Strauss, Richard

Richard Strauss Seine Kindheit und Jugend verlebte in München, worauf Kapellmeisterengagements ihn 1885 * 11. Juni 1864 in München, Deutschland nach Meiningen, 1886 zurück nach München und 1889 † 8. September 1949 in Garmisch, Deutschland nach Weimar führten. Nach einer abermaligen Anstel- lung an der Münchner Hofoper von 1894 bis 1898 ging Komponist, Dirigent, Opernleiter, Kulturpolitiker er 1898 als Hofkapellmeister nach Berlin und übernahm 1918 zusammen mit die Leitung der Wiener »Wahre Kunst adelt jeden Saal und anständiger Gelder- Hofoper bis 1924. Seit 1908 besaß er eine Villa in Garmi- werb für Frau und Kinder schändet nicht – einmal einen sch, ab 1925 eine in Wien. Nach dem Ende des Zweiten Künstler.« Weltkriegs lebte Strauss in der Schweiz, bis er kurz vor seinem Tod 1949 nach Garmisch zurückkehrte. Eine um- Richard Strauss 1908 in Entgegnung auf Vorwürfe, dass fangreiche Reisetätigkeit als Dirigent hatte ihn von jun- er 1904 zwei Konzerte in dem New Yorker Wanamaker- gen Jahren an bis ins hohe Alter in zahlreiche Orte des Kaufhaus dirigiert hatte, zitiert nach Walter Werbeck: In- und Auslandes geführt. Einleitung, in: Werbeck 2014, S. 9. Biografie Profil Richard Strauss wurde 1864 in München als Sohn des Richard Strauss war einer der erfolgreichsten und zug- Ersten Hornisten der Münchner Hofoper leich umstrittensten Musiker seiner Zeit. Als Komponist und seiner Frau Josepha Pschorr, einer Tochter des Brau- arbeitete er hauptsächlich in den Gattungen Oper, Sinfo- ereibesitzers Georg Pschorr d. Ä. geboren. Mit vier Jah- nische Dichtung und Lied. Im Zentrum seiner musikali- ren erhielt er ersten Klavierunterricht bei dem Harfenis- schen Ästhetik stand das Ziel, in Tönen plastisch und ten August Tombo, mit acht Jahren Geigenunterricht bei konkret menschliche Konflikte auszudrücken und indivi- Benno Walter, der Konzertmeister der Münchner Hof- duelle Charaktere zu schildern. Gerade auch in der diffe- oper war. Durch seinen Vater und seine Lehrer eng mit renzierten Darstellung weiblicher und männlicher Sub- dieser Institution verbunden, konnte er von früher Kind- jekte leistete er einen bedeutsamen Beitrag zu einer kom- heit an durch vielfache Opern- und Konzertbesuche in ponierten Geschlechtergeschichte, wobei insbesondere die Welt professioneller Musikinstitutionen hineinwach- das weite Spektrum seiner Frauengestalten die überkom- sen und begann früh – mit sechs Jahren – zu komponie- menen Normen einer verengenden Geschlechterpolarisie- ren. Ab 1875 bekam er Kompositionsunterricht bei dem rung sprengt. So bietet sein Schaffen für die Interpretati- Hofkapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer und setzte on von Geschlechterbildern vor allem im Bereich von seine Klavierausbildung bei Carl Niest fort. Enge Jugend- Oper und Programmsinfonik überaus reichen Stoff. freundschaften zu anderen späteren Musikern oder Mu- Bedingt durch sein vielfältiges und jahrzehntelanges Wir- sikschriftstellern (Arthur Seidl, Friedrich Rösch, Max Ste- ken als Komponist, Dirigent und Kulturpolitiker war er initzer, Ludwig Thuille) lassen erahnen, wie intensiv ge- mit einer großen Anzahl von Zeitgenossen in Kontakt teilte musikalische Erfahrungen für die Sozialisation des und korrespondierte intensiv. Die wichtigsten berufli- heranwachsenden Richard Strauss gewirkt haben müs- chen Beziehungen zu Frauen unterhielt er mit Sängerin- sen. 1881 publizierte er erste Kompositionen bei Breit- nen; in den ersten Jahren seiner Karriere war er sehr kopf & Härtel sowie im Verlag Joseph Aibl, nachdem er stark durch den persönlichen und brieflichen Austausch bis dahin schon diverse Stücke verschiedenster Gattun- mit Cosima Wagner geprägt, die seinen geradezu fanati- gen geschrieben hatte: Kammer- und Klaviermusik, Lie- schen Einsatz für das Werk Richard Wagners und eine der und Orchesterstücke, darunter seine erste Sinfonie d- dessen Intentionen entsprechende Aufführungskultur un- Moll. Nach dem Abitur 1882 begann er zunächst ein Stu- terstützte und lenkte. Für einen Mann und Künstler sei- dium der Ästhetik, Philosophie und Kulturgeschichte an ner Generation war Strauss außerordentlich familienbe- der Universität München, das er jedoch nach zwei Semes- wusst, was ihm Unverständnis und Kritik eintrug, weil es tern abbrach. quer zum Rollenbild des einsamen, sich in Schaffenskri- Nachdem Strauss auf Einladung Hans von Bülows 1884 sen quälenden Künstlers stand. in Meiningen erstmals als Dirigent in Erscheinung getre- ten war und ein eigenes Werk leitete, wurde er 1885 als Orte und Länder Herzoglicher Musikdirektor dorthin berufen; 1886 ging

– 1 – Strauss, Richard er als dritter Kapellmeister an die Münchner Hofoper. Hofmannsthals Tod 1929 beendete eine rund zwanzigjäh- Ein Jahr darauf lernte er seine spätere Frau Pauline de rige Zeit produktiver, wenn auch nicht immer spannungs- Ahna (1863–1950) kennen, die eine Sängerinnenlauf- freier künstlerischer Zusammenarbeit an einer Gattung, bahn anstrebte, seine Schülerin wurde und mit ihm die für Strauss zur einzigen noch historisch und ästheti- Opernpartien einstudierte, u. a. Agathe („Freischütz“), El- sch relevanten Kunstform avanciert war, der Oper. sa („Lohengrin“) und Gretchen („Faust“). Er unterstützte Strauss war glücklich, mit noch einmal ei- sie künstlerisch, strategisch und organisatorisch bei ih- nen Dichter von Rang als Librettisten gewonnen zu ha- rem Weg auf die Bühne und begleitete sie bei Liederaben- ben, doch scheiterte eine dauerhafte Zusammenarbeit an den. Mit seiner Position in München unzufrieden, trat er der Machtergreifung Adolf Hitlers und Strauss᾽ politi- 1889 sein Amt als Großherzoglicher Kapellmeister in scher Haltung, denn er arrangierte sich mit dem national- Weimar an; außerdem wirkte er als musikalischer Assis- sozialistischen Regime. Ohne überzeugter Antisemit zu tent bei den Bayreuther Festspielen mit. Die Aufnahme sein, stellte er sich nicht dagegen, dass (auch ihm nahe- in die „Musikalische Sektion“ und den Gesamtvorstand stehende) jüdische Künstler aus ihren Ämtern gejagt wur- des Allgemeinen Deutschen Musikvereins markierte den und übernahm etwa Dirigate von Kollegen, die unter 1890 den Beginn seiner kulturpolitischen Aktivitäten, den neuen Machthabern nicht mehr auftreten konnten die in verschiedensten Ämtern bis ins hohe Alter seine (Bruno Walter bei den Berliner Philharmonikern) oder künstlerische Tätigkeit begleiteten. In die späten 1880er wollten (Arturo Toscanini in Bayreuth). 1933 gehörte er Jahre fielen auch die ersten Werke in der Reihe der Ton- zu den Unterzeichnern des „Protests der Richard-Wag- dichtungen, die seinen Nimbus als Protagonist der musi- ner-Stadt München“ gegen Thomas Mann. Am 15. No- kalischen Moderne begründen sollten: „“, „Tod vember 1933 wurde er zum Präsidenten der Reichsmusik- und Verklärung“ sowie „“. 1894 kehrte er als kammer ernannt, da er mit der diktatorischen Herr- Kapellmeister nach München zurück, heiratete Pauline schaft des Wagnerianers Hitler „gute Hoffnung für die de Ahna und übernahm für eine Saison die Philharmoni- Zukunft der deutschen Kunst“ verband und führenden schen Konzerte in Berlin. 1897 wurde das einzige Kind, Nazi-Funktionären seine kulturpolitischen Vorstellun- der Sohn Franz Alexander geboren. gen vermittelt hatte. Zugleich hatte er mit Zweig erste Ar- 1898 wurde er zum Hofkapellmeister an die Berliner beiten an dem Opernprojekt „“ begonnen, Oper berufen und begann in der in Abgrenzung zum doch dieser verweigerte die Zusammenarbeit und emp- ADMV gegründeten Genossenschaft Deutscher Kompo- fahl Strauss stattdessen . Die mit Zweig nisten die Reform des Urheberrechtes weiter voranzutrei- vollendete Buffo-Oper „“ wurde im ben. Eine rege Konzerttätigkeit im In- und Ausland paar- Sommer 1935 insgesamt dreimal aufgeführt; gegen sei- te sich mit einer kompositorischen Produktivität, der u. nen Willen wurde Strauss zum Rücktritt als Reichsmusik- a. die einaktigen Literaturopern „“ und „“ kammer-Präsident gezwungen. Er komponierte und diri- zu verdanken waren. Mit letzterer begann die langjährige gierte weiter; zunächst mit Gregor, dann hauptsächlich Kooperation mit dem Dichter , mit dem Dirigenten als Textdichter voll- die 1911 mit dem „Rosenkavalier“ einen später nie wie- endete er seine letzte Oper „“, die 1942 uraufge- der erreichten Publikumserfolg hervorbrachte. 1918 über- führt wurde. nahm er die künstlerische Oberleitung der Wiener Hof- 1945 verlegte er seinen Wohnsitz in die Schweiz, wo er ei- oper in Kodirektion mit Franz Schalk – einer Konstellati- nige Bläserkonzerte und die „Vier letzten Lieder“ schrieb on, die sich als schwierig erwies. Insgesamt war sowie die Uraufführung seiner „“ in Zü- Strauss᾽ Amtsführung umstritten, wurde ihm doch rich unter Paul Sacher erleben konnte. Im Juni 1948 wur- nicht zu Unrecht vorgeworfen, seine eigenen Werke zu de er im Entnazifizierungsverfahren durch die Spruch- privilegieren und sich zu wenig für die Produktionen sei- kammer Garmisch entlastet. Kurz nach seiner Rückkehr ner zeitgenössischen Kollegen/Konkurrenten zu engagie- nach Garmisch im Mai 1949 starb er am 8. September ren. 1924 beendet er seine Tätigkeit als Wiener Opernlei- 1949. Es endete ein Männer- und Künstlerleben, das ter; für die Verpflichtung, fünf Jahre je zwanzig Opern- durch Ehrgeiz und Erfolg, ungeheure Arbeitsbelastung aufführungen an der Wiener Staatsoper unentgeltlich zu und Disziplin, ein enges und intensives Ehe- und Famili- dirigieren, erhielt er von der Stadt das Grundstück ge- enleben, durch Konkurrenz und Einflussstreben sowie schenkt, auf dem er sich zwischen 1923 und 1925 eine Vil- höchstgespannte künstlerische Sensibilität bei nicht zu la hatte bauen lassen. übersehenden Verengungen in seinem historisch-ästheti-

– 2 – Strauss, Richard schen und politischen Horizont geprägt war. Hofoper), Mutter Josepha Pschorr, eine Tochter des Münchner Brauereiunternehmers Georg Pschorr, drei In Beziehung mit Jahre jüngere Schwester Johanna, von der Aufzeichnun- Aufgrund seines langen und aktiven Lebens, in dem er gen zu Richard Strauss᾽ Kindheit und Jugend vorlie- über weite Strecken äußerst häufig auf Konzertreisen un- gen. terwegs war, lassen sich die professionellen wie privaten Ehefrau , Sohn Franz Alexander Strauss, Kontakte nicht zählen, die sich u. a. auch in einer intensi- Schwiegertochter Alice, geb. Grab, Enkel: Richard und ven Korrespondenztätigkeit spiegeln. Mit seinen Jugendf- Christian Strauss reunden Ludwig Thuille, Friedrich Rösch und Arthur Skatbrüder Seidl teilte er die rückhaltlose, geradezu fanatische Be- geisterung für das Werk Richard Wagners – ihnen wid- Richard Strauss und Cosima Wagner mete er seine frühen Tondichtungen. In späteren Jahren waren alle diese Freundschaften Belastungen ausgesetzt, Für seine künstlerische Entwicklung bedeutsam war der und auch sonst scheint es Strauss schwergefallen zu sein, Kontakt mit Richard Wagners Witwe Cosima. Nachdem nahe persönliche Bindungen zu Menschen außerhalb sei- Strauss zunächst unter dem Einfluss seines musikalisch ner Familie zuzulassen. konservativen Vaters Wagners Kompositionen ablehnte, Viele Kontakte standen im Dienst seines Schaffens. Wäh- entwickelte er sich während seiner Zeit als Kapellmeister rend die Korrespondenzen mit den Librettisten wertvolle in Meiningen zu seinem glühenden Anhänger. Insbeson- Quellen zu konzeptionellen und ästhetischen Entschei- dere die Bekanntschaft mit Alexander Ritter (der mit der dungen des Opernkomponisten Strauss darstellen, domi- Schauspielerin und Nichte Wagners Franziska Wagner nieren in den vielzähligen Briefen an Dirigenten, Inten- verheiratet war) war ausschlaggebend dafür, dass danten, Sänger und Sängerinnen pragmatische und orga- Strauss sich mit den Werken und dem Denken Wagners nisatorische Fragen über ästhetische oder persönliche intensiv auseinandersetzte und ihn dann zeitlebens als Themen. Die folgenden Namen stellen nur eine Auswahl Höhepunkt der Kulturgeschichte ansah, um den »her- unter den ungezählten beruflichen und privaten Kontak- um« er seinen eigenen Weg als Komponist zu suchen hat- ten dar, die sich alleine nur in Briefen spiegeln. te. Librettisten und Dichter: Hermann Bahr, Hugo von Hof- Strauss traf Cosima Wagner vermutlich während seines mannsthal, Josef Gregor, Alfred Kerr, Ernst von Wolzo- Besuchs der Bayreuther Festspiele 1888 erstmals persön- gen, Stefan Zweig lich, ein Jahr darauf setzte eine höchst intensive Korre- Dirigenten, Komponisten und Intendanten: Eugen d᾽Al- spondenz ein, da Wagners Witwe ihm die Mitarbeit an bert, Hermann Bischoff, Karl Böhm, Gustav Brecher, den Bayreuther Festspielen antrug. Ausführlich schrie- Hans von Bülow, Hans Bronsart von Schellendorf, Engel- ben sich beide über alle aktuellen Aufführungen, die sie bert Humperdinck, Clemens Krauss, Gustav Mahler, Wil- jeweils vorbereiteten oder erlebt hatten. Dabei bestand lem Josef Mengelberg, Jean Louis Nicodé, Emil Nikolaus ein stark ausgeprägtes Hierarchieverhältnis zwischen der von Reznicek, Alexander Ritter, Franz Schalk, Max von »hochverehrtesten gnädigen Frau« und dem jungen, Schillings, Ludwig Thuille, Heinz Tietjen, Siegfried Wag- mittlerweile in Weimar wirkenden Kapellmeister, der ner, Franz Wüllner immer wieder um Rat bei Besetzungsfragen oder Regie- Sängerinnen und Sänger: Anna Bahr-Mildenburg, Emmy details bat, der genauestens besonders über seine Wag- Destinn, Marie Gutheil-Schoder, , Maria Ivo- ner- und Liszt-Dirigate berichtete und strebte, die Vor- gün, Maria Jeritza, , Lotte Lehmann, Elisa- stellungen Cosima Wagners am Hoftheater umzusetzen. beth Schumann, Leo Slezak, Jahrelang assistierte er in Bayreuth, bis er 1894 bei den Regisseure: Rudolf Hartmann, Alfred Roller Festspielen den Tannhäuser leiten durfte; die Partie der Musikkritiker: Ludwig Karpath, Willi Schuh, Roland Ten- Elisabeth sang Pauline de Ahna. Doch ab Mitte der 1890 schert ebbte der Kontakt zwischen Cosima Wagner und Richard Verleger: Adolph Fürstner, Anton Kippenberg, Eugen Strauss ab, auch wegen eines Streites mit Siegfried Wag- Spitzweg ner, dessen Ursache unbekannt ist, der aber mutmaßlich Weitere künstlerische und/oder intellektuelle Beziehun- damit zusammenhing, dass Strauss᾽ fortschreitende gen: Romain Rolland, Cosima Wagner kompositorische Entwicklung zum Exponenten einer mu- Familie: Vater Franz Strauss (1. Hornist der Münchner sikalischen Moderne im Familienkreise Wagner keine Zu-

– 3 – Strauss, Richard stimmung mehr fand. cke von Strauss᾽ Interesse an der realistischen Darstel- lung psychologischer Probleme geleitet. 1916 bekannte er Würdigung gegenüber Hofmannsthal, seine „eigene Neigung“ gehe 1. Komponist „nach dem realistischen Lustspiel mit wirklichen interess- anten Menschen“ (Schuh 1990, S. 353). Selbstgeschaffe- In seiner Jugend durch den Vater zunächst musikalisch nes Modell dessen war „“, der seine le- konservativ sozialisiert, entwickelte Strauss sich später bensprallen Figuren vor einem vielschichtigen kulturhis- zum fanatischen Wagnerianer und avancierte mit seinen torischen Horizont profiliert, wobei Strauss durch die frühen Tondichtungen – programmmusikalischen Konst- Kombination einer assoziationshaltigen musikalischen ruktionen auch verschiedenster Männlichkeitsmodelle Couleur locale, wie sie im Walzeridiom realisiert ist, mit (etwa in „Macbeth“, „Don Juan“, „Tod und Verklärung“) einer motivpsychologischen Figurengestaltung ein außer- – zur Speerspitze der Moderne – einer Position, die er ordentliches Maß an Konkretion erreicht. Dabei stellte auch mit seinen beiden expressionistischen Einaktern Strauss, sich in diesem Punkt von abset- „Salome“ und „Elektra“ behauptete. Nach seinem größ- zend, nicht die Kategorie der „Erlösung“ ins Zentrum sei- ten Publikumserfolg, der 1911 in uraufgeführten ner Operndramaturgie, sondern die der „Verwandlung“, Komödie für Musik „Der Rosenkavalier“, spaltete seine die seine späteren Frauenfiguren nicht mehr einem tragi- weitere kompositorische Entwicklung die RezipientIn- schen Tod überlässt, sondern sie zu Akteurinnen macht, nen. Denn er hielt an der Tonalität fest, adaptierte histo- die durch selbst-bewusstes Handeln eine Lösung des je- rische Gattungs- und Formkonzepte und komponierte weiligen Konflikts herbeizuführen vermögen. Opern, die bei aller konzeptionellen Komplexität auch Starke Frauenfiguren interessierten nicht nur Strauss ein „kulinarisches“ Hören und Sehen gestatteten. Mit persönlich besonders, sondern waren nach seiner Erfah- dem Anspruch, dass die Hörer sich mit seinen Figuren rung auch für die Publikumswirkung eines Bühnenwer- identifizieren sollten, hielt er ein bürgerliches Kunstvers- kes von zentraler Bedeutung, was sich an einer Erörte- tändnis lebendig. Während er damit, wenn auch nicht rung im Briefwechsel mit Hofmannsthal während der gleichermaßen mit allen Werken, weiterhin die Opern- Konzeption von „“ 1927 zeigt. Der Librettist hing häuser füllte, wurde er von den Verfechtern der musikali- sehr an seinem Protagonisten Mandryka, für dessen Qua- schen Avantgarde als reaktionär abgeurteilt. Sein schein- litäten er den Komponisten zu erwärmen suchte: Mand- bares Festhalten an einer spätromantischen Ästhetik, ryka sei „ein großartiger Kerl, tiefer Gefühle fähig, wild sein als unkünstlerisch empfundenes Verhältnis zum pe- und sanft – fast dämonisch“. (Schuh 1990, S. 602) Doch kuniären Erfolg und später auch sein Sich-Einlassen mit Strauss hielt dagegen: „Sie [scheinen] wieder in den Feh- den Nationalsozialisten zog Kritik der Zeitgenossen auf ler zu verfallen, der Sie als zärtlicher Autor die Bühnen- sich und führte im Weiteren dazu, dass es von Seiten der wirksamkeit des Ochs von Lerchenau überschätzen ließ. musikhistorischen Forschung lange wenig grundlegende […] so sehr [diese Figur] uns Künstler interessieren muß Beiträge zu seinen Werken gab – eine Situation, die sich – wir sind aber nicht das Publikum! […] Ihr Kroate lockt jedoch spätestens seit dem Straussjahr 1999 gewendet keine hundert Leute ins Theater“. Und er resümiert poin- hat. tiert: Es fehlt „dem neuen Stück die wirklich interessante Dass Strauss in seinen Opern Frauenfiguren geschaffen Frauenfigur.“ (Schuh 1990, S. 604f.) Woraufhin Hof- hat, die außerordentlich vielschichtig und als Paraderol- mannsthal einlenkte: „Ihr Theater- und Lebenssinn hat len für Sängerinnen hochattraktiv waren, wurde in der durchaus recht. Eine Frau muß die Mittelpunktfigur Forschungsliteratur schon lange vor dem Aufkommen fe- sein, niemals der Bariton.“ (Schuh 1990, S. 607). ministischer bzw. geschlechtergeschichtlicher Perspekti- Unter geschlechterhistorischer Perspektive besonders in- ven festgestellt. Mit „Salome“, „Elektra“, „Ariadne auf Na- teressant ist die autobiographische Oper „“, xos“, „“, „Die ägyptische Helena“, in der Strauss sich selbst als Hofkapellmeister Robert „Arabella“, „“ und „“ trägt Storch und seine Frau in der Rolle der Christine in einer über die Hälfte seiner fünfzehn Opern die zentrale Frau- realistischen Komödie auf die Bühne bringt, die sehr po- engestalt im Titel. Während er mit den Protagonistinnen intiert die Ambivalenzen einer bürgerlichen weiblichen der expressionistischen Einakter „Salome“ und „Elektra“ Existenzform ausleuchtet. Im Eifer des -Dich- wirkungsstarke Vertreterinnen des Femme-fatale-Typus tens, im Zuge dessen Strauss nichts Geringeres als die Er- konstruierte, waren die Frauenfiguren der folgenden Stü- neuerung einer Gattung – der Spieloper – vorschwebte,

– 4 – Strauss, Richard fasste er sogar den Entschluss, einen Zyklus „Die Frau“ Widmungen zur Intensivierung oder Bestätigung persön- zu komponieren, bestehend aus „5 Comödien, die Frau licher und künstlerischer Beziehungen oder auch als von den verschiedenen Seiten gesehen“ (Strauss an Her- Dank für Gefälligkeiten. Sängerinnen und Sänger blie- mann Bahr vom 12. Juli 1917, Gregor 1947, S. 104). Das ben bevorzugte WidmungsträgerInnen für Lieder: u. a. konnte er, nicht zuletzt in Ermangelung eines geeigneten Hans Hotter, Maria Jeritza, , Elisabeth Schu- Librettisten, in dieser Form nicht realisieren, doch mann, Ernestine Schumann-Heink oder Viorica Ursule- spannt die Reihe seiner Frauenfiguren nichts desto trotz ac. ein sehr weites Panorama von Charakteren und Tempera- Mit den Widmungen seiner Orchester- und Bühnenwer- menten. Dabei sticht hervor, dass sie häufig weniger ke stärkte er ebenso die Bindung an mit den Werken ver- durch rückhaltlose Emotionalität – wie Wagners Heroi- bundene Künstler oder Institutionen (Königliche Kapelle nen – geprägt sind als durch Fähigkeiten zur Selbstrefle- Dresden, Wiener Staatsoper, Collegium Musicum Zü- xion: Arabella, Madelaine („Capriccio“) und vor allem rich, Heinz Tietjen, Willem Mengelberg, , die Marschallin („Rosenkavalier“) im berühmten Zeit- Alfred Reucker, Paul Sacher, Fritz Busch, Viorica Ursule- Monolog erweisen sich als Frauen, deren Liebesfähigkeit ac, Clemens Krauss, Karl Böhm. Die autobiographische mit einer Nachdenklichkeit gepaart ist, die sie davor be- Dimension der „Sinfonia Domestica“ und des „Intermez- wahrt, sich als individuelle Person in einer Liebesbezie- zo“ wird durch die dieser Werke an Frau und hung aufzugeben. Sohn unterstrichen. In seinen Tondichtungen tritt die autobiographische Di- mension ebenfalls hervor, wobei hier die Künstlerthema- Vertonungen von Dichterinnen tik (etwa im „Heldenleben“) präsenter erscheint; denno- ch konstruiert Strauss in der „Sinfonia Domestica“ auch Sein letztes Klavierlied, „Aus Rosen, Phlox und Zinnienf- im sinfonischen Genre ein poetisches Ich als bürgerli- lor“ vom 23. November 1948, ist die Vertonung eines Ge- cher Mann mit einem Privatleben, das Liebe, Eltern- dichts der Schweizer Journalistin, Schriftstellerin und schaft, Ehestreit und das Alltagsleben umfasst – ebenso Frauenrechtlerin Betty Wehrli-Knobel (1904–1998); wie „Intermezzo“ eine Provokation für viele Zeitgenos- Strauss widmete das Lied Maria Jeritza. sen, die darin eine Banalisierung der Tonkunst sahen. Insgesamt ist Strauss᾽ kompositorischer Zugriff durch 2. Kollegen und Familie eine starke Semantisierung gekennzeichnet, die sowohl auf dem Gebiet der Sinfonik als auch in den Gattungen Als Komponist und Dirigent mit großem institutionellen der Vokalmusik zu einer sehr konkreten Gestik und Psy- Einfluss konnte Strauss absolut kollegial und verbunden chologie gerinnt, die vom Publikum verstanden und gou- mit anderen Künstlern umgehen, wenn diese sich rück- tiert wurde. Die kompositorische Ausgestaltung nicht so haltlos in den Dienst seines Werks stellten. Dabei gab er sehr von Geschlechterpolaritäten als von vielfältigen den Interpreten, besonders den Sängerinnen und Sän- männlichen und weiblichen Figuren war Produkt einer gern, Freiräume der Gestaltung und vertraute ihrer Bega- dem realistischen psychologischen Ausdruck verpflichte- bung, Erfahrung und Intuition im Moment der Auffüh- ten musikalischen Ästhetik. rung. In Bezug auf zeitgenössische Komponisten über- wiegt Distanz und Ablehnung, auch Desinteresse. Wie Widmungen rücksichtslos er seine eigene Sicht durchgesetzt sehen wollte, zeigen die Briefe an den Schweizer Musikkritiker Besonders seine frühen Lieder dedizierte Strauss Frau- und seinen Biographen Willi Schuh, dessen positives Ver- en, etwa Verwandten wie seiner Tante Johanna Pschorr hältnis zur musikalischen Avantgarde für Strauss uner- und seiner Schwester Johanna Strauss oder den Sänge- träglich war. Dass Frauen außer als Sängerinnen in sei- rinnen Caroline von Mangstl, Sophie Diez, Cornelia Mey- nem Denken über Musik keine Rolle spielen, war zeittypi- senheym, Victoria Blank und Emilie Herzog, oder der Ju- sch. gendfreundin Lotti Speyer. Die meisten seiner Lieder Für einen Mann und Künstler seiner Generation war aber widmete er seiner Braut und späteren Ehefrau Pauli- Strauss außerordentlich familienbewusst, was ihm Un- ne de Ahna, die nach der Hochzeit zunächst weiter als verständnis und Kritik eintrug, weil es quer zum Rollen- Opernsängerin wirkte und daneben, von ihrem Mann be- bild des einsamen, sich in Schaffenskrisen quälenden gleitetet, viele Liederabende gab. Auch später nutzte er Künstlers stand. Einher mit seiner Liebe zum Sohn ging

– 5 – Strauss, Richard aber auch eine patriarchalische Einflussnahme auf des- verhältnis von Männern untereinander ausdrückt – be- sen berufliche Laufbahn und seine Verpflichtung auf den zeichnen will, mag jeder und jedem selbst überlassen Dienst am Schaffen des berühmten Vaters. Als Jurist sein, doch bleibt der Befund, dass Strauss bis ins hohe Al- stand er diesem zur Seite, die Schwiegertochter Alice ter musikpolitische Einflussmöglichkeiten suchte und, übernahm quasi Aufgaben als Privatsekretärin. So war wenn auch nicht uneingeschränkt, fand. das Leben aller Familienmitglieder „ganz auf die Interes- Quellen sen von Richard Strauss zugeschnitten“ (Werbeck: Einlei- tung, in Werbeck 2014, S. 7). Strauss hat – anders als sein Vorbild Richard Wagner – neben Briefen nicht viele persönliche oder ästhetische 3. Kulturpolititk Schriften hinterlassen. Eine Edition der Schreibhefte, die Strauss᾽ Kulturpolitik war in erster Linie Repertoire-Po- unterschiedlich lange Texte zu künstlerischen, institutio- litik, die nach heroengeschichtlichen sowie nationalen nellen oder biographischen Themen beinhalten, wird der- Perspektiven ausgerichtet war. Komponistinnen spielten zeit im Richard-Strauss-Institut in Garmisch-Partenkir- folglich in seinem Repertoiredenken keine Rolle. Doch chen vorbereitet. Die folgenden Titel von Dokumenten marginalisierte er ganz explizit und visuell untermauert und Briefausgaben stellen nur einen Bruchteil des edier- auch eine ganze Anzahl von männlichen Komponisten. ten biographischen Materials dar. Eine Quellendaten- Das zeigt sich bei Symphonikern, etwa in seiner graphi- bank für Dokumente, die mit den Werken und Aspekten schen Aufstellung historisch relevanter Komponisten in der Entstehungs- bzw. Aufführungsgeschichte verbun- einem Brief an den Musikkritiker Roland Tenschert von den sind, findet sich auf der Website des Richard-Strauss- 1944 (17. Dez. 1944, Brosche 1977, S. 4 (Faksimile) und Instituts 5). (http://www.richard-strauss-institut.de/rsqv.php3).

Aus dem Faksimiledruck dieses Briefes wird ersichtlich, 1. Quellen zur Sozialisation und frühen Eindrücken dass nicht alle Exponenten der Nebenlinie automatisch als Epigonen klassifiziert werden: Strauss trennt Richard Strauss – Ludwig Thuille. Ein Briefwechsel, hg. Brahms, Bruckner und Tschaikowsky als Epigonen von Franz Trenner,Tutzing 1980 (Veröffentlichungen der durch eine Linie von den offensichtlich nicht epigonalen Richard-Strauss-Gesellschaft 4). Schumann, Chopin und Mendelssohn. Des Weiteren füh- Strauss, Richard: Briefe an die Eltern. 1882–1906, hg. ren in der mittleren Spalte rechts und links zwei Pfeile von Willi Schuh, Zürich und Freiburg i. Br. 1954. von Berlioz und Liszt zu Strauss, wobei Wagner ausge- Strauss, Richard: Tagebuch der Griechenland- und Ägyp- spart bleibt, was bildlich klarstellt, dass Strauss sich sei- tenreise [1892], in: Richard-Strauss-Jahrbuch 1954, hg. nen Weg um Wagner herum suchen musste und sich we- von Willi Schuh, Bonn 1953, S. 89–96. der mit ihm auf eine Stufe stellen noch gar als Weiterent- Strauss-Rauchenberger, Johanna von: Jugenderinnerun- wicklung gelten wollte. Sehr plastisch zeigt die Aufstel- gen, in: Richard-Strauss-Jahrbuch II (1959/69), S. 7–30. lung Strauss᾽ Positionierung in einem differenzierten Konkurrenzfeld. Dabei drückt sich die Hierarchie nicht 2. Dokumentensammlungen, die auch autobiographi- nur in der (Ab)klassifizierung mancher früherer Kompo- sche Texte enthalten nisten aus, sondern noch stärker im vollständigen Weg- lassen von Zeitgenossen. Noch drastischer zeigt sich das Strauss, Richard: Betrachtungen und Erinnerungen, hg. in seiner Opernpolitik, die sich in zahlreichen Musterre- von Willi Schuh, 2., erweiterte Ausgabe, München 1989. pertoirelisten wiederspiegelt, wo er gleichermaßen Vert- Strauss, Richard: Dokumente. Aufsätze, Aufzeichnun- reter der Avantgarde (Alban Berg, Igor Strawinsky, Bela gen, Vorworte, Reden, Briefe, hg. von Ernst Krause, Leip- Bartok oder Paul Hindemith) wie Vertreter der Moderne zig 1980. (Franz Schreker, Erich Wolfgang Korngold oder Alexan- der Zemlinsky) unberücksichtigt lässt. Die neuste Präsentation privater Dokumente, mit einer Ob man seine kulturpolitischen Bestrebungen und Aktivi- beigefügten DVD bietet: täten mit dem Begriff der „hegemonialen Männlichkeit“ Strauss, Gabriele / Barbara Wunderlich (Hg.): Der Patri- – die sich nicht nur in einem Hierarchieverhältnis von arch: Richard Strauss und die Seinen, Halle 2014. Männern zu Frauen, sondern auch in einem Hierarchie-

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2014 – erlebt die Strauss-Forschung eine Konjunktur, 3. Briefe mit einer Fülle an Neuerscheinungen, von denen im Fol- genden nur eine kleine Auswahl angegeben wird. Auch Viele, aber nicht alle Briefe von Richard Strauss sind bei den Arbeiten mit Gender-Bezug lässt sich Vollständig- ediert. Unten den fehlenden sind leider weitgehend die keit nicht einmal anstreben. Denn zu jedem größeren Korrespondenzen mit Verlegern sowie viele Ehe- und Werk, insbesondere zu allen Opern, gibt es Speziallitera- sonstigen Familienbriefe. Auszüge aus dem Briefwechsel tur, der nicht von außen anzusehen ist, wieweit etwa in von Richard und Pauline Strauss finden sich, gelesen den Analysen und Interpretationen von Figuren ge- von Christiane Hörbiger und Strauss᾽ älterem Enkel- schlechterhistorische Aspekte berücksichtigt oder sogar sohn Richard Strauss, auf einer CD-Beilage zu: Marianne ins Zentrum gestellt werden. Das betrifft insbesondere Reissinger: „Und die Schokolade nehmen wir im blauen Stücke wie „Salome“, über das ohne Berücksichtigung Salon“. Zu Gast bei Pauline und Richard Strauss, Mün- zeittypischer Vorstellungen von Sexualität, Moral, Kör- chen 1999. per und Geschlechterdifferenz kaum verhandelt werden kann. Eine breite Auswahl von familiärer, freundschaftlicher, künstlerischer und beruflicher Korrespondenz bietet 1. Neue Literatur ohne spezifischen Gender-Fokus nach wie vor folgender Band: Werbeck, Walter (Hg.): Richard Strauss Handbuch, Stutt- Der Strom der Töne trug mich fort. Die Welt um Richard gart und Weimar 2014. Strauss in Briefen, in Zusammenarbeit mit Franz und Ali- Heinemann, Michael: Richard Strauss: Lebensgeschichte ce Strauss hg. von Franz Grasberger, Tutzing 1967. als Musiktheater, Köln 2014. Gilliam, Bryan: Rounding Wagner᾽s mountain: Richard Die neben dem Ehebriefwechsel wichtigste Korrespon- Strauss and modern German , Cambridge 2014. denz mit einer Frau und diesbezüglich einzige größere Lütteken, Laurenz: Richard Strauss: Musik der Moder- Einzeledition ist: ne, Stuttgart 2014.

Cosima Wagner – Richard Strauss. Ein Briefwechsel, hg. 2. Literatur mit Gender-Aspekt von Franz Trenner unter Mitarbeit von Gabriele Strauss, Bayerlein, Sonja: Musikalische Psychologie der drei Frau- Tutzing 1978 (Veröffentlichungen der Richard-Strauss- engestalten in der Oper Elektra von Richard Strauss, Tut- Gesellschaft 2). zing 1996 (Würzburger musikhistorische Beiträge 16). Dürhammer, Ilija / Pia Janke (Hrsg.): Richard Strauss – Im Text zitierte oder erwähnte Briefausgaben: Hugo von Hofmannsthal: Frauenbilder, Wien 2001. Giertler, Mareike: Die Tänzerinnen Salome und Elektra Gregor, Joseph (Hg.): Meister und Meisterbriefe um Her- bei Richard Strauss, in: Musik & Ästhetik 19 (2015), S. mann Bahr: aus seinen Entwürfen, Tagebüchern und sei- 32–50. nem Briefwechsel mit Richard Strauss, Hugo von Hof- Hanke Knaus, Gabriella: Neuschöpfung durch Interpreta- mannsthal, Max Reinhardt, Josef Kainz, Eleonore Duse tion: Richard Strauss Eintragungen in die Handexempla- und Anna von Mildenburg, Wien 1947 (Museion NF 1. re seiner Lieder aus dem Besitz von Pauline Strauss-de Reihe 1). Ahna, in: Musiktheorie. Zeitschrift für Musikwissen- Schuh, Willi (Hg.): Richard Strauss – Hugo von Hof- schaft 11 (1996), S. 17–30. mannsthal. Briefwechsel, München 1990. Hottmann, Katharina: „Er ist kein ganzer Mann“. Kom- Strauss, Richard: Briefwechsel mit Willi Schuh, Zürich ponierte Männlichkeit in Arabella von Hugo von Hof- und Freiburg im Breisgau 1969. mannsthal und Richard Strauss, in: Geschlechterpolaritä- Richard Strauss – Roland Tenschert. Briefwechsel ten in der Musikgeschichte des 18. bis 20. Jahrhunderts, 1943–1949, hg. von Günter Brosche, Richard-Strauss- hrsg. von Rebecca Grotjahn und Freia Hoffmann, Her- Blätter Alte Folge 10 (1977), S. 1–10. bolzheim 2002 (= Beiträge zur Kultur- und Sozialge- schichte der Musik 3), S. 87–99. Sekundärliteratur Hottmann, Katharina: „Wie schön ist unser Herr Her- Zurzeit – insbesondere anlässlich des Strauss-Jahres mann heute abend“. Musik und Männerkörper in Zei-

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