DISEÑAESCUELA DE DISEÑO DISEÑAESCUELA DE DISEÑO 8REVISTA Pontificia Universidad Católica de Chile 8REVISTA Pontificia Universidad Católica de Chile DISEÑA Diciembre 2014 El Color

Proyecto financiado por FONDART,

Convocatoria 2014. ISSN: 0718-8447 El Color www.revistadisena.com Urbanos Diseño y Estudios de Arquitectura Facultad 8 _ _

DISEÑAESCUELA DE DISEÑO 8REVISTA Pontificia Universidad Católica de Chile

Directora de la revista _ Ximena Ulibarri _ Editor _ Renato Bernasconi Autores de artículos y entrevistados _ Jonathan Glancey _ Nadinne Canto Patricio Pozo _ Ximena Ulibarri _ Mercedes Rico _ Oscar Ríos _ Nicholas Fox Weber _ Rodrigo Galecio _ Ingrid Calvo _ Gonzalo Puga _ Lina Cárdenas Renata Pompas _ Lia Luzzatto _ Mónica Bengoa _ José Luis Caivano _ Laura Novik Alex Blanch _ Paz Cox _ Humberto Eliash _ Catalina Mansilla _ Nicole Cristi

Sofía Bravo _ Carla Cordua _ Claudio Rolle _ Fotografía _ Omar Faúndez Guy Wenborne _ Sauerbruch Hutton _ Jan Bitter _ Annette Kisling _ Andreas Lechtape _ Haydar Koyupinar _ Busse _ Merklit Mersha _ The Davis Enterprise Living Goods _ Estudio Olafur Eliasson _ Eduardo Vilches _ The Josef and Anni Albers Foundation _ Sedat Pakay _ Gonzalo Puga _ © bernanamoglu-Fotolia.com David La Chapelle _ Mauricio Serra _ Humberto Eliash _ Ximena Rebolledo

Ilustraciones _ Xaviera López _ Contribuyeron con la publicación _ Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes; FONDART, Convocatoria 2014.

2 DISEÑA PROYECTOS 3 Instrucciones para la publicación Revista Diseña [ EDITORIAL ] 4 El Color [ DESTACADOS ] Miradas cruzadas al color de artículos Escuela de Diseño, Ximena Ulibarri 160 Paz Cox Pontificia Universidad Católica de Chile Si usted desea publicar en la Revista Diseña, puede enviar su artículo a Directora 6 La Tierra del Color Escuela de Diseño, Pontificia Universidad [ PROYECTOS ] El color en la arquitectura Ximena Ulibarri Jonathan Glancey [ ENFOQUES ] 166 Católica de Chile, Los Navegantes Diseñadora, Profesora Escuela de Diseño UC popular de Chile

1919 o al e-mail [email protected], 16 La iluminación en la ciudad Humberto Eliash Comité Editorial adjuntando los siguientes datos: nombre Nadinne Canto Color de un paisaje textil: completo, email y teléfono de contacto. Mario Ubilla Olafur Eliasson 174 Una lectura estética del trabajo Los trabajos recibidos serán Decano Facultad de Arquitectura, 28 seleccionados por un comité designado Diseño y Estudios Urbanos UC El espacio es solo luz de color en Luz Méndez por la Revista considerando su interés y José Manuel Allard Patricio Pozo Catalina Mansilla calidad. Los autores serán contactados Director Escuela de Diseño UC en caso de ser seleccionados. José Rosas El color a través de la luz Color y ciudad insistir en el muro 40

[ ENTREVISTA ] [ EMERGENTES ] 182 Se les informará los pasos a seguir Director Centro del Patrimonio Cultural UC Turandot, puesta en escena de Nicole Cristi como también las correcciones y Carlos Hinrichsen Roberto Oswald El color que trasciende: La tierra

modificaciones, de ser necesario. 194 Director Relaciones Internacionales DuocUC, Ximena Ulibarri Sofía Bravo Las colaboraciones, antes de su Senador del Consejo Internacional de

publicación, deben cumplir las Asociaciones de Diseño Industrial, Director 56 Entrevista Tom Dixon siguientes normas: de Diseño de Design Innovation en la región Mercedes Rico Wittgenstein sobre los colores

[ LIBROS ] 200 • Los artículos enviados deben ser de América Latina Ximena Ulibarri Carla Cordua originales e inéditos y de exclusiva Alex Moreno Azul. Historia de un color responsabilidad de su autor. Profesor Escuela de Arquitectura UC Naturaleza, artificio y domesticación 202 [ DESTACADOS ] 64 Claudio Rolle • Adjuntar un currículum breve que Hans Muhr según Eduardo Vilches incorpore título profesional Director Espacio Físico e Infraestructura UC Oscar Ríos (indicando universidad), título de Patricio Pozo [ INSERTO ] Homenaje al cuadrado – Diez obras posgrado (indicando universidad), Profesor Escuela de Diseño UC y Escuela de Josef Albers: solamente de Josef Albers afiliación (indicando categoría Diseño UDP [ DOSSIER ] 76 Detalles del libro editado en New académica) y cualquier afiliación experimentando con el color Comité Científico Haven por Ives-Sillman, Inc. en 1962. institucional relevante. Nicholas Fox Weber Eduardo Castillo

• Incluir las citas en el texto de 84 El color y la cultura visual moderna Profesor Escuela de Diseño UC y Departamento acuerdo a lo estipulado en el manual de Diseño U. de Chile. Diseñador UC; Magíster Rodrigo Galecio de la American Psychological en Artes Visuales, U. de Chile. Cuatro aproximaciones a la Teoría de Association (APA). 94 Carla Cordua • Insertar al final del artículo la lista de los colores de J. W. v. Goethe Profesora Titular Escuela de Filosofía U. de Chile. Ingrid Calvo referencias con todos los datos Doctor en Filosofía U. Complutense de Madrid. ordenados de acuerdo a lo estipulado en Miembro de número de la Academia Chilena de Principios de color en proyectos de el manual de la American Psychological la Lengua; Premio Nacional de Humanidades y 102 Gonzalo Puga Association (APA). Ciencias Sociales. Lina Cárdenas • Si el autor lo considera pertinente, puede Pablo Cosgaya Gonzalo Puga incorporar en lista aparte la bibliografía, Profesor Titular Carrera de Diseño Gráfico es decir, las fuentes relacionadas con Universidad de Buenos Aires Magenta: un color que no es 110 su tema de investigación que no fueron Victor Margolin Renata Pompas citadas en el artículo. Profesor Emérito U. de Illinois en Chicago Lia Luzzatto • Las imágenes son de responsabilidad de Ph.D. en Historia del Diseño Union Institute Sobre restricciones y paletas cromáticas

quien escribe el artículo y deberán contar Hugo Palmarola 118 con la autorización correspondiente de su Diseñador UC; Magíster en Historia del Diseño Mónica Bengoa autor adjuntando nombre o fuente. UNAM. Color y apariencia en la construcción Horacio Torrent 134 cognitiva del mundo visual Ensayos, Artículos o Profesor Titular, Escuela de Arquitectura UC José Luis Caivano Investigaciones: Doctor en Arquitectura U. Nacional de Rosario; Deben tener un máximo de 3.500 Magíster en Arquitectura UC. Control de calidad del color en la palabras, incluyendo un resumen del 144 producción y retail textil: Más allá artículo de 100 palabras y siete Dirección y Diseño del proyecto del control visual palabras clave. Ximena Ulibarri Lina Cárdenas

Obras o Proyectos: Editor Gestión global de las tendencias color.

Renato Bernasconi 150 Deben contar con una memoria pantoneview.com de un máximo de 2.000 palabras Producción gráfica Laura Novik (sección enfoques) o de 1.500 (sección Rosa María Espinoza Alex Blanch emergentes). Ambos casos incluyen un Fotografía resumen del artículo de 100 palabras y Omar Faúndez siete palabras clave. Traducción al inglés José Ignacio Molina Imágenes: Corrección de estilo Las imágenes (o renders) deben tener Carlos Jorquera una resolución mínima de 300 dpi en el formato que se utilice: 23 cm (máximo) Impresora Ograma Ltda. Impresión y preprensa y 10 cm (mínimo), más una leyenda que 1.000 ejemplares _ diciembre 2014 explique el contenido de cada una.

Revista DISEÑA número 8 es una publicación que cuenta con el financiamiento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes; FONDART, Convocatoria 2014. El Color DISEÑA NÚMERO 8 Ximena Ulibarri _ Directora Revista Diseña _ Director, Diseña Magazine.

La octava edición de Revista Diseña presenta algunas de las principales ideas generadas en el siglo XIX La edición exhibe además proyectos sobresalientes, tales como los que desarrolla el estudio de en torno al tema central de la entrega, el color, explorando sus variables y sus aplicaciones, muchas de arquitectura Sauerbruch Hutton en Alemania, y también otros que analizan el trabajo de grandes artistas ellas provenientes del pensamiento filosófico y de connotados intelectuales y creadores como J. W. von internacionales, entre los cuales resalta Olafur Eliasson, autor de la instalación “The Weather Project”, Goethe, personalidad recurrente en las siguientes páginas. Además, los autores se refieren a experiencias presentada en la Tate Modern de Londres en 2003, una de las cuatro obras que el diseñador Patricio Pozo ocurridas en el transcurso del siglo XX que condujeron a cambios importantes en todas las expresiones ha seleccionado para comentar en esta edición. del arte, así como en la arquitectura y el diseño, proyectando la mirada de una época y sus transiciones. En el ámbito del diseño de iluminación se distingue la obra del profesional nacional Douglas Leonard, Paralelamente, la revista da a conocer contenidos que poseen un carácter más científico y técnico, los que así como la del escenógrafo argentino Roberto Oswald, recientemente fallecido. En este último caso, el dan cuenta de la forma en que el color es percibido; finalmente, un gran número de artículos corresponde registro visual que realiza Diseña durante el proceso de reposición de la puesta en escena de Turandot a estudios, obras y proyectos. permite apreciar el color que Oswald hacía emerger a través de la luz.

En su texto, Ingrid Calvo cita a John Gage, quien afirma que la Teoría de los colores de Goethe es la obra que El contacto con los materiales provoca otra percepción del color, lo cual se observa particularmente en la más influyó para que los científicos y el público en general prestaran atención a una serie de fenómenos obra de Mónica Bengoa a partir de las dimensiones que utiliza y la rigurosidad con que trabaja el detalle, cromáticos, físicos y psicológicos a contar del siglo XIX. algo que también ocurre con los muralistas Elliot Tupac, Vazco e INTI, quienes, además del impacto que provocan con su obra, reflejan su vínculo con las culturas de las cuales provienen. Por su parte, Rodrigo Galecio expone las motivaciones y el contexto en que esto ocurrió, trazando un paralelo entre el pensamiento de dicho autor y el de otros influyentes pensadores como Philipp Otto En la sección libros, Carla Cordua, distinguida filósofa y Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Runge y Arthur Schopenhauer. Además, analiza el impacto de estas teorías en el mundo del arte a través Sociales 2011, se refiere a las investigaciones filosóficas de Wittgenstein sobre los colores, dedicadas de los cursos de color impartidos en la Bauhaus, que posteriormente alcanzan una especial madurez y principalmente a los conceptos de “colores primarios”, “transparencia”, “colores saturados” y “luminosidad”, trascendencia en escuelas de diseño en el mundo a través del sistema pedagógico de Josef Albers. y que buscan establecer la trama de reglas de las que depende el uso coherente de los términos con que designamos a los colores. Nicholas Fox, director ejecutivo de The Josef and Anni Albers Foundation, habla justamente sobre las condiciones pedagógicas de Albers, la relación que establecía con sus alumnos y la magnitud de su trabajo, que El historiador Claudio Rolle, por su parte, hace una reseña del libro Azul. Historia de un color, del autor se aprecia en los innumerables ejercicios que realizó, demostrando los cambios de apariencia de los colores francés Michel Pastoureau, quien habla sobre la visibilidad y paulatino ascenso de ese color. A la vez, según el modo en que interactúan. Como parte de esa experiencia y de su trascendencia, Eduardo Vilches es Pastoureau señala que: destacado por algunos de los autores de este número debido al rol que tuvo en la enseñanza del color en Chile. «Es la sociedad la que “hace” el color, la que le da su definición y sentido, la que construye sus Para destacar su relevancia, la revista publica una serie de imágenes fotográficas de Vilches. Correspondientes a códigos y sus valores, la que organiza sus prácticas y determina sus implicancias. No es el artista ni la etapa actual de su trabajo, estas consisten en un registro realizado, desde su particular mirada, en el cementerio el científico; y menos aún el aparato biológico del ser humano o el espectáculo de la naturaleza». de Punta Arenas. El mismo Vilches explica que «Esta vez mi trabajo no fue en blanco y negro porque no solo estaba ante un problema de formas, sino de ambiente, el que está determinado fundamentalmente por el color». Al finalizar este recorrido por algunos de los contenidos de esta octava edición, una vez más agradecemos Esta edición abarca una amplitud de miradas sobre el tema central, presentando desde el estudio sobre la el apoyo del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (Fondart), convocatoria 2014, que nos ha construcción cognitiva del mundo visual, del investigador y experto en color José Luis Caivano, hasta el uso permitido publicar este número dedicado a un asunto tan interesante como es el color. Como colofón, de tecnologías que se aplican para medir la calidad de los procesos que se utilizan en la industria, asunto queremos destacar que el tema de esta entrega tiende un puente con un importante acontecimiento: examinado por Lina Cárdenas. Asimismo, incluye un avance de la investigación que realiza el arquitecto Chile será sede del Congreso que la Asociación Internacional del Color celebrará en octubre del año 2016, Humberto Eliash sobre el color en la arquitectura popular chilena. oportunidad que congregará a numerosos investigadores ávidos por difundir y recoger nuevos conocimientos. DNA

EDITORIAL 5 El artículo repasa diversos momentos en la relación entre la arquitectura europea y el color. Comienza analizando el predominio del blanco puro en la arquitectura posterior a la Primera Guerra Mundial El blanco es el color de la pureza. Es Un día por los años ochenta, mientras y enfatiza la relevancia que tuvieron los directores también el color de un lienzo vacío. No me desempeñaba como editor asistente de arte de las revistas de arquitectura, entonces en blanco y negro, al difundir una estética que negaba el es sorprendente, entonces, que los ar- para The Architectural Review en Lon- cromatismo. Asimismo, repasa antecedentes de esta tendencia ya presente en la Europa protestante puritana, quitectos de comienzos del movimiento dres, descubrí un cajón que contenía deteniéndose en el período neoclásico y en la influencia modernista se hayan sentido atraídos por placas fotográficas de vidrio envueltas de la arquitectura griega, entonces ya desprovista de su colorido original. Luego se examina la influencia del el blanco. Pareciera como si quisiesen en papel que parecían haber sido de- romanticismo y el posmodernismo en el rescate del remover capas de colores sobrepuestos jadas sin archivar. Una de ellas era la color, para terminar analizando la relevancia de este en la obra de Sauerbruch Hutton y, específicamente, su uso de una época y de una arquitectura que clásica imagen de New Farm, una casa en el Museo Brandhorst de Múnich. veían como caracterización de una de- cubista en Graywood, Surrey, en el sur de The article reviews different moments in the relation cadencia de decenios, que condujo al Inglaterra, que data de 1932 y fue dise- between European architecture and colour. barro, la matanza y la burda insensatez ñada por los jóvenes modernistas: Con- It begins by analysing the dominance of pure white in post-First World War architecture, emphasizing de la Primera Guerra Mundial. El anti- nell, Ward y Lucas. Con sus voladizos en the relevance that the art directors of architecture magazines, then published in black and white, had in guo orden del historicismo, romanticis- concreto, acristalamientos ambiciosos spreading an aesthetics that denied chromatism. It mo, pródigo en decorados y policromías, y estructura basada en la Casa Dominó also reviews the background of this tendency, already present in puritan Protestant Europe, with special estaba siendo blanqueado. Una época de Le Corbusier, New Farm era un diseño attention to the neoclassical period and the influence nueva, limpia, aséptica, había comenzado. atrevido y muy publicitado. Lo que me of Greek Architecture, which was by then stripped of its original colouring. The influence of Romanticism and Se había dado vuelta una página nueva, intrigó, sin embargo, fue que el editor Postmodernism in the revival of colour is then examined. Finally, it finishes analysing the relevance of colour in the inmaculada. La era de la pulcra caja de de arte del Arquitectural Review de ese work of Sauerbruch Hutton, and more specifically its use concreto había llegado. tiempo había pintado encima de la placa in the Brandhorst Museum in Munich.

Desde Vers une Architecture de Le Cor- de vidrio. El color que eligió fue blanco Blanco _ modernismo _ clasicismo _ romanticismo _ posmodernismo _ Sauerbruch Hutton _ Museo Brandhorst. busier y en adelante, por las próximas puro. Se usó para ocultar el hecho de White _ Modernism _ Classicism _ Postmodernism _ cuatro o cinco décadas, la mayoría de que las delgadas paredes de concreto de Sauerbruch Hutton _ Brandhorst Museum. los arquitectos a la vanguardia de su arte la casa no eran ni puras ni todo lo blan- realmente parecieron dejar atrás el color. cas que los editores hubiesen idealmente

La materialidad exterior y los En innumerables revistas arquitectóni- querido que fueran. Cuando las imáge- colores del Museo Brandhorst cas, la nueva arquitectura pura y blanca nes intervenidas aparecieron en el Ar- confieren al edificio una presencia La Tierra del Color física única, capturando y comenzó a dominar. Esto fue incitado y chitectural Review, los muros parecían THE LAND OF COLOUR absorbiendo el ruido del tráfico. Arquitectos: Sauerbruch Hutton ayudado por el simple hecho de que las ser del blanco más puro posible. Fotografía: Sauerbruch Hutton © Sauerbruch Hutton. revistas de la época eran impresas en Esto era una mentira arquitectónica. Jonathan Glancey blanco y negro. Algunos de aquellos bri- Una mentira blanca. Más importante Graduado en Filosofía, Política y Economía, Universidad de Oxford _ Miembro Honorario del Royal Institute llantes arquitectos jóvenes que de hecho aun, era un engaño intelectual o artísti- of British Architects _ autor y editor principal de BiennaleBooks _ Crítico, periodista y presentador _ se aventuraron a visitar las villas de Le co, una decisión editorial que insistía en Escribe para el Daily Telegraph, L’Architecture d’Aujourd’hui, The Architectural Review y el Corbusier quedaban invariablemente que la nueva arquitectura debía y ha- Architectural Digest. Graduate in Philosophy, Politics and Economics, Oxford sorprendidos al comprobar que su men- bría de ser blanca. No obstante, la idea University _ Honorary Fellow of the Royal Institute of British Architects _ Biennale Books principal author tor usaba el color, y frecuentemente de de que la arquitectura debía prescindir and editor. Critic, journalist and broadcaster _ He writes for the Daily Telegraph, L’Architecture d’Aujourd’hui, the una manera atrevida. Algunos incluso del color o ser blanca data de épocas Architectural Review and Architectural Digest. quedaron en shock. ¿Cómo pudo Le Cor- muy anteriores a la revolución moder-

Traducción _ Translation: José Ignacio Molina. busier traicionarnos con el color? nista, tras la Primera Guerra Mundial.

Texto originalmente publicado en: Sauerbruch, M.; Hutton, L.; Gehrke, A.; & Sauerbruch Hutton Architects (2012). Sauerbruch Hutton Colour in Architecture, Berlín: Distanz. Text originally published in: Sauerbruch, M.; Hutton, L.; Gehrke, A.; & Sauerbruch Hutton Architects (2012). Sauerbruch Hutton Colour in Architecture, Berlin: Distanz.

PROYECTOS 7 Estación de Bomberos y Policía El despojar a las iglesias y otros edificios militaristas, donde la fuerza, eficiencia religiosos de color en la Europa protes- y elegante nobleza eran consideradas Este conjunto, que reúne un edificio histórico con una extensión realizada en vidrio, alberga a la sección tante, por ejemplo, fue una práctica in- virtudes grandes e importantes. Que los de la Brigada de Bomberos a cargo del distrito gubernamental de Berlín y a una estación local de policía. formada por un puritanismo ferviente. griegos hubiesen tenido sus momentos El complejo se encuentra cerca del río Spree, a corta distancia de la Cancillería Federal Alemana y de la Imágenes religiosas, vitrales y hasta el de decadencia, libertinaje, pura locura principal estación ferroviaria de la ciudad. color mismo eran vistos como barreras dionisíaca y color era algo acerca de lo Al ganar el concurso correspondiente, en marzo de 1999, para una estación combinada de bomberos y a la comunicación directa entre los fieles policía, a Sauerbruch Hutton se le comisionó el diseño del nuevo conjunto. El antiguo edificio debía ser cual los neoclasicistas del siglo XIX pre- restaurado y adaptado para conformar la estación de policía, en tanto una extensión, de un tamaño superior y Dios. El color era también asociado con ferían no pensar. a la mitad de la superficie del piso existente, debía acomodar a la estación de bomberos. el catolicismo y, más específicamente, Si bien el casto estilo neo-greco fue El antiguo trabajo en ladrillo fue limpiado y la cornisa que solía ser exterior se transformó en una serie de con Roma y todo lo que estaba mal, para adoptado con entusiasmo en Inglaterra, bancos inusuales que provocan la reflexión. En general, el color ha sido aplicado al interior en tonos tenues, quien fuese protestante, con el papado. Y alcanzó su cenit en Alemania o, más salvo por un cielo raso color burdeos, que aporta calidez a los corredores. sin embargo ¿quién podría negar que las específicamente, en Prusia. Un estado En términos de materialidad, la liviana piel de cristal coloreado destaca el contraste de lo nuevo y lo anti- abadías y catedrales despojadas de color militarista, Prusia, se veía a sí mismo guo. Tiene un grado de abstracción y originalidad que resalta en franca oposición al imperturbable autori- eran hermosas? Lo que los iconoclastas de cierta manera como la heredera mo- tarismo del fragmento prusiano, aportando un aire de informalidad y optimismo al lugar. religiosos de la Reforma revelaron fue la derna de los ideales griegos, o más bien, La fachada se compone de paneles horizontales de gran escala en largos variados, que vienen en dos fa- magnificencia general de las formas ar- de los ideales que esta deseaba que la milias de rojo y verde, relacionándose con el ladrillo del edificio contiguo y con los tonos de los árboles de quitectónicas del diseño románico y gó- antigua Grecia hubiese preconizado. los alrededores. También hacen alusión al hecho de que tanto bomberos como la fuerza policial están entre tico. ¿Qué más necesitaban estas formas En efecto, la puerta misma de entrada las únicas instituciones públicas alemanas que pueden ser identificadas claramente por su color. Los tonos sino la luz del propio Dios brillando a tra- a la capital prusiana de Berlín era un se combinan para dar una apariencia unificada al verlos desde una distancia, con un flujo articulado en el vés de ventanas de cristal transparente? imponente propileo dórico, la Puerta de sentido longitudinal del edificio de norte a sur, de verde a rojo. En la proximidad del edificio el tratamiento Este espíritu protestante fue revivido, Brandemburgo (1793) de C. G. Langhans cromático se torna diferenciado y aparecen los tonos individuales. desde un punto de vista arquitectónico, (1732-1808). Los paneles de vidrio de la fachada están inclinados unos cuantos grados para traer el cielo hacia el edificio en los tiempos en que el palladianismo Y no obstante que los grandes conjun- en múltiples reflexiones, celebrando el contraste entre su propia superficie lisa y la aspereza del muro desbancaba al diseño barroco en la In- tos de edificios de inspiración helenís- existente de ladrillo y piedra. Estos proveen protección del viento, generando un colchón de aire contra glaterra de comienzos del siglo XVIII. tica en Inglaterra y Alemania estaban el edificio que aporta aislación térmica. El color fue impreso en la parte posterior del vidrio, el cual a su Cuando los palladianos James Stuart mayormente desprovistos de color —o vez se protegió contra la intemperie, de manera que la mayoría de los paneles son opacos. Solo aquellos (1713-1788), un arquitecto, y Nicholas eran del color de la piedra—, algo estaba situados frente a ventanas poseen una transparencia calibrada y funcionan como pantallas solares para los Revett (1720-1804), un caballero rural in- comenzando a cambiar. A medida que ocupantes, abriéndose y cerrándose por medio de un sistema central de comando que puede ser también glés, parten en su famoso tour de Grecia el movimiento romántico se difunde a operado individualmente. La luz que penetra el edificio es “informada” pero no “coloreada” al pasar a través a finales de 1740, lo que vieron —o quisie- del vidrio, trayendo sutilmente los tonos de la fachada hacia los espacios interiores pintados de blanco. través de círculos culturales cortesanos ron ver— al llegar a Atenas fue el mag- por toda Europa, la arquitectura se torna Algunos de aquellos brillantes arquitectos nífico despliegue de arquitectura jónica, cada vez más figurativa, e incluso narra- dórica y corintia, sus formas y detalles tiva, en carácter. En vez del templo grie- jóvenes que de hecho se aventuraron recogidos por la deslumbrante luz solar, go como forma pura, los arquitectos y sus libres de color. Blanqueados y dañados clientes comienzan a explorar el mundo a visitar las villas de Le Corbusier por los siglos, los majestuosos monumen- antiguo de una manera fresca y colorida, tos griegos estaban en efecto —como fue iniciando el camino hacia la rica ola de quedaban invariablemente sorprendidos al posteriormente descubierto— original- edificios policromados que caracteriza mente adornados con brillantes colores. gran parte de la arquitectura en Europa La Estación de Bomberos y Policía se encuentra cerca del río Spree, muy próxima comprobar que su mentor usaba el color, y Rojo. Azul. Verde. Dorado. Por dentro y y los Estados Unidos en la última parte a la Cancillería Federal de Alemania y a la principal estación de trenes de Berlín. Arquitectos: Sauerbruch y Hutton _ Fotografía: Jan Bitter por fuera, el Partenón estaba decorado del siglo XIX y comienzos del XX. frecuentemente de una manera atrevida. © bitterbredt.de / Sauerbruch Hutton. con vivos colores. Y sin embargo, es di- El proceso fue gradual. Mientras el in- fícil no pensar que aun si Stuart y Revett terior del imponente Walhalla nacional hubiesen sabido esto, habrían vuelto (1842) de Leo von Klenze, con sus vistas igualmente con carpetas colmadas de di- privilegiadas del río Danubio en las afue- bujos llenos de medidas, pero sin un solo ras de Regensburg, es un intento tempra- trazo de color. no de traer el color a la arquitectura neo- El primer volumen de Las antigüedades griega, el exterior, si bien interesante, es de Atenas fue publicado en 1762. Su efec- revestido en severa piedra gris. Poco des- to sobre los arquitectos del Greek Revival pués, esa misma década, las pinturas de que se difundía rápidamente por toda la Von Klenze de antiguos paisajes urbanos Europa protestante y los Estados Unidos griegos comienzan a revelar un grado fue electrizante. Los académicos ingle- de color en los exteriores de los edificios ses, alemanes y de otros países querían que elige pintar. En 1868 Lawrence Alma- creer que los antiguos griegos eran una Tadema (1836-1912), pintor nacido en Ho- raza pura y noble. Los ideales políticos, landa que logra fama y hace carrera en intelectuales, morales y físicos griegos Londres, completa su “Fidias mostrando estaban siendo instituidos como par- el friso del Partenón a sus amigos”. Aquí, ticularmente adecuados a los estados de manera algo chocante, aparecía la

Recuadros: adaptación del texto original publicado en Sauerbruch Hutton Colour in Architecture (Distanz, 2012).

8 DISEÑA PROYECTOS 9 Museo M9 Venecia-Mestre Antigua Grecia y el famoso friso del Par- chillón, crudo y poco sutil. Quizás, sin Oficinas de GSW tenón exhibido en espléndido color. embargo, esta explosión de color era M9 es un museo para el patrimonio cultural del siglo XX. Par- Las oficinas de GSW son un conjunto de cinco volúmenes distintos que reintegran una torre de edificios de los años cincuenta en su contexto. Alma-Tadema había pasado parte de comprensible. Tras décadas de modera- te renovación urbana, parte institución educativa, este aborda El bloque en altura encarna el deseo de un edificio sustentable, y contiene fundamentos conceptuales de ahorro energético que, en su luna de miel explorando Pompeya. ción, la arquitectura moderna se permi- la presente disparidad de riqueza cultural que divide Mestre ese tiempo, eran completamente nuevos. Estos incluyen una planta angosta para un aprovechamiento óptimo de la luz solar en las Deleitándose en lo que vio como el color, tió ceder. Robert Venturi captó, y ayudó de Venecia, al otro lado de la laguna. oficinas, fachadas concurrentes este y oeste, alargadas, que permiten e impulsan la ventilación natural del edificio, y la utilización de drama y sensualidad de la Roma Impe- a definir, el estado de ánimo con su Com- El diseño del M9 consiste en dos edificaciones nuevas —el la alta masa térmica del concreto para la regulación de la temperatura. museo y su edificio menor de administración—, más lo que rial. Había solo un pequeño salto desde el plexity and Contradiction in Architecture En general, la materialidad y el color enfatizan la individualidad de cada parte del conjunto: los dos edificios bajos a lo largo de la solía ser un convento y un bloque de oficinas. sur de Italia hasta la costa griega. La Gre- publicado en 1966. calle están revestidos en losetas cerámicas de gran escala color antracita; la torre existente, tras una renovación mínima, permanece Los edificios están cuidadosamente sintonizados con sus al- cia Antigua de Alma-Tadema existía en “Menos es aburrido”, declaraba Ventu- con sus grises y ocres; el edificio con forma de pastillero, como acento urbanístico, está revestido en verdes; y el nuevo bloque es iden- rededores en escala, proporción y policromía. El desarrollo un mundo cultural muy distinto de aquel ri, confrontando el famoso dictado mo- tificable por sus singulares tonos cálidos. Diez tonos de rosado, naranja y rojo fueron distribuidos sobre pantallas solares de metal del conjunto aporta vitalidad al centro de Mestre. de Stuart y Revett o de la Prusia del siglo dernista de Mies van der Rohe de “menos perforado sobre toda la fachada oeste del bloque. Relacionándose con los tejados color terracota de la ciudad y amplificando el color XVIII. El arte y la arquitectura como una es más”. «Estoy a favor de una desordena- cálido del sol poniente, la fachada también contrasta con el color azul —y frecuentemente gris— de los cielos de Berlín. Variaciones especie de ideal platónico estaban sien- da vitalidad por sobre una obviedad uni- en la tonalidad crean una sensación de profundidad y, junto con el movimiento diario y estacional de las pantallas solares, presentan do transformados en una cultura que taria. Incluyo el non sequitur y proclamo y re-presentan el bloque en composiciones cambiantes. reconoceríamos hoy: melodramática, la dualidad. Estoy a favor de la riqueza de Desde el oeste, la corporalidad del edificio es experimentada a través de un velo de efectos ópticos en constante cambio. En su estruc- sensual, voluptuosa y —por sobre todo— significados por sobre la claridad del sig- tura de capas y por su adaptabilidad, la fachada irradia de manera inequívoca las aspiraciones ecológicas del edificio, surgiendo de la colorida en todo aspecto. nificado (…) prefiero “ambos-y” por sobre trama de la ciudad como una enorme pintura dinámica. Incluso entonces, la imagen de una “ya sea-o”» (1977, pág. 16). Venturi mismo Grecia ideal —puritana, olímpica, de- estaba muy interesado en las potenciales La sede de GSW es un conjunto de cinco volúmenes distintos. La materialidad mocrática y heroica— se negaba a desa- sutilezas de lo que se volvió con demasia- y el color hacen hincapié en la individualidad de cada parte del conjunto. parecer. No solo los “mármoles de Elgin” da frecuencia un posmodernismo nada Arquitectos: Sauerbruch y Hutton _ Fotografía: Annette Kisling (el friso del Partenón), en custodia en el sutil. Cita a T.S. Eliot, quien se refiere a la © Annette Kisling / Sauerbruch Hutton. British Museum, habían sido pulidos con manera en que los poetas emplean «aque- esponjas metálicas y cinceles en los años lla perpetua alteración leve del lenguaje, treinta, sino que Le Corbusier mismo ci- palabras perpetuamente yuxtapuestas taba el ejemplo de un Partenón desnudo, en nuevas y súbitas combinaciones» (ci- El color no se abre paso sino hasta que el posmodernismo surge desde los Estados Unidos en los setenta y ochenta. elemental, como fundamento de la nueva tado en Venturi, 1977, pág. 43). Esta es la y radical arquitectura que él proponía en materia de los Four Quartets de Eliot, pero Vers une Architecture. difícilmente aquella de los excesos arqui- Quizás hay algo en la reacción a las tectónicos más chillonamente coloridos grandes guerras, puesto que después del posmodernismo. de la Segunda Guerra Mundial, un mo- Ahora que el color estaba fuera del dernismo revigorizado ofrecía a Europa frasco nuevamente, era tiempo de re- y los Estados Unidos nuevas formas de considerar su uso por incluso el más arquitectura rigurosa y mecánica, como calmo, racional y sobrio de los moder- El Museo M9 fortalece la red peatonal de Mestre. si fuese una reacción a los excesos de los nistas. Fue usado también de manera Arquitectos: Sauerbruch Hutton _ Fotografía: Sauerbruch Hutton años veinte y treinta (el blanco cubismo muy efectiva por Richard Rogers y otros © Sauerbruch Hutton / Archimation. modernista de Connell, Ward y Lucas, arquitectos del hi-tech. No había, sin e incluso la misma Bauhaus, fueron la embargo, garantías en los ochenta de excepción más que la regla durante los que el color podía ser explorado de la años en que el art déco y los musicales de manera estructuralmente forense que Busby Berkeley eran mucho más popula- adopta por varios años Sauerbruch Hut- res de lo que Le Corbusier o Mies van der ton. Si hubo algo, fue una fuerte reac- Rohe soñaron llegar a ser). ción —por un momento— en contra del Cuando el color emerge juguetona- color debido al uso tan promiscuo que el mente en la era pop, tiene poco efecto en posmodernismo había hecho de él. La la arquitectura monumental; de hecho, expresión “nuevos modernos” se hace el crudo y desnudo brutalismo alcanza recurrente en los noventa para refe- su pináculo justo cuando el pop se en- rirse a la generación de arquitectos que contraba en su período más estrafalario luchaban para distanciarse del posmo- y colorido. El color no se abre paso sino dernismo. Así como sus predecesores en hasta que el posmodernismo surge des- los veinte rechazaron el color, los “nue- de los Estados Unidos en los setenta y vos modernos” nos entregaron un mun- ochenta. Este no fue el mejor momento do de casta arquitectura de cajas blan- de la arquitectura moderna —mucha de cas, ya sea en el diseño de residencias la arquitectura parecía ser materia de privadas, museos, oficinas, edificios o ilustraciones de revistas de cómics— y galerías de arte. en grado no menor porque el uso del Lentamente, sin embargo, la corriente color era demasiado frecuentemente ha ido cambiando. Sauerbruch Hutton

10 DISEÑA PROYECTOS 11 El Museo Brandhorst, inaugurado el 2009 en Múnich, alberga una colección particular de arte contemporáneo reunida por Anette y Udo Brandhorst. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Andreas Lechtape © Andreas Lechtape.

La fachada del Museo Brandhorst intenta estimular los sentidos y desafiar la percepción. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Annette Kisling © Annette Kisling / Sauerbruch Hutton.

El Museo Brandhorst, ubicado en el distrito muniqués de Schwabing, cuenta con numerosos espacios que evocan el ambiente doméstico apropiado para una colección privada que originalmente era exhibida en casa. Arquitectos: Sauerbruch Hutton _ Fotografía: Haydar Koyupinar © Koyupinar / Bayer. Staatsgemäldesammlungen. Museo Brandhorst

El Museo Brandhorst asume con asertividad su lugar en la ciudad de Múnich, redefiniendo el vértice nororiental del distrito de los museos con una intención policromática. La presencia idiosincrásica del edificio anuncia al mundo su valioso contenido, la Colección Brandhorst. El Museo Brandhorst es un edificio alargado, simple, que presenta una imagen de tres volúmenes interconectados escultóricamente. Una forma larga y baja, al costado de la calle, es separada de un segundo volumen en la parte superior por una banda de ventanas; el tercer elemento es la alta “cabeza” que sobresale proyectándose hacia la intersección de calles. Cada elemento del trío tiene una tonalidad diferente: oscuro para la base, intermedio para el volumen elevado y pálido para la cabeza. Esta división tripartita reduce ópticamente la masa del edificio comunicando a la vez su organización interna. El museo alberga una considerable colección de arte de fines del siglo XX y contemporáneo, consistente principalmente en pinturas. La fachada en capas del museo —un elemento arquitectónico con un espacio y materialidad propios— le aporta al edificio una singular presencia física, capturando y absorbiendo el ruido del tráfico. El frontis está hecho de una capa de bastones cuadrados de cerámica vitrificada de cuatro por cuatro centímetros y un metro de altura, montados a intervalos de cuatro centímetros delante de un revestimiento consistente en una cortina metálica plegada de impermeabilización. Las dos capas de la fachada portan el color de manera dis- tinta. El revestimiento metálico tiene tonos contrastantes que se alternan en las secciones superior e inferior de su amplio pliegue horizontal, en tanto la densa trama de bastones cerámicos delante está vitrificada en un total de veintitrés tonos diferentes. La distribución del color de los bastones es tal que determinadas áreas sobresalen de la superficie como formaciones de nubes. En general, los colores de estos bastones se combinan con los tonos pareados de la pantalla de impermeabilización de atrás para lograr tres combinaciones cromáticas: estas agrupaciones tonales en oscuro, intermedio y pálido son descritas por los arquitectos respectivamente como “gran moretón”, “durazno profundo” y “carne de Rubens”, y a su vez definen los tres volúmenes distintos del edificio. La fachada aparece más uniforme cuando se la mira desde una mayor distancia, con solo las tres tonalidades distinguibles en tonos neutros cálidos y grises fríos. Al acer- carse, las nubes emergen, incorporando articulaciones de gran escala a la superficie de los volúmenes, ahora más diferenciados en términos de color. Solo en la proximidad inmediata aparecen las múltiples capas de colores, materiales y texturas individuales. Estas, a su vez, adquieren distintas apariencias según la ubicación del observador. Mirando la fachada ortogonalmente, la trama pareja y horizontal del revestimiento de planchas se revela claramente y se mezcla en un único patrón con los trazos verti- cales de los bastones cerámicos. Desde una perspectiva oblicua, solo la capa exterior y vertical de la fachada es visible con sus múltiples matices de color, y su superficie cerámica vitrificada con distintos grados de brillo o lustre —dependiendo de la luz—. Como resultado, lo que pareciera ser una superficie relativamente pareja, nítidamente definida a la distancia, se torna cada vez más dinámica al aproximarse, y finalmente ambigua, especialmente al caminar a lo largo o alrededor del edificio. La incerteza visual de la fachada se deriva de la contracción óptica de estas dos capas en una sola piel oscilante: el foco del observador se desplaza entre las capas de adelante y atrás, mientras la fricción ente los tonos crea un espacio de color que parece carecer de una definición espacial o material. Además, dependiendo de la posición del sol, las sombras proyectadas hacia la capa posterior de la fachada pueden ser difíciles de distinguir cuando el ángulo de la sombra se funde con la geometría del revestimiento. La impresión general, surgida de una combinación de espacio, luz, materialidad y color, elude cualquier definición tectónica clara. Diseñado para estimular los sentidos y desafiar la percepción, la fachada es ornamento y mensaje, pintura y escultura, piel y volumen. Anticipando más experiencias estéticas al interior del edificio, contribuye dinámicamente al entorno urbano del distrito de museos enriqueciendo a la vez la vívida diversidad de los sectores circundantes de Schwabing y Maxvorstadt.

12 DISEÑA PROYECTOS 13 1. El 20% de la energía consumida por el edificio de la Agencia Federal de Medio Ambiente de Alemania proviene de fuentes renovables. La energía utilizada para producir calor está 40% por debajo de las normas para la conservación de energía en Alemania. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Jan Bitter © bitterbredt.de / Sauerbruch Hutton.

2. La Agencia Federal de Medio Ambiente aborda el espacio exterior y el interior con el mismo peso. Esta idea se repite en el tratamiento de las fachadas interiores y exteriores. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Annette Kisling © Annette Kisling / Sauerbruch Hutton.

1 3. Las oficinas de la Agencia Federal de Medio Ambiente de Alemania albergan a más de 900 empleados. Arquitectos: Sauerbruch Hutton Fotografía: Jan Bitter © bitterbredt.de / Sauerbruch Hutton.

2 3

El edificio de la Agencia Federal del Medio Ambiente de Alemania, construido entre 2001 y 2005, revitaliza una zona industrial de Dessau. Arquitectos: Sauerbruch Hutton _ Fotografía: Busse. © Busse. Sauerbruch Hutton es una oficina de arquitectura, urbanismo y ha estado a la vanguardia de aquellos Revestido en una capa geométrica de mu- Agencia Federal del Medio Ambiente diseño basada en Berlín. arquitectos para los cuales el color no es chos colores, he aquí un edificio que se ve Desde 1989 desarrolla La Agencia Federal del Medio Ambiente en Dessau provee un entorno de trabajo comunicativo, flexible y algo que deba ser aplicado, sino una par- como una gran pintura abstracta. Esto no soluciones sustentables saludable para más de 900 empleados, revitalizando un área industrial urbana altamente contaminada. te inherente —elemental— tanto de la podría ser más apropiado, ya que el pro- para un amplio espectro El principal edificio de la agencia posee una forma fluida que se desarrolla a lo largo del lado este de un estructura como de la piel de un edificio. pósito del Brandhorst es bastante simple: de programas. nuevo parque. En su conjunto, la Agencia Federal del Medio Ambiente está fuertemente incorporada en su El Museo Brandhorst en Múnich, con su es un contenedor grande y seductor para Actualmente cuenta contexto a través de la creación de espacios nuevos, tanto urbanos como naturales, que a su vez respetan e con más de 75 piel compuesta de 36.000 bastones cerá- la exhibición de cientos de pinturas, es- incrementan el tejido histórico de la ciudad. arquitectos, diseñadores, micos en 23 colores distintos vitrificados, culturas y videos contemporáneos. Mien- La agencia como un todo aborda tanto el espacio externo como interno con igual peso. Esta idea es ingenieros, modelistas y es al mismo tiempo un brillante cartel de tras la arquitectura es claramente un recogida en el tratamiento de las fachadas interior y exterior: bandas alternadas de madera y vidrio administrativos. El equipo sí mismo —en términos nada inciertos, anuncio de lo que sucede al interior de sus envuelven todo el edificio y fluyen hacia el interior con ligereza desde el exterior. es liderado por Matthias el edificio proclama “soy una galería de llamativos muros, el Brandhorst, con toda El concepto de color de la Agencia Federal del Medio Ambiente es una parte integral del diseño urba- Sauerbruch, Louisa Hutton y arte”— y un cuidadosamente modelado, su lúdica policromía, es percibido como no. Con demasiada frecuencia los grandes edificios de oficinas se construyen con fachadas repetitivas Juan Lucas Young, así como hermosamente construido y esencial- una galería de arte cívica ultramoderna, derivadas de las hileras de oficinas tras ellas. Para evitar esto, acá el color es utilizado para modular por Jürgen Bartenschlag, mente simple diseño que prueba que es una que logra ser a la vez vistosa y modes- la superficie de la fachada. Superficies de cristal coloreado parecen estar colgadas y sueltas, como las Andrew Kiel, Tom Geister y posible para los arquitectos, finalmente ta. Este edificio está al servicio del arte en cuentas de un ábaco, a lo largo de bandas acristaladas que fluyen alrededor del edificio. Los colores, por David Wegener. después de tanto tiempo, jugar exube- su interior y no es su amo. su parte, extraídos del entorno urbano inmediato, se funden en siete familias para definir una secuencia Sauerbruch Hutton ha rantemente con el color y ser a la vez ri- Con el trabajo de Sauerbruch Hutton, de espacios acentuados cromáticamente que integran al edificio en su contexto. sido distinguida con los gurosos modernistas. las viejas divisiones entre puritanismo y El nuevo edificio está pensado no solo para actuar como un catalizador para el cambio económico al inte- siguientes premios: Gottfried Las pictóricas fachadas del nuevo Mu- sensualidad, edificios desnudos y decora- rior de toda la región de Dessau, apoyando nuevas áreas de investigación en una industria medioambiental Semper Architekturpreis seo Brandhorst de Múnich son más que dos, y blanco versus color, finalmente, y en rápido desarrollo, sino también como un paradigma de un urbanismo sustentable y placentero. (2013), Energy Performance + un maravilloso floreo arquitectónico. felizmente, dejan de tener sentido. DNA Architecture Award (2011), Fritz Schumacher Prize (2003) y Erich Schelling Prize for Architecture (1998), entre otros.

Sauerbruch Hutton ha estado a la vanguardia de aquellos arquitectos para los cuales el color no es algo que deba ser aplicado, sino una parte inherente –elemental– tanto de la estructura como de la piel de un edificio. Referencias Venturi, R. (1977). Complexity and Contradiction in Architecture. Nueva York: Museum of Modern Art.

14 DISEÑA PROYECTOS 15 La iluminación, recurso funcional y a la vez estético, favorece la visibilidad y con ello la óptima realización de un sinfín de tareas. Asimismo, realza el valor La iluminación en la ciudad patrimonial de edificios y monumentos, señaliza elementos arquitectónicos y funciona como un LIGHTING IN THE CITY equipamiento urbano capaz de impulsar una mejor interacción entre los usuarios. Si bien se trata de un material intangible, su cualidad expresiva afecta hondamente la imagen que tenemos de la ciudad. Este artículo reflexiona sobre el desarrollo de iluminación en Chile mediante una revisión de la trayectoria La iluminación en la ciudad profesional de Douglas Leonard, quien desde hace cuarenta años trabaja en este campo como responsable LIGHTING IN THE CITY de una serie de proyectos que expresan la evolución que viene experimentando nuestro paisaje urbano. Nadinne Canto La saturación lumínica de las ciudades, resultado de la explosiva aparición de avisos publici- Teórica del arte, Universidad de Chile. Art technician, Universidad de Chile. tarios, pantallas gigantes y carreteras urbanas, encarna el reverso de la narrativa moderna que Lighting, a functional as well as aesthetic resource, favors prescribe la luz como un elemento indispensable para el desarrollo de las múltiples actividades visibility and with this, an optimal performance for an Fotografía: Guy Wenborne. endless list of tasks. In addition, it enhances the patrimonial Centro Cultural Gabriela Mistral. que definen nuestra época. También obliga a preguntarnos por la manera en que la luz —en value of buildings and monuments, highlights architectural elements, and functions as urban equipment capable of sus distintas aplicaciones— modula nuestra experiencia de la ciudad1. promoting a better interaction among users. Although it is Como respuesta a esta interrogante, varias ciudades en el mundo han puesto en marcha los a matter of intangible nature, its expressive quality deeply affects the image we have of the city. 2 denominados Lighting Master Plans , impulsando así una estrategia global que concibe la ilu- This article reflects on the development of lighting design minación como un factor determinante en el diseño urbano, capaz de generar atmósferas más in Chile by reviewing the professional trajectory of Douglas Leonard, who has been working in this field for over forty eficientes en términos energéticos y agradables en términos estéticos para los ciudadanos. years, in charge of a series of projects that express the Tras conocer el trabajo de profesionales como Roger Narboni3, podemos afirmar que en el modo evolution that our urban landscape has experienced. en que se diseña la iluminación experimentamos una evolución hacia una orientación más crítica Iluminación _ espacio público _ interdisciplinariedad _ que busca integrar cada vez más la arquitectura con su entorno, al punto de crear verdaderos color _ experiencia. Lighting _ public space _ Interdisciplinarity _ color _ experience. paisajes nocturnos capaces de destacar la identidad y atmósfera del lugar a través de variables como el color, la intensidad y el movimiento de la luz. En Santiago, al menos tres proyectos ejecutados durante las últimas cuatro décadas han de- mostrado el papel fundamental que desempeña la iluminación a la hora de modular nuestra percepción del espacio público, al punto de convertirse en verdaderos hitos urbanos. Uno de los referentes locales en esta materia fue el edificio de la UNCTAD III, inaugurado en 1972 con el objetivo de convertirse en el primer Centro Cultural Metropolitano. En su construc- ción y cuidado interiorismo —que combinó el racionalismo modernista con elementos propios de la estética latinoamericana—, la iluminación jugó un papel clave a la hora de formular la integración entre arte y arquitectura que caracterizó al edificio, contribuyendo de manera deci- siva a esta impronta vanguardista con la que se identifica esta obra. El diseño de luminotecnia fue proyectado por Ramón López y Bernardo Trumper (arquitecto especializado en iluminación teatral, que viajó a Estados Unidos a especializarse con Joseph Albers), siendo Douglas Leonard, quien por ese entonces trabajaba como encargado de los proyectos de iluminación en Philips, el profesional que proveyó los equipos técnicos necesarios.

1 Desde que se inventara almacenes Grand Magasins de Resulta curioso comprobar con este sistema. Para más el alumbrado público de Louvre, en París. Durante la que recién en 1927 se ilumina información: http://www. electricidad a fines del década de 1880 el alumbrado el exterior del Palacio de light-cibles.com/references/ siglo XIX, la iluminación público se extiende en varias la Moneda, símbolo de la by-industry/lighting- en el espacio público se ciudades, siendo Londres, naciente República. Fuente: master-plans ha instalado como un área Timişoara (ubicada en la Chilectra, 1996. 3 Este artista visual e ingeniero en constante desarrollo. actual Rumania) y la localidad 2 Comienzan a implementarse eléctrico francés, una de las Su íntima relación con la española de Comillas las a principios de los noventa, voces autorizadas a nivel naciente sociedad de consumo primeras en contar con este siendo las ciudades de mundial, es responsable de se comprueba en el hecho de servicio. Santiago inauguró Chinon (1991) e Issoudun la actual imagen nocturna de que la farola de arco eléctrico su alumbrado público en (1994), en Francia, junto a la Catedral de Nôtre Dame y (la primera en entregar una 1883, cuando instaló una Singapur (1992) las pioneras. del diseño de varios Lighting mayor autonomía y duración), serie de lámparas eléctricas Actualmente ciudades como Master Plans. Narboni publicó inventada por el ruso Pavel incandescentes (un modelo Edimburgo, Milán, Roma, en 2004 Lumière et le Paysage, Yablochkov en 1875, fue patentado por Edison solo tres Quebec y varias localidades libro que se ha convertido en instalada por primera vez años antes) frente al portal en China, por nombrar una guía para los interesados con el fin de alumbrar los Mac-Clure y al pasaje Matte. algunos casos, cuentan en este tema.

16 DISEÑA PROYECTOS 17 Durante la segunda parte de la década Esta distinción, que puede parecer espe- de los setenta, la Torre Entel se transfor- culativa en tanto los límites que separan mó en uno de los íconos más reconocidos los elementos arquitectónicos de los ur- de la ciudad de Santiago y en el edificio banísticos tienden a ser difíciles de dife- más alto de la ciudad, categoría que man- renciar, nos ayuda a entender cómo en las tuvo hasta la construcción de la Torre últimas décadas el diseño desplaza su foco Telefónica en 1996. Ubicada en el casco desde la iluminación arquitectónica hacia histórico, esta torre de telecomunicacio- la iluminación ambiental, poniendo de re- nes cuenta con un sistema de iluminación levancia cada vez más el espacio por sobre que la hace visible desde distintos puntos las edificaciones. de la capital, siendo la primera en incor- Si en el caso de la iluminación arquitec- porar colores fluorescentes con el fin de tónica el propósito es resaltar ciertos ele- resaltar su estructura. mentos preponderantes en la construc- La narrativa neoliberal de la globaliza- ción, otorgando identidad y visibilidad al ción y la apertura a nuevos mercados al- edificio a través de un uso plástico de la canza su concreción también a través de luz y el color, en los proyectos de carácter un proyecto arquitectónico donde la ilu- urbanístico se tiende a enfatizar los reco- minación funciona como un recurso capaz rridos y las situaciones cotidianas que tie- de reforzar una identidad, en este caso de nen lugar en un contexto, proyectando la orden económico. El World Trade Center, iluminación de acuerdo con los usos que inaugurado en 1996, no solo da inicio al lo determinan. De este modo, visibilizar la distrito financiero del sector oriente de arquitectura y realzar el emplazamiento Santiago: se transforma en la cara visible funcionan como dos caras de un mismo Se trata de un edificio macizo de una acelerada renovación urbana que enfoque que piensa la iluminación de un desde los noventa comenzó a cambiar el modo estético y a la vez funcional4. cuyo arco iluminado destaca paisaje de la ciudad a través de la construc- Dos proyectos recientemente desa- ción de edificios de arquitectura posmo- rrollados por la oficina Douglas Leonard por su efecto de profundidad, derna, autopistas y centros comerciales. Lighting Designers ejemplifican este Sin duda, el World Trade Center ha sido modo de abordar el diseño de ilumina- imagen que con el tiempo se ha uno de los proyectos que mayores desafíos ción. Se trata del Centro Cultural Ga- ha planteado a Douglas Leonard en su ofi- briela Mistral5 y del proyecto Mapocho convertido en una de las postales cio de diseñador de iluminación. Se trata 42K, que resuelven con sensibilidad esta de un edificio macizo cuyo arco ilumina- necesidad de experimentar de un modo de la ciudad, incorporando la do destaca por su efecto de profundidad, más dinámico y unificado el espacio pú- imagen que con el tiempo se ha converti- blico, a través de soluciones lumínicas cordillera y el río Mapocho como do en una de las postales de la ciudad, in- que terminen por darle una nueva ima- corporando la cordillera y el río Mapocho gen y sentido a zonas fuertemente arrai- como parte de su escenario. gadas en el imaginario colectivo. parte de su escenario. World Trade Center, Santiago. Diseño de iluminación: Douglas Leonard. El efecto visual que produce la iluminación logra incorporar el edificio al paisaje: visto desde poniente a oriente, el río Mapocho parece ingresar por su arco de luz. No resulta arbitrario que en los ejem- El urbanista Kevin Lynch advierte que, plos arquitectónicos aquí citados la luz aun cuando la ciudad es una unidad cam- funcione como materia significante de biante y de múltiples propósitos, un orga- la apertura cultural, tecnológica y eco- nismo en constante transformación, «pa- nómica de la capital de Chile, proceso de rece haber una imagen pública de cada integración que tras el retorno a la demo- ciudad que es el resultado de la superpo- cracia se ve gradualmente secundado por sición de muchas imágenes individuales» el reclamo de un espacio público que sea (2001, pág. 61). Este proceso de síntesis capaz de brindar una experiencia más in- está dado por nuestra experiencia del te- clusiva y renovadora. rritorio, especialmente de los elementos que lo componen y los tipos de interac- La imagen de la ciudad ción que allí ocurren. En este sentido, los Siguiendo el pulso de las transforma- nodos urbanos (aquellos puntos estra- ciones que experimenta nuestro país en tégicos donde confluyen los habitantes) las últimas décadas, Douglas Leonard ha no solo expresan cuantiosa información desarrollado a lo largo de su carrera pro- sobre las ciudades y la distribución de fesional emblemáticos proyectos de ilu- sus espacios, sino que funcionan también minación arquitectónica y urbanística. como símbolos que le otorgan una identi-

4 La toma de conciencia de a medida que comienza complejo, capaz de otorgar cómo la luz transforma lo a ponderarse el tipo de visibilidad como también de que vemos ha desencadenado experiencia que desencadena adquirir un comportamiento un cambio de paradigma la iluminación, los criterios dramático al apoyar, respecto de los criterios que cualitativos (referidos al uso intensificar o complementar orientan esta práctica: si específico, el confort visual de manera emotiva aquello hasta hace algunas décadas requerido y el modo en que que ilumina. el enfoque predominante la iluminación determina 5 Revista Diseña publicó un fue de orden cuantitativo nuestra percepción del artículo sobre este proyecto (referido al cálculo de la espacio) comienzan a titulado “Luz para el Centro potencia necesaria para el adquirir protagonismo. De Cultural Gabriela Mistral”. óptimo funcionamiento este modo, la luz aparece Revista Diseña n.° 1, 2010, de un sistema particular), como un lenguaje visual págs. 10-17.

18 DISEÑA PROYECTOS 19 La iluminación exterior e interior del Centro Cultural Gabriela Mistral retoma el propósito que desde sus inicios identificó al proyecto: promover una integración efectiva entre el edificio y el espacio público, con el fin de asegurar una experiencia más democrática de la cultura.

20 DISEÑA PROYECTOS 21 dad particular al barrio en el que se inser- cultural que es el barrio Lastarria. A través simbólico que este afluente ha tenido en la de iluminación puede contribuir a la ha- de resulta fácil corroborar que los globos tan. Reconocer estos puntos de encuentro de la iluminación no solo se señalizan las organización de nuestra ciudad. bilitación de espacios, especialmente de de vidrio que conforman las luminarias resulta ser un ejercicio analítico que facili- cualidades materiales de la arquitectura, Visto en su extensión, de oriente a po- parques y plazas. Una conversación con son un foco preferente para la destrucción. ta el diseño y planificación de los diferen- generando volúmenes y acentuando efec- niente, el río Mapocho actúa hasta hoy Douglas Leonard nos alerta sobre la falta Sobre la posibilidad de intervenir estos tes lugares de manera informada y acorde tos visuales que durante el día pasan des- como una filigrana que nos permite en- de preocupación por integrar las exiguas parques, Leonard plantea: «Yo eliminaría con las actividades e intereses vigentes, a apercibidos, sino que también se otorga tender el modo en que se ha tejido la ciu- áreas verdes que existen en nuestra ciudad todos los globos que hay puestos ahí. En su la vez que nos permite comprender, a tra- dramatismo a la arquitectura al volverla un dad de Santiago, esencialmente desigual y la necesidad de un buen plan de ilumi- reemplazo desarrollaría una iluminación vés de un registro concreto, la imagen que agente en actividad constante: la fachada en términos de equipamiento urbano. Por nación, coordinado a nivel central y en el que rescate la belleza de ese paisaje, de nos hacemos de la ciudad. construida con placas de cobre horadado tratarse de un límite que segrega pero a la que participen distintos especialistas, que sus árboles añosos que desaparecen por la En el caso del Centro Cultural Gabriela tamiza la luz que se proyecta desde los es- vez conecta distintas zonas, el río ha sido haga sustentable en el tiempo este tipo de noche. Perfectamente se podría prescindir Mistral6, la iluminación exterior e interior pacios interiores, al tiempo que los grandes objeto de distintos programas de remode- iniciativas. Considerando el gran atributo de esta iluminación de circulaciones y co- retoma el propósito que desde sus inicios ventanales conectan visualmente a quie- lación a lo largo de su historia. Si a fines del geográfico que representan los cerros isla, menzar a rescatar estos elementos que son identificó al proyecto: promover una in- nes transitan por el exterior con las activi- siglo XIX, en el marco de las obras de cana- elemento particular del paisaje de la zona impresionantes en altura y diversidad, ha- tegración efectiva entre el edificio y el es- dades artísticas que allí tienen lugar, trans- lización, Benjamín Vicuña Mackenna pro- central, y el potencial trabajo creativo en ciendo que el espacio se perciba de mane- pacio público, con el fin de asegurar una formando a los peatones en espectadores. yectó una serie de puentes metálicos para torno a la luz y el espacio que allí podría ra diferente» (D. Leonard, comunicación experiencia más democrática de la cultura. Si bien la luz revela la forma, es también conectar mejor La Chimba con el centro realizarse, esta desatención resulta distin- personal, 24 de octubre, 2014). Esta intención, que puede parecer poética, un recurso comúnmente utilizado para la histórico de Santiago, sus zonas aledañas tiva del carácter tremendamente funcio- Recuperar estos hitos de la capital, se materializó a través de un diseño arqui- demarcación de recorridos. Tal es el caso de hoy vuelven a ser territorio para construir nal que sigue predominando en el modo de como son el Centro Cultural Gabriela Mis- tectónico y de iluminación que posiciona Mapocho 42k, impulsado por el gobierno en un paseo peatonal y de bicicletas a lo largo concebir la iluminación en Chile. tral, el río Mapocho o los cerros isla y par- 6 Construido originalmente para la UNCTAD III,el las nociones de transparencia y libre ac- el marco del programa Legado Bicentenario de la ribera sur del río, que conectará las Para citar otro de los desafíos de la ilu- ques cercanos, para la libre circulación en edificio se lo apropiaron ceso como conceptos transversales a su en conjunto con la Escuela de Arquitectu- áreas verdes existentes y potenciales entre minación pública, basta observar algunos una ciudad cada vez más privatizada, sin las Fuerzas Armadas tras el golpe de Estado hasta que quehacer, mediante la proyección de un ra de la Pontificia Universidad Católica de las comunas de Lo Barnechea y Pudahuel. de los parques emblemáticos de nuestra duda representa un desafío estimulante, un incendio lo transformó patio central que funciona como espacio Chile, proyecto que pone de relevancia no Frente a la demanda ciudadana por ma- ciudad como el Parque Balmaceda, el Par- donde el diseño de iluminación puede ju- en ruina a finales de la década pasada. de encuentro y puerta de ingreso a ese polo solo el papel constructivo, sino también el yores zonas de esparcimiento, el diseño que Forestal o el Parque Bustamante, don- gar un rol decisivo.

Conservación y restauración del templo La Maternidad de María, El Santuario de la Inmaculada Concepción, La luz aparece como un lenguaje visual complejo, capaz de otorgar visibilidad como también de adquirir un El diseño de iluminación como interdisciplina cumbre del cerro San Cristóbal, Santiago de Chile. La iluminación descubre los relieves, muestra los comportamiento dramático al apoyar, intensificar o complementar de manera emotiva aquello que ilumina. «El diseño de iluminación no es mentar desde el 2005 una cátedra sobre detalles en color y textura y por sobre todo, valora ninguna profesión en particular, la materia en la Escuela de Diseño de la las sombras desde donde el autor Peter Horn no le es pertinente ni al arquitecto, PUC, a la que asisten estudiantes de dis- genera su obra. Fueron redescubiertos los realces ni al ingeniero, ni al psicólogo, tintas carreras. En él confluye una mirada y profundidades propias del relieve y, finalmente, se generó el espacio de intimidad necesario para ni al sociólogo, sino que es una funcional (basada en el paradigma de la cada escena creada por el artista. práctica que, en tanto vela eficiencia energética que atiende a las di- El proyecto de iluminación de El Santuario de la porque la luz ayude al desarrollo mensiones, parámetros y factores involu- Inmaculada Concepción, es destacado entre los 50 de las actividades en beneficio crados en el diseño y cálculo de proyectos mejores de Iberoamérica, en el libro premios Iluminet del mundo en el que vivimos, de iluminación) con una mirada más ex- 2014, presentado en el encuentro Iberoamericano de Lighting Designers Medellín Colombia Noviembre 2014. funciona como una disciplina que perimental, con énfasis en la percepción requiere del trabajo mancomunado que provoca la luz en los sujetos. con otros especialistas» De allí que a lo largo de estos años, en (D. Leonard, comunicación la cátedra de iluminación se hayan desa- personal, 24 de octubre, 2014). rrollado tanto ejercicios de inmersión con un carácter atmosférico como otros orien- Este enfoque interdisciplinar repre- tados al desarrollo de proyectos de lumi- senta la filosofía de trabajo que desde la notecnia para distintos requerimientos, década de los sesenta viene formulando abarcando así la variedad de campos pro- Douglas Leonard y que encuentra en su ductivos en los que se requiere un diseño actividad docente un punto de consoli- de iluminación, tales como la arquitectu- dación y un espacio para la transmisión ra exterior e interior, las artes escénicas, del conocimiento. exhibiciones museográficas y el comer- En una entrevista anterior, Leonard cio, entre otros. alude a la importancia que tuvo en su Justamente esta versatilidad propia de formación el laboratorio de luminotec- la luz la transforma en un elemento con nia que durante la década de los sesenta potencial de ser explorado desde diversos el profesor Helmut Stuven impulsó en su campos: la luz por un lado se limita a hacer universidad, la UCV (Tecnología y Cons- visible el espacio, los objetos y personas trucción, 2010). Este acercamiento teórico que circulan por él; por otro, puede alcan- y práctico a la iluminación ha marcado su zar un comportamiento dramático, vol- visión de la disciplina, llevándolo a imple- viéndose en sí una materia significante.

22 DISEÑA PROYECTOS 23 “Workshop 2010”. Examen OPR-001, Iluminación. Lugar: Espacios aledaños al Auditorio FADEU en el campus Lo Contador de la Pontifica Universidad Católica de Chile. Profesor Douglas Leonard, ayudantes del ramo de Iluminación Felipe Herrera y Raimundo Molina.

“En el marco del examen final del curso, se da la oportunidad de trabajar con equipos de la empresa Color Kinetics, otorgando a los distintos proyectos un nivel técnico sin precedentes en propuestas universitarias. Cada equipo propone un concepto previamente trabajado, para luego ser puesto en práctica en un tiempo acotado y presentado a modo de exposición general a una comisión. Resulta interesante la premisa original del profesor, “uno no juega con la luz, sino que es la luz la que juega con uno.”, ya que todos los proyectos tuvieron que improvisar sobre los equipos disponibles, a veces incluso llegando a resultados gratificantemente no pensados.

24 DISEÑA PROYECTOS 25 Taller de primer año La luz y el color como materias expresivas Sabemos que nuestra percepción de Introducción al Proyecto 2007. la luz y el color es una construcción de Entrega final del taller, exposición orden físico y también cultural. Ambas en el contexto del espacio urbano percepciones están íntimamente liga- nocturno de visión a distancia. das: solo en el momento en que la luz Lugar: Parque Metropolitano. Profesores : Mario Ubilla, Ignacio rebota en una superficie y se proyecta Rodríguez, Jose Ignacio Molina, hacia nuestra retina, es que el color al- Douglas Leonard. canza una condición material, o para ser El proyecto nace desde el encargo más exactos, logra condensarse en una de observación en la naturaleza de “Workshop 2009” Color Kinetics / patrones estructurales, para luego Philips. Lugar: Patio de los Naranjos, imagen cuya permanencia se encuentra llevarlos en abstracto a objetos Casona del Campus Lo Contador de paradójicamente amenazada por la va- laminares y en tres dimensiones, la Pontificia Universidad Católica riación en las condiciones lumínicas. Sin generando un sistema de patrones de Chile. Profesor Douglas Leonard, embargo, esta inestabilidad propia de las repetidos que forman un objeto de ayudantes del ramo de Iluminación características físicas que determinan luz con materialidades traslúcidas. Patricio González y Raimundo Molina. nuestra percepción tiene como contra- Estos se llevaron a una gran El Workshop o taller práctico parte una persistencia dada por nuestra escala hasta 2 metros de altura, buscaba entregar a los participantes desarmables para su traslado, memoria cultural, que funciona como un una visión general de la variedad generándose una gran exposición de equipos y resultados de los que filtro que nos lleva a reconocer ciertos lumínica en el cerro, como lo dispone hoy el diseño de iluminación. estímulos y asignarles un valor junto a muestra la imagen. Color Kinetics es un área de Philips una serie de conceptos asociados (como dedicada al trabajo de iluminación sucede, por ejemplo, con el disco pare, de con control de color en equipos un color como el rojo que asociamos al LED de última generación, que gentilmente aceptó la invitación de peligro y, por lo mismo, a la precaución). ser parte de la experiencia. Esta constante negociación entre el su- Además de poder jugar con los jeto y los objetos dados a su percepción es diferentes equipos de iluminación, los lo que transforma a la luz y el color en cam- participantes pudieron aprender el pos privilegiados para la experimentación, control y las mejores aplicaciones para con miras a comprender de un modo más cada uno, y disfrutar del resultado en un espacio tan especial como el patio informado las lógicas objetivas y subjeti- interior de la Casona de Lo Contador. vas que organizan nuestra relación con el mundo. El carácter efímero e intangi- ble de la luz ha sido el punto de inicio de varias investigaciones que se proponen ir más allá del racionalismo y funcionalidad con que comúnmente se la aplica (para alumbrar una tarea o favorecer la visibili- dad en los espacios públicos, por citar dos Douglas Leonard ejemplos). Artistas plásticos como Olafur Eliasson7 han trabajado el potencial re- Douglas Leonard Covarrubias inicia su carrera país. En 1997, mismo año en que comienza a im- presentacional y experiencial de la luz a profesional en 1967 apenas titulado de Ingeniero partir clases en universidades, inaugura su propia través del estudio pormenorizado de sus Eléctrico con mención Iluminación de la Univer- oficina Douglas Leonard Lighting Designers (DLLD), posibilidades materiales y expresivas y el sidad Católica de Valparaíso. Trabajó por dieci- asociándose con su hijo Douglas Leonard Aliaga, nueve años como encargado de los proyectos de Director de la oficina, desarrollando proyectos de modo como pueden desencadenar verda- iluminación en Philips, donde desarrolló obras Iluminación en el ámbito Público y Privado, como deras experiencias estéticas. como la iluminación del Estadio Nacional y otros la iluminación del Centro Cultural Gabriela Mistral, Así, mientras estudios sobre la luz y el recintos deportivos ubicados en las regiones Pri- el Hospital de Maipú y de La Florida, el Teatro Tele- color afirman el carácter subjetivo de la vi- mera y Quinta, la iluminación de edificios emble- tón y una serie de edificios corporativos como los de sión, existe una serie de prácticas concre- máticos como la Casa Central de la Universidad la Autopista Central y la Autopista Vespucio Norte tas que ayudan a volver tangible su condi- de Chile, el Congreso Nacional en Valparaíso, el Express, Cruz del Sur y edificio Transoceánica, ción material, o para ser más precisos, la Instituto Geográfico Militar, el Museo de Bellas pioneros en la aplicación de estándares interna- relación dialógica que la luz establece con Artes y el Museo Precolombino, e incluso iluminó cionales de seguridad y eficiencia energética en las materialidades. La cátedra de ilumina- obras viales como el túnel Cristo Redentor que Chile. Desde 2005 se desempeña como docente de ción que dirige Douglas Leonard funciona desde 1980 comunica a las provincias de Los An- la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad como una instancia que permite a los es- des y Mendoza. Católica de Chile, siendo actualmente subdirector tudiantes introducirse en ambos aspectos: Como gerente del Departamento de Iluminación de académico de esta unidad. por un lado, aprender los aspectos técnicos Rolec, cargo que desempeñó entre 1989 y 1996, le Desde 1975 forma parte activa de organizaciones Trabajos citados necesarios para el desarrollo óptimo de un tocó diseñar e implementar la iluminación exterior gremiales nacionales e internacionales ligadas a Chilectra (1996). 75 años proyecto; por otro, llevar a cabo experi- del edificio World Trade Center, proyecto que resol- la iluminación, siendo actual miembro del Comité Chilectra S.A. Santiago: mentos con la luz que pueden hacernos re- vió de manera audaz a través de un trabajo con el de Certificación de la International Association of Departamento de Relaciones flexionar sobre el acto mismo de percibir. color que promovió una nueva tendencia en nuestro Lighting Designers (IALD) Públicas Chilectra; Ediciones DNA Universidad Católica de Chile. Lynch, K. (2001). La imagen de la ciudad. Madrid: Gustavo Gili. Tecnología y Construcción (noviembre de 2010). Douglas 7 Para conocer más sobre el Leonard: Uno de los pioneros trabajo de Eliasson conviene en Chile en el diseño de revisar su libro Leer es respirar, iluminación. Tecnología y es devenir. Madrid: Gustavo Construcción(61), 34-37. Gili, 2012.

26 DISEÑA PROYECTOS 27 Patricio Pozo El islandés Olafur Eliasson es uno de los artistas más influyentes del siglo XXI. Sus intervenciones en el espacio público atraen el interés de un Diseñador, Parsons School of público amplio, más allá de los circuitos del arte contemporáneo, implicando el contacto directo con entornos urbanos complejos. Arquitecto Design/Altos de Chavón _ de esperanzas y de utopías, en su obra los conceptos y connotaciones de la luz, como sinónimo de verdad, idea y creencia, persiguen la idea de Magíster en Historia del Arte, compartir una experiencia comunitaria, transnacional e intercultural a través de la percepción de las personas. Presentamos cuatro obras que UAI _ Profesor de la Escuela de Diseño de la Pontificia resultan claves para mostrar su vasta trayectoria: “The Weather Project”, “New York City Waterfalls”, “Pequeño Sol” y “Moon”. Universidad Católica de Chile _ Director del estudio de diseño Pozo Marcic Ensamble. Icelander Olafur Eliasson is one of the most influential artist of the 21st Century. His interventions in public space attract the interest of a Designer, Parsons School broader public, beyond the circles of contemporary art, implying a direct contact with complex urban environments. Architect of hopes and of Design/Altos de Chavón _ utopias, in his work, the concepts and connotations of light as a synonym of truth idea and belief, seek the idea of sharing a communitarian Master’s in Art History, experience, transnational and intercultural, through the perception of the people. We present four works that are key in showcasing his vast UAI _ Academic, Pontificia Universidad Católica de Chile trajectory: “The Weather Project”, “New York City Waterfalls”, “Little Sun” and “Moon”. School of Design _ Director, Pozo Marcic Ensamble Studio. Olafur Eliasson _ Arquitectura _ Artes Visuales _ Luz _ Sociedad. Olafur Eliasson _ Architecture _ Visual Arts _ light _ Society.

Olafur Eliasson El espacio es solo luz OLAFUR ELIASSON. SPACE IS ONLY LIGHT El artista islandés Olafur Eliasson se contemporáneo, implicando el contacto lo que normalmente ha pasado desa- refiere acertadamente a sí mismo como directo con entornos urbanos complejos. percibido o ignorado dentro de un orden “ciudadano del mundo”. Explorando las Take your time: Olafur Eliasson, una social dominante y jerárquico, haciendo relaciones entre arte, vida cotidiana y muestra retrospectiva organizada por el partícipe al espectador de un dilema mo- problemas sociopolíticos y transcultura- San Francisco Museum of Modern Art, ral acerca de la brecha global/local de la les, Eliasson ha construido su obra, desde itineró hasta el 2010, recalando en Nueva realidad cotidiana contemporánea. Una mediados de los años noventa, utilizando York en el MOMA y el MOMA PS1. puesta en escena compleja para el dra- una amplia variedad de medios, inclu- En 2011, junto a su pareja, la artista espa- ma de un mundo de democracias fallidas yendo intervenciones en el espacio pú- ñola Libia Castro, representaron a Islan- y economías colapsadas. blico, instalaciones multimedia, sonido, dia en la Bienal de Venecia con la exposi- El concepto y connotaciones de la luz, video documental, escultura y fotografía. ción Under Deconstruction. El mismo año como sinónimo de verdad, idea y creen- Su trabajo se ha exhibido internacional- Eliasson crea una imponente fachada de cia, persigue la idea de compartir una mente en los principales museos, biena- cristal para Harpa, the Reykjavik Concert experiencia comunitaria, transnacional les, centros de arte contemporáneo y ga- Hall and Conference Centre. También el e intercultural a través de la percepción lerías del mundo. En 2003, su instalación 2011, otra retrospectiva del artista, Seu de las personas. La luz a la que el artista “The Weather Project” en la Tate Modern corpo da obra, se presentó simultánea- confiere un nuevo significado no existe de Londres, fue visitada por más de dos mente en tres instituciones culturales de como una idea invisible, sino como un millones de personas, convirtiéndose en São Paulo. “Little Sun”, desarrollada jun- mundo concreto. Su cuerpo de trabajo uno de los proyectos de arte más recorda- to al ingeniero Frederik Ottesen, fue ex- toca el papel fundamental del especta- dos e influyentes del nuevo siglo. Algunos hibida en la Tate Modern como parte del dor en la creación de los significados de de sus proyectos en espacio público, como London Festival y en Common Ground, la obra, al mismo tiempo que pone de “The New York City Waterfalls”, comisio- la Bienal de Venecia de Arquitectura de relieve el carácter amplio del contenido. nado en 2008 por el Fondo de Arte Pú- 2012. Eliasson, arquitecto de esperanzas «Trabajas toda tu vida, y todo lo que ha- blico con el apoyo de la alcaldía de Nue- y de utopías, es profesor de la Universi- ces y aprendes está grabado en tu cuer- va York, atraen el interés de un público dad de las Artes de Berlín. po. Tú eres espectador y productor de la amplio, más allá de los circuitos del arte El trabajo de Olafur Eliasson hace visible historia misma» (Eliasson, 2012, pág. 37).

28 DISEÑA ENTREVISTA 29 THE WEATHER PROJECT (2003)

En su instalación más conocida, las representaciones del Sol y del cielo dominan completa- mente la gigantesca sala de acceso de la Tate Modern de Londres. Una fina niebla impreg- na el lugar, como si se arrastrara desde el ambiente exterior. A lo largo del día, la niebla se acumula tenuemente en distintas formaciones, antes de disiparse a través del espacio. En el otro extremo de la sala, una figura semicircular gigante formada por cientos de lám- paras de mono-frecuencia presentan un descomunal Sol artificial. Generalmente utilizadas en alumbrado público, las lámparas de mono-frecuencia emiten luz a una frecuencia tan estrecha que los colores que no sean amarillo y negro son invisibles, transformando así el campo visual alrededor del Sol en un vasto paisaje duotono. El techo de la sala está cubier- to con un enorme espejo, en el cual los visitantes podían verse a sí mismos como pequeñas sombras negras contra una masa de luz naranja.

30 DISEÑA ENTREVISTA 31 La luz a la que el artista confiere un nuevo significado no existe como una idea invisible, sino como un mundo concreto.

32 DISEÑA ENTREVISTA 33 NEW YORK CITY WATERFALLS (2008) “Las Cascadas de Nueva York” consistieron en un proyecto de arte público donde cuatro cascadas artificiales fueron construi- das alrededor de dicha ciudad y a lo largo del East River durante el año 2008. La obra considera las condiciones históricas y arquitectónicas del entorno físico de la ciudad, encontrando la manera de integrar la espectacular belleza de la naturaleza en el paisaje urbano en una escala dramática. El complejo trabajo arquitectónico no ocultaba la base constructiva de los andamios (5.900 m² y 270 toneladas en total), sino que, por el contrario, estos fueron diseñados para mezclarse con su en- torno urbano: «quiero que la gente sepa que esto es a la vez un fenómeno natural y uno cultural» (Eliasson, 2012, pág. 48).

34 DISEÑA ENTREVISTA 35 © 2014 Little Sun

Foto: Merklit Mersha © 2012 Little Sun El trabajo de Olafur Eliasson hace visible lo que normalmente ha pasado desapercibido o ignorado dentro de un orden social dominante y jerárquico, haciendo partícipe al espectador de un dilema moral acerca de la brecha global/local de la realidad cotidiana contemporánea.

Fotografía: The Davis Enterprise © 2014 Little Sun Fotografía: Living Goods © 2014 Little Sun Little Sun Sunlight Graffiti. Fotografía: Estudio Olafur Eliasson © 2012 Little Sun

PEQUEÑO SOL (2012)

Suñu Jant (frase wólof que significa “pequeño sol” en el lenguaje de esta etnia de Senegal) propone una obra de arte a base de energía solar, cuyo fin es lograr conciencia para la provi- sión de luz a los 1,6 mil millones de personas en el mundo que no tienen acceso a la electri- cidad. La exposición incluye una serie de fotografías y cortometrajes de jóvenes realizadores emergentes procedentes de África, Oriente Medio, Asia, Europa y las Américas en respuesta a una invitación de Olafur Eliasson para producir trabajos a base de la luz y la energía solar. «“Pequeño sol” es una obra de arte que funciona para la vida. Transforma la luz que se supone es para todos en la luz que es para cada uno de nosotros. La luz determina lo que hacemos y cómo hacemos las cosas. La propuesta abre el debate urgente sobre cómo con- seguir energía sostenible para todos, desde la perspectiva del arte. El continente africano posee abundantes recursos naturales de energía, y las formas todavía sostenibles de su- ministro de energía no están ampliamente disponibles para su población. África ofrece un terreno ideal para debatir esta urgente crisis energética mundial» (Eliasson, 2013).

36 37 MOON (2013)

“Moon” es una obra de arte virtual y colecti- va ideada por Eliasson junto al artista y activista chino Ai Weiwei donde la gente de cualquier lu- gar en la Tierra se puede conectar a través del dibujo. El impulso para el proyecto fue práctico, pero también utópico: ambos artistas habían querido colaborar juntos desde hace tiempo, pero al encontrarse Ai Weiwei bajo prohibición de abandonar Beijing, establecieron un lugar de encuentro virtual. Y luego lo abrieron al mundo. El proyecto es un lugar virtual que existe más allá del mundo del arte, más allá de las fronteras, más allá de las ideas tradicionales de autoría; utilizando la web para unir a las audiencias globales en obras de arte parti- cipativo, en una escala que nunca antes fue posible. La aplicación está abierta a cualquier persona con un computador. Eliasson explica: «Así es como nos ocurrió con la Luna. Es nuestra amiga, la parte marginada de la Tierra. Es la idea de que la Luna representa algo inconsciente de la sociedad» (citado por García Vega, 2013). “Moon” canaliza el impulso humano de dejar una marca, lo que ha persistido desde la pintu- ra rupestre del paleolítico hasta la pintura con graffiti en las culturas urbanas. «La gente está usando un montón de tiempo paseando en la Luna, mirando, arqueológicamente excavando alrededor. Está claro que no tenemos ningún control sobre lo que realmente está pasando», dice Eliasson (citado por García Vega, 2013). DNA

Referencias Eliasson, O. (2012). Leer es respirar, es devenir. Escritos de Olafur Eliasson. (M. Puente, Ed.) Barcelona: Gustavo Gili. Eliasson, O. (2013). Olafur Eliasson & Frederik Ottesen Suñu Jant.Obtenido de E-flux: http:// www.e-flux.com/announcements/ olafur-eliasson-frederik-ottesen/ García Vega, M. Á. (27 de noviembre de 2013). Ai Weiwei y Olafur Eliasson pintan la luna. El País Blogs. Obtenido de: http://blogs.elpais.com/ con-arte-y-sonante/2013/11/ai- weiwei-y-olafur-eliasson-pintan- Studio Olafur Eliasson www.olafureliasson.net la-luna.html

38 39 Ximena Ulibarri Directora Revista DISEÑA _ Diseñadora _ Licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica El color a través de la luz de Chile _ Magíster en Comunicación y Educación de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Universidad Turandot, puesta en escena de Roberto Oswald Autónoma de Barcelona. Director, DISEÑA Magazine _ Designer _ COLOUR THROUGH LIGHT. TURANDOT, STAGE DESIGN BY ROBERTO OSWALD B. A. in Aesthetics, Pontifica Universidad Católica de Chile _ Master in Communication and Education, Pontificia Universidad Católica de Chile and Universidad Autónoma de Barcelona

Fotografías: Omar Faúndez Este artículo, construido a partir de entrevistas sostenidas con el diseñador de vestuario Aníbal Lápiz y con los profesionales Patricio Pérez y Alberto Browne, coordinadores de las áreas de realización y escenario del Teatro Municipal de Santiago, analiza la puesta en escena de la ópera Turandot, de Giacomo Puccini, a cargo del destacado director de escena, escenografía e iluminación argentino Roberto Oswald. Pérez y Browne relatan diversos aspectos de la experiencia adquirida con este destacado profesional y se refieren a su talento, disciplina, capacidad pedagógica y profundo conocimiento de su quehacer y de los grandes autores que representaba, lo que le valió ser considerado internacionalmente como un gran maestro y referente. Las respuestas de Lápiz, en recuadro independiente, proyectan una visión más cercana de la trayectoria profesional de Oswald y reflejan la consolidación de un trabajo realizado en conjunto durante años.

This article, constructed from interviews with costume designer Aníbal Lápiz and with experts Patricio Pérez and Alberto Browne, coordinators of the production and stage design areas at the Municipal Theatre in Santiago, analyses the staging of the opera Turandot, by Giacomo Puccini, by renowned Argentinian director, stage designer and lighting designer Roberto Oswald. Perez and Browne talk about different aspects of the discipline acquired with this prominent professional, discussing his talent, discipline, pedagogical creativity and profound knowledge of his trade and the great authors whose works he presents, which made him internationally acclaimed as a great master and referent. Mr. Lápiz’s replies, featured in separate inset, project a closer vision of Oswald’s professional career and reflect the consolidation of a work done in collaboration over the years.

Turandot _ Teatro Municipal de Santiago _ escenografía _ vestuario _ cultura oriental _ telones _ atmósfera de luz. Turandot _ Santiago Municipal Theatre _ stage design _ costume design _ Eastern Culture _ curtains _ atmosphere of light.

Las imágenes de este artículo muestran el montaje de septiembre de 2014 de la ópera Turandot, reposición de la producción del año 2009, tercera y última versión de este título que Roberto Oswald diseñara y dirigiera para el Teatro Municipal de Santiago. Las fotografías fueron tomadas en los talleres y en el escenario del Teatro Municipal durante su proceso de realización, montaje escenográfico, ensayos de iluminación y funciones.

40ENTREVISTADISEÑA ENTREVISTA 41 «Penso ora per ora, minuto per minuto a Turandot, e tutta la mia musica scritta fino ad ora mi pare una burletta e non mi piace piú». («Pienso cada hora y cada minuto en Turandot y todo lo que he escrito hasta ahora me parece una tontería y ya no me gusta»). Giacomo Puccini (iopera.es/turandot)

Puccini y Turandot Giacomo Puccini, considerado el úl- La historia está basada en la recreación de él. Entonces, mirándola fijamente a que hiciera el orientalista francés los ojos, Calaf proclama triunfante su timo gran compositor italiano, es au- Antoine Galland (1646-1715) de un poema última respuesta: “Turandot”. tor de óperas tan famosas como La de Nezāmi (1141-1209), «el más grande La muchedumbre vitorea al triunfan- poeta épico romántico de la literatura te forastero. La princesa, desesperada, bohéme (1896), Tosca (1900), Madama persa» (Wikipedia.org, 2014). A partir ruega a su padre que no la entregue al Butterfly (1904) y Turandot (1926). Según de la versión de Galland, quien lleva la desconocido. Calaf propone una salida: si acción a China para realzar el exotismo Turandot averigua su nombre antes del el sitio Operabase.com, que recoge de la historia, «Carlo Gozzi creó una amanecer, él mismo se pondrá en manos información de novecientas compañías tragicomedia al estilo de la comedia del del verdugo. arte, que luego fue recreada por el poeta La reacción de Turandot es despiada- alrededor del mundo, Puccini es el alemán Friedrich Schiller» (Wikipedia. da: ordena que nadie duerma en la ciudad tercer compositor más recurrente en org, 2014). El libreto de Adami y Simoni hasta averiguar el nombre del descono- está basado justamente en la traducción cido. Por su parte, seguro de su victoria, la programación de las últimas cinco al italiano de Turandot, Prinzessin von Calaf espera el amanecer. Comienzan las temporadas, siendo superado solo por China, de Schiller. pesquisas. Ping, Pang y Pong, los tres mi- La trama de esta obra en que predomina nistros del emperador, intentan sobor- Verdi y Mozart (Operabase, 2014). la fantasía se desarrolla en Pekín. Allí, nar a Calaf para que abandone la ciudad. Puccini nació en 1858 en el seno de una la bella pero cruel princesa Turandot, Este se niega. Los soldados entran arras- Alberto Browne hija del emperador Altoum, ha decidido trando a un anciano y una esclava. Son familia dedicada a la música. De acuerdo casarse con aquel que consiga adivinar Timur, el padre de Calaf, y su esclava Liu. Luego de cursar dos años tres enigmas. De fracasar en su intento, Calaf asegura que no los conoce, pero no de arquitectura, ingresó a con lo que puede no ser más que una estudiar Diseño Teatral en el pretendiente morirá. Cuando Calaf, logra aplacar la amenaza. Turandot or- leyenda, su amor por el teatro musical la Escuela de Teatro de la hijo del anciano y destituido rey tártaro, dena al viejo rey que revele la identidad Universidad de Chile, de surgió en medio de una representación de llega a la ciudad, el príncipe de Persia del desconocido. En ese momento, Liu donde egresó en 1990. está a punto de ser asesinado. Junto a exclama que solo ella la conoce y, en con- En 1992 comenzó a trabajar Aida, de Verdi, en Pisa. Luego de su primer los muros del palacio, la muchedumbre secuencia, es torturada por la princesa. en el departamento de éxito, Manon Lescaut (1893), comenzó a implora por clemencia. La esclava mantiene su silencio. Cuando producción técnica del En medio del tumulto, Calaf reconoce a Turandot, asombrada, le pregunta cuál Teatro Municipal de Santiago, instancia a la ser considerado el sucesor de Verdi. su padre y a su fiel esclava Liu. Sorda ante es el secreto de su fortaleza, la devota Liu que debe su formación Si bien Turandot no es su obra más repre- las súplicas del pueblo de Pekín, Turandot responde: el amor. profesional. Durante casi se asoma y exige que se cumpla la condena. Incapaz de soportar el tormento, la es- 25 años ha trabajado en 1 sentada (según Operabase.com, ocupa el Al ver a la princesa, Calaf se enamora clava coge la daga de un soldado y se la en- forma ininterrumpida en puesto número veinte en la lista de las perdidamente y decide afrontar las tierra a sí misma. Justo antes de expirar, todas las producciones de pruebas para conquistar su mano. Aunque afirma que también la princesa amará al temporada. Actualmente es óperas más montadas en el mundo), es todos intentan persuadirlo de que desista, extranjero. A solas con Turandot, Calaf coordinador de producción y jefe de montaje. una de las más amadas por el público y los Calaf, para todos un completo desconocido, reprocha su crueldad a la princesa. Tras insiste en conquistar a Turandot. una larga conversación, el príncipe logra realizadores debido a su carácter fantás- Determinado, Calaf escucha de la besar a Turandot. Conmovida, la hija del Patricio Pérez princesa el primer acertijo: “¿Qué emperador llora por primera vez y le pide tico, caldo de cultivo para impresionantes Diseñador Teatral de la nace cada noche y muere con el alba?” a Calaf que la deje. Entonces el príncipe escenas y vestuarios espectaculares. Escuela de Teatro de la Calaf responde: “la esperanza”. Primer revela su identidad, poniendo su vida en Universidad de Chile. La ópera, con libreto de Giuseppe Adami y acierto. Turbada, Turandot plantea manos de Turandot. Triunfante, la prin- Durante 15 años ha el segundo acertijo: “¿Qué flamea cesa convoca al pueblo. Amanece y sue- participado como diseñador Renato Simoni, se desarrolla en tres actos. rojo y cálido como una llama, pero nan las trompetas del palacio. de escenografía e iluminación Inconclusa por la muerte de Puccini, fue no es fuego?” Sin vacilaciones, Calaf El emperador pregunta a su hija si co- en numerosas óperas, ballet, contesta: “la sangre”. Segundo acierto. noce el nombre del misterioso forastero. teatro y musicales. Actualmente se desempeña completada por Franco Alfano y estrenada Enfurecida, la cruel princesa anuncia Turandot asiente. Todos esperan expec- como coordinador de el 25 de abril de 1926 en La Scala de Milán, la última prueba: “¿Qué quema como el tantes. Finalmente, ella responde: el nom- producción de los talleres hielo y, cuanto más frío es, más quema?” bre del extranjero es... Amor. Y el pueblo de realización artística bajo la dirección de Arturo Toscanini. Calaf vacila. Confiada, Turandot se mofa estalla de alegría. del Teatro Municipal de Elisabete Matos, soprano elenco internacional. Santiago, cargo que consiste en analizar, programar y proyectar los costos, pasos constructivos y 1 Las óperas más representadas terminaciones de cada de Puccini son Tosca (quinta proyecto escenográfico, en a nivel global) y Madama Butterfly (sexta). Fuente: conjunto con los jefes de Operabase.com, 2014. cada taller de realización.

42 DISEÑA ENTREVISTA 43 La puesta en escena de Oswald En grabaciones de la época que dan Encargado de dirigir al elenco de artis- cuenta de los diálogos que establecía con tas de esta ópera, de elegir y supervisar el equipo técnico se destaca, además de la distribución espacial en el escenario su sentido pedagógico, la minuciosidad y de proyectar la iluminación y la esce- con que instruye y revisa cada uno de los nografía, Oswald logra una representa- detalles vinculados a la escenografía y el ción de magnífica belleza, semejante a montaje. Al mismo tiempo, su humor y una “pintura” que adquiere movimiento agudeza se ponen de manifiesto con ob- Acto I Escena 1 Acto I Escena 2 a través de las diferentes escenas que servaciones que sorprenden y despiertan se suceden durante los tres actos en la risa de sus interlocutores. Estas mismas que transcurre la historia. La compleji- grabaciones revelan su nobleza a la hora dad de los elementos que provienen de de destacar los aportes que hacen los inte- las diferentes concepciones y el diálo- grantes del equipo de realización. go entre ellos son complementados con El programa publicado con motivo de el diseño de vestuario de Aníbal Lápiz, la última representación de Turandot en quien define la forma del personaje, nuestro país, en septiembre del presente generándose un conjunto que se integra año, contiene la siguiente reseña biográ- por su coherencia y unidad. fica de Oswald (1933-2013): El trabajo de Oswald como régisseur permite traspasar al espectador el sentido «Nacido en Buenos Aires, durante de la obra y de los personajes a través del cinco décadas estuvo fuertemente carácter que otorga a un lenguaje visual ligado al Teatro Colón, donde realizó realzado por la música. más de 80 producciones y fue director Turandot encarna el gusto por lo exó- técnico (1964-1972), productor Acto I Escena 4 Acto I Escena 5 tico. La ambientación oriental, que ha- escenográfico (1978-1981) y director bía sido usada por Puccini en Madama de producción visual (1989-1991). Butterfly, se potencia con el contexto de Sus más de 200 escenografías para fantasía en que transcurre la acción (se- ópera y ballet se han presentado en gún el libreto, la historia se desarrolla importantes escenarios de Sudamérica, “en el tiempo de las fábulas”), así como Norteamérica, Europa y África. En por el uso de recursos provenientes de Argentina recibió siete premios de la la Comedia del Arte, incorporados en la Asociación Verdiana de Ópera y ocho caracterización de los tres ministros en- de los Críticos Musicales Argentinos mascarados: Ping, Pang y Pong. compartidos con el vestuarista Aníbal Turandot se presentó por primera vez Lápiz, el más reciente por su Lohengrin en el Teatro Municipal de Santiago dos de 2011; además, el Premio ACE a la años después de su debut mundial; un trayectoria en 2000 y dos premios par de años más tarde, en 1930, volvió al Konex (mejor régisseur en 1989 y en mismo escenario (Poblete, 2014). Pasarían 1999 mejor régisseur de la década). Acto II Escena 1 Acto III Escena 1 CENTRO DE REALIZACIÓN casi cincuenta años para su tercera repre- ESCENOGRÁFICA A lo largo de sus 150 años, el sentación en 1979; desde entonces, la obra «Debutó en el Teatro Municipal de Teatro Municipal de Santiago ha sido presentada en cinco temporadas, Santiago en 1978 con La Valquiria, mantiene una tradición de creación de escenografías, siempre con el mismo director de esce- y participó en 26 temporadas con vestuarios y diversos accesorios na: el maestro argentino Roberto Oswald, producciones para 27 óperas, ganando que permiten montar diversos espectáculos. En Herrera, quien fue depurando la propuesta de los el Laurel de Plata, dos premios del como es llamado el Centro de montajes anteriores. Círculo de Críticos de Arte y cuatro Realización Escenográfica, se encuentran los talleres Director de escena, escenografía e ilu- [premios] Apes. Sus puestas en escena de construcción, escultura y minación, Oswald trabajó durante 26 para obras de Wagner [su compositor utilería, esenciales para montar una escenografía. Allí también temporadas en el Municipal. Práctica- favorito] incluyen los estrenos en se encuentran depositadas mente hasta que falleció en 2013. Según Chile de El buque fantasma, Los maestros colecciones de objetos y una completa documentación relata Alberto Browne, coordinador de cantores de Núremberg, Parsifal, El oro de bocetos y planos, junto a producción y jefe de montaje de dicho tea- del Rhin, Sigfrido y El ocaso de los dioses, diversas maquetas. En 1982 se moderniza el área tro, el maestro argentino se caracterizaba las tres últimas como parte del primer técnica del Teatro Municipal, por su «cultura, rigurosidad, creatividad, Anillo de los nibelungos presentado en labor que se encomendó Acto III Escena 3 Acto III Escena Dúo entonces a Bernardo Trumper. claridad, obsesión, entrega, pasión y sen- nuestro país» (Teatro Municipal de Sin embargo, la mayor parte del tido del humor». Santiago, 2014, p. 23). trabajo sigue siendo artesanal, Centro de realización escenográfica, Herrera. aun con nuevas maquinarias, Selección de bocetos realizados por Roberto Oswald para Turandot. incluyendo zapaterías, bisutería y maquillaje, moldes, etc. Debido al excelente trabajo realizado en los diversos talleres, muchas de estas «Oswald trabajaba los bocetos a mano alzada y entregaba copias de ellos al equipo técnico. Su mano era suelta y libre. Sus dibujos muestran las sensaciones de las escenas. escenografías construidas por nuestros artesanos se han exportado con éxito a otros teatros del mundo.

44 DISEÑA ENTREVISTA 45 Oswald siempre se interesó por experimentar con materiales nuevos para producir los efectos de transparencia, opacidad, brillo y textura.

Concepción de la idea muestra una concepción que integra es- tado en lona. Además, cuenta con apli- Dibujos iniciales en papeles infor- pacio, forma, volumen, luz y color. caciones en relieve de frisos realizados males dejan ver los primeros trazos de en fibra de vidrio moldeada, texturada y la puesta en escena y la habilidad de «Los formatos del teatro a la italiana pintada. Oswald para graficar sus ideas. Luego, tienen la “boca-escena” propia del Al centro del escenario y frente al pú- estos se convertirán en bocetos realiza- teatro de ópera, con dimensiones que blico se sitúa un gigantesco gong. Allí se dos en blanco y negro traspasados a una varían en tamaño, pero mantienen refleja la imagen de la princesa Turandot serie de láminas que describen la esencia las mismas proporciones. Los planos cuando hace su primera aparición. A sus de cada escena con una terminación que se dibujan a mano con las dimensiones costados se ubican las figuras en relieve demuestra un gran oficio, dejando ver la de la sala, y en caso que la ópera se de dos dragones entrelazados, tallados en similitud entre el concepto original y la hubiese estrenado anteriormente en poliestireno expandido sobre una estruc- representación final en el escenario. La otro lugar, se ajustan a la realidad tura de madera. Su acabado se hizo a base propuesta surge tanto del talento y del exacta del escenario en que se de gasa encolada y pintada, con aplicacio- conocimiento que Oswald tiene del autor presenta. [Oswald] iba generando nes doradas de folia. y su partitura como de un estudio pro- la profundidad a través del uso de En el nivel superior se encuentra fundo de la época y la cultura en que se perspectivas falsas y muchas líneas nuevamente la figura de un dragón en desarrolla el relato. de fuga. En Turandot, por ejemplo, relieve, tallado en poliestireno expan- Roberto Oswald era un auténtico crea- los guerreros tienen tres medidas dido con acabado de papel kraft enco- dor, al mismo tiempo que un investigador diferentes para generar sensación lado y pintado. Se trata del “camino de riguroso que indagaba en distintas fuen- de profundidad» (P. Pérez, entrevista los espíritus”, que representa el límite tes para concebir sus propuestas de modo personal, 2014). entre lo terreno y lo divino, umbral que de documentarlas desde el estudio. solo puede ser transitado por el empe- En una entrevista personal realizada en El jefe de montaje del teatro concuerda rador y su séquito. septiembre del presente año, el diseñador en lo que respecta al proceso creativo: Como parte de los elementos de utilería teatral Patricio Pérez, coordinador de «Muchas veces escuché decir a Oswald y a nivel del suelo se distingue la piedra producción de los talleres de realización que el punto de partida siempre debía ser de amolar. Su estructura base es de ma- artística del Teatro Municipal de Santia- la audición en profundidad de la obra mu- dera y poliestireno expandido y su termi- go, rememora ese proceso desde las pri- sical». Además, agrega lo siguiente: nación fue hecha con un papel encolado meras etapas: que le confiere el carácter pétreo. La pie- «La formación de Oswald como artista dra tiene incorporado un efecto eléctrico «Oswald trabajaba los bocetos a mano integral nació desde el oficio y la que permite que salten chispas cuando se alzada y entregaba copias de ellos al artesanía del técnico teatral, labor que acerca la espada del verdugo. Asociado a equipo técnico. Su mano era suelta lo llevó a desempeñar durante muchos las cabezas de príncipes decapitados que y libre. Sus dibujos muestran las años el cargo de director técnico del cuelgan en el escenario, dicho artificio sensaciones de las escenas. Sus bocetos Teatro Colón. Oswald se formó bajo causa un gran impacto. iniciales [monocromos con tinta o lápiz el concepto escénico del ilusionismo, La última obra de Puccini tiene como grafito] presentan una concepción de la técnica teatral como un artificio símbolo el número tres: el libreto plantea del espacio desde los diferentes para crear una realidad ficticia» (A. tres enigmas, intervienen tres ministros puntos de vista del espectador. Allí, Browne, entrevista personal, 2014). y existe un triángulo de amor entre los el espacio es insinuado, pero todavía personajes (Turandot, Calaf y Liu). Por es plano. En una segunda instancia, La escenografía, ello hay tres esculturas de guerreros en Oswald estudiaba la profundidad y el principales elementos la escenografía y tres niveles donde se si- volumen. (…) Para crear sus propias La escenografía abarca la totalidad del túan y suceden las cosas. producciones no miraba antecedentes escenario y está compuesta por una gran visuales de otros, sino que concebía plataforma desmontable de tres niveles «Los tres guerreros tienen un sentido la puesta en escena desde su que actúa como soporte donde transcu- más conceptual y simbolizan el comprensión del autor y escuchando rre la acción, generando espacios que enfrentamiento. El nivel del suelo es la música. Era un creador nato. establecen una jerarquía coherente con el pueblo; la media altura corresponde Visualizaba originalmente la puesta, el rol de los personajes. Además, contie- al nivel donde se despliegan los la tenía en su mente desde el inicio, e ne los elementos clave que simbolizan la problemas y se desarrolla la trama. indicaba cómo se debía hacer». cultura oriental y otros, como los telo- Y el tercer nivel, el del emperador, es nes, que identifican el entorno y el tiem- sublime y espiritual. Cuando las cosas El premiado régisseur argentino conce- po en que se desarrollan las escenas. pasan a lo terrenal, se resuelven en el bía el diseño del espacio escénico y definía La estructura de la plataforma fue nivel de la tierra» (P. Pérez, entrevista los elementos que lo componen a partir construida en madera modular, con una personal, 2014). de la perspectiva. Su proceso de trabajo cubierta que contempla un tapete pin- Los guerreros son esculturas de gran

46 DISEÑA PROYECTOS 47 formato que fueron talladas en polies- con ellas se hace a vista de público La luz y el vestuario son los elementos tireno expandido con acabado en gasa mientras estos personajes cantan las que colorean la obra. El movimiento de encolada y pintada. añoranzas de su tierra natal. las escenas genera cambios en la ilumi- La monumentalidad de la esceno- nación, definiendo nuevos tonos y acen- grafía y sus elementos está equilibrada «La parte aérea del acto tercero, tuando las atmósferas. El vestuario, por por la delicadeza de los telones, ingrá- cuando Calaf canta la famosa su parte, define y dibuja la imagen del vidos o transparentes, que marcan la aria Nessum dorma, está compuesta personaje mientras la luz transmite su naturaleza del espacio y generan una por cuatro telones de follaje y dos esencia. En general, el colorido del ves- atmósfera particular. Alberto Browne conjuntos de estructuras de ramajes tuario se mantiene según los roles de los se refiere extensamente a la materia- corpóreos. Todos estos elementos personajes, excepto en el caso de la prin- lidad de estos: están superpuestos. Los telones de cesa Turandot, que durante la obra pasa follajes fueron confeccionados desde un negro profundo que destaca el «Los telones de palacio, que simulan también como una combinación brillo de su corona y el decorado de su una reja con la textura propia de una de diferentes materiales, en este caso extensa capa, a un turquesa que la per- trama oriental, ocupados al inicio red negra, tul negro y aplicación de sonifica como una mujer más vulnerable del primer acto para el exterior y al hojas de papel de volantín blanco que profesa un sentimiento de amor. final para el interior, corresponden arrugado. Para producir la El resto del elenco se mueve en gamas a ploteos digitales sobre malla atmósfera nocturna, en la cual la que se sumergen o destacan, según la “mesh”. Se trata de la misma malla luz de la luna extrae los blancos iluminación. plástica que se usa en publicidad para y borra los otros colores, estos Oswald decía que él “pintaba con luz”. envolver edificios en restauración follajes se iluminan con luz azul Es allí donde radica la esencia de su traba- y con la cual también se puede lateral, valorizándose así la textura jo de color. Él narraba la obra a través de la controlar el grado de transparencia del papel blanco arrugado. La sensación de luz. y saturación de color. Sin embargo, profundidad de la escena se logra ese recurso no fue usado por Oswald con el degradado de diferentes zonas «Efectivamente, Oswald completaba en Turandot, porque siempre los a través de las transparencias» la volumetría y la perspectiva dejó opacos. En el remontaje que se (Entrevista personal, 2014). rellenando con luces. Era un hizo de esta misma producción en generador de atmósferas, algo muy Montevideo en 2012, estos telones El trabajo de reposición de la esceno- apropiado para el teatro. Él iba fueron desechados. Oswald siempre grafía, como también su versión original, colocando los instrumentos para se interesó por experimentar con fue hecho en el Centro de Realización Es- lograr una sensación diferente de materiales nuevos para producir los cenográfica del Teatro Municipal, talleres luz de acuerdo a la inclinación y efectos de transparencia, opacidad, comúnmente denominados “Herrera”. la interacción de los filtros. Como brillo y textura. En el caso de la producción esceno- soporte de la luz que proyectaba, gráfica, tanto el material construido, la ocupaba una paleta de tonos muy «El fondo persiana con que se escultura y la utilería como la telonería neutros, tales como grises, tierras inicia el segundo acto es un fueron confeccionados en los talleres del pálidas o sienas tostadas. El color elemento compuesto por una Teatro Municipal en Santiago. Solo las lo generaba al aplicar la luz con los estructura construida, volumétrica, tres telas o «bandas» verticales fueron filtros. Primero iluminaba la escena enmascarada por un telón de crea ploteadas digitalmente sobre tul en Bue- y luego pintaba y generaba el color» calada pegada sobre una red blanca; nos Aires, con la supervisión directa de (P. Pérez, entrevista personal, 2014). Ping, Pang y Pong, los tres a su vez, este ventanal, corpóreo, Oswald. ministros del emperador. lleva aplicada una muselina blanca Sobre todo ese conjunto se proyecta la Alberto Browne, por su parte, afirma por detrás. Es decir, como en todos luz que da lugar al color. que «como régisseur Oswald siempre fue los telones de Oswald, se combinan el escenógrafo y el iluminador de sus pro- diferentes materiales que inciden Luz y color pias direcciones escénicas. El espectáculo en los grados de transparencia La puesta en escena de Turandot es así constituía un hecho integral donde según la iluminación. en sí un trabajo de color constituido escenografía, luz, vestuario y régie eran por diversas partes que tienen su todos aspectos interrelacionados siem- «Las tres bandas verticales propia tonalidad. La coloración que pre referidos a una partitura» (entrevista que se despliegan tras los tres predomina es neutra y cercana a los personal, 2014). ministros Ping, Pang y Pong son matices de la madera y los grises Los colores que aparecen con la luz impresiones digitales sobre tul. En claros. La utilería, en cambio, de un proyectada, en diferentes variedades este caso, la transparencia, el brillo y realismo que solo se logra con un de azul, ámbar y rojo, se distribuyen de la flexibilidad del soporte debían ser depurado oficio, adquiere el color de la siguiente manera en cada una de las tan delicados como el movimiento que los materiales que se representan. tres escenas:

48 DISEÑA ENTREVISTA 49 En el tercer acto —que define un entorno nocturno— los azules son determinantes.

«En el primer acto existe un Oswald distribuye la escenografía equilibrio entre los azules y los y, por tanto, la ubicación espacial de ámbar. En el segundo se suman los diferentes personajes: pueblo a todos los colores para generar la izquierda abajo, corte a la derecha una luz blanca «a giorno» que arriba, protagonistas al centro permite resaltar todo el colorido y adelante» (A. Browne, entrevista los dorados de la masa cortesana. personal, 2014). En el tercer acto —que define un entorno nocturno— los azules son Los colores y la luz también dependen determinantes. Dentro de esta de los materiales. Mientras la gasa, por distribución general se desarrolla ejemplo, absorbe la luz, otros materiales el llamado «guion de luces», esto generan reflejos dando paso a distintos es, el ritmo de movimientos en las planos y perspectivas. intensidades de las luces y cómo Oswald no probaba los efectos de la luz estas se proyectan en el tiempo. y el color con maquetas o simulaciones Esto se relaciona con la partitura digitales, sino directamente en el esce- y la dirección musical. En el caso nario. Browne recuerda haber partici- de “Turandot”, cada leitmotiv tiene pado muchas veces en largas sesiones de lumínicamente su propia tonalidad, guion de luz: intensidad y color» (A. Browne, entrevista personal, 2014). «Constituían un verdadero laboratorio, un taller de Sobre el significado de estas tonalida- iluminación de innegable carga des, se podría decir, en forma esquemá- pedagógica. Normalmente era en tica, que con el azul se ilumina al pueblo, estas sesiones donde se tomaban con el ámbar se designa a la corte y con decisiones para modificar el rojo se constituye un efecto para acen- elementos de la escenografía tuar el clímax dramático de los finales de construida, ya sea la forma, acto. En el tercer acto, ambientado en un la proporción o la textura. jardín al interior de la ciudad prohibida, Es decir, en la etapa de la los azules son más dulces, ya que se trata iluminación Oswald consolidaba de un canto al amor. la fusión de dos aspectos: la escenografía corpórea como «Pero la verdad es que, en cuanto soporte de una atmósfera lumínica» a la luz, el color no puede desligarse (entrevista personal, 2014). de la composición del conjunto; en este contexto, los azules actuarán Se dice que así como la iluminación de siempre como contraluces para un espectáculo de ballet debe poner acen- acentuar la profundidad del espacio to en la iluminación lateral rasante para y despegar las figuras del fondo. destacar la silueta humana y la ilumina- La iluminación de área, que tiene ción de teatro dramático debe acentuar que ver específicamente con la las facciones de los personajes, el énfasis visibilidad, siempre estará formada de la iluminación de ópera debe estar en por un color frío en una dirección y la escenografía. «En el caso de Oswald se un color cálido en la otra. Los colores funden estas tres concepciones desde el primarios, como el rojo o el verde, momento en que la caracterización de per- más que para iluminar se ocupan sonajes, decorado y movimientos de ma- para la generación de efectos. Es sas es producto de su creación individual» dentro de esta sintaxis previa que (A. Browne, entrevista personal, 2014). DNA

Secuencia de escenas que concluyen en la muerte de Liu, interpretada por la soprano Paulina González.

Elisabete Matos, soprano. Kristian Benedikt, tenor. Elenco internacional.

50 DISEÑA ENTREVISTA 51 —Sobre la formación de Roberto Oswald como —Sobre los principales atributos de Oswald, ¿qué no le importaba trabajar hasta bien entrada la Resultó un vestuario lleno de forma y color. El Aníbal Lápiz Entrevista a Aníbal Lápiz escenógrafo, sobre su preparación musical y sus relevancia tuvo su talento y cultura, la disciplina madrugada. Por eso después exigía que le realizaran éxito fue tan grande que lo pidió el American Argentino. Egresado del conocimientos de iluminación, ¿cuáles fueron sus con que enfrentaba sus proyectos, su rigor y las cosas con perfección. Ballet. Luego del estreno en el Metropolitan INTERVIEW WITH ANÍBAL LÁPIZ Instituto Superior de Arte principales maestros, qué estudios siguió y qué capacidad de aprendizaje? Opera House de Nueva York, gustó tanto que del Teatro Colón. Diseñó el perfeccionamiento especial tuvo? —El trabajo era su prioridad. No admitía perezosos —Sobre el diseño de vestuario, ¿qué proceso siguió regresa en la temporada 2016. Evidentemente, eso En esta entrevista, el diseñador de vestuario vestuario en más de ciento —Oswald comenzó estudiando en la Escuela Manuel a su lado. Era de carácter implacable. Pero era usted para crear el vestuario y cuáles fueron es una gran satisfacción para mí. cincuenta producciones de teatral Aníbal Lápiz analiza la trayectoria de Belgrano de Bellas Artes. Luego estuvo en la Ernesto generoso, escuchaba, atendía a los demás. Como los referentes? ¿Qué telas seleccionó y de dónde No hay que olvidarse de que nosotros trabajamos Roberto Oswald, por las de la Cárcova. Si bien su padre quería que fuese trabajaba sin pausa, exigía lo mismo de los demás, las obtuvo? ¿Cuántos modelos debió generar y para los teatros de ópera, diferente al teatro de Roberto Oswald, su formación, su personalidad, cuales recibió numerosos abogado, Oswald no pudo ir contra su vocación. Eso y a veces podía ser muy difícil seguirlo. Él se casó cómo llega al detalle de bordados y texturas de prosa o el cine; cada uno tiene su lenguaje, y ahí premios de diversas su pasión por el trabajo y su admiración por distanció a padre e hijo bastante tiempo, hasta que con su profesión. Era un gran cinéfilo y un exquisito los elementos y los accesorios como los tocados reside lo interesante, la búsqueda. No obstante, asociaciones, incluyendo Oswald comenzó a ser reconocido. cocinero. Sus comidas fueron memorables, las mesas o los abanicos? ¿Cómo trabaja el vestuario de los también me apasiona diseñar vestuarios despojados, el ACE al mejor vestuario Puccini. Junto con ello, Lápiz, quien participó Roberto vivía escuchando música en equipos fabulosos. eran por sí solas una puesta en escena. personajes principales? ¿Qué criterios ocupa y qué netos, monocromáticos. por Turandot. En el Teatro Municipal debutó en 1978 Admiraba sobre todo a Wagner, conocía sus textos de vestuario les asigna según el carácter de las escenas? Solo algunos teatros están capacitados para realizar durante 45 años junto a Oswald en proyectos del con La valquiria y realizó memoria. Entre sus preferidos también estaban Richard —Sobre Oswald y Puccini: ¿qué pensaba y qué interés —Tal vez esta sea la producción más compleja que me los grandes trabajos complicados. Se necesita mano vestuarios para 29 óperas en ámbito escénico —ballet y ópera— en los más Strauss, Verdi y, naturalmente, Puccini. tenía Oswald por Puccini? ¿Cómo lo estudia para tocó diseñar en lo referente al vestuario, no solo por el de obra muy calificada, instruida. El componente 27 temporadas, incluyendo Estudió toda la vida, era muy constante. Los poder desarrollar una propuesta acorde a su visión? crítico para la época actual es que cada vez se destacados teatros del mundo, expone su propio carácter oriental, sino por la elección de una paleta de Parsifal en 2013. Por su conocimientos de iluminación los fue adquiriendo en —Roberto amaba a Puccini. Tuvo la suerte de diseñar colores tan diversa. Jamás, ni antes ni después, volví a trabaja más “a la que te criaste”, es decir, rápido y labor junto a Oswald recibió proceso de trabajo en la ópera Turandot y su el Teatro Colón, cuando fue su director técnico. Eso le varias óperas suyas. Admiraba su poder de síntesis, enfrentar algo parecido. mal, algo que me molesta profundamente. Es una en Chile el Laurel de Plata, dio una gran experiencia y luego lo llevó a iluminar decía que no le faltaba ni le sobraba una nota, lo Esta era una producción en conjunto con el gran pena que se estén perdiendo los oficios. Sobran dos premios del Círculo de vínculo con el color. sus propios espectáculos con una maestría única. consideraba muy efectivo, un hombre netamente Teatro Colón de Buenos Aires. Todos los trajes arquitectos, abogados y médicos, pero hay pocos Críticos de Arte y cuatro Roberto pintaba las escenas con las luces, dedicaba teatral. Turandot fue tal vez la más transitada, hizo de las mujeres, los tocados, la gran capa de artesanos. Si los jóvenes supiesen que tienen un Apes. En 2013 sus diseños horas a iluminar. varias versiones, incluso una para el Luna Park de Turandot bordada a mano, de siete metros de gran futuro aprendiendo a cortar, a ser una buena para El corsario destacaron Buenos Aires. Si bien a él no le interesaba hacerla largo, se realizaron en dicho teatro. En cambio el modista, un buen sastre, una sombrerera bien en las representaciones del American Ballet en —Sobre la trayectoria y experiencia de Oswald, en ese ámbito, ya que decía que no era un lugar vestuario masculino, como el de los sacerdotes calificada, no perderían el tiempo. Washington y el MET, donde ¿cuáles son los principales hitos que lo sitúan en un apropiado para la ópera, fue un éxito total: ocho y miembros de la corte, fue confeccionado en el volverá en 2016. Este año nivel tan destacado? funciones con ocho mil espectadores en cada una. —Sobre el color y el vestuario, ¿cómo se establece Municipal, que hoy tiene unos talleres maravillosos, en el Teatro Colón creó el —Roberto era un apasionado: trabajaba y Amaba Tosca. No así Madama Butterfly. No obstante, muy profesionales. la relación del color con el vestuario? ¿Qué gamas de vestuario para Falstaff y para trabajaba, era lo único que le importaba; por eso la puesta de esta última, hecha para la Ópera de Hoy no sé si un teatro está capacitado para realizar colores ocupó y qué jerarquías estableció según los el estreno mundial de la tuvo una trayectoria tan relevante, primero como Montreal, fue llevada a muchísimos teatros del un vestuario como este, que se ejecutó en tan personajes que existen? ¿Cómo se logra esa unidad y ópera Réquiem. escenógrafo e iluminador. No paraba de dibujar. mundo por más de 25 años. Hicimos El tríptico en poco tiempo. No había lugar en el teatro donde no coherencia en la puesta en escena? Texto publicado en programa Hacía los primeros pre-bocetos sobre cualquier la Ópera de Dublín de una manera curiosa. Ese año estuvieran bordando, pintando, cosiendo. Todos los —El uso del color fue muy jugado en el sentido que para ópera Turandot, Teatro elemento disponible, como una servilleta; de ahí iba el teatro se había quedado sin presupuesto, pero trajes están rellenos en gomaespuma para dar esa usamos muchos matices. Me fascina jugar con el color. Municipal, septiembre de 2014. desarrollando sus ideas. Roberto dijo que se podía hacer con cámara negra sensación de grandeza. Un solo traje pesó dieciséis Es, a su vez, muy difícil. Obviamente es más fácil hacer Desde temprano fui su colaborador con el vestuario. y solo luces y vestuario. Resultó una puesta muy kilos. Fue un trabajo enorme, pero dio resultado: todo en grises y sepias. Conseguir que la propuesta Entonces comenzaron a llegar los contratos en el despojada, actual, y tuvimos un gran éxito. treinta y dos años dando vueltas por el mundo y cinco no fuese un gran mamarracho fue un desafío enorme. extranjero: Los maestros cantores de Núremberg, Él amaba particularmente la ópera Turandot; por eso premios ganados, entre ellos el de mejor vestuario. Para resolverlo de buena manera, pensé mucho tiempo de Wagner, para la Ópera de San Francisco, que disfrutó diseñándola tantas veces. Siempre decía que La bijouterie, las pelucas, todo fue un trabajo en la forma y en el color, descarté muchos bocetos tuvo más de 30 temporadas; luego, Tristán e Isolda, no debía parecer un restaurante chino, algo en lo que enorme, titánico. Yo trabajo sin asistentes, nadie hasta llegar a lo que me gustaba. también de Wagner, para la Ópera de Quebec, con se puede caer fácilmente. La primera que diseñamos puede elegir una forma o un color en mi lugar. Como en ese momento no tenía muchas posibilidades Zubin Mehta dirigiendo y Jon Vickers en el rol fue justamente para el Teatro Municipal, en 1979. En consecuencia, todos los accesorios, abanicos, de encontrar las telas y los colores que quería, decidí principal. Tal vez fue gracias a Vickers que comenzó Era completamente diferente a esta que acabamos tocados flores, etc., fueron diseñados por mí. usar una sola tela genérica y hacerla teñir hasta nuestra carrera en el mundo. Él era una figura en de presentar, pero fue muy grato hacerla. Era el Realmente fue mucho el tiempo dedicado, sobre lograr los tonos que requería, como los fucsias, los Canadá. Cuando le propusieron hacer Tristán e Isolda comienzo de toda una nueva era en dicho teatro y todo para hacer que el vestuario y los accesorios verdes, los amarillos casi dorados, los rosa viejo. Fue le sugirieron la puesta de Salzburgo, de Karajan, pero nosotros fuimos, de alguna manera, los precursores. combinaran con la escenografía, tanto en la maravilloso ir viendo cómo se lograban los colores él dijo que no, que quería la de Oswald del Teatro Fueron épocas difíciles, tuvimos que enseñar todo, forma como en el color, elementos importantísimos que había imaginado. Colón. Así comenzó nuestra carrera internacional. de lo cual estamos muy orgullosos porque hoy el en la ópera. Sin ánimo de exagerar, debo decir que pasé horas También comenzó a hacer sus puestas en escena porque Municipal es un teatro de primer nivel. Siempre pienso en el estado de ánimo de cada poniendo un tono al lado de otro para ver cómo se se hartó de solucionarles los problemas a los otros Oswald no solo quiso mostrar los diferentes estados protagonista cuando diseño. Qué pensará en ese verían juntos. Para esta producción de Turandot, régisseurs. Un día dijo: “voy a probar”. Y nunca paró. Uno de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el momento, cuáles son sus sentimientos, por qué el que se revisó el 2009, agregué colores y telas de sus mayores hitos fue ese Tristán, que luego hicimos color de la música. compositor los pone en determinada situación. Así nuevas, como los vestidos lila y violeta de las incluso en Santiago, donde incluyó, en la muerte de trato de imaginarme qué debieran llevar puesto. mujeres en gasas y sedas, o los verdes rabiosos amor, una filmación del mar que habíamos realizado —Sobre Oswald y la cultura oriental, ¿de qué manera Es un ejercicio muy interesante. de los hombres. Estas modificaciones, así como en Mar del Plata. Tristán fue llevada inmediatamente a Oswald se informó sobre la cultura oriental? Además Es cierto que tal vez esta producción sea un las de los tocados negros para las mujeres y los Canadá y a los principales teatros de EE.UU. de su investigación personal, ¿contó con apoyo de gente símbolo de la técnica antigua y maravillosa del sombreros de los hombres, dieron otra impronta Oswald realizó incontables trabajos. Era supersticioso especializada? teatro. Me interesa mucho encontrar la manera en a la producción. Ping, Pang y Pong fueron y no le gustaba contarlos. Trabajó hasta un mes antes —Roberto era un amante de la cultura oriental y que trabajaban años atrás, pero siempre con una totalmente revisados. Los trajes cortos los cambié de su partida. Ganó innumerables premios: Maestro reunió mucha información al respecto. Como era mirada moderna. Hace tres años me comisionaron por completo; los largos, en cambio, los dejé como de las Artes, Ciudadano Ilustre, Konex, premios de los muy severo y no le gustaba equivocarse, dibujaba y en el Teatro Colón el diseño del vestuario del eran en la versión del ’79, porque cuando algo me Críticos Musicales Argentinos, ACE, Apes, etc. desechaba pre-bocetos hasta lograr lo que quería, ballet El corsario y lo diseñé con ese sentido. gusta no lo cambio. DNA

Oswald no solo quiso mostrar los diferentes estados de ánimo de los protagonistas de esta ópera, sino el color de la música.

Mónica Ferracani, soprano elenco estelar.

52 DISEÑA ENTREVISTA 53 Trabajos citados Opera-europa. (s. f.). www. opera-europa.org. Obtenido de History. Four centuries of opera: http://www. opera-europa.org/en/opera- resources/history Operabase. (2014). Recuperado el 20 de noviembre de 2014, de Key figures at-a-glance: http:// www.operabase.com/visual. cgi?lang=es&splash=t Wikipedia.org. (13 de abril de 2014). Wikipedia. Recuperado el 20 de noviembre de 2014, de Nezamí Ganyaví: http://es.wikipedia.org/ wiki/Nezam%C3%AD_ Ganyav%C3%AD Poblete, J. (2014). Programa ópera Turandot. Santiago: Teatro Municipal de Santiago. Teatro Municipal de Santiago. (2014). Biografías: Roberto Oswald, director de escena, escenografía e iluminación. Santiago: Teatro Nota de la autora: este reportaje visual y artículo fue posible gracias a la gentileza del director técnico del Teatro Municipal, Enrique Bordolini, y de Patricia Guarda, coordinadora de extensión. Municipal de Santiago.

54 DISEÑA PROYECTOS 55 El diseñador inglés Tom Dixon, doctor de la University of the Arts de Londres, analiza en esta entrevista algunas de sus lámparas emblemáticas, ahondando en los motivos que las inspiraron y su relación con el proceso productivo y con los diversos materiales utilizados. Señala que intenta quitar de sus proyectos todo elemento de moda o decoración sin dejar de tener expresividad. Entrevista con Tom Dixon También destaca los riesgos del uso del color en piezas comerciales, INTERVIEW WITH TOM DIXON exalta las ventajas de crear productos y, a la vez, desarrollar proyectos de interiorismo. Según indica, una característica importante de su trabajo es que el Mercedes Rico espacio informa al producto. Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora Escuela de Diseño UC. English designer Tom Dixon, PhD Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ University of the Arts London, Professor, UC School of Design. analyses in this interview some Ximena Ulibarri of his emblematic lamps, delving Directora Revista DISEÑA _ Diseñadora de la Pontificia into the motives that inspired Universidad Católica de Chile _ Profesora Escuela de Diseño UC. them and their relation with Director, Diseña Magazine _ Designer, Pontificia Universidad the production process and the Católica de Chile _ Professor, UC School of Design. different materials used. He points out his intentions of stripping Transcripción y traducción / Transcription and translation: his projects of any element of José Ignacio Molina fashion or decoration without Fotografía: Omar Faúndez compromising expressiveness. He also highlights the risks of using colour in commercial pieces, praises the advantages of creating products and developing interior design projects. As he points out, an important feature of his work is that the space informs the product.

Iluminación _ escultura _ color _ espacio _ ambientes _ negocio _ filtros. Lighting _ sculpture _ colour _ space _ environments _ business _ filters

Etch. 56 DISEÑA PROYECTOSENTREVISTA 57 En una gira de diez días apoyada por UK Trade & Investment y Great Britain, el —Para comenzar, nos gustaría poder hablar es interesante porque me permite alejarme de sobre las formas, en particular en el trabajo que estar solamente concentrado en el producto y diseñador británico Tom Dixon visitó seis ciudades latinoamericanas para presentar realizas con las lámparas. Es posible percibir me hace pensar en ese producto en un interior, y su nueva colección, contexto que le permitió estar dos días en Chile. Su estadía fue estas como algo escultórico o una obra de arte. probar qué funciona y qué no. El ser un diseñador ¿Puedes contarnos cómo surgen estas formas y de productos con una oficina de diseño de posible gracias a la coordinación de Sebastián Núñez, director de Interdesign, espacio qué las inspira? interiores es un muy buen equilibrio porque le dedicado al diseño, mobiliario e iluminación en Chile desde 1980. —Cada objeto tiene una historia diferente. aporta al producto. Haces un hotel, un bar o un Frecuentemente surgen a partir de una técnica restaurant, es decir, proyectos que normalmente El primer día, Dixon dio una charla abierta a todo público en el Museo de Arte Contem- de manufactura. Comencé a diseñar objetos no como diseñador de productos no tendrías la poráneo —en el marco del concurso “Piensa en Cobre 2015”— organizada por la Minera diseñando, sino solo haciendo cosas, primero oportunidad de ejecutar. El espacio informa al por placer y luego como un negocio, haciendo producto. Puedo poner productos en un interior, Los Pelambres, la Corporación Amigos MAC, la Universidad del Desarrollo e Interdesign. cosas para tiendas, para estilistas, fotógrafos pero a veces no encuentro nada que instalar y me En su segundo día, visitó la mina El Teniente (mina de cobre subterránea más grande o para el teatro, y así aprendí a hacer objetos. veo en la necesidad de diseñarlo, de modo que es Muchas de las formas se inspiraron en procesos bueno tener estas dos facetas de mi empresa. del mundo) y presentó su nueva colección “Club” en un evento privado en Interdesign. de manufactura y en cómo se hacen las cosas, Una ambientación dedicada especialmente a los productos de Tom Dixon en el piso es decir, en el trabajo en el torno, el martillar y —Actualmente estás trabajando mucho con hacer las uniones. Todo este aspecto estructural metales, pero también has trabajado con otros menos uno de Interdesign puso en evidencia la relevancia de este reconocido diseña- es muy potente para mí. Pienso que cada vez materiales. ¿Cuál es la importancia que les das a dor nacido en Túnez. Sus principales muebles y luminarias de cobre, bronce y acero más con el diseño por computadora se ha los materiales? ¿Cómo los seleccionas? ido perdiendo ese unir de cosas, el hacerlas —Trabajo en realidad más como un escultor, resaltan su sello industrial único. En este mismo espacio, un par de horas antes de que físicamente, estando de pie. tengo mis obsesiones, solo decido que estoy comenzara el evento, se tuvo la oportunidad de entrevistarlo, con el fin de indagar en Muchas formas vienen de allí. Otras surgen de aburrido y quiero hacer quizás algo de cerámica. viajes o de las matemáticas y la geometría. Lo Me gusta el peso, el tacto, el potencial de los las fuentes de inspiración que dan forma a su imaginario en productos con materiales, Beat stout brass. que estoy tratando de hacer, de algún modo, es materiales en general. He llegado a un punto formas y colores muy característicos. quitar todo elemento de moda, todo elemento de donde puedo elegir trabajar en plástico, vidrio decoración y aun tener una expresividad, y eso es u otra cosa. Creo que ahora voy a trabajar más Desde sus primeras palabras, Dixon manifiesta dos caras de la moneda que él mismo algo bastante difícil. Algunas veces funciona y otras con textiles, porque siento que las cosas están representa: por un lado, el delicado trabajo de la forma y los materiales; y por otro, no, pero me agrada cuando puedo lograr ese nivel un poco duras y quiero ir hacia algo más blando; de neutralidad en un objeto, y entonces algunas es así de simple. La mayoría de los diseñadores el mercado y los negocios. Esta visión dual de lo que se convirtió en su profesión personas deciden que es estilo “era espacial”, pueden convertirse en expertos en alguna cosa u configura un aspecto muy importante de su trabajo, pues Tom no se ve a sí mismo o “victoriano”, o lo que sea. Eso me resulta otra, o tener un buen cliente o alguna compañía. interesante. Me surge una idea y puedo pensar en En mi caso, hago construcciones únicas, puedo como un artista, sino como un articulador entre los materiales, las técnicas, los cómo hacer un producto perfecto, y entonces la elegir. Es riesgoso, porque no soy un experto en procesos de manufactura y la gestión, los cuatro elementos que conforman la fuente gente comienzaa decirme “¡oh! eso es muy años nada, pero es más apasionante. setenta” o “eso es muy Art Decó”. Me encanta que de “inspiración” de sus productos. se refleje más la imaginación del usuario que la —¿Hay algo especial en estos materiales que estás Sus creaciones no son fruto de una “iluminación”, sino que cada una está pensada mía, ellos aportan más dimensiones de las que yo eligiendo ahora que te atraiga más, tal vez más inicialmente habría concebido. que el plástico o la madera? desde la estructura, el peso, las matemáticas y las características de las materias Beat tall brass. Beat wide brass. —Lo que me parece especial de los textiles es que primas. Además, busca crear productos de los cuales elimina tendencias, moda o as- —Siguiendo en esa misma línea, hemos notado los puedo abordar desde una perspectiva distinta también que trabajas mucho con la ambientación, de lo que lo haría un experto en textiles o un pectos decorativos. Esta neutralidad es una de las cosas que más lo apasionan, pues el el espacio como un lugar de performance con la diseñador de modas. De manera que comienzo a significado del producto no lo asigna él, sino que espera que cada usuario le conceda luz. Es decir no solo piensas en un producto, sino en descubrir en mí un interés constante en aspectos el set de productos y decoraciones casi teatrales de de ellos que no sabía, y uso una máquina de el carácter que más le hace sentido. los espacios. ¿Puedes contarnos algo más de eso, coser para así poder descubrir cómo unir textiles, Para ello no pretende aferrarse ni hacerse experto en un solo producto o material, del acto de iluminar, donde el brillo, las sombras y investigo nuevas tipologías, hago proyectos y de los reflejos parecen ser aspectos clave? pronto un día me veo con un diseño nuevo. sino que le gusta cambiar de obsesiones y aprender lo que más pueda de cada una de —Se invierte mucho tiempo en el diseño solo Es como si fuese un niño pequeño al que le ellas. Este riesgo está siempre resguardado por su capacidad gestora y su visión del pensando el objeto, en su función. Pero la interesa experimentar e investigar. De cierto iluminación es algo mágico y misterioso que modo, algunas de estas cosas permanecen en mercado. Las decisiones no son tomadas al azar o solo por la estética como resultado parece realmente no existir como entidad, y la el fondo de mi mente por largo tiempo, otras final, sino que los sistemas productivos, la globalización y la producción en serie son gente es bastante inexperta en ella, de modo que se desarrollan porque veo oportunidades he ido trabajando cada vez más en iluminación comerciales, otras son solo experimentos que factores que considera decisivos a la hora de dar forma a sus diseños. Desde esta pers- y me he ido interesando cada vez más en los nunca se concretan. En verdad funciona un poco pectiva, incluso el trabajo con el color no es solo analizado desde su valor simbólico, Beat fat brass reflejos, en aplicar filtros. Pero también porque como la escultura en términos de proceso, pero tengo un estudio de diseño de interiores, lo que en otros términos funciona como un negocio. visual o experimental, sino desde el riesgo que significa su producción para el negocio.

58 DISEÑA ENTREVISTA 59 Una ambientación dedicada especialmente a los productos de Tom Dixon en el piso menos uno de Interdesign puso en evidencia la relevancia de este reconocido diseñador nacido en Túnez. —Hablaste sobre diseños particulares que estás —Trabajas también mucho con los reflejos y Reseña de Tom Dixon: realizando a través de maquinaria que te permite los materiales como espejo, sobre todo en la 1959: nace en Túnez. fabricar en Europa, Estados Unidos y Brasil lámpara Mirror. 1963: se muda a Inglaterra. al mismo tiempo. ¿Esto tiene que ver con los —Bueno, tenía esta idea de que podía hacer una 1987: diseña la icónica S Chair, materiales que te permiten utilizar esas máquinas lámpara completamente invisible al convertirla producida por la firma italiana Marco Capellini. o con una mirada estratégica del negocio? en un espejo de todo lo que la rodeaba; así que 1991: crea Space, empresa en —Tengo una asociación con una firma que fabrica traté de encontrar la forma más neutra, algo sin que vende sus productos junto a máquinas, ellos las venden a personas en todo el forma. La forma más eficiente es la esfera y pensé otros diseñadores jóvenes. mundo. El punto es diseñar objetos que pueden que sería bueno usar el metal con esa forma 1994: crea Eurolounge, desarrollarse a través de una máquina específica, tanto como camuflaje como para enfocar la luz. empresa dedicada a fabricar su reconocida Jack Light. en vez de pensar en crear una forma y ver si Tenía montones de ideas al respecto y terminó 1998- 2008: trabaja en Habitat, alguien puede hacerla. La idea es que mientras por no responder a ninguna de ellas en realidad, primero como jefe de diseño y más entiendes del proceso de manufactura y del porque no desaparece en absoluto. Así que esta se luego como director creativo. potencial específico de una máquina que se vende supone que iba a ser la lámpara invisible. No lo es 2002: lanza Tom Dixon, en tres o cuatro continentes, puedes diseñar para para nada, ¿no es verdad? marca propia de diseño de productos (comenzó a trabajar esa máquina y casi todo el mundo puede fabricar lo con productos de plástico que creas. Así no dependes de conseguir mano de —Finalmente, en la lámpara Etch utilizas una extruido y luego con mobiliario obra barata en Asia o de encontrar un fabricante. técnica, un proceso constructivo y un acabado muy y luminarias). Hoy en día la Tienes que definir el objeto de acuerdo con la distinto al de las otras. ¿Por qué lo haces? ¿Cuál es empresa vende sus productos técnica de manufactura, es solo una manera distinta la razón detrás de estas decisiones? en más de 63 países. 2007: junto a la empresa Beat tall black. Light Tripod Stand. de pensar en lo que vas a diseñar. Yo siempre estoy —La lámpara Etch surgió de algo así como inversionista Preventus, lanza buscando quién pueda hacer mis ideas, lo que es tres ideas distintas que de alguna forma se el Design Research, proyecto muy diferente de otros diseñadores que reciben combinaron. Había visto una fábrica que hacía dedicado al diseño interior y encargos de crear algo para algún fabricante. filtros para cafeteras, máquinas para espresso, proyectos de arquitectura. de las que tienen esos pequeños agujeros. Esa es 2012: incorpora a su marca una línea dedicada al desarrollo —Vemos que trabajas bastante con el color, sobre la fábrica que hace estas lámparas. Pensé que de accesorios. todo con el dorado en tu última colección. ¿Qué sería genial filtrar la luz en vez de filtrar el café. significa el color para ti? ¿Cómo los eliges? ¿Hay Esa fue una de las ideas. También en el teatro Publicaciones: algo especial para ti en ellos? usan la misma técnica para hacer nubes a través The Interior World of Tom —Hay muchas razones distintas, y de nuevo, creo de un filtro metálico, proyectando luz a través de Dixon (2008, Octopus Publishing Group). que cada color tiene su propia historia. Me gusta ellos. Cuando vas al teatro y ves agua, reflejos Dixonary (2013, Violette Editions). mantener el color simple, no creo ser un gran o nubes, usualmente están hechos con un filtro colorista como puede serlo un diseñador textil, pero de metal. Y se me ocurrió que podía usar la luz Algunos de sus reconocimientos: me gusta la manera como puedes cambiar todo filtrada. Finalmente, porque quise intentar hacer O.B.E por sus servicios al simplemente pintando un muro. Además, desde el un producto que solo se vendiera en internet, un British Design (2001). Best Lighting Design, ICFF punto de vista empresarial, estamos muy limitados producto en paneles plegables que pudiera ser Show Nueva York (2007). porque cada color diferente que fabricamos debe enviado por correo directamente a los clientes Best Retail Design por Conde ser luego producido, es decir, hay que pagar por él para que ellos la armaran en casa. Por eso Nast Traveller Innovation and y almacenarlo, y tenemos que convencer a alguien todos los componentes tienen el tamaño de un Design Awards (2007). de que lo compre. De manera que el color para sobre postal. Pero nadie quería armarla, querían Designer of the Year, Architektur & Wohnen nosotros es bastante riesgoso. Por ejemplo, si hago comprarla completa, así es que solo se vendió en Magazine (2008). una silla en tres colores, de pronto estoy teniendo forma plana el primer año; luego la gente insistió Diseñador del Año por Maison que fabricar tres veces más de ellas y convencer en que se la armasen. & Objet (2014). al intermediario de recibir tres veces más. Por lo tanto debemos ser muy cuidadosos con el color. —¿Piensas que tu negocio va en esta dirección? Sus productos se encuentran exhibidos en museos como: Aunque el color es complicado y riesgoso, puede —Creo que aún estoy muy interesado en Victoria and Albert ser entretenido también. cómo puedes usar el mundo virtual para hacer Museum, Inglaterra. objetos físicos. Estoy experimentando con ese Museum of Modern Art, —Y por ejemplo, en la línea de lámparas Beat, modelo, pero no he tenido éxito en una escala Nueva York. ¿por qué utilizas el dorado por dentro? ¿Qué te mayor. Pensé “esto es genial, puedo hacer esta Centre Georges Pompidou, París. inspiró para ello? lámpara por la mitad del precio al hacerla —Para su forma y colores me inspiré en las plana y enviarla a la gente. Todos la van a bombas de agua antiguas que utilizan en India. comprar”, pero la gente la prefiere armada. Estas se ennegrecen por fuera por el exceso de Aún estoy tratando de encontrar una idea que uso y la gente las limpia mucho por dentro. Me funcione, quisiera ser como un empresario gustó la combinación de negro en el exterior y virtual, por lo que sigo en la búsqueda de un dorado en el interior. hit en internet. DNA

60 DISEÑA ENTREVISTA Copper Shade. 61 Lámpara. Isidora Goyenechea 3200, Las Condes. Santiago - Chile - Tel.: (56-2) 2231 4114 - [email protected] - www.interdesign.cl

63 pendant copper Etch “La naturaleza es un caos maravilloso, que exige desentrañar ese orden que la sustenta”. Naturaleza, artificio Max Beckmann (citado en Zahn, 1961) y domesticación según Las sombras anchas y rotundas son la marca reco- El dibujo conquista al interior del formato de papel EDUARDO VILCHES nocible del arte de Eduardo Vilches. Celebraciones y su derecho a representar una síntesis del mundo; la NATURE, ARTIFICE AND DOMESTICATION ACCORDING denuncias, dibujos y grabados en blanco y negro, di- fotografía, por su lado, determina el formato, delimi- TO EDUARDO VILCHES seño gráfico, fotografía y clases de color, maestro de ta los bordes de aquello que queda atrapado como maestros. Un arte donde el cielo y la tierra se recom- fragmentos de mundo. Es por eso que para Vilches la

Oscar Ríos ponen, se descomponen, cuando Chile está triste, pero operación crucial es el recorte elegido para armar su Arquitecto, Universidad Católica de Valparaíso _ se vuelven a componer cuando aparece su primavera. propio paisaje, aquello que queda adentro, protegido, Académico Universidad Diego Portales. Architect, Universidad Católica de Valparaíso _ La fotografía del cementerio de Punta Arenas va a vigilante y custodiado por sus bordes. Academic Universidad Diego Portales. ser para Vilches su primavera metafísica austral, Lo elegido como esencial en la fotografía de Vilches también podríamos afirmar —citando a Matta— su se hace leve frente a una realidad cargada de infor- “primavera-vez”, sintetizando y reconstruyendo frag- mación o peso. Paradójicamente, la imagen elegida mentos de paisajes iluminados por el color. adquiere el peso y espesor concentrado de la sínte- El ojo de Vilches arma historias rediagramando arqui- sis porque ha eliminado esos ripios de la realidad. tecturas y naturaleza, domesticando así el artefacto para El ojo analítico de Vilches nos regala la poética de que quede impregnado del lenguaje y la voluntad del un mundo que domestica la naturaleza ahí donde artista. Así, la fotografía se aleja de su condición obvia, los cipreses canadienses se transforman en de- que es la repetición calcada de la realidad, para indagar dos vegetales esculpidos, fuertes como una roca. en la construcción de mundos posibles en los múltiples Dedos apuntando al cielo, recogiendo sombras formatos que ofrece su técnica. terrenales e iluminándose de color. Dedos como

La técnica, como sabemos (la techné griega), son las columnas de Brancusi, también torres metafísicas astucias para atrapar el espíritu y el alma de un pai- de Giorgio de Chirico. Un paisaje de blancas cruces saje que no debe ser solo una descripción. Vilches uti- que se atraviesan con recato, un angelito escapado liza sus astucias como artista en los dibujos escuetos de una iglesia o una arquitectura encontrada por del paisaje, en las fotografías de cementerios, en las los últimos rayos de luz. La escritura de sombras, xilografías y grabados que forman parte del lenguaje rasgos típicos de la obra vilcheana, junto a otras reconocible y único de su obra. Cómo no recordar esa cruces enigmáticas y misteriosas que desaparecen “Aeronave” (1967) certera, precisa y a la vez leve que flo- en su propia contradicción de luz y sombra. ta enmarcada en un formato de cielo blanco de papel. Realidad e invención, sin embargo, se necesitan para Digamos entonces que el mundo es mirado una y otra dar existencia a ese artificio de ficción que es la cons- vez, pero solo es atrapado cuando su complejidad, trucción de una imagen en un formato. densidad y peso son traspasados y decantados por la La imagen resultante de la obra de Vilches siempre observación. La síntesis de unos trazos en un croquis ha sido “ver primero”, es un “ver antes” para fijar el o una fotografía de Vilches es también una suerte de arte. Son invenciones que se han independizado de “retrato” de una operación sustractiva. Este retrato que la realidad; son entidades autónomas cargadas de parte de una realidad cargada se convierte en una in- símbolos y significados, ahí donde la ficción traspasa vención de la representación como síntesis y levedad. poéticamente a la realidad del fenómeno físico.

Referencias Zahn, L. (1961). Kleine Geschichte Der Modernen Kunst. Fráncfort del Meno: Ullstein.

DESTACADOS 65 Estas fotografías fueron tomadas en dos etapas. La primera, en octubre de 2009, durante un viaje de cinco días en que Vilches realizó un breve taller de color en Punta Arenas para la Universidad de Magallanes y una asesoría para el parque etnobotánico Omora en Puerto Williams. La segunda etapa fue en noviembre de 2010, cuando Vilches realizó un segundo taller de color durante quince días para artistas visuales y artesanos.

«Mucho había oído de lo singular que era el cementerio, pero todo quedó chico al poner mis ojos en él. Los cipreses, verdaderas esculturas vivientes, me impactaron profundamente, tanto como el diseño del camposanto, muy ordenado y con una arquitectura de muy buena calidad» (E. Vilches, comunica- ción personal, 15 de octubre, 2014).

Vilches, quien describe esos quince días de trabajo como intensos y apasionantes, tomó las fotogra- fías con una cámara Nikon D60 digital, «lo que me permitía ver instantáneamente lo fotografiado y poder así desarrollar diferentes ideas sin perder el hilo» (E. Vilches, comunicación personal, 15 de octubre, 2014). De vuelta en Santiago, el artista enfrentó un largo proceso de selección para darle coherencia al conjunto.

«Esta vez mi trabajo no fue en blanco y negro porque no solo estaba ante un problema de formas, sino de ambiente, el que está determinado fundamentalmente por el color» (E. Vilches, comunicación personal, 15 de octubre, 2014).

Las imágenes publicadas en este artículo formaron parte de la exposición “Fotografías” realizada entre los meses de mayo y junio de 2014 en Galería D21, Santiago.

66 DISEÑA DESTACADOS 67 «... Los cipreses, verdaderas esculturas vivientes, me impactaron profundamente, tanto como el diseño del camposanto, muy ordenado y con una arquitectura de muy buena calidad». E. Vilches

68 DISEÑA DESTACADOS 69 Un paisaje de blancas cruces que se atraviesan con recato, un angelito escapado de una iglesia o una arquitectura encontrada por los últimos rayos de luz.

70 DISEÑA DESTACADOS 71 La escritura de sombras, rasgos típicos de la obra vilcheana, junto a otras cruces enigmáticas y misteriosas que desaparecen en su propia contradicción de luz y sombra.

72 DISEÑA DESTACADOS 73 Eduardo Vilches (Concepción, 1932) Es Licenciado en Arte con mención en Grabado de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Realizó estudios de color en el Departamento de Arte de la Universidad de Yale con una beca de la Comisión Fulbright. Desde 1961 es profesor en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde actualmente es Profesor Emérito. Desde 1993 es profesor en la Escuela de Artes Visuales de la Universidad Finis Terrae. Ha hecho clases en otras siete instituciones. Creó y diseñó, con sus respectivas metodologías, los cursos básicos y avanzados de la especialidad de grabado, como también los cursos de Historia del Grabado y Color Avanzado en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre 1971 y 1973 creó y dirigió un taller de grabado para niños de extrema pobreza de Santiago, con asistencia en terreno de sus estudiantes, iniciativa inserta en el programa Nueva Pedagogía de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la PUC. Su obra ha sido expuesta en importantes espacios y bienales, entre los que destacan: Museo de Arte Moderno (Río de Janeiro, 1960); VIII Bienal de São Paulo (1965); Museo Español de Arte Contemporáneo (Madrid, 1972); Museo de Arte Moderno (Nueva York, 1974) y Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago, Chile (1996). Sus trabajos están presentes en las colecciones de más de 20 instituciones internacionales, tales como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Nacional de Estocolmo, el Deutsche Bank y el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago.

B. A. in Fine Arts, with a degree in Engraving from Pontificia Universidad Católica de Chile. He studied colour at Yale University’s Art Department with a Fulbright Grant. Since 1961, he teaches at Pontificia Universidad Católica de Chile´s School of Art, where he is presently Professor Emeritus. Professor since 1993 at Universidad Finis Terrae School of Visual Arts. He has taught in seven other institutions. He created and designed, with their corresponding methodologies, the basic and advanced courses of the engraving speciality, as well as the courses in History of Engraving and Advanced Colour at Pontificia Universidad Católica de Chile School of Art. Between 1971 and 1973 he created and directed an engraving workshop for children living in extreme poverty in Santiago, with attendance in site by his students, an initiative that was part of the New Pedagogy program of Vicerrectoria de Comunicaciones PUC. His work has been exhibited in important spaces and biennales, among them: Museo de Arte Moderno (Rio de Janeiro, 1960); VIII Biennale São Paulo (1965); Museo Español de Arte Contemporáneo (Madrid, 1972); MoMa (New York, 1974) and Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago, Chile (1996). His works are present in the collections of over 20 international institutions, such as MoMa New York, The National Museum, Stockholm, Deutsche Bank and Museo «Esta vez mi trabajo no fue en blanco y negro porque no solo estaba ante un problema de formas, sino de ambiente, el que está determinado fundamentalmente por el color». E. Vilches Nacional de Bellas Artes in Santiago. DNA

74 DISEÑA DESTACADOS 75 Nicholas Fox Weber Ba Universidad de Columbia _ Ma Universidad de Yale _ Director Ejecutivo the Josef and Anni Albers Foundation. B. A. Columbia University _ M. A. Yale UNIVERSITY _ Executive Director, The Josef and Anni Albers Foundation

Traducción _ Translation: José Ignacio Molina.

La primera parte de este artículo rememora visitas al estudio de Josef Albers, quien mostraba y explicaba a sus alumnos y cercanos sus experimentos con color, manifestando su vivo entusiasmo por los efectos cromáticos. Se destaca que en sus múltiples homenajes al cuadrado, Albers no solo encontraría un vehículo para demostrar que los colores alteran su apariencia de acuerdo con sus entornos, sino también para contradecir la realidad e inducir la incredulidad del observador. La segunda parte revisa, a través de citas, la JOSEF ALBERS: ONLY EXPERIMENTING WITH COLOR JOSEF ALBERS: ONLY SOLAMENTE EXPERIMENTANDO CON EL COLOR

controversia suscitada tras la aparición de Interaction

: of Color en 1963 y devela la reacción emocional de Albers frente a las ocasionales críticas.

The first part of this article evokes visits to Josef Albers Studio, where he showed and explained his experiments with colour to his students and friends, expressing his lively enthusiasm for the chromatic effects. The case is set forth that in his multiple homages to the square, Albers not only would find a vehicle to demonstrate that colours alter their appearance according to their surroundings, but also to contradict reality and induce incredulity in the observer. The second part reviews, through quotes, the controversy originated after the publishing of Colour Interaction in1963 and reveals the emotional reaction of Albers to occasional criticism.

Homenaje al cuadrado _ percepción _ efecto _ Interacción del color _ Arthur Karp. Homage to the square _ perception _ effect _ colour interaction _

JOSEF ALBERS Arthur Karp.

76 DISEÑA EMERGENTES 77 La mayoría de las personas lo cono- movimiento para separarlas a lo largo cen como “El hombre de los cuadrados”. de una superficie plana, abriendo sus Durante los últimos veintisiete años de brazos como alas—. Y al mismo tiempo su vida, Josef Albers realizó más de un se mueven de vuelta hacia el espacio, ha- millar de sus “Homenajes al cuadrado”, cia la tercera dimensión, y luego vienen pinturas e impresos en cuatro cuidados hacia nosotros, adentro y afuera, afuera formatos que le dieron al color una voz y adentro». Aquí, él pondría su mano de- sin precedentes. Él los llamaba “platos recha con los dedos estirados paralela al para servir color”: vehículos para la pre- piso, moviéndola incrementalmente, en sentación de diversos climas y efectos de etapas, hacia adelante y hacia atrás. color, sobre todo para demostrar cómo «¡Arriba y abajo, izquierda y derecha! Y los colores sólidos cambian de acuerdo sucede todo al mismo tiempo. El amarillo a sus posiciones y entornos. que es brillante y soleado en los costados Josef Albers diría a aquellos que fuimos lo aparece como un profundo dorado en el suficientemente afortunados como para medio, donde el entorno es más claro», estar parados junto a él en su estudio, con diría él, apuntando a una Variante. paneles vibrantemente coloreados frente a «Crees que el cuadrado del medio es Josef Albers en su estudio, Orange, Connecticut, 1973. Fotografía por Sedat Pakay nosotros: «¡Miren! Se van hacia adentro y el que está más próximo de ti —conti-

hacia afuera al mismo tiempo. Son planos nuaría, volteando hacia otro Homenaje Durante los últimos veintisiete años de su vida, Josef Albers realizó más de un millar de y bidimensionales —Josef estiraría ambas en verde y azul—, pero en un instante sus “Homenajes al cuadrado”, pinturas e impresos en cuatro cuidados formatos que le dieron manos hacia fuera, comenzando con ya está lejos, verdaderamente lejos, una al color una voz sin precedentes. ellas juntas, y después haría un amplio ventana abierta a un universo distante».

Josef siempre pintaba el centro de los afirmaciones en estas pinturas. Un cam- la realidad e inducir la incredulidad del cuadrados primero, porque su padre, un bio de colores en dos pinturas de idénti- observador, llevándolo a un nuevo reino, pintor de casas, le había dicho que «cuan- co formato transforma tanto el carácter aquel del arte, era la misión de Josef. do pintes una puerta, siempre comienza emocional como la acción física aparente Un día Josef me preguntó (frente a una por el centro y trabaja hacia afuera, por- de las formas. Algunas de estas pinturas de sus Variantes) cuál color veía yo en que de esta manera atrapas las salpicadu- son contenidas, otras eufóricas; algunas mayor cantidad. Yo dudé entre anaran- ras y no te ensucias los puños». se mueven a un ritmo lento, otras a velo- jado y verde. Él se deleitó mirando cómo La forma en que el cuadrado del centro cidad vertiginosa. No hay correcto ni in- yo luchaba por tomar una decisión. Luego podía parecer, insistentemente, haber correcto, por supuesto, ni mejor ni “no tan me explicó que si hubiese veinte personas sido pintado sobre otro color; la manera bien”; son todas joyas perfectas. en su estudio, en vez de nosotros dos, cada en que, frente a una Variante, el obser- En estas pinturas Josef encontró su cual habría respondido mencionando vador es convencido de que una banda de vehículo para demostrar que los colores probablemente cada uno de los cinco co- color es translúcida, o que se trata de una alteran su apariencia de acuerdo con sus lores en las pinturas. Pero, de hecho, ex- capa de pintura delgada como papel de entornos; un verde tiene una apariencia plicaba con el disfrute de un mago, había SOLAMENTE EXPERIMENTANDO EL COLOR CON

: seda aplicada por encima de dos colores en un mar de rosado, y otra muy distin- virtualmente igual cantidad de cada color que parecen, irrefutablemente, aparecer ta cuando colinda con marrones y grises en la pintura. «El asunto es, Nick, que el a través de esta —cuando en realidad cada sombríos. Y ahora contaba con nuevos anaranjado grita; se hace más presente uno de estos colores es aplicado directo medios para demostrar que formas in- que el gris. Pero esa es la propiedad del del tubo al fondo de gesso blanco, sin su- compatibles de movimiento pueden pare- anaranjado, y afecta nuestra percepción. perponer tono alguno sobre otro— en lo cer estar ocurriendo de manera simultá- Sin embargo, alguien puede pensar que que Josef solía llamar «la discrepancia en- nea. Las configuraciones oscilan hacia la hay más gris, porque cada uno de nosotros tre el hecho físico y el efecto físico». Aque- derecha y la izquierda a lo largo del plano percibe el color de manera distinta. Se Estudio para Homenaje al Cuadrado: Ahora, 1962. Óleo sobre Masonite. 1976.1.65 Estudio para Homenaje al Cuadrado: Luz solitaria, 1962. Óleo sobre Masonite. 1976.1.1841 llas palabras eran su “¡Aleluya!” personal. de la imagen, pero también de ahí hacia trata de la percepción, no de una fórmula © 2014 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York © 2014 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York

JOSEF ALBERS Josef estaba haciendo presentes ciertas profundidades misteriosas. Contradecir para la realidad». Y con un guiño de gozo

DOSSIER 79 concluía su comentario diciendo, exultan- precedentes, fue objeto de controversia. tema de educación pública en el cual en- te, «¡esta es mi locura! ¡Mi demencia!». Aun cuando Interaction recibió elo- señó en su nativa Westfalia—para unirse Han pasado poco más de cincuenta giosos comentarios de parte de un gran a la Bauhaus, supo que habría de inspirar años desde que Interaction of Color fuera número de críticos, ocasionalmente la respuestas así de controvertidas. publicado y, casi inmediatamente, co- respuesta distó de ser favorable. Los es- El modernismo de la Bauhaus puede es- menzara a cambiar la manera como la critores varían en su respuesta a la crítica tar hoy en el panteón de lo aceptable, pero gente en todo el mundo concebía el “ver”. negativa —mientras algunos afirman que en aquellos años inquietaba y disgustaba A poco de salir, la publicación se trans- está bien, ya que todo lo que importa es al gran público. Igual cosa es efectiva de formó en un best-seller, condición que ha la cantidad de cobertura recibida, otros Black Mountain College, donde Albers mantenido desde entonces. Su éxito es se sienten heridos—. Josef Albers, quien iría después de 1933, cuando la Bauhaus fácil de comprender, ya que entrega in- se veía a sí mismo como una suerte de cierra, y donde permanece por dieciséis finito placer personal a la vez que sigue mártir del modernismo, lamentaba los años; hoy esa institución pionera es vene- expandiendo la manera como los colores ataques y al mismo tiempo se sentía in- rada, pero en ese tiempo mucho de lo que son usados y percibidos en el arte, la ar- trigado por ellos. Parte de la fascinación allí se creaba era visto como una forma de quitectura, los textiles, el diseño interior de ser vilipendiado era que confirmaba herejía. Más tarde, en 1950, cuando Albers y la gráfica en todos los niveles de la tec- que realmente había tomado a la gente comienza sus “Homenajes al cuadrado”, nología. Sin embargo, no debemos olvidar por sorpresa, llevándola más allá de su sería objeto de burlas. Veinte años des- que cuando fue publicado por primera zona de confort. Desde que dejó atrás un pués, cuando se transforma en el primer vez, Interaction fue, como todo lo que Al- mundo donde el arte se practicaba de una artista vivo al cual se le realiza una re- bers hizo, un experimento osado, y como manera aceptable, académica —en las trospectiva individual en el Metropolitan toda incursión hacia aquello que no tiene academias de Berlín y Múnich, y en el sis- Museum of Art, el trabajo que personas

Un cambio de colores en dos pinturas de idéntico formato transforma tanto el carácter emocional como la acción física aparente de las formas.

Variante sin título / Adobe, 1947. Óleo y grafito sobre papel secante. 1976.2.1144 © 2014 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York

Estudio para Homenaje al Cuadrado: Una rosa es una rosa, 1969. Óleo sobre Masonite. 1976.1.619 Estudio para Homenaje al Cuadrado: Señal, 1954. Óleo sobre Masonite. 1976.1.226 © 2014 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York © 2014 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York

80 DISEÑA DOSSIER 81 como Clement Greenberg había vapu- Todo lo que Karp atacaba, por supuesto, humana, Albers estaba particularmen- leado sería finalmente reconocido por su era aquello en lo que Albers creía y otros te consciente de que algunas veces sus ingenio, integridad y envolvente belleza. aplaudían. Como escribe Howard Sayre detractores eran figuras de renombre, Hoy, cuando ya ha pasado medio siglo, su Weaver en una revista aparecida en 1963 y sus defensores virtuales desconoci- obra ha adquirido el estatus, si bien cues- tras la publicación de la primera edición, dos. Donald Judd, en un ARTS Maga- tionable, de ser un producto comercial de Interaction of Color era un «gran pasapor- zine de 1963, llamó a Interaction of Color rentabilidad asegurada, pero al comienzo te a la percepción»; podía asumir ese rol «primariamente pedagógico» (pág. 67). era, como cualquier declaración mesiáni- glorioso porque era «esencialmente, un Judd prosigue con una mezcla de adula- ca, criticada ruidosamente. proceso: un medio único de aprender y ción moderada, “pseudo-Heminwayes- Cuando en 1963 la Yale University Press, enseñar y experimentar» (1963, pág. 28). ca”: «el libro plantea, para ponerlo de valerosamente y con todos los estándares Weaver se refiere a la afinidad de -Al manera simple, una sola afirmación no superlativos requeridos por un artista del bers por las palabras de John Ruskin1: calificada, y es que el color es importante nivel de exigencia de Albers, sacó Interac- «Cientos de personas pueden hablar, en el arte. Esto lo hace muy bien» (pág. tion of Color, la publicación gozó en gene- por uno que puede pensar. Pero miles 73). Y prosigue con un extraño e incom- ral de menos problemas que el resto de los de personas pueden pensar, por uno que prensible menosprecio: emprendimientos del artista. Lo mismo puede ver» (1963, pág. 24). La mayoría de ocurrió cuando la versión de bolsillo salió las personas tarde o temprano han re- «Interaction of Color es lo mejor en 1971. Pero hubo alguna que otra dia- conocido la manera maravillosa en que que puede haberse hecho. Es solo triba ocasional. Y Albers, orgulloso como Interaction of Color facilita este ver. En el que tiene todas las posibilidades estaba de las ventas y todo el entusiasmo Architectural Forum de 1963, un profesor bíblicas, ya que es claro y tiene por el libro, de la aclamación mundial, es- de diseño de Cooper Union estaba entre límites, de la anatomía o de los otros taba fascinado de ser un pararrayos para aquellos lo suficientemente visionarios sujetos cuya presencia y perfección el disenso. El octogenario recortaba las como para escribir que supuestamente definen el arte. escasas críticas negativas, que aparecían El libro debiera ser usado pero no junto a decenas de comentarios favora- «Interaction of Color es el más de esta manera» (pág. 75). bles, y trataba de averiguar más acerca exhaustivo e inteligente, pero a la de sus autores. Las voces censuradoras vez el más hermoso de los libros Albers nunca llegaría a saber que aparecían en oscuras publicaciones, pero que tenemos hasta ahora sobre Judd, después de la muerte del anciano igual contaban. Una de las razones por esta materia. Es un volumen artista, iba a rescindir estas palabras Interacción de Color. Lámina IV.3 las cuales el artista estaba tan interesado indispensable para el artista, y a realizar peregrinajes a su estudio, ©Yale University Press en ellas era que los asuntos por los cuales arquitecto o profesor que encuentra sintiendo que no había hecho justicia los críticos atacaban sus libros eran exac- un mayor reto en el descubrir que a lo que Interaction realmente era, la- tamente los elementos que lo entusias- en un sistema de color “seguro”» mentando su arrogancia juvenil. En maban más, porque recomendaban un (Wysocki, 1963, s. n.). todo caso, tomándolo todo con calma, desapego tan radical de los modos tradi- Albers estaba ciertamente agradado «En una era en que la sensibilidad humana incrementada se ha transformado cionales, rígidos de mirar. Ese mismo año, Dore Ashton, comen- de que un desconocido académico de Arthur Karp fue el autor de un ataque tando el libro en Studio, tiene la agude- la Universidad de Nevada en Las Vegas en una necesidad tan obvia en todas las áreas en que el ser humano está en la revista Leonardo. Para presentar za de reconocer en Albers lo opuesto del hubiese estado entre aquellos que en- los defectos, Karp escribió que Albers pedagogo que Karp lo acusa de ser; más tendieron claramente el punto central involucrado, la sensibilidad y conocimiento del color pueden constituir un arma consideraba la bien, sus logros justifican su comentario de Interaction: respecto de que «enseñar no es un asun- poderosa contra las fuerzas de la insensibilidad y la brutalización» «buena enseñanza (…) “más una to de método, sino de corazón» (1963, «En una era en que la sensibilidad cuestión de preguntas correctas pág. 253). Un año después que saliera la humana incrementada se ha que de respuestas correctas”. versión de bolsillo, en Saturday Review el transformado en una necesidad Él menosprecia “la autoexpresión” poeta Mark Strand ve el trabajo de Albers tan obvia en todas las áreas en como algo opuesto a “un aprendizaje como una demostración de que «cuando que el ser humano está involucrado, básico paso a paso”. Los estudiantes el color desafía las propiedades geométri- la sensibilidad y conocimiento son forzados a utilizar colores que cas seguras, contenedoras de la superficie del color pueden constituir un no les gustan en la esperanza de que pictórica, lo hace con una lentitud y de- arma poderosa contra las fuerzas puedan vencer sus prejuicios» licadeza que nos desarma, y una belleza de la insensibilidad y la (1973, pág. 272). estimulante» (1972, pág. 53). brutalización» (carta sin firma Referencias Lo que una persona desdeñó, otra vio ni fecha con membrete de la Ashton, D. (1963). Albers and the Indispensable Precision: Karp utilizó estos argumentos para como innovador. El enfoque de Albers Universidad de Nevada, archivo de New York Commentary. Studio demostrar que «uno duda si Albers está fue revolucionario, colocando la expe- la Fundación Albers). (165, junio). realmente siendo útil» y para justifi- rimentación en relieve. Desafió las no- Judd, D. (1963). Interaction of Color. Arts Magazine, 38 car su afirmación «¡Si solo no fuese tan ciones tradicionales de gusto. Buscó in- Ese era el punto. La calidad del corazón, (2, noviembre). diletante (connotación peyorativa)!» volucrar en vez de solamente informar. el impacto en toda vida humana, eso es lo Karp, A. (1973). Interaction of (1973, pág. 272). Como observador agudo de la comedia que Josef Albers buscó en su mirada. Color. Leonardo (6, verano). DNA Strand, M. (29 de enero de 1972). Principles and Paradox. The Saturday Review. Weaver, H. S. (1963). Seeing Color. Collector’s Quarterly Report (verano). Wysocki, M. (1963). Interaction 1 La cita de John Ruskin figura of Color. Architectural Forum en Modern Painters. (noviembre).

82 DISEÑA DOSSIER 83 En su primera parte, el artículo revisa los aspectos centrales de la teoría del color de Goethe. Se examina la relevancia que tuvieron los experimentos emprendidos por el alemán, en particular los relacionados con el efecto postimagen, de los cuales surge la idea de un nuevo espectador como productor activo de su propia experiencia estética. Luego se analizan las motivaciones de Goethe y el contexto en que produjo su teoría, publicada en 1810, el mismo año en que Philipp Otto Runge imprimiera otra obra capital, la Esfera del color, y seis años antes que Arthur Schopenhauer Rodrigo Galecio diera a conocer su trabajo Sobre la visión y los colores. Licenciado en Artes, Pontificia Universidad Católica La segunda parte analiza el tardío impacto que las El color y la cultura de Chile _ Magíster en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid _ Profesor Asociado, Escuela de teorías de Goethe, Runge y Schopenhauer produjeron en Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile. el mundo del arte, especialmente a través de los cursos B. A in Fine Arts, Pontificia Universidad Católica de Chile _ de color impartidos en la Bauhaus por Itten y Klee y visual moderna Master of Fine Arts, Universidad Complutense de Madrid _ también a través del establecimiento de una “gramática Associate Professor, Pontificia Universidad Católica de COLOUR AND CONTEMPORARY VISUAL CULTURE. Chile School of Arts. del color”. Se examinan las ideas de Schopenhauer en relación con las sensaciones, la representación y el entendimiento y se concluye que el color sería una forma de articulación de conocimiento. Asimismo, se analiza el propósito práctico de la esfera de Runge, quien pretendió confeccionar una presentación diagramática de “todos” los colores y sus mixturas.

In its first part, the article reviews the main aspects of Goethe’s Theory on Colour. It studies the relevance that Introducción Color y modernidad the experiments undertaken by him, in particular the ones related to the post-image effect, from which the idea La Teoría de los colores de Goethe «El azul ultramar es un color noble, bello, más perfecto que ningún otro color; faltan palabras para describirlo. emerges of a new spectator as the active producer of his tuvo, tal como él se proponía, un Precisamente por su superioridad te quiero hablar largo y tendido de él y contarte detenidamente cómo se hace». own aesthetic experience. Cennino Cennini Later, Goethe’s motivations are analysed, together with the impacto trascendente para el de- context in which his theory is produced, published in 1810, sarrollo de las artes visuales, pero the same year in which Philipp Otto Runge would print his La apariencia sensible y el modo como metodológico desde el que Goethe iba a capital work the Colour Sphere, and six years before Arthur en especial, lo cual no formaba di- se nos presenta perceptivamente el color afirmar que la Óptica de Isaac Newton Schopenhauer made public his work On Vision and Colours. rectamente parte de los objetivos parecen haber sido siempre una preocu- (publicada en 1704 bajo el título de Optick) The second part analyses the delayed impact that the pación de los pintores. De lo contrario, presentaba un inconveniente fundamen- theories of Goethe, Runge and Schopenhauer had in del autor, para el desarrollo de la ¿cómo se explicaría el obstinado y lento tal respecto de la posibilidad de hacer una the world of art, especially through the colour courses taught at the Bauhaus by Itten and Klee and through pedagogía del arte en Alemania cuidado al producirlos para hacer visible ciencia o estudio del color. Lo que Newton algo, desde una imagen religiosa, ya sea presentaba como un hecho, es decir, que the establishment of a “colour grammar”. The ideas of a principios del siglo XX. Primero en el universo bizantino o en la latinidad los colores están de una manera incontro- Schopenhauer are examined in relation to the senses, representation and understanding, arriving at the artistas como Adolf Hölzel; lue- medieval, hasta las pinturas monocromas vertible contenidos efectivamente en la de Yves Klein en pleno siglo XX? luz, para Goethe no constituiría más que conclusion that colour can be a way to articulate knowledge. go, por medio de él, su asistente Para un pintor en cualquier época, “os- una mera hipótesis (1999). Para el alemán, Additionally, it analyses the practical purpose of Runge’s Sphere, in which he attempts to elaborate a diagrammatic curo” y “negruzco” son palabras que no quien publicó su Teoría de los colores en Johannes Itten y, posteriormente, representation of “all” the colours and their mixtures. significan lo mismo. Philip Otto Runge 1810, «el hecho era la apariencia del color, Paul Klee y Josef Albers, adoptaron decía que el negro “ensucia”, ante lo cual el fenómeno a través del cual este se ma- Color _ Goethe _ Runge _ Schopenhauer _ Wittgenstein _ las observaciones y descripciones el filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein nifiesta a sí» (Stahl, 2010, pág. 13). percepción _ pedagogía del arte. se preguntaba con asombro: «¿qué quie- Para Goethe, la teoría de Newton re- Color _ Goethe _ Runge _ Schopenhauer _ Wittgenstein _ sobre el modo en que percibimos re decir eso? ¿Es ello un efecto emocional sultaba insuficiente porque el experi- perception _ art pedagogy. los colores para estructurar los que el negro tiene sobre nosotros? ¿Es lo mento sobre el que se pretendía compro- que se quiere decir aquí un efecto de la bar su verdad resultaba ser solo un efecto cursos preliminares de color en la adición del color negro?» (Wittgenstein, y, además, el más engañoso de su trabajo Bauhaus. La importancia de esta 1994, pág. 29). A su vez, «¿A qué se deberá experimental. Este efecto «se encontra- que un amarillo oscuro no tiene por qué ba en el hecho de que la refracción del teoría para el arte consiste en que percibirse como negruzco, inclusive si lo rayo luminoso no solo producía la des- desarrolla la idea de que el color llamamos oscuro? La lógica del concepto composición en el espectro de los colo- de color es simplemente mucho más com- res, sino que el todo se podía recomponer posee, para el sujeto, una realidad plicada de lo que podría parecer» (Witt- invirtiendo el mecanismo del proceso» que se origina en la percepción, es genstein, 1994, pág. 29). (Brusatin, 1987, pág. 90). Sin embargo, Estas observaciones y preguntas están esta comprobación brillante y simple decir, que el color es subjetivo. directamente vinculadas con el principio era, al mismo tiempo, cerrada sobre sí

84 DISEÑA DOSSIER Instalación Rodrigo Galecio 85 clarecer cómo surgen estos colores. En cultural, «lo relevante del análisis que ese camino distinguió fenómenos apa- Goethe plantea de la visión subjetiva es el rentemente simples que se manifiestan carácter inseparable de dos modelos que en la percepción visual, «como el efecto habitualmente se presentan como distin- que producen dos cuadrados del mismo tos e irreconciliables: un/a observador/a tamaño, uno blanco sobre fondo negro y fisiológico/a, que será descrito/a cada vez otro negro sobre fondo blanco. [En el que] con mayor detalle en el siglo XIX, y un/a De hecho, el asunto que el cuadrado negro siempre parecerá más observador/a que distintas corrientes del pequeño» (Arnaldo, 1999, pág. 17). romanticismo y modernismo temprano indujo a Goethe a estudiar Sus observaciones sobre estos efectos, consideran como productor/a activo/a vinculados entre sí por la particularidad y autónomo/a de su propia experiencia el color fue, «en principio, el del órgano perceptivo, lo llevaron a dis- visual» (Crary, 2008, pág. 99). Esto su- tinguir uno fundamental para compren- pondría una transformación —si no una de resolver sus dudas sobre der cómo se da la percepción visual de verdadera revolución— del espectador los colores fisiológicos, el llamado “efecto que, según Crary, Kant ya habría propues- su empleo en la pintura, postimagen”. En primer lugar, observa el to en el prefacio a la edición de la Crítica fenómeno de la persistencia retiniana. de la razón pura en 1787, y que constituye esto es, sobre el color como Este ocurre luego de estar frente a un es- una representación concluyente de la tímulo, cuando, al cerrar el ojo, la imagen «reorganización y reposicionamiento problema artístico» visual permanece un tiempo aun después del sujeto. Para Kant, […], se trata de “un que el estímulo haya cesado. Al respecto, cambio en el punto de vista” tal que nues- (Arnaldo, 1999, pág. 12). Goethe observa que «si se mira una ima- tra representación de las cosas, como nos gen deslumbrante completamente inco- son dadas, no se ajusta a estas cosas como lora, esta deja una impresión profunda son en sí mismas; en tanto apariencias, y persistente cuya gradual extinción se se ajustan a nuestro modo de representa- acompaña con un fenómeno cromático» ción» (Crary, 2008, pág. 100). Por fin los artistas comenzarían a encontrar (Goethe, 1999, pág. 75). Ahora bien, las derivaciones de la teoría Goethe (1981-1982), por Andy Warhol. A partir de observaciones como estas, del color de Goethe son múltiples y según eco en una filosofía y estudio del color sobre Goethe hará una experiencia por medio Crary no solo vendrían a develar, junto de la que distinguirá el efecto postimagen con la filosofía de Kant, la transparencia algo que habían intuido en la práctica, es misma, una ilusión de totalidad reduc- teoría bajo el anhelo de una comproba- ticas, se originan por defecto en el ojo de un color, el cual consiste en estimular del observador en tanto tal, sino que ade- cionista que mostraba poco o nada para ción que resultaba inaplicable a una enor- mismo como impresiones que no poseen por un tiempo el ojo con un color saturado más la visión misma pasaría a ser objeto decir, que a través del color se puede articular un fenómeno como el de la percepción de midad de fenómenos. existencia externa real. Si bien el color y luego suprimir el estímulo; una vez que de conocimiento, escrutinio y observa- la luz y la visión fisiológica de los colores. En esta dirección, es decir, en contra de fisiológico habría sido distinguido bajo este desaparece, se produce en la retina ción. Tanto que las condiciones sobre las una proposición con “sentido visual”. Las primeras objeciones a este ex- la Óptica de Newton, ya en 1721 se levanta- otras denominaciones antes de Goethe, la visión del color complementario al que cuales había sido posible el conocimiento perimento, aceptado como una verdad ría Giovanni Rizzetti, quien en suDe lumi- fue considerado como el producto de una el ojo estuvo expuesto originalmente. La clásico se desmantelan y surge la idea de científica universal, y que no dejaba de nis affectionibusplantearía las que serían, ilusión óptica antes que algo digno de ser observación de Goethe al respecto es la un nuevo espectador como productor ac- presentar un cierto componente mis- según Brusatin, las primeras objeciones a seriamente investigado. «Precisamente siguiente: «Cuando se mira fijamente un tivo de su propia experiencia estética. En ticista en la base, fueron hechas ya por la teoría de Newton desde una perspectiva fue Goethe el primero en tratar de forma pedacito de papel o de seda de color vivo este mismo sentido, también Derrida se- intelectuales franceses e italianos como psicologista. Rizzetti habría tomado con- sistemática el problema del color desde en una pantalla blanca poco iluminada y ñaló que el “triunfo último del color” ha- Voltaire y Algarotti, en su condición de ciencia sobre el hecho de que, ante todo, una perspectiva fisiológica y psicológica, al cabo de algún tiempo se lo retira, sin bría ocasionado un estremecimiento filo- programa totalizante de los ideales de la el color es sensación, y así distinguirá una orientación muy peculiar si tenemos apartar la mirada, se percibe en la pan- sófico sin precedentes, dado que para todo Ilustración (Brusatin, 1987). De acuerdo entre las “sensaciones cromáticas”, colo- en cuenta que, por entonces, el color era talla blanca el espectro de otro color» el armazón de la filosofía clásica, para la con ellos, las experiencias de Newton res naturales, colores aparentes y colores solo objeto de estudio científico por parte (Goethe, 1999, pág. 68). Según esta com- cual la finalidad del conocimiento era el debían «revelarse como particular- imaginarios, lo cual, no mucho más tarde, de la física matemática» (Arnaldo, 1999, probación, lo que Goethe demuestra y “ergon”1 y no el “parergon”2, el triunfo de mente brillantes, incluso a través de los retomará Goethe distinguiendo entre co- págs. 16-17). Goethe, al contrario que comprende, específicamente, es que «el este último, es decir, de algo que hasta ese objetos “pobres” de esa verdad, es decir, lores químicos, colores físicos y colores -fi Newton, plantea que el color estaría con- cuerpo humano, en toda su especificidad momento era suplementario, accesorio, el disco con la división en sectores y en siológicos en su Teoría de los colores. Estas dicionado por la sensibilidad del ojo, lo y contingencia, genera “el espectro de casi residual, como el color, admitiría al proporciones de los siete colores, núme- categorías, a su vez, definirían y estructu- cual lo llevó a ocuparse ante todo por las otro color” y, así, se convierte en el pro- poco tiempo una transformación de todo ro favorable para la magia inglesa, cuya rarían su obra en tres partes. características de dicho órgano. ductor activo de la experiencia óptica» el pensamiento occidental. rotación enviaba al ojo una confusa ima- En todo caso, los colores más impor- Así, por una parte, la rama de la fisio- (Crary, 2008, pág. 99). Cabe hacer notar que la Teoría de los co- gen grisácea» (Brusatin, 1987, pág. 90) tantes de esa tríada serían para Goethe logía que estudia el funcionamiento del Precisamente, lo importante de los lores de Goethe no era la única expresión que, contradictoriamente, no corres- los fisiológicos, pues ellos se originan en ojo debe a Goethe el haber reconocido el experimentos y la teoría que desarrolla del pensamiento humanista alemán sobre pondía a la claridad de la luz blanca. el ojo. De acuerdo con este, los colores color como algo inherente a la actividad Goethe sobre los colores es que se sus- cuestiones relativas al estudio de los co- La dificultad que presentaba el disco de físicos, así como los químicos, existen biológica del ojo sano. Por otro lado, esta tentan sobre una idea acerca de la visión lores a principios del siglo XIX. Durante 1 En artes visuales y teoría estética, por ergon se entiende Newton a su propia teoría se pretendió objetivamente fuera de nuestros senti- distinción del color fisiológico, como fe- que opera desde el interior del ojo mis- las dos primeras décadas de esa centuria, aquello que es rodeado y superar bajo la idea de la imperfección dos y, por ello, serían de menor interés. nómeno que ocurre en el ojo, le exigió al mo. De hecho, Goethe llama a los colores en un período de seis años, tres de los que contenido dentro de ciertos límites, como el cuerpo de de los órganos perceptivos, lo cual encu- Al contrario, los colores fisiológicos, que literato y científico alemán dirigir una fisiológicos también colores subjetivos. quizá sean los más importantes trabajos una escultura griega por el bría el hecho percibido para sostener una se manifiestan como sensaciones cromá- serie de experimentos en función de es- Al punto que, desde el punto de vista teóricos sobre el color fueron escritos y drapeado del paño que la envuelve. También, es aquello que puede entenderse como la obra propiamente tal, en cuanto unidad estructurada en sí misma. 2 El parergon es aquello que envuelve, considerado por la teoría estética y la historia del arte como lo suplementario, categoría en la que se ubicó al color por mucho tiempo.

86 DISEÑA DOSSIER 87 publicados en Alemania. Estos serían, se- Ahora bien, habría que señalar que afectarían directa y específicamente a propiedades objetivas de todas las gún Jonathan Crary, la misma Teoría de los en su momento la Teoría de los colores de la práctica de la pintura y, por medio de cosas por las formas subjetivas de colores de Goethe (1810), la Esfera del color de Goethe, al igual que las publicaciones de ella, a las artes visuales en su conjunto y la cognición y señaló que por ello, Philipp Otto Runge (1810) ySobre la visión y Schopenhauer y Runge, no fueron toma- su enseñanza, primero en el período que como consecuencia necesaria, entre los colores de Arthur Schopenhauer (1816). das mucho en consideración por la comu- va entre 1919 y 1933 en Alemania y, luego, el objeto y aquello percibido se Si bien las consideraciones sobre el nidad científica, y los artistas se demora- en Estados Unidos debido a la emigración sitúa el intelecto. Para Kant, y más color se habían dado ya en la Antigüe- rían casi un siglo en encontrar un sentido a ese país de los profesores, artistas, dise- aún para Schopenhauer, el mundo dad, se había discutido sobre su esencia para ellas desde el punto de vista de su ñadores y arquitectos alemanes una vez objetivo tal como lo conocemos es y sentido en la Edad Media y, más tar- aplicación práctica y en la enseñanza ar- clausurada la Bauhaus por la dictadura mera apariencia, representación, de, también Leonardo había tratado el tística. Según George Stahl, tanto el tra- Nacional Socialista. gobernada por las leyes dadas asunto del color en pintura, es plausible bajo de Goethe como el de Schopenhauer: a priori del espacio, tiempo y afirmar que el momento de amarre de la causalidad —siendo el espacio moderna teoría del color se puede anclar «atrajeron […] poco o ningún La diferencia de enfoque entre la forma del sentido exterior, el Justamente, el color sería aquello a Goethe, Runge y Schopenhauer. interés luego de su publicación. Schopenhauer y Runge sobre el tiempo la forma del sentido interior, Según George Stahl, la motivación sote- Tomó cerca de 100 años antes estudio del color y la causalidad el agente moderador que ocurre entre un sujeto que rrada de las investigaciones sobre el color que las dos teorías sobre el color Schopenhauer deja constancia en la entre espacio y tiempo—» Colores de banda espacial, Johannes Itten. de Goethe, un aspirante a artista, era jus- se volvieran objeto de serias introducción a Sobre la visión y los colores (Stahl, 2010, pág. 16). siente y un objeto que se ofrece tamente el arte. El mismo Stahl refiere que consideraciones. El ensayo de que su libro «está principalmente escri- durante el viaje que Goethe hizo a Italia Schopenhauer imprevisiblemente to para aquellos que están íntimamente Sin embargo, habría una diferencia, como estímulo en el espacio y entre 1786 y 1788, este no solo habría des- se volvió la fuente de inspiración familiarizados con la teoría del color de tal como plantea el mismo Stahl, en- cubierto el color —viniendo del lado norte en un campo en el que nadie lo Goethe. Más aún, su contenido será to- tre la interpretación que hacen Kant y se constituye, primero, como de los Alpes, la luz del sur, el brillo de los hubiese esperado: la arquitectura. davía mejor comprendido si el lector trae Schopenhauer acerca de la naturale- colores y el claroscuro eran desconocidos Este encontró, como resultado consigo algún conocimiento sobre el fe- za del “mundo como representación”. sensación a través de nuestros para él—, sino que, al igual que el pintor de su apuntalamiento filosófico, nómeno del color, especialmente sobre el «Para Kant el mundo como representa- Philipp Otto Runge, también comprendió gran resonancia en la filosofía y fenómeno fisiológico» (Schopenhauer & ción es algo dado. Pero, tal como Scho- órganos sensoriales. que había una confusión y temor genera- trabajo del arquitecto holandés Runge, 2010, pág. 43). Del mismo modo, penhauer plantea en la sección 21 de sus lizados por parte de los artistas en lo que Gerrit Rietveld (1888-1964). La según Stahl, habría que conocer muy disertaciones enmendadas, Kant asume tocaba a la teoría del color (Stahl, 2010). teoría del color de Runge fue bien la teoría del color de Runge para que el mundo como tal existe, tridimen- De hecho, el asunto que indujo a Goethe redescubierta por un número de comprender correctamente cómo influyó sionalmente, y que objetivamente real, a estudiar el color fue, «en principio, el de pintores prominentes, profesores en el pensamiento y la orientación peda- en espacio y tiempo, entra por medio de resolver sus dudas sobre su empleo en la de arte e investigadores del color en gógica que Paul Klee imprimió a su curso meras sensaciones en nuestra cabeza» pintura, esto es, sobre el color como pro- Alemania, y alcanzó gran relieve preliminar de color en la Bauhaus. (Stahl, 2010, pág. 16). Respecto de esta blema artístico» (Arnaldo, 1999, pág. 12). en los cursos de color enseñados Ahora bien, no es el propósito aquí el idea Schopenhauer disiente y plantea Y si bien el punto de partida, es decir, la en la Bauhaus por Johannes Itten entrar a analizar la pedagogía del color que que el problema estaría, justamente, en Tabla de color, Johannes Itten. pregunta por cómo el color aparece o se (1888-1967) y Paul Klee (1879-1940)» formulara Klee a propósito de Runge, pero el hecho de que Kant excluye, en su con- manifiesta, reorientaría por completo su (Stahl, 2010, pág. 14). sí corresponde plantear, al menos breve- cepción del mundo como algo “dado”, investigación y encaminaría el trabajo mente, una comprensión y/o distinción objetivamente fuera de las sensaciones, por la vía «de la observación naturalista Sería a principios del siglo XX, con el fundamental que realiza Schopenhauer al mundo entero de las experiencias y de la experimentación científica» (Ar- interés renovado en el arte Romántico ale- del color como sensación, representación sensoriales, lo cual sería aquello «donde naldo, 1999, pág. 12), la intención original mán, cuando comienza a recuperarse el y percepción. Por una parte, la percepción se encuentran exactamente las raíces de de su trabajo sobre el color, de inclinación trabajo de Goethe, Runge y Schopenhauer. de las cosas y el mundo que nos circunda toda percepción intuitiva que se pueda estética, tendría finalmente una influen- Adolf Hölzel (1853-1934), pintor y teóri- estaría mediada por las sensaciones, pero, encontrar —un hecho irrefutable e in- cia determinante para las artes visuales. co del color nacido el mismo año que Vin- por otra, aquello percibido mediante estas negable para Schopenhauer—» (Stahl, Por fin los artistas comenzarían a en- cent van Gogh en la región de Moravia, sería incomprensible si no pudiésemos 2010, pág. 16). contrar eco en una filosofía y estudio del inició un movimiento teórico práctico so- representárnoslas. Schopenhauer definió Un elemento sustancial en la teoría color sobre algo que habían intuido en la bre la enseñanza y uso del color en el cam- como “percepción intuitiva” a la sensación de la percepción de Schopenhauer, de práctica3, es decir, que a través del color po de la creación artística cuando trabaja- que obtenemos de las cosas por medio de acuerdo con Stahl, se encuentra en la Arte del color, Johannes Itten. se puede articular una proposición con ba en la academia de arte de Stuttgart, el nuestros órganos sensitivos. Con ello, se- distinción que hace sobre la transfor- “sentido visual”. El químico Philip Ball que luego sería continuado por su alumno gún Stahl, lleva el proceso de la percepción mación de las “sensaciones subjetivas”, escribió que ya «los viejos maestros fabri- y asistente Johannes Itten. Según plantea a un territorio disciplinar con el cual no se que emanan desde el mundo objetivo, caban sus milagros mediante una sensibi- Stahl, sería «por sobre todo a través de había identificado, es decir, la filosofía. en “representaciones objetivas”, que lidad intuitiva ajena a los descubrimien- Itten que el trabajo teórico de Runge y su ocurren por medio de la inferencia del tos de Newton» (2003, pág. 45) y, agregó, Esfera del color encontró un inesperado «La razón primordial para este entendimiento. «Schopenhauer fue el antes que Goethe. De hecho, el mismo [y] renovado interés [y] tanto Itten como cambio fue una ocurrencia en primero en hacer esta separación fun- autor señala que ya Tiziano habría uti- Klee implementaron el sistema de Run- filosofía traída a propósito por damental entre sensación y represen- lizado el color como un medio de enlace ge en los cursos de color en la Bauhaus» Emmanuel Kant y encauzada en su tación y el rol que el entendimiento jue- constructivo: «no con fines decorativos o (Stahl, 2010, pág. 21) Kritik der reinen Vernunft (Crítica de ga en el establecimiento entre las dos» simbólicos, sino como el verdadero medio Así, la Teoría de los colores de Goethe, la razón pura, 1787). Él reemplazó (Stahl, 2010, pág. 16). Red and Blue Chair, Gerrit Rietveld. de expresión artística» (2003, pág. 167). tanto como la Esfera del color de Runge, lo que considerábamos las El punto que señala Schopenhauer

3 Quizá haciendo a un lado a los Poussanistas y al neoclasicismo francés (al menos ideológicamente).

88 DISEÑA DOSSIER 89 Justamente, el color sería aquello que Por su parte, Runge arranca de una ocurre entre un sujeto que siente y un intención muy distinta. Su principal in- objeto que se ofrece como estímulo en el terés, se podría afirmar, no consistió en espacio y se constituye, primero, como estudiar cómo el color se nos aparece, sensación a través de nuestros órganos sino en organizar una suerte de mapa sensoriales. Pero es en la duración del del color y sistematizar su estudio para acto, es decir, en el tiempo que implica re- ser empleado por los artistas. Por ello, presentarnos aquello que se nos presenta, su trabajo tendrá un efecto determinan- que ocurre su percepción ligada por las te en el campo práctico de las artes vi- leyes dadas a priori del espacio, el tiempo suales y no en el ámbito de los estudios y la causalidad y que permiten, en última culturales. Para poder plantear el alcan- instancia, el entendimiento y el conoci- ce cultural de una obra como la de Paul miento del color. A propósito del conoci- Klee se volvería inexcusable un estudio miento del color: exhaustivo de la Esfera del color de Run- ge, pues en gran medida es su punto de «Se cuenta que una vez Delacroix, partida y un texto fundamental en la or- queriendo dar especial énfasis ganización de sus lecciones sobre el co- a ciertos cortinajes amarillos, lor en la Bauhaus. Lo más importante, en decidió ir al Louvre a ver cómo lo este aspecto, sería que la voluntad cons-

Esfera de color, detalle, Philipp Otto Runge. había hecho Rubens. Los coches tructiva de Runge se realiza en el sen- de París estaban en aquel tiempo tido de confeccionar una presentación La teoría del color de Runge fue pintados de amarillo canario, y diagramática de “todos” los colores y sus Delacroix se percató de que el coche mixturas. Esto, por medio de una cons- redescubierta por un número de que lo esperaba al sol proyectaba trucción esférica concebida a partir de una sombra violeta. Ese era el formas elementales: triángulos equilá- pintores prominentes, profesores de conocimiento que buscaba. Le pagó teros, hexágonos, círculos y arcos. La ló-

Esferas de color, Philipp Otto Runge. al cochero y regresó a su trabajo» gica de la visión de Runge se sitúa, sobre arte e investigadores del color en (Ball, 2003, pág. 221). todo, en la integración de los tres colores primarios: rojo, azul y amarillo, más sus Alemania, y alcanzó gran relieve El color se percibe y así se da al enten- mixturas, y blanco, gris y negro en la es- con énfasis, en la parte que correspon- de conocimiento, por supuesto, del orden dimiento. Pero por otra parte, como ya se fera. La coincidencia con Schopenhauer en los cursos de color enseñados de a “Sobre la visión”, sería que nuestras de lo sensible visible. planteara, primero es sensación, es decir, es que «aparece en las cartas de Runge sensaciones o, más bien, las sensaciones un efecto fisiológico, porque depende, a Goethe que él estaba al tanto sobre en la Bauhaus por Johannes Itten que obtenemos por medio de nuestros «A cada sensación que el cuerpo para que se nos aparezca, de un órgano los dos grupos de colores, el cromático órganos sensoriales, no tendrían sentido recibe, el entendimiento aplica la cuya estructura sensible y específica lo y acromático4, y que estos representan (1888-1967) y Paul Klee (1879-1940). alguno a menos que estas sean regenera- ley de la causalidad dada a priori, permite. Así, Schopenhauer, de acuerdo dos sistemas de color diferentes que re- das como representaciones, un proceso e interpreta esta sensación como con su teoría de la percepción, primero se quieren un acercamiento enteramente del cual el entendimiento sería respon- un cambio que necesariamente nuevo y diferente para reunirlos en un Philipp Otto Runge: sección interesa en explorar el paso entre causa y longitudinal y transversal de sable. Esto porque «toda percepción in- posee una causa. Esta causa es efecto. «El color es un efecto y solo el co- solo sistema» (Stahl, 2010, pág. 20). la esfera de color. tuitiva [Anschauung] es intelectual. Pues ahora reconocida como un objeto nocimiento exacto del efecto nos llevará a Con todo, el uso de su esfera del color, sin entendimiento no podríamos arribar en el espacio, la forma dada a su causa, lo cual, en este caso, es la sensa- además de ser un sistema para diagramar a la percepción intuitiva, observación y priori del sentido exterior, pero ción inducida por un estímulo exterior» y ordenar los colores, se prestó como he- aprehensión de los objetos; de lo contra- su percepción solo puede tomar (Stahl, 2010, pág. 17). Este sería el princi- rramienta para formular un sistema de rio, todo quedaría en mera sensación, lo lugar en el tiempo, la forma dada a pal desafío que se plantea Schopenhauer combinación de los colores que, en parte, cual tendría a lo más un significado re- priori del sentido interior. La unión en su trabajo Sobre la visión y los colores: co- podría permitirle al pintor, según Runge, ferente a la volición de dolor o confort, entre ellos es la condición de la nocer el efecto y su causa, y lo que lo lleva un uso armónico del medio y, sobre es- pero por otra parte sería una sucesión percepción de la realidad empírica, a distinguir la actividad del ojo como una tas consideraciones, propuso y excluyó de estados vacíos de significado y nada tal como Schopenhauer comenta reacción a un estímulo exterior y que tal posibles combinaciones pensando que semejante al conocimiento» (Schopen- con sobrecogedora claridad en la actividad se realiza específicamente en la algunas de ellas podrían provocar una hauer & Runge, 2010, pág. 48). Sobre este sección 17 de su disertación, pues retina. Pero, a la vez, hace una distinción sensación placentera en el espectador y planteamiento ya se puede comprender el tiempo no puede ser percibido fundamental a propósito de dicha activi- otras, al contrario, desencadenarían una la idea de que, de hecho, el color no se- sin la presencia del espacio. dad, pues, de acuerdo con Stahl, habría lo reacción negativa en circunstancias que, ría un mero efecto o sensación que se Consecuentemente, de acuerdo que él llama una división entre la activi- según él mismo, en la naturaleza podían produce en el ojo, simplemente, por cau- con Schopenhauer, no podría dad “cuantitativa” y la actividad “cualitati- resultar atractivas. Runge informa en su sa de un estímulo externo. Más bien, el haber un objeto sin sujeto y ningún va” de la retina. Esta actividad dividida de trabajo en contra del uso, por ejemplo, de color en cuanto fenómeno perceptivo, sujeto sin objeto, toda vez que las la retina se distingue en que por medio de los colores primarios rojo, azul y amarillo que implica un acto de discriminación y percepciones están definidas por la actividad cuantitativa vemos los colores de modo adyacente entre sí. Y pese a que entendimiento dado por medio de la per- ambos» (Stahl, 2010, págs. 16-17). acromáticos, y por medio de la actividad estas consideraciones hoy nos parecen cepción, sería una forma de articulación cualitativa, los colores cromáticos. arbitrarias, pues parten de un prejuicio

4 El blanco, el negro y el gris se suponen colores acromáticos.

90 DISEÑA DOSSIER 91 respecto al uso del color más bien cultu- que formularan artistas como Paul Klee. ral, Runge poseería el mérito de haber El artista visual no puede sino recurrir pensado un modo inédito de aproximarse a las diferentes formas de contraste vi- al color como artista. sual para poder articular una imagen Por una parte, el logro de Runge, más plástica o una obra de artes visuales. allá de sus propios prejuicios sobre las En esta lógica, el sentido visible de una relaciones armónicas entre los colores, es obra de artes visuales se sostendría, por haber expresado rigurosamente una for- ejemplo, sobre la base de «un movimien- ma visual de organizar, bajo un sistema to visible de flujo y reflujo poniendo en de relaciones, dos sistemas que hasta el lucha lo claro y lo oscuro» (Klee, 2007, Para poder plantear el alcance momento no se habían logrado conjugar pág. 63), entre otras formas de contraste. (el grupo cromático y el acromático). Por Esto sería así incluso en el caso de pin- cultural de una obra como otra parte, el destacado pintor romántico turas monocromas como las de Ad Rein- redactó un conjunto de observaciones a hardt, donde las sutiles diferencias de la de Paul Klee se volvería propósito de los colores que se encadena tono entre negros introducen ese “movi- con una serie de textos que, junto a la miento visible de flujo y reflujo” sobre la inexcusable un estudio Teoría de los colores y Sobre la visión y los base de contrastes tenues que permiten colores, hacen irrumpir una gramática la articulación de una obra en la que, exhaustivo de la Esfera del y un léxico específico por medio de los justamente, lo que está puesto en juego que se desarrolla lo que Wittgenstein, es la comprensión visible de algo y su vi- color de Runge, pues en gran más tarde, llamaría una “gramática fe- sibilidad. También ello ocurriría, aun- nomenológica del color”. Un concepto o que de otra forma, en las pinturas azules medida es su punto de partida idea filosófica compleja por medio de la de Yves Klein, para quien el azul era el cual se remite a la sintaxis y estructura color a través del que se volvía visible lo y un texto fundamental en la particular del “lenguaje del color”. Esto invisible. La potencia significativa de las se lee claramente en un fragmento que pinturas de Klein radica también en una organización de sus lecciones Wittgenstein escoge para citar en suOb - forma de contraste visible donde el con- servaciones sobre los colores, de una carta traste cromático encierra toda la poten- sobre el color en la Bauhaus. que Runge enviara a Goethe: cia de significación de la obra. Tal como señala Philip Ball, Yves Klein «Runge a Goethe: “Cuando se estaba particularmente preocupado por piensa en un anaranjado azulado, la repercusión visible que tenían los aglu- en un verde rojizo o en un violeta tinantes sobre los pigmentos, pues en ge- amarillento, se siente lo mismo neral estos tienden a oscurecerse y opa- que en el caso de un viento del carse una vez que se aglutinan con óleo, norte sudoccidental”. Asimismo, acrílico, goma o algún elemento húmedo Wittgenstein observa apropiándose atenuando su potencia. Justamente, Klein Referencias del léxico específico: «tanto el «adoraba la riqueza cromática de los pol- Doble Carpa 1923, Paul Klee. Arnaldo, J. (1999). Introducción blanco como el negro son opacos vos secos —“qué claridad, qué lustre, qué a la Teoría de los Colores. En J. o sólidos (…) Es tan inimaginable brillo antiguo”—, pero se percataba de W. Goethe, Teoría de los colores (págs. 9-52). Madrid: Colegio agua blanca que sea pura como la que esta siempre disminuía cuando se Oficial de Arquitectos Técnicos leche clara. Si el negro simplemente mezclaban con el aglutinante para hacer de Murcia. hiciera a las cosas oscuras, la pintura» (Ball, 2003, pág. 314). Por ello, tentar como un nuevo color que se llama un rol imprescindible en la percepción del Ball, P. (2003). La invención del podría en verdad ser claro; pero para poder preservar la saturación y, así, color. Madrid y C. de México: Azul Klein Internacional. color y, en ese sentido, afirmativamente, el Turner y Fondo de Cultura como mancha, no puede serlo» pintar una superficie de tal manera que el Lo importante de este asunto para el color y cualquier posibilidad de su uso en Económica . (Wittgenstein, 1994, pág. 28). azul ultramar conservase toda su poten- caso de la presente conclusión es que si la vida cultural del hombre arranca de la Brusatin, M. (1987). Historia de cia y energía original, desarrolló un aglu- la obra azul de Klein comporta un sentido sensación y, luego, de la percepción mis- los colores. Barcelona: Paidós Ibérica. Conclusión tinante seco con la ayuda, según Ball, de fundamentalmente visible, ello se debe a ma. No sería posible decir algo sobre este Cennini, C. (1988). El libro del Una de las cuestiones esenciales que Éduard Adam (un químico y vendedor de una forma de contraste visual que signifi- si no fuésemos capaces de sentir y perci- Arte. Madrid: Akal. nos enseña la teoría del color de Goethe productos artísticos de París). En la expo- ca un tipo de ausencia velada, en este caso bir el color primero. Dorado, verde, azul, Crary, J. (2008). Las técnicas del es que si vemos, es decir, si somos ca- sición que Klein realizó en Milán en 1957 todos los azules que en la pintura han en- amarillo o rojo son conceptos vacíos si no observador. Murcia: Cendeac, Región de Murcia (Consejería de paces de discriminar o distinguir algo bajo el título “Proclamación de la época contrado su manifestación, y que hemos vienen a ser plenificados por la experien- Cultura, Juventud y Deportes). visualmente, es porque vemos contras- azul”, el mismo extraordinario color que visto, contra los cuales se contrasta y apa- cia perceptiva de aquello que nombran. Goethe, J. W. (1999). Teoría de tes. Por ejemplo, el contraste fuerte que llamaba fuertemente la atención de Cen- rece visible/comprensible el particular Así, si bien difícilmente conoceríamos lo los Colores. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos percibimos entre el negro y el blanco o nino Cennini aparecía en la historia de la azul de la obra de Klein. Un contraste que que jamás sentimos y lo que no podemos de Murcia. entre un rojo y un verde. Esta cuestión pintura y las artes visuales con una fuerza se sostiene como un límite edificante de experimentar, la experiencia asociada a la Klee, Paul (2007). Teoría del arte que pudiera parecer obvia, sin embargo, inédita al conservar la “energía pura”, de sentido visual trascendente. visión aparece como la fuente y origen de moderno. Buenos Aires: Editorial Cactus. se volvió trascendente en la elaboración acuerdo con el mismo Klein, del pigmento Innegablemente, la forma específica de la innegable dimensión significativa del Schopenhauer, A. & Runge, P. de las pedagogías y las teorías del arte en su estado seco, que además pudo pa- sentir del ojo, gracias a su fisiología, juega color para el ser humano. O. (2010). On Vision and Colors DNA and Color Sphere. Nueva York: Princeton Architectural Press. Stahl, G. (2010) Introducción a On Vision and Colors and Color «El color es un efecto y solo el conocimiento exacto del efecto nos llevará a su causa, lo cual, en este caso, es la sensación inducida por un estímulo exterior» (Stahl, 2010, pág. 17). Sphere. Nueva York: Princeton Architectural Press. Wittgenstein, L. (1994). Observaciones sobre los colores. Barcelona: Paidós Ibérica.

92 DISEÑA DOSSIER 93 Este artículo busca proporcionar nuevas perspectivas para una lectura reflexiva de la Teoría de los colores de Goethe, que permitan su puesta en valor más allá Ingrid Calvo de la reconocida polémica con las ideas científicas CUATRO APROXIMACIONES A LA Diseñadora Gráfica, Universidad de Chile _ Magíster (C) en Estudios de la Imagen, Universidad Alberto Hurtado _ de Newton, a partir del reconocimiento de la actitud Académica del Departamento de Diseño de la Universidad proto-fenomenológica del poeta alemán y su interés de Chile _ Miembro del Study Group on Color Education en la experiencia directa y subjetiva del fenómeno Teoría de los colores y del Study Group on Environmental Color Design de la cromático. Además se abordan otros aportes de Asociación Internacional del Color (AIC) _ Directora de Extensión de la Asociación Chilena del Color. la Teoría, fundamentales para comprender la Graphic Designer, Universidad de Chile _ Master (C) in importante influencia de Goethe en la configuración del de Johann Wolfgang Image Studies, Universidad Alberto Hurtado _ Academic, conocimiento contemporáneo sobre color. Design Department, Universidad de Chile _ Member of Study Group on Colour Education and of Study Group on Environmental Colour Design at the International Colour This article seeks to bring new perspectives for a reflexive von Goethe Association (AIC) _ Director, Chilean Colour Association’s reading of Goethe’s Theory of Colours, to enable an Outreach Department. appreciation of it, beyond the well-known polemics with the ideas of Newton, based on recognizing the proto-phenomenological attitude of the German poet and his interest in a direct and subjective experiencing of the chromatic phenomenon. Besides, other aspects FOUR APPROACHES TO JOHANN WOLFGANG VON GOETHE’S THEORY OF COLOUR of the Theory are dealt with, which are fundamental in understanding Goethe’s relevant influence in the configuration of a contemporary knowledge of colour.

Goethe _ teoría del color _ polaridades _ círculo cromático _ color y forma. Goethe _ Colour Theory _ polarities _ chromatic circle _ colour and shape. La Teoría de los colores de Goethe (Zur sistemáticas de todas sus observaciones a Friedrich Schiller en 1798 y es publica- Farbenlehre) constituye un material de de los fenómenos del color, intercaladas do posteriormente en 1823— también consulta esencial para la comprensión con los argumentos que apoyan su pro- constituyen documentos de referencia, de las variables del fenómeno del co- pia explicación de estos. puesto que en ellos se plasman los fun- lor y su aplicación. Este escrito es, en En esta larga etapa, el poeta escribiría damentos metodológicos y científicos en palabras de John Gage, la obra sobre más de dos mil páginas relacionadas los que Goethe fundamentaría su Teoría. color que más influyó en que tanto los con el fenómeno cromático. Sus prime- Siendo su escrito más extenso, el propio científicos como el público en general ras publicaciones en este ámbito serían poeta consideró su Farbenlehre como prestaran atención a una serie de fenó- dos entregas del boletín Contribuciones una de las obras cumbre de su vida, como Retrato de Goethe por K. J. Stieler, Johann menos cromáticos físicos y psicológicos a la óptica (Beiträge zur Optik), de 1791 transcribe Johann Peter Eckermann: Wolfgang von Goethe. Óleo sobre tela, 1828. a lo largo del siglo XIX y posteriormente y 1792, respectivamente, donde estudia- El interés del poeta alemán por el estudio de los colores en el XX (Gage, 2001). La Teoría, publi- ba los efectos que se producen cuando «“Todo lo que he producido como estuvo siempre marcado por una relación de convivencia cada por primera vez en 1810 (Figura se miran objetos a través de un prisma. poeta”, solía repetirme Goethe, 1), es un compendio de tres décadas de Otros artículos relacionados con los “no me enorgullece mayormente. Figura 1: Portada original de la publicación entre el arte y la ciencia, preocupándose del color de Zur Farbenlehre, 1810. observación y reflexión sobre el fenó- colores fueron incluidos en los cuader- Excelentes poetas han vivido en primero como problema pictórico, luego como fenómeno meno cromático. Sus investigaciones se nos Zur Naturwissenschaft überhaupt, mi tiempo, otros mejores me han físico y químico y, finalmente, como fenómeno fisiológico. concretarían entre 1790 y 1823 (Goethe publicados entre 1817 y 1824. Los ensa- precedido, y otros excelentes realizó numerosas ediciones posterio- yos “Sobre el orden de los colores y sus vendrán después de mí. Pero que res a su primera publicación), durante relaciones entre sí” (Über die Einteilung en mi época yo sea el único que un período de su vida literaria descrito der Farben und ihr Verhältnis gegen ei- conoce la verdad sobre la difícil por un crítico como «un largo intervalo nander) de 1793 y “El experimento como ciencia de los colores no solo de tiempo, marcado por nada impor- mediador entre objeto y sujeto” (Der Ver- me enorgullece, sino que puedo tante» (Judd, 1970, pág. viii), años entre such als Vermittler von Objekt und Sub- sentirme por encima de muchos”» los cuales realizó descripciones claras y jekt) de 1794 —que Goethe da a conocer (Goethe & Eckermann, 1901, pág. 377).

94 DISEÑA DOSSIER 95 En contraposición a la física newtoniana, Goethe se propuso el desarrollo de una física cualitativa, de la experiencia, «absolutamente independiente de las matemáticas».

El interés del poeta alemán por el estu- Pero habiéndome demorado harto como describir una rosa en términos de Con estos antecedentes, avanzaremos (Orange), amarillo (Gelb), verde (Grün) y dio de los colores estuvo siempre marcado tiempo en estas extrañas regiones, un conjunto de partículas subatómicas de hacia posibles lecturas de la Farbenlehre azul (Blau), hasta llegar al violeta (Vio- por una relación de convivencia entre el di, finalmente, con el feliz regreso al color rojo uniforme: ignorar totalmente desde cuatro aproximaciones o itinera- lett), contiguo al púrpura. El poeta era arte y la ciencia, preocupándose del color arte, merced a los colores fisiológicos la esencia y la belleza de la flor. Por este rios que permitan comprender la impor- consciente de que esta definición de seis primero como problema pictórico, luego y al efecto moral y estético de los motivo planteó una observación a la natu- tancia de esta obra para el conocimiento colores era útil para una explicación vi- como fenómeno físico y químico y, final- mismos» (Goethe, 1951, pág. 1.983). raleza que se ocupara de los colores, pero contemporáneo en torno al color, y que sual de su teoría, pero que lógicamente mente, como fenómeno fisiológico. Los no en cuanto ciencia natural, sino como además planteen reflexiones sobre la con- una sola imagen no alcanzaba para con- inicios de esta motivación se remontan Pero el interés de Goethe quizá más conocimiento filosófico que surge de la cepción, la expresión y la comunicación templar la totalidad de los colores que a sus experiencias artísticas en los viajes comentado se relaciona con los fenó- práctica artística (Brusatin, 1986), y de del fenómeno cromático. forman parte de la experiencia sensible: a Italia en la década de 1780, donde man- menos cromáticos subjetivos de los esta manera estructuró su obra. tuvo conversaciones con algunos artistas que Isaac Newton no se había ocupado. La Farbenlehre se caracteriza por dis- Explicación del fenómeno «A estos tres o seis colores, que para intentar resolver sus dudas sobre Newton había publicado su tratado so- poner de una estructura claramente ar- cromático en imagen caben cómodamente en un círculo, la armonía y la aplicación del color en bre la óptica Opticks, or a Treatise of the ticulada. Se compone de tres partes: la Una primera aproximación puede se circunscribe la teoría elemental la pintura, fomentando su disposición a Reflections, Refractions, Inflections, and primera, llamada “Sección didáctica”, abordarse desde la reflexión en torno al de los colores. Todas las demás ahondar en el campo del color: Colours of Light a principios del siglo contiene los aspectos físico, químico, teó- rol de la imagen en la representación del variedades, cuya gama es infinita, se XVII (Figura 2), en 1704, y casi un siglo rico y psicológico o cultural del color, jun- fenómeno cromático, esto es, su visua- relacionan más bien con la técnica «Encontreme por fin con tiempo después, Goethe, avezado lector de esta to a experimentos y ejercicios subjetivos y lización. Como se sugiere en la “Sección aplicada, el oficio del pintor y del de sobra para seguir adelante en obra, tomaría distancia del enfoque objetivos. En esta sección, Goethe presen- histórica”, Goethe estaba en conocimien- tintorero y, en un plano general, con el camino emprendido, hubo de óptico-matemático con que se abordaba tará su tipología cromática, estableciendo to de gran parte de los círculos cromá- la vida» (Goethe, 1992, págs. 65-66). venírseme a las mientes, respecto el color en ese texto, puesto que en él se una división hasta entonces inédita en ticos y modelos geométricos que otros al colorido, aquello que ya en intentaba establecer una base objetiva y tres categorías: los colores que se mani- teóricos habían utilizado para represen- Como se ha señalado, junto al círculo Italia no pudo pasárseme por alto. cuantitativa para el estudio de la luz y el fiestan “fisiológicamente”, tratándose de tar visualmente las relaciones entre los cromático Goethe incluye láminas que Porque había caído finalmente color. Al poeta dicha base le parecía un los colores subjetivos con la única fun- colores. No debe entonces sorprendernos guían al lector en la observación de situa- en la cuenta de que a los colores, medio inadecuado para el estudio del ción intermediaria del sujeto perceptor; que el poeta haya acompañado sus postu- ciones cromáticas cotidianas sobre color Figura 2: Portada original de la como fenómenos físicos, había que fenómeno cromático, lo que plasmaría “físicamente”, cuando se trata de colores lados con una serie de imágenes (Figuras y a las que el poeta pareciera otorgar un Óptica de Isaac Newton, 1704. encararlos primero por el lado de la posteriormente en su Teoría: subjetivos u objetivos de intensidad varia- 3 y 4) —que él denomina láminas— y que estatus distinto: el círculo cromático tiene naturaleza, si con respecto al arte se ble, obtenibles a partir de la interposición apoyan la comprensión de sus ideas a los la función de ser una imagen para “com- quería poner en claro sobre ellos» «La teoría de los colores, en de cuerpos transparentes, translúcidos, receptores de la obra. Dentro de estas prender” el fenómeno del color, mientras (Goethe, 1951, pág. 1.977). particular, ha sufrido mucho, reflectores, o combinaciones de ellos; o representaciones encontramos su cono- el resto de las láminas tienen la función y su desarrollo se ha retardado “químicamente”, con referencia a los co- cido círculo cromático junto a una serie de “ayudar a ver” el mismo fenómeno. Los estudios de Goethe sobre el fenó- incalculablemente al haber sido con lores más precisamente objetivos, fijados de otras ilustraciones que corresponden, Dicho de otra manera, el círculo cromáti- meno del color en el arte tomarán otro frecuencia relacionada con la óptica, artificial o naturalmente sobre los cuer- como veremos, más a imágenes para la co corresponde a una imagen de carácter camino a medida que vaya conformando una ciencia que no puede prescindir pos o sobre cualquier sustancia. experimentación que a explicaciones “científico” y las láminas son de tipo “ex- su teoría, y se relacionarán más con su de las matemáticas; a pesar de que En la segunda mitad de su “Sección esquemáticas. De todas las imágenes que perimental”. Si bien Goethe no realiza esta interés por la observación naturalista la teoría del color, en estricto rigor, didáctica”, Goethe se aventurará en el acompañan a su Teoría, es al círculo cro- distinción de manera explícita en su Teo- y la experimentación científica. Ya en puede ser abordada absolutamente análisis de lo que él denomina el aspecto mático al que Goethe dedicará más aten- ría, ella queda esbozada, puesto que dedi- 1794, Goethe había desarrollado exhaus- independiente de la óptica» “sensible-moral” de los colores, haciendo ción. El círculo cromático (Figura 5) será ca numerosos párrafos a explicar de ma- tivamente sus habilidades innatas para (Goethe, 1992, pág. 195, §725). referencia a la relación entre el aspecto para el poeta una imagen que cumplirá la nera abstracta —no aplicada a ejemplos observar y organizar: la belleza y simpli- material del color y la naturaleza interior función de presentar visualmente la to- de la experiencia sensible o pictórica— las cidad con que escribe La metamorfosis de En lo que respecta a la experiencia de inmaterial del hombre. Estas “asociacio- talidad de su Teoría, cuya morfología ser- relaciones entre colores primarios, secun- las plantas es prueba de su talento. Más color, Goethe se resistió desde un princi- nes morales” suponen centrarse en el ser virá de soporte para graficar las cualida- darios y/o armonías del color, las cuales no tarde, con su Teoría de los colores preten- pio a aceptar la definición newtoniana del humano, en un nivel superior del senti- des expresivas del color y sus relaciones se podrían comprender bien sin el uso del día alcanzar «un completo conocimiento color como elemento objetivo. La explica- miento y lo simbólico, del uso del color intrínsecas, pero también, a diferencia círculo cromático como una herramienta del mundo físico» (Stromer & Baumann, ción objetiva, cuantitativa, mensurable como recurso estético, e implican también de teorías y modelos de épocas y autores didáctica, como una imagen “más concre- 1996, pág. 60), aunque siempre buscan- del color dejaba fuera de consideración considerar el rol del color en una variedad anteriores, proporcionará una estructu- ta”, que visualiza las relaciones y apoya al do articular una enseñanza del color que precisamente lo que era esencial para el de campos como la medicina, la música, la ra para visualizar las asociaciones cultu- discurso teórico. Con el resto de las lámi- fuera útil a los artistas en primer lugar: poeta: «la cualidad específica del color filosofía y las matemáticas, entre otros. rales o simbología de los colores. nas, Goethe ejemplifica situaciones o ex- para el órgano visual, para el sujeto obser- La Farbenlehre se compone además por De esta manera, su círculo responde periencias cromáticas de la vida cotidiana «Y de esta manera, casi sin vador, la relación viva de la luz y el ojo» una segunda sección llamada “Polémica”, a la estructura tradicional, compuesto y aconseja el uso de esas imágenes para advertirlo, vime metido en un (Arnaldo, 1992, pág. 37). En contraposición la cual está dirigida directamente contra por dos anillos concéntricos; presenta “ver mejor” esas situaciones. campo extraño, pasando de la a la física newtoniana, Goethe se propuso los postulados de Newton y la física ma- tres pares de colores opuestos enfren- El anhelo proto-fenomenológico de poesía al arte plástico y de este a la el desarrollo de una física cualitativa, de temática antes mencionados; y la última tados, totalizando seis colores teóricos Goethe de transmitir una enseñanza del investigación de la naturaleza, y a la experiencia, «absolutamente inde- parte, llamada “Sección histórica”, cons- elementales, partiendo del púrpura color desde la experiencia directa de los sentirme aguijado como hacia un pendiente de las matemáticas»1 (Goethe, tituye una antología de testimonios so- (Purpur) —nombre que Goethe da al co- fenómenos sensibles pareciera entram- fin, hacia aquello que solo entonces 1951, pág. 1.982). Para Goethe, la interpre- bre teoría del color desde la Antigüedad lor rojo, como la intensificación de azul parse al utilizar una imagen de apoyo estaba llamado a ser un medio. tación newtoniana del color era algo así hasta el siglo XVIII. y amarillo—, pasando por el anaranjado —el círculo cromático— que actúa como

1 Se refería a la matemática moderna, no a la geometría pitagórica y euclidiana, que siempre consideró una forma de iniciación a la filosofía.

96 DISEÑA DOSSIER 97 Como se ha señalado, junto mediadora entre el sujeto que percibe y al órgano visual en estado de reposo; en cómo, a través de su Teoría, habría cumpli- el fenómeno percibido, el color. Las otras cambio el blanco, lugarteniente de la luz, do un rol fundamental en la rehabilitación al círculo cromático Goethe láminas cumplen la función de instru- lo excita» (Goethe, 1992, pág. 72, §18). El del lugar del color —en detrimento de la mento para la percepción: se utilizan para poeta abordará esta polaridad transversal- línea y el dibujo— en el contexto artístico incluye láminas que guían observar los fenómenos tal cual como se mente a partir de las primeras secciones de su época, en un momento entre la Ilus- observa la luz a través del prisma, y de esta de la Teoría y la ampliará posteriormente tración y el Romanticismo, entre razón y al lector en la observación manera parecieran estar algunos grados —cuando desarrolle su círculo cromáti- emoción, entre ciencia y experiencia. más cerca de la experiencia directa del fe- co— a otras polaridades cromáticas, como El debate entre color y forma en el arte de situaciones cromáticas nómeno, puesto que los cambios y efectos la de temperatura, cálido y frío, o la de co- estuvo marcado históricamente por una del color se observaban “en” las imágenes. lores activos y pasivos, entre otras. asociación de la línea con la racionalidad cotidianas sobre color y a El círculo cromático, sin duda, es una ima- En la Farbenlehre, Goethe relaciona en y lo exacto, mientras el color era vincula- gen que permite comprender los postula- varias oportunidades a los colores con las do a la expresión de lo visceral, lo festivo las que el poeta pareciera dos de la Farbenlehre y, a través de ellos, el tonalidades acromáticas blanco y negro, y y lo sensible, rasgos que se enfatizaron en fenómeno del color, pero de una manera a partir de ellas, se generarán los dos colo- el Barroco y que conllevaron su conside- otorgar un estatus distinto: indirecta, mediada, lo que el poeta parece res o polos que son para él los fundamen- ración como un recurso menos apreciado haber notado o esbozado hacia el final de tales o primarios: el amarillo, la sombra que el dibujo, un recurso menor (Brusa- el círculo cromático tiene la la “Parte didáctica”, cuando se refiere a la más luminosa —«del lado activo, junto a tin, 1986). Durante el siglo XVIII, el arte “estrechez” del círculo y la “libertad” en la la luz, la claridad, el blanco, nace el ama- neoclásico había concedido prioridad a la función de ser una imagen observación de la naturaleza: rillo» (1992, pág. 159, §503)—; y el azul, la disciplina, a una sólida composición —casi Figura 3: Lámina I de la Teoría de los colores de Goethe, 1810. Figura 4: Lámina II de la Teoría de los colores de Goethe, 1810. sombra más oscura —«del mismo modo, escultórica— y al dibujo preciso, dejando para “comprender” el «De modo que, si son simples del lado pasivo, junto a las tinieblas, la al color en un segundo plano decorativo. los contrastes, en definitiva, oscuridad, el negro, aparece en seguida el Hasta la llegada del siglo XIX, este debate fenómeno del color, mientras armoniosos, que nos son dados azul» (1992, pág. 160, §504)—. Estas pola- había sido abordado principalmente des- dentro del círculo estrecho, es muy ridades, activa y pasiva, definen la estruc- de el ámbito artístico o pictórico, pero a el resto de las láminas tienen importante el hecho de que está tura de los dos arcos del círculo cromático partir de este momento se ampliaría pro- innata en nosotros la facultad de de Goethe (Figura 5): el arco activo está gresivamente hacia otros campos de cono- la función de “ayudar a ver” elevar a la Naturaleza, a través de compuesto por los colores rojo-púrpura, cimiento, como el científico, el filosófico o la totalidad, al plano de la libertad y anaranjado y amarillo y es representa- el perceptual, entre otros. En este contexto el mismo fenómeno. que por una vez se nos presenta un do por el poeta con un signo positivo (+), surgirá la Farbenlehre, que desde su con- fenómeno natural inmediatamente mientras que el arco pasivo se compone cepción buscaba proponer un camino a para el uso estético». (Goethe, 1992, de los colores verde, azul y violeta, y le es una mayor consideración del color como pág. 210, §813) asignado el signo negativo (-). recurso estético. Goethe creía haber abier- La teoría de las polaridades, además, to con ella perspectivas nuevas y guardaba Teoría de las polaridades será la base para la comprensión de las la esperanza de que estas se concretaran Un segundo itinerario de reflexión pue- asociaciones simbólicas que otorgará el en una práctica pictórica renovada (1992, de plantearse desde el reconocimiento poeta a los diferentes colores en su céle- pág. 222, § 900). La postura marcadamente de la teoría de las polaridades de Goethe bre capítulo “El efecto sensible-moral del colorista de Goethe se hará evidente a como el fundamento dinámico que otorga color”, donde los clasificará principal- partir de algunos de sus postulados en la identidad a la Farbenlehre, la cual articu- mente en grupos activos o pasivos. Teoría que reivindicarán al color princi- la una concepción teórica de los colores palmente en su relación con la naturaleza como “fronteras entre la luz y la oscuri- Color y forma y la percepción visual, como por ejemplo: dad”, como elementos polares, a la vez que Otra aproximación a la Teoría de Goethe los sitúa en posiciones confrontadas tam- puede establecerse desde la relación entre «Pues bien, afirmamos, por extraño bién desde lo morfológico. Goethe entien- el color y la forma. No es habitual encon- que parezca nuestro aserto, que el de el concepto de polaridad en la natura- trar referencias a la postura de Goethe en ojo en sí no percibe forma alguna, leza como un principio separador, una ley el contexto de la discusión sobre color y por cuanto la luz, la oscuridad y de oposición donde existen fuerzas de sig- forma —esta última comprendida como la el color constituyen juntos lo que no contrario, y lo extrae de la corriente ro- línea (el elemento formal por excelencia), para la vista diferencia los objetos mántica denominada “Filosofía de la natu- pero también como el dibujo o el “diseg- y las distintas partes del objeto. raleza” o “Naturphilosophie”, de la cual fue no”—, principalmente debido a la caren- De modo que a base de estos tres uno de los principales exponentes, junto cia de escritos sistemáticos o tratados de factores construimos el mundo al filósofo Friedrich Schelling. La polari- Goethe en torno a esta reflexión. Sin em- visible haciendo así posible, al dad fundamental de la Farbenlehre estará bargo, dentro de la Farbenlehre es posible mismo tiempo, la pintura, capaz dada por una relación simbólica entre luz hallar alusiones interesantes que eviden- de representar un mundo visible La Rosa de los temperamentos diseñada por Goethe y Schiller en 1798, es el principal referente del y oscuridad y su vínculo con el sujeto: «el cian la importancia que esta discusión te- mucho más perfecto de lo que puede círculo cromático que se publicará en la Farbenlehre. Figura 5: Círculo cromático de Goethe, 1810. negro, representante de la oscuridad, deja nía para él, y que ayudarían a comprender ser el mundo real» (1992, pág. 64).

Dicho de otra manera, el círculo cromático corresponde a una imagen de carácter “científico” y las láminas son de tipo “experimental”.

98 DISEÑA DOSSIER 99 A partir de esta cita se evidencia la Conciencia del receptor en Goethe importancia que otorga Goethe al color Otro camino para una lectura re- en relación con la percepción: es posible flexiva de la Farbenlehre puede plan- derivar que para el poeta, el color, junto tearse desde la conciencia que Goethe a la luz y la oscuridad —y no la forma, tenía sobre los posibles receptores de pues según lo citado, el ojo “no ve forma su Teoría. El título original de la obra, alguna”— son la manera de acceder des- Zur Farbenlehre, ha sido traducido como de la percepción sensible a la experiencia Theory of Colors —desde la primera tra- del mundo que nos rodea. El color para ducción al inglés realizada por el pintor Goethe se convertirá en un elemento Charles Eastlake— o Teoría de los colo- Goethe entiende el esencial para la experiencia directa, en res, al español. Sin embargo, el vocablo cuanto el color —y no la forma— “es el alemán Lehre se traduce más correcta- concepto de polaridad en lugar” donde la polaridad luz-oscuridad mente al inglés como teaching y como se vuelve dinámica, “el lugar” donde “enseñanza” al español2, lo que a partir la naturaleza como un los polos estáticos de luz y oscuridad se de las intenciones del poeta de llevar conectan, se amalgaman, se activan y, el color a la experiencia cotidiana del principio separador, una ley gracias a esto, se produce la percepción lector parece tener más sentido y, por sensible y el ser humano tiene acceso en supuesto, presupone una postura ab- de oposición donde existen primera persona —en cuanto estos tres solutamente diferente frente a su obra: elementos, luz, color y forma, nos ayu- es el paso desde su consideración como fuerzas de signo contrario, dan a diferenciar los objetos— al mundo imposición de una doctrina teórica a que nos rodea. De esta manera, la reha- una conversación o traspaso de un co- y lo extrae de la corriente bilitación del lugar del color por sobre la nocimiento de manera didáctica sobre forma —la línea o el dibujo— en Goethe los colores. Desde esta perspectiva, es romántica denominada estará fundamentada por la importancia posible un acercamiento a la Farben- que el poeta otorga al color como “medio” lehre teniendo en cuenta su carácter de Serie de dos obras del pintor Joseph Mallord William Turner realizadas “Filosofía de la naturaleza” o para el acceso a la experiencia sensible enseñanza, de diálogo entre un maes- como respuesta a la Teoría de los enfatizando además la “inexistencia” tro y sus receptores o discípulos, más colores de Goethe en 1843. “Naturphilosophie”, de la cual de la forma en la experiencia visual, y la aún cuando, al leerla, es posible notar Figura 6: “Shade and Darkness, nula o escasa mención al recurso formal que el autor alude directamente en su 6 The Evening of the Deluge”. fue uno de los principales en sus tratados que refieren a la visión. texto a estos receptores o discípulos, Óleo sobre tela, 1843. Londres, Tate. Figura 7: “Light and Colour Para Goethe, el rol del color como “me- con absoluta conciencia del posible im- (Goethe’s Theory), The Morning after exponentes, junto al filósofo dio” de la percepción visual —como el pacto de su obra en ellos. the Deluge – Moses Writing the Book modo de aparecer propio de lo visible y Este planteamiento de la Teoría como of Genesis”. Óleo sobre tela, 1843. Friedrich Schelling. solo mediante el cual las cosas visibles una enseñanza o “aprendizaje directo a Londres, Tate. aparecen— se vuelve tanto o más impor- partir de la experiencia”, lo que Goethe tante que el de la polaridad luz-oscuridad buscó a partir de la escritura simple y Referencias para su Farbenlehre; la realidad se volverá detallada de cómo se deben recrear los Arnaldo, J. (1992). Introducción. En J. W. v. Goethe, Teoría de los concreta —y no abstracta— mediante el experimentos cromáticos, permitió que colores (págs. 7-52). Madrid: color —y no la forma, la línea o el contor- la obra se hiciera popular principal- Colegio Oficial de Arquitectos no—; desde esta postura, la línea no debe- mente a partir de su carácter didáctico, Tecnicos de Murcia. ría ser ya pensada como el continente que Brusatin, M. (1986). lo que la distanciaba considerablemente Historia de los colores. contiene o encierra al color, y el color ya de todos los tratados sobre color ante- Barcelona: Paidós Estética. no se pensaría como algo que llena aquello riores a ella. Al considerar al ojo como Gage, J. (2001). Color y cultura; la que la línea delimita. Esto llevará a artis- el instrumento adecuado o “suficiente” práctica y el significado del color de la antigüedad a la abstracción tas posteriores —tanto románticos como para “ver” colores, acercó su teoría a la (3a ed). Madrid: Siruela. impresionistas y vanguardistas— a la experiencia diaria y sensible de cada Goethe, J. W. v. (1951). conclusión de que la dualidad tradicional persona. Goethe hizo accesible el estu- Confesiones del autor. Obras completas (R. Cansinos Assens entre la forma y el color es una abstrac- dio sistemático del color desde la fisio- Trad. y Ed.). Madrid: Aguilar. ción de pensamiento y que, en concreto, logía y la psicología, impactando favo- Goethe, J. W. v. (1992). Teoría la forma solo nos es accesible visualmen- rablemente en su consideración como de los colores. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos te a través del color (Jiménez, 1991). Esta elemento esencial de las artes visuales: de Murcia. será, por ejemplo, la conclusión de Cézan- los colores son para Goethe, como para Goethe, J. W. v., & Eckermann, ne, Van Gogh y luego de los fauvistas, en los artistas plásticos, la forma de rela- J. P. (1901). Conversations with cuyas obras el color construye la forma y Eckermann: Being Appreciations cionarse sensiblemente con el mundo. and Criticisms on Many Subjects. DNA genera la ilusión del espacio. Washington: M.W. Dunne. Jiménez, A. (1991). La primacía del color. Caracas: Monte Ávila. Judd, D. B. (1970). Introduction. Goethe’s Theory of Colours. Cambridge, MA: MIT Press. Stromer, K., & Baumann, U. 2 Según la traducción del (1996). Color Systems in Art and diccionario alemán Duden Science. Konstanz: Regenbogen (www.duden.de). Verlag Klaus Stromer.

100 DISEÑA DOSSIER 101 7 Principios de color PRINCIPLES OF COLOUR IN PROJECTS BY GONZALO PUGA en proyectos de Gonzalo Puga

Este artículo identifica los principios de color en que se Interacción con el color en la do grupo cultural (Kobayashi, 1981, 1991). Valor semántico del color clientes estableciendo un área de confort Lina M. Cárdenas basan algunos proyectos de diseño de Gonzalo Puga. cultura del proyecto En IDS Puga define paletas de color en el diseño en torno a la discusión sobre el color. Los Diseñadora textil, Universidad de los Andes, El contraste simultáneo, el sucesivo, la adaptación Aplicando la didáctica de Sewell Sill- para una serie de controles remotos de te- Otro proyecto, también desarrollado diseñadores proponen paletas con identi- Bogotá _ Ph. D., North Carolina State University _ cromática y otros fenómenos de la percepción del Experta en colorimetría del departamento de man, y de Josef Albers y Johannes Itten, levisor. En Frog design, California, aplica para Frog design, pone el énfasis en las dad asociada a grupos étnicos, áreas geo- Ingeniería, Química y Ciencia Textil (TECS), color son enunciados y expuestos como estrategias Eduardo Vilches implementó la asignatu- el mismo principio de parametrización en cualidades del material para sensibilizar gráficas y variadas tendencias expresivas: North Carolina State University _ para modificar la experiencia visual de los usuarios ra de color de la carrera de arquitectura el diseño de una serie de auriculares para a los usuarios sobre la importancia de re- Soft, Chic, Shock y Hot. Docente, Departamento de Diseño, Facultad de de los productos tangibles e intangibles diseñados. Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. de la Pontificia Universidad Católica de Plantronics, premio al concepto del ID ducir el brillo como acabado superficial de Estas estrategias son de gran interés Textile Designer, Universidad de los Andes, La discusión sobre la aplicación al diseño de estos Chile. A partir de la interacción con frag- Design Review (Ackerman, Carr, Glauber las pinturas en los productos de consumo, para los docentes de Domus Academy y Bogotá _ PhD., North Carolina State University _ principios de color hace accesible un espectro versátil Expert in Colorimetry, College of Textile mentos de papel propuesta en el curso de & Moggridge, 1999), orientada a diferen- porque está asociado al uso de solventes para Frida Doveil, con quien Gonzalo Puga de herramientas conceptuales, aplicables a múltiples Engineering, Chemistry and Science (TECS), Vilches, Gonzalo Puga, transgrediendo el tes segmentos del mercado; y también al volátiles tóxicos. realizó el primer catastro de materiales proyectos de diseño cuando el color es un recurso Raleigh, North Carolina, USA _ Academic, límite entre la racionalización y la expe- diseño, para Sanyo, de una colección de La propuesta consistió en traspasar la innovativos italianos para la apertura de Design Department, Faculty of Architecture and disponible o una variable del problema a resolver. Urbanism. Universidad de Chile. rimentación, introdujo el color y la rela- productos conceptuales, que permitieran identidad del caucho de un balón de bás- Material ConneXion en Nueva York (Do- tividad de la percepción visual en las pro- visualizar el futuro próximo de la electró- quetbol, resistente al trajín deportivo, a un veil & Puga, 1997). This article identifies the principles of colour over which Gonzalo Puga puestas de diseño que aquí se explican. nica de consumo. teléfono inalámbrico, producto electróni- some of Gonzalo Puga’s design projects are based. Diseñador, Pontificia Universidad Católica La metodología del curso de color de Estos proyectos se basaban en el mis- co de consumo masivo, que debe resistir el Códigos de color en el diseño Simultaneous and successive contrast, chromatic de Chile _ MFA en Diseño Industrial, Domus 1 mo principio: la creación de una paleta de trajín doméstico. El valor semántico de un de información adaptation and other phenomena of colour perception Josef Albers , orientada a una formación Academy (Milán) _ Asesor de diseño y fotógrafo. «activista-expresionista» de acuerdo con colores susceptible de ser modificada me- color y de su textura es transferido de un El color como herramienta facilita la Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ are outlined and presented as strategies to modify MFA in Industrial Design, Domus Academy diante una rotación simultánea de todos sector del consumo a otro. interpretación de los proyectos de diseño the visual experience of the users of the tangible and lo expresado por Tomás Maldonado en (Milan) _ Design consultant and photographer. intangible products designed. The discussion on how 1955 y citado por Andries van Onck (1995), sus colores en torno al eje del sistema de En forma análoga, en la escena postin- y de arquitectura expuestos en dibujos to apply these principles in design allows accessing a se encontraba en las antípodas de aque- Munsell, equivalente a un cambio simul- dustrial, los catálogos de productos dejan bidimensionales, en forma análoga a la versatile spectrum of conceptual tools, applicable to llas aplicadas en el Domus Academy Re- táneo del tono de los colores del producto, en evidencia que las tinturas, las pintu- coloración de los affordances en los pro- multiple design projects when colour is an available search Center, donde Puga se familiariza sin alterar su saturación o luminosidad: ras y los acabados superficiales buscan ductos tridimensionales (Norman, 1988). resource or a variable of the problem to be solved.. con la notación del color utilizada por la un ejercicio análogo a la rotación entre los trascender la protección del producto y Junto a Smiljan Radić, Puga desarro- industria italiana del diseño, y con siste- casilleros de una rosa cromática, entendi- la coloración de su superficie como fin lló R3, un refugio unipersonal prefabri- Percepción _ adaptación cromática _ contraste simultáneo _ mas paramétricos de especificación del da como representación bidimensional de funcional o decorativo. La alteración de cado (Radić & Puga, 2000; Radić, 2007). contraste sucesivo _ parámetros de colorimetría. color, transversales al proyecto, a la pro- lo que ocurre en las tres dimensiones del la percepción visual y táctil permite a los En este proyecto, con objeto de permitir Perception _ chromatic adaptation _ simultaneous contrast _ successive contrast _ parameters of colorimetry ducción y a la comunicación del producto. sistema de Munsell. proyectistas manipular el significado de visualizar el conjunto y lo particular en En ese contexto, Puga se familiariza con Si los colores de base y de acento de los productos, eludiendo, en algunos ca- forma efectiva, colorearon las distintas el Munsell Color System2, con el Natural Co- la paleta de color original, así como los sos, la narración de su origen. partidas de la producción para diferen- lor System y con el test de Farnsworth3 para resultantes de la operación de rotación Un casco de motociclista, de ABS, apa- ciarlas, cuidando la reducción del número la visión del color y su uso en la evaluación forman armonías de color debido a su renta ser de fibra de carbono con resina: de tintas de impresión presentes en cada de la percepción y en la definición y especi- posición angular en la rosa cromática, las un material de alta tecnología asociado uno de los colores para conservar óptima ficación de paletas cromáticas aplicables a colecciones de paletas de la serie de pro- a liviandad y resistencia estructural. la expresión y la resolución de las líneas materiales y productos (Petrillo & Manzini, ductos serán consistentes y armónicas Una lámpara de cristal adquiere su color del dibujo al imprimir. En este caso opera 1991). También conoce el trabajo de Clino entre ellas. Las series variadas o las fami- respondiendo al pedido del comprador, un principio del diseño (Tufte, 1990) que Trini Castelli4 y la importancia en el mer- lias de productos de una marca forman, antes de ser embalada y despachada en alude a nuestra capacidad de procesar la cado de las cualidades de los materiales, de este modo, una identidad colectiva, un container. Esto reduce el volumen de información para discernir en la visión sus texturas y sus colores, puesto que estos constituida por paletas equivalentes en stock que debe administrar el productor general y para comparar y clasificar a tra- «llegan al estómago antes que a la cabeza» jerarquía, pero de connotación variada. y el espacio de bodega para almacenar vés del detalle. La microinformación per- (Castelli, comunicación personal, 1996). Por ejemplo, si la desviación angular es lámparas diferenciadas por color. Un mite personalizar la lectura, organizando de 120º, 120º y 120º, la armonía entre las chaleco de lana es tejido con fibras de co- la complejidad en múltiples capas, que Algoritmos para la coordinación paletas corresponde a una tríada comple- lor neutro y es posteriormente teñido de pueden adquirir jerarquía. 1 Sobre el trabajo de color de Josef Albers, ver: Albers, del color en productos de consumo mentaria; si es de 60º, 120º, 60º y 120º, la acuerdo con la moda del momento. Otro recurso, explorado junto a Ri- 1962, 1963. En el Innovative Design Lab. of Samsung armonía corresponde a la de una tétrada En el diseño de materiales y de instru- cardo Serpell en este y otros proyectos, 2 Sobre el sistema Munsell, ver: Kuehni, 2002 y Munsell 1915. (IDS), en Seúl, Puga estudia el Color Image complementaria, o dobles complementa- mentos para apoyar a los proyectistas en fue la generación de representaciones 3 Sobre el test de Farnsworth, Scale, un programa desarrollado por Shi- rios. Estos colores pueden ser aplicados a el uso del color, Paola Navone y Ettore isométricas o perspectivas del produc- ver: Farnsworth, 1943. 4 Sobre el trabajo de Clino Trini genobu Kobayashi para la coordinación del un producto como colores de base o como Sottsass exploran la creación de emble- to usando la transparencia, o la mezcla Castelli, ver: Castelli, 1999. color basado en la comprobación científica colores de acento, que contribuyen a máticos catálogos para Abet Laminati de fotografía y dibujo lineal para esta- 5 Sobre el trabajo de ilustración mencionado, ver: Radić & de las relaciones existentes entre color y identificar sus affordances (Norman, 1988) (Lombardi, 2000; Puga, 2007) que faci- blecer la relación entre las partes y el Puga, 2000; y Radić, 2007. lenguaje, consistentes para un determina- para el uso, su identidad o su marca. litan el diálogo del proyectista con sus todo, entre el proyecto y su ejecución5.

Nota de los autores: Agradecemos a Juana Puga por su colaboración en la edición del texto. Note from the authors: we are grateful to Juana Puga for her collaboration in the edition of this text.

102 DISEÑA DOSSIER 103 Con el propósito de preservar las reproducciones expuestas en su interior, las ventanas de Artequín fueron cubiertas con un filtro UV que reduce ostensiblemente la cromaticidad de los elementos de la Esta estrategia fue usada en el diseño tramada de la impresión para la muestra: las puertas fueron pintados más lumino- sala principal, acentuando la tendencia característica de la ciudad de Santiago. de las matrices destinadas a la produc- una viñeta con un detalle de las rosetas sos para resaltar la luz natural incidente ción industrial de encapsulados para las resultantes de la intersección de las tra- del poniente. Eso permitía activar sutil- lámparas diseñadas por Ross Lovegrove mas de impresión CMYK. mente la paleta inspirada en la gama de los para Luceplan, cuando los ingenieros La segunda intervención es el tapizado papeles murales Salubra diseñados por Le mecánicos estudiaron la integración de de los muros con tejuelas de celulosa cru- Corbusier, ajustada al contexto mediante la fuente de luz, la óptica, los componen- da, rasgadas a mano y teñidas con anilina el análisis de muestras de tierra del lugar. tes eléctricos y electrónicos y los sellos roja, que permitieron recuperar indirec- En Artequín, cambiando la estrategia, de las lámparas. tamente la textura, el brillo y las sombras, los diferentes planos del mobiliario fueron propias de las pinceladas de los óleos, o las pintados o laminados con colores desvia- Color y textura como claves diferentes texturas de otras técnicas pic- dos uno respecto del otro, sin considerar su de lectura tóricas, perdidas todas al momento de su posición, flexible por tratarse de muebles. Al inaugurar Artequín en el Pabellón reproducción fotográfica con iluminación El principio aplicado en este caso para de Chile para la Exposición Universal de neutra. El color rojo intenso, la textura de la modificación de un color fue su división París de 18896, la propuesta de color fue la celulosa y las sombras proyectadas por en dos direcciones opuestas del sistema conservadora. Diseñado por Puga, como las escamas enriquecieron la presenta- de Munsell y su aplicación adyacente, re- parte del equipo de Alberto Dittborn, ción de las reproducciones, como contex- sultando un contraste simultáneo8. Si el el proyecto centró el esfuerzo en la re- to para la admiración de los falsos, repre- color original propuesto es acromático, cuperación de los colores originales del sentantes de un original que se reservó es decir, con una saturación reducida, los edificio, siguiendo la recomendación de parte importante de sus cualidades. dos nuevos colores son percibidos como Hernán Rodríguez, y la búsqueda en clave gradientes que aumentan su contraste al modernista de la neutralidad en el color La luz exaltada por el color acercarse a la línea de su encuentro. de las placas del equipamiento, con acen- de las cosas Esta estrategia es equivalente al uso de tos amarillos para los metales, derivados Con el propósito de preservar las re- dos de los tres colores presentes en la ar- del amarillo translúcido de las vidrieras producciones expuestas en su interior, monía de una división complementaria, coloradas y de las manchas de luz de color las ventanas de Artequín fueron cubiertas aquellos más parecidos, dejando de lado el en movimiento. Los colores, visibles hasta con un filtro UV que reduce ostensible- que contrasta con matiz intermedio, que hoy en las fachadas e interiores, sustitu- mente la cromaticidad de los elementos de resultaría un color adecuado para la crea- yeron a aquellos azules y grises de la fase la sala principal, acentuando la tendencia ción de acentos o de un fondo para los dos aeronáutica del edificio. característica de la ciudad de Santiago. colores elegidos. Incorporando la experiencia acumula- Para modificar la experiencia del lugar El contraste simultáneo aplicado en da durante diez años desde su apertura, y hacerla significativa desde la perspecti- Artequín busca la ambigüedad en la per- la renovación de su interior, realizada va de la plástica, fue profundizada la ex- cepción de los planos para permitir al junto a Catalina Hernández y Claudio ploración realizada al definir las pinturas visitante divagar entre el discernimiento Cornejo, implicó recuperar el equipa- para los carteles de las vitrinas de la Casa de la diferencia o la asunción de que se miento y cargar de contenido el espacio, Cibeles, la tienda más antigua de la Plaza trata de planos del mismo color, que en la al refrescar su expresión. de Armas. Entonces, un matiz diferente sala reciben luz directa o refleja de cali- La matriz de Artequín es la presenta- fue elegido para marcar la diferencia con dad diferente. ción al público chileno de reproducciones que cada paño de la vidriera recibe la luz. Este resultado se logra mediante la apli- impresas de obras maestras de la pintura Aquellos orientados al norte fueron pinta- cación de las diferencias apenas percepti- universal. Al estudiar la forma de volver dos más luminosos; los orientados al po- bles de color, o Just Noticeable Differences a poner en escena estas copias se propuso niente fueron pintados en tonos más cá- (JND) (Farnsworth, 1943), al definir el evidenciarlas y anunciar sus carencias, lidos y saturados; y los orientados al sur, grado de desviación de los colores, consi- aunque fuese tan solo como una ironía. Dos más acromáticos, acentuando el carácter derando en este caso que el entorno de Ar- 6 Sobre el Pabellón de Chile para la Exposición Universal intervenciones recogieron esta intención. de la luz incidente en cada uno. tequín dista de aquel de un laboratorio y de París de 1889, ver: Basaez Una es la creación de las nuevas cédulas Estrategia verificada también al definir, que el nivel de atención a las muestras es & Amadori, 1989. 7 Sobre la casa Larraín en Bahía para las obras, de acuerdo con los criterios por encargo de Cecilia Puga, la paleta de bajo, ya que los principales focos del inte- Azul, diseñada por Cecilia informativos del área educativa de Arte- colores para el interior de la casa Larraín rés de los visitantes están en las personas Puga, ver: Puga, 2010. 7 8 Sobre el contraste quín, con una decoración que pone en en Bahía Azul . En los tabiques que divi- que los acompañan y en las obras expues- simultáneo, ver: Albers, 1963. relieve la importancia de la reproducción den las naves de hormigón, los nichos de tas e iluminadas como acentos.

Los colores resultantes se encuentran en la combinación de colores encontrados en la traslación entre un color y su complementario en el sistema de Munsell. La pintura sugiere entonces la presencia de luces y sombras coloradas.

104 DISEÑA DOSSIER 105 Una perturbación evidenciada por Ewald Hering con el siguiente experimento de color: al mezclar

La expresión resultante de la aplicación Una línea análoga es desarrollada en base, semejantes a las manchas dejadas luz amarilla y roja, la percepción resultante es el color rojo amarillento; sin embargo, al mezclar luz del contraste simultáneo, entre colores el proyecto de la escenografía para “El por los cuadros en muros desteñidos por con diferencias apenas perceptibles en lugar del deseo”, una pieza de danza con- la exposición al sol, interpretables tam- amarilla con azul, el resultado es la percepción de una luz cercana al blanco (Cárdenas, 2009). el encuentro de los planos, es la exalta- temporánea dirigida por Paulina Mella- bién como planos semitransparentes ción de las aristas y la percepción de una do. Los bailarines se desplazan sobre el que tiñen el color del muro. iluminación surreal, propia de las horas escenario indagando en las formas del De este modo, sobre los muros de color doradas o azules tan apreciadas por los cuerpo y de su relación en la proximidad saturado, las reproducciones de pintu- Puga colabora a su regreso a Chile, y el Quedan libres de este filtro algunos cámara digital, que el modelo blanco de fotógrafos. Colores ajenos a la experien- con otros y en el tacto. Esto ocurre mien- ras expuestas que ocultan parte de los diseño del montaje de un traje ceremonial componentes de la muestra: el depar- un edificio, iluminado con luz LED roja, cia cotidiana de las ciudades y, particular- tras se trasladan entre atmósferas de co- rectángulos con las variaciones de color Chimú en el Museo Chileno de Arte Pre- tamento de la señora Silvia Gutiérrez, es blanco, por tener las superficies más mente, de los interiores urbanos: casas, lor que definen territorios bajo cúpulas permiten la percepción de profundidad colombino13, tienen un rol importante en reproducido en el acceso al pabellón, blancas de la escena, diferenciándolas del departamentos, colegios, negocios y ofici- para sombras. Los bailarines encuen- como resultado de la oclusión, ya que los su experiencia cromática y sobre la inter- dando la bienvenida al público; el panel muro que soporta los modelos, que es de nas, donde transitamos hacia el abandono tran en ellas refugio, interviniendo los visitantes reconstruyen mentalmente vención de espacios expositivos, particu- de presentación del proyecto, también color rojo institucional, salvo en los textos de las fuentes lumínicas incandescentes, haces de luz provenientes de su interior. los rectángulos incompletos, asumiendo larmente para la creación del Pabellón de iluminado con luz incandescente cálida; negros que las explican, aun cuando están en pos del ahorro energético. Fuentes lumínicas de cada uno de los que se encuentran en planos posteriores Chile para la XIV muestra internacional y otros tres componentes de la muestra iluminados con la misma luz y ambos re- colores primarios en la luz, rojo, verde de la escena, otorgando profundidad al de arquitectura, en La Biennale di Venezia, de la sala principal: una ráfaga de imáge- flejan la luz roja de los LED. Las sombras de color como y azul, proyectan luz blanca como con- lugar. Este efecto es acentuado también 2014, premiado con el León de Plata a la nes con carácter de documental histórico, Para crear en este caso la atmósfera resultado de la adición de junto, gracias a la mezcla aditiva; sin como resultado del diseño de la dinámica participación nacional (Puga, 2014a). con fotografías en blanco y negro, y en cromática, fue necesario coordinar todos luces de colores embargo, a su paso, los cuerpos ilumi- de interacción con las obras estudiadas, La inmersión en las atmósferas cro- color, acompañadas por reproducciones sus componentes desde la perspectiva del Semejante es la gama de colores logra- nados se tiñen al adquirir sombras pro- que son descolgadas del muro, para ser máticas de Dan Flavin permite anticipar de recortes de prensa, virados al rojo; y color. El diseño gráfico de Martín Bravo; da por Adolfo Couve9 y otros artistas de la pias y sombras proyectadas multicolo- expuestas sobre un atril, ante los visi- la expresión del pabellón: Rojo, debido a también el video de Gianfranco Foschino, los videos de José Hernández, Micol Riva corriente tímbrica10, al aplicar las pintu- res. Durante el desarrollo de la pieza, el tantes, en cada una de las dos alas del re- las proyecciones en movimiento desde las que documenta el contexto urbano con- y Francisco Hernández, así como los de ras en una tela interponiendo sus colores control independiente de la intensidad cinto, agregando un plano adicional que cerchas de la techumbre en dirección al temporáneo de los barrios construidos en Gianfranco Foschino; el trabajo de mode- complementarios. Así, la transparencia lumínica de cada una de las fuentes de también oculta parte de la exposición. suelo, con imágenes correspondientes a Chile con paneles de hormigón prefabri- lado de Pedro Alonso y su equipo; las imá- de una pincelada o la carencia de pintura luz, alojadas al interior de las cúpulas La sala de proyección, como contra- la recreación del inventario de los compo- cado, dada la necesidad del realismo como genes del archivo de Pedro Alonso y Hugo quedan reveladas al dejar al descubierto para sombras, permite la modificación punto al cromatismo exagerado de la nentes de 28 sistemas constructivos con contexto para el último elemento, el panel Palmarola; y el panel KPD. Todos alineados diferentes gradaciones que van del color a voluntad del balance de color del es- sala de exposición basado en el contras- paneles de hormigón; por el gran muro KPD, ubicado en el centro de la sala, ilu- en términos cromáticos y temporales de- de la pintura aplicada a su color com- cenario, de acuerdo al criterio de la di- te sucesivo, en vez de ser oscurecida, es pintado con el color rojo Pantone 186 de la minado directamente con luz cálida difu- finiendo el proyecto de tecnologías, ilu- plementario aplicado como base en una rectora, permitiendo cambios sutiles o pintada de blanco, considerando que la identidad visual del anfitrión de la mues- sa para destacar su geometría, su textura minación e interiorismo. Para lograr esta mano anterior. Los colores resultantes se dramáticos de luminosidad y tono. atmósfera cromática de las proyecciones tra; y por la iluminación LED roja sobre y su deterioro superficial. coordinación resultó crucial la experien- caracterizan por encontrarse en la tras- invada la escena y la haga cambiar. En la los 28 modelos montados sobre este, a la En esta sala opera un principio relevan- cia de Micol Riva, adquirida principal- lación entre un color y su complementa- La percepción de profundidad pared opuesta a la pantalla de proyección manera de un insectario industrial. te para la definición de la jerarquía de las mente en Studio Azzurro, y la capacidad rio en el sistema de Munsell. La pintura acentuada por el color una serie de muestras de diferentes ma- Considerando variables como la legibi- piezas. El contraste sucesivo, descrito an- de implementación de Luigi D’Oro y Ricar- sugiere entonces la presencia de luces y En un pequeño edificio del Parque Jor- tices cuelga y espera ser desmontada del lidad y el contraste tonal de las imágenes tes, definido en este caso por la saturación do D’Uva, junto a sus equipos de trabajo, sombras coloradas. ge Alessandri, en el camino entre Con- muro por el público al salir de cacería de y textos presentados en el pabellón, el uso mediante la estimulación con el color rojo, durante la fase de producción y montaje. Esta técnica depende de la selección de cepción y Coronel, el diseño de otra sede colores por el parque, en una dinámica del color responde a la necesidad de con- que transforma al panel KPD, con restos Llevar a cabo el proceso de adaptación una paleta asociada a la codificación de los para Artequín explora los principios de con un monitor. Durante la proyección, el trolar la presencia simultánea de cuatro de pintura de su color complementario, cromática y lograr percibir la constancia impulsos eléctricos que pasan de la retina contraste simultáneo, contraste suce- color dominante de la escena neutraliza la proyectores de video en un espacio que en una superficie para el descanso, aislada de color es posible; sin embargo, algunas al cerebro al formar la imagen cerebral: los sivo y oclusión en el tratamiento de los muestra más cercana, que se camufla en requería ser iluminado para destacar el de su contexto como producto de la limi- fuentes de luz inducen a errores de inter- pares complementarios rojo y verde, azul muros, para dar mayor complejidad a la el muro teñido por la luz, para permitir panel KPD como monolito de hormigón tación que tenemos para recibir estímulos pretación, por no tener una distribución y amarillo, o blanco y negro, ya que es ne- percepción del lugar y hacer difusos los identificar la desviación cromática de la en su centro, y presentar correctamente complementarios simultáneos. homogénea de la luz en todo el espectro que cesaria la perturbación resultante de la in- límites construidos. luz reflejada en el blanco de la pared. los modelos de los sistemas constructivos. cubren. De este modo, una combinación de capacidad de recepción simultánea de esos Dado que los metros lineales de expo- La opción es radical; entre los tres colores Luz de color y su interacción colores diferentes, idealizada al interior de dos estímulos. Una perturbación eviden- sición eran pocos, la colección fue mon- La persistencia del color disponibles en la matriz de los proyecto- con materiales de color una tienda, puede resultar frustrante al sa- ciada por Ewald Hering con el siguiente tada en alturas variadas, de tal modo que en el diseño 9 Sobre el método de pintura res, dos son apagados en cada una de las La adaptación cromática, otro principio lir a la calle con la compra hecha, producto de Adolfo Couve, ver: experimento de color: al mezclar luz ama- una mayor cantidad de obras pudiese ser La obra de Dan Flavin y James Turrell fuentes de luz que lo permiten, para dejar en juego en el Pabellón encargado a Pedro de su inconstancia. Por otra parte, colores Larraín, 2013. rilla y roja, la percepción resultante es el expuesta, manteniendo su tamaño ori- en la colección de arte minimalista, post- 10 Sobre el uso del color en el que admite discernir con mayor faci- Alonso y Hugo Palmarola por el Consejo igualados bajo ciertas condiciones lumíni- pintores tonales y tímbricos, color rojo amarillento; sin embargo, al ginal. Las alas opuestas de la sala fueron minimalista y conceptual de Giuseppe lidad los cambios tonales y que a su vez Nacional de la Cultura y las Artes (Puga, cas podrán resultar claramente diferentes ver: Moretti, 1995. mezclar luz amarilla con azul, el resulta- pintadas con colores complementarios Panza di Biumo11 en la Villa Varese, las 11 Sobre la colección de Giuseppe tiene la carga semántica del rojo, asociada 2014b), permite cambiar de atmósfera y al al ser observados en otras condiciones Panza, ver: Vettese, Panza di do es la percepción de una luz cercana al rojo y verde, decorados con figuras rec- instalaciones interactivas de video de al origen socialista de la promoción de la cabo de un momento interpretar, en modo de iluminación, si resultan metaméricos Biumo, Mattioli, & Flavin, 2004. blanco (Cárdenas, 2009). tangulares con variaciones del color de Studio Azzurro12, con quienes Gonzalo 12 Sobre el trabajo de Studio tecnología presentada en Chile. análogo al del balance de blancos de una (Chrisment, 2006; McDonald, 1997), cuan- Azzurro, ver: Rosa, Cirifino, Sangiorgi, & Roveda, 2005. 13 Sobre el montaje del traje ceremonial Chimú en la colección permanente del Museo Chileno de Arte Precolombino, ver: (Alliende, Chuaqui, Pérez de Arce, & Torres, 2005).

106 DISEÑA DOSSIER 107 Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren.

Referencias Ackerman, M., Carr, D., Glauber, Kuehni, R. G. (2005). Color: B. & Moggridge, B. (1999). An Introduction to Practice Honorable Mention/Concepts. and Principles. Hoboken: Voice Recognition Headsets. John Wiley & Sons. ID, Design Review, 235. do es posible verificar que la composición fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Caste- Larraín, G. (2013). Albers, J. (1962). Homage Mi padre, la pintura y yo. de sus pigmentos es heterogénea, y que dente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). to the square. New Haven: La Herradura: Letrarte. solo bajo circunstancias lumínicas especí- las zonas profundas del material. Algunos de los conceptos asociados a Ives-Sillman. Lombardi, E. (2000). Laminato e ficas reflejan el mismo color. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de dis- Albers, J. (1963). Interaction colore. Ottagono (139), 54. of color. New Haven: Yale El trabajo con la iluminación orientada observar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un McDonald, R. D. (1997). Colour University Press. Physics for Industry. Bradford: a la evaluación cromática es difícil de com- papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbacio- Alliende, P., Chuaqui, H., Pérez Society of Dyers and Colourists. binar con la aplicación de color y de luz co- cen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromá- de Arce, J., & Torres, A. (2005). Stileindustria. (1995). Portada. Desafíos expositivos. En L. Stileindustria 2 (A. Morello, Ed.). lorada como recursos expresivos decorati- un libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando Cornejo, & C. Sinclaire (Eds.), vos que dan identidad a un recinto o a un ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indivi- Chimú. Laberintos de un traje Moretti, D. (1995). Il colore e le parole: timbrico e tonale. producto; sin embargo, su combinación irá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad sagrado (págs. 62-88). Santiago: Museo Chileno de Entrevista a Flavio Caroli. resulta deseable en muchas ocasiones. tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Arte Precolombino. Stileindustria (2), 16-17. Esta situación es verificable en el inte- flejará el color con mayor saturación. Las propuestas aquí presentadas distan Basaez, P., & Amadori, A. M. Munsell, A.H. (1915). Atlas of the Munsell Color System. rior de la Casa Cibeles, proyectada junto a Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formu- (1989). El Pabellón Chileno en la Exposición Universal de París, Malden: Wadsworth-Howland Manuel Corrada; en el pabellón de Chile importancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas 1889-1989. Santiago: Antártica. and Company. Norman, D. (1988). The en La Biennale di Venezia, y también en la propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecti- Batchelor, D. (2000). Psychology of Everyday Things. muestra “Hilos de América”, curada por cie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición Chromophobia. Londres: Nueva York: Basic Books. Reaktion Books. Gloria Cortés para el Centro Cultural La la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la expli- Petrillo, A., & Manzini, E. (1991). Cárdenas, L. M. (2009). Moneda, dado que presentan atmósferas detenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Neolite. Metamorfosi delle Evaluation of Variability in plastiche. Milán: Domus. cromáticas dinámicas y complejas, donde Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpre- Visual Assessment of Small Color Differences (Disertación de Tesis Puga, C. (2010). Cecilia Puga. los haces de luz de color y la pintura de dos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas Doctoral inédita). North Carolina Barcelona: Editorial Gustavo Gili, color en los muros y cielos juegan un rol translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de State University, Raleigh. 2g n.°53. escenográfico protagonista de la ambien- luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas Castelli, C. (1999). Transitive Puga, G. (2007). Al ritmo del design. Milán: Electa. Pantone. En A. Blanch, A. Sato, & tación, combinadas con áreas acotadas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser J. G. Tejeda (Eds.), Diseño: teoría, Chrisment, A. (2006). Color and para la evaluación del color de las piezas en la superficie de los laminados plásti- aplicadas a otras áreas del diseño. enseñanza, práctica (págs. 176- Colorimetry. París: 3C. 191). Santiago: Ediciones ARQ, expuestas por parte de los compradores o cos conocidos hasta entonces, para llegar En 1840, Goethe plantea que «es tam- Cunthasaksiri, P., Shinoda, H., Serie Teoría y Obra, 8. de los visitantes, condición indispensable a expresiones con cualidades diferentes, bién digno destacar que las naciones sal- & Ikeda, M. (2004). Recognized Puga, G. (2014a). El diseño para cumplir con los objetivos planteados. asociadas a materiales como el mármol, vajes, las personas sin educación y los ni- Visual Space of Illumination: de un pabellón de Chile A New Account of Center- para La Biennale di Venezia. La subjetividad de la percepción del co- el alabastro o la opalina, y crear nuevas ños tienen una gran predilección por los Surround Simultaneous Color Diseña (7), 18-25. lor puede ser considerada como un con- respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan Contrast. Color Research & Application, 29(4), 255–260. Puga, G. (2014b). Monolith flicto y también como una oportunidad cidad instalada de la fábrica. hasta la rabia con ciertos colores; que las Controversies: a design project. Doveil, F., & Puga, G. (1997). que amplía el impacto de una propuesta personas refinadas evitan los colores vi- SEPARATA En P. Alonso & H. Palmarola Material ConneXion: Italian (Eds.). Monolith controversies de diseño, sin esperar que esté completa- La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que innovative materials, a Domus (págs. 337-339). Ostfildern: Academy selection. Milán: HatjeKantz. mente subordinada a la racionalización factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a Domus Academy. de la interacción de las variables, poco Un proyecto no corresponde a lo que desterrarlos por completo de su presen- Radić, S. (2007). Smiljan Radić. Fairchild, M. D. (2005). Color Barcelona: Gustavo Gili, 2g n.°44. controlables en su conjunto, dadas las el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacró- Appearance Models. Chichester: Wiley-IS&T. Radić, S., & Puga, G. (2000). R3. diferencias propias de la percepción del podría llegar a querer (Stileindustria, nica, consistente con la de David Batche- ARQ (46), 36-39. Farnsworth, D. (1943). The color, que tiene componentes físicos, -fi 1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. Farnsworth-Munsell 100-Hue Rosa, P., Cirifino, F., siológicos, psicológicos y culturales que chas de las propuestas de diseño expues- Nuestra percepción del color es más su- and Dichotomous Tests for Sangiorgi, L., & Roveda, S. (2005). Studio Azzurro, interactúan y cambian continuamente. tas en que el usuario define una fracción til y compleja que nuestra rudimentaria Color Vision. Journal of the Optical Society of America, 33, immagini vive. Milán: Electa. Si ponemos la atención en el material y del brief para el proyecto, dejando otras capacidad de explicarla. Quizás esto justi- 568–574. Tufte, E. (1990). Envisioning sus propiedades, al analizar la interacción parcelas indefinidas. fique la ambigüedad o la pasión presente Goethe, J. W. von (1840). Theory Information. Cheshire: Graphic Press. entre la luz y la superficie que la recibe, El proyecto de color se encuentra mu- en la discusión sobre el color cuando nos of Colours. London: John Murray. Van Onck, A. (1995). Il basic llama la atención que la profundidad to- chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su Kobayashi, S. (1981). Aim and method of the color image scale. design, la semplicità e la nal y el grado de saturación de un chaleco su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función in- Color Research and Application, complessità. Stileindustria, 1, 13-17. o una tela de lana sean difíciles de lograr del usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial 6 (2, verano), 93–107. Vettese, A., Panza di Biumo, G., en otros soportes, especialmente aquellos cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de Kobayashi, S. (1991). Color image scale. Tokio: Kodan-sha Mattioli, L., & Flavin, D. (2004). pigmentados planos, ya que esta satura- desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra International. Rooms of Light: Works of the ción es el resultado de la reflexión múl- midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nues- Panza Collection from Villa Kuehni, R. (2002). The early Panza, Varese & The Solomon tiple de la luz que fue filtrada en reflejos estará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el development of the Munsell R.Guggenheim Museum New system. Color Research and York. Milán: Skira. anteriores en otras partes de las mismas de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. Application, 27 (1), 20-27. DNA

108 DISEÑA DOSSIER 109 Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren.

Referencias Ackerman, M., Carr, D., Glauber, Kuehni, R. G. (2005). Color: B. & Moggridge, B. (1999). An Introduction to Practice Honorable Mention/Concepts. and Principles. Hoboken: Voice Recognition Headsets. John Wiley & Sons. ID, Design Review, 235. do es posible verificar que la composición fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Caste- Larraín, G. (2013). Albers, J. (1962). Homage Mi padre, la pintura y yo. de sus pigmentos es heterogénea, y que dente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). to the square. New Haven: La Herradura: Letrarte. solo bajo circunstancias lumínicas especí- las zonas profundas del material. Algunos de los conceptos asociados a Ives-Sillman. Lombardi, E. (2000). Laminato e ficas reflejan el mismo color. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de dis- Albers, J. (1963). Interaction colore. Ottagono (139), 54. of color. New Haven: Yale El trabajo con la iluminación orientada observar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un McDonald, R. D. (1997). Colour University Press. Physics for Industry. Bradford: a la evaluación cromática es difícil de com- papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbacio- Alliende, P., Chuaqui, H., Pérez Society of Dyers and Colourists. binar con la aplicación de color y de luz co- cen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromá- de Arce, J., & Torres, A. (2005). Stileindustria. (1995). Portada. Desafíos expositivos. En L. Stileindustria 2 (A. Morello, Ed.). lorada como recursos expresivos decorati- un libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando Cornejo, & C. Sinclaire (Eds.), vos que dan identidad a un recinto o a un ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indivi- Chimú. Laberintos de un traje Moretti, D. (1995). Il colore e le parole: timbrico e tonale. producto; sin embargo, su combinación irá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad sagrado (págs. 62-88). Santiago: Museo Chileno de Entrevista a Flavio Caroli. resulta deseable en muchas ocasiones. tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Arte Precolombino. Stileindustria (2), 16-17. Esta situación es verificable en el inte- flejará el color con mayor saturación. Las propuestas aquí presentadas distan Basaez, P., & Amadori, A. M. Munsell, A.H. (1915). Atlas of the Munsell Color System. rior de la Casa Cibeles, proyectada junto a Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formu- (1989). El Pabellón Chileno en la Exposición Universal de París, Malden: Wadsworth-Howland Manuel Corrada; en el pabellón de Chile importancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas 1889-1989. Santiago: Antártica. and Company. Norman, D. (1988). The en La Biennale di Venezia, y también en la propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecti- Batchelor, D. (2000). Psychology of Everyday Things. muestra “Hilos de América”, curada por cie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición Chromophobia. Londres: Nueva York: Basic Books. Reaktion Books. Gloria Cortés para el Centro Cultural La la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la expli- Petrillo, A., & Manzini, E. (1991). Cárdenas, L. M. (2009). Moneda, dado que presentan atmósferas detenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Neolite. Metamorfosi delle Evaluation of Variability in plastiche. Milán: Domus. cromáticas dinámicas y complejas, donde Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpre- Visual Assessment of Small Color Differences (Disertación de Tesis Puga, C. (2010). Cecilia Puga. los haces de luz de color y la pintura de dos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas Doctoral inédita). North Carolina Barcelona: Editorial Gustavo Gili, color en los muros y cielos juegan un rol translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de State University, Raleigh. 2g n.°53. escenográfico protagonista de la ambien- luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas Castelli, C. (1999). Transitive Puga, G. (2007). Al ritmo del design. Milán: Electa. Pantone. En A. Blanch, A. Sato, & tación, combinadas con áreas acotadas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser J. G. Tejeda (Eds.), Diseño: teoría, Chrisment, A. (2006). Color and para la evaluación del color de las piezas en la superficiePercepción de los laminadosdel color plásti- aplicadas a otras áreas del diseño. enseñanza, práctica (págs. 176- Colorimetry. París: 3C. 191). Santiago: Ediciones ARQ, expuestas por parte de los compradores o cos conocidosEl color hasta es entonces,un concepto para aprendido llegar duranteEn 1840, la infancia;Goethe planteaes in- que «es tam- Los psicólogos creen que esta experiencia se ve influenciada por Cunthasaksiri, P., Shinoda, H., Serie Teoría y Obra, 8. de los visitantes, condición indispensable a expresionestuitivo con para cualidades las personas diferentes, con visión bién normal. digno Aldestacar niño le que han las naciones sal- un gran número de variables. Durante los últimos dos siglos, & Ikeda, M. (2004). Recognized Puga, G. (2014a). El diseño para cumplir con los objetivos planteados. asociadas a materiales como el mármol, vajes, las personas sin educación y los ni- Visual Space of Illumination: de un pabellón de Chile enseñado, desde sus primeros años, que es una propiedad de estas variables han sido estudiadas y se ha demostrado que la A New Account of Center- para La Biennale di Venezia. La subjetividad de la percepción del co- el alabastro o la opalina, y crear nuevas ños tienen una gran predilección por los Surround Simultaneous Color la superficie de los objetos, una característica que le permite experiencia del color va más allá de la interacción entre la luz, el Diseña (7), 18-25. lor puede ser considerada como un con- respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan Contrast. Color Research & identificarlos y, en algunos casos, percibir sus cambios. Viéndo- objeto y el sistema visual. La percepción del color es influenciada Application, 29(4), 255–260. Puga, G. (2014b). Monolith flicto y también como una oportunidad cidad instalada de la fábrica. hasta la rabia con ciertos colores; que las Controversies: a design project. lo puede saber, por ejemplo, cuándo una fruta está verde o está por la combinación de variables complejas (Kuehni, 2005). Doveil, F., & Puga, G. (1997). que amplía el impacto de una propuesta personas refinadas evitan los colores vi- SEPARATA En P. Alonso & H. Palmarola madura. Sin embargo, la percepción del color, en la experiencia Estudios perceptuales han demostrado que no existe una rela- Material ConneXion: Italian (Eds.). Monolith controversies de diseño, sin esperar que esté completa- La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que innovative materials, a Domus (págs. 337-339). Ostfildern: diaria, es el resultado de la asociación de la detección de los re- ción lineal entre el estímulo del color y su percepción (Kuehni, Academy selection. Milán: HatjeKantz. mente subordinada a la racionalización factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a Domus Academy. ceptores del ojo con la interpretación de la energía dispersada 2005). Algunos de los factores que tienen un efecto en la per- Radić, S. (2007). Smiljan Radić. de la interacción de las variables, poco Un proyecto no corresponde a lo que desterrarlos por completo de su presen- Fairchild, M. D. (2005). Color o transmitida por el material, que ocurre después en el cerebro. cepción humana son: el área retinal de estimulación, el ángulo Barcelona: Gustavo Gili, 2g n.°44. controlables en su conjunto, dadas las el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacró- Appearance Models. Chichester: No puede ser descrita con uno solo de estos dos factores (Chris- de visión, el nivel de iluminación, el fondo de la visualización, el Wiley-IS&T. Radić, S., & Puga, G. (2000). R3. diferencias propias de la percepción del podría llegar a querer (Stileindustria, nica, consistente con la de David Batche- ARQ (46), 36-39. ment, 2006; McDonald, 1997). tamaño, la forma, las propiedades de la superficie y la geometría Farnsworth, D. (1943). The color, que tiene componentes físicos, -fi 1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. Farnsworth-Munsell 100-Hue Rosa, P., Cirifino, F., siológicos, psicológicos y culturales que chas de lasEl propuestas color es un de misterio, diseño unexpues puente- entreNuestra las ciencias percepción exactas del ycolor es más su- de observación. Si uno de estos factores es alterado, dos colores and Dichotomous Tests for Sangiorgi, L., & Roveda, S. (2005). Studio Azzurro, interactúan y cambian continuamente. tas en quelas el humanidades.usuario define Chevreul una fracción dijo al principiotil y compleja del siglo que XIX nuestraque el rudimentaria idénticos pueden percibirse como diferentes (Kuehni, 2005). Color Vision. Journal of the Optical Society of America, 33, immagini vive. Milán: Electa. Si ponemos la atención en el material y del brief paracolor elestá proyecto, dentro de dejando nosotros. otras Esta conocidacapacidad afirmación de explicarla. describe Quizás esto justi- El sistema visual humano es tan complejo que hace necesario 568–574. Tufte, E. (1990). Envisioning sus propiedades, al analizar la interacción parcelas adecuadamenteindefinidas. la increíble dificultadfique de hablar la ambigüedad de la experiencia o la pasión presente considerar el procesamiento visual del color junto con las condi- Goethe, J. W. von (1840). Theory Information. Cheshire: Graphic Press. entre la luz y la superficie que la recibe, El proyectodel color de color(Chrisment, se encuentra 2006). El mu color- esen una la discusiónexperiencia sobre personal. el color cuando nos ciones de visualización específicas (Cárdenas, 2009). of Colours. London: John Murray. Van Onck, A. (1995). Il basic llama la atención que la profundidad to- chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su Kobayashi, S. (1981). Aim and method of the color image scale. design, la semplicità e la nal y el grado de saturación de un chaleco su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función in- Color Research and Application, complessità. Stileindustria, 1, 13-17. o una tela de lana sean difíciles de lograr del usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial 6 (2, verano), 93–107. Vettese, A., Panza di Biumo, G., en otros soportes, especialmente aquellos cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de Kobayashi, S. (1991). Color image scale. Tokio: Kodan-sha Mattioli, L., & Flavin, D. (2004). pigmentados planos, ya que esta satura- desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra International. Rooms of Light: Works of the ción es el resultado de la reflexión múl- midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nues- Panza Collection from Villa Kuehni, R. (2002). The early Panza, Varese & The Solomon tiple de la luz que fue filtrada en reflejos estará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el development of the Munsell R.Guggenheim Museum New system. Color Research and York. Milán: Skira. anteriores en otras partes de las mismas de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. Application, 27 (1), 20-27. DNA

108 DISEÑA DOSSIER 109 Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren.

Referencias Ackerman, M., Carr, D., Glauber, Kuehni, R. G. (2005). Color: B. & Moggridge, B. (1999). An Introduction to Practice Honorable Mention/Concepts. and Principles. Hoboken: Voice Recognition Headsets. John Wiley & Sons. ID, Design Review, 235. do es posible verificar que la composición fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Caste- Larraín, G. (2013). Albers, J. (1962). Homage Mi padre, la pintura y yo. de sus pigmentos es heterogénea, y que dente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). to the square. New Haven: La Herradura: Letrarte. solo bajo circunstancias lumínicas especí- las zonas profundas del material. Algunos de los conceptos asociados a Ives-Sillman. Lombardi, E. (2000). Laminato e ficas reflejan el mismo color. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de dis- Albers, J. (1963). Interaction colore. Ottagono (139), 54. of color. New Haven: Yale El trabajo con la iluminación orientada observar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un McDonald, R. D. (1997). Colour University Press. Physics for Industry. Bradford: a la evaluación cromática es difícil de com- papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbacio- Alliende, P., Chuaqui, H., Pérez Society of Dyers and Colourists. binar con la aplicación de color y de luz co- cen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromá- de Arce, J., & Torres, A. (2005). Stileindustria. (1995). Portada. Desafíos expositivos. En L. Stileindustria 2 (A. Morello, Ed.). lorada como recursos expresivos decorati- un libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando Cornejo, & C. Sinclaire (Eds.), vos que dan identidad a un recinto o a un ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indivi- Chimú. Laberintos de un traje Moretti, D. (1995). Il colore e le parole: timbrico e tonale. producto; sin embargo, su combinación irá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad sagrado (págs. 62-88). Santiago: Museo Chileno de Entrevista a Flavio Caroli. resulta deseable en muchas ocasiones. tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Arte Precolombino. Stileindustria (2), 16-17. Esta situación es verificable en el inte- flejará el color con mayor saturación. Las propuestas aquí presentadas distan Basaez, P., & Amadori, A. M. Munsell, A.H. (1915). Atlas of the Munsell Color System. rior de la Casa Cibeles, proyectada junto a Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formu- (1989). El Pabellón Chileno en la Exposición Universal de París, Malden: Wadsworth-Howland Manuel Corrada; en el pabellón de Chile importancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas 1889-1989. Santiago: Antártica. and Company. Norman, D. (1988). The en La Biennale di Venezia, y también en la propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecti- Batchelor, D. (2000). Psychology of Everyday Things. muestra “Hilos de América”, curada por cie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición Chromophobia. Londres: Nueva York: Basic Books. Reaktion Books. Gloria Cortés para el Centro Cultural La la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la expli- Petrillo, A., & Manzini, E. (1991). Cárdenas, L. M. (2009). Moneda, dado que presentan atmósferas detenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Neolite. Metamorfosi delle Evaluation of Variability in plastiche. Milán: Domus. cromáticas dinámicas y complejas, donde Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpre- Visual Assessment of Small Color Differences (Disertación de Tesis Puga, C. (2010). Cecilia Puga. los haces de luz de color y la pintura de dos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas Doctoral inédita). North Carolina Barcelona: Editorial Gustavo Gili, color en los muros y cielos juegan un rol translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de State University, Raleigh. 2g n.°53. escenográfico protagonista de la ambien- luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas Castelli, C. (1999). Transitive Puga, G. (2007). Al ritmo del design. Milán: Electa. Pantone. En A. Blanch, A. Sato, & tación, combinadas con áreas acotadas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser J. G. Tejeda (Eds.), Diseño: teoría, Chrisment, A. (2006). Color and para la evaluación del color de las piezas en la superficieAdaptación de los laminados a la oscuridad plásti- aplicadas a otras áreas del diseño. Adaptación a la luz enseñanza, práctica (págs. 176- Colorimetry. París: 3C. 191). Santiago: Ediciones ARQ, expuestas por parte de los compradores o cos conocidosLa adaptación hasta entonces, a la oscuridad para llegar corresponde En 1840, a los Goethecambios plantea en la que «es tam- La adaptación a la luz co- Cunthasaksiri, P., Shinoda, H., Serie Teoría y Obra, 8. de los visitantes, condición indispensable a expresionessensibilidad con cualidades visual cuando diferentes, los niveles bién de dignoiluminación destacar disminu- que las naciones sal- rresponde a los cambios & Ikeda, M. (2004). Recognized Puga, G. (2014a). El diseño para cumplir con los objetivos planteados. asociadas a materiales como el mármol, vajes, las personas sin educación y los ni- Visual Space of Illumination: de un pabellón de Chile yen. El mecanismo visual responde a la falta de luz incremen- en la sensibilidad visual A New Account of Center- para La Biennale di Venezia. La subjetividad de la percepción del co- el alabastro o la opalina, y crear nuevas ños tienen una gran predilección por los Surround Simultaneous Color tando su sensibilidad con el fin de identificar cualquier estímulo cuando los niveles de ilu- Diseña (7), 18-25. lor puede ser considerada como un con- respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan Contrast. Color Research & visual (Fairchild, 2005). Se experimenta este tipo de adaptación minación aumentan. Este Application, 29(4), 255–260. Puga, G. (2014b). Monolith flicto y también como una oportunidad cidad instalada de la fábrica. hasta la rabia con ciertos colores; que las Controversies: a design project. al entrar a un cuarto oscuro después de estar expuesto a altos mecanismo de adaptación Doveil, F., & Puga, G. (1997). que amplía el impacto de una propuesta personas refinadas evitan los colores vi- SEPARATA En P. Alonso & H. Palmarola niveles de luminosidad. Al principio, el cuarto parecerá com- ocurre mucho más rápido Material ConneXion: Italian (Eds.). Monolith controversies de diseño, sin esperar que esté completa- La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que innovative materials, a Domus (págs. 337-339). Ostfildern: pletamente oscuro, pero en cuestión de minutos serán distin- que la adaptación a la os- Academy selection. Milán: HatjeKantz. mente subordinada a la racionalización factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a Domus Academy. guibles formas y otros objetos presentes en su interior. Trans- curidad. La adaptación a la Radić, S. (2007). Smiljan Radić. de la interacción de las variables, poco Un proyecto no corresponde a lo que desterrarlos por completo de su presen- Fairchild, M. D. (2005). Color curridos aproximadamente treinta minutos, el sistema visual luz se logra en aproxima- Barcelona: Gustavo Gili, 2g n.°44. controlables en su conjunto, dadas las el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacró- Appearance Models. Chichester: humano estará totalmente adaptado (Fairchild, 2005). damente cinco minutos Wiley-IS&T. Radić, S., & Puga, G. (2000). R3. diferencias propias de la percepción del podría llegar a querer (Stileindustria, nica, consistente con la de David Batche- ARQ (46), 36-39. (Fairchild, 2005). Farnsworth, D. (1943). The color, que tiene componentes físicos, -fi 1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. Farnsworth-Munsell 100-Hue Rosa, P., Cirifino, F., siológicos, psicológicos y culturales que chas de las propuestas de diseño expues- Nuestra percepción del color es más su- and Dichotomous Tests for Sangiorgi, L., & Roveda, S. (2005). Studio Azzurro, interactúan y cambian continuamente. tas en que el usuario define una fracción til y compleja que nuestra rudimentaria Color Vision. Journal of the Optical Society of America, 33, immagini vive. Milán: Electa. Si ponemos la atención en el material y del brief para el proyecto, dejando otras capacidad de explicarla. Quizás esto justi- 568–574. Tufte, E. (1990). Envisioning sus propiedades, al analizar la interacción parcelas indefinidas. fique la ambigüedad o la pasión presente Goethe, J. W. von (1840). Theory Information. Cheshire: Graphic Press. entre la luz y la superficie que la recibe, El proyecto de color se encuentra mu- en la discusión sobre el color cuando nos of Colours. London: John Murray. Van Onck, A. (1995). Il basic llama la atención que la profundidad to- chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su Kobayashi, S. (1981). Aim and method of the color image scale. design, la semplicità e la nal y el grado de saturación de un chaleco su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función in- Color Research and Application, complessità. Stileindustria, 1, 13-17. o una tela de lana sean difíciles de lograr del usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial 6 (2, verano), 93–107. Vettese, A., Panza di Biumo, G., en otros soportes, especialmente aquellos cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de Kobayashi, S. (1991). Color image scale. Tokio: Kodan-sha Mattioli, L., & Flavin, D. (2004). pigmentados planos, ya que esta satura- desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra International. Rooms of Light: Works of the ción es el resultado de la reflexión múl- midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nues- Panza Collection from Villa Kuehni, R. (2002). The early Panza, Varese & The Solomon tiple de la luz que fue filtrada en reflejos estará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el development of the Munsell R.Guggenheim Museum New system. Color Research and York. Milán: Skira. anteriores en otras partes de las mismas de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. Application, 27 (1), 20-27. DNA

108 DISEÑA DOSSIER 109 Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren.

Referencias Ackerman, M., Carr, D., Glauber, Kuehni, R. G. (2005). Color: B. & Moggridge, B. (1999). An Introduction to Practice Honorable Mention/Concepts. and Principles. Hoboken: Voice Recognition Headsets. John Wiley & Sons. ID, Design Review, 235. do es posible verificar que la composición fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Caste- Larraín, G. (2013). Albers, J. (1962). Homage Mi padre, la pintura y yo. de sus pigmentos es heterogénea, y que dente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). to the square. New Haven: La Herradura: Letrarte. solo bajo circunstancias lumínicas especí- las zonas profundas del material. Algunos de los conceptos asociados a Ives-Sillman. Lombardi, E. (2000). Laminato e ficas reflejan el mismo color. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de dis- Albers, J. (1963). Interaction colore. Ottagono (139), 54. of color. New Haven: Yale El trabajo con la iluminación orientada observar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un McDonald, R. D. (1997). Colour University Press. Physics for Industry. Bradford: a la evaluación cromática es difícil de com- papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbacio- Alliende, P., Chuaqui, H., Pérez Society of Dyers and Colourists. binar con la aplicación de color y de luz co- cen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromá- de Arce, J., & Torres, A. (2005). Stileindustria. (1995). Portada. Desafíos expositivos. En L. Stileindustria 2 (A. Morello, Ed.). lorada como recursos expresivos decorati- un libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando Cornejo, & C. Sinclaire (Eds.), vos que dan identidad a un recinto o a un ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indivi- Chimú. Laberintos de un traje Moretti, D. (1995). Il colore e le parole: timbrico e tonale. producto; sin embargo, su combinación irá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad sagrado (págs. 62-88). Santiago: Museo Chileno de Entrevista a Flavio Caroli. resulta deseable en muchas ocasiones. tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Arte Precolombino. Stileindustria (2), 16-17. Esta situación es verificable en el inte- flejará el color con mayor saturación. Las propuestas aquí presentadas distan Basaez, P., & Amadori, A. M. Munsell, A.H. (1915). Atlas of the Munsell Color System. rior de la Casa Cibeles, proyectada junto a Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formu- (1989). El Pabellón Chileno en la Exposición Universal de París, Malden: Wadsworth-Howland Manuel Corrada; en el pabellón de Chile importancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas 1889-1989. Santiago: Antártica. and Company. Norman, D. (1988). The en La Biennale di Venezia, y también en la propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecti- Batchelor, D. (2000). Psychology of Everyday Things. muestra “Hilos de América”, curada por cie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición Chromophobia. Londres: Nueva York: Basic Books. Reaktion Books. Gloria Cortés para el Centro Cultural La la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la expli- Petrillo, A., & Manzini, E. (1991). Cárdenas, L. M. (2009). Moneda, dado que presentan atmósferas detenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Neolite. Metamorfosi delle Evaluation of Variability in plastiche. Milán: Domus. cromáticas dinámicas y complejas, donde Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpre- Visual Assessment of Small Color Differences (Disertación de Tesis Puga, C. (2010). Cecilia Puga. los haces de luz de color y la pintura de dos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas Doctoral inédita). North Carolina Barcelona: Editorial Gustavo Gili, color en los muros y cielos juegan un rol translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de State University, Raleigh. 2g n.°53. escenográfico protagonista de la ambien- luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas Castelli, C. (1999). Transitive Puga, G. (2007). Al ritmo del design. Milán: Electa. Pantone. En A. Blanch, A. Sato, & tación, combinadas con áreas acotadas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser J. G. Tejeda (Eds.), Diseño: teoría, Chrisment, A. (2006). Color and para la evaluación del color de las piezas en la superficie de los laminados plásti- aplicadas a otras áreas del diseño. enseñanza, práctica (págs. 176- Colorimetry. París: 3C. 191). Santiago: Ediciones ARQ, expuestas por parte de los compradores o cos conocidos hasta entonces, para llegar En 1840, Goethe plantea que «es tam- Cunthasaksiri, P., Shinoda, H., Serie Teoría y Obra, 8. de los visitantes, condición indispensable a expresiones con cualidades diferentes, bién digno destacar que las naciones sal- & Ikeda, M. (2004). Recognized Puga, G. (2014a). El diseño para cumplir con los objetivos planteados. asociadasAdaptación a materiales como cromática el mármol, vajes, las personas sin educación y los ni- Visual Space of Illumination: de un pabellón de Chile A New Account of Center- para La Biennale di Venezia. La subjetividad de la percepción del co- el alabastroLa adaptacióno la opalina, cromática y crear nuevas corresponde ños al tienen control una independien- gran predilección por los Surround Simultaneous Color Diseña (7), 18-25. lor puede ser considerada como un con- respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan Contrast. Color Research & te de la sensibilidad de los tres conos (Fairchild, 2005). Esta se Application, 29(4), 255–260. Puga, G. (2014b). Monolith flicto y también como una oportunidad cidad instalada de la fábrica. hasta la rabia con ciertos colores; que las Controversies: a design project. puede experimentar mirando cuidadosamente la fotografía de la Doveil, F., & Puga, G. (1997). que amplía el impacto de una propuesta personas refinadas evitan los colores vi- SEPARATA En P. Alonso & H. Palmarola derecha: es evidente la diferencia de color entre sus dos mita- Material ConneXion: Italian (Eds.). Monolith controversies de diseño, sin esperar que esté completa- La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que innovative materials, a Domus (págs. 337-339). Ostfildern: des. Sin embargo, si se observa durante unos treinta segundos la Academy selection. Milán: mente subordinada a la racionalización factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a HatjeKantz. cruz del centro de la imagen de la izquierda (azul con amarillo) y Domus Academy. de la interacción de las variables, poco Un proyecto no corresponde a lo que desterrarlos por completo de su presen- Radić, S. (2007). Smiljan Radić. luego se vuelve a mirar la fotografía de la derecha, se verifica un Fairchild, M. D. (2005). Color Barcelona: Gustavo Gili, 2g n.°44. controlables en su conjunto, dadas las el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacró- 1 1 Appearance Models. Chichester: proceso compensatorio de los conos (Fairchild, 2005). Wiley-IS&T. Radić, S., & Puga, G. (2000). R3. diferencias propias de la percepción del podría llegar a querer (Stileindustria, nica, consistente con la de David Batche- ARQ (46), 36-39. Farnsworth, D. (1943). The color, que tiene componentes físicos, -fi 1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. Farnsworth-Munsell 100-Hue Rosa, P., Cirifino, F., siológicos, psicológicos y culturales que chas de las propuestas de diseño expues- Nuestra percepción del color es más su- and Dichotomous Tests for Sangiorgi, L., & Roveda, S. (2005). Studio Azzurro, interactúan y cambian continuamente. tas en que el usuario define una fracción til y compleja que nuestra rudimentaria Color Vision. Journal of the Optical Society of America, 33, immagini vive. Milán: Electa. Si ponemos la atención en el material y del brief para el proyecto, dejando otras capacidad de explicarla. Quizás esto justi- 568–574. Tufte, E. (1990). Envisioning sus propiedades, al analizar la interacción parcelas indefinidas. fique la ambigüedad o la pasión presente Goethe, J. W. von (1840). Theory Information. Cheshire: Graphic Press. entre la luz y la superficie que la recibe, El proyecto de color se encuentra mu- en la discusión sobre el color cuando nos of Colours. London: John Murray. Van Onck, A. (1995). Il basic llama la atención que la profundidad to- chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su Kobayashi, S. (1981). Aim and method of the color image scale. design, la semplicità e la nal y el grado de saturación de un chaleco su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función in- Color Research and Application, complessità. Stileindustria, Ejemplo de adaptación cromática: observe el cuadro azul - amarillo, concentrándose en 1, 13-17. o una tela de lana sean difíciles de lograr del usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial 6 (2, verano), 93–107. la cruz por treinta segundos, y luego observe la imagen, concentrándose en la cruz. Vettese, A., Panza di Biumo, G., en otros soportes, especialmente aquellos cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de Kobayashi, S. (1991). Color image scale. Tokio: Kodan-sha Mattioli, L., & Flavin, D. (2004). pigmentados planos, ya que esta satura- desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra International. Rooms of Light: Works of the ción es el resultado de la reflexión múl- midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nues- Panza Collection from Villa Kuehni, R. (2002). The early Panza, Varese & The Solomon tiple de la luz que fue filtrada en reflejos estará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el development of the Munsell R.Guggenheim Museum New system. Color Research and York. Milán: Skira. anteriores en otras partes de las mismas de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. Application, 27 (1), 20-27. DNA

108 DISEÑA DOSSIER 109

2 2

3 3 Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren.

Referencias Ackerman, M., Carr, D., Glauber, Kuehni, R. G. (2005). Color: B. & Moggridge, B. (1999). An Introduction to Practice Honorable Mention/Concepts. and Principles. Hoboken: Voice Recognition Headsets. John Wiley & Sons. ID, Design Review, 235. do es posible verificar que la composición fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Caste- Larraín, G. (2013). Albers, J. (1962). Homage Mi padre, la pintura y yo. de sus pigmentos es heterogénea, y que dente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). to the square. New Haven: La Herradura: Letrarte. solo bajo circunstancias lumínicas especí- las zonas profundas del material. Algunos de los conceptos asociados a Ives-Sillman. Lombardi, E. (2000). Laminato e ficas reflejan el mismo color. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de dis- Albers, J. (1963). Interaction colore. Ottagono (139), 54. of color. New Haven: Yale El trabajo con la iluminación orientada observar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un McDonald, R. D. (1997). Colour University Press. Physics for Industry. Bradford: a la evaluación cromática es difícil de com- papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbacio- Alliende, P., Chuaqui, H., Pérez Society of Dyers and Colourists. binar con la aplicación de color y de luz co- cen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromá- de Arce, J., & Torres, A. (2005). Stileindustria. (1995). Portada. Desafíos expositivos. En L. Stileindustria 2 (A. Morello, Ed.). lorada como recursos expresivos decorati- un libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando Cornejo, & C. Sinclaire (Eds.), vos que dan identidad a un recinto o a un ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indivi- Chimú. Laberintos de un traje Moretti, D. (1995). Il colore e le parole: timbrico e tonale. producto; sin embargo, su combinación irá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad sagrado (págs. 62-88). Santiago: Museo Chileno de Entrevista a Flavio Caroli. resulta deseable en muchas ocasiones. tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Arte Precolombino. Stileindustria (2), 16-17. Esta situación es verificable en el inte- flejará el color con mayor saturación. Las propuestas aquí presentadas distan Basaez, P., & Amadori, A. M. Munsell, A.H. (1915). Atlas of the Munsell Color System. rior de la Casa Cibeles, proyectada junto a Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formu- (1989). El Pabellón Chileno en la Exposición Universal de París, Malden: Wadsworth-Howland Manuel Corrada; en el pabellón de Chile importancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas 1889-1989. Santiago: Antártica. and Company. Norman, D. (1988). The en La Biennale di Venezia, y también en la propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecti- 1 Batchelor, D. (2000). Psychology of Everyday Things. muestra “Hilos de América”, curada por cie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición Chromophobia. Londres: Nueva York: Basic Books. Reaktion Books. Gloria Cortés para el Centro Cultural La la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la expli- Petrillo, A., & Manzini, E. (1991). Cárdenas, L. M. (2009). Moneda, dado que presentan atmósferas detenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Neolite. Metamorfosi delle Evaluation of Variability in plastiche. Milán: Domus. cromáticas dinámicas y complejas, donde Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpre- Visual Assessment of Small Color Differences (Disertación de Tesis Puga, C. (2010). Cecilia Puga. los haces de luz de color y la pintura de dos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas Doctoral inédita). North Carolina Barcelona: Editorial Gustavo Gili, color en los muros y cielos juegan un rol translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de State University, Raleigh. 2g n.°53. escenográfico protagonista de la ambien- luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas Castelli, C. (1999). Transitive Puga, G. (2007). Al ritmo del design. Milán: Electa. Pantone. En A. Blanch, A. Sato, & tación, combinadas con áreas acotadas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser J. G. Tejeda (Eds.), Diseño: teoría, Chrisment, A. (2006). Color and para la evaluación del color de las piezas en la superficieContraste de los simultáneo laminados plásti o -inducciónaplicadas acromática otras áreas del diseño. enseñanza, práctica (págs. 176- Colorimetry. París: 3C. 191). Santiago: Ediciones ARQ, expuestas por parte de los compradores o cos conocidosEn este hasta fenómeno, entonces, un paracolor llegar se percibe diferenteEn 1840, cuandoGoethe cambia plantea que «es tam- Cunthasaksiri, P., Shinoda, H., Serie Teoría y Obra, 8. de los visitantes, condición indispensable a expresionesel fondo con (Kuehni, cualidades 2005). diferentes, El nombre delbién fenómeno digno destacar se debe quea que las naciones sal- & Ikeda, M. (2004). Recognized Puga, G. (2014a). El diseño para cumplir con los objetivos planteados. asociadas a materiales como el mármol, vajes, las personas sin educación y los ni- Visual Space of Illumination: de un pabellón de Chile la causa y el efecto ocurren al mismo tiempo. La siguiente figu- A New Account of Center- para La Biennale di Venezia. La subjetividad de la percepción del co- el alabastro o la opalina, y crear nuevas ños tienen una gran predilección por los Surround Simultaneous Color ra muestra un ejemplo de contraste simultáneo. Diseña (7), 18-25. lor puede ser considerada como un con- respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan Contrast. Color Research & Los cuatro cuadrados grises de la figura son de idéntico color. Application, 29(4), 255–260. Puga, G. (2014b). Monolith flicto y también como una oportunidad cidad instalada de la fábrica. hasta la rabia con ciertos colores; que las Controversies: a design project. Sin embargo, los dos cuadrados con fondo gris parecen idén- Doveil, F., & Puga, G. (1997). que amplía el impacto de una propuesta personas refinadas evitan los colores vi- SEPARATA En P. Alonso & H. Palmarola ticos, en tanto que los dos cuadrados con fondos amarillo y Material ConneXion: Italian (Eds.). Monolith controversies de diseño, sin esperar que esté completa- La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que innovative materials, a Domus (págs. 337-339). Ostfildern: azul se perciben de color diferente. Este tipo de fenómeno es de Academy selection. Milán: HatjeKantz. mente subordinada a la racionalización factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a Domus Academy. gran importancia para artistas y diseñadores y ha sido objeto Radić, S. (2007). Smiljan Radić. de la interacción de las variables, poco Un proyecto no corresponde a lo que desterrarlos por completo de su presen- Fairchild, M. D. (2005). Color de estudio por cerca de 150 años (Kuehni, 2005). En el 2004, Barcelona: Gustavo Gili, 2g n.°44. controlables en su conjunto, dadas las el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacró- Appearance Models. Chichester: Cunthasaksiri y su equipo utilizaron la teoría de Recognized Wiley-IS&T. Radić, S., & Puga, G. (2000). R3. diferencias propias de la percepción del podría llegar a querer (Stileindustria, nica, consistente con la de David Batche- ARQ (46), 36-39. Visual Space of ilumination (RVSI) para explicar que el sistema Farnsworth, D. (1943). The color, que tiene componentes físicos, -fi 1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. Farnsworth-Munsell 100-Hue Rosa, P., Cirifino, F., siológicos, psicológicos y culturales que chas de lasvisual propuestas construye de diseñoun espacio expues visual- de Nuestrailuminación percepción reconocido del color es más su- and Dichotomous Tests for Sangiorgi, L., & Roveda, S. (2005). Studio Azzurro, interactúan y cambian continuamente. tas en quepara el usuario el fondo, define y que esteuna determinafracción latil percepción y compleja del que centro nuestra de rudimentaria Color Vision. Journal of the 2 Optical Society of America, 33, immagini vive. Milán: Electa. Si ponemos la atención en el material y del brief parala muestra. el proyecto, Esta teoría dejando establece otras quecapacidad el contraste de explicarla. entre figura Quizás esto justi- 568–574. Tufte, E. (1990). Envisioning sus propiedades, al analizar la interacción parcelas yindefinidas. fondo aumenta en la medida que aumentafique la elambigüedad tamaño del ofon la- pasión presente Goethe, J. W. von (1840). Theory Information. Cheshire: Graphic Press. entre la luz y la superficie que la recibe, El proyectodo (Cunthasaksiri, de color se encuentra Shinoda, &mu Ikeda,- en2004). la discusión sobre el color cuando nos of Colours. London: John Murray. Van Onck, A. (1995). Il basic llama la atención que la profundidad to- chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su Kobayashi, S. (1981). Aim and method of the color image scale. design, la semplicità e la nal y el grado de saturación de un chaleco su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función in- Color Research and Application, complessità. Stileindustria, Ejemplo de contraste simultáneo: observe los cuadrados grises con fondo gris y compare su 1, 13-17. o una tela de lana sean difíciles de lograr del usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial 6 (2, verano), 93–107. color, y luego observe los cuadrados con fondo amarillo y fondo azul y compare su color. Vettese, A., Panza di Biumo, G., en otros soportes, especialmente aquellos cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de Kobayashi, S. (1991). Color image scale. Tokio: Kodan-sha Mattioli, L., & Flavin, D. (2004). pigmentados planos, ya que esta satura- desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra International. Rooms of Light: Works of the ción es el resultado de la reflexión múl- midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nues- Panza Collection from Villa Kuehni, R. (2002). The early Panza, Varese & The Solomon tiple de la luz que fue filtrada en reflejos estará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el development of the Munsell R.Guggenheim Museum New system. Color Research and York. Milán: Skira. anteriores en otras partes de las mismas de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. Application, 27 (1), 20-27. DNA

3

108 DISEÑA DOSSIER 109 1

Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren.

Referencias Ackerman, M., Carr, D., Glauber, Kuehni, R. G. (2005). Color: B. & Moggridge, B. (1999). An Introduction to Practice Honorable Mention/Concepts. and Principles. Hoboken: Voice Recognition Headsets. John Wiley & Sons. ID, Design Review, 235. do es posible verificar que la composición fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Caste- Larraín, G. (2013). Albers, J. (1962). Homage Mi padre, la pintura y yo. de sus pigmentos es heterogénea, y que dente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). to the square. New Haven: La Herradura: Letrarte. solo bajo circunstancias lumínicas especí- las zonas profundas del material. Algunos de los conceptos asociados a Ives-Sillman. Lombardi, E. (2000). Laminato e ficas reflejan el mismo color. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de dis- Albers, J. (1963). Interaction colore. Ottagono (139), 54. of color. New Haven: Yale El trabajo con la iluminación orientada observar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un McDonald, R. D. (1997). Colour University Press. Physics for Industry. Bradford: a la evaluación cromática es difícil de com- papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbacio- Alliende, P., Chuaqui, H., Pérez Society of Dyers and Colourists. binar con la aplicación de color y de luz co- cen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromá- de Arce, J., & Torres, A. (2005). Stileindustria. (1995). Portada. Desafíos expositivos. En L. Stileindustria 2 (A. Morello, Ed.). lorada como recursos expresivos decorati- un libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando Cornejo, & C. Sinclaire (Eds.), vos que dan identidad a un recinto o a un ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indivi- Chimú. Laberintos de un traje Moretti, D. (1995). Il colore e le parole: timbrico e tonale. producto; sin embargo, su combinación irá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad sagrado (págs. 62-88). Santiago: Museo Chileno de Entrevista a Flavio Caroli. resulta deseable en muchas ocasiones. tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Arte Precolombino. Stileindustria (2), 16-17. Esta situación es verificable en el inte- flejará el color con mayor saturación. Las propuestas aquí presentadas distan Basaez, P., & Amadori, A. M. Munsell, A.H. (1915). Atlas of the Munsell Color System. rior de la Casa Cibeles, proyectada junto a Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formu- (1989). El Pabellón Chileno en la Exposición Universal de París, Malden: Wadsworth-Howland Manuel Corrada; en el pabellón de Chile importancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas 1889-1989. Santiago: Antártica. and Company. Norman, D. (1988). The en La Biennale di Venezia, y también en la propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecti- Batchelor, D. (2000). Psychology of Everyday Things. muestra “Hilos de América”, curada por cie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición Chromophobia. Londres: Nueva York: Basic Books. Reaktion Books. Gloria Cortés para el Centro Cultural La la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la expli- 2 Petrillo, A., & Manzini, E. (1991). Cárdenas, L. M. (2009). Moneda, dado que presentan atmósferas detenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Neolite. Metamorfosi delle Evaluation of Variability in plastiche. Milán: Domus. cromáticas dinámicas y complejas, donde Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpre- Visual Assessment of Small Color Differences (Disertación de Tesis Puga, C. (2010). Cecilia Puga. los haces de luz de color y la pintura de dos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas Doctoral inédita). North Carolina Barcelona: Editorial Gustavo Gili, color en los muros y cielos juegan un rol translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de State University, Raleigh. 2g n.°53. escenográfico protagonista de la ambien- luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas Castelli, C. (1999). Transitive Puga, G. (2007). Al ritmo del design. Milán: Electa. Pantone. En A. Blanch, A. Sato, & tación, combinadas con áreas acotadas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser J. G. Tejeda (Eds.), Diseño: teoría, Chrisment, A. (2006). Color and para la evaluación del color de las piezas en la superficie de los laminados plásti- aplicadas a otras áreas del diseño. enseñanza, práctica (págs. 176- Colorimetry. París: 3C. 191). Santiago: Ediciones ARQ, expuestas por parte de los compradores o cos conocidos hasta entonces, para llegar En 1840, Goethe plantea que «es tam- Cunthasaksiri, P., Shinoda, H., Serie Teoría y Obra, 8. de los visitantes, condición indispensable a expresiones con cualidades diferentes, bién digno destacar que las naciones sal- & Ikeda, M. (2004). Recognized Puga, G. (2014a). El diseño para cumplir con los objetivos planteados. asociadasContraste a materiales sucesivo como el mármol, vajes, las personas sin educación y los ni- Visual Space of Illumination: de un pabellón de Chile A New Account of Center- para La Biennale di Venezia. La subjetividad de la percepción del co- el alabastroEste o fenómeno la opalina, ocurre, y crear en nuevasel campo visual,ños tienen luego unade una gran exposi predilección- por los Surround Simultaneous Color Diseña (7), 18-25. lor puede ser considerada como un con- respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan Contrast. Color Research & ción prolongada (unos veinte segundos) a un estímulo relativa- Application, 29(4), 255–260. Puga, G. (2014b). Monolith flicto y también como una oportunidad cidad instalada de la fábrica. hasta la rabia con ciertos colores; que las Controversies: a design project. mente fuerte, cuando el observador enfrenta un fondo blanco. Se Doveil, F., & Puga, G. (1997). que amplía el impacto de una propuesta personas refinadas evitan los colores vi- SEPARATA En P. Alonso & H. Palmarola denomina contraste sucesivo negativo cuando el resultado es la Material ConneXion: Italian (Eds.). Monolith controversies de diseño, sin esperar que esté completa- La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que innovative materials, a Domus (págs. 337-339). Ostfildern: percepción de los colores complementarios a la muestra original. Academy selection. Milán: mente subordinada a la racionalización factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a HatjeKantz. Por otra parte, se denomina contraste sucesivo positivo si se per- Domus Academy. de la interacción de las variables, poco Un proyecto no corresponde a lo que desterrarlos por completo de su presen- Radić, S. (2007). Smiljan Radić. ciben los colores del estímulo original. Lo que ocurre solamente Fairchild, M. D. (2005). Color Barcelona: Gustavo Gili, 2g n.°44. controlables en su conjunto, dadas las el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacró- 3 Appearance Models. Chichester: en condiciones especiales de visualización (Cárdenas, 2009). Wiley-IS&T. Radić, S., & Puga, G. (2000). R3. diferencias propias de la percepción del podría llegar a querer (Stileindustria, nica, consistente con la de David Batche- ARQ (46), 36-39. Farnsworth, D. (1943). The color, que tiene componentes físicos, -fi 1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. Farnsworth-Munsell 100-Hue Rosa, P., Cirifino, F., siológicos, psicológicos y culturales que chas de las propuestas de diseño expues- Nuestra percepción del color es más su- and Dichotomous Tests for Sangiorgi, L., & Roveda, S. (2005). Studio Azzurro, interactúan y cambian continuamente. tas en que el usuario define una fracción til y compleja que nuestra rudimentaria Color Vision. Journal of the Optical Society of America, 33, immagini vive. Milán: Electa. Si ponemos la atención en el material y del brief para el proyecto, dejando otras capacidad de explicarla. Quizás esto justi- 568–574. Tufte, E. (1990). Envisioning sus propiedades, al analizar la interacción parcelas indefinidas. fique la ambigüedad o la pasión presente Goethe, J. W. von (1840). Theory Information. Cheshire: Graphic Press. entre la luz y la superficie que la recibe, El proyecto de color se encuentra mu- en la discusión sobre el color cuando nos of Colours. London: John Murray. Van Onck, A. (1995). Il basic llama la atención que la profundidad to- chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su Kobayashi, S. (1981). Aim and method of the color image scale. design, la semplicità e la nal y el grado de saturación de un chaleco su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función in- Color Research and Application, complessità. Stileindustria, Ejemplo de contraste sucesivo: observe por unos veinte segundos el cuadro de la 1, 13-17. o una tela de lana sean difíciles de lograr del usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial 6 (2, verano), 93–107. izquierda y luego observe el cuadro de la derecha. Vettese, A., Panza di Biumo, G., en otros soportes, especialmente aquellos cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de Kobayashi, S. (1991). Color image scale. Tokio: Kodan-sha Mattioli, L., & Flavin, D. (2004). pigmentados planos, ya que esta satura- desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra International. Rooms of Light: Works of the ción es el resultado de la reflexión múl- midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nues- Panza Collection from Villa Kuehni, R. (2002). The early Panza, Varese & The Solomon tiple de la luz que fue filtrada en reflejos estará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el development of the Munsell R.Guggenheim Museum New system. Color Research and York. Milán: Skira. anteriores en otras partes de las mismas de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. Application, 27 (1), 20-27. DNA

108 DISEÑA DOSSIER 109 Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren.

Referencias Ackerman, M., Carr, D., Glauber, Kuehni, R. G. (2005). Color: B. & Moggridge, B. (1999). An Introduction to Practice Honorable Mention/Concepts. and Principles. Hoboken: Voice Recognition Headsets. John Wiley & Sons. ID, Design Review, 235. do es posible verificar que la composición fibras. El rebote sucesivo de la luz inci- color que no corresponde a su gusto (Caste- Larraín, G. (2013). Albers, J. (1962). Homage Mi padre, la pintura y yo. de sus pigmentos es heterogénea, y que dente hace que domine la luz de color en lli, comunicación personal, 1996). to the square. New Haven: La Herradura: Letrarte. solo bajo circunstancias lumínicas especí- las zonas profundas del material. Algunos de los conceptos asociados a Ives-Sillman. Lombardi, E. (2000). Laminato e ficas reflejan el mismo color. Este efecto puede ser comprobado al una propuesta de color son sujetos de dis- Albers, J. (1963). Interaction colore. Ottagono (139), 54. of color. New Haven: Yale El trabajo con la iluminación orientada observar el cambio de la saturación de dos cusión en las etapas intermedias de un McDonald, R. D. (1997). Colour University Press. Physics for Industry. Bradford: a la evaluación cromática es difícil de com- papeles que tienden a juntarse como lo ha- proyecto; sin embargo, las perturbacio- Alliende, P., Chuaqui, H., Pérez Society of Dyers and Colourists. binar con la aplicación de color y de luz co- cen dos páginas de papel hacia el lomo de nes producidas en la experiencia cromá- de Arce, J., & Torres, A. (2005). Stileindustria. (1995). Portada. Desafíos expositivos. En L. Stileindustria 2 (A. Morello, Ed.). lorada como recursos expresivos decorati- un libro. Si reciben luz blanca, la propor- tica final pueden ser discutidas cuando Cornejo, & C. Sinclaire (Eds.), vos que dan identidad a un recinto o a un ción de la luz refleja de color que reciben el conocimiento, las experiencias indivi- Chimú. Laberintos de un traje Moretti, D. (1995). Il colore e le parole: timbrico e tonale. producto; sin embargo, su combinación irá en aumento hacia la zona del encuen- duales anteriores, así como la capacidad sagrado (págs. 62-88). Santiago: Museo Chileno de Entrevista a Flavio Caroli. resulta deseable en muchas ocasiones. tro, donde, aunque se halle en sombra, re- y voluntad de expresarlas lo permiten. Arte Precolombino. Stileindustria (2), 16-17. Esta situación es verificable en el inte- flejará el color con mayor saturación. Las propuestas aquí presentadas distan Basaez, P., & Amadori, A. M. Munsell, A.H. (1915). Atlas of the Munsell Color System. rior de la Casa Cibeles, proyectada junto a Esta propiedad deja en evidencia la de buscar un rigor científico en su formu- (1989). El Pabellón Chileno en la Exposición Universal de París, Malden: Wadsworth-Howland Manuel Corrada; en el pabellón de Chile importancia de la interacción entre las lación o en la evaluación de las respuestas 1889-1989. Santiago: Antártica. and Company. Norman, D. (1988). The en La Biennale di Venezia, y también en la propiedades del material y su superfi- específicas producidas desde la perspecti- Batchelor, D. (2000). Psychology of Everyday Things. muestra “Hilos de América”, curada por cie con la luz, para la determinación de va de la colorimetría, ya que esta condición Chromophobia. Londres: Nueva York: Basic Books. Reaktion Books. Gloria Cortés para el Centro Cultural La la percepción del color. Su observación las haría inviables; sin embargo, la expli- Petrillo, A., & Manzini, E. (1991). Cárdenas, L. M. (2009). Moneda, dado que presentan atmósferas detenida es la que permitió a Ettore cación de los principios en que se fundan Neolite. Metamorfosi delle Evaluation of Variability in plastiche. Milán: Domus. cromáticas dinámicas y complejas, donde Sottsass y a su equipo proyectar lamina- busca dar luces certeras para su interpre- Visual Assessment of Small Color Differences (Disertación de Tesis Puga, C. (2010). Cecilia Puga. los haces de luz de color y la pintura de dos lechosos para Abet Laminati, semi- tación. Su descripción, como propuestas Doctoral inédita). North Carolina Barcelona: Editorial Gustavo Gili, color en los muros y cielos juegan un rol translúcidos, que reflejan y difunden la de diseño asociadas a los principios de State University, Raleigh. 2g n.°53. escenográfico protagonista de la ambien- luz incidente, que en parte penetra en su percepción, permitirá identificar diversas Castelli, C. (1999). Transitive Puga, G. (2007). Al ritmo del design. Milán: Electa. Pantone. En A. Blanch, A. Sato, & tación, combinadas con áreas acotadas superficie, de modo ajeno a lo que ocurre líneas de intervención, susceptibles de ser J. G. Tejeda (Eds.), Diseño: teoría, Chrisment, A. (2006). Color and para la evaluación del color de las piezas en la superficie de los laminados plásti- aplicadas a otras áreas del diseño. enseñanza, práctica (págs. 176- Colorimetry. París: 3C. 191). Santiago: Ediciones ARQ, expuestas por parte de los compradores o cos conocidos hasta entonces, para llegar En 1840, Goethe plantea que «es tam- Cunthasaksiri, P., Shinoda, H., Serie Teoría y Obra, 8. de los visitantes, condición indispensable a expresiones con cualidades diferentes, bién digno destacar que las naciones sal- & Ikeda, M. (2004). Recognized Puga, G. (2014a). El diseño para cumplir con los objetivos planteados. asociadas a materiales como el mármol, vajes, las personas sin educación y los ni- Visual Space of Illumination: de un pabellón de Chile A New Account of Center- para La Biennale di Venezia. La subjetividad de la percepción del co- el alabastro o la opalina, y crear nuevas ños tienen una gran predilección por los Surround Simultaneous Color Diseña (7), 18-25. lor puede ser considerada como un con- respuestas de diseño utilizando la capa- colores vivos; que los animales se excitan Contrast. Color Research & Application, 29(4), 255–260. Puga, G. (2014b). Monolith flicto y también como una oportunidad cidad instalada de la fábrica. hasta la rabia con ciertos colores; que las Controversies: a design project. Doveil, F., & Puga, G. (1997). que amplía el impacto de una propuesta personas refinadas evitan los colores vi- SEPARATA En P. Alonso & H. Palmarola Material ConneXion: Italian (Eds.). Monolith controversies de diseño, sin esperar que esté completa- La memoria y la cultura como vos en su vestimenta y en los objetos que innovative materials, a Domus (págs. 337-339). Ostfildern: Academy selection. Milán: HatjeKantz. mente subordinada a la racionalización factor determinante del color los rodean, y que parecen dispuestos a Domus Academy. de la interacción de las variables, poco Un proyecto no corresponde a lo que desterrarlos por completo de su presen- Radić, S. (2007). Smiljan Radić. Fairchild, M. D. (2005). Color Barcelona: Gustavo Gili, 2g n.°44. controlables en su conjunto, dadas las el usuario dice que quiere, sino a lo que cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacró- Appearance Models. Chichester: Wiley-IS&T. Radić, S., & Puga, G. (2000). R3. diferencias propias de la percepción del podría llegar a querer (Stileindustria, nica, consistente con la de David Batche- ARQ (46), 36-39. Farnsworth, D. (1943). The color, que tiene componentes físicos, -fi 1995). Este precepto es aplicable a mu- lor (2000) de comienzos de este siglo. Farnsworth-Munsell 100-Hue Rosa, P., Cirifino, F., siológicos, psicológicos y culturales que chas de las propuestas de diseño expues- Nuestra percepción del color es más su- and Dichotomous Tests for Sangiorgi, L., & Roveda, S. (2005). Studio Azzurro, interactúan y cambian continuamente. tas en que el usuario define una fracción til y compleja que nuestra rudimentaria Color Vision. Journal of the Optical Society of America, 33, immagini vive. Milán: Electa. Si ponemos la atención en el material y del brief para el proyecto, dejando otras capacidad de explicarla. Quizás esto justi- 568–574. Tufte, E. (1990). Envisioning sus propiedades, al analizar la interacción parcelas indefinidas. fique la ambigüedad o la pasión presente Goethe, J. W. von (1840). Theory Information. Cheshire: Graphic Press. entre la luz y la superficie que la recibe, El proyecto de color se encuentra mu- en la discusión sobre el color cuando nos of Colours. London: John Murray. Van Onck, A. (1995). Il basic llama la atención que la profundidad to- chas veces en esta área difusa, marcada por alejamos de su notación paramétrica, su Kobayashi, S. (1981). Aim and method of the color image scale. design, la semplicità e la nal y el grado de saturación de un chaleco su extrema importancia en la experiencia descripción académica, o su función in- Color Research and Application, complessità. Stileindustria, 1, 13-17. o una tela de lana sean difíciles de lograr del usuario de un producto o de un servi- formativa, cuando su impacto sensorial 6 (2, verano), 93–107. Vettese, A., Panza di Biumo, G., en otros soportes, especialmente aquellos cio, y la dificultad de enfrentarlo como un es determinante de estados de ánimo y de Kobayashi, S. (1991). Color image scale. Tokio: Kodan-sha Mattioli, L., & Flavin, D. (2004). pigmentados planos, ya que esta satura- desafío en el diálogo, aun cuando un consu- reacciones físicas arraigadas en nuestra International. Rooms of Light: Works of the ción es el resultado de la reflexión múl- midor dispuesto a comprar un automóvil adaptación fisiológica al entorno y a nues- Panza Collection from Villa Kuehni, R. (2002). The early Panza, Varese & The Solomon tiple de la luz que fue filtrada en reflejos estará llano a cambiar de modelo e incluso tro subconsciente, cuando por defecto el development of the Munsell R.Guggenheim Museum New system. Color Research and York. Milán: Skira. anteriores en otras partes de las mismas de marca antes de aceptar en los tapices un color es asociado a lo inasible. Application, 27 (1), 20-27. DNA

108 DISEÑA DOSSIER 109 Magenta: Magenta: un color que no es un color que no es MAGENTA: A COLOUR THAT IS NOT MAGENTA: A COLOUR THAT IS NOT

El magenta ha sufrido, a lo largo de los siglos, una Introducción Renata Pompas Graduada en Decoración, Academia de Bellas indeterminación lingüística que a veces lo ha identificado Es ya un oxímoron hablar de color con los rosados, otras con los rojos y otras con los Artes de Brera, Milán _ Miembro del Consejo de la Presidencia y Comité Científico del Grupo púrpuras. Ahora emancipado de esta dependencia, ha como la sensación que se produce en el del Color, Associazione Italiana Colore _ obtenido su propio estatuto perceptual y nominal, con Ejerce como docente, periodista y ensayista. una función esencial tanto técnica como lingüística. Este perceptor; la cuestión se presenta aun Graduate in Decoration, Brera Academy of Fine Arts, Milan _ Member of the Board of Directors artículo demuestra que este color se ha ganado su propio más elusiva y es más refinada para el and Scientific Committee of Gruppo Del Colore, espacio en la secuencia cromática: lleva adelante la Associazione Italiana Colore. hipótesis de que el magenta, más allá de tener un espacio magenta, porque es un color que no está perceptivo autónomo, viene a ampliar el ámbito de la incluido en el espectro lineal de lo visible. Lia Luzzatto determinación lingüística; de hecho, en casi todos los Graduada en escultura, Academia de Bellas idiomas la palabra magenta, o una traducción más libre De hecho, mientras todos los colores se Artes de Brera, Milán _ Docente de Teoría del Color, Academia del Lujo de Milán _ de ella, refiere a este mismo color. pueden identificar respecto de una o más Miembro del Consejo de la Presidencia y El texto profundiza en el tema de la significación Comité Científico del Grupo del Color, en la particular de “magenta” y sus aspectos comunicativos, longitudes electromagnéticas, como en Associazione Italiana Colore. emocionales y esotéricos. Graduate in Sculpture, Brera Academy of Fine el caso del amarillo, que además de su Arts, Milan _ Teacher of Colour Theory, Academy of Luxury in Milan _ Member of the Board of Magenta has suffered over the centuries a linguistic longitud de onda específica puede ser Directors and Scientific Committee of Gruppo Del Colore, Associazione Italiana Colore. indeterminacy that has sometimes identified it with pinks, compuesto también por la suma de ver- sometimes with reds and sometimes with purples. Now, emancipated from this dependency, it has obtained its de y rojo (en la teoría de color aditiva), own perceptual and nominal status, with an essential function both technical and linguistic. This article el magenta —que no tiene correspon- demonstrates that this colour has gained its own space dencia con una única radiación— apa- in the chromatic sequence: It puts forward the hypothesis that magenta, besides having an autonomous perceptual rece en cambio solo por la mezcla de space, comes to broaden the realm of linguistic rojo y azul1; y es de hecho el cerebro el Para este color inexistente a la vista, pero necesario para la integridad, determination; in fact, in almost all languages, the word magenta, or a more liberal translation of it, refers to the que resuelve el problema mediante la Silvestrini atribuye la definición de “cuarto armónico”. same colour. creación de un color que solo existe en The text goes in depth into the subject of the particular signification of “magenta” and its communicative, la interpretación de la psique. emotional and esoteric aspects. En este caso, la afirmación de Nietzsche: Símbolo _ comunicación _ historia _ lenguaje. «Los sentidos nos engañan; la razón co- Symbol _ communication _ history _ language. rrige los errores» (Turco Liveri, 2003, pág. 224) podría revertirse, ya que es la psi- 1 Sin embargo, si el que quien engaña a los sentidos, al crear tono se define como el equivalente psicosensorial “algo que no está allí”. a una cierta longitud de onda electromagnética dominante, entonces el blanco, el negro y los grises, al no tener su longitud de onda electromagnética correspondiente, no pueden ser denominados colores. En este caso, tampoco el magenta o el púrpura, ya que no corresponden a ninguna longitud de onda específica.

110 DISEÑA DOSSIER 111 Un color que no es parte de esa zona bastante amplia e inde- Un nombre, muchos nombres Narciso Silvestrini, quien dedicó al ma- finida antes llamada color “púrpura”. Aunque hoy la descripción exacta de genta un estudio refinado en que conflu- En el Mediterráneo, los antiguos cre- cada color requiere —a nivel profesional yen la teoría de color de Newton con la de tenses primero y los fenicios luego, pro- especializado— una denominación ma- Goethe, consideradas complementarias dujeron este color a partir del procesa- temática precisa y convencionalmente por el estudioso y necesarias una a la otra, miento del murex o cañadilla (un tipo aceptada, en el lenguaje verbal de aficio- plantea al magenta en un espacio geomé- de molusco). Ambas culturas la usaron nados y artistas, para expresar los colores trico externo al espectro y opuesto al ver- para teñir telas cuyo valor económico, se usan términos lingüísticos que presen- de (2014). Silvestrini escribe: peso por peso, fue mayor que el del oro. tan algunas diferencias de acuerdo con Sus capacidades tintóreas quedan plas- los campos de interés. Esta diversidad «Como se puede ver en todos los madas en la carta que Salomón, rey de puede crear incertidumbre y confusión sistemas, una función coexiste Tiro, registra en la Biblia, donde el mo- cuando nos desviamos de los colores fo- con otra función siempre y solo narca dice: «Consigue un hombre valien- cales del espectro. de forma yuxtapuesta: el interior te, capaz de trabajar en oro, plata, cobre, Como se ha visto, el color que coincide con el exterior, lo cóncavo con lo hierro, púrpura, el escarlata y el jacinto» con “magenta” ha sufrido a lo largo de los convexo, el sentido horario con el (Crónicas 2, Cap. 2:6). siglos una indeterminación lingüística sentido antihorario, la tensión con Es interesante saber que incluso al que lo veía a veces tratado como rojizo, la compresión. Así, al verde central otro lado del océano, los mixtecos de rosado, violáceo y púrpura. de Newton corresponde dualmente épocas precolombinas también teñían Incluso en nuestros días, en el lenguaje el púrpura “infinito” de Goethe» usando una especie de caracoles de mar, común, va más allá de su notación cro- (2014, pág. s. n.). a los cuales, sin embargo, no mataban mática científica y se extiende a los tonos para obtener su tinta, sino que la ex- vecinos, que tienen diferentes nombres, Para este color inexistente a la vista, traían mediante una pequeña perfora- generalmente atribuidos a los referentes pero necesario para la integridad, Silves- ción en la concha. Este molusco, llamado naturales, como el fucsia, cereza, fram- trini atribuye la definición de “cuarto ar- “patula panza púrpura”, era devuelto al buesa o ciclamen. mónico”(2014). agua una vez “faenado”. Cuando los es- La historia del nombre “magenta” es re- Los pintores y teóricos de color han pañoles conquistaron América Central y lativamente reciente en comparación con resuelto el problema de su falta en el es- Sudamérica estaban interesados en​​ otra la de otros colores, con sus raíces en cul- pectro lineal desde el siglo XVIII (aunque sustancia colorante muy intensa y esta- turas ya lejanas en el tiempo2. En el siglo hasta mediados del siglo XIX es impropio ble, extraída del cuerpo secado al sol o XX —después que la diseñadora de moda hablar de “magenta” debido a que el nom- en horno del Dactylopius coccus cacti, un Elsa Schiaparelli (1890-1973) introdujera bre todavía no se había inventado), unien- insecto parásito que vive en diversas es- en 1936 su embalaje de perfume en este do los extremos lineales del espectro, pecies de cactus, cuya comercialización color, inspirado en el busto de Mae West, violeta y rojo, en un círculo, por medio en Europa comienza en la primera mitad llamándolo “Shocking de Schiaparelli”3— de su adición; mientras la Comisión Inter- del quinientos, donde llegó con los nom- tuvo en el público en general el nombre nacional de la Iluminación, en el modelo bres de “coco”, “escala” y “escarlata”. de “rosa Shocking”, con el que todavía es © bernanamoglu - Fotolia.com CIE desarrollado en 1931, une a los extre- En Oriente y el norte de África, un tinte llamado por muchas personas. mos de la campana con “la línea púrpura similar fue extraído del cuerpo de la hem- Como se puede leer en la autobiografía saturado” o “magenta”, también llamada bra del Coccus ilicis, un insecto similar al de la estilista: “verde negativo”, como un complemento norteamericano, parásito de un tipo de ro- a estos tonos. ble, cuyo tono oscuro y profundo fuera lla- «Yo todavía tenía que encontrar mado “grana roja” y “escarlata veneciano”. un nombre y elegir el color de los Un color que es Es muy difícil encontrar reliquias envases. El nombre debe comenzar A pesar de estas observaciones de antiguas que den testimonio de las gra- con S, que era mi superstición carácter científico y filosófico de lo que daciones obtenidas de estos procesos, personal (...) El color de repente hoy llamamos magenta, este es un color ya que se oxidan con el tiempo, oscure- dio un paso delante de mis ojos: que se encuentra en la naturaleza en ciéndose y perdiendo toda referencia al brillante, imposible, audaz, muchas flores, en algunas especies ani- color original. agradable, lleno de energía, como males —por ejemplo en los babuinos, en Muy interesante fue la exposición titu- toda la luz, todas las aves y todos los ciertos peces tropicales, en el plumaje lada “Tintes preciosos del Mediterraneo: peces en el mundo juntos, un color de ciertos pájaros y lepidópteros— y en purpura, quermes, pastel” (Museo de de China y Perú, no occidental, de un algunos cristales. Terrassa, España, 2000), en la que, entre tono impactante, que no se diluye. Una tonalidad bastante rara que siem- otros muchos hallazgos en el ámbito tex- Así que llamé también al perfume pre ha estado en el centro de la admira- til, fueron expuestas hojas pintadas con el “Shocking”. La idea provocó un cierto Este es un color que se encuentra en la naturaleza en muchas flores, en algunas ción y la tentativa de reproducción por colorante extraído de los muy pocos mu- pánico entre mis amigos y los líderes parte de muchos pueblos, donde repre- rex que aún existen en el Golfo de México, de mi empresa, que argumentaron especies animales —por ejemplo en los babuinos, en ciertos peces tropicales, en el sentó a la exclusividad, el prestigio y el con el fin de mostrar y reproducir distin- que no le gustaría a nadie porque poder; nominalmente asociada con la tos tonos que se pueden obtener a través era “un negro de color rosa”» 2 Por ejemplo, el rojo, que plumaje de ciertos pájaros y lepidópteros— y en algunos cristales. gama del rosa, el rojo y el púrpura, pero de este proceso (Pompas, 2000). (Schiaparelli, 2008). viene del latín ruber —más tarde rubeus y desde el siglo II rufus—, pertenece a la antigua raíz indoeuropea roudho, reudho (Mollard- Desfour, 2009). 3 Color con el cual Elsa Schiaparelli se identificaba tanto que se hizo sepultar con un un color que es atuendo rosa shocking. 112 DISEÑA DOSSIER 113 El significado arquetípico su cuento de hadas», escribe el psicólogo Como se ha visto, el color que coincide con “magenta” ha sufrido a lo largo de los siglos una indeterminación El magenta es un color joven, reciente- Gianni Camattari (2005, pág. 18), lo que hace mente analizado en su contenido emocio- pensar en el éxito mundial de Hello Kitty, el lingüística que lo veía a veces tratado como rojizo, rosado, violáceo y púrpura. nal, expresivo y simbólico. Por esta razón, gato producido por la compañía japonesa no tiene un arquetipo y sus significados Sanrio, cuyo merchandising es la cima pla- están surgiendo y se fortalecen con su netaria de un magenta dulce como porta- propagación y sus diferentes usos. dor de color e inmediatamente reconocible. Solo ahora, después de la liberación del Este nombre tan reciente, creado en Francés: magenta Su simbolismo más íntimo y oculto de- sistema universal de impresión indus- memoria de una batalla del siglo XIX, se La adolescente seducción Gallego: maxenta riva de su naturaleza esotérica, es decir, trial, en que es una de las tintas básicas, ha labrado su propio espacio, como vere- en gran parte, de ser, según lo escrito por En 1963 se lanzó la película “La pantera y los sistemas digitales, con el modelo de mos, en muchos idiomas. Galés: magenta Narciso Silvestrini, «el cuarto armónico rosa”, con Peter Sellers, seguida de dibujos color RGB, en que es un color complemen- Georgiano: magenta opuesto al verde» (2014), símbolo de op- animados del mismo nombre y, en 2002, el tario y, a la vez, un primario del modelo El estatuto perceptual y nominal positorum coniugatio5 de la tierra y el cielo, remake de la película “The Pink Panther ”;2 Griego: matzénta CMYK, el magenta parece haber tomado Hoy, en nuestra opinión, el magenta cu- del calor y el frío, el yin y el yang, lo feme- el surrealista felino rosa y magenta se con- su propio estatuto colorimétrico, percep- bre el área disputada de la determinación Gujarati: kiramajī nino y lo masculino. vierte en un ícono popular que contagia los tivo y nominal, con una función técnica y lingüística propuesta por Brent Berlin Hausa: magenta Aunque comparte algunos significados colores de la moda de aquellos años, entre- comunicativa esencial. y Paul Kay en 1969, ya que ha adquirido con el violeta —como el color de lo que es gando las complejidades del mundo de los El uso histórico de este término se re- —como se ha mencionado— un estatu- Hindi: magenta misterioso y místico—, su gradación es adultos a la falta de cuidado de los jóvenes. monta a la ciudad de Magenta, cuya eti- to perceptual y nominal que lo faculta Húngaro: magenta más luminosa, cálida y, sobre todo, menos Desde la infancia el magenta transi- mología «podría derivar del nombre la- para agregarse a los once colores pro- dramática que la del violeta: en su dulzura ta a la adolescencia, a finales de los años Indonés: magenta tino de la persona Magius, o del término puestos por los dos científicos como el es el color de la fusión, la recomposición setenta, cuando también en Italia hace “maggenga”, en referencia a la produc- número doce. Inglés: magenta en la que se disuelven los contrastes. furor la famosa transmisión de “Happy ción de heno; o acercarse a la palabra del El término “magenta” ha mantenido en Para la cromoterapia, es una transición Irlandés: mageanta Days” (Días felices), serie ambientada dialecto piamontés “mazent” (mayordo- muchas lenguas el nombre sin cambios o de color que «conecta el cuerpo, la mente en un Estados Unidos provinciano de los mo), que a su vez deriva de “mansum”, es ligeramente modificado en la escritura y Islandés: magenta y el espíritu; que actúa entre las polarida- años cincuenta-sesenta, cuyas iniciales decir, casa» (www.comuni-italiani.it), la pronunciación; en otras, ha conservado Lao: magenta des y ayuda a la manifestación de la trans- “happy” se escriben en magenta. El tema una etimología que explica el nombre solo una asonancia con el nombre origi- formación» (Camattari, apuntes del curso fue revisado cuarenta años más tarde en de la ciudad, pero no tiene nada que ver nal, y en algunas ha adquirido un nombre Letonés: fuksīna “Operator Color Test”, 2011). El psicólogo un musical identificado con este color. con el color. diferente en relación con el lenguaje que Macedonio: magenta Gianni Camattari escribe que representa De niñas a mujeres —en su versión de Pero ya antes de asentarse como un lo expresa, como por ejemplo en turco, el máximo desarrollo del color, el esce- la seducción adolescente—, lo encontra- Malayo: magenta significante de un tipo específico de to- polaco, estonio, albanés y chino. nario de un estado muy evolucionado de mos en el atuendo que Marilyn Monroe nos de color, por un tiempo breve se le Maltés: magenta avance. Es el color del futuro que aún no viste en la famosa película de 1953 “Los ca- venía llamando “magenta” y “roseina”. A continuación se muestra la tabla con Maorí: kurauri ha expresado su carga en la historia del balleros las prefieren rubias”, de Howard En el siglo XIX, en la lucha industrial las traducciones de la palabra magenta hombre (Camattari, 2005, pág. 18). Hawks; episodio citado y retomado por para la afirmación de los tintes sintéti- en diferentes idiomas que propone el tra- Marathí: kiramijī Aunque no se ha estudiado todavía a la cantante Madonna en el video musical cos, aparecieron en el mercado, dentro ductor Google: Mongol: tsenkheröngötei fondo en su singularidad psicológica, “Material Girl”, del álbum “Like a Virgin”, de un mismo año, dos colorantes magen- y es libre de un arquetipo como el que de 1984, dedicado a una provocativa y de- Albanés: ngjyrues i Kuq Nepalí: maijanta ta similares: uno se descubrió en 1859 y . . históricamente lo fusionó con el rojo y el safiante adolescencia. fue patentado en Francia por E. Verguin Alemán: magenta Noruego: magenta púrpura, el magenta ha hecho un fuerte con el nombre de “magenta”, en home- llamado comunicativo. El kitsch Azerí: magenta Holandés: magenta naje al botánico alemán Leonhart Fuchs El color magenta es muy ampliamente (1501-1566), que dio el nombre a las flores Búlgaro: magenta Polaco: purpurowy El significado comunicativo utilizado, de manera voluntaria o invo- 4 homónimas . Luego, fue patentado en Cebuano (Filipinas): magenta Portugués: magenta Variados y diversos son los contextos luntaria, en todos los contextos kitsch, es 1860 y comercializado en el Reino Unido en los que el magenta se utiliza para co- decir, de mal gusto o, como dice Dorfles, Chino: hongsepĬn bajo el nombre de “roseine”. Rumano: magenta municar un contenido específico. Aunque donde la función estética es un fin en sí Después de la batalla librada en la ciu- Coreano: majenta Ruso: purpurnyy los años setenta han mostrado una prefe- misma (1968). Los años cincuenta se han dad de Magenta entre austríacos y fran- rencia por este color en su gradación más identificado con un cierto gusto por los Creole haitiano: magenta Serbio: magenta co-piamonteses, que terminó con un encendida e intensa, extendiéndola en objetos infantiles y populares de la mo- gran derramamiento de sangre y la vic- Croata: magenta Somalí: magenta el vestuario y la gráfica, sigue siendo un dernidad que vinieron de Estados Unidos: toria de estos últimos, el nombre de la Danés: magenta Sueco: magenta color complejo y controvertido que cam- dulces, ropa, diseño de vehículos, montu- ciudad se instala en el imaginario de la bia sus significados de dulce, sublime, ro- ras de gafas extrañas, teléfonos, objetos de Eslovaco: purpurová época romántica, que evoca a la vez esta Swahili: magenta mántico y erótico a vulgar y obsceno. adorno y ambientes llenos de consumis- épica empresa y la italianidad de moda Esloveno: magenta Tamil mejantā mo inútil y superficial. en las clases educadas. Tanto es así que La infancia despreocupada Incluso en la actualidad, el color se utiliza 4 Michel Eugène Chevreul ha Español: magenta Turco: kırmızı la compañía británica cambió el nombre Uno de los contextos en los que encontra- escrito que «M. Renard (de para connotar el estilo kitsch, revalorizado Lyon) (…) ha denominado de su producto de “Roseine” a “Magen- Estonio: punane Ucraniano: purpurnyy mos el magenta es en la representación de de acuerdo con una concepción estética “fucsina” al producto de esta ta”, un nombre que ha conservado hasta «la infancia creativa y feliz en que no hay contemporánea, como en locales de moda reacción, por la doble razón Filipino: magenta Yoruba: magenta de que el nombre recuerda el hoy y que podemos calificar como una contradicciones y en que los opuestos siem- tipo “Le Madrigal” de París o el “Kitsch Bar” color de las flores fucsias, y operación de márketing emocional. Finlandés: magenta Zulú: magenta pre encuentran su conciliación, su encanto, el término es el equivalente de Milán. en alemán de la palabra Renard, nombre del autor del descubrimiento» (citado en Boscarol, s. f.). 5 En su libro La dotta ignoranza (la docta ignorancia), Nicolò Cusano (1401-1464) habla de “coincidentia oppositorum” (coincidencia de los opuestos) (citado por Widmann, 1999). un nombre muchos nombres 114 DISEÑA DOSSIER 115 El arte ría de colores intensos, saturados y arti- En el arte, el magenta se ha utilizado ficiales. Incluir el magenta fue la noticia con dos significados opuestos: lo místico más importante. También famosas son las y lo deliberadamente provocativo. En el campañas publicitarias que han utilizado primer caso, se coloca el trabajo del ar- este color como signo cromático de marca tista conceptual francés Yves Klein (1928 inmediatamente reconocible y distintivo, - 1962), quien en su obra quería transmi- con adhesión intencional al kitsch. tir lo irrepresentable y crear la “gran be- En la comunicación a través de la web, lleza” a través del uso de lo monocromo, el magenta es uno de los colores que mejor como él declaró, el que «es capaz de llevar expresan el alma de los mundos digitales y a la disolución de la forma en color y, en virtuales sintéticos. Es la energía enfriada general, de cualquier forma de expresión del rojo y se utiliza con frecuencia para ex- en el espacio» (Klein, 2009). presar o enfatizar aspectos tecnológicos. El exvoto que Klein ha dedicado a Santa En la comunicación impresa, sin embargo, Rita de Cascia en 1961 —un año antes de se utiliza para crear ambientes glamoro- su muerte— es un tríptico monocromo sos y en aquellos productos dirigidos a la compuesto por pigmento azul ultramar mujer a los que se desea añadir un toque (IKB), color rosa y oro en láminas, en el de modernidad o ironía, sensualidad y que se elige el color magenta como la sín- desinhibición. Es un color prácticamente tesis suprema de la alquimia universal de ausente en la publicidad para hombres. los rosacruces, el movimiento espiritual al que el artista pertenecía. El magenta El erotismo opera también en sus otras obras como El magenta tiene un lado erótico in- una imagen mística y cósmica. discutible, que ha sido utilizado por la Con el segundo significado, el de la pornografía, así como para reivindicar el provocación kitsch, el magenta se ha uti- orgullo gay y la lucha contra la violencia hacia las mujeres. lizado en varias ocasiones por los artis- Referencias tas contemporáneos con el fin de hacer Las calles “Rose Lane”, “Rose Corner”, Bisson, M., & Boeri, C. (2006). alusión a un gusto generalizado, irreal “Rose Valley” y “Rose Garden” fueron al- Variazioni sul colore. Contributi y artificial. Entre los muchos ejemplos, guna vez eufemísticamente utilizadas per una riflessione sul progetto e sulla cultura del colore. Milán: el del estadounidense Jeff Koons (1955), para indicar los lugares de prostitución Franco Angeli. quien varias veces con gran éxito y po- (Schawelka, 2006). Incluso hoy, en algu- Boscarol, M. (s.f.). Obtenido pularidad ha utilizado el magenta en su nos contextos, el magenta conserva un de www.boscarol.com/blog/ tag=fuchsine versión más excéntrica, artificial y eró- aura ambigua y muestra su significado Camattari, G. (2005). tica, magnificando objetos inútiles del más obsceno en el eufemismo “pink parts” Colore, psicologia, diagnosi, consumismo más vacuo. Koons se ha (las partes rosa) en referencia a los ge- terapia. Milán: Centro di Psicologia Integrata. asociado con Dom Pérignon para crear nitales, y en la expresión “showing pink” Dorfles, G. (1968). Kitsch. un envase llamado “Globo de Venus” (mostrando rosa), que se utiliza en in- Milán: Mazzotta. para botellas de edición limitada. ternet para mostrar fotografías de hom- Jarman, D. (1995). Chroma. Otros famosos artistas han trabajado bres y mujeres exhibiendo sus genitales Milán: Ubulibri. con las empresas para promocionar sus (Schawelka, 2006). Klein, Y. (2009). Verso l‘immateriale dell‘arte. productos, entre ellos el fotógrafo es- El artista británico Derek Jarman escri- Milano: O barra O. tadounidense David La Chapelle (1963), be que «el rosa es siempre impactante y Mollard-Desfour, A. (2009). quien supervisó el calendario Lavazza desnudo» (1995, pág. 104). Le Rouge. París: CNRS. 2002, cuyo color predominante es un ma- Los homosexuales han utilizado esta Pompas, R. (2000). The trilogy of precious dyestuff from genta profundo. gradación particular en su bandera del mediterranean: purple, kermes arcoíris6, nacida en 1980 durante la Gay and woad. Textileforum(4). La publicidad Pride de San Francisco, para connotar su Turco Liveri, G. (2003). Nietzsche sexualidad; hoy, debido a su limitada dis- e Spinoza: ricostruzione En el marketing, de hecho, el magenta filosofica-storica di un incontro. siempre se ha utilizado como un elemento ponibilidad en telas, el magenta a menu- Roma: Armando. eficaz de ruptura, que se caracteriza por do se sustituye por un color rojo púrpura, Schawelka, K. (2006). Showing su espectacularidad. entre otras muchas variaciones que se han Pink – Biological Aspect of the Color Pink. En B. Nemitz (Ed.), A finales de los años sesenta, Elio Fio- hecho del diseño original. Las manifesta- Pink. The Exposed Color in rucci abrió en Milán su primera tienda ciones que denuncian la violencia contra Contemporary Art and Culture. Ostfildern: Hatje Cantz. llena de juventud y de vida irónica y pro- las mujeres se acercan al rojo del femici- Schiaparelli, E. (2008). Shocking vocativa, lo que sugiere una fantasmago- dio, en lugar del magenta femenino. Life. Autobiografia di un’artista DNA della moda. Padua: Alet. Silvestrini, N. (2014). Verde Porpora. Note a margine sulle teorie di Newton e Goethe. Encuentros Meridianos del color. 18 de diciembre. Milán: IACC Italia. Widmann, C. (1999). 6 Los otros siete colores son: Il simbolismo dei colori. Roma: rojo por la vida, naranja por Edizioni Scientifiche Magi. la curación, amarillo por el sol, verde por la naturaleza, www.comuni-italiani.it. (s.f.). el azul por el arte, el índigo Recuperado el 13 de 10 de 2014, por la armonía y violeta por de Comune di Magenta: http:// Fotografía, David La Chapelle, calendario Lavazza 2002. el espíritu. www.comuni-italiani.it/015/130/

116 DISEÑA DOSSIER 117 Sobre restricciones y paletas cromáticas ON RESTRICTIONS AND CHROMATIC PALETTES

Mónica Bengoa Licenciada en Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Artes, Universidad de Chile. Profesora Asociada, Escuela de Arte, Pontificia Universidad Católica de Chile. B. A, in Fine Arts, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Fine Arts, Universidad de Chile. Associate professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Art.

El artículo plantea un recorrido por las obras «El ciego vive en un mundo bastante incómodo, un mundo indefinido, del cual emerge algún color: realizadas desde mediados de los años noventa hasta para mí, todavía el amarillo, todavía el azul (salvo que el azul puede ser verde), todavía el verde la actualidad, exponiendo diversas aproximaciones al (salvo que el verde puede ser azul). El blanco ha desaparecido o se confunde con el gris. trabajo con el color, desde los inicios, relacionados a En cuanto al rojo, ha desaparecido del todo, pero espero alguna vez (…) mejorar y poder ver ese gran color, la etapa formativa ligada al curso La Interacción del ese color que resplandece en la poesía y que tiene tan lindos nombres en muchos idiomas». Color de Josef Albers, pasando por un uso más bien (Borges, 1980, pág. 114) referencial, hasta las diversas materialidades que han determinado distintas formas de aproximarse a la idea de paletas restringidas. Se plantea la utilización de la fotografía como imagen de referencia que tiene por objeto ser traducida —por medios manuales— a Aun cuando el color ha sido una de dos en la Escuela de Arte de la Pon- por primera vez mi interés en el co- exclusivamente en su utilidad prácti- murales de gran escala, proponiendo en cada obra un desafío metodológico distinto, tanto en relación con el las herramientas fundamentales para tificia Universidad Católica de Chile2. lor; desde el momento en que simple- ca, ya que para él «el papel coloreado medio fotográfico como con el estudio del color. la práctica de las artes visuales, es El principio fundamental de este curso mente no lograba entender cómo un evita la mezcla innecesaria de pintu-

The article proposes a review of the works done since muy probable que su estudio sea de ha sido la experimentación; cada ejer- verde podía tener demasiado azul o un ras, que a menudo resulta difícil, lenta mid-90s to the present day. It presents different los más complejos de abordar, en tan- cicio aísla algún aspecto del color con rojo demasiado negro, hasta cuando y fatigosa» (Albers, 2013, pág. 20), y approaches to the work with colour, from the beginnings 1 Imposible no pensar en related to a formative stage associated with the course to sus aspectos físicos —clasificables el objetivo de observar su interacción por fin lo vi —y nunca he podido dejar además «posibilita el empleo repetido Newton y su disco de siete colores o en los experimentos The interaction of Colour by Josef Albers, through a y medibles desde las ciencias— no son cuidadosamente, para concluir que, en de hacerlo—. de exactamente el mismo color sin la de Goethe incluidos en su rather referential use, up to the diverse materialities that Farbenlehre de 1810, donde presentaba sus observaciones have determined different ways to approach the idea of capaces de dar cuenta a cabalidad de definitiva, el color es inestable y re- Sin embargo, mi interés en el Taller de menor variación de tono, luminosidad cargadas de una gran restricted palettes. It poses the use of photography as an sensibilidad poética. aquellos otros aspectos más sensibles lativo y su percepción estará siempre Color no pasaba exclusivamente por el o calidad superficial. Hace posible la 2 La creación de la Escuela image of reference with the idea of having it translated de Arte está marcada por la –by manual means- into big-scale murals, proposing y simbólicos. Así, han existido muchas determinada y afectada por su entor- estudio de la materia, sino también por repetición sin los cambios molestos invitación que los arquitectos in each work a different methodological challenge, de la Universidad Católica, en particular Sergio Larraín, both in relation to the photographic medium as well as y muy diversas aproximaciones al fe- no. De este modo, Albers suma a los la metodología de trabajo, una basada que ocasiona una aplicación variable hicieran a Josef Albers para participar en la reforma concerning the study of colour. 1 nómeno del color , pero sin duda el estudios previos acerca del color la en restricciones formales que permi- de la pintura» (Albers, 2013, pág. 21). al plan de estudios de arquitectura. Sin embargo, Paletas cromáticas _restricciones metodológicas _ diversidad curso sobre la Interacción de Color de idea de que este es un “fenómeno psi- tían centrarse en aquel fenómeno que Sin embargo, para mí el trabajo con quien viaja a Chile alrededor de medios _ Eduardo Vilches _ OuLiPo. del año 1960 es su colaborador Chromatic palettes – methodological restrictions _ diversity of Josef Albers, cuyos contenidos fueron cofisiológico” y que «ningún ojo nor- se estuviese observando. Para Albers limitaciones materiales se convirtió en Sewell Sillman, quien llega a impartir clases de dibujo a media _ Eduardo Vilches _ OuLiPo. estudiantes de esa carrera, —y siguen siendo— transmitidos por mal, ni el más entrenado, está a salvo la elección de papeles de colores como un principio metodológico indispen- pero también a los primeros alumnos y profesores de la Eduardo Vilches, se transformó en una de la decepción cromática» (Albers, material de trabajo —para la realiza- sable, transformándose aquellos pa- Escuela de Arte. Entre ellos, Eduardo Vilches, para quien de las bases fundamentales de mu- 2013, pág. 37). ción de casi la totalidad de ejercicios peles en mi primera paleta cromática Sillman gestiona una beca en la Universidad de Yale, donde chas generaciones de artistas forma- Es en aquel contexto donde surge del curso— se fundamentaba casi restringida —sin siquiera saberlo—. entra en contacto con el canon de Albers en teoría del color.

118 DISEÑA DOSSIER 119 Cantidad y recurrencia (1997) Dibujo mural, 3,40 x 14,40 m I Bienal de Artes Visuales del Mercosur Porto Alegre, Brasil 1997.

Veintiún colores de la “Cantidad y recurrencia”5 era una desde su aspecto referencial, como un alfa- carta climática gran imagen de más de catorce metros beto visual, dejando fuera cualquier apro- Teniendo esta metodología siempre de largo realizada directamente sobre el ximación fenomenológica. presente como una forma de mantenerme muro con lápices, que mostraba aque- Teniendo esta metodología siempre presente como una forma de mantenerme atenta a la hora de enfrentar atenta a la hora de enfrentar cada nuevo llos territorios que en mi carta climática Once tonos de verdes proyecto comencé, años después, a traba- estaban designados con lilas y morados, A modo de breve aclaración debo de- cada nuevo proyecto comencé, años después, a trabajar acotando mi paleta de colores a aquellos que presentaba jar acotando mi paleta de colores a aque- representando los climas tropicales: Tro- cir que, además del interés en el color, llos que presentaba la carta climática en pical lluvioso (Pantone 5285, Lápiz Faber- mi investigación visual se ha centrado la carta climática en mi Atlas Universal Der Neue Brockhaus. mi Atlas Universal Der Neue Brockhaus3. Castell Polychromos, color Blauviolett, en el estudio de la imagen fotográfica. En él se hacía una distinción de veintiún Blue Violet 9201-137*); Tropical lluvioso Entonces, hacia fines de la década de los climas distintos, cada uno representado con corto período seco (Pantone 5145, noventa, en mi producción de obra se al- por un color diferente en la imagen de Lápiz Faber-Castell Polychromos, color ternaban la realización de grandes mu- distribución climática territorial. Decidí Violett Dunkel, Violet 9201-138*); Tropical rales con el registro fotográfico siste- entonces que esos serían los únicos colo- seco con verano lluvioso (Pantone 665, Lá- mático de situaciones cotidianas —que res que utilizaría; más allá de mi posible piz Faber-Castell Polychromos, color Vio- daban como resultado series compues- interés personal por cada uno de ellos, mi lett Hell, Light Violet 9201-139*) y Tropical tas por cientos de fotografías—, y no fue intención era eliminar —o al menos con- seco (Pantone 5145, Lápiz Faber-Castell sino hasta el año 2001 cuando por fin trolar al máximo posible— una elección Polychromos, color Violett Rötlich, Red logré reunir en una misma obra ambas cromática que estuviese condicionada Violet 9201-135*). preocupaciones. o basada en mi simple gusto, teniendo En el caso de “Tinte y recurrencia”6 Así, “Sobrevigilancia”7 presentaba siempre presente las palabras de Du- decidí seleccionar un territorio corres- la imagen de un lavamanos en un baño champ: «The danger is artistic pleasure»4 pondiente a cada clima para realizar un familiar, reconstruyendo dicha imagen (citado en Cabanne, 1997, pág. 114). conjunto de serigrafías, donde cada forma a partir de cardos naturales teñidos que En las obras realizadas durante esos representaba un territorio con un color cubrían completamente los 54 metros años utilicé diversos colores de esa carta distinto y que correspondía, a su vez, a uno cuadrados de la superficie del muro; para teñir imágenes fotográficas de terri- de los veintiún colores de “mi paleta” cli- miles de flores asaltaban el ojo del es- torios corporales —tales como pliegues, mática. Suponer que las divisiones territo- pectador a través de su textura y la de-

3 Wiesbaden: F. A. Brockhaus, orejas o lunares—, hasta que finalmente riales obedecían ya no a límites políticos o gradación tonal de verdes. Mi interés 1975. Aquel libro no solo me decidí trabajar directamente con los terri- geográficos, sino exclusivamente cromá- en la utilización de ese color radicaba había acompañado desde la infancia en mis obsesiones torios representados en la carta climática, ticos, es aún hoy una idea que no deja de fundamentalmente en su similitud con clasificatorias, sino que en realizando casi de manera simultánea las fascinarme. Pero si bien en estos ejemplos aquel verdoso que antiguamente carac- esos años también contribuyó a establecer relaciones entre obras “Cantidad y recurrencia” y “Tinte y el interés por el color es claro —particular- terizaba la fotografía análoga amateur, la cartografía terrestre y la recurrencia”, cuyos títulos provenían de mente evidenciado en mi insistencia por técnicamente deficiente. Pero al mismo cartografía corporal, asunto Tinte y recurrencia (1997) que mi trabajo abordaba en ejercicios homónimos del taller de color de su designación—, estas obras abordaban el tiempo, la paleta restringida a los once 21 serigrafías sobre papel, 60,3 x 53,4 cm c/u. Cromo. ese momento. Eduardo Vilches. problema cromático casi exclusivamente tonos que era posible lograr diluyendo Centro Cultural Montecarmelo, Santiago, Chile 1997. 4 El placer artístico es el peligro. 5 Primera Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, 1997. 6 Instalación mural de 21 serigrafías sobre papel, 60,3 x 53,4 cm c/u. Centro Cultural Montecarmelo, Santiago, 1997. 7 Mural de 9.160 flores de cardos naturales teñidos, 4,48 x 11,78 m. Galería Animal, Santiago, 2001.

120 DISEÑA DOSSIER 121 En “Sobrevigilancia” la utilización de una paleta cromática restringida a esos once tonos de verdes incorpora esta vez con fuerza aspectos sensibles y simbólicos del color, convirtiéndose en una corona funeraria monumental.

las anilinas (Anilinas Montblanc color dad posible todos los tonos y matices de la fue el proyecto Fondart “El fieltro como Solferino #26, mezclado con Negro #1 imagen a partir de zonas cerradas de color soporte para un nuevo ejercicio ópti- para lograr los tonos más oscuros) per- puro. Entre muchos otros, fueron necesa- co”9, cuyo objetivo principal fue rea- mitía reconstruir la imagen del lavama- rios once tonos de amarillos y siete blan- lizar una serie de murales a partir de nos sin abandonar la referencia foto- cos distintos para reproducir los pliegues capas de fieltro de lana calado a mano, gráfica de su origen. En este sentido, en del cubrecama de más de nueve metros utilizando imágenes fotográficas de li- “Sobrevigilancia” la utilización de una de largo. Pero a esa restricción cromática bros como excusa temática. paleta cromática restringida a esos once se le sumó una segunda: la exigencia de La aparición de la imagen del libro no tonos de verdes incorpora esta vez con trabajar con aquellos colores que ofrecía fue casual en aquellos trabajos y se debe fuerza aspectos sensibles y simbólicos el mercado —debido a la gran escala del tanto a mi gusto personal por ellos como del color, convirtiéndose en una corona mural esto derivó en la momentánea es- a la presencia que ha tenido la literatura funeraria monumental. casez de lápices de todas las marcas en la en mi investigación desde hace mucho mayoría de las librerías de Santiago—. La tiempo, aun cuando no se ha hecho vi- Trescientos setenta y cuatro idea de “colorear” y no “pintar” las servi- sible de manera concreta sino en obras colores para “colorear” lletas implica, para mí, esforzar al máxi- más recientes. Mi primera aproxima- A partir de “Sobrevigilancia” fue mo el ojo para encontrar el color que más ción a ella fue más bien temática, pero posible radicalizar el sistema de cons- se acerque al original sin mezclarlos —a también desde su tono, desde su forma, trucción de obra, asumiendo decisiones diferencia del pintor que puede preparar siendo el encuentro —hace varios años significativas en cuanto a las modalida- los colores de acuerdo a su gusto o nece- ya— de los escritos de Georges Perec10 un des y materialidades de transferencia sidad—, restricción material que vuelve a punto relevante también para el análisis de imágenes fotográficas, de modo que recordar la elección de los papeles de co- de mi propia metodología de trabajo. Por- a partir del año 2002 comencé a reali- lores de Albers. que en sus lecturas no solo he encontrado zar una serie de murales de servilletas Desde el año 2005, a los cardos y ser- eco en sus observaciones de aquello que 8 Mural de 2.600 servilletas de papel coloreadas a mano. Entre ellos villetas se les han sumado el papel y el él llamaba “lo infraordinario” y a mis de papel coloreadas a mano, “Enero, 7:25”8, cuya imagen muestra bordado, alternándose en diversos pro- insistentes e inútiles intentos clasifica- 3,64 x 12 m. Galería Gabriela Mistral, Santiago, 2004. una cama de niño deshecha, vista des- yectos de acuerdo con las posibilidades torios —en sus largas listas y ensayos de 9 Fondart Bicentenario para de el ras de suelo, y bajo la cual se en- que cada material brinda y, al mismo ordenamientos varios—, sino también el Fomento a la Creación de Excelencia, Consejo Nacional cuentran escondidos algunos juguetes y tiempo, condicionando el estudio de en su convicción de que las restricciones de la Cultura y las Artes, 2009. prendas de vestir. la imagen a las restricciones que cada formales son una herramienta funda- 10 Georges Perec (1938 - 1982). Escritor francés miembro Estas servilletas fueron coloreadas con cual impone. Sin embargo, desde el año mental en el trabajo. de OuLiPo, acrónimo de lápices de madera siguiendo la referencia 2009 en adelante incorporé también el Así, Perec declaraba que se imponía “Ouvroir de littérature potentielle” (Taller de cromática correspondiente a la fotografía fieltro como material de trabajo, trans- reglas con el afán de ser completamente literatura potencial), grupo digital presente en la pantalla del com- formándose desde entonces en uno de libre, adscribiendo absolutamente a los compuesto principalmente por escritores y matemáticos, putador —mi computador y no otro—, los principales soportes para mi pro- pensamientos del OuLiPo, así descritos fundado entre otros por buscando reproducir con la mayor fideli- ducción de obra. El punto de partida por el editor y crítico Gilbert Sorrentino: Raymond Queneau, en París en 1960. Se caracterizó por ser un gran estudioso del lenguaje, realizando numerosas obras radicalmente distintas una de la otra, entre novelas, poesías, guiones Sobrevigilancia (2001) dramáticos y documentales, siendo además experto en Mural de 9.160 flores naturales de cardos teñidos, 4,45 x 11,78 m acrósticos, crucigramas, Galería Animal, Santiago, Chile 2001. lipogramas y anagramas.

122 DISEÑA DOSSIER 123 «“Generative Devices” are consciously Para la realización del primer mural propia de la definición de un corte selected, preconceived structures, se utilizaron diez tonos de grises: a los que quiebra definitivamente el forms, limitations, constraints, colores originales de fieltro industrial plano—; por lo mismo, se hace developed by the writer before the act importado (M&K 100 Vollweiss, 423 He- necesario diseccionar la imagen of writing. The writing is then made llgrau, 425 Taubengrau, 426 Schwarz) para poder decidir el lugar preciso according to the “laws” set in place by fue necesario sumar seis tonos de grises donde realizar dicho corte. Este the chosen constraint. Paradoxically, teñidos a partir de Anilinas Montblanc trabajo se centró, entonces, en these constraints permit the writer a para lograr la escala tonal definida. Su lograr esa traducción mediante remarkable freedom. They also serve sistema de construcción fue sustrac- la superposición de diez capas de to destroy the much-cherished myth tivo, ya que a partir de la presencia fieltro de lana, organizadas en of “inspiration”, and its idiot brother, constante de diez capas de fieltro en tonos de grises, desde el blanco “writer’s block”»11 (citado en Levin tonos de grises, se fue “eliminando” el en la superficie hasta el negro en Becker, 2012, pág. 13). fieltro de aquellas zonas en que la ima- el fondo —recordando una de las gen no lo requería. Por el contrario, en formas tradicionales de trabajo Diez tonos de gris, doce de rojo el díptico “Einige Beobachtungen über en pintura, donde las “luces” son Enero, 7:25 (2004) Mural de 2.600 servilletas de Las obras “Einige Beobachtungen über Wildblumen…” decidí utilizar un siste- siempre lo último que se aplica—» papel coloreadas a mano, 3,64 x Insekten: Langhornbiene (Euceralongi- ma aditivo de construcción, de manera (Bengoa, 2014, pág. 43). 14 m Chilean Contemporary Art: cornis)” o “Algunas consideraciones que cada módulo fue trabajado de forma From the other side/site MOCA, sobre los insectos: Abeja de antenas independiente, añadiendo zonas de co- Trabajar con paletas monocromas res- Museum of Contemporary Art, largas (Euceralongicornis)”12 y “Einige lor de acuerdo a la presencia (cantidad tringidas a unos pocos tonos implica, en Seúl, Corea 2005-2006. Beobachtungen über Wildblumen: Bien- de superficie) de cada tono. Los colores este caso, una exigencia de precisión adi- en-Ragwurz (Ophrys apifera) und Scha- empleados en este díptico estaban com- cional para el ojo, porque no solo se debe 11 «Seleccionados chblume (Fritillaria meleagris)” o “Algu- puestos por los cuatro de los fieltros de elegir aquel que traduzca de mejor ma- conscientemente, los “Dispositivos generativos” nas consideraciones sobre las flores fábrica (M&K 173 Mango, 180 Terraco- nera un paso suave de una zona de color son estructuras silvestres: Orquídea Abeja (Ophrys tta, 201 Rot, 209 Bordeaux) y otros ocho a otra —para intentar reproducir el des- preconcebidas, formas, limitaciones, restricciones, apifera) y Tablero de Damas (Fritilla- teñidos a partir de anilinas, dando un enfoque presente en la imagen con poca desarrolladas por el autor ria meleagris)”13 fueron realizadas en total de doce tonos rojizos. profundidad de campo—, sino también antes del acto de escribir. La escritura se hace entonces el marco de aquel proyecto Fondart y decidir el lugar exacto donde debe ir el de acuerdo a “leyes” su desafío específico era reproducir «Las transiciones cromáticas y corte en el fieltro. puestas en su lugar por la restricción seleccionada. fotografías de libros abiertos (enciclo- tonales que son posibles de manera Porque el desafío ha sido siempre tra- Paradójicamente, estas pedias de insectos y flores silvestres), natural para esta disciplina [la bajar a partir de lo que veo y no de lo que restricciones le permiten al escritor una libertad cuyo primer y último plano aparecie- pintura], son particularmente sé, lo que se ha visto reflejado en mi de- notable. También sirven ran completamente desenfocados, de- difíciles de enfrentar desde la cisión de respetar la eventual aparición para destruir el mito de la tan querida “inspiración” y bido al ángulo en escorzo con que fue solidez de un paño de fieltro —una en la imagen de errores o distorsiones, su hermano idiota, el realizada la toma fotográfica. transición tonal no pareciera ser haciéndolas aparecer en la obra final. “bloqueo del escritor”». Traducción de la autora. 12 Mural de diez capas de fieltro natural calado a mano, 340 x Entre muchos otros, fueron necesarios once tonos de amarillos y siete blancos distintos para reproducir los pliegues 545 cm, 2010. Museo de Artes Visuales, Santiago, 2012. 13 Díptico de once capas de del cubrecama de más de nueve metros de largo. fieltro de lana natural calado a mano, 258 x 320 cm c/u, 2011. Museo de Artes Visuales, Santiago, 2012.

124 DISEÑA DOSSIER 125 Einige Beobachtungen über Insekten: Langhornbiene (Eucera longicornis) o Algunas consideraciones sobre los insectos: Abeja de antenas largas (Eucera longicornis) (2010) Mural de diez capas de fieltro de lana natural calado a mano, 3,40 x 5,45 m MAVI, Santiago, Chile 2012.

Su sistema de construcción fue sustractivo, ya que a partir de la presencia constante de diez capas de fieltro en tonos de grises, se fue “eliminando” el fieltro de aquellas zonas en que la imagen no lo requería.

126 DISEÑA DOSSIER 127 Einige Beobachtungen über Wildblumen: Schachblume (Fritillaria meleagris) o Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Tablero de Damas (Fritillaria meleagris) (2011) Mural de once capas de fieltro de lana natural calado a mano, 258 x 320 cm MAVI, Santiago, Chile 2012.

Einige Beobachtungen über Wildblumen: Bienen-Ragwurz (Ophrys apifera) und Schachblume (Fritillaria meleagris) o Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Orquídea Abeja (Ophrys apifera) y Tablero de Damas (Fritillaria meleagris) (2011) Díptico de once capas de fieltro de lana natural calado a mano, 258 x 320 cm c/u MAVI, Santiago, Chile 2012.

Einige Beobachtungen über Wildblumen: Bienen-Ragwurz (Ophrys apifera) o Algunas consideraciones sobre las flores silvestres: Orquídea Abeja (Ophrys apifera) (2011) Mural de once capas de fieltro de lana natural calado a mano, 258 x 320 cm MAVI, Santiago, Chile 2012.

128 DISEÑA DOSSIER 129 Algunas observaciones de mediodía (2012) Mural de una pieza de fieltro de lana natural calado a mano, 1,84 x 15,35 m MAVI, Santiago, Chile 2012. El alto contraste de la imagen muestra cómo el sol cae con fuerza sobre la tierra, convirtiendo al fieltro negro en sombra y al muro blanco, en luz.

130 DISEÑA DOSSIER 131 Cada paleta ha surgido de una primera elección arbitraria de un color —diferente para cada proyecto—, instalándose luego con consistencia de acuerdo a su propia lógica interna, en la medida que constituyen un universo en sí mismas, siempre al servicio de la imagen.

Pero también cuando las formas de los fue instalado, sugieren una vegetación aplicaciones de acuerdo con cada pro- trozos de paños de fieltro no se ciñen a mucho más abundante que la real. yecto. Me he acercado a él desde su ca- los contornos de los objetos presentes en El alto contraste de la imagen muestra pacidad de designación, desde la sen- la imagen, sino a las zonas que cada color cómo el sol cae con fuerza sobre la tierra, sualidad de sus relaciones. Y si bien en abarca en ella. Y si bien esto ha sido una convirtiendo al fieltro negro en sombra mis paletas no hay medias tintas, ya que constante desde que comenzara a reali- y al muro blanco, en luz. Pero al mismo el color siempre se presenta puro, esto zar la traducción de imágenes fotográ- tiempo, y debido a que las zonas llenas y me ha obligado a observar con atención ficas hacia grandes murales, lo cierto es vacías abarcan la superficie del muro de las sutiles diferencias entre sus matices que aquello se evidencia con mayor cla- manera equilibrada, se produce un juego y tonos para reproducirlas con la ma- Vista parcial de entre lo exhaustivo y lo inconcluso ridad en la independencia que toman las de figura y fondo que va variando a lo largo yor fidelidad. Entonces, cada paleta ha Dibujo. Sala Gasco 2009. formas rojizas de “Einige Beobachtun- de los más de quince metros de extensión surgido de una primera elección arbi- gen über Wildblumen…” de este mural. Por segmentos, las hojas son traria de un color —diferente para cada negras —el fieltro— y a ratos blancas —el proyecto—, instalándose luego con con- FINALMENTE, SOLO NEGRO muro—, lo que nos recuerda nuevamente sistencia de acuerdo a su propia lógica Luego del paso por la exuberancia de lo relativo que puede ser el color. interna, en la medida que constituyen las tonalidades de color rojo, decidí reali- Para finalizar, quisiera decir que la in- un universo en sí mismas, siempre al zar un mural de tan solo un color: el ne- sistencia por la identificación clara de cada servicio de la imagen. gro (M&K 300 Anthrazit). En “Algunas uno de los colores que he utilizado en mis En ese camino, la metodología autoim- observaciones de mediodía” mi interés obras da cuenta de la obsesión por el estu- puesta de trabajar a partir de restric- principal estuvo centrado en realizar el dio riguroso y exhaustivo de lo que veo, y ciones materiales y procedimentales ha mural en una sola pieza: específicamente, aunque parezca extraño —dada la exten- sido, sin duda, uno de los mayores apren- un rollo de fieltro de 1,84 x 15,35 metros. sión de este texto que pretendía ser tanto dizajes, porque las “trabas” o “impedi- Sin embargo, este desafío no intentaba más breve de lo que finalmente es— he mentos” —en palabras del OuLiPo— son ser una hazaña solo a nivel técnico por dejado fuera algunos ejemplos que me han el único medio de referencia para medir su gran escala; muy por el contrario, la parecido igualmente interesantes, como la el avance y para sorprenderse con cada construcción de la imagen también debía ausencia total de color en la muestra “En- nuevo hallazgo. obedecer a las condiciones de presencia/ tre lo exhaustivo y lo inconcluso”14, don- Referencias ausencia del material y, en definitiva, re- de decidí mostrar los mapas de construc- “Embracing a set of carefully Albers, J. (2013). La interacción del color. Madrid: Alianza. ferir de un modo específico a la fotografía ción que servían de base a mis murales, chosen rules is meant to focus Bengoa, M. (2014). Tentativa de de alto contraste. Así, realicé una serie de delatando la referencia cromática de cada the mind so narrowly that those agotar una imagen. Entre la tomas fotográficas en un jardín interior, zona de color solamente a través de la de- obscure pressures and preoccupations imposibilidad de incluirlo todo y el inevitable olvido de algo (Tesis casi en 360° y a nivel de suelo, de modo signación de un pequeño número. fade, revealing paths and de Magíster en Artes, mención que la imagen final del mural es una pa- Así, a lo largo de los años mi preocu- passageways that one would never Artes Visuales). Universidad de norámica de plantas y arbustos que, por pación por el color ha sido constante, notice without the blinders.”15 Chile, Santiago. Borges, J. L. (1980). La ceguera. 14 Sala Gasco, Santiago, 2009. su escala y la curvatura del muro donde ensayando diversas aproximaciones y (Levin Becker, 2012, pág. 12). En J. L. Borges, Siete noches. 15 «Adoptar un conjunto de DNA normas cuidadosamente C. de México: Fondo de elegidas pretende enfocar Cultura Económica. la mente tan estrechamente Cabanne, P. (1997). Duchamp & que esas oscuras presiones Co. París: Finest , Pierre Terrail. y preocupaciones se desvanecen, revelando Levin Becker, D. (2012). Many caminos y pasajes que subtle channels in Praise of uno nunca notaría sin las Potential Literature (Edición anteojeras». Traducción de Kindle). Londres: Harvard la autora. University Press.

132 DISEÑA DOSSIER 133 En la categoría de “apariencia” se suelen englobar todos los atributos que permiten que, a partir de estímulos luminosos procesados por el sistema visual, sea posible aprehender y conocer aspectos del mundo externo que, tal como es percibido, resulta un constructo Color y apariencia en de los sistemas sensoriales y del cerebro. La visión comprende no solo el ojo y sus partes constitutivas, la construcción cognitiva sino también el sistema nervioso que conecta la retina con la zona del cerebro encargada de procesar estímulos visuales. La apariencia visual, las imágenes del mundo visual o signos visuales son resultado de un procesamiento COLOUR AND APPEARANCE IN THE COGNITIVE CONSTRUCTION OF THE VISUAL WORLD complejo. A partir de la información luminosa primaria (cromaticidad e intensidad de la luz), el sistema visual construye percepciones más elaboradas, tales como las categorías de forma, dirección, textura, movimiento, brillo, cualidad de mate, transparencia, opacidad, etc. Introducción José Luis Caivano Arquitecto y Doctor en Artes, Universidad de Este artículo desarrolla algunos de estos conceptos El procesamiento de la información visual se realiza prin- y los encuadra desde una perspectiva semiótica, Buenos Aires _ investigador del Consejo Nacional de Investigaciones (Conicet, Argentina) _ presidente de considerándolos signos visuales. cipalmente a partir de la luz y el color, que son las sen- la Asociación Internacional de Semiótica Visual _ ex presidente de la Asociación Internacional del Color saciones o interpretaciones que el sistema visual humano Architect and PhD in Arts, Universidad de Buenos Aires The category of appearance usually includes all the investigator, Consejo Nacional de Investigaciones attributes that allow us to, based on luminous stimuli hace de cierta porción de radiación electromagnética que (Conicet, Argentina) _ president, International Association of Visual Semiotics _ past-president, processed by the central nervous system, apprehend estimula los fotorreceptores de la retina. Además de la ra- and learn aspects of the external world that, just as International Colour Association it is perceived, become a construction of the sensory diación visible, hay otras radiaciones electromagnéticas (ul- systems and the brain. Vision includes not only the eye Ilustraciones: Xaviera López travioleta, infrarrojo, microondas, ondas de radio, etc.) que and its constitutive parts, but also the nervous system Fotografías: Omar Faúndez connecting the retina to the area in the brain where visual no estimulan nuestro sistema visual, de manera que somos stimuli are processed. Visual appearance, images or visual signs are a result of a complex processing. Starting ciegos a ellas. Por motivos relacionados con la evolución from primary luminous information (chromaticity and de la especie humana en nuestro planeta, irradiado por el light intensity), the visual system builds more elaborate perceptions, such as categories of shape, direction, Sol, el sistema visual se adaptó y configuró para procesar texture, movement, gloss, matte quality, transparency, estímulos luminosos, que proveen cierto tipo de informa- opacity, etc. This article expounds on some of these concepts within a semiotic perspective, considering them ción del mundo externo, muy valiosa para los humanos. El En la categoría de “apariencia” se suelen englobar todos los visual signs. resto de los mamíferos y otras especies han desarrollado atributos que permiten que, a partir de estímulos luminosos Apariencia visual _ color _ cesía _ semiótica visual _ sistemas similares, pero no totalmente iguales. El Sol emite representaciones visuales. procesados por el sistema visual, sea posible aprehender y Visual appearance _ color _ appearance _ visual semiotics _ varios tipos de radiaciones, pero en su evolución el sistema visual representations. visual ha “seleccionado” solo aquello que le era útil. conocer aspectos del mundo externo que, tal como es percibido, Ahora bien, la apariencia visual, las imágenes o signos vi- resulta un constructo de los sistemas sensoriales y del cerebro. suales, con toda su riqueza y variedad, son resultado de un procesamiento sumamente complejo. Partiendo de la información luminosa primaria (tonalidad y saturación cromática de la luz, así como intensidad luminosa), el sistema visual construye percepciones más elaboradas. Así distinguimos y construimos categorías visuales como formas, direcciones en el espacio, texturas, movimientos, brillos, cualidad de mate, transparencias, opacidad, etc. Si- guiendo una clasificación de César Jannello (1984, pág. 1), parece pertinente y productivo clasificar estas categorías en cuatro grupos: forma, color, textura y cesía, y agregar una quinta categoría, el movimiento.

134 DISEÑA DOSSIER 135 Categorizando la tamaños (4), formas (5) y ubicaciones en Vamos a concentrarnos en el color y la FIGURA 1 experiencia visual el espacio (6), es decir, aspectos espacia- cesía, ya que ambos se interrelacionan de La Figura 1 muestra una imagen coti- les de la forma. Hay cuestiones de la ima- manera muy estrecha. diana en una fotografía, la que solemos gen que tienen que ver con variaciones considerar similar a la representación temporales de la luz, como el fenómeno El color visual directa de la escena. Analicemos del parpadeo (7) y el centelleo (8). Y final- Podemos ver colores producidos algunas características de esta imagen. mente, la OSA menciona los atributos de por la luz, por ejemplo en el arcoíris o Si aislamos los rasgos, tal como pueden transparencia (9), brillo (10) y lustre (11); cuando se dispersa un haz de luz en sus verse en la Figura 2a, podemos acordar a ellos podemos incluirlos dentro de la componentes espectrales al pasar a tra- que a esas diferentes cualidades o catego- categoría de cesía. Todos estos atributos vés de un prisma transparente. En esos rías visuales se les llama “colores”. Reco- se relacionan con la luz. Si no hay luz, no casos vemos el espectro cromático con nocemos amarillo, celeste, marrón, beige, hay imagen, no hay colores, ni formas vi- su secuencia desde el violeta al rojo, pa- azul, negro, etc. Si procesamos la imagen suales, ni transparencia, ni cesías. sando por los azules, verdes, amarillos tal como en la Figura 2b y nos concentra- En www.coloryapariencia.com.ar, Ro- y naranjas. Este espectro forma parte mos en lo que sucede con los bordes de berto Daniel Lozano define la apariencia: de un continuo más amplio, el espectro los objetos, su configuración y las figuras «Los objetos o los materiales son obser- electromagnético, que incluye también delimitadas, estamos prestando atención vados por los seres humanos y caracteri- radiaciones ultravioleta y de longitu- a otra categoría visual: la forma espacial. zados por su forma, tamaño, contraste y des de onda más corta hacia un lado, y Reconocemos figuras bidimensionales y apariencia visual» (s. f.); por apariencia radiaciones infrarrojas y de longitu- tridimensionales, triangulares, cuadra- entiende un conjunto de percepciones des de onda más larga hacia el otro. La FIGURA 2 simultáneas que identifican el objeto o franja comprendida entre aproximada- das, circulares, ovoides, etc. A su vez, si Colores Formas prestamos atención a los rasgos que mues- el material en términos de color, textura, mente 380 y 780 nanómetros1 de longi- tra la Figura 2c, podemos categorizar a brillo, transparencia, traslucencia, etc. tud de onda es el espectro visible, que esos elementos como diferentes texturas. Estas clasificaciones dependen de hace que veamos los colores (Figura 3). Todos estos rasgos —colores, formas, cómo categorizamos o subdividimos la Nuestra visión se limita a ese rango, a lo texturas— están en la imagen simultánea- experiencia visual. No todos los autores que nuestros ojos y la corteza visual de mente. Para estudiar la imagen y segmen- las dividen de la misma manera. Maitland nuestro cerebro puede captar sensorial- tarla en sus aspectos constitutivos, debe- Graves (Graves, 1941, págs. 3-11) propone mente y percibir. mos apelar a categorías del conocimiento y una clasificación en términos de línea, Pero no solamente vemos colores en el lenguaje. Siempre es posible segmentar dirección, forma, tamaño, textura, valor la luz directa, sino también en los obje- y categorizar algún aspecto diferente. Por y color. A su vez, Arthur Pope (Pope, 1949, tos pigmentados, que absorben algo de la ejemplo, ¿qué sucede con los rasgos que págs. 3-4) habla de tres factores espaciales radiación visible y reflejan o transmiten muestra la Figura 2d? Hay elementos que —la posición, el tamaño y la forma de las el resto. Ahora bien, el color no es luz ni tienen la cualidad de transparencia (el imágenes— y tres factores tonales —las pigmento, es una sensación visual pro- vaso de vidrio). La azucarera tiene brillo clásicas variables del color: tinte, valor ducida por luz que interactúa con obje- metálico y es opaca (no deja pasar la luz, e intensidad—. Sven Hesselgren, por su tos pigmentados. En la Figura 4 vemos no es transparente). Los cubitos de hie- parte, divide el mundo visual en forma, una fuente de luz, el Sol, que tiene una lo son bastante transparentes y también color, luz y textura (1973, pág. 11). Se puede composición espectral determinada (in- tienen brillo. La servilleta de papel es re- obviamente subdividir o clasificar el dicada mediante la curva que grafica in- lativamente opaca, pero tiene una opaci- mundo visual de diferentes maneras, y así tensidades para cada longitud de onda), a) b) dad diferente a la de la azucarera; aquella las categorías que intervienen quedarán que emite radiaciones dentro del rango era brillante, mientras que la servilleta es definidas con mayor o menor extensión. visible, con mayor intensidad para la Texturas Cesías mate. Estas categorías visuales no son co- La clasificación que propongo para zona verde azulada y verde, y con inten- lores, tampoco son texturas, ni formas. Se analizar la apariencia visual surge de la sidad menor para los azules y violetas, trata de otro rasgo visual al que hay que que hiciera Jannello (1984, pág. 1). así como para los naranjas y rojos. Sabe- ponerle nombre. La palabra “cesía” es un 1. La forma espacial: formas que se mos que la radiación solar también tiene neologismo que acuñó Jannello (1984, pág. perciben y se desarrollan en el espacio. componentes ultravioleta, infrarrojos y 1) para referirse a estas categorías visuales. Jannello (1984) habla de “delimitación” otros, pero aquí nos interesa el espectro Existen antecedentes. La Optical So- y Claudio Guerri, quien continuó visible, que es lo que afecta cómo vemos ciety of America clasificó los atributos muchas de sus investigaciones, la acota los colores de los objetos. o modos de apariencia del color en once como “delimitación espacial” (Guerri, Esa radiación, con esa composición es- aspectos (OSA, 1953, pág. 67). Por un lado, 1988, pág. 389). pectral, incide sobre un objeto, que tiene la claridad (1), el tinte o tonalidad (2) y la 2. La textura visual: se trata de categorías pigmentos. El hecho de que el pigmento saturación (3). Identificamos cualquier visuales, no táctiles. absorba algo de la radiación y refleje o color por su tonalidad, saturación y clari- 3. El color: el color es exclusivamente vi- transmita el resto también se puede re- dad. La tonalidad roja puede ser más clara sual, no hay color fuera de la visión. presentar mediante una curva. La rosa de o más oscura, más grisácea o más satura- 4. La cesía: que es también una categoría la Figura 4 está pigmentada de manera tal da cromáticamente. Pero en la apariencia puramente visual, que depende de la luz. que absorbe gran parte de las longitudes visual también reconocemos diferentes 5. Y el movimiento. de onda corta y media (violetas, azules c) d)

Para estudiar la imagen y segmentarla en sus aspectos constitutivos, debemos apelar a categorías

1 Un nanómetro es la del conocimiento y el lenguaje. millonésima parte de un milímetro.

136 DISEÑA DOSSIER 137 y verdes) y refleja en mayor medida las FIGURA 5 FIGURA 3 longitudes de onda larga (amarillos, na- ranjas y rojos). Esa interacción da como Espectro electromagnético resultado el estímulo que procesa el siste- ma visual, y ello es lo que produce el color con que vemos el objeto. Pero la luz no es coloreada, ni tampoco el objeto, sino que Ultravioleta y más allá Visible Infrarrojo y más allá el color es producto de la interacción, y es el resultado final que procesa el sistema visual y el cerebro. En la Figura 5 tenemos a la izquierda un paisaje urbano fotografiado con luz diur- na, donde se aprecian diversos colores (verdes, marrones, celestes, etc.). ¿Qué sucede cuando falta o cambia alguno de Ultravioleta Infrarrojo los tres factores mencionados: fuente de luz, objeto u observador? Dado que la in- teracción entre los tres es lo que provoca 380 nm Espectro visible 780 nm la sensación de color, si falta alguno, el co- lor deja de existir, y si se modifica alguno, también se modifica el color. Cuando el mismo paisaje se observa con la débil luz proveniente de la Luna, los colores se con- estímulo que origina sensaciones de color. tro visible y de la imagen a la derecha. vierten en negros y pardos azulados. La Todo ese proceso, en términos semióticos, El sector inferior muestra cómo ve un Si falta la radiación luminosa o faltan los FIGURA 4 cantidad de colores que somos capaces de puede dividirse en etapas. La semiosis es perro ese mismo espectro y escena. Para percibir y diferenciar en la imagen noc- la operación mediante la cual alguna cosa el humano y para el perro, los mismos objetos, no hay color. turna es mucho menor que en la imagen (un signo) está por otra cosa (su objeto) y objetos, bajo la misma iluminación, se diurna, y la gama de colores se desplaza tiene sentido o significado para alguien, ven con diferentes colores. Entonces, el hacia los azules oscuros. para una tercera entidad (el interpretan- color no es algo que existe en el objeto, es ¿Qué sucede cuando hay radiación te). En la parte izquierda del diagrama algo que crea el organismo según su sis- luminosa y observador pero no hay hay interacción entre elementos físicos tema visual. Los objetos son los mismos, objetos? La Figura 6 muestra la superficie (fisiosemiosis). Luego interviene algún pero lo que cambió es el sistema de visión de la Luna, y sobre un fondo de cielo negro organismo vivo y estamos en el campo de que está procesando esa información, y se ve la Tierra. ¿Por qué el cielo se ve negro la biosemiosis. Y finalmente ello produce eso hace que la información sea distinta, si las superficies de la Luna y de la Tierra algún tipo de interpretación o de conoci- que el color sea distinto. están iluminadas por el Sol? ¿Por qué el miento y entonces podemos hablar de se- La Figura 10 representa un corte y es- cielo no se ve celeste si estamos frente a miosis cognitiva. quema de la retina humana, con los foto- una fotografía “diurna” tomada desde la El dibujo de la Figura 8 muestra que el pigmentos que realizan la primera etapa FIGURA 6 Luna? Es porque no hay atmósfera con mundo externo es incoloro y que el color del procesamiento visual. Los fotorre- partículas o gases que reflejen la luz solar. es producido por los seres vivos. Vemos ceptores se dividen en conos y bastones. En una sala de cine hay un proyector que el mundo proyectado afuera y coloreado, Los encargados de procesar información emite luz, que solo se ve al reflejarse en pero se trata de una imagen que se forma cromática son los conos, mientras que la pantalla. Solo se ve en su trayectoria en en nuestra corteza visual. los bastones captan intensidad luminosa, la medida que se interponga algún objeto. Ya Newton, en su Óptica (1730, libro 1, independientemente del color cromático. Entonces, si falta la radiación lumino- parte 2, prop. 2), afirmaba que: «Si en todo Los conos se subdividen en tres: una fa- sa o faltan los objetos, no hay color. Tra- momento hablo de la luz y los rayos como milia sensible a radiaciones de longitud temos de imaginar ahora la situación de coloreados, se debe entender que no hablo de onda larga, que produce la visión de una habitación iluminada, con objetos, filosóficamente y con propiedad, sino gro- los rojos; otra familia que reacciona ante pero sin observadores. ¿Seguirá habien- seramente y de acuerdo con concepciones estímulos de longitudes de onda media y do colores en ella? La respuesta es no. Po- tales como las que la gente vulgar es capaz genera la visión de verdes; y una familia drá haber radiación de una fuente de luz de forjarse. Porque los rayos, para hablar que reacciona frente a longitudes de onda reflejada por los objetos, pero eso no es con propiedad, no son coloreados» (tra- corta y produce la visión de los azules color, sino solamente un fenómeno físi- ducción propia). Newton ya entendía que y violetas. Por ello se dice que la visión pero el color es una sensación visual... co. No hay sensación de color porque no se trataba de una estimulación al sistema humana es tricromática, procesa la infor- ...producida por una interacción entre hay organismo alguno que pueda proce- visual, pero que los colores no estaban en mación a partir de tres colores primarios: la luz y los objetos pigmentados, que sar esos estímulos. el estímulo, sino en la sensación. rojo, verde y azul. estimula el sistema visual. El color, entonces, es lo que grafica la Veamos algunas cuestiones que ejem- En el corte de la retina se observa otro Figura 7. La energía radiante de una fuen- plifican esto. La Figura 9 muestra la vi- detalle. Podría pensarse que los fotorre- te, que se refleja en un objeto, produce un sión que un ser humano tiene del espec- ceptores están orientados de frente hacia Fotos desde la Apolo 11.

Podemos ver colores producidos por la luz, por ejemplo en el arcoíris o cuando se dispersa un haz de luz en sus componentes espectrales al pasar a través de un prisma transparente.

138 DISEÑA DOSSIER 139 FIGURA 7 mentado de manera que puede reflejar ra- riencia muy brillante o espejada). Vemos y FIGURA 9 FENÓMENOS FENÓMENOS FENÓMENOS diaciones de longitud de onda larga (rojo), entendemos que allí sucede algo diferente FÍSICOS NEUROFISIOLÓGICOS PSICOLÓGICOS es iluminado con radiaciones de longitud con la luz, y aunque no comprendamos de onda corta (azul) se verá negro, porque por qué es así desde un punto de vista físi- lo que no refleja lo absorbe. Solo se verá co, simplemente nuestra experiencia nos Fuente de Luz rojo si lo iluminamos con luz blanca (que dice algo acerca de las cualidades de esa contiene las tres componentes primarias: superficie: sabemos que está rayado. rojo, verde y azul) o con luz roja. Es decir, Se dice que los esquimales tienen una Energía Radiante vemos solamente lo que el objeto refleja. veintena de palabras diferentes para

Signo Para los habitantes de la Tierra, la luz nombrar distintas clases de blanco, mien- Rojo (color) del Sol, cuyo espectro está compuesto Visión humana tras que en otras culturas solamente te- por todas las longitudes de onda desde el nemos una palabra para ello. En realidad, Objeto Energía Radiante rojo hasta el violeta, y que vemos de color los términos de los esquimales no se re- aprox. 700 nm blanco, es la iluminación natural. Asu- fieren solamente a una superficie blanca (estímulo para el color) mimos que los objetos son del color que opaca, sino que aluden a diferentes cua- tienen cuando se los ilumina con la luz lidades de transparencia, translucencia, solar o con una luz similar. Pero se trata opacidad y brillo de esos “blancos”. Más de una situación fortuita, simplemente es bien son diferentes cesías, que resulta la clase de radiación que llega a la Tierra importante categorizar, nombrar y dife- FISIOSEMIOSIS BIOSEMIOSIS SEMIOSIS COGNITIVA desde el Sol, filtrada por la atmósfera. Si Visión canina renciar en el ambiente del Ártico, porque SEMIOSIS viviéramos en otro planeta, la radiación en ello les puede ir la vida. No es lo mismo Ilustración basada en www.atlanticcoastvet.com/articles/color-vision-in-animals que recibiríamos sería diferente, y los ob- pisar sobre una nieve de apariencia jetos se verían de otros colores. Y si nues- blanco mate (recién caída, blanda,

FIGURA 8 tra especie se hubiera adaptado a la vida FIGURA 10 donde el pie puede hundirse y resulta en otro planeta, habría evolucionado de dificultoso caminar), que pisar sobre manera distinta y nuestro sistema visual Bastón hielo blanco translúcido (ya endurecido y no sería como es. Cono con burbujas de aire en su interior), o que LUZ pisar sobre hielo transparente (altamente La cesía resbaladizo, duro, posiblemente de poco Hay otras categorías visuales que hace espesor y quebradizo). relativamente poco tiempo (menos de La cesía provee información también un siglo) han venido recibiendo mayor en términos de profundidad. En la Figura atención. Los objetos, además de tener 14a es fácil reconocer que hay árboles diferentes colores, pueden tener otras más cerca del observador y otros que cualidades que no son colores: pueden ser están a mayor distancia. Un rasgo de la transparentes, tener brillo metalizado, imagen que brinda esa información es la ser espejados, tener apariencia mate, ser Retina Frente de la retina Fondo de la retina perspectiva. Es importante ver la base de translúcidos, etc. los árboles, el punto donde cada uno toca Esto tiene que ver con cómo incide la el piso, para percatarse de la distancia radiación visible sobre los objetos, qué translúcida, según el caso, con diferentes sirve la categoría de textura ni la de forma a partir de la perspectiva. Pero si a esa sucede con esa radiación a partir de que grados de claridad u oscuridad. A estas espacial. La cuestión radica en otro lado, imagen le quitamos la zona que da la clave los objetos la absorben, reflejan o transmi- cualidades se las ha englobado bajo el tér- se trata de una variación de cesía. La ca- perspectívica, como ocurre en la Figura ten (pero no en relación con sus longitudes mino “cesía” (Jannello, 1984, pág. 1). tegoría de cesía sí permite establecer esas 14b, quedan troncos de árboles de distinto de onda, sino en términos espaciales), y La Figura 12 muestra una escala de diferencias percibidas y hablar de ellas. grosor. No podríamos decir si esa diferencia cómo percibimos esas distribuciones de la variación de cesía entre una apariencia Las cesías también nos brindan infor- de tamaño percibida se debe a la mayor Ilustración basada en dibujo de Juan Carlos Sanz, 1985 luz en el espacio. En la parte superior de la transparente (agua) y una apariencia mación del mundo externo, actuando cercanía o lejanía, o a que hay árboles de Figura 11 se esquematizan los procesos que opaca mate (leche). En términos de color como signos visuales. Tienen que ver con tronco más grueso y otros de tronco más la luz. Pues no, están vueltos hacia atrás. tiene poca relación con la realidad exter- puede seguir la radiación visible al incidir cromático no es posible diferenciar esas cómo nuestro sistema visual procesa esos delgado. Es el hecho de que se trata de un La radiación luminosa que entra por la na. No sabemos cómo es el mundo exter- sobre la superficie de un objeto. Puede ser variaciones: las cinco instancias de esa estímulos donde varía la distribución es- ambiente neblinoso (translúcido), donde pupila, además de atravesar el cristalino y no más allá de cómo lo perciben nuestro absorbida o re-emitida; esa re-emisión escala carecen de un tinte o tonalidad pacial de la luz. La Figura 13 muestra un vemos algunos troncos más nítidos y el globo ocular, que ya constituyen filtros, sistema visual y los otros sistemas senso- puede atravesar el objeto (transmisión) o predominante, carecen también de satu- cilindro metalizado muy brillante, con otros más difusos, lo que permite saber tiene que atravesar también toda la capa riales. Lo que tenemos es una imagen del ser reflejada en la superficie (reflexión). ración cromática (son acromáticas), y to- apariencia espejada. Pero en la zona in- cuáles están más cerca (los más nítidos) de la retina formada por células ganglio- mundo. Y otros organismos, otros seres Ahora bien, tanto la transmisión como la das ellas tienen un grado de luminosidad termedia está rayado, tiene algún defecto y cuáles más alejados (los más borrosos). nares y terminaciones nerviosas, refle- vivos, tienen otras imágenes, y ninguna reflexión pueden darse en forma regular, equivalente entre sí (de manera que tam- en su superficie. No necesitamos tocarlo La clave de la profundidad la está dando jarse en el fondo y finalmente ser captada es más verdadera que otra. especular (siguiendo una dirección predo- poco podrían diferenciarse por su lumi- para saber eso, es información que nos la difusividad de la luz, la pérdida de por los conos y bastones. Pensemos en Si iluminamos cualquier objeto pig- minante), o en forma difusa (en múltiples nosidad). Sin embargo las vemos diferen- da la imagen procesada mediante nuestra transparencia, en definitiva la cesía. cómo veríamos el mundo si no existieran mentado con luces de diferente color o direcciones). Esos estímulos son percibi- tes. Pero no se trata de una diferencia de visión, a partir de detectar una zona de re- Lo mismo sucede cuando evaluamos todos esos filtros y pasajes en nuestro sis- composición espectral, el color del objeto dos y generan las sensaciones visuales de color, pues la categoría de color no sirve flexión difusa (apariencia mate) en el con- la calidad de algunos alimentos. Muchas tema visual. Seguramente lo que vemos cambiará según la iluminación. Si algo pig- apariencia mate, espejada, transparente o para expresar esas diferencias. Tampoco texto general de reflexión especular (apa- veces es el color, la textura y la cesía (no

140 DISEÑA DOSSIER 141 FIGURA 11 solamente el sabor) lo que caracteriza a un disposición de los elementos. ¿Se trata de FIGURA 13 FIGURA 14 INTERACCIÓN DE LA LUZ CON LOS OBJETOS alimento y hace que guste más o menos. una ilusión visual? No es acertado enten- ABSORBIDA RE-EMITIDA En el caso de la leche, por ejemplo, si tiene der las ilusiones visuales como errores de Difusamente Regularmente poca opacidad y se percibe translúcida o la percepción frente a algún estímulo físi- semitransparente, notaremos que está co del que pueda pensarse que exista una adulterada con agua. Una manzana interpretación “verdadera”. Más bien, brillosa parece más atractiva y apetitosa y de acuerdo con Osvaldo da Pos (1995), que una con apariencia mate. habría que entender las ilusiones como Cuando vemos un curso de agua estan- experiencias perceptuales contrastantes.

Reflejada cada, contaminada con metales pesados, No tiene sentido comparar la sensación petróleo, aceites u otra sustancia, no es visual con el estímulo; lo único que po- necesario percibir olor desagradable demos hacer es comparar entre distintas b) o hundir la mano y sacarla sucia para sensaciones visuales. Porque no tenemos saber que algo está mal. La cesía, la falta acceso al estímulo más que a través de de transparencia, el color oscuro y un nuestros sentidos. grado de brillo inusual en la superficie, Entonces, más que pensar una ilusión Transmitida en definitiva la apariencia visual, nos da como un defecto de nuestro sistema vi- a) esa información. sual, hay que pensarla como una contra- Espejada En cuestiones relacionadas con el ocul- dicción entre dos percepciones; no en- tamiento y el camuflaje en la esfera de los tre percepción y realidad. Las ilusiones

Mate armamentos y equipos militares, no solo tampoco hay que entenderlas como una es importante el color; también es muy im- diferencia entre lo que vemos y lo que FIGURA 15 Oscura portante la cesía (tal vez incluso más que sabemos. Más bien, estamos totalmente Transparente el color). Por ejemplo, la detección visual recluidos en nuestros sistemas de percep- desde el cielo de un avión en una pista, ción sensorial, en este caso, en el sentido Translúcida con su fuselaje metálico, se debe princi- de la visión. Todo lo que conocemos es a Referencias palmente al brillo. Para evitar ese reflejo, través de la visión, entonces no podemos Da Pos, O. (1990). Trasparenze. Milán: Icone. que se percibe mucho más fácilmente que comparar más que percepciones o signos Da Pos, O. (1995). Some cualquier diferencia de color entre el avión visuales entre sí. La semiótica también comments on the text of the y el entorno, se utilizan pinturas o acaba- nos enseña esto. Los sentidos constituyen draft-report about visual illusions and effects. [Manuscrito dos mate, que reflejan en forma difusa. nuestro filtro o tamiz hacia el mundo y enviado a los miembros del a b) Grupo de Estudio sobre Ilusiones CESÍAS En el reino animal también el mime- hacia el intelecto, lo que nos permite co- ) Ejemplos extraídos de Osvaldo da Pos, 1990. Visuales de la Asociación tismo muchas veces pasa por el color nocer, interpretar y categorizar la expe- Internacional del Color. (adoptar un color similar al del entorno), riencia del mundo externo. Disponible a pedido]. pero en algunos casos entra en juego la Esto estaba claro para Jakob von Graves, M. (1941). The art of cesía. Hay peces cuyos tejidos son bas- Uexküll. Es a partir de su concepto y teo- color and design. Nueva York: McGraw-Hill. tante transparentes, y pasan inadverti- ría del Umwelt que podemos considerar Guerri, C. F. (1988). Architectural dos por esa cualidad. que se inicia el estudio de la biosemióti- design, and space semiotics FIGURA 12 FIGURA 16 ca. Umwelt puede entenderse como el en- in Argentina. En T. Sebeok, & J. Umiker-Sebeok (Eds.), The Ilusiones visuales y torno o mundo perceptual en el cual vive Semiotic Web 1987 (págs. 389- el mundo percibido y actúa un organismo (Uexküll, 1992). 419). Berlín: Mouton de Gruyter. Ese mundo construido por los sentidos es Hesselgren, S. (1973). El lenguaje de la arquitectura. (M. E. Hall, Concluiremos con la noción de ilusio- diferente para cada organismo. La Figu- Trad.) Buenos Aires: Eudeba. nes visuales. La Figura 15a puede enten- ra 16 representa un campo con flores, una Jannello, C. V. (1984). derse como un rectángulo semitranspa- abeja, un río, la silueta más lejana de un Fundamentos de teoría de la delimitación. Buenos Aires: rente superpuesto a un fondo dividido bosque o unas montañas. Esas podrían FAU-UBA. en una parte más clara y otra más oscura. ser las categorías que percibe un huma- Lozano, R. D. (s. f.). Color y Si la entendemos así, vemos en total tres no. Pero para la abeja, ese campo tiene apariencia. Obtenido de www. rectángulos. Si en la zona central vemos otras cualidades, otra configuración, coloryapariencia.com.ar Newton, I. (1730). Opticks : un solo rectángulo es porque lo entende- otras categorías de elementos; a ella no or, a treatise of the reflections, mos como una superficie semitranspa- le interesa, no percibe, lo que está atrás. refractions, inflections and Transparente Opaco rente. La imagen puede estar producida El río y las montañas son irrelevantes y colours of light. The fourth Ilustraciones basadas en la investigación de Uexküll 1992. edition, corrected. By Sir en realidad por cuatro superficies opacas no afectan sus sentidos. De manera que Isaac Newton, Knt. Londres: de diferentes grises, con las adecuadas cada organismo está construido para William Innys. relaciones de luminosidad, para producir percibir los objetos que le resultan sig- OSA, Optical Society of America, Committee on Colorimetry. la sensación de semitransparencia, como nificativos. Y ese es el mundo que existe (1953). The science of color. muestra la Figura 15b. Es decir, no hay para él. Cada organismo está encerrado Nueva York: Crowell. transparencia o translucencia física, es en su propio Umwelt, que no puede com- Pope, A. (1949). The language of drawing and painting. solo un efecto perceptual producido por la partir con otras especies. Cambridge, MA: Harvard DNA University Press. Sanz, J. C. (1985). El lenguaje del color. Madrid: Hermann Blume. Uexküll, J. v. (1992). A stroll Los sentidos constituyen nuestro filtro o tamiz hacia el mundo y hacia el intelecto, lo que nos permite conocer, interpretar y categorizar la experiencia del mundo externo. through the worlds of animals and men: A picture book of invisible worlds (trad. C. H. Schiller). Semiotica, 89 (4), 319-391.

142 DISEÑA DOSSIER 143 Por lo tanto, con el fin de medir color, ge- (Chrisment, 2006; Cárdenas, 2009). La neralmente es necesario modelar o medir comunicación digital de color, usando co- Control de calidad del color estos tres componentes básicos (Cárdenas, lorimetría, es una vía emergente y efecti- 2009). Estos datos, que son extremada- va para reducir tiempo y costos en la pro- mente precisos y cuantificables, caracteri- ducción textil (Cárdenas, 2009). en la producción y retail textil: zan totalmente el color y pueden parecer demasiado exactos, ya que la experiencia Apariencia del color en un objeto nos muestra que solo tres valores numéri- El color juega un rol muy importante Más allá del control visual cos son suficientes para describir el color en casi todas las industrias, especial- mente en aquellas donde debe ser con- QUALITY CONTROL IN TEXTILE PRODUCTION AND RETAIL: BEYOND VISUAL CONTROL de un objeto o de una fuente de luz (Chris- ment, 2006). Esta extraordinaria simpli- trolado para asegurar consistencia y ficación constituye el factor fundamental calidad. Algunos de los grandes sectores Lina M. Cárdenas de la visión tricolor. La teoría tricolor fue de la industria que requieren una alta ca- El propósito de este artículo es abordar los beneficios descubierta muchos años atrás por colo- lidad del color en sus productos incluyen, Diseñadora textil, Universidad de los Andes, del uso de colorimetría en el control de calidad del Bogotá _ Ph. D., North Carolina State University _ ristas y pintores que notaron que básica- pero no se limitan a: textiles, plásticos, color para producción y el retail textil. La medición y la Experta en colorimetría del departamento de Ingeniería, mente cualquier color se podía obtener de cosméticos, pintura, impresión, embalaje, evaluación de las diferencias cromáticas son decisivas Química y Ciencia Textil (TECS), North Carolina State la mezcla de tres primarios. Sin embargo, fotografía e imágenes (Cárdenas, 2009). University _ Docente, Departamento de Diseño, Facultad en el control de cualquier producto que requiera altos de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. fue Thomas Young quien “sugirió” la pre- El color es un componente integral de es- estándares de calidad. La colorimetría implica sistemas Textile Designer, Universidad de los Andes, Bogotá _ PhD., sencia de tres tipos de células en el ojo con tas industrias y a menudo se considera de cuantificación que conducen a la aceptabilidad de los North Carolina State University _ sensibilidad a las longitudes de onda corta un factor decisivo en la selección de un productos. A través de un caso de estudio, se mostrará Expert in Colorimetry, College of Textile Engineering, Chemistry and Science (TECS), Raleigh, North Carolina, (azul), mediana (verde) y larga (rojo). En producto, lo que afecta de manera signifi- cómo la información colorimétrica de los colores USA _ Academic, Design Department, Faculty of años recientes, esta teoría se comprobó en cativa el volumen de ventas. Podría decirse evaluados permite tomar decisiones “objetivas” sobre Architecture and Urbanism. Universidad de Chile. los humanos demostrando que la colori- entonces que el éxito del diseño de un pro- estos y llegar a conclusiones decisivas para la toma de metría es la identificación de color basada ducto no solo considera las necesidades del decisiones estratégicas. Asimismo, se espera que este Ilustraciones: Xaviera López en la visión tricromática. Por esta razón, la consumidor, sino también toma en cuenta documento genere y promueva el conocimiento de los colorimetría instrumental no está en des- la calidad de la apariencia del objeto. especialistas en el campo del color, con el fin de que la acuerdo con la acción del ojo y de hecho se Por lo general, la calidad de la aparien- colorimetría pueda ser utilizada y dominada por artistas, diseñadores y técnicos, además de ser reconocida como complementa objetivamente con el análi- cia constituye un factor psicológico que una herramienta para la comunicación de color. La colorimetría es la ciencia de la me- sis del color logrado por el hombre (Chris- está relacionado con su vida útil, su uso dición del color. Esta implica una amplia ment, 2006). y el desempeño esperado del producto. La mayoría de las personas involucra- «La apariencia y el color de un objeto The purpose of this article is to address the benefits of the FIGURA 1 use of colorimetry for quality control in textile retail and gama de disciplinas y técnicas, tales COMPONENTES BÁSICOS PARA LA PERCEPCIÓN DE COLOR das en la industria del color han entendi- constituyen un mensaje esencial del do las ventajas de la medición objetiva de producto» (Chrisment, 2006). La Figura production. The measuring and evaluation of chromatic como química, física, fisiología y psicolo- differences are decisive in the control of any product este. En la actualidad, y como resultado de 3 muestra dos ejemplos donde la apa- requiring high standards of quality. Colorimetry implies gía, solo para nombrar unas pocas (Fair- los avances en la instrumentación colori- riencia del color del producto textil da la systems of quantification that lead to the acceptability of métrica moderna, el análisis y la observa- sensación de mala calidad. child, 2005). Para quienes no la usan, su products. The examination of a study case will explain how ción están convergiendo y concordando. Compradores y consumidores esperan colorimetric information of evaluated colours allows the necesidad no es evidente a primera vista. Los tres componentes principales del co- que un producto de un mismo lote sea del making of “objective” decisions about them, and arriving at lor “percibido”: luz, material y objeto son mismo color. Cuando se nota una diferen- La percepción de color en nuestra expe- key conclusions in strategic decision-making. At the same convertidos en ecuaciones matemáticas. cia visual en varios productos de una mis- time, this document is intended to generate and promote riencia diaria resulta de la interacción en- Desde hace algunas décadas, es posi- ma categoría, se percibe una mala calidad. knowledge among specialists in the field of colour, with tre una fuente de luz, la superficie de un ble expresar un color en términos de sus De este modo, la conformidad del color es the purpose that colorimetry can be used and mastered valores colorimétricos, describiendo su importante para que los productos ten- by artists, designers and technicians, as well as being objeto y la respuesta al estímulo del ojo- tono, cromaticidad y luminosidad. Estas gan características precisas de apariencia recognised as a tool for the communication of colour. cerebro de un observador con visión de tres variables, si se pusieran en un espacio (Chrisment, 2006). En muchas ocasiones, tridimensional, podrían identificar y defi- los diseñadores necesitan crear produc- Color _ colorimetría _ textiles _ diferencias de color _ control color normal (McDonald, 1997). La energía nir la posición de un color en dicho espa- tos que requieren desarrollar un mismo de calidad _ evaluación visual _ retail. Colour _ colorimetry _ textiles _ colour differences _ quality cio y establecer relaciones y distancias con color en diferentes sustratos. Esta parti- emitida por una fuente de luz es modifica- control _ visual evaluation _ retail. otros colores. El “color medido” es un dato cularidad, sin duda, agrega más variabili- da por las propiedades químicas y físicas concreto, estable y útil (Chrisment, 2006). dad, complejidad y costos (Koksal, Smith, de un objeto. Esa energía es después de- La Figura 2 muestra la base científica & Smith, 1992; Sanger, 2007). El uso y/o de la colorimetría moderna (Cárdenas, conocimiento de colorimetría en la parte tectada en el ojo por los fotorreceptores y 2009). Estos valores numéricos que se inicial del desarrollo de un producto po- codificada por el cerebro para producir la obtienen referenciando un color son el dría reducir inconsistencias y mejorar la resultado de la combinación de los tres comunicación de ideas entre diseñadores sensación de color (Fairchild, 2005; McDo- parámetros necesarios para la percepción y manufactureros. Las diferentes pers- nald, 1997). La Figura 1 ilustra la interac- de este y sus transformaciones matemá- pectivas, conocimientos y “lenguaje” de ticas que integran factores perceptuales color entre todos aquellos envueltos en la ción entre estos tres componentes. que afectan la apariencia de un color toma de decisiones dentro de la cadena de

Desde hace algunas décadas, es posible expresar un color en términos de sus valores colorimétricos, describiendo su tono, cromaticidad y luminosidad.

144 DISEÑA DOSSIER 145 FIGURA 2 que predicen diferencias cromáticas es considerablemente a la hora de juzgar la FUNDAMENTOS DE COLORIMETRÍA fundamental para cualquier sistema di- diferencia de color percibida entre dos gital de gestión del color. Los modelos muestras (Kuehni, 2003). Sensibilidad espectral % de reflectancia colorimétricos existentes que se utilizan Un buen ejemplo de tal variabilidad se 2,5 100 X (λ) 10 para predecir las diferencias de color y puede ver cuando se les pregunta a indi- 2,0 Z (λ) 75 10 la variación de este no están optimizados viduos que describan un color, sin mues- 1,5 Y (λ) 10 50 1,0 y mucha más investigación en el área es tra de referencia, como es el caso de la 0,5 25 necesaria. Sin embargo, han llegado a un selección de tonalidades únicas (Unique 0,0 0 punto en que pueden ser confiables cuan- Hues UH) (Kuehni, 2003). Estudios con- 400 500 600 700 Nm Nm do se están tomando decisiones en este trolados con respecto a la selección de UH Y = k∑R(λ)S(λ)yΔλ ámbito. Actualmente, en la industria tex- han mostrado gran variación entre los XYZ til, la fórmula CMC(2:1) es el procedimiento observadores con visión de color normal Sensibilidad espectral estandarizado recomendado por organi- (Kuehni, 2001; Hinks, Cárdenas, Kuehni, zaciones internacionales (American As- 120 & Shamey, 2007). 100 sociation of Textile Chemists and Colo- Basándose en esta observación, podría 80 Blanco rists, 2005a, 2005b) para la cuantificación esperarse un grado de desacuerdo entre la 60 Standard Illuminant D65 L* = 100 40 Amarillo de diferencias de color en la industria tex- evaluación de un colorista y una persona 20 +b* til. Esta fórmula tiene un porcentaje de corriente con visión normal de color, en 0 Nm correlación reportado entre la percepción las mismas condiciones de visualización visual y el modelo matemático que pre- (Kuehni, 2003). Por lo tanto, es crítico de- Uno de los principales objetivos dice la diferencia de color de aproxima- terminar el nivel de variabilidad cuando damente 62,1% (Luo, Cui, & Rigg, 2001). los observadores están en condiciones de del uso de tecnología de color Nuevos estudios han demostrado que esta observación altamente controladas. Hay correlación podría ser mayor si se contro- poca información sobre la variación en en la producción y retail textil la más la evaluación visual de los colores la percepción de distintos individuos de Verde Rojo (Cárdenas, 2009). pequeñas diferencias de color (Kuehni, es el de controlar y reproducir -a* +a* ΔE En 2001, La Comisión Internacional 2003), ya que los estudios que implican la Iluminación (CIE) recomendó una nueva percepción de leves diferencias en este ám- un color seleccionado en un fórmula para la evaluación de diferencias bito emplean un número limitado de ob-

de color, llamada CIEDE2000. Esta fórmula servadores. La mayoría de los estudios han determinado material, con una fue desarrollada usando la combinación reportado variabilidad entre observadores de diferentes datos de estudios percep- de aproximadamente 30%. Por otro lado, la serie de condiciones específicas tuales y actualmente es la estandarizada variación entre evaluaciones, por un mis- Azul para hacer control de calidad de color en mo observador, es de 50% (Kuehni, 2003). en el plazo más breve posible. -b* Negro otras industrias. Esta nueva fórmula tie- Además, la variabilidad se puede dar L* = 0 ne un porcentaje de correlación entre la por las diferentes condiciones experi- percepción visual y el modelo matemá- mentales empleadas en cada una de las in- FIGURA 3 producción y retail textil ponen en eviden- específicas en el plazo más breve posible. tico que predice la diferencia de color, de vestigaciones. Estudios en la percepción MALA CALIDAD PERCIBIDA EN LAS PRENDAS TEXTILES cia la necesidad de utilizar un protocolo Sin embargo, la comunicación del color aproximadamente 67,4% (Luo, Cui, & Rigg, de pequeñas diferencias de color han sido POR DEFICIENCIAS EN LA APARIENCIA estandarizado basado en decisiones colo- “correcto” está a menudo sujeta a una 2001). Recientes estudios han demostrado realizados utilizando una amplia gama rimétricas. Un ejemplo de la interrupción gran variedad de factores. Idealmente, el dos cosas respecto de esta fórmula. En pri- de condiciones experimentales. No solo en la comunicación de colores es el uso de color “correcto” es uno percibido por un mer lugar, que controlando la evaluación variando las condiciones de visualización diferentes términos en diferencias cromá- observador (por ejemplo, un consumidor) visual, la correlación con el modelo mate- (Guan & Luo, 1999; Xin, Lam, & Luo, 2001), ticas por parte del diseñador y el tintorero que está lo más cerca posible del color es- mático aumenta. En segundo término, que sino la presentación física de las muestras cuando se requiere una modificación en pecificado en el diseño del producto ori- la diferencia entre la fórmula estándar (Kuehni, 2003). una muestra teñida. Un importante traba- ginal. En muchas operaciones textiles de usada en la industria textil (CMC (2:1)) y la Adicionalmente, hay factores que jo se está llevando a cabo para relacionar hoy, el control del color es comúnmente CIEDE2000 no es estadísticamente signifi- afectan las decisiones de los observado- términos de descripción de color con los logrado a través de la evaluación visual cativa. Razón por la cual la industria textil res y que influyen, en cierta medida, en atributos “medidos” usando colorimetría con verificación por medición (Cárdenas, no ha adaptado el uso de la fórmula CIE- las decisiones que puedan tomarse en (International Organization for Standar- 2009). Sin embargo, la evaluación visual, DE2000 como estándar de la evaluación de relación al color. Factores como edad, dization TC38/SCI, 2007). incluso cuando las condiciones de evalua- diferencias de color (Cárdenas, 2009). género, experiencias pasadas y condicio- ción están estrictamente controladas, es nes de observación podrían hacer mucho Evaluación de la apariencia del subjetiva y muy variable. Evaluación visual del color más subjetiva la evaluación visual del color en productos textiles Podría decirse que el factor más impor- La evaluación visual, incluso cuando control de calidad del color. Por ejemplo, Uno de los principales objetivos del uso tante dentro de la cadena de suministro las condiciones están cuidadosamente es evidente que las personas que toman de tecnología de color en la producción y textil es la evaluación precisa de las dife- controladas, es variable debido a las ex- decisiones de color dentro de una com- retail textil es el de controlar y reproducir rencias cromáticas entre dos materiales periencias subjetivas de los evaluadores, pañía deben tener visión normal de co- un color seleccionado en un determinado textiles. La correlación entre la evalua- aun con personas bien entrenadas en el lor (sin embargo, no todas las empresas material, con una serie de condiciones ción visual y los modelos matemáticos tema. Los individuos tienden a variar relacionadas con color hacen pruebas de

146 DISEÑA DOSSIER 147 visión normal a sus trabajadores), pero parámetros para la reproducción de los casos las diferencias llegaron a ser tan res que tuvieran valores cercanos. Pos- matiz que representa el promedio de los

existen casos no reportados de evalua- tonos a ámbitos diferentes al textil. Los significativas como un DE*ab 14.75. Des- teriormente se empezaron a calcular las colores que son cercanos. Por ejemplo, en dores visuales de color cuya visión cro- datos colorimétricos fueron convertidos pués de este análisis, se vio la necesidad diferencias entre los matices próximos. el caso de aquellos presentados en la Tabla mática es deficiente (Cárdenas, 2009). Es a otros espacios de color y de esa forma se de reevaluar las fórmulas para tintorería, La Tabla 1 muestra, como ejemplo, la in- 1, el matiz representativo sería: L*: 21.76, por eso que el control de calidad ideal en hicieron disponibles a diferentes tipos de de tal forma que las diferencias de color formación colorimétrica de tres muestras a*: 24.47, b*:11.53, C*:27.05, hº: 25.23. los productos textiles, así como en otros usuarios y medios: diseñadores, artesanos, entre las piezas originales y la reproduc- que podrían ser el mismo matiz. La Tabla Hoy, los métodos utilizados permiten donde el color es parte importante, de- impresores, etc. La conversión del sistema ción fueran menores. Asimismo, los datos 2 muestra los cálculos de las posibles rela- que se logre un análisis exacto, sin ambi- bería ser la combinación de evaluación CIELAB a otros terrenos requiere del uso colorimétricos permitieron orientar a las ciones entre las tres muestras. güedad, haciendo posible la reproducción instrumental colorimétrica y evaluación de algoritmos especiales que se pueden en- personas de tintorería en cómo mejorar Los resultados, bajo los parámetros y la comunicación de color. El caso de los visual en caso de que la evaluación colo- contrar en softwares de conversión. Para las reproducciones. Por ejemplo, se les establecidos, confirmaron que las tres textiles precolombinos es solo un ejemplo rimétrica sea marginal. el análisis de los textiles precolombinos se pudo decir que agregaran más amarillo muestras pertenecen a un mismo matiz. de uso de la información colorimétrica usaron los programas Open RGB 2.10.91215 y/o rojo a una muestra. El objetivo de este análisis fue identificar para tomar decisiones estratégicas en co- Caso de estudio: Registro (Logicol, 2011) y Munsell Conversion colores que fueron representativos entre lor. Sobre la base de lo anterior, podemos instrumental de color en las 11.0.0a (Van Aken, 2010). Open RGB se Otros usos de la información los textiles precolombinos y compactar la concluir que la colorimetría es una herra- piezas precolombinas (Proyecto usó para hacer conversiones de CIELAB colorimétrica: Agrupamiento de carta final para otros soportes y aplicacio- mienta que puede ser utilizada y domi- Fondecyt n.° 1100914) a XYZ, CMYK y RGB; D65 y el observador matices similares nes. El proceso de compactación se llevó nada por artistas, diseñadores y técnicos Un buen ejemplo de cómo la informa- estándar complementario de 10º fueron Durante el curso del análisis colorimé- a cabo reproduciendo, en una muestra, el para facilitar la comunicación de color. DNA ción colorimétrica es útil en la toma de usados como referencia del iluminante y trico de las piezas precolombinas se notó decisiones es el trabajo compilado en la observador respectivamente. El programa que había una abundancia de matices en investigación de las piezas precolombinas Munsell Conversion 11.0.0a fue usado para cierto color (ejemplo, el rojo: rojos oscuros, TABLA 1. INFORMACIÓN COLORIMÉTRICA DE MUESTRAS del norte de Chile, colección del Museo convertir los valores colorimétricos de las terracotas, etc.), lo cual no solo habla del Chileno de Arte Precolombino. Esta labor piezas textiles al sistema Munsell. valor de la predominancia del color para permitió compilar una carta de color con estas culturas precolombinas, sino que ge- o 203 matices (Proyectos Fondecyt: 1010282, Cálculo de diferencia de color neró una nueva hipótesis sobre la repro- Muestra Código L* a* b* C* h (Luminosidad) (rojo-verde) (amarillo-azul) (cromaticidad) (ángulo de color) 1080600 y 1100914). Uno de los principales entre las muestras precolombinas ducción de color en la época. Pensando en objetivos del proyecto Fondecyt 1100914 y las reproducciones hechas en el contexto histórico en que las piezas fue- 1 H ROA 20.97 24.93 11.59 27.49 24.93 fue difundir esta carta para que usuarios hilado de alpaca ron producidas, surgió como hipótesis la 2 ROS 22.92 23.09 10.94 25.56 25.35 de diferentes industrias tuvieran acceso a La información colorimétrica de los tex- posibilidad de que ciertos matices dentro Referencias este legado cultural. tiles precolombinos del norte de Chile fue del registro colorimétrico pertenecieran 3 H ROB 21.39 25.39 12.06 28.1 25.4 American Association of International Organization Como se mencionó, la medición ins- empleada para desarrollar una carta cro- al mismo color. En otras palabras, que en Textile Chemists and Colorists. for Standardization TC38/SCI. trumental es una práctica común usada mática que representara los colores origi- vez de tener veinte rojos, solo existieran (2005a). AATCC Test Method (2007). Report of Working Group 173-1998. CMC: Calculation 7. Color Measurement, cuando se requiere evitar un alto grado nales. Las muestras fueron hechas en alpa- cinco rojos estandarizados como patrón of Small Color Differences for Las Vegas, NA. TABLA 2. DE*ab COMPARACIONES de variabilidad en la evaluación visual ca y se tiñeron usando colorantes ácidos. estético; mientras que los colores restan- Acceptability. AATCC Technical Koksal, G., Smith, W., & Smith, de color y una alta calidad en este. Para Los datos obtenidos fueron usados para tes fueran réplicas de los estandarizados Manual. Research Triangle B. (1992). A System Analysis Park, NC: AATCC. el proyecto Fondecyt 1100914 se realizó cuantificar la diferencia entre el original del momento. Esta hipótesis surgió por la of Textile Operations. Textile American Association of Chemist & Colorist, 24(10). Comparación DL* DC* DH* DE* una medición instrumental de las pie- y la reproducción. Al igual que con las cercanía en los valores colorimétricos de ab Textile Chemists and Colorists Kuehni, R. G. (2001). Muestras zas precolombinas. Aproximadamente muestras precolombinas, las reproduc- ciertas muestras y además porque visual- (2005b). Evaluation Procedure Determination of Unique Hues 6- Instrumental Color 203 tonos fueron evaluados usando un ciones se midieron con espectrofotóme- mente se perciben muy próximos. 1-2 1.95 1.94 0.19 2.76 Using Munsell Color Chips. Measurement. AATCC Technical Research & Application, 26. Manual. Research Triangle Park, espectrofotómetro portátil de Datacolor, tro y se obtuvieron los datos colorimétri- Para probar la hipótesis, la información 2-3 -1.53 2.56 0.03 2.98 NC: AATCC. Kuehni, R. G. (2003). de acuerdo con las recomendaciones es- cos de las mismas. Esto permitió calcular colorimétrica de los textiles precolombi- Colour Difference Formulas: Cárdenas, L. M. (2009). tándar (AATCC, 2005; International Or- la diferencia de color entre las piezas ori- nos fue analizada en Excel. Inicialmente 1-3 0.42 0.62 0.23 0.78 Accurate Enough for Objective Evaluation of Variability in Colour Quality Control ganization for Standardization, 1993). La ginales y las reproducciones. Se calculó se decidió comparar muestras que fueran Visual Assessment of Small Color of Textiles? Coloration información colorimétrica fue calculada la diferencia entre ambas piezas usando cercanas entre sí, calculando DE* entre Differences (Disertación de Tesis Technology, 119(3). ab Doctoral inédita). North Carolina Logicol. (2011). OpenRGB usando el iluminante D65 y el observa- la fórmula DE*ab solamente. Usualmente, ellas. Pensando en el contexto histórico y State University, Raleigh. (version 2.10. 91215). dor estándar suplementario de 10º reco- para que una muestra sea considerada en las condiciones en que estas muestras Chrisment, A. (2006). Color and Obtenido de http: mendados por la CIE (Chrisment, 2006). aceptable como reproducción de un es- se originaron, se decidió que aquellas que Colorimetry. París: 3C. //www.easyrgb.com/ La totalidad de los colores obtenidos se tándar o color original se requiere una tuvieran un DE* ≤ 3.0 y un DH* ≤ 1.5 se Fairchild, M. (2005). Color Luo, M. R., Cui, G., & Rigg, B. ab ab Appearance Models. Chichester: registró en una carta de acuerdo con sus diferencia calculada de DE*≤1.0 (AATCC, agruparían como de un mismo matiz. El (2001). The Development of Wiley-IS&T. the CIE 2000 Colour-Difference

valores colorimétricos. 2005). Sin embargo, como la fórmula usa- parámetro de DE*ab se escogió de tal forma Hoy, los métodos utilizados permiten que se logre un García, P., Huertas, R., Formula: CIEDE2000. Color da en este informe no es la estándar, los que las diferencias fueran consideradas Melgosa, M., & Cui, G. (2007). Research & Application, 26(5). Measurement of the Relationship Conversión de la medición valores de DE* se usaron como una guía pequeñas como en otros estudios cromá- análisis exacto, sin ambigüedad, haciendo posible la McDonald, R. D. (1997). Between Perceived and Colour Physics for Industry. colorimétrica en CIELAB a otros inicial para ver la calidad de los colores. ticos (Guan & Luo, 1999; García, Huertas, Computed Color Differences. Bradford: Society of Dyers La diferencia promedio que se encontró Melgosa, & Cui, 2007). El DH* fue escogi- reproducción y la comunicación de color. Journal of the Optical Society of and Colourists. espacios de color ab America, 24(7). La información colorimétrica obtenida entre el color en los textiles precolombi- do ≤ 1.5 para que las diferencias sean prin- Sanger, A. (2007). Creativity: Guan, S. S., & Luo, M. R. (1999). Getting Color Right. Investigation of Parametric de las piezas precolombinas permitió el nos y su respectiva reproducción es de cipalmente en la luminosidad. Color Management and Effects Using Large Colour Communication Workshop. análisis de los colores en otros contextos. DE*ab 3.00. La mínima diferencia fue de Las muestras fueron organizadas en Differences.Color Research & Raleigh, NC. Por ejemplo, fue posible establecer la con- DE*ab 0.23, lo que muestra una excelente Excel en orden ascendente en términos Application, 24(5). Van Aken, H. (2010). Munsell sistencia de cada uno bajo diferentes tipos reproducción de ese color. Sin embargo, del ángulo de color, hº, a*, y b* respecti- Hinks, D., Cárdenas, L., Kuehi, Conversion software (version de iluminantes y además permitió sugerir hubo rangos muy grandes y en algunos vamente para poder visualizar los colo- R. G., & Shamey, R. (2007). 11.0.0a.). Obtenido de http:// Unique-Hue Stimulus Selection wallkillcolor.com/ Using Munsell Color Chips. Journal of the Optical Society of Xin, J., Lam, C. C., & Luo, America, 24(10). M. R. (2001). Investigation of Parametric Effects Using International Organization Medium Colour-Difference for Standardization. (1993). Pairs. Color Research & ISO 105-J01 Textiles Tests Application, 26(5). for Colour Fastness - Part J01: Instrumental Colour Measurement. Ginebra: ISO.

148 DISEÑA DOSSIER 149 El color, fenómeno de origen natural, completamente regulado desde finales del siglo XIX, ha devenido en un mecanismo complejo, sometido a las lógicas de la programación industrial, y es uno de los componentes Laura Novik centrales que permiten la conexión entre diferentes Experta en gestión de diseño y industrias creativas. En ese contexto y a mediados del comunicación de moda _ socia de siglo XX, la empresa Pantone creó un sistema de control BlinkDesign _ cofundadora de Raíz Diseño. Expert in Design Management and Fashion del color que logró consolidarse en la industria hasta Communication _ partner of BlinkDesign: nuestros días. co-founder of Raiz Diseño. La posición estratégica del color en el mundo del Introducción consumo le ha permitido convertirse en promotor del Alex Blanch pensamiento creativo y protagonista de las acciones Las primeras reacciones de un sujeto en contacto con objetos o personas se produ- BA (Hons), Universidad de Southampton de inteligencia de consumo. En este marco, el portal de Profesor Adjunto, Escuela de Diseño, cen durante los primeros noventa milisegundos de la percepción. Y en ese escurridizo Pontificia Universidad Católica de Chile tendencias Pantoneview.com ofrece información, tanto a socio de BlinkDesign _ cofundador de nivel mundial como local, sobre las principales historias momento, buena parte de los juicios de valor que emitimos (entre el 62% y el 90%) se Raíz Diseño. del color. Desde Chile, la consultora BlinkDesign tiene BA (Hons), University of Southampton la misión de aportar la mirada desde la América Latina basa en el color (Singh, 2006). Esto es motivo suficiente para que la definición y ajuste Adjunct Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design hispana a través de un trabajo caleidoscópico. del color (color trim) y sus gamas sean objeto central en las decisiones estratégicas partner of BlinkDesign _ co-founder of Raíz Diseño.

de las empresas en relación con su oferta y su marca. El color permite diferenciar un Pantoneview.Com Colour, a naturally occurring phenomenon, completely regulated since the end of the 19th Century, has become producto de otro de la competencia, pero también las nuevas líneas que lanzan las a complex mechanism, subject to the logics of industrial programming, and is one of the main components marcas, ubicando los productos de acuerdo con las temporadas y entornos de uso. that allow the connection between different creative Pero, y ante todo, el color influye en los estados de ánimo de las personas, condicio- industries. In this context and by mid-20th Century, the firm Pantone created a colour control system that nando las actitudes ante los objetos y sus entornos. Considerado como un “vendedor managed to establish itself in the industry until our days. silencioso” (Eiseman, 2000), el color proyecta innumerables oportunidades creativas y The strategic place of colour in our consumer world has allowed it to become the driver of creative thinking and a de negocios para una muy amplia variedad de industrias, como la del vestuario, la de- key factor in the actions of consumer intelligence. Within coración, la arquitectura, la gráfica, la cosmética, los automóviles, el entretenimiento o this framework, the trend site Pantoneview.com offers Gt2p. information, both at a global and local level, on the main la alimentación, por nombrar solo algunas. Esto ha dado origen a uno de los sectores stories about colour. From Chile, BlinkDesign consultant agency has the mission to provide the Hispanic Latin más transversales y con mayor capacidad de abarcar del sistema industrial, basado en America view through a kaleidoscopic work. una de sus más complejas y dilatadas cadenas de valor.

Pantoneview _ tendencias _ sistema de la moda _ estandarización industrial _ cartas de color _ portales de tendencias _ camoufleurs _ presa de larga data y al parecer fue inicia- ingenieros del color _ historia del color. La regulación del color Pantoneview _ trends _ fashion system _ industrial En la actualidad estamos habituados da por artistas. En mayo de este año, Erik standarization_ colour charts _ trend sites _ camoufleurs _ a que el color de una marca o un deter- Kwakkel, un historiador especializado en colour engineers _ history of colour. minado producto sea el mismo, sin im- libros medievales de la Universidad de portar la época del año ni el lugar del Leiden, hizo público el Tratado de colores mundo en el que estemos. Sin embargo, para la pintura en acuarela1, la primera nada de esto sería posible sin la norma- guía conocida del color de la historia. El lización de los colores. Por eso, como fe- artista identificado como A. Boogert es el nómeno de origen natural y capaz de lo- autor de este trabajo realizado con fines grar variaciones infinitas, el color pudo didácticos en el siglo XVII, doscientos se- integrarse al sistema de producción in- tenta años antes que la guía Pantone. La M. Ignacia Murtagh. dustrial masiva solo después de un largo obra contiene más de setecientas páginas proceso de estandarización. manuscritas y pintadas a mano. A inicios del siglo XX, las marcas debían Un siglo después, la sistematización del intuir cómo quedarían los colores de sus color pasó a manos de científicos como el físico suizo Horace-Bénédict de Saussu- Zurita. productos. La falta de precisión al teñir o imprimir el mismo tono a una partida de re y el naturalista alemán Alexander von productos generaba importantes pérdidas Humboldt, quienes crearon el cianómetro, por descarte y afectaba las ventas. Esto ins- instrumento para medir el azul del cielo piró al químico Lawrence Herbert a desa- (Hoeppe, 2007). El dispositivo, inventado rrollar en 1963 la primera guía de color bajo en 1789 y basado en las teorías de Newton, la marca Pantone, así como el sistema de ayudó a comprender el origen de las varia- correspondencias conocido como “Pantone ciones de azul que presenta el cielo como Matching System” (Eiseman & Recker, 2011). resultado de la transparencia causada por la La sistematización del color es una em- cantidad de vapor de agua en la atmósfera.

1 Traité des couleurs servant à la peinture à l’eau, Manuscrites Gt2p. Occidentaux, Collection Manuscrits de la Bibliothèque Méjanes, Aix-en-Provence, Francia. Disponible en http://www.e-corpus.org/ GLOBAL MANAGEMENT OF COLOUR TRENDS. PANTONEVIEW.COM OF COLOUR MANAGEMENT GLOBAL

notices/102464/gallery/ Gestión global de las tendencias color.

150 DISEÑA DOSSIER 151 A mediados del siglo XX, la empresa Pantone creó un sistema de control del color que logró consolidarse en la industria hasta nuestros días.

Pero es a principios del siglo XIX cuan- producidas por los nuevos tipos de co- de General Motors, puesto al que llegó domésticos, calzados deportivos, acceso- do la filosofía desarrolla desde una mirada lorantes sintéticos, fueron seguidas de después de ser asesor en color de la em- rios o ropas, por ejemplo. Sin embargo, re- más holística aportes clave en la materia. cerca por industrias y gobiernos. En su presa química DuPont al finalizar la gue- sulta recurrente pensar si es posible que En 1810, Johann Wolfgang von Goethe libro La revolución del color, la historia- rra. Towle utilizó datos de ventas de las al mismo tiempo los creativos alrededor apunta las bases teóricas que vinculan la dora Lee Blaszczyk (2012) entiende que concesionarias GM para sistematizar la del mundo tengan la misma inspiración. física del color con la percepción humana se trata de un momento histórico para selección de tonos comercialmente viables ¿Responden al imaginario, al espíritu de mediante la ejecución sistemática de ejer- el nacimiento de una nueva “raza” de (Heitman, 2009). Otro pionero experto en su tiempo? ¿Se ponen de acuerdo? ¿Es po- cicios empíricos que dan forma al libro especialistas en color, capaces de tran- color fue Hazel Adler, quien se dio a cono- sible predecir el color? Teoría de los colores. Alimentado por las sitar por distintas profesiones, como el cer como asesor del estado de Nueva York Podemos rastrear a los primeros espe- corrientes subjetivistas del romanticismo, arte, la moda, el diseño de productos, la en 1920, proponiendo el cambio del color cialistas en predicción del color en la in- en especial el movimiento Biedermeier psicología, la química, el comercio e in- de las placas de las patentes de los automó- dustria textil francesa, a finales de 1800, (Burwick, 1986), Goethe considera el im- cluso la ingeniería militar. Estos exper- viles, de gris y blanco al negro y amarillo, cuando aparecen por primera vez las pacto del color en las emociones humanas. tos fueron protagonistas del proceso de para facilitar la identificación de los con- “cartas de color”. Confeccionadas como Aunque el tratado de Goethe fue des- estandarización del color. trabandistas en las acciones de pesquisa libros desplegables, contenían mues- calificado como teoría por parte de Witt- En el apogeo del desarrollo tecnológico policial. Devenido en famoso consultor, tras de papeles y/o cintas con las que genstein (2007) y otros teóricos, puso en del período de entreguerras, la indus- asesoró a grandes compañías americanas se daban a conocer los colores de moda evidencia la necesidad de establecer una tria militar trae consigo innumerables como Sears, Kohler o Ford (Blaszczyk, entre los modistos de París, por enton- correa de transmisión entre el aparato oportunidades para personas con expe- 2002). Desde los campos de batalla el color ces el epicentro de un nuevo formato científico-tecnológico vinculado al color riencia en el manejo del color. Desde 1915, ingresó a la guerra del mercado. de desarrollo de vestuario llamado “alta y las emociones humanas. Un siglo des- Francia primero, pero luego los restan- Así se desarrolla un prolífico campo costura”. Estas cartas de color francesas pués, esta vinculación se volvería impe- tes países europeos, contrataron artis- profesional protagonizado por “estilistas” fueron claves para las fábricas textiles, riosa para la industria, fundamentalmen- tas para camuflar los buques, tanques del color, “gerentes” del color e “ingenie- curtiembres, fabricantes de sombreros e te para el marketing. Precisamente en este y camiones de los ejércitos. Pintores, ros” del color, quienes asesoran a gran- importadores de insumos para la indus- espacio aparecen múltiples iniciativas, escultores, escenógrafos, arquitectos, des corporaciones en la mejora de sus tria de la moda en los Estados Unidos. entre las que se cuenta el portal de ten- forjadores, ebanistas, carpinteros y quí- negocios dentro del mercado de consumo Junto con información semejante que dencias wwww.pantoneview.com. micos fueron distinguidos con el nombre masivo. Muchos de ellos son referentes llegaba desde las fábricas de colorantes de “camoufleurs” (Parkinson, 2012). Así contemporáneos, como Leatrice Eiseman, alemanas, fueron instrumentos indis- Tratado de colores para la pintura en acuarela. Los estrategas del color es como distintos estilos de pintura, directora ejecutiva del Instituto de Color pensables para la toma de decisiones en A. Boogert siglo XVII, Biblioteca Méjanes Aix-en-Provence, Francia. Durante la primera década del si- desde la cubista a la mimética y la de de Pantone, considerada en la industria relación con la programación industrial, Imágenes www.thisiscolossal.com glo XX se popularizaron las teorías de camuflaje, fueron utilizados para crear como “gurú del color”, miembro de la po- la compra de materias primas y las im- Frederick Winslow Taylor que esta- ilusiones ópticas en el campo de batalla. derosa Asociación del Color Americana y portaciones. Acertar o no el exacto tono blecieron un enfoque científico para la En abril de 1917, cuando los Estados Uni- nominada varias veces por la revista For- de un determinado color de moda depen- gestión industrial. En este contexto, el dos declararon la guerra a Alemania, por tune dentro de los diez operadores más día de estas cartas cromáticas, así como color se identificó como un problema. La primera vez una unidad del ejército fue influyentes de la industria. de las predicciones dictadas por sus ven- imposibilidad de prever resultados es- conformada por artistas: el color se había dedores, una suerte de “meteorólogos” tables durante el desarrollo de los pro- convertido oficialmente en elemento de la Las cartas de color del color (Blaszczyk, 2012). ductos, las mermas en las partidas por estrategia de guerra. Un “camoufleur”, el No nos sorprende demasiado cuando en En paralelo, la industria europea definió causa de las diferencias de pigmenta- artista y veterano del ejército H. Ledyard un mismo espacio de tiempo coinciden los otros formatos para dar a conocer sus nue- ción, sumadas a las variaciones tonales Towle fue el primer “ingeniero de color” colores de nuestros automóviles, electro- vos lanzamientos. Ferias especializadas

Erik Kwakkel, un historiador especializado en libros medievales de la Universidad de Leiden, hizo público el Tratado de colores para la pintura en acuarela, la primera guía conocida del color de la historia.

152 DISEÑA DOSSIER 153 México

dieron lugar a las grandes exposiciones empresarial derivado de la gran escala de pulso del consumo alrededor del mundo Diseño: Sebastián Lara y Roberto Sedano. www.alvaluz.com universales que, a lo largo de todo el siglo la nueva industria se reduce controlan- casi en tiempo real gracias a los medios y XIX, reflejaron el poderío industrial euro- do y programando la oferta (Grumbach, redes sociales que cubren sectorialmen- peo. Estos espacios sirvieron además para 1993). Así, el sistema de la moda, com- te, informan del actuar de las marcas y fortalecer una conciencia de época y como puesto por industrias fabricantes, agen- presentan la oferta al público final, al plataformas para diseminar patrones y cias de publicidad y medios pretende en- tiempo que dan cuenta de las tendencias códigos desde Europa al resto del mundo. cauzar el devenir del mercado mejorando del momento. Contienen gran cantidad Criterios como “progreso tecnológico” la programación industrial e induciendo de publicidad, a través de la cual las mar- y “civilización”, opuestos al “atraso” y la una determinada demanda. cas despliegan su narrativa. Con ello, es- “barbarie”, se convirtieron en ideas do- En un paso adicional, y a medida que tos medios, que contemplan tendencias minantes ancladas dentro de la noción de durante los años setenta los mercados ya consolidadas y orientadas al merca- “tendencia” (Caldas, 2004). se saturan progresivamente, el consu- do masivo, se convierten en un potente El escenario bélico europeo cortó el midor se va haciendo un lugar en esta atractor del consumo. flujo de la información de tendencias con ecuación. Así hicieron su aparición las A finales del siglo XX se organizan las que se desarrollaban las previsiones “oficinas de estilo”, pioneras en la aseso- los portales de tendencias especializa- de color para cada temporada en Estados ría integral sobre tendencias como es el dos y por suscripción, como es el caso Unidos. Por eso, y como respuesta a la ne- caso de Promostyl (que actualmente con- de WGSN3 (enfocado en la industria del cesidad de la industria de contar con un tinúa con actividades en Europa, EE.UU. textil, confección y publicidad del área) o sistema estandarizado de colores básicos y Japón), La Mafia, Dominique Peclers y Pantone View, cuyo foco es el color. que permitiera desarrollar un determina- Primrose Bordier (para el sector hogar) El portal www.pantoneview.com tie- do producto, en 1915 nació la Asociación (Vincent-Ricard, 2008). Las cartas de co- ne como público destinatario a los pro- de Cartas de Colores Textiles (Textile Card lor tradicionales fueron incluidas dentro fesionales y estudios creativos que se Fabricademéxico Propiedad de la Fundación de Arquitectura Tapatía , Luis Barragán A.C. Association/ATCC) (Catanese, 1997). Esta de “cuadernos de tendencias” que conte- relacionan con el color como insumo. asociación comercial desarrolló los pri- nían una amplia información sobre apli- Actúa como prescriptor e inspirador de meros pronósticos de color por estación a cación de color, estampas y texturas en estos colectivos y se centra fundamen- partir de encuestas a referentes de la pro- productos y colecciones. talmente en las tendencias latentes y pia industria. Se asociaron a ella todas las En la década de los ochenta, con la glo- emergentes. Sus colaboradores se en- industrias ligadas a la cadena de valor del balización del sistema de la moda (que cuentran en todas las regiones del mun- textil (vestimenta, decoración y mobilia- a estas alturas no solo afecta la vesti- do y abarcan perfiles muy diversos, del rio para el hogar), e incluso el Gobierno de menta, sino la decoración, el diseño de arte a la economía, de los estudios de los Estados Unidos. mobiliario, el interiorismo, la arquitec- escenarios a las microtendencias, de los tura, la cosmética y el retail), nacieron desarrolladores de producto al periodis- El sistema de la moda los laboratorios y observatorios de ten- mo. Como expresa David Shah, redactor Las guerras mundiales transformaron dencias. De carácter multidisciplinario jefe del portal: la industria de los países involucrados en y con un fuerte enfoque que integró las ellas. Además de nuevos colorantes sin- miradas del arte y la etnografía, fueron «Pantoneview.com (…) es una téticos, surgen nuevos materiales y pro- liderados por “gurús” como Li Edelkoort creación de un grupo de expertos cesos productivos intensivos. Al mismo o el sociólogo italiano Francesco Moras- a nivel mundial, que se extiende tiempo, la posguerra es el escenario de ce (al frente del Future Concept Lab2), por diferentes disciplinas, y que uno de los mayores procesos de concen- pero también ferias, como es el caso de está unido por su deseo de hablar tración industrial. L’Observatoire du Premiere Vision, per- el idioma común del color. Todos En la moda vestimentaria, la necesidad teneciente a la feria más importante del subestimamos al color, pero es un de confeccionar ropa para grandes ejérci- sector textil (Première Vision, 1999). El tema complejo que puede conllevar El color comenzó a dar cuenta del impacto de los flujos transnacionales en el mundo de los productos de tos provocó el surgimiento de tallas y me- color comenzó a dar cuenta del impacto un riesgo financiero alto. Y esto didas estandarizadas y nuevos formatos de los flujos transnacionales en el mundo es más cierto que nunca. Existe consumo masivo. La mirada “del otro” se convirtió en tema de interés para las grandes corporaciones. de producción a gran escala, lo que, su- de los productos de consumo masivo. La mucha incertidumbre y es ahí donde mado a la regulación del color, impulsó el mirada “del otro” se convirtió en tema de Pantoneview.com ayuda a resolverla. desarrollo de su versión civil, el “ready to interés para las grandes corporaciones. Somos expertos del color de muchas wear” o prendas listas para usar. El fenó- A mediados de los noventa, una nueva industrias a las que ofrecemos meno en Francia se llamó “prêt-à-porter”, fórmula hace su aparición gracias a las consejo, aclaración y confirmación y en Italia “pronto moda”. Todos estos sis- plataformas tecnológicas: los portales en todas las cosas relacionadas con temas se basan en la idea de que el riesgo de tendencias. Capaces de dar cuenta del el color» (Pantone.com, 2013).

2 www.futureconceptlab.com 3 www.wgsn.com

154 DISEÑA DOSSIER 155 Argentina Meche Correa Perú

Pablo Ramírez

Jesica Trosman

Traje de la danza Qhapaq qolla, distrito y provincia de Paucartambo, Cusco 2009.

Lucía Cuba Traje tradicional femenino de la comunidad campesina de Chahuaytire, distrito de Pisac, provincia de Calca Cusco.

Según lo visto hasta ahora, una industria altamente dependiente del aparato científico- La principal función del diseño consiste en actuar de puente entre ambos, plasmando los fines tecnológico y un mercado impulsado por actos emocionales de compra podrían parecer dos que persigue la primera en códigos asumibles intuitivamente por el segundo. mundos estancos y con intereses divergentes.

156 DISEÑA DOSSIER 157 Chile

Color, un código emocional A medida que los estudios de consumo lor, además de incluir reportes regionales gue con meros datos ni imágenes parciales. han profundizado en el comportamiento y geográficos de tendencias que mues- Requiere conocer rasgos expresos, códigos del público, se han centrado cada vez más tran puntos de vista locales y visiones de tácitos y mucha información contextual, en sus aspectos emocionales, en un proce- conjunto con enfoque global. Todos estos todos ellos difíciles de obtener si no se co- so paralelo al llevado a cabo por la neuro- informes se complementan con reportes noce directamente una determinada plaza. ciencia. Un estudio de Hans-Georg Häusel para apoyar las planificaciones a medio y Los portales como Pantoneview aportan (2008), experto en neuromarketing, cifra largo plazo de las empresas, así como con luz a este proceso con una nueva fórmula entre un setenta y un ochenta por ciento análisis sobre el rol contextual del color y en la que por primera vez se integran in- las decisiones de compra que se producen los avances en psicología del color. formaciones de mercado, cultura, ciencia e M. Ignacia Murtagh. de forma emocional, basadas en impulsos industria; sectores y categorías de produc- inconscientes. Como explica Thomas Hine Color global tos; geografías y perspectivas de forma ve- (2003), los mecanismos por los cuales ad- Los colaboradores son profesionales de loz, provocando un poderoso intercambio quirimos el grueso de los productos de los más diversos perfiles y radicados en de inspiración global desde el color. DNA consumo son de tipo emocional: expresar distintos lugares del mundo, como Leatrice el yo, satisfacer deseos y anhelos de perte- Eiseman, directora ejecutiva del Instituto nencia, vencer la inseguridad, descubrir del Color Pantone; el periodista británico lo nuevo, captar la atención de los otros, Keith Recker, editor de Hand/Eye; la fotó- Captar el “tono emocional” requiere encajar en un grupo o celebrar en conjun- grafa franco-tailandesa Mai Trebuil; Ai- to. Antes hacíamos referencia al peso que gerim Akenova, de Kazajistán; la experta conocer rasgos expresos, códigos tácitos el color tiene en las decisiones de compra. neoyorquina en relevamiento de tenden- Si bien Goethe puede no haber llegado a cias Jolie Mittleman; la curadora y editora y mucha información contextual, todos establecer una verdadera teoría de las re- rusa Katya Shtern; el DJ y MC británico Gt2p. laciones entre física del color y emociones Darren Okot —Mr. Tikini—; o el colecti- ellos difíciles de obtener si no se conoce humanas, sí dejó claro con el estudio de vo multinacional establecido en Shangái infinidad de casos que esta relación existe. Three-legged-horse. Este equipo multina- directamente una determinada plaza. Según lo visto hasta ahora, una indus- cional y multidisciplinario trabaja para tria altamente dependiente del aparato entrar en sintonía con el tono emocional científico-tecnológico y un mercado im- de un determinado mercado y situar fenó- pulsado por actos emocionales de compra menos locales en una perspectiva global. podrían parecer dos mundos estancos y Nuestra consultora (Blink Design) es la con intereses divergentes. La principal encargada de elaborar los reportes sobre Referencias función del diseño consiste en actuar de la región latinoamericana de habla espa- Blaszczyk, R. L. (2002). Heitman, J. (2009). The Imagining Consumers: Automobile and American Life. puente entre ambos, plasmando los fines ñola para el segmento llamado “Visión del Design and Innovation from Jefferson: Mc Farland & Company. que persigue la primera en códigos asu- Mundo”. Aprovechamos nuestros viajes de Wedgwood to Corning. Hine, T. (2003). I Want That! How Baltimore: The Johns Hopkins mibles intuitivamente por el segundo. trabajo para vivir en primera persona la ex- We All Became Shoppers. Nueva University Press. York: Harper Collins. Pantoneview.com aborda la incerti- periencia de muchos destinos. Por un lado, Blaszczyk, R. L. (2012). Zurita Hoeppe, G. (2007). Why the Sky dumbre desde varios ángulos, siendo conocemos bien cada lugar sobre el que es- The Color Revolution. is Blue: Discovering the Color Cambridge, MA: MIT Press. uno de los principales servicios del mun- cribimos, pero a la vez somos extranjeros of Life. Princeton: Princeton Burwick, F. (1986). University Press. do capaz de proveer información sobre el capaces de detectar desde una perspectiva The Damnation of Newton: Pantone (2013).Pantone “tono emocional” y las tendencias en un diferente aspectos permanentes y nuevas Goethe’s Color Theory and Introduces Pantoneview.com. determinado mercado. La percepción de expresiones, a veces muy sutiles, de los Romantic Perception. Berlín: https://www.pantone.com/ Walter de Gruyter & Co. pages/MYP_mypantone/mypInfo. este “tono emocional” facilita a los crea- lazos entre lo permanente y lo emergente. Caldas, D. (2004). aspx?ca=75&pg=21113 tivos entrar en sintonía con el estado de Con estas notas se pretende que el usuario Observatòrio de Sinais: teoria Pantoneview.com aborda la incertidumbre desde varios ángulos, siendo uno de los principales servicios del Parkinson, E. M. (2012). ánimo del consumidor. de esta sección pueda obtener en un tiem- e práctica da pesquisa de The Artist at War. Painters, tendências. Río de Janeiro: A través de sus distintas secciones, el po muy breve claves de lectura claras sobre Muralists, Sculptors, Architects mundo capaz de proveer información sobre el “tono emocional” y las tendencias en un determinado mercado. SENAC Rio. Worked to provide Camouflage for portal da cuenta del “Zeitgeist del color las constantes del color en un determinado Catanese, L. A. (1997). Women’s Troops in World War I. Prologue global”, pronósticos sobre el color, repor- lugar, sus referentes destacados, así como History: A Guide to Sources at Magazine, 44 (1, primavera). Hagley Museum and Library. tajes y análisis sectorial por productos de sobre los fenómenos emergentes que in- Première Vision (1999). Santa Barbara: Greenwood L’Observatoire International. moda y diseño, y un análisis en profundi- fluirán la agenda de los siguientes meses. Publishing Group. Tendances sociales: tendances dad de la información por sectores a cargo Captar el “tono emocional” de un deter- Eiseman L., & Recker, K. (2011). de mode: 1998/1999. PANTONE The 20th Century París:Première Vision. de expertos. Un panorama mundial infor- minado mercado es una de las facetas más in Color. San Francisco: Singh, S. (2006). Impact of color ma sobre los avances en la ciencia del co- complejas a la hora de diseñar. No se consi- Chronicle Books. on marketing. Management Eiseman, L. (2000). Decision , 44 (6), 783-789. The Pantone® Guide to Vincent-Ricard, F. (2008). As Communicating with Color. Espirais da Moda. São Paulo: Palm Coast: How Books. Paz e Terra. Grumbach, D. (1993). Histoires de Wittgenstein, L. (2007). Remarks la mode. París: Du Seuil. on Colour. (G. E. Anscombe, Häusel, H. (2008). Brain View – Ed., L. McAlister, & M. Schättle, Warum Kunden kaufen. Berlín: Trads.) Berkeley: University of Rudolf Haufe. California Press.

158 DISEÑA DOSSIER 159 El color tiene un papel que Paz Cox trasciende la apariencia visual de Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Humanidades con Mención en Historia, lo creado por la naturaleza. Su Universidad Adolfo Ibáñez _ Profesora Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile. estudio sistemático ha revelado Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Humanities with major in History, Universidad Adolfo Ibáñez _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design. la enorme diversidad de áreas del conocimiento en los que este cumple un rol significativo en los procesos vitales de los seres humanos, animales y plantas, pero no menos importante, en su uso intencionado, facultad superior de los seres humanos, quienes damos color a nuestros espacios y objetos en pos del bienestar físico y Debido al creciente interés en participar en torno a alguna temática específica, que se tuciones o por sus miembros individuales. psicológico. Organizaciones como Miradas cruzadas al color la AIC, a lo largo de los años se han ido acuerda con antelación. Los temas se pro- Así podemos ver recogidas, en el último la Asociación Internacional del sumando iniciativas similares, lo que ha ponen en alternancia con otros congresos anuario de la AIC del 2014, las actividades y Color y la Asociación Chilena del DIVERSE PERSPECTIVES ON COLOUR hecho que en la actualidad esta cuente con anteriores y de acuerdo con las caracte- temas presentados en el congreso de 2013, Color posibilitan el intercambio de 27 asociaciones como miembros regula- rísticas del país anfitrión. Algunos de los en New Castle, Inglaterra, celebrado bajo el experiencias entre especialistas en res, que representan a países de los cinco asuntos eje de estos encuentros han sido tema Bringing Color to Life (Trayendo color torno a este tema. continentes, entre los que se encuentra la color y diseño ambiental, colorimetría en a la vida), donde se publicaron conferen-

Colour has a role that transcends the Asociación Chilena del Color, incorpora- la industria, color y luz, color y psicología, cias como “El rol del color en la evolución visual appearance of what is made da el 2009. Para lograr esta afiliación se color y textiles, color en el marketing, co- de plantas, animales y en la visión”, de An- by nature. Its systematic study has debieron buscar apoyos de “amigos del lor en la comunicación, color en el arte, drew Parker, del Green Templeton College revealed the enormous diversity in color”, resultando claves las recomenda- color en la cultura, color en la industria, de la Universidad de Oxford e investigador areas of knowledge where it plays a La Asociación Internacional del Color AIC ciones del arquitecto argentino José Luis color en la moda, color y afectos y color del Museo de Historia Natural de Londres, significant role in the vital processes Caivano, vinculado al Grupo Argentino del en los alimentos. quien se basó en dos libros publicados: of human beings, animals and Color y quien ocupó la presidencia de la En ellos podemos encontrar trabajos tan Blink of an Eye y Seven deadly colours. Sus plants; but no less important, in its (International Colour Association) fue fundada en AIC anteriormente, así como la de Verena específicos como “La apariencia del color investigaciones tratan acerca de la evolu- intentioned use, superior faculty of us human beings, who impart Washington, EE.UU, el 21 de junio de 1967, agrupando Schindler, de Pro-Colore (Asociación Suiza del jugo de frutas afectado por la presen- ción de la visión y de la biomimética óptica, colour to our spaces and objects, del Color), quien se interesó especialmente cia de vitamina C”, presentado por Kiattis- estudiando las mariposas y la iridiscencia seeking physical and psychological inicialmente a ocho asociaciones: Inter-Society Color por esta iniciativa debido a que había vivido sak Duangmal, Sekson Wonsgiri y Suchitra para producir, por ejemplo, productos de well-being. Organizations like the en Chile cuando niña. Suesspran, del Departamento de Tecno- seguridad o paneles solares no reflectan- International Colour Association and Council (EE.UU), Centre d’Information de la Couleur Una de las actividades principales que orga- logía de los Alimentos de la Facultad de tes aumentando la captación de energía. the Chilean Colour Association make niza la AIC, a la que asisten representantes Ciencias de la Chulalongkorn University de Parker también estudia la gran diversidad possible the exchange of experiences (Francia), The Colour Group (Gran Bretaña), Comité de todas las asociaciones, de universidades, Tailandia; o “Nivel de luminancia y perma- de formas de la naturaleza para reproducir on this subject among specialists. Español del Color (España), Swedish Colour Group centros de estudios, empresas y personas nencia de los colores para el diseño visual colores y las repercusiones que esto ha te- Color _ naturaleza _ conocimientos _ naturales que trabajan con el color y lo es- para personas mayores de edad”, de Ken nido en las diversas formas de vida animal. intercambio _ conferencias _ asociaciones. tudian desde sus propias áreas disciplina- Sagawa, del National Institute of Advanced Otra conferencia publicada en el anuario Colour _ nature _ knowledge _ exchange _ (Suecia), Pro-Colore (Suiza), Color Science Association res, son los congresos que se han realizado Industrial Science and Technology de Ja- fue la de Fiona Jenvey, CEO de Mudpie Li- conferences _ associations. of Japan (Japón) y Nederlandse Vereniging voor desde 1969, primero en forma irregular, y pón. Otros ejemplos de la gran variedad y mited, una de las empresas más destaca- luego, a contar de 2000, anualmente. profundidad de los temas que se presentan das en el mundo en la detección de ten- Kleurenstudie (Holanda). A lo largo de estos años, los congresos han a la audiencia de los congresos son “Luz, dencias para la industria del diseño, que reunido a una gran cantidad de especialis- color, pinturas y pigmentos: Un nuevo con- se tituló “Inteligencia en la detección de tas que han aportado al conocimiento del cepto para enseñar color a diseñadores, tendencias de color”. Allí, Jenvey reveló color desde disciplinas tan variadas como arquitectos y artistas”, de Robert Hirschler, las tendencias cromáticas para el otoño- arte, arquitectura, diseño, física, biología, investigador de SENAI/CETIQT Colour Ins- invierno 2014-2015, basada en tres líneas: química, óptica, arqueología, historia, psi- titute, Brasil; o “ Luz y Color para el diseño “Tribus futuras”, enfocada en una genera- cología, sociología, iluminación, educación, de situaciones complejas de trabajo en la ción guerrera, alfa, con actitud de “yo lo tendencias y moda, entre otras. vida urbana”, de Henriette Koblanck, de la puedo hacer todo” con un espíritu recar- La cantidad de temas presentados en es- Facultad de Diseño de la Linnaeus Univer- gado; “Mundos paralelos”, basado en un tos congresos evidencia que el color está sity de Suecia. nuevo estado de conciencia con mundos presente en todo lo que nos rodea, desde Otro medio de difusión de estudios sobre el paralelos de intriga, confort y contempla- pinturas, tintas, colorantes y luces hasta el color son las publicaciones impresas y di- ción con inspiración en superhéroes retro; espacio, el paisaje y cada objeto de nuestro gitales que difunden artículos, seminarios y, por último, “Digi-punk”, donde las nue- entorno cotidiano. y otras actividades que se realizan, organi- vas generaciones de creativos anuncian Estos congresos de la AIC se organizan en zadas por las distintas asociaciones, insti- una nostalgia hacia los años noventa, res-

160DESTACADOSDISEÑA DOSSIER 161 catando la gráficakitsch de internet y los en el campo de la percepción del color, SEDES CONGRESOS AIC Congreso AIC 2016, Santiago de Chile gifts animados, memes y net art. medición de color y/o la tecnología del 1969 Estocolmo, SUECIA Tambien aparece la conferencia “Color: color. El 2013 el premio recayó en Roy 1971 Driebergen, HOLANDA Influencia sobre el medio ambiente, el Berns, especialista en medición del co- 1973 Londres, INGLATERRA comportamiento, el bienestar, el diseño lor, quien recientemente se ha dedicado La AIC y la Asociación Chilena del Co- y marcas, en los espacios recreativos, 1976 Budapest, HUNGRÍA sensorial y de necesidades especiales”, a una nueva área de investigación utili- lor trabajan en conjunto en un ambi- en la iluminación interior y exterior en 1977 Nueva York, ESTADOS UNIDOS de Hillary Dalke, directora del Design zando sus conocimientos y métodos cien- cioso proyecto: organizar el Congreso la ciudad, en las culturas urbanas, en la Research Center de Kingston University tíficos para la restauración de obras de 1981 Berlín, ALEMANIA AIC 2016 en Santiago de Chile. señalización y comunicación de men- de Londres. Basado en el uso del color arte. La aplicación de su técnica se enfo- 1982 Budapest, HUNGRÍA Las conversaciones para postular a sajes, en la estética urbana, en las ten- en los espacios construidos diferencian- ca en conseguir reproducciones digitales 1983 Kungalv, SUECIA Chile como sede del congreso 2016 se dencias, en la teoría y la percepción. El do su aplicación en espacio doméstico y fieles de pinturas originales usando una 1985 Montecarlo, MÓNACO iniciaron durante el congreso AIC 2010 tema del congreso es una provocación público (el primero buscando el confort combinación de espectroscopia, medi- 1987 Florencia, ITALIA de Mar del Plata, Argentina. Allí se de amplio alcance para dar cabida a como prioridad y el segundo, más com- ción del color instrumental y gestión de 1988 Winterhur, SUIZA cursó una invitación a visitar nuestro una amplia gama de trabajos, estudios y color para el procesamiento de imáge- país a Berit Bërgstrom, de la Stiftel- plejo, con exigencias regulatorias que 1989 Buenos Aires, ARGENTINA experiencias originales en torno al color. deben responder a las variables de las nes. Su trabajo ha alcanzado reconoci- sen Svenskt Färgcentrum (Asociación El programa contempla conferencias 1991 Sydney, AUSTRALIA necesidades especiales de la interfaz en- miento internacional y ya ha sido aplica- Sueca del Color), y en ese momento internacionales abiertas a todo públi- 1993 Budapest, HUNGRÍA tre las personas y el espacio circundan- do en instituciones tan relevantes como presidente de AIC, con el objetivo de co, ponencias sobre temáticas especí- 1996 Estocolmo, SUECIA te). Dalke presenta casos de estudio que el Art Institute of Chicago, The National que realizara la “visita de inspección”, ficas, exposición de láminas de proyec- muestran cómo sutiles aplicaciones cro- Gallery of Art en Washington, The Mu- 1997 Kioto, JAPÓN requisito previo para la postulación tos e investigaciones y workshops. En máticas pueden ayudar a personas con seum of Modern Art en Nueva York, el J. 1999 Varsovia, POLONIA de Chile como país sede. Durante su paralelo se realizarán exhibiciones y problemas mentales, autistas o discapa- P. Getty Museum en Los Angeles y el Van 2000 Seúl, KOREA visita, en el mes de agosto de 2012, muestras de producciones relaciona- citadas visuales, entre otras, a desenvol- Gogh Museum de Ámsterdam. 2001 Nueva York, ESTADOS UNIDOS Bërgstrom constató las posibilidades das en salas de exposiciones de la zona verse en determinados espacios. Pero la AIC agrupa también a otras en- 2002 Maribor, ESLOVENIA de espacios disponibles, instalaciones céntrica de la ciudad. Y por último, la conferencia “Color, mú- tidades relacionadas con el color y el 2003 Bangkok, TAILANDIA hoteleras y atractivos del país, así como otros antecedentes so- Esta auspiciosa noticia, que implicará recibir a especialistas de sica y emoción en sinestesia”, de Stephen ámbito comercial, tales como el Color 2004 Porto Alegre, BRASIL bre la organización. La postulación final de Santiago de Chile todo el mundo en nuestro país, puso en marcha la organización y Palmer, profesor del Departamento de Marketing Group de EE.UU (CMG), una como sede del congreso del color que corresponde al Interim 2005 Granada, ESPAÑA promoción de este evento, y ya se han cumplido las etapas preli- Psicología de la Universidad de Califor- organización internacional de profesio- Meeting 2016 fue aceptada. El tema del congreso será “color en minares, como la creación de una imagen y una página web, así 2006 Misty Hills, SUDÁFRICA nia en Berkeley, EE.UU., quien mediante nales dedicados al uso y aplicación real la vida urbana: imágenes, objetos y espacios”. como productos audiovisuales para promoción. Para ello se ha 2007 Hangzhou, CHINA un acucioso estudio muestra de manera del color considerando a los consumido- Para la decisión del tema central del congreso se consideraron contado con la activa participación de académicos de la Escuela 2008 Estocolmo, SUECIA antagónica la naturaleza de las simili- res y el mercado. CMG realiza acuciosos varias ideas que se relacionan con la ciudad sede, Santiago, una de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile, como tudes y diferencias entre la experiencia estudios sobre la comercialización de 2009 Sydney, AUSTRALIA metrópolis que alberga a alrededor de siete millones de habi- las profesoras Ximena Ulibarri y Marcela Parada y los profesores cromática sinestésica y las asociaciones productos, detecta tendencias y combi- 2010 Mar del Plata, ARGENTINA tantes y que presenta las características propias de las ciudades Francisco Gálvez y Felipe Cortez, así como de sus estudiantes, en no sinestésicas del color. naciones cromáticas, revela influencias 2011 Zúrich, SUIZA contemporáneas, con sus bondades y defectos y mucho por hacer especial Francisco Mancilla, Javiera Parra, María Inés Alarcón, Otra noticia relevante que se menciona del color en el diseño y merchandising de 2012 Taipei, TAIWÁN desde el punto de vista de la cultura, el diseño, la arquitectura y el Mauricio Serra y Sofía Ruz. en este anuario es Judd Award, que otor- productos y servicios, además de vincu- 2013 New Castle, GRAN BRETAÑA paisaje, áreas temáticas propias de las facultades de arquitectura, Santiago albergará una fiesta en el más amplio sentido de la ga la AIC cada dos años, premio institui- larse con la educación y la industria. O la 2014 Oaxaca, MÉXICO diseño y estudios urbanos que colaborarán en la organización. palabra, un banquete de experiencias cromáticas compartidas. do en homenaje a Deane B. Judd, cientí- International Association of Color (iacc- Esta instancia servirá para compartir experiencias sobre el uso del Se espera que los trabajos disciplinares que traigan los asistentes fico norteamericano que realizó aportes na.com), que también pertenece a la red color en imágenes, objetos y espacios desde diferentes perspectivas queden plasmados en publicaciones y otros medios de difusión. Congresos que están programados relevantes en el campo de la colorime- de asociados de la AIC y que presenta un y disciplinas, contribuyendo a mejorar la calidad de vida en nues- Y que el tema del congreso permee la ciudad, contradiciendo el para los años siguientes: tría, la discriminación cromática, los sis- interesante programa de entrenamiento tras ciudades. Las temáticas propuestas van desde el color en el supuesto de que los chilenos somos grises y que nuestras ciuda- temas de ordenamiento del color y la vi- para capacitar a consultores de color, 2015 Tokio, JAPÓN medio ambiente natural y construido, en la arquitectura, en objetos des también lo son. DNA sión cromática, y que reconoce a autores velando por la calidad y profesionalismo 2016 Santiago, CHILE de trabajos de importancia internacional en su formación. 2017 Jeju, COREA www.aic2016.org

162 DISEÑA DESTACADOS 163 Fotografías Mauricio Serra

164 DISEÑA DOSSIER 165 Humberto Eliash Este artículo, un avance de una investigación sobre el color en la arquitectura que realiza Arquitecto, Universidad de Chile _ Profesor el arquitecto y profesor Eliash en el Departamento de Arquitectura de la Facultad de Titular de la Facultad de Arquitectura y Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, incluye una lista de libros y estudios Urbanismo, Universidad de Chile. sobre arquitectura popular en Latinoamérica y un breve repaso de las obras que tratan el Architect, Universidad de Chile _ Tenured Professor, Faculty of Architecture and vínculo entre color y arquitectura en Chile. Los objetivos de este trabajo de investigación Urbanism, Universidad de Chile. pueden resumirse en tres: revelar la variedad cromática de la arquitectura vernácula en Chile a lo largo y ancho de su territorio; poner en valor la aplicación del color en diferentes Fotografías: Humberto Eliash. situaciones rurales y urbanas del país; y descubrir patrones de aplicación del color y demostrar que su utilización no es aleatoria ni errática.

In this article, an update on the research on colour in architecture that architect and urban designer professor Eliash is carrying out at the Department of Architecture of the Faculty of Architecture 1. El (des)interés por la arquitectura popular and Urbanism, Universidad de Chile, includes a list of books and studies on popular architecture in Latin America and a brief review of the works that address the relation of colour and architecture in «Los maestros, los albañiles y los artesanos que edificaron la ciudad para los Chile. The aim of this research work can be summed up in three objectives: Revealing the chromatic demás, edificaron también la suya propia en la misma forma que elaboraron sus diversity in vernacular architecture throughout the Chilean territory; highlighting the use of colour enseres domésticos, los muebles y los vestidos para los otros y para sí mismos. in different rural and urban settings in the country; and discovering patterns of colour application El quehacer colectivo popular tuvo el propósito inicial de la supervivencia, pero and demonstrating that its use is not random or erratic. luego se convirtió en el vehículo de expresión de su autonomía» Arquitectura popular _ color _ arquitectura chilena _ cromatismo. (Saldarriaga & Fonseca, 1984, pág. 13). Popular architecture_ colour _ Chilean architecture _ chromatism.

La arquitectura vernácula Sin embargo, pese a su antigüe- (también llamada anónima, po- dad y su extensión territorial, la pular, informal o espontánea) arquitectura sin arquitectos, como tiene una enorme riqueza y un la llama Rudofsky, no ha sido ob- largo desarrollo a través de la jeto de mucha investigación, ya historia de la humanidad, pero que los estudios se concentran en su estudio y difusión no se condi- la llamada arquitectura formal, ce con ello. El profesor Bernard monumental o de autor. Rudofsky señalaba en 1964 el El tema del color en la arqui- valor que tenía la arquitectura tectura vernácula tampoco ha En Chile, la arquitectura popular de los países subdesarrollados sido suficientemente estudiado, a propósito de la exposición “Ar- pese a la abundancia de ciuda- tiene una gran vitalidad debido a quitectura sin arquitectos” que des en todo el mundo que han

San Pedro de Atacama realizó ese año en el MoMA de hecho del color su sello de iden- la variedad geográfica, así como Nueva York, que causó gran im- tidad: el azul profundo de Chauen pacto y que derivó en su famoso o Xauen en Marruecos, el blanco también a la creatividad de gente libro del mismo nombre. Allí Ru- de los pueblos de Andalucía, los dofsky señala lo siguiente: ocres de Venecia, los terracotas que, ante la escasez de recursos anaranjados de Roma, la mezcla «Resulta francamente de azul y blanco de Míkonos en o ante la falta de atención a sus polémico comparar, como Grecia, el rojo de la Ciudad Prohi- se lo hace, la serenidad de bida de Beijing o las filigranas de problemas de vivienda por parte de la arquitectura en países blanco sobre marrón de Saná en llamados subdesarrollados, Yemen, por citar algunas de las las autoridades centrales o locales, con la estéril arquitectura más conocidas. En todas ellas el de los países industriales. color forma parte de su esencia y recurre a la autoconstrucción. En la historia ortodoxa de todos sus habitantes y autorida- la arquitectura el énfasis des tienen conciencia de su valor, COLOUR IN CHILEAN POPULAR ARCHITECTURE está en el trabajo del por lo cual el color está regulado arquitecto, considerado mediante normas integradas a las individualmente; aquí en ordenanzas de construcción y ur- cambio el acento está en banismo con el mismo rigor que la empresa comunitaria» regulan alturas, líneas de edifica- (Rudofsky, 1973, pág. 7). ción, densidad y agrupamiento.

Santiago

Fotografía: Ximena Rebolledo

ENFOQUES 167 Este estudio indaga sobre un aspecto específico de la arquitectura popular o vernácula: la utilización del color. Chile, pese a no contar con la exuberancia del cromatismo mexicano, ni la audacia brasileña o caribeña, tiene presente el color. Con discreción a veces, con desfachatez otras, con timidez o con seguridad, el color es parte de la comunicación con su medio que establece el habitante urbano o rural.

San Pedro de Atacama La arquitectura vernácula de de gente que, ante la escasez de temente podemos citar el libro 2009 constituyó un hito impor- constructores profesionales. La vi- América Latina constituye una recursos o ante la falta de aten- Cobquecura, alma forjada en pie- tante en el estudio sobre el co- talidad y creatividad de anónimos fuente de inspiración permanen- ción a sus problemas de vivien- dra de Rodrigo Díaz Alarcón (2012) lor de una manera transversal, constructores sigue obstinada- te por su frescura, autenticidad y da por parte de las autoridades y Palafitos de Castro, Chiloé: pa- que incluye desde el arte y el mente presente en caseríos, pue- creatividad, tal como se observa centrales o locales, recurre a la trimonio vernacular contempo- diseño a la arquitectura y desde blos y ciudades, sin importar los en Valparaíso, Guayaquil, Carta- autoconstrucción. Sin embargo, ráneo de Edward Rojas y Bárbara los tapices mapuches a las en- niveles de modernización que al- gena, Caracas, Río de Janeiro, Ma- la mayoría de los estudios están Elmúdesi (2014). Ambos incluyen señanzas de teoría y aplicación cancen las técnicas constructivas nizales, Chiloé, México, Panamá o enfocados a la arquitectura for- fotografías en cuatricromía, pero del color de Eduardo Vilches del sector formal de la producción todo el Caribe, entre otros lugares. mal hecha por arquitectos y no a sin mayor estudio del color. (Cordero, 2009). arquitectónica ni las contradic- San Pedro de Atacama En algunos países de América la arquitectura que hace la gente Más específicamente sobre el Los estudios más específicos ciones lingüísticas o estilísticas Latina encontramos importantes común. Las publicaciones sobre uso del color en nuestras cultu- de aplicación del color a la ar- que se produzcan con la arquitec- estudios sobre arquitectura his- arquitectura “anónima” son más ras originarias es destacable quitectura también son escasos tura que hacen los arquitectos. panoamericana donde se incluye bien la excepción y no la regla. el trabajo de Paulina Olivares en nuestro país. Es destacable el El pueblo es constructor por la arquitectura popular, como El arquitecto Raúl Irarrázaval (2009) respecto al atlas cromá- trabajo sobre el color que reali- naturaleza y por necesidad. En aquellos del padre Gabriel Guar- menciona la arquitectura popu- tico del pueblo mapuche. Según zan las académicas Elisa Cor- las más extremas condiciones de da, Ramón Gutiérrez y Roberto lar de los pueblos, ciudades y señala dicha autora, este se com- dero en la Universidad Austral, escasez material o estrechez de La vitalidad y creatividad de Segre, aunque no traten especí- puertos en su libro Arquitectura pone de seis colores divididos Ingrid Calvo en la Universidad espacio aparece inexorablemente ficamente sobre el uso del color. chilena, la búsqueda de un nue- en dos hemisferios: masculino de Chile1 y Paz Cox y María Rosa la imaginación constructora al anónimos constructores sigue Argentina, pese a no tener vo orden espacial (1978). Luego y femenino. Al primero perte- Domper en la Pontificia Univer- servicio de una solución vital. una arquitectura popular que se encontramos la serie de libros necen los colores asociados al sidad Católica de Chile. Cualquier material por despre- obstinadamente presente en caseríos, caracterice por el uso intensivo publicados por la Facultad de agua: negro (Kuri), rojo (Keli) De reciente aparición son el ciable que parezca sirve para al- del color, salvo el episodio pun- Arquitectura y Urbanismo de la y azul (Kallfu). Al segundo co- libro recién publicado por Eli- gún propósito funcional o estético. pueblos y ciudades, sin importar tual del barrio Caminito en la Universidad de Chile entre 1980 rresponden aquellos asociados a sa Cordero, Francisca Poblete y Cualquier elemento de una casa Boca, posee varios estudios so- y 1981 dedicados a documentar la tierra: blanco (Lig), amarillo Marcia Egert sobre el color en es potencialmente apto para so- los niveles de modernización que bre el color en la arquitectura, la arquitectura de Chiloé (Angui- (Chod) y verde (Karu). Todos ellos un barrio de Valdivia (2014) y las lucionar un problema y de paso donde destaca el trabajo de José ta, López, Modiano, & Zechetto, contienen significados con-sis- reflexiones de este autor sobre el ejercer en plenitud el derecho a alcancen las técnicas constructivas Luis Caivano (2009). Lo mismo 1980), Osorno y La Unión (Mon- tentes con su cosmogonía. uso del color en su producción ar- la creatividad. Estos elementos en Colombia, donde destacan tecinos, Salinas, & Basáez, 1981) Este estudio indaga sobre un quitectónica (Eliash, 2012), quien pueden ser parte de la arquitec- del sector formal de la producción los trabajos de Lorenzo Fonse- y el Valle Central (Benavides, y aspecto específico de la arqui- ha dirigido, en la Facultad de Ar- tura de la casa como el zócalo, ca y Alberto Saldarriaga (1984) otros, 1981). En esa década tam- tectura popular o vernácula: la quitectura y Urbanismo de la Uni- el alero, un parrón, una reja, una arquitectónica ni las contradicciones o Gilberto Arango; en México bién se publica el libro Inventario utilización del color. Chile, pese a versidad de Chile, tres seminarios bajada de agua lluvia, o también encontramos el libro de Ernes- de una arquitectura anónima de no contar con la exuberancia del de investigación sobre el color en pueden ser elementos extraños lingüísticas o estilísticas que se to Alva y Sara Schara El color C. Boza, H. Duval y J. D. Marine- cromatismo mexicano, ni la au- la arquitectura de los alumnos a la arquitectura que volunta- en la arquitectura mexicana llo (1983), que fue importante en dacia brasileña o caribeña, tiene Diego Arcaya (2009), Francisco riosamente se hacen pertenecer produzcan con la arquitectura que (1993); en Venezuela, el trabajo la difusión de la arquitectura sin presente el color. Con discreción Reyes (2010) y Stefany Fuentes y a ella, tales como una rueda de de Graziano Gasparini y Luise autor de carácter urbano en la a veces, con desfachatez otras, Francisca Miqueles (2010). carreta, una piedra de molino, un hacen los arquitectos. Margolies (1986); en Uruguay, ciudad de Santiago de Chile. con timidez o con seguridad, el Chile mantiene una gran tra- neumático como ventana “ojo de el trabajo de Verónica Chauvie y Posteriormente, en el libro de color es parte de la comunica- dición de arquitectura popular buey”, etc. La aplicación del color Adriana Risso sobre Color y Ar- Osvaldo Cáceres La arquitectu- ción con su medio que establece desde la época precolombina aun es uno de los recursos que tiene el quitectura (2003). ra de Chile independiente (2005) el habitante urbano o rural. cuando la profesionalización de habitante para expresar su identi- En Chile, la arquitectura po- se incluyen menciones a la ar- El seminario de Valdivia or- las prácticas edificatorias durante dad. En consecuencia, un mismo pular tiene una gran vitalidad quitectura “informal” y también ganizado por la Escuela de Ar- el siglo XX supone una pérdida de color puede tener diferentes si- debido a la variedad geográfica, a la realizada por las culturas quitectura de la Universidad protagonismo frente a la arqui- gnificados según la época y lugar así como también a la creatividad originarias de Chile. Más recien- Austral en dicha ciudad el año tectura hecha por arquitectos y donde se utilice.

1 Ingrid Calvo es diseñadora e investigadora del color en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Es autora del sitio web www.proyectacolor.cl

168 DISEÑA ENFOQUES 169 Valparaíso

En los casos estudiados, normalmente se aplican dos o tres colores diferentes en las fachadas de una misma casa.

2. El color en la tos materiales, espacios u objetos 3. Patrones en la naciones, pero no acepta ni apli- y puertas, ladrillos, etc.). Ra- llueve. Esta situación mu- arquitectura chilena logran en la arquitectura formal: aplicación del color ca cualquier color en cualquier ramente se aplican más de chas veces se refuerza con identidad, carácter, placer estéti- situación. Existen determinadas tres colores a menos que sean el cambio de material en el «Las exigencias de preservación de co, sentido de pertenencia. Aunque diversas teorías del opciones que se reiteran y tam- intervenciones de carácter pu- zócalo por alguno más re- la madera con pintura, el deseo de El color ocupa un lugar de pri- ámbito de las artes plásticas bién existen colores y combina- blicitario o corporativo. sistente, como ladrillo, pie- destacar las casas en el paisaje gris de vilegio entre los recursos a los y de la psicología han tratado ciones que jamás se usan. 2. La aplicación de los diferentes dra o simplemente un estuco los muchos días nublados, y quizás la que acude la imaginación popular de explicar la relación entre el A primera vista la aplicación colores se hace sobre elemen- de mejor calidad. En algunas búsqueda de una identidad individual, para dar respuesta a sus necesi- color y los estados de ánimo o del color en la arquitectura po- tos materialmente diferentes, ocasiones, y en ausencia de llevaron a los chilotes a usar el color dades expresivas. Aplicado sobre entre este y los caracteres psi- pular es aleatoria y parece no es decir, no se cambia de color un material noble, la pintura con gran soltura» sencillos muros de adobe o ma- cológicos, como las de Brosig responder a ninguna lógica. Sin a menos que haya un cam- imita ese material como pie- (Citado en Reyes, 2010, pág. 48). dera, o sobre modestas puertas (1977) y Heller (2004), no existen embargo, al estudiar caso a caso bio de material, de textura o dra, mármol o ladrillo. o anodinas ventanas, el color teorías de validez científica uni- y confrontarlos con su contexto de plomo por sutil que este 4. En la zona de los valles cen- Uno de los mitos nacionales concebido es capaz de dotarlas versal para dar certezas absolu- y sus propias situaciones geo- sea. El caso más típico es el trales predominan los colores es que la arquitectura chilena de significado y carácter. Es apto tas sobre cómo y por qué se usa gráficas e históricas aparecen zócalo, que a veces es de pie- apastelados. Eso se debe al uso carece de color. Eso es falso. La para dar diversidad en la mono- el color. Ello cambia según las patrones de uso que se reiteran dra, ladrillo o un estuco más de pinturas con base de cal o arquitectura chilena tiene mucho tonía, para entregar calidez en la diferencias culturales y también con cierta regularidad. Estos grueso que el resto del muro cemento y tierra de colores. color, aunque no se aplica de la adversidad y dotar de identidad se modifica en una misma cultu- patrones surgen de la observa- para hacerlo más resistente El uso de la cal blanca (óxido misma forma que se usa en la ar- en medio de la agobiante mono- ra de una época a otra. Aunque ción de la realidad a través de a la humedad o al desgaste de calcio) es muy común en quitectura mexicana o brasileña. tonía de las viviendas llamadas no con la misma velocidad que recorrer muchos pueblos y ba- propio de la calle. Este crite- la zona central, especialmente La gente con menos recursos eufemísticamente “de interés so- en el mundo de la moda, hay rrios de ciudades de Chile entre rio también se aplica a otros en los interiores, debido a la (pero también con menos prejui- cial”, que el Estado o las empre- colores que “se llevan” y colores 1980 y la actualidad. Ellos no elementos como aleros, pro- mayor capacidad de reflejar la cios) se expresa con más libertad sas particulares construyen para que “pasan de moda”. constituyen dogmas cerrados, tecciones metálicas, cornisas, luz y al efecto supuestamente cromática desde el norte alti- los chilenos con más carencias. Sin embargo, la observación a sino que señalan tendencias balaústres o elementos orna- dañino de la cal sobre los in- San Felipe Panquehue plánico a los palafitos de Chiloé, Las más estandarizadas casas través de muchos años acerca del predominantes, la mayoría de mentales. El cambio de color sectos. En estas zonas los mu- pasando por los colores apas- de villas o poblaciones, que re- comportamiento del color en la las cuales encuentra su expli- en esquinas donde se encuen- ros son predominantemente de telados de los pueblos del valle cién construidas deprimen a arquitectura popular de nuestro cación más en el sentido común tran dos planos de un mismo adobe, ladrillo o piedra. central y los puertos multico- cualquiera por su frialdad y mo- país nos permite obtener algunas que en el ámbito de la estética. material es muy raro, pero en 5. En la zona sur y en los puertos lores. Las grandes ciudades tam- notonía, se humanizan en manos conclusiones preliminares que algunos casos se da. predominan los colores satu- bién esconden rostros llenos de de los espontáneos pintores. Lo indican ciertas tendencias o leyes 1. En los casos estudiados, nor- 3. Cuando hay dos o más co- rados. Entre ellos se destacan color detrás de sus máscaras de mismo ocurre con los edificios que explican su aplicación. malmente se aplican dos o lores en una misma fachada, los colores primarios, secun- modernidad neutra. Los hormi- de departamentos en los que, de Lo primero que debe tenerse tres colores diferentes en las el color claro se coloca arri- darios y sus combinaciones. La gones a la vista, tan apreciados vez en cuando, aparece una in- en cuenta es que, por difícil que fachadas de una misma casa. ba y los colores oscuros en mayoría de las pinturas uti- por los arquitectos, acaban casi tervención audaz que denota una sea establecer reglas de validez Escasamente encontramos la base. Esto se debe princi- lizadas son óleos y esmaltes siempre pintados o grafiteados identidad individual que contra- general, lo cierto es que la ar- casas pintadas de un solo co- palmente a razones de man- brillantes a base de aceites. instantes después que sus au- viene las leyes compositivas del bitrariedad absoluta en la apli- lor (puede aparecer un solo tención, ya que los colores A diferencia de los pueblos tores los fotografían. edificio concebido desde una ló- cación del color no existe. A la color de pintura, pero se dejan oscuros resisten mejor la de los valles centrales donde Los anónimos constructores gica profesional o desde una ra- gente le pueden gustar muchos ciertos elementos con su color suciedad del piso y el salpi- los techos de tejas de arci- logran con el color lo que cier- cionalidad constructiva. colores e innumerables combi- natural: madera de ventanas cado que se produce cuando lla o de planchas de acero o

La aplicación de los diferentes colores se hace sobre elementos materialmente diferentes, es decir, no se cambia de color a menos que haya un cambio de material, de textura o de plomo por sutil que este sea.

Villarrica Valdivia

Lican Ray

170 DISEÑA ENFOQUES 171 asbesto cemento no se pintan, las casas para protegerlas de en estos casos se colorean y, la humedad costera. por lo tanto, entran a jugar 10. La aplicación del color tiene un en la composición de colores claro propósito diferenciador. como la quinta fachada. Esto Es decir, si se trata de una casa ocurre especialmente en ciu- en medio de abundante vege- dades o pueblos con fuertes tación, se pintará de cualquier pendientes como Coquimbo, color menos verde, o si es una Valparaíso, Puerto Montt y casa de adobe, no se pintará

Antofagasta Antofagasta Tal Tal Castro. En estas zonas los mu- del mismo color de la tierra. El El uso del color en Chile tiene también una ros son predominantemente estudio realizado por Francisco de madera o revestidos en Reyes (2010) revela que en Chi- lectura social. En los sectores populares se lo planchas de metal o placas loé el color menos utilizado en aglomeradas o de fibrocemen- las casas es el verde. utiliza de un modo franco y desinhibido. to y, más recientemente, en 11. El uso del color en Chile tiene planchas o tejas de PVC. también una lectura social. 6. En la zona del valle central, En los sectores populares se en general, se utiliza una lo utiliza de un modo franco y paleta reducida a colores a desinhibido. En la medida que base de cal y tierra de color se sube en la escala social, el en los planos de fondo (mu- uso del color se va contenien- ros) y una paleta más amplia do —la clase media prefiere el de colores en los elementos beige, el blanco y los colores Referencias de terminación (puertas, apastelados para sus casas y Alva, E., & Schara, S. (1993). El Eliash, H. (2012). El color en ventanas, molduras, rejas, edificios de departamentos— Copiapó Copiapó Coquimbo color en la arquitectura mexicana. las obras de Eliash Arquitectos. etc.). Esto se debe al menor hasta llegar a los sectores so- México DF: Ediciones COMEX. Obtenido de www.eliash.cl costo que tienen las pinturas cioeconómicamente más altos, Anguita, P., López, R., Modiano, Fuentes, S. & Miqueles, F. I. & Zechetto, R. (1980). Casas (2010). Color en la Arquitectura con base de cal y cemento. para quienes el uso de mucho de Chiloé. Santiago: Facultad de Popular. Análisis cromático En cambio en los puertos y color tiene normalmente una Arquitectura y Urbanismo de la en tres Ciudades de la Zona en la zona sur, donde se pinta connotación de mal gusto y Universidad de Chile. Central de Chile: Cordillera (San José de Maipo) - Arcaya, D. (2009). Color + Arq. con pinturas de base sintéti- se prefieren los colores de los Valle (Putaendo) - Costa Aproximación a una normativa (Cartagena). Seminario de ca y aceites, se utilizan más materiales naturales o deriva- de color en la ciudad: El caso de titulación. Profesor guía: la zona típica del Barrio Concha libremente los tonos de figu- dos de ellos en búsqueda de Humberto Eliash. Facultad y Toro. Seminario de titulación. de Arquitectura y Urbanismo ra y fondo. En el sur, donde una supuesta sobriedad. En Profesor guía: Humberto Eliash. Universidad de Chile. llueve más y hay mayor pre- estos sectores sociales, al cro- Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile. Gasparini, G. & Margolies, L. sencia de días oscuros, las matismo popular se lo califica (1986). Arquitectura popular de Benavides, J., Anduaga, M., Venezuela. Caracas: Armitano. casas se pintan con colores despectivamente de “tropical”, Miranda, C., Montecinos, más saturados y brillantes. “colorinche” o “charro”. H., Ortega, O., Pirotte, S. & Heller, E. (2004). La psicología del Salinas, I. (1981). Conjuntos color. Cómo actúan los colores 7. Los colores menos utilizados 12. El renacimiento del color en Puerto Montt Puerto Montt Puerto Montt arquitectónico rurales: Casas sobre los sentimientos y la razón. son el negro, el gris, el viole- las preferencias de la vivien- patronales. Santiago: Facultad Barcelona: Gustavo Gili. ta y los colores metalizados da de las clases más altas se de Arquitectura y Urbanismo Irarrázaval, R. (1978). Universidad de Chile. y fosforescentes. Los dos pri- produce en los años ochenta y Arquitectura chilena, la Boza, C., Duval, H. & Marinello, búsqueda de un nuevo meros debido a sus conno- responde fundamentalmente J. D. (1983). Inventario de una orden espacial. Santiago: taciones negativas y los se- a la influencia del posmo- arquitectura anónima. Santiago: Nueva Universidad. Lord Cochrane. gundos debido a su alto costo dernismo y la arquitectura Montecinos, H., Salinas, I. & Brosig, F. (1977). La cura por los Basáez, P. (1981). Arquitectura como pinturas. mexicana moderna, y no tiene colores. Buenos Aires: Kier. tradicional de Osorno y La Unión. Santiago: Facultad de 8. Los colores más utilizados en relación con la arquitectura Cáceres, O. (2005). La Arquitectura y Urbanismo el valle central son: blanco, popular chilena, como ocu- arquitectura de Chile Universidad de Chile. independiente. Concepción: ocre, rojo colonial, azul jacinto rre en México respecto de su Universidad del Bío Bío. Olivares, P. (2009). El universo de seis colores, Atlas del color (“paquete de vela”) y tonos de propia arquitectura popular, Caivano, J. L. (2009). La mapuche. En E. Cordero (Ed.), café en las maderas. específicamente a partir de la investigación sobre el color en Seminario de Color. Valdivia: la arquitectura: breve historia, 9. Los colores más utilizados en reivindicación que hace de ella Universidad Austral. desarrollos actuales y posible los puertos y caletas de pes- Luis Barragán. En todo caso, futuro. En E. Cordero (Ed.), Reyes, F. (2010). El color en Chiloé Dalcahue Castro cadores son: amarillo, naran- la presencia del color en la Seminario de Color. Valdivia: la arquitectura: Chiloé, color Universidad Austral. con identidad. Seminario ja, azul, rojo y verde. A menu- arquitectura de las clases más de titulación. Profesor guía: Chauvie, V. & Risso, A. (2003). Humberto Eliash. Facultad do las mismas pinturas que altas sigue siendo muy conte- Arquitectura y color. Montevideo: de Arquitectura y Urbanismo se utilizan en las embarca- nida, privilegiando casi siem- Publicaciones FARQ, Universidad Universidad de Chile. de la República. ciones por razones de seguri- pre el color de los materiales Rojas, E. & Elmúdesi, B. Cordero, E. (Ed.). (2009). (2014). Palafitos de Castro, dad son las que se utilizan en en su estado natural. Seminario de Color. Valdivia: DNA Chiloé: patrimonio Universidad Austral. vernacular contemporáneo. Cordero, E., Poblete, F. & Egert, Santiago: Salesianos. M. (2014). Colores de Valdivia: Rudofsky, B. (1973). tres barrios de la Isla Teja. Arquitectura sin arquitectos. Valdivia: Kultrun. Buenos Aires: Universitaria. Díaz Alarcón, R. (2012). Saldarriaga, A., & Fonseca, L. Cobquecura, alma forjada en (1984). Los colores de la calle. piedra. Concepción: Universidad Bogotá: Carlos Valencia. del Bío Bío.

172 DISEÑA ENFOQUES 173 Curimón Rinconada Putaendo COLOUR OF A TEXTILE LANDSCAPE: AN AESTHETIC INTERPRETATION OF THE COLOUR WORK IN LUZ MÉNDEZ

A partir de la teoría de la interacción del color, se establece una lectura del trabajo cromático de la diseñadora textil Luz Méndez, proponiendo dos elementos fundamentalmente influyentes en sus decisiones de color: la problemática de la luz y la relación con el paisaje natural. Con el objeto de observar la materialización de estos supuestos, se realiza un análisis visual del textil “Sin título” (2011), confeccionado a base de hilo de cobre, identificando cómo operan en esta obra la problemática lumínica y la influencia del paisaje chileno.

Based on the Colour Interaction Theory, the text presents an interpretation of the chromatic work by designer Luz Mendez, proposing two elements that are fundamentally influential in her decisions about colour: the problem of light and the relation to the natural landscape. With the aim of observing the materialization of these assumptions, I does a visual analysis of the textile “Sin título” (2011), created with copper thread, identifying how the problem of lighting and the influence of the Chilean landscape operate in this work.

Luz Méndez _ color _ luz _paisaje _ diseño textil _ interacción del color. Luz Méndez _ colour _ light _ landscape _ textile design _ colour interaction.

Catalina Mansilla Textil de hilo de cobre transparencia que reside en cada horizontales, destellos brillantes Licenciada en Estética y en Artes Cobre y nylon, seda y tintes material, desvelándolos y trans- que titilan y aportan una dimen- Visuales, Pontificia Universidad Católica naturales del territorio del Mau- formando su apariencia ordinaria sión acuática: son el componente de Chile _ Estudiante becaria del Magíster ante nuestra percepción visual. oceánico del paisaje chileno. Y la en Estéticas Americanas, Pontificia le, tejidos sobre telares semi- Universidad Católica de Chile _ asistente industriales, convierten la rigidez Tres unidades composiciona- tercera unidad de composición, de investigación en temas de etnoestética que sospecharíamos en una pieza les vienen a referirse al paisaje que corresponde a la más cerca- y educación estética, Pontificia chileno, de norte a sur. Una pri- na al espectador, está compues- Universidad Católica de Chile. textil de sorprendente levedad B. A. in Aesthetics and in Visual Arts, visual. Transparencia y brillo son mera capa, la de mayor tamaño, ta de franjas de seda, verticales, Pontificia Universidad Católica de las cualidades que aúnan tan di- teje los hilos de cobre y nylon con de unos quince centímetros de Chile _ Grantee student of the Master’s in American Aesthetics, Pontificia símiles orígenes: el hilo de cobre, entrecerrada textura, para hacer ancho y separadas entre sí. Te- Universidad Católica de Chile _ research rígido, duro y de un brillo metáli- aparecer el carácter mineral del ñidas con tintes obtenidos de assistant in Ethno-aesthetics, and co; el hijo de nylon, brillante ex- pétreo paisaje nortino. La segun- elementos vegetales nativos del Aesthetic Teaching, Pontificia Universidad Católica de Chile. ponente del plástico aspirante a da unidad de composición, una territorio maulino —entre ellos, la invisibilidad; y la seda natural, pieza rectangular, centrada y dis- el quillay—, estos elementos in-

Fotografía: Omar Faúndez delicada fibra orgánica, apenas puesta verticalmente, combina troducen los verdes y púrpuras corpórea y sutilmente brillante. nuevamente los hilos de cobre y húmedos, así como la sequedad Cobre, nylon y seda son recogidos nylon, esta vez dando más pre- de algunos marrones y amarillos. en una composición que arro- sencia al plástico, que arroja azu- Son los representantes de la flora ja fuera el potencial de brillo y lados matices y pequeñas ondas de nuestro Chile central.

Textil mural. Hilo de cobre natural, cobre oxidado, seda natural teñida con hierbas de la precordillera del Maule. 2011.

174 DISEÑA ENFOQUES 175 Como otros textiles de la di- se observa de qué manera el tra- Color y la teoría de Y es aquí donde se distingue también la forma y su ubicación, con su can- señadora, esta pieza confeccio- bajo técnico redobla su empeño, la interacción tidad, su cualidad y su acentua- nada a base de hilo de cobre que para lograr una integración de De acuerdo con el Dicciona- tendencia colorista de Méndez: las piezas ción. Se trata de tomar concien- participara en la exhibición “Do- elementos disímiles y no fami- rio del color de Sanz y Gallego cia de que «casi nunca vemos motex Middle East” (Dubái, 2011) liarizados (cobre, plástico, seda) (2001), la definición de color co- textiles denotan atrevimiento y precisión un color aislado, desconectado y presenta dos elementos funda- a través del brillo que se puede rresponde a: «Rasgo esencial desligado de otros. Los colores se mentales para una comprensión obtener de los mismos, transfor- y distintivo de las formas de la en la selección de colores, rehuyendo las nos presentan dentro de un flujo del color en Luz Méndez: por mando la convivencia del metáli- percepción visual, integrado continuo, constantemente rela- una parte, la problemática de co resplandor del cobre y el sutil por tres atributos específicos: combinaciones convencionales. cionados con los contiguos y en la luz; por otra, la relación con brillo de la seda en objeto de in- luminosidad, tono o matiz y sa- condiciones cambiantes» (Albers, Luz Méndez Pereira el paisaje. Tanto la luz como el terés contemplativo. turación, o bien, claridad, tono 1985, pág. 17). Diseñadora textil de formación independiente, con cursos de perfecciona- paisaje habrán de influenciar el Un segundo aspecto de rele- y croma» (2001, pág. 258). Para En este sentido, es interesante miento en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Su trabajo ha sido trabajo de color de esta diseña- vancia en una lectura estética del los fines que nos atañen, el co- observar cómo el trabajo de Luz exhibido en “Santiago Diseño” (Santiago, 2007) y “Casa Mater” (Santiago, dora, operado principalmente textil dice relación con el interés lor habrá de considerarse no en Méndez tiene una conciencia in- 2009, 2004, 2003, 2002), “100% Design” (Londres, 2006), “India Interna- desde la intuición. por el paisaje chileno. En este términos de objeto de estudio de tuitiva de la interacción entre las tional Textile Fair” (Nueva Delhi, 2012) y “Domotex Middle East” (Dubái, En este textil, la problemá- caso, la búsqueda por transmi- la física o materia de la óptica, formas, la ubicación, cantidad y 2011). Ha trabajado estableciendo intertextualidades con artistas con- tica de la luz se advierte en dos tir ciertos rasgos característicos sino más bien, siguiendo a Josef repetición de los colores, que da temporáneos como Francisco Smythe, Loro Coirón y Ximena Mandiola, dimensiones diferentes: color y del paisaje local constituye un Albers (1985), en los términos lugar a diseños donde el mane- en exposiciones que han tenido lugar en espacios como el Museo Nacional brillo. En términos de color, des- esfuerzo que se refleja tanto en del color asociado a la visión y jo conducido de esta interacción de Bellas Artes (2013), Fundación Telefónica (1998) y Centro Cultural Pa- taca la exploración de la técnica la elección de colores como en al ejercicio del ver, distinguiendo cromática permite la aparición lacio de la Moneda (2008 y 2011). Sus piezas textiles y diseño de interiores y el tipo de tejido y teñido, que da la selección de los materiales, sus propiedades —brillo, tono de nuevos tonos, valores y satu- han renovado la atmósfera de espacios como el Hotel Explora Patagonia lugar a un resultado de aparien- que al ser constituyentes del te- y saturación— y observando en ración de los mismos colores. y las residencias de las embajadas de Finlandia, Japón y Suecia en Chile. cia reducida —determinada por rritorio (hierbas y vegetales para qué medida se relacionan y se Sin embargo, Luz Méndez no la materialidad mineral, que no teñir, cobre en forma de hilo), ven afectados por la interacción. solo trabaja la interacción con permite una paleta de color muy hacen un intento por traer físi- Es esta, la teoría de la interacción los colores circundantes de la amplia—, pero que presenta in- camente al entorno natural. En del color, una influencia destaca- misma pieza textil, sino que lleva teresantes interacciones y entra- este sentido, el paisaje chileno se da en el trabajo de Méndez. esta conciencia de la interacción das de luz, permitiendo que los transfiere al textil por medio de En primer término, la interac- a otros dos planos: interacción mismos elementos materiales la representación no figurativa, ción del color propone que exis- con la materialidad e interacción (cobre y nylon) se presenten allí que tiene lugar a través de los te una supuesta “relatividad del con el contexto espacial don- más azulados y profundamen- materiales y colores empleados, color”, esto es, la incapacidad del de se instala la alfombra. En la te acuosos, aquí más cálidos y y de la presentación, al incluir color de mantener estable su va- imagen a la izquierda, por ejem- perceptiblemente secos, parcos. elementos que pertenecen al te- lor, tono o saturación ante la per- plo, es posible advertir cómo el Por otra parte, en términos del rritorio señalado, como son los cepción humana (Albers, 1985). color fucsia adquiere un tono y brillo extraído a los materiales, tintes orgánicos y el cobre. Esta relatividad se presenta, por valor específico de acuerdo con ejemplo, en la inestabilidad del la densidad y técnica del tejido valor del color: empleado, que maneja la dimen- sión de las texturas para influen- «Un gris claro resultante ciar la percepción del color. En de la persistencia de la términos del contexto espacial imagen, por ejemplo, donde habrá de ser instalada la puede parecer oscuro en pieza textil, la exploración de la una ocasión y casi blanco interacción de los colores consi- en otra, y presentarse en dera de qué manera la alfombra ocasiones diversas como vendrá a aportar luminosidad al matiz o tinta de cualquier espacio de instalación, estable- color, lo mismo que el ciendo nuevos diálogos cromá- verde puede parecer rojizo». ticos con los colores disponibles (Albers, 1985, pág. 94). en el contexto de la habitación. La interacción del color apun- De esta manera, el color ha- ta también a la importancia de brá de estar influenciado tanto Muestra textil. Lana de oveja altiplánica. Telar artesanal. la experimentación por sobre los por su comportamiento en la cánones de una preconcebida “ar- composición como por el con- monía” cromática (Albers, 1985). texto cromático circundante, es En estos términos, la exploración decir, por su interacción. del color no se encuentra guiada Según Albers, la interacción por una pauta ornamental, por del color corresponde a la in- un deseo último de aproximación terdependencia de este con su a parámetros canónicos de belle-

Cobre, nylon y seda son recogidos en una composición que arroja fuera el potencial de brillo y transparencia que reside en cada material, desvelándolos y transformando su apariencia ordinaria ante nuestra percepción visual.

176 DISEÑA ENFOQUES 177 Alfombra. Lana de oveja neozelandesa. Sistema tufting manual.

El trabajo de Luz Méndez tiene una conciencia intuitiva de la interacción entre las formas, la ubicación, cantidad y repetición de los colores, que da lugar a diseños donde el manejo conducido de esta interacción cromática permite la aparición de nuevos tonos, valores y saturación de los mismos colores.

Alfombra. Lana de oveja neozelandesa. Sistema tufting manual.

Bufandas. Hilos de seda. Telar artesanal, con antigua técnica de tejedoras rurales.

Versión de Sendero Sombra de Álamos. Alfombra. Fibra vegetal de Panamá, tintes, pigmentos y sellante. Pintura a mano.

178 DISEÑA ENFOQUES 179 za. Y es aquí donde se distingue hilos de cobre, nylon, algodones, en términos de color a muchos sino que había toda una prepa- también la tendencia colorista de etc. Las distintas hebras entran a de sus textiles. El textil de cobre ración para que quedara y para Méndez: las piezas textiles deno- jugar con variados telares, dando constituye, sin duda alguna, una que después funcionara en el es- tan atrevimiento y precisión en la lugar a una experimentación ma- pieza perfecta para la ilustración pacio» (L. Méndez, comunicación selección de colores, rehuyendo terial que resulta interesante. De de este supuesto, no solo por su personal, 9 de octubre, 2014). las combinaciones convenciona- esta manera, el soporte material tematización del paisaje del Chile Es así que presenciamos, a les. En este sentido, Luz Méndez del color, en este caso el universo nortino y central, sino también y través del relato, los primeros indaga en nuevas interacciones textil, permite dar cuenta de una fundamentalmente por la bús- ejercicios de taller de color que de color, buscando particularida- problemática visual asociada a queda de la transferencia de cier- la diseñadora entablara con su des cromáticas, guiada por una las posibilidades de los contras- tos rasgos esenciales del paisaje padre. Y en estos primeros diá- intuición que busca un color es- tes lumínicos. al textil, a través del color. logos, la naturaleza participaba pecífico con ahínco: «Me doy la El trabajo de color ligado a la Para la comprensión de las como objeto referencial, como molestia de ir a buscar el tono que luz alcanza tal importancia que influencias del paisaje sobre el fuente primera para aprender a yo sé que se necesita» (L. Méndez, desplaza otros intereses que po- colorismo de Méndez, es preciso “ver” los colores, para entrenar comunicación personal, 9 de oc- Sin título. Acuarela. 1999 drían afectar el oficio del diseña- considerar la infancia que la di- la sensibilidad visual. tubre, 2014). Lo que se busca no dor textil. Luz Méndez habla de señadora pasara en el campo: No es solo el paisaje chileno, es un color general, que vaya al “sencillez” para referirse a una por cuyas transferencias al textil ritmo de lo convencional, sino un estética limpia y aireada que per- «Me ayudó mucho al Méndez ha sido reconocida, sino color particular, específico y único, mite al espectador una conexión color el vivir en la tierra también el paisaje de otras lati- aquel que es preciso para la inte- más directa con el diálogo luz- campesina, la precordillera, tudes que, desde sus particula- racción de los colores en cuestión. color presente en sus trabajos, al lado de la estación del ridades, presenta problemáticas es decir, con un sentido profundo tren, los minerales de la de luz y de color, el que invoca la El color y la luz que se mueve en estas piezas: tierra (…) Es lo que veía percepción de la colorista. En re- Tal como se observa en el textil siempre. La gente del campo lación con la influencia del dise- de hilo de cobre, la problemática «Mientras más sencillo sea te dice: “patrona, ta re buena ño nórdico, observamos también de la luz constituye un factor in- el diseño, el color representa la tierra: ta negrita, mire, cómo el paisaje —y la luz— de soslayable para una lectura del mucho más. Porque sacar el ta purita”. Y tú la ves, [la estos países constituyen una in- color en estos textiles. En conver- buen color, saber trabajarlo, tierra] más negrita, purita: fluencia para la diseñadora: sación con Méndez, rápidamente saber qué lo acompaña, qué es una tierra que te va a se advierte cómo sus observacio- contrastes quieres para él producir bien» (L. Méndez, «La luz de los países Muestra textil para serie de alfombras “Barridos nes visuales a menudo se rela- de Universo”. Observatorio Paranal, Antofagasta. (…) saber ocupar bien los comunicación personal, 9 de nórdicos me influye un cionan con la forma en que la luz colores, mezclarlos bien, octubre, 2014). montón. (…) La luminosidad natural incide y se refleja sobre destacarlos, termina siendo (…) ese azul y ese verde que las superficies, dando lugar a los una sencillez, una cosa Este conocimiento experiencial persiste, inquietante. colores. Tanto la luminosidad del muy simple, no hay que del color asociado a las materias El contraste con las rocas, Alfombras. Lana neozelandesa. Sistema Tufting. color del textil como la que se poner mil cosas. Trabajas un naturales se traduce en un buen las piedras calcáreas: no puede obtener en los espacios a aspecto a la vez, no se trata manejo de la paleta de colores de sabes cómo me afecta, No es solo el paisaje chileno, por cuyas transferencias través de su instalación justifican de poner mil cosas para que la naturaleza local. me influye (…) Yo reflejo las decisiones cromáticas de la se vea bonito: estás Junto con ello, en ese contexto esos paisajes en forma de al textil Méndez ha sido reconocida, sino también diseñadora: «Siempre me importa trabajando el color» de vida de campo, destaca también color, de luz» (L. Méndez, mucho la luz que hay en el lugar (L. Méndez, comunicación la relación con su padre, arquitecto, comunicación personal, el paisaje de otras latitudes que, desde sus (…) para el color es muy relevante: personal, 9 de octubre, 2014). con quien se embarcaba en discu- 9 de octubre, 2014). que sean luminosos, que tengan siones sobre color, desde tempra- particularidades, presenta problemáticas de luz y de un lindo contraste (…) siempre La claridad con que Méndez na edad, ante la contemplación de Finalmente, es preciso señalar voy atenuando, siempre voy tra- expresa esta búsqueda de sentido una hoja de otoño. De esta manera, la relación que los textiles quie- color, el que invoca la percepción de la colorista. bajando eso (…) a través del color Textil mural. Lana de Magallanes. Telar vertical. que se genera en el textil a través ambos construían una trasferencia ren entablar constantemente voy dando la luz, la sombra y el del color parece ser reflejo distin- de color del paisaje circundante a con el paisaje próximo al lugar dibujo» (L. Méndez, comunicación tivo del oficio. un soporte coloreado: de instalación de la pieza textil. personal, 9 de octubre, 2014). «Tomó una hoja de otoño (…) La preocupación por conducir un Por otra parte, la problemática Color y relación con Entonces yo le escuchaba, le oía y diálogo entre el afuera y el aden- de la luz se lleva también al plano el paisaje opinaba: “yo creo que un poquito tro, trayendo dentro aquel mundo de la experimentación material: El segundo elemento que des- más para allá, papá, un poqui- natural que luce fuera, constituye los tejidos poseerían una lumino- tacábamos al analizar el textil to más para acá [refiriéndose al una dimensión persistente en las sidad asociada a la materialidad, de hilo de cobre tenía que ver valor del color discutido]”. Y me alfombras de Méndez. Los colores a los tipos de hilos que se tejen. con las influencias del paisaje hacía caso. Y yo era superchica. Y y materiales empleados colabo- Buscando contrastes de luz se sobre el ejercicio cromático de así fui viendo que el color no era ran con este propósito, aireando tejen sedas, hilos de papel, dis- Luz Méndez. Los paisajes —y así no más, no era tan solo decir: y suavizando las atmósferas in- tintos tipos de lanas, fieltros ar- en concreto los paisajes chile- “Ah, ese color; lo voy a hacer y lo teriores, destacando con sencillez tesanales y también industriales, Muestra textil. Algodón, lana y fieltro. nos— han servido de inspiración voy a poner aquí”. No, no era eso, la intensidad de los paisajes. DNA

Las distintas hebras entran a jugar con variados telares, dando lugar a una experimentación material que resulta interesante. Referencias Albers, J. (1985). La interacción del color. (5ª ed.). Madrid: Alianza. Sanz, J. C., & Gallegos, R. (2001). Diccionario del color. Madrid: Akal.

180 DISEÑA ENFOQUES 181 COLOUR AND CITY. INSISTING ON THE WALL Nicole Cristi Diseñadora y Licenciada en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigadora Red Conceptualismo del Sur. Designer and B. A. in Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Researcher, Conceptualismo del Sur Network.

EMERGENTES COLOR Y CIUDAD INSISTIR EN EL MURO 183 INTI, Heerlen, Países Bajos. Si bien en la actualidad coexisten brigadas muralistas y grafiteros, el presente artículo da cuenta de la emergencia de un nuevo lenguaje fronterizo, que aun insistiendo en el uso del muro, cuestiona la caracterización tradicional de mural y graffiti —y su relación con el mundo de las bellas artes— mezclando visualidades, extrapolando técnicas y desarrollando nuevos modos de organización de la producción. Por medio del trabajo de Elliot Tupac, Lima, Perú. Vazco, INTI y Elliot Tupac, como exponentes de la nueva escena, se profundizará en el uso del color y su relación con el espacio público, intentando responder por qué estos creadores siguen insistiendo en el uso del muro.

Although today muralist brigades and graffiti artists coexist, the present article provides an account of the emergence of a new borderline language, that despite insisting in the use of Vazco, Av. México, Santiago, Chile. the wall, it challenges the traditional characterization of mural and graffiti —and its relation with the world of the Fine Arts— mixing visuals, extrapolating techniques and developing new modes of organization of production. By examining the works of Vazco, INTI and Elliot Tupac, as exponents of the new scene, we will explore the use of colour and its relation with public space, trying to answer why these creators keep insisting in the use of the wall. Sin duda, serán los años sesenta Aproximarse al muralismo en Muralismo fronterizo _ graffiti _ brigadas muralistas _ color _ espacio público. una década clave para su desa- la actualidad y salir a recorrer Borderline muralism _ graffiti _ muralist brigades _ colour _ public space. rrollo, situación que comienza a las calles de la ciudad permite manifestarse ya en las elecciones detectar con facilidad la existen- presidenciales de 1958 en el apo- cia de una fase activa, situación yo a la candidatura de Salvador que se refleja con claridad en los Tradición muralista y Allende por parte del Frente de Si bien en la actualidad segui- Muralismo fronterizo museos a cielo abierto de San llegada del graffiti Acción Popular (FRAP). Poste- mos encontrando grafiteros y bri- Para referir estas manifesta- Miguel y La Pincoya, en las calles Chile cuenta con una extensa riormente surgirán las primeras gadas muralistas, el presente artí- ciones colindantes, se ha tomado del Barrio Yungay y en los cerros tradición muralista que comienza brigadas muralistas, entre las culo da cuenta de la emergencia el concepto de “muralismo fron- de Valparaíso, por nombrar al- a consolidarse a partir de 1935 cuales destacan la Brigada Ra- de un nuevo lenguaje fronterizo, terizo”, a pesar de que algunos gunos núcleos creativos donde Por otro lado, es posible ver en con el taller de pintura mural mona Parra y la Brigada Elmo que aun insistiendo en el uso del autores, como Vazco, prefieran el desarrollo de este lenguaje sus exponentes, tales como INTI, dictado por Laureano Guevara Catalán (la primera como parte muro, viene a cuestionar la carac- solamente hablar de «pintura es evidente. Este, como ya se ha Dasic Fernández, Charquipunk, en la Escuela de Bellas Artes de de las Juventudes Comunistas y terización tradicional del mural y en la calle» (Vazco, entrevista dicho, hibrida técnicas y estilos Vazco y Elliot Tupac, entre otros, la Universidad de Chile (Castillo, la segunda como fracción de las el graffiti —y su relación con el personal, 2014). Si bien el graffiti provenientes de distintos campos una gran preocupación por la 2010). Si bien las diferencias entre Juventudes Socialistas). mundo de las bellas artes— mez- trabaja con diferentes nomencla- para plasmar en grandes muros técnica misma y una gran preci- el arte de caballete y aquel que En la experimentación de la ca- clando visualidades, extrapolando turas, en relación con tamaños, una temática que debe instalarse sión en la ejecución, a pesar de priorizó el muro fueron evidentes, lle como soporte de expresión, se técnicas y desarrollando nuevos lugares y grados de producción en el espacio público. Visualida- desarrollar trabajos que pueden este último logró desarrollarse desarrollará en los años ochenta modos de organización de la pro- de las distintas intervenciones des y tópicos hay tantos como surgir tanto de forma espontá- como un lenguaje de alto com- un nuevo lenguaje, transferido ducción. Así, por ejemplo, vemos —determinando tags, bombas autores, ya que a diferencia de la nea como planificada, en lugares promiso social, que cuestionó principalmente por medio del hip cómo el cartelista y muralista o flops, piezas o producciones2 vertiente brigadista, la corriente donde las condiciones del muro o los límites de la autonomía del hop estadounidense (Yutronic & Elliot Tupac, desde el rescate de (Yutronic & Pino, 2005)—, ha de- referida trabaja a base de una climáticas son variables. A pesar 1 arte. Enseñar pintura mural en la Pino, 2005), que si bien comparte las tonalidades chichas , encuen- finido también el llamado graffiti“ tradición personalista, respetan- de perseguir una precisión técni- academia terminó por convertir con el muralismo el uso de mu- tra un lenguaje que dialoga con mural” como una intervención a do el trabajo autoral que en otro ca que por un lado nos recuerda el taller en una aproximación de ros públicos, otorga a este nue- las composiciones y elecciones gran escala y de alta producción, contexto habría sido absorbido la pintura de salón y, a la vez, el carácter teórico y experimental. vas claves de autonomía política cromáticas de los grafiteros; cómo instalando esta noción también por el colectivo o permanecido desarrollo de oficios de alto rigor, Como relata Fernando Marcos, y clandestinidad, además de un Vazco desarrolla composiciones como parte de su lenguaje. Por en el anonimato. En este caso, el muralismo fronterizo, al igual «hablábamos de las temáticas, nuevo lenguaje visual y técnicas de carácter simbólico y abstracto, su parte, el muralismo como tal el creador toma postura frente a que otras manifestaciones calle- 1 En referencia a las brillantes tonalidades utilizadas de las técnicas, pero propiamen- de producción inéditas, que lo de- imbuidas del mundo del arte; y, excede la noción de brigada, la una problemática y la manifies- jeras, integra en su obra la inter- en el afiche chicha, el te mural nunca pudimos hacer» finirán como un tipo de interven- así también, cómo INTI, basado en cual conlleva un modo de orga- ta por medio del trabajo mural, vención del espacio y el tiempo, cual promovía la música andina tropical, también (citado en Castillo, 2010, pág. 64), ción pública diferente: el graffiti. un lenguaje de corte latinoameri- nización del trabajo mural que, conllevando una visión y una siendo estos parte del trabajo en denominada “chicha”. situación que tuvo como conse- A diferencia del origen partidista canista, más cercano a la tradición si bien forma parte central de la estética que corresponde única- el ámbito público, condición que, 2 El término tag alude al seudónimo o chapa de cada cuencia la emancipación del len- de las brigadas muralistas, los muralista, construye un trabajo historia de la expresión, no acota mente a su perspectiva personal. lejos de atentar contra la técnica, creador; las bombas o flops se guaje de la academia, para vol- grafiteros encuentran sus raíces autoral que se aleja de la noción todas sus manifestaciones. Desde Esto tendrá como consecuencia la completa. realizan en lugares ilegales y de difícil acceso, para carse del todo al espacio público. articulándose territorialmente. brigadista colectiva. esta perspectiva, referir un mura- la exportación de un estilo pro- dar a conocer al escritor o De este modo, será en la Villa lismo fronterizo y contemporáneo pio a nivel internacional, lo que crew; las piezas son grafitis individuales más elaborados; Santa Carolina, San Miguel, La permite abordar los vínculos con llevará a estos artistas a pintar un conjunto de piezas más Florida y Cerro Navia donde se el graffiti mural, el arte y la he- murales en ciudades de alto re- un fondo elaborado es una producción, por lo general crearán los primeros crews y se rencia brigadista. Sin embargo, conocimiento en relación al arte desarrolladas por crews o verán los primeros rayados (Yu- no se limita a ninguna de ellas, urbano, tales como São Paulo, grupos de amigos (Yutronic & Pino, 2005). tronic & Pino, 2005). hibridándolas y contagiándolas. Nueva York, Londres y Berlín.

Vazco, Barrio Yungay, Santiago, Chile. Vazco, Chile.

Desde esta perspectiva, referir un muralismo fronterizo y contemporáneo permite abordar los vínculos con el graffiti mural, el arte y la herencia brigadista.

184 DISEÑA EMERGENTES 185 Elliot Tupac, DF México.

Elliot Tupac, Lima, Perú. Elliot Tupac, Djerba, Túnez.

Elliot Tupac, Lima, Perú.

Elliot Tupac, Lima, Perú.

En el caso del “muralismo tipográfico” de ElliotTupac, este se centra en una reflexión en torno a la segregación de clases y el cambio social, buscando «reposicionar ciertos códigos asociados a territorios marginales» (E. Tupac, entrevista personal, 2014) como parte de un imaginario colectivo peruano y latinoamericano.

186 DISEÑA EMERGENTES 187 A pesar de contar con una amplia gama de grises en el medio urbano, blanco y negro son colores que por lo general no podemos encontrar en la ciudad en su versión absoluta, lo que enfatiza el carácter de

intervención de la obra. El uso de los colores también En la vereda contraria se sitúa cambia entre fondo, iconografía la obra de Vazco, la que basada y tipografías, contrastando esce- en la austeridad y en el recurso narios de colores planos con tipo- mínimo, en una cita al trabajo Uso del color en la nueva Vazco, Dr. Raimundo Charlín, Santiago, Chile. grafías (y en ocasiones iconogra- visual de tantas luchas margi- escena mural fías) que incorporan el degradado, nales (Vazco, entrevista personal, Es interesante aproximarse social. Como parte de esta bús- fundiendo dos o tres colores. 2014), opta por un uso mínimo, con mayor detalle a la obra de queda, y estableciendo una es- Por su parte, la obra de INTI pero meticuloso, del color. esta nueva escena con foco en trecha conexión entre mensaje y se centra en temáticas como el Vazco propone una gama de su trabajo cromático, para com- color, Elliot instala los llamados sincretismo cultural presente en color reducida que está com- prender, desde este lugar, por “colores chicha”, utilizados en el nuestro continente y visibiliza la puesta por negro, blanco y algún qué estos artistas siguen insis- afiche chicha peruano —oficio en pregunta por lo latinoamericano, color primario en tono pastel. A tiendo en trabajar en los muros el cual trabajó su padre— en su evidenciada tanto en la iconogra- pesar de contar con una amplia de la ciudad. Para esto, se ha desarrollo tanto serigráfico como fía como en el uso del color. De gama de grises en el medio ur- tomado como centro la obra de mural. De este modo, busca posi- este modo, la constante referen- bano, blanco y negro son colores INTI y Vazco, artistas chilenos, y cionar este trabajo cromático en cia a parches y fragmentos sutu- que por lo general no podemos la de Elliot Tupac, importante re- el país vecino como parte de una rados, la utilización de patrones encontrar en la ciudad en su Vazco, Santiago Centro, Santiago, Chile. ferente peruano en el desarrollo identidad nacional que supera andinos, y la convivencia de tonos versión absoluta, lo que enfatiza de este lenguaje limítrofe. una «mirada peyorativa existente tierra que aluden a ese imagina- el carácter de intervención de La obra de estos tres expo- en la década de los noventa» (E. rio, con pigmentos y colores sin- la obra. Sin duda el uso míni- nentes utiliza el color de mane- Tupac, entrevista personal, 2014). téticos y pop, ilustran de manera mo de colores permite al artista ra sumamente diferente, ya sea Los saturados colores chicha clara el mensaje del autor. priorizar la forma abstracta y el con su minimización, exacerba- son utilizados por Elliot Tupac La obra de INTI es construida trabajo de línea en un contexto ción o degradado, técnicas que a primordialmente en las tipogra- sobre la base de colores com- complejo, un muro de la ciudad. Vazco, Av. Santa Isabel, Santiago, Chile. su vez se relacionan de manera fías de sus murales, las que des- plementarios, las duplas ama- En cuanto a las materialidades divergente con su entorno, sus tacan en un escenario construido rillo-azul de Prusia y rojo-verde con las que los tres exponen- temáticas y la iconografía o ti- a base de tonos pastel. Celestes, invaden sus muros. Casi como tes trabajan el color en el muro, pografías utilizadas. amarillos, verdes y rosados, uti- una ironía de un sincretismo mal llama la atención la mezcla de El color está estrechamente lizados en una versión suave, entendido en Latinoamérica, el spray, acrílico, látex y esmalte vinculado al contenido. En el construyen una atmósfera naif, trabajo de estos opuestos que se al agua, evidenciando las trans- caso del “muralismo tipográfi- en la cual irrumpen consignas complementan de forma armó- ferencias desde el mundo del co” (como en ocasiones ha sido que utilizan los mismos colores, nica contrasta con los parches y graffiti y el arte. En ocasiones se denominado) de Elliot Tupac, esta vez radicalizados en su ver- suturas ilustradas en sus perso- utilizan sin preparación previa del este se centra en una reflexión sión brillante y flúor, aludiendo najes. Por otro lado, el deslum- muro, pero siempre cuidando que en torno a la segregación de cla- al imaginario andino tropical. brante uso del color en la obra la aplicación del color sea la óp- ses y el cambio social, buscando Las tipografías no se funden de INTI juega con la creación de tima para resguardar su duración «reposicionar ciertos códigos con el fondo, sino, por el contrario, sombras y relieves por medio (Vazco, entrevista personal, 2014) asociados a territorios margi- destacan y sobresalen del muro, del trabajo de complementarios, y para que se relacione en forma nales» (E. Tupac, entrevista per- efecto potenciado por medio de que pasan rítmicamente de ser adecuada con las circunstancias sonal, 2014) como parte de un sombras y un recorte en blanco utilizados en forma autónoma a que involucran al espacio y al imaginario colectivo peruano y que evidencia la operación. ser combinados. paso del tiempo, entendiendo que latinoamericano. La obra de Tu- ambas son condiciones intrínse- pac persigue la transversalidad cas de este tipo de manifestación. Vazco, Santiago Centro, Santiago, Chile.

188 DISEÑA EMERGENTES Vazco, Recoleta, Santiago, Chile.189 La obra de INTI se centra en temáticas como el sincretismo cultural presente en nuestro continente y visibiliza la pregunta por lo latinoamericano, evidenciada tanto en la iconografía como

INTI, Neerlen, Países Bajos. INTI, Beirut, Líbano. en el uso del color.

190 DISEÑA EMERGENTES INTI, Santiago, Chile. INTI, Cali, Colombia. 191 INTI, por su parte, al trabajar muros de gran formato y utilizar colores saturados, se relaciona con su entorno a través de un impacto directo. Ni la iconografía, ni el color, ni las dimensiones responden a códigos con los que convivimos en las calles de la ciudad.

Insistir en el muro Tras revisar la obra de estos tres exponentes desde un punto INTI, por su parte, al trabajar de vista que enfatiza el uso del muros de gran formato y utilizar color y la manera en que este se colores saturados, se relaciona relaciona con las distintas temá- con su entorno a través de un ticas, el oficio y el entorno, final- impacto directo. Ni la iconogra- mente es interesante preguntarse fía, ni el color, ni las dimensiones por qué esta nueva escena insiste INTI, España. responden a códigos con los que en verter el color en los muros convivimos en las calles de la ciu- públicos de la ciudad. Pensar en dad. Sin duda, por parte de este la tradición muralista es a la vez artista hay una búsqueda por ex- reflexionar sobre la significancia tremar el lenguaje mural. En una de intervenir el espacio público y, INTI, Mulhouse, Francia. línea análoga, el trabajo de Elliot por extensión, sobre lo público en Tupac se sitúa en la intervención sí mismo. Por ello, al enfrentarse Para terminar es necesario pálidos y envejecidos en la obra chicha, aquella que llama la a la escena mural contemporá- decir que si la concepción de- de Vazco, es, sin duda, parte de atención y busca sobresalir del nea es necesario pensar también mocrática de la polis resguarda una búsqueda por intervenir plano. El uso de colores especia- qué significa lo público hoy. La la libertad de expresión, se debe En esta línea, es interesante refe- con detalles sutiles. Vazco relata les y el degradé tienen como re- invasión publicitaria con afiches también resguardar aquellas ex- rir también la búsqueda de un re- que en su trabajo el uso cromá- sultado un muro grandilocuente y gigantografías, la higienización presiones libres que le dan color sultado de alta precisión técnica, tico emerge del mismo lugar al que contiene un robusto trabajo de los muros por parte de los y forma a la ciudad, en la medi- característica que más llama la que se enfrenta para pintar, ya tipográfico. Sin duda, la noción de municipios y la emergencia de da en que estas no invadan las atención al acercarse a sus obras. que será este el que dictará la impacto e irrupción está presente nuevos espacio públicos —como libertades personales. Se vuelve Ya sea desde una cita al «traba- temática y, a la vez, su colorido. en el trabajo de Elliot. No obstan- el espacio digital— son sin duda necesario entonces establecer jo tradicional de Huancayo3, que En esta línea es preciso decir que te, el mismo autor relata que ha amenazas e interrogantes para la correctos protocolos para el cui- es muy pulcro» (Tupac, entrevis- los lugares de intervención para realizado murales en los cuales trascendencia del mural. Sin em- dado de las calles, que no termi- ta personal, 2014), o porque «la el autor son, por lo general, re- no ha utilizado la misma gama bargo, los muralistas han segui- nen en la higienización de estas gente valora las cosas bien he- covecos urbanos, espacios solita- cromática, basada en el flúor y do disputando el muro. Y es que, ni en su descuido. En este sentido, chas» (Vazco, entrevista personal, rios, lejanos de la velocidad de la pastel, con el fin de intervenir el sin duda, el muralismo es una podemos decir que es necesario 2014), la técnica, en la escena de ciudad y a los afiches encouche lugar de manera complemen- praxis política, en su acepción buscar un equilibrio. Equilibrio muralistas descrita, debe acom- que la empapelan. Desde esta taria (no necesariamente desde más amplia, en tanto construye descuidado hace unos meses por pañar al contenido, a pesar de es- perspectiva, es posible afirmar el impacto y la contraposición), —o más bien pinta— la polis. parte de la Municipalidad de Pro- tar expuesta a las impredecibles que el trabajo de Vazco viene a y hasta dice estar en sus planes videncia, que pintó de blanco el variables del espacio público. completar un lugar, no a oponer- desarrollar próximamente un conocido mural de Elliot Tupac Por otro lado, es interesante se cromáticamente a su contexto; mural en escala de grises (Tupac, en el río Mapocho, el que en me- INTI, Polonia. analizar el vínculo existente en- a continuarlo, a pesar de dejar en entrevista personal, 2014). dio de sus colores chicha degra- tre el uso del color y la ciudad. claro el carácter de intervención dados y sus tipografías no decía La utilización de colores planos, de la obra. más que “equilibrio”. DNA

Referencias Yutronic, J., & Pino, F. (2005). El libro del graffiti. Santiago: Pardepés. 3 Los padres de Elliot Tupac son de Huancayo (Perú), razón por Castillo, E. (2010). Puño y la cual el muralista ha recibido letra: movimiento social y una gran influencia de la comunicacion gráfica en Chile visualidad y técnica de la zona. (3aed.). Santiago: Ocho Libros.

192 DISEÑA EMERGENTES 193 La primera parte de este artículo revisa brevemente las primeras representaciones pictóricas de las culturas prehispánicas y sus usos rituales, dando cuenta de cómo la concepción y el uso del color han ido evolucionando y manteniéndose en el imaginario de las civilizaciones. Luego se aborda la técnica alfarera diaguita y su vínculo con la artesanía local serenense, siendo el color una de las grandes tipologías que logran trascender desde el pasado hasta la actualidad. Por último, se aborda el proyecto de la autora, “Signos de barro”, para el cual se desarrollaron dos cartas de color que manifiestan la identidad cromática regional de Coquimbo.

The first part of this article briefly reviews the first pictorial representations of pre-Hispanic cultures and their ritual uses, providing an account of how the conception and use of colour has evolved and remained in the collective imagination of civilizations. Then, it addresses the Diaguita pottery technique and its link with local crafts in La Serena, being colour one of EL COLOR QUE TRASCIENDE: LA TIERRA the great typologies that manage to transcend from the past into the present day. Lastly, the author’s project is presented, “Signos de Barro”, for which two colour charts are developed that THE COLOUR THAT TRANSCENDS: EARTH manifest the chromatic regional identity of Coquimbo.

Color _ tierra _ culturas indígenas _ Nueva cerámica La Serena _ representaciones pictóricas _ vínculo _ alfarería Colour _ earth _ indigenous cultures _ Nueva cerámica La Serena _ pictorial representations _ link _ pottery.

Sofía Bravo Hepp Diseñadora Integral, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora Adjunta, Universidad Diego Portales. Integral Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ associate proffessor, Universidad Diego Portales.

por razones prácticas, estéticas Pese a que no existe registro y simbólicas, utilizando colores alguno de cuándo las culturas como blanco, negro, gris, ama- prehistóricas comenzaron a uti- El arqueólogo Emmanuel Ana- rillo y rojo, siendo este último el lizar la pintura facial y corporal ti declara en su libro World Rock más común y considerado el más con fines rituales y culturales, Art: The Primordial Language, bello; también menciona que es- el arte rupestre es considerado que las obras registradas en di- Los colores usados en las re- tos indígenas utilizaban las pin- como la primera expresión pictó- chas galerías proporcionan un presentaciones de la era prehis- turas a modo de vestimenta, ya rica reconocida del hombre. modelo único de comprensión tórica eran producidos a partir que generalmente se teñían todo Según la Lista del Patrimonio de la vida material y cultural del de materiales naturales: tierra, el cuerpo para cazar, combatir, Mundial de la Unesco (World hombre prehistórico, ya que no sangre, grasas, frutos, carbón o competir y hasta para asistir a Heritage List), el primer lugar solo logran revelar su capacidad cualquier material que pudie- ceremoniales de matrimonio y del mundo donde se identificó la de abstracción, síntesis e idealiza- ra adherirse a un “lienzo” —en ritos chamánicos (1986). Específi- existencia del arte rupestre fue ción, sino que también describen este caso cavernas— y dejar un camente, para el ritual de inicia- la cueva de Altamira en España sus actividades económicas, sus registro. En este sentido, los co- ción, la autora comenta en otro (Unesco, s. f.). Esta caverna re- relaciones sociales, sus creencias lores de las ilustraciones del arte de sus libros, Hain, ceremonia de presenta el apogeo del arte ru- y también sus prácticas; además, rupestre dependían de la natura- iniciación de los Selk’nam de Tie- pestre paleolítico que se desarro- como el arte rupestre comprende leza del material que los compo- rra del Fuego, que eran las mu- lló por toda Europa entre 35.000 un lenguaje universal y es prede- nía; por tanto, podemos decir que jeres las que proveían la pintura y 11.000 años a. C. Se caracteriza cesor de la escritura, Anatilo lo la naturaleza es color, y que el a los hombres y a los emisarios por tener galerías muy profundas considera como uno de los regis- color es naturaleza. de los espíritus mientras duraba y aisladas de influencias climáti- tros más significativos del patri- Diversas culturas a lo largo la ceremonia. Las pinturas en su cas externas, lo cual permitió una monio común de la humanidad y de la historia han utilizado los mayoría se hacían con arcillas, y excelente conservación de las el más antiguo testimonio de la pigmentos y el color como me- con ellas se pintaban el cuerpo de originarias ilustraciones que has- creatividad (2010). dio de expresión, y un caso par- uno, dos y hasta tres colores. El ta el día de hoy dan testimonio ticular es el de los Selknam, en rojo indicaba que el espíritu per- tanto de una tradición cultural el sur de Chile. La antropóloga tenecía al cielo oeste, mientras como de una etapa significativa Anne Chapman señala en su li- que el blanco al del sur y el ne- de la historia del hombre. bro Los Selk’nam: La vida de los gro al del norte (Chapman, 2009). Onas, que los miembros de esta etnia se pintaban diariamente

Los colores de las ilustraciones del arte rupestre dependían de la naturaleza del material que los componía; por tanto, podemos decir que la naturaleza es color, y que el color es naturaleza.

194 DISEÑA EMERGENTES 195 «Nosotros sabemos que la historia no comienza con nosotros mismos. Sabemos que detrás de nosotros hay toda una historia de pasos que se encuentran, que se alejan para reanudar de nuevo los encuentros.»

Un grupo de artistas de la Uni- versidad de La Serena desarrolló un estudio para recuperar esta Mediante una acuciosa indaga- técnica mediante el uso de ma- ción en la composición de las Entonces, a partir de diversos teriales naturales de la zona, lo pastas cerámicas y engobes, cul- soportes como cuevas, rostros, cual dio como resultado el inicio tores e investigadores contempo- cuerpos y vestimentas, los siste- Podemos inferir, entonces, que de un nuevo movimiento llamado ráneos hicieron posible el avance mas de expresión humana basa- cada zona geográfica se rige por “Nueva cerámica La Serena”, ac- en las técnicas de preparación de dos en el color han ido amplian- un color propio. Por ejemplo, he- tual exponente de la artesanía de los colores aplicados en las vasi- do sus límites y formas, llegando mos analizado que en los vestigios la región. Mediante este estudio, jas (P. Cerda Carrillo, comunica- Por último, el amarillo se extrae Materiales que son colores y incluso a influenciar las configu- de las culturas prehispánicas se se logró determinar cuáles eran ción personal, 17 de mayo 2013). de Peñuelas, entre La Serena y colores que son tierra. Tierra que Otro caso es el de los indíge- raciones pictóricas de grandes encuentran las primeras expresio- las pastas que se podían obtener Así, se produjo una cadena tec- Coquimbo, de donde también perteneció siglos atrás a otras nas Alabama, también conoci- ciudades. Así lo manifiesta la nes artísticas que definieron desde de la zona, como también los óxi- nológica que conectó el pasado procede un verde suave y grisáceo culturas, cuyo color fue aprove- dos como Alabama-Coushatta. artista Ángela García Codoñer en un comienzo una cierta “gama/ dos necesarios para crear cada con el presente, estandarizando (Paredes, 1986). De esta forma, chado de la misma forma y para El color es una de las grandes El académico Jonathan Hook da su estudio El color de Valencia: El tonalidad” indígena, de acuerdo engobe —materia prima local—. de esta forma las expresiones de podemos notar la gran variedad usos afines. Se entrelazan dos cuenta en su libro The Alabama- centro histórico, mediante el cual con la materia prima proporcio- Se concluyó que en la alfarería las artesanías y artes asociadas al de minerales que se pueden ex- culturas en contextos históricos tipologías que dan cuenta de cómo Coushatta Indians, cómo esta y demuestra que los colores ocres nada por cada zona geográfica. diaguita predomina el uso de tres patrimonio ceramista serenense, traer a lo largo de la región, ma- diferentes, cuya base en común otras tribus aborígenes valoran y tierra, que tiñen las fachadas En el caso de Chile, es la artesa- colores en la composición deco- antiguo y moderno. teria prima indispensable para la es la naturaleza, que ha sido el la tradición cerámica diaguita ha los pigmentos de la tierra como de la mayoría de los edificios del nía indígena la que en parte logra rativa de las piezas, destacando Actualmente, según el ceramis- elaboración de los engobes. único elemento que se ha mante- materiales sagrados para la casco antiguo de la ciudad, son transmitir esto hasta la actuali- el rojo, el blanco y el negro como ta Rafael Paredes, para conseguir nido estable, permitiendo recrear logrado trascender en la artesanía pintura facial y corporal, decla- los que deben respetarse a la dad. Estas culturas lograron tras- los esenciales para mantener el engobe blanco se debe usar «Nuestra región es riquísima y desarrollar una técnica com- rando que tanto hombres como hora de realizar cualquier tipo de pasar sus conocimientos de gene- una estética identitaria (N. Irirar- caolín de Huachalalume o de Pa- en materiales, o quizás se partida: la alfarería. popular de la región. mujeres pintaban sus rostros restauración. También menciona ración en generación, y podemos te, comunicación personal, 18 de jonales, ambas localidades situa- hallan estos más a la vista para ocasiones especiales con que estos colores eran obtenidos ver cómo hasta hoy, junto con el mayo 2013). das en las cercanías de La Sere- por la falta de vegetación. «Nosotros sabemos que la pigmentos que obtenían de la de los pigmentos de las tierras avance de las tecnologías, estos El color es una de las gran- na. De Huachalalume también se La verdad es que materiales historia no comienza con tierra y otros materiales de la más próximas; por ello, dichos conocimientos se han ido popula- des tipologías que dan cuenta extraen el gris y el morado. Los hay en todas partes» nosotros mismos. Sabemos naturaleza, utilizando diferentes tonos no son aleatorios y más rizando, para formar un carácter de cómo la tradición cerámica engobes negro y rojo se preparan (Paredes, 1986, pág. 39). que detrás de nosotros hay diseños, ya sea para festividades, bien pertenecen al lugar donde artesanal autóctono común. diaguita ha logrado trascender con material de Corral Quemado, toda una historia de pasos guerras o ceremonias religiosas. residen: «Cada ciudad tiene un Este es el caso de la cultura en la artesanía popular de la re- lugar ubicado a 25 kilómetros de que se encuentran, que Además, generalmente utiliza- color, un color que le es propio diaguita en la Región de Coquim- gión. Uno de los principales fun- Andacollo. El color negro se obtie- se alejan para reanudar ban los pigmentos para decorar y que está ligado a su atmósfera, bo, la que basada en la técnica al- damentos que han servido para ne del óxido de manganeso, pero de nuevo los encuentros» objetos cotidianos como la ropa que es producto de su territorio, farera definió un carácter propio profundizar en los caracteres dis- los engobes negros diaguitas fue- (Nicolás, 2001, párr. 21). (Hook, 1997). del material geológico. La propia de expresión pictórica en la zona. tintivos de la alfarería regional de ron preparados con óxido de fierro. tierra es el origen de su color» Coquimbo ha sido el uso de una (citado en reseña de llibresvalen- paleta de colores ajustada a un cians.com, s. f.). canon cromático tricolor diaguita.

196 DISEÑA EMERGENTES 197 Este estudio permitió generar dos cartas de color, que en conjunto dan cuenta de una identidad cromática regional.

La mayoría de los estudios y De acuerdo con esta carta, se Luego se analizaron los colores publicaciones sobre rescate ico- logran codificar los colores pre- que más se repetían por cada nográfico prehispánico (Gutié- sentes en las cerámicas estudia- Las tecnologías actuales y los tono para definir un “promedio” rrez, 1928; Mostny, 1960; Cornely, das, para poder aplicar dichos nuevos conocimientos permi- respectivo para cada gama. Los 1962; Cid, 2007) presentan dichos colores al diseño de las ilustra- tieron a la cerámica serenense seleccionados se compararon diseños en blanco y negro, a pe- ciones digitales. generar un repertorio de color con los disponibles en las car- sar de que probablemente el di- Para esta investigación, se más amplio para aplicar en sus tas Munsell o en las pantoneras seño original —en la superficie y contó con la asesoría de la creaciones. Es por esto que se —donde se presentan los valores Lo interesante de este estudio es El proyecto contexto real— cuenta con una profesora Paz Cox, experta en crea una diferenciación entre CMYK para impresión— dispo- poder captar que esta gama de “Signos de barro”, mi proyec- gama cromática específica de manejo y aplicación de color, las dos cartas de color; a esto se nibles en el Estudio de Color de colores nace a partir de las expre- to de título, consiste en un libro acuerdo con su materialidad. En con el fin de elaborar una pri- suma el tema temporal, que es la Pontificia Universidad Católica siones artísticas de culturas pre- que nació de la intención de re- el caso de la cerámica nortina, mera versión de una carta de un factor diferenciador, ya que si de Chile para efectuar el traspa- colombinas, que compartieron crear la iconografía diaguita en existe la arcilla rojiza —clara y color para los diseños diagui- bien los óxidos y minerales pue- so de los códigos al computador. una geografía y naturaleza con un formato digital. Se basa en 60 oscura— y negra (debido al ahu- tas que considera la tricromía den ser los mismos, la distancia Al tener los códigos digitales fue la sociedad actual —cuya tierra Referencias ilustraciones elaboradas a partir cronológica es muy amplia para mado, originalmente es también base de esta alfarería, más un posible colorear las ilustraciones sigue siendo la misma—, a par- Anati, E. (2010). World rock Hook, J. (1997). The Alabama- de la iconografía presente en la rojiza) a la que se aplican engo- tono como variante del rojo, poder compararlos en igualdad con los colores correspondientes. tir de la cual se logra aprehender art – The primordial language. Coushatta Indians. College Station: Texas A&M alfarería diaguita y de la Nueva bes de otros colores. Estos en- y otra carta para los diseños de condiciones. Este estudio permitió generar una técnica/práctica identitaria Oxford: Archaeopress. University Press . Chapman, A. (1986). Los cerámica de la Serena, para las gobes son arcilla más fina mez- de la Nueva cerámica, para la El proceso de definición de dos cartas de color, que en con- que fue traspasada de generación selk’nam: la vida de los onas. Mostny, G. (1960). Culturas cuales se requirió la elaboración clada con óxidos y agua. Dichos cual se hace una selección de color tuvo diferentes etapas. En junto dan cuenta de una identidad en generación —la alfarería—, Buenos Aires: Emecé. Precolombinas de Chile. Santiago de Chile: Editorial Universitaria. de un estudio no solo morfoló- óxidos suelen ser de color rojo, los colores más utilizados y sus primer lugar se generó un reper- cromática regional. Es probable para la cual se requiere el uso de Chapman, A. (2009). Hain, gico de las piezas, sino también anaranjado, blanco o negro. variaciones. Como se mencionó torio de papeles de colores afines que otras regiones que manten- materiales locales, de los cuales ceremonia de iniciación de los Nicolás, M. (2001). Recreación selk’nam de Tierra del Fuego. de pinturas rupestres: una de color, el que generó cartas En la actualidad, hay un siste- anteriormente, la Nueva cerá- a los engobes de la zona —roji- gan las mismas condiciones cli- actualmente se desprende un Santiago: Pehuén. experiencia pedagógica. Rupestre/web. Recuperado el cromáticas homologadas que ma para rescatar colores de dife- mica logró determinar los óxi- zo, café, negro, amarillo, blanco, máticas que la Región de Coquim- nuevo sistema de color gracias a Cid, M. (2007). Diseño 15 de septiembre de 2014, de: me permitieron colorear las ilus- precolombino: Iconografía rentes materialidades, los que se dos naturales utilizados en la beige, etc.—, para así tener una bo se identifiquen con los mismos las nuevas tecnologías, pero que http://rupestreweb.tripod.com/ chilena. Santiago de Chile: traciones con los tonos reales y pedagogia.html codifican para poder ser utilizados alfarería diaguita, encontrados amplia gama de tonos a com- colores que los presentes en es- mantiene una base común: la tie- Ocho Libros Editores. auténticos de la materialidad ori- Paredes, R. (1986). Renacer digitalmente. Estas son las car- en una zona geográfica común. parar con las piezas originales. tas cartas de color, básicamente rra, que trasciende desde el ayer Cornely, F. L. (1962). El arte de la cerámica en la Serena. ginal, la cerámica. Ese fue el segundo paso, con- decorativo preincaico de los tas de color Munsell, y podemos porque la naturaleza se com- hasta el hoy. En G. Ampuero, & R. Paredes, DNA indios de Coquimbo y Atacama trastar in situ cada papel con Diaguitas pueblos del norte encontrar una específica para ser porta de manera similar bajo las (diaguitas chilenos). (págs. 33-41). Santiago: Museo utilizada sobre el material cerá- cada pieza cerámica, bajo la mismas condiciones climáticas. La Serena: Museo Arqueológico Chileno de Arte Precolombino. de La Serena. mico. Esta es la “Guía natura del misma condición lumínica, para Recuperado el 15 de septiembre llibresvalencians.com. El Color libro de colores sólidos Munsell”. estandarizar el modo de color. de 2014, de http://www. de Valencia. el centro histórico precolombino.cl/forcedownload. (reseña). Recuperado el 30 de php?file=./archivos_biblioteca/ septiembre de 2014, de: http:// publicaciones-en-pdf/libros- www.llibresvalencians.com/ de-arte/diaguitas-pueblos-del- El-color-de-Valencia-El-centro- norte/diaguitas-04.pdf histurico_es_18_29569_0.html UNESCO. (s. f.). Cave of Altamira Gutiérrez, A. (1928). and Paleolithic Cave Art of Dibujos indígenas de Chile. Northern Spain. Recuperado el Santiago de Chile: 3 de octubre de 2014, de http:// Imprenta Universitaria. whc.unesco.org/en/list/310

198 DISEÑA EMERGENTES 199 Wittgenstein sobre los colores WITTGENSTEIN ON COLOURS

Carla Cordua A menudo a lo largo de su vida volvió Wittgenstein que favorece la medición de los efectos, separa y em- los enfoques y métodos de estas disciplinas tratan de Doctora en Filosofía, Universidad sobre el tema de los colores. Observaciones aisladas y pobrece, en cambio, a la experiencia ordinaria, que es las relaciones causales entre objetos reales allí donde la Complutense de Madrid _ Profesora también trechos sostenidos del discurso están dedicados la que interesa a la filosofía. Pero principalmente con- filosofía busca describir fenomenológicamente los ne- Titular, Universidad de Chile _ Miembro de número de la Academia a este asunto; otras veces, y con bastante frecuencia, en- sidera que no tenemos conceptos de color, como “rojo”, xos necesarios entre los sentidos manifiestos de nuestra Chilena de la Lengua _ Premio Nacional contramos en sus obras variaciones de las mismas pre- por ejemplo, solo porque miramos y vemos cosas rojas. experiencia. Pues entre los varios colores hay lo que el de Humanidades y Ciencias Sociales. PhD in Philosophy, Universidad guntas sobre el color, distingos conceptuales que abren «No creas que tienes el concepto de color dentro de ti filósofo llama “relaciones internas”, que son necesarias, Complutense de Madrid _ Tenured nuevas perspectivas y ejemplos de casos distintivos. El porque miras un objeto coloreado —cualquiera que sea como en el caso de la frase: «el blanco es más claro que professor, Universidad de Chile _ Full member, Chilean Academy of filósofo nunca llega a formular una versión acabada de tu manera de mirar—». El concepto de cierto color pre- el negro». Conviene, por eso, hacer como Wittgenstein, Language _ National Prize for su pensamiento conjunto sobre el tema del color. Sabe supone un coordinador del uso regular de la palabra, un que llamaba gramaticales o lógicos a los resultados Humanities and Social Sciences. que no se puede aprender mucho de otros autores: nadie paradigma o muestra ejemplar que desempeñe un papel de sus investigaciones filosóficas, en vez de clasificar- ha abordado antes la cuestión desde un punto de vista directivo de tal uso, algo que se aprende con el idioma, los como científicos; pues consisten solo de relaciones que pudiera servirle a él. Ya en 1931 anota: «Creo que lo que se retiene y se puede enseñar. «Esta muestra es un conceptuales o entre significados y no de relaciones que Goethe realmente quería encontrar no era una teo- instrumento del lenguaje para atribuir colores. En este causales. Cuando se dice, por ejemplo, “Las cosas rojas ría fisiológica sino una teoría sicológica de los colores». juego de lenguaje, ella no es algo que es representado tienen la propiedad de emitir luz de 4 × 1014Hz”, o se En 1948 dice: «Los colores incitan a filosofar. Tal vez es sino un medio de representación (...) Es un paradigma en dice “Lo rojo retiene la atención de las personas que lo esto lo que explica la pasión de Goethe por la teoría de nuestro juego de lenguaje; algo mediante lo cual se hace ven”, formulamos enunciados acerca de características los colores. Los colores parecen proponernos un acertijo, la comparación». En el juego normal de lenguaje acerca reales, no conceptuales del color. un acertijo que nos incita, no uno que nos turba». de colores nos referimos a ellos sin percibir la contribu- Ninguna teoría de la trasmisión de la luz o de su re- ción del paradigma del que depende el concepto. Tarde, en los dos últimos años de su vida, vuelve con flexión instruye al filósofo que busca establecer exclu- determinación sobre el tema del color y, aunque ya ha- Wittgenstein renuncia expresamente a hacer teoría y sivamente relaciones internas. En contraste con tales bía declarado antes que no es adecuado tratar este pro- declara que su tarea consiste en investigar las varias formulaciones, Wittgenstein declara, por ejemplo, que blema teóricamente, se decide a estudiar la teoría de los modalidades de la experiencia ordinaria, en particular el blanco se caracteriza por la propiedad interna de ser colores (Farbenlehre) de su admirado Goethe. Los resul- las pertenecientes a la actividad lingüística, que acom- incompatible con la transparencia. En efecto, lo trans- tados del trabajo realizado por Wittgenstein sobre este paña a todos los aspectos de la vida humana. Las pala- parente deja ver el color que se muestra a través de ello tema en 1950 y 1951 han sido incorporados en la edición bras como “color” forman un conjunto semántico cuyo debido a que es relativamente incoloro por definición, alemana de sus obras bajo el título de Observaciones so- significado se aclara si exhibimos las relaciones recípro- mientras que lo blanco brilla reflectando la luz. Por otra bre los colores. Aquí se unen a los principales fragmentos cas entre sus partes. Nuestras referencias pueden ser parte, enunciados como “Prepáreme una pintura rojo anteriores que se ocupan de la cuestión. Juntos forman contrastantes o incluyentes: “escarlata” y “rosado” con- verdosa” ignoran la diferencia entre colores puros y mix- parte del volumen 8 de la edición Suhrkamp de las obras trastan semánticamente entre sí, pero ambas se refieren tos que posee un carácter normativo para el discurso so- del filósofo. En seguida ofrecemos una versión esquemá- a matices del rojo. Tales inclusiones y exclusiones son bre colores. De la misma manera, los colores primarios, tica de algunas de las ideas y preguntas, del método con la base de la estructura lógica del lenguaje del color. como el rojo, el azul, el amarillo y el verde, son simples, que el filósofo trató de desenredar el complejo problema Wittgenstein rechaza con decisión la creencia moderna no en un sentido metafísico, sino en el de que los trata- de pensar coherentemente sobre los colores. en que son las ciencias particulares las que nos infor- mos de hecho como elementos de los colores mezclados. man acerca de las cosas, el mundo y nosotros mismos. «Las dificultades que encontramos al reflexionar so- Las investigaciones filosóficas de Wittgenstein refe- Hacer filosofía significa para él introducir la lucidez y bre la esencia de los colores (que Goethe quiso discutir rentes a los colores están dedicadas principalmente a la comprensión en lo que hacemos y somos, ya que, sin en su Teoría de los colores) ya son parte de la impreci- los conceptos de “colores primarios”, “transparencia”, darnos cuenta a cabalidad, es por falta de atención y de sión de nuestro concepto de la identidad de los colores». “colores saturados”, “luminosidad”. Están destinadas a reflexión que les hacemos un lugar a las confusiones, al Se refiere aquí a que, entre otras variantes, la investi- establecer la trama de las reglas de las que depende el error y al desconcierto, allí donde podríamos aspirar a gación considera al concepto de color atendiendo a una uso coherente de los términos con que designamos a los la claridad y a la conciencia despierta. pluralidad indefinida de perspectivas distintas que, en colores. Estas reglas son las que marcan la serie de los este caso, no pueden menos que afectar al asunto consi- En lo referente a nuestro tema, Wittgenstein sostie- usos lógicamente posibles del vocabulario disponible derado. Un ejemplo de tales variaciones puede consistir ne que tener algún color es una forma de los objetos para esta unidad semántica. Fuera de este campo regula- en la diferencia entre referirse al concepto cuando el co- visibles, tal como son su espacialidad y temporalidad. do el concepto deja de hacer sentido. Como ocurre en el lor es sentido y hacerlo cuando este es observado. Tam- No podemos atribuirle consistentemente varios colores caso siguiente: «Una misma superficie puede ser a la vez bién: los colores se nos presentan siempre contextuados diferentes a uno y el mismo punto en el espacio. El fi- completamente verde y roja». Wittgenstein se lamenta: y, aunque es posible operar con muestras sometidas a lósofo se separa de lo que ofrecen las teorías físicas y «Sí, los colores puros no tienen ni siquiera cada uno un una iluminación controlada, la precisión del laboratorio, psicológicas sobre el tema de los colores, debido a que nombre que sea usado por todos, tan poco nos importan”. DNA

200 Azul. Historia de un color BLUE. HISTORY OF A COLOUR

Claudio Rolle El libro que el historiador francés Michel Pastoureau, colores que ha presentado de manera general en Breve «entre el color “real” (si este adjetivo significa algo), el Licenciado en Historia, Pontificia nacido en París en 1947 y especialista en los estudios historia de los colores, en la que dialoga sobre esta di- color percibido y el color nombrado» (2010, pág. 32). Universidad Católica de Chile _ Doctor en medievales, publicó en el año 2000, es un buen ejemplo mensión de la vida, o bien en monografías dedicadas a Con estas agudas observaciones, el autor de Azul: Historia, Universidad degli Studi di Pisa _ Profesor del Instituto de Historia UC. de cómo ha evolucionado la disciplina histórica, inte- distintos colores. Historia de un color nos explica la importancia del lé- B.A. in History, Pontificia Universidad resándose por todos los aspectos de la vida humana, Pastoureau declara que «el color, más que un fenóme- xico y las denominaciones para poder seguir la historia Católica de Chile _ PhD in History, Universitá degli Studi di Pisa _ Professor, incluyendo por cierto las formas en que percibimos la no natural, es una construcción cultural compleja, reacia de este color desde su primera comparecencia hasta su PUC Institute of History. existencia, cómo representamos la realidad, cómo so- a toda generalización, por no decir a todo análisis, que discreto ascenso ya en el centro de la Edad Media, siem- ñamos y anhelamos habitar nuestro mundo. Esta pa- plantea numerosos problemas y dificultades», añadiendo pre en relación con los cambios de las sociedades, sus sión por la vida es un rasgo que va más allá de las gran- que «el color es, ante todo, un fenómeno social» (2010, valores y sus desafíos. Así explica con claridad cómo las des teorías, de las escuelas y vaivenes historiográficos, pág. 11). Es más, es categórico en sostener que no existe primeras formas de azul encontraron, con la expansión y se expresa en la dimensión omnívora del historiador, una verdad transcultural del color y demuestra su con- europea, una nueva fuente de tintura con la llegada del aquella que lo hace mostrar interés por todo lo que to- vicción a través de este fascinante estudio sobre la per- índigo, lo que facilitará el cambio de condición de este que y represente al ser humano, buscando el contacto cepción del color azul y las etapas de desarrollo de su color ya iniciado en el siglo XI en el sistema simbólico de con las fuentes más variadas, las múltiples huellas de percepción y atribución de significado a lo largo del tiem- los colores en el mundo occidental. Son variaciones en las mujeres y los hombres que nos han antecedido en la po y del espacio. En esta obra, el autor deja su territorio los sistemas de creencias y en las sensibilidades artís- aventura de la vida. favorito, el de los estudios medievales, para hacer un lar- ticas con la muy significativa presencia del azul ligado Desde esa pasión por la vida y desde ese amor a la go recorrido buscando la presencia y el significado del a un creciente culto mariano y a las transformaciones humanidad, los historiadores se esfuerzan por desarro- color azul que se inicia con el albor de las civilizaciones y de las monarquías que, combinadas con transforma- llar la voluntad de comprensión, el deseo de entender a llega hasta el presente. En ese itinerario de investigación, ciones técnicas y comerciales, permiten explicar esta otros. El historiador Witold Kula decía: de comprensión y de comunicación, Pastoureau enfren- emer-gencia y luego decidido ascenso de un color antes ta diversas dificultades que han marcado la relación de ignorado, llamado a desempeñar un papel destacado en «El historiador debe ser un intérprete que traduce la historia con esa dimensión de la existencia humana las sociedades occidentales hasta el siglo XX. Pastou- los valores de otras civilizaciones a nuestra que es la percepción del color. Evidencia las dificultades reau se refiere al azul como “color moral”, refiriéndo- lengua. Él estará siempre consciente de los documentales que existen para hacer un seguimiento de se a los años iniciales de la edad moderna (siglos XV a valores singulares que traduce, como también de largo plazo de la presencia del color en el tiempo y el XVII) con los grandes cambios culturales de entonces la posibilidad, a pesar de todo, de realizar dicha espacio, pues muchas veces nos llegan en condiciones que hacen posible que llegue a convertirse en “el color traducción. El historiador hace a la sociedad diferentes a las que los colores tuvieron en otras épocas favorito” entre los siglos XVIII y el XX. Con una riquísima consciente de la propia singularidad y al mismo dadas por su materialidad, la iluminación, la influencia y variada línea de argumentación, Pastoureau nos hace tiempo hace esta singularidad comprensible a los del medio, etc. A ellas se añaden dificultades metodológi- viajar por la historia de las sociedades siguiendo la pre- otros. Comprender a los otros, ésta es la tarea que cas: «Cuando se trata del color, al historiador se le plan- sencia de este color antes invisible y ahora favorito en el el historiador debe prefijarse. No es fácil tener una tean todos los problemas a la vez: físicos, químicos, mate- mundo occidental y su sociedad de masas. más difícil. Es difícil tener una más bella» (1990, riales, técnicos, pero también iconográficos, ideológicos, Pastoureau es explícito al indicar que págs. 233-234). emblemáticos y simbólicos» (Pastoureau, 2010, pág. 12). Para poder conocer y comprender la experiencia del «Es la sociedad la que “hace” el color, la que le Esta idea parece clara en Michel Pastoureau, que a lo color y cómo ha sido vivida por la humanidad, el his- da su definición y su sentido, la que construye sus largo de su fructífera carrera como investigador ha he- toriador recurre a todo tipo de registros y expresiones códigos y sus valores, la que organiza sus prácticas cho una contribución muy importante a la comprensión que den pistas de la presencia, en este caso, del azul. y determina sus implicancias. No es el artista ni el del mundo medieval y sus formas de representación del Constata así que durante muchos siglos, considerando científico; y menos aún el aparato biológico del ser mundo a través del estudio e interpretación de sus len- el periodo que va desde los orígenes hasta el siglo XII, humano o el espectáculo de la naturaleza» (2010, guajes, sus símbolos, sus prácticas y las diversas hue- es un color discreto, casi invisible. Pastoureau busca sus págs. 14-15). llas, voluntarias e involuntarias del paso de hombres y huellas en medio del sistema de percepción de los co- mujeres por la vida en la tierra. Ha sido un innovador lores que predomina en la antigüedad y parte larga de Esta afirmación es expresión de la convicción que ani- muy significativo en el amplio campo de la historia de la la Edad Media, entregándonos datos que nos hablan de ma este libro fascinante de que «los problemas del co- cultura escribiendo obras que resultan fundamentales su presencia, permitiéndonos ver que frente al color no lor son, en primer lugar y siempre, problemas sociales, para comprender cómo vivieron y sintieron los hombres se debe confundir «el fenómeno de la visión (en gran porque el ser humano no vive solo sino en sociedad» y mujeres del medioevo, como ocurre por ejemplo con parte biológico) con el de la percepción (en gran par- (2010, pág. 15), lo que da sentido a este extraordinario Una historia simbólica de la Edad Media occidental. Destaca te cultural)», haciéndonos muy presente las distancias recorrido por la aventura de la humanidad siguiendo en su obra la atención que ha dado a la historia de los que existen en todas las épocas, sociedades e individuos las huellas del color azul. DNA

202 DICIEMBRE 2014

HOMENAJE AL CUADRADO – DIEZ OBRAS DE JOSEF ALBERS

Detalles del libro Hommage to the Square de Josef Albers, editado en New Haven por Ives-Sillman, Inc. en 1962. El ejemplar fotografiado por Gonzalo Puga formó parte de la biblioteca de Sergio Larraín García-Moreno.

204 DISEÑA LIBROS 205 DICIEMBRE 2014

Luz amplia / Wide Lights Deshielo / Thaw

204 DISEÑA LIBROS 205 DICIEMBRE 2014

Tenue / Tenuous Equívoco / Equivocal

204 DISEÑA LIBROS 205 DICIEMBRE 2014

Pátina / Patina Lleno / Full

204 DISEÑA LIBROS 205 DICIEMBRE 2014

Protegido / Shielded Aura / Aura

204 DISEÑA LIBROS 205 DICIEMBRE 2014

Reservado / Reserved Alegría / Joy

204 DISEÑA LIBROS 205 DICIEMBRE 2014

HOMAGE TO THE SQUARE - TEN WORKS BY JOSEF ALBERS

Details from the book Hommage to the Square by Josef Albers. Edited by Ives-Sillman Inc. New Haven, 1962. The copy, photographed by Gonzalo Puga, was part of the Sergio Larraín García-Moreno Library

204 DISEÑA LIBROS 205