Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy
Magisterská diplomová práce
2016 Bc. Martina Tkadlčíková, DiS.
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda
Bc. Martina Tkadlčíková, DiS.
Brian Eno: Interaktivní hudební aplikace jako kreativní nástroje ambientní hudby
Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Martin Flašar, Ph.D. Brno, 2016.
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedenou literaturu a prameny jsem citovala.
…………………………….
Podpis
Zde bych chtěla poděkovat vedoucímu práce PhDr. Martinu Flašarovi, Ph.D., za pomoc, odborné vedení, cenné rady a trpělivost. Další mé poděkování patří Mgr. Romanu Tkadlčíkovi za připomínky, názory a psychickou podporu.
OBSAH 1. ÚVOD ...... 8 2. AMBIENTNÍ HUDBA ...... 9 2.1 Definice pojmu ambient ...... 10 2.2 Historie ambientní hudby ...... 11 2.3 Erik Satie ...... 12 2.4 Minimalismus ...... 14 2.5 John Cage ...... 15 2.6 Technologický popis ambientu ...... 17 2.7 Hlavní představitelé ambientní hudby ...... 17 2.8 Dělení ambientní hudby ...... 18 2.9 Ambient dnes ...... 21 3. BRIAN ENO ...... 22 3.1 Umělecké počátky ...... 23 3.2 Práce s videem ...... 26 3.3 Brian Eno a hudba ...... 27 3.4 Základní vlivy na tvorbu Briana Ena ...... 29 3.5 Brian Eno a ambientní hudba ...... 32 3.6 Ambientní tvorba ...... 37 3.6.1 Long ambient pieces...... 38 3.6.2 Short Ambient Pieces ...... 40 4. GENERATIVNÍ HUDBA ...... 43 4.1 Generativní umění ...... 46 4.1.1 Teorie chaosu ...... 46 4.1.2 Fraktály...... 47 4.1.3 Celulární automaty ...... 48 4.2 Brian Eno a generativní hudba ...... 50 4.3 Koan ...... 51 4.4 Počátky generativní hudby Briana Ena ...... 52 4.5 Brian Eno a jeho definice generativní hudby ...... 53 4.6 Umělecká tvorba Briana Ena ...... 53 5. INTERAKTIVNÍ HUDEBNÍ APLIKACE ...... 57 5.1 Termín mobilní aplikace ...... 57 5.2 Aplikace pro iPhone ...... 59 5.3 Bloom ...... 60 5.4 Trope ...... 63 5.5 Bloom HD ...... 66
5.6 Scape ...... 67 5.7 Air ...... 71 5.8 Someday World ...... 72 6. ZÁVĚR ...... 76 RESUMÉ ...... 78 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY, PRAMENŮ A INTERNETOVÝCH ODKAZŮ ... 80 LITERATURA ...... 80 INTERNETOVÉ ODKAZY...... 82 SEZNAM POUŽITÝCH OBRÁZKŮ: Obrázek A: Brian Eno ...... 7 Obrázek B: Brian Eno ...... 25 Obrázek C: Brian Eno ...... 28 Obrázek D: Koan Plus ...... 51 Obrázek E: Koan Plus ...... 51 Obrázek F: Koan Pro ...... 62 Obrázek G: Koan Pro ...... 52 Obrázek H: Aplikace Bloom ...... 60 Obrázek I: Aplikace Bloom ...... 60 Obrázek J: Aplikace Bloom ...... 62 Obrázek K: Aplikace Bloom ...... 62 Obrázek L: Aplikace Trope...... 64 Obrázek M: Aplikace Trope ...... 64 Obrázek N: Aplikace Trope ...... 65 Obrázek O: Aplikace Bloom HD ...... 66 Obrázek P: Aplikace Bloom HD ...... 66 Obrázek Q: Aplikace Scape ...... 67 Obrázek R: Aplikace Scape ...... 68 Obrázek S: Aplikace Scape ...... 68 Obrázek T: Aplikace Air ...... 71 Obrázek U: Aplikace Air ...... 71 Obrázek V: Aplikace Air ...... 72 Obrázek W: Aplikace Air ...... 72 Obrázek X: Aplikace Someday World...... 74 Obrázek Y: Aplikace Someday World...... 75
Obrázek A: Brian Eno1
„The instruments are in turn ground down and individually cast into blocks of acrylic resin. The blocks are given to young children. Now the music begins . . .“
Brian Eno
1 Brian Eno. [online]. [cit. 2016-27-04] Dostupné z:
1. ÚVOD
Ve své diplomové práci se zabývám osobností Brianem Enem. Hlavním cílem práce je představit tohoto všestranného umělce nejen jako významného skladatele a producenta, ale hlavně jako hudebního experimentátora, inovátora, vizuálního umělce, průkopníka nových technologií v oblasti hudby a jako jednoho z nejvýznamnějších představitelů ambientní hudby. Jeho inspirace pochází mimo jiné také z minimalistických maleb, kybernetiky či různých experimentálních hudebních a výrobních technik a řadě nových přístupů k tvorbě hudby, které hráli důležitou roli pro vývoj ambientu.
Dále se soustředím na úzkou spolupráci Briana Ena s programátorem Peterem Chilversem, která dala vznik interaktivním mobilním aplikacím Bloom, Bloom HD, Trope, Scape, Air a Someday World. Práce se zaměří na analýzu, prozkoumání a popis těchto aplikací jako nových nástrojů pro tvorbu ambientní hudby, dostupné široké veřejnosti. Dalším cílem je zachytit dosud nepoužité postupy Ena, pro vznik této nové podoby ambientní hudby ve formě zmiňovaných aplikací, na které se v práci nahlíží z pohledu nehudebníka.
„Před dvaceti lety jsem vynalezl ambient. Není to hudba k tanci. Je to spíše hudba k transu. Odvádí vás to někam jinam. Je to něco úplně jiného než pop hudba. A líbí se mi, že já jsem to sice vymyslel, ale pracují na tom všichni ostatní. To se mi líbí. Já vymýšlím, jiní realizují.“2
Práce je rozčleněna do pěti hlavních částí. Úvodní kapitola popisuje současný stav bádání a vysvětluje hesla, která jsou pro danou problematiku podstatná. Poté následuje definice samotné ambientní hudby. Dále práce obsahuje poznatky ze života a díla Ena a v neposlední řadě popisuje principy, se kterými Eno od počátku své tvorby pracuje. Poslední kapitoly jsou věnovány generativnímu umění a komparaci samotných aplikací Bloom, Scape, Trope, Air a Someday World, fungujícím jako nové kreativní nástroje ambientní hudby současnosti.
2 Ambient je všude kolem. [online]. [cit. 2016-25-04] Dostupné z:
2. AMBIENTNÍ HUDBA
Zvuk nás obklopuje po celý náš život, za všech okolností a je všude kolem nás. V podstatě neexistuje absolutní ticho. Zvukové jevy zasahují do našeho života velmi silně. Příčinou je strmý nárůst technického hluku, zvýšené zhuštění zalidnění a nevyhovující využívání moderní zvukové techniky. V této podobě hudba funguje jako součást bionegativního lidského osvětí. Hudba zde ztrácí svou primární funkci, být uměním. „Schopnost hudby fungovat jako umění se navozuje třeba tím, že se nějak vyzvedá zvláštnost situace (např. uváděním hudby ve speciálním prostředí koncertní síně), že se uvedení hudby chápe jako speciální akt, kvůli němuž se lidé vymaňují z běžného denního provozu, že se na hudbu soustřeďují a nekombinují její poslech s jinými, běžnými životními aktivitami (četbou, domácími pracemi atp.).“3 Sílí zde prolínání hranic mezi hudbou a mimo hudebními jevy. Začala se prosazovat hudba, která koresponduje s agresivním zvukovým okolím. Znamená to tedy, že může být recipována a provozována ve zvukově chaotickém prostředí, kde se mimo jiné vyskytuje také přítomnost hluků. Některé hudební typy v podobném smyslu označujeme jako background music4 (hudba tvořící pozadí), enviromantal music nebo také ambient music. Oba poslední výrazy označují prostředí či okolí.
„Rozdíl mezi background music a oběma dalšími typy tkví v tom – zjednodušeně řečeno – že jako background music může fungovat jakákoli trochu vhodná hotová hudba, zatímco pod výrazy enviromental či ambient music se často rozumí hudba speciálně připravovaná pro dané konkrétní prostředí.“5 Hudba je v tomto případě chápána jako zvuková tapeta, která překrývá nepříjemné zvuky, vyplňuje zvukové prázdno nebo funguje jako souznění s prostředím. Velmi často se hudba využívá jako akustický doprovod k určitým vizuálním událostem.
3 POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako problém estetiky, Praha, 2006, s. 150. 4 Zvuková kulisa, používá hudbu jako clonu neutralizující reálné zvuky daného prostředí. Na tento účel se vybírají speciální nahrávky instrumentální zábavní hudby. Záměry využití: a) na snížení únavy v promyšlených, b) na snížení procenta omylů a na obnovení koncentrace při monotónních pracovních procesech, c) vytvoření příjemného prostředí na stanici, v obchodním domě atd. LABORECKÝ, Jozef. Hudobný terminologický slovník, Bratislava, 1997, s. 20. 5 POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako problém estetiky, Praha, 2006, s. 151. 9
2.1 Definice pojmu ambient
„Ambient is the present participle of the verb ambire, to go around, from the prefix amb-, around, and the verb root ire, to go. The amb- prefix is used in words like ambiguous, ambit, ambidextrous, and – a word Eno might particularly relish – ambitendency, the state of having along with each tendency a countertendency.“6
Ambient můžeme charakterizovat jako hudební formu, vycházející z předpokladu, že všechny zvuky, které nás obklopují, se mohou za určitých okolností stát hudbou. Druhým důležitým faktem je ten, že každý hudební zvuk nebo skladba může fungovat jako prostředí, jakýsi zvukový prostor, který utváří naši pocitovou orientaci. Oba tyto fakty se vzájemně prolínají, což zahrnuje sofistikovanou muzikalizaci primárně nehudebních prvků s primárně hudebními. „Způsob práce je druhotný, základním posláním je vytvořit akustické prostředí či zvukovou krajinu určitého charakteru a navodit tím atmosféru či vjem, který posluchač zpracuje jako jistou náladu, pocit, atd. Ačkoli může být též skládána i s praktickou účelností coby prostředek k vytvoření psychického komfortu posluchače, není to naprosto jejím základním účelem.“7
Ambientní hudba představuje hudební formu, kde umělci využívají všechny zvuky, které člověka obklopují a které se mohou za určitých podmínek stát součástí hudebního díla. Stejně tak platí, že každá hudební kompozice a každý hudební zvuk je součástí zvukového prostředí. Toto zvukové prostředí člověka ovlivňuje a spoluutváří jeho pocity. „Oba póly tohoto fenoménu se prostupují, a proto i koncipování hudební tvorby tohoto typu může v sobě pojmout:
jak sofistikované hudební přetavení (muzikalizaci) primárně nehudebních jevů (hluků, šumů atd.), tak demuzikalizaci primárně hudebních prvků (oproštění od signifikantních hudebních znaků), stejně jako prostou reprodukci slyšeného
6TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. [online]. [cit. 2016-03-01] Dostupné z:
nebo kombinaci obého.“8
Není důležité, jakým způsobem dosáhl skladatel svého záměru. Naopak podstata tkví ve vytvoření akustického prostředí určitého charakteru. Snaží se navodit atmosféru akceptovanou posluchačem jako určitý pocit, náladu, citové rozpoložení atd. Pro komerční účel bylo slovo ambient poprvé použito japonskou firmou Panasonic v reklamě na stereo zabudované v kapesním rádiu. Tento přístroj dokázal při správném zacházení vytvořit ambientní zvuk.
Záměrem skladatele pro tvorbu takovéto hudby je vytvoření pohodové atmosféry a psychického komfortu všech posluchačů. Posluchač musí být soustředěný a ochotný stát se součástí této hudby. Pokud by se toto neuskutečnilo, ambientní hudba by se proměnila na pouhou zvukovou kulisu. Skladatelé ambientní hudby využívají prvky jiných hudebních směrů a stylů, například jazz, elektronická hudba, rock či vážná hudba. Stejně tak to funguje i opačně, kde různé hudební styly a žánry přejímají prvky ambientní hudby.
2.2 Historie ambientní hudby
Pozadí ambientní hudby má dlouhou historii. Joseph Lanza ve své knize Elevator music9 popisuje, že její kořeny sahají až do dob starého Řecka. Obecně se však uznává počátek ambientu v 17. století, kdy Georg Philipp Telemann10 vytvořil svůj Tafelmusic,11 neboli Musique de Table či Table music. Ten byl určen výhradně pro „hudbu na pozadí.“ Telemann ignoroval rigidní schémata a favorizoval nekomplikované melodické linky,
8 SPOUSTA, Vladimír. Hudebně literární slovník: hudební díla inspirovaná slovesným uměním I. Díl slovníkové trilogie, Světoví skladatelé, Brno, 2011, s. 126. 9 Termín Elevator music odkazuje na druh populární hudby, často instrumentální, která se běžně hraje přes reproduktory ve výtazích, nákupních centrech, telefonních systémech, letadlech, restauracích apod. Termín je často aplikován jako generický termín pro formu „easy listening“. Elevator music má obvykle velmi jednoduchou melodii, která je hrána ve smyčce a pořád se opakuje. Dynamický rozsah je nízký, takže vzestupy a pády nemají odvádět pozornost posluchačů. Tato hudba má psychologický efekt, který funguje tak, že se lidé zpomalí, uvolní se a budou si například prohlížet vše déle a lépe nakupovat. Dále bývá tento typ hudby používán ve sdělovacích prostředcích. Elevator music, [online]. [cit. 2016-02-20] Dostupné z:
které proměňovaly dusno soudobé hudby na „lehkou hudbu.“ „Telemann vychází z barokního kontrapunktu, ale dává již přednost galantnímu způsobu kompozice a předjímá invenčně bohatý styl předklasického období.“12
2.3 Erik Satie
Kořeny stylu ambientní hudby jsou spojeny s francouzským skladatelem Erikem Satiem. Satie se snažil o propojování jednotlivých druhů umění a hledání nových až bizarních cest. Jeho cílem bylo učinit z hudby jen jednu ze součástí reality, bez upoutání pozornosti při jejím poslechu. Satie při premiéře skladby pro klavír, trombón a tři klarinety prohlásil: „Naléhavě vás žádám, abyste si této hudby nevšímali.“13
„Podle Cage je hudební jazyk Satieho ukotven v modálním a dvanáctitónovém terénu, podřízen rytmickým strukturám a svobodně bez předsudků formován.“14 Kolem roku 1920 přichází Satie s novým a originálním hudebním konceptem La musique d´ameublement, který je předchůdce ambientní hudby Briana Ena. Koncept La musique d´ameublement je založen na základních stanoviscích:
„La musique d´ameublement je komponována k příležitostem, ve kterých v podstatě nemá co dělat, hudba má stejnou úlohu jako světlo nebo teplo, koncerty za účelem poslechu La musique d´ameublement nejsou žádoucí, hudba má uspokojovat potřeby po užitnosti, umění s těmito potřebami nemá nic co do činění.“15
Z tohoto je patrné, že se dosavadní paradigma prostředků hudební kompozice rozšiřuje o nové důležité otázky a role, jakými jsou například role prostoru, zvukové nevtíravosti, role potřeby posluchače, atmosféra a mnoho dalších. Tyto ideové rysy se odráží v hudební formě. Vznikají tedy kompozice, které vynikají svou jednoduchostí, podprahovostí
12 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby, Praha, 2002, s. 299. 13 KOPECKÝ, František. Historie elektronické taneční hudby - 2. Díl – PRAVĚK AŽ 1990. 12. 9. 2009 [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
a repetitivností. Všechny zmíněné vlastnosti obsahuje už skladba Vexation,16 která vznikla dříve než La musique d´ameublement.
Další díla spadající do konceptu La musique d´ameublement obsahují odlišné pojetí a chápání vztahů mezi interpretem, posluchačem, skladatelem, situací a prostorem. „Hudba má být dotvořením určitých aktuálně se dějících reálných situací, nemá na sebe upoutat pozornost a má být dalším nedělitelným a komplementárním vjemem, kterému nemá být kladena větší důležitost, než jakou reálně má.“17 To stejné platí i o hudebním obsahu, který nesmí vzbuzovat nepřiměřenou pozornost, což je v pojetí takového konceptu nežádoucí. Satie chápe La musique d´ameublement jako součást zvuků daného prostředí a prostoru. Posluchači by tuto hudbu měli využívat jako doplněk k běžně prováděným činnostem, ne však k poslechu jako takovému.
Satieho hudební pokusy byly pro soudobé publikum těžko stravitelné, což způsobilo jejich úpadek v zapomnění. Oceněny byly až v 50. letech 20. století, kdy sloužily jako inspirace pro autory moderní hudby ambientního typu. Kořeny ambientní hudby můžeme také spatřit v tvorbě Jeana Michaela Jarreho. Ten se v roce 1968 začíná zabývat elektronickou hudbou, kterou zapojuje do hudby vážné. Tímto spojením, obohaceným patřičnými nasládlými melodiemi a táhlými zvukovými plochami zaujal a spolupoložil základ ambientu a synthpopu.18 Podobnou tvorbu můžeme zaznamenat u umělce Mika Oldfielda a Vangelise.
16 V této skladbě Satieho nastínil průlomová řešení formování hudby 20. století a z toho plynoucích změn v nárocích kladených na posluchače. Vexations je skladba, která má významný vliv na vývoj kompozičních prostředků u celé řady autorů 20. století (např. Brian Eno, John Cage a další). Jednou z hlavních charakteristik skladby je například to, že v hlavním tématu se Satie snaží o maximální odbourání tonálního centra (i když v té době ještě neznal vlastní princip dodekafonie) a tím i o eliminování jakýchkoliv nežádoucích horizontálních vztahů mezi tóny, které by tak byly v konečném důsledku rušivým elementem při koncentraci posluchače na tonální centrum a blokovaly by tak kontinuálnost, přirozenost a plynulost reálných mimohudebních situací, se kterými hudba vstupuje do zvájemných vztahů. INDRÁk, Michal. Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu, Brno, 2014, s. 80. 17 INDRÁK, Michal. Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu, Brno, 2014, s. 80. 18 Synthpop se formálně příliš neliší od jiného soudobého popu, postaveném převážně na rocku. Syntezátory umožňují samozřejmě větší variabilitu a tím i bohatší paletu nálad. Syntezátorový chlad, pak zpěváci vyrovnávali o to vřelejšími vokály, jež podtrhly stálý obdiv bílé Británie k dědictví soulu. Najdeme zde více zdůrazněnou rytmiku, víc zvukových efektů, to hlavně v mezihrách, kde místo kytarového sóla vyslechneme spíše několik klávesových riffů, zfázovaných a echovaných zaševelení a zahlučení, a je to. Jako takovou typickou ukázku doporučuji zavzpomínat nebo přímo vyslechnout u nás zpopularizovaný Relax od Frankie Goes To Hollywood. KOPECKÝ, František. Historie elektronické taneční hudby – 11. Díl – Synthpop. 6. 5. 2010 [online]. [cit. 2016-5-01] Dostupné z:
„Z impresionismu a Debussyho si bere fascinaci zvukovými barvami, táhlé zvukové plochy, důraz na dojem, impresi. Od Satieho a jemu podobných snahu o neupoutání posluchačovy pozornosti. Hudba má být jen jednou součástí reality, jakýsi soundtrack všedního dne.“19 Ambientem se také zabýval John Cage, který zapůsobil svými experimenty a koncerty ticha. A po sléze i další minimalisté.
2.4 Minimalismus
Hudební minimalismus vznikl ve Spojených státech amerických v 60. letech 20. století. Do Evropy dorazil tento směr s určitým zpožděním. Zárodky minimalismu můžeme nalézt ve varhanních skladbách Olivier Messiaena z 30. let 20. století nebo v 5. a 7. větě jeho Kvarteta pro konec času. „Souvislost minimální hudby s odlišným názorem na smysl života je patrná z delších, zvukově neměnných, úseků s navozením meditativního relaxačního záměru bez překvapivých kontrastů. Chybí také jakákoli dramatičnost a konfliktnost.“20 Základním prvkem je kratší melodicko-rytmický model, který je snadno zapamatovatelný a po delší době opakování se nepatrně obměňuje s nenápadnými změnami dynamiky. „Jednotícím pozadím je obvykle pravidelná neměnná pulzace přísně závislá na metru.“21 Interpret i posluchač může být přiveden do „zvukově omamného stavu.“ Počátečními průkopníky minimalistické hudby jsou Le Monte Young,22 Terry Riley,23 Philip Glass24 a Steve Reich.25
19Brian Eno: Music for Airports. 12. 5. 2011 [online]. [cit. 2016-03-01] Dostupné z:
Philip Glass, Steve Reich a Terry Riley zjednodušili jejich harmonický projev, znovu pocítili radost z pravidelného rytmu a vytvořili moderní tonalitu. „Ti všichni tak či onak opustili premisu, podle které se vážná hudba řídila po staletí – koncepci hudebního díla coby samostatného lingvistického konání, které rozvíjí souvztažnosti mezi samostatnými charakteristickými znaky v jasně vymezeném časovém úseku. Tato hudba byla naproti tomu časově neomezená, potenciálně bez konce.“26 Reich a další jeho kolegové si půjčovali prvky z populární hudby, zejména moderního jazzu a také bebopu27 a zmiňovanou hudbu ovlivňovali. Sám Brian Eno se ukazoval na Reichových produkcích.
Eno popsal minimalismus jako: „Odklon od narativu směrem ke krajině, od představení ke zvukovému prostoru.“28 Jeho prvními velkými hudebními vzory byli John Cage a La Monte Young. Eno se v roce 1974 zúčastnil koncertu Steva Reicha a Musicians. Reich později uvedl, že si všimnul zvláštně oblečeného dlouhovlasého angličana s namalovanými rty. V té době ještě Reich neměl ponětí, kdo Brian Eno je.
2.5 John Cage
John Cage později přišel s odbornými znalostmi hudební avantgardy, obrovským bohatstvím koncepčních myšlenek a extrémní uvolněnou definicí hudby. Podle Cage jsou důležité dvě myšlenky, které stojí u zrodu okolní hudby:
Ticho neexistuje. Ticho je prostředkem k separaci tónu a akordu, aby se zabránilo melodickému výkladu chronologie zvuků.
„Pro Cagův extrémně avantgardní postoj jsou charakteristické: souzvukových událostech, které se odehrávají v okamžicích, kdy celý fázový posun probíhá. INDRÁK, Michal. Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu, Brno, 2014, s. 72. 26 ROSS, Alex. Zbývá jen hluk naslouchání dvacátému století, Praha, 2011, s. 429. 27Uprostřed 40. let se bebopeři snažili pomoci vyzdvihnout jazz z taneční populární muziky k více vyzývavé „hudební“ hudbě. Bebopeři vnášeli do jazzu nové formy barevnosti tónu, nesouzvuku a více abstraktních forem improvizací, kde používali akordové „mimoně,“ náhradní akordy a pozměněné akordy. Měnil se i styl bubnování na více úskočný a explozivní, ve kterém byl činel ride používán pro udržení rytmu, zatímco snare a bassový buben byly použity pro neočekávané akcenty. Tyto odchylky od hlavního jazzového proudu toho času se zprvu setkávali s nepochopením, občas byli nepřátelské ohlasy mezi fandy a kolegy muzikanty. Přesto, po 50. letech 20. století, se bebop zapsal do jazzového slovníku jako akceptovaná součást jazzu. Historie jazzu. [online]. [cit. 2016-04-27] Dostupné z:
Vědomý odvrat od tradice, který má umožnit dosažení nových estetických zkušeností, například místo tónového systému hra s hluky a šumy. Neexistuje žádná předem daná hudební forma (otevřená forma), místo ní spontánní nápadité akce, často inspirované grafickou notací, odmítavý postoj vůči uzavřenému uměleckému dílu (opusové hudbě), místo něho indeterminace a náhoda. Žádný osobní výraz, nýbrž odosobnění, inspirované po roce 1945 filosofií Dálného východu, objektivní zvuk, fantazie.“29
John Cage se snažil o „jiné“ porozumění hudbě. Byla to především snaha o propojení odděleného světa umění s událostmi všedního života. Součástí této filozofie je problematika chápání ticha. Ticho je podle něj množina zvukových informací, které jsou rovnocenné s uměle komponovanou hudbou. Stejně tak se Cage zabývá konceptem náhody. „Náhoda nebo náhodné operace mají v hudebním díle širšího uplatnění především v procesu kompozice a mohou se týkat všech parametrů organizace, tedy i formy skladby a vlastního zvuku, kdy výsledkem může být jak pevný neměnný tvar, tak tvar náhodně generující. V této situaci se interpret může stát do značné míry spoluautorem daného konkrétního provedení.“30
Dalším vlivem byl objev indonéského gamelanu a hudby afrických kmenů. Jedním z účastníků ambientní „prehistorie“ je Klaus Schulze.31 V 60. letech 20. století přenesli ambientní styl do rockové hudby Pink Floyd ve svých albech Saucerful of Secrets nebo Meddle. V jazzu jej uplatnil například legendární americký jazzový trumpetista Miles Davis.
Úkolem ambientní hudby je pomoc člověku při relaxaci. Nemá snahu nás nějakým způsobem upoutat. Ambientní hudba je často nazývána také hudbou vesmírnou, neboli Space music. Musíme ovšem objasnit fakt, že ambient je jen součást Space music, která je typická svou relaxační jednoduchou melodií. Při vlastním poslechu má navodit jakýsi halucinogenní stav vznášení se ve vesmíru.
29MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby, Praha, 2002, s. 515. 30INDRÁK, Michal. Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu, Brno, 2014, s. 58. 31Klaus Schulze je německý multiinstrumentalista, formalista, elektronik a stěžejní postava ve vývoji moderní elektronické hudby. Hudbu tvoří na základě zvuků složených z elektronických kláves, studiového vybavení, akustických nástrojů a bicích. 16
2.6 Technologický popis ambientu
Žánr ambientní hudby klade důraz na originalitu, bez které by v podstatě ambient nebyl ambientem. Tempo této hudby se pohybuje mezi 60 až 100 BPM (Beats per minute). Dnešní forma ambientní hudby může mít i 120 BPM. Skladby jsou charakteristické svou atmosférou a basovým podkresem, který produkuje táhlé hluboké pady. Ovšem nástroje jako je basa a bicí jsou nepovinné a většinou se objevují v originální formě. Dalším důležitým nástrojem je syntezátor, který sám o sobě stál u zrodu ambientní hudby. Nejdůležitějším prvkem jsou syntetické nástroje dokreslující prostředí, které tato hudba vytváří. Často se využívají různé efekty, dodatečná hra s akustikou skladby, simulace jakési ozvěny. Toto všechno v posluchači vyvolává pocit určitého prostředí.
2.7 Hlavní představitelé ambientní hudby
Představitel ryze ambientní hudby současnosti je skladatel Brian Eno. Ten převzal všechny myšlenky Erika Satieho a Johna Cage a aplikoval je do své vlastní práce, kterou nazval ambientní hudba. Do svých kompozičních struktur aplikoval princip náhody tak, jak ho popisuje John Cage. Na Enovi hudební experimenty navázalo britské hudební hnutí Dream pop. Základ tohoto hnutí tvoří surrealistická kombinace nezřetelných snových hlasů na pozadí kytarových zvuků.
Mezi umělce, kteří se zasloužili o vývoj ambientní hudby, musíme v první řadě jmenovat Erika Satieho, Klause Schulze a Roberta Frippa, který s Enem později spolupracoval. Dalšími důležitými jmény jsou Jean Michael Jarre,32 Pierre Shaeffer, Pierre Shaeffer, Harold Budd,33 Erik Wollo, Robert Rich, Bjork a další.
32 Skladatel Jean Michael Jarre (* 24. srpna 1948 v Lyonu ve Francii) je oslavován jako první evropský ambasador elektronické hudby, který vynesl během 70. let elektroniku do nových výšin popularity nejenom díky své nevšední chytlavé hudbě, ale také díky jeho oslňujícím koncertům plných světla, barev a hlavně nadšených diváků. V roce 1968 se stal žákem Pierra Schaeffera zapojením do Groupe de Recherches Musicales. Toto společenství bylo klíčové, protože se díky němu dostal k syntetizátoru a setkal se s prvními průkopníky syntetické hudby, jako byl například Karl-Heinz Stockhausen. Jeho první experimenty v elektro- akustické hudbě zplodily v roce 1971 singl "La Cage". Jean Michael Jarre. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupný z:
Hudební skupiny, zabývající se tímto žánrem jsou například kapela Kraftwerk,34 KLF,35 FSOL a mnohé další.
2.8 Dělení ambientní hudby
V 70. letech minulého století pronikl ambient do struktur avantgardní hudby, stejně tak do soudobé artificiální hudby a stal se základem pro vznik mnoha subžánrů, z nichž nejrozšířenější je Dark ambient, ze kterého vychází několik odnoží. Hudebně-literární slovník: hudební díla inspirovaná slovesným uměním III. díl slovníkové trilogie, Skladatelé 20. století od Vladimíra Spousty definuje několik základních druhů ambientu.
Dark ambient Nazývá se také Industrial ambient. Pro tento druh ambientu je typické užití nástrojů. Nejčastějšími zvuky jsou zvuky kovových nástrojů, trubky, hrnce a každodenně užívané věci vyrobené ze zmiňovaného materiálu. Tento styl nemá stanovenou rytmickou frekvenci. Velmi často jej můžeme slyšet jako doprovod u hororových filmů.
Ambient groove Tato forma ambientní hudby sbližuje prvky Ethnic a Dub.36 Ambient noise
children of his own by the time he graduated from the University of Southern California with a degree in musical composition in 1966. He became a respected name in the circle of minimalist and avant-garde composers based in Southern California during the late '60s, premiering his works "The Candy-Apple Revision" and "Unspecified D-Flat Major Chord and Lirio" around the area. In 1970, he began a teaching career at the California Institute of Arts, but continued to compose while there, writing "Madrigals of the Rose Angel" in 1972. Harold Budd. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupný z:
Tento druh ambientu využívá šumy a hluky různého původu, má tedy velmi blízko k prvotní futuristické hudbě.
Musique concrète Konkrétní hudba vytvořená z autentických zvukových záznamů. „Pierre Schaeffer takto v období 1948–1949 pojmenoval reproduktorovou hudbu pracující s konkrétním zvukovým materiálem (šumy, hluk, instrumentální zvuky, ptačí zpěv), který byl nahrán na magnetofonový pásek a pak ve studiu ORTF zpracován na kompozice pomocí výběru, změn a koláže.“37 Od elektronické hudby se liší prací se skutečnými nehudebními zvuky, které můžeme získat v běžném životě. Pracuje mimo jiné se zvuky, jejichž původ je těžké přesně určit.
Black ambient Balancuje na hranici mezi black metalem, noisem a ambientem. Často se jedná o klasický ambient, se kterým umělci experimentují.
Organický ambient Kombinuje akustické a elektronické prvky, dělí se na:
o Psychadelický ambient Propojuje ambientní a psychedalickou hudbu.
o Nature inspired ambient Napodobuje zvuky přírody.
Izolacionistický ambient Pronikají do něj prvky techna.
Ambient house Pojmem ambient house se označoval styl jistého projektu The Orb.38 „Kromě atmosférických synků a stále důležitých podkresových padů se do ambient housu
37 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby, Praha, 2002, s. 515. 38 Uskupení The Orb lze bez nadsázky označit za hudební veterány. Tato skupina před lety formovala rave scénu. Ve své tvorbě mísí poklidný ambient, dub, raegge, stejně jako svižný house. MICHAL, Ondřej. The 19
vnesly rovné bicí a téměř povinná hluboká basa. Styl se stal sám o sobě také oblíbeným a hlavně populárnějším žánrem než klasický ambinet. Jeho novou odnoží se stal ambient trance a ambient techno.“39
Ambient techno Tento styl je často zaměňován za ambient trance, který upřednostňuje atmosféru před bicími. Místo ambient trancu je pro posluchače známější Chill-Out, jehož základ položil kolem roku 1990 KLF. Ambient trance i ambient techno jsou velmi často kategorizovány do složky Chill-Out. Ten klade důraz na basový podkres a samotnou atmosféru. Oproti klasickému ambientu je jiné i tempo, které je zpravidla mezi 80–130 BPM.
Nejnovější forma původního ambientu jsou žánry Acid Jazz40 a Downbeat.41 Avšak momentálně je to tzv. Illbient, který zůstává u původní myšlenky, ale ovlivňují jej i další žánry. „Největší důraz se klade na efekty – hromada distorze, reverbu a Langeru na bicích a dalších zvucích. Illbient často vychází z Dark ambientu.“42
Díky všem druhům ambientu je zřejmé, že se tato hudba dá propojit s jakýmkoliv hudebním stylem a lze vytvořit novou odnož. Velkou inovaci zažívá ambientní hudba také v oblasti hudebního očekávání ve společnosti. Jedná se především o relaxaci. V dnešní době existují kluby, které se specializují na ambientní hudbu. Jsou vybaveny pohovkami a relaxačními křesly, aby si každý posluchač mohl naplno vychutnat ambientní skladby. V 80. letech 20. století se stala ambientní hudba zvukovým vyjádřením New age,43
Orb zahráli v Praze. 24. 1. 2013 [online]. [cit. 2016-05-04] Dostupné:
který si jej přivlastnilo. Na druhou stranu ji začala využívat i nově vzniklá elektronická scéna a vznikl mezi nimi spor. „Mezi ambientní scénou a hudbou ve stylu New Age se vytvořil podivný vztah vzájemné lásky a nenávisti. Pod vlivem stoupající popularity eklekticismu konce tisíciletí ovlivněného vědeckou fantastikou hloubali představitelé obou táborů nad různými proroctvími, nad záhadnými kruhy v obilí nebo nad kolektivním stavem pozměněného vědomí.“44
S příchodem 90. let 20. století, rave kultury a taneční hudby, se rozvoj ambientní hudby obnovil. Mnohem pomalejší forma ambientu, hudba klidná a meditativní pak sloužila jako hudba ve speciálních místnostech nazvaných Chill-out. Podle nich se poté odvodil název pro Chill-out music.
2.9 Ambient dnes
Od vzniku ambientní hudby její podoba v mnohém pokročila. Velká změna nastala v prolínání této hudby do dalších hudebních stylů a žánrů. Styl ambientní hudby je v podstatě velice „tvárný a pružný“ a každý si ho může přizpůsobit dle svého. Tím vznikají nové a nové kombinace a zajímavé hudební experimenty.
Dnes tedy funguje ambientní hudba v mnoha různých podobách a aplikacích jako velmi rozšířený fenomén. Za počátek moderní formy ambientní hudby je považovaná raná tvorba Briana Ena. Sám Eno prohlásil, že: „[…] ti, kdo byli na přelomu devatenáctého a dvacátého století básníci, nebo malíři, stali by se dnes rockovými muzikanty.“45
forem a současně od evolučního hudebního průběhu či výraznějších kontrastních ploch. Hudba new age přikládá také nesmírnou důležitost samotné osobnosti autora a interpreta, jeho morálnímu postoji a psychickému stavu v době příslušného výkonu. LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie, Rosice u Brna, 1997. 44 HRABALIK, Petr. Alternativa – Minimalismus a ambient. [online]. [cit. 2016-04-30] Dostupné z:
3. BRIAN ENO
Většinu rozhovorů, které je Brian Eno ochoten poskytnout, jsou zaměřeny převážně na jeho tvorbu. Nicméně, základní obrysy Enova života, alespoň toho veřejného jsou dobře známé. Brian Eno je současný britský hudebník, skladatel, producent, hudební teoretik, významný představitel rockové avantgardy a inovátor na poli hudební tvorby. Vlastním jménem Brian John Babtiste de la Salle Eno se narodil 15. května 1948 ve Woodbridge v Suffolku. Studoval na uměleckých školách. Absolvoval v roce 1969 a získal titul v oboru výtvarného umění. Rozsah jeho formálního vzdělání formoval jeho hudební výhled. Na studiích jej okouzlila estetika pop-artu, dada a artificiální hudba typu Johna Cage, La Monte Younga a Terryho Rileye. Díky směru dada začlenil do své tvorby práci s náhodou.
Často cestoval z Londýna do New Yorku či San Francisca a na další místa, kde vždy krátkou chvíli žil. Později začal mluvit o psychologickém opotřebení častým cestováním a nakonec se vrátil zpět do Anglie, kde žije dodnes. Jeho první experimentální nahrávky vznikaly se skupinami Maxwell Demon, Merchant Taylor’s Simultaneous Cabinet, či se Scratch Orchestra. V roce 1968 zveřejnil svou knihu Music For Non-Musicians (Hudba pro nehudebníky). Rok 1969 znamenal návrat ze svých cest zpět do Londýna, kde se stává členem kapely Roxy Music, ve které působí v letech 1971–1973. Začínal jako technický asistent, později se propracoval na pódium, kde zastínil hvězdu souboru Briana Ferryho. Proto v roce 1973 kapelu opustil. Působit v kapele pro něj bylo vzrušující, protože všichni členové k sobě skládali věci, které k sobě za normálních okolností vůbec nepatří, ale poté se začal nudit. Jeho první sólové album Here Come The Warm Jets nebylo přijato příliš pozitivně, stejně tak další desky se dočkaly pocty až se zpožděním. Již v prvním albu se projevila jeho záliba v absurdních a obskurních vychytávkách. Sám zde zpívá, hraje na hadí kytaru nebo elektrický hrtan, který si vyrobil. Využívá také syntezátor a další nástroje, které „ozdravuje“ pomocí těchto svých zvukových kouzel.
Později se stává úspěšným producentem. V druhé polovině sedmdesátých let spolupracuje se skupinou Cluster a produkuje například alba Davida Bowieho. Současně se zajímá a studuje hudbu různých etnik, díky čemuž se na přelomu 70. a 80. let dostává k ambientní hudbě. Po delší a samostatné sólové práci, kde se snaží o zachycení různých směsí elektroniky, dance music, pop music a funk music, se vrací zpět k ambientu.
22
Jeho hudbu můžeme slyšet v řadě filmů46 a jeho tvorba mnohé umělce dokonce inspirovala. On sám vydával hudbu svých blízkých pod vlastní značkou EG a Obscure Land.
3.1 Umělecké počátky
Fascinaci hudbou nezískal primárně z domácích a folkových tradic, jak to bývá zvykem. Naopak, mnoho místních kaváren vlastnily jukeboxy dobře zásobované americkou populární hudbou. Eno popsal tuto pro něj podivnou směsici hudby jako slabý neduživý pop music. Stejně jako mnoho jiných anglických rockových hudebníků své generace byl krutě kritický k populární hudbě své vlasti. Podle něj byla anglická hudba jakási forma napodobenin větších amerických hvězd. Při jiné příležitosti použil frázi „marťanská hudba.“ Později tento svůj výrok vysvětlil. V Americe vnímal Doo-Wop47 jako magickou hudbu, která byla běžná. V Anglii neměli vůbec nic podobného, žádné tradice, proto jí byl Eno uchvácen, a to již od svých sedmi let, kdy poprvé slyšel písně jako Get A job od Silhouettes v roce 1958. Popsal to jako neskutečnou krásu, kterou nikdy v životě neslyšel. To bylo jedním z důvodů, proč považoval hudbu za krásnou. Přišla bez kontextu, slyšíte něco, co má určitou záhadnost. Enova představivost byla pozinkována počátkem rhythm and blues a rock´n´rollu. Nechával hrát určité záznamy nepřetržitě na gramofonu svých rodičů. „Kdysi jsem jej ponechal zapnutý celý den.“ Brian Eno byl také vystaven big-band jazzu. „Vzpomínám si na zimní ráno, slyšel jsem tak úžasné, svěží, měkké, hedvábné hlasy a myslel jsem, že to je opravdu krásný zvuk.“ Opět zde platí fakt, že Eno byl fascinován samotným zvukem. „Měl jsem o něj z nějakého důvodu zájem, nevěděl jsem, odkud je nebo co jazz byl.“ Všechny tyto stopy raných hudebních vlivů
46 Jeho prvotinou v této oblasti bylo lehce skandální historické drama SEBASTIAN (1976). Ve stejném roce nahrál i hudbu k hororu LAND OF MINOTAUR (1976) s Peterem Cushingem a roku 1977 k punkovému dramatu JUBILEE. Asi nejznámějším filmem, na kterém spolupracoval, je mysteriózní MILLION DOLLAR HOTEL (2000) nebo fantasy Petera Jacksona PEVNÉ POUTO (2009), za které byl Eno nominován na Saturn Award, prestižní cenu Akademie science fiction, fantasy a hororu, za nejlepší hudbu. GENERO. Brian Eno. [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
se projevily v jeho vlastní hudební tvorbě a v jeho vystoupeních, se kterými začal o deset let později.
Svou veřejnou kariéru zahájil na počátku roku 1970, kdy pracoval především na žánru progressive rock.48 Popová hvězda se z něj stala v roce 1971 díky svému působení v již zmiňované art-rockové skupině Roxy music. Členové skupiny Bryan Ferry, Phil Manzaner, Andy Mackay ani Paul Thompson nevynikali žádným hudebním vzděláním. On sám se prezentoval jako forma hermafrodita, kde často vystupuje v dámských šatech. „Paradoxically, Eno’s visual persona changed from ‚feminine‘ to ‚masculine‘ during the same period around 1975 that his musical style underwent a marked shift from ‚masculine‘ to ‚feminine‘ values. Since that period he has kept his thinning hair relatively short, and has been photographed in utterly ‚male‘ jeans and slacks, T-shirts and sneakers or sandals. His disarmingly normal appearance may be indeed motivated, as one writer has suggested, by a desire to enjoy the thrill of anonymity.“49 Na svém druhém albu For Your Pleasure skupina pracuje s reichovským fázováním a propojují minimalismus s popem. Po svém odchodu z kapely působil jako sólový interpret. „Pod vlivem minimalistů vymyslel žánr ambientní hudby – hudby, která se vznáší na pokraji posluchačova vnímání, nehmotná a prapůvodní.“50
Eno později prohlásil: „[…] zajímá mě hudba, kterou ani nepozorujete, která má v sobě měkkou jemnost, ale přesto by se mohla zkoumat pod lupou. Chci dělat hudbu, která se může take dobře poslouchat, ale právě tak dobře se může ignorovat – běžná rocková hudba se dá jen těžko ignorovat, protože proniká k posluchači násilně.“51
48 Na konci šesté dekády vznikaly také první desky tzv. art rocku někdy označovaného též classical rock eventuelně progressive rock. Jednalo se buď o jakési skloubení klasické vážné hudby a klávesového rocku, jako se o to pokoušeli Moody Blues či The Nice, jejich pokračovatel, trio Emerson, Lake & Palmer a newyorští Vanilla Fudge, nebo o vokálně bohatý, hudebně mnohdy komplikovaný, proaranžovaný, syntezátorový sound, založený na kvalitních instrumentálních výkonech hráčů, a částečně vycházející z hard rocku. Zde byli hlavními představiteli např. Yes, King Crimson, Van Der Graaf Generator a později Genesis. HRABALIK, Petr. Rockové styly v 60. letech – přehled. [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
Obrázek B: Brian Eno52
Eno poté shrnul minimalistický étos jako: „opakování je změna formy.“53 Opakování je základní stavební kámen nauky o zvuku. Minimalismus je tedy způsob návratu k přírodě a opakování je součástí veškeré technologické existence.
Enovi dojmy z hudebního světa byly shromážděny především v roce 1950, 1960 a 1970. Během těchto let byl vystaven množství rocku, populární hudbě, experimentální avantgardní hudbě, non-západní hudbě, což způsobilo jeho nízký zájem udržet krok se současnými trendy. Postupně přestal chodit do klubů, protože nenacházel žádný takový, kde by mohl dělat takové věci, jaké on sám chtěl. Naopak se snažil najít místo, které by bylo vlastně pomalejší, větší, otevřené a aby člověka nutilo přemýšlet nějakým zajímavým způsobem. Zjistil, že kluby ve skutečnosti myšlení brání. Toto je docela běžný jev v životě skladatele, který po určitém okamžiku ztrácí tvůrčí schopnost a chuť, díky čemuž se přikloní k poslechu jiné hudby. Enův koncept, který sdílí mnoho hudebníků, kritiků i fanoušků je ten, že hudba by měla být duševně stimulující. Jeho rolí v rockové hudbě bylo přijít na nové koncepty pro vytváření nové hudby.
52 Brian Eno. [online]. [cit. 2016-27-04] Dostupné z:
3.2 Práce s videem
Od roku 1979 působil Eno v oblasti audiovizuálních instalací. Tento fakt není nic neobvyklého, pokud vezmeme v úvahu jeho studium na umělecké škole, fascinaci stroji, či chuť bádat a objevovat. Jeho práci můžeme rozdělit na video sochy a video obrazy. Video obrazy obrazovku počítače jako plátno. Divák si může odpočinout a rozjímat při pohledu na ně. Video obrazy využívají rozpoznatelné obrazy, kdy některé z nich jsou abstraktní. Ztělesňují myšlenku: „[…] light stands in the same relation to images as sound does to words.“54
Eno vystavuje v galeriích, letištích a dalších veřejných místech, ve kterých nahrál hudbu. Video sochy a hudba se navzájem doplňují a tvoří estetický celek, který se nejlépe ocení při opakovaných návštěvách. V těchto svých instalacích se snažil o vytvoření enviromentu, který je ambientní jako jeho hudba, ale stejně tak vyžaduje určitou skrytou pozornost diváka. Pro video sochy je charakteristické ukryté video obrazovky pod nebo za průsvitný materiál, zabudovaný do různých geometrických tvarů. Znamená to tedy, že je divák konfrontován s trojrozměrným předmětem, na jehož povrchu hrají kontinuální hru barvy.
„What I like to do with the music is first of all inspect the place where the show is going to be, and then try to make a piece which completely sinks into that environment somewhere. So that many of the sounds are indistinguishable from the traffic outside, the general hum of thecity. I like to have this feeling that people could sit there and think that the music continued out of earshot. I like the notion that you’re sitting in this field of sound, and you don’t necessarily hear all of it.“55
V roce 1984 začal spolupracovat s firmou Sony, pro kterou vytvořil dílo Thursday afternoon. Úkolem bylo vytvořit dílo, které bude spojovat hudbu a video na kompaktním disku. Zvolen byl námět nahé dívky a cyklické hudby. Toto dílo bylo oceněno prvním místem za nejlepší narativní video na festivalu Video culture Canada v Torontu. Samotné video a CD se stejným názvem obsahovalo 61 minut nepřetržité hudby a bylo komerčně vydáno v roce 1986.
54TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. [online]. [cit. 2016-03-01] Dostupné z:
Vzhledem k expanzi, mnohostranné povaze jeho myšlenek a bezpochyby k jeho spolupráci s rockovými hvězdami, jako jsou David Bowie a Robert Fripp,56 získala jeho hudba trvalou kritickou pozornost. Širokého věhlasu se dočkala jeho dvě společná minimalistická alba s Robertem Frippem: No Pussyfooting (1973) a Evening Star (1975).
3.3 Brian Eno a hudba
V roce 1983 Eno prohlásil, že hudba je těžko popsatelná. Je to něco pomíjivého. Když učiníte záznam, bude hudba, na něm zachycená, existovat věčně. Eno se má na pozoru před nejednoznačností jazyka a právě jeho nejasnosti se pokoušel využít ve svých písňových textech. V rockové hudbě byly první rozpačité experimenty ve využití textů pro jejich čistě fonetické vlastnosti spíše, než pro jejich slovní význam, provedeny v roce 1960 Bobem Dylanem.
Důležitý vliv na koncepci Enových textů, měla fonetická poezie Huga Balla, Kurta Schwitterse, Ernesta Jandla a Richarda Huelsen Becka. Krátce po absolvování umělecké školy prošel dobou zhruba šesti měsíců, během kterých experimentoval se sekvencemi slov. Vybíral je výhradně pro jejich fonetické a hudební kvality, bez jakéhokoliv ohledu na jejich denotační význam. Integroval své představy o fonetické poezii s jeho experimenty s magnetofony. Fonetická poezie byla první hudební oblast o kterou se Eno zajímal, coby performer.
56 Fripp Robert je anglický kytarista a producent, který od roku 1973 spolupracuje s Brianem Enem a společně nahrávají experimentální alba ovlivněná m. j. minimalismem Phila Glasse. WICH, František. Rock & Pop encyklopedie. 1. A-L, Praha, 1999, s. 367. 27
Obrázek C: Brian Eno57
„It was a kind of music in disguise, so I allowed mysem to be interested in it. At the time I’d been listening to music for a long time, and since I couldn’t play any instruments and could scarcely control my voice, I considered that I really didn’t have a future in that area ... [Doing phonetic poetry] was important in that it started me us- ing tape recorders in an interesting way because shortly after I had begun doing work with my own voice, I’d begun building up backing tracks of lots of other voices on top of which to do my poems, so that I was starting to work with multi-tracking if you like at that stage.“58
„In the song lyrics on his published solo albums, Eno rarely indulges in pure phonetic poetry, rather, he treads a careful line between nonsense and sense, between connotation and denotation, between the explicit and the implicit. When, in 1985, he and John Cage were talking about the distaste they share for music that comes too heavily laden with intentions, Eno added, I have the same feeling about lyrics. I just don’t want to hear them most of the time. They always impose something that is so unmysterious compared to the sound of the music [that] they debase the music for me, in most cases. 64 This
57 Brian Eno. [online]. [cit. 2016-27-04] Dostupné z:
disinclination to deal with the concreteness of verbal meanings played a large part in Eno’s turn away from songwriting after having finished Before and After Science in 1977.“59 Eno poté přirovnal svůj proces psaní textů jako proces automatického psaní. V podstatě „čmáral“ dokud se neobjevila slova.
Rozsah hudební aktivity Ena je impozantní. Je ukázkovým příkladem nového typu skladatele, který volně využívá různé druhy hudby. Patří mezi ně celá řada populárních žánrů, jako je například rhythm and blues, rock’n’roll, progresivní rock, punk a nová vlna – orientální styly. Populární hudbu považuje jako proud pro tvorbu nových imaginárních světů a možnost posluchačům tyto světy navštívit. Po vynálezu magnetické záznamové pásky se, díky časným experimentům v elektronické hudbě, podařilo vyvolat u hudebníků fascinaci možnostmi vytváření nových zvuků a jejich manipulace na pásce. Eno a mnoho dalších, chtěli produkovat hudbu, která by v žádném případě nebyla konvenční.
3.4 Základní vlivy na tvorbu Briana Ena
Na jeho tvorbu působilo několik vlivů, a to minimalismus,60 experimentální nová hudba, post-Cage avantgardní myšlenky a elektronická hudba.
Pojem elektronická hudba je definována takto: „[…] zvláštní metoda využití přístrojů zvukové techniky k výrobě, přetváření a organizaci zvukového materiálu a k autentické reprodukci výsledků tohoto kompozičního procesu, existujících na magnetickém záznamu.“61 Na zrodu elektronické hudby se podílela tři střediska. V roce 1948 vznikla Music concrète díky Pierrovi Schafferovi, Pierrovi Henrymu a Jacquesi Poullinovi. Rok 1951 přináší první experimenty s Tape-Music (Music for Tape). Podílí se na nich Vladimir Ussachevsky a Otto Luening. Ve stejné době dochází k podobným experimentům Johna Cage. V roce 1953 vzniká Die Elektronische Music v rozhlasovém studiu v Kolíně
59 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. [online]. [cit. 2016-03-01] Dostupné z:
nad Rýnem, díky Herbertu Eismertovi, Roberu Beyerovi, Karlu Goeyvaertseovi a Karlheinzovi Stockhausenovi.
Název Music concrète vznikl díky použití konkrétních zvuků, název Tape-Music zdůrazňoval podíl magnetických mixáží a montáží a název Die Elekronische Music vznikl od používání elektronických zdrojů. Zvláštní a nový přístup zvolil Lejaren Arthur Hiller, který pod pojmem elektronická hudba zahrnuje hudbu algoritmickou a hudbu pro elektrické hudební nástroje. Ve studiu Lejarena A. Hillera vznikala jak díla algoritmická, tak nealgoritmická. „Hudební dílo zde nevzniká postupnou skladbou dílčích elementů do kompozičně logického celku, nýbrž formou matematicky vyjádřeného komplexního programu, jehož realizace je svěřena samočinnému počítači, přijímacímu kódované informace a zpracovávajícímu je způsobem značně samostatného rozhodování.“62 Výsledná skladba je automaticky tištěna a poté zvukově realizována zvukovým zařízením.
Hudební vliv měli i minimalističtí skladatelé jako Le Monte Young, Terry Riley,63 a Steve Reich. Eno se v jednom rozhovoru rozpovídal o vztahu s Johnem Cagem. Sám Cage byl ve skutečnosti ten důvod, díky kterému se stal Eno skladatelem. Jeho fascinace hudbou vyvrcholila po přečtení Cagovi knihy Silence.64
Eno kombinuje hudbu s výtvarným uměním v podobě videa, vytváří sochařské instalace, je autorem a spoluautorem řady písemných materiálů týkajících se hudby. Kromě
62 LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba, Praha, 1966, s. 62. 63 In C je pravděpodobně nejznámější skladbou Terryho Rileyho z roku 1964. Princip celé skladby respektive její formy je postaven na opakování krátkých rytmicko-melodických modelů. Těchto modelů je ve skladbě použito 53. Interpreti postupně přehrávají každý z modelů a záleží jen na nich, kolikrát daný model přehrají a jak vyhodnotí aktuální zvukovou situaci a její připravenost ke změně. Skladba němá pevně určenou instrumentaci ani počet hráčů. Dokonce není autorem určena ani orientační délka celé skladby. Celková forma a její časový průběh je tedy plně v rukou hráčů, kteří takto v reálném čase vytvářejí hudební formu a skladba má při každém provedení nepatrně jinou nebo zásadně jinou podobu. INDRÁK, Michal. Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu, Brno, 2014, s. 73. 64 Slavná kniha jednoho z nejvlivnějších hudebníků 20. století, která inspirovala řadu umělců své doby. Je poctou umění jako takovému, manifestem odvahy v překračování zavedených mantinelů a v neposlední řadě cestou do hlubin géniovy duše. Texty, které autor sám vybral do sbírky Silence nejsou ani trochu přímočaré a konkrétní. Naleznete zde přednášku, jejíž odstavce se dají číst v libovolném pořadí a navíc se kterýkoli z nich dá vynechat. Pak tu jsou statě, které se při správném čtení mají překrývat, John Cage se nebojí využívat refrény i v psaném projevu a samozřejmě nechybí dostatek ticha. Sám autor v předmluvě píše: „nedělám to, abych šokoval, dělám to z potřeby poezie.“ Hravost, nekonvenčnost a nenapodobitelná forma perfekcionismu, kterou známe z jeho hudebních děl se tak odráží i v psaném projevu. Každý jednotlivý text je doslova performancí, přičemž forma nevítězí nad obsahem, ale naopak jej ještě umocňuje. Silence. [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
„knoflíků“ a přepínačů na mixážním pultu hraje také na klávesy (syntezátor), kytaru (elektrickou), elektrickou basu, a různé bicí nástroje, je také zpěvák. Propaguje hudbu, která se snaží odlišit od klasických parametrů a která se snaží vymanit ze stávajících konceptů. Jeho styl skládání hudby propojuje myšlenky, pocity a zvuky, které splynou v hudební dílo.
V letech 1972 až 1988 vydal jedenáct sólových alb. „As a songwriter he developed a technique of lyric writing based in part on the procedures of phonetic poetry. It is on his solo albums that we may observe the unfolding of Eno’s musical personality in its purest form, in the role of composer he has been keenly interested in working with the traditionally neglected or at least downplayed realms of timbre (tone color) and texture, and in the process of pursuing that interest has been of seminal importance in the development of the ‚new age‘ or ‚space music‘ genre. Timbre is a term that refers to the color of sound itself: it is what makes the same note played on a violin, a trumpet, or a xylophone sound different. This aspect of musical sound can be thought of as ‚vertical,‘ since it depends to a large extent on the harmonics, or barely audible frequencies, that are stacked up ‚vertically‘ on top of the primary heard note itself. The vertical harmonic spectrum determines the color of the sound, and the way our ears and mind interpret the harmonic spectrum determines whether we hear the characteristic sound of a guitar or a flute, or whether we hear the vocal syllable ‚ooh‘ or ‚aah‘ for example.“65 Spolupráce s mnoha rockovými a non-rockovými hudebníky tvoří velmi důležitý aspekt aktivity tohoto umělce. Pokusy se syntezátorem a spolupráce s kytarovým duem King Crimson byli mezi prvními veřejně přístupnými experimenty Ena s okolním zvukem. Pracoval také s konceptuální rockovou skupinou 801, s Kevinem Ayersem, Johnem Caleou. Od roku 1975 byl žádaným odborníkem v mnoha nahrávacích studiích a produkoval mnoho alb. Později založil svou vlastní nahrávací společnost Obscure records, která v roce 1970 vydala osm alb. Autorova temná filozofie mu v podstatě pomohla při šíření experimentální hudby. Působil jako producent takových jmen, jako je například U2, Devo, Talking Heads a mnoha dalších. V průběhu posledního desetiletí našel přízeň u televizních manažerů a dramatiků. Skladby z jeho alb byly použity ve filmech, televizi a reklamách po celé zemi.
65TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. [online]. [cit. 2016-03-01] Dostupné z:
3.5 Brian Eno a ambientní hudba
„Brian Eno a jeho pojetí hudby, která se označuje jako ambientní hudba, vychází z podobných vstupních požadavků jako La musique d´ameublement ovšem, je již vázána na konkrétní užití takové hudby pro velmi specifické situace a prostředí, čímž dotahuje původní koncepci Satieho do další extrémnější polohy a rozšiřuje tak paradigma formových prostředků a využití.“66 Eno ve své hudbě hledá jakousi konkrétní situaci, která mu umožní vytvořit si vlastní myšlenky a fantazii. Uvědomuje si fakt, že aby k tomu došlo, je třeba dosáhnout velmi specifických podmínek. „Cílem je tedy nikoliv příjemné dotvoření určité atmosféry, ale spíše určitým způsobem vmanipulování posluchače do specifického duševního rozpoložení, které skladatel zamýšlí. Pro výsledek kompozice je tedy podstatné dostat posluchače do stavu, který je podle něj pro danou situaci nejvhodnější. V tomto duchu se nese i jeho přístup ke kompozici.“67
Eno si vybral termín ambient pro označení druhu tiché a nenápadné hudby na počátku roku 1970. Byla to hudba, která vystihovala a doplňovala atmosféru místa, kde byla hrána. Tato hudba doslova obklopila posluchače, byla zaměřená konkrétně na něj. „It was music that surrounded the listener with a sense of spaciousness and depth, encompassing one on all sides, instead of coming at the listener. It blended with the sounds of the environment, and seemed to invite one to listen musically to the environment itself, instead of getting annoyed at people coughing or rustling programs during the slow movement. It had a central motif or design, which, however, could be surrounded and enhanced by a glimmering pleni tude of accessory motives and sonic patterns. Ambient music was decorative, rather than expressionist, if not completely free of individual taste, memory, and psychology, as in Cage’s ideal, it nevertheless lacked the bathos of self-importance and confessional displays of open psychic wounds. It seemed to rotate around certain central issues, never approaching them directly.“68
Raná tvorba Ena je považována za počátek moderního vývoje ambientu. Ambientní hudba se snaží v podstatě pomoci člověku při relaxaci, stejně tak jako zůstat třeba
66 INDRÁK, Michal. Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu, Brno, 2014, s. 82. 67 Tamtéž, s. 82. 68 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. [online]. [cit. 2016-03-01] Dostupné z:
jen „výplní“ při čekání, nakupování a obdobných činnostech. Nemá tedy zájem nás nijak upoutat. Ambientní hudba umožňuje mnoho různých typů pozornosti. Brian Eno v jednom ze svých rozhovorů uvedl příklad. Jednoho dne dostal dopis od ženy z Clevelandu, která pracovala s autistickými dětmi. Jedno z těchto dětí bylo velmi nervózní a mělo spánkovou deprivaci. Po pravidelném poslechu alba Discreet music se dítě uklidnilo a začalo pěkně spát. Hudba byla použita jako součást atmosféry, která způsobila fyziologické změny. Jeho hudba je navržena tak, aby hrála při nízké nebo střední hlasitosti, kde působí na smysl a ducha hudby a není příliš asertivní. Kritici často popisovali Enovu hudbu jako nudnou, ve které se nic moc neděje. Vždy odpověděl porovnáním jeho hudebních děl k obrazům. Jde o jakési spojení části životního prostředí, které je možné buď vnímat nebo ignorovat.
V roce 1978 vydal Eno první nahrávku označují za ambientní hudbu. Začátkem 70. let 20. století začalo stále více lidí poslouchat hudbu jinak. Rozhlas a desky existovaly už dost dlouho na to, aby se z nich jejich novota postupně začala vytrácet. Lidé chtěli poslouchat hudbu a zvukovou náladu, kterou se obklopovali, vybírat sofistikovaně a konkrétně. Navíc přišla velká poptávka po nových hudebních stylech. Tato změna se projevila opuštěním představ, které doposud panovaly. Tyto představy tvrdily, že lidé mají krátkou schopnost koncentrace, díky čemuž požadují rozmanitou a akční hudbu, jasný rytmus, přehlednou strukturu a přítomnost lidského hlasu. Brian Eno si všimnul opaku. Společně s přáteli nahrávali a vyměňovali si kazety s hudbou, kterou vybrali pro její homogennost, tichost a rozmanitost. Chtěli tuto hudbu využívat jinak, jako součást prostředí, aby je obklopila a byla nepřetržitá. S inovací nahrávací techniky vznikalo velké množství nových kompozičních možností. Díky tomu se dostala do popředí samotná zvuková textura, která se stala hlavním bodem skladatelovi pozornosti, a také nová elektronika. Ta umožnila vznik virtuálních akustických prostor, jejichž existence je v přírodě nemožná. Nahrávací studium je pro skladatele a non-hudebníka Briana Ena arénou a zařízení v něm popisuje jako „skutečné nástroje.“ Sám poukázal na to, že jeho hudební díla jsou silně závislá na technologii, která nemohla existovat v kterémkoliv předchozím věku.
Magnetická páska je autorovo plátno, aplikuje do něj zvukové látky, mísí je a určuje jejich tvar. Záznam nám umožňuje mít hudbu k dispozici na jakémkoliv místě, které má přehrávací zařízení a přinesl také věrnou reprodukci hudebních vystoupení. Médium začalo mít svůj vlastní potenciál a vývoj magnetické pásky byl rozhodující v tom smyslu, že nahraný zvuk byl manipulovatelný, díky možnosti sestřihu, smyčky, přetáčení,
33
proměnou rychlostí přehrávání a míchání. Ve studiu, za pomocí studiového zařízení, může začít skládat v podstatě každý. Tradiční skladatel komponuje na papír, Eno komponuje na pásku. Jen málo lidí se nebojí mluvit o skutečné funkci magnetofonu jako automatického zařízení pro tvorbu „koláží.“ Eno na něm postavil svou kariéru.
V 60. letech 20. století se hudebníkům dostal do rukou nový typ hudebního nástroje – syntezátor.69 Umožnil jim míchat alikvoty dosud neznámým způsobem a vytvářet nekonečně mnoho různých témbrů. „Syntezátory hudební tóny vyrábějí uměle – to znamená, že v nich nemá co vibrovat a tóny vznikají prostě skládáním elektronických vln, které pohybují membránou reproduktoru. Když vzniká přírodní tón, tvar výsledné vlny sestává ze směsi frekvencí – jednoduché vlny se spojují do složitého tvaru.“70
Eno pracoval hlavně pomocí syntezátoru. Stal se jedním z nejuznávanějších hráčů na něj. Hlavními syntezátory, s nimiž pracoval, jsou EMS Model AKS, Yamaha CS-80, Yamaha DX7, Arp 2600, Korg Micropreset a varhany Yamaha YC-45D. Pro Ena mají syntezátory tři hlavní funkce. První z nich zahrnuje používání stroje jako konvenční klávesový nástroj. Druhou funkcí je produkce nehudebních zvuků. Poslední třetí funkce je kontrolovat a měnit výstup z jiných nástrojů, ať už elektrických nebo akustických. Cesta signálu v syntezátoru obvykle začíná vlastním tónem a může být poskytnuta prostřednictvím různých obvodů, které mění signál. Tento signál je přiváděn z vnějšího zdroje zvuku, který pak může být „léčen“ jak je syntezátoru vlastní. Tento druh zpracování je jedním z nejvzrušujících věcí na syntezátoru pro Ena obecně. Vyjádřil také zalíbení
69 Zvukové syntezátory se vyvinuly z původně samostatných oscilátorů, filtrů, modulátorů, zesilovačů a dalších přístrojů, jejichž funkce byla jednotně řízena programovou sekvencí, uloženou například na děrovaném papíru či pásce. Tyto nástroje sloužily zejména pro studiovou práci a neumožňovaly provoz v reálném čase. Teprve až konstrukce napěťově řízených obvodů, u nichž bylo možno kmitočet, zesílení apod. Další funkce ovládat velikostí vnějšího stejnosměrného napětí, vedla k vývoji moderních syntezátorů. Tyto nástroje už dovolovaly hru v reálném čase a jejich schéma vycházející z dynamické rozdílové syntézy formálně odpovídá vzniku tónu v hudebním nástroji: komplexní tón oscilátoru je filtrován a zesilován. Syntezátory pracují s frekvenční modulací, dovolují s relativně malým počtem parametrů realizovat zvuky tónového i netónového charakteru pouhou změnou poměrů klasického vibrata. U vibrata je např. tón o kmitočet 440 Hz rozlaďován kmitočtem cca 7 Hz v rozsahu čtvrtón, při syntéte je tento tón modulován např. kmitočtem 440 Hz v rozsahu kvinta. Je-li modulační kmitočet k modulovanému v poměru celých čísel, je syntezovaný zvuk tónového charakteru, při iracionálním poměru pak netónového charakteru. Vzorkování (samplování) není sice syntézou v pravém slova smyslu, ale představuje nejrozšířenější metodu tvarové syntézy. Na rozdíl od digitálních varhan je možné na samplerech přímo reálný zvuk digitálně zaznamenat, uložit do paměti a v příslušné výšce a v různě upravené podobě pak reprodukovat. Modelování (virtuální syntéza) představuje u syntezátorů dokonalou simulaci jednotlivých funkčních částí daného typu nástroje. MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby, Praha, 2002, s. 63. 70 POWELL, John. Jak funguje hudba, Praha, 2012, s. 78. 34
v tom, že vlastní kytaru, která vytváří jen jeden zvuk. Syntezátor má tisíce možností zvuku. Někdy je podle něj příjemné vědět, že přístroj pracuje za něj.
Vzhledem ke složitosti procesu nahrávání je vztah mezi umělcem a technologií velice úzký. Ve své sólové tvorbě kombinoval Eno roli skladatele, textaře, aranžéra, producenta, inženýra, instrumentalisty a zpěváka. Převzetí všech těchto funkcí mu dalo nejvyšší kontrolu nad produktem. V hudbě se věnuje zejména hudebnímu zabarvení, zvukové textuře a vertikálnímu spektru barevných tónů a zvukovým odstínům. Dalo by se říci, že západní hudba je hudba poznámek, intervalů a rytmu. Enova hudba je plná zabarvení a textury, která využívá sadu instrumentálních barev. Samotný kompoziční proces se skládá do značné míry zkoumáním vlastností samotného zvuku.
V nahrávacím studiu může skladatel vynaložit většinu kompoziční energie na vymýšlení nových zvuků. Tento fakt byl známý již v polovině 60. let 20. století. Hra se zvuky byla považována jen za technickou záležitost, kterou se zabývali pouze technici či producenti, oproti seriózní tvořivé práci skladatele. Vytvořením ambientní hudby, chtěl Eno poukázat, že právě tato činnost je typická pro tvorbu nové hudby a že se může stát středobodem kompozičního zájmu.
Eno poté prohlásil: „[…] nerad hraju na jevišti, nejsem schopen dělat na jevišti tvůrčí hudbu – musel bych se naučit tolik písní, zkoušet je a pak noc co noc je hrát dokola. Jsem tvořivý ve studio… Ve studio sestavím skupinu pro jeden den a potom z nahraných pásků vytvořím věc. Dokud lidé nejsou ještě spolu ještě obeznámeni, je to nejvzrušující věc, nejlepší doba k práci. Hudba ještě není plně pod kontrolou.“71
Když začátkem sedmdesátých let začal Eno nahrávat své desky, bylo mu jasné, že v této oblasti bude docházet k velkému rozvoji. Podle něj se proces hudební tvorby přiblížil k procesu malby. Každý týden se začaly objevovat nové akustické prostory a nové zařízení na tvarování zvuku. Zásadní roli hrály právě syntezátory, díky kterým mohli lidé tvořit nové a nové zvuky a jejich kombinace. Tvořili hudbu, ve které se posluchači vznášeli, plavali a ztratili se. Po opuštění kapely Roxy Music se ve svém experimentálním studiu
71 SLABÝ, Zdeněk a Petr SLABÝ. Svět jiné hudby: průhledy do hudby alternativní, avantgardní, improvizované, nové, opoziční, progresivní, experimentální, postmoderní, aktuální, free, klezmeru atd, Praha, 2007, s. 300. 35
Obscure Records začal věnovat realizaci výše zmíněných myšlenek. Důležité pro formování moderní ambientní hudby byl právě i rozvoj nahrávacích zařízení, ve kterých vznikla možnost práce s elektronickými akustickými prostory.
V každém nahrávacím studiu existuje podle Ena široká škála přístrojů, díky kterým má skladatel mnoho možností, jak bude hudbu skládat. Může zde strávit spoustu času přemýšlením nad možností nových způsobů skládání hudby, nových kompozic zvuků, kam vlastně hudbu dále posunout. Každý, kdo hudbu cítí, ji dokáže zkomponovat. Použitím elektroniky a hraní se zvuky se snažil dokázat, jak zkomponovat novou hudbu – ambientní hudbu. Pro Ena představuje nahrávací studio jakýsi virtuální prostor. Nahrávání hudby v 70. letech 20. století přirovnává k malbě. Jako přelomový okamžik považuje vynález syntezátoru a dalších hudebních vynálezů, které dokázaly změnit celý dosavadní hudební průmysl.
Vše se mu vyjasnilo začátkem roku 1975, kdy byl po autonehodě připoutaný na lůžko. Navštívila ho jeho přítelkyně Judy Nylon a přinesla nahrávku harfové hudby ze 17. století. Když odcházela, Eno si uvědomil, že hudba stále hraje. Bohužel pro něj hi-fi souprava hrála příliš potichu a jeden reproduktor byl navíc porouchaný. Venku hustě pršelo a Eno hudbu přes déšť téměř vůbec neslyšel. Nemohl vstát a dát hudbu hlasitěji, takže jen ležel a čekal na příchod dalšího návštěvníka. Tento sluchový zážitek se mu po sléze celkem podmanil. Uvědomil si, že si hudbu představoval přesně takto, jako místo, pocit a celkový nádech jeho zvukového okolí. „Tohle mi umožnilo nový způsob poslechu hudby, působila jako součást, stejně jako barva světla a zvuky deště. Z tohoto důvodu navrhuji poslouchat skladbu na relativně nízké úrovni, dokonce do té míry, že by mohla zůstat pod prahem slyšitelnosti.“72
S myšlenkou hudby, navrhnuté jako zvukové pozadí v různých prostředích, přišla v 50. letech 20. století společnost Muzak.73 Brzy se tak stala součástí širokého povědomí. Muzak produkovala známé melodie upravené a instrumentované nenáročným způsobem. Samozřejmě, že většina náročnějších posluchačů tuto myšlenku podkresové hudby úplně
72 SLABÝ, Zdeněk a Petr SLABÝ. Svět jiné hudby: průhledy do hudby alternativní, avantgardní, improvizované, nové, opoziční, progresivní, experimentální, postmoderní, aktuální, free, klezmeru atd, Praha, 2007, s. 300. 73 Muzak je největší producent stimulující hudby například v obchodních domech. MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby, Praha, 2002, s. 511. 36
zavrhla. Nebylo to nic, co by stálo za jejich pozornost. Eno se začal zajímat o využití hudby jako prvku atmosféry určitého prostředí a dospěl k tomu, že takto použitelný hudební materiál dokáže vytvořit bez porušení hudební kvality. Snažil se své hudební experimenty od ostatních odlišit a začal tedy používat termín ambientní hudba.
Úmyslem bylo vytvořit původní skladby pro konkrétní situace, vybudovat jakýsi víceúčelový katalog podkresové hudby, vhodné pro široké spektrum nálad. Klasická podkresová hudba vzniká odstraněním pocitu pochybnosti a nejistoty. Naproti tomu ambientní hudba tyto zmiňované vlastnosti zachovává. Jejím cílem je navodit klid a vytvořit prostor pro přemýšlení. Ambientní hudba musí být schopna uspokojit všechny úrovně sluchové pozornosti bez toho, aby jakoukoli z nich ignorovala či vnucovala.
Myšlenku ambientní hudby považovali mnozí angličtí hudební kritici za pseudoumělecký žert, na jehož účet se dobře bavili. Proto Briana Ena těšilo, že se tento žánr později uchytil. Z prvních semínek ambientní hudby vyrostl bujný hudební les. Podle něj má být ambientní hudba jakýmsi životním doplňkem, provázející nás na všech místech, které navštívíme. Má fungovat jako neviditelný a nevnímaný společník, ale pokud zmizí, bude nám chybět. Rozdíl mezi ambientní hudbou a klasickou hudbou tkví v tom, že ambientní hudba se nesnaží posluchače zaujmout. Opak je pravdou, pokud ji nevnímáme, je to ideální a správný stav.
3.6 Ambientní tvorba
Alba Discreet Music a Another Green World představují zlom v jeho kariéře. Jeho předchozí sólová alba obsahovala skladby v nepředvídatelném, svérázně progresivním rocku. Období let 1978 až 1982 nazval sérií Ambientu. Ovšem pouze Music for airports a poslední album On Land obsahují hudbu, která je pro Ena charakteristická. Album Ambient 2: Plateau of Mirror je výsledkem společného úsilí mezi Enem a skladatelem Haroldem Buddem. Ambient 3: Day of Radiance se skládá z kompozic skladatele a umělce Laraajiho.74
74 Vlastním jménem Edward Larry Gordon (* 1943) je americký skladatel ambientní hudby, spolupracující s Brian Enem. 37
3.6.1 Long ambient pieces
Tyto dlouhé smyčky vznikaly ve spolupráci s Robertem Frippem v polovině 70. let. „Things happened in linear time, and these pieces have beginnings, middles, and ends. But Eno was also interested in making non-teleological music, music that would seem to be just a chunk out of a longer kontinuum.“75 Eno chtěl podle svých slov touto hudbou lidi šokovat, překvapit a zaujmout. Chtěl dělat něco, co je podle něj extrémně klidné a jemné. Tak vzniklo dílo Descreet music.
Mezi jeho nejslavnější tvorbu patří:
Discreet Music (1975) Music For Films (1975–1978) Ambient 1: Music For Airports (Ambient 1) (1978) On Land (Ambient 4) (1978–1982) Generative Music 1 (1996)
3.6.1.1 Discreet Music
Eno ji považuje za svou první ambientní nahrávku i přes fakt, že dříve vytvořil s Robertem Frippem několik věcí, přibližujících se k ambientní hudbě. Jde o jedenatřiceti minutovou modální skladbu s hřejivým zvukem, klidným charakterem a vyrovnanou texturou. Veřejnost ji nepřijala příliš vřele, Eno váhal s jejím vydáním. Díky jeho příteli Petrovi Schmidtovi nakonec vydána byla. Zpočátku se toto dílo líbilo převážně spisovatelům a malířům, kteří se při své práci chtěli obklopit stimulující hudbou a prostředím. Dílo je charakteristické užitím dlouhých a táhlých tónů. U jeho komponování přenechal veškerou práci strojům, které hudbu determinovaly jen s jeho nepatrnou asistencí. Velká zajímavost je samotný vznik této desky, která spočívá v náhodě. Eno připravoval kazety pro nahrávání různých zvuků. Ve fázi jejich programování do syntetizátoru někdo zaklepal na dveře a zazvonil na zvonek. Všechny tyto zvuky se nahrály a umělec je poté použil. Další kuriozitou vzniku je fakt, že při pouštění nahrávky ji pustil omylem o polovinu pomaleji.
75 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. [online]. [cit. 2016-03-01] Dostupné z:
3.6.1.2 Music for Airports
Music for airports bylo první ze čtyř alb ambientní série, které Eno produkoval v letech 1979 až 1982. Brian Eno vysvětlil: „Over the past three years, I have become interested in the use of music as ambience, and have come to believe that it is possible to produce material that can be used thus without being in any way compromised.“76 Obecně o své ambientní hudbě Brian Eno tvrdí, že: „[…] must be able to accommodate many levels of listening attention without enforcing one in particular.“77
V roce 1977 čekal na letišti v Kolíně nad Rýnem na svůj let. Bylo jasné slunečné ráno, na letišti nebyl skoro nikdo. Na Ena působil tento prostor velice přitažlivě. Na základě toho začal přemýšlet, jaký druh hudby by v takovémto prostředí dobře zněl. Taková hudba se musí dát přerušit, kvůli letištnímu hlášení, její tempo a frekvenční rozsah musí být odlišný od lidské řeči a musí se přizpůsobit všem letištním hlukům. Dále by měla vyvářet příjemný pocit, který je adekvátní k tomu, co se v prostoru letiště odehrává. Nejdůležitější bylo pro autora to, že musí mít něco společného s místem, kde se člověk momentálně nachází a odpovídat skutečnosti, proč se tam nachází. Chtěl vytvořit hudbu, která vás připraví na smrt. Nebude jen pozitivní a radostná a nebude předstírat, že se člověk nebojí. Naopak má v člověku vyvolat představu, že pokud umře, nic tak hrozného se nestane. V podstatě musí cestující adekvátně připravit na let. Takto se zrodila Music for Airports, která byla vydána ve vlastním Enově vydavatelství.
Music for airports slouží jako typický příklad ambientní hudby, která má daný úkol a musí splňovat určité parametry, aby jej mohla splnit. Skladba obsahuje 4 části:
1. část (syntetizér, klavír, elektrické piano) 16:30 minut 2. část (syntetizér, vokály) 8:20 minut 3. část (klavír, vokály) 11:30 minut 4. část (syntetizér) 6:00 minut
„Princip kompozice je založen na smyčkách reprezentujících jednotlivé hlasy a opakujících se v navzájem nedělitelných časech tak, že nikdy nevytvoří repetici předchozí
76 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. [online]. [cit. 2016-03-01] Dostupné z:
struktury. Tímto způsobem mohou vznikat neustále nové konstelace za využití stále stejného chaosu78 podobně, i když velmi zjednodušeně, jako ji aplikoval například Xenakis. Nepředvídatelnost tedy vzniká z přísného řádu.“79
Kev Digweed prohlásil po poslechu Enových alb toto: „Pustíš si je a zapomeneš na ně, NEPOSLOUCHÁŠ je. Stanou se součástí okolí, jako venku si prozpěvující ptáci nebo pračka při celém pracím cyklu. Prostě jsou tady a ty jim ve skutečnosti nevěnuješ žádnou pozornost. Když ale tuhle hudbu vypneš, má člověk najednou pocit, jako by tu něco chybělo.“80
3.6.2 Short Ambient Pieces
V letech 1976 a 1983 vydal Eno alba, které obsahují většinou krátké kusy v ambientním stylu.
Music for Films Music for Films, Vol. II Apollo: Atmospheres a Soundtracks Ambient music No. 4: On Land The Plateaux of Mirror Day of Radiance
Music for film byla původně vydána v roce 1976 v omezené edici pětiset kusů. V roce 1978 byla vydána znovu jako jediné album. „All compositions on Music for Films are by Eno, though two were ‚arranged‘ with the help of bassist Percy Jones and guitarist Fred Frith. Ten musicians, mostly veterans of progressive rock album sessions with Eno, contributed guitar, bass, percussion, viola, electric piano, and trumpet parts. There are
78 V matematice a fyzice se teorie chaosu zabývá chováním jistých nelineárních dynamických systémů, které (za jistých podmínek) vykazují jev známý jako deterministický chaos, který je nejvýznamněji charakterizovaný citlivostí na počáteční podmínky. V důsledku této citlivosti se chování fyzikálních systémů, vykazujících chaoz, jeví jako náhodné, i když model systému je deterministický v tom smyslu, že je dobře definovaný a neobsahuje žádné náhodné parametry. INDRÁK, Michal. Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu, Brno, 2014, s. 83. 79 Tamtéž, s. 83. 80 KOPECKÝ, František. Historie elektronické taneční hudby – 10. Díl a Ambient. 20. 03. 2010. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
eighteen pieces on Music for Films, nine per side, Eno is the sole musician on eleven of them. In some respects the sound-world is very similar to that of Discreet Music: few events, very quiet dynamics, diatonicism, repetition, gentle washes of synthesizer colors, merging of foreground and background, frequent lack of definite pulse, a sense of timelessness. Here, however, the actual duration of each piece is reduced, often to aphoristic proportions of less than two minutes. The effect, then, is to evoke a series of miniature worlds, each with a set of characteristics involving tone color and melodic and harmonic procedures.“81
Ambient music No. 4: On Land vyšlo v roce 1982 a obsahuje osm kompozic. Na tomto albu spolupracoval s dalšími hudebníky, kteří přispěli hrou na syntezátor, kytaru, baskytaru, trumpetu a dalšími nástroji. Od většiny předchozích alb je toto dílo tiché a rozjímavé. Harmonii zde budeme hledat těžko. Po celou dobu slyšíme nedefinovatelné až zlověstné zvuky, které jsou nízké a mají odlišnou barvu a intenzitu. Jsou doprovázeny tlumeným kovovým cinkáním. Objevují se zde přírodní jevy a zvuky jako například rojení hmyzu, štěkot, zvuk hejna kachen startující z vodní hladiny a mnohé další. Reakce na toto album byla spíše kritická.
Apollo: Atmospheres a Soundtracks má podobný hudební styl jako On Land. Hudbou na tomto albu chtěl Eno vylíčit své reakce na éru průzkumu vesmíru, inspirované televizními přenosy o vzletu Apollo 13.
Album Music for Films, Vol. II vyšlo v roce 1983 jako část setu Working Backwards. Eno vysvětluje: „I released the first volume of Music for Films in 1978, and it contained samples of my work, spanning the period 1975–1978. This second volume picks up where the first left off, but it is somewhat different in that it contains fewer pieces with a greater average length.“82 Sám Eno napsal pět ze třinácti skladeb, všechny ostatní vznikly ve spolupráci s Danielem Lanoisem a Rogerem Enem. Sedm skladeb bylo převzato z alba Apollo. Výsledkem je tedy fakt, že album Music for Films, Vol. II obsahuje pouze tři sólové Enovi kompozice. Zajímavostí je, že ze všech vypůjčených skladeb z Apolla, mění Eno délku všech skladeb kromě jediné.
81 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. [online]. [cit. 2016-03-01] Dostupné z:
Poté Eno pokračoval ve tvorbě hudby založené na chaotickém chování. Ve své hudební tvorbě začal využívat software Koan, který funguje na principu teorie chaosu a stal se jakýmsi předchůdcem konceptu generativní hudby.
42
4. GENERATIVNÍ HUDBA
Hudba úzce souvisí s matematikou a fyzikou. Sám Goethe přirovnal architekturu ke zkamenělé hudbě, I. Xenakis tento výrok parafrázoval a prohlásil, že hudba je „architektura pohybu.“ Generativní hudba je vytvářena pomocí algoritmů. Algoritmické kompozice můžeme označovat také jako automatizované složení. Pojem algoritmus byl přijat z oblasti výpočetní techniky a informatiky. Počítače daly skladatelům nové příležitosti k automatizaci kompozičních procesů. Websterův slovník definuje algoritmus jako: „[…] simply as a predetermined set of instructions for solving a specific problem in a limited number of steps.“83
Myšlenka využití formálních pokynů a procesů pro tvorbu hudby se datuje do hudební historie starého Řecka. Pythagoras věřil v přímý vztah mezi přírodními zákony a harmonií zvuků. „The word music had a much wider meaning to the Greeks than it has to us. In the teachings of Pythagoras and his followers, music was inseparable from numbers , which were thought to be the key to the whole spiritual and physical universe. So the system of musical sounds and rhythms, being ordered by numbers exemplified the harmony of the cosmos and corresponded to it.“84 Již hudební systémy starořeckých hudebníků byly postavené na algoritmech. Touto praxí se zabýval Ptolemaios a Platón. Starověký hudební formalismus má své kořeny především v teorii. Jejich samotné uplatňování do hudební produkce je diskutabilní, protože řecká hudba byla téměř vždy improvizovaná. Stará řecká hudba nebyla „algoritmická kompozice“ v čistém slova smyslu. V 15. století dochází ke vzniku kanonického prostředku. Převažující metodou bylo vypsání jedné hlasové role a dávání pokynů zpěvákům. Instrukce nebo pravidlo, podle kterých byly další části odvozeny, se nazývá kánon – pravidlo nebo zákon. Toto pravidlo, imitace a manipulace jsou skutečně považovány také za algoritmus.
Poté tento vývoj volně pokračuje přes středověk, renesanci a baroko, až po novodobou hudební teorii. Počátky generativní hudby jsou také spojeny také s W. A. Mozartem a jeho Musikalisches Würfelspiel. Zde generovaly hodnoty hozené kostkou číslo hudebního tématu, které se mělo zahrát. Hudební teorie se rozvíjela především v evropském prostředí.
83 MAURERIV, John. A Brief Histroy of Algorithmic Composition [online]. 1999. [cit. 2016-03-05] Dostupné z:
„K estetickým ideálům, o jejichž naplnění usilovala klasická evropská hudba v oblasti skladatelské tvorby i interpretace, patří úsilí o dokonalý tvar. Není sporu o tom, že jak při analytickém pohledu, tak při pouhém poslechu Bachova Umění fagy nelze neobdivovat úžasný a nedostižný smysl pro řád, projevující se jak v celku, tak i v každém detailu díla v bohaté síti je vnitřně pořádajících vztahů; po stránce kompozičně technologické je toto dílo ukázkou ‚vyšší matematiky‘ skladatelské práce. Podobný hold lze složit dílům Mozartovým, Beethovenovým, Brahmsovým ...“85
Ve 20. století se generativní hudba objevuje s tvorbou Johna Cage a jeho konceptuálními partiturami a s vývojem počítačů. Jeho práce je moderním příkladem algoritmického složení bez použití počítače. V období po druhé světové válce se objevuje například serialismus,86 který obsahuje algoritmické a automatické kompozice v čistém slova smyslu. Příkladem může být tvorba Olivera Messiaena z roku 1949, Mode de valeurs et d'inensites.87
„[…] otevřel nám hudební modernu a dal nám pocítit bezpodmínečnou nutnost hledání a vnitřní disciplíny.“88 Stockhausen poté napsal: „Žasl jsem čím dál víc – Messiaen se přibližuje docela jiným způsobem k hudbě, kterou hledáme já, a my mladí.“89 Když k němu přišel Xenakis, který do té doby neabsolvoval žádné hudební vzdělání a neovládal žádné kompoziční principy, O. Messiaen mu poradil: „Vy jste matematik, filozof a architekt – dělejte hudbu prostřednictvím těchto hodnot.“90 Xenakis uposlechl jeho rady a stal se světoznámým.
V druhé polovině 20. století a začátkem 21. století dochází k testování algoritmů formalizujících fyzikální, matematické a genetické procesy. Určité vzorce v hudbě hledá hlavně lidské vědomí. O tento fakt se Brian Eno opírá a vytváří tak svoji generativní hudbu. Sám programuje určitá matematická pravidla, podle kterých se poté hudba odvíjí. „Enův postup koresponduje s vědeckou teorií, že naše inteligence hledá v překládané
85 TICHÝ, Vladimír. Chaos a hudba. [online]. [cit. 2016-04-10] Dostupné z: http://docplayer.cz/6656984- Chaos-a-hudba-vladimir-tichy-o-teorii-chaosu.html>, s. 152. 86 Tamtéž, s. 152. 87 Modus trvání a intenzit je klavírní etuda, kterou zkomponoval, se stala osudovou událostí pro celou generaci frekventantů kurzů v Evropě, Americe a Japonsku. HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby. VI., Hudba 20. století, Praha, 2006-2007, s. 240. 88 Tamtéž, s. 240. 89 Tamtéž, s. 240. 90 Tamtéž, s. 240. 44
hudbě struktury, jimiž by si popsala, co se před ní zvukově děje. Eno s tímto očekáváním pracuje vertikálně i horizontálně: ví, že posluchačova psychika očekává cosi, co už rozeznala – a pomocí generativního softwaru jí dodá tvar posunutý, proměněný, ve variaci.“91
Algoritmy zapojovaly do své tvorby i umělci experimentální hudby minulého století jako John Cage, Iannis Xenakis či Kaelheinz Stockhausen. Xenakis vytvořil program, který produkoval data pro jeho náhodné kompozice. Používal vysokorychlostní počítače pro výpočet pravděpodobnosti v kompozicích Atrées (1962) a Morsima-Amorsima (1962). Je třeba poznamenat, že pro Xenakise není počítač to, co ve skutečnosti produkuje zvuk. Počítač má jen pomáhat skladateli díky svým funkcím a vysokorychlostním výpočtům. Zapojením počítače do hudebního procesu vznikala hudba stochasticko algoritmická. „Xenakis chtěl vytvořit na základě matematického zákona pravděpodobnosti řízenou alegoriku. Názvy jeho skladeb Pithopraka, Achorripsis ST/10-l, 080262 nebo Polytopes vycházejí z matematické a technické inspirace.“92
Brian Eno pracoval spíše s termínem generativní hudba. „Vždycky jsem raději věci plánoval, než je pak opravdu prováděl. Proto odjakživa tíhnu k situacím a systémům, které když je jednou rozpohybujete, vytváří hudbu s mým minimálním zásahem nebo úplně bez něj. Přikláním se k roli plánovače – programátora, což mi umožňuje se pak v podstatě stát publikem svého vlastního díla.“93
Lidský prvek je pochopitelně obsažen i v algoritmicky generované hudbě. Nabízí se zde otázka autorství. To se z části přesouvá z konkrétních not a zvuků na systém. Tento systém je podle předem daných instrukcí uspořádává. „Ostatně hudba je ze své nejširší definice pouze organizovaným zvukem a to, že k této organizaci skladatel využije vlastní algoritmickou pomůcku, na věci nic nemění.“94 Během posledních let vzniklo velké množství aplikací, které vytvářejí zvuk na základě nějaké generativní metody. Když převedeme generická vstupní data na zvuk, vždy vznikne něco neopakovatelného
91 KLUSÁK, Pavel. Vyzdvihni svou chybu // Brian Eno: All Saints reeditions. 6. 4. 2015 [online]. [cit. 2016- 03-12] Dostupné z:
a jedinečného. Využitelnost aplikace spravuje sám její autor, který do projektu vložil svůj vlastní nápad, jak zpracovat vstupní data a jak je lze přehrávat. K vytvoření aplikace samotné je důležité znát problematiku generativního umění a vytváření zvuku.
4.1 Generativní umění
Pojem generativní umění označuje dílo nebo proces generovaný určitým systémem s danými pravidly. Pro tvorbu takového umění se využívá velké množství rozlišných způsobů. Mezi nejčastější metody tvorby generativního umění je využívání matematických vzorců, definice svých vlastních pravidel, nedeterministických procesů či struktur. Kateřina Potužáková, ve své bakalářské diplomové práci Hudební sekvencer s aplikací generativního umění, popisuje dělení generativního umění dle tří základních principů. Patří sem:
4.1.1 Teorie chaosu
Teorie chaosu je charakteristická zkoumáním chování chaotických systémů, které se projevují složitou činností provázenou extrémní citlivostí na počáteční podmínky. Díky tomu se chování systému může zdát chaotické. Opak je však pravdou, neboť náhoda nehraje v teorii chaosu zásadní roli. „Chaotický systém lze simulovat pomocí nelineárních matematických rovnic s následujícími vlastnostmi – předvídatelnost průběhu v čase a vysoká citlivost na změny hodnot vstupních parametrů.“95 Chaotické systémy mají dvě základní vlastnosti. První z nich je nevratné prostředí, ve kterém se procesy odehrávají. Druhou vlastností je nelinearita, která funguje jako protiklad lineárních systémů. Lineární systémy jsou předvídatelné.
„Je to matematická (a v obecnějším smyslu filosofická) disciplína, zaměřená na studium tzv. nelineárních dynamických systémů, tj. složitých jevů, jejichž vývoj v průběhu času lze těžko předpovědět.“96 Na zrodu této teorie má vliv spoluúčast více vědních disciplín,
95POTUŽÁKOVÁ, Kateřina. Hudební sekvencer s aplikací generativního umění. Bakalářská diplomová práce, Vysoké učení technické v Praze, Fakulta elektrotechnická, Katedra počítačové grafiky a interakce, Praha, 2012, [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
které zkoumají nejrůznější stránky reality společenské a přírodní povahy. Patří sem například fyzika, meteorologie, lingvistika, demografie, chemie, biologie, anatomie, prognostika aj. Samotná teorie chaosu, jako nový pohled na realitu, je spojena se jménem Benoito Mandelbrot, slavným americkým matematikem. Vznik je datován na přelomu 70. a 80. let 20. století. „Teorie chaosu posuzuje chaos nikoliv jako dění, postrádající řád, nýbrž naopak - jako určitou dosud nepoznanou formu řádu. Jak se ukazuje, právě takto je možno porozumět skutečnému řádu přírody.“97
V hudbě se tato teorie těšila většího zájmu až v 80. letech 20. století. Někteří skladatelé ji považovali za základní strukturu, která vycházela z analogie k Mandelbrotovým fraktálům. Tato hudba se nazývala fraktálová hudba. První pokusy spojení teorie chaosu a hudby spadají do 60. let 20. století. Počáteční koncept chaosu v hudbě byl koncept hluku. Manifest Umění hluku Luigiho Rusola z roku 1913, popisoval hluk jako opozici hudby. Redukcí tohoto konceptu se stala tvorba Johna Cage. Později se objevily další pokusy a koncepty, které hudební vědkyně Judy Lochhead98 rozdělila do čtyř kategorií:
Nepředvídatelnost vznikne z řádu Z neuspořádanosti vznikne řád Chaos je chápaný jako kreativní prostředek Svobodný chaos
4.1.2 Fraktály
Fraktál je na první pohled jeden s nejsložitějších matematických objektů, který má ovšem často jednoduchou matematickou strukturu. Tuto strukturu si můžeme představit jako strom, jehož každá větev je malou kopií celku. Můžeme ho definovat jako: „Objekt, jehož geometrická struktura se opakuje v něm samém.“99 Fraktál můžeme vytvořit pomocí
97 TICHÝ, Vladimír. Chaos a hudba. [online]. [cit. 2016-04-10] Dostupné z:
afinních transformací. Tyto transformace provádějí s objektem operace typu – rotace, posun či zmenšení. Algoritmus využívající afinních transformací je nazývá MRCM (Multiple Reduction Copy Machine) nebo IFS (Iteration Function System).
První definice pojmu fraktál byla popsána profesorem Benoitem Mandelbrotem. Nejznámější a nejsložitější fraktál se nazývá Mandelbrotova množina. Fraktály rozdělujeme do skupin dle způsobu generování:
„L-Systémy100 - Kochova vločka,101 Cantorova množina, Sierpinského fraktál. Iterační funkční systémy (IFS) – aplikace geometrických operací (posun, rotace, zmenšení) na základní obrazec jako např. trojúhelník, čtverec. Polynomické fraktály (TEA) - Mandelbrotova množina, Juliova množina. Náhodné fraktály - používají se především pro popis přírodních jevů, neboť parametrem je náhodná prvek. (např. náhodné přesouvání bodů – Brownův pohyb)102
Další pojmy, jimiž disponuje slovník teorie chaosu: je to např. bifurkace, entropie, fázový prostor, počáteční podmínky a závislost procesu na nich, nahodilost, homotetická dimenze, nelinearita, nejistota, neřešitelné modely, stochastický proces, nestabilita, neuspořádanost, renormalizační grupa, rozptyl, topologická transformace, motýlí efekt, rozhraní a složitost.“103
4.1.3 Celulární automaty
Celulární automaty pracují na základě předem daného souboru pravidel. Častou jsou přirovnávány k vesmíru. Takovýto automat můžeme považovat za model vesmíru jakýchkoliv dimenzí s konkrétními pravidly. Definice celulárního automatu byla popsána
100 Lindenmayerovy systémy navrhnul koncem 60. let minulého století americký teoretický biolog Astrid Lindenmayer. Původně vznikly L-systémy jako teoretický, formální prostředek pro informatické modelování růstu vláknitých mnohobuněčných organismů. KELEMEN, Josef. O řízeném hledání šťastné náhody umění na příkladu počítačové grafiky. In BÜSCHER, Barbara et al. Umění a nová média, Brno, 2011, s. 81. 101 Postup generování sněhové vločky pochází již z roku 1905, tedy z roku, kdy počítače ještě neexistovaly. Postup navrnul švédský matematik Niels Fabian Helge von Koch. Tamtéž, s. 81. 102 KELEMEN, Josef. O řízeném hledání šťastné náhody umění na příkladu počítačové grafiky. In BÜSCHER, Barbara et al. Umění a nová média, Brno, 2011, s. 81. 103 TICHÝ, Vladimír. Chaos a hudba. [online]. [cit. 2016-04-10] Dostupné z:
v roce 1952 matematikem Johnem von Neumannem. „Jednalo se o dvoudimenzionální automat, který následující stavy vypočítal podle sousedních buněk rozmístěných v kříži kolem aktuální buňky (takzvané Neumannovo okolí). Celulární automaty jsou podle definice označovány jako dynamické diskrétní systémy nebo modely, přičemž systém je určen jako množina prvků s danými vazbami mezi nimi, v případě automatů prvky systému představují jednotlivé buňky z mřížky a vazby mezi nimi jsou určeny pravidly.“104
Hudební teorie se tedy snaží o důslednější propracování vlastních pracovních metod a prohloubení pozornosti logických souvislostí, exaktního myšlení a přesnou formulací závěrů. V tomto směru dochází ke spolupráci s hudební akustikou. Ve 20. století dochází u skladatelů k prohloubení kompozičních postupů a matematickému exaktnímu přístupu k organizaci hudby (I. Xenakis, P. Boulez, K. H. Stockhausen). Hudební teorie usilovala a stále usiluje o zdokonalování analytických metod a aplikováním nových matematických metod. Jako příklad můžeme uvést teorii množin, teorii pravděpodobnosti, teorii informace a dalších.
Matematika je považována jak za jazyk hudby, tak i jazyk počítačů. Nacházíme v ní společný základ pro propojení hudby, teorie chaosu a softwaru. Díky matematickým zápisům můžeme simulovat chování různých systémů a samozřejmě hlavně hudby. Funkce počítače je však stále závislá na vstupu člověka, který při komponování na počítači hraje různou roli. Komunikace probíhá pomocí programovacího jazyka, ve kterém díky algoritmům vytváříme počítačový program. Model, který vytváří hudbu přímou generací skladeb podle rovnic je program Koan. „Existují však i takové pokusy, kdy program sám je zodpovědný za konečný výběr požadavků a stává se tak spolutvůrcem skladby. Použití generátoru náhodných čísel, kdy náhoda je považována za prvek kreativity podobně jako u improvizace, nebo výběr ze souboru parametrů, jež zadá člověk, a počítač z tohoto souboru vybere pouze některé, jsou případy, v němž lidé nemají absolutní moc nad tvorbou skladby.“105
104 POTUŽÁKOVÁ, Kateřina. Hudební sekvencer s aplikací generativního umění. Bakalářská diplomová práce, Vysoké učení technické v Praze, Fakulta elektrotechnická, Katedra počítačové grafiky a interakce, Praha, 2012, [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z: https://dip.felk.cvut.cz/browse/pdfcache/potuzkat_2012bach.pdf>, s. 20. 105 ČIŽIKOVÁ, Jana. Softwarové aplikace teorie chaosu v hudbě. Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Teorie interaktivních médií, Brno, 2011. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z: http://is.muni.cz/th/342439/ff_b/Bakalarska_prace.pdf>, s. 24. 49
4.2 Brian Eno a generativní hudba
Eno je spojován s rozvojem softwarových nástrojů generativní hudby. V roce 1995 pracoval se softwarem SSEYO Koan. Princip byl jednoduchý, hudbu zde skládá počítač. Eno dal tomuto principu živočišný rozměr. „Ambientní hudba je krajinná hudba, která se soustřeďuje spíš na strukturu a umístění, než na rytmus a melodii. Je to snaha vyvtořit hudbu určitého místa. Generativní hudba je způsob, jak skládat hudbu. Svým způsobem to napodobuje genetické a bilogické pochody, procesy autonomní organizace, jako je třeba homeostaze.“106 Výsledkem tohoto spojení vzniklo album Generative Music 1. Poté se Eno věnoval vývoji komerčních interaktivních programů pro vznik ambientní hudby. Samotný program Eno považuje za revoluci v hudbě. S Koanem hudbu neskládáte, ale vytváříte náhodné skladby, které jsou počítačem přehrávány vždy trochu odlišně. Výsledná hudba není posuzována podle rytmu a melodie, nýbrž podle toho, jak se posluchač s touto hudbou cítí.
„Mé dosavadní práce byly natočeny vždy obvyklou metodou – musel jsem mít něco, co produkovalo zvuk, a to jsem natočil. Většinou to byly smyčky, třeba 232 vteřin dlouhá, jiná, která trvala 27 vteřin atd. Když jsem to pak všechno namixoval dohromady, tóny 107 se všelijak zchomáčovaly a tak vznikla výsledná hudba.“
Dnes je to právě Brian Eno, který do systému vkládá výchozí impulzy. Tady podle něj dochází k revoluci. Momentálně zde máme něco, co se vyvíjí. Můžeme to podle Ena pojmenovat generativní hudba. Dochází také ke změně způsobu a pohledu na osobní počítače. „Vždy jsem se zajímal o sestrojení nějakého zařízení, nebo systému, který by produkoval hudbu a vizuální efekty. Zatím to většinou byly jen hypotézy a koncepce, než skutečné systémy a fungující zařízení. Většinou smyčky, a pokud byly dost dlouhé, hudba se neustále měnila. Mám svá alba rád, ale přesto jsem toužil prodávat spíše než výslednou hudbu systém, který by hudbu vytvářel. Když jsem dostal od firmy SSEYO CD s hudbou, kterou vytvořil program nazvaný KOAN, byl jsem velmi překvapen. Některé
106 SLABÝ, Zdeněk Karel a Petr SLABÝ. Svět jiné hudby: průhledy do hudby alternativní, avantgardní, improvizované, nové, opoziční, progresivní, experimentální, postmoderní, aktuální, free, klezmeru atd. Praha, 2007, s. 302. 107 Ambient je všude kolem. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
skladby byly přesně v ‚mém‘ stylu a líbily se mi. Navíc jsem k tomu dostal i původní software, a tak po několika dnech frustrace jsem to zvládl.“108
4.3 Koan
Společnost SSEYO, založená v roce 1994 Petem a Timem Cole, vytvořila program Koan Plus tvorbu generované hudby. Společnost chtěla vytvářet události, které jsou tvořené v reálném čase, jsou dynamické a vychází z požadavků uživatele.
Obrázek D: Koan Plus109 Obrázek E: Koan Plus110
Hudba se vytvářela pomocí souborů, které obsahoval. Plnohodnotným programem s grafickým rozhraním byl poté Koan Pro, který generoval komplexní hudbu. Základním principem tohoto programu bylo generování hudby pomocí určitých pravidel, které určoval uživatel. Pravidla obsahovala například harmonii, postup při přehrávání not a dalších „sto padesát pravidel.“ Tyto pravidla byla pravděpodobnostní. „To znamenalo, že počítač přehrával hudbu na základě pravidel, jež definovala soubor možností jednotlivých parametrů, z kterých počítač vybíral. Můžeme tedy říct, že počítač improvizoval v rámci těchto souborů.“111
108 Ambient je všude kolem. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
Obrázek F: Koan Pro112 Obrázek G: Koan Pro113
Poté pokračovala evoluce rozvíjením tvorby a sdílení hudby. Koan^Oasis měl za úkol vytvořit platformu dostupnou online. Takto by umožnila spolupráci se skladateli, kteří tuto platformu navštíví. Aktivní účastníci programu do něj mohli vkládat své vstupní parametry a měnit je. Tyto soubory byly přístupné uživatelům internetu pouze k poslechu bez možnosti změny. Sloužily také jako inspirace pro vlastní tvorbu.
4.4 Počátky generativní hudby Briana Ena
Koncept generativní hudby Briana Ena velmi zaujal a sám ho začal aktivně rozvíjet ve své práci. Podkladem pro počátek tvorby generativní hudby byl jeho koncept hudby ambientní. Dále vycházel z nadšení pro tvorbu komplexních systémů a fascinaci počítačem. Eno byl přesvědčen, že počítače jsou schopny vytvářet esteticky krásné komplexní systémy. Přesvědčil se o tom na základě dvou pro něj zásadních událostí.
První z nich byla počítačová hra Life od Johna Conwaye, jejíž prostředí se skládalo z několika čtverců, které fungovaly dle určitých pravidel. Toto Ena inspirovalo v tvorbě hudebních událostí podle vzorců z různých elementů. Druhou událostí byl šetřič obrazovky Stained Glass, vytvořený Genem Tantrem. Docházelo ke generování obrazů, k jejich skládání, násobení, ořezu, díky čemuž vznikl nový obraz na základě vizuálního generování. Brian Eno byl fascinován počítačem, protože dokáže za krátkou dobu z velmi
112 Koan Pro. 2016 [online]. [cit. 2016-04-30] Dostupné z:
mála informací, vytvořit vždy něco krásného. Tento fakt považoval za budoucnost počítačů. Díky záznamovým zařízením můžeme podle Ena zahrát dvě stejné skladby úplně stejně. Hlavní myšlenkou se stalo zachycení záznamu na hudební nosič tak, aby se pokaždé přehrál jinak. Brian Eno ovšem jinak počítačům nerozuměl.
Právě v tomto období jej oslovila společnost SSEYO, díky čemu se Eno seznámil s jejich návrhem generativního systému. Jejich vzájemnou spoluprací vznikl hudební generativní systém Koan. „Tento software dovolil Enovi vytvářet hudbu, která naplňovala jeho myšlenky o generativní hudbě a Koan se tak stal symbolem těchto myšlenek. Ve svých představách o generativní hudbě se Eno přiblížil k myšlenkám Diany S. Dabby, když o hudbě vytvořené Koanem mluvil jako o hudbě, která není podobná ničemu v minulosti, přesto má svou identitu a je tak jako řeka, která je pořád stejná, ale nikdy ne úplně.“114
4.5 Brian Eno a jeho definice generativní hudby
Pro definici generativní hudby vycházel Eno z opozice ke klasické hudbě. Klasická hudba pro něj byla všechna ostatní hudba, která podléhala zcela naší kontrole. Generativní hudba se řídí a vychází ze zadaných souborů pravidel. Nepodléhá naší kontrole a díky tomu vzniká nepředvídatelné, nekonečné a neopakovatelné dílo. Generativní hudba je citlivá na všechny výchozí podmínky. Zápis generované hudby je také velmi odlišný.
4.6 Umělecká tvorba Briana Ena
Eno se postupně seznámil i s dalšími generativními systémy jako byl například Cubase, Acid a Pro Tools. Všechny zmiňované programy byly podobné s programem Koan. Také nabízely desítky parametrů pro úpravu a nekonečné možnosti pro tvorbu generativní hudby. Na rozdíl od Koanu však opomíjely konečnou komplexitu. Eno považuje Koan za jeden z nejlepších a nejvhodnějších programů pro tvorbu generované hudby. Díky tomu ho sám využíval pro svou tvorbu.
114 ČIŽIKOVÁ, Jana. Softwarové aplikace teorie chaosu v hudbě. Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Teorie interaktivních médií, Brno, 2011. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z: http://is.muni.cz/th/342439/ff_b/Bakalarska_prace.pdf>, s. 34. 53
„I have no idea how to make music like that. But I can do it with Koan, you see, because I can say to the machine, Okay, you can work with all 12 notes of the scale', but I can alter the probability of each note, so I say I want this note to occur more often than this one. Now I can say, In terms of harmonies, you can use these kinds of harmonies, but not these ones, and only these ones sometimes, and so on. And then I can say, I want some of the instruments to be always making wide jumps, you know, I want them to be moving by quite big steps all the time, but I want these other instruments to be making very small jumps. Now I want these 3 instruments always to work together, so they always occur as 3 instruments together. I want these 2 always to work separately.“115 Popsaný postup aplikoval do tvorby skladeb programu Koan. Takových skladeb vytvořil několik set.
Jeho první dílo, vytvořené programem Koan se nazývá Generative Music 1. Toto album vzniklo v roce 1996 a obsahovalo dvanáct skladeb, které se lišily charakterem. Většina z nich mají délku tří minut, výjimkou je skladba Lysis, která má délku tři čtvrtě hodiny. Skladby, které album obsahovalo, byly:
Densities III Klee 4.2 Komarek Lysis (Tungsten) Methane IV Microcosmology NS-9001 Platform 292 Rothko Doric Seed Reflector Supporting Circle Tintor
Komarek je inspirovaná ranými experimenty Schönberga. Skladba Kle 4.2 působí komplexněji a má polyfonní charakter. Eno později dodal, že zmiňované album není
115ČIŽIKOVÁ, Jana. Softwarové aplikace teorie chaosu v hudbě. Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Teorie interaktivních médií, Brno, 2011. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z: http://is.muni.cz/th/342439/ff_b/Bakalarska_prace.pdf>, s. 35. 54
kompozice skladeb, ale spíše souborů, které vytvořil. Všechny skladby použité na albu jsou jen úseky z daných výtvorů, jelikož všechna tvorba na Koanu je nekonečná. Album bylo představeno na Urban Aboriginals festivalu v Berlíně.
Brian Eno v podstatě zkoušel přeprogramovat systémy, které by vytvářely proud obrazů v nekonečné proměně. „Já jako tvůrce připravím semena: stromy ať už si rostou samy.“116 Postupně se vydal cestou skrze počítače, přesouval se od videoartu a galerijních instalací k formátům CD-ROM a mobilním aplikacím, které jsou popsány dále v textu. „Lidské vědomí hledá v hudbě určité vzorce. To je fakt, o který se opírá generativní hudba, jak ji vytváří Eno. Programuje matematická pravidla, podle kterých se hudba odvíjí. Nejsou vždy tak jednoduchá, abychom je jasně rozpoznali. Ale Enův postup koresponduje s vědeckou teorií, že naše inteligence hledá v předkládané hudbě struktury, jimiž by si popsala, co se před ní zvukově děje. Eno s tímto očekáváním pracuje vertikálně i horizontálně: ví, že posluchačova psychika očekává cosi, co už rozeznala – a pomocí generativního softwaru (nebo vlastního tvůrčího rozhodnutí) jí dodá tvar posunutý, proměněný, ve variaci.“117
Pro jeho tvorbu je charakteristický futurismus, individualita, znalost historie a schopnost vyhovět požadavkům moderní hudby. Využívá také tzv. příčné strategie. Jedná se o kartičky s pokyny, které Eno používá ve studiu, když se nemůže rozhodnout, jakým směrem se ubírat. Tyto kartičky vytvořil již v roce 1975, patří sem například:
„Najdi nejtrapnější součást a zdůrazni ji Vyzdvihni svou chybu jako skrytý úmysl Spektrální analýza Pozpátku Použij nehudebníky Neostýchej se uplatnit vlastní myšlenky Mysli na rádio Vyjdi ven ze dveří Ubírej prvky v pořadí podle důležitosti
116 KLUSÁK, Pavel. Vyzdvihni svou chybu // Brian Eno: All Saints reedition. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
Zmechanizuj přirozené, polidšti bezchybné Paralelní melodie, různě rychle Vyměň role nástrojů Vzpomínáš? Ty tiché večery Co se děje? Voda“118
118 KLUSÁK, Pavel. Vyzdvihni svou chybu // Brian Eno: All Saints reedition. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
56
5. INTERAKTIVNÍ HUDEBNÍ APLIKACE
Kolem Briana Ena je pořád rušno. Pokaždé, když to vypadá na klidné období, přižene se tento umělec s novým nápadem. Říká se že: „elektronická hudba nezačala s Enem, ale po jeho příchodu už nikdy nezůstala stejná.“119 Brian Eno je považován za průkopníka generativní hudby, kterou navázal na myšlenky Johna Cage. Cage chápal koncept teorie chaosu jako nejsvobodnější projev, spojený s životadárným vířením.
Spojením jeho stávající tvorby, tvorby minulé a spolupráce s programátorem Peterem Chilversem, vznikl koncept pro interaktivní mobilní aplikace, generující ambientní hudbu. V posledních letech se Eno věnuje sociálním médiím a multimediálním aplikacím. Kromě hudby se zabývá také výtvarným uměním. V duchu generativní hudby navrhl a vytvořil několik interaktivních mobilních aplikací. Princip zůstává u všech stejný. Jde o vytvoření prostoru pro nekonečný tok atmosférických zvuků a animací. Eno zde využívá všechny své principy, se kterými pracuje. Jedná se o hru, interaktivitu, genetické algoritmy či generativní algoritmy. Softwarové vybavení mobilních telefonů nechává vývojářům otevřený prostor pro vytváření různých nových funkcí. Tak došlo ke spojení hudebníka Briana Ena a Petera Chilverse pod názvem společnosti Opal Limited.
5.1 Termín mobilní aplikace
Mobilní aplikace je vlastně softwarová aplikace, která je vytvořená pro chytré telefony, tablety a jiné mobilní zařízení. První mobilní aplikace pocházely od výrobců mobilních operačních systémů, kteří chtěli pro své klienty vytvořit praktické a jednoduché způsoby prohlížení například e-mailů, záznamů v kalendáři či hledání zpráv o počasí. Postupem času vznikla poptávka po různorodých aplikacích, která dala vznik a vývoj mobilních her, praktických aplikací, firemních aplikací a samozřejmě aplikacím zábavným. „Historie vývoje aplikací pro mobilní zařízení má za sebou určité milníky včetně úspěchů a sem a tam samozřejmě také kroků do slepých uliček. Nepočítáme-li programovatelné kalkulátory a některé diáře, prvními modely kapesních počítačů, pro které bylo možné
119 MACHÁČEK, Ian. Bria Eno hledá dokonalý zvuk – a už je blízko. [online]. [cit. 2016-04-12] Dostupné z:
vyvíjet seriózní aplikace, byly palmtopy, například přístroje Hewlett Packard 200 LX a PSION 3A.“120
Vývoj webových aplikací pro mobilní telefony si můžeme rozdělit do tří kategorií. První kategorie zahrnuje klasický telefon, který má vnitřní software již zabudovaný z výrobní linky. Tyto mobilní telefony většinou nemají ani internetový prohlížeč. „Aplikace resp. stránky pro tento prohlížeč jsou psané v jazyce, vycházejícím z XML a podobné HTML, ovšem postrádá spousty jeho předností. Jedná se o jazyk WML121 (Wireless Markup Language).“122 Tento jazyk v mobilních telefonech v podstatě vymizel.
Druhá kategorie se nazývá „feature phones.“ Tento termín překládáme jako telefony s funkcemi. Zde je možnost rozšíření jejich funkcí o další aplikace. Firmware lze upgradovat. Tímto to ovšem končí. „Jejich firmware se nedá považovat za operační systém, protože nesplňuje všechny jeho náležitosti. Pro tuto skupinu již jsou internetové prohlížeče, které dokáží dobře zobrazit webové stránky, většinou v mobilním zařízení, a některé i v zobrazení pro PC. Tyto prohlížeče jsou většinou psané v jazyce Java,123 minimalizované pro mobilní telefony.“124
Poslední kategorie zahrnuje smartphones neboli chytré telefony. Všechny chytré telefony mají operační systémy, například iOS, Android, WebOS, BlackBerry OS 5 a 6, Symbian Platfom, Symbian S60, Windows Phone a mnoho dalších. Oproti předešlým kategoriím spočívá hlavní rozdíl v možnosti přístupu aplikací k datům a především k periférii telefonu. Tím máme na mysli GPS, fotoaparát, dotykový display, polohovací senzor, Wifi a další.
120 LACKO, L’uboslav. Programujeme mobilní aplikace ve Visual Studiu. NET, Brno, 2004, s. 29. 121 WML (Wireless Markup Language) je značkovací jazyk založený na jazyce XML umožňující tvorbu online dokumentů pro mobilní zařízení. ŽABKA, Michael. Vývoj webových aplikací pro provoz na mobilích telefonech. Bakalářská diplomová práce, Vysoká škola ekonomická v Praze, Fakulta informatiky a statistiky, Katedra informačních technologií, Praha, 2012. [online]. [cit. 2016-04-15] Dostupné z:
5.2 Aplikace pro iPhone
Brian Eno vytvořil společně s programátorem Peterem Chilversem interaktivní mobilní aplikace právě pro iPhone. „Aplikace pro operační systém iOS jsou vyvíjeny v jazyce Objective-C, který je rozšířením klasického jazyka C o knihovny, podporující mobilní periferie a další možnosti. Společnost Apple dlouhou dobu neumožňovala vývoj v jiném editoru než xCode od stejné společnosti. Tento nástroj je ovšem možné spustit pouze na desktopovém Mac OS, což bylo pro vývojáře značnou přítěží. V posledních verzích SDK ovšem Apple umožnil vývoj i na jiných operačních systémech a v jiných editorech.“125 Kvalita všech aplikací od společnosti Apple je garantována jejich nutnou kontrolou samotnou společností. Apple je ve sféře mobilních aplikací jedním z významných průkopníků a mnoho inovací a novinek přinesl také právě on.
Enovi hudební aplikace můžeme považovat za jakousi novou formu ambientní hudby. Rozvíjí možnosti hudebního zážitku a přetváří hudbu do audiovizuální podoby, čímž přinutí uživatele interagovat s rozhraním. Brian Eno vytvořil postupně softwary Bloom, Bloom HD, Trope, Air a Scape jako volný prostor pro tvorbu ambientní hudby. Společně s Karlem Hydem představil na kolaborativním albu Someday World stejnojmennou aplikaci.
Zmiňované aplikace umožňují uživatelům využívat různé tvary, pozadí a barevná schémata k vytvoření vlastní vizuální a zvukové krajiny. Vše je založeno na abstraktních obrazech a různých zvucích. Každý prvek má svůj specifický tvar, skryté hudební pravidla, díky čemuž je můžeme považovat za „hádanky.“ Všechny prvky a zvuky v pozadí navzájem přizpůsobují své chování tak, aby fungovaly na základě toho, co se děje kolem nich samotných. K dispozici je celá škála zvuků a zvukových nástrojů. Všechny tyto aplikace jsou generativní hudební přehrávače, každá s mírně odlišným zaměřením. Společnou funkcí je možnost přehrávání na pozadí, to proto, aby mohly být doprovodem k jakékoliv činnosti. V každém případě je Brian Eno považuje za své dílo, stejně tak, jako všechna svá alba.
125 ŽABKA, Michael. Vývoj webových aplikací pro provoz na mobilích telefonech. Bakalářská diplomová práce, Vysoká škola ekonomická v Praze, Fakulta informatiky a statistiky, Katedra informačních technologií, Praha, 2012. [online]. [cit. 2016-04-15] Dostupné z:
Aplikace, vyrobené Enem mají vytvářet hudbu pro všechny uživatele. Hlavně pro ty, kteří nemají hudební dovednosti nebo žádné hudební znalosti. Spisovatel Donald Norman prohlásil: „Když technologie naplní naše základní potřeby, převládnou uživatelské dojmy.“126 Ukázka tohoto faktu je právě výroba mobilních telefonů. Nejsou to jen nástroje, je zábavné s nimi pracovat.
5.3 Bloom
Spojením práce Briana Ena a Petera Chilverse vznikla, v roce 2008, jejich první společná aplikace. Tato aplikace byla jednou z nejranějších generátorů ambientu na platformě. Byla to jedna z jedinečných aplikací pro iPhone, protože představovala něco nového. „Bloom it's part instrument, part composition and part artwork.“127 Na rozdíl od většiny aplikací s hudební tvorbou nebere jen existující hudební nástroj, který se snaží nešikovně „nacpat“ do rozhraní telefonu. Namísto toho vytváří zcela nový nástroj, navržený speciálně pro iPhone a iPad Touch.
Obrázek H: Aplikace Bloom128 Obrázek I: Aplikace Bloom129
126 ANDERSON, Stephen. Přitažlivý interaktivní design: jak vytvářet uživatelsky přívětivé produkty, Brno, 2012, s. 23. 127 Bloom. [online]. [cit. 2016-04-15] Dostupné z:
Ve svém jádru je Bloom „ambientní simulátor.“ Princip této aplikace je velice jednoduchý. Aplikace se pravděpodobně chová jako náhodný výběr tónu, ze škály, která musí být jasně vymezena. To znamená, že se musí naprogramovat několik oktávových systémů chromatických a poté aplikace náhodně vybírá určité tóny. Ovládání je velice prosté. Jedním prstem se ovládá vždy jen jeden tón a rychlost, neboli hodnota noty, je dána rychlostí poklepu na displej. Výška či hloubka je pravděpodobně náhodně generována počítačem. Jak jsem již zmiňovala, jeden prst je jeden tón, ale můžeme vkládat i akordy. To je umožněno poklepem tří a více prstů najednou na displej. Poté hraje akordická hra. Výška not je také nahodilá a rychlost spočívá v rychlosti poklepu.
Zjednodušeně řečeno, po spuštění se zobrazí barevný displej obrazovky a uživatel je vyzván k poslechu skladby nebo vytvoření skladby vlastní. Při každém poklepání displeje mobilního telefonu se rozezní tóny, znějící jako zvonečky, v závislosti na tom, jakého místa jste se právě dotkli. Poté hraje hudba ve smyčkách a tím vytváří novou hudbu v reálném čase. Vzniká tedy jedinečná a originální skladba, která se postupně mění na vlastní skladbu aplikace, jakmile přestaneme klikat na displej. Pokaždé můžeme vytvořit vlastní hudbu, přijít s novým a jedinečným kusem.
Je důležité ocenit také krásný a příjemný vzhled celé aplikace. Bloom pracuje s reakcí a interakcí, kdy synchronizuje hudbu s grafickou vizualizací. Zatímco hraje hudba, jednotlivé tóny se objevují jako barevné kruhy, které pomalu vyprchají. Estetika zahrnuje totiž vše, co přitahuje naše smysly. Není to jen to, co vidíme, ale také další věci, které vnímáme ostatními smysly, v našem případě sluchem. Návrhář tedy musí vzít v potaz všechny podněty, které mají vliv na interakci uživatele. Estetika také zkoumá naše reakce na určitý objekt. Můžeme tedy říci, že estetika není jen umělecká hodnota vizuálních efektů apod., týká se také reakcí uživatelů na zmiňované prvky.
Díky svým prstům a náhodnému klikání generujeme krásnou a uklidňující melodii. Máme na výběr hudbu tvořit nebo nechat program běžet náhodně. Bloom má tři režimy, které vybíráme na začátku. Režim „Classic“ obnovuje původní verzi softwaru se základní sbírkou zvuků a grafických skinů, tzv. nálad. Režim „Infinite“ představuje další nálady a neustále se vyvíjející modulace generativních hudebních vzorů. Třetím a posledním režimem je „Freestyle“ umožňující plnou kontrolu nad celou sadou nálad a nastavením celé aplikace.
61
Obrázek J: Aplikace Bloom130 Obrázek K: Aplikace Bloom131
Každý fanoušek ambientní hudby bude tuto aplikaci milovat pro její relaxační a fascinující účinek. Celá aplikace je velice zajímavá a svou oblibu si získala díky poutavému zpracování a generování příjemných zvuků. V podstatě jde o důkaz toho, že i jednoduchá aplikace může vytvořit krásné dílo s velice efektními výsledky.
Brian Eno o aplikaci tvrdí že: „Bloom is an endless music machine, a music box for the 21st century. You can play it, and you can watch it play itself.“132
Parametry aplikace v iTunes
spadá do hudební kategorie aktualizováno: 03. 02. 2015 verze: 3.0.1 velikost: 13.7 MB jazyky: angličtina, francouzština, italština, japonština, němčina, zjednodušená čínština, španělština vývojář: Opal Limited
130 Bloom. [online]. [cit. 2016-04-15] Dostupné z:
kompatibilita: je požadován iOS 8.0 a novější. kompatibilní se zařízením iPhone, iPad a iPod touch
Funkce
12 různých nastavení nálad náhodná nálada v náhodném pořadí nastavitelné zpoždění zatřepáním se zařízením se vše vymaže při nečinnosti se sama dále rozvíjí časovač
“Bloom Raises the Bar for Musical iPhone Apps… if you're a fan of ambient music or music in general, you'll be wanting to get it right now” – Gizmodo
“A relaxing alternative to just about anything else you can do with an iPhone” Wired
“Hypnotic and ludicrously addictive” - Guardian133
5.4 Trope
Aplikace Trope je generativní hudební aplikace, velmi podobná aplikaci Bloom, která vznikla v roce 2009. Obě fungují v podstatě v širokém pojetí na stejném základě. Náhodné zvuky se vyrábějí tahem prstu po displeji a následně se tento tah, který ukazuje stopu tahu, mění na zvuk. Výška a hloubka je pravděpodobně znovu nahodilá. Trope využívá různé typy zvuků a na rozdíl od předchozích aplikací, je odlišný přístup ke hraní. Místo klepání na obrazovku je nutné na obrazovku kreslit. Poté se vytváří hudba, která hraje, tak jako Bloom, ve smyčce a kterou můžeme v průběhu jakkoliv měnit. Trope používá více „hučení“ a více zvuků, nicméně hudba, kterou můžeme vytvořit je zcela odlišná než hudba, vytvořená v Bloomu. Vizuální stránka je také propracovanější a nacházíme zde více barev, vzorků, tvarů atd. Na displeji vytváříme barevné „klikyháky,“
133 Bloom. [online]. [cit. 2016-04-15] Dostupné z:
které produkují zvuky. Tyto zvuky se opakují v náhodných intervalech místo nastaveného tempa.
Obrázek L: Aplikace Trope134 Obrázek M: Aplikace Trope135
Pokud se nacházíte v režimu „Poslouchej,“ uvidíte různé tvary na obrazovce, které hrají různé druhy hudby. Můžeme si vybrat z celé řady nálad, následně se posadit a vychutnat si, že aplikace generuje vlastní kompozice, nebo přidat zvuky svými vlastními doteky. Trope má navíc ještě funkci časovače spánku. Můžeme si jej nastavit tak, aby začala hrát třeba za půl hodiny a my se mohli klidně odebrat do říše snů.
134Trope. [online]. [cit. 2016-04-17] Dostupné z:
Obrázek N: Aplikace Trope136
Trope je vizuálně propracovanější než Bloom. Je to tzv. „pastva pro oči“ na úkor menší kontroly nad zvukem. Stejně jako u ostatních aplikací je výsledná hudba klidná, relaxační a fascinující, která vždy pozvedne náladu. Tato aplikace je navržena pro iPhone a iPad.
Eno o aplikaci tvrdí, že: „Trope is a different emotional experience from Bloom - more introspective, more atmospheric. It shows that generative music, as one of the newest forms of sonema, can draw on a broad palette of moods.“137
Parametry aplikace v iTunes
spadá do hudební kategorie aktualizováno: 20. 06. 2015 verze: 1.3 velikost: 26.7 MB jazyky: angličtina, francouzština, italština, japonština, němčina, zjednodušená čínština, španělština vývojář: Opal Limited
136 Trope. [online]. [cit. 2016-04-17] Dostupné z:
kompatibilita: je požadován iOS 8.0 a novější, kompatibilní se zařízením iPhone, iPad a iPod touch
Uvedené aplikace umožňují uživateli zasahovat dotyky či nastavenými parametry do náhodných procesů, princip však zůstává stejný. Eno se snažil vytvořit prostor pro nekonečný proud atmosférických zvuků.
5.5 Bloom HD
V roce 2010 přichází Eno s Chilversem s vylepšenou verzí aplikace Bloom, novým Bloom HD. Autoři využili nové generace iPadů, původní software zcela přepracovali a upravili pro nové uhlopříčky iPadů. Upgradována aplikace je „uvnitř“ stále stejná. Nadále se využívají původní Enovy zvuky a původní funkce, změny byly zaměřeny na vizuální stránku. Nové obrazové rozhraní umožňuje uživateli se zcela ponořit do fullscreen zobrazení. Vylepšení přišlo i v oblasti nerušeného prožitku, nově je možné mít zmenšený obraz při nastavování ovládacích prvků.
Obrázek O: Aplikace Bloom HD138 Obrázek P: Aplikace Bloom HD139
138 Bloom HD. [online]. [cit. 2016-04-29] Dostupné z:
Parametry aplikace v iTunes
spadá do hudební kategorie aktualizováno: 01. 12. 2015 verze: 1.3 velikost: 13.2 MB jazyky: angličtina, francouzština, italština, japonština, němčina, zjednodušená čínština, španělština vývojář: Opal Limited kompatibilita: je požadován iOS 8.0 a novější, kompatibilní se zařízením iPad
5.6 Scape
Třetí aplikací, která vznikla spojením práce Ena s Chilversem, byla v roce 2012 aplikace Scape, která umožňuje majiteli iPadu vytvořit generativní hudbu pomocí kompozičních nástrojů a základních Enových zvuků. Je to aplikace opět s naprogramovanými tóny, které nahodile určují výšku či hloubku. Jsou zde použity i možné konkrétní nástroje (harmonika apod.) Kreativní stránka této aplikace spočívá ve vytvoření scén, tzv. „scapes,“ výběrem pozadí, barev a tvarů v různých kombinacích. Výsledkem je ambientní hudba, kterou nemáte pod přímou kontrolou, ale která hraje v závislosti na scéně vytvořenou uživatelem.
Obrázek Q: Aplikace Scape140
139 Tamtéž. 140 Scape. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
Aplikace obsahuje album scapes, které můžeme přehrát nebo vytvářet vlastní scapes pomocí několika nálad a palet. Při tvorbě se začíná vždy výběrem ze čtyř nálad a pěti palet. Další přídavné palety a nálady jsou k dispozici při častém využívání samotné aplikace. Na začátku aplikace je člověk požádán o jednoduchý úvod pro započnutí tvorby. V této aplikaci si kdokoliv může skládat hudbu pomocí kombinací objektů a elementů, které se od sebe liší tvarem i barvou. Každý z těchto elementů vydává specifický zvuk. V podstatě vytváří hudbu tím, že kombinuje vizuální symboly na obrazovce. Po vytvoření prvotního schématu, začne aplikace sama skládat hudbu podle připraveného základu. Výsledkem je ambientní hudba, která je hrána v závislosti na scéně, kterou autor vytvořil. Neexistuje žádný způsob, jak předem zjistit, jaký obraz bude vytvářet danou hudbu, uživatel musí experimentovat. Zdrojové obrazy jsou přehledně rozděleny do kategorií. Čím více bude uživatel zkoumat a hrát, tím najde více různých kombinací a způsobů pro vytvoření vlastního díla. Tato aplikace navazuje na předchozí zmiňovanou Bloom, ovšem je daleko propracovanější. Příkladem je možnost sdílení svých scapes s přáteli a to prostřednictvím přílohy E-mailu. Pro následné přehrání je podmínkou, aby adresát také vlastnil tuto aplikaci, ve které si scapes otevře, následně přehraje a třeba i okamžitě začne provádět úpravy. Tím vytvoří nové hudební dílo.
Obrázek R: Aplikace Scape141 Obrázek S: Aplikace Scape142
Eno měl zájem o vytvoření hudby, která by se tvořila „sama“ a „myslela sama za sebe“. Otázka zní: Může stroj vytvořit originální hudbu? „Scape is our answer to that question: it employs some of the sounds, processes and compositional rules that we have been using
141 Scape. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
for many years and applies them in fresh combinations, to create new music. Scape makes music that thinks for itself.“143
Celá myšlenka těchto aplikací byla pro Ena velice zajímavá. Chtěl vytvořit jakýsi typ programu nebo systému, ve kterém by si každý mohl skládat svou vlastní hudbu. Najednou mohli lidé vlastnit proces než výsledek procesu. „Takový koncept mne přitahoval od šedesátých let, kdy jsem poprvé slyšel takové skladatele jako Terry Riley a když jsem si poprvé začal hrát s nahrávacími přístroji… Připadalo mi, že by bylo velice zajímavé, kdyby skladatel měl k dispozici nějaký systém, který by skládal za něj. Člověk by do něj vložil něco ze sebe a systém by to rekonfiguroval v něco odlišného, než uživatel předpokládal.“144
Myšlenky Petera Chilverse byly podobné jako ty Enovi. Scape tvoří novou a vylepšenou vývojovou linii. Sám Eno vytvořil mnoho základních zvuků této aplikace. „Hodně motivů v něm začínalo jako celá hudba, která byla rozložena na své geny. Tohle je pak cesta, jak z genů sestavit novou bytost… Vy stvoříte základní prostředí, a pak necháte proces běžet. Především by to měl být posluchačský zážitek. Chtěli jsme ukázat, že k tomu máte přistupovat hlavně jako k hudbě, ne jako ke hře.“145
Brian Eno pro tuto aplikaci vytvořil:
syntetizátor „nalezený zvuk“ basová kytara strategie obrazy umělecký směr
143 Scape. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
Peter Chilvers vytvořil:
syntetizátor strukturu design softwaru
Parametry aplikace v iTunes
spadá do hudební kategorie aktualizováno: 11. 06. 2014 verze: 1.1 velikost: 195 MB jazyky: angličtina, francouzština, italština, japonština, němčina, portugalština, ruština, španělština vývojář: Opal Limited kompatibilita: je požadován iOS 7.0 a novější, kompatibilní se zařízením iPad
Funkce
obsahuje 15 původních scapes scapes mohou být uloženy do galerie a přidány do playlistu hraje v pozadí jiných aplikací (s výjimkou iPad 1) generuje náhodná scapes scapes mohou být sdíleny prostřednictvím E-mailu podporuje AirPlay a Retina displej
Po tomto počinu Eno prohlásil: „Nyní můžu v klidu jít do důchodu, když jsem našel něco, co mě může činit zbytečným.“146 Nicméně později podotknul, že má spoustu dalších nápadů v oblasti sociálních médií.
146 Brian Eno skládá hudbu za majitelé iPadů. 11. 10. 2012. [online]. [cit. 2016-04-18] Dostupné z:
5.7 Air
Air je generativní audiovizuální dílo, vytvořené v roce 2009 hudebníkem a softwarovým návrhářem Peter Chilversem a irskou zpěvačkou Sandrou O’Neill. Aplikace je vytvořena na konceptech vyvinutých Brianem Enem. Air sestavuje vokální (Sandra O’Neill) a klavírní vzorky do krásných a stále se měnících generativních kompozic, které jsou podobné Enově hudbě pro letiště.
Brian Eno o aplikaci Air řekl: „Air is like 'Music for Airports' made endless - which is how I always wanted it to be.“147
Obrázek T: Aplikace Air148 Obrázek U: Aplikace Air149
Air je vybaven čtyřmi „Řídícími režimy,“ které umožňují uživateli ovládat složení kompozice poklepáním na různé oblasti displeje, a třemi „Poslechovými“ režimy, které poskytují výběr v uspořádání. Klepnutím produkujeme tóny, můžeme si vybírat vokály, piana nebo obojí. Jakmile budete dílo přehrávat, můžete tóny doplňovat. Prostředí aplikace vypadá jako hvězdice, jejíž cípy připomínají klávesy piana. Kompozici skládáte klepáním na jednotlivá pole hvězdice a na její okolní prostředí. Aplikace podporuje propojení více zařízeních, tímto můžeme docílit prostorově zvukových efektů.
147Air. [online]. [cit. 2016-04-29] Dostupné z: < https://itunes.apple.com/us/app/air/id312163985?mt=8>. 148 Tamtéž. 149 Tamtéž. 71
Obrázek V: Aplikace Air150 Obrázek W: Aplikace Air151
Parametry aplikace v iTunes
spadá do hudební kategorie aktualizováno: 28. 02. 2015 verze: 1.3 velikost: 29.4 MB jazyky: angličtina, francouzština, italština, japonština, němčina, zjednodušená čínština, španělština vývojář: Opal Limited kompatibilita: je požadován iOS 3.1.3 a novější, kompatibilní se zařízením iPhone, iPad a iPod touch
5.8 Someday World
Tvorba Ena nekončí jen vytvářením zvukových maleb. Před sérií ambientních alb vytvářel hudbu, která se dotýkala i například pop music. Ve třetím tisíciletí se Eno soustředil na hudbu, ve které zužitkoval zkušenosti na poli experimentální a populární
150 Air. [online]. [cit. 2016-04-29] Dostupné z: < https://itunes.apple.com/us/app/air/id312163985?mt=8>. 151 Tamtéž. 72
hudby. Na kolaborativním albu Someday World spolupracoval společně s Karlem Hydem. Je zde nabízena i povedená mobilní aplikace, která využívá možnosti rozšířené reality.
Díky využití rozšířené reality ožívá před divákovýma očima rostoucí město. Během nahrávání svého alba Someday World, Brian Eno a Karl Hyde měli na stěně svého ateliéru pověšenou tabuli, na kterou napsali řadu pravidel a nápadů pro vedení tvůrčího procesu:
„Only Strong Feelings Please Every Day a New Day Avoid Music Work Standing Up In Life Nothing Happens Twice Ruthless Square Energy … Build Cities on Hills“152
Poslední z těchto výroků poskytuje inspiraci právě pro novou interaktivní aplikaci pro zařízení iOS. „'Eno • Hyde' - which takes the classic medium of vinyl and fuses it with image recognition and AR (augmented reality) technology in a melding of analogue and digital worlds. After downloading the App for free on the App Store, fans can use your iOS device to watch and explore as new ‘outsider architecture’ metropolises spring into life around their vinyl copy of the album.“153
Aplikace využívá fotoaparát telefonu k rozpoznání středového štítku LP. Pokud nevlastníte vlastní fyzickou vinylovou desku, postačí digitální ekvivalent. Na základě toho vytvoří rozšířenou realitu. Například zatím co hraje píseň Strip It Down, na desce se v aplikaci objevuje malé interaktivní město. Album se proměňuje na jeviště, na kterém se rozprostírá plovoucí pulzující sbírka abstraktních virtuálních měst těsně nad povrchem disku. Someday World vznikl ve spolupráci mezi Warp Records, Interactive Desinger, Lukaszem Karlukem a designovým studiem. Výsledkem je spojení tradičního média s výjimečnou technologií 21. století.
152 New ainteractive augmented reality iOS APP. 21. 5. 2014. [online]. [cit. 2016-04-30] Dostupné z:
Obrázek X: Aplikace Someday World154
„A lot of the nicer cities I know are cities built on hills, and the cities are beautiful because the buildings have a challenge to adapt to. They have to mould themselves around the geology that they've formed upon. And that always makes for very interesting buildings, because they can't just be blocks, they have to somehow morph around the environment. A lot of the constructions on the album were deliberately irregular and awkward.“155
154 New ainteractive augmented reality iOS APP. 21. 5. 2014. [online]. [cit. 2016-04-30] Dostupné z:
Obrázek Y: Aplikace Someday World156
„When we saw HoloDecks' work we knew that was just what Brian and Karl were looking for. It is an honour to be part of Eno’s latest exploration in interactive and generative apps and Hyde's first. And in a way that is so connected to the birth of the music. We really look forward to seeing what fans make of it.“157
Steven Hill, Warp Records
156 New ainteractive augmented reality iOS APP. 21. 5. 2014. [online]. [cit. 2016-04-30] Dostupné z:
6. ZÁVĚR
Ve své diplomové práci jsem se zabývala umělcem, Brianem Enem. Cílem bylo popsat tohoto hudebníka jako významného inovátora, experimentátora a průkopníka nových technologií na poli generativní a ambientní hudby. Sám Brian Eno je popisován jako „otec ambientní hudby.“
Spojením hudebníka Briana Ena a programátora Petera Chilverse vznikla nová podoba generativního umění a ambientní hudby v podobě interaktivních mobilních aplikací. Diplomová práce se zabývala aplikacemi Bloom, Bloom HD, Trope, Scape, Air a Someday World. Na základě toho byly aplikace prozkoumány z pohledu nehudebníka. Jejich následnou společnou komparací byly popsány jejich charakteristické rysy, funkce, parametry a estetické hledisko.
Všechny z výše popsaných interaktivních aplikací umožňují vytvoření generativní hudby. Znamená to také změnu role posluchače. Ten se stává něčím víc, dochází zde k podstatné otázce autorství. Eno tvrdí, že tyto aplikace znamenají jen další médium na cestě pro tvorbu ambientní hudby a pro jeho nové unikátní nápady.
Eno je hudebník, který zaměřil a směřoval svůj hudební talent ke kódu. Od počátku jeho tvorby byl pro něj vzrušující fakt, že téměř ztratil kontrolu nad hudbou, která se stala tématem, jemuž se celý život věnuje. Společně s Chilversem tedy vyvinuli softwary, ve kterých může vytvářet hudbu kdokoliv. Mohou být zapnuta stejně snadno jako vypínač, ale pokaždé se transformují do neopakovatelných představení a jsou upravena v různých kombinacích na obrazovce. V jistém smyslu se jedná i o rozšíření představivosti a hudební logiky.
iOS funguje jako plátno pro interaktivní hudební umění ve formě aplikace. Samotná aplikace Bloom existovala ještě před App Store. V roce 2007 po vydání prvního Apple iPhone, byli Eno a Chilvers nadšeni potenciálem budoucí spolupráce s firmou Apple. V té době Eno prohlásil, že jednoho dne bude existovat App store, pokud je tomu tak, vlastní něco, co lze prodat. Všechny aplikace mají podle autorů fungovat hlavně pro zážitek z poslechu, nejde jen o malování na displej, nebo předávání obrázků na pozadí.
76
Chtěli poukázat na fakt, že s výslednými tóny můžeme skutečně zacházet a vnímat je jako hudbu více, než jako hru. Pro hudebníka mohou tyto aplikace znamenat výzvu, jelikož to znamená, že ztratí nad hudbou kontrolu.
Otázkou zůstává, zda je ambientní hudba stále atraktivní? Je ambient již pouze historií, nebo přinese něco nového? Díky této nové interaktivní formě, jako popisované aplikace dozajista jsou, je možné tento „nemasový“ hudební styl považovat za zajímavý a svým způsobem atraktivní. V této podobě je velice snadné jej zařadit do širokého povědomí všem hudebním posluchačům jakékoliv věkové kategorie. Posluchač se najednou stává součásti celého tvůrčího procesu, nejen poslechu. Vzniklé aplikace rozvinuly ambientní hudbu na zcela jiné úrovni, pojaly ji moderním způsobem a hravou nevtíravou formou. Spolupráce osobností Briana Ena a Petra Chilverse nese ovoce ve smyslu nalezení způsobu, jak tento styl zpopularizovat, umožnit jeho další vývoj jakýmkoli možným směrem a doslova jej prodat. Dle mého názoru se budou objevovat další zajímavé projekty, které budou hledat inspiraci v minulosti. Za pomocí nové techniky a určité dávky představivosti vziknou další možnosti jeho vývoje.
77
RESUMÉ
Diplomovou práci jsem zaměřila na významného umělce a skladatele Briana Ena, a také na jeho spolupráci s programátorem Peterem Chilversem. Práce je členěna na šest částí. Prví část definuje termín ambientní hudba. Dále práce obsahuje poznatky z Enova života, díla a vlivy, které působily na jeho tvorbu. Poslední kapitoly jsou věnovány popisu generativního umění a komparaci interaktivních mobilních aplikací Bloom, Bloom HD, Scape, Trope, Air a Someday world, které slouží jako nová forma ambientní hudby. Cílem diplomové práce bylo představit Briana Ena nejen jako skladatele, ale hlavně jako inovátora a experimentátora v oblasti hudby. Dalším cílem bylo prozkoumat a představit zmiňované aplikace z pohledu nehudebníka, který má díky nim možnost vytvořit multimediální dílo i bez odborného hudebního vzdělání. Práce tedy představila jeho inovátorské přístupy na poli generativního umění.
SUMMARY
The thesis focuses on the important artist and composer Brian Eno and his cooperation with programmer Peter Chilvers. The work is divided into six parts. The first part defines the term ambient music. Further, the thesis includes findings about Eno’s life, works and influences that influenced his production. The last chapters describe generative arts and compare the interactive applications Bloom, Bloom HD, Scape, Trope, Air and Someday World, which serve as a new form of ambient music. The aim of the thesis was to introduce Brian Eno not only as a composer but mainly as an innovator and experimenter in the field of music. Another aim was to explore and present the above applications from the point of view of a non-musician, which allow individuals to create a multimedia work even without expert musical education. The thesis therefore introduced his innovative approaches in the field of generative art.
ZUSAMMEENFASSUNG
Die vorliegende Diplomarbeit ist dem bedeutenden Künstler und Komponisten Brian Eno sowie auch seiner Zusammenarbeit mit dem Programmierer Peter Chilvers gewidmet. Die Arbeit ist in sechs Teile gegliedert. Im ersten Teil wird der Begriff der Ambient-Musik
78
definiert. Weiter beschreibt die Arbeit Enos Leben und Werk sowie die auf sein Werk wirkenden Einflüsse. Die letzten Kapitel enthalten eine Charakterisierung der generativen Kunst sowie einen Vergleich der interaktiven Mobilanwendungen Bloom, Bloom HD, Scape, Trope, Air und Someday World, die als neue Form der Ambient-Musik dienen. Ziel der Diplomarbeit war es, Brian Eno nicht nur als Komponist, sondern vor allem als Neuerer und Experimentator im musikalischen Bereich zu präsentieren. Ein weiteres Ziel war es, die genannten Mobilanwendungen zu studieren und sie aus der Sicht eines Nichtmusikers vorzustellen, der durch sie die Möglichkeit gewinnt, auch ohne musikalische Fachkenntnisse ein multimediales Werk zu schaffen. Die Arbeit stellt somit Enos innovatorische Ansätze auf dem Feld der generativen Kunst dar.
79
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY, PRAMENŮ A INTERNETOVÝCH ODKAZŮ
LITERATURA
ANDERSON, Stephen P. Přitažlivý interaktivní design: jak vytvářet uživatelsky přívětivé produkty. 1. vyd. Brno: Computer Press, 2012. ISBN 978-80-251-3722-2.
ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. 3., přehl. a dopln. vyd., (v Pantonu 1. vyd.). Praha: Panton, 1964.
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby. Vyd. 1. V Praze: Ikar, 2007. ISBN 80-249-0808-5.
INDRÁK, Michal. Progrese formových tvarů v hudbě 20. století s přihlédnutím ke vztahům k hudebnímu obsahu. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2014. Výběrová řada doktorských prací. ISBN 978-80-7460-057-9.
KELEMEN, Josef. O řízeném hledání šťastné náhody umění na příkladu počítačové grafiky. In BÜSCHER, Barbara et al. Umění a nová média. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 2011. ISBN 978-80-210-5639-8.
LABORECKÝ, Jozef. Hudobný terminologický slovník. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1997. ISBN 80-08-01037-1.
LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba. 1. vyd. Praha: SHV, 1966.
LINKA, Arne. Kapitoly z muzikoterapie. Vyd. 1. Rosice u Brna: Gloria, 1997. ISBN 80- 901834-4-1.
MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002. ISBN 80-7106-238-3.
POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako problém estetiky. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2006. ISBN 80-246-1215-1.
80
POLEDŇÁK, Ivan a Jiří FUKAČ. Úvod do studia hudební vědy. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1995. ISBN 80-7067-496-2.
POWELL, John. Jak funguje hudba: průvodce posluchače vědou a psychologií krásných zvuků. 1. vyd. v českém jazyce. Praha: Dokořán, 2012. Aliter. ISBN 978-80-7363-400-1.
ROSS, Alex. Zbývá jen hluk: naslouchání dvacátému století. Vyd. 1. Praha: Argo, 2011. Zip. ISBN 978-80-257-0558-2.
SCHNIERER, Miloš. Hudba 20. století. Vyd. 3., Na JAMU 1., aktualiz. a rev. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2005. ISBN 80-86928-06-3.
SLABÝ, Zdeněk Karel a Petr SLABÝ. Svět jiné hudby: průhledy do hudby alternativní, avantgardní, improvizované, nové, opoziční, progresivní, experimentální, postmoderní, aktuální, free, klezmeru atd. Praha: Volvox Globator, 2007. ISBN 80-7207-494-6.
SPOUSTA, Vladimír. Hudebně-literární slovník: hudební díla inspirovaná slovesným uměním. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2011. ISBN 978-80-210-5641-1.
ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby. Praha: Votobia, 2006. ISBN 80-7220-126-3.
WICH, František. Rock & Pop encyklopedie. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 1999. ISBN 80-7207-276-5.
WICH, František. Rock & Pop encyklopedie. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 1999. ISBN 80-7207-277-3.
ZENKL, Luděk. ABC hudebních forem. 4. vyd., (V Editio Bärenreiter Praha vyd. 1.). Praha: Editio Bärenreiter Praha, 2006. ISBN 80-86385-33-7.
81
INTERNETOVÉ ODKAZY
Air. [online]. [cit. 2016-04-29] Dostupné z: < https://itunes.apple.com/us/app/air/id312163985?mt=8>.
Ambient jako hudba prostoru. [online]. [cit. 2016-03.01] Dostupné z:
Ambient je všude kolem. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
Ambientní hudba. [online]. [cit. 2016-02-19] Dostupné z:
Bakllazaan, Ambientní hudba. [online]. [cit. 2016-02-19] Dostupné z:
BAŘINKOVÁ, Jitka, In. Red. Petr Macek, Český hudební slovník osob a institucí. [online]. [cit. 2016-1-12] Dostupné z:
BEK, Mikuláš. MACEK, Petr. STEINMETZ, Karel. Poledňák Ivan, In: red. Petr Macek, Český hudební slovník osob a institucí. [online]. [cit. 2013-10-26] Dostupné z:
BERNATÍKOVÁ, Petra. Erik Satie: koncept hudby v prostoru a idea ambientní hudby. Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita, Ústav hudební vědy, Teorie interaktivních médií, Brno, 2010. [online]. [cit. 2016-05-08] Dostupné z:
Bloom. [online]. [cit. 2016-04-15] Dostupné z:
Bloom HD. [online]. [cit. 2016-04-29] Dostupné z:
82
Bob Dylan. [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
Brian Eno. [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
Brian Eno. [online]. [cit. 2016-27-04] Dostupné z:
Brian Eno. [online]. [cit. 2016-27-04] Dostupné z:
Brian Eno. [online]. [cit. 2016-27-04] Dostupné z:
Brian Eno skládá hudbu za majitelé iPadů. 11. 10. 2012. [online]. [cit. 2016-04-18] Dostupné z:
Brian Eno: Music for Airports. [online]. [cit. 2016-04-02] Dostupné z:
Brian Eno. [online]. [cit. 2016/05/08] Dostupné z:
Co je DooWop. [online]. [cit. 2016-04-20] Dostupné z:
ČIŽIKOVÁ, Jana. Softwarové aplikace teorie chaosu v hudbě. Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Teorie interaktivních médií, Brno, 2011. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z: http://is.muni.cz/th/342439/ff_b/Bakalarska_prace.pdf>
83
Elevator music. [online]. [cit. 2016-02-20] Dostupné z:
Elevator music. [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
Eno-Hyde-New Interactive Augmented Reality App For Ios. 20. 4. 2014. [online]. [cit. 2016-04-15] Dostupné z:
FERENC, Petr. Brian Eno: Budiž slyšeno světlo! 14. 12. 2012 [online]. [cit. 2016-05-08] Dostupné z: < http://www.rozhlas.cz/radiowave/hudba/_zprava/brian-eno-budiz-slyseno- svetlo--1149946>.
FLAŠAR, Martin. Generativní hudba. [online]. [cit. 2016-03-20] Dostupné z:
FOLTÝNOVÁ, Lenka. Erik Satie podivín z Arcueil. 25. 02. 2003 [online]. [cit. 2016-04- 15] Dostupné z:
Harold Budd. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupný z:
Historie jazzu. [online]. [cit. 2016-04-27] Dostupné z:
HOLEC, Miroslav. Ambient jako hudba prostoru. [online]. [cit. 2016-03.01] Dostupné z:
HRABALIK, Petr. Acid jazz. [online]. [cit. 2016/05/01] Dostupné z: < http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/reggae/clanky/139-acid-jazz/>.
84
HRABALIK, Petr. Alternativa – Minimalismus a ambient. [online]. [cit. 2016-04-30] Dostupné z:
HRABALIK, Petr. Rockové styly v 60. letech– přehled. [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
Jean Michale Jarre, [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
KAČENKOVÁ, Dana. Pop-art. Diplomová práce, Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra výtvarné výchovy, Brno, 2009, s. 16. [online]. [cit. 2016-04-20] Dostupné z:
KLUSÁK, Pavel. Vyzdvihni svou chybu // Brian Eno: All Saints reeditions. 06. 04. 2015 [online]. [cit. 2016-03-12] Dostupné z:
KLUSÁk, Pavel. Hudba, která nechce vládnout // Brian Eno: Lux. 9. 1. 2013 [online]. [cit. 2016-05-08]. Dostupné z:
Koan Plus. 2016 [online]. [cit. 2016-04-30] Dostupné z:
Koan Pro. 2016 [online]. [cit. 2016-04-30] Dostupné z:
Kofroň Petr. [online]. [cit. 2016-04-26] Dostupné z:
KOPECKÝ, František. Historie elektronické taneční hudby – 7. Díl – REGGAE a DUB. 22. 12. 2009 [online]. [cit. 2016-05-07] Dostupné z:
85
KOPECKÝ, František. Historie elektronické taneční hudby – 10. Díl a Ambient. 20. 03. 2010. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupůné z:
KOPECKÝ, František. Historie elektronické taneční hudby – 2. Díl – PRAVĚK AŽ 1990, 12. 09. 2009 [online]. [cit. 2016-04-12] Dostupné z:
KOPECKÝ, František. Historie elektronické taneční hudby – 11. Díl – Synthpop. 6. 5. 2010 [online]. [cit. 2016-5-01] Dostupné z:
MACEK, Petr. POLEDŇÁK, Ivan. Fukač Jiří, In. red. Petr Macek, Český hudební slovník osob a institucí. [online]. [cit. 2016-1-12] Dostupné z:
MACHÁČEK, Ian. Bria Eno hledá dokonalý zvuk – a už je blízko. [online]. [cit. 2016-04- 12] Dostupné z:
MAURERIV, John. A Brief Histroy of Algorithmic Composition. [online]. 1999. [cit. 2016- 03-05] Dostupné z:
New ainteractive augmented reality iOS APP. 21. 5. 2014. [online]. [cit. 2016-04-30] Dostupné z:
86
PEČMAN, Rudolf. POLEDŇÁK, Ivan. Černušák Gracian, In: red. Petr Macek, Český hudební slovník osob a institucí. [online]. [cit. 2016-1-12] Dostupné z:
POTUŽÁKOVÁ, Kateřina. Hudební sekvencer s aplikací generativního umění. Bakalářská diplomová práce, Vysoké učení technické v Praze, Fakulta elektrotechnická, Katedra počítačové grafiky a interakce, Praha, 2012, [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
Scape. [online]. [cit. 2016-03-15] Dostupné z:
SEMECKÝ, Jiří. Naučte se Javu – úvod. 26. 4. 2002 [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
SCHNEIDER, Matěj. Když algoritmy hají hudbu, nemusíte jen usínat. 08. 01. 2016 [online]. [cit. 2016-03-12] Dostupné z:
Silence. [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
Smolka Martin. [online]. [cit. 2016-04-26] Dostupné z:
SPURNÝ, Lubomír. Schnierer Miloš, In: red. Petr Macek, Český hudební slovník osob a institucí. [online]. [cit. 2016-04-26] Dostupné z:
STEINMETZ, Karel. Zenkl Leděk, In. Red. Petr Macek, Český hudební slovník osob a institucí. [online]. [cit. 2016-1-12] Dostupné z:
STUDENÝ, Petr. Umění hluku? Umění hluku! 11. 3. 2013 [online]. [cit. 2016-05-01] Dostupné z:
87
TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. [online]. [cit. 2016- 03-01] Dostupné z:
TICHÝ, Vladimír. Chaos a hudba. [online]. [cit. 2016-04-10] Dostupné z:
Trope. [online]. [cit. 2016-04-17] Dostupné z:
ŽABKA, Michael. Vývoj webových aplikací pro provoz na mobilích telefonech. Bakalářská diplomová práce, Vysoká škola ekonomická v Praze, Fakulta informatiky a statistiky, Katedra informačních technologií, Praha, 2012. [online]. [cit. 2016-04-15] Dostupné z:
88