Grafische voorstellingen van de Via Appia ca. 1500-1850
Philine van Rennes
Promotor: prof. dr. ir.-arch. Maarten Delbeke Begeleider: Ben Vandenput
Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master of Science in de ingenieurswetenschappen: architectuur
Vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter: prof. dr. ir. Arnold Janssens Faculteit Ingenieurswetenschappen en Architectuur Academiejaar 2017-2018
2
3
4 VOORWOORD
Ruim een jaar geleden nam ik de lijst met mogelijke thesisonderwerpen door. Daarin zocht ik naar een onderwerp binnen het vakgebied van de architectuurtheorie of architectuurgeschiedenis. Mijn oog viel al gauw op een titel aangaande de Via Appia. Dit onderwerp wekte meteen mijn nieuwsgierigheid. Tijdens het middelbaar heb ik zes jaar lang Latijn gevolgd. Daarin spraken naast de tekstvertalingen ook de historische lessen mij sterk aan. Ik herinner mij dat ik toen zelfs enkele grafschriften van de Via Appia heb vertaald.
Mijn interesse voor oude constructies duurde voort tijdens mijn opleiding van burgerlijk ingenieur- architect aan de UGent. Daarin kwam ik tijdens de vakken Architectuurtheorie I en Architectuurgeschiedenis I in aanraking met de prentproductie van Piranesi. Deze architecturale toepassing heeft mij sindsdien altijd geboeid. Wanneer professor Delbeke een grafische benadering van de Via Appia voorstelde, was ik meteen zeer enthousiast. Ik heb dan ook niet lang gewacht om het onderwerp ‘Grafische voorstellingen van de Via Appia’ als eerste keuze op te geven.
Deze thesis was voor mij een aanleiding om de relatie tussen beeldende kunst en architectuur te onderzoeken. Als kind heb ik jarenlang kunstacademie gevolgd. Nog steeds ga ik graag naar musea en boeit kunst mij. Ik vond het dan ook zeer interessant om hiermee opnieuw in aanraking te komen tijdens mijn architecturale opleiding. Het raakvlak tussen architectuur en kunst en de soms dunne lijn die beide scheidt is intrigerend.
Onderhavige tekst onderzoekt vooral de verschillen in weergave van de Via Appia en haar architectuur. Ze schetst eerst de ontstaansredenen van de weg in de oudheid. Vervolgens tekent ze de kantlijnen van haar verdere behandeling in de wereld van de prentkunst. De nadruk ligt uiteraard op het tweedelige onderzoek naar de grafische voorstellingen. Als eerste wordt het graf van Priscilla uitgelicht aan de hand van de prenten waarin zij afgebeeld staat. Na deze marginale verzameling volgt de canonische collectie van het nymphaeum van Egeria. Beide analyses zijn doorspekt met visuele vergelijkingen van het werk van verscheidene kunstenaars. Daarbij wordt regelmatig de link gezocht met de ligging van het gebouw langs de Via Appia.
Bij deze wil ik graag een paar mensen bedanken die mij wezenlijk hebben geholpen tijdens het schrijfproces van deze masterthesis. In de eerste plaats wil ik mijn promotor prof. dr. Maarten Delbeke bedanken om het thesisonderwerp aan mij voor te stellen en me te begeleiden bij het zoeken van de juiste richting voor het onderzoek. Ik wil hem danken om zijn kostbare tijd voor mij vrij te maken tijdens de begeleidingsmomenten en op al mijn vragen te antwoorden. Ook wil ik hem bedanken voor wat hij drie jaar geleden tijdens zijn lessen Architectuurtheorie I heeft gedaan: zijn liefde voor de architectuurtheorie doorgeven. Vervolgens wil ik graag mijn mama Chris Vandenbussche bedanken om iedere keer opnieuw mijn teksten na te lezen. Eveneens wil ik haar bedanken om mij te steunen doorheen het hele proces en altijd in mij te geloven, in het bijzonder wanneer ik daar zelf moeite mee had. Ten slotte wil ik mijn vriend Michiel De Maré bedanken om mijn thesis na te lezen, ondanks dat hij zelf in de blokperiode zat. Ik wil hem evenzeer bedanken voor de ontspannende uitstappen die hij plande tijdens onze beperkte pauzes.
Philine van Rennes, Merelbeke, 5/06/’18
5 INHOUD Voorwoord ...... 5 I. Inleiding ...... 9 II. Methodologie ...... 11 1. Onderzoeksmethode ...... 11 2. Bijschriften ...... 13 III. De Via Appia tijdens de oudheid ...... 15 1. Reizen in contact met de omgeving ...... 15 2. De Via Appia, koningin van alle wegen ...... 15 2.1. Oorlog en verovering ...... 16 2.2. Handel en communicatie...... 17 2.3. Ingenieurstechnologie ...... 17 3. De monumenten langs de Via Appia ...... 18 3.1. Monimentum monumentum ...... 18 3.2. Andere bouwwerken ...... 18 IV. Het Rome van de prentkunst (ca. 1500 – 1850) ...... 19 1. Via Appia, weg van de grand tour ...... 19 2. Kunstenaars naar Rome ...... 19 2.1. De Italianisanten ...... 19 2.2. De Bentvueghels ...... 21 3. Beweegredenen voor de reis ...... 21 3.1. De leerschool ...... 21 3.2. De plaats om werk te vinden ...... 23 4. Prenten over de oudheid...... 23 4.1. Technieken van de prentkunst ...... 24 4.2. Onderwerp van de prenten ...... 24 V. Grafische voorstellingen van de Via Appia ...... 27 1. Het graf van Priscilla ...... 27 1.1. Situering...... 27 1.2. Architectuur ...... 28 1.3. Identificatie van de ruïne...... 30 1.4. Het graf in beelden ...... 33 1.5. Grafische voorstellingen van Giovanni Battista Piranesi ...... 34 1.6. Grafische voorstellingen voor 1780 ...... 39
6 1.7. Grafische voorstellingen na 1780 ...... 63 1.8. Reconstructies ...... 74 1.9. Besluit rond het graf van Priscilla ...... 77 2. Het nymphaeum van Egeria ...... 79 2.1. Situering...... 79 2.2. Architectuur ...... 80 2.3. Het nymphaeum in beelden ...... 83 2.4. Grafische voorstellingen van Giovanni Battista Piranesi ...... 84 2.5. Grafische voorstellingen van andere etsers ...... 90 2.6. Besluit rond het nymphaeum van Egeria ...... 119 3. Graveurs van beide monumenten ...... 120 3.1. Van Swanevelt ...... 120 3.2. Jan Both ...... 121 3.3. Giovanni Battista Piranesi...... 122 3.4. Jean Barbault ...... 123 3.5. Carlo Labruzzi ...... 124 3.6. Luigi Canina...... 125 3.7. Besluit rond de etsers van beide monumenten ...... 126 VI. Eindconclusie ...... 127 VII. Appendix ...... 131 1. Prenten van graf van Priscilla ...... 131 2. Prenten van nymphaeum van Egeria ...... 145 VIII. Bibliografie...... 165 1. Literatuur voor +/- 1850 ...... 165 2. Literatuur na +/- 1850 ...... 166 3. Woordenboeken en naslagwerken ...... 169 4. Internetadressen ...... 170
7
8 I. INLEIDING
‘Hospes resiste. … Rogo te, viator. … Viator vale!’ ‘Stop, vreemdeling. … I smeek je, reiziger. … Vaarwel reiziger!’1
De monumenten langs de Via Appia zijn gebouwd om gezien te worden. Italiaanse reizigers uit het zuiden betraden vaak over deze weg voor het eerst in hun leven het roemrijke Rome. Ook toeristen vanuit het noorden trokken langs de Via Appia verder naar het zuiden van Italië. Dit deden ze voornamelijk te voet of te paard. Deze, naar onze huidige standaard, langzame manier van reizen gaf hen de opportuniteit om de omgeving in zich op te nemen. Tijdens hun rustpauzes genoten ze van het uitzicht, bestudeerden ze de gebouwen en lazen ze de grafinscripties. Vele rijke Romeinse families construeerden namelijk hun graven en villa’s langs deze beroemde weg. Ze wensten dat deze stenen bouwwerken tot in de eeuwigheid zouden blijven bestaan. Zo hoopten deze Romeinen om, samen met het gebouw, ook zelf nooit vergeten te worden.
Bij een deel van hen is dat gelukt. Vele eeuwen later, ten tijde van de renaissance, stonden sommige constructies er nog steeds. Uiteraard waren ze sterk verouderd. Dat liet zijn sporen na in de architectuur in de vorm van barsten, ingestorte delen en beplanting. Na de middeleeuwen trokken deze ruïnes echter de aandacht. Reizigers kwamen weer van heinde en ver over de Via Appia om de eeuwige stad met haar antieke gebouwen te zien. Prentmakers produceerden afbeeldingen van Romeinse ‘vedute’2. Daar behoorde voor sommige kunstenaars ook de Via Appia toe. Tekenaars, schilders, etsers en graveurs tekenden deze beroemde weg op. Deze prenten werden vervolgens verkocht aan alle lagen van de bevolking. De prentproductie omvatte zowel grote en rijkelijke etsen in opdracht van de elite, als kleine voorstellingen die werden verkocht aan toeristen van de Italiaanse steden. Zelfs ver buiten Italië vonden deze prenten hun weg tot bij de kunstliefhebbers.
Een van die opgetekende gebouwen langs de Via Appia is het graf van Priscilla. Deze Romeinse tombe ligt vlak aan de oude weg. Tot eind achttiende eeuw was iedereen er echter van overtuigd dat het om het beroemde graf van de familie Scipio ging. Vervolgens wordt het nymphaeum van Egeria besproken. Volgens Ovidius3 veranderde de godin Diana het lichaam van de nimf in een bron, die er nu nog steeds vloeit. Dit monument ligt, in tegenstelling tot Priscilla’s graf, langs een zijweg van de Via Appia. Bijgevolg is ze vanaf de weg niet zichtbaar en wordt ze in prenten anders behandeld.
Van deze prenten is een aanzienlijk deel tot op de dag van vandaag bewaard gebleven. Nu, tweeduizend jaar later, staan vele van de opgetekende constructies nog steeds langs de Via Appia. Aan de hand van deze twee monumenten reizen wij op onze beurt door de geschiedenis en beelden van de Via Appia. Deze thesis maakt een studie van het corpus van tekeningen, gravures en etsen die van deze monumenten zijn vervaardigd. Hierbij gaat bijzondere aandacht uit naar de context waarbinnen deze weergaven werden gemaakt en functioneren. De nadruk ligt op de kritische analyse van de grafische voorstellingen. Bijgevolg staan visuele vergelijkingen van prenten dan ook centraal in deze thesis. Het onderzoek van het grafisch materiaal bestaat uit drie delen: het graf van Priscilla, het nymphaeum van Egeria en de vergelijking van kunstenaars die beide monumenten optekenden.
1 Grafinscriptie van Caius Attilius Evodus, ter hoogte van de zesde mijl van de Via Appia. Uit DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, p. 16 2 Een ‘veduta’ is een topografisch schilderij, prent of tekening die een landschap of stad vertegenwoordigt. 3 OVIDIUS NASO & MORE, Metamorphoses, 1922, boek 15, lijnen 479-551
9
10 II. METHODOLOGIE
1. Onderzoeksmethode
We onderzochten de grafische voorstellingen van de Via Appia aan de hand van haar monumenten. De zoekstrategie hiervoor was als volgt. In eerste instantie zochten we via Google Afbeeldingen naar prenten over bouwwerken langs deze weg. Ook in literatuur over de Via Appia uit de architectuurbibliotheek van de UGent zochten we naar gravures, etsen en voorbereidende schetsen. In dit stadium werden geen prenten of monumenten uitgesloten. Dit deel van het onderzoek duurde ongeveer een maand. Al deze voorstellingen werden verzameld in een Google My Maps-bestand.
Kaart van Italië waarop de locaties zijn aangeduid van monumenten waarvan prenten zijn gemaakt4
In deze prent valt meteen de concentratie van monumenten in en net ten zuiden van Rome op. Omwille van de lengte van en de verscheidenheid aan Via Appia’s5 en de grote hoeveelheid nabijgelegen bouwwerken, kozen we ervoor om de weergaven van de weg te onderzoeken aan de hand van twee casestudies. Voor de keuze van deze monumenten stelden we volgende criteria op:
- De gekozen monumenten dienen op verschillende afstanden van de weg te liggen. Zo kunnen we de impact van de nabijheid van de weg op de beeldproductie onderzoeken; - Ze moeten in elkaars buurt liggen. Op die manier zijn beide bouwwerken even bereikbaar voor de besproken kunstenaars. ‘Te ver gelegen’ is bijgevolg geen argument voor auteurs van prenten van het ene monument om het andere niet op te tekenen; - Ze moeten gevarieerd zijn aan auteurs. Zowel kunstenaars afkomstig uit Italië als uit het buitenland dienen het monument opgetekend te hebben. Dit is nodig opdat we deze later in het onderzoek uitgebreid met elkaar zouden kunnen vergelijken; - De monumenten hebben een verschillende typologie. Het zijn dus bijvoorbeeld geen twee graven, maar een graf en een villa. Dit zodat er een zekere diversiteit is in de architectuur, zoals dat ook het geval was in de monumenten Via Appia;
4 Foto uit Google My Maps. 5 Er is namelijk niet één Via Appia, maar splitst ze soms op in verschillende Via Appia’s. Zo zijn er onder andere de Via Appia Antica, de Via Appia Pignatelli en de Via Appia Nuova. Ook splitst ze vanaf Benevento zelfs op in twee aparte wegen, namelijk de Via Appia Antica en de Via Appia Traiana, om beiden te eindigen in Brindisi.
11 - Een zekere belangrijkheid en bekendheid van de monumenten. Zo zijn ze representatief voor de Via Appia en kunnen ze haar vertegenwoordigen.
Zo komen we uiteindelijk uit op het graf van Priscilla en het nymphaeum van Egeria om het verhaal van de Via Appia mee te vertellen. In het volgende deel van het onderzoek spoorden we zo veel mogelijk voorstellingen op van de twee gekozen casestudies. De onderzoeksgegevens in deze scriptie zijn afkomstig uit de volgende bronnen:
- Een aanzienlijk deel van het grafisch materiaal voor dit onderzoek werd verzameld uit ‘Via Appia. Cinque secoli di immagini’ van Andrea Zocchi. Dit boek biedt een uitgebreide basisverzameling van de gravures en etsen over de Via Appia, onder andere van de gekozen monumenten; - Sommige werken uit bovenstaand boek werden hierin niet visueel getoond, maar enkel woordelijk aangehaald in de tekst of achteraan in de documentenlijst. Deze weergaven zochten we op in de literatuur waarnaar Zocchi verwees respectievelijk in zijn voetnoten en in diezelfde lijst; - Eveneens uit andere literatuur haalden we prenten. Hiervoor bezochten we meermaals de Universiteitsbibliotheek Gent (in het bijzonder de architectuurbibliotheek en het depot van de boekentoren), het Rubenianum in Antwerpen en de Koninklijke Bibliotheek van Brussel (Albertina). Daar consulteerden we de boeken die we opspoorden met de zoekterm ‘Via’ en ‘Appia’. Op termen als ‘Priscilla’ en ‘Egeria’ werd eveneens gezocht, maar die leverden doorgaans weinig op. Ook op namen van auteurs van prenten uit de zestiende tot achttiende eeuw werden boeken opgezocht en geraadpleegd. Ten slotte werden overzichtswerken van prenten uit de zestiende eeuw geconsulteerd; - Een belangrijk deel van de prenten zochten we op beeldbanken en online catalogi van onder andere musea, bibliotheken en veilinghuizen6. Hierbij zijn zowel Belgische als buitenlandse instellingen geconsulteerd. In het zoekveld vulden we termen in als ‘Priscilla’, ‘sepolcro’, ‘Egeria’ of ‘ninfeo’. Ook op hun Engelse, Franse en Nederlandse vertalingen werd gezocht. De vrouwennamen bleken doorgaans het doeltreffendst. In het geval van het graf van Priscilla werd ook gezocht op ‘Scipio’ en ‘Scipioni’, aangezien dit bouwwerk gedurende lange tijd onder die naam bekend was en bijgevolg in prenten vaak deze titel kreeg. Ook werden bovenstaande zoektermen gecombineerd met de naam van auteurs; - De overige gevonden weergaven zochten we via Google Afbeeldingen. In het bijzonder bij het zoeken van gelijkaardige prenten van andere auteurs kwam deze zoekfunctie van pas. Daarbij gaven we een foto van een gelijkaardig werk7 in als zoekterm in combinatie met de naam van de auteur wiens werk we zochten.
Bovenstaande onderzoeksmethode leverde uiteindelijk de verzameling werken op die achteraan in de appendix van deze thesis is opgenomen.
6 Waaronder Sotheby’s. 7 Dit was bijvoorbeeld het geval bij de prent van Pronti over het graf van Priscilla. Zocchi vermeldt wel de naam van de auteur, maar niet de afbeelding. In de tekst schrijft hij dan dat deze leek op de prent van Morelli, die we reeds hadden gevonden. Door ingeven van een foto van de prent van Morelli in combinatie van de naam ‘Pronti’, vonden we uiteindelijk ook zijn gelijkaardige prent van Priscilla’s graf.
12 2. Bijschriften
De bijschriften onder de prenten zijn als volgt geordend:
Figuur X, waarvan het nummer overeenkomt met het nummer in de appendix. 1) originele titel 2) auteur 3) jaar vervaardiging 4) plaats vervaardiging 5) type prent (ets, pentekening, schets, schilderij, natuurstudie, …) en ondergrond 6) dimensies van de prent in millimeter 7) uniek stuk of meerdere stukken bestaand 8) ev. bundel waarin het verschenen is (indien niet van toepassing: aangeduid met ‘ - ‘) 9) huidige bewaarplaats (indien onbekend: bibliografische verwijzing).
Als voorbeeld wordt onderstaande prent getoond:
Figuur 26: ‘Veduta della fonte e delle Spelonche d'Egeria fuor della porta Capena or di S. Seb.no’ - Giovanni Battista Piranesi, ca. 1760, Rome, ets op papier, 395 × 680 mm, meerdere stukken, uit ‘Le Antichità Romane’ (vue 838)8, Piranesi collectie Universiteitsbibliotheek Gent (BE)9
8 Gallica: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2000054d/f838.item.r=piranesi%20varie%20vedute%20di%20roma [laatst geconsulteerd 23/05/18] 9 Universiteitsbibliotheek Gent: https://lib.ugent.be/catalog/rug01:001648568 [laatst geconsulteerd 15/05/18]
13
14 III. DE VIA APPIA TIJDENS DE OUDHEID
1. Reizen in contact met de omgeving
In deze moderne tijden verplaatsen we ons steeds sneller. We doen vele van onze verplaatsingen met de auto. Om verdere reizen te maken gebruiken we de trein of het vliegtuig. Het moet allemaal rap gaan. Door deze snelle manier van reizen letten we veel minder op onze omgeving. De landschappen en gebouwen die we passeren, flitsen aan ons voorbij. We zien waar we vandaan komen en waar we uiteindelijk toekomen, maar de weg daartussen laten we vaak onopgemerkt aan ons voorbijgaan.
Vroeger, ten tijde van het grootse Romeinse Rijk, verplaatsten de mensen zich veel trager dan nu. Zij reisden doorgaans te voet. De meer bemiddelde Romeinen konden te paard gaan en de hele rijken lieten zich voorttrekken in rijtuigen. De brede trottoirs aan de zijkanten van het hoofdbaan getuigen van het zware voetgangersverkeer langs de weg.10 Deze tragere manier van verplaatsen liet de reiziger nog toe om de omgeving tijdens de reis in zich op te nemen. De passanten konden af en toe uitrusten en stilstaan bij de prachtige bouwwerken die ze langs hun weg tegenkwamen.11 Dit was onder andere het geval bij de monumenten langs de Via Appia.
2. De Via Appia, koningin van alle wegen
Al ging reizen langs een aangelegde heirbaan in die tijd natuurlijk sneller dan zelf de weg te zoeken langs landweggetjes en in de ongerepte natuur. Wegen werden dan ook aangelegd om zich gemakkelijker te kunnen verplaatsen. De Via Appia was de eerste weg die werd gebouwd in het Romeinse Rijk. Al was ze uiteraard niet de enige. Samen met de Via Latina, Via Flaminia en Via Salaria was ze een van de belangrijkste wegen van het Rijk. Ook van de Via Appia zelf was er niet slechts één weg. De Via Appia Antica had verschillende zijwegen en vertakkingen, waaronder de Via Appia Pignatelli en de Via Appia Vecchia.12
‘[…] flectere iam cupidum gressus, qua limite noto Appia longarum teritur regina viarum.’13
‘[…] hoewel al gretig om mijn stappen te richten naar waar Appia, koningin van wegen, de reiziger meeneemt langs haar vertrouwde weg.’14
Zo omschreef Statius15 in zijn ‘Silvae’ omstreeks 89-96 n.Chr. de Via Appia. Deze ‘koningin der wegen’ was de langste, mooiste en meest imposante heirbaan van een nobel Romeins wegennetwerk. Het was dit netwerk dat het Romeinse Rijk mee groot heeft gemaakt.16 De Via Appia is nochtans begonnen als een oud pad dat Alba Longa17 verbond met de Tibervallei18. In de vallei bereikte ze de
10 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 14-35 11 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 11-13 12 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, p. 26 13 STATIUS & VAN DAM, P. Papinius Statius, Silvae Book II: A Commentary, 1984, p. 34, verzen 11 en 12 14 Loeb Classical Library: https://www.loebclassics.com/view/statius-silvae/2015/pb_LCL206.103.xml [laatst geconsulteerd 29/04/18] 15 Publius Papinius Statius (ca. 45 – ca. 96 n.Chr.) 16 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 3-13 17 Alba Longa is een oude stad in de Albaanse Heuvels in Latium, 19 kilometer ten zuidoosten van Rome.
15 rivier hoogstwaarschijnlijk tussen de Palatijn- en de Aventijnheuvel. Hier werd eveneens het Circus Maximus gebouwd.19 Vandaar dat in literatuur over de monumenten van de Via Appia de afstand tot Rome vaak uitgedrukt wordt tot het beroemde Circus.20
2.1. Oorlog en verovering
‘Via’ is het Latijnse woord voor ‘heirbaan’, een verharde weg over een langere afstand gebouwd tijdens de Romeinse oudheid. ‘Heir’ is op zijn beurt een verouderd woord voor ‘leger’, waarmee naar haar initiële doel wordt verwezen. Deze structuren verbonden op de meest directe manier vergelegen plaatsen in het Rijk met elkaar, in het bijzonder voor legertroepen.21 Zo konden de Romeinen in het hele Rijk tijdig ingrijpen wanneer nodig. De Via Appia is een van deze heirbanen. Het eerste deel van Rome naar Capua werd aangelegd in 312 v.Chr. tijdens de Tweede Samnitische Oorlog22. Dit was noodzakelijk om de legers van Rome zo snel mogelijk en langs de kortst mogelijke route te laten uitrukken. De aanleg gebeurde onder leiding van de censor Appius Claudius Caecus23, naar wie de weg werd vernoemd. Dit was goed voor een afstand van meer dan tweehonderd kilometer.24 Hiermee werd ze de eerste grote Romeinse heirbaan. Zeshonderd jaar later zouden er honderden wegen liggen in het Romeinse Rijk.
Rond 268 v.Chr. werd de Via Appia uitgebreid van Capua naar Benevento25. Tien jaar later, in 258, werd de eerste anderhalve kilometer van de weg verhard, van de Porta Capena tot de Porta San Sebastiano.26 Dit gebeurde met grote veelhoekige blokken uit basalt en lavasteen.27 In 255 v.Chr. werd deze wegverharding verlengd tot Boville en in 191 v.Chr. tot Capua. Een jaar later wordt de Via Appia verlengd tot Brindisi, haar finale eindpunt langs de Adriatische Zee. In de tweede eeuw n.Chr., onder keizer Traianus28, werd de Via Appia Traiana gebouwd. Deze weg verbond Benevento en Brindisi langs een nieuwe route.29 Om de mijl stond een kolom langs de Via Appia die de afstand tot Rome aangaf.30
18 De Tibervallei is gelegen ten noorden van Rome. 19 MEMMO, BRUNI, & PARIS, 1997, p. 26 20 ZOCCHI, 2009 21 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 3-13 22 De Tweede Samnitische Oorlog duurde van 327 tot 304 v.Chr. Dit was een oorlog tussen de Romeinen en de Samnieten. Deze eindigde op een status quo waarbij geen van beide partijen een duidelijke overwinning kon behalen. Pas na de Derde Samnitische oorlog onderwerpen worden de Samnieten onderworpen door de Romeinen. Uit (MEIJER, Macht zonder grenzen: Rome en zijn imperium, 2015) 23 Appius Claudius Caecus, bekend als de Blinde, was een Romeinse politicus. Hij kwam uit de adellijke familie van de Claudii. Hij was een groot generaal van het leger en een beroemd redenaar. Uit RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 3-13 24 MEMMO, BRUNI, & PARIS, 1997, p. 26 25 De stad Benevento ligt op ongeveer zestig kilometer ten noordoosten van Napels. 26 MEMMO, BRUNI, & PARIS, 1997, p. 26 27 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 3-13 28 Keizer Traianus (98 – 117 n.Chr.) 29 MEMMO, BRUNI, & PARIS, 1997, p. 26 30 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 3-13
16 2.2. Handel en communicatie
Na de oorlog nam de weg van nature de commerciële rol aan die belangrijke verkeersaders doorgaans hebben.31 Zo werd de weg dankbaar gebruikt door handelaars, koeriers en reizigers. De Via Appia bracht Rome namelijk in verbinding met heel Zuid-Italië, Sicilië, Afrika, en via Brindisi Griekenland en het Oosten.32 De weg doorsneed de meest vruchtbare regio's van het antieke Italië. Deze waren rijk aan landbouwproducten zoals wijn, olijfolie en tarwe. Vanuit het Oosten kwamen alle zeldzaamste en mooiste koopwaren zoals parfums, specerijen, zijde, juwelen en zeldzame en kostbare stenen het Rijk binnen. Deze werden over de Via Appia naar de inwoners van de hoofdstad van het Rijk gebracht. Al werden niet enkel goederen overgebracht via de weg. Ze was ook de setting van de 'cursus'. Hierbij bracht een ‘cursor’ berichten en reizigers te paard naar de gewenste bestemming langs de weg.33
2.3. Ingenieurstechnologie
De constructie van de Via Appia vereiste immens veel werk. Om deze gigantische onderneming uit te voeren, werkten duizenden slaven en soldaten gedurende vele jaren onder de orders van architecten en bouwmeesters. Kosten nog moeite werden bespaard om de weg zo mooi, comfortabel en solide mogelijk te maken. Zo werden er bergen doorboord, heuvels genivelleerd of ingesneden34 en valleien opgevuld. De Romeinen bouwden ook tunnels, bruggen en viaducten voor de Via Appia. Ze legden op bepaalde plaatsen zelfs sloten aan om overstromingen te voorkomen.35 De Via Appia moest een snellere, meer directe route worden dan de kronkelige bergweg van de oudere Via Latina. De ontwerpers kozen dus waar mogelijk een baan langs de vlakkere kust. Zij verkozen rechte lijnen boven kortere afstanden, waardoor belangrijke steden vaak van de route verdwenen.36
De weg was geplaveid met grote steenblokken. Deze leken op het eerste zicht vormloos, maar pasten perfect in elkaar. Hierdoor bestond de Via Appia uit een perfect netwerk van stenen. De rotsen waren afkomstig uit de Albaanse Heuvels buiten Rome of uit de Roccamonfina-berg bij Capua of gewoon uit hellingen langs de route.37 De afmetingen van de weg werden het model voor de andere Romeinse consulaire wegen. Afhankelijk van hoe belangrijk en druk bezocht de plaats was, kon de Via Appia soms tot 4,70 meter breed zijn. Aan weerszijden had ze verhoogde trottoirs van ongeveer 3,1 meter wijd. Daardoor was ze op sommige plaatsen tot bijna 10 meter breed. Ze was dus breed genoeg om twee rijtuigen in tegengestelde richting elkaar te laten kruisen.38
31 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 14-35 32 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 3-13 33 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 14-35 34 Bijvoorbeeld de snede in de Pisco Montano, waar de Via Appia langs Terracina loopt. 35 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 3-13 36 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 14-35 37 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 14-35 38 LAURENCE & NEWSOME, 2011, p. 267
17 3. De monumenten langs de Via Appia
3.1. Monimentum monumentum39
De vele graven zijn vaak het eerste teken dat een reiziger een dorp of stad langs de Via Appia nadert. De Romeinen plaatsten hun graven dan ook niet in de stadskernen, maar er net buiten langs de drukste wegen. Dit in tegenstelling tot de Etrusken die speciale steden voor de doden bouwden, ver weg van het dagelijkse leven.40 De graven confronteerden de passanten van de Via Appia tijdens hun reis met de dood. Ze herinnerden hen eraan dat ze sterfelijk waren. Tegelijkertijd lieten ze hen denken aan de belangrijke personen die in deze tombes langs de Via Appia lagen. De graven herinneren aan het verleden en maken van de Via Appia een plaats tussen leven en dood.41
3.2. Andere bouwwerken
De Via Appia kent niet alleen graftomben. Ook talrijke tempels, monumenten, villa’s en andere woningen, velden, dorpen en steden flankeerden de weg. De reiziger kon tijdens zijn tocht nadenken over de majestueuze structuren die waren gebouwd voor de rijken en machtigen uit de oudheid. Zij wilden namelijk ook na hun dood herinnerd worden met behulp van hun prachtige gebouwen.42
Tot op vandaag zien we overal langs de Via Appia de ruïnes van deze Romeinse bouwwerken. Later tijdens de middeleeuwen werd er Christelijke architectuur aan toegevoegd. We bespreken in onderhavige thesis voornamelijk de Romeinse overblijfselen.43
39 Twee gelijkaardige woorden die door de i/u-verwisselig vaak door elkaar gebruikt werden, maar verschillende zaken betekenen. Deze ‘miscellaneous words’ brengen dingen die niet met elkaar verbonden zijn samen, namelijk ‘monument’ en ‘monere’. ‘Monimentum’ wordt hier bedoeld als ‘vermanen van de geest’, met andere woorden ‘herinneren’. Zo worden de begrippen ‘monument’ en ‘herinnering’ ineens heel dicht bij elkaar gebracht. Uit VARRO, 2017 40 In die steden dienen de 'huizen' als graven. Die keken uit op straten die alleen doorkruist worden tijdens begrafenissen. Hetzelde principe passen wij dezer dagen ook toe met onze doden te begraven op begraafplaatsen. 41 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 14-35 42 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 3-13 43 Deze zijn soms onlosmakelijk met elkaar verbonden, zoals bij de casus van het graf van Priscilla.
18 IV. HET ROME VAN DE PRENTKUNST (CA. 1500 – 1850)
1. Via Appia, weg van de grand tour
Tijdens de grand tour trokken toeristen door het vasteland van Europa. Ze reisden onder andere naar Italië, waar ze Rome en eventueel andere steden aandeden. Op deze educatieve rondreis was een excursie langs de monumenten van de Via Appia gebruikelijk. Voor toeristen van de zestiende tot en met de achttiende eeuw was deze weg in de directe omgeving van Rome een van de belangrijkste uitingen van de grootsheid van de Romeinse beschaving.44 Haar landschap werd doorkruist door kunstenaars van verschillende slag. Schrijvers, prentmakers, schilders en zelfs beeldhouwers reisden over deze weg. Allemaal waren zij op zoek naar een diversiteit aan inspiratiebronnen voor hun kunst. De Via Appia werd in deze tijd omringd door de ruïnes van wat ooit grootse graven, villa’s en andere bouwwerken waren. De rijkdom van deze overblijfselen en de pracht van de landschappen lokte reizigers naar deze streken. Daarnaast was de Via Appia ook de uitgelezen route voor de voortzetting van de Tour in de richting van Napels en Sicilië, twee andere traditionele bestemmingen.45
Verschillende bekende kunstenaars maakten een reis langs de Via Appia. Zo maakte de schrijver Goethe46 naast reisverhalen ook schetsen in Oost-Indische inkt en waterverf van zijn tocht. Alsof het geschreven woord onvoldoende was om zijn ervaringen te beschrijven. Tijdens zijn verblijf in Rome maakte hij een uitstap naar de Via Appia, waar hij eerst de grot van Egeria47 bezocht en vervolgens het grafmonument van Cecilia Metella.48
2. Kunstenaars naar Rome
Ook de Italiaanse kunstenaar Carlo Labruzzi maakte in 1789 een reis langs de Via Appia. Dat deed hij samen met opdrachtgever en antiquair Sir Richard Coald Hoare. Tijdens deze reis tekende hij de weg en haar monumenten op tussen Rome en Capua.49 Naast een punt op hun route, vormde de Via Appia dus ook een reisbestemming op zich.
De Via Appia leidde uiteraard naar Rome. Deze stad was tijdens de renaissance de metropool van de kunsten. Uit heel Europa kwamen kunstenaars naar Rome afgezakt. In het bijzonder bespreken we de Italianisanten, die bijzonder actief waren in en rond Rome in deze periode.
2.1. De Italianisanten
De Italianisanten waren kunstenaars uit de Nederlanden50 die vanaf het begin van de zeventiende eeuw naar Italië, en in het bijzonder naar Rome, reisden en daar vervolgens een tijd verbleven.51
44 MEIJER, Via Appia: Met Horatius langs de koningin der wegen, 2017 45 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 14-35 46 Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1822). Hij vertrekt in september 1786 uit Duitsland en bereikt via onder andere Verona, Venetië en Florence uiteindelijk Rome. Hierover schreef hij zijn werk ‘Italienische Reise’. Uit MEIJER, Via Appia: Met Horatius langs de koningin der wegen, 2017 47 Zijn prent hiervan is opgenomen achteraan in de appendix van onderhavig werk, figuur 90. 48 MEIJER, Via Appia: Met Horatius langs de koningin der wegen, 2017 49 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 14-35 50 ‘De Nederlanden’ beslaat een gebied dat in onze huidige aardrijkskunde samenvalt met België, Nederland, het Groothertogdom Luxemburg en een deel van Frankrijk. In de zestiende eeuw was dit heterogene gebied een ingewikkeld lappendeken van vorstendommen. Toch zag het buitenland deze gewesten doorgaans als één
19 Hiertoe behoorden voornamelijk tekenaars, schilders, graveurs en etsers. Deze groep artiesten bleef meer dan honderd jaar actief in Rome.52 Ze werden geïnspireerd door de gevarieerde en natuurlijke Italiaanse omgeving, die een groot contrast vormde met het vlakke landschap van de Nederlanden. Voor de Noorderlingen wekten naast de natuur ook de ruïnes van de grootse Romeinse bouwwerken zowel belangstelling als bewondering op.53
De eerste die de tocht naar het Zuiden aanving was Jan Gossaert54 in 1508. Zijn opdracht bestond erin de antieke monumenten op te tekenen. De eerste generatie van Italianisanten bestond uit kunstenaars die in Rome vooral actief waren in de late jaren 1620 en 1630. Ze produceerden vooral mythologische en idyllische zichten die vaak denkbeeldig waren. Als onderwerp kozen zij doorgaans een Romeins platteland vol met ruïnes. 55 Vanaf deze periode werden de gravures uit Italië via de terugkerende kunstenaars ook in het Noorden verspreid.56 Vervolgens trok een tweede generatie kunstenaars naar Rome, waar ze tussen 1630 en 1650 werkten. In hun werk werd de oude architectuur van de eerste generatie vaak ingeruild voor hedendaagse gebouwen. De mythologische onderwerpen werden dan weer vervangen door pastorale taferelen.57 Deze nieuwe lading kunstenaars had een uitgebreidere kennis, gebaseerd op de groeiende hoeveelheid gravures en kopieën die Vlaanderen bereikte. Tegelijk verspreidde de praktijk van het reizen zich meer en het aantal kunstenaars dat naar Italië ging, nam toe.58 De derde generatie ten slotte werd gevormd door landschapskunstenaars die allemaal actief waren eind zeventiende tot begin achttiende eeuw. De meesten onder hen voornamelijk geïdealiseerde klassieke landschappen.59
Tekeningen speelden een prominente rol in het werk van de meeste Nederlandse Italianiserende kunstenaars. Het grote aantal tekeningen weerspiegelt de grote nieuwsgierigheid en interesse die ze hadden in de natuurlijke omgeving die zo radicaal verschilt van die van hun thuisland. Ze besteedden veel tijd en moeite aan het documenteren van de opvattingen in Rome en in de omliggende Campagna. Hun tekeningen leverden vaak een repertoire aan motieven op die de kunstenaars later in prenten konden gebruiken, inclusief de werken die ze in Nederland uitvoerden.60
‘land’. In het vervolg van deze tekst, zullen wij dit gebied aanduiden met ‘de Nederlanden’, eventueel nader gespecifieerd in Noordelijke of Zuidelijke. Uit DACOS, MEIJER, & COESSENS 51 De Italianisanten worden soms verward met de groep artiesten die bekend staat als de Bamboccianti. Deze naam verwijst namelijk naar kunstenaars in de directe omgeving van de Nederlander Pieter van Laer. Zijn bentnaam was ‘Bamboccio’, waarvan de naam is afgeleid. De groep was actief in Rome in het midden van de zeventiende eeuw en schilderde scènes van het dagelijkse Romeinse leven. Een deel van de Bamboccianti waren Nederlandse Italianisanten, het andere deel was van andere origine. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Bamboccianti [5/06/18] 52 Codart: https://www.codart.nl/guide/exhibitions/utrechts-gouden-eeuw-caravaggisten-en-italianisanten-uit- nederlands-bezit/ [06/06/18] 53 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Dutch Italianates [5/06/18] 54 Jan Gossaert was een Fransman afkomstig uit de stad Maubeuge, gelegen aan de Belgische grens ter hoogte van Bergen. 55 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Dutch Italianates [5/06/18] 56 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 9-13 57 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Dutch Italianates [5/06/18] 58 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 14-31 59 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Dutch Italianates [5/06/18] 60 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Dutch Italianates [5/06/18]
20 2.2. De Bentvueghels
De meeste van deze Noordelijke kunstenaars hadden veelal dezelfde broodwinning, woonden vaak in dezelfde buurten en bezochten dezelfde locaties om te tekenen. Om in Italië te mogen werken als kunstenaar moesten ze zich inschrijven bij een van de bestaande beroepsorganisaties.61 In 1623 richtten deze Italianisanten in Rome een soort vereniging op, namelijk de Schildersbent of kortweg de Bent. Die organisatie was vooral een sociaal gegeven en bood ontmoetingsplaatsen voor vrienden en financiële steun voor landgenoten indien nodig. Ze verzetten zich eveneens tegen de strenge regels van de plaatselijke Accademia di San Luca62. De leden van de Schildersbent noemden zichzelf de Bentvueghels.63 Deze vereniging bestond ongeveer honderd jaar en groepeerde onder andere kunstschilders, tekenaars, graveurs, beeldhouwers, edelsmeden en zelfs dichters.
De Schildersbent was berucht om zijn bacchische rituelen. Om tot de Bentvueghels te mogen toetreden, was er namelijk een inwijdingsplechtigheid waarbij veel wijn werd gedronken. Op deze avond kreeg het nieuwe lid een bijnaam, de Bentnaam. Dit was vaak een cynische verwijzing naar een kenmerkende eigenschap van die persoon. 64
3. Beweegredenen voor de reis
In de zestiende eeuw was Rome opnieuw het middelpunt van de wereld.65 Het hart van de antieke wereld was het hart van de Christelijke wereld geworden. Ook voor de artistieke wereld was dit wederom een belangrijke plaats. Dit centrum trok bijgevolg ook vele buitenlandse kunstenaars aan. Zij kwamen naar Rome ‘om te zien en te leren’.66
3.1. De leerschool
De toenemende aanwezigheid van kunstenaars uit de Nederlanden was vooral te danken aan het feit dat zij in Italië, en in het bijzonder in Rome, een leerschool vonden. Graveurs die echt de top van hun beroep wilden bereiken, moesten na hun studies in hun thuisstad hun kennis verder uitdiepen in het buitenland. Karel van Mander noemde Rome in zijn Schilder-boeck67 het voornaamste Italiaanse reisdoel voor kunstenaars. Het was volgens hem dan ook het ‘hooft der Pictura scholen’.68
“[…] Want d’Italianen ons altijts gissen / Daer fraey in te zijn [nl. in landschappen] ende sy in beelden / Dan ick hoop of wij haer deel oock ontsteelden. Jae hoop hier in te sijn gheen ydel hoper / Sy sien self alree ghenoech d’apparency / 5 In doecken / steenen / en platen van coper /
61 De Burgerij, Holland 17e eeuw: https://17burgers.wordpress.com/2013/05/05/naar-italie-de-italianisanten- de-bentvueghels-en-de-bamboccianten/ [06/06/18] 62 Dit was de Italiaanse variant van de Sint-Lucasgilde. 63 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Dutch Italianates [5/06/18] 64 De Burgerij, Holland 17e eeuw: https://17burgers.wordpress.com/2013/05/05/naar-italie-de-italianisanten- de-bentvueghels-en-de-bamboccianten/ [06/06/18] 65 Ten tijde van het Romeinse Rijk was ze uiteraard ook al de ultieme hoofdstad van het Rijk. 66 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 14-31 67 In dit boek geeft van Mander instructies en aanwijzingen voor de professionele vorming van jonge kunstenaars en morele richtlijnen voor hun levenswandel. 68 VAN MANDER, 1604
21 Oock ghy Jonghers siet toe / grijpt moet / al droper al veel door de mande / doet diligency / Op dat wy gheracken ‘tonser intency / Dat sy niet meer en segghen op haer spraken / 10 Vlaminghen connen gheen figuren maken.”69
In de zesde lijn schreef hij ‘platen van coper’. Hiermee verwees hij nadrukkelijk naar kopergravures en etsen. Zijn aanwijzingen golden dus niet alleen voor schilders, maar ook voor andere kunstenaars zoals etsers en kopergraveurs. In de laatste lijnen stelde van Mander dat er op de Noordelijke kunstenaars werd neergekeken. Dit was omdat zij minder bedreven zouden zijn in ‘figuren maken’ dan hun Italiaanse collega’s. In Rome werden de Italianisanten niet voor hun figuren gewaardeerd en waren zij dus gedwongen om voornamelijk landschappen te maken.70 De kennis van de klassieke beeldhouwkunst had de Italiaanse kunstenaars weliswaar een voorsprong gegeven in de weergave van de menselijke figuur.71 De Noorderlingen werden dan weer beter bevonden in de natuurlijke weergave van details, stoffen en landschappen. Deze elementen wogen echter minder zwaar door volgens de antropocentrische Italianen. Van Mander hoopte dan ook dat de kunstenaars uit de Nederlanden de Italianen niet alleen zouden inhalen maar ook overtreffen.72
Voor de Italianisanten waren een aantal componenten belangrijk om zich de kunst van de Italianen eigen te kunnen maken. Zo moesten ze de Italiaanse werkplaatspraktijk op een directe manier leren kennen door middel van een leerling- of assistentschap bij een lokale kunstenaar. Ze moesten het werk van vooraanstaande Italiaanse kunstenaars uit de zestiende eeuw kunnen bestuderen. Vooral Rafaël en Michelangelo waren belangrijke voorbeelden. Hun werken werden gekopieerd en geïmiteerd. Hetzelfde gebeurde met de overblijfselen van de gebouwen en kunst uit de oudheid. Voor deze studie was een uitstap in het centrum van Rome of langs de Via Appia ideaal.73
Vele kunstenaars die Rome bezochten, tekenden er om zich de klassieke en meer recente vormentaal eigen te maken, en om documentatiemateriaal mee terug te nemen om in de Nederlanden te gebruiken. Vaak ontstonden de tekeningen echter voor commerciële doeleinden. Zo waren sommige tekeningen van ruïnes uit de oudheid niet bedoeld als academische oefening, maar dienden zij voor het maken van prenten om later thuis uit te geven. Daar werd het grafisch materiaal op zijn beurt als leermateriaal door talloze kunstenaars verzameld en bestudeerd.74
Uit de belangstelling voor de overblijfselen uit de oudheid en een groeiende interesse voor topografische weergaven, ontwikkelde zich in de loop van de zestiende eeuw een geheel eigen genre van tekeningen, prenten en schilderijen van Romeinse bouwwerken. Dit waren de zogenaamde Romeinse vedute75. Deze beeldden overwegend Romeinse ruïnes af, in al dan niet imaginaire
69 VAN MANDER, 1604, fol. 7r, strofen 71-72 70 Hiermee doelde hij misschien op Jules Coignet of op zichzelf. Zij hadden namelijk beiden die situatie buiten Rome ervaren, onder andere in Terni en Tivoli. 71 Dit was de situatie vooral vanaf Rafaël (1483 – 1520) en Michelangelo (1475 – 1564). 72 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 14-31 73 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 46-47 74 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 14-31 75 ‘Veduta' is het Italaanse woord voor 'zicht'. Als term in de kunst heeft het de meer precieze betekenis van een uitgestrekt en zeer gedetailleerd beeld van een landschap, inclusief verstedelijkte landschappen en maritieme uitzichten. Een veduta is in wezen een geportretteerd vergezicht dat bijna kan worden omschreven als een panorama. Uit Prints and Principles, s.v. Bril, Matthijs [06/06/18]
22 landschappen. Bij het ontstaan en de ontwikkeling daarvan speelden verscheidene Noordelijke kunstenaars76 een belangrijke rol.77
3.2. De plaats om werk te vinden
Naast studies werd het vinden van werk als kunstenaar in Rome eveneens een beweegreden voor de reis. De Beeldenstorm van 1566 en de opstanden daarna, waarbij veel religieuze kunst werd vernietigd, beperkte in het Noorden de beroepsmogelijkheden voor kunstenaars. Dit samen met de teruglopende economie zorgde ervoor dat vele kunstenaars het ongunstige klimaat ontvluchtten en in Rome hun kans waagden.
Vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw kregen Fiamminghi steeds meer openbare opdrachten toegekend in Rome. Daardoor begonnen ze ook een invloedrijkere rol te spelen in de Romeinse kunstwereld. Naast landschappen verwierven ze ook projecten voor historiestukken met figuren. Ze kwamen stilaan op gelijke voet met de Italianen te staan. Kunstmecenassen onderhielden beloftevolle kunstenaars uit de Nederlanden in ruil voor hun kunst. Ze mochten werken uitvoeren in openbare gebouwen en konden zo een zekere reputatie opbouwen. Zo konden enkele Italianisanten aan de decoratie van de kapel van Sint-Franciscus in de Gesù-kerk in Rome meewerken78. Sommige kunstenaars werden zelfs aangesteld als hofschilder van de paus.79
Het merendeel van de kunstenaars uit het Noorden vervaardigde relatief goedkope werken van klein formaat voor verkoop op de markten aan toeristen. Deze bestonden doorgaans uit herhaalde stereotype afbeeldingen.80 Een ander deel van de kleine producties was daarentegen geraffineerder. Belangrijke verzamelaars, architecten, archeologen en antiquairs vroegen naar meer verfijnde en historisch correcte voorstellingen. Ook in hun latere leven zeer succesvolle meesters waren op die manier begonnen en in sommige gevallen bleven zij ook nog als bekend meester regelmatig op klein formaat werken.81 De kleine zichten waren voor de Italianisanten een bescheiden maar tevens belangrijke broodwinning.82
4. Prenten over de oudheid
Een belangrijke tak waarin de Italianisanten zich in deze periode onderscheidden, was de prentkunst. Dankzij prentuitgevers en –handelaars was er in Rome een zeer levendige markt voor grafiek.83 Daarin getuigde de renaissance van een opmerkelijke fascinatie voor de oudheid. De overtuiging dat beelden directer kunnen communiceren dan geschriften zag in deze periode het levenslicht. De fantasierijke visualisaties konden via afdrukken een breder publiek bereiken dan een enkele tekening kon.84 Prenten zijn eeuwenlang populair geweest, al waren de kosten van een koperplaatafdruk tot in
76 Zoals Hieronymus Cock (ca. 1520/25-1570), Cornelis Cort (1533-1578), de broers Matthijs (1550-1583) en Paul Bril (1554-1626), Jan I Brueghel (1568-1625). 77 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 14-31 78 Een van hen was de kunstenaar Paul Bril. 79 Dit was het geval bij de Antwerpse Bartholomeus Spranger. 80 Vergelijk met de kleine repetitieve schilderijen van de Eifeltoren die in Parijs worden verkocht aan toeristen. 81 Zo vervaardigde de befaamde landschapschilder Paul Bril gedurende zijn hele carrière naast monumentale opdrachten ook kleine prenten. 82 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 14-31 83 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 46-47 84 DRUCKER & MCVARISH, 2009, pp. 70-72
23 de achttiende eeuw nog buiten het bereik van de gewone bevolking. Boeken geïllustreerd met gravures waren luxeartikelen voor de elite. Welgestelde toeristen kochten kleine voorstellingen van de steden die ze bezochten als souvenir.85
4.1. Technieken van de prentkunst
De beeldproductie was een traag en arbeidsintensief proces. Houtgravures en metalen diepdrukplaten86 waren tot het einde van de achttiende eeuw de enige manieren om beelden te reproduceren.87 Al betekende deze gestandaardiseerde productie een belangrijke vooruitgang. De relatief gemakkelijke herhaalbaarheid van afgedrukte afbeeldingen bracht visuele communicatie in een stroomversnelling. Zeker nu elke prent niet langer afzonderlijk moest worden getekend. Kennis die in taal niet kon worden uitgedrukt, werd verspreid door middel van de publicatie van beelden. Dit geldt voor verschillende gebieden, waaronder de reproductie van Romeinse ruïnelandschappen.88
Een van de toegepaste technieken was de kopergravure. Deze liet fijnere en meer ingewikkelde tekeningen toe dan de vroegere houtgravures89. Zo konden voorstellingen met meer nauwkeurigheid worden gereproduceerd. Het was een voorbeeld van de diepdruktechniek. Hierbij werd het oppervlak van de plaat voor het printen schoongeveegd. Daardoor bleef er enkel inkt achter in de gegraveerde lijnen. De uitgesneden lijnen waren de lijnen die werden afgedrukt.90 Het resultaat lag veel dichter bij een tekening dan bij een houtgravure.
De etstechniek werd na de kopergravure ontwikkeld. De afbeelding werd hierbij niet in de metaalplaat zelf getekend, maar in een waslaag die op de plaat was aangebracht. Het etsen zelf gebeurde niet met snijdgereedschap, maar in een bad van bijtend zuur. Dit brandde de lijnen en vormen uit de plaat die niet bedekt werden door de waslaag. Met deze techniek konden subtiele effecten van licht en donker worden bereikt door extra delen van de plaat te bedekken tussen twee zure baden in. Op deze manier konden mooie en tegelijk nauwkeurige beelden geproduceerd worden.91
4.2. Onderwerp van de prenten
Alle mogelijke onderwerpen konden met deze technieken voorgesteld worden. Zo werden gedetailleerde voorstellingen van onder andere lichamen, planten, dieren en uitvindingen geëtst en gegraveerd. Al werden uiteraard ook landschappen, routes en architectuur afgebeeld op prenten, zoals bij de weergaven over de Via Appia het geval was.92
85 DRUCKER & MCVARISH, 2009, p. 115 86 Ook wel ‘intaglio’ genoemd, uit het Italiaans. Hiertoe behoren onder andere kopergravures en etsen. 87 DRUCKER & MCVARISH, 2009, p. 115 88 DRUCKER & MCVARISH, 2009, pp. 70-72 89 De houtgravure is het eerste medium voor het maken van meerdere kopieën van afbeeldingen. Het is een voorbeeld van een reliëfdruk. Hierbij wordt de negatieve afbeelding weggesneden uit het blok in plaats van de tekeninglijnen zelf. Wat overblijft wordt geïnkt en afgedrukt. Zo vereisen fijne lijnen intensieve arbeid en aanzienlijke vaardigheid. Het resultaat valt het best te vergelijken met die van een stempelafdruk. Uit DRUCKER & MCVARISH, 2009, pp. 70-72 90 Dit in tegenstelling tot houtgravure, waarbij de uitgesneden lijnen het inktloze deel van de tekening vormen. 91 DRUCKER & MCVARISH, 2009, pp. 70-72 92 DRUCKER & MCVARISH, 2009, pp. 70-72
24 Vele graveurs uit het Noorden toonden een grote belangstelling voor de overblijfselen van de klassieke oudheid. Ook Italiaanse kunstenaars, die vaak vertrouwder waren met de Romeinse ruïnes, interesseerden zich voor de restanten van hun roemrijke verleden.93 Het uitbeelden van het landschap werd echter gezien als de specialiteit van de kunstenaars uit de Nederlanden. Dat kwam zowel door de kwantiteit als de kwaliteit. Tijdens hun reis produceerden ze zowel historisch ogende als imaginaire landschappen. Talrijke elementen uit die landschapstraditie werden ook daarna door de Italianisanten mee teruggenomen naar de Nederlanden, onder andere de belangstelling voor ruïnes.94
In 1551 gaf Hieronymus Cock grote prenten van ruïnes uit waarin hij een buitengewoon waarnemingsvermogen toonde van de materie van afgebrokkelde oude stukken muur.95 De Romeinse ruïnes werden gewaardeerd om hun beschouwende96 en pittoreske kwaliteiten. Al moest het wel gaan om een klassieke ruïne met een onmiskenbare ouderdom. Het moest getuigen van een grootsheid in verval. Een ruïne kreeg namelijk pas karakter eens de constructie bezweken was. Deze bouwvallen werden vaak geassocieerd met diepgaande historische associaties. Sommige reizigers zagen in een klassieke ruïne een verwijzing naar de vergankelijkheid van het menselijke bouwen of naar hun eigen sterfelijkheid.97
93 Dit blijkt onder andere uit de tekeningen en schilderijen van Polidoro da Caravaggio. 94 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 90-96 95 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 14-31 96 Ze zetten de toeschouwer namelijk aan het denken over thema’s als eeuwigheid en sterfelijkheid. 97 MORGAN, 2016
25
26 V. GRAFISCHE VOORSTELLINGEN VAN DE VIA APPIA
1. Het graf van Priscilla
1.1. Situering
Het graf van Priscilla is een oud Romeins grafmonument, daterend tussen de eerste en de tweede eeuw n.Chr.98 Het graf is gelegen aan de kruising van de Via Appia met de Via Ardeatina, tegenover de ‘Domine quo vadis?’-kerk op ongeveer twee kilometer van het Circus Maximus in Rome. Vanaf de Via Appia is ze tegenwoordig moeilijker te zien door twee woningen die ervoor liggen.99 Hoewel het graf van Priscilla in de oudheid al bekend was en door de dichter Statius speciaal wordt genoemd, kreeg het in de grafische voorstellingen vaak minder aandacht.100 In onderstaande afbeelding van de kaart stelt Du Pérac het graf van Priscilla voor vanuit het westen.
Priscilla was de vrouw van Titus Flavius Abascantus, een vrijgelatene van keizer Titus Flavius101 Domitianus102. Bij de vroegtijdige dood van zijn vrouw in het midden van de eerste eeuw n.Chr., gaf hij de opdracht tot de bouw van het graf. Aangezien het verboden was om de doden binnen de muren van de stad te begraven, werden ze vaak langs wegen richting de stad begraven. Daar waren deze patricische tomben een teken van prestige voor de vele rijke Romeinse families. Het graf is rond 95 n.Chr. opgetrokken op Abascantus’ eigendom langs de Via Appia, net buiten de stadskern van Rome. Deze site lag nabij een riviertje, de Almone, dat het Caffarella park doorkruist.103
'Urbis Romae sciographia ex antiquis monumentis accuratis. delineata' – Étienne Du Pérac, 1573, (gedeeltelijk), kaart104
98 ZOCCHI, 2009, p. 34 99 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 63-66 100 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 101 Het was in de Romeinse tijd de gewoonte dat, wanneer een slaaf werd vrijgelaten, deze een nieuwe naam kreeg. Die werd samengesteld uit twee namen van zijn meester, aangevuld met zijn eigen slavenroepnaam. 102 Titus Flavius Domitianus (51-96 n.Chr.) was de Romeinse keizer van 81 tot 96 n.Chr. 103 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 63-66 104 ZOCCHI, 2009, p. 197
27 1.2. Architectuur
Zicht van de Via Appia met links het graf van Priscilla (links) en horizontale snede van het graf (rechts)105
Het graf kan visueel opgedeeld worden in een drietal horizontale lagen. De onderste laag bestaat uit een vierhoekig podium dat dienst doet als sokkel voor het tumulusgraf. Hierop is een tweede laag gebouwd, de cilindrische grafheuvel zelf. Op de buitengevel hiervan zijn de overblijfselen te zien van dertien verzonken nissen voor standbeelden. Deze cilinder werd oorspronkelijk bekroond door een laatste laag, namelijk een koepelgewelf. Deze tholus of cupola geeft Luigi Canina duidelijk weer in zijn ets.106
Het graf heeft een sokkel als basis met vierhoekig grondplan. Deze meet ongeveer negentien meter per zijde en heeft een betonnen kern, bedekt met opus quadratum107-metselwerk uit travertijn108.
Bovenop de vierkante basis staan twee cilinders van opus reticulatum109-metselwerk uit tufsteen. In de buitengevel van een van die cilinders bevinden zich dertien verzonken nissen. Daarin stonden ooit standbeelden die Priscilla uitbeeldden als verschillende godinnen uit de Grieks-Romeinse mythologie.110 Deze nissen waren ontworpen om zoveel mogelijk beelden te kunnen herbergen. Tegen de wanden van de twee cilinders leunde een trap die eromheen draaide.
De binnenruimte van het graf heeft een ingang ter hoogte van de onderste sokkel van het monument. Deze toegang is bereikbaar via de deur aan de westgevel die uitgeeft op een oude gang met een tongewelf die naar de begrafeniskamer leidt. Het interieur bestaat uit een kruisvormige
105 Deel van prent van Luigi Canina, zie appendix figuur 24. 106 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 63-66 107 Opus quadratum is een Romeinse bouwtechniek, waarbij vierkante blokjes in rijen werden geplaatst. Meestal werd hiervoor geen mortel gebruikt. Deze techniek werd toegepast door de Romeinen vanaf ongeveer de zesde eeuw v.Chr. en bleef gedurende heel de tijd van het Romeinse Rijk worden gebruikt. Uit ROSSI & RUSSO, 2016, p. 382 108 Travertijn is een soort kalksteen die vroeger gebruikt werd als bouwmateriaal. Ze is vernoemd naar haar belangrijkste vindplaats, namelijk Tivoli. Deze stad ligt twintig kilometer ten oosten van Rome. Dat verklaart waarom er zoveel travertijn werd gebruikt in Romeinse monumenten. 109 Opus reticulatum is een techniek om betonnen constructies van een beschermlaag te voorzien. De mozaïek- vorm bestaat uit rechthoekige tufstenen tegels die in de nog natte onderlaag zijn vastgezet. Na het drogen van het beton of specie (opus caementicium) biedt deze stenen tegellaag bescherming tegen zon en regen. Deze techniek werd door de Romeinen ontwikkeld rond 100 v.Chr. en is een verfijning van opus incertum. Uit ROSSI & RUSSO, 2016, pp. 383-384 110 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 63-66
28 ruimte, gekenmerkt door drie grote nissen langs de wanden die ontworpen zijn om sarcofagen in te plaatsen. Zoals Statius schreef, werd Priscilla volgens orthodoxe gewoonten gebalsemd en niet gecremeerd volgens de funeraire gebruiken van die tijd. De muren van deze kamer, die ook overdekt is met een tongewelf, waren bekleed met opus quadratum-metselwerk van travertijn, zoals te zien is aan een aantal overgebleven blokken.
Het geheel was waarschijnlijk bedekt met een prachtige koepel, waarvan helaas niets is bewaard gebleven. Het hele gebouw was bekleed met zodanig kostbaar marmer dat het indertijd werd beschouwd als een van de meest majestueuze en rijkste bouwwerken van de hele Via Appia.
Hedendaagse foto van het graf vanuit het zuidoosten111
Het binnenste gedeelte van het graf maakte verschillende veranderingen door. In de middeleeuwen werd in het midden van de bovenste cilinder van het graf een ronde toren gebouwd, deels gemaakt uit marmeren fragmenten gewonnen uit de oude ruïnes. In het midden van de oude structuur van de nissen staat sindsdien een cilindervormige toren, algemeen bekend als ‘Torre Petro’. Deze middeleeuwse toren is iets meer dan zes meter hoog, met een groot raam aan de westkant. Waarschijnlijk deed ze dienst als uitkijktoren, aangezien het graf herbestemd werd tot fort. Het besluit om het complex uit te rusten, lijkt te zijn ingegeven door de strategische ligging langs de Via Appia: op dit punt ontmoet de consulaire weg eerst Via Ardeatina en vervolgens Via della Caffarella. Ze is waarschijnlijk in de elfde eeuw op een zeer ruwe manier gebouwd van verschillende soorten gestript materiaal, deels in baksteen en deels in tufsteen vermengd met marmeren restanten. Later werd het omgevormd tot een woning, terwijl de grafkamer tot de achttiende eeuw werd gebruikt als een ‘caciara’, een soort magazijn waarin kaas lag te rijpen.112
Vandaag blijft er van dit mausoleum enkel nog het interne skelet over. Verscheidene struiken groeien op de imposante vierhoekige sokkel, die deels verborgen wordt door de middeleeuwse huizen eromheen. Vooral de twee aangrenzende boerderijen schermen de onderste overblijfselen van het monument af voor voorbijgangers langs de Via Appia. Een daarvan, dicht bij de Via Appia, waarschijnlijk daterend uit de middeleeuwen, heeft twee verdiepingen. Haar bijbouw aan de zuidkant dateert waarschijnlijk van het einde van de negentiende eeuw. Deze staat ook bekend als de ‘taverne van Acquataccio’. Het gebouw, gelegen aan de westelijke kant van het graf, is recenter
111 Foto SSBAR, S. Castellani van Sito Ufficiale Parco Archeologico dell’Appia Antica: https://www.viaappiaantica.com/2014/04/09/sepolcro-di-priscilla/ [07/06/18] 112 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, pp. 54-57
29 gebouwd dan de taverne. Ze is deels op het vierkante podium gebouwd en verbergt de oorspronkelijke toegang tot de grafkamer. Via de kelder van deze boerderij is de oude ingang nog steeds bereikbaar. De grafkamer zelf wordt vaag verlicht door de opening op de bovenzijde van de middeleeuwse toren.113 Het gebouw ten noorden van het graf doet dezer dagen dienst als informatiepunt van het Appia Antica-park.114
Hedendaagse foto van het graf vanuit het westen met raam boven de ingang115 1.3. Identificatie van de ruïne
De funeraire structuur werd lang toegeschreven aan de familie van de Scipio’s116. Pas later is het graf geïdentificeerd met dat van Priscilla. Deze laatste toeschrijving is voornamelijk gebaseerd op een passage uit de ‘Silvae’ van de poëet Statius117. Hij was een tijdgenoot van keizer Domitianus en een goede vriend van Priscilla’s echtgenoot Abascantus. In zijn verzen wordt het monument beschreven als een gebouw van aanzienlijke omvang, koepelvormig en gelegen nabij de rivier de Almone. Ook over de begrafenis van de jonge Priscilla verhaalt Statius hierin uitvoerig.118 Hij schreef het gedicht een jaar na de gebeurtenissen.119
‘Est locus ante urbem qua primum nascitur ingens Appia, quaque Italo gemitus Almone Cybebe ponit et Idaeos iam non reminiscitur amnis. hic te Sidonio velatam molliter ostro 225 eximius coniunx (nec enim fumantia busta clamoremque rogi potuit perferre) beato
113 Sovrintendenza Capitolina ai beni culturali : http://www.sovraintendenzaroma.it/i_luoghi/roma_antica/monumenti/sepolcro_di_priscilla [05/05/2018] 114 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 115 Foto van Google Maps. 116 Scipio was een cognomen (soort familienaam ten tijde van het oude Romeinse Rijk) van een invloedrijke tak in de gens Cornelia. De Cornelii Scipioni waren een Romeinse patricische familie. In 1780 werd hun echte graf ontdekt en geïdentificeerd als dat van de Scipio’s. Lucius Cornelius Scipio Barbatus was de eerste van de familie die in dit monument werd begraven. De beroemde broers Publius Cornelius Scipio Africanus Maior en Lucius Cornelius Scipio Asiaticus werden echter elders begraven. Uit PROSPERETTI, 2017 en uit BURGESS, 1831, pp. 94-96 117 Publius Papinius Statius (40-96 n.Chr.). 118 NASRALLAH, 2010 119 NAUTA, 2002, pp. 301-303
30 composuit, Priscilla, toro. nil longior aetas carpere, nil aevi poterunt vitiare labores: sic cautum membris; tantas venerabile marmor 230 spirat opes. mox in varias mutata novaris effigies: hoc aere Ceres, hoc lucida Gnosis, illo Maia tholo, Venus hoc non improba saxo. accipiunt vultus haud indignata decoros numina: […]’120 235
‘Er is een plaats buiten de stad, waar de Via Appia begint, waar Cybele's verdriet ritueel wordt weggewassen in de Italiaanse Almo[ne], [berg] Ida's stromen worden niet meer herinnerd. Hier legde jouw ongeëvenaarde man je te rusten, Priscilla, onder een koepel, je zachtjes bedekkend met een rijkelijk Sidonisch paars [doek] (aangezien hij het geluid en de rook niet kon verdragen van een brandstapel).121 Leeftijd zal je niet langer aantasten, evenmin zullen de effecten van de jaren u schaden: er wordt zoveel zorg besteed aan jouw lichaam, zoveel rijkdommen zijn er die het eerbiedwaardige marmer ademt. Binnenkort worden jouw gelaatstrekken getoond door verschillende beeltenissen: hier is een Ceres in brons, daar Ariadne van Knossos [of Diana], hier Maia in klei, hier een reine Venus in steen. Die krachten nemen jouw mooie trekken aan zonder aarzeling: […]’
Het vijfde boek van de ‘Silvae’ van Statius is zeer belangrijk om Priscilla’s grafmonument te kunnen vereenzelvigen met voorgenoemd graf langs de Via Appia. Vooral in de hierboven geciteerde lijnen maakt Statius verwijzingen naar de plaats.122 Het graf bevat dertien externe nissen van opus reticulatum. Deze huisden de beelden van Priscilla in verschillende goddelijke gedaanten, beschreven in lijnen 231-3. Verder ligt het graf dicht bij de rivier de Almo123, die in lijn 223 letterlijk wordt aangehaald.124 De identificatie van het graf van Priscilla is aan de hand van dit gedicht dus waarschijnlijk. De overblijfselen van het graf langs de Via Appia komen dus overeen met de beschrijving van het graf van Priscilla door Statius.125
Statius beweert verder in zijn gedicht126 dat Abascantus zich met de bouw van dit monument ook een echte dienaar van Domitianus toonde. Het gehele grafmonument zou de ‘Templum Gentis Flaviae’ op
120 STATIUS & GIBSON, Statius Silvae 5, 2006. Vertaling: The Latin Library, Silvae 5.1.222-235: http://www.thelatinlibrary.com/statius/silvae5.shtml [07/06/18] 121 Het feit dat Priscilla’s lichaam wordt gepreserveerd in plaats van gecremeerd, wat de gewoonte was in die tijd, toont aan dat Abascantus een rijk man was met aanzien en dat Priscilla een publieke vrouw was met eveneens status. 122 De beschrijving van de site van Priscilla's graf combineert de feitelijke verwijzing naar het begin van de Via Appia, met een mythologische verwijzing naar de moedergodin Cybele. Cybele, vertegenwoordigd door een heilige steen, werd in 204 v.Chr. over zee naar Rome gebracht, waarna haar beeld jaarlijks op 27 maart werd gewassen aan de samenvloeiing van de Almo en de Tiber om haar te vereren als de Magna Mater. Statius’ bedoeling is niet alleen om Priscilla's graf te plaatsen in termen van geografie, maar ook om een verband met de goden te suggereren. Dit wordt benadrukt door de beelden van haar in de gedaante van verschillende godinnen. Uit DE BLAINVILLE, 1743, p. 539 123 Almo: dit is de vroegere Romeinse naam voor de huidige Almone-rivier, die in de middeleeuwen dan weer Acquataccio werd genoemd, afgeleid van ‘Aqua Atidis’. Atis was een jonge man die zeer geliefd was door de godin Cybele. Uit DE BLAINVILLE, 1743, p. 539 124 STATIUS & GIBSON, Statius Silvae 5, 2006 125 STATIUS & GIBSON, Statius Silvae 5, 2006, pp. 159-165 126 STATIUS, Silvae 5, 45-96 n.Chr. Silvae 5.1.239-46.
31 kleinere schaal kopiëren. Deze tempel had keizer Domitianus in Rome laten bouwen om de vergoddelijkte leden van zijn familie in te begraven.127
‘DIS . M[ANIBUS] . SACR[UM] APHRODISIO VERNAE . SVO DVLC[ISSIMO] FEC[IT] . T[ITUS] . FLAVIVS EPAPHRODITVS AEDITVVS ABASCANTI . ET . PRISCIL LAES . PATRONOR[UM] ET . SIBI SVIS . B[ONIS] . B[ENE] .’128
Grafinscriptie van Epafroditus, opgegraven bij het graf van Priscilla129
Het graf van Priscilla kan ook aan de hand van epigrafische vondsten aan het graf langs de Via Appia worden toegekend. Tijdens de opgravingen van 1773-1780 werden twee grafinscripties gevonden nabij het monument die bewijzen dat dit het eigendom was van Abascantus. De eerste inscriptie, opgetekend door Amaduzzi, werd in 1773 ontdekt naast het graf van Priscilla en draagt de naam van een zekere Epafroditus.130 De inscriptie vermeldt dat Epafroditus, de vrijgelatene van Abascantus en Priscilla en bewaarder van hun graf, de voornaam van zijn vroegere meester Abascantus droeg, namelijk Titus Flavius, terwijl Abascantus die van zijn Heer Titus Flavius Domitianus droeg, door wie hij een vrijgelatene werd. Epafroditus, als bewaker van het graf van zijn meesters, verdiende het om begraven te worden naast het monument waarvoor hij verantwoordelijk was.
‘LAMYRO . ABASCANTI AVG . LIB . AB . EPISTVLIS DOMITIA . NEREIS CONIVGI . OPTIMO’131
Een tweede inscriptie, ook gevonden ter plaatse en opgenomen door Amaduzzi, vertelt ons dat een zekere Lamire tevens begraven was aan de voet van het genoemde monument.132 Er staat te lezen dat Lamire ook een vrijgelatene was van Abascantus. Beide inscripties werden gevonden op dezelfde plaats. Hierdoor zijn ze zowel met elkaar als met het graf verbonden. Door deze grafstenen is de ruïne met zekerheid geïdentificeerd als dat van het graf van Priscilla.133
127 NAUTA, 2002, pp. 301-303 128 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 63-66 129 Romano Imperio: https://www.romanoimpero.com/2017/09/sepolcro-di-priscilla.html [06/06/18] 130 DONOVAN, 1844, pp. 184-186 131 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 63-66 132 NIBBY, 1839, pp. 558-560 133 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, pp. 63-66
32 1.4. Het graf in beelden
Van dit graf zijn slechts een beperkt aantal prenten en voorstellingen gemaakt. Er was dan ook lange tijd verwarring over wie er begraven lag. Tot in 1780 werd geloofd dat dit graf aan de Scipio’s toebehoorde. Pas toen het eigenlijke Scipio-graf in dat jaar werd opgegraven, werd van deze piste afgezien. In dezelfde periode zijn de grafzerken van Epafroditus en Lamire opgegraven, die de link met Priscilla hielpen leggen. Door de naamsverwarring wordt het graf in prenten van voor 1780 vaak ‘het graf van de Scipio’s’ of ‘onbekend graf’ genoemd. Pas na 1780 duikt de toeschrijving aan Priscilla op, maar niet in alle prenten.
De onduidelijkheid over wie er in het graf begraven lag, heeft er toe bijgedragen dat het graf van Priscilla lang als een minder belangrijk monument werd beschouwd. Daardoor was het in de beeldvorming eerder een onderbelicht134 onderwerp. We kennen slechts een vijftiental prenten135. Deze zijn opgenomen achteraan in de appendix, waarvan het grootste deel besproken wordt in onderhavige tekst. Hierna bespreken we de grafische voorstellingen van het graf. De verschillen in de manier van presentatie doorheen de jaren en tussen auteurs onderling wordt uitgelicht.
Het graf van Priscilla situeert zich nochtans vlak aan de Via Appia. Dit in tegenstelling tot het veel vaker afgebeelde nymphaeum van Egeria dat iets verder langs een zijbaan van die weg ligt. Op dit deel van de Via Appia zijn geen grote structuren van archeologisch belang. Ook ontbreekt het hier aan belangrijke Christelijke gebouwen. Dit helpt te verklaren waarom er weinig grafisch materiaal bestaat over het deel van de Via Appia waarin het graf van Priscilla is gelegen. Het beeld van dit deel van de weg wordt nog steeds gevormd door prenten en tekeningen van het begin van de route, namelijk van de Porta San Sebastiano136 tot aan de kruising met de Via della Caffarella. Het stuk van de Via Appia tussen de ‘Domine quo vadis?’-kerk en het begin van de derde mijl, ten zuidoosten van het graf, wordt gekenmerkt door hoge en continue omheiningsmuren. Deze verbergen vaak de graven en de achterliggende constructies. Hierdoor worden de monumenten vanaf de Via Appia helaas vaak onzichtbaar en dus minder interessant om af te beelden. Dit heeft er samen voor gezorgd dat vele auteurs er minder voor voelden om dit graf langs de Via Appia op te tekenen.137
Naast de twee etsen van Piranesi zijn er nog een kleine vijftien andere gravures en etsen bewaard gebleven waarop het graf van Priscilla te zien is. Naast de prenten waar het graf centraal staat, is het soms ook terug te vinden op afbeeldingen over andere onderwerpen. Zo kan op prenten van omringende monumenten, zoals het graf van Geta, of op meer panoramische zichten van een deel van de Via Appia zelf in onderstaande gevallen het graf van Priscilla onderscheiden worden.
134 Of ‘marginaal’. Hiermee wordt een kleine verzameling werken bedoeld. 135 De schetsen en schilderijen niet meegerekend, enkel etsen en gravures. 136 De Porta San Sebastiano werd vroeger ook de Porta Appia genoemd. 137 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
33 1.5. Grafische voorstellingen van Giovanni Battista Piranesi
In beide casestudies wordt vertrokken vanuit de voorstellingen van Piranesi. Zijn levenslange voorliefde voor architectuur was fundamenteel voor zijn kunst. Piranesi wordt beschouwd als een van de, als niet de allergrootste maker van topografische gravures.138 Deze zijn vaak de meest bekende voorstellingen van de gebouwen in kwestie en daarom een goed vertrekpunt om onderhavige bespreking mee aan te vatten. In het vervolg van de tekst zullen we vaak teruggrijpen naar deze prenten wanneer we vergelijken met andere auteurs.
Figuur 1: ‘VEDUTA dell’Avanzo del Sepolcro de'Scipioni fuori di Porta S. Sebastiano sopra l'antica Via Appia nella Vigna in faccia alla Chiesa ‘Domine quo vadis’'139 – Giovanni Battista Piranesi, 1756 (eerste uitgave) en 1784, Rome, ets in zwarte inkt op papier, 397 x 524 mm, meerdere stukken140, 'Le Antichità Romane'141 tomo II tav. XXVIII (vue 74)142, Detroit Institute of Arts (VS)143
Deze ets van Piranesi geeft een aanzicht van het graf weer vanuit het zuiden. Uit de titel ervan blijkt dat het graf van Priscilla verkeerdelijk geïdentificeerd wordt met dat van de Scipio’s. Piranesi’s eerste prenten van het graf dateren uit 1756, dus effectief een paar decennia voor de toekenning van het graf aan Priscilla. Het onderschrift bestaat uit de titel van de prent en een Italiaanse tekst. Het is gespiegeld geëtst in de metaalplaat zelf. Het volledige onderschrift van deze prent luidt als volgt:
138 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Piranesi, Giovanni Battista [05/05/18] 139 In een latere versie veranderd naar: ‘VEDUTA di un Sepolcro creduto de’Scipioni fuori di Porta S. Sebastiano sopra l'antica Via Appia nella Vigna in faccia alla Chiesa ‘Domine quo vadis’' 140 Er is ook een versie in de Universitätsbibliothek in Heidelberg (DE), en twee versies in de Württembergische Landesbibliothek (Stuttgart): https://www.graphikportal.org/document/gpo00298824 [23/05/18] 141 De volledige titel luidt: ‘Le Antichità Romane, opera del Cavaliere Giambattista Piranesi, architetto veneziano, divisa in quattro tomi’, eerste editie uit 1756. 142 Gallica: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2000054d/f838.item.r=piranesi%20varie%20vedute%20di%20roma [23/05/18] 143 Detroit Institute of Arts: https://www.dia.org/art/collection/object/veduta-dell-avanzo-del-sepolcro-de- scipioni-fuori-di-porta-s-sebastiano-57260 [05/05/18]
34 ‘VEDUTA dell'Avanzo del Sepolcro creduto de' Scipioni fuori di Porta S. Sebastiano sopra l' antica Via Appia nella Vigna in faccia alla Chiesa; Domine quo vadis. Questo antico Edifizio in oggi resta, come si vede, non solam.[en]te / spogliato delle sculture de' marmi que locoprivano, e d' ogni altri suo Ornam.[en]to, ma ancora nel Finimento di sopra è del tutto rovinato. Fu ridotte ne' secoli bassi ad uso di Fortezza, come lo dimostra la Torricella A, piantata nel mezzo del gran Masse. Le / Nicchie poi disposte in circonferenza, l' altezza del vano delle quali è minore della larghezza contenevano per avventura de' Cippi, dell' Urne, de' Vasi cenerarj, e d' altri consimili sepolcrali Monumenti.’144
‘ZICHT op de overblijfselen van het graf, verondersteld dat van de Scipio’s buiten de Porta S. Sebastiano langs de oude Via Appia in de wijngaard tegenover de Kerk Domine quo vadis. Dit oude gebouw vandaag blijft, zoals te zien is, niet alleen ontdaan van de sculpturen uit marmer die er waren, en van al zijn andere ornamenten, maar ook in de bovenste afwerkingen is het volledig verwoest. Het werd in de middeleeuwen145 verlaagd tot gebruik als fort, zoals getoond door Torricella A, geplant in het midden van de grote massa. De nissen zijn vervolgens rond de omtrek gerangschikt, waarvan de hoogte van het compartiment kleiner is dan de breedte en bevatten de grafstenen, de urne, de cenerarj vazen, en andere soortgelijke grafmonumenten.’
Het onderschrift beschrijft de plaats, het gebruik en de architecturale en decoratieve elementen van het graf. Wanneer de teksten van verscheidene drukken van bovenstaande afbeelding worden vergeleken, zien we dat er een aanpassing is gebeurd. Er bestaan van deze prent van het graf van Priscilla aldus twee verschillende versies. Het verschil zit in de titel in het begin van de tekst onderaan de ets:
Detail van ‘VEDUTA dell’Avanzo del Sepolcro de'Scipioni […]' en ‘VEDUTA di un Sepolcro creduto de’Scipioni […]’
De tekst in de rechtse prent zegt in plaats van ‘ZICHT op de overblijfselen van het graf van de Scipio’s […]’ ‘ZICHT op een graf, geloofd dat van de Scipio’s te zijn […]’. De rest van de tekst is hetzelfde. Ook de prent en de plaatsing van de rest van de letters komen identiek overeen. De metaalplaat is dus duidelijk in een later stadium aangepast. De linkse belettering is de oudste. In de rechtse is duidelijk te zien dat de ‘di’ opmerkelijk dicht bij ‘VEDUTA’ is geplaatst, om uiteindelijk te veel plaats over te houden tussen ‘creduto’ en ‘de’. De rechtse versie is dus duidelijk het gevolg van een aanpassing van de etsplaat zelf. Deze aangepaste print is van 1784, enkele jaren na de opgravingen bij het graf van Priscilla. De toekenning aan het graf van Priscilla was toen dus wel bekend, vandaar de aanpassing. Aangezien Giovanni Battista Piranesi zelf gestorven is in 1778, zal waarschijnlijk zijn zoon Francesco Piranesi146 de etsplaat aangepast hebben. Hij behartigde na zijn vaders dood diens nalatenschap.147
144 Graphikportal: https://www.graphikportal.org/document/gpo00298824 [23/05/18] 145 Letterlijk ‘de lage eeuwen’. Met ‘lager’ doelt Piranesi op een periode met een lagere status dan de renaissance, namelijk de middeleeuwen. 146 Francesco Piranesi (1758-1810) was een van de zes kinderen van Giovanni Battista Piranesi die volwassen werden. Hij werd door zijn vader opgeleid in het maken van prenten. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Piranesi, Giovanni Battista [08/06/18] 147 Het Rijksbureau van Kunsthistorische Documentatie (RKD), s.v. Piranesi, Giovanni Battista [05/05/18]
35 Hij voegde een van zijn eigen etsen toe aan de prentenbundel ‘Le Antichità Romane’. Dit bewijst dat hij de etstechniek beheerste en de aanpassing aan de etsplaat van zijn vader kan gemaakt hebben.
De afbeelding toont een versie van het graf van Priscilla met een overdreven dimensionering in de breedte. De belichting komt van een ondergaande zuiderse zon, sterk en theatraal. Ze zorgt ervoor dat de fundamentele vormen van de structuren eenvoudig en massief lijken. Al voegt Piranesi zoals steeds ook aangetaste architecturale elementen toe aan het monument. Hiermee wil hij de kijker herinneren aan de korte duur van het menselijke leven tegenover de vele eeuwen dat dit bouwwerk er al staat. De grootsheid van oude Romeinse bouwwerken verheerlijkt hij. Piranesi wilde duidelijk de superioriteit van de Etruskische148 en Romeinse architectuur boven die van de Grieken benadrukken. Dit thema staat centraal in heel zijn grafische oeuvre. Ondanks de staat van verwaarlozing en verval waarin de bouwwerken doorgaans verkeren. Tegelijkertijd toont hij zo de vergankelijkheid van het menselijke bouwen tegenover de kracht van de natuur.149 Constructies van de mens zijn vergankelijk en eroderen. De natuur daarentegen blijft eeuwig jong. Daarom plaatste Piranesi ook altijd planten op eroderende stukken architectuur.150
De vierkante sokkel ligt bijna volledig begraven in de grond. Dit is in contrast met de twee cilinders die erbovenop staan. Deze hebben geen enkele middeleeuwse aanpassing gekregen, zoals een deuropening of raam. Rondom het graf worden nauwelijks structuren getoond. Enkel de rand van de taverne van Acquataccio is zichtbaar. Rechts van het graf leidt een brede luie trap naar de toren. De toren zelf ziet er nogal breed uit. Ze is bekroond met een dak uit tegels dat de vorm heeft van een platte kegel. Op dit dak na worden de verschillende bouwtechnieken hier niet benadrukt. Ze zijn nochtans kenmerkend voor het monument. Overal lijkt cement te zijn gebruikt, vanaf het podium tot de bovenrand van de toren.151 In realiteit zijn er echter stenen in metselverbanden gebruikt, en geen beton.
Rechts van de toren is op Piranesi’s ets een kleine houten constructie zichtbaar. Die kan begrepen worden als een verwijzing naar de primitieve hut van de abt Marc-Antoine Laugier152. Deze ets is gemaakt in de jaren 1750, een periode waarin controverse de activiteiten van Piranesi steeds meer begon te domineren. Piranesi werd al snel betrokken bij een debat over de rivaliserende verdiensten van de Griekse en Romeinse architectuur: een aantal architectuurtheoretici, waaronder Laugier, beweerden dat Griekenland architectonisch superieur was. Zoals verwacht verdedigde Piranesi Rome hevig. Hij beeldde in deze prent de primitieve hut af als een kleine en instabiele verzameling takken ten opzichte van de monumentale en massieve Romeinse overblijfselen.153
148 De Etruskische koningen regeerden 150 jaar over Rome. De Romeinen vermengden zich voor een deel met de Etrusken en namen hun schrift, cultuur en godsdienst over. 149 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Piranesi, Giovanni Battista [06/05/18] 150 Prints and Principles, s.v. Piranesi, Giovanni Battista [06/05/18] 151 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 152 Marc-Antoine Laughier (1713 – 1769) was een Franse architectuurtheoreticus. Hij is het meest gekend voor zijn ‘Essai sur l’architecture’ dat in 1753 werd gepubliceerd. 153 PERLOVE, 1989, pp. 115-120
36
Figuur 2: ‘Pianta del Sepolcro de’Scipioni’154 – Giovanni Battista Piranesi, 1756 (eerste uitgave), Rome, ets op papier, 579 x 430 mm, meerdere stukken, 'Le Antichità Romane' tomo II tav. XXVII (vue 73)155, Hamburger Kunsthalle (DE)156
Een tweede ets van Piranesi, eveneens uit 1756, toont een planzicht, een façade en een verticale sectie met interieurzicht van het graf van Priscilla en stond naast de vorige ets in zijn ‘Le Antichità Romane’. Deze beelden lijken een meer realistisch beeld te geven van de verhoudingen van het graf in vergelijking met zijn andere ets. In het onderschrift staat het volgende te lezen:
‘A Pianta del Sepolcro de' Scipioni. B Bassamento quadrato, costruito a Corsi di scaglie di Selce, e Calce. C Fodra circolare degli / stessi materiali composta, la quale cinge il gran Masso. D Masso fabbricato di scaglie di Tufo, e Calce, cinto da un muro reticolato. E In- / gresso. F Stanza grande nel centro, le cui pareti erano coperte di Travertino, ora affatto smantellata. G Elevazione. H Piano presente della Camp.a / I Spaccato. K Fodra di scaglie di Selce, e Calce, la qte essendosi diroccata in alcuni luoghi, scopresi il muro reticolato, L, che cerchia il gran Masso.’157
‘A: plattegrond van het graf van de Scipio’s. B: vierkante basis, geconstrueerd uit lagen vuursteen, en kalksteen. C: ronde strook van dezelfde samengestelde materialen, die de grote massa omringt. D: massa gemaakt van lagen tufsteen, en kalksteen, omgeven door een muur van opus reticulatum. E: ingang. F: grote kamer in het midden, waarvan de muren waren bedekt met travertijn, nu grotendeels ontmanteld. G: aanzicht. H: plan van het platteland. I: snede. K: lagen vuursteen, en kalksteen, die er op sommige plaatsen af zijn gevallen, toonden de muur uit opus reticulatum, L, die de grote massa omcirkelt.’
154 Aikaterini Laskaridis Foundation: http://eng.travelogues.gr/item.php?view=59371 [05/05/18] 155 De volledige titel luidt: ‘Le Antichità Romane, opera del Cavaliere Giambattista Piranesi, architetto veneziano, divisa in quattro tomi’, eerste editie uit 1756. 156 Hamburger Kunsthalle: https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/giovanni-battista-piranesi- firmin-didot/grundriss-des-grabmals-der-scipionen-pianta [05/05/18] 157 Hamburger Kunsthalle: https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/giovanni-battista-piranesi- firmin-didot/grundriss-des-grabmals-der-scipionen-pianta [05/05/18]
37 De letters uit de tekst komen overeen met de letters in de afbeelding. Ze volgen de volgorde van het alfabet. Al wordt de letter ‘J’ overgeslagen, aangezien die toen nog samenviel met de ‘I’.158 De tekst beschrijft de verschillende architecturale elementen waaruit het monument bestaat. Ook de gebruikte materialen en bouwtechnieken komen aan bod.
Omwille van de twee versies die van Piranesi’s zicht op het graf bestaan, onderzoeken we in het vervolg van dit hoofdstuk de invloed van de opgravingen op de beeldvorming ervan. We delen de prenten op in twee groepen: geproduceerd voor en na 1780. Deze onderverdeling valt grotendeels samen met een opdeling van de werken die voor Piranesi’s etsen waren gemaakt en die erna. Aangezien alle prentmakers in die tijd bekend waren met het werk van Piranesi, hebben zijn etsen ook een invloed gehad op de beeldvorming rond het graf. Het is dus een logische opdeling naar voorhandige kennis over het graf van Priscilla. Per groep behandelen we de prenten in verschillende thema’s.
158 Zo werd vroeger bijvoorbeeld ‘Iulius Caesar’ in plaats van het hedendaagse ‘Julius Caesar’ geschreven.
38 1.6. Grafische voorstellingen voor 1780
De eerste tekeningen van het monument dateren uit de tweede helft van de zestiende eeuw.159 Aangezien er maar een beperkt aantal gravures en etsen van het graf van Priscilla bestaan, kunnen ze allemaal in detail besproken worden. Er hoeft dus geen selectie gemaakt te worden. In de volgende casestudy van het nymphaeum van Egeria is dit wel het geval. Ook een paar relevante schetsen en schilderijen over het graf komen aan bod.
1.6.1. De smalle toren op een rotsachtige onderbouw
Figuur 3: ‘The Tomb of Scipio’ – Matthijs Bril II, ca. 1575, - , tekening met pen en inkt op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 35)
Deze gedetailleerde tekening van Matthijs Bril de Jonge160 is de eerste prent die van het graf van Priscilla werd gemaakt. Bril geeft een beeld van het monument met een relatief laag gezichtspunt. Dit benadrukt de monumentaliteit van het graf.161 Het standpunt is tevens aan de overkant van de Via Appia gekozen. In de voorgrond ligt de Via Appia zelf. Het graf staat centraal in de prent. Hierdoor staat het duidelijk in het middelpunt van het beeld. Deze centrale plaatsing is typisch voor Matthijs’ prenten van Romeinse architectuur.162
In deze weergave beeldt Bril een situatie af die heel anders is dan de realiteit van vandaag. Zo zijn de Romeinse structuren van het graf, namelijk de sokkel en de cilinders, hier zeer rotsachtig voorgesteld. Ook de structurele toevoegingen van de middeleeuwen zijn nog duidelijk zichtbaar. Al ziet het tafereel er wel bijzonder verlaten uit. Hoogstwaarschijnlijk was het monument al lang haar
159 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 160 Matthijs Bril de Jonge (Antwerpen, 1550 - Rome, 8 juni 1583). Hij was een Zuid-Nederlandse landschapsschilder en tekenaar en was de zoon van Matthijs Bril de Oude en oudere broer van Paul Bril. Hij begon zijn artistieke opleiding vermoedelijk bij zijn vader in Antwerpen. Rond 1575 vestigde hij zich in Rome, waar zijn naam voor het eerst in 1581 in archieven voorkomt. Hij specialiseerde zich daar in landschappen, zowel imaginair als topografisch, in verschillende media. Hij werd samen met zijn broer één van de belangrijkste noordelijke landschapskunstenaars in Italië van hun tijd. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Bril, Matthijs [03/05/18] 161 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Bril, Matthijs [03/05/18] 162 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 90-96
39 oorspronkelijke verdedigingsfunctie verloren. In tegenstelling tot Piranesi’s prent is de toren veel minder uitgezet en bekroond met kantelen. De toren is ook hoger weergegeven dan ze dezer dagen is bewaard, aangezien ze haar kantelen nog heeft. In de toren bevinden zich duidelijk een raam en een uitwendige schoorsteen. Tegenwoordig kunnen we deze laatste nog gedeeltelijk zien in de achtergelaten afdruk in de muur. Ook een zestal treden van de toegangstrap naar de metselwerktoren zijn duidelijk getekend ter hoogte van de nissen. Vandaag bestaat deze niet meer. Het gebouw lijkt over het algemeen zwaar aangetast door de begroeiing en hopen aarde.163
Links op de tekening staat het uiteinde van een muur die de Via Appia afgebakende. Naast het podium staat een andere structuur die het gebied rond het graf afbakende. Deze middeleeuwse omwalling164 ziet er onvolledig en beschadigd uit. Deze stamt waarschijnlijk uit de dertiende of veertiende eeuw. In deze prent heeft ze Ghibellijnse kantelen165 en een ingang omlijst door twee kolommen aan de westkant. Op de plaats van deze lange muur in bovenstaande prent staat er vandaag een moderne boerderij. De muur zal dus vernietigd zijn of verwerkt in het nieuwe gebouw.166
Ook in deze prent is het graf van Priscilla foutief toegeschreven aan het graf van de Scipio’s. Dit is duidelijk te lezen in de titel van de prent van Bril. Verscheidene andere kunstenaars zullen vervolgens dezelfde fout maken. Waarschijnlijk haalde Bril deze toeschrijving van Cicero167, die in zijn ‘Tusculanae Disputationes I’ het volgende schreef168:
‘Pugnantia te loqui non vides? Quid enim tam pugnat, quam non modo miserum, sed omnino quicquam esse, qui non sit? An tu egressus porta Capena cum Calatini Scipionum Serviliorum Metellorum sepulcra vides, miseros putas illos?’169
‘Zie je niet dat je tegenstrijdig bent? Want wat is zo tegenstrijdig, als de uitspraak die niet alleen armzalig is, maar ook iets dat niet zo is? Of denk je dat als je eenmaal door de Porta Capena bent gelopen en de graven van Calatinus170, de Scipio’s, de Servilii171 en Metella172 hebt gezien, ze allemaal armzalig zijn?’
In deze passage worden de indrukwekkendste graven langs het begin van de Via Appia opgesomd. Het is zeer waarschijnlijk dat door deze belangrijke tekst van de vooraanstaande Cicero de foutieve link werd gelegd. Het graf van Priscilla was toen de opvallendste constructie in de buurt van het graf van Metella. Waarschijnlijk werd deze daarom benoemd als het graf van de belangrijkste familie uit Cicero’s tekst: de Scipio’s. Dus niet enkel de locatie van het monument langs de Via Appia of zijn beeldende kwaliteiten gaven de doorslag voor Bril en zijn collega’s om het graf op te tekenen. Ook
163 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 164 Deze wordt soms ook ‘redimen’ genoemd. 165 Ghibellijnse kantelen zijn kantelen met inkepingen aan de bovenkant in de vorm van zwaluwstaarten. Deze werden gebruikt in de late middeleeuwen. 166 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 167 Cicero kan in zijn tekst uit ca. 45 v.Chr. sowieso nog niet verwezen hebben naar een graf dat pas gebouwd werd in de eerste of tweede eeuw n.Chr. De constru 168 PROSPERETTI, 2017 169 CICERO, 1974, pp. 36-37 170 Hiermee wordt Aulus Atilius Catalinus bedoeld, een Romeinse consul en generaal tijdens de Eerste Punische Oorlog. 171 Het gens Servilia was een voorname patricische familie in Rome. 172 Hiermee wordt Caecilia Metella bedoeld, de dochter van de consul Quintus Caecilius Metellus Creticus.
40 zijn reputatie als een grafmonument geassocieerd met de Scipio’s was al reden genoeg om het als een belangrijk overblijfsel te zien en er prenten over te produceren.173
Ongeveer 150 jaar later heeft Piranesi de foutieve toeschrijving uit zijn titel waarschijnlijk ook overgenomen van bovenstaande tekening van Bril. Dat wijst erop dat Piranesi bekend was met deze afbeelding van het graf. Er zijn dan ook nog een aantal treffende gelijkenissen met de weergave van Matthijs Bril. Zo is de kadrering van de prent zeer gelijkaardig. Beide prenten gebruikten een centrale positionering van het graf die licht afwijkt naar links. Ook de mate van begroeiing komt overeen.174
Al zijn de verschillen minstens even relevant. De Romeinse onderbouw is veel regelmatiger en herkenbaarder weergegeven in Piranesi’s ets dan in de tekening van Bril. Piranesi’s voorstelling van de toren toont een overdreven dimensionering in de breedte in vergelijking met de elegante structuur van Bril. Brils korte steektrap is dan weer vervangen door een luie hellingbaan. De structuren rond het graf, duidelijk aangegeven door Bril, worden door Piranesi niet afgebeeld. Zo is bij Bril de linkse muur aan de rand van de Appia nog niet bedekt door de taverne van Acquataccio. De muur van het middeleeuwse hek is helemaal niet opgenomen in de compositie van Piranesi.175 Deze gewijzigde situatie kan erop wijzen dat Piranesi dus niet enkel van de gravures van zijn voorgangers is uitgegaan, maar de toenmalige staat van het graf ook effectief is gaan bezichtigen.
Na de plotse dood van Matthijs Bril in 1583 kwamen zijn tekeningen van oude Romeinse sites in bewaring van zijn broer Paul.176 Hij liet ze veelvuldig kopiëren door tijdgenoten.177 Gezien het groot aantal kopieën van deze tekeningen, kan aangenomen worden dat Paul aan verschillende Vlaamse kunstenaars die in Rome werkzaam waren, de toestemming heeft gegeven de bladen te kopiëren.178 Dit verklaart waarom er overeenkomstige elementen zijn in tekeningen van collega-kunstenaars. Zij hebben het werk van Bril namelijk langs deze weg gezien en kunnen verwerken in hun eigen kunst. Een van deze kopieën is de onderstaande tekening van Jan Brueghel de Oude.179
173 PROSPERETTI, 2017 174 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 175 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 176 Paul Bril was zijn broer Matthijs naar Rome gevolgd en bleef na de dood van zijn oudere broer verder werken in deze stad. 177 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Bril, Paul [03/05/18] 178 DACOS, MEIJER, & COESSENS, pp. 90-96 179 Jan Brueghel de Oude (Brussel, 1568 - Antwerpen, 13 januari 1625), ofwel de Fluwelen Brueghel. Hij was een Zuid-Nederlandse schilder en tekenaar. Hij is bekend voor zijn kleinschalige geschiedkundige werken, allegorische en mythologische scènes en verschillende soorten landschappen. Hij stamde uit een kunstenaarsfamilie en was de zoon van Pieter Bruegel de Oude en de broer van Pieter Brueghel de Jonge. Jan Brueghel wordt beïnvloed door onder andere het werk van zijn vader. In 1589 trok hij naar Italië waar hij, via een tussenstop in Napels, in 1591 te Rome aankwam. Daar raakte hij bevriend met Paul Bril, die daar toen reeds vele jaren woonde. De twee schilders werkten samen en oefenden een sterke wederzijdse invloed op elkaar uit. In 1593 ontmoette hij in Rome zijn belangrijkste Italiaanse opdrachtgever en beschermheer Federico Borromeo die hij, toen deze in 1595 kardinaal werd, naar Milaan volgde. In 1596 keerde de schilder terug naar Antwerpen, vanwaar hij werken aan Borromeo bleef sturen. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Brueghel de Oude, Jan [20/05/18]
41
Figuur 4: ‘Tombeau de Scipion, sur la Via Appia, à Rome’ – Jan Brueghel de Oude, 1593, Rome, tekening in bruine inkt met pluim, 200 x 275 mm, uniek stuk, - , cabinet des dessins Musée du Louvre (FR)180
Vroeger werd gedacht dat bovenstaande afbeelding een voorbereidende tekening van Matthijs Bril was.181 De kleine verschillen met Brils tekening (fig. 3) en het productiejaar in de hoek linksonder bewijzen echter het tegendeel.182 De treffende gelijkenis maakt duidelijk dat Brueghel zeer bekend was met het werk van Bril.
Figuur 5: ‘Harbour landscape with Scipio’s Grave’ – Jan Brueghel de Oude, 1607, Antwerpen, olieverfschilderij op houten paneel, 185 x 350 mm, uniek stuk, - , privé collectie te Neurenberg (DE)183
Brueghels schets (fig. 4) was waarschijnlijk zijn inspiratie om bovenstaand schilderij te maken. Brueghel heeft het graf van Priscilla bijna identiek overgenomen van zijn schets, en bijgevolg ook van de schets van Bril. De gelijkenis is ronduit treffend. Het lage perspectief en de kant van het monument zijn exact dezelfde. Ook het raam en de schouw staan op dezelfde plaats. Ook de vormen van de rotsachtige onderbouw, links breder dan rechts, komen overeen. Al lijkt ze in bovenstaande
180 Les collections du département des arts graphiques, Louvre: http://arts- graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/27/105559-Tombeau-de-Scipion-sur-la-Via-Appia-a-Rome [20/05/18] 181 PROSPERETTI, 2017 182 Les collections du département des arts graphiques, Louvre: http://arts- graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/27/105559-Tombeau-de-Scipion-sur-la-Via-Appia-a-Rome [20/05/18] 183 Jan Brueghel Complete Catalog: http://www.janbrueghel.net/object/harbor-landscape-with-scipios-grave [20/05/18]
42 weergave iets groter en minder verouderd dan in zijn vorige tekening. Zelfs de steektrap werd identiek overgenomen. De beplanting links van het Romeinse monument toont eveneens exact dezelfde takken. Het grote verschil is uiteraard de omgeving. Dit is de eerste keer dat een prent met het graf van Priscilla in de titel wordt omschreven als ‘landschap’. Brueghel plaatst het graf in een volledig verzonnen omgeving. Het graf heeft uiteraard nooit langs een haven gelegen. Het wordt gebruikt als element in een landschap. Het graf staat dus niet centraal in het schilderij, zoals in de voorgaande prenten steeds het geval was.
Figuur 6: 'Une tour en ruine dominant une grève avec des bateaux de pêche' - Gillis Neyts, tweede helft 17e eeuw, - , schilderij met bruine inkt en aquarel, 98 x 157 mm, - , Louvre Museum Parijs184
Ook Gillis Neyts185 heeft een zeer gelijkaardige prent van het graf van Priscilla geschilderd. Van alle auteurs die het graf van Priscilla optekenden, is hij is de enige kunstenaar die nooit in Italië is geweest. Bijgevolg kan hij het gebouw dus onmogelijk in het echt hebben gezien. Hij was echter wel bekend met het monument aangezien het niet enkel in dit schilderij, maar ook in een ets van hem voorkomt. Deze wordt later besproken. Opvallend hier is dat Neyts het graf in een zelfbedachte havenomgeving afbeeldt, net als Brueghel in zijn hierboven besproken schilderij deed. In dit schilderij zijn ook de schoorsteen en het raam te zien. Deze versie van het graf is vrijwel identiek aan die van Bril en Brueghel de Oude. Het is dus zeer waarschijnlijk dat Neyts een van de wijdverspreide kopieën van de tekening van Bril onder ogen heeft gekregen en zo met het uitzicht van het monument in aanraking gekomen is. Het lijkt er sterk op dat hij geïnspireerd is door het bovenstaande schilderij van Brueghel. Dit omdat ze beiden kozen voor een kustlandschap met boten. Ook wordt het graf in beide prenten op dezelfde manier rechts in beeld gepositioneerd. De trap werd zelfs op dezelfde plaats uit de rotsen gegraven. Neyts liet zich vaak beïnvloeden door oudere collega-kunstenaars, dus zijn inspiratie voor deze tekening vormt daar klaarblijkelijk geen uitzondering op.186
184 Les collections du département des arts graphiques, Louvre: http://arts- graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/107600-Une-tour-en-ruine-dominant-une-greve-avec-des-bateaux-de- peche [20/05/18] 185 Gillis Neyts (Gent, 1623 – Antwerpen, 1687), ook bekend als Aegidius Neyts. Hij was een Vlaamse landschapsschilder, tekenaar en etser. Vanaf 1643 leefde hij in Antwerpen, waarna hij in 1655 verhuisde naar Namen, waar hij vele studies maakte van de landschappen rond de Maasvallei. Hoewel er een aantal religieuze en mythologische schilderijen bekend zijn uit zijn beginjaren, was hij vooral bekend voor zijn vele tekeningen van landschappen. Hij produceerde vooral Vlaamse landschapszichten, die hij op zijn reizen doorheen de Zuidelijke Nederlanden tekenkwam. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Neyts, Gillis [05/05/18] 186 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
43
(v.l.n.r.) Details uit werken van Bril (fig. 3), Brueghel (fig. 4 en 5) en Neyts (fig. 6)
Hierboven staan de besproken weergaven uit dit thema naast elkaar. Zo zien we de gelijkenissen duidelijk. Zowel de overeenkomsten van de proporties van het bouwwerk als van de afgebeelde details zijn treffend.
1.6.2. Voorstellingen van het graf met een overdreven dimensionering in de breedte
Figuur 7: ‘Tombeau de Scipion’ - Jan Brueghel de Oude, 1593, Rome, tekening op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 35)
Jan Brueghel de Oude maakte nog twee andere afbeeldingen van het graf van Priscilla. Deze twee lijken echter veel minder op de hiervoor besproken groep van weergaven. Een van de afwijkende afbeeldingen is zijn bovenstaande tekening. Hij vervaardigde deze in 1593, hetzelfde productiejaar als de schets die hij van Matthijs Bril overtekende (fig. 4). Ook hier noemt hij het monument het graf van de Scipio’s.187 Brueghel geeft dezelfde kant van de structuur weer als Matthijs Bril deed.188 Het beeld is bij deze getekend vanuit vogelperspectief, een hooggelegen gezichtspunt. Brueghel paste deze techniek toe in vele van zijn vroege landschappen.
Deze prent met haar brede en verreikende horizon past in de traditie van de zogenaamde kosmische- of wereldlandschappen. Hierin werd geprobeerd de hele wereld te vangen in één beeld. Er is in deze tekening een sterke tegenstelling tussen de voorgrond en wat erachter ligt. De twee bomen en de beplante grond ertussen zorgen voor een soort van kadrering rond het graf. De blik van de
187 PROSPERETTI, 2017 188 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
44 toeschouwer wordt zo als het ware naar het bouwwerk geleid. Dit onderscheid in voor- en achtergrond typeert Brueghels voorstellingen.189
De tekening stelt de structuren en de omwalling rond de grafkern niet duidelijk voor. Enkel het volume links aan de voet van het monument lijkt herkenbaar. Deze staat op dezelfde plek waar Matthijs Bril de resten van een muur had geplaatst. De Romeinse constructies zijn nog rotsachtiger voorgesteld dan in Brils tekening. De vorm van de cilinder is in deze tekening nog nauwelijks te ontwaren. De middeleeuwse toren zelf is niet in verhouding met het oudere Romeinse gedeelte. Ze wordt opvallend breder en massiever voorgesteld dan de slanke versie van Matthijs Bril. De toren wordt in deze prent afgewerkt met een kegelvormig dak, al worden noch de schoorsteen, noch de ramen geaccentueerd.190 Begroeiing op het gebouw zelf of andere ouderdomskenmerken zoals barsten of scheuren zijn hier zo goed als onbestaande. Deze elementen zijn dan weer wel rijkelijk aanwezig in Brueghels andere reeds besproken weergaven (fig. 4 en 5) en bij de versies van Matthijs Bril (fig. 3), Gillis Neyts (fig. 6) en Piranesi (fig. 1 en 2). In deze weergave lijkt het graf recenter gebouwd te zijn. Hiermee idealiseert Brueghel het graf eerder dan er een waarheidsgetrouw beeld van te willen geven.
Figuur 8: ‘Coastal landscape with Scipio’s Grave’ – Jan Brueghel de Oude, 1607, Antwerpen, olieverfschilderij op koper, 255 x 369 mm, uniek stuk, - , privé collectie in Duitsland191
De discrepantie in de werken van Brueghel de Oude over het graf van Priscilla valt op. Hij lijkt het graf op twee verschillende manieren af te beelden in zijn weergaven.192 Het bovenstaande schilderij is echter een combinatie van Brueghels twee voornaamste voorstellingswijzen van het graf. Hierin is de
189 DACOS, MEIJER, & COESSENS 190 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 191 Jan Brueghel complete catalog: http://www.janbrueghel.net/object/coastal- landscape-with-scipios-grave-germany [27/05/18] 192 De toren in de bovenstaande prent toont eveneens gelijkenissen met de basiliek van Sant’Apollinare in Classe, bij Ravenna (IT). Het is dus mogelijk dat deze getekende constructie eigenlijk moet worden geïdentificeerd met dit religieuze gebouw. Echter de opvallende ramen komen helemaal niet overeen. Uit ZOCCHI, 2009, pp. 34-37. Foto van Ravenna Tourism: http://www.turismo.ra.it/eng/Discover-the-area/Art-and-culture/Unesco-world- heritage/Basilica-of-Sant%27Apollinare-in-Classe [05/06/15]
45 toren van het graf verbreed weergegeven (zoals fig. 7) in combinatie met een kustlandschap met schepen (zoals fig. 5). De slanke vorm van de koker die naar onder toe verbreedt, komt overeen. Ook een paar ramen zijn aanwezig in de toren. Deze zijn onregelmatig geplaatst.193
(v.l.n.r.) Details uit Brueghels ‘Tombeau de Scipion, sur la Via Appia, à Rome’ (1593, fig. 4), ‘Coastal landscape with Scipio’s Grave’ (1607, fig. 8) en ‘Tombeau de Scipion’ (1593, fig. 7)
Hieruit wordt duidelijk dat de toren van het schilderij een tussensituatie vormt van zijn schetsen van 1593. De algemene vorm en breedte van de toren neemt Brueghel over uit zijn schets, rechts afgebeeld. De schoorsteen en de ongeordend geplaatste ramen haalt hij van zijn schets die links is voorgesteld. De rotsachtige onderbouw van het monument komt in alle drie de voorstellingswijzen terug. De kapitelen onder het dak van de toren ontbreken dan weer enkel in het schilderij, afgebeeld in het midden.
Figuur 9: ‘Kustlandschap met vissers en hun vangst bij het Graf van Scipio’ – Jan Brueghel de Oude met Joos de Momper II194, 1600-1625, - , olieverfschilderij op houten paneel, 450 x 664 mm, uniek stuk, - , privé collectie195
193 De ramen staan niet recht onder elkaar zoals bij de basiliek. Mocht Brueghel effectief de toren van de basiliek van Sant’Apollinare in gedachten gehad hebben, had hij de ramen hier op een andere manier vormgegeven. 194 Joos de Momper de Jonge (Antwerpen 1564-1635) was een schilder en tekenaar. In de jaren 1580 ging hij naar Italie. Daar werd hij de leerling van Lodewijk Toeput, die toen in Venetië actief was. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. de Momper, Josse [08/06/18] 195 Christie’s: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/joos-de-momper-ii-antwerp-1564-1635-and-6043846- details.aspx [28/05/18]
46
Figuur 10: 'Kustlandschap met het Graf van de Scipio's' – Jan Brueghel de Jonge, 1610-78, - , olieverfschilderij op houten paneel, 445 x 666 mm, uniek stuk, - , privé collectie196
Ook zijn zoon Jan Breughel de Jonge stelt in zijn schilderij een kustlandschap voor met het zogenaamde ‘graf van de Scipio’s’. Het geschilderde gebouw is in feite het graf van Priscilla. De compositie is gebaseerd op schetsen die zijn vader Jan Brueghel de Oude maakte in zijn jaren in Italië197. Vele hiervan tonen antieke ruïnes, waaronder dit graf langs de Via Appia bij Rome. Zo werd de verkeerde naam doorgegeven van vader op zoon. Of algemener van leraar op leerling overgeleverd, net als bij andere generaties reizigers gebeurde.198
(v.l.n.r.) Details uit werken van Brueghel de Oude (fig. 7, 8 en 9) en Brueghel de Jonge (fig. 10)
(v.l.n.r.) Details uit werken van Bril (fig. 3), Brueghel (fig. 4 en 5) en Neyts (fig. 6)
196 Dorotheum: https://www.dorotheum.com/en/auctions/current-auctions/kataloge/list-lots- detail/auktion/10313-old-master-paintings/lotID/507/lot/1584948-jan-brueghel-ii.html [03/05/2018] 197 Dit was in de periode tussen 1589 en 1596. 198 DACOS, MEIJER, & COESSENS
47 De torens tussen de twee groepen verschillen onderling danig. De Romeinse onderbouwen daarentegen lijken even rotsachtig, hoewel deze ook licht afwijken tussen de reeksen. Zo zijn er iets meer (restanten van) gebouwen of ruïnes verwerkt in de bovenste groep. In de onderste herhalen de trap en een aangelegen geruïneerde muur zich telkens. De Romeinse ruïne waarop de toren gebouwd is, wordt in beide groepen eveneens anders behandeld. De reden voor dit onderscheid is waarschijnlijk dat de oudste prent van elke reeks onafhankelijk van andere weergaven is gemaakt. In de bovenste reeks is dit Brueghel de Oude, in de onderste Bril. De auteurs van de andere prenten uit de reeks inspireerden later hun weergave op de initiële tekening. Het zijn dus waarschijnlijk kopieën, de ene al letterlijker overgenomen dan de andere.
1.6.3. Compositie van het graf en de omringende bebouwing
De voorstellingen van het graf van Brueghel met een overdreven dimensionering in de breedte (fig. 7 en 8) komen terug in de voorstellingen van Herman van Swanevelt199. Hij heeft in zijn leven vier werken gemaakt waarop het graf van Priscilla staat afgebeeld: één gravure, twee schetsen en een schilderij. In onderhavige tekst worden enkel de eerste drie besproken, omwille van hun grafische aard en omdat ze samen het ontwerpproces tonen dat voorafgaat aan het maken van een beeld voor een ets.
199 Herman van Swanevelt (Woerden, 1600 – Parijs, 1655) werd ook Herman d’Italie of Monsier Herman genoemd. Deze Noord-Nederlandse etser, schilder en tekenaar was voornamelijk in Rome en Parijs actief. In 1629 kwam hij via Parijs in Rome aan, waar hij verbleef tot 1641. Daarna keerde hij via Florence en Venetië terug naar zijn thuisstad Woerden. In 1649 bezocht hij Rome voor een laatste keer. Zijn werken waren vaak landschappen met bijbelse en mythologische thema's. Zijn bijnaam ‘Heremiet’ is niet toevallig gekozen. Van Swanevelt was namelijk een eenzaat. Hij vertoefde vaak op wilde plaatsen, met name landschappen waar hij oude ruïnes kon optekenen. In de jaren 1630 was van Swanevelt met zijn landschappen een belangrijke schakel tussen de Nederlandse Italianisanten van de eerste generatie, zoals Bartholomeus Breenbergh, en die van de tweede generatie, zoals Jan Both. Van Swanevelt verwierf verschillende opdrachten voor onder meer de Barberini-familie en het Vaticaan. Samen met Claude Lorrain, Both en andere kunstenaars, schilderde hij een aantal landschappen voor de Buen Retiro in Madrid. Na Rome woonde van Swanevelt in Parijs, op enkele bezoeken aan Woerden na. In Parijs publiceerde hij reeksen etsen in samenwerking met Israël Silvestre. Hij gebruikte zowel ets als de droge naald van kopergravures. Uit online Grove Dictionary of Art, s.v. van Swanevelt, Herman, en Prints and Principles, s.v. van Swanevelt, Herman [04/05/18]
48
Figuur 11: ‘Natuurstudie met het graf aan de Via Appia’ – Herman van Swanevelt, ca. 1635, Rome, natuurstudie met pen in bruine inkt en penseel in licht grijsbruin en wassing op papier, 123 x 188 mm, uniek stuk, - , Musée des Beaux-Arts de Grenoble (FR)200
De eerste schets van van Swanevelt is een natuurstudie met het graf van Priscilla langs de Via Appia. Van Swanevelt maakte voorstudies om de kwaliteiten van een bepaald onderwerp te bestuderen en vast te leggen. Deze studie zou hij later in zijn tweede schets aanpassen aan de gewenste afmetingen en de lineaire vormgeving van zijn ets.201 Bovenstaande tekening toont het graf vanuit het noordwesten. Links ligt het graf deels verscholen achter een middeleeuwse omwalling. Deze was ook in de tekening van Matthijs Bril (fig. 3) te zien, al had ze daar wel kantelen. Waarschijnlijk is deze in de middeleeuwen gebouwd ter verdediging van de toren. Rechts grenst het aan een gebouw met een luifel, namelijk de nabijgelegen taverne van Acquataccio.202 De schets is gemaakt tijdens van Swanevelts verblijf in Rome, rond het midden van de jaren 1630. Deze schets is iets minder gedetailleerd en meer grafisch dan van Swanevelts schets die hierna wordt besproken. Ondanks dat gaat het hier duidelijk om een werk van de hand van van Swanevelt zelf, en niet om een kopie van een andere kunstenaar. Dat deze ets tijdens zijn verblijf in Rome is gemaakt, wordt bevestigd door de levendige contouren van de architectuur en het gebladerte.203
De huidige schets geeft een nogal ruw, maar nauwkeurig beeld van het onderwerp. Ze is gemaakt op een iets grotere schaal dan de tweede tekening. Hierdoor valt het uitzicht er rechts af. In zijn latere prenten is dit er wel op te zien. Ook tekende hij hier slechts één figuur. Meestal ontwaren we meer figuren in van Swanevelts werk wanneer we de prenten van dichterbij bekijken. Doorgaans tekent hij meerdere mensen, terwijl ze hun dagelijkse plichten vervullen. De eenzame figuur hier kan een verwijzing zijn naar zichzelf, ‘de Heremiet’. Dit is de bijnaam die hij kreeg van zijn kunstenaarsgilde, omwille van zijn gewoonte om schetsen in kluizenaarachtige afzondering te maken. In bovenstaande prent beeldde hij eveneens de middeleeuwse toren af. Bijgevolg streefde hij in zijn weergave dus niet naar het Romeinse origineel, zonder latere aanpassingen. De middeleeuwse toren is hier ook bekroond met een dak in de vorm van een platte kegel. Aan de rechterkant van de toren is een onregelmatigheid te zien in de muur, waarschijnlijk de afdruk van de vroegere schouw. Een paar
200 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, pp. 273-274 201 Stephen Ongpin Fine Art: https://www.stephenongpin.com/object/790297/18201/landscape-with-the- ruins-of-the-grotto [16/05/18] 202 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 203 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, pp. 273-274
49 diepe scheuren doorkruisen duidelijk de toren. Ramen zijn in deze versie niet getekend. Er is ook geen trap te zien naar de constructie. Eventueel kan deze verstopt zijn achter de overdaad aan vegetatie, die ook de andere gebouwen deels bedekt.204
'Abraham en de drie engelen' - Herman van Swanevelt, ca. 1635-36, Rome, voorbereidende tekening voor ets met bruine inkt en wassing en zwart krijt op papier, 124 x 201 mm, uniek stuk, - , British Museum Londen205
De architectuur van de taverne van Acquataccio komt terug in het ontwerp van ‘Abraham en de drie engelen’, dat werd gemaakt als voorstudie voor een andere ets.206 Het gebouw in het midden van onderstaande schets is duidelijk geïnspireerd op de taverne naast het graf van Priscilla. Ze zijn beiden getekend vanuit hetzelfde gezichtspunt. Hierop zijn figuren in klassieke kledij afgebeeld. Dit toont aan dat van Swanevelt met deze afbeelding een tafereel uit het Romeinse verleden wou tonen, in tegenstelling tot de vorige prent (fig. 11). De gebouwen zullen aldus ook deels gereconstrueerd zijn naar een toestand uit deze periode, met minder scheuren en beplanting.
Details van prenten van Bril (links), Brueghel (midden) en van Swanevelt (rechts)
Hierboven staan de drie voornaamste typevoorstellingen tot 1675 van het graf naast elkaar. De architecturale elementen in van Swanevelts natuurstudie lijken meer realistische verhoudingen weer te gegeven.207 De toren is korter dan die in de prenten van Bril en Brueghel. Al staat hetzelfde
204 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 205 The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=710105&p artId=1&searchText=Abraham+van+swanevelt&page=1 [10/05/18] 206 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, p. 274 207 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
50 kegelvormige dak er nog steeds op. Ze lijkt doorheen de tijd ook alsmaar breder te worden voorgesteld.
Figuur 12: 'Sepultura in Viea apia’ - Herman van Swanevelt, ca. 1644, Parijs, voorbereidende tekening met zwart krijt en veren met zwartbruine inkt en grijze wassing op papier, 107 x 179 mm, uniek stuk, - , Uffizi (Firenze, IT)208
Bovenstaande tekening deed dienst als voorstudie voor een ets, die we hierna bespreken (fig. 13). Deze tekening zal waarschijnlijk enkele jaren na zijn eerste schets gemaakt zijn. Zo staat rechtsboven in de hoek een watermerk. Enkele andere voorbereidende tekeningen die van Swanevelt in 1644 maakte, dragen hetzelfde watermerk. Op de tekening zelf is geen jaartal aangeduid, maar deze overeenkomst suggereert dat bovenstaande tekening waarschijnlijk uit dezelfde periode dateert.209
Aan de linkerkant is, achter een middeleeuwse ommuring en een hek, de rotonde van het graf van Priscilla te zien, begroeid met struiken. Rechts daarvan is een huis met een groep mensen rond een tafel onder een afdak op de Via Appia. Op de voorgrond loopt een paar diagonaal naar links over de weg, en links een man die voor de tuinmuur staat. Uiterst rechts is er een vergezicht te zien, dat er op de vorige schets nog niet was. De licht verhoogde kijk in elk van zijn scènes nodigt de kijker uit om de uitgestrekte omgeving te aanschouwen. Toch is het beeld getekend vanuit een relatief laag gezichtspunt. Zeker wanneer we het vergelijken met het vogelperspectief van Jan Brueghel de Oude (fig. 7).210
Een bijzonder zorgvuldige penseeltekening met wassingen en een uitzonderlijk fijne pentekening kenmerkt het ontwerp. Ze neemt de bijhorende natuurstudie (fig. 11) in alle details over. Door de voorstelling kleiner weer te geven dan in zijn vorige schets, kan van Swanevelt de rechterkant uitbreiden met een smal zicht. Hij tekent extra figuren en meer geprononceerde wolken. Deze toevoegingen tonen van Swanevelts opvatting van het landschap als een idyllische plek vol met klassieke personages. Over de toren lopen zichtbare scheuren en de gebouwen worden gedeeltelijk verborgen door dikke, spontane vegetatie. Ook hier wordt de middeleeuwse toren bekroond met een kegelvormig dak. De suggestie van een vroegere schoorsteen komt overeen met de etsen, net als het ontbreken van ramen en trappen. Wel is er duidelijk een soort witte rechtopstaande stenen
208 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, pp. 261-262 209 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, p. 83 210 DACOS, MEIJER, & COESSENS
51 gedenkplaat te zien achter de omheiningsmuur en vóór de beplanting van het graf. Dit zou één van de grafzerken kunnen zijn van de slaven die voor het graf moesten zorgen en die later bijdroegen tot de identificatie ervan.
Figuur 13: ‘Sepultura in Viea apia’ - Herman van Swanevelt, 1653, Parijs, ets op papier, 116 x 185 mm211, meerdere stukken, uit ‘Diuerses veues dedans et dehors de Rome’ (13 prenten), Petit Palais musée des Beaux-arts de la Ville de Paris (FR)212
De gravure van Herman van Swanevelt beeldt het graf af vanaf het noordwesten. Het werk is waarschijnlijk gemaakt rond 1653, een paar jaar voor zijn dood, toen hij al een aantal jaren in Parijs woonde. Op deze ets staat ook de nabijgelegen taverne van Acquataccio. Met haar naam wordt naar de rivier Almone213 verwezen nabij de Via Appia. Een omheinende wand kenmerkt de westelijke kant van dit deel van de Via Appia. Het hele complex van de tombe met zijn omringende elementen lijkt evenredig te zijn weergegeven in al zijn elementen. Qua detaillering is de tweede schets bijna identiek aan de gravure. Al geeft van Swanevelt de scheuren in de toren in deze laatste iets dieper weer, vliegen er nu vogels in de lucht en zijn de wolken veel minder dreigend, meer zoals in de eerste schets.
Van Swanevelt spiegelde voor zijn ets duidelijk de schets die we hiervoor bespraken (fig. 12). We vragen ons af welke van de twee voorstellingswijzen overeen kwam met de realiteit. Om dat te bepalen, maken we onderstaande visuele vergelijking.
211 Paris Musées collections: http://parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/sepulture-sur-la- voie-appienne-bartsch-57#infos-secondaires-detail [17/05/18] 212 Paris Musées collections: http://parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/sepulture-sur-la- voie-appienne-bartsch-57#infos-principales [17/05/18] 213 ‘Acquataccio’ en ‘Almone’ zijn beiden synoniemen van de huidige nabijgelegen rivier Almo.
52
Details van van Swanevelt (links) en hedendaagse foto’s (rechts)
Het grafmonument voor Priscilla is dezer dagen niet meer vanaf de Via Appia te zien, maar de omliggende bebouwing wel. Deze wordt vergeleken vanuit een gelijkaardig standpunt en perspectief. De twee schoorstenen staan elk aan een andere kant van de herberg. De tekeningen van van Swanevelt tonen echter niet duidelijk welke waar op het dak staat. Voorlopig zouden beide weergaven dus kunnen overeenstemmen met de werkelijkheid. De muren die naast de herberg staan in de prent, komen overeen met de bebouwing links van de echte herberg. Op de plaats waar in realiteit de poort met begroeide driehoekige bovenkant staat, is in de schets ook een soort poort of raamopening in de muur getekend. Ook de ramen suggereren dat de tekening bovenaan in de compositie de realistische voorstelling geeft. Zo staan de twee linkse ramen dichter bij elkaar dan het rechtse, net als in de voorbereidende schets van van Swanevelt. Ook het raam centraal onder de nok aan de zuidkant van de herberg lijkt overeen te komen met de schets van van Swanevelt.
Het lijkt erop dat van Swanevelt zijn schetsen realistisch optekende en deze op dezelfde manier overnam op de metaalplaat. Bijgevolg is de afdruk van deze plaat gespiegeld. De toeschouwer weet dit echter niet. Deze stelt zich hier geen vragen bij en gaat ervan uit dat de prent de reële situatie weergeeft. De ambiguïteit van van Swanevelts ets toont dat het correct afbeelden van de plaats slechts van secundair belang is voor hem. Vooral de scenografische en pittoreske kwaliteiten van het beeld lijken te primeren, eerder dan een waarheidsgetrouwe weergave.
53
Figuur 14: 'Mannen en een muilezel bij de Via Appia' - Jan Both, 1644-52, Utrecht, ets op papier, 198 x 275 mm, meerdere stukken, ‘Landschappen in de omgeving van Rome’, Rijksmuseum Amsterdam bruikleen van Rijksacademie van Beeldende Kunsten214
Ook aan de hand van de bovenstaande ets van zijn collega Jan Both215 kan de theorie van de spiegeling bevestigd worden. Both lijkt de versie van het graf en haar omgeving overgenomen te hebben van Herman van Swanevelt. Dit is best mogelijk aangezien Both en van Swanevelt met elkaar bevriend raakten tijdens hun verblijf in Rome.216 Het gekozen gezichtspunt en de afgebeelde gebouwen zijn bijna identiek in beide prenten. Al zijn er ook een aantal opmerkelijke verschillen. Zo tekent Both een poort rechts verderop in de omheining. Deze is ook te zien in de schets van Bril en in latere prenten, maar niet in die van van Swanevelt. De grafzerk uit van Swanevelts voorstellingen is in de ets van Both niet te zien. In latere prenten zal deze terug opduiken, links van het monument vanaf de Via Appia gezien. Dit is op dezelfde plaats waar van Swanevelt ze in zijn schetsen tekende. Ook de beplanting over de omheining is hier toegenomen. Dit kan ook een overdrijving zijn te wijten aan artistieke vrijheid.
Deze ets is een voorbeeld van een van zijn heuvelachtige landschappen met een zuiders licht. En zoals hierboven is er doorgaans wel ergens een oude ruïne in te vinden.217 Both was het vooral te doen om het weergeven van de imponerende natuur en de pracht van het mediterrane licht. Deze taferelen waren vaak ontleend aan Boths eigen reiservaringen door Italië.218 Dit is duidelijk te zien
214 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.38159 [03/05/18] 215 Jan Both (Utrecht, ca. 1618 – aldaar, augustus 1652) was een Noord-Nederlandse tekenaar, etser en schilder. Hij wordt gerekend tot de tweede generatie italianisanten. Hij was een van de mannen die de Italianiserende landschapsschilderkunst ook in de tweede helft van de zeventiende eeuw nog zou beoefenen en er groot in zou worden. Jan Both was de zoon van Dirck Both en de broer van Andries Both en nadat hij van 1634 tot 1637 schilderles had gevolgd, vertrok hij samen met zijn broer naar Italië, waar hij vanaf 1638 vermeld wordt. Jarenlang woonden de twee broers samen in een huis in Rome, waar hij bevriend werd met Herman van Swanevelt en Claude Lorrain. Na terugkeer in Utrecht, ca. 1642, legde hij zich vooral toe op de weergave van Italiaanse landschappen, typisch voor de Nederlandse schilders die Italianisanten genoemd worden. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Both, Jan [04/05/18] 216 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Both, Jan [04/05/18] 217 Bij etsen zocht hij als het ware naar een zwart-witte variant hiervoor. Uit Prints and Principles, s.v. Both, Jan [04/05/18] 218 In Italië liet hij de figuren vaak tekenen door zijn broer Andries.
54 aan de weerkaatsing van het licht in de beplanting. Hierdoor valt de vegetatie zelfs meer op dan de gebouwen zelf.
Op deze ets is een landschap met mannen en een muilezel bij de Via Appia te zien. In het midden staat een cilindrische structuur, het graf van Priscilla, en links ervan een gebouw met een rokende schoorsteen, de taverne van Acquataccio. De hele ets vertoont uiterst sterke gelijkenissen met die van Herman van Swanevelt, aangezien ze exact hetzelfde gezichtspunt hebben gekozen. De proporties van de architectuur lijken aldus, net als in van Swanevelts werken, zeer realistisch. De scène wordt eveneens bekeken vanuit een gezichtspunt iets hoger dan ooghoogte. Het onderwerp baadt eveneens in een bijna identiek zijdelings licht. De verwantschap met het werk van van Swanevelt is aanzienlijk.219 Het enige grote verschil ligt in de toevoeging van een waterpartij uiterst links, die de bebouwing langs de oostelijke zijde van de Via Appia vervangt. Kleinere verschillen zijn het hek rechts en de uitbundigere begroeiing over de omwalling, zoals hierboven al werd besproken. Het papier is ook iets breder, zodat er bovenaan de ets meer lucht zichtbaar is.
De toren toont net als in van Swanevelts ets redelijk diepe scheuren en een koepelvormig dak, de oneffenheid aan de linkerkant kan eveneens op een vroegere schoorsteen wijzen en er zijn evenmin sporen van een raam. Een groot verschil tussen beide gravures is te zien in het cilindervormige gedeelte van het graf: terwijl in van Swanevelts muren de bogen van de nissen duidelijk zichtbaar zijn, lijken de muren in de ets van Both eerder vlak te zijn, net als de toren. De verschillende richtingen van de tekenlijnen suggereren een verschil in metselwerkverbanden of verouderingstekenen, maar uitsparingen voor nissen kunnen er niet in gezien worden. Dit kan erop wijzen dat hij het graf van Priscilla nooit in het echt heeft gezien (ondanks dat Both ook enkele jaren in Rome heeft vertoefd) en puur op de gravure van van Swanevelt is afgegaan. Van deze heeft hij het lijnenspel verkeerdelijk geïnterpreteerd als oppervlaktenuances in plaats van volumeveranderingen.220
219 VAN ES, 1989, p. 31. 220 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Both, Jan [05/05/18]
55
Figuur 15: 'Ruines dans un paysage' - Gillis Neyts, ca. 1650-75, - , pentekening met bruine inkt op papier, ovaal 100 x 120 mm, uniek stuk, - , Musée des beaux-arts Bordeaux221
Deze tekening van Neyts lijkt sterk op de vorige twee besproken etsen. Hij koos hetzelfde zicht ten noorden van het graf van Priscilla. Het graf is hier moeilijker herkenbaar aangezien een imaginaire structuur het deels bedekt. Enkel de toren steekt er boven uit. Deze komt wel een stuk hoger dan in de voorgaande twee etsen. De nabijgelegen taverne van Acquataccio staat links van het verzonnen bouwwerk. Die bevestigt dat Neyts het graf van Priscilla heeft getekend. Neyts is zelf nooit in Italië geweest en kan het graf dus niet in het echt gezien hebben. Bijgevolg moet hij op een andere manier met het graf in aanraking zijn gekomen. Waarschijnlijk haalde Neyts zijn inspiratie bij Both of bij zowel Both als van Swanevelt. De toren en de taverne hebben in de drie prenten een gelijkaardig perspectief. Zelfs de rokende schoorsteen komt identiek overeen met de ets van Both.222
Het monument dat het graf van Priscilla deels bedekt, heeft uiteraard nooit langs de Via Appia gestaan. Neyts construeerde in deze tekening een imaginair landschap. Deze stelde hij samen uit een aantal elementen, al dan niet bestaand, waaronder het graf van Priscilla en de nabijgelegen taverne van Acquataccio. De oriëntatie ervan heeft veel weg van die op de etsen van van Swanevelt en Both. Both voegde de schoorsteen op de middeleeuwse toren toe. Die is op de voorgenoemde twee etsen van zijn collega’s niet zichtbaar, maar wel op de gravure van Matthijs Bril. De verklaring hiervoor werd reeds gegeven bij zijn schilderij met het graf van Priscilla (fig. 6). Daar werd al aangetoond dat hij een van de kopieën van Bril onder ogen heeft gekregen en zich daardoor liet inspireren.223 Op de tekening van Bril is namelijk de schoorsteen zeer duidelijk weergegeven. Neyts nam deze vervolgens over in zijn schilderij. De informatie over het graf van Priscilla uit Brils werk zal hij ook in bovenstaande tekening gebruikt hebben.
221 Joconde, Portail des collections des musées de France: http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=APTN&VALUE_98=BR ANDENBURG%20Albert&NUMBER=9&GRP=0&REQ=%28%28BRANDENBURG%20Albert%29%20%3aAPTN%20% 29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=3&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&D OM=All [05/05/18] 222 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Neyts, Gillis [05/05/18] 223 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
56
Details uit etsen van van Swanevelt (links), Both (midden) en Neyts (rechts)
1.6.4. Monumentale vervormingen
We vergelijken de prenten van de zogenaamde Italianisanten uit de vorige thema’s met de ets van Piranesi. Hij staat erom bekend om de grootsheid van oude Romeinse bouwwerken te verheerlijken. Dit doet hij hier door manipulatie van de schaal en een vakkundig gebruik van verlichting. Vooral de bovenmenselijke schaal komt in deze ets sterk naar voren in de verbrede cilinders en toren.224 De hele scène lijkt bijna in de breedte verrokken te zijn, zoals te zien is in onderstaande visuele vergelijking, na het versmallen van Piranesi’s ets van het graf:
Originele proporties (links) tegenover vervormde weergave met versmalling van ongeveer 15% (rechts)
224 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Piranesi, Giovanni Battista [06/05/18]
57
Vervormde ets van Piranesi (midden) tussen onvervormde tekening van Bril (links) en gravure van van Swanevelt (rechts)
De proporties van Piranesi’s versmalde ets komen nu veel meer overeen met de gravures die de Italianisanten vroeger al hadden geproduceerd. Hier is duidelijk te zien dat Piranesi een verbreding van het graf heeft toegepast, om het monumentaler en indrukwekkender te laten overkomen dan het waarschijnlijk in werkelijkheid was. Piranesi had wel vaker de neiging, in het bijzonder bij zijn vedute, om zijn belangrijkste interessepunt bijzonder omvangrijk te maken.225 Hierdoor wordt de aandacht van de toeschouwer bijna uitsluitend op dat ene monument gevestigd, en minder op de context van het uitzicht. Al is er in deze ets, op een paar naburige restanten na, geen omgeving afgebeeld.
Piranesi maakte ook gebruik van een schaduwachtige voorgrond om de grootsheid van het achterliggende monument nog meer te benadrukken. Hij paste de sterke theatrale verlichting toe om de fundamentele vormen van de structuren massief te doen lijken.226 Dit is veel minder het geval bij de andere twee prenten. In de tekening van Bril is de verlichting zelfs helemaal vlak, zonder iets van theatrale toevoegingen. Van Swanevelt gebruikt een lage invalshoek van verlichting om zo de zuiderse zon na te bootsen. In termen van gebruik van licht, leunt Swanevelt sterk naar hellende verlichting, dit is een extreme hoek van zijverlichting. Deze benadering presenteert bomen en rotsen alsof ze 's morgens vroeg of' s avonds laat worden belicht, waardoor de vormen meer solide lijken. Al worden de convexe en concave bogen van de nissen hierdoor veel minder benadrukt dan bij Piranesi.227
225 Prints and Principles, s.v. Piranesi, Giovanni Battista [06/05/18] 226 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Piranesi, Giovanni Battista [06/05/18] 227 Prints and Principles, s.v. Piranesi, Giovanni Battista [06/05/18]
58
Figuur 16: (geen titel) - Pietro Santi Bartoli, 1697, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 26)
Ook Pietro Santi Bartoli228 paste een monumentale vervorming toe. Hij veranderde niet het volledige monument, maar paste enkel de vierkante sokkel aan. Zo verhoogde hij deze tot bijna dezelfde hoogte als de cilinders en de toren samen. Deze is absoluut te hoog weergegeven in vergelijking met de reële situatie. Het uitzicht op het graf is genomen vanuit het zuidwesten, dat een beeld van de achterkant van het gebouw geeft met de ingang. De gebouwen die er normaal gezien rond staan, zijn in deze ets allemaal weggelaten. Enkel de omheiningsmuur met een poort in komt links achter het monument vandaan. Voorgenoemde zaken zijn ingrijpende omvormingen van de realiteit.229
Wat deze prent wel benadrukt, zijn de verschillen in materiaalgebruik. De onderste trap bestaat uit metselwerk, het podium uit grote uitgehouwen stenen blokken en de nissen uit het ruitvormige opus reticulatum-metselwerk. De trap, beginnend rechts van de grafingang, knikt de hoek om van het podium en eindigt ter hoogte van de cilinder. Deze trap was al door Matthijs Bril weergegeven in zijn gravure in 1575. Later zal Piranesi dezelfde trap in zijn ets afbeelden. Deze gebruikte ongeveer hetzelfde gezichtspunt als Pietro Santi Bartoli. Dit is onmiddellijk te zien aan de plaatsing van de trap. Al merken we wel een aantal verschillen op. Zo is het podium niet begraven zoals in Piranesi’s prent. Ook zijn er hier deuropeningen en een raam aanwezig. De verschillende bouwtechnieken, die Bartoli zo gedetailleerd weergeeft, toont Piranesi nauwelijks in zijn betonnen versie.230
Hier lijkt het alsof het graf werd bewoond. Voor het eerst is er in de centrale niche een deuropening zichtbaar, evenals erboven in de toren onder het raam. Twee figuren lopen over de bovenkant van de cilinder, verzorgen de planten. Ze kijken naar beneden vanachter de opgetrokken muren, die hier
228 Pietro Santi Bartoli (Perugia, ca. 1615 – Rome, 7 november 1700), soms ook ‘Sante’ geschreven. Hij was een Italiaanse graveur, tekenaar en schilder. Vanaf 1635 verhuisde hij naar Rome, waar hij de schilderkunst leerde. Later was hij vooral een onvermoeibare graveur van Romeinse monumenten, zowel van werken van andere tekenaars als van zijn zelfgemaakte ontwerpen, en verwierf hiermee veel faam. Zijn platen zijn dus voornamelijk geëtst. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Bartoli, Pietro Sante [07/05/18] 229 ZOCCHI, 2009, p. 36 230 ZOCCHI, 2009, p. 36
59 als borstwering dienst doen. De proporties zijn in deze ets minder correct, aangezien het podium monumentaal hoog is weergegeven. Ook ziet het graf eruit alsof het redelijk recent gebouwd is.231 Het monument heeft nauwelijks verouderingsverschijnselen, op een paar struiken na. Dat is opmerkelijk voor een graf van circa zestien eeuwen oud. Bartoli heeft de staat van het monument hoogstwaarschijnlijk behoorlijk verbloemd.
Figuur 17: ‘Restes du Sepulcre des Scipions sur la voie Appienne’ – Jean Barbault, 1761, Rome, ets op papier, 200 x 242 mm, meerdere stukken232, ‘Les plus beaux monuments de Rome ancienne, ou Recueïl des plus beaux morceaux de l'antiquité romaine qui existent encore: dessinés par Monsieur Barbault peintre ... et gravés en 128 planches avec leur explication’233, University and public library of Cologne (Keulen, DE)234
In bovenstaande prent is niet alleen de sokkel opmerkelijk hoog weergegeven. Monumentale vervormingen komen naar voren in de bogen van de externe nissen. Zo geeft Jean Barbault235 ze het uitzicht van grote nerven die over het cilindervolume vallen. Ook ligt de ingang hier open, net als in de voorstelling van Bartoli (fig. 16). Zowel deze ingang, de deur in de centrale nis als het raam in de toren komen overeen in de beide prenten. Al is de deur hier afgesloten met een hek. Voor het hek van de ingang lijken twee figuren te zitten. Dit geeft een schaalaanduiding en toont de grootsheid van het grafmonument aan.
231 ZOCCHI, 2009, p. 36 232 Er is ook een exemplaar in The Met Museum: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/662575 [22/05/18] 233 Deutsches Archäologisches Institut (DAI): https://arachne.uni- koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=search_result_category&view[category]=buchseite&search[constrai nts][buchseite][buch.origFile]=BOOK-ZID865775.xml [23/05/18] 234 (BARBAULT, 1761), Deutsches Archäologisches Institut: http://arachne.uni-koeln.de/item/buchseite/451958 [23/05/18] 235 Jean Barbault (Viarmes, 1718 – Rome, 1762) was een Franse schilder en etser. In 1747 ging hij naar Rome, waar hij na een jaar Giovanni Battista Piranesi leerde kennen. Hji maakte etsen voor ‘Varie vedute di Roma antica e moderna’ en later voor Piranesi’s ‘Antichità romane’ (1756). Dit zette hem aan om een paar jaar later zijn eigen ‘Les Plus Beaux Monuments de la Rome Ancienne’ te produceren. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Barbault, Jean [22/05/18]
60 Uit deze overeenkomsten lijkt dit eveneens een zicht vanuit het zuidwesten te zijn.236 De typische elementen van de westkant zijn weergegeven, zoals het raam en de ingang. Uiterst rechts is een deel van een nabijgelegen gebouw te zien, die niet werd getoond op Bartoli’s ets. Twee wijntonnen liggen in de bijbouw achter het gebouw rechts in de prent. Het was waarschijnlijk een opslagplaats voor de taverne van Acquataccio die aan de andere kant van het graf ligt. Met deze vaten verwijst Barbault naar de nabijgelegen drinkgelegenheid. Achter het graf is ook een landschap te zien, en geen omheiningsmuur zoals bij Bartoli. Dit is een opmerkelijk gegeven, aangezien zich hier in realiteit de Via Appia en haar aanliggende bebouwing bevinden. De Via Appia was toen ook een beroemde en belangrijke weg. Het is merkwaardig dat Barbault deze niet weergeeft in zijn ets, zeker omdat hij de weg ook in zijn titel vernoemt.
Etsen van Bartoli (1697, ZW, fig. 16), Piranesi (1756, Z, fig. 1) en Barbault (1761, ZW, fig. 17)
Deze ets is eveneens de enige voorstelling van het graf van Priscilla die werd gemaakt in de periode voor 1780 en na de eerste etsen van Piranesi over dit onderwerp. Barbault kon dus in theorie de eerste zijn die zich inspireerde op Piranesi’s werk voor zijn prent. Op de verbrede cilinderstructuur na zijn er echter weinig overeenkomsten tussen de twee etsen, dus dit is hier waarschijnlijk niet het geval. Zo is de sokkel van Barbault niet ingegraven zoals bij Piranesi, maar duidelijk monumentaal getoond zoals bij Bartoli. Ook is de Romeinse ruïne verbreed voorgesteld zoals in Piranesi’s ets, maar lijkt de toren in eerste instantie veel kleiner en onbelangrijker voorgesteld.
236 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
61
(v.l.n.r.) Details uit etsen van Piranesi, Barbault, opnieuw Piranesi en Bartoli
We plaatsen de prenten tegen elkaar. Hierdoor valt op dat de proporties van Piranesi en Bartoli alsnog min of meer overeenkomen, zoals rechts weergegeven. Bij Barbault lijkt de cilinder zelfs nog breder te zijn. Piranesi’s voorstelling van het graf lijkt breder door de ingegraven sokkel, en daardoor ook monumentaler. Doordat het kegelvormige dak ontbreekt bij Barbault, ziet zijn toren er kleiner uit. De verhoudingen tussen de weergaven van Piranesi en Barbault komen wel overeen. Bij Bartoli echter ziet het monument er opmerkelijk smaller uit. Er lijkt dus een trend te zijn om de Romeinse onderbouw, in het bijzonder de cilinder, steeds breder en monumentaler voor te stellen.
62 1.7. Grafische voorstellingen na 1780
1.7.1. Monumentale nissen en sokkel
Figuur 18: ‘Veduta di un Sepolcro su la Via Appia’ – Domenico Pronti, 1795, Rome, koperplaatets op papier, 275 x 200 mm237, meerdere stukken, ‘Nuova raccolta di 100 vedutine antiche della cittá di Roma e sue vicinanze’ nr. 56, Universiteitsbibliotheek Gent238
Deze ets van Domenico Pronti239 lijkt zeer sterk op de prent van Barbault van voor 1780 (fig. 17). Het graf ziet er in deze ets bijzonder begroeid uit. Ook hier zijn de sokkel en de randen van de nissen monumentaal uitvergroot. De ingang is hier ook zichtbaar en afgesloten met een hek, zoals bij Barbault het geval was. Ook de bebouwing rechts komt overeen. We kunnen bijgevolg veronderstellen dat Pronti zich voor deze prent inspireerde op Barbaults werk. Het beeld is vanuit hetzelfde gezichtspunt genomen. Het graf bevat het raam en de ingang die zich aan de zuidwestelijke zijde bevinden.240 Het is opmerkelijk dat de Via Appia en de bebouwing erlangs in de achtergrond opnieuw niet getoond worden. Enkel een wijds landschap met verre bergen ligt achter het graf.
Opvallend is dat deze prent van 1795, meer dan vijftien jaar na de opgravingen, het grafmonument nog niet toeschrijft aan Priscilla. In de titel wordt enkel over ‘een graf langs de Via Appia’ gesproken. Het lijkt er dus op dat Pronti nog niet wist dat Priscilla in dit monument begraven lag. Blijkbaar was niet iedereen al bekend met de nieuwe toekenning van het graf. Al verwijst hij evenmin naar het graf van de Scipio’s. Zo neemt hij de titel ‘Restes du Sepulcre des Scipions sur la voie Appienne’ van Barbault niet over. Blijkbaar wist Pronti wel al dat het graf niet aan de Scipio’s toebehoorde.
237 Fine Rare Prints: http://www.finerareprints.com/domenico-pronti-antique-prints/temple-of-redicolo-and- sepulchre-on-the-appian-way-18116 [23/05/18] 238 PRONTI, 1793, nr. 56, Deutsches Archäologisches Institut (DAI): http://arachne.uni- koeln.de/item/buchseite/321607 [23/05/18] 239 Domenico Pronti (ca. 1750 – ca. 1815) was een Italiaanse graveur die actief was in Rome. Uit Bibliothèque nationale de France: http://data.bnf.fr/10411904/domenico_pronti/ [08/06/18] 240 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
63
Figuur 19: 'Sepolcro prima creduto dei Scipioni, ora incognito' – Francesco Morelli, 1795-1820, Rome, ets op papier, 80 x 105 mm, meerdere stukken241, ‘Raccolta di nr. 320 vedute si antiche, che moderne della citta di Roma e di alcuni luoghi suburbani’ tav. 27, Bibliothèque Nationale de France242
Deze kleine ets van Francesco Morelli243 toont opnieuw sterke gelijkenissen met de ets van Barbault (fig. 17), en bijgevolg ook met Pronti (fig. 18). De ets is opnieuw vanuit hetzelfde gezichtspunt gekozen. Exact hetzelfde landschap met bergen en een ruïne uit Pronti’s ets zijn hierop te zien. Morelli tekent ook identiek dezelfde schuin staande plank uit Barbaults ets tegen het rechtse gebouw. Dit bewijst dat Morelli zich heeft geïnspireerd op zowel Barbault als op Pronti.244
De titel neemt hij dan weer van geen van beide over. Hij weet zeker dat het niet om het graf van de Scipio’s gaat, zoals Barbault wel nog dacht. Al blijkt hij nog niet te weten dat het monument het graf van Priscilla is, aangezien hij het ‘onbekend’ noemt. Ook tot hem was de nieuwe kennis over de toekenning van het graf nog niet gekomen.
(v.l.n.r.) Details uit etsen van Barbault (fig. 17), Pronti (fig. 18) en Morelli (fig. 19)
241 Er is ook een versie in de Hamburger Kunsthalle: https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung- online/francesco-francois-morelli-morel-agapito-franzetti/sepolcro-prima-creduto-dei [23/05/18] 242 CIPRIANI, MORELLI, & PRONTI, Raccolta di num°. 320 vedute si antiche, che moderne della citta di Roma e di alcuni luoghi suburbani : incise al bulino in N. 80 rami, ca. 1800. 243 François Morel (Franche-Comté, 1768 – na 1830) was een Franse prentmaker. Hij emigreerde naar Italië, waar hij vanaf dan Francesco Morelli werd genoemd. Uit the British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/term_details.aspx?bioId=113966 [08/06/18] 244 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
64 1.7.2. Veranderingen aan en rond het graf
Figuur 20: ‘Il Sepolcro di Priscilla’ - Carlo Labruzzi, 1789, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, ‘La Via Appia Illustrata da Roma a Capua’ p. 20, Biblioteca Apostolica Vaticana (VA)245
Deze ets van Carlo Labruzzi246 werd geproduceerd op basis van een tekening die hij in 1789 maakte op zijn reis langs de Via Appia247. Dit is de eerste keer dat in de titel effectief naar Priscilla wordt verwezen. Deze ets en zijn titel zullen in 1824 overgenomen worden door Angelo Uggeri.248 De ets van Labruzzi toont het graf en de verschillende gebouwen errond vanuit het zuidwesten. Bijgevolg zijn de ingang en het raam in de toren opnieuw zichtbaar, zoals in de vorige vier prenten. Al heeft de toegang hier geen hekwerk. Deze ets documenteert hoe in de laatste decennia van de achttiende eeuw de omgeving veranderingen onderging. Deze beïnvloedden gedeeltelijk ook het graf. De omgeving rond het graf ziet er in deze ets relatief dicht bewoond uit. Dit in tegenstelling tot het graf
245 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_0DR13&ling=it&BC=11 [11/05/18] 246 Carlo Labruzzi (Rome, 1748 – Perugia, september 1817) was een Italiaanse schilder, tekenaar en graveur. Hij was waarschijnlijk de eerste kunstenaar die zijn ijverige creativiteit wijdde aan het systematisch optekenen van de Via Appia. Labruzzi was de oudere broer van Pietro Labruzzi (1739-1805), eveneens een kunstenaar. Carlo was aanvankelijk bestemd voor de kerk of de wet, maar zijn broer merkte zijn natuurlijke aanleg voor landschapsschildering op, en bijgevolg werd hij alsnog opgeleid tot schilder en graveur. Hij schilderde portretten, genretaferelen en altaarstukken, maar was vooral bekend om zijn landschappen. Uit MEMMO, BRUNI, & PARIS, 1997 247 In de jaren 1780 werd Labruzzi’s werk zeer gewaardeerd en bewonderd door vele Engelse heren, waaronder Sir Richard Colt Hoare (1758-1838), die zijn promotor was van de expeditie langs de Via Appia vanaf 31 oktober 1789. Hun reis zou van Rome naar het eindpunt van de weg in Brindisi te gaan, zoals beschreven door de Romeinse poëet Horatius in 38 v.Chr. Onderweg moest Labruzzi tekeningen maken van de overblijfselen van de oude graven en villa's langs hun route, maar hun tocht werd onderbroken door slecht weer en Labruzzi’s gezondheidsproblemen. De onderbreking van de reis weerhield de tekenaar echter niet van het uitvoeren van zo’n 226 tekeningen, gemiddeld vier per dag, die werden afgewerkt en vervolgens ingebonden in 5 bundels door Colt Hoare. Voor het publiceren van een verslag over hun reis, maakte Labruzzi een aantal tekeningen opnieuw in sepia, waarvan hij sommigen aanpaste zodat ze beter reproduceerbaar zouden zijn. Uiteindelijk etste hij vierentwintig platen, die in 1794 werden verzameld en gepubliceerd onder de titel ‘La Via Appia Illustrata da Roma a Capua’. Uit MEMMO, BRUNI, & PARIS, 1997 248 Zie appendix achteraan onderhavige thesis.
65 zelf, dat er met zijn dichte begroeiing en geïmproviseerd dak eerder verlaten uitziet. Zo staat er een nieuw klein gebouw links van de ingang van het monument. Ook de ingang zelf is veranderd. Ze is namelijk voor het eerst overdekt. Zowel het huis als de bemuring van de ingang zijn in de prenten van Pronti en Morelli niet te zien. Deze zijn nochtans na de prent van Labruzzi gemaakt. Dit duidt er dus op dat zij niet naar de reële situatie hebben gekeken en puur van de weergave van Barbault zij uitgegaan. De trap van zowel Bartoli als van Piranesi is hier niet weergegeven. Het dak van Labruzzi’s toren lijkt eveneens hersteld te zijn. Labruzzi beeldt in de voorgrond verschillende amforen, architecturale fragmenten en twee restanten met inscripties af.249 Deze zijn later in zijn aquarel250 niet meer te zien.
Details uit Piranesi’s ets (links) en Labruzzi’s ets (rechts)
De ets van Labruzzi lijkt qua volumetrie sterk op die van Piranesi. Ondanks het lichte verschil in perspectief en oriëntatie wordt hieruit duidelijk dat het monument in beide etsen bijzonder verbreed wordt voorgesteld. Ook in Labruzzi’s ets blijkt het graf dus monumentaal vervormd te zijn. Hetzelfde zagen we al bij de hiervoor besproken ets van Barbault (fig. 17) en geldt bijgevolg ook op de gelijkende etsen van Pronti (fig. 18) en Morelli (fig. 19). Het lijkt er dus op dat Piranesi een trend heeft gestart met zijn bredere weergave van het graf. Aangezien na zijn ets vele voorstellingen van de cilinders opmerkelijk breed zijn.
Het graf wordt afgebeeld vanuit hetzelfde zuidwestelijke gezichtspunt als in de prent van Bartoli. Met Piranesi heeft hij enkel de monumentale verbreding van het graf en de aanwezigheid van een huis links op de prent gemeenschappelijk, terwijl er met de prent van Bartoli meer gelijkenissen zijn. Zo zijn er eveneens een deur, een raam en mensen die op de cilinder lopen getekend. Labruzzi toont ook een meer gedetailleerde en natuurgetrouwe materialisatie: de cilinder lijkt opgebouwd uit onregelmatige stenen, met in de rechter nis de geruite structuur van opus reticulatum, terwijl de toren een zichtbare mix is van onregelmatige stenen met stroken baksteenmetselwerk, zoals het ook in de realiteit is. Het podium is niet zichtbaar achter de middeleeuwse bebouwing, maar wel een donkere gang die waarschijnlijk leidt naar de ingang van het graf. Al is het wel opmerkelijk dat deze
249 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 250 Zie appendix fig. 91 achteraan deze bundel.
66 doorgang zo open en bloot is, net als in de voorgaande etsen, terwijl deze tegenwoordig in een kelder van een van de omliggende gebouwen uitkomt. Tot slot ziet het dak er niet langer kegelvormig uit. De platte constructie komt over de rand en geeft een onregelmatige indruk. In alle etsen na die van Piranesi, te beginnen met die van Barbault, lijkt er een ander dak op te staan dan vroeger. Dit is waarschijnlijk te wijten aan een herstelling.251 Uitgaande van het behandelde beeldmateriaal zal deze waarschijnlijk uitgevoerd zijn in de eerste helft van de achttiende eeuw.
Figuur 21: ‘Il sepolcro detto di Geta e la chiesa del Domine Quo Vadis?’ - Carlo Labruzzi, 1789, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, ‘La Via Appia Illustrata da Roma a Capua’ p. 19, Biblioteca Apostolica Vaticana (VA)252
De bovenstaande ets van Labruzzi toont naast het graf van Priscilla ook haar omgeving. Het gezichtspunt is gericht naar het zuiden, weg van Rome. Het beeld vertegenwoordigt de tweede mijl van de Via Appia, dit is het eerste deel van de weg buiten de muren van Rome. Het toont de omgeving rond het zogenaamde graf van Geta253.
De weergave van het graf in deze ets verschilt echter van zijn ets die we ervoor bespraken (fig. 20). De schouw die we hierboven zien, toont Labruzzi niet in zijn andere weergave. Al kan ze daarin door het kikvorsperspectief achter de toren verstopt zijn. Het materiaalgebruik van de toren is dezelfde gebleven. Het dak van de toren lijkt hier eveneens hersteld te zijn, maar niet op dezelfde manier als in zijn vorige prent. Beide voorstellingen zijn nochtans van dezelfde hand en gebaseerd op tekeningen die gemaakt zijn in hetzelfde jaar en tijdens dezelfde reis254. Daardoor is het vreemd dat Labruzzi het dak in zijn twee prenten op andere manieren weergaf.
251 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 252 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_0DR13&ling=it&BC=11 [11/05/18] 253 Het graf van Geta is waarschijnlijk verkeerd geïdentificeerd, aangezien Geta’s broer keizer Caracalla de ‘damnatio memoriae’ over hem had uitgeroepen. Deze ‘vervloeking van de nagedachtenis’ is een term voor het onteren van een dode door het wegnemen van de herinnering aan die persoon uit de collectieve herinnering. 254 Hiermee wordt Labruzzi’s reis langs de Via Appia bedoeld die hij samen met zijn opdrachtgever Sir Richard Colt Hoare maakte. Deze ondernamen zij eind 1789.
67
Detail uit de gravures van Labruzzi (links fig. 20, rechts fig. 21)
Wanneer we de daken in de twee werken van Labruzzi naast elkaar leggen, merken we op dat deze aanzienlijk verschillen. De platte afdekking op houten balken is in deze ets vervangen door een zadeldak. Rekening houdend met het verschil in perspectief, volgt de bovenrand van de torenmuur een verschillende lijn in beide prenten. De beëindiging van de muur volgt in de rechts weergegeven prent de vorm van het zadeldak, terwijl deze in de andere ets cirkelvormig is en geen uitstekende stukken heeft. Doordat de weergaven onderling zodanig verschillen, lijkt het correct optekenen van de site secundair te zijn voor Labruzzi.
Details uit schilderij (links, fig. 65) en gravure (rechts, fig. 13) van het graf door Herman van Swanevelt
Hierboven vergelijken we twee weergaven van van Swanevelt, die het graf eveneens heeft geschilderd. De voorstellingen van het graf komen nagenoeg perfect overeen in zijn twee werken. Ook de daken zijn beiden kegelvormig. Wanneer we de daken in de voorstellingen van Labruzzi met andere weergaven vergelijken, zien we dat deze er in de ets van Piranesi, van Swanevelt en in overige oudere prenten anders uitziet dan in de recentere weergaven van onder andere Labruzzi. In Piranesi’s ets en in alle prenten die daarvoor zijn gemaakt, staat er een dak in de vorm van een platte kegel. In de meeste recentere prenten ziet het dak er plat uit. Barbault was de eerste die het dak
68 voorstelde zonder de typische kegelvormige bekroning. In plaats daarvan lijkt er beplanting uit te groeien. In de vorige prent van Labruzzi werd ze dan weer vlak voorgesteld (fig. 20).
Het verschil in dakstructuur en de monumentale verbreding, besproken in het vorige thema, wijzen erop dat Labruzzi het graf niet volledig waarheidsgetrouw heeft weergegeven. Hij heeft het graf echter wel gezien tijdens zijn reis. Anderzijds staat hij erom bekend dat hij geen louter topografische werken over antieke ruïnes voortbracht. Hij gaf de Romeinse overblijfselen doorgaans op een schilderachtige en geïdealiseerde manier weer.255 Zo blijkt de esthetiek van het beeld voor hem te primeren boven de waarheidsgetrouwheid. Hij bracht bijvoorbeeld monumenten soms dichter bij elkaar dan in realiteit het geval was. Dit deed hij puur omwille van een compositorisch effect. De tekeningen voerde hij meestal rechtstreeks uit op de bezochte plaatsen, de zogenaamde tekeningen ‘naar het leven’. Zo verliep het ook bij de tekeningen van het graf van Priscilla, waarop hij vervolgens de twee bovenstaande etsen baseerde.256
1.7.3. Het graf gezien vanaf de Via Appia
De bovenstaande ets van Labruzzi (fig. 21) toont ook duidelijk de Via Appia zelf. De weg, toen nog uit klei vervaardigd, boog naar links af ter hoogte van het graf van Priscilla. Achter de tombe is een klein gebouw te zien, vanwaar een omheiningsmuur begint, en in de verte achter de muur de bovenste helft van de ‘Domine quo vadis?’-kerk. Rechts in de voorgrond is een deel van een gebouw te zien met een steegje erachter. Het grootste deel van het graf wordt bedekt door de herberg en begroeiing, al is de toren met zijn schoorsteen wel duidelijk te zien. Het oppervlak van de toren lijkt oneffen, alsof ze gebouwd is uit ruwe stenen. Aangezien het graf in de verte wordt afgebeeld, zijn er verder weinig details getekend waarmee kan vergeleken worden met andere prenten.257
Figuur 22: (geen titel) – Jules Coignet, 1825, - , ets op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 36)
255 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Labruzzi, Carlo [11/05/18] 256 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Labruzzi, Carlo [11/05/18] 257 ZOCCHI, 2009, p. 29
69 De ets van Jules Coignet258 toont een ander gezichtspunt vanaf de Via Appia dan Labruzzi. Hierop beeldt hij het graf af vanuit het zuidoosten, van het begin van de Via Ardeatina. Op het eerste zicht lijkt het de werkelijke staat van het monument realistisch te reproduceren. De proporties van de architectuur zijn vergelijkbaar met die in de gravures van Bril en Brueghel, van Swanevelt en Both. Al is de toren in Coignets ets iets hoger dan bij de laatste twee. De herberg, de omheining en de poort zijn hierin eveneens weergegeven. Het graf is op een aantal plaatsen bedekt door aarde en spontane vegetatie vanaf de grond tot aan de bovenkant van de middeleeuwse toren. Een hellende baan die leidt naar de toren bevindt zich ter hoogte van de cilinder. Dit is de afdruk van de trap naar de toren, die reeds te zien was in voorstellingen van Bril, Piranesi en Bartoli.259
Een uniek aspect is de ruïne van een tweede muur met Ghibellijnse260 kantelen tussen de omwallingsmuur en de Via Appia net ten zuiden van de herberg. Deze restanten zijn vandaag niet langer bewaard. Dit element komt enkel in deze ets voor. Het is bijgevolg niet duidelijk of Coignet dit overblijfsel van een versterkingsmuur effectief heeft gezien. Het kan ook een deel van een nieuwe structuur, of zelfs een compleet imaginaire toevoeging zijn.261
Wat nog opmerkelijk is aan deze ets, is de vormgeving van het dak. Het zadeldak uit Labruzzi’s vorige ets (fig. 21) komt grotendeels terug in deze ets van Coignet. Al heeft de toren een iets andere afdekking gekregen dan in voorgaande gravures. Het dak heeft namelijk een extra uitbouw aan de rechterkant. Op de gravures van Bril en Neyts is eveneens een schoorsteen te zien, maar enkel op de gravure van Coignet wordt die zo aanwezig weergegeven, bijna ter grootte van een dakerker.262
Coignet construeerde zijn landschappen niet door verschillende onderdelen samen te voegen, maar was vanaf het begin gericht op het complete beeld. Hij koesterde een voorliefde om rechtstreeks uit de natuur te tekenen en te schilderen. Zijn voorstudies uit de natuur zijn dan ook steeds allesomvattende uitzichten, inclusief juiste verlichting. In zijn voltooide werken vertrouwde hij altijd op zijn directe ervaring met het onderwerp. Dit onderscheidt hem van andere auteurs die fictieve elementen toevoegen om hun landschappen meer betekenis te geven. Zo bevatten Coignets werken doorgaans ook geen mythische of andere verhalende taferelen. Hij maakte geen romantische overdrijvingen.263 We kunnen er dus op vertrouwen dat Coignet het graf natuurgetrouw heeft weergegeven en dat deze ets grotendeels toont hoe het graf van Priscilla er uitzag toen hij het bezocht.
258 Jules-Louis-Philippe Coignet (Parijs, 1798 – aldaar, 1860) was een Franse aquarellist, landschapsschilder en etser. Hij staat bekend voor zijn productiviteit en zorgvuldig werk. Hij kreeg zijn opleiding van 1818 tot 1820, waarna hij zich ontpopte tot een reiziger die constant op zoek was naar schilderachtige motieven. Hij reisde veel in zijn eigen land en ook elders in Europa en in het Oosten: Frankrijk, Zwitserland, Duitsland, Italië, Griekenland, en zelfs tot in Egypte en Syrië. Op zijn reizen was hij continu aan het schetsen en produceerde hij zo een aanzienlijk aantal uitzichten. Het oeuvre van Jules Coignet bestond voornamelijk uit studies en schilderijen van bomen, rotsen, planten en architecturale fragmenten. In zijn beginjaren was hij een kunstenaar in de traditie van het 'historische' landschap, waar deze ets een voorbeeld van is. Later toonde hij, op de Parijse salons van 1846-1849, vooral topografische zichten. Uit Metropolitan Museum of Arts: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/438634 [11/05/18] 259 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 260 Zie uitleg p. 40 261 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 262 ZOCCHI, 2009, pp. 36-37 263 The National Gallery of Art U.S.A.: https://www.nga.gov/collection/artist-info.9677.html [11/05/18]
70
Detail van Coignets ets (links) en hedendaagse foto (rechts)
We vergelijken Coignets bijna tweehonderd jaar oude ets met de huidige situatie uit een gelijkaardig standpunt. Beide situaties komen op veel vlakken overeen. Zo is de muur rechts aan de overkant van de straat opvallend kleiner voorgesteld dan in realiteit, maar heeft ze wel dezelfde vorm en de juiste plaats. De herberg staat er nog steeds. Ook de twee schoorstenen uit Coignets prent bevinden zich nog op het gebouw. De poort met driehoekige bovenkant ten zuiden van de herberg wordt tegenwoordig overwoekerd door planten. Erachter bevindt zich dezelfde muur die de omwalling verbindt met de naar achter gelegen bebouwing.
Detail van ets van Coignet (links) en gespiegelde ets van van Swanevelt (rechts)
Coignet is bekend om zijn natuurgetrouwe weergaven.264 Zo kunnen we mee aan de hand van zijn werk de spiegeling van van Swanevelt bevestigen. De muren ten zuiden van de herberg komen duidelijk overeen wanneer we de ets van van Swanevelt spiegelen. Ook de plaats van de opening in de omheining is gelijk. Aan de andere kant van de herberg staat geen bebouwing, dus de ongespiegelde weergave van van Swanevelt zou niet stroken met Coignets ets. Deze vergelijking bevestigt de stelling dat van Swanevelts ets gespiegeld is ten opzichte van de realiteit.
Ook Matthijs Bril toont in zijn gravure (fig. 3) een beeld vanaf de Via Appia. De beroemde weg loopt in de voorgrond rechts van het graf naar de achtergrond.265 In de omheiningsmuur, die hier wel nog zijn kapitelen heeft, is de herberg niet weergegeven. Enkel de poort in de muur is getekend. Het
264 The National Gallery of Art U.S.A.: https://www.nga.gov/collection/artist-info.9677.html [11/05/18] 265 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
71 beeld geeft op dat vlak een reconstructie van de omgeving van toen de omheining nog niet deels was vervangen door de taverne.
Figuur 23: ‘Sepolcro ignoto’ – Giovanni Battista Cipriani, 1835, Rome, ets op papier, volledige ets: 250 x 150 mm, meerdere stukken, ‘Itinerario figurato negli edifizi piu rimarchevoli di Roma compilato da Gio. Batt. Cipriani 72econd il metodo del fu Vasi’266, Istituto Archeologico Germanico Rome267
Giovanni Battista Cipriani268 maakte in zijn bundel een verzameling van aanzichten van bekende monumenten in en rond Rome. Uit de tekst ‘Sepolcro ignoto’ naast de tekening, leren we dat ook hij wist dat het niet het Scipio-graf was, maar nog niet de toeschrijving aan Priscilla kon maken. Deze ets toont een aanzicht van het graf van Priscilla vanaf de Via Appia. Rechtsboven tekent hij een kaart die de positie van het graf ten opzichte van de Via Appia en andere wegen toont. Ook de herberg en de ‘Domine Quo Vadis?’-kerk zijn in het zwart aangeduid onder de toren. Doordat de herberg het onderste deel van het monument bedekt, is hier enkel de bovenkant van de middeleeuwse toren te zien.269
1.7.4. Titel versus beeld
Na 1780 werden er een tiental prenten met het graf van Priscilla gemaakt. Daarvan wordt in de titel van vier etsen verwezen naar een onbekend graf, al dan niet met verwijzing naar de voormalige toeschrijving aan de Scipio’s. Drie prenten verwijzen niet nadrukkelijk naar het graf of hebben geen titel (meer). Geen enkele ets wordt nog aan de Scipio’s toegekend. In tegenstelling tot de periode voor 1780, waarin het merendeel van de etsen wel naar de Scipio’s verwijst. Slechts drie etsen, die van Labruzzi, Canina en Uggeri, verwijzen in hun titels naar Priscilla. We onderzoeken vervolgens of de toekenning van het graf invloed heeft op de beeldvorming ervan.
266 Deutsches Archäologisches Institut (DAI): https://arachne.uni- koeln.de/arachne/index.php?view%5blayout%5d=buch_item&search%5bconstraints%5d%5bbuch%5d%5balias %5d=Cipriani1835&search%5bmatch%5d=exact [25/05/18] 267 CIPRIANI, Itinerario figurato negli edifizi piu rimarchevoli di Roma compilato da Gio. Batt. Cipriani secondo il metodo del fu Vasi, 1835, plaat 80. Uit Deutsches Archäologisches Institut (DAI): http://arachne.uni- koeln.de/item/buchseite/392242 [25/05/18] 268 Giovanni Battista Cipriani (Florence, 1766 – Londen, 1839) was een Italiaanse schilder, tekenaar en ontwerper. Hij was voornamelijk actief in Engeland. In 1750 ging hij naar Rome, waar hij in contact kwam met Engelse kunstenaars tijdens hun Grand Tour. In 1755 namen twee van hen, Wilton en Chambers, hem mee naar Londen, waar hij zich vestigde. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Cipriani, Giovanni Battista [08/06/18] 269 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37
72
‘VEDUTA dell’Avanzo del Sepolcro de'Scipioni fuori di Porta S. Sebastiano sopra l'antica Via Appia nella Vigna in faccia alla Chiesa ‘Domine quo vadis’' – Giovanni Battista Piranesi, 1756 (eerste uitgave), Rome270 (links), ‘Il Sepolcro di Priscilla’ – Carlo Labruzzi, 1789, Rome, ets op papier271 (rechts)
Zo heeft de ets van Labruzzi veel gemeen met de ets van Piranesi (fig. 1). Het graf wordt in beide prenten monumentaal voorgesteld aan de hand van een overdreven dimensionering in de breedte. Dit werd hiervoor reeds aangetoond in een visuele vergelijking. Ondanks dat Piranesi geloofde dat het graf van de Scipio’s was, en Labruzzi dat het van Priscilla was, passen ze beiden een monumentale verbreding toe.
‘Restes du Sepulcre des Scipions sur la voie Appienne’ – Jean Barbault, 1761272 (links), ‘Veduta di un Sepolcro su la Via Appia’ – Domenico Pronti, 1795273 (midden), 'Sepolcro prima creduto dei Scipioni, ora incognito' - Franceso Morelli, 1795-1820274 (rechts)
Vervolgens vergelijken we prenten waarbij het graf bekend of onbekend was. Dit was het geval bij de twee versies van Piranesi van het zicht op het graf van Priscilla (fig. 1), die we in het begin van het hoofdstuk reeds bespraken. De gelijkaardige voorstellingen van Barbault, Pronti en Morelli (fig. 17, 18 en 19) zijn de enige groep die zowel werken van voor als na 1780 omvat. Wanneer Barbault er in 1761 nog van overtuigd was dat het graf dat van de Scipio’s was, wisten Pronti en Morelli duidelijk al dat dit niet correct was. Dit kunnen we ondubbelzinnig afleiden uit hun titels die ze kozen voor hun werk. Van wie het graf wel was, wisten ze blijkbaar niet. Toch is er weinig verschil zichtbaar tussen de prent van het beroemde ‘Scipio-graf’ en de twee versies van ‘een graf’ langs de Via Appia.
270 Detroit Institute of Arts: https://www.dia.org/art/collection/object/veduta-dell-avanzo-del-sepolcro-de- scipioni-fuori-di-porta-s-sebastiano-57260 [05/05/18] 271 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_0DR13&ling=it&BC=11 [21/05/18] 272 BARBAULT, 1761. Uit Deutsches Archäologisches Institut (DAI): http://arachne.uni- koeln.de/item/buchseite/451958 [23/05/18] 273 PRONTI, 1793, nr. 56. Uit Deutsches Archäologisches Institut (DAI): http://arachne.uni- koeln.de/item/buchseite/321607 [23/05/18] 274CIPRIANI, MORELLI, & PRONTI, Raccolta di num°. 320 vedute si antiche, che moderne della citta di Roma e di alcuni luoghi suburbani : incise al bulino in N. 80 rami, ca. 1800. Uit Gallica (vue 32): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84521346 [22/05/18]
73 1.8. Reconstructies
Zoals in het vorige thema werd besproken, toont Matthijs Bril (fig. 3) een reconstructie van de omwallingsmuur uit de tijd voor de herberg gebouwd was. De reeds besproken prent van Cipriani (fig. 23) reconstrueert het graf zelf gedeeltelijk. Zo is Cipriani de enige die nog het oude koepelvormig dak weergeeft na de ets van Piranesi. Er is eveneens een poort te zien rechts van de herberg die in geen enkele andere prent te zien is. De toren is deels bedekt door beplanting en ziet er relatief ruw uit. De rest van de bebouwing is vrij van tekenen van ouderdom. Cipriani wilt duidelijk een reconstructie maken van hoe het graf eruit zag voor het dak hersteld werd. Het is bijzonder interessant om de daadwerkelijke opstelling van de gebouwen en structuren tussen het graf en de Via Appia duidelijk te zien.275
Figuur 24: ‘La via Appia presso il sepolcro detto di Geta e quello di Priscilla’ – Luigi Canina, 1853, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, ‘La prima parte della Via Appia da Porta Capena a Boville’, (ZOCCHI, 2009, p. 29)276
De archeoloog Luigi Canina277 maakte een compositie van een zicht van het graf in de negentiende eeuw (boven), in de oudheid (onder), en een aanzicht, plan en doorsnede ervan (midden). Ook
275 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 276 Ook een versie van enkel de bovenste prent op Archeomatica: https://www.archeomatica.it/index.php?option=com_k2&view=item&id=4209:una-scienza-del- museo&Itemid=370 [23/05/18] 277 Luigi Canina (Casale Monferrato, oktober 1795 – Florence, 17 oktober 1856) was een Italiaanse architect, archeoloog en architectuurhistoricus. Vanaf 1810 studeerde hij architectuur in Turijn, waarna hij zich vanaf
74 benoemt hij het graf in de titel als dat van Priscilla. Luigi Canina reproduceert deze ets tijdens zijn opgravingen langs de Via Appia. Op de bovenste tekening is een stuk van de Via Appia te zien, in de richting van Rome, zoals het er in de negentiende eeuw uitzag. Op de onderste reconstrueerde Canina het graf zoals hij veronderstelde hoe het er in de oudheid zou hebben uitgezien. Op de voorgrond van beide voorstellingen is aan de linkerkant het graf van Priscilla en aan de rechterkant de tombe van Geta voorgesteld, met op de achtergrond telkens de Porta San Sebastiano. Het graf is in beide zichten volledig zichtbaar tot op straatniveau. De wanden die op dat moment de weg begrensden, zijn naar achteren getekend zodat ook het onderste deel van de structuur zichtbaar is. Deze omwallingen zijn ook duidelijk te zien op Coignets ets (fig. 22).278
In de onderste prent biedt Canina een reconstructie van het graf van Priscilla, waarin voor de eerste keer een voorstelling van de oorspronkelijke koepel, de versieringen en de beelden in de nissen te zien is. Ook de gebouwen in de omgeving kregen een architecturale reconstructie, zoals het graf van Geta, andere graven, de tempel van Mars en de Boog van Trajanus. Canina werd er echter van beschuldigd in een aantal reconstructies van oude monumenten eveneens zijn verbeelding te gebruiken.279
In de negentiende-eeuwse voorstelling bevinden zich achter het graf van Priscilla de herberg, hier weergegeven zonder de luifel die het in de meeste weergaven vergezelt, en de taverne van Acquataccio. De rechterkant van de afdruk komt perfect overeen met de algemene weergave van Labruzzi, die als eerste werd besproken. De plaatsing van de twee graven tegenover elkaar is dan weer te dicht bijeen, vergeleken met dezelfde ets van Labruzzi en hun werkelijke positie op de Via Appia, waaruit blijkt dat er meer dan honderd meter afstand tussen is. Omwallingen flankeren de Via Appia langs beide zijden, terwijl dit in de meer realistische ets van Coignet niet het geval is. Het graf is door deze ingreep volledig vrijgemaakt tot op straatniveau. Dit zorgt ervoor dat het onderste deel van de structuur beter zichtbaar is, ook al was dat in realiteit niet het geval.280
De ongeveer honderd jaar oudere prent van Piranesi toont het graf vanuit hetzelfde gezichtspunt. Uit de vergelijking van beide prenten komen belangrijke verschillen naar voren. Zo is het podium duidelijker weergegeven in het werk van Canina, aangezien de omwalling is weggelaten. De toren heeft een raamopening naar het zuidoosten. In realiteit zit er enkel een raam aan de westkant van de toren. De middeleeuwse constructie is aan het eind van de achttiende eeuw opnieuw in gebruik genomen, al ziet ze er redelijk verlaten uit of is deze enkel occasioneel gebruikt. Er is opnieuw geen januari 1818 in Rome vestigde om daar verder te studeren. Hij werkte aan gravures van Romeinse monumenten onder Mariano Vasi. Canina heeft zijn archeologische en historische interesses zijn hele leven lang nagestreefd. Zijn zelf gepubliceerde werk ‘L'architettura dei principali popoli antichi considerata nei monumenti’ omvat archeologie, architectuurgeschiedenis en burgerarchitectuur in drie delen over Griekenland (1827), Rome (1830) en Egypte (1839). Hij leidde tussen 1834 en 1850 opgravingen in het centrum van Rome, en in 1839 werd hij benoemd tot directeur van de opgravingen in Tusculum en Veii. Zijn archeologische geschriften werden echter bekritiseerd door voorstanders van nieuwe filologische methoden, en een aantal van zijn reconstructies van oude monumenten werden beschuldigd van buitensporige fantasie. In de vroege jaren 1850 concentreerde Canina zijn archeologische studies op opgravingen in onder andere de Via Appia (1850-53), de periode waarin hij deze ets maakte van het graf van Priscilla. Dezer dagen vermeldt een plakkaat tegenover de basiliek van Sint-Sebastiaan langs de Via Appia het werk van Canina bij het redden van vele Romeinse ruïnes en het veranderen van de omgeving van de weg in het archeologische park dat het vandaag is. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Canina, Luigi [11/05/18] 278 ZOCCHI, 2009, pp. 34-37 279 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Canina, Luigi [11/05/18] 280 ZOCCHI, 2009, p. 30
75 kegelvormige dak voorgesteld op de toren. Ten slotte beeldden enkel Piranesi en Canina boven de nissen van de tweede trommel van links een marmeren fragment af. Deze is vandaag niet meer zichtbaar.281
Centraal in de compositie staan een aanzicht, een plan en een verticale snede van het graf. Deze zijn bijna identiek aan de ets die Piranesi een kleine eeuw ervoor maakte. Dit tonen de prenten hieronder. Canina, een architectuurhistoricus en archeoloog, moet deze ets van Piranesi aldus gekend en geconsulteerd hebben alvorens zijn eigen ets te ontwerpen.
Details van Piranesi’s ets (boven) en Canina’s ets (onder)
Toch zijn er een paar kleine verschillen tussen de prenten. Zo laat Canina in het aanzicht links en de snede rechts de verouderingselementen uit Piranesi’s details weg. Er is ineens geen spoor meer van beplanting of scheuren. Ook in de proporties is er een verschil. Zo is het monument bij Canina in verhouding met de breedte hoger dan deze van Piranesi (fig. 2). Dit toont dat Piranesi niet alleen in zijn andere ets van het zicht op het graf (fig. 1) een monumentale verbreding gebruikt. Deze verbreding trekt hij duidelijk door in zijn bovenstaande detailtekeningen.
281 ZOCCHI, 2009, pp. 36-37
76
Figuur 25: 'Urbis Romae sciographia ex antiquis monumentis accuratis. delineata' – Étienne Du Pérac, 1573, (gedeeltelijk), kaart282
De koepel uit Canina’s ets komt terug in bovenstaand kaartmateriaal van Étienne Du Pérac283. Hij publiceerde dit plan van Rome en omstreken in 1573.284 Bovenstaand werk is nagenoeg drie eeuwen ouder dan de voorstelling van Canina. De kaart in vogelperspectief van Du Pérac is uiterst gedetailleerd in de voorstelling van haar gebouwen. Hierop is een graf te zien dat op dezelfde plaats staat waar zich in realiteit het graf van Priscilla bevindt. Het is getekend direct naast de rivier de Almone, bij de bocht die dat deel van de Via Appia typeert. Ook op het vlak van uitzicht en structuur komt het graf overeen met dat van Priscilla. Het grafmonument bestaat uit een zichtbare vierkante sokkel en een cilinder met nissen, bekroond met een koepel. Deze koepel van de archeoloog Canina is blijkbaar historisch gegrond en geen volkomen verzinsel. Al is er een duidelijk verschil tussen beide koepels. Zo bevindt er zich tussen de cilinder met nissen en de koepelvormige dakbedekking nog een tweede cilinder. Deze is in Canina’s ets niet aanwezig.
Dit deel van de Via Appia werd in de middeleeuwen benoemd met ‘Trullo’ of ‘Truglio’. Deze benaming verwijst naar een koepelvormig grafmonument dat zich op deze plaats bevond.285 We kunnen veronderstellen dat ‘Truglio’ verwijst naar het graf van Priscilla.286 Deze naam en de bovenstaande prenten van Du Pérac en Canina bevestigen het vroegere bestaan van een koepelvormige afdekking op het Romeinse graf.
1.9. Besluit rond het graf van Priscilla
De mate van verwijzing naar de Via Appia is zeer gevarieerd. De titels duiden regelmatig op gekende nabijgelegen punten zoals de Porta San Sebastiano of de Caffarella Vallei, maar ook naar de Via Appia. In de prenten over de monumenten wordt de weg regelmatig opgenomen in de compositie. Zo beeldden auteurs als Bril, van Swanevelt, Both, Labruzzi en Coignet de beroemde heirbaan af. Andere auteurs zoals Barbault, Pronti en Morelli lieten de Via Appia echter achterwege in hun prent, op plaatsen waar ze zich in realiteit wel bevond.
282 ZOCCHI, 2009, p. 197 283 Étienne Du Pérac (Parijs, 1525/35 – aldaar, 1604) was een Franse graveur en architect. In 1559 kwam hij naar Rome. Uit DE GRUMMOND, 2015 284 DE GRUMMOND, 2015 285 RANELLUCCI, 2012, p. 124 286 ZOCCHI, 2009, p. 35
77 De prenten over het graf zijn bijzonder heterogeen. Er is een zekere inconsistentie waarmee het grafmonument wordt afgebeeld. De cilindersymmetrische287 architectuur en de gelijkaardige huizen errond maken het moeilijk om de juiste oriëntatie van het zicht te bepalen. Ook lijken sommige prenten gespiegeld te zijn ten opzichte van andere. Deze ambiguïteit bemoeilijkt uiteraard het herkennen van het gezichtspunt en de verschillende omgevingselementen in de weergave.
Bij de beeldvorming288 rond het graf van Priscilla zijn er verscheidene werken die op elkaar lijken of van elkaar gekopieerd zijn, zoals Bril – Brueghel de Oude – Neyts, Brueghel de Oude – Brueghel de Jonge, van Swanevelt – Both – Neyts, Barbault – Pronti – Morelli en in mindere mate Piranesi – Labruzzi. De gelijkenissen binnen iedere groep zijn opvallend. De werken dateren per verzameling doorgaans uit dezelfde periode. De oudste weergave is meestal niet meer dan dertig à veertig jaar ouder dan de recentste van de groep. Ook is er een groot tijdsverschil tussen de gemiddelde buitenlandse en Italiaanse ets. De Italianisanten waren de eersten die het graf optekenden als onderwerp van een prent. De eerste Italiaan, Pietro Santi Bartoli, deed dit pas meer dan honderd jaar later in 1697.
Het is opvallend dat alle besproken graveurs, op Neyts na, Rome hebben bezocht of uit die buurt afkomstig zijn. Bijgevolg kunnen ze allemaal het graf van Priscilla in het echt hebben gezien. Hun eigen impressies combineerden de kunstenaars vaak met de interpretaties die ze uit prenten van collega’s haalden. In de weergaven zijn, naast de realistisch ogende composities, vaak ook imaginaire landschappen afgebeeld (Both en schilderij van Brueghel), of elementen toegevoegd of weggelaten in vergelijking met de realiteit (Barbault, Pronti en Morelli). Dit is te wijten aan artistieke vrijheid en de wens om de meest typerende elementen van en rond het graf in de voorstelling te verwerken. Vele beeldmakers wilden namelijk vooral een goed ogende prent maken. Gravures werden tenslotte gemaakt voor commerciële doeleinden. Wanneer de auteur moest kiezen, primeerde een scenografisch beeld daarom vaak boven waarheidsgetrouwheid. Deze prenten getuigen van een veeleer artistieke intentie van de auteur. Deze kunnen we verder opsplitsen wanneer de kunstenaar meer interesse had voor de architectuur (architecturaal-artistiek) of als hij het monument eerder als element van het landschap gebruikte (landschappelijk-artistiek). Naast deze aangepaste weergaven, waren er eveneens kunstenaars zoals Canina. Zij tekenden reconstructies op van de monumenten. Hierbij legde hij een archeologische interesse voor het bouwwerk aan de dag. Ook Piranesi maakte een deel van zijn prenten met deze intentie, bijvoorbeeld zijn planzichten van het graf.
Tot slot wegen we invloed van de opgravingen van 1780 op de weergaven af. De prenten tonen vooral een verschil in de titels, eerder dan in de beeldvorming zelf. Na dit jaartal wordt het graf nooit meer benoemd als dat van de Scipio’s, maar vaker als een onbekend graf. Er wordt slechts drie van de tien keer verwezen naar Priscilla in de titel. In de beeldvorming blijft het graf monumentaal voorgesteld worden, ondanks dat het nu tot een andere, veel minder beroemde familie behoort. Dit is te zien in de vergelijking tussen Piranesi en Labruzzi. Ook wanneer de kunstenaar het graf als onbekend bestempelde, stelde hij het niet wezenlijk anders voor dan wanneer hij geloofde dat het van de Scipio’s was. Dit wordt aangetoond bij het vergelijken van Barbault met Pronti en Morelli.
287 Cilindersymmetrisch is een soort symmetrie met betrekking tot draaiing over elke hoek rond één as. In dit geval wordt gedraaid door de verticale as die door de top van het kegelvormige dak kan getrokken worden. 288 Hierbij rekenen we even de kaarten niet mee.
78 2. Het nymphaeum van Egeria
2.1. Situering
Op het einde van een zijweg van de Via Appia Pignatelli, namelijk de Vicolo Sant’Urbano289, ligt het nymphaeum van Egeria. Deze wordt ook wel de grot van Egeria genoemd. Het bouwwerk bevindt zich in de vallei van Caffarella, aan de voet van een heuvel op circa 3,5 kilometer vogelvlucht van het Circus Maximus. Op de top van deze heuvel staat de tempel van Ceres en Faustina290, beter gekend als de kerk van Sant'Urbano. Ook de tempel van de Deus Rediculus ligt nabij. Dit is in feite een kleine tempel uit de tweede eeuw n.Chr.291 De grot van Egeria is in dezelfde periode geconstrueerd. In wat volgt zullen we een groot deel van de prenten die deze grot afbeelden, onderzoeken en bespreken.
'Anteiquae urbis imago : accuratissime ex uetusteis mo[n]umenteis, et heis quae supersunt reliquieis et parietineis delineata' – Onofrio Panvinio, 1565, (volledig), ‘De ludis circensibus’, geëtste kaart292
Een nymphaeum is een monument dat gewijd was aan een bepaalde bronnimf. Nimfen waren Griekse halfgodinnen die in de natuur leefden. Al werd de term nymphaeum zowel in de Griekse als in de Romeinse oudheid gebruikt. Deze grot is gewijd aan Egeria293, een nimf (Grieks) of halfgodin (Romeins) die geassocieerd werd met bronnen en geboortes. Ze was een der Camenae en werd soms in verband gebracht met de Romeinse godin Diana294. Volgens de overlevering was zij de vrouw van Numa Pompilius, de opvolger van Romulus en dus de tweede koning van Rome. Het nymphaeum was
289 Vernoemd naar de kerk van Sant’Urbano die langs de weg ligt. 290 De vergoddelijkte keizerin Faustina was nauw verbonden met de Romeinse godin Ceres, die prominent aanwezig was op munten van Faustina. Herodes Atticus vereerde Faustina als de ‘nieuwe Demeter’ (het Griekse equivalent van Ceres) in een privéheiligdom dat hij buiten Rome oprichtte, nu de kerk van Sant'Urbano. 291 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, p. 57 292 J. Paul Getty Tust: http://primo.getty.edu/primo_library/libweb/action/dlDisplay.do?vid=GRI- OCP&afterPDS=true&institution=01GRI&docId=GETTY_OCPFL2141442 [2/06/18] 293 RIPOSTELLI & MARUCCHI, 1967, p. 24 294 Diana was de godin van de jacht en de wilde natuur, maar ook van geboortes zoals Egeria. Diana’s Griekse evenbeeld is de godin Artemis.
79 de plaats waar, volgens de Romeinse mythologie, koning Numa en zijn gezellin Egeria amoureuze ontmoetingen hielden. Op die avonden adviseerde ze hem over nieuwe wetten. Naast zijn vrouw was ze ook zijn raadgeefster en inspireerde en leidde hem in zijn wetgeving voor de jonge stad Rome. Ovidius verhaalt in zijn ‘Metamorphosen’ hoe Egeria veranderde in een bron door haar verdriet na de dood van haar echtgenoot.295 Tot op de dag van vandaag ontspringt een bron in dit nymphaeum. Vandaar dat deze grot de verwijzing naar de nimf Egeria kreeg.
Het nymphaeum van Egeria maakte deel uit van het landgoed rond de voorstadvilla van Herodes Atticus.296 Meer zelfs, heel de vallei waarin het nymphaeum ligt, maakte deel uit van zijn tuinen. Herodes Atticus was een Romeinse senator van Griekse afkomst. Dit verklaart de link met de Griekse mythologie. Samen met zijn vrouw Aspasia Annia Regilla woonde hij in de keizerlijke residentie die werd gebouwd op de fundamenten van een villa uit het Republikeinse tijdperk.297 Bij Romeinse villa’s waren er vaak plaatsen als deze. Hier kwam Herodes Atticus op warme dagen verkoeling zoeken.298
2.2. Architectuur
Hedendaagse foto van het zicht op het nymphaeum vanuit het noordnoordoosten299
Nymphaea waren oorspronkelijk kleine grotten die de mythologie benoemde als de woonplaats van de lokale nimfen. De grot van Egeria is een overwelfde ruimte van 9,45 bij 7,10 meter met een kleine apsis300. Uit het opus mixtum301, dat voornamelijk gebruikt werd ten tijde van de Antonijnse dynastie302, valt af te leiden dat dit nymphaeum in het midden van de tweede eeuw n.Chr werd
295 MOLLETT, 1883, pp. 222-231 296 ISSUU, pp. 32-33: https://issuu.com/artsolution/docs/master_drawings_2014 [10/05/18] 297 DELLA PORTELLA, SARTORIO, & VENTRE, 2004, p. 61 298 Roma sotteranea: http://www.romasotterranea.it/ninfeodiegeria.html [21/05/18] 299 Foto van SSBAR, S. Castellani, uit Parco Archeologico dell’Appia Antica: https://www.viaappiaantica.com/2014/04/09/ninfeo-di-egeria/ [05/06/18] 300 Een apsis is doorgaans een halfronde, nisvormige ruimte aan het uiteinde van een tempel of kerk. 301 Opus mixtum, letterlijk ‘gemengd werk’, wordt ook wel ‘opus compositum’ genoemd. Het is een Romeinse bouwtechniek die bestaat uit het combineren van 'opus reticulatum' met banden aan de stijlen en de hoeken in 'opus latericium'. De techniek wordt gebruikt in en rond Rome, ten tijde van de Antonijnse dynastie. 302 De Antonijnse dynastie (138-192 n.Chr.) was een regerende familie van Romeinse keizers die aan de macht was van 138 tot 192. Het is een verzamelnaam voor de Romeinse keizers Antoninus Pius (138-161), Marcus Aurelius Antoninus (161-180) en diens zoon Commodus (180-192).
80 gebouwd.303 De natuurlijke grot met bron, uitgehouwen uit de rots, werd omgevormd tot een kunstmatig verkregen nymphaeum.304 Ten tijde van Numa was de grot nog niet aan Egeria gewijd. Dit gebeurde pas later.305 Waarschijnlijk is ze ten tijde van de verbouwingen in de tweede eeuw aan de bronnimf gewijd en zo in verband gebracht met de bijhorende mythologische verhalen. De bijgebouwde constructie is symmetrisch opgevat. In de onderstaande uitleg wordt ze verticaal opgedeeld in een aantal zones, te beginnen met de achterwand.
De achterwand leunt tegen de heuvel waaruit ze is gehouwen. De muur heeft centraal een grote nisvormige uitsprong. Hierin bevindt zich een kleinere nis met een standbeeld van een liggende man, ondertussen hoofdloos.306 Dit is waarschijnlijk het beeld van de riviergod Almone. Vroeger stond op deze plaats vermoedelijk het standbeeld van Egeria zelf. Enkel de stenen onderplaat waarop ze stond is nog te zien. Achter deze wand loopt een kleine stroom vanuit een achterliggende bron.307 Nog steeds loopt er water vanuit die bron naar de achterwand van de constructie, vanwaar het door de gleuven onder het standbeeld in een waterbassin in het nymphaeum stroomt.308
Hedendaagse foto van de nis in de achterwand met waterstroom309
Deze wand maakt deel uit van een overdekte buitenruimte. Samen met twee zijwanden ondersteunt ze een gewelfd dak, namelijk een betonnen tongewelf.310 Vanuit deze ruimte konden de bezoekers de nis met het beeld van Egeria overzien. De zijwanden hebben elk drie nissen voor beelden. Van de oorspronkelijke beelden blijven er twee fragmenten over, namelijk van een faun en van een riviergodin.311 In de meeste nissen stonden waarschijnlijk beelden van nimfen, aangezien Numa de vallei aan hen had gewijd.312 De muren van de ruimte bestaan uit opus mixtum313-metselwerk. De
303 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 304 BURGESS, 1831, pp. 129-132 305 BARBAULT, 1761 306 The Antiquarium: https://www.theantiquarium.com/item/001206/luigi-rossini-the-fountain-grotto-of- egeria [21/05/18] 307 Il Comitato per il Parco della Caffarella: http://www.caffarella.it/caffarella-park/ [21/05/18] 308 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 309 Foto uit Rome Art: https://www.romeartlover.it/Vasi59b.htm [05/06/18] 310 CASADIO & JOHNSTON, 2013 311 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 312 BARBAULT, 1761
81 randen rond de nissen werden afgewerkt in opus latericium314. De rest van de muren bestaan uit opus reticulatum. De muren en vloer werden vervolgens bedekt door groene marmersoorten. De nissen zelf zijn dan weer in wit marmer afgewerkt. Een strook mozaïek versierde het stuk muur tussen de bovenkant van de nissen en de overdekking.315
Langse doorsnede van het nymphaeum316
De overdekte ruimte grenst aan een bredere, momenteel onoverdekt vertrek. Enkel nog een paar stukken muur blijven ervan over. Van deze ruimte weten we veel minder dan van de vorige. Waarschijnlijk stond centraal in dit vertrek een quadriportico317. Hiervan blijven echter geen restanten over. Achter de quadriportico bevond zich een grote veelhoekige vijver. Hier stroomde het water in van het waterbassin, dat het bronwater onder het standbeeld opving. Dit vloeide dan verder tot in de nabije rivier de Almone. De vijver werd het Lacus Salutaris, of ‘meer van gezondheid’ genoemd.318 Ten slotte stond oorspronkelijk ter hoogte van de ingang een grote portico.319 Deze is enkel nog te zien in Canina’s prenten.320
Rond 800 werd waarschijnlijk aan de oostelijke zijde een bouwwerk bijgevoegd dat dienst deed als herberg. Dit was de ideale locatie aangezien het nymphaeum vaak werd bezocht door Romeinen, net als de rest van het Caffarella Park. Dit zal in onderstaande prenten regelmatig een thema zijn.321 Later tijdens de middeleeuwen bevond het nymphaeum zich eerder in een verwaarloosde toestand. In de zestiende eeuw werd het dan weer veeleer gebruikt door wandelaars als een plaats om zich te verfrissen. Tot in de negentiende eeuw bleef het een geliefde picknickplaats van de Romeinen. Vanaf het begin van de negentiende eeuw werden er opgravingen uitgevoerd. De eerste gebeurde in 1824 onder leiding van Carlo Fea en Luigi Canina. Hierbij werden onder andere de drie waterkanalen onder
313 Opus reticulatum is een techniek om betonnen constructies van een beschermlaag te voorzien. De mozaïek- vorm bestaat uit rechthoekige tufstenen tegels die in de nog natte onderlaag zijn vastgezet. Na het drogen van het beton of specie (opus caementicium) biedt deze stenen tegellaag bescherming tegen zon en regen. Deze techniek werd door de Romeinen ontwikkeld rond 100 v.Chr. en is een verfijning van opus incertum. Uit ROSSI & RUSSO, 2016, pp. 383-384 314 Opus latericium is een techniek met grof gelegde bakstenen uit klei, gemetst met een bindmiddel. Dit was de meest toegepaste bouwtechniek tijdens de periode van het Romeinse Keizerrijk. Soms werd ze ook gebruikt als bovenlaag van een opus caementicium-constructie. Uit ROSSI & RUSSO, 2016, pp. 383-384 315 Roma sotteranea: http://www.romasotterranea.it/ninfeodiegeria.html [21/05/18] 316 MOLLETT, 1883, p. fig. 492 317 Een quadriportico is een open, onoverdekte ruimte met langs vier zijden portico’s. Ze wordt gewoonlijk ingesloten door overdekte vertrekken. Het deed in het nymphaeum dienst als een soort atrium. 318 Roma sotteranea: http://www.romasotterranea.it/ninfeodiegeria.html [21/05/18] 319 Een portico of porticus is een aan de voorzijde geheel open ruimte dat naar de toegang van een gebouw leidt. Vaak is ze uitgebreid als een colonnade, met een dak over het looppad, ondersteund door zuilen of ingesloten door muren. 320 Il Comitato per il Parco della Caffarella: http://www.caffarella.it/caffarella-park/ [21/05/18] 321 Roma sotteranea: http://www.romasotterranea.it/ninfeodiegeria.html [21/05/18]
82 het standbeeld hersteld. Tijdens latere opgravingen in 1999 werden de muren behandeld zodat ze waterbestendig zouden zijn. Het monument werd eveneens bevrijd van de vegetatie die het bedekte.322 Hierna werd in 2000 onderstaande plantekening geconstrueerd van de oorspronkelijke situatie. Vandaag is het nymphaeum van Egeria een van de best bewaarde ruïnes in het Caffarella Park. Door het pad dat er vlak voor loopt is het tevens een van de meest zichtbare van het park. Het kan vandaag nog steeds worden bezocht in het archeologische park.
Plan van het Nymphaeum van Egeria na de opgravingen van 1999, 2000 (Cirone/De Cristofaro/Di Mento)323
2.3. Het nymphaeum in beelden
In tegenstelling tot het beperkte oeuvre over het graf van Priscilla, zijn er van het nymphaeum van Egeria vele prenten bewaard gebleven. Het populaire motief werd dan ook vaak opgetekend en omgevormd tot etsen.324 Deze veelheid aan prenten vormt samen een canonisch oeuvre. Wanneer er meer prenten van bestaan, is het vanzelfsprekend dat het in die periode een bekender monument was. Een bekend gebouw genoot meer aandacht van kunstenaars. Bijgevolg werd het vaker opgetekend en in die tekeningen anders behandeld dan een onbekend bouwwerk. Het nymphaeum werd meer als onderwerp van een prent gekozen, dan als deel van een landschap.
Zowel Italianen als auteurs uit heel Europa tekenden het bouwwerk op. Aangezien er van dit nymphaeum zoveel prenten bestaan, is het quasi onmogelijk om ze in onderhavige tekst allemaal te bespreken. Daarom wordt een selectie van de beelden besproken, gekozen aan de hand van de behandelde thema’s. De selectie biedt een ruim beeld op de variëteit aan weergaven van het nymphaeum. Zowel de oudste (zestiende eeuw) als recentere prenten (begin negentiende eeuw) komen aan bod. Alvorens de thema’s te behandelen, beginnen we ook in deze casestudy met de twee voorstellingen te bespreken van dé etser van de achttiende eeuw: Giovanni Battista Piranesi.
322 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 323 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138 324 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, p. 266
83 2.4. Grafische voorstellingen van Giovanni Battista Piranesi
Figuur 26: ‘Veduta della fonte e delle Spelonche d'Egeria fuor della porta Capena or di S. Seb.no’325 - Giovanni Battista Piranesi, ca. 1760326, Rome, ets op papier, 395 × 680 mm, meerdere stukken327, uit ‘Le Antichità Romane’ (vue 838)328, Piranesi collectie Universiteitsbibliotheek Gent (BE)329
Deze ets geeft een zicht op de resten van het nymphaeum van Egeria. Ze maakt deel uit van de serie 'Vedute di Roma'. Piranesi werkte aan deze 135 platen tellende serie tussen 1748 en zijn dood in 1778. Zijn zoon Francesco Piranesi voegde later nog twee prenten toe aan de reeks. De Italiaanse titel en een Latijnse tekst staan op een blok in de hoek rechtsonder. De Latijnse tekst en zijn vertaling luiden als volgt330:
Detail uit Piranesi's ‘Veduta della fonte e delle Spelonche d'Egeria’
325 Afgebeeld in WILTON-ELY, Giovanni Battista Piranesi - The Complete Etchings, 2000, nr. 213 326 The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3001420& partId=1&place=31&plaA=31-1-4&page=1 [21/05/18] 327 Onder andere ook een versie in het Rijksmuseum (Amsterdam): https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-39.375 [15/05/18] the British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=3001420& partId=1&place=31&plaA=31-1-4&page=1 [15/05/18] en Yale University Art Gallery: https://artgallery.yale.edu/collections/objects/178345 [15/05/18] 328 Gallica: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2000054d/f838.item.r=piranesi%20varie%20vedute%20di%20roma [23/05/18] 329 Universiteitsbibliotheek Gent: https://lib.ugent.be/catalog/rug01:001648568 [15/05/18] 330 Rijksmuseum Amsterdam: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-39.375 [15/05/18]
84 ‘Hic ubi nocturnae Numa constituebat amicae/Nemus et delubra. Cosi Giovenal nella Sat. 3 ove pur dice: In vallem Egeriae descendimus et speluncas/Dissimiles veris; quanto praestantius esset/Numen aquae viridi si margine clauderet umbras/Herba, nec ingenuum violarent marmora tophum. Tempio di Bacco di S. Urbano’331
‘Hier hield Numa zijn nachtelijke afspraken met zijn minnares/grot en heiligdommen. Zoals Juvenalis in zijn Satire III erover zegt: We dalen af naar de Vallei van Egeria, en de grotten in die zo anders zijn dan de echte; hoeveel geschikter zou de brongodin gelegen zijn als haar wateren omgeven waren door een groene rand van gras en er geen marmer was om de natuurlijke steen geweld aan te doen. Tempel van Bacchus van Sant’Urbano’332
Deze tekst komt, zoals Piranesi vermeldt, grotendeels overeen met de tekst van de Romeinse dichter Juvenalis333. Hij vertelt dat de grot van Egeria heel anders is dan andere natuurlijke grotten. Dit komt waarschijnlijk doordat het nymphaeum door de aanbouwen uit de tweede eeuw n.Chr. minder onaangeroerd oogt en door de geconstrueerde buitenkamer en de overwelving veel monumentaler lijkt dan natuurlijke grotten. Hij vindt dat het nymphaeum ontheiligd is door de toevoeging van artificiële ornamenten. Deze hebben de natuurlijke schoonheid en eenvoud aangetast om plaats te maken voor Romeinse luxe en overdaad. 334 Hij kaart ook het belang aan van het natuurelement in de grot, dat hier volgens hem niet voldoende vertegenwoordigd is. De aanwezigheid van de natuur draagt bij tot het goddelijke gevoel van de plaats, het hangt ermee samen. Ook het gebruik van het aanwezige witte marmer keurt Juvenalis af. Hij geeft de voorkeur aan de locale ondergrond, namelijk turf en ruwe tophum-steen. Deze oorspronkelijke materialen passen beter bij de heilige plaats. 335 Het feit dat Piranesi Juvenalis’ tekst citeert, betekent dat hij deze mening deelt. De proporties van het nymphaeum en de mate van monumentaliteit, de hoeveelheid begroeiing en de materialiteit in voorstellingen door andere auteurs behandelen we later in aparte thema’s.
De ets beeldt het nymphaeum van Egeria nagenoeg frontaal af. Linksboven in de achtergrond ligt de heuvel waartegen het nymphaeum gebouwd is, met de kerk van Sant’Urbano erop. Deze ets toont een deel van de oostelijke kant van de buitenomgeving. Nooit eerder beeldde een ets dit deel van de omgeving af. De oostelijke zijde, links op de ets, bestaat uit een grote gewelfde uitsparing, met rechts daarvan een rechthoekige nis. Bovenaan de muur bevindt zich een uitbreiding van het metselwerk over een hoogte van ongeveer twee meter met een raamopening in.336 Piranesi etste de afbeelding in spiegelbeeld, zodat de afdruk de reële oriëntatie toont. Dit is ook te zien aan de correcte positie van het standbeeld in de nis.
Deze uiterst gedetailleerde ets toont een paar elementen die nog niet te zien zijn in oudere prenten. Die zullen hierna worden besproken. Zo steken er planken uit tussen de nissen in de overdekte buitenkamer. Tegenwoordig blijft er van het hout uiteraard niets meer over. Enkel de uitsparingen in de muren bevestigen dezer dagen de vroegere aanwezigheid van de planken. Het dak van het nymphaeum is nog compleet in deze ets, inclusief het buitenste gedeelte. De ronde opening hierin is
331 Kenyon College, Digital Kenyon: http://digital.kenyon.edu/piranesi/62/ [15/05/18] 332 Vergelijk Juvenalis’ Satire III, v. 12-20. JUVENALIS, RUDD, & COURTNEY, Juvenal: Satires I, III, X, 1982, p. 15 333 Latijnse verzen: JUVENALIS, RUDD, & COURTNEY, Juvenal: Satires I, III, X, 1982, p. 15 334 Vertaling en nota’s: JUVENALIS & MADAN, A literal translation of those satires of Juvenal (1, 3, 4, 7, 8, 10, 13, 14) and Persius (1, 3, 5, 6) which are read in Trinity College, Dublin; with notes, 1822, pp. 30-31 335 Vertaling en nota’s: JUVENALIS & MADAN, A literal translation of those satires of Juvenal (1, 3, 4, 7, 8, 10, 13, 14) and Persius (1, 3, 5, 6) which are read in Trinity College, Dublin; with notes, 1822, pp. 32-33 336 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62
85 niet zichtbaar, maar kan verstopt zijn achter de extensieve begroeiing. Een drinkkuip onder de achterste nis van de linkerwand van de buitenkamer vangt water op dat uit het kanaal stroomt. Ook vanonder het beeld zijn duidelijk drie kanalen te zien van waaruit water stroomt in het grote bekken. Van de tafel in het midden van de overdekte ruimte, die in onderstaande beelden regelmatig terugkeert, is hier geen spoor. 337
Een aantal resten van Korinthische kapitelen en gecanneleerde zuilen liggen verspreid in de voorgrond. Hoe langer je kijkt, hoe meer mensen er opduiken in deze prent. Een zestal figuren lopen doorheen het nymphaeum. Deze duiden de schaal van het bouwwerk aan. De overdekte buitenkamer, met afmetingen van 9,45 bij 7,10 m, lijkt op de ets veel groter weergegeven dan het in realiteit is.338
Piranesi schenkt bijzonder veel aandacht aan de materialiteit van de gevelbekleding. Het opus reticulatum aan de achterwand is gedeeltelijk ingestort, vooral aan weerszijden van de grote nis. Opus latericium-metselwerk omkranst duidelijk alle nissen van de buitenkamer. Deze verouderingen lijken sterk op de reële situatie:
Detail uit 'Veduta della fonte [...]', en hedendaagse foto van het nymphaeum van Egeria339
De belijningen van de afbrokkelingen komen bijna perfect overeen met het huidige uitzicht.340 Ook de cirkelvormige beschadiging in de achtermuur is weergegeven. Eveneens zijn er in de zijwanden een paar openingen te zien. Dit zijn waarschijnlijk de plaatsen waar de planken vroeger uitstaken.
337 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 338 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 339 Foto van Europeana collections: https://www.europeana.eu/portal/nl/record/2048714/object_HA_533.html [16/05/18] 340 3D-model van de huidige toestand van het nymphaeum van Egeria, door CNR - Consiglio Nazionale delle Ricerche: http://www.dl.vhlab.itabc.cnr.it/3DIcons/x3d-viewer.php?doi=NymphaeumEgeria
86
Figuur 27: ‘Spelonca della Ninfa Egeria, detta volgarmente la Cafarella’341 - Giovanni Battista Piranesi, ca. 1750, Rome, ets op papier, 114 x 189 mm, meerdere stukken, uit ‘Varie Vedute di Roma antica, e moderna’, map 125 Universiteit Delft (NL)342
Deze prent van Piranesi toont, op het eerste zicht, quasi hetzelfde gezichtspunt van het nymphaeum als de eerste. Ze is ongeveer zestien jaar eerder gemaakt en is ook veel kleiner dan de eerst besproken prent. Op de achtergrond is bovenaan links opnieuw de heuvel te zien met de kerk Sant'Urbano. De bebouwing links is evenzeer afgebeeld in de prent.
Detail uit de ets van 1750 (links), en die van 1766 (rechts) van Piranesi
Al verschillen deze twee etsen van dezelfde auteur ook treffend. Het valt meteen op dat de begroeiing sterk vermeerderd is in de recentere rechtse ets. Het kan zijn dat de begroeiing in die zestien jaar aanzienlijk is toegenomen. Meer waarschijnlijk is echter dat Piranesi zelf de verklaring geeft in zijn bijschrift in de rechterprent. Met zijn verwijzing naar Juvenalis’ tekst, geeft hij aan een groene omgeving voor het nymphaeum meer passend te vinden. Piranesi paste de schaduwen helemaal aan in de nieuwe ets ten opzichte van zijn oude. Hij tekende de beschadiging van het opus
341 Afgebeeld in FICACCI, 2000, nr. 398. 342 TU Delft Beeldbank: https://repository.tudelft.nl/view/MMP/uuid:bfc2a4a0-5f7d-4e75-ba18-c6772cc8ed22/ [15/05/18]
87 reticulatum in de achterwand nog niet op in zijn oudere ets, maar geeft daarin wel een aantasting weer ter hoogte van de dakoverdekking.
Ook de verhoudingen van de buitenkamer verschillen duidelijk. In de rechter ets lijkt het geheel van dak, muren en vloer haast een sferisch volume te omsluiten. In de ets links is dit volume beduidend langwerpiger. Het nymphaeum lijkt overdreven verhoogd. Dit is vooral te zien aan de figuren in de prenten.343
Detail van figuren uit de ets van 1750 (links), en die van 1766 (rechts)
We verschaalden de beelden zodat de vloer en de rand tussen achterwand en dak overeenkomen.344 De figuren staan in beide prenten ter hoogte van de tweede nis, maar ze verschillen opvallend van grootte. De staande figuren in het detail links komen halfweg de muur onder de nis. De persoon in de prent rechts komt even hoog, al zittend. Dit toont aan dat Piranesi speelt met de schaal van zijn tekeningen onderling en aldus ook tegenover de realiteit. Met de overdekking erbij komen de details op het volgende neer:
343 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 344 In de volgende detailcompositie zal dit duidelijker zichtbaar zijn, aangezien daar de dakrand bij staat.
88
Detail uit de ets van 1750 (links), en die van 1766 (rechts)
Wanneer de vloer en de rand tussen dak en wand overeen komen, correspondeert eveneens de kleinste nis in beide etsen. Al verschillen de opus reticulatum-rand rond de grote nis en de uiterste dakrand dan weer behoorlijk. De kenmerkende lijnen345 van het gebouw zijn onmogelijk allemaal tegelijk overeen te stemmen. Het dak lijkt in Piranesi’s linker ets veel minder ver uit te steken dan in zijn eerste ets. Ook al is de dakrand zelf door de overdadige begroeiing niet eenduidig af te bakenen. Dit toont dat Piranesi, naast de schaal, ook de proporties tussen zijn tekeningen onderling verandert. Een natuurgetrouwe weergave van het bouwwerk is dit bijgevolg niet te noemen. De verrokken verhoudingen geven evenwel een monumentaal gevoel aan zijn werken.
Nog een opmerkelijk verschil zit in de bebouwing langs de zuidoostelijke muur (links). In Piranesi’s tweede ets eindigt de muur vlak boven de grote nis, zonder middeleeuwse constructies erbovenop gebouwd. Net als in zijn vorige prent, tekent Piranesi Romeinse overblijfselen op de voorgrond. Al zijn deze stenen blokken hier bijzonder groot en liggen ze geconcentreerd voor de gewelfde opening. Dit zou de instorting van de missende structuren kunnen suggereren. Ook de uitstekende houten planken zijn te zien in de binnenwand. In deze prent zijn er weliswaar drie in plaats van twee planken en hangen ze lager, meer in proportie met de hoogte van de mensen. Het zouden steunen voor boekenplanken geweest kunnen zijn. Nieuw is een vaasvormig element, dat aan de muur links van de buitenkamer hangt en in geen enkele andere ets voorkomt.346
345 Zoals de boog van de kleine nis waarin het beeld staat, de grotere nis errond, de rand tussen achterwand en dak, en de vooruitstekende effectieve dakrand. 346 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62
89 2.5. Grafische voorstellingen van andere etsers
Er bestaan een opvallend groot aantal weergaven van het nymphaeum van Egeria. De eerste werken met dit onderwerp dateren uit de zestiende eeuw. Ze zijn meestal door buitenlandse kunstenaars opgetekend. In de achttiende eeuw is er een grote piek in de beeldproductie rond de grot van Egeria. Piranesi zelf maakte toen zijn twee etsen, maar ook andere kunstenaars gingen met het nymphaeum aan de slag. Er werden verschillende gravures, etsen, tekeningen, en aquarellen gemaakt over het monument.347 Tot ver in de negentiende eeuw werden er afbeeldingen van gemaakt, onder andere door de archeoloog Luigi Canina.348 Een selectie van de prenten worden hieronder per thematiek samen gezet en besproken.
2.5.1. Reconstructies
Figuur 28: 'Ninfeo di Egeria' - Francisco de Holanda, 1538-41, Rome, tekening op papier, -, uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 58)
Piranesi maakte zijn prenten naar een hedendaagse situatie, de ene al meer geïdealiseerd dan de andere. In dit tekstdeel bespreken we een paar reconstructies van het nymphaeum. Francisco de Holanda349 maakte bovenstaande tekening tijdens de beginjaren van zijn studies in Italië. Het stelt een reconstructie voor van het nymphaeum in de oudheid. Dit doet hij door een aanzienlijke
347 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 348 Luigi Canina werd ook besproken bij de prenten over het graf van Priscilla, waar hij ook een compositie maakte van reconstructies en reële reproducties. 349 Francisco de Holanda (Lissabon, 1517 – aldaar, 1584) was een Portugese schrijver, theoreticus, tekenaar en architect. Hij werd beïnvloed door zijn vader, António de Holande, en door kunstenaars uit het Italië van de renaissance. Op 5 januari 1538 vertrok hij naar Rome, waar hij toekwam in de late zomer. In juni 1540 keerde hij terug naar Lissabon. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. de Holanda, Francisco. [08/06/18]
90 hoeveelheid decoratieve elementen toe te voegen. Het lijkt alsof hij hiervoor veel fantasie heeft gebruikt.350
De vele standbeelden springen meteen in het oog. Het is de enige voorstelling van het nymphaeum waarin meer stenen figuren dan enkel het beeld in de grote nis worden afgebeeld. Deze laatste ziet er ook anders uit dan in alle andere prenten over de grot van Egeria. Zo is niet enkel koning Numa afgebeeld, of de nimf Egeria die het oorspronkelijke standbeeld was. Wel zijn ze samen te zien in een innige omhelzing. Ook twee andere standbeelden worden voor de eerste en enige keer getekend. Zo is links een faun met een panfluit en rechts een riviergodin te zien. 351 Deze staan in twee nissen aan weerszijden van de overdekte buitenkamer, die er volgens plannen uit dezelfde periode nooit zijn geweest. De tekening toont in de zijwanden ook maar één nis per muur in plaats van drie.
Voor de eerste keer staat een stenen tafel in de overdekte buitenkamer. Ze wordt geflankeerd door lange stenen banken. De tafel komt in latere beelden van andere auteurs nog regelmatig terug. Soms omringen oude kapitelen haar om op te zitten in plaats van banken. Het meubilair in deze tekening wordt duidelijk nog gebruikt: een bord, een paar bekers en een frisse bloem liggen op tafel. Dit toont dat de Holanda deze plaats beschouwde als een plaats voor eetgelegenheden en festiviteiten. Het thema van feesten zal later nog uitgebreider worden besproken bij de ets van Jan van Ossenbeeck.352
Het valt op dat de tekening een redelijk steriele Romeinse architectuur weergeeft. Op een eenzaame bloem in de voorgrond na tekent da Holanda niets van groen in het nymphaeum. Het enige van begroeiing komt van de heuvel waartegen de grot is gebouwd. De enkele struiken en de plantenboog met pauw staan in schril contrast met de ondergelegen stenen aankleding. Deze sfeer van Romeinse luxe is letterlijk het tegenovergestelde van wat Piranesi in zijn prent wou bereiken. Hij kleedde het nymphaeum net met extra begroeiing aan om de plaats geschikter te maken voor een bronnimf.
Figuur 29: 'Ninfeo volgarmente detto di Egeria’ – Luigi Canina, 1853, Rome, -, - , (CASADIO & JOHNSTON, 2013)353
350 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 351 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 352 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 353 Afbeelding van: http://web.tiscali.it/appiolatino/caffarella/Egeria/immaginisecoloscorso/Canina.html [17/05/18]
91 Deze weergave van het nymphaeum werd meer dan drie eeuwen later gemaakt. Canina354 maakte deze compositie in het midden van de negentiende eeuw. Deze zes beelden stelden een reconstructie van het nymphaeum voor.355 Het is, naast de Holanda’s tekening, de enige reconstructieprent die ervan bestaat. De bovenste drie beelden geven een langse en twee dwarse doorsnedes weer. Onderaan is in het midden een planzicht te zien. De afbeelding linksonder is een reconstructie van een vooraanzicht van hoe het er in de oudheid zou hebben uitgezien. De afbeelding rechtsonder geeft een representatie van het nymphaeum weer zoals het er in die tijd uitzag. Zoals vele andere auteurs al voor hem hadden gedaan.356
Canina veronderstelde dat het nymphaeum een gesloten noordoostelijke façade had. Die bestond volgens hem uit vier kolommen en een groot fronton.357 Deze zijn links op de prenten te zien. In het grondplan duidde Canina de kolommen van de façade aan. In de centrale ruimte zien we de kolommen terugkeren. Dit is een bevestiging van het vroegere bestaan van de kleine quadriportico. Verder in de binnenruimte tonen de snedes een rijke decoratie van stucwerk, fresco’s en marmer.358
Figuur 30: 'Anteiquae urbis imago : accuratissime ex uetusteis mo[n]umenteis, et heis quae supersunt reliquieis et parietineis delineata' – Onofrio Panvinio, 1565, (volledig), ‘De ludis circensibus’, geëtste kaart359
In deze kaart van Onofrio Panvinio360 leunt een gebouw tegen een heuvel aan. De constructie heeft een opening naar de rivier Almone gericht, afgedekt met een tongewelf. Vanuit deze opening loopt een waterstroom naar de nabijgelegen rivier. Een fronton sluit het zadeldak af langs de voorzijde.361 Hetzelfde fronton komt later terug in Canina’s voorstelling. Deze werd dus drie eeuwen vroeger ook al voorgesteld. De constructie eronder verschilt echter drastisch. Zo heeft de bovenstaande
354 Zie biografie van Luigi Canina in voetnoot pp. 74-75 355 CASADIO & JOHNSTON, 2013 356 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 357 Een fronton of tympanon (Oud-Grieks) is een driehoekige gevelplaat die een gevel bekroonde. Deze staat vaak op zuilen. Ze wordt in de voorgevel gebruikt om de ingangspartij te benadrukken. 358 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 359 J. Paul Getty Tust: http://primo.getty.edu/primo_library/libweb/action/dlDisplay.do?vid=GRI- OCP&afterPDS=true&institution=01GRI&docId=GETTY_OCPFL2141442 [2/06/18] 360 Onofrio Panvinio (Verona, 1530 – Palermo, 1568) was een Italiaans antiquair en artistiek adviseur. Hij studeerde eerst van 1547 tot 1549 in Napels, alvorens naar Rome te verhuizen. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Panvinio, Onofrio. [08/06/18] 361 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62
92 voorstelling van Panvinio een gesloten voorzijde, op de toegangsboog na. Canina daarentegen werkte in zijn latere prent de voorgevel helemaal open. Enkel zuilen ondersteunen het fronton.
Figuur 31: ‘Ninfeo di Egeria’ – Antonio da Sangallo il giovane, begin 16e eeuw, Italië, plantekening, - , uniek stuk, - , Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (Firenze, IT)362
Bovenstaande voorstelling van Antonio da Sangallo363 is de oudste die van het nymphaeum van Egeria bestaat. De kronkelende lijn die langs het plan loopt is waarschijnlijk de beek waaruit de bron zijn water put. Het kruis dat over de centrale ruimte is getrokken duidt waarschijnlijk op een vide. De plaats van deze vide zou dan grotendeels overeenkomen met de plek waar Canina zijn kolommen van de quadriportico tekende.
Figuur 32: 'Ninfeo di Egeria' - Giovanni Sallustio Peruzzi, midden 16e eeuw, Italië, tekening, - , uniek stuk, - , 665A Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (Firenze, IT)364
362 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138 363 Dit kan zowel Antonio da Sangallo I (Florence, ca. 1460 – aldaar, 1534) zijn als zijn neef Antonio da Sangallo II (Florence, 1484 – Terni, 1546). Beiden waren architect en ingenieur. Ze gingen beiden tijdens hun leven naar Rome. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Sangallo, da family [08/06/18] 364 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138
93 Deze tekening van Giovanni Sallustio Peruzzi365 bevat het eerste zicht op het nymphaeum. De schets in het midden van het plan geeft specifiek een aanblik op de achterwand. In dit plan zijn zelfs de kolommen van een quadriportico getekend. Deze staan op dezelfde plaats als waar Canina ze in zijn planzicht positioneerde. Met deze twee plannen en de reconstructie van Canina als aanwijzingen, lijkt het zeer waarschijnlijk dat er effectief een quadriportico heeft gestaan in de centrale ruimte van het nymphaeum. De kolommen hielpen de kleine overdekte kamers van elkaar te scheiden.366
Het feit dat de voorstellingen van de Holanda en Canina beide reconstructies zijn, maakt het interessant om de prenten te vergelijken. Canina maakt een volledige reconstructie met verschillende zichten. Hij focust voornamelijk op de façade en snedezichten, terwijl de Hollanda enkel een zicht op de binnenkamer geeft. Aangezien alleen de binnenruimte in beide prenten getoond wordt, zal enkel de voorstelling hiervan besproken worden. De twee weergaven tonen een uiterst gedecoreerd interieur. Zowel de Holanda als Canina benadrukken de steriele Romeinse bebouwing, terwijl Piranesi deze net wou maskeren. Hoewel de Holanda’s prent enkel beplanting bovenop het nymphaeum toont, is er bij Canina zelfs geen spoor van groen. Zelfs de berg wordt als een kale, harde en levensloze omgeving voorgesteld waar geen plant kan groeien.
In vergelijking met Canina’s quadriportico-kolommen, is de centrale ruimte van de Holanda op een andere manier vorm gegeven. De waterstroom loopt in de lengterichting en bakent een verlaagd stuk van de vloer af. De twee niveaus worden verbonden met treden over de stroom. Bovenstaande opstelling is moeilijk te combineren met een quadriportico. Het lijkt dus onwaarschijnlijk dat de prent van de Holanda het nymphaeum op een realistische manier reconstrueert.
Figuur 33: Plan van het Nymphaeum van Egeria na de opgravingen van 1999, 2000 (Cirone/De Cristofaro/Di Mento)367
365 Giovanni Sallustio Peruzzi (Siena, 1511/12 – 1573) was een Italiaanse architect. In Rome ontwierp hij de ingang van de Engelenburcht. Hij werkte er onder meer samen met Pirro Ligorio. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Peruzzi, Giovanni Sallustio [08/06/18] 366 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 367 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138
94 Wanneer we deze twee prenten naast een modern reconstructieplan leggen, verschillen deze op een aantal plaatsen. Da Holanda toont twee nissen die nergens op de plannen staan en laat vier bestaande nissen in de zijmuren weg. Canina tekende dan weer een gesloten façade waar geen ander bewijs voor bestaat. De vorm van het waterbassin komt dan weer wel overeen met de plaatsing van de kolommen van de quadriportico. Een belangrijke aanwijzing voor Canina’s betrouwbare weergave is zijn deelname aan de opgravingen van dit nymphaeum. Dit deed hij samen met Carlo Fea. De eerste opgraving gebeurde in 1824 en repareerde de grachten ten zuiden van het nymphaeum. Hierbij werden eveneens de goten van de drie waterstralen onder het standbeeld aan de achterwand hersteld.368 Dit bewijst dat Canina het nymphaeum bijzonder goed kende. Vandaar dat we zijn voorstellingen niet als pure fantasie mogen zien.
In meer recente periodes werd de grot van Egeria gerestaureerd en verder onderzocht. Dit gebeurde in 1984, maar vooral in 1999, waarna bovenstaand planzicht werd gemaakt. Hierbij werd het metselwerk versterkt tegen scheuren en vochtindringing en werd de vegetatie weggehaald die het nog gedeeltelijk bedekte. 369
2.5.2. Festiviteiten
Figuur 34: 'Prospetto e veduto a Cafarelle fuoro di porte S. Sebastiano, a Roma' – Jan van Ossenbeeck, 1647-55, Rome, ets op papier, 227 x 334 mm, meerdere stukken370, - , Rijksmuseum Amsterdam (NL)371
Jan van Ossenbeeck372 maakte een ets van de festiviteiten bij de ruïnes van de grot van de nimf Egeria. De titel staat onderaan links op de ets. De prent toont een feest dat zich afspeelt zowel vóór als in de ruïnes. Buiten is een geïmproviseerd afdak te zien, gemaakt uit een doek en twee stokken.
368 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 369 CASADIO & JOHNSTON, 2013 370 Waaronder een versie in het Philadelphia museum: http://www.philamuseum.org/collections/permanent/19952.html?mulR=16149 [18/05/18], en smallere versies van +/- 150 x 335 mm met hetzelfde tafereel in het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.collect.159983 [16/05/18], en in het Museum Boijmans: http://collectie.boijmans.nl/nl/object/22724/Feest-bij-de-Grot-van-Egeria-bij- Rome/Jan-van-Ossenbeeck [18/05/18] 371 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.316505 [16/05/18] 372 Jan van Ossenbeeck (Rotterdam, 1624 – Wenen, 1674) was een Noord-Nederlandse schilder, tekenaar en prentmaker. Virgillius was zijn bentnaam. Van 1644 tot 1655 verbleef hij in Rome. Uit Rijksbureau van Kunsthistorische Documentatie (RKD), s.v. van Ossenbeeck, Jan [08/06/18]
95 Links daarvan stijgen dikke wolken op, waarschijnlijk bij de bereiding van eten. Een menigte mensen staat muziek te maken, te dansen en te drinken.373 Onder het volk zijn mannen, vrouwen, honden en zelfs een ezel. Achter hen ligt een lage berg die lijkt op een hoop hooi. In de verte komen nog drie andere gasten toe met een muildier. Op de berg ter hoogte van het afdak zit nog een kleinere groep mensen te praten. Ten slotte zit in de overdekte buitenruimte een groep te feesten aan tafel.374 Het thema van de stenen tafel met banken komt ook in deze ets terug. Opmerkelijk is wel dat dit enkel in prenten van de vijftiende en zestiende eeuw te zien is. Ofwel stond de tafel er in deze periode effectief, ofwel is het een symbool voor de feestelijkheden die er toen regelmatig doorgingen. De tafel lijkt echter te zwaar en massief om bij ieder feest aan- en nadien weer weg te brengen. Er is evenwel geen informatie over een tafel in het nymphaeum uit andere bronnen dan deze prenten.375
De verschillende situaties die te zien zijn in de ets van van Ossenbeeck karakteriseren het gebied als een ideale plek om buiten te wandelen en te leven. De bron schijnt een populaire plek te zijn voor festivals en banketmaaltijden. Het was al van in de zestiende eeuw gekend als een plaats van verfrissing.376 Dit is ook de periode waarin van Ossenbeeck zijn ets maakte. In prenten van verschillende auteurs zijn de bankettafel en stoelen zichtbaar als indicatie voor deze feestelijkheden.
In Piranesi’s etsen is hiervan geen spoor terug te vinden. Dit zou erop kunnen wijzen dat hij een soort restitutie377 wou maken van het nymphaeum. Doordat hij geen eettafel of stoelen tekent, laat hij ook de moderne herbestemming en gebruiken van de grot letterlijk uit beeld. Enkel een paar toevallige toeristen kunnen we met wat moeite in zijn etsen ontwaren. Ze zijn niet allemaal even goed zichtbaar, sommigen gaan bijna op tussen zijn uiterst gedetailleerde ruïnes en beplantingen. Vooral in zijn eerst besproken ets is het zoeken om al zijn figuren te kunnen onderscheiden. Met deze ingrepen wou hij de plek terugbrengen naar zijn oorspronkelijk bedoelde situatie, zonder feesten en grote groepen mensen. Hij beeldt het nymphaeum af in alle rust in de natuur, een onverstoord heiligdom voor een halfgodin. Een echte reconstructie is Piranesi’s eerst besproken prent voor alle duidelijkheid niet. Piranesi benadrukt de verouderingen in zijn etsen, zeker in de prent die we eerst bespraken. Ze worden niet weggewerkt zoals in de Holanda’s of Canina’s prenten.
373 Dit tafereel doet denken aan de feesten van de Bentvueghels, misschien verwees van Ossenbeeck hiernaar met deze ets. 374 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.316505 [16/05/18] 375 ZOCCHI, 2009, p. 59 376 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 377 Een restitutie is meer dan een reconstructie. Terwijl een reconstructie zo dicht mogelijk bij de realiteit probeert te blijven, is dit bij een restitutie minder een thema. Men tracht het onderwerp van de restitutie te verbeteren. Dus een restitutie is het terugbrengen naar een mogelijks vroegere toestand, en die daarenboven zelfs beter maken dan het ooit is geweest.
96
Figuur 35: ‘Il considdetto Ninfeo di Egeria con scena di saltarello’ – Carlo Labruzzi, ca. 1789, Rome, aquareltekening op papier, - , uniek stuk, ‘La Via Appia Illustrata da Roma a Capua’ p. 90, Biblioteca Apostolica Vaticana (VA)378
Bovenstaande prent is van de Italiaan Carlo Labruzzi379, die op zijn reis langs de Via Appia onder andere ook het graf van Priscilla optekende.380 De aquarel toont het nymphaeum met feestende figuren op de voorgrond. De tafel is dan weer niet afgebeeld. De afwezigheid hiervan typeert de prenten van het nymphaeum vanaf de achttiende eeuw. Het monument is overwoekerd door beplanting. Rechts in de achtergrond staat op de heuvel de Sant’Urbano-kerk. Het is opmerkelijk dat deze, in vergelijking met Piranesi’s etsen, aan de andere kant van de grot staat. De prenten hebben nochtans een gelijkaardig gezichtspunt. Dit zal hoogstwaarschijnlijk een artistieke vrijheid zijn om het belangrijke monument uit de omgeving toch te tonen in de weergaven. De titel vertelt over een ‘scena di saltarello’.381 ‘Il saltarello’ is een traditionele dans uit het midden van Italië.382 Deze dansers zijn er waarschijnlijk bijgetekend om het feestelijke karakter van de plaats weer te geven in de prent. Er staan tevens een aantal figuren rond naar de dans te kijken.
378 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_DR13b [21/05/18] 379 Zie biografie van Carlo Labruzzi in voetnoot p. 65 380DE ROSA & JATTA, 2013, pp. 280-1 381 The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=712933&p artId=1 [21/05/18] 382 Deze dans kent haar oorsprong in de veertiende eeuw en was in de zestiende en zeventiende eeuw een populaire hofdans. Uit Comune di Marcerata: http://www.comune.macerata.it/aree-tematiche/cultura- turismo/tradizioni-e-folklore/il-saltarello [21/05/18]
97
Figuur 36: 'Herberg bij de Grotta della Ninfa Egeria' – Bartholomeus Breenbergh, 1640, Nederland, ets op papier, 180 x 127 mm, meerdere stukken383, - , Rijksmuseum Amsterdam (NL)384
Een andere ets waarin de feestelijkheden rond de stenen tafel worden afgebeeld is die van Bartholomeus Breenbergh385. Deze auteur toont rechts in de grot opnieuw de lange stenen tafel. Als stoelen doen hier zowel een stenen bank als restanten van zuilen en kapitelen dienst. Een viertal mensen zit aan een gedekte tafel met picknickdoek te eten en te drinken. Het nymphaeum werd dus niet enkel voor grote feestelijkheden gebruikt, maar ook om tussen het wandelen door even uit te rusten en te picknicken. De bron was waarschijnlijk ideaal om zich tijdens hun pauze te verfrissen.
2.5.3. Bijzondere gezichtspunten
Het gezichtspunt in bovenstaande ets van Bartholomeus Breenbergh (fig. 36) is van binnenin de grot naar buiten gericht. Dit is een opmerkelijk standpunt dat slechts twee auteurs kozen. Meestal wordt het nymphaeum nagenoeg frontaal afgebeeld, vanuit het noorden of het oosten. Deze ets geeft voor de eerste keer een zicht op de omgeving die recht tegenover de grot ligt.
383 Waaronder een in het Fine Arts Museum of San Francisco: https://art.famsf.org/bartholomeus- breenbergh/inn-near-grotto-egeria-19633015411 [20/05/18]; een in Petit Palais te Parijs: http://parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/l-auberge-pres-de-la- grotte-d-egerie-hollstein-23#infos-principales [22/05/18]; en een zeer gelijkaardige ets eveneens uit het Rijksmuseum in Amsterdam. Deze ets lijkt iets minder op de schets die hij in Rome maakte en verschilt voornamelijk in de weergave van de beplanting en de dakrand. Deze wordt verder nog besproken: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.38211 [16/05/18] 384 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.38211 [16/05/18] 385 Bartholomeus Breenbergh (Deventer, 1598 – Amsterdam, 1657) was een Noord-Nederlandse schilder, tekenaar en etser. Hij behoorde tot de eerste generatie Italianisanten en was lid van de Schildersbent. In 1619 kwam hij aan in Rome, waar hij langer bleef dan de meeste kunstenaars afkomstig uit de Nederlanden, namelijk tot 1629. Daar kwam hij in contact met Paul Bril. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Breenbergh, Bartholomeus [08/06/18]
98
Detail uit Piranesi's oudste ets, Breenberghs ets, en Piranesi's recentste ets
De nissen rechts zijn opvallend kleiner in vergelijking met de voorgaande beelden. Wanneer we de schaal van de mensen ten opzichte van de nissen bekijken, geeft deze nog een andere verhouding weer dan in Piranesi’s twee etsen. Breenberghs ets geeft een soort tussensituatie. De figuren komen halfweg de nissen, zoals in Piranesi’s tweede besproken ets. De nissen zelf zijn dan weer aanzienlijk kleiner. Ze zijn eerder manshoog, zoals in Piranesi’s eerst besproken ets. Al is de afstand tussen grond en nis dan weer groter bij Breenbergh. Eenduidigheid over de schaal is er bijgevolg niet bij de auteurs.
Uit Breenberghs ets kunnen we veel informatie halen over de omgeving van het nymphaeum en de structuren die voor de buitenkamer liggen. In de opening van de grot is aan de linkerkant een weids uitzicht over vergelegen structuren te zien. Aan de rechterkant staat een constructie die eruit ziet als een soort huis. Het is namelijk de herberg die ook in Piranesi’s eerst besproken prent te zien is.
Detail uit Piranesi’s recentste ets en Breenberghs ets
De locatie aan de zuidoostelijke zijde van de grot, de gelijkvloerse grote boog en de raamopening uiterst links ter hoogte van de eerste verdieping komen in beide etsen overeen. De nis rechts van de boog is in Breenberghs voorstelling verborgen achter ruïnes. Uiterst opmerkelijk is echter dat deze
99 herberg niet in alle prenten van het nymphaeum op dezelfde plaats staat. Hierover wordt in het volgende thema rond de grot van Egeria dieper op ingegaan.
Figuur 37: 'La Grotte de la Nymphe Egerie. hors de la porte S. Sebastian a Rome’ – Daniël Dupré, 1751-1817, - , potloodtekening met pen en zwarte inkt en grijze en bruine wassing, 263 x 211 mm, uniek stuk, - , Collection Jan Knoef / Schimmelpenninck386
De tweede auteur die eveneens een gezichtspunt vanuit de grot gebruikt is Daniël Dupré387. Dit doet hij meer dan een eeuw later dan Breenbergh. In het midden van het nymphaeum heeft Dupré zichzelf getekend terwijl hij zit te schetsen. Deze tekening lijkt sterk op Breenberghs ets, vooral door de gelijkaardige keuze van scène.388 Al staat Dupré zelf meer naar rechts, zodat een duidelijker beeld op het noorden zichtbaar wordt. De verre ruïnes zijn op deze ets niet voorgesteld. In plaats daarvan tekende Dupré een natuurlandschap zonder bebouwing.
2.5.4. Gelijkaardige gezichtspunten
Het zicht vanaf het oosten naar het nymphaeum gezien, is een gezichtspunt dat meerdere kunstenaars hebben gekozen. Zo zijn er drie prenten uit de zeventiende eeuw bijna exacte kopieën van elkaar. Jan Both, Jan Asselijn en Willem Schellinks waren tijdgenoten en allemaal afkomstig van Noord-Nederland. Ook hebben ze alle drie een reis naar Rome ondernomen. In wat volgt wordt de relatie tussen hun prenten onderzocht en uitgelicht.
386 Onno Van Seggelen Fine Arts: http://www.onnovanseggelen.com/notable-sales/danil-dupr-amsterdam- 1751-1817-grotto-of-nymph-egeria-rome-in-the-centre-the-artist-has-depicted-himself-while-sketching [18/05/18] 387 Daniël Dupré (Amsterdam, 1751 – aldaar, 1817) was een Noord-Nederlandse etser, schilder en tekenaar. Hij reisde van 1786 tot 1790 door Italië, waar hij ook Rome bezocht. Uit Rijksbureau van Kunsthistorische Documentatie (RKD), s.v. Dupré, Daniël [08/06/18] 388 Onno Van Seggelen: http://www.onnovanseggelen.com/notable-sales/danil-dupr-amsterdam-1751-1817- grotto-of-nymph-egeria-rome-in-the-centre-the-artist-has-depicted-himself-while-sketching [18/05/18]
100
Figuur 38: ‘Ninfeo di Egeria’ – Jan Both, 1637-52, - , aquarel, - , uniek stuk, - , D.A.I.R. (Deutsches Archaölogisches Institut in Rom)389
Jan Both390 verbleef van 1637 tot 1642 in Rome. Daar raakte hij bevriend met onder andere Herman van Swanevelt.391 Diens gelijkaardige ets wordt later besproken (fig. 41). In bovenstaande prent van Jan Both wordt een deel van de structuren getoond aan de noordwestelijke zijde. Deze zijn niet volledig bewaard gebleven.392 Het betreft een constructie met een grotere halfronde opening en een rechthoekige er links van. Vandaag staan er op deze plaats nog oude structuren.393
Hedendaagse foto van het zicht op het nymphaeum vanuit het noordoosten394
Het is niet duidelijk of de resterende structuren aan de noordelijke zijde dezelfde openingen hebben als hier op de tekeningen. Het is echter mogelijk dat de auteur zijn nissen heeft overgenomen van de tegenovergelegen oostelijke structuren. In de huidige situatie zijn de westelijke openingen namelijk niet duidelijk te onderscheiden, zoals te zien is in bovenstaande foto. Door aan de westelijke zijde dezelfde structuren te plaatsen als in realiteit aan de oostelijke zijde staan, zal Both gestreefd hebben naar een symmetrische situatie. Dit deed hij door de structuren, die in realiteit aan de zuidoostelijke
389 ZOCCHI, 2009, p. 228 390 Zie biografie van Jan Both in voetnoot p. 54 391 The online Grove Dictionary of Art, s.v. van Swanevelt, Herman [04/05/18] 392 Dit was hiervoor al te zien in de tekening van Daniël Dupré, die aan deze zijde enkel een natuurlandschap weergaf. 393 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 394 Foto van National Geographic site: http://yourshot.nationalgeographic.com/photos/7051138/ [21/05/18]
101 kant zijn bewaard, eveneens in het noordwesten te tekenen.395 Uiterst links zijn immers de randen van de echte herberg te onderscheiden. De muur en het deel van het dak zijn duidelijk te herkennen.
Ter hoogte van de achterwand is de ronde aftekening van de gedeeltelijke ineenstorting van het opus reticulatum opgetekend. Deze tekent Piranesi later ook op in zijn ets (fig. 26). Ook in de huidige reële situatie zien we deze aantasting.396
Figuur 39: ‘Ruins of the so-called Foutnain of Egeria, near Rome’ – Jan Asselijn, 1637-42397, Italië, potloodtekening met penseel in grijze en bruine wassing op papier, 252 x 357 mm, uniek stuk, - , the British Museum (GB)398
Jan Asselijn399 reisde in 1635 af naar Rome, waar hij ongeveer zeven jaar verbleef. Daar waren zijn voornaamste invloeden de schilderijen van onder andere Jan Both en diens broer Andries Both. Asselijn tekende en schilderde regelmatig kopieën en varianten van Boths composities. De onderwerpen beeldden het dagelijkse leven in Rome af, buiten of in rotsachtige grotten, zoals hierboven te zien is.400 Klaarblijkelijk bleef deze invloed niet beperkt tot het schildersoeuvre van Both. Bovenstaande tekening lijkt zeer sterk op die van Breenbergh, die hiervoor reeds werd besproken. De tekening heeft hetzelfde perspectief en dezelfde plaatsing van de architecturale elementen. Zo lijkt deze weergave ook getekend te zijn vanonder de boog van de herberg. Al tekende Asselijn deze boog niet letterlijk. Het kan dus ook zijn dat hij zich gewoon voor de herberg bevond.
In tegenstelling tot de tekening van Both en de etsen van Piranesi, is in de tekening van Asselijn geen beschadiging van het metselwerk in de achterwand te zien. Meer zelfs, de materialiteit van het monument wordt nauwelijks weergegeven. Alles lijkt redelijk vlak te zijn voor een eeuwenoude ruïne. Enkel in de achterwand geven vage belijningen de suggestie van opus reticulatum en opus
395 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 396 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 397 Spencer Alley: http://spenceralley.blogspot.be/2018/03/roman-ruins-by-jan-asselijn.html [18/05/18] 398 The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=198765001 &objectId=711657&partId=1 [18/05/18] 399 Jan Asselijn (Dieppe, 1610 – Amsterdam, 1652) was een Noord-Nederlandse schilder en tekenaar van Franse afkomst. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Asselijn, Jan [19/05/18] 400 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Asselijn, Jan [19/05/18]
102 latericium. Het monument heeft als het ware bijna een betonuitzicht, mochten er niet hier en daar scheuren te zien zijn die haar leeftijd verraden. Hierdoor valt de beplanting meer op. Dit is een van de weinige elementen in deze prent die haar lange bestaan benadrukt. Ook een diepe scheur in de westelijke grote boog verraadt de ouderdom van het monument.
Figuur 40: ‘De grot van de nimf Egeria’ – Willem Schellinks, 1678, -, tekening met bruine wassing op papier, 292 x 413 mm, uniek stuk, - , Museum de Fundatie Zwolle (NL)401
Willem Schellinks402 reisde van 1661 tot 1665 doorheen Europa, en deed op zijn tocht onder andere Italië aan. Zijn schetsen van landschappen in Rome bewijzen zijn bezoek aan deze stad. Zelfs voor zijn Italiëreis inspireerde Schellinks zich al op het werk van andere Nederlandse Italianisanten. Zo werd hij voornamelijk beïnvloed door het werk van Jan Asselijn en, in mindere mate, door dat van Jan Both. Dit verklaart waarom deze aquarel bijna een exacte kopie is van de aquarel van Jan Asselijn. Enkel aan details in de natuurelementen en de verouderingskenmerken van het nymphaeum kunnen we ze onderscheiden.403
Het standpunt van de weergave is opnieuw gekozen vanonder de boog van de herberg, uiterst links afgebeeld. Deze rand is echter niet getekend in Asselijns weergave (fig. 39). Het lijkt waarschijnlijk dat Schellinks niet enkel de tekening van Asselijn, maar ook de tekening van Both kende. Net als in Asselijns tekening heeft Schellinks het gedeeltelijke verval van het opus reticulatum van de achterwand niet gedocumenteerd.
401 Collectie Nederland: Musea, Monumenten en Archeologie: http://data.collectienederland.nl/page/aggregation/museum-de-fundatie/0000002796 [18/05/18] 402 Willem Schellinks (Amsterdam, 1623 – aldaar, 1678) was een Noord-Nederlandse tekenaar, schilder, etser en poëet. Hij reisde in 1646 door Frankrijk, waarna hij zijn eerste Italiaans-geïnspireerde tekeningen en schilderijen begon te maken. Van 1661 tot 1665 reisde hij opnieuw. Deze keer trok hij langs Frankrijk, Engeland, Italië, Duitsland en Malta. In Rome sloot hij zich aan bij de Schildersbent, waar hij de bijnaam ‘Spits’ kreeg. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Schellinks, Willem [19/05/18] 403 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Schellinks, Willem [19/05/18]
103
Figuur 41: 'La Grotte de la Nymphe Égérie' - Herman van Swanevelt, 1650-55, Parijs, ets op papier, 186 x 278 mm, meerdere stukken404, prent 9 van 12 uit ‘Douze Paysages’, Rijksmuseum Amsterdam (NL)405
De prenten van Both, Asselijn en Schellinks lijken opmerkelijk sterk op elkaar. Ook de ets van tijdgenoot Herman van Swanevelt406 toont een treffende gelijkenis. Ze geeft hetzelfde perspectief van onder de oostelijke boog weer. Deze staat zowel op de bovenstaande prent afgebeeld, als op zijn twee voorbereidende schetsen407. Er zijn echter ook een aantal verschillen. Zo ligt het standbeeld op zijn andere zij, valt de beplanting naar de andere kant van de overkapping en lijken de ruïnes langs de westkant nu bijzonder veel op de herberg die bij Breenbergh aan de andere kant van het nymphaeum stond. We kunnen ervan uitgaan dat deze ets van van Swanevelt een spiegeling is van de realiteit en hij aan de rechterzijde van zijn ets de oostkant optekende, en niet de westkant zoals Both, Asselijn en Schellinks deden.408
Aangezien de herberg in van Swanevelts ets in realiteit aan de andere kant van het nymphaeum staat, komt deze overeen met de constructie uit Piranesi’s eerst besproken ets (fig. 26). Hieronder spiegelen we de prent van van Swanevelt eenmalig om ze te vergelijking met Piranesi’s ets en met de reële situatie.
404 National Gallery of Art U.S.A.: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.53947.html [19/05/18] 405 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.181887 [16/05/18] 406 Zie biografie van Herman van Swanevelt in voetnoot p. 48 407 Voor de afbeelding van de schetsen, zie appendix achteraan deze bundel, figuren 77 en 79. 408 ZOCCHI, 2009, p. 60
104
(v.l.n.r. en v.b.n.o) Detail uit gespiegelde ets van van Swanevelt, etsen van Piranesi (fig. 26 en 27) en hedendaagse foto
Zo zien we hier dat de plaatsing van de boog, de gelijkvloerse rechthoek, het raam links op het eerste niveau en de algemene vorm van de herberg in de bovenste twee etsen overeen komt. Al gebruikte Piranesi hierbij een lager gezichtspunt. Daardoor is zijn weergave van de herberg veel groter en monumentaler weergegeven dan die van van Swanevelt. Beide corresponderen eveneens met de prent en de foto eronder, al is de bovenste verdieping van de herberg hier ingestort. De prent die linksonder is afgebeeld, is nochtans ouder dan de prent die rechtsboven staat. Het lijkt hierdoor waarschijnlijk dat Piranesi in zijn recentste prent wou teruggrijpen naar een vroegere situatie en daarbij de aanbouw afbeeldt voordat hij was ingestort. Piranesi gaf dus in zijn prent rechtsboven de reconstructie weer van de herberg, de natuur en de bron, die slechts in enkele prenten stromend water heeft. Door middel van de monumentalisering en de reconstructie wou hij de woonplaats van de bronnimf idealiseren en afbeelden in een volgens hem beter passende situatie.
105
Figuur 42: ‘Veüe de l’Aquafarelle proche de Rome’ - Israël Silvestre, 1640-1665, - , ets op papier, 116 x 251 mm, eerste staat van meerdere stukken, - , privé collectie409
De bovenstaande ets van Israël Silvestre410 lijkt zeer sterk op die van van Swanevelt, die we hiervoor bespraken (fig. 41).411 In Parijs publiceerde van Swanevelt reeksen etsen in samenwerking met Israël Silvestre. De twee kunstenaars kenden elkaar dus.412 Beiden bezochten Rome meermaals tijdens hun leven.413 Hun eerste reis naar Italië overlapte, dus is het mogelijk dat ze elkaar daar leerden kennen en zo elkaars ets van het nymphaeum beïnvloed of gekopieerd hebben.
2.5.5. Begroeiing
Hiervoor bespraken we al een van de etsen van Breenbergh (fig. 36). Hij produceerde zes verschillende werken over het nymphaeum. Vier daarvan tonen een zicht vanuit de grot naar buiten gericht, namelijk een voorbereidende tekening, twee etsen en een schilderij. Wanneer we deze vier werken vergelijken, merken we op dat ze zeer sterk lijken op elkaar. Zo blijven het perspectief, de belichting en de achtergrond telkens hetzelfde. Tussen de etsen en het schilderij variëren echter de natuurelementen langs de dakrand op de voorgrond.
409 https://veiling.catawiki.nl/kavels/11862919-israel-silvestre-1621-1691-vue-de-l-aquafarelle-proche-de- rome-first-state-published-by-le-fer-ca-1640-1665 [18/05/18] 410 Israël Silvestre (Nancy, 1621 – Parijs, 1691) was een Franse graveur en tekenaar. Rond 1635 kwam hij aan in Parijs, waar zijn oom Israël Henriet hem leerde tekenen en graveren en zijn prenten publiceerde. Tussen 1638 en 1641 reisde hij naar Italië. Hij ging er opnieuw naartoe in 1643 en in 1653. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Silvestre, Israël [08/06/18] 411 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 412 The online Grove Dictionary of Art, s.v. van Swanevelt, Herman [04/05/18] 413 Herman van Swanevelt bezocht Rome van 1629 tot 1641 en opnieuw in 1649. Israël Silvestre deed dit van 1638 tot 1641, waarnaar hij in 1643 en 1653 terugkeerde. Uit online Grove Dictionary of Art, s.v. van Swanevelt, Herman [18/05/18]
106
Figuur 43: ‘Herberg bij de Grotta della Ninfa Egeria’ – Bartholomeus Breenbergh, 1640, Nederland, ets op papier, 180 x 127 mm, meerdere stukken, - , Rijksmuseum Amsterdam (NL)414
Bovenstaande ets lijkt op het eerste zicht identiek aan Breenberghs andere ets uit 1640 (fig. 36). De figuren, de gebouwen, het uitzicht en zelfs de planten in de achtergrond blijven onveranderd. De dakrand vertoont echter geen onvolmaaktheid meer, en de beplanting die erover hangt is ook helemaal aangepast. Dit is vreemd voor twee etsen die in hetzelfde jaar zijn geproduceerd en voor de rest hetzelfde afbeelden. Waarom Breenbergh speciaal een tweede versie met andere beplanting maakte, is onduidelijk. Al was het blijkbaar belangrijk genoeg om een nieuwe versie van zijn prent voor te maken. Hij maakte beide etsen rond 1640 in Nederland na zijn reis naar Italië. De aanpassing kan dus niet te wijten zijn aan een reële wijziging van de beplanting op de site tussen de etsen in. Aangezien Breenbergh zoveel aandacht en versies besteedde aan de planten, lijkt het niet onwaarschijnlijk dat de voorstelling van de begroeiing rond dit monument een belangrijk thema was voor hem.
414 Het Rijksmuseum Amsterdam: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-BI-4841 [18/05/18]
107
Figuur 44: ‘The Inn at the Grotto of Egeria’ – Bartholomeus Breenbergh, ca. 1640, Nederland, olieverfschilderij op houten paneel, 191 x 122 mm, uniek stuk, - , The Detroit Institute of Arts (Michigan, VS)415
Breenbergh maakte eveneens een schilderij van het tafereel. De inkeping in het dak is opnieuw weergegeven, zoals in zijn eerst besproken ets (fig. 36). In deze voorstelling valt op dat de beplanting rond de dakrand niet alleen opnieuw is aangepast, maar zelfs compleet is weggelaten. Dit terwijl al de rest in het schilderij onveranderd blijft. Het lijkt erop dat Breenbergh op zoek was naar een juiste proportie en positionering van de beplanting in de voorgrond van zijn beelden.
De vier weergaven van Breenbergh vanuit de grot naar buiten gericht (v.l.n.r.: fig. 36, 43 en 44)
415 The Detroit Institute of Arts: https://www.pubhist.com/w9838 [20/05/18]
108
Figuur 45: ‘Römisches Architektur-Capriccio’416 – Matthias Withoos, 1642-1703, - , schilderij met olieverf op houten paneel, 418 x 540 mm, kunsthandelaar M. & G. Segal (Basel, CH)417
Dit schilderij van Matthias Withoos418 is een ander voorbeeld waarin er slechts weinig beplanting aanwezig is. De heuvel en bossen waarin het nymphaeum in realiteit ligt, zijn weggelaten. In plaats daarvan is op de achtergrond een verzonnen landschap geschilderd. Er zijn verschillende Romeinse monumenten te onderscheiden. Één daarvan, direct links van het nymphaeum, lijkt de nabijgelegen kerk van Sant’Urbano zelf te zijn. De plaatsing kan echter onmogelijk overeenkomen met de echte situatie. In deze voorstelling liggen het nymphaeum en de kerk naast elkaar op hetzelfde niveau. In realiteit ligt de grot dan weer aan de voet van de heuvel waar bovenop de Sant’Urbano staat. Ook de drie iconische Korinthische zuilen van de tempel van de Dioscuri Castor en Pollux zijn duidelijk te onderscheiden in het schilderij. Deze staan in realiteit op het Forum Romanum.419 Withoos gebruikte dus duidelijk veel fantasie om dit landschap met het nymphaeum van Egeria te construeren.
416 Artnet: http://www.artnet.com/artists/matthias-withoos/r%C3%B6misches-architektur-capriccio- VedeBfPNjwvqd9Q3BtVwDg2 [21/05/18] 417 Rijksbureau van Kunsthistorische Documentatie: https://rkd.nl/en/explore/images/272555?langen= [21/05/18] 418 Matthias Withoos (Amersfoort, 1627 – Hoorn, 1703) was een Noord-Nederlandse schilder. In 1648 vertrok hij naar Italië, waar hij verbleef tot 1653. Daar werd hij lid van de Schildersbent in Rome. Hij is het meest bekend omwille van zijn stillevens. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Withoos, Matthias [08/06/18] 419 Digitales Forum Romanum, Humboldt Universität zu Berlin: http://www.digitales-forum- romanum.de/gebaeude/dioskurentempel/?lang=en [22/05/18]
109
Figuur 46: ‘Egerias källa vid Rom’ – Gustaf Söderberg, ca. 1819, Rome, tekening op papier, 160 x 177 mm, uniek stuk, - , Nationalmuseum Sweden420
Er zijn ook een paar prenten waarin een bijna extreme hoeveelheid bomen, struikgewas en andere beplanting het nymphaeum van Egeria omringen. Tussen al de werken van Italianen en andere Zuid- en West-Europese kunstenaars, is er deze tekening van een Scandinaviër. De Zweed Gustaf Söderberg421 is tijdens zijn leven eveneens naar Rome afgezakt. Daar tekende hij het nymphaeum van Egeria op. In deze prent is het monument voorzien van wel bijzonder veel beplanting. Het lijkt alsof er een plaatselijk bos op het nymphaeum groeit. De bomen komen bijna dubbel zo hoog als de overdekking van de buitenkamer.
Figuur 47: 'Landschap met de Grot van Egeria bij Rome' – Lodewijk Toeput, ca. 1581422, Italië, tekening op papier, - , uniek stuk, - , Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie423
420 Europeana collections: https://www.europeana.eu/portal/nl/record/2048005/Athena_Plus_ProvidedCHO_Nationalmuseum__Sweden _73137.html?q=Egeria [18/05/18] 421 Gustaf Söderberg (Norrköping 1799 – 1875 Stockholm) was een Zweedse kunstenaar. Uit the Met Museum: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/440373 [08/06/18] 422 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Toeput, Lodewijk [20/05/18]
110 Bovenstaande tekening van Lodewijk Toeput424 verschilt bijzonder veel van alle andere prenten over de grot van Egeria. Het nymphaeum bevindt zich onderaan links in de prent. Toeput toont de grot discreet, zonder uitvergrote proporties of een laag kikvorsperspectief die een monumentaal gevoel genereren. Het is klein en deel van het landschap. Het ligt verscholen in een dicht oerwoud aan beplanting. Voor het nymphaeum ligt de nimf Egeria zelf, leunend tegen een boom. Dit is een zeldzame prent waarin de nimf zelf staat afgebeeld naast haar heiligdom. Laat dit ook net de weergave zijn waarbij de meeste begroeiing getekend is, toevallig of niet. Blijkbaar voelen kunstenaars aan dat een bronnimf moeilijker kan afgebeeld worden in een kale omgeving van Romeins marmer. Vandaar dat Egeria pas bij het monument wordt afgebeeld wanneer er voldoende natuur aanwezig is in de prent. Dit past beter als haar ‘thuisomgeving’.
2.5.6. Het nymphaeum als omgevingselement
Het nymphaeum wordt voor de eerste en een van de weinige keren als element van de omgeving weergegeven in bovenstaande prent van Toeput. Er is namelijk zo veel beplanting getekend, dat het nymphaeum zelfs bijna niet wordt opgemerkt. Het is de eerste keer dat het werk in de titel omschreven wordt als een landschap. Dit is een heel andere situatie dan wanneer enkel de grot de titel draagt. Vandaar dat Toeput het nymphaeum hierin niet prominent in beeld bracht. In deze prent draait het vooral om de bosachtige omgeving, waar ook het nymphaeum deel van uitmaakt.
Figuur 48: 'Valle della Caffarella e Ninfeo di Egeria' – Adolf Closs, ca. 1876, - , ets op papier, - , meerdere stukken, ‘La Campania. Italia. Viaggio pittorico dall’Alpi all’Etna’ van Woldemar Kaden, Biblioteche Piemontesi (IT)425
Deze ets van Adolf Closs426 werd gebruikt als afbeelding in een tekstboek. In dit boek staan prenten van vele Italiaanse plaatsen, van aan de Alpen in het noorden van het land tot in Sicilië. In deze prent wordt het nymphaeum van Egeria in de vallei van Caffarella voorgesteld. Ze wordt slechts deels weergegeven en neemt maar een zeer klein oppervlak van de ets in beslag. Het draait hierin duidelijk meer om het landschap, waarvan dit nymphaeum deel van uitmaakt. Dit is best uniek, aangezien er
423 Collectie Nederland: Musea, Monumenten en Archeologie: http://data.collectienederland.nl/page/aggregation/rkd-images/27664 [18/05/18] 424 Lodewijk Toeput (Antwerpen, 1550 – Treviso, 1605) was een Zuid-Nederlandse schilder en tekenaar. Hij ging waarschijnlijk na 1573 naar Italië, waar hij onder andere Venetië, Treviso, Padua en Firenze aandeed. Ook Rome bezocht hij in 1581. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. Toeput, Lodewijk [20/05/18] 425 KADEN, STIELER, & PAULUS, 1876, p. 213 426 Adolf Closs (1840 – Stuttgart, 1894) uit the online Dictionary of Art, s.v. Closs, Adolf [08/06/18]
111 slechts een drietal prenten bestaan waarin het nymphaeum als onderdeel van een landschap wordt voorgesteld.427
Het kleine deel dat van het nymphaeum te zien is, heeft een natuurlijke en realistische uitstraling. In de rest van de afbeelding zijn echter elementen toegevoegd die hier in realiteit niet konden staan. Centraal beeldt Closs het heilige bos af. In werkelijkheid is dit onmogelijk zichtbaar vanuit het gekozen gezichtspunt. De rivier Almone ligt in de voorgrond met grazend vee langs. Ook deze stroom is te dicht weergegeven bij het nymphaeum. Het samenbrengen van deze elementen zal te wijten zijn aan artistieke vrijheid om deze gewenste framing te verkrijgen. 428 Ook al wordt het daardoor in feite een imaginair landschap, dan wel van elementen uit de realiteit.
Figuur 49: ‘Il Parco della Caffarella con il Bosco Sacro e il cosiddetto Ninfeo di Egeria’ – Ettore Roesler Franz, 1850-1907, - , aquarel op papier, - , - , (ZOCCHI, 2009, p. 51)
In bovenstaande prent van Ettore Roesler Franz429 wordt voor de derde en laatste keer het nymphaeum afgebeeld als element van een landschap. Door de weidse omgeving en het ontbreken van figuren ziet de grot van Egeria er bijzonder verlaten uit.430 In deze prent toont Roesler Franz een uniek zicht op het nymphaeum. Het beeld wordt bijna dwars op de symmetrieas van het nymphaeum gekozen. Op die manier zijn de structuren ten zuidoosten van de grot voor het eerst frontaal afgebeeld. In de verte lijkt een weg te liggen. Gezien de oriëntatie van de prent is dit niet de Via Appia Pignatelli, maar waarschijnlijk een van de wandelpaden in het park.
2.5.7. Schaal, proporties en monumentaliteit
Tot slot bespreken we in onderstaande tekst een selectie van recentere prenten, namelijk uit de negentiende eeuw. Deze werden doorgaans door Italianen gemaakt. Vaak zijn ze ook repetitief in vergelijking met elkaar.431 De schaal en eventuele verschillen in proporties worden vervolgens vergeleken met de oudere, reeds besproken prenten. In het bijzonder wordt de vergelijking gemaakt met de etsen van Piranesi.
427 ZOCCHI, 2009, p. 51 428 ZOCCHI, 2009, p. 51 429 Ettore Roesler Franz (Rome, 1845 – 1907) was een Italiaanse schilder en aquarellist. Uit Ettore Roesler Franz: https://www.ettoreroeslerfranz.com/biografia/ [25/05/18] 430 ZOCCHI, 2009, p. 51 431 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62
112
Figuur 50: ‘Ninfeo di Egeria’ – Deodato Minelli, 1828, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 61)
In Deodato Minelli’s432 ets komt vooral de bouwtechniek en de staat waarin het nymphaeum zich op dat moment bevond naar voren. De verschillende materialen en verouderingen zijn duidelijk getekend. Zo is wat nog overblijft van het opus reticulatum te zien in de achterste wand en tevens de beschadiging in de hoek met de oostelijke zijde. De begroeiing is aanzienlijk en er is bijzondere aandacht besteed aan het verloop van het water. Water stroomt voor een van de weinige keren door de kanalen onder het standbeeld en de gerestaureerde waterkanalen zijn weergegeven op de voorgrond.433
Figuur 51: ‘Veduta della Spelonca della Ninfa Egeria’ – Giovanni Brun, 1820, Rome, ets op papier, 100 x 137 mm, meerdere stukken, ‘Raccolta delle vedute antiche della città di Roma e contorni incise da Giovanni Brun’434, Istituto Nazionale per la Grafica435
432 Deodato Minelli was een Italiaanse prentmaker en uitgever. Hij was voornamelijk actief van 1828 tot 1832. Uit the British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/term_details.aspx?bioId=198882 [08/06/18] 433 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 434 Deutsches Archäologisches Institut (DAI), plaat 45: https://arachne.uni-koeln.de/Tei-Viewer/cgi- bin/teiviewer.php?scan=BOOK-851400-0092_305171 [23/05/18]
113 Deze kleine prent van Giovanni Brun436 toont het nymphaeum in een moerasachtig landschap, in tegenstelling tot Minelli’s prent (fig. 50). Sinds de achttiende eeuw werd het monument regelmatig in dit soort omgeving voorgesteld. Waarschijnlijk komt dat door de veranderingen in het landschap rondom het nymphaeum. De omgeving lijkt zelfs zo drassig dat sommige constructies uit het water lijken te komen. Meer bepaald de restanten van de tafel en stoelen, een deel van de achterwand en de waterbak linksachter. Deze laatste zagen we reeds in de etsen van Piranesi.437
Figuur 52: ‘Ninfeo di Egeria’ – Antonio Acquaroni, eerste helft 19e eeuw, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009)
Bovenstaande gedetailleerde ets van Antonio Acquaroni438 geeft de verouderingen en de constructie- elementen van het nymphaeum nadrukkelijk weer. De scheuren in het plamuursel tonen de stenen en metselverbanden waaruit de grot bestaat. Acquaroni geeft de beschadiging bovenaan de achterwand weer, die andere auteurs waaronder Piranesi ook al optekenden. Bij de herberg is een deel van het eerste verdiep ingestort. Al kunnen we links de onderkant van de raamopening nog onderscheiden. De prent lijkt op die van Deodato Minelli, al loopt in Acquaroni’s prent geen water vanonder het standbeeld. Acquaroni tekende in tegenstelling tot Brun geen waterkuip in de hoek. Bij visueel gebrek aan water lijkt het monument in deze ets dan ook niet in een bijzonder moerassige omgeving te staan.439 Het is onbekend of het nymphaeum in het begin van de negentiende eeuw werkelijk in een drassig gebied stond. Al zou het wel een verklaring zijn waarom we niet langer de taferelen van feestelijkheden, dansende en picknickende mensen zien in prenten uit deze periode.
435 Istituto Nazionale per la Grafica: http://calcografica.ing.beniculturali.it/index.php?page=default&id=6&lang=it&item_id=31873&schemaType=S &schemaVersion=2.00 [20/05/20] 436 Giovanni Brun was een Italiaanse kunstenaar. Hij produceerde zijn bundel ‘Raccolta delle vedute antiche della città di Roma e contorni incise da Giovanni Brun’ in Rome rond 1820. Uit Deutsches Archäologisches Institut (DAI): https://arachne.uni- koeln.de/arachne/index.php?view%5blayout%5d=buch_item&search%5bconstraints%5d%5bbuch%5d%5balias %5d=Brun1820&search%5bmatch%5d=exact [08/06/18] 437 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62 438 Antonio Acquaroni (begin 19e eeuw – Rome, 1874) was een Italiaanse kunstenaar. Uit Treccani: http://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-acquaroni_(Dizionario-Biografico)/ [08/05/18] 439 ZOCCHI, 2009, pp. 57-62
114
Figuur 53: ‘Veduta della Fonte, e delle Spelonche d’Egeria fuori di Porta Capena’440 - Luigi Rossini, 1823, Rome, koperets op papier441, 398 x 608 mm, meerdere stukken, ‘Le Anticità Romane’, Istituto Nazionale per la Grafica442
Onderaan deze ets van Luigi Rossini443 is zeer klein en licht de titel van het werk geprint. De ets toont een monumentaal zicht op het nymphaeum van Egeria. Ze lijkt dan ook bijzonder veel op de impressionante recentste prent van Piranesi. Aangezien iedereen indertijd bekend was met Piranesi’s werk, is het dan ook zeer waarschijnlijk dat Rossini zichzelf met zijn voorganger wou meten. Piranesi werd namelijk toen al beschouwd als een referentiepunt als het ging om grafische voorstellingen. Rossini werd sterk beïnvloed door Piranesi, zoals onder andere te zien is in de titel: ‘Veduta della fonte e delle Spelonche d'Egeria fuor della porta Capena or di S. Seb.no’, dewelke hij bijna letterlijk overneemt. Ook het standpunt en de framing zijn identiek overgenomen van Piranesi’s prent.
Het water stroomt eveneens vanonder het standbeeld in de achterste nis. Al is in deze weergave de grond in de buitenkamer helemaal bedekt onder een laag water. Dit kan een groot waterbassin voorstellen, of het gevolg zijn van een overstroming van de achterliggende beek of overvloedige regenval. Er is dan ook geen waterkuip aanwezig om water in op te vangen zoals in Piranesi’s ets. De begroeiing bovenaan is eveneens omvangrijk vormgegeven, hoewel duidelijk een ander type beplanting gebruikt is. De planten lijken qua vorm een beetje op druiventrossen. Het verval van de herberg toont een tussensituatie van de beide etsen van Piranesi. Hier is ze afgetopt doorheen het midden van het raam, net als in de bovenstaande etsen van Minelli, Brun en Acquaroni. Een leuk detail is dat Rossini ook een doorzicht biedt tussen de herberg en het nymphaeum zoals Piranesi.
440 Mare Magnum: Libri antichi, moderni, introvabili e novità : https://www.maremagnum.com/stampe/veduta-della-fonte-e-delle-spelonche-d-egeria-fuori-di- porta/116887050 [21/05/18] 441 The Antiquarium: https://www.theantiquarium.com/item/001206/luigi-rossini-the-fountain-grotto-of- //egeria [21/05/18] 442 Istituto Nazionale per la Grafica: http://calcografica.ing.beniculturali.it/index.php?page=default&id=6&lang=en&item_id=115498&schemaType =S&schemaVersion=2.00 [20/05/18] 443 Luigi Rossini (1790 – 1857) was een topografisch graveur die werkte in Rome. Uit the online Grove Dictionary of Art, s.v. veduta [21/05/18]
115 Daarin toont hij ook duidelijk één landschapselement, al kiest Rossini hier voor een boom in plaats van de kerk Sant’Urbano.444
Figuur 54: ‘Fontana Egeria oggi detta la Caffarella’ – onbekende auteur met Ridolfino Venuti (uitgever), ca. 1763, Rome, ets op papier, - , meerdere stukken, ‘Accurata e succinta descizione topografica delle anticità di Roma’, Biblioteca General Antonio Machado (Sevilla, ES)445
Ook deze prent van een onbekende auteur is geïnspireerd op Piranesi’s recentste ets. Bovenstaande ets is veel ouder dan de prent van Rossini en is ongeveer in dezelfde periode gemaakt als Piranesi zijn etsen produceerde. De prent komt uit de bundel ‘Accurata e succinta descizione topografica delle anticità di Roma’, gepubliceerd door Ridolfino Venuti (1705-63).446 Hij publiceerde reisgidsen over Rome, waarin hij onder andere prenten van Piranesi gebruikte tot midden jaren 1760. De auteur van deze prent zal, net als veel prentmakers, goed bekend geweest zijn met Piranesi’s werk. Gezien de sterke gelijkenissen zal hij deze prent waarschijnlijk naar Piranesi’s voorbeeld gemaakt hebben.
Zo heeft hij een zeer gelijkaardig perspectief en proportioneert hij de overdekking op een even uitvergrootte manier. Op de achtergrond tussen de herberg en de grot is de kerk van Sant’Urbano met een gelijkaardige oriëntatie voorgesteld. De beplanting over de dakrand is ook getekend in twee hangende plantenstrengen. Hij tekent bij de linker nissen dezelfde uitstekende houten latten. Het waterbekken en het water dat uit de goten onder het standbeeld loopt komen eveneens overeen. Enkel het standbeeld zelf is gespiegeld. De ets is bijna een exacte kopie van Piranesi’s recentste prent.
Al moet de anonieme kunstenaar toch zijn meerdere erkennen op vlak van detaillering. De planten zijn minder levendig en vol en de gebruikte materialen in het nymphaeum zijn minder precies weergegeven. De omgeving rechts wordt op een meer sobere manier voorgesteld. Piranesi maakte een complexe compositie van takken en boomstammen en een oude ruïnewand in de achtergrond. In plaats daarvan tekende deze onbekende auteur een eenvoudige voorstelling van een gemetste muur met een opening naar een heuvel met drie bomen. In het nymphaeum zelf tekent de
444 Mare Magnum: libri antichi, moderni, introvabili e novità: https://www.maremagnum.com/stampe/veduta- della-fonte-e-delle-spelonche-d-egeria-fuori-di-porta/116887050 [21/05/18] 445 Italian Ways: http://www.italianways.com/greetings-from-18th-century-rome/ [18/05/18] 446 The Grove Dictionary of Art, s.v. Venuti, Ridolfino [21/05/18]
116 onbekende auteur exact dezelfde figuur rechts onder de nissen. Hij stelt hem wel iets groter voor dan Piranesi deed. Deze past beter bij de werkelijke schaal van het nymphaeum. Hoewel de tekeningen zeer gelijkend zijn, zorgt deze figuur ervoor dat bovenstaande prent veel minder monumentaal oogt dan Piranesi’s bekende ets.
Figuur 55: ‘Fontaine de la Ninfe Egerie’ – Jean Barbault, 1761, Rome, ets op papier, ca. 200 x 242 mm, meerdere stukken, ‘Les plus beaux monuments de Rome ancienne, ou Recueïl des plus beaux morceaux de l'antiquité romaine qui existent encore: dessinés par Monsieur Barbault peintre ... et gravés en 128 planches avec leur explication’447 nr. 63, University and public library Cologne (Keulen, DE)448
Bovenstaande ets van Jean Barbault449 dateert uit dezelfde periode als de voorgaande prent van een onbekende auteur (fig. 54). Het nymphaeum ziet er in bovenstaande prent sterker begroeid uit. Ook de beplanting die eerder naar rechts over de dakbedekking valt, komt hierin terug. Een opvallende gelijkenis is de aanwezigheid van het eerste verdiep van de aanliggende herberg. Deze is eveneens gelijkaardig vormgegeven in Piranesi’s ets (fig. 26), die hij slechts een paar jaar eerder produceerde. We kunnen veronderstellen dat Barbault en de onbekende auteur uit de vorige prent bekend waren met Piranesi’s recente werk. Bijgevolg is het zeer waarschijnlijk dat ze daardoor beïnvloed zijn in hun eigen kunst.
Na bovenstaande bespreking van de individuele prenten, kunnen vervolgens de verschillen in schaal aangetoond worden. Dit gebeurt aan de hand van de getekende figuren.
447 BARBAULT, 1761, plaat 63, Deutsches Archäologisches Institut (DAI): https://arachne.uni- koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=search_result_category&view[category]=buchseite&browser[view]= thumbs&browser[count]=50&view[page]=1&view[section]=uebersicht&search[data]=ALL&search[mode]=detai l&search[match]=similar&view[active_tab]=overview&search[constraints][buchseite][buch.origFile]=BOOK- ZID865775.xml [26/05/18] 448 Deutsches Achäologisches Institut: http://arachne.uni-koeln.de/item/buchseite/451831 [26/05/18] 449 Zie biografie van Jean Barbault in voetnoot p. 60
117
(v.l.n.r. en v.b.n.o.) Details uit etsen van Minelli (fig. 50), Acquaroni (fig. 52), Piranesi (fig. 26), van Swanevelt (fig. 41), Brun (fig. 51) en Rossini (fig. 53)
De figuren passen doorgaans ongeveer vier keer in de hoogte van de achterwand. Wanneer ze verder voor het nymphaeum staan, wordt dit eerder twee à drie keer. Dit is het geval in de bovenstaande etsen. Zelfs Piranesi’s eerst besproken ets komt qua schaal met het gros van de etsen overeen.
Detail uit Piranesi's oudste ets (links, fig. 27) en Rossini's ets (rechts, fig. 53)
Het schaalverschil duikt echter wel op wanneer we deze met zijn andere ets vergelijken (fig. 27). De mensen passen minstens negen keer in de hoogte van de achterwand, in plaats van drie keer. Dit is een aanzienlijk schaalverschil. Al toont deze vergelijking ook aan dat Piranesi in zijn latere ets (fig. 26) wel de schaal van de figuren ten opzichte van het nymphaeum overeen laat komen met de werkelijkheid. Het overgrote deel van de etsen geeft een gelijkaardige schaal aan. Ook qua proporties is hier te zien dat de variatie aan voorstellingen van het nymphaeum zeer goed overeenkomen. Opnieuw met uitzondering van Piranesi’s etsen.
118 Enkel Piranesi maakt majestueuze hoge versies van het nymphaeum. In zijn oudste ets (fig. 27) doet hij dit aan de hand van schaal. Hij plaatst zeer kleine figuren bij de grot zodat deze immens groot oogt. Ook vervormt hij de proporties van het volume om het monument hoger te doen lijken. In zijn latere ets (fig. 26) kloppen het schaalaspect en de verhoudingen van de achterwand wel, maar daar vergroot hij optisch de lengte van het dak zodat de grot op die manier groter lijkt.
2.6. Besluit rond het nymphaeum van Egeria
Ondanks dat het vlakbij de Via Appia gelegen is, verwijzen de titels nooit naar de weg. Wel wijzen ze vaak op de nabijheid van Rome, de Porta Capena of de Porta San Sebastiano. Het Caffarella Park, dat wordt doorkruist door de Via Appia, haalt sommige opschriften eveneens aan. Blijkbaar vonden de auteurs andere verder gelegen omgevingselementen belangrijker om te vernoemen dan de weg waarlangs ze het monument bereikten.
Voor 1750 is er veel meer variatie in de gekozen gezichtspunten. Ze worden doorgaans vanuit het noorden of het oosten gekozen, om zo een diagonaal zicht op het nymphaeum te krijgen. Ook specialere uitzichten zoals een in een grondplan (Peruzzi450) of een zicht vanuit de grot naar buiten (Breenbergh en Dupré) komen aan bod. Na Piranesi’s nagenoeg frontale zicht uit 1750 valt het op dat de gezichtspunten vooral vanaf het noordoosten worden gekozen. De zichten zijn voornamelijk frontaal, nauwelijks nog diagonaal.
Na 1750 kunnen we de voorstellingen over het nymphaeum van Egeria veel minder eenduidig groeperen. Aangezien veel prenten door de gelijkaardige oriëntatie en perspectieven redelijk goed op elkaar lijken, is dit namelijk moeilijk. Toch zijn er ook een paar prenten, vooral daterend van voor 1750, die bijna identiek zijn. Daarbij is het in een oogopslag duidelijk dat ze op elkaar geïnspireerd zijn, zoals bij de groepen van Swanevelt – Silvestre, Breenbergh – Dupré en Both – Asselijn – Schellinks. Uiteraard zijn op Piranesi’s etsen eveneens een aantal weergaven geïnspireerd. Zo tonen Barbault en de onbekende auteur van fig. 54 bijna identieke versies van de herberg. Andere auteurs in dezelfde periode beelden meer ruïneuze versies af.
We zien een groot verschil tussen het productiejaar van prenten van de kunstenaars uit de Nederlanden en die van de Italianen. De Italianisanten stellen het nymphaeum voor tussen 1581 en 1678. Piranesi was de eerste Italiaan die er een zicht van maakte. Dat doet hij rond 1750, bijna een eeuw na de laatste Italianisant. Er bestaat dus een grote discrepantie tussen de prentproductie van de Italianisanten ten opzichte van de binnenlandse prentmakers. Dit betreft enkel de effectieve uitzichten. De grondplannen en het kaartmateriaal rekenen we hier even niet mee. Daarbij zijn het evenwel de Italianen die de eerste versies van die types documenten produceerden.
Ook valt op dat, in tegenstelling tot het graf van Priscilla, het nymphaeum veruit altijd als onderwerp van de prent wordt behandeld. Het schilderachtige landschap van de vallei van Caffarella errond leent zich nochtans perfect voor landschapszichten. Toch wordt het nymphaeum van Egeria in zijn rijke oeuvre slechts drie keer voorgesteld in een landschap. Deze drie kunstenaars zijn Toeput, Roesler Franz en Closs. We kunnen er dus vanuit gaan dat zij eerder een architecturaal-artistieke interesse hadden voor het monument dan een landschappelijk-artistieke. Het nymphaeum wordt eveneens een paar keer afgebeeld in een prent als reconstructie.
450 Of de anonieme Portugees van fig. 71 uit de appendix.
119 3. Graveurs van beide monumenten
In onderstaand hoofdstuk vergelijken we beide casestudies met elkaar. Het valt op dat het graf van Priscilla aanzienlijk vaker als deel van een landschap wordt afgebeeld dan de grot van Egeria. Deze laatste wordt slechts eenmalig met het woord ‘landschap’ omschreven in de titel. Dit gebeurt namelijk bij de tekening van Toeput, tevens de dichtst beplante versie (fig. 47). Hieronder worden de auteurs, die in beide casestudies zijn behandeld, chronologisch besproken. Hun voorstellingen van de twee monumenten worden met elkaar vergeleken. Wanneer een monument bijzonder bekend is, maken ze dan een ander soort beeld dan wanneer het om een minder gekend gebouw gaat? En geven ze hun afbeelding ervan evengoed een andere soort titel? Of heeft de faam van het monument er minder mee te maken en houden de kunstenaars eerder vast aan een eigen vaste manier van voorstellen?
3.1. Van Swanevelt
‘Natuurstudie met het graf aan de Via Appia’, ca. 1635, Rome, natuurstudie tekening, 123 x 188 mm451 (links), 'Sepultura in Viea apia’, ca. 1644, Parijs, voorbereidende tekening, 107 x 179 mm452 (midden), ‘Sepultura in Viea apia’, 1653, Parijs, ets, 116 x 185 mm453 (rechts)
‘Fontaine de la nymphe Égérie', ca. 1629-41, Rome, natuurstudie tekening, 138 x 185 mm454 (links), ‘La Grotte de la nymphe Égérie’, 1644, Parijs, voorbereidende tekening, 171 x 278 mm455 (midden), 'La Grotte de la Nymphe Égérie',1650-55, Parijs, ets, 186 x 278 mm456 (rechts)
Van Swanevelt had bij beide monumenten een zeer gelijkaardige manier van werken. Zo maakte hij eerst ter plaatse een natuurstudie (jaren 1630). Deze werkte hij later uit tot een voorbereidende tekening voor de ets (jaren 1640). Ten slotte tekende hij dit exact over op de metaalplaat, zodat de uiteindelijke prent er omgekeerd gedrukt uit kwam (jaren 1650). Aan de niet-gespiegeld geprinte
451 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, pp. 273-274 452 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, pp. 261-262 453 Paris Musées collections: http://parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/sepulture-sur-la- voie-appienne-bartsch-57#infos-principales [17/05/18] 454 Stephen Ongpin Fine Art, Dealers and Agents in Master Drawings: https://www.stephenongpin.com/object/790297/18201/landscape-with-the-ruins-of-the-grotto [16/05/18] 455 (STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Bildband, 2011, p. 608) 456 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.181887 [16/05/18]
120 teksten onderaan de etsen zien we dat deze zichten effectief in deze richting bedoeld waren. Wat wel verschilt, is de manier waarop hij de monumenten behandelt, zoals blijkt uit onderstaande bespreking.
Beide monumenten staan gedecentraliseerd in de prent. Ook komen de voorbereidende tekening en de ets telkens overeen in titel en afmetingen. Naar het graf van Priscilla wordt in de titels nooit expliciet verwezen. Het wordt enkel benoemd als ‘graf langs de Via Appia’. Dit is logisch aangezien het graf pas na de opgravingen van 1780 wordt toegekend aan Priscilla en haar man Abascantus. Het graf met haar toren zijn even belangrijk weergegeven als de voorgelegen herberg en omheiningsmuur. Het wordt zelfs voor het grootste deel bedekt door beplanting. Deze elementen maken duidelijk dat het graf geen onderwerp is dat duidelijk naar voren moet komen in de prent. Het wordt behandeld als een deel van het uitgestrekte landschap langs de Via Appia. Van Swanevelt wil hier vooral de beroemde weg in haar omgeving weergeven.
Bij het nymphaeum van Egeria schrijft hij wel de naam van het monument op de prent. Dit bouwwerk was in die tijd aanzienlijk veel bekender dan het graf. Het nymphaeum komt duidelijk naar voren als het prominentste element van de weergave. Al heeft het wel concurrentie van de aangelegen herberg. In zijn eerste schets komt dit gebouwtje bijna even hoog als het nymphaeum zelf. Daardoor vraagt het veel aandacht in het beeld. Van Swanevelt verkleint dit gebouwt behoorlijk in de laatste twee versies ten opzichte van zijn eerste schets. Door deze aanpassing wordt de herberg meer deel van de omgeving rond het onderwerp van de prent, namelijk het nymphaeum.
3.2. Jan Both
'Mannen en een muilezel bij de Via Appia', 1644-52, Utrecht, ets457 (links) ‘Ninfeo di Egeria’, 1637-52, - , aquarel458 (rechts)
De prenten van Jan Both verschillen in vele opzichten van elkaar. De ene is een ets, de andere een aquareltekening. Al zijn ze beiden duidelijk geïnspireerd op het werk van zijn vriend en collega- kunstenaar: Herman van Swanevelt.459 De gezichtspunten zijn bij de beide auteurs bijna identiek. Al neemt hij de gespiegelde prenten van van Swanevelt niet blindelings over. Both verandert steeds een aantal zaken. Hij voegt er telkens ook zijn eigen nieuwe elementen aan toe, al dan niet gefantaseerd. De monumenten benadert hij in de prenten op twee totaal verschillende manieren, zoals hieronder wordt aangegeven.
In ‘Mannen en een muilezel bij de Via Appia’ is het graf duidelijk niet het onderwerp van de prent. De titel verwijst namelijk naar de figuren op de voorgrond. Geen woord gaat uit naar het oude graf op
457 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.38159 [03/05/18] 458 ZOCCHI, 2009, p. 228 459 The online Grove Dictionary of Art, s.v. van Swanevelt, Herman [04/05/18]
121 de achtergrond. Door het licht van de laagstaande zuiderse zon zijn de planten voor het graf extra verlicht. Hierdoor worden deze zelfs belangrijker dan de gebouwen erachter. Het onbekende graf is hier duidelijk opnieuw voorgesteld als een deel van het landschap. Zijn toevoegingen in het tafereel maken duidelijk dat hij op de plaats zelf is geweest. Zo tekent hij rechts de poort in de omheining, die bij van Swanevelts spiegeling niet te zien is. Hij neemt ook de zerksteen niet over, maar tekent in plaats daarvan een grote hoeveelheid planten. Het water van het meer of de zee rechts heeft Both dan weer compleet verzonnen.
Bij zijn prent van het nymphaeum verwijst Both in de titel wel duidelijk naar het monument. Buiten de grot van Egeria is er weinig anders op de tekening te zien. Zo wordt de aandacht van de toeschouwer niet afgeleid van het onderwerp, namelijk het nymphaeum van Egeria. Ook in deze prent heeft Both een aantal elementen veranderd ten opzichte van zijn voorbeeld van van Swanevelt. De herberg heeft hij niet overgenomen. In plaats daarvan geeft hij een constructie in het verlengde van de overdekte buitenkamer weer. Deze muren zijn tegenwoordig nog steeds te zien. Ook de beplanting en het standbeeld beeldt hij in de juiste richting af, en dus niet gespiegeld zoals van Swanevelt deed. De omkaderende muur links en de tafel zijn dan weer hetzelfde gebleven als in zijn voorbeeldprent.
3.3. Giovanni Battista Piranesi
‘Pianta del Sepolcro de’Scipioni’, 1756, Rome, ets, 579 x 430 mm460 (links), ‘VEDUTA dell’Avanzo del Sepolcro creduto de'Scipioni fuori di Porta S. Sebastiano sopra l'antica Via Appia nella Vigna in faccia alla Chiesa ‘Domine quo vadis’', 1756, Rome, ets, 397 x 524 mm461 (rechts)
‘Spelonca della Ninfa Egeria, detta volgarmente la Cafarella’, ca. 1750, Rome, ets, 114 x 189 mm462 (links), ‘Veduta della fonte e delle Spelonche d'Egeria fuor della porta Capena or di S. Seb.no’, ca. 1760, Rome, ets, 395 × 680 mm463 (rechts)
460 Hamburger Kunsthalle: https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/giovanni-battista-piranesi- firmin-didot/grundriss-des-grabmals-der-scipionen-pianta [05/05/18] 461 Detroit Institute of Arts: https://www.dia.org/art/collection/object/veduta-dell-avanzo-del-sepolcro-de- scipioni-fuori-di-porta-s-sebastiano-57260 [05/05/18] 462 TU Delft Beeldbank: https://repository.tudelft.nl/view/MMP/uuid:bfc2a4a0-5f7d-4e75-ba18-c6772cc8ed22/ [15/05/18]
122 In bovenstaande etsen van Giovanni Battista Piranesi valt meteen op dat er slechts één is met een plan en verticale snede. De andere drie tonen puur een zicht van het monument. Piranesi toont doorgaans één Romeins monument per prent in zijn volle glorie. Deze krijgt dan de volle aandacht.
De twee bovenste prenten van het graf van Priscilla staan in deze volgorde na elkaar in ‘Le Antichità Romane’464. Uit de titels blijkt dat Piranesi toen dacht dat het om het graf van de Scipio’s ging. In 1780 werd pas het echte Scipio-graf ontdekt, waarna ze dit grafmonument aan Priscilla toeschreven. Vandaar de foutieve benaming van Piranesi aan zijn etsen. Al dacht hij hierdoor dat het om een roemrijk graf ging van een oude Romeinse familie. Hoogstwaarschijnlijk was het door die toeschrijving dat hij dit graf afbeeldde. Een onbekend gebouw zou Piranesi namelijk niet gauw afgebeeld hebben om het overwicht van de Romeinse bouwstijl te bewijzen. Het graf is in zijn rechtse ets dan ook zeer monumentaal en duidelijk als belangrijkste element van de prent afgebeeld. Dit is helemaal tegengesteld aan de aanpak van van Swanevelt en Both. Zij zagen het monument namelijk als deel van het landschap langs de Via Appia in plaats van een op zichzelf staand bouwwerk.
Van het nymphaeum bestaan geen plannen of snedes van de hand van Piranesi. Voor de zichten hanteert hij bij de etsen van Egeria’s grot dezelfde aanpak als van Priscilla’s graf. Het monument krijgt de volle aandacht in de prent en wordt bijzonder monumentaal weergegeven. In de titels komt het monument ook duidelijk naar voren. Ook de plaatsbeschrijving wordt gegeven aan de hand van belangrijke elementen in de omgeving. Het was dus een gekende plaats bij de achttiende-eeuwse toeschouwer, die aan de hand van de beschrijving meteen zou weten dat het in de buurt van de bekende Via Appia lag.
3.4. Jean Barbault
‘Restes du Sepulcre des Scipions sur la voie Appienne’, 1761, Rome, ets op papier465 (links), ‘Fontaine de la Ninfe Egerie’, 1761, Rome, ets op papier466 (rechts),
Barbault heeft een typerende, iets grovere tekenstijl. Wanneer de prenten naast elkaar staan, is het meteen duidelijk dat ze van dezelfde hand zijn. Ze dateren uit hetzelfde jaar en verschijnen eveneens in dezelfde prentenbundel.467 De titel staat telkens geëtst onder de prent, weliswaar in een ander
463 Universiteitsbibliotheek Gent: https://lib.ugent.be/catalog/rug01:001648568 [15/05/18] 464 Dit weten we door de volgnummers in Romeinse cijfers in de hoek rechtsboven, namelijk: Tom. II, nr. XXVII en nr. XXVIII. 465BARBAULT, 1761. Deutsches Archäologisches Institut: http://arachne.uni-koeln.de/item/buchseite/451958 [23/05/18] 466 Deutsches Achäologisches Institut: http://arachne.uni-koeln.de/item/buchseite/451831 [26/05/18] 467 BARBAULT, 1761
123 lettertype. Hierin verwijst Barbault in de prent van het graf van Priscilla nog naar het graf van de Scipio’s. Gezien het jaartal is dit logisch. Wel verwijst hij enkel bij het graf van Priscilla naar de Via Appia. Het nymphaeum van Egeria ziet hij klaarblijkelijk niet als ‘liggend langs de Via Appia’. In beide titels en prenten komt het monument telkens als onderwerp en belangrijkste element naar voren. Landschappen errond worden nauwelijks getoond.
In beide prenten gebruikt hij overvloedig begroeiing op de monumenten. Hiermee wijst hij op de ouderdom van de monumenten. Andere elementen die een zekere ouderdom suggereren, zoals scheuren, zijn nauwelijks weergegeven. Hij geeft door verschillende grijstinten wel oneffenheden in de muuroppervlakken weer. Barbault geeft de gebouwen in beide prenten monumentaal weer. Zo vergroot hij telkens bepaalde architecturale elementen om ze impressionanter te maken. Zo geeft hij bij Priscilla de randen van de nissen en de sokkel vergroot weer. Bij Egeria is het vooral de achterste nis die zo vergroot wordt getekend dat ze bijna aan het tongewelf raakt. In de voorgrond lopen er telkens figuren.
3.5. Carlo Labruzzi
‘Il sepolcro detto di Geta e la chiesa del Domine Quo Vadis?’, 1789, Rome, ets468 (links), ‘Il Sepolcro di Priscilla’, 1789, Rome, ets469 (midden), ‘Il considdetto Ninfeo di Egeria con scena di saltarello’, 1789, Rome, aquareltekening470 (rechts)
Carlo Labruzzi maakte in 1789 een reis langsheen de Via Appia van Rome tot Capua. Dit deed hij speciaal om de omgeving van de bekende weg op te tekenen. Het resultaat was een hele reeks aquareltekeningen met monumenten langsheen de Via Appia.471 Voor hem was de ligging van het bouwwerk langs de bekende weg een voorwaarde om het op te tekenen. De connectie met de Via Appia en de omgeving was dus zeer belangrijk voor hem in zijn prenten.
Het graf van Priscilla is in haar twee prenten anders behandeld. In de middelste prent staat ze monumentaal breed afgebeeld. Ze torent boven de omringende bebouwing uit. Het is duidelijk dat het graf op een zeer impressionante manier voorgesteld is om zo alle aandacht in de prent te krijgen. In de voorstelling links is ze echter een element van de omgeving. Daar is het nabijgelegen graf van Geta het onderwerp van de prent. Dat wordt ook duidelijk uit de titel. Al is het graf van Priscilla wel belangrijk genoeg om weer te geven naast de ‘Domine quo vadis?’-kerk en de Via Appia zelf. Dit is een teken dat het graf in die tijd, na de opgravingen van 1780, wel een notabel monument langs de
468 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_0DR13&ling=it&BC=11 [21/05/18] 469 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_0DR13&ling=it&BC=11 [21/05/18] 470 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/grafica/img/DR13/Vat.lat.14931/Vat.lat.14931.f.0090r.jpg [21/05/18] 471 The online Grove Dictionary of Art, s.v. Labruzzi, Carlo [05/05/18]
124 Via Appia was geworden. Anders had Labruzzi zijn gezichtspunt op het Geta-graf wel anders gekozen. In de middelste prent wordt het graf dus behandeld als onderwerp, terwijl het in de prent links een belangrijk omgevingselement is, een soort herkenningspunt.
De prent van het nymphaeum is op een gelijkaardige manier geconcipieerd als de middelste prent. Het monument is eveneens centraal in beeld geplaatst. De grot is onmiskenbaar het onderwerp van zowel de titel als van de tekening. De nabijheid van de Via Appia wordt kenbaar gemaakt door de kerk van Sant’Urbano rechtsboven.
3.6. Luigi Canina
‘La via Appia presso il sepolcro detto di Geta e quello di Priscilla’ – Luigi Canina, 1853, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, ‘La prima parte della Via Appia da Porta Capena a Boville’, (ZOCCHI, 2009, p. 29)472
'Ninfeo volgarmente detto di Egeria’, 1853, Rome473
Luigi Canina was de belangrijkste archeologische figuur in de periode na Carlo Fea. Canina was in de eerste plaats archeoloog en architect, en dat weerspiegelt zich in zijn tekeningen. Hij combineerde zijn archeologische kennis en zijn vaardigheden als bouwkundig tekenaar om reconstructies van oude monumenten te maken.474 Canina presenteerde zowel Priscilla’s graf als Egeria’s aan de hand van een werk dat uit verschillende prenten bestond. Hij stelde een compositie samen van 5 à 6 beelden over hetzelfde onderwerp. Deze bevatten steeds een zicht op de toenmalige situatie en een gereconstrueerd zicht ten tijde van de oudheid. Die zichten werden aangevuld met horizontale en verticale snedes. In beide casestudies ging hij gelijkaardig te werk.
Canina kende het werk van Piranesi uitzonderlijk goed. Verschillende van Piranesi’s getekende elementen nam Canina over in zijn Romeinse reconstructies.475 Dit is duidelijk te zien in het aanzicht en de snedes van het graf van Priscilla. Canina heeft de details van Piranesi’s ets bijna exact overgenomen. Canina ontdoet het monument in de details wel van alle zichtbare ouderdomselementen. Er is geen begroeiing en ook geen scheuren te zien.
472 Archeomatica: https://www.archeomatica.it/index.php?option=com_k2&view=item&id=4209:una-scienza- del-museo&Itemid=370 [23/05/18] 473 http://web.tiscali.it/appiolatino/caffarella/Egeria/immaginisecoloscorso/Canina.html [17/05/18] 474 DYSON, 2008, pp. 37-38 475 GRAFTON, MOST, & SETTIS, 2010, p. 365
125 In onderstaande ets is de bovenste afbeelding van Canina’s compositie van het graf van Priscilla te herkennen.476 Er staat een tekst onder geëtst in plaats van de snedes en het aanzicht zoals in de bovenstaande prent. Dit betekent dat er verschillende versies of composities bestaan van Canina’s zichten op het graf van Priscilla.
Detail van de bovenste afbeelding uit Canina's compositie van het graf van Priscilla
3.7. Besluit rond de etsers van beide monumenten
Uit het werk van bovenstaande auteurs kunnen een aantal besluiten getrokken worden. Zo zijn de titels bij het graf van Priscilla gevarieerd: van ‘landschap met mannen en muilezel’ tot het graf van de Scipio’s, Priscilla of onbekend graf. Terwijl de grot van Egeria doorgaans zelf het onderwerp van de titel is en slechts één keer het woord ‘landschap’ in een titel voorkomt. Het graf van Priscilla wordt dan ook vaker als deel van een landschap of omgeving van de Via Appia voorgesteld. De grot van Egeria daarentegen staat doorgaans op zichzelf, centraal in het werk. Misschien komt dit mede door haar hoger sociaal belang, aangezien het nymphaeum een plaats was van feesten, verfrissing en picknicktaferelen.
Door de werken over het graf en het nymphaeum van dezelfde auteur naast elkaar te plaatsen, zien we dat een kunstenaar doorgaans uitsluitend een artistieke of een archeologische intentie had. Enkel Piranesi toont in zijn etsen beide interesses. Binnen de artistieke werken zien we dat sommige auteurs bij verschillende monumenten wel afwisselen tussen een bouwkundig (architecturaal- artistiek) en een scenografisch (landschappelijk-artistiek) uitgangspunt.
Van het nymphaeum bestaan er uitzonderlijk veel werken. Er staan meer dan zestig verschillende prenten in de appendix, en dat zijn ze zeker niet allemaal. Van het graf van Priscilla daarentegen bestaan er slechts een dertigtal werken.477 Bij deze voorstellingen lijkt het erop dat de Italiaanse auteurs het graf monumentaler afbeelden dan andere auteurs. Of het is breder voorgesteld, of de sokkel of een ander architecturaal element is groter voorgesteld dan in realiteit het geval is. Bij de voorstellingen van het nymphaeum valt dit veel minder op. Enkel Piranesi en de auteurs die zich op hem inspireerden overdrijven daarbij. Dit gebeurt voornamelijk door vergroting van de proporties of de schaal.
476 Archeomatica: https://www.archeomatica.it/index.php?option=com_k2&view=item&id=4209:una-scienza- del-museo&Itemid=370 [23/18/18] 477 Schetsen en schilderijen inbegrepen.
126 VI. EINDCONCLUSIE
Grafische kunstenaars toonden belangstelling voor de Via Appia en haar aanliggende monumenten. In voorbereidende schetsen, gravures en etsen vanaf 1500 tot circa 1850 zien we de beroemde weg en haar omgeving regelmatig afgebeeld. Uit deze bouwwerken kozen we twee monumenten om diepgaander te bespreken, namelijk het graf van Priscilla en het nymphaeum van Egeria. Deze selecteerden we omwille van hun nabijheid ten opzichte van elkaar, hun verschillende afstanden tot de Via Appia, de verscheidenheid aan binnenlandse en buitenlandse auteurs, hun verschillende typologie en hun bekendheid in de oudheid en daarna. Het graf en de grot tonen het belang aan van de nabijheid van de Via Appia voor de representatie van de monumenten in prenten, en omgekeerd. Daarnaast getuigen ze eveneens van de verscheiden intenties die de kunstenaars van de weg in de zestiende tot halfweg de negentiende eeuw voor de weg hadden.
Wanneer we de prenten over het graf van Priscilla en het nymphaeum van Egeria bestuderen, valt ons een grote variatie aan voorstellingen op. Zo verschillen bijvoorbeeld het perspectief, de proporties, de staat waarin het gebouw zich bevindt, de scenografie van de omgeving en de vele details dikwijls tussen de prenten onderling. Toch gaat het beeldmateriaal van iedere casestudy steeds uit van de ruïnes van eenzelfde bouwwerk.
Wanneer we deze verscheidenheid aan beelden van een monument met elkaar vergelijken, kunnen we een aantal groepen van gelijkaardige prenten samenstellen. Sommige voorstellingen lijken zelfs exacte kopieën van elkaar. De meeste besproken kunstenaars hebben de reis naar Rome ondernomen en kunnen het monument dat ze afbeeldden dus effectief hebben bezocht. Desalniettemin kenden ze elkaars werk en dat van hun voorgangers. Bijgevolg namen ze regelmatig elementen uit de prenten van hun collega’s over in hun eigen werk. Veel etsen en gravures van de Romeinse bouwwerken zijn dan ook geen letterlijke weergaven van hun eigen impressies, maar eerder hybride voorstellingen. Ze stellen hun prent dan samen uit hun eigen inspiratie, eventueel impressies van de site zelf en de weergaven van hun collega-kunstenaars.
Ook zien we dat de kunstenaars die oorspronkelijk afkomstig zijn uit de Nederlanden een groot aandeel van de oudste weergaven hebben gemaakt. Het valt in deze twee casestudies op dat er een groot tijdsverschil is tussen het werk van de meeste Italianisanten en dat van geboren en getogen Italianen.
We stellen in de casestudies vast dat de monumenten langs de Via Appia op drie verschillende manieren werden weergegeven. De eerste manier stelt een reconstructie van het bouwwerk voor. De kunstenaars beeldden het monument hierin vaak af in de oudheid, alsof het pas recentelijk was gebouwd. Het bouwwerk toont in de prent dan ook weinig ouderdomskenmerken zoals scheuren, beplanting of afgebrokkelde stenen. Een goed voorbeeld hiervan in beide cases is het werk van Luigi Canina. Bij de tweede aanpak toonde de kunstenaar het monument als een ruïne. Hij stelde daarbij het bouwwerk zelf centraal in zijn weergave. Het monument staat op een prominente plaats in de prent en trekt de meeste aandacht bij de toeschouwer. Bij de derde voorstellingswijze stelt de auteur het bouwwerk eveneens als ruïne voor, maar gebruikt hij het in zijn prent als element van een groter landschap. Zo stond het nymphaeum van Egeria doorgaans centraal in haar prenten, terwijl het graf van Priscilla zowel het onderwerp als een landschapselement kon vormen. Dit verschil weerspiegelt zich ook in de titels die de kunstenaars kozen voor hun prenten. Zo toont Both het graf van Priscilla in
127 'Mannen en een muilezel bij de Via Appia' als een achtergrondelement bij het pittoreske tafereel, terwijl Bril in ‘The Tomb of Scipio’ zijn prent vult met enkel een zicht op het graf.
------
Wanneer we naar een prent kijken, is het soms moeilijk om de link te leggen met het reële monument. Het is vaak niet meteen duidelijk vanuit welke richting je als toeschouwer naar de constructie kijkt (vooral bij het graf van Priscilla) en of de prent gespiegeld is of niet. Deze ambiguïteit toont dat het correct optekenen van de site voor veel kunstenaars van secundair belang was. Doordat we echter prenten van hetzelfde monument uit meerdere eeuwen bestuderen, vinden we aanwijzingen over hoe de reële toestand van het bouwwerk evolueerde. We kunnen op die manier een duidelijker beeld vormen van wanneer en wat er doorheen de tijd is veranderd in de architectuur van het monument. Zowel bij het graf van Priscilla als bij het nymphaeum van Egeria maakte de site namelijk veranderingen door.
De drie soorten voorstellingen die we hierboven reeds aanhaalden, zijn het resultaat van de drie verschillende intenties die kunstenaars hadden om monumenten op te tekenen. De blik op de site verandert hierbij telkens. Zo was een van die intenties om het Romeinse bouwwerk weer te geven vanuit een archeologisch perspectief. De kunstenaar trachtte dan een historisch correct beeld te schetsen van hoe het monument er op een bepaald moment had uitgezien. Aan de hand van de site probeerde hij zo meer te weten te komen over de klassieke oudheid en haar architectuur. Deze reden speelde dan ook bijzonder sterk bij de archeoloog Canina. Hij maakt van beide monumenten composities van een gereconstrueerd en een recenter zicht met verschillende snedes. Daarbij inspireerde hij zich vaak op oud kaartmateriaal of op een meer archeologisch geïnspireerde ets van Piranesi zoals bij het graf van Priscilla. Een tweede en meer voorkomend uitgangspunt was een architecturaal-artistieke intentie. Hierbij staat het monument centraal in de prent en gaat de interesse vooral uit naar haar architecturale kwaliteiten. Deze intentie zien we in het merendeel van de prenten van het nymphaeum van Egeria. De kunstenaar toont de architectuur van het monument gedetailleerd, maar geeft de omgeving van de Caffarella-vallei errond nauwelijks weer. De derde intentie is landschappelijk-artistiek. Hierbij staat niet het bouwwerk, maar het landschap centraal. Het monument is slechts een van de elementen die meespelen in de prent. Dit zien we bijvoorbeeld in de weergave van Toeput van het nymphaeum. Hij tekent een dichtbeboste natuurlijke omgeving, waarin we de grot van Egeria slechts met veel moeite kunnen onderscheiden. Toeput wou in deze prent vooral een boslandschap tonen, eerder dan de architectuur van het nymphaeum naar voren te schuiven.
De kunstenaars met een artistieke intentie, architecturaal of landelijk, veranderden vaak details in hun prenten ten opzichte van de werkelijkheid. Dit deden ze ten voordele van de visuele kwaliteiten van het beeld. Tenslotte maakten kunstenaars prenten voor commerciële doeleinden. Ze wilden voorstellingen maken die de koper mooi zou vinden. Bij de meer artistieke voorstellingen waren het vaak toeristen die een fraaie prent wilden meenemen naar huis als herinnering aan hun reis. De esthetische aanpassingen die de kunstenaars maakten aan de prenten wijzen eerder op een pittoreske of scenografische interesse. Dit wordt bevestigd door de schilderijen waarop het graf van Priscilla staat afgebeeld in imaginaire havenlandschappen. Sommigen lieten de Via Appia zelfs weg in hun voorstelling, hoewel die er in realiteit wel lag. Deze kunstenaars hechtten meer belang aan de compositie en de esthetiek van het beeld dan aan het bouwwerk als historisch artefact.
128 ------
De Via Appia leidde reizende kunstenaars uit de zestiende tot de negentiende eeuw naar Rome, het epicentrum van de kunsten. Daarnaast vormde ze zelf ook het onderwerp van prenten. Ze beïnvloedde de prentproductie van de nabijgelegen bouwwerken. Zo zouden kunstenaars het graf van Priscilla minder opgetekend hebben, mocht ze niet langs de weg gelegen hebben. Monumenten die langs een beroemde en druk bezochte baan als de Via Appia lagen, waren doorgaans bekender dan monumenten die zich op een afgelegen en weinig bezochte plaats bevonden. De aanwezigheid van de Via Appia droeg dus zeker bij tot de bekendheid van haar architectuur en bijgevolg tot het aantal voorstellingen die kunstenaars van de monumenten vervaardigden. Sommige auteurs tekenden de weg en haar bouwwerken op omwille van hun archeologische waarde. De meeste artiesten daarentegen beeldden de omgeving van de Via Appia niet af voor haar historische, maar veeleer omwille van haar artistieke kwaliteiten. Voor hen, het gros van de besproken kunstenaars, was de scenografie van de Via Appia en haar monumenten hun bron van inspiratie. De weergave ervan was hun kunst, onder het mom van artistieke vrijheid.
129
130 VII. APPENDIX
1. Prenten van graf van Priscilla
Figuur 56: 'Carta di Roma antica' – Pirro Ligorio, 1553, (gedeeltelijk), kaart478
Figuur 57: 'Anteiquae urbis imago : accuratissime ex uetusteis mo[n]umenteis, et heis quae supersunt reliquieis et parietineis delineata' – Onofrio Panvinio, 1565, (volledig), ‘De ludis circensibus’, kaart479
Figuur 25: 'Urbis Romae sciographia ex antiquis monumentis accuratis. delineata' – Étienne Du Pérac, 1573, (gedeeltelijk), kaart480
478 ZOCCHI, 2009, p. 200 479 J. Paul Getty Tust: http://primo.getty.edu/primo_library/libweb/action/dlDisplay.do?vid=GRI- OCP&afterPDS=true&institution=01GRI&docId=GETTY_OCPFL2141442 [2/06/18] 480 ZOCCHI, 2009, p. 197
131
Figuur 58: 'Specimen, seu perfecta urbis antiquate imago' – Étienne Du Pérac, 1573, (gedeeltelijk), kaart481
Figuur 59: 'Antiquate Urbis perfecta imago accuratissimae delineata' – Giovanni Ambrogio Brambilla en Claude Duchet, 1582, (gedeeltelijk), kaart482
Figuur 3: ‘The Tomb of Scipio’ – Matthijs Bril II, ca. 1575, - , tekening met pen en inkt op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 35)
481 ZOCCHI, 2009, p. 197 482 ZOCCHI, 2009, p. 200
132
Figuur 4: ‘Tombeau de Scipion, sur la Via Appia, à Rome’ – Jan Brueghel de Oude, 1593, Rome, tekening in bruine inkt met pluim, 200 x 275 mm, uniek stuk, - , cabinet des dessins Musée du Louvre (FR)483
Figuur 7: ‘Tombeau de Scipion’ - Jan Brueghel de Oude, 1593, Rome, tekening op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 35)
Figuur 60: ‘Aeneas and the Sibyl in the Underworld’ (met graf centraal bovenaan) – Jan Brueghel de Oude, 1598, - , olieverfschilderij op koper, 264 x 353 mm, uniek stuk, - , privé collectie (Johnny van Haeften)484 in Londen485
483 Les collections du département des arts graphiques, Louvre: http://arts- graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/27/105559-Tombeau-de-Scipion-sur-la-Via-Appia-a-Rome [20/05/18] 484 Jan Brueghel complete catalog: http://www.janbrueghel.net/object/aeneas-and-sibyl-in-the-underworld- london [28/04/18] 485 Sotheby’s: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/lot.20.html/2007/old-master-paintings- evening-l07031 [28/04/18]
133
Figuur 5: ‘Harbour landscape with Scipio’s Grave’ – Jan Brueghel de Oude, 1607, Antwerpen, olieverfschilderij op houten paneel, 185 x 350 mm, uniek stuk, - , privé collectie te Neurenberg (DE)486
Figuur 8: ‘Coastal landscape with Scipio’s Grave’ – Jan Brueghel de Oude, 1607, Antwerpen, olieverfschilderij op koper, 255 x 369 mm, uniek stuk, - , privé collectie in Duitsland487
Figuur 61: 'Kustlandschap met de roeping van apostelen Petrus en Andreas’ – Jan Brueghel de Oude, 1608, - , olieverfschilderij op koper, 500 x 664 mm, uniek stuk, - , Gemäldegalerie Alte Meister - Staatliche Kunstsammlungen Dresden488
486 Jan Brueghel Complete Catalog: http://www.janbrueghel.net/object/harbor-landscape-with-scipios-grave [20/05/18] 487 Jan Brueghel complete catalog: http://www.janbrueghel.net/object/coastal-landscape-with-scipios-grave- germany [27/05/18] 488 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, SKD Online Collection: https://skd-online- collection.skd.museum/Details/Index/241790 [28/05/18]
134
Figuur 62: 'Village Fish Market with Scipio's Grave' – Jan Brueghel de Oude, ca. 1609, Antwerpen, olieverfschilderij op koper, 216 x 318 mm, uniek stuk, - , privé collectie489
Figuur 9: ‘Kustlandschap met vissers en hun vangst bij het Graf van Scipio’ – Jan Brueghel de Oude met Joos de Momper II, 1600-1625, - , olieverfschilderij op houten paneel, 450 x 664 mm, uniek stuk, - , privé collectie490
Figuur 10 'Kustlandschap met het Graf van de Scipio's' – Jan Brueghel de Jonge, 1610-78, - , olieverfschilderij op houten paneel, 445 x 666 mm, uniek stuk, - , privé collectie491
489 Jan Brueghel complete catalog: http://www.janbrueghel.net/object/village-fish-market-with-scipios-grave [28/05/18] 490 Christie’s: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/joos-de-momper-ii-antwerp-1564-1635-and-6043846- details.aspx [28/05/18] 491 Dorotheum: https://www.dorotheum.com/en/auctions/current-auctions/kataloge/list-lots- detail/auktion/10313-old-master-paintings/lotID/507/lot/1584948-jan-brueghel-ii.html [03/05/2018]
135
Figuur 63: ‘Aeneas and the Sibyl in the Underworld’ (met graf centraal bovenaan) – Jan Brueghel de Jonge, ca. 1635, - , olieverfschilderij op koper, 267 x 359 mm, uniek stuk, - , The Met Museum (VS)492
Figuur 11: ‘Natuurstudie met het graf aan de Via Appia’ – Herman van Swanevelt, ca. 1635, Rome, natuurstudie met pen in bruine inkt en penseel in licht grijsbruin en wassing op papier, 123 x 188 mm, uniek stuk, - , Musée des Beaux-Arts de Grenoble (FR)493
Figuur 12: 'Sepultura in Viea apia’ - Herman van Swanevelt, ca. 1644, Parijs, voorbereidende tekening met zwart krijt en veren met zwartbruine inkt en grijze wassing op papier, 107 x 179 mm, uniek stuk, - , Uffizi (Firenze, IT)494
492 The Met Museum: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435813 [28/04/18] 493 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, pp. 273-274 494 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, pp. 261-262
136
Figuur 14: 'Mannen en een muilezel bij de Via Appia' - Jan Both, 1644-52, Utrecht, ets op papier, 198 x 275 mm, meerdere stukken, ‘Landschappen in de omgeving van Rome’, Rijksmuseum Amsterdam bruikleen van Rijksacademie van Beeldende Kunsten495
Figuur 64: ‘Italiaans landschap met ossenwagen’ – Jan Both, ca. 1647, Utrecht, olieverfschilderij op houten paneel, 465 x 605 mm, uniek stuk, - , robbrechttrap Museum Boijmans Rotterdam496
Figuur 13: ‘Sepultura in Viea apia’ - Herman van Swanevelt, 1653, Parijs, ets op papier, 116 x 185 mm, meerdere stukken, uit ‘Diuerses veues dedans et dehors de Rome’ (13 prenten), Petit Palais musée des Beaux-arts de la Ville de Paris (FR)497
495 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.38159 [03/05/18] 496 Museum Boijmans: http://collectie.boijmans.nl/nl/object/1558/Italiaans-landschap-met-ossenwagen [05/05/18] 497 Paris Musées collections: http://parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/sepulture-sur-la- voie-appienne-bartsch-57#infos-principales [17/05/18]
137
Figuur 65: ‘Zuidelijk heuvelachtig landschap met een rond gebouw’ – Herman van Swanevelt, ca. 1641-55, - , schilderij op canvas, 295 x 385 mm, uniek stuk, - , Galleria Palatina te Palazzo Pitti (Firenze)498
Figuur 6: 'Une tour en ruine dominant une grève avec des bateaux de pêche' - Gillis Neyts, tweede helft 17e eeuw, - , schilderij met bruine inkt en aquarel, 98 x 157 mm, - , Louvre Museum Parijs499
Figuur 15: 'Ruines dans un paysage' - Gillis Neyts, ca. 1650-75, - , pentekening met bruine inkt op papier, ovaal 100 x 120 mm, uniek stuk, - , Musée des beaux-arts Bordeaux500
498 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband, 2011, p. 160 499 Les collections du département des arts graphiques, Louvre: http://arts- graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/107600-Une-tour-en-ruine-dominant-une-greve-avec-des-bateaux-de- peche [20/05/18]
138
Figuur 66: ‘Via Appia in de omgeving van het graf van Geta’ – anoniem in opdracht van kardinaal Geronimo Gastaldi, tweede helft 17e eeuw, Italië, ets op papier, - , uniek stuk, ‘Tractatus’501, (ZOCCHI, 2009, p. 28)
Figuur 16: (geen titel) - Pietro Santi Bartoli, 1697, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 26)
Figuur 2: ‘Pianta del Sepolcro de’Scipioni’ – Giovanni Battista Piranesi, 1756 (eerste uitgave), Rome, ets op papier, 579 x 430 mm, meerdere stukken, 'Le Antichità Romane' tomo II tav. XXVII (vue 73), Hamburger Kunsthalle (DE)502
500 Joconde, Portail des collections des musées de France: http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/joconde_fr?ACTION=RETROUVER&FIELD_98=APTN&VALUE_98=BR ANDENBURG%20Albert&NUMBER=9&GRP=0&REQ=%28%28BRANDENBURG%20Albert%29%20%3aAPTN%20% 29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2534P&SPEC=3&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=200&D OM=All [05/05/18] 501 De volledige titel: ‘Tractatus de avertenda et profliganda peste politico-legalis eo lucubratus tempore quo ipse loemocomiorum primo, mox sanitatis commissarius generalis fuit, peste Urbem invadente, anno 1656 et 57’. Hierin gaf hij zijn opmerkingen over besmettelijke ziekten, voorzorgsmaatregelen en remedies. 502 Hamburger Kunsthalle: https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/giovanni-battista-piranesi- firmin-didot/grundriss-des-grabmals-der-scipionen-pianta [05/05/18]
139
Figuur 1(a): ‘VEDUTA dell’Avanzo del Sepolcro de'Scipioni fuori di Porta S. Sebastiano sopra l'antica Via Appia nella Vigna in faccia alla Chiesa ‘Domine quo vadis’' – Giovanni Battista Piranesi, 1756, Rome, ets in zwarte inkt op papier, 397 x 524 mm, meerdere stukken, 'Le Antichità Romane' tomo II tav. XXVIII (vue 74), Detroit Institute of Arts (VS)503
Figuur 17: ‘Restes du Sepulcre des Scipions sur la voie Appienne’ – Jean Barbault, 1761, Rome, ets op papier, 200 x 242 mm, meerdere stukken, ‘Les plus beaux monuments de Rome ancienne, ou Recueïl des plus beaux morceaux de l'antiquité romaine qui existent encore: dessinés par Monsieur Barbault peintre ... et gravés en 128 planches avec leur explication’, University and public library of Cologne (Keulen, DE)504
Figuur 1(b): ‘VEDUTA di un Sepolcro creduto de'Scipioni fuori di Porta S. Sebastiano sopra l'antica Via Appia nella Vigna in faccia alla Chiesa ‘Domine quo vadis’' – Giovanni Battista Piranesi, 1784, Rome, ets in zwarte inkt op papier, 397 x 524 mm, meerdere stukken, 'Le Antichità Romane' tomo II tav. XXVIII (vue 74), Detroit Institute of Arts (VS)505
503 Detroit Institute of Arts: https://www.dia.org/art/collection/object/veduta-dell-avanzo-del-sepolcro-de- scipioni-fuori-di-porta-s-sebastiano-57260 [05/05/18] 504 BARBAULT, 1761. Deutsches Archäologisches Institut: http://arachne.uni-koeln.de/item/buchseite/451958 [23/05/18] 505 Detroit Institute of Arts: https://www.dia.org/art/collection/object/veduta-dell-avanzo-del-sepolcro-de- scipioni-fuori-di-porta-s-sebastiano-57260 [05/05/18]
140
Figuur 21: ‘Il sepolcro detto di Geta e la chiesa del Domine Quo Vadis?’ - Carlo Labruzzi, 1789, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, ‘La Via Appia Illustrata da Roma a Capua’ p. 19, Biblioteca Apostolica Vaticana (VA)506
Figuur 20: ‘Il Sepolcro di Priscilla’ - Carlo Labruzzi, 1789, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, ‘La Via Appia Illustrata da Roma a Capua’ p. 20, Biblioteca Apostolica Vaticana (VA)507
Figuur 67: ‘The so-called Sepulchre of Priscilla’ – Carlo Labruzzi, 1789-94, Italië, tekening met aquarel over potlood op papier, 490 x 640 mm, meerdere gelijkaardige stukken, ‘Via Appia illustrata ab urbe Roma ad Capuam’, the British Museum508
506 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_0DR13&ling=it&BC=11 [21/05/18] 507 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_0DR13&ling=it&BC=11 [21/05/18] 508 The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=713165&p artId=1&searchText=tomb+Priscilla&page=1 [22/05/18]
141
------
Figuur 68: (geen prent gevonden) – Francesco Pannini, tweede helft 18e eeuw, - , aquareltekening, - , uniek stuk, - , Gabinetto Comunale delle Stampe (G.C.S.) Rome509
Figuur 18: ‘Veduta di un Sepolcro su la Via Appia’ – Domenico Pronti, 1795, Rome, koperplaatets op papier, 275 x 200 mm510, meerdere stukken, ‘Nuova raccolta di 100 vedutine antiche della cittá di Roma e sue vicinanze’ nr. 56, Universiteitsbibliotheek Gent511
Figuur 19: 'Sepolcro prima creduto dei Scipioni, ora incognito' - Franceso Morelli, 1795-1820, Rome, ets op papier, 80 x 105 mm, meerdere stukken, ‘Raccolta di nr. 320 vedute si antiche, che moderne della citta di Roma e di alcuni luoghi suburbani’ tav. 27, Bibliothèque Nationale de France512
509 ZOCCHI, 2009, pp. 37, 225 510 Fine Rare Prints: http://www.finerareprints.com/domenico-pronti-antique-prints/temple-of-redicolo-and- sepulchre-on-the-appian-way-18116 [23/05/18] 511 PRONTI, 1793, nr. 56, Deutsches Archäologisches Institut (DAI): http://arachne.uni- koeln.de/item/buchseite/321607 [23/05/18] 512 CIPRIANI, MORELLI, & PRONTI, Raccolta di num°. 320 vedute si antiche, che moderne della citta di Roma e di alcuni luoghi suburbani : incise al bulino in N. 80 rami, ca. 1800. Uit Gallica (vue 32): http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84521346 [22/05/18]
142
Figuur 69: ‘Tomba di Priscilla’ – Angelo Uggeri, 1824, Rome, ets op papier, 200 x 265 mm, uniek stuk, uit bundel van 22 etsen, Fondazione Marco Besso513
Figuur 22: (geen titel) – Jules Coignet, 1825, - , ets op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 36)
Figuur 23: 'Sepolcro ignoto' – Giovanni Battista Cipriani, 1835, Rome, ets op papier, volledige ets: 250 x 150 mm, meerdere stukken, ‘Itinerario figurato negli edifizi piu rimarchevoli di Roma compilato da Gio. Batt. Cipriani secondo il metodo del fu Vasi’514, Istituto Archeologico Germanico Rome515
513 Fondazione Marco Besso: http://www.fondazionemarcobesso.it/cataloghi/fs_photosprints/view/1220# [06/05/18] 514 Deutsches Archäologisches Institut (DAI): https://arachne.uni- koeln.de/arachne/index.php?view%5blayout%5d=buch_item&search%5bconstraints%5d%5bbuch%5d%5balias %5d=Cipriani1835&search%5bmatch%5d=exact [25/05/18] 515 CIPRIANI, Itinerario figurato negli edifizi piu rimarchevoli di Roma compilato da Gio. Batt. Cipriani secondo il metodo del fu Vasi, 1835, plaat 80. Uit Deutsches Archäologisches Institut (DAI): http://arachne.uni- koeln.de/item/buchseite/392242 [25/05/18]
143
Figuur 24: ‘La via Appia presso il sepolcro detto di Geta e quello di Priscilla’ – Luigi Canina, 1853, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, ‘La prima parte della Via Appia da Porta Capena a Boville’, (ZOCCHI, 2009, p. 29)516
516 Archeomatica: https://www.archeomatica.it/index.php?option=com_k2&view=item&id=4209:una-scienza- del-museo&Itemid=370 [23/05/18]
144 2. Prenten van nymphaeum van Egeria
Figuur 31: 'Ninfeo di Egeria' - Antonio da Sangallo il giovane, begin 16e eeuw, Italië, plantekening, - , uniek stuk, - , Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (Firenze, IT)517
Figuur 70: 'Ninfeo di Egeria' - Giovanni Sallustio Peruzzi, midden 16e eeuw, Italië, plantekening, - , uniek stuk, - , Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (Firenze, IT)518
Figuur 32: 'Ninfeo di Egeria' - Giovanni Sallustio Peruzzi, midden 16e eeuw, Italië, tekening, - , uniek stuk, - , 665A Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (Firenze, IT)519
517 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138 518 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138 519 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138
145
Figuur 28: 'Ninfeo di Egeria' - Francisco de Holanda, 1538-41, Rome, tekening op papier, -, uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 58)
Figuur 71: 'F[onte] Egeria' in ‘Paese di Roma - Latio’ – Eufrosino della Volpaia, 1547, (gedeeltelijk), kaart520
Figuur 30: 'Anteiquae urbis imago : accuratissime ex uetusteis mo[n]umenteis, et heis quae supersunt reliquieis et parietineis delineata' – Onofrio Panvinio, 1565, (volledig), ‘De ludis circensibus’, kaart521
520 ZOCCHI, 2009, p. 199 521 J. Paul Getty Tust: http://primo.getty.edu/primo_library/libweb/action/dlDisplay.do?vid=GRI- OCP&afterPDS=true&institution=01GRI&docId=GETTY_OCPFL2141442 [2/06/18]
146
Figuur 72: ‘Ninfeo di Egeria’ – anonieme Portugees, 1568-70, Rome, tekening op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009, p. 58)
Figuur 73: 'Specimen, seu perfecta urbis antiquate imago' – Étienne Du Pérac, 1573, (gedeeltelijk), kaart522
Figuur 47: 'Landschap met de Grot van Egeria bij Rome' – Lodewijk Toeput, ca. 1581, Italië, tekening op papier, - , uniek stuk, - , Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie523
522 ZOCCHI, 2009, p. 197 523 Collectie Nederland: Musea, Monumenten en Archeologie: http://data.collectienederland.nl/page/aggregation/rkd-images/27664 [18/05/18]
147
Figuur 74: 'Grot van de bronnimf Egeria nabij Rome' – Bartholomeus Breenbergh, 1619-1626, Rome, tekening op papier, 328 x 228 mm, uniek stuk, - , Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in België (Brussel, BE)524
Figuur 75: 'Veduta del Ninfeo di Egeria’ – Bartholomeus Breenbergh, 1619-29, Italië, - , potloodtekening met bruine wassing, uniek stuk, - , Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro (Venetië, IT)525
Figuur 76: ‘Herberg bij de grot van Egeria’ – Bartholomeus Breenbergh, 1624-9, - , potlood- en pentekening met bruine inkt en penseel in bruin en bruingrijs op papier, 135 x 74 mm, uniek stuk, - , Rijksmuseum Amsterdam (NL)526
524 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in België: http://balat.kikirpa.be/object/20029261 [17/05/18] 525 Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro: http://www.cadoro.org/mostre-ed-eventi/disegni-fiamminghi-e- olandesi/attachment/bartholomeus-breenbergh-veduta-del-ninfeo-di-egeria/ 526 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.29799 [16/05/18]
148
Figuur 77: ‘The ruins of the fountain of the nymph Egeria in Rome’ – Jean Morin, 1625-50, - , ets op papier, 147 x 214 mm, meerdere stukken, - , the British Museum527
Figuur 78: Figuur: ‘Fontaine de la nymphe Égérie' - Herman van Swanevelt, ca. 1629-41, Rome, natuurstudie pentekening met bruine inkt en grijze wassing op papier, 138 x 185 mm, uniek stuk, - , privé collectie528
Figuur 38: ‘Ninfeo di Egeria’ – Jan Both, 1637-52, - , aquarel, - , uniek stuk, - , D.A.I.R. (Deutsches Archaölogisches Institut in Rom)529
527 The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=1352433& partId=1&searchText=Egeria&page=1 [22/05/18] 528 Stephen Ongpin Fine Art, Dealers and Agents in Master Drawings: https://www.stephenongpin.com/object/790297/18201/landscape-with-the-ruins-of-the-grotto [16/05/18]
149
Figuur 39: ‘Ruins of the so-called Foutnain of Egeria, near Rome’ – Jan Asselijn, 1637-42530, Italië, potloodtekening met penseel in grijze en bruine wassing op papier, 252 x 357 mm, uniek stuk, - , the British Museum (GB)531
Figuur 36: 'Herberg bij de Grotta della Ninfa Egeria' – Bartholomeus Breenbergh, 1640, Nederland, ets op papier, 180 x 127 mm, meerdere stukken, - , Rijksmuseum Amsterdam (NL)532
Figuur 43: ‘Herberg bij de Grotta della Ninfa Egeria’ – Bartholomeus Breenbergh, 1640, Nederland, ets op papier, 180 x 127 mm, meerdere stukken, - , Rijksmuseum Amsterdam (NL)533
529 ZOCCHI, 2009, p. 228 530 Spencer Alley: http://spenceralley.blogspot.be/2018/03/roman-ruins-by-jan-asselijn.html [18/05/18] 531 The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?assetId=198765001 &objectId=711657&partId=1 [18/05/18] 532 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.38211 [16/05/18]
150
Figuur 44: ‘The Inn at the Grotto of Egeria’ – Bartholomeus Breenbergh, ca. 1640, Nederland, olieverfschilderij op houten paneel, 191 x 122 mm, uniek stuk, - , The Detroit Institute of Arts (Michigan, VS)534
Figuur 79: ‘Ninfeo di Egeria’– Claude Lorrain535, ca. 1640-45, - , tekening met zwarte kalk en grijze en roze wassing op papier, 214 x 313 mm, uniek stuk, - , the British Museum536
Figuur 42: ‘Veüe de l’Aquafarelle proche de Rome’ - Israël Silvestre, 1640-1665, - , ets op papier, 116 x 251 mm, eerste staat van meerdere stukken, - , privé collectie537
533 Het Rijksmuseum Amsterdam: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-BI-4841 [18/05/18] 534 The Detroit Institute of Arts: https://www.pubhist.com/w9838 [20/05/18] 535 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138 536 The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?searchText=Egeria &ILINK|34484,|assetId=148670001&objectId=722677&partId=1 [22/05/18] 537 Klassieke prentenveiling: https://veiling.catawiki.nl/kavels/11862919-israel-silvestre-1621-1691-vue-de-l- aquafarelle-proche-de-rome-first-state-published-by-le-fer-ca-1640-1665 [18/05/18]
151
Figuur 45: ‘Landschap met ruïnes en de grot van Egeria’538 – Matthias Withoos, 1642-1703, - , schilderij met olieverf op houten paneel, 418 x 540 mm, kunsthandelaar M. & G. Segal (Basel, CH)539
Figuur 80: ‘La Grotte de la nymphe Égérie’ – Herman van Swanevelt, 1644, Parijs, voorbereidende pentekening met zwart krijt en pluim met zwartbruine inkt en penseel in grijs-bruin op papier, 171 x 278 mm, uniek stuk, - , Uffizi (Firenze, IT)540
Figuur 34(a): 'Prospetto e veduto a Cafarelle fuoro di porte S. Sebastiano, a Roma' – Jan van Ossenbeeck541, 1647-55, Rome, ets op papier, 227 x 334 mm, meerdere stukken, - , Rijksmuseum Amsterdam (NL)542
538 Artnet: http://www.artnet.com/artists/matthias-withoos/r%C3%B6misches-architektur-capriccio- VedeBfPNjwvqd9Q3BtVwDg2 [21/05/18] 539 Rijksbureau van Kunsthistorische Documentatie: https://rkd.nl/en/explore/images/272555?langen= [21/05/18] 540 STELAND, Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Bildband, 2011, p. 608 541 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138 542 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.316505 [16/05/18]
152
Figuur 34(b): ‘Prospetto e veduto a Cafarelle fuoro di Porte S. Sebastiano, a Roma’ – Jan van Ossenbeeck, 1647-55, Rome, ets op papier, 150 x 335 mm, meerdere stukken, - , Rijksmuseum Amsterdam (NL)543
Figuur 81: ‘La Grotte d'Aquafarelle où Charles le Quint fit dresser une Table’ – Jan Asselijn (tekenaar) en Gabriel Perelle (graveur)544, ca. 1650, Parijs, ets op papier, 274 x 187 mm, meerdere stukken, - , Rijksmuseum Amsterdam (in bruikleen van de Rijksakademie van Beeldende Kunsten, NL)545
Figuur 41: 'La Grotte de la Nymphe Égérie' - Herman van Swanevelt, 1650-55, Parijs, ets op papier, 186 x 278 mm, meerdere stukken, prent 9 van 12 uit ‘Douze Paysages’, Rijksmuseum Amsterdam (NL)546
543 Het Rijksmuseum Amsterdam: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-2329 [16/05/18] 544 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138 545 Het Rijksmuseum Amsterdam: https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-H-K-11 [20/05/18] 546 Het Rijksmuseum Amsterdam: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.181887 [16/05/18]
153
Figuur 40: ‘De grot van de nimf Egeria’ – Willem Schellinks, 1678, -, aquareltekening met bruine wassing op papier, 292 x 413 mm, uniek stuk, - , Museum de Fundatie Zwolle (NL)547
Figuur 82: ‘De grot van de nimf Egeria’ – Willem Schellinks, ca. 1678, - , aquarel op papier, - , uniek stuk, - , D.A.I.R. (Deutsches Archaölogisches Institut in Rom)548
Figuur 83: 'Il Lazio con le sue più cospicue strade antiche e moderne e principali Casali, e Tenute di esso' – Giacomo Filippo Ameti, 1693, (gedeeltelijk), kaart549
547 Collectie Nederland: Musea, Monumenten en Archeologie: http://data.collectienederland.nl/page/aggregation/museum-de-fundatie/0000002796 [18/05/18] 548 ZOCCHI, 2009, p. 59
154
Figuur 84: ‘La Fontaine de la nymphe Égérie à Ariccia’ – Charles Joseph Natoire, 1700-77, - , aquarel met gouacheverf en potlood en pen met bruine inkt op papier, 312 x 470 mm, meerdere stukken, - , privé collectie550
Figuur 27: ‘Spelonca della Ninfa Egeria, detta volgarmente la Cafarella’ - Giovanni Battista Piranesi, ca. 1750, Rome, ets op papier, 114 x 189 mm, meerdere stukken, uit ‘Varie Vedute di Roma antica, e moderna’, map 125 Universiteit Delft (NL)551
Figuur 85: ‘Ninfeo di Egeria’ – anonieme kunstenaar, 1751, - , ets op papier, - , uniek stuk, ‘Veteris Latii antiqua vestigia’, German Archaeological Institute (DAI)552
549 ZOCCHI, 2009, p. 201 550 Drouot Paris: https://www.drouot.com/lot/publicShow/4523692?actionParam=list&controllerParam=artiste&fromId= [21/05/18] 551 TU Delft Beeldbank: https://repository.tudelft.nl/view/MMP/uuid:bfc2a4a0-5f7d-4e75-ba18-c6772cc8ed22/ [15/05/18] 552 ZOCCHI, 2009, p. 60
155
Figuur 37: 'La Grotte de la Nymphe Egerie. hors de la porte S. Sebastian a Rome’ – Daniël Dupré, 1751-1817, - , potloodtekening met pen en zwarte inkt en grijze en bruine wassing, 263 x 211 mm, uniek stuk, - , Collection Jan Knoef / Schimmelpenninck553
Figuur 86: ‘Fontaine d’Egerie’ – Peter Birmann, 1758, - , inkt op papier, 195 x 290 mm, uniek stuk, - , privé collectie te Firenze (IT)554
Figuur 26: ‘Veduta della fonte e delle Spelonche d'Egeria fuor della porta Capena or di S. Seb.no’ - Giovanni Battista Piranesi, ca. 1760, Rome, ets op papier, 395 × 680 mm, meerdere stukken, uit ‘Varie vedute di Roma antica, e moderna’ p.62, Piranesi collectie Universiteitsbibliotheek Gent (BE)555
553 Onno Van Seggelen Fine Arts: http://www.onnovanseggelen.com/notable-sales/danil-dupr-amsterdam- 1751-1817-grotto-of-nymph-egeria-rome-in-the-centre-the-artist-has-depicted-himself-while-sketching [18/05/18] 554 Farsetti Arte: https://www.farsettiarte.it/it/asta-0167-1/peter-birmann-ninfeo-di-egeria-a-roma.asp [21/05/18] 555 Universiteitsbibliotheek Gent: https://lib.ugent.be/catalog/rug01:001648568 [15/05/18]
156
Figuur 55: ‘Fontaine de la Ninfe Egerie’ – Jean Barbault, 1761, Rome, ets op papier, ca. 200 x 242 mm, meerdere stukken, ‘Les plus beaux monuments de Rome ancienne, ou Recueïl des plus beaux morceaux de l'antiquité romaine qui existent encore: dessinés par Monsieur Barbault peintre ... et gravés en 128 planches avec leur explication’556 nr. 63, University and public library Cologne (Keulen, DE)557
Figuur 54: ‘Fontana Egeria oggi detta la Caffarella’ – onbekende auteur met Ridolfino Venuti (uitgever), ca. 1763, Rome, ets op papier, - , meerdere stukken, ‘Accurata e succinta descizione topografica delle anticità di Roma’, Biblioteca General Antonio Machado (Sevilla, ES)558
Figuur 87: ‘Egeria’s Grotto’ - James Bruce of Kinnaird, 1764, - , potloodtekening met aquarel op papier, - , uniek stuk, - , onbekend559
556 BARBAULT, 1761, plaat 63. Uit Deutsches Archäologisches Institut: https://arachne.uni- koeln.de/arachne/index.php?view[layout]=search_result_category&view[category]=buchseite&browser[view]= thumbs&browser[count]=50&view[page]=1&view[section]=uebersicht&search[data]=ALL&search[mode]=detai l&search[match]=similar&view[active_tab]=overview&search[constraints][buchseite][buch.origFile]=BOOK- ZID865775.xml [26/05/18] 557 Deutsches Achäologisches Institut: http://arachne.uni-koeln.de/item/buchseite/451831 [26/05/18] 558 Italian Ways: http://www.italianways.com/greetings-from-18th-century-rome/ [18/05/18]
157
Figuur 88: ‘Grot van Egeria’ – onbekende kunstenaar, 1780, - , aquareltekening met penseel op papier, 543 x 739 mm, uniek stuk, - , Kurpfälzischen Museums der Stadt Heidelberg560
Figuur 89: ‘Der Brunnen der Nymphe Egeria’ – Georg Christian Kilian, 1781, - , kopergravure op papier, 130 x 230 mm, uniek stuk, - , Zentrales Verzeichnis Antiquarischer Bücher561
Figuur 90: ‘Spelonco, e Fonte della Ninfa Egeria, frequenta da Numa Pompilio, secondo re de’Romani’ – Giuseppe Vasi, 1786, Italië, 325 x 218 mm, meerdere stukken, ‘Delle Magnificenze di Roma antica e moderna’, privé collectie562
559 http://www.paolonardi.net/caffarella.htm [18/05/18] 560 http://www.goethezeitportal.de/wissen/projektepool/goethe-italien/rom/rom-in-alten-ansichten/rom- egeria.html [21/05/18] 561 Zentrales Verzeichnis Antiquarischer Bücher: https://www.zvab.com/buch- suchen/textsuche/egeria/druckgrafik/ [21/05/18]
158
Figuur 91: ‘Die Grotte der Nymphe Egeria’ – Johann Wolfgang von Goethe, 1786-8, potloodtekening op papier, - , uniek stuk, ‘Zeichnungen aus Italien’, onbekend563
Figuur 35: ‘Il considdetto Ninfeo di Egeria con scena di saltarello’ – Carlo Labruzzi, ca. 1789, Rome, aquareltekening op papier, - , uniek stuk, ‘La Via Appia Illustrata da Roma a Capua’ p. 90, Biblioteca Apostolica Vaticana (VA)564
Figuur 92: ‘Il considdetto Ninfeo di Egeria’ – Carlo Labruzzi, 1789-94, Rome, tekening met aquarel en potlood op papier, 495 x 640 mm, uniek stuk, - , the British Museum (Londen, GB)565
562 Mare Magnum: Libri antichi, moderni, introvabili e novità: https://www.maremagnum.com/stampe/spelonca-e-fonte-della-ninfa-egeria-frequentata-da- numa/130296683 [21/05/18] 563 http://www.goethezeitportal.de/wissen/projektepool/goethe-italien/rom/rom-in-alten-ansichten/rom- egeria.html [21/05/18] 564 Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_DR13b [21/05/18]
159
Figuur 93: ‘La Fontana Egeria’ – Jacob Wilhelm Mechau, 1792, - , ets op papier, 279 x 371 mm, meerdere stukken, - , National Gallery of Art U.S.A. (Washington DC, VS)566
Figuur 94: ‘Grotte der Egeria in Rom’ – Gottfried Daniel Berger, 1793, Berlijn, kopergravure op papier, 150 x 90 mm, meerdere stukken, - , Franfurter Goethe Museum567
Figuur 95: 'Ruïne Egeria fontein bij Rome’ – Robert Freebairn (schilder) en Francis Jukes (graveur), 1796, Londen, ets en aquatint (bruin) op lichtbeige papier, 431 x 574 mm, meerdere stukken, - , Teylers Museum Haarlem (NL)568
565 The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=712933&p artId=1 [21/05/18] 566 National Gallery of Art: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.127989.html [21/05/18] 567 Frankfurter Goethe Museum: https://www.museum- digital.de/goethehaus/index.php?sv=%20&style=grid&done=yes&ftext=1&startwert=48 [22/05/18]
160
Figuur 96: ‘The Nymphaeum of Egeria, Valle della Caffarella, near Rome’ – Franse onbekende schilder, ca. 1800, - , olieverf op papier op canvas gelegd, 381 x 533 mm, uniek stuk, - , The Metropolitan Museum (VS)569
Figuur 46: ‘Egerias källa vid Rom’ – Gustaf Söderberg, ca. 1819, Rome, tekening op papier, 160 x 177 mm, uniek stuk, - , Nationalmuseum Sweden570
Figuur 53: ‘Veduta della Fonte, e delle Spelonche d’Egeria fuori di Porta Capena’ - Luigi Rossini, 1823, Rome, koperets op papier571, 398 x 608 mm, meerdere stukken, ‘Le Anticità Romane’, Istituto Nazionale per la Grafica572
568 Teylers Museum: https://www.teylersmuseum.nl/nl/collectie/kunst/kg-15512-rune-egeria-fontein-bij-rome [21/05/18] 569 The Metropolitan Museum: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/695535 [22/05/18] 570 Europeana collections: https://www.europeana.eu/portal/nl/record/2048005/Athena_Plus_ProvidedCHO_Nationalmuseum__Sweden _73137.html?q=Egeria [18/05/18] 571 The Antiquarium: https://www.theantiquarium.com/item/001206/luigi-rossini-the-fountain-grotto-of- egeria [21/05/18]
161
Figuur 97: 'Rome. Grotta di Egeria, dite aussi Aqua Farella' - Henri Labrouste, 1828, Rome, grafiettekening op papier met pluim en kleurwas, 415 x 262 mm, uniek stuk, - , Bibliothèque nationale de France573
Figuur 50: ‘Ninfeo di Egeria’ – Deodato Minelli, 1828, Rome, ets op papier, - , meerdere stukken, - , (ZOCCHI, 2009, p. 61)
Figuur 51: ‘Veduta della Spelonca della Ninfa Egeria’ – Giovanni Brun, 1820, Rome, ets op papier, 100 x 137 mm, meerdere stukken, ‘Raccolta delle vedute antiche della città di Roma e contorni incise da Giovanni Brun’574, Istituto Nazionale per la Grafica575
572 Istituto Nazionale per la Grafica: http://calcografica.ing.beniculturali.it/index.php?page=default&id=6&lang=en&item_id=115498&schemaType =S&schemaVersion=2.00 [20/05/18] 573 Gallica: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8553639j [16/05/18]
162
Figuur 52: ‘Ninfeo di Egeria’ – Antonio Acquaroni, eerste helft 19e eeuw, Rome, ets op papier, - , uniek stuk, - , (ZOCCHI, 2009)
Figuur 49: ‘Il Parco della Caffarella con il Bosco Sacro e il cosiddetto Ninfeo di Egeria’ – Ettore Roesler Franz, 1850-1907, - , aquarel op papier, - , - , (ZOCCHI, 2009, p. 51)
Figuur 29: 'Ninfeo volgarmente detto di Egeria’ – Luigi Canina, 1853, Rome, -, - , (CASADIO & JOHNSTON, 2013)576
574 Deutsches Archäologisches Institut (DAI), plaat 45: https://arachne.uni-koeln.de/Tei-Viewer/cgi- bin/teiviewer.php?scan=BOOK-851400-0092_305171 [23/05/18] 575 Istituto Nazionale per la Grafica: http://calcografica.ing.beniculturali.it/index.php?page=default&id=6&lang=it&item_id=31873&schemaType=S &schemaVersion=2.00 [20/05/20] 576 http://web.tiscali.it/appiolatino/caffarella/Egeria/immaginisecoloscorso/Canina.html [17/05/18]
163
Figuur 48: 'Valle della Caffarella e Ninfeo di Egeria' – Adolf Closs, ca. 1876, - , ets op papier, - , meerdere stukken, ‘La Campania. Italia. Viaggio pittorico dall’Alpi all’Etna’ van Woldemar Kaden, Biblioteche Piemontesi (IT)577
Figuur 33: Plan van het Nymphaeum van Egeria na de opgravingen van 1999, 2000 (Cirone/De Cristofaro/Di Mento)578
577 KADEN, STIELER, & PAULUS, 1876, p. 213 578 GRISOLIA & OCCHIPINTI, 2013, pp. 86-138
164 VIII. BIBLIOGRAFIE
1. Literatuur voor +/- 1850
BARBAULT, Jean. Les plus beaux monuments de Rome ancienne, ou Recueïl des plus beaux morceaux de l'antiquité romaine qui existent encore: dessinés par Monsieur Barbault peintre ... et gravés en 128 planches avec leur explication. Rome: Bouchard & Gravier, 1761.
BARTSCH, Adam. Le peintre graveur, Volume 2. Wenen: J. V. Degen, 1803.
BURGESS, Richard. The Topography and Antiquities of Rome: Including Recent Discoveries Made about the Forum and the Via Sacra (Vol. 1). Londen: Longman, Rees, Orme, Brown and Greene, 1831.
CIPRIANI, Giovanni Battista. Itinerario figurato negli edifizi piu rimarchevoli di Roma compilato da Gio. Batt. Cipriani secondo il metodo del fu Vasi. Rome: -, 1835.
CIPRIANI, Giovanni Battista, Francesco MORELLI, en Domenico PRONTI. Raccolta di num°. 320 vedute si antiche, che moderne della citta di Roma e di alcuni luoghi suburbani : incise al bulino in N. 80 rami. Rome, ca. 1800.
DE BLAINVILLE, Monsieur. Travels Through Holland, Germany, Switzerland, and Other Parts of Europe, But Especially Italy (Vol. 2). A. Reilly, 1743.
DONOVAN, Jeremiah. Rome, Ancient and Modern: And Its Environs (Vol. 4). Oxford (GB), 1842.
FREEMAN, Edward. Studies of Travel - Italy. New York: The Knickerbocker Press, 1893.
JUVENALIS, Decimus Junius, en Martin MADAN. A literal translation of those satires of Juvenal (1, 3, 4, 7, 8, 10, 13, 14) and Persius (1, 3, 5, 6) which are read in Trinity College, Dublin; with notes. Dublin (IE): A. Watson, 1822.
JUVENALIS, Decimus Junius, Niall RUDD, en Edward COURTNEY. Juvenal: Satires I, III, X. Mundelein, Illinois (VS): Bolchazy-Carducci Publishers, 1982.
NIBBY, Antonio. Roma nell'anno MDCCCXXXVIII [i.e. Milleotto-cento-trentotto] (deel 2). Rome: Tipografia delle Belle Arti, 1839.
OVIDIUS NASO, Publius. Ovid: Epistulae ex Ponto, Boek 1. Cambridge (GB): Cambridge University Press, 2014.
OVIDIUS NASO, Publius, en Brookes MORE. Metamorphoses. Boston (Massachusetts, VS): Cornhill Publishing Co., 1922.
PIRANESI, Giovanni Battista. Le Antichità Romane. Rome: Firmin Didot, 1748-91.
—. Varie vedute di Roma antica, e moderna. Rome: Fausto Amidei, 1745.
PRONTI, Domenico. Nuova raccolta di 100 vedutine antiche della cittá di Roma e sue vicinanze. Rome: Presso Il Sud° Incisore, 1793.
165 STATIUS, Publius Papinius, en Harm-Jan VAN DAM. P. Papinius Statius, Silvae Book II: A Commentary. Leiden (NL): Brill, 1984.
STATIUS, Publius Papinius. Silvae 5. 45-96 n.Chr.
STATIUS, Publius Papinius, en Bruce GIBSON. Statius Silvae 5. Oxford (GB): OUP Oxford, 2006.
VAN MANDER, Karel. Het Schilder-Boeck, Vermaninghe, aen d’Aencomende Schilder-jeucht. Haarlem, 1604.
Via Appia. Milaan: E. Bonomi, 1910.
Via Appia von Rom bis Albano - eine Schilderung ihrer Entftehung, ihres Laufes und ihrer nähern Umgebungen. Wolfenbüttel: Julius Zwikler, 1886.
2. Literatuur na +/- 1850
ARNOLD, Dana, en Stephen BENDING. Tracing Architecture - The Aesthetics of Antiquarianism. Bodmin, Cornwall: Blackwell Publishing, 2003.
BIERMANN, Veronica, Barbara BORNGÄSSER KLEIN, Alexander GRÖNERT, en Christoph JOBST. Architectural Theory - From the Renaissance to the Present. Keulen: Taschen, 2015.
BLANKERT, Albert. Nederlandse 17e Eeuwse Italianiserende landschapschilders. Soest (NL): Editions Davaco, 1965.
BLANKERT, Albert, en Florence de GRAAF. Het zuiden tegemoet: de landschappen van Herman van Swanevelt 1603-1655. Harderwijk (NL): PS Items, 2007.
BURKE, Jill, en Michael BURY. Art and Identity in Early Modern Rome. Aldershot (Hampshire, GB): Ashgate, 2008.
CASADIO, Giovanni, en Patricia A. JOHNSTON. Mystic Cults in Magna Graecia. Texas (VS): University of Texas Press, 2013.
CICERO, M. Tullius. Gedanken über Tod und Unsterblickkeit: Somnium Scipionis / Tusculanae disputationes I / Cato Maior. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1974.
DACOS, Nicole, Bert W. MEIJER, en Piet COESSENS. „Fiamminghi a Roma 1508-1608, kunstenaars uit de Nederlanden en het prinsdom Luik tijdens de Renaissance.” tent.cat. Museum voor Schone Kunsten. Brussel 1995: Snoeck-Ducaju & Zoon.
DAVIS, Lindsey. Master and God. GB - New York (VS): St. Martins Press, 2012.
DE MEYER, Dirk, Bart VERSCHAFFEL, Pieter-Jan CIERKENS, en eds. Aspects of Piranesi - Essays on History, Criticism and Invention. Gent: A&S/books, 2015.
DE ROSA, Pier Andrea, en Barbara JATTA. La Via Appia nei disegni di Carlo Labruzzi alla Biblioteca Apostolica Vaticana. Vaticaanstad: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2013.
166 DELBEKE, Maarten, Dirk DE MEYER, Bas ROGIERS, Bart VERSCHAFFEL, en (eds.). „Piranesi - De prentencollectie van de Universiteit Gent.” Tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten Gent. Gent: A&S/books, 2008.
DELLA PORTELLA, Ivana, Giuseppina Pisani SARTORIO, en Francesca VENTRE. The Appian Way - From Its Foundation to the Middle Ages. Los Angeles: Getty Publications, 2004.
DRUCKER, Johanna, en Emily MCVARISH. Graphic Design History. A Critical Guide. New Jersey (VS): Pearson Education, 2009.
DYSON, Stephen L. In Pursuit of Ancient Pasts: A History of Classical Archaeology in the Nineteenth and Twentieth Centuries. New Haven, Connecticut (VS): Yale University Press, 2008.
FICACCI, Luigi. Piranesi - The Complete Etchings. Keulen: Taschen, 2000.
FOCILLON, Henri. G.-B. Piranesi. Gollion: InFolio, 1918.
GRAFTON, Anthony, Glenn W. MOST, en Salvatore SETTIS. The Classical Tradition. Londen: Harvard University Press, 2010.
GREEN, C. M. C. Roman Religion and the Cult of Diana at Aricia. Cambridge (GB): Cambridge University Press, 2007.
GRIFFIN, Michael. Enlightenment in Ruins: The Geographies of Oliver Goldsmith. Lewisburg (Pennsylvania, VS): Bucknell University Press, 2013.
GRIFFITHS, Antony. Prints and Printmaking. An Introduction to the history and techniques. Londen: British Museum Publications Limited, 1980.
—. The Print Before Photography. An introduction to European printmaking 1550-1820. Londen: The British Museum Press, 2016.
GRISOLIA, Francesco, en Carmelo OCCHIPINTI. Materiali per la storia della cultura artistica antica e moderna. Rome: UniversItalia, 2013.
HIND, Arthur M. A history of engraving and etching. From the 15th century to the year 1914. New York: Dover Publications, 1923.
KADEN, Woldemar, C. STIELER, en E. PAULUS. La Campania. Italia. Viaggio pittoresco dall'Alpi all'Etna. Milaan: Fratelli Treves, 1876.
LAURENCE, Ray, en David J. NEWSOME. Rome, Ostia, Pompeii: Movement and Space. Oxford (GB): Oxford University Press, 2011.
LEGGIO, Gail. „The Paradoxes of Piranesi.” American Arts Quarterly Volume 27, Number 2 (Spring 2010).
MAISAK, Petra, Heike SPIES, en Doris HOPP. Reise ins unterirdische Italien: Grotten und Höhlen in der Goethezeit : Ausstellung im Freien Deutschen Hochstift--Frankfurter Goethe-Museum, 21. April-23. Juni 2002, Goethe-Museum Düsseldorf/Anton-und-Katharina-Kippenberg-Stiftung, 7. Juli-8. September 2. Karlsruhe (DE): Info Verlag, 2002.
167 MAYOR, Hyatt. Giovanni Battista Piranesi. New York: H. Bittner and Company, 1952.
MEIJER, Fik. Macht zonder grenzen: Rome en zijn imperium. Amsterdam: Singel Uitgererijen, 2015.
—. Via Appia: Met Horatius langs de koningin der wegen. Amsterdam: Atheneaeum - Polak & van Gennep, 2017.
MEMMO, Roberto, Silvia BRUNI, en Rita PARIS. Via Appia - Sulle ruine della magnificenza antica. Venetië: Leonardo Arte, 1997.
MINOR, Heather Hyde. Piranesi's lost words. University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2015.
MORGAN, Luke. „‘Anciently modern and modernly ancient’: ruins and reconstructions in sixteenth- century Italian landscape design.” Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes, nr. vol. 36 (2016): 261-271.
NASRALLAH, Laura Salah. Christian Responses to Roman Art and Architecture: The Second Century Church Amid the Spaces of Empire. Cambridge (GB): Cambridge University Press, 2010.
NAUTA, Ruurd R. Poetry for Patrons: Literary Communication in the Age of Domitian. Leiden (NL): BRILL, 2002.
NEVOLA, Francesco. Giovanni Battista PIRANESI - the Grotteschi. Rome: Ugo Bozzi Editore, 2009.
ONUF, Alexandra. The 'Small Landscape' Prints in Early Modern Netherlands. Oxford (GB): Taylor & Francis Ltd, 2017.
PERLOVE, Shelley. „Piranesi's Tomb of the Scipios of Le Antichità Romane and Marc Antoine Laugier's Primitive Hut.” Gazette des Beaux Arts, vol.112, 1989: 115-120.
PERROTTET, Tony. De weg naar Olympus - In het voetspoor van de Romeinse toeristen uit de Oudheid. Amsterdam - Roeselare: Byblos/Roularta Books, 2004.
PROSPERETTI, Leopoldine. Landscape and Philosophy in the Art of Jan Brueghel the Elder. Londen: Routledge, 2017.
RANELLUCCI, Sandro. Restauro ambientale della Valle della Caffarella a Roma. Rome: Gangemi Editore, 2012.
RIPOSTELLI, J., en H. MARUCCHI. Via Appia - A l'époque Romaine et de nos jours - Histoire et description. Amsterdam: Hamer, 1967.
ROSA, Pier Andrea De, en Barbara JATTA. La Via Appia nei disegni di Carlo Labruzzi alla Biblioteca Apostolica Vaticana. Vaticaanstad: Biblioteca Apostolica Vaticana, 2013.
RUSSEL, Susan. „A Taste for Landscape: Innocent X and Palazzo Pamphilj in Piazza Navona.” In Art and Identity in Early Modern Rome, door Jill BURKE en Michael BURY, 155-170. Hampshire (GB) - Burlington (VS): Ashgate Publishing, 2008.
168 SCHATBORN, Peter. Tekenen van warmte. Nederlandse tekenaars in Italië. Zwolle (NL): WBooks, 2001.
STELAND, Anne Charlotte. Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Bildband. Petersberg (DE): Michael Imhof Verlag, 2011.
—. Herman van Swanevelt (um 1603-1655) Gemälde und Zeichnungen - Textband. Petersberg (DE): Michael Imhof Verlag, 2011.
—. Herman van Swanevelt: Neu aufgetauchte Werke. Den Haag, 2013.
TESTI, Marco. Ettore Roesler Franz. Un vedutista di fine Ottocento a Tivoli e nel Lazio. Rome: De Luca Editori d'Arte, 2004.
THOMAS, Hylton. The Drawings of Giovanni Battista Piranesi. Londen: Faber and Faber Limited, 1954.
TSCHUDI, Victor Plahte. Baroque Antiquity: Archaeological Imagination in Early Modern Europe. New York: Cambridge University Press, 2016.
VAN ES, J. T. „Herman van Swanevelt, meester of leerling?” Heemtijdinghen : orgaan van de Stichts- Hollandse Vereniging 25, nr. 2 (1989): 21-33.
VARRO, Marcus Terentius. Delphi Complete Works of Varro. East Sussex (GB): Delphi Classics, 2017.
WILTON-ELY, John. Giovanni Battista Piranesi - The Complete Etchings. Vol. 2. 2 vols. San Francisco: Alan Wofsy Fine Arts, 2000.
—. Giovanni Battista Piranesi - The Complete Etchings. Vol. 1. 2 vols. San Francisco: Alan Wofsy Fine Arts, 2000.
ZOCCHI, Andrea. Via Appia: cinque secoli di immagini: un racconto da Porta San Sebastiano al IX miglio. Rome: L'Erma, 2009.
3. Woordenboeken en naslagwerken
DE GRUMMOND, Nancy Thomson. Encyclopedia of the History of Classical Archaeology. Londen: Routledge, 2015.
MOLLETT, John W. An Illustrated Dictionary of Art and Archeology. Londen: Sampson Low, 1883.
ROSSI, Cesare, en Flavio RUSSO. Ancient Engineers' Inventions: Precursors of the Present. New York City: Springer, 2016.
TURNER, Jane. The Grove Dictionary of Art. Oxford (GB): Oxford University Press Inc, 1996.
169 4. Internetadressen
The Antiquarium: https://www.theantiquarium.com/ [laatst geconsulteerd 21/05/18]
Artnet: http://www.artnet.com/ [21/05/18]
Biblioteca Apostolica Vaticana: https://www.vaticanlibrary.va/home.php?pag=in_evidenza_art_0DR13&ling=it&BC=11 [21/05/18]
The British Museum: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/search.aspx [21/05/18]
Christie’s: https://www.christies.com/ [28/05/18]
Codart: https://www.codart.nl/guide/exhibitions/ [06/06/18]
Collectie Nederland: Musea, Monumenten en Archeologie: http://data.collectienederland.nl/ [18/05/18]
Il Comitato per il Parco della Caffarella: http://www.caffarella.it/ [21/05/18]
Deutsches Archäologisches Institut (DAI): https://arachne.uni-koeln.de/drupal/ [25/05/18]
Dorotheum: https://www.dorotheum.com/ [03/05/2018]
Les collections du département des arts graphiques, Louvre: http://arts- graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/ [22/05/18]
Detroit Institute of Arts: https://www.dia.org/art/collection [20/05/18]
Fine Arts Museum of San Francisco: https://art.famsf.org/ [20/05/18]
Gallica: http://gallica.bnf.fr/accueil/ [23/05/18]
Graphikportal: https://www.graphikportal.org/ [23/05/18]
The online Grove Dictionary of Art: http://www.oxfordartonline.com/groveart [06/06/18]
Hamburger Kunsthalle: https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online [05/05/18]
Istituto Nazionale per la Grafica: http://calcografica.ing.beniculturali.it/ [20/05/20]
Jan Brueghel Complete Catalog: http://www.janbrueghel.net/ [20/05/18]
Joconde, Portail des collections des musées de France: http://www2.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/pres.htm [05/05/18]
Kenyon College, Digital Kenyon: http://digital.kenyon.edu/ [15/05/18]
The Latin Library, Silvae 5.1.222-235: http://www.thelatinlibrary.com/ [07/06/18]
Loeb Classical Library: https://www.loebclassics.com/ [29/04/18]
170 The Met Museum: https://www.metmuseum.org/art/collection/ [22/05/18]
Museum Boijmans: http://collectie.boijmans.nl/nl [18/05/18]
The National Gallery of Art U.S.A.: https://www.nga.gov/collection.html [19/05/18]
Onno Van Seggelen Fine Arts: http://www.onnovanseggelen.com/notable-sales [18/05/18]
Paris Musées collections: http://parismuseescollections.paris.fr/fr [17/05/18]
Philadelphia museum: http://www.philamuseum.org/ [18/05/18]
Prints and Principles: http://www.printsandprinciples.com/search/label/Bril [06/06/18]
Het Rijksbureau van Kunsthistorische Documentatie (RKD): https://rkd.nl/ [21/05/18]
Het Rijksmuseum Amsterdam: https://www.rijksmuseum.nl/nl/zoeken [18/05/18]
Sito Ufficiale Parco Archeologico dell’Appia Antica: https://www.viaappiaantica.com/ [07/06/18]
Stephen Ongpin Fine Art: https://www.stephenongpin.com/ [16/05/18]
TU Delft Beeldbank: https://repository.tudelft.nl/search/MMP/ [15/05/18]
Universiteitsbibliotheek Gent: https://lib.ugent.be/catalog/rug01:001648568 [15/05/18]
Yale University Art Gallery: https://artgallery.yale.edu/collection/search [15/05/18]
3D-model van de huidige toestand van het nymphaeum van Egeria, door CNR - Consiglio Nazionale delle Ricerche: http://www.dl.vhlab.itabc.cnr.it/3DIcons/x3d-viewer.php?doi=NymphaeumEgeria [10/06/18]
171
172
173