Abakanowickz En/And Hicks

Henriëtte Heezen

Een van de opvallendste zalen van De Poolse kunstenaar Magdalena Abakano- van Abakanowicz naast textiele werken van wicz maakte in de jaren zestig een ware zege- de Joegoslavische Jagoda Buic en de Ameri- de collectiepresentatie ‘Revolution in tocht door Europa en de Verenigde Staten. kaanse Sheila Hicks. De enorme, soms vrij the Air – de Sixties en het Stedelijk’ Haar volumineuze geweven werken, amorfe zwevende, robuuste werken uit eind jaren is wel die met textielsculptuur. figuren gemaakt van touw, sisal en paarden- zestig en begin jaren zeventig maken na al haar, waarmee ze een hele zaal kon omtover- die jaren nog steeds indruk. Niet alleen van- In tegenstelling tot hard kunststof, en in een woud van mysterieuze gestalten, wege die krachtige, fysieke aanwezigheid, de metaal en de felle kleuren in de hebben overal de aandacht getrokken. Jean ongekunstelde vorm en het ruwe, organische meeste andere zalen voeren hier jute Leering, toenmalig directeur van het Van materiaal. Ook door die minder makkelijk te Abbemuseum, haalde Abakanowicz in 1968 benoemen spanning tussen de uitnodigende en wol de boventoon. Begin dit jaar naar Nederland. tactiele kant van het werk en de absurde vor- ontving het Stedelijk bovendien een De tentoonstelling reisde verder langs musea men die een ietwat macabere of zwaarmoedi- schenking van Schiphol: het wand- in Haarlem, Schiedam en Groningen. Het jaar ge sfeer ademen. kleed ‘Hommage aan Kho Liang Ie’ daarop was werk van haar te zien in het Het contrast met de kleurrijke, koele registra- Gemeentemuseum Arnhem en op de tentoon- ties van de Amerikaanse Pop Art uit de zaal van Sheila Hicks, dat ook op de ten- stelling ‘Perspectief in Textiel’ in het Stedelijk ernaast is groot. Om nog maar niet te spre- toonstelling is te zien. Henriëtte Museum Amsterdam. Een van Abakanowicz’ ken van het onderscheid met het futuristisch Heezen zocht uit waarom de textiele eerste grote opdrachten voor een openbaar vormgegeven industriële design: een knalro- gebouw was die voor het Provinciehuis Noord de televisie en oranje kunststof stoelen. Ze kunst in de tweede helft van de jaren Brabant in 1970-1971. Tot op de dag van getuigen van het voor die tijd kenmerkende zestig plotseling ongekende furore vandaag hangt daar het wandvullende Bois le optimisme over de technologische vernieu- maakte, al even snel weer in Duc, genoemd naar de plaats ‘s Hertogen- wing en de verlokkingen van de consumptie- bosch, waarvan alleen al de omvang – ruim maatschappij. Alleen in de zaal ingericht met vergetelheid raakte, om pas in de 160 vierkante meter – respect afdwingt. keramiek uit de jaren zestig keert iets terug jaren ’90 weer te worden herontdekt. In ‘Revolution in the Air’ hangt Zwart kleed van de soberheid, het tactiele en organische Abakanowickz en/and Hicks

Textiele werken in ‘Revolution in the Air’ Textile works in ‘Revolution in the Air’

One of the most striking galleries in In the 1960s the Polish artist Magdalena hanging, robust works from the end of the the presentation from the collection, Abakanowicz made a real triumphal proces- 1960s and early 1970s still make an impression through Europe and the United States. sion after all these years. This is not only ‘Revolution in the Air – the Sixties Her massive woven works, amorphous fig- because of their powerful physical presence, and the Stedelijk’, is surely that with ures made of rope, sisal and horsehair, with the unsophisticated form and the raw, organ- textile sculpture. In contrast to the which she could magically transform a whole ic materials, but also because of a less easi- gallery into a wood with mysterious forms, ly characterised tension between the inviting hard plastic and metal, and the drew attention everywhere. Jean Leering, tactile side of the work and the absurd forms bright colours in most of the other then director of the Van Abbe Museum, that are suffused with a sense of the galleries, here jute and wool have brought Abakanowicz to The Netherlands in macabre or melancholy. 1968. The contrast with the colourful, cool registra- the monopoly. Moreover, at the The exhibition then travelled on to museums tions of American Pop Art in the following beginning of this year the Stedelijk in Haarlem, Schiedam and Groningen. The gallery couldn’t be greater – not to mention received a gift from Schiphol year after that her work was to be seen in the the distinction with the futuristic industrial Municipal Museum in Arnhem and at the exhi- design: a fire-engine red television and airport: the tapestry ‘Homage to bition ‘Perspectives in Textile’ at the Stedelijk orange plastic chairs. These bear witness to Kho Liang Ie’ by Sheila Hicks, which Museum Amsterdam. One of Abakanowicz’s the optimism about technological progress is also to be seen in the exhibition. first large commissions for a public building and the allure of the consumer society that was that for the seat of government of the was characteristic of that era. Only in the Henriëtte Heezen seeks out the Province of North Brabant, in 1970-71. To gallery with the ceramics from the 1960s reasons why textile art suddenly this day the wall-filling Bois le Duc, named for does something of the austerity, the tactile created an unprecedented the city of ‘s Hertogenbosch (i.e., the Duke’s and organic qualities that also characterise woods) still hangs there. The dimensions the textile work return. sensation in the second half of the alone – over 160 square metres – command It is peculiar that particularly the works of tex- sixties, and then dropped back into respect. tile artists and ceramists should reflect hard- obscurity with equal suddenness, In ‘Revolution in the Air’ Abakanowicz’s Black ly anything of those cosmopolitan develop- only to be rediscovered again in the Tapestry hangs next to textile works by the ments. In regard to form, they show a prefer- Yugoslav Jagoda Buic and the American ence for the organic and the traditional, for nineties. Sheila Hicks. The enormous, sometimes free- nature and folklore. ‘Folk art’ as subject is

36 Stedelijk Museum Bulletin 37 Stedelijk Museum Bulletin 38 Stedelijk Museum Bulletin dat ook het textiele werk kenmerkt. primitief schrift vertoont. de textielkunst als autonome kunstdiscipline Het is opmerkelijk dat met name de werken De Oost-Europese kunstenaars bleven dichter in de jaren zestig nog in de kinderschoenen. van textielkunstenaars en keramisten nauwe- bij huis. Noodgedwongen, omdat de mogelijk- Zo boden academies geen textiel gerichte lijks iets van die grootstedelijke ontwikkelin- heden voor reizen achter het IJzeren Gordijn opleidingen, anders dan op de nijverheid- gen weerspiegelen. Ze vertonen naar de immers beperkt waren. Zij grepen terug op afdelingen, waar kunstenaars in de geest van vorm een voorkeur voor het organische en voorbeelden uit hun eigen traditie, op de Bauhaus vertrouwd werden gemaakt met ambachtelijke, voor natuur en folklore. Volks- volkskunst van boeren die weefden met ruwe beginselen van verhoudingen in kleur en kunst als onderwerp, luidt de titel van een soms ongesponnen materialen, en daarvoor vorm. De emancipatie van het medium tex- keramisch beeld van Johan van Loon. Sheila zelf de wol en andere vezels met plantaardige tiel, het onderzoek naar de specifieke moge- Hicks putte voor haar reusachtige vrijhangen- kleurstoffen verfden. lijkheden ervan, liep nagenoeg parallel aan de ‘sculpturen’ van strengen en koorden en de emancipatie van de maker: van ambachts- geweven brieven inspiratie uit wind- en weef- Relatie met schilderkunst man tot beeldend kunstenaar. technieken zoals die in traditionele culturen Vanwaar die hang naar de natuur en het Kunstwerken in textiel waren tot dan toe beoefend werden. Ze maakte studiereizen handwerk zoals dat beoefend werd in traditio- sterk gerelateerd geweest aan de schilder- naar Mexico, Chili en Peru, gebieden die ook nele culturen, naar een bepaalde eerlijkheid kunst. In feite waren applicaties, borduurwer- de aandacht hadden getrokken van andere ten aanzien van het materiaal, die parallel ken en tapisserieën nagemaakte schilderijen. kunstenaars, onder wie haar leermeesters lijkt te gaan met een voorkeur voor organi- Professionele wevers of vakbekwame bor- Josef en Anni Albers. Deze oudere generatie sche vormen? En waaraan was het succes te duursters werkten op basis van ontwerpen – kunstenaars was vooral onder de indruk van danken dat deze kunstenaars aan het eind zogeheten kartons – die veelal door vooraan- de geometrische patronen en kleurverhoudin- van de jaren zestig te beurt viel? staande schilders werden aangeleverd. Het gen in het traditionele handwerk. Volgens Jos- Antwoorden op deze vragen houden voor een resultaat was voor een aanzienlijk deel afhan- ef Albers waren de Precolumbiaanse culturen deel verband met de ontwikkeling van de tex- kelijk van de kundigheid van de uitvoerder ‘het beloofde land van de abstractie’. Hicks tielkunst tot een meer autonome kunstvorm. van het ontwerp. Recentelijk wijdde het Ste- was op haar beurt meer gegrepen door speci- Textiel en keramiek zijn, ofschoon deze disci- delijk Museum nog tentoonstellingen rond fieke technieken, zoals het omwinden van plines lange tradities kennen, betrekkelijk een zeldzaam wandkleed naar ontwerp van strengen wol of linnen met draden zodat lan- laat losgekomen van hun toegepaste functies de schilder Ernst Ludwig Kirchner en aan een ge kabels met verdikkingen en kwasten ont- als gebruiksvoorwerp en decoratieve aankle- gerestaureerde applicatie van de schilder staan, en weef- en borduurwerk waarvan de ding of bescherming van het interieur. Verge- Roger Bissière, beide uit de eigen collectie. losse reliefachtige structuur een relatie met leken met schilder- en beeldhouwkunst stond Voorbeelden van dergelijk werk, maar dan op

p 37 Sheila Hicks Trapèze de Cristobal, 1971; Jagoda Buic Jagoda Buic Gevallen engel / Fallen Angel, 1967 Reflets blancs II, 1975

the title of a ceramic sculpture by Johan van Relation with painting deries and tapestries were imitations of Loon. For her gigantic, free-hanging ‘sculp- Whence this penchant for nature and hand- paintings. Professional weavers or profes- tures’ of strings and cords and woven letters craft as it was practised in traditional culture, sionally skilled embroiderers worked on the Sheila Hicks drew inspiration from winding for a certain honesty with regard to materi- basis of designs – termed ‘cartoons’ – which and weaving techniques as these are prac- als, which appears to have a parallel in a were generally produced by prominent tised in traditional cultures. She made study predilection for organic forms? And to what painters. The results were to a great extent trips to Mexico, Chile and Peru, regions which can the success that these artists enjoyed in dependent on the skill of the person execut- had also drawn the attention of other artists, the late 1960s be attributed? ing the design. Recently the Stedelijk Muse- among others her teachers Josef and Anni The answer to these questions is in part um devoted exhibitions to a rare tapestry Albers. This older generation of artists was related to the development of textile art as a made from designs by the painter Ernst Lud- primarily impressed by the geometric pat- more autonomous art form. Although these wig Kirchner, and to a restored appliqué by terns and colour relationships in the tradition- disciplines have a long tradition, ceramics the painter Roger Bissière, both from the col- al handwork. According to Josef Albers, the and textiles only liberated themselves from lection. pre-Columbian cultures were ‘the Promised their applied functions as utensils and deco- Examples of such work, but in monumental Land of abstraction’. Hicks, for her part, was rative furnishings or coverings in the interior format, were still to be seen at the first ‘Bien- more taken by specific techniques, such as rather recently. Compared with painting and nale Internationale de la Tapisserie’ in Lau- the winding of strings of wool or linen with sculpture, textile art as an autonomous art sanne in 1962. It was the first in a series of threads to create long cables with swellings discipline was still in its infancy in the biennials that would prove to be a gauge for and tassels, and woven and embroidered 1960s. Thus art academies offered no train- international developments in textile art. The work the loose, relief-like structure of which ing focusing on textile, other than in the very fact that at that time large, international showed a relation with primitive writing. Applied Arts department, where in the spirit exhibitions of textile art were being organised The Eastern European artists stayed closer of the Bauhaus artists were familiarised with already indicates that this art discipline had to home - necessarily, because the possibili- the basics of relations in colour and form. begun to take itself seriously. ties for travel were limited behind the Iron The emancipation of the textile medium, Within this discipline, the textile artwork as Curtain. They reached back to examples from research into its specific possibilities, ran an expression of itself, and/or as a personal their own tradition, to folk art by farmers who almost parallel with the emancipation of the expression of its maker, was thus a relatively wove with rough, sometimes unspun materi- makers, from craftspersons to visual artists. new phenomenon. That may seem an als, and dyed the wool and other fibres in Artworks in textile had until then been closely anachronism, in a time when painting and their work themselves with vegetable dyes. related to painting. In fact appliqués, embroi- sculpture had already passed that stage. But

39 Stedelijk Museum Bulletin monumentaal formaat, waren nog te zien op naarsnaam van Anna Verweij-Verschuure). ley en Anna Sledziewska. Het contrast met de eerste Biennale Internationale de la Tapis- Kluwen wol zijn vrijelijk over een ondergrond de klassieke gobelins uit de textielstad serie in Lausanne in 1962. Dat was de eer- van aaneen genaaide stukken ondergoed en Aubusson was enorm. De Poolse kunste- ste uit een reeks van biënnales die een voeringstof gedrapeerd, en met grove, naars permitteerden zich veel meer vrijheden graadmeter zou blijken voor internationale expressieve steken vastgezet. Deze kleden in de omgang met verschillende materialen. ontwikkelingen in de textielkunst. Het feit dat en bijvoorbeeld de assemblages van Krijn Deels ingegeven door de schaarste aan kost- er vanaf die tijd grote, internationale tentoon- Giezen die bestaan uit geassembleerde lap- baar materiaal in Oost-Europese landen, stellingen met textielkunst werden georgani- pen leer waar soms de gespen nog aanzitten, gebruikten ze goedkoop restmateriaal, van seerd, geeft al aan dat die kunstdiscipline zijn gemaakt in de geest van de ‘materieschil- schapenwol en paardenhaar tot vodden en zichzelf serieus begon te nemen. derkunst’ uit de jaren vijftig. De term ‘mate- touw. Maar ze gingen nog een stap verder Binnen deze discipline was het textiele kunst- rieschilderkunst’ verwijst naar de techniek door los te breken uit het keurslijf van het werk als uitdrukking van zichzelf en/of als van het mengen van verf met materialen als weefgetouw, om vanuit het midden handmatig een persoonlijke uitdrukking van de maker, in zand, kolengruis of stukken schroot. Materie- verder te knopen en weven zodat er allerlei de jaren zestig dus betrekkelijk nieuw. Dat schilders als Jaap Wagemaker, Antoni Tàpies openingen en uitstulpingen ontstonden. Op mag anachronistisch lijken, in een tijd dat de en Alberto Burri, van wie werk te zien was op latere biennales, als ook Jagoda Buic en schilder- en beeldhouwkunst dit stadium al de tentoonstelling ‘Vitaliteit in de kunst’ (Ste- Sheila Hicks tot de vaste deelnemers gaan voorbij waren. Voor de textielkunst was delijk Museum, 1959) creëerden ruwe kor- behoren, was te zien hoe geweven delen aan expressief gebruik van materialen nog onont- sten van gruis en zand of een huid van aan- elkaar werden genaaid, met ijzeren staket- gonnen terrein. Misschien is dat voor een een genaaide hemden of jute zakken. De sels verstevigd en vrij in de ruimte werden deel te verklaren uit de aard van het materi- schilderijen hadden een uitgesproken fysiek geplaatst of opgehangen. aal, dat zich anders dan verf of klei niet en objectmatig karakter. Het meest opzienbarend waren de ‘Abakans’ direct leent voor het zichtbaar maken van een die Abakanowicz vanaf het midden van de ‘gebaar’ of ‘handschrift’. Pas in de applica- Losbreken uit het stramien jaren zestig maakte; deze geweven cirkelvor- ties van kunstenaars die begin jaren zestig Toen in 1962 de biënnale in Lausanne haar mige of vierkante kleden werden half dichtge- allerlei restmateriaal, zoals vodden, stukken deuren voor het publiek opende, moet de vouwen, soms in lagen over elkaar gelegd, en leer en voering of zelfs metalen voorwerpen, inzending van enkele werken uit Polen indruk vormden een soort mantels. Maar met hun gingen verwerken, worden die directe per- hebben gemaakt. Naast een kompositie van iets terugkrullende randen leken ze ook wel soonlijke ingrepen zichtbaar. Bijvoorbeeld in Abakanowicz was er werk te zien van Ada op reusachtige bladeren. Die hybriditeit in de de eerste wandkleden van Anna (kunste- Kierzkowska, Jolanta Owidzka, Wojciech Sad- verschijningsvorm kenmerkt ook het werk van

Sheila Hicks Een van de zalen van / One of the galleries of Hommage to Kho Liang Ie, 1975 ‘Revolution in the Air’ Schenking / gift of N.V. Luchthaven Schiphol, 2003

for textile art the expressive use of materials grit and sand, or a skin of sewn together was still unexplored terrain. Perhaps that can shirts or jute sacks. The paintings had an be explained in part by the nature of the emphatically physical character, presenting material, which unlike paint or clay does not themselves strongly as objects. lend itself to the visualisation of a ‘gesture’ or ‘signature’. Only with the appliqués of Breaking out of the pattern artists who in the early 1960s began to incor- When the biennial in Lausanne opened its porate all sorts of scrap material, such as doors to the public in 1962, the submission rags, pieces of leather and lining or even of some works from Poland must have made metal objects, did this direct, personal inter- an impression. In addition to a composition vention become visible – for instance, in the by Abakanowicz it featured works by Ada first tapestries of Anna (the name used by Kierzkowska, Jolanta Owidzka, Wojciech Anna Verweij-Verschuure in her work). Tangles Sadley and Anna Sledziewska. The contrast of wool are draped freely over a groundwork with the classic gobelins from the textile city of pieces of underwear and lining material of Aubusson was enormous. The Polish sewn together, tacked on with crude, expres- artists permitted themselves much more sive stitches. These tapestries, and, for freedom in dealing with different materials. In instance, the assemblages by Krijn Giezen, part dictated by the scarcity of expensive which consisted of assembled scraps of materials in Eastern European countries, they leather to which the buckles were sometimes used inexpensive scrap materials, from still attached, are done in the spirit of the sheep’s wool and horsehair through rags and ‘material paintings’ of the 1950s. The term rope. But they went a step further by break- ‘material painting’ refers to the technique of ing loose from the straitjacket of the woven mixing paint with materials such as sand, fabric, in order to use handcraft techniques slack or pellets. Material painters such as to further knot and weave so as to create all Jaap Wagemaker, Antoni Tàpies and Alberto kinds of openings and bulges. On later bien- Burri, whose work had been shown in the nials, when also Jagoda Buic and Sheila ‘Vitality in Art’ exhibition at the Stedelijk Hicks became regular participants, people Museum in 1959, created rough crusts of could see how woven parts were sewed

40 Stedelijk Museum Bulletin 41 Stedelijk Museum Bulletin Magdalena Abakanowicz Magadalena Abakanowiicz Zwart Kleed / Black Tapestry, 1968; Bois-le-Duc, 1970-1971, Brown Coat, 1968 Provinciehuis, ‘s Hertogenbosch in Perspectief in Textiel / Perspective in Textile in 1969

42 Stedelijk Museum Bulletin Sheila Hicks, wier vrij in de ruimte opgehan- in overeenstemming met het tijdsgewricht beschermd en bevochten moet worden. gen strengen – liefst bij elke gelegenheid in waarin zij leefde. Ze koos om die reden voor Ook Sheila Hicks’ belangstelling voor de een andere formatie – tegelijk aan luchtwor- materialen en vormen die appelleerden aan Inca’s en nomaden kwam niet alleen voort uit tels, haardossen of tentachtige constructies de weerbarstige ervaringswereld van mensen de wens om aan verloren gewaande technie- doen denken. Deze werken deelden met de die op zichzelf aangewezen waren, en niet ken een nieuwe invulling te geven. Haar tallo- Pop Art het gebrek aan eerbied voor wat aan een door machines aangedreven wereld. ze reizen naar het buitenland droegen even- gewoonlijk als esthetisch werd gezien. Maar De Poolse kunstenaars betrokken hun mate- eens een sociaal karakter. In de tijd dat de ze onderscheidden zich juist door de sterk rialen van scheepswerven en boerenbedrij- Verenigde Staten politiek imperialisme ten- sensuele aantrekkingskracht en de animisti- ven, en verwerkten ze tot even ruwe, ruimte- toonspreidde in Vietnam en haar politieke en sche lading. Zoals in zoveel besprekingen lijke en amorfe vormen die referen aan de economische invloed door infrastructurele van kunst uit deze periode bleven verwijzin- mens en de omhulsels die hij voor zichzelf werkzaamheden versterkte, bijvoorbeeld door gen naar een sociaal maatschappelijke con- creëert. Deze benadering vestigt de aandacht de aanleg van Pan American Highway, trok text waarin deze werken ontstonden uit. op thema’s van existentiële aard: op een Hicks naar afgelegen gebieden om ondersteu- Toch zullen werken van Hicks, en zeker ook bestaan, een zelfbeschikkingsrecht, dat ning te bieden aan werkplaatsen van zelfvoor- die van Abakanowicz, indirect een antwoord zienende gemeenschappen. Daar werd uit zijn geweest op beeldende kunst die zich materiaal dat voorhanden was – wol, leer, inliet met de verworvenheden van de wester- hout – producten gemaakt, waarvan de op- se (lees: kapitalistische) maatschappij, of die brengst ten goede kwam aan de eigen ge- juist – zoals in het oostblok – nog dreef op de meenschap. kurk van het communistisch regiem. Aba- Het groeiende onbehagen over de gevolgen kanowicz, bijvoorbeeld, verzette zich tegen van de economische vooruitgang en het poli- het stramien van het Poolse constructivisme, tieke machtsvertoon, dat in de loop van de dat in de kunst van na de oorlog nog steeds jaren zestig voelbaar werd, is misschien wel beeldbepalend was, maar waarvan de aan- de bedding geweest voor het succes van veel spraken op een utopistische maatschappij in kunstenaars die juist dit existentiële aspect haar ogen al lang achterhaald waren. War- in hun werk aan de oppervlakte brachten. schau krabbelde maar uiterst langzaam op Dit losbreken uit het stramien was de meest uit het puin. Niet de abstract-geometrische baanbrekende ontwikkeling in de textielkunst, esthetiek, maar ‘building from scratch’ was waarin we in retrospectief ook de aansluiting

Sheila Hicks Prayer Rug (in Perspectief in Textiel / Perspective in Textile in 1969)

together, reinforced with iron rods en hung or resources, and not a world driven by placed free in the space. Woven sections machines. The Polish artists got their materi- were sewn together, stiffened with iron rods als from shipyards and farms, and converted and stood or hung free-standing in space. them into raw, spatial and amorphous forms The most sensational were the ‘Abakans’ that refer to mankind and the shells that we that Abakanowicz made from the mid-1960s create for ourselves. This approach fixes on: square or circular cloth objects that were attention on themes of an existential nature: folded in half, sometimes laid over one being itself, and a right of self-determination, another in layers, forming cloaks of a sort. which must be won and protected. But by the way their edges rolled back some- Sheila Hicks’s interest in the Incas and what, they also looked like gigantic leaves. nomads also arose not only from the desire This hybrid appearance also characterised to give techniques which had been supposed the work of Sheila Hicks, whose strings hang- lost a new content. Her countless trips to ing free in space – preferably in a different other countries also had a social purpose. In formation on each occasion – reminded one ern (i.e., capitalist) society, or on the other an era when the United States paraded politi- of aerial roots, thatches of hair or tentacle- hand (as in the Eastern Bloc) was still adrift cal imperialism in Vietnam and reinforced its like constructions. on the cork of the Communist regime. political and economic influence through These works shared with Pop Art the lack of Abakanowicz, for example, resisted the pat- infrastructural projects – the building of the respect for what was normally seen as aes- terns of Polish constructivism, which was still Pan American Highway, for instance – Hicks thetic. But they differentiated themselves definitive in art there after World War II, but went to such distant regions to provide sup- from it precisely through their strongly senso- which in her eyes had long since parted com- port for workshops in self-sustaining commu- ry attraction and animistic charge. As in so pany from any claims to a utopian society. nities. There products were made from mate- many art reviews from this period, there Warsaw was extremely slow in clawing its way rials which were readily at hand – wool, remain references to the social context in out of the rubble. Not the abstract-geometric leather, wood – the profits from the sales of which these works arose. aesthetic, but ‘building from scratch’ was in which went back into build the community. Yet works by Hicks, and certainly also those tune with the times in which she lived. For The growing unease which became tangible of Abakanowicz, would also have been an these reasons she opted for materials and in the 1960s about the consequences of indirect response to visual art that was forms that appealed to the stubbornness of economic progress and shows of political wrapped up with the achievements of West- people who were thrown back on their own strength was perhaps the matrix for the suc-

43 Stedelijk Museum Bulletin kunnen zien met internationale tendensen in maar ik bewonderde hun élan, ze waren uitsluitend getoond op overzichten in Rotter- de kunst zoals die – voor Nederland althans – geheel vrij van wat er tot dan toe met textiel dam en Haarlem, en bleven daarmee uit de zichtbaar werden op een grote tentoonstelling was gedaan” internationale schijnwerpers. De tentoonstel- als ‘Op Losse Schroeven’, gehouden in 1969 Gezien het enthousiasme waarmee het werk lingen over textiele kunst – van zowel de in het Stedelijk Museum. Hier was een van Abakanowicz, haar Oost-Europese colle- Nederlanders als bijvoorbeeld Abakanowicz potpourri van stromingen te zien, van arte gae en Hicks werd binnengehaald, is het en Hicks, – werden overschaduwd door die povera, proces art en environmental art, veel- opmerkelijk dat het werk in West-Europa van beeldend kunstenaars die met ‘zachte al situatiegebonden werken die natuurlijke betrekkelijk weinig navolging kende. Ten min- materialen’ gingen werken, zoals Marinus processen en menselijk handelen weerspie- ste niet op het kenmerkende monumentale Boezem en buitenlandse kunstenaars als gelden, zoals de viltstukken van Robert Mor- formaat en met de welhaast theatrale drama- Joseph Beuys, Claes Oldenburg en Robert ris, het beddengoed dat Marinus Boezem uit tiek. In Nederland bleven werken in textiel Morris, die deelnamen aan ‘Op Losse de ramen van het museum te luchten hing, bescheiden in omvang en terughoudend in Schroeven’. en Bruce Nauman die de grenzen van zijn uitstraling. Wel werd veel geëxperimenteerd Deze expositie had een veel grotere invloed, eigen handelen verkende. met materialen, maar dan vooral in navolging dan de tentoonstellingen over textielkunst: van de Pop Art met kunststoffen en ready- een eng ingekaderd werkveld dat inhoudelijk Poolse revolutie mades. Daarnaast leidden de vele opdrach- nauwelijks geschraagd werd door substantië- Een ‘Poolse revolutie’ noemde de Nederland- ten die kunstenaars kregen in het kader van le publicaties. Vouwbladen en tien pagina’s se kunstenaar Herman Scholten de komst de percentageregelingen bij de bouw van tellende catalogi is wat rest uit deze periode. van Oost-Europese werken naar het westen. (semi-)overheidsinstellingen, tot veel architec- Het tekent de waterscheiding tussen de Hij ervoer die als een ‘verademing’ na de tuur-gerelateerd werk. afzonderlijke disciplines en de hiërarchie in Franse gobelins in de geest van Jean Lurçat. Textiele kunst van de Nederlanders Anna en de kunst. Betrekkelijk laat werd die meer Zelf maakte hij in die tijd geweven kleden, die Ferdi Tajiri, die eind jaren zestig bekend werd inhoudelijke kwaliteit van textielkunst in een in de traditie van Bauhaus gericht waren op met haar Hortisculpturen, een exotische lust- breder, kunsthistorisch en sociaal-cultureel analyse van vorm en kleurcomposities. Ook warande van uit kunstbont opgetrokken plan- verband geplaatst. Loes van der Horst, een van de weinige beel- ten en insecten, werd wel gezien als voor- De eerste inhoudelijk studies naar textiel dend kunstenaars die monumentaal textiel- beeld van ‘zachte krachten die aan het ver- dateren van midden jaren tachtig, en houden werk maakte, onderkende de betekenis van harden zijn’. Sommigen legden een verband verband met de opmars van een jonge gene- de vernieuwing: “Ik voelde geen verwant- met de opkomst van de vrouwenemancipatie- ratie vrouwelijke kunstenaars en kunsthistori- schap met hun vormen en materiaalkeuze, beweging. Alleen werden deze werken bijna ci. De kunstgeschiedenis, die onvolledig en

Johan van Loon ‘Volkskunst’ als onderwerp / ‘Folk art’ as subject, 1964 (boven / above)

cess of many artists who brought precisely artists who did monumental textile works, the rise of the women’s emancipation move- this existential aspect in their work to the also recognised the significance of the inno- ment. It was just that these works were surface. vations: ‘I felt no relationship with their forms almost exclusively shown in surveys in Rotter- This breaking out of the patterns was the or choice of materials, but I admired their dam and Haarlem, and thus remained out- most trail-blazing development in textile art; élan; they were entirely free of what had been side the glare of the international spotlight. in retrospect we can also see the links with done in textile up to then.’ The exhibitions of textile art – of both the international tendencies in art such as – for In view of the enthusiasm with which the Dutch artists and, for example, Abakanowicz The Netherlands, at least – were shown in work of Abakanowicz, her Eastern European and Hicks – were overshadowed by those of large exhibitions like ‘Op Losse Schroeven’, colleagues and Hicks was welcomed, it is visual artists who began to work with ‘soft held in the Stedelijk Museum in 1969. There remarkable that this work had so few succes- materials’, such as Marinus Boezem and a potpourri of currents was to be seen: arte sors – at least not in the monumental format international artists such as Joseph Beuys, povera, process and environmental art, gen- that was characteristic of it, and with its Claes Oldenburg and Robert Morris, who par- erally site-specific works that reflected natur- almost theatrical dramatics. In The Nether- ticipated in ‘Op Losse Schroeven’. al processes and human acts, such as the lands works in textile remained modest in This exhibition had a much greater influence felt pieces by Robert Morris, the bedding that size and reticent in their expression. There than the exhibitions on textile art, a closely Marinus Boezem hung out the windows of the were certainly experiments with materials, bounded field that was hardly supported by Museum to air, and Bruce Nauman, who but primarily in imitation of Pop Art with plas- substantial publications that in any way dealt explored the boundaries of his own acts. tics and ready-mades. In addition, the many critically with its content. Feminist magazines commissions that artists received as a result and ten-page catalogues are all that remain Polish Revolution of government policies requiring that a per- from this period. It is a sign of the parting of The Dutch artist Herman Scholten called the centage of the budget for public buildings be the seas between the separate disciplines arrival of Eastern European works in the West used for art, led to a considerable amount of and the hierarchy in art. Rather later the qual- a ‘Polish Revolution’. He experienced that as architecture-related work. ities of textile art, in terms of its content, a ‘breath of fresh air’ after the French gob- Textile art by the Dutch pair Anna and Ferdi were placed in a wider, art-historical and elins in the spirit of Jean Lurçat. In that time Tajiri, known at the of the 1960 for her ‘Hor- social-cultural context. he himself made woven pieces, which in the tis’ sculptures, an exotic pleasure veranda of spirit of the Bauhaus were still focused on plants and insects made from synthetic fur, The first serious critical studies of textile art the analysis of form and colour compositions. was seen as an example of ‘soft forces that date from the mid-1980s, and are connected Loes van der Horst, one of the few visual are solidifying’. Some drew connections with with the rise of a younger generation of

44 Stedelijk Museum Bulletin eenduidig was aangaande het aandeel van niet westerse kunst, het belang van kunstnij- verheid en de inbreng van vrouwen, werd her- zien. Dit leidde ondermeer tot een herwaar- dering van kunstenaars als Eva Hesse, Loui- se Bourgeois, Yayoi Kusama en Lygia Clark. Wie nu de oeuvres van Abakanowicz en Hicks, of die van Anna en Ferdi ziet, zal zon- der veel moeite relaties kunnen leggen met werk van hedendaagse kunstenaars als Fransje Killaars, Rosemarie Trockel, Antoniet- ta Peeters of Tracey Emin. Deze kunstenaars leggen een belangstelling aan de dag voor textiel als cultureel beladen materiaal, geco- deerd door de functies ervan in het dagelijks gebruik. Het grote verschil tussen toen en nu is dat het perspectief van waaruit de werken tegenwoordig geëxposeerd, bekeken en beschreven worden veel breder is dan in de jaren zestig. Eerst eiste textiel de ruimte op, daarna het historisch besef.

Henriëtte Heezen is kunsthistoricus, freelance publicist beeldende kunst, en publiceert in december de monografie Mijn plaats aan tafel. Anna.

women artists and art historians. Art history, which was both far from complete and unnu- anced with regard to the contribution of non- Western art, the importance of the applied arts and the input of women, was revised. Among other things, this led to a re-evalua- tion of artists such as Eva Hesse, Louise Bourgeois, Yayoi Kusama and Lygia Clark. Anyone now looking at the oeuvres of Abakanowicz and Hicks, or those of Anna and Ferdi, will without too much difficulty be able to draw connections with the work of contem- porary artists such as Fransje Killaars, Rose- marie Trockel, Antonietta Peeters or Tracey Emin. These artists reveal an interest in textile as a material charged with cultural mean- ings, coded by its functions in everyday use. The great difference between then and now is that the perspective from which the works are presently shown, viewed and discussed is much wider than in the 1960s. First textile demanded space, then historical understand- ing.

Henriëtte Heezen is an art historian and freelance writer on visual art, who in December will publish the monograph My place at the table: Anna.

45 Stedelijk Museum Bulletin Mario Merz Mario Merz Merz voor een van zijn iglo’s op Couplet 1 Senza titolo, 1986 Lumaca (video), 1970 Merz in front of one of his igloos at Couplet 1, 1994

46 Stedelijk Museum Bulletin