Filozofická Fakulta Univerzity Palackého V Olomouci Katedra Muzikologie
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci Katedra muzikologie Mgr. Miriam Hasíková Meziváleční hudební divadlo v Olomouci Music Theatre in Olomouc During the Interwar Era Disertační práce Školitel: doc. PhDr. Lenka Křupková, Ph.D. Olomouc 2018 1 Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Olomouci 23. 4. 2018 ............................................ Miriam Hasíková 2 Obsah Úvod……………………………………………………………….….……………….…….5 DVACÁTÁ LÉTA………………………………………………….………………….…...9 Počátky Družstva českého divadla………………………………….……………………...10 Vznik Československé republiky a obnovení činnosti Družstva českého divadla Družstva českého divadla………………………………………….……………….……….13 Nelehká volba prvního ředitele českého divadla v Olomouci…………………....……15 První a poslední sezona ředitele Jaroslava Stuky-Wilkonského (1920/21)………………...17 Éra Antonína Drašara – prvního „moderního“ ředitele českého divadla v Olomouci (1921– 1931)…………………………………………………………………………………...…...21 Olomoucké divadlo v hospodářském kontextu Československa meziválečné doby....23 Zájezdy…………………………………………………………………………........25 Předplatné a hosté divadla v letech 1921–1931…………………………………….31 Hospodaření divadla a spolupráce s radnicí……………………………………......32 Drašarův odchod z Olomouce…………………………………….……………...….34 Karel Nedbal – zakladatel olomoucké opery (1921–1928)…………………………….........36 Sezony 1921/22, 1922/23………………………………………………………….…38 Jubilejní oslavy stého výročí narození Bedřicha Smetany…………………………...42 Druhá polovina Nedbalova olomouckého působení (1924–1928)………………..…47 Emanuel Bastl v čele olomoucké opery (1928–1932)………………………………………51 Bastlův nástup v době divadelní krize…………………………………………….…52 Sezona 1930/31: vrchol a kolaps zájezdové aktivity………………………………....55 Bastlova poslední sezona v čele olomoucké opery (1931/32)……………………….59 TŘICÁTÁ LÉTA………………………………………………………………………...…64 Zcela nová éra divadla pod vedením Stanislava Langera (1931–1939)……………………..66 Stanislav Langer, herec a dramatik…………………………………………………………..66 Volba nového ředitele………………………………………………………………..66 Langerova reorganizace divadla…………………………………………………….68 Druhá polovina třicátých let…………………………………………………………72 Adolf Heller v čele olomoucké opery (1932–1938)………………………………………....73 „Causa Heller“………………………………………………………………………74 Hellerovy plány pro první sezonu…………………………………………………….75 Sezona 1932/33 jako ukázka Hellerovy progresivní dramaturgie…………………....77 Novátorské opery druhé sezony…………………………………………………...….84 „Tradiční“ český repertoár…………………………………………………………..85 Monteverdiho Orfeus jako vrchol Hellerovy produkce italské opery……………...…87 Světová premiéra opery/operety Alberta Roussela Odkaz tety Karolíny……………..91 České a slovenské modernismy na olomoucké scéně…………………………………93 Premiéra Dvořákova Alfreda – Hellerovo loučení s olomouckou scénou……………95 Závěr…………………………………………………………………………………………98 3 Poznámky (bibliografické citace)…………………………………………...…………….102 Prameny a literatura……………………………………………………………...………..137 Soupis obrázků (CD)...…………………………………………………………………..…141 Shrnutí, Summary, Zusammenfassung…………………………………………………...144 Anotace, Annotation……………………………………………………………………….152 4 Úvod Divadlo vždy patřilo mezi instituce, které reagovaly na veškeré vnější dění mimořádně citlivě. Jeho existenci a vývoj determinovaly momentální politická a zejména hospodářská situace, sociální rozvrstvení obyvatel a posluchačů, vývoj médií i umělecký potenciál země v dané éře. Z těchto důvodů nelze problematiku divadla redukovat pouze na oblast kultury, nýbrž je nutné ji vidět jako komplex různorodých a vzájemně se podmiňujících prvků či sfér. Na příkladu dějin olomouckého meziválečného hudebního divadla lze složitou povahu dotyčného fenoménu dobře ilustrovat. Zapisovaly se do něj celorepublikové změny hospodářské i politické situace, určovaly jej i obecné proměny společenské role a významu divadla ve světle rozvoje filmového průmyslu a nových uměleckých forem. Mnohokrát diskutovaná krize opery, potažmo divadla, (která vlastně trvá dodnes) má počátek právě v době mezi dvěma světovými válkami. Její projevy na regionální scéně nesou zvláštní rysy autenticity; v nuancích reflektují turbulentní éru mnohdy lépe než významnější scény „centrální“, které byly na konci dvacátých let zestátněny a podléhaly v tomto ohledu (ale i jiných) poněkud odlišným mechanismům. Činnost českého divadla v Olomouci vycházela z vlny entuziasmu, který se po první světové válce v nově vzniklém Československu rozhostil. Brzy se však ukázalo, že pouhé nadšení stačit nebude. Největší komplikace působil nové olomoucké instituci zejména permanentní finanční deficit, dále nelepšící se vztahy s německou menšinou a také rostoucí tlak na židovské obyvatelstvo. Bylo předem vyloučeno, že se nákladný divadelní provoz stane soběstačným, proto fungovala řada subvencí podporujících jeho činnost. Ve snaze udržet svůj provoz divadlo pořádalo zájezdy, stagiony, otevřelo malou scénu s názvem Komorní divadlo. Ekonomickým komplikacím odpovídal i repertoár upřednostňující oblíbenou operetu před operou, což se setkávalo s nevolí ze strany takzvané uměnímilovné veřejnosti. Přesto se minimálně po celá dvacátá léta operní žánr udržel ve středu pozornosti jako nejvýznamnější článek a ukazatel úrovně celého divadla. Právě na problematiku opery zaměřuje předložená kniha primárně pozornost. Otázky související s historií operety a baletu, které byly ve zvoleném období rovněž důležitou součástí divadla, jsou reflektovány pouze v nezbytně nutné míře. Jako hlavní předmět zájmu byla opera upřednostněna z několika důvodů: pomineme-li obecný význam historické tradice daného žánru, stojí za zmínku především přítomnost a působení umělců, jakými byli dirigenti Karel Nedbal či Adolf Heller, jejichž přínos místní kultuře v meziválečné době byl mimořádný. Mluvíme-li o uměleckých důvodech zacílení knihy, musíme připomenout fakt, že ačkoliv se opereta stala nedílnou součástí divadla, jejím primárním posláním po celou dobu tzv. první republiky bylo divadlo hmotně zajistit, s uměleckým potenciálem se do značné míry vůbec nepočítalo. Vzhledem k tomu, že opera zvláště ve třicátých letech procházela řadou transformací – její podoba se začala poměrně vzdalovat definici „zpívaného hudebního dramatu“1 –, otázka výzkumu takových proměn v terénu regionálního souboru se přímo nabízí. Jakým způsobem se olomoucká veřejnost vyrovnávala s uvedeným procesem, je v práci rovněž zachyceno. Jak se všeobecně uvádí, opera jako nejnákladnější a nejkomplexnější soubor vždy do značné míry představovala indikátor celkové umělecké a organizační úrovně divadla. Neodrážela přitom pouze specifický dobový vkus a rozmanitost disponibilních výrazových prostředků a forem, nýbrž všeobecnou situaci a atmosféru dané éry včetně politických souvislostí – právě ty hrály v meziválečné době významnou roli. Množství mimohudebních kontextů provázelo operu od jejího počátku, výjimku netvoří ani vývoj opery v českých zemích, a to ať už sledujeme historii hudebního dění v metropolích, či na zdánlivě nenápadných scénách v regionech. 5 Vývoj opery v meziválečné době úzce souvisel s rozkvětem české opery v 19. století. Tehdy byl tento žánr spjat s myšlenkou národního obrození, kterou doprovázely boje s německou „nadřazeností“. Nebývalý vzmach české kultury v druhé polovině 19. století byl – s odkazem k dějinné dialektice – z velké části vyvolán právě restrikcemi ze strany německé kultury. Centrem českých národně buditelských aktivit se podobně jako v jiných zemích, a možná poněkud paradoxně s přihlédnutím ke germánskému oslavování hudby jako nejvyššího umění, staly právě vokálně-instrumentální a hudebně-dramatické žánry. Ty měly možnost k českému publiku promlouvat především rodnou řečí. Byly to ale v konečném důsledku veškeré divadelní prostředky jako zpěv, hudba, tanec či kostýmy, to vše společně s okázalým prostředím Národního divadla a vlastním dílem „národního skladatele“ Bedřicha Smetany, které měly na publikum zásadní vliv dalece přesahující sféru estetiky. John Tyrrell v knize Česká opera popisuje divadlo jako hlavní nástroj českého kulturního a politického nacionalismu, a to rovněž s ohledem na situaci v zahraničí: „Where other nations expressed their nationhood in the adulation of the monarchy or the military, or in the obeisance to a flag, a constitution or ‘la gloire’, the Czech celebrated their nationhood in operatic rituals staged at the National Theatre. The building became endowed with unique, almost sacred seriousness of purpose.“2 Podle Zdeňka Nejedlého divadlo nebylo místem zábavy, ale posvátnou půdou, chrámem, kde národ má v rodné řeči vroucně a vznosně promlouvat o svých patriotických záměrech.3 Idea národní opery jako posvátné veřejné instituce s výraznými politickými implikacemi ovlivňovala kulturu v českých zemích i po první světové válce, v době rozpadu rakouské monarchie a vzniku samostatného Československa. Redukcí německé kultury se tehdy otevřel prostor pro vznik řady českých divadel; zatímco ta centrální (například v Praze) uchovávala věrnost národním myšlenkám minulého století v plném rozsahu, v mimopražských regionech program souvisel se specifickými potřebami divadelního souboru tzv. provinciálního města. Cílem předkládané práce je uceleně pojednat o první české stálé divadelní scéně v Olomouci, zejména o jejím operním souboru, jehož role byla v novém Československu zcela výjimečná. Sledované období je ohraničeno trváním tzv. první republiky, tedy lety 1918 až 1938. Přestože kniha začíná vhledem do divadelní problematiky století předcházejícího, potažmo událostmi souvisejícími s činností Družstva českého