Wade Guyton : double negative = doppelt negativ
Autor(en): Cotter, Suzanne / Opstelten, Bram
Objekttyp: Article
Zeitschrift: Parkett : the Parkett series with contemporary artists = Die Parkett- Reihe mit Gegenwartskünstlern
Band (Jahr): - (2008)
Heft 83: Collaborations Robert Frank, Wade Guyton, Christopher Wool
PDF erstellt am: 04.10.2021
Persistenter Link: http://doi.org/10.5169/seals-680628
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St/ZAAATE COTTTÄ
In 2007, a work by Wade Guyton appeared, intrigu- WADE Gt/FTOH, TRAGMEiVT OE SCULPTURE THE SEZE OE ingly, in the exhibition Very Abstract and .Ftgwr«- A HOt/SE (EEACEEEFWOOD,), 2002, S«12j/0'/ tiwe at Thomas Dane Gallery in London's St. James. ERAGMENTE/AER SKE/LETE/E VOM DEE GRÖSSE EWES In a play on the conventions of curatorial display, ETA OSES (SCHWAEZES SEEREÎEZOEZ,), Sjfwrrtofe, 2,4 * 5,0 * 5 m. curatorJens Hoffmann presented what were, ostensi- bly, small-format paintings by over forty contempo- rary artists based in Europe and the U.S. Taking his cue from Marcel Broodthaers' MUSEUM OF MODERN ART, DEPARTMENT OF EAGLES (Musée de l'Art Mod- erne, Départment des Aigles, 1968-1972), Hoffmann arranged the paintings in two free-standing display cases, as if part of an anthropological or ethnographic collection of artefacts. True to the museological conceit, the paintings were classified by type, either "figurative" or "abstract." In the vitrine devoted to abstraction alongside paintings by Laura Owens, Albert Oehlen, and others, was a work by Guyton, a small primed and stretched canvas printed over in black ink with a repeating motif of Xs. For anyone familiar with the ambivalent nature of Guyton's practice, it was both amusing and typical that he would take part in an exhibition that was pur- portedly about painting today, albeit one based on an ambiguous curatorial ploy piggy-backed on the critical project of Broodthaers from almost forty years earlier. One can certainly imagine Guyton being attracted to the Belgian artist's absurdist mim- icking of curatorial practice in his museum enter- prise, which undermined the very meaning of classi- WADE GE/TTCW, ERAGMEZZT OESCt/EETDEE TETE S/ZE OE A EEOt/SE (EEACXEEyWOOD), 2002, /jtyawod, 7x20x5'/ St/ZAWW£ COTTER is Senior Curator and Deputy Director EEAGMEMTEEMEE SEE/EETE/E TOE/DEE GEÖSSEEEAES of Modern Art Oxford. HA OSES (SCHWAEZES SEEREHEOEZ/ SperrAoEz, 2,lxt PARKETT 83 2008 90 Wodc Gn)>Jon WA£>£ GUY7W, [W77TLED fié), 2007, is/^son 2)£/&A23n7c inA^'cf on AooA jüage, 9 7s x 7 V2" / OHA® 777®L, 7nA/0* am/ 2?ncA$c^c, 25 x 2 9 cm. WAZ® GC/FTOiV, tW777X.E.D, 2007, q//sc£ on ^n/?cr, 54 V2 x 29 V-#" / OHA® 777®L, 0//se( a«/ Parier, S 7,6 x 75,5 cm. 9i Warf« Gwji/on flcation and reduced the objects in its collection to a "awkwardness" articulating a general reticence, what relationship of multivalent equivalence. Johanna Burton has termed, "a neutral deport- Guyton is an avowed conceptualist, attracted to ment,"3' which has come to define his work. Guyton forms and structures that, in his words, "contain also confesses to having "no natural skills in actually their own internal logic."0 While it is true that his making things" and that he received most of his use of an ink-jet printer—from his inaugural forays knowledge about art through books and reproduc- printing letters of the alphabet in standard computer tions. His earliest works suggest a parody of mod- fonts over pages from books on twentieth century art ernist, minimalist, and post-minimalist forms, made and design, to his recent ink-jet-printed, stretched from the simplest of materials and most basic of ges- linen works—has invited discussion of his work in tures. As a graduate student at Hunter College in painterly terms, Guyton's practice encompasses a New York in the late 1990s, he made objects using broader formal and conceptual terrain than strictly found photographs. For his graduate thesis exhibi- painting. His early elaborations of sculptural or tion, he created a floor piece using parquet tiles in sculpture-like form, his provocative recycling of the the form of a solid block, or platform, obstructing tropes of Modernism and its contaminations (by one of the entrances into the gallery space. A mir- which I mean contemporary art practice since the rored, rectangular column extending from floor to 1960s, although especially artists such as Dan Gra- ceiling stood along its side—its structural possibili- ham and Robert Morris), not to mention his staged, ties supposedly usurped by the dematerialized action improvised readings, collaborative work, and publi- of its reflective surface. cations with Continuous Project, point to a more In the early 2000s, Guyton's literal blocking of complex and distinctly un-medium-specific practice, space became a hypothetical "blacking out" of space, one to which Rosalind Krauss' term "post-medium" as he began to combine sculptural dimensionality might more aptly apply. with reproductions of architectures, interiors, and Guyton's practice has consistently defied easy cat- modernist sculptures, filling in, for example, the egorization, operating instead from within an accu- contours of a photograph of a suburban house with a mulation of formal and conceptual slippages. He black marker. The resulting DRAWING FOR A SCULP- uses terms such as "unease," "embarrassment," and TÜRE THE SIZE OF A HOUSE (2001) became a model WAZ)£ GGY7W, 7)AAW77VG £07? sct/uproRfi rae S/ZE OE A ETOGSE, 2007, 7narÄ«r on jb^crfogra/)/*, rf x 6" / Z£/C//Af(7AG EÜÄ EJAffi SEt/LPEt/R VOiV DER GRÖSSE E/A/ES ETA USES, Marfc«r aw/PAo£ogra^Ai«, 70,7 x 75,2 cm. 92 Wade for a series of planar plywood structures, painted forms were also eminently reproducible. As with his black and propped up by pieces of 2 x 4, which rep- earlier "fragments," the X sculptures relate as much, resented fragments of the scale of the proposed if not more, to the space of the image, be it of an house-sized sculpture. In turn, the act of drawing architectural interior or of sculpture in a public set- over existing photographic images would become ting. These casual gestures of insertion, predicated the impetus for his "Printer Drawings," at which on a supposedly neutral if not anonymous form, point Guyton began using a simple office printer as a would come to invite a variety of readings, the most means of mark-making, while introducing a system of obvious being that of cancellation or negation. chance that was to prove generative. Trumping his X with the letter U, he assumed yet At the same time as he was making his "frag- another variable and outwardly reflecting form. The ments," he expanded his repertoire to include verti- U sculpture, as either a three-dimensional object or cal towers made from mirrored panels alternating two-dimensional sign, functions as an emblem of between gold and black Plexiglas, works that articu- reproducibility. Like the X, the letter U (along with lated his interest in fragments and voids. Elaborating other pre-existing motifs) would find its way into the on the willed "dumbness" of his earlier propositions, two-dimensional realm of ink-jet registration. he also drew on the found photograph, primarily It is of significance that X is one of the most rudi- from books and art magazines, reframing moments mentary marks of acknowledgment or signature. For from the history of Modernism and Conceptualism, Guyton, the notion of authorship is a pertinent ques- producing what might be considered cultural-arte- tion, whether it be the distance he assumes with fact-turned-sculpture. NEW DESIGN (2003) replicates regard to making the work or his varying artistic (in hinged oak) the structure of one of Dan Gra- roles: as himself, as GuytonXWalker, or a part of the ham's pavilions for viewing videos (NEW DESIGN FOR publishing collective Continuous Project. History— SHOWING VIDEO, 1995). Instead of creating an archi- as it is authorized and perpetuated through the tecture in which subjective perception is implicit to archive and document (their circuits of distribu- the work, Guyton produced a free-standing, linear tion)—underpins the absurdist, parasitical inter- framework that resembled a set of interconnecting vendons of Continuous Project, be it through its door thresholds. Instead of investing the work with a elegantly folded bulletins or the re-enactments of promise of intersubjectivity (as did Graham), Guyton transcribed events from past artistic moments produced a structure for the viewer to merely walk performed by a complicit cast of characters. Here, through. Similarly, with his "Action Sculptures," he Guyton espouses the collaborative process, personal removed the seat and back of one of Marcel Breuer's anonymity, and a spirit of masquerade. patented Cesca chairs (this time a real one rather It has been argued by Scott Rothkopf that Guy- than a photograph) and bent its tubular chromed ton's aesthetic operates on the threshold of informa- steel frame into a freestanding linear form that could tion, simultaneously reflecting and offering a cri- assume a variety of poses. tique of contemporary spectatorship: "For artists and Guyton's confounding of the relationship be- critics of Guyton's generation—one for which there tween "form and function" or "figure and ground" was no 'Life Before Pictures'—the concept of a world has been a persistent quality in his work. Like the made up of representations en aKme seems so natural repetitive labeling in Broodthaers' Musettm collec- as to be taken less as received wisdom than self-evi- tion, Guyton's forms are recycled in a continuing dent fact." Rothkopf is referring to Douglas array of contexts: a sculpture, an imprint, a horizon- Crimp's influential exhibition Pzcinrei and essay of tal, a vertical, on a plinth, on the floor. Early on, he the same title from the late 1970s. But it is also worth used the figure X as a structure to create works that considering Guyton's oeuvre thus far as having were both architecturally scaled and, at the same exploited many of the ideas on processes of and- time, physically vulnerable. Proposing to exist as form articulated a decade earlier by Robert Morris. interventions in either buildings or landscapes, these In his "Notes on Sculpture," Morris writes: 95 Gu)>j0w WAZ)£ Gt/ZTON, t/NTYLLLL) No. 2, 2006, 70 drawings (Ts^son DLTRATJrii« inÄ/oJ on 2>oo/e ^agos), 4 /ramei (oafc anrf P/gxiglas), 9-# V2 x 2 i 5 Vs * -? V2"; IW77TLED JVo. 5, 2006, J5 drawings (£/>son Z)£/7tAJ5ri£o infy'ol on 600Ä jbages,), 4 /rarrces (oaÄ and Ploxiglas), 94 V2 x IIS V« * 3 V2", ins£ai/a£ion oiow, La Salle de ßains, Ljyon / O/L/VL 777£L Nr. 2, 70 Zeichnungen (7nÄ/e£ an/ 23wcÄsei£en), 4 Palmen (£ic/ie wnd Plexiglas), 240 x 500 x S, 9 cm; 0//NL TTTTsL, Nr. 5, 75 Zeichnungen (7nfy'e£ an/ 7?wchsei£en), 4 Palmen (Tsiche wnd PZexig/as), 240 x 500 x 5,9 cm, 7ns£a/Za£ionsansich£. "The notion that work is an irreversible process end- playful, reflexive strategy of using acknowledged ing in a static icon-object no longer has much rele- cultural moments as basic formal elements. Many of vance." He goes on to declare, "This reclamation of the tenets of Morris' discussions on sculpture and process refocuses art as an energy driving to change "anti-form" find fresh interpretation in Guyton's perception... What is revealed is that art itself is an approach. In Morris' words: activity of change, of disorientation and shift, of vio- "Considerations of ordering are necessarily causal lent discontinuity and mutability, of the willingness and imprecise and unemphasized. Random piling, for confusion even in the service of discovering new loose stacking, hanging... Chance is accepted and perceptual modes."®* indeterminacy is implied, as replacing will result in There is a biographical as well as academic link another configuration. Disengagement with precon- here, as Guyton took classes with Morris in his Com- ceived enduring forms and orders for things is a bined Media department at Hunter. According to positive assertion."®* Guyton: Similar is Krauss' definition of medium "as a "At the time I think I was trying to locate exactly recursive structure, that is, some of the elements of some kind of crack in art and forms I was familiar which will produce the rules that generate the struc- with... I was really entering that program without ture itself."'* This description further illustrates how any formal training or hands-on, art-making experi- we might consider Guyton's conceptual practice, the ence—only some art history and lots of theory and formal imbrications of which would seem to culmi- criticism. My guess is that because Morris was always nate in the most recent works. asking himself philosophical questions and never Following Morris' line of thinking on materials seemed committed to ways of making things, in and process, it is not unreasonable to suggest that the way Judd as a contemporary did (or anyone Guyton uses the ink-jet printer as a brush in the same else for that matter), he somehow had some sym- way Pollock used sticks. Critic David Frankel has pathy for me..." described Guyton as a "virtuoso of the ink-jet the way Nor is it irrelevant that the name "Continuous Pollock was a virtuoso of the pour..."®* Just as the Project" has been borrowed from the title of Morris' process for Pollock was inherently sympathetic to the published writings—although the coincidence of physical properties of enamel paint—it pours, it nomenclature can't necessarily be considered a form drips, its splatters-—the Epson printer provides the of homage. More so, it is a part of his reverberating, ideal properties for Guyton's use of reproducibility 94 as a formal and conceptual device. The disruptions ware that generated the X reproduced through to the printing process caused by the folded, primed Guyton's commercial Epson printer. The resultant canvas produce what might be interpreted as the impressions were made on lead-primed linen that work's expressivity. But, true to Guyton's position had been folded longitudinally and passed two or of "neutrality," the printer's stutters, starts, and reg- more times through the printer, first on one side, istration failures (caused when folded fabric gets then on the other. The fabric was later unfolded and caught and tugged loose from its rollers) are, in fact, mounted onto wooden stretcher bars to produce an the result of unpredictable moments of mechanical impressive set of visual structures with a range of distress. densities of blackness: from total saturation to a Guyton's twin exhibitions at Friedrich Petzel vaporous white striated with razor-thin lines of ink. Gallery (New York) and Galerie Chantal Crousel These works—from an impenetrable black bro- (Paris) in the spring of 2008, presented a new series ken up with a central vertical seam (revealing where of black ink-jet paintings. There was no paint the linen was folded in order to pass through the involved, nor "painter," unless one counts the soft- printer) to the fine, horizontal lines that repeat waob Gt/rrcw, srt/nyfojf 7VEW Z)£5/GN 2002, PAofosÄop document / srratffi FÜÄ AfEEŒS DBS/GiV, PÄoJosAo/j-Do/fwmtfw*. 95 Warfe Gwy/on posed of plywood panels painted in a semi-gloss black, replicating the floor in his Manhattan studio. If the reception of the two shows emphasized paint- ing, a less obvious read brings one full-circle back to Guyton's earlier, architecturally-scaled interventions. There is a risk, however, of defining Guyton's out- put in purely formal terms, while so much is still at stake in his wide-ranging practice. Duchampian dis- avowal, the dematerialization of art as object, and a reframing of institutional critique in terms of the operating conditions of the site itself are some of the strategies implicated in his practice. Artistic agency becomes an act of splicing content with context. This is where Guyton's work gets its charge. Along with the elegance of his output and the artist's pose of indifference, we are compelled to interpret Guyton's eschewal of the simple description of things as an elaboration of the mechanisms of how they function. If we are to understand these mechanisms as relating to a form of healthy cynicism of the visual and its systems of circulation, then we might also see in Guyton's work an articulation of the "post-medium condition" enacted by artists such as Morris and Broodthaers, as well as a retort to current trends in its rejection of the artist as idealized, fixed, and intractable. In this respect, Guyton's work is of its time, a necessity in the face of competing impera- WAD£ GJ71TCW, tWTJTLÄD AC77CW SCt/L.Pr£/Ä£ (CHAIR), tives. In its multiple and mutable forms, it becomes a 2002, s«eH, variait / 0/HV£ 77TRI ART/CWS-SRCLRTCR particular kind of discourse that is both instructive (SPÉ///L), StaM, r/arzzz&eZ. and conversational, persistently eluding us while speaking something of this world. 1) This and the subsequent quote by Guyton come from e-mail with the artist in 2008. down the of the linen's surface—flashed ref- exchanges July length 2) Rosalind Krauss, A Voyage on £/ze JVor£Ä Sea: Ar£ zn £Äe Age o/ £Ae erential snapshots from the history of twentieth cen- PosJ-Medzawz Condz7zon, Walter Neurath Memorial Lecture, 1999 tury painting: the black on black of Kasimir Male- (London: Thames and Hudson, 2000). 3) "Rites of Silence: Johanna Burton on the Art of Wade Guy- vich, the "zip" of a Barnett Newman, the existential ton" in ArJ/orwm, vol. XLVI, no. 10 (Summer 2008), pp. 364-73. transcendence implied by Rothko's use of pigment, 4) Scott Rothkopf, "Modern Pictures" in Yilmaz Dziewior (ed.), or the restrained linear coordinates of Agnes Martin. Wade Gnyton: Co/or, Potoer Sty/e (Hamburg: Kunstverein Ham- While subscribing to the conventions of traditional burg, 2006), p. 74. 5) Robert Morris, "Notes on Sculpture, Part 4" in Conïznnons painting in their and presentation, it seems support Project A/£eredZ)az7y: P/ze Writings o/Po&er* Morn's (Cambridge: The is truer to describe them as "painting-like." It pre- MIT Press, 1993), pp. 68-69. cisely this likeness to things-as-we-think-we-know- 6) Robert Morris, "Anti Form" in Confznnons Project AZtered DazZy (see note 5), 46. them that fuels Guyton's art. The galleries' press p. 7) Krauss (see note 2), p. 7. releases that had overlaid a second explained Guyton 8) David Frankel, "Wade Guyton: Friedrich Petzel Gallery" in floor directly on top of the galleries' real floors com- Ar(/ornnz, vol. XLVI, no. 7 (March 2008), p. 358. 96 Warf« Gwji/on WADE Gt/FTON, /nsfaZZaJiow TU««; / 7n5ia/Za/iori5- Im Jahr 2007 tauchte eine Arbeit von Wade Guyton tt;«si/onrfon/>r(y«cï5, Lonrfow, 2006. überraschenderweise in einer Ausstellung mit dem ansicÄ*, Titel «Very Abstract and Hyper Figurative» in der Thomas Dane Gallery in London auf. In einem Spiel einer kuratierten Ausstellung mit den Konventionen während Schau, lehnung an das von Marcel Broodthaers zeigte Jens Hoffmann, der Organisator der der 1968-1972 ausgearbeitete MUSÉE D'ART kleinformatige Gemälde von mehr als vierzig Gegen- Jahre MODERNE ordnete Hoffmann die Bilder in zwei frei wartskünstlern aus Europa und den USA. In An- stehenden Vitrinen an, als wären sie Teil einer Sammlung anthropologischer oder völkerkundli- St/ZANiV£ COTT£fi ist leitende Kuratorin und stellvertre- eher Objekte. Getreu der museologischen Grund- tende Direktorin von Modern Art Oxford. 83 2008 97 PARKETT Warf« GM^öw idee wurden die Bilder nach Gattungen als «gegen- an eine bestimmte Ausdrucksform gebundene künst- ständlich» oder «abstrakt» eingeteilt. In der dem lerische Praxis hin, eine Praxis, die sich wohl eher Abstrakten gewidmeten Vitrine befand sich neben im Sinne von Rosalind Krauss als «post-medium» Gemälden von Laura Owens, Albert Oehlen und be-zeichnen liesse, also als eine Kunst, die die anderen auch ein Werk von Guyton, eine kleinfor- Ausdrucksmittel per se überwunden hat.^ matige grundierte und auf einen Keilrahmen aufge- Guytons Arbeiten spotten von jeher konsequent spannte Leinwand, der in schwarzer Farbe ein sich einer einfachen Einordnung und funktionieren wiederholendes X-Muster aufgedruckt war. vielmehr durch formale und konzeptuelle Verschie- Wer mit der Ambivalenz von Guytons künstleri- bungen. Er benutzt Begriffe wie «Unbehagen», «Ver- sehen Praxis vertraut ist, war zugleich amüsiert und legenheit» und «Ungeschicklichkeit» zur Umschrei- gar nicht überrascht, dass er in einer Ausstellung bung einer allgemeinen Zurückhaltung; Johanna über zeitgenössische Malerei vertreten war, wenn Burton spricht in diesem Zusammenhang von einer auch einer mit einem kuratorischen Dreh, der sich «neutralen Haltung»,^ die sein Werk heute defi- auf das knapp vierzig Jahre zurückliegende kritische niert. Guyton gesteht zudem, dass ihm jegliche Bega- Projekt von Broodthaers bezog. Dass die absurdisti- bung, konkret Sachen zu machen, abgehe und dass sehe Imitation kuratorischer Praxis des belgischen sein Wissen über Kunst grösstenteils Büchern und Künstlers, der in seinem Museumsprojekt den Sinn Reproduktionen entnommen sei. Seine frühesten der Klassifizierung gerade aushöhlte und die Objek- Arbeiten vermitteln den Eindruck von Parodien des te der Sammlung auf eine Beziehung der polyvalen- Formenvokabulars der Moderne, des Minimalismus ten Gleichwertigkeit reduzierte, für Guyton ihre Rei- und Postminimalismus unter Verwendung der ze besass, konnte man sich gut vorstellen. schlichtesten Materialien und elementarsten Gesten. Denn Guyton ist ein bekennender Konzeptualist, Während seines Kunststudiums am Hunter College der sich zu Formen und Strukturen hingezogen in New York Ende der 90er-Jahre machte er Objekte fühlt, die, wie er es ausdrückt, «ihre eigene innere unter Verwendung vorgefundener Photos. Im Rah- Logik enthalten» J' Es stimmt zwar, dass die Verwen- men seines Abschlussprojektes gestaltete er eine dung eines Tintenstrahldruckers - zunächst in Form Ausstellung, für die er eine Bodenarbeit aus Parkett- von Seiten aus Büchern über Kunst und Design des Teilen in Form eines massiven Blocks oder Podests 20. Jahrhunderts, die er mit Buchstaben des Alpha- schuf, das einen der Eingänge zum Ausstellungs- bets in gängigen Computerschriften bedruckte, und räum versperrte. Eine mit Spiegeln verkleidete, vom in jüngerer Zeit in Form von mit dem Tintenstrahl- Boden bis zur Decke reichende rechteckige Säule drucker bearbeiteten und anschliessend aufgespann- stand daneben, wobei deren Potenzial als tragendes ten Leinwänden - eine Betrachtung seines Werkes Element durch den entmaterialisierenden Effekt der unter malerischen Gesichtspunkten nahelegt, doch reflektierenden Oberfläche scheinbar aufgehoben Guytons künstlerische Praxis umfasst ein breiteres wurde. formales und konzeptuelles Terrain, das über die Anfang der 2000er-Jahre wurde aus Guytons Malerei hinausgeht. Seine frühen Ausarbeitungen Raumblockade ein hypothetisches «Ausblenden» plastischer - oder der Plastik nahekommender - von Raum: Er begann, den skulpturalen Raum mit Formen, sein provozierendes Recycling der Topoi Reproduktionen von Bauwerken, Interieurs und der Moderne und ihrer Verunreinigungen (womit modernen Plastiken zu kombinieren und etwa auf die zeitgenössische künstlerische Praxis seit den einem Photo die Umrisse eines Vorstadthauses mit 60er-Jahren, insbesondere aber Künstler wie Dan einem schwarzen Markierstift auszufüllen. Das Graham und Robert Morris gemeint sind), ganz zu Ergebnis, DRAWING FOR A SCULPTURE THE SIZE OF schweigen von seinen inszenierten, improvisierten A HOUSE (2001), wurde zum Modell für eine Folge Vorträgen, seinen Gemeinschaftsarbeiten und sei- von aus flachen Teilen gebauten Sperrholzkonstruk- nen Publikationen im Rahmen von Continuous Pro- tionen, die schwarz gestrichen und mit Holzpfosten ject, deuten auf eine komplexere, keineswegs nur abgestützt wurden und fragmenthaft die Dimensio- 99 Wû^ GW)>2ow WADE GOEECW, OJVE/EEED, ET/E EOOM MOVED THE WAyBEOCEED, 2 99B, £ar?ueï woorf/Zoor, 26 x 25 * 25'/ OETJVE E2EEE, Z7MMEE VEESC770BEW WEG BEOC2t/£E£, Par&tfMôozten, 4, 9 x 4,5 x 4,5 w; M/PPOPPP COEOMiV, 299S, mirror, toood, iSrJSi 26S"/ VEESE/EGEEEE SÄC/EE, Spiegel, 2Eoiz, 45, 7 * 45, 7 x 426, 7 cm. nen der geplanten Plastik von der Grösse eines Hau- miteinander verbundener Türschwellen glich. Statt ses verkörperten. Das Uberzeichnen von vorhande- das Versprechen einer Intersubjektivität in der Ar- nen photographischen Bildern wiederum gab den beit anzulegen (wie dies Graham tat), schafft Guyton Impuls zu seinen «Printer Drawings», bei denen für den Betrachter einfach nur ein Gebilde zum Guyton anfing, einen einfachen Tintenstrahldrucker Begehen. Entsprechend entfernte er, im Rahmen als Zeichenmittel zu verwenden und dabei ein seiner «Action Sculptures», die Sitzflächen und Zufallssystem einführte, das sich als produktiv er- Rückenlehnen der von Marcel Breuer gestalteten weisen sollte. Cesca-Stühle (diesmal ein echter Stuhl und kein Zur gleichen Zeit, als er seine «Fragmente» schuf, Photo) und verbog das verbleibende Stahlrohr- erweiterte er sein Repertoire um senkrechte Türme, gesteh zu einem vollplastischen linearen Gebilde, die aus verspiegelten und abwechselnd goldfarbenen das verschiedenste Posen einnehmen kann. und schwarzen Plexiglasplatten aufgebaut waren - Es ist eines der nachhaltigen Merkmale von Guy- Arbeiten, in denen sein Interesse an Fragment und tons Arbeiten, die Beziehung zwischen «Form und Leere zum Ausdruck kam. Daneben entwickelte er Funktion» beziehungsweise «Figur und Grund» durch- die gewollte «Dümmlichkeit» seiner früheren Pro- einanderzubringen. Ebenso wie sich bei Broodthaers jekte weiter, indem ihm überwiegend in Büchern die Bezeichnung der «Museumssammlung» wieder- und Kunstzeitschriften vorgefundene Photographien holt, so werden bei ihm die Grundelemente in einer als Grundlage dienten, um Augenblicke der Ge- fortwährenden Reihe von Zusammenhängen wieder schichte der Moderne und der Konzeptkunst neu zu verwertet: als Plastik, als Aufdruck, als Horizontale, interpretieren. Das Ergebnis waren, wenn man so als Vertikale, auf einer Fussleiste auf dem Boden. will, zu Plastiken gewordene kulturelle Artefakte. Schon früh verwendete er das Zeichen X als Grund- NEW DESIGN (2003) ist eine Nachbildung (aus dreh- element in Arbeiten mit einem architektonischen baren Eichenholzplatten) eines Pavillons von Dan Charakter, die gleichzeitig materiell verwundbar Graham zum Anschauen von Videoarbeiten (NEW waren. Projiziert als Eingriffe in bestehende Bau- DESIGN FOR SHOWING VIDEO, 1995). Statt ein Bau- werke oder Landschaften, waren diese Gebilde werk zu schaffen, bei dem die subjektive Wahrneh- gleichzeitig in hohem Masse reproduzierbar. Wie bei mung in das Werk mit einbezogen ist, schuf Guyton seinen früheren «Fragmenten» beziehen sich die X- ein frei stehendes, lineares Gerüst, das einer Reihe Plastiken auf den Raum des Bildes, sei es das Bild 2 00 Warf« Gmjj/OW eines Interieurs oder das einer Plastik im öffentli- Aufsatz gleichen Titels aus der zweiten Hälfte der chen Raum. Diese beiläufigen, auf einer angeblich 70er-Jahre. Es lohnt sich aber ebenso, Guytons bishe- neutralen, wenn nicht gar anonymen Form basieren- riges Schaffen dahin gehend zu betrachten, wie es den Gesten der Einfügung sollten verschiedenste die Ideen von Robert Morris zu den Prozessen der Interpretationen nahelegen, insbesondere die der Antiform verwertet, die dieser ein Jahrzehnt davor Tilgung oder Negation. Das X noch übertrumpfend formuliert hatte. In seinen «Notes on Sculpture» mit dem Buchstaben U, machte er sich eine weitere, schreibt Morris: veränderliche und nach aussen hin reflektierende «Die Vorstellung, das Werk sei ein unumkehrba- Form zu eigen. Die U-Plastik, ob als räumliches rer Prozess, der in ein statisches und ikonenhaftes Objekt oder zweidimensionales Zeichen, fungiert als Objekt münde, hat wenig Bedeutung mehr.» Und ein Symbol der Reproduzierbarkeit. Wie das X sollte er fährt fort: «... im Zuge dieser Besinnung auf den auch der Buchstabe U (neben anderen vorher vor- Prozess wird die Kunst wieder vorrangig zu einer handenen Motiven) Eingang in den zweidimensiona- Kraft, die auf die Veränderung der Wahrnehmung len Bereich des Tintenstrahls finden. zusteuert. Dabei wird sichtbar, dass die Kunst selbst Es ist von Bedeutung, dass das X eines der elemen- ein Vorgang der Veränderung ist, ein Prozess der tarsten Zeichen der Bestätigung oder Unterzeich- Desorientierung und Verschiebung, der gewaltsa- nung ist. Für Guyton ist die Idee der Urheberschaft men Zusammenhanglosigkeit und Unbeständigkeit, eine relevante Frage, sei es im Hinblick auf den der Bereitschaft zu Verwirrung sogar im Dienste der Abstand, den er zwischen sich und dem Schaffens- Entdeckung neuer Wahrnehmungsformen.»®' prozess legt, oder hinsichtlich seiner wechselnden Biographisch wie akademisch besteht hier eine künstlerischen Rollen - als Wade Guyton, als Guy- Verbindung, denn Guyton studierte unter Morris in tonXWalker oder als Teil des Publikationskollektivs dessen Abteilung für «Combined Media» am Hunter Continuous Project. Die Geschichte, wie sie durch College. Guyton meint dazu: das Archiv und das Dokument (die Verbreitungsfor- «Damals versuchte ich wohl, irgendeinen Riss in men von Continuous Project) beglaubigt wird und der mir vertrauten Kunst und Formensprache ausfin- fortbesteht, bietet die Grundlage für die absurdisti- dig zu machen Ich schrieb mich für den Kurs ein, sehen, parasitären Eingriffe des Kollektivs, ob in ohne dass ich über eine herkömmliche künstlerische Form elegant gefalteter Mitteilungsblätter oder der Vorbildung oder über praktische Erfahrung mit Nachinszenierung von dokumentierten Ereignissen künstlerischer Arbeit verfügte - nur über ein wenig der Kunstgeschichte. In diesen Fällen verschreibt kunstgeschichtliches und reichlich theoretisches sich Guyton dem Prozess der Zusammenarbeit, der Wissen. Ich vermute, dass Morris, weil er sich selbst persönlichen Anonymität und einem Geist der Mas- immerfort philosophische Fragen stellte und sich kerade. nie einer bestimmten Art, Sachen zu machen, zu ver- Scott Rothkopf hat die These vertreten, dass Guy- schreiben schien, wie dies etwa ein Zeitgenosse wie tons Ästhetik auf der Schwelle der Information Judd tat (oder im Endeffekt jeder andere Künstler), agiert und die Bedingungen heutiger Zuschauer- in mir irgendwie einen Gleichgesinnten zu erkennen schaft gleichzeitig widerspiegelt und einer Kritik glaubte unterzieht: «Künstler und Kritiker der Generation Es ist nicht ohne Belang, dass der Name «Conti- Guytons - einer Generation, für die es ein J01 Warf« Gw))/on des Tintenstrahls, so wie Pollock ein Virtuose des Farbschüttens war».®' Wie Pollock die materiellen Eigenschaften der Emailfarbe entgegenkamen - sie strömt, tropft, spritzt -, so eignet sich der Epson- Drucker aufs Idealste für Guytons Verwendung der Reproduzierbarkeit als formales und konzeptuelles «Bildmittel». Die Unterbrechungen des Druckvor- gangs, die durch die gefaltete und grundierte Lein- wand verursacht werden, ergeben das, was man als die Expressivität des Werkes deuten könnte. Aber ganz im Sinne von Guytons Position der «Neutrali- tat» sind das Stocken, Starten und die Aussetzer des Druckers (wenn zusammengefalteter Stoff in der Druckwalze stecken bleibt und herausgezerrt wird) tatsächlich das Resultat von unvorhersehbaren Momenten einer mechanischen Überlastung. Im Frühjahr 2008, in den Ausstellungen bei der Friedrich Petzel Gallery in New York und Galerie Chantal Crousel in Paris, gab es eine neue Serie von schwarzen Tintenstrahlbildern zu sehen. Malfarbe Form, die Morris ausformuliert hat, in Guytons An- spielte bei der Entstehung dieser Bilder ebenso satz neu interpretiert. So heisst es bei Morris: wenig eine Rolle wie ein «Maler», es sei denn, man «Überlegungen zur Ordnung sind zwangsläufig berücksichtigt die Software, die zur Herstellung der kausal, ungenau und unbetont. Wahlloses Anhäufen, digitalen Dateien diente, die auf Guytons Drucker loses Aufschichten, Aufhängen, Herumreichen... reproduziert wurde, einem Tintenstrahldrucker, wie Der Zufall wird hingenommen und Unbestimmtheit er in Reproateliers Verwendung findet. Gedruckt ist einkalkuliert, da ein Austausch automatisch zu wurden die Bilder auf mit Bleifarbe grundierte Lein- einer anderen Konfiguration führt. Die Loslösung wand, die der Länge nach zusammengefaltet worden von vorher ausgedachten und durchgehaltenen For- war und auf jeder Seite mindestens zwei Mal durch men und Ordnungen ist ein positiver Anspruch.»'' den Drucker geführt wurde. Anschliessend wurde Dem entspricht Rosalind Krauss' Definition des das Stück Stoff auseinander gefaltet und auf einen Ausdrucksmittels «als einer rekursiven Struktur, das hölzernen Keilrahmen gespannt. Das Ergebnis ist heisst einer Struktur, deren Elemente zum Teil die ein Zyklus eindrücklich bildhafter Gebilde mit Regeln ergeben, welche die Struktur generieren».®' schwarzen Partien von ganz unterschiedlicher Dich- Diese Umschreibung bietet einen weiteren Hinweis, te, die von völliger Durchtränkung bis hin zu nebel- wie wir die konzeptuelle Praxis Guytons betrachten haftem Weiss reicht, das mit haarfeinen Tintenstri- können, deren formale Überlagerungen in den chen überzogen ist. jüngsten Tintenstrahlarbeiten zu gipfeln scheinen. Diese Arbeiten - von einem undurchdringlichen Wenn man den Überlegungen von Robert Morris Schwarz, das in der Mitte von einem senkrechten zu Material und Prozess folgt, so ist es durchaus nicht Saum unterbrochen wird, der zeigt, wo das Stück Lei- unsinning zu behaupten, dass Guytons Verwendung nen gefaltet worden war, um durch den Drucker des Tintenstrahldruckers für seine «Gemälde» Pol- geführt zu werden, bis hin zu den dünnen waage- locks Verwendung von in Farbe getauchten Stöcken rechten Linien, die sich über die Länge des Stoff- zum Malen entspricht. In seiner Besprechung der Stückes wiederholen - Hessen schnappschussartige Ausstellung bei Friedrich Petzel bezeichnete der Bezüge zur Geschichte der Malerei des 20. Jahrhun- Kritiker David Frankel Guyton als einen «Virtuosen derts aufblitzen: das Schwarz auf Schwarz von Kasi- 102 Warf« GwyZon mir Malewitsch, den «zip» eines Barnett Newman, seinen vielen verschiedenen und sich wandelnden die existenzielle Transzendenz, die in Rothkos Formen gerät es zu einer Art von Diskurs, der Gebrauch von Farbe angedeutet ist, oder die mass- zugleich lehrreich ist und Plaudercharakter hat vollen linearen Koordinaten von Agnes Martin. und der sich uns beharrlich entzieht, während er Obwohl sie, zumindest was Bildträger und Präsenta- zugleich irgendwie von der Welt spricht. tionsweise angeht, die Konventionen der traditionel- len Malerei aufrufen, erscheint es zutreffender, sie ('GZzerseZz'aftgv Praw O/rsZeZZen) als «malereinah» zu beschreiben. Gerade diese Ahn- wie wir sie kennen lichkeit mit Dingen, zu glauben, 1) Diese und nachfolgend zitierte Aussagen Guytons entstam- befeuert Guytons Kunst. Wie die Presseinfos der men einer E-Mail-Korrespondenz, die die Autorin im Juli 2008 Galerien erklärten, hatte Guyton die Fussböden mit mit dem Künstler führte. 2) Rosalind Krauss, A Voyage ZÄe iVorZA Sea: ArZ ZÄe halbglänzend schwarz gestrichenen Holzplatten be- m Age 0/ ZAe PosZ-MerfZara Condition (Walter Neurath Memorial Lecture, deckt, eine Referenz an den Holzfussboden in seinem 1999), Thames and Hudson, London 2000. Atelier in Manhattan. Während sich die Rezeption 3) «Rites of Silence: Johanna Burton on the Art of Wade Guy- der beiden Ausstellungen schwerpunktmässig an der ton», in ArZ/onm, Nr. XLVI/10 (Sommer 2008), S. 365-372. 4) Scott Rothkopf, «Modern Pictures», in Yilmaz Dziewior Malerei festmachte, führt eine weniger nahe lie- (Hrsg.), Warfe GayZon: Co/or, Power SZyZe, Kunstverein Ham- gende Interpretation uns wieder dorthin zurück, wo burg, 2006, S. 74. wir begonnen haben, nämlich zu Guytons früheren 5) Robert Morris, «Notes on Sculpture, Part 4», in ConZmwoas architektonischen Eingriffen. Pro/eeZ AZZererf DaZZy: PAe WrZzZngs 0/PoAerZ Morns, The MIT Press, Cambridge (Mass.) 1993, S. 68f. Allerdings besteht die Gefahr, Guytons Schaffen 6) Aus einer E-Mail-Korrespondenz der Autorin mit dem Künst- unter rein formalen Gesichtspunkten zu definieren, 1er, Juli 2008. obwohl es in seiner weitreichenden Praxis doch um 7) Robert Morris, «Anti Form», in ConZZnaows Pro/eeZ AZZererf DaZZy (wie Anm. 5), S. 46. so viel mehr geht: Eine Lossagung von die Duchamp, 8) Krauss (wie Anm. 2), S. 7. Entmaterialisierung der Kunst als Objekt und eine 9) David Frankel, «Wade Guyton: Friedrich Petzel Gallery», in Neufassung der Kritik im Sinne der Betriebsbedin- ArZ/oram, Nr. XLVI/7 (März 2008), S. 358. gungen der betreffenden Institutionen - das sind nur einige der Strategien, die in seine Kunst hin- einspielen. Künstlerische Tätigkeit wird zu einem Akt der Verknüpfung von Inhalt mit Kontext. Darin liegt das Antriebsmoment von Guytons Werk. Denn neben der Eleganz seiner künstlerischen Produktion und einer Haltung der Interesselosigkeit sind wir gezwungen, uns auf Guytons Verzicht einer einfa- chen Beschreibung von Dingen zugunsten einer Dar- legung ihrer Funktionsmechanismen einen Reim zu machen. Wenn wir diese Mechanismen mit einem gesunden Zynismus gegenüber dem Bildhaften und seinen Verbreitungsformen verknüpfen, dann kön- nen wir Guytons Werk auch als Ausdruck einer «post- medium condition», der Uberwindung der Aus- drucksmittel, auffassen, die Künstler wie Morris und Broodthaers realisierten, und zugleich als eine ablehnende Antwort auf gegenwärtige Tendenzen, den Status des Künstlers zu idealisieren. In dieser Hinsicht ist Guytons Werk zeitgemäss - eine Notwen- digkeit angesichts konkurrierender Imperative. In 103