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Presentación El proyecto Presentación El proyecto 11 Itinerarios del sonido 79 Mapa como proyecto fronterizo Mapa Itinerarios del sonido Los artistas como proyecto fronterizo Los artistas Miguel Álvarez Fernández y María Bella 81 Vito Acconci 99 Jorge Eduardo Eielson Reflexiones en torno al proyecto 109 Julio Estrada Reflexiones en torno al proyecto 113 Luc Ferrari 27 Madrid, ciudad ausente 119 Bill Fontana Madrid, the absent city Estrella de Diego 125 Susan Hiller 41 Sonido, materia, espacio 133 Christina Kubisch Sound, matter, space 141 Fernando Millán José Manuel Costa 153 Kristin Oppenheim 55 Ecos y reflexiones de la ciudad: una aproximación a Itinerarios 157 João Penalva del sonido. 163 Adrian Piper Echoes and reflections on the city: an approach to ‘Itinerarios del Sonido’. 169 Francisco Ruiz de Infante José Iges 179 Daniel Samoilovich 185 Trevor Wishart

191 Espacio de documentación Espacio de documentación

196 Comisarios Comisarios

199 Créditos y agradecimientos Créditos y agradecimientos

6 7 presentación presentation

8 9 Itinerarios del sonido como proyecto fronterizo Itinerarios del sonido como proyecto fronterizo

Itinerarios del sonido pretende recrear una y Arena de Félix González Torres. La primera ciudad a través del sonido, escuchando el eco consiste en un pequeño cartel que indica el de diferentes voces, como las de Adrian Piper, título de la obra, An oak tree, y en el que el Luc Ferrari, Fernando Millán, Trevor Wishart, artista crea un juego de preguntas y respuestas Kristin Oppenheim, Susan Hiller, Joao Penalva, por el cual da a entender al público que se Christina Kubisch, Bill Fontana, Vito Acconci, encuentra delante de un roble. A continuación Francisco Ruiz de Infante, Daniel Samoilovich, se ve un vaso con agua que descansa en una Julio Estrada y Jorge Eduardo Eielson. Para diminuta balda de cristal, hecha a medida, ello se ha invitado a estos catorce creadores colocada en la pared a una altura superior a de distintas nacionalidades, generaciones y la del espectador de tal manera que uno tiene disciplinas (compositores, artistas visuales, que alzar la vista a lo alto para mirarla. La poetas…) a escoger un lugar de la ciudad de separación y, por lo tanto, el recorrido que el Madrid y elaborar una obra sonora a partir de público hace desde el texto donde se explica ese contexto. Cada una de estas obras se ha lo que a continuación vas a ver y lo que al instalado en la parada de autobús escogida alzar la vista ves, es el tiempo y espacio que el por cada artista, de modo que podremos artista nos concede para adoptar la posición escucharlas conectando nuestros auriculares para ver. Esa distancia, que es la que te permite a la marquesina, en una situación que permite ver aquello que aparentemente no está, ha confrontar la privacidad y lo público. sido para mí una clave para llegar a Itinerarios del sonido. Algo parecido sucede en la obra Itinerarios del sonido (ver Pasajes 65) es un de Juan Cruz, en la que una cartela indica el proyecto de arte público organizado por el título, At four o’clock the bell rings y, a cierta Área de las Artes de Madrid, el Centro Cultural distancia, encontramos una campana de Conde Duque y la Residencia de Estudiantes. colegio que efectivamente toca cada día a las Las obras podrán escucharse en diferentes cuatro. O en la obra de Félix González Torres, paradas de autobús de Madrid entre el 20 de en la que se compone un escenario a partir mayo y el 25 de septiembre de 2005. de cuatro cadenas de luces colgadas desde el techo, y en una de las paredes del espacio hay María Bella enganchado un discman con auriculares en Hay algo que para mí es crucial en este el que se escucha continuamente una música proyecto, ya que es parte de la historia que de vals. En estas tres obras el artista recurre a explica cómo llegué hasta Itinerarios del una aparente ausencia, lo representado toma sonido. No quiero pararme, en este momento, a forma en la mente del espectador, se abre analizar la postura que adopto como comisaria, una distancia espacial y temporal para cerrar que podemos comentar más adelante. la obra, alzamos la vista para ver un roble, Quiero abstraerme un poco para indagar en esperamos que la campana suene cada día a las los aspectos clave que me han conducido a cuatro y contemplamos un escenario sobre el elaborar un proyecto de las características que proyectar una escena. que tiene Itinerarios: la ciudad, las paradas de autobús, piezas sonoras, una escucha a través Una de las claves es la distancia, la que une y de auriculares. la que separa, la que en Itinerarios del sonido creamos entre el lugar donde se encuentra el Me gustaría señalar una serie de obras que espectador y la imagen que recibe de la ciudad. han sido, personalmente, significativas para la Es el espacio no ocupado el que tomamos concepción de este proyecto y escojo tres que para la representación de la pieza a través del podrían acercarnos a él: An oak tree de Martin elemento sonoro, que se recibe únicamente Craig-Martin, At four o’clock… de Juan Cruz

10 11 cuando el espectador, desde la privacidad que por allí, pero que normalmente no percibimos. narra, sino una pluralidad de sujetos, entrevis- cotidiana, destacada gracias a la mediación otorga la cápsula del auricular y la exclusividad Por su parte, Bill Fontana ha escogido ubicar su tados por Hiller, que describen sus experiencias del artista, que nos ofrece colocarnos en la de ser el único que en un preciso momento pieza en una parada desde la que se pudiera ver con fenómenos OVNI. Es posible reconocer posición adecuada, para reparar en todos estos puede acceder a la obra, escucha al enganchar un gran reloj, y ofrecer al oyente que conecta patrones comunes en todos estos relatos, pequeños detalles como ejemplo parcial de la sus auriculares y conecta el lugar desde el que sus auriculares a la marquesina el sonido ciertos mecanismos discursivos que Susan composición de toda la plaza. se encuentra uno con el espacio y el contexto captado por un micrófono instalado justo al Hiller ha detectado en declaraciones recogidas observado, aquel que le rodea. lado del mecanismo del reloj. Creo que ambas en las más distantes regiones del mundo. MAF propuestas tienen que ver con la distancia a la Para ella es muy relevante que, mediante la El hecho que me interesaba destacar en la Miguel Álvarez Fernández que aludías, y juegan con esa idea a través de la apelación a seres extraterrestres, actualmente propuesta de Penalva, ya que conecta con la Resulta curioso cómo nuestra diferente experiencia física del sonido que la tecnología intentemos explicar lo que en otros periodos idea de la obra como mediación, tiene que ver trayectoria personal recorre caminos distintos puede ofrecernos. históricos se hubiese asociado inequívoca- precisamente con ese pequeño retardo o delay para conducirnos a espacios similares. En mi mente con fenómenos religiosos o espirituales. tras el que el oyente percibe, por segunda vez, caso, las reflexiones acerca de la capacidad MB los sonidos de su entorno. Ese diferir de la (re) La crítica de Hiller a un pensamiento cienti- del sonido para redefinir un espacio o, en Continuando con las ideas que desarrollabas lectura de una cierta realidad fenoménica fista nos transmite, a través de su elaboración términos más amplios, un contexto, proceden respecto a las obras de Christina Kubisch y termina siendo lo fundamental de la pieza: artística, cuestiones que ella también ha inves- de una línea en la que John Cage ocupa un de Bill Fontana, me gustaría, a partir de lo la mediación, la diferencia, no sólo permite tigado como antropóloga. La conexión entre lugar privilegiado. Él evidenció esa idea que que decías, enlazar con la obra de Kristin percibir la realidad, sino que la crea. Desde este diversas disciplinas, tan enriquecedora para la apuntabas, en virtud de la cual la obra se define Oppenheim, en la que creo que esa distancia punto de vista, el procesamiento -mediante creación artística, es una de las ideas que más como una mediación entre el individuo y lo que mental de la que hablamos está también un algoritmo de reverberación- de los sonidos me interesan en Itinerarios del sonido, donde le rodea, creando un marco representacional presente de manera distinta y unida más a la captados por un micrófono ubicado cerca de se han manifestado muy diversos enfoques que, por lo demás, nunca puede estar vacío distancia que otorga la idea del viaje. Su obra, la parada no hace sino evidenciar (quizá en sobre una misma propuesta, planteados por (ni siquiera aunque se llene de silencio). La llamada I dreamed, comienza con sonidos exceso) que, tras la mediación, la realidad artistas procedentes de diversas áreas de consciencia de lo acústico así inaugurada sigue del mar y de gaviotas, a los que se une una sonora circundante ya no puede ser la misma. creación estética. En este sentido, y retomando hoy presente en varios de los autores invitados melodía de carrusel de feria. Transcurridos la idea de la distancia construida por cada Por su parte, la aportación de Jorge Eduardo al proyecto, así como en otros con los que, por unos instantes inmersos en la escena, una voz artista entre el oyente y su entorno, me parece Eielson con Azul, una pieza tan aparentemente desgracia, no pudimos contar (pienso especial- nos remite al paso del tiempo, todo ello dentro que João Penalva y Jorge Eduardo Eielson, desvinculada de su contexto (de cualquier mente en artistas vinculados a la ecología de una atmósfera hipnótica. La distancia es desde diferentes ámbitos, también desarrollan contexto, podríamos decir), también puede sonora, como Murray Schafer, Barry Truax o recorrida a través de un viaje mental, y se en sus respectivas obras planteamientos interpretarse como una forma extrema y Hildegard Westerkamp). También Cage está adopta una situación que imagino parecida cercanos a los anteriores, aunque no sé si radical de mediación entre el oyente y su en el origen del trabajo de algunos músicos a las que se vivieran hacia 1900, cuando las estarás de acuerdo. entorno, que aborda la cuestión a través del que articulan esta dimensión espacial del posibilidades para viajar eran muy reducidas lenguaje (lo que genera un particular interés sonido partiendo de su materialidad, de lo que y proliferaban inventos como los cicloramas. MB para mí). La retahíla de nombres de colores podríamos denominar su realidad física. Es el En ellos, el espectador acudía a una gran Bueno, la verdad que no sé hacia dónde quieres que la obra despliega en el tiempo plantea el caso de Alvin Lucier, a quien afortunadamente habitación o sala, normalmente circular, que conducir lo común entre los planteamientos problema de la conexión del nombre con lo hemos podido escuchar en Madrid en 2003, en le rodeaba completamente y en donde se de João Penalva y de Jorge Eduardo Eielson, nombrado. Wittgenstein, en una nota a pie el Festival Punto de Encuentro, y en 2005, en el simulaba a través de dibujos, objetos reales, probablemente el análisis al que estoy a punto de página añadida hacia el parágrafo 29 de las ciclo Música de Hoy. Entre los artistas invitados olores, etc. un viaje a lugares lejanos. Existe de aventurarme no coincida con el esquema Investigaciones filosóficas, escribió: “¿Se podría, a Itinerarios del sonido, tanto Christina Kubisch otra manera de abordar la distancia, o incluso que querías plantear. La pieza con la que para explicar la palabra ‘rojo’, señalar algo no como Bill Fontana parten de premisas cercanas caminarla. En su obra Madrid fotomatón, Eielson participa en el proyecto, Azul, se acerca rojo?”. El proceso musical elaborado por Eielson a éstas, ya que sus piezas conectan al oyente Daniel Samoilovich recupera un grupo de mucho a su obra plástica, en la cual utiliza el también pone en cuestión la posibilidad de una con un espacio sonoro acústicamente extraño poemas escritos veinticinco años atrás, cuando nudo teñido de colores como elemento primero relación ostensiva entre la pieza (o el lenguaje) y desconocido, pero muy cercano desde cumplía treinta y había vivido dos en Madrid, y esencial, unidad a partir de la cual crear la red, y su contexto (o el mundo, la realidad), al otra perspectiva. Kubisch utiliza en su pieza y en los que recorre la ciudad desmenuzando red como metáfora de la existencia. Una voz tiempo que, por el uso de la repetición, nos Electrical Walk sonidos captados mediante experiencias pensadas desde su condición de que nos cuenta colores: amarillo, rojo, verde y manifiesta la extrañeza del propio proceso un sistema de inducción magnética diseñado extranjero. azul, permite acceder de una manera sencilla significante. por ella misma, que registra las interferencias al contexto que nos rodea y relacionarnos con producidas por ondas de radio, teléfonos MAF Curiosamente, no muy lejos de la pieza de él desde la proximidad, la ciudad se convierte móviles, sistemas GPS… Su composición utiliza La pieza de Daniel Samoilovich, que podrá Eielson (que puede escucharse en el Paseo del en un escenario que reconocemos. En la obra las grabaciones realizadas mediante este escucharse en Tirso de Molina, es también una Pintor Rosales) nos encontramos con los Itine- de João Penalva, Mira y oirás, se recogen sistema durante diferentes paseos alrededor manifestación de la potencia evocadora de rarios N.O.ídos de Fernando Millán. Su inter- en tiempo real los sonidos que se suceden de la zona que rodea sus paradas de autobús la voz humana, algo también presente en la pretación vocal de poemas visuales escritos junto a su parada de autobús en Callao y que (en el cruce de la Gran Vía con la calle Montera), propuesta de Kristin Oppenheim, tal y como desde los años sesenta, que en muchos casos llegan hasta el oyente una vez que se les ha lo que conforma una suerte de paisaje sonoro comentabas, y en la de Susan Hiller, Testigos. se aproxima a lo genial, para mí no tiene nada aplicado un corto retardo y una reverberación. creado con los sonidos que nos rodean al pasar En este caso no es la voz de la autora la que nos que ver con la propuesta de Eielson -pese a El espectador es observador de una realidad

12 13 que ambas piezas utilicen el lenguaje, la voz, e Luc Ferrari, Trevor Wishart y Francisco Ruiz de obra de Christina Kubisch), sino la belleza de MB incluso la repetición como medio constructivo. Infante son un encantador ejemplo de esta los sonidos y las voces que oímos cada día. Las Descargada del fuerte peso emocional que Las tachaduras de Millán, o la estruendosa observación, ¿no te parece? acotaciones que ha elegido cada uno de sus tendrán siempre las proximidades de Atocha, interpretación de sus ideogramas (las únicas creadores reflejan distintas capas de la ciudad, se encuentra la Plaza de Jacinto Benavente, un “partituras” utilizadas en Itinerarios del sonido, MAF enlazadas unas con otras según el tratamiento lugar de la ciudad marcado por la acumulación creo que el dato es relevante), nos remite al Estoy totalmente de acuerdo, y creo que escogido por cada uno de ellos. La distancia, de movimientos simultáneos, donde podemos espíritu de las vanguardias de principios de el adjetivo “encantador” resulta especial- a mi modo de ver, sigue siendo protagonista, escuchar la obra de Vito Acconci (del que siglo, filtrado por toda la experiencia de Fluxus, mente adecuado para referirse a las piezas en este caso cuando como espectadores además, tuvimos la oportunidad de leer una Zaj, el Grupo N.O., Problemática 63…, pero sin de Luc Ferrari y Trevor Wishart. Tanto en formamos parte de una atmósfera reconocible, entrevista en le número de abril realizada por prescindir del humor que tanto hemos echado Femme descendant l’escalier como en Madrid dentro de la que viajamos en la posición en la el equipo de Pasajes, en una de las visitas del de menos desde entonces. Escuchar estas Memories, la voz nos canta la ciudad. Las que nos colocan cada uno de los artistas: en la artista a Madrid). Aunque todavía no podemos piezas entre la arquitectura de Moncloa y los grabaciones que realizaron durante su estancia obra de Ferrari pudiéramos casi imaginarnos hablar con precisión de su pieza para Itinerarios, jardines que rodean las paradas de autobús en Madrid les permitieron capturar un habla dentro de ella y de hecho reconocernos, con ya que el artista aún está trabajando en ella, intervenidas nos sugiere una “N.O. relación” que les resultaba ajena, pues ninguno de los Wishart nos acercamos y alejamos paulatina- es fascinante que en el caso de Acconci, un con el contexto del oyente que colma de dos conoce nuestro idioma. Manipulando mente dentro y fuera de ella, y con Francisco encargo de este tipo le haya supuesto, como sentido el absurdo. los fragmentos registrados en las calles, han Ruiz de Infante somos compañeros de viaje. él mismo confesaba, volver a trabajar con conseguido extraer la música que se oculta en lo sonoro, algo que dejó de integrar en sus MB el habla, lo que Cicerón, en De oratoria, llamó MAF obras hace más de treinta años: casi desde sus Me gustaría mencionar otro aspecto bastante cantus obscurior, canto escondido. Quizás también, desde este punto de vista, comienzos en los años 60, la incorporación relevante en el proyecto, que quizás desvíe la Julio Estrada nos convierta en compañeros de de la voz, su propia voz, servía como guía Si en la pieza de Eielson se destacaba lo dirección que hasta ahora habíamos tomado viaje en su pieza. Búsica, creada a partir de para recorrer su obra. Después de un tiempo que podríamos denominar una dimensión pero seguro nos conducirá a otras obras de los sonidos que el propio Estrada extrae de dejó de utilizar el cuerpo y también la voz. semántico-contextual del lenguaje, en los Itinerarios del sonido. Cuando preparábamos su voz -y, en los interludios de la obra, de un Desde los años 90, la evolución de su trabajo trabajos de Ferrari y Wishart se enfatiza un la propuesta para invitar a los creadores, violonchelo- recrea un trayecto de autobús con le llevó fuera de la galería a relacionarse de plano morfológico-mimético, pues la forma empezamos a ser conscientes de que el destino a la estación de Atocha (donde podrá una forma directa con el espacio público. sonora de la voz se transforma en gestos que encargo que se les hacía tenía unas premisas escucharse la composición), el día 11 de marzo Elaborar una pieza sonora para el contexto imitan fenómenos extralingüísticos llegando, muy concretas, porque presentar una pieza que de 2004. El dramatismo de la obra contrasta de la plaza de Jacinto Benavente, le suponía en el caso de Wishart, a metamorfosearse en respondiera a tres aspectos principales -que con la ligereza de Construct Madrid, la obra un reto a través del que volver a cuestionarse los sonidos generados por el autobús. Esta la obra fuera exclusivamente sonora, pensada de Adrian Piper, dedicada a las víctimas de los un medio que había dejado de incorporar en concepción, creo, se aproxima a una vivencia para ser escuchada a través de auriculares, y en atentados, y que igualmente se instalará en su obra, e integrarlo con otro con el que hoy mágica de la voz (como la propia del chama- una parada de autobús-, son finalmente unas las proximidades de Atocha. Los diferentes está acostumbrado a enfrentarse, como es el nismo), lo que, de nuevo, nos remite a la noción reglas de juego muy estrictas. La parada de enfoques de estas piezas y su referencia a espacio público de la ciudad. de “encanto”. autobús fue el soporte, presente en la ciudad, unos acontecimientos tan traumatizantes La circulación en la plaza de Jacinto Benavente que nos permitía integrarnos de una manera Reconozco que me faltan criterios para valorar para los ciudadanos de Madrid (lo cual, no está marcada por sus flujos, que se dirigen natural en lo cotidiano y formar parte de la adecuadamente Alrededor o dentro: Madrid vamos a negarlo, en un principio nos causó desde y en todas direcciones. Las calles circulación de la propia ciudad y del ciudadano. (fragmento Tribunal/Salesas), la pieza creada ciertas reservas como comisarios), entre otras penetran la plaza desde un sin fin de puntos, por Francisco Ruiz de Infante para Itinerarios, cosas arroja luz sobre la virtualidad de nuestra “To think about the identity of a city is to think la comunicación sucede por la superficie de aunque no niego que la obra tenga su encanto. decisión de construir el proyecto a través de la about the collection of sites and spaces that la plaza y subterráneamente. Los edificios se ¿Qué piensas tú sobre ella? escucha de artistas no procedentes de Madrid. together signified this city. It is completely superponen componiendo un puzzle desen- Me cuesta pensar en un artista madrileño que different from identifying the city with big cajado. Y así se nos muestra una plaza que MB hubiera llegado a concebir una obra semejante stories, architects, historic characters, or any genera corrientes desde todos sus ángulos. Su Estas tres piezas son como un homenaje al a las planteadas por Piper o Estrada, y aunque such clearly identifiable influence. The identity energía, difícil de ordenar y de controlar, fue lo ciudadano de cualquier ciudad, y en especial de en cierto grado esta afirmación puede predi- of a city lies in its struggle to administer its que atrajo a Vito Acconci a plantear su pieza allí, la nuestra -que es de donde proviene la base carse del resto de piezas de Itinerarios del everyday activities. It is the very moment in donde además se contaba con la posibilidad del material para las obras-, ya que gracias a sonido, creo que aquí se consuma de una which the institutionalised whole is overruled de añadir capas a su continuo flujo y conseguir ellas uno se transforma en observador de su manera evidente aquella aspiración de “romper by street rules, that immediate identities are que aquel que espera en la parada y decida propia cotidianeidad, reparando en aspectos nuestro automatismo como ciudadanos”. Estas born.” (1) conectar sus auriculares a la marquesina, insignificantes y, de hecho, hasta banales. Estas obras, en definitiva, pugnan contra la necesaria acabará invadido por las fuerzas de esta plaza, Para los artistas suponía también un composiciones están llenas de infinidad de estrategia adaptativa que nos obliga a asumir, como un virus incontrolable al que damos paso compromiso con una ciudad, que en ningún momentos que olvidamos como usuarios de incluso como cotidianos, ciertos hechos que a introducirse desde fuera a dentro, por el cable caso era la propia, sobre la que articular su una ciudad, y su encanto y su magia está en atraviesan nuestras vidas, y esto enlazaría con del auricular… hasta nuestra mente. obra con esa mirada especial que tiene el haber sido capaces, cada uno de sus creadores, lo que mencionabas respecto a Wishart que observa partes de algo codificado con en hacernos escuchar, no lo que nuestro oído y Ferrari. señales por lo general ajenas. Los trabajos de no es capaz de percibir (como las señales de la

14 15 MAF dores, que también creamos nuestro propio Sound Itineraries (Itinerarios del sonido) aims to raise their eyes to look at it. The separation, La estrategia de un urbanita, un newyorker “auditorio” desde donde tampoco oímos ni to recreate a city through sound, listening and through this, the journey that the public como Acconci, su forma de integrar el contexto atendemos nuestras proximidades. to the echo of different voices, such as those makes from the text that explains what they de Jacinto Benavente en su obra (y su obra of Adrian Piper, Luc Ferrari, Fernando Millán, are about to see to what they actually do “A capsule is a means of creating an artificial en ese contexto), se separa de la crítica a las Trevor Wishart, Kristin Oppenheim, Susan see when they raise their eyes, that is the atmosphere, a closed enviroment that condiciones de nuestro entorno acústico que, Hiller, Joao Penalva, Christina Kubisch, Bill time and the space that the artist gives us to minimises contact with the outside […] The de un modo más o menos implícito, subyace Fontana, Vito Acconci, Francisco Ruiz de take up the stance from which to look. That walkman is in that sense a highly valid example en otras obras de Itinerarios del sonido. A este Infante, Daniel Samoilovich, Julio Estrada and distance - the distance which allows you to of modern technology’s ability to schedule respecto, estas palabras de Llorenç Barber Jorge Eduardo Eielson. To do so, these fourteen see something which apparently is not there us from our surroundings. Although this pueden resultar reveladoras: creators of different nationalities, generations - has been for me a key aspect in arriving at technological device seemingly increases one’s and disciplines (composers, visual artists, Sound Itineraries. Something similar happens “Poner en forma de nuevo el cuerpo y el espacio possibilities and freedom of choice, it actually poets, etc.) were invited to choose a location with Juan Cruz›s work in which a sign shows social de una colectividad, ése es nuestro decreases our perception of environmental in the city of Madrid and create an audio the title, At Four O›clock the Bell Rings and, convocar. Una opción que ayuda a observar change and increases the degree of social work based on that context. Each of these a little way off we find a school bell which cierto silencio y que -quitando lastre a nuestra exclusion”(3) works was installed at the bus stop selected does indeed ring each day at four o›clock. And convivencia- ayuda a frenar la velocidad Estas pinceladas, que apuntan levemente by the artist, in such a way that we could hear again in the work by Félix González Torres, mortal que envuelve la vida ciudadana. Un algunas de nuestras intenciones como them by connecting our earphones to the bus in which a stage is set up by means of four vivir cosmopolita demasiado poblado de comisarios quizá sirvan para dar un final shelter, in a situation where privacy confronts strings of lights hung from the ceiling and terribles pesadeces, bajas frecuencias, ruidos a nuestra conversación en estas páginas the public space. on one of the walls of the space a discman sordos y pesantes que, además, son los mismos pero para abrir un dialogo que continúe y se is hung, with earphones from which waltz turbopetardos de cualquier otra ciudad. Sound Itineraries (see Pasajes 65) is a public alimente con el proyecto una vez inaugurado music is constantly heard. In each of these Uniformización que vuelve muda la calle y sus art project organized by the Área de las Artes en la calle. three works the artist relies on an apparent reflexiones, volviendo, asimismo, indigentes de Madrid, Centro Cultural Conde Duque and absence: what is represented takes shape in los espacios públicos, hasta hacer perder the Residencia de Estudiantes. The works can Notas the mind of the viewer, a spatial and temporal al entorno todo el sentido, riqueza y hasta be heard at different bus stops in Madrid from Cuppers, K., Miessen, M., Spaces of Uncertainty, distance opens to complete the work, we raise identidad a base de tanta perversión. 20 May until 25 September 2005. Muller und Busmann, 2002, p. 98 our eyes to see an oak tree, we wait for the Tantas veces deja la ciudad de ser ciudad bell to ring each day at four o›clock, we look Llorenç Barber, Músicas de cielo y suelo o sobre María Bella para devenir mera yuxtaposición de lugares onto a stage on which a scene is projected. la composición del lugar, en For me there is something crucial about this decepcionantes sin confort social o público, www.geocities.com/mplurifocal/cieloysuelo. project, a part of the story that explains how Distance is one of the keys. Distance - that simple compartimentación de superaislados htm I arrived at Sound Itineraries. I don›t want to which joins and separates - which in Sound apartamentos, microterritorios sordos por pura stop just now to analyse the stance I take as Itineraries we create between the place in subsistencia... y mientras los llamados composi- Cuppers, K., Miessen, M., Spaces of Uncertainty, project organiser, we can talk about that at a which the listener-spectator finds himself tores, volcados en sus músicas de auditorio, no Muller und Busmann, 2002, p. 118 later date. For now I want to leave that to one and the image of the city which he experi- oyen ni atienden las proximidades.” (2) side while I examine the key points which led ences. We take the unoccupied space for me to develop a project with the character- the performance of the piece by means MB istics which Itineraries has: the city, bus stops, of an audio element which is only experi- Estas palabras de Barber que citabas, en las que audio pieces, listening via earphones. enced when the spectator - from the privacy destacaría en nuestro caso con Itinerarios, la provided by the earphones and the exclusivity idea de “poner en forma de nuevo el cuerpo y I›d like to start by mentioning a series of of being the only witness to the work at any el espacio social de una colectividad” en la que works which have been particularly signif- particular moment - connects his earphones el ciudadano realice su papel de actor, público y icant for me in the conception of the project, and connects the place where he is with the fondo de la ciudad que habita. No pretendemos and to do so, I›ve chosen three which can help space and context being observed, that which con este proyecto “frenar la velocidad mortal bring us closer to an understanding of the surrounds him. que envuelve la vida ciudadana”, tarea por otro project: Martin Craig-Martin›s An Oak Tree, lado imposible, pero sí romper la “uniformación At Four O›clock… by Juan Cruz and Arena by Miguel Álvarez Fernández que vuelve muda la calle” con un proyecto con Félix González Torres. The first consists of a It›s strange how our personal journeys el que quizás y, como decía Jose Manuel Costa small sign showing the title of the work, An follow different paths and yet we arrive in en su artículo para ABC, devolvamos a la ciudad Oak Tree, by means of which the artist creates similar places. In my case, thoughts about su sonido. A la mención de Barber en la cita que a set of questions and answers through which the ability of sound to redefine a space, or, in introducías “mientras los llamados composi- the public is led to believe that they are in broader terms, a context, come from an area tores, volcados en sus músicas de auditorio, no front of an oak tree. Then there is a glass of in which John Cage plays a leading role. He oyen ni atienden las proximidades” añadiría water resting on a tiny glass shelf, made to demonstrated the idea that you mentioned, otra cita, que mira hacia los que estamos en measure and located on the wall above the by means of which the work is defined as el otro lado, a todos nosotros, a los especta- viewer in such a way that the viewers need a go-between, an intercession, linking the

16 17 individual and his surroundings, creating a which I think that the mental distance we›ve as an anthropologist. The connection of his surroundings. That deferral of the (re-) representational framework which can never been talking about is also present but in a between different disciplines, which can be reading of a certain phenomenological reality be empty (even if what fills it is silence). The different way, more connected to the distance so enriching to artistic creation, is one of the ends up being the key to the whole piece: the consciousness of the acoustic which this that is inherent in the idea of a journey. Her aspects which interests me most in Sound intervention, the difference, not only allows initiated is present today in several of the work, titled I dreamed, starts off with the Itineraries, where very different focuses us to perceive reality, but actually creates authors participating in the project, as well sounds of the sea and seagulls, to which is have been taken around a single idea, by it. From this perspective, the processing - by as in others who, unfortunately, could not added the music of a fairground carousel. artists who come from very different areas means of a reverberation algorithm - of the be involved - here I›m thinking particularly After a few moments immersed in the scene, of aesthetic creativity. In this way, and sounds captured by a microphone positioned of artists linked to sound ecology, including a voice tells the passing time; it all occurs linking back to our earlier idea of a distance near the bus stop, actually demonstrates Murray Schafer, Barry Truax and Hildegard within a hypnotic atmosphere. The distance is constructed by each artist between the (perhaps to excess) that, after intervention, Westerkamp. Cage›s influence also underlies covered via a mental journey and a situation listener and his environment, it seems to me the surrounding audio reality is no longer the work of some musicians who articulate is produced which I imagine is very like that João Penalva and Jorge Eduardo Eielson, the same. this same spatial dimension of sound based those that occurred in the early 1900›s when from their different settings, also develop As for Jorge Eduardo Eielson, his work Azul, a on its material substance, on what we can opportunities to travel were very limited similar approaches in their respective works piece which is apparently completely discon- call its physical reality. This is true of Alvin and inventions such as the cyclorama were to those we›ve mentioned, although I don›t nected from its context (indeed, we might say Lucier, whom we had the good fortune to popular, where the spectator would stand in know if you›ll agree. from any context), can also be interpreted as hear in Madrid in 2003 in the Festival Punto the centre of a large, usually circular, room, an extreme and radical form of interceding de Encuentro, and in 2005, in the Música de where he would be completely surrounded MB between the listener and his surroundings, Hoy series. Among the artists participating and where, by the use of images, realia, Well, to be honest, I›m not sure where you are a form of intercession which approaches in Sound Itineraries, both Christina Kubisch smells etc, a journey to far off places would leading with the idea of similarities between the question through language (and which and Bill Fontana work from premises similar be simulated. There is another way to tackle the approaches of João Penalva and Jorge therefore particularly interests me). The string to these, and their pieces connect the listener distance, even to cross it. In his work Madrid Eduardo Eielson, and probably the analysis of names of colours which the work unfurls with a sound space which is acoustically fotomatón (Madrid Photo Booth), Daniel which I am going to propose now isn›t going in time poses the problem of connecting the unfamiliar and strange but, from another Samoilovich has gathered together a set of to coincide with what you were intending. name with the named. Wittgenstein, in a perspective, very close. In her work Electrical poems written twenty-five years ago when Azul, (Blue), the piece which Eielson has footnote added regarding paragraph 29 of his Walk, Kubisch uses sounds captured via a he was thirty and had lived in Madrid for two contributed to the project, is closely connected Philosophical Investigations, wrote: «Could magnetic induction system which she herself years. In the poems he travels through the city to his visual artwork in which he uses the one define the word «red» by pointing to designed that registers the interference taking a close look at his experiences from the knot dyed in different colours as a prime something that was not red?» The musical produced by radio waves, mobile phones, point of view of a foreigner. element, the essential unit from which he process created by Eielson also questions GPS etc. Her composition uses the recordings creates a net, the net which is a metaphor for the possibility of an ostensive relationship made via this system during different walks MAF existence. A voice which tells us the colours: between the piece (or the language) and its around the area surrounding the bus stops Daniel Samoilovich›s work, which can be yellow, red, green and blue, allows us to enter, context (or the world, reality) at the same (on the corner of Gran Vía with Calle Montera) heard in Tirso de Molina, is also a manifes- in a very simple fashion, the context that time as, by means of repetition it shows us and these recordings come together to create tation of the evocative potential of the human surrounds us and to relate to it from close by, the strangeness of the very process. a sort of sound landscape of the noises which voice, an aspect which is also present in the and the city is transformed into a stage that surround us as we pass through the area work of Kristin Oppenheim, as you›ve already we recognise. In Mira y oirás (Look and you Coincidentally, not far from the Eielson but which we are normally unaware of. Bill said, and also in Susan Hiller›s Testigos will hear), the work of João Penalva, sounds piece (which can be heard in Paseo del Pintor Fontana has chosen to locate his work in a (Witnesses). In this case, the narration is not which occur near the bus stop in Callao are Rosales) we find the Itinerarios N.O.ídos by bus stop from which a huge clock is visible in the voice of the author but in the voices collected in real time and are transmitted Fernando Millán. His vocal interpretation of and he offers the listener who connects his of a variety of people, interviewed by Hiller, to the listener after a short delay and with a visual poems written since the 60›s, which in earphones to the bus shelter the chance to who describe their experiences with UFOs. reverberation added. The spectator becomes many cases are quite inspired, for me have no hear the sound captured by a microphone Common patterns can be identified in all the the observer of a normal daily reality which connection to the Eielson work - despite the installed right next to the clock mechanism. stories, certain repeated discursive mecha- is emphasised by the intervention of the fact that both pieces use language, voice and I believe that both works tie in with the idea nisms which Susan Hiller has detected in artist who allows us to position ourselves in even repetition as the constructive medium. of distance that you were talking about and statements made in the farthest reaches the right place to notice all those tiny details The crossings out of Millán, and the noisy both play with that idea through the physical of the world. For her, it›s very important to which make up the overall composition of the interpretation of his ideograms (the only experience of sound which technology offers realise that today we use the concept of square. «score» used in Sound Itineraries, us. extraterrestrial beings to try and explain what a fact that I think is important) offers us the in other times would without doubt have MAF spirit of the avant-garde movement of the MB been associated with religious or spiritual The thing I wanted to draw attention to in beginnings of the century, filtered by the In keeping with your ideas with respect to the phenomena. the work of Penalva, because it connects full experience of Fluxus, Zaj, the Grupo N.O., works of Christina Kubisch and Bill Fontana, with the idea of the work as a go-between, Problemática 63…, but without losing sight of Hiller›s criticism and scientific thought based on what you were saying, I›d like to link is precisely that short delay after which the the humour which has been so sorely missed introduces us, by means of an artistic creation, in with the work of Kristin Oppenheim, in listener hears, for the second time, the sounds since then. Listening to these pieces, alongside to questions that she has also investigated

18 19 the architecture of Moncloa and the gardens Madrid Memories, the voice sings the city within which we journey in the situation in city.) Although we cannot yet speak in detail which surround the bus stops involved brings for us. The recordings that they made during which the artist has placed us. In Ferrari›s about his contribution to Itinerarios, as he is to mind a “N.O. relation” with the context of their stay in Madrid allowed them to capture work we can almost imagine ourselves within still working on it, it›s fascinating that in the the listener which makes the absurd take on a way of speaking which was alien to them, it and we do, in fact, recognise ourselves; case of Acconci an assignment of this type meaning. as neither speaks our language. By manipu- with Wishart we slowly draw closer and has meant, as he himself has pointed out, a lating fragments of the recordings made in move away within and outside the work; and return to working with sound, something MB the streets, they have managed to extract the with Francisco Ruiz de Infante we become which he stopped using in his work over I›d like to mention another relevant aspect music which is hidden in speech - what Cicero, travelling companions. thirty years ago. Almost since he started work of the project, which may lead us away from in De oratoria, called the cantus obscurior, the in the 60›s, the inclusion of voice - specifically the direction we›ve taken so far, but which hidden song. MAF his own voice - was used as a guide to explore I›m sure will lead us on to further works Perhaps, too, seen from this perspective, his works. After a time, he stopped using both If in the Eielson piece what we could call the within Sound Itineraries. When we were Julio Estrada transforms us into travelling body and voice. Since the 90›s, the evolution semantic-contextual dimension of language preparing the proposal to invite the creators companions in his work. Búsica, created from of his work has taken him away from the is what stands out in particular, in the Ferrari to participate, we began to be conscious of sounds which Estrada himself has extracted gallery situation and outside to interact and Wishart works, the emphasis is on a the fact that the proposal we were making from his voice - and in the interludes, from a directly with public spaces. The creation of morphological-mimetic plane, given that had some very solid bases, because to present cello - he recreates a journey by bus to Atocha an audio piece for the context of the Plaza the voice is transformed into gestures which a work which corresponds to the three main station (where we can hear the composition) de Jacinto Benavente provided him with a imitate extra-linguistic phenomena, in the aspects - that it should be only an audio work, on March 11th, 2004. The drama of the work challenge by which he revisited a medium case of Wishart reaching a point of metamor- to be experienced via earphones, and to be contrasts with the lightness of Construct which he had stopped using in his work and phosis into the sounds generated by the heard at a bus stop - these are actually very Madrid, the work of Adrian Piper, dedicated to integrated it into the public city space which bus. I believe that this concept approaches a strict rules. The bus stop was the medium, the victims of the bombings and which is also he is familiar with as his current medium. magical experience of the voice (similar to present throughout the city, which allowed us installed near Atocha. The different focus of that of shamanism) and which brings us back The traffic in Plaza de Jacinto Benavente is to integrate the project in a natural manner these pieces and their referral to events that to the notion of a charm. typified by its flow: it comes from, and heads into daily life and to form a part of the natural were so traumatic for the citizens of Madrid away in, all directions. The streets reach order and flow of the city and the citizen. I admit that I have no suitable criteria against (a fact which we can›t deny caused us slight the Plaza from a huge variety of locations which to evaluate Alrededor o dentro: Madrid reservations as organisers of the project) “To think about the identity of a city is to think and transit occurs both on the surface and (fragmento Tribunal/Salesas), (Around or shed light on the power of our decision to about the collection of sites and spaces that underground. The buildings are superimposed inside: Madrid (fragment Tribunal/Salesas)) construct the project through the works of together signified this city. It is completely on this scene, making up an uncontrolled the work created for Itinerarios by Francisco artists who are not from Madrid. I find it different from identifying the city with big jig-saw effect. And so we find a square which Ruiz de Infante, although I don›t deny that it hard to imagine a native Madrid artist who stories, architects, historic characters, or creates currents from all angles. The energy has its charm. What do you think? could have managed to conceive such a work any such clearly identifiable influence. The - the difficulty in organising and controlling as those offered by Piper and Estrada, and identity of a city lies in its struggle to admin- it - was what attracted Vito Acconci and led MB although this is also true, to a certain extent ister its everyday activities. It is the very him to visualise his work in this location, These three pieces are a sort of homage to regarding the other works in Sound Itiner- moment in which the institutionalised whole where, too, he reckoned with the possibility the citizen of any city and particularly our aries, I believe that here more than anywhere is overruled by street rules, that immediate of adding layers to the continuous flow, own city - which is where the raw material we have evidence of that attempt to «break identities are born.” (1) thereby achieving this effect: the person for the works comes from - because thanks through citizens’ automaton-type behaviour». who is waiting at the bus stop and decides For the artists it also meant a commitment to them we are transformed into observers These works, specifically, fight against the to connect their earphones to the shelter will to a city which was the home city of none of of our own ordinariness, noticing insig- essential adaptive strategy which forces us to be inundated with the force of the square, them, and around which they had to create nificant, sometimes even banal, aspects of it. accept, and even to take for granted, certain like an uncontrolled virus which we allow their work with that special view granted to These compositions are full of an infinity of events that affect our lives. This also links back to penetrate our body, entering our minds those who observe something coded in signs moments which as users of a city we forget, to what you mentioned about the works of through the wire of the earphones. which are, for the most part, alien. The works and their charm and their magic lies in the Wishart and Ferrari. of Luc Ferrari, Trevor Wishart and Francisco ability of each of their creators to make us MAF Ruiz de Infante are a charming example of hear, not that which our ear is incapable of MB The strategy of an urbanite, a New Yorker this observation, don›t you think? hearing (as in the work of Christina Kubisch), Untouched by the heavy emotional charge such as Acconci, his way of integrating the but the beauty of the sounds and the voices that the area around Atocha will always carry, context of Jacinto Benavente in his work (and MAF that we hear every day. The boundaries is the Plaza de Jacinto Benavente, a part of the integrating his work in the context) avoids I totally agree, and I think that the adjective that each of the artists has selected reflect city marked by the accumulation of simul- the criticism of the acoustic conditions of our «charming» («encantador» which correlates different levels of the city, linked together taneous movements where we can hear the surroundings which is present, more or less with «cantar» - to sing and «encantar» to according to the treatment the artist has work of Vito Acconci. (In the April issue of explicitly, in other Sound Itineraries works. enchant/charm) is particularly apt to describe chosen. The way I see it, distance still plays a Pasajes we also had the opportunity to read Here, the words of Llorenç Barber may be the works of Luc Ferrari and Trevor Wishart. major part, in this case when we spectators an interview with the artist carried out by the relevant: Both in Femme descendant l’escalier and in form a part of a recognisable atmosphere, Pasajes team during one of his visits to the

20 21 «To give a new shape to the body and social example of modern technology’s ability to space of a group is our aim. An option which schedule us from our surroundings. Although helps to observe certain silence and which - this technological device seemingly increases shedding the ballast of our living together one’s possibilities and freedom of choice, it - helps to brake the deathly speed inherent actually decreases our perception of environ- in city life. Cosmopolitan life which is too mental change and increases the degree of full of terrible nightmares, low frequencies, social exclusion.”(3) deafening and shocking noises which are These ideas, reflecting, as they do, some of our the same turbo-rockets of every other city. intentions as project organisers, will perhaps A uniformity and standardisation which serve to wind up our conversation on these takes the speech from the street, and the pages, and also to instigate a dialogue which thought, too, thus reducing the public spaces will continue and grow once the project is to vagabondism until, as a result of such inaugurated and in action in the street. perversion, our surroundings lose all sense and richness and even their very identity. Notes The city so often ceases to be a city and Cuppers, K., Miessen, M., Spaces of Uncertainty, becomes a mere juxtaposition of disap- Muller und Busmann, 2002, p. 98 pointing places, without social or public Llorenç Barber, Music of sky and earth comfort, simple compartmentalisation of or concerning the composition of place, over-isolated apartments, micro-territories HYPERLINK «http://www.geocities.com/ made deaf by mere subsistence... and mplurifocal/cieloysuelo.htm»http://www. meanwhile the so-called composers, dedicated geocities.com/mplurifocal/cieloysuelo.htm to their auditorium music, neither hear nor listen to what is around them.»(2) Cuppers, K., Miessen, M., Spaces of Uncertainty, Muller und Busmann, 2002, p. 118 MB These words of Barber which you have quoted can apply to Itinerarios when we focus on the idea of «To give a new shape to the body and social space of a group” in which the citizen plays his part as actor, audience and backdrop for the city in which he lives. We are not trying to use the project «to brake the deathly speed inherent in city life» - probably an impossible task - but we would like to break the “uniformity and standardisation which takes the speech from the street” with a project which might, as Jose Manuel Costa said in his article in ABC, return the city›s sounds to the city. To the phrase by Barber “meanwhile the so-called composers, dedicated to their auditorium music, neither hear nor listen to what is around them” I would add another quotation which considers those of us on the other side, all of us, the spectators, who also create our own auditorium from which we also fail to hear or listen to our surroundings.

“A capsule is a means of creating an artificial atmosphere, a closed environment that minimises contact with the outside […] The walkman is in that sense a highly valid

22 23 reflexiones en torno al proyecto reflexiones en torno al proyecto

24 25 Madrid, ciudad ausente … y nada que perder, salvo el aburrimiento por Estrella de Diego

Nada que perder A finales de los años sesenta del siglo xx Raoul Vaneigem escribía un libro crucial para la revolución que se planteaba próxima a las filas de Debord y la I.S. (Interna- cional Situacionista): Traité de savoir-vivre à l´usage des jeunes generations, más tarde traducido al inglés con un título impreciso, aunque esclarecedor en cuando a los contenidos, The Revolution in Everyday Life. En dicho texto, Vaneigem proponía algunos de los cambios imprescindibles en las ciudades modernas para devolver a los habitantes el necesario control sobre su propia existencia y hasta para restaurar su deseo, algo que los pobladores de esas ciudades habían ido perdiendo aplastados por la lógica de la sociedad capitalista que, al final, obligaba a ser meros espectadores: «Si la sociedad moderna es un espectáculo, los sujetos modernos son espectadores: observadores seducidos por las representaciones glamourosas de sus mismas vidas, envueltas en las mediaciones de imágenes, signos y productos e intolerablemente constreñidas por la necesidad de vivir sólo en relación a categorías espectaculares y relaciones alienadas». (Plant 1992, 38) Pero si el proyecto de Debord pone de manifiesto las contradicciones de la «sociedad del espectáculo», Vaneigem va un paso más allá al ofrecer propuestas concretas para mejorar la vida en las ciudades contemporáneas. Frente al aburri- miento y la pasividad generados por la sociedad del espectáculo, él propone la diversión, una vida de «desorientaciones» donde las cosas no tengan jamás un valor fijo. Allí, en esa transformación de la realidad, no hay nada que perder, salvo el aburrimiento: «un mundo de placeres para ganar y nada que perder salvo el aburrimiento», escribe. (Vaneigem 1983, 38). Sin embargo, no es la primera vez que la ciudad se plantea y se desea como un espacio abierto a las experimentaciones. Hasta cierto punto los surrealistas y desde luego CoBrA —el conocido grupo de carácter internacional que reunía a teóricos, etnógrafos, poetas y artistas y que trataba de diseñar un mundo, y por tanto un arte, distinto— habían definido con anterioridad a Debord y Vaneigem los espacios urbanos como el lugar privilegiado donde se manifiesta, más que en ningún otro ámbito, la crítica al «proyecto moderno», en especial a la arqui- tectura racionalista de Le Corbusier. Así, Michel Colle escribe en el primer número de la revista del grupo: «Los edificios no deben ser tristes y anónimos, no deben mostrar piezas sacadas de un museo, [...] deben integrarse en el entorno para crear ciudades sintéticas, las de un nuevo mundo socialista». (Home 1991, 10). Se trata, por lo tanto, de la ciudad como campo de batalla revolucionario donde se pelea una lucha sin cuartel contra la realidad impuesta al día a día de sus pobla- dores. No en vano, las raíces de la I.S. suelen buscarse en el seminario que durante el curso 1957-58 imparte Henry Lefebvre en la universidad de Nanterre. En el mismo participa, entre otros, Guy Debord, para el cual las posiciones de Lefebvre respecto a la «vida cotidiana» tuvieron un gran impacto. De allí surgen algunas propuestas esenciales para el grupo. En primer lugar, las situaciones, práctica fundamental de la I.S. que, frente a las obras de arte tradicionales, retoman la cotidianidad como fórmula privilegiada para la subversión.

26 27 Si la I.S. entiende que el sujeto revolucionario ambicionará construir situaciones el urbanismo a partir de la necesidad de las ciudades «protegidas» que comenta en las cuales moverse, rechaza al tiempo la absurda promesa de felicidad que Constant en el citado texto de 1959. invade el falaz proyecto urbanístico de la modernidad, en la cual todo se supone Y, aún así, al pasear por Madrid, una ciudad incómoda y mal conservada, una de las creado para el bienestar de quienes se limitan a habitarlo de manera pasiva. Por ciudades más inhóspitas del mundo con sus interminables sonidos de tuneladoras este motivo, frente a la pasividad, la acción; frente a las situaciones que dicho y su tráfico ensordecedor y desordenado; una ciudad donde la realidad cotidiana proyecto moderno impone, la batalla por ser artífices y protagonistas de esas impide el paseo, la reflexión, la posibilidad de subvertir las situaciones dadas, no otras situaciones que terminan por ser la garantía contra el aburrimiento, aquéllas se puede dejar de pensar en la triste vigencia de Constant: «En los antiguos barrios, que rescatan lo cotidiano y le devuelven ese halo de unicidad que persiguen los las calles han degenerado en autopistas, y la diversión está comercializada y miembros del grupo. adulterada por el turismo. Las relaciones sociales en estos sitios se convierten en El mensaje parece claro: hemos sido engañados respecto a las ciudades contem- imposibles. Los nuevos barrios tienen sólo dos asuntos que lo gobiernan todo: la poráneas que, pese a lo que la propaganda quiere hacernos creer, no son el lugar circulación del tráfico y el confort de las casas. Son la expresión roma de la felicidad divertido y excitante donde todo, lo que cada uno desee, es posible —muy al burguesa y la falta de preocupación por la diversión». (Constant 1997, 109) contrario—. Más aún: se diría que únicamente rescatando el lado borrado, secreto, sin manufacturar; arrancando «los misterios de las aceras», como proclamaba Ivan El aburrimiento Chtcheglov en 1953 (Plant 1992, 57), es posible devolver a las ciudades la viabilidad Porque si algo caracteriza a Madrid es, debido a una desdichada historia parti- revolucionaria a través de una de las técnicas favoritas de la I.S.: el détournement. cular, supongo, su curiosa necesidad de integrarse en el proyecto moderno, hoy clausurado y hasta fracasado; la urgencia de hacer patente un delirio —casi— de El détournement —desviación, sacar del contexto, desplazamiento de signifi- modernidad bastante a destiempo, cuando el resto de las ciudades tratan de cados— es un salvoconducto para liberarse del aburrimiento y vivir en la constante rebelarse contra la idea del falso confort patentada desde la lógica del sistema. sorpresa. Tiene afinidades con el uso surrealista de los objetos y los contextos francés y belga, como se recuerda en el caso de Paul Nougé, y parece revestido de Madrid ha crecido muy deprisa, dirán algunos. Madrid ha crecido sin auténtico una clara sospecha revolucionaria, como prueba la llamada de la policía a Debord planeamiento urbano, comentarán otros. La cuestión es que hemos llegado a declarar cuando en 1958 se publica el primer número de la revista del mismo hasta aquí —bastante poco lejos— y en el camino nos hemos ido despojando nombre, I.S. No se trata de una banda, explica, sino de una tendencia artística. Será de la posibilidad de descubrir esas sorpresas en las aceras, ya que sin llegar a ser por tanto imposible de desmantelar. una ciudad moderna —eso tampoco se improvisa, por cierto— Madrid ha ido abdicando de su idiosincrasia, aunque fuera ésta desde algunos puntos de vista Junto al détournement, la «deriva», clásica táctica que se diferencia en lo básico la falta misma de idiosincrasia. Madrid es, de hecho, una de las pocas grandes del paseo surrealista: no se trata de dejarse llevar por las ciudades esperando ser ciudades que no tiene sonidos ni olores característicos. sorprendido por lo inesperado o insólito, sino de todo lo contrario. Hay que ser capaces de reconocer los cambios que van apareciendo en las varias zonas urbanas Cómo suena Madrid, se preguntan los que llegan para participar en el proyecto, los y el modo en el cual algunas calles y hasta ciertos edificios se corresponden con que esperan conocer sus voces para contestarlas. diferentes estados de ánimo. (Debord 1989, 136 ss). Y tratamos de pensar cómo suena, qué cosas narra. Y nos damos de bruces con Se codifica, así, la psicogeografía, actividad que no es sino la observación de los una ausencia portentosa —sólo ruidos de obras en construcción que asaetean espacios psíquicos de las ciudades. El propio Debord lo comenta en la Introducción la inteligencia—. Tratamos incluso de recordar si hubo alguna vez algún sonido, a la crítica de la geografía humana: «El cambio súbito de ambiente en una calle, algún olor, que caracterizara la ciudad, como el sonido de bocinas que retumban en un espacio de pocos metros; la división evidente de la ciudad en zonas de muy entre los rascacielos de Nueva York o ese sonido urgente en el centro de El Cairo. O diversas atmósferas psíquicas, el carácter atractivo o repelente de ciertos lugares, hasta un extraño ruido a vacío de Roma, a calles que resuenan de pisadas pese al todo esto tiende a olvidarse». (Debord 1981, 5) tráfico. O el olor persistente a desinfectante que envuelve Londres, mezclado con la humedad del aire, y que hace recordar a cada viajero, incluso pasados los años, el Esta fue la idea que desarrolló Norman McLaren, factotum del punk, en un curioso trayecto en metro o el paseo por las calles tranquilas. proyecto, una película cuyo argumento se proponía captar los cambios en la calle londinense de Oxford Street a lo largo del tiempo y del espacio, desvelando los Pero Madrid… Madrid lo ha perdido casi todo en esa loca carrera en busca de posibles cambios, estableciendo un posible juego psicogeográfico. O, como escribía la modernidad más pazguata. Talando árboles, tirando edificios —pasados y Constant en Una ciudad distinta para una vida distinta en su intento de cambiar recientes—, obsesionada cada vez por borrar su historia, como si la historia fuera las situaciones que se nos imponen y de este modo terminar con el aburrimiento: algo de lo que avergonzarse por vergonzosa que haya sido —que ni es para tanto. «Las futuras ciudades que vemos ofrecerán una variedad inusitada de sensaciones Cómo suena Madrid, se han preguntado los participantes en el proyecto. Y nadie en este reino, y juegos insólitos se harán realidad a través del uso imaginativo de ha sabido contestarles, seguro, más allá de la respuesta cliché que a todos viene las condiciones materiales, como el aire acondicionado y el control del sonido y la a la boca: suena a obras en marcha. Madrid no tiene un sonido propio ni un olor luz. Los urbanistas ya están estudiando cómo armonizar la cacofonía que reina en propio tal vez porque uno tras otro, algunos, en el loco empeño por desposeerla de las ciudades de hoy en día». (Constant 1997, 111) su memoria, han optado por sumergirla en el olvido. De hecho, el poder evocador No obstante, pese a la fascinación revolucionaria, se podría argumentar la poca de los olores y los sonidos, aquellos capaces de trasladarnos a Nueva York, Londres vigencia de la I.S al tratarse, en el fondo, de un proyecto de los últimos román- o El Cairo —al revivirlos—, es la garantía última para la deriva. ticos, aquellos que creyeron aún que el futuro podría ser mejor —baste con Madrid, ciudad amnésica, ausente en tanto producto y diseño de consumo — recordar la idea de los viajes planetarios y el modo en el cual éstos iban a cambiar «La ausencia y sus consumidores» fue otro de los artículos de la I.S.—, se desplaza

28 29 apersonal, sometida a las obsesiones de quienes quieren apartarla de sus esencias. No obstante, es también situacionista al perseguir cierta idea de intimidad, de Aunque se rebela con frecuencia, desde luego, y exige de nosotros, los que la solución personalizada, opuesta a la lógica de sistema, solución que pasa por la amamos pese a todo, que tratemos de pararnos y ser visionarios. Que tratemos, «interferencia», parte de las estratagemas de dicho sistema. Pero no quiere esto como propusieron los grandes revolucionarios de todos los tiempos, de recuperar decir que los invitados a Itinerarios no persigan las interferencias: muy al contrario. deseo, sensualidad y poesía en medio de esta ciudad en ruinas, desalmada; que Sin embargo, lo hacen de un modo opuesto a la fórmula habitual de «diversión» tratemos, como dijera Vainegem, de «perdernos para encontrarnos». (Vaneigem o «distracción», que suele darse en las ciudades, aquella que se impone a los 1983, 150). habitantes, cuyo mero papel de espectadores se agudiza en el ocio. Entonces, algunos días por lo menos, tratamos de retomar la ciudad en un punto En este proyecto se busca justamente lo opuesto: propiciar situaciones que anterior a su despojamiento y volvemos al Retiro, al rincón donde estuvo la Casa «desorienten» respecto al lugar —jamás se está «demasiado desorientado», decía de fieras, por ejemplo. Y tratamos de reproducir, como los visionarios, los sonidos Vaneigem—; situaciones que, a través de esa «desorientación», sean capaces de de entonces, de aquel domingo de la infancia; y los olores, que resuenan entre arrancarnos de nuestro habitual papel de mirantes y nos despierten. Frente al ocio los fosos vacíos que aún se conservan en medio de la ciudad ausente, prendida —frente al «arte»— para turistas y espectadores pasivos, las propuestas de Itine- de tantas falsas promesas de construir ese mundo falsamente «agradable» que rarios exigen una participación activa para «completar» los significados. aborrecía Théo Frey en 1966. (Frey 1997, 137) De hecho, incluso a la hora de «entrar» en la obra parece básica una toma de Tratamos de ser visionarios y situarnos en ese espacio intermedio, que tiene un decisión por parte del público. Situadas —camufladas— esas obras en las paradas poco de fractura, para posibilitar el juego de los poetas y las visiones; esa deriva de los autobuses, proponen una situación, nunca la imponen. Y es esa actitud necesaria que en Madrid se hace ardua de tan camuflada bajo su falso diseño de discreta lo que hace de la propuesta un trabajo de matices situacionistas en lo provincias. Este es el territorio que hay que ocupar, aunque en Madrid, ciudad básico: como bien explican los comisarios, la obra quiere ocupar un «espacio inter- ausente, haya que diseñarlo antes con la imaginación y el deseo, amputado de medio», cada vez el más vulnerable y por este motivo el más rico en posibilidades. cada rincón. Sea como fuere, es un espacio intermedio por algo mucho más poderoso que Claro que resulta complicado para los que llegan descifrar el espacio de interfe- su esencia de «no-lugar», usando la terminología de Marc Augé —las paradas rencia. Se trata de un reto: grabar el sonido de Madrid y encontrarse con algo que de autobús son, en el fondo, territorio de nadie—. El espacio al cual aluden los podría ser cualquier lugar, cualquier tiempo. comisarios —ese espacio discreto en tanto sujeto a la voluntad del público de ponerse o no ponerse los cascos— es intermedio en cuanto espacio de la imagi- Desde luego ése es el reto de los participantes en Itinerarios del sonido: dar a la nación, aquel que Constant rescatara como parte de una nueva propuesta capaz ciudad —a sus habitantes— la oportunidad de pararse y mirar a su alrededor —o de subvertir las antiguas aproximaciones al «arte»: «… por mi parte, considero que escuchar—. Dejar que, por un momento al menos, cese el sonido de las excava- el temperamento agresivo necesario para la construcción de entornos excluye doras y el tráfico y se vuelva a oír cierto sonido que haga evocar otros tiempos; artes tradicionales como la pintura y la literatura, en este momento agotadas e que cree esas situaciones, radicalmente opuestas, a las que, fruto de la lógica del incapaces de ninguna revelación. No nos sirven esas artes unidas a una actitud espectáculo y su carrera hacia la homogeneización de la vida, nos convierten en mística e individualista. […] Debemos por lo tanto inventar nuevas técnicas en tristes espectadores de lo que otros inventaron para nosotros —para ofrecernos la todos los territorios, visuales, orales, y psicológicas, para poder después combi- felicidad, dicen—. «La sociedad dominante, que en ningún lugar ha sido controlada narlas en esa actividad compleja que dará lugar al urbanismo unitario». (Constant (eliminada) por nosotros, sólo puede hacerse fuerte dominándonos. La conver- 1997,97) gencia de las formas presentes del desarrollo para el espacio de vivienda concretiza poco a poco esta dominación», escribía Theo Frey. (Frey 1997, 139) Más aún. Ese espacio intermedio podría incluso asociarse al lugar de la «pérdida» sobre el que reflexiona Debord, la idea que martillea el más poético de sus trabajos Todo un mundo de placeres que ganar —Critique de la séparation—, la tercera de sus películas, una extraordinaria Por eso es indispensable un respiro: pararse y mirar. Vale la pena el intento de reflexión sobre «el arte, la memoria y la descomposición de la comunicación en tratar de construir esas situaciones que subviertan las situaciones impuestas y nos el tardocapitalismo». (McDonough 1997, 11 ss) Se trata de escribir una especie de hagan libres, al menos un rato. catálogo a propósito del tiempo perdido, ese tiempo que nos ha sido robado por los «directores de la sociedad del espectáculo»; un tiempo que hubiera debido ser Esa subversión implícita hace de Itinerarios del sonido un proyecto de raíces nuestro y que forma ya parte de la «esfera de la pérdida». situacionistas. No sólo porque los invitados a participar en el mismo han propuesto una visión diferente de la ciudad, ni siquiera porque su táctica para elegir el lugar Sea como fuere, dicha pérdida puede al tiempo, claro, ser la manera de volverse a de intervención ha aparecido ante sus ojos a través de una deriva —han ido encontrar: a veces al perdernos, al desorientarnos, nos hallamos. «En los cruces de andando por las calles de la ciudad tratando de mirarla y escucharla, de entenderla, caminos es donde nos perdemos y nos hallamos», reflexiona Debord en la película. tratando de descubrir en ella esas posibilidades ocultas, «los secretos en las aceras» (McDonough 1997, 11) capaces de devolver a sus habitantes la libertad que se les ha sido arrebatada por Quizás por esta razón hay en todas las propuestas de los participantes cierta la sociedad del espectáculo—. Itinerarios es situacionista en su esencia de revisión pérdida implícita y, desde luego, bastante de cruce de caminos. Si el oído resulta última del concepto de «arte» como lo entenderíamos, y no sólo por la hibridi- ser una fisicidad paralela, un modo eficaz de situarse fuera de la ciudad, esa nueva zación de los géneros. Y es situacionista, sobre todo, por la potente integración de técnica de matiz psicológico que propugnaba Constant, a través del oído parece esas renovadas fórmulas artísticas en la vida cotidiana, punto de reflexión innego- factible salir de la terrible ciudad que es Madrid y recuperar la que debió ser hace ciable para la I.S. tanto tiempo que se pierde en la memoria.

30 31 Y para probar la eficacia de esta situación ¿qué mejor lugar que el auténtico cruce - Home, Steward, The Assault on Culture. Utopian Currents from Lettrisme to Class de caminos? La parada del autobús, multirracial, multinivel, multidireccional… que War, Ak Press, Stirling, 1991. atrapa a Acconci, se convierte en el cruce de caminos por excelencia donde, al - Plant, Sandie, The Most Radical Gesture. The Situationist International in a perdernos, nos hallamos por fin. No hay un espacio real del cual partir, comenta el Postmodern Age, Routledge, Londres y Nueva York, 1992. artista americano: le intriga tener que construir la arquitectura a través del sonido. Bien visto su sueño hubiera podido ser el sueño de cualquier miembro de la I.S. - Vaneigem, Raoul, The Revolution of Everday Life , Left Bank Books and Rebel Press, 1983. Tal vez ahí radica la eficacia del proyecto —del de Acconci en particular y de Itine- rarios en general—. La cabeza pasa a ser un laboratorio porque, cuando la idiosin- crasia de la ciudad no permite pararse y soñar —ser visionarios—, hay que echar mano de la imaginación como mapa para recorrer. Allí, hagan lo que hagan, pase lo que pase en las calles infestadas de tráfico y socavones, seremos siendo libres. Luego, con la cabeza convertida en mapa, sumergidos en la fisicidad paralela que es el oído, cada uno de los invitados ha tratado de buscar el papel adecuado a su deriva. Ruiz Infante decide ser etnógrafo; Adrian Piper recupera los tediosos sonidos de la construcción como un territorio político asociado a la violencia, la guerra y las distintas fórmulas de afrontarlas: desplaza, pues, el significado real de las obras en Madrid —puro recurso de la sociedad capitalista, amortización del suelo— a una construcción más simbólica, los sonidos de lo cotidiano que arrebata la intensidad de un atentado. La fórmula parece sencilla: se trata de atrapar la atención, un momento siquiera, y llevarnos lejos de ese tedio. Queremos irnos de allí, escuchar ese mar que propone Kubish. O las breves reflexiones sobre el extranjero que llegue un día que propone Samoilovich, cuya deriva a través del pasado, a tientas, con los ojos cerrados como la foto del fotomatón, dice él, nos hace apretar fuerte los párpados para ver sólo con los ojos del pensamiento. Ser su piel de otra vida, a tientas. Son las historias de lo inesperado: quién hubiera dicho que nos encontraríamos justo allí con nuestro destino. Ser visionarios: tampoco aspiramos a más. Ser un poco igual a los protagonistas de los relatos de visionarios que colecciona Hillier —gentes que vieron cosas extraordinarias— y a los cuales nos estamos agregando allí mismo, mientras escuchamos sus historias en una excepcional deriva que, sucede con el resto de las propuestas, nos ha devuelto a nosotros mismos en el acto mismo de desposeernos de nosotros mismos. Nos ha devuelto a Madrid y ha devuelto a la propia ciudad una opción de supervivencia al margen del fracasado proyecto moderno que aquí corre a destiempo, a trasmano, tras un sueño en serie adquirido por catálogo.

Bibliografía - Constant, “A Different City for a Different Life”, October , Invierno, 1997. - Constant, “Extracts from Letters to the Situacionist International”, October , Invierno, 1997. - Debord, Guy-Ernest, “Introduction to a Critique of Urban Society”, Situacionist International Anthology, Berkely, Bureau of Public Secrets, 1981. - Debord, Guy-Ernest, “Tow Accounts of the Dérive”, On the Passage of a Few People through a Rather Brief Moment in Time: the Situacionist International. 1957-1972 (Cat. Exp.), The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1989. - Frey, Théo, “Perspectives for a Generation”, October , Invierno, 1997. - McDonough, Thomas F.M., “Rereading Debord, Rereading the Situationist”, October, Invierno, 1997.

32 33 the so-called modern project imposed, the battle to be the architect and major Madrid, the absent city figure of those other situations which ended up as a guarantee against boredom, …and nothing to lose, except boredom those situations that rescued daily routine and returned that halo of uniqueness pursued by the members of the group. Estrella de Diego The message seems to be clear; we have been duped on the issue of contem- porary cities which, contrary to what propaganda wants to make us believe, Nothing to lose are not the amusing and exciting places where everything, your heart’s At the end of the 1960s, Raoul Vaneigem wrote a book that was to be critical for delight, is possible. Quite the contrary. In fact, only by rescuing the erased, the revolution surging close to the ranks of Debord and the S.I., Traité de savoir- secret, non-manufactured elements, by snatching ‘the pavement mysteries’ vivre à l´usage des jeunes generations, later translated into English with an as proclaimed by Ivan Chtcheglow in 1953 (Plant 1992,57) will it be possible to imprecise but enlightening title, The Revolution in Everyday Life. reendow cities with revolutionary viability through one of the S.I.’s favourite techniques: détournement. Vaneigem proposed a series of essential changes in modern cities enabling their inhabitants to regain the necessary control of their own existence and even Détournement –deviation, taking out of context, shifting meanings– is a pass to restore their desire, something that the denizens of those cities had gradually free oneself of boredom and to live within a constant surprise. It is linked to the been losing, crushed by the logic of capitalist society which eventually forced surrealist use of objects and the French and Belgian contexts as suggested by the them into becoming mere spectators: ‘If modern society is a spectacle, modern Paul Nougé case, and appears to be sheathed in a clear revolutionary suspicion subjects are spectators: observers seduced by the glamorous representations as proved by the police calling upon to Debord to declare when the first issue of of their own lives, wrapped in the mediations of images, signs and products the S.I. review, of the same name, was published in 1958. He explained that they and intolerably constrained by the need to live only in relation to categories of were not a gang, just an artistic trend. And therefore impossible to dismantle. spectacle and alienated relations’. (Plant 1992, 38) Alongside détournement, we have dérive’, a classic tactic which is different from Debord showed the contradictions of the ‘society of spectacle’ but Vaneigem the surrealist stroll: it is not a question of being led by the city waiting to be went one step further when supplying specific proposals to improve life in surprised by the unexpected or unusual, but quite the opposite. We have to be contemporary cities. He proposed fun, a life full of ‘disorientations’ where able to recognise the changes as they appear in different urban areas and the things would never have a fixed value as opposed to the boredom and passivity way in which some streets and even some buildings correspond to different generated by the show society. There, in that transformation of reality there states of mind (Debord 1989, 136 ss). would be nothing to lose, except boredom: ‘a world of pleasures to be gained and Thus is psychogeography encoded. It is no more than the observation of the nothing to lose except boredom’, he wrote. (Vaneigem 1983, 38). psychic areas of cities. Debord states the following in ‘Introduction to a critique However, this was not the first time that the city had been suggested as a place of urban geography’: ‘The sudden change of the mood of a street, in an area of open to experimentation. The surrealists and CoBrA, the international group several square metres; the obvious division of the city into areas of different including theorists, ethnographers, poets and artists who were endeavouring psychic atmospheres, the attraction or repulsion of certain places, all of this is to design a different world and art, had defined, prior to Debord and Vaneigem, being forgotten’. (Debord 1981, 5) urban spaces as being the place where the critique of the ‘modern project’, That was the idea that Malcolm McLaren, facotum of punk, endeavoured to especially the rationalist architecture of Le Corbusier, appeared more fervently express in a strange project –a film capturing the changes in London’s Oxford than anywhere else. Michel Colle wrote in the first issue of the group’s journal Street throughout time and space, revealing possible changes and establishing a that ‘buildings should not be sad and anonymous, they should not display possible psycho-geographic game. Or, as Constant wrote in ‘A different city for a museum pieces, (…) they should be integrated into the environment to create different life’ in his attempt to change the situations imposed on us and to defy synthetic cities, those of a new socialist world.’ (Home 1991,10). boredom: ‘The cities we shall see in the future will offer an unheard-of variety of The city was a revolutionary battlefield where a merciless fight was waged sensations in this kingdom, and unusual games will become reality through the against the reality imposed on daily life of the inhabitants. The roots of S.I. imaginative use of material conditions, such as air-conditioning and the control (Situationists International) are generally considered to have occurred in the of sound and light. Town planners are already studying how to harmonise the seminar given by Henry Lefebvre during the academic year 1957-58 at Nanterre cacophony that reigns in today’s cities’. (Constant 1997, 111) University. Guy Debord participated in this seminar and was very impressed by However, despite revolutionary fascination, it could be argued that the S.I. Lefebvre’s position on ‘daily life’. Some essential proposals for the group emerged were not that relevant because it was basically a project drawn up by the last from there. First, situations, a basic practice of S.I. which took up everyday romantics, those who still believed that the future could be better. We need only routine as a privileged formula for subversion as opposed to traditional works of to recall the idea of planetary trips and the way in which they were going to art. change town planning based on the need for ‘protected’ cities as referred to by The S.I. believed that the revolutionary subject would want to construct situa- Constant in the aforementioned text from 1959. tions in which to move around, and in the meantime reject the absurd promise But even so, when walking around Madrid, an uncomfortable and ill-conserved of happiness that invaded the false urban project of modernity in which city, one of the most inhospitable cities in the world with its ceaseless sounds everything had been created for the welfare of those who limited themselves to of tunnelling machines, its deafening and disordered traffic; a city where daily live in it passively. Action in face of passivity; in the face of those situations that realities prevent you from walking around, from thinking, from the possibility

34 35 of subverting given situations, mean that one can’t help but think of the sad So, at least on some days, we try to retake the city at a moment prior to its relevance of Constant: ‘The streets in the old neighbourhoods have degenerated being stripped bare. We return to the Retiro, to the area where the lion house into motorways whilst fun has been commercialised and adulterated by tourism. used to be. And, like visionaries, we try to reproduce the sounds of the past, of Social relations in those places are impossible. New neighbourhoods are ruled that Sunday back in our childhood; and the smells which resonate between the by only two things: traffic and home comforts. They are the blunt expression of empty ditches that still remain in the middle of the absent city, seized by so bourgeois happiness and lack of concern for fun’. (Constant 1997, 109) many empty promises to build this artificially ‘pleasant’ world so abhorred by Théo Frey in 1966 (Frey 1990, 137). Boredom We try to be visionaries and place ourselves in that slightly fractured interme- Madrid is characterised by one thing, probably due to its own unfortunate history, diate space to make the game of poets and visions possible; that necessary dérive I suppose, and that is its strange need to be part of the modern project, now ended which is so difficult in Madrid as it is camouflaged beneath fake provincial and even failed; the desperation to prove delirium –almost– of modernity out design. This is the territory that we need to occupy, although in Madrid, the of synch, when other cities are endeavouring to rebel against the idea of false absent city, although you will need to design it with imagination and desire, comfort patented from the logic of the system. extirpated from every single corner. Some people will say that Madrid has grown very quickly. Others will say that Of course it is complicated for new persons arriving to decipher the space of Madrid has grown without any real town planning scheme. The issue is that we interference. It is a challenge: record the sound of Madrid and find something have come this far –not very far at all– and along the way we have been divested that could be any place, any time. of the possibility of discovering those pavement surprises. Although it has never become a modern city –something that cannot be improvised, by the way–, That is the challenge for the participants in Itinerarios: to provide the city –its Madrid has gradually abdicated its idiosyncrasies despite the fact that some inhabitants– with the opportunity to wander and look around or listen. Let the would claim it was totally lacking in them anyway. Madrid is, in fact, one of the sound of the excavators and the traffic stop their noise for a minute and hear few big cities that have no inherent characteristic scents or sounds. that certain sound redolent of past times; let it create those situations which are radically opposed to those others, fruit of the logic of spectacle and the race What does Madrid sound like? The participants in the project will ask as those towards the standardisation of life, turning us into sad spectators of what others who are waiting to get to know its voices to answer them. have invented in our stead –to make us happy, they say. ‘The dominant society, Let’s try and think what it sounds like, what tales it tells. And we clash headlong which has never been controlled (eliminated) by us, can only become strong by into a strident absence –only the noise from building sites that besiege your dominating us. The convergence of current forms of housing development is brain. We can even try to recall whether there ever was any sound, any scent that gradually securing that domination’, wrote Theo Frey (Frey 1997,139). was characteristic of the city such as the honking of horns booming among the skyscrapers of New York or the desperate sounds in down town Cairo. Or even the A world of pleasures to be gained strange sound of emptiness in Rome, streets with the echo of footsteps despite We need a break; we need to stop and take a look. It is worthwhile attempting the traffic. Or the persistent smell of disinfectant that envelopes London, mixed to build those situations that subvert the imposed situations and make us free, with the damp in the air and which reminds all travellers of the trip on the under- albeit for a while. ground or the stroll through quiet streets even years later. That implicit subversion makes Itinerarios del sonido a project with situationist But Madrid… Madrid has lost almost everything in that mad race in pursuit of the roots. Not just because those invited to participate have proposed a different dumb illusion of modernity. Felling trees, demolishing buildings –past and present–, vision of the city, not even because their tactics to choose the place of inter- increasingly obsessed by blotting out its own history, as though history was vention appeared before their eyes through a dérive –they have wandered something to be ashamed of. However shameful it has been, it is never that bad. the city streets endeavouring to look and listen, to understand it, attempting to discover those hidden possibilities, ‘the pavement secrets’ capable of deliv- What does Madrid sound like, the participants in the project wondered. And ering freedom to its inhabitants, the freedom that was stolen by the society of nobody has come up with the answer apart from the cliché that everyone comes spectacle. Itinerarios is situationist in its essence as the ultimate revision of the up with –it sounds like a permanent building site. Madrid does not have its own concept of ‘art’ as we would see it and not just by the hybridisation of genres. It sound or its own smell perhaps because some people, over and over again in the is situationist above all because of the powerful integration of those renewed crazed attempt to wipe out its memory, have opted to submerge it in oblivion. The artistic formulae in daily life, the non-negotiable point of reflection for the S.I. evocative power of scents and sounds, those able to transport us back to New York, London or Cairo to relive them, is the ultimate guarantee of ‘la dérive’. It is also situationist through its pursuit of a certain idea of intimacy, a custom made solution, opposed to the logic of the system, a solution involving ‘inter- Madrid, the amnesic city, absent as a consumer product and design – ‘Absence ference’, part of the stratagems of the system. That does not mean that the and Its Costumers’ was another article of the S.I.–, Madrid shifts, apersonal, artists in Itinerarios are not pursuing the interferences. Quite the opposite. subjected to the obsessions of those who wish to separate her from her very However, they do so in a way that is the complete opposite of the usual form essence. Although she does rebel frequently and beseeches those of us who love of ‘fun’ or ‘distraction’ in cities, usually imposed on the inhabitants whose lowly her despite everything, to try and stop and to become visionaries. To try and role as spectators becomes more acute in leisure. recuperate, like the greatest revolutionaries of all times, desire, sensuality and poetry in the midst of this soulless city in ruins, to try as Vainegem would say, to lose ourselves to find ourselves (Vaneigem 1983, 150).

36 37 This project is aiming for the opposite: to foster situations that ‘disorient –you Then, with our head converted into a map, submerged in the parallel physicality can never be too disoriented’, said Vaneigem; situations that, via that ‘disorien- of the ear, each of the artists has tried to find the right role for his or her dérive. tation’ will be able to drag us out of our usual role as onlookers and awaken us. Ruiz de Infante decided to be an ethnographer; Piper has recovered the tedious Compared to leisure, compared to ‘art’ for tourists and passive spectators, the sounds of the construction industry as a political territory associated to violence, proposals contained in Itinerarios demand active participation to ‘complete’ the war and the different ways of facing them, shifting the true meaning of the meanings. building works in Madrid as a pure recourse of capitalist society, land depre- ciation, to a more symbolic form of construction, the routine, daily sounds that Even ‘entering’ the work requires a decision from the public. Located, camou- shattered the intensity of an attack. flaged, in bus stops, the works propose a situation, they never impose it. That discreet attitude renders the proposal a work of situationist nuances at its The formula seems to be simple: you grab attention, albeit for a moment, and core; as the curators explain, the work wishes to occupy an intermediate space, take us far from this tedium. We want to get away from there, to listen to the sea increasingly the most vulnerable and the richest in possibilities for that reason. proposed by Kubisch. Or the brief reflections about the foreigner who arrives one day proposed by Samoilovich, whose dérive via the past, feeling his way, eyes Whatever it is, it is an intermediate space for something much more potent closed like in the photo booth shot, says he, makes us squeeze our eyelids shut in than its essence of ‘non- lieu’, to borrow Marc Augé’s terminology –bus stops are order to see only through the sight of our thoughts. Being in the skin of another basically no man’s land. The space referred to by the curators, that subtle space life, feeling his way. subject to the public’s desire to put on the headphones or not, is intermediate because it is a space in the imagination, that which Constant rescued as part of They are tales of the unexpected: who would have said that we would meet our a new proposal able to subvert ancient approximations to ‘art’: ‘I consider that destiny just there. To be visionaries: we do not aspire to more. To be a little like the aggressive temperament necessary for the construction of milieux excludes the stars of the tales of visionaries collected by Hiller, people who saw extraor- traditional arts such as painting and literature, currently dead and incapable of dinary things, with whom we are joining right there, whilst we listen to their any revelation. Those arts linked to a mystic and individualistic attitude are of tales in an exceptional dérive that, like the other proposals, has returned us unto no use to us (…) We should, therefore, invent new techniques in all visual, oral ourselves at the same time as it dispossesses of ourselves. It has given Madrid and psychological territories in order to combine them in that complex activity back to us and it has given the city itself an option for survival outside the which will give rise to unitary urbanism’. (Constant 1997, 97) failed modern project which is running against time, out of reach, after a mass produced dream purchased from a catalogue. There is even more. That intermediate space could also be associated to the place of ‘loss’ upon which Debord reflects, the idea that torments, the most poetic of Bibliography his works –Critique de la separation–, the third of his films, an extraordinary - Constant, “A Different City for a Different Life”, October, Winter, 1997. reflection on ‘art, memory and decomposition of communication in late- capitalism’ (McDonough 1997, 11ss). It is about writing a sort of catalogue about - Constant, “Extracts from Letters to the Situationist International”, October, lost time, that time that has been stolen from us by the ‘directors of the society Winter, 1997. of spectacle’, time that should have been ours and which is now part of ‘the - Debord, Guy-Ernest, “Introduction to a Critique of Urban Society”, Situationist sphere of loss’. International Anthology, Berkely, Bureau of Public Secrets, 1981. Whatever it is, that loss may, in time, be the way to meet again, to lose oneself, to - Debord, Guy-Ernest, “Two Accounts of the Dérive”, On the Passage of a Few become disoriented, to find ourselves. ‘We find and lose ourselves at crossings’, People through a Rather Brief Moment in Time: the Situacionist International. mused Debord in the film (McDonough 1997,11). 1957-1972 (Cat. Exp.), The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1989. Perhaps that is why there is a certain implicit loss in all the artists’ proposals - Frey, Théo, “Perspectives for a Generation”, October, Winter, 1997. and quite a lot of crossing of the ways. If the ear is of a parallel physicality, an efficient way of removing oneself from the city, that new psychological style - McDonough, Thomas F.M., “Rereading Debord, Rereading the Situationist”, technique advocated by Constant, it seems possible to leave the terrible city of October, Winter, 1997. Madrid through the ear and recover what it must have been in time immemorial. - Home, Steward, The Assault on Culture. Utopian Currents from Lettrisme to And just to prove the efficacy of this situation, which better place than the true Class War, Ak Press, Stirling, 1991. crossroads? The bus stop, multiracial, multilevel, multidirectional, which catches - Plant, Sandie, The Most Radical Gesture. The Situationist International in a Acconci and becomes the crossroads par excellence where upon getting lost we Postmodern Age, Routledge, London and New York, 1992. finally find ourselves. The American artist said that there is no real place to start; he is intrigued by having to build architecture through sound. With the right - Vaneigem, Raoul, The Revolution of Everday Life, Left Bank Books and Rebel Press, vision his dream could have been the dream of any S.I. member. 1983. Perhaps that is the key to the project’s efficacy, that of Acconci in particular and of ‘Itinerarios’ in general. The head becomes a laboratory because, when the idiosyncrasy of the city does not allow for walking and dreaming, being a visionary, you have to resort to imagination as a map. There, whatever they do, whatever happens in the traffic and hole-infested streets, we will be free.

38 39 Sonido, Materia, Espacio José Manuel Costa

«Perpetuando una tradición muy antigua, varios de estos instrumentos (del Sureste asiático) están relacionados con los métodos y ritos agrícolas de los pueblos que dependían del arroz para sobrevivir desde los tiempos prehistóricos. Tal es, por ejemplo, el bambú basculante (Toluk Tak), hecho para sonar accionado por el agua que inunda los bancales javaneses de arroz. Se dispone sobre un pivote una caña hueca de bambú cuidadosamente cortada por el nudo, de forma que se llene con el agua del canal de irrigación del bancal superior y, cuando está llena, el agua se derrama por encima para abastecer el bancal de más abajo. Así, después de descargado, recobra su posición vertical y su extremo inferior tropieza sobre una piedra, emitiendo con ello un sonido a intervalos regulares. Su propósito primordial es avisar a los dueños de los campos de labor de cualquier interrupción de la corriente de agua, pero el sonido, atrayente para el innato sentido de la belleza de estos pueblos, ha hecho que se instalen series enteras de bambúes de tamaños diferentes, de manera que produzcan distintos sonidos, de periodicidad variable debido a la inclinación de los bambúes y de los bancales» (The Pelican History Of Music (Vol. 1) 1960). Este largo texto cayó ante mis ojos cuando estaba comenzando a saber de las músicas contemporáneas y me abrió de par en par las puertas al entendimiento de lo que luego serían nuevas forma de música que hoy podríamos denominar soundscapes (paisajes sonoros), esculturas de sonido o instalaciones. Pero, mucho más significativamente, mostraba un significado posible de la unión de Arte y Vida, que andaba descubriendo en el mismo Cage, en Joseph Beuys o en Andy Warhol. Aunque la anterior descripción se refiere únicamente al Toluk Tak, la experiencia se forma en torno a tres niveles de sonido, cada uno de ellos dotados de carácter propio y con una gradación entre la intervención humana y del azar. Por un lado, podemos escuchar el sonido artificial, pero autogenerativo y de carácter semi- aleatorio del mismo Toluk Tak. Los timbres de los distintos bambúes están bien definidos y también su cadencia, pero hasta cierto punto. Lo que entra de lleno en lo aleatorio son las infinitas superposiciones de ritmos entre los diferentes elementos del conjunto. Otro plano de percepción lo constituye el sonido del agua que cae de una a otra terraza. Aquí el control se limita a decidir el caudal que pasa de una terraza a otra; el timbre es característico pero muy aleatorio y los ritmos indefinidos. Una especie de drone ecológicamente ruidista. En tercer lugar, existe el plano ocupado por los siempre presentes ruidos «naturales» del viento, los insectos, los animales nocturnos. Su control escapa por completo a la voluntad humana, pero su recurrencia les convierte en relativamente predecibles. La sinfonía de los constructores de Toluk Tak (cuya evolución daría lugar al Gamelán) no estaba compuesta sólo por el sonido «musical» del bambú, sino por la integración de esos otros niveles de ruidos que llegan en forma de ruido blanco, glissandos, ritmos entrelazados… Un complejo trenzado de sonidos que dibujan un fascinante paisaje sonoro. Hoy en día nos encontramos en una situación donde los sonidos aurales de nuestra sociedad son casi completamente artificiales y, sin embargo, operan según un tipo de azar muy semejante al que se produce en ese bucólico cuento del Sureste asiático. El nuestro es el sonido de la gran ciudad, ése es nuestro paisaje.

40 41 Y a él regresamos una y otra vez, como inmersión cotidiana o a través de los En todo caso, tras el despojamiento de las salas sinfónicas, nadie acudía ni acude a efectos sonoros en reportajes, películas, documentales, grabaciones… un concierto para contemplar el Stradivarius del primer violín ni el Bösendorfer 280 del solista. Dado que todos son iguales, se va a «escucharlos». Las únicas represen- La era de la reproducibilidad mecánica trajo consigo la perdida o la dilución de taciones admitidas son las del director y los solistas y esto dentro de ámbitos tan «aura» artística. Con cierta nostalgia lo diagnosticó Walter Benjamin en La obra estrechos como un podio. de arte en la era de la reproducción mecánica (1936). Pero si la transformación en las artes plásticas fue radical, la cesura producida en la música tras la llegada de la Así, desnuda de cualquier ornamento, se pretendía que la música lograra manifes- reproducibilidad mecánica tuvo carácter cataclísmico. De pronto la música, preten- tarse en toda su pureza aural. El problema, ya muy discutido, es que no existe tal didamente la más «inmaterial» de las artes, podía conservarse y reproducirse. Esto pureza, que las salas de concierto son convenciones entre sónicas y sociales y que era algo mucho más novedoso que un daguerrotipo. Suponía un cambio esencial. nadie puede escaparse ni de su cascarón ni de su contexto para alcanzar la música de las esferas. La inmaterialidad de la música era sólo un espejismo, su referencia a Y no sólo eso, al conservarse en un objeto específico (los discos de baquelita o la abstracción matemática bastante primaria aunque muchas veces ingeniosa y su polivinilo y luego también la cinta magnética), todas las músicas y todos los puesta en escena no menos objetual por desnuda y predecible. sonidos existentes se reificaban, adquirían una materialidad muy intuitiva, algo que jamás había ocurrido con anterioridad excepto en instalaciones como los A mediados del siglo xx esta ilusoria convención había conducido a mausoleos Toluk Tak, las flautas eólicas, las carracas o los carillones caseros o públicos con donde se oficiaban casi exclusivamente obras de entre 1750 y 1900. Semejante mecanismos de relojería, las pianolas, los organillos... Pero son entidades muy estancamiento, unido a la reificación de la música, a su nuevo carácter material y diferentes: los discos no eran un instrumento en sí, eran el repositorio de todos los reproducible, así como al periclitar del paradigma orquestal moderno como fuente sonidos. de evolución musical provocó entre los artistas de vanguardia la búsqueda de otras soluciones, más abiertas, más dinámicas. En realidad, la pretendida desmaterialización idealista y romántica de parte de la música no era sino un paradigma ideológico temporal que llega a su cenit Una de ellas fue construir nuevos instrumentos y aplicarles afinaciones comple- con Robert Schumann y se mantuvo más o menos hasta la escuela vienesa de tamente distintas a la temperada del canon occidental. Al fin y al cabo, la fijación la Vanguardia. Con toda su capacidad evocativa y vagamente descriptiva de de la orquesta sinfónica y una afinación basada el piano habían traído consigo un emociones, paisajes, identidades populares o nociones abstractas, era la expresión considerable empobrecimiento de la panoplia instrumental utilizable. El estudio subjetiva de un ideario cada vez más individualista y nacionalista. Esta ideología de este fenómeno no es el objeto de estas líneas, pero sí cabe reseñar que el condujo poco a poco a la jacobina puesta en escena de las salas de conciertos público acudía no sólo a escuchar esos nuevos y extraños instrumentos, sino románticas, adaptadas cada vez más a una audiencia burguesa, más numerosa y también a «verlos». Esto vale tanto para los Intuonarumori futuristas, como para en principio más austera que las anteriores aristocráticas o reales. el ahora ubicuo Theremin o incluso los gigantescos sintetizadores modulares ARP, Oberheim o Moog. Frente a la monotonía de las secciones orquestales, esos Las audiencias de la anterior clase dominante no entendían la música de esta nuevos instrumentos devolvían cierta espectacularidad al hecho musical. manera. Con independencia de las músicas rituales religiosas, que formaban parte integral de una coreografía sagrada, no hace falta mas que contemplar cuadros Hablando de sintetizadores, de ese súper-instrumento, quizás sea conveniente barrocos de «conciertos reales» o pensar en instalaciones audiovisuales efímeras anotar que la síntesis originadora de esos sonidos literalmente inauditos, con como las músicas Acuática o Para fuegos artificiales de Händel para entender que todo lo aparatoso de sus luces parpadeantes y sus cientos de cables y botones, aquellos círculos privilegiados (en el caso de las grandes efemérides con asistencia caminaba al mismo tiempo en otra dirección, paradójicamente opuesta. Hacia la del vulgo desde mayor o menor distancia) esperaban en muchas ocasiones desvinculación de objeto y sonido. Mientras un violín suena a violín, un sinteti- «contemplar» la música, además de «escucharla». zador posee infinidad de timbres. De esta forma, la fuente del sonido y el sonido mismo se divorcian y ello tendrá enormes consecuencias en el futuro. Lo desnudo de la presentación orquestal moderna que hoy tomamos como cosa hecha y se acepta por las masas como la «forma correcta» de escuchar música Por otra parte, la nueva era de la reproducibilidad fue prácticamente coetánea es la concreción de ese periodo histórico cultural que, como todos, había de ser de la transmisión de sonido a grandes distancias. Y no sólo eso, ambas coinci- superado por nuevos acontecimientos tecno-sociales. No obstante, su perma- dieron con el nacimiento de la economía fordista, es decir, de las grandes masas nencia como imaginario de «La Música», es todo un homenaje a su éxito como más de empleados-consumidores, más o menos alienados según el prisma ideológico acabada expresión de esa ideología liberal-capitalista, de cómo simboliza el paso del analista. De una u otra forma, los sonidos exteriores, naturales o artificiales, de la trascendencia religiosa a la trascendencia del individuo en el nuevo sistema entraron en todos los hogares, como algo más tarde lo harían las imágenes. Esas social. tecnologías permitieron la socialización y progresiva espectacularización de la industria cultural, así como que la música saliera de las salas de conciertos y La dicotomía formal entre el carácter «abstracto» de la música sinfónica y el más colonizara de forma tan polucionante como inevitable el entorno. concretamente programático de la ópera fue haciendo que esta última fuera ocupando por completo el espacio de la «representación», anteriormente consus- La reproducibilidad traía consigo la posibilidad de utilizar con intenciones tancial a buena parte de la música «para escuchar». Parece que todo atrezzo o musicales los sonidos ambientales, naturales o tecnológicos, desde el golpear de decoración hubieran sido aspirados de las salas de conciertos por un torbellino una taladradora al zumbido de una abeja o incluso los apresados en las ondas para ser lanzados en los más populacheros teatros operísticos. Con Wagner se radiofónicas. El sampleo, nacido como «música concreta» en los laboratorios produjo quizás una reconciliación de «espíritu» y «materia», pero únicamente de la Radiodifussion Francaise en París (y ahora presente en cualquier género), gracias una extrema complicación músico-teatral que sólo pudo sobrevivir, como siempre ha sufrido un reproche implícito: captar una realidad social y externa para antiguamente, gracias a un mecenazgo real. encerrarla entre los muros de las instituciones de la alta cultura. Cabe argumentar

42 43 que de esta manera se produce un desplazamiento del sentido y, más allá, la Las primeras esculturas sonoras en sentido moderno fueron seguramente las aceptación de esas fuentes «concretas» del sonido como algo que merece atención máquinas de Jan Tinguely, en las cuales el sonido mecánico era un aspecto funda- estética. También que los centros de música deben actuar como laboratorios de mental. Alguna, como el Hommage à New York (1960), presentada en el MOMA de investigación y experimentación. Pero el rapto sigue existiendo. Nueva York, eran autodestructivas, pereciendo ante los espectadores en un ruido ensordecedor y alarmante que venía a ser una parábola de la civilización industrial Llegados a este punto de máxima reificación del sonido en forma de cintas o discos, cuando ésta ya daba sus boqueadas como motor de progreso. de la posibilidad de utilizar sonidos preexistentes o sintéticos, de su transmisión a largas distancias o de la superación de la sala de conciertos y de la misma orquesta, Como en toda tendencia, podemos encontrar muchos antecedentes perdidos y se produjo una nueva cesura tecnológica, tan dramática como el descubrimiento redescubiertos en las bibliotecas, pero el fenómeno presente resulta mucho más de Edison y Berliner. cercano. Apenas existen estudios monográficos sobre Esculturas o Instalaciones de Sonido previas a los años ochenta. Quizás únicamente el Environments Of Musical Hace apenas veinte años, la llegada de las grabaciones digitales trajo una nueva Sculpture You Can Build, recopilado y publicado por John Grayson en 1976. Hasta desmaterialización del sonido, mucho más materialista que la romántica. Al poder ese momento y en realidad hasta mediados de la siguiente década, lo poco que se almacenarse en cualquier soporte, los datos digitales no permiten aquella identi- encontraba aparecía en historias generales de música, aunque más a menudo en ficación inmediata del sonido con las antiguas rebanadas de vinilo o las frágiles las de arte contemporáneo. cintas impregnadas de metal. Como decía el dúo inglés Autechre en la portada de su CD Tri Repetae: «TDR. Made in england. Incomplete without surface noise. Lo mismo cabe decir de las exposiciones. Posiblemente la primera dedicada al Disposable information». La música es ahora un flujo de datos, de secuencias tema fuera Sound Sculpture en la Vancouver Art Gallery, también en 1976, pero binarias que se encuentran con las otras artes en el corazón del ordenador. hubo que esperar a mediados de los años 80 para que surgieran otras como Vom Klang der Bilder en Stuttgart o Klangskulpturen en Würzburg. Ha de apuntarse que Es más, tras la naturaleza analógica de los primeros sintetizadores, el ordenador estamos hablando de «exposiciones» realizadas por término general en institu- se ha convertido en el instrumento de instrumentos y también en el reproductor ciones de artes plásticas. Una muestra más de que, mientras dichas artes plásticas universal. Un software de creación musical al uso permite la grabación, manipu- han estado abiertas a la experimentación contemporánea, la música no ha lación, creación y ordenación de cualquier música. Y es que tal y como imaginaron seguido el mismo camino y tiende a permanecer firmemente anclada en el pasado. los pitagóricos, la sustancia de la música puede ahora resumirse en una matema- tización total, comenzando con el análisis y utilización de los «gránulos» de sonido Un gran problema a la hora de montar una exposición de este tipo es que las salas y finalizando con un arreglo en surround de la más alta complejidad. Comparadas de los centros de arte no suelen estar adaptadas para ello. Esto pudo comprobarse con esto y desde un punto de vista puramente matemático, las combinaciones de forma hiriente en Sonic Boom, realizada por David Toop en la Hayward Gallery de Bach o técnicas semi-aleatorias como las muy utilizadas series de Fibonacci, de Londres en el año 2000. Unos sonidos interferían con otros en demasiadas parecen trabajos colegiales. Otra cosa, naturalmente, es la inspiración, la creati- ocasiones y la verdad, exceptuando algunos momentos afortunados, la experiencia vidad. resultaba en extremo confusa. Mientras esto sucedía en el terreno de la música, en el de las artes plásticas habían Sin el menor genero de dudas, la más importante exposición en este ámbito fue ido entrando expresiones diacrónicas como el cine, la performance, el video, la y sigue siendo SonAmbiente, montada en el Berlín convulso de la reunificación instalación. Según Michael Glasmeier «Se le concede a la modernidad haber intro- y la reconstrucción, en Otoño de 1996. Sus creadores fueron los Amigos de la ducido el tiempo en las artes plásticas y, con ello, haber abierto de par en par las Nueva música (Freunde der Guter Musik), verdaderos campeones de las músicas puertas a la música». Las inquietudes confluyentes de artistas y músicos, unidas avanzadas en la capital desde 1983. En esta exposición, 67 músico-artistas tuvieron a las condiciones de una sociedad de sonido artificial ubicuo, habían de dar lugar, ocasión de instalar sus piezas en los más variados lugares de la ciudad, desde una tarde o temprano, en la aparición de formas que combinaran la música y el espacio. casa abandonada en la tierra de nadie entre los dos Berlines hasta la ocupación Ocupando a veces la mirada, creando a veces un ambiente, forzando otras una de los ambientes burocráticamente kitsch del Consejo de Estado de la RDA... El acción, transformando el objeto sonoro en objeto plurisensual… «Aprendiendo de recorrido de una a otra instalación era un trayecto en el cual los sonidos cotidianos Las Vegas», también de su miedo y asco… de la ciudad o los silencios de unos ámbitos desolados en el abandono creaban, a diferencia de Sonic Boom, una verdadera experiencia. El sonido materializado No es casual que precisamente en este punto histórico-cultural, ya definitivamente exige espacios especiales. post-Cage, post-Venturi y post-Lyotard, las instalaciones, ambientes o esculturas de sonido surjan como una alternativa viable tanto en el arte como en la música. Ante Paradójicamente Sonic Boom es más conocido que SonAmbiente simplemente la desmaterialización, ahora efectiva, de un soporte o generador musical específico, porque en su momento se editó un CD con algunos de sus contenidos sonoros. el público busca cada vez más la inmediatez del concierto, de la performance física. EL CD, siendo interesante, resulta tan insatisfactorio como lo fue la exposición, Esto son datos estadísticos, jamás ha habido tantos espectáculos musicales de todo porque la inmensa mayoría de las piezas presentes eran esculturas o instalaciones tipo y jamás ha habido tanta gente interesada en performance o danza. y el simple sonido no era más que un aspecto parcial del todo. Pero así se escribe la historia. Otra vía, otra posibilidad de acción en este balance entre lo material y lo inmaterial, es la creación de sonidos que «ocupan un volumen», no sólo un espacio. Un músico Llegamos así a Itinerarios de Sonido, un proyecto absolutamente único y peculiar en parte convencional como Morton Feldman, podía expresarlo de esta manera: y sin más antecedentes que una instalación realizada en la ciudad de Kassel por «Prefiero pensar en mi trabajo de la siguiente forma: entre las categorías, entre el Carsten Nicolai con motivo de la penúltima Documenta. Frente al «rapto del ruido» espacio y el tiempo, entre la pintura y la música, entre la construcción de la música hacia los espacios protegidos y quizás algo estériles de la exposición artística, Itine- y su superficie». rarios devolvía el sonido allí donde se había generado, a las calles de la gran ciudad.

44 45 Desde el 21 de Mayo hasta el 25 de Septiembre del 2005 los madrileños o visitantes Aún así, es complicado concederles la misma especificidad y sentido que a los otros que llevaban auriculares y esperaban su autobús en 14 paradas seleccionadas, trabajos. podían enchufarse a unos dispositivos bastante simples y escuchar diferentes En la historia de ese desplazamiento de la música entre idealización romántica, sonidos sobre los cotidianos de ese lugar concreto. Catorce artistas habían pasado reificación industrial y desmaterialización digital, Itinerarios planteó una situación por Madrid a principios de ese año reflexionando sobre la ciudad, sus ruidos, cómo que desde el punto de vista ideológico-musical cerraba el círculo de la música asaltar esas pequeñas intimidades que genera la rutina de esperar el autobús. concreta y, por otro, demostraba que una utilización inteligente de la tecnología La mayor parte de ellos regresaron con la grabadora repleta de sonidos tomados permite hoy en día que la ubicuidad del sonido sea utilizada también con propó- en la calle de la ciudad. Y algunos resultados son fascinantes. sitos de acción artística. Y es que aquí se trata de algo probablemente inédito, al menos en esta escala: Esta vez se utilizaron conexiones mecánico-eléctricas que en ocasiones dejaron aceptar la ciudad no sólo como fuente de los sonidos, sino también como el de funcionar, pero técnicamente podría haberse realizado mediante conexiones entorno donde se van a reproducir. inalámbricas tipo bluetooth. En otro de los textos, Estrella de Diego trata sobre Es curioso constatar cómo en este no-estilo, pueden rastrearse las huellas las «psicografías» situacionistas, una evocación casi inmediata. Y en cierta forma dactilares de cada artista. El desaparecido Luc Ferrari, uno de los grandes y más eso es lo que son los Sound Walks ya disponibles en Nueva York. En un cercano influyentes maestros de la música concreta, fiel a su estilo, es capaz de convertir futuro, los sonidos podrán ser iniciados por un GPS instalado en un reproductor y cualquier sonido muestreado en música coherente y en esta obra, una de sus el oyente podrá moverse por la ciudad escuchando, siempre «in situ», la obra de tal últimas, desplegaba su agudo sentido del humor. En sus trece piezas cortas o cual creador. aparece un amplio abanico de conversaciones, voces, sonidos aislados como el Hoy mismo, con técnicas muy simples, es posible reproducir individualmente cada de una iglesia, canciones espontáneas… En su caso, como en otros, el sampleo va una de las intervenciones de Itinerarios. Las conexiones en las paradas de autobús más allá del puro documentalismo, más bien establece una relación conflictiva y ya no existen, pero cada cual puede coger este DVD (o transponerlo a su mp3) y «musical» entre el entorno de origen y destino y el procesamiento del material. reproducir casi exactamente la experiencia. Como cabía esperar, este recurso de la grabación callejera ha sido utilizado por Nos encontramos de lleno en una época donde los paradigmas de la creación, muchos otros artistas, desde el ambiente maquinista y algo opresivo de Adrian distribución y consumo de la música están cambiando a una velocidad de vértigo. Piper hasta Trevor Wishart, quien recoge voces del mercado, publicidad del sorteo Como antes SonAmbiente o Klangskulpturen, Itinerarios ha abierto una vía, en de Navidad, ruidos… Materiales que deja ir evolucionando hasta una composición este caso específica y con carácter de proyecto, que llega muy lejos en la fusión de de notable complejidad rítmica. ruido, sonido y música con su entorno original. Francisco Ruiz Infante, que al fin y al cabo habla español, buscó la interacción El mero hecho de que se hayan producido, permite imaginar aún más allá. directa y bastante divertida con el entorno amplio de la parada de autobús que le tocó en suerte y reproduce ese micromundo de relaciones que puede darse en una «parada lenta» como la de la famosa Plaza de las Salesas. Los eternos móviles, el pasar de una moto, el saludo, un tipo que quiere entrar en el tribunal, las anécdotas cotidianas… Un caso de recorrido diferente es el de la alemana Christina Kubisch, que son sus micrófonos-cascos preparados para captar inducciones magnéticas, graba un paseo por la Gran Vía. Es lo inaudible de la gran ciudad, allí donde se unen impulsos de móviles, GPS’s, señales de radio, campos creados por motores… Es una de las piezas más fascinantes, como caminar por las cloacas del sonido urbano. Lo que nunca escuchamos pero existe, está ahí. Se dan casos inmediatamente menos inteligibles, como los relatos de abducciones que propone Susan Hiller o la melodía de Kristin Oppenheim sobre la que flota una voz poética y el rechinar suave de metal. También hubo dos instalaciones que funcionaron en tiempo real, las de Bill Fontana y João Penalva. Fontana incorporó el sonido de un reloj mecánico hasta los oídos del oyente en plena Puerta del Sol. Penalva colocó un micro en la parada de Callao con Preciados y aplicó un delay de dos segundos y una reverberación antes de reenviar la señal a través de los auriculares. Hay alguna pieza que se sale de lo que parece la temática del proyecto, mas concretamente las puramente vocales de Fernando Millán y Jorge Eduardo Eielson, que presenta la pronunciación de una serie de colores. Puede argumentarse con que estas intervenciones vienen amparadas por un pensamiento casi paradójico aplicado a un contexto donde la palabra nunca se escucha de esa forma.

46 47 Walter Benjamin diagnosed it with a certain degree of nostalgia in ‘The Work of Sound, Matter, Space Art in the Age of Mechanical Reproduction’ (1936). If the transformation of visual José Manuel Costa arts was radical, the caesura produced in music with the arrival of mechanical reproducibility was cataclysmic. Suddenly, music, supposedly the most ‘immaterial’ of the arts, could be conserved and reproduced. That was something ‘Perpetuating a very old tradition, several of these (South East Asian) instru- much more ingenious than a daguerreotype. It was a truly fundamental change. ments are related to the agricultural methods and rites of the villages that have depended upon rice for survival since prehistoric times. Such is, for example the And not just that; as all kinds of music and existing sounds could be conserved swinging bamboo (Toluk Tak), made to chime by the action of the water that on a specific object (bakelite or vinyl records followed by magnetic tape), they floods the rice terraces of Java. A hollow bamboo stick, carefully cut at a joint, is became objects themselves, acquiring a very intuitive unheard-of materiality, placed on a pivot so that it fills with water from the irrigation channel of the except for installations like the Toluk Tak, wind pipes, rattles or homemade immediately higher terrace. When it is full the water spills out over the top to or public glockenspiels with clock mechanisms, pianolas, hurdy-gurdies. They supply the next terrace down. Once it is empty it returns to its vertical position are, however, very different things: the records were not an instrument in and its lower tip comes into contact with a stone and makes a sound at regular themselves but rather the repository of all the sounds. intervals. Its main aim is to warn the owners of the paddy fields of any inter- ruption to the water flow but the innate sense of beauty of those villages has meant that whole series of different sized bamboo have been installed so that In fact, the so-called idealistic and romantic dematerialisation by music was only different sounds are produced at different intervals due to the inclination of the a temporary ideological paradigm that reached its zenith with Robert Schumann bamboo sticks and the terraces’. The Pelican History of Music (Vol. 1) 1960 and which was maintained until the avant-garde Viennese school. With all its evocative and vaguely descriptive capacity of emotions, landscapes, popular This rather long text came before my eyes when I was starting to discover identities or abstract notions, it was the subjective expression of an increas- contemporary music and it opened the doors wide open to the understanding of ingly individualistic and nationalist ideology. That ideology led gradually to the what would become new forms of music that we would now call ‘soundscapes’, Jacobin performance of romantic concert halls, more and more adapted to a sound sculptures or installations. But, much more importantly, it showed a bourgeois audience, both more numerous and austere than the previous aristo- possible meaning of the union of Art and Life that I was also discovering in Cage, cratic or royal versions. Joseph Beuys or Andy Warhol. Audiences of the previous dominant class did not understand music in that way. Although the previous description refers only to the Toluk Tak, the experience Apart from ritual religious music as part of a sacred choreography, a glance at was hinged on three levels of sound, each with its own character and with any baroque painting of ‘royal concerts’ or imagining ephemeral audiovisual a graduation between human intervention and chance. We can listen to the installations such as Handel’s ‘Water Music’ or ‘Music for the Royal Fireworks’ artificial but self-generated and semi-random sound of the Toluk Tak itself. The is enough to understand that those privileged circles (in the case of the most timbres of the different bamboos are well defined as is their cadence but only significant events with the attendance of the hoi polloi from a greater or lesser up to a point. What is truly random are the infinite superimpositions of rhythms distance) hoped to ‘contemplate’ the music and not just ‘listen’ to it. between the different elements of the series. The starkness of modern orchestral presentation that we take for granted Another level of perception came from the sound of the water falling from one today, now accepted by the masses as being ‘the right way’ to listen to music, terrace to another. Here control was limited to deciding the flow that would go is the embodiment of that historic and cultural era which, like any other, was from one terrace to another. The timbre is characteristic but extremely random superseded by new techno-social events. However, the fact that it has stayed and the rhythms are ill-defined. A sort of organically noisy drone. in our imaginations as ‘Music’ is a tribute to its success as the most complete Thirdly, there is the level occupied by the constantly present ‘natural’ noises expression of that liberal-capitalist ideology, symbolising the move from of the wind, insects, nocturnal animals. It is completely outside the control of religious transcendence to individual transcendence in the new social system. human will but their recurrence makes them pretty predictable. The formal dichotomy between the ‘abstract’ nature of symphonic music and the The symphony of the Toluk Tak makers (that would evolve into the Gamelan) more specifically programmed nature of opera meant that the latter gradually was not composed only of the ‘musical’ sound of the bamboo but also of the filled the area of ‘representation’, previously consubstantial to music ‘to be integration of those other levels of noises that come in the form of white noise, listened to’. It seems that all atrezzo and décor had been sucked out of concert glissandos, interconnected rhythms… A complex braid of sounds that sketch a halls by a whirlwind only to be deposited in the most popular operas. There fascinating soundscape. was, perhaps, a ‘reconciliation’ of ‘mind’ and ‘matter’, but only thanks to a radical music as theatre complication that could only survive, as in the past, thanks to Today we are in a situation in which the aural sounds of our society are almost royal patronage. totally artificial and yet they function according to a certain kind of chance, which is very similar to that produced in that bucolic tale of South East Asia. Once symphony halls had been stripped bare, nobody went nor goes to a Ours is the sound of the big city, which is our landscape. And we return to it over concert to contemplate the Stradivarius of the first violin or the soloist’s Bösen- and over again, like a daily immersion or through the sound effects in features, dorfer 280. People go to ‘listen’ to them as they are all the same. The only shows films, documentaries, recordings… are those of the conductor and the soloists and even then within the limited confines of the podium. The era of mechanical playback brought the loss or dilution of the artistic ‘aura’.

48 49 Thus, stripped of any ornament, music was supposedly able to show itself in all hall and even the orchestra, a new technological caesura occurred and one just its aural purity. The oft debated problem is that such purity does not exist, that as dramatic as the discovery of Edison and Berliner. concert halls are sonic-social conventions and that nobody can escape from their A scant twenty years ago, the arrival of digital recordings brought a new demate- shell or context to reach the musical heights. The non-material nature of music rialisation of sound, much more materialist than romantic. Digital data can be was a mere mirage, its reference to mathematical abstraction fairly primary stored on any kind of support and therefore are not as immediately identifiable although often ingenious and its scenario was no less an object despite its as sound in the way that those black round slices of vinyl or fragile metal coated starkness and predictability. tapes were. As the British duo Autechre indicated on the cover of their CD Tri By the mid-twentieth century this false convention had given rise to mauso- Repetae, ‘TDR. Made in England. Incomplete without surface noise. Disposable leums where only works from between 1750 and 1900 were performed. That information’. Music is now a flow of data, binary sequences which meet with stagnation, linked to the transformation of music into an object, its new material other arts within the heart of the computer. and reproducible nature as well as the decline modern orchestral paradigm as a Moreover, following on from the analogical nature of the first synthesizers, the source of musical evolution led avant-garde artists to pursue other solutions that computer has become the instrument of instruments and also the universal were more open and more dynamic. player. Music-creation software enables you to record, manipulate, create One of them was to build new instruments and tune them differently to the and classify any music. Just as the Pythagorans had imagined, the substance temper of western style. Basically, the institution of the symphony orchestra of music can now be summarised as a complete mathematical formula, and tuning based on the piano had led to a considerable impoverishment of beginning with the analysis and use of the sound ‘granules’ and ending with a the panoply of instruments available. This article is not meant to study this highly complex sound arrangement. Compared to this and from a pure maths phenomenon but it should be mentioned that people did not go just to listen perspective, the Bach combinations or semi-random techniques such as the to these new and strange instruments but also to ‘see’ them. This was true of widely used Fibonacci sequences would seem like child’s play. Inspiration and the futurist Intuonarumori as well as for the now ubiquitous Theremin or even creativity are quite something else, of course. the giant ARP, Oberheim or Moog mood synthesizers. Those new instruments Whilst all of this was happening with music, the visual arts had also been did mean renewed spectacle for music compared to the monotonous orchestral permeated by diachronic forms such as cinema, performance, video and installa- sections. tions. According to Michael Glasmeier, ‘Modernity is considered to have intro- Talking about synthesizers, that super-instrument, it is also worth mentioning duced time into the visual arts and, in doing so, also to open the doors wide to that the original synthesis of those literally unheard-of sounds, with its flashing music’. The overlapping concerns of artists and musicians alongside the condi- lights and hundreds of cables and buttons, was moving in the paradoxically tions of an ubiquitous artificial sound society would give rise, sooner or later, opposite direction. That is, towards the dissociation of object and sound. Whilst to the appearance of forms that combine music and space. Sometimes occupying a violin sounds like a violin, a synthesizer possesses an infinity of timbres; the a glance, sometimes creating an ambience, forcing an action, transforming the source of the sound and the sound separated and that was to have enormous sound object into a multisensual object…‘Learning Las Vegas’, plus its fear consequences for the future. and loathing. The new era of reproducibility was almost a contemporary of long distance It is no coincidence that precisely at this historic and cultural point in time, sound transmission. And not just that; both coincided with the birth of the definitively post-Cage, post-Venturi and post-Lyotard, installations, ambiences Fordist economy, i.e., the great masses of workers-consumers more or less or sound sculptures arose as viable alternatives both in art and music. Faced alienated depending on the ideological viewpoint of the analyst. In one way with the now effective dematerialisation of a specific musical support or or another, external sounds, both natural and artificial, came into every home generator, the public increasingly pursues the immediacy of the concert, of just as images would later on. Those technologies enabled the socialisation and physical performance. These are statistics: there have never been so many progressive conversion of the industry of culture into spectacle, and also the fact musical shows of all kinds and there have never been so many people interested that music left the concert halls and colonised the environment in such a way in music or dance. that was both contaminant and inevitable. Another possibility to act in this balance between the material and the Reproducibility brought the possibility of using natural and technological immaterial is the creation of sounds that occupy ‘volume’ and not just space. ambient sounds with musical intent; from the noise of a drill to the buzz of a Morton Feldman, a partially conventional musician, expresses it in the following bee or even those captured by radio waves. Sampling, born as musique concrète way: ‘I prefer to think of my work in the following way: between categories, in the laboratories of Radiodiffusion Française in Paris (and now present in any between space and time, between painting and music, between the construction genre), has always suffered from an implicit reproach; seizing an external social of the music and its surface’. reality to enclose within the confines of High Culture. It could be argued that The first sound sculptures in the modern sense were Jan Tinguely’s machines in this produces a shift in sense and the acceptance of the ‘concrete’ sources of the which mechanical sound was a fundamental element. Some, such as ‘Hommage sound as being worthy of aesthetic attention or that music centres should act as à New York’ (1960), presented at the MOMA in New York, were self-destructive, research and experimental laboratories. But the sequestering still exists. perishing before the spectators in a deafening and alarming noise as a parable When sound could not have been treated more like an object in the form of tapes for industrial civilization when it was breathing its last as an engine of progress. and records, when pre-existing sounds or synthetic sounds could be used, when As in any trend, we can find many precedents lost and rediscovered in libraries, sound could be sent over long distances, when it could go beyond the concert but the current phenomenon is much closer. There are hardly any monographic

50 51 studies on sound sculptures or installations prior to the eighties. Perhaps the coherent music and in this work, one of his last, he displayed his sharp sense of only work on the subject is ‘Environments Of Musical Sculpture You Can Build’, humour. His thirteen short pieces include a wide range of conversations, voices, compiled and published by John Grayson in 1976. Until then and really until isolated sounds such as that of a church, spontaneous songs… In his case, as in half way through the next decade, the only articles available were in general others, sampling goes beyond the purely documental, rather it establishes a histories of music, although they were more often in the history of contem- conflictive and ‘musical’ relationship between the place of origin, destination porary art. and processing of the material. The same goes for exhibitions. The first was possibly ‘Sound Sculpture’ at the As to be expected, the street-recording option has been used by many other Vancouver Art Gallery, also in 1976, but we had to wait until the mid-eighties artists, from the machine and slightly oppressive ambience of Adrian Piper to see others, such as ‘Vom Klang der Bilder’ in Stuttgart or ‘Klnagskulpturen’ to Trevor Wishart who gathers voices from the market, the advert for the in Würzburg. It is worthwhile saying that we are talking about ‘exhibitions’ in Christmas lottery draw, noises… Materials that evolve gradually into a compo- institutions for visual arts. Further evidence that whilst the visual arts have been sition of significant rhythmic complexity. open to contemporary experimentation, music has not followed the same route Francisco Ruiz Infante, who speaks Spanish, sought direct and fairly fun inter- and tends to remain firmly in the past. action with the wider environs of the bus stop that was his lot and reproduced There is a serious problem when setting up an exhibition of this type; art the micro-world of the relations that can emerge at a ‘slow motion stop’ such galleries are not really adapted to them. This was blaringly obvious at ‘Sonic as the one in the famous Plaza de las Salesas. The omnipresent mobile phones, Boom’ by David Toop at the Hayward Gallery, London, in 2000. Some sounds a passing motor bike, a greeting, a guy wanting to enter the court, daily interfered with others just too often and, except for a few fortunate moments, anecdotes… the experience was just too confusing. Christina Kubisch from Germany designed a different route with microphone- Doubtlessly, the most significant exhibition of this nature was and still is headphones ready to capture magnetic inductions and recorded a walk along ‘SonAmbiente’, set up in the thrilling Berlin of reunification and reconstruction Gran Via. It is the inaudible of the big city, where mobile phone beats meet, in autumn 1996. Its creators were the Freunde der Guter Musik, true champions GPS’s, radio signals, fields created by engines… It is one of the most fascinating of advanced music in the capital since 1983. Sixty seven musicians-artists had pieces, like walking through the sewers of urban sound. What we never listen the opportunity to install their work in different places all over the city, from an to does exist there. abandoned house in no man’s land between the two Berlins to occupying one of There are immediately less intelligible cases such as the tales of abduction the kitsch bureaucratic confines of the GDR’s Council of State… The route from proposed by Susan Hiller or the melody of Kristin Oppenheim above which one installation to another was a trip in which the city’s daily sounds or the a poetic voice and the soft grinding of metal float. silence of desolation created a true experience, unlike Sonic Boom. Materialised sound requires special spaces. There were also two installations, by Bill Fontana and Joao Penalva, which worked in real time. Fontana included the sound of a mechanical time piece to Paradoxically, ‘Sonic Boom’ is better known than ‘SonAmbiente’ simply because the listener’s ears right in the middle of Puerta del Sol. Penalva placed a micro- a CD was published with some of its sounds. The CD was interesting but as phone in the Callao-Preciados stop and applied a two second delay and dissatisfying as the exhibition because the huge majority of the pieces were a reverberation before re-sending the signal via the headphones. sculptures or installations and sound alone was only part of the whole. But that is how history is made. Some of the pieces exceed the apparent theme of the project, particularly the purely vocal pieces by Fernando Millán and Jorge Eduardo Eielson, who And that brings us to ‘Itinerarios del Sonido’, a totally unique, unusual and presents the pronunciation of a series of colours. It could be argued that these unprecedented project, except for an installation in the city of Kassel by Carsten interventions are protected by an almost paradoxical thought applied to a Nicolai for the last but one Documenta. Compared to the ‘abduction of noise’ context in which the word is never listened to in this way. Even so, it is compli- towards the protected, somewhat sterile spaces of art exhibitions, ‘Itinerarios’ cated to grant them the same specificity and sense as the other works. takes sound back to where it comes from; the big city streets. In the history of the shift of music between romantic idealization, indus- From 21st May to 25th September 2005, those Madrid inhabitants or visitors trial object and digital dematerialisation, ‘Itinerarios’ broached a situation equipped with headphones waiting for their bus at any one of fourteen stops that closed the circle of musique concrète from the ideological and musical could plug in to a fairly simple device and listen to the daily routine of that perspective. It also proved that an intelligent use of technology means that the specific place. Fourteen artists had been in Madrid at the beginning of the year ubiquity of sound can also be used today for artistic purposes. to contemplate the city, its noises such as those small intimacies generated by the routine of waiting for the bus. Most of them came back with their recorder This time mechanical-electrical connections were used and they did full of sounds from the city streets. And some of the results are fascinating. sometimes fail but, technically, they could have been made through wireless connections such as blue tooth. In another text, Estrella de Diego deals with It is about something unheard of, at least on this scale: accepting the city not just situationist ‘psychographies’, an almost instant evocation. To a certain extent as a source of sounds but also as the environment where they will be replayed. the Sound Walks available in New York are just that. In the near future sounds It is strange to observe that we can trace the finger prints of each artist in this will be launched by a GPS installed in a player and the listener will be able no-style. The late Luc Ferrari, one of the greatest and most influential masters to move around the city whilst listening ‘in situ’ to the work of one or of musique concrète, true to his style, is able to convert any sampled sound into another creator.

52 53 Today, with very simple techniques, it is possible to individually play each piece contained within ‘Itinerarios’. The bus stop connections no longer exist but you Ecos y reflexiones de la ciudad: can take this DVD or transfer it to your mp3 and play back almost the exact same experience. una aproximación We are right in the midst of an era in which the paradigms of the creation, distri- a Itinerarios del sonido bution and consumption of music are changing at lightning speed. Like SonAm- José Iges biente or Klangskulpturen before it, ‘Itinerarios’ has opened a way, both specific and project-aimed, which goes very far in the fusion of noise, sound and music Cuando los comisarios del presente proyecto, María Bella y Miguel Álvarez in their original environment. Fernández, y el autor de estos párrafos presentábamos en Junio de 2005 una The mere fact that they have happened means we can imagine going even selección de los contenidos del proyecto que nos ocupa en Ars Sonora (RNE Radio further. Clásica), lo primero que todos resaltábamos era lo «ecológico» de la propuesta: siendo sonora, y teniendo como origen de sus reflexiones y destino de su empeño la ciudad de Madrid, no se vehiculaba mediante equipos de miles de vatios que contaminasen más aún si cabe el ya deplorable medio ambiente acústico de la capital, sino haciendo cómplice al ciudadano desde modestos puntos de escucha individuales situados en paradas de autobús, a las que el/la interesado/a debía acudir provisto de unos sencillos auriculares. Desde luego, lo anterior no quiere forzosamente decir, como comprobaremos más adelante, que los trabajos produ- cidos estuviesen bajo la influencia de la «ecología sonora» propuesta en la década de los 70 del pasado siglo por el canadiense R. Murray Schafer, si bien algunos de ellos bien pudiesen encontrar acomodo, muy libremente eso sí, dentro del subgénero del soundscape o «paisaje sonoro», que dicho artista y sus seguidores propiciaron, y que tantos otros han/hemos abordado desde entonces. Otro aspecto que llama la atención es la elección de esos lugares como puntos de escucha. Los responsables de la propuesta señalaban en el folleto de presentación que la misma era «una invitación a enriquecer nuestra ciudad [Madrid] aumen- tando sus códigos, alterando su ritmo, invirtiendo las formas que habitan nuestro imaginario y nuestra percepción cotidiana». La ambición de «redibujar el espacio público» está en la base de la propuesta, lo que aconseja «ocupar» esos espacios en los que el ciudadano aguarda pacientemente la llegada de su autobús, no tanto para entretener su a veces desesperante espera, sino más bien para ofrecerle nuevas e inauditas (en sentido literal) aproximaciones a su entorno cotidiano. En este sentido, todas las obras buscan «extrañar» al auditor, en la línea en que el formalista ruso Víctor Chklovsky empleaba ese término: «si reflexionamos sobre las leyes generales de la percepción, vemos que al convertirse en habituales las acciones se hacen mecánicas». La aplicación aquí de ese concepto, inicialmente nacido del análisis literario, que Chklovsky denominó ostranenie —su aplicación como procedimiento, queremos decir— es capaz de devolver la intensidad, la originalidad, la capacidad de transmitir información, a un elemento que, según Dorfles, «de otro modo quedaría automatizado, desprovisto de interés, mediante la utilización de un artificio que lo extrae, lo “extraña” de su habitual contexto asociativo». Los artistas implicados en Itinerarios del sonido han empleado —conscientemente o no, aunque eso poco importa— ese recurso expresivo y comunicativo, y desde luego sus comisarios han buscado «recalificar» como espacio artístico el definido por un mobiliario urbano tan neutro como funcional, tan asumido por el ojo y el uso como —por eso mismo— familiar: la parada de autobús. De ese modo, unos y otros han buscado provocar en el receptor lo que, parafraseando a Duchamp, describiríamos como «nuevas sensaciones para esos objetos». Es decir: una decodificación diferente de los estímulos recibidos, por el hecho de recibirlos en un lugar como ése. Aquí, en vez de los «ready-made» duchampianos, tenemos esos lugares físicos, pero también y sobre todo la totalidad de lo que se nos ofrece a la contemplación desde ellos —fragmento de vida urbana bullente—, convertidos en espacios de la otredad: por el mero

54 55 ejercicio de su contemplación combinada con la escucha de lo que los artistas najes que lo habitaban. Del mismo modo el neoyorkino Vito Acconci encontraba proponen, nos resulta cercana a la noción de heterotopía que enunciara Michel en la Pza. de Benavente una ciudad dentro de una ciudad, sensación potenciada Foucault. Esto es: espacio de la desviación, de la deriva. por situarse sobre un parking público y por ser encrucijada de numerosas líneas de autobuses. Era casi, según él, «la parada de los outsiders o de los excluidos [de la Artistas intermedia sociedad]». Y la ubicación de la parada elegida por Bill Fontana le permitía realizar Conviene advertir que ninguno de esos autores vino a su compromiso madrileño una intervención en su más personal estilo. Al estar situada en la calle Carretas, sin bagaje estilístico propio ni credenciales artísticas. Entre ellos, el único lugar en el lateral de la Casa del Correo —edificio rematado por el más famoso reloj común aparente era su interés por la propuesta que se les hacía, pues en lo de España: el de la Puerta del Sol, como popularmente se le conoce—, Fontana demás los comisarios del proyecto habían decidido que unos viniesen del terreno teletransportaba en directo los sonidos de la maquinaria de dicho reloj y sus de la poesía (Millán, Samoilovich, Eielson), otros de la música (Estrada, Ferrari, campanadas desde su torre hasta la parada de autobús. Wishart) y los más de unos ámbitos artísticos de más difusa definición. Pero, si Las sonoridades captadas por la alemana Christina Kubisch tenían también João Penalva ha trabajado con la música, la performance, el vídeo o la escritura estrecha relación, como luego veremos, con el lugar donde sus obras se podían y Luc Ferrari ha hecho cine y arte radiofónico desde sus inicios en la electro- escuchar: la Red de San Luis, frente al emblemático edificio de Telefónica. Para acústica, mientras, Fernando Millán realiza conferencias-performances o Christina Adrian Piper era importante situar su obra en una parada cercana a la Estación de Kubisch es conocida como autora de instalaciones, pero posee además una sólida Atocha, en la Glorieta de Carlos V, aunque sólo fuera porque su Construct Madrid formación musical. Y, en fin, habitualmente las propuestas son también multi- tenía en el recuerdo de la autora las acciones terroristas de 11 de Marzo de 2004, no código, y variados los soportes en que se vuelcan, cuando nos referimos a artistas así en el material sonoro empleado. Y João Penalva se situaba en la Pza. de Callao, como Vito Acconci, Susan Hiller, Adrian Piper, Kristin Oppenheim, Bill Fontana o un lugar en el que «se tiene la sensación de que el tiempo pasa», según el artista Ruiz de Infante, invitados asimismo al proyecto que nos ocupa. Así que, llegados lisboeta declaraba. En su planteamiento estaba el poner énfasis a esa sensación, a este punto y antes de pasar adelante, hemos de reconocer que buena parte de empleando para ello el desfase entre la escucha de la realidad y su transformación los artistas elegidos tenían otro aspecto en común: estaban habituados a trabajar electrónica en vivo. Por eso su obra llevaba por título Mira y oirás. en ese lugar —tan inconveniente para el éxito social rápido como fecundo en resultados artísticos— que podríamos definir como «intermedia». Empleamos ese Como es lógico, las actitudes descritas corresponden a creadores habituados a término acogiéndonos a su definición histórica: la dada por el artista Fluxus Dick expresarse en la estrategia del in situ, de la instalación —sonora en este caso, pero Higgins en su Statement of Intermedia de 1966. Al respecto, escribía: «Lo que es muy anclada a lo que se vive y se ve desde ese lugar—; los acercamientos de los preciso comprender es que ese “entre los medios” no se sitúa solamente entre las tres poetas invitados se movían más dentro de sus propios recursos, cercanos por técnicas artísticas tradicionales, sino entre todo lo que se puede concebir como tanto a lo observado y descrito en el párrafo anterior pero con diferencias signi- soporte de expresión. El término “medio” va pues más allá de la “técnica” artística». ficativas en sus realizaciones concretas. En ellos era central la preocupación por la oralidad de la propuesta, el erigirse en intérpretes de la misma y la consciencia Y desde luego sería una gran equivocación pensar que las obras de Itinerarios del de moverse con un material dotado de contenido semántico —lo que, por cierto, sonido competen únicamente al sonido. En no pocos casos se trata de obras in recordemos estaba asimismo presente en la obra de Susan Hiller—. Daniel situ, pues estaban concebidas para el lugar concreto en donde se escuchaban y su Samoilovich, por ejemplo, creó en Madrid Fotomatón poemas cortos que él mismo entorno —eran obras «instaladas»—, y por supuesto todas ellas nacieron con la leía, vinculados a la experiencia del extranjero y del Metro, pero también a sus capital de España como tema y destino. propias vivencias en Madrid. La brevedad del discurso era preocupación en el poeta Kristin Oppenheim, por ejemplo, eligió una parada de autobús situada en la calle bonaerense, pues era, según él, imprescindible para unas condiciones de escucha Toledo, muy cerca de la Plaza de la Cebada. El lugar, situado en mitad del Madrid como las que los oyentes experimentarían en la parada. castizo, le parecía a la artista americana como un pueblo. Y en su breve pieza I Una serie de poemas breves —aunque de contenido bien distinto— articulaban dreamed (Soñé) quería aludir a alguien que vive en esa calle y usa esa parada. Pero también la propuesta del poeta experimental jienense Fernando Millán: su trabajo usando en ella la música de un tradicional carrusel, por cuanto el lugar inspiraba a fonético se vinculaba a una parada situada en el camino a la Ciudad Universitaria, la autora una obra que explorase fantasía, ilusión y sueños, al encontrarse en sus que el autor había transitado en sus años de estudiante. Y por ello en Itinerarios proximidades una tienda de disfraces y otra de chucherías infantiles. Unas vincu- N.O.idos resumía su personal trayectoria desde los años 60, en la que no está laciones con el contexto que también, aunque en otra dirección, condicionaban la ausente el sentido del humor. También defendía con su propia voz Jorge Eduardo decisión creativa de su compatriota Susan Hiller, cuya obra podía escucharse cerca Eielson su Azul, que podía escucharse en el Paseo del Pintor Rosales. El autor quería del Planetario. Si ese edificio encerraba el relato científico de nuestra situación situarse junto a un parque, pues su obra alude muy conceptualmente al color. No en el Universo, ella ofrecía al oyente otro tipo de relato: el provisto por distintas es ajeno el artista limeño a campos como el cine, el vídeo o la instalación, que personas que contaban sus propias experiencias visionarias o alucinatorias, las ha abordado como evolución conceptual desde la escritura. Por ello no debe de cuales en otro tiempo se vinculaban a lo místico. Y, como la autora decía, «tratando extrañar que llegue a cuestionar la propia relación con el contexto físico en un de generar una discusión acerca de lo que se podría denominar la metafísica de la trabajo que, aquí, tendía hacía la pura abstracción, pues se limitaba a una enume- realidad». Hiller empleaba la parada como un observatorio, colocando al espec- ración de colores, presentes desde luego en lo que podía observarse desde esa tador/oyente ante un paisaje visual muy anodino, como el que suele servir de parada, pero también en cualquier otro lugar de Madrid y casi de cualquier ciudad. escenario a esas visiones narradas por los participantes en la obra, por eso mismo titulada Witnesses (Testigos). Los autores que venían del mundo musical tuvieron también cuidado en asociar sus propuestas respectivas a Madrid. En el caso de Luc Ferrari y de Trevor Wishart El vitoriano Francisco Ruiz de Infante situaba su discurso en la Plaza de las Salesas. se aprecia una mayor cercanía a la estética radiofónica, tanto por la elección Y desde luego su obra se dejó profundamente impregnar por el entorno y los perso-

56 57 de materiales como por el modo de combinarlos, si bien se dan unas notables creían los Románticos; el alma es la fonética». Samoilovich es también sensible distancias entre uno y otro. La obra de Ferrari se relacionaba ya desde su título a las diferencias en el habla; en su caso entre su Buenos Aires natal y Madrid. De —Femme descendant L’Escalier— y su estructura como colección de piezas breves hecho, señala cómo se sentía como en su casa en un primer momento, para luego con su L’Escalier des Aveugles, fechada en 1991 y desarrollada como «recueil darse cuenta de que no era así, de que estaba en otra cultura y otra sociedad. Un de nouvelles» en diferentes lugares de la capital —desde mercados, grandes espejismo verbal y semántico que, en cierto modo, alimenta sus reflexiones en almacenes y plazas hasta el metro o el Museo del Prado—. El músico parisino forma de breves poemas, puesto que el sentimiento de «extranjero» es materia evoca por momentos aquella experiencia en la nueva producción, en la que haya central en ellos. Diríamos pues, que, remitiéndonos a nuestra clasificación de los sido quizá su última obra, pues fallecía en Arezzo en agosto de 2005. Volveremos objetos sonoros, los poetas se centraban exclusivamente en los sonidos humanos sobre este trabajo más adelante. verbales, si bien no siempre articulados en lenguaje, pues el trabajo de Millán basculaba entre lo semántico y el puro fonetismo. También los recuerdos están presentes en la pieza de Wishart, titulada Madrid memories. El músico inglés se deja tentar por el tono de la gente al hablar, por su Otros autores han encontrado en las peculiaridades de la voz hablada el paisaje articulación. Es lo que, dice, le parece más interesante cuando graba en ciudades. sonoro más característico de Madrid, tal y como argumentábamos Concha Jerez y Pero conviene advertir que el trabajo con la voz es habitual en la obra del músico el firmante de este escrito en nuestra obra radiofónica Spoken Madrid (1992); en la inglés —recordemos su serie Vox— y que, como en producciones electroacústicas misma línea se han producido más recientemente obras en otras latitudes, como y radiofónicas recientes del autor, aquí también emplea el software del Composers la del colombiano Mauricio Bejarano —Bogotá. Paisaje sonoro (2000)—. Es el caso, Desktop Project, que él mismo ha creado, para la elaboración final del material en lo que aquí nos ocupa, de Trevor Wishart, de Francisco Ruiz de Infante y de Luc elegido. Ferrari. En éstos, como en otros de los acercamientos a los perfiles acústicos de la Villa y Corte observados en Itinerarios del sonido, los creadores han adoptado las El mexicano Julio Estrada tiene, como Wishart y Ferrari, experiencia en el campo estrategias del cazador. Han sido —cosa muy frecuente en el mundo del subgénero del arte radiofónico. Y desde luego en su trabajo suele resultar fundamental la llamado soundscape o «paisaje sonoro»— algo así como «cazadores de sonidos», sensación espacial. Autodefinido como «hijo de exiliados», el autor evoca la noción por citar el feliz término acuñado por el veterano radiofonista francés Alain Trutat. de transporte en Búsica, que funde según él, «la idea sencilla y espontánea de Pero en ellos el interés se ha centrado también en los sonidos del entorno urbano, un autobús y su música para evocar el recorrido cotidiano de un transporte de con los que han trabajado de maneras muy distintas. voces y de ambientes reales e imaginarios de una ciudad». Estrada emplea unas alturas imprecisas o, más bien, hace uso extensivo de sonidos vocales e instrumen- Sobre todo en el caso del compositor inglés resulta pertinente aludir al interés tales —un viejo violonchelo— no articulados que mueve en glissandos llenos de por el habla de un lugar específico, como ya advertíamos. De hecho, en su escrito rugosidad, lo que forma parte de su estilo más genuino. Estrada tiene en mente de presentación reconoce que «no hablando español, encontré adecuado concen- —como Piper— los terribles sucesos del 11-M cuando elige su parada de autobús: trarme en la sonoridad y la melodía del habla que oía casualmente». Pero también «escogí Atocha —dice— donde deseo que sean escuchadas esas y otras voces». recogía los sonidos del bullicio urbano, «grabando todo ello con un discreto grabador de minidisk con los micros montados en los auriculares». De ese modo Cazadores de sonidos Wishart tomaba elementos que —sobre todo en el caso de las voces— trans- Para tratar de seguir haciendo un análisis de las obras realizadas —lo que es, a fin formaba creando una rítmica, o bien tratando los golpeteos y ruidos que producían de cuentas, nuestra pretensión— se nos hace necesario comenzar por situarnos las ventanas de los viejos autobuses. Tres técnicas aplicaba en la manipulación del lado de los autores. ¿Cómo oían Madrid? ¿Qué les llamó más la atención de su de esos elementos —siempre empleando, como antes se dijo, el software del paisaje acústico? ¿Hasta qué punto su estrategia de captación de sonidos influiría Composers Desktop Project por él desarrollado—: la primera consistía en separar luego en la obra terminada? ¿Se trataba efectivamente de terminar una obra o de los granos individuales de esos golpeteos y reutilizarlos en un orden que les diese hacerla lo más abierta posible? Esas y otras preguntas sólo pueden ser respondidas un carácter «naturalista», no electrónico. Un segundo proceso daba a esos granos por ellos mismos. Indaguemos, pues, en sus declaraciones habladas y escritas para un juego más rítmico, logrando un pulso regular; una tercera técnica creaba una seguir adelante. espacialización de esa secuencia «mezclando idénticas corrientes de sonido en diferentes lugares del panorama del estéreo». En este caso Wishart irregularizaba En los párrafos anteriores hemos comprobado que no todos los autores implicados el contenido de esas «corrientes de sonido», con el objeto de crear en la percepción en Itinerarios del sonido empleaban objetos sonoros tomados de su deambular del oyente una «acentuación que se mueve a través del espacio con un ritmo por Madrid, o del lugar en el cual situaban su obra. Era evidente esa autonomía impredecible». respecto del entorno acústico —¿deliberada sordera?— en los tres autores proce- dentes de la poesía, aunque ello no quiere decir que su discurso fuese insensible Para Luc Ferrari era también habitual ir por el mundo «cazando sonidos». De hecho, al sonido. Recordemos que, por ejemplo, Fernando Millán ha aludido a ello cuando desde su trabajo en los años 60 en el GRM parisino —fundado por Pierre Schaeffer, señala que «en las ciudades, el sentido más importante que había tenido la el creador de la «Musique concrète» — su interés por los sonidos concretos se Humanidad hasta entonces, el oído, ha desaparecido. Los medios de reproducción centraba en un diálogo entre el lado realista y el lado abstracto de los mismos. del sonido son también responsables de ello; por un lado nos han enriquecido, Es decir, haciendo deliberado uso de lo que Schaeffer había catalogado dentro por otro nos han empobrecido». En su discurso es importante la forma del habla. de los tres tipos de escucha: la causal —que nos informa de quien o qué ha «Así como —dice—todo el mundo habla igual en la radio, eso ocurre también producido un sonido—, la semántica —referida al uso de un código o lenguaje en una ciudad dada. Somos como duplicados de otras personas». Siguiendo para interpretar un mensaje dado— y la reducida —que toma al sonido como con ese argumento, advierte que se ha demostrado que la fonética de un lugar objeto de observación, atendiendo a sus cualidades intrínsecas—. Recordemos que permanece inalterable durante siglos, al margen de los idiomas que hablen sus en su serie Les Anecdotiques, Ferrari ha venido empleando grabaciones proce- habitantes. De modo que, concluye: «la lengua no es el alma de un pueblo, como dentes de lugares que visitaba para construir pequeñas secuencias,

58 59 cada una dedicada a uno de ellos, a modo de retrato. El balance entre lo «concreto» en el área comprendida entre Sol, Cibeles y la Gran Vía. Eran los provocados por y lo «abstracto» se efectuaba con la incorporación de sonidos electrónicos —por los barridos de los teléfonos móviles, los sistemas de seguridad, radares, GPS, tanto, una categoría de objeto sonoro distinta de la empleada por Wishart— etc., que «en cierto modo están contaminando nuestro mundo», decía la artista. provenientes del propio archivo del compositor. Pero en la obra de Ferrari la Esa ciudad de sonidos ocultos, algunos muy agresivos por cierto, era observada presencia de la voz —«palabras de mujeres», como él escribió— era un compo- por Christina Kubisch —«como un espía o un detective»— con ayuda de unos nente esencial. Ese tercer elemento tomaba la forma de intervenciones espon- auriculares especiales, de los que suele emplear en sus instalaciones sonoras de táneas, como un reportaje íntimo, no sin una cierta carga erótica. De ese modo los años 80, basadas en el fenómeno de la inducción electromagnética. Ella sabía recogió los sonidos que después conformarían L’Escalier des Aveugles en 1991, que Madrid estaba catalogada como la segunda ciudad más ruidosa del mundo precursora de la obra que aquí nos ocupa: seis jóvenes actrices acompañaban —sólo superada, según parece, por Tokio—, pero cuando se puso sus auriculares y entonces al músico parisino por diferentes lugares de Madrid. En este su segundo comenzó a pasear se percató de que estaban también a la altura de esa reputación acercamiento a las sonoridades de la capital, algunos de esos lugares son visitados los sonidos producidos por los campos electromagnéticos. Sorprendida, encantada con un micro viajero y un espíritu nostálgico, que cuenta con la complicidad de uno y extrañada por la intensidad de lo que oía, procedió a grabarlos (encantada por las de los comisarios de la muestra —Miguel Álvarez Fernández— como acompañante. cualidades musicales de esos sonidos, pero extrañada y sorprendida también por A las consecuencias de esa actitud volveremos más adelante. su enorme densidad). Dos piezas, de las que más adelante hablaremos, surgieron de ese trabajo: Security (Seguridad) y Electric Walks (Paseos eléctricos). Las mañas del cazador con las que Francisco Ruiz de Infante se acercaba a sus «presas» eran diferentes: aunque a veces grababa a escondidas (como Wishart) El Virophone de Vito Acconci recogía los sonidos del entorno con la intención de o registraba secuencias en compañía de un/a anfitrión/a (como Ferrari), lo suyo construir una arquitectura sin componente físico. Pero también atraído por «cómo era colocar trampas y esperar pacientemente. Por ejemplo, con una maqueta de se hace del sonido una especie de código o clave», según declaraba el artista la parada del autobús en la cual iba a realizar su intervención. Con ella en la mano neoyorquino. aguardaba a que alguien le preguntase algo: qué hacía allí con aquello; un modo, Nos detenemos para cerrar este apartado en dos trabajos que, de maneras bien en suma, como otro cualquiera de entablar conversación. En todo caso, esa idea distintas, difundían sonidos en tiempo real: los de João Penalva y Bill Fontana. simple y quizá algo ingenua funcionó muy limitadamente, según el autor reconoce, con lo que pronto Ruiz de Infante se encontró recorriendo el trayecto completo El artista portugués quería recoger sonidos incidentales, discontinuos, pues de la línea de autobús que por allí pasaba —la 37— para familiarizarse con sus detestaba la superficialidad de caer en la tentación de un cierto «turismo artístico». usuarios, y tomando contacto directo con las gentes de los bares y pubs cercanos, En su idea, se trataba de tomar el sonido del lugar, transformarlo y devolverlo en el kiosco de periódicos —«un eje alrededor del cual gira una buena parte de la al emplazamiento donde se tomaba: la parada de autobús. Esos sonidos eran energía del barrio», según escribe el artista—, y en el interior de los edificios del transformados electrónicamente por un dispositivo, y ello sucedía con un pequeño Tribunal Supremo y el Superior de Justicia, así como en la Iglesia de las Salesas. En desfase respecto de los que podían escucharse allí mismo. Desfase, pues, entre la total, catorce horas de material grabado para construir su Alrededor o dentro: realidad y su transformación, lo que generaba una estructura, pero no en sentido Madrid (fragmentos Tribunal / Salesas), que incluye en sus cuatro episodios inter- narrativo. Y que permitía un juego de acción-reacción, de estímulo-respuesta entre venciones habladas, escaneos de móviles, golpes de micrófono deliberadamente el sistema y sus usuarios. incorporados a la obra y sonidos del entorno. Bill Fontana teletransportaba, como ya se indicó, los sonidos de la maquinaria del Los que emplea la neoyorquina Adrian Piper corresponden a una obra que se famoso reloj de la Puerta del Sol a una parada de autobús adyacente. Un cambio realizaba en marzo de 2005 en una nueva ala del edificio madrileño del Banco de escala acústica que aportaba sonoridades ocultas de la ciudad —como hacía de España. Allí rugían los camiones, las hormigoneras, los martillos neumáticos, Kubisch— en un contexto en el cual coincidían el tiempo de la observación con el las sierras y los bulldozers, hasta casi ahogar las voces de los operarios cuando del propio observador. la autora hacía su toma de sonido. La banda sonora emplea finalmente como sonidos base dos ritmos: uno obtenido por el pitido de anuncio de maniobra de Tiempo, recuerdos, memoria marcha atrás de un camión y el otro consistente en un sonido regular de ladrillos Como en toda obra sonora, incluidas las instalaciones que emplean significativa- apilados por manos humanas, puntuado por el súbito silbido de una perforadora. mente el sonido, el tiempo era una magnitud de extrema importancia en las obras Sonidos del entorno urbano, pues, pero como en el caso de Wishart reorganizados realizadas para esta muestra. El tiempo de una acción o el de una observación o siguiendo una estructura rítmica. Elementos que se combinan por su cohesividad, acaso el de una constatación. El tiempo de la espera, ocupado súbitamente por pero también por la familiaridad con la que se reciben por el oyente de la capital algo inesperado. O el tiempo que se repite en círculos. Y en último caso, el tiempo de España —tan habituado, añadimos nosotros, al ambiente acústico de las obras en el cual coincidían el sujeto que observa y el objeto observado. públicas—, el cual una vez identificada la fuente —escucha causal— tendrá Era esa una preocupación central en Daniel Samoilovich, y de ahí que sus poemas la experiencia musical —escucha reducida— de valorar la polirritmia que se le fuesen muy breves, pero que a la vez remitiesen en cierto modo unos a otros, ofrece, en diálogo con una improvisación instrumental de un conjunto integrado enroscándose como para atraer sobre ellos la escucha atenta y completa. El paso por xilófono, marimbas, congas, batería y bajo, que incorporaba su interpretación del tiempo, su constatación y su observación era el único tema en la pieza de sobre la banda sonora aludida. Fontana recién comentada. Y también lo repetitivo, dentro de una poética de la Inasequibles al oído eran sin embargo los sonidos electrónicos —aunque perte- percepción, estaba presente con distintos materiales en la obra puramente musical, necientes al entorno acústico capitalino— captados para su obra por Christina no narrativa, de Julio Estrada y en I dreamed de Kristin Oppenheim, planteada en Kubisch. Se trataba de los generados por los campos electromagnéticos que inter- términos de una narración hipnótica, que buscaba crear un estado de ensoñación ceptaba en su paseo por la ciudad o en su estancia en diversos edificios públicos en la mente del oyente.

60 61 En otros casos se nos muestra el tiempo de una acción o se nos expone a ella. En Ciudades Invisibles. Hemos dejado deliberadamente para el final el análisis de la el primero estamos ante las piezas de Christina Kubisch. Security es la visita a una obra de Luc Ferrari, que tan fuertemente trae a quien esto escribe el recuerdo del tienda sita en la Puerta del Sol y se basa en el ritmo de un sistema de seguridad amigo y maestro desaparecido. La razón es también que la obra sintetiza buena electrónico, enmarcado en una atmósfera acústica densa. Más nítida aún es la parte de lo hasta ahora expuesto en este apartado, pues su Femme descendant acción que desencadena los sonidos de su Electrical Walk, significativamente l’Escalier plasmaba el resultado de acciones temporales concretas —cuando no subtitulada «Dos personas paseando arriba y abajo en una calle comercial desde su recuerdo— que tuvieron como lugar a Madrid y que habían desembocado en sentidos opuestos llevando auriculares electromagnéticos». la realización de una famosa obra radiofónica que ya hemos mencionado. Catorce años después —y es curioso que catorce sean las breves escenas de que consta la La propuesta de Penalva permitía al oyente integrarse como parte de la obra, por nueva obra, y que sean asimismo breves, siguiendo una estructura similar a la de cuanto el dispositivo colocado en la parada reaccionaba no sólo a los sonidos la obra precedente— regresa el veterano autor y lo hace quizá intuyendo que será alrededor de la misma, sino a los que pudiese producir —gritos, palmadas, etc.— su adiós. Acaso por ello no se hace acompañar de una joven mujer —así fue en la dicho oyente. obra de la que ésta es su reflejo— sino por la evocación de esa visita en el recuerdo, Toda grabación remite, por residir en un soporte físico estable, a un tiempo con Miguel Álvarez de anfitrión como hemos ya dicho, a la misma Escalinata de concreto. Pero siempre ocurre que el tiempo de una obra terminada superpone los Ciegos que daba origen y título a la obra radiofónica. En el episodio central muchos de esos tiempos cronológicos y, también, el del montaje y la mezcla en —magistral— de esta nueva producción escuchamos al autor parisino relatando estudio, por no hablar de los tiempos empleados por su autor o autores en la a su acompañante algunas vicisitudes de aquella visita, que preceden o que se audición y toma de decisiones previa a las sesiones de estudio. Sobre el soporte superponen al fragmento correspondiente de la obra en cuestión. El resultado es magnético o digital, esas instantáneas sonoras que constituyen la base de la como visitar un trozo de memoria y, para quien conoce la obra de partida, como obra son fragmentos de recuerdos, de memoria. Es lo que afrontó Ruiz de Infante contrastar su presente con un pasado dado fuertemente vivido, como cuando en su trabajo, que a su vez hace testigo al oyente de sus movimientos, de su miramos una fotografía de hace años. Ferrari nos demuestra lo que esa secuencia perplejidad, de sus contactos e impresiones. Pero también de la dificultad que significaba desde siempre: un momento de vida, recogido en toda su magia y su tienen sus entrevistados para recordar sonidos característicos de su entorno más precariedad. Pero preservado del paso del tiempo, con los distintos sentimientos allá de los omnipresentes del tráfico rodado. Los Witnesses (Testigos) de Susan que hace surgir en quien lo vivió y en quienes lo reciben en la distancia, una vez Hiller nos hablan de realidades muy distintas, visionarias, que se superponen a convertido en un objeto terminado, en una imagen de época. Como lo serán todas la que vive el observador que escucha, y que por supuesto remite a un tiempo las obras de Itinerarios del sonido para quienes las escuchen ahora, alejadas del diferente. Pero sobre todo relacionan un tiempo de la experiencia singular con emplazamiento en que estuvieron fijadas y al cual pretendieron dar unas señas otro —el de la escucha— que es de la cotidianidad, y que se pretende sea vivido de identidad precisas. Aunque, cierto, esas señas permanecerán en el recuerdo singularmente gracias a la audición de esos testimonios. El choque entre lo que se de quienes allí las disfrutamos, serán inevitablemente difusas para quienes no escucha y lo que se ve está también presente en la experiencia propuesta por Vito gozaron de esa oportunidad. Con lo escrito hasta aquí hemos querido ayudar a Acconci. Señala que al ponerte unos auriculares el sonido penetra en tu mente: hacer un poco menos fugaz esa sensación y más nítida su apreciación. «Tu cabeza es un laboratorio, y resulta [de ello] una situación muy intensa, que puede ser un arma de doble filo, pues lo que oyes es tan intenso que el resto del A modo de epílogo mundo desaparece». Pero también puede ocurrir que, al centrarnos en los sonidos «De una ciudad no disfrutas las siete o las setenta y siete maravillas, sino la propuestos, hagamos más estrecha la relación con ese entorno. El juego de capas respuesta que da a una pregunta tuya», decía Marco Polo al Gran Khan. La lúcida de realidades y también de tiempos, que reunidos crean el de la composición, su afirmación, recogida del antes citado libro de Calvino, nos lleva a un aspecto pulso interno y dan como resultado una valoración estética de lo temporal, está esencial en las obras que integraron Itinerarios del sonido: el problema de la especialmente presente en la obra de Adrian Piper, por cuanto, como se dijo, a los recepción. Con independencia o no de las circunstancias ambientales o técnicas sonidos de un determinado entorno urbano montados en estudio se superpuso la con que el/la oyente se acercaba a esas obras, lo fundamental se daba entre el/ella improvisación musical de un grupo instrumental. y la obra. Era una escucha individual. Y era individual la relación establecida: nunca podría y nunca podrá ser de otro modo con el arte. Cabe preguntarse por qué la propuesta de Trevor Wishart tiene por título Madrid memories («Recuerdos de Madrid»), habida cuenta de que tanto las voces como Lo anterior explica el título que encabeza este texto. Esos ecos y reflejos lo son los sonidos del entorno urbano fueron en ella, como ya dijimos, tratados informá- de la propia imagen sonora que cada cual tiene de la ciudad, aunque también ticamente y mezclados para crear un tejido rítmico complejo, en el cual la escucha lo son de las percepciones originales de cada autor acerca de ella, de modo que semántica y la causal cedían ante la puramente musical. Y ahí justamente reside podríamos decir que lo recibido no es sino un eco y un reflejo de lo proyectado por la justificación de ese título, pues esos objetos sonoros fueron mostrados —como el autor o autora en cuestión, a su vez recibido con los filtros que cada oyente pone dice el autor— «en un modo documental directo pero también de modo que se en ese proceso de transferencia. Lo que recibimos estaría entonces en función de distancian gradualmente cada vez más de la fuente, coloreando esos sonidos las respuestas que se nos diesen a nuestras propias preguntas. Probablemente, tal como nuestros recuerdos del pasado son coloreados por nueva experiencia como decía Duchamp, no haya ni problema ni solución, pero más allá de esa y olvido». Así, el músico inglés intenta evocar los sonidos de Madrid como él los afirmación resulta evidente que siempre ha habido y seguirá habiendo preguntas escuchó directamente, pero también recordados a medias, coloreados por el paso y respuestas. En el fondo, quizá lo que desea todo creador reside en eso: en que su del tiempo y deformados por ello. obra se convierta en respuesta acerca de algo y hacia alguien. O —tautología— sea la formulación de algo expresado de distinta manera. Una pregunta sin (posible) «¡Entonces es de veras un viaje en la memoria, el tuyo!», recriminaba el Gran Khan respuesta. a Marco Polo al regreso de sus expediciones, según refiere Italo Calvino en Las

62 63 Intermedia Artists Echoes and reflections It is important to say that none of the authors came to their Madrid commitment devoid of their own stylistic baggage or artistic credentials. Their only apparent on the city: an approach shared characteristic was their interest in the proposal because the curators had decided that some should be poets (Millán, Samoilovich, Eielson), others to ‘Itinerarios del Sonido’. musicians (Estrada, Ferrari, Wishart) and the others would be from a less well- José Iges defined background. However, in reality, João Penalva has worked with music, performance, video and sculpture. Luc Ferrari had made cinema and radiophonic When María Bella and Miguel Álvarez Fernández, the curators of this project, art right from his beginnings in electro-acoustics, whilst Fernando Millán does and the author of these words presented a selection of these works in the conference-performances and Christina Kubisch is a well-known author of Ars Sonora programme on RNE Radio Clásica in June 2005, the first thing we installations but she also has a very solid musical background. The proposals of stressed was how ‘ecological’ the whole thing was. It was a sound-based show; artists such as Vito Acconci, Susan Hiller, Adrian Piper, Kristin Oppenheim, Bill both the origin and destination of its reflections and endeavours was the city Fontana or Ruiz de Infante are also multi-code and using various media and they of Madrid. However, it wasn’t using equipment of thousands of watts that were also invited to participate. Now that we have reached this point and before would further pollute the already deplorable acoustic environment of the city. we continue, we should also state that most of the artists chosen had another Rather it was engaging the complicity of passers-by through humble, individual thing in common: they were used to working in that place which is so incon- listening posts located at bus stops. The interested party would only need a pair venient for overnight social success but fertile for artistic results that we could of headphones. That does not necessarily mean, as we will show afterwards, define as ‘intermedia’. We use this term in its historic definition as stated by the that the works produced would be under the influence of the ‘acoustic ecology’ artist Fluxus Dick Higgins in his ‘Statement of Intermedia’ in 1966. He wrote: proposed in the nineteen seventies by the Canadian R. Murray Schaffer, although ‘What has to be understood is this inter media is not just traditional artistic some of them could fit, fairly freely, in the ‘soundscape’ sub-genre that the artist techniques but inter everything that could be considered a means of expression. and his followers fostered and which so many others have tackled since then. The term medium goes beyond artistic technique.’ Another surprising aspect is the choice of those places as listening points. The And it would definitely be a big mistake to think that the works of ‘Itinerarios organizers described the proposal in the brochure as ‘an invitation to enrich our del Sonido’ only involve sound. In many cases the works are ‘in situ’ because they city (Madrid) by increasing its codes, changing its rhythm, inverting the forms were conceived for the specific place and its environs where they were listened that inhabit our imagination and our daily perception’. The ambition to ‘redraw’ to. They were ‘installed’ works and they all had the capital city of Spain as their the public arena is the basis of the proposal, which advises us to ‘occupy’ those theme and destination. spaces in which the citizen patiently waits for the bus to arrive, not so much Kristin Oppenheim, for instance, chose a bus stop in the Calle Toledo, close to the to entertain during the sometimes-desperate wait, but rather to provide new Plaza de la Cebada, bang in the middle of traditional old Madrid. The American and unheard-of (literally) approximations to daily reality. All the works seek to artist thought it was just like a village. In her short piece, ‘I dreamed’, she wanted ‘surprise’ the listener along the lines of the Russian formalist Chklovsky, ‘If we to refer to someone who lived in that street and used that bus stop whilst using reflect upon the general rules of perception, we see that established actions the music of a traditional merry-go-round because the place inspired the author become mechanical’. The application of this concept here (we mean application to explore fantasy, hope and dreams as it was right next to a fancy dress shop as a procedure), initially born of literary analysis, called ostranenie by Chklovsky, and a sweet shop. is able to return intensity, originality, the capacity to convey information, to an element that, according to Dorfles, ‘would be automated, stripped of interest, The creative decision of her fellow American, Susan Hiller, was also influenced through the use of an artifice to extract or remove it from its usual context’. by context, although in a different way. Her work could be listened to by the The artists involved in ‘Itinerarios del Sonido’ have employed, consciously or Planetarium. That building houses the scientific account of our situation in not, although that is not even relevant, that expressive and communicative the universe whist she offered the listener a different tale: that of different option. The curators have sought to ‘requalify’ as artistic space the space defined people who recounted their own visions and hallucinations, which were linked by urban fixtures as neutral and functional , taken for granted by the eye and in the past to mystical elements in an attempt to ‘generate debate about the therefore so familiar as the bus stop. In this way, they have all tried to provoke metaphysics of reality’. Hiller used the bus stop as an observatory, locating the in the beholder ‘new sensations for those objects’, to paraphrase Duchamp. That spectator/listener before a very anodyne landscape such as that which is usually is to say, a new decoding, different from the stimuli received due to receiving the backdrop for those visions narrated by the participants in the work, called them in a place like this. Here, instead of the Duchamp-like ‘ready-mades’ we ‘Witnesses’ for obvious reasons. have these physical places but also everything that is offered for our contem- Francisco Ruiz de Infante, from Vitoria, located his discourse in the Plaza de las plation from them –the fragment of ebullient urban life–, converted in spaces of Salesas. His work was definitely impregnated by the environs and the inhab- otherness: for the mere exercise of contemplation combined with listening to itants. In the same way New Yorker Vito Acconci found a city within a city at the the artists’ proposals, it is close to the notion of heterotopy formulated by Michel Plaza de Benavente. The feeling was accentuated by the fact it is located on top Foucault. That is the space of diversion, of the dérive. of a public car park and because it is the first and last stop for many different bus routes. According to him, it was ‘the bus stop for outsiders, those excluded from society’. And the location of the stop chosen by Bill Fontana enabled him to use his own inimitable style. It was located in Calle Carretas, right next to the Casa

64 65 del Correo, the building crowned by the most famous clock in Spain, that of the worthwhile remembering that working with voices is frequent in his work, such Puerta del Sol. Fontana teletransported the live sound of the inner workings of as the ‘Vox’ series. He has also used the Composers Desktop Project software he the clock from its tower down to the bus stop. himself created both in recent electro-acoustic and radiophonic works as well as in the final touches to this work. The sounds captured by Christina Kubisch from Germany were closely linked to the place where her works could be listened to: Red de San Luis, in front of the The Mexican Julio Estrada also has radiophonic experience, like Ferrari and emblematic Telefónica building. Adrian Piper located her work at a stop close Wishart. Spatial sensation is fundamental to his work. He defined himself as the to Atocha train station, in the Glorieta de Carlos V, because the author remem- ‘child of exiles’ and he evoked the notion of transport in ‘Busic’ which, according bered the terrorist attacks of March 11th 2004 in ‘Construct Madrid’, although the to him, merges ‘ the simple and spontaneous idea of a bus and its music to evoke sounds used did not. João Penalva went to the Plaza de Callao, a place where ‘you the daily run of a transport of voices and real and imaginary ambiences of a city’. get the feeling that time is passing’, according to this Lisbon artist. He wanted to Estrada uses imprecise heights or, rather, he makes extensive use of unarticu- emphasize that feeling and used the lag between listening to reality and its live lated vocal and instrumental sounds, an old violin cello, full of rough glissandos transformation. That’s why he entitled his work ‘Watch and you will hear’. as part of his true style. Estrada, like Piper, remembers the tragic events of March 11th when he chooses ‘his’ bus stop: ‘I chose Atocha because I want these and Logically, the attitudes described correspond to creators who are used to other voices to be heard’. expressing themselves within the ‘in situ’ strategy of the installation, an acoustic one in this case, but very much anchored to what is lived and seen from Sound Hunters that same place. The three poets invited manoeuvred more within their own In order to continue with the analysis of the works, which is our aim after all, resources, close to what was observed and described in the previous paragraph we must put ourselves in their place. How did they hear Madrid? What grabbed but with significant differences in their specific work. They shared concern for them most about our acoustic landscape? How much did their sound catching the oral nature of the proposal as they were its interpreters and they were aware strategy influence their finished work? Was it a question of completing a work or that they were using material with a semantic content –which was also present making it as open as possible? Only they can answer those and other questions. in Susan Hiller’s work. In ‘Madrid Photo Booth’, Daniel Samoilovich created short So let’s explore their written and spoken comments in order to continue. poems that he himself read, linked to the experience of the foreigner and the metro, but also to his own experiences in Madrid. The brevity of the discourse In the previous paragraphs we have seen that not all the authors involved in was a concern to this poet from Buenos Aires as, according to him, it was ‘Itinerarios del Sonido’ used acoustic objects taken from their wanderings in absolutely necessary for listening conditions such as those that would be experi- Madrid or from the location of their work. That autonomy from the acoustic enced by listeners at the bus stop. environment –deliberate deafness– in the three poets was evident, although that does not mean that their discourse was not insensitive to sound. Let’s remember Fernando Millán, the experimental poet from Jaen, also devised a group of short that Fernando Millán referred to this when he said ‘in cities, the most important poems although of a very different content: his phonetic work was located at of the senses to mankind, hearing, has disappeared. Sound-reproduction media a bus stop on the way to the Ciudad Universitaria, frequented by the author in are also responsible for that; they have enriched us whilst making us poorer at his university days. In his ‘Itinerarios N.O.idos’ he summarized his own personal the same time’. The way we speak is important to him, as he says that ‘everyone progress since the sixties in a humorous way. speaks the same on the radio and the same thing happens in any given city. Jorge Eduardo Eielson also used his own voice to defend ‘Azul’ in the Paseo Pintor We are like duplicates of other people’. He goes on to argue that it is a proven Rosales. The author wanted his work to be near a park because it makes specific fact that phonetics of a place remain unaltered for centuries, regardless of the reference to colour. This artist from Lima has worked with cinema, video and languages spoken by the inhabitants. He declares that ‘language is not the installations to which he evolved from writing. That is why it should be no soul of a nation, as the Romantics believed; it is phonetics’. Samoilovich is also surprise that he questions relations with the physical context in a work which, sensitive to speech differences; in his case between his native Buenos Aires and here, tended towards pure abstraction as it was a list of colours, visible from the Madrid. In fact, he says he felt at home straight away in Madrid but then realized bus stop but also from anywhere else in Madrid or almost any other city. he was wrong and that he was in another culture and another society. A verbal and semantic mirage which, to a certain extent, stoked his reflections in the The musical authors also took care in associating their ideas to Madrid. Luc form of short poems featuring the ‘foreign’ feeling. We can say, by referring to Ferrari and Trevor Wishart are closer to a radiophonic aesthetic sense both our classification of acoustic objects, that poets focused exclusively on human in their choice of materials and the way they combine them, although they verbal sounds although not always articulated as language, because Millán’s are both very different. Ferrari’s collection of short pieces indicated in its title, work sways between semantics and pure phonetics. ‘Femme Descendant l’Escalier’, that it was linked to his 1991 piece, ‘L’Escalier des Aveugles’. It was a recueil de nouvelles in different places all over the capital, Other authors have found the peculiarities of the spoken word to be the most from markets, department stores and squares to the metro and the Prado. The characteristic soundscape in Madrid, as Concha Jerez and I argued in our Parisian music evokes that experience in the new production, in what was radiophonic work ‘Spoken Madrid’ (1992); similar works have been produced possibly his last opus as he died in Arezzo in August 2005. We shall return to this recently in other countries such as that by Colombian Mauricio Bejarano, ‘Bogota. work later on. Soundscape’ (2000). This is also true for Trevor Wishart, Franciso Ruiz de Infante and Luc Ferrari. Here, just as in other approximations to the acoustic profiles Memories are also present in Wishart’s work, entitled ‘Madrid Memories’. This of Madrid observed in ‘Itinerarios del Sonido’, the creators have adopted a British musician is attracted by the tone of people’s voices, by their articulation. hunter’s strategy. They have been ‘sound hunters’, a term coined by the veteran He says that is the most interesting thing when recording in cities. However, it is French radiophonic artist, Alain Trutat. This is quite commonplace in the

66 67 sub-genre of soundscapes. Their interest also focused on the sounds of the urban his ‘Around or within: Madrid (fragments Court/Salesas) that consists of four environment with which they have all worked in very different ways. episodes that include spoken interventions, mobile scans, plus the sound of the bumping microphone that he included in his work with the sounds of the As I already said, the British composer expressed interest in the speech of a environs. specific place. In fact, in his introduction, he acknowledges that ‘not being able to speak Spanish, I found it good to concentrate on the tone and melody of The sounds used by New Yorker Adrian Piper came from the building work the speech I heard by chance’. But he also gathered the sounds of urban racket, taking place in March 2005 in a new wing of the Bank of Spain headquarters. ‘recording all of it with a discreet minidisk with microphones hidden in the The roar of lorries, concrete machines, pneumatic drills, saws and bulldozers headphones’. Wishart used elements, especially voices, which he transformed by almost drowned out the operators’ voices when the author did her sound creating rhythms or by using the knocks and noises produced by the windows check. The sound track finally used two rhythms as the base sounds; one from of old buses. He applied three techniques to those elements, always using the the whistle announcing a lorry going into reverse gear and the other is the Composers Desktop Project he himself developed, as I said above. The first was regular sound of bricks being piled up by human hands, punctuated by the to separate the individual grains of the knocks and re-use them in an order that sudden beep of a drill. They are urban sounds but, like Wishart, they have been would give them a naturalistic, unelectronic sound. A second process gave those reorganized according to a rhythmic structure. The elements are combined by grains a more rhythmic play, achieving a regular pulse. The third technique their cohesiveness but also by their familiarity with which they are received by created a spacialization of that sequence, ‘mixing identical sound currents in the Madrid listener, so used to the acoustic ambience of public works, we add. different places of the stereo panorama’. Wishart made the ‘sound currents’ Once the source has been identified –causal listening–, the listener will have irregular in content in order for the listener to perceive an ‘accentuation that the musical experience –reduced listening– and will assess the polyrhythmy moves through space at an unpredictable rhythm’. offered in dialogue with an instrumental improvisation of a group made up of a xylophone, marimbas, congas, drum and bass included on the aforementioned Luc Ferrari was also used to ‘hunting sounds’ all over the world. His interest sound track. in concrete sounds had been focused on a dialogue between the realistic and abstract side of things ever since his work in the sixties in the Parisian GRM, However, the electronic sounds from the capital’s acoustic environment founded by Pierre Schaeffer, the creator of ‘Musique concrète’. That is to say, captured by Christina Kubisch were inaccessible to the hearing. Those sounds he deliberately used what Schaeffer had classified within the three types of were generated by the electro-magnetic fields she intercepted in her walks listening: the casual, which informs us of who or what has made a sound; the through the city or when she visited the different public buildings in the area semantic, referred to the use of a code or language to interpret a given message; between Sol, Cibeles and Gran Vía. They were triggered by the mobile phone and the reduced, which takes sound as an object of observation, paying attention registers, security systems, radars, GPS, etc., which, ‘to a certain extent, are to its intrinsic qualities. Ferrari used recordings from the places he had visited polluting our world’, said the artist. That city of hidden sounds, some of which in ‘Les Anecdotiques’ in order to construct short sequences, each devoted to one are really aggressive, was observed by Christina Kubisch ‘like a spy or a detective’, of the places, like a portrait. The balance between the ‘concrete’ and the ‘abstract’ with the help of special headphones that she tended to use in her eighties’ was achieved by incorporating electronic sounds from the composer’s own installations, based on the phenomenon of electromagnetic induction. She knew archives; a different type of sound object from that used by Wishart. However, that Madrid had been listed as the second noisiest city in the world, appar- the voice was an essential component in Ferrari’s work, ‘women’s words’ ently just behind Tokyo, but when she donned those headphones and started according to him. That third element took the form of spontaneous interventions, to stroll she realized that the sounds produced by the electromagnetic fields rather like an intimate, even vaguely erotic story. This was how he gathered the were also living up to that reputation. Surprised, delighted and taken aback by sounds that would later become ‘L’Escalier des Aveugles’ in 1991, the forerunner the intensity of what she heard, she proceeded to record them (delighted by the of today’s work; six young actresses accompanied the Parisian musician all musical qualities of those sounds, but taken aback and surprised by their huge over Madrid. In his second approximation to the sounds of the capital, some of density). Two pieces, that we shall talk about later, emerged from that work: those places are visited with a roving mike in a spirit of nostalgia and with the ‘Security’ and ‘Electric Walks’. complicity of one of the curators, Miguel Álvarez Fernández, to accompany him. Vito Acconci’s ‘Virophone’ gathered environmental sounds in order to construct We shall return to the consequences of that attitude later. an architecture free of any physical component although the New York artist The hunting wiles used by Francisco Ruiz de Infante to get close to his prey also declared that he was attracted by ‘how a sort of code or key is made from were different. Sometimes he recorded ‘undercover’ (like Wishart) or recorded the sound’. sequences in the company of a host (like Ferrari), but his thing was to place To close this section, I will focus on the two works by João Penalva and Bill traps and wait patiently. For example, he made a model of the bus stop where Fontana that broadcast sounds in real time in very different ways. he was going to do his work and he waited with it in his hand for someone to ask him something; what was he doing there with that; basically another way of The Portuguese artist wanted to gather discontinuous, incidental sounds sparking off a conversation. That simple and ingenuous idea only functioned to a because he hated the superficiality of ceding to the temptation of ‘artistic limited extent as the author acknowledged. Soon, Ruiz de Infante was taking the tourism’. His idea was to take the sound from the place, transform it and send 37 bus from beginning to end in order to get to know its passengers and getting it back to the place it was taken from: the bus stop. Those sounds were trans- into contact with the people from the local bars and pubs, the newspaper stand, formed electronically by a device and that happened with a small lag compared ‘a pole around which most of the neighbourhood’s energy revolves’, according to what could be listened to there. A lag between reality and its transformation to the artist, and inside the buildings of the Supreme Court and the High Court, that generated a structure, although not in the narrative sense. It did allow an as well as the Salesas church. Fourteen hours of recorded material to construct action-reaction game, a stimulus-response between the system and its users.

68 69 Bill Fontana teletransported the sounds of the machinery of the famous clock in internal pulse, and results in an aesthetic assessment of time; this play is very the Puerta del Sol to a nearby bus stop. This was a change in the acoustic scale much present in Adrian Piper’s work because, as already stated, the musical which brought the hidden sounds of the city, like Kubisch, to a context which improvisation of an instrumental group was superimposed on the sound united the observation time with the observer’s time. of a specific urban environment. Perhaps we should wonder why Trevor Wishart called his piece ‘Madrid Time, souvenirs, memory memories’, bearing in mind that both the voices and the sounds from the urban Like in any sound work, including the installations that make significant use environment were computerized and mixed to create a complex and rhythmic of sound, time was a magnitude of great importance in the works produced for fabric in which the semantic listening and the causal listening ceded to the this exhibition. The time of an action or an observation or perhaps even a verifi- purely musical. That is where the justification of the title lies because those cation. The time of a wait, occupied suddenly by something unexpected. Or time sound objects were shown , according to the author, ‘in a direct, documentary that goes round in circles. And finally, the time when the subject that observes style but in such a way that they go further and further away from the source, and the object observed both coincide. colouring those sounds like our memories of the past are coloured by new That was a central concern for Daniel Samoilovich whose poems were very experience and oblivion’. The British musician attempts to evoke the sounds short but inter-connected, almost coiled up in order to attract undivided and of Madrid as he listened to them directly but half-remembered, tinted by the attentive listening. The passing of time, its verification and its observation passing of time and deformed by it. were the only theme in Fontana’s work described earlier. Repetition was also ‘So yours really is a voyage into memory!’ said Kublai Khan to Marco Polo when present within poetic perception, in different materials in the purely musical, he returned from his expeditions, according to Italo Calvino in ‘Invisible Cities’. non-narrative work of Julio Estrada and in ‘I dreamed’ by Kristin Oppenheim, created as a hypnotic narration that aimed at creating a dreamlike state in the We have deliberately left the analysis of Luc Ferrari’s work until last, which listener’s mind. strongly evokes in me the memories of the disappeared friend and maestro. It is also that his work summarises a lot of what has been expressed in this section, In other cases we are shown the time of an action or we are exposed to it. In because his ‘Femme Descendant l’Escalier’ expresses the result of temporary the first instance, Christina Kubisch’s work ‘Security’ is the visit to a shop in actions and sometimes even their memory that occurred in Madrid and which the Puerta del Sol and is based on the rhythm of an electronic security system, had given rise to a famous radiophonic work that has already been mentioned. framed within a dense acoustic atmosphere. The action triggered by the Fourteen years later, and by a strange coincidence the new work consists of sounds of ‘Electrical Walk’ is even clearer and bears the meaningful subtitle fourteen short scenes that follow a structure similar to the earlier work, the ‘Two persons walking up and down a shopping street from opposite directions veteran author returns, perhaps sensing that it would be farewell. Maybe that wearing an electromagnetic headphone’. is the reason he was not accompanied by a young woman as in that work but Penalva’s proposal enables the listener to become part of the work because the rather by the evocation of the memory of that work with Miguel Alvarez as device place at the bus stop reacted not only to the sounds around it but also to host and the same Escalinata de los Ciegos, which was the origin and title of those produced by the listener such as shouts, hand claps, etc. the radiophonic work. In the main episode, a masterpiece, we hear the Parisian author talking about some of the vicissitudes of that original visit. They precede Any recording refers to a specific time because it resides on a physical medium. or are superimposed onto the corresponding fragment of the work in question. But the time of a finished work always superimposes many of these chrono- The result is like visiting a piece of memory and, for those who are familiar logical times as well as the time for mixing and editing in the studio, not to with the original work, like contrasting the present with an intensely lived past, mention the times employed by the author or authors to listen and make like when we look at a photograph from years ago. Ferrari shows us what that decisions prior to the studio sessions. Those instantaneous sounds based on a sequence has always meant: a moment of life, captured in all its magic and digital or magnetic medium are fragments of souvenirs and memory that now fragility, but preserved from the passing of time, with the different feelings it constitute the piece of work. That is what Ruiz de Infante faced up to in his work provokes in whoever experienced it and in those who receive it at a distance which turns the listener into the witness of movements, perplexity, contacts once it has been converted into a completed object, in a picture of the past. This and impressions and also of the difficulties that interviewees have in order to is true of all the works within ‘Itinerarios del Sonido’ when listened to now, remember the characteristic sounds of their environment beyond those of the far from the places where they were located and to which they were meant to omnipresent traffic. Susan Hiller’s ‘Witnesses’ talk to us about very different, give a specific identity. It is also true that that identity remains in the memory visionary realities superimposed on to the observer’s who listens and which of those who enjoyed them there although they will be less clear to those who correspond to a different time. What they also do is relate one time of singular did not. The aim of this article is to help make that feeling less fleeting and experience with another, the listening one, which is daily routine and which somewhat clearer. is meant to be lived uniquely thanks to listening to the testimonies. The clash between what you hear and what you see is also present in the experience Epilogue proposed by Vito Acconci. He says that when you put headphones on the sound ‘You don’t enjoy the seven or seventy seven wonders of a city, but rather the penetrates your head: ‘Your head is a laboratory and the result is a very intense answer it provides to one of your questions,’ said Marco Polo to Kublai Khan. situation which can be a double-edged sword because what you hear is so That lucid statement from Calvino’s aforementioned book brings us to an intense that the rest of the world disappears’. However, on focusing on those essential element of all the works in ‘Itinerarios del Sonido’: reception problems. sounds we may forge a closer relationship with that environment. The play Independently of the environmental or technical circumstances in which the of layers of reality and of times together creates the game of composition, its

70 71 listener approaches these works, the most important of all was between he/she and the work itself. It was an individual listening experience. The relationship established was individual: it could never and can never be any different with art.

That explains the title of this text. Those echoes and reflections are those of the sound image that everyone has of the city, although they are also the original perceptions of each author about the city, so that we can say that what we receive is an echo and a reflection by the author in question, received in turn through the filters that each listener places in the transfer process. Therefore, what we receive would be based on the responses provided to our own questions. Probably, as Duchamp used to say, there is no problem and no solution, but beyond that statement it seems obvious that there always has been and always will be questions and answers. Basically, perhaps that is what every creator wants: for their work to become an answer to something for someone. Or for it to be the formulation of something expressed differently –tautology. Perhaps a question without an answer.

72 73 el proyecto the project

74 75 77 Fernando Millán Paseo de Ruperto Chapí (Moncloa) x84, 284 y A Punto de información Centro Cultural Conde Duque Calle Conde Duque, 11

Jorge Eduardo Eielson Paseo del Pintor Rosales, 16 y 52 x21 y 74 Francisco Ruiz de Infante Pza. de las Salesas Trevor Wishart x37 Calle Fuencarral, 45 Luc Ferrari Calle Hortaleza esq. Gravina x3, 40 y 149 x3, 40 y 149

Christina Kubisch Gran Vía esq. Montera x40 y 149

João Penalva Pza. de Callao x

148

Bill Fontana Calle Carretas, 13 x50

Vito Acconci Pza. de Jacinto Benavente x26 y 32

Daniel Samoilovich Pza. de Tirso de Molina x32 y 65 Kristin Oppenheim Calle Toledo, 52 x17, 18, 23 y 35

Calle Atocha, 118 x6, 26 y 32

Adrian Piper Julio Estrada Gta. de Carlos V, 8 Paseo Infanta Isabel, 1 x442 x10, 14 y 37 Estación de Atocha x86

Susan Hiller Avda. del Planetario, 12 x148 xPza. de Jacinto Benavente

80 Vito Acconci VIRAFON Nueva York, 1940

Graduado en literatura y máster y la construcción. Su propuesta de games made performative spaces for Vito Acconci, Sarina Basta and Daniel Perlin: en Bellas Artes en la Universidad trabajo es, por un lado, crear un nuevo viewers, whose activity resulted in de Iowa. Reconocido como un espacio a través de la transformación the construction and deconstruction 1. HIS SIDE (V.A.) destacado artista contemporáneo, del viejo y por otro, insertar en el lugar of house prototypes. sus primeros trabajos están relacio- una cápsula que se propague y genere i) I don’t like headphones; I don’t like the way they press into His work has been exhibited inter- nados con el mundo de la ficción y la cambios continuos dentro del entorno the side of my head, the way they mat my hair down – I don’t nationally in individual shows at the poesía, mientras sus últimos poemas en el que se sitúa. Su prioridad es Chicago Museum of Contemporary like enclosing myself in a world of my own, or rather of their reducen las palabras a parámetros elegir lugares abandonados donde que se refieren constantemente al poder construir y poner a prueba sus Art, the Brooklyn Museum of Art, the own, somebody else’s own, as I walk down a city street or sit viaje que el escritor y lector realizan hipótesis. Consideran la arquitectura Whitney Museum and the MOMA, in a subway, I don’t like escaping the city and withdrawing a través de la página. Sus trabajos como una oportunidad para generar to name but a few. In 1987 a retro- into headphones. Yet here I am now, asked to do a piece for han pasado por diferentes etapas. spective was held, which opened at actividad, para lograr que un espacio headphones, a sound-piece that will be heard only through Partiendo desde la escritura, a finales fluya, cambie, se trasforme. El taller the Contemporary Art Museum of La de los 60 y principios de los 70 la ha participado como exposición Jolla, California, going on to tour the headphones; I’ve said yes, I’ve allowed myself to be trapped relacionó con performance, body art, colectiva en diferentes bienales como US. In the mid-80’s the work crossed in headphones… fotografía y cine como instrumentos la de Venecia; la del Palacio de Bellas over into architecture, landscape and para el análisis sobre sí mismo y sobre Artes de Bruselas; las Documentas 5, industrial design. ii) Well, not exactly…rather, I’d be giving myself the luxury, the las relaciones de persona a persona. 6 y 7 en Kassel, en el Centro Georges In 1988 he started ACCONCI STUDIO, privilege, the responsibility, of trapping you in headphones… A mediados de los años 70 sus insta- Pompidou de París y el Museo Stedelijk a workshop that combines design laciones de audio y vídeo transfor- de Amsterdam. Recientemente han theory and building. Their method iii) When I said yes, I was speaking not for myself, who had maban el espacio expositivo en un finalizado una isla artificial en Graz y is, on the one hand, to make a new lugar de reunión para la comunidad. una galería ajustable en Nueva York. done sound for gallery-and-museum installations in the 70’s, space by turning an old one inside- A principios de los 80 sus juegos de Están trabajando para una tienda a long time ago, but for Acconci Studio. I said yes not for a out and upside-down; and to insert arquitectura ofrecían al espectador de ropa en Tokio, un bar modular within a site a capsule that grows sound-piece but for sound in a bus-stop in the middle of a un lugar potencial para el perfor- plegable en Nueva York y una vivienda out of itself and morphs itself. Their mance, en los que la actividad se situada sobre una rampa en espiral en busy city. Acconci Studio is an architecture/design studio; and generaba a través de la construcción Calamata. tendency is toward left-over sites architecture, I’ve been telling myself and others, has nothing y deconstrucción de prototipos and outlands, where hypotheses A literature graduate with a Master in to do with sculpture but everything to do with music: both de casas. might be buildable and testable. They Fine Arts from the University of Iowa. treat architecture as an occasion architecture and music make a context, a surrounding, an Su obra ha sido expuesta interna- A well-known contemporary artist, for activity; they make spaces fluid, ambience – a person can do something else while listening cionalmente en exposiciones indivi- Vito Acconci’s early works are related changeable, portable. The Studio duales en el Museo de Arte Contem- to fiction and poetry; his last poems to music, a person is meant to do something else while inside has participated as a collective poráneo de Chicago y en Nueva York reduced words to parameters of the architecture -- both architecture and music allow for, demand, en el Museo de Arte de Brooklyn, el exhibition in different Biennales writer’s and reader’s travel across multi-focus. I said yes because this was a chance to disinte- Whitney Museum y el MOMA, entre the page. His artworks have gone such as Venice, the Palais des Beaux otros. En 1987 se celebra una retros- through several stages. Arising from Arts, Brussels; Documentas 5,6 and grate architecture into sound, a chance to make sound pectiva de su trabajo, inaugurada en writing, in the late 60s and early 70s, 7 in Kassel, the Pompidou Centre be architecture. el Museo de Arte Contemporáneo he related it with performance, body in Paris and the Stedelijk Museum, de La Jolla, California, itinerando art, photos, film and video as instru- Amsterdam. They have recently iv) But sound in headphones is architecture inside your body; después por distintos puntos de EEUU. ments of self-analysis and person-to- completed an artificial island in Graz sound in headphones redoes, renovates, the architecture A partir de ahí, su trabajo se relacio- person relationships. In the mid-70s and an adjustable gallery in New naría tanto con la arquitectura como his audio and video installations York; they are working on a clothing of your body… con el paisaje y el diseño industrial. turned an exhibition space into store in Tokyo, a collapsible modular v) Who are you anyway? I’ve made a point of not knowing, En 1988 creó ACCONCI STUDIO, un a community meeting place. And lounge in New York, a spiralling- taller que combina la teoría del diseño in the early 80s, his architectural ramped house in Calamata. not caring, who you might be in this bus-stop: I picked a site where people come from multiple backgrounds, this is the residue of the city, this is a refuge for foreigners, aliens, misfits – clusters of people stand isolated, each on a separate bus-island -- buses come from and go off to every inch of the city, traffic comes and goes in all directions, cars rise up from and sink down underground, buses intersect cars that intersect buses that cut off cars, etc, you’re taking your life in your hands as you cross a street onto a bus-island, life is cheap here -- everything is cheap here, there’s everything here: fast food, bingo parlors, religious-goods stores, sex shops, a theater, factory outlets, a community center for (of all places for people in Spain) Gallicians… If you disappeared here, who would know, who would care?

82 83 Falta traducción al español vi) Well, not really…Since I come here like a visitor from another planet, a visitor to another planet, I’d better take advantage of this, I’d better notice things here that inhabitants take for granted; if I can’t do that, I’d better dream the site, fictionalize the site. … vii) I knew from the start that the Studio wouldn’t have time to work on this piece together. In order to do this piece, Sarina and I would pull ourselves out of the Studio and toward each other; after all, we did this anyway – now we’d shrug our shoulders and admit it. viii) But Sarina and I can think, and think together, but neither of us can do, either separately or together; we brought in Daniel because we needed a musician, a digital engineer, to make real what she and I could only talk about. (Coinciden- tally, we brought in Daniel to pull us apart -- or maybe he could prove that we were never together.) x) We know where you are and we see what you’re doing: you’re standing in the bus-stop, You’re carrying headphones, you always have headphones, you have your own world with you wherever you go, whenever you want it. On the inside wall of the bus-stop is a headphone-jack (even if you were blind, you would have found it: as you brush your hand over the wall, here and there, up and down and across, you would have felt it, your finger would have stopped there, if it were only a little larger you could have stuck your finger inside it, you try your pinky before you give up…) Your finger won’t fit; you plug in your headphones instead. x) We need to set you up, to give you a place, to put you in place; we’ve given you a sound of your own, your leitmotif… xi) You put on your headphones and hear a heartbeat. It isn’t yours, it can’t be, it’s pre-recorded. But then again, if you’ve heard one heartbeat you’ve heard them all. You’re human, and what makes a human human – for better or worse – is empathy: hear a person laugh and you start laughing, hear a person hiccough and you start hiccoughing, hear a love story and YOU FALL in love, hear a heartbeat and your heart beats in tune. You’ve entered someone else’s space, someone else’s head, someone else’s heart beats as your heart. xii) Let the games begin. It’s a serious game; it’s a virus. xiii) Every architect today re-learned architecture from Ridley Scott’s Bladerunner (1982): the architecture of the future wouldn’t be the all-white architecture of 2001 (1968), archi- tecture from the top down, architecture for a tabula rasa – it would cost too much, it would take too much time, to tear all the old buildings down and start again from the beginning -- the architecture of the future would be architecture from the bottom up, it would be built on already-built architecture, it would be parasitic architecture, viral architecture. (It turns out we were probably wrong: today’s buildings will be blown up, and the architecture of the future will be virtual architecture…)

84 85 xiv) We had virus in the back of our minds; we couldn’t help ourselves. In 1990, in an essay called Public Space In A Priva- teTime, I made a claim that architecture was the institution and that public art could take advantage of its marginal position by acting as a minority report: public art – since it came in afterwards, after a building was built or at least designed –could function as a leech on architecture. In 1992, Acconci Studio built a dirt wall for a community center in Arvada, Colorado; the dirt wall came up from the ground outside and entered the building, it rose up to the second floor as it wound through the building. In 1995, we built at Queens College a plaza that replicated, like a disease, the existent spheres in front of the English Department building. In 1996, we built Park and House Up A Building, which hung from the roof of – and stole its electricity from – a museum. In 2002, we proposed for Sao Paolo community housing that clung to the underside of an elevated highway. In 2004, for a New York subway station, we proposed turning a dome inside out so that the edge of the atrium was converted into a vertical park. Right now, in Milan, we’re working on a second façade that drapes over a building and makes balconies for the offices on each floor. When Sarina came to the Studio in 2003, as a curator and theorist, she was beginning a theory of art as virus. For almost three years, Sarina and I talked about clothing as a virus – it clung to your body – about industrial design as a virus – utensils that stuck to your hand. xv) You’re plugged in; you’ve plugged yourself in, you’ve agreed to be a guinea-pig in a laboratory experiment. xvi) What else could we do but perform an experiment on you, operate on you? We’re not to blame; we didn’t come to you and invade your body, like a virus -- this is a virus that stays in one place, on the bus-stop wall… xvii) …and it’s the host, it’s you, that comes to the virus. It’s you who let the sound in: You’ve subjected yourself to sound, in the privacy of your own headphones, in the privacy of your own head. xviii) Sound is oppression: you can close your eyes, but you can’t close your ears -- as soon as there’s sound, it’s inside you – it’s the song you can’t get out of your head – it’s the voices that an insane person, like you, keeps hearing. Keep telling yourself: you’re not insane, you’re not insane, you’re not insane…But you might be sick, you might be getting sicker, though it will be some time before you notice the signs of debilitation in your body, it’s still all in your head. Ask your doctor. xix) Through the heartbeat, around the heartbeat, in and out of the heartbeat, over and under the heartbeat, another sound enters your head, it’s a virus that enters your body, your cell, through your head, it’s a virus for your head, your headphones are the carrier, your head is the host.

86 87 xx) At first we enacted the virus through atmosphere: sounds of weather -- rain, wind, storms. Then we switched to animals, predators: crows, cats, dogs barking, dogs whining, dogs howling. Then we tried alarms and typing and radio-static, pistols and machine-guns and bombs. Then we localized our sounds, we took sounds that could have been in the neigh- borhood anyway: a car starting up, car honking, car driving by, car skidding and crashing. And then: here they come, here come the people (if hell was other people, then a virus could be other people, too) – people talking, whispering, yelling, women laughing, a baby crying, a woman screaming. We honed in, we internalized: hiccoughs, burps, farts, snoring, sneezing… xxi) These sounds could represent a virus, stand in for a virus, act like a virus, but they couldn’t be a virus. No, we didn’t want sounds of something, we wanted sound to do something. We need an abstraction that substitutes for a virus, stands in for a virus: we gravitate toward pure sound, the sound of sounds, sound before sound, the base of all sound: we resort to sine waves, nothing but sine waves… xxii) Over the hearbeat, the sine wave pans from your left ear to your right ear, SLOW, SLOW, right to left, it fades out, it’s somewhere in-between THE EARS, it’s a fly buzzing around your head, it’s surround-sound…(The virus circles the cell, surrounds the cell, it can’t get in yet, it’s biding its time, it has all the time in the world…) xxiii) Through the heartbeat, the sine-wave GETS LOUDER, FASTER, the circle HAS BROKEN AND become a spiral, and it’s spiraling toward your head...(The virus senses that it’s found a home…) xxiv) In and out of the heartbeat, sine wave here, SINE WAVE THERE, NOW THERE, LEFT, RIGHT, further right, left EAR, more left, now the sine wave backs off for an instant, here it comes again now, NOW IT’S HERE, NO, THERE, NO, THERE, louder … (The virus has all the time in the world, it’s not going to go away, but it has no time to waste: it wants in -- it picks, pokes, jabs, faster jabs, longer jabs, ear to ear…) xxv) THE SINE WAVE DRIVES, DRILLS THROUGH YOUR HEAD, LOUDER, ROUGHER, it’s coming, it’s coming, it’s already here, YOU CAN’T HEAR YOUR HEARTBEAT ANYMORE…(Insertion of the virus: penetration: the virus is you…) xxvi) THE SINE WAVE BREAKS UP INTO BITS, GRAINS, PARTICLES, MASS, DENSITY, SWARM…(The virus replicates, multiplies…) xxvii) WHERE DID IT ALL GO, WHERE AM I? ALL QUIET NOW, THE HEARTBEAT COMES BACK, IT’S A HEARTBEAT OF BITS, GRAINS, PARTICLES, THE HEARTBEAT IS ELECTRONIC…(Even the heartbeat becomes viral…) Vito Acconci 2005-6

88 89 2. HER SIDE (S.B.) 1) Heartbeat intro: A body in movement, a body in the city. Not a body in a sound chamber. I think it should be A Body (to try to make it like the heartbeat of the listener is hokey, women’s heartbeats are faster, whose heartbeat are we trying to imitate? -- in that case we should have integrated the real sound of their heartbeat through a stethoscope or something, and have that in real time). Also, we need to be coherent in terms of scale/speed. We are describing a process in about 4 minutes that in reality would last about 4 hours, or 4 days. So, if we are speeding up this process, the heartbeat should be faster, too. Now I am not saying that it needs to be propor- tional (real scale); that is exaggerated. No one else seems to confuse the pace of the heartbeat with a galloping horse except Vit de Vit (who by the way, has never been on a horse in his life - pardon me, Vito - so he is using one prefabricated idea to describe another). But, for compromise’s sake, lets start the heartbeat a little slower and then speed it up after a few seconds (like 2). I still think Vito is wrong about this and we should convince him otherwise; now the piece has more energy, it is more contemporary, it has a drive. I know enough about music to know that the rhythmics of a structure are SUPER-IMPORTANT, that’s why I am reluctant to compromise on this point. 2) Heartbeat inside cavity: I am glad Vito likes the way the heartbeat suddenly seems like an inside sound early on in the piece. I think that device you found is fucking amazing, so clever and subtle, but not too subtle for a concentrated listener. 3) Surrounding/jabbing: much better, less like a fly around a head. Can be shorter, Vito seems to say, maybe 1 second; not a major point, since it works as it is. Love the way you achieve that effect of the sound being on the verge of the ear’s tolerance-level. It has a real proximity effect. I see this stage as the virus still outside the body, trying to penetrate within. (Not trying to penetrate the cell. Who is the subject here? The cell or the system? Vito says, let’s be coherent. Okay. I think that the subject is the system and the cell is one thing within the system. Let’s drop that modernist and pre-modernist idea of center and get closer to the idea of system and field of the world of cybernetics. That explains what is the space we are describing: the space within the body. Again, in terms of scale, that is a whole universe in terms of the size of the virus. We now have space.) 4) Infiltration: okay, this is the virus entering within the body. Penetration is a later stage, it is penetration within the cell. Infiltration is an almost silent process, it is discreet. And we have space, so you have succeeded in finding a ‘dropping’ sound. Okay if Vito doesn’t like this one, there can be others. What are some other ‘dropping-within-a-space’ sounds we could use? I was going to have a tantrum when Vito said that the dropping you chose didn’t work because the pitch was rising. If I am falling off a cliff, what is the sound I make going to be like? Vitoooooooooooooooooooooooooooooooo: I might

90 91 be dropping but the pitch is rising. So let’s not get things mixed up here and I will look this up in a physics book if I have to. 5) Pause: love it, that pause you put in is so fucking elegant. This is not a linear process that we are describing. Biological processes don’t work that way. They are alternations between moments of activity and moments of rest. Let’s change our words and adapt them: gestation, incubation, rest. Let’s also give a moment of rest to the listener. A lot has gone on so far, give them time to process that. Remind them that there is a heartbeat. Great how you did it, I love it. (Also: we live with 70% of foreign DNA in our body. Not all these outside organisms develop. Some stay dormant for ages, or are benign, or are helpful to our system. The heartbeat is stable, the system is not yet under threat; so much more subtle to include this moment.) 6) Penetration: now the virus latches on to a cell and starts penetrating it. We need a sound that is not too mechanical --I think you found one that works for me, let’s ask Vito if it works for him. Okay, this is the part we still need to “clean up”: 7) The virus takes over the machinery of the cell. This is the closest moment to a ‘factory’ sound if this were to have a sound. It uses the factory within the cell to reproduce it’s own DNA. There is still only one virus as far as I know within the system. Now the body is under alarm. Now the whole immunization process starts, the alarm- reaction stage. Urgency. This is a dramatic moment. 8) The virus is popping out of the cell. The baby viruses are penetrating other cells. They are reproducing fast, things are happening in multi-centers, epicenters. The whole process is speeding up in time. I think we’ve got the right sounds for these popping and penetrating phenomena taking over, we just have to have them a little under our control. Epiphany of the Dark Forces. 9) The viruses have finished a reproduction phase. They are now dormant, quietly reproducing in the cells until their next phase of activity; but they have taken over the system and infected the heartbeat. Great what you did: the fusion of both sounds. So much more explicit and terrifying. Everyone in the Studio applauded that part. Great idea of both you and Vito. Okay, to summarize: if you could bring us other “dropping sounds” that Vito might like better, I think we can wrap this up in not too much time. Thanks for your patience, all this is so exciting. Sarina Basta 2005

92 93 3. THE OTHER SIDE (D.P.) “All sound is an integration of grains, of elementary sonic particles, of sonic quanta.” -Xenakis (1971). From this premise, we may begin our movement from spatial building of sound, the vertical combination of sine waves (Helmholtz), to temporal analysis of sound as grains, or granular synthesis (Xenakis, Roads). In 1947, Gabor, in his work on the physical nature of sound, defined 10 - 21 microseconds (msec) as the minimal amount of time the ear is capable of registering one event at a specific frequency. A grain of sound, to be registered, takes time. Granular synthesis of sound is the generation of thousands of short sonic grains which are combined linearly to form large-scale audio event. A viral sound would be a micro sound, a temporal division and recombination, a viral cloud, a breakdown of the solid and re-combination through attack and replication. Viral agents replicate and consume cells. Viral grain-clouds will need to do the same. VIRAL INFECTION A viral infection has the following phases: known as the lytic cycle 1. Adsorption- A virus particle attaches to a host cell. 2. Entry- The particle releases its genetic instructions into the host cell. 3. Replication- The injected genetic material recruits the host cell’s enzymes. The enzymes make parts for more new virus particles. 4. Assembly- The new particles assemble the parts into new viruses. 5. Release- The new particles break free from the host cell.

VIRAFON The virafon consists of three sounds: a recorded heartbeat and two (2) sine waves. We begin with the sound of the heartbeat, the representation of the body. We propose an electronic infection to begin with: the elemental level of all sound (space), the sine wave. The micro sound of a spatial infection of the body begins with the sine wave circling, attempting to adsorb. Once the virus has attached successfully, Adsorbtion takes place and quickly we enter the cell.

94 95 The entry is produced by Ring Modulation being placed on the sine wave. Ring Modulation is the process of multiplying two input signals into one. In this case, the ‘viral’ sine wave is being multiplied by a second sine wave, that of the ‘cell,’ operating at a different frequency. As two waves overlap (the cellular wall and the viral puncture) we hear a sharp sound. With the representation of the cellular wall as a Ring Modulating sine wave, all three sounds have now been presented. This entry is forced, and abrasive, but occurs quickly. After a brief incubation, where the heartbeat is heard, the viral sine wave begins to replicate, replacing the host cell’s enzymes by repeating itself, rhythmically doubling, tripling, etc., adding more repeating sine waves. Replication begins to develop, the sine wave being broken into its micro elements, its grains. Granular division of the sine wave and bit reduction is performed on the viral sine wave. These grains, or auditory DNA particles, begin to replicate and create new parts for new viral sine wave particles. The building of these particles, the multiplication of grains, begins to approximate a tone, or single growing sound, a viral cloud inside the cell. The grains of sine build and multiply until release. The release spreads to the body. The body, the heartbeat, is convolved with the sound of the granulated sine wave. Convolution, or the morphing of one sound with the other, results in a new heart, a new body. Daniel Perlin 2005

4. Postcript (V.A.) Sarina and I were each other’s virus. Each of us got stronger as the other got weaker. One of us had to win, someone had to pay the price. Now each of us is free at last – aren’t we? But the work we could have done together is still trapped inside each of us, alone.

96 97 xPaseo del Pintor Rosales, 16-52

98 Jorge Eduardo Eielson Breve historia del color «azul» Lima, 1924 – Milán, 2006 A brief history of «blue»

Uno de los poetas y artistas latinoame- concluye ahí su fase plástica geomé- ciudades. Este proyecto, como la Cuando Miguel Álvarez Fernández y María Bella me invitaron ricanos más auténticos y completos trico-constructivista y se traslada a propuesta a la NASA de colocar a Itinerarios del sonido, supe de inmediato que mi participación de su tiempo: su obra incluye, poesía, Suiza con una beca de la UNESCO, una escultura en la Luna —a la que pintura, escultura, instalaciones y otorgada por sus artículos periodís- respondieron sugiriendo una fecha incluía una estancia en Madrid, durante la cual podría elegir, performances; se denomina «un ticos. Finalmente se establece en futura, por ser irrealizable en el de común acuerdo con los comisarios, la zona urbana y el Italia. En ese período escribe uno trabajador de la palabra, un traba- ámbito del Proyecto Apolo (luego paradero de autobús en donde realizar la pieza en cuestión. jador de la imagen, un trabajador del de sus más importantes conjuntos Eielson propondrá la diseminación de color, un trabajador del espacio y todo de poesía, Habitación en Roma, y sus cenizas sobre la superficie de la Naturalmente ello requería un previo estudio del barrio lo demás». sus novelas: El cuerpo de Giulia-no y Luna, sosteniendo que desde siempre escogido, sus orígenes, su historia, su actual situación y muchos Primera muerte de María, publicadas Inicialmente se expresa a través de no ha sido otra cosa que «un cemen- otros detalles que no aparecen en ninguna parte sino que se mucho después. Eielson retomará la escritura, reunida en el volumen terio ideal de poetas»)— o el ocultar el trabajo visual, intenta ahora obtienen sólo frecuentando el lugar lo más posible. No de otra Poesía escrita (Perú, 1976). Tanto en durante años para luego mostrar sus explorar sus remotas raíces ameri- la siguiente edición a cargo de Octavio libros de poemas, guarda evidentes manera se puede transformar en sonidos, palabras, imágenes, canas. Abandonada la vanguardia Paz en 1989 como en el resto hasta la relaciones: la fascinación que siente la vida secreta y cotidiana de una ciudad o, más precisamente, extrema, adopta materiales hetero- española de 2003, el autor contrapone por lo visible es equivalente a la que géneos como la tierra, la arena o el de uno de sus barrios. Desgraciadamente ese viaje que tanto la realidad visual y concreta a su siente por lo invisible. No en vano hierro. Muy pronto capta la energía designación. Considera que los Eielson, en lo visual, es un artista deseaba no pude realizarlo por motivos de salud, y ello me estética contenida en el nudo usado géneros artísticos son insuficientes abstracto no figurativo. dolió mucho. Sin embargo, ante el afectuoso entusiasmo de como el verdadero y propio lenguaje de manera individual, de modo que, de sus abuelos precolombinos e A este siguieron otros trabajos los comisarios —excelentes artistas ellos mismos— se me si bien su obra poética es un cuerpo inicia la primera serie de los Quipus similares: El baile subterráneo sobre ocurrió proponerles una pieza de poesía vocal de comienzos único y unido —por sí mismo de un un vagón en movimiento del metro utilizando tejidos de colores vivos de los años 70. No se trataba de un trabajo concebido site- significado capital en la poesía hispa- sobre el telar. Llega así a la síntesis de París; la performance Nage en noamericana—, no puede leerse sin cultural, plástica, mágica y simbólica los campos parisinos; El concierto specific, y esto permitía una colocación muy libre ciertamente, vincularla con el resto de sus expre- que es el lenguaje de los antiguos de la paz en Documenta 5 de Kassel; aunque en armonía con un entorno que a mi parecer no debía siones estéticas, distinguidas por su amerindios —entendido en su La invitación de Harald Szeemann ser demasiado metropolitano, sino lo más cerca posible de la integridad, que alcanza a la visión aspecto más visual— y en estrecha para la performance El cuerpo de de su propia vida como una poética armonía con uno de los elementos Giulia-no, en la bienal de Venecia de naturaleza, como pueden ser los parques de todas las ciudades. de unión entre sus orígenes étnico- fundamentales del arte occidental, 1972; la performance Gran Quipus Fue tarea muy generosa de Miguel Álvarez y María Bella culturales: español, italiano, sueco y el telar, explorando la dualidad de las Naciones en las Olimpiadas de encontrar ese lugar durante mi ausencia, teniéndome constan- nazca: «tal vez mi aparente quehacer tela-telar. A partir de la Bienal de Munich de Baviera, interrumpidas por múltiple no es más que uno solo: la Venecia de 1964, donde expone sus hechos terroristas, la performance temente informado, con breves indicaciones, conversaciones paciente obra de alguien que emplea primeros «nudos», Eielson obtiene Paracas-Pyramid en la Kunstaka- telefónicas, mensajes vía fax y envío de fotos, sobre la posible diversos códigos lingüísticos (plásticos, prestigiosos reconocimientos inter- demie de Dusseldorf... ubicación de la pieza. Fue un período muy estimulante que me sonoros, verbales) para urdir una nacionales, participando en grandes especie de red, siempre más estrecha, muestras en museos como el MOMA Después disfrutaría de una bolsa hizo sentir esa estrecha y calurosa colaboración con ellos, a fin de aferrar la evanescente realidad o en el ámbito de la colección Rocke- de investigación de la fundación y que casi anuló la ingrata distancia. última...». Así, sus performances son al feller de Nueva York. Guggenheim de Nueva York. Su mismo tiempo versiones vivas de sus actividad en el campo del arte visual En 1969 llevó a cabo un peculiar La pieza elegida, Azul, es parte de un grupo de trabajos que realizaciones plásticas y su escritura. prosigue con muestras personales en proyecto escultórico, titulado el Museo de Bellas Artes de Caracas realicé entre 1970 y 1972 en París, y que denominé Estructuras Entre los reconocimientos a sus Escultura subterránea, que consistía en 1986, en la II Bienal de Trujillo en vocales. Uno de los subgrupos, «Audiopintura», consta a su vez trabajos cabe mencionar con sólo 21 en una serie de cinco objetos imagi- el Perú en 1987, en el Centro Cultural años el Premio Nacional de Poesía en narios e imposibles de sepultar en de cuatro piezas: Blanco y negro, Amarillo, Rojo y verde y Azul. de la Municipalidad de Miraflores 1945 y al año siguiente el de Teatro. diversas ciudades del planeta que en Lima y en la Bienal de Venecia en Esta última incluye cuatro colores: los tres primarios (amarillo, En el 48 colabora con Jean Super- habían sido frecuentadas por él 1988. rojo y azul), más el complementario, verde. El título alude a un vielle dirigiendo la revista de arte (París, Roma, Nueva York, Eningen y literatura El Correo de Ultramar, y Lima). En la galería Sonnabend Recientemente, el King’s College de la color, el azul, que supuestamente y contrariamente a las leyes de realiza su primera exposición y un viaje de París se llevó a cabo la «inaugu- Universidad de Londres ha dedicado Newton, contiene todos los colores. Pero aquí no se trata de una a París gracias a una beca otorgada ración» con la presencia de Eielson, un congreso internacional al conjunto ley física sino de una emoción. Una suerte de no-color, que no por el gobierno francés. Eielson simultáneamente con las otras de su obra. es el blanco pero que es predominante en la naturaleza —basta pensar en el mar y en el cielo— aunque sea limitadamente a nuestra percepción óptica, pero que está profundamente ligado a nuestra experiencia sobre el planeta y que ha entrado en la conciencia colectiva desde hace millares de años. La estructura de esta pieza, que yo defino «rigurosamente aleatoria», tiene como patrón el número 7, en sus variadas multiplicaciones y divisiones. La riquísima combinatoria de este número y su difusa presencia física, cósmica, mítica, mágica y religiosa (las 7 notas musicales, los 7 planetas del sistema solar, los 7 colores del arco-iris, los 7 días de la creación y de la semana,

100 101 One of the most genuine and concluded his geometric-construc- to NASA to place a sculpture on the los 7 trabajos de Hércules, las 7 plagas de Egipto, etc.) siempre 1 Desgraciadamente, en una complete Latin American poets and tivist visual phase there and went to moon (which was answered by a me ha fascinado, razón por la cual, desde joven, una buena parte de mis frecuentes mudanzas artists of his time. His work includes Switzerland with a UNESCO grant on suggested future date as it did not de mis escritos y trabajos visuales tienen como patrón esta cifra de entonces de una ciudad a poetry, painting, sculpture, instal- the merit of his newspaper articles. enter into the scope of the Apollo lations and performances. He calls He finally settled in Italy and wrote otra, extravié ese curioso gráfico project), or that of hiding his books de manera más o menos subyacente. (Añado un último detalle: himself a ‘worker of the word, of one of his most important works of of poems for years before showing mi propio apellido, Eielson, está formado por 7 letras). multicolor, que hasta la fecha no image, of colour, of space and every- poetry, Habitación en Roma, and his thing else’. novels: El cuerpo de Giulia-no and them share obvious links. The fasci- A partir de esta cifra establecí grupos de septetos, cuartetos he logrado rehacer, como sería mi nation Eielson feels for the visible He started as a writer, whose poetry Primera muerte de María, published y tríos de colores que, organizados visualmente, un poco como propósito. is compilated in a volume, Poesía much later. Eielson then returned to is matched by his feelings for the los antiguos quipus, dieron origen a una suerte de escritura his visual work and endeavoured invisible. He even requested that his escrita (Peru 1976). Both in the next visivo-musical que el lector del texto tenía sólo que mirar para edition under Octavio Paz in 1989 to explore his remote African roots. ashes be scattered on the moon as he through to the Spanish version in He abandoned the extreme avant- considered it to be the ‘perfect poets’ reproducirla vocalmente . La «partitura» contenía un solo aviso: 2003, the author contrasts visual and garde to adopt heterogeneous cemetery’. Eielson is a non-figurative la posibilidad por parte del ejecutante/intérprete de intervenir materials such as soil, sand or iron. concrete reality to its designation. abstract artist as far as the visual is Very soon he captured the aesthetic ad libitum, excluyendo, en cambio, toda intromisión del entorno He considers that artistic genres are concerned. insufficient individually so, although energy contained in the knot used acústico. A este propósito la pieza enviada a Madrid, en versión his poetry is one single, whole body as the real and true language of Other similar works followed: El del joven vocalista italiano Ivan Sirtori, me parece de excelente his pre-Columbian ancestors and that, in itself, has a relevant meaning baile subterráneo on a moving Paris limpieza vocal e intensidad, aunque quizás peque de escasa in Latin American poetry, cannot be embarked on the Quipus series using metro carriage; the performance entonación en los momentos de mayor turbulencia (hacia el read without linking it to the rest brightly coloured materials on the Nage in Paris; El concierto de la loom. He managed to achieve the of his aesthetic expressions, distin- Paz in Documenta 5 in Kassell; the centro de la pieza, cuando los cuatro colores entran en conflicto). guished by their integrity. It extends cultural, visual, magical and symbolic invitation by Harald Szeemann to the vision of his own life as one synthesis that is the language of the Por otra parte, es imposible no mencionar la riquísima simbo- ancient Amerindians, understood in for the performance El cuerpo de of poetic union between his ethno- logía del color azul a lo largo de la historia y en todas las civili- cultural origins: Spanish, Italian, its most visual aspect, and in close Giulia-no at the 1972 Venice Biennale; Swedish and Nazca. ‘Perhaps my harmony with one of the essential the performance of Gran Quipus de zaciones. Desde los escarabajos de lapislázuli y los fastuosos apparent multi-tasking is only really elements of Western art –the loom– las Naciones at the 1972 Munich pectorales de los faraones egipcios, hasta los mantos azules one: the patient work of someone by exploring the fabric-loom duality. Olympics, interrupted by the terrorist de los sacerdotes mayas, pasando por las coronas de turquesas who employs different linguistic The first ‘knots’ were exhibited at attack; the performance Paracas- y plumas azules de los príncipes incaicos, el añil que tiñe los codes (visual, sound, verbal) to the 1964 Venice Biennale from when Pyramid at the Kunstakademie in weave a sort of increasingly tight Eielson started to gain prestigious Dusseldorf… rostros y los miembros de las divinidades hindúes o los albor- net, in order to anchor the ultimate international recognition and noces beduinos de los llamados «hombres azules» del Sahara. evanescent reality…’. In this way, his participated in large scale exhibi- He then went on to enjoy a research performances are, simultaneously, tions such as the MOMA or within the grant from the Guggenheim En el mundo occidental, el predominio del Cristianismo ha live versions of his visual and written Rockefeller Collection, New York. Foundation, New York. His activity in reducido visiblemente la simbología del azul que, con una visión works. In 1969, he launched an idiosyncratic the field of visual art continued with más homogénea, lo identifica siempre con el color de lo divino. He has won many awards, including sculpture project entitled Escultura individual exhibitions at the Museo La sustitución de los fondos dorados bizantinos por el azul del the Premio Nacional de Poesía in subterránea. It consisted of a series de Bellas Artes, Caracas in 1986, at the cielo es sin embargo uno de los pasajes más decisivos de toda 1945 when he was only 21 years old, of 5 imaginary, impossible-to-bury 1987 II Trujillo Biennale, Peru, at the objects in different cities where he followed by the Premio Nacional de Centro Cultural de la Municipalidad la pintura europea que, desde Giotto y compañía, prosigue su Teatro the next year. In 1948, he worked had lived (Paris, Rome, New York, de Miraflores, Lima and at the 1988 magisterio hasta llegar al siglo XX con el azul ultramar de Yves with Jean Supervieille directing the Eningen and Lima). The ‘opening’ art and literary review El Correo de took place at the Sonnabend Gallery Venice Biennale. London University’s Klein, quien, en su delirio de apropiación del espacio, se propuso Ultramar, had his first exhibition in Paris with Eielson’s presence and, King’s College has recently devoted firmar directamente el mismo cielo. Entre los artistas contempo- and a trip to Paris thanks to a grant simultaneously, in the other cities. an international conference to his ráneos él es sin duda el que más lejos ha llevado la exploración from the French government. Eielson This project, alongside his proposal work as a whole. del azul como color del infinito, llevando su búsqueda hasta los límites de lo invisible. (Es ya histórica su exposición de fines de los años 50 en la que presenta el espacio de la parisina Galería Iris Clert completamente vacío.) Por otra parte, es casi ocioso recordar la fascinación que siempre han ejercido los fenómenos cenestésicos a partir del romanticismo, sobre todo en los simbo- listas franceses Rimbaud, Verlaine, Baudelaire y otros, que supieron llevarlos a la poesía con notables resultados. En un campo tan alejado del arte como puede ser la color terapia, es conocido el efecto distensivo del color azul, que tiende a desactivar determinadas regiones de la corteza cerebral excesivamente solicitadas por el estrés cotidiano, reduciendo el flujo de los neuroconductores y, en consecuencia, el número de sinapsis (contacto entre los terminales de las neuronas). Es probable que por estas razones —y aquí la ciencia se tomaría la revancha— el color azul sea considerado el color del ensueño, de la calma interior y de la sabiduría, aparte sus connotaciones mágicas y religiosas. El uso ritual de los alucinógenos, practicado

102 103 en todas las sociedades arcaicas, comprendida la paleocris- is supposed to include, unlike Newton’s laws, all the colours. 1 Unfortunately, I lost that strange tiana, y en las actuales poblaciones «primitivas» de Asia, África, But here it is a not a question of a law of physics but rather of chart in one of my frequent moves América y Australia, así lo confirman. No es pues casual que el an emotion. A sort of no-colour, not white but one which is from one city to another and I color azul, convocado en la visión extática, como testimonia predominant in nature —just think of the sea and the sky— have never managed to replace it. un gran número de chamanes, sea enseguida transpuesto a los although limited to our optic perception and yet closely linked About 12 years after ‘Structures…’, atuendos y paramentos de los príncipes-sacerdotes, casi siempre to our experience on the planet and which has been part of in Naples, I embarked on another encarnaciones de una divinidad invisible o celeste. Es decir, azul. our collective conscience for thousands of years. more ambitious work but with the help of a computer and Bruno Que el lector me perdone esta breve y atropellada incursión en The structure of the piece that I define as ‘strictly random’ is Sacchi, a skilled and sensitive tantos aspectos ligados a un simple fenómeno óptico, como son based on the number 7, in its different multiplications and technician. The first results filled los colores de nuestro espectro solar, con particular referencia al divisions. The very rich combination of this number and me with enthusiasm but we had azul. No puede ser sólo su cualidad distensiva —como propone its diffuse physical, cosmic, mythical, magical and religious to stop due to Bruno’s severe la ciencia, debido a su baja frecuencia vibratoria— ni tampoco presence (the 7 musical notes, the 7 planets of the solar system, health problems. la sola imaginación humana las que por sí solas puedan dar the 7 colours of the rainbow, the 7 days of the creation and una respuesta satisfactoria. Lo más probable es que ésta sea el of the week, the 7 labours of Hercules, the 7 plagues of Egypt, resultado de una sutil, refinadísima e indefinible interacción que, etc) have always fascinated me. That is why a large part of my a través de milenios, ha plasmado nuestra conciencia y ha selec- written and visual work ever since my youth has been based cionado ese color, identificándolo con ella misma. Si, dicho así, on this number in one way or another. Even my own surname, todo esto pudiera parecer excesivo y hasta aventurado, dejemos Eielson, contains seven letters. I used that figure to establish entonces que el color azul sencillamente siga acompañándonos groups of septets, quartets and trios of colours that I arranged en nuestra vida cotidiana, como lo han hecho siempre el mar y visually, rather like the ancient quipus, that gave rise to a sort el cielo, principio y fuente de toda quietud, filosofía, misticismo, of visual-musical writing that the reader of the text only had ciencia y arte. to look at to reproduce it vocally . The ‘score’ contained only one warning: the artist/interpreter could intervene ad libitum When Miguel Álvarez Fernández and María Bella invited me except for any interference in the acoustic elements. The piece to participate in ‘Itinerarios del Sonido’ I was also informed I sent to Madrid was the version by the young Italian vocalist that my participation would include a visit to Madrid to Ivan Sirtori. I believe it displays excellent vocal clarity and choose the district and the bus stop where my work would intensity although perhaps it lacks intonation during the most be exhibited, in agreement with the curators. Obviously that turbulent moments (towards the centre, when the four colours would require a prior study of the district chosen in terms of start to clash). its origins, history, current status, and many other details that are not published anywhere; you only become aware of those On the other hand, it is impossible not to mention the details through familiarity. There is no other way to transform abundant symbolism of the colour blue throughout history the secret and daily life of a city or neighbourhood into sounds, and in all civilisations. From the lapis lazuli beetles and the words or images. Unfortunately, that eagerly desired trip was fabulous pectorals of the pharaohs to the blue cloaks of the impossible due to ill health and that was a big disappointment. Maya priests, through to the plumed crowns of turquoise However, the curators, excellent artists themselves, showed of the Inca princes, the indigo dye on the faces and limbs such affectionate enthusiasm that I came up with a piece of of Hindu deities or the Bedouin robes of the ‘blue men’ of vocal poetry from the early 70s. It was not a site-specific work the Sahara. The predominance of Christianity in the west and that meant quite a lot of freedom as far as location was has visibly reduced the symbolism of blue which, in a more concerned, although it did need to be in harmony with a not homogeneous viewpoint, has always been the colour of the too metropolitan environment but rather as close as possible divine. Replacing backgrounds of Byzantine gold by the blue to nature, such as a city park. Miguel Álvarez and María Bella of the sky was, however, one of the most decisive steps of were generous enough to locate the right place for me in European painting, which continued with its mastery from my absence, keeping me informed at all times via telephone Giotto and company until the twentieth century with the and fax with descriptions and photos of possible locations. It overseas blue of Yves Klein who, in his craze to appropriate was a very stimulating time for me, because they made me space, even signed the sky itself. Among contemporary artists, feel this warmth and closeness that almost cancelled out the he is undoubtedly the one that has taken the exploration of unpleasant distance. blue as the colour of the infinite to the limits of the invisible. (His legendary exhibition at the end of the fifties presented ‘Blue’, the chosen piece, is part of a group I made between the Iris Clert Gallery, placed in Paris, completely empty.) 1970 and 1972 in Paris called ‘Vocal Structures’. One of the sub-groups entitled ‘Audiopainting’ is made up of four pieces; It is almost unnecessary to recall the fascination with synaes- ‘White and Black’, ‘Yellow’, ‘Red and green’ and ‘Blue’. The latter thesic phenomena since the age of romanticism, especially includes four colours; the three primary ones (yellow, red and for the French symbolists Rimbaud, Verlaine, Baudelaire and blue) plus green. The title refers to one of them, blue, which others, who incorporated them into poetry very successfully.

104 105 In colour therapy, such a vastly different field from art, the tension-reducing effect of blue is already well known. It tends to deactivate certain areas of the cerebral cortex when overwhelmed by daily stress, reducing the flow of neurocon- ductors and thus the number of synapses (contact between nerve endings). And with that, science exacts its revenge as that is probably why blue is considered the colour of dreams, of internal calm and of wisdom, aside from its magical and spiritual connotations. The ritual use of hallucinogens in all ancient societies, including the Paleochristian one and in the contemporary ‘primitive’ populations of Asia, Africa, America and Australia confirm that. It is no coincidence that blue, called upon in the vision of ecstasy, as many shamans will corroborate, is immediately transposed to the attire and vestments of prince-priests that are almost always incarna- tions of an invisible or celestial divinity. That is to say, blue. I hope the reader will forgive me for this brief and hurried incursion into so many aspects of a mere optic phenomenon such as the colours of our solar spectrum, especially blue. It is not just its relaxing quality, as proposed by science, due to its low vibratory frequency, nor just human imagination that can provide a satisfactory answer. It is most probably due to a subtle, refined and indefinable interaction that has captured our conscience over thousands of years and has chosen that colour, identifying it with itself. If this seems excessive or even improbable then just let blue continue to accompany us in our daily lives as the sky and the sea always have done, both the beginning and source of calm, philosophy, mysticism, science and art.

106 107 xPaseo Infanta Isabel, 1 xCalle Atocha, 118

108 Ciudad de México, 1943 Julio Estrada Búsica Busic

Su música fusiona imaginación e Próximamente se editará El sonido discontinuum-continuum. He won Búsica funde en dos palabras la idea sencilla y espontánea de investigación con procesos que le en Rulfo: el ruido ese y Silvestre the Premio Universidad Nacional un autobús y su música para evocar el recorrido cotidiano conducen a organizar la improvisación Revueltas: canto roto. Han Grabado (2000) and is a permanent member —Memorias, para teclado—, teorías su obra el Cuarteto Arditti y Stefano of the Creative Music Laboratory de un transporte de voces y de ambientes reales e imaginarios que dan bases matemáticas a sus Scodanibbio, Estrada: Music for the at the Escuela Nacional de Música. de una ciudad producidos sólo con mi voz asociada al canto primeras propuestas (Música y teoría Strings y la Orquesta de Baden-Baden, Julio Estrada is also a member of the ruidoso de un violonchelo del que extraje una carrocería de grupos finitos) —cantos alterno, Eua’on’ome; ha recibido encargos de Instituto de Investigaciones Estéticas Tejido, Oculto, Anémico—. Sus teorías Radio Nacional de España, France belonging to the National Research destartalada, para superponer todo eso en una grabación sin se sintetizan en el potencial combina- Musique, SüdWestFunk (Donaues- Council and of the Mexican Academy trucos durante una estancia casi al vapor de cuatro días en la torio de los intervalos de las escalas chingen), WestDeutscher Rundfunk of Science. He has been guest Residencia de Estudiantes de Madrid —mi vieja casa, anticipa —Canto naciente— y en el macro- (Colonia) y Bayerische Rundfunk lecturer at the following univer- con melancolía la memoria quimérica de un hijo de exiliados timbre continuo —eua’on (electro- (Munich). Distinguido por diversos sities: Stanford, San Diego, UCSD, acústica), eua’on’ome (orquesta), premios concedidos por los Cursos New Mexico, Rostock, Sorbonne and españoles—, donde me encerré a trabajar con magníficos eolo’oolin (6 percusiones) o ishini’ioni de Darmstadt (1971), Radio Nacional for courses at Darmstadt or the UPIC refuerzos en un improvisado estudio de grabación al lado de (cuarteto)—. de España (1992) o la institución Ateliers (now CCMIX) since 1980. In ese piano que tocaba Lorca —entrañable ausencia— para sólo Sus búsquedas sobre el prehispánico Prince Pierre de Mónaco (1993), fue 2001, he replaced Iannis Xenakis as mexicano (La música de México) condecorado por el gobierno francés head of the project UPIC Century XXI, dedicarme a imaginar y a oír sobre la marcha la música del conducen al tema de la identidad con la Orden de las Artes y las Letras at the Centre de Mathématiques et bus que me venía a la mente «como un niño» —dijo Manuel musical: yuunohui para cuerdas. El (1981, 1986) y se han dedicado a su Automatiques Musicales de Paris, Arroyo— y pintar el tiempo con imágenes sonoras o filmar sonido en Rulfo (1989) da base a la obra tres festivales internacionales: unfinished when CEMAMu closed. lo audible a la manera de Chaplin —presencia persistente ópera Pedro Páramo (1992-), hecha Composers Symposium, Nuevo Estrada has written about one de módulos: «Doloritas», mictlan, México (2001), Neue Musik, Zurich hundred essays, several of which have esos días—, donde humor y drama se enlazan casi impercepti- trío; miqi’nahual, contrabajo; Retrato, (2002) y Music Factory, Noruega been translated into German, Danish, blemente. (2003). trombón; hum, 5 voces; Susana, French, English, Italian, Japanese and guitarra y «Susana San Juan». His music fuses imagination and Norwegian. Realidad e imaginación Búsica, dedicada a dos nobles camaradas de mi música, James Condecorado con la Orden de las Artes research with processes that lead continuas, El continuo de las escalas y Alice McHard, es un encargo del Centro Cultural Conde Duque y las Letras de Francia se doctora con him to organise the improvisation (UAM) and the computer programme que atiende la iniciativa del proyecto Itinerarios del sonido de la tesis Théorie de la composition: —Memorias para teclado—, theories MUSIIC-Win contain the latest discontinuum-continuum. Premio that lend a mathematical base to version of his theories. El sonido en presentarse en una parada de autobús de Madrid: escogí Atocha, Universidad Nacional (2000), es his first proposals (Música y teoría Rulfo: el ruido ese and Silvestre donde deseo que sean escuchadas esas y otras voces. titular del Laboratorio de Creación de grupos finitos) —alterno chants Revueltas: canto roto will be soon Musical de la Escuela Nacional de Tejido, Oculto, Anémico. His theories edited. His work has been recorded ‘Busic’: two words merged into one to convey the simple and Música, miembro del Instituto de synthesize in the potential combi- by the Arditti quartet and Steffano spontaneous idea of a bus and its music, evoking the daily run Investigaciones Estéticas del Sistema nation of scale intervals —Canto Scodanibbio, Estrada: Music for the of a mix of voices and both the real and imaginary moods of Nacional de Investigadores y de la naciente—, and in the continuous Strings; the orchestra of Baden- Academia Mexicana de Ciencias. macro-timbre —eua’on (electro Baden has recorded Eua’on’ome; he a city produced only with my voice and the raucous song of Profesor invitado en las Universi- acoustics), eua’on’ome (orchestra), has received commissions f rom Radio dades de Stanford, San Diego UCSD, a cello from which I extracted a clapped-out body of a bus. I eolo’oolin (6 percussions) or Nacional de España, France Musique, Nuevo México, Rostock, Sorbona y superimposed the whole thing in a gimmick-free recording ishini’ioni (quartet). SüdWestFunk (Donaueschingen), en cursos como los de Darmstadt o His research on music in pre-Hispanic WestDeutscher Rundfunk (Cologne) during an ephemeral stay of four days in the Residencia de Ateliers UPIC (hoy CCMIX) desde 1980. Mexico (La música de México) led Substituye en 2001 a Iannis Xenakis and Bayerische Rundfunk (Munich). Estudiantes in Madrid —my old home, provides a melancholic to the question of musical identity: en la dirección del proyecto UPIC siglo He has won awards at the Darmstadt anticipation of the fanciful memories of the son of Spanish yuunohui for strings. El sonido en XXI, en el Centre de Mathématiques courses (1971), Radio Nacional de Rulfo (1989) was the basis for the exiles— where I shut myself away with magnificent reinforce- et Automatiques Musicales de París, España (1992) and the Prince Pierre opera Pedro Páramo (1992-), made of ments in an improvised recording studio next to the piano inconcluso al cerrarse el CEMAMu. de Monaco Institute (1993). In 1981 modules : ‘Doloritas’, mictlan, trio; Autor de un centenar de ensayos, and 1986, he was awarded with Lorca used to play —such a sweet absence— to dedicate miqi’nahual, double bass; Retrato, varios traducidos al alemán, danés, the Order of Arts and Letters by the myself to imagining and hearing as I went along the music trombone; hum, 5 voices; Susana, French government. Three interna- francés, inglés, italiano, japonés y of the bus which came into my head ‘like a child’, said Manuel noruego. La versión más actual de guitar and ‘Susana San Juan’. tional festivals have been devoted sus teorías puede consultarse en He has been awarded the Order to his music: Composers Symposium, Arroyo, and to paint time with talking images or to emulate Realidad e imaginación continuas, El of Arts and Letters in France (1981 New Mexico (2001), Neue Musik, Chaplin —another persistent presence those days— by filming Zurich (2002) and Music Factory, continuo de las escalas (UNAM) y el and 1986) and his PhD thesis was the audible in which humour and drama were almost imper- programa informático MUSIIC-Win. entitled Théorie de la composition: Norway (2003). ceptibly entwined. ‘Busic’, dedicated to two noble comrades of my music, James and Alice McHard, is a commission from the Centro Cultural Conde Duque for the project ‘Itinerarios del Sonido’ to be exhibited at a Madrid bus stop. I chose Atocha as the place for this and other voices to be heard.

110 111 xCalle Hortaleza esq. Gravina

112 París, 1929 – 2005 Luc Ferrari Mujer bajando una escalera Woman coming down the escalator

Recibió lecciones de piano de Alfred de Luc Ferrari. En 1970 compone compromiso social a su labor. Esto le Un bonito día de finales de verano, el 20 de septiembre de 2004, Cortot, de composición con Arthur Presque Rien N.º 1 «Le Lever du jour llevó a componer piezas en donde la mis anfitriones María Bella y Miguel Álvarez me embarcaron Honegger y de análisis musical au bord de la mer», donde sonidos audiencia se involucraba como en una con Olivier Messiaen. Sus primeros ambientales de una pequeña villa en suerte de película sonora casera. En el en un recorrido errático por las calles de Madrid. Tenía como trabajos son libremente atonales. Muy Yugoslavia grabados durante todo prefacio de Far-West News épisode n.º objetivo grabar elementos sonoros que pudieran servirme para pronto se interesa por la grabación en un día se alinean de manera indiso- 1 (1999), resultado de un periplo con el proyecto Itinerarios del sonido, en el que me habían invitado cinta magnética de sonidos ambien- luble en una narrativa de 21 minutos un micro ambulante por el suroeste tales alterados y después incorporará sin que aparentemente se incluya norteamericano, Luc Ferrari la define a participar. a sus investigaciones la electrónica. ningún sonido «musical». Cuando de un modo que bien podría aplicarse Así que íbamos de aquí para allá, a pie, en autobús, en metro; En 1954 viaja a Nueva York a estudiar fue editado en disco por Deutsche al resto de su obra: «No es ni un con Edgar Varése, cuyos Déserts para Grammophon, la primera reacción reportaje, ni un paisaje sonoro, ni de cuando en cuando reconocía ciertos lugares por los que había cinta y orquesta había escuchado en fue de rechazo, pero pronto fue visto un Hörspiel, ni una obra electrónica, pasado años antes, quizá diez, y me parecía tener recuerdos como una revelación: se consideró la la radio y le habían impresionado ni un retrato, ni una exposición del confirmación de la idea de John Cage virtuales, de ésos que no se sabe si realmente han existido. hondamente. De él aprendió a tratar registro de lo real, ni una transgresión de que «la música es todo sonido que el sonido como un objeto y a colocar de la realidad, ni una narración impre- nos rodea, y solo si nos paramos a Fue con esos objetos, esos sonidos, esas imágenes que guardo, objetos sonoros en el tiempo y en el sionista, ni… etc. Es una composición. espacio desde un punto de vista tanto escucharla, nos daremos cuenta de […] lo llamé poema sonoro alrededor con los que me puse a trabajar al regreso de mi viaje. auditivo como psicológico. En 1958 ello». de un viaje a lo real, […] es un juego co-fundó el Groupe des Recherche De vuelta en París el trabajo consistió en convertir esos Ha compuesto numerosas piezas de perverso con la verdad.». Musicales con Pierre Schaeffer y música instrumental pura, abarcando elementos en realistas o distanciados, naturales o transfor- François-Bernard Mâche. Enseñó Además, entre otros aportes se desde obras para piano solo a parti- mados; en cualquier caso, en hacerlos sensibles a través en múltiples instituciones en todo turas para gran orquesta, como es encuentran una serie de valiosos el mundo y colaboró musicalmente el caso de Histoire du Plaisir et de la programas de televisión que Ferrari de las ideas que evocaban. en películas (Chronopolis, medio- Desolation (1979-81), que obtuvo el ha realizado sobre los procesos de metraje dirigido por Piotr Kampler Premio Internacional Koussevitzky composición de Edgar Varése, Olivier Me dejé llevar, elevado, abrazado, condensado, tocado por ellos. presentado en el Festival de Cannes tras su edición en 1990. A la finali- Messiaen o Karlheinz Stockhausen en 1982), teatro y radio. zación de esta obra crea el centro de entre otros. La obra y la estética De esta manera me encontré componiendo. creación musical La Muse en circuit. de Luc Ferrari siguen teniendo un Entre 1963 y 1964 realiza Hetero- Lo que desencadenó el mecanismo fue ver, en un determinado zygote, una pieza «anecdótica» para En 1998 compone el cuarto y último singular impacto en los composi- cinta magnética que usa sonidos de de sus Presque Rien, «La remontée tores de vanguardia. Los desórdenes momento, a una mujer descendiendo la escalera mecánica del ambiente de una forma «organizada du village» que fue estrenado junto del cuerpo serían la fuente de inspi- metro con unos zapatos muy llamativos. Yo me dije «Voilà c’est a Les Émois d’Aphrodite en la quinta ración de sus dos últimas obras: Les y poética, pero no orientada a una elle...» y recordé con simpatía a Marcel Duchamp. trama». La incorporación de graba- edición del Other Minds Music Arythmiques toma como inspiración Festival de San Francisco. ciones de sonidos de ambiente sus problemas cardiacos, mientras Después todo encajó, fijé palabras clave, sonidos base, estructurados en forma narrativa, Más allá de la mera aceptación de los que Morbido Symphony explora la sugiriendo una sorprendente sonidos ambientales como música, gama de sensaciones ligadas a la ambientes intrépidos, ruidos traviesos. variedad de incidentes sin explicación, Ferrari encontró que sus incursiones enfermedad. Su último comentario empezó desde entonces a ser una con la grabadora de cinta en lugares sobre estas piezas fue que serían Resulta curioso cómo se encadenan las cosas, siempre me parte distintiva del lenguaje musical públicos agregaban un nivel de «muy extrañas». sorprende. Pasará algo o todo quedará en el vértigo de la ausencia de cuerpo. Pero siempre sucede algo... Enero 2005 One lovely day, towards the end of summer, September 20th 2004, my hosts María Bella and Miguel Álvarez embarked me upon an erratic journey through the streets of Madrid. The aim was to record sounds that I could use for the ‘Itinerarios del Sonido’ project in which they had invited me to participate. So there we were, on foot, on a bus, in a metro; sometimes I would recognize certain places I had been to years ago, maybe even ten and it seemed that I had virtual recalls/souvenirs that I couldn’t really say they were true or not. Those objects, those sounds and those images were the ones I started to work with when I returned from my trip. Once back in Paris I had to convert those elements into realistic or distant, natural or manufactured; whatever I did I had to make them perceivable via the ideas they evoked.

114 115 Luc Ferrari received piano lessons unexplained incidents then began to sounds as music, his recording I let myself go, elevated, embraced, condensed and touched by from Alfred Cortot, composition be a distinctive part of Luc Ferrari’s incursions added a degree of social them. lessons from Arthur Honneger musical language. In 1970 he commitment to his task. That led and musical analysis from Olivier composed Presque Rien nº1 Le lever him to compose pieces in which I started to compose all over again. Messiaen. His first works were freely du jour au bord de la mer, in which the audience got involved like a sort atonal. He soon became interested a m b i e n t s o u n d s f r o m a s m a l l Y u g o s l a v of home movie. In the preface to The mechanism was set off by a woman coming down the in recording altered ambient sounds village recorded throughout a whole Far-West News, episode 1 (1999), the on magnetic tape and then included day become indissolubly aligned in result of a trip with a roving mike escalator in the metro wearing a pair of very striking shoes. I electronics in his research. In 1954 he a 21 minute narrative totally lacking to the southwest of the USA, Luc said to myself ‘Voilà, c’est elle’ and thought fondly of Marcel travelled to New York to study with in any ‘musical’ sound. It was edited Ferrari defined it in a way that could Duchamp. Edgar Varese, whose Déserts for tape by Deutsche Grammophon and was be applied to the rest of his work: ‘It’s and orchestra he had heard on the initially rejected but soon considered not a feature, nor a soundscape, nor After that, everything just rolled into place: I fixed the radio and had greatly impressed a Hörspiel, nor an electronic work, as a revelation. It was considered the key words, the basic sounds, the intrepid moods and the him. From him he learned to treat confirmation of John Cage’s idea that nor a portrait, nor an exhibition of sound like an object and to place ‘music is any sound that surrounds the register of the real, nor a trans- mischievous noises. sound objects in time and space us and if we only stop to listen we gression of reality, nor an impres- from an auditive and psychological realise that’. sionist narrative, nor… etc. It’s a It’s strange how one thing leads to another, it never ceases to point of view. In 1958 he co-founded composition (…) I call it a sound surprise me. Something will happen or everything will be the the Groupe de Recherche Musicales He composed numerous pieces of poem about a trip to the real (…) it is with Pierre Schaeffer and François- pure instrumental music, ranging a perverse game with truth’. vertigo of the absence of body, embodiment. But something Bernard Mâche. He taught in many from piano solos to orchestral always happens… scores such as Histoire du Plaisir et Ferrari also made a series of excellent institutions all over the world TV programmes about the composing de la Desolation (1979-1981), which and worked on film soundtracks process of Edgar Varèse, Olivier January 2005 won the Koussevitzky International (Chronopolis, mid-length movie Messiaen or Karlheinz Stockhausen Prize when it was edited in 1990. directed by Piotr Kampler presented to name but a few. His work and At the end of that work he created at the 1982 Cannes Film Festival) as aesthetic still have a singular impact the creative music centre ‘La Muse well as theatre and radio. on avant-garde composers. Bodily en Circuit’. In 1998 he composed Between 1963 and 1964 he wrote malfunctions were the source of his the fourth and final of his Presque Heterozygote, an anecdotic piece last two works; Les Arythmiques is Rien, La remontée du village, which for magnetic tape that uses based on his heart problems whilst premiered alongside Les Emois ambient sounds in an ‘organised Morbido Symphony explores the and poetic way, although not plot- d’Aphrodite at the fifth Other Minds range of sensations linked to the oriented’. The inclusion of ambient Music Festival in San Francisco. illness. His final comment on those sound recordings as a narrative, Ferrari discovered that, apart from pieces was that they would be ‘very suggesting a surprising variety of gaining the acceptance of ambient strange’.

116 117 xCalle Carretas, 13

118 Cleveland, Ohio, 1947 Bill Fontana Tiempo real Real time

Vive y trabaja en San Francisco. táneamente para el Museo Ludwig de evocative quality attempt to invoke Real Time (Tiempo Real), no sólo es el título de mi pieza sonora Fontana es graduado en Análisis de Colonia y el Museo Nacional de Arte the listener’s visual imagination. en la exposición artística Itinerarios del Sonido en Madrid, sino Comportamiento Aplicado de la New Moderno de Kyoto; además su obra Since his first famous well-known también una de las premisas estéticas centrales de mi obra. School for Social Research de Nueva ha sido presentada en otros espacios work, Kirribilli Wharf (1976), Fontana York y del Cleveland Institute of Music. como Trafalgar Square de Londres, o has developed a practice based on Ha disfrutado de becas y residencias el Arco del Triunfo de París, redefi- En primer lugar, este proyecto se creó en el contexto de una real time recordings of nature and en diversas instituciones: National niendo siempre la percepción acústica exposición artística sonora en Madrid en la que el público people, launching events in ad hoc Endowment for the Arts, John Simon de cada entorno. experimenta a través de auriculares situados en varias paradas Guggenheim Memorial Foundation, places for sound installations. Algunas de sus obras forman parte Japan-U.S. Friendship Commission, de autobús de la ciudad. Los auriculares, entendidos como de las colecciones permanentes He created Sound Sculptures Berliner Künstlerprogramm de la de museos como el MOMA de San through the Golden Gate for the medio de difusión del sonido en el espacio público, se asocian Deutscher Akademischer Austausch Francisco, y otras se encuentran San Francisco Museum of Modern normalmente con los iPod y walkman, y suelen emplearse para Dienst, etc. ubicadas en entornos como el Art, Vertical Water (1991) for the escuchar grabaciones musicales. Conocido por sus experimentos metro de Colonia o en Sonoma Whitney Museum of American Art, pioneros acerca del sonido, su County (California). En 2004, Primal New York, Time Fountain (1995) for Han acabado por representar un modo de alienarse de la trabajo se enfoca hacia el ámbito de Soundings, una instalación perma- the Fundació Antoni Tàpies and la escultura y la instalación sonoras, experiencia del sonido y el ruido ambiente en los espacios nente, fue expuesta en Leeds City the Reina Sofia Museum, Acous- que provocan la transformación de Gallery and Contemporary Art Society, públicos, al permitir que su usuario quede inmerso en su espacio tical Visions of Venice (1999) for the los diferentes entornos físicos donde e instaló Speeds of Time en el Palacio Venice Biennale and Soundbridge acústico particular. se ubican como una fuente viva de de Westminster de Londres. información musical cuya cualidad Cologne-Kyoto (1993) simultane- He lives and works in San Francisco. Me interesaba utilizar este medio, los auriculares, en una parada estética y evocativa trata de invocar ously for the Ludwig Museum of Fontana is an ABA graduate from the un imaginario visual en la mente Cologne and the Kyoto Modern Art de autobús, como forma de crear una conexión en vivo con un New School for Social Research, New del oyente. Desde su primer trabajo Museum. His work has been shown sonido totalmente inesperado que quizás no hubiera oído la conocido, Kirribilli Wharf, (1976), York, and the Cleveland Institute of in places such as Trafalgar Square or mayoría de la gente. La cosa resultaba todavía más interesante Fontana ha desarrollado una práctica Music. He has received scholarships the Arc de Triomphe and has always basada en grabaciones a tiempo real and residences at different insti- si ese sonido podía ser un aspecto desconocido e inédito de un de la naturaleza y la gente, haciendo tutions: National Endowment for redefined the acoustic perception of sonido famoso y emblemático. eventos presentados en sitios ad hoc the Arts, John Simon Guggenheim each place. Memorial Foundation, Japan-US para las instalaciones de sonido. Some of his work is part of the La parada de autobús cercana a la torre del reloj de la Puerta del Friendship Commission, Berliner Bill Fontana ha creado Sound Sculp- permanent collections of museums Deutscher Akademischer Austausch Sol, el reloj de sonería más famoso de España, se encuentra en tures throught the Golden Gate para el Dienst Künstlerprogramm, etc. such as the MOMA, San Francisco, un lugar donde la gente se reúne en Nochevieja para escuchar San Francisco Museum of Modern Art, and others are located in places such Bill Fontana is famous for his las 12 campanadas y comer las uvas. La sonería está controlada Vertical Water (1991) para el Whitney as the metro of Cologne or in Sonoma Museum of American Art en Nueva pioneering sound experiments. His County (California). In 2004, Primal por un mecanismo de relojería cuyo sonido, a diferencia del York, Time Fountain (1995) para la work is focused on sculpture and Soundings, a permanent installation, sonido de las campanas que controla, no es del dominio público. Fundació Antoni Tapies y el Museo sound installations that trigger was revealed at Leeds City Gallery Nacional Centro de Arte Reina Sofía, the transformation of different Y es precisamente ese secreto acústico del tradicional reloj lo Acoustical Visions of Venice (1999), physical ambiences where they are and Contemporary Art Society and para la Bienal de Venecia y Sound- located as a living source of musical he installed Speeds of Time at the que puede oírse por los auriculares de la parada de autobús más bridge Cologne-Kyoto (1993), simul- information whose aesthetic and Palace of Westminster, London. próxima. Este contacto sonoro no se produce mediante una grabación. Como indica el título de la pieza, se trata de una transmisión en tiempo real del reloj más famoso de España. Normalmente, yo enviaría una transmisión así a un museo o a un espacio público mediante altavoces y utilizaría el tiempo real para entablar una potente interacción con la acústica y la arquitectura de un entorno público. En este emplazamiento de Madrid, la marquesina de la parada de autobús de la calle Carretas, el espectacular mecanismo de relojería sólo puede oírse a través de los auriculares. ¿Se queda alguna vez alguien entretenido por aquí, esperando a que suenen las campanadas y el remontaje de cuerda? ¿Alguien pierde el autobús de vez en cuando? ¿Los transeúntes se pasan los auriculares unos a otros? Para mí, se trata de coger un asombroso sonido secreto y, en vez de gritarlo por los altavoces desde lo alto de los edificios, convertirlo en una zona personal

120 121 de gran intensidad, un punto en el espacio que es real, and to feast on 12 grapes. This clock bell is controlled by en términos de tiempo. a clockwork mechanism, which, unlike the bell it controls, is not a public sound. La parada de autobús, como situación social y física, es en cierto modo como un mecanismo urbano. Las paradas forman una red, It is this acoustic secret of this famous clock tower that can y los autobuses las recorren siguiendo una secuencia be heard on headphones at the nearby bus stop. que se repite. This acoustic access to this clockwork is not realized with a La presencia de un mecanismo de relojería puede crear la recording. Like the title of this work, it is a real time trans- sensación de que el tiempo se detiene, al hacer que alguien se mission of Spain’s most famous timekeeper. pare aquí a escuchar, como suele decirse. Pararse a escuchar Normally, I would send such a transmission to a museum or en una parada de autobús podría ser una manera de parar el public space with loudspeakers and use the real time trans- mundo temporalmente. Quizás a alguien le gustaría llevarse mission to have strong interaction with the acoustics and puesto el sonido directo del reloj por los auriculares durante su architecture of a public place. trayecto en autobús. At this site in Madrid, the bus stop shelter at Calle de Carretas, Puede parecer sorprendente que se transmita el sonido del reloj this spectacular clockwork is heard only via headphones. Does en vivo, cuando hubiera sido tan fácil limitarse a grabarlo. anyone linger here and wait for the strokes of the bells and Tras analizar las circunstancias acústicas que rodean las paradas winding of the mechanism? Does anyone ever miss a bus? de autobús, tuve la seguridad de que un sonido desconocido y Do headphones get passed around here? For me, it is taking extraño como éste podía transmitirse en directo a los auricu- an amazing secret sound and instead of shouting it from the lares y resultar distintivo para el oyente. tops of buildings from loudspeakers, it becomes a powerful personal point in space that is real, in the sense of time. La red acústica de escucha A tiempo real es una forma de estar conectado al potencial musical de cualquier momento dado. Al The bus stop, as a social and physical situation, is a sort of darnos cuenta de esto mientras vamos caminando, los auricu- urban clockwork. It is a network of stops and buses cycle lares conectados a los iPod y los walkman pueden llegar a through the stops in a repeating sequence. quedarse obsoletos, reemplazados por el significado del sonido The presence of the clockwork here may create a sense of en el espacio urbano. stopping time, by making someone stop to listen, as they say. Espero que esta instalación en vivo de un mecanismo de Stopping to listen at a bus stop could be a way of temporarily relojería oculto, situada en una parada de autobús, no sólo haga stopping the world. Perhaps someone would wish to carry the que la gente se pare a escuchar aquí, sino que empiece live clock on headphones during the bus journey. a escuchar y a explorar la ciudad sin necesidad de auriculares. This live clock may seem remarkable in its aliveness, as it ‘Real Time’ is not only the title of my sound work in the public would have been so easy to record it. art exhibition ‘Itinerarios del sonido’ in Madrid, but also one If I analyzed the acoustic circumstances around any bus stop, of the central aesthetic presets of my work. I am confident that a remarkable hidden and unknown sound First of all, this project in Madrid was created in the context could be located and then relocated live to headphones. of a sound art exhibition that is experienced by the public at ‘Real Time’ listening and acoustic networking is way of being various bus stops around the city through headphones. The connected to the musical potential of any given moment. headphone, as a medium for sound in public space is normally In walking around and realizing this, headphones connected associated with iPods and walkmans, and is used as a means to iPods and walkmans may become obsolete as they are of hearing recorded music or tunes. replaced by consciousness of the meaning of sound in the It has come to represent a kind of alienation from the urban space. experience of live sound and noise in public spaces, enabling I hope this live installation of a hidden clockwork at a bus stop its user to be in their own private acoustic space. will not only make people stop to listen but begin to listen, I was interested in using the headphone medium at a bus stop and explore the city without the need for headphones. as a way of creating a live connection with a sound that is totally unexpected and perhaps unheard by most people. This was especially interesting if the sound could be an unknown, unheard aspect of a famous, iconic sound. In the bus stop near the clock tower of the Puerta del Sol, we have the most famous clock bell in Spain, at the point where people gather on New Years Eve to hear the stroke of midnight

122 123 xAvda. del Planetario, 12

124 Tallahassee, Florida, 1942 Susan Hiller Testigos Witness

Aunque nace en EEUU, se establece duales cabe destacar la celebrada en and emotionally compelling. Estás en Madrid esperando el autobús, en una parada cerca del en Inglaterra tras sus viajes por la Gagosian Gallery de Nueva York, en Susan Hiller has been a hugely influ- Planetario. El autobús tarda y te empiezas a aburrir. La calle está Europa, norte de África y Asia. Allí museos de Dinamarca y Rusia, y en el ential figure for a younger gener- comienza su carrera creativa en los Freud Museum de Londres. En 2001 tranquila. Tú estás ahí sentado, solo, con la mirada perdida en ation of British artists. The common primeros setenta desarrollando su representa a Inglaterra en la Bienal de denominator in all her works is their el cielo, sin pensar en nada en particular, cuando de repente ves obra en el terreno del arte multi- La Habana. También ha expuesto en starting point in a cultural artefact media. Empieza a ser reconocida por la Tate Modern y en la White Chapel algo que te coge desprevenido, algo prodigioso, increíble… from our own society. Her work is sus prácticas artísticas innovadoras de Londres. Ha recibido encargos de an excavation of the overlooked, que incluyen trabajos de partici- Artangel en Inglaterra, ha recibido Luego intentas describir lo ocurrido: Sentí algo así como: pación grupal —un intento de leer el numerosos premios —Gulbenkenian ignored, or rejected aspects of our - un campo magnético shared cultural production, and her mundo a través de señales que han de Foundation Visual Artist’s Awards - un calor sofocante ser descifradas, utilizando para ello (Londres, 1977 y 1978)— y becas de varied projects collectively have been al público— como Dream Mapping investigación: National Foundation described as investigations into the - un silencio de irrealidad (1974); instalaciones museístico- for the Arts (EE.UU. 1982) Visual ‘unconscious’ of culture. - una atmósfera archivísticas como Fragments (1978), Arts Board Travelling (Australia Hiller cites Minimalism, Fluxus, - una bruma Enquiries/Inquiries (1973 y 1975) y 1982); Guggenheim (EE.UU 1998) y la aspects of Surrealism and her - una ráfaga de aire frío Dedicated to the Unknown Artists Deutscher Akademischer Austausch previous study of anthropology as (1972-1976); y muchos otros trabajos Dienst (Berlin 2002). Ha sido Profesora major influences on her work. Her - un estado de trance. en el abanico de la exploración de visitante de Bellas Artes en la Univer- stature has been recognised by los medios de comunicación, la sidad del Estado de California, Long mid-career retrospectives at London’s No sabes si contarle o no a alguien lo que has visto. escritura automática, IFE (Inglés Beach (1988); profesora de arte en Institute of Contemporary Art (1986) - Avisé a la policía para fines específicos), el fotomatón, la Universidad del Ulster, Belfast (de and Tate Liverpool (1996). Among her - Nunca se lo dije a nadie los papeles decorativos para paredes, 1986 a 1991); catedrática visitante solo exhibitions, we highlight that - Lo colgué en Internet postales y otros aspectos denigrados de arte en UCLA, Los Ángeles (1991- held in Gagosian Gallery in New York, de la cultura popular. Utiliza objetos 1992) y profesora del Centro de Arte in museums in Denmark and Russia efímeros y cotidianos contando sus Contemporáneo BALTIC en la Univer- En Testigos, la gente narra historias que nos hablan de cómo, and in the Freud Museum in London. historias y extrayendo nuevos signi- sidad de Newcastle 1999-2002. In 2001 she represented England in inesperadamente, se presencian hechos asombrosos, se ven ficados de ellos, produciendo arte que Although she was born in the USA, La Habana Biennale. She also also cosas extraordinarias. Testigos utiliza el sonido para explorar es a la vez estimulante desde lo visual Susan Hiller moved to London after exhibited in Tate Modern and White y emocionalmente perentorio. ese territorio inestable donde «lo visible» se funde con «lo her travels round Europe, North Chapel in London. She has also visionario». Creo que oír esos relatos le brinda a quienes los Susan Hiller ha sido una figura Africa and Asia. She began her artistic received commisions from Artangel enormemente influyente para una career there at the beginning of the in England, as well as numerous escuchan la oportunidad de visualizarlos imaginativa y empáti- joven generación de artistas britá- 1970s in the field of multimedia art. awards and fellowships, including camente. En una cultura hipersaturada de imágenes que llegan nicos. El común denominador de She first became known for an the Gulbenkenian Foundation Visual todos sus trabajos es que su punto del exterior, esta respuesta, a título privado pero común, puede innovative artistic practice including Artist’s Award (London 1977 & 1978); de partida es una manifestación group participation works —an National Foundation for the Arts deparar tanto sorpresas como insólitos placeres. cultural de nuestra propia sociedad. attempt to read the world through Fellowship (USA 1982); Visual Arts Su trabajo es una excavación de los signs that have to be decoded by the Board Travelling Fellowship (Australia Estamos condicionados a pensar que el mundo visible real se aspectos pasados por alto, ignorados audience—, such as Dream Mapping encuentra fuera de nosotros, y que lo que vemos dentro debe o rechazados de nuestra producción 1982); Guggenheim Fellowship (USA (1974); museological/archival instal- 1998); and the Deutscher Akadem- de ser irreal. Pero Testigos, como otras de mis obras anteriores, cultural compartida, y sus diversos lations such as Fragments (1978), proyectos han sido colectivamente ischer Austausch Dienst Fellowship vuelve a conjugar «objetividad» con «subjetividad», tanto por su Enquiries/Inquiries (1973 & 1975) and (Berlin 2002). descritos como «investigaciones en Dedicated to the Unknown Artists temática como por el efecto que persigue. el inconsciente de la cultura». (1972/6); and many other works in a Susan Hiller served as Distinguished Hiller cita el minimalismo, Fluxus, range of media exploring automatic Visiting Professor of Fine Art at ¿Qué tipo de historias narran estos testigos? Hay historias «tan California State University, Long aspectos del Surrealismo y su estudio writing, ESP, photo both, wallpaper, extrañas que no se habían contado hasta ahora», e historias que previo de la antropología como las postcards and other denigrated Beach in 1988; Professor of Art at mayores influencias en su trabajo. Ha aspects of popular culture. She uses University of Ulster, Belfast 1986-91, se han repetido hasta la saciedad. Hay historias que resultan expuesto individualmente y en retros- ephemeral, everyday objects, telling Visiting Arts Council Chair at UCLA, embarazosas, historias alucinantes e historias bastante bonitas. Los Angeles in 1991 and 1992 and pectivas en el ICA de Londres (1986) their stories and extracting new Hay descripciones desapasionadas de visiones extraordinarias, y en la Tate Modern de Liverpool meanings from them, producing art B ALTIC Professor of Fine Art at the (1996). Entre sus exposiciones indivi- which is both visually stimulating University of Newcastle 1999-2002. y revelaciones poéticas surgidas de pequeños incidentes. Muchas de esas historias son confesiones íntimas colgadas en Internet para pregonarlas a los cuatro vientos. Otras son avisos, escuetos y formales, realizados por testigos oculares a la policía, el ejército y distintas agencias de investigación. Algunas son relatos personales contados a los amigos. Con diferentes grados de detalle e implicación personal, todas las historias de Testigos y de obras afines mías giran en torno a una serie de temas específicos: el avistamiento de luces extrañas, misteriosos objetos voladores, y seres no humanos.

126 127 1. LUCES: la experiencia de la luz en diversos colores, de un brillo plateado, blanco o verde, largos guantes blancos, un traje trans- indescriptible, de un color indescriptible. Colores nunca vistos, parente muy ceñido, sudarios marrones, una capa azul, extraños o irisados en extrañas combinaciones, a menudo inestables u sombreros de forma cónica que van pasando del rojo al azul al oscilantes. verde... Luces brillantes de color rosa, de un dorado resplandeciente Atravesando las paredes, aterrizando en pequeños vehículos, que vira al rojo y luego al azul, varios puntos de luz blanca y recogiendo especímenes, saludando con la mano, realizando fría, casi azul, tremendamente brillante, con destellos afilados dolorosos reconocimientos, transmitiendo mensajes. ¿Tan reales como lápices, un fogonazo cegador, como un relámpago, una como tú y como yo, o acaso una proyección difusa? Amables, corona deslumbrante en el cielo, el color y la intensidad del sol crueles, cariñosos, desinteresados, preocupados, sabios, traicio- en el ocaso, un cono verde-plateado de luz, un intenso muro de neros o serviciales. hermosa luz amarilla de once metros de altura, un rayo de color Todas las historias de Testigos son producto de su momento y magenta, un llameante óvalo de luz azul, reluciente, radiante lugar. En ese sentido, esta obra es una investigación social. El como un neón, más brillante que Venus en todo su esplendor... material es real en la medida en que se trata de historias reales 2. OBJETOS: sumamente grandes o muy pequeños, volando o contadas por personas reales. Que las historias relaten hechos flotando en el aire o parados en medio de la calle; de formas empíricos es otra cuestión. cambiantes, a veces únicos y a veces múltiples y de algún modo Algunas de las historias de Testigos son prosaicas y descrip- únicos y múltiples al mismo tiempo. Silenciosos o atrona- tivas, como un testimonio jurado; algunas son visionarias y dores, dejando rara vez algún rastro o huella, círculos de maíz asombrosas, pero todas ellas, sin excepción, son hechos sociales. aplastado o manchas de sustancias desconocidas, pero en la Y ya se trate de hechos, ficción o folclore, escuchar esos relatos mayoría de los casos, nada. de avistamientos y experiencias activará el don de visualización Como una placa, en forma de cigarro, misteriosas bolas que del oyente, porque todos tenemos la capacidad imaginativa de irradiaban energía, amebas protoplásmicas o medusas trans- ver imágenes cuando escuchamos historias. Mientras esperas el parentes, una manta-raya gigante, telarañas relucientes, autobús y oyes esos relatos de luces misteriosas en el cielo o de triángulos oscuros, flotillas de puntos luminosos, máquinas encuentros con seres no humanos, puede que tú también veas voladoras, corazoncitos, de color plomo, básicamente esféricos, demonios, ángeles, encubrimientos del gobierno o carros de un huevo fluorescente de color rojo anaranjado, un rectángulo fuego de los dioses. plateado, como un casco de la Primera Guerra Mundial, un You are waiting at a Madrid bus stop near the Planetarium. enorme globo metálico envuelto en llamas, oscuro y reluciente, The bus is late and you’re bored. The road is quiet. You’re just una estrellita puntiaguda que se iba haciendo cada vez más sitting there alone gazing at the sky with nothing particular in grande, bolas de fuego naranja, una cosa muy bonita con forma mind, when suddenly you see something you’re not prepared de placa, algo que parecía un sobre alargado, pequeño y con for, something marvelous, something unbelievable… forma de cúpula, una inmensa bola de luz que primero se dividió en tres y luego en siete globos, visible en el radar, invisible en el Afterwards, you try to describe what happened. I felt radar... something like: - a magnetic field 3. SERES: Personas como nosotros o personas que no se parecen - an oppressive heat nada a nosotros. Diminutos o enormes, con piel gris, verde, - a surrealism of silence marrón, rosa o blanca. Se mueven elegantemente o con torpeza, - an atmosphere volando, levitando, dando saltos, etc. Sexuados, asexuados, - a mist reptiles, mecánicos, humanoides o semejantes a insectos. - a line of cold air Ignorándonos totalmente o comunicándose telepática o directa- - a dreamlike state. mente, hablando varios idiomas terráqueos sin mover los labios, si es que tienen labios. You don’t know whether or not to tell anyone about what you’ve seen. De gran belleza, horripilantes, muy delgados y luminosos por - I reported it to the police dentro, corpulentos y con cuatro patas, como muñequitos, casi - I never mentioned it to anyone gigantescos, grandes protozoos azules, indefinidos como si - I posted it on the Internet estuvieran hechos de humo de tabaco, la cabeza como un balón de rugby, una cara rubicunda y dientes como perlas, enormes In ‘Testigos’, people tell stories about unexpectedly experi- ojos que atraviesan con la mirada, ojos de rana, ojos como rajas, encing marvels, extraordinary sights and sightings. ‘Testigos’ pelo negro fino, larga melena rubia, sin un pelo en el cuerpo... uses sound to explore the unstable territory where ‘the visible’ merges with ‘the visionary’. I think that hearing these Llevan puesto un mono de mecánico de color rosa, un casco de accounts offers an opportunity for listeners to visualize imagi- aviador con gafas, traje de chaqueta negro, traje de astronauta natively and empathetically. In a culture super-saturated with

128 129 external imagery, this private but common response can come 3. BEINGS: people like us or people definitely not like us. Tiny or as a surprise and a rare pleasure. enormous, with grey, green, brown, pink or white skin. Moving gracefully or awkwardly by flying, levitating, hopping, etc. We are conditioned to think the real visible world lies outside Gendered, non-gendered, reptilian, mechanical, humanoid, or ourselves, and that what we see inside must be unreal, but insect-like. Ignoring us entirely or communicating telepathi- ‘Testigos’, like earlier works of mine, reconnects ‘objectivity’ and cally or directly, speaking various earth languages without ‘subjectivity’ in both its subject matter and its intended effect. moving their lips, if they have lips. What kind of stories do these ‘testigos’ tell? There are stories Very handsome, hideous, very thin and luminous from inside, ‘too strange to tell until now’, and stories that have been corpulent with four legs, like little dolls, almost a giant, large repeated over and over again. There are very embarrassing blue protozoa, hazy as though formed of cigarette smoke, head stories, shocking stories and rather beautiful stories. There like a rugby ball, a reddish face and fine teeth, huge piercing are matter-of-fact descriptions of incredible sights and poetic eyes, eyes like a frog, eyes like slits, wispy black hair, long revelations concerning small incidents. Many of the stories are blonde hair, completely hairless... personal confessions posted on the Internet to anyone who will listen. Some are concise, formal eyewitness reports to the Wearing pink overalls, an aviator’s helmet with goggles, black police, the army and various investigative bodies. Some are business suits, silver, white or green spacesuits, long white personal recountings to friends. gloves, absurd Elizabethan costumes, white trousers, short heel-less boots, a tight-fitting transparent suit, brown shrouds, a blue cape, strange hats of a conical form alternately shifting With varying degrees of detail and engagement, all the stories from red to blue to green... in ‘Testigos’ and related works of mine concern themselves Melting through walls, landing in small vehicles, gathering with a few specific themes: the sighting of strange lights, specimens, waving, performing painful examinations, deliv- mysterious flying objects, and non-human beings. ering messages. As real as I am or a misty projection? Friendly, 1. LIGHTS: the experience of light in various colours, cruel, loving, disinterested, concerned, wise, duplicitous, or indescribably bright, indescribably coloured. Colours never helpful. seen before, or rainbow-hued in strange mixtures, often All the stories in ‘Testigos’ are artifacts of their time and place. unstable or oscillating. In this sense, the work is a social investigation. The material Bright pink lights, shiny gold switching to red then blue, is real insofar as these are real stories told by real people. several spots of cold white almost blue light, incredibly Whether the stories recount empirical facts is a separate issue. bright and sharp like a pencil, a blinding flash like lightning, Some of the stories in ‘Testigos’ are prosaic and descriptive a glittering crown in the sky, the colour and intensity of the like legal testimony; some are visionary and marveling; but setting sun, a silvery-green cone of light, an intense wall of without exception, they all are social facts. And whether fact, beautiful yellow light eleven meters in height, a magenta fiction, or folklore, hearing these accounts of sightings and beam, a brilliant blue oval of light, shimmering, glowing like experiences will trigger the listener’s capacity for visualization neon, brighter than Venus at its brightest... because we all have the imaginative ability to see images 2. OBJECTS: extremely large or very small, flying or hovering when we hear stories. While you are waiting for your bus and or just sitting in the road; shape-shifting, sometimes singular listening to these reports of mysterious lights in the sky or and sometimes multiple and somehow simultaneously both encounters with non-human beings, you yourself may well singular and multiple. Silent or noisy, leaving behind on rare see devils, angels, government cover-ups, or chariots occasions their imprints or traces, circles of bent corn or stains of the gods. of unknown substances, but most often, nothing. Plate-like, cigar-shaped, mysterious glowing balls of energy, transparent protoplasmic amoebas or jelly fish, a gigantic manta ray, bright spider webs, dark triangles, flotillas of shining points, flying machines, little hearts, the colour of lead, basically spherical, a florescent red-orange coloured egg, a silver rectangle, like a World War I helmet, a huge metallic globe surrounded by flames, dark and glowing, a small pointed star that grew larger and larger, orange fireballs, a beautiful plate- like thing, something like an elongated envelope, small and dome-shaped, an enormous ball of light which divided first into three and then seven orbs, visible on radar, invisible on radar...

130 131 xGran Vía esq. Montera

132 Bremen, 1948 Christina Kubisch Apuntes sobre la inducción electromagnética Remarks on electromagnetic induction

Kristina Kubisch vive en Berlín. sonido mediante energía solar. well known for installations. Her Hacia finales de los años 70, utilicé por primera vez el sistema Compagina la formación en Bellas artistic work developed into what Además, también ha realizado produc- de inducción electromagnética para mis instalaciones sonoras. Artes con los estudios musicales ciones radiofónicas en Alemania y en is often called a ‘synthesis of arts’: (flauta y composición) y electrónica el extranjero. her main contributions are linked to Se trata de un principio de transmisión acústica, basado en los en Hamburgo, Graz, Zürich y Milán. the discovery of acoustic space and Cuenta con numerosos premios, sonidos que se producen debido a la interacción mutua entre Kristina Kubisch pertenece a la the temporal dimension in visual campos magnéticos. Dichos campos se generan, por un lado, a primera generación de artistas del como el de la Asociación para la arts as well as the establishment of sonido. En los setenta realiza perfor- Industria Alemana (BDI) en 1988 y new relations between the musical partir de los cables eléctricos que recorren la sala y a través de ha disfrutado de residencias entre mances, conciertos y trabajos con concepts of form and substance. los cuales circulan los sonidos y, por otro, desde los auriculares las que destacan las concedidas por vídeo, y evolucionando hacia las She is an expert composer and el programa Queen Elisabeth II Arts dotados de bobinas magnéticas, que he creado yo misma. Este esculturas sonoras, desde 1986 has developed several techniques Council de Nueva Zelanda o el de la incorpora el trabajo con luz ultra- such as magnetic induction for her sistema, que he seguido desarrollando constantemente tanto Fundación Djerassi de Estados Unidos. violeta. Su actividad como artista sound installations or solar energy to desde el punto de vista técnico como artístico, ha sido el punto Ha sido profesora invitada en la École sonora se proyectará desde entonces produce sounds. de partida de numerosas instalaciones sonoras realizadas en destacadamente en el ámbito de Nationale Supérieure des Beaux Arts She has also staged radiophonic la instalación. En este campo, el de París, y desde 1994 enseña escultura todo el mundo desde 1980. productions in Germany and trabajo de Kristina Kubisch muestra y Media Art en la Academia de Bellas abroad. un desarrollo artístico que ha sido Artes de Saarbrücken. En 1997 fue La idea básica de estos espacios sonoros es proporcionar al calificado a menudo como «síntesis elegida miembro de la Academia de Kristina Kubisch has won several espectador/oyente un acceso a sus propios espacios individuales las Artes de Berlín. awards such as from the Association de las artes»: sus principales aporta- de tiempo y movimiento. Las secuencias musicales son experi- ciones se conectan con el descu- Kristina Kubisch lives in Berlin. She of German Industry (BDI) in 1988 and brimiento del espacio acústico y la combines Fine Art studies with has enjoyed residences such as the mentables en variaciones siempre nuevas gracias al movimiento dimensión temporal en las artes music (flute and composition) and Queen Elizabeth II Arts Council, New del oyente. El visitante se convierte así en un «mezclador» que visuales, así como con el estableci- electronic in Hamburg, Graz, Zurich Zealand, or the Djerassi Foundation, puede recomponer su pieza individualmente y determinar la miento de nuevas relaciones entre and Milan. She belongs to the first USA. She has been guest lecturer at los conceptos musicales de forma y generation of sound artists. In the École Nationale Superieure des duración de ésta por sí mismo. material. Experta compositora, ha the 1970s she made performances, Beaux Arts de Paris, and she has desarrollado artísticamente varias concerts and video works and taught Media Art at the Fine Arts Electrical walks [paseos eléctricos] técnicas como la de la inducción evolved towards sound sculptures. Academy of Saarbrücken since 1994. magnética para realizar sus instala- She incorporated UV light from 1986. In 1997 she was elected member of Investigaciones electromagnéticas en la ciudad ciones sonoras, o la producción de Her activity as a sound artist became the Berlin Academy of Arts. Los auriculares magnéticos con sus bobinas incorporadas responden a los campos eléctricos del entorno. Al principio traté de filtrar el suave zumbido de los cables eléctricos para que no llegara a los auriculares. Posteriormente, en 2003, el aumento y la difusión incesante de sonidos «no deseados» producidos por la electricidad dio lugar a un nuevo ciclo de obras: Electrical Walks. Con los auriculares especiales de alta sensibilidad, la perceptibilidad acústica de las corrientes eléctricas subterráneas y de superficie no queda por tanto suprimida, sino más bien amplificada. La gama de estos ruidos, su timbre y su volumen varían según los lugares y los países. Tienen algo en común: están por todas partes, incluso donde uno menos se lo espera. Los sistemas de alumbrado, las redes de comunicación inalámbrica, los transfor- madores, los dispositivos de seguridad antirrobo, las cámaras de vigilancia, los teléfonos móviles, los ordenadores, los ascensores, los cables de tranvías y trolebuses, las antenas, los sistemas de navegación, los cajeros automáticos, los rótulos de neón, los transportes públicos, etc. crean campos eléctricos que parecen ocultarse bajo un manto de invisibilidad, pero cuentan con una presencia asombrosa. La percepción de la realidad cotidiana cambia cuando se oyen los campos eléctricos; las cosas corrientes se nos presentan en un contexto distinto. Nada parece como suena. Y nada suena como parece.

134 135 Madrid The basic idea of these sound spaces is to provide the viewer/ Se dice que Madrid es la segunda ciudad más ruidosa del mundo listener access to his own individual spaces of time and (después de Tokio). Los campos electromagnéticos de la capital motion. The musical sequences are experiencable in ever-new hacen justicia a ese rumor. Al investigar el mundo eléctrico variations through the listener’s motion. The visitor becomes (normalmente inaudible) de la ciudad, me quedé sorprendida, a ‘mixer’ who can put his piece together individually and encantada y atónita por la intensidad de lo que oía... Encantada determine the time frame for himself. por la calidad musical de los sonidos, atónita por su tremenda densidad. Electrical walks Electromagnetic investigations in the city El material de las dos composiciones se grabó con unos auricu- lares electromagnéticos especiales en el centro de la ciudad, The magnetic headphones with their built-in coils respond entre Sol, Cibeles y la Gran Vía. to electrical fields in the environment. At first I tried to filter the soft hum of the electrical wires out of the headphones. Seguridad Then, in 2003, the constant increase and spread of ‘unwanted’ La base de esta pieza es el ritmo de un sistema electrónico de electrically produced sounds triggered a new cycle of works: seguridad instalado en una tienda de la Puerta del Sol. En su ‘Electrical Walks’. With special, sensitive headphones, the latido regular-irregular se entreteje un vaivén de atmósferas acoustic perceptibility of aboveground and underground de sonidos eléctricos que entran y salen de modo imprevisible, electrical currents is thereby not suppressed, but rather formando una especie de coro a múltiples voces. amplified. (Esta pieza siempre debe empezar desde el principio.) The palette of these noises, their timbre and volume vary from site to site and from country to country. They have one thing DOS PERSONAS SUBEN Y BAJAN POR UNA CALLE in common: they are ubiquitous, even where one would not COMERCIAL EN SENTIDO OPUESTO, CON AURICULARES expect them. Light systems, wireless comunication systems, ELECTROMAGNÉTICOS transformers, anti-theft security devices, surveillance cameras, cell phones, computers, elevators, streetcar cables, antennae, La composición se basa en un concepto sencillo pero estricto: navigation systemes, automated teller machines, neon adver- dos personas caminan lentamente por una calle situada entre tising, public transportation networks, etc. create electrical Sol y Cibeles, en plena zona comercial... grabando su paseo. fields that are as if hidden under cloaks of invisibility, but of Ambas personas pasan por delante de las mismas tiendas, incredible presence. sistemas de seguridad, alumbrado y paradas de autobús, pero The perception of everyday reality changes when one en una secuencia distinta. listens to the electrical fields; what is accustomed appears Eventos imprevistos, como otras personas que se cruzan, con in a different context. Nothing looks the way it sounds. And sus respectivos dispositivos móviles, así como la propia forma de nothing sounds the way it looks. andar y el paso que lleva cada uno, hacen que las dos graba- ciones difieran entre sí. Las dos grabaciones se han yuxtapuesto, Madrid cada una por un canal. Juntas componen una atmósfera, lenta- It is said that Madrid is the second noisiest city in the world mente cambiante, de sonidos y murmullos desconocidos. (after Tokyo).The electromagnetic fields of the capital corre- spond to this rumor. While investigating the (normally Mientras espera el autobús, el oyente puede observar el ajetreo inaudible) electrical world of the city, I was surprised, que rodea el edificio de Telefónica o, simplemente, cerrar los delighted and shocked by the intensity of what I heard! ojos y olvidarse por un rato de lo que hay a su alrededor. Delighted because of the musical quality of the sounds, (Esta pieza debe reproducirse en bucle. Es posible «conectarse» shocked by its enormous density. en cualquier momento.) The material of two compositions was recorded with a special Toward the end of the 1970s, I used the system of electromag- electromagnetic headphone in the city centre between Sol, netic induction for my sound installations for the first time. As Cibeles and Gran Via. a principle of acoustic transmission, it is based on the sounds resulting from the mutual interaction of magnetic fields. These Security fields arise on the one hand from electrical wires traversing The basis for this piece is the rhythm of an electronic security the room, in which sounds circulate, and on the other from system of a shop in Puerta del Sol. The regular-irregular beat headphones with magnetic coils, which I developed myself. goes on while a dense mix of electrical sound atmospheres This system, which I have constantly further developed techni- weaving in and out in unforeseen ways, forms a kind of cally and artistically, was the starting point for numerous multiple voice chorus. sound installations realized all over the world since 1980. (This piece should start always from the beginning.)

136 137 TWO PERSONS WALKING UP AND DOWN A SHOPPING STREET FROM OPPOSITE DIRECTIONS WEARING AN ELECTROMAGNETIC HEADPHONE

The composition is based on a simple but strict concept: two persons are slowly walking along a street between Sol and Cibeles, the big shopping area... recording their walk. They both pass the same shops, security devices, light systems and bus stops, but in a different sequence. Unforeseen events like people walking by with their handies and the personal pace of walking make the two recordings differ from each other. The two recordings were juxtaposed, one on each channel. Together they build a slowly shifting atmosphere of unknown sounds and rumors. While waiting for the bus the listener can observe the busy world around the Telefónica building or just close his/her eyes and forget for a short while what is around. (This piece should be played in a loop. It is possible to ‘log in’ at any moment.)

138 139 xPaseo de Ruperto Chapí (Moncloa)

140 Villarrodrigo, Jaén, 1944 Fernando Millán Itinerarios N. O. idos Untravelled/Unheard itineraries

Ha sido una de las personali- y es en forma de postal: «(progresión/ anthology La escritura en libertad El oído, la poesía y la ciudad en una Época de Expectativas dades más comprometidas con el negativa/2)», aunque luego fue (1975) and translated authors such movimiento que en los años 60 y reproducido para el póster del grupo as Tristan Tzara. He was a member of Difusas 70 revisó y amplió las propuestas N.O. en mayo de 1969. Este proceso the avant-garde group Problemática El oído es el sentido humano más indefenso: los sonidos, buenos de la vanguardia histórica. Autor de evoluciona hasta la tachadura de un 63 and founded the N.O. group (1968- o malos, dulces o agresivos, simpáticos o dolorosos, llegan sin algunos de los libros más relevantes libro como es La depresión en España 1973). contemplaciones a nuestro cerebro. Por eso, como decía Antonio de la poesía visual española —Textos (1983). He has participated in many y antitextos (1970), Mitogramas Machado, hay que aprender a distinguir «entre las voces, una». Millán elige un radicalismo no sólo collective exhibitions and four of his (1978)— fusiona diferentes lenguajes formal sino también de contenido. own. His work has been included in O lo que es lo mismo, tenemos que aprender a convivir, artísticos (pintura, escultura, arqui- Sobre su propia vieja escritura original, different anthologies published in tectura, fotografía, música) y semió- o al menos a coexistir con el mundo sonoro. realiza estas tachaduras que crean different countries. Historic studies ticos (periodismo, crítica literaria) con una nueva comunicación que rompe of Spanish literature since the 70s poemas visuales, objetos sonoros Hasta el triunfo de la actual sociedad de masas, el oído era con el modo habitual de lectura de include an analysis of his work and y textos sintácticos o narrativos, un órgano de la máxima utilidad en la vida de los habitantes un escrito, cuestionando la impor- consider him to be an essential libros objeto, al tiempo que desarrolla tancia que tradicionalmente se ha member of the ‘Generation of 68’ tanto del campo como de las ciudades. Un buen oído podía investigación teórica, análisis y crítica conferido y lo convierte en algo más and Spanish post-war avant-garde. sobre poesía experimental y arte ser la diferencia entre la vida y la muerte, en ambientes mal contemporáneo —fue el antólogo lúdico, radicalmente crítico y plástica- One of Millán’s most significant and iluminados, en bosques, en callejas laberínticas. La música y la mente abstracto aunando así ética y de la legendaria compilación La original works are his ‘textchones’ poesía se dirigían fundamentalmente al oído, y una persona escritura en libertad (1975)—, o estética en la vanguardia. or crossed-out texts, experimental traduce a autores como Tristán Tzara. Entre sus últimas actividades destaca visual poems. The first are from culta podía especializarse hasta extremos difíciles de entender Participó en el grupo de vanguardia el Taller La materialización de la 1965 and 1966 but the first was not hoy para nosotros. La mayor parte de la población, iletrada o Problemática 63, y fue fundador del poesía, realizado en el Centro Andaluz published until 1968, in the form of a con poca práctica en la lectura y la escritura, recibían por el oído grupo N.O. (1968-1973). de Arte Contemporáneo. postcard: ‘(progression/negativa/2)’, although it was later reproduced for la educación, la información y el placer (lo llamaban «deleite»). Ha participado en numerosas exposi- Fernando Millán was one of the the N.O. group poster in May 1969. ciones colectivas, y ha celebrado most committed artists to the Por ello, la cultura colectiva era la suma de los repertorios de la The process evolved through to the cuatro individuales. Muestras de su movement that revised and enlarged memoria oral. book La depresión en España (1983). obra han se han recogido en diversas the proposals of the historic avant- antologías editadas en diferentes garde in the 1960s and 70s. He wrote Millán was not only radical in form En el siglo XX, este esquema milenario empezó a cambiar. países. Los estudios históricos de la some of the most significant books but also in content. He takes his old, Al principio de forma anecdótica y superficial, con las nuevas literatura española de los últimos original text and crosses bits out thus of Spanish visual poetry —Textos tecnologías de grabación y reproducción del sonido. Después veinte años incluyen un análisis y Antitextos (1970), Mitogramas creating a new communication that de su trabajo, y se le considera una (1978). He merges different artistic breaks with the typical way of reading cada vez más deprisa, hasta convertirse en una avalancha figura fundamental dentro de la languages (painting, sculpture, written work. He questions the a partir de los años sesenta con el desarrollo de la sociedad «Generación del 68» y de la vanguardia importance traditionally accorded architecture, photography, music) de masas y la aparición del modelo de vida mediático. española de la posguerra. and semiotics (journalism, literary and changes it into something more lucid, radically critical and visually Uno de los trabajos más significa- criticism) with visual poems, sound Por un lado las ciudades se hicieron monstruosas, y por otro las tivos y originales en la obra de Millán objects and syntactic texts or narra- abstract, combining ethics and la constituyen los «textchones» o tives, books as an object whilst devel- aesthetics in avant-garde. tecnologías de reproducción del sonido, cada vez más eficaces, textos tachados, poemas visuales oping theoretical research, analysis His most recent activities include invadieron todas las esferas públicas y privadas. Entonces todos experimentales. Los primeros datan and criticism about experimental the workshop La materialización de pudimos descubrir algo que John Cage ya había descubierto de 1965 y 1966 pero no es hasta 1968 poetry and contemporary art. He la poesía, at the Centro Andaluz de cuando se publica el primer textchón was the editor of the legendary Arte Contemporáneo. en los años 30: para un ser vivo no existe el silencio. Todos estos cambios, unidos a otros como el arrollador desarrollo de las formas de impresión, ya iniciado en el siglo XIX, influyeron de forma decisiva para cambiar los paradigmas fundamentales de las sociedades desarrolladas. En el siglo XX, y aún ahora en los comienzos del XXI, estamos en el umbral de una nueva época, sólo comparable con la que vivió una parte de Europa en el siglo XV. Y al estar en el umbral, vivimos inmersos en herencias ya agotadas o poco operativas para nuestros intereses y necesidades, en la misma proporción que utilizamos las nuevas formas y conceptos, aunque no siempre los compren- damos ni sepamos qué hacer con ellos. En el caso español, esta historia es, si cabe más trágica: Debido a la Guerra Civil y la post-guerra, nuestra sociedad ha tenido que pasar desde la pre-modernidad a la post-modernidad en muy pocos años, casi sin tomar conciencia de todo lo que esto significaba.

142 143 Todo lo que tiene que ver con lo sonoro, y de forma especial Si nos dejamos arrastrar por el anti-climax que produce una nuestros indefensos oídos, se ha visto sometido en esta etapa época de expectativas difusas, perderemos la ocasión de de cambio de época, a las transformaciones más radicales: las recuperar el oído para la poesía. Sólo si elegimos podemos que afectan a la matriz de los códigos sociales y de los compor- acertar. Es decir, sólo si aceptamos oír llegaremos a escuchar, tamientos refrendados por los siglos. Por eso ya nada puede ser «entre las voces, una» que nos aporte conocimiento, experiencia igual, aunque nosotros —y esto es lo más grave— creamos lo o comprensión. contrario. Si las nuevas tecnologías son parte del problema, busquemos Hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX, la poesía de las en ellas mismas las soluciones. Hay aún muchos «itinerarios» culturas europeas fue una producción exclusivamente oral. Se no oídos, escuchas perdidas en medio del fárrago circulatorio escribía, e incluso se imprimía para conservarla y transmitirla, de una gran avenida, cantos de ruiseñores detrás de los ruidos pero no para consumirla. Era a través de las distintas formas del prepotentes. O incluso sonidos solventes en las máquinas; recitado o del canto (la gran aportación de la poesía occidental universos sonoros en el ruido de los motores... fue la canción que pusieron en marcha los trovadores en la Como lo demuestra el dato del crecimiento espectacular de baja Edad media) como el verso llegaba a tomar verdadera vida. la telefonía móvil en España, nuestros jóvenes postmodernos Todas las leyes que regían al poema (medida silábica del verso, tienen en la oralidad una de sus características generacio- ritmo, rima, estrofas...) iban dirigidas a controlar sus compo- nales. De hecho, como ya he afirmado, en no pocos aspectos, nentes orales. Lo mismo sucedía con la declamación. la sociedad española ha pasado de la pre-modernidad a la En el siglo XX, como ya he indicado, la extensión de la imprenta, post-modernidad sin haber sido totalmente moderna. Y de ahí los cambios en las pautas de comportamiento, junto con el su componente oral como característica. Es decir, la tecnología descrédito de los paradigmas tradicionales, obligó a la poesía ayuda a mantener experiencias primarias, y por ello intensas y (la más conservadora de las formas artísticas) a convertirse en eficaces, cuando los individuos apuestan por seguir sus propios un producto para leer. Y leer no es oír, ni tampoco sólo ver. impulsos. Lo que caracteriza el acto de leer es su privacidad, y la prepon- Mi interés personal por los componentes orales de la poesía, derancia del pensamiento abstracto, porque en la escritura viene de los años sesenta, y muchos de los trabajos de esos años desaparecen los componentes tonales, y el discurso escapa a la son intentos por fijar, a través de la escritura, mundos sonoros. secuencia temporal, para permanecer en la espacial indefinida- Fue mi comprobación de «la violencia que la escritura ejerce mente. sobre la lengua» (Jacques Derrida dixit). Pero no fue hasta los La reacción de los individuos más lúcidos frente a la nueva años ochenta cuando aprendí a leer las distintas tipologías de situación de transformación de los paradigmas y de perma- la poesía visual, incluyendo los ideogramas, las «tachaduras» nencia de la estructura social, con su corolario de pensamiento o «textchones», las partituras, o textos secuenciales de los simbólico, escala de valores trascendentes (o incluso sagrados), poemas-acción, etc. tuvo que ser proporcionalmente radical. Las denominadas Cuando me llegó la invitación de Itinerarios del sonido, después Primeras vanguardias o vanguardias históricas, apostaron de analizar varios proyectos de obras interactivas, me decidí por la vuelta a los orígenes, por el adanismo. por recuperar un muestrario de poemas de los sesenta, setenta, La renuncia a los recursos de la estructura sinfónica (melodía, ochenta y noventa, en los cuales se daban posibilidades ritmo, armonía, tonalidad, etc...) por parte de los músicos interpretativas muy variadas. Tienen también en común el ser del siglo XX, fue una apuesta por la inteligencia frente a los obras sintéticas, con una duración, en la mayor parte de los sentidos. La aceptación de la escritura como territorio funda- casos, inferior a un minuto (lo cual puede ser una característica mental de la poesía, tuvo el mismo significado. Fue una decisión positiva para escuchar en una parada de autobús). valiente que ha tenido unas repercusiones muy complejas: ha La mayor parte de estos trabajos nacieron, además, en mi etapa expandido el campo de lo estético, haciéndolo más intelectual. universitaria y, vistos en la distancia, tienen algo del carácter Y ha tenido que pagar el precio de que, en compensación, el racionalista de la arquitectura y el urbanismo de la Ciudad llamado público culto y sus líderes de opinión, pasen a consi- Universitaria. Esa fue una de las razones que me llevó a elegir derar el mundo de lo tonal y lo icónico como categorías sin unas paradas de autobús del Paseo de Moret, justo al principio prestigio. Si uno se siente cómodo en el elitismo y es capaz de esta calle, donde la presencia de la ciudad es aún muy impor- de disociar radicalmente sus experiencias vitales y estéticas, tante, pero ya la naturaleza se ofrece como una alternativa o estamos en un mundo casi perfecto. Pero si no es así, corremos como una opción complementaria. el peligro de caer en una disociación dolorosa y amenazante. No se trata, desde luego, de proponer una huida, un escapismo: Con el paso de los años, algunos de nosotros hemos aprendido el campo frente a la ciudad y ese tipo de cosas. En Madrid, como que las opciones válidas frente a un entorno sonoro masificado en todas las grandes ciudades, todo es ciudad. Es una cuestión no pueden estar en la aceptación indiscriminada ni en la de concepto, no de espacio. Mis trabajos son un producto típico renuncia radical. Nos queda la discriminación positiva.

144 145 de la cultura urbana, y sólo en un contexto urbano pueden ill-adapted to our interests and needs in the same proportion adquirir todas sus dimensiones. O al menos, esa es mi esperanza. that we use new forms and concepts, although we may not Espero que gracias a los Itinerarios del sonido, se reúnan always understand them or know what to do with them. suficientes datos como para confirmarlo. This history is even more tragic in Spain; due to the civil war and the post was period, our society has had to go from En una época de expectativas difusas, necesitamos datos, pre-modernity to post-modernity in very few years, scarcely comprobaciones, referencias, para salir de la niebla y avanzar en aware of all that implies… el camino del análisis y la crítica racional. No queremos volver a la época de los códigos cerrados y las escalas de valores que During this stage of the change of era, everything that has se imponen a los verdaderos intereses de los individuos. Pero anything to do with sound, especially our defenceless hearing, cuando todo vale, nada vale. Y cuando nosotros no elegimos, has been subjected to the most radical transformations: se nos imponen elecciones interesadas y, desde luego, nada those affecting the very matrix of social codes and conduct inocentes. endorsed by centuries. That is why nothing can ever be the same, although we believe the contrary —and that is the most Hearing, poetry and the city serious issue of all. in an Era of Vague Expectations The poetry of European cultures was an exclusively oral Hearing is the most defenceless human sense: sounds, good production until the end of the nineteenth and beginning of or bad, soft or aggressive, pleasant or painful, go straight to our the twentieth century. It was written down and even printed brain. As Antonio Machado said, we must learn to distinguish to conserve it and pass it on but never for consumption. Verse ‘one voice from the many’. Or one and the same thing, we must became a living entity when recited or sung (the great contri- learn to live together, or at least coexist with the world bution of Western poetry were the songs of the troubadours in of sound. the lower Middle Ages). All the rules governing poetry (syllabic The ear was an organ of utmost utility in the life of country measure, rhythm, rhyme, verses...) were designed to control its and city folk alike, until the triumph of today’s mass society. oral components. The same was true of declamation. Good hearing could mean the difference between life and As I have stated, in the twentieth century, the changes in death, in ill-lit places, in woods and in maze-like lanes. Music established behaviour together with the discrediting of and poetry were directed mainly to hearing and a cultured traditional paradigms forced poetry (the most conservative of person could become specialised to an extreme difficult for us art forms) to become a product to be read. And reading is not to grasp nowadays. The majority of the population, illiterate listening, nor just seeing. The act of reading is characterised by or unskilled at reading and writing, received their education, its private nature and the preponderance of abstract thinking their information and pleasure (they called it ‘delight’) aurally. because tonal components are absent from writing, whereas Collective culture was the sum of the repertoires of spoken discourse slips from the temporal sequence to remain in the memory. spatial realm indefinitely. This ancient tradition began to change in the twentieth The reaction of the most lucid individuals to the new situation century. Initially, the change was anecdotal and superficial of shifting paradigms and the permanent nature of the social with new recording and sound playback technologies. structure complete with its corollary of symbolic thought and It became ever faster until it became an avalanche from scale of transcendental (or even sacred) values was neces- the sixties onwards with the development of mass society sarily proportionally radical. The so-called first avant-gardes or and the appearance of the media lifestyle. historic avant-gardes opted for a return to origins or roots. Cities became monstrous whilst increasingly efficient sound The twentieth century musicians’ rejection of the resources of playback technologies invaded all public and private domains. symphonic structure (melody, rhythm, harmony, tonality, etc.) Then we were all able to discover something that John Cage was a commitment to intelligence instead of the senses. The had already revealed in the thirties: there is no silence acceptance of the written word as the fundamental territory of for living beings. poetry was one and the same thing. It was a bold decision that All those changes, along with others, such as the resounding has had very complex repercussions: it has extended the realm development of different printing methods, already started of the aesthetic, rendering it more intellectual. However, it has in the nineteenth century, played a decisive role in shifting had to pay the price, as a counterbalance, that the educated the fundamental paradigms of industrialised societies. At the public and its opinion leaders now consider the tonal and end of the twentieth century and even now at the beginning iconic world as categories that are wholly lacking in prestige. If of the twenty first, we are on the threshold of a new era, only one feels comfortable with elitism and is able to radically disas- comparable to that experienced by part of Europe in the sociate vital and aesthetic experiences, then we are living in an fifteenth century. As we are indeed upon the threshold, we almost perfect world. But if that is not the case, we are running live submerged in worn-out legacies or at least ones which are the risk of falling into a painful and menacing disassociation.

146 147 Some of us have learnt, with the passing of time, that when In an era of vague expectations we need data, verifications, confronted by a mass sound environment, the valid options points of reference in order to emerge from the mist and to cannot lie in indiscriminate acceptance or radical rejection. progress along the way of analysis and rational criticism. We still have affirmative action. If we allow ourselves to be We have no wish to return to the era of closed codes and scales dragged along by the anti-climax produced by an era of vague of values imposed on the real interests of individuals. expectations, we shall lose the opportunity to recover our ear But when everything is allowed, nothing is allowed. for poetry. We must choose in order to be right. Only if we When we ourselves make no choice, vested choices are accept to hear shall we listen to the ‘one voice among the imposed upon us and they are definitely not innocent. many’, that will bring us knowledge, experience or under- standing. If new technologies are part of the problem, then let us search for the solutions there too. There are still many unheard ‘itineraries’, many listenings lost in the midst of the jumble of traffic on a broad avenue, the song of nightingales lost behind overbearing noise. Or even solvent sounds in the machines; talking universes amidst the noise of engines… The spectacular growth of mobile phones in Spain proves that our post-modern youth are oral by nature. As I have already said, Spanish society went from pre-modernity to post-modernity without being totally modern. That is where the oral component comes in. Technology helps to maintain primary experiences, thus intense and effective, when individuals opt to follow their own impulses. My own interest in the oral components of poetry stems from the sixties and many of the works produced during those years are endeavours to anchor sounds in writing. It was my experience of ‘the violence of writing over language’ (Jacques Derrida dixit). However, it was not until the eighties that I learned to read the different typologies of visual poetry, including ideograms, crossings-out or ‘textchones’ (‘deletex- tions’), scores or sequential texts of action poems, etc. When I received the ‘Itinerarios del sonido’ invitation, I analysed several interactive works and decided to recover a collection of poems from the sixties, seventies, eighties and nineties, open to diverse interpretations. They are also all very short works; most of them are under one minute long —a very positive element when destined to be listened to at a bus stop. Most of the poems were from my student days and now, from a distance, I can see the rationalist nature of the architecture and planning of the Ciudad Universitaria in Madrid. That was why I chose one of the bus stops in Paseo de Moret, right at the beginning of the street where the city is still strongly present but where nature appears as an alternative or a complement. This is not by any means a flight or an escape, the countryside versus the city or anything like that. In Madrid, as in all large cities, everything is the city. It is a question of concept and not space. My works are a typical product of urban culture and only acquire their full dimension within an urban context. That is what I am hoping for, at least. I do hope that, thanks to ‘Itinerarios del sonido’, I can gather enough data to confirm that.

148 149 xCalle Toledo, 52

150 Honolulu, Hawai, 1959 Kristin Oppenheim Soñé I Dreamed

Kristin Oppenheim es conocida algunos focos, para subrayar el works. Though her investigation is by I Dreamed es una audio-obra puntual creada específicamente primordialmente por sus insta- nature autobiographical and intro- sentido preformántico, aunque el para la parada de autobús de la calle de Toledo. Elegí esa parada laciones sonoras que incitan a performer no estuviera presente. Así, spective, the universal character of las relaciones entre el sonido y la la voz desnuda encarna esta extraña the memories and emotions she porque está situada entre una tienda de disfraces y una tienda experiencia personal o la memoria. tensión entre ausencia y presencia, mines points to a common terrain de golosinas. Esa ubicación me sirvió de inspiración para crear Estudió Bellas Artes en Hunter y actúa como una conjunción entre of shared experience. In exhibitions una obra que explorase la fantasía, la ilusión, las mascaradas College de Nueva York y en la State pasado y presente, construyendo such as Numbers (2002), an adult can be stimulated to access or recover y los sueños. University de San Francisco. Ha al mismo tiempo un espacio de long-dormant childhood memories explorado los medios con que recor- memoria personal y experiencia by witnessing the experiences of a Mi planteamiento global a la hora de hacer arte utiliza distintas damos, revivimos y compartimos las colectiva. Entre sus exposiciones youth in his or her care. memorias y las emociones de la niñez. destacan: Hush (Villa Arson, 1994), estrategias artísticas, tales como el audio, el vídeo, la fotografía, Construye ambientes experienciales The Spider and I (University at Oppenheim’s art is characterized by la escultura y la instalación. Me interesa el poder que posee Buffalo Art Gallery, 1995), Sally-Go- y esculturales que mantienen la its performative quality. Early in her el arte para abrir nuestras mentes. Entender las expresiones desnudez de estos sentimientos o Round (Studio Guenzani, 1995), Slip career, she presented sound works in sirven para desencadenarlos en la (Centre genevois de gravure contem- white rooms that were empty except artísticas no sólo como mero «placer», sino también como forma mente de los visitantes. El sonido, poraine, 1996), Sally-Go-Round for the physical presence of the audio de hacer pasar al espectador de la sensación al significado, del (1996), Blackbird, Blackbird (The especialmente la voz, al conectarse equipment itself (Shiver, 1993; Sail afecto a la percepción, de la superficie a la reflexión intelectual. con los recuerdos, es a la vez material Jewish Museum, Nueva York, 1997), on Sailor, 1994). She recorded herself y vía que da lugar a una hipnótica Scat (Greengrassi, Londres, 1999), singing fragments of popular songs a Yo trabajo de manera conceptual y consciente con la idea de que teatralización del espacio en que el The Eyes I Remember (303 Gallery, cappella and reading poetry that she el arte tiene la capacidad de afectar a las experiencias senso- Nueva York, 2000), Numbers (MOMA, público se ve inmerso al escuchar sus had written or found, then presented riales de los espectadores, y por ello mi obra explora nociones piezas. A pesar de que su investigación San Francisco, 2002), Installations these recordings in minimal settings. vinculadas a la percepción, estados de ánimo, construcciones es por naturaleza autobiográfica e Sondres et Dessins (303 Gallery, Her installations eventually came introspectiva, el carácter universal Nueva York, 2002) y KIASMA (Museo to incorporate theatre lighting, visuales, el tiempo y el espacio. de las memorias y de las emociones de arte moderno de Helsinki, 2003). as if to underscore the sense of a que extrae apunta al terreno común Kristin Oppenheim is primarily performance, albeit one from which En I Dreamed, he vuelto a interesarme por crear una obra de la experiencia compartida. En known for spare sound installa- the performer is physically removed. que afecte a la experiencia sensorial de los espectadores u The naked voice best incarnates this exposiciones como Numbers (2002) tions that draw on the relation- «oyentes». I Dreamed explora la «poética» de la percepción. un adulto se puede sentir estimulado ships between sound and personal strange tension between absence and presence ; it ac ts a s a link bet ween a recuperar recuerdos de la niñez experience and memory. El efecto que ejercen las formas viscerales del placer sobre past and present, constructing a que estaban dormidos presenciando nuestro cuerpo, estimulando así nuestra cognición. She studied Fine Arts at Hunter space of both personal memory and cómo participan en esta experiencia College and at State University, San collective experience. Her exhibi- los jóvenes que se encuentran bajo La estructura narrativa de esta obra es a la vez poética y Francisco. Kristin Oppenheim has tions include: Hush (Villa Arson, su tutela. explored the means by which we 1994), The Spider and I (University repetitiva, muy similar a la poesía infantil. A causa de la Su arte se caracteriza por su calidad recall, revive and share childhood at Buffalo Art Gallery, 1995), Sally- repetición, la narración resulta hipnótica, lo que puede crear un performativa. En los inicios de su memories and the emotions Go-Round (Studio Guenzani, 1995), estado de «trance» en la mente del oyente. También puede crear carrera, presentó trabajos de sonido associated with them. Oppenheim Slip (Centre Genevois de Gravure en habitaciones blancas vacías constructs sculptural, experiential Contemporaine, 1996), Sally-Go- una impresión de «movimiento» en el cuerpo del oyente. excepto por la presencia del propio environments that preserve the Round (1996), Blackbird, Blackbird equipo de audio (Shiver, 1993; Sail on rawness of those feelings or serve to (The Jewish Museum, New York, 1997), Sailor, 1994). Se grababa a sí misma trigger them in viewers’ minds. The Scat (Greengrassi, London, 1999), I Dreamed «Soñé» cantando fragmentos de canciones sound, especially the voice, when The Eyes I Remember (303 Gallery, I dreamed my voice made waves in the sea. populares a capella y leyendo poesía connected to memories, is material New York, 2000), Numbers (MOMA, Light in my head que había escrito o encontrado, y and means at the same time, which San Francisco, 2002), Installations Light in my head después presentaba esas graba- result in an hypnotic dramatisation Sondres et Dessins (303 Gallery, New ciones en sets minimal. Sus insta- of the space in which the audience York, 2002) and KIASMA (Helsinki Soñé que mi voz hacía olas en el mar. laciones poco a poco incorporaron is submerged when listening to her Modern Art Museum, 2003). Luz en mi cabeza Luz en mi cabeza I dreamed the wind howled through the sea and whistled through the cracks in my face. Soñé que el aullido del viento cruzaba el mar y silbaba atravesando las grietas de mi cara. I dreamed my voice made waves in the sea. Light in my head Light in my head

152 153 Soñé que mi voz hacía olas en el mar. ‘I DREAMED’ Luz en mi cabeza I dreamed my voice made waves in the sea. Luz en mi cabeza Light in my head Rocking Light in my head Rocking I dreamed the wind howled through the sea and whistled Rocking through the cracks in my face. Meciéndose I dreamed my voice made waves in the sea. Meciéndose Light in my head Meciéndose Light in my head La música instrumental empleada en este audio es un Rocking fragmento extraído de la melodía de un tiovivo tradicional, Rocking típica del circo. La tienda de disfraces y la tienda de golosinas Rocking de la calle de Toledo me produjeron una sensación de fantasía y de viaje onírico. Creé esta obra para que el público local de The instrumental music used in this audio, is a segment of la calle de Toledo pudiera escuchar y experimentar una nueva music taken from a traditional ‘carousel’ melody, commonly interpretación de su entorno. Esta obra invita a los oyentes found at the circus. The costume shop and candy store on a que experimenten y reinterpreten mi viaje «soñado» cada uno Calle de Toledo inspired in me a sense of fantasy and dream a su manera, única e intransferible. travel. I created this work for the local public on Calle de Toledo to listen and experience a new interpretation of their Esta obra explora la relación entre nuestros sentidos físicos environment. This work invites its listeners to experience and y nuestras ideas intelectuales. Explora la capacidad del arte reinterpret my ‘dream’ travel in their own unique way. para evocar narrativas, conocimiento, entendimiento, imágenes y sueños. This work explores the relationship between our physical senses and intellectual ideas. It explores arts ability of evoking Febrero de 2005 narratives, knowledge, insight, imaging, and dreaming. I Dreamed February, 2005 ‘I Dreamed’ is a sight specific audio-work created for the bus stop on Calle de Toledo. I chose this bus stop because it is located between a nearby costume shop and candy store. This location inspired me to create a work that explored fantasy, illusion, masquerades and dreams. My overall approach to making art uses different artistic strat- egies such as audio, video, photo, sculpture, and installation. I am interested in arts ability to open our minds. To view aesthetic expressions not merely as ‘pleasure’, but as much to move the viewer from sensation to meaning, from affection to perception, from surface to intellectual reflection. I work conceptually and consciously with the idea of arts capacity to affect the viewers’ sensory experiences, and therefore my work explores notions of perception, states of mind, visual constructions, time and space. For this work, ‘I Dreamed’, I am again interested in creating a work that affects the viewers or ‘listeners’ sensory experience. ‘I Dreamed’ explores the ‘poetics’ of perception. How visceral forms of pleasure effect our body and therefore stimulate our cognition. The narrative structure in this work is both poetic and repet- itive, much like children’s poetry. Because of this repetition, the narration is hypnotic, which can create a ‘dream’ state in the listeners’ mind. It can also create a sense of ‘movement’ in the listener’s body.

154 155 xPlaza de Callao

156 Lisboa, 1949 João Penalva El momento de la barredora The street sweeper’s moment

Obtiene la licenciatura y máster en (1999) en Lisboa; la Galería Barbara dance and performance, video and Me gustaría citar dos mensajes de correo electrónico que me Gross (2000, 2004) de Munich y la Bellas Artes en la Chelsea School of writing in the 90s. He always mixes enviaron unas amigas durante Itinerarios del Sonido. En uno, Arts de Londres, donde se instala y Max Protetch (2002) de Nueva York. fiction with reality, the accidental una espectadora/oyente explica el efecto que le produjo la pieza comienza a trabajar en 1976. En 2001 Su obra se ha expuesto en las bienales with the predictable, memory with fue tutor externo de la Academia de internacionales de São Paulo, Venecia, invention, thus impregnating it with como observadora de otra espectadora/oyente; luego, esa otra arte de Malmö en la Universidad de Berlín y Sydney. a theatrical nature. lo explica a su vez. Lund, Suecia, y entre 2003 y 2004 vivió Asimismo cuentan con su obra His work has been shown in galleries y trabajó en Berlín como invitado de museos y grandes colecciones como: all over the world such as the Francis «Miraba a B. mientras ella escuchaba... y hubo un momento la Deutscher Akademischer Austaus- Centro Galego de Arte Contempo- Graham-Dixon Gallery (1987, 1992) chdienst-Künstlerprogramm. en que de repente pareció captar de qué iba la cosa. El sonido ránea (Santiago de Compostela), Arts and the Michael Hue-Williams ambiente podría compararse con un paisaje sonoro reverberado Es uno de los artistas portugueses Council Collection (Gran Bretaña), Fine Art Gallery, London (1995); the actuales con más proyección interna- Fundación ARCO (Madrid), Musée Galeria Atlântica, (1987, 1990, 1991, que, en realidad, podría haberse producido en cualquier sitio, cional, especialmente en el ámbito de d’Art Moderne Grand-Duc Jean 1993) and the Galeria Pedro Oliveira hasta que ocurre algo “localizable”. En el caso de B., estaba la instalación y el vídeo-arte. (Luxemburgo), Museu do Chiado (1996, 1997) in Oporto; el Centro de escuchando tan tranquila cuando pasó por allí una barredora, Inició su carrera como artista a través (Lisboa), Museo de Arte Contem- Arte Moderna, Fundação Calouste poráneo y Fundação de Serralves y “momentos” después, al oír el sonido que hacía, se le hizo de la pintura y a partir de los años 90 Gulbenkian (1990) and the Centro (Oporto). comienza a investigar en su obra a Cultural de Belém (1999) in Lisbon; la luz y se le quedó mirando mientras éste ya iba varios través de la música, la danza, la perfor- Penalva obtained his degree and M.A the Barbara Gross Gallery (2000, “momentos” más adelante, calle abajo. ¡Fue como si el cerebro mance, el vídeo y la escritura. En sus in Fine Arts at the Chelsea School of 2004) in Munich and the New York le hubiera hecho click! Se le puso una cara que ni te imaginas». propuestas siempre se entremezcla la Arts, London where he settled and Max Protetch (2002). ficción con la realidad, lo accidental began to work in 1976. In 2001 he «Como sabrás, fui a la parada de autobús con N. Nada más con lo predecible, la memoria con lo was visiting tutor at the Malmö Art His work has been shown at the inventado, impregnando sus piezas Academy of the University of Lund, international biennales of São Paulo, ponerme los auriculares, sonaba como si hubiera una pista de de un carácter teatral. Sweden and between 2003 and Venice, Berlin and Sydney. audio pre-producida y otra en directo. He trabajado con piezas 2004 he lived and worked in Berlin Se han mostrado sus trabajos en Penalva’s work is in the collections para la radio, y a menudo he usado grabaciones comerciales de as a guest of the Deutscher Akadem- galerías de todo el mundo, como la of: Centro Galego de Arte Contem- ischer Austauschdienst-Künstlerpro- “lugares” como bares, calles, etc. Los sonidos de la tuya estaban Francis Graham-Dixon Gallery (1987, poránea (Santiago de Compostela), gramm. tan bien balanceados, aleatorios pero controlados, que parecían 1992) y la Michael Hue-Williams Fine Arts Council Collection (United Art, (1995) de Londres; la Galeria He is one of the most international Kingdom), Fundación ARCO (Madrid), una de esas grabaciones. Además, justo antes del barrendero, Atlântica, (1987, 1990, 1991, 1993) y la of Portuguese contemporary artists, Musée d’Art Moderne Grand-Duc oí una sirena pero no llegué a ver ningún vehículo que pudiese especially in installations and video- Galeria Pedro Oliveira (1996, 1997) en Jean (Luxembourg), Museu do haber emitido ese sonido. Entonces apareció la barredora, más Oporto; el Centro de Arte Moderna, art. Chiado (Lisbon), Museo de Arte Fundação Calouste Gulbenkian P e n a l v a b e g a n a s a p a i n t e r a n d s t a r t e d Contemporáneo y Fundação de presente en mis oídos que en mis ojos, y sí, ése fue el momento. (1990) y el Centro Cultural de Belém to research his work through music, Serralves (Oporto). Espero que otros oyentes tengan paciencia también y experi- menten ese momento». La parada de autobús de la plaza del Callao se encuentra en el lado curvo de la misma, una zona de intersección y constante trasiego de gente. Al estar en el extremo superior de la peatonal calle de Preciados, y ser además el eslabón entre el tráfico en sentido único desde la calle de Santo Domingo hasta la Gran Vía en su otra punta, es una encrucijada de sonidos sin límites. A la izquierda de la parada están los semáforos que detienen o dan paso al tráfico que entra en la plaza desde la calle de Santo Domingo, así que los motores producen dos clases distintas de sonidos obedeciendo al informatizado mandato de las luces rojas y verdes. En la propia parada a lo mejor se halla estacionado, pero en marcha, un 44 a la espera de volver a emprender viaje, también puede que llegue otro autobús, recoja pasajeros y siga su ruta... y durante todo ese tiempo la gente charla, grita, llama, lanzando su voz a los cuatro vientos de la ciudad. De pie en la parada de autobús, tratando de entender su vida, me maravilló la complejidad de una red de sonidos entretejida al azar por los responsables de la planificación urbana y sus

158 159 usuarios. La identificación de las fuentes de esos múltiples I hope other listeners are patient and have such moments too.” sonidos simultáneos se convirtió enseguida en un juego The bus stop on Plaza de Callao is placed at the rounded off rápido y complejo, y acabó por definir mi papel no tanto como end of the square, in an area of intersection and constant flux. escultor o músico, sino más bien como ingeniero de mezclas. Being both the top end of the pedestrian Calle de Preciados Presencié y escuché una actuación interpretada por las voces and the link between the one-way traffic from Calle Santo de los pasajeros que esperaban el autobús, subían o bajaban, Domingo and the Gran Vía at the opposite end, it is an inter- los transeúntes, los músicos y los vendedores ambulantes, el mediate intersection of borderless sounds. tráfico... y la relación entre las cosas que se oyen y las que se ven me pareció un número de malabarismo para el que hacía falta On the left-hand side of the bus stop there are the traffic lights concentración. that stop or allow traffic to come into the Plaza from Calle de Santo Domingo, and thus two different qualities of sounds El uso de los auriculares fue una premisa desde el principio are produced by the engines according to the computerised del proyecto, el medio sine qua non para esta experiencia, y el will of red and green lights. At the bus stop itself there may be hecho de que el ruido de la ciudad se suela colar en los cascos y a stationary but roaring 44 bus waiting to restart its journey, «suene» a la vez que el otro sonido que uno ha decidido escuchar, another bus may come, pick up passengers and move on, and normalmente para poder identificarlo, me pareció el elemento all the while people will chat, shout, call out, and lend their más estructural de la obra, incluso antes de determinar su voices to the air of the city. estructura. Así, el sonido de la plaza se iba recogiendo con un micrófono situado en el techo de la marquesina de la parada, tal Standing at the bus stop in order to understand its life, I y como se oía en tiempo real, y luego se reproducía a través de wondered at the complexity of a web of sounds randomly los auriculares con un retraso de dos segundos, transformado mangled by urban planning and its users. The identification mediante una reverberación lo suficientemente pronunciada of the source of multiple, simultaneous sounds immediately como para poder distinguirlo del original. En esos dos segundos, became a fast and complex game, and eventually defined my los ojos registran el origen del sonido —una moto, un coche o role not so much as a sculptor or musician, but rather a mixer. un camión, parados o en movimiento, o una voz, o un instru- I watched and heard a performance of the voices of passengers mento musical—. Ese desfase de dos segundos lo llena la awaiting buses, boarding or alighting, the passers-by, the conciencia del oyente/espectador, sus ojos y oídos. buskers and peddlars, and the traffic, and the relationship Y sin esa conciencia, no hay pieza. between things heard and things seen seemed like a juggling I would like to quote from two e-mail messages I received from act needing concentration. friends during ‘Itinerarios del sonido’. In the first quotation, The use of earphones was at the start of this project as the one viewer/listener explains how the piece worked for her as given, unavoidable medium for its experience, and the fact the observer of another viewer/listener, and then this ‘other’ that city noise sips through most headphones and ‘plays’ explains it herself. simultaneously to other sound one has made the decision “I watched B. as she listened... and there was a moment when to hear, often in order to block it, seemed to me the most she suddenly seemed to get it. The ambient sound is very structural element of the work even before I had defined its much like a reverberated soundscape that could, in fact, have structure. So, the sound was taken from the square with a been produced anywhere until something ‘localised’ happens. microphone placed on the roof of the bus shelter, heard in real In B.’s case she was happily listening when a street sweeper time, and played again with a two seconds delay, transformed machine passed, and ‘moments’ later, as she heard the sound by enough reverb to distinguish it from the original. In those it made, she did a kind of double-take looking after it when two seconds the eyes register the origin of a sound —as a it was then several ‘moments’ down the road. I’d say that it moving or stationary motorbike, car, bus or truck, or a voice clicked! The look on her face was priceless.” or musical instrument. That two second gap is filled by the listener/viewer’s awareness, eyes and ears. And without that “As you know I went to the bus stop with N. When I first put awareness there is no piece. the headphones on it sounded like there may have been a pre-produced track with another live track. I’ve worked on pieces for radio and have often used commercially produced soundtracks from ‘places’ such as cafes, streets, etc. The sounds were so well-balanced on yours, random yet controlled, that it seemed like one of those soundtracks. Also, just before the street sweeper machine, I could hear a siren, but I couldn’t see any vehicle that could have produced this sound. Then the sweeper appeared, more present in my ear than it was in my eyes, and yes, that was the moment.

160 161 xGlorieta de Carlos V, 8 xEstación de Atocha

162 Nueva York, 1948 Adrian Piper Construir Madrid Construct Madrid

Artista conceptual, estudió en la a menudo elementos de provocación and the Bessie Award for new genres, El 11 de marzo de 2004, diez explosivos estallaron a bordo de School of Visual Arts de Nueva York. directa. dance and performance. Piper cuatro trenes de cercanías en Madrid, matando a 191 personas y Inicialmente creó pinturas con títulos focuses on issues such as racism, Otro de los conceptos que subyace causando más de 1.800 heridos. Este hecho condujo a la victoria tan sugestivos como LSD Void o Alice en su trayectoria es el de meta-arte: racial stereotyping and xenophobia, in Wonderland o trabajos puramente «Muestro los procesos y condiciones reflecting in her work the treatment electoral del líder del Partido Socialista, José Luis Rodríguez textuales, pero estas obras concep- de lo que hago como parte funda- dispensed by society to a specific Zapatero, quien retiró acto seguido a las tropas españolas tuales de los 60, ante aconteci- individual: an Afro-American woman mental de las piezas». Asimismo, se de Irak. Esta decisión constituía una respuesta clara al deseo mientos políticos como la invasión cuestiona la forma en que el espec- artist using ‘forms of expression de Camboya, el movimiento de tador percibe la obra de arte y el to change societal structures’. For expresado abrumadoramente por el pueblo español, y también liberación de la mujer y las revueltas papel del artista: Piper entiende la example, in Aspects of the liberal un desafío a los intentos del Presidente de los EE.UU., George estudiantiles, dieron un giro radical dilemma, Piper reflects upon the obra como la reacción del espectador W. Bush, de presionar a las «Fuerzas de la Coalición» para que en los 70 hacia el activismo político. ante ella. political experience of facing up to Comenzó a estudiar Filosofía (disci- racism with the portrait of a brutally continuaran sacrificando a sus tropas en aras de los intereses Su obra se ha expuesto en el MOMA, plina de la que es actualmente murdered young black woman as a el Hirshhorn Museum y el Whitney petroleros americanos. Me dejó impresionada y conmovida ese profesora universitaria) y a otorgar backdrop. Museum de Nueva York; en la Galería un tono reivindicativo a su trabajo. dirigente político que anteponía los deseos y la seguridad de de New South Wales, en el Museo de The work of art and its subject En este período cuestiona el papel su país a la deferencia diplomática hacia los Estados Unidos; Arte Moderno de la Villa de París, en el become one, combining varied and de privilegio que juegan las galerías Fukyui Fine Arts Museum de Kyoto, en explicit influences, such as Kant, y esa muchedumbre que hacía oír su voz de forma tan clara y y los museos y decide pasar a inter- la Galería Finnish National de Helsinki, LeWitt, Aretha Franklin, funk, Shiva, venir en situaciones cotidianas, no unánime al unísono contra la guerra, pese a haber sufrido tan en la Galería Emi Fontana en Milán, en yoga, Vedanta, thus avoiding elitist artísticas, mediante acciones provo- intensamente a causa de aquellos actos gratuitos de guerra Voges und Deisen de Frankfurt, y más artistic language. cadoras a las que denominó Catalysis, recientemente en las galerías Paula She creates situations in which the terrorista. Quería expresar mis condolencias y mi solidaridad con como en colgarse un cartel de Recién Cooper y Thomas Erben de Nueva spectators react automatically and España en esa tragedia, y ofrecerle los sonidos de la esperanza, pintado. York. Destacan tres grandes retros- are surprised by their own impulses. la fuerza y el optimismo de cara al futuro. Su trabajo recorre desde entonces pectivas de su obra, Adrian Piper: A She calls this idea the ‘indexed gran cantidad de soportes y medios Retrospective 1965-1995, MEDI(t) present’ and it has given rise to a Los sonidos y procesos de la construcción siempre han tenido —ha recibido la medalla Skowhegan Ations: Adrian Piper’s Video and series of works with names such as por su trabajo centrado en propuestas Audio Works 1968-1992 (que itineró ‘here’, ‘now’, ‘I’, ‘thee/thou’ and ‘this’ para mí una serie de asociaciones muy particulares desde que, de instalación, así como el premio por EEUU entre 1999 y 2001), y Prayer with frequent use of elements of sin comerlo ni beberlo, acabé siendo la contratista principal de Bessie en nuevos géneros, danza y Wheel, inaugurada en el Warhol direct provocation. un gran anexo a mi casa de Cape Cod, trabajando día tras día en performance— y los enfoca funda- Museum de Nueva York en marzo de Another of the underlying concepts mentalmente hacia temas como el 2001. Recientemente se ha mostrado contacto directo con los subcontratistas en todos los aspectos in her artistic career is meta-art; ‘I racismo, el estereotipo racial y la su trabajo en otra gran retrospectiva de la obra, con sus correspondientes procesos de acabado, a lo show the processes and conditions xenofobia, reflejando en su trabajo en el MACBA de Barcelona. of what I do as a fundamental part largo de un período de cuatro meses. el trato que le dispensa la sociedad of the pieces’. She thus questions the como individuo concreto: mujer A conceptual artist, she studied at the New York School of Visual Arts. way in which the spectator perceives A resultas de todo aquello, siento ahora un enorme respeto afroamericana y artista y utilizando She initially produced paintings art and the artist. Piper sees the work «formas de expresión para cambiar por todos esos obreros que, en distintas formas, arriesgan with suggestive titles such as as the spectator’s reaction to her. las estructuras sociales». Por ejemplo, sus vidas, su seguridad o su comodidad para brindarnos el LSD Void or Alice in Wonderland en Aspectos del dilema liberal, Piper Her work has been shown at the or purely textual works, but that refugio y la protección de nuestros hogares y edificios; y una reflexiona sobre la experiencia MOMA, the Hirschorn Museum conceptual work of the 60s moved auténtica fascinación por los procesos, técnicas y materiales política de enfrentarse al racismo con and the Whitney Museum, the New radically towards political activism el retrato al fondo de una joven negra South Wales Gallery, The Ville de de la construcción inmobiliaria. Para mí significan esperanza, in the 70s following the invasion of brutalmente asesinada. Paris Modern Art Gallery, the Fukyui seguridad, comodidad y curación, porque eso es precisamente Cambodia, the women’s liberation Fine Arts Museum, Kyoto, the Finnish Así, la obra de arte y el sujeto se movement and student protests. National Gallery, Helsinki, the Emi lo que esa obra en la que estuve trabajando representaba para integran, como igualmente se She began to study philosophy (she Fontana Gallery, Milan, Voges und mí en aquel momento. combinan las influencias explícitas is now a university lecturer in that Deisen, Frankfurt and the Paula dispares de Kant, Sol LeWitt, Aretha subject) and to imbibe her work Cooper and Thomas Erben Galleries, La composición de Construct Madrid empezó con la genero- Franklin, el funk, Shiva o el yoga y with questions and demands. She New York. There have been three sidad del Banco de España, que nos permitió grabar una el vedanta, evitando un lenguaje started to question the privileged large-scale retrospectives of her artístico elitista. role of galleries and museums and work; Adrian Piper; A Retrospective extensa variedad de sonidos al pie de la obra de la nueva ala En sus trabajos crea situaciones en decided to get involved in everyday 1965-1995, MEDI(t)Ations: Adrian de su edificio en el número 58 de la madrileña calle de Alcalá: situations, not artistic ones, through las que los espectadores reaccionan Piper’s Video and Audio Works camiones circulando y dando marcha atrás, excavadoras, de forma automática y se sorprenden provocative actions she called 1968-1992 (an itinerant show de sus propios impulsos. A partir de Catalysis, such as hanging a WET throughout the US, 1999-2001) and taladros, arenadoras, remachadoras, martillos, la colocación esta idea —a la que se refiere con la PAINT sign on herself. Prayer Wheel, opened at the Warhol de ladrillos, el hormigón mezclándose, y los sonidos de voces expresión «presente indéxico»— ha Her work has covered a wide range Museum, New York in March 2001. humanas. Registramos dos pistas con sonidos de construcción surgido una serie de trabajos que of supports and media since then. The MACBA, Barcelona has recently utilizan apelaciones como «aquí», She received the Skowhegan Medal organised another retrospective of en distintas grabadoras y, con la asistencia técnica de Fernando «ahora», «yo», «tú/usted», «esto», y for her work based on installations her work. de Giles de la Residencia de Estudiantes, las editamos y las mezclamos en una banda sonora en bucle que sentaría los cimientos de nuestra obra, basada en dos ritmos que se van

164 165 The result was that I developed an enormous respect for all sincronizando y des-sincronizando progresivamente: la señal of the workers who, in different ways, risk their lives, safety de aviso, temporizada y regular, de un camión dando marcha or comfort to give us the shelter and protection of homes and atrás, y el golpeteo de los ladrillos al ser colocados por manos buildings; and a fascination with the processes, techniques humanas, puntuado por el repentino gemido de un taladro. and materials of building construction. To me they signify En la segunda fase de nuestro proceso de composición, nos hope, security, comfort and healing, because that is what the trasladamos a un estudio de sonido del Conservatorio Profe- particular construction I worked on meant to me at that time. sional de Música El Espinillo, donde realizamos dos sesiones de The composition of ‘Construct Madrid’ began with the gener- grabación. En la primera, reprodujimos la banda sonora de base osity of the Banco de España, which allowed us to record a y le pedimos a los músicos Arturo Herrera (xilófono y marimbas), wide variety of sounds at its construction site at the new wing Samuel Juárez (congas), Alejandro Korostola (percusión) y of their building in calle de Alcalá 58 in Madrid: trucks running José Luis Martín (bajo) que improvisaran colectivamente. En and backing up, bulldozers, drills, sanders, nailguns, hammers, la segunda, le pedimos a cada músico que trabajase indivi- bricks being laid, cement being mixed, and the sounds of dualmente con la banda sonora de base. En ambas sesiones, human voices. We recorded two tracks of construction sounds Joaquín Rodríguez fue el técnico operativo del estudio y Florence on different decks, and, with the technical assistance of Moreno el técnico supervisor. Por último, llevé las pistas Fernando de Giles at the Residencia de Estudiantes, edited resultantes a Barry Sturgis de Axis Audio en Cape Cod para el and mixed them into a looped foundational soundtrack based montaje y la mezcla final de las mismas en la versión completa in two rhythms that phase into and out of synchronicity: the de Construct Madrid. Se trata de una obra pensada para ser regular, timed warning signal of a truck backing up and the reproducida en una parada de autobús próxima al lugar donde regular tap-and-hammer of bricks being laid by a human hand, ocurrieron los atentados terroristas. punctuated by the sudden whine of a drill engine. Con la ayuda de todos aquellos que han hecho posible esta In the second stage of the composing process, we moved to pieza, y con un agradecimiento especial a Miguel Álvarez- a sound studio at Conservatorio Profesional de Música El Fernández, María Bella y el Centro Cultural Conde Duque, Espinillo, where we conducted two recording sessions. In espero haber unificado los ritmos vibrantes del trabajo en la the first, we played the foundational soundtrack and asked construcción con los ritmos y melodías de la música de impro- musicians Arturo Herrera (xylophone and marimbas); Samuel visación libre, en una obra que le recuerde a Madrid su propia Juárez (congas); Alejandro Korostola (drums); and Jose Luis fuerza, su libertad y su futuro. Martin (bass guitar) to improvise over it in as an ensemble. 24 de marzo de 2005 In the second, we asked each musician to work individually with the foundational soundtrack. In both sessions, Joaquín On March 11, 2004, ten explosions were detonated aboard four Rodriguez was the operating studio technician and Florence commuter trains in Madrid, killing 191 people and wounding Moreno the supervising technician. Finally, I took all of the more than 1,800. This led to the election of Socialist party resulting tracks to Barry Sturgis of Axis Audio on Cape Cod for leader José Luis Rodriguez Zapatero, who promptly withdrew the final editing and mixing of the tracks into the completed Spanish troops from Iraq. This was a clear response to the version of ‘Construct Madrid’. This work is intended to be overwhelming wishes of the Spanish people, and defied played at a bus stop near where the terrorist bombings American President George W. Bush’s attempts to pressure occurred. ‘Coalition Forces’ into continuing to sacrifice their troops to With the aid of all of those who have made this piece possible, advance American oil interests. I was impressed and moved by and with special thanks to Miguel Álvarez-Fernández, a political leader who put the wishes and safety of his country Maria Bella, and the Centro Cultural Conde Duque, I hope ahead of diplomatic deference to the United States; and by to have unified the vibratory rhythms of work and building a populace that spoke out so clearly and unanimously with construction with the freely improvised rhythms and melodies one voice against the war, despite having suffered so severely of music into a work that reminds Madrid of its strength, through these uninvited acts of terrorist warfare. I wanted to its freedom, and its future. express my sympathy and solidarity with Spain in this tragedy, and offer it the sounds of hope, strength and optimism about 24 March 2005 the future. © Adrian Piper Research Archive The sounds and processes of building construction have had those associations for me, ever since, through no fault or choice of my own, I ended up being the general contractor on a large addition to my house on Cape Cod and working directly and daily with the subcontractors on all aspects of the building and finishing process over a four month period.

166 167 xPlaza de las Salesas

168 Vitoria-Gasteiz, 1966 Francisco Ruiz de Infante

Miembro fundador de la asociación educación” y “ausencia de curio- doors…: physical rites of access de artistas audio-visuales «Autour sidad”». Así, su revisión y análisis de towards ‘fragile architectures’ half Escuchar Madrid: de la Terre» en París, Francisco Ruiz estas etapas «en formación» de la vida built and half in ruins, almost always Todo parecía fácil. la idea era simple... de Infante se licenció en pintura y humana, presentan temáticamente ephemeral, and the result of an ‘in O al menos eso me lo parecía a mí. audiovisuales por la Universidad del algunos peligros de la «educación- situ’ experience taken to the limit, País Vasco y estudió también en la modelización» y su deformación- created around, for, with and in Localización parcial (toma de posición) Escuela Superior de Bellas Artes de desarrollo en la sociedad adulta the place that provokes them. The Al lado de la parada había (y hay) dos pequeñas plazas. La París y realizó estudios musicales (sociedad altamente «infantilizante» passages of childhood/adolescence/ primera completamente pública, con sus bancos, sus jardineras en la Escuela de Música Jesús Guridi. en el contexto actual, en el que el adulthood run through his projects Vive y trabaja entre Auberive, Estras- rumor de los medios de comunicación and enter into spaces in which despeinadas, sus adolescentes misteriosos y su quiosco de perió- burgo y París, y ha desempeñado dicta de manera irresponsable el the ‘strangely familiar’ becomes dicos. La segunda algo más «privada»: los jardines en escalinata su actividad en diversos campos, ritmo del pensamiento colectivo) que obvious (places of learning, half- desde la videocreación hasta su de la Iglesia de las Salesas Reales. Esa en la que hacen bodas se evidencian en la confrontación a lo dismantled party scenarios, rule-free más reciente actividad, la puesta en absurdo y terrible de algunos compor- gaming halls where nobody plays de alfombra roja. escena, pasando por la realización de tamientos demasiado automáticos a menacing wendy houses, imbal- cortos y largometrajes. Pertenece a causa de las reglas sociales adultas. Al lado de la parada había (y hay) tres bares en los cuales se anced construction games on a una generación de artistas cuya sensi- Sus dispositivos nos muestran (a scale of one, track games of no puede comer algo. Dos pequeños y tranquilos (salvo a la hora bilidad está marcada por el encuentro veces de forma extremadamente apparent logic, audiovisual spaces y la confrontación de la tecnología física) que la vida es un asunto de del almuerzo) y otro más complejo: «el pub ese al que van los of an absurd violence…). A vision of con otros materiales muy simples. En riesgo y que debemos estar siempre guiris». Por ahí está también la peluquería, la galería de arte, childhood ‘marked by its dark side’. sus obras combina dispositivos tecno- alerta. la tienda de libros de leyes, el todo-a-cien de los de antes, la lógicos y bricolaje improvisado. Social laws have not been integrated Ha mostrado su obra individual- into it and the meaning of the notion pequeña empresa de rodamientos, las casas-oficina, los árboles, En su concepción del espacio mente en el Museo de Álava, el Museo of ‘prohibited’ is perceived as absurd expositivo, la noción de «recorrido» o la carretera en cuesta... Nacional Centro de Arte Reina Sofía (...) in a ‘zero risk society’ that some «circuito» es predominante. Así pues, de Madrid, el Museo de Bellas Artes ideologies attempt to sell us; that Al lado hay también un ultramarinos y otras instancias que no elabora pasajes, caminos, túneles, de Vitoria, el Impackt en Utrecht, la society that frequently confuses puertas...: rituales físicos de acceso Kunts-halle de Bonn, el Ujazdowski enumero porque no vienen a cuento. Sí que puedo sin embargo ‘participation’ with ‘manipulation’, hacia sus «frágiles arquitecturas» a Castle de Varsovia y la Casa del ‘politeness’ with ‘lack of curiosity’.’ enumerar algunos elementos más lejanos: el semáforo que hace medio camino entre la construcción Cordón en Vitoria, entre otras. y la ruina, casi siempre efímeras, His revision and analysis of those el ruido de pájaros para ciegos, la entrada de metro siempre Francisco Ruiz de Infante graduated resultado de una experiencia «in situ» ‘formative’ stages of human life show amenizada por el acordeonista... y sobre todo los dos tribunales. in painting and audiovisuals from llevada al límite, creadas, alrededor, the themed dangers of ‘modelling the Universidad del País Vasco and Esos tribunales implican mucho movimiento la mañana de los para, con y en el lugar que las provocan. education’ and its deformative also studied at the École Superieure Los pasajes Infancia / adolescencia / development in adult society (a lunes, algunos coches negros y unos cuantos policías que me des Beaux Arts, Paris. He also studied estado adulto, recorren sus proyectos highly infantilising society in the impidieron grabar sonidos ostentosamente. music at the Escuela de Música Jesús provocando la entrada en espacios current context, in which irrespon- Guridi. He is one of the founders of en los que lo «extraño cotidiano» se sible media rumour dictates the the association of audio-visual hace evidente (lugares para el apren- rhythm of collective thought) which La idea simple artists ‘Autour de la terre’, based in dizaje, decorados de fiestas a medio can be seen in the confrontation of Pues eso; yo iba a quedarme al lado de la parada de autobús, Paris. He lives and works between desmontar, salas de juegos sin reglas the absurd and terrible nature of Auberive, Strasbourg and Paris and yo iba a esperar en la parada de autobús, yo iba a sentarme en las que nadie juega, amenazantes has worked in many different fields, some behaviours that may be too cabañas infantiles, desequilibrados dentro de la parada de autobús para esperar que alguien from video creation to his most automatic as a result of adult social juegos de construcción a escala uno, me preguntara qué es lo que estaba haciendo. recent activity, stage design, and full rules. Its devices show us (sometimes juegos de pistas sin lógica evidente, in an extremely physical way) that espacios audiovisuales de violencia length and short films. He belongs to Yo iba a hacerlo y lo hice durante toda una semana muy fría a generation of artists whose sensi- life is a risky business and that we absurda...). Una visión de la infancia should always be on the alert. del mes de febrero. «marcada por su carácter turbio. En tivity is marked by the meeting and confrontation of technology with él, las leyes sociales no han sido Ruiz de Infante has shown his work Para que la trampa fuera más perfecta necesitaba algunos other very simple materials. He individually at the Museo de Álava, integradas y las acepciones de la artilugios que inspiraran la curiosidad de los paseantes noción de “prohibido” son percibidas combines technological devices and the Reina Sofia in Madrid, the Museo como algo absurdo […] en la sociedad improvised DIY in his works. de Bellas Artes de Vitoria, the Impackt y los otros esperadores. “riesgo cero” que algunas ideologías The notion of a ‘path’ or ‘circuit’ in Utrecht, the Kunsthalle in Bonn, quieren vendernos; esta sociedad prevails in his conception of the the Ujazdowski Castle in Warsaw La idea era simple. Se construyó una maqueta de la parada que confunde a menudo “partici- exhibition space. He therefore and the Casa del Cordón in Vitoria, de autobús para que así esperase allí, me sentara dentro pación” con “manipulación”; “buena makes passages, paths, tunnels, among others. y literalmente estuviera al lado de la parada de autobús. Yo y mi mini-parada esperamos durante horas y días que alguien nos preguntara algo... una pregunta fácil que permitiera entablar una conversación: ¿Qué estás haciendo?

170 171 Pero Para no alargar demasiado esta lista, digamos que paro mi Pero a veces la espera era demasiado larga y los autobuses enumeración en el número cinco. pasaban demasiado rápido. Pero a veces nadie preguntaba El «edificio notable número 5» era (y es) el pub. Ese que está nada a pesar de mis miradas largas y fijas... seguramente en frente de la parada un poco mirando a la derecha. Sí que llevo demasiado tiempo fuera de España como para saber es verdad que hacía frío y sí que es verdad que me intrigaba la temperatura de los otros latinos, seguramente mi gran su oscuridad. Es allí donde comí el bocadillo de la victoria del abrigo-esconde-maquinarias-micros-y-otros-artilugios no era Madrid en la tele gigante del fondo. lo suficientemente seductor. Seguramente mi paradita era demasiado pequeña, demasiado esquemática o demasiado Pues eso vulgar en un barrio en el cual decenas de transeúntes se pasean Pues eso; en aquellos largos y fríos días, esperé tenazmente con objetos extraños día y noche. como buen vasco bien cabezota que los diferentes lugares Mentiría si dijese que nadie preguntó nada. Sí que tuve largas notables cantaran su canto. conversaciones en torno al tiempo que hacía o en torno al ruido Esperando alrededor de mi parada, conseguí las 14 horas de necesario para que la ciudad exista... sin embargo al tercer día, material sonoro que me permitieron rememorar de manera la idea simple ya no me inspiraba confianza. Por eso, casi sin extraña los días pasados: esos sonidos que dieron volumen a darme cuenta ya estaba investigando la manera más compleja mis paseos. de entrar en los otros edificios notables de mi perímetro más cercano. En las mezclas finales (tras semanas alucinógenas en el estudio de montaje sonoro) he decidido guardar todos esos clics y pops La elección de lugares que producía mi bolsillo (ese en el cual se escondía el micro En vista del tiempo que tenía para «escuchar» el pedazo de cuando nadie me permitía el grabar), también he decidido Madrid que había meticulosamente elegido, debía ordenar mis guardar los niveles sonoros extravagantes en los cuales las jornadas y definir tareas. voces se mezclan con los pasos, los coches, los ruidos de puertas, los ruidos de lluvia... es así como vi este tiempo, es así como lo Como había elegido la parada como «edificio notable número viví y así también como lo pude imaginar. 1», esa parada sería el centro de operaciones. La idea simple funcionaba mal que bien y cada día a una hora diferente me Ahora el resultado de mis tareas sonoras se esconde detrás del permitía tomar el pulso de los esperadores de turno. agujero para auriculares. Ese agujero que espera también que alguien en la parada conecte su máquina. Es a través de él como El «edificio notable número 2» apareció sin que ni tan siquiera podrán ser reconstruidos algunos diálogos, algunas aventuras, me lo planteara: el quiosco de Violeta era (y es) sin duda un eje algunos micro-viajes y otras escuchas realizadas en este pedazo alrededor del cual gira una buena parte de la energía del barrio. de Madrid que rodea mi parada de autobús. Esta parada que, Todas las mañanas hacía allí mi parada antes de sentarme en la miniaturizada, conservo preciosamente ahí enfrente. Al lado de parada. la estantería donde ordeno los libros que me gusta releer. Violeta, otra gran esperadora, me indicó costumbres, horarios y actividades posibles para mi caza sonora. Gracias, Violeta. Alrededor o dentro: Madrid (fragmentos Tribunal/Salesas) El «edificio notable número 3» era (y es) la iglesia. La Iglesia de las Salesas, pero (como podrá comprenderse más tarde) Una pieza sonora en cuatro actos de no solamente la iglesia, sino sus habitantes, sus jardines, sus FRANCISCO RUIZ DE INFANTE (enero-abril 2005) lámparas... 1. «Visita temprana —la secretaria del secretario (6 min. 14 seg.) La iglesia está ahí, justo detrás, a la izquierda, en lo alto de sus 2. «Esperando el autobús» (3 min. 29 seg.) escaleras. 3. «Todas esas puertas —sábado de boda (6 min. 31 seg.) El «edificio notable número 4» era (y es) el Tribunal. En definitiva y aunque son enormes, me llevó un tiempo el comprender 4. «El riego subterráneo —ficción nocturna (7 min. 6 seg.) que se trataba de dos instancias (parezco tonto): El Tribunal Supremo y el Tribunal Superior. Esos edificios construyen el perímetro de mi radio de acción. Allí esperé mucho. Esperé sobre todo que me dejaran pasar, que me dejaran grabar sonidos, que me dejaran pasearme en los pasillos, que me dejaran hablar con los habitantes... aunque la espera fue larga, sí que es verdad que pude hacer buenos encuentros. Gracias, María.

172 173 Listening to Madrid: I would be lying if I said nobody asked anything. I did have It did seem easy. the idea was simple... long conversations about the weather or about the noise Or at least it seemed so to me. necessary for the city to exist… however by the third day the simple idea no longer inspired any confidence in me. That is Partial location (taking position) why, almost without realizing it myself, I started to investigate There were (and are) two small squares next to the bus stop. the most complicated way to get into the other significant The first is completely public, with its benches, its unkempt buildings within my closest perimeter. gardens, its mysterious adolescents and its newspaper stand. The second slightly more ‘private’: the terraced gardens of the Choice of places The Church of the Salesas Reales. That in which red-carpet Given the time I had to ‘listen’ to the piece of Madrid I had weddings are held. chosen so meticulously, I had to organise my days and define There were (and are) three bars beside the bus stop providing my tasks. a bite to eat. Two small and quiet and the other more The bus stop would be my centre of operations as I had chosen complex: ‘that pub that the foreigners go to’. There is also it as ‘significant building 1’. The simple idea was working the hairdresser’s, the art gallery, the bookshop specialised in somehow or other and every day at a different time I could legal publications, the old-fashioned cheap shop, the small sound out the different people waiting for the bus. ball bearings company, the homes as offices, the trees, the sloping road… ‘Significant building 2’ appeared without me even thinking about it: Violeta’s newspaper stand was (and is) the axis Nearby there is also a grocer’s and other shops which I won’t around which a major part of the neighbourhood’s energy go into because it is just not relevant. However I can mention revolves. I used to stop there everyday before sitting at the bus some other more distant elements: the traffic lights that make stop. bird noises for the blind, the entrance to the metro where the accordion man is always playing… and especially the two Violeta, also great at waiting, gave me clues about habits, courts. Those courts mean a lot of movement on Monday times and possible activities for my sound hunt. Thanks, mornings; some black cars and a few police officers prevented Violeta. me from recording sounds ostentatiously. ‘Significant building 3’ was (and is) the church. The Church of the Salesas, but as I came to understand later, not just the The simple idea church but also its inhabitants, its gardens, its lights… The Just that; I was going to stay by the bus stop, I was going to church is there, just behind on the left at the top of the steps. wait at the bus stop, I was going to sit inside the bus shelter to wait for someone to ask me what I was doing. ‘Significant building 4’ was (and is) the Court. Although they are both huge, it took me some time to comprehend that there That was what I was going to do and I did so throughout a are actually two of them (I must be stupid): the Supreme Court very cold week in February. and the High Court. For the trap to be more perfect I needed few contraptions to Those buildings formed the boundary to my radius of action. awaken the curiosity of passers-by and other people waiting I waited a long time there. I waited to be allowed in, to be for the bus. allowed to record sounds, to be allowed to walk along the The idea was simple. I built a dummy bus shelter to wait corridors, to be allowed to talk to the inhabitants… although at and to sit in that was literally right next to the real bus it was a long wait, it is true that I had some constructive stop. My mini bus stop and me waited for hours and days for encounters. Thanks, María. someone to ask us something… an easy question that would I’ll stop the list when I get to five because I don’t want to go enable us to strike up a conversation: What are you doing? on for too long.

But ‘Significant building 5’ was (and is) the pub. The one in front But sometimes the wait was too long and the buses passed of the bus stop, slightly to the right. It is true that it was cold by too quickly. But sometimes nobody asked any questions and it is true that I was intrigued by its inner darkness. That’s despite my purposeful looks and stares… I’ve probably been where I ate the victory sandwich when Madrid won up there away from Spain too long to gauge the mood of my fellow on the giant screen at the back. Latins; perhaps my overcoat-cum-concealment for machines, micros and other devices was not attractive enough. My Just that personal bus stop was probably too small, too schematic or too Just that; I waited resolutely throughout those long, cold days common for a neighbourhood in which dozens of passers-by like a stubborn Basque for the different significant places to walk along with strange objects day and night. sing their song.

174 175 I managed to gather 14 hours of sounds whilst I waited around my bus stop. 4 hours of recordings that enabled me to remember the days spent there, the sounds that lent volume to my walks. Following hallucinogenic weeks in my sound studio, I finally decided that the final mixes would include all the ‘clicks’ and ‘pops’ made by my pocket (where the microphone was hidden when I wasn’t allowed to record). I also decided to keep the extravagant sound levels in which voices are mingled with footsteps, cars, doors, rain... that’s how I saw that time, that’s how I experienced it and that’s how I imagined it. Now the result of my sound tasks lies behind the orifice for the headphones. That hole that is also waiting for someone at the bus stop to plug in their device. The hole that will reconstruct some dialogues, some adventures, some micro-journeys and other taps made in this piece of Madrid surrounding my bus stop. That bus stop whose miniature form I keep zealously there in front of me. Up there on the shelf with the books I like to read again.

‘Around or within: Madrid (fragments Court/ Salesas)’ A work of sounds in four acts by FRANCISCO RUIZ DE INFANTE (January-April 2005) 1. ‘Early visit –the Secretary’s secretary’ (6 min 14sec) 2. ‘Waiting for the bus’ (3 min 29 sec) 3. ‘All these doors –wedding Saturday’ (6 min 31 sec) 4. ‘The underground flow –night fiction’ (7 min 6 sec)

176 177 xPlaza de Tirso de Molina

178 Buenos Aires, 1949 Daniel Samoilovich Madrid Fotomatón Madrid Photo Booth

Descendiente de una familia de Rusia es el tema (1996), Hidrografías/ one as several journals began to Presentación judíos ucranianos y otra de sefarditas Hydrographies (1996 edición limitada, commission articles on the subject. de Jerusalén. Desde 1969 y durante con litografías originales firmadas de Upon his return to Buenos Aires, Una ciudad nunca es solamente su equipamiento urbano; una más de diez años trabajó para el diario Diego Mazuera) y La nuit avant de he began to publish the magazine ciudad es un centro de vida enérgico y cambiante, y es también Clarín, como redactor free lance, monter à bord (2001), las dos últimas Juegos para Gente de Mente with su historia, la historia de las muchas historias que allí han sido haciendo notas bibliográficas, repor- bilingües. the mathematician Jaime Poniachik. vividas, los amores y esperanzas y decepciones que allí han tajes para publicaciones periódicas y Es traductor del latín, italiano, This turned into a small publishing trabajos de edición para empresas portugués e inglés con versiones house specialised in board games. transcurrido, que allí se han entrecruzado. editoriales, como el Centro Editor de de las Odas de Horacio, de Enrique This is his principal source of income Mi proyecto está relacionado con los dos años que viví en América Latina. En 1974 participó en IV de Shakespeare, de los poemas as an inventor and as a publisher and un taller de escritura coordinado por de Katherine Mansfield y de otros his second passion. Madrid como inmigrante hace ya un cuarto de siglo, en los Mario Tobelem, adscrito a la cátedra autores como Eugenio Montale, de Noé Jitrik de Letras de la Univer- His conception of poetry as ‘a huge años de la transición a la democracia y la promulgación de la Manuel Bandeira, Marianne Moore, and constructive conceptual error, Constitución. A través de sucesivos reencuentros con la ciudad sidad de Buenos Aires. El taller se Raymond Carver, John Ashbery, Anne transformó en el centro de un grupo believing that sound has anything Sexton y James Laughlin. en el tiempo que va de entonces a hoy, me ha parecido que de estudios llamado Grafein donde to do with sense’ is brought to life in coordinó un taller de poesía y dirigió Ha recibido, entre otros, el premio poetry books such as Párpado (1973), la experiencia de la inmigración, lejos de ser excepcional, ha una revista, pero en 1977 debió disol- Julio Cortázar, otorgado por la El mago y otros poemas, with illustra- modelado de algún modo el paisaje humano y social de Madrid, verse debido al clima amenazante Cámara Argentina del Libro (1997), tions by Guillermo Kuitka (1984), La y he creído así que mi experiencia personal podía ser vigente, con toda actividad cultural tras el el premio Teatro del Mundo de la ansiedad perfecta with illustrations e interesante de ser volcada en un proyecto como Itinerarios golpe militar de 1976. Pronto emigró Universidad de Buenos Aires (2003) by Juan Pablo Renzi (1991), Super- a Madrid, trabajando dos años como y el premio Leonardo, otorgado por ficies iluminadas (1997), El carrito de Sonido. colaborador independiente para el Museo Nacional de Bellas Artes de de Eneas (2003) or Las Encantadas publicaciones como Triunfo y El País. Argentina (1998). (2003). His poems deal with the Escribí muy poco en esos dos años de 1978 y 1979; el impacto Un trabajo ocasional para la editorial Desde 1986 dirige en Buenos Aires presence of the real, living self that del cambio, las situaciones angustiosas que había dejado atrás, Altalena sobre la presencia del juego la publicación trimestral Diario makes poetry out of the reality of a las cuestiones prácticas de la supervivencia, el establecimiento en la obra de diversos escritores de Poesía, que apuesta «contra la tangible nature and immortalises de nuevas relaciones y amistades ocuparon, se ve, toda la le llevó a profundizar en la obra de aceptación de las condiciones dadas, the anecdotal, from a taxi ride to Lewis Carroll y a un interés por los contra las letanías sobre la falta de his thrilling diving activities. energía disponible. Sólo mucho tiempo después empezó a tomar juegos literarios, lógicos y matemá- lectores de poesía y a favor de un Several anthologies of his work forma la serie de poemas Madrid Fotomatón, que he pensado ticos, interés que luego se transformó hacer que en su propio entusiasmo en profesional, en la medida en que modifique las cosas». have been published; Agosto y otros tomar como eje de mi proyecto. diversas publicaciones le solicitaban poemas (1995); Rusia es el tema Daniel Samoilovich is the descendant artículos sobre el tema. De regreso (1966); Hidrografias/Hydrographies Madrid Fotomatón arranca de una anécdota mínima: un of Ukranian Jews and Sephardic a Buenos Aires, en 1980 empezó a (1996 limited edition, with original Jews from Jerusalem. He worked inmigrante se toma en una máquina automática de fotos en publicar con el matemático Jaime lithographs by Diego Mazuera) for 10 years, starting in 1969, for the el Metro varias fotos para su tarjeta de residencia, y en varias Poniachik la revista Juegos para and La nuit avant de monter à bord review Clarín as a free-lance writer, Gente de Mente, base para una (2001); the latter two are bilingual de ellas sale con los ojos cerrados. Esas fotos son inútiles, y sin whilst writing bibliographies and pequeña editorial especializada y editions. articles for journals and editing embargo, el sujeto no se decide a tirarlas: esos ojos cerrados, para la invención de juegos de tablero. He translates Latin, Italian, Portu- work for publishing houses such a través de la reflexión, van adquiriendo un significado. Este es, ya como inventor, ya como guese and English and has published as the Centro Editor de América editor, su principal medio de vida y su translations of the Odes of Horace, La ceguera es en parte una defensa ante la angustia y el peligro Latina. In 1974 he participated in a segunda pasión. Shakespeare’s Henry IV, the poems pasados, que vistos de frente podrían ser paralizantes; en otro writing workshop coordinated by of Katherine Mansfield and other Su concepción de la poesía como «un Mario Tobelem, part of Noé Jitrik’s authors such as Eugenio Montale, sentido, no ver bien y no ser visto es una experiencia cotidiana enorme y fructífero error conceptual, department at the University of Manuel Bandeira, Marianne Moore, para el extranjero: él no tiene los códigos y las relaciones que le el de creer que el sonido tiene Buenos Aires. That workshop became Raymond Carver, John Ashberry, algo que ver con el sentido» se ha the study group Grafein which went Anne Sexton and James Laughlin. permitirían comprender cabalmente la nueva ciudad en la que manifestado en libros de poemas on to coordinate a poetry workshop He has won, among others, the vive, y los demás, sumidos en sus ocupaciones diarias, no tienen como Párpado (1973), El mago y and edit a magazine. It was forced to Julio Cortázar prize, awarded by the demasiado tiempo para él. Todo un mundo de experiencias otros poemas, con ilustraciones de Cámara Argentina del Libro (1997), dissolve in 1977 due to the menacing anteriores se ha tornado en parte inservible en la nueva Guillermo Kuitka (1984), La ansiedad climate that hovered above any the Teatro del Mundo prize from the perfecta, con ilustraciones de Juan form of cultural activity following University of Buenos Aires (2003) situación, y el extranjero es en parte como un ciego y en parte Pablo Renzi (1991), Superficies ilumi- the military coup in 1976. He soon and the Leonardo prize, granted by como un mudo, alguien sin mucho para decir que interese nadas (1997), El carrito de Eneas emigrated to Madrid and worked for the Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina (1998). a los demás. (2003), o Las Encantadas (2003). Sus two years as a freelance journalist for poemas ahondan en la presencia de He has been directing the quarterly papers such as Triunfo and El País. A Mi idea no es cargar de un especial patetismo esta situación: un yo real, vivencial, que poetiza la commission for the publishing house publication, Diario de Poesía, in realidad de una naturaleza tangible Altalena on the presence of games Buenos Aires since 1986. It ‘rejects es una situación por la que decenas de millones de personas han e inmortaliza lo anecdótico, desde un in the work of different authors led the meaning of given conditions, pasado en el siglo XX, muchas de ellas en condiciones mucho viaje en taxi hasta sus apasionadas him to study Lewis Carroll in greater the litanies about the lack of people más dramáticas aún. Pero sí trato de explorar las implicancias inmersiones de buceo. depth and to an interest in literary, who read poetry and works in favour Se han publicado las antologías de su logic and mathematical games. of a task in which enthusiasm can existenciales y poéticas de este no pertenecer, estar sin estar, obra: Agosto y otros poemas (1995); That interest became a professional change things.’ como un fantasma.

180 181 Este tema de lo fantasmal del extranjero se combina con otro, in the metro for his residence permit, but in several of them he el del metro, la red subterránea que recorre la ciudad y en la cual has his eyes shut. Those photos are useless and yet, the person él pasa una parte de su vida; como los demás, pero más que los decides not to throw them away because those closed eyes demás, dado que en el metro es más fácil orientarse, como si la start to acquire their own meaning after a certain amount of ciudad se volviera más sencilla y abarcable una vez descarnada thinking. Blindness is partly a defence against the anguish and de sus edificios y avenidas, reducida a un esquema, una red danger of the past, as they could paralyse if confronted head abstracta, un plano. El plano del metro es omnipresente en el on. In another sense, not seeing properly and not being seen metro y simboliza de algún modo la ciudad real, pero en otro are daily experiences for foreigners who lack the necessary nivel, al mismo tiempo más abstracto y más hundido en la tierra. codes and relations to correctly comprehend the new city in Por otra parte, el plano del metro presenta en el espacio un which they live whereas the others, immersed in their own diagrama instantáneo de trayectos que en realidad lleva tiempo tasks, do not have enough time for them. A whole universe of recorrer, porque ese diagrama sólo va a materializarse a través previously accumulated experience has become partly useless del desplazamiento de un cuerpo: cuerpo con el cual reaparece in the new situation and the foreigner is partially blind and el problema planteado al principio, el del «fantasma» y su partially mute, someone with little of interest to say to the rest. necesidad de una tarjeta que acredite que reside, que allí está. I do not want to overload this situation with pathos: this is a Muy sintéticamente, estos son los asuntos que Madrid new situation experienced by tens of millions of people in the Fotomatón pone en juego, no a través de una disquisición twentieth century and in much more dramatic circumstances o ensayo social o filosófico, sino en un puñado de poemas, for some. Yet I am endeavouring to explore the existential and disparando cuestiones al ritmo de una máquina automática, poetic implications of not belonging, of being without existing, sometiéndolos a la concisión y el juego rítmico propios de la like a phantom. poesía; buscando, como los golpes de luz del fotomatón, una The ghostly theme of the foreigner is entwined with another, imagen que siempre resulta elusiva. the metro, that underground network that sprawls beneath Devolver estos asuntos, inspirados por mi experiencia de la the city and in which he spends part of his life just like ciudad, a las calles de Madrid a través de un proyecto como everyone else but rather more than them because in the metro Itinerarios de Sonido me resulta una experiencia fascinante; es, it is easier to get your bearings as though the city was easier de algún modo, como dejar atrás la antigua mudez y la ceguera, to understand and negotiate once stripped of its buildings and tener la oportunidad de decir algo a quienes viven en la ciudad avenues and reduced to a mere diagram, an abstract network, en que viví, instalar en su propio paisaje urbano un testimonio a map. The metro map is everywhere in the metro and is a decantado a través de los años. symbol of the real city, but on a different level, both more abstract and sunk into the ground. The Metro map is also an A city is never just its urban fixtures; a city is a vibrant and instantaneous spatial diagram of journey that do require real changing core with its history, the sum of all the stories that time to travel because that diagram only materializes when a have been lived there, the loves and hopes and disappoint- body moves: a body which raises anew the initial issue, that of ments that have occurred and mingled there. the ‘phantom’ and its need for a card to prove that it lives here, My project is linked to the two years I spent in Madrid as that it is here. an immigrant almost a quarter of a century ago, during That is a basic summary of the issues raised by ‘Madrid Photo the transition to democracy and the enactment of the Booth’, not through a treatise or social or philosophical essay Constitution. From then until now I have had successive but rather through a handful of poems, firing off questions at reencounters with the city and it seems that the immigrant the speed of an automatic machine, subjecting them to the impact is not an exception but rather has shaped the human intrinsic concision and rhythm of poetry; searching like the and social landscape of Madrid. It occurred to me that my sudden burst of light of the photo booth for an always elusive personal experience could be valid and even interesting to image. include in a project like ‘Itinerarios de Sonido’. Bringing these issues back to the streets of Madrid, based I wrote very little during those two years of 1978 and 1979; on my own experience of the city through a project like the impact of the change, the situations of anguish I had left ‘Itinerarios de Sonido’ has been a fascinating experience for behind, the practical issues of survival, new friendships and me and is rather like leaving behind my former silence and relationships seemingly took up all my available energy. The blindness and having the opportunity to say something to the series of poems, ‘Madrid Fotomatón’ (Madrid Photo Booth), current inhabitants of the city where I lived, to incorporate a which I have decided to use as the basis of my project, only testimony that has flowed through the years into their own emerged some time later. urban landscape. ‘Madrid Photo Booth’ starts with a minimal storyline: an immigrant takes some pictures of himself in a photo booth

182 183 xCalle Fuencarral, 45

184 Leeds, 1946 Trevor Wishart Recuerdos de Madrid Madrid Memories

Compositor independiente que vive Labour (2001) e Imago (2002). ambient composition for the open air ¿Con qué nos quedamos de lo que oímos en nuestro entorno? y trabaja en el Norte de Inglaterra. Ha desarrollado nuevas técnicas para Beach Singularity (1977); Tuba Mirum ¿Qué recordamos después? Al no hablar español, pude concen- Ha sido invitado como compositor (musical theatre, 1979); Euphonie al transformación del sonido, inclu- trarme en la sonoridad y la melodía de las conversaciones que en residencia en Australia, Canadá, yendo formas de sonido usando el d’Or (prize-winner at the Festival de Holanda, Alemania y varias univer- Phase Vocoder y un distorsionador Bourges in 1992); Anticredos (1980), iba escuchando por Madrid, y en los sonidos del ajetreo urbano, sidades de los Estados Unidos. Ha de ondas; ha diseñado software an exploration of advanced vocal grabándolos en un discreto minidisc dotado de micrófonos que trabajado para el IRCAM (Institut techniques; Vox cycle for voices para la composición electroacústica llevaba puestos como si fueran audífonos. de Recherche et Coordination Acous- y ha escrito acerca de la composición and electronics (1980-1988), played tique/Musique), la Bienal de París, con este nuevo mundo sonoro en los for the first time at the Promenade Pasé muchos días clasificando las grabaciones, centrándome el Massachussets Council for the libros On Sonic Art (1985) y Audible Concerts in 1989; Tongues of Fire, Arts and Humanities, la Deutscher Design (1994). Es miembro fundador awarded a Golden Niza at Linz Ars en las que tenían más potencial. Mi método de trabajo consiste Akademischer Austausch Dienst del Composer’s Guild. Electronica (1994); Fabulous Paris en experimentar con los sonidos grabados, empleando proce- en Berlín, el Ministerio de Cultura (1997); Two Women (1998); American francés o la BBC, y es actualmente Además de esto, en los primeros sadores de señal de creación propia (como es el caso de un Tryptich (2000); Birthrite, a Fleeting catedrático de Artes Creativas en setenta fue un pionero de la música programa informático llamado Composers Desktop Project) participativa llevándola a espacios Opera (2000 with Max Cooper and el Departamento de Música de la o desarrollando instrumentos nuevos adaptados a mis fines Universidad de Birmingham, y ocupa abiertos, escuelas e instalaciones Tom Sapsford) performed on floating una cátedra honorífica en la univer- comunitarias, desarrollando nuevas stages on the Thames with members musicales. Algunos de los planteamientos utilizados aquí para sidad de Nueva York. técnicas de talleres musicales y a of the Royal Opera and the Royal el procesamiento de audio son bastante nuevos. Por ejemplo, continuación como diseñador de Ballet; The Division of Labour (2001) Sus obras más conocidas son la pieza quería hacer una pieza con el repiqueteo de las ventanillas de sonido para el museo Jorvik Viking and Imago (2002). electro acústica Red Bird (1977); la Centre en York. esos autobuses viejos que todavía recorren Madrid. Todos los composición ambiental concebida Wishart has developed new para el aire libre Beach Singularity An independent composer who lives techniques for sound transfor- sonidos naturales tienen una inmensa variedad interna. En (1977), Tuba Mirum, teatro musical and works in the north of England. He mation, including sound morphing, cuanto uno se pone a procesarlos o a recolocarlos, pierden (1979), Euphonie d’or, premiada en el has been resident guest composer in using the Phase Vocoder and waveset fácilmente su individualidad y acaban convirtiéndose en mera Festival de Bourges (1992); Anticredos, Australia, Canada, Holland, Germany distortion. He has designed software and several U.S. universities. He materia prima de un proceso informático «mecánico». Concre- trabajo de exploración de técnicas for electro-acoustic composing and has worked for IRCAM (Institut de vocales avanzadas (1980); Vox, un ciclo has written about this new world tamente, cualquier tentativa de prolongar un sonido natural Recherche et Coordination Acous- para voces y electrónica (1980-1988), of sound in the books On Sonic Art por medio de un simple bucle da un resultado «mecanizado», tique/Musique), the Paris Biennale, escuchado por primera vez en 1989 (1985) and Audible Design (1944). que es claramente un producto de estudio, mientras que otros en los Promenade Concerts; Tongues the Massachusetts Council for the Arts and Humanities, the Deutscher He is a founding member of the enfoques más avanzados, como el brassage [división y recom- of Fire, premiada con un Golden Niza Composer’s Guild. en el Festival Arts Electrónica de Linz Akademischer Austausch Dienst posición] o el time-stretching [compresión temporal del ámbito in Berlin, the French Ministry of Besides, Trevor Wishart was a (1994); Fabulous Paris (1997); Two del espectro] no funcionan de ninguna manera con los sonidos Women (1998); American Triptych Culture and the BBC. He is currently pioneer in participative music in the (2000); Birthrite, a Fleeting Opera Professor of Creative Arts at the early 70s. He took it to open spaces, iterativos (que incluyen múltiples ataques diferenciados) (2000, con Max Couper y Tom Music Department of Birmingham schools and community venues and de este tipo. Sapsford), que se presentó en unas University and Honorary Professor developed new techniques for music plataformas flotantes en el Támesis at the University of New York. workshops and was subsequently Para prolongar el repiqueteo del autobús y luego hacerlo rítmico, con performers de la Royal Opera His best-known works are the electro- the sound designer for the Jorvik empleé una nueva técnica que me permitía separar cada uno House y Royal Ballet; The division of acoustic piece Red Bird (1977); and the Viking Centre museum in York. de los granos (los «pic, pic, pic» del repiqueteo), volviéndolos a reutilizar seguidamente, pero con un orden natural (o plausible) que conservara esa impresión de «naturalidad». Un segundo proceso fuerza a esos granos a adquirir paulatinamente una cadencia regular. Una tercera técnica crea una espacialización de la secuencia al mezclar idénticas sucesiones de sonidos en distintas posiciones del panorama estéreo, pero en cada una de ellas se van omitiendo (distintos) granos de manera irregular. Las sucesiones resultantes se entremezclan en nuestra percepción, pero la acentuación atraviesa el espacio con un ritmo imprevisible. Otras técnicas de transformación consisten en realizar un time-stretching del material vocal, y a continuación superponer abruptamente sobre los sonidos sostenidos una serie de envol- turas «pulsadas», por medio del proceso de waveset enveloping [envoltura de conjuntos de ondas] que diseñé hace unos años.

186 187 Los sonidos quedan así re-presentados de un modo The sounds are thus re-presented in a direct ‘documentary’ «documental» directo, pero también mediante formas que van way, but also in ways that are gradually more distanced from distanciándose progresivamente de su fuente, tiñendo esos the source, colouring those sounds just as our memories sonidos al igual que nuestros recuerdos del pasado se tiñen poco of the past are coloured by new experience and forgetfulness. a poco con las nuevas experiencias y los fallos de la memoria. I have thus tried to evoke the sounds of Madrid as I heard He tratado de evocar así los sonidos de Madrid tal y como los oí them directly, but also as half-remembered sonic memories, directamente, pero también como reminiscencias sonoras que coloured by the passage of time. se recuerdan sólo a medias, teñidas por el paso del tiempo.

What can we gather from the environment we hear around us? What can we remember at a later time? Not being a Spanish speaker, I found myself able to concentrate on the sonority and melody of the speech I overheard in Madrid, and the sounds of urban bustle, recording these on a discreet minidisk recorder with ear-mounted microphones. I spent many days sorting through these recordings, and focusing on those that had the most potential for devel- opment. My method of working involves experimenting with transforming the recorded sounds, using signal processing instruments that I have developed (as computer software, the Composers Desktop Project) or developing new instruments to suit my musical goals. Some of the approaches to sound processing used here are quite new. For example I wanted to make a feature of the rattling windows in the old buses still running in Madrid. All natural sounds have immense internal variety. Once we start to process or rearrange them it is easy for them to lose their individuality and reappear merely as grist to some ‘mechanical’ computer process. In particular, any attempt to extend a natural sound simply by looping it produces an obviously studio-manufactured ‘mechanistic’ output, while more advanced approaches (brassage or spectral domain time-stretching) simply do not work with iterative sounds (sounds with many distinct attacks inside them) like these. In order to extend the bus-rattle, and then to make it rhyth- mical, I used a new technique for separating the individual grains (the ‘rats’ of the ‘rattle’), then reusing them over again but in a natural (or plausible) ordering which retains their ‘naturalistic’ feel. A second process forces these grains to, gradually, become rhythmically regular. A third technique creates a spatialisation of this sequence by mixing identical streams of sound at different places in the stereo panorama, with each stream having (different) grains omitted in an irregular fashion. The resulting streams merge in our perception, but the accentuation moves across the space in a unpredictable rhythm. Other transformation techniques involved time-stretching vocal material, then imposing steep ‘plucked’ envelopes on the sustained sounds using the process of waveset enveloping which I developed some years ago.

188 189 Espacio de documentación Espacio de documentación

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194 195 Comisarios Comisarios

María Bella Es comisaria independiente y coordi- jando para organismos públicos y She is an independent curator and coordinations working for public nadora de proyectos y exposiciones. privados como el Departamento organizer. She lives and works un and private institutions: She worked Estudió Bellas Artes en la Universidad de Exposiciones de la Fundación Madrid. two years as coordinator of exhibi- Complutense, Madrid, finalizando Residencia de Estudiantes —donde She studied Fine Arts at Universidad tions at Residencia de Estudiantes su carrera en el Chelsea College of desarrolló su actividad entre Complutense, Madrid, finishing Foundation. She has developed Art and Design, Londres.A conti- 2001-2003—, el Centro Cultural her B.A. at Chelsea College of Art, projects within the public space nuación se especializó en el campo Conde Duque —comisariando el London. She got her specialitation -curating the project Mientrastanto del comisariado realizando el Master proyecto Mientrastanto en 2003—, in curatorship through the M.A. in for the Centro Cultural del Conde de Art Administration and Creative o para Photo España 2004 —coordi- Creative Curating at Goldsmiths Duque last summer and coordi- Curating en la Universidad de Golds- nando el proyecto de arte público University, London. nating of 5km/h, a project realised for miths, Londres. 5km/h—.Anteriormente presentó PhotoEspaña 2004 Festival-. Before, el festival Croma 2 de vídeo-artistas She started curating and collabo- she organised a video festival, Croma En Londres fue comisaria de la en el Mercado Fuencarral y comisarió rating in organizing shows in London: 2 at Mercado de Fuencarral and exposición Imaginarium realizada la exposición It happened in my Imaginarium at VTO Gallery, collabo- curated the show It happened in my en la Galería VTO, participó en el desktop en la galería Valle Quintana rated in the project Exit at Chisenhale desktop in Valle Quintana Gallery. proyecto Exit llevado a cabo por la de Madrid. Gallery and formed a collaboration galería Chisenhale y colaboró con team at AA (Architecture Associ- At the moment she is responsible of la AA (Architecture Association) Actualmente es responsable del ation) to researche on some of its the development and realization of formando equipo para la investi- desarrollo y realización de los exhibitions. art projects and exhibitions in the gación de una de sus exposiciones. proyectos y exposiciones de la company Canopia Gestión Cultural. empresa Canopia Gestión Cultural. In Madrid she has combined her En Madrid ha integrado las labores own projects in curating with de comisariado y coordinación traba-

Miguel Álvarez Fernández

Estudios de composición en el conser- recitadora y electrónica en vivo, sobre He completed his studies of compo- and poetry (Las Plagas, for speaker vatorio de San Lorenzo de El Escorial, textos de Sandra Santana, estrenada sition in San Lorenzo de El Escorial’s and live electronics, after texts by que más tarde amplía en Alemania en la Residencia de Estudiantes). Conservatory, followed by courses Sandra Santana, premiered at the (Darmstadt, Kürten) y otros centros Trabajó, entre 1997 y 2000, como in Germany (Darmstadt, Kürten) Residencia de Estudiantes). españoles. Licenciado en Derecho por redactor en las revistas “Future and other institutions in Spain. He Between 1997 and 2000 wrote in the la Universidad Complutense. Music” y “The Mix”. Desde el año obtained a degree in Law at the Spanish editions of the magazines Actualmente realiza estudios de 2000 colabora con el departamento Complutense University of Madrid. “Future Music” and “The Mix”. Since doctorado en Musicología bajo la de relaciones públicas de la Orquesta Now is finishing a Ph D. degree in 2000, he works for the public dirección de la Dra. Marta Cureses y Coro Nacionales de España. Ha Musicology at the University of relations department of the National en la Universidad de Oviedo. participado en la organización de Oviedo under the supervision of Prof. Orchestra and Choir of Spain (OCNE). Marta Cureses. Desarrolla su labor compositiva en conciertos en diversos centros cultu- He has organized cycles of concerts in los campos de la música electrónica rales madrileños y trabajado como As a composer, he has worked in different cultural centres of Madrid (Tríptico, Glissandi, Némesis...) y en asistente y traductor de los miembros the field of electroacoustic music and worked as an assistant and la combinación de ésta con instru- del ensemble Court Circuit, dirigido (Tríptico, Glissandi, Némesis...) and translator for the members of the mentos tradicionales ( Ese seis no es un por Pierre-André Valade (Festival its combination with traditional Ensemble Court Circuit, conducted by seis... es un cero apuntando al infinito, Internacional de Música Contempo- instruments (Ese seis no es un seis... Pierre André Valade (Contemporary para quinteto y electrónica en vivo, ránea, Alicante 2001), así como del es un cero apuntando al infinito, for Music Festival of Alicante, 2001), and premiada en 2001 por la Consejería de compositor Alvin Lucier (Festival quintet and live electronics, awarded for composer Alvin Lucier (Punto de Cultura de la Comunidad de Madrid). Punto de Encuentro, Madrid 2003). in 2001 by the Culture Commission of Encuentro Festival, Madrid 2003). In También ha realizado proyectos que Desde 2002 disfruta de una beca the regional government of Madrid). 2002 he was awarded a scholarship combinan la música y otras disciplinas para creadores y artistas, concedida He has also developed multimedia for artists by the Council of Madrid artísticas, como la animación digital por el Ayuntamiento de Madrid, en la works integrating music and other and the Residencia de Estudiantes. por ordenador (proyecto GNOSIS, Residencia de Estudiantes. artistic disciplines, such as computer en colaboración con Juan Antonio animation (GNOSIS project, in collab- Román) o la poesía (Las Plagas, para oration with Juan Antonio Román)

196 197 Créditos y agradecimientos Créditos y agradecimientos

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