JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra jazzové interpretace

Studijní obor Jazzová interpretace

Techniky hry na saxofon v jazzové a klasické hudbě

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Radim Hanousek

Vedoucí práce: doc. Martin Smolka

Oponent práce: Mgr. Jan Přibil, DiS.

Brno 2016

Techniky hry na saxofon v jazzové a klasické hudbě

HANOUSEK, Radim. Techniky hry na saxofon v jazzové a klasické hudbě. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Fakulta hudební, Katedra jazzové interpretace, 2016, 57 s.

Vedoucí diplomové práce doc. Martin Smolka.

Anotace Diplomová práce „Techniky hry na saxofon v jazzové a klasické hudbě“ pojednává o rozšířených technikách hry na saxofon, srovnává jejich historii, používání a literaturu v jazzové a klasické hudbě.

Annotation This Master's Thesis titled „Saxophone playing techniques in jazz and classical music“ focuses on extended techniques of playing saxophone, compares the history, uses and literature in jazz and classical music.

Klíčová slova rozšířené techniky, saxofon, experimentální jazz, volná improvizace, soudobá hudba

Keywords extended techniques, saxophone, experimental jazz, open improvisation, contemporary music

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 13. května 2016 Radim Hanousek

Poděkování

Na tomto místě bych rád poděkoval doc. Martinovi Smolkovi a MgA. Jaroslavovi Šťastnému, PhD. za inspiraci, spoustu užitečných informací a hudebních zdrojů.

Obsah

Předmluva ...... 1

Úvod ...... 3

Stav literatury – zhodnocení...... 4

1 Obecný úvod do rozšířených technik ...... 6

1.1 Hudební a nehudební zvuky ...... 6

1.2 Přístupy k umění ...... 7

2 Srovnání jazzového a klasického saxofonu...... 9

3 Historie saxofonové hry vzhledem k rozšířeným technikám ...... 11

3.1 Rozšířené techniky v historii klasické hudby ...... 11

3.2 Rozšířené techniky v jazzové historii ...... 12

3.3 Freejazz ...... 13

3.4 Volná improvizace ...... 15

3.5 Témbrová hudba (sonorism) ...... 17

4 Rozšířené techniky ...... 19

4.1 Tón, nátisk a artikulace ...... 19

4.2 Jednotlivé rozšířené techniky ...... 20

4.2.1 Alikvoty ...... 22

4.2.2 Cirkulační dýchání ...... 24

4.2.3 Dvojitý a trojitý jazyk ...... 25

4.2.4 Slap ...... 26

4.2.5 Trumpetový nátisk (alla tromba, trumpet embouchure) ...... 27

4.2.6 Náraz jazyka (tongue ram) ...... 27

4.2.7 Frullato (flutter tongue, growl) ...... 28

4.2.8 Smorzato ...... 29

4.2.9 Vzduchový tón (air-tone) ...... 29

4.2.10 Mikrotóny ...... 30

4.2.11 Altissimo ...... 32

4.2.12 Falešné prstoklady (timbral fingerings), bisbigliando ...... 34

4.2.13 Multiphonics ...... 35

4.2.14 Subtón ...... 38

4.2.15 Zuby na plátku...... 39

4.2.16 Trylky ...... 40

4.2.17 Glissando ...... 41

4.2.18 Perkusivní klapky ...... 42

4.2.19 Vokální projev při hře ...... 43

4.2.20 Hraní na hubici, eso...... 44

4.2.21 Vibrato...... 45

4.2.22 Zapojení pohybu...... 45

4.2.23 Elektronika, saxophonics ...... 46

4.2.24 Dupání ...... 48

4.2.25 Kombinace saxofonu a trumpety ...... 48

4.2.26 Hraní na více nástrojů současně ...... 48

4.2.27 Vlastní techniky ...... 49

5 Výuka rozšířených technik na školách ...... 50

6 Významní saxofonisté, skladatelé, ansámbly zabývající se rozšířenými technikami ...... 51

Závěr ...... 53

Literatura ...... 54

Seznam notových příkladů ...... 56

Seznam příloh...... 57

Předmluva

Na saxofon hraji již skoro 30 let, aktivně se věnuji jazzu. Vždy jsem vnímal saxofon jako nástroj jazzový. Teprve pronikání do experimentálního jazzu a objevování různých dalších zvukových možností a technik hry mě přivedlo přes volnou improvizaci k soudobé klasické hudbě. Právě volná improvizace a používání rozšířených technik je svět, kde se jazzové a klasické způsoby hry propojují.

V domácí soudobé jazzové komponované hudbě je přístup k této oblasti oproti klasické hudbě velmi opožděn. Zatímco česká soudobá klasická hudba věnuje rozšířeným technikám stále více pozornosti a v kompozici ovládají tyto techniky mnohem větší prostor než ty běžné, v jazzových kompozicích (ať už pro bigbandy či menší projekty) je jim věnován minimální prostor. Témbry a speciální techniky pěstují experimentátoři, kteří jsou zcela mimo hlavní jazzový proud, jejich performance většinou nemají podobu skladeb. Jinak je tomu v západní Evropě a hlavně ve Skandinávii, kde tato scéna stále roste a nabývá na významu, jazz a soudobá hudba jsou zde zcela propojené oblasti.

Začal jsem se vážně zabývat jazzovou kompozicí s prvky soudobé hudby a zjistil, že mezi studenty, ale i zkušenými profesionálními hráči jak klasiky, tak i jazzu, je velice obtížné najít hudebníky se zájmem o rozšířené techniky hry.

Sám jsem tuto oblast teprve objevoval. Průzkumem nahrávek, sbíráním literatury, setkáváním s hudebníky, kteří se této hudbě věnují a vlastním cvičením jsem více a více pronikal do tohoto úžasného zvukového světa. Zásadní pro mě bylo setkání se saxofonovým duem Ogni Suono z Illinoise v USA. Saxofonistka tohoto projektu Noa Evans mi předala řadu cenných informací, které jsem použil v této práci.

Dalším zásadním zdrojem informací pro mě je kniha Marcuse Weisse a Giorgia Nettiho „The Techniques of Saxophone Playing“, která velice praktickým a srozumitelným způsobem popisuje možnosti cvičení jednotlivých rozšířených technik. Základní popis většiny technik čerpám právě z této knihy.

1

Z dostupné literatury a z vlastní jazzové i experimentální zkušenosti jsem sestavil seznam rozšířených technik a hudebníků, kteří se jimi zabývají. Pátral jsem v hudbě jazzové i klasické, snažil se je v rámci přístupu k technikám srovnávat. Jednotlivé techniky lze popisovat verbálně velice obtížně, jde o zvukovou kvalitu, esteticky velice specifickou. Improvizátoři navíc budují svoji hudbu na originalitě, výsledku svého mnohaletého pátrání, cvičení, experimentech. Jejich spontánní improvizace, kolektivní či sólové, zahrnují kumulaci velkého množství technik, slovní popis je velice nepřesný a zápis do not prakticky nemožný.

Přikládám seznam hudebníků, kteří jsou podle mě v oblasti rozšířených technik zcela zásadní. Na některé jsem narazil až při sepisování této práce, dříve jsem o nich nevěděl. Vzhledem ke svému zaměření mám větší zkušenosti s jazzovou hudbou než klasickou, ale snažil jsem se o vyrovnaný přístup.

2

Úvod

Práce se zabývá jednotlivými rozšířenými technikami hry na saxofon, a to vzhledem k jejich charakteristice, způsobu hry, notace. Notace technik se u jednotlivých skladatelů odlišuje, vybral jsem ty, které mi připadají dostatečně srozumitelné. Jména tónů zapisuji z hlediska saxofonisty, nikoliv jako znějící. Uvádím příklady praktického využití v jazzu (případně i v historii) i v soudobé vážné hudbě, snažím se přístup k technikám v obou typech hudby porovnat. Na začátku se snažím popsat souvislosti technik hry s vývojem hudby, pohled na hudební avantgardu.

Rozšířené techniky již dle svého názvu rozšiřují standardní hru o nové barvy, zvuky. Není ale zcela jednoznačné, co všechno se vlastně za rozšířené techniky považuje. Některé techniky v jazzu běžně užívané se řadí k rozšířeným technikám v klasické hudbě (řízené vibrato, growl, glissando, blue tone), subtón se chápe v jazzu jinak než v soudobé klasické hudbě. Dvojitý jazyk je zařazen do rozšířených technik, ale používal se již dávno v klasické hudbě. Hra současně na dva nástroje, na hubici, eso či práce s elektronikou, pohybem a další se v rozšířených technikách neuvádí. Trylek je běžnou součástí klasické hry, ale v soudobé hudbě i jazzu je možné s ním dále zvukově pracovat.

Vymezení rozšířených technik vtipně komentuje saxofonista a klarinetista Pavel Zlámal: „Jsou-li pro někoho (např. pro experimentátora bez tradičního nástrojového vzdělání) rozšířené techniky normální a základní vyjadřovací jazyk (syčení, fruláta a jiné ‚pazvuky‛), potom také pro téhož hráče leckdy představují klasické techniky ovládání nástroje něco náročnějšího nebo i nedostižného (pomineme-li případné myšlenkové vymezení vůči těmto technikám) – v principu chápání věcí by se tak klasické způsoby daly považovat za rozšířené techniky…“1

Předkládám soupis všech technik, se kterými jsem se prakticky či poslechem setkal a které považuji za odlišné od standardní hry jazzové i klasické. Některé jsou zcela běžné, některé naprosto kuriozní.

Oslovil jsem řadu významných saxofonistů, domácích i zahraničních a požádal je o zodpovězení několika otázek k tématu rozšířených technik. Z jejich

1 Ze soukromé korespondence s Pavlem Zlámalem 2 Parsch – Piňos – Šťastný, Náhoda, princip, systém, řád, str. 7 3

odpovědí jsem získal řadu cenných informací o literatuře, hudebních projektech a roli rozšířených technik v jejich hudbě.

Stav literatury – zhodnocení

Při hledání informací k tématu rozšířených technik saxofonu jsem byl překvapen, jak málo dostupného materiálu existuje. V češtině neexistuje prakticky nic. V roce 2003 vyšel překlad saxofonisty Františka Kopa skvělé knihy „Technika hry na saxofon“ od Davida Liebmana. Kniha se ale zabývá spíše obecně hrou na saxofon, správným dýcháním, tvorbou tónu a nátisku, rozšířené techniky jsou pouze zmíněny.

V roce 2011 sepsal saxofonista Luboš Soukup během studia na hudební akademii v Katovicích diplomovou práci „Techniki gry na saksofonie i ich zastosowanie“ v polštině. Vyjmenovává stručně základní rozšířené techniky a přikládá vlastní drobné skladby na ně zaměřené.

V zahraničí je literatury mnohem více, největší podíl mají práce zaměřené na multiphonics (pracoval jsem s „Multiphonics for the Saxophone“ Johna Grosse a s „Les Sons Multiples Aux Saxophones“ Daniela Kientzyho), vesměs jde ale pouze o tabulky hmatů s výkladem. Kientzyho používá většina jazzových saxofonistů, které jsem oslovil.

Americká saxofonistka Noa Even zabývající se saxofonovou soudobou hudbou na Western University v Ontariu mi doporučila knihu „The Techniques of Saxophone Playing“ (Marcus Weiss, Giorgio Netti) jako nejlepší současnou literaturu pro zvládnutí rozšířených technik. Tuto knihu považují všichni klasičtí hráči, které jsem oslovil, za zcela zásadní. Z této publikace jsem čerpal většinu informací k jednotlivým technikám. Kniha je velice přehledně rozdělena na jednotlivé rozšířené techniky. Každé téma je popsáno z hlediska zvuku, praktického cvičení, různých variací, použití v konkrétní skladbě a jsou zde i rady pro skladatele. U některých technik (mikrotóny, falešné hmaty, altissimo, multiphonics) jsou uvedeny podrobné tabulky hmatů. Kniha je zaměřena na interprety soudobé klasické hudby.

4

Spoustu cenných informací jsem našel pod jednotlivými hesly v Grove Dictionary Online.

Zajímavý zdroj informací pro mě byla i disertační práce „Extended Techniques for Saxophone, An Approach Through Musical Examples“, kterou na Arizona State Univerzity sepsal v roce 2013 Patrick Murphy. Text je zaměřen na příklady cvičení jednotlivých rozšířených technik.

Cenné informace mi poskytli saxofonisti, kteří se rozšířenými technikami vážně zabývají, jsou součástí jejich hry. Oslovil jsem jak jazzové, tak i klasické hráče, v příloze uvádím jejich seznam.

K těmto materiálům jsem přidal vlastní zkušenosti z cvičení i praktického užívání rozšířených technik, výčet technik doplnil o různé objevy z poslechu klasické i jazzové hudby.

5

1 Obecný úvod do rozšířených technik

1.1 Hudební a nehudební zvuky

Hudba v rámci svého vývoje neustále rozšiřuje své teritorium o jevy a postupy, které byly v předcházejících dobách považovány za mimohudební či podřadné. Zajímavým příkladem harmonického vnímání je samotná tercie, v ranném středověku byla pokládána za disonanci a postupně se proměnila na základní kámen tonální evropské harmonie. To se týká samozřejmě i interpretace a zvuku. Dnes je zcela běžné používání elektroakustických prostředků, před 80 lety považované za kuriozitu, dokonce tvoří nejpočetnější díl celosvětové hudební produkce. 2

V roce 1907 píše italský pianista žijící v Berlíně Feruccio Busoni Nástin nové estetiky hudebního umění, ve kterém požaduje zavedení spousty nových prvků do hudby. Většina byla v průběhu 20. století uskutečněna. Busoni požaduje v první řadě tvůrčí svobodu. Vyžaduje aktivní účast diváků, chce, aby publikum na sobě pracovalo a tím dílo dotvářelo. Píše o změně tónového materiálu (rozšíření o mikrointervaly), očekává nové elektronické nástroje.3

Soudobá hudba přinesla naprostou svobodu v používání jakéhokoliv i zcela nehudebního materiálu. Omezení je pouze otázkou vkusu a přesvědčivosti autora a interpretů. Tato interpretační svoboda, ale často naráží na pevná pravidla klasického hudebního vzdělání.

Zvukový ideál interpretačního přednesu se v soudobé hudbě radikálně mění, odpoutání se od tradičního ideálu je často interpretační předností (nevhodná vibrata u smyčců, klasické manýry u zpěvu). U klasicky vzdělaných instrumentalistů se často objevuje obava z neznámého zvuku, techniky, nepříjemný pocit trapnosti, že hraji „špatně“, tedy odlišně. Tento problém převažuje ve světě klasické hudby, ale částečně se projevuje i v jazzu. Přísná pravidla bebopového jazyka vytvořená v 40. letech skupinou hudebníků – Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Kenny Clark – jsou stále pro některé jazzové hudebníky jediným možným vyjadřovacím prostředkem, podobně jako jednoduchá forma AABA či AB

2 Parsch – Piňos – Šťastný, Náhoda, princip, systém, řád, str. 7 3 Schnierer, M., Hudba 20. století, str. 29

6

nebo harmonický systém vycházející z amerických muzikálových písniček 20. a 30. let 20. století.

Soudobý jazz osvobozený od pevné melodicko-harmonické struktury je tedy v podobné situaci jako soudobá klasická hudba, mimo hlavní pozornost posluchačů i interpretů.

„Klasická hudba, často dávaná za vzor krásy, je dělána pro v podstatě líného posluchače. Formou i způsobem podání mu vychází vstříc. Je snadno kontrolovatelná a v jejím základu je něco jako hlášení služebnictva panstvu: ‚všechno je v pořádku!‛ Proto je dnes tak oblíbená. Soudobá hudba oproti tomu vyžaduje aktivní spoluúčast a v jejím základu tkví sdělení ‚něco není v pořádku …!‛ Kdo se může divit, že spoustu lidí to otravuje?“4

1.2 Přístupy k umění

V dějinách hudby, vlastně i obecně v umění, lze vysledovat dva rozdílné přístupy. První přístup představuje umění napodobující umění (ars imitatio artis) a druhý napodobující přírodu (ars imitatio artis). Oba přístupy se často prolínají. V knize Náhoda, princip, systém, řád jsou popsány tyto přístupy vzhledem ke kompozicím. Jako příklad autorů druhého přístupu jsou uváděni originální skladatelé 20. století, kteří se zcela oprostili od dosavadního vývoje evropské hudby a vytvořili zcela osobitou hudbu postavenou na přírodních či matematických zákonech či odpozorované reality – Charles Ives, Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, Iannis Xenakis, John Cage a mnoho dalších.5 Tento dvojí princip lze jistě převést i na interpretaci. Tedy interpretaci poučenou, odpovídající dosavadnímu vývoji hudby a hudebnímu školství a interpretaci založenou na principech originality, pozorování současného světa s jeho zvuky, přírodním i umělým prostředím. Všichni velcí jazzoví saxofonisté se vyznačovali do jisté míry originálním zvukovým pojetím, které bylo následně kopírováno řadou méně osobitých hráčů. Průkopnické zvukové objevy, které se vymykají standardní hře, se vlastně stávají

4 Šťastný, J., KRÁSA, His Voice 4/2004, str. 9 5 Parsch – Piňos – Šťastný, Náhoda, princip, systém, řád, str. 7

7

rozšířenýni technikami. Některé se postupně zařadí mezi běžné techniky (vibrato, glissando apod.), některé jsou nadále výjimečné a stranou hlavního proudu (slap, foukání do nástroje, apod.). Bude zajímavé pozorovat, které nové techniky soudobé hudby přejdou do slovníku mainstreamu. Zrovna tak mě napadá otázka, jestli je množství rozšířených technik u saxofonu nekonečné nebo se brzy vyčerpá (či se již vyčerpalo). Tuto otázku řeším v podkapitole Vlastní techniky (4.2.27) a v příloze přikládám osobní názory několika osobitých saxofonistů.

8

2 Srovnání jazzového a klasického saxofonu

Je zajímavé sledovat rozdílné přístupy jazzových a klasických hráčů k výběru nástroje, cvičení, způsobu hry, hudebního myšlení. Srovnání provádím na základě vlastní zkušenosti a odpovědí dotázaných hráčů (viz Příloha 1).

Při porovnávání jazzové a klasické saxofonové hudby mě jako první zaujal výběr nástroje. Zatímco klasičtí hráči upřednostňují mechanicky a intonačně perfektní nové nástroje, jazzoví často vyhledávají staré, tónově zajímavé modely, i za cenu technického omezení. Dá se říct, že pro saxofony platí to, co pro jakýkoliv řemeslný výrobek, a to že kvalita materiálů a práce je v posledních několika desetiletích nesrovnatelně horší než dříve. Jistou kvalitu vykazují až ty nejvyšší modelové řady nástrojů, zatímco dříve byly i školní modely dobrých značek zárukou kvalitního nástroje.

Největší oblibě v jazzu se těší francouzský Selmer model Mark VI, který se vyráběl od padesátých let. Oblíbené jsou i starší nástroje – z dvacátých a třicátých let, např. americký Conn Chu Berry a mnoho dalších. Jazzoví hráči používají i hubice s většími odklony vhodnější pro masivní, silný zvuk. Takové vybavení se dobře uplatní jak v malých jazzových sestavách, tak i ve velkých big bandech. Neobstálo by ale v klasickém repertoáru, kde je ideálem jemný a vyvážený, intonačně jistý tón v celém rozsahu. I když v prvé řadě jde vždy o schopnost hráče a požadavky dané hudby.

Jazzoví hráči také často v rámci hledání svého zvuku nedodržují klasickými školami doporučované postavení spodního rtu, pevnost tváří, experimentují s posazením jazyka, originalita zvuku a frázování je ceněna více než technická dokonalost.

Velký rozdíl je ve frázování, o kterém se zmiňuji zvlášť. Zatímco v klasické hudbě je důležitá přesná artikulace ve vztahu k umístění not, důsledné dodržování staccata a osminových not, v jazzu je v rámci swingového frázování zásadní prostor mezi osminovými notami.6

6 Liebman, D., Technika hry na saxofon, str. 29

9

Rozdíl je i v používání rozšířených technik. Zatímco jazzoví hráči používají tyto prvky vesměs intuitivně, pro vyjádření exprese, vygradování sóla až za hranice běžných tónů či naopak jako ozdoby nebo osobitý styl, klasičtí hráči hledají jemné detaily a používají tyto techniky přesně dle požadavků autora skladby. To je dáno i samotným charakterem kompozic. Klasičtí interpreti bývají zřídka i autory hudby, klasické kompozice bývají mnohem rozsáhlejší a detailně propracované. Zatímco v jazzu si běžně interpreti skládají hudbu pro své potřeby nebo si ji libovolně uzpůsobují, témata bývají krátká, s velkým prostorem pro osobité vyjádření, daleko větší prostor je věnován improvizaci.

Jazzoví hráči často nějaký nový zvuk objeví při improvizaci a potom se jej snaží zařadit do své hry. Dá se říct, že v rámci své interpretace často ani neví, že používají nějakou rozšířenou techniku, přijde jim určité zvukové ozvláštnění přirozené. V raných etapách vývoje jazzu bylo běžné hrát silné vibrato, subtóny (Ben Webster, Lester Young), glissanda (Johnny Hodges), blue tóny s mikrointervalovým laděním, již dlouho je běžné zařazení altissima. V pozdní hře Johna Coltrana, v 60. letech, jde v rámci jeho typických zvukových plachet těžko určit, o kterou techniku právě jde. Coltrane hraje s takovou expresí, že deformuje tóny a současně slyšíme multiphonics, alternativní hmaty, trylky, bisbiglianda a altissima.

10

3 Historie saxofonové hry vzhledem k rozšířeným technikám

3.1 Rozšířené techniky v historii klasické hudby

Poprvé se saxofon začal učit na konzervatoři v Paříži v roce 1857, první učitelé byli klarinetisti.7

„Do roku 1930 bylo napsáno asi 150 skladeb pro saxofon, po tomto datu ještě množství výrazně stoupalo, objevila se spousta komorní hudby. Saxofonový kvartet napsal v roce 1932 Alexander Glazunov, Gabriel Pierné v roce 1934, Jean

Rivier v roce 1938 a Eugène Bozza v roce 1939. Vznikla řada orchestrálních děl a oper, které využívají saxofon: Ambroise Thomas, Hamlet, 1868; Bizet, L'Arlesienne, 1872; Massenet, Hérodiade, 1881 a Werther, 1892; Strauss, Symphonia domestica, 1902-3; Milhaud, La Création du monde, 1923; Gershwin, Rhapsody in Blue, 1924; a Ravel, Bolero, 1928.

Sólové koncerty pro saxofon složili Gilson, 1902; Florent Schmitt, 1918; Debussy, 1904/1919; Borck, 1932; Hindemith, 1933; Ibert, 1934; Glazunov, 1936; a Frank Martin, 1938. Od roku 1994 vzniklo zhruba 250 sólových koncertů s orchestrem, 2100 děl pro saxofon a klavír a 300 originálních kompozic pro saxofonové kvarteto.“8

V této tvorbě se ale rozšířené techniky v témbrové funkci většinou neobjevují, jejich značné rozšíření nastává až v soudobé klasické hudbě, kde patří k základnímu materiálu, dokonce často nad klasickou hrou převažují.

Zmínil bych pouze Sigurda Raschèra (*1907), průkopníka hry v altissimu a autora knihy „Top-Tones for the Saxophone“. Raschèr rozšířil rozsah saxofonu o více než oktávu nad rozsah, ovládal slap, growling. V roce 1934 píše Alexandr

7 Raumberger, C., Ventzke, K., Grove Music Online, „Saxophone“ 8 tamtéž

11

Konstantinovič Glazunov9 pro Raschèra slavný Koncert pro altsaxofon a smyčcový orchestr Es dur, kde je poslední nota c4 (kvinta nad běžným rozsahem).10

S vlastním Raschèr Saxophone Quartet , který založil v roce 1969, nahrál Raschèr mimo jiné skladby Beria, Glasse a Xenakise.11

Zajímavou skladbou spojující jazzový a klasický zvuk je Ebony Concerto z roku 1945 Igora Stravinského. Stravinskij ji věnoval klarinetistovi a kapelníkovi Woody Hermanovi, který ji se svým big bandem poprvé předvedl 25. 3. 1946 v Carnegie Hall v New Yorku. Skladba je napsána pro sólový klarinet (Woody Herman) a klasické bigbandové obsazení (z pohledu saxofonů dva altové, dva tenorové a jeden barytonový střídající basklarinet).12

3.2 Rozšířené techniky v jazzové historii

Jazzová historie je ve srovnání s dějinami klasické hudby velmi krátká – něco málo přes sto let. Evropská klasická hudba byla jedním z mnoha kořenů jazzu, ovlivnila v prvé řadě harmonii.

Některé saxofonové techniky, dnes označované za rozšířené, byly v jazzu používány od samého začátku nebo velice záhy. Jedná se především o blue tóny. Termín „blue note“ zavedli hudební teoretici v roce 1925 pro tón, který se odchyluje od západní diatonické stupnice. Černí bluesoví zpěváci a instrumentalisti používali běžně o půl tónu snížený třetí a sedmý (a částečně i pátý) stupeň v diatonické stupnici, navíc s mikrotonálními výkyvy a bez ohledu na harmonický doprovod. Sami bluesoví zpěváci používali termín „bending the notes“, tedy ohýbání tónů. Muzikologové pro tuto řadu vytvořili termín bluesová stupnice.13

Další v jazzu běžnou technikou jsou subtóny. Jde o jemné tóny plné slyšitelného vzduchu při výdechu v nejnižším rozsahu saxofonu. Vznikají jemným, pomalým, ale stálým proudem vzduchu. Nejlépe fungují na tenorovém saxofonu a používají se hlavně v baladách a ve swingu.14 Ben Webster subtón užíval velice

9 Ruský skladatel, 1865-1936 10 Je ovšem zapsána jako c3 s poznámkou transpozice o oktávu výše ad lib. 11 Gelles, G., Schmelz, P., Grove Music Online, „Rascher, Sigurd“ 12 Nahrávku v srpnu 1946 dirigoval sám Igor Stravinskij 13 Kubik, G., Grove Music Online, „Blue note (i)“ 14 Kernfeld, B., The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd edition, „Subtone“

12

často, většinou společně s výrazným vibrátem.15 Mezi další takové historické techniky patří growl, glissando, glissando směrem nahoru s trylky, vibrato, sforzato a cirkulační dech. Spousta těchto technik má původ ve vaudeville, americkém zábavném kabaretu. Byly typické pro určité období a v určité podobě přetrvávají jako běžné efekty ve výrazových slovnících dalších jazzových hráčů (často jde o hudební klišé).

Velkou změnu v originalitě technik a nové zvukové objevy přineslo revoluční hnutí černých jazzmanů, kteří ve snaze vytvořit ostrý protiklad k bílému pojetí jazzu rozšířili koncem 50. let 20. století svobodný freejazz. Zde se záměrně upouští od zaběhnutých forem, bebopového jazyka a harmonie, navíc se objevuje v rámci expresivního a maximálně originálního projevu spousta nových technik hry.

3.3 Freejazz

V roce 1949 nahrálo sexteto Lennieho Tristana skladby „Intuition“ a „Digression“. Šlo o kolektivní jazzovou improvizaci bez předem plánované harmonie, tóniny, melodie, tempa a rytmu. Na altový saxofon hrál Lee Konitz. V 50. letech Charles Mingus, Eric Dolphy, Jackie McLean, Joe Harriott, Paul Bley, Max Roach a Sun Ra tvořili hudbu, kterou můžeme považovat za předchůdce free jazzu.16 Zajímavá je Mingusova titulní skladba z alba Pithecanthropus Erectus už z roku 1956.17 Ve dvou expresivních vampech se objevuje chaotická kolektivní improvizace, která patří k prvním nahraným freejazzovým pasážím.18 Na tenorový saxofon hraje J. R. Monterose a na altový saxofon Jackie McLean.

V 60. letech 20. století se aktivizují černí jazzoví hudebníci, kteří se chtějí distancovat od bělošského pojetí jazzu. „Budeme-li naší hudbě nadále říkat jazz, musíme si také nadále nechat říkat negři“, hlásá radikální saxofonista Archie Shepp.19 Pro nové pojetí jazzu, osvobozené od vývojové cesty evropské hudby, funkční harmonii a pevné formy, založené na zcela volné a svobodné improvizaci vznikají nové termíny jako Černá hudba, Černá klasická hudba nebo Velká černá

15 V soudobé hudbě se pod pojmem subtón myslí jemný tón v nízké poloze, bez slyšitelného vzuchu. 16 Borgo, D., The Grove Dictionary of American Music, 2nd edition, „Free jazz“ 17 Atlantic Records, 7/1956 18 Homzy, A., Passions Of A Man, str. 26 19 Dorůžka, L., Panoráma jazzu, str. 194

13

hudba. Rozšiřuje se zvuková paleta o nové zvuky. U dechových nástrojů se objevují prvky jako přefukování, nezvyklé prstoklady, odlišný nátisk, na klavíru se hojně používají klastry, objevuje se kolektivní improvizace, kde se stírá rozdíl mezi nástroji sólovými a doprovodnými, mizí základní metrum. Řídícím principem je intenzita a energie.20

V roce 1960 vydává saxofonista Ornette Coleman zásadní album Free Jazz21, které pojmenuje celý tento styl hudby. Na obalu desky je abstraktní obraz Jacksona Pollocka. Na desce hrají současně dvě kvarteta (altsaxofon – trumpeta – kontrabas – bicí a basklarinet – trumpeta – kontrabas – bicí), všech osm hudebníků hraje volnou improvizaci. Coleman nazývá svůj systém nezávislý na harmonii harmolodics.22 Jedná se o propojení melodie, pohybu a harmonie. Coleman také neuznává temperované ladění, používá často od tohoto ladění odchylky.23

Dalšími výraznými průkopníky free jazzu byli altsaxofonista Jimmy Lyons, který spolupracoval s originálním skladatelem a pianistou Cecilem Taylorem, Albert Ayler, tenorsaxofonista s mohutným tónem a výrazným rozsahem a Charles Tyler a John Tchicai, saxofonisti, kteří hráli v Aylerových projektech.24

V roce 1964 trumpetista Bill Dixon uspořádal v malém koncertním prostoru na západní 91. ulici v New Yorku čtyřdenní akci – October Revolution in Jazz. Akce se zúčastnilo kolem 75 avantgardních hudebníků, většina dosud neznámých. Událost vyvolala pozornost a přitáhla řadu diváků. V roce 1965 saxofonista John Coltrane nahrál s avantgardními saxofonisty mladší generace Archiem Sheppem, Pharoahem Sandersem, Marionem Brownem a Johnem Tchicaiem album Ascension25. Coltrane byl velice úspěšný a ceněný hudebník i v jazzovém mainstreamu, jeho příklon k avantgardě značně zvýšil kredit freejazového hnutí a inspiroval mnoho hudebníků k experimentálnímu přístupu.26

Free jazz se vyvíjel souběžně s bojem za občanská práva, hudebníci se vraceli k africkým kořenům a raným bluesovým hudebníkům. Zároveň čerpali i ze soudobé vážné hudby. Experimentální saxofonista Anthony Braxton uvádí za své

20 Dorůžka, L., Panoráma jazzu, str. 194-198 21 Atlantic Records, 9/1961 22 Lubomír Dorůžka uvádí český překlad „harmolodics“ jako „harmolodie“ (Panoráma jazzu, str. 194) 23 Dorůžka, L., Panoráma jazzu, str. 194-198 24 Borgo, D., The Grove Dictionary of American Music, 2nd edition, „Free jazz“ 25 Impulse! Records, 2/1966 26 Borgo, D., The Grove Dictionary of American Music, 2nd edition, „Free jazz“

14

vzory i Johna Cage a Karlheinze Stockhausena. Větší odezvu než v Americe měl free jazz v Evropě. V tomto stylu se uplatnilo v následujících generacích mnoho hráčů ze Skandinávie, Německa, Itálie, ale i východní Evropy.27

Inspirováni americkým freejazzem byli již v 60. letech anglický saxofonista Evan Parker, německý saxofonista a klarinetista Peter Brötzmann a holandský saxofonista a basklarinetista Willem Breuker. V New Yorku patří k výrazným experimentátorům altsaxofonista John Zorn.28

Od počátku 70. let se mnoho avantgardních jazzových hudebníků vyhýbá termínu freejazz a používá označení jako progresivní, experimentální a kreativní hudba.29 Z vlastní zkušenosti vím, že pořadatelé jazzových festivalů a koncertů se termínu freejazz obávají, očekávají odmítnutí publika a malou návštěvnost. Zatímco termíny jako současný experimentální jazz a podobné jim evokují výjimečný a silný hudební zážitek.

Výrazové prostředky freejazzu jako expresivita, rozšířené techniky hry, atonalita, volná forma a kolektivní improvizace ovlivnily i jazzový mainstream, stejně jako každá umělecká avantgarda zásobuje freejazz hlavní proud. Dnešní volná improvizace a soudobá hudba spojuje v hudebních projektech otevřené hudebníky jazzové, klasické, rockové i noisové, využívá elektroniku, šumy, hluky, jakékoliv hudební i nehudební nástroje, spojuje se s tancem, videem i výtvarnou scénou.

3.4 Volná improvizace

V roce 1950-51 píše Morton Feldman30 svých prvních pět grafických partitur Projections. Projection 1 je pro sólové violoncello. V rámci čtvercové sítě je zde zaznačeno odvíjení v čase, tři řádky představují způsoby hry – arcco, pizzicato, flažolet. Tóny jsou libovolné.31 Jedná se o tzv. indeterminismus, ve kterém dále pokračoval John Cage32. Ten dává záměrně interpretovi velkou svobodu a současně úlohu spoluvytváření kompozice. Například ve skladbě Koncert pro klavír

27 Fordham, J., Jazz, str. 42-43 28 Borgo, D., The Grove Dictionary of American Music, 2nd edition, „Free jazz“ 29 Borgo, D., The Grove Dictionary of American Music, 2nd edition, „Free jazz“ 30 Americký skladatel, 1926-87 31 Johnson, S., Grove Music Online, „Feldman, Morton“ 32 Americký skladatel, 1912-92

15

a orchestr33 Cage vyžaduje, aby si sólista sestavil svůj part z nabízených možností sám. Indeterministický přístup ke kompozici rozvíjeli také Earle Brown34 a Christian Wolff35. Spolu s Cagem a Feldmanem patří k tzv. „New York School“, která působila v letech 1947 až 1963 a která sdružovala také malíře, sochaře, tanečníky, básníky a teoretiky.36 V Německu se zabýval indeterminismem Mauricio Kagel37. Tito skladatelé dali velký podnět k opuštění konvenční evropské hudby, notace, harmonie i interpretace.

Vrchol svobody a sebeodpovědnosti hudebníka je speciální hudební disciplína – volná improvizace. Často spojuje klasické a jazzové hudebníky na jednom pódiu. Performance nemá žádný předem připravený plán, hudebníci (či jiní umělci – výtvarníci, tanečníci) spoluvytvářejí dílo v reálném čase. Improvizátoři se soustředí v prvé řadě na zvuk, komunikaci, sdílení nápadů. Samotné tóny, melodie v klasickém chápání bývají až podružné. Harmonie vzniká jen jako vedlejší produkt souhry. Běžné je zapojení elektroniky, výrazového tance, projekce či jiného dalšího umění. Obrovský prostor se zde nabízí pro rozšířené techniky hry. Propojení více nástrojů v neobvyklých polohách zesiluje zážitek z nových a neprobádaných zvukových světů.

Improvizovaná hudba se zcela odpoutala od schémat a idiomů a stala se velmi význačným fenoménem posledních let. „Je založena na naprosté totožnosti člověka s hudbou, která je jeho přímým vyjádřením, neoddělitelným od osobnosti.“38

Většina saxofonistů, kteří se rozšířenými technikami zabývají, provozuje volnou improvizaci. Každý k ní přistupuje zcela osobitě, nicméně určitá pravidla se dají pozorovat téměř u všech. Patří k nim práce s kontrastem (jemná a expresivní hra, extrémní rozdíl dynamik, vysoké tempo a dlouhé tóny či zvuky, ticho a noise, klasický zvuk a ruch, šum, nízké a vysoké polohy), s vystavěním formy (vše probíhá naprosto spontánně, ale vystavěný vrchol a zklidnění většinou nastává v oblouku podle lidské přirozenosti), propojení s dalšími hudebníky a naopak hra ve vlastní odlišné a nezávislé vrstvě. Při takovémto způsobu hry, kdy hlavní soustředění dopadá na samotný zvuk, vynikají jemné detaily každého hudebního nápadu. Vycvičeným

33 1958 34 Americký skladatel, 1926-2002 35 Americký skladatel, *1934 36 Johnson, S., Mattis, O., Grove Music Online, „New York School“ 37 Německo-argentinský skladatel, 1931-2008 38 Parsch – Piňos – Šťastný, Náhoda, princip, systém, řád, str. 134

16

uším připadají lahodné i kombinace citlivých intervalů jako malé sekundy či mikrointervalové rozdíly, pokud jsou hrány s odpovídajícím citem, dynamikou, soustředěním a jistotou ve sdělení.

U hráčů, kteří se věnují volné improvizaci, často dochází ke kombinování několika technik dohromady, navíc experimentují s nátiskem a vytvářejí spoustu obtížně popsatelných zvuků, někteří vytváří hudbu na hranici noisu.

3.5 Témbrová hudba (sonorism)

Jednou z velkých inspirací pro volnou improvizaci je témbrová hudba. Už Claude Debussy a celý impresionismus dával velký důraz na barevnost zvuku. Na zvuk se soustředil i Edgar Varèse, který se už ve 20. letech zabýval novými nástroji a později (od 50. let) elektronickou hudbou. Témbry se dále vážně zabývali György Ligeti39 a Iannis Xenakis40. V 60. letech 20. století se kompozičně soustředila na zvukovou složku tzv. "Polská škola" (především Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Henryk Górecki, Wojciech Kilar, Boguslaw Schäffer), jejíž hudbu charakterizují běžné tóny koncentrované v mohutných klastrech, mikrointervalových pohybech a aleatorních plochách. Boguslaw Schäffer je autorem témbrové kompozice pro sólový saxofon.41

Jinak pracují s témbry Helmut Lachenmann42 a Salvatore Sciarrino43. Rozmanité a nejednoznačné barvy tvoří pomocí zvláštních technik hry na všechny zúčastněné nástroje. Běžné tóny se příliš nevyskytují. Hudba často zní v extrémně nízkých dynamikách, kdy se naplno projeví nezvyklé barvy zvuků. Při poslechu této hudby je téměř nemožné určit, který nástroj je zdrojem kterého zvuku.

Sciarrino je autorem skladby La Bocca, I Piedi, Il Suono pro 104 saxofonistů (4 sólisti a 100členný orchestr). Zvukově jemné techniky sólistů s převažujícím

39 Skladby Apparitions (1958-59), Atmosphères (1961), Volumina (1961-62), Lontano (1967), Ramifications (1968–69) pro smyčcový orchestr nebo 12 sólistů 40 Skladby Metastaseis (1953-54) pro orchestr s 61 instrumentalisty, Eonta (1963-64) pro piano, 2 trumpety a 3 tenorové trombóny, Jonchaies (1977) pro orchestr se 109 hudebníky, Shaar (1983) pro velký smyčcový orchestr 41 Skladba S’alto pro saxofon a orchestr, 1963 42 Německý skladatel, *1935 43 Italský skladatel, *1947

17

slapem jsou zde podbarveny množstvím nástrojů, které vytvářejí zvláštní texturu. Sólisti jsou umístěni v pevné pozici, zatímco členové orchestru se pohybují v prostoru.

18

4 Rozšířené techniky

4.1 Tón, nátisk a artikulace

Tón saxofonu se tvaruje z velké části v hrtanu, kde se nacházejí hlasivky, a v ústní dutině. Další vliv má proud vzduchu, který rozvibruje plátek na hubici. Celkový tón se skládá ze spousty alikvotních tónů, jejich částečným potlačením či upřednostněním ovlivňujeme odstíny tónu. Celý proces tvorby tónu lze tedy popsat takto: nashromážděný vzduch z břicha postupuje přes hrtan, rozvibruje hlasivky, poloha jazyka v ústní dutině určí jeho další proudění a ovlivní množství harmonických tónů ve zvuku.44

Další ovlivnění proudu vzduchu tvoří nátisk – tedy postavení zubů, čelisti a rtů, následně vzduchový proud rozvibruje plátek, tím se vytvoří zvuková vlna, která projde přes hubici a saxofon a na konec je regulována klapkami do požadované výšky vzduchového sloupce. V ústní dutině je rozhodující poloha jazyka. Ta určuje směr a rychlost vzduchu do hubice.45

David Liebman popisuje tři základní pozice jazyka. První je střední poloha odpovídající hlásce „í“. V této poloze je směr a rychlost vzduchu maximální. V této poloze je i optimálně nastaven jazyk pro artikulaci, tedy dotek špičky jazyka na plátek. Při nárazu jazyka na plátek se přeruší vibrace plátku a tím i tón a po uvolnění plátku se tón opět rozezní. Tento náraz jazyka spolu s ovládaným tlakem vzduchu popisujeme jako artikulaci. Druhá poloha – nízká – odpovídá slabice „ó“ a třetí – vysoká – slabice „á“. Odlišné polohy způsobují různé zabarvení tónu a kreativní saxofonista by je měl všechny odpovídajícím způsobem a v rámci vlastní estetiky využívat.46

Artikulace je zcela zásadní prvek hry na saxofon, je velice individuální a naprosto odlišná v jazzu a klasické hře. David Liebman rozděluje jazyk podle dotykového místa na tři oblasti. První – do 2mm od špičky spojuje s hláskou „t“. Jde o nejjemnější nasazení. Druhá oblast – do 6mm od první oblasti – je spojena

44 Liebman, D., Technika hry na saxofon, str. 11-12 45 Liebman, D., Technika hry na saxofon, str. 8-12 46 Liebman, D., Technika hry na saxofon, str. 28-30

19

s hláskou „d“. A třetí – do 12mm od konce druhé oblasti – souvisí s hláskou „n“, jde o nejintenzivnější nasazení, kterému říkáme slap.47 Marcus Weiss přidává i další hlásky, které souvisí se soudobou hudbou. Je to „g“ a „k“ – prudký proud vzduchu bez použití jazyka, „h“ jako brániční staccato, „r“ pro techniku kmitajícího jazyka (flutter tongue), „hr“ pro hrdelní kmitající jazyk (francouzské r) a „l“ pro legato a smorzato.48 S artikulací souvisí i technika dvojitého a trojitého jazyka, která je popsána samostatně.

Pro uspokojivé zvládnutí hry na saxofon je ještě důležitý nátisk. Ten tvoří postavení zubů, rtů a čelistí. Horní zuby vlastně jenom drží pevně, ale uvolněně a přirozeným tlakem hubici. Při zatlačení horních zubů více vepředu hubice vzniká technika hvízdotu a extrémně vysokých tónů. Se spodními zuby je to obdobné, tlak musí být odpovídající pouze pro držení hubice. Horní ret je v přirozené poloze. Oproti tomu spodní ret má významnou funkci. Za prvé tlumí nežádoucí alikvoty. A za druhé svým pohybem (rolování dopředu a dozadu plátku) zakrývá a odkrývá části plátku. Každý tón má svůj optimální vibrační bod na plátku. Pro hraní spodních tónů použijeme vnitřní okraj rtu, pro vysoké tóny vnější okraj rtu.49

4.2 Jednotlivé rozšířené techniky

Italský skladatel Bruno Bartolozzi je pravděpodobně autorem první písemné práce o rozšířených technikách dechových nástrojů – New Sounds for Woodwind.50 Text je zacílen na flétnu, hoboj, klarinet a fagot. Bartolozzi se v knize zabývá mimo jiné podrobně zvukem, mikrotóny, multiphonics. Patrick Murphy ve své práci Extended Techniques for Saxophone uvádí, že spousta zdrojů pro rozšířené techniky sahá hluboko do historie. Zpěvové techniky (zpěv do nástroje při současném hraní, vznik rázů a vícehlasů) vychází z hrdelního zpěvu užívaného v tradiční hudbě Tuvy a Mongolska. Mikrotonalita a různě laděné mody jsou běžnou součástí arabské hudby. Altissimo propagoval sám vynálezce saxofonu Adolph Sax. 51 A různorodé zvukové efekty jako slap, glissando a hraní

47 Liebman, D., Technika hry na saxofon, str. 31 48 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 145 49 Liebman, D., Technika hry na saxofon, str. 33-36 50 Michiganská univerzita, 1967 51 Murphy, P., Extended Techniques for Saxophone, An Approach Through Musical Examples, str. 4

20

na více nástrojů současně byly oblíbené již za éry vaudeville – v USA od 19. století populárního kabaretu. Zvláštní kapitolou specifických technik hry jsou swingové big bandy. Každý slavný big band se vyznačoval perfektně sehranou saxofonovou sekcí, která používala kromě jednotného frázování řadu prvků jako vibrato, které spustí až po určité délce rovného tónu (takový způsob vibrata používal i třeba Stan Getz ve svých sólech), efekt wah wah (Charles Mingus – Boogie Stop Shuffle), shake (častěji používají trumpety), akcentované určité noty a naopak polykané jiné, výrazná sforzata, dlouhá glissanda a podobně. Tyto prvky se jako ozdoby používají i v moderních big bandech.

Největší využití nachází rozšířené techniky v soudobé hudbě a volné improvizaci. Starší speciální techniky byly pro tyto účely modifikovány a doplněny o mnoho nových.

Ve volné improvizaci, zrovna tak jako v soudobé hudbě pro saxofon se většinou objevuje spousta technik najednou, ať už postupně nebo i v kombinaci. Dá se říct, že techniky tvoří většinu materiálu (více než 90%), klasické hraní je velice upozaděno. V kompozicích bývají techniky pečlivě popsány autorem, ale ve volných improvizacích jazzových experimentátorů dochází i k okamžikům, kdy se hráč ocitne neplánovaně ve zcela novém zvukovém světě a techniky kombinuje pod vlivem momentálního rozpoložení či inspirace.

V následujícím oddíle uvádím jednotlivé rozšířené techniky. Vycházím z knihy The Techniques of Saxophone Playing (Marcus Weiss, Giorgio Netti). Rozšířené techniky z této knihy a jejich popis doplňuji dalšími technikami a informacemi získanými od saxofonistů, kteří se věnují soudobé hudbě či experimentálnímu jazzu, dále z vlastní praxe či odposloucháním z nahrávek. Snažím se uvést k jednotlivým technikám hudební příklady jak ze světa soudobé hudby, tak i z jazzu.

21

4.2.1 Alikvoty

Intenzita a kombinace svrchních harmonických tónů ovlivňují barvu tónu. Čím více zazní přidaných alikvot, tím je zvuk barevnější, plnější. Zvuk ovlivňujeme pohybem hlasivek, vibrací plátku a prstokladem.52

Příklad 1 – Alikvotní řada postavená na fundamentálu bI

* ** **

* snížení o cca 1/6-tón

** snížení o čtvrttón

Hra alikvotních řad na saxofon patří k základním cvičením pro rozvíjení ovládání hlasivek a barvy tónu. Toto téma zpracoval průkopník saxofonové hry nad rozsahem nástroje Sigurd M. Raschèr. Jeho kniha „Top-Tones for the Saxophone“ nabízí celou řadu cvičení. Raschèr zdůrazňuje, že kromě ovládání hlasivek získá saxofonista těmito cvičeními schopnost dostat do tónu co nejvíce svrchních alikvot a tím tón zvukově výrazně obohatit.

Základní spodní tón nazýváme fundamentál. Nad ním stojí celá alikvotní řada – oktáva, kvinta, kvarta, velká tercie, malá tercie, atd. Saxofony jsou konstruovány pro fundamentál bI, tedy řada alikvot nad tímto fundamentálem docela dobře ladí (kromě 7., 11., 13. a 14. alikvotu).53 Tyto tóny jsou nesmírně zvukově bohaté, intenzitou vzduchu můžeme měnit jejich podobu až do velice expresivních zvuků.

52 Liebman, D., Technika hry na saxofon, str. 19 53 Raschèr, S. M., Top-Tones for the Saxophone, str. 11

22

Cvičení alikvot je také nezbytné pro získání schopností hry altissima. Extrémně vysoké tóny nad rozsahem nástroje můžeme vlastně hrát buď speciálními hmaty (odlišnými pro různé typy nástrojů) nebo pomocí fundamentálu a ovládnutí vyšších alikvot. Pro extrémní výšky (ovšem s minimální možností ovládat intonaci) ještě existuje technika hraní přes zuby na plátku.

Příklad 2 – Ukázka cvičení S. Raschèra54

Hraní druhého alikvotu (oktáva) je poměrně snadné, problémy nastávají až při hraní všech dalších. Je třeba naučit se ovládat hlasivky a sluchovou představivost tak, že při stejném prstokladu zahrajeme libovolný alikvot. Techniku lze zvládnout do té míry, že můžeme celý rozsah nástroje od f2 nahoru zahrát pomocí fundamentálů bI až d (d pouze kvůli tónu a2, dále se už bez tohoto fundamentálu obejdeme). Zvuk je plnější, což hlavně v jazzu zvyšuje atraktivitu sólisty. Americký altsaxofonista Mark Vinci55 dokáže hrát jazzová sóla bez technických obtíží pouze s fundamentály, prstoklad vlastně mění minimálně.

V rámci hry je velice zajímavé kombinovat běžné hmaty s fundamentály, v rychlých sledech tónů hra vytváří velice zajímavý efekt. Je zde jistá zvuková souvislost s technikami bisbigliando a alternativními hmaty (timbral fingering), které popisuji samostatně (kap. 4.2.12).

54 Raschèr, S. M., Top-Tones for the Saxophone, str. 15, 18 55 Člen bigbandů jako Maria Schneider, Woody Herman, Gerry Mulligan a dalších

23

Další zajímavý akustický jev je kombinování více nástrojů, při určitém alikvotním propojení často není možné rozeznat, který zvuk vychází z kterého nástroje. Sám mám vyzkoušenou kombinaci basklarinetu s marimbou, kde při určitém rozeznění marimby smyčcem nejsem schopný při současné hře určit, které alikvoty vytvářím já a které marimba.

4.2.2 Cirkulační dýchání

Jedná se o techniku, kdy nedochází k přerušení tónu, zvuku či souvislé hry. Hráč si vytvoří zásobu vzduchu v ústní dutině (nafouknuté tváře) a při vyprázdnění plic si doplní vzduch právě z této zásoby. Ve stejný okamžik, kdy použije vzduch z tváří, hráč nadechuje nosem vzduch do plic. Tímto zacykleným způsobem může hrát velice dlouho (dle fyzických zdatností) bez přerušení. Nejjednodušší je hraní trylku nebo nějaké pravidelné skupiny not. Při držení jednoho tónu je třeba určitého cviku, aby se v rámci doplňování vzduchu tón nepřerušil či mírně nezměnil (intonačně i dynamicky). V 80. letech 20. století se šířila neověřená zpráva, že cirkulační dýchání způsobuje plicní onemocnění.56 Dosud trvající obliba nekonečného dechu tuto zprávu nijak nepodporuje. Za prvního důležitého saxofonového uživatele této techniky se považuje Harry Carney, barytonsaxofonista orchestru Dukea Ellingtona. Příklady Carneyho využívání této techniky z pozdějšího období můžeme slyšet v barytonovém sóle „La plus belle Africaine“57 a basklarinetovém sóle v „Intimate Interlude“58. Inspirován Carneyem začal využívat od roku 1963 tuto techniku i Roland Kirk. A to jednak pro hraní dlouhých frází (sólo na tenorový saxofon v „Memories of you“59), ale také při hraní na tři nástroje současně. Další významní jazzoví hráči, kteří tuto techniku dále rozvíjeli, jsou Anthony Braxton, Roscoe Mitchell.60

56 Kernfeld, B., The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd edition,“Circular breathing“ 57 Duke Ellington - Soul Call, Verve Records 1967 58 Duke Ellington - The Intimate Ellington, Concord Records 1977 59 The Jaki Byard Experience, Prestige 1968 60 Kernfeld, B., The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd edition,“Circular breathing“

24

Když pomineme cirkusové využití cirkulačního dechu pro ohromení publika, může být tato technika velice zajímavá při sólové improvizaci. Hráči jako Evan Parker jsou schopni vytvořit ucelenou zvukovou plochu, kde pomocí multiphonics a alternativních hmatů pracují v několika rovinách současně – vysoké vystřelované tóny tvoří samostatnou melodickou úroveň a pod ní nepřestává znít masivní zvuková stěna. Techniku cirkulačního dechu vyžaduje u dechových hráčů svého ansámblu i minimalista Philip Glass z důvodu nepřetržení repetitivního toku hudby.61 Jako kuriozita v rámci virtuozity se mi jeví výkon francouzského barytonsaxofonisty Joëla Versavauda, který hraje na albu „Un Souffle Continu“62 s dokonalým přednesem Bachovy violoncellové sonáty cirkulačním dechem.

4.2.3 Dvojitý a trojitý jazyk

Při rychlém staccatu, kdy již nelze použít normální nasazení na „t“ či „d“ (horní limit pro šestnáctinové noty je tempo 120-132), je výhodná technika dvojitého či trojitého jazyka. V tomto případě může saxofonista zvládat šestnáctinové noty až do tempa 160-184, při velice krátké pasáži až dokonce do tempa 200.63

Znalost tétot techniky se předpokládá u trumpetistů, patří k výbavě zdatného hráče. Méně je používaná u klarinetistů a ještě méně u saxofonistů. V jazzu je ostré staccato zcela výjimečné, je proti přirozenosti jazzového frázování. Některá klasická díla vyžadují zvládnutí této techniky pro klarinetisty, například Scherzo z „A Midsummer Night's Dream“ Felixe Mendelssohna.

Jedná se o kombinaci normálního nasazení a doteku horního patra, kdy vyslovujeme „ky“ či „ka“. Používáme různé kombinace „ty-ky“, „ky-ty“, „ty-ky- ty“, „ky-ty-ky“.64

61 Philip Glass Ensemble založil v roce 1968 Philip Glass pro interpretaci své minimalistické hudby. 62 Label Skarbo, 2/2012 63 Weiss, M., Netti, G., „The Techniques of Saxophone Playing“, str. 145 64 Liebman, D., Technika hry na saxofon, str. 32-33

25

4.2.4 Slap

Ostrým nárazem plošky jazyka na plátek a rychlým odtrhnutím vzniká podtlak spojený s perkusivním zvukem zvaný slap. Weiss dělí slap na tři případy. Standardní slap, tzv. secco slap (bez tónu, pouze odtržením jazyka bez foukání), dále perkusivní zvuk spojený s krátkým staccato tónem a slap vytvořený v rámci drženého tónu (zní jako slap akcent). Speciálním případem je otevřený slap, tvoří se s hodně otevřeným nátiskem. Vzniká silný, energický zvuk. Ladění tónu vzhledem k otevřenému nátisku neodpovídá prstokladu, je o něco výše.

Příklad 3 – Notace slapu

Slap pochází již z doby vaudevillu v USA, což byl zábavný varietní program, kabaret. První jazzové nahrávky slapu jsou z 20. let, nahráli je saxofonisti King Oliver’s Jazz Bandu Stump Evans a Barney Bigard65. Tuto techniku používal ve svých začátcích i swingový hráč Coleman Hawkins. Z modernějších jazzově mainstreamových hráčů je třeba zmínit Joshuu Redmana (známé intro ve skladbě „Hide and Seek“66), Jamese Cartera, Yousefa Lateefa.

Ze soudobých experimentátorů jsou pozoruhodné výkony Rolf-Erika Nystrøma ve volných improvizacích.

V soudobé hudbě je tato technika velice oblíbená. Skladba „Jungle“ pro altový saxofon Christiana Lauba67 obsahuje velké množství slapových tónů ve vysokém tempu. Jako další příklad mohu uvést skladbu „Durch“ Marka Andrého68 pro sopránový saxofon69.

Velice zajímavá technika je spojení slapu a multiphonics.

65 http://www.youtube.com/watch?v=awElMR2pzcY [19.04.2016] 66 Joshua Redman – Freedom in the Groove, Warner Bros 1996 67 francouzský skladatel, *1952 Tunis 68 francouzský skladatel, *1964 Francie, žije v Německu 69 „durch“ for strano saxofone, percussion and piano (2004/05), Ricordi Munich

26

4.2.5 Trumpetový nátisk (alla tromba, trumpet embouchure)

Tato technika se vytváří trumpetovým nátiskem do saxofonu bez hubice. Malou štěrbinou mezi rty hráč fouká bez velkého tlaku a napětí přímo do otevřeného saxofonu v místě pro nasazení hubice (v oblasti korku). Ladění je v tomto případě vyšší než běžné při prstokladu, protože saxofon je zkrácen o délku hubice. Pokud potřebujeme, můžeme délku dostavit např. nátrubkem, kovou trubičkou nebo odpovídajícím kusem hadičky. Zvuk připomíná flétnu. Krátký, ostrý vzduchový atak souvisí s technikou tongue ram (viz 4.2.6).70

Příklad 4 – Notace trumpetového nátisku

Dobře se také tato technika pojí se vzduchovými tóny (air-tone, viz 4.2.9) a perkusivním hraním na klapky (key percussion, viz 4.2.18). Georges Aperghis71 ve skladbě „Crosswind“ pro violu a saxofonové kvarteto využívá různé kombinace trumpetového nátisku a vzduchových tónů, včetně výkřiků a exaltovaných slovních projevů.

4.2.6 Náraz jazyka (tongue ram)

Tato technika může být provedena s hubicí i bez ní. Bez hubice souvisí s trumpetovým nátiskem. Jde o prudké vystřelení jazyka buď proti plátku či přímo do otevřeného horního konce saxofonu. Tato artikulace je běžná pro hraní na flétnu.

Použití u saxofonu je omezeno do spodní části rozsahu – od nejnižšího bI do cg2 (do nutnosti použít oktávovou klapku), maximální proveditelné tempo odpovídá 120.

70 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 151 71 *1945, řecký skladatel žijící ve Francii

27

Příklad 5 – Notace nárazu jazyka

Volker Heyn72 použil tongue ram ve skladbě „Buon natale, fratello Fritz“ (1984/85) pro sopránový a tenorový saxofon.

4.2.7 Frullato (flutter tongue, growl)

Příklad 6 – Notace frullata

Jedná se o druh tremola na jednom tónu. Rozeznáváme dva způsoby vzniku frullata. První („pravé“) je způsobeno kmitáním špičky jazyka při vyslovení „rrr“ nebo „drrr“. Druhé vzniká přímo v hrdle („francouzské r“), pochází z jazzu a bývá označováno jako growl. Někdy se používá termín frullato pro kmitání jazykem a growl pro chrčení v hrdle. Growl pochází z jazzu a bývá často spojen s hlasovým projevem.73 Growl používali pro oživení sól jak swingoví velikáni Ben Webster, Coleman Hawkins a Illinois Jacquet, tak i pozdnější avantgardisti John Coltrane a Archie Shepp. Zajímavá jazzová skladba postavená na tomto efektu je „Floating“ z alba „Floating Islands“ saxofonistky Lotte Anker, pianisty Craiga Taborna a bubeníka Geralda Cleavera. Zvukově originální frullato používá ve svých výbušných a technicky precizních sólech všestranně zaměřený saxofonista John Zorn74.

72 *1938, německý skladatel 73 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 154 74 Americký saxofonista (*1953) John Zorn se pohybuje s jistotou hráčsky i kompozičně od ambientní hudby přes klasickou hudbu až k noisu a metalu

28

4.2.8 Smorzato

Jde o jemně zdůrazněnou artikulaci na drženém tónu. Při expresivní artikulaci jde o druh sforzata. Vzniká dvojím způsobem – buď pohybem čelisti, který zvýší tlak na plátek nebo tlakem vzduchu z bránice. Značí se jako frullato, tedy třikrát přeškrtnutá nožička noty s poznámkou smorz. a přidanou rytmickou notací.75

Příklad 7 – Notace smorzata

Skladatel Marcos Balter76 napsal pro saxofonistu Ryana Muncyho v roce 2009 skladbu pro sólový saxofon „Wicker Park“. Zde je hodně prostoru věnováno smorzatu a growlu. Skladba vyžaduje i cirkulační dýchání a trylky.

4.2.9 Vzduchový tón (air-tone)

Vzduchové zvuky mohou být vytvářeny velkým množstvím způsobů. Může jít pouze o vzduch nebo o kombinaci vzduchu a tónu. Foukat můžeme do nástroje bez hubice (v tomto případě se technika dobře pojí s trumpetovým nátiskem) či s hubicí. Můžeme vytvářet celou paletu barev. Základní slabiky pro rozdílné barvy jsou od nejjemnější po expresivní „s“, „sh“, „hr“, „hro“. Ostré krátké fouknutí ze vzdálenosti 1-2 cm proti hraně hubice může vytvořit pronikavý hvízdot. Lze foukat i ze vzdálenosti několika centimetrů od hubice.

75 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 155 76 Brazilský skladatel (*1974)

29

Příklad 8 – Notace vzduchového tónu

Vzduch lze vydechovat, ale i vdechovat. V partiturách se označuje znak ← pro vdechnutí a znak → pro vydechnutí. Zajímavé je i spojení vzduchu s vyslovováním celých slabik. Další využití je vědomé přecházení z pouhého vzduchu do tónu a zpět. To je poněkud náročné ve vysoké a nízké poloze, ale v rozsahu zhruba g1 až c3 pohodlně zvládnutelné. 77 Našpulenou pusou jako při polibku můžeme vytvořit mlaskavý zvuk, někdy uváděný jako „kiss“ efekt. Air-tone se často kombinuje s perkusivními zvuky klapek. Příkladem použití je skladba „Aus Schmerz und Trauer“ Nikolause A. Hubera78 a již zmíněná skladba „Crosswind“ Georga Aperghise.

4.2.10 Mikrotóny

Před asi 2500 lety objevil Pythagoras, že libý pocit z hudební harmonie pochází z poměru mezi frekvencemi tónů vyjádřeného malými celými čísly. (2:1 je oktáva). Provedl spoustu pokusů a zjistil, že všechny nástroje a způsoby tvorby tónu (úder, foukání, brnkání) fungují stejně. Když zmáčkneme strunu v její polovině a rozezvučíme její první část, aktivujeme tak zvaný uzel a vytvoříme první alikvotní tón – oktávu. Podobně můžeme pokračovat s dalšímy uzly v dalších poměrech struny. 3:2 je kvinta, 4:3 kvarta, 5:4 velká tercie a 6:5 malá tercie. Takto vzniká alikvotní řada. Kvinta a kvarta se spojují do oktávy a jejich rozdíl 3:2/4:3 je 9:8, což je celý tón. Při dvanácti čistých kvintách v řadě překročíme sedm oktáv zhruba o půl tón ((2:1)7 - (3:2)12 = 1,0136), tento rozdíl nazýváme pythagorejské koma. Přirozené ladění neumožňovalo přecházet mezi tóninami, proto v 16. století vzniká rovoměrné temperované ladění,

77 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 161-163 78 Německý skladatel (*1939)

30

kdy je oktáva rozdělena do dvanácti stejných intervalů. Mizí pythagorejské koma a všechny čisté intervaly kromě oktávy. Na toto ladění jsme v Evropě již zcela navyklí a naopak uši se musí přizpůsobit při poslechu čistých intervalů.79 Hudbu, která pracuje s jiným laděním, než rovnoměrně temperovaným, označujeme jako mikrotonální. Objevuje se dodnes v mimoevropských kulturách, běžná byla i v antice. V 16. století experimentoval s mikrotonalitou italský renesanční skladatel Nicola Vicentino (1511-1576), který sestrojil pro tento účel speciální nástroj archicembalo. V západní hudbě jsou mikrointervaly záležitostí až 20. století, výjimkou je mexický skladatel Julián Carrillo, který už v roce 1890 experimentoval se svým čtvrttónovým systémem „sonido 13“. Feruccio Busoni ve svém manifestu požadoval rozšířit tónový materiál o mikrointervaly již v roce 1907. Ve 20. století s mikrotonalitou pracuje řada skladatelů, na prvním místě je třeba zmínit českého Aloise Hábu, který dokonce používá speciálně vyrobený klavír, harmonium, klarinet a trumpetu. Charles Ives a Ivan Wyschnegradsky, další skladatelé pracující s mikrotonální hudbou, používali více různě naladěných klavírů.80 Strunné a elektronické nástroje jsou v rámci ladění univerzální, ale ostatní nástroje jsou většinou zkonstruovány pro rovnoměrně temperované ladění (výjimkou je snižcový trombón). Na saxofon lze mikrotonální hudbu hrát pomocí změny nátisku a speciálními hmaty. Weiss a Netti uvádí podrobnou šestnáctistránkovou přílohu saxofonových hmatů pro osminotónovou stupnici, ve které je mezi dvěma celými tóny osm stupňů. Ale zdůrazňují, že se saxofonista musí především opřít o svůj sluch. Každý nástroj má své jemné rozdíly v ladění a velkou roli hraje nátisk. U menších průměrů hubice (sopránový saxofon) můžeme snadno nátiskem měnit výšku více než o půl tón, u velkých průměrů je změna obtížnější, obzvlášť ve spodních polohách. Zde je třeba vypomoci si pomocným prstokladem.

79 Ashton, A., Harmonograf, str. 4, 8, 40-42 80 Griffiths, P., Grove Music Online, „Microtone“

31

Příklad 9 – Čtvrttónová stupnice

Příklad 10 – Osminotónová stupnice

Čtvrtóny se vyskytují ve skladbě „XAS“ (1987) Iannise Xenakise81 pro saxofonové kvarteto.

4.2.11 Altissimo

Běžný rozsah saxofonu je do f3. Nové nástroje jsou vybaveny i fis klapkou.

Rozsah od tónu g3 (či fg3 u starších nástrojů) nahoru nazýváme altissimo, tvoříme jej přefukováním spodních tónů. Existuje několik způsobů, jak hrát nad rozsahem nástroje. Lze použít speciální hmaty, nebo využít alikvotní řady. Případně lze hrát přes zuby zakousnuté do plátku, výška tónu je v tomto případě ale ztěží ovladatelná. Hraní ve vysokém registru vyžaduje zvládnutí nátisku, hlasivek, pozici jazyka a dlouhou přípravu. Důležité je tón předem slyšet. Rozdíl je i v typech saxofonů. Nejtěžší je tato technika na sopránovém saxofonu, maximální rozšíření nad rozsah nástroje je sexta, tedy do d4. U ostatních typů saxofonu – alt, tenoru a barytonu – je rozšíření oktáva, případně i více.

81 Řecký skladatel narozený v Rumunsku (1922-2001)

32

Zásadní literatura o altissimu pro saxofonisty je „Top-Tones for the Saxophone“ Sigurda Raschèra, který doporučuje cvičení alikvotních řad. Toto cvičení zmiňuji v podkapitole o alikvotních tónech (viz 4.2.1). Celkově je hraní altissima obtížné, těžko se kontroluje intonace, dynamika, hmaty neumožňují technicky náročnější pohyby, pravděpodobně nelze tuto techniku kombinovat s dalšími rozšířenými technikami, pouze s growlem – hrdelním frullatem.82 Tento velice expresivní prvek je typický pro hráče na soprán saxofon Davea Liebmana83. Weiss a Netti uvádí v knize The Techniques of Saxophone Playing podrobnou tabulku altissimo hmatů rozdělenou podle typu saxofonu od sopránového až po baryton. Většina prstokladů jsou přefuky sext a nón, často pozměněné kvůli intonaci. Velké nároky na hráče ohledně altissima klade Iannis Xenakis ve skladbě „XAS“ (1987) pro saxofonové kvarteto. Obzvláště sopránový saxofon se pohybuje v rozsahu až do altissima d, což je extrémní maximum (sexta nad rozsah). Altový a tenorový saxofon hrají do super altissima g (nóna nad rozsah) a barytonový saxofon do super altissima a (decima nad rozsah).

Příklad 11 – Ukázka extrémního altissima v XAS (soprán, alt, tenor, baryton)84

82 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 33-34 83 Americký jazzový saxofonista a flétnista (*1946) 84 Editions Salabert #SLB2463

33

4.2.12 Falešné prstoklady (timbral fingerings), bisbigliando

Ke každému tónu lze kromě standardního hmatu přiřadit i hmaty alternativní, u kterých dochází ke změně barvy. Této vlastnosti se využívá u trylku na jednom tónu přes dva či několik alternativních hmatů, tzv. bisbiglianda. Někdy dochází u alternativního hmatu i k malé změně intonace. Toho se dá využít jako mikrotónového efektu, případně se musí odchylka zkorigovat nátiskem. Pro některé tóny existují další varianty hmatu jako alternativy kvůli technicky pohodlnějšímu spojení s předchozím či následujícím tónem (b2, b3, c2, c3, d2, fis1, fis2, e3, f3) a hráči běžně používají jeden či druhý hmat dle potřeby a s ohledem na změnu barvy (u rychlejších běhů méně postřehnutelnou, ale výraznou na dlouhých tónech). Weiss a Netti uvádí tabulku doplňkových (falešných) prstokladů opět pro všechny typy saxofonů zvlášť včetně případné intonační odchylky. Pro každý tón nabízí 2-5 alternativních hmatů. Speciální příklad bisbiglianda je kombinace s alikvotními tóny (viz 4.2.1). Opět jde o trylek na jednom tónu. Tento efekt je hodně výrazný, s oblibou a téměř v každém sóle jej využíval tenorsaxofonista Michael Brecker. V jazzu obecně se bisbigliando používá spíš při gradaci v silné dynamice. Hráčsky komfortní k tomuto účelu je oblast f2 až d3.

Příklad 12 – Ukázka použití alternativních hmatů v sóle Michaela Breckera („Take a Walk“)

V soudobé klasické hudbě je hlavním účelem této techniky práce s různými barevnými a mikrotónovými rozdíly na jednom tónu. Ve skladbě „Aus Schmerz und Trauer“ Nikolause A. Hubera jsou předepsané pro altsaxofon různé hmaty pro tón c2 ve triolách.

34

4.2.13 Multiphonics

Jedná se o dva či více tónů zahraných současně na monofonním nástroji. Způsob vzniku je trojí. První je změnou nátisku a proudu vzduchu. Druhý zpíváním tónu při současné hře jiného tónu. Třetí vzniká nestandardním prstokladem, při kterém se vytvoří dva harmonicky nepříbuzné vzduchové sloupce a v kombinaci se zvukovým generátorem (plátek, proud vzduchu, nátisk) vznikne řada různých tónů a bohatý komplex svrchních harmonických.85

Třetí způsob je nejzajímavější, nejpoužívanější a nejpropracovanější z hlediska materiálu ke cvičení. Porovnal jsem tři publikace na toto téma, každá z nich přistupuje jinak k třídění jednotlivých multiphonics do skupin z hlediska systematické práce.

První kniha je „Les Sons Multiples Aux Saxophones“ Daniela Kientzyho. Jako svůj primární zdroj informací na toto téma ji uvádí většina mnou dotázaných jazzových hráčů. Kientzy uvádí zvlášť tabulku pro sopraninový (105 hmatů), sopránový (88 hmatů), altový (139 hmatů), tenorový (149 hmatů) a barytonový saxofon (102 hmatů).

Příklad 13 – Tabulka multiphonics Daniela Kientzyho86

85 Campbell, M., Grove Music Online, „Multiphonics“ 86 Kientzy, D., Les Sons Multiples Aux Saxophones, str. 6

35

První sloupec zobrazuje noty, které zní v transpozici, druhý jakou nejkratší hodnotu lze zahrát, aby se souzvuk rozezněl, třetí možnou dynamiku a nejkratší rytmus, ve kterém lze multiphonics opakovat, čtvrtý hmat, kterým daný multiphonics vytvoříme, pátý, se kterými dalšími multiphonics a separátními tóny lze tento multiphonics snadno spojit, šestý tóny, které lze zahrát samostatně a sedmý další možné propojení se samostatnými tóny a souzvuky.

Druhá publikace je „Multiphonics for the Saxophone“ od amerického saxofonisty Johna Grosse. Gross uvádí 178 multiphonics bez ohledu na typ saxofonu a rozděluje je do tří skupin podle obtížnosti a množství současně zahraných tónů. První skupina, nejjednodušší, je souzvuk tří tónů. Většinu lze zahrát běžným nátiskem, pokud ne, je uvedena poznámka. Druhá skupina, poněkud obtížnější, je souzvuk dvou tónů. Je třeba najít přesný specifický nátisk pro zahrání obou tónů zároveň. Třetí skupina, nejobtížnější, je souzvuk čtyř a více tónů.

Příklad 14 – Tabulka multiphonics první skupiny Johna Grosse87

87 Gross, J., Multiphonics for the Saxophone, str. 9

36

Třetí knihou je již mnohokrát zmíněná „The Techniques of Saxophone Playing“ od Weisse a Nettiho. Jejich přístup je asi nejpropracovanější. Nejdříve uvádí tabulku hmatů rozdělenou podle typů saxofonů (soprán – 139 hmatů, alt – 119 hmatů, tenor – 127 hmatů, baryton – 115 hmatů) a setříděnou podle spodního tónu souzvuku od nejnižšího k nejvyššímu. V tabulce uvádí grafický i číselný zápis hmatu, dynamiku a kvalitu. Kvalita je velice podrobně členěna do dvou úrovní, v první úrovni jsou multiphonics děleny na pět vibračních úrovní (A-E) a ve druhé úrovni dochází ještě k dalšímu dělení podle intervalů mezi jednotlivýmí tóny do devíti skupin (Ba, CE, Ce, Cb,….).

Příklad 15 – Tabulka multiphonics Weisse a Nettiho

Dále je zde tabulka rozdělení právě podle těchto úrovní a seznam všech možných multiphonics k jednotlivým treshold tones, což jsou tóny, ke kterým můžeme přidat multiphonics.88

Během posledních 30 let se role multiphonics v soudobé hudbě dramaticky proměnila, zpočátku sloužili jako zvukové kontrasty k jednohlasé hudbě, dnes jsou běžnou součástí saxofonové hry. „Z izolovaných zvukových efektů vyspěly do komplexního systému se svými vztahy a souvislostmi.“89 V soudobé hudbě se rozlišují jemné detaily v rozdílech a podobnostech jednotlivých multiphonics. Nelze je považovat za akordy, jednotlivé složky souzvuku se liší hlasitostí i barvou, spíše jde o zvukově-harmonický jev.90

88 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 61-138 89 „The multiphonics has grown from an isolated sound effect into a complex element in close relationship with its context.“ Weiss, Netti str. 61 90 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 63-64

37

Multiphonics jsou jedna z mála technik, která je velice oblíbená jak v soudobé a experimentální hudbě, tak i v mainstreamovém jazzu. V jazzu jako první použil multiphonics pravděpodobně John Coltrane ve skladbě „Harmonique“.91 Tuto techniku s oblibou Coltrane užíval ve svém pozdním období (zvukové plachty). Zvuk multiphonics je také běžnou součástí sól jeho pokračovatele Michaela Breckera.

V experimentální jazzové hudbě je běžná kombinace mnoha multiphonics s normálními hmaty a mikrotóny ve spojité zvukové ploše.

V klasické hudbě bývají multiphonics vypsány pomocí jednoduchého zobrazení otevřených a zavřených klapek, jako například ve skladbě „XAS“ Iannise Xenakise.

Příklad 16 – Ukázka multiphonics ve skladbě XAS92

4.2.14 Subtón

V jazzu tento termín znamená hluboký tón hraný uvolněným nátiskem, se slyšitelným vzduchem ve zvuku. V období swingu byl subtón velice oblíbený v baladách, obzvláště jako závěrečný tón. Subtóny používali například Ben Webster, Stan Getz, Paul Desmond a Johnny Hodges. Ukázkou může být závěr skladby „Stardust“93 v podání Bena Webstera na albu „There is No Greater Love“94.

91 Coltrane Jazz, Atlantic 1961 (nahráno 1959) 92 Editions Salabert #SLB2463 93 Hoagy Carmichael / Mitchell Parish 94 Black Lion, 1965

38

Velký význam hrál subtón i ve stylu populárním na počátku 60. let nazývaném bossa nova, tedy jazzová samba. Latin jazz se zde střetává s cool jazzem. Dominantním hlasem byl křehký zvuk Getzova saxofonu inspirovaného Lesterem Youngem.95 V jisté podobě subtón existuje v jazzu i v progresivním projevu. John Coltrane na albu „Live at Birdland“96 ve skladbě „Alabama“ předvádí kontrast mezi subtóny na nejnižších tónech klesajících frází tématu a svým běžným ostrým a pronikavým tónem.97 V soudobé hudbě se za subtón považuje obecně jemný čistý tón ve spodním registru, bez svrchních harmonických i dalších zvuků. Vzniká dvěma způsoby. První – špička jazyka tlačí současně při hraní proti plátku, tím jej tlumí. Nátisk je hodně uvolněný. Doporučuje se hrát s nafouknutými tvářemi pro lepší kontrolu vyrovnanosti tónu. Druhý způsob – do pusy dáme jen velmi malou část hubice, spodní ret se dotýká hrany plátku, nátisk je velmi uvolněný. Můžeme vzdálit i horní zuby od hubice, tu v tomto případě drží pouze rty.

Příklad 17 – Notace subtónu

Příkladem je skladba „Wall of the Light Black“ Mauricia Sotela98, kde je předepsaný subtón hned ve druhém taktu. 99

4.2.15 Zuby na plátku

Jestliže nahradíme spodní ret v nátisku zuby, ozve se vysoké altissimo. Jeho výšku a kvalitu ovládáme tlakem a pozicí zubů. Posouváním zubů vznikají glissanda.

95 Fordham, J., Jazz, str. 193 96 Impulse! Records, 1964 97 Kernfeld, B., The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd edition, „Subtone“ 98 Španělský skladatel, *1961 99 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 165-167

39

Hmaty nehrají žádnou výraznější roli. Techniku lze provádět ve všech dynamikách. Přesnou výšku nelze ovládat. Tento zvuk je nejčastěji používaný ve volné improvizaci. Technikou zubů na plátku začíná skladba Stefana Gervasoniho100 „Rigirìo“ (2000) pro barytonový saxofon, piano a perkuse.101

Příklad 18 – Notace zubů na plátku

4.2.16 Trylky

Trylek i tremolo patří k běžným prvkům hry na saxofon. Zvuk trylku vzniká z rychlého pohybu mezi dvěma notami. Podle tradice od baroka by měl začít i skončit ve stejné rychlosti. V soudobé hudbě mohou být rychlost trylku, zrychlení či zpomalení přesně zapsány v notách.102 Tremolo se týká spojení větších intervalů. Některé spoje (obzvlášť přes oktávu) mohou být technicky velmi nepříjemné. V jazzu patří k oblíbenému klišé trylkování při současném glissandu nahoru či krátké trylky na jednotlivých tónech např. v kvartovém kruhu. Trylky jsou hratelné v celém rozsahu nástroje. Střídáním dvou prstů na stejné klapce můžeme vytvořit velice rychlý trylek, tzv. double trill. Pravá ruka je volná, levá drží saxofon. Technika je v omezení rozsahu od g do cg. Trylkujeme dvěma prsty pravé ruky – nejúčinnější je ukazováček a prostředníček. Na tónech pravé ruky (e, f, fg) trylkujeme volnými prsty této ruky. Tento trylek může být proveden s celými tóny i půltóny. Vzhledem k dvojitému

100 Italský skladatel, *1962 101 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 168-170 102 Tamtéž, str. 170

40

pohybu při trylkování získáme kromě vysoké rychlosti i specifický zvuk odlišný od běžného trylku.103

Speciální technikou je levá ruka proti pravé. Jde o nezávislé hraní levé ruky a pravé ruky. Levá hraje běžné hmaty a pravá trylkuje. Efekt používá ve svých partiturách Salvatore Sciarrino (např. „Graffito sul Mare“). V jazzu vytváří pomocí této techniky zajímavé struktury improvizátor Evan Parker. Nejlépe se pro trylkování pravé ruky hodí horní fis klapka, kterou jsou vybaveny pouze novější nástroje.

104 Částečně lze použít i horní e klapku a trylkovací c a bI klapku.

Příklad 19 – Notace trylku levá proti pravé

Další speciálním případem využití trylku, který přináší zcela nové zvukové barvy, je trylkování na mikrointervalech, tzn. mezi dvěma tóny trylku je pouze mikrointerval, například čtvrttón. Při velice malém mikrointervalu dochází k podobnosti s bisbigliandem.

4.2.17 Glissando

Různé typy glissanda popisuje ve své knize Weiss a Netti. Patří k nim mikroglissando (nátiskem), rozšířené mikroglissando (hrdlem) a prstové a chromatické glissando (prstokladem). Mikroglissando nahoru i dolu v rozsahu zhruba půl tónu patří k běžným prvkům jazzové saxofonové hry. V bigbandovém jazzu je často zapsáno přímo v partech. Vzniká pouze povolením či upevněním nátisku. Při zapojení hrdla (pocit připomínající dávení) můžeme tento rozsah směrem dolů výrazně zvětšit.

103 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 172 104 Tamtéž, str. 172

41

Na samotné hubici až na oktávu, s nástrojem zhruba na kvartu v pohodlnějším horním registru. Jiné glissando vzniká pomocí prstokladu. Na rozdíl od klarinetu, kde se prsty zakrývají otvory a glissando patří k oblíbeným prvkům jazzové i klasické hry (slavné klarinetové intro v „Rhapsody in Blue“ George Gershwina), je na saxofonu tato technika velice obtížná, protože je nutné jemně ovládat zavírání a otevírání klapek. V některých oblastech rozsahu saxofonu je to snazší, v některých takřka nemožné

(spodní rozsah bI až eI1). Pro delší glissando používáme kombinaci mikroglissanda nátiskem a prstokladu. Prstové glissando je mnohem jednodušší ve směru nahoru, lépe se vědomě a jemně ovládá otevírání klapek než jejich zavírání. Rychlá glissanda vzdálenějších intervalů vyplňujeme chromatikou (či jinou řadou). Při velmi vzdálených tónech rychlého glissanda naznačíme chromatiku pouze na začátku a na konci běhu. Tato technika se dá kombinovat s frullatem, dvojitým jazykem a hlasem.105

Příklad 20 – Notace glissanda

V jazzu hrával dlouhá vyrovnaná glissanda Johnny Hodges a Phil Woods. Karlheinz Stockhausen používá dlouhé chromatické glissando v kompozici „Linker Augentanz“106 pro saxofonový ansámbl, syntezátor a poplašné zvony.

4.2.18 Perkusivní klapky

Vzhledem k velikosti klapek a ozvučnosti saxofonu můžeme slyšet při nízké dynamice hry zvuk klapek i při normální hře. Tento zvuk můžeme využít jako perkuse bez současného foukání. Nejvýraznější poloha je od bI do f1. Takto můžeme

105 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 177-179 106 1983-1990

42

hrát jednotlivé tóny jako pizzicato či spojení více tónů jako tremolo. Oktávová klapka nehraje žádnou roli.107

Příklad 21 – Notace perkusivních klapek

Perkusivní klapky jsou použity ve skladbě „Buon natale, fratello Fritz“ (1984/85) pro sopránový a tenorový saxofon Volkera Heyna108. Zvláštní verzí je pleskání do klapek rozevřenými prsty při současné hře. Prstoklad je v tomto případě zpomalen. Tato technika je typická pro hru Sonnyho Rollinse, který ji dovede používat i v poměrně vysokém tempu.109

4.2.19 Vokální projev při hře

Vokální projev může být součástí saxofonové hry jednak jako střídání hry a hlasu, ale také může probíhat současně při hře. Hlas je zcela nezávislý na tónech saxofonu, záleží jen na zručnosti hráče, jak je schopen oboje propojit (dvojhlas, unisono, kontrapunkt). Hlas je přitom slabší, pro vyvážení poměru je třeba hrát mnohem slaběji než zpívat.110

Příklad 22 – Notace vokálního projevu

107 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 180-181 108 Německý skladatel, *1938 109 Fordham, J., Jazz, str. 67 110 Weiss, M., Netti, G., The Techniques of Saxophone Playing, str. 182-183

43

Zajímavý rytmický efekt vzniká při malém intonačním vychýlení mezi hraným a zpívaným tónem v unisonu, kdy vznikají interferenční tóny, rázy. Rázy se mění při změně rozdílu mezi tóny. V určité poloze mohou znít jako multiphonics. Rázy lze vyprodukovat i při kombinaci více nástrojů, ať už jde o saxofony či saxofon a zcela odlišný nástroj. V jazzu a blues se technika současného zpěvu a hry používá jako growl. Kromě zpěvu se používá i recitace, různě zabarvená řeč, výkřiky, smích, v podstatě jakýkoliv jiný zvukový projev. Zajímavý projekt, který rozvíjí propojení saxofonu a hlasu, vytvořilo v USA saxofonové duo Ogni Suono. Projekt SaxoVoce111 debutoval v únoru 2016 v Kalifornii a nyní připravuje dalších šest skladeb. Saxofonistka a zakladatelka Ogni Suono Noa Even mi na toto téma sdělila: „I have had to play one melody while singing another at the same time … I would say most recently, this is the most challenging extended technique I have had to do.“

Vokální projev je také součástí již zmíněné skladby „Buon natale, fratello Fritz“ (1984/85) pro sopránový a tenorový saxofon od německého skladatele Volkera Heyna .

4.2.20 Hraní na hubici, eso

Na samotnou hubici se dá provádět většina technik spojených s nátiskem – slap, frulato, growl, glissando, přidaný hlas, dvojitý jazyk, zuby na plátku. Saxofonista by měl být schopen zahrát nátiskem na hubici v rozsahu alespoň decimy. Eso lze využít jako rezonanční prvek, dá se na oba konce použít trumpetový nátisk, vzduchový tón, případně s nasazenou hubicí provádět vše, co zmiňuji výše u samotné hubice. Jako příklad použití může opět posloužit skladba „Buon natale, fratello Fritz“ Volkera Heyna.

111 https://www.newmusicusa.org/projects/saxovoce-3/ [20. 04. 2016]

44

4.2.21 Vibrato

Vibrato patří k základním výrazovým prostředkům saxofonu. Jde o rytmickou změnu hlasitosti a ladění. Velký důraz na kvalitu vibrata dával francouzský klasický saxofonista a pedagog Marcel Mule (1901-2001). Jeho tón do značné míry připomínal zvuk houslí, což byl Muleho zvukový ideál.

Vibrato Mule přesně specifikoval, podle něj je správná rychlost 300 vln za minutu a tvoří se pohybem čelisti a tím změnou tlaku spodního rtu na plátek.112

V jazzu se vibrato proměňuje s historickými styly, v předswingové a swingové éře bylo vibrato velice výrazné, v modernějším jazzu se hrají spíše rovné tóny a vibrato se používá spíše jen v baladách a pomalých skladbách. Běžné je nasazení rovného tónu, které postupně přejde do pomalého vibrata. Vibrato na konci tónu používal Stan Getz. Dlouhé decrescendo se zpomalujícím vibratem a subtónem používal například Ben Webster. David Liebman uvádí pět druhů vibrata podle způsobu jeho tvoření113: 1. Bránicí – velice výrazné 2. Hlasivkami – jako ve zpěvu 3. Rychlým pohybem čelisti nahoru a dolů – používalo se v raných stylech jazzu 4. Pohybem jazyka dopředu a dozadu – velice jemné 5. Pohybem rtů – nejjemnější

4.2.22 Zapojení pohybu

Většina sólistů při hře vykonává nějaký pohyb, podporuje tím vlastní hudební výraz, uvolňuje psychiku i techniku. V zábavní hudbě dochází často ke zvýraznění sólového výstupu tancem, v orchestrech vstávají celé sekce a vykonávají nějaký stejný pohyb tělem či nástrojem. Já se zabývám pohybem v improvizačním projektu Mokré ruce114, kde probíhá vzájemná interakce mezi tanečnicí a mou hrou na saxofon. Také se pohybuji

112 History of the vibrato on saxophone, interview v Australian Clarinet and Saxophone, 3/1998, dostupné na file:///C:/Users/u%C5%BEivatel/Documents/interview-with-Marcel-Mule.pdf [21.4.2016] 113 Liebman, D., Technika hry na saxofon, str. 46

45

(případně pohybujeme) a přemisťuji z důvodu změny zvuku, inspirace z nového místa a ovlivnění spoluhráčů. V roce 2013 jsem viděl na Moving Sound festivalu v New Yorku improvizaci, kde hudebník – trombonista – po celou svou performanci tančil s partnerkou, přičemž nepřestával hrát, využívaje po většinu času cirkulační dech. Pohybem při hře na saxofon či klarinet se zabýval Karlheinz Stockhausen. Vesměs jde o tanečně ztvárněnou změnu směru šíření zvuku z nástroje. Slavná je jeho klarinetová sólová skladba „Der kleine Harlekin“115. Další takovou skladbou je „In Freundschaft“. V kompozici „Linker Augentanz“ pro saxofonový ansámbl, syntezátor a poplašné zvony se jednotně pohybuje celý saxofonový ansámbl.

4.2.23 Elektronika, saxophonics

S pohybem souvisí i práce s mikrofonem. Vychylováním nástroje před mikrofonem můžeme přepínat mezi zvukem, který primárně sbírá mikrofon a zvukem akustickým. Mikrofonem nabraný zvuk navíc můžeme v reálném čase zkreslovat, použít elektronické efekty (distortion, doublers, loops, wah-wah, tónový generátor). Pro toto spojení saxofonu a elektroniky se používá termín saxophonics. V roce 1954 slavná saxofonová firma Henri Selmer začala s výrobou nástrojů Clavioline, které měli napodobit spoustu dechových i smyčcových nástrojů. V roce 1967 uvádí Selmer na trh Varitone, malou elektronickou krabičku s mikrofonem určenou k připnutí na tenorový saxofon pro zkreslování zvuku. V polovině 80. let se začal vyrábět Variospec, speciální eso se zabudovaným impedančním regulátorem.116 Varitone proslavil Eddie Harris117, který nahrál s Varitonem album „The Electrifying Eddie Harris“118 a také Sonny Stitt119, který vydal v roce 1966 album „What’s new!!!“120 s podtitulem „Sonny Stitt Plays the Varitone“.

114 Česko-rakouský improvizační projekt spojující vodní zvuky s výrazovým tancem a hudbou 115 Tuto skladbu včetně pohybové a kostýmové složky má v repertoáru český klarinetista Karel Dohnal. 116 Mc Bride, W., Bryant, C., Groove Music Online, „Selmer“ 117 Americký jazzový tenorsaxofonista (1934-1966) 118 Atlantic Records, 1967 119 Americký jazzový altsaxofonista a tenorsaxofonista (1924-1982) 120 Roulette, 1966

46

Další verzí je Akai EWI (electric wind instrument), dechem ovládaný syntezátor, tvarem a způsobem hry připomínající sopránový saxofon. Využíval se hlavně v jazzrocku a fusion, asi nejvýraznější hráč na EWI byl Michael Brecker121. U nás používal sopránový saxofon s oktávovým děličem Rudolf Ticháček122 na albu „Energit“ z roku 1975 stejnojmenné jazzrockové skupiny. Již od 90. let pracuje na spojení akustického saxofonu a elektroniky Ulrich Krieger123. Mimo jiné používá rozšířené techniky hry ve spojení se zpětnou vazbou, která poskytuje další hudební materiál. Na svém aktuálním albu „RAW:ReSpace“ řídí veškeré zpětné vazby saxofonem. „RAW is an noise-metal sax solo using mostly guitar pedals for processing,“ popisuje své album Ulrich Krieger.124 Jak proces užívání zpětné vazby funguje, mně Ulrich popsal následujícím způsobem: „I use 1 or 2 small microphones (lavaliere) inside the saxophone, which run through volume pedals. I fine-tune the system during soundcheck in such a way that I easily get quiet, well-controllable feedbacks. I have found a series of fingerings that produce different pitches and timbre-wise different sounding feedbacks, some react fast others react very slowly. I have 4 groups of difficulties from: 1 – easy to produce to 4 – very difficult to produce. I often use delays to create feedback soundscapes (ambient, quiet) or aggressive noise-rock solos or mix feedback into regular playing. The feedback produced ‘carries the mark of the saxophone’ due to its shape, size and ratios. So saxophone feedback is clearly colored by the instrument. I also use much feedback in my rock, metal and noise playing. You can hear a lot of feedback in these pieces: Gimme some feedback (my first feedback solo, a long crescendo with delay) ReSpace (my newest feedback pieces, quiet, very ambient, long – from 90 min to several hours – using two delays) RAW (five experimental noise-metal saxophone solo pieces. There are several moments of pure feedback in various way (loud, hectic, or sustained or melodic, etc) and many moment of feedback while playing other things.)“125

121 Americký jazzový saxofonista (1949-2007) 122 Český jazzový saxofonista (1943-1982) 123 Německý saxofonista, skladatel (*1962), žijící v Los Angeles, mimo soudobé hudby i od roku 2008 člen rockového experimentálního tria Metal Machine Music spolu s Lou Reedem 124 Ze soukromé korespondence s Ulrichem Kriegerem 125 Ze soukromé korespondence s Ulrichem Kriegerem

47

4.2.24 Dupání

Dupání lze provádět zároveň s hrou na nástroj (na rozdíl třeba od tleskání). Příkladem je již zmíněná skladba Volkera Heyna pro sólový saxofon „Buon natale, fratello Fritz“. Dupání je zde součástí skladby.

4.2.25 Kombinace saxofonu a trumpety

Jazzový saxofonista Eddie Harris v 60. letech 20. století experimentoval se zvukem, používal zesilovače, procesory, elektronický efekt na saxofon Varitone (viz podkapitola 4.2.23 Elektronika, saxophonics). Také hrál na trumpetu a trombón se saxofonovou hubicí a plátkem a naopak na saxofon s nátrubkem.126

4.2.26 Hraní na více nástrojů současně

Slepý americký saxofonista Rahsaan Roland Kirk127 rozvíjel techniku současného hraní na více nástrojů, k tomu používal i cirkulační dech. Na albu „Triple Threat“128 hraje na speciální sopránový saxofon – Manzello a modifikovaný altový saxofon – Stritch společně s tenorovým saxofonem.129 Technika současného hraní na více saxofonů či jiných nástrojů existovala již pro pobavení ve vaudevillu. Na tenorový a barytonový saxofon současně hraje například i Dana Colley130 a Skerik-Eric Walton131.

126 Gilbert, M., The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd edition, „Harris, Eddie“ 127 Americký saxofonista a flétnista (1935-1977), používal i mnoho dalších nástrojů vlastní výroby 128 King, 1956 129 Baumgartner, M., The Grove Dictionary of American Music, 2nd edition, „Kirk, Roland“ 130 Americký alternativní a rockový saxofonista (*1961), člen skupiny Morphine 131 Americký multižánrový saxofonista

48

4.2.27 Vlastní techniky

Zajímavý zvuk blízký multiphonics jsem vytvořil propojením hubice a sopránového saxofonu plastovou hadicí. Nástroj můžeme ovládat prsty, ale prstoklad neodpovídá běžnému, vzdálenosti mezi tóny jsou mikrointervalové. Saxofon také můžeme nasměrovat do otevřeného piana, přiložit na blánu bicích, ponořit do nějaké nádoby, použít třeba kelímek jako dusítko. Jistě lze saxofon preparovat, přikládat další předměty na klapky či tělo. Možností je spousta a záleží jen na kreativitě improvizátora. Matthew Younglove na téma vyčerpatelnosti rozšířených technik podotkl: „Every generation has believed the extent of playing to have already been discovered, only to be proven wrong by the next generation. Marcel Mule did not play altissimo, now it is standard and hardly considered an extended technique. As a result, I would say there will be new things explore in each generation, and to believe all techniques to have been discovered would be naive.“

Ulrich Krieger k tomu dodává: „There are still more ET (extended techniques) to be discovered — and if not discovered the use of ET can be much wider and much more researched and ET can be used much more precise and in detail. Often they are still used as ‚effects‛, but ET is a material in its own right.”

Většina mnou dotázaných saxofonistů je o nevyčerpatelnosti rozšířených technik přesvědčena.

Luboš Soukup to s možnostmi rozšířených technik vnímá někde uprostřed: „Pravděpodobně jsou vyčerpány, nicméně jejich kombinace a užití je nevyčerpatelné.“

49

5 Výuka rozšířených technik na školách

„If I am teaching I treat extended techniques in the same way as ‚conventional playing‛. Personally I see no difference. It's best to be able to use all kinds of playing in the same way.“ To říká Gareth L. Davis, basklarinetista, který vystupuje s předními světovými ansámbly a orchestry převážně s hudbou 20. a 21. století, experimentuje s elektronikou. A Noa Even má na výuku rozšířených technik stejný názor: „It’s no different than teaching anything else.“

Na našich konzervatořích ani univerzitách se, pokud vím, rozšířené techniky nevyučují. Celkově je tento zvukový hudební svět mimo pozornost příznivců jazzu i klasiky. Saxofonistů, kteří tyto techniky ovládají, je u nás pomálu, přitom skladeb existuje z 20. století velké množství a neustále přibývají. Výuka rozšířených technik bývá na zahraničních univerzitách (Royal Academy London, Amsterdam Conservatorium, Northwestern University, NTNU Norway) běžnou součástí studia.

Zajímavou akcí je Světový saxofonový kongres, pořádaný každé tři roky v jiném státě. Vroce 2015 hostila přes 1000 saxofonistů Francie, v roce 2018 se akce uskuteční v Chorvatsku. Hra na saxofon prochází vývojem jako hra na jakýkoliv jiný nástroj. Rozšířené techniky jako součást tohoto vývoje by měly být zařazeny do standardního hudebního slovníku každého vzdělaného hráče. Jistě by to také přispělo k obohacení koncertního repertoáru a seznámení posluchačů s vývojem hry na saxofon a skladeb pro něj určených. Zahraniční ansámbly, které tuto hudbu pěstují na vysoké úrovni, jsou u nás poměrně neznámé a na pódiích se vyskytují zcela výjimečně. Věřím, že se situace brzy změní, minimálně volných improvizací a improvizátorů přibývá a právě zde je pro rozšířené techniky obrovský prostor. „Mimo výuku skladby je existence soudobě vznikající hudby brána v potaz pouze okrajově, jako víceméně nepodstatný doplněk, na který nezbývá v učebních osnovách příliš místa.“132

132 Parsch – Piňos – Šťastný, Náhoda, princip, systém, řád, str. 130

50

6 Významní saxofonisté, skladatelé, ansámbly zabývající se rozšířenými technikami

Z vlastních zkušeností, pátráním po Internetu a vyptáváním hudebníků, kteří se problematikou rozšířených technik saxofonu zabývají, jsem sestavil tyto seznamy vzhledem k tématu rozšířených technik na saxofon. Seznamy jsou velice stručné, vybral jsem vždy pouze pár výrazných zástupců. Zařazení je pouze orientační, někteří hudebníci se pohybují současně v kategoriích improvizátor, interpret soudobé hudby a skladatel.

Jazzoví významní experimentátoři a improvizátoři: Archie Shepp, Anthony Braxton, John Coltrane, Eric Dolphy, Steve Lacy, Dave Liebman, Roland Kirk, John Surman

Současní experimentátoři (volná improvizace, experimentální jazz): Peter Brötzmann, John Butcher, Jim Daney, Michel Doneda, Vinny Golia, Mats Gustafson, Ulrich Krieger, Martin Küchen, Scott Macconnachie, Tony Malaby, Roscoe Mitchell, Theo Nabicht, Rolf-Erik Nystrøm, Evan Parker, Torben Snekkestad, Colin Stetson, John Tchikay, Mette Rasmusen, Espen Reinertsen, John Zorn

Jazzové experimentální orchestry:

Centipede, Globe Unity Orchestra, Instant Composer Spool, Trondheim Jazz Orchestra

Současní hráči zabývající se soudobou hudbou: Claude Delangle, Vinny Golia, Daniel Kientzy, Ulrich Krieger, Martin Küchen, Lars Mlekusch, Rolf-Erik Nystrøm, Pieter Pellens, John Sampen, Markus Weiss

51

Současné ansámbly zabývající se soudobou hudbou pro saxofon: Anubis Quartet, Athens Saxophone Quartet, Ogni Suono, Raschèr Saxophone Quartet, Rova Saxophone Quartet, XASAX Quartet

Skladatelé píšící pro saxofony s ohledem na rozšířené techniky: Mark Andre, Georges Aperghis, Luciano Berio, Bernhard Lang, Olga Neuwirth, Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrino, Karlheinz Stockhausen

Současní čeští saxofonisté zabývající se rozšířenými technikami: Marcel Bárta, Pavel Fiedler, Pavel Hrubý, Luboš Soukup, Michal Wróblewski, Pavel Zlámal

Současné české ansámbly zabývající se soudobou hudbou pro saxofon: Bohemia Saxophone Quartet

Čeští skladatelé píšící pro saxofony s ohledem na rozšířené techniky: Jindřich Feld, Peter Graham, Pavel Zemek Novák, Jan Meisl, Alois Piňos, Petr Pokorný, Martin Smolka, Miloš Orson Štědroň, Emil Viklický

Skladeb je obrovské množství, nemá cenu je vypisovat. Příklady uvádím u jednotlivých technik. Třístránkový seznam doporučený k poslechu uvádí Weiss a Netti ve své knize The Techniques of Saxophone Playing.

52

Závěr

V rámci svého mapování témbrového světa saxofonové hry jsem došel k závěru, že rozšířené techniky nejsou žádnou okrajovou slepou cestou, ale přirozenou součástí vývoje saxofonu. Byl jsem překvapen množstvím virtuózních hudebníků, skladeb, ansámblů, které se v této hudební oblasti ve světě pohybují.

Hranice mezi soudobou vážnou hudbou a experimentálním jazzem jsou v témbrové oblasti zcela prolomeny, dá se říct, že ačkoliv se přístup k rozšířeným technikám liší (podrobné studování jednotlivých zvukových možností v rámci skladeb, literatury anebo vlastní experimentování a hledání), hudba v tomto případě vykazuje velice podobné výsledky – nelze často jednoznačně určit, jestli jde o jazz či o klasickou hudbu. Větší míra improvizace je stále v jazzu, ale v otevřené improvizaci jsou role vyrovnány. Techniky již nejsou solitérními prvky, které se provokativně odlišují od běžné hry, ale jsou běžnou součástí zvukového světa, navzájem se prolínají, spojují, shlukují, vytvářejí témbrové struktury.

Pátrání po rozšířených technikách bylo velice obohacující, objevil jsem pro mě spoustu nových hudebníků, zvuků, možností i informací. Jako saxofonista se hodlám nadále témbry zabývat, ve volných improvizacích, které často provozuji, je pro zvukové experimenty neomezený prostor. Jsem přesvědčen, že lze novým přístupem ke zvuku obohatit i běžnou jazzovou improvizaci, může to být jedna z možností, jak osvěžit již dosti opotřebovaný jazzový jazyk.

Nové informace hodlám využívat i ve své kompoziční práci. Přitahuje mě propojení jazzu a jeho výbušné energie, rytmu a improvizace s témbrovou soudobou hudbou a jejím smyslem pro detail, preciznost, dynamiku a rozsáhlé plochy.

Rozšířené techniky by měly být součástí studia hry na saxofon i u nás, tak jako na zahraničních univerzitách. Témbrová saxofonová hudba si zaslouží větší pozornost nejen ze strany posluchačů, ale i instrumentalistů. Nedostatek saxofonistů, kteří techniky ovládají, vyvolává logicky absenci saxofonových ansámblů věnujících se soudobé témbrové hudbě. A kde nejsou koncerty, nemůže být ani publikum.

53

Literatura

Ashton, Anthony. Harmonograf. Vizuální průvodce matematikou hudby. Přel. Petr Holčák, Dokořán, s. r. o., 2015.

Přel. z: Harmonograph. A Visual Guide to the Mathematics of Music, Wooden Books Limited, 2003. ISBN 978-80-7363-668-5

Dorůžka, Lubomír. Panoráma jazzu. Mladá fronta, 1990. ISBN 80-204-0092-3

Fordham, John. Jazz. Přel. Petr Dorůžka a Markéta Cukrová, Slovart, Praha, 1996.

Přel. z: Jazz, Dorling Kindersley Limited, London, 1993. ISBN 80-85871-99-8

Gross, John. Multiphonics for the Saxophone. Advance Music, 1998. Order No. 07130

Grove Music Online

Kientzy, Daniel. Les Sons Multiples Aux Saxophones. Éditions Salabert, 1989. SLB 00202100

Kol. Passions of a Man Charles Mingus the Complete Atlantic Recordings 1956-1961, Atlantic, 1997

Liebman, David. Technika hry na saxofon. Přel. František Kop, Editio Bärenreiter Praha, spol. s r. o., 2003.

Přel. z: Developing a Personal Saxophone Sound, Dorn Publications, 1994.

ISBN 80- 86385-23-X

54

Murphy, Patrick. Extended Techniques for Saxophone, An Approach Through Musical Examples. Arizona State University, 2013.

Dostupné [4. 5. 2016] z: https://repository.asu.edu/attachments/110385/content/Murphy_asu_0010E_12819.p df

Parsch, Arnošt a Piňos, Alois a Šťastný, Jaroslav. Náhoda, princip, systém, řád. Poznámky k odrazu přírody v současné hudbě. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004. ISBN 80-85429-40-3

Raschèr, Sigurd M. Top-Tones for the Saxophone. Four-Octave Range (Third Edition). Carl Fisher, Inc., New York, 1977. O2964

Schnierer, Miloš. Svět orchestru 20. století. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2011. ISBN 978-80-7460-001-2

Soukup, Luboš. Techniki gry na saksofonie i ich zastosowanie. Praca dyplomowa. Akademia muzyczna im. Karola Szymanowskiego, Katowice, 2011.

Weiss, Marcus a Netti, Giorgio. The Techniques of Saxophone Playing. Bärenreiter- Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel, 2010. ISBN 978-3-7618-2114-5

55

Seznam notových příkladů

Příklad 1 – Alikvotní řada postavená na fundamentálu bI ...... 22

Příklad 2 – Ukázka cvičení S. Raschèra...... 23

Příklad 3 – Notace slapu ...... 26

Příklad 4 – Notace trumpetového nátisku ...... 27

Příklad 5 – Notace nárazu jazyka ...... 28

Příklad 6 – Notace frullata ...... 28

Příklad 7 – Notace smorzata ...... 29

Příklad 8 – Notace vzduchového tónu ...... 30

Příklad 9 – Čtvrttónová stupnice ...... 32

Příklad 10 – Osminotónová stupnice ...... 32

Příklad 11 – Ukázka extrémního altissima v XAS (soprán, alt, tenor, baryton) ...... 33

Příklad 12 – Ukázka použití alternativních hmatů v sóle Michaela Breckera („Take a Walk“) ...... 34

Příklad 13 – Tabulka multiphonics Daniela Kientzyho ...... 35

Příklad 14 – Tabulka multiphonics první skupiny Johna Grosse ...... 36

Příklad 15 – Tabulka multiphonics Weisse a Nettiho ...... 37

Příklad 16 – Ukázka multiphonics ve skladbě XAS ...... 38

Příklad 17 – Notace subtónu ...... 39

Příklad 18 – Notace zubů na plátku ...... 40

Příklad 19 – Notace trylku levá proti pravé ...... 41

Příklad 20 – Notace glissanda ...... 42

Příklad 21 – Notace perkusivních klapek...... 43

Příklad 22 – Notace vokálního projevu ...... 43

56

Seznam příloh

Příloha č. 1: Oslovení saxofonisté na téma rozšířených technik vlastními slovy

Příloha č. 2: Ulrich Krieger – Mesal (Pelagic 4) for tenor saxophone (or bass saxophone) and Max/MSP (noty)

57

Příloha 1

Oslovení saxofonisté na téma rozšířených technik vlastními slovy

Noa Even – interpretka soudobé hudby, odborná asistentka saxofonu na Kent State University (USA), členka saxofonového dua Ogni Suono

Allison Balcetis – interpretka soudobé hudby, získala doktorát na University of Alberta, Edmonton, Kanada

Matt Younglove – saxofonista a pedagog, působí na fakultě Wayne State University v Detroitu

Phil Pierick – interpret soudobé hudby, člen saxofonového dua Ogni Suono

Ulrich Krieger – německý hudebník, hudební skladatel a improvizátor, profesor skladby na California Institute of the Arts v Los Angeles, specializuje se na spojení saxofonu a zpětné vazby

Rolf-Erik Nystrøm – norský saxofonista a skladatel soudobé hudby

James Fusik – saxofonista a odborný asistent v oboru dechových nástrojů na Minot State University (North Dakota), USA John S

Gareth Davis – holandský multi-instrumentalista se zaměřením na basklarinet, soudobou hudbu a elektroniku

1

Kristoffer Berre Alberts – norský freejazzový saxofonista, v roce 2016 ukončil magisterské studium na Norwegian Academy of Music v Oslu

Michal Wróblewski – český jazzový saxofonista, klarinetista a skladatel, v současné době studuje na Norwegian Academy of Music v Oslu

, John Nichol, Marilyn Shrude, David Gillingham, and José-Luis Maurtua. Pavel Zlámal – interpret, improvizátor, autor hudby, v rámci doktorského studia na JAMU Brno soustředí svou pozornost a praktickou aktivitu na hudbu soudobou a experimentální s výrazným zaměřením na oblast volné improvizace

Marcel Bárta – jazzový saxofonista, klarinetista, skladatel a výtvarník, vyučuje skladbu na VOŠ Jaroslava Ježka

Luboš Soukup – český jazzový saxofonista, klarinetista a skladatel, který od roku 2010 žije v Kodani

Pavel Hrubý – český jazzový saxofonista a klarinetista, improvizátor i interpret klasické hudby

Pavel Fiedler – český saxofonista a pedagog, spoluzakladatel Bohemia Saxophone Quartet, je iniciátorem vzniku několika desítek skladeb pro saxofon českých soudobých skladatelů

2

Otázky a vybrané odpovědi:

1. Studoval jste rozšířené techniky (RT/ET) na univerzitě – pokud ano – na které? V rámci samostatného předmětu? Kdo byl Váš učitel?

Noa:

I began learning extended techniques during my bachelor’s degree at Northwestern University. I remember French saxophonist Richard Ducros performing Christian Lauba’s piece called Jungle that has a lot of fast slap tongue. I was amazed by this and decided I had to learn how to do it. With a little bit of help, I sat in a practice room and tried to do it for a few hours until I was able to. I broke several reeds and my tongue was bleeding, but I succeeded. I also learned how to circular breathe, growl, and play multiphonics during my bachelor’s degree, but put it to use in contemporary repertoire when I studied in Paris with Jean-Michel Goury after completing my undergraduate degree. I did not take a specific course to learn these techniques.

Allison:

I studied ET as an integrated part of my saxophone lessons at Bowling Green State University, Conservatoire de Bordeaux, and a little bit at the University of Alberta. My teachers were John Sampen, Marie-Bernadette Charrier, and William Street.

Matthew:

Yes, my teachers Clifford Leaman, Frederick Hemke, and John Sampen have all helped me with extended techniques. Typically, we would work on these techniques when they arose in repertoire, not necessarily as a separate subject. Often, however, I would choose repertoire, such as a Christian Lauba etude, that was centered around an extended technique.

Phil:

Yes, I studied extended techniques with Debra Richtmeyer at the University of Illinois at Urbana-Champaign (USA), Jean-Michel Goury at the Conservatoire à rayonnement régional de Boulogne-Billancourt (France), Lars Mlekusch at Musik und Kunst Univeristät der Stadt Wien (Austria) and Chien-Kwan Lin at Eastman School of Music (USA). Never as a separate subject.

3

Ulrich:

Yes. University of the Arts Berlin (UdK B), Germany – classical saxophone major as part of my classical/contemporary saxophone studies, which included playing much Contemporary New Music. Teacher: Detlef Bensmann

Rolf-Erik:

Yes and no. I have found avd developped most of them myself, but in my studies at the Norwegian Academy of Music, I have of course worked on it from several perspectives. No, as part of my instrumental performance studies. For extended technics, none. In saxophone, John Edward Kelly, Harald Bergersen, Christer Johnson.

James:

I did not study special classes on things like slap tonguing or circular breathing, I learned these techniques as a result of studying varied contemporary music in solo lessons and chambre ensembles. My universities were Central Michigan University with John Nichol (BM, BME), and Bowling Green State University (MM, DMA) with John Sampen.

Gareth:

Extended techniques were included in my normal instrumental lessons when they came up, I did not have any specific classes. My teachers were Roger Heaton, Antony Pay and Harry Sparnaay. Royal Academy in London and Amsterdam Conservatorium.

Kristoffer:

I have studied under Jon Pål Inderberg at NTUN in Norway. He gave me guide lines for ET and where to get information about this. He also gave me a good in put in general saxophone basic breathing techniques.

Michal:

Ne, nikdy.

Pavel (Z):

Studoval jsem RT v rámci celého studia hry na klarinet, ne tedy jako samostatný předmět. HF JAMU, Sibelius Academy Helsinki, mistrovské kurzy a semináře:

4

Charles Neidich, Kari Kriikku, Jose-Louis Estellas, Karel Dohnal, Asko Heiskanen, Christoffer Sundqvist, Harri Maki, aj.

Marcel:

Nestudoval, jsem samouk.

Luboš:

Ano – Torben Snekkestad. Bylo to z vlastního zájmu, volitelně povězme. Na Rytmisk Musikkonservatorium v Dánsku. Jinak soukromě u Tony Malabyho.

Pavel (H):

Nestudoval nikde a u nikoho.

Pavel (F):

Nestudoval, jsem ročník 1963 a tehdy o tom tady za doby vlády bolševika nikdo nic nevěděl (nemohl vědět).

2. Hrajete primárně jazz, soudobou hudbu, klasickou hudbu?

Noa: I play both contemporary concert music and more traditional repertoire.

Allison:

Contemporary music.

Matthew:

Contemporary Classical Music.

Phil:

Classical and contemporary.

Ulrich:

Contemporary and Experimental Music;

Reductionism, Drone, Minimal;

Free Improvisation (-not jazz!);

Noise, Metal, Rock

(sometimes classical, because I studied classical saxophone in Berlin, but play not much classical anymore)

5

Rolf-Erik:

Rarely traditional jazz. But all three. And much more.

James:

Classical and contemporary, ocassionally jazz but not a lot.

Gareth:

I play jazz, free jazz, free improv, contemporary, classical, rock, noise, experimental and electronica. Pretty much anything I like.

Kristoffer:

Mainly free jazz.

Michal:

Primárně jazz.

Pavel (Z):

Hraju vše ze zmíněného.

Marcel:

Hraji primárně jazz, a soudobou improvizační hudbu...

Luboš:

Primárně jazz a moderní rytmickou a atmosférickou hudbu.

Pavel (H):

Hraju a baví mě hrát až na skutečně jednotlivé konkrétní výjimky celá evoluce Hudby.

Pavel (F):

Primárně soudobou, ostatní zmíněné také.

3. Věnujete se volné improvizaci? Dokážete říct, jaké procento v rámci Vaši improvizace patří RT?

Noa:

I do some free improvisation. I would say 90% or more of what I play is extended techniques.

6

Allison:

Yes I play free improvisation. A large percentage of my playing involves ET but it’s deeply integrated into my playing, so it’s difficult to say how much. I don’t really consider it as this “other” thing, especially when I’m improvising. ET and non-ET techniques blend together pretty seamlessly to allow me to communicate.

Matthew:

Not much free improv, although the area is becoming more and more interesting to me.

Phil:

Yes, I do. Probably ~50-70%

Ulrich:

Yes, often. About 70-90% of my free improvisation is based on extended techniques, depending on the day, the formation and the project – sometime even 100%.

Rolf-Erik:

Yes. I don't know what that means. But if you mean what % of my impro is free, it is hard to say, as it is are more or less based on thoughts that exists between abstract an association. Let us say 50%. Oh. Now I see. ET is extended techniques. Haha. I use ET as a part of every style I do. For me it is not ET.

James:

I do free improvisation from time to time, but in front of audiences really only 5-10% of my performing, maybe even less.

Gareth:

Yes. Percentage is difficult. I use extended techniques when they seem to fit. There is no specific rule.

Kristoffer:

Yes. 30%

Michal:

Věnuji se volné improvizaci, co se týče procenta, záleží na situaci, pokud hraji sólový koncert, rozšířeným technikám patří tak 50-60 procent.

7

Pavel (Z):

Ano. Procento užití RT nedokážu říct – přestože RT při volné improvizaci využívám, není to bezpodmínečné. V různých dílčích improvizacích může být RT obsažena od 0 po 100 procent.

Marcel:

Věnuji, a RT jsou nedílnou součástí, cca 50% ...

Luboš:

Věnoval jsem se jí před pár lety. Momentálně to není můj hlavní zájem. Věnuji se hlavně kompozici. Nicméně některé techniky používám. Především altissima, overtones, flutter tongue, breath sounds, zpívání do nástroje, multiphonics. Myslím, že je to tak 1 procento. Zálěží jaký styl člověk hraje. Do volné improvizace by to bylo více. V klasickém jazzu pravděpodobně vůbec.

Pavel (H):

Volné improvizaci se plně věnuji od roku 2000. RT v mých improvizacích zahrnuje cca 10 % = overtones, dvojitý nátisk, čtvrttóny, speciální nátiskové techniky.

Pavel (F):

Věnuji, procento je spíše malé – ale narážíme na specifikaci RT – pokud sem patří glissando, subtóny na hranici ozevu, bisbigliando, pak možná ve větší míře než malé ...

4. Můžete zmínit v rámci tématu saxofonové RT obecně pro Vás významné skladatele, skladby, interprety, ansámbly? Případně ty, které jste hrál, či hrajete?

Noa:

Some important composers who incorporate extended techniques are Alex Mincek, Eric Wubbels, Felipe Lara, Philippe Leroux, Georges Aperghis, François Rossé, Marilyn Shrude, Chaya Czernowyn, Erin Rogers, Mikel Kuehn, Betsy Jolas, Giorgio Netti, Marcos Balter, and Dai Fujikura. Some ensembles are XASAX Quartet, International Contemporary Ensemble (with saxophonist Ryan Muncy), my saxophone duo, Ogni Suono, Splinter Reeds (woodwind quintet with saxophonist

8

David Wegehaupt), and Proxima Centauri (with saxophonist Maribernadette Charrier).

Some pieces I have played with extended techniques:

Edison Denisov – Sonate

François Rossé – Nishi Asakusa

Marilyn Shrude – Fantasmi and Renewing the Myth

Betsy Jolas – Épisode Quatrième

Philippe Leroux – Un lieu Verdoyant

Alex Mincek – Nucleus and Karate

Felipe Lara – Vocalise II

Eric Wubbels – Axamer Folio

Luciano Berio – Sequenza VIIb and Sequenza Ixb

Marie Hélène Fournier – Oxydes and Le Fusain Fuit la Gomme

Thierry Alla – Digital

Jonn Sokol – Vermilion and (...these...)

Marius Constant – Concertant

François-Bernard Mâche – Aulodie

Lei Liang – Memories of Xiaoxiang

Isabel Mundry – Komposition

Ian Dicke – Straphanger

David Coll – Ask

Gérard Grisey – Anubis et Nout

Marcos Balter – Strohbass

Dan Tramte – G®¡ND

Dai Fujikura – Reach Out

Iannis Xenakis – XAS

Allison:

Composers: Grisey, Xenakis, Rossé, Netti ; Artists: my teachers; Ensembles: Quatuor Habanera, Anubis Quartet (my former ensemble)

9

I have played: Alla – Digital

Alla – Inaugural

Balter – Wicker Park

Labadie – Strata

Lauba

Mantovani – L’incandescence de la bruine

Leroux – duo for voice and soprano saxophone

Levy – Durch

Magnanensi – Color temporis

Matthew:

Christian Lauba, Thierry Alla, François Rossé, Alex Mincek, Eric Wubbels, Kurt Isaacson, Marcos Balter, Dave Reminick, Philippe Leroux, Iannis Xenakis, Gérard Grisey

I have played:

Digital – Thierry Alla

Etudes – Christian Lauba (ex. Balafon, Jungle, Hard, Partyta)

Nucleus – Alex Mincek

Ali – Alex Mincek

Karate – Alex Mincek

Axamer Folio – Eric Wubbels

This is this is this is – Eric Wubbels

SPP – Philippe Leroux

Gray Faces – Dave Reminick

La Frene Egare – Francois Rosse

Phil:

Artists: Lars Mlekusch, Jean-Michel Goury, John Sampen, Markus Weiss, Rudy Wiedoeft, Jean-Marie Londeix, Claude Delangle, Pieter Pellens Ensembles: XASAX

10

Composers: Philippe Hurel, Edison Denisov, Salvatore Sciarrino, Christian Lauba, James Bunch, Claudio Gabriele, Franck Bedrossian, François Rossé, Betsy Jolas, Marcos Balter, Barry Cockroft, William Bolcom,

Composers, songs I have played:

Christian Lauba Etudes

Barry Cockroft Kuku

David Reminick Gray Faces

Edison Denisov Sonata

William Bolcom Lilith

James Bunch mackerel sky and ogni suono come un essere vivente

Felipe Lara Vocalise II

Ulrich:

Composers: John Cage, Luigi Nono, Giacinto Scelsi, James Tenney, Phill Niblock, Alvin Lucier, Luciano Berio, Witold Szalonek and many composer friends of mine who wrote pieces for me;

Performers: Ned Rothenberg, Robert Dick, Evan Parker, John Coltrane, Eric Dolphy; the 1950’s Rhythm and Blues saxophone players (using ET in dance music in the 1940s and 1950s); and of course: myself (as performer-composer)

I have played: Luciano Berio – Sequenza VIIb, Witold Szalonek – D.P.’s Five Goulish Dreams, Luigi Nono – A Pierre, Ulrich Krieger – RAW/Rote Erde/Quantum/Cosmos, Giacinto Scelsi – Canti del Capricorno No. 7, Laurie Schwartz – the streets, Conrado del Rosario – Ringkaran, Reinhold Friedl – Varianzen

Rolf-Erik:

Xenakis, Biber, Daniel Kientzy. Everyone that played other instruments than sax and made me be inspired. Rolf Lislevand. Many composers I have worked with have used my techniques and made me more aware of my own ET. Senegalese music. Any music.

I have played: Bach, Xenakis, Moldoveanu, Biber, Couperin, Soubds weird, but I use ET all the time.

11

James:

Models for saxophone playing included the Lauba etudes, as performed by Joel Versavaud, but the larger figures are Daniel Kientzy, Jean-Marie Londeix, and Jean- Michel Goury for me. As far as composers I don’t have a particular saxophone composer but I often associate Krzysztof Penderecki and Helmut Lachenmann as ET- heavy composers.

I play too many pieces with extended techniques to list them all here, but the best ones written recently that more prominently incorporate them are This Is This IS This Is by Eric Wubbels, KUBA by Ravi Kittappa, Buon Natale Fratello Fritz by Völker Heyn, and La Bocca, I piedi, Il Suono by Salvatore Sciarrino.

Gareth:

There are so many!!!! 100s if not thousands. Players playing any new music should have a working knowledge of extended techniques as they are now normally used. In contemporary classical music they are very common. Boulez, Berio, Xenakis, Lachenmann, Ferneyhough, Hosokawa, Saunders, BIrtwistle, Sciarrino, Radulescu, Feldman, Lang, etc etc. Any new music ensemble will need players to use extended techniques. Just like any players playing this kind of thing need know them. The same goes for orchestral players in good orchestras.

My repertoire has many 100s of pieces, so not sure what to mention! At least 70% that were composed in the last 40 years have extended techniques.

Kristoffer:

John Butcher, Evan Parker and Rolf-Erik Nystrøm.

Michal:

Espen Reinertsen, Evan Parker, Mette Rasmusen, John Butcher, Anthony Braxton, Torben Snekkestad

Marcel:

Saxofonista Tony Malaby, norské duo Streifenjunko, improvizační trio Mural (saxofonista Jim Daney), John Zorn....

Luboš:

Colin Stenson, Torben Snekkestad, Roland Kirk, Tony Malaby

Pavel (H):

12

Ze svého repertoáru zmíním IN-TERRESTRIA pro basklarinet, violoncello a tabla Tomáše Reindla. V basklarinetovém partu jsou napsané čtvrttóny.

Pavel (F):

RT ve svých skladbách pro saxofonové kvarteto z českých skladatelů použili či používají Jarek Šťastný (Peter Graham), Pavel Zemek Novák, Martin Smolka, Petr Pokorný, Alois Piňos, Miloš Orson Štědroň, Emil Viklický, Jan Meisl a další.

5. Skládáte hudbu? Obsahuje RT? Skládá někdo hudbu přímo pro Vás/Váš ansámbl?

Noa:

I am not a composer.

Allison:

I am not a composer, I do play music written just for me.

Matthew:

No, I do not identify as a composer. Yes, I have commissioned many works and performed works written for me.

Phil:

I do not compose.

Ulrich:

Yes, I am a composer. And yes, my pieces make extended use of ET, not always, but often based to 80-100% on ET.

Rolf-Erik:

Yes, yes, yes by me and others.

James:

Not a practicing composer currently.

Gareth:

I have many compositions done just for me, yes.

Kristoffer:

No.

13

Michal:

Občas moje hudba obsahuje RT.

Pavel (Z):

Ano. Ano. Peter Graham, Michael Nejtek

Marcel:

Ano, skládám a obsahuje i RT...

Luboš:

Složil jsem skladbu pro 3 saxofony a bicí, kde jsem používal různé multiphonics.

Pavel (H):

Hudbu skládám, RT neobsahuje.

Pavel (F):

Neskládám, pro BSQ napsalo původní skladby desítky českých a několik zahraničních skladatelů.

6. Z jaké vycházíte literatury? Případně další zdroje?

Noa:

The resource I like to use is Marcus Weiss and Giogio Netti’s Techniques of Saxophone Playing, published by Barenreiter. It includes fingerings for timbre trills, quarter tones, altissimo, and multiphonics. It also mentions other extended techniques.

Allison:

The Netti/WEISS guidebook.

Phil:

Caravan, Ronald. “Extensions of Technique for Clarinet and Saxophone.” DMA diss.,University of Rochester, 1974.

Kientzy, Daniel. Les sons multiples aux saxophones. Paris: Editions Salabert, 1982.

Londeix, Jean-Marie. Hello! Mr. Sax, ou, Paramètres du saxophone. Paris: Leduc, 1989.

14

Mauk, Steven. “Teaching Students to Slap Tongue.” Saxophone Journal 14.1 (July/Aug 1989): 41.

Murphy, Patrick. “Extended Teqchniques for Saxophone: An Approach Through Musical Examples.” DMA diss., Arizona State University, 2013.

Sinta, Donald and Denise C. Dabney. “Voicing”: An Approach to the Saxophone’s Third Register. Laurel, MD: Sintafest Music Co., 1992.

Weiss, Marcus and Giorgio Netti. Die Spieltechnik des Saxophons. Kassel: Bärenreiter, 2010.

Ulrich:

Good books are: Daniel Kientzy – Les sons multiple pour saxophone, Marcus Weis – The techniques of saxophone playing and Robert Dick – The other flute

Rolf-Erik:

Kientzy. Some other sources? Noh music. Etc

James:

Marcus Weiss and Georgio Netti’s The Techniques of Saxophone Playing are the definitive treatise on all aspects of saxophone.

Gareth:

Not sure. Maybe the book by Harry Sparnaay for bass clarinet, or 'New Directions in Clarinet' as specific guides for my instrument.

Kristoffer:

Top-Tones for Saxophone.

Michal:

Pouze z vlastních zkušeností.

Pavel (Z):

Vycházím zejména z praxe, z poslechu, požadavků hudby a hudebního opodstatnění, z kontextu.

Marcel:

Škola hry multiphonic, nevím název...

Luboš:

15

D.Kientzy – Les Sons Multiples Aux Saxophones, Top-Tones for the Saxophone – Rascher

7. Jak cvičíte? Kolik času cvičení věnujete RT oproti klasické hře?

Noa:

A lot of what I play is new music that is at least 50% extended techniques if not more. I spend just as much time on the extended techniques because they are part of the music. It is hard to say exactly how much time I devote to each. I do not usually practice the techniques on their own anymore. Sometimes for consistency, I will practice slap tongue and multiphonics. Quarter tone fingering technique still needs practice for very fast passages.

Allison:

I practice scales and repertoire nearly every day. ET is almost always included in my repertoire.

Matthew:

I practice ET as needed for repertoire. When I encounter a technique with which I am unfamiliar, I pick repertoire that uses it to master the technique, and usually devise some exercises for myself that help me improve on that specific technique.

Phil:

It varies widely, based on my familiarity with techniques and the context, as well as what my schedule looks like.

Ulrich:

I start with some basic classical practice: long tones, intonation, and finger technique. Then I practice ET: 4 ½ octaves, multiphonics, slap, glissando, microtones (often part of intonation practice), super-quiet playing, super-loud playing, without mouthpiece, mouthpiece only, etc. These days I spent about double the amount practicing and playing ET than classical.

James:

I seperately practing extended techniques only 10-15% of my practice time, that is, only when called for by the composers I am learning. When my school is in session I practice 8 hours a week, when not in session than 20-30 hours per week.

16

Gareth:

Practice is divided between technique and learning pieces. Scales, fingers exercises, sound exercises then pieces. Extended techniquepractice is included in this.

Kristoffer:

I don´t practice so much ET, but I spend maybe 60% playing long notes. Sometimes with ET.

Michal:

Cvičím zhruba hodinu až dvě denně, RT věnuji zhruba 20-30 minut.

Pavel (Z):

V současnosti bohužel již méně systematicky – tudíž zejména podle aktuální potřeby.

Luboš:

Cvičím je nárazově. Je to ale velmi individuální. Volnoimprovizační saxofonisti je cvičí více. V jazzu je to uplatnění trochu menší, takže se jimi přirozeně hudebník zabývá méně.

Pavel (H):

Cvičím podle potřeby a motivace na danou situaci = pravidelně 10 měsíců v roce cvičím a hraji na klarinet, basklarinet, soprano, alto a tenor sax. Cvičení RT se nevěnuji.

Pavel (F):

Cvičím co je potřeba v danou chvíli nastudovat.

8. Objevil jste nějakou vlastní RT?

Noa:

So many sounds can be considered extended techniques. Sometimes when I sing or growl through the instrument while playing certain fingerings, I seem to come up with new sounds, but I doubt they are discoveries. Many people explore their saxophone this way that it is difficult to come up with something brand new that has not been done. I do still learn how to make new sounds and sometimes it happens by accident or through improvisation.

17

Allison:

No, it is difficult to know whether someone invents something for the first time.

Matthew:

Not any new techniques, other than some modified multiphonic fingerings (but I cannot be sure that they are truly „new“).

Phil:

„Discovered“? Probably not. I doubt that any of my experimentations are truly one of a kind.

Ulrich:

Yes, several from very quiet to very loud to the use of feedback.

Rolf-Erik:

Yes. Most.

James:

Only preparations of the saxophone, placing a small speaker into the bell of the tenor saxophone. This requires electronic sounds to come through the speaker.

Gareth:

Well, difficult. There are so many possible sounds, so I'm not sure if that means discovered or not. Sometimes new sounds happen and make sense and you repeat them. Sometimes you changes things you have already used.

Kristoffer:

Don´t know.

Michal:

Doufám, že ano

Pavel (Z):

Těžko říct – řekněme, že jsou techniky, které jsem pro sebe objevil sám, aniž bych je někde vyčetl nebo mi je někdo sdělil, ale možná již existují, nehledám a důsledně to neověřuji. A někdy se jedná o specifickou podobu již všeobecně popsané RT. Principielně je objevené a popsané již leccos.

18

Marcel:

Ano, mám pár vlastních triků, nebo si to pouze myslím....:-) Těch několik jiných zvuků používám cíleně, když chci, mam přesný hmaty a nátisky, anebo někdy přímo v impru přijdu na něco jinýho spontáně, pak většinou fixuji...

Luboš:

Ne vědomě, ale chci více pracovat na sheets of sounds – kombinace multiphonics, normálních hmatů a čtvrt tónů.

Pavel (H):

Vlastní RT jsem objevil vždy při živém hraní nebo ve studiu u volné improvizace, ovšem nevěnoval jsem tomu dále pozornost = byla to záležitost intuice a momentální nátiskovo-dechové techniky.

Pavel (F):

Ne, kromě vlastních osobitých kanárů.

9. Která RT byla pro Vás v rámci kompozice nejzajímavější, nejobtížnější, nejpodivnější?

Noa:

I have been doing a lot of singing and playing recently. This can be challenging and very fatiguing. Sometimes certain pitches are difficult to sing depending on what I am playing at the same time. I have had to play one melody while singing another at the same time. This was for Felipe Lara’s Vocalise II, part of my duo (Ogni Suono) SaxoVoce project. I would say most recently, this is the most challenging extended technique I have had to do.

Allison:

Difficult – Aaron Cassidy’s Asphyxia. Interesting – Andre Mestre’s The Sorrowful Mysteries

Matthew:

In Theirry Alla’s Digital, I find it very difficult to circular breathe while articulating multiphonics.

19

Ulrich:

Most interesting: multiphonics

Most difficult: fast, precise double-tonguing and very controlled slap

Strangest: bowing the saxophone bell with a violin bow

James:

Slap Tongue was the most interesting, developing the many dynamic levels, levels of sustain, and pitch content was fascinating to me.

Gareth:

I can't think of any specific. The piece by Vinko Globokar involves pretty much no normal playing, as does Helmut Lachenmann's „dal niente“ and Horatiu Radilescu's „Inner Time“. The same goes for Salvatore Sciarrino's „Let me die before I wake ...“. They are all very strong pieces in their own right, but there are also many others. Pavel (Z): Slap, dvojité staccato. Luboš: Každá má své, nesoudím. Pavel (H): Hraní čtvrttónů v rychlejším tempu, musel jsem si hmaty najít ve speciální tabulce RT pro basklarinet.

10. Domníváte se, že všechny možnosti RT jsou již vyčerpány nebo lze objevovat stále nové?

Noa:

I am unsure. It’s unlikely that there are sounds on the saxophone that have yet to be discovered without extra materials, like tin foil, or other attachments to the bell and keys.

Allison:

I believe there can continue to be innovation, especially with the marriage of electronics and saxophone.

20

Matthew:

Every generation has believed the extent of playing to have already been discovered, only to be proven wrong by the next generation. Marcel Mule did not play altissimo, now it is standard and hardly considered an extended technique. As a result, I would say there will be new things explore in each generation, and to believe all techniques to have been discovered would be naive.

Phil:

No. I think new combinations and more musically integrated ways of using them are what the current challenge is for composers/performers/improvisers.

Ulrich:

No, there are still more ET to be discovered — and if not discovered the use of ET can be much wider and much more researched and ET can be used much more precise and in detail. Often they are still used as ‘effects’, but ET is a material in its own right, many of my pieces create soundscapes solely based on ET techniques.

Rolf-Erik:

No limits.

James:

There are always new ways of playing that can be discovered, but many have been taught and used for many years.

Gareth:

I think it's possible to keep working and finding new ways to use sounds.

Kristoffer:

Don´t know.

Michal:

Určitě se dají stále objevovat nové, každý nástroj má specifické možnosti.

Pavel (Z):

Jako ve všem ostatním: mnohé je již nalezeno, těžko již dojde k průlomovému objevu tzv. z čista jasna. Myslím, že prostor se stále nabízí v kontextu užití, což je z jisté důležité části to, co sám dělám.

21

Marcel:

Nevím.

Luboš:

Pravděpodobně vyčerpány, nicméně jejich kombinace a užití je nevyčerpatelně. Pavel (H):

Nevím, ale individuelně je dobré stále něco nového nacházet.

Pavel (F):

Stále je co objevovat.

11. Máte žáky na RT? Jakým způsobem učíte?

Noa:

It is difficult to teach certain techniques, especially slap tongue. It is more a matter of trial and error for the student. I try to take them through each technique step by step, point out the Weiss/Netti book, help them with fingerings for quarter tones and multiphonics, etc. Multiphonics can be difficult to voice, so I help guide them to get the right shape with their embouchures and tongue positions. It’s no different than teaching anything else.

Allison:

I teach through learning repertoire.

Matthew:

Yes, I do. I have one student playing Sarabande and Gigue by Fisher Tull, which requires the slap tongue technique. My pedagogical approach to this technique is to have the student practice generating suction on a junk reed (not on the mouthpiece) for 5-10 minutes a day. Once this can be accomplished, they try the same technique with a reed on the mouthpiece. This tends to enable a student to transition between regular articulation and slap tonguing. I also have written a series of double-tonguing etudes that I use with students to get them started on this technique.

22

Phil:

Yes. I teach often by example and using one’s ear.

Ulrich:

Yes, most of my saxophone students come to me to learn ET.

For most ET you need a good basic breathing technique with good diaphragm support, and good larynx, throat and mouth cavity technique/control and fine and diverse use of the lip on the reed (various positions on the reed, various strength, etc.). Depending on the students basic technique I start with proper breathing technique (which many students don’t have) and proper use of larynx, throat, mouth cavity and lips (the concept of using larynx or throat is new to many students, although it is borrowed from singers). I often start with overtone playing up to overtone #8 (or higher depending on student) – this is good for learning 4 octaves range, multiphonics, super-quiet playing, timbre shading, etc.

I explain very much in detail what happens physically while playing extended techniques (What is a multiphonic? Are there different groups of multiphonics? How do multiphonics work scientifically? etc)

Rolf-Erik:

Yes. That they should always use it in a musical way.

James:

I teach the physical concept behind how they are produced using language and exercises modified from traditional articulation, overtone, and/or long tone training. This is done in the context of normal literature private lessons. As a general way I think of music as music, and don’t like to think of the sounds of ET any differently than scales or traditional melodies. Every composition calls for sounds and i tis the saxophonists job to perform them as musically as possible. While ET can be fun and impressive I would never think of performing just to show them off. I tis too easy for the performers and audience to dismiss extended techniques or dissonance in general as unmusical. In treating them as music both performer and audience alike can enjoy them for their pitch content, levels of density, and/or timbral variety and beauty.

23

Gareth:

If I am teaching I treat extended techniques in the same way as 'conventional playing'. Personally I see no difference. It's best to be able to use all kinds of playing in the same way.

Kristoffer:

Yes. Breathing.

Michal:

Nemám žáky.

Pavel (Z):

Žáky na RT nemám. Považuji to za součást celistvého vzdělávání, zdokonalování (se).

Marcel:

V rámci výuky učím i některé RT....předvedu, vysvětlím, a oni to zahrají...

Luboš:

Momentálně ne.

Pavel (H):

Žáky na RT nemám. Učím především základní řemeslo a dýchání, bez toho nemůžete dle mého zvládnout nic a teprve následně učím techniky hry a další věci podle schopností žáků. Správná dýchací technika je základ viz kapitola o Dýchání v publikaci Davida Liebmanna – Technika hry na saxofon!!!

Pavel (F):

Mám studenty a učím je všechno.

12. Používáte stejné nástrojové vybavení pro klasickou hru a rozšířené techniky?

Allison:

Yes I use the same equipment.

Matthew:

I use the same setup for traditional classical music and extended technique. I don’t believe that I should have to change my equipment for any particular piece.

24

Ulrich:

C* (or similar) mouthpieces for very classical playing (orchestra, small chamber music)

E (or similar) mouthpieces for contemporary music and much free improv

Metal (various) mouthpieces for rock, metal and noise playing (sometimes free improv)

Rolf-Erik:

Yes.

James:

I do not change my setup

Kristoffer:

I change reeds between La Voz Soft and La Voz Hard.

Pavel:

Vzhledem k tomu, že hraju na 6 různých (avšak příbuzných) nástrojů v různých žánrech, na některé používám jiné vybavení (hubice – kovové/kaučukové, plátky – jazz cut/classic cut, eventuálně ligatury – kovové/kožené/kombinace apod.) na některé nástroje používám totéž vybavení bez ohledu na hudební žánr. Záleží na náročnosti a požadavcích prováděné hudby. A všeobecně si myslím, že do velké míry záleží také na schopnosti žánrové a zvukové flexibility hráče.

Luboš:

Klasické hře se nevěnuji. Snažím se mít universální set-up, který mi dovolí pracovat s dynamikou a tónem. Na RT bych zvolil měkčí plátky, v mém případě 3.

25

Příloha 2

Ulrich Krieger – Mesal (Pelagic 4) for tenor saxophone (or bass saxophone) and Max/MSP

Skladba Ulricha Kriegera pro saxofon a elektroniku z roku 2011 využívá jako materiál velké množství saxofonových rozšířených technik. Dělí je na vzduchové (air sound), multiphonics, perkusivní (slap, náraz jazyka, perkusivní klapky) a melodické (zuby na plátku, trumpetový nátisk). Partitura obsahuje slovní popis i notový záznam. Uvádím ji ve své práci se svolením Ulricha Kriegera.

Skladbu lze vyslechnout zde: https://soundcloud.com/ulrichkrieger-sax_music/mesal [8. 5. 2016]

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13