La Vanguardia En Los Tabloides: Episodios De Reconfiguración Cultural En La Prensa Argentina De Los Años Veinte

La vanguardia en los tabloides: episodios de reconfiguración cultural en la prensa argentina de los años veinte

María Carolina Baffi

Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the Graduate School of Arts and Sciences

COLUMBIA UNIVERSITY 2017

ABSTRACTS

The Avant-Garde in the Tabloids: Episodes of Cultural Reconfiguration in the Argentine Press in the 1920s

María Carolina Baffi

This dissertation analyzes a set of innovative literary practices happening in the popular press in Argentina in the 1920s. It takes its departure from two theoretical premises: that the irritant against which the historical avant-garde reacted was the spread of mass culture and that art establishes its limits by incorporating that which is foreign to it. With these premises in mind, the dissertation shows that the aguafuertes of Roberto Arlt and the women’s columns by

Alfonsina Storni, because they were written especially for the popular press and because their authors positioned themselves as artists of and in the media, the two—Arlt and Storni—were able to process political, social, and economic changes in a forceful and unprecedented way.

Technologically accelerated modernization became their vehicle, and it allowed them to contribute to the democratization of the Argentine cultural field in that decade. Further, analysis of this under-read corpus allows me to assert that it was their journalistic texts in which Arlt and

Storni experimented with novel poetics, which “modernized” their own more literary practices.

Published in discardable formats that were hardly prestigious in the center of the mass media of the day, these texts have passed largely unperceived by critics, although in their moment they formed part of a broad cultural agitation that they themselves in part created. Their marginal placement doesn’t obscure the same procedures used in them as was used by the classic avant-garde. In their newspaper writings, Arlt and Storni erased the borders between genres, re- used found materials and did not shun low materials, provoked the public and at the same time

included the public, transgressed reigning norms for the behavior of women. No understanding of the 20s in the Río de la Plata can dispense with these texts, and others like them. They were an integral part of the cultural network; more than this, they worked through the extreme transformations of the epoch—as this dissertation shows—with a radicality beyond that of the local avant-gardes.

La vanguardia en los tabloides: episodios de reconfiguración cultural en la prensa argentina de los años veinte

María Carolina Baffi

Esta tesis doctoral analiza una serie de prácticas literarias modernizadoras localizadas en la prensa media y popular argentina de la década de 1920. A partir de dos premisas teóricas principales: que el inicio de la reacción de las vanguardias históricas es deudor de la generalización de la cultura masiva y que el arte recrea sus límites a partir de la incorporación de aquello que le es ajeno, este trabajo demuestra que las aguafuertes de Roberto Arlt y las columnas femeninas de Alfonsina Storni, por el hecho de haber sido elaborados específicamente para la prensa popular y por la ubicación singular de sus creadores como artistas en los medios, consiguieron procesar de manera innovadora los cambios políticos, sociales y económicos derivados de la acelerada modernización de la tecnología, así como también contribuyeron a la democratización del campo cultural argentino de los años 20. El análisis del corpus permite demostrar también que fue en estos textos periodísticos donde el novelista y la poeta experimentaron con las poéticas que modernizarían su escritura ‘literaria’.

Debido a que fueron publicados en soportes rápidamente desechables y poco prestigiosos y a su localización en el centro mismo de la cultura masiva, estos textos experimentales pasaron desapercibidos para la crítica, aunque en su momento fueran parte de un contexto de agitación cultural que, sin dudas, contribuyeron a generar. Su ubicación marginal no impide verificar en ellos la presencia de los mismos procedimientos utilizados por las vanguardias históricas: el borramiento de las fronteras entre los géneros y la mezcla de géneros, la reutilización de materiales y el uso de materiales degradados, la provocación del público y su simultánea inclusión, y la escenificación de una moral transgresora de las normas vigentes en lo referido al

comportamiento de la mujer. El contexto cultural de los años veinte en el Río de la Plata no puede comprenderse sin atender a la importancia de estos textos, y de otros como ellos, que además de ser parte fundamental del entramado cultural de la época, procesaron, como demuestra este trabajo, cambios políticos, sociales, económicos y estéticos con una radicalidad que superó a la de las vanguardias locales.

TABLA DE CONTENIDOS

Capítulo 1. Vanguardia: derivas teóricas de una categoría estética ...... 1 Capítulo 2. Roberto Arlt: ¿artista en los medios o periodista que escribe novelas? ...... 43 Capítulo 3. Innovación estética y entretenimiento: el arte en los medios ...... 87 Capítulo 4. El mal gusto y lo feo como estrategias de renovación cultural ...... 115 Conclusiones ...... 167 Bibliografía citada ...... 188 Apéndice: English Translations ...... 192

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer primero y sobre todo a Graciela Montaldo, mi directora de tesis, por animarme a leer desde una perspectiva para mí nueva que hizo de mi tesis una aventura, por leer con cuidado mis escritos, por su generosidad intelectual compartida con elocuencia en los seminarios y las reuniones y también en sus libros, por su actitud ejemplar e inspiradora. Trabajar con Graciela ha sido un privilegio. Gracias también a Carlos Alonso por alentarme una y otra vez a pensar críticamente en su seminario de teoría y por sus sugerencias atinadas cuando la tesis era nada más que un proyecto, y a Alberto Medina por sus valiosos comentarios durante la defensa de mi proyecto, y por orientarme en el universo de Ramón Gómez de la Serna que si bien no aparece en la tesis está aún presente en mi horizonte.

Agradezco a los profesores, a mis colegas y al staff del departamento por crear y sostener un ámbito de trabajo intelectual dinámico y cordial del que me alejé demasiado pronto, y muy especialmente a Eunice Rodríguez Ferguson por organizar espacios de escritura, por su infinita calidez y por toda su ayuda. No quiero dejar de mencionar el apoyo de instituciones y personas que me facilitaron la investigación y la enseñanza: GSAS, ILAS, FLAS, el Center for the Humanities at Tufts, el Avant-Gardes Working Group en Yale, y las dos bibliotecarias sabias y diligentes de la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de Argentina.

Estoy en deuda también con Gonzalo Aguilar, mi profesor en la UBA, que fue quien me ayudó a dar el paso hacia la escuela graduada y compartió conmigo su inteligencia, su conocimiento y su tiempo en un contexto en el que hacerlo no siempre era sencillo. Y por último, pero no por eso menos importante, quiero agradecer a mis amigas y amigos, Florencia, Moira A., Lara, Paloma, Malala, Ariel, Laura, Roshen, Friese, Guido, Damiana y Moira F. por las conversaciones intelectuales y de las otras, en persona o virtuales, que siempre me inspiran y me acompañan. A Paul North debo agradecerle lecturas, traducciones y que comparta conmigo el día a día de caos y felicidad en el que vivimos, y a Teodoro y a Calíope, el entusiasmo asombrado con el que recorren su infancia. A mis padres, claro, por tanto.

A mis padres

a la memoria de Nicolás

iii

Capítulo 1. Vanguardia: derivas teóricas de una categoría estética

Una cierta trayectoria de la teoría crítica hizo central a su relato sobre el siglo veinte una teoría muy específica de la vanguardia. Nuestra tarea, hoy, es determinar de qué manera la visión general de la producción literaria y artística de las primeras décadas del siglo veinte, y en particular de las transformaciones únicas y singulares del campo cultural en la década de 1920, en el Río de la Plata, se beneficia al verse incluida en una categoría como la de ‘vanguardia’ y qué, en consecuencia de esa decisión, queda afuera. En lo que respecta a la trayectoria teórica de la que hablaba, se trata de ver cómo al revelar tanto, simultáneamente, oculta fenómenos específicos.

Estos fenómenos, como voy a probar en la tesis, son esenciales para comprender la escritura de Alfonsina Storni, Roberto Arlt y de otros escritores argentinos del período, entre ellos, Jorge Luis Borges, Enrique González Tuñón y Roberto Mariani, por mencionar algunos.

Pero también espero que al mover un poco hacia un costado las lecturas de los teóricos alemanes, la manera en la que estos escritores usaron los nuevos medios, reflexionaron sobre ellos y las transformaciones sociales que con ellos produjeron hagan aparecer bajo una nueva luz el trabajo de artistas y escritores europeos del mismo período1. Primero, voy a diferenciar las lecturas más optimistas de la vanguardia, la de Walter Benjamin y, un poco menos, la de Siegfried Kracauer, de las más pesimistas, representadas por la posición de Theodor Adorno y Peter Bürger. A continuación voy a revisitar una posición intermedia, la de Andreas Huyssen que parte de las lecturas de Bürger y Adorno. Finalmente, voy a mostrar cómo algunas de las ideas de Benjamin,

1 Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos de Raúl Antelo es prueba de que esto que afirmo es posible. En el libro, Antelo demuestra que el período que Duchamp pasó en Buenos Aires en 1918 y 1919 fue vital para pensar su obra y que su producción más sofisticada se dio no sólo en relación con la cultura de divulgación sino también en la periferia. 1 en conjunción con los argumentos de la escuela teórica francesa, diferente aunque relacionada con la alemana, representada por Jacques Rancière, nos permite aproximarnos a las transformaciones de la esfera cultural en Argentina en la década del veinte.

Todas las áreas de la cultura van a reflejar eventualmente los cambios en las condiciones de producción. En su ensayo “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Walter

Benjamin se propone mostrar la ‘forma’ en la que estos cambios se manifestaron en un período de innovación tecnológica acelerada. Benjamin escribe bajo la sombra del avance del fascismo y, por esa razón, sus esfuerzos al presentar estas tesis sobre la nueva etapa de desarrollo del arte están orientados a dejar atrás conceptos como creatividad, genio y valor eterno, cuya aplicación, dice Benjamin, “would lead to a processing of data in the Fascist sense” (218) y a introducir conceptos nuevos, “useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art”

(218). El interés por la política del arte cubre toda la superficie del pensamiento de Benjamin, y aunque por razones obvias la puesta en práctica de la productividad política de las tesis benjaminianas fue limitada, la capacidad explicativa de su pensamiento es de una riqueza que sirve incluso para pensar los derroteros del arte contemporáneo.

Es por esto que el texto de Benjamin habla sobre la situación cultural de las décadas de

1910 y 1920 en Argentina. Su teoría proyecta la época en un panorama en el que se presentan todos los elementos que la constituyen entretejidos ceñidamente. La declinación del aura se asocia a la novedad de la posibilidad de reproducir de manera mecánica textos e imágenes, pero también al ascenso de las masas y la manifestación de sus deseos, a la competencia con los nuevos medios y a la transformación de la percepción. Las consecuencias de esta declinación se observan también en múltiples planos: la creación artística, la percepción en general, el modo en que se concibe la herencia cultural, la desacralización del arte. Tratar de adoptar una mirada

2 amplia y exterior a la esfera del arte pero no desligada de ella, a la manera de Benjamin, me permitió ‘ver’ los objetos con los que trabajo en esta tesis, y me sugirió formas novedosas de acercarme a textos que se habían leído de manera aislada o en relación a una sola variable −las

“Aguafuertes Porteñas” como ‘reflejo’ de la modernización urbana, y las columnas de Alfonsina

Storni en su radicalidad respecto del lugar de la mujer en la sociedad o en su uso de las formas de la ironía para comunicar su reclamo−. Son lecturas necesarias y válidas, pero me interesaba pensar estos textos de manera panorámica, poniéndolos en relación, por ejemplo, con la escritura

‘literaria’ de sus autores y volver problemática esta diferencia entre lo literario y lo periodístico mostrando que la novedad estética se inaugura y se consolida en el periódico. La novedad se procesa en el periódico, en el mismo espacio donde Arlt desarrolla una reflexión sobre los efectos de las tecnologías de reproducción en el arte, en la cultura para las masas, en el público y en la política. Si bien, como se verá, Benjamin piensa desde una perspectiva materialista en el impacto de la transformación de los medios de producción, su manera de comprender lo nuevo, a partir de fragmentos que se bastan a sí mismos pero son también piezas de un rompecabezas que puede seguir completándose, puede proyectarse más allá de lo material. Contemporáneas del texto de Benjamin, las aguafuertes de Arlt, como veremos, dialogan con él.

Para Benjamin, lo nuevo es la posibilidad de reproducción mecánica 2 de la obra de arte.

Este evento que para el teórico de la vanguardia Peter Bürger apenas si atraviesa el filtro que separa la esfera del arte del resto de las formas sociales, para Benjamin, tiene un efecto que se disemina en todos los ámbitos de lo social 3. Es bien conocida la repercusión que la posibilidad

2 Con esto, Benjamin no se refiere específicamente a las nuevas tecnologías. Benjamin hace un repaso de todas las técnicas de reproducción desde Grecia antigua, y afirma que, históricamente, las técnicas de reproducción avanzaron de manera intermitente y a saltos, a intervalos largos. Lo que se registra en el ensayo es la intensidad acelerada de la renovación de la técnica en el primer cuarto del siglo veinte.

3 Para Bürger, por ejemplo, la técnica del montaje es, en el cine, un procedimiento técnico, inherente al medio. Se puede usar para reproducir ilusoriamente una secuencia natural de movimientos o para crear la impresión de 3 de la reproducción del arte y el arte del cine tuvieron en el arte en su forma tradicional: Benjamin observó la pérdida del aura, es decir, la interferencia con la autoridad del objeto, autoridad que se funda en la relación del objeto con su origen y con la experiencia de su historia. La reproducción técnica separa al objeto del dominio de la tradición y, al hacer esto, simultáneamente desintegra esa tradición. Pero el significado de este fenómeno va más allá de la esfera del arte y es el correlato, señala Benjamin, de los movimientos de masas que le son contemporáneos.

Mientras que para Theodor Adorno, el modernismo niega la tradición con una dinámica de renovación de estilos y escuelas, para Benjamin, el cine y la posibilidad de reproducir técnicamente el arte son los que ponen en cuestión el valor tradicional de la herencia cultural. Si el deterioro del aura puede explicarse en función de los cambios en el medium de la percepción contemporánea, es posible entonces descubrir sus causas sociales, pues el modo en que se organiza la percepción está determinado por la naturaleza, pero también por las circunstancias históricas. Es por eso que los cambios en la percepción expresan transformaciones sociales, dice

Benjamin y, en este caso, la transformación social deriva de la importancia creciente de las masas y su deseo de aproximar las cosas, tanto espacialmente como ‘humanamente’ y, por medio de la reproducción, afirma Benjamin, de superar la singularidad de cada realidad.

Este comportamiento de las masas cuestiona la autenticidad de todo, incluso la de algo no elaborado por el hombre, como el paisaje: “To pry an object from its shell, to destroy its aura, is the mark of a perception whose ‘sense of the universal quality of things’ has increased to such a degree that it extracts it even from a unique object by means of reproduction. Thus is manifested

movimiento. En la pintura, dice, es un principio artístico. Y concluye: “Within the frame of a theory of the avant- garde, the use to which film puts the concept cannot become relevant because it is part and parcel of the medium. (...) A theory of the avant-garde must begin with the concept of montage that is suggested by the early cubist collages. What distinguishes them from the techniques of composition developed since the Renaissance is the insertion of reality fragments into the painting,… this means the destruction of the unity of the painting as a whole, all of whose parts have been fashioned by the subjectivity of its creator” (77). Si existe alguna relación entre el montaje cinematográfico y el pictórico, no es relevante estudiarla. 4 in the field of perception what in the theoretical sphere is noticeable in the increasing importance of statistics. The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope, as much for thinking as for perception (223 énfasis del autor). Aquí, el aura se lee como una noción útil para describir no sólo un estado del arte, sino también un modo de la realidad, de una realidad que asume también las formas del arte o, por lo menos, funciona como tal en lo relativo a la percepción o a aquello que media entre la realidad y los sujetos. Con la destrucción del aura, las masas transforman la realidad para ajustarla a sus deseos, y se ajustan ellas mismas a la nueva realidad, en un proceso bidireccional. Benjamin demuestra la imposibilidad de pensar la vanguardia como un fenómeno interior a la esfera del arte: la magnitud del cambio y su extensión demandan un análisis que contemple un número mayor de variables.

Este “sense of the universal quality of things” que mueve a las masas a multiplicar el objeto mediante las técnicas de reproducibilidad destruye el aura de los objetos, y en el mejor de los casos, señala Benjamin, emancipa a la obra de arte de su “parasitical dependence on ritual”

(224). El valor singular de una obra de arte ‘auténtica’ tiene su base en el ritual, el lugar donde se manifiesta su valor de uso original. Pero además de independizarse del ritual, la obra comienza a ser diseñada para la reproducción. De esta manera, el ritual estético se desintegra y puede reconstituirse en otra práctica, de carácter político. La nueva obra de arte rechaza la posibilidad de lo estético y el valor se desplaza de la autenticidad, de las cualidades del objeto, de la idea sobre su creador a la exhibición: “Works of art are received and valued on different planes”

(224). Este cambio cuantitativo entre los dos polos se traduce, a su vez, en una transformación de la naturaleza de la obra de arte y en el hecho de que la función artística, de la que somos más

5 conscientes, se vuelve incidental. La fotografía y el cine van a ser ejemplos modelo de este tipo de función.

El carácter incidental de la función artística sería inaceptable para Bürger, quien diseña su teoría desde la premisa de que la función es lo que define al arte (la autonomía define al modernismo el rechazo de la institución arte, a la vanguardia). La vanguardia es una novedad que reemplaza lo que había antes condenándolo a la desaparición. Para Benjamin, las distintas temporalidades coexisten, así como también los objetos que pueden tener distintas funciones. Si bien Benjamin ofrece una exploración que concierne más que nada a los acontecimientos de su lugar y de su época, su método de poner los objetos en constelación con los devenires que les son contemporáneos tiene vigencia en otros espacios y aún hoy. Su manera de proceder es ejemplar, en el sentido en que Benjamin entiende este término: invita a otros a producir sus propias constelaciones de objetos y sus propios análisis. Desde su perspectiva, pueden hacerse visibles objetos culturales, discursos, gestos incluso, que se expresan desde temporalidades distintas y coexistentes. Lo que Benjamin señala permite leer, por ejemplo, el diálogo con las ‘vanguardias’ porteñas presente en las notas de Arlt; y también verificar una variedad de funciones para los textos de los autores del corpus de este trabajo: las posibilidades de lectura que los textos ofrecen multiplican sus funciones más allá de lo artístico.

Benjamin explora el modo de operar de la percepción transformada por el medium atendiendo al funcionamiento de la fotografía y el cine. Los objetos desprovistos de aura rechazan la absorción contemplativa y, de ese modo, eliminan la función ritual del arte. En consecuencia, desaparece la apariencia de autonomía de lo artístico. En este contexto, la pregunta relativa a si la fotografía y el cine son o no son arte carece de sentido y debe reemplazarse: lo que es necesario preguntarse es de qué modos la fotografía y el cine transformaron la naturaleza del

6 arte en su totalidad, no sólo porque el medium disipa el aura, sino también porque la cámara reproduce todo: las calles desiertas de una ciudad, las calles en movimiento de una ciudad, las personas que simplemente pasan. Libre del aura, una fotografía puede funcionar como evidencia de una ocurrencia histórica. La imagen cinematográfica, por su parte, revela aquello que permanecía invisible al espectro más superficial de la percepción. Al multiplicarse las funciones, afirma Benjamin, el valor artístico entra en competencia con el valor científico, con otros valores.

Asimismo, es posible llegar a una fotografía o a una imagen fotográfica con medios no artísticos, mediante una combinación azarosa de circunstancias −y la palabra azar nos remite de inmediato a uno de los procedimientos más apreciados por los vanguardistas: el azar objetivo. El

‘arte’ se apropia del funcionamiento de los nuevos medios y del tipo de relación que los aparatos establecen con el entorno. Esto es lo que le permite decir a Benjamin que el cine, incluso aquel que depende del capital para su producción, promueve, como mínimo, una crítica revolucionaria de las concepciones tradicionales de arte. Y esto es lo que, en otros términos, va a afirmar también Roberto Arlt.

Más que la relación que los medios de reproducción establecen con la realidad, a

Benjamin le interesa la manera en que los objetos se encuentran con el público. Una vez que el criterio de autenticidad deja de ser aplicable a la producción artística, observa Benjamin, la función del arte ya no depende de una práctica ritual sino de una práctica política. Si una fotografía enfrenta al espectador al desafío de decidir cómo actuar frente a la imagen que, desprovista de aura, rechaza la contemplación estética y dispara una multiplicidad de asociaciones posibles, el cine ofrece un desafío aún mayor: “They stir the viewer; he feels challenged by them in a new way”, observa. A esta desestabilización el cine le suma una

7 distancia que pone al espectador en el lugar de crítico. La promoción del espectador a la categoría de experto debe comprenderse en contraste con el tipo de aproximación posible frente a la obra de arte aurática.

En el caso del cine, así como en el de los deportes, la posibilidad de que el hombre común se convierta en actor, en extra de película, está implícita en la operación que debe desplegarse para filmar una escena en la ciudad. Es decir que la cualidad de experto se sostiene en la posibilidad de estar en el lugar del actor que le da ‘vida’ a la película. Ser, ellos también, parte de la obra. La manera en la que el actor debe proceder delante de la cámara para crear a su personaje, haciendo el aura a un costado, sumada a la intervención necesaria de la cámara y otros equipos, lo vuelve intercambiable con el espectador. Un fenómeno que, indica Benjamin, es observable también en el periódico con la ampliación de los temas que se tratan pero también con las oportunidades, cada vez más numerosas, para el lector de publicar sus opiniones:

“Literary competency (…) is common property” (262) sintetiza Benjamin.

Otro aspecto del cine que le interesa a Benjamin es el tipo de recepción colectiva que este promueve −y que contrasta con la concentración solitaria frente a un cuadro en el museo. Al respecto, Benjamin hace un declaración controvertida: “Mechanical reproduction of art changes the reaction of the masses toward art” (234). Esta afirmación expresa todos los miedos de una

época y los sentimientos de una clase temerosa frente al ascenso de las masas, pero también ofrece una respuesta que contraría el sentido común de la época: que algo en relación a lo que dio origen a los medios masivos, la reproducibilidad técnica, puede tener en las masas un impacto ‘positivo’, un efecto que no fuera el de mantener la dominación sobre ellas a través de contenidos mediante el dispositivo (esta es la posición que sostiene, entre otros, Theodor

Adorno). La afirmación refiere al cambio de actitud, de positiva a negativa, de las masas respecto

8 del arte, y esta cambio se debe, según Benjamin, al hecho de que la recepción se ha vuelto un acto colectivo.

Benjamin observa que el público disfruta acríticamente el arte convencional, pero reacciona negativamente frente a lo verdaderamente nuevo. Es en este punto que la reflexión original e inmensamente productiva de Benjamin sobre el efecto de la tecnología y de las sociedades de masas en el arte, sobre el arte, la tradición y la recepción, sobre la vanguardia, la fotografía y el cine ofrece una dificultad: la de imaginar el fenómeno de las reacciones individuales, en las que se fusionan el disfrute y la mirada crítica, predeterminadas por la respuesta de la audiencia de masas. ¿De qué modo podría distinguirse esta reacción supuestamente informada de otra que expresara el mismo disfrute pero fuera acrítica? O, puesto de otra manera, ¿por qué una cinta de Chaplin puede ofrecerle entretenimiento al público, si así podemos llamar al disfrute, y una pintura de Picasso no puede hacerlo? Es indudable que en esta diferencia hay material para la reflexión, y que el esfuerzo de Benjamin está orientado a dar cuenta de esta diferencia. ¿Qué ocurre en la pantalla, o con ella, que consigue mantener la atención de un espectador que rechaza una obra de Picasso, en la que también estaría plasmado un registro de lo nuevo del arte y la sociedad? Como se verá en los dos capítulos siguientes, estas son las mismas cuestiones que le interesan a Arlt al escribir sobre la figura del escritor y explorar con insistencia el estatuto del lector, o que llevan a Alfonsina Storni a interrogar el rechazo y la fascinación por lo feo. La posición de Arlt frente a la cultura de masas dialoga con la de

Benjamin en el sentido de que los dos registran que los productos de la industria cultural responden a una demanda de las masas a la que ninguna otra manifestación de la cultura pareciera responder, y perciben también un destino inevitable, la cultura de las masas ha llegado para quedarse. El texto de Benjamin hace visible una realidad que, luego nos damos cuenta, no

9 había sido el único en detectar. Benjamin nos permite leer otras derivas en estos textos escritos en la misma época pero en otro continente y algunas de ellas, como es el caso de la reflexión de

Arlt sobre la posibilidad de un arte que también entretenga, van un paso más allá que Benjamin.

Benjamin no sólo ve la función artística como incidental, sino que además la función del arte es inconstante: le toma el pulso a la realidad. Pero si los productos de la industria cultural responden a esta demanda de inmediato aproximando lo estético a la vida cotidiana, es necesario preguntar si debemos limitarnos a comprender la función del arte como medio que registra sólo la movilización de energías históricas y, también, qué podemos decir sobre el objetivo de la vanguardia de aproximar arte y vida si, aún cuando esta pueda ‘entrar en diálogo’ con los nuevos medios, estos responden a las demandas del público de forma inmediata.

Benjamin no ofrece respuesta a estas preguntas, pero introduce la noción de entretenimiento, elemento que sirve para pensar más allá de ellas. La idea de un arte frente al cual se conjuguen, en la experiencia del espectador, la distracción y la mirada crítica es una propuesta radical. Radical porque la noción de distracción tiene una carga negativa de significado al asociarse con la cultura diseñada para las masas ávida de objetos estéticos aptos para el consumo irreflexivo, lo que se usa con el objeto de uniformizar su comportamiento en pos de dominarlas. Si el entretenimiento se asocia sólo a la cultura de distracción, no parece posible imaginar que el arte también pueda entretener (se acepta que el arte tiene una función que no es la de entretener −y eso es lo que lo haría arte−, aunque no sea claro cuál podría ser); o, si el arte entretiene, el tipo de entretenimiento que ofrece es de otro tipo, diferente al que ofrece la cultura de masas, y compatible con las demás funciones del arte.

Benjamin ve en el cine una modalidad de la cultura que es atractiva para el gran público y que no obtura, o suscita, una mirada crítica, menos por sus contenidos que por las características

10 técnicas del medio. Para Benjamin es importante pensar no sólo sobre la posibilidad de reproducir técnicamente textos, imágenes y sonidos, sino también sobre los nuevos objetos que se diseñan a partir de la disponibilidad de los aparatos. El arte debe competir con los nuevos medios pero también estudiar los efectos que la radio, el cine, la fotografía, el nuevo periódico tienen en el público. Roberto Arlt le añade algo más a esta propuesta: se trata sí de comprenderlos porque son la respuesta a una necesidad surgida históricamente, pero además lo que se haga con ellos puede producir diferentes resultados.

Los filmes de Chaplin, así como otros objetos realizados con y para los nuevos medios, provocan esta experiencia en la que la distancia crítica es compatible con el entretenimiento. Lo que no resulta obvio es que el arte, o la cultura, pueda conseguir resultados similares, o incluso que cualquier filme pueda suscitarlos. De hecho, es evidente, que no ha sido así. Los dadaístas consiguen reproducciones prescindiendo de las técnicas de reproducibilidad. El collage Dada, dice Benjamin, desplaza el peso del valor de intercambio al rechazo de la absorción contemplativa, rechazo que consigue a partir de la degradación de los materiales utilizados

−objetos descartables de la vida cotidiana, palabras vulgares y no habituales en la literatura−, que al poner en escena la destrucción del aura, provocan en el espectador un efecto de shock. Tanto el cine como la obra Dadá, dice Benjamin, provocan un estado de distracción y en ese estado se produce su recepción, reemplazando el comportamiento asocial derivado del estado de absorción contemplativa necesario para la recepción de la obra de arte aurática.

Tanto el interés que ha despertado la noción de distracción como la dificultad que presenta la comprensión del concepto son bien conocidos. A diferencia de lo que ocurre frente a una pintura, señala Benjamin, la rápida y constante sucesión de las imágenes en el cine interrumpen el proceso de asociación de ideas (que se consigue en estado de contemplación

11 frente a una pintura, por ejemplo). Esta interrupción sostenida constituye “the shock effect of the film, which, like all shocks, should be cushioned by heightened presence of mind. By means of its technical structure, the film has taken the physical shock effect out of the wrappers in which

Dadaism had, as it were, kept it inside the moral shock effect” (238). El cine, o más bien el montaje, porque Benjamin no se refiere aquí a objetos culturales específicos, produce el efecto de shock de manera más efectiva aún que el arte más innovador. El shock del cine no es moral, es físico.

Si, para Bürger, el impacto político está en el modo en que una obra de arte ‘representa’ la realidad; para Benjamin, está también en el tipo de relación que establece con el receptor. El público de Bürger tiene la responsabilidad de interpretar la obra de vanguardia de manera

‘correcta’, es decir, leer en ese objeto lo que el artista se propuso comunicar y la tarea del crítico sería la de orientar esta recepción. Pero Bürger es pesimista, orientar la recepción en el sentido correcto es difícil, si no imposible. Para Benjamin, en cambio, no es necesario orientar: mediante la técnica, el cine hace su trabajo sin ayuda.

He mencionado a Peter Bürger para poner de manifiesto los contrastes que existen entre las diferentes aproximaciones a la vanguardia. Su teoría de la vanguardia, desarrollada en el libro que lleva ese nombre, le sirvió a Beatriz Sarlo, por ejemplo, para pensar de manera muy convincente la vanguardia martinfierrista, pero Sarlo se ve obligada a adaptar el argumento de

Bürger a un contexto algo diferente al de las vanguardias europeas. Me refiero al ensayo

“Vanguardia y vida literaria” que forma parte de un libro que se publicó en 1983 titulado

Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia en coautoría con Carlos Altamirano.

En el ensayo, Sarlo argumenta que al no haber alcanzado un desarrollo acabado y una total autonomía, la institución arte generó, en la zona del Río de la Plata, una vanguardia

12 moderada. Este moderatismo se manifestó especialmente en la forma de una moral retrógrada, de apoliticismo y, también, en el rechazo de los movimientos de vanguardia europeos más radicales

−aunque en el periódico Martín Fierro , la publicación portavoz del movimiento, se anuncian con regocijo los preparativos para la visita del nada moderado “jefe del futurismo”, Marinetti, y la revista publica con frecuencia las colaboraciones del español Ramón Gómez de la Serna, afines a la escritura de Oliverio Girondo, el poeta que innovó la poesía argentina y escandalizó a sus lectores, y cuya intervención en el campo literario está todavía vigente. La potencia de la vanguardia se modela en función de aquello que rechaza, señala Sarlo en este ensayo, y los vanguardistas argentinos tenían otro objetivo más importante que rechazar el arte vigente:

“establecer una genealogía nacional en el campo de la cultura” (110). Este siguió siendo un objetivo de Borges más allá de ese período, objetivo que se fue ampliando hasta la elaboración de un manifiesto sobre cómo intervenir estéticamente en el centro desde la periferia. Sarlo hace un uso muy productivo de la teoría de Bürger, le sirve como punto de partida, quizá como excusa, para hacer una lectura muy inteligente y comprehensiva de la vanguardia martinfierrista.

Pero la teoría de Bürger resulta incómoda y limitada para pensar la vanguardia en Latinoamérica.

El crítico literario alemán Peter Bürger parece haber sido uno de los primeros teóricos en considerar a la vanguardia no como una consecuencia positiva, o negativa, sino inevitable del arte burgués, sino como una reacción que puso en evidencia, entre otras cosas, la ineficacia crítico-política del esteticismo. La convicción de que el arte de vanguardia trataba de expresar algo nuevo, sumada al aparente desinterés de otros teóricos en pensar la vanguardia como un fenómeno radicalmente diferente, parece ser el impulso detrás de su libro canónico Theory of the

Avant-Garde , publicado por primera vez en 1974. Atento a la premisa de que una teoría estética debe reflejar el desarrollo histórico de su objeto, la institución arte, Bürger define categorías y

13 conceptos −función, autocrítica, autonomía, manifestación de vanguardia− y lo hace en diálogo con el materialismo histórico y con la Teoría Estética de Theodor Adorno −un libro póstumo de

1970 que recoge los escritos sobre estética que Adorno publicó entre 1961 y 1969.

Bürger ya había publicado un libro sobre el surrealismo francés, en 1971, y eso se hace evidente en el cuarto capítulo, el único de todo el libro que se detiene en el ‘objeto’ de vanguardia y que describe los procedimientos privilegiados por los vanguardistas en la producción de sus obras. En ese capítulo, Bürger se extiende en la definición del azar objetivo y otros procedimientos caros a los surrealistas, pero la naturalidad con la que Bürger se mueve entre estos objetos y los procedimientos que les dieron forma está ausente del resto del libro.

Esto revela, antes que nada, la incomodidad de Bürger frente a una novedad que resiste la clasificación cuando se pretende pensar la multitud de sus manifestaciones como parte de un fenómeno único y, en segundo lugar, muestra que pensar la vanguardia a partir de las categorías tradicionales termina exhibiendo una vanguardia que es apenas asible; la presenta, más bien, como un momento de desintegración de lo conocido y de pasaje hacia un estado del arte del que será imposible dar cuenta: una multitud de fragmentos cada vez más distantes de un centro; el

único lugar desde el que parece posible decir algo. Es notable que el momento de la vanguardia se perciba como uno de desintegración y lo anterior como una evolución ordenada, y que no se interrogue ni el aparente orden que traduce el modernismo ni el supuesto desorden que refleja la vanguardia. Este es un modo ‘formalista’ de pensar, según el cual los objetos se conciben como claramente pertenecientes a una categoría o ajenos a ella. A esta manera se le puede oponer otra, que piensa sobre los objetos culturales en términos de objetos adaptables o no adaptables, que se resisten a los medios masivos o que los confrontan, se conforman a ellos y, al mismo tiempo, los transforman. Esta última es la perspectiva adoptada en este trabajo.

Tras una revisión del papel de la crítica literaria, Bürger define el concepto, fundamental para su teoría, de ‘arte como institución’ 4, y propone que cada época tiene una institucionalización históricamente específica de la práctica estética. Esta institucionalización no es externa a la obra de arte sino que es esencial a ella. El concepto de obra de arte se vuelve, así, relativo, y la función del arte no es inherente a cada obra, sino que está socialmente determinada/institucionalizada. Esta función determinada por la institución no coincide con la función real del arte, es una ideología y, por esta razón, es necesario hacer visible no solo la estructura contradictoria de esta ideología, sino también aquello que podría estar ocultando. El arte como institución en sus vaivenes históricos debe, entonces, ser el objeto de estudio de una

‘ciencia’ de la crítica literaria.

La extrapolación de conceptos y categorías de la teoría marxista al territorio de la crítica del arte −historización de la teoría (estética), identificación de categorías para describir la obra y la noción de ‘autocrítica’− garantizarían, para Bürger, el estatuto ‘científico’ de la crítica literaria, y, al mismo tiempo, es lo que le permite afirmar que con la vanguardia “the social subsystem that is art enters the stage of self-criticism” (22). Los movimientos de vanguardia no critican escuelas artísticas o estilos anteriores, sino el arte en su totalidad, como ‘institución’, y el curso tomado por su desarrollo en la sociedad burguesa: “The avant-garde turns against both–the distribution apparatus on which the work of art depends, and the status of art in bourgeois society as defined by the concept of autonomy. Only after art, in nineteenth-century Aestheticism, has altogether detached itself from the praxis of life can aesthetic develop ‘purely’. But the other side of autonomy, art’s lack of social impact, also becomes recognizable. The avant-gardist protest, whose aim it is to reintegrate art into the praxis of life, reveals the nexus between autonomy and

4 “The concept ‘art as an insitution’ as used here −define Bürger− refers to the productive and distributive apparatus and also to the ideas about art that prevail at a given time and determine the reception of works” (22). 15 the absence of any consequences" (22). La vanguardia sería entonces el primer movimiento en la historia del arte que reacciona en contra de la institución ‘arte’ −del arte burgués, más específicamente−. Con esta posición, Bürger se opone a teóricos como Theodor Adorno, Renato

Poggioli y, más contemporáneamente, Jacques Rancière, que, por distintas razones, conciben la vanguardia como una continuación de las tendencias presentes en el modernismo. Poggioli señala las continuidades entre esteticismo y vanguardia, mientras que Adorno, para quien el arte moderno no es sino una negación absoluta de lo social, directamente la integra al esteticismo

(cuyo comienzo ubica en la mitad del siglo XIX, en simultáneo con el desarrollo del ‘alto capitalismo’). La autonomía, para Adorno, es un aspecto positivo del arte, o un mal necesario, aquello que hace que el arte pueda aún expresar rechazo por el estado de lo social del que se mantiene a distancia. Adorno, señala Bürger, piensa desde adentro de la institución arte y, por esa razón, no puede discutir la función social del arte −aunque la autonomía estética contenga una definición de función: la ausencia de toda función. Esto mismo es lo que le impide a Adorno ver la novedad de la vanguardia y reparar en la intención de los vanguardistas de reintegrar el arte a la praxis social. Pasa por alto el cambio de función del arte, aquello que para Bürger define a la vanguardia y contiene su novedad.

La esfera del arte es un sistema cerrado en el que nada que no esté ya en él puede ingresar, y, por esa razón la vanguardia sólo puede entenderse como reacción contra el arte burgués. Y sólo en función de él. Las categorías explicativas utilizadas para describir el arte burgués y la vanguardia son las mismas; la vanguardia opera con las mismas categorías que el modernismo, sólo que lo hace bajo otros protocolos. Es por esta razón, porque el arte sigue siendo arte y no porque la potencia del shock es efectiva sólo la primera vez, que la vanguardia pierde tan rápidamente su poder disruptivo en la narrativa de Bürger.

La historización de Peter Bürger busca neutralizar el pesimismo de Adorno 5, que ya no ve en el arte potencial transformador, y también reconocer en la vanguardia una diferencia cualitativamente significativa respecto de lo anterior. Sin embargo, en su esquema, si es la institución la que determina la función del arte burgués, o la función del arte burgués se determina en diálogo con la institución, lo mismo puede decirse sobre la vanguardia: es la institución la que determina la función de las obras de vanguardia, aunque la relación obra −institución haya cambiado radicalmente. La vanguardia no demuele la institución, solamente la transforma.

De este dependencia del arte de la institución que lo regula deriva el estatuto tan problemático de la categoría de vanguardia tal como la define Bürger. Este estatuto se revela en la velocidad con la que decreta su final. La incomodidad de Bürger respecto de su objeto se ve también en la imposibilidad de decir nada sobre lo que ocurre después de la vanguardia, como si el arte después del arte burgués no pudiera ya reconocerse como arte; y en los términos de

Bürger, no lo es. En cuanto el arte sale del esquema trazado por Bürger deja de comprenderse.

Bürger no solo reflexiona sobre el arte nuevo y la innovación en el contexto limitado de la esfera del arte, sino que además piensa los nuevos fenómenos a partir de categorías, nociones y conceptos creados para pensar un arte del pasado y, por esa razón, se encuentra con un límite

−la museificación del la vanguardia− que no puede atravesar. Una vez que la vanguardia termina, porque sus manifestaciones se incorporan a la tradición, Bürger no puede decir nada más sobre el arte. Benjamin, en cambio, va en la dirección contraria: piensa el arte tradicional desde el presente en el que está inscripto, un presente difícil de aprehender pero que es necesario enfrentar, con categorías nuevas, relaciones inesperadas, asumiendo riesgos. Es por eso que el

5 La historización de Adorno supone una periodización en la que el arte burgués (modernista/esteticista) coincide con el momento del alto capitalismo; esta periodización instala una continuidad que incluye lo que para Bürger es la vanguardia. 17 modo de exploración benjaminiano es todavía válido para pensar no sólo la vanguardia y los que en ese entonces eran los nuevos medios, sino también lo que siguió. La visión abarcadora de

Benjamin pone en un mismo plano todos los nuevos fenómenos, el ascenso de las masas, las nuevas tecnologías, el devenir vanguardista del arte y piensa en las posibles relaciones entre ellos. Las relaciones humanas, la naturaleza, las relaciones sociales son, para Benjamin, estéticas, y el medium , el cine, crea un nuevo ser político al dispersar las masas, dando lugar a modos de conocer distintos entre sí. Benjamin explora un presente convulsionado pensado en el futuro, esforzándose por descubrir y crear posibilidades alternativas, atento al hecho de que la cultura masiva había llegado para quedarse y que su generalización iba a afectar toda la sociedad.

Roberto Arlt y Alfonsina Storni se posicionan de manera similar frente a su época y por eso los seguimos leyendo hoy.

¿Pero qué es vanguardia desde la teoría de Bürger? La teoría de Bürger procura menos ofrecer elementos para el análisis que entender un fenómeno cristalizado. No hay dudas respecto de lo que es o no es vanguardia. La autoproclamación de un grupo como de vanguardia y la expresión de los propósitos del grupo en alguna forma del manifiesto son el boleto para entrar al espectáculo. En el Río de la Plata, otras manifestaciones que no estaban asociadas con las vanguardias, desde un lugar descentrado, también atentaron contra la tradición, las instituciones y la estética establecidas e, incluso, entraron en discusión con los vanguardistas asumiendo una posición de avanzada.

Los libros de los escritores de vanguardia, el tipo de sociabilidad que practicaban, los premios literarios que se disputaban, las formas del lenguaje por las que optaban son cuestiones con las que Roberto Arlt, desde su tribuna periodística, estaba en permanente debate y, en casi todos los casos, su perspectiva es casi siempre mucho más moderna e innovadora, más a tono

18 con el entorno cambiante que la de los vanguardistas mismos. Alfonsina Storni, cuyos poemas, como veremos, no pasaron desapercibidos a los vanguardistas, se hizo cargo por su cuenta de una causa que a los vanguardistas no les interesó: la de los derechos y el papel de la mujer en la sociedad y la cultura argentinas. Estos fenómenos escaparon a la etiqueta de la vanguardia, más aún, hasta hace poco pasaron desapercibidos, aunque tuvieron esa misma carga de rechazo por lo establecido, de provocación, de irreverencia sin dejar de lado el aspecto estético-formal de la escritura. Estos objetos existieron en diálogo con la vanguardia, así como la vanguardia con ellos, pero sólo se pueden hacer visibles si salimos de la institución arte.

Bürger ofrece una lectura del bien conocido pero un tanto esquivo lema de la vanguardia de integrar el arte a la vida. Para Bürger, el esteticismo y la vanguardia conciben la praxis social de maneras muy distintas (lo mismo puede decirse de las diferentes concepciones de esteticismo); en términos generales, para el esteticismo, la práctica social ( life praxis ) reproduce la racionalidad medios-fines de la sociedad burguesa, de ahí proviene la resignación y el pesimismo de los artistas de ese período y de los teóricos, como Adorno, que se ocuparon de estudiar el arte burgués. La vanguardia también rechaza la forma de la práctica social capitalista y, en este sentido, es deudora del empeño esteticista de criticar y negar esta racionalidad. Pero la vanguardia no busca intervenir en esa práctica social, sino que busca crear una nueva práctica a partir del arte. De esta forma, mantiene la distancia que Bürger considera condición de posibilidad del arte crítico. La práctica social asociada al alto capitalismo es inmune a la intervención artística, por eso el arte debe transformarla en su totalidad. La posibilidad intermedia de que el arte pudiera tener algún efecto transformador en el individuo entonces está, para Bürger, fuera de consideración. Igual que para Adorno, para Bürger tampoco hay salida, pues si la vanguardia fracasa, fracasa también la creación de una nueva práctica social. Pero

19 incluso si la vanguardia consiguiera crear otra práctica social, suprimiría la distancia entre arte y vida y, junto con la distancia, la posibilidad de la crítica: el arte ya no tendría objeto.

La comprensión de Bürger de la práctica social y el modo en que la vanguardia podría intervenirla deriva también del apego de Bürger a su versión de la teoría crítica marxista. Este apego se traduce en una serie de obstáculos insalvables que le permiten iluminar la vanguardia tan solo un instante antes de que la posibilidad del arte se extinga para siempre. Si bien es evidente que el arte no transformó ni va a transformar radicalmente la textura de la práctica social, mirar más de cerca el arte y prestar atención a escenarios quizá más restringidos puede resultar revelador y productivo, como veremos más adelante. La reflexión a partir de categorías definidas de modo abstracto tampoco deja ver el impacto prodigioso que la industria cultural y la tecnologización de la cultura tienen no sólo en los individuos que consumen ‘irreflexivamente’ sus productos, sino en todos los ámbitos de la vida en sociedad.

Como se mencionó, Theodor Adorno puede verse como un aliado de Peter Bürger en el proyecto de mostrar la vanguardia como un callejón sin salida. La introducción a la colección de sus ensayos sobre la cultura de masas publicada en inglés, The Culture Industry , hace referencia a esta cuestión: la teoría cultural de Adorno ha sido leída como una defensa del arte modernista y una crítica despiadada de la cultura, en tanto que producto de la industria cultural, sobre todo por aquellos que, en la búsqueda de una comprensión de la cultura postmodernista como afirmativa, decidieron “a positive reevaluation of the character and potentialities of popular (mass) culture”

(1). Es indudable que los ensayos de The Culture Industry están atravesados por el pesimismo, la sensación de que el arte ya no tiene el poder de encauzar una crítica de la sociedad, y que no surgirá nada nuevo que pueda cumplir la función que quedó vacante. En este panorama ya de por sí sombrío, los productos de la cultura masiva no hacen más que ocultar, tras la pátina brillante

20 que absorben de la publicidad, su poder para organizar el tiempo libre del trabajador y perpetuar la dominación del individuo manteniéndolo confinado al ámbito de la vida práctica.

En “The Schema of Mass Culture”, un artículo redactado en 1942 6, Adorno reflexiona sobre las nuevas modalidades culturales y artísticas y sobre su efecto en el arte, o lo que queda de él. Su exploración está orientada a comprender la dinámica de la transformación derivada del ingreso en la era del ‘high capitalism’ y la generalización de la cultura comercial, pero más aún, a describir las infinitas maneras en que la novedad tiene un efecto negativo en los individuos y en su modo de asociarse. La simetría de las reflexiones de Benjamin y Adorno no sorprende, sí que sus conclusiones tengan signo contrario: allí donde Benjamin ve una posibilidad de signo positivo para el futuro, Adorno solo ve una oportunidad más para ajustar el dominio del poder capitalista. En la introducción a la colección de ensayos, Bernstein observa que esta impresión se debe a que Adorno se interroga sobre la industria cultural desde la perspectiva de “its potentialities for promoting or blocking ‘integral freedom’. These positive or negative potentialities, however, are not naively or immediately available; and this because the terms through which we might gauge potentialities for change are themselves not naively or immediately available” (2). Si bien es cierto que las potencialidades de la industria cultural no son accesibles inmediatamente −aunque el atractivo que ejerce en sus consumidores no es difícil de percibir−, y que la exploración de Adorno visibiliza las distintas capas que constituyen la industria cultural, Adorno no parece llegar a la conclusión de que sea posible orientar las energías de lo masivo en otra dirección, ni aprender de lo masivo para producir o servirse de algunos de sus medios para crear una cultura afirmativa. La clave está en el adjetivo integral.

6 El texto fue escrito como continuación de “Industria cultural” y no fue publicado hasta la aparición póstuma de la edición alemana de “Dialéctica del Iluminismo” en 1980. 21

La posición de Adorno respecto de la cultura masiva es ejemplar respecto de la posición predominante de su época y de las décadas que siguieron. La posición elitista de Adorno traduce al lenguaje teórico las reservas que artistas e intelectuales, incluso aquellos que consumían sus productos, expresaban respecto de la industria cultural. La actitud predominante era una de rechazo explícito y curiosidad disimulada. Además de contribuir a un retrato de época, Adorno ofrece un análisis agudo de los procedimientos que los objetos de la industria cultural ponen en funcionamiento, y observa cómo los mismos procedimientos aparecen también en obras ajenas a la industria cultural −y que Adorno considera como “mass culture’s own reverse consciousness of itself” (73). Su análisis y diagnóstico de la industria cultural contribuyen a dar cuenta de la originalidad del pensamiento de Benjamin, del hecho de que Benjamin escribía a contracorriente de las ideas dominantes de su época. Y lo mismo vale para el Río de la Plata, donde los poetas del grupo de Martín Fierro expresan un rechazo elitista de los productos y los productores de la industria sin hacer distinciones. Asimismo, la observación detallada del funcionamiento de la cultura de masas de Adorno me permitió pensar con más cuidado la manera en que los objetos de mi corpus dialogan con sus condiciones de producción.

El carácter comercial de la cultura hace desaparecer la diferencia entre cultura y vida práctica, afirma Adorno, y con esta afirmación que remite en primer lugar al conocido lema de las vanguardias da comienzo a su ensayo “The Schema of Mass Culture”. Se verá, sin embargo, que Adorno concibe esta aproximación entre cultura y vida no como medio para transformar la existencia cotidiana, sino como la ecuación perfecta para la dominación del individuo a través del control de su tiempo libre y la supresión de la imaginación, entre otros efectos que clausuran la individualidad. Si los vanguardistas concebían la integración del arte a la vida como medio para desautomatizar la experiencia y como provocación al arte autónomo, para Adorno, el éxito

22 unánime de la cultura comercial no tiene ni siquiera el poder de reflejar los cambios en la organización de lo social −esta va a ser, cómo veremos, la posición de Siegfried Kracauer.

Casi todos los objetos de la cultura de masas, observa Adorno, tienen las mismas dos características: una estructura dada por la forma del ‘variety act’ y la ausencia de conflicto. La primera se manifiesta en una sucesión de escenas desconectadas e intercambiables entre sí, y es la manera de “render the concept of industrial procedure serviceable for the autonomous work of art or to conceive of it, emancipated from every end, in abstracto as the pure domination of nature” (71). En coincidencia con Kracauer, Adorno afirma que al optar por esta estructura, la cultura de masas pone en escena el mismo procedimiento que el capitalismo precisa para reproducirse y mantener su hegemonía: libre de la razón y de los fines que mediante ella se perseguían, el capitalismo opera de manera abstracta. En cuanto al conflicto 7, su ausencia trastorna casi todas las cualidades que volvían a la obra de arte tradicional trascendente. El conflicto tradicional, señala Adorno, se elimina en favor de shocks y sensaciones inconsecuentes, pero era el conflicto, justamente, el que mediaba la relación clásica del arte con el tiempo y así expresaba relaciones significativas, necesarias para alcanzar una resolución inesperada. Lo que

Adorno llama ‘el gran arte’ de a poco también asume la forma del ‘variety act’ y expulsa el conflicto verdadero: “The lack of conflict which in mass culture stems from the all encompassing concerns of the monopoly can even be seen today in great art within those very works which most resolutely resist the cultural monopoly” (73). La cultura de masas no sólo se generaliza, sino que además lo arrastra todo con ella.

7 La ausencia de conflicto, señala Adorno, se debe también a que la intriga es “the aesthetic cipher for the bourgeois triumph over the feudal order, the thriump of calculation and money over the static wealth of land and the immediate repression through armed force” (76). El héroe de una intriga es la imagen negativa del individuo burgués y encarna una contradicción pues también expresa solidaridad, está dispuesto al sacrificio y es dueño de un espíritu libre. El héroe de la sociedad de masas, en cambio, se limita a disfrutar de su éxito. Es un héroe de intriga que ha cumplido con su objetivo. 23

Si la verdad estética del arte autónomo estaba orientada a expresar lo falso de la sociedad burguesa, con la ausencia de conflicto, el arte pierde esta capacidad y se repliega completamente en su reverso: “[it ]approaches more closely the truth than those remnants of traditional art that still continue to flourish” (78). El arte como se concebía tradicionalmente ha perdido potencia crítica −aún cuando se introduzca conflicto individual o social−; y lo que queda −¿arte de vanguardia? ¿cultura de masas?− se aproxima a la verdad, ya que en lugar de representar la sociedad como un espacio donde el conflicto es todavía posible, muestra un estado de cosas “in which the omnipotent power of production is beginning ever more obviously to repress such a possibility”. Si el arte se constituía en la paradoja de una representación no verdadera pero que al mismo tiempo señalaba una verdad −la no verdad de lo social en el que estaba inscripto−, y de esa manera ejercía su capacidad crítica; el arte de la sociedad de masas, en cambio, es posible porque es imposible: el monopolio elimina el conflicto, absorbe cada una de las instancias de crítica y disonancia, y en ese contexto, en la ausencia de tensión (que, en realidad, es extrema), se clausura la posibilidad del arte. El orden de la sociedad de masas es incompatible con el arte, y para revertir esta situación la única opción es transformar la sociedad.

La cultura de masas, denuncia Adorno, se nivela hacia abajo pues cada producto refiere a otro que ya ha sido producido y distribuido, probado, y se le impone un mecanismo de ajuste que orienta los objetos según el interés comercial. La cultura de masas es pura adaptación y no sólo a un mercado que desea más ganancias, sino también a un tipo de público que “cannot digest anything not already pre-digested” (67). Adorno asocia la cultura de masas a lo que los especialistas en marketing llaman ‘una franja de público’ cuyas necesidades ella misma crea y satisface.

Y es en el uso de la técnica, en la fábrica misma de lo masivo, señala Adorno, está incorporada su ruina:

Simply by virtue of what it does to the original the technique of mechanical

reproduction as such already betrays the aspect of resistancelessness. Whatever

problems of psychological fate the film may present, through parading the events

past the viewer on the screen the power of the oppositions involved and the

possibility of freedom within them is denied and reduced to the abstract temporal

relationship of before and after. They eye of the camera which has perceived the

conflict before the viewer and projected it upon the unresisting smoothly reel of

film has already taken care that the conflicts are not conflicts at all. In so far as

the individual images are played past in an interrupted photographic series on the

screen they have already become mere objects in advance. (71)

La mediación de la cámara interfiere en la serie de eventos que están inscriptos en una estructura que precede al elemento técnico dislocando esa estructura. Una relación con el tiempo trascendente se transforma en una abstracción que multiplica las que determinan el curso de todo lo que ocurre en la sociedad. La abstracción obtura la conflictividad; la fluidez con que las imágenes se suceden en la pantalla suaviza el conflicto. La tecnología opera negativamente sobre un producto terminado y, al afirmar esto, Adorno decide ignorar el hecho de que la técnica está inscripta en el objeto desde su concepción, y que puede estarlo incluso si ningún elemento técnico opera directamente en ella. Si la obra de arte se debatía entre una forma predeterminada y el intento de superarla, la cultura de masas simplemente se amolda a la forma predeterminada y se produce de manera predecible, de acuerdo con la fórmula. Es por eso que la cultura de masas

25 no puede ser de calidad aunque se lo proponga, mucho menos “the current hits, the most contemptible of standard products” (80).

Por último, Adorno observa que en la sociedad industrializada, la cultura de masas es información. No se trata para el espectador de una experiencia genuina de conexión con un objeto que lo transforma en tanto sujeto, sino de recibir información de manera incesante y acopiarla guiado por la curiosidad. La curiosidad es enemiga de lo nuevo, pero conduce a justificar el estatus de persona cultivada de un individuo. La cultura para las masas se orienta en esa dirección: instruir al público sobre el evento y los saberes y posibilidades necesarios para ponerlo en escena, en lugar de alentarlo a participar de la obra en sí. Y la pregunta que surge de inmediato es de qué modo el espectador participaría de la obra de arte modernista. De esta cultura de la información surgen el virtuosismo y su contrapartida: la inclinación del público a la evaluación: “This universal informational character sets the seal upon the radical alienation between the consumer and the inescapable proximity of the product. He finds himself dependent upon information when his own experience proves inadequate and the apparatus trains him to appear well-informed on pain of losing prestige among other people and to renounce the more arduous process of real experience” (82). La cultura de masas se vuelve, ella también, un deporte, un entrenamiento para la vida: “The schema of mass culture now prevails as a canon of synthetically produced modes of behavior” (91).

A Adorno, la vanguardia no le interesa como movimiento que se opone o se distingue del modernismo, y el teatro de Brecht es, para él, ejemplo de gran arte atravesado por las nuevas formas de lo masivo derivadas de los “all emcompassing concerns of the monopoly” (73); el teatro épico es tanto una respuesta a la cultura de masas, como “mass culture’s own reverse consciousness of itself” (73). Adorno no concibe que la presencia en las obras de vanguardia de

26 elementos comunes con el arte de masas puede ser parte de una autocrítica y una exploración de nuevas posibilidades del arte. Ni una ni la otra pueden encauzar una cultura negativa, la única que a Adorno le parece válida. Y la configuración económica y, por ende social, sólo admite una cultura en la que el conflicto está ausente. Frente a la eficiencia de la industria cultural para reproducir los valores de la sociedad capitalista, el arte es inoperante. La posibilidad del arte queda clausurada 8.

En tanto que crítico de la cultura, Adorno se pone en la posición del denunciante, de quien registra un fenómeno y lo interpreta con el propósito de hacer visible lo que en el consumo cotidiano de la cultura de masas no es inmediatamente evidente. Cómo Bürger, Adorno analiza la industria cultural a partir de las mismas categorías con las que interroga el arte, se niega entonces a pensar la diferencia, y a atender al plus contenido en el elemento técnico (formas, procedimientos, posibilidades de distribución). Su análisis no es un análisis sociológico de la cultura de masas, sino que evalúa el fenómeno desde la perspectiva de sus posibilidades para lograr la transformación social. La conclusión a la que llega, o quiere llegar, es evidente: el cambio no va a surgir desde lo cultural. Las formas tecnificadas de la consciencia moderna reproducen el mismo destino que los avances de la tecnología determinan en relación al destino de la sociedad. Solo en la necesidad de la cultura de masas de renovar su esfuerzo de manipulación de manera constante, ve Adorno un atisbo de esperanza: después de todo, si es necesaria la constancia en el esfuerzo de repetición, puede que sea porque es inútil: “the bad infinity involved in this hopeless effort of repetition is the only trace of hope that this repetition must be in vain, that men cannot wholly be grasped after all” (93).

8 Aunque Adorno indica que podría ser un camino a investigar: “It is a delicate question whether the liquidation of aesthetic intrincation and development represents the liquidation of every last trace of resistance or rather the medium of its secret omnipresence” (78); siempre, sin embargo, pensando en la posibilidad de un arte negativo y sin concebir una posibilidad alternativa. 27

Pero Adorno rescata otro aspecto de la cultura de masas que lo aproxima a otro observador de lo masivo: Sigfried Kracauer, cuyas observaciones voy a comentar a continuación.

Adorno afirma que las formas tecnificadas de la consciencia moderna son mensajeras del destino de la sociedad, cuyo presente −¿y futuro?− está determinado por los avances de la tecnología. La cultura es pura falsedad, pero esa falsedad comunica la verdad respecto de la base socio- económica, porque es idéntica a ella.

Siegfried Kracauer parte de la misma constatación: la cultura masiva reproduce la época tal como es y por lo tanto revela una verdad respecto de ella. Pero va más allá: “The position that an epoch occupies in the historical process can be determined more strikingly from an analysis of its inconspicuous surface-level expressions than from that epoch’s judgments about itself. (…)

The surface-level expressions, however, by virtue of their unconscious nature, provide immediate access to the fundamental substance of the state of things. Conversely, knowledge of this state of things depends on the interpretation of these surface-level expressions” (75). Con este pasaje comienza el ensayo “The Mass Ornament”, uno de los muchos textos que Kracauer escribió para el periódico alemán Frankfurter Zeitung en los años 20 y 30. El ensayo es el centro de la colección del mismo título que Kracauer editó, él mismo, en 1963, cuando ya habían pasado casi cuarenta años de su publicación original. El libro está dedicado a Theodor Adorno, y la dedicatoria no es casual: los dos anhelan comprender su época desde una perspectiva similar, pero si Adorno está a la búsqueda de una posibilidad para la transformación de lo social a lo largo y a lo ancho del arte y la cultura de la época, Kracauer va a intentar comprender su

‘sustancia’ a partir de la observación y la interpretación alegórica de las manifestaciones de superficie. El estatuto marginal de estos objetos es justamente lo que garantiza, para Kracauer, su valor de verdad. En este respecto, Kracauer y Adorno sostienen posiciones perfectamente

28 opuestas. Adorno reconoce la posibilidad de que los objetos de la industria cultural quizá tengan valor de verdad (y es casi una concesión que Adorno hace muy al final del ensayo “Schema of

Mass Culture”), pero nada, como se ha visto, de la industria cultural merece rescatarse; si queda una reserva para resistir, está en el arte autónomo. En contraste, para Kracauer, si bien la cultura masiva no representa un ideal cultural, es la legítima representante de su época.

En “The Mass Ornament”, Kracauer se limita a analizar la esfera de la ‘cultura del cuerpo’: revistas y periódicos ilustrados, y espectáculos de danza sincronizada como los de las famosas Tiller Girls. Pero en los restantes ensayos del libro recorre todo tipo de manifestaciones

‘de superficie’ como él las denomina: cine y fotografía, el lobby del hotel, el fenómeno de los best-sellers y más. “The surface-level expressions, however, by virtue of their unconscious nature, provide immediate access to the fundamental substance of the state of things” (75), es decir que espectáculos como el de las Tiller Girls creados para atraer, distraer y entretener que son la continuación o extensión de las características de lo social proporcionan más y mejor información que una obra de arte cuyo fundamento está calculado racionalmente.

El interés de Kracauer en el ornamento de las masas radica en el hecho de que son las masas, y sólo ellas, por el modo en el que están configuradas, las únicas que pueden dar origen al ornamento; el individuo participa en el ornamento en tanto que parte de una masa, no como individuo singular. Y, por otro lado, describe el espectáculo como un fin en sí mismo pues no forma parte de un ritual, ni tiene un referente (no es la representación plástica de una narrativa como el ballet); los movimientos de las ‘girls’ tienen lugar en el vacío, ni siquiera las formas que van adquiriendo en la sucesión de movimientos remiten a significado alguno. Esta estructura del ornamento refleja, señala Kracauer, la estructura “of the entire contemporary situation” (78):

“The mass ornament is the aesthetic reflex of the rationality to which the prevailing economic

29 system aspires" (79). Esta racionalidad es la del sistema capitalista de producción que como no proviene de la naturaleza, explica Kracauer, debe destruir los organismos que oponen resistencia.

La organización comunitaria y la personalidad deben abolirse cuando lo que se demanda es

‘calculability’ (78): “Like the mass ornament, the capitalist production process is and end in itself” (78).

El significado de la cultura industrial va más allá, sin embargo, de la estructura que revelan: los intelectuales que ven una ofensa en los productos culturales para las masas se equivocan pues “the aesthetic pleasure gained from ornamental mass movements is legitimate .

[...] When significant components of reality become invisible in our world, art must make do with what is left, for an aesthetic presentation is all the more real the less it dispenses with the reality outside of the aesthetic sphere. No matter how low one gauges the value of the mass ornament, its degree of reality is still higher than that of artistic productions which cultivate outdated noble sentiments in obsolete forms−even if it means nothing more than that (79 énfasis en el original). Kracauer ofrece en esta cita una conclusión muy aproximada, aunque mucho más radical, a la que nos da Adorno es su “Schema of Mass Culture”. Las obras ancladas en el pasado, en formas obsoletas que buscan un efecto edificante o crítico no tocan la realidad, y

Kracauer no expresa ninguna nostalgia por un pasado cuya desaparición Adorno, en cambio, lamenta. El ornamento de las masas traduce la verdad de la organización económica y social, es un signo del sistema, dice Kracauer, y las masas que adoptan estos espectáculos por lo menos reconocen los hechos en su evidencia. Esto los hace superiores a los intelectuales que, a pesar de su educación, no se perciben a sí mismos también como parte de un sistema económico que lo domina todo.

El optimismo de Kracauer tiene una explicación, y esta está en la visión que tiene del desarrollo histórico. Adorno no encuentra modo de oponerse a la Ratio , la abstracción, del sistema de producción capitalista cuya hegemonía parece no tener fin. En contraste, Kracauer ve el estado de cosas como un momento de pasaje: una vez que las condiciones lleguen al final del proceso de declinación en el que van encarriladas, la razón prevalecerá sobre la abstracción. De esta concepción surge la declaración de Kracauer que a primera viste parece contradictoria:

“Capitalism’s core defect: it rationalizes not too much but rather too little . The thinking promoted by capitalism resists culminating in that reason which arises from the basis of man”

(81). La Ratio capitalista está cada vez más desconectada de la razón y, por eso, regresa al mito, y esto es lo que ‘expresa’ el ornamento de las masas: “It is the rational and empty form of the cult, devoid of any explicit meaning, that appears in the mass ornament. As such, it proves to be a relapse into mythology of an order so great that one can hardly imagine its being exceeded, a relapse which, in turn, again betrays the degree to which capitalist Ratio is close off from reason”

(84).

El ornamento es, entonces, ambivalente: por un lado tiene un aspecto progresivo: representa un tipo nuevo de colectividad organizada como una masa social de individuos unidos por una función (y no ya según los lazos naturales de una comunidad), y al mismo tiempo es opaco pues se compone según los dictados de la Ratio , que sacrifica el significado a favor de una unidad abstracta de elementos reificados. Es en este sentido que Kracauer observa en el ornamento de las masas una regresión al mito y, en ese proceso, expone la distancia existente entre la Ratio del capitalismo y la razón.

Para Kracauer es imposible pensar sin ir hacia el centro mismo de la cultura de masas, sin pasar por ella. Los intentos de reconstruir una forma del pasado (estado, comunidad, modo de

31 creación artística), una forma dependiente de un tipo de ‘hombre’ ya ausente del pensamiento contemporáneo, no trascienden el ornamento de la masa, sino que simplemente escapan a la realidad. Son pura evasión. Kracauer y Benjamin intentan escuchar lo que la cultura de masas viene a decir y orientan su reflexión no a la manera nostálgica de Adorno sino, aunque de maneras muy diferentes, con las miras puestas en el futuro.

A los límites de la teoría de Bürger para explicar la vanguardia y su contexto histórico, se suman las cuestiones que surgen cuando se intenta pensar la vanguardia en el contexto latinoamericano con una teoría que depende del desarrollo de la sociedad burguesa y de la categoría marxista de autocrítica. Algo similar puede decirse respecto de la propuesta de

Benjamin que se centra en la transformación de las condiciones de producción. La propuesta de

Andreas Huyssen resuena con mayor interés aún cuando se piensa en las vanguardias latinoamericanas y en las categorías de dependencia, colonialismo y periferia. La desarticulación de la vanguardia de un determinado “estado de desarrollo de la institución arte” bürgeriano y de las condiciones de producción –que la sociedad y el arte latinoamericano supuestamente no habrían alcanzado en el momento en el que surgen las vanguardias– permite ver de otra manera la conexión entre las vanguardias latinoamericanas y las europeas. Conexión que evidentemente existe pero que no puede reducirse a una de mera copia deslucida del original. A partir de la propuesta de Huyssen, tanto el original como la copia pierden su razón de ser; lo que la hipótesis de Huyssen hace visible trasciende los límites estrechos del manifiesto de vanguardia e ilumina contactos impensados.

Andreas Huyssen va a ir tras los pasos de Benjamin con el propósito de repensar la cuestión de la función política del arte de vanguardia y cómo éste se articula con la cultura de

32 masas. Por primera vez, la vanguardia, pero también el modernismo, se van a poner en otro tipo de relación con la tecnología, y con la tecnología mediada por la masificación de lo cultural.

En la introducción a su ya canónico libro After the Great Divide: Modernism, Mass

Culture, Postmodernism , Huyssen reescribe la historia del arte autónomo, y en la manera en que lo hace se verifica una bifurcación respecto del camino que siguieron todos los teóricos que he comentado −excepto Walter Benjamin. Para Huyssen, desde el momento de su emergencia el modernismo está anclado a su Otro: “an increasingly consuming and engulfing mass culture”

(vii) y, por eso, sostiene Huyssen, es imposible pensar el modernismo solamente a partir de una lógica de lo high (como sí lo intentan Adorno y también Bürger): “Modernism constituted itself through a conscious strategy of exclusion, an anxiety of contamination by its other (…) Both the strengths and the weaknesses of modernism as an adversary culture derive from that fact” (vii).

Prueba de ello, observa Huyssen, es que siempre han existido fenómenos que desafiaron o se propusieron desestabilizar esta oposición, como el teatro épico de Brecht. Y, sin embargo, la división ha seguido su curso.

Huyssen se propone comprender la permanencia de esta división y comienza por explorar la vanguardia, pues con ella se produce el primer cuestionamiento sostenido de la autosuficiencia de la esfera de la cultura alta. La vanguardia, afirma Huyssen, resulta de un contexto en el que la estética autónoma del modernismo temprano choca con la política revolucionaria surgida en

Rusia y en Alemania tras la primera guerra mundial y también con la modernización cada vez más acelerada de la vida en los grandes centros urbanos a principios del siglo XX: la vanguardia histórica “clearly represented a new stage in the trajectory of the modern” (vii).

Con el propósito de introducir una diferencia importante entre el argumento de Huyssen y el mío, voy a describir su comprensión de la relación entre tecnología y arte. En el primer ensayo

33 del libro, “The Hidden Dialectic: Avantgarde —Technology — Mass Culture”, Huyssen propone lo siguiente: “the technological modernization of society and the arts (through the new media of reproduction) was used by the historical avantgarde to sustain its revolutionary political and aesthetic claims. Technology emerges as a pivotal factor in the avantgarde’s fight against an aesthetic modernism, in its focus on new modes of perception, and in its perhaps deluded dream of an avantgardist mass culture” (x). Me parece importante notar que Huyssen no habla ni de industria cultural, ni de cultura popular comercial, ni siquiera de cultura masiva, sino que elige una idea más general: la de la modernización tecnológica de la sociedad y el arte. Es cierto que lo masivo podría considerarse incluido en el apartado modernización tecnológica del arte, pero también es cierto que no hay casi nada en el ensayo que afirme esta posibilidad. Esta elección terminológica va a enhebrar todo el ensayo: Huyssen va a interesarse más que nada por el impacto que la tecnología tiene en el arte.

Aunque transformar la textura de la vida cotidiana era uno de sus objetivos primordiales, el impulso iconoclasta y la politización de la vanguardia perdieron potencia muy rápidamente. La vanguardia pasó a integrar las filas del arte de élite más allá de lo cotidiano y de la política, y así se cortó la dialéctica vital “between the avant-garde and mass culture in industrial civilization”

(4). Huyssen apunta un serie de razones histórico-políticas concretas que frenaron el impulso de las vanguardias europeas, pero le concede mayor importancia a otro fenómeno: la expansión de la industria cultural: “it may be argued that the rise of the Western culture industry, which paralleled the decline of the historical avantgarde, has made the avantgarde’s enterprise obsolete

(6 ).

Si la vanguardia vino a cuestionar al arte burgués y su autonomía, se vuelve obsoleta frente a la industria cultural: es decir, incapaces de responder a los ‘cuestionamientos’ de lo

34 masivo comercial, las manifestaciones vanguardistas pierden su potencia. La vanguardia se registra en la historia como un movimiento artístico más, y se disipa la imagen de su relación estrecha con la política. Volver a proyectar esta imagen podría servir, según Huyssen, para pensar un modo de construir una nueva unidad del arte y la política adecuada a nuestro tiempo.

Huyssen aclara lo que es obvio pero es necesario aclarar: “Since it has become more difficult to share the historical avantgarde’s belief that art can be crucial to a transformation of society, the point is not simply to revive the avantgarde” (6); y es necesario aclarar esto para establecer un objetivo ‘realista’, para preguntarse qué alcance podría tener en la transformación de lo cotidiano una experiencia cultural determinada. La idea de Huyssen es prestar atención a la insistencia de la vanguardia en la transformación cultural de la vida cotidiana y a partir de ahí “develop strategies for today’s cultural and political context” (7). Huyssen se distancia de esta manera de la posición de otros teóricos que veían en el arte la posibilidad de transformar la sociedad de manera radical 9.

Si Bürger insiste en el origen de la vanguardia a partir del agotamiento de la función del arte y de la institución que regula esa función, y concibe sus acciones más que nada, aunque no solamente, dirigidas a criticar y derribar dicha institución; Huyssen apuesta a una concepción más abarcadora y señala que la vanguardia buscaba también rebelarse frente a la totalidad de la cultura burguesa y sus mecanismos de dominación. Se trata de ir más allá de la exploración formal del objeto vanguardista y el diálogo que este entabla con la institución arte, para hacerse preguntas de índole más específica. Preguntas sobre el modo concreto en que los artistas de vanguardia europeos proponían superar la dicotomía arte y vida; sobre cómo entendían y

9 Además del fracaso del intento vanguardista de reorganizar una nueva práctica vital a través del arte y la política, su fracaso dio paso a una serie de fenómenos (la estetización de la política llevada a cabo por el fascismo, la ficcionalización de la realidad en la cultura de masas occidental y el supuesto estatuto realista de las ficciones del realismo socialista) que vuelven muy problemática la idea de un ‘revival’ de la vanguardia.

35 practicaban la transformación radical de las condiciones de producción, distribución y consumo del arte; qué lugar ocupaban en el espectro político de la época y qué posibilidades políticas concretas estaban a su alcance. Preguntas como estas son instrumentales para mostrar los procesos históricos específicos que llevaron a los escritores en el Río de la Plata a hacer de los medios masivos herramientas para la renovación cultural. La perspectiva de Huyssen permite describir actividades específicas sin someterlas a un juicio de valor o a una categoría histórica como la de ‘vanguardia’.

La tecnología del siglo veinte −los medios de reproducción, las tecnologías del transporte, del hogar y el tiempo libre−, observa Huyssen, transformó la vida cotidiana, y esa experiencia cada vez más tecnologizada junto con los medios de reproducción transformaron el arte. Huyssen observa también que la cultura de masas es impensable sin esta aceleración tecnológica, pero si bien la cultura de masas tuvo un impacto enorme en la vida cotidiana de las personas, a partir de aquí, en el ensayo, Huyssen se referirá al modo en que la tecnología, el imaginario tecnológico pero también el uso efectivo de la técnica, transformó el arte. En este contexto, si la cultura de masas fue parte en la transformación del arte, parece haber sido, para

Huyssen, a través del impacto que tuvo en la transformación de la vida cotidiana y no de una apropiación directa por parte de los artistas del imaginario y las modalidades de lo masivo. Esto se comprueba con los ejemplo elegidos por Huyssen. En ellos, es una experiencia de la tecnología, que no siempre es directa, la que inspira la transformación: “technology played a crucial, if not the crucial, role in the avantgarde’s attempt to overcome the art/life dichotomy and make art productive in the transformation of everyday life” (9). Ningún otro factor, añade

Huyssen, tuvo tanta influencia. La tecnología alimentó la imaginación de los artistas y se integró

36 a la fabricación misma de las obras mediante el empleo de técnicas como el collage, el montaje y el fotomontaje 10 .

Huyssen reconoce a Benjamin como pionero de esta concepción. Pero si Huyssen vuelve a Benjamin, también se diferencia de él. Benjamin consideraba que la declinación del aura era inmediatamente dependiente de las técnicas de reproducción mecánica−aunque Benjamin lo pone en términos de la aparición de una necesidad que el arte expresa antes de que se produzca el desarrollo acorde a dicha necesidad−, para Huyssen, el advenimiento de la vanguardia tiene que ver, antes que nada, con una nueva experiencia de la tecnología y no con “the immanent development of the artistic forces of production” (10). La estetización de la técnica desde fines del siglo XIX (las exposiciones universales, entre otros fenómenos), por un lado, y el horror de la técnica inspirado por la maquinaria de guerra, por el otro 11 .

El aspecto político está en el propósito de la vanguardia de criticar la invasión de la instrumentalidad tecnológica del capitalismo en la vida cotidiana afirma Huyssen. El arte autónomo criticaba una condición humana abstracta, la vanguardia una entidad concreta. Como

Benjamin, Huyssen cita casos específicos de la vanguardia rusa, pues en ese contexto los artistas participaron de movimientos revolucionarios que pusieron los medios de producción al alcance de muchos. Pero esto no se dio en el resto de Europa, de modo que allí es necesario pensar el impacto político de la vanguardia de otra manera, como desautomatización o transformación de la sensibilidad y/o de la experiencia. La incorporación de la tecnología al arte, donde no cumple

10 Bürger también reconoce estos procedimientos en las obras de vanguardia pero los distingue como propios del arte, separados de las necesidades técnicas de los medios.

11 Este horror por la técnica podría verse como un resultado de la crítica de la tecnología y la ideología positivista del progreso articulada más temprano por los radicales culturales del siglo XIX tardío que fueron enormemente influidos por la crítica de Nietzsche a la sociedad burguesa, explica Huyssen, y añade: “Only the post-1910 avantgarde, however, succeeded in giving artistic expression to this bipolar experience of technology in the bourgeois world by integrating technology and the technological imagination in the production of art” (10).

37 ningún fin y se desinstrumentaliza, es, para Huyssen, uno de los modos que tiene la vanguardia de criticar las nociones de tecnología como progreso y las de arte como ‘natural’, ‘autónomo’ y

‘orgánico’. Pero, más aún, Huyssen parece apostar al efecto de shock 12 como modo de alterar la psique, los patrones de la percepción sensorial, y de alterar la rutina de la vida cotidiana. La idea de Benjamin, como vimos, de la posibilidad de un cambio histórico en la percepción sensorial en conexión con un cambio en las técnicas de reproducción del arte, la transformación de la vida cotidiana en las grandes ciudades y la naturaleza cambiante del fetichismo mercantil del capitalismo del siglo veinte precisa, sin dudas, más exploración. Pero hoy es inevitable registrar la obsolescencia de las técnicas de shock que no hacen más que enfatizarse cada vez más, sin conseguir más que una respuesta de adecuación de la percepción sensorial a esa intensificación.

El texto de Benjamin representa, para Huyssen, la última aparición con vida de la esperanza de una cultura de masas emancipadora, y el último momento de vigencia de la relación dialéctica de esta con la vanguardia. Después de la segunda guerra mundial las discusiones sobre la vanguardia se solidificaron en el sistema de dos vías de lo alto vs. lo bajo, de élite vs. popular, y la vanguardia quedó del lado de lo alto. Este es el signo del fracaso de la vanguardia y de la continuidad de la dominación burguesa:

The legitimate place of a cultural avantgarde which once carried with it the utopian hope

for an emancipatory mass culture under socialism has been preempted by the rise of mass

mediated culture and its supporting industries and institutions. […] Ironically, technology

helped initiate the avantgarde artwork and its radical break with tradition, but then

deprived the avant-garde of its necessary living space in everyday life. It was the culture

industry, not the avantgarde, which suceeded in transforming everyday life in the 20 th

century. And yet −the utopian hopes of the historical avantgarde are preserved, even

12 Brecht, en cambio, concebía el efecto del shock como indirecto, a través de la explicación racional de las relaciones sociales, que se revelan como una segunda naturaleza. 38

though in distorted form, in this system of secondary exploitation euphemistically called

mass culture. (15)

Las intenciones de la vanguardia de transformar la experiencia a través del arte podrían actualizarse, dice Huyssen, en ‘decentered movements’ que procuran la transformación de lo cotidiano mediante la participación activa del público. Se trata, dice Huyssen, de atender a las experiencias que todavía no han sido apropiadas, o no completamente, por el capital. Y destaca la importancia de la experiencia estética como modo singular y único de procesar las fantasías, las emociones, la sensualidad frente a la desublimación que la cultura capitalista impone desde los años 60.

En el caso del Río de la Plata debemos pensar la propuesta de Huyssen teniendo en cuenta las particularidades de la situación, en principio porque la nueva experiencia tecnológica parece haber tenido menos peso que el que tuvieron el desarrollo acelerado de la cultura masiva en sus distintas manifestaciones y la modernización del entorno urbano –los que obviamente están en estrecha relación con el avance de la tecnología–, y la esfera estética y las instituciones del arte eran las instancias menos modernas de la cultura. Los artistas argentinos no se sintieron especialmente atraídos por el imaginario maquínico, aunque la cultura técnica permeó el imaginario cultural, como demuestra Beatriz Sarlo en La imaginación técnica, sueños modernos de la cultura argentin a. Sin dudas, la distancia material respecto de la experiencia de la Primera

Guerra Mundial, que hizo visible otra faceta del poder de la máquina, hizo que los latinoamericanos tuvieran una experiencia distinta de lo tecnológico, aunque no por eso su reacción estuvo exenta de una actitud ambigua, entre la aceptación y el rechazo, ante las transformaciones que la generalización de la tecnología trajo aparejadas.

Sin embargo, no podemos decir lo mismo respecto de la cultura masiva: el desarrollo acelerado de la industria cultural, consecuencia del avance de la tecnología, tanto aquí como allá, fue un fenómeno con el que todo el mundo tuvo que lidiar. La presencia y los efectos de la cultura masiva se hicieron sentir igual en el centro que en la periferia. Explorar las reacciones que provocó este fenómeno nuevo, así como también las conexiones entre la cultura masiva y la vanguardia, exige nuevas estrategias que van más allá de la lectura de los manifiestos de las vanguardias, de los textos vanguardistas y de las opiniones que, sobre estas conexiones, tenían los artistas involucrados en estos movimientos. Es necesario reinterpretar, como lo han hecho algunos autores recientemente, el lugar de la escritura en el contexto de los nuevos intercambios, que surgieron con el desarrollo de una industria cultural. Intercambios que, de manera interesante, no se dieron siempre en las prácticas que se situaron en el centro de las vanguardias sino en curiosos márgenes, menos obedientes a manifiestos, menos respetuosos de los géneros, menos preocupados por la reacción a provocar, que por encontrar formas novedosas de lidiar con un nuevo contexto en el que el advenimiento de la industria cultural es ya un hecho irreversible.

Así, es posible aproximarse a un momento de agitación cultural no sólo a partir de las obras que responden, o intentan responder, a las prescripciones de un manifiesto, sino también de aquellas en las que se da esta “relación alternativa” –ya no de oposición– entre arte y cultura masiva y que, por esa razón, gravitan en una esfera distinta a la del modernismo. Con el cambio de perspectiva, los límites de la vanguardia se vuelven “fluidos”. La figura de la circunferencia, con el manifiesto en el centro y las obras que responden a él situadas exactamente a la misma distancia de ese centro, que tan bien representa la vanguardia desde una perspectiva clásica, deja de ser funcional. El campo se vuelve mucho más rico y complejo, y hace falta una ciencia mucho menos exacta que la geometría para su exploración.

Algunas de las tesis de Benjamin tienen una permanencia vigente aún hoy y son útiles para explorar el campo cultural complejo y abigarrado que se revela al abandonar el uso de categorías abstractas para estudiar las manifestaciones culturares y artísticas en este período de la cultura argentina. Se trata, como señala Benjamin, de un momento en que el quiebre con formas pasadas de hacer arte es radical y esta radicalidad está menos sujeta a un cambio en el mensaje, en el contenido, que a la transformación del medium . Una valoración algo menos pesimista de los modos capitalistas de lo cultural, de su dependencia vital de la tecnología y de su diseminación acelerada, así como de la mezcla con estrategias de publicidad y de su valor como entretenimiento indica que todo lo que pertenece a una idea de ‘industria cultural’ debe revisitarse con el objeto de descubrir potencialidades positivas. Sumado a esto, la idea de que solo los modos del arte flexibles, que se transforman y que transforman son los únicos medios de representación capaces de interactuar con los modos modernos de lo social y lo económico, permite verificar cómo Roberto Arlt y Alfonsina Storni ocupan un lugar fundamental en la historia de la cultura y la literatura modernos. Esta idea sobre los modos del arte que se transforman es el argumento que presenta Jacques Rancière en su libro Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art. Desde 1850, señala Rancière, el arte se ha convertido en una esfera singular en la que todo, aún en rápida transformación, puede imaginarse y pensarse:

The term Aisthesis has designated the mode of experience according to which, for two

centuries, we perceive very diverse things, whether in their techniques of production or

their destination, as all belonging to art. This is not a matter of the ‘reception’ of works of

art. Rather, it concerns the fabric of experience within which they are produced. These

are entirely material conditions–performance and exhibition spaces, forms of circulation

and reproduction–but also modes of perception and regimes of emotion, categories that

identify them, thought patterns that categorize and interpret them. These conditions make

it possible for words, shapes, movements and rhythms to be felt and thought as art. (x

énfasis en el original)

Así, el arte permite imaginar todas las aristas del mundo, aún en su esencia cambiante, y por esta razón, el arte es político. Incluso más, el arte también se transforma al incorporar elementos nuevos. Estos elementos ajenos al arte que pasan a formar parte de él son, o pueden ser, afirma

Rancière, “a means for art to find a way out of itself” (xi), incluso cuando parecen ser absolutamente contrarios a la idea que tenemos de arte en un momento dado.

Capítulo 2. Roberto Arlt: ¿artista en los medios o periodista que escribe novelas?

Introducción

En la década de 1920 se produjo una “revolución” que pasó desapercibida en el campo cultural porteño. No me refiero a los cambios que resultaron de la consolidación de la industria cultural, la generalización de la cultura masiva, el surgimiento de las vanguardias y la ampliación del público, sino a algunos experimentos modestos, casi invisibles, en medio de una agitación cultural sin precedentes. Digo “modestos” porque en su momento no escandalizaron a nadie, o a casi nadie, pero encontraron la manera de orientar las energías de los medios masivos en direcciones hasta ese momento inexploradas, y expresaron una comprensión de lo que se preparaba en ese presente superadora de la que podemos leer en las discusiones de muchos contemporáneos.

El 14 de mayo de 1928, en su número lanzamiento, el diario El Mundo publicó la primera de las crónicas diarias que Roberto Arlt escribiría para ese periódico hasta 1942. Todavía no se llamaban “Aguafuertes porteñas” ni llevaban su firma −aunque muy pronto aparecerían tanto el título como la firma 13 −. Las aguafuertes no fueron los primeros textos que Arlt publicó en medios, pero marcan el comienzo de su colaboración regular y firmada en la prensa periódica de circulación masiva, dirigida a un público no especializado, medio y popular. Durante los siguientes doce años, Arlt escribiría la aguafuerte de cada día, pero también sería prolífico en el resto de su producción: sin parar, en el tiempo libre que le dejaba el periódico, escribió artículos,

13 Con el cambio de director, tras el fracaso del primer lanzamiento del diario el 5 de mayo de 1928, las crónicas de Arlt aparecen con el título “Aguafuertes Porteñas” el 5 de agosto de ese mismo año. El 14 de agosto, se añaden las iniciales R. A., y el 15 el nombre propio, Roberto Arlt, aparece completo (con todo lo que eso implica). Con estas, otras transiciones: el tema de la nota vira de un comentario de los sucesos del día a la ‘viñeta costumbrista’, y la primera persona –a la que David Viñas clasifica de autobiográfica− desplaza al ‘nosotros’ y ‘al cronista de la nota’ (Saítta. El escritor en el bosque de ladrillos . 72-73). 43 novelas, cuentos y obras de teatro. Fue uno de los muchos escritores que colaboraron en la multitud de publicaciones periódicas que surgieron en ese período, para ganarse la vida pero también para solventar el tiempo y el espacio necesarios para trabajar en el material que se publicaría directamente en formato libro. Una escritura que, supuestamente, era distinta y debía ser más ‘prestigiosa’ que la producida para la prensa. Roberto Mariani, los hermanos González

Tuñón, Horacio Quiroga, Alfonsina Storni son algunos de los que redactaron notas, escribieron cuentos, novelas breves, poemas, incluso dirigieron publicaciones no especializadas o secciones en esas publicaciones para ganarse la vida. La novela, el género en apariencia preferido por Arlt al comienzo de su carrera como escritor, difícilmente podía proporcionar medios de vida a quien no podía asegurárselos de otra manera 14 .

La clave está aquí en las implicaciones de la palabra 'solventar': en como la escritura profesional, que se realiza para la prensa, no solo financia la escritura literaria sino que, en definitiva, moldea los contornos de la actividad literaria de Arlt en su totalidad. Si bien Arlt diferencia, o cree necesario diferenciar, la escritura periodística de la literaria, la calidad del tiempo necesario para llevar a cabo una y otra, los espacios en que se realizan, el tipo de materiales que las alimenta, la disposición mental y física que cada una requiere, y se queja por no tener a su alcance los medios necesarios para lograr esta separación, la escritura de Arlt es justamente aquello que surge de esta imposibilidad de separar los dos espacios; imposibilidad que se debe menos a la realidad económica del escritor que a nuevas condiciones de producción cultural. La novedad singular de toda la obra de Arlt se origina allí, donde este continuo ir y venir entre una y otra esfera se transforma simplemente en una manera de habitar la práctica literaria.

14 El cuento era el único género que podía generar algún rédito económico a través de su venta a periódicos y revistas, aunque difícilmente pudiera brindar independencia económica. 44

En la multitud de posibilidades que se inauguraron con la generalización de las publicaciones masivas, Arlt se situó en un lugar singular, diferente al de los demás escritores que

incursionaron en la nueva prensa (tanto los que pertenecían a la élite literaria como los que

formaban la legión que producía el material para las novelitas publicadas en serie 15 ). Su aguda

conciencia de los cambios que se estaban produciendo en la política, la sociedad y la cultura, lo

llevó a orientar los efectos que estos cambios tendrían en los modos de producción y circulación

de lo estético hacia la democratización cultural. Esta conciencia y sus esfuerzos se tradujeron en

la singularidad de su producción, singularidad que derivó también del hecho de estar situado en

este lugar recién inaugurado donde por primera vez van a cruzarse arte y periodismo 16 , cultura y política, lo “high” y lo popular con lo masivo, todo al mismo tiempo y sin reglas precisas. Un cruce que se asemeja a la superposición de objetos cotidianos ya inservibles en la superficie pintada de una naturaleza muerta dadá, para señalar, cómo mínimo, la inexpresividad de cierto arte, la desconexión que las maneras de pensar tradicionales en el campo cultural argentino tenían con un presente que no paraba de modificarse. Estas superposiciones son lo que explica la famosa “potencia expresiva” de la literatura de Arlt. Roberto Arlt fue un “artista en los medios” que, como el artista de vanguardia, atravesó, en una y otra dirección, los límites que separaban la

15 Arlt no pertenecía a la élite literaria pero tampoco a las vanguardias porteñas de su época, aunque textos suyos aparecieron en publicaciones de los dos grupos de vanguardia más importantes, Arlt no terminó de asociarse a ninguno de ellos (muchos de los integrantes de estos grupos salieron ocasionalmente de las publicaciones especializadas para escribir en los medios, especialmente en el suplemento literario del nuevo tabloide vespertino, Crítica −fue el caso de un grupo de martinfierristas que se hicieron cargo del suplemento literario de este vespertino). Y tampoco formaba parte de la legión de escritores que producían novelitas en serie para las revistas de publicación periódica y que sólo en casos aislados, como el de Horacio Quiroga que se desempeñó como director de una de estas publicaciones, desarrollaban una prestigiosa carrera literaria en otro compartimento del campo cultural.

16 El cuento de la literatura con el periodismo no es nuevo, claro. José Martí y Rubén Darío se constituyeron en el hito más importante de esta historia de amor-odio entre el libro y el periódico. Y si bien es posible escribir una historia en la que figuren Martí, Darío y también Arlt −a partir de las nociones de escritor-colaborador en la prensa, o del género crónica− las diferencias entre ellos hacen que eso no sea pertinente en este trabajo. Martí y Darío se convirtieron en colaboradores del periódico La Nación , un periódico tradicional, cuando ya eran personalidades literarias, eran cosmopolitas y escribían sobre una modernidad deseada por las élites latinoamericanas, para que ellas pudieran experimentarlas a la distancia. Otra diferencia es la apariencia de que la experiencia literaria le da forma a la estilización de sus crónicas. En el caso de Arlt, la aguafuerte y su estilo se crean al mismo tiempo. 45 esfera del arte del resto de las prácticas culturales pero, a diferencia de lo que fue el caso de muchos artistas de vanguardia, su base de operaciones estuvo en lo masivo.

En una conferencia pronunciada en abril de 1934 en París, Walter Benjamin aseguraba que la prensa periódica era el lugar privilegiado para reflexionar sobre la innovación de las formas expresivas, especialmente en el contexto de un proceso de cambio tan radical, en un presente profundamente afectado por las nuevas posibilidades de la tecnología. El punto central de la conferencia, resumido en su título: "The Author as Producer", era demostrar que "the tendency of a literary work can be politically correct only if it is also literarily correct" (769).

Con esta conferencia, pronunciada en el Instituto para el Estudio del Facismo, Benjamin interviene en un debate crucial de la época cuyo centro es el rol del escritor y su trabajo con relación a la política o, dicho en otros términos, la autonomía del escritor.

Un debate similar se da en la orilla sur del Río de la Plata: los integrantes de los dos movimientos de vanguardia, el grupo de los martinfierristas y los de Boedo, los 'escritores sociales', mantienen un vivo intercambio sobre la función del escritor; pero este debate, surgido de una sociedad en la que la institución literaria todavía alberga modalidades tradicionales traduce, en realidad, una lucha por el dominio económico, político y cultural en un momento en que la ampliación de la clase media, como resultado de la inmigración y de la extensión de la educación pública, amenaza la hegemonía de una clase. A la propuesta de restaurar el naturalismo con el que los de Boedo se proponen reflejar la realidad exterior, los de Martín

Fierro le oponen una 'sensibilidad' con la apariencia de una relación interiorizada con el exterior, como señala Beatriz Sarlo en su libro sobre la vanguardia de Martín Fierro. La verdad oculta detrás de este discurso de los martinfierristas, moderadamente preocupado por cuestionar la institución arte y promover una democratización de los medios artísticos, es, como señalan

Altamirano y Sarlo, “la afirmación de una sensibilidad de clase que legitima la elección temática

[el derecho al populismo suburbano, al criollismo, al tema del conventillo], convirtiéndola en un monopolio social y estético” (246). Salvo excepciones, durante la década de 1920, los vanguardistas argentinos casi no prestaron atención a la posibilidad de transformación de los medios de producción intelectual, pero esto no quiere decir que esa reflexión estuviera ausente, sino todo lo contrario. Simplemente, había que buscarla en zonas inesperadas. Por fuerza, las

'energías del presente' iban a liberarse y el lugar que encontraron para hacerlo fueron los nuevos medios de comunicación masiva, precisamente allí donde lo masivo se cruzó con elementos de la cultura alta. Pues si Jorge Luis Borges parece absolutamente tomado por esta discusión relativa a apropiarse legítimamente de ciertos temas, se olvida de todo cuando oficia de co-director y colaborador de la Revista Multicolor de los Sábados , el suplemento cultural del tabloide Crítica , donde pone en funcionamiento su máquina conceptual de producir textos. 17

Tras este breve desvío, me interesa volver al texto de Benjamin y considerar las implicaciones de los sintagmas "correct political tendency" y "correct literary tendency", un primer paso necesario para comprender el alcance de la afirmación sobre la relación entre los dos términos. Una mentalidad progresista, dice Benjamin, no es condición suficiente para componer una obra con una tendencia política correcta; es preciso, afirma, "to rethink their own work, their relation to the means of production, or their technique in a really revolutionary way” (772). Es decir que la experiencia revolucionaria debe materializarse en la obra: el autor sólo puede ser revolucionario en tanto que productor. No basta con tener la ideología correcta.

El concepto de técnica, explica Benjamin, vuelve los productos literarios accesibles a un análisis materialista inmediato, permite superar la dicotomía de la forma y el contenido y,

17 Para una lectura interesantísima y pormenorizada del paso de Borges por el suplemento literario de Crítica , ver el libro de Annick Louis, Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres .

47 además, contiene en sí mismo una indicación sobre la manera correcta de determinar la relación entre tendencia política y calidad literaria. Una tendencia literaria correcta supone, según

Benjamin, "a progressive development of literary technique" (770), donde la técnica literaria nos informa respecto del lugar que ocupa la obra en el entramado de la producción literaria de su tiempo. El ejemplo del teatro épico y de lo que Brecht llamó 'transformación funcional' le sirven a Benjamin para ilustrar el concepto de desarrollo progresivo de la técnica; o de lo que, de otra manera, podríamos llamar 'innovación'.

El periódico, observa Benjamin en el mismo ensayo, citándose pícaramente a sí mismo como un 'author of the Left', es el lugar privilegiado para observar cómo ocurre el proceso de redefinición de las formas literarias, pero también da la pauta de la amplitud con la que es necesario concebir esta formas: basta observar, señala, cómo los géneros adquieren o pierden prestigio según la época de que se trate, y, también, la manera en que géneros que viven vidas separadas en el campo literario conviven tranquilamente en el periódico. En la prensa, su contenido,

‘subject matter’ that denies itself any other form of organization other than that imposed

on it by readers’ impatience (...) the impatience of people who are excluded and who

think they have the right to see their own interests expressed. The fact that nothing binds

the reader more tightly to his paper than this all-consuming impatience, his longing for

daily nourishment has long been exploited by publishers, who are constantly inaugurating

new columns to address reader’s questions, opinions, and protests. Hand in hand,

therefore, with the indiscriminate assimilation of facts goes the equally indiscriminate

assimilation of readers, who are instantly elevated to collaborators. (771)

La amplitud de temas y géneros de lo literario desplaza a la profundidad y, como en el teatro

épico, los límites, las convenciones, que antes separaban a los géneros, se desdibujan, y la

48 distancia entre escritor y poeta, estudioso y divulgador, autor y lector disminuye. Al borrarse los límites entre los géneros y los actores, tambalea la jerarquía que ordena el proceso de producción intelectual, de modo tal que toda producción intelectual que promueva esta desorganización es revolucionaria. Solo la prensa soviética, según Benjamin, llevó este impulso hasta sus últimas consecuencias, al ‘literarizar’ la vida y las condiciones en que ésta se desarrollaba en las colonias agrícolas.

Una ocurrencia similar a la descrita por Benjamin se verifica en Buenos Aires con la aparición de los nuevos diarios tabloides, en particular Crítica y El Mundo . Los periódicos de este formato, importado de los Estados Unidos, nacen ya con la amplitud genérica y temática a la que se refiere Benjamin. Columnas de opinión, noticias, editoriales, encuestas, colaboraciones de los lectores, fotografías, ilustraciones, anuncios, suplementos y secciones abarcan una variedad de géneros y de híbridos genéricos; todo lo que pudiera interesarle a los lectores, captar más lectores y, claro, lograr el mayor rédito posible. Benjamin señala que en la prensa burguesa, en la que los medios de producción están en manos del capital, la transformación es una apariencia: se trata solamente de una puesta en escena de democratización cultural. Pero es posible pensar que por algunos años, tras surgir y mutar constantemente hasta alcanzar un diseño más o menos estable, los tabloides fueron una suerte de plataforma experimental en donde todo se puso a prueba, como demuestra el cuidadoso estudio sobre el diario Crítica emprendido por Sylvia

Saítta, quien postula que desde el periodismo se reorganizó el resto de la cultura 18 .

18 En palabras de la autora: "el estudio sistemático de Crítica permite reflexionar acerca de los modos en que el periodismo masivo y comercial reorganiza el resto de la cultura al replantear las vinculaciones políticas y culturales existentes entre los diferentes sectores sociales. Dado que Crítica , a partir de la segunda década del siglo, es un actor fundamental en la expansión de las reglas que rigen el mercado periodístico, el análisis de sus estrategias de captación de un público ampliado ilumina tanto las modalidades en que se modifican las relaciones entre escritores, políticos y público, como los procesos de modernización a lo largo de los cuales se profesionaliza la figura del periodista y surgen nuevas relaciones culturales entre consumidores y productores culturales; se define una nueva forma textual y nuevos procesos de enunciación y procesamiento de la noticia, en una modernización que opera 49

Indudablemente, el Buenos Aires de los años veinte no es el contexto europeo desde el que piensa Benjamin pero, como señala Julio Prieto respecto del fenómeno de la masificación cultural: “en ambos casos [la masificación cultural] no adquiere una consistencia y una operatividad regular y sistemática hasta las primeras décadas del siglo XX, con el afianzamiento de la segunda revolución industrial” (23). En el primer cuarto de ese siglo, aquí y allá, se generalizan la tecnología –y el discurso sobre la tecnología, sobretodo en su variante de divulgación– y la cultura masiva, y aquí y allá también surgen los movimientos de vanguardia.

En el Río de la Plata, las dos corrientes artísticas más renovadoras, el grupo de Martín Fierro y el de Boedo, contemporáneas a la generalización de la cultura masiva, si bien rechazaron los cánones vigentes y renovaron las formas artísticas todavía ancladas en el modernismo rubendariano, no pudieron pensar las figuras de autor y lector en términos superadores de la especialización –sostenían posiciones elitistas justificadas por la pertenencia a una clase privilegiada o por una concepción pedagógica del arte. Así, aunque surgió una nueva generación, joven e impulsiva que se hizo oír en el campo literario, la redistribución de los espacios y las relaciones ocurrió más bien gracias a la proliferación de publicaciones populares, en muchas de las cuales, los mismos vanguardistas tuvieron un rol importantísimo.

Arlt participa de la revolución que Benjamin observa en el periódico, y en el pasaje de su trabajo periodístico a su trabajo literario es posible detectar las ocurrencias que dan lugar a esta revolución: la mezcla de formas literarias, la reutilización de temas en los textos que publicaba en distintos soportes, la reproducción del habla de la calle no solo en la boca de los personajes de sus cuentos y novelas, sino también del cronista de las aguafuertes, la revalorización de géneros menores y la minimización de la distancia entre productor y receptor atraviesan toda la obra de siempre en dos niveles: los nuevos formatos y géneros periodísticos, y la renovación tecnológica acorde a la prensa mundial" (19).

Roberto Arlt. Estas maniobras derivan, en parte, de las lecturas sin método y sin prejuicio que hacía Arlt –que podía ir de los folletines a Flaubert y vuelta sin problemas–, pero es por su trabajo en el periódico y por la manera particular en la que se posiciona en la esfera literaria en tanto que productor intelectual, como un artista en los medios, que Arlt consigue tener una visión superadora de las ideas que circulaban en los debates literarios y políticos de sus contemporáneos.

Es imposible concebir la obra de Arlt sin pensar en su trabajo periodístico, y las aguafuertes son el lugar en donde se puede leer una reflexión sobre prácticamente todas las facetas de su trabajo de escritor. El trabajo periodístico de Arlt resulta en una redefinición de las formas literarias del periodismo y de la literatura, en una superación de la especialización, y forma parte de un proceso más abarcador a través del cual el periodismo masivo sirvió para reorganizar las relaciones culturales y políticas de toda la cultura, es decir, cambió las reglas del juego de lo que Bürger llama la institución ‘arte’, y más. En términos de Benjamin, podríamos decir que se superaron algunas de las oposiciones que ordenaban jerárquicamente la esfera de producción intelectual, en particular, la que conectaba procedencia social con prestigio intelectual. Se renovaron también las estrategias de legitimación literaria y se crearon obras que, imposibles de clasificar con los términos al uso, pusieron en cuestión la división entre lo alto y lo popular. Todo esto tuvo un efecto democratizador en la cultura argentina, y estuvo en el origen de la cultura argentina media tal como sigue existiendo actualmente.

En los escritos periodísticos y en la relación dialéctica que se da entre ellos y el resto de la producción de Arlt es posible rastrear una reflexión sobre los medios de producción de la literatura, en un contexto en que los modos tradicionales ya no podían expresar nada más. Las operaciones arltianas que mencionamos más arriba –el desborde de los límites entre las formas

51 literarias, las mezclas, la revaloración de los géneros menores, la incorporación de temas ajenos a la literatura, la puesta en cuestión de las categorías de autor y lector– fueron estrategias comunes a muchos artistas de vanguardia que, situados en distintos sectores del campo cultural, se sirvieron de ellas para expresar, cómo mínimo, un rechazo del orden establecido. Cada una de estas formas de la transgresión puede leerse como una variante de la fórmula tan cara a los vanguardistas: la voluntad de aproximar arte y vida.

En la obra de Arlt, casi todo lo concerniente a la variable ‘vida’ de esta ecuación resulta de su experiencia de trabajo en el periódico y se aproxima a una experiencia de lo literario atravesada por lo que Arlt a veces consideraba una falta, a veces un bien: el hecho de haber accedido a la literatura desde el periódico y no al revés, de no poder ubicarse en lo literario desde lo literario. Esta imposibilidad, sin embargo, no señala ninguna insuficiencia del escritor, sino el hecho ya consumado de una transformación que hacía imposible esa colocación que Arlt a veces parecía anhelar. La forma en la que Arlt aproxima arte y vida refleja los cambios políticos, demográficos, económicos y sociales que afectaron la zona del Río de la Plata en el primer cuarto del siglo veinte. Prueba de ello, es que hacia 1930 una figura como Borges, que tenía todas las credenciales necesarias para ubicarse en lo literario desde lo literario, necesitó desmarcarse de ese lugar al que supuestamente aspiraba Arlt para hacer su trabajo más innovador. 19

En este capítulo, entonces, exploro cómo la experiencia de escritura de las “Aguafuertes

Porteñas” para el diario El Mundo le permitió a Arlt conceptualizar el proceso de redefinición de

19 En su estudio Jorge Luis Borges: œuvre et manœuvres , Annick Luis demuestra cómo recién a partir de su trabajo como director y colaborador del suplemento literario de un tabloide popular, Borges puede poner en funcionamiento su literatura más innovadora a partir de diferentes estrategias: el deslizamiento de géneros en el interior de los textos, un narrador que trata de producir un lector activo.

52 las formas literarias del que habla Benjamin y cómo esta conceptualización se proyectó más allá del periódico. En la primera sección de este capítulo analizo un puñado de aguafuertes en las que se describe o hace referencia al proceso de escritura de las aguafuertes y de las novelas, y donde se definen los contornos de su figura de escritor. Una figura de escritor moderno que pertenece a una sociedad en la que la cultura masiva estaba generalizada a tal punto que era imposible escapar de ella. Arlt toma algunas de las modalidades de lo masivo para legitimarse en tanto que figura literaria y, de esa manera, desactiva los elementos a los que todavía se aferraba la élite literaria para dar cuenta de su prestigio: una educación de élite, el acceso a lecturas en idiomas extranjeros, el uso de una lengua “correcta” y la dependencia de las relaciones políticas, familiares y de amistad. De estas escenas surge también una concepción de escritura como intención puesta en acto, como una profesión, un oficio incluso al que, en principio, podía acceder cualquiera. Como cuestión complementaria a esta, Arlt introduce en la discusión dos temas tabú: la cualidad mercantil de la literatura y su uso como entretenimiento. Arlt imaginó y anticipó lo que en relación a la producción y circulación de lo literario se daría muy pronto: ya nada del arte escapaba a la industria cultural. En la segunda sección exploro cómo Arlt concibió al público lector en las aguafuertes y trabajó para captarlo. Un público heterogéneo medio y popular que lo seguía en el periódico, pero que no necesariamente leía, o compraba, sus novelas

–aunque estuviera preparado para leerlas–. En relación al público, Arlt tomó distancia tanto del tono pedagógico-paternalista que los integrantes del grupo de Boedo adoptaban para referirse al lector no especializado, como del rechazo burlón y tajante que manifestaban los martinfierristas.

Distancia que, sin embargo, no hizo que dejara de provocar incesantemente al lector, como todo artista de vanguardia. En la tercera y última parte, voy a centrarme en la reconfiguración de géneros que se opera en la obra de Arlt, tanto a partir de la mezcla de lo alto con lo popular, la

53 invención de nuevas formas de expresión distintas a los modelos existentes, la desmitificación de la figura del escritor y del valor de la literatura y, por último, el uso de un tipo de interlocución completamente original con el público anónimo, heterogéneo y cambiante de la prensa masiva.

Roberto Arlt encontró en la prensa masiva recién inaugurada un espacio experimental que, si bien estuvo vigente por muy poco tiempo, le sirvió para intervenir en la cultura apelando tanto a estrategias propias de los nuevos medios masivos como a operaciones de las vanguardias históricas. Arlt registró la imposibilidad de pensar la literatura y la cultura sin atender a las formas y los contenidos que empezaron a circular en los nuevos formatos y medios surgidos de la posibilidad de reproducción tecnológica del arte y la de su circulación masiva. La suya fue una intervención política que colaboró en la formación de una cultura más igualitaria. Arlt formó parte de lo que podría llamarse “una vanguardia desplazada” que sin ocupar el centro de la escena literaria, y por eso mismo, contribuyó a renovar estéticamente el campo literario y cultural porteño; a democratizarlo.

Arlt autor, escritor, periodista

Entre las aguafuertes que Arlt escribió antes de 1930 20 , es posible encontrar más de una escena de escritura. Ellas lo muestran a Arlt en la redacción de El Mundo sentado frente a su escritorio trabajando, frenético. El frenesí parece deberse a la falta de tiempo: tiene sólo veinticinco minutos para escribir la crónica del día, o unos pocos días para ordenar los episodios y los capítulos de su segunda novela Los siete locos y para cambiar algún final 21 , y la fecha de

20 Más allá de la década de 1930 las escenas de escritura desaparecen de las aguafuertes quizás porque ya no necesitaba afirmarse como escritor. Por un lado, dejaría de escribir novelas, por otro, había logrado éxito de público en el periódico y cierto reconocimiento de sus pares escritores. Ya no necesita presentarse, el público lo conoce.

21 Sin dudas, este proceso de edición habla sobre un mecanismo de composición en le que no sólo los capítulos sino las secciones dentro de los capítulos podrían ser intercambiables. La novela orgánica que se piensa y se escribe desde el principio hasta el final deja paso a una novela episódica que, si bien será publicada como libro, es 54 entrega al editor se aproxima. El teléfono que no para de sonar, el estrépito continuado de la redacción, el ir y venir incesante, el reloj que corre veloz y la sobreexcitación del escritor –el estado psíquico necesario para escribir en estas condiciones– son elementos comunes a estas escenas. Pero: ¿qué significa realmente la compresión del tiempo que puede dedicarse al trabajo de escritura, o al de "edición", que para Arlt son los quince minutos anteriores a la hora del cierre o los ratos robados a otras actividades para dedicarlos a la novela? ¿Es el frenesí realmente consecuencia de 'la falta de tiempo' –porque qué ocurre en las horas restantes del día–? ¿No se trata acaso de la experiencia que surge de las nuevas condiciones de producción intelectual?

Arlt, por un lado, parecía anhelar las condiciones de trabajo que le suponía a las élites intelectuales. Imagen que algunos de los miembros de las élites intelectuales todavía intentaban mantener: la biblioteca propia y el cuarto silencioso y aislado en la intimidad del hogar, la posibilidad de escribir sin presiones ni interrupciones y, quizás, oír el rumor del pensamiento y atender a la sonoridad del lenguaje; un espacio en el que el transcurrir del tiempo pudiera escapar a la velocidad que la modernización le había impuesto a la ciudad. Pero al expresar este anhelo,

Arlt parece pasar por alto el hecho de que prácticamente toda la vida literaria de la época, y especialmente la de los jóvenes, se desarrollaba en espacios de sociabilidad compartida, como los cafés y las redacciones. Y, como recuerda Leopoldo Marechal en sus memorias, el tiempo efectivo dedicado al trabajo era más bien poco 22 . Por otro lado, Arlt no consideraba valiosa a la mayoría de la literatura producida en estas condiciones supuestamente ideales, y la prueba son las reseñas despiadadamente críticas que dedicaba de tanto en tanto a alguno de los libros producidos por los autores que sí disfrutaban de esas condiciones envidiables de producción.

totalmente adaptable a la publicación por entregas en el periódico. Esto, claro, habla de un primer deslizamiento genérico. Es el ‘contagio’ al que se refiere Theodor Adorno.

22 p. 20. 55

Es necesario detenerse a considerar qué era para Arlt una 'obra literaria valiosa' y deducir las condiciones necesarias para producirla, antes de volver a reflexionar sobre la escena de escritura. Arlt expresa una visión amplia de la literatura, y del arte, que excede la relación del sujeto con la escritura –aunque esta relación también forme parte de su reflexión. Piensa lo literario en tanto que institución, como sistema, que incluye y ordena a los escritores, los editores, los críticos y los lectores, además de lo más propio de la literatura: sobre qué se escribe y cómo se escribe. Este entramado no siempre está a tono con la sociedad que lo alberga, y es esta cuestión la que Arlt aborda desde perspectivas diferentes una y otra vez.

En una aguafuerte titulada "Por qué no se vende el libro argentino" y que funciona como aclaración sobre una aguafuerte anterior que había sido cuestionada en otra publicación, el texto deriva en una reflexión sobre el aspecto institucional de la literatura. Arlt escribe:

No hay crítica, no hay espíritu nacional de literatura, no hay un fin social o artístico

determinado, no hay nada.

Se escribe por escribir; unos para darse bombos mutuos: los ricos; otros para ganarse

un premio municipal: los pobres. Se escribe por escribir, ésa es la verdad. Prima una

inconsciencia tan enorme... (639)

El pasaje denuncia la ausencia, la debilidad y el anacronismo de las partes que le dan cuerpo a la institución literaria, no porque esta sea necesaria para determinar el valor de lo que se escribe, sino porque, mal o bien, es la que lo hace posible. El desinterés del público –la contrapartida del

'aburrimiento' que inspira el escritor Manuel Gálvez– es la cifra del 'se escribe por escribir' y de la 'inconsciencia' que prima entre los escritores a los que Arlt hace referencia. Y si bien la preocupación de Arlt por el desinterés del lector se asocia con la preocupación, de escritores y editores, por vender lo que se publica –para el escritor, vender libros significa un ingreso, pero

56 también reconocimiento–, en el contexto de la aguafuerte, el interés por ese desinterés sirve más bien para señalar una desconexión de la literatura con el nuevo orden de cosas, orden resultante de una serie de cambios profundos en la sociedad: la pluralización de la política, la ampliación de la clase media y de las clases populares, la modernización del espacio urbano, la expansión de la cultura masiva y la agitación cultural.

Esta desconexión entre lo literario y el orden de cosas es el síntoma de un contexto de transición y explica, en parte, el contraste entre las escenas de escritura de Arlt y las de escritores tradicionales, así como también la paradoja de que Arlt anhele las condiciones de producción de los que, como él mismo señala, crean una literatura que ya no se vende. El contraste entre distintas escenas de escritura da cuenta de tipos diferentes de identificación con una idea de escritor, de escritura y de trabajo, pero que el contraste sea tan marcado y se pueda concebir la figura del autor de maneras tan disímiles entre sí, habla más que nada sobre una transformación en las condiciones de trabajo del escritor, y de un contexto cultural en el que todavía hay lugar para casi todo.

No debe pasarse por alto que las escenas de escritura de Arlt no están en un periódico de vanguardia o en una revista especializada sino en las páginas de un tabloide popular, y que Arlt apela a su condición de escritor para añadirse prestigio frente a sus lectores y, quizás, ellos, como

Arlt, tienen una imagen antigua e idealizada de escritor, incluso si como a Arlt el tipo de literatura salida de los cuartos/bibliotecas de las casas elegantes de Buenos Aires también los aburre.

Esta escena de escritura en la que Arlt se queja y se disculpa, en el caso de que resulte aparente que su escritura novelística precisa ‘más tiempo’, habla también sobre la separación material de la escritura de su actividad complementaria, la lectura. La escritura ya no tiene lugar

57 en el mismo espacio que la lectura: Arlt no lee en la redacción y, si lo hace, sus materiales de lectura son heterogéneos. Anuncios, noticias de toda índole, revistas, cables telegráficos, folletines, cápsulas policiales, cartas de lectores, reseñas cinematográficas y todo lo que el azar ponía sobre su escritorio en el diario. La discontinuidad de los espacios dedicados a una y otra actividad está presente también en el género de los materiales de lectura que maneja Arlt.

No sólo el cuarto, el salón, la biblioteca han sido reemplazados por las calles de la ciudad, la redacción y el café, sino que la modalidad y los materiales de lectura han cambiado, y la relación entre la actividad de leer y la de escribir, como veremos, asume nuevas formas.

La necesidad de lecturas que no aburran –y que las aguafuertes de Arlt vendrían a solucionar– es correlativa entonces con la separación de los espacios de la escritura y la lectura, y con la disponibilidad de una variedad de materiales que pueden leerse sin ningún orden, y la falta de orden no es un dato menor, y en segmentos breves de tiempo. La nueva prensa, con su tamaño manejable y su oferta variadísima de géneros y temas ha sido en parte la promotora de estos cambios. La actividad de leer, la concepción de lector, las condiciones de producción literaria han cambiado. Las ideas sobre qué literatura se puede producir, todavía no.

Aunque la escena de escritura ofrece, en apariencia, un testimonio en contra de lo que voy a afirmar, Arlt es un sagaz observador de todos estos cambios. Quizá es por eso que muy poco después de publicadas estas aguafuertes con escenas de escritura, en 1932, aparece El amor brujo , su cuarta y última novela. Seguirá comprometido, sin embargo, con la escritura de obras de teatro y cuentos, géneros que alcanzan al lector medio y con los que se puede tener todavía un impacto masivo. Arlt registra lo mismo que a Benjamin le interesa del teatro épico: el dispositivo novela no compite fácilmente con los nuevos medios –incluso sí, como es el caso de las novelas

58 de Arlt, el género ha sido intervenido con la incorporación de elementos exteriores a él–; desde el periódico y el teatro, en cambio, puede entrar en diálogo con ellos.

En una aguafuerte del 29 de enero de 1930 titulada “Una excusa: el hombre del trombón”

Arlt comienza, como en tantas otras aguafuertes, a delinear un “tipo” 23 , pero la lógica de la argumentación tipificadora se debilita y pronto se interrumpe, Arlt no sabe cómo seguir: “Veo que estoy macaneando, y en grande... –reflexiona– Y todo porque debo escribir esta nota en veinticinco minutos... ¿No es trágico esto de tenerse que escribir una nota en veinticinco minutos? [...] La verdad es que venía pensando a todo vapor. ¿Dará el sujeto del trombón tema de nota para ochocientas palabras?” (95). Este pasaje funciona como transición entre una porción de la aguafuerte que se desarrolla según la estructura que Arlt utiliza para sus 'tipologías' – aunque es evidente que, como dice, 'está macaneando' pues lo observado no le alcanza para llenar los casilleros de la estructura de este tipo de aguafuertes–, y otra en que la aguafuerte se transforma en un texto sobre el fracaso de la aguafuerte, pero también sobre lo que significa escribir una:

Y la verdad es que el argumento del hombre del trombón no es malo; pero me falta

tiempo para desarrollarlo.

Es verdad que a mí hoy me importa un ardite el hombre del trombón. Escribo sobre

eso como podría escribir sobre cualquier otra cosa; pero el tiempo urge; el dibujante

reclama la nota para ilustrarla. [...] (Muchachos, el caso es llenar espacio.) [...] Veo que el

minutero está en las siete; son entonces las seis y treinta y cinco. Suena un teléfono.

¡Gracias a Dios he entrado en la tercera carilla! Si alguien pregunta por mí diré que no

estoy... Dígase lo que se quiera, el trabajo de escribir es brutal. No, ¡qué va a ser brutal!

23 David Viñas agrupa estas aguafuertes bajo la categoría de “antropología de Buenos Aires” (“Ensayo preliminar” a las Obras … 9). Títulos con la fórmula “el hombre que...”, “el que...”, “el porteño que...”, y otros que denotan un grupo –“Los técnicos de la balística”, por ejemplo– son la señal de pertenencia a esta categoría. 59

Estoy conforme porque me faltan siete renglones para terminar. Tengo sobre el escritorio

la correspondencia sin abrir. Ahora que llego al final me pregunto, medio temeroso: ¿El

Director no tirará la bronca con estos apurones míos? Hace una semana que me reclama,

paternalmente, la nota adelantada. Yo le digo que sí, y me escurro en cuanto se descuida,

porque si no me trinca, me hace sentar, y terminar la famosa nota adelantada. Y lo grave

es que no puedo negar que tiene razón. La haré esta noche.

Pero, no. Hace dos noches que duermo siete minutos y medio y ¡ah, periodismo!...

Sin embargo, dígase lo que se diga, es lindo. Sobre todo si se tiene un Director

indulgente, que lo presenta a las visitas, con estas elocuentes palabras.

–El atorrante de Arlt. Gran escritor. (96)

La indecisión sobre la eficacia del tema se torna, al avanzar la crónica, en una cuestión del tiempo necesario para desarrollarlo, pero la búsqueda de temas para la aguafuerte diaria no es una cuestión menor, a juzgar por la cantidad de notas dedicadas a la cuestión, aunque ‘cualquier otra cosa’ podría servir. La manera en que Arlt presenta el problema de encontrar tema para la nota diaria, mediante una interrupción que da lugar al fracaso del desarrollo del tema pero no del texto en sí, funciona como un golpe que quiebra la imagen del escritor en tanto que individuo poseedor de una fuente inagotable de riqueza creativa, y revela que detrás de la aguafuerte no hay genio sino observación y método de composición. El hecho de que Arlt, en otras aguafuertes, repase uno por uno los temas para aguafuerte que le hacen llegar los lectores prueba la efectividad del mensaje que Arlt se propone transmitir, o el énfasis con el que procura transmitirlo. Invita al lector a pensar.

La escritura de la aguafuerte se inscribe entonces en el tejido de un entramado de contradicciones. El tema falta pero cualquier tema sirve. No hay tiempo pero quedan solo siete renglones para terminar. El trabajo de escribir es brutal pero "qué va a ser brutal". Arlt trabaja en

60 un periódico pero el director lo presenta como un "gran escritor". Cumple con la obligación de entregar la crónica diaria pero lo hace sobre la hora, evadiendo las instrucciones y a la persona del director. Pero la contradicción mayor es que una crónica fallida sea una aguafuerte. El fracaso de la aguafuerte, ya sea simulado o no, es la excusa para dejar ver el mecanismo de composición del texto que se exhibe entonces como artificio, donde la elaboración prevalece sobre la 'naturalidad'. Estas contradicciones, que en apariencia vendrían a dificultar la composición de la crónica son, sin embargo, su condición de posibilidad: la aguafuerte es una pieza de vanguardia.

La performatividad de la aguafuerte señala como caducos los modos tradicionales de pensar la escritura como distante de la materia –cualquier tema sirve–, de la concepción tradicional de escritor como poseedor de un don –basta con dar con un método eficaz–, de la tradición –es el director del diario el que lo legitima como escritor–. Arlt delinea su figura como escritor en el mismo texto en el que define la escritura como procedimiento, y es por esa razón que el énfasis queda del lado de un rasgo del carácter, ese que le permite a Arlt descubrir el secreto e identificar la escritura con un procedimiento: Arlt puede ser escritor en la década de

1920 porque es un 'atorrante', porque sabe hacer trampa y no lo oculta –aunque a veces quisiera poder hacerlo, por ejemplo, cuando desea que sus novelas parezcan escritas en condiciones diferentes. "El hombre del trombón" es una aguafuerte cuyo valor, como en el arte conceptual,

"no está en la obra misma sino en su capacidad para generar un intercambio con el espectador"

(84) 24 : se trata de un objeto vanguardista que se despliega frente al público heterogéneo que consume el matutino El Mundo.

Pero además de las contradicciones inherentes a la elaboración del texto, hay otras. En el ensayo que precede a la colección de aguafuertes en las Obras , David Viñas describe al sujeto de

24 Graciela Speranza. Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp . 61 estos textos como "un mirón que se desplaza vertiginosamente" (7) por la ciudad y, al mismo tiempo, como "el porteño que morosamente se disponía a escuchar en los cafés, en las plazas o en el tranvía a sus conciudadanos (8). "Autobiografismo" o no, las aguafuertes, como observa

Viñas, ponen en escena dos velocidades de percepción opuestas, una más veloz correspondiente al sentido de la vista y otra más lenta que corresponde al oído. Durante la lectura del periódico, así como también en el transcurso de la experiencia de mirar un film, los dos extremos de esta divergencia sensorial se ponen en juego simultáneamente, aproximando de esta manera las actitudes necesarias tanto para el acopio de material narrativo como para la experiencia del consumo de los nuevos productos culturales de masas. Las experiencias perceptivas del escritor y del lector se igualan.

Afirmar la sincronía perceptiva en la que operan lector y escritor también tiene implicaciones democratizadoras puesto que evidencia que la actitud de consumo cultural masivo puede ser la misma que tiene el escritor cuando, al desplazarse él también por la ciudad, acopia

'material' para componer su obra. En la manera de concebir la escritura de la aguafuerte, Arlt amplía el alcance de esta sincronía: ya no sólo se trata del mismo tipo de percepción sino que la sincronía también existe en el trabajo de composición literaria.

Arlt transforma la supuesta imposibilidad de terminar la nota es una ocasión para exhibir una faceta de su trabajo describiendo el espacio y las circunstancias en que lo hace, así como también su método. Pero el método es resultado de las condiciones materiales (el espacio, el bochinche, el apremio), y es en el periódico donde los efectos de esta relación son impostergables, imposibles de evadir, porque el mercado no perdona (tampoco el mercado literario, pero en ese ámbito hay otros tiempos y hay en juego algunas variables adicionales). Es por eso que, a diferencia de la aguafuerte sobre la edición final de la novela, en la que el narrador

62 describe una escena en la que se lo ve a él mismo trabajando –dividido, es narrador y protagonista–; en “El hombre del trombón”, la aguafuerte plasma una especie de conversación mental sobre el trabajo periodístico –conversación en la que también participa el lector–, donde se ha eliminado la distancia que todavía resiste en el caso de la novela: en la aguafuerte sobre la aguafuerte, Arlt no se observa a sí mismo en el proceso de escritura sino que se inscribe en él. Ya no puede reflexionar sobre la situación, sólo puede experimentarla.

La exhibición del momento mismo de escritura de la aguafuerte en la redacción revela una crudeza con la que el lector puede identificarse, y las condiciones de producción de un tipo de escritura periodística que no comunica información sino que busca captar un aspecto diferente de la atención del lector, porque para que estas aguafuertes comuniquen, transmitan su mensaje, deben primero tener un efecto en el lector que puede ser de deleite o de rechazo, pero que debe necesariamente capturar su atención. La aguafuerte pone en escena entonces los materiales y las habilidades necesarias para realizar el trabajo –ideas, dedicación, aprendizaje, el oficio del periodismo y la experiencia del escritor–, elementos y habilidades al alcance del lector, como lo prueban la cantidad de cartas con ‘temas para aguafuertes’ que Arlt recibe a diario, y el hecho de que el trabajo se realiza a pesar de las condiciones poco propicias del entorno. El trabajo es

“brutal” pero la recompensa, que para el periódico se traduce en la compra de ejemplares, para

Arlt significa un ingreso y, también, ser legitimado como escritor por el director, por la legión de lectores que lo siguen y por un nuevo sistema de valores que poco a poco reemplaza al antiguo, al que la aguafuerte pone fuertemente en cuestión al revelar los entretelones del sistema de producción intelectual. Aunque el intento de Arlt de extender el reconocimiento del público conseguido en el periódico a la recepción de sus novelas fracasa, la concepción de cultura que delinea en las notas del El Mundo será la que en definitiva se imponga en el campo cultural

63 argentino. La literatura obsoleta dejará de competir con los nuevos medios y, de a poco, entrará en diálogo con ellos.

Arlt deleita al lector pero también lo provoca, y por medio de esa provocación lo involucra en un diálogo, lo hace parte y partícipe del relato que van anudando las aguafuertes con el correr de los días. Pero Arlt también se rebela frente a la autoridad, de la misma manera que la vanguardia se rebela frente a la autoridad que, hasta su advenimiento, moldeaba la producción literaria y plástica. El autorretrato de periodista un poco díscolo pero responsable, con oficio y confianza en sus poderes que Arlt dibuja en las aguafuertes, y el retrato de su contraparte, el director que pone límites con maneras “paternales” en una actitud ambigua que conjuga admiración e impaciencia, es una escena que suaviza una realidad bastante áspera, al mismo tiempo que hace posible la transgresión. En El Mundo , Arlt debía abstenerse de tratar ciertos temas y estaba obligado a expresarse en un registro ‘mesurado y decoroso’, evitar expresiones demasiado coloquiales, y usar el lenguaje ‘decente’ con el que El Mundo identificaba a sus lectores ‘empleados de oficina, universitarios, amas de casa o comerciantes’ 25 .

Pero Arlt trata la política y el lenguaje inapropiado como objetos de estudio y reflexión y, de esa manera, los pone a circular en sus textos como rarezas, porque están fuera de lugar, y como objetos cotidianos que son de todos y de nadie. Algunas palabras del lunfardo, las metáforas provenientes del campo semántico del box, un deporte bajo, son los boletos de colectivo en el collage arltiano, de esas crónicas con las que Arlt, como hace toda la vanguardia, no cumple con el mandato de la autoridad –una autoridad representada por el director, las exigencias comerciales del periódico, las concepciones de escritura que prevalecen en la sociedad, las expectativas del público.

25 Saítta. El escritor en el bosque… p. 79. 64

La aguafuerte en la que da cuenta de la proveniencia de su autoridad de escritor es también la que deja sin terminar, donde se sale con la suya. Arlt es escritor, periodista, atorrante, y su figura de autor se delinea en la posibilidad de coexistencia de opuestos o en la posibilidad del deslizamiento entre cada una de estas identidades. Con esta movilidad, Arlt rechaza la fijeza de las etiquetas utilizadas hasta entonces para nombrar las posiciones posibles en el campo literario argentino, pone en cuestión su significado y, al hacerlo, confunde la jerarquía de su orden. En esta figura autoral, Arlt no se representa a sí mismo como referente de una clase social o como poseedor de una sensibilidad particular o de una educación prestigiosa, ni siquiera de una disciplina de trabajo. Arlt le pone su firma a un objeto y lo vuelve obra.

El tiempo, un elemento ubicuo en las aguafuertes pero muy presente en las que estoy analizando, merece consideración aparte. Arlt parece dividir el día entre el tiempo que pasa en la calle y el que pasa en la redacción; sin embargo, la nota se escribe siempre contra reloj, empujada lo más cerca posible contra la hora del cierre. Otra escena de escritura, complementaria de la que analizamos más arriba “Una excusa: El hombre del trombón”, proporciona material para reflexionar sobre la cualidad del tiempo arltiano. En la aguafuerte

“Cómo se escribe una novela”, publicada el 14 de octubre de 1931, Arlt describe otra escena de trabajo: en este caso, de composición novelística. Comienza así:

El jefe de redacción del diario ha pasado un día a las nueve de la mañana por la

redacción; otra tarde a las tres, una noche a las nueve; un amanecer a las dos, y me ha

encontrado siempre rodeado de papeles, hecho un forajido, con barba de siete días, tijera

descomunal al costado y un frasco de goma agotándose.

Entonces el jefe de redacción se ha detenido frente a mí, diciendo:

–¿Se puede saber qué diablos hacés? Escribís todo el día y no entregás una nota sino

cada muerte de obispo.

He tenido que contestarle:

–Querido jefe: estoy terminando mi novela Los lanzallamas que sale el treinta de este

mes a la calle.

–Bueno: Escribite una nota sobre cómo se hace una novela.

–Encantado (al mismo tiempo es publicidad). (Citado en Omar Borré p. 134)

Ahora el lector sabe que Arlt escribe la aguafuerte sobre la hora porque está escribiendo otra cosa: una novela. Si en el texto se señala una jerarquía entre las dos escrituras, una a la que le dedica más tiempo, "escribís todo el día y no entregás una nota", y otra que Arlt 'apura' al final del día, también se establece una continuidad clara entre ellas: las dos se realizan en el mismo espacio, llevan la marca de las mismas interrupciones y, más importante, son parte de una experiencia similar del entorno y del transcurrir del tiempo. Las interrupciones, pero también el entorno, le imponen a la escritura un ritmo y un modo de composición que están inscriptos en el texto, en la aguafuerte, pero también en la novela. Los modos de la nueva prensa, de lo masivo, penetran lo literario y lo vuelven vanguardista.

La aguafuerte fallida aparece atravesada por la escritura literaria: el núcleo indescifrable de Arlt. Son las notas donde, básicamente, se exhibe la escritura como una zona oscura, un recorrido lleno de incertidumbres y extrañeza del que nada se sabe hasta empezar a recorrerlo, un individuo sujeto al poder desconocido de sus personajes, al de su propio deseo de escribir, de encontrar un lector a su medida. La escritura literaria como empeño que no es ni calmo ni placentero, ni liviano ni glamoroso. Es un trabajoso tenso, extraño y raramente satisfactorio, un trabajo 'brutal'. Y la relación tiempo-resultado siempre da negativo. Arlt revela aquí su método de escritura y, con él, la idea de que ese todo que es la novela es una construcción azarosa, episódica y, principalmente, fragmentaria:

El novelista “pur sang” aborrece cordialmente el método (aunque lo acepte), los

planes y todo aquello que signifique sujeción a una determinada conducta. Escribe de

cualquier manera lo que lleva adentro, bajo la forma de uno o diez personajes.

Para no extraviarse totalmente, hace apuntes de las líneas más importantes de la

acción. El material se acumula a medida que pasan los meses. [...]

Terminado “el grueso” de la novela, es decir lo esencial, el autor que trabaja

desordenadamente, como lo hago yo, tiene que abocarse con paciencia de benedictino, a

un caos mayúsculo de papeles, recortes, apuntes, llamadas en lápiz rojo y azul.

Sin embargo, a pesar de todos los inconvenientes que el sistema numerado ofrece,

nunca un autor trabaja mejor que entonces. Después de una semana de corregir durante

dieciocho horas diarias, yo he perdido cinco kilos de peso, los nervios vuelan. Parece en

realidad que no está trabajando sobre la tierra, sino en la cresta de una nube. Se mira a

las mujeres con la misma indiferencia con que un sonámbulo observa las fachadas de las

casas. (“Cómo escribir una novela” Borré 134-135)

Según este pasaje, escribir una novela no es crear un mundo a partir de una estructura sino darle

una estructura al 'material' textual acumulado. Lo más interesante, sin embargo, es la descripción

del estado en el que Arlt ordena y corrige. Después de abocarse durante “más o menos el espacio

de un año y medio” (134) a una escritura puntuada por interrupciones y en estado de dispersión pero en la que los nervios no 'vuelan' ; en la etapa de corrección, Arlt cae en una especie de

“trance” en el que trabaja mejor que nunca. Como con la entrega de las aguafuertes, Arlt tiene

una fecha límite para terminar la novela, fecha que, vale la pena aclarar, el escritor se ponía a sí

mismo y comunicaba a quien quisiera oírlo incluso antes de empezar a escribirlas. Arlt debe

recrear la experiencia de escritura contra reloj a la hora de escribir la novela, especialmente en la

67 etapa final de ordenar los fragmentos ya escritos, pero no porque está apurado sino porque es la

única manera de producirlas.

Gracias al empleo en el periódico, Arlt no tenía la necesidad material de publicar las novelas (y la publicación de novelas tampoco garantizaba ingresos suficientes): publicar por fuera del circuito periodístico servía sí para conseguir el prestigio literario del circuito especializado al que aspiraba, y el que le había permitido conseguir el trabajo en el periódico. Y si bien admiraba el ritmo de trabajo de Ponson du Terrail, que se hizo millonario escribiendo novelas por entregas, las novelas de Arlt no eran adaptables a ese ritmo. La urgencia es entonces síntoma de otra cosa. Si no es la única manera de escribir, escribir contra reloj es la única manera de terminar.

Las condiciones de producción de la novela y la aguafuerte son prácticamente las mismas, en particular durante la intervención final en la que Arlt 'edita' la novela cortando fragmentos e insertándolos en otro lugar, por eso la novela no se escribe, sino que se “hace”.

Aunque la novela se redacta en espacios destinados a actividades no intelectuales, la pensión, la redacción y el café, solo la etapa final de edición se hace en el mismo estado de frenesí con el que se redacta la aguafuerte sobre la hora de entrega. En esta etapa, como si se tratara de la edición de un filme, Arlt ordena los pedazos de texto ya escritos. Corta fragmentos para insertarlos en otro lugar, engorda una descripción y adelgaza otra, escribe una parte que había dejado sin terminar. La composición final del texto, una suerte de montaje de escenas, que, como sabe cualquiera que haya leído una novela de Arlt, se parecen a las de un filme y se suceden vertiginosas una tras otra.

El carácter episódico de la acción, lo anecdótico, la cualidad arbitraria de las acciones y los movimientos de sus personajes novelísticos derivan tanto de la pasión de Arlt por el género

folletín 26 , como de este método de trabajo que está moldeado por las modalidades del nuevo periodismo, sus espacios, sus sonidos, sus tiempos y sus productos, y de las que es, a la vez, su

reverso 27 . Sus detractores señalaban en las reseñas de sus novelas estas cualidades en concreto

como negativas; sus admiradores las pasaban por alto señalando, en cambio, cualidades positivas pero más abstractas: 'el tumulto del genio', 'una vigorosa imaginación', 'un novelista de enorme

fuerza genial', 'una imaginación y un léxico exuberantes' 28 . Pero tanto detractores como

admiradores, hablan de lo mismo: de aquello que no pueden reconocer y que es el ingreso del periodismo, tanto de los géneros y los temas del periódico como de las condiciones de producción de su contenido, en la novela.

Lo que se pierde aquí, tanto en la lectura de los que reseñan la novela como en la lectura

que hace el mismo Arlt, es que Ponson du Terrail estaba localizado con su escritura en un

espacio en la que las formas, los contenidos y el mercado estaba ya regido por las leyes del periodismo. Arlt, en contraste, se propone, quizás sin saberlo, hacer, con esas mismas leyes, algo

26 "Pero en EJR , Arlt realiza un verdadero gesto de comienzo al incorporar el poco prestigioso folletín como inauguración de su obra. Arlt encuentra en Ponson du Terrail no sólo una literatura sino también la imagen de un escritor exitoso que pudo vivir exclusivamente del producto de su literatura (…) Arlt se reconoce en Ponson du Terrail porque es el escritor que logró aquello que él mismo ha comenzado a buscar con su literatura. Si la particularidad de este escritor es, para Arlt, su función de 'hombreador de la literatura', su admiración y su reconocimiento nacen de 'su capacidad de trabajo, una capacidad tan brutal, de hombre-guinche, que le permitió enriquecerse, a pesar de las dificultades económicas de su época'" (Saítta 39-40).

27 Desde esa colocación singular, Roberto Arlt asumió posiciones originales respecto de los debates estético- culturales –bastante inocuos, por otra parte– más visitados de la época. Una tercera posición a la que un escritor como Borges, centro del grupo de Martín Fierro e “importador” del ultraísmo, se aproximaría poco a poco y sólo alcanzaría a fines de los años 20. En Evaristo Carriego está la línea de llegada, donde Borges ajusta las posiciones que esboza en los libritos de poemas y ensayos ya publicados. Alan Pauls explora este itinerario borgiano y escribe: “Entre mediados de los años veinte y 1930, Borges cambia. [...] de posición, de mirada, de “actitud literaria” (17), y detalla la operación que el escritor realiza en este libro: "el Carriego ...le sirve para postular que la literatura (la belleza, lo poético, esa suspensión de la vida) debe buscarse en los momentos no literarios de la cultura popular" (p. 19, c.1 énfasis en el original). Borges traduce la cultura popular y se construye una nueva imagen de escritor, semejante a la del artista popular que desaparece detrás de la extensiva circulación de su producción. Deslizamiento de géneros, la búsqueda de lo literario en lo prosaico de la cultura popular –es decir, arte conceptual, construido, no inspirado–, y una figura de autor que se construye a partir del anonimato que aleja al autor popular de su obra que está “en boca de todos” (19).

28 Saítta recoge estas citas en las pags. 76 y 77 de su biografía de Roberto Arlt ('el tumulto del genio' Honorio Barbieri p. 76, 'una vigorosa imaginación' Horacio Rega Molina, p. 77, 'un novelista de enorme fuerza genial' Nicolás Olivari p. 77, 'una imaginación y un léxico exuberantes' Alberto Hidalgo p. 77) 69 desconectado del periodismo. El diario es una plataforma desde la que Arlt opera hacia el exterior del periodismo, pero sin desligarse nunca de él. Esta es la clave de su éxito como periodista y su 'fracaso' como escritor de novelas; lo que explica que aunque sus dos primeras novelas recibieran críticas excelentes y casi unánimes, Arlt no estuviera satisfecho. El reconocimiento y el éxito conseguido con el periodismo, que no podía traducirse en una ganancia económica mayor porque Arlt era un empleado, no se trasladaba a la literatura, donde la relación del escritor con el dinero estaba menos mediada por el capital. Pero tanto las expectativas de Arlt como su experimento periodístico–literario exhiben el carácter inevitablemente comercial de la literatura y señalan la muerte de la novela en su concepción clásica, aun cuando en el Río de la

Plata faltaban varios años para que este hecho se volviera evidente. En las novelas de Arlt, hay indicaciones de posibles caminos a seguir para la renovación del género. Recordar la lectura que hace Benjamin del teatro épico de Brecht vuelve visible el proyecto de Arlt. El diario, donde Arlt experimenta con los temas y los géneros, aunque no alcance el ideal que Benjamin soñaba en la prensa soviética, en la que cualquier persona experta en un oficio tiene acceso a la autoría, es el lugar en el que Arlt puede reflexionar sobre la imposibilidad de competir con los medios desde la literatura tal como se concebía hasta ese entonces y, como Brecht, escribe sus novelas a partir de la traducción novelística de las técnicas de los nuevos medios, aproximándola a los intereses y los modos de percepción de un grupo mucho más amplio.

Cuando la aguafuerte “falla” aparece su reverso: la escritura literaria, que se suma a los otros ‘reversos’ (la búsqueda de tema, la experiencia de la ciudad y sus habitantes, la

‘conversación’ con los lectores y el acto físico y mental de la escritura), todos ellos constituyen el decorado sobre el que las aguafuertes se proyectan. De esta manera, Arlt le da ‘profundidad’ a un género plano, y 'extiende' un texto breve que ocupa dos tercios de la página de un periódico y

70 que se lee rápidamente. Así la aguafuerte se convierte solamente en uno de los elementos de la estructura, la superficie visible de un “mundo” que se despliega, multiforme y complejo, detrás.

Esta aguafuerte y otras que podrían agruparse en la misma categoría construyen un espacio asimilable a la exposición de la vida civil del actor de Hollywood que se le ofrece al lector de a migajas en las revistas y que son la verdadera fuente de su glamour. Incluso la literatura necesita publicidad, a imagen y semejanza que la de la cultura masiva, parece decir Arlt, si pretende que su efecto vaya más allá de los círculos de especialistas.

La figura de autor que estas aguafuertes trazan es, entonces, menos autobiográfica que estratégica. Contar cómo se escribe una novela es 'publicidad', un tipo de publicidad novedosa que se realiza menos informando sobre el producto que se desea vender que describiendo su método de producción. A la vez que reviste a la figura del escritor de aguafuertes del prestigio del escritor literario cuya obra circula por fuera del circuito de la prensa –para el público de clase media profesional que leía el diario y probablemente desconocía la localización de Arlt en el campo intelectual, el hecho de que hubiese publicado dos novelas y estuviera por publicar otra, era información suficiente para 'creer' en ese prestigio–, informa sobre la existencia de esa obra incitando a leerla, y opera sobre su imaginario presentando la tarea de escritura literaria como una tarea más, un trabajo para el que no se requiere educación especializada, ni prestigio familiar, nada que esté fuera del alcance del lector. Arlt considera al lector de sus aguafuertes como posible y deseable lector de sus novelas, e intenta encauzar el circuito literario en una dirección más cercana a la de los nuevos medios. Por eso, como vimos, le parece importante que la literatura sea entretenida y, como Benjamin, postula que entretenimiento y democratización pueden coexistir perfectamente, es más, deben hacerlo.

En el famoso prólogo a Los lanzallamas , la primera novela que Arlt escribe en su totalidad simultáneamente con la aguafuerte diaria, Arlt vuelve sobre la cuestión de la escritura literaria y la necesidad de hacerla compatible con el periodismo: “Escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana”, así cuando lo que “falla” es la literatura aparece su reverso, el trabajo periodístico. El prólogo funciona como un pedido de disculpas y, al mismo tiempo, como la declaración orgullosa de un triunfo: la de haber escrito una novela que exigía “soledad y recogimiento” en medio del ruido y las exigencias de la redacción: “Orgullosamente afirmo que escribir, para mí, constituye un lujo” (285). En el periódico Arlt exhibe capacidad de trabajo, dividido entre el periodismo y la literatura, como un don; en el prólogo, la escritura de la novela es un lujo: "aquello que supera los medios normales de alguien para conseguirlo" (RAE), pero también un sacrificio, y una excusa: lo que explica la distancia entre lo que las novelas de Arlt son y lo que deberían ser porque 'lujo' es también la

"abundancia de cosas no necesarias" (RAE). Lo que supuestamente falta para que Los lanzallamas fuera una novela como la que Arlt imagina, y describe en el prólogo, es excedente.

Arlt intenta adaptar los distintos componentes de su escritura al género que considera apropiado para este o aquel soporte de publicación y espacio de circulación. El cuento y la novela para el soporte libro y el espacio literario, y la aguafuerte para el periódico. El cuento pasa fácilmente de un espacio al otro, Arlt publica colecciones de cuentos y se resiste a publicar las aguafuertes, aunque finalmente accede. Lo mismo ocurre con su discurso sobre ella: en el prólogo a Los lanzallamas , ofrece una novela que sólo podría escribirse en soledad y recogimiento hecha en otras condiciones, en medio del estrépito y del apuro. Contradicción que dice menos sobre la situación de Arlt que sobre el género novela en la década inaugurada por las vanguardias. Sin embargo, todas las formas de su escritura están sometidas a las mismas

72 condiciones de producción, a la interrupción y a la fragmentariedad que en la composición de la novela, como ya he comentado, aparece en distintas instancias: el cortar y pegar de la edición final y el carácter episódico, así como también a una experiencia del entorno en el que escribe.

Arlt no puede disfrutar del silencio y el recogimiento del estudio no porque es pobre sino porque eso pertenece ya a otra época –como el género novela que imagina en ese prólogo–.

Es por eso que en la encrucijada en la que se encuentran el tiempo limitado para desarrollar el tema con la exigencia de la aguafuerte diaria se produce la innovación: la construcción a partir de fragmentos de una textualidad moderna consciente de sus condiciones de producción que se exhiben como novedad, y que resultan curiosas en un contexto en que la imagen de escritor está todavía sujeta a otras asociaciones –largas horas de soledad, silencio, cierto tipo de erudición (imagen que también aprovecha, desde otra posición, el escritor más unánime de la literatura argentina 29 : Borges), tiempo para hacer estilo. La exhibición de la trastienda del trabajo de escritura sirve para normalizar otra apariencia de escritor, a la vez que para socavar el mito instalado.

Ese entorno que según el prólogo a Los lanzallamas obliga a forzar el trabajo en la novela, está en el origen de la escritura de Arlt, de su originalidad: el gusto por cierto tipo de lecturas, sus aspiraciones, la experiencia del tiempo, del periodismo, los ruidos y las interrupciones, la sociabilidad, los públicos. Las condiciones de producción quedan inscriptas en las aguafuertes y se escriben en ellas. Como para Macedonio 30 , la figura de autor forma parte de

29 Pauls, Alan. El factor Borges .

30 Ricardo Piglia escribió sobre Macedonio Fernández: “No sólo porque pensó con gran claridad este problema y construyó múltiples cartografías del lector sino porque su práctica de la dilación, de la ausencia del circuito público y de la irrupción en espacios alternativos, con actitudes de choque y de provocación, sintetizan la gran tradición de la vanguardia. Macedonio siempre pensó la figura del autor, la difusión de sus escritos, las lecturas posibles o desviadas, como parte de la obra misma. En definitiva la obra literaria no es sólo el texto, Macedonio lo entendió y practicó esa evidencia antes que nadie" (Entrevista de Rubén H. Ríos a Ricardo Piglia recogida en el sitio web del FCE). 73 una obra cuya continuidad está dada por el modo en que se produce. Esta continuidad se da también a través de los temas y de la reutilización de textos. Una aguafuerte reelaborada se transforma en un cuento, un cuento simplificado, en una aguafuerte. Un cuento estirado puede ser un capítulo de una novela. Jerarquía, continuidad y también interdependencia. Una no puede ser sin la otra. La escritura de ficción le ha dado el prestigio suficiente para conseguir el empleo en El Mundo , publicar sus cuentos en distintos medios y tener un lugar en las páginas literarias de estos diarios. Las aguafuertes y los cuentos, la posibilidad material de escribir las novelas que hacen circular su escritura fuera de la prensa (y más tarde, para ingresar sin dificultad al mundo del teatro). Si sus novelas se hubiesen publicado por entregas, quizás habrían corrido otra suerte

(pero las novelas de Arlt no se adaptaban a ningún medio, eran demasiado para el periódico y muy raras para libro).

Las notas y los cuentos que Arlt escribió para las publicaciones periódicas revelan una exploración de las nuevas condiciones de producción de la época, y el carácter ‘ejemplar’ que le dio a su escritura. ‘Ejemplar’ en el sentido en que lo entiende Benjamin, es decir que indujo a

“other producers to produce, and, […] put an improved apparatus at their disposal (…) this apparatus is better, the more the consumers it is able to turn into producers −that is, readers or spectators into collaborators" (“Author as Producer” 777). El matiz utópico de esté análisis no disminuye su potencial explicativo y sirve para iluminar las aguafuertes desde una perspectiva orientada menos a leer las crónicas como retratos de una ciudad en transformación, que a explorar la imagen de escritor que construye en ellas y que no necesariamente coincide con el efecto que sus declaraciones o escritos sobre sí mismo han suscitado en la crítica. Es útil también para releer el diálogo que se entabla en las crónicas con los nuevos géneros periodísticos, de los que aprende y con los que entra en debate, identificar la postulación de una relación nueva entre

74 autor y texto, entre texto y lectura y entre texto y lector. Estos elementos son los que van a anular la posibilidad de exhibir la “falsificada riqueza de la personalidad creativa”, en alguna de sus variantes: la del genio o la del pedagogo. La colocación extraña de Arlt, cerca de Martín Fierro pero sin el capital simbólico que legitimara su pertenencia al grupo, la distancia de Arlt respecto de la estética del realismo socialista de Boedo, la necesidad de escribir para el periódico, el reconocimiento popular, la agitación cultural reinante, todo eso, hace posible que Arlt ponga en funcionamiento el potencial democratizador y transformador de la escritura.

La “sensibilidad” de escritor

Arlt va a ir delineando para sus lectores las distintas facetas que constituyen una figura de escritor moderno. Como es de esperarse esta figura va a estar en diálogo con los debates y discusiones de la época, tomando partido, aceptando y rechazando posiciones, y va a asumir algunos de los lugares comunes que conforman, todavía hoy, la idea de escritor en el imaginario popular, pero en otra clave. Uno de esos lugares comunes va a ser la “sensibilidad” de artista.

En Buenos Aires, en los años veinte, el término se dispersa en dos direcciones: por un lado, circula la idea de que un escritor tiene una sensibilidad particular que lo distingue del resto

–más atenta, más aguda, capaz de responder a los estímulos más sutiles y desordenarse frente a los más estridentes–; y por otro, es la expresión un tanto abstracta con que la vanguardia martinfierrista hace referencia a su estética: “la nueva sensibilidad 31 ”.

31 Muchos años después, en un libro publicado en 1968, Leopoldo Marechal opina sobre lo inexacto de la expresión ‘nueva sensibilidad’ para nombrar el cambio que impulsaban los vanguardistas de Martín Fierro . Dice: “Lo que nos identificaba era una voluntad renovadora [no una estética común], un imperativo de poner al día nuestras letras y nuestras artes. Oliverio Girondo... habló de una “nueva sensibilidad”, expresión errónea que nos valdría luego a todos el calificativo de ‘neosensibles’... No se trataba de imponer una nueva sensibilidad artística, sino de restituirle al arte su frescura, su espontaneidad y su derecho al eterno cambio y a la manifestación de otras “posibilidades creadoras”. Más que literario, el de ‘Martín Fierro’ fue un movimiento ‘vital’” ( Palabras con Leopoldo Marechal 19). 75

En las aguafuertes, Arlt se atribuye una sensibilidad de escritor como marca de pertenencia a la cofradía de artistas; sensibilidad que se traduce en la posibilidad, un tanto vaga, de identificar el potencial ‘literario’ de una imagen, una situación o una historia corrientes: una ventada iluminada en la oscuridad de la noche, el relato de un “coleccionista de historias raras” o de quien tiene simplemente el impulso de contar algo. Pero si esta sensibilidad se presenta como la inclinación a prestar atención a lo que en apariencia carece de interés y a identificar y percibir lo interesante en lo anodino, cuando se expone el proceso de transformación al que se somete el material recolectado, son la habilidad y la experiencia, y no la sensibilidad, las que entran en juego.

La aguafuerte “Ventanas iluminadas” revela otro aspecto del proceso de invención y escritura de una historia: “La otra noche me decía el amigo Feilberg, que es el coleccionista de las historias más raras que conozco: −¿Usted no se ha fijado en las ventanas iluminadas a las tres de la mañana? Vea, allí tiene argumento para una nota curiosa” (96). El amigo Feilberg, sobre el que Arlt no revela ninguna información, tiene el ‘don’ de detectar el potencial literario de una imagen común, un “argumento” que, obviamente, está menos en la imagen en sí que en todas las asociaciones literarias, y no literarias, que dispara y a partir de las cuales es posible ‘ver’ esa ventana y no a la inversa. Son esas asociaciones, y solo ellas, las que hacen de un elemento de la realidad prosaica un tema literario: “Y de inmediato se internó en los recovecos de una historia que no hubiera despreciado Villiers de L’Isle Adam o Barbey de Aurevilly o el barbudo Horacio

Quiroga” (96). Una sucesión de preguntas retóricas que muestran cómo se extrae el argumento de la imagen: ¿Qué podría haber detrás de esa ventana iluminada? ¿Qué piensa quien mira la ventana desde la calle?, y el desarrollo abreviado de múltiples posibilidades narrativas completan la crónica como si se tratara de un manual de instrucciones para escritores.

La imagen de la ventana iluminada en la noche de la ciudad es, sin dudas, una imagen deudora del fenómeno de modernización urbano y, como señala Viviane Mahieux en su libro

Urban Chroniclers in Modern Latin America: The Shared Intimacy of Everyday Life , las que le interesan a Arlt son imágenes, situaciones e historias que derivan de la modernización material de la ciudad y la transformación de la sociedad porteña. Pero son también temas que ya circulaban en la prensa, como las historias de criminales que componía Juan José de Soiza

Reilly, a quien Arlt admiraba, y que van a modernizarse exclusivamente a partir de procedimientos literarios. Detrás de la visibilidad que tienen estas novedades a los ojos del narrador opera una serie de lecturas que ponen este universo de lo grotesco en primer plano: la escritura de periodistas estrellas de una generación anterior, Last Reason, Félix Lima, Soiza

Reilly, los folletines que a Arlt le interesaban tanto, pero también las novelas de Dostoievski y

Flaubert entre muchas otras lecturas. Lecturas que ‘abren los ojos’ para poder ver de manera productiva, identificar imágenes que median entre el universo literario y el otro. Las aguafuertes también funcionan entonces como una colección de notas que dan cuenta del potencial narrativo de imágenes y situaciones que se identifican como tales, se ponen a prueba cuando se desarrollan, y van configurando una colección. Lo novedoso aquí es menos el objeto en sí, que el pasaje, mediado por las aguafuertes, de la temática de una literatura periodístico−popular a otra de corte menos popular: la “ficción” de Arlt. Las aguafuertes cumplen esa función mediadora de múltiples maneras. Sin llegar a la caricatura, la historia será siempre inocua en las aguafuertes; en los cuentos y las novelas, como veremos, Arlt les quita la pátina benigna y las estudia desde la perspectiva de su genética social y sus motivaciones.

En la aguafuerte “Manía fotográfica”, Arlt relata una anécdota de sus días como cronista de la sección policiales de Crítica en la que ofrece otra perspectiva de la misma cuestión. El

77 elemento disparador de la nota es la obligación de producir un “drama” a partir “de un simple e inocuo choque de colectivos. A lo que obliga a uno la necesidad del puchero! De una pelea conyugal... eso... tenía que convertirlo en una tragedia. Se da cuenta ¿qué sainete?” (426). El empleo en la sección policiales, dice el cronista, fue la ocasión de “un aprendizaje fantástico”

(427) y ese aprendizaje se describe en clave de géneros literarios o modos de lo literario: el drama, la tragedia, el sainete, lo fantástico.

Esta nota presenta la operación complementaria a la que se describe en "Ventanas iluminadas": ya no se trata del potencial literario presente en lo cotidiano sino de la obligación del cronista de policiales de convertir en 'dramas' o 'tragedias' situaciones que esquivan, resisten completamente lo literario, para satisfacer la curiosidad morbosa de los lectores del vespertino.

Los sucesos puros, sin agregados, no captan la atención de los lectores del periódico que exigen una rendición 'literaria' de los hechos. La información sola no basta, es necesario el agregado de breves desarrollos sobre las causas, las personalidades, las consecuencias. Al mismo tiempo, los protagonistas de los hechos quieren serlo de historias que trasciendan la mera información. El cronista policial más que leer los datos de la realidad en la clave literaria de sus lecturas, debe insertar unos pocos datos de la realidad en una estructura genérica ya determinada, tiene entonces la libertad para inventarlo casi todo. Esta es la experiencia que Arlt lleva consigo a El

Mundo , pero la adapta a un publico con expectativas diferentes. Los materiales de Arlt son restos de proveniencias diversas, pero se trabajan igual en todos los espacios, se adaptan a las expectativas del soporte y el ámbito en el que circulan.

Esta capacidad de captar lo raro/nuevo que, como vimos, deriva de lecturas de un tipo específico de material literario, se transcribe también en otra clave: la de una disposición particular. En una serie de aguafuertes en las que Arlt hace el elogio de la vagancia es imposible

78 no identificar al escritor con la descripción del famoso flâneur de Benjamin: “On the boulevards he [the man of letters] spent his hours of idleness, which he displayed before people as part of his working hours” (“The Paris...” 14), y es eso justamente lo que hace Arlt, exhibe la vagancia y el vagabundeo como parte imprescindible de su trabajo, pero para eso ve necesario añadir un plus.

Por esa razón, en “El placer de vagabundear”, describe la disposición necesaria para identificar aquello que tiene potencial literario (allí donde hay una historia) en medio de la marea de estímulos de la ciudad. Se trata de un estado de conexión parcial con el mundo: ni ciego, ni completamente atento, un estado de semi vigilia. Una actitud distraída y una mirada que no busca nada en particular, pero tampoco se ensimisma del todo, que permite en medio de la multitud de estímulos y de personas, obliterar parte de la información. También apunta como necesario estar dispuesto a participar, en parte, de ese mundo extraño: andar por la calle de madrugada, vagabundear sin objetivo preciso, ser un escritor incomprendido, ‘fracasado’ incluso.

Hay que “estar por completo despojado de prejuicios y luego ser un poquitín escéptico” (“El placer...” 115): mantener cierta distancia, menos para ser objetivo que para no convertirse en juez ni, tampoco, sumergirse del todo en ese mundo y ser tragado por él.

A esta despreocupación se opone la fría obligación de ‘coleccionar’ historias, de acumular material narrativo para la nota diaria. En las aguafuertes encontramos referencias constantes al armado y el mantenimiento de la colección de historias: el papel con la lista de temas que lleva en el bolsillo del saco, la aguafuerte ocasional donde se revisan los temas que le envían los lectores en sus cartas, el tema que le sopla un colega al pasar por su escritorio, las aguafuertes que responden a una pregunta de un lector. Una cuestión que al principio le producía cierta angustia 32 , muy pronto va a servir otros propósitos y se va a convertir en el tema de

32 “Con el primer número de El Mundo apareció mi primera crónica. ¡Cuántas preocupaciones cruzaron por mi mente entonces! Habíame confeccionado una lista de lo que creía que serían los temas que en lo sucesivo yo 79 muchas crónicas. Ficcionales o no, estas puestas en escena encauzan el interés de los lectores por colaborar con el escritor de aguafuertes, por participar de alguna manera de su actividad, participación que Arlt mismo incita con constancia. Y si el interés genera más interés, verse representado en las páginas del periódico como el posible autor de una de esas cartas de lectores que Arlt comenta, transcribe –“plagia”– o responde, o incluso transforma en aguafuerte, satisface el deseo del público no solo de verse reflejado en las páginas del diario sino también de haber sido el/la creador/a de esos contenidos 33 . Otra vez, el detrás de escena se convierte en aguafuerte, descubriendo otra faceta de las condiciones materiales de producción literaria.

Arlt comparte su inclinación por escuchar una buena historia y contarla con distintos personajes de la ciudad: el coleccionista de “historias raras”, los trasnochadores “que de pronto se quedan mirando aquello con una curiosidad más poderosa que el cansancio” (97), los vagabundos, los ladrones. Las aguafuertes ponen en escena una relación de interdependencia entre ellos: se necesitan unos a los otros para existir. El escritor precisa sus historias, y ellos al escritor para conseguir una visibilidad más ‘humana’. Oficios diferentes, pero idéntico modus operandi. Hay entre ellos una sensibilidad compartida. A través de esta figura de autor, Arlt no desencializa completamente la figura del escritor sino que cambia el carácter de esa esencia democratizándolo. La curiosidad, el entusiasmo por lo raro y lo nuevo, el gusto por coleccionar historias interesantes no es privativo de una clase privilegiada, se encuentra allí donde menos se lo espera. Y lo demás es oficio: “Si usted conociera los entretelones de la literatura, se daría cuenta de que el escritor es un señor que tiene el oficio de escribir, como otro de fabricar casas.

Nada más” (“La inutilidad de los libros” 201).

desarrollaría diariamente en esta página, y logré reunir argumentos para veintidós aguafuertes. Con qué emoción me preguntaba entonces: cuando se agote esta lista de temas ¿sobre qué escribiré?” (“La crónica nº 231”, 367)

33 Es el caso del “sujeto” de la aguafuerte “Manía fotográfica” que prepara la escena para la foto donde hará de marido abandonado, y al día siguiente llama enojado a la redacción porque la foto todavía no se ha publicado. 80

Los lectores de Arlt

Al principio del capítulo, vimos cómo Benjamin enlazaba la noción de desarrollo progresista de la técnica literaria −la técnica literaria provee información sobre el lugar de la obra en el entramado de la producción literaria de su tiempo− con el concepto de tendencia literaria correcta, y este, a su vez, con el de tendencia política correcta. El propósito de esta asociación, para Benjamin, es comprender de qué manera el periódico era el sitio donde se estaban redefiniendo los géneros literarios; redefinición que era el primer paso para que una innovación fuera posible. En "The Author as Producer", donde desarrolla la demostración de esta relación,

Benjamin está pensando específicamente en el autor y en la obra y solo se refiere al pasar al

'efecto' que estas obras tienen en el espectador.

En el ensayo, Benjamin muestra de qué manera la redefinición del género vuelve innovador al teatro épico de Brecht pero lo hace sin referirse específicamente al nuevo rol que podría tener el espectador frente al escenario épico. A pesar de eso, es posible sacar algunas conclusiones respecto del papel que le tocaría a éste a partir de la reorganización de materiales del nuevo teatro.

Para Benjamin, la innovación del teatro es la relación insubordinada del dramaturgo con el dispositivo de producción teatral, y el acortamiento de las distancias entre los distintos elementos que convergen en la escena, en particular, la distancia entre el escenario y el espectador. Al incorporar elementos provenientes del cine y la radio, el dispositivo teatral se vuelve experimental y entra en diálogo con los nuevos medios. Frente al dispositivo intervenido

Brecht se desprende de la categoría de experto, situándose como alguien que se aventura en un

81 territorio desconocido donde se ve obligado a realizar combinaciones inéditas. De esta manera, desarma el dispositivo teatral y lo saca de su estatismo.

Brecht no alcanza el ideal que, para Benjamin, está representado por las acciones del dramaturgo de vanguardia ruso, Tretyakov. El libro que Tretyakov escribió sobre su experiencia como organizador de una comuna rural, además de convertir un trabajo que involucraba tareas no intelectuales en tema literario, fue utilizado para organizar nuevas comunas. El lector se transforma en productor e interviene en la propiedad de los medios de producción 34 .

Pero Europa no es la Rusia post-revolucionaria, y Benjamin se contenta con los logros más modestos, o más abstractos, del teatro épico de Brecht y los collages de Dadá, porque si

Tretyakov sale de la esfera del arte para participar en la del trabajo, Brecht y Duchamp toman elementos de la vida cotidiana y los insertan en la esfera del teatro y de las artes plásticas.

Brecht y Duchamp realizan operaciones para las que no es necesario un conocimiento especializado sino una conceptualización. Lo que no resulta evidente es de qué modo estimularían al espectador a producir, de qué modo su producción resultaría ‘ejemplar’, o, en otros términos, de qué manera esta cercanía con el espectador resultaría democratizadora.

En un pequeño librito titulado El espectador emancipado Jacques Rancière reflexiona sobre el modo en que la escena dramática afecta al espectador y nos ofrece algunas posibilidades para pensar esta cercanía. A partir de sus ideas sobre la emancipación intelectual, desarrolladas más extensamente en otro libro, El maestro ignorante , Rancière explora la posición del espectador y afirma la imposibilidad de 'calcular' los efectos de una obra teatral, cuestionando la descripción del teatro épico de Brecht como "the art of thinking inside other people's heads" (Benjamin "The

34 El caso de Tretyakov modela también otro ideal: el cruce de una experiencia propia de la esfera intelectual, la de un autor de teatro de vanguardia, con otra hasta ese momento ajena a esa esfera crea, o redefine, un género. Con la suerte desigual que corrieron los géneros tradicionales, Benjamin busca ampliar la recepción positiva de la novedad.

Author as Producer" 92). El teatro, igual que el libro o la imagen, frente a un individuo es una

"escena de igualdad en la que se traducen, unas a otras, performances heterogéneas" (27), la performance de los actores y la de los espectadores. Esta posibilidad de traducción de performances radica, para Rancière, en "el cuestionamiento de la relación causa−efecto en sí y del juego de los presupuestos que sostienen la lógica del embrutecimiento" (27), donde la lógica del embrutecimiento es, justamente, la que se sostiene en la distancia insuperable entre el que sabe y el ignorante, el dramaturgo y el espectador, el escritor y el lector: posiciones que definen una "división de lo sensible, una distribución a priori de estas posiciones y de las capacidades e incapacidades ligadas a estas posiciones. Son alegorías desencarnadas de la desigualdad" (19). O lo que Benjamin describe como la organización de una jerarquía en la esfera intelectual fundada en la especialización. En este borrar límites está la emancipación.

A la lógica del embrutecimiento, Rancière le opone la práctica de la emancipación intelectual: "la verificación de la igualdad de las inteligencias". La emancipación "comienza cuando se comprende que "mirar es también una acción que confirma o que transforma esta distribución de posiciones" (19). La condición del espectador de teatro, como la del lector, no es pasiva, de modo que no es necesario 'transformar' al que mira o al que aprende, alcanza con reconocer el saber del ignorante y la actividad del espectador.

Con las aguafuertes dedicadas a la tarea de escribir, Arlt cuestiona una división de lo sensible según la cual quien se dedica al periodismo no puede ser, al mismo tiempo, escritor de prestigio. Este cuestionamiento es correlativo, en principio, de dos hechos: la pérdida de la hegemonía política de las minorías oligárquicas y la ampliación de las clases medias y populares en el primer cuarto del siglo veinte. En este contexto, como hemos visto, Arlt habilita en el periódico modos alternativos y democratizadores de legitimación literaria: tanto su obra como su

83 discurso en las aguafuertes crean un nuevo modelo de escritor que puede ser también periodista y cuya obra no puede pensarse por fuera de ese mundo que se origina alrededor de la nueva prensa.

También en la prensa, Arlt les ofrece a sus lectores una escena de emancipación, una división de lo sensible alternativa, al construir una figura de lector intercambiable con la del autor de las aguafuertes, con la de escritor. A la idea de escritura literaria como pasatiempo o actividad apropiada sólo para aquellos que, al tener un ingreso asegurado, pueden disponer de su tiempo a gusto, Arlt le opone una alternativa: aquel que piensa, dice Arlt, y siente necesidad de comunicar su pensamiento, escribe, y lo que escribe interesa.

Esta escena de igualdad se sostiene, en principio, en una estrategia comercial muy extendida en la prensa de la época que consistía en cederle la palabra al lector. Se trata del fenómeno que le llamó la atención a Benjamin, y que acompañaba la asimilación no selectiva de hechos: la asimilación no selectiva de lectores que, de pronto, se veían elevados a la categoría de corresponsales (The Author... 89-90). Sylvia Saítta da cuenta del mismo fenómeno en su estudio sobre Crítica, el representante más acabado de la nueva prensa comercial argentina dirigido en buena medida a un público medio y popular, al observar que en este vespertino se borran los límites entre el escritor y el lector a través de lo que se enuncia como una "colaboración recíproca" (63). Los lectores vierten su opinión en las respuestas a las encuestas que realiza el periódico, o llaman al cronista desde la escena del crimen o el lugar del accidente.

Arlt tematiza el encuentro del periodista con el lector en la aguafuerte "Manía fotográfica", en la que narra una anécdota de sus días como cronista policial en un "diario de la tarde" (426). La nota comienza revelando los entretelones del trabajo del reportero policial repasando algunos elementos sorprendentes o inesperados para quien está del otro lado, y luego pasa a la anécdota: el cronista va al encuentro de un "sujeto grandote y gordo" que "se volvía

84 loco para dar a la publicidad y a los cuatro vientos, la noticia de que su esposa se había fugado con un vecino" (426-27), a tal punto que al no aparecer la foto en el periódico del día siguiente, el "sujeto" en cuestión fue a reclamar a la redacción. El patetismo del marido al que no le importa la humillación de hacer público el engaño con tal de ver su fotografía impresa en las páginas del periódico, no llega a superar la gracia con la que Arlt describe el momento en el que el hombre, apenas el fotógrafo atraviesa el umbral, prepara con sumo cuidado la escena de la fotografía. El artificio que Arlt debe añadirle al hecho para que sea publicado en el periódico comienza a gestarse desde antes en la cabeza del protagonista de la noticia. Se verifica una colaboración y un borramiento de los límites entre el sujeto de la nota y el periodista que escribe la historia.

La proximidad entre el cronista policial y el individuo que protagonizará la nota es al principio artificial, forzada por la modalidad elegida por el diario para captar a su audiencia, pero muy pronto la posibilidad de colaboración se vuelve real. Una audiencia que hasta hacía poco no leía periódicos, en muy poco tiempo no sólo puede, y quiere, leerlos sino que también es capaz de crear algunos de sus contenidos. En el momento en que el sujeto prepara la escena para la fotografía, ya está más conectado con el futuro de su aparición en el periódico, con un hacer, que con el pasado de la traición amorosa. Una estrategia devenida éxito comercial que consigue lo que la vanguardia pretendía, aproximar el arte a la vida: una clase social que hasta ese momento no estaba representada ni se sentía interpelada por la prensa, ahora es protagonista y, a veces, colaboradora.

Arlt deja en claro el carácter 'obligatorio' de la tarea de "hacer un drama de un simple e inocuo choque de colectivos [...] De una pelea conyugal... eso... tenía que convertirlo en una tragedia. Se da cuenta ¿qué sainete?" (426), y el aprendizaje que significó esa obligación de

85 convertir en 'literatura' lo que no tenía, en apariencia, ningún potencial literario es lo que se lleva con él a El Mundo , donde la única obligación es la redacción de la crónica diaria. En la aguafuerte, donde ya no es necesario hacer literatura del drama del señor que quería publicitar su desgracia, el narrador toma distancia del sujeto que es ahora objeto a través de la ironía que le imprime al tono del texto y que, a la vez, lo vuelve cómplice del lector.

Esta complicidad de sentimientos y opiniones compartidas toma otro cariz en El Mundo , donde más elementos median la relación con el lector. Tras el fracaso del primer lanzamiento del diario, el nuevo director, Muzio Sáenz Peña 35 , reorganiza el periódico para darle nuevo empuje.

Sáenz Peña, que tiene ya experiencia como editor de una publicación popular, libera a Arlt de la obligación de escribir la nota diaria sobre una noticia y le da libertad de operar en un campo de maniobras mucho más amplio, en el que Arlt puede experimentar y trazar su propio camino. La relación que Arlt construye con los lectores de El Mundo se debe en parte a los nuevos modos de la prensa, en los que lectores ya están entrenados, pero más aún es el resultado de las decisiones que toma Arlt. Gracias a su experiencia en Crítica , Arlt sabe que la estrategia de borrar los límites entre escritor y lector da buenos resultados pero, la popularidad que consigue desde las páginas de El Mundo , transforma sus aspiraciones: anhela atraer y formar a un cierto tipo de lector, uno al que también le interese leer sus novelas.

35 Muzio Sáenz Peña reemplaza a Alberto Gerchunoff que había dejado su puesto de editor en el estático y tradicional La Nación para crear El Mundo . 86

Capítulo 3. Innovación estética y entretenimiento: el arte en los medios

Arlt es absolutamente consciente del carácter popular, no especializado, del periódico para el que trabaja pero, al mismo tiempo, apuesta a que es justamente en la esfera de la cultura popular y masiva donde está lo nuevo en el arte, o de donde podría surgir, porque una de las características de lo nuevo, para Arlt, es que atraiga a un público amplio más allá de la esfera del arte especializado. Es en este espacio de la cultura en el que Arlt ve la novedad y el dinamismo cultural. Los objetos culturales que le interesan son del gusto del gran público: las películas de

Chaplin, la música del tango así como algunas de sus letras; y en ese grupo le gustaría también incluir a sus propias novelas. Este espacio no es coextensivo con toda la cultura masiva y popular; por eso es necesario, para Arlt, hacerlo visible, ofrecer las herramientas necesarias para detectar los objetos que lo componen. Las aguafuertes, entonces, no sólo son parte de este nuevo tipo de producción cultural sino también el medio para recorrer sus límites, describirlo, explicarlo y, por qué no, promoverlo.

Arlt opone este nuevo tipo de producción cultural a la cultura de la élite, tanto a la que en ese momento era cuestionada por la vanguardia como a cierta producción de la vanguardia misma. La tarea de distinguir lo que en la masa indiferenciada de la nueva cultura masiva representa una novedad es, en cambio, más trabajosa y Arlt pone mucho empeño en ello. Todo, y es mucho, circula por los mismo canales, pero las diferencias no podrían ser mayores; por esa razón, parece querer decirles Arlt a sus lectores, hay que prestar atención, informarse, juzgar, decidir. En este machacar con el que Arlt hace la defensa de estos objetos culturales que encuentra innovadores, se puede leer un manifiesto estético que explica el recorrido literario de

Arlt. No se trata sólo de obras literarias sino también, y especialmente, del cine con el que el público, en ese período, tiene un contacto más directo y más fluido que con la palabra escrita.

En sus aguafuertes, Arlt revisa todo un sector de la cultura media y popular y clasifica sus contenidos según la calidad y el grado de conexión con la realidad cambiante de la cultura y de la sociedad. Para Arlt, que un objeto cultural ‘guste’ a una audiencia amplia y no especialista, no dice nada respecto de su calidad, pero sí puede decir sobre su carácter innovador. El contraste del que hablo se hace patente en la serie de aguafuertes que Arlt dedica al cine y a una serie de fenómenos −las academias cinematográficas y el deseo de triunfar en "Jolibud", entre otros− originados en la popularidad inigualable que este medio alcanzó en el primer cuarto de siglo en

Buenos Aires. En particular, este contraste se percibe al comparar lo que Arlt escribe sobre las películas sentimentales con las palabras que les dedica a los filmes de Charlie Chaplin. A las películas sentimentales, "las cintas de amor" (263), está dedicada la aguafuerte "El cine y las costumbres", una escena dialógica entre Arlt, "yo", y una "señora". La señora, como no podía ser de otra manera, es una lectora que le pide a Arlt que escriba sobre el asunto de la popularidad de las "cintas de amor", pero Arlt le va dando letra para que la señora exprese lo que ha observado y luego, porque le parece interesante, lo ‘transcribe’ para publicarlo en el periódico.

Arlt le atribuye la crónica a la señora y se reserva para él un papel secundario en el texto, el de interlocutor y transcriptor, pero esto no sólo le sirve para poner en escena la desaparición casi completa de la distancia que media entre autor y lector, sino también para mostrar que se puede criticar un género que cautivaba a una audiencia femenina desde el interior mismo del grupo que albergaba a esa audiencia y, de paso, evitar que la crítica a las cintas de amor se interpretara como producto de un prejuicio de género del escritor.

Pero el texto no se detiene a juzgar la existencia y la popularidad de las cintas de amor, y solo se expide negativamente respecto de la ausencia de distancia crítica de las espectadoras. A través de la aguafuerte, Arlt canaliza el lamento de que este producto cultural sea la 'gran

88 mercancía' en lugar de otro que, siendo igualmente popular, tuviera otras características más edificantes. La aguafuerte apunta, en primer lugar, a demostrar que el entusiasmo de señoras y señoritas por las ‘cintas de amor’ es el reverso de la desigualdad de derechos que existía entre los hombres y las mujeres. La mujer no sólo no tenía los mismos derechos que el hombre, sino que la transgresión de las pesadas reglas que regulaban su vida significaba el pasaje a la marginalidad. Al mismo tiempo que las películas sentimentales interrumpían temporariamente el tedio de la cotidianeidad monótona, alimentaban la disconformidad del público femenino que veía en ellas una representación de la realidad tan inaccesible como falsa:

El cine siempre representa el éxito, la belleza, la elegancia, el amor, la libertad; el cine,

casi siempre, idealiza la vulgaridad (cierto que de un modo falso) pero, de tal manera, que

hoy por hoy, los libros escritos para inquietar a la gente, producen menos resultado que

una película. Una película de amor con una dactilógrafa que llega a millonaria, arrebatada

por una gran pasión, le amarga más la vida a una mujer, que cien libros de teorías que no

leerá jamás. (265)

La espectadora compara su suerte con la de la protagonista y saca conclusiones simples pero contundentes: mide la distancia estelar existente entre su propia vida y la de la protagonista pero, también, vive de la ilusión del cine y, quizá, de la esperanza, aunque sea mínima, de que su destino llegue, algún día, a ser igual que el de la protagonista. Es así que las cintas de amor distraen pero también le ‘amargan’ la vida a las mujeres, y, lo más importante para Arlt, tienen un efecto aproximado al que antes tenían libros que reflexionaban sobre el presente: el cine romántico crea una disconformidad necesaria, aunque quizás improductiva, en el sentido de que no lleva a la acción inmediata, a movilizarse para transformar la realidad. Como a las letras de tango, otro producto cultural dirigido al gusto medio, Arlt le critica al cine romántico no sólo la distancia de la realidad de lo que representa sino también el lugar común del lenguaje y la 89 invariabilidad del argumento. Este cine, sin embargo, tiene, para Arlt, un efecto masivamente modernizador:

He conocido chicas que al cabo de un año de ir al cine, cuando se les hacía

reflexiones de orden hipócrita−moral, contestaban: "Esas son pavadas".

YO. −¡Qué bueno!

SEÑORA. −No se ría, que le digo la verdad.

YO. −Le creo, le creo. ¿Y qué deduce en consecuencia?

SEÑORA. −Deduzco que las chicas que nacen hoy, dentro de quince años se van a

reír en las barbas de sus padres cuando les vayan con cierta clases de consejos. ¿Qué

piensa usted?

YO. −Señora, pienso con toda tristeza que es una grandiosa pena no haber nacido

hoy. Usted tiene razón... pero ¿qué haremos nosotros con la razón, con la verdad, cuando

seamos viejos? (265)

El cine sintoniza a las nuevas generaciones con su época, o colabora en esta tarea, afirmando la intuición de los jóvenes respecto del carácter anacrónico de los valores que los mayores aún se empeñan en preservar y trasmitir, incluso cuando estos valores ya no se adaptan a hábitos y costumbres más modernos, que se han modificado acompañando la modernización del entorno urbano, pero también de las formas de la cultura de los medios que siguen muy de cerca la vida cotidiana de los individuos. Si frente a este poder del cine no se puede agitar un libro, es necesario, parece decir Arlt, observar cómo funciona y aprender a usarlo adaptándolo a otros propósitos.

Pero… ¿Hay cierta ambigüedad en ese final o sólo pesimismo? La pena de no haber nacido hoy para poder desatender sin drama 'cierta clase de consejos' −'las reflexiones de tono hipócrita-moral' −, y la certeza de saber que cierto tipo conocimiento, aunque de alguna manera

90 asociado a una verdad, ya no puede interesar a las nuevas generaciones. La sociedad cambió y seguir aferrado a una verdad de otro tiempo, como a un lenguaje que ya no representa el habla cotidiana, no tiene sentido. Y en la posibilidad de ignorar costumbres socialmente aceptables que, en realidad, traducen leyes que dejaban a la mujer completamente desprotegida y que conducían al sufrimiento o a la marginalidad, se detecta algo positivo: la necesidad de un cambio. El cine, las cintas de amor, tienen el poder de volver obsoleto el discurso biempensante con el que se recubre una falla social, un anacronismo en vista de la modernización que se está produciendo en otras esferas de la sociedad, en la política, por ejemplo. La cuestión es que si bien las películas sentimentales consiguen crear en la audiencia la conciencia de lo inadecuado de este modo de pensar, no logran producir una inquietud productiva, es decir, del tipo que supuestamente producen los libros 'escritos para inquietar a la gente', pero que la mujer que va al cine 'no leerá jamás'.

Walter Benjamin afirma que la cámara cinematográfica sustituye al público frente al actor y que, de esa manera, el aura que lo rodea tanto a él como al personaje que interpreta se disipa. La performance del actor, llevada a su mínima expresión por la cámara, se transforma radicalmente 36 . Es por esa razón que, para Benjamin, el cine siempre promueve una crítica revolucionaria −‘crítica’ en el sentido marxista del término − de las concepciones tradicionales del arte, aunque solo en algunos casos promueva una crítica de las condiciones sociales o, incluso, de las relaciones de propiedad. En un lenguaje compartido con el lector, Arlt expresa una comprensión idéntica a la de Benjamin del poder que tiene el cine para poner de manifiesto la caducidad del arte aurático al promover una relación diferente con el público que ahora es masivo, y fervoroso, y una actitud incompatible con su valor cultual. Arlt va incluso más allá: las

36 En la p. 261 de su famoso ensayo, “The Work of Art in the Age of its Mechanical Reproduction”, Benjamin explica las causas de esta declinación del aura. 91 cintas de amor también señalan la caducidad y el anacronismo de las formas contemporáneas de la sociabilidad.

Si las cintas de amor confirman el malestar sin poder orientar las energías del presente en otra dirección, existe un tipo de filmes que captan una audiencia igualmente amplia, entretienen y, además, inquietan: las películas de Charlie Chaplin. Es necesario notar que para Arlt, como para Benjamin, que un objeto cultural 'entretenga', es decir, que no sea necesaria la voluntad para mantener la atención puesta en el objeto, no es una cualidad negativa −como sí lo era para

Adorno −. La supuesta pasividad con la que el individuo se sitúa frente al objeto que entretiene, no impediría un encuentro productivo entre el objeto y el público.

El resultado de este encuentro debe traducirse, escribe Arlt, en inquietud, el mismo término que elige Benjamin para describir el efecto producido por las imágenes que el fotógrafo francés Eugène Atget tomaba en las calles desiertas de París. Una vez que las escenas desiertas de las calles parisinas reemplazan al rostro humano en las fotografías, el valor de exhibición sustituye al valor de culto: "They demand a specific kind of reception. Free −floating contemplation is no longer appropriate to them. They unsettle the viewer; he feels challenged to find a particular way to approach them" (258). Demandan otro tipo de atención, afirma

Benjamin, porque señalan un fenómeno que surge contemporáneamente a ellas: el uso del registro fotográfico como evidencia judicial. La fotografía tiene nuevas funciones y que una de ellas sea artística es incidental. Las fotografías de Atget, como las películas de Chaplin, además de registrar una ciudad que desaparece bajo el avance de la modernización, aluden, a través de la multiplicidad de funciones del medio, a otra cosa, a algo que excede aquello que representan.

Aunque la atención del receptor se dirija al objeto en cuestión, las funciones alternativas del medio generan más información que es imposible de ignorar en el momento de la recepción. La

92 relación del receptor y del objeto ya no es unívoca, está mediada por las demás funciones del aparato a las que el objeto alude de manera incesante, interrumpiendo así la atención que ya no es sostenida sino flotante. La atención flotante y la interrupción están en el origen de la inquietud. El aparato y lo que con él se produce remiten sin cesar a fenómenos propios de la vida cotidiana, y no se puede pensar en el objeto sin la interferencia del exterior.

Frente a la disconformidad que crean, o acentúan, las cintas de amor, Arlt coloca la inquietud que provoca el cine de Chaplin como un efecto políticamente más deseable. La disconformidad señala el desencanto, una profundidad del descontento que parece ir emparejada con un sentimiento de impotencia: imposibilidad de lograr una transformación de lo que perturba o, más aún, de reconocer el origen de la perturbación. Al contrario, los filmes de Chaplin, como las aguafuertes, inquietan y, como señala Benjamin, ponen al lector en la situación de encontrar una manera apropiada de aproximarse a ellas o, por lo menos, de experimentar la perplejidad provocada por la risa y la tristeza simultáneas que proyecta el cine de Chaplin.

Para Arlt, las películas de Chaplin se caracterizan por la presencia simultánea de elementos contradictorios, algunos que entristecen y otros que hacen reír, que incomodan al espectador, lo descolocan y lo sitúan sin cesar en un lugar de inquietud. La manera en que los filmes de Chaplin aluden a la realidad es muy distinta al modo en que lo hacen las 'cintas de amor' que, igual que las letras de algunos tangos, se elaboran a partir de la combinación de elementos tomados de la caja de los clisés. Y en este modo de aludir, nota Arlt, está el origen de la contradicción que vuelve valioso este objeto cultural popular.

Arlt piensa la relación de los filmes de Chaplin con la realidad menos desde el punto de vista de la representación que en función de la 'performance' del actor: "Yo creo que el maravilloso arte de Chaplin consiste en continuar siendo hombre en la pantalla. No actor:

93 hombre" (413), escribe Arlt en una de las crónicas que le dedica a sus películas y, a continuación, se pregunta: "¿Es el actor o el hombre lo que nos conmueve en estas circunstancias" (413). La aguafuerte es una exploración de la cuestión sobre si es el hombre o el actor al que vemos en la pantalla, cuestión que se plantea como un enigma, en apariencia, de imposible resolución. En sus filmes, Chaplin parece lograr lo más difícil, 'el maravilloso arte' de continuar siendo hombre en la pantalla del cine, como si frente a la cámara solo pudiera situarse el actor. Sin embargo, tan extraordinaria parece esta posibilidad que en seguida se pone en duda con la pregunta que cierra la cita: "¿Es el actor o el hombre?".

En la aguafuerte sobre las películas sentimentales, es posible identificar varios términos que subrayan el carácter representativo, dual, del objeto: la espectadora se “entusiasma” con el artista, no con el personaje, y el cine “representa”: "siempre representa el éxito, la belleza, la elegancia, el amor, la libertad" (265). Del modo en que Arlt se refiere a este tipo de filmes se desprende que representan algo que ya existe por fuera de ellos: la película simplemente reproduce lo que ya está ahí, y aunque quizás el éxito, la belleza, etc. estén lejos de la vida cotidiana del espectador, los medios masivos se ocupan de aproximarlos. El actor con su estatuto de celebridad que reemplaza al aura frente al aparato, forma parte de ese mismo universo que el cine representa entonces dos veces. Así, la mediación de la cámara cinematográfica es sólo eso, una mediación, que deja intacto el estatuto de la realidad de uno y otro lado de la cámara. Si bien la incorporación del dispositivo disipa el aura al mediar entre al actor y el público 37 y volver el objeto infinitamente reproducible, lo que señala Arlt es que el aparato no se incorpora en la factura del objeto, que aparece enteramente convencional, tanto en su forma como en su estructura. El uso del verbo 'representar' y la manera en que describe las cintas de amor no son

37 El cine responde a la desaparición del aura, dice Benjamin, "by artificially building the 'personality 'outside the studio. The cult of the movie star [...] preserves that magic of the personality which has long been no more then the putrid magic of its own commodity character" (Benjamin The Work of Art 261). 94 las únicas indicaciones de que Arlt registra esta diferencia fundamental entre un cine y otro, y en el registro de esta diferencia está el origen de todo lo nuevo en Arlt, todo aquello que durante mucho tiempo, y aún hoy, resulta inclasificable.

Si pensamos en la cualidad entre mecánica y estilizada de los movimientos y lo extraño de la apariencia de Chaplin, de su disfraz de pantalones y zapatos enormes y bombín pequeño, la opinión de Arlt de que Chaplin podría continuar siendo hombre en la pantalla se vuelve aún más enigmática. Pero la cualidad plástica de su figura y sus movimientos, no le impide a Arlt sacar a relucir la tarjeta de la 'simpatía' para justificar su opinión: "Lo miramos y de pronto Chaplin deja de ser él para convertirse en nosotros; nosotros nos convertimos en el hombre de la esquina, que bajo un farol, husmeado por un perro atorrante, piensa qué camino es el que ha de elegir. [...] Y es que todos comprendemos que Chaplin está en nosotros. De ahí la inmensa simpatía que nos amarra a su vida. Hombre triste, con su sonrisa femenina, encarna psíquicamente todo el misterio que encerramos nosotros, hijos de un hombre y una mujer" (413-14). Arlt parece pasar por alto la cualidad plástica de la actuación de Chaplin para enfocar un primer plano de ese momento de inactividad física en el que entra en juego la duda del personaje, pero también la del espectador.

Esa superposición de momentos en los que el significado es móvil y el espectador puede proyectar sus ideas, sus dudas sobre el personaje no para verlas confirmadas sino para subrayar su carácter inasible, su misterio. Es entonces que tiene lugar el misterio de la simpatía.

Una y otra vez encontramos la noción de 'simpatía', a veces 'simpatía humana', en las aguafuertes de Arlt y, casi siempre, en referencia a un objeto, un libro, un poema, un artículo periodístico, una carta o una situación con los que el receptor puede identificarse. No se trata de una identificación en el sentido tradicional del término, según el cual lector o espectador pueden verse a sí mismos en el personaje, sino que estos objetos "le hacen sentir el misterio de la vida, lo

95 ignoto de la distancia" (180). En la aguafuerte "Sobre la simpatía humana", de donde proviene la cita, Arlt escribe sobre las cartas que le envían los lectores, interesándose menos en su contenido que en el hecho de que revelan la complejidad de cada vida y el misterio presente en todas ellas:

Cada hombre y cada mujer encierra un problema, una realidad espiritual que está

circunscripta al círculo de sus conocimientos, y veces ni a eso.

Hasta se me ocurre que podría existir un diario escrito únicamente por lectores; un

diario donde cada hombre y cada mujer, pudiera exponer sus alegrías, sus desdichas, sus

esperanzas. (181)

A la homogeneización de la experiencia, incluso a su anulación, que derivaría de la generalización del aparato mediático, Arlt opone una individualidad inalienable cuya existencia se sostiene en la posibilidad de su escritura en nada más y nada menos que un ‘diario’. En el mismo texto Arlt se pregunta cuándo aparecerá un escritor que sea "un centro de relación común", es decir, que provoque este maravilloso y terrible "fenómeno de simpatía humana”, que se exprese de manera que en sus palabras los hombres puedan reconocerse iguales en su diferencia. Y se hace esta pregunta en las aguafuertes que funcionan como respuesta a su pregunta: él es ese centro de relación común para los lectores de El Mundo .

Un escritor capaz de producir este fenómeno tiene una relación particular con la literatura, dice Arlt: "un escritor que sea así, no tiene nada que ver con la literatura. Está fuera de la literatura" ("Sobre la simpatía..." 181). Esta afirmación lleva a preguntarse cómo un individuo cuya producción literaria y condición de escritor están legitimadas por la institución podría estar fuera de la literatura o, por lo menos, de qué manera concibe Arlt ese espacio que considera

'fuera de la literatura'. Casi todos los objetos culturales que entusiasman a Arlt son generadores de este fenómeno de 'simpatía humana', y las aguafuertes que les dedica, en ocasiones más de

96 una a cada objeto, no respetan del todo las convenciones de la reseña 38 sino que son más bien comentarios que comunican, ante todo, la importancia que esos objetos tuvieron en su propia formación, porque alimentaron su imaginación, porque le interesaron las elecciones estéticas de sus creadores, o, incluso, por el éxito de público que lograron. Un escritor que sale de la literatura, un actor que sigue siendo hombre en la pantalla: límites que hasta hacía poco parecían infranqueables, dejan de serlo, y con el borramiento de los límites, cine y literatura se redefinen, o pierden definición.

Arlt colecciona así una serie de objetos que rechazan la categoría en la que al mismo tiempo se sitúan, o que se constituyen en su efectividad en el momento de la desaparición de una frontera: la que separa el arte de la vida. Esta localización esquiva es la que los vuelve elocuentes sobre las modalidades tanto de la vida como del arte. Arlt observa la existencia del fenómeno de la simpatía humana allí donde la frontera entre el arte y la vida han sido cuestionadas: donde el actor sigue siendo hombre y el escritor está fuera de la literatura. Significativamente, la proximidad con la vida con la que el público se identifica no deriva, para Arlt, de la estética realista que algunos de sus contemporáneos defendían como la única capaz de promover una crítica de las condiciones sociales, sino que proviene de un objeto cultural donde el artificio prevalece en detrimento de la representación, y donde lo significativo se identifica en la contradicción −la tristeza y la sonrisa femenina en la cara de Charlie Chaplin −, y el misterio, no en aquello que se reconoce de inmediato. Lo reconocible inmediatamente ha perdido la potencia de señalar nada exterior a sí mismo, y lo que puede identificarse allí es menos un referente familiar que un procedimiento que ya no puede expresar nada más. Es la mediación de

38 Otras aguafuertes son más respetuosas de las convenciones del género reseña, sobre todos las que comentan los libros de otros escritores argentinos de la época, muchos de ellos también periodistas. 97 un cierto tipo de artificio entre el objeto y su referente, la recreación y no la representación de una situación, los que permiten desautomatizar la mirada que se posa sobre lo cotidiano.

Pero la observación de Arlt no debe entenderse en sentido literal: Si Chaplin sigue siendo hombre en la pantalla es porque lo que se proyecta no es una actuación, una interpretación por más realista que esta sea, sino otra cosa: "Charlie Chaplin's performances take place in front of the camera −señala Rancière −. But the movements 'Charlot' traces on screen nevertheless create an unprecedented writing: a way of inscribing signs on a white surface that is no longer the transcription of words; a way of filling space with forms and movements, which are no longer the expression of definite feelings 39 " (“The Machine an Its Shadow” 193). Las palabras de

Rancière permiten asociar las intuiciones de Arlt, el misterio y la simpatía, con el elemento innovador del cine de Chaplin, su aspecto performático, no representativo. Lo que Arlt fija en las expresiones del rostro del actor, la sonrisa femenina y la expresión triste, Rancière lo extiende a todo el cuerpo del actor, y las figuras y los movimientos que éste realiza con él 40 . Arlt detecta en el cine de Chaplin, la transformación de una distancia −la distancia que hay entre el espectador y un filme de Chaplin no es la misma que la que separaba a la espectadora de la ‘cinta de amor’ −, de las posibilidades de percepción, de la manera de sentir de una época, pero identifica también el uso novedoso de un medio nuevo.

En las calles de Buenos Aires, Arlt observa los efectos del progreso tecnológico prestando atención al modo en que la novedad reconfigura las relaciones entre productores y receptores, entre ellos y los objetos. Arlt se interesa en los usos más populares de los nuevos

39 Es imposible, al leer esto, no pensar en las reflexiones de Walter Benjanin sobre el actor frente a la cámara en el ensayo "The Work of Art..." p. 260.

40 La performance de Chaplin frente a la cámara 'no representa' ni reproduce de manera pasiva algo dado previamente: "Chaplin does not create a visual equivalente for words; he gives ideas an inmediately plastic form" (Rancière 192). 98 medios −o de medios modificados por el progreso tecnológico, como la cámara fotográfica −, y se preocupa un poco menos por cómo la novedad del aparato incide en el objeto. Este desinterés señala cuál es el centro de reflexión para Arlt: no se trata de la fotografía transformada por una nueva cámara, más moderna y transportable, sino de lo que ocurre, por ejemplo, en una plaza cuando aparece un nuevo fotógrafo, munido de un “aparato que tiene la forma de una coctelera, de una ametralladora, o de un telescopio” (“Las angustias del fotógrafo” 247). La descripción asimila la nueva cámara a otros objetos fetiche de la nueva era tecnológica: la coctelera, la ametralladora y el telescopio, cada uno de ellos, una caja repleta de alusiones y significados. La apariencia de la nueva cámara comparte con estos objetos el poder de atraer la curiosidad del público, menos porque tenga alguna certeza sobre la fotografía que vaya a resultar –aunque tiene fantasías al respecto −, que por el entusiasmo que despierta la novedad: “Cierto es que las fotografías son las mismas, cierto es que no cambian, pero qué se le importa al público. En esta era de progreso, lo novedoso atrae y seduce. Y el fotógrafo antiguo padece. …mientras su rival, el del cañón telescópico y cocteleresco se mira y se desea para despachar la de vagos y vagas que quieren conservar un recuerdo de su florida juventud” (“Las angustias del fotógrafo” 248). Son las mismas fotografías porque lo único que ha cambiado es el aparato, pero no se han intervenido los materiales sobre los que se actúa ni los que resultan. Lo que Arlt observa es la oportunidad: el entusiasmo generalizado por la novedad y la multiplicación del deseo por verse representado.

Otra serie de aguafuertes están dedicadas a oficios como el de relojero y el de reparador de muñecas, o a artefactos vueltos obsoletos, como las cámaras fotográficas que mencioné en el párrafo anterior 41 : ‘pestes’ que unas tras otras reemplazan a la peste anterior y seguirán haciéndolo sin que nada, en sustancia, cambie. En esta incansable carrera de postas no se inventa

41 Se trata de dos crónicas: la primera registra el éxito de la cámara cañón y la caída de la cámara cajón; la segunda, el triunfo de la instantánea con el ‘Kodak film’ que terminar por desplazar a las otras dos.

99 nada nuevo, pero la observación de los fenómenos en cierta forma marginales a los que el progreso da lugar sirve para escribir aguafuertes –la crónica sobre los componedores de muñecas, por ejemplo − pero también para meditar sobre las nuevas condiciones y posibilidades de la industria cultural en la que Arlt mismo opera desde las páginas del periódico.

Otra serie de crónicas, sobre cine, se ocupan, como las dedicadas a las cámaras fotográficas, de la serie de fenómenos a los que da lugar la generalización del arte de la pantalla:

“Las ‘Academias’ cinematográficas” 42 sobre los institutos que a cambio de dinero preparan al incauto, o incauta, para convertirse en actor de ‘Jolibud’, “El cine y los cesantes” que elabora comprensivamente sobre la razón por la que muchos hombres desocupados pasan la tarde en el cinematógrafo 43 . El cine es nuevo −se deriva del análisis de la crónica “El cine y las costumbres”

−, pero no inventa nada nuevo. Lo mismo pasa con la cámara. La renovación del objeto importa menos que el revuelo que se arma alrededor de él. Son fenómenos de cierta manera periféricos, la configuración de nuevas relaciones sociales, los que le llaman la atención a Arlt.

En las aguafuertes dedicadas a las películas de Chaplin, el foco ilumina otro aspecto de la novedad, más abstracto y difícil de aprehender, por esa razón tanto la cámara como los efectos que los filmes de Chaplin podrían tener en la sociabilidad no aparecen en primer plano sino que están entretejidos en las observaciones de Arlt que ya hemos discutido más arriba: el actor que sigue siendo hombre en la pantalla y el fenómeno de la simpatía humana.

Es un dato obvio que la cámara por sí sola no basta para hacer del cine, arte. Como dice

Rancière: “Cinema cannot simply become an art through its own material an instruments. Rather,

42 Estas aguafuertes están próximas al inventario de fenómenos que dan lugar a una prolífica cultura de divulgación descrita por Beatriz Sarlo en su libro Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930.

43 Hay más: “El cine y las costumbres” comentada más arriba, “Se vamo a ‘Jolibud’”, “Calamidades del cine”, “Parecidos con artistas de cine”.

100 it must rely on its capacity to adapt them to the new distribution of the sensible, at a time when a new art seeks to define itself through the discoveries of poets, choreographers, painters and theatre directors (…) For there to be art, there must be an aesthetic scheme that holds together the two kinds of savoir-faire −the material they act upon and the one they produce− and that makes them contribute to the production of a new sensible fabric” (193). Todos los materiales y los instrumentos del cine, y no sólo la cámara, se adaptan a una nueva distribución de lo sensible que se está gestando en un contexto de agitación cultural: la cámara forma parte de un entramado, el esquema estético, que constituye una obra. Así, en el caso del cine de Chaplin, se crea un objeto de consumo cultural que explora no sólo las posibilidades tecnológicas de la cámara en relación con la creación de una imagen móvil, sino también la posibilidad de difusión amplia del material que se produce. Pero también experimenta con los materiales sobre los que actúa: el tipo de historia que cuenta, el modo en que se narra, la manera en la que actúan los personajes y con motivos y temas populares, próximos a la vida cotidiana de un centro urbano.

Las aguafuertes sobre Chaplin, las notas sobre las novelas de Edgar Wallace y las crónicas que dedicó a Ponson du Terrail son la prueba de que en las obras de estos autores Arlt detectó contribuciones a eso que Rancière llama la producción de un nuevo entramado de lo sensible. En el trabajo de estos artistas, Arlt encontró materiales útiles para producir pero también para pensar su propio proyecto creativo, para imaginarlo o justificarlo, explicarlo y otorgarle significado y, en las aguafuertes, Arlt señala y describe aspectos que son comunes a todos ellos: la puesta en evidencia de la relación inseparable entre literatura y mercado, la imposibilidad de ignorar el impacto de la generalización de la industria cultural y el consumo masivo de la cultura a la hora de hacer y pensar el arte, el borramiento de los límites entre los géneros literarios y las disciplinas, una continuidad entre el arte y la vida.

101

“Un protagonista de Edgar Wallace” 44 , la aguafuerte dedicada a un criminal de nombre

Torriglia, tematiza las posibilidades derivadas, o que podrían derivar, de la desaparición de las fronteras entre géneros, disciplinas, entre arte y vida, señalando una multitud de continuidades.

Wallace, un escritor ‘menor’, cumple con los requisitos que un novelista debe tener, según Arlt, para ser buen novelista: tiene conocimiento de los caracteres humanos, hasta el punto de una identificación casi total con el personaje en la que personaje y escritor se vuelven intercambiables. Las cualidades que Arlt valora en el escritor, el conocimiento íntimo de la naturaleza humana, la capacidad inventiva y la imaginación, están en la vereda de enfrente a la erudición –la erudición, según Arlt, perjudica la obra–, y son los que permiten operar conceptualmente aunque, en el caso de Arlt, esta identificación con la naturaleza humana se haya leído como un intento desviado de realismo socialista. Al ignorar la significación de la erudición como elemento necesario de legitimación, Arlt se opone también a la especialización intelectual a la que se refiere Benjamin. Pero Arlt va más allá: entre el criminal y la novela solo hace falta un editor –pues obviamente la mente criminal es un dato dado–:

Torriglia, que se pasó la vida embaucando y estafando, tiene la posibilidad de ganar dinero

sin necesidad de meterse en tantos líos y cementerios, y su chance consiste en escribir novelas

policiales.

Torriglia cuenta con una experiencia delictuosa que puede constituir un capital literario.

[…] Torriglia lo que necesita, después de los jueces y el fiscal, es un editor. (521)

Sin embargo, la mente delictuosa de Torriglia no es esencialmente literaria sino que adquiere valor en tanto capital literario en el periódico, mediada por la escritura periodística, la misma escritura con la que Arlt debía hacer una tragedia de un simple problema doméstico cuando

44 Esta aguafuerte pertenece a un manojo de crónicas sobre la novela que Arlt escribe en los años 40, cuando ya hace tiempo ha dejado de escribir novelas. 102 trabajaba en el tabloide Crítica. El periódico es una fuente de aprendizaje e inspiración y de experimentación literaria cuando Arlt acopia y trabaja temas que luego se traducen en cuentos y en episodios y personajes de sus novelas y obras de teatro. La aguafuerte exhibe la superposición de capas narrativas entre las que Arlt establece una continuidad: las noticias sobre Torriglia, el relato en la aguafuerte de Arlt, la estructura de la novela criminal que le da forma al relato y, finalmente, el discurso legal porque “La objetivación de una imaginación novelesca es lo que nos sorprende y lo que permitirá agregar nuevas cláusulas que no existían en el Código Penal” (521).

Se trata de un continuo en el que se puede intervenir en cualquier momento y con los medios que sea.

Las cualidades que Arlt le atribuye a Edgar Wallace, y que este comparte con los demás novelistas que le interesan a Arlt, unen a un grupo de escritores que, como Petronio, Teodore

Dreisser, Dickens, Stendhal y Flaubert, no se nos ocurriría agrupar de ningún modo. Un grupo que se define porque sus escrituras atraviesan verticalmente las capas de lo popular, lo medio y lo alto, y horizontalmente la de los géneros, pues para Arlt solo la extensión separa la novela del relato, y al relato del folletín: “Novela, relato o folletín ‘a grosso modo’ son definiciones de un solo género e informan más diferencias cuantitativas que cualitativas” (“Confusiones acerca de la novela” 553), explica Arlt en una aguafuerte dedicada a disipar confusiones sobre la novela recurriendo a una metáfora tejida en función de algunas sustancias de la tabla periódica de los elementos y a procedimientos químicos –extraídos de un universo, el de la invención científica, que Arlt frecuentaba casi con la misma asiduidad que el de las letras pasando de uno a otro sin transiciones–. Desde la perspectiva de Arlt, lo narrativo puede pertenecer a dos categorías: una

103 en la que el personaje se lanza a la acción a partir del proceso mental, como ocurre en sus novelas, y otra en la que lo que se exhibe es solamente ese proceso mental. 45 46

Hacia 1940, Arlt decide volcar sus impresiones sobre la narrativa y estas pueden leerse como una reflexión retrospectiva sobre su trabajo novelístico, reflexión que se vuelve aún más significativa al recordar que Arlt escribió su última novela en 1932 47 pero continuó escribiendo teatro hasta el final de su vida. Por eso cuando se habla del ‘fracaso’ de las novelas de Arlt, es necesario atender a lo que Arlt llamaba fracaso en esas protestas que cada tanto lanzaba al mundo en prólogos o autobiografías adaptadas al perfil del lector que Arlt suponía habría de leerlas. Se trata de un fracaso de público y de ventas, porque Arlt escribía novelas por la misma razón por la que, dicen, en sus ratos libres intentaba dar con la fórmula para crear medias de mujer que no se corrieran, para ganar dinero, aunque también aspiraba al reconocimiento de sus pares que nunca consiguió de modo unánime.

Arlt reacciona en contra de la novela experimental de la época, aquella que concentraba todo el prestigio de lo que era considerado intelectual y culto, pero su reacción no es contraria al intelectualismo ni rechaza la cultura alta (aunque sí algunas de las características a las que se aferraban los representantes de la cultura alta argentina como medio para limitar el acceso de integrantes de otras clases a sus círculos); no prefiere, por ejemplo, las novelas del realismo

45 En este desinterés por la “la novela psicológica”, Arlt se acerca a Borges que no se cansaba de expresar desdén por este tipo de novelas

46 Podría argüirse que las novelas de Arlt exhiben también el aspecto psicológico de algunos de sus personajes, pero se trata más que nada de poner en escena el modo en que se procesan sentimientos como la angustia, la desdicha y la frustración, entre otros. Arlt utiliza una imaginario técnico-industrial, por llamarlo de alguna manera, para sus metáforas las que les confieren a los sentimientos que experimentan sus personajes una materialidad avasallante, como se ve en este fragmento extraído de Los siete locos : “Existía otro sentimiento y ése era el silencio circular entrado como un cilindro de acero en la masa de su cráneo, de tal modo que lo dejaba sordo para todo aquello que no se relacionara con su desdicha” (9). Claro que este es el momento de la novela, al comienzo, en que lo despiden del empleo que tenía en la Compañía Azucarera por ladrón y que da inicio a la ‘caída’ de Erdosain. Esta caída se traducirá en una serie de acciones destructoras y autodestructivas. 47 ¿Tendría planeado escribir más? ¿O dejar de escribir novelas fue una decisión tomada a consciencia? Hay indicios, promesas incumplidas de novelas a escribir, de que tenía la intención de seguir escribiendo. 104 socialista, ni desdeña una novela como Madame Bovary , sino que está pensando en los modos de funcionamiento de la novela en función de la época que la contiene, en las condiciones materiales de la lectura: tiempos de lectura reducidos, un público que comienza a ser educado a través del consumo de la cultura de masas y para el que, a través de los medios, la disponibilidad de una enorme cantidad de materiales y la existencia de una multitud de estímulos que puntúan los momentos de atención posibles, que compiten por la atención del lector. Una vez captada la atención del lector, ofrecerle material de reflexión no alcanza, es preciso también mantener cautiva esa atención. Arlt registra la existencia de una clase media trabajadora y profesional que va tomando forma de manera simultánea a la generalización de la cultura masiva, una clase que no es precisamente intelectual pero que podría serlo, que no lee revistas culturales especializadas pero que está en condiciones de hacerlo, que aspira a más, o podría aspirar a más, que lo que le ofrecen las películas sentimentales o las narraciones de las publicaciones periódicas. Y ese plus no debe ser siempre material de reflexión, puede ser también buen entretenimiento, porque lo entretenido no tiene que ser, según Arlt, antónimo de calidad.

A la hora de juzgar una novela, a Arlt le preocupa menos la falta de atención a los desclasados, que la ausencia de una cultura que lo está invadiendo todo: la cultura de los medios.

Una nueva ‘realidad’ (entramado sensible) que está tejiéndose con distintos elementos: la cultura que los medios reproducen, la que se inventa pensando en ellos, los modos en que los medios, material y afectivamente, impactan la vida cotidiana, tanto dentro del hogar −lo doméstico, las relaciones amorosas− como fuera de él, el arte. Una cultura que no proviene sólo de la observación del entorno sino de la lectura de las secciones más marginales de los diarios populares, de la audición de los programas de radio de la tarde, de los filmes que se proyectan en el cinematógrafo del barrio, de las revistas de divulgación de saberes de todo tipo. Eso que llama

105 la atención del lector porque se ve a sí mismo representado, incluso si en esa representación, como en los filmes de Chaplin y en las aguafuertes de Arlt, se canaliza una crítica de su posición en la sociedad y de la sociedad misma.

1933 es un año clave en la vida profesional de Arlt. Ese año se publica la primera colección de las “Aguafuertes Porteñas” en volumen y “el núcleo más representativo de sus cuentos” bajo el título El jorobadito. Ese año marca también el cierre de su producción novelística, pese a los repetidos anuncios de futuras novelas que jamás escribiría. Ese año también es testigo del desplazamiento de las prioridades de Arlt: el centro de gravedad que estaba puesto hasta ese momento en las novelas, se desplaza hacia el teatro. En 1932 se superponen cronológicamente la novela que la crítica recibe con menos entusiasmo, o más reticencias, El amor brujo , y el estreno de 300 millones en el Teatro del Pueblo que, como señala

David Viñas en el Postfacio "Entre jorobados y gorilas" a los Cuentos Completos , “lo corrobora positivamente en este género y que, de hecho, es su primera pieza teatral, teniendo en cuenta que

El humillado sólo fue una adaptación resuelta por Barletta" (801) −el humillado es Erdosain, el protagonista de Los siete locos y de Los lanzallamas . En el mismo posfacio, Viñas escribe sobre ese año, 1933: "Año indicador, además, de que sus trabajos en esas dos franjas estaban condicionados por el periodismo con sus ritmos acelerados de redacción" (801). Aun sin aportar un juicio de valor relativo al efecto que los ritmos periodísticos podían tener en la escritura de

Arlt, Viñas parece hacerse eco de las quejas de Arlt sobre la falta de tiempo y tranquilidad para escribir.

Como vimos, el tiempo y la calidad que Arlt consideraba un factor dependiente del tiempo, eran los dos condicionamientos que Arlt planteaba como problema en prólogos y aguafuertes. A esa falta le asignaba un valor doble: si por un lado dificultaba sus condiciones de

106 producción, por otro superar esos obstáculos se exhibía como un triunfo. Vimos también el carácter artificial de esa construcción que, a la vez, refleja el caos, la transformación que ocurre en la esfera de la cultura, en el momento en que Arlt produce esas imágenes. Pero los condicionamientos del periodismo tienen otras “inflexiones”; señala Viñas: la reutilización de textos escritos para un soporte de publicación en otro: "Refundirlos, cambiarles parte del título, publicarlos con títulos diferentes, como variante de obras de teatro o adelantos de presuntas novelas, son otras inflexiones de los condicionamientos más concretos que inciden en esta franja de la producción narrativa de Arlt" (802).

Viñas se refiere a la reutilización o reciclado de los textos, más específicamente, a sacarlos de un soporte para insertarlos en otro de mayor prestigio: "Escritos [los que recopila] que, además, ‘ya estaban hechos’ y que con algunos retoques podían organizarse en volúmenes.

Y sacarlos, incluso, de ‘la zona efímera y desdeñada’ atribuida tradicionalmente a lo periodístico, para darles a cuentos y aguafuertes la presunta respetabilidad de los textos depositados entre dos tapas" (802). En el caso de la reutilización del material, entonces, el condicionamiento del periodismo se imagina como una escritura casi exclusiva para el periódico. Excepto en el caso de las novelas y de las obras de teatro, la existencia del libro se da sólo porque ese material escrito ya existe.

Reciclando el material producido para el periódico, Arlt quizás aumentara sus ingresos, daba a conocer su producción en otro circuito, si es que esos libros se vendieron, y prestigiaba su escritura al darle la permanencia que supone la publicación en un libro y que el periódico no tiene por razones de índole práctica. Publicar textos escritos para el periódico en el formato de libro era una práctica extendida en la época, en la que incursionaron muchos escritores pertenecientes a las clases medias que se ganaban la vida escribiendo para los diarios, y no sólo

107 haciendo ‘periodismo’. Un caso paradigmático es el de Jorge Luis Borges que no sólo publicó las biografías que adaptó para el suplemento literario del popularísimo Crítica sino que las incluyó en sus obras completas, ocultando su origen. La marca de escritura para el periódico, si la hay, es, por lo visto, invisible. Borges se crea a sí mismo en el entramado literario gerenciando su obra, a través de obras y maniobras, como titula su estudio Annick Louis, y Roberto Arlt, aunque de otra manera, lo hace también. El pasaje de un texto del periódico al libro tiene consecuencias sobre el texto, aunque este no haya sido modificado. Lo introduce en un nuevo contexto en el que sus significaciones pueden alterarse. Si bien no voy a ocuparme aquí de interpretar cómo la publicación de los textos periodísticos de Arlt funcionan en el formato libro, quiero seguir las derivas de algunos de los textos y los temas de Arlt en su recorrido a través de los soportes de publicación y también de los géneros.

La aguafuerte “Filosofía del hombre que necesita ladrillos” apareció en El Mundo el 4 de septiembre de 1928, y fue publicada nuevamente en la primera recopilación de las aguafuertes de

Arlt, editada en 1933 48 . El título adelanta el contenido de la aguafuerte: se trata de una exploración de los motivos, del razonamiento, que llevan al 'pequeño propietario' a robar ladrillos y otros materiales de construcción de la obra de un vecino algo más rico que él, y a considerar que no se trata de un robo sino de un derecho que debe ejercer. La aguafuerte se detiene en dos contradicciones: la coexistencia en el mismo individuo de dos pares de identidades contradictorias, la de ladrón y la de propietario, la de ser decente (según su propio razonamiento o un razonamiento común a la sociedad: el robo de pequeñas cantidades de ladrillos no afectaría en nada una construcción que precisa grandes cantidades) y ladrón.

48 Fue publicada también en tres recopilaciones posteriores, lo cual indica que los antólogos vieron en esta aguafuerte alguna cualidad representativa de la escritura de Arlt, o distintiva respecto de otras aguafuertes, o porque la antología inicial alimentó a las siguientes. 108

La superposición de identidades contradictorias se produce al poner juntos discursos asociados a prácticas pertenecientes a esferas distintas. Si para el discurso de la ley el pequeño propietario que extrae ladrillos de la obra vecina es un ladrón sin importar el contexto, aunque la ley no alcance a operar en ese contexto, para un cierto discurso social la desigualdad en la distribución de bienes es injusta y el robo vendría a subsanar esa injusticia. En este caso, sin embargo, la diferencia de riquezas no es tanta, pero tampoco lo es la cantidad de lo que se roba.

En ese mínimo que es la diferencia entre las riquezas y la cantidad que se roba hay un nicho de productividad que, como veremos, funciona como metáfora de las maniobras que realiza Arlt con sus textos y sus temas.

En el primer párrafo de la cita que sigue, el cronista se pone en el lugar del ladronzuelo, asume su punto de vista; en el segundo, toma distancia:

Se está construyendo una obra al lado de su casa. Él necesita unos ladrillos para

terminar de levantar un pilar o construir una tapia. ¿Por qué ha de comprar los ladrillos, si

allí junto a su terreno, han descargado quince mil esa misma mañana? ¿En qué puede

perjudicarle al nuevo dueño el que le saque de las pilas cien o cincuenta? En nada

absolutamente. O que le lleve unos canastos de arena. ¿Se volverá más pobre o más rico

por eso? De ningún modo.

Y con este razonamiento sutil, el hombre disculpa su hurto. Más aún, lo justifica,

porque si él embellece su casa beneficia al vecino, ya que dos propiedades lindas son

como 'una mano lava la otra y las dos lavan la cara'. Se valorizan mutuamente.

Naturalmente, este razonamiento es humano. Es cordial. Es casi aceptable. (58)

Y la palabra “casi” es la clave, es ese ‘mínimo’ del que hablaba. Del intersticio señalado por ese ‘casi’ surge la cuestión que el texto pone en escena e interroga: ¿el pequeño robo es o no es ilegal? ¿desde qué perspectiva es una u otra cosa? El robo se lleva a cabo justificado por el

109 razonamiento del que lo ejecuta y de los demás que como él hacen lo mismo –porque se trata de una práctica extendida, la aguafuerte es después de todo una ‘tipología’ –, pero ese razonamiento no logra eximir de culpa al ladrón, no solo porque el robo es robo aunque sea menor, sino también porque no es del todo necesario –el ladrón es después de todo propietario −, y esa es la razón por al que el fenómeno puede ser tema de aguafuerte.

La aguafuerte se completa con la escena de la sustracción, que se lleva a cabo en familia:

Y el ladrón, llamémoslo ladrón, aunque se trata de un honesto propietario, va en

compañía de toda su prole a efectuar la "razzia" ladrilleril.

Lo acompaña su honesta esposa, sus tres hijos mayores, los cinco menores, y un

primo que 'hace poco vino de Italia'. Todos en colectividad, como fantasmas, haciendo

fila india, se dirigen a las construcciones como los primeros cristianos y catecúmenos se

dirigían a las catacumbas. (58-59)

Y se agota en la descripción de la escena y la presentación del razonamiento del ladrón. Si bien no se juzga abiertamente, el caso se pone a disposición del lector para que él también pueda pensar al respecto y juzgar, y el adverbio ‘casi’ es el elemento desestabilizador de la ‘filosofía’ del hombre que necesita ladrillos, la palabrita que obliga al lector a pensarlo dos veces antes de decidir qué significado asignarle al ‘robo’.

Yendo un poco hacia atrás, en la lista de las publicaciones de Arlt compilada por Sylvia

Saítta en la biografía de Arlt aparece un texto catalogado como ‘relato periodístico’ que lleva el título "Pensamientos de un propietario". ¿Se trata del antecedente a la filosofía del hombre que necesita ladrillos? Los “Pensamientos…” se publicaron en la revista Don Goyo el 20 de julio de

1926. Sin duda, los pensamientos son el antecedente de la filosofía o, por lo menos, el título del texto señala un tema que ya estaba presente, como veremos, en el repertorio de Arlt. El 3 de

110 marzo de 1929, casi un año después que “Filosofía…” y tres años después de “Pensamientos…” aparece una aguafuerte que lleva el mismo título que el texto publicado en Don Goyo ,

“Pensamientos de un propietario”. Y, más tarde, pero siempre antes de 1933 cuando Arlt comienza a escribir series de aguafuertes sobre temas específicos y elige primero y después investiga, otras aguafuertes completan la serie sobre un tema tan caro a las clases medias y populares de la época: el sueño de la casa propia. “Casas sin terminar” del 22 de septiembre de

1928, “Casas abandonadas” del 10 de febrero de 1929 y “Casas baratas” del 10 de abril de 1929 son los títulos que encontramos en la lista de aguafuertes del período estudiado.

No se trata sólo de la reutilización de textos, sino también de escribir sobre las distintas aristas de un tema hasta agotarlo. Más adelante esta modalidad de escribir sobre los distintos aspectos de un mismo tema se volverá procedimiento. Desde esta perspectiva, se puede pensar que se trata de otra estrategia más para generar temas para las aguafuertes, o para multiplicar un mismo tema. Pero si nos fijamos en la fecha de publicación de un cuento que también apareció en El Mundo titulado “Pequeños propietarios”, vemos que se publicó antes que todas las crónicas que aparecieron en El Mundo referidas al tema de la propiedad, pero después del ‘relato periodístico’ en Don Goyo . Es decir que el tema se comenzó a preparar en un artículo para el periódico, y luego, quizá, se amplió en el cuento que precedió a todas las demás crónicas. De modo que desde la perspectiva del género, la dirección del condicionamiento no es clara; antes de llegar a la aguafuerte, el tema ha sido trabajado en un ‘relato’ primero, y en un cuento, después. En esos años, El Mundo publicaba un cuento por semana, en una página semanal dedicada a la literatura, y el cuento “Pequeños propietarios” se publicó dos veces en un mismo mes, el 10 y el 23 de mayo de 1928, de modo que si bien el contexto de producción incluía el

111 tiempo dedicado a la escritura de crónicas, la producción de cuentos tenía un ritmo propio que sería necesario explorar.

En el cuento “Pequeños propietarios” el fenómeno del robo ‘decente’ y la ambigüedad inherente este modalidad de robo están en segundo plano y el tema es el odio. Odio que se profesan dos vecinos tras una desavenencia relativa a la construcción de una pared común. Uno de ellos construyó su casa con materiales conseguidos con el método del pequeño robo, y el más rico que sabe de la proveniencia de los materiales va a usar ese conocimiento para vengarse, haciendo la denuncia. En el cuento se imagina un paso que en la crónica no se da, que es el de poner en funcionamiento el discurso y la acción de la ley y la manifestación de esas consecuencias. El cuento está privado de la ‘simpatía’ que impregna la crónica −simpatía que, sin embargo, no oculta la realidad−, y las consecuencias de los sentimientos y de los actos se llevan a su límite último. Esto explica la proximidad que el lector experimenta frente a la aguafuerte y la distancia que lo separa del cuento −lo que, sin embargo, no impide poner a los dos en relación−, en la que el desenlace extremo es una posibilidad. Sin ahondar en la estrategia usada en uno y otro caso y la conexión de cada una de las estrategias con el efecto buscado, sí podemos decir que Arlt trabaja el tema primero en los relatos y luego lo reutiliza en las aguafuertes en una versión, si se quiere, más moderada, y que la observación y la reflexión sobre un tema, la preparación del ‘material’ para las crónicas, se realiza con independencia del texto a escribir, y lo que se trabaja en cada caso son las estrategias para presentar el material.

En otros casos, es una metáfora el hilo que conecta textos escritos para distintos usos.

Una de ellas es la del desierto en la ciudad, que comunica la percepción de que en la ciudad, incluso en medio de la multitud, el hombre está más solo que nunca. La metáfora da título a una aguafuerte publicada el 26 de enero de 1929 en El Mundo , “El desierto en la ciudad”. Como en

112 muchas otras aguafuertes, el cronista Arlt describe una escena de la que es testigo en la calle: un hombre solo, sentado en un banco de una plaza, desesperado, se quita un anillo y lo arroja a una alcantarilla. Esta descripción ocupa las primeras dos secciones del texto; en las dos siguientes, el autor reflexiona sobre el hecho paradójico de que en medio de una multitud, la soledad se experimenta más profundamente “como quien ha sido abandonado en una isla desierta” (217).

En distintas zonas de su obra, Arlt desarrolla esta y otras metáforas, contrayéndolas y expandiéndolas, según el género o el soporte de que se trate. En este caso, una escena cuyas motivaciones podrían ser varias, se inserta en una idea que ya está presente en el imaginario de

Arlt, una especie de explicación genérica de ciertos fenómenos de clase que aparecen también en las novelas.

El tema del desierto vuelve a aparecer en una obra de teatro de 1937 titulada La isla desierta . En la obra, un grupo de empleados de oficina, agobiados por la rutina diaria, comienzan a soñar con un viaje futuro a una isla desierta. Los relatos de un empleado extranjero alimentan la imaginación y los sueños de estos empleados que entran en un estado de furor que se interrumpe al entrar el jefe. El jefe y el director los sorprenden en una danza tribal, enajenados, y los empleados pierden el trabajo. La ‘isla desierta’ recupera la metáfora de la aguafuerte pero también tiene como referencia la isla que los empleados imaginan y que los reenvía al desierto en el que ya estaban, o a uno más desierto aún. Podrían convertirse en los individuos que desesperados buscan refugio en la soledad de un banco del parque. Otra obra escrita para el teatro y publicada póstumamente en 1953, retoma la idea en el título El desierto entra en la ciudad y, también, en el tema que trata, los humillados de la ciudad, la imposibilidad de creer ya en algo.

113

Al repasar rápidamente la bibliografía se comprueba que los temas de crónica se repiten, por ejemplo, en las aguafuertes que ofician como reseñas de libros, en las que Arlt elabora tópicos que luego encontramos como problema en el cuento “El escritor fracasado”. Las aguafuertes sobre la crítica literaria en periódicos y publicaciones especializadas, los distintos circuitos de difusión de la literatura que se está produciendo, la fundación de la Sociedad

Argentina de Escritores, los debates literarios de la época, los concursos, las poetas y las poetas, los periodistas escritores, las reseñas y, entre todo eso, pequeñas cápsulas que hacen una crónica sobre los egos y los sentimientos literarios: "Y es que un libro bueno −afirma un Arlt aforístico en la aguafuerte que reseña un libro de Pondal Ríos− es como un insulto hecho al amor propio de los demás" ("Un hermoso libro" 387). Transformados, adaptados al tema del cuento, muchos de los tópicos que se originan en las aguafuertes se repiten en esta historia en la que el protagonista hace la autobiografía psicológica de su 'carrera' de escritor.

Esta revisión hace difícil afirmar que los ritmos del periodismo condicionan la escritura de Arlt así sin más. Creo que las observaciones anteriores prueban que existe un continuo entre la escritura para los distintos soportes y a través de los géneros, aunque las estrategias de composición cambien en cada uno. Hablar de los condicionamientos del periodismo y de la reutilización de los textos requiere un estudio detallado para producir conclusiones válidas.

114

Capítulo 4. El mal gusto y lo feo como estrategias de renovación cultural

Even if we have the art— where do we see the influence, any influence from art? 49

Introducción

En 1916 50 , la revista Hebe publicó tres textos de ficción de la poeta argentina Alfonsina

Storni. Los textos pertenecen al género epistolar, son cartas que distintas mujeres −Alicia,

Mercedes, Amelia− le escriben a un hombre con el que tienen una relación amorosa. Una de ellas, firmada por Lucía, dice:

No os asombréis de la frase que –os adelanto– no es una introducción a la respuesta que

esperabais.

Las mujeres nos vamos acostumbrando a decir galanterías con la misma habilidad que los

hombres, y eso dentro del rancio protocolo amativo tiene tanto de feo como de revolucionario.

No importa.

Lo feo es sólo aquello que, por falta de hábito choca a los sentidos, vale decir, pues, que en

cuanto os acostumbréis a oírme galanterías os parecerán música deliciosa, siempre más deliciosa,

por cierto, que la que me producirían las vuestras, en las que nunca creí del todo, mientras que

vos… (726) 51

49 Nietzsche, Friedrich. Human, All Too Human . Lincoln: University of Nebraska Press, 1984. p. 127, aphorism 212.

50 Alfonsina se convertirá en colaboradora regular de la revista La Nota recién en 1919, aunque entre 1916 y esa fecha publicará poemas, relatos y artículos ocasionalmente.

51 Storni, Alfonsina. Obras. Buenos Aires: Editorial Losada, 2002. Tomo II. Todas las citas de sus artículos de periódicos fueron extraídas de este libro. 115

Pero es imposible no asombrarse. Ninguna lectora de la época acostumbrada a leer las columnitas que llenaban las secciones dirigidas a las mujeres de la prensa masiva podría haber leído impasible este pasaje.

En 1918, Alfonsina tenía veintiséis años y hacía seis que vivía en Buenos Aires. Ese año comenzó a tener éxito de público tras la aparición de su libro de poemas El dulce daño , y sus libros anteriores, que se reeditaron rápidamente, seguían provocando escándalo entre escritores y críticos. El vendaval de la vanguardia no había agitado aún las aguas de la cultura y aunque lo hubieran hecho, el puñado de poemas que provocaba el rechazo de los críticos especializados suponían menos una transgresión estética que una aventura más allá de los límites que circunscribían el territorio temático de la escritura femenina, incluso aunque narraran la experiencia mistificada de la escena amorosa desde la perspectiva de una mujer. Como testimonio de este traspaso prohibido sirve uno de los tantos juicios adversos que recibieron sus poemas y que asocian la poesía de Alfonsina a lo varonil: "Estos poemas no pueden provenir de una mujer: se trata, en cambio, de una 'voz varonil' que se expresa con franca 'camaradería de marino'" (17) 52 . Y también definen su público como masculino:

"poesía que no puede ser leída por las jovencitas en los largos hastíos de las medias tardes sino por 'hombres que han mordido la vida'" (17) 53 . A la firma y la figura de una mujer los críticos superponían una voz y una posición masculinas.

En el primer cuarto del siglo veinte, y aún con la aparición de una notable cantidad de publicaciones periódicas dirigidas al público medio y popular en ascenso, casi no había firmas femeninas en la prensa, y menos todavía mujeres que escribieran en contra del estereotipo que traducía y naturalizaba las normas y convenciones sociales que regulaban el

52 Luis María Jordán a propósito de Irremediablemente , en Nosotros , años XII, núm. 121, mayo de 1919, citado por Delfina Muschietti, ( "Prólogo", Obras 17). 53 Ibid., p. 17. 116 comportamiento de la mujer en prácticamente todos los ámbitos de su existencia. Si bien era posible encontrar opiniones encontradas en la prensa de interés general respecto de una variedad de temas relacionados con los derechos de la mujer y su rol en la sociedad, se trataba de una discusión de hombres. La presión de los hábitos y las costumbres, de la institución religiosa y de los sectores más conservadores de la sociedad era muy fuerte. 54

En sus colaboraciones periodísticas, Alfonsina se dedica a elaborar una crítica sin atenuantes del lugar femenino en la sociedad argentina de la época y, no pocas veces, lo hace a la manera de la vanguardia: a partir de la provocación. En un contexto como el que he descrito, que una mujer usurpara el rol del varón y que lo hiciera públicamente señalaba una diferencia y suponía un atrevimiento. Y el pasaje que cité al comienzo del capítulo realiza efectivamente la acusación que pesa sobre los poemas: la mujer habla como un varón, dice galanterías 'con la misma habilidad que los hombres' o, incluso, con una habilidad mayor.

Sin embargo, estos artículos raros pasaron casi desapercibidos. No hay registro escrito de que los artículos que Alfonsina escribía para el periódico provocaran algún escándalo, o algún asombro. Los ignoraron incluso los críticos que, en publicaciones especializadas como la revista Nosotros , censuraban duramente a Alfonsina por un puñado de poemas que, entre los muchísimos que escribió entre 1916 y 1925, apenas se atrevían a la denuncia. Esta diferencia en la recepción de la escritura de Alfonsina, la censura de sus poemas y la indiferencia frente a sus artículos, se explica a partir de otras diferencias: la de los géneros, el poema frente a la columnita femenina, y la del soporte de publicación, el libro

54 En La otra Alfonsina , Galán y Gliemmo señalan que la Iglesia y la derecha contaban con organizaciones destinadas a “reencauzar” a las mujeres y a contrarrestar las doctrinas liberales y socialistas, que se consideraban disruptivas de la sociedad. Funcionaban una cantidad de asociaciones femeninas que dictaban cursos en pos de la educación femenina tradicional –en general relacionada con las labores domésticas– o que tenían como objetivos fines caritativos y de beneficencia que en nada desafiaban los estereotipos femeninos identificados por Alfonsina Storni. 117 y la revista especializados frente al magazine de interés general o la sección del periódico dirigida a la mujer. La literatura y el periodismo.

El texto, escrito a cambio de dinero, publicado en un soporte efímero y poco prestigioso para el consumo de un público de clase media instruido pero no culto, esquivó el ojo censor del crítico que, de todos modos, lo habría considerado indigno de su atención. Este desdén no permitió ver la importancia que tuvieron, y tienen, los artículos de periódico cuando consideramos toda la obra de Alfonsina −que, por supuesto, los incluye−, así como también las implicaciones derivadas del hecho de que su trabajo poético y el reconocimiento ganado con él hayan sido la puerta de acceso al trabajo para la prensa.

El texto aquí citado y la serie de artículos que la poeta Alfonsina Storni escribió para revistas y periódicos, con mayor o menos asiduidad, entre 1916 y 1921 incorporaron un discurso de emancipación femenina que, hasta el momento en que Alfonsina se apropió de él, circulaba solo en espacios especializados y muy restringidos: grupos reducidos de mujeres profesionales (médicas, abogadas, docentes) que trabajaban en pos de los derechos de las mujeres y, muchas veces, también de los niños 55 . Por fuera de estos espacios, se hacían oír unas pocas voces masculinas desde publicaciones de interés general que incorporaban artículos disidentes.

Hábilmente, Alfonsina tradujo ese discurso de emancipación femenina y lo insertó en un medio donde resultó tan novedoso como transgresor. De ahí que la advertencia “No os asombréis de la frase...”, funcione no solo para construir al destinatario de la carta sino

55 En la década de 1910, una amiga de Alfonsina, Carolina Muzzilli, redactó a pedido del Museo Social Argentino una monografía "El trabajo femenino" y otro sobre "El trabajo de las mujeres y los niños". Muzzilli fundó y dirigó el periódico Tribuna Femenina y en 1916 organizó el Primer Congreso Americano del Niño. Elvira Rawson de Dellepiane, Emma Day y Adelia di Carlo, con las que Alfonsina creó en 1919 la comisión de la asociación "Pro Derechos de la Mujer" también trabajaban por la obtención de derechos para la mujer, como la igualdad de salarios. Con otra médica como ella, Julieta Lanteri, Elvira Rawson participó del Centro de Universitarias Argentinas desde 1904 (Galán y Gliemmo, La otra Alfonsina ). 118 también para poner sobre aviso al lector, prepararlo para atender al desvío de la norma que viene a continuación: galanterías salidas de la pluma de una mujer. Lo feo −cuyos significados, como veremos, no harán más que multiplicarse en los textos− se predica, en este pasaje, de la acción prohibida de usurpar el rol que le corresponde al sexo opuesto, y con el mismo gesto con el que se apropia de la galantería hace a un lado la coquetería −la única pose permitida para la mujer−.

El texto del que proviene el pasaje citado al principio de este capítulo toma una de las formas típicas de la ficción que inundaba estas publicaciones: narra una historia de amor fracasada a través de una serie de cartas entre los amantes. En la superficie, el texto respeta las convenciones del género; el tema es el amor, el tono liviano y algo irónico, y el lenguaje es claro.

Pero los ojos rápidos y confiados de la lectora deben detenerse en el giro imprevisto que introduce este fragmento tras un comienzo convencional. Lucía, la mujer que escribe la carta, le comunica a su amigo que ha descubierto su engaño (supo que él es un hombre casado), pero la confesión del descubrimiento no da paso a un lamento −el desenlace esperable de la cartita−. Sin reproches ni despecho, la carta presenta una narrativa inteligente que se interroga y reflexiona lógicamente sobre los motivos de los actos del hombre.

Alfonsina se apropia de la columnita femenina y transgrediendo algunas de sus convenciones cuestiona la normativa socio-cultural que regulaba no solo lo que una mujer podía escribir sino también lo que ella podía pensar y hasta sentir, y propone una sensibilidad alternativa. Rompe también el pacto con el lector, lo desafía con el inesperado giro temático, lo enfrenta a un vocabulario y una sintaxis más sofisticados, y lo provoca con una escena novedosa que no puede integrarse al “vasto pero monótono imperio de lo sentimientos” (Sarlo Imperio 11) diseñado por las narraciones semanales y las columnas femeninas.

119

En la carta, el intelecto de la mujer, hasta ese momento patrimonio exclusivo del hombre, suplanta al famoso ‘instinto’ femenino, y la reflexión que el texto desarrolla traduce una comprensión objetiva de la situación amorosa de la que se deriva la consecuente posibilidad de juzgar y decidir. Una despedida cortés pero tajante: “y sobre todo, no me escribáis más, nunca más” (729), cierra el texto y expulsa para siempre el “desgarro” de las “nacidas para amar” de las columnitas femeninas de Alfonsina Storni.

Lo feo es, entonces, en este pasaje, que la mujer se apropie de una de las atribuciones del rol masculino estipuladas por el “protocolo amativo”. En la asignación de roles de la escena amorosa, el ‘protocolo amativo’ no dejaba lugar a dudas: la galantería, definida como el acto o la expresión cortés que comunica interés y la disposición de complacer al interlocutor, era patrimonio exclusivo del hombre, y la coquetería, entendida como afectación en los modales y adornos con el propósito de agradar, de la mujer 56 . No sólo la invasión del territorio vedado es fea, también la igualación de habilidades: la mujer dice galanterías “con la misma habilidad” que los hombres.

En la carta, de la galantería del amigo se predica: “hábiles maniobras”, “qué artista, mi genial amigo”, “vuestras misivas más hábiles aún que vuestras palabras” (726-727); es decir, que la galantería en manos del hombre supone tomar la palabra con habilidad, como un artista, para

“confundir”, “sugestionar”, aparecer “sincero” aunque esconda el engaño. A su turno, ella emplea sus habilidades con la galantería para repasar lo acontecido entre ellos, confesar su enamoramiento y su sospecha, y reflexionar sobre la necesidad de él de fingir amor, del doble engaño hasta que la franqueza, por él inmerecida, toma la palabra para revelar que el

56 Un rol activo, que le da la palabra al sujeto y la posibilidad de actuar y elegir, enfrenta al hombre a una mujer callada que desaparece detrás de un código de comportamiento fuertemente regulado, y del maquillaje y los adornos. Claramente, esta distribución de roles replica la relación de fuerzas entre dos grupos sociales, hombres y mujeres, “señalados por su pertenencia a una clase sexual con roles rígidamente institucionalizados” (Muschietti , “Las estrategias de un discurso travesti” 86). 120 conocimiento que da atender a la experiencia ha reemplazado en ella al instinto, y que la sabiduría sobre las cosas humanas le interesan más que él. Por eso no hay despecho ni desilusión, sino comprensión intelectual.

La mujer se apropia de la galantería y de la habilidad del hombre pero reorienta su uso.

Se trata menos de seducir que de exponer frente a los ojos de las lectoras una realidad que se presenta con una apariencia engañosa. La coquetería, ingenua e inocua, dirigida a agradar a todos y a nadie, sujeta al azar posible de que tenga algún efecto se pone en juego enfrentada a la galantería, estratégica y consciente de su objetivo, llena de artificio y segura de su poder. La transgresión del protocolo va más allá de la usurpación del rol que no corresponde; el acto de asumir el papel del otro implica hacer visibles las reglas del juego y, además, cambiarlas. Y es por esto que “lo feo es revolucionario”.

El discurso que se pone en funcionamiento bajo la forma de la galantería, bien podría haberse insertado con independencia de esa forma, simplemente como un discurso que se anima a decir por fuera del estereotipo o contra él. La afiliación del discurso a la forma de la galantería −que es, por definición, masculina− es la marca el acto como transgresión, hablar contra el estereotipo como una provocación. Este es uno de los sentidos en los que podemos entender la cualidad revolucionaria de 'lo feo', como un plus de transgresión y provocación que se añade a un discurso crítico del estado de cosas, que permite poner a circular ese discurso en sitios inesperados y de maneras inesperadas. En otro sentido, 'lo feo', como veremos, será revolucionario en tanto que se convertirá en un procedimiento de innovación literaria por vía de la transgresión estética.

En la carta, la afiliación del discurso de la mujer a la galantería masculina inicia una cascada de efectos que multiplican las resonancias de ese primer gesto transgresor y que

121 dejan ver los hilos con que el estereotipo organiza su escena. El discurso galante en manos femeninas no solo provoca sino que pone en evidencia el componente estratégico de la galantería, y la posibilidad de adaptar el discurso en función de los objetivos a alcanzar ya sean estos bien intencionados o no tanto. Esta puesta en evidencia se extiende a la contrapartida de la galantería, la coquetería femenina, pues el despliegue discursivo galante ilumina un escenario en el que se exponen la debilidad y la pasividad, usualmente ocultas, de la coquetería. Toda la operación denuncia el carácter artificial de esta asignación de roles que se quiere hacer pasar por natural −porque galantería y coquetería corresponderían al carácter también natural de cada uno de los géneros−, y afirma que, como cualquier otra cosa, a decir galanterías se aprende y que una mujer podía decirlas "con la misma habilidad que los hombres".

Los textos que Alfonsina Storni escribió para la prensa crearon un discurso transgresor a partir de la combinación de materiales de proveniencias diferentes: el discurso especializado de la emancipación femenina, el lenguaje poético, y los temas, la retórica y los formatos de la prensa masiva. Si las "historias de fronteras a ser cruzadas y de distribución de roles a borrar se encuentran ciertamente con la realidad del arte contemporáneo" (27), como afirma Jacques Rancière en El espectador emancipado , el borramiento de límites que tiene lugar en los textos de Alfonsina a partir de la mezcla de géneros, del cruce de discursos de diferentes niveles de prestigio, de una distribución de roles que no respeta ni la división derivada de la especialización profesional ni los roles de género tradicionales, señalan una novedad en los textos de Alfonsina: la presencia del futuro de la literatura encapsulada en sus artículos de periódico. Las columnitas analizadas en este capítulo son experimentales no sólo porque, como veremos, fueron el lugar de una búsqueda estética que se plasmará luego en la

122 poesía de Alfonsina, sino también porque hicieron funcionar el artículo femenino, un bien de consumo derivado de la expansión meteórica de la prensa masiva en las primeras tres décadas del siglo XX en Buenos Aires, fuera de su lógica o, más aún, en contra de su lógica, y también de la lógica del soporte de publicación.

A través de un proceso de descontextualización y recontextualización y una 'traducción' que puso un discurso especializado al alcance del lector medio exhibiendo toda su complejidad,

Alfonsina extrajo el discurso de emancipación de la mujer de su lugar de pertenencia y lo insertó en un medio, la prensa de interés general, y en un formato que le eran extraños. Pero estos textos, al mismo tiempo que hablaban sobre su productora −una mujer, poeta, profesional de la escritura−, les pedían a sus lectoras una lectura más atenta y creativa y les presentaban situaciones críticas del orden establecido que les concernían íntimamente. Los artículos de periódico fueron, además, el campo de maniobras donde se produjo la transformación que separa dos momentos de la poesía de Alfonsina, y es posible encontrar en ellos los motivos para entender los cambios que articulan las dos etapas: una de poemas de formas y contenidos estereotipados y otra, casi opuesta a la primera, que como la poesía de su contemporáneo, el poeta de vanguardia Olivero Girondo, trazó recorridos que habrían de seguir poetas que empezaron a escribir incluso a partir de los años 70, como Alejandra Pizarnik 57 .

En el capítulo exploro también de qué maneras el trabajo con la vanguardia en la poesía, al que Alfonsina por ser mujer y por pertenecer a la clase media no pudo acceder por la vía

“literaria” se preparó, como veremos, en las notas escritas para la prensa. Sin dudas la agitación cultural de la sociedad porteña nacida en la confluencia de los inicios de la vanguardia y la expansión de la cultura masiva durante el primer cuarto del siglo, así como también la "crisis del

57 La poeta y crítica literaria Delfina Muschietti observa que Alfonsina llegó recién hacia fines de los años treinta “al trabajo con la vanguardia que los hombres habían estrenado en 1922 con Oliverio Girondo, y que en 1925 Borges había negado como espacio posible para la escritura de las mujeres” (“Prólogo.” Obras 30). 123 rol institucionalizado de la mujer en el sistema económico, social, cultural de la Argentina de principios de siglo" 58 , fueron las condiciones de posibilidad de esta experimentación 'fuera de lugar'.

Fue en las notas para la prensa donde por primera vez se pusieron en juego simultáneamente elementos heterogéneos pertenecientes a distintas esferas, el arte (la poesía), de la cultura masiva (las columnas femeninas), el discurso feminista y la política. La tensión que resultó de esta combinación puso en evidencia la violencia de la dominación oculta bajo la apariencia liviana y cotidiana de las columnitas femeninas, y puso al alcance del público un discurso provocador que no solo ponía en cuestión la definición al uso del sujeto femenino, sino que también ofrecía los medios para imaginar posibilidades alternativas para la mujer y la escritora.

En el pasaje que cité al comienzo de este capítulo, perteneciente a una de las primeras colaboraciones periodísticas de Alfonsina, aparece por primera vez la idea de "lo feo". En esta carta, "lo feo" se predica del acto de apropiación por parte de la mujer del discurso de la galantería que en el marco de la escena amorosa le correspondía al hombre, pero además el texto da cuenta de la operación de apropiación en tanto que transgresión: "y eso dentro del rancio protocolo amativo tiene tanto de feo como de revolucionario" (726). En otras zonas de la obra de

Alfonsina, como veremos más adelante, 'lo feo' nombra operaciones que suponen siempre un traspaso del umbral de lo prohibido, el cruce de una frontera vigilada por los guardias del orden estético o del orden social. Es decir que la noción de lo feo permitirá abarcar, en el corpus de su escritura periodística, una serie de transgresiones del protocolo social, económico y cultural que

58 Esta crisis, según Delfina Muschietti, se detecta en "el estado de una relación de fuerzas férreamente establecida, que empezaba a ser cuestionada". En las revistas y semanarios de la época, señala Muschietti, es posible rastrear una polémica que "ocupa velada o desembozadamente gran cantidad del espacio periodístico de entonces" (“Las estrategias…” 87). El estado de polémica "produjo la inmediata respuesta de las clases tradicionales en el poder" (Ibid. 87). 124 regulaba el comportamiento de la mujer, al mismo tiempo que las articula con otro tipo de transgresión: la estética. Asimismo, la categoría de lo feo permite describir una continuidad entre tres momentos de la escritura de Alfonsina, y entre las escrituras publicadas en distintos soportes: libros, revistas, periódicos.

En las notas periodísticas de Alfonsina lo ‘feo’ va a tener una función similar al ‘material degradado’ de los collages de Dada . Va a desautomatizar la percepción de un lector que ya conocía los protocolos que regulaban la composición de este tipo de columnas y esperaba determinado vocabulario, tono, temas, esquemas narrativos e, incluso, una determinada representación de la mujer. Las columnas de Alfonsina van a atraer a sus lectoras ofreciéndoles algo de todo eso, va a ‘distraerlas’, pues en ellas van a encontrar la forma típica que tenían estas notas en las secciones femeninas del periódico, pero la introducción de lo ‘feo’, bajo distintas formas pero siempre dando cuenta de una realidad terrible, va a interrumpir la felicidad 59 que supone encontrar en un texto lo que se espera de él.

El ‘mal gusto’

En la segunda década del siglo, se inicia una nueva forma de hacer política. Tras la aprobación de la Ley Sáenz Peña en 1912, asume, en 1916, Hipólito Yrigoyen el primer presidente argentino elegido a través del voto masculino, universal y secreto. Los medios masivos se vuelven una herramienta de homogeneización y divulgación de esta alternativa política. El temor de las élites a perder la hegemonía del poder se vuelve, en parte, justificado y

59 Así explica Beatriz Sarlo esta idea de felicidad: “La felicidad de estas narraciones se origina, también, en su ausencia de imprevistos, en su economía discursiva y narrativa ajustada a la trama sentimental. Claras y económicas, demandaban muy poco de su lector y le dieron en cambio bastante: el placer de la repetición, del reconocimiento, del trabajo sobre matrices conocidas” (El Imperio… 12). 125 mantener en pie las ideas, los valores y las prácticas conservadoras que las separan del resto de los ciudadanos es más importante que nunca.

En muchos de los ensayos de fin de siglo, algunos de corte científico, otros sociológicos, con que los intelectuales argentinos intentaron definir lo “nacional”, es posible leer cómo se desvaloriza todo lo que se desvía de las prácticas y los gustos de la élite. Comportamientos que se fueron extendiendo en las clases medias ahora en ascenso, a las que ya se integraron los hijos de los inmigrantes cuyos padres habían traído de Europa ideas políticas novedosas y valores distintos, también en lo relativo al lugar ocupado por la mujer en el contexto de la familia y la sociedad.

Una misma operación señala y condena las apariencias, los comportamientos y los gustos de aquellos que amenazan a los poderes dominantes: las élites en la política y los hombres en todas las esferas. Una división que se funda en la organización de la política y la distribución de recursos económicos, se traduce en términos estéticos: gustos, modales y apariencias. Es imposible, sin embargo, encontrar en los textos una definición de la noción de gusto, pues se trataba menos de una idea que señalaba un cualidad estética específica que de una estrategia de exclusión. Gustos literarios pero también modales, inflexiones de la voz, el uso de cierto vocabulario, entre otras cosas, confirmaban la posesión, o no, del buen gusto. Del mal gusto había inventarios. El buen gusto, en contraste, era pura negatividad; aquello que no era de mal gusto podía, o no, ser de buen gusto. Formalmente, se caracterizaba por la vaguedad y la imprecisión. El escamoteo de una definición, la movilidad de la frontera entre el buen y el mal gusto, servía a un propósito: la imposibilidad, si uno tenía mal gusto, de aprenderlo, de adquirirlo: sólo podía tener buen gusto quien había nacido con él, quien tenía la posición social para emitir un juicio sobre el gusto con autoridad. El buen gusto era natural.

126

Las reglas que estipulan el comportamiento de la mujer tanto en la esfera pública como la privada, que determinan su lugar en la familia y su papel en la sociedad están en consonancia y son parte de las prácticas y los gustos de las élites y atraviesan todos los estratos de la sociedad.

La feminidad/lo femenino se define entonces a partir de esos gustos y esas prácticas, de un ideal que se disemina primero en manuales de conducta y más tarde en la prensa popular, y no tanto, que ahora incluye una sección dedicada a ellas. Recetas para la administración doméstica, ideas para cuidar la salud y resaltar la belleza, sugerencias para recibir y conducirse socialmente, consejos para la crianza y la educación de los niños, pero sobretodo de las niñas…

La educación de la niñez se ajustaba, en general, a una rigurosa separación de sexos;

el pudor de la niña mujer exigía también la limitación de sus juegos. Descuidado el

desarrollo muscular, sólo se atendía a la belleza del rostro, a la ingenuidad, a la pureza

espiritual. Educada así, puramente para el matrimonio, sin aptitudes para crear su propia

vida, la mujer vivía de reflejo, bajo la sombra masculina. (Storni “El movimiento para la

emancipación de la mujer en la República Argentina” 794)

Pero este ideal es inalcanzable para la mayoría de las mujeres, que entonces apela a la reserva y al ocultamiento.

La palabra “chillón”, en su doble acepción, la de llamativo y, por ende, cursi, y la que sirve para caracterizar el sonido “agudo y desagradable” aparece en esos ensayos de fin de siglo que mencioné para valorar, negativamente, los gustos y comportamientos que se desviaban de la norma −a la vez que constituían la norma en su diferencia. Las mujeres que no acataban estas normas que regulaban el comportamiento femenino y que tampoco se ocultaban o elegían la reserva eran entonces consideradas ‘chillonas’. O feas. Las feas eran las que transgredían las

“normas impuestas por las tecnologías de género: pasivo y pendiente de una peligrosidad latente

127

–la enfermedad o la fealdad– a la que era necesario controlar, regulando su uso” (Diz 37). Estas normas definían el cuerpo bello y, según la misma autora, “la belleza fue una de las primeras formas de diferenciación sexual: el bello sexo” (Diz 37). Una hojeada de la prensa de la época basta para comprobar que la expresión “el bello sexo” se repetía sin cesar −también en la literatura, en la crítica literaria− “a la que se sumaba una cantidad relevante de artículos periodísticos destinados a dar secretos y consejos para lograr un cuerpo bello. La belleza, en tanto obediencia a ciertos códigos, es condición previa para la aceptación de las mujeres en la vida social” (Diz 37). Estas normas regulaban también el comportamiento en el espacio público: las mujeres no debían actuar de manera bulliciosa ni hablar en voz demasiado alta: no debían

“chillar”.

A principios de la década de 1920 Alfonsina ya se había hecho un lugar en el campo intelectual de la época. Formaba parte del grupo de escritores reunido en torno a la revista

Nosotros 60 y era amiga de su director, Roberto Giusti. Alfonsina era una de las pocas mujeres que integraban este grupo y la única, al decir de Giusti, que asistía a los banquetes de escritores.

Hacia 1925, sin embargo, Nosotros y su director se convirtieron en uno de los blancos preferidos de los ataques de los martinfierristas, uno de los movimientos de vanguardia más importantes del

Río de la Plata.

En el caso de la poesía escrita por mujeres, la cuestión del gusto se confundía con la de decoro. Si los varones, especialmente los que integraban las filas de la vanguardia estética nucleada en torno a Martín Fierro , se reservaban para ellos la tarea de pensar y dar forma a la

60 Hasta el momento de irrupción de la vanguardia, la revista Nosotros fue uno de los órganos principales de difusión y consagración cultural. La ideología literaria de sus directores, el mencionado Giusti y Alfredo Bianchi, era ecléctica pero gracias justamente a ese eclecticismo, Nosotros se sentía “representante del campo en su conjunto” (Sarlo, “Vanguardia y vida literaria” 216), aunque existieran facciones y disensos en su interior. A principios de la década de 1920, Nosotros publicó incluso los primeros textos programáticos del vanguardismo argentino; recién en 1924, se interrumpió la relación entre Nosotros y los vanguardistas, cuando la vanguardia empezó a contar con sus propias publicaciones. 128 ruptura estética, la poesía femenina se juzgaba, antes que nada, por su “propiedad”. Los comentarios críticos sobre la literatura femenina, casi todos escritos por hombres, revelan lecturas que pasan por alto las cualidades literarias de los textos para atender sobre todo a si respondía a la “sensibilidad femenina”: el intimismo y el amor, la delicadeza, la humildad, el candor, el aniñamiento y la ingenuidad debían traducirse de alguna manera en la palabra escrita.

El caso de la escritora Norah Lange ilumina la compleja operación que se pone en juego para que una escritora pueda integrar las filas de la varonil vanguardia martinfierrista. Lange tenía un estatus excepcional en un mundo de hombres: era la única “mujer dentro del grupo ultraísta” (Molloy 13) cuyos integrantes celebran su excentricidad: “Norah Lange operó sin duda en ese grupo homosocial como la diferencia que vuelve más fuerte el lazo entre esos varones que la reconocen [...] ubicada totalmente en su destino de mujer” (13). Aunque su procedencia social habilitara su ingreso al grupo, su permanencia en él no se sostenía a través de su escritura; era su imagen, su “pose” 61 , y su comportamiento lo que la ponían en el centro de la escena visual de la vanguardia. Sin embargo, sus primeras obras—escritas y publicadas en los años veinte y 30—se juzgaron a partir del criterio del género: “¿Escribe o no escribe Lange como una mujer, o más precisamente, como debe escribir una mujer?” (11-12), por esa razón, 45 días y 30 marineros recibió críticas adversas, menos por su calidad literaria que por su “presunta ruptura con el decoro social” (20), mientras que la aparición de Cuadernos de infancia fue recibida con elogios:

61 Sylvia Molloy señala que la creación de esa imagen es necesaria: compensa por la posición marginal, femenina, de Lange dentro del grupo y es parte de la obra misma: “se trata de una pose destinada a llamar la atención desde la orilla, desde una diferencia política o de género, que no cabe dentro de las ideologías reinantes. La imagen de Lange, iniciada por el público, perfeccionada por ella misma, es, en resumidas cuentas, un texto más, legible desde y en la literatura” (“Una tal Norah Lange”. Norah Lange. Obras completas 10 énfasis en el original).

129 con los Cuadernos , Norah se resitúa en un territorio que, como el de su poesía, era más apropiado para una mujer 62 . La escritura de Lange se leía superficialmente.

La proveniencia social de Alfonsina, su autodidactismo, el escándalo que provocaba entre las damas de la buena sociedad y su éxito ante una audiencia media y popular de mujeres trabajadoras como ella, su elección de temas y de estética la dejaban afuera del círculo de la vanguardia y daban pie a la acusación de Borges: los versos de Alfonsina eran de mal gusto y, a diferencia de lo que ocurría con Norah, no se trataba de excentricidad o de rebeldía que podían reencauzarse: la Storni no tenía remedio porque... el buen gusto no se podía aprender.

Los poemas de Alfonsina habían llamado la atención de los críticos y logrado “el reconocimiento con reservas de la crítica especializada” (17), observa Delfina Muschietti en el prólogo a las Obras . Las “reservas” resultaban de la lectura de género, de la que los críticos no podían apartarse, y se traducían en el reproche de escribir textos peligrosos y prohibidos para el público femenino, inapropiados para las jovencitas, en la acusación de loca y enferma y de escribir con una “voz varonil” (Muschietti 17). Del aspecto varonil, Alfonsina misma se hace cargo pero convirtiendo el término −como casi todos los que se usaban para acusar a las mujeres que se atrevían a atravesar las fronteras del pequeño universo al que se las relegaba− en un elemento de provocación, tal como se verifica esta respuesta que dio en un reportaje de 1931:

Usted comprenderá que una persona como yo, que se ha puesto en contacto con la vida de un modo tan directo, de un modo tan varonil, digamos, no podía vivir, pensar, obrar, como una niña metida en las cuatro paredes de su casa; y mi literatura ha tenido que reflejar esto, que es la verdad de mi intimidad; yo he debido vivir como un varón; yo reclamo para mí una moral de varón ( Obras 1105) 63 .

Reconocimiento y reservas dan cuenta de un posicionamiento inusual para una mujer en el campo literario, menos preocupada por adecuar su escritura a cierta condición femenina que por

62 Las reseñas de los libros de Norah Lange pueden leerse en la tesis doctoral de Adriana Rosman-Askot. Aspectos de la literatura femenina argentina: la ficción de Norah Lange . 63 Reportaje de 1931 aparecido en la revista El Hogar . 130 su condición de escritora. De modo que si el desdén no le permitió ver a Borges la novedad en la poesía de Storni, la novedad originó la atención que no podía dejar de prestársele a su poesía: la escritura de Alfonsina no pasaba desapercibida y no sólo porque producía escándalo. Alfonsina se animó a poner el pie en el territorio reservado para los hombres, a transgredir y empujar los límites del estereotipado universo femenino de la época, y si lo hizo de forma sesgada en su poesía, en sus artículos de periódico, en cambio, lo hizo de manera frontal.

La poesía de Alfonsina Storni también se leyó superficialmente y aunque a principios de los años veinte su poesía aún se ajustaba al modelo de las ‘nacidas para amar’ se puede oír en el interior de su obra poética el despliegue de dos posiciones de sujeto, duplicidad de la voz que se volverá evidente en la confrontación del periodismo y la poesía. Por los intersticios de esa duplicidad, observa Muschietti, se filtraron en su voz los tonos disonantes y el chillido , con los que la definió ‘pendencieramente’ Jorge Luis Borges desde las páginas de Proa , una de las revistas portavoces de la vanguardia argentina (11-12 énfasis en el original). En ese pliegue interior a su poesía, se irá tramando la ironía y la parodia del estereotipo y, observa Muschietti:

“Fue sin duda esa duplicidad desconcertante de la voz de Alfonsina la que le valió la clasificación de disonante entre sus contemporáneos” (16).

Desde su aparición a mediados del siglo XVII en Europa, la noción de gusto no ha hecho más que asediar al arte, afirma Giorgio Agamben. Junto con el florecimiento artístico sin precedentes del Renacimiento 64 , nació la idea de gusto y desde entonces ha sido causa −síntoma, a veces− de una serie de transformaciones en el modo de concebir, o enfrentamos a, el arte.

Aunque ya hemos perdido de vista algunas de estas transformaciones, observa Agamben, ellas

64 El cerramiento parcial derivado del juicio del gusto puede haber sido una precaución necesaria frente al “blinding artistic blooming” renacentista (Agamben 15).

131 revelan la importancia que la noción de gusto ha tenido y sigue teniendo a la hora de pensar sobre el arte.

En un librito iluminador de encuentros inesperados, Giorgio Agamben rehace la historia del gusto para revisitar el momento en que el arte hace su entrada en la dimensión estética. 65 Esta entrada coincide con el surgimiento de la idea de gusto y, con ella, de la posibilidad del juicio estético. Así, la sensibilidad del espectador se incorpora a la escena del arte y se produce la separación definitiva entre el artista y el espectador. Tras esta separación, el espectador se transforma en un actor pasivo: “The non-artist… can only spectare , that is, transform himself into a less and less necessary and more and more passive partner, for whom the work of art is merely an occasion to practice his good taste" (15). A medida que la idea de gusto gana precisión, señala Agamben, se afianza la sensibilidad moderna: “As the idea of taste increases in precision, and with it that particular kind of psychic reaction that will lead to the birth of that mystery of modern sensibility, the aesthetic judgement, the work of art (at least as long as it is not finished) starts to be regarded as the exclusive competence of the artist, whose creative imagination tolerates neither limits nor impositions” (15). Ya veremos, sin embargo, que el mal gusto seguirá estando siempre al acecho. Las consecuencias de esta separación están aún hoy presentes en nuestro modo de pensar el arte.

El gusto irrumpe en un mundo en el que el artista se constituía en una unidad con su material, y en el que el arte no representaba una esfera aparte; se trataba de un mundo en el que la obra de arte no era un objeto de colección sino que convivía armoniosamente con objetos mecánicos y otras decoraciones. Poco tiempo después, la exhibición de una obra de arte sagrado al lado de una muñeca mecánica sería impensable; hoy, sin embargo, tras la experiencia de las

65 Agamben propone que la entrada del arte en la dimensión estética no es un fenómeno inocente y natural, y sugiere que es el resultado del un proceso mediante el cual el arte es despojado de su aspecto “peligroso” –y, por el cual, Platón quería exiliarlo de la polis–. 132 vanguardias históricas hemos aprendido a leer en un encuentro tal un gesto pleno de significado.

La vanguardia, quizá de manera no totalmente consciente, recuperará algo de ese estado previo a la aparición del gusto con el propósito de poner en cuestión la autonomía del arte.

Surge entonces una paradoja, afirma Agamben: ¿cómo puede ser que el hombre de mal gusto, sin gusto, pueda considerar el buen gusto algo de valor? Y otra más: el hombre de gusto descubre que se ha vuelto indiferente a la obra de arte y que cuánto más se purifica su sentido del gusto, más lo atrae todo aquello que el buen gusto condena, como si el buen gusto llevara en sí una tendencia a pervertirse en su opuesto: “it seems… that art prefers to compose itself in the shapeless and undifferentited mold of bad taste that to reflect itself in the precious crystal of good taste” (18). Agamben considera que esta atracción del buen gusto por el mal gusto nos es tan familiar que ya no podemos reconocerla, ni tampoco cuestionar nuestro gusto dividido entre objetos incompatibles como un poema de Rilke y una serie de televisión, y afirma que llegado cierto punto de refinamiento el buen gusto no puede prescindir del mal gusto. Las novelas de intriga fueron un fenómeno aristocrático antes de volverse populares, y a los artistas no les llevó mucho tiempo aprender de estas novelitas e introducir el mal gusto en la obra de arte, primero, de manera imperceptible, después, abiertamente.

Con estas ideas es posible interrogar la cultura de masas desde una perspectiva diferente y llegar a una conclusión novedosa. Si hoy la existencia de un arte y una cultura de entretenimiento se atribuyen exclusivamente al advenimiento de la sociedad de masas

(Benjamin), se olvida que en sus orígenes la cultura de entretenimiento no era un fenómeno popular, sino aristocrático. Agamben sugiere explorar qué puede haber pasado para que una élite refinada haya tenido la necesitad de crear objetos vulgares para su sensibilidad. Y cita una variedad de ejemplos donde los géneros ‘impuros’ desplazan a los más ‘puros’ o clásicos (el

133 teatro burgués y el drama sentimental triunfan sobre sus oponentes clasicistas; el éxito de la novela): “Taste, in order fully to be, has to become separate from the principle of creation; but without genious, taste becomes a pure reversal, that is, the very principle of perversion ” (23-4).

Aunque Kant haya definido lo bello como placer desinteresado, Agamben muestra que el arte inevitablemente regresa al mal gusto una y otra vez, que tiende por vía de incorporación del mal gusto a ser la promesa de felicidad de la que habla Stendhal, y de esa manera consigue ser, de vez en cuando, una experiencia extraña y perturbadora como lo fue en sus orígenes, cuando todavía no se llamaba arte. El interés constante de Alfonsina por lo feo, por el mal gusto, remite una y otra vez a esta dinámica: lo feo es, para Alfonsina, lo que se opone al arte y a las buenas costumbres, pero también lo que puede darle nueva vida. Alfonsina identifica en el ámbito de la cultura masiva, del entretenimiento, del mal gusto, hábitos, costumbres, ideas y modelos estéticos útiles para recrear otra vez el interés de la literatura, para poner en cuestión la división entre el artista y el espectador originada por el prestigio adjudicado al buen gusto, y lo expresa en términos muy similares:

Pero mucho temo de excederme en este comentario: cuando las cosas están

arraigadas por una larga costumbre la innovación toma como acto de impudicia; se

imagina que quien la preconiza sufre de cierta amoralidad y al final de cuentas primero es

una la impúdica, después son diez, después son cien, después son incontables y por

impúdicas que sean las cosas, si los incontables son impúdicos, la impudicia desaparece.

(846)

La amoralidad, la impudicia pero también lo feo (la mujer que habla galanterías, la médica que quiere convertirse en senadora y, por eso, es fea), la escritora que debe asumir rasgos ‘varoniles’

134 para poder ir más allá del cerco impuesto a la escritura femenina y se sitúa en una figura de mediación, la de la ‘rara’. Alfonsina es una ‘rara’.

Una tímida ruptura poética

Alfonsina Storni comenzó su carrera literaria como poeta. Entre 1916 y 1926, se publicaron los primeros seis de los ocho libros de poemas que aparecieron en ese período, cuatro de ellos antes de 1921, y dos entre esa fecha y 1926. A partir de 1926 y durante casi diez años, hasta 1935, Alfonsina retiró su voz poética de la instancia pública. Viajes, conferencias, docencia y la escritura de obras teatrales para niños y para adultos canalizaron, en apariencia, toda su energía productiva. Una tendencia similar se verifica con relación a sus poemas no publicados en libro. Si, por ejemplo, en 1920 contamos veintiún poemas aparecidos en periódicos y revistas, en

1924 hay sólo uno y en 1925, cuatro 66 .

La ecuación número de actividades distribuidas en cantidad de tiempo disponible para llevarlas a cabo no explica de ninguna manera este cambio. A partir de su llegada a Buenos

Aires, en 1912, Alfonsina ya dividía su tiempo entre múltiples ocupaciones, incluso empleos

−entre otras cosas, fue cajera de una farmacia−, y así y todo escribía profusamente, no sólo poemas sino también artículos periodísticos semanales. A partir de 1916, comenzó además a participar de la sociabilidad literaria de la época, asistiendo a reuniones literarias y banquetes en los que se homenajeaba a los escritores. Espacios reservados para los hombres, Alfonsina era, muchas veces, la única mujer presente en estas comidas.

Si no se trata de una cuestión del tiempo disponible para escribir, es preciso leer esta pausa poética como síntoma de algo. ¿Por qué Alfonsina deja de publicar libros de poemas

66 Estos datos provienen de revisar el índice del primer volumen de la obra completa de Alfonsina Storni, con prólogo, investigación y recopilación de Delfina Muschietti. 135 durante casi diez años? Esta pausa se sitúa entre dos estados de la poesía de Alfonsina Storni muy diferentes entre sí: un primer estado en el que predominan la poesía subjetiva, una voz poética femenina que ocupa el lugar de sumisión respecto de un otro masculino y una estética todavía muy apegada al modernismo rubendariano; y un segundo estado, de poesía objetiva y elecciones retóricas “que apuestan a la experimentación” 67 .

En esta pausa, entonces, se procesan varios cambios: de estética, de posición del sujeto poético, de materiales poéticos y, no menos importante, de figuración de la propia imagen de escritora. La percepción que Alfonsina tiene de ella misma en tanto mujer que escribe cambia al mismo tiempo que se produce una redistribución de lugares en el campo cultural y se crean otras posiciones que van a ocupar intelectuales con un nuevo perfil.

Si bien Alfonsina comenzó su colaboración regular con la prensa periódica a partir de

1919 y es allí donde tiene lugar la escena más innovadora de su recorrido literario −sí, en la prensa−, en sus primeros libros de poemas ya se encuentran, como veremos, pequeñas cápsulas de novedad. Son ellas las que inician el camino de transformación que culminará en la poesía objetiva a partir de 1935. Con materiales rescatados de la esfera media y popular de la cultura −el clisé, el desgarro− Alfonsina introduce una anomalía casi invisible en los poemas que recibe, sin embargo, una atención amplificada en las reseñas redactadas por sus contemporáneos, tanto escritores como críticos. Detectamos aquí las primeras apuestas por lo feo.

Alrededor de 1920 es posible establecer un continuo entre algunas zonas para entonces marginales del sistema cultural alto y las novelitas de publicación periódica que Beatriz Sarlo estudia en su libro El imperio de los sentimientos . Un análisis pormenorizado de estas narraciones le sirve a Sarlo para mostrar que una de las características de un sistema literario y

67 Delfina, Muschietti. “Borges y Storni: La vanguardia en disputa”. Hispamérica , Año 32, Nº 95 (Aug. , 2003), pp. 21-44. 136 cultural, más aún si se encuentra en un período de modernización rápida como la sociedad argentina de la época, es la "coexistencia pacífica o conflictiva de textualidades, ideologías estéticas y prácticas institucionales muy diferentes" (17). La existencia misma de las novelitas es una prueba de esta afirmación, pero también el hecho de que en ellas se mezclaran formas estéticas de distintas temporalidad y proveniencia: formas de la novela realista del siglo diecinueve y de la literatura modernista adaptadas a las expectativas del público medio que las consumía. De amplísima difusión, de lectura fácil y rápida, estas narraciones no solo evocaban

'el prestigio y el plus estético' de la literatura sino que además volvieron identificable para un público no especialista una estética, o una versión de ella, que hasta no hacía mucho había estado confinada a la esfera más prestigiosa y especializada de la cultura. El momento en que este zona prestigiosa de la cultura es empujada hacia el margen coincide con el auge de estas publicaciones.

Al volverse familiar la estética modernista en las narrativas de circulación periódica y, por ende, al hecho de que el lector encontrara algo familiar en sus poemas, se puede adjudicar, en parte, el reconocimiento de parte del público no especializado que Alfonsina consiguió tras la publicación de sus primeras colecciones de poemas. Alfonsina organizaba, además, recitales poéticos en escuelas y otros establecimientos educativos y culturales, donde se ponía en contacto directo con un público medio y popular que no leía publicaciones especializadas pero que sí asistía a los recitales. Por último, las características materiales del poema, el ritmo y la rima,

'machacones' pero pegadizos, facilitaban el recitado y la memorización 68 . Y el amor era, sin dudas, la temática preferida de los lectores.

68 Eventualmente, Alfonsina tuvo a su cargo dos cátedras de declamación –para las que escribió sus obras de teatro–. Sería interesante investigar la evolución de este trabajo de organizadora de recitales y declamaciones. Investigar si después de 1935 siguió organizando recitales poéticos o dejó de hacerlo; cómo cambió, si cambió, la relación del poema con el recitado una vez abandonada la estética modernista. 137

Explorar los motivos de la elección de la temática amorosa de sus primeros libros revela una trama elaborada que es, en parte, reflejo del estado del campo intelectual. Explica también, como veremos, que el rechazo eventual de Alfonsina por el tema amoroso, se manifestara bajo la forma del hartazgo. La elección de la estética modernista podría explicarse por la enorme fama alcanzada por su creador, Rubén Darío, y, como señala Beatriz Sarlo, por la vigencia de esta poética en cierta zona marginal del campo intelectual. La elección temática del desengaño amoroso, predominante en los poemas de Alfonsina de esta época, es más difícil de explicar pero refiere, por un lado, a la poesía de otra disonante, la poeta uruguaya Delmira Agustini, y a la forma en la que se encauzó una versión ‘femenina’ del modernismo. Es en esa zona, cuya marginalidad queda corroborada hacia los años veinte con la consolidación de la vanguardia 69 , es donde estaba situada, incómoda, la poesía de Alfonsina de este primer período y donde comienza a cuestionar casi todos sus protocolos.

En estas primeras colecciones, los poemas de Alfonsina son también el reverso de la trama de las novelitas sentimentales. Las narrativas de publicación periódica, magníficamente analizadas por Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos , le prestaron una materia narrativa que ella no se cansó de explorar en sus poemas. Las novelitas de circulación periódica “diseñan un vasto pero monótono imperio de los sentimientos, organizado según tres órdenes: el de los deseos, el de la sociedad y el de la moral. Estos órdenes deben entrar necesariamente en conflicto para que las narraciones sean posibles. Y en estos relatos, cuando los deseos se oponen al orden social, la solución suele ser ejemplarizadora: la muerte o la caída” (Sarlo 11). Alfonsina hace un uso poético y, por ende, sutil de este material cuyo ingrediente principal es el amor, explora de manera exhaustiva las aristas del desengaño amoroso, pero principalmente los sentimientos de la

69 La estética modernista estaba también, a veces en el centro. ¿La prueba? Algunos de los muchos poemas que se publicaron casi diez años después en el periódico de vanguardia Martín Fierro . 138 mujer que queda en falta. La poetización de una posición femenina marcada negativamente en la sociedad permite también una exploración de las razones, los sentimientos, las complejidades de las relaciones amorosas y sociales, pero se trata de una exploración que a pesar de su complejidad permanece en la superficie, que recrea una y otra vez la misma escena y que sólo consigue aludir al malestar que si en las novelitas conducen a la caída o a la muerte, en el poema se decanta en insatisfacción, en expresión del desgarro. Como la porción sumergida de un iceberg, el origen real del problema –que excede hábitos y costumbres y está anudado a lo legal y económico—permanece oculto y sólo en ocasiones se cuela por algún intersticio. En el sistema poético de Alfonsina, las primeras fisuras aparecen cuando Alfonsina comienza a colaborar con la prensa periódica.

En sus primeros libros de poemas, en los que voy a detenerme brevemente, ya están presentes algunas de las mismas estrategias que encontraremos funcionando radicalmente en los artículos y columnas femeninas. Pero en los poemas, aquello que en el periódico es llevado hasta sus últimas consecuencias con toda libertad y desparpajo, resulta incómodo, problemático y, eventualmente, insostenible.

“La loba”: un poema anómalo en dos sentidos

A partir del libro de versos publicado en 1920, Languidez , comienza a registrarse un malestar en la poesía de Alfonsina. Un malestar que en este libro es explícito pero que puede rastrearse hacia atrás, hasta un puñado de poemas de libros anteriores a esa fecha y que fueron recibidos con escándalo. Tal fue el caso, como señala Delfina Muschietti en la cronología que precede a la colección completa de su poesía, del poema “La Loba” cuando, en 1916, se pudo leer en medio del libro La inquietud del rosal . El escándalo que provocó el poema fue tal, que

139

Alfonsina se vio obligada a renunciar a su trabajo. La dedicatoria del poema − “A la memoria de mi desdichada amiga J.C.P. / porque este fue su verbo” − sugiere la existencia concreta del referente que ‘inspira’ el poema y el final trágico de la mujer. Una realidad que además se presenta como próxima: la historia de una amiga que el yo poético hace suya en la primera línea del poema: “Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley” 70 (86). La repetición de la palabra

‘amor’ y la predicación ‘sin ley’ da cuenta de la existencia de dos tipos de amor, uno legal y otro ilegal en el que el se sitúa el del yo poético, pero al mismo tiempo pone en relación términos que pertenecen a órdenes distintos, y esa relación sigue resonando durante todo el resto del poema.

En la segunda estrofa, se inicia la metáfora de la loba que se despliega casi hasta el final del poema. La mujer, la loba, expresa orgullosa, altiva y amenazante su diferencia. Sostenerse en la diferencia, implica soportar la soledad (“Ando sola”) −el aislamiento era el precio que una mujer debía pagar, en esa época, a cambio de disponer enteramente de su libertad−. El poema se va entretejiendo verso tras verso en una sucesión de situaciones que enfrentan a la loba con el rebaño hasta llegar a la séptima estrofa en el que la risa burlona humaniza al animal que se transforma nuevamente en mujer: “Yo soy como la loba. Ando sola y me río/ Del rebaño. El sustento me lo gano y es mío/ Donde quiera que sea, que yo tengo una mano/ Que sabe trabajar y un cerebro que es sano” (87). No es casual que sea una referencia a lo material en el sentido más concreto, el sustento, lo que detenga de manera abrupta el avance de la figura retórica. La detención señala la necesidad de afirmar la capacidad de la mujer de trabajar y ganar su propio dinero 71 , y la imposibilidad de expresarlo a través de una metáfora. El dinero irrumpe en el poema y ofrece una alternativa al modelo narrativo de las novelitas en las que la muerte o la

70 Todas las citas de los poemas están extraídas de las Obras. 71 En los años veinte, en Argentina, era una excepción que la mujer trabajara. Muy pocas mujeres asistían a la universidad, y el trabajo más habitual era el de maestra o dactilógrafa. Las mujeres que no se casaban y pasaban a depender económicamente del marido, o bien seguían dependiendo de los padres o, muchas veces, debían trabajar de lavanderas, planchadoras y costureras, trabajos duros y mal remunerados. 140 caída resuelven la oposición del deseo y en las que el orden social que no se imagina de otra manera. La posibilidad de ganar dinero, y con él, independencia introducen una alternativa. Ya no se trata de seguir el camino del matrimonio y la familia, sino de cambiar el orden de lo social.

Las imágenes de la ‘mano que sabe trabajar’ y el ‘cerebro que es sano’ son alusiones al trabajo manual pero también al intelectual −la mano que escribe−, con inteligente neutralidad genérica igualando al hombre y a la mujer frente al trabajo. Las palabras “mano” y “cerebro” también oscilan entre dos sistemas poéticos difrentes, el del modernismo que ya para ese entonces ha agotado su capacidad productiva y el de la poesía moderna que comienza a tomar forma en ese momento. La sinécdoque en los versos “Donde quiera que sea, que yo tengo una mano / que sabe trabajar y un cerebro que es sano” traducen la afirmación “puedo trabajar y pensar”, pero esos versos también proyectan imágenes vívidas de la mano y el cerebro, como entidades aisladas, separadas de un cuerpo fragmentado que hoy reenvían al lector a los “Brazos.

/ Piernas amputadas” del famoso poema “Croquis en la arena” (9) que el vanguardista Oliverio

Girondo escribiría pocos años después.

La metáfora de la loba no se recupera ya sino en el “estribillo” final −que repite la estrofa con la que comienza el poema−. Entrecomillado y encerrado entre dos estrofas iguales que repiten el motivo del poema, la interrupción de la sucesión de metáforas que se presentan escenas diferentes del encuentro entre loba y el rebaño de ovejas es entonces un punto de fuga, una salida inesperada de la circularidad, una falla que se produce, como ya fue notado, a causa de la necesidad de mencionar el sustento económico en tanto origen del problema en términos concretos pero también como señal de que se trata de material todavía no “poetizable”. El sustento económico, la capacidad de la mujer para trabajar, si bien presentes en el poema no ingresan en su lógica −en la que sí ingresa estructuralmente el hijo ilegítimo como un segundo

141 círculo, concéntrico con el primero, alrededor de la metáfora de la loba−,y , por lo tanto, tiene un efecto perturbador.

Los poemas de las colecciones que siguen profundizan la exploración del deseo femenino y el amor, ateniéndose a los cánones estéticos del modernismo pero transgrediendo los límites del decoro: el corset que regulaba la escritura femenina: sobre qué y cómo debía escribir una mujer. Otras ‘anomalías’ se sumarán a la que ya mencioné: un poema que celebra ‘las cosas que nunca se hicieron’ y ‘lo que no se rige por orden expreso’, el ‘desaliño’, hasta llegar al triunfo de la idea sobre la forma en el poema “Fecundidad” 72 .

Una transición poética que permanece invisible

Languidez , el libro de versos publicado en 1920, es escenario de una transición poética que se anuncia en el prólogo. La dedicatoria del libro: “A los que, como yo, nunca realizaron uno solo de sus sueños” (213) sirve para empezar a explorar cómo se localiza, o cree localizarse,

Alfonsina en el campo intelectual de su época. Se trata de un enunciado que puede ponerse en diálogo con el famoso prólogo que Roberto Arlt escribió para su novela Los Lanzallamas ; un pedido de disculpas, una queja, una provocación le sirven a Arlt para poner en primer plano las condiciones, poco propicias, de producción de su literatura y justificar la rareza de un texto que no encaja en los modelos al uso (propuestos por la élite dominante). La dedicatoria define un grupo: el de los que, como Alfonsina, “nunca realizaron ninguno de sus sueños”. La nota que sigue a la dedicatoria le sirve al lector para responder los interrogantes que la dedicatoria instala: cuáles son esos sueños y qué impidió su cumplimiento. “Tiempo y tranquilidad”, justifica la

72 En La inquietud del rosal (1916) también encontramos un poema como “El arrabal” en el que aunque todavía encontramos las palabras lujosas de la poesía modernista, “rizadas guedejas”, “aureola”, “bella”, y otros de sus recursos (la inversión del sujeto y predicado, la escena entre bella y fea), que aproximan la poesía de Alfonsina a de Raúl González Tuñón, por ejemplo, una poesía deprimente, pobre, de ‘mal gusto’, de varón. 142 nota, le han faltado para dejar de lado sus “angustias” y “ver” lo que está a su alrededor. En la misma tónica que el prólogo de Arlt, Alfonsina justifica con las condiciones materiales de su existencia una falta en su poesía en relación a un ‘deber ser’ que, ya caduco, es lo que en realidad da cuenta de la imposibilidad de estos escritores de producir una obra que no desentone. “Ver” lo que está alrededor es la condición de posibilidad de la poesía objetiva, a la que Alfonsina llegará eventualmente abandonando la poesía subjetiva cuyo caudal, en todo caso, parece haberse agotado. Alfonsina ‘ve’ lo que está a su alrededor, pero todavía no tiene los medios y el espacio para traducirlo poéticamente.

Este libro cierra una modalidad mía.

Si la vida y las cosas me lo permiten, otra ha de ser mi poesía mañana.

Inicia este conjunto, en parte, el abandono de la poesía subjetiva, que no puede ser

continuada cuando un alma ha dicho, respecto de ella, todo lo que tenía que decir, por lo

menos en un sentido. (213)

Un año antes de publicar este libro Alfonsina había comenzado a colaborar un artículo por semana con la revista La Nota , y ese mismo año, empezaría a escribir su columna semanal para la sección femenina del diario La Nación . Esta promesa de transición se verifica en el momento en que su compromiso con la escritura periodística se intensifica, así como también el agotamiento de una poética que se registra, incluso, subjetivamente. Alfonsina va a abandonar el proyecto de la exploración de la interioridad y lo va a reemplazar por una investigación de la subjetividad en el contexto social en las notas que escribió para la prensa.

En 1926 aparecen los Poemas de amor , un libro de poemas en prosa que no se incluye en el tomo Poesías , en el primer intento de recoger su obra completa en 1963. “Esta exclusión

−señala Delfina Muschietti en el “Prólogo” a las Obras − es una nueva experimentación de la

143 escritura de Alfonsina que una vez más sus lectores relegaron al margen” (26). Y en 1927

Alfonsina publica el poema “Luna” en la revista Aurea , un poema absolutamente moderno 73 , en el que Alfonsina no solo ‘ve’ aquello que la rodea sino que lo mira a través de la lente de una cámara fotográfica: “Los hombres, / manchas sin volumen, / trazan en las calles, / rayos grises del pozo, / largos fantasmas de sombra…” ( Obras 534)

Lo feo y lo nuevo

Participante activa en círculos literarios e intelectuales y trabajadora de la cultura,

Alfonsina Storni ha observado la definición de las identidades femenina y masculina a partir de los roles que cada uno debe y puede asumir en esos espacios. Pero poeta y lectora, es consciente del valor y el peso que tienen las palabras. En el artículo “Un libro quemado”, publicado en la revista La Nota el 27 de junio de 1919, vuelve a ocuparse del feminismo; está vez, reflexionando sobre el significado de la palabra que da nombre al movimiento. Según el artículo, feminista es aquella mujer que piensa y tiene opiniones, no importa si a favor o en contra de lo que se llama feminismo en sentido estricto; el feminismo es, afirma la autora, “el ejercicio del pensamiento”

(839). Alfonsina define así un feminismo “blando” con el que sus lectoras pueden identificarse aún si no tienen una postura militante, e incluso si el feminismo les desagrada. A continuación ofrece un dato curioso: las primeras feministas latinoamericanas fueron las monjas que, poseedoras de educación y de tiempo, pudieron dedicarse a leer y escribir, a cultivar su espíritu.

Una de ellas, la religiosa Teresa de Jesús, escribió un comentario sobre el Cantar de los Cantares

73 Sobre el poema “Luna”, escribe Delfina Muschietti en el ensayo mencionado: “adopta una disposición totalmente irregular. Se trata de una larga tirada de versos sin estructura estrófica ni patrón rítmico regular. Escrito en verso libre y fragmentario, se acerca al lenguaje coloquial y prosaico, lejos de las joyas del modernismo. No hay registro de Yo confesional: por el contrario, éste desaparece y el texto ilumina la noche como un foco de luz, que se dirige a diferentes zonas y detalles. Es un texto más bien “fotográfico”, cercano al seguimiento del ojo de la cámara, estética que preocupa y ocupa a la Storni que escribe en 1929 la serie “Kodak” de poemas en prosa, y en 1938 el “Kodak pampeano”” (40) y sigue. En este ensayo Alfonsina propone una constelación alternativa para la vanguardia poética rioplatense que incluye a Girondo, Juan L. Ortiz y Alfonsina Storni y deja afuera nada menos que a Borges. 144 que debió destruir a pedido de su confesor por causa, afirma la autora, de un prejuicio

“antifeminista”. El ejemplo de Teresa de Jesús corrobora la definición inicial, una mujer que piensa es feminista simplemente porque piensa, incluso si lo hace dentro de los límites estrechos demarcados por la doctrina religiosa. Pero lo que estas definiciones y ejemplos hacen es cambiar una imagen por otra; dice el texto: “La palabra feminista “tan fea”, aún ahora, suele hacer cosquillas en almas humanas. Cuando se dice “feminista”, para aquéllas, se encarama por sobre la palabra una cara con dientes ásperos, una voz chillona. Sin embargo, no hay mujer normal de nuestros días que no sea más o menos feminista” (839).

Si la belleza en tanto que obediencia de ciertos códigos era condición necesaria para participación de la mujer en la vida social, la mujer que pone en cuestión la validez de estos códigos será, lógicamente fea. Esa era la imagen que se asociaba con la feminista: “una cara con dientes ásperos, una voz chillona”, es decir, una mujer que transgrede las normas de

“acicalamiento”, habla en voz alta y, además, piensa.

De la misma manera que la escritura femenina no se valora ni por su aspecto estético ni intelectual, la mujer es pura superficie, apariencia y modales. Alfonsina pone una y otra vez en escena lo que es obvio: ejercitar el pensamiento no tiene que tener ningún impacto en la apariencia o en los modales, sólo en las convenciones. La feminista es, entonces, otra versión de mujer que, como las que pertenecen a las clase medias o bajas, inmigrantes o sin de educación, es “fea”. Las ideas en torno a la emancipación de la mujer y a la obtención de derechos iguales a los de los hombres recibe el mismo tipo de atención que las novedades que trae la clase media en ascenso: se consideran un ataque estético.

El público femenino

145

En un artículo 74 publicado en 1919, en el que Alfonsina revisa el movimiento de emancipación de la mujer, encontramos dos observaciones interesantes; la primera aparece en una introducción firmada por “La dirección” y dice: “Hemos ridiculizado mucho a las feministas y estamos todavía acostumbrados a conocer los aspectos de la emancipación femenina, a través de noticias sobre sucesos o actitudes cómicas. El incipiente desarrollo del fenómeno en la

Argentina, se ha prestado también a equívocos de esta clase, y esto ha sucedido por las causas que son comunes a todos los movimientos idealistas en sus principios, antes que su concepto se encarne como una conquista en la generalidad de los ánimos” (791). La segunda, extraída del artículo firmado por Alfonsina dice:

el verdadero impulso del feminismo en nuestro país lo ha dado, como en todo el

mundo, la guerra europea.

La tremenda conmoción que las ideas han sufrido [...] todo ha contribuido para que,

en el último lustro, el feminismo haya tomado en nuestro país cierto carácter popular aun

cuando sus manifestaciones exteriores permanezcan siendo pacíficas, silenciosas, y un

tanto pesadas, si se quiere. (798)

Las dos observaciones dan cuenta de un mismo fenómeno: lo que el artículo llama “feminismo”

–el artículo historiza el concepto y delimita el alcance del término en el contexto argentino– ha comenzado a popularizarse en la sociedad argentina. Esta popularización se dio, según apunta la aclaración de la dirección de la revista, a través de noticias que informan sobre sucesos o actitudes cómicas; según el artículo firmado por Alfonsina Storni, por el impacto que la Primera

Guerra Mundial tuvo en el horizonte ideológico de una época. El artículo surge de la constatación de esta incipiente popularización del feminismo que significa, para la autora, la

74 “El movimiento hacia la emancipación de la mujer en la República Argentina” publicado en Revista del Mundo en agosto de 1919. 146 posibilidad real, ahora sí, de un cambio de posición (social, civil y político) para la mujer argentina. Es necesario que la cuestión de la emancipación de la mujer se vuelva popular, vale decir, desborde los confines de un puñado de organizaciones bien intencionadas pero conformadas por profesionales, especialmente “doctoras en medicina” y mujeres educadas de las clases altas y tradicionales, para darle fuerza al impulso transformador. En el artículo, Alfonsina identifica algunos factores en el origen de la transformación del lugar de la mujer en la sociedad, entre ellas, las corrientes inmigratorias y los valores que trajeron con ellas y la acelerada difusión de la enseñanza, presenta datos estadísticos que revelan la situación de la mujer en la fuerza de trabajo y, finalmente, hace un repaso de las voces y organizaciones que han empezado a expresar la necesidad de “emancipar a la mujer, de mejorarla intelectualmente, de ponerla, moral, civil y políticamente en el mismo plano que el hombre” (795). Después del intento de Alicia Moreau de fundar en 1906 un centro feminista que, hostilizado por el ambiente, debió replegarse, a partir de

1910 empiezan a surgir otras organizaciones feministas, por ejemplo, la Liga para los Derechos de la Mujer y del Niño, sostenida por otra doctora, Julieta Lanteri. De ahí en más, sigue el artículo, con la conmoción de la guerra, florece un buen número de asociaciones feministas que persiguen la emancipación económica, o igualar a las mujeres y a los hombres en derechos civiles y políticos, y algunos partidos políticos favorecen, aunque más no sea ideológicamente, algún aspecto de la causa femenina. En 1919, el año en que se publica el artículo, el movimiento feminista ha sentado unas bases sólidas.

Pero hay un detalle en apariencia insignificante que permite entrar transversalmente al texto y puede orientar la lectura del resto de las intervenciones de Alfonsina Storni en la prensa periódica: a Alfonsina le interesan menos las diferencias en los programas de estas asociaciones que el modo en que encauzan la comunicación con el público, en palabras de Alfonsina: estas

147 asociaciones “concurrentes al mismo fin, ofrecen diferencias en su manera de realizar la propaganda y encaminar la acción” (798). En el artículo pasa algo más: la autora se fija en el origen, los personajes y los objetivos de las asociaciones feministas o agrupaciones políticas pero también en las maneras en que encauzan la difusión de sus ideas, la propaganda, la comunicación con el “público” cautivo y el que buscan captar. Así, además de rastrear sus orígenes, describir sus objetivos y mencionar a las mujeres que los crearon o los dirigen, la autora explica la manera en que diseminan sus ideas, a quiénes se dirigen mediante esas comunicaciones y declara sus preferencias al respecto.

Tanto en la introducción como en el artículo es posible seguir una línea, tenue pero firme, que atraviesa todo el texto y que retoma una y otra vez la cuestión de la trasmisión de las noticias relativas al feminismo y la difusión de ideas por las asociaciones de mujeres. El texto es un ensayo sobre la propaganda y sobre los cambios que la modernización (tecnológica) ha traído sobre las formas de hacerla. Por un lado, como ya mencioné, están los beneficios de la popularización del feminismo a través de las noticias de la guerra y la “conmoción ideológica” causada por ella y también su contrapartida: que esta popularización se realice a partir de situaciones o actitudes cómicas, del ridículo, lo que le restaría gravedad a una cuestión que debe tomarse en serio. Cómica o no tanto, la popularización del feminismo es el dato a tener en cuenta. Por otro lado, Storni provee junto con la información más sustancial, datos sobre las maneras de llegar a su público que estas organizaciones ponen en práctica.

En su recorrido histórico sobre el desarrollo del feminismo argentino, Alfonsina repasa también los medios a través de los cuales se han difundido sus ideas: tribunas libres, periódicos avanzados, congresos, presentación de proyectos de ley en el Congreso, conferencias en salones de espectáculos, asociaciones privadas, teatros, a veces, propaganda cinematográfica y petitorios.

148

Y la audiencia a la que se dirigían, de la que recibían apoyo y a la que podían llegar: grupos de mujeres intelectuales, a lo sumo, la intelectualidad. “Las ideas iban royendo el ambiente” (796), escribe Alfonsina, pero nada más.

La autora prefiere, sin embargo, una modalidad de acción más singular:

El Partido Político Feminista ha encaminado su acción de más aguda manera.

Presidido por la doctora Julieta Lanteri Renshaw, que en las últimas elecciones a

diputados se constituyó en candidato a tal, hizo personalmente su propaganda en las

plazas públicas y fue votada por un crecido núcleo de la población –aún tratándose de un

caso no previsto por la Ley– ha hecho su declaración de principios expresando:

‘Que el Partido durará hasta tanto haya conseguido el sufragio universal de la mujer.

Que la mujer hará en él su educación cívica. Que presentará sus candidatas en las futuras

elecciones y las sostendrá ante la opinión pública’

Esta es, pues, la institución feminista más avanzada del país. (799)

El objetivo de lograr el voto femenino y conseguir el apoyo popular que lo separan del resto de las asociaciones y partidos mencionados en el artículo, vuelven al Partido Político Feminista una institución de avanzada. De avanzada o, podríamos decir, de vanguardia. Porque las operaciones implicadas en estas acciones imitan las estrategias usadas por las vanguardias para agitar las aguas del arte, la vida y la política.

El Partido Feminista transgrede las reglas no escritas de la sociedad, o más precisamente, identifica y aprovecha un intersticio en el que situarse realizando un simulacro de voto femenino; ocupa un lugar que estaba vacante no porque nadie quisiera ocuparlo sino porque no estaban dadas las condiciones para descubrirlo. Alfonsina, como Arlt, se apropia un espacio no previsto pero posible a partir de las nuevas condiciones de producción y distribución de lo textual: la

149 sección femenina del periódico saturada de recetas de cocina, sugerencias para recibir y consejos de belleza, convertida en espacio de resistencia y lucha. Y de experimentación literaria.

Para la autora, El Partido Feminista es de avanzada no sólo porque intenta promover un nuevo discurso sino porque modifica la forma/formato de ese discurso y la manera en que lo hace circular. Lo hace desbordar los estrechos límites de conferencias y congresos, frecuentados más o menos siempre por el mismo público en un campo cultural en el que el acceso a ese tipo de actividades estaba restringido a un núcleo pequeño y siempre igual a sí mismo, y lo hace llegar a otro público: más amplio, anónimo y heterogéneo; lo saca del círculo de la discusión especializada y, bajo otra forma, lo sitúa en relación inmediata con la política (la clase media).

Alfonsina extrapola los métodos de la propaganda política a la literatura.

La “rara discrepancia”, señalada por Delfina Muschietti, que aparece en el cruce del discurso poético de Alfonsina con el periodístico se puede conectar con estas observaciones de

Alfonsina relativas a las asociaciones feministas. Solo desbordando los límites entre los que se ha instalado la discusión –límites de género, de formato, de circulación– es posible cambiar sus términos, sacarla de la mera confrontación de discursos y generar una novedad.

Como la doctora Lanteri que hacía su “propaganda” política en las plazas públicas,

Alfonsina organizaba recitales de poesía para un público de mujeres de clase media y popular que la seguía y admiraba. Pero es en la prensa donde puede reproducirse el “happening” de la plaza pública convocando a una audiencia más amplia. Las revistas y el periódico masivos dan lugar al encuentro azaroso con un público heterogéneo que, por la diversidad de sus respuestas frente a lo que está leyendo, puede neutralizar el escándalo entre “las damas elegantes” y evadirse de la mirada estrecha de la crítica especializada. Alejarse del estereotipo tiene menos

150 consecuencias negativas. Desde esta tribuna sí se puede aspirar a la transformación colectiva necesaria para liberarse del estereotipo.

Las intervenciones ponen en funcionamiento diferentes estrategias de ataque. Textos como el comentado más arriba, un repaso histórico del rol de la mujer en la sociedad argentina y de las asociaciones femeninas y sus causas desde que empezaron a surgir hasta el presente de la autora, dan paso a otros que exploran diferentes géneros y ponen en cuestión la idea misma de género, que pintan el retrato de la mujer argentina de la época desde perspectivas que permiten indagar las diferentes facetas de su situación, en los que aparecen voces narrativas que ponen en escena distintos tipos de mujeres y... ¡un hombre! Casi siempre atravesados por la parodia y la ironía, todos atacan frontalmente el destino de la mujer de la época.

Más allá de todas las diferencias entre el campo literario y el espacio de la cultura masiva, hay una coincidencia de criterios y posturas respecto del lugar reservado a la mujer, las reglas que regulan su comportamiento son extensivas a todos los espacios en los que ella tiene, aunque acotado, un lugar. Si las revistas y las columnas de las secciones femeninas le dicen que en público debe parecer delicada y modesta, en la poesía, explican los críticos, no debe asomarse más allá del armonioso núcleo de intimismo y amor que, supuestamente, la animan.

Sin embargo, como señala Alfonsina en el artículo, las noticias sobre la guerra –¿la simultánea expansión de los medios de comunicación masivos?–, si bien a través de la comicidad y la sátira, ponen las noticias sobre el feminismo en circulación más allá de los cenáculos intelectuales, en la prensa popular y también en otros medios. El hecho de que todas las expresiones, intelectuales o populares, estén mediadas por la industria cultural se traduce en una dependencia que puede desequilibrarse más fácilmente desde la política y, correlativamente, desde la prensa masiva, popular y no tanto.

151

La expansión de los medios masivos es simultánea con el ingreso de las clases medias, que constituyen el grueso de sus lectores, a la escena política (Ley del voto e Hipólito Irigoyen).

Los nuevos medios combinan estrategias probadas para ganarse a su audiencia y formar sus hábitos de consumo pero, como en la política, ofrecen también la posibilidad de apropiarse de lo que escapa a la previsión. Alfonsina utiliza los recursos ya presentes en estas publicaciones y realiza en ellos modificaciones sutiles que alteran completamente su efecto. Le brinda al lector un texto que está todavía en su horizonte de expectativas y, a la vez, algo completamente nuevo.

El lenguaje, la intimidad y las relaciones amorosas, el comportamiento público-social, la estética y la política son parte de una misma trama. Alfonsina pone esto en escena mostrando la necesidad de que cada una de estas esferas se transforme.

Si la ‘poetisa’ 75 era la figura que se asociaba con la poeta mujer que recitaba sus poemas en público, Alfonsina rechaza esas posiciones y construye para sí misma una figura de escritora cuya marca de género es únicamente el hecho de tener que hacerse un lugar donde no lo hay. El interés de Alfonsina por la propaganda política en las plazas sugiere la posibilidad de que sus recitales poéticos tuvieran características innovadoras o simplemente diferentes a los recitales típicos y que tras el paso de Alfonsina por la prensa, se transformaran. Podría explicar también que Alfonsina, como Arlt, comenzara a escribir piezas de teatro en el contexto de su cátedra de declamación y también para ser representadas en el teatro.

Las mujeres en el periódico

75 “Hay, sí, un yo literario femenino que el discurso dominante prevé y hasta cultiva. Es el yo lírico que fija a la mujer, en la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX, en el papel de poetisa (cuando no de poetisa y recitadora)” (55). Citado por Alicia Genovese La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas de Sylvia Molloy , “Dos proyectos de vida: Cuadernos de infancia de Norah Lange y El archipiélago de Victoria Ocampo”, pp. 281- 82.

152

Pero el periodismo argentino de la época es, salvo excepciones, un mundo de hombres. La incorporación de la mujer a la prensa es tardío salvo en “diarios partidarios como La Protesta y

La Vanguardia o a cargo de publicaciones socialistas y anarquistas como Tribuna Femenina ;

Nuestra Causa , de las feministas argentinas, que sale en mayo de 1919, fundada por Alicia

Moreau, y Nuestra Tribuna ” (Saítta 114). En la Argentina de los años 20, la participación de la mujer en el periódico está ligada a la militancia política o feminista, y en casi todos los casos se trata de publicaciones gestionadas enteramente por mujeres y dirigidas a un público sumamente específico.

Los nuevos periódicos tienen dificultades para captar al público femenino quizás porque las publicaciones dirigidas exclusivamente a las mujeres eran abundantes. Sin embargo, cuenta

Saítta, Crítica lanza una singular campaña para atraer a este público y en el año 27 incorpora una sección dirigida a la mujer “Charlas para el sexo débil”, por Pilatos. La mujer es menos una interlocutora que el tema de la columna, y el contenido, como el de la mayoría de las publicaciones dirigidas a mujeres, es de tipo didáctico y moral. Al año siguiente, el mismo diario publica una nueva iniciativa bajo el título “Ellas escriben. Colaboración de la mujer argentina”.

El texto de presentación, citado por Saítta, invita a las estudiantes y mujeres que trabajan a escribir no ficción sino narraciones “de cosas que les hayan sucedido” (113-114). La sección, que afirma que aunque las mujeres han conseguido ocupar muchas nuevas posiciones laborales desplazando incluso al hombre en algunas de ellas todavía no ha llegado a escribir en la prensa, las invita a escribir, pero delimita el tema al relato de la propia experiencia. Pero la sección

“Ellas escriben” pronto desaparece.

La invitación que Crítica extiende a sus lectoras para que escriban relatos “de cosas que les hayan sucedido” se parece más a una mala consigna de redacción escolar que a una estrategia

153 ya probada del periodismo comercial: no se identifica un interlocutor en el periódico, no se crea una ficción de diálogo ni se especifica suficientemente el tema. Simplemente ofrece un espacio que habría de llenarse con una acumulación de relatos de experiencias personales de mujeres estudiantes o trabajadoras para las que esa experiencia quizás no representara nada digno de ser contado.

Crítica reemplaza la sección por otras similares a las que aparecen en otros diarios y revistas: “Novedades en la cocina”, por Gourmet y “La mujer en la calle y el hogar. Distintas expresiones de la moda actual, belleza de líneas, detalles y adornos”, por Doryan (consejos prácticos al ama de casa sobre el mantenimiento de su hogar, moldes de vestidos, arreglos florales, etc.) 76 : el tabloide en el que escribieron casi todos los vanguardistas no puede decirle nada a la mujer por fuera de los modelos ya existentes en la prensa. Crítica buscó captar una porción del público femenino, la mujer que había conseguido cierta independencia gracias al estudio o al trabajo pero no lo consigue. Como tantas otras veces, el periódico cambia de estrategia y vuelve la mirada hacia otro modelo de mujer: el mismo al que se dirigen todas las publicaciones populares y no tanto: el de la ama de casa. Frente a la intención de incluir a un público femenino distinto, Crítica se queda sin estrategias ni recursos. No sorprende entonces que a la hora de escribir regularmente en el periódico, el lugar de Alfonsina sea la sección dedicada a la mujer, tanto en la revista La Nota como en el diario La Nación.

A comienzos del siglo veinte, cuando la mujer empieza a ocupar lugares en una esfera pública antes reservada exclusivamente a los hombres, se renovó la discusión sobre la condición femenina. A pesar de que las organizaciones feministas se multiplicaban, los periódicos elegían reflejar “los proyectos en que las mujeres mostraban su capacidad de construcción social en función de los otros (desde el ideal materno, la vocación femenina hacia la ayuda social)” (Diz

76 Saítta, p. 115. 154

23), en lugar de, por ejemplo, las peticiones que estas organizaciones presentaban al Congreso demandando más derechos para la mujer.

La mujer se constituye, sí, en un público diferenciado al que, según la opinión hegemónica, los artículos de política y de actualidad no le interesan. Y si el modesto, o demasiado ambicioso, intento de Crítica de revertir la situación fracasa es porque otras condiciones debían modificarse primero.

Alfonsina en la prensa

Así el trabajo de Alfonsina, tanto en la revista La Nota como en La Nación , sigue el modelo ya instalado en los medios gráficos, los populares y no tanto. Localizada en la sección destinada a las mujeres, la escritura de Alfonsina adopta alguna de las formas de las columnas que podían encontrarse en ellas, la de los “artículos femeninos”.

Como muestra el experimento fracasado de Crítica , a mediados de los años 20, excepto en las publicaciones militantes, era todavía imposible salir del modelo de escritura reservado a la mujer, tanto fuera como dentro del periódico, de modo que en 1919, cuando Alfonsina comenzó a colaborar regularmente sus artículos en la revista La Nota y a escribir en contra del estereotipo, se sirvió de los materiales ya instalados en la prensa, que si bien prefabricados, utilizados y re- utilizados hasta el hartazgo en estas secciones y en las novelitas populares le sirvieron para crear algo nuevo. Y no me refiero sólo a los géneros, tipos de texto, contenido y figuras sino también a un tipo de relación particular con las lectoras, inventada por la nueva prensa popular.

Alfonsina va a hacer un uso inesperado de estos materiales provenientes de la nueva cultura masiva y popular a través de recursos literarios, como explica Tania Diz en su libro

Alfonsina periodista , pero principalmente a partir de operaciones vanguardistas que la autorizan

155 a hacer uso de esos materiales tan distintos al material de su poesía, no sólo en su escritura sino también en la figuración de escritor y la concepción del público.

El ingreso al periodismo en un momento “inestable” de la cultura, en el que la agitación de la vanguardia y la eclosión de la cultura masiva ocurren en simultáneo, permite, por un lado, su ingreso a la prensa y, por otro, su trabajo novedoso a partir de materiales pertenecientes al dominio común y que se replicaban como fórmulas. ¿Cómo se desestabiliza una fórmula?

Alfonsina fue una de las pocas mujeres en el ámbito literario de los años veinte que participaron en este proceso en el que podríamos contar a otros artistas −Borges, los hermanos

Tuñón, Roberto Mariani−, y aunque todavía hacia fines de los años veinte, como vimos, la mujer seguía dedicada a la confección de artículos femeninos y confinada a la sección femenina de los diarios o a las revistas para mujeres, intervenciones como la de Alfonsina fueron condición de posibilidad para que surgieran ideas como la de Crítica , la de invitar a las mujeres “modernas” a escribir y para la creación de una audiencia con interés en leerlos. Lo que prueba el experimento fallido de Crítica es que es necesario algún tipo de mediación creativa: una intervención que descubra las posibilidades y haga un uso desviado y productivo de ellas.

La generalización de lo masivo obliga a la cultura alta a repensarse, la enfrenta a un otro transformado. Muy temprano, Alfonsina Storni asume esa novedad experimentado con la cultura popular comercial a través de dos operaciones que podrían caracterizarse como de vanguardia: la puesta fuera de contexto y la defensa y la teorización del mal gusto.

El 28 de mayo de 1919 apareció el primero de una serie de artículos semanales que Storni escribió durante ese año para la sección femenina de la revista La Nota 77 . Aunque no fueron los primeros textos que publicó en medios, marcan el comienzo de su colaboración regular en la

77 Sobre la revista La Nota ver Verónica Delgado (editora). Revista La Nota (Antología 1915-1917). La Plata. Biblioteca Orbis Tertius, 2010. Online.

156 prensa de publicación periódica. Tras la experiencia de La Nota, Alfonsina se hizo cargo de la columna “Bocetos Femeninos” de la sección para las mujeres del tradicional diario La Nación .

Ni La Nota ni La Nación eran publicaciones dirigidas a un público popular, pero a causa de la reciente, y todavía en proceso, masificación de la prensa popular, incluso diarios tradicionales y estáticos como La Nación se ven obligados a modernizarse 78 haciendo suyas algunas de las estrategias para captar lectores de los nuevos diarios de formato tabloide como, por ejemplo, la inclusión de secciones dedicadas a sectores específicos del público: las mujeres, los niños, etc.

Publicaciones “serias” adoptan gestos populares.

En los medios, ya afuera del esquema del poema que por el momento es fijo, Alfonsina experimenta con los géneros transgrediendo sus límites e incorporando materiales extraños. Le inyecta ironía a un ensayo muy serio sobre el feminismo en la argentina, y describe el movimiento de las clientas en una tienda por departamentos de la calle Florida con párrafos breves de poesía en prosa. Los vocativos que plagaban los artículos femeninos en las revistas,

‘gentil lectora’, o los que usaban los poetas del modernismo, ‘oh, divinas’, son los que usa también Alfonsina para hablarles a sus lectoras al oído, escenificando una cercanía siempre atravesada por la ironía más o menos explícita. De esa manera, la voz de las notas periodísticas establece una relación de distancia variable con el lector, que alterna entre una proximidad que se sostiene en la complicidad, la palabra que se habla al oído y los saberes compartidos, y distancia que se instala cuando la voz narrativa deja el territorio conocido e introduce una perspectiva, a veces son varias, que le sale al cruce a la convención.

78 La masificación afecta a la totalidad de las publicaciones periódicas, los directores de diarios populares como Crítica y El Mundo experimentan con nuevas secciones y contenidos para atraer a más y más lectores; la renovación y el cambio son constantes y las expectativas del público se modifican. Se crean contenidos para armar los suplementos, secciones del periódico dedicadas a un segmento específico de la audiencia: las mujeres, los niños, los aficionados al deporte, los fanáticos del cine, etc. 157

En los artículos para la revista La Nota , Alfonsina repasa acontecimientos o temas actuales que conciernen a las mujeres, como el simulacro de voto femenino, la dificultad para

‘encontrar marido’, una disposición municipal que prohíbe a los bailarines aparecer en el escenario con las piernas descubiertas, una costumbre o una forma de vestir −la ropa demasiado ceñida, los tacones− que no se adaptó a los nuevos tiempos, un catálogo de tipos femeninos. Pero también encontramos entre las notas que describe a un ‘tipo’ de mujer −‘La perfecta dactilógrafa’, ‘Las casaderas’, ‘Las crepusculares’, ‘La normalista’− el “Diario de una niña inútil” que se transcribe sin más introducción: “He pensado también que una mujer completa debe escribir su diario: todas las grandes mujeres lo han hecho así; más aún, algunas se hicieron grandes después de publicar su diario” (827). Así reflexiona la niña antes de ponerse a escribir, antes de asumir la tarea de una mujer ‘completa’ o de una ‘gran mujer’, pues ella también tiene su ‘íntima psicología’: “y no solo la tengo sino que sé escribir la palabra que expresa ese idea

(psicología empieza con p)” (828). En el texto se ponen en juego dos opuestos: un género literario donde se narra una faceta de la intimidad y se explora la psicología y la niña inútil que no le teme a la tarea pero que la encara desde el prejuicio que todavía regulaba el comportamiento de la mujer, prejuicio que se localiza en la trama de lo más íntimo, determinándolo:

Empezaré por hoy…

¿Qué me ha ocurrido hoy?

Nada.

He estado contenta todo el día…

No me he aburrido…

¡Ah, me olvidaba! A las tres de la tarde sentí una fuerte puntada en el pie.

¿Será esto de mal gusto? 158

¿Tendrá algo que ver el buen gusto con la psicología?

Lo pensaré seriamente. (828)

El contraste, como es de esperarse, resulta cómico o, más precisamente, tragicómico, porque lo que se revela es la incongruencia entre la intención de realizar la tarea y los elementos con los que se cuenta para realizarla. La comicidad va en aumento y en el recorrido se revelan, ridiculizados, los entretelones del razonamiento de la niña inútil.

La moral maliciosa de la niña inútil que se revela en el diario íntimo es una moral falsificada por el trabajo de los hábitos y las costumbres, y la manera en que ellos traducen la ley.

Esa cualidad de la interioridad es la que impide la escritura del diario íntimo. En otra columna,

“Cositas sueltas”, Alfonsina escribe: “Llegará un día en que las mujeres se atrevan a revelar su interior; este día la moral sufrirá un vuelco; las costumbres serán cambiadas” (842). Este artículo es una lista de aforismos o máximas, reflexiones o ‘cositas’ sobre el modo en que piensan las mujeres-hombres. Están recogidos sin un orden en particular y despojados de la capa de ironía que tienen casi todos sus textos, y son la justificación del proyecto poético que Alfonsina había desarrollado hasta ese momento: atreverse a revelar el interior femenino.

Los “Bocetos femeninos”, publicados en el tradicional diario La Nación que también había inaugurado su sección femenina, están escritos bajo el seudónimo Tao Lao, un nombre que exhibe una figura de escritor misteriosa al multiplicar la posibilidad de sus referentes y sus alusiones a la cultura oriental, a un cierto exotismo difícil de localizar. Si bien gramaticalmente el género marcado es masculino, el narrador busca constantemente la identificación con la lectora. ¿Qué justifica la diferencia de este narrador bajo seudónimo en el diario tradicional con la firma presente en la columna de La Nota ? La Nota era una publicación en la que predominaban ideas liberales y de avanzada, de modo que los artículos de Alfonsina se

159 integraban a esa agenda sin grandes contrastes. En La Nación , los “Bocetos Femeninos” situados en la sección para mujeres, convivían con las clásicas notas que alimentaban el imaginario de las niñas inútiles, notas que estaban firmadas, en ocasiones, por hombres. Los textos de Alfonsina son el espejo invertido de esos otros textos que aconsejaban, por ejemplo, cómo seducir a una chica elegante en tono jocoso.

“No me encontréis romántico y oscuro” (897) escribe Tao Lao en la introducción al primer boceto, publicado el 18 de abril de 1920 con el título de “Las heroínas” que elige una perspectiva inusual para hablar sobre el trabajo femenino: comentar la actividad de un grupito de mujeres que de entre las doscientas mil que trabajan en la ciudad de Buenos Aires son las únicas que ejercen una determinada profesión. Una lustradora de muebles, una carbonera, una mujer que construye jaulas, otra que maquilla cadáveres son las protagonistas de un texto que se escribe a partir de datos estadísticos. Como se verá Tao pone en el centro de la escena la utilidad de los datos duros que va a ablandar poniéndolos en relación con el azar en una atrevida exhibición matemática. El procedimiento de composición queda al desnudo, al pluma de la poeta disfrazada los hace hablar así:

Os confieso, mis dulces amiguitas lectoras, que coincidiendo gustosamente con

vosotras, tengo un verdadero horror por los libros pesados.

Y si estos pesados libros están, además, ennegrecidos con cifras dispuestas en

prosaicos rectángulos estadísticos, mi horror crece respetablemente…

[…]

Si me acercás un poco la sonrosada oreja, os confesaré que la prestidigitación y el

malabarismo son ejercicios saludables al cronista. Es bueno que lo vayáis aprendiendo

por si mañana intentáis avasallar el delicado oficio. […]

160

Y reconsiderando ahora mis palabras y librando la estadística de su pesada armadura

oficial, pienso que quizá no ande tan mal, pues la estadística es, después de todo un

suspiro del azar.

No me encontréis romántico y oscuro. Os explicaré: se ha comprobado que los juegos

de azar ofrecen, a la larga, algunas curiosas leyes reveladas por la estadística. Ved, pues,

cómo el azar, impenetrable como una mujer, revela algo de su intimidad por vía de la

estadística. Lo mismo, o muy parecido, que aquella por un suspiro.

Ahora sí, no podemos arriesgarnos a considerar si una mujer tiene, en este caso de

discreta confesión mejor gusto que el azar, en cuanto a los medios que para su confesión

elige.

Bien, pues: es el caso que a las veleidades de la estadística debo hoy mi charla con

vosotras, lo que ya me reconcilia en absoluto con aquélla. (897-898)

El pasaje pone en juego y anuda una cantidad de elementos hasta que consigue igualar, irónicamente, las estadísticas con una mujer que revela su intimidad con un suspiro, pero en un sentido la comparación funciona porque confesar que se realiza un trabajo como los considerados es un acto heroico: “Porque este es un caso de confesión, de dolorosa confesión de oficio” (900).

El estereotipo se licúa un poco más, con lógica: no hay una mujer que sea pintora de letras, un trabajo liviano, pero hay miles que trabajan ‘aparando’ calzado en pesadas máquinas, o manipulando carbón, o construyendo jaulas, y tampoco hay hombres que se hayan atrevido “a penetrar una sagrada profesión de mujer” (901). Otra vez el estereotipo queda exhibido como tal, su funcionamiento demostrado al poner los elementos, los mismos, en otras relaciones. Con los

161 datos del margen estadístico, mezclando confesiones con números, suspiros con datos, burlándose de las metáforas congeladas del modernismo 79 , del automatismo de la galantería,

Alfonsina le entrega a su lector un objeto perturbador, que obliga a detenerse en cada uno de los ladrillos que levantan el estereotipo que regula la relación de la mujer con el trabajo en ese período.

En los demás bocetos Alfonsina revisa profesiones, condiciones laborales, salarios, adivina, como una detective, la profesión de una muchacha por la lectura que lleva en el tranvía, le perdona a la dactilógrafa ser dactilógrafa, es decir, abusar del espejo, ser agraciada y traviesa, reír desaforadamente por las calles, “de contribuir, en una palabra, a la alegría de las calles de

Buenos Aires con sus chispeantes miradas y sus repiqueteadores tacos. Y como de estos cargos, todos veniales, se deduce que Buenos Aires sin dactilógrafas sería como París sin ‘midinettes’ damos aquí una receta por si alguien quiere dedicarse a su fabricación al por mayor y concluir así con el aburrimiento tradicional de los porteños” (911).

Quiero detenerme en la metáfora de la fabricación de las dactilógrafas pues señala una estética que permitirá la renovación de la poesía de Alfonsina. Aunque casi todos los artículos para la prensa tienen como tema el rol de la mujer en la sociedad argentina, la renovación poética no supone la renovación del tópico femenino en la poesía, sino que el tema desaparece casi completamente de ella. El periódico es la tribuna desde la que Alfonsina puede llevar adelante su lucha por la emancipación de la mujer y ya no es necesario que la poesía sirva a esa función, por un lado; por otro, otro imaginario ingresa al universo poético, el de ese ‘alrededor’ que Alfonsina

79 “Porque no hemos de suponer que esta dama no posea, a pesar de su oficio, las manos blancas, pues una larga, larguísima práctica de la galantería nos obligará a no separar el níveo adjetivo de la palabra mano hasta quién sabe qué remotas épocas futuras” (899). Este es otro pasaje de la misma nota que no deja hilo sin amarrar.

162 puede finalmente ‘ver’ porque la escritura para el periódico va a haber habilitado esa mirada.

Una variedad de referentes ingresarán al universo poético de Storni.

Van a ingresar también metáforas nuevas trabajadas primero en los artículos del periódico. Serán metáforas inspiradas por la estética de los espectáculos de consumo masivo, imágenes cinematográficas o fotográficas −en 1929, publica una serie de poemas en el diario de

La Nación que llevan el título “Kodak”−, como las que leemos en la nota titulada “Las crepusculares” que describe el movimiento en la calle Florida, el paseo de compras más elegante del Buenos Aires de la época, de 5 a 6 de la tarde con la mirada puesta en los movimientos que realizan los pies que adquieren vida propia. Las ‘refinadas porteñas crepusculares’ salen a caminar:

Los pies de aquellas son una especie de extendida epidemia en marrón, en azul o en

topo; los zapatos se han enfermado de estos tres colores y las medias , dóciles, se dejan

contagiar también por los tonos de moda.

Transportan estos zapatos a sus dueñas, dos o tres veces a lo largo de la calle Florida

y las depositan frente a las grandes tiendas de vistosos escaparates.

Allí están las sonrientes muñecas con las plantas rígidas dentro del muerto y frío

zapato, vistiendo lujosos kimonos, regias salidas de teatro, severos vestidos tailleur […]

Y las muñecas dicen así, tan tontas como parecen:

−Entre usted, señorita paseante. […] Por la derecha, señorita, tome usted un ascensor,

¿se anima?

Y los zapatos azules, marrones o grises transportan entonces a sus dueñas hasta un

ascensor […]. (915)

Zapatos y maniquíes adquieren rasgos ‘humanos’, caminan y hablan, y conducen el movimiento del texto. Los ojos del narrador que observa la escena están pegados a los zapatos de

163 las mujeres que se desplazan por la tienda y, a través de ellos, los lectores podemos ver todo lo demás. Los zapatos son el objeto de consumo, que atrae con su ‘brillo’ a la compradora a la que, además, le ‘habla’. Alfonsina describe la realidad de la misma manera que Benjamin sin haber leído a Benjamin. Y como una flâneuse ella también, Alfonsina busca lectores para su obra.

Y una vez allí, los zapatos vuelven a pasearse de un lado a otro y se detienen, ya frente a

un reloj, ya frente a un maniquí, ya delante de una muñeca de porcelana.

Entonces se dan cuenta de que en el piso, y aguardando también, hay una gran cantidad

de zapatos. Se miran unos a otros en tono de desafío y cada uno arguye su defensa. −Yo

tengo una hebilla original; yo mi elegante ribete blanco; yo un taco como para zapato de

avispa…

[…]

A medida que las manecillas del reloj giraban hacia la hora indicada… para la aparición

de las modelos, va aumentando y agrupándose la cantidad de zapatos, hasta formar una ola

compacta que se distribuye en dos corrientes; una a derecha y otra a izquierda de un camino

trazado por dos gruesos cordones que continúan a lo largo del salón, el trayecto de una

angosta alfombra. (916)

Como la metáfora de la fabricación de las dactilógrafas, el movimiento sincronizado de los zapatos sugiere la imagen de la línea de montaje en la fábrica, los movimientos y cambios de ritmo que pocos años después, en 1927, se podrán ver en un filme como Berlín: Sinfonía de una gran ciudad, o un poco más tarde, en 1936, en Tiempos Modernos , de Charlie Chaplin, o incluso en el espectáculo de las Tiller Girls que le llamaron la atención a Sigfried Kracauer por su función como ornamento y porque reproduce el proceso capitalista de producción. En las crónicas se incorpora como estética que le habla al lector en un lenguaje que en ese momento es compartido, para transmitir un mensaje que no lo es tanto.

164

Imágenes expresionistas, movimientos mecánicos se suman a una parodia de la estética modernista, no sólo de sus imágenes, como cuando escribe burlona “en la gran cacerola de las definiciones (imagen modernista)” (“El amor y la mujer” 934), sino también al contenido ideológico que transmiten y lo que estas frases cristalizadas ya no permiten decir sobre las mujeres y su condición en la sociedad. Alfonsina ensucia de tinta la blanca mano de las señoritas, y, tras este pasaje, se reinventa como poeta. El poema “Luna” publicado en la revista Aglaura en

1927, así como muchos de los poemas del libro aparecido en 1935, Mundo de siete pozos dan cuenta de esta transformación:

Toda la ciudad es un pozo, / un pozo negro y húmedo / de fondo quebrado. Cuatro

pequeños soles / se agrupan, en racimo, / sobre una columna. / Otros soles aislados

penden / aquí y allá. / Infinitos cuadrados de luz / emparchados en la niebla negra /

destacan los planos. / Los hombres, / manchas sin volumen, / trazan en las calles, / rayos

grises del pozo, / largos fantasmas de sombra… (533-534)

No quedan rastros del pasado. Ni el tema, ni las imágenes, ni el vocabulario, ni la métrica, ni la rima. El poema se despliega en una sucesión de imágenes que tienen una perspectiva que podría ser la de la cámara fotográfica: primero un plano a la distancia de la ciudad oscura, después un primer plano o un plano medio donde se ve una columna iluminada y más luces, hombres y sus sombras, más luces y el río. El poema no narra ninguna historia, sino que proyecta una imagen en la que si bien el tiempo no está ausente, no se produce ningún desarrollo ni hay movimiento. El poema de Alfonsina puede inscribirse en una forma de la vanguardia que, como señala Delfina Muschietti, las declaraciones de Borges siempre le negaron.

165

En las notas, la poeta revisa la condición de la mujer argentina en tanto que mujer soltera, esposa, madre, consumidora, trabajadora, intelectual, artista, política, sujeto de la ley (civil y legal), en todas sus facetas. A partir de diferentes tipos de texto (pertenecientes al registro de lo popular o de lo alto bajo la forma ensayística) va descomponiendo las causas que subyacen al estereotipo, develando la trama política, social y cultural que está detrás de la figura de la mujer en la sociedad argentina del momento y también las fuerzas que están trabajando para que exista la posibilidad del cambio. Alfonsina desenreda la trama de malentendidos que subyace a la idea del “instinto”, desnaturaliza la pretendida “naturaleza femenina” y lo hace sin concesiones: es responsabilidad de ella informarse, educarse, entenderse.

Al mismo tiempo que realiza este trabajo de disección, presenta otros tipos de mujeres que contradicen el estereotipo, son mujeres que trabajan, se sobreponen al desengaño amoroso, o no lo sufren, tienen capacidad de análisis, adoptan las estrategias masculinas, galantería vs. coquetería, para enfrentarse a ellos. etc. Estas cualidades se rechazan por masculinas, feas o raras. Quizás por eso, Alfonsina se encarga de aclarar que ninguna de ellas pierde la feminidad por actuar de manera diferente, y se preocupa moderadamente por su atuendo y su elegancia.

Más aun, define un nuevo tipo de feminidad no esencialista (o dogmático), sino intelectual (p.

819).

Pero más peso que estas aclaraciones que intentan hacer agradable estéticamente a este tipo nuevo y diferente de mujer tiene lo que podríamos llamar “la teoría de lo feo”. Lo “feo” es, para Alfonsina, revolucionario.

166

Conclusiones

Publicaciones periódicas, revistas semanales, películas, emisiones radiales: son una parte tan integral de nuestra cultura actual que es difícil imaginar un período de la historia, no tan lejano, en el que fueron una novedad, y otro en el que se volvieron accesibles para casi todos.

Una indicación de cómo puede haber sido esa experiencia, aunque las velocidades de una y otra no son comparables, podría ser la percepción que tenemos hoy de las plataformas de escritura online y las redes sociales, que han vuelto todavía más inmediatos la producción y el consumo no solo de textos, sino también de imágenes, fijas o móviles, y de sonido. Sin duda, estas herramientas nuevas han modificado la forma en que se produce y transmite la información, así como el estatus del productor de información. En la esfera del periodismo, por ejemplo, un evento se vuelve noticia de inmediato, incluso mientras todavía está ocurriendo, la información se disemina a la velocidad de la luz, a veces con atribuciones o datos errados en el medio, las noticias se multiplican y se superponen, pero también hay filtros que seleccionan la información con un consumidor específico en mente. Por otro lado el eco de nuevas modalidades de escritura y lectura, cada vez más fragmentarias, se percibe en textos que todavía pertenecen a un circuito literario de apariencia más o menos tradicional, desde narraciones escritas como un diálogo de chat , hasta intervenciones más sutiles en las que las nuevas condiciones del periodismo televisivo sirven como modelo del realismo extraño que César Aira pone en escena en una novela como La villa .

Si los nuevos soportes virtuales se constituyen de inmediato en una herramienta del capital para crear nuevas oportunidades de consumo y de obtención de rédito, son también un espacio donde todavía podría haber lugar para la innovación creativa. Fue el caso de los weblogs que sirvieron hace ya algunos años como plataforma de lanzamiento para guionistas y escritores,

167 o como modo de coleccionar textos, breves o no tanto, que más tarde fueron publicados en forma de colección de poemas o narrativa. Pienso, por ejemplo, en Cecilia Pavón y su blog Once sur que dio origen a un libro homónimo, o en la galería de imágenes curada por el escritor Federico

Falco en Tumblr, imágenes que sancionan una estética visual complementaria de la atmósfera despojada y enrarecida de sus cuentos. Este fenómeno atraviesa hoy todas las artes. Desde el pasado al que vuelve para entender fenómenos relacionados con la generalización de la prensa masiva, la transformación del campo cultural y la renovación artística, este trabajo sirve también para imaginar modos de ver el presente, en principio evitando la generalización, dejando a un costado los prejuicios y con la atención flotante, preparada para captar allí donde podría estar la novedad en el universo virtual que domina nuestra realidad.

Las teorías sobre la vanguardia, la noción misma vanguardia, han sido el centro de un relato hegemónico, relato que afirma a la vanguardia como única fuente de innovación de las artes y la cultura. Sin embargo, otro tipo de producción artístico-cultural, que se originó en condiciones similares a las de la vanguardia, que incorporó los mismos procedimientos pero circuló por fuera de estos movimientos, incluso en los medios masivos, pasó desapercibida.

Si las vanguardias se presentaron como bloques de artistas y escritores reunidos con un objetivo común casi siempre expresado en uno o varios manifiestos, los creadores de este otro tipo de producción cultural no siempre conformaron grupos cerrados, ni firmaron manifiestos, pero pertenecían casi todos a una misma generación y una misma clase social, la clase media, e ingresaron a la vida profesional aproximadamente en el mismo periodo y, con frecuencia, por vía del periodismo. Esta 'generación' de artistas tenía ideas parecidas respecto de lo que podía ser, o no, novedoso aunque no siempre podían traducir/conceptualizar esas posiciones que derivaban, entre otras cosas, de su localización en el campo intelectual, en una obra que las pusiera en

168 juego, que rechazara la pesadez de la institución literaria, que denunciara los restos conservadores, tanto en lo estético como en lo moral, de los que se llamaban a sí mismos vanguardistas, y que tradujeran estas ideas para comunicárselas, con gesto provocador, a sus lectores.

Roberto Arlt y Alfonsina Storni, autodidactas, lectores voraces pero no sistemáticos, trabajadores de la palabra, carentes del capital simbólico que todavía, y de manera extendida, autorizaba al artista o al escritor como tales, tenían vedado el acceso a los modos de legitimación vigentes; pero situados en el centro de una máquina de crear novedad que incomodaba a muchos artistas, se animaron a crear por fuera de los cánones establecidos; se atrevieron a afirmar una sociedad transformada por la incorporación de una clase media numerosa y la consiguiente creación de entretenimiento para su consumo y, frente a eso, un arte que debía reflexionar sobre esos cambios.

Como se vio en el capítulo 1, una revisión de las aproximaciones teóricas a la vanguardia y a la cultura masiva permitió situar los objetos del corpus —las aguafuertes de Roberto Arlt y las columnas femeninas de Alfonsina Storni — en una constelación de elementos y relaciones no inmediatamente visibles. La constelación que imaginó Walter Benjamin en su ensayo sobre el impacto de la reproductibilidad tecnológica en el arte me sirvió para identificar y describir el contexto en el que surge la escritura de Storni y Arlt, lo que estas escrituras pensaron y en relación a qué valores se pronunciaron, así como también entender el recorrido de la obra de estos autores en el que se verifica un quiebre inquietante: Roberto Arlt deja de escribir novelas para integrar el Teatro del Pueblo, un colectivo de teatro de vanguardia, y Alfonsina, tras una pausa poética, abandona el modelo modernista y el tema de las 'nacidas para amar' y se apropia del verso libre y de temas cotidianos, se convierte en un modelo para las poetas del porvenir.

169

"Todas las áreas de la cultura van a reflejar eventualmente los cambios en las condiciones de producción" (2), afirma Benjamin en el ensayo mencionado. Benjamin pone en relación elementos en apariencia desconectados: la reproducción técnica con la declinación del aura, la competencia del arte con los nuevos medios, los cambios en la percepción, el modo de concebir la herencia cultural, la desacralización del arte, el ascenso de las masas y su anhelo de aproximarlo todo. Y piensa en un tipo de producción cultural que ya no es (solamente) estética y en el modo de recepción que este tipo de producción cultural genera como capaz de efectividad política.

En la lectura de Benjamin, la vanguardia tiene el papel del mensajero que llega antes con las noticias: reproduce con medios propios del arte (es decir, no técnicos) degradados, lo que enseguida va a ser la consecuencia de la posibilidad de reproducir técnicamente: la declinación del aura. Al contrario de lo que postula Bürger, la vanguardia no es un estado del arte en general sino un síntoma, entre otros, del cambio que se estaba gestando: algunas manifestaciones artísticas tienen el potencial de leer el presente y descubrir posibilidades. Benjamin lee 'todas las

áreas de la cultura' e identifica cómo cada una refleja los cambios en las condiciones de producción y explica que aunque las condiciones de producción específicas de un objeto todavía no se hayan modificado, el objeto ya puede reflejar esos cambios.

Las notas periodísticas de Alfonsina Storni y Roberto Arlt en tanto que objetos innovadores en sí y, también, como escrituras que procesan transiciones en el contexto de sus propias obras, se vuelven visibles a partir de la hipótesis de Benjamin sobre los cambios en las condiciones de producción. Estos cambios, presentados con detalle en los capítulos, son la condición de posibilidad tanto de las aguafuertes como de las columnas femeninas. Estos textos deben leerse en relación con esos cambios.

170

Vimos también cómo la teoría de la vanguardia de Peter Bürger al mismo tiempo que revela una modalidad radicalmente diferente del arte, oculta objetos como los estudiados, de difícil localización. La noción de vanguardia tal como la definió Bürger originó una visión general, y hegemónica, del arte y la literatura de las dos primeras décadas del siglo veinte que, sin embargo, ocultó otros fenómenos: objetos que sin ser de vanguardia rechazaron los supuestos de la institución arte y, más aún, registraron la necesidad de nuevas formas de la literatura y el arte para responder a la posibilidad cada vez más generalizada de reproducir de manera mecánica textos e imágenes, el ascenso de las masas, los nuevos medios de producción de cultura para las masas con los que el arte debía competir y los cambios en la percepción, entre otros. La teoría de la vanguardia de Peter Bürger tampoco resulta suficiente para comprender el alcance de las obras mismas que la teoría se propone explicar.

Los textos estudiados, en apariencia menores, publicados en soportes desechables, son más elocuentes que la teoría de Bürger porque postulan la función artística no solo en relación a la institución arte y tienen, además, otras funciones que el lector debe reconocer. Si bien la vanguardia revela la complicidad del arte con la sociedad burguesa y esto vuelve imposible pensar el arte sin pensar también en la posibilidad de una complicidad con la facción dominante, este descubrimiento desvaloriza la lectura que hace Bürger del propósito de las vanguardias de aproximar el arte a la vida —es decir de que el arte tenga una única función —. Al pensar el slogan vanguardista como una reformulación total de la praxis cotidiana —la única forma en la que el arte podría seguir teniendo una única función —, en lugar de concebirlo como una intervención más modesta en la práctica de la vida diaria, se puede afirmar la vanguardia solo como fracaso; y esto evitar el ejercicio de pensar, como vimos que propone Andreas Huyssen, su productividad

171 futura. Por eso propongo optar por una mirada próxima al objeto y su contexto de producción y en una escena más restringida, sin dejar de rastrear la pluralidad de relaciones posibles.

En este capítulo se analizaron también dos aproximaciones de signo contrario a la industria cultural, la de Theodor Adorno y la de Sigfried Kracauer. Los artículos de periódico estudiados fueron producidos para la prensa masiva y publicaciones no especializadas, se crearon bajo los protocolos que regían al nuevo periodismo comercial. Investigar cómo se pensó la industria cultural fue necesario para entender cómo se situaron estos objetos en su esfera de circulación y probar que su localización en la prensa comercial aparece como problema: esos protocolos se siguen, pero más que nada se cuestionan o se rechazan.

Theodor Adorno piensa la industria cultural con el arte modernista y su pérdida de potencial crítico de fondo y, por esa razón, produce la descripción más pesimista de la cultura producida para las masas. Su carácter comercial no solo borra la diferencia entre cultura y vida práctica, sino que además completa la ecuación perfecta de dominación del capital: organiza, controlándolo, el tiempo libre y suprime la imaginación al confinar al individuo a una vida en la que no hay lugar para la imaginación. La industria cultural es monolítica: Adorno no hace distinciones entre sus productos, ni considera que exista la posibilidad de una transformación. El

único, ínfimo, foco de resistencia está en el hecho de que la dominación se apuntala en una repetición que no cesa.

Pero Adorno estudia también la estructura compositiva de los objetos de la industria cultural y no puede pasar por alto el hecho de que las obras de vanguardia tienen la misma estructura: el arte es el reverso de la cultura masiva. El espacio de tensión entre el arte y la vida desaparece y, de esa manera, se clausura la posibilidad del arte. Como Bürger, Adorno no puede abandonar la perspectiva desde la que concibe el arte, ni pensar en la incorporación de la técnica

172 y su efecto en el original como un factor desestabilizador, ni en una percepción mediada por esa técnica y una sociedad transformada por el ascenso de las masas y por la industria cultural, pero tampoco puede imaginar otro tipo de arte capaz de explorar y cuestionar el presente.

Confrontar la posición de Adorno con la de Kracauer sirvió para descubrir, allí donde se oponen, un espacio útil para operar hoy críticamente —y artísticamente en el periodo estudiado —.

Atento a fenómenos de superficie, Kracauer se interesa por la cultura para las masas en tanto que representación veraz de la conciencia de una época (realidad que no alcanza el arte de sentimientos nobles y formas obsoletas) y, también, en tanto que proveedora de un disfrute legítimo para el receptor. Roberto Arlt y Alfonsina Storni adoptan una posición similar y se ven a sí mismos, sobre todo Arlt, insertos en un sistema que lo domina todo a la vez que denuncian las formas obsoletas del arte noble (Artl con la figura del grotesco, Alfonsina con la de lo feo).

Que las obras de arte alto que usan formas obsoletas para su composición (y prescinden de lo que es exterior a la esfera del arte) son menos reales significa que continúan repitiendo las mismas ideas, y que su potencial de crítico y exploratorio es limitado. En este sentido, que el arte sea el reverso de la cultura de masas (Adorno) puede pensarse como la intención del arte de explorar sociedades radicalmente modificadas por la modernización. La ubicación de Arlt y Storni en el núcleo más duro de la industria cultural puede haber sido reveladora de esa verdad sobre la incorporación de elementos exteriores al arte como medio para su renovación. Ellos usaron esa revelación para explorar con menos prejuicio el presente, por eso pudieron pensar el arte de una manera moderna y provocadora, incluso cuando casi nada en el resto de la sociedad estaba preparada para acompañarlos y menos aún comprenderlos.

La lectura del arte que hace el filósofo Jacques Rancière le sale al cruce a la posición de

Adorno. Rancière imagina el arte como una esfera en la que todo puede pensarse e imaginarse y

173 que se transforma al incorporar elementos nuevos, exteriores a lo que en un momento dado se concibe como arte. Con Rancière puede entenderse que todo el arte, incluyendo la vanguardia, puede definirse como lo hace Adorno, o que lo que se llama arte es solamente aquello que sirve para explorar e imaginar y no para ser servicial a una reproducción del arte. Arte no es entonces aquello que existe en función de su propia reproducción sino eso que renueva la potencia imaginativa y crítica en un momento dado.

Por último, en este capítulo, repasé algunas cuestiones derivadas de pensar la vanguardia en Latinoamérica donde, desde la perspectiva de Peter Bürger, la institución arte no habría conseguido completa autonomía ni alcanzado el estadio de autocrítica. Sin embargo, desde la propuesta de Benjamin, es posible orientar la indagación específicamente a partir de la transformación de las condiciones locales de producción. Andreas Huyssen también desarticula la relación entre el grado de desarrollo de la sociedad burguesa y el origen de las vanguardias y piensa, en cambio, el modernismo en función de la permanencia de la relación que entabla con su

Otro, la cultura masiva, y la vanguardia como el momento en que la autosuficiencia del arte modernista comienza a cuestionarse y el arte inicia una nueva trayectoria. Las nuevas tecnologías, la modernización de la sociedad y del arte son disparadoras de este cambio, pero el objetivo político de la vanguardia, arriesga Huyssen, se disuelve frente a la potencia de la cultura masiva para aproximar lo estético a la vida.

En la aproximación de arte y vida que consiguen tanto el arte como la industria cultural, es necesario distinguir las ocasiones en que esto puede tener un impacto 'político' y las que no. Si el arte cambió radicalmente, también puede cambiar la idea respecto del tipo de impacto que el arte puede tener en la sociedad: si superaba la dicotomía arte y vida, cómo entendía y expresaba la transformación radical de sus condiciones de producción, distribución y consumo, qué lugar

174 ocupaba en el espectro político de la época y qué posibilidades concretas estaban a su alcance.

Desde esta perspectiva es posible describir actividades específicas sin someterlas a un juicio de valor o a una categoría histórica como la de vanguardia.

Huyssen pone el énfasis entonces en la tecnología y no en el desarrollo inmanente de las fuerzas de producción del arte. En Latinoamérica el contacto con la tecnología (la estetización de la técnica en las exposiciones y la maquinaria de guerra) estaba mediado, pero la industria cultural tuvo un desarrollo comparable en el centro y la periferia. No basta entonces con auscultar las vanguardias y sus manifestaciones, sino que es necesario reinterpretar el lugar de la escritura en el contexto de los nuevos intercambios que surgieron con el desarrollo de la industria cultural, especialmente en el momento en que ese desarrollo tiene su mayor impulso y surgen las vanguardias. En el Río de la Plata estos intercambios se dieron menos en un centro ocupado por las vanguardias que en curiosos márgenes. Este marco de trabajo desactiva la idea de un original creado en el centro que la periferia copia. Ya no hay ni copia ni original.

El capítulo 2 se desarrolla en torno a la figura de Roberto Arlt como 'artista en los medios': un escritor 'literario' que sin cumplir ninguno de los requisitos necesarios para ingresar de lleno al campo intelectual de su época, solventa su escritura con la redacción de aguafuertes diarias para uno de los nuevos tabloides, El Mundo . No fue el único de su generación, claro, pero las aguafuertes de Arlt son objetos experimentales: poquísimos productos de la prensa popular, diseñados para comercializar la mayor cantidad de ejemplares y entrenar a la audiencia en su consumo, orientaron las energías de la cultura masiva en direcciones inesperadas, como opciones de fuga. En las aguafuertes, Arlt reflexiona sobre su localización como escritor en el campo intelectual al mismo tiempo que procesa la transformación de su carrera literaria.

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En las aguafuertes sobre la escritura de aguafuertes y de novelas, "Una excusa: el hombre del trombón" y "Cómo se escribe una novela", así como también en el prólogo a su novela Los lanzallamas , vimos cómo Arlt se construye una figura moderna de escritor. Arlt se presenta siempre escribiendo contra reloj, en medio del bochinche de la redacción, anhelando las condiciones de producción que les suponía a las élites que, sin embargo, producían literatura que, decía, ya no interesaba. Además se presenta a sus lectores como capaz de escribir muchísimo en muy poco tiempo. Pero la falta y la hazaña que hacen a esta figura de escritor no son producto de la falta de tiempo o de dinero (la queja de Arlt), sino el resultado de nuevas condiciones de producción. Dos años después de escribir estas aguafuertes, Arlt publicó su última novela, El amor brujo —el dispositivo novela no compite bien con los nuevos medios —, pero siguió escribiendo cuentos y comenzó a escribir obras de teatro, productos con los que todavía podía conseguirse un impacto masivo. Arlt se adapta a las nuevas condiciones de producción y, como veremos, de recepción cuando deja de escribir novelas, no porque las novelas no fueran innovadoras sino porque esa novedad no podía registrarse.

Entre líneas, en estos textos, se revela también el hecho de que lectura y escritura dejan de ser actividades complementarias. No solo los espacios donde se ejerce cada una son ahora diferentes, sino que además hay una disponibilidad amplia de materiales heterogéneos de lectura, que pueden leerse en poco tiempo y se leen sin orden. La actividad de leer, la concepción de lector, las condiciones de producción han cambiado. El tipo de literatura que se produce, no.

Excepto si la produce Arlt.

En los mismos textos, vimos cómo se pone también en escena el aspecto metodológico de la composición de la crónica diaria, y la obsesión por coleccionar temas aparece de manera recurrente. El mecanismo de composición se revela como artificio ya que la elaboración prima

176 sobre la naturalidad. La performatividad de la aguafuerte sobre la composición de la crónica señala como caducos los modos tradicionales de pensar la escritura como distante de la materia cotidiana (cualquier tema sirve), del genio (basta dar con un método), de la tradición (el director del diario lo legitima como escritor). Y en la misma aguafuerte donde define la escritura como procedimiento y el escrito como artificio, Arlt se presenta como escritor. La aguafuerte es entonces un objeto conceptual y absolutamente innovador que revela su método a la vez que lo ofrece como receta, y se hace obra con la firma del autor.

La crónica sobre la escritura de la novela muestra la continuidad existente entre la escritura literaria y la periodística: se realizan en el mismo espacio, con la marca de las mismas interrupciones, la misma experiencia del entorno. Esta continuidad se fuerza hasta recrear la experiencia del contra reloj para poder terminar la novela: es decir, para 'ordenar' los fragmentos escritos y darle una estructura. Los modos de la nueva prensa penetran lo literario y, al hacerlo, lo vuelven innovador.

La representación de escenas de sincronía perceptiva con el lector, en las aguafuertes en las que Arlt construye su figura de escritor, nos indicó que Arlt no solo concibe la escritura como un oficio a disposición del que quiera adoptarlo, sino que señala también la existencia de intereses comunes entre escritor y lector, incluso la presencia de disposiciones físicas y psíquicas similares. Estos textos también ofician como recetarios que ponen al lector sobre aviso acerca de sus propias capacidades ejemplificando también el modo de usarlas y ofreciendo, además, un espacio de visibilidad para las observaciones de los lectores y lectoras. Con estas operaciones,

Arlt afirma una democratización del trabajo intelectual, una igualdad del escritor con el lector, un texto que existe más que nada en el intercambio que le propone al lector.

177

En este capítulo presté también atención a la 'sensibilidad' que en esa época se utilizaba para nombrar la estética propiciada por el martinfierrismo: la 'nueva sensibilidad'. En las lecturas de las aguafuertes "Ventanas iluminadas", "Manía fotográfica" y "El placer de vagabundear" muestro que aquello que se creía una habilidad exclusiva del escritor —la habilidad de identificar una escena con potencial literario —, se trata, en cambio, del resultado de lecturas, influencias, aprendizaje y oficio, de modo que algo tan inmaterial como la sensibilidad puede también adquirirse. Arlt se propone formar un cierto tipo de lector, uno que pueda apreciar cómo él mismo orientó su 'sensibilidad' literaria y que, de esa manera, pueda interesarse también en sus novelas. Como productor de objetos literarios, busca vendérselos a sus clientes.

Al poner en escena los entretelones del sistema de producción intelectual, Arlt hace visible el cambio en la percepción derivado de la modernización tecnológica pero también del entorno urbano; se afirma la imposibilidad de escapar al nuevo modo de operar de los sentidos.

Estas aguafuertes muestran cómo se produce textualidad desde y para esa nueva percepción, y lo hace en textos que deben capturar la atención del lector (ya que esa es la única razón para leerlos pues no contienen noticias), pero que también imaginan y quieren producir un lector a su imagen y semejanza. Y provocarlo, cuestionando sus ideas y creencias.

A través de todas estas aguafuertes Arlt delinea una figura móvil de escritor que se desliza entre diferentes identidades: escritor, periodista, atorrante. De esta manera rechaza la fijeza de las etiquetas utilizadas hasta entonces para nombrar posiciones en el campo cultural argentino, pone en cuestión el significado de esas etiquetas y, de paso, desmantela la jerarquía.

Con la denuncia de las jerarquías del sistema intelectual, Arlt opera a la manera de los vanguardistas que reducían una obra al valor de la firma de su autor.

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La novela de Arlt es moderna gracias al entorno que, según el prólogo de los

Lanzallamas , lo obliga a forzar el trabajo de escritura: ahí radica su originalidad. No se trató en su caso de asumir conscientemente una actitud y una estética vanguardistas, sino que procesar una suma de experiencias —el gusto por cierto tipo de lecturas, sus aspiraciones, su experiencia del tiempo, las peripecias del periodismo, su proximidad, a una distancia prudente, con las vanguardias, los públicos — surgidas del nuevo contexto lo ubicó en ese lugar. Entre el anhelo de condiciones ideales pero ya inexistentes, la persecución de la hazaña literaria, el deseo de un

éxito estrictamente literario pero también de público, Arlt pudo postular una relación del todo nueva entre texto y autor, texto y lectura, texto y géneros.

En el tercer capítulo, demuestro que Roberto Arlt, absolutamente consciente del carácter popular del periódico para el que trabaja, apuesta a la cultura popular y de masas en tanto que espacio del que pueden surgir posibilidades de innovación artística. Una de las características de lo nuevo, para Arlt, es que interese a un público amplio; por esa razón ve necesario atender a las estrategias de los medios masivos en los que identifica novedad y dinamismo cultural.

En muchas aguafuertes, Arlt explora los productos de la cultura masiva y distingue entre los que adoptan, esquemáticos, siempre la misma fórmula y un lenguaje de clisés y los que crean su propio lenguaje y nuevos modos de expresión. Todos estos productos circulan por los mismos canales, pero las diferencias entre ellos son pronunciadas. En contraste con lo que Arlt detecta en los productos culturales de las élites, los productos de la cultura masiva tienen un grado mayor de conexión con la realidad cambiante de la cultura y la sociedad. En esta defensa de la cultura que alcanza al gran público, se puede leer un manifiesto estético que explica el recorrido literario de Arlt.

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En la serie de aguafuertes sobre cine, Arlt objeta la imposibilidad de tomar distancia crítica frente a las 'cintas de amor', que eran consumidas principalmente por un público femenino. Sin embargo, las cintas de amor funcionan como el reverso de un profundo problema social: la desigualdad de derechos entre hombres y mujeres y, desde esa perspectiva, Arlt ve en ellas un aspecto positivo porque alimentan la disconformidad del público femenino, le dan contenido. La capacidad de sintonizar con los tiempos modernos y alimentar el cuestionamiento de valores anacrónicos y conservadores es parte del efecto masivamente modernizador que tienen el cine, aunque no disponga al espectador a la acción concreta e inmediata. Un libro, compara Arlt, por más conocimiento verdadero que transmita, no puede tener el mismo alcance que un filme. Como Benjamin, Arlt da cuenta del potencial del cine, entre otras formas de la cultura masiva, para señalar la caducidad del arte aurático, de las formas del contrato amoroso y, de paso, rechazar la supuesta pasividad del individuo que, frente a una manifestación cultural, no

'actúa' ni participa pero comprende.

La lectura de las aguafuertes sobre los filmes de Chaplin —"Apoteosis de Charlie

Chaplin", "Final de 'Luces de la ciudad'" y "Sobre la simpatía humana" — revela qué tipo de innovación concreta de los nuevos medios le interesa a Arlt y por qué, al mismo tiempo que explica cómo Arlt configura su propia escritura y su recorrido literario desde la novela hacia el teatro (manteniendo siempre su anclaje en el periódico). La presencia extraña y simultánea de elementos contradictorios —alegría y tristeza, el actor o el hombre en la pantalla — generan la inquietud que proyectan los filmes de Chaplin. Frente a la representación a la que se limitan las cintas de amor (en la que el aparato es solo un medio), en las películas de Chaplin se verifica el fenómeno de la 'simpatía humana' que Arlt define como la puesta en juego de una significación móvil y como la ocasión en la que el espectador proyecta sus ideas, sus dudas, no para verlas

180 confirmadas sino para subrayar su carácter inasible y, por ende, la posibilidad de seguir pensando.

En toda su escritura, Arlt aspira a enfrentar a su lector a esta duda, a este misterio y, por eso, Arlt está afuera de la literatura (el artista capaz de dar vida al fenómeno de la 'simpatía humana' está fuera de la literatura, asegura Arlt). Las aguafuertes, así como su escritura 'literaria', rechazan la categoría en la que se sitúan: se constituyen en su efectividad en el momento de la desaparición de la frontera que separa el arte de la vida. Esta localización esquiva es la que las vuelve tan elocuentes como un objeto de vanguardia (uso aquí el término vanguardia en un sentido valorativo y sin hacer referencia a un movimiento de vanguardia concreto): desautomatizan la percepción y la experiencia. Esta potencia proviene, como prueba Arlt, de objetos culturales donde el artificio prevalece en detrimento de la representación y donde lo significativo se identifica en la imposibilidad de fijar la significación. Estas cualidades, el artificio y la significación móvil, que definían a un objeto de vanguardia se encuentran también en algunos de los objetos culturales que circulaban en la esfera de la cultura masiva, donde un artista debía confrontar las exigencias de la industria cultural.

En otras aguafuertes analizadas en este capítulo, "Las angustias del fotógrafo", "Las

'academias cinematográficas'", "El cine y las costumbres" y "Un protagonista de Edgar Wallace", vimos como Arlt detecta aspectos de una nueva realidad: la relación inseparable de la literatura con el mercado, la imposibilidad de negar el impacto de la cultura de masas tanto en el arte como en la vida de las personas, la desaparición de los límites entre los géneros y las disciplinas.

Temas que Roberto Arlt discute en aguafuertes que tratan de otra cosa pero que permiten pensar su propio trabajo y cómo se sitúa en el campo intelectual cuando, por ejemplo, expresa su deseo de vender novelas y ganar dinero, en contra del 'supuesto' desinterés de los vanguardistas de

181 vender sus libros, o cuando dictamina que la 'erudición' perjudica la literatura. Arlt concibe lo literario, la escritura, como la intervención de cierto material. Intervención que se realiza de manera vertical a través de las distintas esferas, la de lo alto, lo medio y lo popular, y horizontalmente a través de los géneros. Por eso la escritura de Arlt para el periódico no es sólo un modo de ganarse el sustento y esa escritura no puede pensarse nada más que como una escritura exclusiva para el periódico; debe verse como un ensayo que piensa las propias condiciones de producción de la literatura y su lugar en el campo intelectual de su época, que explora la contradicción como modo de la innovación artística, que reflexiona sobre el devenir de la literatura y el cine en el período de la generalización de la cultura masiva y las vanguardias, pero también como donde experimenta y estudia los temas de sus cuentos, novelas y piezas de teatro y elabora y colecciona las historias de su obra literaria. Con la lectura de las aguafuertes que elaboran temas también presentes en los cuentos y las obras de teatro —"Filosofía del hombre que necesita ladrillos", "El desierto en la ciudad" y "Un libro hermoso" — pruebo que hay un continuo entre los diferentes soportes en que circulaba la escritura de Arlt y que es difícil afirmar, sin más, que los ritmos del periodismo condicionaban su escritura, en el sentido de que el escritor no pudiera volcar en ella todo su potencial.

En el capítulo 4, mostré cómo la poeta Alfonsina Storni, que como Roberto Arlt consigue ingresar al universo del periodismo gracias al reconocimiento logrado con su trabajo literario, elabora una crítica de su presente, específicamente del espacio literario y social al que se confinaba a la mujer, al mismo tiempo que procesa un cambio, una modernización, en su escritura poética y, al igual que Arlt, ingresa finalmente al mundo del teatro. Modernización entendida como rechazo y abandono de la estética modernista (cuestionada también por las vanguardias rioplatenses) y como negación de la exigencia de escribir como 'mujer', para

182 inaugurar una poesía que se recreará más tarde en cierta poesía contemporánea. Alfonsina realiza estas operaciones desde las columnas femeninas del suplemento para la mujer del diario La

Nación y la columna femenina de la revista no especializada La Nota , entre 1916 y 1921.

Las primeras fisuras aparecen en sus primeros libros de poemas cuando Alfonsina comienza a escribir para la prensa. En algunos de ellos, "La loba" por ejemplo, hay pequeñas cápsulas de novedad, 'anomalías' casi invisibles. Vimos que ese poema da cuenta de la existencia de material que no choca con la estética modernista pero que no es aún 'poetizable'. La transición poética que se anuncia en el prólogo de Languidez (1920), en el que Alfonsina declara no tener ni el tiempo ni la tranquilidad necesarias para 'ver' a su alrededor, revela que esa imposibilidad de ver no se debe a sus condiciones materiales sino a su permanencia en una estética que ha caducado. Ver es la condición de la poesía objetiva a la que Alfonsina llegará más tarde. En la prensa hará otro tipo de investigación de la subjetividad femenina articulada con el contexto social.

En la lectura de la carta al amante (publicada sin título en la revista Hebe en 1916), mostré cómo Alfonsina le asigna a la mujer que escribe la carta una retórica reservada para el varón, la de la galantería. Con esa transgresión Alfonsina provoca a la vez que rechaza la distribución de roles sociales entre los géneros, roles que se traducían también al campo de las letras. Esta estrategia se multiplica en muchas sus notas en las que se pone a funcionar la categoría de lo feo. Lo feo, en este caso, es usurpar el rol activo del hombre y abandonar la posición pasiva que la mujer debía esforzarse por mantener exhibiendo, de paso, una igualación de habilidades entre los géneros.

Al apropiarse del rol correspondiente al varón, Alfonsina trastoca las reglas del juego y las vuelve visibles, no sólo a ellas sino también a lo que esas reglas buscan reprimir. Esta es una

183 de las muchas instancias en las que Alfonsina pone en juego lo feo, mediante una transgresión que, según las normas que Alfonsina denuncia, 'afea' a la mujer, pero desarticula los supuestos sobre los que se afirma esa fealdad y, en consecuencia, la fealdad misma. En función de operaciones como esta es que puede entenderse la afirmación de Alfonsina relativa a la cualidad revolucionaria de lo feo. Lo feo también va a cumplir la función de desautomatizar la percepción de un/a lector/a que, acostumbrado/a a los protocolos que regulaban la composición de este tipo de columnas, tenía unas expectativas determinadas. Las columnas de Alfonsina van ofrecerle a los lectores algo de lo que ellos esperan, pero esa 'felicidad' de la lectura se va a interrumpir con la irrupción de lo feo.

En la nota "Un libro quemado", en la que introduce una definición de feminismo adaptado, en parte, a sus lectoras, Alfonsina le da profundidad —feminista es cualquier mujer que piensa — a una figura, la femenina, que era pura superficie, apariencia y modales, como lo era también la escritura femenina. La feminista, una versión de mujer que como la inmigrante y la mujer de clase media no obedece, no puede obedecer, a los códigos que regulan el comportamiento femenino, es fea pero piensa. Las nuevas ideas en torno a la emancipación de la mujer reciben la misma atención que las novedades de las clases medias y populares en ascenso: son un ataque estético.

En la misma nota vimos cómo Alfonsina traduce para una audiencia no especializada el discurso de emancipación femenina que, hasta ese momento, solo circulaba en espacios restringidos. Con ese discurso, el lenguaje poético, los temas, la retórica y los formatos de la prensa masiva, Alfonsina crea un lenguaje completamente nuevo que atrae y, a la vez, provoca al lector, y que hace funcionar la columna femenina, un bien de consumo efímero, en contra de su lógica y la de su soporte de publicación. Este aspecto creativo, experimental, de su trabajo

184 periodístico fue también el lugar de una búsqueda estética a la que Alfonsina no pudo acceder por la vía literaria, por ser mujer y por pertenecer a la clase media, y que luego se plasmará en su poesía y obras de teatro.

Alfonsina se interesa, más allá de los programas, por la forma en que las nuevas asociaciones feministas se comunican con el público: cómo llevan adelante la propaganda y cómo encaminan la acción. Considera una de esas asociaciones 'de avanzada' porque organiza un simulacro de voto femenino y, para ello, busca conseguir el voto popular en el espacio público.

La Dra. Lanteri hacía su propaganda política en parques y plazas, frente a una reunión espontánea de personas. Como Alfonsina, la Dra. Lanteri promueve un discurso nuevo que saca del circuito especializado, lo traduce y lo pone en relación con la política. Alfonsina organizaba recitales de poesía a los que también asistía un público no especializado, pero en la prensa, que convoca a una audiencia más amplia, es donde organiza el 'happening'. Al desbordar los límites en los que se ha instalado la discusión sobre el feminismo, Alfonsina traduce sus términos a un lenguaje medio y la saca de la mera confrontación: genera una novedad.

En este sentido, Alfonsina hace intervenciones de distinto tipo para rechazar todas las posiciones a las que se relegaba o forzaba a la mujer, y se construye a sí misma como una escritora cuya marca de género es únicamente el hecho de tener que hacerse lugar donde no lo hay. De esta afirmación se puede deducir que Alfonsina considerara sus recitales poéticos como propaganda, e incluso que su camino siguiera por el teatro que, en ese período, convocaba a un público amplio.

Los nuevos periódicos tenían dificultades para captar al público femenino si no seguían el modelo ya establecido como prueba el experimento del tabloide Crítica que analicé en el capítulo. Ni siquiera Crítica, el tabloide que albergaba a casi todos los vanguardistas argentinos,

185 podía decirle nada a la mujer por fuera de los modelos ya existentes en la prensa masiva. Solo la mediación creativa de Alfonsina, su uso desviado y productivo de los recursos de la prensa para el gran público, consiguió introducir un discurso novedoso dirigido a la mujer, y también al varón, en la prensa no especializada. En la prensa, Alfonsina agota el tema femenino ya sin repetir la misma escena de desgarro que se multiplica en los poemas, sino a través de la exploración de todas las aristas posibles de la cuestión de la emancipación de la mujer. Pero el periódico también va a habilitarle la mirada con la que podrá ver a su alrededor y que va a permitirle poetizar una variedad de referentes, principalmente el urbano como vimos con la lectura del poema "Luna" publicado en la revista Aglaura en 1927. En otra nota analizada, "Las crepusculares", que describe el movimiento en el paseo de compras de la calle Florida desde la perspectiva de los zapatos de las señoritas que se mueven de manera sincronizada y dialogan entre sí y con otros objetos, como los maniquíes, mostré como se incorporan al periódico elementos de la cultura de masas y de la estética vanguardista de la época: fragmentos de cuerpos, movimientos sincronizados y mecánicos, imágenes cinematográficas y expresionistas, entre otros, que luego aparecerán también en los poemas.

En los poemas de un libro de 1935, Mundo de siete pozos , vimos cómo aparecen imágenes y procedimientos nuevos inspirados por la estética de los espectáculos de consumo masivo y por la nueva percepción: poemas que dejan de ser narrativos y se resuelven en una sucesión de imágenes fotográficas o cinemáticas; señalamos también la continuidad evidente que hay entres estos poemas y las notas para la prensa. Alfonsina puede inscribirse en una forma de vanguardia que, como dice Muschietti, las declaraciones de Borges le negaron.

Explorar el trabajo de los artistas más innovadores de los años veinte revela que, en muchos casos, fue una experiencia de la cultura masiva lo que les permitió pensar su posición en

186 tanto que productores de arte y, al mismo tiempo, renovar estéticamente su obra. En el Río de la

Plata, donde la prensa masiva y popular fue la puerta de ingreso de algunos escritores y artistas visuales al campo de la cultura, se añade una variable más a la ecuación industria cultural- vanguardia: para estos artistas, que no tenían acceso directo al campo literario, la prensa masiva fue una base de operaciones, un espacio en el interior mismo de la industria cultural desde el que debieron operar también hacia otros ámbitos. En el momento en que la cultura masiva se generaliza y antes de que la prensa popular cristalice del todo sus formas, Roberto Arlt y

Alfonsina Storni encontraron en el medio periodístico, quizás de modo inesperado, un lugar en el que pudieron registrar sus propias condiciones de producción a partir de asumir una relación económica con los medios para los que escribían, donde pudieron pensar la relación del arte y de los medios con el público al entrar en contacto con una audiencia amplia y, finalmente, donde exploraron las posibilidades de la literatura en relación con el nuevo orden de cosas y las nuevas formas de producir y consumir cultura. Estos descubrimientos afectaron toda su obra, sin distinción del soporte para el que fue escrita o en el que fue publicada. Solo una lectura de la obra de Arlt y Storni desde y hacia sus artículos para la prensa, como la realizada en este ensayo, revela en toda su dimensión el valor de la escritura de estos autores.

187

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Apéndice: English Translations

The Avant-Garde in the Tabloids: Episodes of Cultural Reconfiguration

in the Argentine Press in the 1920

Introduction

One trajectory of critical theory took an idea of the avant-garde and made it central to its story about the 20 th century. Our task today is to determine how beneficial it is to characterize as

“avant-garde” a general vision of the literary and artistic production in the first decades of the

20 th century, and in particular the singular transformations of the cultural field in the Río de la

Plata in the 1920s. Our task is to ask, when we decide to use the term avant-garde, what is being left out. With regard to the trajectory of critical theory that uses the term, it is a matter of learning to see how, at the same time as it reveals much, the term also obscures specific phenomena.

These oft-obscured phenomena, as I demonstrate in this thesis, are essential for understanding the writings of Alfonsina Storni, Roberto Arlt, and other Argentine writers of this period, among them Jorge Luis Borges, Enrique González Tuñón, and Roberto Mariani, to name but a few. I turn to several German critical theorists in order to find categories that help bring their achievements to light. First, I distinguish the most optimistic readings of the avant-garde,

Walter Benjamin’s on one hand, and one that is a little less optimistic, Siegfried Kracauer’s, from the pessimistic readings, Theodor Adorno’s and Peter Bürger’s. Then I review an intermediate position, that of Andreas Huyssen, who develops his theory from readings of

Bürger and Adorno. Finally, I show how a few of Benjamin’s ideas, in conjunction with some

192 arguments from French theory, different than though related to German theory, arguments made by Jacques Rancière for instance, give us strong analogies for understanding the transformations in the Argentine cultural sphere in the 20s.

All cultural areas will eventually reflect changes in the conditions of production. In his essay “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Walter Benjamin proposes to demonstrate the “form” in which these changes become manifest in an accelerated period of technical innovation. Benjamin writes under the shadow of fascism’s advance and, for this reason, he must leave behind concepts like creativity, genius, and eternal value, when he makes his arguments about the new age of art. These old concepts, Benjamin says, “would lead to a processing of data in the Fascist sense” (218). He will introduce new concepts “useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art” (218). Interest in the politics of art covers the whole surface of Benjamin’s thought, and although for obvious reasons there were historical limitations to the political force of Benjamin’s arguments, the explanatory capacity of these thoughts is of such richness that they still help us think the ways of contemporary art.

Benjamin’s text speaks about the cultural situation in the teens and twenties in Argentina.

His theory projects onto a panorama all the elements that constitute the epoch in a tightly woven fabric. Decline of aura is associated with the new possibility of technical reproduction of text and image, but also with the ascent of the masses and the emergence of their desire to use the new media, not to mention the transformation in the mode of perception that results. One observes the decline of aura on many planes: in artistic creation, in perception in general, in the way cultural inheritance is conceived, in the desacralization of art. Adopting a distant perspective, outside the sphere of art but not disconnected from it, as Benjamin does, allows the marginal objects of this thesis to appear. A Benjaminian perspective prevents these objects from being absorbed into a

193 monothematic explanation, such as one that would see Arlt’s “Aguafuertes Porteñas” as a

“reflection” of urban modernization, or Storni’s columns as solely presenting a radical view on the social position of women or, in other critical texts, as inventing a form of irony in order to do this. These are necessary and valid readings, but viewing these texts in a panoramic manner allows me to put them into relation, for example, with these authors’ “literary” writings, and to show how problematic the distinction between the literary and the journalistic in fact is. A panoramic perspective allows me to show how the new literary aesthetic is inaugurated and consolidated in the newspaper. Newness was routinely processed in the newspaper, in the same space in which Arlt developed his reflections on the effects of reproduction technologies on art, on mass culture, on the public, and on politics. It is true that Benjamin thinks about the impact of transformations in the means of production from a materialist perspective. And yet, his way of understanding the new, starting from fragments sufficient unto themselves but which are also parts of a puzzle that continues to be completed, extends beyond a merely materialist reading.

Contemporaneous with Benjamin’s text, Arlt’s aguafuertes are in dialogue with it.

For Benjamin, what is new is the possibility of mechanically reproducing an artwork.

This event, which for theorist of the avant-garde Peter Bürger barely penetrates the filter that separates the sphere of art from the other social forms, for Benjamin has an effect that disseminates into all the social arenas. Technical reproducibility of art and cinema had severe repercussions on the traditional arts: Benjamin observes the loss of aura, that is to say, a bold interference with the authority of the object, an authority that had been founded on the relationship of the object to its origin and to the experience of its history. Technical reproduction separates the object from the tradition and, in doing so, disintegrates the tradition. Yet the

194 significance of this phenomenon goes beyond the sphere of art and is the correlative, Benjamin indicates, of the dynamism of the masses that are contemporaneous with it.

For Theodor Adorno on the other hand, modernism negates tradition by a constant dynamic of renewal, of styles and schools, whereas for Benjamin cinema and technical reproducibility are what put the traditional value of cultural heritage into question. If the deterioration of the aura can be explained by changes in the contemporary medium of perception, it is possible to discover the social causes for this. Indeed, it is possible to pinpoint the mode in which perception is organized, in part by nature, but in part also by historical circumstances.

Changes in perception express social changes for Benjamin, and in the present case the biggest social change derives its force from the masses and their desire to approach culture, spatially as well as “humanly,” by means of reproduction, even if the cost is to destroy the singularity of cultural objects, to deplete their aura.

The masses question the authenticity of everything, including things not made by human beings, like the landscape: “To pry an object from its shell, to destroy its aura, is the mark of a perception whose ‘sense of the universal quality of things’ has increased to such a degree that it extracts it even from a unique object by means of reproduction. Thus is manifested in the field of perception what in the theoretical sphere is noticeable in the increasing importance of statistics.

The adjustment of reality to the masses and of the masses to reality is a process of unlimited scope, as much for thinking as for perception” (223, author’s emphasis). Here aura should be read as a useful notion not just for describing art but also reality, where reality functions like art in relation to perception or whatever mediates between reality and subjects. With the destruction of aura, the masses transform reality in order to assimilate it to their desires, and they assimilate themselves to the new reality in a reciprocal process. Benjamin demonstrates the impossibility of

195 thinking the avant-garde as a phenomenon internal to the sphere of art: the magnitude of the change and its extension demand an analysis that includes more variables.

This “sense of the universal quality of things” that moves the masses to multiply objects through technical means destroys those objects’ aura, and in the best case, Benjamin indicates, it frees the art object from its “parasitic dependence on ritual” (224). The singular value of an

‘authentic’ artwork has its source in ritual, the practice in which its value arises from an originary use. Beyond merely abandoning its ritual origins, the artwork begins to be designed for reproduction. In this way, aesthetic ritual loses its function and needs to reconstitute itself in another practice, one with a political character. The new artwork rejects aesthetics and value that comes from originality, from special qualities of the object, from special qualities of the creator:

“Works of art are received and valued on different planes” (224). The quantitative change, from one work to many, results in a transformation of art’s nature and function. Indeed, it makes the function of art more contextual: an artwork is not permanent, it is not one of a kind, it speaks in many registers, environments. Photography and cinema are Benjamin’s examples of this new plural type of function.

The contextual character of the artistic function would be unacceptable to Peter Bürger, who begins his theory from the premise that art has an intrinsic function. For avant-garde art, the function is for the artwork to be autonomous. Another aspect of Bürger’s view is that avant- garde art is something new, which succeeds tradition and replaces what came before, condemning it to disappear. To Benjamin distinct temporalities coexist, just as objects can have various functions in the now. The way Benjamin treats his epoch and the phenomena around him, in Europe, in art, in technological media, puts artworks in constellation with contemporary happenings, and this method has validity in other spaces and other times, including today. His

196 way of proceeding is an exemplum, in the sense in which Benjamin uses this term: it invites others to produce their own constellations of objects and their own relational analyses. From his perspective, cultural objects, discourses, even gestures can be made visible now that express themselves in other times coextistently. What Benjamin suggests allows us to read, for example, the dialogue with the Argentinian avant-gardists in Arlt’s newspaper items; it allows us also to gather under one description a whole variety of textual functions, beyond only the literary.

Exploring the perceptual mode transformed by the medium of photography or film allows

Benjamin to show that objects deprived of their aura reject contemplative absorption and in this way eliminate the ritual function of art. As a consequence of this too, the apparent autonomy of art disappears. In this context, the question whether photography or cinema are art loses its meaning and should be replaced by other questions. We now ask in what ways photography and cinema transform the nature of art in its totality, not only because the medium dissipates the aura, but also because the camera reproduces everything: deserted streets of a city, full and moving streets, people caught simply passing by. Free of aura, a photograph can act as evidence of a historical occurrence. The filmic image, for its part, reveals things that remain invisible to natural perception. When art multiplies its functions, Benjamin suggests, artistic value starts to compete with scientific value, among other values.

Likewise, it is possible to produce a photograph with non-artistic means, by a combination of chance circumstances, for example—and the word “chance” refers us immediately to one of the procedures most highly valued by the avant-gardists: objective chance.

Art appropriates the functions of new media and the relations that the apparatus makes with its environment. This is what allows Benjamin to say that the cinema, including the kind that

197 depends on capitalism, at a minimum promotes a revolutionary critique of the traditional conceptions of art. This is what Roberto Arlt is going to affirm as well in other terms.

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Conclusions

Newspapers, weekly magazines, films, radio transmissions are such an integral part of our current culture that it is difficult to imagine a moment in history, not so far off, in which they were novelties, and another moment in which they became accessible for almost everyone. One indication of how the experience must have been received, although the speeds of each are not comparable, could be our perception of online platforms and social networks, which have made the production and consumption of texts and images seem still more immediate. No doubt, these new tools have modified the forms of information production and transmission, as well as the status of the producer and transmitter of that information. In the realm of journalism today, an event becomes news immediately, at times while it is still happening, and information is disseminated at the speed of light, at times with mistaken attributions or details; the news multiplies and supersedes, but there are also filters that select information with a specific consumer in mind. On the other hand, one perceives an echo of older modalities of writing and reading in texts that still pertain to a more or less traditional literary circuit, from written narratives such as dialogues in chat apps, to more subtle interventions in which television news serves as an example of a strange realism or a surrealism, for example those scenes from César

Aira’s novella La villa .

Even if the newest visual media immediately become a tool for capital to produce new opportunities for consumption and for increasing profit, they also at the same time make room for artistic innovation. This was the case with Blogs, which were up to a few years ago a platform for launching scriptwriters and novelists, or a mode of curating collections of texts, short or long, that would be published later as anthologies of poems or fiction. I think, for example, of Cecilia Pavón and her Blog Once sur , which gave rise to an eponymous book, or the

199 image gallery curated by Federico Falco in Tumblr, where the images show an atmosphere, dispossessed and rarified, that complements the aesthetic of his stories. These sorts of phenomena transect all the arts today. In addition to helping us return to the past, in order to understand cultural changes that went along with the expansion of the mass press, with its concomitant transformation of the cultural sphere and renewal of artistic practices, this dissertation should also help us to avoid progressivist fantasies about the innovations of today.

Theories of the avant-garde, not to mention the very notion of the avant-garde, have stood at the center of a hegemonic story, a story that affirmed the avant-garde as the only source of innovation in the period. Nevertheless, other types of artistic and cultural production, which came to be under similar historical conditions and which incorporated some similar procedures but circulated outside the official movements, have remained unperceived.

Whereas the avant-gardists presented themselves as groups of artists and writers with a common goal, almost always expressed in manifesto form, the inventors of this other kind of cultural production avoided closed groups; they rarely signed manifestos, although they belonged to nearly the same generation and social class, the middle class, and they entered professional life around the same time and frequently by the same route, through journalism. The whole generation had similar ideas about what could and could not be “new.” Not all of them however could actualize these ideas, for to do so they would have had to renounce the institutions of literature.

Roberto Arlt and Alfonsina Storni, autodidacts, voracious readers though not systematic ones, workers of the word, who lacked that symbolic capital that still at that time authorized the artist or writer, were forbidden access to the prevailing modes of legitimation. And yet, positioned in the middle of a machine for creating novelty that inconvenienced many other

200 artists, these two were emboldened to write outside established canons; they risked a lot to affirm a society transformed by the inclusion of a large middle class and the resulting invention of mass entertainment. Art should, they thought, reflect and reflect on these changes.

As we saw in Chapter 1, revising theoretical approaches to the avant-garde and mass culture allowed us to situate Arlt’s aguafuertes and Storni’s women’s columns in a constellation of elements and relations not immediately visible. Benjamin’s constellation theory in the essay on cinema helps identify and describe the context for Storni and Arlt’s changed writing. Arlt stopped writing novels in order to form the Theater of the People (El Teatro del Pueblo), a theater collective, and Storni, after a pause in writing poetry, abandons the modernist model and the theme of being “born to love” and she takes up free verse and contemporary themes, becoming a model for successive generations of poets.

“All areas of culture will eventually reflect these changes in the conditions of production”

(2), Benjamin says. He puts elements into relation that at least appear disconnected: technical reproducibility with the decline of aura, competition between art and new media, changes in the mode of perception, ways of conceiving cultural heritance, the desacralization of art, the ascent of the masses and their desire to bring everything close to them. Moreover, he thinks a mode of cultural production that is no longer only aesthetic but also a capacity for politics.

In Benjamin’s reading, the classic avant-garde plays the role of a messenger who arrives early with the news: it produces with means appropriate to art, which is to say, with non- technical means, and this mode will soon become a casualty of the new possibility for technical reproduction, which entails the decline of aura. In contrast to Bürger’s view, in Benjamin’s understanding, the avant-garde is not a mode of art in general but rather a symptom, one among others, of the change that is happening: we can read the present off of some artistic phenomena;

201 in others we discover new possibilities for the future. Benjamin reads “all areas of culture” and identifies how each area reflects specific changes in the conditions of production; further, he explains how, even if these changes have not yet affected an object, that object may reflect them anyway, in its changed relation to its context.

The journalistic writings of Storni and Arlt, as innovative objects and as writings that transform each of their respective oeuvres, become visible in the historical shift that Benjamin describes. These texts should be read in light of this shift.

We also saw how Bürger’s theory of the avant-garde, at the same time as it reveals a radically different mode of art, also conceals objects like these, which are difficult to locate in this kind of theory. These texts, apparently minor, published in discardable media, have more to say even than Bürger’s theory, because they recognize the function of art not only in relation to the institution of art but also in relation to a large set of historical and social, technological and economic factors. If indeed the avant-garde shows the complicity of art with bourgeois society and this makes it impossible to think of art outside a relation to the dominant class, this discovery shows the limits of Bürger’s proposal that the avant-garde succeeded in bringing art close to life

— that is to say, that art has only one function. If the function is only to support and perpetuate a certain view of bourgeois daily life, we can only see the avant-garde as a failure. This also evades the important thought, proposed by Andreas Huyssen, that such artworks might have effects not only in the present but also in the future. For this reason, I chose to read these texts closely, in the framework of their specific conditions of production, while not losing sight of the plurality of conditions surrounding the specific ones.

In the first chapter, I also analyze negative approaches to the culture industry, by Theodor

Adorno and Siegfried Kracauer. An important fact about Storni and Arlt’s texts is that they were

202 published in non-specialized, general periodicals and under the rules of the new commercial journalism. Understanding how the culture industry was theorized at the time and a bit later is fundamental for situating these texts, but also for seeing how the texts themselves reject certain tenets of the new media.

The culture industry, for Adorno, is the cause of modernist’s art’s loss of critical potential, and for this reason he gives a strongly pessimistic definition of culture produced for the masses. Its commercial character does not only erase the difference between culture and practical life, but it also completes the capitalist equation: it organizes free time and suppresses the imagination. For him, the culture industry is monolithic: Adorno doesn’t distinguish between its products, nor does he consider that some of its products could form part of a transformation. The only meager resistance consists in the fact that domination depends on a repetition that never ceases.

Adorno cannot overlook however that the artworks of the avant-garde have the same structure as objects of the culture industry: art is the inverse of mass culture. The space of tension between art and life then disappears, and in this way, the possibility of art closes down. Like

Bürger, Adorno cannot give up this way of conceiving art, as contrary to mass culture, nor can he think the incorporation of technicity into art as a destabilizing factor. He may not accept the idea of a perception mediated by technology and the ascent of mass culture, and yet he also cannot imagine another kind of art capable of exploring and questioning the present.

Staging a confrontation between Adorno and Kracauer allows us to open a less negative space in which to place these phenomena. Attentive to surfaces, Kracauer sees mass culture as a true representation of an epoch’s surface-loving consciousness. Art of noble sentiments and obsolete forms simply can’t represent this reality. But Kracauer is sensitive also to another aspect

203 of mass culture, that it provides spectators legitimate pleasure. Arlt and Storni adopt a similar position and see themselves as cogs in a total system for the domination of all experience, but a system, as well, that rejects traditional forms of art and affords pleasures. Arlt makes the rejection of traditional art explicit with his aesthetic category of the grotesque, Storni with her category of the ugly. If art works maintain old forms they also are impenetrable to current conditions, and this limits their critical potential. That Arlt and Storni were situated in the hard center of the culture industry taught them how the new literature had to transform in order to carry out its critical function.

Chapter 2 develops an image of Roberto Arlt as the “artist in the media.” Arlt was a

“literary” writer without fulfilling any of the requirements for being admitted into the intellectual field of his day. He reinvents his writing through the daily publication of aguafuertes in one of the new daily papers, El Mundo . He wasn’t the only one of his generation to work in the papers, but his aguafuertes take the opportunity to carry out literary experiments. These texts were hardly designed to coincide with the usual aims of the popular press. Instead, they were made to train readers in how to consume new literature, and to orient the energies of the masses in unexpected directions, as if to give them options for escape. In the aguafuertes, Arlt reconsiders his own position as an author of high literature at the same time as he is practicing the new profession of public, paid newspaper author.

In a few aguafuertes that treat the writing of aguafuertes and novels, “Una excusa: el hombre del trombón [An Excuse: The Man with the Trombone]” and “Cómo se escribe una novela [How to write a novel]” as well as in the prologue to his novel Los lanzallamas , we see how Arlt constructs a modern authorial figure. He depicts himself writing against the clock, amidst the newsroom’s uproar, pining for the writing conditions of the elite, who, nonetheless,

204 produce literature that no longer interests him. Moreover, he presents himself to his readers as capable of writing a lot in a short time. But the shortfalls and the achievements of this new figure of the writer are not caused by a lack of time or money (Arlt’s continual complaints) but rather are the result of the new conditions of production. Two years after writing these aguafuertes, Arlt published his last novel, El amor brujo — the dispositive, the novel, cannot compete with new media it seems — though he did continue to write short stories and soon he began to write works for theater, types of writing that could have an effect on mass culture.

The third chapter shows how Arlt, absolutely conscious of the popular character of the newspaper for which he worked, bets on this character and its possibilities for artistic innovation.

One of the characteristics of the new art, for Arlt, is that it is of interest to a wide audience. In many aguafuertes, Arlt explores different modes of mass culture and distinguishes between those that schematically adopt the same formula over and over in a clichéd language, and those that develop their own language and modes of expression. Both of these types circulate in the same channels, but the differences between them are pronounced. For example, in a series of aguafuertes about the cinema, Arlt objects to critiques of film romances (“Cintas de amor”) consumed principally by women. Even though the problem of sex and gender inequality is not solved by these films, attending to them and even their stories could, he thought, help women resist conforming to social norms. Film much more than novels has this ability to tune parts of the population to coming social changes, even if it doesn’t issue in immediate action by the spectator. Like Benjamin, Arlt notes cinema’s potential, among other cultural forms, to sign the death warrant on auratic art, but also on traditional forms of romantic contracts, and, in passing, also to reject the supposed passivity of the spectator, who supposedly doesn’t act or participate but only absorbs art.

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The fourth chapter turns to the poet Alfonsina Storni, who, like Arlt, gains admittance to the journalistic world on the reputation of her literary work, and then, while working there, develops a critique of the present, in particular a critique of the literary and social space that confines women. She gains admittance to journalism through literature, but then she uses journalism to transform her literary oeuvre, to modernize her poetic writing, after which, much like Arlt, she too turns to theater. “Modernize” means a certain rejection of modern ist aesthetics

(questioned also by the Argentine avant-gardes) and a negation of the pressure to write like a

“woman,” as well as an impulse to inaugurate a kind of poetry that would return again in our age.

Storni did this modernization work in the women’s columns of the women’s supplement in the newspaper La Nación and in the general circulation magazine La Nota between 1916 and 1921.

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