Moda e identidad de género
Creación de una colección cápsula genderless
Alexandra Vinlove
Licenciatura en Diseño
Creación y expresión
Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes
Índice
Introducción ...... 4
Capítulo 1. Conceptos tradicionales de género en la moda ...... 10
1.1. Cambios radicales en la moda femenina ...... 11 1.2. Masculinidad tradicional en la moda ...... 15 1.3. Aspectos psicológicos de la moda ...... 18 1.4. Construcción del género en la vestimenta...... 22
Capítulo 2. Evolución del género en la moda ...... 26
2.1. Expresiones de género en la moda contemporánea ...... 27 2.1.1. La feminidad moderna ...... 28 2.1.2. La masculinidad moderna ...... 31 2.2. Androginia en la moda contemporánea ...... 35 2.3. Catalizadores del cambio ...... 36 2.4. Vestimenta genderless e inclusividad ...... 40 2.4.1. Figuras públicas representativas de género no binario ...... 42
Capítulo 3. Problemática de la categorización binaria del género en la moda ..... 46
3.1. Falta de representación diversificada ...... 47 3.1.1. Marginalización de las identidades diferentes ...... 48 3.2. Pertenencia vs exclusión ...... 51 3.3. Fomentación de los estereotipos de belleza y género ...... 53 3.4. Consumo excesivo ...... 55 3.4.1. Moda descartable...... 59
Capítulo 4. Análisis de caso: Moda andrógina ......
4.1. Marcas internacionales genderless ...... 4.1.1. H&M: Colección cápsula “Denim United” ...... 4.1.2. Selfridges: Proyecto Agender ...... 4.1.3. ASOS x GLAAD: Colección cápsula genderless ...... 4.2. Diseño de autor genderless ...... 4.2.1. 69 Worldwide ...... 4.2.2. NotEqual ...... 4.3. Alta costura genderless...... 4.3.1. Yohji Yamamoto ...... 4.3.2. Rei Kawakubo ...... 4.3.3. Maison Margiela ......
Capítulo 5. Colección cápsula: Notre Liberté ......
5.1. Descripción del concepto de la propuesta ...... 5.1.1. Inspiraciones ......
2
5.1.2. Materiales utilizados ...... 5.2. Técnicas utilizadas en la creación ...... 5.2.1. Deconstrucción ...... 5.2.2. Intervención textil ...... 5.3. Perfil del usuario ...... 5.4. Producción fotográfica ......
Conclusiones ......
Imágenes seleccionadas ......
Lista de referencias bibliográficas ...... 62
Bibliografía ...... 65
3
Introducción
El tema de este Proyecto de Investigación y Desarrollo (PID) es Vestimenta e Identidad, se inscribe dentro de la categoría de Creación y Expresión y de la línea temática Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes.
Este tema surgió a partir del deseo de la autora de probar sus límites e intentar alejarse de los estereotipos de género tradicionales frente a la creación de una colección conceptual de moda que esté arraigada a la inclusividad. La pertinencia del tema está dada a partir del estudio de la vestimenta como herramienta de comunicación no verbal en la representación de la identidad, la personalidad, los gustos y las creencias de un determinado grupo en la actualidad. Asimismo, es relevante porque toma como objeto de estudio a la vestimenta, que forma un rol fundamental en la sociedad ya que cumple con la necesidad de abrigo y protección del cuerpo, pero además logra comunicar un mensaje y posiciona al portador en un contexto cultural y socioeconómico, además de relacionarse con la carrera de pertenencia de la autora. Tiene como finalidad la creación de una colección capsula genderless realizada a partir de la reutilización de prendas de segunda mano. A su vez, beneficia a la autora ya que propone la posibilidad de diseñar apartándose de dos aspectos que le son desfavorables de la industria de la moda, siendo los mismos los limitantes estereotipos de belleza y género y el consumo de moda masificada. Además, beneficia a aquellos que tengan interés en el diseño de modas ya que propone formas de reinsertar la inclusividad y la libertad de expresión individual en la vestimenta.
Se considera como el núcleo del problema planteado la falta de representación diversificada de las identidades alternativas en la industria de la moda y cómo los estereotipos, en particular los de género, deberían a ocupar cada vez menos lugar dentro de la industria. El supuesto de la investigación consiste en un análisis de los roles tradicionales de género en la moda y de su actual evolución hacia una industria que
4 contemple la diversidad y la inclusividad como factores fundamentales. Se examinarán ciertos aspectos de la industria del fast fashion, que busca apuntar al consumo masificado de la moda, en donde la oferta de productos se renueva constantemente persiguiendo tendencias. En este sistema se puede relegar la calidad física de las prendas, así como también la calidad comunicacional ya que apunta a un público uniformado y cumplidor de los cánones de belleza y estereotipos de género impuestos, donde aquellos que no logran alcanzar esos estándares quedan marginalizados y no logran sentirse identificados con la oferta de productos disponible. Entonces la pregunta problema es ¿de qué manera se puede revalorizar la vestimenta en función de la identidad alternativa genderless?
De esta manera, se considera que el objetivo general es la creación de una colección cápsula genderless basada en la reutilización y customización de prendas de segunda mano. Asimismo, los objetivos específicos son estudiar los roles tradicionales de género en la moda, analizar la evolución de las identidades de género en la actualidad, contemplar la problemática que surge por la falta de diversidad e inclusividad en la industria de la moda, y realizar un relevamiento de casos en donde se observe una tendencia de distintas marcas y diseñadores de crear colecciones de moda sin suscribirse a los roles tradicionales de género.
Para dar cuenta del Estado del conocimiento se realiza un relevamiento de antecedentes entre los Proyectos de Graduación (PG) de los alumnos y artículos de profesores, de la
Facultad de Diseño y Comunicación, de la Universidad de Palermo.
El primer Proyecto de Graduación en consideración es el de Antonuccio. (2017).
Modelizaciones arquetípicas en la industria de la moda. Tiene como objetivo reflexionar sobre la falta de inclusividad en las plataformas de comunicación de la industria de la moda y cómo lleva a sentimientos de marginalidad de aquellas personas que se ven afectadas por ello. Se vincula con este trabajo ya que la falta de diversidad en la moda masificada es una problemática fundamental en este proyecto de graduación.
5
El segundo trabajo revisado es el de Arias. (2014). Indumento, sus posibilidades de función. Proyecto de Graduación. Tiene como objeto abordar la acción del vestir como fenómeno regularizador del sistema social y como canal comunicativo. Se vincula con este trabajo ya que en el mismo se categorizarán las funciones de la vestimenta para entender cómo su cualidad representativa se ve afectada por diversos factores.
En tercer lugar, el trabajo de Davio. (2016). Flores de hielo y magma. Proyecto de
Graduación. Tiene como objetivo estudiar los procesos creativos dentro de la creación de la indumentaria. Se vincula con este trabajo al relacionarse con la capacidad creativa y artística de la moda como aspecto fundamental para resignificarla como construcción de una identidad.
En cuarto lugar, el Proyecto de Graduación de Erlich. (2016). Inspiración de moda. Tiene como objetivo analizar el aumento de la copia de diseños debido a la industria del fast fashion. Se vincula con este trabajo al estudiar dicha industria y hablar de la masificación de la moda que lleva a la pérdida de individualidad en la vestimenta.
El quinto trabajo considerado es el de Izquiero. (2016). Lenguaje de indumentaria.
Proyecto de Graduación. Tiene como objetivo analizar la estética, los relatos y discursos que comunican un lenguaje personal en la vestimenta. Se vincula con este trabajo al analizar la indumentaria como herramienta comunicacional.
En sexto lugar, Kalmanovich. (2016). Fusión de dos opuestos. Proyecto de Graduación.
Tiene como objetivo buscar alternativas al fast fashion, reintroduciendo la calidad en el diseño de moda sin dejar de ser accesible. Se vincula con este trabajo ya que en el mismo se indagará sobre la elección de los consumidores de resignar la calidad del producto para alcanzar estándares de belleza y aceptación en la moda de masas.
En séptimo lugar, Kurdi. (2016). El poder del talle único. Proyecto de Graduación. Tiene como objetivo explicar la ley de talles, por qué no se aplica en la moda en Argentina y las consecuencias de ello. Se vincula con este trabajo ya que se analizará la falta de
6 representación diversa en la moda del país y cómo dificulta la utilización de la vestimenta auto expresiva.
El Proyecto de Graduación de Lage (2017) se encuentra en octavo lugar. Titulado Fast fashion, tiene como objetivo analizar el poder de persuasión del marketing sobre el consumidor y la presencia de cánones estéticos en la industria de la moda en Argentina.
Se vincula con este trabajo al analizar aspectos del consumo que influyen en la pérdida de individualidad en la vestimenta.
El noveno y anteúltimo trabajo revisado es el de Rubio (2017), titulado Comunicar conciencia. Proyecto de Graduación. Tiene como objetivo analizar la oposición entre el consumo masivo de moda y la customización influenciada por el arte callejero. Se vincula con este trabajo al estudiar una de las posibles herramientas que reintroducen la expresión de individualidad en la vestimenta.
En último lugar, el décimo Proyecto de Graduación a ser considerado es el de Veronesi.
(2014), titulado El poder de la moda. Tiene como objetivo estudiar la influencia que ejerce la moda sobre los individuos de un determinado grupo. Se vincula con este trabajo al analizar los motivos por los cuáles las personas que no adhieran a un estereotipo de género impuesto se puedan sentir marginalizados dentro de la sociedad.
Con la misma finalidad se releva bibliografía de autores y se comprueba que no hay muchos textos escritos sobre esta temática específica que se aborda aquí, pero sí sobre el tema en general.
De la lectura de los textos se pueden apreciar algunos conceptos de gran importancia que van a orientar el sentido general del trabajo y van a conformar el marco teórico. Del autor Lehnert, se toma la idea de vestimenta y comportamiento para poder explicar y entender el objeto de la investigación. A su vez, la idea relacionada con la autora
Entwistle permite reconocer la vestimenta adherida a las identidades de géneros tradicionales a través del tiempo, mientras que lo elaborado por la autora Butler se aplica
7 al entendimiento de la estrecha relación entre la vestimenta y las identidades de género fuera del binario heteronormativo.
Para resolver la problemática y desarrollar la propuesta se recurre a una metodología que consta de diferentes técnicas exploratorias: relevamiento de bibliografía especializada y estudios de casos, entre otros. También se aplican técnicas descriptivas: registro, análisis e interpretación de la información obtenida. Para recopilar información de tipo cualitativo y cuantitativo vinculada a la problemática planteada, se utilizarán entrevistas y encuestas a los miembros que representen una muestra significativa dentro de un determinado universo vinculado al tema de estudio de este Proyecto de Graduación.
En éste último tramo de la introducción al PG, y antes de profundizar en el trabajo, es necesario destacar que la autora considera que el texto realiza un destacado aporte a la disciplina, porque permite incorporar un área de trabajo que haga frente a la categorización limitada en la moda y la consecuente pérdida de representación de la identidad de un individuo no contemplada por el diseño de moda e indumentaria y esto resulta de mucho valor para los profesionales y estudiantes de la carrera, porque busca la revalorización de la vestimenta como construcción no restrictiva de la identidad personal, asimismo permite encontrar un nuevo nicho comercial que, hasta el momento, no cuenta con mucha participación de diseñadores.
El presente Proyecto se articulará en cinco capítulos, en los cuales se desarrollarán conceptos pertinentes a la relación entre la vestimenta como herramienta de comunicación no verbal de las identidades y la expresión de géneros en la sociedad actual con la finalidad de llevar a cabo la creación de una colección cápsula de diseño de indumentaria genderless en base a la reutilización de prendas de segunda mano y retazos de textiles para deshecho. En el primer capítulo, se relevará la relación entre la moda y la fomentación de estereotipos de género tradicionales a través de la historia.
Además, se contemplarán los cambios que se produjeron en las sociedades y los efectos
8 de estos sobre la forma de vestir de un grupo. Esta información servirá para entender el vinculo entre la vestimenta y la expresión de género de los individuos.
En el segundo capítulo, se elaborará sobre la evolución de las identidades y expresiones de género en la actualidad, llevando a la creación del concepto de identidad genderless o agender, el cual representa e identifica al usuario objetivo de la colección a desarrollarse.
Se citarán ejemplos que permitan entender el surgimiento de la necesidad de transformar la industria de la moda en función de la inclusividad y la representación diversificada.
En el tercer capítulo se trabajará sobre la problemática que genera la categorización limitada en la industria de la moda, desde la marginalización de aquellos individuos que se identifiquen de formas no convencionales, hasta la manipulación de las empresas sobre los individuos con la fomentación de estándares de belleza y estereotipos de género tradicionales en los medios de comunicación masivos. Aquí se llevará a cabo el trabajo de campo con la formulación de cuestionarios con la finalidad de recompilar información relevante respecto a la perspectiva de los consumidores en relación con la problemática planteada de la falta de diversidad en las representaciones de la moda.
En el cuarto capítulo se abordarán casos puntuales en la actualidad donde tanto grandes marcas de la industria, como diseñadores de alta costura y marcas de diseño de autor elaboraron colecciones con impronta genderless. De esta forma se podrán conocer algunas de las propuestas de diseño existentes que se encuentren relacionadas con el tema que se propone en este Proyecto.
Por último, en el quinto capítulo se desplegará el cierre de este Proyecto que se basa en el desarrollo de una colección cápsula titulada Notre Liberté donde se describirá la propuesta y las inspiraciones de esta, junto con la selección de materiales y técnicas de diseño utilizadas. En un anexo se plasmará la sesión fotográfica como presentación visual de la colección, junto con las demás imágenes que hayan servido de referencia.
9
Capítulo 1. Conceptos tradicionales de género en la moda
Para entender la forma de vestir de un determinado grupo, resulta necesario realizar un relevamiento de las distintas funciones de la moda, desde el aspecto psicológico, al económico. La vestimenta tiene no solo las funciones de protección y abrigo sino también la de objeto decorativo y la de herramienta de comunicación no verbal. Puede transmitir la identidad del portador desde sus valores y creencias religiosas, poder adquisitivo, hasta sus intereses y estilo de vida. Considerando esto, se podría concluir que, si las personas en la actualidad solamente se vistieran en base a la funcionalidad, no tendrían más que un par de prendas en sus placares y no existiría la industria global de la moda que está en constante cambio.
Para comprender la influencia cultural que tiene la moda sobre las personas primero se deben considerar ciertos hechos en su historia que impactaron fuertemente en la sociedad, resultando en un cambio de paradigma en su forma de vestir. En primera instancia se analizará la moda femenina ya que, en comparación con la vestimenta masculina, pasó por cambios más revolucionarios debido a las distintas posiciones que ocupó la mujer en la sociedad históricamente. Para poder analizar dichos cambios, se tomarán algunos de los conceptos trabajados en los libros de Lehnert y Biehn.
En este capítulo también se analizarán los conceptos de masculinidad ligados a la moda durante distintos períodos históricos con la finalidad de contraponerlos a la moda femenina. Para esto se trabajarán los conceptos elaborados en el libro de Blackman.
Luego se considerarán algunos de los aspectos psicológicos de la moda para entender cómo funciona el sistema de la moda y las influencias que tiene sobre las personas utilizando conceptos elaborados por Saulquin y Monneyron, entre otros. Estos conocimientos se vincularán a las nociones de género trabajados hasta el momento con la finalidad de crear una base sobre la cual se apoyarán los contenidos desarrollados en los demás capítulos de este Proyecto.
10
1.1. Cambios radicales en la moda femenina
Históricamente, la moda femenina ha estado siempre en constante evolución, acompañando los distintos roles que fue ocupando la mujer a través de las distintas
épocas, reflejando cambios culturales, sociales y políticos además de estar bajo la influencia de las entidades religiosas. Las modas se encuentran en todos los aspectos de la vida: en el arte, el cine, la arquitectura y hasta en la gastronomía, pero en este PG se utilizará el término de moda estrictamente aplicado al diseño de indumentaria. “El vestido es una manera de manifestar a qué grupo se pertenece y, al mismo tiempo, de presentarse del mejor modo posible entre sus miembros” (Biehn, 2009, p.8). Como se mencionó anteriormente, la moda está en constante cambio, y su utilización para demostrar individualidad surgió principalmente en la Edad Media con los miembros de la burguesía. Más adelante, en el siglo 14, se comenzó a separar la moda masculina de la femenina.
En el siglo 18 se introdujeron los escotes profundos y el ideal de un cuerpo curvilíneo como el epítome de la feminidad. Dos siglos después, las mujeres comenzaron a mostrar sus piernas, anteriormente se consideraba indecente que expongan algo más arriba que sus tobillos. Para contextualizar de mejor manera los cambios que se consideran más significativos en la moda femenina, se analizará lo sucedido dentro del siglo 20. Según
Lehnert, (1999), este siglo se considera el más significativo en cuánto a revoluciones de la moda: pantalones para las mujeres, la eliminación del corsé, la minifalda y la indumentaria deportiva. Según varios historiadores de moda, la moda femenina finalmente se hizo moderna en 1920. Esto se debe a que adoptó los principios de la moda masculina de funcionalidad, simplicidad de la forma y una estructura bien construida.
De los hechos que menciona el autor, se comenzará con el análisis de la eliminación del corsé, que se dio a principios del siglo 20. Se atribuye este hecho al artista y diseñador
William Morris, fundador del movimiento de Arts & Crafts. Para esa época se consideraba
11 que la forma en que el corsé moldeaba la figura femenina era desagradable a la vista.
Lamentablemente poco se consideraban los posibles peligros a la salud de las mujeres como resultado del uso de dicha prenda restrictiva. Unos años después, gracias a los diseños de Paul Poiret, el uso del corsé se volvió obsoleto, optándose por diseños con siluetas más simples y lineales. Otro hito histórico que considerar en el mundo de la moda fue la incorporación de los pantalones a la vestimenta de las mujeres. Este hecho se dio en los años 20 gracias a la diseñadora francesa Coco Chanel, quien buscó la liberación de la mujer a través de la indumentaria. Esta creadora además de diseñar ropa para mujeres con la misma funcionalidad que hasta ese momento solamente gozaban los hombres, incorporó la utilización del textil jersey, que permitía a las mujeres moverse libre y cómodamente para adaptarse con mayor facilidad a las actividades de la vida moderna.
Debido a los efectos de la Primera Guerra Mundial, las mujeres comenzaron a insertarse en las áreas de trabajo, concediéndoles mayor autonomía. Esto se vio reflejado en la vestimenta y surgió lo que se conoció como moda andrógina. Las mujeres llevaban el pelo corto, practicaban deportes, manejaban y fumaban en público, además de poder elegir a quienes quisieran tener como pareja, algo que anteriormente era impensado y hasta considerado inapropiado como la conducta de una mujer. Lehnert (1999) afirma que, en los años 20, la producción y distribución no fueron los únicos factores responsables de la democratización de la moda: la misma silueta estética de la vestimenta también contribuyó. La clase social de una persona ya no era distinguible por su silueta. Cualquier mujer podía usar un sombrero campana y un vestido corto y recto con cintura baja.
Otro cambio histórico para considerar surgió a fines de la década de los 40 y es la aparición del New Look, del diseñador francés Cristian Dior. Si bien en los años 30 con la creación del corte al bies gracias a Madeleine Vionnet ya se había vuelto a una silueta más suave, la epitome de feminidad resurgió de la mano de Dior. Durante la guerra la moda debió ser austera, puramente práctica y con poco adorno debido a la situación
12 económica y es por esto por lo que en la posguerra se buscó revivir la alta costura casi como modo de celebración. Las familias y el rol de la mujer se volvieron conservadores y anticuados; la mujer ocupó el rol de madre, ama de casa y en el caso de las clases media alta y alta, se consideraba una vez más un adorno del hombre. Cinturas ceñidas, hombros angostos y faldas amplias eran la clave, acentuando los atributos femeninos.
A modo de rebelión de esta tendencia en los 50, algunas jóvenes se vestían de manera informal, usando pantalones jeans, creados por Levi Strauss y popularizados al ser llevados por la estrella de cine Marilyn Monroe.
En los 60, la inglesa Mary Quant inventó la minifalda, como crítica de la moda de los 50, diciendo que era demasiado rígida y que las mujeres jóvenes se vestían igual a sus abuelas. Además, comenzó a diseñar para el público general a modo accesible. Lehnert
(1999) afirma que la clase consumidora predominantemente joven quería moda que complementara su estilo de vida y que pudieran costear. Por esto, la moda perdió su carácter de elite y se convirtió en un fenómeno de la juventud y de las masas. A partir de esta época, la moda se convirtió en un negocio global, como se conoce hoy en día. Las modelos comenzaron a volverse celebridades y los cánones de belleza impuestos alcanzaban públicos cada vez más grandes, sin importar la clase social ni el nivel económico. De la mano de grandes diseñadores como Pierre Cardin, André Courreges,
Paco Rabanne e Yves Saint Laurent, hubo una fuerte crecida del pret-a-porter, que podría equipararse con el diseño de autor en la actualidad. Como contracultura surgieron por un lado los hippies y por el otro los punks, ambos con creencias e ideologías de antiguerra, antiimperialismo y con fuerte desdén por la clase media y los roles societales tradicionales. Como suele suceder, cualquier movimiento que surge como contracultura, termina convirtiéndose en una moda comercializada y popularizada, y como respuesta a esto surgen nuevas contraculturas, hechos que se continúan repitiendo constantemente y de forma cíclica. Durante los años 70, cobró fuerza el movimiento feminista que criticaba
13 la moda por convertir a la mujer en un objeto sexual y estos reclamos significantes comenzaron a verse reflejados en la moda femenina.
Se podría concluir que uno de los conceptos claves de esta década era la autenticidad, las personas querían ser reales, auténticas y ellas mismas. En la década de los 80, la moda ya no cumplía con el rol de expresión de la individualidad y la autenticidad, sino que servía para poder mostrar los logros de una persona debido al desarrollo del culto al
éxito y el culto al cuerpo físico.
A partir de lo elaborado por Lehnert (1999), la ideología orientada a la naturaleza se vio opacada por el culto al éxito que logró manifestarse incluso en la moda. Para muchas personas, el triunfo laboral se convirtió en uno de los aspectos más importantes de la vida. La mirada se volcó nuevamente hacia la ambición y lo material. Las crisis parecían haber sido conquistadas, los recursos eran nuevamente abundantes. Los 80 se mostraron con una obsesión por el cuerpo estético, donde el ideal era un cuerpo esbelto, aeróbico y disciplinado en todos los aspectos.
En esta década, los medios de comunicación masivos se convirtieron en las principales influencias para la moda, dictando no solo como debían vestirse las personas, principalmente las mujeres, sino también como debían maquillarse, peinarse y hasta como debía verse su figura. Además, la globalización y la resultante masificación de la moda se volvieron permanentes e imposibles de ignorar. Para contrarrestar este efecto, los grandes diseñadores produjeron cada vez más colecciones de ready to wear, mostrándolas en grandes desfiles con enorme cobertura mediática, utilizando dicha publicidad para impulsar sus ventas y crear un estatus de marca como objeto codiciado donde lo más importante es vestirse con dicha marca. Esto se lo conoce como el fenómeno del marquismo, la adicción lealtad y fidelización hacia una marca, que sigue vigente en la actualidad.
A fines de los 80 y durante los 90, se incorporaron diseñadores japoneses a la industria de la moda que antes tenía su foco en Europa, de la mano de los diseñadores franceses
14 e italianos. Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto e Issey Miyake hicieron y siguen hacen frente a la moda tradicional europea y a los estándares estéticos y conceptos de género occidentales, desarrollando una impronta postmoderna, con materiales innovativos como plástico o papel y formas o siluetas atípicas que creaban volúmenes no convencionales sobre el cuerpo del portador, dejando de lado aquellas concepciones de género que anteriormente resultaban imprescindibles en la moda. Considerando todo lo anteriormente desarrollado, se puede observar como los contextos históricos, sociales, políticos y económicos influyen en la moda de una época y establecen la forma de vestir de determinados grupos.
1.2. Masculinidad tradicional en la moda
En base a lo mencionado anteriormente en cuanto a los diversos cambios que vivió la moda femenina a través de los años, se puede observar que la moda masculina se mantuvo relativamente similar durante esos períodos de la historia, principalmente en lo referido a su estructura y tipologías de uso, como el traje, la camisa y el pantalón. Esto se debe a que, en su base y en oposición a la indumentaria femenina, la vestimenta masculina casi siempre tuvo como principal fundamento la funcionalidad y la habilidad de permitir al portador realizar distintos tipos de actividades sin que su movilidad se vea imposibilitada. A este respecto, cabe mencionarse que históricamente, la forma de vestir de los hombres estuvo concentrada en la demostración de logros sociales, económicos y políticos.
A partir de estas consideraciones, lo que se analizará de la vestimenta masculina no será particularmente sus transformaciones históricamente, sino la forma en que el concepto de masculinidad en la moda se mantuvo vigente continuamente.
Al observar la silueta que se trabaja en la moda masculina del siglo 20, principalmente en occidente, lo que se busca transmitir es, en la mayoría de las veces, poder, sobriedad y fuerza.
15
Desde principios del siglo 20, la moda masculina tuvo como principio fundamental, ser ropa de trabajo, desde el jersey tejido de los pescadores a los pantalones de pana de los trabajadores de construcción. Sin embargo, como establece Blackman (2009), una prenda de trabajo en particular domina a la vestimenta de manera global: los pantalones de denim o jeans, aunque contemporáneamente se hayan resignificado y recategorizado como vestimenta ligada al ocio. No es casualidad que una prenda originalmente creada para ser utilizada por hombres haya logrado permear todos los grupos de la sociedad y haya logrado semejante popularidad hasta ser utilizada en prácticamente todos los países del mundo. Si bien en el otoño del año 1934 de la mano de Levi Strauss & Co., se comenzaron a producir jeans destinados al uso exclusivo de las mujeres, la tipología bifurcada o base morfológica de esa prenda, tuvo sus raíces en la indumentaria masculina.
Así como la indumentaria destinada el trabajo fue la norma hasta principios del siglo 20, se considera que la moda del sportswear, o indumentaria deportiva, se convirtió en la nueva pauta a seguir, impulsada por la creciente popularidad de actividades deportivas como el béisbol y el básquetbol en Estados Unidos. Además, ciertas prendas que antes se destinaban únicamente al uso militar, como las camperas cazadoras de cuero y los anteojos de sol estilo aviador, comenzaron a incorporarse al uso cotidiano e informal de los hombres, de la mano de ciertas estrellas de Hollywood que alcanzaron un estatus icónico de hombre masculino como Marlon Brando y James Dean.
El ideal de masculinidad en dicha época era el del hombre fuerte, rudo, de contextura atlética y muscular y podría decirse que hasta en la actualidad sigue vigente ese estereotipo, observando los ejemplos de actores contemporáneos tales como Chris
Hemsworth y Henry Cavill. Coincidentemente, debe nombrarse que ambos hombres protagonizaron figuras de superhéroes en películas taquilleras que, según Forbes, facturaron USD 854 Millones y USD 668 Millones, respectivamente.
16
A partir de lo elaborado por Blackman (2009), la asimilación del sportswear en la cultura se convirtió en un fenómeno de retroalimentación, donde las grandes marcas de indumentaria deportiva como Adidas y Nike utilizan la técnica del coolhunting para observar como se desarrolla el sportswear en las calles mientras que, a su vez, colaboran con grandes diseñadores para desarrollar colecciones como en el caso de la línea de zapatillas Y-3 de la mano de Yohji Yamamoto para Adidas.
Luego de la primera mitad del siglo 20 y con el surgimiento de los movimientos contraculturales de los hippies, la moda masculina comenzó a tenderse más femenina, con la incorporación de la joyería, los textiles extremadamente coloridos y ornamentados, las siluetas más ajustadas y hasta la implementación del cabello largo. Esto se debe a que los jóvenes buscaban alejarse cada vez más de los estereotipos de masculinidad a los que acostumbraban a adherirse sus padres y abuelos. Para lograr esto, se alejaron de los conceptos tradicionales del hombre fuerte, poderoso e imponente y tendieron hacia una estética donde los géneros masculino y femenino a menudo compartían su forma de vestir. Algunos impulsores de este alejamiento de la tradición masculina fueron Marc
Bolan, Mick Jagger y David Bowie durante la década de los 70s.
Sobre esta base, surgió el tan conocido movimiento punk de los creadores Malcolm
McLaren y Vivienne Westwood y se considera que fue uno de los últimos en revolucionar verdaderamente la moda en general y la moda masculina en particular. Luego de que la antigua y estricta línea divisoria entre femenino y masculino se haya desdibujado en la moda, algunos años después resurgió con fuerza el uso del traje clásico de sastrería, imponiendo nuevamente los conceptos tradicionales de la vestimenta masculina, como se conocían anteriormente.
Según lo desarrollado por Blackman (2009), la aparición de diseñadores como Ralph
Lauren y Giorgio Armani reconoció el posicionamiento y la fuerza de consumo de la moda masculina dentro de la industria. Este resurgimiento vio sus bases en un sentimiento de
17 nostalgia por las tradiciones de sastrería inglesa, sportswear retro y la era de los cowboys del lejano oeste.
Sobre las bases de las ideas expuestas, se puede concluir que a pesar de la existencia de diseñadores contemporáneos que le hacen frente al concepto binario de género en la moda y trabajen reinventando los conceptos tradicionales de vestimenta masculina, históricamente se mantuvieron siempre firmes estas nociones en donde el hombre es una figura de poder, fuerza y autoridad y su vestimenta debe no sólo facilitarle esa posición, sino además ser un constante recordatorio de esta.
1.3. Aspectos psicológicos de la moda
Resulta innegable que la moda es una de las herramientas más eficaces de expresar la identidad dentro de la sociedad, entonces para lograr un mejor entendimiento de esta relación, se elaborará sobre algunos aspectos de la moda desde el punto de vista psico- social, tales como el pudor, el erotismo, la pertenencia y la exclusión, entre otros. La mención de estos conceptos permitirá asentar una base que luego facilitará el desarrollo del vínculo entre la vestimenta y la expresión de género. De las evidencias anteriores se concluye que, históricamente, la apariencia de las mujeres incluyendo la forma de vestir, queda sujeta a mayor escrutinio que la de los hombres.
En la actualidad, lamentablemente aún resulta difícil deshacerse de ciertos estereotipos y cánones de belleza impuestos en el pasado, en las épocas en que la mujer aún no era considerada un miembro activo de la sociedad y en donde la expresión de identidad de género no lograba separarse de la tradicional dicotomía sexo masculino/femenino. Este estereotipado continúa afectando de forma negativa no sólo a las mujeres, sino también a todas las personas que no adhieran a las concepciones anticuadas de género binario, es decir que no siempre se sientan identificados con la vestimenta categorizada tradicionalmente femenina o masculina.
18
Estas restricciones o micro-opresiones que existen en la moda se ven claramente detalladas en el libro Cruel Coquetería.
La vestimenta de los llamados mundos civilizados, si bien se inspira en normas estéticas muy diferentes, no resulta menos exigente y puede llegar a ser igual de cruel, aunque a veces lo sea por ignorancia o inconsciencia. (Biehn, 2009, p.19).
Las ideas expuestas arriba resumen a la perfección el aspecto negativo y restrictivo que puede tener la moda sobre un grupo de la sociedad, particularmente las mujeres y minorías, muchas veces en manos de las personas en posiciones de poder, ya sea en el
ámbito religioso, político o económico.
Como menciona Biehn (2009, p.22), “al mismo tiempo, los gimnasios y las instalaciones deportivas se multiplican en las ciudades, hay que mantenerse joven, estar delgado y conservar el atractivo sexual. No se escatiman medios para eliminar los estragos del paso del tiempo.” Esta observación es un claro indicador del vínculo existente entre la moda, la psicología y determinadas conductas culturales.
También se logra observar el vínculo entre la moda y el erotismo, que siempre estuvo relacionado con la dicotomía de genero tradicional, donde la sexualización de la vestimenta femenina se convierte en uno de los aspectos fundamentales en la sociedad, además de la relación entre la sexualidad y la edad de los individuos, tendiéndose en cuenta que aquellas vestimentas consideradas atractivas y sensuales en una persona de
25 años, se consideran fuera de lugar e inapropiadas en alguien del doble de edad.
Al mismo tiempo, en la actualidad debe considerarse que “el sistema de moda comienza a clasificar a las personas por su edad, en jóvenes y mayores, entronizando una cultura de la imagen que privilegia ser joven” (Saulquin, 2014, p.74). Dentro de ese marco, comienza a producirse otro tipo de categorización limitada dentro de la moda donde el concepto de juventud pasa a ser sinónimo de belleza y aceptación, generando un gran impacto en la vestimenta y el tratamiento del cuerpo y la imagen de los individuos. Las personas pueden correr el riesgo de ser aisladas no sólo por no cumplir con las
19 identidades de género binario, sino también por no pertenecer al rango etario considerado relevante socialmente.
Por otra parte, se deben mencionar los efectos inversos del culto a la juventud en relación con la vestimenta, que se puede ver con la adultificación de las niñas y pre-púberes, es decir, la sexualización temprana de este grupo. Esto se puede ver “en el caso de la niña de siete años que se pone el vestido de su madre y experimenta con sus cosméticos”
(Lurie, 1994, p.71), y muchas veces se atribuye este efecto a la influencia de la industria de la moda en la televisión, las revistas y las redes sociales.
Con esa finalidad, resulta necesario destacar la relación entre vestimenta y sexualidad y el consecuente surgimiento de los conceptos de pudor y exhibicionismo. En la actualidad, la vestimenta occidental ya no se encuentra tan sujeta a estrictas normas societales ni religiosas, pero debido a la innegable y aún existente cosificación de las mujeres, se clasifican ciertos indumentos como apropiados o inapropiados, dependiendo de cuanto revelen u oculten de la figura femenina. Incontables veces se acusa a una mujer de indecente por usar vestidos ajustados y escotados mientras que a otras se las trata de anticuadas y aburridas por cubrirse. La vestimenta masculina pocas veces se ve tan fuertemente juzgada en relación con la sexualidad. Cabría preguntarse por qué, por ejemplo, un pantalón corto es considerado una prenda provocativa al ser usado por una mujer y no así al ser usado por un hombre.
Los psicólogos coinciden al considerar que la libido sexual, en el caso de la mujer, está más extendida por toda la superficie corporal que en el caso del hombre. En la mujer, la exhibición de cualquier parte de su cuerpo asume de esta forma un significado mucho más erótico que la exhibición masculina correspondiente, a excepción de los órganos genitales. Quizá en esta diferencia se puede encontrar la razón por la cual al hombre le es difícil a menudo considerar la exposición del cuerpo femenino como sexualmente inocente. (Squicciarino, 1990, p.119).
Si bien las evidencias anteriores consideran con mayor profundidad el estereotipado en la moda que afecta a las mujeres y no ahonda en aquella que influya sobre la vestimenta
20 masculina, esto se debe a lo mencionado anteriormente donde se cuestiona por qué existe una tendencia a priorizar la vestimenta tradicionalmente masculina como normativa dentro del marco sociocultural.
En síntesis, según lo elaborado por Monneyron (2006), podría considerarse a la moda como un fenómeno universal y que todas las sociedades están sujetas a ella, pero para entender realmente esto, no se puede dejar de mencionar los sometimientos a los cuales se sujeta a la mujer a través de la moda.
Antes que la libertad de movimiento de las mujeres estuviera coartada en el plano simbólico, estuvo obstaculizada durante mucho tiempo por impedimentos reales, que adoptaron diversas formas. La dominación que ejercen los hombres reaparece en muchos vestidos y prácticas que limitan los movimientos de la mujer, lo que la privan de la palabra y el placer que ellas han aceptado por parecerles muy difícil, incluso casi imposible, concebir su vida de otra forma. (Biehn, 2009, p.134).
Los hechos mencionados previamente ocurrieron y ocurren tanto en oriente como en occidente, en el pasado y en la actualidad, aunque en la postmodernidad la carga psicosocial de la vestimenta, sobre todo en occidente, quizás sea más sutil y no quede puesta tanto en evidencia como en la antigüedad, debido a ciertos factores como la globalización, la pérdida de poder de la iglesia católica y los movimientos feministas y de igualdad que están cada vez más presentes.
Atendiendo a estas consideraciones, llaman la atención las distintas lecturas que se le pueden adjudicar a cómo se encuentra vestida una persona, más allá de lo literal, en tanto forma, color y textura. Sobre las bases de las ideas expuestas, se puede concluir que el principal factor psicológico que entra en juego en la vestimenta es la apariencia o el aspecto externo del cuerpo, estrechamente vinculado a la autoestima.
En las sociedades modernas, donde los individuos no pueden separarse de la vestimenta, ésta misma se vuelve indispensable a la hora de comunicar e informar, pero así también puede ser utilizada para engañar al observador, convirtiéndose en un disfraz
21 propiamente dicho. Además, puede ser utilizada como catalizadora de una transformación y como herramienta camaleónica de adaptación o diferenciación.
Sin duda, debe considerarse el efecto psico-sociológico que tiene la moda sobre una sociedad, considerando que “como conciencia colectiva, la moda con su dialéctica de identificación y de diferenciación, ejerce una presión sobre la conciencia individual, también sobre las personas anticuadas que la rechazan” (Squicciarino, 1990, p.11).
Las conclusiones derivadas indican que la manipulación de la imagen corporal a través de la vestimenta es la forma de manifestar exteriormente la identidad de un individuo y determinar, en cierta medida, cómo las demás personas lo percibirán, sin la necesidad de mantener una comunicación verbal explícita.
1.4. Construcción del género en la vestimenta
Las ideas expuestas anteriormente dejan en evidencia un innegable vínculo entre la vestimenta y la expresión de género de los individuos, demostrando además las diferencias entre la forma de vestir de los hombres y la de las mujeres a través de la historia. Atendiendo a estas consideraciones, cabría preguntarse por qué y para qué se producen esas diferencias y donde se encuentra arraigada esa tendencia.
Resulta necesario, además, contemplar que la vestimenta masculina occidental del siglo
20 en adelante casi siempre estuvo fundamentada en función de expresar los logros personales y profesionales, tendiendo hacia una uniformidad como forma de mostrar pertenencia dentro de un grupo socioeconómico y relegando los aspectos puramente ornamentales y frívolos a las modas femeninas. En relación con estas implicancias, no resulta sorprendente saber que, en lo referido a la vestimenta y la moda, se entiende por liberadas y modernas a las mujeres que vistan de manera similar a los hombres, mientras que el caso contrario resulta en el aislamiento, el menosprecio y el ridículo del hombre por parte de la sociedad. Cabría preguntarse por qué se establece que está bien que las mujeres vistan traje y pantalón, pero se considera mal visto que un hombre se vista con
22 faldas o vestidos. La pauta dictamina que todo aquello tradicionalmente masculino es la norma, mientras que lo tradicionalmente femenino es considerado casi una trivialidad.
La moda actúa igual que una disciplina que docilita los cuerpos; y estos una vez cautivados por sus telas de araña, se visten según sus mandatos. El mayor riesgo de la moda es que atenta contra la cultura, ya que la hace homogénea y facilita las condiciones para una sociedad más totalitaria e inhumana”. (Croci y Vitale, 2012, pp.34 y 35).
La vestimenta es uno de los primeros elementos en contacto con el cuerpo, lo cual establece el vínculo inquebrantable entre los dos. El tratamiento del cuerpo y la forma en la que se reviste determinará como se presenta ante los demás y consecuentemente, como los demás lo percibirán.
Desde los comienzos del hombre como ser social, existen normas o pautas de conducta y expectativas culturales relacionadas con el rol de los individuos dentro de la sociedad y estas normas se encuentran vinculadas en extrema cercanía con el cuerpo y la apariencia física. La diferenciación rígida entre la vestimenta considerada masculina y su contraparte femenina se dio hacia finales del siglo 19 y se acrecentó con los acontecimientos de la Revolución Francesa. Esta información se releva de manera acotada con la finalidad de asentar una base sobre la cual se desarrollará la temática central de este PG que busca estudiar la relación entre la expresión de género y la vestimenta.
Las conclusiones derivadas de los temas elaborados anteriormente indican que las discrepancias entre la vestimenta masculina y femenina no parten únicamente desde las diferencias físicas entre ambos sexos, sino que tienen sus raíces en determinadas conductas psico-sociales, se tratan de una metafórica lucha de poder entre ambas partes.
Aquí entran en juego ciertos conceptos de la psicología vinculados con el comportamiento humano, que son los de pertenencia, inclusión, aprobación y exclusión ligados al concepto de identidad, en este caso no se refiere a la identidad individual sino a la de una colectividad. En un apartado dentro de Cruel Coquetería, la autora Tourre-
23
Malen explica “no respetar los modelos prescritos, apartarse de los cánones al uso, constituye una transgresión, una desviación, que puede provocar rechazo por parte de los otros, e incluso en ciertos casos la exclusión de la sociedad” (Biehn, 2009, p.93).
La vestimenta especificada hacia el género cumple el propósito de internalizar los comportamientos de género estereotipados que se encuentran asentados en la mente de los individuos y determinan, de manera inconsciente, cómo interactuarán entre sí desde su inserción en la sociedad que los rodea.
Es tal el grado de identificación entre cuerpo y vestido que una modificación en las ropas implica siempre una variación de actitud. El vestido es una expresión indirecta de cada individuo, y no sólo está incluido en forma definitiva en nuestra propia imagen, sino que es parte de la imagen del otro. (Pampliega de Quiroga y Pichon-Riviere, 1985, p.40).
Desde los primeros meses de edad existe una tendencia de vestir a los infantes de una determinada forma dependiendo de su asignación tradicional de género, basándose en la dicotomía hombre/mujer, masculino/femenino. Cabe destacar a modo de ejemplo, cómo se consideraba que un niño de sexo masculino no debía ser vestido con prendas de color rosa ya que se categorizaba como un color femenino, que solo debe ser usado por niñas.
Del mismo modo se puede considerar cómo ciertas actitudes demostradas durante el desarrollo son alentadas o disuadidas según cómo se ajusten a las expectativas asignadas a cada género. Los niños deben jugar con superhéroes y soldados mientras que las niñas deben jugar con princesas y hadas. Estas caracterizaciones de la vestimenta en función del género no sólo se resumen en la utilización de determinados colores o tipologías de prendas, sino también en ciertas prácticas realizadas como costumbre religioso o cultural.
Un claro ejemplo de esto es la tradición del vendaje de los pies, práctica que se realizó en la antigua China por aproximadamente mil años, con el fin de que los pies de las mujeres lucieran pequeños y delicados como una flor de loto. Según Biehn, “Sin embargo, la principal razón era que una muchacha sin los pies vendados no podía encontrar marido,
24 por lo que a las mujeres no les quedaba más opción que aceptar esta práctica” (2009, p.42). De igual manera que en esta praxis se observa un mensaje que podría considerarse de índole religioso, se ve de forma muy clara como el comportamiento y, por ende, la vestimenta de las personas se ve sujeta a los poderes del estado y de la iglesia y de los deseos de los hombres y el afán por someter a las mujeres a posiciones de sumisión absoluta e inferioridad en la sociedad.
Actualmente, estas nociones no se suelen aplicar con tanta firmeza como en el pasado y estarían tendiendo a volverse obsoletas a medida que la concepción de género binario comienza a perder vigencia. En forma de síntesis de los conceptos elaborados hasta el momento, la categorización del género binario en la vestimenta estuvo radicada firmemente hasta finales del siglo 20, pero se han comenzado a desdibujar los límites entre masculinidad y feminidad para dar lugar a nuevas identidades y nuevas expresiones de género. Donde anteriormente se concebían los roles de género en base a la dicotomía biológica hombre/mujer, en la actualidad, debido a los cambios que atraviesan la sociedad posmoderna y sus integrantes, resulta necesario pensar el género como sujeto fluido e intercambiable.
25
Capítulo 2. Evolución del género en la moda
Tal como es el caso de la vasta mayoría de procesos culturales dentro de una sociedad, la moda y su capacidad de representar la identidad, se encuentran en constante cambio a través del tiempo. Las necesidades, los hábitos y las preferencias de los consumidores van evolucionando junto con los avances en la tecnología y la comunicación y acompañando los diversos cambios en los roles sociales actuales. Partiendo de los conceptos sobre identidades de género tradicionales y su expresión a través de la vestimenta desarrollados en el capítulo anterior, se busca realizar un relevamiento de las expresiones de género en la actualidad, tanto dentro del binario como fuera del mismo.
Para tal efecto, se deberán analizar los roles establecidos de feminidad y masculinidad en la sociedad occidental contemporánea para luego trabajar sobre la androginia y las nuevas identidades de género, incluyendo aquella categorizada como genderless, sobre la cual se plantea la creación de la colección cápsula de este PG. Para comprender mejor las nuevas concepciones y expresiones de género, se emplearán algunos ejemplos de figuras públicas con identidades no binarias quienes han tenido influencia en el intento de normalizar estas nuevas manifestaciones; estos relevamientos facilitarán la comprensión de la relación entre moda e identidad.
El género es establecido como una tecnología, es decir, un proceso complejo propio de la modernidad que está orientado a la producción de sujetos normales a partir de la regulación de la heterosexualidad como la norma principal. A través de la dimensión corporal se ejerce la regulación y el control social de los sujetos. (Zambrini, citado en Figari, Jones y Pecheny, 2008, p.142).
Sobre la base de lo anteriormente mencionado, en este capítulo se plantea elaborar sobre la evolución de las identidades y expresiones de género como construcciones sociales en la contemporaneidad, utilizando conceptos elaborados por autores tales como
Butler, Zambrini y Blackman. Durante este desarrollo se vincularán dichos conceptos con la capacidad comunicacional de la vestimenta para mantener la coherencia con la temática de este Proyecto de Graduación.
26
2.1. Expresiones de género en la moda contemporánea
Se considera que la identidad es un concepto fundamentado en la incorporación y la exclusión de una variedad de prácticas, intereses e ideologías, mientras que históricamente los roles de identidad de género tradicionales se categorizaron de acuerdo con una estructura binaria basada en la diferencia corpórea y sexual masculino/femenino.
No obstante, según Zambrini “la noción del cuerpo moderno está vinculado al llamado proceso de individualización y la proliferación en los últimos años de identidades no heterosexuales da cuenta de la artificialidad y la crisis del paradigma heteronormativo”
(citado en Figari, Jones y Pecheny, 2008, p.145). Se podría asumir que dicha individualización supone una mirada menos constrictiva sobre los elementos que construyen el género en la actualidad. En lo referido a la moda cabe destacar que la misma se ha transformado, de igual manera que lo ha hecho la sociedad, en una representación menos estricta, más fluida, aunque no necesariamente más democrática.
Para lograr un mejor entendimiento de los conceptos de androginia y genderless que se trabajarán en este capítulo, primero resulta necesario realizar una contextualización del género en la posmodernidad.
El surgimiento de nuevas expresiones de género deja en evidencia la pérdida de rigidez que han percibido las construcciones sociales al presente. No obstante, resulta difícil la completa incorporación y normalización de dichas identidades alternativas.
El privilegio heterosexual opera de muchas maneras y dos de ellas son naturalizarse y afirmarse como lo original y la norma en una cultura que parece arreglárselas siempre y de todas maneras para aniquilar lo anómalo, lo anti convencional, lo queer. La heterosexualidad puede admitir su falta de originalidad y de naturalidad, pero aun así ejerce su poder. (Butler, 2002, p.185).
De las evidencias anteriores se puede concluir sobre la innegable presencia de la heteronormatividad en las construcciones de género contemporáneas y la influencia de esta sobre la exclusión y el posible rechazo de aquellas identidades que no estén inscriptas dentro de esa dualidad socialmente impuesta.
27
2.1.1. La feminidad moderna
Si bien ha habido un cambio de paradigma en el modo de vestir de las mujeres en la contemporaneidad, siguen existiendo las estereotipaciones referidas a la imagen corporal y la apariencia de la mujer. Es evidente que estos ideales se han transformado y modificado en relación con aquellos arquetipos del siglo pasado, pero considerar al rol de la mujer en la posmodernidad y dentro del binario heteronormativo como libre de cánones sería prácticamente una utopía. Lo que se plantea visualizar aquí, es un acercamiento a cómo se ve personificado el cuerpo de la mujer en tanto representante del concepto de feminidad en la actualidad. Partiendo de lo anteriormente mencionado sobre la transformación de la feminidad en este siglo, se debe considerar que el relevamiento que se realizará a continuación busca mostrar únicamente la noción estructurada de feminidad contemporánea en contraposición con las nociones tradicionales mencionadas en el capítulo anterior. Los conceptos de género que no se ajusten al binario heteronormativo relacionado a lo femenino no se mencionarán en esta instancia ya que serán elaborados más adelante. Para ello se hará referencia a la imagen tipificada y estereotipada de las mujeres, principalmente aquella que se ve reflejada en los medios de comunicación masiva, incluyendo las redes sociales.
Antiguamente se consideraba que, en lo referido al estilo de vida y la moda, el rol de la mujer estaba ligada a los ámbitos reproductivos y, por ende, privados, mientras que actualmente resulta evidente que ya no es así. De más está decir que al presente la mujer se encuentra incorporada al mercado laboral y ocupa roles significativos en la sociedad, tanto aquellos públicos como los de poder. No obstante, continúan ejerciéndose presiones socioculturales sobre su apariencia; los medios de comunicación masivos estarían plagados de imágenes mostrando a la supuesta mujer perfecta, aquella que siempre debería verse joven y sonriente, estilizada y delgada, pero sin perder los atributos considerados tradicionalmente femeninos. Según Zambrini, “la moda femenina siempre ha servido para denotar el sentido de seducción de las mujeres” (citado en
28
Figari, Jones y Pecheny, 2008, p.139), principalmente dentro del binario heteronormativo y específicamente en función de la visión de los hombres.
Frente a la feminidad contemporánea se analizarán dos posturas, la primera relacionada con una concepción de la sociedad como patriarcal o paternalista, y de forma opuesta, la segunda postura estará basada en las nociones del feminismo. Ambas posturas se relacionarán siempre a lo referido a la representación de la mujer dentro de la cultura visual y dentro de la industria de la moda. Actualmente la feminidad planteada dentro de la sociedad paternalista está estrechamente vinculada al posicionamiento de la mujer como objeto, principalmente ligada al placer sexual del hombre, de forma muy similar que en la antigüedad. Esta tendencia se ve claramente reflejada en lo que se conoce como el efecto Kardashian, la influencia de la famosa familia de la televisión estilo reality. Con su constante y abrumadora presencia en las redes sociales, la imagen que muestran figuras como Kim Kardashian con 118.1 millones de seguidores en Instagram es aquella de una mujer tipo muñeca inflable, donde todos los atributos físicos están acentuados para atraer la mirada masculina.
Las sociedades patriarcalistas no sólo se hicieron sentir en lo social y cultural sino también en lo sexual propiamente dicho, más exactamente en las relaciones sexuales del hombre y la mujer. La mujer se convertirá así en una especie de muñeca robot de carne al servicio del hombre. (Vera Ocampo, 1987, p.91).
Este estereotipado de la mujer también se vería altamente influenciado por otros aspectos de la cultura popular con tendencia patriarcal, como la música de estilo hip-hop, rap y reggaetón. De más está decir que esta representación de feminidad no es la de la mayoría de las mujeres, pero debido a la enorme influencia de las redes sociales y los medios de comunicación masiva en la construcción de las expresiones de género en la contemporaneidad es que esta representación resultó en una nueva categorización de la feminidad y un nuevo estereotipado. Joan Riviere (1929), psicoanalista británica, afirmó que aquellas mujeres con éxito profesional dentro de campos de trabajo tradicionalmente
29 masculinos debían ocultarse detrás de una fachada exageradamente femenina, para poder evitar el castigo masculino y de la sociedad. En lo referido a la vestimenta, esta representación se fomenta con la gran mayoría de prendas que se encuentran a la venta en las tiendas de diversas marcas de fast fashion como Forever 21, luciendo siluetas cortas, extremadamente ajustadas y escotadas con la finalidad de acentuar y poner en exposición al cuerpo femenino.
De manera opuesta a lo anteriormente mencionado, debe hacerse referencia a otra concepción de la feminidad y es aquella que se da según las nociones del feminismo contemporáneo con la intención de separarse de la sociedad patriarcal y establecer una total liberación de la mujer de cualquier estereotipado existente. Según lo postulado por
Butler, “la representación tendrá sentido para el feminismo únicamente cuando el sujeto de las mujeres no se dé por sentado en ningún aspecto”. (2007, p.53). De esta manera, la concepción de feminidad que se plantea desde esta perspectiva es una que desliga a la mujer de la mirada masculina. Esta nueva feminidad se fundamenta en las ideas del empoderamiento femenino y la sororidad, dejando de lado las nociones antiguas que situaban a las mujeres en constante competencia entre sí, centradas en la atención de los hombres. Aquí se plantea que la mujer pueda interesarse por su imagen, pero ya no debe sentirse presionada por alcanzar la perfección; puede querer ser madre, pero ya no siente la necesidad de serlo y puede dedicar su vida al ámbito profesional pero no se sentirá menos mujer por hacerlo. Esta nueva feminidad se centra en la mujer como único sujeto, donde ella opera en función de su propia voluntad y sus propias reglas, construyendo su vida de acuerdo con su propia mirada, sin la influencia exterior de terceros.
La mujer no puede pensarse sino haciéndose, construyendo una estancia donde su propio pensamiento exprese su propia realidad. El deseo de realidad de la mujer es, inevitablemente un deseo de saber y consiguientemente, un deseo de poder sobre su propio inconsciente, sobre su naturaleza, para poder sustentar su aspiración de realidad. (Lorite Mena, 1987, p.13).
30
A partir de lo anteriormente mencionado, se puede vincular esta concepción de feminidad con algunas campañas publicitarias dentro de la industria de la moda, como la de la marca de cosméticos LUSH, titulada Go Naked, que retrataba a mujeres de diferentes tallas, edades y razas desnudas, sin maquillaje y publicaron las imágenes sin ser retocadas digitalmente. Otro ejemplo de esto es la asociación entre Net-A-Porter con varios diseñadores femeninos, incluyendo Stella McCartney y Chloé que lanzó una colección cápsula de camisetas, orientando todas las ganancias a la ONG sin fines de lucro, Women for Women International.
A modo de conclusión sobre lo elaborado anteriormente, se puede vislumbrar como el concepto de feminidad en la actualidad resulta un término mucho más amplio que en el pasado debido a su carácter diversificado. Sin embargo, aún seguirían vigentes los efectos de la misoginia y del patriarcado sobre las identidades y las expresiones de género de la mujer y la feminidad.
2.1.2. La masculinidad moderna
De la misma manera que en el siglo pasado, en la actualidad la moda masculina evoluciona de forma mucho más lenta que su contraparte femenina. Tal como arguye
Edwards (1997), la moda masculina generalmente se ve descuidada, limitando su consideración a las cuestiones de función y utilidad exclusivamente. Se podría argumentar que este hecho se debe al fenómeno conocido como la gran renuncia masculina, planteado por John Carl Flügel, psicólogo analítico de origen británico. Este fenómeno tuvo sus orígenes a finales del siglo 18, momento en que la vestimenta masculina, debido a las influencias del puritanismo, eliminó todo tipo de ornamentación decorativa, elaborada y alegre, relegándolo al uso exclusivo en la vestimenta femenina.
Según lo elaborado por Beltran-Rubio, “el hombre abandonó su pretensión de ser considerado bello. Aspiró, en adelante, solamente a ser útil” (2018). Se estima que esta gran renuncia tiene sus orígenes en factores políticos y sociales en relación con la
31 revolución francesa. Se buscaba que la vestimenta masculina no sea un reflejo de las distinciones de clases ni estatus social, debido al surgimiento de fraternidad entre los hombres de la época. Además, se buscaba representar la nueva sociedad donde el trabajo de los hombres se consideraba respetable a través de una especie de uniformización de la vestimenta masculina con el uso del traje sastrero. Debe considerarse, además, que esta simplificación de la vestimenta masculina les permite concentrar sus esfuerzos en otros aspectos de la vida más allá de la imagen física de manera superficial, otorgándoles mayor libertad en los ámbitos socioculturales.
Sin embargo, de manera contraria a lo anteriormente desarrollado, se pueden observar ciertos indicios de que el concepto de masculinidad en la vestimenta está comenzando a ampliarse y a desdibujar sus límites estructurados. Para poder comprender cómo se categoriza la masculinidad contemporáneamente, se debe partir de la base de que las sociedades patriarcales crean estereotipos no sólo de las mujeres sino también de los hombres. En la actualidad, el estereotipado masculino más comúnmente visualizado es aquel del hombre fuerte, viril e imponente, con un cuerpo extremadamente muscular y de gran estatura. Se asumiría que este hombre es heterosexual y es el objeto del deseo de todas las mujeres, mientras que todos los demás hombres deberían aspirar a ser como
él. Además, siempre es exitoso dentro del ámbito laboral; es un atleta famoso o una gran estrella del cine. No es casualidad que estén siendo tan populares las películas donde los personajes masculinos estén retratados como superhéroes, como en el caso mencionado anteriormente del Hombre de Acero, protagonizada por Henry Cavill en 2013. En todo caso, las representaciones masculinas contemporáneas que se ven reflejadas en el cine, las revistas y las redes sociales, suelen ajustarse a la perfección a esta imagen estereotipada y muy restringida de la masculinidad.
En el macho también cuentan las apariencias, pero en un orden diferente del que canaliza el aparecer de la hembra. Fundamentalmente, el macho se hace presente de una manera significativa en un espacio de competencia con los otros machos: una comunicación que articula un orden de poder. (Lorite Mena, 1987, p.31).
32
A partir de lo anteriormente mencionado, un ejemplo fundamental de esta categorización de la masculinidad en la moda para hombres es el del traje pantalón, representativo como símbolo de sexualidad masculina al ensanchar los hombros y el pecho y al conectar la laringe con la entrepierna a través de la corbata (Edwards, 1997). Sin embargo, esta representación es extremadamente limitante y produciría sensaciones de incompetencia e insuficiencia en algunos, porque según Vera Ocampo, “el hombre debe ajustarse durante toda su vida a una imagen machista tremenda en detrimento de sus reales y verdaderos sentimientos y de su auténtica personalidad” (1987, p.16). En lo referido a la indumentaria más informal o urbana que en lo visualizado en el traje, este ideal de masculinidad se ve reflejado en las siluetas utilizadas por las grandes marcas internacionales de moda orientadas a un público más joven como H&M y Zara. Dicha silueta se construye con prendas como pantalones ajustados estilo chupín y remeras de tipo slim fit o corte angosto para que la atención visual esté enfocada en el torso del hombre, ensanchando la apariencia de los hombros y espalda con la finalidad de lucir más fuertes y masculinos. Retomando lo anteriormente mencionado, la tendencia de ampliar visualmente los hombros en la figura masculina se mantiene desde la antigüedad.
Según Brewer (2018), la ropa deportiva y la estética del hip-hop continúan vigente en la vestimenta masculina contemporánea, mezclándose con un revival o resurgimiento del concepto antiguo de caballero con la utilización de trajes de sastrería y con influencias militares, ambos provenientes de las décadas 20, 30 y 40. De acuerdo con lo elaborado por Blackman (2009), el traje no sólo sobrevive, sino también prospera, continuando con la tendencia minimalista en la vestimenta tradicionalmente masculina. Además, jamás ha podido ser superado o reemplazado y continúa siendo considerado universalmente como la vestimenta característica y la esencia misma del estilo masculino. Debe realizarse la aclaración de que, en este caso, se considera al traje como el conjunto de prendas de tipología pantalón, camisa o remera y, en algunos casos, saco.
33
El cuerpo se invoca tantas veces a través de la indumentaria, que tendemos a dar por sentado que la chaqueta que lleva un hombre exagera sus hombros anchos. El traje masculino no sólo acentúa la silueta varonil, sino que añade ‘masculinidad’ al cuerpo. (Entwistle, 2000, p.162).
A partir de estas consideraciones, se observa que este concepto de masculinidad en la moda es un claro reflejo de la heteronormatividad dentro de la sociedad patriarcal.
Como contraparte de esta categorización, surge otra noción de la masculinidad que se vincula a lo anteriormente planteado por Vera Ocampo, ya que intenta dar lugar a los hombres a interpretar y representar la masculinidad de distintas formas. Un hecho fundamental que da lugar a esta nueva representación es la incorporación de los hombres a los mercados del hiperconsumismo, que anteriormente eran destinados a las mujeres, y el vínculo que este suceso establece entre la imagen corporal masculina, la publicidad y los medios de comunicación masiva. La revista estadounidense Men’s
Health, es un claro ejemplo de la expresión y la representación de la masculinidad en la contemporaneidad; el hombre ve su posición amenazada por la creciente presencia de los movimientos feministas y refleja esa sensación de incertidumbre en una tendencia al culto del cuerpo físico, siendo el cuerpo uno de los últimos espacios sobre los cuales el hombre puede tener el control total (Edwards, 1997). Aquí surge el concepto que se conoce como el hombre metrosexual, es decir, aquel que se preocupa por ciertos aspectos vinculados a la belleza corpórea en términos tradicionalmente afeminados, como la peluquería, los tratamientos cosméticos y todo lo relacionado a la vestimenta. De esta manera, también puede observarse que el cuerpo del hombre comienza a ser convertido en un objeto, tanto de consumo como relacionado a la sexualidad, papel que antes solamente se le atribuía al cuerpo femenino. No obstante, esta representación de masculinidad en los medios de comunicación masivos todavía resulta muy limitante.
Edwards arguye que el perfil visualizado aquí, es de un hombre joven, casi siempre caucásico, deportivo, exitoso, pulcramente afeitado, sin vello corporal, pero sin dejar de lado la virilidad física.
34
Ambos casos anteriormente mencionados se consideran representativos del concepto de masculinidad contemporánea y aunque difieran en algunos aspectos relacionados a la imagen del hombre, resulta evidente que la incorporación de nociones tradicionalmente femeninos a la moda masculina continúa siendo considerado un tabú, y las expectativas impuestas sobre los hombres por parecer y vestir como ‘hombres masculinos’ aún se exigen con firmeza.
La autenticidad es una medida que se emplea para juzgar cualquier representación dada dentro de las categorías establecidas. Lo que determina el efecto de la autenticidad es la habilidad para hacer que el personaje parezca creíble, para producir el efecto naturalizado. Este efecto es el resultado de una corporización de las normas. (Butler, 2002, p.189).
La creación de representaciones o expresiones del hombre más alejadas de la masculinidad patriarcal dentro de la matriz heteronormativa tiende inevitablemente, hacia la androginia, concepto que se elaborará más adelante, ya que se aleja de la moda que se analizó hasta el momento y que ha sido considerada formalmente masculina dentro de la sociedad occidental en la actualidad.
2.2. Androginia en la moda contemporánea
Luego de haber expuesto los conceptos de feminidad y masculinidad contemporáneos, se plantea desarrollar un concepto de género alternativo, una especie de tercera categoría si se continúa considerando a la representación del género en términos binarios. Esta tercera categoría es la que se conoce como androginia, que se desarrolla a partir de una constante interacción entre la feminidad y la masculinidad, donde los límites divisorios entre ambos géneros se desdibujan constantemente, permitiendo que ciertos aspectos femeninos se vean reflejados en la imagen masculina y viceversa. Ocasionalmente al término de androginia también se lo conoce como unisex, sobre todo en lo relacionado al diseño de modas y a la vestimenta. Resulta necesario mencionar que, en la actualidad,
35 las nuevas tendencias identitarias relacionadas a la expresión de género ya no se logran concebir dentro de la matriz binaria heteronormativa. A causa de esto, dentro de la industria de la moda está surgiendo la categoría de vestimenta genderless o sin género con la finalidad de poder ajustarse a una amplia variedad de usuarios, independientemente de su expresión de género elegida. Los conceptos referidos a la expresión de la identidad genderless se desarrollarán y ejemplificarán hacia el final de este capítulo.
Para poder desarrollar sobre el concepto de moda sin género más adelante, primero debe ampliarse sobre la androginia ya que se considera que este término, relacionado a la moda, surge con anterioridad al término genderless. Según Bauman (2003), el mundo posmoderno se caracteriza por una naturaleza ambivalente, donde las estructuras sólidas se funden, convirtiéndose en líquidas y permeables, acto que se ve claramente reflejado en el concepto de androginia. Lo masculino y lo femenino se funden para mezclarse entre sí y las representaciones del género en la moda ya no se encuentran estratificadas. “Al desafiar los propios términos en que actúan las convenciones de masculinidad y feminidad, el vestirse con ropa del otro sexo pone de manifiesto la arbitraria naturaleza de las mismas” (Entwistle, 2000, p.200). De esta manera, considerando lo elaborado por este autor, se puede resolver que, si el género de un individuo se comunica o se visualiza al vestirse según las convenciones y los estereotipos de dicho género, aquel que adopta un estilo andrógino en la moda logra desafiar dichas suposiciones culturales.
2.3. Catalizadores del cambio
A partir de lo anteriormente elaborado sobre el concepto de androginia en la moda, resulta fundamental acompañar esta descripción con ejemplos de personas que han representado esta expresión de la identidad de género. Para ello se deberá remontar a fines de la década de los 70 y principios de los 80, donde a través de la influencia de la música surgieron varios representantes clave de la androginia. Debido a que hasta ese
36 momento aún se comprendía al género como estrictamente binario, los ejemplos que se visualizarán son de hombres y mujeres que, a través de su estilo y vestimenta hayan podido personificar la androginia. Si bien anteriormente ha habido otros ejemplos de androginia, como el caso de la estrella de cine Marlene Dietrich en los años 20, conocida por vestirse de manera masculina y emulando el estilo dandy de la época, se considera que estos casos remontan demasiado al pasado, ya que en este capítulo se busca trabajar sobre la moda andrógina en la contemporaneidad. En el pasado, vestirse con prendas características del sexo opuesto suponía una especie de fetiche asociado con el travestismo (Butler, 2007); podría interpretarse como una ridiculización de la identidad que buscaba comunicarse y, además, se vinculaba a la representación física de la orientación sexual del portador. Por esta razón se trabajará a partir de ejemplos más actuales, desde los primeros años de la década de los 70 en adelante.
Los primeros ejemplos sobre los que se trabajará son los de los artistas musicales Prince,
David Bowie y Boy George, quienes, según Entwistle (2000, p.199) “desafiaron algunas de las convenciones estándar de la presentación del hombre. Sus exagerados trajes, complicados peinados y espectaculares maquillajes eran la antítesis de la sobriedad convencional asociada con la masculinidad”. Estos personajes de la cultura popular se atrevieron a cuestionar y a desafiar provocativamente los convencionalismos de género de su época, dejando en evidencia la arbitrariedad y la fragilidad de los conceptos binarios de masculinidad y feminidad.
David Bowie fue considerado uno de los predecesores contemporáneos de la moda andrógina y se consideraba que utilizaba su estilo y su forma de vestir para hacer arte performativo. A menudo lucía vestidos largos y kimonos de mujer, acompañados por ajustados monos. En otras ocasiones parecía parodiar la vestimenta tradicionalmente masculina, vistiendo trajes extremadamente holgados y en desproporción con su cuerpo delgado. Prince fue conocido por vestir trajes extremadamente ajustados en materiales considerados femeninos como el terciopelo y la seda; portaba un pronunciado escote
37 enmarcado con blusas con grandes volados de gasa, en algunos casos hasta dejaba descubiertos sus pezones. Solía maquillarse, delineando sus ojos y pintándose la boca de manera provocativa, acompañando la fuerte carga sexual explícita de sus canciones. A su vez, Boy George, contemporáneo de Prince, en varias ocasiones ha citado a Bowie como su inspiración, tanto para teñir su cabello de colores llamativos y trenzarlo con diversos retazos de tela, como para experimentar con maquillaje y accesorios extravagantes.
Frecuentemente se lo podía ver superponiendo vestidos sobre pantalones, combinando prendas tradicionalmente femeninas con su contraparte masculino de manera audaz e irreverente. Con su banda Culture Club, Boy George fue considerado el originario del nuevo romanticismo, un movimiento cultural vinculado a la música, nacido a principio de los 80 en el escenario de la vida nocturna del Reino Unido. Los nuevos románticos eran conocidos por su apariencia excéntrica, vistiendo de manera andrógina con maquillajes de colores y salvajes peinados.
Relacionado al diseño de moda, se puede mencionar a modo de ejemplo a los diseñadores que han incorporado la androginia en sus creaciones, tales como el inglés
Michael Fish y el francés Jean Paul Gaultier, entre otros. Michael Fish, quien fue conocido por vestir a Mick Jagger en los años 70, consideraba que los hombres no estaban diseñados físicamente para vestir con pantalones y argumentaba que por su anatomía tenía más sentido y les sería de mayor comodidad usar faldas y vestidos. Este diseñador tuvo un pronunciado estilo maximalista y glamoroso, usando textiles como el terciopelo, grandes volados y muchos bordados ornamentales. A su vez, Gaultier lanzó en 1985 una colección de faldas para hombres inspirándose en la prenda tradicional escocesa conocida como el kilt, disputando las nociones de género binario relacionadas a la vestimenta. Todos los casos mencionados anteriormente se vinculan con lo elaborado por
Zambrini, ya que reflejan “los cambios cíclicos en la moda que enmascaran las luchas por las construcciones de sentido vinculados a los valores socioculturales de los cuerpos”
(citado en Figari, Jones y Pecheny, 2008, p.146) y de las identidades de género.
38
Hasta este momento se han dado ejemplos de hombres representantes de la androginia en la moda por lo que ahora se analizarán algunos ejemplos de mujeres con la misma característica y pertenecientes a la misma época. Las representantes de la androginia que se destacan durante los años 70 y 80 son Annie Lennox, Grace Jones y Patti Smith.
La cantante de origen escocés, Annie Lennox, se considera un ícono de la androginia ya que frecuentemente vestía sastrería masculina oversize, decidiendo ignorar la exagerada sexualización del cuerpo femenino de aquella década. Llevaba el pelo cortado al ras y cuando decidía maquillarse no lo hacía con la finalidad de embellecerse ni resaltar su femineidad, sino que lo convertía en un aspecto performativo relacionado a su música.
A su vez desde finales de los 70, Grace Jones la cantante, actriz y supermodelo de origen jamaiquino-americano, siempre ha experimentado con la expresión de género en la moda.
Podía transformarse camaleónicamente a través de su vestimenta, luciendo extremadamente masculina al vestir trajes con enormes hombreras, acompañando su corte de pelo estilo buzz-cut, también conocido como estilo militar. Por otro lado, cuando quería encarnar su lado femenino, podía recurrir al uso de ropa interior provocativa, pieles lujosas o incluso vestirse únicamente con pintura corporal.
Por último, se nombra a Patti Smith, cantante, poeta y artista visual estadounidense quien se conoce como la madrina del punk desde sus comienzos en la música en 1975.
Proclamando su desdén por la indumentaria femenina, optaba siempre por vestir con camisas de hombre sueltas, adornadas con corbatines y acompañadas por blazers, pantalones rectos y botas de trabajo con tachas.
En lo referido al diseño de moda andrógina de los 80, se destaca la británica Vivienne
Westwood, quien tuvo su origen con el movimiento punk de la época. Se caracterizaba por colecciones eclécticas, conceptuales y siempre controversiales, uniendo aspectos de la tradición inglesa de sastrería masculina con siluetas femeninas y textiles intervenidos de manera no convencional. Las cuatro creativas mencionadas anteriormente, íconos del estilo y de la moda de su época, utilizaron la vestimenta para representar su identidad
39 como mujeres andróginas, sin abstenerse a los estereotipos establecidos por la sociedad patriarcal de un ideal de belleza femenina extremadamente limitante y excluyente.
Todos los ejemplos de individuos andróginos mencionados anteriormente sirven para poder comprender mejor cómo el estilo y la vestimenta tienen el poder de borrar los límites divisorios entre ambos géneros dentro de la matriz heteronormativa, con la finalidad de dar lugar a nuevas interpretaciones y representaciones identitarias. Tal como arguye Butler (2007, p.184), la androginia “bien puede utilizarse tanto al servicio de la desnaturalización como de la reidealización de las normas heterosexuales hiperbólicas de género”. Teniendo en cuenta todo lo anteriormente desarrollado sobre los catalizadores del cambio vinculados a las identidades de género alternativas en la moda, se puede concluir que la androginia y sus representantes pavimentaron el camino para la aparición del término o del concepto referido a la moda genderless en la contemporaneidad.
Puesto que el género es una asignación que nunca se asume plenamente de acuerdo con la expectativa, las personas a las que se dirige nunca habitan por entero el ideal al que se pretende que se asemejen. La acepción contemporánea del término engendra un nuevo orden de valores, una afirmación política. (Butler, 2007, p.325).
Por último, resulta fundamental comprender que el surgimiento de dichas nuevas identidades nace por las necesidades políticas, sociales y culturales de una determinada generación caracterizada por el cambio constante y la búsqueda de liberación de nociones anticuadas impuestas por el patriarcado.
A partir de lo elaborado por Butler, se puede concluir que “en esa búsqueda de autenticidad en la que se produce este sujeto, se destaca la promesa que constituye cualquier movimiento identificatorio” (Butler, 2002, p.192).
2.4. Vestimenta genderless e inclusividad
Lo elaborado anteriormente con respecto al surgimiento de la androginia en la moda en la década de los 70 y 80, se ofrece como punto de apoyo para ahondar en el concepto de
40 moda sin género que se da en la contemporaneidad, donde la matriz binaria hegemónica ha perdido gran parte de su poder sobre las identidades y representaciones de género, principalmente en los integrantes de las generaciones más jóvenes. Cabe destacarse a modo de ejemplo vinculado a estas nuevas identidades, la posibilidad que ofrece
Facebook de elegir entre 58 categorías de género establecidas en el proceso de creación de un perfil de usuario en la plataforma (Goldman, 2014).
Entonces, todo lo que se desarrollará relacionado al término genderless, se hará concibiendo al género como fluido, que no se categoriza de forma binaria ni heteronormativa. Tal como arguye Butler, “la desestabilización del género mismo pone en tela de juicio las pretensiones de normatividad y originalidad a través de las cuales a veces opera la opresión sexual y de género” (2002, p.188).
A diferencia del término androginia, que representa a las personas que se identifican con cualidades del género masculino y del femenino simultáneamente, lo que aquí se entiende como genderless es la representación de aquellos individuos que no se sientan identificados por ninguna categorización del género, tanto dentro como fuera de la matriz binaria. De alguna forma, en lo referido a las expresiones de género, el término genderless es la identificación para quienes no puedan identificarse de otra manera.
La necesidad de creación de este término surge de lo que se conoce como la disconformidad o la no conformidad de género; fenómeno que surge cuando el comportamiento y la apariencia física de un individuo no se ajustan a los preconceptos o los estereotipos esperables del género que lo representa. Contrariamente, la conformidad de género se podría explicar como una persona de sexo masculino comportándose según el ideal de masculinidad y/o una persona de sexo femenino, comportándose de acuerdo con lo considerado como feminidad.
En lo referido a la moda, esta noción de disconformidad de género se vería reflejada en la tendencia de combinar prendas consideradas masculinas con aquellas consideradas femeninas, mezclando colores, estampas y textiles con la finalidad de desdibujar las
41 nociones estereotipadas de género en la vestimenta, creando una moda democrática que pueda representar a todas las identidades contemporáneas. Debe realizarse la aclaración de que la identidad genderless no busca eliminar por completo las representaciones masculinas y femeninas, sino que busca prescindir de su carácter excluyente y limitante.
El surgimiento de nuevas concepciones de género en la moda tiene su centro en la búsqueda hacia una mayor inclusividad y mayor diversidad sociocultural.
El término atrae a una generación más joven que quiere resistirse a la política más institucionalizada. Emerge como una reelaboración, una interpelación que plantea la cuestión del lugar que ocupan la estabilidad y la variabilidad. Es importante que la relación entre la comunidad marginada y la comunidad dominante no sea, estrictamente hablando, una relación de oposición. (Butler, 2002, pp.318 y 321).
A partir de lo anteriormente desarrollado, se puede argumentar que las variadas expresiones de género en la actualidad se pueden visualizar en primera instancia a partir de la imagen de un individuo, más puntualmente en lo referido a la vestimenta como herramienta de comunicación no verbal. Finalmente, para poder asentar de forma más concreta el surgimiento del concepto genderless se relevarán algunos ejemplos de figuras públicas que personifiquen al género de forma no conformista y que han sido considerados representativos del abanico de nuevas identidades en la contemporaneidad.
2.4.1. Figuras públicas representativas de género no binario
Tal como se mencionó anteriormente, para comprender mejor las nuevas expresiones de género fluido se propondrán algunos ejemplos de figuras no binarias públicas o mediáticas pertenecientes a distintas disciplinas relacionadas al estilo tales como la música, el cine y la moda. El criterio utilizado para la selección de estos ejemplos se basa en su presencia en los medios de comunicación masiva y en la cultura popular, además de contemplar la forma en la que utilizan su posición influenciadora para generar conciencia y ocupar un rol de activistas defendiendo los derechos de la comunidad
42
LGBTQ que se encuentra estrechamente vinculada a la identidad de género. Vinculando el término genderless con lo elaborado por Butler, “el usuario del término se transforma en el emblema y el vehículo de la normalización y el hecho de que se pronuncia esa palabra constituye la regulación de los límites de la legitimidad sexual” (2002, p.313).
El primer ejemplo que se planteará es el de la actriz de origen británico Tilda Swinton, quien en varias ocasiones ha expresado su disconformidad con ser categorizada bajo el género femenino y como mujer debido a su sexo. Ha dicho que no se siente hombre ni mujer, sino que cree ser una combinación de los dos, concibiendo su género como fluido y no binario. Ha trabajado en solidaridad con varias organizaciones a favor de los derechos LGBTQ y para crear conciencia con fundaciones vinculadas al tratamiento de pacientes con VIH. En el año 2008 participó en la creación de un festival de cine llamado
Cinema of Dreams en Rusia como activista a favor de los derechos y la igualdad y de la despenalización de la comunidad homosexual en ese país. A través de los años, ha experimentado con la representación del género, utilizando la moda como plataforma creativa. En el año 2003, protagonizó una colaboración performativa con los diseñadores
Viktor & Rolf. En varios eventos mediáticos fue vestida con piezas de otros grandes diseñadores, incluyendo trajes sastreros de Haider Ackermann, camisas de Jil Sander diseñadas por Raf Simons, faldas y tejidos de Chanel, vestidos de Lanvin y Céline y un esmoquin diseñado por Marco Zanini para la alta costura de Schiaparelli en 2014.
Además, en 2013 protagonizó la campaña publicitaria de Chanel, representando la colección Métiers d’Art o Negocios del arte, inspirada por la vestimenta tradicional escocesa. A través de su vestimenta, Tilda Swinton siempre ha logrado representar su identidad de género fluido, combinando sin esfuerzo prendas masculinas con estéticas femeninas.
Otro ejemplo que se propondrá es el de las modelos Andreja Pejic y Erika Linder. Andreja
Pejic es australiana de origen bosniano, y es conocida por ser una de las primeras modelos totalmente andróginas y de género fluido hasta que, a fines de 2013, se presentó
43 ante el mundo como mujer trans. Ese mismo año tuvo su debut en las pasarelas de Jean
Paul Gaultier, tanto para la línea masculina como para la femenina. En mayo de 2015,
Pejic fue la primera modelo transgénero de aparecer en la portada de Vogue y de firmar un contrato con una empresa de cosméticos. Erika Linder es modelo y actriz de origen sueco. En el año 2011 tuvo su debut en el mundo de la moda, modelando para las colecciones masculinas y femeninas de diseñadores tales como Tom Ford y Louis
Vuitton, demostrando la adaptabilidad de su imagen y su capacidad de representar identidades genderless. Según Butler, “reivindicar este término será necesario para poder refutar su empleo discriminatorio en las actitudes públicas, en la calle y en la vida privada”
(2002, p.322).
También se deben nombrar a los modelos Casil McArthur y Chella Man, ambos de origen estadounidense y hombres trans, considerados de los primeros modelos con alcance internacional transmasculinos, es decir que nacieron con sexo femenino y llevaron a cabo la transición hacia el sexo masculino. Participaron de campañas y desfiles de grandes diseñadores tales como Marc Jacobs, Coach y Kenneth Cole. Para ambos resulta fundamental el empoderamiento de las identidades de género alternativo que se puede lograr a través de mayor visibilidad de estas en los medios de comunicación masivas.
Se destaca, además, el caso de Kristen Stewart, actriz, directora y modelo estadounidense quien ha expresado su creencia de que el género es totalmente flexible y que cada persona tiene la libertad de crear su propia interpretación de su identidad.
Considera que su género es ambiguo, hecho que representa en su forma de vestir andrógina, pudiendo representarse de forma masculina, de forma femenina o una combinación simultánea de ambas. Protagonizó campañas publicitarias de grandes casas de diseño, tales como Chanel y Balenciaga. Utilizó favorablemente su atención mediática al realizar una protesta junto a otras estrellas en el festival de cine de Cannes de 2018, pidiendo mayor igualdad para las mujeres y minorías en la industria cinematográfica.
44
Finalmente se considera el ejemplo de Jaden Smith, cantautor y actor estadounidense, quien generó controversia tras participar de la campaña publicitaria de Louis Vuitton de
2016, donde vestía prendas de la colección femenina, entre ellas una falda tableada.
También fue fotografiado portando un vestido en una producción para Vogue Corea.
Smith defendió la elección de vestir dichas prendas fundamentándose en la necesidad de eliminar los estereotipos de género impuestos en la moda. Tal como arguye Butler, “los parámetros heterosexistas de lo que puede considerarse género experimentan una rearticulación que pone en evidencia la base ficticia de lo que son los límites fijos de la inteligibilidad cultural” (2002, p.203).
A modo de conclusión, se puede argumentar que el surgimiento y la consecuente popularidad de estos modelos mencionados anteriormente tuvieron gran repercusión en la cultura popular y específicamente en la comunidad LGBTQ al poder visibilizar identidades fuera de la heteronormatividad, creando un espacio de diálogo con respecto a las nuevas representaciones del género en la contemporaneidad y reflejando, a su vez, su influencia en la moda.
45
Capítulo 3. Problemática de la categorización binaria del género en la moda
Si bien actualmente en la industria de la moda repercute con fuerza la tendencia a la representación del género de forma no binaria, resulta evidente que todavía existe un largo camino por recorrer debido a las arraigadas estereotipaciones del género concebido de forma heteronormativa y dicotómica existentes desde la antigüedad. A partir de lo desarrollado en el capítulo anterior con respecto a los nuevos conceptos contemporáneos de feminidad y de masculinidad y del surgimiento del término genderless, en este capítulo se abordará la problemática que surge por la falta de representación de las identidades diferentes, incluyendo los géneros no binarios, en la moda. Para esto, se trabajará sobre información cuantitativa, incluyendo algunas cifras referidas al consumo del fast fashion, así como también referidas a fenómenos socioculturales en relación con actos discriminatorios hacia miembros de la comunidad LGBTQ y de individuos genderless.
Actualmente, a pesar de los avances que se están logrando en la aceptación de la diversidad, sigue existiendo una discriminación de la no norma, donde las expresiones de género no binario “constituyen un sitio de identificación constantemente rechazado y abyecto en la persecución colectiva de una transubstanciación en varias formas de travestismo, transexualismo y parodia no crítica de lo hegemónico” (Butler, 2002, pp.192 y 193).
Por otro lado, se trabajará con información de tipo cualitativa para poder ahondar sobre la relación de un determinado grupo de usuarios de moda con las distintas concepciones de género en la actualidad, con la finalidad de adquirir una perspectiva más realista sobre el vínculo entre la moda y las diversas identidades de género. Para poder recolectar dicha información, tanto cuantitativa como cualitativa, se llevarán a cabo una serie de encuestas con una mayoría de preguntas cerradas para poder adquirir datos duros respecto a la percepción de los consumidores a partir de la problemática detectada. La información de tipo cualitativo se recolectará con la implementación de una entrevista incorporando preguntas abiertas con la finalidad de aportar información relevante para el
46 desarrollo de este Proyecto de Graduación y para la consecuente creación de la colección cápsula genderless.
Lo que se plantea lograr al abordar esta problemática, es poder comprender la poderosa influencia que tiene la moda en la construcción de las identidades de los individuos y su función como herramienta de comunicación no verbal. Además, se busca resaltar como la moda acompaña y evoluciona a la par de los procesos culturales de una sociedad y de los fenómenos psico-sociales de los integrantes que la conforman.
3.1. Falta de representación diversificada
Uno de los factores a considerar como parte de la problemática planteada es la falta de representación diversificada dentro de la industria de la industria de la moda contemporánea. Tal como se mencionó anteriormente, aunque ya existan visualizaciones de identidades de género fluido y de una variedad de tipos de cuerpos, continúa vigente la tendencia de unificar y uniformar la imagen de las personas en la industria de la moda, fundamentándose en ciertos cánones de belleza tipificada. Dichas representaciones limitadas y estereotipadas se reproducen de manera masiva en las redes sociales y en avisos publicitarios y gráficos de distintas marcas y/o casas de diseño, resultando en una innegable influencia, ya sea de manera consciente o inconsciente, en la mente de los consumidores. Este fenómeno se vería reflejado en una constante contradicción entre una moda a favor de la inclusividad y representativa de las identidades individuales y una moda uniformada que opera de manera masificada basándose en la representación de lo que se considera la norma.
La moda tiene la función social simultánea de unir y diferenciar a una sociedad que se encuentra dividida. La moda cohesiona a los distintos grupos a la vez que los diferencia entre sí, brindó identidades a los sujetos y los mimetizó en lo masivo (Zambrini, citado en Figari, Jones y Pecheny, 2008, p.137).
47
A modo de ejemplo de esta constante contradicción en la moda se plantea considerar los casos mencionados en el capítulo anterior, contraponiendo las más estereotipadas figuras contratadas como representantes de la imagen de marcas del fast fashion, tales como Zara y Forever 21 con las figuras representantes del género fluido, como Tilda
Swinton y Andreja Pejic, entre otros.
3.1.1. Marginalización de las identidades diferentes
A partir de lo anteriormente desarrollado, se plantea hacer un relevamiento sobre los efectos que producirían los estereotipos en la moda sobre las construcciones de identidades de los individuos en la actualidad. Primero se debe considerar que la manera en que los individuos perciben y luego expresan su identidad se construye sobre diversos procesos y factores psico-sociales en un determinado tiempo y espacio. De más está decir que, en lo referido a la imagen y la apariencia, la identidad de un individuo que habite en un pequeño pueblo en Tailandia no será igual a la de un habitante del centro de
Londres ni de alguien que resida en Buenos Aires y así sucesivamente.
El orden visual intervino en la manera en que el sujeto de la modernidad ha conocido y representado su propio cuerpo. Determina los modos de tipificar los cuerpos de las personas y de interpretar lo social y a través de la dimensión corporal se ejerce la regulación y el control social de los sujetos. La sociología ha interpretado las practicas del vestir y en especial a la moda, como hechos sociales que ponen en evidencia la construcción cultural de la conformación social de los cuerpos. (Zambrini, citado en Figari, Jones y Pecheny, 2008, p.142).
Lo que se plantea trabajar aquí es la marginalización de las identidades diferentes que se produce cuando las representaciones identitarias en la moda se dan de manera limitada, excluyente y estereotipada. Si en la contemporaneidad se apunta a crear una moda democratizada e inclusiva, cabría preguntarse por qué todavía existen tantas limitaciones a la hora de llegar a esta propuesta. Para poder entender mejor cómo todavía existen estereotipos dañinos para las identidades alternativas y cómo esto lleva a la
48 marginalización de estas identidades diferentes, se propondrán algunos ejemplos vinculados a la imagen de moda. En la industria de la moda aún se plantean actos discriminatorios hacia mujeres, minorías raciales y miembros de la comunidad LGBTQ en múltiples instancias, dejando en evidencia cómo sigue presente la influencia de la heteronormatividad patriarcal en la sociedad.
El primer ejemplo que se plantea en cuánto a la falta de representación diversificada en la moda, se da con la colección de Chanel de primavera/verano del año 2015, creada por
Karl Lagerfeld. Dicha colección se planteó como una especie de marcha feminista donde las modelos llevaban carteles son eslóganes pintados pidiendo por la igualdad de las mujeres. Sin embargo, este desfile generó mucha controversia ya que planteaba representar el empoderamiento femenino pero la selección de modelos no presentaba diversidad alguna, ni de raza ni de tipos de cuerpo. Y resultó siendo considerada como teniendo poca sensibilidad y poca consideración por las identidades alternativas.
También se puede ver la falta de representación diversificada en cuánto a las distintas etnias y un ejemplo de esto se puede ver reflejada en la portada de la revista Vogue en su edición de marzo 2017. Esta edición suponía representar la diversidad y la inclusividad, pero no logró hacerlo al colocar en su portada a la modelo estadounidense
Karlie Kloss, vistiendo un traje tradicionalmente japonés casi a modo de disfraz. Muchos lectores se quejaron de esta decisión, diciendo que, si los editores de la revista hubieran querido ser inclusivos, tendrían que haber incorporado una modelo de origen japonés.
Otro ejemplo para considerar es el hecho de que la modelo Gigi Hadid y su pareja, el cantante británico Zayn Malik, hayan estado en la portada de Vogue de su edición de agosto 2017. Se los presentó como representativos del género fluido por intercambiar prendas de sus guardarropas, pero este hecho resultó ser polémico ya que minimizaba el significado de las verdaderas identidades no binarias y las luchas a las que muchas veces se enfrentan en la sociedad. Además, pretendía representar dichas identidades con dos figuras que claramente se ajustan a los conceptos de la heteronormatividad. Aquí
49 se cuestiona la elección de fotografiar dichos representantes teniendo a su disposición la capacidad de contratar individuos que legítimamente posean dichas identidades que pretendían representar. Esto se puede relacionar a lo elaborado por Entwistle, “la indumentaria es una práctica corporal contextuada que remite a las formas concretas en que se presentan y exhiben los cuerpos y produce a las identidades como socialmente inteligibles” (2002, p.136).
También se menciona la falta de representación diversificada de las identidades trans en la industria de la moda actualmente. La modelo trans de origen británico, Talulah Eve, publicó recientemente una carta abierta criticando esta situación y preguntando por qué había sido la única modelo trans de desfilar en las pasarelas de la semana de la moda de
Londres de este año. Aborda la temática de diversidad e inclusividad y plantea que no alcanza con contratar solamente a un representante de un grupo minoritario, ya se de la comunidad LGBTQ, de tallas grandes o de minoridades raciales, sino que se deben normalizar estas identidades con la finalidad de crear una industria de la moda verdaderamente diversificada y arraigada en la inclusión. Termina argumentando que la identidad de una persona jamás debe tratarse como una moda pasajera para ser utilizada de forma lucrativa por la industria. Si una marca o una casa de diseño dice ser inclusiva, entonces debe promover la inclusividad en todas sus áreas, desde la producción, al diseño y hasta en su imagen pública.
La clasificación estética del mundo supone una permanente tensión y negociación respecto a cuáles identidades son susceptibles de ser visibilizadas legítimamente y cuales se transforman en diferencias u otredades. Porque las prácticas del vestir, en tanto discurso estético, hacen referencia a la comunicación y clasificación social de los cuerpos generizados. (Zambrini, citado en Figari, Jones y Pecheny, 2008, p.144).
Debe considerarse también el hecho de que, muchas veces las marcas que intentan ser inclusivas al producir indumentaria andrógina para un público genderless muchas veces lo hace de forma limitante ya que no considera la variedad de tipos de cuerpos del mismo
50 público. Entonces, se plantea una dicotomía donde se plantea una representación de identidades de género alternativas, pero se anula la inclusión de cuerpos diversificados, resultando en una representación a medias o una falsa inclusividad. Muchas veces, estas marcas buscan eliminar los estereotipos de género heteronormativo, pero no logran deshacerse de los estereotipos vinculados a la belleza física tradicional. Esta concepción de la identidad y la diferencia no se puede concebir de forma armónica, sino que supone jerarquías. “Pues, en todo acto de afirmación identitaria y de enunciación de las diferencias, están en juego bienes simbólicos y materiales de los distintos grupos sociales y por ende las complejas tramas de poder que atraviesan lo social” (Zambrini, citado en
Figari, Jones y Pecheny, 2008, p.146). Este fenómeno se ejemplifica con la colección considerada andrógina de Louis Vuitton del año 2016 que, si bien buscaba desdibujar los límites del género, no logró hacer nada para desafiar las convenciones tradicionales de belleza occidental.
Todos los ejemplos anteriormente mencionados son claros reflejos de cómo la representación de la diversidad en la moda sigue siendo muy limitada y cómo esto conduce a la marginalización de las identidades diferentes; resaltando, además, la necesidad de convertir a la industria de la moda en un espacio de igualdad e inclusividad.
3.2. Pertenencia vs exclusión
A partir de lo desarrollado en el punto anterior, la falta de representación diversificada en la moda generaría sentimientos de exclusión en aquellos individuos cuyas identidades no se encuentren reflejadas en las imágenes de la moda en las redes sociales y los medios de comunicación masivos dentro de la cultura popular. Aquellos individuos corren el riesgo de sufrir actos discriminatorios por no ajustarse a lo que sus pares o su entorno conciben como normal. De acuerdo con lo elaborado por Entwistle, “cuando hablamos del papel desempeñado por la moda y el vestir, es importante reconocer que las identidades
51 tienen un sentido social. El individuo puede querer destacar, pero también quieren encajar dentro de un grupo” (2000, p.160).
De esta manera, se genera un ideal estético y de belleza al cual los individuos sienten la necesidad de adherirse para poder pertenecer dentro de lo que la influencia de la moda considera y categoriza como la normativa y lo aceptado. No es casualidad que una investigación llevada a cabo por el Ministerio Público de la Defensa a través de su
Programa de Género y Diversidad Sexual haya dado como resultados que, en el año
2017, el 84,6% de mujeres trans hayan sufrido de maltrato y abusos verbales y que el
63,9% hayan sufrido agresiones físicas simplemente por su identidad. Estas cifras, si bien no se vinculan directamente a la moda, sí sirven para demostrar como la falta de representación y normalización de las identidades diferentes conllevan a la marginalización, la discriminación y por ende la exclusión de la sociedad.
Cuando el cuerpo difiere de la norma de alguna manera, ya sea en términos proporcionales, de movimiento o de simetría, se convierte en un traidor de las reglas sociales y del orden natural. A este respecto, nuestra apariencia física externa se ha convertido en un importante medio de conseguir posición social. (Entwistle, 2000, p.143).
A partir de lo anteriormente elaborado, se puede comprender por qué, entonces, resulta tan importante la sensación de pertenencia percibida por un individuo en relación con su entorno sociocultural. Tanto la pertenencia como la exclusión son conceptos con una fuerte carga psicosocial que, desde una edad muy temprana, se arraigan en la identidad de los individuos, moldeando su forma de presentarse ante otros y relacionarse con los demás. Este hecho se puede relacionar con lo elaborado por Gil Mártil, sabiendo que
“cuando ajustamos nuestro comportamiento al grupo, además de ganar en eficiencia con menor riesgo de equivocarnos, también los hacemos en confianza, salvaguardando nuestra autoestima” (2009, p.50).
52
Para poder comprender mejor de qué manera las construcciones de pertenencia y exclusión afectan e influyen en la construcción identitaria de los individuos, se realizarán entrevistas a determinados representantes con experiencia dentro de la industria de la moda con el fin de adquirir información más detallada sobre estos fenómenos psico- sociales. Una vez que se haya recolectado la información necesaria para abordar este tema de forma más precisa se podrá desarrollar más sobre la pertenencia versus la exclusión de las identidades alternativas a través de la moda.
3.3. Fomentación de los estereotipos de belleza y género
Debido a que la visibilidad de las nuevas expresiones de género en la moda aún no se logra establecer de forma completa y natural en la cultura popular y en los medios de comunicación masivos, siguen vigentes los estereotipos limitados vinculados a la belleza física y a la identidad de género de forma binaria y heterosexista. De esta manera, la fomentación de estos estereotipos se vincula a los temas tratados anteriormente de la marginalización de las identidades diferentes y los consecuentes efectos de exclusión a nivel sociocultural. Tal como arguye Entwistle, “hay toda una serie de formas de trabajo corporal que se pueden realizar para resaltar nuestro atractivo físico. La finalidad de todo esto es la creación del cuerpo bello, puesto que el cuerpo bello es valioso” (2000, pp.142 y 143).
Considerándose que los cuerpos adquieren sentido en base a construcciones sociales y culturales, tales como el género, la moda que se crea en función de esos cuerpos se construye alrededor de un conjunto de conceptos impuestos arbitrariamente.
Se evidencia claramente que los estereotipos de género siguen vigentes en la industria de la moda y este hecho se ve reflejado en la forma que tienen los medios de comunicación masivos de referirse a las mujeres diseñadoras dentro de la industria en comparación con los hombres diseñadores en puestos similares. A los diseños de las mujeres se los categoriza como prácticos, cómodos y versátiles mientras que a aquellos
53 diseñados por hombres se los considera artísticos, inspiradores y que atraviesan fronteras (Ghanem, 2017). Lo que se puede visualizar aquí es un claro ejemplo de cómo se continúan implementando estereotipos peyorativos vinculados al género. Esto se vincula, además, a la fomentación de estándares de belleza física vinculados al consumo.
Actualmente, las industrias de la moda y los cosméticos podrían considerarse como una infraestructura económica que lucra a partir de las inseguridades de los consumidores frente a la influencia de dichos estándares casi imposibles de alcanzar.
Se puede observar en repetidas instancias como la industria de la moda genera e impone un estereotipo determinado. Cuando queda en evidencia la artificialidad de dicho estereotipo, se generan movimientos contraculturales a modo de rebelión contra esos estándares. Esa rebelión resulta una amenaza para los niveles de consumo de la industria y por ello, la moda adopta el estilo de dicha contracultura con la finalidad de poder comercializarlo, convirtiendo este ciclo en un proceso interminable. Esto se podría interpretar como la intención de la industria de convertir el empoderamiento de los grupos minoritarios y de las nuevas expresiones identitarias en productos para ser vendidos. Tal como arguye Butler, la moda “es un sitio de cierta ambivalencia que está implicada en los regímenes de poder mediante los cuales se constituye al sujeto y, por ende, está implicado en los regímenes mismos a los que uno se opone” (2002, p.184).
Un claro ejemplo de esta contradicción que genera la moda de reforzar estereotipos a la vez que intenta deshacerlos se vio retratado en la campaña publicitaria de jeans femeninos Wrangler, lanzada en 2016. Esta campaña se presentó con el hashtag, o la etiqueta, Not just a bum, no sólo un trasero, intentando hacer una crítica hacia la objetivación del cuerpo de la mujer, pero generó mucha controversia ya que lo único que mostraba la publicidad eran los traseros de mujeres de distintas profesiones. Entonces lo que aquí se logró es continuar con la representación de la identidad femenina reducida a una sola parte del cuerpo. Este tipo de estereotipo de objetivación sexualizada también se vio en la campaña de primavera 2017 de Yves Saint Laurent, donde las modelos se
54 retrataron en poses que aludían a la pornografía. Otro ejemplo controversial relacionado al estereotipo negativo relacionado al envejecimiento fue la campaña de crema anti-edad de Dior, producida para mujeres de 30 años y protagonizada por Cara Delevingne de 25 años. Lo que fomenta esta campaña es el ideal de que los individuos, principalmente las mujeres, deben hacer todo lo posible por revertir los efectos de la edad, ya que la juventud se considera afín a la belleza.
A veces se trata de una ambivalencia atrapada en una tensión que no puede resolverse. Podría parecer que el modo de oponerse a estas reducciones y degradaciones es afirmar la identidad radicalmente diferente del deseo heterosexual, que no tiene ninguna relación con éste y que tiene otros orígenes que no son aquellos que sustentan la heterosexualidad. (Butler, 2002, pp.188 y 189).
A modo de conclusión de lo anteriormente desarrollado, se puede ver de qué manera siguen vigentes los estereotipos limitantes de belleza y género en la industria de la moda, y cómo se representan, en la mayoría de los casos, dentro de la matriz binaria heteronormativa, afectando de manera negativa la construcción de las identidades diferentes y las no binarias.
3.4. Consumo excesivo
A partir de lo desarrollado anteriormente sobre la industria de la moda y su tendencia de buscar comercializar sobre las minoridades y los miembros de la comunidad LGBTQ, se plantea la relación entre la moda como representante de la identidad y el consumo masificado o excesivo. Relacionado a este acontecimiento, se advierte que resulta imposible separar los términos moda y consumo, ya que la moda se ha asentado como un factor determinante del comportamiento socioeconómico y cultural de los individuos.
Dentro de ese marco se desenvuelve la industria del fast fashion contemporáneo, donde la clave de su éxito se basa en la constante creación de productos con alto atractivo para los consumidores, prometiendo la posibilidad de alcanzar y sustentar ciertos estándares
55 de belleza y aceptación canonizados al participar en el consumo de dichas creaciones.
Actualmente en la industria de la moda, con la creación del fast fashion, se deriva en una modificación y reinvención constante del gusto y los intereses de los miembros de la sociedad y aunque sea de forma inconsciente, se producen modificaciones en los comportamientos de los consumidores, creándose así una cultura de masas.
Las marcas o las compañías rara vez se dirigen a un público universal. Cada vez más, las marcas definen a su público objetivo atendiendo a variables actitudinales o de estilo de vida, trascendiendo las clásicas segmentaciones por sexo, edad y clase social. (Gil Mártil, 2009, p.34).
Por otro lado, el surgimiento de las redes sociales y el poder de su alcance se convierten en uno de los factores más fundamentales en la masificación del alcance de la moda.
Debido a la enorme repercusión psico-social y estética que puede tener una marca sobre las conductas de los consumidores, comenzaron a emplearse las redes sociales como plataformas de difusión masiva, donde pueden comunicar sus ideales, sus valores y su cultura comercial o empresarial, además de utilizar tácticas de neuromarketing para influenciar las decisiones de estilo de vida y las conductas de consumo de los individuos.
Considerando lo que arguye Cline, “como la moda se expresa públicamente, todos pueden ver quién no se encuentra alineado; y por eso, para mantenerse al día con los estilos más recientes, tienen que comprar de manera constante” (2014, p.11).
Tal como se mencionó anteriormente en lo referido a la industria de la moda y la representación de las diversas identidades, se advierte sobre determinadas tendencias dentro de la sociedad, para capitalizar sobre las mismas creando vestimentas que puedan ser comercializadas exitosamente a nivel masivo. Con esa finalidad, se renuevan continuamente las modas ofertadas, creándose distintas colecciones para cada temporada, imponiéndose nuevas tendencias, a menudo incubadas en las redes sociales, de forma constante con el afán de fomentar el consumo incesante de los integrantes de la sociedad. Aquí lo que se considera como tendencia es el paso anterior a una moda
56 establecida. La creación de una tendencia nace con la adoptación masiva de una idea, acción u objeto novedoso de tal manera que todo un grupo determine que esa novedad debe de ser asimilada, insertada o implementada en la sociedad. Para ello se hace necesaria la implementación del coolhunting, o el análisis de tendencias.
Definimos coolhunting como el proceso que permite anticipar los gustos e intereses de un grupo de consumidores a partir de la detección temprana y la correcta interpretación de indicios de cambio en sus patrones de consumo y en los valores que los inspiran. (Gil Mártil, 2009, p.28).
Influye además la exposición constante de los consumidores a las técnicas de persuasión del marketing para mantenerlos convencidos de que cada tendencia nueva que surge debe ser implementada y las anteriores rechazadas inmediatamente para mantener relevancia dentro de su grupo de pertenencia sociocultural. Gracias a las nuevas tecnologías en el área de la comunicación, las redes sociales y los medios de comunicación masivos son las herramientas que permiten difundir con mayor facilidad una tendencia a nivel global. Según lo elaborado por Gil Mártil, “fuera del contexto del proceso de difusión de la innovación, el termino tendencia entraña también las motivaciones, compartidas colectivamente, que condicionan las elecciones del consumidor y dirigen su consumo” (2009, p.32).
Las afirmaciones anteriores permiten detectar la rapidez con la que se renueva la oferta de productos en la industria del fast fashion, vinculado a la pérdida de gran parte de la capacidad de comunicación de la identidad en la moda ya que muchos de los consumidores todavía adhieren a las normas estéticas impuestas por la industria, ya sea de manera consciente o no, con la finalidad de sentirse partes de la sociedad que los rodea y haciendo referencia nuevamente a los conceptos de pertenencia y exclusión mencionados anteriormente. A estos factores psico-sociales también se suma el concepto de la autoestima, ya que quienes no deseen sentirse juzgados ni rechazados
57 por sus pares, serán aquellos que adhieran con mayor facilidad al seguimiento de una moda
Se ha podido comprobar que el consumidor, cuando adquiere un bien, no lo hace solamente por sus cualidades de eficiencia o funcionalidad, sino además por su significación, por lo que simboliza y por la serie de valoraciones emotivas que la posesión de ese bien expresa. (Veneziani, 2012, p.74).
Repetidas veces sucede que se considera en boga la tendencia de usar un cierto color o una determinada silueta en la vestimenta y por un extenso período resulta muy difícil conseguir indumentaria que no se adhiera a esa tendencia, dificultándole a muchos individuos la posibilidad de vestirse de manera tal que puedan representar su verdadera identidad con su vestimenta debido a la limitada y extremadamente homogénea oferta que hay en las tiendas de moda rápida. Aquí entra en juego, además, lo que se conoce como gratificación instantánea, fenómeno que se produce en la contemporaneidad con la influencia de las redes sociales y los medios de comunicación masivos y parte de lo que
Bauman denomina la sociedad hiperconsumista.
Todos los medios de la cultura de masas sirven para fortalecer las coacciones sociales que pesan sobre la individualidad, al excluir toda posibilidad de que el individuo se mantenga de algún modo en pie frente a la maquinaria atomizadora de la sociedad moderna. (Horkheimer, citado en Croci y Vitale, 2012, p.104).
Las ideas expuestas arriba son una clara ejemplificación de los efectos considerablemente negativos que tiene la industria del fast fashion sobre la capacidad de comunicación de la moda de las identidades alternativas, debido a la fomentación del mimetismo y de la uniformidad que se desarrollan con la constante creación de tendencias universales y homogeneizadoras en el contexto de un mundo cada vez más globalizado. Aquí debe hacerse una aclaración con respecto a la diferencia entre las microtendencias y las macrotendencias. Las tendencias locales, o microtendencias,
58 hacen referencia a manifestaciones concretas y específicas en las actitudes de los consumidores, mientras que las tendencias globales o universales, se vinculan a los valores societales. Debe destacarse que una gran mayoría de las veces, estas tendencias universalizadas se encuentran arraigadas en ideales heteronormativos planteados por la sociedad patriarcalista.
3.4.1. Moda descartable
Lo que se genera en la industria del fast fashion, relacionado con lo anteriormente desarrollado, es el fenómeno que se conoce por moda descartable, donde no existiría el concepto de permanencia en la mente de los consumidores. Aquí se involucran los procesos de diseño y comercialización flexibles, que permiten la producción masiva de una amplia variedad de productos simultáneamente. Este fenómeno se desarrolla en el contexto de un mundo globalizado, donde la interacción comunicacional interdependiente está en constante aumento entre los integrantes de distintos países del mundo. La industria de la moda globalizada se basa en una fusión multicultural que depende de la conectividad humana y que surge en la segunda mitad del siglo veinte, de la mano de la fomentación de una sociedad de consumo masivo. Un claro ejemplo de la globalización en la indumentaria es la utilización de kimonos por mujeres del occidente, adaptando dicha prenda tradicionalmente japonesa con la utilización de materiales típicos de su región, como por ejemplo el denim. La misma situación se da de forma inversa cuando se ve, por ejemplo, a una mujer de la india vistiendo zapatillas deportivas por debajo de su sari tradicional. Dicha manifestación se presenta gracias a la integración de ciertos productos culturales a la industria del consumo, entendiéndose como producto cultural al imaginario colectivo, conformado por los íconos, valores, personajes y costumbres de una región.
Este acontecimiento de moda rápida globalizada genera fuertes impactos tanto a nivel sociocultural como a nivel ambiental, tal como refleja un anunciado de la Comisión
59
Económica de las Naciones Unidas que citó a la industria de la moda como el segundo usuario de agua más grande del mundo, sabiendo que la producción de una sola camiseta de algodón utiliza alrededor de 2,700 litros de agua, aproximadamente la misma cantidad que una persona bebería en 2.5 años. Además, se debe tener en cuenta que, en lo referido al desperdicio, el 85 porciento de textiles son enviados a rellenos sanitarios en distintos países a nivel global. (Don-Alvin, 2018). Según la Agencia de Protección
Ambiental de los Estados Unidos, en el año 2013, la industria de la moda generó 15.1 millones de toneladas de residuos textiles de los cuales 12.8 millones fueron desechados.
De más está decir que a lo anteriormente desarrollado se le podrían sumar incontables ejemplos con cifras evidenciando los efectos perjudiciales que tiene la moda descartable, pero solamente se enumeraron algunos con la finalidad de contextualizar sobre el tema.
Lo que se plantea desarrollar aquí es un relevamiento acerca del impacto que tiene la industria de la moda a nivel mundial, tanto en las personas como en el medioambiente.
Considerando los datos propuestos anteriormente, se puede visualizar la cantidad avasalladora de desperdicios que genera una industria basada en la implementación de la moda desechable del fast fashion, vinculada al fenómeno de la gratificación instantánea, también conocido como la adicción a la aceleración.
La moda merece su mala reputación: se trata de una industria global de miles de millones de dólares, que tiene demasiada influencia en nuestras carteras, autoimagen y espacio de almacenaje, pero muestra muy poco interés por el medio ambiente y los derechos humanos. La moda barata reconstruyó toda la industria textil y del vestido a su imagen y semejanza: cambió de manera muy profunda la idea que tenemos del vestir. (Cline, 2014, p.12).
Esta puesta en evidencia del verdadero costo de la industria de la moda en la actualidad tiene la finalidad de concientizar sobre la necesidad de un cambio de paradigma en los sistemas productivos. Es por esto por lo que resulta indispensable considerarse a la moda fundamentándose en la sostenibilidad y en la simplificación en todos los ámbitos involucrados. Sobre la base de todos los conceptos desarrollados en este capítulo,
60 vinculados a la problemática que se plantea dentro de la industria de la moda y con relación a las representaciones identitarias, se puede concluir que se trata de un sitio repleto de ambivalencias y contradicciones, pero con una creciente tendencia hacia la diversidad y la inclusividad como pilares fundamentales para su supervivencia y continuidad.
61
Lista de referencias bibliográficas
Allochis, L. (2017). El cuerpo simbólico: representación y cuerpo contemporáneo. Buenos Aires: Editorial Alfredo Leandro Tomás Allochis.
Bauman, Z. (2003). Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A.
Beltran-Rubio, L. (2018). La gran renuncia masculina. Disponible en https://laurabelru.com/2018/06/18/la-gran-renuncia-masculina/. Recuperado el 17/10/2018.
Biehn, M. (2009). Cruel coquetería. Barcelona: Editorial Océano S.L.
Blackman, C. (2009). One hundred years of menswear. Londres: Laurence King Publishing Ltd.
Butler, J. (2002). Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
Butler, J. (2007). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Brewer, T. (2018). Ten best men’s fashion trends for 2018. Disponible en https://www.thetrendspotter.net/mens-fashion-trends/. Recuperado el 27/09/2018.
Cline, E. (2014). Moda desechable. El escandaloso costo de la ropa barata. México D.F.: Ediciones Culturales Paidós, S.A. de C.V.
Costa, P.O., Pérez Tonero, J.M., Sanagustín, P., Tropea, F. (1992). La seducción de la opulencia: publicidad, moda y consumo. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Croci, P. y Vitale, A. (2012). Los cuerpos dóciles: hacia un tratado sobre la moda. (3era edición). Buenos Aires: La Marca Editorial.
Don-Alvin, A. (2018). How disposable fashion created an environmental emergency. Disponible en https://fashionunited.uk/news/fashion/how-disposable-fashion-created-an- environmental-emergency/2018030928570. Recuperado el 17/10/2018.
Edwards, T. (1997). Men in the mirror: Men’s fashions and consumer society. Londres: Cassell & Co. Publishing.
62
Entwistle, J. (2000). El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A.
Ghanem, M. (2017). Does the fashion industry have a gender equality issue? Disponible en https://fashionista.com/2017/06/gender-inequality-fashion-industry. Recuperado el 16/10/2018.
Gil Mártil, V. (2009). Coolhunting: el arte y la ciencia de descifrar tendencias. Barcelona: Ediciones Urano, S.A.
Lehnert, G. (1999). Fashion: a concise history. Londres: Laurence King Publishing.
Lurie, A. (1994). El lenguaje de la moda. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
Lorite Mena, J. (1987). El orden femenino. Origen de un simulacro cultural. Barcelona: Editorial Anthropos.
Mendelson, S. (2017). Box Office Irony: ‘Justice League’ to gross less than ‘Man of Steel’. Disponible https://www.forbes.com/sites/scottmendelson/2017/12/01/the-grim-irony-of- justice-league-earning-less-than-man-of-steel/. Recuperado el 31/08/2018.
Mendelson, S. (2017). Box Office: ‘Thor: Ragnarok’ tops $200M Domestic and $650M Worldwide. Disponible https://www.forbes.com/sites/scottmendelson/2017/11/12/box- office-thor-ragnarok-tops-200m-domestic-and-650m-worldwide/. Recuperado el 31/08/2018.
Monneyron, F. (2006). Cincuenta respuestas sobre la moda. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.L.
Pampliega de Quiroga, A. y Pichon-Riviere, E. (1985). Psicología de la vida cotidiana. Buenos Aires: Editorial Nueva Visión SAIC.
Raymond, M. (2010). Tendencias: qué son, cómo identificarlas, en qué fijarnos, cómo leerlas. Barcelona: Promopress.
Riviere, J. (1929). Womanliness as a masquerade. The International Journal of Psychoanalisis, 10, 303-313.
Saulquin, S. (2014). Política de las apariencias. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
63
Squicciarino, N. (1990). El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria. (2da edición). Madrid: Ediciones Cátedra S.A.
Vera Ocampo, S. (1987). Los roles femenino y masculino. ¿Condicionamiento o biología? Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano S.R.L.
Veneziani, M. (2012). Moda, economía y sociedad. Buenos Aires: Editorial Nobuko.
Zambrini, L. (2008). Cuerpos, indumentarias y expresiones de género: el caso de las travestis en la Ciudad de Buenos Aires. En Figari, C., Jones, D. y Pecheny, M. (Comp.), (2008). Todo sexo es político. Estudios sobre sexualidades en Argentina. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
64
Bibliografía
Allochis, L. (2017). El cuerpo simbólico: representación y cuerpo contemporáneo. Buenos Aires: Editorial Alfredo Leandro Tomás Allochis.
Alcaraz, M. (2017). Un censo para saber cómo viven y sobreviven travestis y trans. Disponible en http://latfem.org/un-censo-para-saber-como-viven-y-sobreviven-travestis- y-trans/. Recuperado el 16/10/2018.
Almassi, H. (2017). Annie Lennox: The most underrated fashion icon of the eighties. Disponible en https://www.whowhatwear.com/annie-lennox-style. Recuperado el 11/10/2018.
Andrews, J. (2018). Talulah Eve writes open letter about transphobia and tokenism in fashion. Disponible en https://www.teenvogue.com/story/talulah-eve-brown-transgender- model-lfw-tokenism-open-letter. Recuperado el 16/10/2018.
Ashraf, T. (2013). Considering Tilda Swinton, the activist. Disponible en https://www.indiewire.com/2013/07/queeries-considering-tilda-swinton-the-activist- 37065/. Recuperado el 10/10/2018.
Bauman, Z. (2003). Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A.
Beltran-Rubio, L. (2018). La gran renuncia masculina. Disponible en https://laurabelru.com/2018/06/18/la-gran-renuncia-masculina/. Recuperado el 17/10/2018.
Biehn, M. (2009). Cruel coquetería. Barcelona: Editorial Océano S.L.
Blackman, C. (2009). One hundred years of menswear. Londres: Laurence King Publishing Ltd.
Borecka, N. (2018). Empowered sexism, how fashion killed feminism. Disponible en https://lonewolfmag.com/fashion-killed-feminism/. Recuperado el 16/10/2018.
Butler, J. (2002). Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
Butler, J. (2007). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
65
Brewer, T. (2018). Ten best men’s fashion trends for 2018. Disponible en https://www.thetrendspotter.net/mens-fashion-trends/. Recuperado el 27/09/2018.
Callahan, M. (2017). How a decade of the Kardashians radically changed America. Disponible en https://nypost.com/2017/09/23/how-a-decade-of-the-kardashians-radically- changed-america/. Recuperado el 25/09/2018.
Cartner-Morley, J. (2014). Karl Lagerfeld’s new look for Chanel: feminist protest and slogans. Disponible en https://www.theguardian.com/fashion/2014/sep/30/karl-lagerfeld- chanel-show-paris-fashion-week. Recuperado el 12/10/2018.
Cline, E. (2014). Moda desechable. El escandaloso costo de la ropa barata. México D.F.: Ediciones Culturales Paidós, S.A. de C.V.
Costa, P.O., Pérez Tonero, J.M., Sanagustín, P., Tropea, F. (1992). La seducción de la opulencia: publicidad, moda y consumo. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Croci, P. y Vitale, A. (2012). Los cuerpos dóciles: hacia un tratado sobre la moda. (3era edición). Buenos Aires: La Marca Editorial.
Csikszentmihalyi, M. (1998). Creatividad: el fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. (9na edición). Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Don-Alvin, A. (2018). How disposable fashion created an environmental emergency. Disponible en https://fashionunited.uk/news/fashion/how-disposable-fashion-created-an- environmental-emergency/2018030928570. Recuperado el 17/10/2018.
Edwards, T. (1997). Men in the mirror: Men’s fashions and consumer society. Londres: Cassell & Co. Publishing.
Entwistle, J. (2000). El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Fernández, A. (1993). Las mujeres en la imaginación colectiva: una historia de discriminación y resistencias. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
Frings, G. (1994). Fashion: from concept to consumer. (4ta edición). Nueva Jersey: Prentice Hall.
Ghanem, M. (2017). Does the fashion industry have a gender equality issue? Disponible en https://fashionista.com/2017/06/gender-inequality-fashion-industry. Recuperado el 16/10/2018.
66
Gil Mártil, V. (2009). Coolhunting: el arte y la ciencia de descifrar tendencias. Barcelona: Ediciones Urano, S.A.
Gilligan, S. (2017). Interview: Erika Linder’s gender boundaries. Disponible en https://gcn.ie/interview-erika-linders-gender-boundaries/. Recuperado el 09/10/2018.
Gilmore, D. (1994). Hacerse hombre. Concepciones culturales de la masculinidad. Buenos Aires: Editorial Paidós, SAICF.
Gligorovska, K. (2011). Exploration of the gender myth via fashion media: Androgyny and dandyism in contemporary fashion magazines. Disponible en https://pdfs.semanticscholar.org/0236/63eb52c76f4734257805b3ed5cbbdeaac815.pdf. Recuperado el 01/09/2018.
Godfrey, A. (2013). Prince has ruled in the style staked for four freakin’ decades. Disponible en https://noisey.vice.com/en_us/article/6wz8xr/prince-has-ruled-in-the-style- stakes-for-four-freakin-decades. Recuperado el 08/11/2018.
Goldman, R. (2014). Here’s a list of fifty-eight gender options for Facebook users. Disponible en https://abcnews.go.com/blogs/headlines/2014/02/heres-a-list-of-58- gender-options-for-facebook-users/. Recuperado el 08/10/2018.
Jaeger, A. (2009). Creadores de moda: diseño, industria y tendencias. Barcelona: Editorial Océano, S.L.
Johnston, R. (2017). How David Bowie influenced fashion. Disponible en https://www.gq- magazine.co.uk/article/david-bowie-fashion. Recuperado el 11/10/2018.
Komar, M. (2016). The evolution of androgynous fashion throughout the twentieth century. Disponible en https://www.bustle.com/articles/149928-the-evolution-of-androgynous- fashion-throughout-the-20th-century-photos. Recuperado el 03/10/2018.
Lang, C. (2017). The internet is sounding off about Karlie Kloss’s japan-themed Vogue shoot. Disponible en http://time.com/4671287/karlie-kloss-vogue-backlash/. Recuperado el 17/10/2018.
Lehnert, G. (1999). Fashion: a concise history. Londres: Laurence King Publishing.
Lipovetsky, G. (1999). La tercera mujer. Permanencia y revolución de lo femenino. Barcelona: Editorial Anagrama S.A.
67
Lorite Mena, J. (1987). El orden femenino. Origen de un simulacro cultural. Barcelona: Editorial Anthropos.
Lubitz, R. (2018). Meet Casil McArthur, the trans model on a mission to redefine what a male model looks like. Disponible en https://mic.com/articles/189664/meet-casil- mcarthur-the-trans-model-on-a-mission-to-redefine-what-a-male-model-looks- like#.8UMjsIY4A. Recuperado el 11/10/2018.
Lurie, A. (1994). El lenguaje de la moda. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
McCall, T. (2017). Gigi Hadid and Zayn Malik cover Vogue’s august issue together. Disponible en https://fashionista.com/2017/07/gigi-hadid-zayn-malik-vogue-cover. Recuperado el 15/10/2018.
McDowell, C. (2013). The anatomy of fashion: why we dress the way we do. Londres: Phaidon Press Limited.
McLaughlin, A. (2016). Why Keeping Up matters: The Kardashians as a reflection of society. Disponible en https://www.macalester.edu/news/2016/06/why-keeping-up- matters-the-kardashians-as-a-reflection-of-society/. Recuperado el 25/09/2018.
Mendelson, S. (2017). Box Office Irony: ‘Justice League’ to gross less than ‘Man of Steel’. Disponible en https://www.forbes.com/sites/scottmendelson/2017/12/01/the-grim-irony- of-justice-league-earning-less-than-man-of-steel/. Recuperado el 31/08/2018.
Mendelson, S. (2017). Box Office: ‘Thor: Ragnarok’ tops $200M Domestic and $650M Worldwide. Disponible en https://www.forbes.com/sites/scottmendelson/2017/11/12/box- office-thor-ragnarok-tops-200m-domestic-and-650m-worldwide/. Recuperado el 31/08/2018.
Millett, K. (1970). Política sexual. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A.
Monneyron, F. (2006). Cincuenta respuestas sobre la moda. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.L.
Morgan, H. (2015). Ten of Tilda Swinton’s most defining style moments. Disponible en http://www.dazeddigital.com/fashion/article/28277/1/ten-of-tilda-swinton-s-most-defining- style-moments. Recuperado el 09/10/2018.
Noelle-Neumann, E. (1995). La espiral del silencio: opinión pública, nuestra piel social. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
68
Norman, D. (2018). How ten feminist fashion brands participated in International Women’s Day. Disponible en https://vmagazine.com/article/how-10-feminist-fashion-brands- participated-in-international-womens-day/. Recuperado el 25/09/2018.
Pampliega de Quiroga, A. y Pichon-Riviere, E. (1985). Psicología de la vida cotidiana. Buenos Aires: Editorial Nueva Visión SAIC.
Parra Duque, D. (2003). Creativamente. Bogotá: Editorial Norma.
Perry, P. (2018). The environmental cost of fast fashion. Disponible en https://www.independent.co.uk/life-style/fashion/environment-costs-fast-fashion- pollution-waste-sustainability-a8139386.html. Recuperado el 17/10/2018.
Phi, B. (2018). Why Smith Jaden is the gay icon we need. Disponible en https://medium.com/th-ink/how-jaden-smith-champions-the-queer-aesthetic-against-the- odds-39ec1f23778c. Recuperado el 08/10/2018.
Pizzoli, A. (2018). Cannes film festival protest: Kristen Stewart, Cate Blanchett, Ava Duvernay. Disponible en https://www.wmagazine.com/story/cannes-film-festival-protest- kristen-stewart-ava-duvernay-cate-blanchett. Recuperado el 10/10/2018.
Pratkanis, A. (1994). La era de la propaganda: uso y abuso de la persuasión. (6ta edición). Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Raymond, M. (2010). Tendencias: qué son, cómo identificarlas, en qué fijarnos, cómo leerlas. Barcelona: Promopress.
Riviere, J. (1929). Womanliness as a masquerade. The International Journal of Psychoanalisis, 10, 303-313.
Sami-Ali, M. (1996). Cuerpo real, cuerpo imaginario: una epistemología psicoanalítica. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
Saulquin, S. (2014). Política de las apariencias. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
Sims, J. (2014). Cien ideas que cambiaron la moda urbana. Barcelona: Blume Editorial S.A.
Squicciarino, N. (1990). El vestido habla: consideraciones psico-sociológicas sobre la indumentaria. (2da edición). Madrid: Ediciones Cátedra S.A.
69
Sternberg, R. (1997). La creatividad en una cultura conformista: en desafío a las masas. Buenos Aires: Editorial Paidós SAICF.
Syme, R. (2015). Patti Smith: the unlikely style icon who deserves it most. Disponible en https://www.refinery29.com/patti-smith-style-icon. Recuperado el 11/10/2018.
Tunell, A. (2017). Andreja Pejic: my transition was worth risking everything. Disponible en https://www.refinery29.com/2017/06/157619/andreja-pejic-interview-photos-pride-glitter- makeup. Recuperado 09/10/2018.
Uberalles, D. (2018). Meet Chella Man: the deaf, queer, jewish-asian artist taking over fashion. Disponible en https://www.rebelcircus.com/blog/meet-chella-man-deaf-queer- jewish-asian-artist-taking-fashion/5/. Recuperado el 11/10/2018.
Veneziani, M. (2012). Moda, economía y sociedad. Buenos Aires: Editorial Nobuko.
Vera Ocampo, S. (1987). Los roles femenino y masculino. ¿Condicionamiento o biología? Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano S.R.L.
Webb, A. (2018). Grace Jones’ fierce, incomparable style. Disponible en https://www.crfashionbook.com/celebrity/g20746071/grace-jones-iconic-style-moments- birthday/?slide=2. Recuperado el 11/10/2018.
Weinschenk, S. (2011). One hundred things every designer needs to know about people. Berkeley: New Riders Press.
Winder, W., Winder, G. y Saunders, C. (1984). Boy George fashion and make-up book. Nueva York: Gallery Publishing Group.
Worsley, H. (2011). Cien ideas que cambiaron la moda. Barcelona: Blume Editorial S.A.
Zambrini, L. (2008). Cuerpos, indumentarias y expresiones de género: el caso de las travestis en la Ciudad de Buenos Aires. En Figari, C., Jones, D. y Pecheny, M. (Comp.), (2008). Todo sexo es político. Estudios sobre sexualidades en Argentina. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
70