Ensemble Gilles Binchois Anne-Marie Lablaude, soprano David Sagastume, alto David Munderloh, tenor Dominique Vellard, tenor Tim Scott Whiteley, bass Les Sacqueboutiers Jean-Pierre Canihac, cornett Philippe Canguilhem, shawm Daniel Lassalle, sackbut Laurent Lechenadec, dulcian Dominique Vellard, direction

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Recorded in the Cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Maguelone, France, in October 2010 Engineered and produced by Aline Blondiau Executive producer & editorial director: Carlos Céster Editorial assistance: María Díaz, Mark Wiggins Design: Valentín Iglesias (www.valentiniglesias.com) On the cover: Pedro Machuca (c.1490-1550), El descendimiento de la cruz (c.1520, detail). Museo del Prado, Madrid Ensemble Gilles Binchois, Les Sacqueboutiers, Dominique Vellard – photo Roxanne Gauthier © 2011 MusiContact GmbH Francisco de Peñalosa (c.1470-1528)

01 Sacris solemniis (hymn, “in festo Corporis Christi”) 5:15

02 Memorare Piissima (motet) 5:28

03 Missa Nunca fue pena mayor: Kyrie 3:36

04 Missa Nunca fue pena mayor: Gloria 6:17

05 Tiento xix (Julius de Modena, instr.) 2:16 Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela – Luys Venegas de Henestrosa, 1557

06 Missa Nunca fue pena mayor: Credo 8:11

07 O bone Iesu (motet, instr.) 2:47

08 Tribularer (motet) 3:06

09 Missa Nunca fue pena mayor: Sanctus 3:40

10 Ave vera caro Christi (motet) 3:33

11 Missa Nunca fue pena mayor: Agnus Dei 5:17

12 Transeunte Domino (motet) 3:30

13 Tres ii (anonymous, instr.) 1:41 Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela – Luys Venegas de Henestrosa, 1557

14 In passione positus Iesus (motet) 4:03

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royal chapel, Seville Cathedral and the papal chapel tomary in the royal chapel, he was granted leave to three Lamentations and eleven songs. In all these of Leo x. Peñalosa was clearly highly esteemed at visit Seville on a regular basis, and after Ferdinand’s works he displays his considerable skills as a compos - court and in Rome where he served in the papal death in January 1516 took up residence there. Not er, though he adopts different styles according to choir, yet surprisingly little is known about his early only was Peñalosa the most important composer in genre: for example, the settings of liturgical texts – biography and training. The place of his birth – the Aragonese royal chapel for the best part of twen - the Magnificats, hymns and Lamentations, together Talavera de la Reina – is documented, but not the ty years, but in 1511 he was also appointed chapelmas - with a few of his motets – use the relevant chant as a date, but is assumed to have occurred around 1470. ter to Ferdinand’s grandson and namesake, prince cantus firmus which is embedded in counterpoint Although it remains to be proven through more Ferdinand, second son of Philip the Fair and Juana la that is sometimes, but not always, imitative. The research, it would appear that his father, also Loca , who was brought up and educated in Spain. devotional motets alternate contrasting textures to Francisco de Peñalosa Francisco de Peñalosa, was a servant – contino – in the Indeed, Peñalosa’s reputation was such that in the articulate the text and highlight key passages in household of Queen Isabella, and was captain of the autumn of 1517 he was invited to Rome and sang in homophonic declamation. Technical feats are to be Missa Nunca fue pena mayor guard on Columbus’s second voyage to the New the papal choir until Pope Leo x’s death in December found in the Masses, notably in the final Agnus Dei World in 1493. Information on the esteem in which 1521. The prospect of another extended absence from of the Missa Ave Maria peregrina , which combines the Francisco de Peñalosa père was held at court comes Seville meant that he was forced by the cathedral chant for the Salve regina with the tenor of Hayne van Muy poco há que murió aquel famoso varón don Francisco from the writings of his nephew, fray Bartolomé de chapter to exchange his canonry for the position of Ghizeghem’s De tous biens plaine in retrograde. de Peñalosa, Maestro de capilla del cathólico Rey don las Casas (1484-1566), the intrepid Dominican chron - Archdeacon of Carmona, which he held until his Another Mass, his Missa Adieu mes amours , is based on Fernando, el qual en la Música en arte y boz escedió á icler of the New World and apologist for the Indians; death ten years later. Although his absences from Josquin’s widely diffused chanson, and also features a Apolo su inuentor. Las Casas was, therefore, a cousin of Peñalosa fils . Seville resulted in a difficult relationship with the canon in the final Agnus Dei, while a third adopts the According to Las Casas, the composer’s father died cathedral chapter, he was clearly also held in esteem ubiquitous L’homme armé melody. It is tempting to fol - (“Not long ago died that celebrated master, Francisco de at the end of 1499 or early in 1500, and it would there: in 1510-11 his works were copied for the cathe - low a Darwinian line of evolution and suggest that Peñalosa, chapelmaster of King Ferdinand the Catholic, who appear that the young musician was raised in Seville, dral, possibly the book referred to as a “ libro de misas these more complex and extended Mass settings in both singing and composing surpassed even Apollo, the or at least spent a good part of his time there, before de Peñalosa, arcediano de Carmona, puntadas en pergamino based on Franco-Netherlandish songs must have inventor of music.”) he entered the service of the Aragonese royal chapel en marca mediana, viejo ” in an inventory of the cathe - been composed later than his two more succinct and in May 1498. dral music books dated 1588. However, other six - straightforward Masses on Spanish themes, the Missa So wrote Cristóbal de Villalón in his Ingeniosa com - This Sevillian background would certainly teenth-century inventories reveal that much of El ojo and the Missa Nunca fue pena mayor , although paración entre lo antiguo y lo presente (1539). Villalón’s explain Peñalosa’s desire to hold a benefice in that Peñalosa’s music has been lost, and that his works cir - whether this is in fact a question of chronology or of rhetoric tends to hyperbole, as can be seen from this great city’s cathedral. In December 1505 he was pre - culated widely throughout the Iberian Peninsula. the different nature of the borrowed material is a quotation in which Francisco de Peñalosa is held to sented to a canonry at the behest of King Ferdinand, Peñalosa was clearly among the more prolific of question that needs to be addressed. surpass Apollo, but the composer undoubtedly had but the cathedral chapter, as customarily occurred, the composers of his time: his extant works include an illustrious career in three of the most important resisted this appointment, and it was several years six Masses, a few separate Mass movements, six 5 musical institutions of the period: the Aragonese before the case was decided in his favour. As was cus - Magnificats, about two dozen motets, five hymns,

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Peñalosa was one of a number of composers to base a his choice reflected the connections between the notes; only from “Domine Deus” is it presented in the sparsely textured counterpoint around it. Possibly a work on Juan de Urrede’s Nunca fue pena mayor , one of courts of the Duke of Alba and that of his cousin original values, and a similar procedure is adopted for further setting of the Agnus, perhaps based on the the most widely disseminated of all Castilian-texted Ferdinand, a closeness consolidated in 1477 when the “Qui tollis”. Yet here the song melody is combined melody of the verse of the song has, like the songs from the period. There can be little doubt that Urrede became chapelmaster of the Aragonese with the chant for the Gregorian Mass xv (a chant also Benedictus, been lost. Overall, this Mass shows his choice of melody in his Mass was anything but for - chapel. It is also worth remembering that Urrede’s used by Peñalosa in his Missa Ave Maria peregrina ), Peñalosa experimenting with the concept of the cyclic tuitous. The canción Nunca fue pena mayor , with text song opens the so-called Palace Songbook which drifts into and out of focus in the tenor and Mass based on a polyphonic song, borrowing its mate - almost certainly by the Duke of Alba, García Álvarez (Cancionero Musical de Palacio ), although whether the bass parts throughout. In the Credo, as in the Christe rial and presenting it in constantly changing and high - de Toledo and music by his Flemish chapelmaster of original compilation of this volume of hundreds of section of the Kyrie, Peñalosa adopts a much more ly inventive ways. the mid-1470s survives in various versions in almost polyphonic songs was intended as a gift for allusive approach: references to the song melody and twenty musical sources, printed and manuscript, and Ferdinand from his cousin is still a matter for debate. snippets of the Gregorian Credo i emerge and fade 5 was also cited in a number of other works, both liter - Certainly, there is no concealing of the melody by into the overall texture, at times generating or inform - ary and musical. In addition to two cantus-firmus placing it in an inner voice in long note values; rather, ing the counterpoint, but never adopting a structural Few of Peñalosa’s motets make use of borrowed mate - Mass cycles by Pierre de La Rue and Peñalosa, the it is presented almost exactly as found in the canción role. The words “Qui propter” are set as an imitative rial or cantus firmus technique, reflecting the non- tenor of Urrede’s song is used as a cantus firmus in an in the superius of Kyrie i, and is thus easily dis - duo which serves to highlight the musical rhetoric of liturgical, devotional nature of the texts he generally extended motet by Matthaeus Pipelare, Memorare cernible. There is little or no use of imitation between the homophonic chords at “Et incarnatus est”. The set. Ave vera caro Christi is typical of his highly dramat - mater Christi , significantly a work that develops the the voices, so that the purity of its presentation in the Sanctus again makes use of the song melody, present - ic and emotional motet style. Its text, drawn from a theme of the compassio Mariae , the identification with upper voice is unsullied; furthermore, Peñalosa pre - ing it in varying note values as in the Gloria, the sec - hymn that is also found in the thirteenth-century Las the suffering of the Virgin Mother at the foot of the serves the Phrygian mode of the song throughout the ond statement being in values twice the length of Huelgas manuscript, is a prayer to the crucified Christ Cross. This notion of gaining understanding of the Mass so that it is imbued with a sense of melancholy. those of the first statement, as indicated by the canon that ends with a plea to Jesus, son of the Virgin Mary, meaning of the Crucifixion through contemplation of The three-voice Christe, by way of contrast, alludes or rubric in the manuscript: “Canon prima ut iacet / to take pity on mankind: “O Iesu, o pie, / o dulcis fili the Virgin’s suffering was widespread throughout only in a generalized way to the song; indeed, it is Secunda in duplo”. The three-voice “Pleni sunt caeli” Mariae, / miserere nobis”. After the characteristic Europe thanks to spiritual movements such as the rather as if Peñalosa is composing his own, self-con - exploits, for the first time, a truly equal-voiced, imita - opening exordium, certain phrases or words in the devotio moderna and confraternities dedicated to the tained canción . Such creative freedom is short-lived, tive texture, the material once again based on the song text are singled out for special treatment: the word Sorrows of the Virgin. Isabel the Catholic was partic - however; the Kyrie ii uses part of the tenor line of the melody, while the “Osanna” affords a complete con - “Salve”, for example, is offset by a full cadence at ularly devoted to the quinta angustia , the moment estribillo or refrain of the song as a cantus firmus also trast with a succinct sequence of declamatory chords. “dereliquisti”, and introduces the striking opening when the Virgin held her dead son in her arms, and placed in the tenor, while the superius elaborates on The Benedictus (sung on this recording in plainchant) notes of the Salve Regina chant melody. Similarly, the the composers of the royal chapels set texts in Latin the melody line almost in the manner of a riff. is missing from the single surviving source for this invocation to Jesus towards the end of the motet, “O and the vernacular that reflected this devotion. This variety of approach to the borrowed materi - Mass, and only one polyphonic setting of the Agnus Iesu”, is preceded by rests in all four voices and a sus - It is possible, then, that in choosing this song as al of the canción characterizes the Mass setting as a Dei is included. In this, the composer uses the tenor tained chord on the exclamation itself. the basis for a Mass setting Peñalosa was applying a whole. In the first section of the Gloria, the melody is of the estribillo of the canción in long note values in the The structure of the hymn text as a whole is Marian interpretation to it, but it is also possible that again stated in the superius, but at first in longer alto, while the other voices weave an imitative, but articulated by changes of vocal scoring and texture so

8 9 English Français that the individual lines of each verse can be readily too, deploys a more continuous contrapuntal texture. importantes de l’époque : la chapelle royale d’Aragon, followed by the listener. A very similar pattern is fol - It is Peñalosa’s only work for five voices, although he la cathédrale de Séville et la chapelle papale de lowed in In passione positus in which Christ’s words in carefully avoids using all five until the final section Léon x. Étant donnée la haute estime dont jouissait the Garden of Gethsemene and on the Cross are pre - beginning “Et omnis plebs” (“And all the people”). Peñalosa à la cour et à Rome où il chantait dans le sented within a succinct narrative that leads to a con - Peñalosa’s compositional techniques are essentially chœur papal, il est surprenant que nous n’ayons que cluding prayer. Only at his final words, “Consumatum those of Josquin and the contemporaneous generation très peu de documents concernant le début de sa bio - est”, do the four voices come together in an affective of Franco-Netherlandish composers, but used to cre - graphie et de ses études. Nous connaissons le nom de sequence of chords. The motets Memorare Piissima ate a more succinct and dramatic kind of motet that sa ville natale – Talavera de la Reina – mais non sa date and O bone Iesu are also attributed to composers other draws the listener in through a subtle musical and tex - de naissance, que nous pouvons cependant situer vers than Peñalosa, though they fit squarely into the devo - tual rhetoric. 1470. L’état des recherches devrait bientôt confirmer tional motet genre cultivated by him. O bone Iesu , like Peñalosa’s setting of the Corpus Christi hymn Francisco de Peñalosa que le père du compositeur, appelé lui aussi Francisco In passione positus , introduces Christ’s last words, and, Sacris solemniis , like all his hymns, draws on the corre - de Peñalosa, était un serviteur – contino – de la maison like Ave vera caro Christi , makes use of an opening sponding chant as a cantus firmus, in this instance Missa Nunca fue pena mayor de la reine Isabelle, et fut capitaine de la garde durant exordium and declamatory homophony to enhance the distinctive triple-time melody found in the le second voyage que Christophe Colomb fit au the drama of the Crucifixion and move the listener to Intonarium Toletanum printed in 1515. The lilting Nouveau Monde en 1493. L’estime dans laquelle contemplation of its meaning for mankind. rhythmic character of the melody, which is placed in Muy poco há que murió aquel famoso varón don Francisco Francisco de Peñalosa père était tenu à la cour est Tribularer si nescirem is not a Passion text, but a the tenor, is preserved, while the other three voices de Peñalosa, Maestro de capilla del cathólico Rey don documentée dans des textes de son neveu – et donc, penitential prayer linked liturgically to the Lenten weave a contrapuntal web around it, seemingly with - Fernando, el qual en la Música en arte y boz escedió á cousin de Peñalosa fils – fray Bartolomé de las Casas period, during which it was sung as a responsory; it is out reference to it. It is in Peñalosa’s chant-based Apolo su inuentor. (1484-1566), l’intrépide dominicain auteur de chro - found, with some textual variants, in the Processionale works that the semi-improvised tradition of contra - niques du Nouveau Monde et défenseur des Indiens. Monasticum . The less overtly dramatic nature of the punto , so widely practised in the cathedrals and (« Il n’y a pas longtemps que mourut le célèbre Francisco de Selon De las Casas, le père du compositeur mourut à text inclines Peñalosa to a more generalized setting, churches of the Iberian Peninsula, can be most clear - Peñalosa, maître de chapelle de Ferdinand le Catholique, qui, la fin de 1499 ou au début de 1500, et il semble que le with successive points of imitation and the use of con - ly appreciated. This technique, learnt and acquired dans l’art de la composition et de la voix, surpassa Apollon, musicien fut éduqué à Séville, ou y passa au moins trasting duos and changes of texture to articulate the by all professional musicians, whether through the l’inventeur de la musique. ») une bonne partie de sa jeunesse, avant d’entrer à la structure. The word “misericors” is singled out for cathedral schools or university music courses of the chapelle royale d’Aragon en mai 1498. homophonic treatment, emphasizing Christ’s merci - period, resulted in a more or less elaborate accompa - Si cette phrase de Cristóbal de Villalón, dans son Ce contexte sévillan expliquerait parfaitement ful nature, but is quickly developed into a more con - niment to the chant that was prized for the way in Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente le désir de Peñalosa d’être titulaire d’un bénéfice à la trapuntal build-up to the final cadence. Transeunte which the celebration of the liturgy was thus (« Ingénieuse comparaison entre l’ancien et le pré- cathédrale de cette grande ville. En décembre 1505, il Domino is likewise a work with a liturgically derived enhanced and solemnified. sent », 1539), frôle l’hyperbole, Francisco de Peñalosa se présenta, sur les instances du roi Ferdinand, à un function – a variant of the text set by Peñalosa is found – sans peut-être surpasser Apollon – fit une illustre canonicat mais le chapitre de la cathédrale, comme as an antiphon for Quinquagesima Sunday – and it, Tess Knighton carrière dans trois des institutions musicales les plus de coutume, entrava la nomination, et le bénéfice de

10 11 Français Français chanoine ne lui fut concédé que plusieurs années plus Peñalosa était certainement l’un des composi - gnols, la Missa El ojo et la Missa Nunca fue pena mayor ; spirituels comme la devotio moderna et des fraternités tard. Selon l’usage de la chapelle royale, Peñalosa teurs les plus prolifiques de son temps : son ample mais la question reste posée de savoir s’il s’agit en fait dédiées aux Souffrances de la Vierge. Isabelle la devait voyager régulièrement à Séville où, après la catalogue comprend six messes complètes ainsi que d’une question de chronologie ou de la nature diffé - Catholique étant particulièrement dévote de la mort de Ferdinand en janvier 1516, il établit sa rési - quelques parties séparées, six magnificat, une dou - rente du matériau emprunté. quinta angustia – la cinquième angoisse, c’est-à-dire, le dence. Peñalosa n’était pas seulement le compositeur zaine de motets, cinq hymnes, trois lamentations et moment où la Vierge prend dans ses bras le corps de le plus important de la Chapelle royale d’Aragon onze chansons. Dans toutes ces œuvres, Peñalosa 5 son fils mort –, les compositeurs des chapelles royales durant la plupart d’une période de vingt ans, mais il révèle son grand art de la composition, tout en adop - utilisaient des textes en latin et en langue vernacu - fut encore nommé, en 1511, maître de chapelle du tant différents styles selon les genres : par exemple, Comme nombre d’autres compositeurs, Peñalosa laire reflétant la dévotion de leur reine. prince Ferdinand – petit-fils du roi Catholique dont il dans la mise en musique des textes liturgiques – les écrivit une œuvre basée sur Nunca fue pena mayor de Il est donc possible qu’en choisissant cette chan - portait le nom, et second fils de Philippe le Beau et magnificat, les hymnes et les lamentations, ainsi que Juan de Urrede, l’une des chansons en castillan les son pour base d’une messe, Peñalosa lui donnait une de Jeanne la Folle – qui grandit et fut éduqué en quelques motets –, le compositeur utilise le plain- plus diffusées à l’époque. Il ne fait évidemment aucun interprétation mariale, mais aussi que son choix reflé - Espagne. La réputation de Peñalosa était telle qu’à chant pertinent comme un cantus firmus qui s’insère doute que le choix de cette mélodie pour sa messe tait les liens entre les cours du duc d’Albe et de son l’automne 1517, il fut invité à Rome pour être chan - dans un contrepoint qui est parfois, mais pas tou - était loin d’être fortuit. La chanson Nunca fue pena cousin Ferdinand, dont la proximité fut consolidée teur dans le chœur papal, et il y resta jusqu’à la mort jours, en imitation. Dans les motets de dévotion, des mayor , dont le texte est dû presque certainement à en 1477 quand Urrede devint le maître de chapelle de de Léon x en décembre 1521. Devant une fois encore textures contrastantes alternent pour articuler le García Álvarez de Toledo, c’est-à-dire, le duc d’Albe, la chapelle d’Aragon. Il est intéressant de rappeler s’absenter longuement de Séville, Peñalosa fut obligé texte et souligner les passages essentiels en déclama - et dont la musique fut composée par son maître de que la chanson de Urrede se trouve au début du par le chapitre de la cathédrale à échanger son cano - tion homophonique. Nous trouvons des prouesses chapelle flamand au milieu des années 1470, survit recueil dit Cancionero Musical de Palacio , ce qui pour - nicat pour l’archevêché de Carmona, dignité qu’il techniques dans les messes, particulièrement dans dans de nombreuses versions dans une vingtaine de rait indiquer que la compilation originale de ce conserva jusqu’à sa mort, dix ans plus tard. Malgré les l’Agnus Dei final de la Missa Ave Maria peregrina , qui sources musicales, imprimées et manuscrites, et était volume comprenant des centaines de chansons poly - relations tendues avec le chapitre de la cathédrale, combine la mélodie du plain-chant pour le Salve aussi citée dans plusieurs autres œuvres, littéraires et phoniques avait été conçue comme un présent pour provoquées par ses absences de Séville, Peñalosa y regina avec le tenor de De tous biens plaine de Hayne musicales. En plus de deux cycles de la messe avec Ferdinand de la part de son cousin : la question est était clairement tenu en grande estime : en 1510-11, van Ghizeghem en mouvement rétrograde. Une autre cantus firmus de Pierre de la Rue et de Peñalosa, le ouverte. Il est en tout cas certain qu’il n’y a aucun ses œuvres furent copiées pour la cathédrale, proba - messe, Missa Adieu mes amours , se base sur la célèbre tenor de la chanson de Urrede est utilisé comme can - désir d’occultation de la mélodie la confiant à une blement dans un recueil qu’un inventaire des livres de chanson de Josquin, et contient elle aussi un canon tus firmus dans un ample motet de Matthaeus voix intérieure en valeurs longues ; elle est au musique de la cathédrale effectué en 1588 identifie dans l’Agnus Dei final, tandis qu’une troisième messe Pipelare, Memorare mater Christi , une œuvre qui déve - contraire présentée presque exactement comme dans comme étant un « libro de misas de Peñalosa, arcediano adopte la mélodie ubiquiste de L’homme armé . Il est loppe de façon significative le thème de la compassio la canción au superius du Kyrie i, et on la perçoit donc de Carmona, puntadas en pergamino en marca mediana, tentant de suivre une ligne d’évolution darwinienne Mariae , l’identification avec la souffrance de la Vierge aisément. Du fait de l’absence ou de la rareté des viejo ». Mais d’autres inventaires du xvi e siècle révè - et de suggérer que les messes les plus amples et com - au pied de la Croix. Cette idée d’approfondir la com - structures d’imitation entre les voix, la pureté de sa lent qu’une grande partie de la musique de Peñalosa plexes, basées sur des chansons franco-flamandes, préhension de la signification de la Crucifixion par la présentation à la voix supérieure est immaculée ; de était perdue, et que ses œuvres étaient largement ont dû être composées plus tard que ses deux messes contemplation de la souffrance de la Vierge était lar - plus, le mode phrygien de la chanson que Peñalosa répandues dans la Péninsule Ibérique. – plus succinctes et simples – sur des thèmes espa - gement diffusée en Europe grâce à des mouvements conserve tout au long de la messe, l’imprègne d’une

12 13 Français Français sensation de mélancolie. Par contre, le Christe à trois Dans le Sanctus, le compositeur utilise aussi la mélo - reflètent la nature non-liturgique et le caractère de ment au genre du motet de dévotion cultivé par voix n’évoque la chanson que d’une façon générale ; die de la chanson, en la présentant avec des valeurs dévotion des textes qu’il mettait généralement en Peñalosa. O bone Iesu , de même que In passione positus , de fait, Peñalosa semblerait composer sa propre can - variables comme dans le Gloria, la deuxième exposi - musique. Ave vera caro Christi est un exemple typique présente les dernières paroles du Christ et, comme ción , d’une façon autonome. Une telle liberté de créa - tion étant en valeurs doubles de celles de la première, du style extrêmement dramatique et émotionnel de Ave vera caro Christi , utilise une introduction et une tion est cependant éphémère ; le Kyrie ii utilise une comme l’indique le canon ou la rubrique du manus - ses motets. Son texte, qui se trouve aussi dans le homophonie déclamatoire pour accentuer le drame partie de la ligne du tenor du refrain ( estribillo ) de la crit : « Canon prima ut iacet / Secunda in duplo. » En manuscrit de Las Huelgas du xiii e siècle, est une de la Crucifixion et incite l’auditeur à la contempla - chanson comme un cantus firmus situé lui-aussi au se basant de nouveau sur la mélodie de la chanson, le prière pour le Christ sur la croix qui se termine en tion de sa signification pour l’humanité. tenor, tandis que le superius développe la mélodie « Pleni sunt caeli » à trois voix exploite, pour la pre - suppliant Jésus, fils de la Vierge Marie, d’avoir pitié Tribularer si nescirem n’est pas un texte d’une presque à la façon d’un riff . mière fois, une texture en imitation à trois voix vrai - de l’humanité : « O Iesu, o pie, / o dulcis fili Mariae, / Passion, mais une prière pénitentielle liturgiquement Cette variété dans l’approche du matériau ment égales, tandis que la séquence succincte d’ac - miserere nobis. » Après l’introduction caractéris - liée au temps de carême, durant lequel on le chantait emprunté à la canción caractérise la Messe dans son cords déclamatoires du « Osanna » produit un tique, quelques phrases ou expressions du texte sont comme un répons ; on le trouve, avec quelques ensemble. Dans la première section du Gloria, la contraste radical. Le Benedictus est absent dans la particulièrement mises en valeur : le mot « Salve », par variantes textuelles, dans le Processionale Monasticum . mélodie est encore confiée au superius, mais au seule source ayant survécue de cette messe, et on n’y exemple, est accentué après une cadence complète Étant donné le caractère moins ouvertement drama - début, en notes plus longues ; ce n’est qu’à partir du trouve qu’une version polyphonique de l’Agnus Dei : sur « dereliquisti », et introduit les notes surprenantes tique du texte, Peñalosa le traite d’une façon plus Domine Deus qu’elle est présentée avec ses durées le compositeur y utilise le tenor du refrain ou estribillo du début de la mélodie en plain-chant du Salve générale, avec des points successifs d’imitation, des originales, et un procédé similaire est adopté dans le de la canción en valeurs longues à l’altus, tandis que les Regina . D’une façon similaire, l’invocation « O Iesu » duos contrastants et des modifications de texture « Qui tollis ». Cependant, ici, la mélodie de la chanson autres voix tissent autour d’elle un contrepoint en vers la fin du motet est précédée par des silences aux servant à articuler la structure. Le mot « misericors » se combine avec le plain-chant pour la Messe grégo - imitation, mais avec une texture légère. Une autre quatre voix et par un accord maintenu sur l’exclama - est différencié par un traitement homophonique, rienne xv (plain-chant aussi utilisé par Peñalosa dans version de l’Agnus, peut-être basée sur la mélodie du tion. La structure du texte de l’hymne s’articule, dans intensifiant la nature miséricordieuse du Christ, mais la Missa Ave Maria peregrina ), qui apparaît constam - vers de la chanson, a probablement été perdue, l’ensemble, selon des modifications de l’écriture se développe rapidement en une accumulation ment souligné et estompé dans les voix de tenor et de comme le Benedictus. Dans l’ensemble, cette messe vocale et de la texture afin que l’auditeur puisse suivre contrapontique graduelle conduisant à la cadence basse. Dans le Credo, comme dans la section du nous montre le compositeur expérimentant un les lignes individuelles de chaque vers. On retrouve finale. Transeunte Domino est, de la même façon, une Christe dans le Kyrie, Peñalosa adopte une approche concept de la messe cyclique basée sur une chanson un modèle très semblable dans In passione positus où œuvre ayant une fonction liturgique – une variante du beaucoup plus allusive : des références à la mélodie de polyphonique, empruntant son matériau et le pré - les paroles du Christ dans le Jardin de Gethsémani et texte mis en musique par Peñalosa se retrouve dans la chanson et des fragments du Credo grégorien i sentant de façon constamment changeante et avec sur la Croix sont présentées dans une narration suc - une antienne pour le dimanche de Quinquagésime – émergent et se fondent dans la texture générale, en une grande inventivité. cincte qui aboutit à une prière conclusive. Et ce n’est et possède elle aussi une texture contrapontique plus générant ou parfois en informant le contrepoint, qu’avec les derniers mots du Christ, « Consumatum continue. C’est la seule œuvre de Peñalosa pour cinq mais sans jamais adopter un rôle structurel. Peñalosa 5 est », que l’on entend les quatre voix ensemble dans voix, bien que le compositeur évite avec précaution compose les mots « Qui propter » en formant un duo une séquence d’accords expressive. Les motets d’utiliser les voix au complet avant « Et omnis plebs » en imitation qui accentue la rhétorique musicale des Rares sont les motets où Peñalosa utilise un matériau Memorare Piissima et O bone Iesu sont aussi attribués à (Et tout le peuple), au début de la dernière section. accords homophoniques dans « Et incarnatus est ». emprunté ou la technique du cantus firmus, ce que d’autres compositeurs, mais correspondent parfaite - Les techniques de composition de Peñalosa sont

14 15 Français Deutsch essentiellement celles de Josquin et de la génération glanzvolle Karriere: in der Hofkapelle des Hauses contemporaine des musiciens franco-flamands, mais Aragón, an der Kathedrale von Sevilla und als il créa une sorte de motet plus concis et dramatique Mitglied der päpstlichen Kapelle Leos x. Peñalosa qui séduit l’auditeur par une subtile rhétorique, musi - wurde offensichtlich bei Hofe und in Rom sehr cale et textuelle. geschätzt, wo er als Sänger diente, aber dennoch ist Dans la composition de l’hymne du Corpus über die Anfänge seiner Biographie und seine Christi Sacris solemniis , de même que dans tous ses Ausbildung überraschend wenig bekannt. Sein hymnes, Peñalosa utilise le plain-chant correspon - Geburtsort (Talavera de la Reina) ist überliefert, dant comme un cantus firmus, dans ce cas la mélodie nicht aber sein Geburtstag; man nimmt aber an, dass caractéristique à trois temps contenue dans le Francisco de Peñalosa er um 1470 geboren wurde. Obwohl dies noch durch Intonarium Toletanum publié en 1515. Le compositeur weitere Forschungen erhärtet werden muss, scheint maintient le caractère rythmique particulier de la Missa Nunca fue pena mayor man doch davon ausgehen zu können, dass sein Vater mélodie, qu’il confie au tenor tandis que les trois – mit Namen ebenfalls Francisco de Peñalosa – ein autres voix tissent, tout autour, un réseau contrapon - Diener ( contino ) im Hofstaat Königin Isabellas war, tique, apparemment sans référence à cette mélodie. Muy poco há que murió aquel famoso varón don Francisco und dass er 1493 capitán de la guardia bei Columbus’ C’est dans les œuvres de Peñalosa basées sur le plain- de Peñalosa, Maestro de capilla del cathólico Rey don zweiter Reise in die Neue Welt war. Belege über den chant que l’on peut clairement apprécier la tradition Fernando, el qual en la Música en arte y boz escedió á Ruf, in dem Francisco de Peñalosa d .Ä. bei Hofe semi-improvisée du contrapunto , que l’on pratiquait Apolo su inuentor. stand, finden sich in den Schriften seines Neffen, tellement dans les cathédrales et les églises de la Bruder Bartolomé de las Casas (1484-1566), jenes Péninsule Ibérique. Cette technique, apprise et (»Es ist nicht lange her, dass der berühmte Meister Francisco unerschrockenen Dominikanermönchs, der als acquise par tous les musiciens professionnels, soit de Peñalosa starb, Kapellmeister König Ferdinands des Chronist der Neuen Welt bekannt ist und sich für die dans les écoles des cathédrales soit dans les cours Katholischen, der als Sänger und Komponist selbst Apollo Rechte der indianischen Ureinwohner einsetzte. Las universitaires de musique de l’époque, permettait de übertraf, den Erfinder der Musik.«) Casas war also ein Cousin Peñalosas d .J. Laut Las créer un accompagnement, plus ou moins élaboré, Casas starb der Vater des Komponisten Ende 1499 du plain-chant qui était grandement apprécié pour So schrieb Cristóbal de Villalón in seiner Ingeniosa oder Anfang des Jahres 1500, und wahrscheinlich ist sa capacité à rehausser et solenniser la célébration de comparación entre lo antiguo y lo presente (1539). Villalón der junge Musiker in Sevilla aufgewachsen oder hat la liturgie. neigt in seiner Rhetorik zu Übertreibungen, wie man dort zumindest einen großen Teil seiner Zeit ver - an diesem Zitat sehen kann, in dem er Francisco de bracht, ehe er im Mai 1498 in den Dienst der arago - Tess Knighton Peñalosa als dem Apollo überlegen darstellt, aber die - nesischen Hofkapelle trat. Traduction : Pierre Élie Mamou ser Komponist machte zweifellos an dreien der wich - Dieser sevillanische Hintergrund könnte tigsten musikalischen Institutionen seiner Zeit eine Peñalosas Streben nach einer Präbende in der

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Kathedrale dieser bedeutenden Stadt erklären. Im Bestandsverzeichnis der Musikalien der Kathedrale im Krebsgang kombiniert wird. Eine andere Messe, schriftlich, und wird darüber hinaus in einer Reihe Dezember 1505 wurde er auf Bestreben von König aus dem Jahr 1588 bezieht ( »libro de misas de Peñalosa, die Missa Adieu mes amours , basiert auf Josquins weit - literarischer und musikalischer Werke zitiert. Neben Ferdinand hin für ein Kanonikat vorgeschlagen, aber arcediano de Carmona, puntadas en pergamino en marca verbreiteter gleichnamiger Chanson, und in ihrem zwei Cantus-firmus-Messzyklen von Pierre de La das Domkapitel widersetzte sich (wie gewöhnlich) mediana, viej o«). Dennoch geht aus weiteren Agnus Dei wird ebenfalls ein Kanon verwendet. Eine Rue und Peñalosa wird der Tenor aus dem Lied dieser Anordnung, und es dauerte mehrere Jahre, ehe Verzeichnissen des 18. Jahrhunderts hervor, dass dritte schließlich adaptiert die allgegenwärtige Urredes auch als Cantus firmus in der umfangreichen die Angelegenheit zu seinen Gunsten entschieden seine Werke auf der gesamten Iberischen Halbinsel L’homme armé- Melodie. Die Versuchung ist groß, von Motette Memorare mater Christi des Matthaeus wurde. Wie es in der königlichen Kapelle üblich war, weit verbreitet waren, aber dass ein großer Teil seiner einer Art darwinistischer Entwicklung auszugehen Pipelare verwendet, bezeichnenderweise ein Werk, wurde ihm regelmäßig Urlaub gewährt, um Sevilla zu Musik verloren gegangen ist. und anzunehmen, dass diese komplexeren und ausge - in dem das Thema der compassio Mariae entwickelt besuchen, und nach dem Tod Ferdinands im Januar Peñalosa war eindeutig einer der produktiveren dehnteren Messvertonungen, die auf frankoflämi - wird, das für die Identifikation mit dem Leiden der 1516 verlegte er seinen Wohnsitz in die Stadt. Er war Komponisten seiner Zeit: Seine überlieferten Werke schen Melodien basieren, nach seinen beiden knap - Jungfrau Maria am Fuß des Kreuzes steht. Der nicht nur beinahe 20 Jahre lang der bedeutendste umfassen sechs Messen, einige einzelne Mess-Sätze, pen und schnörkellosen Messen über spanische Gedanke, durch die Versenkung in das Leiden der Komponist in der aragonesischen Hofkapelle, son - sechs Magnificat-Vertonungen, an die zwei Dutzend Themen (die Missa El ojo und die Missa Nunca fue pena Jungfrau Verständnis für die Bedeutung der dern wurde im Jahr 1511 zusätzlich zum Kapellmeis- Motetten, fünf Hymnen, drei Lamentationen und elf mayor ) komponiert wurden. Ob dieser Eindruck aller - Kreuzigung zu erlangen, war in ganz Europa verbrei - ter bei Ferdinands Enkel ernannt, dem gleichnami - Lieder. In all diesen Werken zeigen sich die bemer - dings eine Frage der Chronologie ist oder einfach auf tet – dank spiritueller Bewegungen wie etwa der devo - gen Prinz Ferdinand, Sohn Philipps des Schönen und kenswerten Fähigkeiten dieses Komponisten, wobei der unterschiedlichen Natur des verwendeten tio moderna und dank der Bruderschaften, die sich Johannas der Wahnsinnigen. Der Prinz wuchs in er je nach Genre unterschiedliche Stile anwendet. In Materials beruht, gilt es noch zu untersuchen. dem Kummer der Jungfrau widmeten. Isabella die Spanien auf und wurde dort erzogen. Peñalosa genoss den Vertonungen der liturgischen Texte zum Beispiel Katholische beschäftigte sich ganz besonders mit der in der Tat einen so außergewöhnlich guten Ruf, dass (also in den Magnificat-Sätzen, den Hymnen und 5 quinta angustia , jenem Augenblick, in dem die er im Herbst 1517 nach Rom eingeladen wurde und Lamentationen, ebenso wie in einigen Motetten) Jungfrau ihren toten Sohn in den Armen hält. Die bis zum Tod Papst Leos x. im Dezember 1521 in der benutzt er die entsprechende gregorianische Melodie Peñalosa gehört zu einer ganzen Reihe von Komponisten der königlichen Kapellen vertonten päpstlichen Kapelle sang. Die Aussicht auf eine wei - als Cantus firmus, eingebunden in einen Kontra- Komponisten, die ein Werk über Juan de Urredes lateinische und landessprachliche Texte, die diese tere lange Zeit der Abwesenheit von Sevilla führte punkt, der bisweilen, aber nicht immer imitatorisch Nunca fue pena mayor schrieben, eines der am weites - fromme Hingabe widerspiegelten. dazu, dass das Domkapitel ihn dazu zwang, sein ist. In den Andachtsmotetten wechseln kontrastie - ten verbreiteten Lieder mit kastilischem Text aus Es ist deshalb gut möglich, dass Peñalosa durch Kanonikat gegen den Posten eines Erzdiakons von rende Strukturen einander ab, die zur Verdeutlichung dieser Zeit. Es kann kaum bezweifelt werden, dass die Wahl dieses Lieds als Basis für eine Messver- Carmona einzutauschen, den er bis zu seinem Tod des Textes dienen, dessen Kernaussagen durch seine Entscheidung für diese Melodie alles andere als tonung dieses im marianischen Sinne interpretieren zehn Jahre später innehatte. Obwohl seine regelmä - Passagen in homophoner Artikulation herausgeho - zufällig war. Den Text dieser canción verfasste höchst - wollte, aber es ist ebenso denkbar, dass seine Wahl ßige Abwesenheit von Sevilla seine Beziehungen zum ben werden. Technische Meisterleistungen finden wahrscheinlich García Álvarez de Toledo, der Herzog die Beziehungen zwischen den Höfen des Herzogs Domkapitel komplizierten, wurde er offensichtlich sich in den Messen, ganz besonders im abschließen - von Alba. Die Musik stammt von seinem flämischen von Alba und seines Cousins Ferdinand widerspiegel - auch dort sehr geschätzt: In den Jahren 1510 und 1511 den Agnus Dei der Missa Ave Maria peregrina , in dem Kapellmeister und entstand in den 1470er Jahren. Sie te. Diese Nähe manifestierte sich im Jahr 1477, als wurden seine Werke für die Kathedrale kopiert, die gregorianische Melodie des Salve regina mit dem überlebte in unterschiedlichen Fassungen in fast 20 Urrede Kappellmeister an der aragonesischen eventuell in einem Band, auf den sich das Tenor aus Hayne van Ghizeghems De tous biens plaine musikalischen Quellen, gedruckt ebenso wie hand - Hofkapelle wurde. Es ist ebenfalls der Erwähnung

18 19 Deutsch Deutsch wert, dass Urredes Lied das sogenannte Cancionero Noten; erst ab dem »Domine Deus« wird sie in den Benedictus, und auch nur eine der mehrstimmigen men: »O Iesu, o pie, / o dulcis fili Mariae, / miserere Musical de Palacio eröffnet; ob die originale originalen Notenwerten präsentiert. Eine ähnliche Agnus-Dei-Vertonungen ist dort enthalten. In die - nobis«. Nach dem charakteristischen Eröffnungs- Zusammenstellung hunderter polyphoner Lieder in Vorgehensweise wird auch im »Qui tollis« angewen - sem Satz verwendet der Komponist den Refrain exordium werden einzelne Sätze oder Worte aus dem diesem Band als Geschenk Ferdinands für seinen det. Die Liedmelodie wird hier jedoch mit dem (estribillo ) der canción in langen Notenwerten im Alt, Text durch eine besondere Behandlung herausgestellt. Cousin gedacht war, ist noch Gegenstand wissen - Choral für die gregorianische Messe xv kombiniert den die anderen Stimmen mit einem imitatorischen, Das Wort »Salve« zum Beispiel wird durch eine voll - schaftlicher Debatten. Die Melodie wird nicht etwa (die Peñalosa auch in seiner Missa Ave Maria peregrina aber sparsam strukturierten Kontrapunkt umwe - ständige Kadenz über »dereliquisti« hervorgehoben. versteckt, indem sie in einer der Mittelstimmen in benutzt), die in der Tenor- und Bassstimme immer ben. Wahrscheinlich ist eine weitere Agnus-Dei- Es bildet die Einleitung zum markanten Anfang der langsamen Notenwerten abläuft, sie wird vielmehr wieder in den Fokus gerät. Im Credo wendet Version, die womöglich auf der Liedmelodie (und Choralmelodie des Salve Regina . In einer ähnlichen im Superius des Kyrie i beinahe in der Gestalt prä - Peñalosa wie im Christe-Abschnitt des Kyrie wieder nicht auf dem Refrain) beruhte, zusammen mit dem Weise gehen der Anrufung Jesu am Ende der Motette sentiert, in der sie auch in der canción zu finden ist, eher Verfahren der Anspielung an: Referenzen auf die Benedictus verloren gegangen. Zusammenfassend (»O Iesu«) Pausen in allen vier Stimmen vorweg, wäh - und ist also leicht zu erkennen. Es gibt wenig oder Liedmelodie und Schnipsel aus dem gregorianischen ist zu sagen, dass diese Messe zeigt, wie Peñalosa mit rend der Ausruf selbst aus einem ausgehaltenen keine Imitationen zwischen den Stimmen, sodass Credo i tauchen aus der Gesamtstruktur auf und ver - dem Konzept der zyklischen Messe, beruhend auf Akkord besteht. ihre Darstellung in der Oberstimme nicht verunklart schwinden wieder, gelegentlich generieren sie den einem mehrstimmigen Lied, experimentiert. Dabei Der Aufbau des gesamten Hymnentextes wird wird. Darüber hinaus behält Peñalosa den phrygi - Kontrapunkt, ohne dabei jemals eine strukturelle übernimmt er das Material des Liedes und zeigt es durch Veränderungen im Vokalsatz und in der Textur schen Modus des Liedes im Verlauf der gesamten Rolle anzunehmen. Die Worte »Qui propter« sind als auf höchst erfinderische Weise immer wieder im betont, sodass der Zuhörer die individuellen Linien Messe bei, sodass diese von einem Gefühl der imitatorisches Duett gesetzt, das dazu dient, die neuen Gesicht. eines jeden Verses leicht nachvollziehen kann. Nach Melancholie erfüllt ist. Das dreistimmige Christe musikalische Rhetorik der homophonen Akkorde einem ganz ähnlichen Muster geht Peñalosa in der spielt im Gegensatz hierzu nur ganz allgemein auf das über »Et incarnatus est« hervorzuheben. Im Sanctus 5 Motette In passione positus vor, in der die Worte Christi Lied an; es wirkt tatsächlich eher so, als komponiere wird abermals die Liedmelodie benutzt, wobei sie im Garten Gethsemane und am Kreuz mit kurzen Peñalosa seine eigene, unabhängige canción. Aber wie im Gloria in unterschiedlichen Notenwerten vor - Nur in wenigen Motetten Peñalosas wird entlehntes Erklärungen eingeleitet werden, und auch beim diese kreative Freiheit ist nur von kurzer Dauer, denn gestellt wird. Bei ihrem zweiten Auftreten werden die Material verwendet oder kommt die Cantus-firmus- abschließenden Gebet verfährt Peñalosa auf diese im Kyrie ii wird ein Teil der Tenorlinie aus dem Notenwerte im Gegensatz zum ersten verdoppelt, Technik zu Anwendung, was damit in Zusammenhang Weise. Nur bei den letzten Worten Jesu (»Consuma- Refrain ( estribillo ) des Liedes als Cantus firmus eben - wie aus der Anmerkung im Manuskript hervorgeht: steht, dass die Texte, die er gewöhnlich vertonte, tum est«) finden die vier Stimmen in einer affektgela - falls im Tenor verwendet, während im Superius die »Canon prima ut iacet / Secunda in duplo«. Im drei - nichtliturgische Inhalte hatten und der Andacht dien - denen Akkordfolge zueinander. Die beiden Motetten Melodielinie beinahe in der Art eines Riffs ausgear - stimmigen »Pleni sunt caeli« kommt erstmals eine ten. Ave vera caro Christi ist typisch für diesen hoch - Memorare Piissima und O bone Iesu sind auch anderen beitet wird. imitatorische Struktur mit wirklich gleichwertigen dramatischen und emotionalen Motettenstil. Der Komponisten zugeschrieben worden, obwohl sie Diese vielfältigen Arten der Annäherung an das Stimmen zur Anwendung, deren Material wiederum Text dieser Motette stammt aus einem Hymnus, der genau in die von ihm entwickelte Gattung der aus der canción entlehnte Material sind für die gesam - auf der Liedmelodie beruht. Hierzu bildet das auch im Las-Huelgas-Codex aus dem 13. Jahrhundert Andachtsmotette passen. In O bone Iesu werden wie in te Messvertonung charakteristisch. Im ersten »Osanna« mit seiner knappen Abfolge deklamatori - zu finden ist. Er ist ein Gebet, das sich an den gekreu - In passione positus Christi letzte Worte durch einen Abschnitt des Gloria wird die Melodie wiederum im scher Akkorde einen sehr starken Kontrast. In der zigten Christus richtet, das mit dem Flehen endet, erzählenden Rahmen eingeleitet, und der Komponist Superius vorgestellt, zunächst aber in längeren einzigen überlieferten Quelle dieser Messe fehlt das Jesus, Sohn Mariens, möge sich der Menschheit erbar - benutzt (vergleichbar mit Ave vera caro Christ i) ein

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Eröffnungsexordium und deklamatorische Homo- aber da er es gewohnt ist, eine knappere und dramati - se sabe sobre los primeros estadios de su biografía y phonie, um das Drama der Kreuzigung noch zu stei - schere Art der Motette zu schaffen, fesselt er den su formación. El lugar de su nacimiento –Talavera de gern und den Hörer dazu zu bewegen, über seine Zuhörer durch seine subtile musikalische und textu - la Reina– sí se encuentra documentado, pero no la Bedeutung für die Menschheit nachzusinnen. elle Rhetorik. fecha, aunque se supone que debió de producirse en Tribularer si nescirem ist kein Passionstext, son - In seiner Vertonung des Corpus-Christi- torno a 1470. Si bien ha de ser aún demostrado por dern ein Bußgebet, das liturgisch mit der Fastenzeit Hymnus’ Sacris solemniis bezieht sich Peñalosa wie in ulteriores investigaciones, parece que su padre, tam - in Verbindung steht, während der es als Responsori- allen seinen Hymnen auf den entsprechenden grego - bién llamado Francisco de Peñalosa, fue un criado um gesungen wurde. Es findet sich mit einigen rianischen Choral als Cantus firmus, in diesem Falle (contino ) en la casa de la reina Isabel, además de capi - Textabweichungen auch im Processionale Monasticum . auf die unverwechselbare ternäre Melodie, die man tán de la guardia en el segundo viaje de Colón al Der Text hat keine so offensichtliche Dramatik, und im Intonarium Toletanum findet, das 1515 gedruckt Nuevo Mundo en 1493. La información sobre la esti - daher wählt Peñalosa eine eher generalisierende wurde. Der besonders beschwingte Rhythmus der Francisco de Peñalosa ma en que era tenido en la corte Francisco de Vertonung, mit aufeinander folgenden imitatorischen Melodie, die in den Tenor verlegt wird, bleibt erhal - Peñalosa padre procede de los escritos de su sobrino, Punkten und dem Gebrauch kontrastierender ten, während die anderen drei Stimmen ein kontra - Missa Nunca fue pena mayor fray Bartolomé de las Casas (1484-1566), el intrépido Duette sowie Wechseln in der Textur zur Betonung punktisches Netz um sie herumweben, scheinbar cronista dominico del Nuevo Mundo y apologista de der Struktur. Das Wort »misericors« wird durch seine ohne Bezüge auf diesen Choral. Gerade in den cho - los indios; De las Casas era, por tanto, primo de homophone Behandlung hervorgehoben, um das gnä - ralbasierten Werken Peñalosas kann man die halbim - Muy poco há que murió aquel famoso varón don Francisco Peñalosa hijo. Según De las Casas, el padre del com - dige Wesen Christi zu unterstreichen, entwickelt sich provisatorische contrapunto -Tradition besonders wür - de Peñalosa, Maestro de capilla del cathólico Rey don positor murió a finales de 1499 o a comienzos de aber schnell zu einer eher kontrapunktischen digen, wie sie in den Kirchen und Kathedralen der Fernando, el qual en la Música en arte y boz escedió á 1500, y el joven músico se crió al parecer en Sevilla, o Vorbereitung des Schlussteils. Transeunte Domino ist Iberischen Halbinsel so häufig praktiziert wurde. Apolo su inuentor. al menos pasó allí una buena parte de su tiempo antes ebenfalls ein Werk, dessen Funktion sich aus der Diese Technik wurde von allen professionellen de entrar al servicio de la capilla real aragonesa en Liturgie ableitet – eine Variante des von Peñalosa ver - Musikern erlernt und angewendet – sei es in den Esto es lo que escribió Cristóbal de Villalón en su mayo de 1498. tonten Textes befindet sich als Antiphon zum Domschulen oder durch die musikalische Ausbil- Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (1539). No hay duda de que estos antecedentes sevilla - Sonntag Quinquagesima –, und in diesem Stück wird dung an den Universitäten. Sie führte zu einer mehr La retórica de Villalón tiende a la hipérbole, como nos explicarían el deseo de Peñalosa de obtener un ebenfalls eine eher durchlaufende kontrapunktische oder weniger elaborierten Begleitung des Chorals, puede verse en esta cita en la que se considera que beneficio en la catedral de esa gran ciudad. En Struktur angewendet. Es ist das einzige Werk die man besonders deswegen schätzte, weil durch sie Francisco de Peñalosa superó a Apolo, pero no hay diciembre de 1505 se presentó a una canonjía a ins - Peñalosas für fünf Stimmen, auch wenn er es bis zum das Zelebrieren der Liturgie kunstvoller und feierli - duda de que el compositor desarrolló una ilustre tancia del rey Fernando, pero el cabildo de la cate - Beginn des Schlussteils »Et omnis plebs« sorgfältig cher gestaltet wurde. carrera en tres de las instituciones musicales más dral, como solía suceder, opuso resistencia a este vermeidet, alle fünf Stimmen gleichzeitig einzuset - importantes de la época: la capilla real aragonesa, la nombramiento, y hubieron de transcurrir varios zen. Peñalosas Kompositionstechniken entsprechen Tess Knighton catedral de Sevilla y la capilla papal de León x. Está años antes de que el caso se decidiera a su favor. grundsätzlich denen Josquins und der zeitgenössi - Übersetzung: Susanne Lowien claro que Peñalosa gozó de una gran estima en la Como era costumbre en la capilla real, se le concedí - schen Generation frankoflämischer Komponisten, corte y en Roma, aunque es sorprendente lo poco que an regularmente permisos para viajar a Sevilla y des -

22 23 Español Español pués de la muerte de Fernando, en enero de 1516, fijó sueltos de Misas, seis Magnificats, alrededor de dos bien relación con la diferente naturaleza del material cialmente devota de la quinta angustia, el momento su residencia en la ciudad. No sólo fue Peñalosa el docenas de motetes, cinco himnos, tres Lamentacio- que se toma prestado. en que la Virgen sostenía en sus brazos a su hijo muer - compositor más importante de la capilla real arago - nes y once canciones. En todas estas obras hace gala to, y los compositores de las capillas reales pusieron nesa durante la mayor parte de un período de veinte de su considerable técnica como compositor, aunque 5 música a textos en latín y en lengua vernácula que años, sino que en 1511 fue nombrado también maes - adopta diferentes estilos en función del género: por reflejaban esta devoción. tro de capilla del nieto y tocayo de Fernando, el ejemplo, las composiciones sobre textos litúrgicos Peñalosa fue uno de los varios compositores que basa - Es posible, por tanto, que a la hora de elegir esta príncipe Fernando, el segundo hijo de Felipe el –los Magnificats, himnos y Lamentaciones, junto con ron una obra en Nunca fue pena mayor de Juan de canción como la base de una Misa, Peñalosa estuvie - Hermoso y Juana «la Loca», que creció y se educó en algunos de sus motetes– utilizan el canto llano perti - Urrede, una de las canciones con texto en castellano ra aplicándole una interpretación mariana, pero tam - España. Lo cierto es que la reputación de Peñalosa nente como un cantus firmus que se inserta en un más ampliamente difundidas de la época. Caben bién es posible que su elección fuera un reflejo de las era tal que en el otoño de 1517 fue invitado a Roma y contrapunto que en ocasiones, pero no siempre, es pocas dudas de que la elección de melodía para su conexiones entre las cortes del Duque de Alba y de su cantó en el coro papal hasta la muerte de León x en imitativo. Los motetes devocionales alternan textu - Misa no tuvo nada de casual. La canción Nunca fue primo Fernando, una proximidad consolidada en diciembre de 1521. La perspectiva de otra ausencia ras contrastantes para articular el texto y subrayar pena mayor , con un texto casi con seguridad del 1477 cuando Urrede fue nombrado maestro de capilla prolongada de Sevilla dio lugar a que el cabildo de la pasajes esenciales en una declamación homofónica. Duque de Alba, García Álvarez de Toledo, y música de la capilla aragonesa. También merece la pena catedral lo obligara a cambiar su canonjía por el En las Misas pueden encontrarse proezas técnicas, de su maestro de capilla flamenco de mediados de la recordar que la canción de Urrede abre el conocido puesto de arcediano de Carmona, que conservó especialmente en el Agnus Dei final de la Missa Ave década de 1470, se conserva en diferentes versiones como Cancionero Musical de Palacio , aunque sigue sien - hasta su muerte diez años más tarde. Aunque sus Maria peregrina , que combina la melodía del canto en casi veinte fuentes musicales, impresas y manus - do objeto de debate si la compilación original de este ausencias de Sevilla se tradujeron en una difícil rela - llano para la Salve Regina con el tenor de De tous biens critas, y apareció también citada en otra serie de volumen de cientos de canciones polifónicas se con - ción con el cabildo de la catedral, está claro que allí plaine de Hayne van Ghizeghem en forma retrograda - obras, tanto literarias como musicales. Además de cibió como un regalo para Fernando de parte de su se le tenía también en gran estima: en 1510-1511 se da. Otra Misa, su Missa Adieu mes amours , se basa en la dos ciclos de la Misa con cantus firmus de Pierre de primo. Lo que está claro es que no se produce un copiaron sus obras para la catedral, posiblemente el chanson de Josquin, que circuló profusamente en la La Rue y Peñalosa, el tenor de la canción de Urrede se ocultamiento de la melodía colocándola en una voz libro que aparece identificado como un «libro de época, y contiene asimismo un canon en el Agnus Dei utiliza como cantus firmus en un extenso motete de interior en valores largos; se presenta, por el contra - misas de Peñalosa, arcediano de Carmona, puntadas conclusivo, mientras que una tercera adopta la ubicua Matthaeus Pipelare, Memorare mater Christi , una obra rio, casi exactamente igual que se encuentra en la can - en pergamino en marca mediana, viejo» en un inven - melodía de L’homme armé . Resulta tentador seguir una que desarrolla, de forma significativa, el tema de la ción en el superius del Kyrie i, por lo cual resulta tario de los libros de música de la catedral fechado línea de evolución darwiniana y sugerir que estas compassio Mariae , la identificación con el sufrimiento fácilmente perceptible. Hay poco o ningún uso de la en 1588. Sin embargo, otros inventarios del siglo xvi composiciones del texto de la Misa más complejas y de la Virgen a los pies de la Cruz. Esta idea de profun - imitación entre las voces, de modo que la pureza de revelan que gran parte de la música de Peñalosa se ha extensas basadas en canciones franco-neerlandesas dizar en la comprensión del significado de la su presentación en la voz superior es inmaculada; perdido y que sus obras circularon profusamente debieron de componerse después de sus dos Misas Crucifixión por medio de la contemplación del sufri - además, Peñalosa conserva el modo frigio de la can - por toda la Península Ibérica. más concisas y sencillas a partir de temas españoles, miento de la Virgen se hallaba muy extendida por ción durante toda la Misa, por lo que se ve imbuida de Peñalosa se encuentra claramente entre los com - la Missa El ojo y la Missa Nunca fue pena mayor, aunque Europa gracias a movimientos espirituales como la una sensación de melancolía. El Christe a tres voces, positores más prolíficos de su tiempo: entre sus obras aún necesita abordarse el tema de si esto obedece en devotio moderna y las cofradías dedicadas a los Dolores a modo de contraste, alude únicamente de un modo conservadas figuran seis Misas, algunos movimientos realidad a una cuestión cronológica o guarda más o Angustias de la Virgen. Isabel la Católica era espe - general a la canción; de hecho, es como si Peñalosa

24 25 Español Español estuviera componiendo su propia y autónoma can - en valores el doble de largos que los de la primera, tal devocional de los textos a los que generalmente puso compositores distintos de Peñalosa, aunque se encua - ción. Este tipo de libertad creativa es, sin embargo, y como aparece indicado por el canon o rúbrica del música. Ave vera caro Christi es característico del dran de lleno en el género del motete devocional cul - efímero; el Kyrie ii utiliza parte de la línea de tenor manuscrito: «Canon prima ut iacet / Secunda in estilo extraordinariamente dramático y emocional tivado por él. O bone Iesu, al igual que In passione positus, del estribillo de la canción como un cantus firmus duplo». «Pleni sunt caeli», a tres voces, explota, por que adopta en sus motetes. Su texto, que se encuen - presenta las últimas palabras de Cristo, y, como Ave situado también en el tenor, mientras que el superius primera vez, una textura imitativa a tres voces verda - tra también en el manuscrito de Las Huelgas, del vera caro Christi , se vale de un exordio inicial y una elabora sobre la línea de la melodía casi a la manera de deramente iguales, con el material basado una vez siglo xiii , es una plegaria al Cristo crucificado que homofonía declamatoria para resaltar el drama de la un riff . más en la melodía de la canción, mientras que el finaliza con una súplica a Jesús, hijo de la Virgen Crucifixión y animar al oyente a la contemplación del Esta variedad de enfoque con respecto al mate - «Osanna» supone un contraste absoluto con una con - María, para que se apiade de la humanidad: «O Iesu, significado que reviste para la humanidad. rial que se toma prestado de la canción caracteriza a cisa secuencia de acordes declamatorios. El o pie, / o dulcis fili Mariae, / miserere nobis». Tras el Tribularer si nescirem no es un texto de Pasión, la Misa en su conjunto. En la primera sección del Benedictus (interpretado en canto llano en esta gra - característico exordio inicial, se seleccionan deter - sino una plegaria penitencial vinculada litúrgicamen - Gloria, la melodía vuelve a confiarse al superius, pero bación) se encuentra ausente en la única copia con - minadas frases o palabras del texto para un trata - te con el período de Cuaresma, durante el cual se can - al principio en valores más largos; sólo a partir de servada para esta Misa, y sólo se incluye un trata - miento especial: la palabra «Salve», por ejemplo, se taba como un responsorio; se encuentra, con algunas «Domine Deus» se presenta en los valores originales y miento polifónico del Agnus Dei. En este, el compo - encuentra resaltada tras una cadencia perfecta en variantes textuales, en el Processionale Monasticum. El un procedimiento similar se adopta para el «Qui sitor utiliza el tenor del estribillo de la canción en «dereliquisti» e introduce las sorprendentes notas carácter menos abiertamente dramático del texto tollis». Sin embargo, aquí la melodía de la canción se valores largos en el altus, mientras que el resto de las iniciales de la melodía en canto llano del Salve hace que Peñalosa se decante por un tratamiento más combina con el canto llano para la Misa gregoriana xv voces tejen a su alrededor un contrapunto imitativo, Regina. Del mismo modo, la invocación a Jesús hacia generalizado, con sucesivos puntos de imitación y el (una melodía utilizada también por Peñalosa en su pero con una leve textura. Es posible que otro trata - el final del motete, «O Iesu», viene precedida de uso de dúos contrastantes y cambios de textura para Missa Ave Maria peregrina ), que aparece constante - miento musical del Agnus, basado quizás en la melo - silencios en las cuatro voces y un acorde mantenido articular la estructura. Se individualiza la palabra mente resaltado y difuminado en las partes de tenor y día de la estrofa de la canción se haya perdido, al igual sobre la exclamación propiamente dicha. «misericors» como objeto de un tratamiento homofó - bajo. En el Credo, como sucedía en la sección Christe que el Benedictus. En conjunto, esta Misa muestra La estructura del texto del himno en su conjunto nico, resaltando la naturaleza misericordiosa de del Kyrie, Peñalosa adopta un enfoque mucho más cómo Peñalosa se encuentra experimentando con el se articula por medio de cambios de la escritura y la Cristo, pero se desarrolla rápidamente en una acumu - alusivo: referencias a la melodía de la canción y reta - concepto de la Misa cíclica basada en una canción textura vocal, de modo que el oyente pueda seguir lación gradual más contrapuntística hasta la cadencia zos del Credo gregoriano i aparecen y desaparecen en polifónica, tomando prestado su material y presen - fácilmente las líneas individuales de cada estrofa. Un final. Transeunte Domino es, asimismo, una obra con la textura global, generando o informando en ocasio - tándolo de modos constantemente cambiantes y modelo muy similar es el que se sigue en In passione una función de origen litúrgico –una variante del nes el contrapunto, pero sin adoptar nunca un papel enormemente imaginativos. positus , en el que las palabras de Cristo en el Huerto de texto al que puso música Peñalosa se encuentra como estructural. Las palabras «Qui propter» se tratan Getsemaní y en la Cruz aparecen presentadas dentro una antífona para el domingo de Quincuagésima– y musicalmente como un dúo imitativo que sirve para 5 de una concisa narración que da paso a una plegaria también hace gala de una textura contrapuntística subrayar la retórica musical de los acordes homofóni - conclusiva. Sólo en sus últimas palabras, «Consumma- más continua. Se trata de la única obra de Peñalosa a cos en «Et incarnatus est». El Sanctus vuelve a valerse Pocos de los motetes de Peñalosa se valen de mate - tum est», suenan las cuatro voces conjuntamente en cinco voces, aunque evita cuidadosamente utilizar las de la melodía de la canción, presentándola en valores rial prestado o de la técnica del cantus firmus, lo que una afectiva secuencia de acordes. Los motetes cinco hasta la sección final que comienza con «Et diversos como en el Gloria, con la segunda exposición supone un reflejo de la naturaleza no litúrgica y Memorare piissima y O bone Iesu se atribuyen también a omnis plebs» («Y todo el pueblo»). Las técnicas com -

26 27 Español p h positivas de Peñalosa son en esencia las de Josquin y o t o :

la generación contemporánea de compositores fran - P h

co-neerlandeses, pero solía crear un tipo de motete i l i p más conciso y dramático que involucra al oyente por p e medio de una sutil retórica musical y textual. L e c l

La música de Peñalosa para el himno de Corpus a n Christi Sacris solemniis , al igual que todos sus himnos, t se vale del canto llano correspondiente como un can - tus firmus, en este caso la característica melodía en compás ternario que se encuentra en el Intonarium Toletanum impreso en 1515. Se conserva el cadencioso carácter rítmico de la melodía, que se sitúa en el tenor, mientras que las otras tres voces tejen a su alrededor una red contrapuntística, aparentemente sin referencia a ella. Es en las obras de Peñalosa basa - das en el canto llano donde puede apreciarse con mayor claridad la tradición semiimprovisada del con - trapunto , practicada tan profusamente en las catedra - les e iglesias de la Península Ibérica. Esta técnica, aprendida y adquirida por todos los músicos profe - sionales, ya fuera en las escuelas catedralicias o en los cursos de música universitarios de la época, se tradu - cían en un acompañamiento más o menos elaborado del canto llano que se tenía en gran estima por el modo en que se veía así realzada y solemnizada la celebración de la liturgia.

Tess Knighton Traducción: Luis Gago

28 [01] Sacris solemniis xxx xxx xxx xxx

Sacris solemniis iuncta sint gaudia Let joys accompany this our solemn feast, Que la joie accompagne ces solennités Mögen die heiligen Feiern von Freude ¡Que la alegría acompañe las santas Et ex præcordiis sonent præconia and let praises resound from the inmost breast; saintes, / et que les cœurs exultent de begleitet werden / und mögen die solemnidades, / y que exulten los cora - Recedant vetera nova sint omnia let old ways depart; let all be new around joie ; / que l’ancien disparaisse ; que tout Herzen rufen vor Freude, / alles Alte soll zones! / Que desaparezca lo antiguo y Corda, voces et opera. from our hearts, our voices and our actions. se renouvelle, / les cœurs, la parole et les vergehen und alles möge sich erneuern, / que todo se renueve, / corazones, pala - œuvres. die Herzen, die Stimmen und die Taten. bras y obras.

Noctis recolitur cœna novissima We remember that eventide Souvenons-nous de cette nuit / où Jésus Wir wollen uns jener Nacht erinnern, / Acordémonos de esta noche / en que Qua Christus creditur agnum et azyma when Jesus celebrated the Last Supper célébra le repas nouveau / donnant à ses in der Jesus sein neues Mahl feierte / Jesús celebró la cena nueva / dando a sus Dedisse fratribus iuxta legitima sharing with his brethren the lamb and the unleavened bread, frères l’agneau et le pain azyme, / selon und seinen Brüdern das Lamm und das hermanos cordero y pan ázimo, / Priscis indulta patribus. according to the law of our ancient fathers. les rites de nos pères. ungesäuerte Brot reichte / nach den siguiendo el rito de nuestros padres. Gebräuchen unserer Väter.

Panis angelicus fit panis hominum The bread of the angels becomes the bread of mankind; Le pain des anges devient le pain des Das Brot der Engel wird das Brot der El pan de los ángeles deviene el pan de Dat panis cælicus figuris terminum the heavenly bread puts an end to imagined symbols. hommes ; / ce pain céleste met un terme Menschen, / das himmlische Brot setzt los hombres; / este pan celeste da térmi - O res mirabilis, manducat Dominum O wondrous thing! The men who are poor, lowly or humble aux anciennes figures. / O, chose indici - den alten Gesichten ein Ende, / o wun - no a las antiguas figuras. / Oh, cosa Pauper, servus et humilis. may now, on their Lord, feed. ble ! le pauvre, l’esclave, le faible / mange derbares Geschehen, der Arme, / der maravillosa: el pobre, el esclavo, el son Seigneur. Sklave, der Schwache, isst seinen Herrn. débil / comen a su Señor.

Te trina Deitas unaque poscimus To you, O Godhead, triune yet one, do we implore, Divinité trine et une, nous te le deman - Dreieiniger Gott, wir bitten dich, / Divinidad trina y una, te lo pedimos, / Sic nos tu visita sicut te colimus visit us, as we adore you; dons, / visite-nous comme nous t’hono - komme du zu uns wie wir dich ehren, / visítanos como nosotros te honramos; / Per tuas semitas duc nos quo tendimus lead us by your paths towards our desire, rons ; / conduis-nous par tes sentiers führe uns auf deinen Pfaden zu unserem condúcenos por tus caminos hacia nues - Ad lucem quam inhabitas. Amen. towards the light where you do dwell. Amen. vers notre but, / vers la lumière qui est Ziel, / zu dem Licht, das deine Bleibe tra meta, / hacia la luz donde moras. ta demeure. Amen. ist. Amen. Amén.

[02] Memorare Piissima xxx xxx xxx xxx

Memorare, Piissima, opprobria et crudeles gressus quos Remember, o gracious one, the insults and vicissitudes which Souviens-toi, O très-Sainte, des Gedenke, o Heiligste, der Schmähungen Acuérdate, oh Piadosísima, de los opro - Filius tuus, Iesus Nazarenus, sustulit pro nostra amicitia; et your son, Jesus of Nazareth, endured for his love of us; outrages et des vicissitudes que ton fils, und der Leiden, die dein Sohn Jesus von bios y las vicisitudes que tu Hijo, Jesús el memora quinque millia flagella quæ sustulit; tene memoria remember also, the five thousand lashes of the scourge which Jésus le Nazaréen, a supportés pour Nazareth aus Liebe zu uns ertrug; Nazareno, soportó por nuestro amor; quomodo tractatus est inter manus inimicorum; non dimitas he received; remember how he was delivered into the hands l’amour de nous ; souviens-toi des coups gedenke der Peitschenhiebe, die er acuérdate de los latigazos que recibió; cogitare quomodo vidisti eum afixum in cruce et crudeliter of his enemies; without end, consider how you saw him fas - de fouet qu’il a reçus ; souviens-toi erlitt; gedenke, wie er den Händen der recuerda cómo fue entregado a los ene - manus eius et pedes confixi clavis; et recordare gravissimum tened on the cross, his hands and feet cruelly nailed; and comme il a été remis entre les mains des Feinde überantwortet wurde; denke migos; no dejes de pensar cómo lo viste dolorem quem recepisti, videndo eum in tuis sacratissimis recall the great anguish you felt on seeing, without life in ennemis ; pense sans cesse comme tu ohne Unterlass daran, wie du ihn am en la cruz, manos y pies cruelmente cla -

30 31 brachiis mortuum, et sic tractatum viliter quem genuisti. O, your holy arms, he who you had begat. O Mother of the con - l’as vu fixé sur la croix, mains et pieds Kreuze hängen sahst, Hände und Füße vados; y recuerda el extremo dolor que Mater alienorum, esto memor peccatorum. Amen. demned, for all that, remember the sinners. Amen. cloués cruellement ; et rappelle-toi l’ex - grausam festgenagelt, und denke an die sentiste al ver muerto entre tus santísi - trême douleur que tu as ressentie à voir entsetzlichen Schmerzen, die du erlitten mos brazos al hijo que habías engendra - mort entre tes saints bras celui que tu hast, als du den, den du geboren hast, do. Oh, Madre de los reprobados, por avais enfanté. O, Mère des réprouvés, tot in deinen Armen liegen sahst. O todo ello, acuérdate de los pecadores. pour tout cela, souviens-toi des Mutter aller Verdammten, darum geden - Amén. pécheurs. Amen. ke aller Sünder. Amen.

[03] Kyrie xxx xxx xxx xxx

Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Lord, have mercy. Christ, have mercy. Lord, have mercy. Seigneur, prends pitié. Christ, prends Herr, erbarme dich. Christus, erbarme Señor, ten piedad. Cristo, ten piedad. pitié. Seigneur, prends pitié. dich. Herr, erbarme dich. Señor, ten piedad.

[04] Gloria xxx xxx xxx xxx

Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonæ Glory to God in the highest: And on earth peace to people of Gloire soit rendue à Dieu dans les hau - Ehre sei Gott in der Höhe, und Friede Gloria a Dios en las alturas: y en la tierra voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. goodwill. We praise you. We bless you. We adore you. We glo - teurs, et sur terre paix soit donnée aux auf Erden den Menschen seiner Gnade. paz a los hombres de buena voluntad. Te Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam rify you. We give thanks to you because of your great glory. hommes de bonne volonté. Nous te Wir loben dich. Wir preisen dich. Wir alabamos. Te bendecimos. Te adoramos. tuam. Domine Deus, Rex cælestis, Deus, Pater omnipotens. Lord God, king of heaven, God the Father almighty. Lord, louons. Nous te bénissons. Nous t’ado - beten dich an. Wir rühmen dich. Und Te glorificamos. Gracias te damos por tu Domine Fili unigenite, Iesu Christe. Domine Deus, Agnus only begotten Son, Jesus Christ, Lord God, Lamb of God, rons. Nous te glorifions. Nous sommes danken dir, denn groß ist deine gran gloria. Oh Señor Dios, rey celestial, Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Son of the Father. Who takes away the sins of the world, pleins de reconnaissance pour ta grande Herrlichkeit. Herr und Gott, König des Dios Padre todopoderoso. Señor, Hijo Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. have mercy on us. Who takes away the sins of the world, gloire. Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu Himmels, Gott und Vater, Herrscher único, Jesucristo, Señor Dios, Cordero Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu receive our prayer. Who sits at the Father’s right, have mercy Père tout-puissant. Seigneur Fils unique, über das All. Herr, eingeborener Sohn, de Dios, Hijo del Padre. Tú que quitas solus Sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, Iesu on us. For you alone are holy, you alone are Lord, you alone Jésus-Christ, Seigneur Dieu, Agneau de Jesus Christus, Herr und Gott, Lamm los pecados del mundo, ten piedad de Christe. Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. are most high, Jesus Christ, with the Holy Spirit, in the glory Dieu, Fils du Père. Toi qui enlèves les Gottes, Sohn des Vaters. Du nimmst nosotros. Tú que quitas los pecados del of God the Father. Amen. péchés du monde, prends pitié de nous. hinweg die Sünden der Welt. Erbarme mundo, escucha nuestras plegarias. Tú Toi qui enlèves les péchés du monde, dich unser. Du nimmst hinweg die que estás sentado a la derecha del Padre, reçois notre prière. Toi qui sièges à la Sünden der Welt, nimm an unser Gebet. ten piedad de nosotros. Porque tú sólo droite du Père, prends pitié de nous. Du sitzest zur Rechten des Vaters, eres Santo, tú sólo Señor, tú sólo altísi - Car toi seul est Saint, toi seul est le erbarme dich unser. Denn du allein bist mo, Jesucristo, con el Espíritu Santo en Seigneur, toi seul est le Très-Haut, Jésus- der Heilige, du allein der Herr, du allein la gloria de Dios Padre. Amén. Christ, uni avec l’Esprit Saint, dans la der Höchste, Jesus Christus, mit dem gloire de Dieu le Père. Amen. Heiligen Geist, zur Ehre Gottes des Vaters. Amen.

32 33 [06] Credo xxx xxx xxx xxx

Credo in unum Deum. Patrem omnipotentem factorem cæli I believe in one God, the Father almighty, maker of heaven Je crois en un seul Dieu, Père tout-puis - Wir glauben an den einen Gott, den Creo en un solo Dios, Padre todopode - et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum and earth, of all that is visible and invisible; and in one Lord, sant, créateur du ciel et de la terre, du Vater, den Allmächtigen, der alles roso, creador del cielo y de la tierra, de Dominum Iesum Christum Filium Dei unigenitum. Et ex Jesus Christ, only begotten son of God, begotten of his monde visible et de l’invisible ; et en un geschaffen hat, Himmel und Erde, die todas las cosas visibles e invisibles; y en Patre natum ante omnia sæcula. Deum de Deo: lumen de father before all worlds, God of God, light of light, true God seul Seigneur, Jésus-Christ, Fils unique sichtbare und die unsichtbare Welt. Und un solo Señor Jesucristo, Hijo único de lumine: Deum verum de Deo vero. Genitum non factum of true God, begotten not made, of one substance with the de Dieu, né du Père avant le commence - an den einen Herrn Jesus Christus, Dios, nacido del Padre antes de todos consubstantialem Patri. Per quem omnia facta sunt. Qui Father, by whom all things were made, who for all mankind ment des siècles, Dieu issu de Dieu, Gottes eingeborenen Sohn, aus dem los siglos, Dios de Dios, luz de luz, Dios propter nos homines et propter nostram salutem descendit and for our salvation came down from heaven; and was incar - lumière issue de la lumière, vrai Dieu Vater geboren vor aller Zeit: Gott von verdadero de Dios verdadero, engendra - de cælis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria nate by the Holy Spirit of the Virgin Mary, and was made issu du vrai Dieu, engendré et non créé, Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott do y no hecho, consubstancial al Padre Virgine. Et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis sub man. He was also crucified for us under Pontius Pilate, he de même nature que le Père, par qui vom wahren Gott. Gezeugt, nicht por quien todas las cosas fueron hechas, Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die died and was buried, and rose again on the third day in accor - tout a été fait, pour nous les hommes et geschaffen, eines Wesens mit dem Vater, quien por nosotros hombres y por nues - secundum scripturas. Et ascendit in cælum sedet ad dexte - dance with the scriptures, and ascended into heaven, and sits pour notre salut il est descendu des durch ihn ist alles geschaffen. Für uns tra salvación bajó de los cielos; y se ram Patris. Et iterum venturus est cum gloria iudicare vivos on the Father’s right, and he will come again with glory to cieux ; il s’incarna par l’Esprit saint en la Menschen und zu unserem Heil ist er encarnó por obra del Espíritu Santo en et mortuos: cuius regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum judge the living and the dead, he whose kingdom will have no Vierge Marie, et il s’est fait homme. vom Himmel gekommen, hat Fleisch María Virgen, y se hizo hombre. Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit. end; and in the Holy Spirit, the lord and lifegiver, who pro - C’est aussi pour nous qu’il fut crucifié angenommen durch den Heiligen Geist Crucificado también por nosotros bajo Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui ceeds from Father and Son, who with the Father and Son is sous Ponce Pilate qu’il souffrit et fut von der Jungfrau Maria und ist Mensch el poder de Poncio Pilato padeció y fue locutus est per prophetas. Et unam Sanctam, Catholicam et likewise worshipped and glorified, who has spoken through enseveli, et ressuscita au troisième jour geworden. Er wurde für uns gekreuzigt sepultado, y resucitó al tercer día, según Apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remis - the prophets; and in one holy, catholic and apostolic church. selon les Écritures, et il monta au ciel, il unter Pontius Pilatus, hat gelitten und las Escrituras, y subió al cielo; está sen - sionem peccatorum. Et exspecto resurrectionem mortuo - I acknowledge one baptism for the remission of sins, and I siège à la droite du Père, il doit revenir ist begraben worden, ist am dritten Tage tado a la derecha del Padre, y otra vez ha rum, et vitam venturi sæculi. Amen. await the resurrection of the dead, and life in the world to dans la gloire pour juger les vivants et les auferstanden nach der Schrift und auf - de venir con gloria a juzgar a los vivos y a come. Amen. morts, et son règne n’aura pas de fin ; et gefahren in den Himmel. Er sitzt zur los muertos, y su reino no tendrá fin; y je crois en l’Esprit saint, Seigneur et Rechten des Vaters und wird wieder - creo en el Espíritu Santo, Señor y dador vivificateur, qui procède du Père et du kommen in Herrlichkeit, zu richten die de vida, que procede del Padre y del Fils, et avec le Père et le Fils il est égale - Lebenden und die Toten; seiner Hijo, con el Padre y el Hijo juntamente ment adoré et glorifié, il a parlé par les Herrschaft wird kein Ende sein. Wir es adorado y glorificado, que habló por prophètes ; et je crois en une Église une, glauben an den Heiligen Geist, der Herr medio de los profetas; y creo en la Sainte, Catholique et Apostolique. Je ist und lebendig macht, der aus dem Iglesia que es una, santa, católica y apos - reconnais un seul baptême pour le par - Vater und dem Sohn hervorgeht, der tólica. Confieso que hay un solo bautis - don des péchés ; et j’attends la résurrec - mit dem Vater und dem Sohn angebetet mo para el perdón de los pecados; y tion des morts et la vie du monde à und verherrlicht wird, der gesprochen espero la resurrección de los muertos y venir. Amen. hat durch die Propheten, und die eine, la vida del mundo venidero. Amén. heilige, katholische und apostolische Kirche. Wir bekennen die eine Taufe zur Vergebung der Sünden. Wir erwarten

34 35 die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt. Amen.

[08] Tribularer si nescirem xxx xxx xxx xxx

Tribularer si nescirem misericordias tuas, Domine. I will be afflicted, Lord, if I do not acknowledge your com - Je serais anéanti, si je ne connaissais ta Kennte ich deine Gnade nicht, Herr, so Estaría anihilado, si no conociese tu Tu dixisti : Nolo mortem peccatoris sed ut convertatur et passion. You said, I do not wish for the death of a sinner, but miséricorde, Seigneur. Tu as dit : Je ne wäre ich vernichtet. Du hast gesagt: Ich misericordia, Señor. Dijiste: No quiero vivat dissimulans peccata hominum propter pœnitentiam. that he should repent and live, in scorn of the sins of men, veux pas la mort du pécheur mais qu’il will den Tod des Sünders nicht, sondern la muerte del pecador sino su conver - Qui chananæam et publicanum ad pœnitentiam vocasti, et through repentance. You, who have exhorted to repentance se convertisse et vive en méprisant les dass er sich bekehre und in der Verach- sión y quiero que viva despreciando los lacrimantem ac dolentem Petrum misericors suscepisti, mise - the Canaanite and the tax collector, and who, by your com - péchés humains par la pénitence. Toi qui tung der menschlichen Sünden durch die pecados humanos mediante la peniten - rere nobis. passion, received the afflicted and weeping Peter, have mercy as exhorté le Chananéen et le publicain Buße lebe. Du, der du den Kanaanäer cia. Tú quien has exhortado al cananeo y upon us. à la pénitence, et, compatissant, as und den Zöllner zur Buße angehalten al publicano a la penitencia y, compade - relevé Pierre affligé et pleurant, prends hast, und der du voll Mitleid den betrüb - ciéndote de él, has levantado a Pedro pitié de nous. ten und weinenden Petrus wieder aufge - afligido y llorando, ten piedad de noso- richtet hast, erbarme dich unser. tros.

[09] Sanctus xxx xxx xxx xxx

Sanctus, Sanctus, Sanctus. Holy, holy, holy, Saint, Saint, Saint, est le Seigneur, dieu Heilig, heilig, heilig. Gott, Herr aller Santo, Santo, Santo, es el Señor de los Dominus Deus Sabaoth. Lord God of hosts, des puissances célestes. Les cieux et la Mächte und Gewalten. Erfüllt sind ejércitos. Llenos están el cielo y la tierra Pleni sunt cæli et terra gloria tua. Heaven and earth are full of your glory. terre sont pleins de ta gloire. Hosanna Himmel und Erde von deiner de tu gloria. ¡Hosanna en las alturas! Osanna in excelsis. Hosanna in the highest. au plus haut des cieux ! Béni soit celui Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe. Bendito el que viene en el nombre del Benedictus qui venit in nomine Domini. Blessed is he who cometh in the name of the Lord. qui vient au nom du Seigneur. Hosanna Gelobt sei, der da kommet im Namen Señor. ¡Hosanna en las alturas! Hosanna in excelsis. Hosanna in the highest. au plus haut des cieux ! des Herrn. Hosanna in der Höhe.

[10] Ave vera caro Christi xxx xx

Ave, vera caro Christi, Hail, true flesh of Christ, Nous te saluons, chair véritable du Christ Wir grüßen dich, wahres Fleisch Christi, Te saludamos, verdadera carne de Cristo Qui in cruce pependisti you who were hung on the Cross qui fus suspendu en croix der du ans Kreuz geschlagen wurdest que fue clavado en la cruz Cuius Patri tu dixisti : and who, unto your Father, said: et à son Père parlas ainsi : und zu deinem Vater gesprochen hast: y dijo a su Padre: Ut quid me dereliquisti ? for why have you forsaken me? pourquoi m’as-tu abandonné ? Warum hast du mich verlassen? ¿Por qué me has abandonado? Salve, sancta caro Dei Hail, holy flesh of God, Nous te saluons, sainte chair de Dieu, Wir grüßen Dich, heiliges Fleisch Gottes, Te saludamos, santa carne de Dios, Per te salvi fiunt rei by you are saved offenders; par toi les méchants ont été sauvés ; durch dich wurden die Bösen gerettet, por ti, los malos fueron salvados; Et tuum servum redemisti and by you is redeemed your servant et tu as racheté ton serviteur du hast deinen Diener erlöst y redimiste a tu sirviente

36 37 Dum in cruce pependisti. through your torture on the Cross. par ton supplice sur la croix. durch deine Marter am Kreuz. por tu suplicio en la cruz. O Iesu, O pie, O Jesus, O Holy, O Jésus, O très-Saint, O Jesus, o heiligster, Oh Jesús, oh piadoso, O dulcis Fili Mariæ O sweet Son of Mary, O doux fils de Marie, o süßer Sohn Mariens, oh dulce hijo de María, Miserere nobis, Amen have mercy upon us. Amen. prends pitié de nous, Amen. erbarme dich unser. Amen. ten piedad de nosotros, Amén.

xxx xxx xxx xxx [11] Agnus Dei

Agnus Dei qui tollis peccata mundi: miserere nobis. Agnus Lamb of God, who takes away the sins of the world, have Agneau de Dieu qui enlève les péchés Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Cordero de Dios que quitas el pecado Dei qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem. mercy on us. Lamb of God, who takes away the sins of the du monde, prends pitié de nous. Agneau Sünde der Welt, erbarme dich unser. del mundo, ten misericordia de noso- world, grant us peace. de Dieu qui enlève les péchés du monde, Lamm Gottes, du nimmst hinweg die tros. Cordero de Dios que quitas el donnez-nous la paix. Sünde der Welt, gib uns Frieden. pecado del mundo, danos la paz. xxx xxx xxx xxx [12] Transeunte Domino

Transeunte Domino Iesu, cecus quidam secus viam clamabat As the Lord Jesus passed by on the road, a blind man who Alors que le Seigneur Jésus marchait, un Als unser Herr Jesus ging, rief ein Mientras andaba el Señor Jesús, un dicens: «Iesu, Fili David, miserere mei». O bone Iesu Fili Dei was following his steps, called out to him: “Jesus, Son of aveugle qui suivait ses pas l’appela ainsi : Blinder, der seinen Schritten folgte: ciego que le seguía los pasos le dijo: vivi, miserere nobis. At illi dixit: «Quid vis ut faciam tibi?» – David, have pity on me.” O benevolent Jesus, son of the « Jésus, Fils de David, aie pitié de moi ». »Jesus, du Sohn Davids, hab Erbarmen «Jesús, Hijo de David, ten piedad de mí.» «Domine, ut videam lumen!» – «Respice, fides tua te salvum Living God, have mercy upon us. Unto him he said, “What O bienveillant Jésus, fils du Dieu vivant, mit mir.« O gnädiger Jesus, Sohn des Oh benévolo Jesús, hijo del Dios vivien - fecit». Et omnis plebs ut vidit, dedit gloriam Deo. will you have me do for you?” – “Lord, that I might see!” – prends pitié de nous. Il lui dit : « Que lebendigen Gottes, erbarme dich unser. te, ten piedad de nosotros. Él le dijo: “See again, for it is your faith which has saved you.” And all veux-tu que je fasse pour toi ? » – Er sagte: »Was soll ich dir tun?« – »Herr, «¿Qué quieres que haga por ti?» – «Señor, the people, on seeing this, gave thanks unto God. « Seigneur, que je voie la lumière ! » – ich möchte das Licht wieder sehen.« – ¡quiero ver la luz!» – «Ve, tu fe te salvó.» « Vois, ta foi t’a sauvé. » Et toute la foule, »Du sollst wieder sehen. Dein Glaube Y todas las gentes, viendo aquello, die - voyant cela, rendit grâce à Dieu. hat dich gerettet.« Und alle Leute, die ron gracias a Dios. das gesehen hatten, lobten Gott.

[14] In passione positus Iesus xxx xxx xxx xxx

In passione positus Iesus, cum pro nobis oblatus est, tremens Jesus, who sacrificed himself for us, suffered his Passion and Jésus, qui s’était offert pour nous, subis - Jesus, der sich für uns geopfert hat, Jesús, que se había ofrecido por noso- aït: «Tristis est anima mea usque ad mortem; vigilate mecum». cried out in a trembling voice: “My spirit is laden with sor - sait sa passion et dit d’une voix trem - erlitt seine Passion und sagte mit zit - tros, sufriendo su pasión, dijo con voz Et factus est in agonia oravit dicens: «Pater mi, si possibile row, unto the death; watch here with me.” And in his agony, blante : « Mon âme est triste jusqu’à la ternder Stimme: »Meine Seele ist temblorosa: «Mi alma está triste hasta la est, transeat a me calix iste». In cruce clamans dixit: «Deus, thus he prayed: “My Father, if it be possible, let this cup pass mort, veillez avec moi. » Et entrant en betrübt bis an den Tod; bleibet hier und muerte, velad conmigo.» Y entrando en Deus meus, ut quid dereliquisti me? In manus tuas, Domine, from me.” On the Cross, he cried out: “My God, my God, agonie, il pria ainsi : « Mon père, s’il est wachet!« Und als der Todeskampf nahte, agonía, rezó así: «Padre mío, si fuera commendo spiritum meum. Consumatum est». O bone Iesu, why have you forsaken me? Into your hands, O Lord, I com - possible, que ce calice s’éloigne de moi. » betete er so: »Mein Vater, ist’s möglich, posible, que este cáliz se aleje de mí.» En

38 39 redemisti nos in sanguine tuo. Miserere nobis, nunc et sem - mend my spirit. It is finished.” O benevolent Jesus, you who Sur la croix il s’écria : « Mon Dieu, pour - so gehe dieser Kelch von mir.« Am la cruz dijo clamando: «Dios, Dios mío, per. Amen. have redeemed us by your blood. Have mercy upon us, now quoi m’as-tu abandonné ? Entre tes Kreuz schrie er auf: »Mein Gott, warum ¿por qué me has abandonado? En tus and forever. Amen. mains, Seigneur, je remets mon esprit. hast du mich verlassen? Vater, in deine manos, Señor, entrego mi espíritu. Todo Tout est accompli. » O bienveillant Hände lege ich meinen Geist. Es ist está consumado.» Oh benévolo Jesús, Jésus, tu nous as rachetés par ton sang. vollbracht.« O gnädiger Jesus, du hast nos has redimido con tu sangre. Ten Prends pitié de nous, maintenant et tou - uns durch dein Blut erlöst. Erbarme piedad de nosotros, ahora y siempre. jours. Amen. dich unser, jetzt und in Ewigkeit. Amen. Amén.

40 41 Les Sacqueboutiers Ensemble Gilles Binchois

En plus de trente ans d’existence, l’ensemble toulousain Les Sacqueboutiers s’est imposé comme Après 30 ans, l’Ensemble Gilles Binchois garde le même enthousiasme pour défendre les répertoires l’une des meilleures formations de musique ancienne sur la scène internationale. Considéré par les des xv e et xvi e siècles et le chant d’église de la chrétienté médiévale, répertoires qui constituent toujours spécialistes et par le public comme une référence pour l’interprétation de la musique instrumentale la base de son activité. A partir de cette vaste expérience, il s’est ouvert à d’autres répertoires qu’il aborde du xvii e siècle, italienne et allemande en particulier, l’ensemble collectionne les plus hautes récompenses dans la continuité de l’esthétique qu’il s’est forgée : le plain-chant et les faux-bourdons baroques, souvent décernées par la critique discographique. en alternance avec l’orgue ; la musique du premier baroque français et italien (Gesualdo, Monteverdi, le siècle de Louis xiii ), dans une interprétation nourrie de sa large expérience de la polyphonie ; L’ossature de l’ensemble repose sur le groupe des cornets et sacqueboutes, qui ont donné leur nom à la les monodies médiévales qui lui permettent d’établir des ponts et de dialoguer avec d’autres cultures formation. Autour de ce noyau viennent s’adjoindre, en fonction des répertoires abordés, d’autres instruments (Inde, Maroc, Iran, Espagne). (violons, violes, bassons…), et la voix, cette dernière pouvant être incarnée aussi bien par un chanteur soliste, un quatuor vocal ou un groupe d’une dizaine de chanteurs. L’ensemble développe d’importants projets dans le cadre d’une résidence à l’Abbaye du Thoronet et en collaboration avec l’Association Bourguignonne Culturelle à Dijon. Cette souplesse dans la constitution de la formation est requise par la variété des répertoires fréquentés, notamment lors de l’élaboration de programmes originaux où l’ensemble collabore avec des musicologues L’Ensemble Gilles Binchois se produit régulièrement dans l’Europe entière, de l’Estonie à l’Espagne et spécialistes dans le but de faire entendre des oeuvres nouvelles : en effet, l’un des objectifs majeurs des de l’Ecosse à l’Ukraine ainsi qu’au Maroc, en Inde, en Malaisie, aux Etats-Unis, en Amérique du sud... Sacqueboutiers consiste à participer activement à la redécouverte progressive des plus belles pages du patrimoine musical européen. Dominique Vellard et l’Ensemble Gilles Binchois ont plus de 40 disques à leur actif.

Les Sacqueboutiers ont été nommés Ensemble de l’Année aux Victoires de la Musique 2008. L’Ensemble Gilles Binchois est conventionné par le Ministère de la culture - Direction Régionale des Affaires Culturelles de Bourgogne et soutenu dans ses projets régionaux par le Conseil Régional de Ensemble conventionné par le Ministère de la Culture et de la Communication - Direction Régionale des Bourgogne et la ville de Dijon. Affaires Culturelles de Midi-Pyrénées, subventionné par le Conseil Régional Midi-Pyrénées, le Conseil Général de Haute-Garonne et la Ville de Toulouse. L’ensemble est membre de la fevis . www.gillesbinchois.com

www.les-sacqueboutiers.com –––

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o Le Festival de musique à Maguelone t o :

C l a

u Créé en 1984 par l’Office municipal de tourisme de Palavas-les-Flots, le Festival de musique à Maguelone se d e

déroule, chaque année au mois de juin, dans le cadre prestigieux de la Cathédrale de Maguelone, haut lieu B e r

t de l’art roman du midi de la France. r a n d Organisé avec le soutien de l’Etat (Ministère de la Culture), du Département de l’Hérault, des Villes de Palavas-les-Flots et de Villeneuve-les-Maguelone, le Festival est résolument tourné vers la musique ancienne et baroque. Le Festival bénéficie également, au titre du mécénat, de l’appui du monde économique regroupé sous le label « La Belle Maguelone, entreprises mécènes du Festival de musique à Maguelone ».

Depuis 1994, le Festival conduit, avec ses principaux partenaires, une politique de coproduction et d’édition discographique destinée à relater quelques grands moments du Festival.

Ces enregistrements sont, le plus souvent, réalisés à la Cathédrale de Maguelone, mise à disposition par les « Compagnons de Maguelone ».

Contact : [email protected]

Informations : www.musiqueancienneamaguelone.com

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44 45 Other recent Glossa releases

Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach St John Passion Die Kunst der Fuge Orchestra of the 18th Century / Frans Brüggen Fabio Bonizzoni Glossa gcd 921113. 2 cd s Glossa gcd p31510

Cristofaro Caresana / Gaetano Veneziano Atalanta Fugiens Tenebrae Michael Maier I Turchini / Antonio Florio Ensemble Plus Ultra / Michael Noone Glossa gcd 922602 Glossa gcd p31407

Pierre Bouteiller ’Round M Requiem pour voix d’hommes Monteverdi meets jazz edition produced by: Le Concert Spirituel / Hervé Niquet La Venexiana / Claudio Cavina Glossa Music, s.l. Glossa gcd 921621 Glossa gcd p30917 Timoteo Padrós, 31 E-28200 San Lorenzo de El Escorial Alessandro Scarlatti L’Amor de Lonh [email protected] / www.glossamusic.com Serenate a Filli Medieval songs of love and loss La Risonanza / Fabio Bonizzoni Ensemble Gilles Binchois / Dominique Vellard for: Glossa gcd 921511 Glossa gcd p32304 MusiContact GmbH Carl-Benz-Straße, 1 Johann Sebastian Bach Cecus D-69115 Heidelberg Sonatas for viola da gamba and harpsichord Colours, blindness and memorial [email protected] / www.musicontact-germany.com Paolo Pandolfo, Markus Hünninger Graindelavoix / Björn Schmelzer Glossa gcd 920411 Glossa gcd p32105