Masterproef Geschiedenis Sander Van Der Maelen

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Sander Van der Maelen

Historische televisieseries en de sturing van ‘tijd’

Een theoretische basis aangevuld met 3 kwalitatieve casestudies van historische televisieseries van de 21ste eeuw

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van Master in de Geschiedenis

2017

Promotor Prof. dr. Bruno De Wever Vakgroep Geschiedenis Copromotor Prof. dr. Berber Bevernage Vakgroep Geschiedenis Commissaris Drs. Egon Bauwelinck Vakgroep Geschiedenis

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte

Sander Van der Maelen

Historische televisieseries en de sturing van ‘tijd’

Een theoretische basis aangevuld met 3 kwalitatieve casestudies van historische televisieseries van de 21 ste eeuw

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van Master in de Geschiedenis

2017

Promotor Prof. dr. Bruno De Wever Vakgroep Geschiedenis Copromotor Prof. dr. Berber Bevernage Vakgroep Geschiedenis Commissaris Drs. Egon Bauwelinck Vakgroep Geschiedenis

Verklaring m.b.t. auteursrecht en hergebruik

Elk gebruik van deze masterproef valt onder de bepalingen zoals uiteengezet in de Creative Commons Licentie Naamsvermelding-NietCommercieel-GelijkDelen 3.0 Unported (CC BY-NC-SA 3.0).

Zowel een vereenvoudigde versie van deze licentie alsook de volledige licentie kunnen online geraadpleegd worden1, maar hieronder worden de belangrijkste bepalingen meegegeven.

Eenieder is hierbij vrij om: • dit werk te delen — te kopiëren, te verspreiden en door te geven via elk medium of bestandsformaat • dit werk te bewerken — te remixen, te veranderen en afgeleide werken te maken

Onder de volgende voorwaarden: • Naamsvermelding — Elke gebruiker dient de auteur van dit werk te vermelden, een link naar de licentie te plaatsen en aan te geven of het werk veranderd is. • NietCommercieel — Dit werk mag niet gebruikt worden voor commerciële doeleinden. • GelijkDelen — Elke gebruiker die dit werk heeft geremixt, veranderd, of op het werk heeft voortgebouwd, moet het veranderde of nieuw gecreëerde materiaal verspreiden onder deze zelfde licentie.

Deze licentie is enkel van toepassing op deze masterproef en heeft geen invloed op het auteursrecht of andere rechten die berusten op geciteerde studies en eventueel bijhorende documentatie, zoals tabellen en figuren. Elke gebruiker dient deze rechten te respecteren.

De auteur respecteert het oorspronkelijke auteursrecht van de individueel geciteerde studies en eventueel bijhorende documentatie, zoals tabellen en figuren. De auteur en de promotor(en) zijn niet verantwoordelijk voor de behandelingen en eventuele doseringen die in deze studie geciteerd en beschreven zijn.

1 Een vereenvoudigde versie van de licentie kan geraadpleegd worden op de website van Creative Commons: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/deed.nl. De volledige versie is raadpleegbaar hier: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/legalcode.nl .

Ten geleide: dankwoord

In 2006 studeerde ik af in het secundair onderwijs en startte ik met de opleiding Geschiedenis aan de Universiteit Gent. De grote school, den unief, met verspreid over Gent alle imposante gebouwen die sinds mijn kindertijd in mijn geheugen geprent stonden als dé plaatsen waar ik zou rondlopen later als ik groot was.

Later was toen, in 2006. Later was het ook in 2011, toen ik na een academiejaar vol engagement er alleen in geslaagd was om succesvol mijn examens af te leggen, maar niet om mijn masterproef af te werken. Later is het ook nu in mei 2017, na enkele frustrerende jaren waarin de combinatie thesissen en werken niet vruchtbaar bleek te zijn. Als u dit leest, is mijn hernieuwde poging om een masterproef in de Geschiedenis te schrijven evenwel succesvol geweest, en ben ik hopelijk spoedig (of reeds) afgestudeerd als Master of Arts in de Geschiedenis.

In de eerste plaats wens ik dan ook mijn promotor, professor Bruno De Wever te bedanken. Zonder uw vertrouwen vanaf onze eerste ontmoeting, kon ik nooit beginnen aan deze masterproef, en uw aandachtig oog bleek ook goed te zijn om taalkundige onzorgvuldigheden en inhoudelijke tekortkomingen uit mijn tekst te halen. U kon ook mijn copromotor professor Berber Bevernage “aan boord halen”, die me de nodige theoretische sturing kon geven rond tijd en historiciteit, en praktische tips in de laatste rechte lijn richting indiendatum. Ook bedankt aan u, professor Bevernage.

Behalve de formele steun van mijn promotor en copromotor, had ik evenwel ook de persoonlijke steun en aanmoedigingen van de twee belangrijkste personen in mijn leven zonder wie deze afgewerkte masterproef nooit realiteit geworden zijn. Bedankt mama, om altijd begaan te blijven met het wel en wee van zowel het schrijfproces als van mij persoonlijk, en om zo constructief kritisch na te lezen. Het heeft de taalkundige kwaliteit van de finale tekst zonder meer verhoogt. Bedankt ook aan Yasmien. Jouw oprechte betrokkenheid, emotionele steun en occasionele symbolische zweepslagen hebben me de voorbije maanden aan de gang gehouden. Ik weet niet of en hoe ik erin geslaagd zou zijn om deze masterproef tot een goed einde te brengen.

De ruimte om te kunnen aan de gang blijven, is me overigens ruimschoots geboden door mijn zakelijke klanten, partners en collega’s. Bedankt aan iedereen die begrip toonde voor momenten van beperkte beschikbaarheid.

Daarnaast hebben enkele mensen me verder geholpen met inhoudelijke advies: de bibliotheekmedewerkers van de Universiteit Gent, Frederik, Loonis, Kenneth en Lindsey. Jullie nudges hebben me in de juiste richting geduwd wanneer het nodig was.

Verder wens ik het hele team van CGG Eclips te bedanken. Na een leven lang wroeten en worstelen met ADHD, heeft de diagnose en begeleiding van Hilde De Groote en Dr. Bruno Van Opstal ervoor gezorgd dat mijn persoonlijke motivatie niet verdween omwille van het eeuwige geroezemoes in mijn hoofd van gedachten, ideeën en impulsen. De hulp die ik verder nog kreeg van Nina Schiffer en Heleen De Kesel zorgde er dan ook nog eens voor dat ik niet bleef hangen in mijn depressie en de bijhorende negatieve gedachten, en een compleet gebrek aan perspectief en motivatie. De betaalbare en mensgerichte geestelijke gezondheidszorg die jullie allemaal bieden, zou moet toegankelijk zijn voor iedereen die het nodig heeft.

Tenslotte verdient iedereen die deze thesis heeft nagelezen en me heeft bijgestaan met praktische raad en daad een vermelding. Thanks Edin, Brahim, Aurelie en Lucas, jullie waren een fijne thesiscrew!

Sander Van der Maelen

Gent, 30 mei 2017

Beknopte inhoudstafel

Lijst van afbeeldingen ...... 17 Abstract masterproef ...... 21 Inleiding en probleemstelling ...... 25 Hoofdstuk 1 Historici, geschiedenis en historische speelfilms ...... 35 Hoofdstuk 2 Naar een definitie van historische televisieseries ...... 61 Hoofdstuk 3 Historische televisieseries en het concept tijd ...... 86 Hoofdstuk 4 Casusonderzoek historische televisieseries ...... 118 Hoofdstuk 5 Mogelijkheden voor verder onderzoek en publieksgeschiedenis ...... 190 Hoofdstuk 6 Algemeen besluit ...... 224

Bibliografie en bijlagen ...... 230

Aantal woorden van de hoofdtekst, exclusief voetnoten: 51.239

Uitgebreide inhoudstafel

Ten geleide: dankwoord ...... 9 Beknopte inhoudstafel ...... 13 Uitgebreide inhoudstafel ...... 15 Lijst van afbeeldingen ...... 17 Abstract masterproef ...... 21 Inleiding en probleemstelling ...... 25

1.1 Inleiding ...... 26 1.2 Probleemstelling ...... 31 1.3 Onderzoeksvragen ...... 32

Hoofdstuk 1 Historici, geschiedenis en historische speelfilms ...... 35

1.1 Historici en bewegend beeld ...... 37 1.2 Historische speelfilms als genre: theorie en praktijk ...... 41 1.3 Definiëring van historische (speel)films ...... 43 1.4 Besluit...... 57

Hoofdstuk 2 Naar een definitie van historische televisieseries ...... 61

2.1 Verschillen en gelijkenissen tussen historische speelfilms en televisieseries...... 63 2.2 Definitie historische televisieseries ...... 70 2.3 Kwalificatie van televisieseries die het verleden verbeelden ...... 71 2.4 Inventaris historische televisieseries ...... 78 2.5 Besluit...... 81

Hoofdstuk 3 Historische televisieseries en het concept tijd ...... 86

3.1 Televisieseries en tijd ...... 88 3.2 Filmische technieken die ingrijpen op tijdsbeleving ...... 99 3.3 Besluit: analysekader voor casussen ...... 116

Hoofdstuk 4 Casusonderzoek historische televisieseries ...... 118

4.1 Keuze casussen ...... 120 4.2 Casus: Napoléon ...... 122 4.3 Casus: Rome ...... 142 4.4 Casus: John Adams ...... 164 4.5 Tijd in de besproken series: besluit ...... 185

Hoofdstuk 5 Mogelijkheden voor verder onderzoek en publieksgeschiedenis ...... 190

5.1 Verdere onderzoeksmogelijkheden: drie onderzoekssporen ...... 192 5.2 Onderwerpen voor verder onderzoek ...... 194 5.3 Methodieken voor verder onderzoek ...... 202 5.4 Publiekshistorische mogelijkheden met deze masterproef ...... 205 5.5 Besluit...... 220

Hoofdstuk 6 Algemeen besluit ...... 224 Bibliografie en bijlagen ...... 230

Bronnen en bibliografie ...... 232 Bijlage: inventaris historische televisieseries ...... 246

Lijst van afbeeldingen

Afbeelding 1 - In JFK worden wat-alsvragen gesteld over de moord op John F. Kennedy, wat historisch debat hierover heropende...... 39

Afbeelding 2 - Gladiator is historisch drama en actiefilm in één...... 41

Afbeelding 3 - Gettysburg toont beide partijen in de burgeroorlog, iets wat eerder uitzonderlijk is...... 47

Afbeelding 4 - In Deadpool spreekt het titelpersonage de kijker meer dan 20 keer rechtstreeks aan...... 53

Afbeelding 5 - De serie Unsere Mütter, unsere Väter toont Duitsers in de Tweede Wereldoorlog als mensen, niet als machines...... 55

Afbeelding 6 - Band of Brothers is een goed voorbeeld van een historische televisieserie ...... 72

Afbeelding 7 - Historische verbeelding én duiding door experten in Million Dollar American Princesses ...... 73

Afbeelding 8 - Kostuums en persoonlijke relaties staan centraal in kostuumseries zoals hier Pride and Prejudice (1995)...... 74

Afbeelding 9 - Amerikaanse frontiers in de serie Deadwood ...... 75

Afbeelding 10 - Blackadder brengt comedy in een historische context ...... 77

Afbeelding 11 - Slow television op de Noorse zender NRK ...... 103

Afbeelding 12 - 12 reïncarnaties van The Doctor in Doctor Who. Elke reïncarnatie wordt vertolkt door een nieuwe hoofdrolspeler...... 105

Afbeelding 13 - Long take, van viool tot hoofdpersonages, in aflevering 9 van Band of Brothers ..... 107

Afbeelding 14 - Tijdsaanduiding aan het begin van de eerste aflevering van elk seizoen van 24 ...... 109

Afbeelding 15 - In Crouching Tiger, Hidden Dragon spelen nachtscènes zich af in en rond het huis...... 110

Afbeelding 16 - In de serie Napoléon wordt bij het sterfbed van Napoléon de staande klok in zijn kamer gestopt...... 112

Afbeelding 17 - Rocky Balboa traint in Rocky IV ...... 113

Afbeelding 18 - Afwisselende seizoenen in Spring, Summer, Fall, Winter ... and Spring ...... 114

Afbeelding 19 - Titelpersonage John Adams in de gelijknamige serie, in aflevering 1 (35 jaar oud) en tijdens aflevering 7 (82 jaar oud) ...... 115

Afbeelding 20 - Napoleon Bonaparte op het slagveld in de serie Napoléon ...... 122

Afbeelding 21 - De jonge Napoleon met zijn vrouw Josephine ...... 123

Afbeelding 22 - Napoleon en Joséphine als verliefd koppel in aflevering 1 van Napoléon ...... 135

Afbeelding 23- Napoleon bespreekt zijn tussenkomt met het leger in een burgerlijk protest in Parijs met Murat...... 136

Afbeelding 24 - De executie van Louis-Antoine wordt via snelle cross-cuts en slow-motion in beeld gebracht...... 137

Afbeelding 25 - Kroning van Napoleon en Jopsehine tot Keizer en Keizerin van Frankrijk, zoals verbeeld in Napoléon ...... 139

Afbeelding 26 - Napoleon bespreekt het schilderij van zijn kroning samen met de schilder Jacques-Louis David ...... 139

Afbeelding 27 - Schilderij Le Sacre de Napoléon door Jacques-Louis David, 1807. Bron: Wikimedia Commons ...... 139

Afbeelding 28 - Napoleon vertelt zijn leven aan het meisje Betzy in aflevering 4 van Napoléon ...... 140

Afbeelding 29 - Marcus Antonius en Julius Caesar in Rome ...... 142

Afbeelding 30 - Lucius Vorenus en Titus Pullo in Rome ...... 143

Afbeelding 31 - Het dagelijkse publieke leven van Rome, overdag in beeld ...... 156

Afbeelding 32 - Politieke intrige en seksuele verleiding vindt in Rome 's nachts plaats ...... 156

Afbeelding 33 - Vorenus stijgt op de sociale ladder in Rome, en Pullo weet zich geen raad met zijn leven...... 159

Afbeelding 34 - Het laatste shot in Rome toont Pullo en Eiene die het pastorale geluk tegemoet wandelen...... 160

Afbeelding 35 - Het publieke en politieke leven in Rome bij dag, moord bij nacht ...... 161

Afbeelding 36 - Reconstructie van de Fasti Antiates Maiores in Cinecittà, Rome die ook diende als decor voor de serie Rome ...... 163

Afbeelding 37 - John Adams en zijn vrouw Abigail in John Adams ...... 164

Afbeelding 38 - Historisch waarachtige verbeeldingen op de grens van kostuumdrama in John Adams ...... 167

Afbeelding 39 - John Adams ontmoet de Engelse koning George III...... 178

Afbeelding 40 - Een long shot neemt de kijker mee van binnen de Senaat tot op het balkon en toont wat de personages zien bij de eedaflegging van Washington...... 179

Afbeelding 41 - Verschillende camerastandpunten tonen een nieuwsgierig publiek dat net als de kijker deze historische gebeurtenis wil meemaken...... 180

Afbeelding 42 - Vergelijking tussen historische verbeelding van de eedaflegging van Washington met de scènografie in John Adams ...... 180

Afbeelding 43 - Gelijktijdigheid, eeuwigheid, symboliek en pastorale rust in de laatste aflevering van John Adams ...... 181

Afbeelding 44 – Links: John Adams aanschouwt het schilderij Declaration of Independence van John Trumbull (1819). Rechts: het schilderij zelf. Bron: Wikimedia Commons...... 182

Afbeelding 45 - John en Abigail wandelen door de sneeuw in de slotscène van John Adams. Ze kijken uit over een landschap in het laatste shot...... 183

Afbeelding 46 - De Member Berries in South Park roepen een vals gevoel van nostalgie op...... 199

Afbeelding 47 - Online inventaris historische televisieseries ...... 208

Afbeelding 48 - Contactformulier inventaris historische televisieseries, screenshot d.d. 12 mei 2017 ...... 209

Afbeelding 49 - YouTube afspeellijst "Film theory" ...... 211

Afbeelding 50 - YouTube playlist "Trailers historical television series" ...... 211

Afbeelding 51 - Website Film en Geschiedenis- Geraadpleegd 23/05/2017 ...... 217

Abstract masterproef

Nederlands

Televisieseries zijn alomtegenwoordig. Via hun discursieve kracht geven ze betekenis aan het heden en verleden van miljoenen mensen. Historici dienen aanwezig te zijn in het debat rond televisieseries. Daarom wordt in deze masterproef een definitie van historische televisieseries als specifiek genre voorgesteld, worden de verschillen met historische speelfilms duidelijk gemaakt en wordt een duidelijk theoretisch kader ontwikkeld dat voor verder onderzoek kan dienen.

Een analyse van filmtechnieken is één mogelijkheid voor historiserend onderzoek, aangezien televisiemakers filmtechnieken gebruiken om in te grijpen op tijd, chronologie en historiciteit van een serie. ‘Tijd’ als basiscomponent van het westerse historiciteitsdenken kreeg dan ook bijzondere aandacht in deze kwalitatieve analyse van drie historische televisieseries uit Europa en Amerika die na 2000 zijn verschenen.

Hieruit blijkt dat de tijdsbeleving van de kijker wordt verweven met die van het filmische en historische narratief. De bestudeerde series wijken niet af van de modernistische conventies van lineaire chronologie. Ze verwachten van de kijker wel andere te ondernemen acties met het vertoonde verleden: observeren, vereren of instrumentaliseren.

Dit onderzoek is slechts een begin en verder onderzoek voeren rond historische televisieseries wordt warm aanbevolen. Er worden hiertoe meerdere pistes aangereikt. Dergelijk onderzoek hoeft in de tussentijd evenwel geen publiekshistorische interventies van historici op dit domein in de weg te staan.

Trefwoorden: historische televisieseries, historische films, filmtechnieken, historiciteit, publieksgeschiedenis

English

Television series are omnipresent. Through their discursive power, they give meaning to the past and present of millions of people. Historians should be present in the debate around television series. To this end, a definition of historical television series as a specific genre is being put forward in this master’s thesis, the differences with historical feature films are made clear and a distinct theoretical framework is being presented.

One possibility for historicizing research around television series is the analysis of film techniques. Television makers use these to intervene on all aspects of a series’ time, chronology and historicity. As 'time' is the base component of Western historical thinking, it received special attention in this qualitative analysis of four European and American historical television series produced after 2000.

This study concludes that the viewer's experience of time is intertwined with the cinematic and historical narrative. The studied series do not deviate from the modernistic conventions which convey them to use a linear chronology. They do however differ in what they want the viewer to do with the gained knowledge: observer, honor or actively learn from history.

This research is just a beginning in studying historical television series. Subsequent research is wholeheartedly recommended and can be joined with public-historical reworks of this dissertation.

Keywords: historical television series, historical movies, historical films, historicity, public history

Inleiding en probleemstelling

1.1 Inleiding

Het is de professionele en maatschappelijke missie van academici, en evengoed ook (master)studenten, om maatschappelijke relevantie in hun onderzoek te brengen. Het gedrag van mensen en hun beleving van het verleden en het heersende historische discours kan hierbij een belangrijke basis zijn tot historiserend onderzoek – en sinds de Tweede Wereldoorlog is de historische speelfilm een belangrijk onderzoeksonderwerp van historici wereldwijd.

Deze masterproef poogt de volgende stap te zetten in onderzoek naar het filmische verleden, door zich integraal te wijden aan historische televisieseries.

Het historisch onderzoek in België laat voldoende ruimte voor deze bijdrage. Zo is er in België reeds onderzoek gevoerd naar historische speelfilms, vooral na 2000. Er zijn meerdere licentiaatsverhandelingen en masterproeven geschreven door laatstejaarsstudenten Geschiedenis aan de Belgische universiteiten, en sporadisch ook een wetenschappelijk artikel.

Het gevoerde onderzoek is op enkele uitzonderingen na onder te verdelen in twee grote categorieën.

De eerste categorie benadert speelfilms, televisieseries en andere audiovisuele media als producten van hun tijd. Historische contexten en discursieve ontstaansgeschiedenissen worden centraal gesteld in het onderzoek, waarbij de verbeelde geschiedenis en de filmtechnieken ondergeschikt worden gesteld aan de achterliggende politiserende boodschap die ermee uitgedragen werd – of verborgen. Zo specialiseerde Daniël Biltereyst (Universiteit Gent) zich in de geschiedenis van bioscopen, censuur en nationaal beleid rond films en televisie1. Er zijn er ook enkele verhandelingen geschreven rond onder andere politieke televisie-uitzendingen2 en televisiejournalen3 en het maatschappelijk discours dat hierin vervat zat.

Een tweede grote categorie van onderzoek rond historische speelfilms handelt rond hun waarde als bron van kennis over het verbeelde verleden, gevoerd door historici en ruim 15 jaar lang goeddeels voortgestuwd door Roel Vande Winkel, gespecialiseerd in filmgeschiedenis en verbonden aan de Universiteit Antwerpen, en Bruno De Wever, verbonden als historicus aan de Universiteit Gent en tevens promotor van deze masterproef.

1 Daniël Biltereyst, Richard Maltby en Philippe Meers, ed., Cinema, Audiences and Modernity. New perspectives on European cinema history (New York 2012). 2 Stijn Van Kerckhove, ‘Inhoudsanalyse van de televisie-uitzendingen van de Socialistische Omroep tijdens de jaren tachtig’ (Gent 2003). 3 Jonas Vanseveren, ‘Kongo 1959-1960: een bewegend beeld. Beeldvorming over Belgisch-Kongo: een analyse van berichtgeving in het televisiejournaal’ (Gent 2002).

Onder begeleiding van Bruno De Wever zijn meerdere verhandelingen geschreven die het visuele en verhalende narratief dat in mainstream Hollywood films werd gebracht onder de loep namen. Ze behandelden onder meer de filmische verbeelding van Afro-Amerikaanse slaven4, de Tweede Wereldoorlog56 en extreemlinks terrorisme in Italië7. De narratieven werden in beeldtaal, verhaalmechaniek en verbeelding van heersend historisch discours geanalyseerd, waarbij meer dan een keer werd vastgesteld dat Hollywood graag feit en fictie mengt in historische speelfilms. Het onderscheid tussen historische speelfilms en andere films die een verleden verbeelden vormt hier dan ook een belangrijk voorwerp van onderzoek. Hierbij worden steeds kwalitatieve classificaties ingezet waarbij historische speelfilms als waarachtig en betrouwbaar benoemd worden. Hiermee worden historische speelfilms geplaatst tegenover andere subgenres of filmtropes die een verleden oproepen maar niet in dialoog gaan met historisch discours, bijvoorbeeld kostuumdrama’s.

Onder meer Bruno De Wever zelf publiceerde dan ook in de jaren 2000 rond historische speelfilms en hun waarde als bron van kennis over (verbeeldingen van) het verleden8 en droeg ook bij tot ruimer onderzoek, onder meer in samenwerking met Roel Van de Winkel9. Het onderzoeksproject van Lieselot Leuridan rond de mogelijkheden om historisch speelfilms in te zetten in het onderwijs, kwam hieruit voort en lijkt meer dan een decennium aan publiekshistorisch onderzoek naar historische speelfilms aan de Universiteit Gent af te sluiten.

De bijdragen die de vele historici hebben geleverd aan het debat rond historische speelfilms waren al lang broodnodig toen er in de jaren 2000 mee aan de slag werd gegaan. Het is zonder meer goed dat dit onderzoek gevoerd is, en dat er hierdoor ruimte is gekomen binnen het historisch onderzoek in Vlaanderen (en België) om multimediale dragers van historische of historiserende kennis te bestuderen. Geschiedenis en historiografie heeft ook buiten musea en academia een plaats10, en door deze publiekshistorische benadering wordt hier actief aan bijgedragen.

4 Evie Dammans, ‘Afro-Amerikaanse Slaven op het Witte Doek. Representatie van Zwarte Slavernij in de Amerikaanse Speelfilm’ (Gent 2007). 5 Bart Mels, ‘Pearl Harbor door de lens van Hollywood. Een nieuwe analyse van twee langspeelfilms.’ (Gent 2003). 6 Manuel Wagemans en Bruno De Wever 1960- (viaf)19900528 promotor, ‘Beeldig patriottisme of bloederige waarschuwing? De continuïteit of de breuk in twee filmische representaties van D-Day. The Longest Day (1962) en Saving Private Ryan (1998)’ (2002). 7 Wout Van Caimere, ‘De Morozaak. De representatie van het extreemlinkse terrorisme in Italië in de historische speelfilm.’ (Gent 2008). 8 Zie onder meer Roel Vande Winkel en Bruno De Wever, ‘Biofilm of biofictie’, Muziek en Woord (Brussel) 31 (2005) 19. en vooral het goede overzichtswerk Bruno De Wever en Roel Vande Winkel, ‘Sterke verhalen en foute uitvindingen. De historische speelfilm als geschiedenisfabriek’, in: Stalpaert Christel Biltereyst Daniël ed., Filmsporen: Opstellen over film, verleden en geheugen (Gent 2007). 9 Leen Engelen en Roel Vande Winkel, ed., Perspectives on European Film and History (Gent 2007). 10 Berber Bevernage, ‘“Always historicize”: over de ethische en politieke implicaties van een “historische” houding in de context van waarheids- en historische commissies’, Groniek historisch Tijdschrift (2013) 17–36, aldaar 6–7.

In deze lange trend van historisch verantwoord audiovisueel onderzoek kwamen historische televisieseries echter amper tot niet aan bod, met uitzondering van een occasionele masterproef zoals rond de bekroonde HBO-miniserie Band of Brothers11. Daarnaast spitste het gevoerde onderzoek zich toe op historische kennis en toetsing van het filmisch narratief aan de dominante historiografie rond het verbeelde verleden, maar werd er geen gebruik gemaakt van andere analysemethoden voor audiovisuele media. Het arsenaal aan methodieken op het kruispunt van mediastudies en historiografie laat echter breder of gespecialiseerder onderzoek toe naar filmische technieken, discoursanalyse, productiecontexten van (historische) speelfilms, intertekstualiteit van speelfilms met andere dragers zoals trailers en promotiemateriaal, en ga maar door.

Televisie is als medium enorm populair onder de wereldwijde bevolking – en dus ook onder studenten - maar te lang miskend door academia12. Film en televisie behoren immers beiden tot de belangrijkste media waarlangs informatie verspreid wordt in onze samenleving, en ook via welke mensen in contact komen met geschiedenis13. Ondanks de opkomst van het internet sinds 2000, krijgt televisie nog steeds enorme hoeveelheden tijd en geld toebedeeld door haar kijkers- consumenten, en biedt het medium op een snelle en gebruiksvriendelijke manier informatie en entertainment14 en dus ook geweldige verbeeldingen van het verleden. Televisie geeft betekenis aan de getoonde geschiedenis15, en draagt op deze manier bij aan de constructie van werkelijkheid en waarheid16.

Buiten België is deze volgende stap in historiserende mediastudies dan ook reeds gezet. Lez Cooke merkt een kentering op en stelt dat in het Angelsaksische wetenschappelijke debat televisieseries sinds de jaren 2000 wel meer aandacht krijgen van historici17, onder impuls van enkele uitstekende historische televisieseries zoals Hornblower en Deadwood, of degene besproken in deze masterproef zoals Rome en John Adams. De opkomst van deze series valt ook samen met grotere productionele aandacht voor televisie: verbeterde technologie, grotere budgetten, meer oog voor detail18 en verdere mondialisering van televisieseries op het vlak van distributie19.

11 Evelien Verdonck, ‘Band of Brothers: historische fictie?’ (Gent 2011). 12 John Hartley, ‘Television Truths. Argumentation of TV’, in: Television truths (Malden 2008) 1–13, aldaar 3. 13 Robert Rosenstone, History on Film/Film on History (Harlow 2006) 3. 14 Toby Miller, Television Studies. The Basics (New York 2010) 12. 15 Jeffrey M. Parotte, ‘History and Memory in Gettysburg’ ( Verhandeling binnen de opleiding “Media Studies”, nummer 6 Syracuse 2012) 6. 16 Hartley, ‘Television Truths. Argumentation of TV’, 6–8. 17 Lez Cooke, Style in British Television Drama. Palgrave Close Readings in Film and Television (Londen, New York 2013) 1. 18 Ibidem, 1–2. 19 Jerome de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture (London, New York 2009) 184–185, 208 e.v.

Door de modernistische omslag in het Westers denken, heeft verleden, toekomst, chronologie en het structureren van tijd en ruimte in de breedste zin van het woord een belangrijke maatschappelijke plaats gekregen20. Vooral na de Tweede Wereldoorlog werd deze Westerse modernistische benadering verder ‘verspreid’ als een mondiaal discours rond geschiedenis en tijd21. Hierbij kreeg de Westerse geschiedenis een duidelijke plaats en tijd toegekend binnen het verleden, dat hierbij fungeert als een afgebakende ruimte. Alles wat niet in deze westerse indeling en chronologisering past, wordt dan ook gezien als anachronistisch22, als out of place in het historisch narratief.

Deze structurering van tijd komt aan bod in alle dragers van historische kennis en discours over het verleden, en dus ook televisieseries. Bij televisieseries lijkt dit zelfs logisch: tijd is immers een cruciaal element gelet op de tijdsbeperkingen aan elke aflevering op zichzelf, het seriële karakter van het gebrachte narratief over een hele serie en het transponeren van een buitenlands verleden naar een pakkende en allesomvattende kijkervaring. Doordat er tijd verstrijkt in de serie maar ook door het bekijken van de serie, aangevuld met verder tijdsverloop door de onderbrekingen in de kijkervaring door de serialiteit, wordt de tijdservaring binnen een serie verweven met die van de kijker23.

Historiserende context is dus onmisbaar bij historische televisieseries en hun constructie van het verleden en historisch discours. Het is dan ook tijd om een volgende stap te zetten, namelijk het onderzoek naar historische televisieseries. Deze masterproef zal dit onderzoek gestructureerd proberen uitvoeren.

Na deze inleiding worden een samenvattende probleemstelling en de bijhorende onderzoeksvragen geformuleerd. Aansluitend wordt er gestart met het gestructureerd opbouwen van een theoretisch-analytisch kader.

Hoofdstuk 1 - Historici, geschiedenis en historische speelfilms - vertrekt van de bestaande verhouding van de historicus tot de historische speelfilm en de hierbij gehanteerde concepten en definities. Hierdoor kan er tot een werkbare definitie van historische speelfilms gekomen worden als basis voor een definitie van het “genre” historische televisieseries – die hun eigen theoretisch kader nodig hebben, gelet op de belangrijke verschillen met speelfilms.

Deze verschillen tussen historische speelfilms en historische televisieseries worden verder onderzocht in hoofdstuk 2, Naar een definitie van historische televisieseries.

20 Berber Bevernage en Chris Lorenz, ‘Breaking up Time. Negotiating the Borders between Present, Past and Future’, Storia della Storiografia 63 (2013) 19, aldaar 44. 21 Johannes Fabian, Time and the other : how anthropology makes its object (New York 2014) 111–112. 22 Ibidem, 4. 23 Phil Wickham, Understanding Television Texts (Londen 2007) 91.

De uitgewerkte definitie dient als springplank voor de aanleg van een brede inventaris van historische televisieseries en de hierbij horende classificatie in subgenres.

Een definiëring van historische televisieseries is maar hanteerbaar als er een onderzoeksinsteek wordt gekozen vanop het snijvlak van mediastudies en historiografie. In hoofdstuk 3, Historische televisieseries en het concept tijd, worden deze insteken besproken en gekoppeld aan de historische theoretisering rond tijd, tijdsbeleving en chronologie. Tijdsbeleving wordt gemanipuleerd in televisieseries – het is een basisgegeven van het medium – en enkele van dergelijke tijdsmanipulaties worden beschreven. De combinatie van filmtechnieken en historische theoretisering leidt tot een hanteerbaar onderzoekskader dat in het aansluitende deel wordt ingezet.

Dankzij de eerder geformuleerde onderzoeksvragen kan een gerichte, kwalitatieve analyse plaatsvinden van vier historische televisieseries uit West-Europa en Noord-Amerika die de laatste 15 jaar verschenen zijn: Napoléon, Rome, en John Adams. In hoofdstuk 4 - Casusonderzoek historische televisieseries worden alle geselecteerde televisieseries kort toegelicht, naast elkaar bestudeerd, worden filmische patronen toegelicht en worden algemene conclusies gegeven.

In Hoofdstuk 5 worden de eerste stappen gezet naar de finaliteit van deze masterproef. Zo wordt er een blik geworpen op Mogelijkheden voor verder onderzoek en publieksgeschiedenis. Er is verder academisch onderzoek mogelijk naar historische televisieseries, al was het maar omwille van evidente beperkingen in dit onderzoek en de hierbij gehanteerde methodologie. Er kan evenwel met dit onderzoek op zichzelf nu al heel wat gedaan worden. Zo zijn er heel wat mogelijkheden om het publiek dat zo massaal historische televisieseries consumeert, op zijn beurt opnieuw te betrekken in dit onderzoek dankzij publiekshistorische mechanieken.

In het afsluitende hoofdstuk 6, het Algemeen besluit, worden de onderzoeksvragen beantwoord en teruggekoppeld naar de probleemstelling. Aansluitend worden op het einde van deze verhandeling in deel 4 ook de nodige bibliografische referenties gegeven met in bijlage het uitgebreide corpus aan televisieseries dat speciaal voor deze masterproef is samengesteld.

1.2 Probleemstelling

Er is geen heldere definitie van wat een historische televisieserie is en wat de verschillen zijn met historische speelfilms, en het ontbreekt aan een methodologisch referentiekader om een dergelijke definitie te hanteren binnen historiserend onderzoek.

Hierdoor is het ook onduidelijk welke filmische technieken gehanteerd worden om tijd te manipuleren in historische televisieseries en hoe ‘tijd’ zich hierdoor gedraagt binnen deze historische televisieseries.

1.3 Onderzoeksvragen

Wat is een historische televisieserie?

Wat zijn de verschillen tussen historische films en historische televisieseries?

Kunnen televisieseries die het verleden verbeelden verder onderverdeeld worden in categorieën/subgenres zoals dit bij historische films het geval is?

Welke historische televisieseries zijn er zoal geproduceerd sinds de Tweede Wereldoorlog?

Welke filmische technieken kunnen gehanteerd worden om tijd te manipuleren in televisieseries?

Welke filmische technieken worden gehanteerd om tijd te manipuleren in een beperkte selectie van vier historische televisieseries die geproduceerd zijn in West-Europa en Amerika in de jaren 2000?

Wat vertellen deze filmische technieken over het historiciteitsdiscours dat wordt uitgedragen door deze vier historische televisieseries?

Hoofdstuk 1 Historici, geschiedenis en historische speelfilms

1.1 Historici en bewegend beeld

1.1.1 Visuele media en kennis van het verleden

Historici hanteren een veelheid aan bronnen om het verleden voor te stellen en vorm te geven. Archiefstukken, kranten, oude foto’s, inscripties, archeologisch materiaal en ga maar door: zowat alles kan door historici ingezet worden om een beeld van een vervlogen verleden te reconstrueren.

Neutrale informatiedragers van absolute positivistische kennis bestaan echter niet. “Het” verleden bestaat dus ook niet. Of het nu in geschreven academische teksten is of in bewegende beelden, de gehanteerde bronnen zijn slechts representaties van het verleden via getuigenissen. Ze brengen geen kennis, beleving of begrip van het verleden, want dit komt pas via de interpretatie van dergelijke getuigenissen. Dé geschiedenis zoals het echt was weergeven kan niét en gebeurt dus ook niet, op geen enkele manier1.

Behalve de voorwaardelijkheid die we kunnen maken bij verbeeldingen van het verleden via historische bronnen, is het evenwel finaal de auteur van een academische tekst die een onmisbare rol speelt in het verlenen van betekenis aan het verleden2. Het is immers de auteur die bronnen zal ‘lezen’, bepaalde vragen wel (of niet) stellen, een selectie maakt van informatie en feitelijkheden, en uiteindelijk een discours over een verleden opbouwt3. Er bestaat bijgevolg maar een historisch verleden en bijhorende “werkelijkheid” omdat er hedendaags discours is dat deze geschiedenis uitdraagt4. Het is vervolgens aan de lezer van een dergelijke tekst om dit historisch discours te interpreteren en de geldigheid of waarachtigheid ervan te beoordelen5.

Dergelijk historisch discours zit volgens Foucault vervat in teksten in de breedste zin van het woord, maar wordt hierin ondersteund door materiële technieken en kennisinstellingen6. Onder meer televisieseries, speelfilms, boeken, strips en museale publicaties zijn dergelijke materiële technieken, terwijl kennisinstellingen die bestaand historisch discours ondersteunen of verder vormgeven bijvoorbeeld universiteiten en scholen zijn, maar ook encyclopedieën en gespecialiseerde online communities.

1 Dammans, ‘Afro-Amerikaanse Slaven op het Witte Doek. Representatie van Zwarte Slavernij in de Amerikaanse Speelfilm’, 11. 2 Chris Lorenz, De constructie van het verleden. Een inleiding in de theorie van de geschiedenis (9de druk; Amsterdam 2008) 123–125. 3 Simon Schama, Television and the trouble with history, in ‘History and the media’, red. D. Cannadine (Londen: Palgrave Macmillan, 2004) zoals geciteerd door Paul Armstrong en Janes Coles, ‘Repackaging the Past: Commodification, Consumerism and the Study of History’, Convergence 41 (2008) 63–76, aldaar 73. 4 Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (New York 1972). zoals geciteerd door Janet McCabe, ‘HBO aesthetics, quality television and Boardwalk Empire’, in: S. Peacock en J. Jacobs ed., Television Aesthetics and Style (New York 2013) 185–198, aldaar 195. 5 Lorenz, De constructie van het verleden. Een inleiding in de theorie van de geschiedenis, 105. 6 Foucault, The Archaeology of Knowledge. zoals geciteerd door McCabe, ‘HBO aesthetics, quality television and Boardwalk Empire’, 195.

Door de ontegensprekelijke commodificatie van geschiedenis via commerciële films en televisie, heeft er evenwel een enorme democratisering plaatsgevonden van toegang tot historische kennis en historisch discours7. Film en televisie behoren tot de belangrijkste media waarlangs informatie verspreid wordt in onze samenleving en waarlangs mensen in contact komen met geschiedenis8. Er zijn nog amper blinde vlekken in het wereldwijde bereik van televisie9. Dankzij hun geweldige verbeeldingen van het verleden verkleinen ze de historische afstand tussen heden en verleden, en geven ze betekenis aan de getoonde geschiedenis10. Mensen kunnen anno 2017 nog steeds lezen en zouden dus evengoed fictieteksten kunnen lezen, maar ze doen het niet en ze verkiezen visuele verbeeldingen11.

Kijkers en historisch geïnteresseerden blijven hierdoor geen passieve ontvangers meer van kennis, wat vroeger misschien het geval was. Integendeel, ze worden nu participanten in historische cultuur, ze gaan zich historische kennis toe-eigenen en hierdoor verlenen ze ook betekenis aan (de vertoonde) geschiedenis12. Hierdoor heeft een/onze maatschappij een historische dialoog met zichzelf, en met de verschillende uitingen en vertolkingen van die dialoog13.

1.1.2 Historici en historische speelfilms

De vestiging van de wereldwijde en algemene hegemonie van radio, televisie en speelfilms als discursieve bron van kennis fungeerde als een belangrijk kantelpunt voor historici en hoe zij onderzoek verricht(t)en14. Reeds in de 20ste eeuw waren historici al begaan met audiovisuele vertalingen van het verleden, toen in eerste instantie historische speelfilms. Deze brachten een spiegel van het verleden, en vanuit de beste positivistische tradities werd het debat rond hun historiserende waarde al snel verengd tot de echtheid en waarheidsgetrouwheid van de gepresenteerde feiten. Dit leidde meer dan eens tot onnodige impasses in het debat rond hoe dergelijke historische speelfilms konden en kunnen geïnstrumentaliseerd worden in historiserend onderzoek15.

7 Armstrong en Coles, ‘Repackaging the Past: Commodification, Consumerism and the Study of History’, 64–65. 8 Rosenstone, History on Film/Film on History, 3. 9 Siegfried Zielinski, Audiovisions. Cinema and television as entr’actes in history. Film Culture in Transition (Amsterdam University Press 1999) 221. 10 Parotte, ‘History and Memory in Gettysburg’, 6. 11 Dammans, ‘Afro-Amerikaanse Slaven op het Witte Doek. Representatie van Zwarte Slavernij in de Amerikaanse Speelfilm’, 10. 12 Kees Ribbens, ‘Strijdtonelen. De Tweede Wereldoorlog in de populaire historische cultuur’, Rede - In verkorte vorm uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar Populaire Historische Cultuur en Oorlog aan de Erasmus School of History, Culture and Communication van de Erasmus Universiteit Rotterdam op vrijdag 25 oktober 2013 (2013) 26, aldaar 7. 13 Ibidem, 24. 14 Zielinski, Audiovisions. Cinema and television as entr’actes in history, 183. 15 Stephanie Vancoillie, ‘De beeldvorming over de Rote Armee Fraktion in de historische speelfilm, 1978-2008’ (Gent 2010) 11.

Robert Rosenstone was hierbij een grote propagandist voor andere, eigentijdse onderzoeksbenaderingen van historische speelfilms. Hij werd een internationale wegbereider van de studie van film door historici vanaf de publicatie van zijn monografie Vision of the past: the challenge of film to our idea to history (1995)16. Hierin benadrukte hij dat speelfilms in eerste instantie de conventies van hun medium volgen, en dat dit geen slechte zaak hoeft te zijn. Ze vormen immers hét beeld van het verleden voor velen.

Film biedt volgens Rosenstone unieke mogelijkheden van representatie van het verleden bovenop de klassieke rol van historici17. Ze tonen immers een gedetailleerde, symbolische weergave van het verleden door specifieke details te brengen die via authentieke historische bronnen niet gekend waren, of door geschreven teksten niet konden overgebracht worden. De multimediale en meerlagige vertoningsmogelijkheden van speelfilms laten immers toe om zaken zoals stem, manier van wandelen, kledij, geluiden … over te brengen18. Door hun verhalende kracht en enscènering kunnen historische speelfilm en televisieseries dus gaten in onze kennis opvullen19. Daarnaast voeden historische speelfilms volgens Rosenstone maatschappelijk of zelfs academisch debat door de geschiedenis die ze vertonen, zoals bijvoorbeeld de film JFK van Oliver Stone uit 1991 waarbij Stone aan de hand van wat-als-vragen het publieke en historische debat rond de moord op JFK nieuw leven inblies20.

Afbeelding 1 - In JFK worden wat-alsvragen gesteld over de moord op John F. Kennedy, wat historisch debat hierover heropende.

16 Robert Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History (Cambridge en Londen 1995). 17 Rosenstone zet dit idee uiteen in verschillende van zijn werken, onder meer Ibidem, 31. 18 Rosenstone geciteerd in Engelen, 2007 - p. 18-19. 19 Kristina Milnor, ‘What I Learned as an Historical Consultant for Rome’, in: Monica S. Cyrino ed., Rome, Season One: History Makes Television (Oxford 2008) 42–48, aldaar 44. 20 Rosenstone, History on Film/Film on History, 4.

Historische speelfilms dienen dus absoluut deel uit te maken van het academisch debat volgens Rosenstone, en niet enkel om ze op positivistische manier te controleren op hun historische correctheid. Historische films louter omwille van eventuele fictieve of creatieve vrijheden links laten liggen zou immers enorm fout zijn21. Om tegemoet te komen aan dergelijke bezorgdheden rond de historische waarde van de verbeelde geschiedenis, heeft Rosenstone het concept van historische waarachtigheid geïntroduceerd. Dit wordt verder toegelicht in Waarheid en geloofwaardigheid.

De muren van de klassieke dragers van historisch discours brokkelen dus af, en de rol van de historicus verandert. Deelnemen aan publiek debat of het publiek maken van academisch debat wordt een must. Zo’n deelname vergroot in eerste instantie het historisch bewustzijn binnen specifieke interessegroepen22, maar door de enorme aanwezigheid van audiovisuele media kan er ook internationaal en maatschappijbreed bijgedragen worden tot historisch debat en de vorming van het discours rond het verleden.

Het is de professionele en maatschappelijke missie van academici, en evengoed ook (master)studenten, om aansluiting te vinden bij gedrag en beleving van mensen en maatschappelijke relevantie in hun onderzoek te brengen. Dat gedrag en die beleving zijn nu eenmaal multimediaal anno 2017. Historische speelfilms vormen deel van het historisch discours23, en ook hier moeten historici dus aanwezig zijn.

Zowat elke interactie met films en evengoed televisieseries steunt op het bestaan van een zeker genre waarbinnen een productie past, en met interacties tussen producties en tussen genres24. De meeste producties meten zichzelf een identiteit toe op basis van bestaande genres, televisiezenders gebruiken het om zichzelf te onderscheiden van de concurrentie en het publiek duidelijk aan te spreken (bijvoorbeeld Cartoon Network of The History Channel). De kijker zelf gebruikt het om nieuwe series te ontdekken, zijn eigen smaak te beschrijven, gesprekken over kijkervaringen te hebben en deze ervaringen ook te delen via bv. fanclubs en gespecialiseerde (online) publicaties. Ook journalisten en recensenten hebben een referentiekader nodig om nieuws en besprekingen over film- en televisieproducties te delen.

21 Ibidem, 4 e.v. 22 Armstrong en Coles, ‘Repackaging the Past: Commodification, Consumerism and the Study of History’, 69. 23 Pierre Sorlin, ‘How To Look At An “Historical” Film’, in: M. Landy ed., The Historical Film. History and Memory in Media (New Brunswick 2001)aldaar 38. 24 Jason Mittell, ‘A cultural approach to television genre theory’, in: Hill Annette Allen Robert Clyde ed., The television studies reader (London, New York 2008) 629, aldaar 171.

1.2 Historische speelfilms als genre: theorie en praktijk

Genre is voor meeste mensen een vanzelfsprekendheid, en wordt door onderzoekers ook op die manier gebruikt. Zo wordt heel vaak historische speelfilm als genre ingezet. Om een veelheid aan redenen is dit echter een problematisch concept: wat is immers een genre? Het lijkt niet alsof er van het concept ‘genre’ in het algemeen, of historische speelfilm/televisiereeks in het bijzonder, een vast omschreven definitie is die door iedereen op dezelfde manier wordt geïnterpreteerd25.

Een eerste bedenking hierbij is dat er een spagaat bestaat tussen theoretische genre- omschrijvingen en wat het publiek als dusdanig interpreteert en leest. Het publiek kan immers zelf ook genre-interpretaties doen dankzij het wijdverspreide postmoderne cynisme en scepsis, gecombineerd met een grotere kennis en historiek van het medium televisie26.

Afbeelding 2 - Gladiator is historisch drama en actiefilm in één.

Daarnaast zijn genreafbakeningen niet exclusief en absoluut. Sommige media vallen in verschillende categorieën/genres27. Zo is de Amerikaanse speelfilm Gladiator (2000) zowel actiefilm en historisch drama, en de Duitse televisiereeks Unsere Mütter, unsere Väter zowel een historische televisiereeks als een familiedrama. Dit betekent dat ideaaltypes van genres moeilijk houdbaar zijn eens ze het theoretische stadium verlaten en moeten geoperationaliseerd worden.

25 Leen Engelen, ‘No Way to do History? Towards an Intertextual Model for the Analysis of Historical Films’, in: Leen Engelen en Roel Vande Winkel ed., Perspectives on European Flm and History (Gent 2007)aldaar 16 e.v. 26 Dudley Andrew, Concepts in film theory (Oxford, New York 1984) 137. 27 Ibidem, 136.en Mittell, ‘A cultural approach to television genre theory’, 174 e.v.

Een theoretisering laat evenwel toe om nieuwe verbanden te ontdekken tussen series en niet eerder ontdekte betekenissen, die zonder deze voorafgaande definiëring niet zichtbaar zouden zijn28.

Dit brengt ons automatisch bij het volgende punt: genres bestaan ook buiten de tekst. Een genre draagt betekenis in zichzelf door het louter bestaan van het genre, want niet alleen speelfilms maar ook televisieseries gaan zichzelf buiten of binnen een genre plaatsen, of nieuwe genres uitvinden. Dit wil zeggen dat genre niet enkel voortkomt uit de tekst van de televisiereeks, maar ook deze tekst zal bepalen29. Sommige regisseur gaan de heersende afbakeningen maar ook filmische conventies overigens bewust verstoren30, denk aan The Sopranos en het veelvuldig doorbeken van the 4th wall, of Making a Murderer dat een fictief narratief brengt maar wel met de visuele kenmerken van een documentaire.

Afsluitend is een genre evengoed onderhevig aan context, dynamieken en veranderingen, net als de inhoud en vorm van de televisieseries die een genre bepalen of erdoor bepaald worden31. Culturele voorkeuren veranderen, genres dus ook32, en historische en culturele contexten lijken ondertussen onmisbaar geworden in de analyse van speelfilm en televisiereeksen33.

Hier het hele postmoderne literaire debat rond genrebepaling samenvatten is evenwel een te grote en complexe opgave die op zichzelf al een hele masterproef kan beslaan. Daarom is het zinvoller om in te gaan op een praktische operationalisering van het genre historische speelfilms, om van daaruit verder te werken richting historische televisieseries. Hierbij kunnen bepaalde onderzoekssporen gehanteerd worden die hieronder kort worden toegelicht.

28 Mittell, ‘A cultural approach to television genre theory’, 177–178. 29 Ibidem, 174–176. 30 Andrew, Concepts in film theory, 137. 31 Rick Altman zoals geciteerd door Engelen, ‘No Way to do History? Towards an Intertextual Model for the Analysis of Historical Films’, 23–24. 32 Mittell, ‘A cultural approach to television genre theory’, 175. 33 Willem Hesling, Billy Wilder: tussen Weimar en Hollywood (Leuven 1991) 11–13.

1.3 Definiëring van historische (speel)films

Tot voor kort ontbrak een genre-gedreven kader voor historische televisieseries34, maar zoals hierboven reeds werd aangehaald is er wel al onderzoekswerk verricht rond historische speelfilms. Daarom wordt er hierna eerst ingegaan op de bestaande omschrijvingen van wat een historische speelfilm precies is. Dit analysekader dient vervolgens als hefboom om tot een dergelijk kader te komen voor historische televisieseries, wat uiteengezet wordt in het aansluitende hoofdstuk.

Historische films kunnen als volgt gedefinieerd worden: ✓ Ze verbeelden het verleden op een gedetailleerde en visueel realistische manier. ✓ Historische films zijn mainstream speelfilms die in eerste instantie gehoorzamen aan filmische conventies en later pas aan historische. ✓ Ze brengen een fictief drama dat vervat is in een gesloten en duidelijk gestructureerd narratief. ✓ Het wedervaren van individuele personages staat centraal. ✓ Historische films verbeelden een verleden en geven dit weer via waarachtige uitvindingen. ✓ Ze plaatsten zichzelf in relatie tot andere films en dragen hiertoe bij tot genreconventies en filmtropes, die op hun beurt ingrijpen op de verbeelding van het verleden die de historische films willen brengen. ✓ Historische films plaatsen zich binnen historiografisch debat rond het verbeelde verleden. ✓ Ze bieden hedendaagse relevantie aan de kijker en onder meer hierdoor verkleinen historische films de (historische) afstand tussen het verbeelde verhaal en de kijker.

34 Ernie Tee, ‘Television and documentary’, in: Hesling Willem De Greef Willem ed., Image, reality, spectator: essays on documentary film and television (Leuven 1989) 211, aldaar 66–67.

1.3.1 Verbeelding van het verleden

Historische speelfilms verbeelden het verleden. Net als geschreven (academische) geschiedenis brengen ze een historisch narratief, worden feiten en invalshoeken gekozen, en wordt discours geconstrueerd35. Ze brengen een gedetailleerde, symbolische weergave van het verleden dankzij de toegevoegde inzet van stem, manier van wandelen, kleren … en andere details die via authentieke historische bronnen niet gekend waren of niet op een dergelijke multimediale/meerlagige manier konden overgebracht worden36.

Geschreven geschiedenis wordt soms als te lineair en te 'eng' beschouwd om de complexiteit en het multidimensionale karakter van het verleden op een adequate manier weer te geven37. Film kan immers behalve tekst ook beelden tonen, inspringen naar andere verhaallijnen (en beelden), en op die manier beter het echte leven tonen en hoe historische personages hun wereld zagen, beleefden en verstonden 38. Via een goeddeels naturalistische en realistische beeldtaal komt het verleden tot leven voor de kijker39. Hierbij worden overigens gekozen welke geschiedenis getoond wordt, en omwille van tijdsbeperkingen kan uiteraard ook niet alles getoond worden40 (zie ook verder).

Verbeeldingen van het verleden mogen zich niet beperken tot een bepaalde esthetiek en louter een visuele weergave van dat verleden41. Geschiedenis is meer dan looks. Dat wil dus evengoed ook zeggen dat iets wat niet visueel kan verbeeld worden, geen geschiedenis is42.

1.3.2 Mainstream en internationaal

In zijn standaardwerk Visions of the Past definieert Robert Rosenstone het brede genre van historische films, waarbij hij de term “film” inzet als filmisch document met een lange speelduur - in tegenstelling tot televisieprogramma’s bijvoorbeeld43. Hij onderscheidt hierbij drie types historische films: dramatische films, documentaires en experimentele (arthouse) films.

35 Willem Hesling, ‘Het verleden als verhaal. De narratieve structuur van historische films’, Communicatie: Tijdschrift voor Massamedia en Cultuur 29 (2000) 2–20, aldaar 11. 36 Rosenstone geciteerd in Engelen, 2007 - p. 18-19. 37 Rosenstone, Visions of The Past, pp 25-26 geciteerd in Gotting, 2005 - p. 9. 38 De Wever en Vande Winkel, ‘Sterke verhalen en foute uitvindingen. De historische speelfilm als geschiedenisfabriek’, 203–204. 39 Cooke, Style in British Television Drama, 144. 40 Matt Phillpott, ‘Presenting History: Past and Present’, Reviews in History (2012) 5, aldaar 2. 41 Rosenstone, Visions of the Past, 60. 42 Fabian, Time and the other : how anthropology makes its object, 106–107. 43 Rosenstone, Visions of the Past, 29–31.

Historische documentaires en dramatische films, de standaard speelfilms zoals we deze kennen, worden hierbij als mainstream gepresenteerd. Ze zijn immers gestructureerd volgens specifieke conventies zoals deze hier worden uiteengezet, waaronder het vertonen van menselijke conflicten en het brengen van een visuele en emotionele recreatie van geschiedenis44. Ze gehoorzamen hierbij in eerste instantie aan de conventies van productie en medium, en zullen pas later kijken naar historische kennis en historisch discours over het verbeelde verleden. Historische speelfilms en documentaires vertolken evenwel een historisch realisme waarbij de kijker dient te denken dat hij realiteit op het scherm ziet45.

Experimentele films gaan juist bewust tegen dergelijke conventies in, waardoor ze zich sowieso buiten een breed mainstream appeal plaatsen46.

Documentaires verschillen op hun beurt wel van speelfilms doordat ze historisch discours en historische waarheid expliciet brengen in plaats van dit te verweven met het verhaal47. Hierbij is het de bedoeling om analyse, discours en educatie te brengen en niet zozeer entertainment en fictieve ontspanning, zoals dat bij speelfilms wel het geval is48. Documentaires hanteren daarnaast ook specifieke filmische mechanieken die in speelfilms niet de kern van de productie vormen maar slechts occasioneel worden ingezet, zoals voice-overs, interviews met getuigen van de verbeelde geschiedenis en het tonen van origineel film- en fotomateriaal in plaats van filmische reconstructies49.

Het is dus duidelijk dat er grote verschillen zijn tussen historische speelfilms, documentaires en arthouse films. Los van de thematische insteek zoals geschiedenis of comedy, betekent “film” binnen een concept als historische films voor een groot publiek wel degelijk dramatische speelfilm en niet documentaire. Het zijn immers films die expliciet bedoeld zijn voor een breed publiek, met bekende acteurs, een brede verspreiding en een fictief verhaal. Historische speelfilms dienen in die zin gezien te worden binnen een internationale, globale context van filmproductie, -distributie en - vertoning50.

Door de brede aantrekkingskracht van historische speelfilms bestaat evenwel het risico dat archetypisch historisch narratief met een groot appeal (de grote geschiedenis) voorrang krijgt in enerzijds vertoonde geschiedenis en anderzijds analyses door historici, ten koste van minder belangrijk geachte geschiedenissen en producties51.

44 Ibidem, 31–32. 45 Ibidem, 55. 46 Ibidem, 61–64. 47 Ibidem, 51–52. 48 Ibidem, 32. 49 Ibidem, 32–33. 50 de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, 208. 51 Engelen, ‘No Way to do History? Towards an Intertextual Model for the Analysis of Historical Films’, 16 e.v.

Binnen deze masterproef zullen de historische speelfilms verder onderzocht worden en niet zozeer historische documentaires of experimentele films. Hierbij wordt de term historische speelfilms synoniem voor historische films.

1.3.3 Gesloten narratieve structuur

Een historische speelfilm hanteert een volledig en eenvoudig verhaal met een duidelijk begin en einde52. Het is een gesloten verhaal met weinig ruimte tot speculatie. Historisch en verhalend bewijs wordt zodanig samengebracht opdat er specifieke conclusies uit kunnen afgeleid worden53, wat het noodzakelijke afsluiten van het verhaal mogelijk maakt.

Tussenin het begin en het einde van de film wordt het narratief gekenmerkt door ritmische intervallen van suspense en opluchting, vol met cliffhangers en emotionele betrokkenheid van de kijker bij het verhaal54. Langzame evoluties worden samengebald tot dramatische crisissen55. Deze emotionele, verhalende aanpak dient om het publiek vast te grijpen, vast te houden en finaal te belonen voor haar aandacht56 door te eindigen met een optimistische blik op de toekomst57.

Een historische speelfilm is mainstream en mikt op een groot en divers publiek (zie boven) en dient dus ook een toegankelijk narratief te brengen58 . Dit narratief wordt in dramatische vorm gebracht, en niet onder de vorm van documentaire of experiment, waarbij menselijke conflicten binnen een historisch kader centraal staan59.

Door deze brede, dramatische benadering worden nuance, ambivalentie en complexiteit moeilijk tot onmogelijk gemaakt60, in tegenstelling tot academische teksten die een gespecialiseerd doelpubliek voor ogen hebben. Ondanks de invloed van de Annales-school en het postmodernisme blijft deze verhalende aanpak nog aanwezig omwille van de conventies van het genre61, wat blijkt uit dit onderdeel van deze masterproef.

52 Rosenstone, Visions of the Past, 55–56. 53 Robert Brent Toplin, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past (Urbana-Champaign 1996) 13. 54 Voor meer hierover, zie onder meer David Bordwell, Narration in the Fiction Film (Madison 1985). 55 De Wever en Vande Winkel, ‘Sterke verhalen en foute uitvindingen. De historische speelfilm als geschiedenisfabriek’, 206. 56 Rosemie Callewaert, ‘Storydesign, een masterclass bij Robert McKee’, iStoire Services (zp 2016) [, http://istoireservices.be/storydesign-een-masterclass-bij-robert-mckee/]. 57 Rosenstone, Visions of the Past, 55. 58 Frisine Wauters, ‘From Serial Novel to Television Series: The Victorian Novel, Serialization and Adaptation’ ( Masterproef Gent 2014) 26. 59 Rosenstone, Visions of the Past, 31–32. 60 Hesling, ‘Het verleden als verhaal. De narratieve structuur van historische films’, 2. 61 Toplin, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past, 14.

1.3.4 Personalisering

De dominante manier waarop narratief wordt gebracht in films en televisieseries, vertrekt van een archetypisch model met een sterke individualistische benadering62 voortbouwend op de individuele agens – en meetbare impact -van de personages.

Deze gepersonaliseerde benadering komt voort uit het liberaal-kapitalistisch paradigma van het verantwoordelijke individu dat zelf ingrijpt op zijn realiteit en zijn eigen lot bepaalt met zijn eigen handelingen63 – meer dan pakweg het verleden ondergaan of beperkt zijn door de geschiedenis.

Door de personalisering van de geschiedenis, is het moeilijk om onpersoonlijke, historische processen te verbeelden in historische speelfilms. Personages zijn vaak wel representatief voor de ervaringen van een bredere historische groep mensen en de ontwikkelingen die zij meemaken64 - maar het blijft een gepersonaliseerde representatie waarbij historiserend begrip van bepaalde ontwikkelingen niet steeds overgebracht wordt. Het kan evenwel een katalysator zijn tot het verkrijgen van historische kennis65, pakweg omdat het de kijker aanzet tot het verder ontdekken van historisch discours of door het ontstaan van publiek debat rond een personage.

Afbeelding 3 - Gettysburg toont beide partijen in de burgeroorlog, iets wat eerder uitzonderlijk is.

62 Bruno De Wever, ‘Prologue: Historical Film as Palimpsest’, in: Leen Engelen en Roel Vande Winkel ed., Perspectives on European Film and History (Gent 2007) 279, aldaar 9. 63 Ibidem. 64 R. B. Toplin, Reel History. In Defense of Hollywood (Kansas 2002) 38–41. 65 De Wever en Vande Winkel, ‘Sterke verhalen en foute uitvindingen. De historische speelfilm als geschiedenisfabriek’, 20.

Een dergelijke individuele benadering wil echter niet zeggen dat in bijvoorbeeld conflicten of oorlogen - en zo telt de geschiedenis er wel veel - alle betrokken partijen en alle historische ontwikkelingen gepersonaliseerd zullen worden. In Gettysburg (1993) gebeurt het wel, door zowel noordelijke als zuidelijke soldaten te verbeelden, waardoor de film actief het eigentijdse debat opzoekt rond de historische herinnering aan de vertoonde gebeurtenissen66. In Schindler’s List gebeurt het niet omdat het persoonlijke lijden van Holocaust-slachtoffers op zo’n grote schaal plaatsvond dat het niet kon vertoond worden – of toch niet zonder het risico op een serieuze politieke en religieuze polemiek67. Alleen de daders personaliseren en de slachtoffers anonimiseren, versterkte hier zelfs het narratief: kwaadaardige daders met eigen agens, versus goedbedoelde, onschuldige slachtoffers68.

Samenvattend kan gesteld worden dat de personalisering van historisch discours eigen is aan het medium film en het genre historische speelfilm, en dat het zowel opportuniteiten als bedreigingen oproept in haar verbeelding van het verleden.

1.3.5 Waarheid en geloofwaardigheid

Historische films verbeelden het verleden (zie boven) maar ze hebben hierin beperkingen. Zoals aangegeven zijn er meerdere betekenislagen die moeten ingevuld worden bij een verbeelding van het verleden. Beeld, geluid, symboliek. Alledaagse objecten moeten getoond worden in kleur, textuur, gewicht, klank. Personages moeten hele dialogen kunnen voeren met het nodige oog voor detail: wat zeiden ze, hoe zeiden ze het, welke taal spraken ze, welke lichaamstaal hanteerden ze erbij, en ga zo maar door.

Roel Van de Winkel en Bruno De Wever verwoorden het als volgt:

“Historische films die er wel naar streven historisch zo correct mogelijk te zijn, fictionaliseren en verzinnen echter ook. Ze hebben geen keuze. Hoe zag Napoleons slaapkamer er uit? Deed Stalin suiker bij zijn koffie? Wat voor kleren droeg Alexander de Grote? Een historisch gegeven verfilmen vraagt om de visuele reconstructie van zoveel details, dat een regisseur en zijn productie-eenheid, hoe sterk men zich ook in de historische literatuur inwerkt, constant grote en kleine feiten moet uitvinden.” Van de Winkel en De Wever, ‘Biofilm of biofictie’, p. 1969

66 Parotte, ‘History and Memory in Gettysburg’, 45. 67 Christoph Classen, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg’s Schindler’s List among History, Memory, and Popular Culture’, History and Theory, Theme Issue 47 (2009) 26, aldaar 95–96. 68 Ibidem, 97 e.v. 69 Vande Winkel en De Wever, ‘Biofilm of biofictie’, 19.

Het is duidelijk dat er creativiteit gevraagd wordt van filmmakers om het (historische) narratief op alle manieren in te vullen die ter beschikking zijn – en dat zijn wel iets meer manieren bij een geschreven tekst of geluidsopname.

Daarnaast zijn er soms gaten in de historische kennis. Deze gaten in louter historische kennis mogen voor een filmmaker niet leiden tot gaten in het verhaal en mogen het publiek niet tegenhouden van het gebrachte verhaal te begrijpen.

Aansluitend is het ook niet mogelijk om nuance, twijfel, neutraliteit, feitelijkheid en verschillende mogelijke narratieven aan te reiken zoals de positivistische geschiedschrijving dat verwacht. Immers, het is in eerste instantie een speelfilm die moet gehoorzamen aan de wetten van zijn medium, en pas dan aan de wetten van de historiografie – in de mate dat die laatste zelfs bestaan.

Fictionalisering is bijgevolg onvermijdelijk70. Er worden volgens Rosenstone dan ook uitvindingen gedaan door de filmmakers, inventions. In een van zijn bepalende verhandelingen, Visions of The Past, schrijft hij:

“We must recognize that film will always include images that are at once invented and true, true in that they symbolize, condense, or summarize larger amounts of data; true in that they impart an overall meaning of the past that can be verified, documented, or reasonably argued.” Rosenstone, ‘Visions of the Past’, p. 7171

In filmische vertoning kunnen dergelijke inventions vertaling vinden op verschillende manieren72. Zo zijn veranderingen mogelijk, zoals het toevoegen of weglaten van personages, verhaallijnen of gebeurtenissen of zelfs door in te grijpen op de chronologie van de verbeelde feitelijkheden. Ook compressie of condensatie van historische narratieven is mogelijk, net als het uitvinden en bewerken van dialogen, en het introduceren van metaforen om bijvoorbeeld historische veranderingen weer te geven.

Rosenstone ziet hierbij een onderscheid tussen true inventions en false inventions.

False inventions introduceren fictieve elementen die het bestaande historische discours links laten liggen en zelfs op symbolisch vlak fout zijn73.

70 De Wever en Vande Winkel, ‘Sterke verhalen en foute uitvindingen. De historische speelfilm als geschiedenisfabriek’, 205 e.v. 71 Rosenstone, Visions of the Past, 71. 72 Rosenstone, History on Film/Film on History, 39 e.v. 73 Rosenstone, Visions of the Past, 72 en 79.

Een true invention daarentegen is een waarachtige of geloofwaardige uitvinding die feitelijk fout of niet waar is, maar naar de geest van de geschiedenis wel correct. Ze gaan een relatie aan met het bestaande historische discours en de huidige kennis over het verbeelde verleden74. Ze kunnen dit doen zowel binnen de film als erbuiten. Zo gaan sommige filmmakers bijvoorbeeld een waarachtige historische setting reconstrueren, en hierbinnen een fictief verhaal neerzetten75. Dit geeft hen meer narratieve vrijheid, zonder het historische kader te moeten loslaten. Ook kunnen fictieve personages versmelten met hun historische achtergrond, wat dan wel een historisch vertoog inhoudt maar geen nauwkeurige weergave van het verleden76.

Anderen zullen dan weer stellen dan hun film based on true events is, of zullen via discours in persartikels, recensies, interviews e.d. het historisch correcte karakter van hun productie benadrukken. Hierdoor kan de film a priori een auro van ‘waar’ verkrijgen77. Een doorgedreven analyse van de context waarin een film tot stand komt is dus noodzakelijk om de waarachtigheid van het verbeelde verleden te ontdekken78. In dergelijke contextuele analyses is de krampachtige indeling van elke mogelijke speelfilm of televisieserie dus niet de finaliteit, wel een analyse van de producties zelf en hun discursieve impact79.

Historische films hanteren voor alle duidelijkheid zo goed en zo veel mogelijk waarachtige uitvindingen. Fictionaliseringen moeten geloofwaardig blijven. Zo zal een film zijn geloofwaardigheid verliezen als hij pretendeert een historische film te zijn, maar indruist tegen de gangbare historische opvattingen en kennis van het verleden80. De onontkoombare fictionaliseringen dragen ook de mogelijkheid van historisch revisionisme in zich. Zo kunnen alternatieve historische sporen bewandeld worden die echter compleet ongeloofwaardig zijn, of expliciet partij kiezen voor historisch gecontesteerd discours81. De recente trend om vooral recente geschiedenis te verbeelden, opent ook de deur voor schade aan rechtstreeks betrokkenen van de verbeelde geschiedenis. Er kunnen immers nog steeds getuigen leven van het verleden dat in dergelijke films gebracht wordt, getuigen die films mogelijk als verraad kunnen zien indien ze niet overeenkomen met hun eigen, persoonlijke (visie op het) verleden82.

74 Ibidem, 46. 75 Vande Winkel en De Wever, ‘Biofilm of biofictie’, 19. 76 R. B. Toplin, ‘Cinematic History: A Defense of Hollywood’, National Forum 2 (2001) 11–15, aldaar 12–13. 77 Leen Engelen, ‘Back to the Future, Ahead to the Past. Film and History: a Status Quastionis’, Rethinking History 4 (2007) 555–563, aldaar 560. 78 James Chapman, Film and history (Basingstroke 2013) 86–87. 79 Mittell, ‘A cultural approach to television genre theory’, 174–175. 80 Catherine Gotting, ‘Yankee Doodle on the silver screen. De Amerikaanse Revolutie in de mainstream Hollywood film’ (Gent 2005) 9. 81 Armstrong en Coles, ‘Repackaging the Past: Commodification, Consumerism and the Study of History’, 74. 82 Classen, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg’s Schindler’s List among History, Memory, and Popular Culture’, 87 e.v.

De bovenstaande beperkingen aan historische verbeelding in films tonen aan dat historici zich moeten blijven mengen in het debat rond historische films en televisieseries en zich niet mogen verliezen in postmodern cultuurrelativisme83.

1.3.6 Historisch discours en historische afstand

Historische films onderscheiden zich op één groot criterium van andere types films waarin historische elementen verweven zitten: ze gaan bewust een relatie aan met het bestaande historiografische debat en historische discours84. Ze brengen niet alleen visueel esthetische verwijzingen naar het verleden zoals in kostuumdrama’s85, maar ook historisch vertoog86 dat zich baseert op maatschappelijk debat, academisch onderzoek en genormeerd debat over het verleden. Dit historisch discours wordt zo een filmische constructie van het verleden en wordt in verschillende betekenislagen verwerkt in de film en overgebracht aan het publiek87. Onder meer het idealiseren van het verleden en het bevestigen of ontkrachten van oude historische mythes verdient hierbij bijzondere aandacht bij onderzoek en analyse88.

Als de verbeelde geschiedenis of het historiografische debat errond niet genoeg gekend is in het publieke bewustzijn – of als er nog geen conventies bestaan rond de historische verbeelding van bepaalde gebeurtenissen, personen, periodes (zie boven) – dan moet het historische karakter explicieter benadrukt worden89. Dit kan men bijvoorbeeld via montage met pancartes, voice-over, tekstfragmenten of in het verhaal zelf door personages exposés rond de vertoonde geschiedenis te laten geven, of door meer aandacht te geven aan de historische context.

Historische speelfilms zetten dus actief historiserende technieken in, ze zijn ingebed in historiografisch discours en omwille van de eigenheid van het medium moeten ze ook betrokkenheid met de kijker creëren (zie boven): hierdoor suggereren ze relevantie of boodschappen voor het heden90. Ze leggen links met het maatschappelijk, cultureel of politiek heden van de kijker waardoor diens kijkervaring van het “andere” van het verleden verandert. Ze dragen bij tot historische kennis en historisch discours91, en geven betekenis aan de getoonde geschiedenis92.

83 Vande Winkel en De Wever, ‘Biofilm of biofictie’, 19. 84 Rosenstone, Visions of the Past, 71–72. 85 Ibidem. 86 Gotting, ‘Yankee Doodle on the silver screen. De Amerikaanse Revolutie in de mainstream Hollywood film’, 3. 87 Toplin, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past, 13 e.v. 88 Gotting, ‘Yankee Doodle on the silver screen. De Amerikaanse Revolutie in de mainstream Hollywood film’, 3. 89 Van Caimere, ‘De Morozaak. De representatie van het extreemlinkse terrorisme in Italië in de historische speelfilm.’, 18. 90 Toplin, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past, 13–14. 91 Toplin, Reel History. In Defense of Hollywood, 9. 92 Parotte, ‘History and Memory in Gettysburg’, 6.

De kijker verwerft hierdoor inzicht, begrip en heroverweging van het verbeelde verleden93. Hierdoor heeft een/onze maatschappij een historische dialoog met zichzelf, en met de verschillende uitingen en vertolkingen van die dialoog94. Kostuumdrama’s daarentegen gaan dit debat niet aan en vertrekken juist van hedendaagse sociale en persoonlijke relaties binnen families, zonder enige historische of politieke context. Hierdoor worden geen historische verbeeldingen gegeven en ontstaat er geen interactie met historisch vertoog, maar wordt slechts bestaand hedendaags discours gebracht met historische cosmetica als afwerking95.

Er is bijgevolg als historicus nood aan een nauwe betrokkenheid bij de meerlagige ervaring van het verleden die de kijker ondergaat, en vooral wat het aspect historische afstand en hedendaagse relevantie betreft. Het gebrachte discours in de historische verbeelding dient dan ook gedeconstrueerd te worden en de ontstaanscontext van de productie moet onder de loep genomen worden.

1.3.7 Productie, intertekstualiteit en filmtropes

Een genre is een verzameling van producties die aan dezelfde iconografische, visuele en narratieve codes en conventies voldoen, die gelden binnen de productie maar ook tussen producties96. Zo zal een productie door het hanteren van dergelijke conventies zichzelf inschrijven in een genre97, onder meer omwille om de identificatie van de film door de kijker te vergemakkelijken.

Het genre als geheel zal door herhaling van de geldende conventies zichzelf in stand houden en mee vorm geven98. Het loutere bestaan van een genre zorgt er immers voor dat historische speelfilms zich in een dergelijk genre bewust of onbewust gaan inschrijven. Er is dus onvermijdelijk intertekstualiteit tussen verschillende producties99, bijvoorbeeld tussen films die hetzelfde historische verleden behandelen. Aansluitend zijn er ook films die ook naar zichzelf verwijzen.

93 de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, 208. 94 Ribbens, ‘Strijdtonelen. De Tweede Wereldoorlog in de populaire historische cultuur’, 24. 95 Leger Grindon, Shadows on the Past: Studies in the Historical Fiction Film (Phildelphia 1994) 9 e.v. 96 Andrew, Concepts in film theory, 135. 97 Mittell, ‘A cultural approach to television genre theory’, 173–174. 98 Andrew, Concepts in film theory, 136. 99 Classen, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg’s Schindler’s List among History, Memory, and Popular Culture’, 91.

Zo zijn er de zogenaamde fourth wall breaks die in comedy veelvuldig voorkomen, bijvoorbeeld in de komische superheldenfilm Deadpool (2016) die de kijker 23 keer rechtstreeks aanspreekt en onder meer de conventies van het genre waarin de film zich inschrijft reeds van bij de openingssequentie op de schop neemt100.

Afbeelding 4 - In Deadpool spreekt het titelpersonage de kijker meer dan 20 keer rechtstreeks aan.

De intertekstualiteit zoals deze hier geschetst wordt, leidt evenwel tot het ontstaan van discours rond hoe het gebrachte historisch vertoog dan wel moet verbeeld worden101. Binnen de tekst van de film ontstaat er een nieuwe tekst: filmische conventies of filmtropes – filmisch discours dat historisch discours modereert.

Zo’n filmtrope grijpt in op verschillende elementen van hoe een film wordt gemaakt. Montage, cameravoering, verhaallijn, personages: heersende wetmatigheden moeten gevolgd worden om te passen binnen het genre, en om te voldoen aan verwachtingspatronen van kijkers.

Concreet gaat het hier dus om een canon van historische verbeelding en narratief in (historische) speelfilms en bij uitbreiding ook televisieseries102. Jerome de Groot noemt dit canon heritage tropes. Ze brengen behalve herkenbaarheid en comfort voor de kijker ook uitdagingen103.

100 Josh Dickey, ‘All 23 times “Deadpool” gleefully smashed the 4th wall’, Mashable (zp 2016) [, http://mashable.com/2016/02/16/deadpool-4th-wall-breaks/]. 101 Sorlin, ‘How To Look At An “Historical” Film’, 38. 102 Belén Vidal Villasur, ‘Classic adaptations, modern reinventions: reading the image in the contemporary literary film’, Screen 1 (2002) 5–18, aldaar 6–9. 103 de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, 184.

Zo zijn er uitdagingen op narratief vlak indien het te verbeelden verhaal niet overeenstemt met de heritage tropes. Op historisch vlak ligt de uitdaging erin dat niet veel tropes gebaseerd zijn op historiografie, maar wel op beeldtaal en op intertekstualiteit tussen films en series104. Hierdoor bestaan er holle iconische beelden van bepaalde historische periodes: herkenbare beelden die zich genesteld hebben in het collectieve bewustzijn maar au fond niets zeggen over de verbeelde periode, de onderliggende historische narratieven en het discours dat deze beelden heeft geconstrueerd105.

Een sprekend voorbeeld van zo’n filmtrope in West-Europa en Noord-Amerika, is de alombekende heersende verbeelding van de Tweede Wereldoorlog. Amerikaanse soldaten en hierbij ook de hele westerse bevolking die lijdt onder de Duitsers worden gepersonaliseerd en voorgesteld als zijnde multicultureel, gelovig, democratisch, optimistisch en met eigen agens. In tegenstelling hiermee staan Duitse anonieme onpersoonlijke soldaten die als monoculturele fascisten worden neergezet, gehersenspoeld door de nazistische propagandamachine. Dezelfde trope geldt overigens ook voor de verbeelding van Japanners in de Tweede Wereldoorlog106. Zelfs in moderne verbeeldingen zoals Schindler’s List wordt de filmtrope over de Duitsers (noodgedwongen) aangehouden, hoewel al meermaals is aangetoond dat de historische realiteit toch genuanceerder en complexer was dan wat de filmtrope dicteert binnen het genre van historische speelfilms107. Het mag niet de bedoeling zijn om in metadiscussies en detaillistische debatten over historische waarachtigheid of correctheid binnen filmtropes te vervallen. Daarom zijn discours- en contextanalyses een pré om tot een vollediger inzicht te komen van filmische conventies. De intertekstuele relatie van een individuele historische film tot het grotere corpus van historische flims moet onderzocht worden, maar ook de ontstaanscontext op het vlak van tijd en samenleving en de uiteindelijk impact van de film op diezelfde samenleving108. Zo zijn ook de culturele handelingen van alle actoren betrokken in alle aspecten van een film relevant – denk aan producers, regisseurs, reclamemakers, verdelers, recensenten en uiteraard ook kijkers109.

Daarnaast zijn er nog andere dragers dan de film zelf die betekenis geven aan de film en boodschappen overbrengen aan het publiek110: denk aan online filmtrailers, televisiereclame, geprinte advertenties in kranten en tijdschriften, radioreclame, merchandising, online advertenties, trailers in de bioscoop, affiches, en ga zo maar door.

104 Robert Stam zoals geciteerd in Engelen, ‘No Way to do History? Towards an Intertextual Model for the Analysis of Historical Films’, 27. 105 Hesling, ‘Het verleden als verhaal. De narratieve structuur van historische films’, 8–12. 106 Robert Niemi, History in the Media. Film and Television (Santa Barbara, California 2006) 67. 107 Voor een diepgaandere analyse van deze filmtrope en ook hoe ze in relatie staat tot historische herinnering, is het artikel van Classen een goed startpunt. Zie Classen, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg’s Schindler’s List among History, Memory, and Popular Culture’. 108 Toplin, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past, 10 e.v. 109 John Fiske zoals geciteerd in Engelen, 2007 - p. 23 g 110 Engelen, ‘No Way to do History? Towards an Intertextual Model for the Analysis of Historical Films’, 24–25.

Esthetische, technische, economische en sociale factoren spelen allemaal hun rol111 en de studie hiervan kan leiden tot het blootleggen van sociale dynamieken en verhoudingen die bestonden op het moment van productie van de film112.

Commerciële processen mogen in contextuele benaderingen ook niet vergeten worden. Zo leidt de grote en wereldwijde vraag naar audiovisuele content al sinds de jaren 1980 tot een voortdurende herinterpretatie, herverpakking en herverdeling van eerdere filmische teksten113. Remakes, filmische tropes, heruitzendingen en vertalingen zijn hierbij de meeste zichtbare uitingen van hoe dit proces inwerkt op intertekstualiteit binnen en tussen filmische teksten.

Afbeelding 5 - De serie Unsere Mütter, unsere Väter toont Duitsers in de Tweede Wereldoorlog als mensen, niet als machines.

Dergelijke gespecialiseerde detailkennis kan uiteindelijk via een synthesemoment tot nieuwe en relevante inzichten leiden114. Zo blijkt onder meer dat filmtropes zich anders gedragen in andere productiecontexten. Aansluitend op het voorbeeld van hierboven rond de verbeelding van de Tweede Wereldoorlog in Amerika, kan als tegenvoorbeeld het complexe persoonlijke en politieke narratief in de Duitse televisiereeks Unsere Mütter, unsere Väter (2013) aangehaald worden115. Hierbij zijn de onpersoonlijke nazi’s vervangen door herkenbare twintigers die in de jaren voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog elk hun eigen pad gaan en uiteraard volop betrokken worden in de oorlog. Den Duits is hierbij niet de slechte, maar “is” er gewoon.

111 Hesling, Billy Wilder: tussen Weimar en Hollywood, 13 e.v. 112 Andrew, Concepts in film theory, 135. 113 Zielinski, Audiovisions. Cinema and television as entr’actes in history, 222. 114 Hesling, Billy Wilder: tussen Weimar en Hollywood, 248. 115 ‘Unsere Mütter, unsere Väter’, (zp 2013).

Uit dit complexe samenspel van discursieve krachten mag blijken dat er een dialoog bestaat tussen zender en ontvanger, tussen speelfilm en kijker. Hoewel er geen feitelijke dialoog mogelijk is tussen het televisiescherm en het publiek116, bestaat die wel tussen andere dragers van informatie en zit die dialoog dus vervat in het omvattende discours.

Uiteraard grijpen deze andere dragers ook in op hoe het verleden moet en kan vertoond worden117. Een goed begrip van het publiek en haar interpretatie van gebrachte filmische teksten is dan ook onmisbaar om de impact van filmtropes en discours te kunnen beschrijven118. De context waarin een film kan geproduceerd en vervolgens vertoond worden aan de kijker is hierbij ook een mogelijke bron van kennis, getuige het onderzoek van onder meer Biltereyst naar het beleid van nationale overheden rond programmatie, censuur en cultuur.119

116 Vooral Willem Hesling spreekt zich heel uitgebreid uit tegen een interpretatie van film als langue en ziet dit eerder als een geheel van uitingen van retorica. Zie zijn doctoraatsproefschrift: Willem Hesling, ‘Retorica en film : een onderzoek naar de structuur en functie van klassieke overtuigingsstrategiën in fictieve, audiovisuele teksten’ (Leuven 1984) 67–68 e.v. 117 Rosenstone, History on Film/Film on History, 2. 118 Mittell, ‘A cultural approach to television genre theory’, 173. 119 Daniël Biltereyst, Richard Maltby en Philippe Meers, ‘Cinema, Audiences and Modernity. An introduction’, in: Cinema, Audiences and Modernity. New perspectives on European cinema history (New York 2012)aldaar 3–7 e.v.

1.4 Besluit

Er zijn zichtbare en onzichtbare processen aan het werk die de verbeelding van het verleden beperken, sturen of in de meest positieve zin mogelijk maken zoals dat nooit tevoren kon. Ze bieden immers dankzij hun meerlagige betekenissystemen unieke mogelijkheden om representaties van het verleden te geven zoals historici dat niet kunnen in geschreven teksten120. Hierdoor kunnen ze gaten in onze kennis opvullen121, betekenis geven aan het verleden122, maatschappelijk debat voeden123 en bijdragen aan historisch discours124.

Historici hebben daarom een onmiskenbare taak om in interactie te gaan met historische speelfilms. De eerste stappen hierin, die reeds gezet waren, leidden tot definitie van historische films als genre. Het zijn mainstream films die het verleden verbeelden, en in eerste instantie gehoorzamen aan filmische conventies en later pas aan historische. Ze brengen een gesloten en gestructureerd fictief drama waarin individuele personages centraal staan125, en met weinig ruimte voor ambivalentie126. Het verleden wordt verbeeld met fictieve aanpassingen aan het historiografisch discours om filmische verbeelding mogelijk te maken127, maar dergelijke uitvindingen dienen waarachtig te zijn128. Historische speelfilms treden in relatie tot andere films129130, en tot bestaande filmische conventies rond het genre131 zoals hoe het verleden moet verbeeld worden132 en welke verhalende en visuele mechanismen toelaatbaar zijn133, en tot historische vertoog134. Ze suggereren relevantie of een boodschap voor de kijker en diens heden135 en verkleinen zo de (historische) afstand met de kijker. Hierdoor verkrijgt deze inzicht, begrip en heroverweging van het andere van het verleden136.

120 Rosenstone zet dit idee uiteen in verschillende van zijn werken, onder meer Rosenstone, Visions of the Past, 31. 121 Milnor, ‘What I Learned as an Historical Consultant for Rome’, 44. 122 Parotte, ‘History and Memory in Gettysburg’, 6. 123 Rosenstone, History on Film/Film on History, 4. 124 Sorlin, ‘How To Look At An “Historical” Film’, 38. 125 De Wever, ‘Prologue: Historical Film as Palimpsest’, 9. 126 Hesling, ‘Het verleden als verhaal. De narratieve structuur van historische films’, 2. 127 Vande Winkel en De Wever, ‘Biofilm of biofictie’, 19. 128 Rosenstone, Visions of the Past, 46. 129 Sorlin, ‘How To Look At An “Historical” Film’, 38. 130 Rosenstone, Visions of the Past, 71–72. 131 Rosenstone, History on Film/Film on History, 2. 132 Vidal Villasur, ‘Classic adaptations, modern reinventions: reading the image in the contemporary literary film’, 6–9. 133 Ibidem. 134 Gotting, ‘Yankee Doodle on the silver screen. De Amerikaanse Revolutie in de mainstream Hollywood film’, 3. 135 Toplin, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past, 13–14. 136 de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, 208.

Uit dit complexe samenspel van factoren blijkt dat een grondige kennis van het vertoonde verleden137 en de codes en conventies van film en media138 nodig is om historische speelfilms te onderzoeken. In verdere analyses lijkt een holistische onderzoeksbenadering tegemoet te komen aan alle kanttekeningen die aangegeven zijn bij de relatie tussen historici en speelfilms, en van wat een historische speelfilm nu juist is. Positivistische en postmodernistische inzichten kunnen gecombineerd worden om tot een grondig begrip te komen van wat een historische speelfilm toont, waarom en hoe ze dat dan wel doet.

In zo’n holistische benadering kan ingezet worden op drie sporen:

Ten eerste kan de verbeelding van het verleden op positivistische wijze getoetst worden aan historische kennis, zodat de waarachtigheid van de inventions kan getoetst worden.

Ten tweede kan er aandacht besteed worden aan processen die de filmische tekst en afgeleide dragers van discours vormgeven. Een analyse van de context waarin een historische speelfilm ontstaat, met de bijhorende motivaties en overtuigingen van de makers, relaties met andere films en het heersende maatschappelijke discours kan het filmische en historische vertoog blootleggen.

Ten derde dienen ook de mechanieken binnen de filmische tekst aan bod te komen. Er zijn filmtropes die ingrijpen op zaken als montage, cameravoering en enscènering, maar daarnaast zijn er nog de specifieke wetmatigheden van het medium die ingrijpen op de historische verbeelding.

Deze driesporenbenadering vergt van onderzoekers een grondige én brede kennis van de historische speelfilms die ze wensen te onderzoeken.

Binnen deze masterproef is er voor deze ideaaltypische aanpak echter geen ruimte. Daarom wordt er op het derde spoor verder gewerkt, namelijk het blootleggen van filmische technieken die ingrijpen op de verbeelding van het verleden en hoe de interpretatie van de kijker hierdoor gestuurd wordt. Historische speelfilms zijn hierbij het logische opstapje richting historische televisieseries, wat dan ook in het volgende hoofdstuk aan bod komt.

137 Engelen, ‘No Way to do History? Towards an Intertextual Model for the Analysis of Historical Films’, 27–28. 138 Armstrong en Coles, ‘Repackaging the Past: Commodification, Consumerism and the Study of History’, 69.

Hoofdstuk 2 Naar een definitie van historische televisieseries

2.1 Verschillen en gelijkenissen tussen historische speelfilms en televisieseries

Dit onderscheidt historische televisieseries van historische speelfilms: ✓ Het narratief wordt geserialiseerd verteld in meerdere afleveringen en de serie wordt als dusdanig gemaakt. Het verhaal wordt onderbroken door reclame, uitzendmomenten of de kijker zelf. ✓ Er is narratieve ruimte om nevenpersonages te introduceren die (historische) context kunnen geven. ✓ Historische televisieseries beslaan een langere speelduur, van enkele uren tot tientallen uren per serie. ✓ Ze hanteren andere beeldverhoudingen dan films en kunnen niet in de bioscoop bekeken worden. ✓ Door de herhaling en regelmaat van de kijkervaring, dringt het verleden binnen in het heden en worden de kijkers van historische televisieseries actieve deelnemers aan het verbeelde verleden.

2.1.1 Andere media, andere regels

Televisie produceert rationele en empirische kennis over hoe waarheden vandaag verteld worden, zowel op een gedetailleerd individueel niveau als op een discours dat maatschappijbreed of zelfs globaal uitgedragen wordt1. Televisie construeert hierdoor mee onze werkelijkheid en waarheid2.

Historische televisieseries delen veel genredefinities met historische films. Het zijn dan wel andere media, maar de theoretisering rond elk medium kan dienen tot elkaars inspiratie mits de nodige omzichtigheid en kanttekeningen. Het ontbreken aan theoretisering rond historische televisieseries zorgt ook voor een zekere noodzaak om op de bestaande typologieën verder te werken en via zowel kwalitatief als theoretisch onderzoek betere definiëringen op te stellen.

Dit neemt echter niet weg dat televisie een ander medium dan film is3 en er grote verschillen op te merken zijn4 die hieronder verder worden toegelicht.

1 Hartley, ‘Television Truths. Argumentation of TV’, 3. 2 Ibidem, 6–8. 3 Mittell, ‘A cultural approach to television genre theory’, 67–68 e.v. 4 Tee, ‘Television and documentary’, 67.

2.1.2 Serialisering, structuur en onderbreking

Een basiskenmerk van een televisieserie zit al vervat in het begrip: het gaat hier om een serie van visuele vertolkingen, en niet één afgesloten verhaal zoals dit bij speelfilms het geval is. Gespreid over meerdere afleveringen ontvouwt het verhaal zich. Televisiemakers zullen dan ook bepaalde narratieve en visuele elementen hanteren om samenhang tussen de verschillende afleveringen te verzekeren. Zo kan de kijker de nieuwe aflevering meteen herkennen en decoderen om te zien hoe deze past binnen het grotere verhaal dat de serie brengt. Zo worden onder meer de individualisering en emotionalisering van de verhaallijn versterkt. Memorabele personages met memorabele emoties en gedragingen zorgen voor een verhoogde herkenbaarheid tussen verschillende afleveringen, wat de impact van de onderbrekingen verzacht5. Hierdoor staat een aflevering op zichzelf en sluit ze tegelijkertijd aan bij de andere afleveringen van de reeks. Gelijkenissen zien met tekstuele vervolgseries zoals Victoriaanse novelles of boekenreeksen loeren hierbij om de hoek6.

Verhaallijnen streven misschien wel naar samenhang over afleveringen heen, maar door het seriële karakter blijft evenwel de feitelijke onderbreking in de kijkervaring van het publiek. Steeds meer series worden aangeboden via video-on-demand, wat onmiskenbaar voor veranderingen in het kijkgedrag zorgt7, maar doorgaans volgt dit pas na een onderbroken, geserialiseerde vertoning op een televisiezender. De kijker moet dus moeite doen om de vervolgafleveringen van een televisiereeks te zien. Bij een speelfilm wordt het volledige verhaal echter gebracht in één sessie – zij het in de bioscoop, zij het met een televisie-uitzending die al dan niet onderbroken wordt door reclameblokken – terwijl bij een serie de kijker er herhaaldelijk voor kiest om tijd en ruimte te maken voor de kijkervaring8.

Daarnaast kan de kijker er nog zelf voor kiezen om het kijken te onderbreken9, bijvoorbeeld door te veranderen van televisiezender of een (al dan niet digitaal aangevraagde) opname op pauze te zetten. De huiselijke, persoonlijke ervaring van het televisiekijken maakt pauzeren mogelijk, in tegenstelling tot bij films (zie ook verder). Een interessante piste voor verder onderzoek is hier de snelle verspreiding van on-demand televisiekijken en het veranderende kijkgedrag10.

5 Wauters, ‘From Serial Novel to Television Series: The Victorian Novel, Serialization and Adaptation’, 25. 6 Ibidem, 23 en 31. 7 Voor enkele eerste analyses van de impact van Netflix, zie onder meer: Camila Isabel Cook, ‘Netflix: A Stepping Stone in the Evolution of Television’ (St Petersburg Florida 2014) 9–10 e.v. en Jutta Doesselaere, ‘Neflix killed the VOD star? Kwantitatief onderzoek naar substitutie tussen een over the top videostreamingdienst en video on demand diensten van Vlaamse tv- operatoren’ ( Masterproef Gent 2016). 8 Tee, ‘Television and documentary’, 68–69. 9 Wickham, Understanding Television Texts, 91. 10 Wim Aelbrecht, ‘Veranderend televisiekijken bij Vlaamse jongeren door de komst van OTT (in casu: Netflix)’ (zp 2015) 11.

Uit een eerste onderzoek blijkt immers dat binge wachters trouwere kijkers zijn dan gewone kijkers: ze kijken meer afleveringen, regelmatiger en meer gespreid in de tijd11.

2.1.3 Nevenpersonages

In tegenstelling bij films wordt bij televisieseries het narratief gespreid over meerdere afleveringen (zie boven) en over een veel langere speelduur (zie onder). Dit wil zeggen dat televisieseries ook niet beperkt zijn in een brengen van meerdere narratieven. Er is immers ruimte om dit te doen. Er kunnen dus verhalen en personages geïntroduceerd worden die geen hoofdrol hoeven in te nemen12.

In het geval van historische televisieseries kan dus via deze nevenpersonages narratieve en historische complexiteit weergeven worden. Dit houdt dan weer evenwicht met de individualisering van het narratief, die bij televisieseries sterker is dan bij films (zie boven).

2.1.4 Speelduur

De hierboven geschetste serialisering van het verhaal in een televisieserie, leidt ook tot een stuk langere speelduur in vergelijking met speelfilms. Speelfilms zijn doorgaans tussen 1,5 en 2,5 uur lang in totaal, terwijl het moeilijk is om een televisieserie als dusdanig te benoemen als het niet minstens die speelduur bereikt.

Door de serialisering en de bijhorende langere speelduur kan verondersteld worden dat de gebruikelijke compressie en tijdsdruk binnen een speelfilm13 misschien minder doorwerkt – of toch minstens op een andere manier.

2.1.5 Beeld en sociale ruimte

Het bekijken van een televisieserie vindt op een heel andere manier plaats dan bij een speelfilm. Zowel de sociale ruimte waarin het kijken plaatsvindt verschilt fundamenteel, maar ook het getoonde beeld heeft technische verschillen.

11 Ibidem, 20 e.v. 12 Wickham, Understanding Television Texts, 91. 13 Ann Lacroix, ‘Et le Soleil fut ... Analyse van de voorstelling van Lodewijk XIV in drie historische speelfims’ (Gent 2009) 17–18.

Zo kan een speelfilm in de bioscoop bekeken worden, en een televisieserie niet. Bioscopen blijven het exclusieve terrein van voornamelijk mainstream speelfilms, en dit blijft ook zo door de commerciële logica die mikt op een groot divers publiek. In België begint marktleider Kinepolis (50% van de markt14) weliswaar te diversifiëren in zijn aanbod door bijvoorbeeld Opera in de Cinema15 of Obscure Night16, maar dit blijven wel uitzonderingen binnen het aanbod. Bij uitzondering en in veelal gespecialiseerde bioscopen kan een kijker wel naar een documentaire of arthouse film gaan kijken op het grote scherm, zoals in Gent in kleinere cinema’s zoals Studio Skoop en Sphinx.

Omgekeerd kunnen speelfilms wel op televisie bekeken worden op het moment dat ze uitgezonden worden door een televisiezender, of via de vele video-on-demandmogelijkheden die er ondertussen zijn. Een film kan door haar beschikbaarheid in de bioscoop echter sowieso op een groot scherm bekeken worden17 met de bijhorende geluidseffecten, 3D-brillen, comfortabele zetels, snacks en alle andere zaken die de bioscoopervaring kenmerken. Dit heeft onmiskenbaar impact op de beleving en impact van een televisieserie versus een speelfilm18.

Daarnaast hanteren speelfilms een andere beeldverhouding bij hun vertoning in de cinema. Hedendaagse televisieseries worden bijna allemaal in het beeldformaat 16:9 uitgebracht en niet meer het oude formaat 4:3, en moderne televisietoestellen zijn hier ook op gemaakt. In bioscopen worden speelfilms echter veelal vertoond in Cinemascoop breedbeeld (2,35:1) of Amerikaans breedbeeld (1,85:1). Los van het narratief dat gebracht wordt in speelfilms, is wat de kijker ziet dus sowieso al anders.

Ook de beeldkwaliteit van speelfilms bij hun vertoning in de bioscoop verschilt van televisieseries. Er is ontegensprekelijk een verschil tussen een digitale uitzending bekijken op een televisietoestel van enkele jaren oud, of een speelfilm in de bioscoop zien aan heel hoge kwaliteit met gespecialiseerd vertoningsmateriaal19.

De kwaliteit van televisietoestellen is evenwel enorm gestegen de voorbije jaren. Ook op productieniveau verkleinen de verschillen onder meer doordat de budgetten voor televisioneel drama gestegen zijn in vergelijking met vroeger. Zomaar de vroegere uitgangspunten van televisieanalyse volgen voor hedendaagse televisieseries, zoals Wickam doet met zijn analyse van The Sopranos, is dus niet raadzaam.

14 Analist.be, ‘Aandeel Kinepolis Group, sectorvergelijking, sectoromzet’ (zp s.d.) [, http://www.analist.be/aandeel/sectorvergelijking/514-kinepolis-group]. 15 Kinepolis, ‘Opera in de Cinema’, Kinepolis België (zp s.d.) [, https://kinepolis.be/nl/opera-in-de-cinema]. 16 Kinepolis, ‘Obscure Night’, Kinepolis België (zp s.d.) [, https://kinepolis.be/nl/events/obscure-night]. 17 Tee, ‘Television and documentary’, 68. 18 Ibidem, 69. 19 Ibidem, 68.

Hij stelt immers dat acteren en acteerprestaties extra belangrijk waren omwille van universele (technische) beperkingen van het medium televisie, wat nu dus niet meer hoeft te kloppen20.

Behalve de technische en visuele verschillen in de kijkervaring tussen speelfilms en televisieseries, bestaan er ook sociale verschillen. Naar de bioscoop gaan is een sociale handeling waarbij mensen actief kiezen om zich te verplaatsen, te interageren met films en (in beperkte mate) met andere mensen, en een film willen bekijken binnen een specifieke sociale, culturele, historische en fysieke ruimte21. Binnen de filmzaal is er geen andere mogelijkheid dan het bekijken van de film, wat Roland Barthes een haast rituele hypnose noemt22. Er zijn ook culturele en beleidsmatige regels die invloed uitoefenen op de programmatie van bioscopen, wat zich in sommige landen vertaalt in censuur23. Dergelijke regels kunnen overigens ook bestaan voor de programmatie en productie van televisieseries, maar bij het ritueel van het kijken zelf kan moeilijk ingegrepen worden.

Televisie bevindt zich immers in een private thuisomgeving24 zonder dwingende sociale regels, en waarbij alles vertrouwd en natuurlijk aanvoelt25. In huiselijke context zal een kijker vaak alleen of in intieme kring kijken naar televisie, en zeker niet met onbekenden zoals in de bioscoop het geval is. Er zijn uiteraard gelegenheden waarbij samen met familie en vrienden naar series wordt gekeken, maar dit is niet evident gelet op de serialiteit en de speelduur van een televisieserie waarbij ofwel voorkennis verwacht wordt van de kijker, ofwel de zin om slechts een beperkt deel van een narratief te zien indien er geen mogelijkheid is om een hele serie in één keer uit te kijken.

Zelfs in een dergelijke setting blijft televisiekijken echter in een veel intiemere kring plaatsvinden dan een film kijken in de bioscoop. Het televisietoestel staat al in een privéomgeving, en het televisie kijken zelf wordt hierdoor deel van de persoonlijke intimiteit van de kijker26. Door de bijna dagelijkse regelmaat van het televisie kijken worden de vertoonde verhalen, in dit geval vertoonde geschiedenissen, deel van de huiselijke, dagelijkse intimiteit van de kijker27. Het vertoonde (historische) narratief wordt hierdoor deel van het persoonlijke narratief en de persoonlijke geschiedenis van de kijker28, net als de kijkervaring en het televisietoestel zelf deel worden van het eigen narratief van de kijker29.

20 Wickham, Understanding Television Texts, 92–93. 21 Biltereyst, Maltby en Meers, ‘Cinema, Audiences and Modernity. An introduction’, 2. 22 Roland Barthes, ‘En sortant du cinéma’, Communications. Psychanalyse et cinéma 23 (1975) 104–107, aldaar 104 e.v. . 23 Biltereyst, Maltby en Meers, ‘Cinema, Audiences and Modernity. An introduction’, 3–7 e.v. 24 Tee, ‘Television and documentary’, 69. 25 Zielinski, Audiovisions. Cinema and television as entr’actes in history, 246. 26 Amy Holdsworth, Television, Memory and Nostalgia. Palgrave Macmillan Memory Studies (Hampshire, New York 2011) 15, 96 e.v. 27 Wickham, Understanding Television Texts, 90. 28 Holdsworth, Television, Memory and Nostalgia, 3. 29 Ibidem, 24.

De persoonlijke plaats die een televisietoestel inneemt, zorgt er natuurlijk wel voor dat de kijker meer blootstaat aan afleiding. Bovenop de inherente serialiteit van series en de mogelijkheid van onderbreking, bestaat dus het risico dat er niet echt geconcentreerd wordt gekeken en dat de kijker niet elk specifiek onderdeel van het televisionele narratief tot neemt. Misschien wordt dit door de overdreven dramatisering en de noodzakelijke verbindingen tussen afleveringen wel gecompenseerd, maar ook dit blijft slechts een vraag – de concentratiecurve van een kijker is niet makkelijk meetbaar, zeker in relatie tot historische televisieseries.

2.1.6 Identificatie en personalisering

Elke dramatische vertolking van een narratief kan maar impact creëren bij de kijker als deze zich kan identificeren met de personages en de handelingen die ze stellen. Bij speelfilms is dit niet anders, getuige de individualisering van het narratief en bij historische speelfilms ook de vertaling van historische processen en realiteiten naar personages en hun bijhorende vertolkingen.

Ook bij televisieseries worden historische ervaringen vertaald naar personages en hun persoonlijke dramatische narratief, maar ze gaan een stap verder dan speelfilms. Er kan gesproken worden van een vervagen van de grenzen tussen fictie en realiteit. Het regelmatig volgen van een dramatisch narratief binnen de dagelijkse context van de thuisomgeving (zie boven) zorgt ervoor dat de personages deel worden van het dagelijks leven van de kijker, in plaats van beperkt te worden tot de grenzen van een twee uur lange speelfilm30. De kijker wordt als het ware deelnemer aan het leven van de personages in plaats van louter toeschouwer31. Televisie kijken is deel van het dagelijkse leven van mensen en wordt door haar herhaling en routine ook deel van de dagelijkse routine en de persoonlijke intimiteit van de kijker - zowel de serie en het narratief dat het brengt, als het toestel zelf dat deel wordt/uitmaakt van de intieme ruimte van de kijker32.

De introductie van nevenpersonages in televisieseries die soms eens wel, soms eens niet in beeld zijn (zie boven), zorgt voor een verdere toenadering tussen de televisieserie en de kijker. Wickham verwoordt het als volgt:

This mirrors our own life experience, which, by and large, do not have a straightforward narrative arc – creating something that at best can be both engaging and profound.

Wickham, Television Texts, 9133

30 Tee, ‘Television and documentary’, 72. 31 Ibidem, 75. 32 Wickham, Understanding Television Texts, 90. 33 Ibidem, 91.

De persoonlijke verbinding van de kijker met het (historische) narratief wordt ook hierdoor dus versterkt.

Afsluitend kan hierbij vermeld worden dat er tijd in het leven van de kijker verstrijkt terwijl deze het narratief in de televisieserie volgt. Door de serialiteit is dit tijdsverloop noodgedwongen, door de beschikbaarheid van dvd’s en tv/video-on-demand kan de kijker hier ook zelf voor kiezen. Hierdoor wordt de tijdservaring binnen een serie verweven met die van de kijker en diens heden34, wat bij historische televisieseries betekent dat het verbeelde verleden en de veranderingen hierin deel worden van de ontwikkelingen die de kijker zelf doormaakt. De persoonlijke ontwikkelingen van de personages, die geënt zijn op historisch discours en historische waarachtigheid, worden deel van de kijker.

34 Ibidem.

2.2 Definitie historische televisieseries

Historische televisieseries gehoorzamen aan dezelfde genredefinities als historische speelfilms, maar dan binnen televisie. Ze gedragen zich echter anders dan historische speelfilms omwille van de specificiteit van het medium televisie en de conventies die hierbinnen gelden.

Dit leidt tot de volgende definitie van historische televisieseries: ✓ Ze verbeelden het verleden op een gedetailleerde en visueel realistische manier. ✓ Historische televisieseries zijn mainstream televisieseries die in eerste instantie gehoorzamen aan televisionele conventies en later pas aan historische. ✓ Ze brengen een fictief drama dat vervat is in een gesloten en duidelijk gestructureerd narratief. ✓ Het verhaal is geserialiseerd: het wordt verteld in meerdere afleveringen en de serie wordt als dusdanig gemaakt. Historische televisieseries beslaan hierdoor een speelduur van enkele uren tot tientallen uren per serie. ✓ Het wedervaren van individuele personages staat centraal. Er is evenwel narratieve ruimte om nevenpersonages te introduceren die (historische) context kunnen geven. ✓ Historische televisieseries geven het verbeelde verleden weer via waarachtige uitvindingen. ✓ Ze plaatsten zichzelf in relatie tot andere series en dragen hiertoe bij tot genreconventies en filmtropes, die op hun beurt ingrijpen op de verbeelding van het verleden die de historische televisieseries willen brengen. ✓ Historische televisieseries plaatsen zich binnen historiografisch debat rond het verbeelde verleden. ✓ Ze verkleinen de (historische) afstand tussen het verbeelde verhaal en de kijker, en doen het verleden binnendringen in het heden. De kijkers van historische televisieseries worden actieve deelnemers aan het verbeelde verleden doordat hen hedendaagse relevantie gebracht wordt, en door de herhaalde en regelmatige kijkervaring. ✓ Historische televisieseries kunnen in de regel enkel op televisie bekeken worden, en deze onderscheidende kijkervaring moet in rekening gebracht worden in analyses.

2.3 Kwalificatie van televisieseries die het verleden verbeelden

Dankzij de duidelijke definiëring van historische televisieseries, is het ook mogelijk om andere televisieseries die omgaan met het verleden in te delen in verwante genres en categorisaties. Deze kwalificatie is net zoals bij historische speelfilms noodzakelijk om een beter inzicht te hebben in welke processen inwerken op een serie, en hoe het genre en de serie vorm krijgen door dit genre en de intertekstuele relatie die de serie heeft met andere producties. Kijkers krijgen daarnaast hierdoor een richtsnoer aangereikt dat helpt bij het creëren van een verwachtingspatroon vóór aangevat wordt met kijken naar de serie.

Concreet wordt volgende typologie voorgesteld om televisieseries die het verleden gebruiken in te delen in vijf categorieën: ✓ Historische televisieseries, zoals hierboven gedefinieerd. ✓ Historische documentaires. Zij brengen geen dramatisch narratief maar educatief historisch discours en historisch revisionisme. ✓ Kostuumseries, de televisionele evenknie van kostuumdrama’s bij films. ✓ Cultuurhistorische televisieseries brengen cultuur, tijdsgeest en historische veranderingen in beeld met fictieve personages die representatief zijn voor maatschappelijke groepen. ✓ Historisch geïnspireerde series benutten het verleden ofwel als dramatisch narratief met veelvuldige false inventions, ofwel in andere genrebenaderingen zoals comedy.

2.3.1 Historische televisieseries

Historische televisieseries zijn hierboven reeds uitgebreid afgebakend. Een belangrijke onderscheidende eigenschap van de andere categorieën die hieronder zijn opgenomen, is dat ze ingebed zijn in historisch discours en dat ze historische waarachtigheid brengen.

Een goed voorbeeld van een dergelijke serie zijn de alombekende HBO-series Band of Brothers (2001) en The Pacific (2010), alle twee gemaakt onder executive producer Tom Hanks. Beide series leunen aan bij kostuumdrama’s omwille van het grote belang dat in deze productie gehecht werd aan visuele esthetiek35, maar compenseert dit wel door voluit te gaan voor interactie met het bestaande historische en filmische/televisionele discours.

35 Kristin Hohenadel, ‘TELEVISION/RADIO; Learning How the Private Ryans Felt and Fought’, The New York Times (zp 17 december 2000).

Afbeelding 6 - Band of Brothers is een goed voorbeeld van een historische televisieserie

Zo wordt in Band of Brothers de populariteit van de Tweede Wereldoorlog uitgespeeld, maar wel in combinatie met een zelden geziene historische waarachtigheid en een haast didactische contextualisering36. Zo wordt de impact van de oorlog op de burgerbevolking ook getoond, iets wat in het boek dat als basis diende tot de serie niet gebeurde37. Decors werden zorgvuldig opgebouwd op historische locaties, authentieke foto’s werden als visueel bronnenmateriaal ingezet38 en het verleden wordt in het heden van de kijker gebracht door het tonen van de veteranen op leeftijd die door de acteurs werden vertolkt in de serie39. Hoewel er ook onmisbare filmtropes aan het werk zijn zoals de jongens in een oorlogssituatie wiens kameraadschap groeit doorheen het narratief, wordt de kijker wel meermaals heel drukkend gewezen op de absurditeit van oorlog40.

Aan de hand van de definitie van historische televisieseries zoals ze hier is gegeven, zijn ook de casussen gekozen voor verdere analyse in deze masterproef. Deze series voldoen immers aan alle criteria van het aanvullende selectieproces en bieden voldoende onderzoeksmogelijkheden.

36 Ioanis Deroide, ‘Les séries historiques entre la fiction et le réel : quand les scénaristes rivalisent avec les historiens’, TV/Series (online) 1 (2012)aldaar 18 . 37 Verdonck, ‘Band of Brothers: historische fictie?’, 68. 38 Ibidem, 32. 39 Ibidem, 33. 40 Deroide, ‘Les séries historiques entre la fiction et le réel : quand les scénaristes rivalisent avec les historiens’, 18–20.

2.3.2 Historische documentaires

Historische documentaires brengen geen gefictionaliseerd dramatisch narratief. Ze zetten verbeeldingen van het verleden in om de kijker heel expliciet inzicht en historisch discours te brengen41. Hierbij kunnen ook marginalere narratieven en geschiedenissen aan bod komen, al dan niet gecombineerd met historisch revisionisme.

Afbeelding 7 - Historische verbeelding én duiding door experten in Million Dollar American Princesses

Een goed voorbeeld is Million Dollar American Princesses (2015-2016)42 dat het lot toont van dochters van succesvolle Amerikaanse industriëlen die eind 19de eeuw werden uitgehuwelijkt aan de Engelse adel. In deze serie staat historische duiding voorop: historische reconstructies worden afgewisseld met experten die aan het woord komen en terugkoppelingen aan het historische verleden. De stemlozen krijgen hierdoor een stem op een manier die in kostuumseries als Downton Abbey opvallend ontbrak43.

2.3.3 Kostuumseries

De televisionele vertaling van kostuumdrama’s in speelfilms, zijn kostuumseries44. Ze hanteren net als kostuumdrama’s een oppervlakkige esthetiek van het verleden waarbij representaties van dat verleden enkel dienen als decor en niet als motor van het narratief.

41 Vancoillie, ‘De beeldvorming over de Rote Armee Fraktion in de historische speelfilm, 1978-2008’, 80. 42 ‘Million Dollar American Princesses’, (zp 2015). 43 s.n., ‘Million Dollar American Princesses’, Smithsonian Channel (zp s.d.) [, http://www.smithsonianchannel.com/shows/million- dollar-american-princesses/1003587]. 44 Voor een goede schets van Britse kostuumseries, zie de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, 185–192.

Zowel visuele representaties zoals kostuums en taalgebruik kunnen ingezet worden, maar ook historische mentaliteiten. Ze worden hierbij gebruikt om specifieke (en soms veranderende) identiteiten en persoonlijke overtuigingen weer te geven, in plaats van een duidelijk historisch kader te schetsen met bijhorende psychologische en sociale waarheden45. De kijker wordt hierdoor geen actieve deelnemer aan het verbeelde verleden, maar integendeel een passieve ontvanger van hedendaags discours in een historisch-aandoende visuele setting46.

Afbeelding 8 - Kostuums en persoonlijke relaties staan centraal in kostuumseries zoals hier Pride and Prejudice (1995).

Gekende voorbeelden van kostuumseries zijn de stroom aan Britse period pieces die vanaf de jaren 1990 op het wereldwijde publiek werden losgelaten dankzij de op dat moment jongste deregulering van de Britse televisiemarkt47. Producties zoals Pride and Prejudice (1995), Hornblower (1998-2003), North and South (2004) en Sense and Sensibility (2008) brengen alles wat een historische televisiereeks niet kenmerkt, behalve de esthetische schijn van het verleden. Door de hoge budgetten die uit commerciële overwegingen werden geïnvesteerd in de productie van de series, werd een aura van kwaliteit gecreëerd dat een schijnbaar authentieke verbeelding van het verleden bracht48.

45 Vidal Villasur, ‘Classic adaptations, modern reinventions: reading the image in the contemporary literary film’, 14–15. 46 {Citation} 47 Cooke, Style in British Television Drama, 94. 48 Ibidem, 95–96 e.v.

Het discours dat gebracht wordt, vertelt de kijker dat het verleden interessante verhalen bevat die het waard zijn om verteld te worden49, maar de narratieve verbeelding is ontdaan van elke historische context en bij het uitbrengen van de series op DVD bovendien ook nog van elke televisionele context50. De series werden (en zijn nog steeds) op die manier een vorm van levend theater dat louter dramatiek brengt51 en zelfs in de Verenigde Staten als dusdanig benoemd werden: Masterpiece Theatre52.

2.3.4 Cultuurhistorische televisieseries

Hoewel cultuurhistorische televisieseries sterk aanleunen bij historische televisieseries en hierdoor moeilijk als volledig op zichzelf staand genre kunnen beschreven worden, verdienen ze hier wel een aparte classificatie en bijhorende (onderzoeks)benadering.

In tegenstelling tot gewone historische televisieseries is het in cultuurhistorische televisieseries wél de bedoeling om een cultuur, tijdsgeest, sociale geschiedenis of maatschappijbeeld met de nodige historisering te brengen. Daarom worden er, meer dan in historische televisieseries, fictieve personages ingezet die grote (anonieme) groepen mensen uit de samenleving moeten verbeelden. De ontwikkeling die de personages meemaken zijn hierbij dan de verbeelding van historische processen en maatschappelijke veranderingen. Hierdoor kan een uitstekend postmodern non-fictiewerk evengoed dienen als basismateriaal voor een televisieserie, zonder dat er chronologische feitelijkheden nodig zijn om een narratief te construeren.

Afbeelding 9 - Amerikaanse frontiers in de serie Deadwood

49 Kate Warner, ‘Talking about theory of history in television dramas’, Continuum 23 (2009) 723–734, aldaar 725 . 50 de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, 185. 51 Ibidem, 105, 116 e.v. 52 Ibidem, 185.

Sprekende voorbeelden zijn de Amerikaanse series Boardwalk Empire, Pan Am en Deadwood. In Deadwood (HBO, 2004-2006) komt de Amerikaanse frontierbeweging tot leven op een uiterst realistische53 en historisch onderbouwde54 manier. De personages die in dit historisch kader worden neergezet zijn sprekend voor academisch discours rond hoe het Wilde Westen was, maar gaat evenwel in tegen de heersende conventies als zou de frontier een geweldig avontuur vol opportuniteiten geweest zijn. De serie heeft als motor de sociale veranderingen in Amerika55 en brengt de kijker net als historische televisieseries nieuwe inzichten rond het verbeelde verleden, maar het narratief van de personages is volledig fictief56.

In Deadwood wordt dus net als in andere cultuurhistorische televisieseries historische waarachtigheid nog steeds voorop geplaatst, maar dan wel in de algemene verbeelding en niet in de feitelijke correctheid van het persoonlijke wedervaren van de fictieve personages57. Dit geeft de televisiemakers meer narratieve vrijheid, zonder het historische kader dat ze wensen te brengen te moeten loslaten. Doordat de fictieve personages versmelten met hun historische achtergrond, kunnen in de meest positivistische analyse cultuurhistorische televisieseries als niet nauwkeurig bestempeld worden58 – maar ze zijn dus wel waarachtig en ze brengen evengoed als historische televisieseries een historisch discours. Cultuurhistorische televisieseries lijken dan ook wel de televisionele vertaling van sociale geschiedenis en mentaliteitsgeschiedenis te zijn.

2.3.5 Historisch geïnspireerde series

Historisch geïnspireerde series benutten het verleden, maar doen dit niet door te vertrekken van historisch discours om historische waarachtigheid te brengen.

Historische televisieseries die veelvuldig aan false inventions doen kunnen hiertoe gerekend worden, zoals Albert II of The Untouchables.

53 Joseph Millichap, ‘Robert Penn Warren, David Milch, and the Literary Contexts of Deadwood’, in: Reading Deadwood: a western to swear by (Londen, New York 2006) 101–113, aldaar 106. 54 Sean O’Sullivan, ‘Old, New, Borrowed, Blue. Deadwood and Serial Fiction’, in: Reading Deadwood : a western to swear by (Londen, New York 2006) 115–129, aldaar 119 e.v. 55 Deroide, ‘Les séries historiques entre la fiction et le réel : quand les scénaristes rivalisent avec les historiens’, 15. 56 Millichap, ‘Robert Penn Warren, David Milch, and the Literary Contexts of Deadwood’, 105–107. 57 Vande Winkel en De Wever, ‘Biofilm of biofictie’, 19. 58 Toplin, ‘Cinematic History’, 12–13.

Afbeelding 10 - Blackadder brengt comedy in een historische context

Ook comedyreeksen zoals Blackadder en Drunk History vallen in deze categorie. Zo gaat het vierde seizoen van Blackadder ontegensprekelijk in debat met historiografisch discours rond de Eerste Wereldoorlog door de wereldvreemdheid van de bevelhebbers te tonen, de levensomstandigheden in de loopgraven en het ontstaan van absurdistische en nihilistische sentimenten naarmate de oorlog uitzichtlozer wordt. De finaliteit van de serie is evenwel comedy, en niet fictief ondersteund drama zoals bij historische televisieseries of tijdloze interpersoonlijke emotionele conflicten zoals bij kostuumseries.

2.4 Inventaris historische televisieseries

Op basis van zoekopdrachten in onder meer thematische publicaties, kon een heterogene en diverse lijst van circa 300 televisieseries gevormd worden die omgaan met het verleden. Dankzij deze brede benadering, zonder eerste filtering of categorisering, werd een breed spectrum aan producties benaderd die onder meer in verschillende landen en jaren geproduceerd zijn.

Dankzij het definiëren van een werkbare definitie van wat een historische televisieserie juist is, is het evenwel mogelijk geworden om vervolgens deze lijst in duidelijk afgebakende categorieën en (sub)genres te onderverdelen. Zo zullen historische televisieseries, in het kielzog van historische speelfilms, zich onderscheiden van onder meer kostuumdrama’s, documentaires of ahistorische producties.

Mits deze noodzakelijke categorisering, betekent de inventaris ook het fundament van het casusonderzoek dat verder beschreven staat.

2.4.1 Aanleg en zoekproces

Om tot een kwalitatieve lijst te komen van historische televisieseries, is er eerst breed gezocht in thematische publicaties, lijsten en recensies gepubliceerd op/in gespecialiseerde filmmedia uit binnen- en buitenland. Onder meer IMDB59, Rotten Tomatoes60, Knack61 en enkele geselecteerde online publicaties62 vormden hierbij de bulk van de lijst, maar evengoed ook het alom gekende Wikipedia63.

In deze publicaties voerden vooral recent (her)verschenen of uitgezonden series de boventoon, net als Amerikaanse en Britse series. De culturele sfeer van de gekozen bronnen is daar niet vreemd aan, maar ook de brede verspreiding van dergelijke series (omwille van de taal) speelt een rol. Er bestond dus een nood om kwalitatief aan te vullen met onder meer Europese reeksen aangezien het overwicht nu op Amerikaanse producties ligt. Daarom is er ook een online rondvraag gelanceerd in het brede netwerk van de auteur64 en zijn ook anderstalige Wikipedialemma’s geraadpleegd65.

59 IMDB - The Internet Movie Database, "History TV Series / TV Mini-Series", 2016, 60 s.n., "40 Historical TV Shows", 2014, 61 Stefaan Werbrouck, "De 60 beste tv-series aller tijden", 2013, 62 s.n., "Archief TV", 2016, ; s.n., "TV-Series", 2016, en s.n., "The Best Historical Drama TV Shows", 2016, 63 s.n., "Categorie:Vlaamse televisieserie", 2016, 64 Sander Van der Maelen, "Rondvraag op Facebook: 'De beste historische televisiereeks die je ooit gezien hebt is ...'", 2016, 65 s.n., ‘Category:Historical television series’, Wikipedia (zp 2016) [, https://en.wikipedia.org/wiki/Category:Historical_television_series].

Anderzijds zorgde de brede internationale publieksbenadering van IMDB en Rotten Tomatoes voor een gebrek aan publiekshistorische en academische relevantie van de aangelegde lijst. Onder meer obscure producties met weinig tot geen informatie werden daarom geweerd, net als titels zonder naslagwerk in academische publicaties of persarchieven. Aanvullend werden er enkel series opgenomen met hoge waarderingscijfers door het publiek of door recensenten (een absoluut cijfer op 10). Ook titels met een grote veelheid aan recensies door het publiek werden opgenomen, aangezien dit een indicator is van de relatief grote en/of brede appreciatie en receptie bij het televisiekijkend publiek.

Programmaschema’s van televisiezenders die uitzenden in België zijn overigens niet geraadpleegd, omwille van de enorme uitbreiding in het aanbod sinds de opkomst van digitale televisie, de wisselende programmeringen waarbij soms meerdere seizoenen door elkaar worden uitgezonden of een serie op meerdere zenders verschijnt, en het beperkte inzicht in kijkcijfers en maatschappelijke impact van deze programmatie.

Deze brede benadering leidde tot een eerste inventaris van een 300-tal televisieseries die omgaan met het verleden. Deze lijst is raadpleegbaar in bijlage van deze masterproef. De inventaris heeft ook al een online vertaling gekregen, waarover meer te lezen is in Publiekshistorische mogelijkheden met deze masterproef.

2.4.2 Informatie en kwalificatie

Voor elke serie werd een minimum aan beschrijvende informatie opgenomen, met name de titel, eerste jaar van verschijning (jaartal), of de serie nog loopt (ja/nee), en IMDB positie in de ranglijst van de IMDB-categorie van historische televisieseries (cijfers). Deze informatie is ook beschikbaar in de inventaris zoals deze in bijlage is opgenomen.

Dit is een voorbeeld van de inventaris zoals deze is opgenomen in bijlage van deze masterproef:

1 2 3 4 5 6 7

The Six Wives of Henry VIII 1970 Nee 8,5 140 147 Colditz 1972 1974 Nee 8,5 223 165

Fall of Eagles 1974 Nee 169

Edward the Seventh 1975 Nee 158 I, Claudius 1976 1976 Nee 9 25 60

Kennedy 1983 Nee 8 241 227

Legende 1: Titel 2: Startjaar 3: Eindjaar 4: Loopt nog? 5: IMDB score 6: IMDB positie obv aantal stemmen 7: IMDB positie obv populariteit

Reeksen die slechts één seizoen hebben gekend, zullen doorgaans enkel het startjaar ingevuld hebben staan. Er is ruimte voorzien om meer informatie per titel op te nemen, wat al zichtbaar is in de online versie van de inventaris66. Enkele voorgestelde velden zijn: laatste jaar van verschijning (jaartal), IMDB score op 10 op basis van publieksstemmen van ingelogde gebruikers (cijfer op 10), land van productie, aantal verschenen seizoenen (cijfer), aantal verschenen afleveringen (cijfer), verbeeld tijdperk (tekst), verbeelde gebeurtenis (tekst), en links naar verdere online informatie op IMDB, RottenTomatoes, YouTube en overige (URL’s).

Zoals de inventaris aanvankelijk was samengesteld, bevatte deze veel titels die weliswaar omgaan met het/een verleden, maar niet als historische televisieserie kunnen gezien worden zoals hierboven gedefinieerd. De categorisatie die hierboven is uiteengezet, is in deze inventaris dan ook toegepast om de uitgebreide lijst verder in te delen. Zo zullen historische televisieseries, in het kielzog van historische speelfilms, zich onderscheiden van onder meer kostuumdrama’s, documentaires of ahistorische producties. Revisionistische docufictie zoals Myth Hunters, comedyprogramma’s zoals Epic Rap Battles of History en documentaires zoals Simon Schama’s Power of Art zijn maar enkele titels die zonder verdere kwalificatie of historiserende duiding dreigden gezien te worden als historische televisieserie – of nu reeds zo gezien worden.

66 Sander Van der Maelen, ‘Inventaris historische televisiereeksen’ (zp 2017).

2.5 Besluit

Historische televisieseries construeren net als speelfilms onze werkelijkheid en waarheid67 en bieden bijgevolg net als historische speelfilms een schat aan informatie rond verbeeldingen van het verleden en hun impact op historisch discours. Tot nu toe zijn ze evenwel onderbelicht gebleven in publiekshistorisch en academisch onderzoek. Ze delen nochtans veel genredefinities met historische speelfilms, maar omwille van de specificiteit van het medium televisie en de conventies die hierbinnen gelden, is het ook belangrijk om de verschillen op te merken68.

Zo zijn historische televisieseries geserialiseerd. Hierdoor beslaan ze een langere speelduur dan speelfilms, van enkele uren tot tientallen uren per serie. Door de herhaling en regelmaat van de kijkervaring69, dringt het verleden binnen in het heden en wordt de kijker een actieve deelnemer aan het verbeelde verleden70. Daarnaast hanteren historische televisieseries andere beeldverhoudingen dan speelfilms en is de sociale ruimte waarin ze beleefd worden, namelijk in de huiselijke intimiteit, fundamenteel anders dan bij speelfilms71 die ook in de bioscoop kunnen gezien worden72.

Deze onderscheidende definities lieten al toe om een inventaris aan te leggen van een 300-tal voornamelijk Amerikaanse en West-Europese televisieseries die het verleden verbeelden of ermee interageren. Deze inventaris dient als basis voor het casusonderzoek dat in Hoofdstuk 4 - Casusonderzoek historische televisieseries wordt uitgewerkt. Het aansluitende hoofdstuk neemt de aangehaalde verbinding tussen genre, tropes en filmische technieken verder onder de loep. Dankzij de ontwikkeling van een operationeel kader wordt vervolgens de vooropgestelde kwalitatieve analyse van geselecteerde historische televisieseries mogelijk. Hierbij zal de samengestelde inventaris van historische televisieseries dienen als beginpunt, met als eerste stap het verder aanvullen van de beschrijvende kenmerken van de series.

Hopelijk kan er evenwel ook buiten deze masterproef werk gemaakt worden van verdere analyses en historiserend debat. Het mag een grote troef heten dat er geen volledige historiek aan gedegen onderzoek rond historische speelfilms dient weggegooid te worden – integendeel, het onderzoek wordt actief ingezet – dus hiermee kunnen historici, mediawetenschappers en andere geïnteresseerden snel aan de slag gaan.

67 Hartley, ‘Television Truths. Argumentation of TV’, 6–8. 68 Tee, ‘Television and documentary’, 67. 69 Hartley, ‘Television Truths. Argumentation of TV’, 2. 70 Tee, ‘Television and documentary’, 75. 71 Biltereyst, Maltby en Meers, ‘Cinema, Audiences and Modernity. An introduction’, 2. 72 Tee, ‘Television and documentary’, 68.

Hierdoor kunnen onder meer de bepalende verschillen dan wel gelijkenissen tussen historische films en televisieseries onder de loep genomen worden, maar evengoed ook de geboden genreafbakening van historische televisieseries, de wereldwijde commodificatie van geschiedenis en televisie, en de digitalisering van de televisionele kijkervaring.

Er is nog een onbesproken element van de kijkervaring dat misschien ook verder onderzoek vraagt. De persoonlijke plaats die een televisietoestel inneemt, zorgt er immers voor dat de kijker meer blootstaat aan afleiding73. Bovenop de inherente serialiteit van series en de mogelijkheid van onderbreking, bestaat dus het risico dat er niet echt geconcentreerd wordt gekeken en dat de kijker niet elk specifiek onderdeel van het televisionele narratief tot neemt. Misschien wordt dit door de overdreven dramatisering en de noodzakelijke verbindingen tussen afleveringen wel gecompenseerd, maar ook dit blijft slechts een vraag – de concentratiecurve van een kijker is niet makkelijk meetbaar, zeker in relatie tot historische televisieseries.

Een uitgebreide toelichting van deze pistes voor voortgezet onderzoek komt verder in deze masterproef aan bod, onder

73 Sigrid Jones, ‘How to teach Narrative: Television Narrative’, TV Narrative (zp 2006) [, http://www.medienabc.org/page5/page23/page29/page29.html].

Verdere onderzoeksmogelijkheden.

Hoofdstuk 3 Historische televisieseries en het concept tijd

3.1 Televisieseries en tijd

3.1.1 Verleden, geschiedenis en modernisme

“De mensen maken hun eigen geschiedenis, maar zij maken die niet uit vrije wil, niet onder zelfgekozen, maar onder rechtstreeks aangetroffen, gegeven en overgeleverde omstandigheden.” Karl Marx, De Achttiende Brumaire van Louis Bonaparte1

“The most important, or at least the most obvious characteristic of Western historical thought is its stress on development or progress, in other words its “linear” view of the past”

Peter Burke, in: Jörn Rüsen, ed., Western historical thinking (2002)2

Historische televisieseries opereren op het snijvlak van geschiedenis en dramatisch narratief, en deze hebben één groot kenmerk gemeen: tijd. Tijd structureert het denken over verleden, heden en toekomst en zelfs onze hele wereld, en bijgevolg dus zowel het historische verleden als de narratieve structuur binnen een televisieserie. Mensen hebben bovendien voortdurend het gevoel dat ze weinig tijd hebben en dat er een algemene versnelling van de geschiedenis plaatsvindt3.

Sociologen, fysici en filosofen onderzoeken al honderden jaren de notie tijd, maar het is pas de voorbije jaren dat er ook binnen de historiografie en binnen mediastudies extra aandacht is gekomen voor het thema4 - maar volgens sommigen misschien niet genoeg5. De grotere aandacht voor tijd en historiciteit vertaalt zich ook op het literaire domein, bijvoorbeeld in postmoderne romans die onderzoeken hoe tijd nog kan beleefd worden zonder historische perspectief en met een verkort perspectief op de toekomst6.

1 Karl Marx, De Achttiende Brumaire van Louis Bonaparte (Moskou 1852) 1. 2 Jörn Rüsen, ed., Western historical thinking: an intercultural debate (New York 2002) 17. 3 Zielinski, Audiovisions. Cinema and television as entr’actes in history, 236. 4 Rebecca Bushnell, Tragic Time in Drama, Film, and Videogames. The Future in the Instant (Londen 2016) vi. 5 Bevernage en Lorenz, ‘Breaking up Time. Negotiating the Borders between Present, Past and Future’, 37–38, 42 e.v. 6 Melissa Ames, Time in Television Narrative: Exploring Temporality in Twenty-First-Century Programming (zp 2012) 6.

De blik op de toekomst was nochtans tot voor kort eindeloos. Onder invloed van het modernisme veranderde de blik van de samenleving en ontstond er rond het einde van de 18de eeuw een nieuw historiciteitsregime, een nieuwe maatschappelijke conventie om met tijd om te gaan7. De blik wijzigde van gericht op het verleden naar gericht op de toekomst. Tijd werd wereldwijd geconventioneerd als een onomkeerbaar lineair proces8, zoals Peter Burke ook al aangaf9. Gebeurtenissen volgen hierbij chronologisch op elkaar en door het meten van tijd met klokken en kalenders kan objectief gezegd worden dat wat niet nu plaatsvindt, vroeger was, een punt met een lagere waarde op een x-as die verdeeld is volgens seconden, uren, dagen, jaren, enz.

Deze chronologische opeenvolging van gebeurtenissen is evenwel niet zonder betekenis in het modernisme. Er wordt immers gewerkt naar een hoger doel voor de samenleving, en met progressieve verandering richting dat doel10. Natuur en traditie hebben in het modernisme geen vat meer op de mens, maar rede en Verlichting wel11, wat toelaat om dit hogere doel te bereiken. Dit doel kreeg overigens niet langer een louter religieuze invulling maar ook politiek (cf. Karl Marx)12 en deze manier van tijdsindeling werd vanaf het einde van de 19de eeuw, in parallel met de mondiale kolonialisering, wereldwijd uitgedragen als maatstaf voor universele geschiedenis13.

De ketenen van de geschiedenis zoals Karl Marx ze zo mooi omschreef14, werden dus willens nillens afgeworpen door een Westerse samenleving die zichzelf in het middelpunt van betekenisgeving en tijdsmeting plaatste. Het modernisme zette hierdoor de nieuwe tijd met nieuwe overtuigingen af tegen wat ervoor kwam: de moderne tijd werd een chronologisch gedefinieerd tijdvak, wat dus automatisch leidde tot de creatie van andere tijdsvakken15. Het natuurlijke tijdsverloop wordt hierbij onderbroken en afgebakend in een bepaalde ruimte waarbij alles wat niet binnen dit afgebakend tijdvak kan geplaatst worden, als anachronistisch zal gezien worden, als verwarring van tijdsverloop16.

7 Voor een uitgebreidere analyse van het concept historiciteitsregime, zie: François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expérience du temps (Parijs 2003). 8 Fabian, Time and the other : how anthropology makes its object, 2 e.v. 9 Rüsen, Western historical thinking: an intercultural debate, 17. 10 Berber Bevernage, ‘De Notie “Vooruitgang” in het Westers Historisch Denken’ ( Les gegeven binnen het opleidingsonderdeel “Theoretische geschiedenis”, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Universiteit Gent Gent, Universiteit Gent 2016), Gent, Universiteit Gent. 11 Lorenz, De constructie van het verleden. Een inleiding in de theorie van de geschiedenis, 119. 12 Guy Roland Micklethwait, ‘Models Of Time Travel. A Comparative Study Using Films’ ( Doctoraatsverhandeling in de Filosofie Canberra 2012) 48. 13 Fabian, Time and the other : how anthropology makes its object, 6. 14 Marx, De Achttiende Brumaire van Louis Bonaparte, 1. 15 Bevernage en Lorenz, ‘Breaking up Time. Negotiating the Borders between Present, Past and Future’, 44. 16 Fabian, Time and the other : how anthropology makes its object, 4.

Het verleden wordt volledig afgebroken van het heden. Deze breuk wordt benadrukt met termen zoals nieuw, mode en eigentijds17 om de huidige tijd te onderscheiden van het verleden, van geschiedenis18, dat benoemd wordt met termen zoals Dark Ages, Renaissance, Middeleeuwen en Reformatie19. De ironie en inherente tegenstelling van het modernisme ligt dan ook hier zoals Nietzsche al aangaf: alles wat modern benoemd wordt, kan dit alleen maar kan zijn door te kijken naar het verleden en naar wat vroeger reeds als modern werd benoemd. Moderniteit wil bestaan zonder geschiedenis, maar kan dit niet20.

Deze indeling in tijdsvakken werd daarenboven nog verder uitgebreid na de Tweede Wereldoorlog. 30 jaar Europese geschiedenis had vooral veel verwoesting gebracht en het filosofische en morele kompas van de samenleving werd opnieuw ingesteld. Om het verlies aan maatschappelijke structuur toch maar ergens te kunnen opvangen, werden tijd en ruimte nog verder gestructureerd voortbouwend op deze Westerse modernistische benadering. Het Westen neemt tijd en ruimte in, en andere narratieven en culturen worden in verhouding op het westen geïnterpreteerd – niet naast elkaar, maar ondergeschikt21. De westerse tijdsbelevingen van historische tijd, legalistische tijd en religieuze tijd dragen nog steeds belangrijke verschillen in zich, maar het uitgangspunt blijft wel een afbakening maken tussen heden en verleden, nu en toen, relevantie en context22. Hierdoor werd alleen maar bevestigd dat de noties modern en moderniteit kwalitatieve afbakeningen van het verleden zijn, en niet chronologische afbakeningen23. Het zijn politieke begrippen met een onderliggend waardensysteem24.

Inzicht in de politieke en chronologische werking van het modernisme leidde na de Tweede Wereldoorlog tot het ontstaan van een tegenbeweging, onder de noemer postmodernisme. Er werd vastgesteld dat “het” verleden niet bestaat maar slechts interpretaties ervan, en dat absolute claims op de geschiedenis dus niet mogelijk zijn25.

17 Walter Benjamin, ‘Gesammelte Schriften I’, 3 (Frankfurt 1980), 1152 zoals geciteerd in Peter Osborne, ‘Modernity is a Qualitative, Not a Chronological, Category’, New Left Review 1 (1992) 65–84. 18 Friedrich Nietzsche, ‘Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben’, 232 e.v. zoals geciteerd in Paul de Man, ‘Literary History and Literary Modernity’, in: Blindness and Insight (Minneapolis 1983) 142–165, aldaar 144. 19 Reinhart Koselleck, Futures Past. On the Semantics of Historical Time (New York 1985) 233. 20 de Man, ‘Literary History and Literary Modernity’, 150. 21 Fabian, Time and the other : how anthropology makes its object, 111–112. 22 Bevernage en Lorenz, ‘Breaking up Time. Negotiating the Borders between Present, Past and Future’, 33. 23 Osborne, ‘Modernity is a Qualitative, Not a Chronological, Category’, 68 e.v. 24 Voor meer hierover, zie onder andere Peter Osborne, The Politics of Time. Modernity and Avant-Garde (Londen, New York 1995). 25 Dammans, ‘Afro-Amerikaanse Slaven op het Witte Doek. Representatie van Zwarte Slavernij in de Amerikaanse Speelfilm’, 11.

Het is de auteur van het historisch discours die bronnen leest, betekenis geeft aan het verleden26 en deze betekenis overdraagt aan het oordeel van de ontvanger van het discours27 - het verleden draagt dus geen betekenis in zichzelf28.

De bekende voorganger van het postmodernisme, Michel Foucault, benoemt dergelijke processen van betekenisgeving discours29. Betekenisgeving en discours zit in de linguïstische aanpak van Foucault vervat in teksten die via materiële dragers worden verspreid, zoals academische publicaties en televisieseries, maar ook via kennisinstellingen zoals universiteiten en scholen30. De wisselwerking tussen deze teksten, intertekstualiteit, leidt in het geval van televisieseries tot het ontstaan van genres, conventies, filmische tropes en andere mechanismen die ingrijpen op alle aspecten van betekenisverlening. De discursieve kracht van geschiedenis en de werking van intertekstualiteit komt uitgebreider aan bod hierboven bij Historisch discours en historische afstand en bij Productie, intertekstualiteit en filmtropes.

Minstens één gevolg van de wisselwerking tussen het modernisme en het postmodernisme, is het ontstaan van het zogenaamd presentisme in combinatie met verhoogde interesse in moderne en hedendaagse geschiedenis.

Het presentisme toont iets wat reeds inherent aanwezig was in het modernisme, namelijk heden beschouwen als de maatstaf der dingen. Zo wordt historisch onderzoek slechts ingeschakeld in functie van de eigentijdse politieke en maatschappelijke actualiteit van de onderzoeker31. Binnen het modernisme wordt selectief betekenis verleend aan het onderzochte verleden om het in te passen binnen een politiek discours, maar een grondig begrip van het verleden staat wel voorop om het dan te kunnen overwinnen. Binnen het presentisme zal echter de keuze van het verleden al ingegeven worden door een voorafgaand politiek frame waarin bijvoorbeeld historische continuïteit van een actuele politieke strijd bepleit wordt32. De verschoven interesse naar contemporaine geschiedenis hangt hier ontegensprekelijk mee samen.

26 Simon Schama, Television and the trouble with history, in ‘History and the media’, red. D. Cannadine (Londen: Palgrave Macmillan, 2004) zoals geciteerd door Armstrong en Coles, ‘Repackaging the Past: Commodification, Consumerism and the Study of History’, 73. 27 Simon Schama, Television and the trouble with history, in ‘History and the media’, red. D. Cannadine (Londen: Palgrave Macmillan, 2004) zoals geciteerd door Ibidem. 28 Lorenz, De constructie van het verleden. Een inleiding in de theorie van de geschiedenis, 123–125. 29 Foucault, The Archaeology of Knowledge. zoals geciteerd door McCabe, ‘HBO aesthetics, quality television and Boardwalk Empire’, 195. 30 Foucault, The Archaeology of Knowledge. zoals geciteerd door McCabe, ‘HBO aesthetics, quality television and Boardwalk Empire’, 195. 31 Classen, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg’s Schindler’s List among History, Memory, and Popular Culture’, 84. 32 Lynn Hunt, ‘Against Presentism’, Perspectives on History (2002).

Dit presentisme houdt bijgevolg in dat meer dan eens hedendaagse concepten en discours worden toegepast op het verleden33. Dit dreigt anachronismen te doen ontstaan binnen filmische voorstellingen van het verleden. Daarom is het vanuit historiografisch en wetenschappelijk standpunt belangrijk om de historische waarachtigheid van historische films en televisieseries te blijven testen. Een historische productie dient absoluut in dialoog te gaan met het bestaand historisch discours rond het verbeelde verleden als ze een claim op waarachtigheid wil hebben.

Er wordt evenwel gespeculeerd dat dit presentisme sowieso niet houdbaar in de hedendaagse samenleving. Er is veel onzekerheid over het heden omwille van geopolitieke en economische instabiliteit, en toekomstdenken lijkt te ontbreken sinds het einde van de Koude Oorlog. Zonder heden en toekomst is het enige wat overblijft het verleden, dat eenieder onvermijdelijk zal inhalen34.

Een derde reactie tegen het modernisme die hier dient aangehaald te worden, kwam er van sociologen en antropologen. Zij argumenteerden evengoed sinds de Tweede Wereldoorlog dat niet- westerse samenlevingen andere ontwikkelingsprocessen doorgaan dan het westen, en dat ze dus niet zomaar via het westerse modernistische model kunnen benaderd worden. De hele wereldgeschiedenis kan niet in functie van het westen gezien worden en verdient volgens hen ook eigen theoretische analyses met andere thema’s voor onderzoek35.

Deze kritiek leidde volgens Peter Osborne evenwel tot de paradoxale situatie dat er nu gewoonweg meerdere modernistische benaderingen van het verleden gebruikt worden. Modernistische concepten van lineaire en chronologische tijd, cumulatieve verandering en discursieve afbakeningen van het heden met het worden nu gewoonweg in andere maatschappelijke of regionale contexten ingezet in plaats van een echt post-moderne benadering te ontwikkelen36. Ook in het westen is de modernistische afbakening in tijdsvakken met nu en toen nog niet verdwenen: universiteiten onderwijzen nog genoeg vakken volgens chronologische afbakeningen die zijn ontstaan in de 19de eeuw en hopen wetenschappelijk onderzoek operationaliseert nog termen als modern en innovatief.

33 Bevernage, ‘“Always historicize”:’, 10. 34 John Torpey, Making Whole What Has Been Smashed (Cambridge, 2006), pp. 19 zoals geciteerd in Bevernage en Lorenz, ‘Breaking up Time. Negotiating the Borders between Present, Past and Future’, 39. 35 Osborne, The Politics of Time, 3. 36 Ibidem, 4.

3.1.2 Televisieseries en modernisme

Ook in filmische verbeeldingen van het verleden zien we het modernisme nog actief zijn. De modernistische, rationele benadering van geschiedenis dicteert zo onder meer dat tijdvakken en culturen moeten gevisualiseerd worden. Door niet enkel tekst maar ook kaarten, grafieken, tabellen en andere visuele hulpmiddelen te hanteren kan tot modernistisch, wetenschappelijke inzicht over het verleden gekomen worden en over hoe anders het andere is37.

Historische films en televisieseries passen perfect in dit modernistische discours rond geschiedenis. Ze laten immers het verleden tot leven komen op een waarachtige manier, gedragen door een herkenbare en geconventioneerde visuele stijl. Ze kiezen er bewust voor om het verleden actief in het heden te betrekken – en niet enkel het narratieve verleden, maar ook het verleden van de kijker. Ze gaan hiermee in tegen zowel de postmoderne relativiteit der dingen en het eigentijdse presentisme, maar ook tegen de notie dat het verleden onherroepelijk afgescheiden en afgebroken is van het heden38. Hierdoor wordt het verleden écht, tastbaar, en kunnen kijkers tot begrip komen van dat verleden waar dat anders onmogelijk was.

In theorie kunnen historische televisieseries dus heel ver gaan in het overbruggen van de modernistische kloof tussen verleden en heden en zelf eventuele cesuren met de eigen tijd wegnemen. Vanop een afstand kan zelfs geargumenteerd worden dat ze een long perspective kunnen overbrengen doordat televisieseries veel herhalingen inbouwen, nevenpersonages introduceren en subplots verweven met verhaal. Er zou dus méér verhaal gebracht worden dan enkel de acties van een handjevol hoofdpersonages.

De eerste onderzoeken hiernaar tonen echter dat een dergelijk long perspective moeilijk te realiseren is omwille van de conventies van het genre39. Zo hanteren televisieseries doorgaans een gesloten verhaal met een duidelijk afgebakende narratieve structuur. De oneindigheid van historische mechanismen en dieperliggende maatschappelijke processen kan hierin moeilijk ingepast worden. Als film- en televisiemaker is het dan ook de conventionele keuze om voor een lineair narratief te gaan waarin gebeurtenissen elkaar chronologisch opvolgen binnen het filmisch narratief. De onvermijdelijke chronologisering staat zo inzicht in dieperliggende processen in de weg40.

De technologische veranderingen in het televisielandschap, met video-on-demand en digitale opnames, leidt er evenwel toe dat series minder en minder rekening houden met de gebruikelijke context die hun tijd structureert buiten de filmische tekst.

37 Fabian, Time and the other : how anthropology makes its object, 106–107. 38 Bevernage en Lorenz, ‘Breaking up Time. Negotiating the Borders between Present, Past and Future’, 31. 39 Holdsworth, Television, Memory and Nostalgia, 35. 40 Bevernage, ‘“Always historicize”:’, 16.

Televisie verlicht normaal gezien het dwingende karakter van tijd door de specifieke kijkervaring die ze aanbiedt, bijvoorbeeld doordat de kijker zelf series kan afspelen en pauzeren wanneer hij dat wil zonder tijdsbepalende elementen41. Serialisering, presentatoren, reclameblokken, volgtijdelijkheid van afleveringen en andere aspecten gebonden aan productie en uitzending verliezen grotendeels hun betekenis.

Zoals aangegeven verstoren video-on-demand en digitale opnames deze tijdsstructurende processen dus die zich buiten de tekst bevinden. Onder meer hierdoor hanteren televisieseries de laatste jaren steeds meer temporal teases waarbij ze bewust binnen de filmische tekst het narratief zullen verstoren. De gebruikelijke lineaire chronologie wordt hierbij doorkruist met vertragingen, decompressie, flashbacks en gelijktijdigheid42. Het enige referentiepunt hierbij is het narratieve heden, wat overigens noodzakelijk is om de kijker een voldoende goed begrip van het verbeelde narratief aan te reiken, maar hierdoor schrijven televisieseries met hun tijdsmanipulaties zich wel weer in het heersende presentisme in43. Het moet voor de kijker immers duidelijk zijn wat er juist gebeurt, hoe dit moet geïnterpreteerd worden, en waarom dergelijke tijdsmanipulaties plaatsvinden44.

Interventies van historici zijn dus nog steeds nodig om de waarachtigheid van de verbeeldingen van het verleden te garanderen. Historici kunnen de nodige historiciteit brengen in het lezen van de filmische tekst en het bijhorende maatschappelijk en historisch debat45.

Een goede manier om hiermee te starten is dan ook om de aanwezigheid van tijd in historische televisieseries te verkennen en te onderzoeken welke filmische technieken gehanteerd worden om het verloop van tijd te sturen.

3.1.3 Televisioneel narratief en het heden

Een basiscomponent van films en televisies is de spanning tussen real time, de speelduur van de productie en dus de tijd meetbaar in minuten die de kijker ervaart, en reel time, de tijdslijn die ingebed zit in het verhaal en aan de kijker wordt overgebracht46.

Binnen het narratief verstrijkt er tijd door de voortdurende opeenvolging van gebeurtenissen en de vooruitgang in het narratief.

41 Zielinski, Audiovisions. Cinema and television as entr’actes in history, 236. 42 Ames, Time in Television Narrative: Exploring Temporality in Twenty-First-Century Programming, 8–9. 43 Ibidem, 9. 44 Bernadette Casey e.a., ed., Television Studies. The Key Concepts (2de druk; Oxfon, New York 2008) 175–176. 45 Bevernage en Lorenz, ‘Breaking up Time. Negotiating the Borders between Present, Past and Future’, 50. 46 Ed Sikov, Film Studies - An Introduction. Film and Culture Series (New York 2010) 36–37.

Het narratief verloopt doorgaans lineair en chronologisch (zie boven), en mensen ervaren tijd ook zo. Op deze manier kan de basisafbakening van televisieseries handig ingezet worden: een nieuwe aflevering toont iets dat plaatsvindt na de vorige aflevering en bevindt zich dus in de narratieve toekomst. Er is een onmiddellijke afbakening van oud en nieuw: de vorige aflevering was vroeger, de nieuwe aflevering is recent/nu en bepaalt behalve reel time hierdoor ook het heden van de kijker, de real time47.

De tijdsbeleving van de kijker wordt niet alleen binnen het narratief gestuurd, maar ook erbuiten. Zo verstrijkt tijd in het leven van de kijker terwijl hij het narratief in een televisieserie volgt. Door de serialiteit is dit tijdsverloop bijna noodgedwongen – er zijn kijkpauzes – en door de beschikbaarheid van dvd’s en tv/video on demand kan de kijker hier echter zelf voor kiezen. Hierdoor wordt de tijdservaring binnen een serie verweven met die van de kijker48.

Het filmische narratief van een televisieserie dringt dus binnen in zowel het verleden als het heden van de kijker. Phil Wickham verwoordt het als volgt:

Given its leisurely unfolding, however, the serial also draws us into the past, as old characters appear and disappear, as old green covers pile up by our nightstand, or old episodes of a program burrow into our memory, creating a history commensurate with our lifespan, unlike the merely posited past and present of a text we can consume in a few hours or days. Every reading, or every watching, requires a reconnection of old and new, an iteration of past and present; and within a week or a month, what was new will get funneled into the old.

Phil Wickham, Understanding Television Texts, 9149

Het lineaire chronologische narratief binnen televisieseries is een gegeven, dus is er nood aan een goede maar kritische operationalisering van heden en verleden binnen een dergelijke context. Hier kan Preston King, Amerikaans filosoof en historicus, misschien soelaas bieden.

King stelde reeds in 1983 enkele bruikbare concepten voor in zijn bijdrage aan zijn eigen redactioneel boek The History of Ideas50. Zo onderscheidde hij in Thinking Past a Problem vier types van heden gebaseerd op de modernistische invulling van chronologische tijd, waar als tegenhanger ook het bijhorende verleden tegenover staat: het instantaneous present, extended present, unfolding present en neoteric present51.

47 O’Sullivan, ‘Old, New, Borrowed, Blue. Deadwood and Serial Fiction’, 116. 48 Wickham, Understanding Television Texts, 91. 49 O’Sullivan, ‘Old, New, Borrowed, Blue. Deadwood and Serial Fiction’, 117. 50 Preston King, ed., The History of Ideas. An Introduction to Method (Totowa 1983). 51 Preston King, ‘Thinking Past a Problem’, in: Preston King ed., The History of Ideas. An Introduction to Method (Totowa 1983) 21–66.

De eerste vorm van heden, het instantaneous present, is het heden dat nu plaatsvindt, onmiddellijk meetbaar is en in relatie wordt geplaatst tot het verleden met de kleinst mogelijke meeteenheden van tijd52. Deze woorden werden getypt enkele seconden na de vorige zin: het verleden wordt instant gemaakt door opeenvolgende handelingen. Tijd verglijdt zowat ogenblikkelijk53.

De tweede vorm van heden is het extended present. Dit is het heden zoals de meeste mensen het ervaren: de tegenwoordige tijd verglijdt niet na enkele seconden en het heden heeft wat body en kan ook beschreven worden54. Hetzelfde geldt hierbij voor het verleden: het kan beschreven en besproken worden dankzij het hebben van body en omvat dus niet wat enkele ogenblikken geleden gebeurde, maar iets langer terug.

Een derde vorm van tijdsindeling zoals beschreven door King is het unfolding present. Dit is het heden zoals het zich nu ontvouwt totdat het afgesloten wordt. De gebruikelijke cesuur tussen heden en verleden treedt pas in eens het heden formeel is afgesloten55. Het heden kan bijgevolg moeilijk beschreven worden, want het is nog bezig56. Deze tijdsbeleving houdt dus ook een vorm van toekomst in zich, want er wordt a priori gezegd dat dit eigenste ogenblik, deze onmiddellijke beleving in onmiskenbaar verband staat met wat er nog kan/moet volgen. Het heden bestaat ook in de toekomst, en er kan niet voorbij het heden gekeken worden. Dit geldt ook voor het verleden, dat pas kan gecreëerd worden als heden en toekomst als afgesloten worden beschouwd. Deze vorm van present is vooral aanwezig bij vredesonderhandelingen, oorlogen, economische crisissen en andere processen waarbij er een verstoring van tijd optreedt57, bijvoorbeeld omwille van het maatschappelijke belang van gebeurtenissen in het heden.

De vierde en laatste vorm van heden die King voorstelt, is het neoteric present. Hierin worden bepaalde gebeurtenissen als verouderd en antiek geclassificeerd en aan het verleden toegeschreven, en andere gebeurtenissen worden als modern en innovatief bestempeld en verdienen hierdoor wél een plaats in het heden58. Er wordt dus niet automatisch een verleden gecreëerd zoals bij het instanteneous of extended present, of na afsluiting van het heden in het unfolding present, neen: het verleden ontstaat door interpretatie van andere gebeurtenissen in het verdere verleden59. De herhaling van bepaalde gebeurtenissen en het aansluitend interpreteren en structureren van deze gebeurtenissen bepalen wat heden en verleden is60. Het verleden is dus voortdurend aanwezig in het heden om zo’n interpretatie mogelijk te maken.

52 Ibidem, 24–26. 53 Ibidem, 27. 54 Ibidem, 26–33. 55 Ibidem, 33–37. 56 Ibidem, 36. 57 Bevernage en Lorenz, ‘Breaking up Time. Negotiating the Borders between Present, Past and Future’, 48–49. 58 King, ‘Thinking Past a Problem’, 37–43. 59 Ibidem, 38. 60 Ibidem, 38–39.

Elke vorm van present heeft volgens King zijn impact op het verleden en bijgevolg ook op historiografie en historisch discours, wat hierboven al is aangehaald. Een essentieel onderdeel van historiografie is het terugkijken naar het verleden, hierover inzicht verwerven en waarheden poneren die al dan niet relevant zijn voor het heden van de onderzoeker. De mogelijkheden van het neoteric present zijn dus nodig om te kunnen terugkijken, maar hierbij is het evenwel enkel mogelijk om uitspraken te doen over het heden, niét over het reeds afgesloten verleden en langere periodes van tijd die daarin verstreken zijn. Daar is dan weer het extended present nodig om langere periodes van het heden en het verleden te kunnen interpreteren – maar hoelang dat heden en verleden dan wel duren en waar de cesuren kunnen geplaatst worden, blijft evenwel een arbitraire oefening. Het extended present lijkt zich binnen de historiografie dus op bepaalde manieren te gedragen als het neoteric present61.

3.1.4 Het neoteric present en tijdsmanipulaties

Het extended present van Preston King zoals het hierboven beschreven is, lijkt op veel manieren overeen te stemmen met hoe het narratief in films en televisieseries zich gedraagt. Er is sprake van een lineaire, chronologische tijd waarbij de personages zich binnen een scène in één eenheid van tijd, plaats en handeling bevinden en dus binnen één present. Van zodra de scène eindigt, is er narratief verleden gecreëerd en wordt er onmiddellijk overgegaan naar de volgende scène die vanaf dan telt als heden. Binnen een lineaire chronologie is dit verleden ook onvermijdelijk voorbij, verdwenen en afgehandeld.

Het neoteric present steekt evenwel de kop op in het specifieke geval van historische televisieseries. De serialiteit, lange speelduur en dramatische personalisering binnen televisieseries creëert bij de kijker immers een diepgaand begrip van het vertoonde narratief, maar dit begrip is enkel mogelijk door de voorkennis van wat er eerder getoond is. De kijker krijgt in de regel het heden van het narratief te zien, en de getoonde handelingen krijgen betekenis dankzij interpretatie door de kijker op basis van het eerder getoonde narratieve verleden. Deze voorkennis biedt de mogelijkheid aan de kijker om beelden te decoderen als zijnde verleden of heden op het moment dat er tijdsmanipulaties zoals flashbacks of flashforward plaatsvinden in de reel time.

Dit tijdsverloop binnen het narratief zal overigens verweven worden met de tijdservaring van de kijker in diens eigen werkelijkheid, want ook in real time verstrijkt er tijd (zie Beeld en sociale ruimte).

Daarenboven zetten historische televisieseries op nog een extra niveau heden en verleden in. Behalve het tijdsverloop binnen het filmische narratief en het begrijpen van wat heden en verleden daarbinnen betekent, is er immers ook nog het verleden zoals dat verbeeld wordt.

61 Ibidem, 39–40.

Dat verleden bestaat binnen de tekst want het is het verhaal van de serie, maar het bestaat ook buiten de tekst: in de wereld van de kijker en diens heden en verleden.

Tijdsmanipulaties binnen historische televisieseries moeten dus opereren op verschillende niveaus: filmisch narratief, de kijker en het vertoonde verleden. Ze mogen hierbij het uiteindelijke begrip door de kijker niet uit het oog verliezen.

3.2 Filmische technieken die ingrijpen op tijdsbeleving

In de inleiding werd een driesporenbenadering vooropgesteld die dankzij een holistische aanpak zou toelaten om tot een optimaal begrip te komen van audiovisuele producties zoals historische films en historische televisiereeksen.

Ten eerste kan de verbeelding van het verleden op positivistische wijze getoetst worden aan historische feitelijkheden om vervolgens te claimen of een productie correct is of niet, en in welke ze historisch waarachtig is.

Ten tweede kan er aandacht besteed worden aan processen die de filmische tekst en afgeleide dragers van discours vormgeven. Een analyse van de context waarin een historische speelfilm ontstaat, met bijhorende motivaties en overtuigingen van de makers, relaties met andere films en het heersende maatschappelijke discours, kan het filmische en historische vertoog blootleggen.

Zoals reeds meermaals aangehaald, vergt deze driesporenbenadering een grondige én brede kennis van de te onderzoeken historische televisieseries. Zo kunnen er complexe analysemodellen opgesteld worden om de werking van tijdsmanipulaties binnen historische televisieseries te contextualiseren met bijvoorbeeld herinneringscultuur, historische afstand, persoonlijke identificatie en discursieve kracht binnen een samenleving. Om dergelijk onderzoek te voeren is er bijgevolg nood aan multidisciplinaire én specialistische kennis, interdisciplinaire samenwerking, brede contextuele benaderingen en veel tijd. Onderzoek dreigt bijgevolg intensief, complex en onoverzichtelijk te worden.

Hier wordt verder gewerkt op het derde spoor, namelijk het blootleggen van de filmische technieken die ingrijpen op de verbeelding van het verleden. Vervolgens wordt de aanwezigheid van deze filmische technieken kwalitatief onderzocht in vier historische televisieseries, om te ontdekken in welke mate deze series conform zijn met de lineaire chronologie die van hen wordt verwacht.

De eerste inzichten die hieruit voortkomen kunnen vervolgens ingezet worden in verder onderzoek. Interdisciplinaire samenwerking met andere onderzoeksdomeinen kan alle detailkennis combineren tot een quasi ideaaltypische synthese62 met een bijna allesomvattende kennis van de machinaties van historische televisieseries en hoe ze ingrijpen op heden en verleden.

Hieronder wordt een niet-exhaustieve lijst van filmische technieken gegeven waarvan bekend is dat ze ingrijpen op tijd en chronologie binnen een film of televisieserie. Zoals reeds aangegeven, zijn er meerdere betekenislagen die invulling krijgen binnen een televisieserie. Televisiemakers dienen hun verhalend vertoog niet enkel in geschreven tekst te brengen zoals bij een academische publicatie het geval is, maar ook in bijvoorbeeld verhalend narratief, dialogen, historische authenticiteit en interactie met historisch discours. Daarbij is de eigenheid van het medium televisie ook nog eens een extra factor waarmee rekening moet gehouden worden, zoals de serialiteit van het verhaal, de lange speelduur, de (noodzakelijke) introductie van nevenpersonages en het overbruggen van de verhalende en historische afstand met de kijker.

Elke betekenislaag binnen een televisieserie heeft haar eigen filmische technieken en allemaal grijpen ze in op tijd en tijdsbeleving63. Hier is gekozen om de mechanismen te beschrijven die ingrijpen op de visuele en de narratieve laag combineren met op een heel expliciete manier tijd sturen. De technieken komen voort uit regie en camerawerk, montage, enscènering en dramaturgie. Ze creëren vaak spanning tussen real time, de absolute meetbare tijd zoals de kijker die ervaart, en reel time, de tijdslijn die in narratief wordt overgebracht64.

Zo geeft de beeldopmaak van de shots via regie en camerawerk veel betekenis aan wat er getoond wordt. Een detail van een kostuum van een personage in beeld brengen, en niet het hele lichaam van het personage, is een bewuste keuze die ons context en betekenis meegeeft. De opmaak van shots via regie en camerawerk haakt hierbij in op de klassieke elementen van de scène: eenheid van tijd, plaats en handeling. Ze zoekt naar manieren om een van deze aspecten vorm te geven, te verbuigen en onze beleving ervan in te vullen.

Nadat via kundig regie- en camerawerk (zie hierboven) een verzameling aan scènes in beeld is gebracht, met binnen elke scène verschillende shots, is het de beurt aan de montage om van deze shots en scènes tot een zinvol geheel te monteren.

Scènes worden in verschillende takes opgenomen. Hierdoor is het beeldmateriaal niet in een direct bruikbare volgorde op film of digitale drager geplaatst, en moeten bij montage de juiste shots gekozen worden om de scène zorgvuldig op te bouwen.

62 Hesling, Billy Wilder: tussen Weimar en Hollywood, 248. 63 Bushnell, Tragic Time in Drama, Film, and Videogames. The Future in the Instant, 51. 64 Sikov, Film Studies - An Introduction, 36–37.

100

Niet elke shot wordt weerhouden in een finale scène, en omgekeerd worden er ook extra takes gedaan omdat bij montage blijkt dat de regiewensen niet vervuld worden. Er zijn verschillende montagetechnieken om tijdsverloop weer te geven maar hieronder worden er slechts enkele weerhouden, namelijk deze die zeer duidelijk herkenbaar zijn en waarvan gekend is dat ze tijd beïnvloeden.

Enscènering tenslotte is het geheel van visuele en dramatische technieken die vooral op beeld en geluid werken en een bepaalde sfeer moeten creëren binnen een productie. Door de inzet van decors, kostuums, taalgebruik, rekwisieten en achtergrondgeluiden zal vooral hierdoor de verbeelding van het verleden opgeroepen worden, maar het is pas na interactie met historisch discours dat deze verbeelding ook geloofwaardigheid en waarachtigheid krijgt. De dramatische vertolking door de acteurs, met onder meer hun mimiek, taalgebruik en interpersoonlijke interacties, draagt ook bij tot de verbeelding van het filmische narratief en zo ook tot de verbeelding van het verleden.

In de benadering hieronder uitgewerkt is gekozen om niét te kijken naar hoe een waarachtig beeld van het verleden wordt opgeroepen via onder meer scenografie. Dit is hier geen onderwerp van onderzoek. Binnen de definitie van historische televisieseries stellen we reeds dat er een zeker historische waarachtigheid is binnen elke serie, die hier niet op detaillistisch niveau zal geanalyseerd worden. Om een dergelijke doorgedreven visuele analyse mogelijk te maken, is er immers specialistische kennis nodig van zowel het verbeelde verleden als de televisieserie, wat in de brede benadering binnen deze masterproef niet mogelijk was. Een interdisciplinaire aanpak met thematische specialisten, publiekshistorici, filmkenners en filmwetenschapper zou dergelijke analyses echter wel mogelijk maken.

Om tot een eerste lijst van technieken te komen, is literatuur geraadpleegd rond film- en televisieproducties, en historische films. Verschillende auteurs geven immers al aanzetten van hoe tijd en tijdsverloop geconstrueerd wordt.

3.2.1 Compressie, decompressie en tijdssprongen

Binnen een film of televisieserie wordt een tijdslijn gecreëerd waarbij slechts sporadisch de interne tijdslijn van de film gelijkloopt met de speelduur65 - iets wat Henri Houben e.a. ook aangeven66. Door verschillende filmische technieken in te zetten, kan het tempo van het narratief gestuurd worden en zo ook de kijkervaring.

65 Bill Nichols, Ideology and the image: social representation in the cinema and other media (Bloomington 1981) 81. 66 Henri Houben e.a., BeeldVoorbeeld een theoretische en praktische handleiding over beelden filmtaal (Hasselt 1999) 198–200.

101

Een onmisbare techniek hierbij is narratieve compressie. Hierbij worden verhalende tijdslijnen samengeduwd in de tijd waardoor televisieseries in de regel in speelduur niet overeenkomen met de tijdslijn die getoond wordt. Door bepaalde gebeurtenissen niet te tonen, blijft er voldoende tempo in de serie en kunnen verhaallijnen opgebouwd worden rond sleutelmomenten in het (historische) narratief. Dagelijkse en weinig interessante handelingen worden bijgevolg uitgesloten van de visuele verbeelding. Door realtime het (historische) narratief te volgen, dreigt er immers heel saaie en trage televisie te ontstaan – of onmogelijke televisie indien de makers gebeurtenissen willen tonen die gespreid zijn over meerdere maanden of jaren. Tijdssprongen, sprongen van het narratieve heden naar de narratieve toekomst waarbij bepaalde gebeurtenissen over een langere periode niet worden getoond, zijn onmisbaar om aan compressie te doen.

Behalve compressie bestaat uiteraard ook de tegenpool, namelijk decompressie. Hierbij zal het narratief niet samengebald worden maar juist uiteengerafeld. Er worden visuele en narratieve pauzes ingebouwd door extra tijd te introduceren in het narratief, bijvoorbeeld door dramaturgie zoals stiltes in gesprekken, of door montagetechnieken zoals flashbacks die de filmische tijd doen vertragen of zelfs stilstaan67.

Het bestaan van dergelijke conventies als compressie en tijdssprongen geeft echter reden tot het ontstaan van uitzonderingen: denk maar aan 24 en de recente trend van slow television.

In de Amerikaanse actieserie 24 wordt agent Jack Bauer getoond, die in elk seizoen slechts 24 uur tijd heeft om een grote ramp – doorgaans een aanslag – te vermijden68. Doorgaans worden tijdssprongen en flashbacks niet ingezet in 24, met één grote uitzondering: elke aflevering duurt tussen de 45 en 50 minuten, wat inclusief reclames 1 uur per aflevering oplevert. De reclameblokken zijn steeds hét moment voor een sprong vooruit in de tijd, en dienen ook om op een dramatische manier cliffhangers in te bouwen en verhalende progressie mogelijk te maken.

67 Robert Hardy, ‘Temporal decompression - No Film School’, This Simple Editing Technique Will Make Your Scènes More Dramatic & Powerful (zp 2015) [, http://nofilmschool.com/2015/06/simple-editing-technique-will-make-your-scènes-more-dramatic- powerful]. 68 Robert Cochran en Joel Surnow, ‘24’ (zp 2001).

102

Afbeelding 11 - Slow television op de Noorse zender NRK

Aan het andere uiteinde van het spectrum bevindt zich slow television, letterlijk trage televisie. Bij dit genre van televisieprogramma wordt in realtime een ogenschijnlijk banale of dagelijkse gebeurtenis in beeld gebracht, doorgaans urenlang, met de bedoeling om de kijker te doen onthaasten69. De Noorse televisiezender NRK pionierde dit concept op mainstream televisie vanaf 2009 met uitzendingen waarbij treinreizen, boottochten en de geboorte van een vogel centraal stonden70.

Compressie is evenwel een gegeven dat voor het overgrote deel van televisieseries geldig is. Compressie op zichzelf kan echter beïnvloed worden door versnelling of vertraging, waarbij het tempo van het narratief gewijzigd wordt.

3.2.2 Versnelling en vertraging

Versnelling of vertraging kan plaatsvinden door in het montageproces in te grijpen op de afspeelsnelheid van sequenties. Verschillende scènes samen vormen een sequentie, en door het tempo waarin ze worden afgespeeld aan te passen gaat de kijker sneller of trager door het chronologische narratief. Dit kan ook bereikt worden door bv. een timelapse, waarbij over een langere periode van tijd foto’s genomen worden van hetzelfde object op dezelfde plaats, die dan versneld worden afgespeeld. Hierdoor kan een traag proces zoals het ontluiken van een bloem versneld worden weergegeven.

Daarnaast kan via cameravoering ook vertraging ingevoerd worden, bijvoorbeeld met een slow motion shot.

69 Geran Gilbert, ‘Boring, mundane television? Slow television - the latest Nordic trend’, The Independent (zp 2014) [, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/features/slow-television-chess-trains-and-knitting-9122367.html]. 70 NRK, ‘Slow TV’, NRK (zp 2014) [, https://www.nrk.no/presse/slow-tv-1.12057032].

103

Dit is een scène die bewust vertraagd wordt gefilmd en vervolgens vertoond, en dus niet hetzelfde als een vertraagd afgespeelde sequentie waarbij in het montageproces bepaalde visuele keuzes worden gemaakt.

Door een snellere of tragere opeenvolging van het gebruikelijke tijdsverloop en de bijhorende gebeurtenissen in het narratief kan het tempo van de serie ook gewijzigd worden. Indien afleveringen doorgaans een tijdsverloop kennen van een week waarbij elke dag ruwweg dezelfde speelduur kent, maar opeens één dag een volledig op zichzelf staande aflevering krijgt, is het duidelijk dat er een tempowijziging en dus tijdsmanipulatie heeft plaatsgevonden. Regisseurs gaan in de regel enkel tonen wat er belangrijk is en onbelangrijke zaken niet tonen.

Door in dit voorbeeld één dag een volledige aflevering te gunnen, geeft de televisiemaker dus aan dat deze dag belangrijk is, dat de kijker verhoogde aandacht moet besteden aan wat getoond wordt, en dat dit impact zal hebben op latere afleveringen. In historische televisieseries mag dan ook verondersteld worden dat sleutelmomenten in het historische narratief een dergelijke behandeling zullen krijgen.

De tweede aflevering van Band of Brothers71 toont zo de landing van Easy Company in Normandië en de hierop aansluitende gevechten die allemaal op enkele dagen tijd plaatsvonden, terwijl de eerste aflevering de maandenlange training van de groep soldaten toonde72. Op deze manier wordt het belang van de landing voor het filmische en historische narratief benadrukt.

3.2.3 Flashback en flashforward

Flashbacks en flashforwards zijn duidelijke terug- of vooruitblikken binnen de narratieve tijdslijn. Op een duidelijk gekaderde manier tonen ze de kijker een blik in het verleden of de toekomst, wat kan leiden tot een beter begrip van het getoonde narratieve heden.

Binnen historische televisieseries kan deze techniek ingezet worden om historiserende duiding te geven bij vertoonde gebeurtenissen, zonder hiervoor het progressieve narratief te moeten verbreken.

71 Tom Hanks en Steven Spielberg, ‘Band of Brothers’ (zp 2001). 72 IMDB, ‘Band of Brothers - Episode List’ (zp s.d.) [, http://www.imdb.com/title/tt0185906/episodes].

104

3.2.4 Tijdreizen en tijdslus

Een evidente manier om tijd rechtstreeks te manipuleren binnen filmisch narratief, is de personages laten tijdreizen naar het narratieve verleden of de toekomst. Hierdoor wordt de chronologie van de narratieve tijd benadrukt, maar wordt er ook wel getoond dat de onvermijdelijke progressie naar later ongedaan gemaakt kan worden. Kijkers verwachten filmische lineariteit, maar een wat-als verkenning wordt evengoed geapprecieerd73 zolang ze maar duidelijk gekaderd is door een filmisch heden als narratieve houvast74.

Een variant op tijdreizen, is de tijdslus of time loop. Hierbij herbeleeft het hoofdpersonage steeds opnieuw dezelfde filmische tijd in een oneindige lus, waarbij hij Sisyphus achterna gaat in het eeuwig herbeleven van dezelfde gebeurtenis én hierbij ook onthoudt wat er de vorige iteratie van de beleefde tijd heeft plaatsgevonden. Vaak is het hoofdpersonage ook de enige die dit als dusdanig beleeft en zijn de nevenpersonages zich onbewust van deze loop.

Binnen een tijdslus bestaan verleden, heden en toekomst altijd op hetzelfde moment: alles heeft zich al eens voorgedaan, doet zich nu opnieuw voor, en zal zich later herhalen75. De acties van het hoofdpersonage, dat wel beseft dat de gebeurtenis niet uniek was, kunnen de mogelijke uitkomsten van de huidige of een volgende iteratie bepalen. De tijdslus doet het verhaal vooruitgaan, maar toont tegelijkertijd op een metadiscursieve manier de mogelijkheden van het medium film of televisie om variaties van eenzelfde narratief te brengen76.

Afbeelding 12 - 12 reïncarnaties van The Doctor in Doctor Who. Elke reïncarnatie wordt vertolkt door een nieuwe hoofdrolspeler.

73 Bushnell, Tragic Time in Drama, Film, and Videogames. The Future in the Instant, 47–48. 74 Ibidem, 49. 75 Ibidem, 57. 76 Ibidem, 57, 60–62.

105

Voorbeelden van tijdreizen en de implicaties hiervan zijn uitgebreid verbeeld binnen het sciencefiction genre. Zo reist het titelpersonage in de Britse reeks Doctor Who doorheen de tijd, waardoor zijn eigen chronologisering van gebeurtenissen niet langer klopt met die van personages die hij tegenkomt doorheen zijn reizen. Het gebeurt meermaals dat hij mensen ontmoet die hem niet herinneren terwijl hij nochtans met hen wel al jaren heeft doorgebracht in zijn tijdlijn – of omgekeerd. Daarenboven kan hij reïncarneren in een nieuw lichaam, wat zijn eigen perspectief op tijd, tijdelijkheid en eeuwigheid fundamenteel anders maakt dan voor de personen rond hem. Verleden, heden en toekomst zijn voor The Doctor dan ook altijd aanwezig en vormen één continuüm van tijd zonder einde en zonder lineaire chronologie.

3.2.5 Long take of tracking shot

Een long take of tracking shot is een shot dat veel langer duurt dan de gebruikelijke shots binnen de film/televisieserie waarin het voorkomt, of veel langer duurt dan gebruikelijk is bij films en televisieseries in het algemeen. Gekende voorbeelden gaan van shots die minstens 1 en 2,5 minuten duren, tot zelfs voorbij de 12 minuten speelduur in één shot77.

De gebruikelijke afwisseling van shots dient onder meer om dynamiek, beweging en progressie in het verhaal te brengen, enerzijds door de montage van de verschillende shots na elkaar, maar anderzijds ook om de handelingen van de personages binnen een scène te kunnen volgen. Eenheid van plaats wil immers niet zeggen dat personages statisch en onbeweeglijk zijn.

Bij een long take kiest de regisseur er dus uitdrukkelijk ervoor om niet met verschillende shots te werken. Om niet aan verhalende dynamiek in te boeten en de (handelingen van) de personages te kunnen blijven volgen, wordt er beweging op een andere manier gecreëerd: door tijdens de long take de camera te laten bewegen, of door de personages te laten bewegen.

Indien de camera beweegt, worden de personages doorheen hun handelingen gevolgd in een zogenaamde tracking shot. Hierbij kunnen ze zich verplaatsen doorheen een huis, straat, stad … maar blijft de camera hen volgen. Zo wordt er visuele continuïteit en verbondenheid gecreëerd. Iets wat normaliter in verschillende shots wordt getoond, springend tussen verschillende camerastandpunten en vergrotingen, wordt bij een long take samengevoegd. (Zie onder andere Barthesian hiervoor)78. Wat getoond wordt, hoort samen, heeft betekenis als geheel, en moet als dusdanig door de kijker geïnterpreteerd worden.

Als de camera niet beweegt, kan deze door de personages geblokkeerd worden, of kunnen de personages uit beeld wandelen.

77 CineFix, 12 Best Long Takes in Film History (zp 2014). 78 barthesian, The Long Take: Goodfellas (zp 2009).

106

In combinatie met de aan- of afwezigheid van bepaalde klanken en geluiden (diëgetisch of non-diëgetisch, zie verder) wordt hierdoor ook samenhang en verbondenheid gecreëerd.

Hierdoor zal een long take zich moeten houden aan de eenheid van plaats, tijd en ruimte, waardoor de kijker verplicht wordt om intensief betrokken te zijn bij elk aspect van de getoonde scène en het getoonde moment79. De tijdsbeleving wordt op scherp gesteld aangezien alles in real time gebeurt: geen tijdssprongen, geen flashbacks of andere visuele cues, neen. Enkel wat hier en nu gebeurt, heeft betekenis. Hierdoor verdwijnt de tijdsbarrière tussen het geobserveerde en de observator. Er is geen compressie van tijd meer, want alles vindt nu plaats80.

Doordat de long take de verhalende beleving vertraagt, wordt deze niet in elke televisieserie of speelfilm ingezet. Bij actie en komedie kan een long take minder snel verwacht worden, aangezien hier juist scherpe spanningsbogen en snelle opeenvolgingen van shots en scènes zorgen voor het gewenst effect: intensieve snelle beleving, of plots komisch effect.

Afbeelding 13 - Long take, van viool tot hoofdpersonages, in aflevering 9 van Band of Brothers

In historische televisieseries is een opvallend voorbeeld van een long take de openingsscène van aflevering 9 van Band of Brothers81, de bekende en bekroonde Amerikaanse televisiereeks over de belevenissen van Easy Company tijdens de Tweede Wereldoorlog in Europa. De impact van de oorlog op de Europese (Duitse) burgers wordt onder de noemer ‘hopeloosheid’ en ‘onmacht’ treffend in beeld gebracht. In één lang shot wordt er verbinding gelegd tussen radeloze muzikanten, verwoeste huizen, puinruimen, burgerslachtoffers, verlies van (t)huis en stad en de onmiskenbare rol die de Amerikaanse soldaten hierin gespeeld hebben.

79 Marisa Herrera-Keehn, ‘5 Film Techniques You Can Learn From Andrei Tarkovsky Right Now’, StudioBinder (zp 2016) [, https://www.studiobinder.com/blog/5-film-techniques-you-can-learn-from-andrei-tarkovsky-right-now/]. 80 barthesian, The Odessa Steps and Its Descendants Redux (zp 2011). 81 Tom Hanks en Steven Spielberg, ‘Band of Brothers E09 Why We Fight - YouTube fragment’ (zp 2001).

107

De muziek die de muzikanten brengen is hoorbaar doorheen de scène en dient als versterking van de emotionele impact van de scène: romantisch-dramatische muziek van Beethoven, in mineur82. Emotie staat voorop83.

3.2.6 Cross-cut of parallelmontage

Cross-cutting of parallelmontage is een montagetechniek waarbij gebeurtenissen met elkaar verbonden worden die niet op hetzelfde moment of dezelfde locatie plaatsvinden84. Door scènes na elkaar te tonen die de gebruikelijke eenheid van plaats en tijd niet respecteren, wordt de kijker gedwongen om deze wel als verbonden met elkaar te zien. De (symbolische) eenheid van verschillende verhaallijnen wordt benadrukt.

Cross-cuts worden vaak ingezet om contrast en verschil te tonen in het verbeelde narratief. Visuele en narratieve verbanden worden afgedwongen en brengen zo spanning in het verhaal85. Daarnaast zijn ze onmisbaar om gebeurtenissen begrijpbaar in beeld te brengen die tegelijkertijd plaatsvinden maar op verschillende plaatsen. Er worden immers tijdelijke verbanden gecreëerd tussen anders niet-verbonden gebeurtenissen86. Het is ook deze vorm van cross-cut die in het casusonderzoek onderzocht zal worden.

3.2.7 Expliciete tijdsaanduidingen via tekst en dialoog

Tijdsverloop vertonen en construeren kan ook via het exposé dat wordt meegegeven in een film of televisieserie. Bill Nichols geeft aan dat dit mogelijk is door de kijker rechtstreeks toe te spreken en een expliciete tijdsaanduiding te geven87.

Narratieve ingrepen zoals Nichols ze aanduidt, door expliciete tijdsindicaties te geven, kunnen op verschillende manieren voorkomen. Zo kan er tekst op het beeld geplaatst worden. Deze tekst wordt in de montage tussen verschillende scènes, sequenties of afleveringen ingelast. Op deze manier heeft de kijker bij aanvang van een nieuwe scène sequentie of aflevering alle informatie om de handelingen in de scène te interpreteren in relatie tot hun plaats en tijd.

82 Erik Adams e.a., ‘Beyond True Detective: 17 TV long takes worth your attention’ (zp 2014) [, http://www.avclub.com/article/beyond-true-detective-17-tv-long-shots-worth-your--201182]. 83 Luke Holland, ‘True Detective and the greatest long tracking shots on TV’, The Guardian (zp 17 maart 2014), sectie Television & radio. 84 Robert Edgar-Hunt, John Marland en Steven Rawle, The Language of Film. The Basics of Film-Making (Lausanne 2010) 177. 85 Ibidem, 35, 163. 86 Amy Villarejo, Film Studies - The Basics (Oxon 2007) 47, 153. 87 Nichols, Ideology and the image, 80.

108

De tekst kan getoond worden via tussenscènes waarin het beeld zwart wordt met hierover tekst, of door op het scherm tekstuele uitleg te geven zoals een datering.

In het geval van historische televisieseries kan met deze tekst aangegeven worden waar de scène zich plaatsvindt, wanneer in absolute zin (datum) of relatieve zin (hoe veel vroeger/later ten opzichte van de vorige scène), of welke gebeurtenissen er hebben plaatsgevonden voor de scène die zal volgen na de getoonde tekst.

Behalve tekstuele indicaties kan er ook op andere manieren aan expliciete tijdsaanduiding gedaan worden. Zo kan een voice-over tijdsaanduidingen geven, of een personage zelf via dialoog binnen de filmische tekst, of door een fourth wall break waarbij de kijker rechtstreeks wordt aangesproken.

Afbeelding 14 - Tijdsaanduiding aan het begin van de eerste aflevering van elk seizoen van 24

In I, Claudius88 geeft het titelpersonage Claudius via voice-over regelmatig uitleg over hoeveel tijd er is verstreken sinds de vorige aflevering en welke gebeurtenissen hebben plaatsgevonden na de vorige scène of aflevering. In aflevering 8 vertelt hij zo dat het narratief zich 5 jaar na de vorige aflevering bevindt en keizer Tiberius ondertussen overleden is89.

In 24 wordt regelmatig een aftellende klok getoond, van 24:00:00 naar 00:00:00, die dient als tijdsindicatie en als dramatische mechaniek om spanning op te bouwen.

88 Herberg Wise, ‘I, Claudius’ (zp 1976). 89 Herberg Wise, ‘I, Claudius - Ep. 8 - Zeus, by Jove! - YouTube fragment’ (zp 1976).

109

3.2.8 Dag en nacht

Belichting speelt een belangrijke rol bij het construeren van een visuele stijl en een begrijpbare beeldtaal van een televisieserie. Ook de dagelijkse cyclus van dag en nacht kan hiervoor ingezet worden.

Een scène die zich afspeelt bij daglicht en die vlak erna gevolgd wordt door een scène in een donkere omgeving, impliceert immers dat er tijd is verstreken – waarschijnlijk binnen de dag waarin de vorige scène zich afspeelde. De hierop aansluitende scène bij daglicht tonen impliceert vervolgens opnieuw dat er tijd is verstreken in het narratief, want anders zou het nog nacht zijn en niet dag. De zon kan in een realistische weergave van een (historisch) narratief niet uitgesloten worden.

De aan- of afwezigheid van daglicht binnen een scène, kan behalve voor progressie ook ingezet worden voor vertraging of zelfs stilstand. Tempo kan ook trager tempo betekenen, niet enkel snelheid. Door meerdere scènes binnen hetzelfde dagdeel te tonen, mag de kijker veronderstellen dat deze scènes effectief op dezelfde dag binnen de narratieve tijd plaatsvinden, kort na elkaar. Ook gelijktijdigheid is een optie, afhankelijk van de montage en het al dan niet hanteren van bijvoorbeeld cross-cutting (zie boven) waarbij de visuele taal behouden blijft.

Behalve tijdsverloop tussen meerdere dagen, kan ook tijdsverloop binnen één specifieke dag getoond worden. Dit kan door rituele momenten binnen een dag in beeld te brengen, zoals maaltijden, starten en stoppen met werken op kantoor, of kinderen naar school brengen en afhalen.

Dag en nacht visueel vertonen gaat evenwel een stap verder, want hierbij worden snellere progressies in de filmische tijd gemaakt. Hele dagen kunnen verstrijken binnen een enkele sequentie. Er is narratief tijdsverloop van de chronologische tijd en er wordt tempo gehouden in een aflevering.

Afbeelding 15 - In Crouching Tiger, Hidden Dragon spelen nachtscènes zich af in en rond het huis.

110

Behalve tijdsverloop kan er ook symbolisch belang gehecht worden aan het inzetten van dag en nacht. Hiermee kunnen bijvoorbeeld tegenstellingen verbeeld worden tussen licht en duisternis, goed en kwaad, actie en rust, actie en reactie, vooruitgang en achteruitgang, aanvaard en verstoten, structuur en chaos. De scenografie kan tot dergelijke tegenstellingen bijdragen, zoals in de film Crouching Tiger, Hidden Dragon. Hierbij wordt ook gebruik gemaakt van dag/nacht afwisselingen en regisseur Ang Lee ondersteunt de symbolische waarde hiervan door de scènes bij dag in heel open en uitgestrekte plaatsen te laten plaatsvinden zoals een woestijn, terwijl de nachtscènes zich binnenshuis afspelen90.

3.2.9 Subtekst en symboliek

Via visuele symboliek en filmische subtekst kan er ook aangegeven worden dat er tijd verstreken is, of kan er verwezen worden naar de narratieve chronologie. Personages die spreken over gisteren doen dat heel expliciet binnen hun eigen narratieve tijdslijn, maar door de juiste keuze van woorden of de juiste visuele verbeelding kan er ook buiten de narratieve tijdslijn getreden worden.

Zo kunnen personages bijvoorbeeld uitspraken doen over de toekomst waarvan de kijker weet op basis van historische kennis dat deze niet kunnen kloppen. Als pakweg Adolf Hitler in de bekroonde historische film Der Untergang (2004)91 meermaals stelt dat het nazistische Duitsland 1000 jaar zal bestaan en hijzelf uit de bunker zal weggeraken waarin de film zich afspeelt, dan weet de kijker dat dit niet klopt.

Daarnaast kunnen ook symbolische verbeeldingen ingrijpen op tijd, vooral als ze eenheid en/of scheiding van tijd en ruimte tonen. Voorbeelden hiervan, die overigens in zowat alle visuele media voorkomen, is het tonen van een klok, wekker, schedel, skelet, wereldkaart, atlas enz. Symbolische tijdsaanduidingen kunnen ook auditief gebeuren, door het tikken van een klok, het luiden van kerkklokken en het afgaan van een wekker. Zo wordt op het einde van de Franse miniserie Napoléon (2002)92 bij het overlijden van Napoléon een klok stilgezet op het tijdstip dat hij overleed: de tijd van Napoléon is op en het verhaal (ook de serie) is voorbij93.

Het veranderen van de jaargetijden is ook een dergelijke symbolisering van tijd, deze wordt verder besproken.

90 Ken Dancyger, The Technique of Film and Video Editing. History, Theory, and Practice (5de druk; Burlington, Oxford 2011) 184. 91 Oliver Hirschbiegel, Der Untergang (zp 2004). 92 Yves Simoneau, ‘Napoléon’ (zp 2002). 93 Didier Decoin en Charles Gallo, ‘Napoleon’s Death - YouTube fragment’ (zp 2002).

111

Afbeelding 16 - In de serie Napoléon wordt bij het sterfbed van Napoléon de staande klok in zijn kamer gestopt.

Aangezien historische televisieseries en evengoed ook historische films zich inschrijven in historisch discours, zijn ze hierbij ook gebonden aan het historische narratief en aan collectieve herinneringen die aan dit discours zijn gebonden. Verwijzingen naar dergelijke vaste gebeurtenissen, hetzij via symboliek hetzij via subtekst in de dialogen, grijpen dus heel direct in op het filmische narratief, op het historische narratief en op het narratief van de kijker. De filmische verbeelding toont de kijker dat ze zich bewust is van het feit dat het slechts een verbeelding is, een verhaal, een narratief dat via dergelijke zelfreflectie haar zelfkennis en serieux toont.

3.2.10 Sequentie: training en opbouw

Een sequentie is een verzameling van scènes die elk op hun beurt zijn opgebouwd uit een reeks shots. Alle sequenties achter elkaar geplaatst vormen het volledige narratief van een speelfilm of televisieserie. Er zijn enkele sequenties die specifiek worden ingezet om tijdsverloop te verbeelden of hierop in te grijpen. Veelal worden ze ingezet om tijd sneller te laten gaan, wat voortkomt uit de beperkte speelduur van een televisieserie die meerdere maanden of jaren aan (historisch) narratief wil verbeelden op slechts minuten tot uren.

Een eerste sequentie die tijd construeert, is de trainingssequentie. In deze sequentie wordt een opbouwend proces versneld weergegeven. Processen zoals trainingen, bouw van een huis, voorbereiden op een confrontatie (bv. samenstellen van een leger) en andere tijdsintensieve zaken zouden normaliter heel lang duren en visueel en narratief weinig interessant zijn. De trainingssequentie biedt integendeel spanning: het heldenverhaal wordt immers gecondenseerd tot een montage met progressie en met positieve finaliteit. Beslissing, tegenslag, doorzetting en triomf vinden plaats op slechts enkele minuten en bevatten dus ook tijdsverloop in zich.

112

Afbeelding 17 - Rocky Balboa traint in Rocky IV

De bekendste voorbeelden hiervan zijn ongetwijfeld de trainingsmontages in actiefilms. De montage in Rocky IV94 is zo mogelijk nog sterker is dan de klassieker in Rocky I.

In Rocky IV traint het titelpersonage Rocky Balboa op zijn confrontatie met zijn Russische tegenstander Ivan Drago. Het Bildungsprozess dat inherent is aan een training, wordt in Rocky IV gecombineerd met tijdssprongen, visuele veroudering van Rocky (baardgroei), het verloop van seizoenen en de juxtapositie tussen communisme en kapitalisme. Het naturalistische, sociale opbouwproces dat Rocky doormaakt wordt in contrast geplaatst met het gecontroleerde, mechanische en quasi-onmenselijke proces dat zijn tegenstander Drago moet ondergaan95.

3.2.11 Sequentie en symboliek: het weer en seizoenen

Behalve de trainingssequentie, is ook verandering van het weer of het verloop van de seizoenen een uitstekende manier om tijdsverloop weer te geven. In deze sequentie wordt via expliciete visuele weergave van de uiterlijke veranderingen van een buitenomgeving aan de kijker meegegeven dat er tijd is verstreken. Zo kan een donker, grauw winters sneeuwlandschap evolueren naar een lentegroen tafereel waarin de zon schijnt en bomen in blad komen.

Door veranderend weer, bv. van regen naar zonneschijn, weet de kijker dat er een korte periode verstreken is, terwijl bij de veranderde seizoenen zal dit gaan over minstens enkele weken tot maanden in puur chronologische lineaire tijd.

94 Sylvester Stallone, Rocky IV (zp 1985). 95 Sylvester Stallone, Inspiration - Rocky IV Training Montage - YouTube fragment (zp 1985).

113

Door visuele en symbolische voorstellingen van de seizoenen versneld na elkaar te monteren, kan ook aangegeven worden dat er méér dan slechts enkele seizoenen zijn verstreken, en dus jaren in plaats van maanden.

Daarnaast kunnen seizoenen ook een cyclische tijdsbeleving creëren indien ze op een visuele en symbolische manier worden ingezet. Seizoenen keren immers elk jaar terug met dezelfde processen, wat in een filmisch narratief ook het geval kan zijn met bepaalde gebeurtenissen of historische processen. De cyclische seizoenen kunnen daarenboven ook nog symbolisch ingezet worden, waarbij lente, zomer, herfst en winter uitingen zijn van narratieve onderliggende betekenissen zoals groeien, bloeien, vergaan en sterven – of ontstaan, opbouwen, vervallen en herinneren.

Afbeelding 18 - Afwisselende seizoenen in Spring, Summer, Fall, Winter ... and Spring

Een sprekend filmisch voorbeeld van de kracht van seizoenen is de Koreaanse film Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, beter betekend onder haar Engelse titel Spring, Summer, Fall, Winter … and Spring96. In deze film van regisseur en schrijver Kim Ki-duk wordt het leven van een boeddhistische monnik getoond. De monnik wordt ouder en wijzer samen met het veranderen van de seizoenen en het verstrijken van tijd – wat refereert naar vooruitgang in de speelduur van de film.

Het verloop van de seizoenen en het onvermijdelijke opnieuw beginnen van de cyclus wordt ook al aangegeven in de titel, en dient ook als onderliggend thema om de boeddhistische overtuigingen van cyclische tijd en wedergeboorte te vertolken. Afsluitend wordt er ook een jongeman getoond die op zoek is naar waarheid en kennis, en door zijn interactie met de boeddhistische monnik uiteindelijk in diens voetsporen treedt en zelf de eeuwige cyclus voortzet.

96 Kim Ki-duk, Spring, Summer, Fall, Winter ... and Spring (zp 2003).

114

3.2.12 Veroudering en verjonging personages

Een laatste filmische techniek om in te grijpen op tijdsbeleving is personages laten verouderen. Dit kan doordat ze groeien, acne en stemmutatie krijgen, zwanger worden, verdikken, kaal of grijs worden, fysieke problemen of ziekte tonen, tandbederf krijgen, verstrooid worden, of een van de vele andere visuele manieren die aangeven dat iemand ouder geworden is. Door de personages te laten verouderen wordt aangetoond dat de verbeelde de scène chronologisch plaatsvindt na vorige scènes waarin de personages er jonger uitzagen.

Wat hier tegenover staat, is dat personages ook even oud kunnen blijven, wat gelijktijdigheid aangeeft, of kunnen verjongen. In flashbacks is het verjongen van de personages onmisbaar om duidelijk te maken dat de getoonde scène in het chronologische verleden plaatsvindt.

Een serie die dit proces sprekend weergeeft, is de biografische historische televisieserie John Adams. Hierin wordt de kijker meegenomen in het politieke leven van het titelpersonage, met in de eerste aflevering een 35-jarige man en in de laatste aflevering een oude man die uiteindelijk sterft op 90-jarige leeftijd.

Afbeelding 19 - Titelpersonage John Adams in de gelijknamige serie, in aflevering 1 (35 jaar oud) en tijdens aflevering 7 (82 jaar oud)

115

3.3 Besluit: analysekader voor casussen

Door de conventies van het medium televisie wordt het heden van de kijker verweven met het heden van het televisionele narratief, en bijgevolg het verleden dus ook. Televisieseries hanteren een gesloten verhaal met een duidelijk afgebakende narratieve structuur waarbij gebeurtenissen elkaar chronologische opvolgen. Deze narratieve techniek bouwt voort op het moderniteitsdenken dat een lineaire, chronologische en onomkeerbare (en onontkoombare) tijd dicteert. Het verleden is hierbij een afgesloten hoofdstuk, een vreemd land dat niet in de moderne tijd past maar evenwel enkel maar in relatie tot die (westerse) moderne tijd kan begrepen worden.

In het geval van historische televisieseries lijkt het neoteric present zoals beschreven door Preston King de tijdsbeleving te reguleren. Hierbij ontstaat het verleden na het heden, net als in het modernisme, maar wel pas na interpretatie van andere gebeurtenissen in het verdere verleden. Het verleden is dus voortdurend aanwezig in het heden om zo’n interpretatie mogelijk te maken. Binnen historische televisieseries heeft de kijker deze voorkennis van het filmische narratief om gebeurtenissen te interpreteren, maar vaak ook van het verleden dat verbeeld wordt.

Manipulaties van tijd en tijdsbeleving in historische televisieseries werken dus op verschillende manieren en binnen meerdere betekenislagen. Door dit begrip kan de opsomming van filmische technieken die ingrijpen op tijd ingezet worden in de hiernavolgende selectieve studie van vier historische televisieseries. Hierdoor kunnen de series getoetst worden aan de lineaire chronologie die we van hen verwachten. Op deze manier is er toch enige toegang mogelijk tot de breedte en diepgang van het materiaal en de onontkoombare complexiteit van het onderzoek.

116

117

Hoofdstuk 4 Casusonderzoek historische televisieseries

118

119

4.1 Keuze casussen

De definitie van historische televisieseries die hierboven is gegeven diende samen met de inventaris van historische televisieseries als basis om vier series uit te kiezen voor het kwalitatieve casusonderzoek. Bovenop de reeds strenge kwalitatieve criteria die hier gehanteerd worden om een serie historisch te noemen, zijn er nog zeven extra factoren gewogen om een finale keuze te maken.

Zo is er ten eerste gekozen om enkel historische televisieseries te weerhouden die menselijke geschiedenis verbeelden tot ten laatste 1900. Op deze manier is er toch voldoende chronologische afstand tussen enerzijds het verbeelde verleden en anderzijds de televisiemakers, de kijkers en ondergetekende auteur van deze masterproef. Er zullen geen levende getuigen meer zijn van de verbeelde historische periode, multimediale documenten waren nog goeddeels beperkt en andere bronnen variëren in hoeveelheid en kwaliteit: de televisiemakers dienen dus een goede poging te doen om een waarachtige verbeelding van het verleden te brengen in zowel esthetiek als narratief, en dienen hiervoor gebruik te maken van historiografische kennis en historisch discours. Overdreven presentisme wordt hierdoor dus wat tegengehouden.

Ten tweede dient de serie gemaakt te zijn in de laatste 15 jaar, dus tussen 2002 en 2017. Dit is belangrijk voor de beschikbaarheid van het beeldmateriaal, de relevantie van het onderzoek in relatie tot de kijkers, en het verkleinen van eventuele verschillen in mentaliteit tussen nu en toen de serie geproduceerd werd. Het uitgangpunt van deze masterproef is immers niet de televisieserie als mentaliteitsgeschiedenis – iets wat in onderzoek volgend op deze thesis wel zou kunnen gebeuren uiteraard.

Ten derde mag de historische televisieserie niet rechtstreeks inhaken op de Tweede Wereldoorlog. Deze historische gebeurtenis annex periode is immers al veelvuldig beschreven in academische verhandelingen, vertoond in films en televisieseries en ingezet in publiekshistorisch debat. Nieuwe kennis is op dit domein moeilijk te verkrijgen en heeft misschien amper relevantie voor het bredere debat rond dit verleden en rond de eventueel onderzochte televisieserie.

Ten vierde is er gekozen voor gefilmde en geacteerde historische televisieseries boven animatie. Waarachtige verbeeldingen van het verleden en het inzetten van boeiende narratieven is via animatieseries evengoed mogelijk als via dramatische menselijke vertolkingen, maar het zou betekenen dat er behalve het onderzoek naar tijd ook nog aanvullende criteria in rekening gebracht moesten worden. Aspecten als animatie, productiecontext en genreverschillen tussen geacteerde en geanimeerde series verdienen aandacht in een dergelijke analyse, maar dat heeft binnen dit onderzoek geen plaats.

120

Daarnaast zijn er slechts een heel beperkt aantal historische animatieseries – en als ze al bestaan, zijn ze te oud om onderzocht te worden of zijn het educatieve kinderprogramma’s zoals Il était une fois … l’homme (in Vlaanderen ook gekend als Er was eens … de mens)1.

Ten vijfde is gekozen om series te selecteren die een geografische spreiding kennen qua land van productie, maar wel tot dezelfde Westerse culturele sfeer behoren. Hierdoor wordt vermeden dat het casusonderzoek verzandt in detaillistische analyses van verschillen in internationale culturen en maatschappijen, of net van de grote Amerikaanse televisiemarkt. Ook ligt de beeldtaal van dergelijke series het dichtste bij wat ondergetekende kent, wat het onderzoek voeren vergemakkelijkt. Hier wil dit zeggen dat er dus televisieseries uit Europa, Canada en de Verenigde Staten dienden geselecteerd te worden.

Ten zesde dient ook de regio waar het historisch en filmisch narratief plaatsvindt Europa of Noord-Amerika te zijn. Dit vergroot de snelle, volledige en leesbare beschikbaarheid van bronnenmateriaal over het verbeeld verleden, maar ook over de regisseurs en de productiecontexten.

Ten zevende en laatste moet er variatie in speelduur zijn in de gekozen casussen. Een mix van langer lopende reeksen met meerdere seizoenen en reeksen beperkt tot slechts één seizoenen met minstens 3 afleveringen (het minimum volgens het genrecriterium), biedt hierbij interessant vergelijkingsmateriaal rond de constructie van tijd binnen en buiten de serie.

Deze zeven criteria hebben geleid tot een selectie van drie historische televisieseries met een variabel aantal afleveringen en speelduur, die geproduceerd zijn tussen 2002 en 2017 in Europa en Noord-Amerika en die daar ook gesitueerd zijn in een verleden.

De concrete selectie zijn de historische televisieseries Napoléon, Rome en John Adams.

1 Albert Barillé, ‘Il était une fois ... l’homme’ (Frankrijk 1978), Frankrijk.

121

4.2 Casus: Napoléon

4.2.1 Plot en hoofdpersonages

De Franse miniserie Napoléon verscheen in 2002 en omvat 4 afleveringen die elk 96 minuten lang duren. In de serie wordt de levensloop van Napoleon Bonaparte in beeld gebracht vanaf 1795 tot zijn overlijden in 1821 op Sint-Helena, met enkele korte flashbacks naar zijn jeugd. In de serie ligt de nadruk evenwel op de jaren 1795 tot 1817, namelijk de decline and fall van Napoleon zoals de wereld hem nadien zou herinneren: een succesvol politiek en militair leider en zelfs Keizer van Frankrijk.

Afbeelding 20 - Napoleon Bonaparte op het slagveld in de serie Napoléon

Napoleon staat centraal in het narratief en alle andere personages zoals zijn vrouw, medewerkers en tegenstanders, worden getoond in functie van hem en zijn narratieve tijdslijn. Hierdoor zijn er amper subplots in de serie, want Napoleon is in zowat elke scène in beeld. Behalve Napoleon zelf zijn er nog een vijftal belangrijke personages die prominent in beeld komen: zijn vrouw Joséphine, zijn Poolse minnares Maria Walewska, de Franse politici Fouché en Talleyrand, en Napoleon’s luitenant Murat.

Alle belangrijke gebeurtenissen uit zijn carrière worden in beeld gebracht, zoals zijn staatsgreep op de 18de Brumaire, militaire successen op Oostenrijk, zijn eigen kroning tot Keizer en zijn nederlaag in Rusland. De serie is hierdoor een biografische geschiedenis van een politiek en militair leider, waardoor er weinig tot geen beelden worden getoond van de kleine man.

122

De weinige keren dat de kijker (cultuur-)historisch inzicht krijgt in de verbeelde periode, is het in militaire context: uniformen en levensomstandigheden van soldaten, neergeschoten (dode) burgers of soldaten na militaire confrontaties.

Behalve de persoonlijke geschiedenis van Napoleon Bonaparte als staatsleider, wordt zijn persoonlijkheid en familie nadrukkelijk in beeld gebracht. De feitelijkheden van wat Napoléon juist heeft gedaan, zijn dan ook heel duidelijk - het waarom heel wat minder2. De serie doet een verdienstelijke poging door hem te karakteriseren in lijn met historiografisch discours, bijvoorbeeld zoals beschreven in het werk van Clive Emsley, Napelon: conquest, reform and reorganisation (2003), verschenen rond hetzelfde moment als de serie. Zo beschrijft Emsley Napoleon in dezelfde lijnen als de serie: als een weinig bescheiden man, een intelligente en harde werker vol zelfvertrouwen, met een kort lontje in diplomatieke en persoonlijke zaken, terwijl hij op het slagveld altijd kalm en analytisch bleef3. De relatie tussen Napoleon en zijn eerste vrouw Joséphine krijgt ook veel zichtbaarheid in de serie4, en brengt hiermee wat tederheid in de schaal als tegengewicht voor het uitgebreide politiek-militaire exposé.

Afbeelding 21 - De jonge Napoleon met zijn vrouw Josephine

In de serie wordt meermaals getoond dat Napoleon altijd druk bezig is met alweer plannen te maken voor de volgende militaire verovering, maar minder dat hij ook sterk betrokken was bij veel bestuurlijke reorganisaties die nu nog steeds zijn stempel dragen zoals de befaamde Code Civil.

2 Clive Emsley, Napoleon: conquest, reform and reorganisation (zp 2003) 31. 3 Ibidem, 28–29. 4 Zie ook Stuart Semmel, ‘Napoleon. Directed, produced, and written by David Grubin (...) and Napoléon. Directed by Yves Simoneau (...)’, The American Historical Review 108 (2003) 1572–1573, aldaar 1573 .

123

Ook wat er na zijn verbanning uit Europa aan politieke processen plaatsvond, namelijk het Congres van Wenen en de Restauratie, wordt niet getoond. De serie ent dus wel op historisch discours rond de persoon Napoleon, maar mist soms noodzakelijke historiografische context. De serie claimt nochtans absoluut historische waarachtigheid door de zeer zichtbare reconstructie van kostuums, gebouwen en slagvelden, en door bekende acteurs prominente rollen te geven in de serie, waaronder de Amerikaanse acteur John Malkovich en de Franse acteurs Gérard Depardieu en Christian Clavier.

124

4.2.2 Fiche televisiereeks

Beknopt

Titel Napoléon

Startjaar 2002

Eindjaar 2002

Loopt nog? Nee

Productie

Land productie Frankrijk, Canada

Aantal seizoenen 1

Aantal afleveringen 4

Acteurs Christian Clavier, Isabella Rossellini, Gérard Depardieu, John Malkovich

Bedenker, maker Didier Decoin, Max Gallo

Scenarist(en) Didier Decoin, Max Gallo

Regisseur(s) Yves Simoneau Producer(s)

Productiemaatschappij(en) GMT Productions (Frankrijk), Transfilm (Canada), Spice Factory (UK)

Filmlocaties Canada, Frankrijk, Marokko, Oostenrijk, Hongarije, Tsjechië, Sint- Helena

Technisch

Beeldverhouding 16:9

Geluid Stereo

Kleuren Kleur

Tijd

Verbeeld tijdperk Frankrijk, Napoleontische tijd

Verbeelde gebeurtenis Leven van Napoleon

Verbeelde jaartallen 1795-1817

Verbeeld aantal jaren in verhaallijn 22

Speelduur televisie per aflevering 89 min.

Speelduur televisie totaal 357 min.

Speelduur DVD per aflevering 96 min.

Speelduur DVD totaal 380 min.

125

4.2.3 Overzicht afleveringen

De serie Napoléon omvat 4 afleveringen die chronologisch de tijdslijn van haar titelpersonage Napoleon Bonaparte verbeelden. Elke aflevering draagt de titel van de jaren die vertoond worden en omvat een vijftal jaren aan verbeeld narratief, met uitzondering van de laatste aflevering.

Er is een verschillende speelduur in de DVD-versie van Napoléon en de televisieversie. De versie die uitgebracht is op DVD, heeft een langere speelduur en toont de raamvertelling en de eerste ontmoeting met Joséphine uitgebreider dan de televisieversie. Het is de DVD-versie die is gebruikt is voor de verdere casusbespreking.

Aflevering Titel aflevering Speelduur Verbeelde jaren

1 1795 – 1800 96 minuten 1795 – 1800 5 jaar

2 1800 – 1807 96 minuten 1800 – 1807 7 jaar

3 1807 - 1812 96 minuten 1807 – 1812 5 jaar

4 1812 - 1821 96 minuten 1812 – 1821 9 jaar

126

4.2.4 Opvallende tijdsmanipulaties

Hieronder wordt een lijst gegeven van opvallende tijdsmanipulaties in Napoléon.

De meest complexe en ingrijpende tijdsmanipulaties zijn aangeduid met gele arcering.

Aflevering 1

Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:02:23 Tekst op beeld:

St-Helena Island, South Atlantic, 1818 Flashback 00:05:26 Napoleon trekt zijn laarzen aan, en via een cross-cut wordt Cross-cut een flashback gemaakt die als raamvertelling zal dienen Tijdsaanduiding voor de hele aflevering.

Tijdsaanduiding via tekst op beeld:

Paris, 1795 Subtekst 00:05:26 00:10:17 Eerste ontmoeting tussen Joséphine en Napoleon. Via afwisselende close-ups wordt de romantiek duidelijk gemaakt en de belangrijke rol die deze relatie in het filmisch narratief (de narratieve toekomst) zal spelen. Ook verwijzing naar de Franse Revolutie = narratieve context/verleden. Tijdssprong 00:10:17 00:17:05 Tijdssprong naar een later moment, wordt ondersteund Dag en nacht door het feit dat het nu nacht is en in de vorige scène dag. Subtekst Gewelddadig neerslaan van een burgerlijk protest = verwijst naar narratieve verleden van Franse Revolutie en de breuk die Napoleon hiermee maakt – wat later nog bevestigd wordt. Tijdssprong 00:17:05 Tijdssprong naar een later moment, wordt ondersteund Dag en nacht door het feit dat het nu dag is en in de vorige scène nacht.

Tijdssprong 00:19:37 00:31:26 Tijdssprong naar later. Cross-cutting tussen Napoleon op Cross-cut het slagveld, zakhorloge en Joséphine die op hem wacht Tijdsaanduiding om te kunnen trouwen. Aansluitend opnieuw tijdssprong. Symboliek Napoleon leidt zijn troepen in een charge tijdens een Decompressie veldslag. Hij wordt meteen als een heroïsch en moedig leider neergezet. Zijn troepen juichen hem toe met triomfantelijke muziek op de achtergrond. Veel detail in de weergave van de charge die bijna realtime getoond wordt, op enkele minimale sprongen van slechts seconden na.

Tekst op beeld:

Arcole Italy, 1796 Tijdssprong 00:31:26 Tekst op beeld begeleidt tijdssprong naar een moment na Tijdsaanduiding de veldslag:

Marseille

127

Tijdssprong 00:32:28 Tekst op beeld begeleidt tijdssprong naar een later Tijdsaanduiding moment:

Paris Tijdsaanduiding 00:42:39 Landkaart toont reis van Napoleon naar Caïro. Tijdssprong Tijdssprong van twee jaar sinds laatste jaartaal op beeld. Tijdsaanduiding met tekst op beeld:

July 1798 Tijdsaanduiding 00:50:55 00:53:19 Dialoog waarin besproken wordt hoe Napoleon problemen Tijdssprong had met zijn expeditie en nu terug in Frankrijk is. Tijdssprong van enkele maanden (?) naar feest in Parijs waar Joséphine aanwezig is. Versnelling 00:53:19 01:15:15 Snelle opeenvolging van gesprekken en gebeurtenissen Decompressie leidt tot staatsgreep Napoleon op 18de Brumaire, 9 Vertraging november 1799. Decompressie tijdens inval in het Subtekst parlement waarbij alles quasi realtime wordt getoond, wat leidt tot verhalende vetraging. Slow-motion beeld op het einde wanneer Napoleon zijn typische zwarte steek aandoet, met triomfantelijke muziek op de achtergrond. Subtekst hier is dat dit de toekomst is van Napoleon, Frankrijk en het verhalende narratief.

Aflevering 2

Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdssprong 00:00:00 5 jaar verstreken sinds vorige aflevering, begrepen aan de hand van de bomaanslag op een kerstavond op Napoléon (1804) Cross-cut 00:17:35 00:21:30 Gelijktijdigheid van Napoleon met executie van Louis Decompressie Antoine van Bourbon. Vertraging Tempo vertraagt door veel handelingen te tonen die anders verondersteld konden worden. Decompressie in de minuten waarin Louis Antoine opgesteld wordt voor het vuurpeloton en Napoleon denkt aan (de impact van) zijn beslissing. Decompressie 00:22:30 00:40:00 Voorbereidingen, politiek overleg en aansluitend kroning Vertraging Napoleon tot keizer van Frankrijk. Kroning zelf is slow- motion, benadrukt belang van deze gebeurtenis. Tableau vivant met echo’s naar eeuwigheid versterkt door onmiddellijke cut naar het schilderij gemaakt door Jacques-Louis David. Tijdsaanduiding 00:44:28 Kaart met pijlen toont tijdsverloop en reis Napoleon met Tijdssprong zijn legers: Boulogne > München > Austerlitz Compressie 00:44:28 00:56:00 Veldslag Austerlitz en bijhorende aanloop ernaartoe Vertraging worden gecompresseerd van enkele weken tot één slag. Dag en nacht Ene dag krijgt minutenlang speelduur wat leidt tot vertraging. Spanning blijft weliswaar behouden door nacht waarin Napoleon mondaine dingen doet zoals zich wassen, als voorbereiding op de veldslag bij daglicht die hierop zal volgen en waarover de kijker al geïnformeerd is. Decompressie 00:56:00 01:03:00 Veldslag bij Austerlitz Vertraging Quasi realtime volgen van de troepenbewegingen Tijdsaanduiding 00:59:00 Dialoog preciseert dat veldslag slechts 7 tot 8 uur duurde

128

Tijdsaanduiding 01:03:00 Tekst op beeld

Paris 1806 Flashforward Na Dialoog tussen Napoleon en zijn vrouw Joséphine. Hij stelt 01:05:46 dat je soms je koningin moet offeren om de strijd te winnen. Symbolische flashforward naar het scheiden van Joséphine omdat ze hem geen kinderen kon geven. Tijdssprong 01:11:04 01:17:30 Plotse cut van Parijs naar het slagveld in Pruisen. Tijdsaanduiding Aansluitend terug naar Parijs, in dialoog vermelding dat Cross-cut slag bij Iéna in het verleden ligt en Napoléon nog steeds Versnelling weg is op campagne. Cross-cut terug naar Napoleon met zijn troepen die oprukken door Polen naar Rusland geeft gelijktijdigheid aan. Snelle opeenvolging van tijdssprongen en scènes. Dag en nacht 01:28:50 01:29:54 Seksuele betrekkingen tussen Napoléon en Maria Vertraging Waleswka starten bij kaarslicht ’s avonds, fade van Maria die zich ontkleedt naar donkere (blauwe) nacht in de slaapkamer. Volgende shot is bij daglicht. Tijdsaanduiding 01:29:54 01:31:30 Officier wenst Napoléon goedemorgen na de nacht met Walewska, bevestiging van beperkt tijdsverloop. Maria Waleswka vermeldt ook nog last night. Tijdssprong 01:31:30 Harde cut naar winterlandschap met leger Napoleon, is nu Seizoenen in Pruisen/Polen maanden na vorige scène/sequentie Tijdsaanduiding 01:33:45 Charge cavalerie in slag bij Eylau (Eylan). Napoleon e.v. vermeldt in dialoog dat hij nog niet verloren heeft. Subtekst: ondanks tegenslagen zit het narratief nog maar in de helft. Tegenslag maakt de oorlog/eeuwigheid niet. Einde aflevering 2.

Aflevering 3

Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding Tekst op beeld

Eylan 1807 Flashback Blauwgrijs gekleurd beeld van de charge in slag bij Eylau geeft aan dat dit een flashback is en tot het verleden behoort. Enkel het vuur uit de kanonnen geeft kleur aan het beeld Vertraging 00:00:14 First person view van soldaat op het slagveld in Eylau, en Decompressie dan nog realtime. Dag en nacht 00:06:05 00:08:00 Vorige sequentie van veldslag was bij dag. Nu nacht, geen muziek, stilte, doden en kapot landschap in beeld = einde veldslag. Tijdsaanduiding 00:08:00 Tekst op beeld

Tilsit July 1807 Veroudering Na Bastaardzoon van Napoleon is een kleuter, bij de vorige 00:08:00 vertoning in aflevering 2 was hij slechts een baby Tijdsaanduiding 00:18:10 Tekst op beeld, sprong van 1 jaar na vorige tijdsaanduiding Tijdssprong Spain July 1808

129

Veroudering 00:18:10 Duidelijke veroudering Murat sinds laatste keer dat hij getoond werd in aflevering 2 Tijdsaanduiding 00:28:30 Tekst op beeld. Tijdssprong maar kleinere dan alle vorige = Tijdssprong vertraging, meer gebeurtenissen op korte tijd die dienen Vertraging getoond te worden

The Road to Erfurt September 1808 Tijdsaanduiding Na Dialoog Napoleon: “I am leaving for Madrid” Versnelling vorige Fade naar reisgezelschap te paard en koets Tijdsaanduiding 00:53:00 00:54:16 Dialoog in verband met Oostenrijkse troepen die Frankrijk Tijdssprong zijn binnengevallen. Napoleon: “It’s war”. Cut naar visuele Versnelling kaart van reis Napoléon en zijn troepen naar Essling.

Tekst op beeld:

Spring 1809 Tijdssprong 1:03:15 Fade naar Seine in Parijs met nakend huwelijk van Napoleon met Marie-Louise van Oostenrijk. Verstreken tijd is onduidelijk maar vorige veldslag is duidelijk voorbij en speelt geen rol meer in deze sequentie. Huwelijk vond evenwel plaats eind 1809, dus we kunnen veronderstellen een sprong van meerdere maanden. Versnelling Vanaf Algemene versnelling in de aflevering vanaf dit punt: 2 jaar 1:07:32 getoond op 13-tal minuten, terwijl de vorige 2 jaar historisch narratief maar liefst 67 minuten in beslag namen. Tijdsaanduiding 1:07:32 Tijdssprong, onduidelijk hoe ver. Op basis van historische Tijdssprong bronnen: een 4-tal maanden.

Tekst op beeld:

The road to Soissons March 1810 Tijdssprong 1:11:28 1:22:10 Sprong naar de geboorte van de zoon van Napoleon en Dag en nacht Marie-Louise. Bevalling vindt plaats binnenkamers en bij nacht. Tijdens de nacht wordt de geboorte publiek aangekondigd, start volksfeesten die bij dag nog verder duren. Tijdssprong 1:23:00 Kaart met reis van Napoleon en zijn troepen naar Moskou. Tijdsaanduiding Tekst op beeld:

September 1812 Vertraging 1:23:00 Inname van verlaten Moskou. Wordt platgebrand door de Russen. Strenge, vastberaden blik van Napoleon wordt gecontrasteerd met het vuur. Grote nederlaag = groot keerpunt in het filmische en historische narratief. De val van Napoleon is onvermijdelijk, want de volgende aflevering is de laatste en het is veronderstelde historische kennis dat de kijker weet dat dit het keerpunt was van Napoléon en hij kort hierop zou verslagen worden.

Einde aflevering.

130

Aflevering 4

Techniek Begin Einde Beschrijving Decompressie Aflevering 4 start narratief onmiddellijk aansluitend op vorige aflevering. Was met aflevering 3 ook het geval, maar met 2 niet = decompressie van gebeurtenissen en historisch narratief in de tweede helft van het verhaal. Vooral in deze aflevering zal dit algemeen veel voorkomen (zie ook verder). Versnelling Eerste 20 minuten van deze aflevering verbeelden 2 jaar aan historisch narratief, in aflevering 3 nam zo’n tijdsverloop meer dan 50 minuten speelduur in beslag. Versnelling valt samen met val van Napoléon. Tijdsaanduiding Tekst op beeld

Russia 1812 Seizoenen Streng winterweer: sneeuw, koude, wind. Bijhorende Tijdssprong doden omwille van ontoereikende kledij en lange veldtocht. Tijdssprong van enkele weken (?) sinds vorige aflevering, maar narratief horen ze wel samen want het Grande Armée zit nog steeds in Rusland. Flashback (?) 00:05:09 Napoleon wordt wakker in zijn bed. Vlak hiervoor stond hij Versnelling (?) in de sneeuw in Rusland. Onduidelijk of de vorige scène een (symbolische?) flashback was, of dat er een tijdssprong wordt gemaakt naar Parijs en een moment na terugkomst van Napoleon, waarbij de veldtocht plots versneld is. Tijdsaanduiding ? Tekst op beeld 00:07:30 Spring 1813 Tijdsaanduiding Na Oostenrijkse ambassadeur Metternich ziet Franse troepen Flashforward 00:07:30 die bestaan uit jonge jongens. Zegt in dialoog: “The other countries are only French by force … So it’s only temporary”. Symbolisch vooruitspringen naar het onvermijdelijke einde van Napoleon, het Franse rijk en deze serie. Cross-cut Na Cross-cut van (mislukte) vredesonderhandelingen tussen 00:07:30 Frankrijk en Oostenrijk naar Marie-Louise die met het kind van Napoleon speelt. Gelijktijdigheid en symboliek: kinderlijke onschuld, toekomst van het land. Tijdssprong Ibid Fade naar slagveld zonder dialoog en hoofdpersonages Cross-cut waarbij Franse troepen terugtrekken, deserteren, ontgoocheld zijn en nederlagen lijden. Onduidelijk wanneer, verondersteld na de mislukte vredesonderhandelingen, sfeer van gelijktijdigheid en narratieve verbondenheid opgeroepen door de fade. Tijdssprong 00:16:23 00:18:50 Sprong naar later, onduidelijk hoe veel later na de beelden Tijdsaanduiding van oorlog maar sowieso minstens 1 jaar na de vorige tijdsaanduiding die lente 1813 vertelde.

Tekst op beeld.

French countryside 1814 Flashforward 00:18:50 Dialoog geeft symbolische flashforward: “The enemy is all over France, everyone says we’re finished” Cross-cut Na Nakende val van Parijs. Klokken luiden in de stad. 00:18:50 Volgende scène wordt de overgave getekend = gelijktijdigheid van het gebeuren.

131

Tijdsaanduiding 00:23:49 Tijdssprong maar kleiner dan de vorige, slechts enkele Tijdssprong weken.

Tekst op beeld:

Fontainebleau April 1814 Vertraging Vanaf Vertraging van het tempo vanaf hier en tonen van Decompressie 00:23:49 meerdere gebeurtenissen zoals vredesonderhandelingen die in vorige afleveringen niet aan bod kwamen. Tot op dit punt 2 jaar historisch narratief in 23-tal minuten, komende 2 jaar op meer dan 50 minuten. Dag en nacht 00:23:49 00:30:49 Vredesonderhandelingen Fontainebleau worden getoond in nacht. Blauwe beeldfilter, stil, weinig mensen. Tijd lijkt gestopt. Vertraging 00:29:05 00:30:49 Napoleon schrijft brieven. Tikken van een klok op de Decompressie achtergrond. Hij neemt vergif in, en aansluitend slow Tijdssprong motion vertraging van geluid. Napoleon valt flauw en heeft koorts. Fade naar beeld van de zee = later. Tijdsaanduiding 00:30:49 Tekst op beeld

1815 The Isle of Elba Decompressie 00:30:49 00:33:40 Napoleon in ballingschap Elba. Wandelt in kostuum buiten. Weinig mensen, natuurgeluiden, stilte, rust = contrast met turbelente narratief dat hiervoor getoond werd. Vertraging 00:38:00 Napoleon verneemt nieuws van overlijden Joséphine. Decompressie Close-up met bijna bevriezen van beeld op Napoléon terwijl Cross-cut achtergrondgeluiden verder gaan. Flashback naar gezicht Flashback Joséphine, ook toen ze jong was. Heden en verleden komen samen in deze montage. Tijdsaanduiding 00:39:30 Tekst op beeld:

Golfe Juan Cross-cut Na Napoleon komt aan land in Golfe Juan met cross-cut naar vorige een paleis met Talleyrand die gehaast wandelt. Gelijktijdigheid, urgentie, belang van de gebeurtenissen, temeer omdat Talleyrand Napoleon heeft verraden. Vertraging 00:47:45 00:50:54 Slowmotion beeld van Franse vlag. Cross-cutting tussen Decompressie oprukkende troepen Napoleon die steeds groter worden Cross-cut (sequentie opbouw) , Louis XVIII die niet lijkt in te grijpen Opbouw en Talleyrand. Louis XVIII windt een klok op. Flashback 00:50:54 00:53:36 Symbolische flashback: soldaten Napoleon staan in formatie opgesteld op een binnenplaats, dezelfde plaats en formatie als aan het begin van de aflevering toen Metternich smalend deed over de jonge soldaten. Tijdssprong 00:53:36 Kaart met pijlen van Parijs naar Brussel en Waterloo. Tekst op beeld Aansluitend tekst op beeld:

Waterloo 18th June 1815 Vertraging Na Slow motion beelden van vallende soldaten 00:53:36 Dag en nacht 01:02:28 Blauwe beeldfilter, regen na nederlaag bij Waterloo Weer

132

Tijdsaanduiding 01:10:18 Tekst op beeld

Ile d’Aix July 1815 Flashback 01:10:18 01:12:48 Napoleon overweegt overgave aan de Engelsen. Door zijn Flashforward dialoog verbindt hij het narratieve verleden, heden en Verouderen toekomst, en het historische verleden en heden van de kijker. Symbolische flashback en flashforward tegelijkertijd. Is zichtbaar ouder dan bij slag Waterloo.

“It is probably the last important decision I shall ever make. But it may as well be the wisest.” Tijdsaanduiding 01:12:48 01:12:53 Sprong 3 jaar vooruit. Tijdssprong Tekst op beeld:

St. Helena Island, South Atlantic 1818 Vertraging Vanaf de sprong naar Sint-Helena tot het einde van de Decompressie aflevering worden 3 jaar narratief in beeld gebracht op meer dan 20 minuten.

Zou in de eerder afleveringen een versnelling betekent hebben, maar is hier een vertraging aangezien er weinig gebeurt behalve de veroudering van Napoleon en zijn terugdenken aan vroeger. Tijdsaanduiding 01:12:48 01:17:44 Zichtbaar oudere Napoleon dan in de laatste scène van Flashback enkele jaren eerder. Tijdsaanduiding via dialoog geeft aan Flashforward dat Napoleon hier reeds 3 jaar is. Symbolische flashback via Verouderen dialoog die ook dient als tijdsaanduiding, en flashforward naar voorbij de toekomst van het narratief: tot in het verleden en heden van de kijker en zelfs daar voorbij:

“By poisoning me in small doses” “Remember everything I have told you during the last 3 years.” “Tell them all that they were wrong about me” “You have no place in my legend, but in my heart. That’s another story” Vertraging 01:17:44 01:17:49 Shot van biljarttafel die traag, onbespeeld en stil in beeld wordt gebracht. Niemand speelt, het spel is uitgespeeld. Versnelling 01:18:45 01:29:45 Symbolische weergave van voorbijgaande tijd: wolken die Compressie voorbije waaien, afwisselingen van dag en nacht. Volgende Decompressie scène toont zichtbaar verouderde Napoleon die op zijn Vertraging stoel zit en zijn ogen sluit (maar nog niet sterft evenwel). Tijdssprong Flashback Knecht zegt: “Your majesty must be dreaming”, gevolgd Dag en nacht door flashback naar de jonge Napoleon in de militaire Cross-cut school en in interactie met zijn vader. Napoleon wordt wakker uit zijn droom ’s nachts (blauwe beeldfilter) bij stormweer. Nieuwe flashback naar militaire school. Visuele verbinding tussen ratten op zijn school die vergiftigd werden, en zijn eigen vermeende vergifiting.

Fade naar Napoleon op zijn sterfbed en zijn overlijden. Tijdstip van overlijden wordt vastgesteld en staande klok in de kamer wordt letterlijk stilgezet. Close-up van militair kostuum met typische steekhoed.

133

Tijdsaanduiding 01:29:45 Tekst op beeld vermeldt wat er gebeurde met de Flashforward lichamelijke overblijfselen van Napoleon. Graf van Napoleon in Hôtel des Invalides in Parijs wordt getoond = flashforward van het narratieve heden naar de toekomst, zijnde het verleden/heden van de kijker. Flashback Eindaftiteling van de serie toont flashbacks van de meest voorspoedige momenten van keizerlijk bestuur van Napoleon. Joséphine komt ook in beeld. Dit is zowel het narratieve, historische als persoonlijke verleden van de kijker.

4.2.5 Bespreking Napoléon

In Napoléon krijgt de kijker een klassiek voorbeeld van 20ste-eeuws historisch narratief voorgeschoteld: een verhaal van een groot man, lineair chronologisch, esthetisch verantwoord, en met modernistische blik naar een glorieuze toekomst in de eeuwigheid van het bestaan. Alle gebeurtenissen zijn chronologisch gemonteerd en volgen elkaar snel op, wat de veelheid aan expliciete tijdsindicaties verklaart en de regelmatige tijdssprongen. Er is immers maar een beperkte speelduur voorhanden om meer dan 25 jaar aan historisch verhaal over te brengen.

Door het narratief volledig op te bouwen rond het personage Napoleon Bonaparte wordt hij het centrum van betekenisverlening en het structureren van tijd en herinnering. Zo worden personages slechts oppervlakkig getoond en maken ze amper enige ontwikkeling door, behalve dan verouderen. Politieke en militaire tegenstanders krijgen amper spreektijd. Historische processen worden niet gecontextualiseerd en komen enkel aan bod als onderdeel van Napoleon’s persoonlijke en alles overstijgende narratief. Vooral de goede kanten van Napoleon’s politieke en militiare carrière worden in de verf gezet, zoals triomfantelijke overwinningen en geslaagde politieke onderhandelingen, terwijl de vele doden onder zijn soldaten en de Europese burgerbevolking slechts sporadisch enkele seconden in beeld komen.

Napoleon structureert het verhaal en hierdoor wordt de betrokkenheid en loyaliteit van de kijker in de eerste plaats bij hem gelegd, en niet bij bijvoorbeeld de Franse Revolutie, zijn Grande Armée, of Europese politieke veranderingen ingegeven door de Verlichting. Hij structureert de werkelijkheid van de serie zoals deze getoond wordt, en bijgevolg ook het verleden van de kijker. Door deze werkwijze lijken de makers voluit te willen gaan voor het vereeuwigen van de figuur Napoleon Bonaparte.

Er zijn enkele voorbeelden van deze omgang met tijd die kunnen aangehaald worden.

134

Een eerste voorbeeld is iets wat al vroeg aan bod komt in de serie, in de eerste aflevering na amper 5 minuten speelduur: de relatie tussen Napoleon en Joséphine. Napoleon leert zijn toekomstige vrouw Joséphine kennen tijdens een salon, waar hij op uitnodiging was van een vriendin van haar. Via afwisselende close-ups tussen beide gezichten wordt duidelijk gemaakt dat er wederzijdse interesse is. De relatie tussen de twee evolueert snel: nog geen 15 minuten later heeft hij haar al eeuwige trouw beloofd, worden ze als passioneel verliefd koppel getoond en zijn ze getrouwd.

Afbeelding 22 - Napoleon en Joséphine als verliefd koppel in aflevering 1 van Napoléon

De relatie van de twee ontwikkelt zich nog verder door de serie en blijft een voortdurend aanwezig element in de dualiteit tussen de politieke, berekende Napoleon en de intieme en liefdevolle echtgenoot. Ondanks alle ambitie en carrièresprongen die Bonaparte maakt, blijft zijn liefde voor Joséphine bestaan, zelfs bij hun scheiding omdat zij hem geen kind kan geven. Grote veldslagen, politieke afrekeningen en menselijk lijden komen amper in beeld, en worden dan nog in balans gehouden met de zachte kant van de staatsman Napoleon. Op het einde van de serie, bij het overlijden van Napoleon, krijgt Joséphine ook een centrale plaats in de montage van enkele opvallende momenten uit Napoleon’s leven (zie ook verder). Er wordt amper politieke en historische context gegeven in de serie, maar door alles dan nog eens te compenseren met de zachte karakterschets biedt Napoléon wel een heel gekleurde invulling van historisch discours aan. Tijd, historiciteit en historische context zijn hierdoor zelfs in de nabeschouwing van de serie volledig ondergeschikt gemaakt aan historische discours en historische waarachtigheid.

De claim op eeuwigheid van Napoleon en zijn rol als historische cesuur in de Franse geschiedenis, wordt op drie momenten zeer duidelijk gemaakt.

Zo ziet de kijker in de eerste aflevering Napoleon een belangrijke rol spelen in het neerslaan van een gewelddadig protest. Veel burgers vinden hun dood, en Napoleon toont hiermee zijn militair inzicht en onverbiddelijkheid tegenover militaire (en politieke) tegenstanders.

135

Middels dialoog stelt hij verder nog dat er orde en rust moet komen en dat de bevolking de uitwassen van de Franse Revolutie beu is.

Afbeelding 23- Napoleon bespreekt zijn tussenkomt met het leger in een burgerlijk protest in Parijs met Murat.

Hiermee wordt Napoleon als ambitieuze veldheer neergezet, maar wordt ook een eerste maal een cesuur gecreëerd tussen wat vóór Napoleon kwam, en wat erna. Bonaparte wordt hierdoor als opvolger van de Franse Revolutie gezien, degene die het land opnieuw op orde bracht. Er is nochtans voldoende historisch discours dat Napoleon slechts als exponent van de Franse Revolutie ziet en de Franse Revolutie nog minstens tot na zijn verbanning naar Sint-Helena laat doorlopen.

Deze ijver om Napoleon als cesuur in de geschiedenis neer te zetten, kan ook gezien worden in de executie van graaf Louis-Antoine de Enghien in de tweede aflevering. Deze krijgt veel zichtbaarheid in de serie en ook meerdere minuten speelduur, in tegenstelling tot andere politieke tegenstanders die evengoed via dergelijke methoden van het toneel verdwenen. Napoleon krijgt vooral van Joséphine te horen dat hij de executie niet mag laten doorgaan, en ook nadien krijgt hij het te verduren. Napoleon verdacht Louis-Antoine ervan om mee achter een aanslag op zijn leven te zitten, maar dan nog hoort het volgens Joséphine niet om edellieden te executeren.

Napoleon zette echter door en creëerde hiermee een onomkeerbare cesuur in de geschiedenis: de erfelijke monarchie en adelstand is ondergeschikt aan de staat, hijzelf. Uiteraard is dit een enorme compressie van een jarenlang proces dat door de hele Franse Revolutie werd gedragen, maar de makers hebben deze scène gebruikt om dit te tonen aan de kijker.

136

Afbeelding 24 - De executie van Louis-Antoine wordt via snelle cross-cuts en slow-motion in beeld gebracht.

De kijker wordt aan het gebeuren medeplichtig gemaakt door de uitgerekte speelduur van de executie en de slow-motion beelden die het belang van het gebeuren benadrukken. De scène zelf wordt haast als een droom weergegeven door de veelvuldige cross-cuts die temporele verbinding creëren tussen Napoleon en Louis-Antoine. Hoewel ze honderden kilometers van elkaar verwijderd zijn, blijven ze aanwezig in hetzelfde belangrijke en onomkeerbare moment5. Op de achtergrond tikt er een klok, die ook in beeld wordt gebracht, die heel expliciet toont hoe de beslissing van Napoleon onvermijdelijk leidt tot de executie, en dat de executie ook onomkeerbaar voorbij is eens de soldaten hun geweren afvuren.

De visuele verbinding tussen de lopen van de soldaten en Napoleon lijkt ook aan te geven dat Napoleon by proxy degene is die de executie uitvoerde middels zijn eigen agens. Napoleon zorgde door zijn eigen persoonlijkheid en beslissingen voor een definitieve breuk met het verleden dat hij achter zich laat, en de toekomst die hij hiermee bepaalde – het verleden en heden van de kijker.

Enkele minuten na de executie van de graaf van Enghien vindt de kroning van Napoleon plaats. Minutenlang worden de politieke en diplomatieke gesprekken in beeld gebracht die de kroning hebben mogelijk gemaakt, maar het belangrijkste moment blijft de kroning zelf.

5 Ibidem.

137

Hierbij wordt alles in slow motion weergegeven, met dramatische muziek op de achtergrond: close-ups van de gezichten van de belangrijkste personen die aanwezig waren in het publiek, van de gezichten van Joséphine en Napoleon zelf, en uiteindelijk ook het kronen van Joséphine en Napoleon door die laatste. De hele scène voelt aan als een tableau vivant terwijl het getoond wordt aan de kijker. De personage bewegen amper, er wordt niet gesproken, en de beeldtaal doet vertrouwd aan. Deze scenografie is niet nieuw …

Dit blijkt uit de onmiddellijk aansluitende scène waarbij op een mooie manier visuele verbinding wordt gelegd tussen het gebeuren in de kerk en Napoleon die het schilderij bekijkt dat Jacques-Louis David van de plechtigheid heeft gemaakt. Napoleon en de schilder staan samen naar het afgewerkte doek te kijken, dat de vorige scène perfect weergeeft.

De kroning wordt als sleutelmoment getoond enkele minuten na de executie van graaf Louis- Antoine. Napoleon is op het hoogtepunt van zijn macht: de Paus is erbij, hij heeft een eigen dynastie gestart door zijn kroning en hij is sowieso nu al deel van de Franse geschiedenis door deze ceremonie. Door de beeldtaal van het schilderij van David te gebruiken én de schilder met zijn doek in beeld te brengen, wordt de kijker wel van heel dicht bij het verleden gebracht: ja, dit is echt gebeurd, en ja, het zijn mensen van vlees en bloed waarmee identificatie mogelijk is. De kroning is relevant voor het narratief binnen de serie, voor de status van eeuwigheid van Napoleon als historisch figuur, en voor de kijker die de serie volgt en voor wie dit zowel heden als verleden op hetzelfde moment is. Op deze manier stapt de serie buiten het filmische narratief en kan ze de kijker aanspreken zonder het verhaal te moeten onderbreken.

De makers van Napoléon bevestigen dus de mythische status van Napoleon en het belang van de man en diens kroning in de historische verbeelding. Interessant genoeg stellen ze wel de waarachtigheid van de bron die de kroning weergeeft in vraag – dus hun eigen bron voor deze scène.

De kijker ziet immers Napoleon richtlijnen geven aan David. Hij eist onder meer dat de schilder Napoleon’s moeder toevoegt op het doek ondanks haar afwezigheid tijdens de ceremonie. Hieruit blijkt dat het schilderij ondanks haar status als historische bron niet noodzakelijk feitelijk correct is6. De boodschap lijkt te zijn dat het bekende schilderij slechts een historische bron is die een waarheid vertelt, en dat andere bronnen van historische kennis zoals de serie zelf op gelijke hoogte hiermee staan. De makers van Napoléon lijken hiermee het belang van historische waarachtigheid te verkiezen boven positivistische feitelijkheid.

6 Semmel, ‘Napoleon. Directed, produced, and written by David Grubin (...) and Napoléon. Directed by Yves Simoneau (...)’, 1573.

138

Afbeelding 25 - Kroning van Napoleon en Jopsehine tot Keizer en Keizerin van Frankrijk, zoals verbeeld in Napoléon

Afbeelding 26 - Napoleon bespreekt het schilderij van zijn kroning samen met de schilder Jacques-Louis David

Afbeelding 27 - Schilderij Le Sacre de Napoléon door Jacques-Louis David, 1807. Bron: Wikimedia Commons7

7 Jacques-Louis David, ‘The Coronation of Napoleon - Wikimedia Commons’ (zp 1806) [, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon.jpg].

139

De laatste minuten van de laatste aflevering van Napoléon bevatten niettemin de derde en tevens ultieme sleutel tot betekenisverlening door de serie en het verantwoorden van hoe de serie met tijd omgaat. De serie start immers met een raamvertelling, waarbij Napoleon tijdens zijn opsluiting op Sint-Helena vertelt over zijn politieke en militaire leven. Doorheen de serie wordt nergens meer gerefereerd naar deze raamvertelling en wordt de kijker voluit meegenomen in een narratieve chronologie, zonder enige verwijzing naar het eigenlijke narratieve heden via voice- overs, onderbrekingen of grote tijdssprongen vooruit of achteruit in de chronologie.

Afbeelding 28 - Napoleon vertelt zijn leven aan het meisje Betzy in aflevering 4 van Napoléon

In de laatste aflevering wordt de raamvertelling echter opnieuw aangehaald en geeft Napoleon aan dat hij al drie jaar lang de getoonde gebeurtenissen zit te vertellen. De kijker heeft, net als het meisje, geweldige gebeurtenissen gezien die dienen onthouden te worden. Hij creëert alle mogelijkheden om geweldige verhalen over zijn leven – en dood - te vertellen, door te verwijzen naar de mogelijkheid dat hij vergiftigd was, door een eventuele romance met een mythisch meisje, en door zijn eigen handelingen goed te praten:

“By poisoning me in small doses” “Remember everything I have told you during the last 3 years.” “Tell them all that they were wrong about me.” “You have no place in my legend, but in my heart. That’s another story”

Op historiografisch vlak botsen deze uitspraken van het personage Napoleon wel met het discours dat over de historische figuur Napoleon bekend was.

Zo vertelt hij aan het meisje over zijn wedervaren, maar in het echt was dit aan een biograaf – onder meer de hertog de Las Cases, die reeds in november 1816 het eiland moest verlaten omdat hij zich kritisch uitliet over de Engelse gouverneur, Sir Hudson Lowe.

140

Napoleon kon dus niet zelf zijn eigen memoires nalezen en corrigeren, maar ze werden uiteindelijk wel gepubliceerd in 1823 door de Las Cases onder de titel Mémorial de St. Hélène8.

In deze geschriften minimaliseerde hij zijn persoonlijke rol en verantwoordelijkheid in de vele oorlogen die hij heeft gevoerd met bijhorende doden en oorlogsschulden voor Frankrijk. Hij wou herinnerd worden als een Verlicht vorst die handelde in functie van de omstandigheden, iemand die Europa wou verenigen, en niet als militair veroveraar9.

Op dit vlak heeft de serie wel heel duidelijk getoond dat Napoleon ook zijn eigen agens had. Hij was onmiskenbaar een kind van zijn tijd – het Ancien Régime aan de kant schuiven maar wel een eigen dynastie stichten – maar heeft toch bewust bepaalde beslissingen genomen vanuit zijn eigen ambitie en drang naar grootsheid, zoals de veldtocht in Rusland. Daarnaast heeft de geschiedenis ook wel in Napoléon’s voordeel gespeeld. De restauratie die het Congres van Wenen in gang zette, zorgde ervoor dat Bonaparte als liberaal en vooruitstrevend aanzien werd, en de heersende machten in Europa op dat moment als conservatief of zelfs reactionair10.

Napoleon zegt weliswaar zelf verschillende keren in de serie dat hij toch werkte aan Europese vrede– wat dan weer werd tegengesproken door wat hij in een scène vlak ervoor of erna zei. Brandende politieke en militaire ambitie blijken op dit vlak moeilijk verzoenbaar met vredesgedachten, ondanks de pogingen om zijn handelingen toch te legitimeren door Napoleon zelf in zijn memoires of door de makers van de serie11. De eeuwigheidsclaim van Napoleon en van het vertoonde narratief in de serie wordt hiermee echter niet tekortgedaan.

8 Emsley, Napoleon: conquest, reform and reorganisation, 27–28. 9 Philip G. Dwyer, Napoleon and Europe (New York 2001) 2. 10 Emsley, Napoleon: conquest, reform and reorganisation, 76. 11 Ibidem, 78.

141

4.3 Casus: Rome

4.3.1 Plot en hoofdpersonages

De serie Rome verscheen in twee seizoenen van elk 11 afleveringen tussen 2005 en 2007. De reeks verbeeldt het antieke Rome tijdens de Late Republiek en de begindagen van het Principaat in de eerste eeuw v.o.t. Het eerste seizoen van Rome start in 52 v.o.t. aan het einde van het proconsulaat van Caius Julius Caesar, en eindigt met zijn moord op de Iden van maart (15 maart) in 44 v.o.t. Het tweede seizoen sluit onmiddellijk aan op deze gebeurtenissen met de burgeroorlog tussen Octavianus en Marcus Antonius, en eindigt in 30 v.o.t. met de zelfmoord van Marcus Antonius en Cleopatra na hun nederlaag in de Slag van Actium.

Heel veel personages die de revue passeren in Rome zijn historisch beschreven en spelen een rol in het verhaal dat zich ontvouwt in de serie: Julius Caesar, Marcus Antonius, Gnaeus Pompeius, Octavianus (later Augustus), Cicero … en ga maar door. Zij zijn de drijvers van het narratief dat in Rome wordt uiteengezet.

In seizoen 1 is Julius Caesar de bepalende factor in het narratief en zal zijn verhaal dus prominent in beeld komen. Het verhaal start met zijn mythische overwinning op Vercingetorix bij Alesia, en eindigt met zijn moord.

Afbeelding 29 - Marcus Antonius en Julius Caesar in Rome

De echte hoofdpersonages van de serie zijn evenwel Lucius Vorenus en Titus Pullo. Het zijn fictieve personages die geïntroduceerd zijn door de makers van de serie om verhalende samenhang te creëren tussen de verschillende scènes die doorheen meer dan 11 uur speelduur worden vertolkt. Het zijn landloze soldaten in het Romeinse leger, meer specifiek in het befaamde 13de Legioen van Caesar waarmee hij de Gallische Oorlogen voerde, en dus geen patriciërs of notabelen.

142

Vorenus en Pullo worden vaak tegen hun zin en wil om betrokken in het filmische en historische narratief en zijn altijd van dichtbij of veraf betrokken bij de sleutelmomenten in het historische vertoog dat gekend is over het antieke Rome. Ze treden hierbij op als proxy van de kijker die samen met hen mee kan evolueren van afstandelijke observator tot actief betrokken deelnemer van het narratief. Door hun aanvankelijk vragende houding tegenover hun heden zoals het zich ontvouwt en de antwoorden die ze op hun vragen krijgen – van elkaar, of van andere hoofdpersonages zoals Caesar of Marcus Antonius – wordt het vertoonde verhaal makkelijker te volgen voor de kijker, en de vertoonde geschiedenis aannemelijker. De kijker wordt geholpen in het overbruggen van de evidente historische afstand tussen de 21ste-eeuw en het antieke Rome van meer dan 2000 jaar geleden. De kijker stelt zich vragen, maar tijdsgenoten ook. De kijker kan zich niet altijd identificeren met de politieke intriges en machinaties van de late Romeinse Republiek – Lucius Vorenus en Titus Pullo ook niet.

Afbeelding 30 - Lucius Vorenus en Titus Pullo in Rome

Daarnaast dient de bescheiden komaf van Vorenus en Pullo ook om meer in beeld te kunnen brengen dan enkel een politiek drama. Ook het ‘gewone’ leven van de ‘gewone’ Romein verdient aandacht, naast de elitaire geschiedenis die in het politieke verhaal getoond wordt. Dit is het burgerleven van Rome midden 1ste eeuw v.o.t.: een leven gevuld met brood en water in plaats van wijn en feestmalen, van ambachten en dagelijkse werkijver, huiselijke twisten en familieruzies, van intieme religiositeit en niet altijd publieke religieuze ceremonies. Het geeft de makers van Rome meer verhalende en visuele mogelijkheden. In Rome worden figuren vanuit de buik – of rand – van de samenleving betrokken in het verhaal waardoor de stad Rome als geheel wordt voorgesteld, meer dan een biografische geschiedenis van staatsleiders12.

12 de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, 199.

143

Rome is bij deze voorstellingen heel expliciet gebaseerd op bestaand historisch discours. De makers van de serie wilden immers een mythische, meerlagige geschiedenis van Rome tot leven laten komen maar hierbij wel clichés vermijden van overdreven dramatisering, witte pilaren en witte toga’s13. Ze gaan de gaten in de feitelijke geschiedenis creatief aanvullen14 waarbij het historische discours geldt als een framework, een kader, meer dan een feitelijke lijst van gebeurtenissen15.

De makers deden toen dus uitermate hun best om de historische afstand tussen vroeger en nu te overbruggen en de identificatie van de kijker met de personages te vergemakkelijken: de personages spreken Engels, kleden zich deftig, eten en drinken net zoals de kijker… Het zijn ook maar mensen, heel gelijkaardig aan de kijker, maar leven simpelweg in een technologisch minder geavanceerde samenleving. De zaken die dan wel afwijken – zoals de complexe heidense rituelen, ambigue moraliteit en gewelddadigheid – benadrukken dan weer het historische karakter en de historische echtheid van deze voorstellingen16.

Historica Kristina Milnor was (even) historisch consultant voor de serie Rome en neemt deze benadering van Rome en de Romeinen op de korrel. Volgens haar waren de Romeinen natuurlijk veel meer dan gewoon iets anders – het verleden als vreemd land indachtig. Ze waren echt anders. Maar dit maakt natuurlijk geen goede en entertainende televisie: als de makers van de serie een historische documentaire wilden maken, dan hadden ze wel historische consultants ingehuurd vóór het bouwen van de set, en niet pas erna17.

In deze casusbespreking zal enkel het eerste seizoen van Rome worden besproken. In dit seizoen wordt de opkomst en ondergang van (de carrière van) Julius Caesar getoond, gebouwd op de spanningen tussen zijn centraliserende (individualistische) machtspolitiek en de traditionele politiek gevoerd door de Optimates. De turbulente politieke geschiedenis die Rome kenmerkte in de eerste eeuw v.o.t. en het soms noodzakelijke historische kader voor het vertoonde narratief, wordt evenwel niet getoond. Zo had Caesar een groot aantal vijanden gemaakt tijdens het eerste triumviraat en dreigden er vervolgingen voor mogelijke illegale politieke handelingen18, allemaal uitlopers van een voortdurende reeks burgeroorlogen, vervolgingen en wisselende politieke allianties.

13 Ibidem. 14 W. Jeffrey Tatum, ‘Making History in Rome: Ancient vs. Modern Perspectives’, in: Monica S. Cyrino ed., Rome, Season One: History Makes Television (Oxford 2008) 29–41, aldaar 29. 15 Ibidem, 39. 16 de Groot, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture, 200. 17 Milnor, ‘What I Learned as an Historical Consultant for Rome’, 48. 18 Wolfgang Will en Jörg Rüpke, ‘Caesar’, Brill’s New Pauly (2006)aldaar b. From quaestor to consul.

144

4.3.2 Fiche televisiereeks

Beknopt

Titel Rome

Startjaar 2005

Eindjaar 2007

Loopt nog? Nee

Productie

Land productie USA, UK

Aantal seizoenen 2

Aantal afleveringen 22

Acteurs Kevin McKidd, Ray Stevensos, Polly Walker, Kerry Condon, James Purefoy

Bedenker, maker Bruno Heller, William J. MacDonald, John Milius

Scenarist(en) Bruno Heller, William J. MacDonald, John Milius e.a.

Regisseur(s) Michael Apted, Mikael Salomon, Allen Coulter e.a.

Producer(s) Bruno Heller, Todd London, Anne Thomapoulos, Eleanor Moran e.a.

Productiemaatschappij(en) HD Vision Studios, BBC, HBO

Filmlocaties Bulgarije, Italië

Technisch

Beeldverhouding 16:9

Geluid Stereo

Kleuren Kleur

Tijd

Verbeeld tijdperk Romeinse oudheid republiek

Verbeelde gebeurtenis Gaius Julius Caesar

Verbeelde jaartallen 52-30 vot

Verbeeld aantal jaren in verhaallijn 22

Speelduur televisie per aflevering 52 min.

Speelduur televisie totaal 1144 min.

Speelduur DVD per aflevering 52 min.

Speelduur DVD totaal 1144 min.

145

4.3.3 Overzicht afleveringen

Het eerste seizoen van Rome omvat 12 afleveringen van steeds circa 50 minuten speelduur, inclusief begingeneriek. Elke aflevering heeft een titel die cryptisch of symbolisch verwijst naar de gebeurtenissen in de aflevering.

Deze titels zijn dankbaar overgenomen uit de Episode Guide van de serie opgenomen in Cyrino, Rome, Season One19.

Aflevering Titel aflevering Speelduur Verbeelde jaren

1 The Stolen Eagle 52:16 52 50 vot 2 jaar

2 How Tittus Pullo Brought Down The 49:57 50 – 49 Republic Enkele weken

3 An Owl in a Thornbush 44:16 49 Enkele dagen

4 Stealing from Saturn 54:23 49 4 dagen

5 The Ram Has Touched the Wall 51:48 49 Enkele weken

6 Egeria 55:10 49 Enkele weken

7 Pharsalus 56:00 49 – 48 Circa 1,5 jaar

8 Caesarion 53:08 48 – 47 Circa 9 maanden

9 Utica 53:28 47/46 Enkele dagen

10 Triumph 52:50 46/45 Enkele dagen

11 The Spoils 48:42 45/45 4 dagen

12 Kalends of February 47:45 44 Enkele dagen

19 Monica S. Cyrino, ed., Rome, Season One: History Makes Television (Oxford 2008) xii–xiii.

146

4.3.4 Opvallende tijdsmanipulaties

Hieronder wordt een lijst gegeven van opvallende tijdsmanipulaties binnen seizoen 1 van Rome.

De meest complexe en ingrijpende tijdsmanipulaties zijn aangeduid met gele arcering.

Aflevering 1 Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:01:45 Voice-over vertelt aan het begin van de aflevering: “Four Compressie hundred years after the last king …”. Hiermee wordt het narratief van de serie binnen een grotere historie geplaatst, zonder dat dit moet getoond worden. Tijdsaanduiding 00:04:28 Tijdsaanduiding via tekst op beeld:

Caesar’s camp in Gaul 52 BC Flashback 00:06:45 Brief van Pompeius aan Caesar waarbij voice-over van Pompeius de flashback inleidt met “I have terrible news”. Flashback naar het overlijden van Caesar’s dochter Julia, die tevens ook Pompeius’ vrouw was. Dag en nacht 00:17:50 Avond/nacht voor het eerst getoond in Rome. Donkerblauwe hemel, schaduwen en fakkels. Tijdssprong 00:23:30 Caesar ziet Brutus terug en ze spreken over hoe lang Caesar Tijdsaanduiding in Gallië heeft verbleven. Tijdssprong krijgt hiermee tijdsaanduiding: “How long has it been? Five years? Six?” Compressie 00:26:00 In de vorige scène vertrok Octavianus uit Rome naar Caesar Tijdssprong in Gallië, in deze scène zien we hem moe te paard. Hij heeft dus veel gereisd, veel tijd is samengeduwd, en er is gesprongen naar weken (?) later. Tijdsaanduiding 00:33:07 Servilla spreekt met Brutus over historische karakter van Cross-cut hun eigen tijd en geeft hiermee opnieuw tijdsaanduiding binnen het grotere narratief: “It has been our family’s tradition and duty for … 500 years.”

Cross-cut met gelijktijdigheid met Octavianus die gevangen is in Gallië Compressie 00:47:24 Caesar heeft de Rubicon overgestoken. Bredere historische en televisionele narratief wordt samengevat in twee zinnen dialoog: “The battle begins.” – “About time.” Symboliek 00:49:58 Pompeius trouwt niet met Octavia maar met Cornelia, Cross-cut waardoor Octavia en haar moeder enorm kwaad zijn. Subtekst “Pompei will eat sand for this”, met onmiddellijke cut naar het leger van Caesar dat oprukt naar Ravenna om dichter te overwinteren bij Rome dan gebruikelijk is. Gelijktijdigheid van gebeurtenissen wordt hiermee getoond, net als subtekst: Pompeius zal inderdaad ten onder gaan tegen Caesar en de Julii.

147

Aflevering 2 Techniek Begin Einde Beschrijving Vertraging Hele afl. Gebeurtenissen die plaatsvonden gespreid over weken tot Compressie maanden, worden samengebald in 4 dagen. Hierdoor Versnelling vertraagt het narratief ook en krijgen de getoonde gebeurtenissen/dagen extra impact.

Anderzijds krijgt elke dag doorheen de aflevering steeds minder speelduur, wat voor een versnelling zorgt richting het einde van de aflevering en de bijhorende climax: het oversteken van de Rubicon. Tijdsaanduiding 00:01:45 Tijdsaanduiding met tekst op beeld:

Gaul, Near the Italian Border Winter Seizoenen 00:02:24 Het is winter, dus later dan einde vorige aflevering. Tijdsaanduiding Subtekst In dialoog tegen Caesar: “What happens in January when your term runs out and we are still stitting here?”

Tijdsaanduiding dat het nog voor nieuwjaar is en de winter nog bezig is dus. Vertraging 00:06:40 00:16:05 Religieuze inhuldigingsceremonie voor verkiezing Marcus Cross-cut Antonius als volkstribuun. Er gebeuren nog allerlei zaken tussenin op andere plaatsen, wat de lange duur van deze ceremonie benadrukt. Antonius zegt op het einde: “About time.” Tijdsaanduiding 00:18:39 Caesar’s gouverneursambt eindigt twee weken later. Subtekst Subtekst is dat het natuurlijk niét zal eindigen, de kijker weet dit.

Cicero: “The man’s office ends in two weeks” Symboliek 00:39:24 Vorenus zegt in discussie met zijn vrouw: “The past is gone. Subtekst Can we start again?”. Duidelijke verwijzing naar de gebeurtenissen van deze en de voorbije afleveringen die een duidelijke breuk met het narratieve (en historische) verleden betekenen/betekenden. Eerder in de aflevering zei Vorenus ook al dat het binnen trekken in Rome door Caesar het einde van de Republiek betekent en de goden Rome verlaten hebben. Subtekst is ook dat hiermee een cesuur wordt gemaakt met het Rome dat vóór Caesar kwam en onze kennis hierrond.

Aflevering 3 Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:01:55 Tijdsaanduiding in dialoog geeft aan dat deze aflevering onmiddellijk aansluit op de vorige: “Caesar has crossed the Rubicon” Symboliek 00:03:00 Paarden in galop onderweg = verbeeldend voor snelle verloop van gebeurtenissen. Symboliek 00:14:35 Vorenus is opnieuw explicatief over de Romeinse politieke Tijdsaanduiding gebruiken en geschiedenis. Hiermee plaatst hij het verbeelde narratief in een ruimere tijdslijn die eveneens ook een historische tijdslijn is. Tijdsaanduiding 00:22:00 Servilla over Caesar: “I have waited 8 years for Caesar”. Subtekst

148

Servilla tegen haar zoon Brutus nadat hij partij kiest tegen Caesar: “We may be parted for a long time”. Tijdsaanduiding van het voorbije narratief en aanduiding van de filmische toekomst die nog komt. Vertraging 00:24:45 00:42:13 De aflevering telt 3 dagen maar de laatste dag wordt Versnelling vertraagd getoond. Alle detaillistische gebeurtenissen Decompressie worden in beeld gebracht om het belang van de dag te benadrukken, namelijk de dag waarin Caesar (onvermijdelijk) Rome binnentrekt. Dit zorgt voor vertraging van het narratief, maar de veelheid aan gebeurtenissen zorgt dan weer voor snelheid en tempo. De kijker wordt hierdoor actief betrokken in het gebeuren. Symboliek 00:39:24 Vorenus wil voorbije conflicten met zijn vrouw goedmaken: “The past is gone. Can we start again?”.

Wat hij niet weet, is dat zij een bastaardkind heeft van haar minnaar die in beeld was tijdens Vorenus’ afwezigheid. Het verleden is dus nooit helemaal weg. Symboliek 00:41:02 Einde aflevering met vrolijke marsmuziek. Optimistisch chronologisch narratief van Caesar en zijn militaire successen.

Aflevering 4 Techniek Begin Einde Beschrijving Vertraging Zelfde tempovertraging merkbaar als in aflevering 3. Er Decompressie worden slechts 4 dagen getoond op een hele aflevering. Dag en nacht Aflevering 5 toont meerdere werken, aflevering 2 ook. Tijdsaanduiding 00:01:45 Kampementen van Pompeius en de Optimates worden getoond. Pompeius:”Tomorrow we will be in Capua”. Deze aflevering sluit hiermee dus naadloos aan op de vorige. Symboliek 00:04:42 Volgens de auguren zijn de goden Caesar niet gunstig Vetraging gezind en rust er een vloek op Rome. Voor de kijker is dit een verwijzing naar de narratieve toekomst: dood Caesar en verval Rome. Rome wordt ook getoond in stilte: geen gesprekken, geen achtergrondmuziek, dagelijkse leven = vertraging van tijd tijdens burgeroorlog. Symboliek 00:28:57 00:30:09 Conflict in huishouden van Lucius Vorenus, zijn godsbeeld van Janus valt op de grond en breekt. Symbolisch voor hoe de stad ervoor staat en wat de toekomst nog zal brengen. Symboliek 00:52:30 Aflevering eindigt met goede voortekenen voor Caesar, die hij weliswaar zelf verkregen heeft dankzij omkoping. Priesters, Caesar en publiek tevreden = voorspoedige toekomst wacht, in de volgende aflevering. Aanzwellende muziek.

Aflevering 5 Techniek Begin Einde Beschrijving Subtekst 00:04:09 Pompeius wordt nog steeds opgejaagd door Caesar. Hij zegt: “I need time! A true gains us that time.”

De subtekst hier is dat hij die tijd nooit zal hebben – Caesar wint – en dat de tijd zoals getoond in het narratief wel degelijk voorbij is. Er is geen tijd.

149

Tijdsaanduiding 00:07:50 Lucius Vorenus zegt dat zijn dochter mag trouwen in november wanneer haar vriendje Crito terug is. November is later, dus het narratieve heden is ruim hiervoor. Afgaande op de vorige aflevering: voorjaar. Symboliek 00:22:11 Pompeius staart naar de zee. De zee is open en rustig, maar tegelijkertijd ook een onveranderlijke en eeuwige muur die zonder schepen het land tot gevangenis verandert, en die weinig goeds voorspelt voor zijn toekomst. Tijdsaanduiding 00:33:13 Marcus Antonius in dialoog: “If we move fast, Pompei will be eating dust by the Kalends.”

De Kalends is de eerste dag van de volgende maand. Marcus Antonius wil dus op een tiental (?) dagen tijd Pompeius verslaan. Versnelling 00:38:56 Caesar te paard in galop. Slechts enkele seconden lang maar indicatie van vooruitgang en haast. Cross-cut 00:41:14 00:50:09 Opeenvolging van religieuze rituelen die allemaal in meer Decompressie dan gebruikelijke mate van detail worden getoond. Vertraging Vertraging en belang van deze momenten benadrukt. Subtekst Vorenus gaat geëerd worden tot evocati. Hij wandelt een Symboliek tempel binnen en dit wordt enkele ogenblikken in first person view getoond.

Servillia vervloekt Caesar. Subtekst hier is dat haar vloek zal uitkomen want hij zal wel degelijk getroffen worden door tegenslagen.

Aflevering 6 Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:02:56 Tijdsaanduiding in dialoog geeft aan dat deze aflevering 2 maanden na de vorige plaatsvindt: “Evander’s been missing for two months.” Tijdsaanduiding 00:06:10 00:09:25 Marcus Antonius zegt dat Caesar in Griekenland is. Compressie 00:13:02 00:14:02 Beslissingsproces rond nieuwe consul en diens aanstelling Versnelling wordt snel doorgelopen terwijl dit in realiteit dagen tot weken in beslag nam. Vertraging 00:22:00 00:24:00 Lucius Vorenus en zijn vrouw Niobe eten ’s avonds samen. Decompressie Kaarsen aangestoken voor romantiek i.p.v. functionele verlichting of verbeelding van de nacht. Vertraging en decompressie gebeurtenissen. Tijdsaanduiding 00:52:20 Er wordt een grote kalender in beeld gebracht waarop het Compressie verstrijken van dagen wordt bijgehouden. Geen duiding Tijdssprong hierbij. Nieuwslezer vertelt dat Marcus Antonius Weer vertrokken is naar Griekenland, volgende shot zien we een stormachtige zee met schepen die vergaan vlak na Pullo Triton vervloekt. Het weer dient om zowel plaats als tijd te scheiden.

Aflevering 7 Techniek Begin Einde Beschrijving Weer 00:01:45 Cliffhanger op einde vorige aflevering was storm, nu is het mooi weer. Tijd verstreken, storm voorbij.

150

Cross-cut 00:01:45 00:29:30 Eerste helft van de aflevering voortdurende cross-cutting tussen Vorenus en Pullo enerzijds met hun ontbeteringen na schipbreuk, en anderzijds het Romeinse politieke leven en de militaire strijd tussen Caesar en Pompeius. Cross-cut 00:02:47 00:05:55 Caesar met stoppelbaard = al enige tijd verstreken. Cross- Veroudering cut naar Pompeius die gelijktijdig dezelfde veroudering heeft ondergaan en zorgen heeft. Tijdsaanduiding 00:14:38 00:19:10 Pompeius in dialoog aan begin sequentie: “The decisive Cross-cut battle begins today”. Opbouwsequentie waarbij beiden zich Opbouwseq. tegelijkertijd klaarmaken (cross-cutting). Veldslag tussen Compressie troepen Caesar en Pompeius. Slow-motion shots van Slow-motion vlaggen en vaandels. Compressie van meerdere militaire Versnelling treffens in één, met versneld tijdsverloop. Standaard Symboliek Pompeius valt in de modder is symbolisch voor overwinning Caesar en afsluiten van het hoofdstuk Pompeius en betekent start van nieuw tijdsvak van Caesar. Hij zegt ook zelf: “Send to Rome. Tell them Caesar has won.” Versnelling 00:32:45 Snel verloop van dagen en nachten met korte speelduur Tijdsaanduiding voorafgaand aan deze scène maakt het moeilijk om te zeggen hoeveel dagen er nu juist verstreken zijn. Servillia en Octavia krijgen nieuws uit Griekenland van Caesar’s overwinning. Ook zij gaan een nieuw tijdvak in. Seizoenen 00:35:38 Het sneeuwt bij overgave Cicero en Brutus aan Caesar. Sinds begin aflevering zijn er dus maanden verstreken, ondanks de visuele weergave van het narratief in dagen. Subtekst 00:39:30 In gesprek met Vorenus en Pullo gaat het over de Romeinse Symboliek kampementen rond Alesia en de beslissende overwinning op Vercingetorix. Verwijzing naar het narratieve verleden, wat op dat moment niet heel lang geleden is maar door de personages wordt ervaren als lang geleden. Is ook het verleden van de kijker ondertussen want speelde zich af in aflevering 1 en dit is aflevering 7. Terughoudendheid van Vorenus en Pullo om hierover te praten verwijst ook naar de late mythevorming rond Alesia. Subtekst 00:49:02 Caesar verwijst naar het terugvinden van zijn standaard door Vorenus en Pullo in aflevering 1, en stelt dat ze nu naar Egypte zullen gaan. Tijdssprong 00:52:15 00:54:20 Pompeius komt aan in Egypte – sprong van meerdere Versnelling weken in narratief. Hij wordt gedood nog voor hij aan land Symboliek is gekomen, symbolische herbevestiging van het einde van Pompeius.

Aflevering 8 Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:03:20 Omroeper kondigt aan dat de senatoren terug zijn in Rome, Tijdssprong en dat Caesar achter Pompeius aan gaat in Egypte. Tijdssprong van vorige naar deze aflevering dus. Subtekst 00:10:45 Caesar in bespreking over Egyptische politiek en burgeroorlog, en openstaande schulden aan Rome. Creëert hierdoor groter historisch en filmisch narratief. Subtekst 00:23:45 Egyptische priester in dialoog: “In ten years, Rome will be a forgotten ruin”. Vorenus over Cleopatra: “Her father’s people rode together with Alexander”. Refereert aan verleden en toekomst van Egypte als die van Rome, die de kijker kent.

151

Vertraging 00:26:40 00:36:10 Reis van Cleopatra naar Alexandrië krijgt ruime speelduur Decompressie toegemeten, met veel details, en vertraagt het narratief in het mythologische Egypte. Cross-cut 00:42:27 00:45:36 Gelijktijdigheid via cross-cutting tussen seksuele betrekkingen van Cleopatra en Caesar, burgerprotesten buiten hun villa en de seksuele betrekkingen van Servillia en Octavia. Tijdsaanduiding 00:45:36 Brutus en Cicero in gesprek over Caesar: “He has been Tijdssprong besieged in Alexandria the better part of the year”. Tijdssprong van vorige scène naar maanden later, meteen ook tijdsaanduiding van waar huidige narratief zich bevindt. Verouderen 00:50:28 00:51:40 Cleopatra heeft baby mee, kind van haar en Caesar. Is dus Subtekst minstens 9 maanden later sinds vorige keer dat we beiden in beeld zagen, en stemt overeen met tijdssprong in vorige sequentie. Caesar klaar om in te schepen om troepen Pompeius achterna te gaan in Africa.

Aflevering 9 Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:01:45 Tekst op beeld geeft aan dat het narratief chronologisch Tijdssprong verder staat dan op het einde van de vorige aflevering. Veroudering Zichtbaar verouderde Cato en Scipio.

Africa After the battle of Thapsus Subtekst 00:03:35 00:07:30 Cato en Scipio praten over hun uitzichtloze situatie en wat Vertraging hen hiertoe gebracht heeft. Verwijzen zo naar het Decompressie narratieve verleden. Plegen beiden zelfmoord. Veel details en narratieve vertraging. Symboliek 00:07:30 00:09:02 Caesar en Brutus kijken samen naar komisch theater Subtekst waarin Caesar vermoord wordt. Symbolische weergave van de sfeer tussen beiden, subtekstuele verwijzing naar de narratieve toekomst waarvan de kijker weet dat deze onvermijdelijk is. Veroudering 00:12:41 Octavianus is terug in Rome na blijkens dialoog twee jaar Tijdsaanduiding weggeweest te zijn voor zijn studies. Tijdsverloop geïllustreerd doordat hij groter en ouder is, een stoppelbaard heeft nu en door de expliciete vermelding van de verstreken tijd. Tijdsaanduiding 00:18:44 Vorenus vertelt over slag van Thapsus aan zijn vrouw. Zij Tijdssprong zegt: “You have been discharged for a month”. Narratieve heden wordt dus preciezer geplaatst. Subtekst 00:23:10 Octavia en Octavianus praten over Caesar’s ziekte. Deze werd in aflevering 4 getoond = verwijzen naar narratieve verleden. Octavianus gelooft niet in de Romeinse goden en neigt naar agnosticisme = verwijst naar religieuze veranderingen in de narratieve toekomst. Vertraging 00:31:45 00:50:10 Volledige nominatie- en verkiezingsproces van Vorenus tot Decompressie magistraat wordt op enkele minuten samengeduwd. Wordt Subtekst echter met meer detail getoond dan gebruikelijk = vertraging. Pullo denkt na over zijn eigen verleden en toekomst, en zegt later tegen Vorenus “You look like laundry”. Hiermee verwijst hij rechtstreeks naar het denken rond tijd en historie van de kijker, en hoe deze het getoonde narratief kan/moet interpreteren..

152

Aflevering 10 Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdssprong 00:01:45 Senaat is bijeen en bevestigen Caesar als imperator voor 10 Subtekst jaar. Tijdssprong sinds vorige aflevering.

Caesar in dialoog: “Many of you wished me dead. Many of you perhaps still do”. Camera toont vervolgens Brutus. Overduidelijke verwijzing naar wat de kijker weet wat er zal gebeuren.

Caesar zegt ook: “Senators, the war is over” – Caesar wil het verleden afsluiten maar dit zal niet lukken. Vertraging 00:09:58 00:28:01 Triomftocht van Caesar en bijhorende feesten worden Decompressie uitgebreid getoond met veel detail, hoewel het narratief slechts 2 dagen beslaat. Vertraging van tempo hierdoor. Subtekst 00:28:01 Quintus, zoon van Pompeius, duikt opnieuw op. Narratieve verleden is dus nog niet afgesloten, in weerwil van Caesar’s wensen hierrond. Tijdsaanduiding 00:31:30 Brutus zegt over Quintus dat hij nu toch al meerdere dagen Tijdssprong bij hen is. Er zijn nog niet veel dagen verstreken in het filmisch narratief = tijdsaanduiding en tijdssprong. Tijdssprong 00:34:25 Titus Pullo voelt zich al maanden leeg en nutteloos = Tijdsaanduiding tijdsaanduiding dat er al veel tijd is verstreken sinds vorige aflevering waarin ze terugkwamen. Subtekst 00:36:15 Introductie nieuw personage Cassius = zal in narratieve toekomst belangrijke rol spelen, refereert aan die toekomst. Versnelling 00:46:00 Snelle reeks gebeurtenissen naar het einde van de Compressie aflevering toe. Caesar tegen Brutus: “I have never questioned Subtekst your friendship”. Lijk Vercingetorix gedumpt buiten Rome, wordt opgehaald door Galliërs en verbrand = verwijzing naar eerdere afleveringen. Titus Pullo alleen in kroeg in existentiële crisis omwille van gebrek aan perspectief op noch verleden, noch toekomst.

Aflevering 11 Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdssprong 00:02:45 00:07:05 Vorenus is verkozen als magistraat = tijdssprong tegenover Tijdsaanduiding vorige aflevering, en tegelijk ook aanduiding dat het Symboliek narratief verder staat. Zijn huis is rijkelijker aangekleed Subtekst dan vroeger = symbolisch voor zijn maatschappelijke en narratieve progressie. Later in de aflevering worden ook zijn vele sociale verplichtingen getoond.

Oud-soldaat ontevreden dat het hem beloofde land niet wordt toegekend = verwijzing naar narratieve verleden en beloftes van Caesar. Verleden haalt het heden onvermijdelijk in. Vorenus koopt hem om later in de aflevering. Subtekst 00:12:35 00:15:39 Graffiti op straat van Brutus die Caesar een mes in de rug Versnelling steekt. Overleg Brutus en Cassius over Caesar in de Senaat: “He has to die by the hand of a Brutus. He has to die”. Verwijzend naar latere gebeurtenissen, kondigt ook versnelling aan van narratief richting onvermijdelijkheid.

153

Vertraging 00:25:46 00:33:08 Proces van Pullo omwille van moord wordt op alle Decompressie 00:38:55 00:45:10 manieren getoond: arrestatie, gevangenschap, zoeken advocaat, proces, veroordeling. Later in aflevering ook gevecht in arena dat gedetailleerd wordt getoond. Subtekst 00:45:10 00:47:03 Erastes Fulmen wordt betaald door Posca, blijkbaar was de moord die Pullo pleegde dus toch politiek. Verwijst naar narratieve verleden. Brutus overlegt met Cassius en maken plannen. Volgende aflevering is de laatste, het onvermijdelijke dramatische hoogtepunt kondigt zich aan.

Aflevering 12 Techniek Begin Einde Beschrijving Subtekst 00:01:45 00:02:48 Theatervoorstelling waarin Vorenus en Pullo worden Tijdsaanduiding getoond in gevecht in arena van vorige aflevering. Verwijzing naar toen, heden is later. Tijdssprong 00:04:15 00:05:10 Pullo verlaat hospitaal te paard, in galop weg, komt later uitgeput aan = tijdsverloop Symboliek 00:05:10 00:06:58 Vruchtbaarheidsritueel Vorenus en Naiobe ~ groei en bloei van Rome Subtekst 00:08:20 00:10:06 In dialoog verwijzingen naar eerdere belevenissen van Pullo en dus eerdere afleveringen. “He won’t cause any troubles” – “Like old times’ – “Just like old times” Tijdsaanduiding 00:13:45 Omroeper geeft datering die aangeeft dat begin februari (de Kalends) voorbij zijn. Subtekst 00:14:21 00:19:30 Gesprekken in Senaat over uitbreiding Senaat met o.a. Vorenus, plannen Caesar om rivier om te leiden, nieuwe gebouwen te laten verrijzen. Grote plannen die niet kunnen gerealiseerd worden: laatste aflevering, moord onvermijdelijk. Caesar tegen zijn slaaf Posca: “All these years together” – Verwijzing naar narratief verleden en verleden van de toeschouwer die al veel heeft mogen meemaken. Symboliek 00:20:30 00:22:48 Vuur van vruchtbaarheidsritueel is uitgebrand, Cross-cut wegvliegende vogels vormen een dooshoofd, cross-cut naar vrouw Caesar die hiervan droomde. Religieus ritueel van Servilia en Brutus die de moord op Caesar voorbereiden. Subtekst 00:25:04 00:27:10 Cicero over nieuwe senatoren: “The Gauls have invaded” – Overduidelijke verwijzing naar val Rome in 476 en populair historisch discours dat dit Germamen/Galliërs waren. Symboliek 00:29:38 00:29:52 Kort shot van woelige rivier, symbolisch voor woelige wateren van de personages en de stad Rome. Vertraging 00:33:00 00:46:12 Moord op Caesar vindt plaats middels enorme vertraging. Decompressie Decompressie waarbij korte aanloop en moordaanslag zelf Cross-cut realtime getoond worden. Slow-motion shots van Caesar die Symboliek bloedend neervalt en uiteindelijk door Brutus wordt neergestoken met genadesteek. Servilia vertelt Attia dat ze langzaam wraak wil nemen want ze heeft het verleden niet vergeten.

Vorenus ontdekt dat Naiobe een bastaardkind heeft en confronteert haar. Ze pleegt zelfmoord.

Einde aflevering (en seizoen) met Pullo en Eiene die zich verzoend hebben en op platteland hand in hand het pastorale geluk tegemoet wandelen.

154

4.3.5 Dagen, dag en nacht in Rome

De belangrijkste drijver van tijdsverloop en chronologie in Rome is de voortdurende opeenvolging van dagen. Zowat elke aflevering omvat slechts enkele dagen verhalend narratief waarbinnen alle gebeurtenissen plaatsvinden binnen een voortdurende cadans van dag en nacht, dag en nacht. Bij dag schijnt de zon en vinden zowat alles scènes buiten in open lucht plaats. ’s Avonds en ’s nachts is het beeld donkerder en dienen fakkels en vuren dienen om de scène. De avond- en nachtscènes vinden dan ook doorgaans plaats binnenhuis, in sociale gebeurtenissen zoals maaltijden en feesten of in private vertrekken van de personages zoals slaapkamers of reistenten.

Die afleveringen die wél meer chronologische tijd samenduwen in het narratief, gaan de gebeurtenissen van die aflevering echter nog steeds op welbepaalde dagen weergeven. Dialogen, intriges en mooie scenografische verbeeldingen hebben binnen Rome speelduur nodig om geconstrueerd te worden. Waar er bij Napoléon voortdurende cuts waren tussen verschillende tijdstippen en plaatsen, is dit in Rome niet het geval.

De veelheid aan personages in Rome dwingt hier natuurlijk ook enigszins toe. De makers willen de kijker niet kwijtraken in hun narratief en gebruiken de dagindelingen om toch nog de dramatische eenheid van handeling, plaats en tijdstip te respecteren. Verschillende handelingen kunnen ook op verschillende plaatsen tegelijk plaatsvinden, maar wél binnen eenzelfde tijd – in dit geval een dag(deel). Om het verstrijken van chronologische tijd weer te geven, wordt er gewoonweg overgegaan naar een volgend dagdeel.

De dagen met dag-nachtcadans structureren behalve narratief, chronologie en tijdsverloop ook het tempo van de afleveringen. Alles bij daglicht laten plaatsvinden zou anders misschien weinig boeiende televisie geven waarbij Rome meer als kostuumserie annex praatprogramma zou gezien worden in plaats van als historische televisieserie. Om dit tempo gaande te houden en narratieve spanning op te bouwen, duren dagen en nachten niet even lang. In aflevering 4 beslaan de scènes bij nacht maar liefst 24 minuten van de totale speelduur van de aflevering van ca. 50 minuten. Tussen 21:56 en 49:22 neemt de dag tussen de twee nachten slechts 3 minuten speelduur in. Het belang van de nacht staat in deze aflevering duidelijk voorop en dient als narratieve drijver van spanning en plotontwikkeling.

155

Afbeelding 31 - Het dagelijkse publieke leven van Rome, overdag in beeld

Dergelijke aanpassingen dienen ook om de thematische en symbolische inzet van de dag/nachtcyclus vorm te geven, waarbij de nacht fungeert als dekmantel van alles wat letterlijk het daglicht niet mag zien. Bij dag ziet de kijker open confrontaties in politiek en oorlog, en is er verhalende progressie met status: politiek, leger, oorlog, huwelijk, relaties, zon, mooie diners en wijn, en religieuze ceremonies. De nachten tonen onderhandelingen, intrige, mystieke cultussen, seks, geweld, alcohol en vuur.

Afbeelding 32 - Politieke intrige en seksuele verleiding vindt in Rome 's nachts plaats

Een mooi voorbeeld is aflevering 3, waarin bij nacht Brutus Caesar afvalt, Pompeius’ manschappen geld uit de publieke schatkisten stelen, hun commandant vervolgens verraden en Pompeius desondanks als een dief in de nacht de stad verlaat.

156

Bij dag vindt er evenwel publiek politiek debat plaats over het feit dat Caesar de Rubicon heeft overgestoken, worden politieke beslissingen genomen, vinden er gevechten en militair conflict plaats, worden officiële religieuze ceremonies en huldes gehouden en wisselen personages openlijk van kamp (niet heimelijk) en zweren ze trouw aan Julius Caesar.

4.3.6 De hoofdpersonages en tijdsbeleving

Hierboven is enerzijds reeds toegelicht wie de hoofdpersonages van de serie zijn en anderzijds wat de productie- en montagetechnieken zijn om tijd te manipuleren en sturen, maar ook de hoofdpersonages zelf spelen een bijzondere rol in hun relatie tot de kijker en hoe ze inwerken op tijd en tijdsbeleving.

Zo vertolken Lucius Vorenus, Titus Pullo en Julius Caesar elk een manier waarop de kijker kan omgaan met het (vertoonde) verleden, respectievelijk historische betekenis zoeken, ahistorisch in het heden leven, en werken aan toekomstige eeuwigheid en glorie.

Lucius Vorenus brengt de kijker historisch besef en historisch terugblikken. Hij verwijst voortdurend naar het grote Romeinse verleden, de goden, tradities, politieke gebruiken en maatschappelijke gewoontes. Zo bouwt hij in zijn private leven voort op dit verleden door religieuze tradities te respecteren, zijn familienaam te vrijwaren en in lijn met de gebruiken van zijn tijd een leidende rol op te nemen in het gezin. Hij durft vooruitkijken naar de toekomst, maar nooit zonder dat het verleden aanwezig is hierin. Vorenus staat minder in het nu dan zijn vriend Titus Pullo (zie verder) en gaat juist steeds historische context creëren binnen zijn eigen leven. Op deze manier fungeert Vorenus als een meta-historicus, aangezien hij de rol van de kijker vervult in het interpreteren en decoderen van het vertoonde verleden.

Julius Caesar bouwt daarentegen aan zijn eigen roemrijke toekomst, zijn historisch nalatenschap en de glorie van Rome. Caesar leeft in het heden maar droomt en denkt aan de toekomst en hoe hij grootsheid kan bereiken, maar verliest hierbij in het narratief het verleden uit het oog of schuift het zelfs opzij. Er wordt in Rome meermaals getoond hoe hij minder bezig is met tradities en gevestigde religieuze of politieke gebruiken, maar meer met wat er na vandaag zal gebeuren, na het moment waarop hij aan de kijker wordt getoond. Het heden dient hierbij als instrument voor de toekomst: altijd vooruitblikken, altijd plannen maken, en uiteraard ook altijd zijn tegenstanders een stap voor zijn.

157

Titus Pullo daarentegen staat heel nuchter in zijn eigentijdse heden. Hij vertolkt het waarnemersstandpunt van de postmoderne kijker aan het begin van de 21ste eeuw: (bewust) onwetend over wat er allemaal speelt van maatschappelijke en politieke krachten en met twee voeten in het heden en zonder blik op noch verleden noch toekomst. Hij wordt dan ook vaak onvrijwillig meegesleurd in de gebeurtenissen zoals ze zich voor hem als onverwacht ontvouwen, terwijl andere personages zoals Vorenus en Caesar deze juist vorm proberen te geven.

Zijn biografische achtergrond speelt hierin mee: hij is weeskind, heeft nooit een andere familie gekend behalve het leger, en dit ontneemt hem ook de mogelijkheid tot historisch besef en historisch perspectief. Terugblikken en ruimere betekenis zoeken zoals Vorenus doet, kan hij dus niet. Daarnaast bouwt hij echter ook niet aan een toekomst, zoals Caesar dat wel doet (zie verder). Hij heeft geen vrouw of kinderen, geen materieel bezit zoals een huis of slaven, maar evengoed ook geen geld of betekenisvol netwerk: de toekomst is dus niet van toepassing.

Er zijn echter verschillende momenten waarop Pullo deze ruimere betekenis in zijn leven zoekt. Daar waar Vorenus en Caesar respectievelijk historische betekenis zoeken en zelf wensen te creëren, kijkt Pullo vooral naar een gezin, geborgenheid en minder eenzaamheid. Doorheen de hele reeks zijn er verschillende momenten waarop hij alleen of in eenzaamheid in beeld gebracht wordt, zoals dronken in een kroeg, als indringer in het familiale leven van Vorenus, of met als enige verbinding met andere personen het legioen waar hij heeft gediend.

In aflevering 10 komt dit evenwel heel expliciet aan bod, wanneer hij zijn frustratie uit bij het gebrek aan verandering in zijn leven, en de sociale mobiliteit die hij ziet in Vorenus en diens functie, status, kledij, politieke loyaliteit en inkomen (R-10, 34:25 - 36:15). Ook Pullo wil verandering: hij hoopt Vorenus’ slavin Eirene vrij te kopen en haar zijn vrouw te maken, zodat hij tot rust kan komen en de geborgenheid krijgt waar hij naar eigen zeggen al lang naar verlangt. Wanneer een andere, mannelijke, slaaf Pullo echter vertelt dat de slavin Eirene gevoelens heeft voor hem (de slaaf), en al aan een toekomst bouwde met hem, vermoordt Pullo in dolle razernij de slaaf (R-10, 40:38 – 46:00). Titus Pullo blijft alleen achter. Zonder toekomst of perspectief, lijkt het wel. Ondertussen maakt Pullo’s naaste vriend Vorenus wel sociale en familiale vooruitgang, zoals net vertoond, net als Julius Caesar die enkele minuten hiervoor zijn triomfen vierde in Rome met een grote processie en meerdere feesten.

158

Afbeelding 33 - Vorenus stijgt op de sociale ladder in Rome, en Pullo weet zich geen raad met zijn leven.

In de laatste aflevering, aflevering 12, komt Pullo echter tot inkeer. Hij beseft dat zijn hang naar bekendheid en rijkdom niets waard is zonder kameraadschap van Vorenus en liefde van Eiene, verontschuldigt zich bij haar voor het doden van haar geliefde, en gaat spijt betuigen met een religieuze ceremonie op het platteland. In diezelfde aflevering wordt Julius Caesar evenwel vermood, en pleegt Naiobe, de vrouw van Vorenus, zelfmoord nadat hij haar confronteert met haar overspel en het bastaardkind dat ze heeft. Vorenus’ politieke toekomst is onzeker door de moord op Caesar, en zijn vrouw is er niet meer: zowel politiek als familiaal heeft hij niet langer de stabiliteit en zekerheid die hij wou. Zijn ontluikende ambitie en de eer die Caesar hem toebedeelde door hem te laten stijgen op de sociale en politieke ladder, wordt handhandig de kop ingedrukt.

Door Vorenus, Pullo en Caesar elk op een andere manier met tijd te laten omgaan, kan de gelaagdheid en complexiteit van tijd overgebracht worden aan de kijker. Het is niet enkel nu, of enkel later, of enkel vroeger wat telt: het is het geheel van alles. In het antieke Rome kwam alles samen. De makers lijken geen expliciet standpunt te willen innemen over hoe de kijker zelf met tijd en geschiedenis dient om te gaan, maar net door de drie hierboven besproken personages zo anders met hun eigen tijd te laten omgaan en hier elk een verschillend narratief doen ze dit impliciet wel.

Vorenus lijkt lange tijd als beste van de drie naar voren te treden, als gerespecteerd man met gezin, vermogen en carrière. Het is ook Vorenus die altijd benadrukte dat het verleden dient gekend en gerespecteerd te zijn en dient om beslissingen in het heden te nemen die bouwen aan de toekomst. Caesar kende het verleden wel maar verloochende het, en Pullo doolt rond zonder houvast, moraliteit of doel. Het was misschien niet Pullo individuele eigen schuld dat hij op deze manier zijn leven moest starten, maar Vorenus spoort hem meerdere malen aan om iets van zijn leven te maken.

159

Afbeelding 34 - Het laatste shot in Rome toont Pullo en Eiene die het pastorale geluk tegemoet wandelen.

Uiteindelijk laat Vorenus zich echter meeslepen door de verblindende waan van de dag. Hij spreekt niet meer over de goden, hij laat zich overtuigen door Caesar en zijn vrouw om op te klimmen en geniet duidelijk van de status en rijkdom dat dit met zich meebrengt. Het wordt wel hardhandig van hem afgenomen. Pullo daarentegen komt tot inkeer, betoont spijt voor wat hij verkeerd deed, en zoekt op een nederige manier het geluk op. Eigen agens staat dus voorop, zelfs al is het binnen een beperkt speelveld dat bepaald wordt door verhalend of historisch narratief. Hierdoor heeft Pullo wél een toekomst. In het laatste shot van het eerste seizoen van Rome wandelt hij dan ook samen met Eiene het pastorale geluk tegemoet.

4.3.7 Bespreking Rome

Uit de opsomming van tijdsmanipulaties mag blijken dat Rome een vrij traditioneel narratief volgt. Gebeurtenissen volgen elkaar chronologisch op, met slechts één tijdslijn waarop het verhaal lineair wordt uiteengezet. Er zijn enkele flashbacks doorheen de serie, maar deze dienen om verhalende context te geven bij dialogen en gebeurtenissen en niet zozeer om de lineaire chronologie te verstoren.

Rome gaat evenwel binnen en buiten de filmische tekst ingrijpen op tijd en historiciteit met twee zaken: de afwisseling tussen dag en nacht, en de omgang met het verleden van de hoofdpersonages.

Zo is er ten eerste het hanteren van een afwisseling tussen dag en nacht. Hierdoor wordt gelijktijdigheid tussen veel personages mogelijk gemaakt zonder dat er eenheid van plaats of handeling nodig is.

160

De eenheid van tijd die hierdoor gecreëerd wordt, is het dagdeel: overdag bij zonlicht, of ’s avonds en ’s nachts bij duisternis. Verschillende handelingen van verschillende personages op verschillende plaatsen worden op deze manier met elkaar verbonden en creëren samenhang in het narratief. Om het verstrijken van chronologische tijd weer te geven, wordt er simpelweg overgegaan naar een volgend dagdeel. Dit drijft ook het tempo van de afleveringen omhoog of omlaag, want door bepaalde dagdelen korter of langer te vertonen wordt het narratief vertraagd of versneld. Deze variabele speelduur van de dagdelen kan kwantificeerbaar gemeten worden, maar dergelijke tempowisselingen zijn evengoed geldig voor elke televisieserie die een beetje narratief wil construeren.

Afbeelding 35 - Het publieke en politieke leven in Rome bij dag, moord bij nacht

Het dagritme structureert het narratief en creëert zo duidelijkheid voor de kijker. Daarnaast speelt het ook een rol in het heden van de personages binnen de filmische tekst. Zo is het dagelijkse leven van de personages in Rome georganiseerd volgens het dagritme. Overdag vinden publieke handelingen en officiële aangelegenheden plaats, ’s avonds en ’s nachts wordt het private leven getoond. Hierin ligt ook symbolische waarde: overdag is vol van licht, publieke rituelen, handel, militaire conflicten, politieke debatten en alles wat het publieke leven in het oude Rome kenmerkt en de goede kanten van de mensen. Bij duisternis daarentegen wordt de andere kant van de stad getoond: seks, intriges, verraad, mystieke religieuze rituelen, moord, diefstal en andere onfrisse praktijken.

De tweede bepalende factor die tijd en tijdbeleving bepaalt in Rome, zijn de drie hoofdpersonages Lucius Vorenus, Titus Pullo en Julius Caesar. Zoals hierboven reeds is uiteengezet, vertolken ze elk een andere manier van omgaan met de verleden – een manier die de kijker ook kan hanteren: historische betekenis zoeken en voortbouwen op het verleden, ahistorisch in het heden leven, of met de blik op de toekomst werken aan eeuwigheid en glorie. De wisselwerking tussen de drie en de hindernissen die ze elk ondervinden door hun levensvisie, toont op een expliciete manier aan de kijker dat het niet enkel nu is dat telt, of enkel later, of enkel vroeger: het is het geheel van alles.

161

Impliciet wordt doorheen de serie de boodschap gegeven dat Vorenus’ overtuigingen de beste zijn. De voortdurende verwijzingen die Vorenus maakt naar het verleden en de historische tradities van zijn tijd, zijn steeds vergezeld van waarschuwingen en zijn woorden blijken meer dan eens profetisch. Caesar ambieerde te veel, verbrandde zijn vleugels aan de zon en wordt vermoord, en het leek er lange tijd op dat Pullo het verhaal zou afsluiten met een verward moreel kompas, en zonder familie, geld of job. Zowel Caesar als Pullo krijgen meermaals waarschuwingen vanuit allerlei hoeken dat hun visie en way of life niet de juiste is, zij het middels gesprekken met vrienden of familie, religieuze voortekenen, vervloekingen of het weer. Pullo doet er in de laatste aflevering echter iets mee en komt tot inkeer, terwijl Vorenus zich uiteindelijk iets té veel liet meeslepen in de grootse visie van Caesar. Alle personages hebben hun keuzes gemaakt en de makers tonen duidelijk wat de gevolgen ervan zijn. Eigen agens voorop staat indien iemand iets van zijn leven wil maken.

Het denken over verleden, heden en toekomst binnen Rome is wel niet zo strikt georganiseerd als dat in Amerika en Europa het geval is in de 21ste eeuw. Daar waar de maatschappelijke structurering van tijd nu gebeurt middels tijdsvakken, concrete dateringen en precieze tijdsaanduidingen met klokken en kalenders (zie boven), is dit in Rome niet het geval. Er zijn quasi geen klokken, zonnewijzers, expliciete data of harde tijdsindicaties in de serie. Alles wordt in relatieve momenten uitgedrukt: gisteren, vroeger, later, na de winter, enz.

Hoewel het proconsulaat van Julius Caesar wel degelijk strikt afgebakend is in de tijd en de Romeinen evengoed een kalendersysteem hadden vóór de Juliaanse hervormingen, is het slechts een heel beperkt aantal keren dat er voorzichtige gestructureerde indicaties van tijd worden gegeven met verwijzingen naar nieuwjaar, de Kalends, of het aantal jaren dat Caesar in Gallië was. Er zal evenwel nooit gezegd worden dat het verbeelde narratief exact die dag is of dat moment waarop eerder gesproken werd.

Daarnaast is er één kalender die in beeld komt op het einde van aflevering 6. De Fasti Antiates Maiores was de enige gekende Romeinse kalender die chronologisch de tijd bijhield vóór de Juliaanse hervormingen. Er wordt echter niet getoond hoe de kalender moet gelezen worden, welke rol hij speelt in het narratief (geen), hoe dit de Romeinse samenleving structureert en hoe de kijker deze kalender kan gebruiken om het verhaal beter te begrijpen. Zonder uitleg over dit voor de kijker onbekende kalendersysteem dient deze kalender dus geen nut.

162

Afbeelding 36 - Reconstructie van de Fasti Antiates Maiores in Cinecittà, Rome die ook diende als decor voor de serie Rome 20

Ondanks de dag-nachtcyclus, de speciale rol van de personages en het ontbreken van harde tijdsdateringen, blijft de modernistische lineaire chronologie dus voorop staan. Gebeurtenissen zijn onomkeerbaar en accumuleren doorheen de tijd. Het moderne geloof in het individuele geloof en de eigen agens wordt ook bevestigd.

Waar de serie wel in uitblinkt, is in het tegengaan van overdreven modernisme van Caesar of het ahistorische postmoderne perspectief van Pullo - en bij uitbreiding de kijker. Rome toont niet enkel het leven van de personages, maar een hele wereld met bijhorende historische verleden en onbestemde grootsheid in de historische herinnering die er nu nog is van het oude Rome.

Terugkijken op het verleden, tot optimaal begrip van het verleden komen en dat begrip inzetten om een bescheiden toekomst uit te bouwen is dan ook de quasi a-moderne boodschap die Rome finaal meegeeft aan de kijker. De hele bonte verzameling aan nevenpersonages en onderliggende narratieven die na verloop van tijd opnieuw naar boven komen, reflecteert hierbij het echte leven van de kijker: vergeet niet wat er in het verleden gebeurde of wat je zelf deed, want het heeft altijd impact op je heden en zo ook je toekomst. In het geval van Caesar en diens historiek met Cicero, Brutus en Quintus, de zoon van Pompeius, wordt dit wel heel expliciet duidelijk gemaakt.

20 Bijgesneden versie van de originele foto door JRibaX, ‘Cinecittà - Calendar - Wikimedia Commons’ (zp 2011) [, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cinecitt%C3%A0_-_Calendar.jpg].

163

4.4 Casus: John Adams

4.4.1 Plot en hoofdpersonages

De serie John Adams is een Amerikaanse serie die in 7 afleveringen verscheen in 2008. De serie verbeeldt het politieke leven van het titelpersonage John Adams, bekend als Founding Father van de Verenigde Staten van Amerika, de eerste vicepresident van de onafhankelijke staat onder president George Washington, en aansluitend ook haar tweede president van 1799 tot 1803. De serie vangt aan in het jaar 1770 en sluit af bij de dood van Adams op 4 juli 1826.

De serie brengt een biografische chronologie van de handelingen van John Adams gebaseerd op de historische roman John Adams van David McCullough, een bestseller uit 2002 waarvoor de schrijver een Pullitzer-prijs won21. De serie toont Adams’ relatie tot andere bekende historische figuren zoals George Washington, Thomas Jefferson, Benjamin Franklin en Alexander Hamilton. Doorheen de serie zien we Adams als advocaat, senator, diplomaat, president en uiteindelijk oud- president.

Afbeelding 37 - John Adams en zijn vrouw Abigail in John Adams

Zijn politieke leven wordt evenwel in contrast gebracht met zijn familiale leven, en in het bijzonder Adams’ intieme relatie met zijn vrouw Abigail. Doordat ze niet altijd samen zijn, bijvoorbeeld tijdens Adams’ diplomatieke zendingen in Europa, wordt Abigail door de makers ingezet om het private leven van de nieuwe Amerikaanse burgers te tonen.

21 David McCullough, John Adams (New York 2002).

164

Hierbij horen onder meer primitieve vaccinaties tegen pokken, financiële problemen omwille van economische tegenslag bij zoon Charles, of de algemene onzekerheid die de onafhankelijkheidsoorlog met zich meebracht tot een stuk in de jaren 1780.

De serie komt uit de stal van de Amerikaanse productiemaatschappij en televisiezender HBO, dat doorheen de jaren 2000 een solide reputatie opbouwde als keurmerk van kwaliteitstelevisie. Onder meer de eerder besproken serie Rome toonde aan dat HBO bereid was om grote budgetten te voorzien voor goede historische reconstructies die boeiende televisie konden opleveren22.

De samenwerking tussen HBO en de twee belangrijke makers van John Adams, David McCullough en Tom Hanks, was dan ook een goede match. McCullough, tevens de schrijver van het boek, en Hanks, die optrad als regisseur, geloven immers in het tegengaan van historische onwetendheid. Ze willen daarom historische ervaringen voorstellen als persoonlijke ervaringen van gewone mensen die veel gemeen hebben met de kijker vandaag23. Deze overtuiging past uiteraard goed bij een filmisch medium zoals televisie, waarbij alle verbeeldingen van het verleden gebracht worden door emotionele personages binnen een dramatisch narratief. De makers doen dan ook hun uiterste best om een waarheidsgetrouwe reconstructie van het verleden te brengen en halen alles uit de kast met onder andere tijdsdateringen, grote historische namen, linguïstisch verantwoord oud-Engels taalgebruik24, en een gedetailleerde en realistisch aandoende scenografie. Er wordt ook geput uit historisch onderbouwd bronnenmateriaal met in de eerste plaats het boek van McCullough, maar ook primair bronnenmateriaal zoals de correspondentie tussen John Adams en zijn vrouw Abigail25.

Ondanks de expliciete inschrijving van de serie in het bestaande historisch discours, zijn de blikvelden van John en Abigail de enige die de kijker te zien krijgt. Hun personages krijgen absolute voorrang over al het andere wat kon getoond worden of wat zich afspeelt in gerelateerde narratieven. De interacties tussen de personages zoals persoonlijke gesprekken, brieven, debatten en beleidsmatige meningsverschillen dienen steeds om het persoonlijke van John Adams bloot te leggen, en niet de politieke machinaties van de vroege Amerikaanse staat26. Hierdoor ontbreekt het aan historisering en wordt de serie wel heel persoonlijk en individualistisch.

Er zijn nochtans voldoende subplots en verwante narratieven aanwezig in de serie die in de primaire verhaallijn kunnen getrokken worden en zeker materiaal bevatten voor boeiende televisie én historisering.

22 McCabe, ‘HBO aesthetics, quality television and Boardwalk Empire’, 186 en 195. 23 Aurélie Godet, ‘“The West Wing with Wigs” ? Politics and History in HBO’s John Adams’, TV/Series (online) 1 (2012)aldaar 61–62 . 24 Ibidem, 66. 25 Ibidem, 65. 26 Ibidem, 69.

165

Tijdens de debatten over de Declaration of Independence (aflevering 2) worden bijvoorbeeld de complexe economische en sociale afhankelijkheden en verschillen tussen de Amerikaanse staten onderling en buitenlandse handel, herleid tot persoonlijke opvattingen of evengoed persoonlijke religieuze overtuigingen. Daarnaast waren de Verenigde Staten in hun beginjaren als onafhankelijke staat sterk afhankelijk van buitenlandse handel in goederen met de Europese kolonies op het Amerikaanse vasteland27 en waren onder meer hierdoor sterk afhankelijk van de Europese moderne natiestaten28, iets wat evengoed meer ruimte kon krijgen.

De persoonlijke aanpak zorgt er niettemin voor dat de persoonlijkheid van het personage vertolkt in de serie in grote lijnen overeenstemt met de historische figuur John Adams. Zo wordt de historische figuur John Adams algemeen voorgesteld als een goede politieke wetenschapper die geloofde in een geschreven grondwet29, maar leek hij minder talent te bezitten als actief politicus30. Zo bleek dat hij de fundamentele maatschappelijke veranderingen binnen Amerika nooit goed kon begrijpen, zoals democratiseringsbewegingen die een verruiming van het stemrecht eisten31 of het ontstaan van de politieke partijen en de mechanismen die hier aan de grondslag van lagen32. Hij werd dan ook misbegrepen door zijn tijdsgenoten en geraakt hierdoor gefrustreerd33. Ook zijn jaloezie op het charisma van Benjamin Franklin, die als ambassadeur van de Verenigde Staten in Frankrijk meer succes boekte dan Adams zelf toen die deel uitmaakte van zijn delegatie, lijkt overeen te stemmen met historische beschrijvingen van John Adams34.

De keuze voor John Adams als enige en exclusieve onderwerp van de serie kwam er echter niet zomaar. Adams behoort tot de Founding Fathers van Amerika, wiens handelingen en overtuigingen regelmatig werden ingeroepen in de hele maatschappelijke reflectie na de aanslagen van 11 september 2001. Ze dienden om discours van deze of gene zijde te legitimeren in het publieke debat rond de normen, waarden en identiteit van de Verenigde Staten. Nostalgie naar toen het beter was kwam hierbij vaak de kop steken. De Founding Fathers stonden immers voor politieke stabiliteit en meer politieke chic, zonder de lelijke en haast onttoverde hedendaagse realiteit van de kijker35.

27 Marty Beth Norton e.a., A people and a nation : a history of the United States. A: To 1877 (2de editie; Boston (Massachussets) 1986) 168– 169, 184 e.v. 28 Howard Zinn, A people’s history of the United States : 1492-present. Harper Perennial modern classics (Reissued; New York 2005) 267. 29 Norton e.a., A people and a nation : a history of the United States. A: To 1877, 156. 30 Frederic L. Van Holthoorn, ‘The Disappointment of John Adams, Founding Father’, in: Federalism, citizenship, and collective identities in U.S. history (Amsterdam 2000) 43–52, aldaar 43. 31 Norton e.a., A people and a nation : a history of the United States. A: To 1877, 154. 32 Van Holthoorn, ‘The Disappointment of John Adams, Founding Father’, 51–52. 33 Ibidem. 34 Thomas Bender, A nation among nations : America’s place in world history (1st ed.; New York 2006) 89. 35 David Waldstreicher, ‘Founders Chic As Culture War’, Radical History Review 84 (2002) 185–194, aldaar 185, 191–192.

166

De makers van John Adams wilden binnen dit debat de status van het titelpersonage herstellen36 door zijn verhaal te brengen en te tonen hoe zijn blik en handelingen het verloop van de Amerikaanse Revolutie en de prille Amerikaanse staatsvorming hebben beïnvloed37. De visuele rijkdom die ze hierbij aan de dag brengen, is soms evenwel op het randje van pastiche en kostuumseries.

Afbeelding 38 - Historisch waarachtige verbeeldingen op de grens van kostuumdrama in John Adams

Door op deze manier de serie John Adams te introduceren aan de wereld en de historische waarachtigheid te legitimeren, hebben de makers zich alleszins uitdrukkelijk bediend van het presentisme zoals dat in het vorig hoofdstuk is beschreven: a piori een politiek frame en verhalende finaliteit definiëren38 en het bijna onvermijdelijk projecteren van hedendaagse concepten op het verleden39. Hier wordt verder op ingegaan in de bespreking van de serie.

36 Godet, ‘“The West Wing with Wigs” ? Politics and History in HBO’s John Adams’, 63. 37 Ibidem, 61. 38 Hunt, ‘Against Presentism’. 39 Bevernage, ‘“Always historicize”:’, 10.

167

4.4.2 Fiche televisiereeks

Beknopt

Titel John Adams

Startjaar 2008

Eindjaar 2008

Loopt nog? Nee

Productie

Land productie USA

Aantal seizoenen 1

Aantal afleveringen 7

Acteurs Paul Giamatti, Laura Linney, John Dossett e.a. Bedenker, maker

Scenarist(en) David McCullough, Kirk Ellis, Michelle Ashford

Regisseur(s) Tom Hooper

Producer(s) David Coatsworth, Gary Goetzman, Tom Hanks e.a.

Productiemaatschappij(en) HBO, Playtone, Mid Atlantic Films

Filmlocaties USA, Hongarije, Engeland

Technisch

Beeldverhouding 16:09

Geluid Dolby Digital

Kleuren Kleur

Tijd

Verbeeld tijdperk USA eind 18de eeuw

Verbeelde gebeurtenis Leven van John Adams, 2de president van de USA

Verbeelde jaartallen 1770-1826

Verbeeld aantal jaren in verhaallijn 56

Speelduur televisie per aflevering Variabel, ca. 71 min.

Speelduur televisie totaal 502 min.

Speelduur DVD per aflevering Variabel, ca. 71 min.

Speelduur DVD totaal 502 min.

168

4.4.3 Overzicht afleveringen

De serie John Adams omvat 7 afleveringen met een variabele speelduur tussen ruwweg 1 uur en 1,5 uur, en verbeeldt steeds enkele jaren in de tijdslijn van haar titelpersonage. Elke aflevering heeft een titel gekregen door haar makers.

Aflevering # Titel aflevering Speelduur Verbeelde jaren 1770 - 1774 Join or Die 1:10:46 1 4 jaar

1774 - 1776 Independence 1:31:43 2 2 jaar

1777 – 1781 Don’t Tread on Me 1:08:56 3 4 jaar

1781 - 1789 Reunion 1:05:59 4 8 jaar

1790 – 1797 Unite or Die 1:03:38 5 7 jaar

1797 – 1802 Unnecessary War 1:19:24 6 5 jaar

1803 - 1826 Peacefield 1:02:22 7 23 jaar

169

4.4.4 Opvallende tijdsmanipulaties

Hieronder wordt een lijst gegeven van opvallende tijdsmanipulaties in John Adams.

De meest complexe en ingrijpende tijdsmanipulaties zijn aangeduid met gele arcering.

Aflevering 1

Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:02:24 Tekst op beeld:

Boston 1770 Dag en nacht 00:02:24 Inzet van dag en nacht om tijdsverloop te tonen doorheen Tijdssprong de hele aflevering en tijdssprongen mogelijk te maken. Weer 00:02:24 00:05:41 Winterweer bij de start van de eerste aflevering, Symboliek Symbolisch verbonden met opgeknoopte rebellen. Long shot 00:06:00 00:07:44 Long shot waarbij John Adams in real time buiten loopt om Decompressie te helpen met blussen bij een brand. Decompressie: een brand blussen doe je niet zomaar. Dag en nacht 00:10:15 Het is terug dag, deze scène vindt dus chronologisch na de Tijdssprong vorige plaats. De kinderen studeren op Commentarii de Bello Subtekst Gallico van Caesar: historische verbinding van het narratieve heden met het verleden dat gedeeld is met de kijker, en evengoed het heden waarin deze tekst nog steeds bestudeerd wordt. Dag en nacht 00:14:55 00:42:31 Afwisseling van dag en nacht toont tijdsverloop in de Tijdssprong dagen na de Boston Massacre. Pamflet van gebeuren wordt Subtekst verspreid, Adams wimpelt het weg maar de kijker weet dat Decompressie dit een belangrijke gebeurtenis is. Proces wordt uitgebreid Vertraging weergegeven met veel dialoog die de hele gebeurtenis die snel verliep, zorgvuldig reconstrueert. Subtekst 00:32:35 00:33:00 John Adams zegt dat sommige principes eeuwig geldig zijn, zoals goede rechtspraak en het geloof in de onschuld van een mens. Relevantie voor vandaag. Subtekst 00:43:10 00:45:30 Dialoog geeft duiding bij de economische en politieke situatie van Boston. Decompressie 00:47:40 00:52:13 Pek en veren voor een Britse kapitein worden met veel Vertraging detail weergegeven en in real time. Compressie 00:52:13 01:07:39 Algemene versnelling naar einde aflevering door Versnelling compressie van gebeurtenissen: John Adams die in politieke leven stapt, vertrek naar eerste Amerikaanse Congres.

170

Aflevering 2

Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:05:15 Tekst op beeld met tijdsaanduiding:

Massachusetts 1775 Subtekst 00:06:35 John Quincy zegt: “I want to be a farmer papa”. De kijker weet dat dit niet zal gebeuren en hij president zal worden. Tijdsaanduiding 00:14:36 John Adams in dialoog verwijst naar “The action of the British army at Lexington and Concord” Subtekst 00:23:15 Benjamin Franklin zegt over George Washington: “He is bound to end up leading something”. George Washington werd de eerste Amerikaanse president. Seizoenen 00:32:07 John Adams is bij zijn vrouw in een sneeuwlandschap, de Tijdssprong vorige scène vond niet bij winter plaats. Dag en nacht 00:46:00 00:54:35 Sessie van Congres over voorstel tot onafhankelijkheid dat Vertraging gebracht is door Virginia. Vertraging om detaillistische Decompressie weergave van gebeurtenissen te geven op 24 uur tijd. Cross-cut 00:54:35 01:07:21 Gelijktijdigheid van debat dat John Adams voert over onafhankelijkheidsverklaring met primitieve inenting tegen pokken op de boerderij van de familie Adams. Subtekst 01:07:21 01:25:31 Hervatten debat over Declaration of Independence. John Cross-cut Adams: “… affect millions of lives, born and unborn”. De Dag en nacht ongeboren Amerikanen zijn de kijkers! Vertraging Decompressie Afwisseling van dag, nacht en dag behoudt enig tempo ondanks de vertraging en decompressie: 24 uur wordt getoond op bijna 20 minuten speelduur. Gelijktijdigheid tijdens nacht (cross-cutting) van debat in Congres met John Adams enerzijds, en anderzijds boerderij waar Abigail alleen is met de kinderen.

Opnieuw vertraging en decompressie want 24 uur wordt getoond op bijna 20 minuten. Einde aflevering.

Aflevering 3

Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:03:28 Tekst op beeld:

Massachusetts 1777

171

Tijdsaanduiding 00:05:39 Abigail doet haar beklag bij John over het feit dat hij weer Subtekst op reis gaat. “How can you get back the time? How will you compensate me all of those years I cannot get back?”. De kijker heeft de voorbije jaren kunnen volgen in de vorige 2 afleveringen. Het is hierdoor ook duidelijk dat er al enkele jaren in het narratief verstreken zijn. Dag en nacht 00:07:50 Avond/nacht, kaarsen en vuur gebruikt. Donkere en moeilijke tijden voor de familie met het vertrek van John Adams naar Frankrijk. Vertraging 00:11:45 00:18:25 Reis van John Adams naar Frankrijk toont bijna realtime Decompressie een zeeslag met een Brits schip. Vertraging 00:19:40 00:34:28 Vertraging door decompressie: John Adams klaagt over de Decompressie traagheid van Franse politiek en diplomatie, tijdens rit met Symboliek koets en banket dat in speelduur veel tijd in beslag neemt. Symbolische en letterlijke traagheid Cross-cut 00:38:40 00:48:53 John Adams ontmoet de Franse koning. Desinteresse van de koning. Cross-cut met Abigail die tegelijkertijd in Amerika dineert aan boord van een Frans schip, vlak voor de slag bij Newport. Subtekst 00:57:20 John Adams klaagt over de nalatenschap van Benjamin Franklin en de plaats die Franklin zal krijgen in de geschiedenis versus de zijne en het gebrek aan postume eer dat hem zal toegekend worden. Frustratie om zijn politieke falen. Duidelijke verwijzing naar het historisch discours in het heden van de kijker en de bedoeling van de serie om hierop in te grijpen.

Aflevering 4

Techniek Begin Einde Beschrijving Vertraging 00:07:40 00:23:25 Abigail komt aan in Frankrijk in het kasteel dat John Decompressie betrekt. De rit van haar koets over de oprit wordt volledig getoond in realtime, een deel via first person view, net als haar aankomst, ontmoeting met het personeel en rondleiding in het huis. Aansluitend ook tonen van Franse cultuur en natuur op heel trage en detaillistische manier. Subtekst 00:14:35 John Adams spreekt over de rol van Amerika in de wereld en verwijst zo naar wat de kijker al weet, namelijk dat die groot zal worden in de narratieve toekomst/het verleden en heden van de kijker.

“My experience here has shown that American affairs have very little consequence to anyone in Europe.”

172

Tijdssprong 00:25:00 Tijdssprong van 1782 (vorige scène) naar 1785, mededeling van benoeming John Adams als ambassadeur in Londen voor de Engelse koning George III. Vertraging 00:31:40 00:41:35 Bezoek van John Adams aan de Engelse koning George III. Decompressie Realtime in beeld gebracht, dramatisch opbouwend naar Symboliek minutenlang zonder muziek en lange shots.40 Tijdsaanduiding 00:44:35 John Adams in dialoog geeft aan dat ze al lang in Londen zijn, en hij al lang in Europa: “I am weary of this old place”. Tijdssprong 00:45:50 00:56:10 John en Abigail terug aangekomen in Amerika na jaren in Tijdsaanduiding Engeland. Kinderen zijn volwassen. In dialoog zegt John Subtekst Adams: “I have been a rolling stone for 30 years, never 3 years in Verouderen the same place” – Verwijzing naar vorige afleveringen en geschiedenis, en naar narratief dat nog moet komen. Long shot 00:57:51 01:02:51 Eedaflegging George Washington als eerste president vindt Vertraging in realtime plaats. Long shot van Senaat binnenhuis naar Decompressie balkon en zicht op het publiek buiten. Eindbeeld van deze Symboliek aflevering is een ware tableau vivant van Washington, Adams en andere parlementairen die het volk groeten. Verwijzing naar schilderijen die dit verbeelden en de eeuwigheid die van dit moment uitgaat.

Aflevering 5

Techniek Begin Einde Beschrijving Veroudering 00:00:15 John Adams zichtbaar ouder aan het begin van de aflevering Subtekst 00:00:15 00:03:00 Debat over mogelijke titels voor de president voorgesteld Compressie door John Adams is gecomprimeerde weergave van Tijdsaanduiding ruimere, langere debatten die hij voerde (en onbegrip dat hij erbij ervaarde) over de status van de president. Tijdsaanduiding via dialoog: hij is vicepresident, dus aansluitend op vorige aflevering. Compressie 00:08:40 Gedurende de hele aflevering: gesprekken over ideologische verschillen tussen Jefferson en Hamilton, oorlog met Frankrijk, het ontstaan van politieke partijen enz., zijn een compressie van jarenlange politieke debatten. Tijdssprong 00:26:30 Sprong vooruit naar trouw van Nabby

40 Tom Hooper, John Adams and King George III - YouTube fragment (zp 2008).

173

Tijdssprong 00:29:42 00:30:25 Tijdssprong naar een Frans protest in Philadelphia dat refereert naar de Franse Revolutie en onthoofding koning Louis XVII. Verwijst naar narratieve verleden van John Adams. Subtekst 00:33:23 00:35:12 Gesprek tussen Jefferson en Adams over de grondwet en hoe ze goede checks and balances in zich heeft, voor altijd en voor de hele bevolking. Verwijst hierdoor naar het heden van de kijker. Tijdssprong 00:39:18 00:41:20 Sprong vooruit naar John Quincy die vertrekt naar Nederland om daar ambassadeur te zijn. In dialoog plaatst John Adams zijn hoop over de toekomst van Amerika in de handen van zijn zoon = verwijzing naar het latere presidentschap van John Quincy. Dag en nacht 00:47:39 00:49:01 Vorige scènes dag, deze nacht. Bespreking Abigail en John over de politieke toekomst van John. Tijdssprong 00:49:01 00:57:38 Versnelling waarbij verkiezingsproces snel getoond wordt, Versnelling net als eedaflegging van John Adams. Tijdssprong van Compressie meerdere maanden. Adams prijst het werk van George Subtekst Washington en roept op om hem te herinneren en te eren.

Aflevering 6

Techniek Begin Einde Beschrijving Tijdsaanduiding 00:05:22 Tekst op beeld:

Philadelphia 1797 Dag en nacht 00:08:00 00:10:20 John en Abigail liggen samen in bed, ’s avonds bij Symboliek kaarslicht. Breuk met publieke politieke leven overdag en private huiselijke leven ’s avonds en ’s nachts. Dag en nacht 00:28:32 00:30:00 John Adams bespreekt de Alien and Sedition Acts met Abigail Symboliek ’s avonds bij kaarslicht thuis en tekent ze daar. Structureert tempo maar ook symbolisch dat deze wetten enerzijds in het duister getekend werden, en anderzijds thuis en niet publiek overdag. Toont vertwijfeling Adams. Vertraging 00:48:30 00:52:33 John en Abigail bezoeken het President’s Mansion dat in Decompressie aanbouw is in de nieuwe stad Washington. Bezoek wordt Symboliek uitgebreid getoond, indrukken van beiden ook. Subtekst Symbolische waarde van zwarte arbeiders tonen en subtekst van commentaar van Abigail over de slavernij = doortrekken van de relevantie van deze scène naar de narratieve toekomst en het verdere historische verleden.

174

Subtekst 00:55:50 00:56:17 John Adams zegent het huis en ieder die er nadien zal wonen. Dag en nacht 00:59:25 01:17:12 Dag en nacht afwisseling houdt tempo in algemene Decompressie vertraging en decompressie omwille van het aanslepende Vertraging verkiezingsproces waaruit Thomas Jefferson uiteindelijk Symboliek als de nieuwe president komt. Adams alleen in het donker. Subtekst Na verkiezing vertrekt hij uit het President’s Mansion en gaat hij mee op een kar met zwarte slaven/arbeiders. Hij zegt “I am plain John Adams, an ordinary citizen” waarmee hij enerzijds verwijst naar het ongelofelijke narratief dat de kijker al heeft kunnen volgen dat dit tegenspreekt, en anderzijds zijn historische status. Ook noemt hij zichzelf gewoon net als de slaven = verwijzing naar latere conflicten in Amerika.

Aflevering 7

Techniek Begin Einde Beschrijving Subtekst Symbolische flashback die ook geldt als tijdsaanduiding: John Adams zegt in dialoog over samenkomst met familie “Our reunion has been long overdue. It has been too long.” Subtekst 00:15:20 00:25:10 Vertraging en en symbolische flashforward naar de narratieve toekomst, tegelijkertijd ook het historische verleden en het verleden/heden van de kijker. Gesprek van John Adams over zijn nalatenschap en hoe hij herinnerd zal worden.

Aansluitend symbolische flashback: Abigail gaat door kinderspullen Nabby die net overleden is, in dialoog verwijzing naar haar overlijden, Abigail zichtbaar ouder. John Adams en Abigail bekijken samen portretten van henzelf die aangekomen zijn. Tijdsaanduiding door verwijzing naar President Madison = na 1809. Tijdssprong 00:25:10 - Tijdssprong naar 54ste huwelijksverjaardag van John Adams Tijdsaanduiding en Abigail = sprong naar 1818, bijna 10 jaar vooruit. Beiden zichtbaar verouderd. Abigail sterft.

175

Versnelling 00:38:00 00:44:00 Jaren van correspondentie tussen John Adams en Thomas Cross-cut Jefferson worden samengevat in een montage met selectie Compressie van citaten uit hun brieven, waarbij meerdere cross-cuts Tijdsaanduiding verbinding brengen en gelijktijdigheid suggereren – hoewel er jaren verstrijken.

Tekst op beeld tijdens correspondentie:

Monticello February 20th, 1825 Veroudering 00:44:00 00:48:15 John Adams gaat het schilderij bekijken dat hemzelf en de Decompressie Declaration of Indepence verbeeldt in het Capitool. Hij is Vertraging zichtbaar verouderd. Montage is quasi realtime. Subtekst Hij keurt het schilderij af en geeft historische kritiek + symbolisch flashback/flashforward naar interpretatie van wat er gebeurd is en hoe latere generaties (de kijker) dit zullen herinneren. Ook verwijzing naar hoe hij zelf zal herinnerd worden en reflexiviteit naar de serie die hier expliciet verandering in wou brengen.

“It is very bad history” “Nothing is so false as modern European history, as modern American history.” Decompressie 00:51:14 00:57:40 Cross-cutting tussen Adams en Jefferson die beiden op hun Vertraging sterfbed liggen en gelijktijdig over de andere spreken en Tijdsaanduiding aan elkaar denken. Onder andere match cut van close-up Cross-cut John Adams naar zijn buste in de kamer van Jefferson. Overlijden van John Adams en Thomas Jefferson op dezelfde dag, 4 juli 1826. Flashback 00:57:50 00:59:19 Zwart beeld met voice-over John Adams en aansluitend Decompressie Abigail waarin ze beiden converseren met elkaar via hun Vertraging brieven. Flashback naar sneeuwlandschap waarin ze beiden Subtekst wandelen. Voice-over van beiden geeft symbolische flashback naar narratieve verleden en narratieve toekomst/nalatenschap van de serie (zie casusbespreking).

176

4.4.5 Bespreking John Adams

Zoals beloofd door de makers brengt John Adams een chronologisch narratief van het politieke leven van John Adams, waarin Adams en zijn vrouw centraal staan en het hele verhaal via hun ogen wordt getoond. De serie start in de eerste aflevering in 1770 en gaat lineair en rechtdoorzee richting de laatste aflevering en zo het overlijden van John Adams. Er komt slechts één flashback aan bod in de serie, namelijk in de laatste aflevering (zie verder), terwijl voor de rest het getoonde narratief simpelweg een cumulatieve opeenstapeling van historische gebeurtenissen is vanuit Adams’ blik.

De serie kent zo verschillende narratieve hoogtepunten, maar het presidentschap van John Adams steekt er met kop en schouders bovenuit. De zesde en voorlaatste aflevering van de serie wordt volledig gewijd aan deze vier jaren in zijn leven, terwijl de afleveringen ervoor en vooral zijn pensionering na zijn presidentschap enorm gecomprimeerd worden weergegeven. In de zevende en laatste aflevering worden zo meer dan 20 jaar uit zijn leven in evenveel speelduur getoond als in de voorlaatste aflevering, hoewel er niets noemenswaardig gebeurt en het tempo stukken lager ligt dan in de voorgaande afleveringen. Hierdoor wordt de cesuur aangescherpt tussen deze periode in het leven van Adams, en zijn presidentschap dat als zijn politieke en biografische hoogtepunt wordt weergegeven.

Afgezien van deze tempovertraging in de laatste aflevering wordt de hele serie gekenmerkt door een traag tempo. Er wordt veel getoond maar het is nooit in flitsende en scherpe dialogen, of met snelle chronologische sprongen. Het einde van elke aflevering kent wel een chronologische versnelling, maar dit dient louter om spanning te introduceren en een cliffhanger aan de kijker aan te bieden zodat de volgende aflevering ook bekeken wordt.

Een goed voorbeeld van dit trage tempo is dat communicatie tussen mensen die zich niet op dezelfde plaats bevinden traag verloopt, vooral wanneer er internationale brieven in het spel zijn. Sommige gebeurtenissen nemen soms weken of maanden in beslag nemen louter door het wachten, wat zeer goed zichtbaar is in de tweede aflevering en de aarzeling van het Eerste Continentale Congres om actie te ondernemen tegen de Britten. Dit traag tempo is bewust in de serie verwerkt door de makers, die hiermee de boodschap wouden meegeven dat alles toen gewoonweg trager ging41.

Om ondanks dit trage tempo toch nog boeiende televisie te brengen aan de kijker, worden de personages extra in de verf gezet. De personages zijn dan ook dé bepalende factoren in de grotere en soms expliciete claims die de serie maakt op actuele relevantie en eeuwigheid. Op verschillende momenten doorheen de serie wordt er gerefereerd aan de kijker en het belang van wat hij te zien krijgt als zijnde het historische verleden van de kijker, zijn heden én zijn toekomst.

41 Godet, ‘“The West Wing with Wigs” ? Politics and History in HBO’s John Adams’, 65.

177

Zo zijn er ten eerste discursieve en narratieve keuzes gemaakt door de makers door niet voor grote elitaire narratieven te gaan maar voor een persoonlijke geschiedenis met de persoonlijke blik van John en Abigail. Door het verleden zeer persoonlijk te vertonen, met als zijn goede en vooral slechte kanten, wordt de historische afstand met de kijker ontegensprekelijk verkleind. Het verbeelde verleden wordt tastbaar en begrijpelijk voor de individuele kijker. Politieke processen en historische gebeurtenissen dienen te begrepen worden als (bij)producten van persoonlijkheden, in dit geval John Adams en zijn naasten, en hoe zij soms ook maar de omstandigheden waarin ze zich bevinden, moeten ondergaan en binnen een beperkt speelveld handelen.

Anderzijds wil dit ook zeggen dat als de kijker en de hedendaagse samenleving zich nu nog John Adams, Abigail en andere politieke prominenten van de Amerikaanse Revolutie herinneren, dit te danken is aan hun individuele persoonlijkheid, intelligentie en ambitie. Ze waren zelf instrumenteel in hun eeuwigheidsclaim42. Hierdoor wordt het persoonlijke narratief van de makers op zijn kop gezet en wordt de kijker toch meegevoerd in een groot narratief met allures van eeuwigheid, lot en haast religieuze predestinatie van de getoonde politieke leiders, het land waar ze de Founding Fathers van zijn, en de Amerikaanse HBO-kijker die zich binnen dat land bevindt.

Ten tweede is er de overtuiging van de makers, ingegeven door het presentisme (zie boven), dat deze historische verbeelding van John Adams er moet komen om actueel maatschappelijk discours en politieke debatten mogelijk te maken. Op verschillende momenten doorheen de serie wordt er gerefereerd aan de kijker en het belang van wat hij te zien krijgt als zijnde het historische verleden van de kijker, zijn heden én zijn toekomst.

Een mooi voorbeeld hiervan is de weergave van de ontmoeting van John Adams met de Britse koning George III, getoond in aflevering 3. Adams was de eerste ambassadeur van de Verenigde Staten aan het Britse hof sinds de voormalige kolonie zich had losgewerkt van haar vroegere bestuurders. Louter binnen het narratief kan de kijker zich al verwachten aan een boeiende ontmoeting, maar de makers van John Adams gaan nog een stap verder.

Afbeelding 39 - John Adams ontmoet de Engelse koning George III

42 Waldstreicher, ‘Founders Chic As Culture War’, 190.

178

Op het moment dat John Adams wordt binnengeleid bij de koning, lijkt de tijd immers stil te staan. Zonder muziek op de achtergrond, met amper dialoog, krijgt de kijker haast een schilderij van de koning te zien, een tableau vivant waarbij in real-time de gespannen ontmoeting tussen beide heren alleen maar kan begrepen worden door het narratieve verleden dat voorafging aan hun ontmoeting. Doordat de ontmoeting op deze manier in beeld wordt gebracht, krijgt de kijker duidelijk de boodschap dat dit een belangrijk moment is – niet enkel narratief, maar ook historisch, zowel voor Adams en koning George maar ook voor de kijker. Het narratieve verleden binnen de serie, de scheiding van Groot-Brittannië en de Verenigde Staten, krijgt hierdoor de status van geschiedenis die door de kijker als dusdanig moet begrepen worden. De hele serie krijgt historische relevantie.

Een andere scène die door de makers wordt verheven tot historisch bevindt zich in dezelfde aflevering (4) en bedient zich van dezelfde beeldtechnieken. De eedaflegging van George Washington als de eerste president van de Verenigde Staten vindt immers ook in realtime plaats, met een evidente vertraging van het tempo en het tonen van zeer veel details in het gebeuren. De sequentie wordt ingeleid met een long shot van Washington en Adams die van binnenhuis in de Senaat het balkon opwandelen waar Washington zijn eedaflegging uiteindelijk doet, om te eindigen met een over the shoulder shot van het publiek dat gekomen is om het gebeuren bij te wonen.

Afbeelding 40 - Een long shot neemt de kijker mee van binnen de Senaat tot op het balkon en toont wat de personages zien bij de eedaflegging van Washington.

Het publiek wil deze belangrijke gebeurtenis bijwonen en kijkt letterlijk reikhalzend naar het balkon, en wordt tijdens de hele sequentie met verschillende camerastandpunten in beeld gebracht. De eedaflegging en het uiteindelijk eindshot van de aflevering, waarin Washington en Adams samen met andere senatoren het publiek groeten, worden ook hier getoond als tableaux vivants. Er wordt hierbij verwezen naar andere visuele verbeeldingen van deze gebeurtenis, zoals mag blijken uit de opgenomen historische afbeelding van de eedaflegging.

179

Afbeelding 41 - Verschillende camerastandpunten tonen een nieuwsgierig publiek dat net als de kijker deze historische gebeurtenis wil meemaken.

Afbeelding 42 - Vergelijking tussen historische verbeelding van de eedaflegging van Washington43 met de scènografie in John Adams

De hele gebeurtenis draagt al een eeuwigheidsclaim in zich door hoe de personages getoond worden, maar het historische karakter en de actuele relevantie van de eedaflegging worden zo ook duidelijk bij de kijker gelegd. De kijker die hierbij naaste deelnemer is via Adams, aanwezige via het reikhalzende publiek, en betekenisverlener door de referenties aan reeds bestaande beeldtaal rond deze gebeurtenis.

43 Bijgesneden versie van de afbeelding opgenomen in: U. S. Senate History, ‘George Washington was sworn in as POTUS on the #Senate Chamber balcony in Federal Hall #OTD in 1789 http://bit.ly/2oz7SwX pic.twitter.com/8Kq8Uc1frm’, @web (zp 2017) [, https://twitter.com/i/web/status/858712557955297286].

180

Een laatste voorbeeld dat het belang van de serie voor de hedendaagse kijker demonstreert, is zowat de hele laatste aflevering. In de laatste aflevering worden alle claims op historische relevantie en eeuwigheid expliciet gemaakt, en wordt de kijker direct aangesproken om te handelen met de inzichten die hem zijn aangereikt middels de personages.

De laatste aflevering toont de pensionering van John Adams die plaatsvindt op zijn boerderij waarbij hij een bescheiden en teruggetrokken bestaan leidt samen met zijn vrouw en de rest van zijn familie. Hij is oud, grijs, heeft volwassen kinderen, en zijn gezondheidstoestand gaat er gradueel op achteruit. Ook Abigail is hier onderhevig aan, en sterft halverwege de aflevering. Na haar dood herneemt Adams zijn correspondentie met Thomas Jefferson waarin ze terugblikken op hun levens, hun politieke meningsverschillen en de algemene zin van het bestaan. Ze zijn elk tot rust gekomen en gelukkig thuis, waarbij John Adams geniet van het pastorale geluk. De correspondentie die verspreid over jaren plaatsvond, wordt weergegeven door afwisselende close-ups van Adams en Jefferson, voice-overs, cross-cuts, schrijvende handen, personages die brieven lezen en nog andere filmische technieken die tijdsverloop demonstreren én verbinding creëren tussen de twee personen. De twee politieke tegenstanders die aan de wieg stonden van de politieke partijen in Amerika, vinden elkaar en zijn symbolisch voor de ruimere normen en waarden die van Amerika en haar geschiedenis uitgaan. De onsterfelijkheid die van beiden uitgaat, wordt bevestigd door de bustes die ze van elkaar in huis hebben.

Afbeelding 43 - Gelijktijdigheid, eeuwigheid, symboliek en pastorale rust in de laatste aflevering van John Adams

181

Verder in de laatste aflevering gaat Adams op bezoek bij de schilder John Trumbull die een schilderij heeft gemaakt van het ondertekenen van de Declaration of Independence. Adams is zelf ook weergegeven op dit schilderij, en hekelt het gebrek aan historische waarachtigheid en historische correctheid die van het werk uitgaat. Echt belangrijke historische gebeurtenissen zijn volgens hem immers niet het gevolg van simpelweg een document tekenen, maar van jarenlange worstelingen, strijd en complexe processen die niet in een schilderij samen te vatten zijn. Degene die het schilderij bekijkt, en middels deze scène de historische figuur John Adams, moet dit ook in rekening brengen in zijn evaluatie van het verleden:

“Do not let our posterity be deluded with fictions under the guise of poetical or graphical license.”

“It is very bad history”.

“Nothing is so false as modern European history, as modern American history”

Het mag ironisch heten dat de makers van John Adams hun titelpersonage dergelijke woorden in de mond leggen, want ze hebben met hun serie zelf veel kritiek ontvangen omwille van de fictionaliseringen en vrijheden die ze zichzelf hebben toegekend. Het schilderij bevat dergelijke vrijheden natuurlijk ook, waardoor ze wel handig hun eigen productie dezelfde relevantie hebben gegeven als een bekend schilderij van bijna 200 jaar oud.

Afbeelding 44 – Links: John Adams aanschouwt het schilderij Declaration of Independence van John Trumbull (1819). Rechts: het schilderij zelf. Bron: Wikimedia Commons1.

Behalve de dialoog zorgt de visuele verbeelding in deze scène ook voor een enorme verdichting en past-in-the-present-ness44.

44 Vidal Villasur, ‘Classic adaptations, modern reinventions: reading the image in the contemporary literary film’, 12.

182

Het filmische beeld omvat zowel het hoofdpersonage van de serie als het beeld van het schilderij, dat op haar beurt de serie verbeeldt die de kijker op dit moment ziet. Het schilderij bestaat evenwel nog steeds, wat bevestigt dat de serie een écht verhaal heeft gebracht, een échte geschiedenis. Het verleden is dus niet ongrijpbaar, maar zeer duidelijk mee te maken.

De absolute uitsmijter om de kijker gegarandeerd vast te houden na het einde van de serie, is helemaal op het einde van de aflevering na het overlijden van John Adams. Zijn overlijden wordt gevolgd met een zwart beeld, om vervolgens Adams en Abigail te tonen die samen door de sneeuw wandelen. Hun gezichten worden niet meer getoond, want ze zijn overleden en hebben binnen het filmische narratief afstand genomen van de kijker. Door ze elk een voice-over te geven, bevestigen de makers aan de kijker evenwel dat er net geschiedenis getoond is die nooit relevanter was voor de kijker dan vandaag:

Abigail: “I have seen near a score of years roll over our heads with an affection heightened and improved by time, nor have the dreary years of absence in the smallest degree effaced from my mind the image of the dear untitled man to whom I gave my heart. You could not be more did I wish to see you an inactive spectator.”

John Adams: “Now, posterity, you will never know what it cost us to preserve your freedom. I hope that you will make a good use of it. If you do not, I shall repent in heaven that I ever took half the pains to preserve it.”

Afbeelding 45 - John en Abigail wandelen door de sneeuw in de slotscène van John Adams. Ze kijken uit over een landschap in het laatste shot.

De kijker wordt actief opgeroepen om iets te doen met wat hij gezien heeft, want anders was alles wat getoond is zonder waarde. En er is wat getoond: zeven afleveringen met meer dan 8 uur speelduur en meer dan 56 jaar verbeeld tijdsverloop, emotionele en politieke belevenissen van de hoofdpersonages en actieve interventies om de kijker te betrekken in het narratief, en uiteindelijk de dood van de hoofdpersonages en evengoed alle getoonde personages.

183

Om hen te eren zoals ze getoond zijn binnen het filmisch narratief maar vooral omwille van de historische waarachtigheid van wat getoond is, moet de kijker nu zelf aan de slag. Het verleden is immers nog steeds aanwezig in het heden, en dient tot inspiratie en moreel kompas in de weg naar de toekomst.

184

4.5 Tijd in de besproken series: besluit

Uit de kwalitatieve analyse van de drie historische televisieseries blijken een aantal gelijkenissen in hoe de series met tijd en tijdsmanipulaties omgaan, maar evengoed ook een aantal duidelijke verschillen. Deze leiden tot vier conclusies.

Een eerste conclusie is dat zowel Napoléon, Rome als John Adams een traditionele lineaire chronologie aanhouden in het brengen van hun narratief. Er wordt niet afgeweken van de modernistische conventies die eigen zijn aan televisie, en er worden slechts sporadisch flashbacks gebruikt om ook visueel terug te grijpen op het narratieve verleden. Via subtekst wordt er wel meermaals verwezen naar vroeger, hoofdzakelijk via dialogen, maar het referentiepunt van dergelijke gesprekken blijft wel steeds het narratieve heden waarin het personage zich op dat moment bevindt. De meeste tijdsmanipulaties die dan ook plaatsvinden zijn sprongen naar de narratieve toekomst en versnellingen in het tempo langs de ene kant, en langs de andere kant decompressie en vertraging om zo het narratieve belang van de getoonde handelingen te benadrukken. Doorgaans valt dit narratieve belang samen met het historische belang, bijvoorbeeld het oversteken van de Rubicon door Julius Caesar in Rome of de kroning tot keizer van Napoleon in de gelijknamige serie.

Een tweede conclusie is dat de drie series evenwel op een heel andere manier omgaan met gelijktijdigheid en hiermee samenhangend subplots. In Rome wordt de stad als geheel gepresenteerd, waarin de personages elk een rol vervullen in een groter geheel en dus ook elk een narratief aangereikt krijgen. Ze hebben verhaal, motivaties, persoonlijkheid en stellen ook handelingen die vertoond worden in de serie. Dankzij het gebruik van de afwisseling tussen dag en nacht slagen de makers van Rome erin om deze verschillende subplots met elkaar te verweven en binnen elk dagdeel gelijktijdigheid te creëren zonder dat dit moet leiden tot exacte tijdsaanduidingen of een verlies aan compressie.

De andere besproken series daarentegen introduceren hoegenaamd geen nevenpersonages die een eigen narratief en plot krijgen binnen de serie. In zowel Napoléon als John Adams draait alles rond het titelpersonage en worden zelfs hun respectievelijke echtgenotes enkel getoond in hun relatie tot hun echtgenoot, en niet als personen met eigen narratief of agens. Andere personages worden ook enkel getoond omdat ze een narratief doel dienen en een plot van het hoofdpersonage moeten verder helpen. Hierdoor dienen deze series dan ook geen tijdsstructurerende instrumenten te hanteren zoals Rome dat wel doet met de afwisseling tussen dag en nacht, en kunnen ze simpelweg de lineaire chronologie aanhouden die ze starten in de eerste aflevering.

Een derde conclusie is dat enkel Rome erin slaagt om een multidimensioneel beeld van het antieke Rome te brengen met een rijke en kleurrijke veelheid aan mensen, klassen en standen, beroepen, overtuigingen en plaatsen. De stad wordt voorgesteld als bijna een organisch geheel, een zelfregulerend samenspel van mensen van allerlei slag die hun weg zoeken in het leven.

185

Hoewel de mogelijkheden legio zijn om een elitaire geschiedenis van louter Julius Caesar te brengen – zowat elke historische film of televisieserie deed het hen al voor – slagen de makers van Rome erin om het narratief van Caesar louter als kapstok te gebruiken om een breder verhaal te vertellen.

In John Adams en Napoléon daarentegen wordt de kijker ook visueel verwend door de makers, maar is het narratief beperkt tot het titelpersonage. Zoals hierboven reeds aangegeven is er geen plaats voor andere personages en ander narratief, en in weerwil van de publiek verkondigde bedoeling van de makers is ook John Adams hierdoor een elitaire verbeelding van geschiedenis.

De verschillende aanpakken tussen de drie series zorgen ook voor een andere interpretatie van de historische relevantie van de serie, wat de vierde conclusie is die hier wordt meegegeven. Alle series proberen de narratieve en historische afstand tot de kijker te verkleinen. Ze claimen relevantie in de eeuwigheid met de grootsheid van de geschiedenis die ze verbeelden en de geweldige gebeurtenissen die de personages doormaken. Napoléon en John Adams doen dit door te verwijzen naar hedendaagse voorstellingen van hun eigen narratief, zoals schilderijen, terwijl in Rome de voortdurende dreiging van de moord op Caesar zorgt voor een medeplichtigheid van de kijker in wat er op het einde van het eerste seizoen getoond wordt.

De betrokkenheid van de kijker heeft in elke serie evenwel een volledig andere finaliteit. Het mag duidelijk zijn dat in Napoléon de makers een grote geschiedenis van een groot man wilden tonen, die met zijn tomeloze visie en ambitie zichzelf en Frankrijk een onwisbare rol in de werldgeschiedenis bezorgde. Frankrijk was groot, de verwezenlijkingen van Napoleon Bonaparte waren groot: het is terugblikken op een glorieus verleden dat de kijker moet kennen en doorvertellen, maar wel niets meer dan dat. Er wordt bijvoorbeeld geen overkoepelende Franse identiteit of cultuur geclaimd op het einde van de serie.

Ook in John Adams zien we een dergelijke insteek gehanteerd worden, met grotendeels dezelfde filmische mechanieken. Via tableaux vivants, het verbeelden van symbolische momenten en accurate reconstructies wordt de kijker overtuigd van de grootsheid en de waarachtigheid van het verbeelde verleden. De makers vertrokken evenwel heel sterk vanuit het presentisme bij het maken van John Adams en dat is te merken. Meermaals wordt via dialoog duidelijk gemaakt dat wat de personages op dat moment aan het doen zijn, het opbouwen van een onafhankelijke Amerikaanse staat, een werk is dat relevantie heeft voor alle Amerikanen, altijd. Vooral de laatste aflevering betekent hierin de absolute bevestiging dat het narratief in de serie absoluut relevant is voor het politieke en maatschappelijke heden. De kijker wordt door de makers gedwongen om het heden te interpreteren door begrip van het verleden, en wel heel specifiek het verleden zoals zij het getoond hebben.

186

In Rome daarentegen worden dergelijke grootheidsclaims niet gemaakt. De temporele afstand met het antieke Rome en de 21ste eeuw is uiteraard een stuk groter dan met 18de- en 19de-eeuwse geschiedenis, maar de Renaissance heeft al eerder aangetoond dat dit geen drempel hoeft te zijn om de verbeelde geschiedenis in Rome als groots, voorbeeldig en relevant voor het heden te claimen. De makers doen dit in Rome evenwel niet. De personages worden als gewone mensen met gewone dromen en ambities neergezet, en er is geen actieve oproep aan de kijker om iets met het verbeelde verleden te doen.

Er is geen betere interpretatie van het heden van de kijker mogelijk door de inzichten die hij heeft meegekregen via de serie, wat wil zeggen dat binnen Rome er eerder sprake is van een extended past zoals Preston King dit omschreef, een afgesloten stuk verleden over een langere periode (het antieke Rome), meer dan dat het heden van de kijker nu nog wordt beïnvloed door dit eeuwig aanwezige verleden. De relevantie van Rome bestaat erin dat er een waarheidsgetrouwe versie van het antieke Rome is neergezet die amper veldslagen en publieke politieke debatten bevat enerzijds, en anderzijds wél het leven van de gewone Romein in beeld brengt.

187

188

189

Hoofdstuk 5 Mogelijkheden voor verder onderzoek en publieksgeschiedenis

190

191

5.1 Verdere onderzoeksmogelijkheden: drie onderzoekssporen

David Bordwell is een Amerikaans filmwetenschapper verbonden aan de Universiteit van Wisconsin, en sinds 2006 onderhoudt hij een blog waarin hij meerdere keren per week publiceert over film en alles wat erbij hoort1. Hij schreef daar al in 2007 de volgende treffende passage met betrekking tot het onderzoek naar historische films en televisiereeksen:

“So there’s a need for slow viewing. Filmmakers have thousands of secrets, many that they don’t know they know. Sometimes we have to stop the movie, go back, and trace precisely how directors achieve their effects. Really slow viewing can help us discover how deep film artistry can be.” David Bordwell, Watching movies very, very slowly, 20072

Er is met andere woorden tijd, geduld en een geoefende blik nodig om de vele onderliggende mechanieken van een film en evengoed ook een televisieserie te ontdekken. Een goed begrip van een (historische) film vraagt geduld. Er worden immers veel betekenislagen tegelijkertijd ingevuld en om alles te zien en vervolgens te interpreteren is niet enkel kennis nodig van de gehanteerde beeldtaal, maar voor historische televisieseries ook van narratief, productiecontext, maatschappij, historiografie rond het verbeelde verleden, enzovoort.

Deze vaststelling is niet nieuw en is reeds verschillende malen aangehaald doorheen deze masterproef. Er is klaarblijkelijk zowel een brede blik als een gespecialiseerde kennis nodig om diepere betekenislagen te ontdekken. Ook Leuridan komt tot dezelfde conclusie in haar onderzoeksproject rond Film en Geschiedenis dat enkele jaren terug verricht werd aan de Universiteit Gent3.

Beide bovenstaande aspecten, tijd en gespecialiseerde kennis, zijn dan ook de noodzakelijke voorwaarden om verder onderzoek te verrichten rond de onderwerpen die aangeraakt zijn in deze masterproef.

1 David Bordwell, ‘Blog: observations on film art’, Observations on film art (zp 2017) [, http://www.davidbordwell.net/blog/2017/05/17/wayward-ways-and-roads-not-taken/]. 2 David Bordwell, ‘Watching movies very, very slowly’, Observations on film art (zp 2007) [, http://www.davidbordwell.net/blog/2007/07/22/watching-movies-very-very-slowly/]. 3 Lieselot Leuridan, ‘Film en Geschiedenis | Les 3: Filmanalyse: de narratieve laag - Onze bevindingen’ (zp s.d.) [, http://www.film- en-geschiedenis.ugent.be/index.php?m=default&a=les.view&id=3].

192

Dergelijk onderzoek dient gevoerd te worden met het nodige respect voor de theoretische en praktische inzichten die door het reeds gevoerde onderzoek ons zijn aangereikt de voorbije decennia.

Om dit onderzoek mogelijk te maken, is er op het einde van Hoofdstuk 1 reeds een benadering in drie sporen voorgesteld, vertrekkend van een holistische benadering die alle theoretische scholen binnen de historiografie wenst te verzoenen. Positivistische en postmodernistische inzichten kunnen gecombineerd worden om tot een grondig begrip te komen van wat een historische film toont, waarom en hoe.

Het eerste spoor kan de verbeelding van het verleden op positivistische wijze toetsen aan historische kennis, zodat de waarachtigheid van de inventions kan getoetst worden.

Het tweede spoor kan aandacht besteden aan processen die de filmische tekst en afgeleide dragers van discours vormgeven. Een analyse van de context waarin een historische speelfilm ontstaat, met de bijhorende motivaties en overtuigingen van de makers, relaties met andere films en het heersende maatschappelijke discours kan het filmische en historische vertoog blootleggen.

Het derde spoor stelt voor om de filmische technieken binnen de filmische tekst aan bod te laten komen. Er zijn filmtropes die ingrijpen op zaken als montage, cameravoering en enscènering, maar daarnaast zijn er nog de specifieke wetmatigheden van het medium die ingrijpen op de historische verbeelding.

Deze sporen zijn niet exclusief en dienen alle drie aan bod te komen in degelijk onderzoek naar historische televisieseries of films. Dit vergt van onderzoekers een grondige én brede kennis van de historische speelfilms die ze wensen te onderzoeken.

193

5.2 Onderwerpen voor verder onderzoek

Er kan een veelheid aan onderwerpen voor verder onderzoek meegegeven worden. Het onderzoek naar historische televisieseries staat nog maar in haar kinderschoenen, en vraagt daarenboven nog eens een brede benadering om tot grondige inzichten en kennis te komen. Hieronder wordt er evenwel slechts een beperkte opsomming van 8 onderwerpen gegeven die in het verlengde van deze masterproef misschien wel het onderzoeken waard zijn.

5.2.1 Verschillen tussen historische films en televisieseries

In verder onderzoek bevindt een eerste interessante piste zich ongetwijfeld in de verschillen tussen historische films en televisieseries. Het meest opvallende punt is de sterkere band tussen de kijker en het vertoonde verhaal. Het verleden wordt deel van het heden van de kijker dankzij de herhaalde ontmoetingen met het persoonlijke verhaal van de personages. De kijker en de historische personages in de serie beleven dezelfde gebeurtenissen, en door bijna rituele integratie van televisie in het dagelijkse leven van de kijker lijkt de historische afstand wel heel klein te worden. De conventies van het genre, filmische tropes en algemene filmische technieken werken hier ongetwijfeld ook op in, en kennen hun vertaling in het manipuleren van de beleving van de kijker van historisch-theoretische concepten zoals tijd en chronologie.

Het beperkte theoretische onderzoeksmateriaal rond historische televisieseries vraagt dan ook om nieuw onderzoek. Hierbij kan verder gebouwd worden op bestaand onderzoek rond historische films, zodat er grondig inzicht kan ontstaan van gelijkenissen en verschillen tussen film en televisie, en er misschien zelfs specialisten in historische films kunnen warmgemaakt worden om televisieseries ook onderzoeksaandacht te geven.

5.2.2 Historische televisieseries als genre

Een tweede interessante piste voor verder onderzoek, is de relatie van historische televisieseries tot andere genres zoals sciencefiction en fantasy4, maar vooral de verwante genres die hierboven afgebakend zijn: historische documentaires, kostuumseries, cultuurhistorische televisieseries, en overige televisieseries die putten uit historische inspiratie.

4 Zie onder meer deze interessante verzameling artikelen rond de verbeelding van “het verleden” in sciencefiction en fantasy televisiereeksen: David C. Wright, Jr. en Austin, ed., Space and Time. Essays on Visions of History in Science Fiction and Fantasy Television (Jefferson, Londen 2010).

194

Vooral de specificiteit van cultuurhistorische televisiereeksen valt hier op. De vertaling van cultuur- en mentaliteitsgeschiedenis naar hoofdpersonages en de bijhorende gepersonaliseerde emotionele ervaringen zorgen voor een wankel evenwicht tussen historische geloofwaardigheid en ongeloofwaardigheid, of zelfs bewuste leugens. Historici kunnen hier ongetwijfeld televisiemakers helpen om goede verbeeldingen van het verleden neer te zetten, en kijkers om dergelijke verbeeldingen te deconstrueren en interpreteren.

Ook de methodieken en concepten uit sociale geschiedenis en mentaliteitsgeschiedenis kunnen hierin betrokken worden. Cultuurhistorische televisiereeksen vertrekken immers van historische trends en ontwikkelingen, die ze wensen te verbeelden via voornamelijk fictieve personages. Meer dan eens wordt hierbij een stem gegeven aan de stemlozen – wat voor sociale geschiedenis en mentaliteitsgeschiedenis ook niet ongebruikelijk is.

Daarnaast verdienen ook kostuumseries verdere analyse. Net zoals andere historisch geïnspireerde televisieseries, bepalen ze immers de blik op wat een historische televisiereeks is of kan zijn, en daarbij ook het denken over geschiedenis en verbeeldingen van het verleden. Met de visuele esthetiek van het verleden brengen ze een beeld op dat verleden maar zonder nuance, context of inbedding in historiografisch debat. Alles voelt historisch aan voor de kijker – kostuums, kleuren, woningen en taalgebruik – maar het blijft een projectie van televisiemakers van hedendaagse opvattingen en overtuigingen op het verleden5. Vooral private opvattingen, overtuigingen en gedragingen die weinig gedocumenteerd zijn genieten hierbij bijzondere aandacht6, maar ondanks hun gebrekkige waarachtigheid grijpen ze wel in op historisch discours.

Historici en filmwetenschappers maar ook het publiek dienen dan ook te blijven interageren met dergelijke televisieseries.

5.2.3 Tijd en televisieseries in het algemeen

Behalve de series die heel gericht aan de slag gaan met historisch narratief, kan er ook breder gekeken worden naar televisieseries in het algemeen en hoe ze omgaan met tijd en geschiedenis.

Zo is er een verzameling verhandelingen gepubliceerd getiteld Time in Television Narrative (2012) onder redactie van Melissa Ames7. Deze verhandelingen gaan in op tijd en tijdelijkheid, met casestudies rond televisieseries in uiteenlopende genres en rond verschillende aspecten van tijd. Zo komen onder meer genredefinities aan bod, online communities opgenomen in Ames’ boek en door hun verschillende aanpakken, is het moeilijk om generaliserende conclusies te trekken – iets wat

5 Grindon, Shadows on the Past: Studies in the Historical Fiction Film, 9 e.v. 6 Vidal Villasur, ‘Classic adaptations, modern reinventions: reading the image in the contemporary literary film’, 14–15. 7 Ames, Time in Television Narrative: Exploring Temporality in Twenty-First-Century Programming.

195

Ames overigens ook niet doet. Indien er een gedeeld referentiekader was gehanteerd met de nodige definities en methodologieën, was een dergelijke algemene analyse wél mogelijk geweest. In verder onderzoek rond (historische) televisieseries is dit dan ook onmisbar.

Daarnaast worden Europese televisieseries ook niet besproken in Ames’ werk, en zijn historische televisieseries evenmin opgenomen. Een grondige review of samenvatting van dit werk, gecombineerd met nieuw onderzoek, zou ongetwijfeld interessante inzichten kunnen opleveren voor televisieseries als geheel en hoe ze omgaan met tijd.

5.2.4 Commodificatie van televisieproductie en kijkervaring

Een vierde piste voor verder onderzoek is de wereldwijde commodificatie van elk aspect van televisionele productie, met in de eerste plaats de vrije tijd en de kijkervaring van de kijker8. Behalve de evidente structurering door zender- en programmaschema’s en televisieseizoenen, lijden televisieseries ook nog onder een proces dat formatting wordt genoemd. Productiestructuren, narratieven en tropes worden vastgelegd in patenten en octrooien9, waardoor afleveringen op vaste en universele momenten onderbroken worden door reclame wat de wereldwijde verhandeling van mediaruimte makkelijker en winstgevender maakt. Peter Watkins, een Britse documentairemaker, noemt dit proces The Universal Clock10.

Door deze druk tot formatting wordt behalve het kijkgenot van de kijker, ook de creatieve vrijheid van de productie ernstig beknot. Hierdoor ontstaat er een contrast tussen langs de ene kant korte spanningsbogen en verhaallijnen die slechts 6 à 10 minuten tijd in beslag nemen zoals in de klassieke sitcom, versus de meer langdurige inspanningen die in speelfilms opgebouwd worden.

Cliffhangers moeten veelvuldig ingeschreven worden in het verhaal, zodat de kijker aan het begin van het reclameblok overtuigd wordt om niet weg te zappen maar de hele reclame uit te kijken, om vervolgens de televisieserie verder te volgen … en om later in het programma uiteraard opnieuw hetzelfde ritueel te ondergaan. Daarnaast dient een televisieserie na elke onderbreking kort samen te vatten wat er eerder aan bod is gekomen. De concentratie van de kijker is immers volledig verstoord door de reclame, én hierdoor kunnen kijkers die pas na de onderbreking de serie beginnen volgen in onmiddellijk aansluiting vinden bij het verhaal – wat de zender moet helpen aan hogere kijkcijfers. Het beperkte concentratievermogen van de kijker, waar de media veelvuldig over berichten, wordt hierdoor niet alleen als feitelijkheid aangenomen, maar ook nog eens gevoed.

8 Zielinski, Audiovisions. Cinema and television as entr’actes in history, 235. 9 Albert Moran, ‘The pie and the crust. Television program formats’, in: Robert Clyde Allen en Annette Hill ed., The television studies reader (London, New York 2008) 629, aldaar 258 e.v. 10 Geoff Bowie, The Universal Clock - The Resistance of Peter Watkins (zp 2001).

196

In een gezond televisielandschap ingebed in een marktcontext zou er sprake moeten zijn van begripvolle samenwerking tussen creatie en commerce. De sprekende analyse van het verzet van Peter Watkins leidt echter tot de conclusie dat creatieve concepten, inhoudelijke voorstellen en regiekeuzes volledig ondergeschikt gemaakt worden (of zijn) aan de commerciële belangen van de zender en zijn adverteerders.

Veel van de televisiereeksen die besproken worden in deze masterproef, hebben ooit een eerste uitzending gehad op één televisiezender, en dit kan een zender zijn die reclameblokken inlast tijdens de uitzendingen van zijn programma’s. Vaak is deze zender ook de producent van de serie, bijvoorbeeld Netflix met series zoals Marco Polo11 of The Crown12, wat wil zeggen dat het commerciële aspect inherent aanwezig kan zijn in de televisieproductie. Maar wat evengoed kan, is dat betaalzenders zoals het Amerikaanse HBO of publieke omroepen zonder reclame zoals de Britse openbare omroep BBC de serie bestellen en/of uitzenden - of er wordt gekozen voor een multinationale release waarbij verondersteld kan worden dat de nationale wetmatigheden van reclame en reclameblokken minder een rol spelen en de Universal Clock wel (zie boven).

Behalve historische televisieseries is ook geschiedenis onderhevig aan mediatisering en internationalisering13, en de wisselwerking tussen televisie en geschiedenis verdient dan ook extra aandacht.

5.2.5 Serialiteit en speelduur

Een vijfde piste voor verder onderzoek sluit aan bij de vorige, met name de inherente serialiteit en langere speelduur van historische televisieseries. Het historische narratief wordt weliswaar met de nodige finaliteit gebracht, maar wel verspreid over meerdere afleveringen en met een veel langere speelduur dan een film.

Het lijkt interessant om films en televisieseries die hetzelfde verleden behandelen aan vergelijkend onderzoek te onderwerpen en na te gaan in welke mate het publiek andere interpretaties van het verbeelde verleden overhoudt na het kijken.

11 s.n., ‘Marco Polo | Officiële Netflix-site’ (zp s.d.) [, https://www.netflix.com/be/title/70305883]. 12 s.n., ‘The Crown | Officiële Netflix-site’ (zp s.d.) [, https://www.netflix.com/be/title/80025678]. 13 Classen, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg’s Schindler’s List among History, Memory, and Popular Culture’, 84.

197

5.2.6 Persoonlijke psychologische identificatie door de kijker

Voortbouwend op de specificiteit van televisie, kan in een zesde onderzoekspiste gekeken worden naar het hoogst persoonlijke karakter van televisie, en hoe de kijker meeleeft met de regelmatige belevenissen van de historische personages. Elke serie brengt historisch discours dat ook betekenis en relevantie brengt voor vandaag, bijvoorbeeld binnen maatschappelijke debatten of nationale identiteitsvorming, maar misschien draagt de verregaande individualisering en private beleving van geschiedenis wel bij tot een persoonlijke psychologische identificatie van de kijker met het verbeelde verleden.

Kijkers worden sowieso gestimuleerd om deelnemer aan het verleden te worden als naaste waarnemer van een historisch personage of personages in een historische setting, maar onder meer Any Holdsworth (zie ook verder) argumenteert dat het niet uitgesloten is dat velen hierbij in de schoenen van de personages staan en het historisch discours ervaren als iets dat hen hoogst individueel en persoonlijk heeft gevormd – meer dan louter maatschappelijk en contextueel14. Televisie heeft immers een plaats binnen de persoonlijke en private sfeer die al geschiedenis bevat, zoals familiefoto’s, en het verlaagt alleszins de drempel om televisioneel narratief hier deel van te laten uitmaken15. Holdsworth’s uitstekende werk rond televisieseries en hun relatie tot nostalgie en herinnering, kan zeker als basis dienen om gelijkaardig onderzoek te voeren rond historische televisieseries.

5.2.7 Receptie, geheugen en herinnering

Een belangrijke conventie binnen televisieseries is de inherente serialisering van het verhaal met de bijhorende onderbrekingen16, wat gebalanceerd wordt door een sterk gepersonaliseerd dramatisch narratief met uitgesproken personages, emoties en herkenbaarheid. De bijna dagelijkse regelmaat van het televisie kijken helpt de kijker om zich het (historische) narratief eigen te maken en deel te laten worden van zijn huiselijke, dagelijkse intimiteit17.

Voortbouwend op deze vaststelling publiceerde Amy Holdsworth in 2011 een interessant boek waarin ze ingaat op de rol van televisie en specifiek het televisietoestel in het creëren van nostalgie en herinneringen bij haar kijkers. In Television, Memory and Nostalgia (2011) besteedt ze bijzondere aandacht aan het zwarte scherm van het televisietoestel, de plaats van het toestel in het huis en het rituele en persoonlijke karakter van televisiekijken. Ze hanteert (terecht) een brede veelheid aan televisieseries om via thematische, breed beschrijvende besprekingen inzicht te verwerven.

14 Holdsworth, Television, Memory and Nostalgia. 15 Ibidem, 47. 16 Helen Piper, ‘Review: Amy Holdsworth, Television, Memory and Nostalgia (Palgrave Macmillan Memory Studies). Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011, 173 pp.’, Screen 53 (2012)aldaar 323. 17 Wickham, Understanding Television Texts, 90.

198

De toepasbaarheid van haar onderzoek specifiek op de werking van het aspect tijd enerzijds en historische televisieseries anderzijds, was binnen deze masterproef evenwel beperkt.

Holdsworth’s methodieken en inzichten rond televisieseries lijken echter boeiende toepassingen in zich te houden wanneer hun begrip van de impact van televisie op herinnering kan gecombineerd worden met onderzoek naar publieke en persoonlijke herinneringsprocessen, bijvoorbeeld van politieke gebeurtenissen en regimeveranderingen die verbeeld worden in (historische) televisieseries. Zo stelt ze onder meer dat het filmische narratief deel wordt van het persoonlijke narratief en de persoonlijke geschiedenis van de kijker18, net als de kijkervaring en het televisietoestel zelf deel worden van het eigen narratief van de kijker19. De interpretatie van de kijker gaat hierbij de nieuwe kennis en werkelijkheid construeren, en deze kan verschillen van hoe film- en televisiemakers dit bedoeld hebben of hoe academici deze interpreteren20. Het is dus moeilijk om de historische herinnering die wordt verbonden aan een vertoonde geschiedenis te objectiveren of in absoluten te verankeren.

Soms botsen collectieve herinneringen en het persoonlijke narratief van mensen met nieuw historisch discours dat gebracht wordt door film- en televisiemakers, politici, overheden en maatschappelijke belangengroepen, of evengoed door historici. Zij doen elk hun poging om via het verleden de werkelijkheid te construeren, maar hangen hierbij af van persoonlijke en collectieve herinneringen aan het verleden. Culturele contexten bepalen immers in hoeverre deze andere herinneringen binnen een ander discours aan bod mogen komen21.

Afbeelding 46 - De Member Berries in South Park roepen een vals gevoel van nostalgie op.

18 Holdsworth, Television, Memory and Nostalgia, 3. 19 Ibidem, 24. 20 Jean E. Burgess, Joshua B. Green en John Hartley, ‘“Laughs and Legends” or the Furniture that Glows? Television as History’, in: Television truths (Malden 2008) 223–241, aldaar 240. 21 Stephen Legg, ‘Memory and nostalgia’, Cultural Geographies (2004) 11, aldaar 105.

199

Een mooi voorbeeld van deze bepalende culturele contexten voor herinneringen, zijn de Member Berries in seizoen 20 van de Amerikaanse satirische animatieserie South Park22. Hierin eten de personages paarse bessen, Member Berries, die hen doen herinneren aan tijden toen alles mooier en beter was. Ze voeden zichzelf letterlijk met een gevoel van nostalgie via de bessen. De bessen praten, en spreken zinnen uit als “Member Chewbacca again?” waardoor de personages in South Park een vals gevoel van culturele nostalgie naar vroeger, krijgen zonder historiserende of politieke context. Het verleden wordt zo deel van het heden en wordt voorgesteld alsof er kan naar teruggegaan worden. Slechts uitzonderlijk tonen de makers van South Park wat de subtekst is van de Memberberries en het maatschappelijke discours in Amerika dat ze symboliseren, door de bessen letterlijk te laten zeggen hoe het verleden niet per se beter was. Hiermee halen ze de personages (en de kijker) terug naar het heden, en wordt het modernistische discours van de progressieve toekomst hersteld:

Het mag duidelijk zijn dat de relatie tussen herinnering en verbeelde geschiedenis in historische televisieseries onderzoeken poorten kan openen naar boeiende nieuwe inzichten rond psychologie, persoonlijkheid, herinnering, politiek en hoe (historische) televisieseries hiertoe bijdragen. De grote rol die televisie speelt in onze samenleving (zie boven) vraagt overigens dergelijk onderzoek.

5.2.8 Digitalisering en video-on-demand

De wijzigende kijkervaring bij televisieseries23 onder invloed van video-on-demand en digitalisering24 kan dienen als achtste piste. Televisie is geen statisch medium is en (historische) televisieseries zijn nog volop aan het veranderen en evolueren. We bevinden ons middenin een transformatie van alles wat de televisie-ervaring heeft gekenmerkt sinds de Tweede Wereldoorlog25. De commerciële consumptie van content staat hierbij centraal.

Internet, televisie, speelfilm, smartphones, tablets en alles wat de multimediale kijkervaring betreft groeit naar elkaar toe. Zo worden televisietoestellen multimediahubs, opgenomen televisieprogramma’s kunnen overal bekeken worden met apps zoals Yelo van Telenet26 en Proximus TV van Proximus27, seriële producties worden soms exclusief voor internet gemaakt, online producers en vloggers duiken op in het klassieke televisionele circuit, enzovoort.

22 Trey Parker en Matt Stone, ‘South Park’ (Verenigde Staten van Amerika 1997), Verenigde Staten van Amerika. 23 Voor enkele eerste analyses van de impact van Netflix, zie onder meer: Cook, ‘Netflix: A Stepping Stone in the Evolution of Television’, 9–10 e.v. en Doesselaere, ‘Neflix killed the VOD star? Kwantitatief onderzoek naar substitutie tussen een over the top videostreamingdienst en video on demand diensten van Vlaamse tv-operatoren’. 24 Miller, Television Studies, 19. 25 Ibidem. 26 Zie https://www.yeloplay.be/ 27 Zie http://www.proximustv.be/

200

Hier ligt dan ook een nood om zeker verder te blijven theoretiseren rond bepalende kenmerken voor historische televisieseries, wat dus ook veel mogelijkheden voor verder onderzoek inhoudt.

5.2.9 Niet-Westerse contexten

Ten negende en ten laatste mogen niet-westerse producties niet vergeten worden. Deze masterproef gaat omwille van beperkingen in tijd en scope enkel in op Amerikaanse en Europese televisieseries binnen westerse contexten, maar andere werelddelen en series mogen niet vergeten worden.

Televisie is een mondiaal gegeven met internationale productiecontexten, en ook met wereldwijde distributie en kijkervaringen van (historische) televisieseries. Welke series dit dan zijn, welke onderwerpen ze aansnijden, hoe ze zich verhouden op elk mogelijk vlak tot Europese en Amerikaanse series, en hoe kijkers in pakweg Japan of India de westerse historische televisieseries interpreteren is dan ook onmisbaar in verder onderzoek.

201

5.3 Methodieken voor verder onderzoek

Kwalitatief en kwantitatief werken, discursieve analyses en filmische studies: er wordt veel gevraagd van een onderzoeker om historische films of televisieseries te kunnen bestuderen. Er is al meermaals aangehaald waarom een dergelijke benadering noodzakelijk is, maar dat maakt het natuurlijk niet makkelijker. Daarom wordt op basis van het gehanteerde werkproces binnen deze masterproef en geraadpleegde literatuur een overzicht gegeven van methodieken die verder onderzoek mogelijk maken.

Zo is ten eerste een grondige kennis van het verbeelde verleden noodzakelijk. Ter illustratie: het gevoerde historische onderzoek bij de studie van de casussen was niet doorslaggevend om een geïsoleerde analyse te kunnen maken van de gehanteerde filmische technieken, maar was nodig om een historiserende blik te kunnen hanteren. Historische televisieseries zijn immers verbeeldingen van het verleden die ingebed zijn in historiografisch discours. Kennis van dit historiografisch discours is dan ook onmisbaar. Het beste van de positivistische traditie van feitelijke, neutrale geschiedenis kan hierdoor gecombineerd worden met de realiteit dat geschiedenis altijd narratief en gekleurd voorgesteld wordt (ook binnen film en televisie) en onder invloed van context en discours tot stand komt28.

Historisch discours wordt in historische televisieseries weergegeven via filmische codes en conventies, tropes, wat bij verder onderzoek een goed inzicht in filmische technieken en genreconventies vraagt29. Het zou echter onbezonnen zijn mochten historici zelf alle reeds bestaande theoretiseringen rond televisiestudies en filmtechnieken moeten verwerken als anderen dit reeds gedaan hebben. Omgekeerd is evengoed hetzelfde waar: communicatiewetenschappers hoeven zich niet te specialiseren in historisch discours en historiografie om analyses van historische televisieseries te maken. Interdisciplinaire samenwerkingen met specialisten in film, televisie en mediastudies lijken noodzakelijk.

Analyses van historische televisieseries zijn evenwel pas mogelijk eens er een overzicht is van welke er wel of niet bestaan. Om tot een concrete eerste toepassing te komen van een interdisciplinaire aanpak zoals hierboven voorgesteld, kan dan ook gekozen worden om eerst de inventaris met historische televisieseries aan te vullen die hier uitgewerkt is. Iedere onderzoekstak kan vanuit zijn eigen expertise bijdragen aan deze inventaris, en mits voldoende inspanningen kan deze uitgroeien tot een duidelijk compendium aan historische televisieseries.

28 Hesling, Billy Wilder: tussen Weimar en Hollywood, 13–14. 29 Armstrong en Coles, ‘Repackaging the Past: Commodification, Consumerism and the Study of History’, 69.

202

Dit kan toelaten om kwantitatief te werken door de veelheid aan titels en het ruime overzicht, en ook kwalitatief aangezien er per serie reeds enkele basisgegevens zijn opgenomen zoals het jaar waarin ze voor het eerst verschenen, het aantal afleveringen dat uitgebracht is, hun score op IMDB, links naar trailers op YouTube, enzovoort.

Het lijkt weinig zinvol om elke onderzoeker een eigen inventaris te laten maken. Honderden uren aan productieve tijd zouden verloren gaan aan het leveren van dubbel werk aan niet- eengemaakte standaarden, wat verder onderzoek en peer review enkel maar bemoeilijk. Daarom zou het beheer van een dergelijke inventaris kunnen toevertrouwd worden aan een publieksgericht samenwerkingsvennootschap tussen historisch geïnteresseerde individuen en kennisinstellingen zoals universiteiten en musea, maar evengoed ook mediapartners zoals televisieomroepen en distributeurs. Er is nu reeds een begin gemaakt van een dergelijke publieksgerichte en interactieve aanpak, wat verder aan bod komt onder 5.4.2 - Online inventaris.

Aansluitend op de inventaris met historische televisieseries, kan ook de lijst met filmische technieken die een rol spelen binnen deze series en waarvan eerder in deze masterproef reeds een aanzet is gegeven, aangevuld worden. Hierin kan beschreven worden in welke historische televisieseries deze technieken worden ingezet, en idealiter zelfs met verwijzingen naar de relevante fragmenten. Mits de nodige context en tijdsindicaties, of door de fragmenten zelf op te nemen (al dan niet online beschikbaar op YouTube), kan hierdoor een onmiddellijk inzetbaar werkinstrument ontstaan. Een overdreven detaillistische analyse per serie is hierbij echter niet nodig: de lijst met filmische technieken kan bijvoorbeeld beperkt worden tot een thema, zoals in deze masterproef tijdsmanipulaties, of tot kenmerkende elementen van historische verbeelding zoals symbolische weergaves van het vreemde van het verleden of waarheidsgetrouwe reconstructies van dorpen en steden.

Een dergelijk werkinstrument kan er in eerste versie bijvoorbeeld uitzien als de matrix die hieronder als voorbeeld wordt gegeven:

Dag/nacht Historisch taalgebruik Flashbacks … ✓ Rome ✓ ✓ ✓ Napoléon ✘ ✓

…

De rijen bevatten hierbij de titels van de series, en de kolommen de filmische techniek die voor de tijdsmanipulatie zorgt in dit geval. Deze informatie koppelen aan de inventaris van historische televisieseries zou betekenen dat alle relevante contextuele informatie van een historische televisieserie gebundeld is.

203

Door het kwantitatieve overzicht dat zowel met de inventaris van series als met de lijst met filmische technieken wordt gemaakt, worden kwalitatieve analyses vergemakkelijkt – en dit is uiteindelijk nog steeds het einddoel. Een grondige en al dan niet vergelijkende studie naar historische televisieseries vergt immers een brede blik en dergelijke lijsten helpen hierbij.

Omgekeerd kunnen bestaande en nieuwe kwalitatieve analyses opnieuw gekwantificeerd worden door hun onderzoeksresultaten op te nemen in de inventaris en lijsten. Het kan verondersteld worden dat dit het ontdekken van grotere, algemene trends en patronen binnen de audiovisuele verbeelding van de geschiedenis zou vergemakkelijken. De genrebepaling van historische films en televisieseries die in deze masterproef gebeurd is op basis van bestaande literatuur en kwalitatieve inzichten, kan hierdoor voortdurend getoetst worden aan nieuw verschenen producties en nieuwe inzichten. Verbanden ontdekken in de voortdurende wisselwerking tussen historisch discours, historische films en televisieseries en maatschappelijk discours vraagt immers ook om voortdurend de geldende conventies en tropes in vraag te stellen. Culturele voorkeuren veranderen, genres dus ook30, en patronen ontdekken in verschuivingen van historische verbeeldingen en genreafbakeningen kan een goede indicator zijn voor wijzigende maatschappelijke verhoudingen.

30 Mittell, ‘A cultural approach to television genre theory’, 175.

204

5.4 Publiekshistorische mogelijkheden met deze masterproef

Op het moment van schrijven heeft deze masterproef nog geen eindbeoordeling mogen ontvangen van haar promotoren en commissaris. Het lijkt dan ook misschien enigszins misplaatst om hier reeds de vlucht vooruit te nemen en te spreken over hoe de inzichten uit dit schrijven, zijn thematieken of zelfs de academische tekst zelf kunnen beschikbaar gesteld worden aan het publiek en wat verdere toepassingsmogelijkheden zijn. Bescheidenheid en een minimale vorm van peer review zijn onmisbaar om de kwaliteit van een werk met academische pretenties te evalueren, zeker als het in dit geval om slechts een masterproef en als de peers geen gelijken zijn maar een hoogleraar, een docent en een doctoraal onderzoeker.

Historisch onderzoek dient zich evenwel niet op te sluiten in de muren van academia, want geschiedenis doet dat ook niet. De toegang tot historische kennis en historisch discours is gedemocratiseerd31, onder meer door de wereldwijde verspreiding van televisie32. De verbeeldingen van het verleden in televisieseries bieden kennis en inzicht33 waar historici dat niet kunnen34, en hebben een enorme impact op de samenleving. Ze geven betekenis aan de verbeelde geschiedenis35, waardoor historische films en televisieseries zelf deel worden van historisch discours en niet langer enkel primaire bronnen en academische literatuur dit doen36. Buiten de muren van academia treden lijkt dan ook onontkoombaar.

In de publieke arena treden, betekent evenwel dat er relevantie en meerwaarde moet gecreëerd worden door de historicus. Deze meerwaarde bevindt zich niet zozeer in economische of financiële meerwaarde, maar wel in de broodnodige contextualisering van historisch vertoog waarbij ook andere technieken dan academische publicaties schrijven gehanteerd worden om kennis over te dragen. Hiervoor bestaan er publiekshistorische methodieken, waarbij er hier enkele worden voorgesteld om met de thematieken aangehaald in deze masterproef aan de slag te gaan.

Het algemene idee hierbij is dat het publiek, niet-gespecialiseerde film- en televisiekijkers dus, geholpen wordt in het ontwikkelen van een zekere visuele geletterdheid om historisch discours in films en televisie te deconstrueren37. Dit kan middels directe interactie met het publiek via digitale dragers en digitale mogelijkheden. Door digital first te werken, zou het makkelijker moeten zijn om een ruim en divers publiek van geïnteresseerden aan te spreken dan via uitsluitend offline dragers zoals boeken en informatiebundels.

31 Armstrong en Coles, ‘Repackaging the Past: Commodification, Consumerism and the Study of History’, 64–65. 32 Zielinski, Audiovisions. Cinema and television as entr’actes in history, 221. 33 Parotte, ‘History and Memory in Gettysburg’, 6. 34 Rosenstone zet dit idee uiteen in verschillende van zijn werken, onder meer Rosenstone, Visions of the Past, 31. 35 Rosenstone, History on Film/Film on History, 3. 36 Sorlin, ‘How To Look At An “Historical” Film’, 38. 37 Gita Deneckere zoals geciteerd in Lacroix, ‘Et le Soleil fut ... Analyse van de voorstelling van Lodewijk XIV in drie historische speelfims’, 19.

205

De combinatie van verschillende media zou moeten zorgen voor een gegarandeerde impact. Hierbij mogen aangeboden kennis, discours en hulpmiddelen niet beperkt worden tot moeilijk toegankelijke media zoals een online leerplatform of een gesloten Facebook-groep. Ze moet juist breed vindbaar en raadpleegbaar zijn. Door de aard van digitale media, zou een dergelijke publiekshistorische benadering ook nog eens interactief zijn. Dit sluit perfect aan bij de dialoog die televisieseries reeds hebben met hun kijkers en de samenleving. Als zij het kunnen, dan kunnen historici het ook.

Geschiedenis beleven wordt op deze manier voor veel mensen tastbaar. Veel vragen krijgen a priori een antwoord, en andere kunnen bovendien nog gesteld worden.

Sommige zaken die hieronder zijn vermeld zijn reeds gerealiseerd, zoals een DVD met relevante fragmenten van historische televisieseries. Deze is toegevoegd als bijlage aan deze masterproef. Andere zaken zijn conceptueel uitgewerkt, zoals de online inventaris van historische televisieseries, terwijl enkele voorstellen zijn wat ze zijn: voorstellen.

5.4.1 Onderwijs

Aan het begin van deze masterproef werd reeds betoogd dat de kracht van visuele vertolkingen van het verleden enorm veel mogelijkheden biedt. Het beeld van het verleden wordt bij veel mensen gevormd door televisie en speelfilms, maar dit gebeurt uiteraard niet met de nodige duiding. Werkelijkheid en waarachtigheid onderscheiden is voor historici al uitdagend, laat staan voor kijkers die geen gespecialiseerde opleiding hebben genoten.

Jongeren worden via televisieseries veel meer geconfronteerd met voorstellingen van het verleden dan wat het geschiedenisonderwijs kan aanbieden. Geschiedenis blijft hierdoor voor veel mensen nog steeds een vak op ‘school’, meer dan een gedeelde ervaring die we allemaal dagelijks beleven.

Daarom lijkt een toepassing van historische televisieseries in het onderwijs een uitgelezen kans om omgekeerd te werk te gaan: het instrumentaliseren van dergelijke televisiebeelden om een beter begrip van het verleden te verkrijgen, in plaats van omgekeerd eerst de beelden te zien en dan misschien op zoek te gaan naar context en duiding.

Zo kunnen concepten als genre, tijd, verleden en tijdsbeleving aan bod komen in een les binnen een ruimer kader van filosofie, geschiedenis, communicatiewetenschappen of menswetenschappen. Ook kan evengoed direct het onderwerp van deze masterproef aangesneden worden: tijdsbeleving in een historische televisieserie. Door enkele methoden te hanteren die hier zijn gebruikt, kan de kijker/student leren om kritisch te kijken naar de verschillende betekenislagen die vervat zitten in een televisieserie. ‘Historisch verantwoord’ naar een televisieserie kijken wordt hierdoor makkelijker en mogelijk.

206

Ook de beleving van geschiedenis en de publiekshistorische aanpak hier voorgesteld kan het onderwerp van een les zijn. Er worden immers verschillende manieren aangereikt om met geschiedenis om te gaan en in dialoog te treden – meer dan enkel een lesje leren op school enerzijds, of zonder context of begrip naar een historische televisieserie kijken anderzijds.

Los van inhoudelijke ideeën, moet er ook een praktische vertaling gebeuren naar bruikbaar lesmateriaal. De website Film en geschiedenis van de Universiteit Gent maakt hier al een goed begin mee38. Film en geschiedenis is het resultaat van een meerjarig onderzoeksproject van de Associatie Universiteit Gent en wordt momenteel beheerd door de Universiteit Gent39. Er worden besprekingen van historische films aangeboden met het nodige lesmateriaal voor toepassingen in het secundair en hoger onderwijs. Er is academische context, het nodige beeldmateriaal is beschikbaar, en veel van het materiaal is onmiddellijk toepasbaar in een les. Het is een goed voorbeeld van hoe een multimediale en praktische vertaling van deze masterproef zou kunnen gebeuren – maar dan wel over historische televisieseries.

Zonder afbreuk te willen doen van de waarde en de verdienste van publiekshistorische inspanningen in het onderwijsveld, kan wel gesteld worden dat deze nog steeds geschiedenis hanteren als een educatief, aan te leren instrument dat een student of leerling in een relatie met een gezaghebbende kennisinstelling dient te beleven. Als dergelijke methoden worden aangeleerd aan leerkrachten-in-spe, zoals gebeurde in het kader van het hierboven vermelde onderzoeksproject Film en geschiedenis, staan we natuurlijk al een stap verder, want er kan dan gehoopt worden op een exponentieel effect van de geleverde publiekshistorische inspanningen.

Geschiedenis en historisch vertoog beperkt zich echter niet tot educatieve processen. Daarom zijn ook andere methodieken en aanpakken nodig, die hieronder verder worden toegelicht.

5.4.2 Online inventaris

Om tot een verantwoorde keuze van te bespreken casussen te komen, is er een uitgebreide lijst van historische televisieseries gemaakt die vervolgens gecatalogiseerd is op basis van verschillende criteria (zie boven). Behalve de inzet van deze inventaris in verder onderzoek, zijn er ook publiekshistorische mogelijkheden: daarom is deze lijst niet weggegooid, maar integendeel online geplaatst en interactief gemaakt in een eerste conceptuele oefening40.

38 ‘Film en Geschiedenis’, (zp s.d.) [, http://www.film-en-geschiedenis.ugent.be/]. 39 Lieselot Leuridan, ‘Film en Geschiedenis | Colofon’ (zp s.d.) [, http://www.film-en- geschiedenis.ugent.be/index.php?m=default&a=colofon]. 40 Van der Maelen, ‘Inventaris historische televisiereeksen’.

207

Deze lijst van historische televisieseries fungeert hierbij nu als publieke ‘online inventaris’. De volledige inventaris is publiek raadpleegbaar zonder bijkomende login of authenticatie, en nieuwe bezoekers krijgen een woordje uitleg over de finaliteit van de inventaris, hoe deze kan gebruikt worden, en hoe er kan bijgedragen worden tot het verbeteren en uitbreiden van de lijst. Ook is er een rubriek Veelgestelde vragen voorzien, wat bezoekers instaat moet stellen om met een minimum aan afhankelijkheid een maximum aan informatie terug te vinden.

Afbeelding 47 - Online inventaris historische televisieseries

Op functioneel vlak is de indeling in categorieën behouden die reeds gebeurd was voor deze masterproef, wat het terugvinden van een specifieke televisieserie moet vergemakkelijken. Er zijn daarnaast ook begeleidende navigatieknoppen voorzien zodat gebruikers makkelijk vinden wat ze zoeken. Vanuit de inventaris worden ook links gelegd naar andere digitale en/of publiekshistorische vertalingen van “geschiedenis + televisieseries”, waaronder de e-mailnieuwsbrief en blog (zie verder).

De inventaris biedt ook crowdsourcing-interactiviteit aan. Gebruikers kunnen voorstellen doen om informatie toe te voegen of te wijzigen via een contactformulier41, of kunnen een vaste bijdrager worden aan de inventaris. Alleen al om alle aangeboden informatie actueel en volledig te maken – en houden – zou een grotere groep mensen alvast meer werk kunnen verzetten dan een kleinere.

41 Sander Van der Maelen, ‘Contactformulier Inventaris historische televisieseries’, Google Docs (zp 2017) [, https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSeN5BJzeW1FZuw62qVDI9UEOEzcBy- LZK83kajVovjf9xXB8Q/viewform?usp=embed_facebook].

208

Afbeelding 48 - Contactformulier inventaris historische televisieseries42, screenshot d.d. 12 mei 2017

Vanuit de publiekhistorische invalshoek is deze digitalisering van informatie en kennis over geschiedenis een logische stap. Zo kan immers iedereen die dit wil deze lijst makkelijk zelf een serie opzoeken, een serie toevoegen, of vragen om via e-mail op de hoogte te blijven. Geschiedenis beleven wordt op deze manier voor veel mensen tastbaar en concreet aangezien een goede of relevante serie kiezen makkelijker wordt. Keuzestress wordt verlaagd en het soms moeilijke zoekproces naar relevantie en kwaliteit wordt vergemakkelijkt. De veelheid aan informatie over televisieseries en multimediale toepassingen van geschiedenis, is immers gebundeld. De inventaris is dan ook in de eerste plaats een praktisch hulpmiddel voor zowel het geschiedenisminnend publiek, maar evengoed ook voor studenten, onderzoekers, en ook docenten en leerkrachten geschiedenis.

Belangrijk om op te merken is dat deze inventaris slechts een eerste oefening is richting een uitgebreider en meer geïntegreerd geheel van historische kennis en begeleiding, functionele (zoek)mogelijkheden, multimedia en publieksinteractie. Een grondigere en betere vertaling van de achterliggende ideeën kan bijvoorbeeld gebeuren binnen de website van Film en geschiedenis of het Instituut voor Publieksgeschiedenis (zie verder).

5.4.3 YouTube playlists

Als onderdeel van Google behoort YouTube tot het grootste zoeknetwerk ter wereld, waardoor het voor veel mensen een belangrijke bron van kennis, informatie en entertainment – zo niet de belangrijkste.

42 Ibidem.

209

De sterktes van YouTube kunnen hier helpen om met de thematieken van deze masterproef richting publiekshistorische verbreding te gaan: laagdrempelig en breed bereik, binnen een context waarin mensen reeds video’s zoeken en consumeren, raadpleegbaar op verschillende toestellen: het is een droomscenario op het snijvlak van techniek en distributie.

Hoewel YouTube de laatste jaren voluit de richting uitgaat van commercieel entertainment, onder meer door zelf producties te financieren, is het platform groot geworden als doe-het-zelf videowebsite waar iedereen zelfgemonteerde video’s kon online plaatsen en vervolgens bekijken. Door de groei en verbreding van het platform richting massa, hebben bepaalde niche-communities binnen het platform echter sterk aan belang gewonnen. Zo is de blijvende aanwezigheid of zelfs groei van kanalen met (theoretische) analyses van films en televisieseries opvallend. Leerrijke en theoretisch waardevolle video’s vinden hierbij evengoed hun weg naar een publiek.

Zo is YouTube nu al gevuld met video’s die aansluiten bij deze masterproef: trailers van alle televisieseries, de introsequenties, specifieke sequenties of scènes die omwille van hun filmische of historische belang uitgeknipt zijn, en ga maar door.

Het lijkt dan ook onnodig om in deze veelheid aan eigen videomontage van bestaande televisieseries te doen. Met de volgende twee voorstellen kan YouTube wél benut worden om aan publiekshistorische verbreding te doen:

1. Het cureren van de bestaande fragmenten.

Door als curator op te treden van reeds bestaande video’s, kan de stem van geschoolde historici annex filmexperten klaarheid brengen in de digitale ruis. Specifiek voor YouTube kan dit door eigen afspeellijsten te maken waarbij relevante video’s gebundeld worden.

Een aanzet hiertoe is reeds ondernomen door het maken van een afspeellijst rond Film theory in de context van historische speelfilms en televisieseries43. Ook de trailers van alle besproken casussen zijn gebundeld in een afspeellijst44, net als de introsequenties van de behandelde televisieseries45.

43 Sander Van der Maelen, ‘Film theory. YouTube-playlist with insightful videos providing guidance and context to the theory and analysis of film - movies and television series’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfJQxQvb8lPbGRauIrvpy1rK]. 44 Sander Van der Maelen, ‘Trailers historical television series. YouTube-playlist with launch trailers and announcement commercials for historical television series.’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfK6JMqI6BBkN1SudoyIJOC_]. 45 Sander Van der Maelen, ‘Intros historical television series. YouTube-playlist with intro sequences of historical television series’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfL07YDB3Mrds2c760-u3OEQ].

210

Alle behandelde series hebben ook elk op zichzelf een afspeellijst gekregen waarin al dit videomateriaal gebundeld wordt per serie, aangevuld met contextuele informatie zoals making-of- video’s, interviews met cast en crew, en recensies. Al het beschikbare materiaal van Napoléon46, Rome47 en John Adams48 kan hierdoor in relatie tot elkaar bekeken en besproken worden.

Afbeelding 49 - YouTube afspeellijst "Film theory"

Afbeelding 50 - YouTube playlist "Trailers historical television series"

46 Sander Van der Maelen, ‘Napoléon - Historical television series. YouTube-playlist with video materials on the miniseries Napoléon (2002) starring Christian Clavier’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfJBXcyXwoEXGzp0OGtCs_0N]. 47 Ibidem. 48 Sander Van der Maelen, ‘John Adams - Historical television series. YouTube-playlist with video materials on the HBO-miniseries John Adams (2008) starring Paul Giamatti’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfKgK7EdKBa7GEtg- gY6USYN].

211

Een belangrijk aandachtspunt bij het cureren van bestaande video’s op YouTube, is het eventueel verdwijnen van deze video’s. Dit kan gebeuren om een veelheid aan redenen, waaronder schendingen van het auteursrecht in de video in kwestie of in andere video’s van de uploader, het sluiten van het account van de gebruiker, omdat de video aanstootgevende inhoud bevat, enzovoort.

Zo zijn er al video’s verwijderd uit de afspeellijst die gemaakt was door de auteur van deze masterproef, en biedt YouTube geen enkele manier om na te gaan welke video’s er nu juist verwijderd zijn. Uiteraard is het niet de verantwoordelijkheid van een student of onderzoeker om de raadpleegbaarheid van online videomateriaal te garanderen, maar er kunnen wel stappen genomen worden die beperkt zijn in werkomvang en vermijden dat het geleverde werk op vlak van onderzoek en publiekshistorische interactie teniet gedaan wordt.

Het hanteren van een externe lijst van videofragmenten is een makkelijke eerste stap, net als het maken van een lokale kopie van belangrijke online video’s met een hulpprogramma zoals DownloadHelper49. De belangrijkste fragmenten uit de televisieseries die besproken zijn in deze masterproef, zijn ook bijgevoegd op DVD (zie verder). Op deze manier wordt zo goed mogelijk vermeden dat de besprekingen van de televisieseries het zonder het relevante beeldmateriaal moeten stellen.

2. Beknopte eigen producties die body kunnen geven aan deze content curatie.

Door beperkte eigen producties kunnen de historici in beeld gebracht worden en een langer exposé doen dan mogelijk is in pakweg een korte commentaar op een andere YouTube-video. De bijdrage tot het debat wordt hiermee visueel en tastbaar.

Er kan begonnen worden met eigen producties in vlog-stijl, aangezien de productietijd en -kost hiervan beperkt kan gehouden worden, om dan in een later stadium te evolueren naar video’s in de stijl van de filmtheoretische fragmenten die reeds gebundeld zijn in de afspeellijst die hierboven besproken is. Een uitstekend voorbeeld van dergelijke video’s zijn te vinden op het kanaal The Film Theorists50.

49 s.n., ‘DownloadHelper - Video download browser extension’ (zp s.d.) [, https://www.downloadhelper.net/]. 50 Eén van de video’s van The Film Theorists is opgenomen in de afspeelllijst rond Film Theory en is een goede kennismaking met het kanaal en de stijl van video’s: The Film Theorists, Why Movies are Two Hours and Early Editing Techniques - Frame By Frame. Frame By Frame (zp 2015). Meer duiding bij dit kanaal kan gevonden worden op Wikitubia, een publiek gecureerde encyclopedie die onder meer YouTube-kanalen documenteert: s.n., ‘The Film Theorists’, Wikitubia (zp 2017) [, http://youtube.wikia.com/wiki/The_Film_Theorists].

212

5.4.4 DVD met besproken fragmenten

YouTube staat vol met fragmenten van historische televisieseries (zie boven), maar dit is geen garantie op hun raadpleegbaarheid. Daarom zijn de belangrijkste fragmenten uit de televisieseries die besproken zijn in deze masterproef, bijgevoegd op DVD.

Een dergelijke bundeling op DVD houdt evenwel nog steeds risico’s in, vooral op het vlak van auteursrecht. Onder de meeste copyrightwetten, zeker die in de USA, is evenwel een fair use toepassingsgebied voorzien wat toelaat dat kopieën voor eigen gebruik of voor gebruik binnen onderzoek en onderwijs toegestaan zijn.

Het is dan ook met deze insteek dat de bijgevoegde DVD is samengesteld. Hij is in eerste instantie bedoeld voor de personen die deze masterproef voor academische doeleinden wensen te raadplegen. Op deze manier wordt zo goed mogelijk vermeden dat de besprekingen van de televisieseries het zonder het relevante beeldmateriaal moeten stellen.

Daarnaast kan deze DVD ook ingezet worden voor gebruik in het onderwijs (zie verder). De digitale drempel is lager – geen beamer of internet nodig, enkel een DVD-speler en een scherm – waardoor een bredere toepassing van het beeldmateriaal mogelijk wordt.

Een inhoudstafel van de bijgevoegde DVD kan geraadpleegd worden in bijlage van deze masterproef.

5.4.5 Publieke ontsluiting en beschikbaarheid

Na indiening van deze masterproef, en bij positieve feedback en evaluatie, kan naast afgeleiden van het onderzoekswerk (zie boven) de masterproef zelf publiek beschikbaar gesteld worden.

Een eerste stap is hiertoe reeds genomen door de verklaring van auteursrecht die aan het begin van dit document is opgenomen, waarin gekozen werd voor een Creative Commons licentie die mits naamsvermelding van de oorspronkelijke auteur vrije verspreiding en herwerking toelaat. Hierdoor worden lezers actief aangemoedigd om iets te gaan doen met dit onderzoek, zowel binnen als buiten academia.

Een tweede stap tot bredere ontsluiting, is het online beschikbaar stellen van de masterproef. Zo spoort de Universiteit Gent al jarenlang haar onderzoekers aan om publicaties en documenten op te nemen in de academische bibliografie van de UGent (biblio)51.

51 Deze bibliografie kan online geraadpleegd worden op: Ghent University, ‘Ghent University Academic Bibliography’ (zp s.d.) [, https://biblio.ugent.be/].

213

Opname van een publicatie in de academische bilbiografie is zelfs pas mogelijk als er een digitale versie ter beschikking wordt gesteld52.

Deze mogelijkheid bestaat ook voor studenten en op deze manier is de masterproef al sowieso binnen het universitaire intranet beschikbaar53.

Mits toestemming van de auteur, neemt de Universiteit Gent ook al enkele jaren dergelijke publicaties, waaronder masterproeven, op in haar publiek raadpleegbare databank van de Universiteitsbibliotheek. De pdf-versies van bijvoorbeeld de masterproeven vervolgens kunnen vrij gedownload worden, zonder enige vorm van inloggen of authenticatie, wat zeker een lagere drempel is dan een papieren versie te moeten raadplegen in een bibliotheek van de UGent. Studenten binnen en buiten de Universiteit Gent, maar desgevallend ook onderzoekers, kunnen hierdoor makkelijker voortbouwen op bestaand onderzoek.

Door de combinatie van de Creative Commons licentie en de zelf geïnitieerde publieke, online terbeschikkingstelling kan de masterproef (na beoordeling) bijgevolg Open Access worden: publiek en gratis raadpleegbaar en bruikbaar54. Dit kan de verspreiding van het onderzoek en zelfs het hergebruik alleen maar stimuleren. Zo is er al meermaals onderzoek verricht rond het hergebruik van online beschikbare onderzoeken: ze worden tot drie keer meer geciteerd en worden ook sneller geciteerd dan publicaties en onderzoeken die niet publiek en gratis online beschikbaar zijn55.

Een derde en laatste stap om de masterproef publiek te valoriseren, is om niet enkel de corpustekst publiek beschikbaar te maken, maar ook alle bijlagen en bijhorend onderzoekswerk.

Zo staat het corpus van historische televisieseries reeds online (zie boven), maar een downloadbare versie kan een volgende stap zijn. Dit geldt ook voor de besproken filmfragmenten: een DVD als bijlage bij deze masterproef is goed, een publiek consulteerbare DVD of een online downloadmogelijkheid is nog beter. Het is evenwel belangrijk om hierbij altijd de auteursrechten van de rechthebbenden te vrijwaren door ongeoorloofde verspreiding van bijvoorbeeld de series te vermijden.

Afsluitend kan ook de bibliografie die hieronder is bijgevoegd in een digitaal bestand aangeboden worden met alle originele aantekeningen, pdf-bijlagen, URL’s naar online versies van artikelen, enzovoort.

52 ivnieuwe, ‘Immediate Deposit, Optional open Access mandaat — Intranet — Universiteit Gent’ (zp s.d.) [, https://www.ugent.be/intranet/nl/op-het-werk/bibliotheek/biblio-info/id-oa-mandaat.htm]. 53 s.n., ‘Ghent University Academic Bibliography’ (zp s.d.) [, https://biblio.ugent.be/pages/openaccessugent.html]. 54 Dit proces heet Green Open Access. Meer hierover: s.n., ‘Green Open Access’, Open Access Belgium (zp 2012) [, https://openaccess.be/open-access-through-self-archiving/]. 55 s.n., ‘Are you an author?’, Open Access Belgium (zp 2012) [, https://openaccess.be/are-you/for-authors/].

214

De bibliografie is opgemaakt in Zotero, een vrij en gratis te gebruiken referentieprogramma dat beschikt over een uitstekende import- en exportmogelijkheid, wat dit proces alleen maar zou moeten vergemakkelijken. Daarnaast zijn zelfs online samenwerkingen aan bilbiografieën mogelijk met Zotero, wat ruimere samenwerkingen rond televisie en geschiedenis alleen maar kan vergemakkelijken. Studenten en onderzoekers kunnen hierdoor des te sneller verder bouwen aan een relevant bibliografisch corpus.

5.4.6 Website - blog

Hierboven is reeds een breed scala aan mogelijkheden aangereikt om een publiekshistorische vertaling te maken van deze masterproef, maar al deze mogelijkheden staan grotendeels nog op zichzelf zoals ze nu beschreven zijn. Door alle dragers van informatie en interactiviteit te bundelen kan de nodige context gegeven worden: waar dienen ze voor, wat is de samenhang tussen al deze zaken, wat dient voor wie en voor welke toepassing, enzovoort.

Een goed instrument hiervoor is een website met een blog. Door de online inventaris, YouTube- playlists, digitale masterproef, lesmateriaal enz. te bundelen op één plaats, besparen potentiële gebruikers hopen tijd en potentiële frustratie in hun zoektocht naar wat zij exact nodig hebben. Er wordt wat body gecreëerd aan wat anders een gefragmenteerde digitale aanpak zou zijn.

Er zijn ook voordelen voor de redacteur of beheerder van een dergelijk publiekshistorisch project zoals dat hier geschetst wordt. Zo dient er slechts één medium actief gepromoot te worden, en is het dan nog een medium dat werkt voor iedereen en overal: een oerdegelijke website.

Door het toevoegen van een blogonderdeel aan een dergelijke website, ontstaat er bovendien een kans om op regelmatige basis te vertellen over het project en geschiedenis + televisieseries aan het publiek. Actualiseringen hoeven niet begraven te worden binnen statische pagina’s, maar worden naar voor gehaald door het onder een rubriek ‘nieuws’ of ‘blog’ aan te bieden aan de gebruikers.

Aanvullend kan er ook binnen zo’n blog ruimte zijn voor gastbijdragen aan het project, met de nodige zichtbaarheid en erkenning voor de auteur van een dergelijke gastbijdrage.

Een website hoeft overigens niet duur te zijn. Er zijn hopen gratis mogelijkheden op de markt, van Squarespace tot Wordpress, of zelfs betaalde oplossingen bij kleinere communicatiebureaus of freelancers.

Dit brengt ons automatisch bij misschien wel het belangrijkste luik van een digitale publiekshistorische aanpak: publiek. Als er inspanningen gedaan worden om relevantie en interactiviteit aan te bieden, moet er ook gewerkt worden aan een continue instroom van nieuwe gebruikers. Door informatie te bundelen op een website wordt het alleszins makkelijker om gevonden te worden via Google, wat voor een grote instroom aan nieuw publiek kan zorgen.

215

Mensen zoeken informatie via Google, en via een website kan deze mooi en overzichtelijk aangeboden worden.

In een ideale wereld zijn er natuurlijk al gebruikers en kan de gehele publiekshistorische vertaling gefaseerd gebeuren volgens de noden van de gebruikers en met voortdurende feedback op wat er gebouwd en ontwikkeld wordt. Daarom kan een integratie van het voorgestelde in bestaande publiekshistorische websites ook een valabele piste zijn (zie onder).

Afsluitend kan er ook gedacht worden aan proactief en push communiceren met gebruikers, door een e-mailnieuwsbrief aan te bieden (zie verder).

5.4.7 Integratie in bestaande websites

Binnen de Universiteit Gent bestaan er reeds twee websites die thematisch heel nauw aansluiten bij het onderwerp van deze masterproef en de publiekshistorische mogelijkheden die hier gegeven worden: de websites van het Instituut voor Publieksgeschiedenis56, en de website Film en Geschiedenis57.

Het Instituut voor Publieksgeschiedenis (IPG) is een interuniversitair samenwerkingsverband dat als expertisecentrum fungeert rond publieksgeschiedenis. Het “…organiseert onderwijs, onderwijs en dienstverlening over alle vormen van omgang met geschiedenis in de samenleving in het heden en het verleden”58. Het IPG vertrekt dus duidelijk vanuit een academisch referentiekader, wat ook blijkt uit de verklarende pagina’s op hun website.

Onderzoek doen over publieksgeschiedenis is goed, maar vanuit het IPG aan publieksgeschiedenis doen is zelfs nog beter. Er is hier recent een begin mee gemaakt door de ontwikkeling van een blog binnen de website van het IPG en met zelfs een historische podcast.

Multimediaal materiaal zoals foto en video zijn binnen de website van het IPG nog niet sterk aanwezig, wat dan wel het geval is binnen de website Film en geschiedenis. Hier worden in eerste instantie besprekingen van historische films aangeboden, met het bijhorende lesmateriaal voor toepassingen in het onderwijs en de nodige academische context en referentiemateriaal.

56 s.n., ‘Instituut voor Publieksgeschiedenis’ (zp s.d.) [, http://www.ipg.ugent.be/nl]. 57 ‘Film en Geschiedenis’. 58 s.n., ‘Over het IPG | Instituut voor Publieksgeschiedenis’ (zp s.d.) [, http://www.ipg.ugent.be/nl/ipg].

216

Afbeelding 51 - Website Film en Geschiedenis- Geraadpleegd 23/05/2017

Hoewel de technische architectuur van Film en Geschiedenis anno 2017 duidelijk als oud aanvoelt – de website werkt amper op smartphone of tablet – is het inhoudelijke opzet duidelijk: geschiedenis toegankelijk maken voor leerlingen in het middelbaar en hoger onderwijs. Bezoekers kunnen na registratie ook reageren op de verschillende filmbesprekingen en lespakketten, wat als een eerste stap richting de creatie van een echte community kan aanzien worden. Door deze aanpak wordt alleszins breder gewerkt dan de academische insteek die het Instituut voor Publieksgeschiedenis hanteert in haar werking en haar (online) communicatie.

Een combinatie van de twee websites, of zelfs van de twee projecten, zou dan ook wel eens een winning team kunnen betekenen. Academische context en duiding wordt gegeven door het IPG, terwijl de educatieve vertaling gebeurt door het materiaal van Film en geschiedenis. Wat dan evenwel nog ontbreekt, is het hele luik rond televisieseries dat hier besproken wordt, en een moderne interactieve component. Dit kan vanuit deze masterproef wel aangeboden worden. Zowel voor academici, leerkrachten, studenten en een ruim publiek kan hierdoor een moderne en interactieve gebruikerservaring neergezet worden die de afstand tussen geschiedenis en publiek sterk verkleint.

5.4.8 E-mailnieuwsbrief

Om mensen op regelmatige basis op de hoogte te houden van wat er verschijnt op de website (zie boven), kan er gekozen worden om een e-mailnieuwsbrief uit te sturen.

217

Gebruikers van de inventaris, bezoekers van de blog, de opgebouwde community op YouTube en andere belanghebbenden zouden hierop kunnen intekenen om proactief op de hoogte gehouden te worden. Door pakweg maandelijks of tweemaandelijks dit medium in te zetten, wordt de gebruikservaring laagdrempeliger en toegankelijker. Wijzigingen aan de inventaris, nieuwe video’s en andere content worden namelijk tot bij de gebruiker gebracht, waardoor deze niet zelf steeds op zoek moet naar wat er nieuw, anders en relevanter is. De samenvatting van deze wijzigingen die toch al samengesteld wordt voor publicatie op de blog, kan hiermee via dit push-kanaal zeker gelezen worden.

Daarnaast biedt e-mail ook veel mogelijkheden tot personalisatie. Zo kan in theorie elke abonnee van een e-mailnieuwsbrief immers een andere versie van een e-mail toegestuurd krijgen, met de voor hen relevante informatie in opgenomen. Een basisvorm van personalisatie kan al zijn om de communicatie uitgebreider of beperkter te maken volgens type gebruiker. Zo zouden onderzoekers wél publiekshistorische projectoproepen kunnen ontvangen, terwijl gebruikers die niet uit een academische of schoolse context komen misschien wel sneller en vollediger op de hoogte willen gebracht worden van nieuwe video’s. Als hyperrelevante en actuele vertaling van geschiedenis kan dat wel tellen.

Het opzetten van een e-mailnieuwsbrief hoeft overigens niet technisch complex, duur of tijdrovend te zijn. Mailchimp biedt een onmiddellijk bruikbare omgeving om e-mailnieuwsbrieven te maken, lijsten te beheren, integraties te voorzien in websites en andere omgevingen, en rapportering op de effectiviteit van de nieuwsbrieven59. De gebruikersinterface is niet in het Nederlands beschikbaar, maar alle standaard e-mails zoals “Bedankt voor uw inschrijving” zijn dat wel, en kunnen zelfs meertalig aangeboden worden. Een basisaccount is gratis en laat toe om 2.000 contacten te beheren die tot 12.000 e-mails per maand in totaal ontvangen60.

5.4.9 Film- en televisiemakers ondersteunen

Een laatste manier om publiekshistorisch te werken, is om actief toenadering te zoeken tot film- en televisiemakers en het ruimere productieproces van historische televisieseries. Hierdoor kunnen ze gewezen worden op hun verantwoordelijkheid in de constructie van een historisch discours en hoe ze hiermee kunnen omgaan in hun filmische vertalingen van het verleden61.

59 Mailchimp, ‘Mailchimp: Marketing Automation - Sell More Stuff’, MailChimp (zp s.d.) [, https://mailchimp.com/]. 60 Mailchimp, ‘Send Free Emails to Your Subscriber Lists - Mailchimp Pricing’, MailChimp (zp s.d.) [, https://mailchimp.com/pricing/entrepreneur/]. 61 Dammans, ‘Afro-Amerikaanse Slaven op het Witte Doek. Representatie van Zwarte Slavernij in de Amerikaanse Speelfilm’, 184.

218

Gesprekken tussen historici enerzijds en regisseurs, scenaristen en producenten anderzijds zouden een goede eerste stap in de richting zijn van een betere dialoog tussen visuele media en historici. Dit kan met officieuze ontmoetingen, maar evengoed ook door beide partijen een rol te geven in projecten van de ander. Zo kunnen historici advies geven aan film- en televisiemakers tijdens producties, maar kunnen ook de visuele meesters helpen in publiekshistorische projecten van historici, mediawetenschappers, scholen, musea enzovoort. Bij academisch onderzoek is multidisciplinariteit en samenwerking noodzakelijk, maar bij deze publiekshistorische aanpak ook.

Aanvullend kunnen de hierboven aangehaalde methodieken allemaal uitgewerkt worden specifiek voor film- en televisiemakers. Online documentatie en inventarissen, een website, een e- mailnieuwsbrief: het kan allemaal gesegmenteerd aangeboden worden. Door evenwel eerst een (persoonlijk) gesprek aan te gaan als televisiemaker en als historicus met de andere partij, kan het ontwikkelen van dergelijke materialen goed afgestemd worden op de bedoelde ontvanger. Zo kunnen reële noden tegemoet gekomen worden en zijn beiden zeker dat het geleverde werk niet zinloos was en dat het benut zal worden.

219

5.5 Besluit

Het is weinig waarschijnlijk dat academisch onderzoek in het algemeen en masterproeven in het bijzonder door een groot publiek gelezen worden – of zelfs door een publiek dat net buiten de inner circle staat. De wetten van academia zorgen hiervoor, waarbij de menswetenschappen ook nog eens bekampt worden met discours dat grossiert in termen als kostenefficiëntie, winstmaximalisatie, publicatiedruk, citaten en economische rendabiliteit. Vaak bevinden publieke relevantie van gevoerd onderzoek en aanwezigheid van onderzoekers in het maatschappelijke debat zich op het einde van het rijtje academische verplichtingen.

Geschiedenis als onderzoeksveld hoeft voor dergelijke trends niet te buigen, maar enige realiteitszin is wel nodig. Er bestaat nu immers een spagaat is tussen de enorme populariteit en onmiskenbare impact van historische televisieseries, en het beperkte onderzoekswerk dat er nog maar gevoerd is rond deze series. Miljoenen mensen wereldwijd kijken televisie, maar er is nog maar bitter weinig onderzoek naar hoe televisieseries het verleden verbeelden. Er dreigt een groot gat te ontstaan ontstaat tussen de academische kennis opgesloten in ivoren torens enerzijds, en de publieke beleving van geschiedenis via populaire media anderzijds.

Onderzoeksrelevantie kan gecreëerd worden door in interactie te treden met historische televisieseries door bijvoorbeeld televisiemakers te ondersteunen met kennis en advies, of door het televisiekijkend publiek inzichten en instrumenten aan te reiken om beeldtaal te decoderen en achterliggend discours te deconstrueren.

Gedegen onderzoek vraagt een brede en interdisciplinaire aanpak waarbij zowel kwalitatieve diepgravende analyses van individuele series gemaakt worden, en ook kwantitatieve verkenningen van contexten, productieomstandigheden en maatschappelijke factoren. Het individuele onderzoek rond historische films en televisieseries dat in deze masterproef is aangehaald, is daarom niet zozeer methodologisch of inhoudelijk ontoereikend, maar de impact en relevantie ervan staat of valt wel door het verder en breder onderzoeken van historische televisieseries in het geheel.

Hierin ligt dan ook de tekortkoming van deze masterproef, maar tegelijk ook haar sterkte. Zoals aangegeven is dit onderzoek absoluut niet ideaaltypisch naar de normen en aanbevelingen die hierboven worden gegeven.

Anderzijds ligt in het besef hiervan ook de sterkte. Zo is er weinig voorafgaand onderzoek verricht rond historische televisieseries, waardoor dat hier dan wel weer grondig is gedaan. De relatie tussen historicus en audiovisuele verbeeldingen van het verleden is besproken, de genredefinitie van historische films is scherpgesteld en bovenal: er is een poging gedaan om een herbruikbare definitie van historische televisieseries mee te geven.

220

Door eerst te kijken naar historische films en wat hen kenmerkt, kon het medium televisie met toch enig historisch referentiekader benaderd worden en kwamen de verschillen tussen historische films en televisieseries al snel tevoorschijn. De veranderingen in de productiecontext van televisie hebben ervoor gezorgd dat de verschillen in dramatische kwaliteit en scenografie veel minder uitgesproken zijn dan pakweg 30 jaar geleden, maar er zijn ontegensprekelijk bepalende kenmerken die historische televisieseries blijven onderscheiden van historische films. Onder meer serialiteit, de langere speelduur, het introduceren van nevenpersonages en de verregaande identificatie van de kijker met het vertoonde (historische) narratief zijn hierbij meegegeven.

Historische films en televisieseries zijn dus niet hetzelfde. Het lijkt dan ook interessant om verder onderzoek te voeren naar de eigenheid van historische televisieseries. Genredefinities zijn niet absoluut en zoals deze van historische televisieseries hier is ingezet, laat ze vooral aan kijkers en onderzoekers toe om series te classificeren en interpreteren. Genres geven echter ook vorm aan zichzelf, aan de series die binnen een genre begrepen worden en bijgevolg ook aan andere genres en series. Verder onderzoek naar historische televisieseries is dus een must.

Daarnaast kunnen vergelijkende onderzoeken wel tonen hoe historische televisieseries en films dezelfde geschiedenissen verbeelden en in welke mate ze hierin waarachtig zijn, of ontdekte verschillen al dan niet voortkomen uit hun respectievelijke productiecontexten, en wat elk hun impact is op de kijker en op maatschappelijk en historisch discours.

221

222

223

Hoofdstuk 6 Algemeen besluit

224

225

Deze masterproef startte met een heel duidelijke probleemstelling met betrekking tot het academisch onderzoek rond historische televisieseries en de moeilijkheid om een dergelijk onderzoek te voeren. Het ontbrak immers aan een heldere definitie van wat historische televisieseries zijn, aan een methodologisch framework en bijgevolg ook aan inzicht in hoe historische televisieseries omgaan met tijd. De probleemstelling is uiteengerafeld in enkele gerichte onderzoeksvragen die middels deze masterproef allemaal zijn beantwoord.

Zo is er een definitie voorgesteld van historische televisieseries. Er is geargumenteerd dat ze gehoorzamen aan dezelfde genredefinities als historische speelfilms, maar dan binnen televisie. Ze gedragen zich echter anders dan historische speelfilms omwille van de specificiteit van het medium televisie en de conventies die hierbinnen gelden. Een van de belangrijkste verschillen die hier beschreven zijn en ook aan bod kwamen in het casusonderzoek, is de langere speelduur en de mogelijkheid om langere en diepgaandere verhalen te vertellen die gespreid zijn over meerdere afleveringen.

Deze specifieke afbakening van historische televisieseries liet ook toe om extra categorieën/subgenres voor te stellen. Kostuumseries, cultuurhistorische televisieseries en historische documentaires zijn zo drie verwante genres, waarbij vooral de cultuurhistorische variant interessante pistes voor verder onderzoek belooft. De afbakening is meegenomen in een uitgebreide inventaris van historische televisieseries, die in bijlage van deze masterproef kan geraadpleegd worden.

Omdat verbeeldingen van geschiedenis onlosmakelijk samenhangen met notities van tijd, vroeger en verleden, is er middels een theoretisch verkennend kader een lijst opgesteld van filmische technieken die ingrijpen op tijd en tijdsbeleving. Het mag duidelijk zijn uit het casusonderzoek dat slcehts een deel van deze technieken wordt ingezet in de bestudeerde series, en dan nog vooral om het tempo van de serie bij te sturen. Er zijn geen bijzondere tijdsmanipulaties vastgesteld die de modernistische benadering van lineaire chronologische tijd hebben verstoord, noch is er iets anders geponeerd dan dat het verleden een afgesloten stuk chronologie is in een ver land.

Wat echter meermaals betoogd is binnen deze verhandeling, is dat onderzoek naar historische televisieseries niet mag stoppen hier. Er is nood aan verdergezet onderzoek dat zowel dieper ingaat op tijd, historiciteit, geschiedenis en historische televisieseries, alsook de brede contexten ervan opzoekt op terreinen als productie en maatschappelijke receptie van televisioneel discours. De veelheid aan mogelijkheden die is meegegeven in het vorige hoofdstuk getuigt hier dan ook van.

226

Ondanks de verdere onderzoeksmogelijkheden hoeft er echter niet gewacht te worden om iets te doen rond historische televisieseries. Er zijn meerdere mogelijkheden om op een publiekshistorische manier de verzamelde kennis terug te geven aan het publiek, en enkele van die mogelijkheden zijn zelfs al uitgewerkt – zoals de online inventaris van historische televisieseries.

Het besef dat er nog veel onderzoeksmogelijkheden zijn rond historische televisieseries, en dat deze masterproef zowel in vorm, inhoud als publiekshistorische vertaling hiertoe kan bijdragen, zorgde ervoor dat het schrijfproces tot de laatste dag stimulerend en motiverend was.

227

228

229

Bibliografie en bijlagen

230

231

Bronnen en bibliografie

Films, televisieseries en videofragmenten

Barillé, Albert, ‘Il était une fois ... l’homme’ (Frankrijk 1978), Frankrijk. barthesian, The Long Take: Goodfellas (zp s.d.).

———, The Odessa Steps and Its Descendants Redux (zp 2011).

Bowie, Geoff, The Universal Clock - The Resistance of Peter Watkins (zp 2001).

CineFix, 12 Best Long Takes in Film History (zp 2014).

Cochran, Robert, en Joel Surnow, ‘24’ (zp 2001).

Croft, David, en Charles Lloyd, ‘ ’Allo ’Allo!’ (zp 1982).

Decoin, Didier, en Charles Gallo, ‘Napoleon’s Death - YouTube fragment’ (zp 2002).

Eisenstein, Sergei, BATTLESHIP POTEMKIN: The Complete Odessa Steps Sequence (zp 1925).

Foster, Jeff, John Adams FX sequence - CafeFX. Green Screen Handbook: Real-World Production Techniques Aanvullend beeldmateriaal (Londen 2014).

Hanks, Tom, en Steven Spielberg, ‘Band of Brothers’ (zp 2001).

———, ‘Band of Brothers E09 Why We Fight - YouTube fragment’ (zp 2001).

Hirschbiegel, Oliver, Der Untergang (zp 2004).

Hooper, Tom, ‘John Adams’ (zp 2008).

———, John Adams and King George III - YouTube fragment (zp 2008).

Ki-duk, Kim, Spring, Summer, Fall, Winter ... and Spring (zp 2003).

‘Million Dollar American Princesses’, (zp 2015).

Parker, Trey, en Matt Stone, ‘Member Chewbecca Again? - South Park’ (Verenigde Staten van Amerika 2017), Verenigde Staten van Amerika.

———, ‘South Park’ (Verenigde Staten van Amerika 1997), Verenigde Staten van Amerika.

‘Rome’, (zp 2005).

Scoma, Joey, Cuts & Transitions 101. RocketJump Film School (zp 2016).

232

Simoneau, Yves, ‘Napoléon’ (zp 2002).

Stallone, Sylvester, Inspiration - Rocky IV Training Montage - YouTube fragment (zp 1985).

———, Rocky IV (zp 1985).

The Film Theorists, Why Movies are Two Hours and Early Editing Techniques - Frame By Frame. Frame By Frame (zp 2015).

Tran, Lisa, Film techniques for students. Lisa’s Study Guides (zp 2016).

‘Unsere Mütter, unsere Väter’, (zp 2013).

Wise, Herberg, ‘I, Claudius’ (zp 1976).

———, ‘I, Claudius - Ep. 8 - Zeus, by Jove! - YouTube fragment’ (zp 1976).

Boeken en hoofdstukken uit boeken

Ames, Melissa, Time in Television Narrative: Exploring Temporality in Twenty-First-Century Programming (zp 2012).

Andrew, Dudley, Concepts in film theory (Oxford, New York 1984).

Bell, Erin, en Anne Gray, ed., Televising history : mediating the past in post-war Europe (New York 2010).

Bender, Thomas, A nation among nations : America’s place in world history (1st ed.; New York 2006).

Bevernage, Berber, ‘Narrating pasts for peace? A critical analysis of some recent initiatives of historical reconciliation through “historical dialogue” and “shared history”’, in: Stefan Helgesson en Jayne Svennungsson ed., The Ethos of History (zp In press).

Biltereyst, Daniël, Richard Maltby, en Philippe Meers, ‘Cinema, Audiences and Modernity. An introduction’, in: Cinema, Audiences and Modernity. New perspectives on European cinema history (New York 2012).

———, ed., Cinema, Audiences and Modernity. New perspectives on European cinema history (New York 2012).

Bordwell, David, Narration in the Fiction Film (Madison 1985).

Briggs, Ward, ‘Latin in the Movies and Rome’, in: Monica S. Cyrino ed., Rome, Season One: History Makes Television (Oxford 2008) 193–206.

Burgess, Jean E., Joshua B. Green, en John Hartley, ‘“Laughs and Legends” or the Furniture that Glows? Television as History’, in: Television truths (Malden 2008) 223–241.

Bushnell, Rebecca, ‘Time-Travel Films: Replaying Time, Choice, and Action’, in: Tragic Time in Drama, Film, and Videogames. The Future in the Instant (Londen 2016) 47–64.

233

———, Tragic Time in Drama, Film, and Videogames. The Future in the Instant (Londen 2016).

Casey, Bernadette e.a., ed., Television Studies. The Key Concepts (2de druk; Oxfon, New York 2008).

Chapman, James, Film and history (Basingstroke 2013).

Cooke, Lez, Style in British Television Drama. Palgrave Close Readings in Film and Television (Londen, New York 2013).

Crisell, Andrew, A study of modern television : thinking inside the box (Houndmills 2006).

Cyrino, Monica S., ed., Rome, Season One: History Makes Television (Oxford 2008).

Dancyger, Ken, The Technique of Film and Video Editing. History, Theory, and Practice (5de druk; Burlington, Oxford 2011).

De Wever, Bruno, ‘Prologue: Historical Film as Palimpsest’, in: Leen Engelen en Roel Vande Winkel ed., Perspectives on European Film and History (Gent 2007) 279.

De Wever, Bruno, en Roel Vande Winkel, ‘Sterke verhalen en foute uitvindingen. De historische speelfilm als geschiedenisfabriek’, in: Stalpaert Christel Biltereyst Daniël ed., Filmsporen: Opstellen over film, verleden en geheugen (Gent 2007).

Dwyer, Philip G., Napoleon and Europe (New York 2001).

Edgar-Hunt, Robert, John Marland, en Steven Rawle, The Language of Film. The Basics of Film-Making (Lausanne 2010).

Emsley, Clive, Napoleon: conquest, reform and reorganisation (zp 2003).

Engelen, Leen, ‘No Way to do History? Towards an Intertextual Model for the Analysis of Historical Films’, in: Leen Engelen en Roel Vande Winkel ed., Perspectives on European Flm and History (Gent 2007).

Engelen, Leen, en Roel Vande Winkel, ed., Perspectives on European Film and History (Gent 2007).

Fabian, Johannes, Time and the other : how anthropology makes its object (New York 2014).

Fledelius, Karsten, ‘Fields and Strategies of Historical Film Analysis’, in: Karsten Fledelius en K.R.M. Short ed., History and Film: Methodology, Research, Education (Kopenhagen 1980) 53–80.

Foster, Jeff, The Green Screen Handbook: Real-World Production Techniques (Londen 2014).

Foucault, Michel, The Archaeology of Knowledge (New York 1972).

Grindon, Leger, Shadows on the Past: Studies in the Historical Fiction Film (Phildelphia 1994). de Groot, Jerome, Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture (London, New York 2009).

Hartley, John, Television truths (Malden 2008).

234

———, ‘Television Truths. Argumentation of TV’, in: Television truths (Malden 2008) 1–13.

Hartog, François, Régimes d’historicité : présentisme et expérience du temps (Parijs 2003).

Hesling, Willem, Billy Wilder: tussen Weimar en Hollywood (Leuven 1991).

Holdsworth, Amy, Television, Memory and Nostalgia. Palgrave Macmillan Memory Studies (Hampshire, New York 2011).

Houben, Henri e.a., BeeldVoorbeeld een theoretische en praktische handleiding over beelden filmtaal (Hasselt 1999). van Kempen, Johan, Geschreven op het scherm: een methode voor filmanalyse (Utrecht 1995).

King, Preston, ed., The History of Ideas. An Introduction to Method (Totowa 1983).

———, ‘Thinking Past a Problem’, in: Preston King ed., The History of Ideas. An Introduction to Method (Totowa 1983) 21–66.

Koselleck, Reinhart, Futures Past. On the Semantics of Historical Time (New York 1985).

Lavery, David, 1949- (viaf)24712340, Reading Deadwood : a western to swear by (zp 2006).

Lorenz, Chris, De constructie van het verleden. Een inleiding in de theorie van de geschiedenis (9de druk; Amsterdam 2008). de Man, Paul, ‘Literary History and Literary Modernity’, in: Blindness and Insight (Minneapolis 1983) 142–165.

Marx, Karl, De Achttiende Brumaire van Louis Bonaparte (Moskou 1852).

McCabe, Janet, ‘HBO aesthetics, quality television and Boardwalk Empire’, in: S. Peacock en J. Jacobs ed., Television Aesthetics and Style (New York 2013) 185–198.

McCullough, David, John Adams (New York 2002).

McDonald, Kevin, en Daniel Smith-Rowsey, The Netflix effect : technology and entertainment in the 21st century (New York 2016).

Miller, Toby, Television Studies. The Basics (New York 2010).

Millichap, Joseph, ‘Robert Penn Warren, David Milch, and the Literary Contexts of Deadwood’, in: Reading Deadwood: a western to swear by (Londen, New York 2006) 101–113.

Milnor, Kristina, ‘What I Learned as an Historical Consultant for Rome’, in: Monica S. Cyrino ed., Rome, Season One: History Makes Television (Oxford 2008) 42–48.

Mittell, Jason, ‘A cultural approach to television genre theory’, in: Hill Annette Allen Robert Clyde ed., The television studies reader (London, New York 2008) 629.

Moran, Albert, ‘The pie and the crust. Television program formats’, in: Robert Clyde Allen en Annette Hill ed., The television studies reader (London, New York 2008) 629.

235

Nichols, Bill, Ideology and the image: social representation in the cinema and other media (Bloomington 1981).

Niemi, Robert, History in the Media. Film and Television (Santa Barbara, California 2006).

Norton, Marty Beth e.a., A people and a nation : a history of the United States. A: To 1877 (2de editie; Boston (Massachussets) 1986).

Osborne, Peter, The Politics of Time. Modernity and Avant-Garde (Londen, New York 1995).

O’Sullivan, Sean, ‘Old, New, Borrowed, Blue. Deadwood and Serial Fiction’, in: Reading Deadwood : a western to swear by (Londen, New York 2006) 115–129.

Palmer, R. R., Joel Colton, en Lloyd Kramer, A History of Europe in the Modern World (11de editie; Boston 2014).

Peacock, S., en J. Jacobs, ed., Television Aesthetics and Style (New York 2013).

Rigney, Ann, ‘History as Text: Narrative Theory and History’, in: N. Partner en S. Foot ed., The Sage Handbook of Historical Theory (London 2013) 183–201.

Rosenstone, Robert, History on Film/Film on History (Harlow 2006).

———, Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History (Cambridge en Londen 1995).

Rüsen, Jörn, ed., Western historical thinking: an intercultural debate (New York 2002).

Sikov, Ed, Film Studies - An Introduction. Film and Culture Series (New York 2010).

Sorlin, Pierre, ‘How To Look At An “Historical” Film’, in: M. Landy ed., The Historical Film. History and Memory in Media (New Brunswick 2001).

Tatum, W. Jeffrey, ‘Making History in Rome: Ancient vs. Modern Perspectives’, in: Monica S. Cyrino ed., Rome, Season One: History Makes Television (Oxford 2008) 29–41.

Tee, Ernie, ‘Television and documentary’, in: Hesling Willem De Greef Willem ed., Image, reality, spectator: essays on documentary film and television (Leuven 1989) 211.

Toplin, R. B., Reel History. In Defense of Hollywood (Kansas 2002).

Toplin, Robert Brent, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past (Urbana-Champaign 1996).

Van Holthoorn, Frederic L., ‘The Disappointment of John Adams, Founding Father’, in: Federalism, citizenship, and collective identities in U.S. history (Amsterdam 2000) 43–52.

Van Minnen, Cornelis Abraham, en Sylvia M Hilton, Federalism, citizenship, and collective identities in U.S. history (Amsterdam 2000).

Veyrat-Masson, Isabelle, ‘Staging Historical Leaders on French Television. The Example of Napoleon Bonaparte.’, in: Erin Bell en Anne Gray ed., Televising history: mediating the past in post-war Europe (New York 2010) 95–106.

Villarejo, Amy, Film Studies - The Basics (Oxon 2007).

236

Wickham, Phil, Understanding Television Texts (Londen 2007).

Wright, Jr., David C., en Austin, ed., Space and Time. Essays on Visions of History in Science Fiction and Fantasy Television (Jefferson, Londen 2010).

Zielinski, Siegfried, Audiovisions. Cinema and television as entr’actes in history. Film Culture in Transition (Amsterdam University Press 1999).

Zinn, Howard, A people’s history of the United States : 1492-present. Harper Perennial modern classics (Reissued; New York 2005).

Artikels

Armstrong, Paul, en Janes Coles, ‘Repackaging the Past: Commodification, Consumerism and the Study of History’, Convergence 41 (2008) 63–76.

Barthes, Roland, ‘En sortant du cinéma’, Communications. Psychanalyse et cinéma 23 (1975) 104–107 .

Bevernage, Berber, ‘“Always historicize”: over de ethische en politieke implicaties van een “historische” houding in de context van waarheids- en historische commissies’, Groniek historisch Tijdschrift (2013) 17–36.

———, ‘Philosophy of history, from social criticism to philosophy of science and back again’, Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis (2013).

Bevernage, Berber, en Chris Lorenz, ‘Breaking up Time. Negotiating the Borders between Present, Past and Future’, Storia della Storiografia 63 (2013) 19.

Classen, Christoph, ‘Balanced Truth: Steven Spielberg’s Schindler’s List among History, Memory, and Popular Culture’, History and Theory, Theme Issue 47 (2009) 26.

De Baets, Antoon, ‘Grandeur van de historiografie’, Tijdschrift voor Geschiedenis 120 (2007) 4.

Deroide, Ioanis, ‘Les séries historiques entre la fiction et le réel : quand les scénaristes rivalisent avec les historiens’, TV/Series (online) 1 (2012) .

Ehrlich, Matthew C., ‘Facts, truth and bad journalists in the movies’, Journalism 7 (2006) 501–519.

Elliott, Andrew B. R., ‘Rewriting European History: National And Transnational Identities In Rome.’, Historical Journal of Film, Radio & Television 33 (2013) 576–593.

Elsaesser, Thomas, ‘The New Film History as Media Archaeology’, Cinémas : Revue d’Études cinématographiques / Cinémas : Journal of Film Studies 14 (2004) 75–117 .

Engelen, Leen, ‘Back to the Future, Ahead to the Past. Film and History: a Status Quastionis’, Rethinking History 4 (2007) 555–563.

237

Godet, Aurélie, ‘“The West Wing with Wigs” ? Politics and History in HBO’s John Adams’, TV/Series (online) 1 (2012) .

Gray, Edward, ‘We Have Seen the Enemy and It Is Not David McCullough’, Historically Speaking 10 (2009) 6–9 .

Hesling, Willem, ‘Het verleden als verhaal. De narratieve structuur van historische films’, Communicatie: Tijdschrift voor Massamedia en Cultuur 29 (2000) 2–20.

Hunt, Lynn, ‘Against Presentism’, Perspectives on History (2002).

Kienast, Dietmar (Neu-Esting), ‘Augustus’ (2006).

Knudsen, Tim, en Bo Rothstein, ‘State Building in Scandinavia’, Comparative Politics 26 (1994) 203–220 . de Leeuw, Sonja, ‘European Television History Online: History And Challenges’, Making Sense of Digital Sources. VIEW - Journal of European Television History and Culture Vol 1 (2012).

Legg, Stephen, ‘Memory and nostalgia’, Cultural Geographies (2004) 11.

Nørlund Christensen, Asger, ‘Professional seamen: A strategic resource during the Scanian War, 1675-1679’, International Journal of Maritime History 27 (2015) 192–207 .

Osborne, Peter, ‘Modernity is a Qualitative, Not a Chronological, Category’, New Left Review 1 (1992) 65–84.

Phillpott, Matt, ‘Presenting History: Past and Present’, Reviews in History (2012) 5.

Piper, Helen, ‘Review: Amy Holdsworth, Television, Memory and Nostalgia (Palgrave Macmillan Memory Studies). Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011, 173 pp.’, Screen 53 (2012).

Ribbens, Kees, ‘Strijdtonelen. De Tweede Wereldoorlog in de populaire historische cultuur’, Rede - In verkorte vorm uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van bijzonder hoogleraar Populaire Historische Cultuur en Oorlog aan de Erasmus School of History, Culture and Communication van de Erasmus Universiteit Rotterdam op vrijdag 25 oktober 2013 (2013) 26.

Semmel, Stuart, ‘Napoleon. Directed, produced, and written by David Grubin (...) and Napoléon. Directed by Yves Simoneau (...)’, The American Historical Review 108 (2003) 1572–1573 .

Toplin, R. B., ‘Cinematic History: A Defense of Hollywood’, National Forum 2 (2001) 11–15.

Van de Putte, Bart, en P Svensson, ‘Measuring social structure in a rural context Applying the SOCPO scheme to Scania, Sweden (17(th)-20(th) century)’, (2010) BELGISCH TIJDSCHRIFT VOOR NIEUWSTE GESCHIEDENIS-REVUE BELGE D HISTOIRE CONTEMPORAINE (2010).

Vande Winkel, Roel, en Bruno De Wever, ‘Biofilm of biofictie’, Muziek en Woord (Brussel) 31 (2005) 19.

Vidal Villasur, Belén, ‘Classic adaptations, modern reinventions: reading the image in the contemporary literary film’, Screen 1 (2002) 5–18.

238

Wagemans, Manuel, en Bruno De Wever 1960- (viaf)19900528 promotor, ‘Beeldig patriottisme of bloederige waarschuwing? De continuïteit of de breuk in twee filmische representaties van D-Day. The Longest Day (1962) en Saving Private Ryan (1998)’ (2002).

Waldstreicher, David, ‘Founders Chic As Culture War’, Radical History Review 84 (2002) 185–194.

Warner, Kate, ‘Talking about theory of history in television dramas’, Continuum 23 (2009) 723–734 .

Werbrouck, Stefaan, ‘De 60 beste tv-series aller tijden’, Knack Focus (zp 2013).

White, Hayden, ‘Historiography and Historiopothy’, The American Historical Review 5 (1988) 1193–1199.

Will, Wolfgang, en Jörg Rüpke, ‘Caesar’, Brill’s New Pauly (2006).

Masterscripties, doctoraten en verhandelingen

Aelbrecht, Wim, ‘Veranderend televisiekijken bij Vlaamse jongeren door de komst van OTT (in casu: Netflix)’ (zp 2015).

Cook, Camila Isabel, ‘Netflix: A Stepping Stone in the Evolution of Television’ (St Petersburg Florida 2014).

Dammans, Evie, ‘Afro-Amerikaanse Slaven op het Witte Doek. Representatie van Zwarte Slavernij in de Amerikaanse Speelfilm’ (Gent 2007).

De Reu, Thomas, ‘Het verzet als drama. Beeldvorming over het verzet tijdens de Tweede Wereldoorlog in de historische speelfilm’ (Gent 2009).

Denorme, Roos, ‘Speelfilm als historische bron. Case studie: “Evita”’ (Gent 2002).

Doesselaere, Jutta, ‘Neflix killed the VOD star? Kwantitatief onderzoek naar substitutie tussen een over the top videostreamingdienst en video on demand diensten van Vlaamse tv-operatoren’ ( Masterproef Gent 2016).

Gotting, Catherine, ‘Yankee Doodle on the silver screen. De Amerikaanse Revolutie in de mainstream Hollywood film’ (Gent 2005).

Hesling, Willem, ‘Retorica en film : een onderzoek naar de structuur en functie van klassieke overtuigingsstrategiën in fictionele, audiovisuele teksten’ (Leuven 1984).

Hueting, Laurens, ‘Europa kijkt vooruit: de films van het Marshall Plan’ (Gent 2008).

Lacroix, Ann, ‘Et le Soleil fut ... Analyse van de voorstelling van Lodewijk XIV in drie historische speelfims’ (Gent 2009).

Lambrecht, Caroline, ‘Een beetje anders. De historiek en receptie van de lesbische film in België in de periodes 1930 t.e.m. de jaren ’70’ ( Licentiaatsverhandeling Gent 2004).

239

Lannoy, Robby, ‘Groen geweld. Representatie van de Ierse onafhankelijkheids- en burgeroorlog in de historische speelfilm’ (Gent 2008).

Mels, Bart, ‘Pearl Harbor door de lens van Hollywood. Een nieuwe analyse van twee langspeelfilms.’ (Gent 2003).

Parotte, Jeffrey M., ‘History and Memory in Gettysburg’ ( Verhandeling binnen de opleiding “Media Studies”, nummer 6 Syracuse 2012).

Roland Micklethwait, Guy, ‘Models Of Time Travel. A Comparative Study Using Films’ ( Doctoraatsverhandeling in de Filosofie Canberra 2012).

Van Caimere, Wout, ‘De Morozaak. De representatie van het extreemlinkse terrorisme in Italië in de historische speelfilm.’ (Gent 2008).

Van Geyte, Siggi, ‘De Heydrichaffaire in beeld gebracht: een case-study naar de historische roman “Seven Men At Daybreak” en de historische film “Operation Daybreak”.’ (Gent 2009).

Van Kerckhove, Stijn, ‘Inhoudsanalyse van de televisie-uitzendingen van de Socialistische Omroep tijdens de jaren tachtig’ (Gent 2003).

Vancoillie, Stephanie, ‘De beeldvorming over de Rote Armee Fraktion in de historische speelfilm, 1978-2008’ (Gent 2010).

Vande Winkel, Joost, ‘De Cuba-crisis in The Missiles of October en Thirteen Days. Een case-study naar de waarde van fictiefilms als historische bron.’ (Gent 2003).

Vanseveren, Jonas, ‘Kongo 1959-1960: een bewegend beeld. Beeldvorming over Belgisch-Kongo: een analyse van berichtgeving in het televisiejournaal’ (Gent 2002).

Verdonck, Evelien, ‘Band of Brothers: historische fictie?’ (Gent 2011).

Wauters, Frisine, ‘From Serial Novel to Television Series: The Victorian Novel, Serialization and Adaptation’ ( Masterproef Gent 2014).

Kranten en tijdschriften

Hohenadel, Kristin, ‘TELEVISION/RADIO; Learning How the Private Ryans Felt and Fought’, The New York Times (zp 17 december 2000).

Holland, Luke, ‘True Detective and the greatest long tracking shots on TV’, The Guardian (zp 17 maart 2014), sectie Television & radio.

Werbrouck, Stefaan, ‘De 60 beste tv-series aller tijden’, Knack Focus (zp 2013).

240

Presentaties

Bevernage, Berber, ‘De Notie “Vooruitgang” in het Westers Historisch Denken’ ( Les gegeven binnen het opleidingsonderdeel “Theoretische geschiedenis”, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Universiteit Gent Gent, Universiteit Gent 2016), Gent, Universiteit Gent.

De Wever, Bruno, ‘Geschiedenis van de moderne en hedendaagse tijd - Hoofdstuk 9, de Franse Revolutie’ (gepresenteerd bij Hoorcollege eerste bachelor geschiedenis Gent, Universiteit Gent 2017), Gent, Universiteit Gent.

———, ‘Geschiedenis van de moderne en hedendaagse tijd - Hoofdstuk 10, Het Napoleontische Europa’ (gepresenteerd bij Hoorcollege eerste bachelor geschiedenis Gent, Universiteit Gent 2017), Gent, Universiteit Gent.

———, ‘Geschiedenis van de moderne en hedendaagse tijd - Inleiding’ (gepresenteerd bij Hoorcollege eerste bachelor geschiedenis Gent, Universiteit Gent 2017), Gent, Universiteit Gent.

Leuridan, Lieselot, ‘Film en Geschiedenis | Les 1: Inleiding’ (zp s.d.).

Mediacultuur1, ‘Les 01-beeldtaal-cameratechniek’ (zp 09:14:04 UTC).

———, ‘Presentatie camerastandpunten/technieken’ (zp 09:26:57 UTC).

Zuiderhoek, Andries, ‘Geschiedenis van de Klassieke Oudheid: de Romeinse Republiek’ (gepresenteerd bij Hoorcollege “Geschiedenis van de Klassieke Oudheid”, Universiteit Gent Gent 2017), Gent.

———, ‘Geschiedenis van de Klassieke Oudheid: inleiding’ (gepresenteerd bij Hoorcollege “Geschiedenis van de Klassieke Oudheid”, Universiteit Gent Gent 2017), Gent.

Blogberichten en websites

Adams, Erik e.a., ‘Beyond True Detective: 17 TV long takes worth your attention’ (zp 2014) [, http://www.avclub.com/article/beyond-true-detective-17-tv-long-shots-worth-your--201182].

Analist.be, ‘Aandeel Kinepolis Group, sectorvergelijking, sectoromzet’ (zp s.d.) [, http://www.analist.be/aandeel/sectorvergelijking/514-kinepolis-group].

Bordwell, David, ‘Blog: observations on film art’, Observations on film art (zp 2017) [, http://www.davidbordwell.net/blog/2017/05/17/wayward-ways-and-roads-not-taken/].

———, ‘Watching movies very, very slowly’, Observations on film art (zp 2007) [, http://www.davidbordwell.net/blog/2007/07/22/watching-movies-very-very-slowly/].

241

Callewaert, Rosemie, ‘Storydesign, een masterclass bij Robert McKee’, iStoire Services (zp 2016) [, http://istoireservices.be/storydesign-een-masterclass-bij-robert-mckee/].

Cambridge Core, ‘Cambridge Handbooks - Content Listing’ (zp s.d.) [, /core/what-we- publish/books/listing?q=handbook&searchWithinIds=0C5182F27A492FDC81EDF8D3C53266B5].

Database, IMDB - The Internet Movie, ‘History TV Series / TV Mini-Series’ (zp 2016) [, http://www.imdb.com/search/title?genres=history&title_type=tv_series,mini_series&view=simple].

David, Jacques-Louis, ‘The Coronation of Napoleon - Wikimedia Commons’ (zp 1806) [, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon.jpg].

Dickey, Josh, ‘All 23 times “Deadpool” gleefully smashed the 4th wall’, Mashable (zp 2016) [, http://mashable.com/2016/02/16/deadpool-4th-wall-breaks/].

‘Film en Geschiedenis’, (zp s.d.) [, http://www.film-en-geschiedenis.ugent.be/].

Fox, Craig, ‘Video Essays Channel List’, Google Docs (zp s.d.) [, https://docs.google.com/spreadsheets/u/1/d/1D4fvo07PsRxVhAFN4s9k3I803qGpr7AoO8fBac_cHEY/edit?usp =embed_facebook].

Ghent University, ‘Ghent University Academic Bibliography’ (zp s.d.) [, https://biblio.ugent.be/].

Gilbert, Geran, ‘Boring, mundane television? Slow television - the latest Nordic trend’, The Independent (zp 2014) [, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/features/slow-television-chess-trains-and- knitting-9122367.html].

Hardy, Robert, ‘Temporal decompression - No Film School’, This Simple Editing Technique Will Make Your Scenes More Dramatic & Powerful (zp 2015) [, http://nofilmschool.com/2015/06/simple-editing-technique-will-make- your-scenes-more-dramatic-powerful].

Herrera-Keehn, Marisa, ‘5 Film Techniques You Can Learn From Andrei Tarkovsky Right Now’, StudioBinder (zp 2016) [, https://www.studiobinder.com/blog/5-film-techniques-you-can-learn-from-andrei-tarkovsky-right- now/].

History, U. S. Senate, ‘George Washington was sworn in as POTUS on the #Senate Chamber balcony in Federal Hall #OTD in 1789 http://bit.ly/2oz7SwX pic.twitter.com/8Kq8Uc1frm’, @web (zp 2017) [, https://twitter.com/i/web/status/858712557955297286].

IMDB, ‘Band of Brothers - Episode List’ (zp s.d.) [, http://www.imdb.com/title/tt0185906/episodes]. ivnieuwe, ‘Immediate Deposit, Optional open Access mandaat — Intranet — Universiteit Gent’ (zp s.d.) [, https://www.ugent.be/intranet/nl/op-het-werk/bibliotheek/biblio-info/id-oa-mandaat.htm].

Jones, Sigrid, ‘How to teach Narrative: Television Narrative’, TV Narrative (zp 2006) [, http://www.medienabc.org/page5/page23/page29/page29.html].

JRibaX, ‘Cinecittà - Calendar - Wikimedia Commons’ (zp 2011) [, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cinecitt%C3%A0_-_Calendar.jpg].

Kiang, Jessica, ‘Ranking The 20 Greatest, Most Celebrated Long Takes’, IndieWire (zp 2014) [, http://www.indiewire.com/2014/03/ranking-the-20-greatest-most-celebrated-long-takes-87699/].

242

Kinepolis, ‘Obscure Night’, Kinepolis België (zp s.d.) [, https://kinepolis.be/nl/events/obscure-night].

———, ‘Opera in de Cinema’, Kinepolis België (zp s.d.) [, https://kinepolis.be/nl/opera-in-de-cinema].

Leuridan, Lieselot, ‘Film en Geschiedenis | Colofon’ (zp s.d.) [, http://www.film-en- geschiedenis.ugent.be/index.php?m=default&a=colofon].

———, ‘Film en Geschiedenis | Les 3: Filmanalyse: de narratieve laag - Onze bevindingen’ (zp s.d.) [, http://www.film-en-geschiedenis.ugent.be/index.php?m=default&a=les.view&id=3].

———, ‘Film en Geschiedenis | Les 6: De kritieken bekritiseerd’ (zp s.d.) [, http://www.film-en- geschiedenis.ugent.be/index.php?m=default&a=les.view&id=6].

———, ‘Film en Geschiedenis | Les 7: Kritische beoordeling van historische speelfilms’ (zp s.d.) [, http://www.film-en-geschiedenis.ugent.be/index.php?m=default&a=les.view&id=7].

———, ‘Film en Geschiedenis | Overzicht filmbesprekingen’ (zp s.d.) [, http://www.film-en- geschiedenis.ugent.be/index.php?m=default&a=film.overview].

Mailchimp, ‘Mailchimp: Marketing Automation - Sell More Stuff’, MailChimp (zp s.d.) [, https://mailchimp.com/].

———, ‘Send Free Emails to Your Subscriber Lists - Mailchimp Pricing’, MailChimp (zp s.d.) [, https://mailchimp.com/pricing/entrepreneur/].

NRK, ‘Slow TV’, NRK (zp 2014) [, https://www.nrk.no/presse/slow-tv-1.12057032]. s.n., ‘40 Historical TV Shows’, Rotten Tomatoes (zp 2014) [, https://www.rottentomatoes.com/gallery/40- historical-tv-shows/editorial-10263595/].

———, ‘Archief TV’, Cutting Edge (zp 2016) [, http://www.cuttingedge.be/radio-en- tv/archief/TV?zoeken=&sort_by=field_review_rating_value&sort_order=DESC].

———, ‘Are you an author?’, Open Access Belgium (zp 2012) [, https://openaccess.be/are-you/for-authors/].

———, ‘Categorie:Vlaamse televisieserie’, Wikipedia (zp 2016) [, https://nl.wikipedia.org/wiki/Categorie:Vlaamse_televisieserie].

———, ‘Category:Historical television series’, Wikipedia (zp 2016) [, https://en.wikipedia.org/wiki/Category:Historical_television_series].

———, ‘DownloadHelper - Video download browser extension’ (zp s.d.) [, https://www.downloadhelper.net/].

———, ‘Ghent University Academic Bibliography’ (zp s.d.) [, https://biblio.ugent.be/pages/openaccessugent.html].

———, ‘Green Open Access’, Open Access Belgium (zp 2012) [, https://openaccess.be/open-access-through-self- archiving/].

———, ‘Handbook Collections | SAGE Publications Ltd’ (zp s.d.) [, https://uk.sagepub.com/en- gb/eur/handbook-collections].

243

———, ‘Instituut voor Publieksgeschiedenis’ (zp s.d.) [, http://www.ipg.ugent.be/nl].

———, ‘Marco Polo | Officiële Netflix-site’ (zp s.d.) [, https://www.netflix.com/be/title/70305883].

———, ‘Million Dollar American Princesses’, Smithsonian Channel (zp s.d.) [, http://www.smithsonianchannel.com/shows/million-dollar-american-princesses/1003587].

———, ‘Over het IPG | Instituut voor Publieksgeschiedenis’ (zp s.d.) [, http://www.ipg.ugent.be/nl/ipg].

———, ‘Overzicht van het lopend onderzoek | BVNG’ (zp s.d.) [, http://www.contemporanea.be/nl/content/overzicht-van-het-lopend-onderzoek].

———, ‘Oxford Handbooks - Scholarly Research Reviews’ (zp s.d.) [, http://www.oxfordhandbooks.com/].

———, ‘“Rome” (2005) - FAQ’ (zp s.d.) [, http://www.imdb.com/title/tt0384766/faq?ref_=tt_faq_1#.2.1.4].

———, ‘Scripties | Instituut voor Publieksgeschiedenis’ (zp s.d.) [, http://www.ipg.ugent.be/nl/content/scripties].

———, ‘Sphinx Cinema’ (zp s.d.) [, https://www.sphinx-cinema.be/].

———, ‘Studio Skoop’ (zp s.d.) [, http://www.studioskoop.be].

———, ‘The Best Historical Drama TV Shows’, Ranker (zp 2016) [, http://www.ranker.com/list/historical- drama-tv-shows-and-series/reference].

———, ‘The Crown | Officiële Netflix-site’ (zp s.d.) [, https://www.netflix.com/be/title/80025678].

———, ‘The Film Theorists’, Wikitubia (zp 2017) [, http://youtube.wikia.com/wiki/The_Film_Theorists].

———, ‘TV-Series’, Season1 (zp 2016) [, http://www.season1.be/tv-series/].

Sterner Lawson, Mary, ‘Preston King (b. 1936)’, New Georgia Encyclopedia (zp 2006) [, http://www.georgiaencyclopedia.org/articles/history-archaeology/preston-king-b-1936].

Trumbull, John, ‘Declaration of Independence (1819)’ (zp 1819) [, https://www.wikiwand.com/en/File:Declaration_of_Independence_(1819),_by_John_Trumbull.jpg].

Van der Maelen, Sander, ‘Contactformulier Inventaris historische televisieseries’, Google Docs (zp 2017) [, https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSeN5BJzeW1FZuw62qVDI9UEOEzcBy- LZK83kajVovjf9xXB8Q/viewform?usp=embed_facebook].

———, ‘Rondvraag op Facebook: “De beste historische televisiereeks die je ooit gezien hebt is ...”’ (zp 2016) [, https://www.facebook.com/sander.vandermaelen/posts/10154607286421873].

———, ‘Film theory. YouTube-playlist with insightful videos providing guidance and context to the theory and analysis of film - movies and television series’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfJQxQvb8lPbGRauIrvpy1rK].

———, ‘Intros historical television series. YouTube-playlist with intro sequences of historical television series’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfL07YDB3Mrds2c760-u3OEQ].

244

———, ‘John Adams - Historical television series. YouTube-playlist with video materials on the HBO-miniseries John Adams (2008) starring Paul Giamatti’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfKgK7EdKBa7GEtg-gY6USYN].

———, ‘Napoléon - Historical television series. YouTube-playlist with video materials on the miniseries Napoléon (2002) starring Christian Clavier’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfJBXcyXwoEXGzp0OGtCs_0N].

———, ‘Rome - Historical television series. YouTube-playlist with video materials on the TV series Rome (2006), season 1.’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfIjFSnIXXkfWOmRwYDxobW1].

———, ‘Trailers historical television series. YouTube-playlist with launch trailers and announcement commercials for historical television series.’ (zp 2017) [, https://www.youtube.com/playlist?list=PLM545wsq8GfK6JMqI6BBkN1SudoyIJOC_].

Overige documenten en bronnen

Bohn, Stephanie e.a., ‘Road to Revolution: How did Actions and Responses Lead to an Independent United States?’ (zp 2011).

Van der Maelen, Sander, ‘Inventaris historische televisiereeksen’ (zp 2017).

Van der Maelen, Sander, Hanne Roose, en Amélie Verfaillie, ‘Palmer, Colton, Cramer – A History of the Modern World. Samenvatting voor het vak “Geschiedenis van de moderne en hedendaagse tijd” gedoceerd door prof. dr. B. De Wever’ (zp 2007).

245

Shaka Zulu 1986 Nee 7,8 84 93

Chanakya 1990 Nee 9,2 215 Bijlage: inventaris historische televisieseries Son of the Morning Star 1991 Nee 7,5 172 Separate But Equal 1991 Nee 7,5 214 217 Kurtulus 1994 Nee 9 120 Historische televisieseries In Cold Blood 1996 Nee 6,3 175 199

1: Titel 2: Startjaar 3: Eindjaar Rough Riders 1997 Nee 7,5 107 130 4: Loopt nog? 5: IMDB score 6: IMDB positie obv aantal stemmen From the Earth to the Moon 1998 Nee 8,9 31 71 7: IMDB positie obv populariteit Joan of Arc 1999 Nee 6,7 45 110

Al-Zeer Salem 2000 Nee 9 242 220

1 2 3 4 5 6 7 Nuremberg 2000 Nee 7,4 46 114 Attila 2001 Nee 6,7 30 83 The Six Wives of Henry VIII 1970 Nee 8,5 140 147 Colditz 1972 1974 Nee 8,5 223 165 Band of Brothers 2001 2001 Nee 9,5 1 4 Napoléon 2002 7,4 60 187 Fall of Eagles 1974 Nee 169 Shackleton 2002 7,7 80 175 Edward the Seventh 1975 Nee 158 I, Claudius 1976 1976 Nee 9 25 60 Cambridge Spies 2003 7,7 110 133 Charles II: The Power & the Passion 2003 7,6 126 144 Kennedy 1983 Nee 8 241 227 Egypt 2005 8,4 212 143 Bodyline 1984 Nee 8,5 204 236 Elizabeth I 2005 8,1 42 101 George Washington 1984 Nee 195 Les rois maudits 2005 6,2 245 Anzacs 1985 Nee 8,1 208 198 Rome 2005 2007 8,8 5 14 Christopher Columbus 1985 Nee 7,7 222 The Virgin Queen 2005 7,8 85 82 Peter the Great 1986 Nee 8,1 224 223

246

Snapphanar 2006 5,4 146 Carlos, Rey Emperador 2015 2016 155

The Path to 9/11 2006 6,2 68 162 Kampen om tungtvannet 2015 8,1 53 72

Generation Kill 2008 2008 Nee Saints & Strangers 2015 7,2 179 98

John Adams 2008 8,6 15 40 Show Me a Hero 2015 8,2 36 56

1066 2009 6,7 185 212 The Astronaut Wives Club 2015 Nee 7,2

Mokhtarnameh 2010 2011 7,8 127 172 The Last Kingdom 2015 8,3 14 10

The Pacific 2010 8,3 7 23 Versailles 2015 7,8 62 9

The Pillars of the Earth 2010 8,1 13 33 Wolf Hall 2015 8,2 39 34

Borgia 2011 Henry VIII and His Six Wives 2016 184

Muhtesem Yüzyil 2011 2014 Nee 6,5 26 19 Medici: Masters of Florence 2016 5

The Kennedys 2011 7,7 38 81 The Crown 2016 7

Birdsong 2012 7,4 47 68 Victoria 2016 8,4 70 3

Farouk Omar 2012 9,2 93 168

Hatfields & McCoys 2012 8,1 16 48

Pablo Escobar: El Patrón del Mal 2012 8,7 94 28

Titanic: Blood and Steel 2012 7,3 108 97

The White Queen 2013 7,8 20 21

Unsere Mütter, unsere Väter 2013 8,5 19 44

Marco Polo 2014 8,1 11 8

New Worlds 2014 6,4 157 90

Yedi güzel adam 2014 8 173

1864 2015

247

Cultuurhistorische reeksen Marco Polo 1982 7,9 151

The Blue and the Gray 1982 7,6 129 151

By the Sword Divided 1983 246 1: Titel 2: Startjaar 3: Eindjaar 4: Loopt nog? 5: IMDB score 6: IMDB positie obv aantal stemmen The Far Pavilions 1984 7,1 203 233

7: IMDB positie obv populariteit The Jewel in the Crown 1984 8,5 105 100

The Last Days of Pompeii 1984 210

North and South 1985 8,1 33 52 1 2 3 4 5 6 7 North and South, Book II 1986 8,1 57 102 The Untouchables 1959 1963 Nee Gardemariny, vperyod! 1988 7,8 156 Daniel Boone 1964 1970 7,6 134 49 Hezardastan 1988 8,8 190 Floris 1969 8,1 227 The Murder of Mary Phagan 1988 7,4 209 Semnadtsat mgnoveniy vesny 1973 9 72 235 A Tale of Two Cities 1989 243 Poldark 1975 8,5 174 30 Clarissa 1991 7,3 228 Roots 1977 8,5 24 43 The Untouchables 1993 Against the Wind 1978 8,3 194 183 Heaven & Hell: North & South, Book III 1994 6 103 137 Enemy at the Door 1978 1980 241 Middlemarch 1994 7,7 96 96 Dick Turpin 1979 1982 186 Rurôni Kenshin -Meiji kenkaku romantan 1996 1998 8,6 23 86 Roots: The Next Generations 1979 7,8 92 135 Hornblower 1999 2003 Nee D'Artanyan i tri mushketyora 1979 8,2 82 Aristocrats 1999 Nee 7,5 137 167 Tinker, Tailor, Soldier, Spy 1979 1979 Nee 8,7 Edderkoppen 2000 Nee 7,8 210 Berlin Alexanderplatz 1980 1980 Nee Les misérables 2000 7,7 56 128 Shogun 1980 8,1 29 64 Daniel Deronda 2002 7,4 59 92 La certosa di Parma 1982 179

248

Dae Jang-geum 2003 2004 8,6 89 Treme 2010 2014 Nee

Elisa di Rivombrosa 2003 7,8 205 226 Sungkyunkwan Scandal 2010 8 216

Krøniken 2004 7,1 145 95 Spartacus: Blood and Sand 2010 2013 8,6 3 6

Deadwood 2004 2006 8,7 8 13 Isabel 2011 2014 8,3 139 77

Empire 2005 6,5 112 116 Pan Am 2011 2012 6,9 18 35

Into the West 2005 8,1 40 63 The Borgias 2011 2012 7,9 12 25

Hatirla Sevgili 2006 7,7 86 Zhen Huan Zhuan 2011 8,5 188 131

Kirik kanatlar 2006 8,2 236 Spartacus: Gods of the Arena 2011 8,6 6 27

Elveda Rumeli 2007 7,8 195 Haereul poomeun dal 2012 8,2 193 142

The Company 2007 7,9 50 115 Shinui 2012 8,3 141 146

The Tudors 2007 2010 8,1 10 12 Call The Midwife 2012

Conta-me Como Foi 2007 8,8 198 World Without End 2012 2012 Nee 7 37 53

War and Peace 2007 7,3 104 89 Bomb Girls 2012

Dar Cheshm-e Baad 2008 8 230 Albert II 2013 2013 Nee

The Devil's Whore 2008 7,2 90 104 Masters of Sex 2013 Ja 8

Iljimae 2008 174 Os Filhos do Rock 2013 8,3 244

Deadliest Warrior 2009 7,7 71 150 Reign 2013 Ja

Seonduk yeowang 2009 8,9 221 216 The Americans 2013 Ja 8,3

Ghahveye Talkh 2010 7,2 114 El tiempo entre costuras 2013 2014 8,5 99 58

Boardwalk Empire 2010 2014 8,6 4 11 Ki Hwanghoo 2013 8,6 246 134

Dong Yi 2010 8,2 213 242 Mahabharat 2013 8,7 91 189

San guo 2010 8,2 247 Da Vinci's Demons 2013 2015 8,1 9 18

249

Peaky Blinders 2013 Muhtesem Yüzyil: Kösem 2015 6,7 155 74

Vikings 2013 8,6 2 1 To Appomattox 2015 112

Dirilis: Ertugrul 2014 8,9 54 59 Tut 2015 7,2 41 42

Filinta 2014 7,9 135 Deutschland 83 2015

In Vlaamse velden 2014 Poldark 2015 8,4 27 2

Jo-seon chong-jab-i 2014 213 Sons of Liberty 2015 7,6 65 65

Résistance 2014 208 Jamestown 2016 126

Tiflisi 2014 9,3 102 237 Roots 2016 7,8 51 22

Kurt Seyit ve Sura 2014 6,7 150 108 The American West 2016 7,2 237 66

The Great Fire 2014 122 The Collection 2016 16

Manhattan 2014 The Get Down 2016 Ja 8,5

Salem 2014 Underground 2016 7,9 74 31

The Knick 2014 Manyeo Bogam 2016 240

The Musketeers 2014 Mercy Street 2016 7,4 118 39

1992 2015 7,3 The White Slave 2016 67

Banished 2015 7,5 83 45 War & Peace 2016 8,2 28 17

The Book of Negroes 2015 7,8 122 75 Aquarius

The Dovekeepers 2015 5,6 180 84 I'll Fly Away

Vikings: Athelstan's Journal 2015 62 Liberty's Kids: Est 1776 7,9 159 139

Another Period 2015 7,2 67 36 Rawhide

Chakravartin Ashoka Samrat 2015 6,7 243 Seventeen Moments of Spring

Indian Summers 2015 7,1 73 15 The Hour

250

Historische documentaires The Death of Yugoslavia 1995 8,6 202 E! True Hollywood Story 1996 6,7 186 129 1: Titel 2: Startjaar 3: Eindjaar 4: Loopt nog? 5: IMDB score 6: IMDB positie obv aantal stemmen The West 1996 8,4 164 229 7: IMDB positie obv populariteit Titanic 1996 5,9 55 87

The Nazis: A Warning from History 1997 8,7 123

1 2 3 4 5 6 7 Liberty! The American Revolution 1997 206 Thomas Jefferson 1997 Nee 7,7 248 You Are There 1953 1971 211 History's Mysteries 1998 2011 245 National Geographic Specials 1965 222 Cold War 1998 Nee 8,6 201 Civilisation 1969 8,8 229 New York: A Documentary Film 1999 9,1 184 Persuasion 1971 197 A History of Britain 2000 Nee 8,4 197 The World at War 1973 9,2 22 41 Secrets of the Dead 2000 Nee 185 Meeting of Minds 1977 1981 230 Jazz 2001 8,5 116 193 Connections 1978 9,3 170 I Love the '80s 2002 8,7 113 Hollywood 1980 9,3 211 Commanding Heights: The Battle for the World Economy 2002 8,2 238 American Experience 1988 8,4 144 76 Carnivale 2003 Nee The Men Who Killed Kennedy 1988 8,6 235 Hitler: The Rise of Evil 2003 7,3 17 55 The Civil War 1990 9,3 35 51 I Love the '70s 2003 7,9 207 Homefront 1991 1993 9 154 120 The First World War 2003 8,7 153 Modern Marvels 1993 8,1 115 205 World War 1 in Colour 2003 8,2 232 Baseball 1994 9,2 69 177 Freedom: A History of Us 2003 138 Time Team 1994 8,4 171 105 Stalingrad 2003 8,3 192 Crusades 1995 8,3 249

251

I Love the '90s 2004 7,9 147 WWII in HD 2009 8,7 109

The Power of Nightmares: The Rise of the Politics of Fear 2004 9 61 124 Horrible Histories 2009 2016 8,9 79 73

Zero Hour 2004 166 Epic Rap Battles of History 2010 8,5 81 152

Auschwitz: The Nazis and the 'Final Solution' 2005 8,7 66 111 The Sinking of the Laconia 2010 7 168 181

Guns, Germs, and Steel 2005 7,6 152 234 Third Reich: The Rise & Fall 2010 8,5 182 196

Dogfights 2005 8,4 234 America: The Story of Us 2010 7,3 131 141

Engineering an Empire 2005 2007 8,2 239 Apocalypse - Hitler 2011 8,2 148 194

Lasermannen 2005 8 206 How the States Got Their Shapes 2011 2012 8,2 233

Simon Schama's Power of Art 2006 8,6 169 Prohibition 2011 8,2 117

Ancient Rome: The Rise and Fall of an Empire 2006 8,1 121 156 The Story of Film: An Odyssey 2011 8,4 64 127

Blackbeard 2006 5,7 136 161 America Unearthed 2012 5,7 167 123

Gangland 2007 8 181 125 Andrew Marr's History of the World 2012 8,3 163

Drunk History 2007 8,2 133 178 Mafia's Greatest Hits 2012 248

Yousuf e Payambar 2007 6,8 189 Mankind the Story of All of Us 2012 7,7 130

Cities of the Underworld 2007 8,1 200 204 Outlaw Empires 2012 214

The Story of India 2007 8,6 165 The Men Who Built America 2012 8,7 78 106

House of Saddam 2008 7,7 63 107 Black Ops 2012 201

Rome: Rise and Fall of an Empire 2008 163 The Sixties 2013 8,6 191 140

When We Left Earth: The NASA Missions 2008 8,8 106 207 Drunk History 2013 7,8 44 20

Unsung 2008 200 Superheroes: A Never-Ending Battle 2013 8,2 219

How the Earth Was Made 2009 8 218 The World Wars 2014 8 98 119

The National Parks: America's Best Idea 2009 8,6 142 228 37 Days 2014 8,2 149 157

252

Unsung Hollywood 2014 203

Conspiracy 2015 164

Food: Fact or Fiction? 2015 218

Gangland Undercover 2015 8,4 95 29

Hunting Hitler 2015 7,1 225 79

Secrets of Great British Castles 2015 160

Drunk History: UK 2015 109

The Seventies 2015 8,4 240 154

American Genius 2015 239

Million Dollar American Princesses 2015 238

Murder Maps 2015 99

The Making of the Mob: New York 2015 7,9 124 85

Timeless 2016

The Eighties 2016 121

1916: The Irish Rebellion 2016 225

Barbarians Rising 2016 8,1 166 37

Britain's Bloody Crown 2016 221

The Supersizers Go 8,9 231 209

253

Historische inspiratie en animatieseries The Blue and the Gray 1982 7,6 129 151 By the Sword Divided 1983 246 1: Titel 2: Startjaar 3: Eindjaar 4: Loopt nog? 5: IMDB score 6: IMDB positie obv aantal stemmen The Far Pavilions 1984 7,1 203 233 7: IMDB positie obv populariteit The Jewel in the Crown 1984 8,5 105 100

The Last Days of Pompeii 1984 210 North and South 1985 8,1 33 52 1 2 3 4 5 6 7 North and South, Book II 1986 8,1 57 102 The Untouchables 1959 1963 Nee Gardemariny, vperyod! 1988 7,8 156 Daniel Boone 1964 1970 7,6 134 49 Hezardastan 1988 8,8 190 Floris 1969 8,1 227 The Murder of Mary Phagan 1988 7,4 209 Semnadtsat mgnoveniy vesny 1973 9 72 235 A Tale of Two Cities 1989 243 Poldark 1975 8,5 174 30 Clarissa 1991 7,3 228 Roots 1977 8,5 24 43 The Untouchables 1993 Against the Wind 1978 8,3 194 183 Middlemarch 1994 7,7 96 96 Enemy at the Door 1978 1980 241 Heaven & Hell: North & South, Book III 1994 6 103 137 D'Artanyan i tri mushketyora 1979 8,2 82 Rurôni Kenshin -Meiji kenkaku romantan 1996 1998 8,6 23 86 Tinker, Tailor, Soldier, Spy 1979 1979 Nee 8,7 Hornblower 1999 2003 Nee Dick Turpin 1979 1982 186 Aristocrats 1999 Nee 7,5 137 167 Roots: The Next Generations 1979 7,8 92 135 Les misérables 2000 7,7 56 128 Berlin Alexanderplatz 1980 1980 Nee Edderkoppen 2000 Nee 7,8 210 Shogun 1980 8,1 29 64 Daniel Deronda 2002 7,4 59 92 La certosa di Parma 1982 179 Dae Jang-geum 2003 2004 8,6 89 Marco Polo 1982 7,9 151

254

Elisa di Rivombrosa 2003 7,8 205 226 Sungkyunkwan Scandal 2010 8 216

Krøniken 2004 7,1 145 95 Ghahveye Talkh 2010 7,2 114

Deadwood 2004 2006 8,7 8 13 Spartacus: Gods of the Arena 2011 8,6 6 27

Empire 2005 6,5 112 116 Isabel 2011 2014 8,3 139 77

Into the West 2005 8,1 40 63 Pan Am 2011 2012 6,9 18 35

Hatirla Sevgili 2006 7,7 86 The Borgias 2011 2012 7,9 12 25

Kirik kanatlar 2006 8,2 236 Zhen Huan Zhuan 2011 8,5 188 131

War and Peace 2007 7,3 104 89 Bomb Girls 2012

Elveda Rumeli 2007 7,8 195 Haereul poomeun dal 2012 8,2 193 142

The Company 2007 7,9 50 115 Shinui 2012 8,3 141 146

The Tudors 2007 2010 8,1 10 12 Call The Midwife 2012

Conta-me Como Foi 2007 8,8 198 World Without End 2012 2012 Nee 7 37 53

Iljimae 2008 174 Da Vinci's Demons 2013 2015 8,1 9 18

Dar Cheshm-e Baad 2008 8 230 Peaky Blinders 2013

The Devil's Whore 2008 7,2 90 104 Vikings 2013 8,6 2 1

Seonduk yeowang 2009 8,9 221 216 Albert II 2013 2013 Nee

Deadliest Warrior 2009 7,7 71 150 Masters of Sex 2013 Ja 8

Spartacus: Blood and Sand 2010 2013 8,6 3 6 Os Filhos do Rock 2013 8,3 244

Boardwalk Empire 2010 2014 8,6 4 11 Reign 2013 Ja

Dong Yi 2010 8,2 213 242 The Americans 2013 Ja 8,3

San guo 2010 8,2 247 El tiempo entre costuras 2013 2014 8,5 99 58

Treme 2010 2014 Nee Ki Hwanghoo 2013 8,6 246 134

255

Mahabharat 2013 8,7 91 189 Chakravartin Ashoka Samrat 2015 6,7 243

Manhattan 2014 Indian Summers 2015 7,1 73 15

Salem 2014 Muhtesem Yüzyil: Kösem 2015 6,7 155 74

The Knick 2014 To Appomattox 2015 112

The Musketeers 2014 Tut 2015 7,2 41 42

Dirilis: Ertugrul 2014 8,9 54 59 War & Peace 2016 8,2 28 17

Filinta 2014 7,9 135 Jamestown 2016 126

In Vlaamse velden 2014 Roots 2016 7,8 51 22

Jo-seon chong-jab-i 2014 213 The American West 2016 7,2 237 66

Résistance 2014 208 The Collection 2016 16

Tiflisi 2014 9,3 102 237 The Get Down 2016 Ja 8,5

Kurt Seyit ve Sura 2014 6,7 150 108 Underground 2016 7,9 74 31

The Great Fire 2014 122 Manyeo Bogam 2016 240

Deutschland 83 2015 Mercy Street 2016 7,4 118 39

Poldark 2015 8,4 27 2 The White Slave 2016 67

Sons of Liberty 2015 7,6 65 65 Il était une fois (Er was eens ...) 7,4 220

1992 2015 7,3 Il était une fois (Er was eens ...) 7,6 199

Banished 2015 7,5 83 45 Il était une fois (Er was eens ...) 7,6 196

The Book of Negroes 2015 7,8 122 75 Il était une fois (Er was eens ...) 8,1 75

The Dovekeepers 2015 5,6 180 84 Liberty's Kids: Est 1776 7,9 159 139

Vikings: Athelstan's Journal 2015 62 Aquarius

Another Period 2015 7,2 67 36 I'll Fly Away

256

Rawhide

Seventeen Moments of Spring

The Hour

257