Adela Gjata Tracce del teatro europeo del Novecento Visioni scenografi che e abiti di scena ID 2016-1-IT01-KA202-005358 CUP G16J16000550006

In copertina | Cover Vita di Galileo di B. Brecht, regia di G. Lavia, 2015 (produzione Fondazione Teatro della Toscana). Foto di F. Manzini Life of Galileo by B. Brecht, directed by G. Lavia, 2015 (production by the Fondazione Teatro della Toscana). Photo by F. Manzini Adela Gjata Tracce del teatro europeo del Novecento Visioni scenogra che e abiti di scena

Scenography and Stage Costumes in twentieth-century European Theatre A selective overview

I partner del progetto T.H.E.A.T.E.R. Erasmus+ | T.H.E.A.T.E.R. Erasmus+ project’s partners La pubblicazione Tracce del teatro europeo del Novecento. Visioni scenogra che e abiti di scena nasce come ricerca a conclusione del progetto T.H.E.A.T.E.R. (Technics Handicraft Exchange Around The European Regions) che si è aggiudicato nel 2016 il bando europeo Erasmus+ (Azione chiave 2 – Partenariati strategici per l’innovazione) | Scenography and Stage Costumes in twentieth-century European Theatre: A Selective Overview is the fruit of research conducted during the T.H.E.A.T.E.R. project (Technics Handicraft Exchange around the European Regions), which won the 2016 European Erasmus+ call (Key Action 2 – Strategic Partnerships for innovation).

ISBN 978-88-7970-944-6

© 2019 by T.H.E.A.T.E.R. Erasmus+ Project © 2019 by Edi r - Edizioni Firenze

Via Fiume, 8 • 50123 Firenze Tel. 055 289639 • Fax 055 289478 www.edi r.it • edizioni- renze@edi r.it

Responsabile del progetto editoriale | Managing Editor Simone Gismondi

Responsabile editoriale | Design and Production Editor Elena Mariotti

Coordinamento Progetto T.H.E.A.T.E.R. e redazionale | T.H.E.A.T.E.R. Project and drafting Coordinator Martina Antoniucci

Traduzione | Translation Mike Carlos for Lexis Srl, Florence

Stampa | Printing Pacini Editore Industrie Gra che – Ospedaletto (Pisa)

Collaborazione scienti ca alla ricerca | Scientific research assistant Elena Bianchini, Michele Borri, Renzo Guardenti, Gianfranco Pedullà

La ricerca Tracce del teatro europeo del Novecento. Visioni scenogra che e abiti di scena è disponibile e liberamente scaricabile sul sito www.erasmustheater.eu | Scenography and Stage Costumes in twentieth- century European Theatre: A Selective Overview is an open access publication. It can be downloaded free of charge at www.erasmustheater.eu

Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, comma 4, della legge 22 aprile 1941 n. 633 ovvero dall’accordo stipulato tra SIAE, AIE, SNS e CNA, ConfArtigianato, CA SA, CLAAI, ConfCommercio, ConfEsercenti il 18 dicembre 2000. Le riproduzioni per uso differente da quello personale sopracitato potranno avvenire solo a seguito di speci ca autorizzazione rilasciata dagli aventi diritto/dall’editore. / Up to and no more than 15% of this volume/issue may be photocopied for personal use on payment to SAIE of the sum established in Section 68, Subsection 4 of Law N° 633 of 22 April 1941 pursuant to the agreement entered into by SAIE, AIE, SNS and CNA, Confartigianato, CASA, CLAAI, Confcommercio and Confesercenti on 18 December 2000. Reproduction of the volume/issue for uses other than the aforementioned personal use must be speci cally authorized by the holder of the relative copyright/the publisher. Indice

Contents

Presentazione | Foreword 4 Martina Antoniucci, Coordinatrice Progetto T.H.E.A.T.E.R. Erasmus+ Coordinator of the Erasmus+ T.H.E.A.T.E.R. Project

Introduzione | Introduction 12

Fermenti e utopie del ventesimo secolo | Unrest and utopia in the twentieth-century 17 Istantanee dal primo Novecento | Scenes from the first decades 17 Spazi viventi | Living spaces 27 Un caleidoscopio di colori e forme | A kaleidoscope of colours and forms 33 Il riscatto della farfalla | The butterfly’s redemption 37 L’haute couture in scena | Haute couture on stage 41 Materiali per una poetica nuova | Materials for a new poetics 50

Quadri parlanti. Pratiche del secondo Novecento | Talking pictures. Practices of the post-war period 69 Sinergie | Synergies 69 Il teatro fuori dai teatri | Theatre outside of theatres 73 Dal Nuovo Teatro alle esperienze del terzo Millennio | From the New Theatre to the experiences of the new millennium 83 Arte ci di spazi e forme: appunti su artisti italiani, francesi e bulgari | Creators of spaces and forms: notes on Italian, French and Bulgarian artists 92

Glossario | Glossary 118

Bibliogra a | References 124 Presentazione | Foreword

Qualsiasi spettatore curioso, in ogni epoca, intento a godersi la messinscena seduto su gradoni o nella sua comoda poltrona, si sarà certamente chiesto cosa nascondano quei sipari dietro ai quali spariscono gli attori quando si ritirano dal palco, perdendosi alla nostra vista. Al di là di quelle quinte c’è un vero e proprio mondo, nascosto e multiforme, la base sommersa di un iceberg fondato sull’unione di più forze che, lavorando con passione e in sinergia, permettono sera dopo sera il ripetersi di una magia che deve avvincere e convincere. Lo spettacolo è infatti un lavoro in team articolato, nel quale talenti e competenze diverse si incontrano per mettere in moto una macchina estremamente delicata e complessa il cui carburante essenziale è la creatività delle maestranze che agiscono dietro al palcoscenico tanto quanto le doti di coloro che si presentano davanti alla platea. Tutte le rappresentazioni dal vivo e tutte le forme di intrattenimento coinvolgono necessariamente l’applicazione e la compartecipazione di professionalità etero- genee, un artigianato collettivo e spesso anonimo il cui apporto è indispensabile alla realizzazione di un prodotto artistico di pregio in grado di ottenere l’appro- vazione della platea creando illusioni ed emozioni persuasive. Molti e altamente quali cati sono i talenti complessivamente implicati nella co- struzione di un allestimento teatrale, of cina che richiede sicuramente compe- tenze tecnico-organizzative ma anche esperienza e sensibilità artistiche. Sce- nogra a, costumi, trucco e parrucco, attrezzista, meccanica e movimentazione compongono un insieme di saperi e conoscenze consolidati nel tempo e trasmes- si il più delle volte da maestro ad apprendista attraverso la pratica, in maniera non codi cata. Si tratta di attività artigianali in senso stretto, nelle quali la mano di chi lo congegna crea ogni volta un risultato diverso dall’altro, un pezzo unico. Come oramai risaputo gli effetti della globalizzazione, nel quadro culturale e pro- duttivo della ne del secolo scorso, hanno generato una certa omologazione e omogeneizzazione nello stile di vita, nella moda e nel costume riferendosi perlo- più al modello americano interessato alle produzioni standardizzate e “brandiz- zate”, con una conseguente disattenzione generale alla cultura del fatto a mano. In Europa l’artigianato artistico e d’arte come risorsa strategica è stato risco- perto e messo al centro del dibattito internazionale a partire dai primi anni Duemila. I contributi scienti ci e le attività correlate da parte delle istituzioni hanno dato vita ad una vasta letteratura e risonanza mediatica sull’argomento, formando un importante network internazionale di specialisti del settore e favo- rendo lo scambio di competenze interdisciplinari tra i diversi Paesi. Nonostante la crisi generalizzata dell’economia, il complesso dei mestieri d’ar- te e la necessaria rivalutazione della materia sia dal punto di vista culturale, che sociale e produttivo, sta dunque in questi anni incontrando un rigenerato interesse. I giovani, avvicinati nuovamente alle professioni artigiane, hanno ri- scoperto nelle lavorazioni manuali un impulso al passo coi tempi e opportunità di miglioramento nella qualità della vita grazie anche all’impiego di moderne tecnologie che, abbinate a queste attività, consentono di scoprire e tracciare moderni orizzonti di produzione e creatività. Sulla base di tali considerazioni è nato il progetto T.H.E.A.T.E.R. – Technics Handicraft Exchange Around The European Regions – che si è aggiudicato nel 2016 il bando europeo Erasmus+ (Azione chiave 2 – Partenariati strategici per l’innovazione): trenta mesi di cooperazione internazionale indirizzati allo sviluppo di un innovativo sistema di apprendimento non-formale per giovani interessati al mondo del teatro come opportunità di crescita e di impiego, in particolar modo nel settore della costruzione di scenogra e e costumi. Per quasi trent’anni l’Unione Europea ha sovvenzionato il programma Erasmus permettendo a oltre tre milioni di studenti europei di svolgere una parte degli studi in un altro istituto di istruzione superiore o presso un’organizzazione in Eu- ropa. Dal 2014 per la prima volta il nuovo programma Erasmus Plus ha concesso nanziamenti non solo a università e istituti di formazione, ma anche a partena- riati innovativi, le cosiddette “alleanze della conoscenza” e “alleanze delle abilità settoriali”, per permettere la costruzione di azioni combinate che rimuovessero le barriere tra mondo accademico e mondo del lavoro, consentendo collaborazioni transnazionali strutturate tra gli istituti di istruzione superiore e le imprese. Proprio in quest’ottica si è costituito il partneriato a cinque del progetto T.H.E.A.T.E.R. il cui soggetto promotore è l’Osservatorio Mestieri d’Arte, associa- zione che riunisce quattordici Fondazioni di origine bancaria a livello nazionale

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Studenti del Progetto T.H.E.A.T.E.R. durante la masterclass di scenogra a presso la scuola Ensaama di Parigi | Students from the T.H.E.A.T.E.R. Project during the scenography masterclass at the Paris Ensaama school e da oltre un decennio coordina e realizza iniziative dedicate alla salvaguardia e promozione dell’artigianato artistico creando connessioni per lo sviluppo di progetti legati al patrimonio dei mestieri d’arte e al saper fare italiano. Altri partner sono la Fondazione Teatro della Toscana con il suo Laboratorio d’Arte nello storico Teatro della Pergola di Firenze; la scuola Ensaama di Parigi, unica in Francia a prevedere un Diplôme des Métiers d’Art in Scultura connesso con le scenogra e ef mere e i teatri; la rete europea Eyncrin con sede a Plovdiv, in Bulgaria, che mira a sostenere l’autoimprenditorialità dei giovani in ambito culturale e artistico e in ne la Fondazione Spazio Reale di Campi Bisenzio (FI), quali cata agenzia formativa specializzata in accreditamenti e certi cazioni. Soggetti dunque di alta eccellenza espressione di istanze diverse per una rete europea che, al di là della pluralità di circostanze e situazioni di contesto, sente comune l’urgenza di far tornare allettanti determinati percorsi di preparazione e professionalizzazione nel campo delle arti applicate. Prima di avviare nuove proposte si è reso inevitabilmente necessario partire dall’osservazione di quelle correnti attraverso una ricerca comparata realizzata da tutti i partner, ciascuno nel proprio territorio nazionale e di riferimento, per de nire l’ampio e composito panorama di offerte formative già esistenti e l’in- sieme di competenze ritenute indispensabili per poter esercitare i mestieri di scenografo e costumista in ambito teatrale. Lo studio ha presentato un pro lo professionale incentrato su progettazione, creazione e realizzazione, ovvero costruito attraverso un capace esercizio tanto di abilità speculative quanto di conoscenze pratiche. Alla base di tutto, impre- scindibile, l’esperienza diretta. Per questo motivo il progetto ha previsto, tra le altre cose, l’elaborazione di Li- nee Guida come modello per l’ideazione di nuove opportunità di apprendimen- to non formale per futuri costumisti e scenogra a cui hanno fatto seguito dei laboratori pilota di durata settimanale, uno in ogni paese partner, a cui hanno partecipato giovani ragazzi italiani, francesi e bulgari. Il teatro della Pergola di Firenze ha ospitato il primo workshop sull’arte sartoriale all’italiana nell’Otto- cento, l’autunno successivo a Parigi è stata organizzata un’esperienza hands-on sulle scenogra e ef mere per il teatro, mentre nel 2018 in Bulgaria, con la colla- borazione del Drama Theater di Plovdiv, ha preso vita una masterclass sulla cre- azione di costumi e scene a partire da materiali di recupero non convenzionali con un focus aggiuntivo sull’entrepreneurship da considerare non solo come atto economico di creazione di impresa, ma come “sapersi attivare” muovendo progetti, storie e competenze. I risultati di tutte le masterclass internazionali, le tecniche innovative e le buone pratiche sperimentate conuiranno poi sicamente in una mostra allestita per un mese nella primavera 2019 presso il orentino Spazio NOTA-Nuova Of cina Toscana Artigianato, e virtualmente in una Piattaforma Europea e Centro Ri- sorse (www.erasmustheater.eu) per la valorizzazione e l’innovazione dei me- stieri e delle Arti applicate al Teatro, che saranno mantenuti attivi anche oltre la durata del progetto come un vero e proprio network internazionale per il trasferimento di opportunità di apprendimento non formale e competenze nel settore dei costumi e degli elementi di scena, che speriamo possa crescere grazie all’implementazione di altri soggetti operanti nel settore. Non solo mobilità dunque, ma una grande opportunità di scambio internazio- nale sui mestieri del teatro in linea con gli obiettivi di innovazione dei sistemi di istruzione e formazione dell’Agenda Europa 2020, per la condivisione di tra- dizionali pratiche artigiane ancorate sì a memorie autentiche e gesti ancestrali, ma da preservare e valorizzare in chiave moderna. Il tema dell’innovazione come “via maestra per la crescita e l’occupazione” – con le sue immediate ricadute in termini di economia della conoscenza – è stato lan- ciato dall’Unione Europea prima con la Strategia di Lisbona e poi con l’Agenda di Göteborg. Ma nessuna innovazione ef cace sarebbe possibile senza lo studio di radici e tradizioni del passato, da riutilizzare per creare nuove conoscenze,

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magari in ambiti e per scopi diversi. Non ci sarebbe nuova conoscenza se non avesse alle spalle la conservazione e propagazione della vecchia: questo il pen- siero sotteso al volume Tracce del teatro europeo del Novecento. Visioni sceno- gra che e abiti di scena brillantemente curato dalla Dott.ssa Adela Gjata, un testo chiaro e ben documentato rivolto a chi per la prima volta si avvicina all’ar- gomento, come pure intelligente sintesi per chi del tema è cultore appassionato. Il racconto, insieme al suo ricco apparato fotogra co, si rivolge dunque indi- stintamente a un pubblico di specialisti e di lettori curiosi, proponendosi come dinamico percorso storico con respiro europeo tra le maggiori sperimentazioni, arte ci e innovazioni teoriche e tecnologiche sviluppate nel “dietro le quinte” – in particolar modo analizzando elementi di scenotecnica e costumistica - del teatro del Novecento, epoca di avanguardie e turbinoso mutamento della società e altresì epoca di crisi del sipario che faceva della separazione tra attori e spet- tatori la base imprescindibile per il compimento della nzione teatrale.

Martina Antoniucci Coordinatrice Progetto T.H.E.A.T.E.R. Erasmus+

Whether seated on stone tiers or in comfortable armchairs, curious members of the audience have in every era no doubt wondered what is concealed behind that curtain, on the other side of which actors disappear from our view when they leave the stage. Behind those wings is another world, hidden and multi-faceted, the submerged base of an iceberg. This world is formed by the coming together of a number of operators, whose hard work, passion and synergy from one performance to the next produce that magic necessary to enchant and convince audiences. A play is indeed founded on teamwork, in which different skills join up to set a very delicate and complex machine into motion. This machine is ultimately driven by the creativ- ity and expertise of those behind the stage, as they provide support for the talents of the persons who present themselves to the spectators. All live performances and all forms of entertainment necessarily require the pres- ence and collaboration of a variety of professional skills. These collective abilities of often anonymous agents is indispensable in realizing a quality artistic product, one that is able to gain the approval of the audience through the creation of persuasive illusions and emotions. A host of qualified talents must work cooperatively to build the scenery for a play, an endeavour certainly requiring technical and organizational skills, but also experience and artistic sensibility. Successful scenography, costume design, makeup and hair- dressing, prop creation, mechanics, and motion technique are based on knowledge and experience gained over time, usually passed down from master to apprentice in- formally through practice. These are crafts in the original sense of the term, in which the artisan’s hands each time produce a different result, a unique piece. As we well know today, since the end of the last century globalization has had an impact on cultural and productive contexts, giving rise to a certain homogeniza- tion of lifestyles, fashions and habits. The tendency has been to follow the Ameri- can model of standardized, ‘branded’ production, while in its wake has followed a general neglect of artisanal culture. In Europe, artistic craftsmanship was rediscovered as a strategic resource at the beginning of the new millennium, achieving a central position in international de- bate. Scientific contributions and collaborative enterprises coordinated by public entities have given rise to a vast literature and to great media attention on the sub- ject, establishing an important international network of specialists in the field and promoting an interdisciplinary exchange of experiences among different countries. In spite of the worldwide economic crisis, the complex of artistic trades, together with the necessary reassessment of the topic from cultural, social and economic points of view, has stimulated fresh interest in recent years. Young people have once again been drawn to artisanal professions, having rediscovered in manual work a phenomenon that is in keeping with the times and which provides opportu- nities for improving their quality of life. This attraction is in part due to the applica- tion of modern technologies to these trades, which enables them to discover and pursue creative productive channels within today’s economic context. These considerations form the background to the emergence of the project T.H.E.A.T.E.R. - Technics Handicraft Exchange around the European Regions – winner of the 2016 European Erasmus+ Call (Key Action 2 – Strategic Partnerships for innovation): the project involves 30 months of international cooperation aimed at developing an innovative system of non-formal training for young persons in- terested in the world of theatre, both as an opportunity for growth and as a career path, in particular in the sector of scenography construction and costume design. For nearly 30 years, the European Union has funded the Erasmus program, ena- bling more than three million young Europeans to spend a part of their years as students at a different school or university, or with an organization in Europe. Since 2014, the new program Erasmus Plus has funded not only universities and other educational institutions, but also innovative partnerships, the so-called ‘Knowledge Alliances’ and ‘Sector Skills Alliances’. The latter aim to promote conjoined edu- cational activities that overcome the barrier between academics and the world of work, encouraging transnational collaboration between schools and companies. Thus was created the five-way partnership of the T.H.E.A.T.E.R. project, whose chief promoter is the Osservatorio Mestieri d’Arte, an association that brings to-

Foreword | 9 10 | Presentazione

gether 14 foundations created by banks at the national level; for over a decade, it has coordinated and realised initiatives aiming at safeguarding and promoting ar- tistic craftsmanship through the collaborative development of projects connected to the legacy of artistic trades and Italian know-how. The other partners are the Fondazione Teatro della Toscana, with its artistic labo- ratory in the historic Teatro della Pergola in Florence; the Ensaama school of Par- is, the only institution in France that offers the Diplôme des Métiers d’Art in sculp- ture in the context of scenography and theatre; the European network Eyncrin, based in Plovdiv, Bulgaria, which aims to promote entrepreneurship among the young in cultural and artistic fields; and the Fondazione Spazio Reale in Campi Bisenzio (Florence), a qualified training agency which specializes in accreditation and certification. The partners are therefore quality institutions that represent various sectors in forming a European network which – beyond the plurality of circumstances and contexts – feels the shared urgent need of recreating the appeal of certain forma- tive and professional career paths in the field of applied arts. Before this network embarked on new projects, it was of course necessary to draw up an assessment of those already underway by means of comparative research carried out by all the partners, each in its own country. The aim here was to define the broad and multi-faceted panorama of existing training opportunities as well as the portfolio of skills deemed indispensable for performing the professions of sce- nographer and costume designer in the world of theatre. This study led to the crea- tion of a professional profile focused on conceptualisation, creation and realisation, one that was built on the mastery of both theoretical and practical knowledge. The foundation of such training is, inevitably, direct experience. For this reason, the project envisioned – among other things – the drafting of guide- lines that would serve as a model for establishing new opportunities for non-formal training for aspiring costume designers and scenographers; this phase was fol- lowed by one-week pilot workshops, one in each of the countries represented by the partners, attended by Italian, French and Bulgarian students. The Teatro della Pergola in Florence hosted the first workshop on the tailor and seamstress trades in 19th-century Italy, while the following autumn a hands-on experience in theatre scenography was organized in Paris; in 2018, finally, a third workshop took place in Bulgaria, in collaboration with the Drama Theatre of Plovdiv: here a masterclass was held on the creation of costumes using non-traditional, recycled materials. The course further focused on entrepreneurship, treated not only as an economic action of creating a business, but also as a means of setting projects into motion, through the construction of narratives and skills. The results of these international masterclasses, technical innovations and experi- mental practices will come together in physical form in a month-long exhibition scheduled for spring 2019 at the premises of the Nuova Officina Toscana Artigiana- to (NOTA), as well as virtually on the European Electronic Platform and Resource Centre (www.erasmustheater.eu). The aim is to promote and innovate professions and applied arts that pertain to theatre; the results will be accessible beyond the duration of the project as a true international network for the transfer of non-for- mal training opportunities and skills in the field of stage and costume design, to which we hope will be added the contributions of other operators in the field. The project is therefore conceived not only in terms of mobility, but also as a great opportunity for international exchange in professions related to theatre, in line with the objectives of innovation in educational and training systems envisioned by the Europe 2020 strategy: this agenda aims at the sharing of traditional artisanal practices rooted in a legacy of authenticity and experience preserved over time, but whose continuation and enrichment is to be realised by means of modern ap- proaches. The theme of innovation as ‘the motor of growth and employment’ – with im- mediate repercussions for the knowledge economy – was launched by the Euro- pean Union, first with the Lisbon Strategy and then with the Gothenburg Agenda. Yet efficient innovation would never be possible without a study of the roots and traditions of the past, which must be redeployed to create new knowledge, ap- plicable to different contexts and for different aims. New knowledge cannot be gained without the preservation and dissemination of the wisdom of the past: this is indeed the underlying message of the volume Scenography and Stage Costumes in twentieth-century European Theatre: A Selective Overview, a superb compilation by Dr. Adela Gjata: this clearly written and well-documented work is intended for those who approach the topic for the first time, while also representing an knowl- edgeable summary for persons already passionate about the subject. With the aid of a rich selection of photographs, this text can be equally enjoyed by the specialist and the ‘curious’ reader, as it presents a dynamic historical over- view, within a European context, of the most important experiments, protagonists, theoretical developments and technological innovations that took place ‘behind the scenes’. With particular emphasis on the elements of stagecraft and costume design, this work examines the theatre of the 20th century, an era of avant-gardes and turbulent social changes as well as an epoch that marked the crisis of that conception of the stage which demanded the separation between actors and audi- ence as the necessary condition for achieving the fiction of the theatre.

Martina Antoniucci Coordinator of the Erasmus+ T.H.E.A.T.E.R. Project

Foreword | 11 Introduzione | Introduction

I fermenti di rinnovamento che caratterizzano il teatro del Novecento coinvol- gono anche la scenogra a e i costumi, aprendo nuovi orizzonti sia sul piano teorico che nel confronto diretto con la pratica. Perdura lungo tutto il seco- lo un’ampia libertà di iniziativa sia in termini concettuali che estetico-stilistici, frutto di nuove esigenze espressive e del raggiungimento di inattesi traguardi tecnici. La scenogra a diventa cardine di molte rivoluzioni teatrali, rinnovata alle basi dall’invenzione della luce elettrica che modella e restituisce accezioni emotive e psichiche alla scena. L’organizzazione dello spazio conduce il gioco degli elementi dello spettacolo: dalla vocalità alla luce, dalle azioni degli attori al rapporto con lo spettatore. Nel corso del ventesimo secolo la scena diventa “plastica quadridimensionale” che contempla, oltre alle tre dimensioni spaziali, anche quella temporale, ovvero lo svolgersi dell’azione drammatica. Il Novecento è anche il secolo della reinvenzione dell’attore in relazione con lo spazio; da qui la necessità di organizzare la scena, i costumi e le luci al ne di esaltarne le azioni e i movimenti. La scenogra a diventa l’habitat del personag- gio mentre il costume si fa, come aveva auspicato il regista russo Aleksandr Tai- rov agli inizi del secolo, la sua seconda pelle. Gli abiti di scena, magici strumenti di metamorfosi, svelano la psicologia e l’interiorità del personaggio. In questo contesto, la gura del costumista no ad allora quasi inesistente o limitata a compiti di trovarobato, acquista una nuova dignità artistica e creativa. Nel te- atro italiano dell’Ottocento dove vige il modello della compagnia caratterizzata dai ruoli ssi, l’attore ha l’obbligo contrattuale di portare in tournée il proprio guardaroba di scena. Per il repertorio si ricorre, anche per ragioni economiche, ai costumi del corredo personale dell’interprete, da utilizzare indifferentemente per rappresentazioni diverse. Il bisogno di rinnovamento che attraversa l’Euro- pa teatrale del Novecento vede il costume non più come accessorio ma «come parte di un tutto, componente di una situazione scenica che trova nella luce e nel colore i suoi principali ispiratori» 1. In modo analogo, lo spazio scenico partecipa attivamente al linguaggio drammatico. Emanuele Luzzati, importante scenogra- fo e costumista italiano, sostiene che la scenogra a applaudita ad apertura di sipario è una scenogra a non riuscita, in quanto essa deve necessariamente integrarsi nel disegno registico dello spettacolo. Le teorie di inizio secolo dei riformatori Adolphe Appia e Edward Gordon Craig – con il loro tentativo di eliminare il superuo dalle scene, lasciando solo il det- taglio per trasformarlo in simbolo – vengono riproposte nel secondo Novecento con nuove intuizioni. Scenogra e e costumi diventano elementi funzionali dell’i- dea di spettacolo maturata dal regista, gura teatrale nata in Europa a cavallo tra l’Otto e il Novecento. Lungi dal decorare, imitare o ricostruire la realtà, essi cercano di afferrare ciò che si nasconde tra le righe per catturare il segreto dei personaggi; da semplici complementi decorativi diventano elementi dramma- turgici, al pari del testo e dell’attore. Dal Secondo dopoguerra in poi, portavoce dell’inserimento organico del costume e della scenogra a all’interno dello spettacolo, diventano i “registi demiurghi” che maturano i frutti migliori nell’opera di Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Luigi Squarzina e Luca Ronconi in Italia, Roger Planchon, Antoine Vitez e Patrice Chéreau in Francia, Peter Stein in Germania, Peter Brook in Inghilterra, Tadeusz Kantor e Jerzy Grotowski in Polonia, solo per nominarne alcuni. Si risveglia ad opera di questi maestri l’interesse di architetti, scenogra , costumisti e artisti visivi per le arti dello spettacolo. Nella loro concezione scene e costumi non sono più strumenti ni a se stessi, ma parte di un discorso strutturale ed espressivo, veicoli di nuove esperienze comunicative e occasioni per ride nire il senso stes- so del fare teatro.

1 Silvana Sinisi, Cambi di scena. Teatro e arti visive nelle poetiche del Novecento, Bulzoni, Roma, 1995, p. 50.

Introduction | 13 14 | Introduzione

The intensive efforts to revitalize theatre in the 20th century had a decisive impact on scenography and costume design as well, opening new horizons on both theoretical and practical levels. A broad freedom of initiative characterised both conceptualisation and aesthetic and stylistic considerations throughout the century, the result of new expressive needs and of unexpected technical achievements. Scenography became the focus of many revolutions in theatre, undergoing a fundamental renovation in the wake of the invention of electrical lighting, which lent (and restored) emotional and psychological connotations to the dramatic action. The organisation of space guided the interplay of theatrical elements, from the quality of voices to the effects of lighting, from the move- ments of the actors to their relationship with the audience. In the course of the 1900s, the stage developed into a ‘four-dimensional plasticity’ that included the temporal succession of events – the evolution of the dramatic action – in addi- tion to the three spatial dimensions. The 20th century was also the era that redefined the actor in relation to space: this development gave rise to the need to organise the stage, costumes and lighting to the end of enhancing the action and movement. The scenography became the habitat of the character, while the costume took on the quality of his/her ‘second skin’, as the Russian director Aleksandr Tairov hoped at the beginning of the century. The clothes worn by the actor, magical means of metamorphoses, revealed his/her psychology and inner thoughts. In this context, the figure of the costume designer – who until then had hardly ex- isted or was considered a simple stagehand – acquired a new artistic and creative dignity. In 19th-century Italy, the model of the theatre company was characterised by fixed roles: actors were obliged by contract to bring their stage costumes with them on tour. Thus each character brought along clothes from his/her personal wardrobe – and economic considerations also played a role here – that served them indifferently for different acting roles. The need to reform this aspect of European theatre in the 20th century led to treat- ing costumes no longer as mere accessories but rather ‘as parts of a whole, elements of a stage situation that draw inspiration primarily from light and colour’.1 Similarly, the space of the stage became an active participant in the dramatic language. Emanuele Luzzati, an important Italian scenographer and costume designer who worked throughout Europe, would say that the sort of scenery that is applauded from the moment the curtain rises is the wrong kind, alluding to the need to integrate it organically into the evolution of the global project of renewed stage direction. The theories of such early 20th century reformers as Adolphe Appia and Ed- ward Gordon Craig – who attempted to eliminate the superfluous from sets, leaving only details that would be transformed into symbols – were taken up again in the post-war period with new intuitions. Scenography and costume design became functional components of the idea behind the production as conceived by the director (whose role, indeed, was only acknowledged from the late 19th and early 20th centuries). Rather than adorn, imitate or reconstruct reality, these elements aimed to grasp what lay hidden between the lines of the script, in the attempt to capture the secrets of the characters: from mere decorative features, they evolved into dramatic aspects in their own right, on the same level as the text and the actors. In the second half of the 1900s, ‘demiurge directors’ brought this organic inte- gration of costume design and scenography into the heart of the production. This development reached its height in the works of Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Luigi Squarzina and Luca Ronconi in Italy, Roger Planchon, Antoine Vitez and Patrice Chéreau in France, Peter Stein in Germany, Peter Brook in Britain, and Tadeusz Kantor and Jerzy Grotowski in Poland, to name only a few. Thanks to these masters, the interest of architects, scenographers, costume designers and visual artists was piqued for the performing arts. They now no longer viewed stage and costume design as ends in themselves but rather as parts of a structured and expressive discourse, vehicles for new communicative experiences and opportunities for redefining the very purpose of theatre.

1 Silvana Sinisi, Cambi di scena. Teatro e arti visive nelle poetiche del Novecento, Bulzoni, Rome, 1995, p. 50.

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Fermenti e utopie del ventesimo secolo

Unrest and utopia in the twentieth-century

Istantanee dal primo Novecento Scenes from the first decades

Il teatro del Novecento si oppone Twentieth-century theatre firmly re- con energia alla scena illusionistica jected the illusionistic effects of the ottocentesca e alle sue tele dipinte, 1800s and its painted canvases, criti- contrastando «quell’eterno incollare cising ‘that continuous wearing of false barbe, farsi la maschera, quell’eterno beards and creation of masks, that maneggiare il mastice» 1, che rende constant use of glue’.1 Reformers of the sempre più insofferenti i riformatori theatre from the late 19th to the first teatrali che tra la ne dell’Ottocen- three decades of the 20th centuries to no a tutto il primo trentennio del had little patience for such practices, as Novecento gettano le basi del teatro they lay the basis for the modern stage. moderno. Il processo di rinnovamento The renewal of contemporary theatre della scena contemporanea è di fatto is indeed the result of the consolidation esito dell’assimilazione dei fermenti of the revolutionary ferment of this in- rivoluzionari di questo periodo pione- novative period. ristico. ‘Everything as in life’ proclaimed André «Tutto come nella vita» proclama al Antoine (1858-1943) at the twilight of brunire dell’Ottocento André Antoi- the 19th century. In 1887, Antoine found- ne (1858-1943), fondatore nel 1887 ed the Théâtre Libre in Paris, the temple

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del parigino Théâtre Libre, tempio of Naturalist theatre which considered del teatro naturalistico che conside- the stage as a space of real life in which ra la scena uno spazio di vita reale actors could act spontaneously, break- dove gli attori possono agire spon- ing all the rules of traditional theatre, taneamente contravvenendo a tutte speaking over each other and turning le regole del teatro vigente, sovrap- their backs to the audience.2 This con- ponendosi nel parlare o volgendo le cept of the stage gave rise to a Realist spalle al pubblico 2. Da qui l’esatta reconstruction of real-life scenes, with ricostruzione di ambienti veristici stage props and clothing taken from e veritieri, con arredi e abiti presi everyday settings, from humble domes- dalla realtà quotidiana, dal tinello di tic furniture to wrinkled shirts. casa alle camicie sgualcite. Another well-known exponent of the Altro celebre esponente della corren- Naturalist current was Konstantin te naturalista è Konstantin Sergeevič Sergeievich Stanislavski (1863-1938), Stanislavskij (1863-1938), fondatore founder of the Moscow Art Theatre and del Teatro d’Arte di Mosca e dell’o- of the famous acting method of the monimo celebre metodo di recita- same name. In his system, costumes and zione. Il costume e l’ambiente di- scenes became essential aspects of the ventano con lui parte integrante del characters, whose actions and behav- personaggio che vive in funzione di iour were influenced by them. Accord- esso. L’attore, a parere del grande ing to this great director and teacher, regista e pedagogo moscovita, non the actor had not only to play a role but deve solo interpretare una parte, ma to develop an intimate relationship with elaborarla intimamente. Questo pro- the represented person. This process of cesso di autentica personi cazione genuinely embodying the character in- passa anche attraverso il suo costu- cluded the costume, which needed to me, che va indossato e “vissuto” molti be worn and ‘experienced’ many days giorni prima di andare in scena, in before the performance, such that the modo da immergersi nel personag- actor immersed himself in the figure, gio, pensando e comportandosi come thinking and behaving just like him. lui. Il costumista prediletto del Tea- The favourite costume designer of the tro d’Arte di Mosca in questo primo Moscow Art Theatre in this first period periodo di “ricerca archeologica” è of ‘archaeological research’ was Viktor Viktor Andreevitch Simov, che si reca Andreievich Simov, who personally vis- di persona nei luoghi indagati, docu- ited the settings to be represented, not- mentandosi sul posto. Per disegnare ing all details. To design the costumes i costumi di Zar Fedor va a Rostov, for Tsar Fyodor Ioannovich, he travelled per Giulio Cesare a Pompei, Napoli e to Rostov, for Julius Caesar to Pompeii, Roma, per Il mercante di Venezia vi- Naples and Rome, and for The Merchant sita la Serenissima 3. of Venice to the ‘Serenissima’.3 Se col Naturalismo si consolida e dif- While Naturalism reinforced and spread fonde il concetto della quarta parete the concept of the ‘fourth wall’ – the to- e quindi la totale separazione del pal- tal separation, that is, of the stage from coscenico dalla platea per mezzo di un the audience by means of an imaginary muro immaginario che rende la strut- wall that turned the former into an ‘in- tura teatrale una “sala intima”, poco timate room’ – at a slightly later date più tardi in Europa si con gura la pro- reformers in Europe began to view the spettiva, in parte ancora attuale, di un theatre as an artistic laboratory. Still teatro come laboratorio d’arte che si partially relevant today, this new notion realizza, tra l’altro, negli esperimenti was realised in the experiments of the simbolisti francesi del Théâtre d’Art French symbolists of Paul Fort’s Théâ- di Paul Fort (1890) e del Théâtre de tre d’Art (1890) and Aurélien Lugné- l’Œuvre di Aurélien Lugné-Poe (1893), Poe’s Théâtre de l’Œuvre (1893); it was presso il tedesco Kammerspiel-Haus further evident in the German Kam- di Max Reinhardt (1906) e al Teatro merspielhaus of Max Reinhardt (1906) Intimo di August Strindberg a Stoccol- and in the Intimate Theatre of August ma (1907). Queste esperienze tendo- Strindberg in Stockholm (1907). These no a superare la formula naturalista, experiences tended to overcome the aprendo la scena alla smaterializza- Naturalist formula, opening the stage zione simbolista, all’idea di un tea- to Symbolist dematerialisation, to, that tro che è soprattutto parola e poesia is, the idea of a theatre which was fo- – dove scene e costumi devono crea- cused on words and poetry and in re suggestioni, un’atmosfera dell’ani- which scenes and costumes were used mo – o addirittura mentale 4, più che to evoke an atmosphere – or even on un ambiente reale, no alla distorsio- a mental state4 – rather than a physical ne espressionista e parasurrealista setting. This early phase of experimen- dell’Ubu roi di Alfred Jarry, parodia tation culminated in the distortions of grottesca del Macbeth shakespearia- Alfred Jarry’s Expressionist and quasi- no 5. La prima dell’Ubu roi al Théâtre Surrealist Ubu roi, a grotesque parody de l’Œuvre nel 1896 suscita scandalo, of Shakespeare’s Macbeth.5 The pre- a partire dal ri uto della scenogra a 6. miere of Ubu roi at the Théâtre de Gli attori creano gli oggetti scenici con l’Œuvre in 1896 caused a scandal, be- il proprio corpo: un braccio teso simu- ginning with the rejection of scenogra- la una porta, un altro attore nge di phy.6 The actors created stage objects introdurre una chiave, mentre il brac- with their bodies: an outstretched arm cio del primo ruota a indicare la porta represented a door, into which another aperta. L’allestimento desta scalpore actor pretended to put a key; the first soprattutto dal punto di vista costumi- actor then rotated his arm to show that stico: «Mère Ubu, che doveva riecheg- the door was open. The arrangement giare Lady Macbeth, era vestita come raised eyebrows above all for its selec-

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una sguattera da osteria; Bougelas da tion of costumes: ‘Mère Ubu, who was neonato, con la cuf etta legata sotto supposed to recall Lady Macbeth, was il mento e il ciuccetto in bocca; Ubu, dressed like a tavern scullery maid and interpretato da Firmin Gémier, indos- Bougrelas like a newborn, with a bon- sava un camice grigio acciaio con sul net tied under his chin and a dummy in capo uno strano cappello a melone; i his mouth; Ubu, played by Firmin Gémi- soldati cavalcavano dei bastoni con la er, was wearing a steel grey shirt and a testa di cavallo» 7. strange melon-shaped hat; the soldiers È l’esperienza futurista degli anni Die- were riding stick horses’.7 ci a demolire del tutto la scena pro- The Futurist experience of the 1910s spettico-illusionistica, condizionando dealt the death blow to illusionistic per- irrevocabilmente la pratica e la sen- spective scenery, irrevocably condition- sibilità estetica di tutto il Novecento ing the practice and aesthetic sensibil- teatrale e portando in primo piano la ity of 20th century theatre and placing scenogra a e i costumi, protagonisti scenography and costumes in the fore- allo stesso titolo degli interpreti. Il Fu- ground as the equals of the actors. If turismo ri uta del tutto il Verismo e on one hand the movement completely il Naturalismo, portando alle estreme rejected Realism and Naturalism, on the conseguenze la dinamica e la destrut- other it brought the dynamics and the turazione del corpo. Le movimentate dismantling of the body to their logical scenogra e di Giacomo Balla, For- conclusions: the lively scenography of tunato Depero ed Enrico Prampoli- Giacomo Balla, Fortunato Depero and ni prevedono l’uso della marionetta, Enrico Prampolini called for the use del manichino, o della luce associata of marionettes, mannequins and light- al suono al ne «di animare dinami- ing associated with sound, to the end camente lo spazio […]. La scena così of ‘dynamically animating space [...]. trasformata tende non solo a parteci- Scenery modified in this way tends not pare, ma ad identi carsi con l’azione, only to invite participation, but also to dando luogo a trasformazioni a vista, identify oneself with the action, giving compenetrazioni e fughe di proiezio- rise to visible transformations and the ni colorate, in un gioco pirotecnico ed mutual penetration and disappearance incalzante di effetti cinetico-visuali» 8. of coloured projections, in a persistent Anche i costumi assumono forme le- pyrotechnic play of cinematic and vis- gate al ritmo e al movimento mecca- ual effects’.8 Costumes likewise took nico; l’insieme di linee, colori e mate- on forms connected to the rhythm and riali traslucidi e luminescenti diventa the mechanical movement; the inter- metafora dello scontro irrequieto tra section of lines, colours and transpar- mondi reali e onirici. ent and luminescent materials became L’esuberanza della scena futurista a metaphor for the restless meeting of mira al coinvolgimento vivo del pub- the real world and the land of dreams. blico, o meglio alla sua provocazione; The exuberance of the Futurist stage lo spettatore abbandona la passività aimed at the animated participation of della poltrona per mescolarsi con gli the audience, or rather at its provoca- interpreti ed entrare nella sostan- tion; spectators left the passive charac- za dello spettacolo. Marinetti e i suoi ter of the auditorium seat to mix with compagni di viaggio sperimentano lo the actors and to enter into the fabric spazio scenico polidimensionale nelle of the performance. Marinetti and his tumultuose serate futuriste (a partire fellow adventurers experimented with dalla burrascosa esecuzione musicale the multi-dimensional space of the del 9 marzo 1913 al Teatro Costan- stage during a series of noisy Futurist zi di Roma), veri e propri happening events (beginning with the turbulent dirompenti con implicazioni sociali. musical performance of 9 March 1913 Queste nuove espressioni inuenze- at the Teatro Costanzi in Rome): these ranno profondamente il cosiddetto were truly disruptive ‘happenings’ with teatro politico dei decenni successivi, social implications. These new expres- dai russi al tedesco Erwin Piscator sions had a profound influence on the passando attraverso il Living Theatre, so-called political theatre of the ensu- così come le performance e le instal- ing decades, from the plays of Russian lazioni sperimentate sulla scena in- directors to those of Erwin Piscator, ternazionale più tardi, a partire dagli from the productions of the Living The- anni Sessanta. atre to the experimental performances All’esperienza futurista si ispira an- and installations on the international che l’utopico e mai realizzato Total scene, beginning in the 1960s. Theater di Walter Gropius, uno dei The Futurist experience also inspired fondatori della Bauhaus, elaborato the utopian – though unrealised – ‘total nel 1927 a Weimar e tanto caldeggia- theatre’ of Walter Gropius, one of the to da Piscator. Insoddisfatto delle ar- founders of the Bauhaus, conceived in chitetture teatrali moderne, Gropius Weimar in 1927 and greeted with en- inventa una macchina multifunziona- thusiasm by Piscator. Not content with le e essibile che potesse consentire, modern stage architecture, Gropius in- attraverso strutture mobili, girevoli vented a flexible, multi-functional ma- ed elevabili, lo scambio agile tra le tre chine that allowed for a smooth transi- forme storiche dello spazio scenico tion between the three historical forms – la tradizionale sala con proscenio ri- of the stage: by means of structures alzato e gradinata frontale, il classico that could be moved, turned and el- teatro ad arena e una sala per proie- evated, the room could accommodate zioni con dodici schermi ssi intorno the traditional theatre hall with a raised alle pareti – in modo da ospitare in un proscenium and frontal stairs, the arena luogo unico tutte le tipologie di spetta- of the classical theatre, and a projec- colo, cinema e sport compresi 9. tion room with twelve screens fixed to

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Figli del Futurismo sono anche movi- the various walls. Thus could all types menti come il Cubismo e il Costrutti- of performances be hosted in a single vismo 10, che trovano il massimo in- structure, including cinema and sports.9 terprete in Vsevolod Emil´evič Mejer- Futurism’s descendants also included chol’d (1874-1940), probabilmente il Cubism and Constructivism,10 whose più geniale regista del tempo. Nella main exponent was Vsevolod Emi- fase simbolista, ai primi del Nove- levich Meyerhold (1874-1940), perhaps cento, i personaggi degli spettacoli di the most ingenious director of the time. Mejerchol’d richiamano le gure dei In his Symbolist phase at the beginning bassorilievi egizi: sagome schiacciate, of the 20th century, Meyerhold’s stage quasi sempre di pro lo, atteggiate in characters recalled the figures of Egyp- lente movenze di danza. Il costume, tian bas reliefs: flattened contours, al- di conseguenza, è una piatta nota di most always shown in profile, in poses colore, un tassello del tessuto-base of dance movements. Likewise, cos- costituito dal fondale. In Schluck und tumes consisted of plain notes of col- Jau di Hauptmann, «il fondale rap- our, patches of the basic fabric of the presenta un cielo azzurro con nuvole backdrop. In Hauptmann’s Schluck und a pecorelle. All’orizzonte, lungo tutta Jau, ‘the backdrop represented a blue la scena, rose scarlatte. Crinoline, par- mackerel sky; along the entire stage, rucche bianche e costumi dei perso- scarlet roses lined the horizon. The naggi s’intonano ai colori della scena, crinolines, white wigs and costumes of determinando un’atmosfera pittorica: the characters matched the colours of una sinfonia madreperlacea, il fascino the scenery, creating the atmosphere dei quadri di V. A. Simov» 11. of a painting – a symphony of mother Negli anni successivi alla Rivoluzio- of pearl, with the charm of a canvas by ne d’Ottobre Mejerchol’d abbraccia il V. A. Simov’.11 Costruttivismo, corrente che assume In the years following the October i propri modelli ispiratori dal mondo Revolution, Meyerhold welcomed Con- della tecnica e della civiltà industria- structivism, a current that drew inspi- le. Gli spettacoli degli anni Venti pre- ration from the world of technology vedono uno spazio scenico dinami- and industrial culture. Performances co, disseminato di oggetti praticabili of the 1920s called for a dynamic sce- dove gli attori agiscono ritmicamente nic space, containing practical ob- indossando l’anonima tuta blu da la- jects around which the actors moved voro dell’operaio. La dinamicità della rhythmically wearing the anonymous scena incita le azioni siche e i virtuo- blue overalls of workers. The dynamic sismi acrobatici degli interpreti, che si character of the stage encouraged the muovono in sequenze esatte e scandi- physical movements and acrobatic te come quelle degli ingranaggi di una feats of the actors, who advanced in macchina 12. L’esito più rappresentati- exact, cadenced sequences, like the L. Popova, modellino per la scenogra a di Il magni co cornuto di F. Crommelynck, regia di V. Mejerchol’d, 1922 | L. Popova, stage model for Le cocu magnifique by F. Crommelynck, directed by V. Meyerhold, 1922 vo del teatro “biomeccanico” di Mejer- gears of a machine.12 The most repre- chol’d è l’allestimento di Le cocu ma- sentative manifestation of Meyerhold’s gni que (Il magni co cornuto, 1922), ‘biomechanical’ theatre was the staging farsa di Fernand Crommelynck. La of Le cocu magnifique (1922), a farce scena lignea di Ljubov’ Popova è una by Fernand Crommelynck. The wood- piattaforma di lavoro per l’attore- en scenery built by Lyubov Popova operaio composta da scale, scivoli, was a platform for the worker-actors trampolini, vele e ruote che evocano made up of stairs, slides, trampolines, il vecchio mulino in cui Crommelynck sails and wheels designed to evoke the aveva ambientato la farsa del marito old mill in which Crommelynck set the geloso 13. L’anonima tuta blu viene parody of the jealous husband.13 In the caratterizzata, nel caso dei perso- case of the main characters, the anony- naggi principali, da alcuni «attributi mous blue overalls were characterised eccentrici, un paio di occhetti rossi, by several ‘eccentric attributes: a pair un monocolo di vetro, un frustino da of red ribbons, a glass monocle or a cavallo» 14. horse’s whip’.14 Another Russian, Alex-

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Un altro russo, Aleksandr Tairov ander Tairov (1885-1950), creator of (1885-1950), creatore del Kamernyj the Kamernyj Teatr (Chamber Thea- Teatr (Teatro da Camera) di Mosca, tre) in Moscow, investigated the dra- riette sulle potenzialità drammaturgi- matic potential of costumes. Although che del costume. Seppur epigono del- he followed the Futurist-Constructivist la corrente futurista-costruttivista che current in its tendency to abstractly re- tende a una riorganizzazione astratta construct the human body, Tairov was del corpo umano, Tairov è profonda- profoundly convinced of the centrality mente convinto della centralità dell’at- of the actor in the general economy tore nell’economia complessiva della of the stage design. As a result, cos- messinscena. Da qui la rilevanza del tumes played a significant role, as they costume in quanto caratterizzazione indicated the interior workings of the interiore del personaggio, una sorta di characters, a sort of second skin. Tairov seconda pelle. L’abito di scena si deve maintained that stage costumes must fondere organicamente col personag- fuse organically with the characters, in gio, sostiene Tairov, così come l’aviato- the same way that a pilot or lorry driver re o il conducente di un camion sono wears a uniform that corresponds to in simbiosi con i loro abiti da lavoro. his trade. For the Russian director and Il costume rappresenta per il regista theoretician, the costume represented e teorico russo un importante mez- an important means of expression, in zo espressivo, conferisce alla sicità that it bestowed upon the physical ap- dell’interprete «snellezza e leggerezza pearance of the actor ‘a slim and light o rigidità e pesantezza» 15. Tairov crea, or stiff and heavy quality’.15 Together insieme ai costumisti Alexandra Ekster with costume designers Aleksandra Ek- e Aleksandr Vesnin e al pittore Georgij ster and Alexander Vesnin and painter Bogdanoviç Jakulov, abiti di scena dai George Yakulov, Tairov created stage forti contrasti cromatici, «involucri ge- costumes with strong chromatic con- ometrizzati, dinamizzati da pieghe an- trasts, ‘geometrical casings with em- golose, simili a sculture in movimento, phatic angular folds, similar to moving elevando la statura dell’attore con biz- sculptures, and bizarre hats and volu- zarri copricapi e parrucche volumetri- minous wigs that increased the stature che. Estro ludico e reinvenzione fanta- of the actor. Playful flair and fantastic stica convivono con la solennità statua- reinvention harmonised with a promi- ria, accrescendo la risonanza del gesto, nent solemnity, enhancing the appeal i ritmi dello spartito plastico-visivo» 16. of the actors’ gestures and the rhythms La tendenza costruttivista è invece ro- of the plastic and visual arrangement’.16 vesciata da Bertolt Brecht (1898-1956), The Constructivist tendency, though, drammaturgo e regista tedesco, e dai was turned on its head by Bertolt suoi collaboratori – lo scenografo Ca- Brecht (1898-1956), the German play- spar Neher e il costumista Teo Otto – i wright and director. Together with quali realizzano il loro teatro dello “stra- his collaborators – the scenographer niamento” 17 in un palcoscenico neutro e Caspar Neher and the costume de- sgombro, proponendo un’alternativa sia signer Teo Otto – Brecht created his alla scenogra a costruita che a quella theatre of ‘estrangement’17 on a neu- pittorica. Lo svelamento di ogni presup- tral and vacant stage as an alternative posto di immedesimazione e illusione to both constructed and pictorial sce- scenica, con l’utilizzo esplicito di proie- nography. The removal of any trace zioni, cartelli, canzoni e della luce chia- of identification and theatrical illu- ra, deve indurre nello spettatore l’atteg- sion by means of projections, signs, giamento lucido e distaccato «dell’osser- songs and clear lighting was meant vatore che fuma» che ritroviamo nelle to instil in the audience the lucid and sale sportive 18. Brecht auspica un teatro detached attitude ‘of the observer politico che ripugni ogni forma di sen- smoking a cigarette’ to be found at timentalismo, preceduto nei primi del sporting events.18 Brecht strove for Novecento dagli esperimenti espressio- a political theatre that rejected any nisti di Piscator, anch’egli tedesco, che sort of sentimentalism, working in porta in scena, in maniera provocatoria, the wake of the Expressionist experi- le uniformi dell’esercito oppure i logori ments of Piscator – also from Germa- indumenti del proletariato. Con l’opera ny – who provocatively staged actors di questi maestri la scenogra a e il co- wearing army uniforms or the thread- stume diventano azione dichiaratamen- bare clothes of the proletariat. In the te impegnata nel sociale. Helene Weigel, works of these masters, scenography prim’attrice del Berliner Ensemble e and costume design became state- moglie di Brecht, crea l’andatura e i trat- ments of avowed social commitment. ti caratterizzanti del personaggio di Ma- Helene Weigel, the lead actress of the dre Courage «non con prove teoriche, Berliner Ensemble and Brecht’s wife, ma indossando n dall’inizio la gonna e created the gait and the representa- le calzature del personaggio» 19. tive traits of the character of Mother Se agli inizi del secolo scenogra e e co- Courage ‘not through theoretical in- stumi si dividono tra la riproduzione del quiry but by wearing the skirt and vero e le sperimentazioni cubo-futuriste, stockings of the character from the non hanno al contempo mai smesso di start’.19 trovare una contrapposizione col “tea- While scenography and costume de- tro nudo” di esponenti come Jerzy Gro- sign oscillated between Realist repro- towski e Peter Brook o, ancor prima, duction and Cubist-Futurist experi- con le idee di povertà scenica e onestà mentation in the opening years of the interpretativa di Jacques Copeau e poi 20th century, at the same time they del Théâtre National Populaire. continuously found an antithetical ap- Copeau (1879-1949) considera il di- proach in the ‘poor theatre’ of such spositivo scenico come stimolo creativo directors as Jerzy Grotowski, Peter

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Brook and French avant-garde figures. Their ideas corresponded to the pleas for simplicity in stagecraft and honesty in acting by Jacques Copeau and then the Théâtre National Populaire. Copeau (1879-1949) considered scenography as a creative stimulus for the three main protagonists of a play: the author, the actor and the director. A strong advo- cate of an essential theatre, which did not bow to the demands of the mar- ket, the French director and educator C. Neher, bozzetto scenogra co per L’opera favoured stage sets without grandiose da tre soldi, testo e regia di B. Brecht, 1928 machines and useless accessories, such | C. Neher, scenic sketch for Threepenny Op- era, written and directed by B. Brecht, 1928 that space was left for the evocative power of the actors; the latter he im- per i tre principali soggetti della dram- agined attired in ‘costumes that were maturgia teatrale: l’autore, l’attore e il simple, happy, improvised and made regista. Convinto assertore di un teatro out of nothing’,20 which would be de- essenziale, non asservito alle logiche signed and tailored in the studio of the del commercio e del mercato, il regista Paris theatre of Vieux-Colombier. e pedagogo francese auspica un pal- Louis Jouvet, Copeau’s colleague, and coscenico privo di macchinari e inutili Louis Barrault were the two directors sfarzosità, per lasciare spazio al pote- most closely associated with France’s re evocativo dell’attore, che immagina best known costume designer after vestito di «costumi semplici, allegri, the 1930s, Christian Bérard (1902- improvvisati, fatti con nulla» 20, creati e 1949). Little interested in avant-garde confezionati negli atelier del teatro pa- currents, Bérard brought the fantas- tic and evocative tastes of Bernardo rigino di Vieux-Colombier. Buontalenti’s Renaissance scenogra- A Louis Jouvet, collega di Copeau, e phy back to the modern stage, blend- poi a Jean-Louis Barrault, è legato il ing these with the linear and tonal nome del maggior costumista fran- tendencies of the first half of the 20th cese dopo gli anni Trenta, Christian century. Bérard (1902-1949) che, poco incline alle correnti di avanguardia, riporta in scena il gusto fantastico e sugge- stivo delle scenogra e rinascimentali di Bernardo Buontalenti, sposandolo con le tendenze lineari e tonali della prima metà del secolo. Spazi viventi Living spaces

Sono soprattutto le ricerche e i pro- It was above all the incisive enquiries getti lungimiranti, gran parte rimasti and projects of the Swiss Adolphe Ap- sulla carta, dello svizzero Adolphe Ap- pia (1862-1928) and the Englishman Ed- pia (1862-1928) e dell’inglese Edward ward Gordon Craig (1872-1966) that ir- Gordon Craig (1872-1966) a marcare revocably changed 20th century stage- irrevocabilmente la pratica scenica craft. Although these projects were del Novecento. La loro azione supera largely unrealised, the concepts behind de nitivamente ogni tentazione de- them definitively overcame any descrip- scrittiva o di verosimiglianza storica tive or historical-realist tendencies in della scena e dei costumi. scenography and costume design. La riforma di Appia parte da un’in- Appia’s reform arose from personal soddisfazione personale verso la dissatisfaction with the 19th-century messa in scena ottocentesca del staging practices of the Wort-Ton- Wort-Ton-Drama, il dramma wa- Drama, the Wagnerian drama of word gneriano di parola e suono. Secon- and sound. According to Appia, a do Appia c’è una contraddizione di basic contradiction existed between base tra la sicità tridimensionale the three-dimensionality of the physi- dell’attore e la scena bidimensionale cal actor and the two-dimensionality – quella costituita da fondali dipinti, of the scenery – the sort composed in uso n dal Rinascimento – nella of painted backdrops, in use since quale agisce. Da qui l’intuizione di the Renaissance – in which the for- una scena non illusionistica, ma tri- mer moved. Appia thus rejected il- dimensionale, animata dalla luce, lusionistic scenery, rather favouring che metta in evidenza i movimenti three-dimensional backdrops enliv- degli attori 21. Grazie all’incontro ened by light, which highlighted the con Émile Jaques-Dalcroze, invento- movements of the actors.21 Thanks re della ginnastica ritmica all’inizio to his encounter with Émile Jaques- del Novecento, Appia concepisce la Dalcroze, who invented the method scena come «spazio ritmico» le cui of eurhythmics at the beginning of forme, in sinergia con la musica, the 20th century, Appia learned to devono guidare il corpo e le azio- conceive of the stage as a modulated ni degli interpreti che, a loro volta, space, whose forms, in synergy with quali cano lo spazio in cui si muo- the music, should guide the bodies vono 22. Il suo è un palco a più livelli and the actions of the actors, who in costituito da praticabili come scale, turn modified the space in which they gradini e piani inclinati, ossia da ele- moved.22 Appia’s stage is one with menti che l’attore può percorrere e different levels, made up of stairways, calpestare, offrendo resistenza alla steps and inclined planes, elements

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E.G. Craig, bozzetto scenogra co (screens) BnF. Courtesy G. Pedullà | E.G. Craig, scenic sketch (screens), BnF. Courtesy of G. Pedullà sua corporeità e interagendo con i along which actors could walk, thus suoi movimenti. offering resistance to the physical Nel chiarire la sua idea di teatro stage and interacting with it through basata sull’intima relazione fra la their movements. tridimensionalità dell’attore corpo- In clarifying his idea of a theatre based in-movimento e la tridimensionalità on an intimate relationship between the della scena, Appia affronta anche la three-dimensionality of the actor-body questione del costume teatrale, ele- in motion and the three-dimensionality mento che deve armonizzarsi con la of the scenography, Appia further dealt scenogra a eliminando tutto ciò che with the question of stage costumes, può essere d’impaccio agli interpre- a component that had to harmonise ti. I suoi costumi hanno infatti gli with the set by eliminating everything stessi connotati cromatici della sce- that might impede the actors. Indeed na – tinte neutre e uniformi per met- his costumes had the same chromatic tere in evidenza lo spazio e il movi- qualities as the scenery – neutral, uni- mento – e forme elementari, retaggio form colours to emphasise space and movement – as well as basic forms, the legacy of Jaques-Dalcroze’s con- temporary investigations into rhythm: tights, short tunics or ‘a black shirt, for example, which leaves the neck, arms, legs and feet uncovered and free’.23 Appia gave expression to this concep- tion of costume design in Orpheus and Eurydice (1911), a production devel- oped together with Jaques-Dalcroze, set to the music of Christoph Willibald von Gluck: the Furies, ‘dressed in black shirts, continuously moved in carefully A. Appia, bozzetto per Il palombaro di F. coordinated rhythm to the flow of the Schiller (spazio ritmico), disegno, 1910 | A. music. As they stood or sat on stairs Appia, sketch for Der Taucher by F. Schiller and platforms, their naked arms and (rhythmic space), drawing, 1910 legs resembled serpents and formed delle contemporanee ricerche sulla a true mobile mountain of monstrous ritmica di Jaques-Dalcroze: calza- forms’.24 maglie, tuniche corte, oppure «una For Appia, the ‘rehabilitation’ of the maglia nera, per esempio, che lasci body did not only produce the poetic il collo, le braccia, le gambe, i piedi word but also finally ruptured the par- scoperti e liberi» 23. In Orfeo ed Euri- tition between actor and spectator, a dice (1911), progetto nato in sinergia necessary condition for realising the con Jaques-Dalcroze con musiche absolute utopia that he described: di Christoph Willibald von Gluck, le Furie «vestite di maglie nere erano We shall arrive, eventually, at what will in movimento continuo, coordinato simply be called the House: a sort of ca- thedral of the future, which in a vast, free attentamente con il uttuare della and changeable space will welcome the musica. Disposte sui gradini e sulle most varied expressions of our social and piattaforme, le loro braccia e le gam- artistic life, and will be the ideal place for be nude sembravano serpenti e for- dramatic art to flourish, with or without mavano una vera montagna mobile spectators [...] And who knows? Perhaps di forme mostruose» 24. we shall arrive at majestic festivals where an entire people will give their coopera- Per Appia la “riabilitazione” del corpo tion, and where no one will be allowed non solo genera la parola poetica, ma to remain passive, and we will express all spezza nalmente il diaframma fra our joy, our passions, and our pains.25 attore e spettatore, condizione neces- saria alla realizzazione di un’utopia Edward Gordon Craig, the other assoluta che così descrive: great reformer of the first half of the

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«Prima o poi arriveremo a quel che si 20th century, turned scenography chiamerà la sala, cattedrale dell’avve- and costume design into organic as- nire, che accoglierà le manifestazioni pects of the creative process of the più diverse della nostra vita sociale director, elevating them for the first e artistica in uno spazio libero, va- sto, trasformabile, e sarà il luogo per time to the status of dramatic ele- eccellenza in cui l’arte drammatica ments. The English artist emphasised orirà – con o senza spettatori […] E the visual element of the perfor- chi sa?, forse arriveremo, dopo un pe- mance, therefore giving priority to riodo di transizione, a feste maestose scenography and to the symbolic and alle quali parteciperà tutto un popolo, in cui ognuno di noi esprimerà la sua expressive qualities of lighting. As a emozione, il suo dolore e la sua gioia, e result, he downplayed the role of the in cui nessuno consentirà più a restare actor, whom he conceived as an über- spettatore passivo» 25. marionette (super-marionette), a new idea of a depersonalised actor, able to Con Edward Gordon Craig, altro gran- overcome his or her own changes of de riformatore del primo Novecento, mood in order to completely partici- la scenogra a e i costumi diventano pate in the director’s vision. parte organica del processo creativo Craig’s conception of scenic design del regista e acquisiscono per la prima was three-dimensional and dynamic, volta connotati drammaturgici. L’artista as synthetic and alive as the dramat- inglese pone molta importanza all’ele- ic action itself. His scenography was mento visivo della rappresentazione, composed of a series of very high alla scenogra a e ai valori simbolico- panels – ‘screens’ – which by their espressivi dell’illuminazione, ridimen- movements created different lines, sionando, di conseguenza, il ruolo views and atmospheres, sustained by dell’attore sostituito nelle sue teorizza- the emotional quality of the lighting.26 zioni dalla über-marionette (superma- The costumes were in perfect harmo- rionetta), una nuova idea di interprete ny with the iconographic vision of the spersonalizzato, capace di andare oltre staging, becoming not only colours in i propri scarti umorali, condividendo movement but also blending with the pienamente il progetto di regia. scenography. In a sketch for Electra Craig ha una concezione della scena (1905), we note how actors ‘by rais- tridimensionale e dinamica, sintetica ing their arms form vertical lines with e vivente come l’azione drammatica, their costumes, which trace those of composta da una serie di pannelli al- the background drapery’.27 Craig rid tissimi, gli screens, che scorrendo e his costumes of all frills and decora- muovendosi creano linee, scenari e tion; he reduced them to the essential atmosfere diverse, grazie anche alla and the primitive, favouring vertical valenza emotiva dell’illuminazione 26. I lines and clearly defined and deeply costumi, perfettamente in linea con la grooved folds; he rejected pure, vivid visione iconogra ca della scena, ten- colours and combined shapes into dono non solo a divenire movimento a single colour tone in order to cre- cromatico, ma a fondersi con la sce- ate broad chromatic zones, animat- nogra a. In un bozzetto per l’Elettra ed here and there with rapid brush- (1905) si nota come il personaggio strokes of bright colour in a feather «protendendo il braccio verso l’alto, or a scarf.28 forma con la veste linee verticali che In the years 1908-12, Craig dedicated ricalcano quelle dei panneggi del fon- much time to the stage design of dale» 27. Il regista inglese elimina dai Stanislavski’s famous production of costumi tutti i fronzoli e le decorazio- Hamlet, creating a metaphorical set ni, riduce lo schema all’essenziale con and costumes without any reference gusto arcaizzante prediligendo linee to either the Shakespearean theatrical verticali, pieghe ben de nite con solchi tradition or to the historical era of the profondi, scarta i colori squillanti e le legend. In Craig’s view, Rosencrantz tinte pure, amalgama le masse in un and Guildenstern were two ser- solo tono di colore al ne di determi- pents: he therefore dressed them in nare estese zone cromatiche, ravvivate ‘very long gowns with green streaks qua e là da rapide pennellate di color and a train, with a small turban that vivo in una piuma o in una sciarpa 28. wrapped their heads, depriving them Per il celebre Amleto, allestimento of any human characteristic. [...] They studiato a lungo per Stanislavskij ne- thus resembled two snakes standing gli anni 1908-1912, Craig crea sce- on their feet’.29 In symbolic terms, the nogra e e costumi metaforici, privi di widespread corruption of the fief of qualsiasi riferimento sia alla tradizione Elsinore was foregrounded: ‘the tyr- teatrale shakespeariana, che all’epo- anny and splendour are depicted in ca storica della vicenda. Rosencrantz gold, with flashes of bright, diabolical e Guildenstern sono, nella visione colours. It is a regal stairwell, a pyra- dell’artista, due serpenti, quindi vestiti mid with the king and the queen at di «lunghissimi abiti verde screziato, the apex. An enormous golden and con uno strascico e un piccolo turban- imperial purple mantle hangs from te che fascia loro la testa, privandoli the shoulders of the king, the usurper, di ogni caratteristica umana. […] Così covering the entire scene and form- appaiono simili a due serpenti rizzati ing numerous golden waves’.30 The all’impiedi» 29. In termini simbolici è golden tone that dominates the stage sottolineata anche la diffusa corruzio- – extending beyond the screens and ne del regno di Elsinore: «il mondo the costumes to the faces of the cour- della tirannia e dello splendore è tutto tesans and the king – contrasts meta- d’oro, con degli sprazzi di colori viven- phorically with the dark dress of Ham- ti, diabolici. È una scalea, una pirami- let as he leans plaintively on grey and de che ha al vertice il re e la regina. Un black cushions.

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L. Bakst, gurino per V. Nižinskij in La Péri di P. Dukas, 1922 | L. Bakst, sketch for V. Nijin- sky in La Péri by P. Dukas, 1922 enorme mantello d’oro e di porpora A kaleidoscope of colours and forms scende dalle spalle del re, dell’usurpa- tore, e copre tutta la scena, formando A significant reversal of these trends, tante onde dorate» 30. Alla tonalità oro one that aimed at highlighting the fan- della messa in scena – estesa no ai tastic, folkloristic and exotic features of volti dei cortigiani e del re, oltre che costume design, occurred in the field of agli screens e ai costumi – si contrap- ballet during the era of Sergej Diaghilev’s pone l’abito scuro di Amleto, appoggia- Ballets Russes, which from 1909 to the to luttuosamente su cuscini grigi e neri. late 1920s captivated Paris and Europe with performances characterised by polychromatic sets and costumes.31 As- Un caleidoscopio di colori e forme sociated with the Mir Iskusstva (World of Art) artistic current, the Ballets Russes Una rilevante inversione di tendenza attracted such important scenographers tesa a sottolineare gli aspetti fantasti- and costume designers as Léon Bakst ci, folkloristici ed esotici del costume, (born Lev S. Rosenberg) and Alexandre si veri ca nell’ambito del balletto gra- Benois. In addition, the troupe boasted zie alla stagione dei Balletti Russi di the collaboration of Cubist painters Sergej Djagilev, l’impresario che dal Fernand Léger and Pablo Picasso, and 1909 no alla ne degli anni Venti – in the 1920s – painters Henri Matisse, conquista Parigi e l’Europa con spet- Georges Braque, Joan Mirò and Giorgio tacoli improntati sull’accesa policro- De Chirico. First-rate dancers such as mia dell’insieme 31. Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova and Serge Legati alla corrente pittorica del Mir Lifar, the choreographer Michail Fokin, Iskusstva (Il Mondo dell’Arte), i Ballet- the conductor Alexander Tcherepnin ti Russi annoverano scenogra e co- and the ballet master Enrico Cecchetti stumisti della caratura di Léon Bakst further made the fame of the company. (pseudonimo di Lev S. Rosenberg) e For the first time, stage and costume Aleksandr Benois, di pittori cubisti design, which until then had been con- come Fernand Léger e Pablo Picasso, sidered background elements, became ai quali si aggiungono negli anni Venti fundamental features of the staging ar- Henri Matisse, Georges Braque, Joan rangements. As a sort of gigantic ka- Mirò e Giorgio De Chirico. Completa- leidoscope, the stage was animated by no il quadro ballerini dello spessore fairy-tale visions and colourful composi- di Vaclav Nižinskij, Anna Pavlova e tions of costumes richly decorated with Serge Lifar, il coreografo Michail Fo- embroidery, arabesques and jewels. kin, il direttore d’orchestra Alexander The famous Parisian stylist Paul Poiret, Tcherepnin e il maestro di ballo Enri- who was sensitive to developments co Cecchetti. Per la prima volta le sce- in artistic avant-gardes, was also in- nogra e e i costumi, considerati no volved with the Ballets Russes. In 1911

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ad allora semplici cornici, diventano componenti primarie dell’allestimen- to. La scena, una sorta di gigantesco caleidoscopio, si anima di visioni a- besche e composizioni cromatiche di costumi riccamente decorati con rica- mi, arabeschi e gioielli. Anche il celebre stilista parigino Paul Poiret, artista sensibile ai movimenti delle avanguardie artistiche, si avvi- cina ai Balletti Russi. Nel 1911 orga- nizza nei giardini del suo albergo pa- rigino in Avenue d’Antin una festa a tema esotico dove fa s lare la moglie in calzoni alla turca da lui creati, pri- ma immagine di una donna da harem misteriosa e amante del lusso, ab- bellita da «avviluppanti mantelli dai tessuti sontuosi e turbanti decorati di 32 A. Benois, gurino per il balletto Petrush- piume» . Capostipite del movimen- ka, musiche di I. Stravinskij, Théâtre du to orientalista per la moda, Poiret è Châtelet, Parigi, 1911 | A. Benois, sketch maestro di celebri modellisti come for ballet Petrushka, music by I. Stravinskij, il raf nato Mariano Fortuny e l’ele- Théâtre du Châtelet, Paris, 1911 gantissimo Erté, ma anche del pittore he organised an exotic fête in the gar- fauve Raoul Dufy che gli suggerisce motivi e tecniche di tintura per stof- den of his hotel in the Avenue d’Antin fe. Lampante l’inuenza che esercita in Paris. Here his wife paraded in Turk- su Bakst, costumista-scenografo di ish trousers which he created, the first prim’ordine dei Balletti Russi, che image of a mysterious harem woman, trasforma le ballerine in fascinose a lover of luxury ‘wrapped in mantles odalische dai pantaloni sinuosi e co- of sumptuous fabrics and wearing tur- 32 pricapi colorati. bans adorned with feathers’. Progeni- Aleksandr Benois, l’altro grande tor of the orientalist fashion movement, protagonista dei balletti di Djagilev, Poiret was the teacher of such famous se in Le pavillon d’Armide (Il pa- designers as the refined Mariano For- diglione di Armida, 1909) si ispira tuny and the elegant Erté, as well as ai fasti di Versailles, in Petrushka of the Fauve painter Raoul Dufy, who (1911), con musiche di Stravinskij, advised him on motifs and techniques recupera temi e motivi del folklore for colouring fabrics. Poiret’s influence russo: «sotto un cielo cobalto e da- on Bakst was profound, the first-class A. Benois, bozzetto per il balletto Petrushka, musiche di I. Stravinskij, Théâtre du Châtelet, Parigi, 1911 | A. Benois, scenic sketch for ballet Petrushka, music by I. Stravinsky, Théâtre du Châtelet, Paris, 1911 vanti a un baraccone giallo cedrino, stage and costume designer of the Bal- aveva pensato per i popolani del cor- lets Russes who transformed dancers po di ballo a degli abiti dalle tona- into charming odalisques with sinuous lità spente degli azzurri sabbia, dei trousers and colourful headdress. ruggine, delle terre, dei verdi marci, Alexandre Benois was the other great che facevano vibrare per contrasto protagonist of Diaghilev’s ballets: while gli abiti dei tre burattini: la Karsa- on one hand he drew inspiration from vina in veste bianca orlata di rosso the splendour of Versailles for Le pa- e blu, Nižinskij in giubba bianca con villon d’Armide (1909), on the other he un gran collo bordato di arancio su looked to themes and motifs from Rus- brache a losanghe verde cedrino e sian folklore for Petrushka (1911), set to arancio, e Orlov […] in giubba ver- the music of Stravinsky: ‘under a cobalt de e argento con maniche cobalto su blue sky and in front of a citron yel- braconi arancio e stivali verdi, […] low barn, for the common people in turbante verde e argento ornato da the ballet corps I envisioned clothing

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uno spumeggiante pennacchio bian- with faded tones – sand-blue, rust-col- co-argenteo» 33. oured, earthen and olive drab – to pro- La rilevanza della componente pit- vide a stark contrast to the clothing of torica la ribadisce negli stessi anni the three puppets: Karsavina in a white anche Jacques Rouché, fondatore del dress with red and blue hems, Nijinsky in parigino Théâtre des Arts (1910), che a white, large-necked tunic with orange raccoglie attorno a sé un folto gruppo hems over trousers with cedar green di artisti di derivazione simbolista, and orange lozenges, and Orlov […] in tra cui il pittore Maurice Denis e lo a green and silver tunic with cobalt blue stesso Poiret. Rouché auspica una sleeves over large orange trousers and stretta collaborazione tra il metteur green boots, […] and a green and silver en scène, il pittore-scenografo e il co- turban adorned with a scintillating white stumista «per ottenere una fusione and silver feather’.33 fra l’apparenza colorata e plastica di The prominence of the pictorial element attori e comparse e le linee e i colo- was likewise evident in those same ri dello scenario generale; con tale years in the productions of Jacques meticolosa intesa saranno evitati gli Rouché, founder of the Parisian Théâtre scontri di tonalità, le inattese accoz- des Arts (1910), who put together a nu- zaglie, i violenti contrasti tra sfuma- merous group of artists from the Sym- ture particolari di una stoffa e di una bolist school, including the painter Mau- 34 tappezzeria» . È in questa prospet- rice Denis and Poiret himself. Rouché tiva che nascono i costumi abeschi envisioned close collaboration between di Dethomas per Le Carnaval des the metteur en scène, the painter-sce- Enfants (Il carnevale dei fanciulli, nographer and the costume designer 1910) di Saint-George de Bouhélier ‘to achieve a fusion between the colour- e quelli di René Piot per Le chagrin ful and plastic appearance of the actors dans le palais de Han (La tristezza and the extras and the lines and colours nel palazzo di Han, 1912), caratteriz- of the general scenery; through such a zati da una reinterpretazione in chia- meticulous blending we can avoid tonal ve fantastica dei motivi orientali e da collisions, unexpected muddles and vio- una perfetta armonia cromatica con lent contrasts between the particular 35 l’ambientazione scenogra ca . shades of a fabric and a backdrop’.34 This approach lay behind the fairy-tale costumes of Dethomas for Le Carnaval des Enfants (1910) by Saint-George de Bouhélier and those of René Piot for Le chagrin dans le palais de Han (1912), characterised by a fantastic reinterpre- tation of oriental motifs and by perfect chromatic harmony with the stage set.35 Il riscatto della farfalla The butterfly’s redemption

Il balletto offre al costumista grande li- Ballet offers costume designers great bertà di creazioni fantastiche, ma allo freedom for fantastic creations, while stesso tempo lo vincola per quel che at the same time restricting their choic- riguarda la necessità di confezionare es by the need to tailor light and func- abiti leggeri e funzionali, che metta- tional clothing that highlights the virtu- no in risalto i virtuosismi dei ballerini. osity of the dancers. Wigs, masks and Aboliti già nel Settecento parrucche, anachronistic girdles had already been maschere e stringivita anacronistici, dispensed with in the 18th century; the il costume da balletto dovrebbe iden- modern ballet costume had to be a min- ti carsi con un abito minimalista o col imalist garment or simple outfit like the semplice tutino da prova, il classico classical, close-fitting leotard, with or léotard, calzamaglia aderente con o without sleeves, created by the French senza maniche creata dall’acrobata acrobat Jules Léotard in the mid-19th francese Jules Léotard verso la metà century. The greatest functional inno- dell’Ottocento. Il più grande rinnova- vation in this sense was the work of mento funzionale in questa direzione Lèon Bakst, who designed an original

L. Fuller ritratta dal fotografo F. Glasier nel 1902 | L. Fuller photographed by F. Glasier in 1902

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costume for Nijinsky, the lead dancer and choreographer of L’Après-midi d’un faune (The Afternoon of a Faun, 1912, to the music of Claude Debussy), considered the first important ballet of the modern era. Bakst created form- fitting knitted tights with violet spots which gave the impression of a naked body, causing an unprecedented scan- dal. In the course of the century, ballet tights would became a common stage garment for other performing arts as well, given their asexual and atemporal quality. Between the late 19th and early 20th centuries, dance saw another revo- lution, brought about by Loïe Fuller (1862-1928), an American-born art- ist who spent much of her career in Europe. In Paris, ‘la Loïe’ – as the L. Bakst, costume per V. Nižinskij in Il po- meriggio di un fauno, musiche di C. De- French called her – soon become an bussy, 1912 | L. Bakst, costume for V. Nijin- iconic figure of the Belle Époque and sky in The Afternoon of a Faun, music by C. of Art Nouveau; in Italy she was elect- Debussy, 1912 ed muse of the Futurists. She danced in bare feet, moving metres of fabric si deve a Lèon Bakst che disegna per to resemble the wings of a butter- Nižinskij – protagonista e coreografo di fly, which were illuminated by stage Après-midi d’un faune (Il pomeriggio lighting never seen before. Her most di un fauno, 1912, musiche di Claude famous creation is the Danse Serpen- Debussy), considerato il primo balletto tine (Serpentine Dance, 1897, at the importante dell’epoca moderna – un’a- Folies-Bergères), in which the flow- derente tuta di maglia a macchie viola- ing movements of the dancer’s body cee che dava la sensazione del corpo were created by means of a 350-me- nudo, suscitando uno scandalo senza tre long mantle, at whose ends were precedenti. La calzamaglia diventa nel tied rods which created a wave-like corso del secolo un abito di scena mol- motion of the garment during the to usato anche in altri generi spettaco- dance, producing quite particular lari, in quanto asessuata e atemporale. stage effects. The dance was accom- A cavallo tra l’Otto e il Novecento si panied by a play of lights and colour assiste nel campo della danza a un’al- emitted by tinted lanterns placed at tra rivoluzione che porta il nome di the sides of the stage. To develop her Loïe Fuller (1862-1928), americana di extraordinary performances, Fuller nascita, europea di adozione. A Parigi, studied mathematics, chemistry and Loïe – come erano soliti chiamarla i stagecraft. Following the first experi- francesi – diventa presto icona della ment of Serpentine Dance in the Unit- Belle Époque e dell’Art Nouveau; in ed States, the dancer understood that Italia viene eletta musa dei futuristi. cotton was not bright enough and Balla a piedi nudi, muovendo metri di that she would need to create special stoffa come ali di farfalla, illuminate lighting effects to achieve the desired da luci di scena mai viste prima. La result. This led to the production of sua esecuzione più famosa è la Dan- phosphorescent salts to be applied to se Serpentine (Danza serpentina, the costumes, made by the astrono- 1897, Teatro di Folies-Bergères) dove mer Camille Flammarion in his private le uttuazioni del corpo sono realiz- chemical laboratory.36 zate per mezzo di un mantello di 350 In the course of the 20th century, two metri alle cui estremità sono legate other American-born women, Isadora delle bacchette che creano, durante Duncan (1877-1927) and later Martha la danza, un moto ondeggiante della Graham (1894-1991), became pioneers veste, producendo particolari effetti of modern dance and of a new artis- scenici. Il tutto accompagnato da gio- tic and existential climate. For them, chi di luce e di colore attraverso l’uso dance was the only artistic expres- di lanterne policrome posizionate ai sion able to recover the original di- lati del palcoscenico. Per ideare le sue mension of nature and human exist- straordinarie performance la Fuller ence. Isadora and Martha definitively studia matematica, chimica e sceno- freed the body and movement from tecnica. Dopo il primo esperimento di the starched tutus and the satin ballet Danza serpentina negli Stati Uniti, la slippers of the 19th century, as well as danzatrice intuisce che il cotone, non from traditional techniques. Duncan suf cientemente luminoso, avrebbe would swing barefooted in rhythm bisogno di ulteriori effetti cangianti with the waves of the sea, wrapped in per raggiungere il risultato deside- ruffled Hellenic-style tunics; her wind- rato. È così che l’astronomo Camille ing motions, soft peplos and bare feet Flammarion crea per lei, nel suo labo- – not to speak of her barely veiled skin ratorio chimico privato, dei sali fosfo- – created that ‘divine movement’ that rescenti da applicare ai tessuti 36. had a great effect on Craig and his Nel corso del Novecento altre due idea of theatre.37 donne di origine statunitense, Isado- Modern ballet went beyond the sim- ra Duncan (1877-1927) e poi Martha ple leotard; often dancers performed Graham (1894-1991), diventano pio- half-naked or completely naked, like niere del ballo moderno e di una nuo- Albrecht who – in a modernised ver-

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va temperie artistica ed esistenziale. La danza è per loro la sola espressio- ne artistica in grado di recuperare la dimensione originaria della natura e dell’esistenza umana. Isadora e Mar- tha liberano de nitivamente il corpo e i movimenti dai tutù inamidati e dalle scarpette di raso ottocentesche, ma anche dalle tecniche tradizionali. La Duncan balla scalza tra le onde del mare con svolazzanti tuniche in stile A. Denzler, allieva di I. Duncan che esegue ellenico; le movenze essuose, il peplo i passi della maestra, 1905-1909 circa, foto morbido, i piedi nudi mostrano, al di di A. Genthe | A. Denzler demonstrating là della pelle appena velata, quel «di- dance steps of her teacher I. Duncan, ca. vino Movimento» che tanto inuenze- 1905-1909, photo by A. Genthe rà Craig e la sua idea di teatro 37. sion of Mats Ek’s (Cullberg Bal- Nelle coreogra e correnti si va oltre Giselle il semplice léotard; sovente i balle- let, 1983) – ran crazed through the rini danzano seminudi o comple- fields, while Giselle, who had also lost tamente nudi, come Albrecht che, her mind upon the discovery of her nella rimodernata Giselle di Mats lover’s betrayal, shook from distress Ek (Cullberg Ballet, 1983) corre im- among the other ill women in the cold 38 pazzito per i campi, mentre Giselle, rooms of an insane asylum. In other anch’essa uscita di senno alla sco- performances, it was still possible to perta del tradimento dell’amato, si see costumes that recalled the cheer- agita tra le altre malate nelle fredde ful polychrome designs of the Ballets stanze di un manicomio 38. Altrove Russes, such as in several produc- capita ancora di vedere dei costumi tions by Maurice Béjart. French-born, che richiamano le fantasie policrome though working mainly in Belgium, e allegre dei Balletti Russi. È il caso Béjart was one of the most important di alcuni spettacoli di Maurice Béjart, choreographers and directors of the uno dei maggiori coreogra e registi 20th century. In Le Molière imaginaire del Novecento, francese per nasci- (Brussels, 1974), costume designers ta, belga di adozione. In Le Molière Joelle Roustand and Roger Bernard imaginaire (Il Molière immaginario, created brightly coloured, upbeat cos- Bruxelles, 1976) i costumisti Joelle tumes that moved through a stage Roustand e Roger Bernard immagi- with next to no scenery.39 nano costumi dalle tinte vivide e al- The works of Surrealist painter Thier- legre muoversi in una scena perlopiù ry Bosquet, another collaborator of spoglia 39. Béjart’s, recalled the extravagant and Un altro collaboratore di Béjart, il pit- fantastic sets of the Ballets Russes. tore surrealista Thierry Bosquet, richia- For Béjart’s production of Verdi’s Tra- ma nei suoi lavori le atmosfere estrose viata (Brussels, 1974), which was set e abesche dei Balletti Russi. Raf na- in an early 20th century demimonde tissimi e vagamente surreali sono i co- and was as much ballet as opera, stumi di Bosquet per una Traviata di Bosquet designed highly refined and Verdi vista da Béjart quasi sotto forma vaguely surreal costumes: wearing di balletto (Bruxelles, 1974) e ambien- iridescent dresses with trains, their tata nel démi-monde dei primi anni del low necklines showing necklaces and Novecento. Nella scena bruno-rossa- feather boas, their hair adorned with stra sfolgorante di lumi e di orpelli si tall plumes, women moved through muovono donne inguainate in abiti a a reddish-brown set with dazzling strascico dai colori perlati, con ampie lamps and ornamental frills. The sets scollature ricoperte da collane, boa di also recalled the glamour of social struzzo e con capelli ornati da altissimi life during the Belle Époque: the ac- pennacchi. Anche le scene rievocano la tion moved from a gambling house vita mondana dell’inizio secolo: da una with an enormous roulette wheel to casa da gioco caratterizzata da un’e- the boxes of an Italian-style thea- norme roulette si passa ai palchetti di tre, from which a staid and unsym- un teatro all’italiana, da dove assiste pathetic audience looked on. It was, un pubblico freddo e compassato. Una in sum, a scintillating version of La Traviata spumeggiante, ben diversa da Traviata, far removed from the tradi- quella più tradizionale che lo stesso Bo- tional opera, which Bosquet himself squet mette in scena all’Opera di Roma had staged at the Opera di Roma a una decina di anni prima (1964) per il decade before (1964) for the director regista Sandro Sequi 40. Sandro Sequi.40

L’haute couture in scena Haute couture on stage

Nella seconda metà del secolo, accan- Setting aside Naturalistic detail on one tonate da un lato le minuzie natura- hand and the avant-garde audacity on listiche e dall’altro le arditezze delle the other, theatre directors in second avanguardie, si assiste a una diffusa half of the century yearned for a new volontà di “realismo”, talvolta tinto ‘realism’, sometimes with hints of cari- di caricatura, o imbevuto di sottinte- cature, at others permeated with social si sociali. In questo clima di ritrova- messages. In this climate of regained ta normalità il costume teatrale sente normality, stage costumes felt the in- l’inusso della moda. Nel disegnare fluence of fashion. When sketching a una crinolina, una tunica o una caval- crinoline, a tunic or breeches, dress

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lerizza, i gurinisti non dimenticano designers bore in mind the fashion ten- la linea dettata dalle tendenze del mo- dencies of the moment, such that char- mento, af nché l’interprete non risulti acters would not appear out of place goffo e anacronistico agli occhi dello or anachronistic, either to audiences spettatore, ma anche agli occhi stes- or to those who had to wear the cos- si di chi quell’abito lo deve indossare. tumes. While as early as the first half Se Madame Vestris 41 esige, già nella of the 19th-century Madame Vestris41 prima metà dell’Ottocento, di vestirsi wished to dress à la mode for her per- à la mode durante le sue esibizioni, formances, in later years young snobs più tardi sarà la gioventù snob a imi- imitated Talma’s Brutus hairstyle,42 in tare i capelli “alla Bruto” di Talma 42, much the same way that in our own così come oggi è frequentissimo che le times the fashionable dresses created fogge create per una star del cinema for film stars quite often set the trend facciano tendenza inuenzando l’ab- in women’s clothing.43 bigliamento femminile 43. In the second half of the 19th centu- Nella seconda metà dell’Ottocento i ry, the costumes of Charles Frederick costumi di Charles Frederick Worth, Worth – father of the haute couture padre della haute couture che tra- that transformed the tailor from a lo- sforma la gura del sarto da artigia- cal artisan to the creator of clothes no locale a creatore d’abiti e di linee, and clothing lines – were exhibited on vengono sfoggiati sui più importanti the most important international stag- palcoscenici internazionali da dive es by such divas as Sarah Bernhardt, come Sarah Bernhardt, Marie Dela- Marie Delaporte, Eugénie Doche, Ade- porte, Eugénie Doche, Adelaide Ri- laide Ristori, Eleonora Duse and Adeli- stori, Eleonora Duse e Adelina Patti. na Patti. In the years following Worth’s Negli anni seguenti il debutto sulle debut in theatre, the liaison between scene di Worth, la liaison tra moda e fashion and the stage was strength- teatro si rafforza ulteriormente por- ened, producing reciprocal influences. tando a contaminazioni reciproche. Stages came to life with the creations Le ribalte si animano con creazioni di of influential fashion designers: from stilisti inuenti: dal fastoso Jacques the sumptuous Jacques Doucet to the Doucet al rivoluzionario Poiret, il pri- revolutionary Poiret – the first crea- mo creatore di moda in senso moder- tor of fashion in the modern sense44 – no 44, dall’esotico Mariano Fortuny from the exotic Mariano Fortuny to the all’elegantissima Casa Lucile. La sti- elegant Lucile. Already in the 1930s, lista romana Elsa Schiaparelli, grazie thanks to her collaboration with such alla collaborazione con artisti quali artists as Salvador Dalì and Jean Coc- Salvador Dalì e Jean Cocteau, impri- teau, the Roman designer Elsa Schia- me già negli anni Trenta una visione parelli provided an original interpreta- originale della s lata come happe- tion of the fashion show as a theatrical ning teatrale, con l’utilizzo del palco- happening, using a stage and music to scenico e della musica per le presen- present her new creations.45 tazioni delle nuove creazioni 45. Coco Chanel was the first to present È Coco Chanel a introdurre per pri- one of her collections on a theatre ma sul palcoscenico una sua colle- stage. Commissioned by Diaghilev, she zione. Su commissione di Djagilev designed costumes for Le train bleu disegna i costumi per Le train bleu (1924), a ballet based on the script by (Il treno blu, 1924), balletto su sog- Cocteau and set to the music of Darius getto di Cocteau e musiche di Dari- Milhaud, which treats the seaside visits us Milhaud, che tratteggia in modo of the Parisian elite to the French Rivi- scherzoso i passatempi balneari del era in a humorous vein. Henry Laurens bel mondo parigino in Costa Azzur- set the action on a Cubist beach full ra. Henry Laurens ambienta l’azione of young men and women engaged su una spiaggia cubista animata da in physical activity, such as rhythmic giovanotti e fanciulle alle prese con gymnastics and swimming, while the attività siche come la ginnastica con stage curtain depicted two women la palla e il nuoto, mentre il sipario running on the beach, a transposi- dello spettacolo ha per soggetto due tion of a work by Picasso.46 For this donne che si rincorrono sulla spiag- ballet Chanel designed jersey-type gia, trasposizione di un’opera di Pi- swimsuits with horizontal stripes, in a casso 46. Chanel crea dei costumi da soft, machine-knitted fabric that fol- bagno con righe orizzontali in jersey, lowed the movements of the body: tessuto a maglia sof ce realizzato these costumes would make her fame meccanicamente che segue i movi- throughout the world. In those years, menti del corpo e che la renderà fa- Coco ‘showed an inclination for fash- mosa in tutto il mondo. In quegli anni ion sportswear, inspired by men’s Coco «dimostra una propensione per clothing, which in open contrast to la moda sportiva, di derivazione ma- prevailing trends seems to interpret schile, che in aperto contrasto con la theories [...] advocating a healthy, out- moda imperante, sembra interpre- door life, with clothes that respect the tare le teorie […] fautrici di una vita needs of the human body’.47 Chanel’s sana, all’aria aperta, e di un abbiglia- bathing suits anticipated the tights mento nel rispetto delle esigenze del worn by contemporary classical bal- corpo umano» 47. I costumi da bagno let dancers: indeed they were too far di Chanel, preludio alla calzamaglia ahead of their time, and the perfor- dei balletti classici contemporanei, mance was relegated to the status of sono troppo lungimiranti per l’epo- a dance opera. ca, motivo per il quale l’evento vie- Other well-known figures followed in ne relegato tra le la di un’operetta Chanel’s wake: Christian Dior drew the danzata. sketches for the Ballets des Champs

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Elisées, while Jacques Fath designed those for the Ballets de Paris. Upon his death, Fath was replaced by another fashionable designer, Yves de Saint Laurent, who created the elegant cos- tumes for Jarre and Petit’s Nôtre Dame de Paris (1965) and for Mahler and Pet- it’s Rose Malade (The Sick Rose, 1973).48 During the second half of the 20th cen- tury, the appearance of high fashion on theatre stages became even more fre- quent. Opera and ballet playbills bore the names of Karl Lagerfeld, John Gal- liano, Jean Paul Gaultier, Thierry Mugler, Christian Lacroix, Viktor & Rolf, Kenzo, Fendi, Valentino, Versace and Armani. Many of their creations have taken their Costumi di C. Chanel per il balletto Le place in the history of theatre: the tar- train bleu di D. Milhaud, 1924 | C. Chanel’s tan dress and tam o’ shanter created costumes for ballet Le train bleu by D. Mil- by Missoni for Luciano Pavarotti in his haud, 1924 role as Edgardo di Ravenswood in Doni- zetti’s Lucia di Lammermoor (Teatro Sulla scia di Chanel opera anche alla Scala, 1983);49 the powder pink fur Christian Dior, autore dei gurini per created by Fendi for the Bulgarian so- i Ballets des Champs Elisées, Jacques prano Raina Kabaivanska, protagonist Fath per i Ballets de Paris sostituito of a production of La Traviata directed poi, alla sua morte, da un altro sarto by Mauro Bolognini, with costumes by alla moda, Yves de Saint Laurent, il Piero Tosi and performed at the Sferis- quale disegnerà degli eleganti costu- terio in Macerata in 1984; or, finally, the mi per Nôtre Dame de Paris di Jarre spectacular frilled bata de cola designed e Petit (1965) e per la Rose Malade by Giorgio Armani for Joaquín Cortés in del duetto Mahler-Petit (1973) 48. Soul (2000). Nel corso della seconda metà del No- Roberto Capucci, the masterful de- vecento le incursioni dell’alta moda signer of sculpted dresses, made his sui palcoscenici diventano ancora più theatre debut in the spectacular setting frequenti. Nei cartelloni delle opere of the Verona Arena on the occasion liriche e dei balletti si riscontrano i of Questa è l’Arena, qui è nata Maria nomi di Karl Lagerfeld, John Gallia- Callas, an event to celebrate the great no, Jean Paul Gaultier, Thierry Mu- soprano who combined dance, mu- gler, Christian Lacroix, Viktor & Rolf, sic, art and fashion, broadcast by RAI Bata de cola di G. Armani per J. Cortés in Soul, 2000, Madrid, collezione R. Salas | G. Armani’s bata de cola for J. Cortés in Soul, 2000, Madrid, R. Salas collection Mantella di Fendi per la soprano bulgara R. Kabaivanska in La Traviata di G. Verdi, in 22 countries in 1986. For this event, regia di M. Bolognini, Roma, 1984 | Fendi’s Capucci created costumes for the solo cloak for Bulgarian soprano R. Kabaivanska ballet dancers Carla Fracci and Gheo- in G. Verdi’s La Traviata, directed by M. Bo- rghe Iancu as well as twelve spectacular lognini, Rome, 1984 vestal butterflies in white, silver and ice Kenzo, Fendi, Valentino, Versace e blue taffeta, for which he used over 500 Armani. Diverse loro creazioni sono metres of fabric to produce the majes- rimaste nella storia del teatro, come tic tails and the flowing sleeve-wings, l’abito alla scozzese e il berretto a which were adorned with embroidered pompon della Missoni per Luciano silver paillettes.50 The costumes were Pavarotti-Edgardo di Ravenswood in complemented by reddish-brown wigs Lucia di Lammermoor di Donizetti with manes rising over two metres in (Teatro alla Scala, 1983) 49; il manto height, inset with silver leaves. Over

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in pelliccia rosa cipria realizzato da Fendi per la soprano bulgara Raina Kabaivanska, protagonista di una Traviata con regia di Mauro Bologni- ni e costumi di Piero Tosi allo Sferi- sterio di Macerata nel 1984; oppure la spettacolare bata de cola a balze di Giorgio Armani indossata nel 2000 da Joaquín Cortés in Soul. Roberto Capucci, magistrale creato- re di abiti-scultura, debutta in teatro nello scenario dell’Arena di Verona in occasione di Questa è l’Arena, qui è nata Maria Callas, evento omaggio alla celebre soprano che unisce la grande danza, la musica, l’arte e la moda, trasmesso dalla Rai in 22 paesi nel 1986. Capucci realizza per l’oc- casione i costumi dei ballerini solisti Carla Fracci e Gheorghe Iancu, e do- Vestale-farfalla di R. Capucci, foto di W. Pulfer | Vestal butterfly costume by R. Ca- dici spettacolari vestali-farfalla in taf- pucci, photo by W. Pulfer fetas bianco, argento e ghiaccio, per le quali utilizza oltre 500 metri di tessuto the years, the designer’s creations have distribuito nelle maestose code e nelle encapsulated the stage and vocal per- uttuanti maniche-ali, impreziosite da sonalities of several prima donnas: the ricami in paillettes d’argento 50. Com- elegance of Raina Kabaivanska, the am- pletano gli abiti parrucche rosso fulvo bassador of Capucci’s style throughout dalle chiome alte oltre due metri, con the world, the delicate voice of Katia inserti di foglie in argento. Le creazio- Ricciarelli, the airy lightness of Stefania ni dello stilista hanno sintetizzato nel Bonfadelli and the solemnity of Anna corso degli anni la personalità scenica Caterina Antonacci.51 e vocale di alcune primedonne del bel- canto: l’eleganza della Kabaivanska, The poetics of Capucci’s fashion as an ambasciatrice dello stile Capucci nel art form are reflected in the work of mondo, la soavità di Katia Ricciarelli, Maurizio Galante as well, a designer l’aerea leggerezza di Stefania Bonfa- with a keen visionary talent who is quite delli e la solennità di Anna Caterina active in France. He made his debut in Antonacci 51. theatre in January 2010 in Paris, in the La poetica capucciana della moda context of a concert-fashion show with come forma d’arte è abbracciata an- June Anderson, in which the design- Abito-cometa con gurino di M. Galante per la soprano J. Anderson in Dé lé Concert, Pari- gi, 2010 | Comet dress with sketch by M. Galante for soprano J. Anderson in Défilé Concert, Paris, 2010 che da Maurizio Galante, stilista dal- er presented his new spring/summer la spiccata grazia visionaria, molto haute couture collection. The six per- attivo in Francia. Il suo esordio te- formances of the acclaimed American atrale avviene a Parigi nel gennaio soprano alternated with as many na- 2010, nel contesto performativo di un ture-inspired creations by Galante. For Dé lé Concert di June Anderson dove the aria Ebben? Ne andrò lontana, from lo stilista presenta la nuova collezio- Alfredo Catalani’s La Wally, the artist ne haute couture primavera/estate. created a dizzying robe vague, made by Alle sei performance dell’acclamata juxtaposing fifteen dresses in organza soprano statunitense si alternano al- silk, descending from white to beige: trettante creazioni di Galante ispirate the effect produced was a harmonic fu- alla natura. Per l’aria Ebben? Ne an- sion of Catalani’s melodic lightness and drò lontana, da La Wally di Alfredo of Anderson’s ethereal tones. The high- Catalani, l’artista forgia una vertigi- point of the event was, however, the nosa robe vagues ottenuta dalla so- aria Casta Diva from Bellini’s Norma, for vrapposizione di quindici abiti in or- which the artist created a dress in white ganza di seta, digradanti dal bianco silk embroidered with lunar motifs and a al beige, creando una fusione armo- stole in double organza and satin in the

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nica tra la lievità melodica di Catala- ni e le movenze eteree della Ander- son. Fulcro dell’evento è però l’aria Casta Diva della Norma di Bellini, per la quale realizza un abito in seta bianca ricamato con motivi lunari e una stola in doppia organza e satin a forma di stella cometa, simbolo raf- natissimo del canto alla luna della sacerdotessa Norma 52. Signi cativi contributi danno nell’ul- timo ventennio del secolo le realizza- zioni sperimentali e visionarie di Ro- meo Gigli, «il più teatrale dei creatori di moda» 53, le raf nate e studiate Costumi di G. Versace per le Parche in Doktor fogge di Renato Balestra, gli abiti o- Faustus, regia di R. Wilson, Teatro alla Scala, reali di Valentino per maestosi eventi Milano, 1989 | Costumes by G. Versace for di gala, e soprattutto le scenogra che the Fates in Doktor Faustus, directed by R. creazioni di Gianni Versace, lo stilista Wilson, Teatro alla Scala, Milan, 1989 che ha meglio rappresentato in età shape of a comet, the refined symbol of contemporanea la sinergia tra alta priestess Norma’s song to the moon.52 moda e teatro. L’inventiva di Versa- Other significant contributions to the ce si spinge ai vertici proprio con i field in the last two decades of the 20th costumi per il teatro, quando la colla- borazione con Maurice Béjart, Robert century were the experimental and vi- Wilson, Roland Petit, John Cox, Wil- sionary realisations of Romeo Gigli, ‘the 53 liam Forsythe e Twyla Tharp gli offre most theatrical of fashion designers’, la possibilità di reinventare il passa- the refined and deliberate creations of to, «volare lontano dalla tradizione e Renato Balestra, the floral dresses of dagli schemi per reinterpretare sen- Valentino for majestic gala events, and za costrizioni personaggi e miti» 54. above all the scenographic realisations La simbiosi tra arte e moda raggiun- of Gianni Versace, the designer who was ge vette altissime nelle invenzioni per best able to produce synergies between Doktor Faustus (1989), rappresenta- high fashion and theatre in the contem- to alla Scala di Milano con la regia di porary era. Versace’s creative impulse Wilson. I costumi di Versace sono «un reached its zenith when he designed intreccio di combinazioni cromatiche costumes for the theatre: on these oc- e libertà informali delle linee, abiti e casions, his collaboration with Maurice copricapi scultura con segni gra ci Béjart, Robert Wilson, Roland Petit, John arditi, netti, ispirati alle invenzioni Cox, William Forsythe and Twyla Tharp di Mirò, Mondrian e Kandinskij» 55. offered him the possibility of reinventing L’ultima incursione di Versace sulle the past, of ‘flying far away from tradi- scene ha luogo nel orentino Giardi- tion and from fixed schemes in order to no di Boboli il 25 giugno 1997, con reinterpret figures and myths without Barocco Bel Canto, balletto di Béjart limitations’.54 The symbiosis between realizzato in occasione della 52a edi- art and fashion attained new heights in zione di Pitti Uomo. Ad un certo pun- his inventions for Doktor Faustus (1989), to dello spettacolo, al centro di una performed at La Scala in Milan under the scena visionaria appare, tra i balle- direction of Wilson. Versace’s costumes rini, una statuaria Naomi Campbell on this occasion were ‘a blend of chro- vestita in crêpe di seta rosa che im- matic combinations and informal liber- pugna una pistola e spara, macabro ties for lines, dresses and headdress, presagio dell’imminente morte dello sculpted works with bold and sharp stilista a Miami. Una conclusione nel graphic signs, inspired by the works of segno del teatro per un artista inti- Mirò, Mondrian and Kandinsky’.55 mamente dedito all’arte scenica che, Versace’s final engagement with the un giorno, confessò al fratello Santo: stage took place at the Giardino di Bob- «Gli ‘stracci’ li disegno per lavoro, il oli in Florence on 25 June 1997 for the teatro è il mio vero amore» 56. performance of Barocco Bel Canto, a ballet by Béjart produced for the 52nd edition of Pitti Uomo. At a certain point in the performance appeared among the dancers the statue-like figure of Naomi Campbell, at the centre of a visionary scene: wearing a pink crêpe dress, she shot a pistol that she gripped in her hand, a macabre portent of the death that the designer would soon meet in Miami. The performance was a fitting conclusion to the work of an artist who devoted so many of his efforts to the stage; as he once confessed to his brother Santo: ‘I design those “rags” to make a living; my true passion is the theatre’.56

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Materiali per una poetica nuova Materials for a new poetics

I fondamentali impulsi del Futurismo The fundamental impulses of Futurism e della Bauhaus spingono la sceno- and the Bauhaus spurred modern sce- gra a moderna all’utilizzo di mate- nography toward the use of materials riali desueti e dal forte impatto visivo which were considered outdated but come tessuti traslucidi e luminescenti, which had a strong visual impact, such cristalli, lamiere, li di ferro, cartoni, as translucent and luminescent fabrics, compensati e stecche di legno, mate- crystal, sheet metal, wire, cardboard, rie che, grazie anche alle potenzialità plywood and wooden sticks: these evocative della luce, diventano porta- materials became the vehicles of new voce di nuove esigenze espressive. expressive needs, thanks in part to the Un precedente celebre in questo evocative potential of lighting. senso è rappresentato dal contributo A famous precedent in this regard is the del pittore russo Kazimir Malevič in stage design by Russian painter Kazi- Vittoria sul sole, spettacolo dai toni mir Malevich for Victory over the Sun, a assurdi destinato a fare epoca nel- performance with absurdist tones that

O. Schlemmer, costumi per Triadisches ballet, Weimar, 1922 | O. Schlemmer, costumes for Triadisches ballet, Weimar, 1922 la storia dell’avanguardia. Il sipario would constitute a landmark in the his- viene squarciato su uno scenario in tory of the avant-garde. The curtain cui campeggia per la prima volta il was torn open to reveal a scene that “quadrato nero” di Malevič che sa- for the first time displayed Malevich’s rebbe poi diventato simbolo del Su- ‘black square’, which would become the prematismo, mentre i costumi, dai symbol of Suprematism; the costumes, colori squillanti e dalle rigide for- meanwhile, were realised in cardboard me geometriche, sono realizzati in and wire, with shrill colours and rigid cartone e lo di ferro 57. Siamo nel geometric forms.57 The year was 1913, 1913, periodo in cui Picasso speri- the period in which Picasso first experi- menta i suoi primi collages, mentre mented with his collages, while the Fu- i futuristi avviano le ricerche sul po- turists had begun their studies on the limaterismo. use of multiple materials. In 1917, the Fu- Nel 1917 il futurista Fortunato Depe- turist Fortunato Depero, commissioned ro unisce l’elemento organico a quello by Diaghilev, combined natural and arti ciale nell’ideare le scenogra e e i artificial elements in creating the sce- costumi del balletto Le chant du ros- nography and costumes for the ballet

K. Malevič, gurino e costume per il balletto Vittoria sul Sole, musiche di M.V. Matjušin, 1913 | K. Malevich, sketch and costume for ballet Victory over the Sun, music by M.V. Matyushin, 1913

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F. Depero, gurino e scenogra a per il bal- letto Le chant du rossignol, musiche di I. Stravinskij, 1917 | F. Depero, sketch and scenery for ballet Le chant du rossignol, music by I. Stravinsky, 1917 signol (Il canto dell’usignolo, 1917, Le chant du rossignol (The Song of the musiche di Stravinskij), commissiona- Nightingale, 1917, to music by Stravin- tegli da Djagilev. La scena, una sorta sky). The scene was a sort of ‘gigantic di «gigantesca foresta cristallizzata di forest with bright crystallised colours’. colori vivi», viene animata da bizzar- The set was animated by bizarre me- ri personaggi meccanici dalle «mani chanical characters with ‘hands made a scatola, a dischi, a ventagli di dita of boxes and discs, from which fanned lunghissime, appuntite o suonanti» e out very long pointed fingers that made dai volti coperti di «maschere dora- noises’; their faces were covered with te o verdi raf guranti solo un naso o ‘golden or green masks which depicted un’occhiata o una bocca ridentissima only a nose or an eye, or sometimes a e luminosa di specchio» 58. I costumi, laughing mouth, as bright as a mirror’.58 realizzati in un pesante tessuto mon- The costumes were made of heavy cloth tato su impalcature di lo di ferro con- mounted on wire frame, designed after cepite secondo il modulo geometrico a geometric bell shapes; they evoked the campana, richiamano le forme oreali floral forms of the tropical forest that della foresta tropicale che costituisce represented the stage arrangement. It l’arredo scenico. Saranno proprio la was indeed the sharp edges and rigidity spigolosità e la rigidità dei costumi ad of the costumes which at the last minute Ricostruzione del costume disegnato da P. Picasso per il balletto Parade, musiche di E. Satie, 1917 | Reconstruction of costume designed by P. Picasso for ballet Parade, music by E. Satie, 1917 impedire all’ultimo momento il com- prevented the performance from taking pimento dello spettacolo, rappresen- place; it was only staged in 1920, with tato solo nel 1920 con scene e costumi scenery and costumes by Henri Matisse. di Henri Matisse. Depero advocated the use of hetero- Depero propone l’utilizzo di materiali geneous materials, such as cardboard, eterogenei quali cartone, legno, lino- wood, linoleum, silk and wire, in an at- leum, seta e li di ferro alla ricerca tempt to renew scenic language ‘in di quel rinnovamento del linguaggio autonomous forms capable of a mul- scenico in «forme autonome polie- tiplicity of expressive modes’;59 this spressive» 59 che Picasso avrebbe is indeed the approach that Picasso felicemente realizzato nello stesso successfully adopted in the same year anno con Parade, balletto con musi- in Parade, a ballet with music by Erik che di Erik Satie voluto, anch’esso, Satie, commissioned, once again, by da Djagilev. La formula deperiana del Diaghilev. Depero’s formula for shell- costume-corazza è rivisitata in chiave costumes was modified in a Cubist cubista da Picasso, che assembla ele- key by Picasso, who assembled incon- menti incongrui in un disegno dal sa- gruous elements in a design with an

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pore architettonico e ludico. L’abito di architectural and playful touch. Cos- scena diventa in questo modo anche tumes thus became part of the scen- paesaggio e ambiente. Il personaggio ery and the atmosphere: the character del manager americano, con tanto di of an American manager, for exam- stivali texani e megafono, è anche por- ple, wearing Texan boots and holding tatore di una veduta dei grattacieli di a megaphone, blended with a view Manhattan; mentre l’impresario pari- of Manhattan skyscrapers, while the gino – in scarpe di vernice e pipa – si painted shoes and pipe of the Paris- muove con disinvoltura incapsulato in ian producer harmonised with an ar- una struttura architettonica dai sottili chitectural structure formed of thin mustaches. moustaches, which contained his self- Le forme stereometriche che carat- assured movements. terizzano il costume tridimensiona- The solid geometrical forms which le futurista, espressionista e cubista, characterised the three-dimensional vengono riproposte negli anni Venti costumes of the Futurists, Expression- da Oskar Schlemmer all’interno delle ists and Cubists were presented again attività della Bauhaus, scuola d’arte in the 1920s by Oskar Schlemmer as fondata dall’architetto tedesco Walter part of his work with the Bauhaus, a Gropius dopo la Prima guerra mondia- school of art founded by the German le. Stimolato dal nuovo scenario tecni- architect Walter Gropius after the First co-industriale e dal recupero di mate- World War. Painter, sculptor, choreog- riali poveri applicati ad una semplice rapher and scenographer, Schlemmer calzamaglia imbottita, Schlemmer was inspired by new developments in – pittore, scultore, coreografo e sce- the world of technology and industry nografo – crea un abito di scena fan- and by the recovery of poor materials. tastico e astratto, che stabilisce nuovi Using these in the creation of simple equilibri anatomici capaci di condizio- lined tights, he realised fantastic and nare la struttura psico- sica dell’attore abstract stage costumes that estab- e il suo rapporto con lo spazio. Per le lished a new anatomical equilibrium feste teatrali a tema organizzate a Des- capable of conditioning the psycho- sau dal 1925 al 1929, l’eclettico artista physical attributes of the actor and tedesco immagina smoking di carta e his relationship with space. For the calzamaglie con applicazioni in metal- theme-based theatre fests held in lo e in vetro mentre, per altri contesti, Dessau from 1925 to 1929, this eclec- vagheggia dame vestite di «dischi ro- tic German artist envisioned actors tondi di lamiera bianca che portavano dressed in paper dinner jackets and graziosamente un cacciavite attaccato tights with applications of metal and al braccialetto» 60. glass, while for other contexts he im- La lezione futurista e costruttivista si agined ladies wearing ‘round discs of rietterà nei primi anni Sessanta nelle white sheet metal as they gracefully moved about with screwdrivers at- tached to their bracelets’.60 The Futurist and Constructivist lessons were again taken up in the 1960s in the theatrical creations of such painters as Achille Perilli and Emilio Vedova. These artists founded their poetics on the use of new materials for the stage, such as plastic, paper and aluminium, together with the adoption of written words, slogans, projections of moving images and particular lighting effects. Vedova was one of the participants in Luigi Nono’s Intolleranza 1960 (1961), an Ex- pressionist ‘stage action’ with a social message that made use of a wide array of theatrical resources; from an orches- tra and chorus to loudspeakers and the ‘magic lantern’ technique from the the- atre of Meyerhold and Mayakovsky. In O. Schlemmer, costume per Triadisches the words of music critic Massimo Mila, ballet, Weimar, 1922 | O. Schlemmer, cos- tume for Triadisches ballet, Weimar, 1922 the magic lantern projections of Czech specialist Josef Svoboda exalted and opere teatrali di pittori come Achille exaggerated Vedova’s torturous figu- Perilli e Emilio Vedova, artisti che fon- rative symbols: the painter’s tangles of dano la loro poetica nell’impiego di thorns, bars, twisted metal and shapes deformed by a destructive wrath domi- materiali nuovi per la scena come la nate the set, dripping their bloody col- plastica, la carta e l’alluminio e nell’u- ours onto elements of the scenery, onto tilizzo di scritte, slogan, proiezioni di the crowds of extras and onto the ac- immagini in movimento e particolari tors, and evoking indistinct images of effetti di luce. Vedova è uno degli arte- suffering, anxiety, disaster and oppres- sion. How often have viewers of a paint- ci di Intolleranza 1960 di Luigi Nono ing by Vedova had occasion to think, (1961), “azione scenica” espressioni- ‘ultimately this chaos of images is the sta impegnata nel sociale che utilizza picture of the world in which we live’61. un’ampia gamma di risorse teatrali: dall’orchestra al coro, da altoparlan- In addition to the influence of historical ti alla tecnica della “lanterna magica” avant-garde movements, the second derivante dal teatro di Mejerchol’d e half of the 20th century succumbed to di Majakovskij. the charming poetry of ‘poor theatre’.

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«Esaltati e ingigantiti dalle proiezioni Neher, Brecht’s trusted scenographer della lanterna magica dello specialista and costume designer, was the first to cecoslovacco Josef Svoboda – scrive il create the tradition of costumes made critico musicale Massimo Mila – i tor- of modest materials, which were then mentosi simboli gurativi della pittura di Emilio Vedova, quei grovigli atroci di refined with particular treatments of spine, di sbarre, di ferraglie contorte, form and colour.62 di forme s gurate da una furia distrut- The use of rough second-hand fabrics tiva, occupano tutta la scena, colano i and objects would also be the stylistic loro colori sanguigni sugli elementi del hallmark of one of the most important palcoscenico, sulle masse delle compar- se, sui personaggi, ed evocano immagi- stage reformers of the second half of ni indistinte di sofferenza, d’angoscia, the 20th century, Jerzy Grotowski, who di disastri o oppressioni. Quante volte indeed coined the term ‘poor theatre’.63 è accaduto (di pensare), di fronte a un In Stanislaw Wyspianski’s Akropolis quadro di Vedova […]: “In fondo, questo (1962), the director set a famous work of caos di immagini è l’aspetto del mondo in cui viviamo”» 61. Polish Romanticism in Auschwitz, mod- ern civilisation’s ‘cemetery of tribes’. Oltre all’inusso delle avanguardie Built together with scenographer Józef storiche, il secondo Novecento subi- Szajna and architect Jerzy Gurawski, sce il fascino della poetica del “teatro the set was placed in the middle of the povero”. Neher, dato scenografo-co- theatre hall, among the audience. It stumista di Brecht, crea per primo la consisted of an enormous trunk, upon tradizione dei costumi realizzati con which was gathered a heap of junk: materiali modesti, raf nati in seguito heating ducts of various sizes, a hand- da particolari trattamenti di forma e cart, a bathtub, nails and hammers. All di colore 62. of the objects were old and rusted, as if L’utilizzo di tessuti e oggetti ruvidi e taken from the rubbish. The essence of vissuti diventa lo conduttore della the stage props was metal and rust: as poetica di uno dei maggiori riformato- the plot unfolded, the actors used them ri della scena del secondo Novecento, to build an absurd civilisation, founded Jerzy Grotowski, che conia il termine di on gas chambers and permeated by «teatro povero» 63. In Akropolis di Sta- heating ducts, which they would em- nislaw Wispianski (1962) il regista po- ploy to decorate the entire hall, hanging lacco ambienta un testo celebrativo del them on ropes running along the ceiling romanticismo polacco ad Auschwitz, or nailing them to the floor.64 «cimitero delle tribù» della civiltà mo- In this regard we should also note an- derna. La scena, costruita insieme allo other Pole, Tadeusz Kantor, informal scenografo Josef Szajna e all’architet- visual artist, scenographer, director and to Jerzy Gurawski, si trova al centro creator of happenings and concept della sala teatrale, fra gli spettatori, ed events which were among the most è composta da un’enorme cassa con radical in Europe. Kantor based his po- dentro un mucchio di ferraglie: tubi da stufa di varia grandezza, una carriola, una vasca da bagno, chiodi, martelli. Tutto è vecchio e arrugginito e sembra come recuperato fra i ri uti. La real- tà degli oggetti scenici è costituita dal metallo e dalla ruggine. È con questi che gli attori, man mano che l’azione progredisce, costruiscono una civiltà assurda: una civiltà di camere a gas, all’insegna dei tubi da stufa con cui decorano tutta la sala appendendoli a corde tese lungo il sof tto o inchiodan- doli al pavimento 64. Un altro polacco, Tadeusz Kantor, ar- Akropolis di S. Wispianski, regia di J. Gro- tista visivo informale, scenografo, re- towski, foto di scena, 1962 | Photo of a gista, creatore di happening e azioni scene from Akropolis by S. Wispianski, di- concettuali tra le più radicali d’Euro- rected by J. Grotowski, 1962 pa, basa la sua poetica sul potere evo- cativo della materia bruta – l’argilla, il etics on the evocative power of worth- fango o il legno tarlato – e di oggetti less materials – clay, mud or termite- usati come vecchi stracci, libri logori, eaten wood – and of used objects such spazzatura; relitti di tempi e di espe- as old rags, worn books and rubbish, rienze vissute, densi di signi cato. La which by recalling past experiences classe morta (1975) è ambientata in were rich in meaning. Dead Class (1975) un’aula scolastica arredata con ca- was set in a school room furnished with denti banchi di legno e libri di testo rickety wooden desks and textbooks diventati quasi polvere, elementi per- that had been nearly reduced to dust, formativi importanti quanto gli stessi stage elements that were as important performer. La stanza racchiude inol- as the actors themselves. In addition tre i ricordi delle punizioni subite, to the memory of past punishments, riportate sulla lavagna, e i richiami recorded on the blackboard, the room allo spogliatoio della scuola, inteso alluded to the school locker room, un- come luogo di maggiore libertà. Sul derstood as a place of greater freedom. palco recitano uomini anziani truccati The characters were old men, whose per apparire più pallidi, che portano made-up faces made them appear sulla schiena fantocci a grandezza even paler and who carried life-size rag naturale, simbolo della loro infanzia. dolls on their back as symbols of their Il degrado degli oggetti e quello dei childhood. The degraded state of the personaggi vanno di pari passo: sono objects corresponded to that of the ac-

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tors, who were old children surprised by death before their time, wearing the frowns of childhood on their faces.65 The stage designs of the collective works of the Living Theatre of the 1960s and 70s likewise had a strong evocative and conceptual impact. The scenography of Frankenstein (1965), a work which denounced violence, was ‘dominated by scaffolding three floors Ricostruzione di una scena de La classe morta, regia di T. Kantor, 1975 | Recon- high, made of metal tubing and divided struction of a scene from Dead Class, di- in fifteen sections. A special system of rected by T. Kantor, 1975 lights and loudspeakers was able to il- luminate each section at the proper time and allowed the audience to hear vecchi-bambini sorpresi dalla morte any sound emitted in any area of the anzi tempo, con le smor e dell’infan- structure’.66 Julian Beck and Judith Ma- zia sul volto 65. lina, who founded the troupe in 1947, Di forte impatto evocativo e concet- conferred an ambivalent meaning on tuale sono anche le scenogra e dei the scaffolding: while on one hand it lavori collettivi del Living Theatre de- symbolised the ‘social structure’, on the gli anni Sessanta e Settanta. Franken- other it indicated the ‘various means stein (1965), opera di denuncia contro that we produce to fight it’. la violenza, si basa su una scenogra a In the final decades of the 20th century, «dominata da un’alta impalcatura a by contrast, the intentional use of tech- tre piani fatta di tubi metallici e divisa nology became widespread, with stage in quindici sezioni. Un opportuno si- designs composed of projections, vid- stema di luci e di altoparlanti permet- eos and laser beams, which replaced te di illuminare, se necessario, ogni canvas, paper and wood, for centuries sezione e di far arrivare al pubblico the favoured materials of scenogra- qualunque suono emesso in qualsiasi phers. As early as the period between zona della struttura» 66. Julian Beck the 1960s and 80s, experimental thea- e Judith Malina, fondatori nel 1947 tre took the dramatic script away from dell’ensemble, danno all’impalcatura the actors and entrusted it to a mag- un signi cato ambivalente: simbolo netic tape player, such that productions della “struttura sociale”, ma anche del were freed of language constrictions “complesso dei mezzi che produciamo and could be performed anywhere. per combatterla”. The use of typical instruments from Negli ultimi decenni del Novecento other fields, such as cinema and elec- dilagano invece tendenze dichiara- tronics, formed the basis of a theatrical tamente tecnologiche, con scenogra- e composte da proiezioni, video e raggi laser, che si sostituiscono alla tela, alla carta e al legno, da secoli materiali privilegiati sul palcosce- nico. Già nel teatro di ricerca degli anni Sessanta-Ottanta la dramma- turgia testuale viene sottratta all’at- tore ed af data ad un nastro magne- tico così che gli spettacoli, liberi dal vincolo della lingua, possano essere fruiti ovunque. Scenogra a di J. Svoboda per Das Rhein- gold di R. Wagner, Royal Opera House, L’utilizzo di strumenti tipici di altri Londra, 1975 | Scenery by J. Svoboda for settori, come il cinema e l’elettronica, R. Wagner’s Das Rheingold, Royal Opera sta alle basi di un linguaggio teatrale House, London, 1975 che «ha un bisogno quasi sico, oltre che concettuale, di misurarsi con tut- language ‘that had an almost physi- ta la violenza che un materiale, per cal need, in addition to a conceptual esempio il neon, può assumere se one, to make experiments with all the portato all’interno di uno spazio che violence that a material, such as neon, gli è rimasto estraneo da sempre» 67. could produce if brought within a space L’esponente più illustre di questa ten- where it had never been before’.67 The denza è il boemo Svoboda, autore di best known exponent of this tendency scenogra e dinamiche strutturate con was the Czech Svoboda, the construc- specchi, laser, audiovisivi, schermi tor of dynamic stage designs built with piani o curvi, che richiedono un im- mirrors, lasers, audio-visuals, and flat or piego virtuosistico della luce, vera e curved screens; the adoption of these propria arte ce di uno spazio “psico- new technologies demanded a skilled plastico” 68. use of lighting, which was the true crea- In Italia fa ricorso ai linguaggi del- tive force in a ‘psycho-plastic’ space.68 le nuove tecnologie in particolare In Italy, director Giorgio Barberio Cor- Giorgio Barberio Corsetti, regista setti especially made use of the idioms che cura personalmente le scene dei of new technologies for the scenery of suoi lavori. «Come un poeta, oggi, his works, which he saw to personally. usa parole che dicono oggetti e cose ‘As today a poet uses words to indi- che non esistevano nei secoli passa- cate objects and things which didn’t ti, così io posso dire oggetti che non exist in past centuries’, he affirmed. ‘I esistevano nell’Ottocento, portandoli can indicate objects that didn’t exist in sulla scena» 69, dichiara Corsetti. Le the 19th-century, bringing them onto scenogra e di molti suoi spettacoli the stage’.69 The designs of many of his

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Scene e costumi di A. Pomodoro per Semiramide di G. Rossini, Teatro dell’Opera, Roma, 1982 (macchina scenica dell’atto secondo), foto A. Mulas, Courtesy Fondazione Arnaldo Pomodoro. Tutti i diritti riservati | Scenes and costumes by A. Pomodoro for G. Rossini’s Semiramide, Teatro dell’Opera, Rome, 1982 (stage machine from second act). Photo by A. Mulas, Courtesy of Fondazione Arnaldo Pomodoro. All rights reserved realizzati con Studio Azzurro (grup- works realised with Studio Azzurro, a po di artisti dei nuovi media con group of new-media artists based in Mi- sede a Milano) assimilano frammen- lan, brought together fragments of our ti della nostra contemporaneità – dai contemporary world – from treadmills tapis-roulant ai videoproiettori – in- to video projectors – thus establishing staurando un dialogo continuo tra il a continuous dialogue between the virtuale e la presenza reale dell’at- virtual realm and the real presence of tore. Il costume, in modo analogo, the actor. Similarly, costumes became diventa astratto o molto informale, abstract and quite informal, minimalist minimalista o “post-atomico”, no or ‘post-atomic’, almost disappearing quasi a dissolversi 70. altogether.70 Per molti gruppi sperimentali del se- For many experimental groups in the condo Novecento l’uso di materiali second half of the 20th century, the sintetici come plastiche, schiume e use of synthetic materials such as plas- gon anti – che con un colpo di ver- tics, foam and blowing agents – which nice si trasformano in decori preziosi can be turned into precious and refined e so sticati – diventa quasi d’obbligo. decorations by a mere brushstroke – Allo stesso tempo si utilizzano in chia- became almost obligatory. At the same ve concettuale oggetti prefabbricati o, time, scenographers made conceptual su un piano diametralmente opposto, use of prefabricated objects, or, at the vengono create monumentali sculture other end of the spectrum, created di luce, materia impalpabile che ha monumental sculptures of light, the dato nuova linfa al teatro del Novecen- intangible matter that gave new life to to. Un nome su tutti quello di Arnaldo 20th century theatre. One example of Pomodoro, architetto-scenografo che this tendency among many is the archi- forgia statue di luce in nome di una tect and scenographer Arnaldo Pomo- rinnovata economia e sempli cazio- doro, who produces statues of light in ne della scenogra a: «Gli spettacoli the name of a newfound economy and di oggi sono troppo costosi – dichiara a simplification of scenography. ‘Per- Pomodoro in un’intervista del 2012 formances today are too expensive’, – io eliminerei la scena scolpita, lavo- he stated in a 2012 interview. ‘I would rerei con le luci, mettendo le persone eliminate sculpted scenery and work in ascolto, privilegiando la parola. È with light instead, giving priority to the un tempo, il nostro, in cui dobbiamo power of words and the capacity to lis- essere minimali, creare poche cose ten. Our times require us to be simple, estremamente signi cative. Come è to create few things with deep mean- successo negli anni Sessanta, occorre ing. We need to begin thinking about a iniziare a pensare a qualcosa d’altro, different way, in the name of simplicity, in nome della semplicità» 71. as happened in the 60s’.71 Gli anni Duemila portano in scena la The first decade of the new millenni- rivoluzione digitale. Gli attori si ve- um saw the digital revolution in thea- stono letteralmente di luce, “rincorsi” tre. Actors are literally dressed in light, da proiettori guidati a loro volta da ‘chased’ by projectors which are in sensori applicati sul costume. L’abito turn led by sensors attached to their di scena si tinge di colori elettronici e clothing. Stage costumes are coloured assume le fogge impalpabili delle im- electronically, taking on the impalpable magini computerizzate. shapes of computerised images.

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Note | Notes

1 Citato in Mara Fazio, Lo specchio il gioco e 1 Cited in Mara Fazio, Lo specchio il gioco e l’estasi: la regia teatrale in Germania dai l’estasi: la regia teatrale in Germania dai Mei- Meininger a Jessner, 1874-1933, Bulzoni, ninger a Jessner, 1874-1933, Bulzoni, Rome, Roma, 2003, p. 68. 2003, p. 68. 2 Cfr. Denis Bablet, Le Décor de théâtre del 1870 2 See Denis Bablet, Le Décor de théâtre del à 1914, Editions CNRS, Paris, 1975, p. 109. 1870 à 1914, Editions CNRS, Paris, 1975, p. 3 Cfr. Renzo Guardenti, Costumi e corpi nel 109. teatro del Novecento, in Storia del teatro 3 See Renzo Guardenti, ‘Costumi e corpi nel moderno e contemporaneo, diretta da Ro- teatro del Novecento’, in Storia del teatro berto Alonge e Guido Davico Bonino, Einau- moderno e contemporaneo, vol. III, eds. di, Torino, 2001, vol. III, pp. 953-956. Roberto Alonge and Guido Davico Bonino, 4 Stéphane Mallarmé aveva coniato la de ni- Einaudi, Turin, 2001, pp. 953-956. zione del «teatro in poltrona», sostenendo 4 Stéphane Mallarmé coined the phrase ‘arm- che «in fondo un libro basta per evocare chair theatre’, maintaining that ‘ultimately ogni opera teatrale». Vedi Mariangela Maz- one only needs a book to evoke each the- zocchi Doglio, Il teatro simbolista in Fran- atrical performance’. See Mariangela Maz- cia. 1890-1896, Abete, Roma, 1978, pp. 55 zocchi Doglio, Il teatro simbolista in Francia. sgg.; e in generale sul ri uto simbolista del- 1890-1896, Abete, Rome, 1978, pp. 55 ff; and la scenogra a pp. 193-194. in general on the Symbolist rejection of sce- 5 Cfr. Franco Perrelli, Storia della scenogra- nography, pp. 193-4. a: dall’antichità al XXI secolo, Carocci, 5 See Franco Perrelli, Storia della scenografia: Roma, 2013, p. 155. dall’antichità al XXI secolo, Carocci, Rome, 6 Nel discorso che precedeva il debutto, Jar- 2013, p. 155. ry raccontava così la scenogra a di Ubu 6 In a talk prior to the debut, Jarry described roi: «[…] vedrete poi aprirsi su pianure di the scenography of Ubu roi in these neve sotto un cielo azzurro, camini muniti words: ‘[...] the scene will open onto snow- di pendole fendersi per servire da porte, e covered plains beneath a blue sky, where palme inverdite ai piedi dei letti per essere fireplaces equipped with pendulums will brucate da elefantini appollaiati su scaffa- split open to make doorways, and little li». Alfred Jarry, Tutto il teatro, a cura di elephants on shelves will nibble at green Lucio Chiavarelli, Newton Compton Italia- palm branches at the foot of the beds’. na, Roma, 1974, p. 87. Alfred Jarry, Tutto il teatro, ed. Lucio Chi- 7 Marialuisa Angiolillo, Storia del costume tea- avarelli, Newton Compton Italiana, Rome, trale in Europa, Lucarini, Roma, 1989, p. 105. 1974, p. 87. 8 Silvana Sinisi, Cambi di scena. Teatro e arti 7 Marialuisa Angiolillo, Storia del costume tea- visive nelle poetiche del Novecento, Bulzo- trale in Europa, Lucarini, Rome, 1989, p. 105. ni, Roma, 1995, pp. 18 sgg. Vedi anche Gui- 8 Silvana Sinisi, Cambi di scena. Teatro e arti do Ballo, La scenogra a futurista, in «Sipa- visive nelle poetiche del Novecento, Bulzoni, rio», 260 (dicembre 1967), pp. 36 sgg. Rome, 1995, pp. 18 ff. See also Ballo, ‘La sce- 9 Cfr. Walter Gropius, I compiti del teatro nel nografia futurista’, Sipario, n. 260, Decem- Bauhaus, in AA.VV., Il teatro del Bauhaus, ber 1967, pp. 36 ff. Einaudi, Torino, 1975, pp. 83 sgg. Su Pisca- 9 See Walter Gropius, ‘I compiti del teatro nel tor vedi Erwin Piscator, Il teatro politico, Bauhaus’, in Il teatro del Bauhaus, Einaudi, Einaudi, Torino, 1976. Turin, 1975, pp. 83 ff. For Piscator, see Er- 10 Il Costruttivismo è stato un movimento win Piscator, Il teatro politico, Einaudi, Turin, artistico d’avanguardia che si sviluppò in 1976. Russia nel periodo della Rivoluzione d’Ot- 10 Constructivism was an avant-garde artistic tobre, trovando espressione principalmen- movement that developed in Russia in the te nella musica, nelle arti gurative e in wake of the October Revolution, finding ex- teatro e teso a convogliare la forma arti- pression mainly in music, in the figurative stica nell’organizzazione dello spazio e del arts and in theatre. It aimed to channel artis- movimento. tic form into the organisation of space and 11 Vsevolod E. Mejerchol’d, La rivoluzione te- movement. atrale, Editori Riuniti, Roma, 1962, p. 12. 11 Vsevolod E. Mejerchol’d, La rivoluzione tea- 12 Nei suoi scritti “biomeccanici” Mejerchol’d trale, Editori Riuniti, Rome, 1962, p. 12. teorizzava una scena in cui un’automobile 12 In his ‘biomechanical' writings, Meyerhold in corsa potesse passare direttamente dalla theorised a scene in which a moving auto- strada, in mezzo al pubblico e al palcosce- mobile could arrive directly from the street nico. Cfr. Vsevolod E. Mejerchol’d, L’ottobre through the audience and onto the stage. teatrale 1918-1919, a cura di F. Malcovati, See Vsevolod E. Mejerchol’d, L’ottobre tea- Feltrinelli, Milano, 1977, pp. 92, 95. trale 1918-1919, ed. F. Malcovati, Feltrinelli, 13 Per una descrizione dettagliata dell’allesti- Milan, 1977, pp. 92, 95. mento di Mejerchol’d cfr. Béatrice Picon- 13 For a detailed description of Meyerhold’s set, Vallin, Meyerhold (Les voies de la creation see Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold (Les théâtrale, XVII), CNRS éditions, Paris, 2004, voies de la creation théâtrale, XVII), CNRS pp. 13-43. Cfr. inoltre Alma H. Law, Sulla rico- éditions, Paris, 2004, pp. 13-43. In addition, struzione di “Le cocu magni que”, in Russia see Alma H. Law, ‘Sulla ricostruzione di “Le 1900-1930. L’Arte della Scena, a cura di Fa- cocu magnifique”’, in Russia 1900-1930. bio Cio degli Atti e Daniela Ferretti, Electa, L’Arte della Scena, eds. Fabio Ciofi degli Atti Milano, 1990, pp. 246-248. Sulla corrente del and Daniela Ferretti, Electa, Milan, 1990, pp. Costruttivismo cfr. Vieri Quilici, L’architettura 246-248. On the current of Constructivism, del costruttivismo, Laterza, Roma-Bari, 1978. see See Vieri Quilici, L’architettura del cos- 14 Sinisi, Cambi di scena … cit., p. 59. truttivismo, Laterza, Rome-Bari, 1978. 15 Aleksandr Tairov, Il teatro liberato. Anno- 14 Sinisi, Cambi di scena, p. 59. tazioni di un regista, Quattroventi, Urbino, 15 Alexander Tairov, Il teatro liberato. Anno- 1987, p. 124. tazioni di un regista, Quattroventi, Urbino, 16 Sinisi, Cambi di scena … cit., pp. 52-53. Si 1987, p. 124. veda inoltre Luigi Squarzina, Il costume 16 Sinisi, Cambi di scena, pp. 52-53. See also nel teatro contemporaneo, in Enciclopedia Luigi Squarzina, ‘Il costume nel teatro con- dello spettacolo, Le Maschere, Roma, 1956, temporaneo’ in Enciclopedia dello spetta- vol. III, voce «Costume», col. 1606. colo, vol. III, ‘Costume’, Le Maschere, Rome, 17 Bertolt Brecht (1898-1956) è il padre dell’ef- 1956, col. 1606. fetto di straniamento in teatro, teoria che 17 Bertolt Brecht (1898-1956) pioneered the mira a fare assumere allo spettatore un at- estrangement effect in theatre, a theory teggiamento d’indagine e di critica nei con- that aimed to instil in the audience an atti- fronti della vicenda rappresentata. Cfr. Bertolt tude of objectivity and criticism with regard Brecht, Scritti teatrali, Einaudi, Torino, 1974. to the performance. See Bertolt Brecht, 18 Ivi, pp. 96 sgg. Scritti teatrali, Einaudi, Turin, 1974. 19 Claudio Meldolesi, Laura Olivi, Brecht regi- 18 Brecht, Scritti teatrali, pp. 96 ff. sta, memorie dal Berliner Ensemble, Il Mu- 19 Claudio Meldolesi, Laura Olivi, Brecht regis- lino, Bologna, 1989, p. 296. ta, memorie dal Berliner Ensemble, Il Mulino, 20 Maria Ines Aliverti, Jacques Copeau, Later- Bologna, 1989, p. 296. za, Roma-Bari, 1997, p. 73. Su Copeau si 20 Maria Ines Aliverti, Jacques Copeau, Lat- veda anche Fabrizio Cruciani, Jacques Co- erza, Roma-Bari 1997, p. 73. On Copeau, peau o le aporie del teatro moderno, Bulzo- see also Fabrizio Cruciani, Jacques Cope- ni, Roma, 1971. au o le aporie del teatro moderno, Bulzoni, 21 I saggi principali di Adolphe Appia sull’argo- Rome, 1971. mento sono Messa in scena del dramma wa- 21 The most important essays of Adolphe gneriano (1895) e La musica e la messa in Appia on the theme are Staging Wagne- scena (1895) ampliata e ripubblicata nel 1918. rian Drama (1895) and Music and the Art of L’edizione italiana di riferimento per gli scritti the Theatre (1895), which was expanded di Appia è Attore, musica e scena, a cura di and republished in 1918. The basic text in Ferruccio Marotti, Feltrinelli, Milano, 1975. Italian for Appia’s works is Attore, musica

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22 Umberto Artioli, Teorie della scena dal na- e scena, ed. Ferruccio Marotti, Feltrinelli, turalismo al surrealismo (I. Dai Meininger Milan, 1975. a Craig), Sansoni, Firenze, 1972, p. 288. 22 Umberto Artioli, Teorie della scena dal natu- 23 Adolphe Appia, Art vivant ou nature mor- ralismo al surrealismo (I. Dai Meininger a te?, 1923, citato da Squarzina, Il costume Craig), Sansoni, Florence, 1972, p. 288. nel teatro contemporaneo … cit., col. 1604. 23 Adolphe Appia, Art vivant ou nature morte? 24 Richard C. Beacham, Appia, Jaques-Dalcro- 1923, cited in Squarzina, ‘Il costume’, col. ze e Hellerau: poesia in movimento, in Alle 1604. origini della danza moderna, a cura di Eu- 24 Richard C. Beacham, ‘Appia, Jaques-Dal- genia Casini Ropa, Il Mulino, Bologna, 1990, croze e Hellerau: poesia in movimento’, in p. 289. Alle origini della danza moderna, ed. Eugen- 25 Ferruccio Marotti, L’itinerario di Adolphe ia Casini Ropa, Il Mulino, Bologna, 1990, p. Appia, in Appia, Attore, musica e sce- 289. na … cit., pp. 161-162. 25 Ferruccio Marotti, ‘L’itinerario di Adolphe 26 Sulla poetica di Craig si veda Edward Gor- Appia’, in Appia, Attore, musica e scena, pp. don Craig, Il mio teatro, a cura di Ferruccio 161-162. Marotti, Feltrinelli, Milano, 1971. 26 On Craig’s poetics, see Edward Gordon 27 Guardenti, Costumi e corpi nel teatro … cit., Craig, Il mio teatro, ed. Ferruccio Marotti, pp. 944-945. Feltrinelli, Milan, 1971. 28 Cfr. Squarzina, Il costume nel teatro con- 27 Guardenti, ‘Costumi e corpi’, pp. 944-945. temporaneo … cit., coll. 1603-1604. 28 See Squarzina, ‘Il costume’, cols. 1603-1604. 29 Ferruccio Marotti, L’itinerario di Gordon 29 Ferruccio Marotti, ‘L’itinerario di Gordon Craig, in Craig, Il mio teatro … cit., p. Craig’, in Craig, Il mio teatro, p. XXXIII. XXXIII. 30 Marotti, ‘L’itinerario’, pp. XXI-XXII. 30 Ivi, pp. XXI-XXII. 31 For a synthetic overview of the Ballets 31 Per un quadro sintetico dei Balletti Russi Russes, see Alexander Schouvaloff, The Art si veda Alexander Schouvaloff, The art of of Ballets Russes, Yale University, New Hav- Ballets Russes, Yale University, New Haven, en 1997, which also contains a rich selection 1997, al quale si rinvia anche per il ricco of images. corredo iconogra co. 32 See Anni Venti. La nascita dell’abito moder- 32 Cfr. Anni Venti. La nascita dell’abito moder- no (exhibition catalogue edited by Roberta no, catalogo della mostra (Firenze, Galleria Orsi Landini, Stefania Ricci, Aurora Fioren- del Costume di Palazzo Pitti, 1991-1992), a tini and Thessy Schoenholzer Nichols, Flor- cura di Roberta Orsi Landini, Stefania Ricci, ence, Costume Gallery of Palazzo Pitti 1991- Aurora Fiorentini, Thessy Schoenholzer Ni- 92), Centro Di, Florence, 1991. chols, Centro Di, Firenze, 1991. 33 Angiolillo, Storia del costume teatrale, p. 127. 33 Angiolillo, Storia del costume teatrale … cit., 34 Jacques Rouché, L’art théâtral moderne p. 127. (1910), cited in Silvia Carandini, La melagra- 34 Jacques Rouché, L’art théâtral moderne na spaccata: l’arte del teatro in Francia dal (1910), citato in Silvia Carandini, La mela- naturalismo alle avanguardie storiche, Levi, grana spaccata: l’arte del teatro in Francia Rome, 1988, p. 207. dal naturalismo alle avanguardie storiche, 35 Angiolillo, Storia del costume teatrale, pp. Levi, Roma, 1988, p. 207. 106-107. 35 Angiolillo, Storia del costume teatra- 36 On the dancer’s artistic career, see Loïe Full- le … cit., pp. 106-107. er, Ma vie et la danse: autobiographie, L’Oeil 36 Sulla vicenda artistica della danzatrice si d’Or, Paris, 2002. veda Loïe Fuller, Ma vie et la danse: auto- 37 On the relationship between Duncan and biographie, L’Oeil d’Or, Paris, 2002. Craig, see Francis Steegmuller, Your Isa- 37 Sui rapporti Duncan-Craig si veda Francis dora: The Love Story of Isadora Duncan Steegmuller, “Your Isadora”: the love story & Gordon Craig, Random House and The of Isadora Duncan & Gordon Craig, Random New York Public Library, New York, 1974; House e The New York public Library, New Samantha Marenzi, Immagini di danza. Fo- York, 1974; Samantha Marenzi, Immagini di tografia e arte del movimento nel primo danza. Fotogra a e arte del movimento nel Novecento: Steichen, Craig, Schuré, Bour- primo Novecento: Steichen, Craig, Schuré, delle, Duncan, Editoria&spettacolo, Spole- Bourdelle, Duncan, Editoria&spettacolo, Spo- to, 2018. On Graham’s artistry, see Martha leto, 2018. Sull’arte della Graham cfr. Martha Graham, Memoria di sangue, Garzanti, Mi- Graham, Memoria di sangue, Garzanti, Mila- lan, 1992. no, 1992. 38 Angiolillo, Storia del costume teatrale, p. 222. 38 Angiolillo, Storia del costume teatrale … cit., 39 Angiolillo, Storia del costume teatrale, p. 222. p. 222. 40 Angiolillo, Storia del costume teatrale, p. 223. 39 Ibidem. 41 Elisa Bartolozzi was the brilliant singer of 40 Ivi, p. 223. Italian origins, better known as Madame 41 Elisa Bartolozzi, geniale cantante e attrice Vestris, the name of her first husband, the di origine italiana, meglio conosciuta come ballet dancer Armando Vestris. In addition Madame Vestris dal nome del primo marito, she was the first woman impresario in Eng- il ballerino Armando Vestris, è inoltre la pri- lish theatre. See William Worthen Appleton, ma donna impresario teatrale d’Inghilterra. Madame Vestris and the London Stage, Co- Cfr. William Worthen Appleton, Madame Ve- lumbia University Press, New York, 1974. stris and the London stage, Columbia Uni- 42 François-Joseph Talma (1763-1826) was a versity press, New York, 1974. French stage actor, well regarded and ap- 42 François-Joseph Talma (1763-1826) è stato preciated both for his talent and for his in- un attore teatrale francese, molto amato ed novations in dramatic style; he was indeed apprezzato sia per il talento che per le inno- one of the first stars of modern theatre. vazioni nello stile recitativo, tanto da fare di 43 See Elena Povoledo, ‘Tendenze attuali’ in lui uno dei primi divi del teatro moderno. Enciclopedia dello Spettacolo, ‘Costume’, 43 Cfr. Elena Povoledo, Tendenze attuali in col. 1609. Enciclopedia dello Spettacolo … cit., voce 44 Poiret was expelled from Maison Worth be- «Costume», col. 1609. cause of an Oriental-style cape. He is the 44 Espulso dalla Maison Worth per un mantello creator of a number of stylistic and techni- di stile orientale, Poiret è autore di diverse in- cal inventions, such as abolishing the corset venzioni stilistiche e tecniche, dall’abolizione and introducing the brassiere; he further del busto all’introduzione del reggiseno, ma introduced working methods that are still anche di metodologie di lavoro ancora attuali, used today, such as the use of models rath- come l’esibizione degli abiti su modelle an- er than mannequins to display stage cos- ziché su manichini. Cfr. Ricci, Anni Venti. La tumes. See Anni Venti. nascita dell’abito moderno … cit. 45 See Dilys E. Blum, Shocking! The Art and 45 Cfr. Dilys E. Blum, Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, Yale University Fashion of Elsa Schiaparelli, Yale Universi- Press, Philadelphia, 2003, pp. 288-291. ty press, Philadelphia, 2003, pp. 288-291. 46 The painting in questions was Picasso’s Deux 46 Si tratta dell’opera di Picasso Deux femmes femmes courant sur la plage (La course), 1922, courant sur la plage (La course), 1922, gou- guazzo on cardboard, Musée Picasso, Paris. ache su cartoncino, Parigi, Museo Picasso. On the ballet Le Train bleu, see Alta moda e Sul balletto Le Train bleu si vedano Alta grande teatro, eds. Massimiliano Capella, Um- moda e grande teatro, a cura di Massimi- berto Allemandi & C. SPA, Turin, 2014, p. 9. On liano Capella, Umberto Allemandi & C. SPA, the relationship between fashion and theatre, Torino, 2014, p. 9. Sul rapporto tra moda see Joel H. Kaplan and Sheila Stowell, Theatre e teatro si rinvia a Joel H. Kaplan e Shei- and Fashion: Oscar Wilde to the Suffragettes, la Stowell, Theatre&Fashion. Oscar Wilde Cambridge, University Press, Cambridge, to the Suffragettes, Cambridge University 1994; Sofia Gnoli, Moda e Teatro. Le creazioni Press, Cambridge, 1994; So a Gnoli, Moda per il palcoscenico di Poiret, Lucile, Chanel, e Teatro. Le creazioni per il palcoscenico Saint Laurent, Lacroix, Gaultier, Versace, Melt- di Poiret, Lucile, Chanel, Saint Laurent, emi, Rome 2008; and Helena Matheopoulos, Lacroix, Gaultier, Versace, Meltemi, Roma, Fashion Designers at Opera, New York, 2011. 2008; Helena Matheopoulos, Fashion Desi- 47 Dizionario della moda, ed. Guido Vergani, gners at Opera, New York, 2011. Baldini & Castoldi, Milan, 1999, p. 148

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47 Dizionario della moda, a cura di Guido Ver- 48 See Angiolillo, Storia del costume teatrale, p. gani, Baldini & Castoldi, Milano, 1999, p. 220. 148. 49 Upon a commission by director Pier Luigi 48 Cfr. Angiolillo, Storia del costume teatra- Pizzi, Missoni created 120 costumes inspired le … cit., p. 220. by pastoral culture; the wool and coloured 49 Invitati dal regista Pier Luigi Pizzi i Missoni braids masterfully mirrored the tenor of the realizzarono 120 costumi ispirati alla cultu- opera, set in the fog of Scotland. ra pastorale: le lane e gli intrecci cromatici 50 Today the twelve butterfly costumes are restituivano magistralmente il sapore dell’o- distributed between: Florence (Fondazione pera, ambientata tra le nebbie della Scozia. Roberto Capucci) Rome (Sartoria Farani), 50 Le dodici vestali-farfalla sono oggi suddivi- Munich (Münchner Stadtmuseum), Lon- se tra Firenze-Fondazione Roberto Capucci, don (Victoria and Albert Museum), Milan, Roma-Sartoria Farani, Monaco di Baviera- (Museo del Castello Sforzesco), Florence Münchner Stadtmuseum, Londra-Victoria (Palazzo Pitti, Galleria del Costume), Venice and Albert Museum, Milano-Museo del Ca- (Archivio della Biennale) and Verona (Are- stello Sforzesco, Firenze-Palazzo Pitti-Galleria na). On Capucci’s art and the performance del Costume, Venezia-Archivio della Biennale, Questa è l’Arena, qui è nata Maria Callas, see Verona-Arena. Sull’arte di Capucci e l’evento Alta moda e grande teatro, p. 14, and Rob- Questa è l’Arena, qui è nata Maria Callas si erto Capucci: la ricerca della regalità, eds. veda Alta moda e grande teatro … cit., p. 14 Massimiliano Capella, Allemandi & C., Turin, e Roberto Capucci: la ricerca della regalità, a 2013. cura di Massimiliano Capella, Allemandi & C., 51 Capella, Alta moda e grande teatro, p. 16. Torino, 2013. 52 Maurizio Galante, ‘Ce qui m’a toujours inté- 51 Alta moda e grande teatro … cit., p. 16. ressé chez une Diva’, in Vestiaire de Divas, 52 Maurizio Galante, Ce qui m’a toujours eds. Delphine Pinasa, Gourcuff Gradenigo - intéressé chez une Diva, in Vestiaire de Centre national du costume de scène, Mon- Divas, a cura di Delphine Pinasa, Gourcuff treuil, 2010, pp. 4-5, 46-47. Gradenigo - Centre national du costume de 53 The definition is by Sir John Eliot Gardiner, scène, Montreuil, 2010, pp. 4-5, 46-47. who in 1995 commissioned Gigli to design 53 La de nizione è di Sir John Eliot Gardiner che the costumes for an atypical production of nel 1995 commissionò a Gigli i costumi per Mozart’s Magic Flute at the Teatro Regio un’atipica edizione del Flauto magico di Mo- of Parma. Gigli’s creation combined surreal zart al Teatro Regio di Parma. Le creazioni di colours and shapes in a play of influences Gigli intrecciano colori e fogge surreali in un between past and future which highlighted gioco di contaminazioni tra passato e futuro, the theme of the transformation of the hu- che mette in risalto il tema della trasformazio- man spirit, enhanced by the movement of ne dello spirito umano, ampli cato dal movi- the dancers and by the voices. See Capella, mento dei danzatori e dall’uso della voce. Cfr. Alta moda, p. 19. Alta moda e grande teatro … cit., p. 19 54 Gianni Versace, ‘Dalla “Z” alla “A”’, in Gianni 54 Gianni Versace, Dalla “Z” alla “A”, in Gianni Versace. L’abito per pensare, eds. Nicoletta Versace. L’abito per pensare, catalogo della Bocca and Chiara Buss, (catalogue of ex- mostra (Milano, 1989), a cura di Nicoletta hibition in Milan, 1989), Mondadori, Milan, Bocca e Chiara Buss, Mondadori, Milano, 1989, p. 21. 1989, p. 21. 55 Claire Wilcox, Valerie Mendes, Chiara Buss, 55 Claire Wilcox, Valerie Mendes, Chiara Buss, The Art and Craft of Gianni Versace, V&A The Art and Craft of Gianni Versace, V&A Publications, London, 2002, pp. 16-17. Publications, London, 2002, pp. 16-17. 56 Valeria Crippa, ‘Béjart per Versace’, Corriere 56 Valeria Crippa, Béjart per Versace, in «Cor- della Sera, 15 July 2007, p. 15. riere della Sera», 15 luglio 2007, p. 15. 57 See Robert Benedetti, ‘Ricostruzione: “La 57 Cfr. Robert Benedetti, Ricostruzione: “La vitto- vittoria sul sole”’, in Russia 1900-1930. L’Arte ria sul sole”, in Russia 1900-1930. L’Arte della della Scena, eds. Fabio Ciofi degli Atti and Scena, a cura di Fabio Cio degli Atti e Daniela Daniela Ferretti, Electa, Milan, 1990, pp. 242- Ferretti, Electa, Milano, 1990, pp. 242-245. 245. 58 Fortunato Depero, Teatro plastico. Princi- 58 Fortunato Depero, ‘Teatro plastico. Principi pi e applicazioni, in «Il Mondo», 12 aprile e applicazioni’, Il Mondo, 12 April 1919. On Le 1919. Su Le chant du rossignol si veda in chant du rossignol, see especially Giovanni particolare Giovanni Lista, La scène futuri- Lista, La scène futuriste, CNRS, Paris, 1989, ste, CNRS, Paris, 1989, pp. 335-336. pp. 335-336. 59 Depero e la scena: da “Colori” alla scena 59 Depero e la scena: da “Colori” alla scena mo- mobile 1916-1930, a cura di Bruno Passa- bile 1916-1930, ed. Bruno Passamani, Mar- mani, Martano, Torino, 1970, p. 35. tano, Turin, 1970, p. 35. 60 Paola Bignami, Storia del costume teatrale, 60 Paola Bignami, Storia del costume teatrale, Carocci, Roma, 2005, p. 214. Schlemmer ha Carocci, Rome, 2005, p. 214. Schlemmer left lasciato diversi scritti teorici, tra i quali Ballet- behind a number of theoretical writings, to meccanico (1927) e Astrazione nella danza including Balletto meccanico (1927) e As- e nel costume (1928). Cfr. Oskar Schlemmer, trazione nella danza e nel costume (1928). Scritti sul teatro, Feltrinelli, Milano, 1982. See Oskar Schlemmer, Scritti sul teatro, Fel- 61 Su questo spettacolo si vedano le testimo- trinelli, Milan, 1982. nianze sul documentatissimo programma di 61 For this performance, see the accounts of sala del Teatro La Fenice (scaricabile presso the well-documented theatre programme www.teatrolafenice.it/public/libretti/114- of the Teatro La Fenice for the 2011 perfor- 6391intero_indd.pdf) per la ripresa del mance (available online at www.teatrolafen- 2011. La citazione di Mila è a p. 40. ice.it/public/libretti/114-6391intero_indd. 62 Meldolesi, Olivi, Brecht regista … cit., p. 40. pdf). The citation from Mila is on p. 40. 63 Cfr. Jerzy Grotowski, Per un teatro povero, 62 Meldolesi, Olivi, Brecht regista, p. 40. Bulzoni, Roma, 1970. 63 See Jerzy Grotowski, Per un teatro povero, 64 Ivi, pp. 75-76. Bulzoni, Rome, 1970. 65 Su La classe morta cfr. Tadeusz Kantor, La 64 Grotowski, Per un teatro povero, pp. 75-76. classe morta, a cura di Luigi Marinelli e 65 On Dead Class, see Tadeusz Kantor, La Silvia Parlagreco, Libri Scheiwiller, Milano, classe morta, eds. Luigi Marinelli and Silvia 2003; Tadeusz Kantor, Maurizio Buscarino, Parlagreco, Libri Scheiwiller, Milan, 2003; La classe morta di Tadeusz Kantor, Feltri- Tadeusz Kantor and Maurizio Buscarino, La nelli, Milano, 1981. classe morta di Tadeusz Kantor, Feltrinelli, 66 Marco De Marinis, Il nuovo teatro: 1947- Milan, 1981. 1970, Bompiani, Milano, 2000, p. 216. 66 Marco De Marinis, Il nuovo teatro: 1947-1970, 67 Cfr. Perrelli, Storia della scenogra a … cit., Bompiani, Milan, 2000, p. 216. p. 204. 67 See Perrelli, Storia della scenografia, p. 204. 68 Cfr. Denis Bablet, La scena e l’immagine. 68 See Denis Bablet, La scena e l’immagine. Saggio su Josef Svoboda, Einaudi, Torino, Saggio su Josef Svoboda, Einaudi, Turin, 1970, pp. 70-71. 1970, pp. 70-71. 69 Giorgio Barberio Corsetti, Lo spazio della 69 Giorgio Barberio Corsetti, ‘Lo spazio della creazione, in «ETInforma», III (1998), 1, creazione’, ETInforma, a. III, n. 1, 1998, p. 16. 1998, p. 16. 70 See Paola Bignami, Aniconicità del costume 70 Cfr. Paola Bignami, Aniconicità del costume contemporaneo, in Habitus in fabula, Rub- contemporaneo, in Habitus in fabula, a cura bettino, Soveria Mannelli, 2006, conference di Maria Catricala, Atti del Convegno Per lo proceedings of Per filo e per segno. L’habitus e per segno (Roma, 28-29 ottobre 2005), in fabula, Rome, 28-29 October 2005. Rubettino, Soveria Mannelli, 2006. 71 La Repubblica, Turin edition, 28 September 71 «La Repubblica» di Torino, 28 settembre 2012. 2012.

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Quadri parlanti. Pratiche del secondo Novecento

Talking pictures. Practices of the post-war period

Sinergie Synergies

Nella seconda metà del Novecento In the second half of the 20th centu- scene e costumi diventano elementi ry, scenery and costumes established imprescindibili per l’evocazione del themselves as fundamental elements dramma. Creazione scenogra ca e in the conception of the theatrical pro- idea registica si fondono in modo tal- duction. The creations of scenographers mente organico da rendere relativo were organically blended into the dra- o – su un lato diametralmente oppo- matic visions of directors, so much so sto – totale, il concetto stesso di sce- that the concept of scenography be- nogra a. Si può parlare infatti di una came relative – or, if one prefers the “scenogra a di regia” – de nizione opposite approach, total. Indeed we che fa riferimento alla particolare at- can speak either of a ‘scenography of tenzione dei registi alle soluzioni sce- production’ – a definition that refers to niche – o, al contrario, di una “regia the particular attention of a director to della scenogra a”, quando la chiave scenographic choices – or, on the con- di lettura dello spettacolo è determi- trary, of a ‘production of scenography’, nata dall’organizzazione dello spazio in which the interpretation of the per- scenico. In questo periodo la storia formance is determined by the arrange- degli scenogra e dei costumisti si ment of the scenic space. In this period,

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potrebbe quindi tracciare seguendo then, the history of scenographers and quella dei registi, e viceversa, riba- costume designers can therefore be dendo l’inuenza reciproca tra queste traced by following that of directors, or professioni teatrali. vice versa, thus highlighting the recip- È dif cile dire, tanto per citare un rocal influences between these theatre sodalizio tra i più noti, se Luchino professions. Visconti abbia inuenzato con la sua To cite just one well-known example indole perfezionista il costumista Pie- of such instances of collaboration, we ro Tosi, o Tosi abbia incoraggiato e would be hard put to affirm whether consentito a Visconti di esprimersi the perfectionist Luchino Visconti influ- attraverso le sue realizzazioni, e lo enced costume designer Piero Tosi, or stesso esempio si potrebbe fare per if the creations of the latter encouraged tanti altri professionisti. and allowed the former to give expres- In Italia si inizia nel secondo dopo- sion to his ideas as director; and we guerra con il fertilissimo dialogo tra could provide analogous examples for Visconti e il già citato Tosi, Mario many other professionals. Chiari, Lila De Nobili e Franco Zef - The post-war years in Italy marked the relli; a Milano Giorgio Strehler realiz- beginning of a rich period characterised za i suoi capolavori prima con Gianni by the fruitful cooperation between di- Ratto e Luciano Damiani, successiva- rectors, scenographers and costume mente con Giulio Coltellacci ed Ezio designers, involving, in addition to Vis- Frigerio; l’attore e regista Giorgio De conti and Tosi, Mario Chiari, Lila De No- Lullo costruisce le sue opere miglio- bili and Franco Zeffirelli. In Milan, Giorgio ri in collaborazione con Pier Luigi Strehler realised his masterpieces first Pizzi. Tullio e Valeria Costa sono tra with Gianni Ratto and Luciano Damiani gli anni Cinquanta e Sessanta fede- and later with Giulio Coltellacci and Ezio li collaboratori del fratello Orazio, Frigerio; actor-director Giorgio De Lullo concretizzando per il regista romano created his best works in collaboration l’idea di scene e costumi “assoluti” e with Pier Luigi Pizzi. In the 50s and 60s, atemporali, elementi necessari alla Tullio and Valeria Costa were loyal asso- realizzazione di un tipo di spettaco- ciates of their brother Orazio, conceiving lo simile a una liturgia laica 1. Luigi for him ‘absolute’ and atemporal scenery Squarzina, tra i pionieri italiani della and costumes, necessary elements for regia moderna, porta avanti un lungo the production of works similar to ‘lay legame con Gianni Polidori; a Genova liturgy’.1 Luigi Squarzina, one of the pio- Alessandro Fersen scopre la magia neers of modern stage direction in Italy, di Luzzati, maestro delle arti applica- worked for many years with Gianni Po- te; Luca Ronconi coinvolge nella sua lidori; in Genoa, Alessandro Fersen dis- inesauribile ricerca inventiva grandi covered the magic of Luzzati, a master protagonisti del professionismo sce- of applied arts; in his inexhaustible pur- nogra co e costumistico italiano del suit of innovative productions, Luca Ron- calibro di Damiani, Frigerio, Pizzi, coni involved such great Italian scenog- Enrico Job, Margherita Palli e Da- raphers and costume designers as Dami- niele Spisa, oltre ad architetti-artisti- ani, Frigerio, Pizzi, Enrico Job, Margherita scenogra come Mario Ceroli, Gae Palli and Daniele Spisa, as well as archi- Aulenti e Arnaldo Pomodoro. Tra i tect-artist-scenographers Mario Ceroli, memorabili spettacoli del duo Ron- Gae Aulenti and Arnaldo Pomodoro. coni-Palli ricordiamo il monumenta- Among the memorable performances le Ignorabimus di Arno Holz (1986): of the team Ronconi-Palli, we recall the dodici ore di maratona teatrale am- monumental Ignorabimus by Arno Holz bientata in un castello berlinese im- (1986), a twelve-hour theatre marathon maginato dalla scenografa come un set in a castle in Berlin, depicted on stage grandioso parallelepipedo di vero e as a grandiose parallelepiped made of nto cemento armato, «un soffocante both real and artificial reinforced -con bunker, insieme museo e mausoleo. crete: ‘a suffocating bunker, both mu- Un luogo di morte atrocemente esi- seum and mausoleum. A place of death, bita e insieme distanziata, nella po- at once horrifically exhibited and held at tenza dell’edi cio e nella pesantezza a distance, thanks to the power of the delle decorazioni» 2. building and the bulkiness of the decora- Altre coppie d’arte di lunga e pro cua tions’.2 durata meritano di essere rammen- Other enduring and fertile artistic part- tate: la linea Gianfranco De Bosio- nerships should be noted as well: the Mischa Scandella-Eugenio Guglielmi- three-way collaboration between Gian- netti, i duetti Franco Enriquez-Piero franco De Bosio, Mischa Scandella and Zuf , Eduardo De Filippo-Raimonda Eugenio Guglielminetti; and the duos Gaetani, Chérif-Tobia Ercolino, Carlo Franco Enriquez-Piero Zuffi, Eduardo Cecchi-Titina Maselli, Federico Tiezzi- De Filippo-Raimonda Gaetani, Chérif- Pier Paolo Bisleri, Roberto De Simo- Tobia Ercolino, Carlo Cecchi-Titina Ma- ne-Odette Nicoletti, Massimo Castri- selli, Federico Tiezzi-Pier Paolo Bisleri, Maurizio Balò, Gabriele Lavia-Andrea Roberto De Simone-Odette Nicoletti, Viotti. Massimo Castri-Maurizio Balò, and Ga- Spostandoci fuori dai con ni italiani, briele Lavia-Andrea Viotti. in Germania il regista Klaus Michael If we look beyond Italy, in Germany direc- Grüber collabora stabilmente con il tor Klaus Michael Grüber worked stead- pittore spagnolo Eduardo Arroyo, al ily with the Spanish painter Eduardo Ar- rinnovato Schaubühne berlinese Pe- royo, while at the renovated Schaubüh- ter Stein rma insieme a Karl-Ernst ne in Berlin Peter Stein produced many Hermann molti capolavori della sce- contemporary masterpieces with Karl- na contemporanea. In Francia ger- Ernst Hermann. In France, a lasting and mogliano sodalizi fertili e duraturi tra fruitful relationship was formed between

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Roger Planchon e lo scenografo-co- Roger Planchon and the anti-Naturalistic stumista antinaturalista Roger Allio; scenographer and costume designer Yannis Kokkos, pluripremiato artista Roger Allio; Yannis Kokkos, the award- di origini greche, crea in sinergia con winning artist from Greece, worked har- il regista Antoine Vitez, a partire dal moniously with director Antoine Vitez 1969, spazi scarni e incantati, carichi from 1969, creating meagre, enchanting di vuoti e di ombre 3. Ariane Mnou- sets characterised by empty spaces and chkine collabora pro cuamente, sot- shadows.3 At the Cartoucherie, Ariane to le navate della Cartoucherie, con Mnouchkine successfully collaborated Guy-Claude François (1940-2014), with Guy-Claude François (1940-2014), arte ce di scenogra e insieme ma- creator of sets that used materials and teriali e simboliche che partecipano symbols which played leading roles in attivamente al compimento del gioco the unfolding of the dramatic action. drammatico. The eclectic Patrice Chéreau – director, L’eclettico Patrice Chéreau – regista, scenographer and at times actor in his scenografo e talvolta interprete delle own productions, as well as winner of sue regie, Premio Europa per il te- the 2008 Europe Theatre Prize – realised atro nel 2008 – realizza gran parte a number of his productions together dei suoi spettacoli insieme allo sce- with the scenographer Richard Peduzzi, nografo Richard Peduzzi, con il qua- with whom he forged significant links be- le instaura nessi signi cativi tra sol- tween visual effect and actor presence lecitazione visiva e presenza umana, through the construction of imposing costruendo imponenti tableaux oni- tableaux with dreamlike and symbolic rici e simbolici. Il teatro all’italiana, qualities. Italian theatre was the principal sede privilegiata della prima fase influence in the early career of Chéreau, espressiva di Chéreau, comporta who liked to play with the extraordinary spesso una mise en abyme, in quan- capacity of each dramatic script to make to gli elementi del décor concorrono references to itself, splitting itself in two: a costituire la condizione stessa del this duality often produced a mise en teatro nel teatro, mentre la scena di- abyme with multiple story frames and venta una sorta di machine à jouer plays of mirrors, while the set became (“macchina per recitare” o “mecca- a sort of machine à jouer (‘performance nismo scenico”) 4. machine’ or ‘scenic mechanism’).4 Il teatro fuori dai teatri Theatre outside of theatres

Il Novecento teatrale valorizza lo spa- Twentieth-century theatre gave new im- zio come luogo di relazione e di espe- portance to space as the locus of rela- rienza non solo dell’attore ma anche tionships and experiences, not only with dello spettatore che, ora più che mai, viene coinvolto emotivamente e si- regard to actors but also to audiences, camente dentro il vivo della rappre- which now more than ever were involved sentazione. Tendenzialmente questa è emotionally and physically in the essence

Paradise Now di Living Theatre, Napoli, 1969, foto F. Donato | Paradise Now by Living Theatre, Naples, 1969, photo by F. Donato

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l’epoca di crisi del sipario (siparium of the performance. Indeed this era was deriva dal verbo separare), si spez- marked in part by the ‘crisis’ of the stage za cioè la distinzione tra interpreti e curtain (the Latin siparium in fact comes pubblico, impedendo il compimento from the verb for ‘to separate’) in that della nzione teatrale, di quella pri- the distinction between actor and audi- maria esperienza, per dirla con le pa- ence ceased to hold. The fictitious nature role di Peter Brook, di essere «ascol- of the theatrical work was thus abol- tatori bambini attenti al racconto di ished, that fundamental experience, in una favola della buona notte ma an- the words of Peter Brook, of being ‘lis- che adulti perfettamente consapevoli teners, children hearing a bedside story di tutto quello che sta accadendo» 5. yet at the same time adults, fully aware Per trascinare, anche sicamente, lo of all that was going on’.5 To bring the spettatore, si adottano varie soluzioni: audience into the play, sometimes even dall’opposizione sistematica tra pal- literally, several techniques were em- coscenico e platea si passa alla loro ployed: the systematic division between compenetrazione totale, alla comune stage and seats was replaced by their scena frontale si predilige la scena in complete overlapping, while the tradi- profondità. tional stage at the front of the hall gave Il genio visionario di Antonin Artaud way to setting the action at the back. vagheggia, già nei primi anni Trenta, As early as the 1930s, the visionary geni- un teatro che sopprima la separazio- us of Antonin Artaud imagined a theatre ne fra attori e astanti, spostando que- that overcame the separation between sti ultimi al centro e la rappresenta- actors and spectators, moving the latter zione nei quattro angoli della sala 6. La to the centre and the performance to the visione artaudiana susciterà scalpore four corners of the hall.6 Artaud’s idea ancora mezzo secolo dopo, come si would again cause a stir a half century evince dalle cronache di Ritorno ad later, as we learn from an account of Ri- Alphaville (1986), spettacolo di Ma- torno ad Alphaville (1986), a production rio Martone ispirato a Godard che by Mario Martone inspired by Godard dispone i cento spettatori ammessi which called for placing the one hundred al centro della sala, su sedie girevoli, spectators in the centre of the hall on per poter seguire l’azione che conti- swivel chairs, such that they were able nuamente muta sui quattro lati della to follow the constantly changing action scatola teatrale 7. along the four sides of the hall.7 Nel corso del ventesimo secolo la sce- Over the course of the 20th century, sce- nogra a si ricollega alla nozione di nography developed the idea that scen- uno spazio scenico da ricostruire ex ery had to be built from scratch for each novo per ogni singola messinscena, individual performance. This notion gave dando luogo a soluzioni diverse det- rise to various solutions determined by tate dalla ricerca di una sintesi fra the search for a synthesis among all the- tutti gli elementi del discorso teatrale, atrical components, which became fun- diventata fondamentale col riconosci- damental once the creative function of mento della funzione demiurgica del the director was recognised. Brecht was regista. Brecht introduce per primo the first to introduce the term ‘scene il termine di “costruttore di scene”, constructor’ to replace the traditional in luogo del tradizionale “scenogra- ‘scenographer’, maintaining that ‘the fo”, sostenendo che «la scena è inte- stage must be completely rebuilt for ramente da rifare per ogni lavoro e each work; in each case a total recon- in ogni caso si rende necessaria una struction is necessary’.8 Similarly, in the ristrutturazione in profondità» 8. Ana- 1960s Jerzy Grotowski sought to find an logamente negli anni Sessanta Jerzy ideal space for each performance, fore- Grotowski cerca di trovare lo spazio grounding the relationship between ac- ideale per ogni singolo allestimento tor and audience, which for the Polish di- valorizzando il rapporto tra attore rector and pedagogue represented the e platea, che per il regista-pedagogo essence of the theatrical event.9 Richard polacco rappresenta l’essenza dell’e- Schechner and his company The Perfor- vento teatrale 9. Richard Schechner e mance Group indeed drew inspiration la sua compagnia The Performance from Grotowski for their theory in Envi- Group si ispirano proprio a Grotowski ronmental Theatre, which became quite per la loro teoria dell’Environmental popular in the United States from the Theatre, molto diffusa negli Stati Uniti late 1970s. In their view, spectators could a partire dagli ultimi anni Sessanta, freely move through the scenic space che pone particolare attenzione alla and regard themselves as the equals of contaminazione tra attori e spettato- the actors in making active choices that ri, quest’ultimi chiamati a partecipare had practical results on the unfolding of attivamente alla messa in scena 10. the dramatic action itself.10 I fermenti sperimentali degli anni The experimental ferment of the 1960s Sessanta e Settanta portano il teatro and 70s took theatre outside its tradi- fuori dai luoghi tradizionali, un vero tional venues in a true spatial revolution tumulto spaziale che ripensa tutti gli that called into question all pre-existing schemi preesistenti. In questo senso models. In his regard, two performanc- sono due gli spettacoli maggiormente es from these years stand out as best rappresentativi di quegli anni: L’Or- expressing this tendency: L’Orlando lando furioso con regia di Luca Ron- furioso directed by Luca Ronconi and coni e Paradise Now del Living Thea- Paradise Now by the Living Theatre, tre, entrambi del 1969. L’allestimen- both from 1969. Using stage props built to di Ronconi con apparati di Uberto by Uberto Bertacca, Ronconi’s produc- Bertacca, inizialmente situato sul sa- tion was initially set in the parvis of the grato della ex chiesa di San Niccolò former church of San Niccolò of Spoleto a Spoleto e poi portato in tutta Eu- and then taken throughout Europe. The

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performance consisted of simultane- ous scenes in which actors moved over walkable structures, passing through plastic castles and gauze labyrinths, while encountering sheet-metal horses, wicker sea monsters and flying hippog- riffs: audience members could choose which narrative thread to follow. In Par- The Sea Concert (Panoramic Sea) di T. adise Now, by contrast, spectators were Kantor e E. Krasiński, Łazy, 1967, foto E. encouraged by the actors to remove Kossakowski | The Sea Concert (Panoramic their clothing and disregard conven- Sea) by T. Kantor and E. Krasiński, Łazy, tions; the audience then left the theatre 1967, photo by E. Kossakowski and poured into the streets, where it ropa, prevede scene recitate simul- was able to carry out its own ‘non-vio- taneamente su praticabili mobili, at- lent anarchist revolution’. traverso castelli di plastica e labirinti A different approach would be taken di garza, cavalli di lamiera, orche di by an exponent of ‘poor art’, Michel- vimini e ippogri volanti, permetten- angelo Pistoletto, in a curious produc- do a ciascun spettatore di seguire il tion entitled Anno uno, performed by lone narrativo preferito. In Paradise twenty residents of the Ligurian town Now invece il pubblico, esortato dagli of Corniglia: the ‘actors’ moved from the attori a spogliarsi di abiti e conven- town square – the usual centre of their zioni, lascia il teatro per riversarsi social life – to the institutional site of a in strada dove potrà dare luogo alla theatre. ‘This is an artistic experience’, propria «rivoluzione anarchica non explained Pistoletto, ‘that extends be- violenta». yond the customary canons of theatre Un passaggio inverso compie nel [...], that joins all sorts of people to- 1981 un protagonista dell’“arte po- gether as well as a variety of expressive vera” come Michelangelo Pistoletto forms: from visual arts to theatre, music, con un curioso spettacolo, Anno uno, dance, etc.’11 interpretato da venti abitanti del pa- The street, together with other outdoor ese ligure di Corniglia che si sposta- venues, became the preferred location no dalla piazza principale – luogo of a hybrid artistic genre, the ‘happen- abituale della loro esistenza – nella ing’. In The Sea Concert (1967), Kan- sede istituzionale di un teatro. «Un’e- tor appeared wearing a striped bath- sperienza artistica – spiega Pistolet- robe as he directed an absurd scene, to – che si estende fuori dai canoni walking up and down a beach; mean- della prassi teatrale […], che unisce while Edward Krasiński, an important ogni tipo di persona, così come le figure of avant-garde Polish art of varie forme espressive: dall’arte visi- those years, ‘directed’ the waves from va, al teatro, alla musica, alla danza, ecc.» 11. La strada, o altre sedi all’aperto, di- ventano luoghi deputati di un gene- re artistico ibrido come l’happening. In The Sea Concert (1967) Kantor, avvolto in un accappatoio a strisce, guida una scena assurda camminan- C. Quartucci, Camion | C. Quartucci, Camion do avanti e indietro su una spiaggia, a pedestal on the shoreline with his mentre Edward Krasiński, importante back to the audience. This ‘symphony esponente dell’arte polacca d’avan- of waves’ was accompanied by other guardia di quegli anni, da sopra un piedistallo collocato sul bagnasciuga, apparently improvised situations: five con le spalle al pubblico “dirige” le motorcyclists riding along the shore, a onde. Questa “sinfonia di onde” viene queue of people trying to start a di- af ancata ad altre situazioni apparen- lapidated tractor, flares launched into temente estemporanee: cinque moto- the air, and a boat with blaring sirens ciclisti in riva al mare, una la di per- on the horizon. At the end of the hap- sone con un trattore sgangherato da pening, the director emptied a bucket mettere in moto, razzi sparati in aria of dead fish, throwing them into the 12 e una barca con sirene ululanti all’o- audience as he took off his suit. rizzonte. Al termine dell’happening il In the 1970s, Carlo Quartucci gave a new direttore svuota un secchiello di pesci interpretation of scenic space with the morti gettandoli verso gli spettatori e itinerant experience of Camion, using a si libera del suo frac 12. moving lorry as a metaphor for loading Negli anni Settanta Carlo Quartucci and unloading theatre, life, art and na- impone con l’esperienza itinerante di ture throughout Italy.13 In a similar vein, Camion un concetto inedito di spazio in 2005 Paolo Miccichè saw in the petrol scenico: un vero e proprio camion in refinery plants of Ravenna the ideal lo- movimento come metafora per cari- cation in which to set his production of care e scaricare lungo tutta l’Italia te- Il trovatore. atro, vita, arte e natura 13. Nel 2005 The Avignon Festival in France – the Paolo Miccichè scova invece negli im- world’s most famous and longest-run- pianti petroliferi di Ravenna la collo- ning theatre festival, founded by actor cazione perfetta per la sua regia del and director Jean Vilar in 1947 – has Trovatore. from the start considered outdoor lo- In Francia il Festival di Avignone – la cations to be the ideal performance più famosa e longeva rassegna te- venues. The preferred stage is the atrale del mondo, fondata nel 1947 great Court d’Honneur in the Palace dall’attore e regista Jean Vilar – tro- of the Popes, inaugurated in 1949

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va da subito nei luoghi all’aperto la with Vilar’s production of Richard II. sede ideale. Palcoscenico d’elezione This was also the location of the 1988 è la grande Corte d’onore del Palaz- production of Hamlet by Patrice Ché- zo dei Papi, inaugurata nel 1949 da reau, another giant of French thea- Vilar con La Tragédie du roi Richard tre, which would be taken around the II. È qui che un altro mostro sacro del world. Shakespeare’s dictum that ‘all teatro francese, Patrice Chéreau, pre- the world’s a stage’ finds confirmation senta nel 1988 un Amleto destinato a here in the stone setting of the Palace girare mezzo mondo. La “gran scena of the Popes, an open space with shift- del Mondo”, evocata da Shakespeare, ing colours, and Peduzzi’s wooden si conferma nell’accostamento fra la stage. scenogra a in pietra del Palazzo dei The appeal of the new avant-gardes Papi, aperta e cangiante, e il palcosce- to abandon the traditional sites and nico in legno di Peduzzi. conventions of the theatre, including L’appello delle nuove avanguardie a la- the arrangement of space, was well sciare i luoghi codi cati e le convenzioni received throughout the field. Contem- teatrali, anche per quel che riguarda la porary theatre tended to do away with disposizione dello spazio, viene accolto its institutional garb and to take itself in modo diffuso. Il teatro contempora- directly to audiences. This liberating neo tende a rinunciare alla veste istitu- urge had already been felt by Copeau zionale e va fra la gente. Tale propulsio- in the 1920s: upon leaving the institu- ne liberatoria l’aveva sentita già negli tion of Vieux-Colombier, he retreated anni Venti Copeau quando, una volta to the countryside of Burgundy to- abbandonata l’istituzione del Vieux-Co- gether with his students (the Copiaus) lombier, si ritira insieme ai suoi allievi to practice theatre in a collective and (i Copiaus) nella campagna di Borgogna artisanal manner. His actors had to sew per fare del teatro collettivo e artigia- their own costumes, sculpt their masks nale. Gli stessi attori dovevano cucire i and behave like a members of a trade propri costumi, scolpire le maschere e guild. comportarsi come membri di una cor- In his worldwide professional activity, porazione di artigiani. Eugenio Barba experimented with the Eugenio Barba sperimenta in giro per practice of ‘barter’ theatre, a cultural il mondo la pratica del teatro come exchange with the communities that “baratto”, uno scambio culturale con he met. The idea of barter emerged in le comunità che incontra. L’intuizione 1974 during his stay in Carpignano, a del baratto nasce nel 1974 durante town in the hinterland of Puglia, where la residenza a Carpignano, cittadina the director and his colleagues of the dell’entroterra pugliese dove il regi- Odin Teatret had gathered to prepare sta e i suoi compagni dell’Odin Teatret a play on the Spanish conquistadores si recano per preparare uno spetta- of the New World. Barba understood colo sui conquistadores spagnoli nel Nuovo Mondo. Barba capisce che per questa sparuta comunità, per lo più contadina e mai andata a teatro, bi- sognava creare uno spettacolo ad hoc per farsi conoscere ed accettare. Pun- to di incontro diventa un’esibizione di clown, preparata in poco tempo. Sull’esperienza racconta Iben Nagel Rasmussen, attrice storica dell’Odin:

«Barba non se la sente di chiedere de- I. Nagel Rassmussen (Odin Teatret) e gli naro per lo spettacolo a quelle persone Yanomami Indios, Amazzonia – Venezue- la, 1976, foto T. D’Urso (Fondazione Teatro che lavoravano nei campi per poter della Toscana) | I. Nagel Rassmussen (Odin tirare avanti. E così che, una sera tro- Teatret) and the Yanomami Indios, Amazo- vandosi per caso con un piccolo grup- nia – Venezuela, 1976, photo by T. D’Urso po di carpignanesi in piazza che, per (Fondazione Teatro della Toscana) s dare l’Odin si mette a cantare con il ne poi di saziare la propria curiosi- tà, pensa che si può […] usare questo that for this small rural community of principio di reciprocità: il compenso per lo spettacolo di clown doveva con- farmers who had never been to the sistere in canti, danze e musiche degli theatre he would have to create an ad abitanti del luogo» 14. hoc performance in order to be rec- ognised and accepted. A hastily pre- Così nasce il Baratto e la “Festa te lu pared clown performance established mieru” (del vino), un recupero incon- the common ground between the sapevole di antichi omaggi bacchici, troupe and the community. Iben Nagel che continua ancora a festeggiarsi nel Rasmussen, a long-time actress with piccolo paese salentino. Il “baratto Odin, recounted her experience with culturale” diventa, da quel momento the company: in poi, una costante della pratica tea- trale dell’Odin Teatret, il loro modo di Barba didn’t like asking for money for essere presenti in un contesto sociale. performances from people who worked in the fields to get by. It so happened Altrove il teatro del Novecento abban- that one evening he found himself with dona l’edi cio teatrale per rifugiarsi a small group of Carpignano residents in in aule magne, palestre e fabbriche the town square, who, wishing to chal- in disuso, in perfetta sintonia con l’e- lenge Odin, began singing to satisfy their tà postindustriale. Nel 1970 Ariane curiosity. Barba thought that he could [...] put this principle of reciprocity to use: Mnouchkine trasforma una fabbrica compensation for the clown performance di cartucce abbandonata della peri- would consist in song, dance and music feria di Parigi, la Cartoucherie di Vin- on the part of the town’s residents.14

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Cartoucherie de Vincennes, Parigi, 2016, Théâtre des Bouffes du Nord, Parigi | allestimento per Une Chambre en Inde del Théâtre des Bouffes du Nord, Paris Théâtre du Soleil, regia A. Mnouchkine, foto E. Lemasson (Archives Théâtre du Thus was created the ‘Barter’ and the Soleil) | Cartoucherie de Vincennes, Paris, Festa te lu mieru (feast of wine), an un- 2016, stage arrangement for Une Chambre expected revival of an ancient homage en Inde by the Théâtre du Soleil, directed by A. Mnouchkine, photo by E. Lemasson to Bacchus, which is still celebrated to- (Archives Théâtre du Soleil) day in this small town of the Salento dis- trict. From that moment ‘cultural barter’ cennes, nella sede del celebre Théâtre became the permanent practice of the du Soleil, laboratorio innovativo fon- Odin Teatret, their way of establishing dato su ideali utopistici improntati themselves in a social context. all’egualitarismo e all’impegno civile. Elsewhere, 20th century theatre left Ai quattro capannoni della Cartouche- the performance hall to take refuge in rie si aggiungono poi, nei rimanenti auditoriums, gymnasiums and aban- edi ci, altri quattro teatri così da for- doned factories, completely in line with mare una sorta di villaggio teatrale, the post-industrial age. In 1970, Ariane che richiama tuttora un pubblico fe- Mnouchkine transformed a disused pa- dele e cosmopolita. Negli stessi anni per factory in the suburbs of Paris, the Brook, maestro indiscusso della scena Cartoucherie of Vincennes, into the contemporanea, neutralizza, portan- premises of the famous Théâtre du dolo a pianta centrale, il teatro all’i- Soleil, an innovative laboratory founded taliana Les Buffes du Nord, dove dal on utopian ideals inspired by egalitarian- 1974 al 1990 produce un continuum ism and social commitment. To the four straordinario 15. La nuova compagine halls of the Cartoucherie were later add- del teatro parigino di Brook trasfor- ed four new theatres in the other build- ma uno spazio originario tradiziona- ings, forming a sort of theatre village le – impostato sulla separazione tra which still today attracts a loyal, cosmo- attori ed astanti – in uno assai più politan audience. In those same years, compatto e variabile che contamina Brook, the acknowledged master of the il teatro all’italiana con quello elisa- bettiano attraverso un rapporto molto più diretto e avvolgente del pubblico verso e intorno allo spazio della rap- presentazione 16. Negli anni Settanta anche Ronconi sceglie come dimora delle sue ricer- che teatrali un ex-capannone indu- striale, il Fabbricone di Prato, costrui- to negli anni del secondo dopoguerra. G. Aulenti, bozzetto scenogra co per La Torre di H. von Hofmannsthal, regia L. Qui Ronconi stringe un fertilissimo Ronconi, Laboratorio di Prato, Fabbrico- connubio artistico con l’architetto Gae ne, 1978 (Archivio Gae Aulenti) | G. Au- Aulenti, nota per il suo approccio spe- lenti, scenic sketch for Der Turm by H. von rimentale e creativo alla messinscena. Hofmannsthal, directed by L. Ronconi, La- Ne La Torre di Hugo von Hofmanns- boratorio di Prato, Fabbricone, 1978 (Ar- chivio Gae Aulenti) thal (1978), colossal di nove ore diviso in due giornate, l'impressionante am- contemporary stage, revived the for- bientazione della Aulenti riproduce tunes the Baroque-style theatre of Les iperrealisticamente il palazzo impe- Bouffes du Nord with a centralised plan; riale di Würzburg: pareti ricamate di here, from 1974 to 1990, he produced stucchi bianchissimi che si stringono an extraordinary series of successes.15 al centro, un affresco del Tiepolo sul Brook’s new Parisian theatre company sof tto, il tutto illuminato da dodici transformed the traditional arrange- ampie porte- nestre. Gli elementi ssi ment of the original design – based della scenogra a si moltiplicano nella on the separation between actors and seconda parte dello spettacolo da «un spectators – into a much more com- pavimento di specchi che sottolinea pact and versatile area; the new layout l’ambigua duplicità di un complesso brought Elizabethan influences into the gioco di riessi, di riconoscimenti, di Baroque layout by means of a much velleità frustrate» 17. more direct and captivating relationship Un altro momento memorabile del for the audience toward and within the duo Aulenti-Ronconi a Prato prende staging area.16 vita col Calderón di Pasolini (1978), In the 1970s, Ronconi chose an aban- vincitore del Premio Ubu per la Sce- doned industrial space constructed in the nogra a. Aulenti limita la sede degli post-war period, the Fabbricone of Prato, spettatori ai palchi del Teatro Meta- as the base for his theatrical work. Here stasio, mentre lo spettacolo si esten- Ronconi formed a fruitful artistic partner- de alla platea che, coperta con un ship with the architect Gae Aulenti, fa- piano ligneo, forma uno spazio unico mous for his experimental and creative con il palcoscenico. L’allestimento ha approach to stage design. In the colossal

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nine-hour production of Hugo von Hof- mannsthal’s Der Turm (1978), performed over two days, Aulenti’s impressive set featured a hyper-realistic reproduction of the imperial palace of Würzburg: walls adorned with snow-white stuccoes that converged at the centre and a ceiling fres- co by Tiepolo were illuminated by twelve broad French doors. The fixed compo- nents of the scenography were enhanced in the second part of the performance by ‘a floor of mirrors which emphasises the ambiguous duplicity of a complex inter- play of reflections, recognitions and frus- trated desires’.17 Another memorable moment of the Aulenti-Ronconi duo in Prato found expression in a production of Paso- Calderón di P.P. Pasolini, regia L. Ronco- lini’s Calderón (1978), which won the ni, scene G. Aulenti, Laboratorio di Prato, Premio Ubu for scenography. Aulenti Teatro Metastasio, 1978, foto M. Norberth placed the spectators on the benches Calderón by P.P. (Archivio Gae Aulenti) | of the Teatro Metastasio, allowing the Pasolini, directed by L. Ronconi, scenery by G. Aulenti, Laboratorio di Prato, Teatro Me- dramatic action to extend into the par- tastasio, 1978, photo by M. Norberth (Ar- terre, which was covered by a wooden chivio Gae Aulenti) plane to form a single platform with the stage. In the preparatory phase, the ar- sentito probabilmente, nella fase pre- rangement was probably influenced paratoria, l’inusso degli imballaggi by the wrappings in Wrapped Floor del Wrapped Floor di Christo (1970), (1970) by Christo, the Bulgarian artist artista di origine bulgara padre della who was one of the first practitioners “land art”. of ‘land art’. L’operazione della Mnouchkine e di Mnouchkine and Ronconi’s innovations Ronconi è ripresa in seguito da altri were taken up later by many other direc- artisti teatrali; tra le iniziative più tors and scenographers. Among more recenti ricordiamo quella del regista recent initiatives, we note that of direc- Mario Martone che nel 1999 ricava da tor Mario Martone, who in 1999 convert- un capannone romano lo spazio nobi- ed a warehouse in Rome into the poor le e povero del Teatro India. but noble premises of the Teatro India. Dal Nuovo Teatro From the New Theatre alle esperienze del terzo Millennio to the experiences of the new millennium

La scena europea vive un passag- The experimental projects of the 1970s gio storico rilevante con il teatro di and 80s marked a significant chapter in ricerca degli anni Sessanta-Ottanta, the history of European theatre. This pe- periodo caratterizzato da una tta riod was characterised by close interac- interazione tra teatranti e artisti e da tion between actors and artists as well un’assoluta libertà di iniziativa sia in as by a complete freedom of enterprise termini estetico-stilistici che concet- with regard to both aesthetic and stylis- tuali. In Italia il fenomeno, battezza- tic choices and conceptual approaches. to col nome di Nuovo Teatro, riunisce Known in Italy as Nuovo Teatro (New artisti di altissimo livello come Car- Theatre), this development brought to- melo Bene, Giancarlo Nanni, Carlo gether such quality artists as Carmelo Quartucci e Leo De Berardinis e critici Bene, Giancarlo Nanni, Carlo Quartucci della caratura di Giuseppe Bartolucci and Leo De Berardinis, as well as the e Franco Quadri, accomunati da una first-rate critics Giuseppe Bartolucci and volontà di rinnovamento della scrittu- Franco Quadri. This group shared a de- ra scenica in tutti i suoi elementi, sia sire to renew the stage in all its aspects, come reperimento di inconsueti mate- both in terms of using unusual scenic riali scenici, sia come ricerca di rap- materials and of experimenting with al- porti alternativi tra scena e platea 18. ternative relationships between stage In questo variegato panorama si distin- and spectator.18 gue una corrente che pone particolare In this varied landscape, we can identify attenzione alla parte visiva dell’even- a current that gave particular emphasis to scenico, il “teatro-immagine”, il cui to the visual part of the performance: capostipite viene considerato il pitto- this is the school of the so-called teatro- re e scultore Mario Ricci (1932-2010). immagine (‘image theatre’), whose main «Estroso alchimista delle luci e dei exponent was the painter and sculptor suoni» 19, Ricci fonda nel 1964 il Tea- Mario Ricci (1932-2010). ‘An ingenious tro Club Orsoline, un’angusta saletta alchemist of light and sound’,19 Ricci dalla capienza di trenta persone con un founded the Teatro Club Orsoline in primitivo palcoscenico di quattro metri 1964, a modest hall that seated 30 peo- per quattro, che segna la nascita del co- ple, with a primitive stage measuring siddetto “teatro delle cantine romane”, four metres on each side. This experi- il circuito off della scena italiana, che ment gave rise to the so-called teatro ha come denominatore comune il con- delle cantine romane, (‘theatre of Ro- vinto ri uto della tradizione e l’esplo- man taverns’) the ‘off circuit’ of the Ital- razione di nuovi terreni espressivi. Si ian stage: what united these companies tratta in linea di massima di un teatro was their adamant rejection of tradition

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O. F. ovvero Orlando Furioso impunemente eseguito da Motus, spazio scenico AZT & MO- TUS, Catania, 1999 | O. F. ovvero Orlando Furioso impunemente eseguito da Motus, stage arrangement by AZT & MOTUS, Catania, 1999 and their desire to explore new expres- sive terrain. In general, this sort of the- atre refrained from the use of special effects; it was poor and revolutionary, with its scenography constructed dur- ing the play by the actors themselves. The most representative example of this tendency is Cottimisti (‘Piecework- ers’, 1977) by Claudio Remondi, a child of avant-garde theatre, and painter Cottimisti di Remondi & Caporossi, 1977, and sculptor Riccardo Caporossi. In foto C. Accetta | Cottimisti by Remondi & the course of the performance, the two Caporossi, 1977, photo by C. Accetta author-actors spend a good forty min- utes building a wall almost two metres senza effetti speciali, piuttosto povero e in height to separate the stage from the rivoluzionario, la cui scenogra a viene audience. At the end of the play, ‘a great costruita in corso d’opera dagli stessi metal sphere’ is dropped in the hall, ‘a interpreti. L’esempio più rappresen- menacing object which, however, could tativo in questa direzione è Cottimisti also be turned against the built wall’.20 (1977) di Claudio Remondi, glio dell’a- The 1980s marked the passage toward vanguardia teatrale, e Riccardo Capo- productions with a more existential rossi, pittore e architetto, nel corso del character, also known as ‘new avant- quale i due autori-interpreti costruisco- garde’ theatre. This tendency empha- no per quaranta lunghi minuti un muro sised the interaction between the arts di quasi due metri d’altezza che separa as well as the creation of scenic spaces la scena dalla sala. Alla ne dello spet- that were more geared to performance tacolo in sala scende «un gran pallone than to theatre. With regard to the ar- metallico, oggetto minaccioso che però rangement of the stage, an interesting potrà anche venire indirizzato contro il figure of this period is Pierluigi Pieralli, manufatto» 20. or Pier’Alli (born in 1948). Actor, director Gli anni Ottanta segnano il passaggio and well-known scenographer, Pier’Alli verso una prassi scenica di matri- often employed film images, with inter- ce più esistenziale, nota anche come esting aesthetic results, above all in the teatro della “nuova avanguardia”, field of opera. Collaborating with com- attenta alla contaminazione fra le poser Sylvano Bussotti in 1980, he trans- arti e alla valorizzazione di spazi più formed Strindberg’s classic Miss Julie performativi che teatrali. Guardando into a sort of ‘spoken melodrama’ that all’organizzazione dello spazio sce- integrated words and music: entitled Gi- nico, un interessante personaggio ulia round Giulia, the work is deeply al- di questo periodo è Pierluigi Pieralli, legorical with scenes that unfold:

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in arte Pier’Alli (1948), attore, regi- in a slow, dreamlike succession of pan- sta e notevole scenografo che ricor- els that reveal symmetries of white, grey and black scenes, varied repetitions of re spesso all’immagine lmica, con objects, and geometries of spirals, crev- rilevanti risultati estetici soprattutto ices and small windows [...]. In this visual- nel campo dell’opera lirica. Nel 1980, choreographic segment we encounter in collaborazione con il compositore several large images, such as the flower- Sylvano Bussotti, Pier’Alli trasforma dress worn by Julie and the corolla-suit un classico come La signorina Giulia that becomes part of Jean. Yet it is in the second half [...] that the Strindbergian di Strindberg in una sorta di “melo- aura is recreated with the return of the dramma parlato” che integra parola e metaphor of the giant round table, sym- musica, Giulia round Giulia, spettaco- bol of the cruel fight between man and lo profondamente allegorico con sce- woman.21 ne dispiegate: Another noteworthy company of this «in un lento onirico scorrere di pannel- new current in performance was the li che scoprono simmetrie di ambienti Florentine Magazzini Criminali, which bianchi, grigi, neri, ripetizioni su varia later became Il Carrozzone. Led by di- scala di oggetti, geometrie di spiragli e rector Federico Tiezzi and actor Sandro fessure e nestrelle […]. Qui in questa parte visivo-coreogra ca, si incontra- Lombardi, the troupe was always open no alcune grandi immagini, come quel- to influences from the arts and eager la dell’abito- ore indossato da Giulia, to reform theatre in line with develop- quell’abito-corolla che fagocita Jean. ments in these fields. The scenic space Ma è nel secondo tempo […] che, tor- of Crollo nervoso (‘Nervous Breakdown’, nando la metafora del gigantesco tavo- lo rotondo, un’aura strindberghiana, 1980) was minimally reduced to a nearly di duello crudele fra uomo e donna, si empty room, an ascetic and atempo- ristabilisce» 21. ral place that could become a beach in Mogadishu, an airport in Los Angeles, a Compagnia di spicco della nuova hotel room or an undetermined place in spettacolarità, sempre attenta alle Africa. A critic writes of a ‘scenography suggestioni provenienti dal panora- closed on four sides by grey-blue Vene- ma delle arti e a una riformulazione tian blinds that filter a discontinuous, della scena in sintonia con esse, è oscillating light [...]. One sees furniture, quella orentina dei Magazzini Cri- a beach chair, gloves, a purse, two small minali, poi divenuta Il Carrozzone, radios, two space guns, a palm branch capitanata dal regista Federico Tiez- and some elastic cords. [...] A quadrant zi e dall’attore Sandro Lombardi. Lo indicates the times around the globe.22 spazio di Crollo nervoso (1980) si ri- In much theatre work of the 1980s and duce alla sagoma essenziale di una 90s, the search for new languages and camera vuota, luogo asettico e atem- different settings produced an even porale che può diventare una spiag- more centrifugal panorama. The role gia di Mogadiscio, un aeroporto di Los Angeles, una stanza d’albergo o una indeterminata Africa. Le crona- che teatrali raccontano di una «sce- nogra a chiusa sui quattro lati da ve- neziane grigio-azzurrine che ltrano una luce vibratile, discontinua […] Ci sono mobili, una poltrona da spiag- gia, guanti, una borsetta, due radio- line, due pistole spaziali, una palma, Crollo nervoso, testo e regia di F. Tiezzi, Fi- delle corde elastiche. […] Un qua- renze, 1980, foto X. Gadda | Crollo nervoso, drante segna gli orari del globo» 22. written and directed by F. Tiezzi, Florence, 1980, photo by X. Gadda In molto teatro degli anni Ottanta e No- vanta la ricerca di nuovi linguaggi e di of the actor was increasingly mixed differenti ambienti si con gura ancora with videos and electronic elements. In più sfrangiata. La presenza attoriale si some cases the originality of the con- contamina con maggiore frequenza con cept transformed the performance into elementi video ed elettronici. Talvolta an exhibition of its space. Stage sets l’originalità della concezione scenica took on a primary role, as architectural tramuta lo spettacolo nell’esibizione del structures became independent of the- suo spazio. La cornice assume un posto atrical canons. The physical presence of di primo piano, le architetture diven- the actor, freed from the need to rep- tano costruzioni autosuf cienti che si staccano dal canonico palcoscenico; la resent any sort of reality, took on the sicità dell’attore, liberata dal rappre- physiognomy of a body-structure in sentare una qualsiasi realtà, assume la the act of becoming. The performance sionomia di un corpo-struttura in dive- unfolded ‘amidst perspective emana- nire. Lo spettacolo si orienta «tra ema- tions of bodies and volumes recreated nazioni prospettiche della corporeità e by movements of light [...] within a tem- volumi ricreati da tracciati di luce […] poral frame that lacks chronological all’interno di un tempo che manca di succession, because it is almost always scansione cronologica perché è quasi a remembered time’.23 An example of sempre un tempo evocato» 23. Un esem- this trend are the auditory, cosmic vi- pio su tutti sono le visioni cosmiche e sions of director Romeo Castellucci and sonore del regista Romeo Castellucci e his company ‘Raffaello Sanzio’, a troupe della sua Raffaello Sanzio, compagnia which achieved success in experiment- di successo che sperimenta allestimenti ing with productions that made use of nei quali convogliano differenti metodi different expressive methods, from vid- espressivi: dalle videoinstallazioni, alla eo installation to music and happenings. musica, all’happening. The American Robert Wilson (born

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Punto di riferimento per il teatro-im- 1941) is another point of reference for magine è lo statunitense Robert Wilson image theatre. In his production of ‘pic- (1941), regista di spettacoli-quadro e ture performances’, Wilson has created arte ce di un nuovo tempo teatrale con- a new dramatic time related to slow nesso alla slow motion e alle esperienze motion and the sensorial experiences sensoriali di bambini autistici o sordo- of autistic or deaf and dumb children. muti. In Wilson «lo spazio non è più Wilson’s spaces are ‘no longer divided diviso in punti bensì in attimi e la lun- into points but rather into moments; the ghezza della scena è misurabile nello length of a scene is measurable in the spazio dell’ora» scrive Franco Quadri 24. space of time’, writes Franco Quadri.24 Nelle cinque ore di Death, Destruction In the five-hour performance of Death, and Detroit (1979) il maestro dell’arti- Destruction and Detroit (1979), this cio sfrutta la parola per il suo valore master of artifice exploited words for sonoro, rimescola con grande potenza the qualities of their sounds; he mixed emotiva stili, spazi e momenti lontani, dissimilar emotional styles, spaces and «un po’ di ralenti, dei tempi estenuati, distant circumstances to great effect, l’accenno incombente della catastrofe, incorporating ‘slow tempos, exasperat- il tornare degli oggetti volanti, il con- ing delays, hints of imminent catastro- fronto delle epoche con l’esplorazione phes, the return of flying objects, and lunare da una parte e il manifestarsi dei the juxtaposition of the era of lunar ex- dinosauri dall’altra» 25. ploration to that of the appearance of Nel teatro di un altro sperimentatore the dinosaurs’.25 come Valère Novarina (1942), dramma- Another notable experimenter in the turgo, regista e scenografo svizzero di world of theatre is Valère Novarina (born lingua francese, gure orali e gure cro- 1942), the French Swiss playwright, di- matiche creano lo spazio di spettacoli rector and scenographer. He uses oral privi di logica narrativa e di ambienta- and chromatic figures to create scenic zione, basati esclusivamente sulla paro- spaces which lack narrative logic and la. Nei suoi allestimenti la scenogra a è the coherence of setting, in produc- fatta di grandi striscioni di pagine spil- tions based exclusively on words. His late al muro o di gigantesche ghirlande scenography is composed of large ban- di carta attraverso le quali si spostano ners made of pages stapled to the wall, gli attori; neologismi, sintassi e lemmi or of enormous paper garlands through desueti diventano materia spettacolare, which the actors move: neologisms and una sorta di «letteratura parietale» che unusual syntax and terminology charac- dà energia allo spazio e all’interprete, terise his dramatic scripts, a sort of ‘mu- creando movimento 26. ral literature’ which energises the space Vere e proprie sculture costruisce and the actors, creating movement.26 invece l’artista visivo Stefano Corte- By contrast, the visual artist Stefano Cor- si per le creazioni del gruppo raven- tesi constructs true works of sculpture O. F. ovvero Orlando Furioso impunemente eseguito da Motus, spazio scenico AZT & MOTUS, Catania, 1999 | O. F. ovvero Orlan- do Furioso impunemente eseguito da Mo- tus, stage arrangement by AZT & MOTUS, Catania, 1999

for the Fanny & Alexander theatre group, based in Ravenna. The 18th-century ana- tomical cabinet for Ponti in core (‘Bridges in the Heart’, 1996) symbolised the mental passage in which actors and spectators directly confronted each other.27 In Mo- Ponti in core di Fanny & Alexander, sceno- tus’s O. F. ovvero Orlando furioso (1998), gra a di L. De Angelis, 1996, foto E. Fedri- meanwhile, an original reinterpretation of goli | Ponti in core by Fanny & Alexander, scenery by L. De Angelis, 1996, photo by Ariosto’s epic poem, actors continuously E. Fedrigoli collided into a rotating pedestal placed in the middle of a space made up of back- nate Fanny & Alexander. Il gabinetto drops of fake naive greenery.28 anatomico settecentesco di Ponti in Other experimental groups of the late core (1996) è simbolo di un paesaggio 20th century abandoned scenography mentale dove attori e spettatori sono altogether, which they perceived as a in confronto diretto 27; mentre in O. threat to the primacy of the body, in the F. ovvero Orlando furioso dei Motus belief that gestures and words were suf- (1998), originale rilettura del poema ficient for the purposes of expression. ariostesco, gli interpreti entrano in Nonetheless, protagonists of the New collisione continua con la pedana gi- Theatre in Europe in the 1960s did not revole messa al centro di uno spazio give up on scenery: for each production, fatto di fondali in nta verzura naif 28. Grotowski and Barba demanded precise Altri gruppi sperimentali dell’ultimo settings; in spite of its penchant for cor-

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Novecento invece negano del tutto poreal architecture, the Living Theatre la scenogra a, percepita come una sometimes used Constructivist installa- minaccia al primato del corpo, nella tions, in addition to boasting scenogra- convinzione che il gesto e la parola pher Julian Beck as one of its founding debbano bastare all’espressione. Ep- members; likewise, Wilson made scenic pure alla scena non avevano rinuncia- constructions and visual effects into a to gli al eri del nuovo teatro europeo focal point of his language. che sboccia negli anni Sessanta: Gro- A significant portion of postmodern towski e Barba richiedevano per ogni theatre that emerged around the new lavoro una precisa ambientazione; il millennium was profoundly influenced Living, pur proponendo architetture by the digital revolution: after the era corporali, si serviva a volte di impian- of the Körperkultur (the culture of the ti tridimensionali e del resto vantava body and the actor’s physical presence), nello scenografo Julian Beck uno dei this new tendency greatly affected the fondatori, mentre Wilson avrebbe fat- concepts of scenography and costume to delle costruzioni e degli effetti visivi design. Today we sometimes speak of un punto focale del suo linguaggio. digital performances and theatre, ‘fus- Parte del teatro postmoderno nato a ing the notion of theatre into the broader cavallo tra i due millenni è profonda- (Anglo-Saxon) idea of performing arts’.29 mente inuenzato dalla rivoluzione The constant impulse toward postmod- informatica che, dopo la Körperkultur ern ‘total theatre’ finds expression in the (la cultura del corpo e della sicità at- need for free and horizontal communi- toriale), impone una trasformazione cation by means of a multiplicity of ar- profonda della concezione della sce- tistic languages, involving music, dance, nogra a e dei costumi. Oggi si tende a photography and other media.30 An in- parlare di performance e di teatro di- teresting development in this direction is gitale, «sciogliendo sempre più la no- represented by Seigradi (‘Six Degrees’) zione di teatro in quella più aperta (e by the Roman collective Santasangre anglosassone) di performing arts» 29. (2008), a production that achieved a so- La costante pulsione della scena post- phisticated integration of biomechanics, moderna al Total Theater si dispiega performance and a visionary plastic and nell’esigenza di esprimersi libera- digital formalisation. Franco Cordelli, re- mente ed orizzontalmente per mezzo viewing the performance for the Corriere di una pluralità di linguaggi artistici della Sera on 31 May 2009, wrote: come la musica, la danza, la fotogra a e la multimedialità 30. Un interessante In Seigradi, an allusion to the environ- mental effects of global warming, three- esito in questa direzione è rappresen- dimensional images take shape on the tato da Seigradi del collettivo romano body of an actress (Renata Zanardo): Santasangre (2008), spettacolo che these are true holograms, in which the raggiunge una raf nata integrazio- real and the virtual are indistinguish- Seigradi. Spettacolo per voci e musiche sintetiche di Santasangre, 2008, foto di L. Arlotti | Seigradi. Spettacolo per voci e musiche sintetiche by Santasangre, 2008, photo by L. Arlotti ne fra biomeccanica, performance e able. At first a blue spot in the dark, the visionaria formalizzazione plastica e image evolves into a sphere, a bubble and then an egg. Inside there is a hu- digitale. Su questo spettacolo scrive il man figure, a woman. Her back is to the critico Franco Cordelli sul «Corriere audience as she moves her shoulders della Sera» del 31 maggio 2009: up and down; she then spreads out her arms, which become wings, as her body «In Seigradi, allusione ecologica al ri- takes on life. For the theatre reviewer, scaldamento terrestre, sul corpo di who is faithful to the reality of bodies, it un’attrice (Renata Zanardo) si costitu- is a curious experience. iscono immagini tridimensionali, veri e propri ologrammi, in cui non si di- stingue il reale dal virtuale. Dapprima una macchia azzurra nel buio. Poi una sfera, una bolla, un uovo. Là dentro c’è una gura umana, una donna, la don- na è di spalle, muove le spalle su e giù; allarga le braccia; le braccia si fanno ali. È un corpo che prende vita. Per il cronista di teatro, fedele ai corpi, è una curiosa esperienza».

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Arteci di spazi e forme: Creators of spaces and forms: appunti su artisti italiani, notes on Italian, French francesi e bulgari and Bulgarian artists

L'odierno magmatico panorama te- The current variegated theatrical panora- atrale è segnato irrevocabilmente ma has been indelibly marked by the work dall’attivita di alcuni artisti del se- of a number of artists in the field during the condo Novecento. Come ideale col- second half of the 20th century. Without legamento al lavoro svolto durante claiming to present an exhaustive analysis, i trenta mesi di progetto Erasmus+ in this section we will provide brief bio- tracciamo sinteticamente, e senza graphical sketches of several scenogra- pretese di analisi esaurienti, il pro- phers and costume designers from Italy, lo biogra co di alcuni scenogra e France and Bulgaria, the partner countries costumisti italiani, francesi e bulgari, of T.H.E.A.T.E.R., as an ideal connection to paesi partner di T.H.E.A.T.E.R. what happened during the thirty months of the Erasmus+ Project.

A. Anni, costume per Elisabetta I (dettaglio) in Maria Stuarda di F. Schiller, regia di F. Zef relli, Firenze, 1983, foto P. Tomassini (Fondazione Cerratelli) | A. Anni, costume for Elizabeth I (detail) in F. Schiller’s Mary Stuart, directed by F. Zeffirelli, Florence, 1983, photo by P. Tomassini (Fondazione Cerratelli) ITALIA ITALY

Emanuele Luzzati (Genova, 1921-2007) Emanuele Luzzati (Genoa, 1921-2007) Scenografo, costumista, disegnatore, Scenographer and costume designer, scultore e ceramista, Emanuele Luz- as well as designer, sculptor and ce- zati è stato collaboratore privilegiato ramic artist, Emanuele Luzzati was a di registi e attori dagli svariati orien- highly-sought collaborator of direc- tamenti estetici: da Vittorio Gassman tors and actors of various aesthetic a Gianfranco De Bosio, da Alessandro orientations, from Vittorio Gassman to Fersen ad Aldo Trionfo, Egisto Mar- Gianfranco De Bosio, from Alessandro cucci, Paolo Poli e Maurizio Scaparro. Fersen to Aldo Trionfo, Egisto Marcuc- L’artista genovese ha sempre sostenu- ci, Paolo Poli and Maurizio Scaparro. to che la scenogra a dovesse inserirsi The Genoese artist always maintained gradualmente nell’azione drammatica, that scenography had to gradually en- senza quasi farsi notare: «Secondo me ter into the dramatic action, without la “bella scena” che viene applaudita al becoming too conspicuous: ‘In my view, levarsi del sipario è già un elemento di “nice scenery” that receives an applause disturbo» 31. L’estro creativo di Luzzati si as soon as the curtain rises is a distrac- traduce in una concezione della sceno- tion’.31 Luzzati’s creative impulse found gra a e dei costumi festosa e ludica, esi- expression in a concept of scenography to di un’estetica informale che accosta and costumes that is festive and playful, disegni, colori e trame di materie diver- the result of an informal aesthetics that se con tecniche di collage e assemblage. blended designs, colours and textures Le sue invenzioni sembrano uscire dalle of different materials through the tech- pagine di un libro di abe: le scene di niques of collage and assemblage. His in- carta dipinta vengono rincollate a modo ventions seem to come off the pages of di patchwork, mentre i vivaci abiti di a book of fairy-tales: his sets were made scena accostano velluti lisci e damascati of painted paper pasted together in alla tela grezza e alla canapa. patchwork designs, while his lively stage Senza sottrarsi all’inuenza espres- costumes combined smooth and dam- sionistica degli inizi, l’opera di Luzza- ask velvet with coarse canvas and hemp. ti acquista via via negli anni Sessan- Without foregoing the Expressionist ta – nelle collaborazioni con Fersen ed influences of his early career, Luzzati Enriquez – un gusto materico sempre gradually focused more on material art più spiccato che assume i contorni di in his work with Fersen and Enriquez una sorta di pop art che lo porta a in- during the 1960s. This tendency took globare nella scena oggetti presi dal on the features of a sort of pop art vero: persiane in disuso, vecchi tavo- that led him to include real objects in lini, sedie. Le scene dipinte lasciano his scenery, such as abandoned shut- progressivamente il posto allo spazio ters and old tables and chairs. Painted

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e al volume, in quanto la scena, per Luzzati, più che essere vista, deve es- sere usata. Tra le sue numerose crea- zioni ricordiamo la fantasiosa sceno- gra a del Flauto magico (regia di En- riquez, 1963), realizzata con i periat- ti; per Tamburi nella notte di Brecht (regia di Trionfo, 1964) immagina un allestimento fatto con porte di navi, «tutte porte di cabine che hanno una misura strana, un po’ piccola, sono E. Luzzati, bozzetto scenogra co per La 32 Locandiera di C. Goldoni, regia A. Fersen, smussate negli angoli» ; nella favola Teatro Stabile di Genova, 1958 (Museo Bi- di Carlo Gozzi, La donna serpente (re- blioteca dell’Attore, Genova) | E. Luzzati, gia di Marcucci, 1979) l’artista rein- scenic sketch for C. Goldoni’s The Mistress venta le maschere della commedia of the Inn, directed by A. Fersen, Teatro Stabile di Genova, 1958 (Museo Biblioteca dell’arte in chiave orientaleggiante, dell’Attore, Genoa) mentre in Corvi di Henry Becque (re- gia di Trionfo, 1980) bambole crudeli e rapaci rosso sangue sovrastano un 33 impeccabile fondale bianco . backdrops progressively gave way to space and volume, as Luzzati become Luciano Damiani convinced that scenery should be (Bologna, 1923-Roma, 2007) used rather than simply seen. Among Fulcro della moderna scenogra a ita- his many sets, we note his fantastic liana, Luciano Damiani ha organizza- scenography for The Magic Flute (di- to lo spazio scenico di molti capolavori rected by Enriquez, 1963), realised di Strehler, Ronconi, Squarzina, Enri- with periaktoi; his scenes for Brecht’s quez e Vilar. Negli anni Cinquanta-Set- Drums in the Night (directed by Tri- tanta realizza in sinergia con Strehler onfo, 1964) were made of doors from orchestrazioni ariose, senza chiusura ships, ‘cabin doors with strange di- sui due lati, che – anche attraverso mensions, rather small, and rounded l’intervento della luce – determinava- corners’;32 for Carlo Gozzi’s fairy tale no l’effetto di un palcoscenico aperto La donna serpente (The Serpent Lady, oltre le quinte. directed by Marcucci, 1979), the artist Fra i memorabili allestimenti creati per gave an Oriental touch to the masks of Strehler, ricordiamo le scene per Vita di the commedia dell’arte; while in Henry Galileo di Brecht (1963), razionali ed Becque’s Les Corbeaux (directed by epiche, di «stupenda castità» come le Trionfo, 1980), cruel and rapacious de nì il critico Bruno Schacherl 34, stu- dolls coloured in blood red stood be- diate sul lascito costruttivo di Leonardo fore a snow-white backdrop.33 Luciano Damiani (Bologna, 1923-Rome, 2007) The leading figure of modern Italian scenography, Damiani organised the scenic space for many masterpieces by Strehler, Ronconi, Squarzina, En- riquez and Vilar. In the 1950s and 60s, he collaborated with Strehler in creat- ing airy sets, open on both sides and heightened by the use of light to pro- Il giardino dei ciliegi di A. echov, regia di Č duce the effect of an open stage be- G. Strehler, scene e costumi di L. Damiani, stagione 1973/74, foto L. Ciminaghi (Picco- yond the wings. Among the memora- lo Teatro di Milano – Teatro d’Europa) | The ble work for Strehler, we note his sets Cherry Orchard by A. Chekhov, directed for Brecht’s Life of Galileo (1963): ra- by G. Strehler, scenery and costumes by L. tional and epic, they were marked by Damiani, 1973/74 season, photo by L. Cimi- a ‘stupendous chastity’, in the words naghi (Piccolo Teatro di Milano – Union of 34 European Theatres) of critic Bruno Schacherl; they were inspired by the constructions of Leon- e del secolo galileiano «di cui la capriata ardo and of architects of Galileo’s day, era il centro indicativo. […] L’incontro ‘in which the truss was the focal point. tra la prospettiva accidentale delle sce- [...] The encounter between the angu- ne e l’impianto realistico produceva un lar perspective of the scenes and the chiaro discorso critico» 35. realistic structure clearly produced a In un altro capolavoro del duo critical mood’.35 Strehler-Damiani, Il giardino dei cilie- In another masterpiece by the Strehler- gi (1974), si procede per poetica elimi- Damiani team, The Cherry Orchard nazione del superuo. Via i fondali, le (1974), the sets were characterised by decorazioni e il bric-à-brac di mobili a poetic elimination of the superfluous: d’epoca, per lasciare spazio a una sce- backdrops, decoration, and motley pe- na vuota e alla serie di bianchi, perla e riod furnishings were all done away with avorio di luci e costumi. Bianco anche to leave an open stage, with a range of il celebre velario che si alza sopra gli white, pearl and ivory colours defining spettatori per diventare «un bianco the lighting and costumes. White was aquilone, un bianco cielo, un gabbia- also chosen for the famous drape that no, un candore, che si libera su di noi was raised over the audience, which sostenuto e alitato da un vento, un re- evoked ‘a white kite, a white sky, an air moto campo di neve e di ori» 36. of innocence, or a seagull that frees it- La poesia del bianco è ripresa in self above us, held up by a light breeze, un altro spettacolo-icona diretto da recalling a field of snow and flowers’.36 Strehler, La tempesta di Shakespea- The poetic theme of whiteness is taken

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re (1978), dove Damiani è arte ce di up in another iconic performance di- una scena semplice e raf nata fatta di rected by Strehler, Shakespeare’s Tem- «tavole orizzontali o in pendio, ricche pest (1978), for which Damiana created di botole e bordate ai due lati da teli a simple but refined set made of ‘hori- marini; intorno le pareti di carta di zontal and tilted platforms lined on both riso, bianche come la maggior parte sides with marine cloth and containing dei costumi degli attori» 37. many hatches; the walls of the stage were made of rice paper, white in col- Anna Anni our, like most of the actors’ costumes’.37 (Marradi, 1926-Firenze, 2011) Costumista, sarta e scenografa, Anna Anna Anni (Marradi, 1926-Florence, 2011) Anni è stata un’eccellenza del costume Costume designer, seamstress and sce- d’arte del Novecento, che ha saputo co- nographer, Anni was a leading figure in gliere magistralmente le potenzialità artistic costumes during the 20th cen- dell’abito di scena anche in rapporto alla tury, mastering the potential of dress- luce e allo spazio entro cui si collocava. making for the stage in relation to the Nel corso di una carriera lunga oltre lighting and the spaces which defined mezzo secolo la costumista toscana si the set. misura con linguaggi diversi: dal pal- In the course of a career that spanned coscenico al grande schermo, dalla over half a century, the Tuscan costume “macchina” dell’opera lirica al balletto designer worked in various media, from e al lm in costume. Le sue creazioni theatre to cinema, from opera to ballet hanno calcato i palchi dei teatri più and period drama film. Her creations ap- importanti del mondo, vestendo artisti peared on the most important stages of del calibro di Luciano Pavarotti, Maria the world, worn by such renowned art- Callas, Carla Fracci, Rudolf Nureyev, ists as Luciano Pavarotti, Maria Callas, Anna Magnani, Rossella Falk, Valenti- Carla Fracci, Rudolf Nureyev, Anna Mag- na Cortese e Fanny Ardant. Anna Anni nani, Rossella Falk, Valentina Cortese ha una predilezione per la ricostruzio- and Fanny Ardant. Anni had a penchant ne dei costumi storici, da qui la cura for reproducing historical costumes, in del dettaglio, l’accostamento studiato which were evident her attention to de- di toni e tessuti, l’intuizione di assem- tail, her ability to match tones and fab- blare materiali poveri e atipici per otte- rics, and her intuition to assemble poor nere risultati all’opposto sfarzosi. and unusual materials in order to obtain Nel 1953 Orson Welles la chiamò a sumptuous results. Chicago per disegnare le scene e i co- In 1953 Orson Welles invited her to Chi- stumi per La locandiera e per Il vol- cago to design the sets and costumes pone; Franco Zef relli la volle sempre for the The Mistress of the Inn and for accanto a sé in quasi cinquant’anni Volpone, while Franco Zeffirelli contin- di teatro, da La Cenerentola di Ros- uously requested her collaboration in sini (1953) all’Aida di Verdi (2002). Per La lupa (1965) di Verga la co- stumista sperimenta trattamenti di “impoverimento” dei tessuti come gli scolorimenti e le abrasioni – pratica inconsueta per l’epoca –, che rendo- no i costumi veri e “vissuti”, in perfet- ta sintonia con lo spirito dell’opera, ambientata in una Sicilia bruciata dall’afa estiva 38.

Piero Tosi (Sesto Fiorentino, 1927) Geniale costumista per il cinema, il teatro, l’opera lirica e la televisione, Oscar alla carriera nel 2013, Piero Tosi ha legato il suo nome a registi im- mortali, a partire da Luchino Visconti e Federico Fellini per arrivare a Lina Wertmuller, Liliana Cavani, Franco Zef relli, Vittorio De Sica, Mario Mo- nicelli e Mauro Bolognini, con il quale stringe un longevo legame artistico. A. Anni, costume per Elisabetta I in Maria Raf nato costruttore di atmosfere po- Stuarda F. Schiller, regia F. Zef relli, Fi- renze, 1983, foto P. Tomassini (Fondazione etiche, l’artista orentino si è trovato Cerratelli) | A. Anni, costume for Elizabeth I in sintonia con il gusto di Visconti n in F. Schiller’s Mary Stuart, directed by F. dai tempi di Bellissima (1951), lm Zeffirelli, Florence, 1983, photo by P.To- neorealista con protagonista Anna massini (Fondazione Cerratelli) Magnani. In teatro il sodalizio con il regista raccoglie i primi entusiasman- nearly fifty years of theatrical activity, ti esiti l’anno seguente con La locan- from Rossini’s La Cenerentola (1953) diera di Goldoni, spettacolo che s da to Verdi’s Aida (2002). For Verga’s La la tradizione e per il quale Tosi rma a lupa (1965), the costume designer ex- quattro mani con Visconti le scene e i perimented with giving fabrics a poor costumi. L’allestimento, ambientato in look through fading and tearing, an un Settecento “rinfrescato” da croma- unusual practice for the times. Here she tismi morandiani, si caratterizza per endeavoured to provide costumes with i toni pastosi, di tempera e di terra: a real, ‘lived’ appearance, in perfect ac- «grandi mura nude, terrazze ariose, cord with the spirit of the work, which suggestive vedute di tetti; aria e luce; is set in a Sicily scorched by the sum- mobilio semplice pur nei limiti dello mer heat.38

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Piero Tosi (Sesto Fiorentino, 1927) An ingenious costume designer for cin- ema, theatre, opera and television. Tosi won an Academy Honorary Award in 2013. He has worked with such well- known directors as Luchino Visconti, Federico Fellini, Lina Wertmuller, Lili- ana Cavani, Franco Zeffirelli, Vittorio De Sica, Mario Monicelli and Mauro Bo- La locandiera di C. Goldoni, regia G. De Lullo lognini; with the latter he forged a last- (da L. Visconti), scene e costumi P. Tosi (rea- ing artistic partnership. lizzati da U. Tirelli), 1981, foto T. Le Pera | C. A sophisticated creator of poetic at- Goldoni’s The Mistress of the Inn, directed by G. De Lullo (based on production by L. Vis- mospheres, the Florentine artist found conti), scenery and costumes by P. Tosi (re- in Visconti a congenial aesthetic ap- alised by U. Tirelli), 1981, photo by T. Le Pera proach, beginning with the production of Bellissima (1951), a neorealist film stile; un delizioso predominante moti- starring Anna Magnani. His theatrical vo di bianco che (a parte la scelta della work with the same director produced stiratoria) trae motivo dalle tovaglie, its first exhilarating results the following dalle tende, dai veli» 39. Le scene e i year in Goldoni’s The Mistress of the Inn, costumi sono la materializzazione vi- a production that challenged tradition. siva del mondo e della natura intima Here Tosi and Visconti worked closely di Mirandolina, donna pratica, razio- together to create the scenery and cos- nale e determinata 40. tumes. Set in an 18th century ‘refreshed’ by colours reminiscent of the works of Giorgio Morandi, the scenography was Pier Luigi Pizzi (Milano, 1930) characterised by pasty tempera and Pluripremiato scenografo, regista e co- earthen hues: ‘great, bare city walls, airy stumista italiano, Pizzi ha partecipato balconies, evocative vistas of rooftops; ai più importanti teatri e festival inter- air and light; simple furnishings within nazionali, contribuendo fra l’altro, nel- the limits of the period style; a delight- la lirica, al rilancio dell’opera barocca. ful predominant motif of white, which Nel teatro di prosa di particolare im- (apart from the choice for the ironing portanza è il sodalizio con Giorgio De room) was repeated in the tablecloths, Lullo e la Compagnia dei Giovani per i curtains and veils’.39 The sets and cos- quali rma nel 1963 la scarna sceno- tumes were the visual manifestation of gra a dei Sei personaggi in cerca d’au- the world and intimate nature of Miran- tore pirandelliani, metafora dell’anima dolina, a practical, rational and deter- e del dolore dei protagonisti 41. Lo stile mined woman.40 di Pizzi ammiccherà, nelle fasi successi- Pier Luigi Pizzi (Milan, 1930) ve della carriera (anche registica), alle Pizzi is an award-winning scenographer, meraviglie del barocco, rivelandosi un director and costume designer who artista visionario, creatore di immagini has been active in the most important e di simboli ricercati, alieni dal realismo theatres and festivals of the world. His naturalista. Per Le Baccanti di Euripi- achievements include contributions to de con regia di Ronconi (Burgtheater di the relaunching of Baroque opera. Par- Vienna, 1973) costruisce all’interno del ticularly important with regard to his palcoscenico l’enorme boccascena di work for the stage is his collaboration un teatro all’italiana ottocentesco, con- with Giorgio De Lullo and the Compag- tenitore di «monumentali e signi canti nia dei Giovani. For this company he scenogra e lignee» 42. created the meagre scenography for Pi- Negli anni Ottanta Pizzi emerge de - randello’s Six Characters in Search of an nitivamente anche all’estero, soprat- Author (1963), a metaphor for the mood tutto in Francia, con una serie di spet- and pain of the protagonists.41 In later tacoli imponenti, salutati dalla critica phases of his career (which included e dal pubblico come avvenimenti ca- work as a director), Pizzi adopted a style paci di suscitare un interesse nuovo that betrays his predilection for the mar- intorno all’opera lirica, tanto da me- vels of the Baroque; he proved himself ritare diversi riconoscimenti e premi a visionary artist, the creator of refined internazionali (premio Faust, 1980; images and symbols, distant from Real- Légion d’Honneur, 1983). ism and Naturalism. For Euripides’s Bac- Artista dalla lussureggiante immagi- chae, directed by Ronconi (Burgtheater nazione, Pizzi pone particolare atten- of Vienna, 1973), he built an enormous zione all’armonia e al senso delle pro- proscenium within the stage, creating porzioni, come egli stesso dichiara: a 19th-century Baroque-style theatre, which in turn contained ‘striking monu- «Saper inscrivere un personaggio nello mental sets in wood’.42 In the 1980s, Pizzi spazio, dargli, per esempio, attraverso made his mark abroad as well, especially il costume, usando una parrucca o por- in France, with a series of surprising and tando certe scarpe, delle proporzioni impressive productions that were greet- che non ha naturalmente, sono cose, nel teatro, essenziali. È un insegnamen- ed by critics and audiences as events to che ti danno la scultura greca o quel- capable of generating new interest in la del Bernini, una formazione dell’oc- opera. For these he earned various inter- chio che naturalmente, istintivamente, national awards and prizes (Der Faust, passa in una regia. Ma tutte queste 1980; Légion d’Honneur, 1983). esperienze nutrono in me il bisogno di An artist with a fertile imagination, Pizzi reinventare, di sfuggire alla realtà, di ignorare il quotidiano, di evitare il re- pays particular attention to the harmo- alismo, per cercare un universo total- ny and sense of proportions, as he him- mente immaginario» 43. self once stated:

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Enrico Job To know how to integrate a character (Napoli, 1934-Roma, 2008) into the space of the stage, to give him, for example, proportions that he does Scenografo italiano fra i più rappre- not possess naturally – through a cos- sentativi degli anni Settanta-Ottanta, tume, a wig or a certain style of shoes – is diverse volte Premio Ubu per la Sce- a necessary condition in theatre. We nogra a 44, Enrico Job ha elevato lo learn this idea from Greek sculpture or spazio scenico da elemento compri- from the works of Bernini: it involves a mario a protagonista assoluto. training of the eye that flows naturally, instinctively, into the realisation of a set. L'artista napoletano si impone sul pa- Yet all these experiences stimulate in me norama teatrale con le scene e i costu- a need to start over, to escape from the mi per l’Orestea con regia di Ronconi world, to ignore everyday reality and to (Belgrado, 1972) per la quale realizza shun realism, in order to create a totally una scenogra a movimentata da pia- imaginary universe.43 ni-ascensori che salendo e scendendo disvelano visuali inedite su tre livelli Enrico Job (Naples, 1934-Rome, 2008) scenici. Un cosmo multiplo di sorpre- Job was one of the most emblematic se – una scala monumentale dagli sco- Italian scenographers of the 1970s and scesi gradini, vascelli, carri e macchi- 80s, winning the Premio Ubu for sce- ne costruite con materiali specchian- nography on several occasions.44 Job ti – in cui i costumi, fantasticamente raised the scenic space from the status arcaizzanti, sono accostati a oggetti of a supporting role to that of a lead senza tempo. actor. He made his mark in the world Ne I giganti della montagna con re- of theatre with the sets and costumes gia di Mario Missiroli (1979), lo spazio for the Oresteia, directed by Ronconi assomiglia a un grembo-conchiglia (Belgrade, 1972), for which he created grigio metallo che muta di luce se- a mobile scenography of platform lifts condo i giochi illusionistici di Cotrone, whose up-and-down movements re- di cui gli Scalognati con le loro em- vealed original views on three scenic blematiche deformità sono i naturali levels. This multiple universe of surpris- e mostruosi abitanti. «Il luogo sceni- es included a monumental stairway with co – scrive Roberto De Monticelli –, steep stairs, as well as ships, carriages quel pendio ossessivo che pare sca- and machines made of reflecting mate- turito da un incubo di claustrofobia e rials; meanwhile, his fantastic, primitive di impotenza a comunicare col sopra costumes were juxtaposed to timeless e con il fuori, rende afona con effetto objects. duro, ma emozionante, l’affabulazio- In Pirandello’s I giganti della montag- ne vagamente shakesperiana» 45. na (The Mountain Giants), directed by Dichiaratamente simbolico è anche Mario Missiroli (1979), the scenic space l’allestimento del Padre di Strindberg resembled a metal-grey womb in the con regia di Mina Mezzadri (Premio shape of a shell, whose illumination changed through the optical illusions created by the magician Cotrone. This was the natural habitat of the Scalog- nati, the monsters with their emblem- atic deformities. ‘The scene’, writes Roberto De Monticelli, ‘that obsessive slope, seems to come out of a night- mare of claustrophobia and inability to communicate with the outside world; it evokes a mute, severe atmosphere, I giganti della montagna, regia M. Missi- which is at the same time emotional, roli, scene E. Job, 1979, foto M. Norberth, for a storyline vaguely reminiscent of (Centro Studi Teatro Stabile di Torino) | I Shakespeare’.45 giganti della montagna (The Mountain Gi- His scenography for Strindberg’s The ants), directed by M. Missiroli, scenery by E. Job, 1979, photo by M. Norberth (Centro Father, directed by Mina Mezzadri, was Studi Teatro Stabile di Torino) likewise overtly symbolic. Job won the 1980-81 Premio Ubu for scenography Ubu per la Scenogra a per la stagio- for this set, which has been described ne 1980-81), una «bellissima scultura/ as a ‘beautiful sculpture/compartment/ abitacolo/casa/sudario – come si fa a home/shroud – how can we call it sim- chiamarla solo scenogra a? – un uni- ply scenography? – a universe of stairs, verso a scale sulla cui cima sta il ma- at the top of which perches the male schio, che l’orienta a suo piacimento, on a seat that he moves at will. He sits un trono traballante fatto, letteralmen- on an unstable throne that is literally te, tremare dalle donne discinte che si shaken by the half-naked women that muovono in fondo come gatte impaz- in the background move like crazed fe- zite lungo la piattaforma circolare che lines around the circular platform that regge la minacciosa costruzione» 46. sustains the threatening structure’.46

FRANCIA FRANCE

Nicola Benois Nicola Benois (San Pietroburgo, 1901-Milano, 1988) (Saint Petersburg, 1901-Milan 1988) Figlio d’arte – suo padre Aleksandr The son of Alexandre, the great scenog- era il grande scenografo e costumista rapher and costume designer of the Bal- dei Balletti Russi – Nicola Benois ha lets Russes, Nicola Benois gave expres- dispiegato la sua proli ca creatività sion to his prolific creativity in the most tra i maggiori teatri russi, francesi important Russian, French and Italian e italiani. In Italia lavora principal- theatres. In Italy he mainly worked at

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mente al Teatro dell’Opera di Roma, the Teatro dell’Opera in Rome and then poi alla Scala di Milano dove, in circa at La Scala in Milan, where for roughly trent'anni, rma oltre un centinaio di three decades he created more than allestimenti tra opere liriche e balletti, a hundred sets for operas and ballets, tutti caratterizzati da padronanza for- each characterised by formal mastery male e armonia cromatica. and chromatic harmony. Alla Scala Benois conosce anche Vi- At La Scala, Benois also met Visconti, sconti per il quale crea una serie di for whom he produced a series of jew- gioielli realizzati con cristalli colorati, els made of coloured crystals, artificial perle arti ciali e diamanti Swarovski. pearls and Swarovski diamonds. He cre- Suo è il meraviglioso diadema che la ated the marvellous diadem that the giovane Maria Callas avrebbe dovuto young Maria Callas was to wear for Ver- indossare nei Vespri siciliani di Verdi di’s I Vespri Siciliani for 1951-52 season per la stagione scaligera del 1951-52, in Verona, but which was later replaced poi sostituito con un altro che riteneva with another that she believed would le avrebbe portato fortuna. bring her luck. «Quello dello scenografo è un lavoro ‘Scenography requires imagination and di fantasia e deve essere sempre colle- must always be closely connected to the gato intimamente alla musica – affer- music’, Benois affirmed. ‘But it also de- ma Benois –, ma è anche un lavoro mands calculation, a continual focus on di calcolo, un continuo ragionamento the transformation of the musical note sulla trasformazione del dato musica- into an image within a three-dimensional le in immagine, in un ambiente a tre environment’.47 In the Verona operas, his dimensioni» 47. Nelle opere scaligere language was always faithful to a sort of il suo linguaggio rimane fedele a una ‘magical realism’, within which it is pos- sorta di “realismo magico”, all’inter- sible to trace important variations, such no del quale è possibile scorgere im- as certain costumes made with skilful portanti varianti, come certi costumi collages that recall Dadaism. In his sets costruiti con abili collages quasi da- for Prokof'ev ballet Peter and the Wolf daisti. Nelle scenogra e per il balletto (1950), Slavic folkloristic elements were Pierino e il lupo di Prokof'ev (1950), interpreted according to a nearly ab- gli elementi del folklore slavo sono stract scheme, while in Borodin’s Prince interpretati secondo una schematiz- Igor (1951), he contrasted a traditional zazione quasi astratta; nel Principe exterior set with an interior that evoked Igor (1951) di Borodin, a un esterno the visionary magic of certain of Rein- ancora tradizionale fa riscontro un in- hardt’s stage designs. The scenography terno che ricorda la magia visionaria for Donizetti’s Anna Bolena (1957), sung di certi allestimenti di Reinhardt. La by Maria Callas and directed by Visconti, scenogra a di Anna Bolena (1957) di was based on shades of a single colour, Donizetti cantata da Maria Callas con grey, that functioned as the historical regia di Visconti è af data alle grada- background of the personal drama of zioni di un’unica tinta, il grigio, che the protagonist.48 His sets for Turandot funge da sfondo storico al dramma (1958) were less inspired by Oriental personale della protagonista 48. In Tu- themes than by ‘a sophisticated recov- randot (1958), più che di ispirazione ery of motifs of the Secessionists and giapponese «si può parlare di un raf- the Munich School; thus next to repre- natissimo recupero di moduli seces- sentations of eastern-style dragons and sionisti e monacensi, per cui accanto domes, our attention is drawn to the alle raf gurazioni di draghi e di cupo- Expressionist and Secessionist pictorial le orientaleggianti, è proprio la qualità qualities’.49 pittorica tra espressionistica e seces- In 1970 Benois left his position as direc- sionistica a farsi strada» 49. tor of stage design at La Scala; yet he Nel 1970 Benois lascia la carica di di- would continue working as a painter rettore dell’allestimento scenico alla and scenographer in various theatres, Scala, ma non per questo rinuncia alla both in and outside of Italy, until the sua attività di pittore-scenografo che mid-80s. continuerà a svolgere in diversi tea- tri, non solo italiani, no a metà degli René Allio (Marseilles, 1921-Paris, 1995) anni Ottanta. Scenographer, costume designer and director for theatre and cinema, Allio René Allio was active not only in his country of (Marsiglia, 1921-Parigi, 1995) origin but also in England and Italy. His Scenografo, costumista e regista per il work was a total rejection of Realism; teatro e il cinema, René Allio è stato rather, he evoked interpretive atmos- attivo, oltre che nel paese natale, an- pheres by means of symbolic details. che in Inghilterra e in Italia. Le sue In theatre he was the trusted collaborator opere ri utano il realismo tout court, of Roger Planchon, a French director par- suggerendo le atmosfere interpretati- ticularly attentive to character psychol- ve per mezzo di dettagli simbolici. ogy, which he highlighted through the In teatro è dato collaboratore di Ro- use of scenography and costumes. The ger Planchon, regista francese parti- set for Tartuffe (Théâtre de la Cité, 1962) colarmente attento alla psicologia del was in part displayed and in part sug- personaggio, che identi ca anche gra- gested: ‘enormous black-and-white mon- zie all’ausilio di scenogra a e costumi. ochrome pictures loomed like nightmare L’ambientazione di Tartuffe (Théâtre visions over the actors, who by contrast de la Cité, 1962) viene in parte pre- were dressed in carefully reconstructed sentata e in parte suggerita: «enormi period costumes’.50 Several years later quadri monocromi in bianco e nero (1967), Allio created a different sort of incombevano come visioni da incubo set for Tartuffe at the Old Vic: ‘simple, sugli attori, che per contrasto erano spacious, beautiful scenes that recalled

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vestiti con abiti storici accuratamente ricostruiti» 50. Qualche anno più tar- di (1967) Allio realizza per un altro allestimento del Tartuffe all’Old Vic, «scene semplici, spaziose e belle che ricordavano i luminosi interni di Ver- meer» 51. Da sottolineare anche l’espe- rienza di Planchon e Allio al rinnovato Théâtre de la Cité de Lyon, interessan- te tentativo di approfondimento della lezione brechtiana. Notre Dame de Paris, fortunatissimo balletto con coreogra e e libretto di Roland Petit (Opéra de Paris, 1965) viene ripreso regolarmente anco- ra oggi sui maggiori palcoscenici del mondo. Qui le chiaroscurali e stilizza- te scene di Allio trasportano lo spet- tacolo in un vortice atemporale e fu- Marat-Sade di P. Weiss, regia R. Maiello, moso, perfetto sfondo a contrasto coi scene e costumi R. Allio, stagione 1967/68, uorescenti costumi rmati da Yves foto L. Ciminaghi (Piccolo Teatro di Mila- by P. Saint-Laurent. no – Teatro d’Europa) | Marat-Sade Weiss, directed by R. Maiello, scenery and Nella stagione 1967-68 l’artista rma costumes by R. Allio, 1967/68 season, pho- costumi e scene da manicomio per il to by L. Ciminaghi (Piccolo Teatro di Milano provocatorio Marat Sade di Weiss, – Union of European Theatres) che debutta al Piccolo di Milano con regia di Raffaele Musiello. the luminous interiors of Vermeer’.51 We should further note the experience of Jean-Pierre Ponnelle Planchon and Allio at the renovated (Parigi, 1932-Monaco di Baviera, 1988) Théâtre de la Cité in Lyon, an interesting Artista versatile ed esuberante, che si attempt to apply Brecht’s ideas. avvaleva anche di una profonda cul- Notre Dame de Paris, a highly successful tura musicale, Jean-Pierre Ponnelle è ballet for which Roland Petit created the comparso sui cartelloni lirici di tutta libretto and the choreography (Opé- Europa nella triplice veste di sceno- ra de Paris, 1965), has been regularly grafo, costumista e regista. Gli ini- performed on the major stages of the zi, in Germania, lo fanno conoscere world until our own times. Here Allio’s giovanissimo come estroso creatore stylised chiaroscuro sets gave the per- e colorista. I léotard disegnati per il formance a vague, atemporal air, cre- balletto Il conte Ory di Rossini (Ber- ating a perfectly contrasting backdrop lino, 1957) sono, nella smaltata poli- for the fluorescent costumes made by cromia, un ricordo erudito e poetico Yves Saint-Laurent. During the 1967-68 delle Trés riches heures del duca di season, the artist realised costumes and Berry, capolavoro della pittura minia- scenes suggestive of the atmosphere of ta franco- amminga del XV secolo. an insane asylum for Weiss’s provoca- Memorabili anche i raggruppamen- tive Marat Sade, which debuted at the ti dei cantanti e la minuziosa cura Piccolo in Milan under the direction of dell’insieme per Gianni Schicchi di Raffaele Musiello. Puccini (Monaco, 1976), affascinante ricostruzione delle visioni dei grandi Jean-Pierre Ponnelle trecentisti italiani. (Paris, 1932-Munich, 1988) Ponnelle debutta come regista a Düs- Ponnelle was a versatile and exuberant seldorf nel Tristano e Isotta (1963) artist whose talents included a profound di Wagner. Da allora percorre tutta knowledge of music. His name appeared la storia del melodramma, da Mon- on opera playbills throughout Europe in teverdi agli autori contemporanei. the three-fold guise of scenographer, Collaboratore dei maggiori diretto- costume designer and director. As a ri d’orchestra è stato, ancora più di very young man working in Germany, Visconti, un rinnovatore del teatro he became known as a brilliant creator lirico. In alcune opere della sua ul- and colourist. The glazed polychrome tima fase creativa riscopre, non sen- leotards that he designed for Rossini’s za polemiche, un certo desiderio di ballet Le comte Ory (Berlin, 1957) were novità e personale rilettura di opere an erudite and poetic reference to the ben note come nel caso del criticato Duke of Berry’s Trés riches heures, a allestimento di Pelléas et Mélisande masterpiece of 15th-century Franco- con musiche di Debussy alla Scala di Flemish manuscript illumination. Equally Milano (1977) e dell’Otello di Verdi memorable were his groupings of sing- alla War Memorial Opera House di ers and his close attention to the overall San Francisco (1978), quest'ultimo stage arrangement for Puccini’s Gianni ispirato a un realismo rivisitato dove Schicchi (Munich, 1976), a fascinating re- gli ambasciatori veneti appaiono pe- construction of the visions of the great santemente truccati e avvolti da «lu- Italian masters of the 14th century. cide vesti di raso dai colori pastello, Ponnelle made his debut as director in con nappine e trine vari» 52. Düsseldorf with Wagner’s Tristan and Isolde (1963). Thereafter he was in- Guy-Claude François volved in productions which spanned (Berck, 1940-Parigi, 2014) the entire history of opera, from Mon- Dopo gli studi all’Ecole du Louvre e teverdi to contemporary composers. all’Ecole Nationale des Arts et Tech- He collaborated with the major orches- niques du Théâtre, François ha par- tra conductors and is accredited with

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tecipato dal 1968 all’avventura del renovating stage design for opera, to an Théâtre du Soleil insieme ad Aria- even greater extent than Visconti. Some ne Mnouchkine, prima come diret- productions of his later artistic career tore tecnico, poi come scenografo. reveal a sometimes scandalous desire All’interno della ex fabbrica di mu- for innovation and personal reinterpre- nizioni alla periferia orientale di tation of well-known works: he received Parigi, Mnouchkine e François por- criticism for his designs for both Pelléas tano avanti una ricerca sul rapporto et Mélisande, to music by Debussy, at attore-spettatore e sulla natura dello La Scala in Milan (1977), and for Ver- spazio teatrale, aperto, inclusivo, ri- di’s Otello at the War Memorial Opera allestito ad ogni spettacolo, in un di- House of San Francisco (1978); the lat- segno scenogra co complessivo che ter set was inspired by a re-imagined non coinvolge solo il palcoscenico. realism with the Venetian ambassadors Al Théâtre du Soleil François co- wearing heavy make-up and ‘shiny satin mincia a interessarsi di architettura, costumes in pastel colours, with short passione che lo conduce a occupar- tassels and lace of various sorts’.52 si della progettazione e del restauro di luoghi di spettacolo disparati, e Guy-Claude François a collaborare con architetti profes- (Berck, 1940-Paris, 2014) sionisti, in particolare Renzo Piano, Following his studies at the Ecole du Michel Andrault e Pierre Parat. Por- Louvre and the Ecole Nationale des Arts tano la sua rma il POPB di Bercy, et Techniques du Théâtre, François par- la sistemazione della Corte d’onore ticipated in the adventure of the Théâ- del Palazzo dei Papi di Avignone per tre du Soleil beginning in 1968. Here he l’omonimo Festival, l’Ircam al Cen- worked with Ariane Mnouchkine, first tre Pompidou, la Grande Halle della as technical director and later as sce- Villette, il restauro tecnico dell’Opèra nographer. In a building in the eastern Garnier e quasi un centinaio di altri suburbs of Paris that for many years had teatri concepiti nell’ambito della so- been an arms factory, Mnouchkine and cietà Scène, fondata insieme a Jean- François developed their study of the Hugues Manoury. actor-spectator relationship and of the Al Théâtre du Soleil l’artista scopre nature of theatrical space; they felt that anche il cinema: per Molière, lungo- the theatre had to be open, inclusive metraggio con regia della Mnouchki- and rebuilt for each production, within ne presentato nel 1978 al Festival di an overall scenic arrangement that was Cannes, François crea un’atmosfera not limited to the stage. “favolistica” realizzata con pannel- At the Théâtre du Soleil, François began li dalle doppie facciate, allestimento to take interest in architecture, a passion vincitore del Premio César per la sce- which led him to plan and restore a great nogra a. variety of performance sites and which brought him into collaboration with pro- fessional architects, in particular Renzo Piano, Michel Andrault and Pierre Parat. He was involved in the projects for the Palais Omnisports de Paris-Bercy, the arrangement of the Court d’Honneur of the Palace of the Popes for the Festi- val d’Avignon, the IRCAM at the Centre Pompidou, the Grande Halle de la Villette, the technical restoration of the Opèra La Ville parjure ou le Réveil des Erinyes di Garnier, as well as almost one hundred H. Cixous, regia A. Mnouchkine, scene G.-C. François, Cartoucherie de Vincennes, Pari- other theatre projects carried out by the gi, 1994 (Archives Guy-Claude François) company Scène, which he founded to- | La Ville parjure ou le Réveil des Erinyes gether with Jean-Hugues Manoury. by H. Cixous, directed by A. Mnouchkine, At the Théâtre du Soleil, the artist also scenery by G.-C. François, Cartoucherie discovered cinema: for Molière, a full- de Vincennes, Paris, 1994 (Archives Guy- Claude François) length film directed by Mnouchkine and presented at the Cannes Film Festival in 1978, François created sets reminiscent Richard Peduzzi (Argentan, 1943) of fairy tales, using double-sided panels: Scenografo, pittore e designer fran- for this design he won the César Award cese, Richard Peduzzi è stato collabo- for scenography. ratore di riferimento di molti registi importanti, tra cui il parigino Patrice Richard Peduzzi (Argentan, 1943) Chéreau, conosciuto nel 1968, per il Peduzzi is a French scenographer, paint- quale realizza imponenti architetture er and designer who has been a point of verticali che rendono «piccolo e fragile reference for many important directors, il simulacro umano, in balia di even- including the Parisian Patrice Chéreau. ti preponderanti» 53. In Riccardo II di Peduzzi met Chéreau in 1968 and cre- Shakespeare (1970), la scena è simbo- ated impressive vertical architectural lo dell’ambiguità del potere e del desti- structures for him, next to which ‘the no tortuoso dei personaggi: una specie human world appears small and fragile, di fossa, o arena circense riempita di at the mercy of overwhelming events’.53 sabbia, circondata dai muri alti e sco- For Shakespeare’s Richard II (1970), his scesi di un castello-fortezza. Passerel- stage set symbolised the ambiguity of le, ponti levatoi, praticabili, corredati power and of the characters’ torturous di argani e cavi giganteschi vengono destinies: here he built a sort of ditch azionati a vista dagli attori stessi. Il resembling a circus arena, full of sand tema del potere è ripreso anche in Le and surrounded by the high, steep walls Massacre à Paris (1972), spettacolo of a fortified castle. Gangways, draw-

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caratterizzato dall’immagine-chiave bridges and platforms equipped with della piscina-cloaca di Peduzzi, che winches and giant cables were visibly ricopre quasi tutto il palcoscenico, un moved by the actors themselves. The putrido stagno che si tinge progressi- theme of power was taken up again in vamente del sangue dei cadaveri, mol- Le Massacre à Paris (1972), a production tiplicati dai fantocci che galleggiano characterised by the key image of Pe- accanto agli attori 54. duzzi’s sewer-like swimming pool: cov- Dal 1976 al 1980 Peduzzi è protagoni- ering nearly the entire stage, this putrid sta delle rappresentazioni per il cente- pond was progressively stained by the nario del Ring di Wagner al Festival di blood of corpses, whose number was Bayreuth, insieme al regista Chéreau, multiplied by the puppets that floated al costumista Jacques Schmidt e al di- among the actors.54 rettore d’orchestra Pierre Boulez. Le Between 1976 and 1980, Peduzzi worked scenogra e di Peduzzi suscitano ini- together with Chéreau, the costume de- zialmente grande scandalo, ma le rap- signer Jacques Schmidt and the orches- presentazioni del 1980 daranno luogo tral conductor Pierre Boulez for the cen- ad una delle più lunghe ovazioni tea- tenary performances of Wagner’s Ring trali di tutti i tempi. Il drammaturgo at the Bayreuth Festival. Peduzzi’s stage François Regnault parla dello scena- sets at first created a scandal, but the rio «più bello del mondo» 55; il losofo performances of the 1980 edition were Michel Foucault descrive le creazioni greeted by one of the longest ovations di Peduzzi come «grandi architetture of all times in opera. The playwright immobili, rocce drizzate come rovine François Regnault called the scenogra- eterne, ruote giganti che nulla potreb- phy ‘the most beautiful in the world’,55 bero far girare» 56. while the philosopher Michel Foucault described Peduzzi’s creations as ‘great immobile architectures, straightened BULGARIA rocks like eternal ruins, giant wheels that can never be turned’.56 Neyko Neykov (Plovdiv, 1943) Scenografo, costumista, light desi- gner, maestro puparo e pittore, Neyko BULGARIA Neykov è tra i più carismatici artisti del panorama nazionale bulgaro, pre- Neyko Neykov (Plovdiv, 1943) senza ricorrente al Prague Quadren- Scenographer, costume designer, light nial – Mostra Internazionale di Sceno- designer, puppet master and painter, gra a e Architettura teatrale –, agorà Neykov is one of the most charismatic delle innovazioni sceniche a livello in- artists on the Bulgarian scene. He regu- ternazionale, che vede nella Bulgaria larly appears at the Prague Quadrennial uno dei membri fondatori. of Performance Design and Space, the N. Neykov, bozzetto scenogra co per Anti- N. Neykov, modellino per la scena di Anti- christ di E. Stanev, regia I. Dobchev, 1978 christ di E. Stanev, regia I. Dobchev, 1978 | | N. Neykov, scenic sketch for E. Stanev’s N. Neykov, model for set of E. Stanev’s An- Antichrist, directed by I. Dobchev, 1978 tichrist, directed by I. Dobchev, 1978

Neykov fa il suo ingresso sulle scene international exhibition that displays in- internazionali nel 1978 con le sceno- novations in scenography, of which Bul- gra e e i costumi per Antichrist, testo garia is a founding member. esistenzialista di Emiliyan Stanev che Neykov debuted on the international riette sulla storia spirituale e politica panorama in 1978 with sets and cos- del popolo bulgaro. Lo spettacolo, con tumes for Antichrist, an existential text regia di Ivan Dobchev, suscita grande by Emiliyan Stanev that reflects on the interesse, soprattutto per le soluzioni spiritual and political history of the Bul- scenogra che, dal forte impatto sim- garian people. Directed by Ivan Dobchev, bolico, premiate nel 1979 dall’Unione the production attracted great interest, degli Artisti Bulgari 57. Scrive Neykov above all for its scenography, which was sul lavoro fatto per l’Antichrist: «Da characterised by a powerful symbolic qualche parte nella mia mente, dimen- quality: for this work Neykov received an ticati in tempi remoti, sorgono travi di award from the Union of Bulgarian Art- chiese dorate, palazzi e baracche, dove ists in 1979.57 About his sets for Antichrist leggende di grandezza e la decadenza Neykov wrote, ‘From somewhere in my della mia Bulgaria appaiono come fate mind, forgotten since ancient times, sulle rovine dei ricordi. La storia lon- arise beams of golden churches, palaces tana e tragica deve essere ambientata and shacks, where legends of the great- sul palcoscenico del teatro. Dobbiamo ness and decline of my Bulgaria appear crederci e portarci nuova vita nella like fairies on the ruins of memory. This speranza» 58. distant and tragic history has to be set Nell’estate del 2018 la città di Plovdiv on a theatre stage: we need to believe rende omaggio all’artista in occasione in it and bring new life through hope’.58

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del suo settantacinquesimo complean- no con una grande mostra retrospetti- va allestita alla City Art Gallery.

Ivan Karev (Plovdiv, 1960) Architetto-scenografo tra i più impor- tanti del panorama artistico bulgaro, Ivan Karev collabora a partire dagli anni Ottanta con i principali teatri stabili del Paese. Frequenti sono inol- tre i lavori oltre con ne, in particola- re in Macedonia e in Svezia. Membro a partire dal 1986 del movimento artistico Studio 29 e dell’Unione de- gli Artisti Bulgari, nel 1991 realizza l’allestimento per L’evento fortunato di Slavomir Mrozek al Drama Thea- tre Dimitar Dimov con cui, nel 1995, rappresenta il padiglione bulgaro alla Mostra Internazionale di Scenogra a e Architettura di Praga. L’organizza- zione dello spazio immerge il pubblico The fortunate event di S. Mrożek, regia D. Ignatov, scene I. Karev, Drama Theatre D. in un ambiente sconosciuto e insolito Dimov, Kardjali, 1991 | S. Mrożek’s The For- che, se da un lato porta lo spettatore tunate Event, directed by D. Ignatov, scen- a un senso di disorientamento, dall’al- ery by I. Karev, Drama Theatre D. Dimov, tro lo inserisce in una sorta di “realtà Kardjali, 1991 aumentata”. «La ragione per cui faccio scenogra- In the summer of 2018, the city of Plov- a – afferma Karev – è che è l’unica div honoured the artist on the occasion opportunità che ha un artista di usare of his 75th birthday with a great retro- oltre alle immagini, lo spazio e il tempo spective at the City Art Gallery. come mezzo di espressione. Il mio lavo- ro di scenografo è sempre stato stret- Ivan Karev (Plovdiv, 1960) tamente connesso al movimento e alle One of the most important architects metamorfosi dello spazio scenico» 59. and scenographers on the Bulgarian artistic scene, Karev has collaborated Vessela Statkova (Varna, 1962) with the country’s main theatres since Scenografa e costumista di formazione the 1980s. He has also worked abroad bulgara e tedesca, Vessela Statkova la- on a number of occasions, in particular vora soprattutto nei Balcani, in Germa- in Macedonia and Sweden. He has been a member of the artistic movement Stu- dio 29 since 1986 and also belongs the Union of Bulgarian Artists. In 1991 he created the set for Sławomir Mrożek’s The Fortunate Event, which appeared at the Dimitar Dimov Drama Theatre; the design was again presented at the Bulgarian pavilion at the 1995 Prague Quadrennial of Performance Design and Space. In this work Karev’s organisation of space immersed the audience in an V. Statkova, scena per We the sparrows di unfamiliar and unusual setting, which on J. Radičkov, regia M. Nikolay, Drama Thea- tre D. Dimov, Kardjali, 1989 | V. Statkova, one hand tended to disorient spectators set for We the sparrows by J. Radičkov, yet on the other incorporated them into directed by M. Nikolay, Drama Theatre D. a sort of ‘augmented reality’. Dimov, Kardjali, 1989 ‘The reason I create stage designs’, Karev said, ‘is because it is the only nia e in Svezia. Dopo la laurea in Sceno- chance an artist has to use space and gra a all’Accademia delle Belle Arti di time as a means of expression, in addi- So a, debutta sulla scena professionista tion to images. My work as a scenogra- bulgara con l’allestimento di Noi pas- pher has always been closely linked to serotti (Drama Theatre Dimitar Dimov, movement and to metamorphoses of 1989) di Jordan Radičkov, esponente the scenic space’.59 del realismo poetico, dove l’autore in- serisce elementi allegorici e fantastici. Vessela Statkova (Varna, 1962) Statkova rma in seguito scenogra e e A scenographer and costume designer costumi per molti spettacoli importanti trained in Bulgaria and Germany, Stat- tra cui La cantatrice calva di Ionesco kova works above all in the Balkan (1990), La ronde di Schnitzler (1993), countries and in Germany and Sweden. Il giardino dei ciliegi di Čechov (1995) After taking a degree in scenography e l’Amleto di Shakespeare (2008). Dal at the Academy of Fine Arts in Sofia, 1987 al 2011 partecipa alla Prague she made her professional debut in Bul- Quadrennial, curando il padiglione bul- garian theatre with the set for We, the garo nell’edizione del 2011. Sparrows (Dimitar Dimov Drama Thea- La cifra stilistica di Statkova predilige tre, 1989): written by Yordan Radichkov, l’antinaturalismo e l’espressionismo an exponent of poetic realism, the work astratto, le sue ricerche nel campo della incorporates allegorical and fantastic scenogra a spaziano tra diversi gene- elements. Statkova would later create ri performativi: teatro di prosa, instal- the stage designs and costumes for lazioni, video art, multimedia e realtà many important productions, includ-

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V. Statkova, gurini per We the sparrows di J. Radičkov, regia M. Nikolay, Drama Theatre D. Dimov, Kardjali, 1989 | V. Statkova, sketches for We the sparrows by J. Radičkov, directed by M. Nikolay, Drama Theatre D. Dimov, Kardjali, 1989 ing Ionesco’s The Bald Soprano (1990), Schnitzler’s La Ronde (1993), Chekhov’s The Cherry Orchard (1995) and Shake- speare’s Hamlet (2008). Between 1987 and 2011 she participated at the Prague Quadrennial, curating the Bulgarian pa- vilion for the 2011 edition. Statkova’s stylistic approach is anti-Nat- uralist and Abstract Expressionist; her work in scenography ranges across a variety of artistic genres: theatre, instal- lations, video art, multimedia and virtual reality. Since the 1980s, she has collabo- rated with Art Group Studio 29. Of par- ticular significance are her interactive exhibitions, which bear traces of dif- ferent interdisciplinary influences: here scenographic elements interact with lighting, music and digital instruments.

Nix los nirgends di W. Mennel, regia di. A. Geller, scene e costumi V. Statkova, Thea- ter der freien Komoedianten, Halle (Saale), 1999 | Nix los nirgends by W. Mennel, di- rected by A. Geller, scenery and costumes by V. Statkova, Theater der freien Komoe- dianten, Halle (Saale), 1999 virtuali, ricerca che porta avanti dagli anni Ottanta insieme all’Art Group Stu- dio 29. Di particolare rilievo sono le sue mostre interattive ispirate alla contami- nazione interdisciplinare, dove elemen- ti scenogra ci dialogano con la luce, la musica e gli strumenti digitali.

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Note | Notes

1 Luigi Squarzina, La scena e la pagina. Ap- 1 Luigi Squarzina, ‘La scena e la pagina. Ap- punti sulla situazione attuale della sceno- punti sulla situazione attuale della sceno- gra a in Italia, in «Sipario», XVII (dicembre grafia in Italia’, Sipario, a. XVII, n. 200, De- 1962), 200, p. 28. cember 1962, p. 28. 2 Oliviero Ponte di Pino, La camera delle me- 2 Oliviero Ponte di Pino, ‘La camera delle raviglie. Una lettura dello spettacolo, in Il meraviglie. Una lettura dello spettacolo’, Il Patalogo 9, annuario 1986 dello spettacolo, Patalogo 9, annuario 1986 dello spettacolo, Ubulibri, Milano, 1986, p. 212. Ubulibri, Milan, 1986 p. 212. 3 Vitez e Kokkos hanno realizzato insieme nu- 3 Together Vitez and Kokkos produced merosi spettacoli alla Comédie Française, al many performances at the Comédie Fran- Festival di Avignone, al Piccolo Teatro di Mila- çaise, at the Festival d’Avignon, at the Pic- no e, dal 1981 al 1988, al Théâtre de Chaillot. colo Teatro in Milan, and from 1981 to 1988 Cfr. Gianni Poli, Scena francese nel secondo at the Théâtre de Chaillot. See Gianni Poli, Novecento. II. Antoine Vitez – Patrice Chére- Scena francese nel secondo Novecento. II. au, Titivullus, Corazzano, 2010, pp. 29-82. Antoine Vitez – Patrice Chéreau, Titivillus, 4 Cfr. ivi, p. 124. Su Chereau si veda anche Corazzano, 2010, pp. 29-82. Maria Grazia Gregori, Il signore della sce- 4 See Poli, Scena francese, p. 124. On Chere- na, Feltrinelli, Milano, 1979 e la più recente au, see also Maria Grazia Gregori, Il signore biogra a di Colette Godard, Patrice Chére- della scena, Milan, Feltrinelli, 1979, and the au un trajet, Éditions du Rocher, Monaco, more recent biography by Colette God- 2007. ard, Patrice Chéreau un trajet, Éditions du 5 Peter Brook, Lo spazio vuoto, Bulzoni, Roma, Rocher, Monaco, 2007. 1998, p. 89. Sul valore “diastematico” del si- 5 Peter Brook, The Empty Space, Touchstone, pario, si veda Gillo Dores, Il sipario come 1996 (1968), p. 97. On the ‘diastematic’ val- fattore diastematico, in L’avventura del si- ue of the curtain, see Gillo Dorfles, ‘Il sipario pario: gurazione e metafora di una mac- come fattore diastematico’, in L’avventura china teatrale, a cura di Valerio Morpurgo, del sipario: figurazione e metafora di una Ubulibri, Milano, 1984, p. 17. macchina teatrale, ed. Valerio Morpurgo, 6 Antoine Artaud, Il teatro della crudeltà (Pri- Ubulibri, Milan, 1984, p. 17. mo manifesto) [1932], in Il teatro e il suo 6 Antoine Artaud, ‘Il teatro della crudeltà doppio, con altri scritti teatrali, a cura di (Primo manifesto)’ [1932], in Il teatro e Gian Renzo Morteo e Guido Neri, Einaudi, il suo doppio, con altri scritti teatrali, eds. Torino, 1972, p. 211. Gian Renzo Morteo and Guido Neri, Ein- 7 Cfr. Il Patalogo 10, annuario 1987 dello spet- audi, Turin, 1972, p. 211. tacolo, Ubulibri, Milano, 1987, pp. 59 sgg. 7 See Il Patalogo 10, annuario 1987 dello spet- 8 Bertolt Brecht, Scenogra a della drammatur- tacolo, Ubulibri, Milan, 1987, pp. 59 ff. gia non aristotelica (1935-1942), in Scritti 8 Bertolt Brecht, ‘Scenografia della dram- teatrali, Einaudi, Torino, 1975, vol. I, p. 233. maturgia non aristotelica (1935-1942)’, in 9 Cfr. Jerzy Grotowski, Per un teatro povero, Scritti teatrali, Einaudi, Turin, 1975, vol. I, p. Bulzoni, Roma, 1970, p. 41. 233. 10 Cfr. Richard Schechner, Environmental thea- 9 See Jerzy Grotowski, Per un teatro povero, ter, Hawthorne Books, New York, 1973. Bulzoni, Rome, 1970, p. 41. 11 Si veda un’introduzione allo spettacolo scari- 10 See Richard Schechner, Environmental cabile liberamente presso www.pistoletto.it/ Theater, Hawthorne Books, New York, 1973. it/testi/anno_uno.pdf. 11 See an introduction to the performance, 12 The Sea Concert faceva parte della serie di available online free of charge at www.pis- happening al mare, divisa in quattro par- toletto.it/it/testi/anno_uno.pdf. ti, dal titolo Panoramic Sea. Gli happening 12 The Sea Concert was one of a four-part sono stati documentati dal fotografo Eu- series of happenings at the seaside, enti- stachy Kossakowski. Cfr. Tadeusz Kantor tled Panoramic Sea. The happenings were impossible, a cura di Jarosław Suchan, documented by photographer Eustachy Bunkier Sztuki, Cracovia, 2000. Kossakowski. See Tadeusz Kantor impos- 13 Cfr. Pippo Di Marca, Tra memoria e presen- sible, ed. Jarosław Suchan, Bunkier Sztuki, te: breve storia del teatro di ricerca in Italia Krakow, 2000. nel racconto dei protagonisti. Teatrogra a 13 See Pippo Di Marca, Tra memoria e pre- 1959-1997, Artemide, Roma, 1998, pp. 43- sente: breve storia del teatro di ricerca in 44. Carlo Quartucci resta ancor oggi tra i più Italia nel racconto dei protagonisti. Teatro- attivi esponenti dell’avanguardia teatrale, grafia 1959-1997, Artemide, Rome, 1998, come dimostra il suo progetto Teatr’Arte- pp. 43-44. Still today Carlo Quartucci is ria improntato sull’esplorazione nel cam- one of the most active exponents of avant- po dello spazio scenico (www.teatrarteria. garde theatre, as demonstrated by the wordpress.com/). project Teatr’Arteria, based on studies in 14 Iben Nagel Rasmussen, Il cavallo cieco: dia- the field of scenic space (www.teatrarteria. loghi con Eugenio Barba e altri scritti, a cura wordpress.com/). di Mirella Schino e Ferdinando Taviani, Bul- 14 Iben Nagel Rasmussen, Il cavallo cieco: di- zoni, Roma, 2006, pp. 75-82. aloghi con Eugenio Barba e altri scritti, eds. 15 Cfr. Peter Brook, La porta aperta, Anabasi, Mirella Schino and Ferdinando Taviani, Bul- Milano, 1994. zoni, Rome, 2006, pp. 75-82. 16 Cfr. Giorgio Ricchelli, Forme in scena, Libre- 15 See Peter Brook, La porta aperta, Anabasi, riauniversitaria.it, Limena, 2010, pp. 24-25. Milan, 1994. 17 Vedi la recensione di Franco Quadri in «Pa- 16 See Giorgio Ricchelli, Forme in scena, Libre- norama», 4 luglio 1978 (www.lucaronconi. riauniversitaria.it, Limena, 2010, pp. 24-25. it/storage/ lemedia/torre-1.pdf). 17 See Franco Quadri’s review in Panorama, 18 Sul fenomeno del Nuovo Teatro italiano vedi 4 July 1978 (www.lucaronconi.it/storage/ il recente volume di Valentina Valentini, filemedia/torre-1.pdf). Nuovo teatro made in Italy, 1963-2013; con 18 On the phenomenon of the Nuovo Teatro saggi di Anna Barsotti, Cristina Grazioli, Do- in Italy, see the recent volume by Valen- natella Orecchia, Bulzoni, Roma, 2015. tina Valentini, Nuovo teatro made in Italy, 19 Roberto De Monticelli, Le mille notti del cri- 1963-2013; con saggi di Anna Barsotti, Cris- tico: trentacinque anni di teatro vissuti e tina Grazioli, Donatella Orecchia, Bulzoni, raccontati da uno spettatore di professione, Rome, 2015. Bulzoni, Roma, 1998, vol. III, p. 2024. 19 Roberto De Monticelli, Le mille notti del 20 Franco Quadri, La politica del regista: tea- critico: trentacinque anni di teatro vissuti tro 1967-1979, Il Formichiere, Milano, 1980, e raccontati da uno spettatore di profes- vol. II, p. 437. sione, Bulzoni, Rome, 1998, vol. III, p. 2024. 21 De Monticelli, Le mille notti del critico … cit., 20 Franco Quadri, La politica del regista: tea- vol. IV, pp. 2137 sgg. tro 1967-1979, Il Formichiere, Milan, 1980, 22 Siro Ferrone, Un crollo nervoso con l’Apocalis- vol. II, p. 437. se alle porte, in «l’Unità», 8 maggio 1980, p. 11. 21 De Monticelli, Le mille notti, vol. IV, pp. 2137 ff. 23 Paolo Ruf ni, La scena-corpo, in «ETInfor- 22 Siro Ferrone, ‘Un crollo nervoso con ma», III (1998), 1, p. 18. l’Apocalisse alle porte’, l’Unità, 8 May 1980, 24 Franco Quadri, Il teatro degli anni Settanta. p. 11. Invenzione di un teatro diverso, Einaudi, To- 23 Paolo Ruffini, ‘La scena-corpo’, ETInforma, rino, 1984, p. 144. Franco Perrelli descrive a. III, n. 1, 1998, p. 18. gli spettacoli di Wilson come «immensi pae- 24 Franco Quadri, Il teatro degli anni Settanta. saggi statici colti in un presente continuo, in Invenzione di un teatro diverso, Einaudi, una chiave assolutamente contemplativa, che Turin, 1984, p. 144. Franco Perrelli describes scon na nell’esperienza del sogno, accentuata Wilson’s performances as ‘immense static dalla trance music di compositori come Philip landscapes captured in a continuous pre- Glass». Id., Storia della scenogra a: dall’an- sent, in an absolutely contemplative vein, tichità al XXI secolo, Carocci, Roma, 2013, p. which spills over into the experience of 208. Il ricco archivio di Wilson può essere vi- dreaming, accentuated by the trance mu- sionato sul sito www.robertwilson.com. sic of composers like Philip Glass’: Perrelli,

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25 Quadri, Il teatro degli anni Settanta … cit., Storia della scenografia: dall'antichità al XXI p. 149. secolo, Carocci, Rome, 2013, p. 208. Wil- 26 Cfr. Gioia Costa, Valère Novarina. Lo spazio son’s rich archive can be viewed at www. parlato, in «ETInforma», III (1998), 1, pp. 6-8. robertwilson.com. 27 Cfr. Franco Gàbici, Fanny & Alexander come 25 Quadri, Il teatro degli anni Settanta, p. 149. una Bottega d’arte, in «Il Resto del Carlino», 26 See Gioia Costa, ‘Valère Novarina. Lo spazio Ravenna, 19 dicembre 2010. Vedi inoltre Gil- parlato’, ETInforma, a. III, n. 1, 1998, pp. 6-8. berto Santini, Il teatro di Fanny & Alexander, 27 See Franco Gàbici, ‘Fanny & Alexander un gioco tra vita e morte, in Lo spettatore come una Bottega d’arte’, Il Resto del appassionato: appunti dal teatro del pre- Carlino, Ravenna, 19 December 2010, and sente, ETS, Pisa, 2004, pp. 74-84. Gilberto Santini, ‘Il teatro di Fanny & Alex- 28 Ruf ni, La scena-corpo … cit., p. 19. Cfr. an- ander, un gioco tra vita e morte’, in Lo spet- che Gilberto Santini, Motus vivendi, in Lo tatore appassionato: appunti dal teatro del spettatore appassionato: appunti dal teatro presente, ETS, Pisa, 2004, pp. 74-84. del presente, cit., pp. 11-19. 28 Ruffini, ‘La scena-corpo’, p. 19. See also Gil- 29 Perrelli, Storia della scenogra a … cit., p. 266. berto Santini, ‘Motus vivendi’, in Lo spet- 30 Cfr. Massimo Schiavoni, Performativi. tatore appassionato: appunti dal teatro del Per uno sguardo scenico contemporaneo, presente, pp. 11-19. Gwynplaine, Camerano, 2011, p. 15. 29 Perrelli, Storia della scenografia, p. 266. 31 La parola agli scenogra , in «Sipario», XVII 30 See Massimo Schiavoni, Performativi. Per (dicembre 1962), 200, p. 53. uno sguardo scenico contemporaneo, Gw- 32 Emanuele Luzzati, Dipingere il teatro: in- ynplaine, Camerano, 2011, p. 15. tervista su sessant’anni di scene, costumi, 31 ‘La parola agli scenografi’,Sipario , a. XVII, n. incontri, a cura di Rita Cirio, Laterza, Roma, 200, December 1962, p. 53. 2000, p. 92. 32 Emanuele Luzzati, Dipingere il teatro: in- 33 Enrico Groppali, Una scena che divora se tervista su sessant’anni di scene, costumi, stessa, in «Quaderni di teatro», IV (novem- incontri, ed. Rita Cirio, Laterza, Rome, bre 1981), 14, p. 118. 2000, p. 92. 34 Bruno Schacherl, Il critico errante, Le Lette- 33 Enrico Groppali, ‘Una scena che divora se re, Firenze, 2005, p. 88. stessa’, Quaderni di teatro, a. IV, n. 14, No- 35 Cit. in Giorgio Strehler, Per un teatro umano: vember 1981, p. 118. pensieri scritti, parlati e attuati, a cura di Si- 34 Bruno Schacherl, Il critico errante, Le Let- nah Kessler, Feltrinelli, Milano, 1974, p. 202. tere, Florence, 2005, p. 88. 36 Gerardo Guerrieri, Il teatro in contropiede. 35 Quoted in Giorgio Strehler, Per un teatro Cronache e scritti teatrali: 1974-1981, Bul- umano: pensieri scritti, parlati e attuati, ed. zoni, Roma, 1993, p. 89. Sinah Kessler, Feltrinelli, Milan, 1974, p. 202. 37 Quadri, La politica del regista … cit., p. 541. 36 Gerardo Guerrieri, Il teatro in contropiede. 38 Cfr. Costumi di scena. Anna Anni e l’Of cina Cronache e scritti teatrali: 1974-1981, Bul- Cerratelli, catalogo della mostra (Pisa, Pa- zoni, Rome, 1993, p. 89. lazzo Blu, 23 marzo-30 giugno 2013), Felici 37 Quadri, La politica del regista, p. 541. Editore, Pisa, 2013. 38 See Costumi di scena. Anna Anni e l’Officina 39 Luchino Visconti, Il mio teatro, a cura di Ca- Cerratelli, Exhibition catalogue, Pisa Palaz- terina D’Amico De Carvalho e Renzo Renzi, zo Blu 23 March–30 June 2013, Felici Edi- Cappelli, Bologna, 1979, vol. I, p. 205. tore, Pisa, 2013. 40 Cfr. Federica Mazzocchi, La Locandiera 39 Luchino Visconti, Il mio teatro, eds. Cateri- di Goldoni per Luchino Visconti, ETS, Pisa, na D’Amico De Carvalho and Renzo Renzi, 2003, p. 28. Cappelli, Bologna, 1979, vol. I, p. 205. 41 Cfr. Pierfrancesco Giannangeli, La creazione 40 See Federica Mazzocchi, La Locandiera impaziente: Pier Luigi Pizzi e il teatro di pro- di Goldoni per Luchino Visconti, ETS, Pisa, sa, Titivillus, Corazzano, 2011, pp. 41-42. Si 2003, p. 28. veda anche Lorenzo Arruga, Pier Luigi Pizzi: 41 See Pierfrancesco Giannangeli, La creazi- inventore di teatro, Allemandi & C, Torino, one impaziente: Pier Luigi Pizzi e il teatro di 2006. prosa, Titivillus, Corazzano, 2011, pp. 41-42. 42 Franco Quadri, Nel mondo proibito dei mi- See also Lorenzo Arruga, Pier Luigi Pizzi: steri di Dioniso, in «Sipario», XXVIII (agosto- inventore di teatro, Allemandi & C, Turin, settembre 1973), 327-328, pp. 36-38. 2006. 43 Cfr. Giannangeli, La creazione impaziente … 42 Franco Quadri, ‘Nel mondo proibito dei cit., p. 72. misteri di Dioniso’, Sipario, nos. 327-328, 44 Il prestigioso riconoscimento, ideato da August-September 1973, pp. 36-38. Franco Quadri, dalla ne degli anni Settanta 43 See Giannangeli, La creazione impaziente, segnala i fermenti d’innovazione del teatro p. 72. italiano. Sulla opera di Enrico Job si veda Id., 44 This prestigious award, conceived by Fran- Catalogo delle opere: 1962-1996, a cura di co Quadri, has recognised the innovative Dante Cappelletti e Franco Quadri, Marsilio, developments in Italian theatre since the Venezia, 1997. 1970s. For the work of Enrico Job, see Cat- 45 De Monticelli, Le mille notti del critico … cit., alogo delle opere: 1962-1996, eds. Dante vol. III, pp. 1914 sgg. Cappelletti and Franco Quadri, Marsilio, 46 Si veda la recensione allo spettacolo di Ma- Venice, 1997. ria Grazia Gregori in «l’Unità» del 31 maggio 45 Monticelli, Le mille notti, vol. III, pp. 1914 ff. 1980. 46 See the review of the performance by Ma- 47 Gillo Dores, Alessandro e Nicola Benois alla ria Grazia Gregori in l’Unità, 31 May 1980. Scala, in I Benois del Teatro alla Scala, Edi- 47 Gillo Dorfles, Alessandro e Nicola Benois zione Amici della Scala, Milano, 1988, p. 25. alla Scala, in I Benois del Teatro alla Scala, 48 Luigi Pestalozza, Inuenza della scenogra- Edizione Amici della Scala, Milan, 1988, p. a sulla lirica, in «Sipario», XVII (dicembre 25. 1962), 200, pp. 40-41. Nello stesso numero 48 Luigi Pestalozza, ‘Influenza della scenogra- di «Sipario» vedi anche La parola agli sce- fia sulla lirica’, Sipario, a. XVII, n. 200, De- nogra , p. 52. cember 1962, pp. 40-41. See also ‘La parola 49 Dores, Alessandro e Nicola Benois … cit., p. agli scenografi’ in the same issue ofSipario , 25. p. 52. 50 Cfr. Marialuisa Angiolillo, Storia del costume 49 Dorfles,Alessandro e Nicola Benois, p. 25. teatrale in Europa, Lucarini, Roma, 1989, p. 50 See Marialuisa Angiolillo, Storia del cos- 218. tume teatrale in Europa, Lucarini, Rome, 51 Ibidem. 1989, p. 218. 52 Ivi, p. 218. 51 Angiolillo, Storia del costume teatrale, p. 218. 53 Poli, Scena francese nel secondo Novecento 52 Angiolillo, Storia del costume teatrale, p. 218. … cit., p. 129. 53 Poli, Scena francese, p. 129. 54 Ivi, pp. 134-135. 54 Poli, Scena francese, pp. 134-135. 55 Pierre Boulez, Patrice Chéreau, Richard 55 Pierre Boulez, Patrice Chéreau, Richard Peduzzi, Jacques Schmidt, Histoire d’un Peduzzi, Jacques Schmidt, Histoire d’un “Ring”: der Ring des Nibelungen (l’Anneau “Ring”: der Ring des Nibelungen (l’Anneau du Nibelung) de Richard Wagner, Bayreuth du Nibelung) de Richard Wagner, Bayreuth 1976-1980, R. Laffont, Paris, 1980, p. 104. 1976-1980, R. Laffont, Paris, 1980, p. 104. 56 Michel Foucault, Dits et Ecrits: 1954-1988, 56 Michel Foucault, Dits et Ecrits: 1954-1988, Gallimard, Paris, 2001, vol. II, p. 933. Gallimard, Paris, 2001, vol. II, p. 933. 57 Sullo spettacolo si veda il volume World sce- 57 On this performance, see the volume nography 1975-1990, a cura di International World scenography 1975-1990, ed. Inter- Organization of Scenographers and Theatre national Organization of Scenographers Architects and Technicians, OISTAT, Taipei, and Theatre Architects and Technicians, 2012, p. 93. OISTAT, Taipei, 2012, p. 93. 58 Citazione estratta dal programma di sala 58 Quote taken from the theatre programme dello spettacolo. of the performance. 59 La citazione è tratta dall’intervista rilasciata- 59 Quote from the author’s interview of the mi dallo scenografo il 7 gennaio 2019. scenographer on 7 January 2019.

Talking pictures. Practices of the post-war period | 117 118 | Glossario

Glossario

Glossary Assemblage Tecnica artistica che accosta oggetti di uso comune e materiali eterogenei. Bozzetto Modello di scena non ri nito, abbozzato e in scala ridotta che permette al regi- sta di studiare la scena prima che sia costruita. Sarà successivamente lo scenotecnico a realizzare la scena in laboratorio. Collage Tecnica pittorica o gra ca che consiste nell’incollare su un supporto (tela, tavola o oggetto tridimensionale) frammenti di materiali disparati al ne di produrre particolari effetti tramite il loro accostamento. Fauve Nome con cui sono stati designati i pittori appartenenti al movimento artistico d’avanguardia del fauvisme (dal francese fauve “belve, selvaggi”), formatosi in Francia nei primi anni del XX secolo attorno al pittore Henri Matisse. La corrente fece scalpore per la violenza espressiva delle opere presentate al Salon d’Automne di Parigi nel 1905. Il gruppo allineava nelle sue le, tra gli altri, M. Vlaminck, A. Derain, K. Van Dongen, J. Puy e successivamente G. Braque. Figurinista Disegnatore di gurini per gli abiti di scena di uno spettacolo. Comunemente questo ruolo è svolto dal costumista stesso. Fondale La decorazione dipinta sulla tela di fondo della scena, che rappresenta il limite della prospettiva per lo spettatore. Golfo mistico (anche Buca d’orchestra o Fossa) Lo spazio collocato davanti al prosce- nio, sotto il livello della platea, riservato all’orchestra. Libera traduzione del termine tedesco mysticher Abgrund, propriamente abisso mistico con cui Richard Wagner (1813- 1883) denominò il recinto orchestrale del teatro applicato per la prima volta, secondo le sue idee, a Bayreuth nel 1876 per L’anello del Nibelungo. Happening Manifestazione artistica d’avanguardia (teatrale, musicale, pittorica), in voga dalla ne degli anni Cinquanta del Novecento negli Stati Uniti e diffusa poi anche in Eu- ropa, caratterizzata dall’improvvisazione e dalla partecipazione del pubblico all’evento. Illuminotecnica L’insieme delle conoscenze e delle tecniche relative al razionale utilizzo delle varie sorgenti di luce, prevalentemente arti ciali, per illuminare gli attori e le scene. Jersey Tipo di tessuto a maglia realizzato meccanicamente, morbido ed elastico, che segue i movimenti del corpo. Inizialmente utilizzato solo per la confezione di articoli sportivi e capi di biancheria, fu impiegato in modo diffuso da Coco Chanel a partire dal 1916. Gli abiti in jersey resero la stilista francese celebre in tutto il mondo. Lanterna magica Dispositivo noto già nel XVII secolo che permetteva, come un moderno proiettore, la riproduzione ssa su parete di immagini dipinte su lastre di vetro. Più tar- di, grazie ad uno strumento di forma cilindrica e moto rotatorio, si ottenne la suggestiva sensazione di immagini in movimento. Léotard Aderente calzamaglia con o senza maniche, creata dall’acrobata francese Jules Léotard verso la metà dell’Ottocento, usata nella danza e nel balletto. Macchina teatrale Tutti i congegni e meccanismi ideati e costruiti per produrre un de- terminato effetto richiesto in uno spettacolo: piattaforme spostabili, girevoli, periatti, cavi

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di acciaio per i voli, botole, trabocchetti, lamiere metalliche, ed elementi per imitare vari suoni ed effetti atmosferici. Mise en abyme (o anche mise en abîme, in francese “messa in abisso”) L’espressione, coniata dallo scrittore francese André Gide (1869-1951), indica la tecnica narrativa di sdoppiamento interno grazie alla quale un’immagine, un testo, un episodio o una situa- zione contiene una copia in miniatura di se stessa, una “storia nella storia”. Un esempio classico di mise en abyme è la rappresentazione teatrale che, nell’Amleto di Shakespeare, riproduce l’uccisione del re. Mostro sacro Grande e prestigioso attore del teatro e del cinema. Espressione derivata dal dramma di Jean Cocteau Les monstres sacrés (1940). Patchwork (composizione di patch “pezza” e work “lavoro”) Manufatto costituito da pezzi di tessuto di vari colori e forme cuciti insieme in modo da formare un tutto variopinto, usato specialmente nell’arredamento. Peplo Abito nazionale delle donne della Grecia classica, consistente in un rettangolo di stoffa di lana variamente drappeggiato sulla persona e fermato con una bula sopra le spalle. Periatti Grandi prismi triangolari, girevoli, usati nella scenotecnica greco-romana per reggere parte delle scene, consentendone il cambiamento a vista, tra un dramma e l’altro o nei rari casi richiesti dall’azione. Ripristinati dalla scena mutevole tardo cinquecente- sca, furono nel Seicento sostituiti da telai scorrevoli. Plissettatura (dal francese plissé, “pieghettato”) Esecuzione di pieghe o increspature su tessuti o capi di vestiario. Praticabile Piano sso o mobile sollevato dal palcoscenico, formato da una impalcatura di legno (americane e capre) che sostiene un tavolato. Talvolta è munito di ruote e viene usato per collocarvi parti della scenogra a o come piattaforma per gli attori. Quarta parete Immaginaria separazione tra la sala e il palco convenzionale, chiuso da tre lati. Di solito viene citata per de nire la lontananza che si crea tra lo spettatore e gli attori. Quinta Nell’architettura teatrale di tipo tradizionale, ciascuno dei diaframmi verticali di stoffa o di tela, semplici o armati, che delimitano prospetticamente la scena. Quasi sem- pre disposti, anche in più le, a sinistra e a destra del boccascena, danno l’illusione di una chiusura, pur lasciando spazi liberi per l’entrata in scena degli attori. Il nome deriva forse dal fatto che in origine erano a cinque facce girevoli, oppure dal tipico telaio in le- gno che le sostiene a forma di V, ovvero di un cinque in caratteri latini. Frequenti nell’uso le frasi gurate: stare, agire dietro le quinte, di chi agisce, o fa agire altri per suo conto, senza mettersi in mostra. Scenario L’insieme dei vari elementi (quinte, fondali, luci) che costituiscono l’ambiente scenico. Scenografo Chi progetta, disegna e talvolta realizza anche materialmente l’allestimento scenico di uno spettacolo che può essere fatto di elementi dipinti, ma anche di elementi costruiti o ottenuti con proiezioni visive. Scenotecnico Chi provvede alla realizzazione di particolari effetti ottici e sonori relativi all’allestimento di uno spettacolo teatrale e/o manovra le macchine teatrali. Straniamento Nel teatro epico di Bertolt Brecht (1898-1956) l’effetto di distacco indotto dal testo e dall’attore nello spettatore, con vari accorgimenti scenici, per evitare un suo diretto coinvolgimento emotivo nell’azione scenica. Svoboda Luci che prendono il nome dallo scenografo e regista boemo Josef Svoboda (1920-2002). Sono riettori costituiti da uno specchio e una lampada a bassa tensione la cui calotta superiore è a sua volta specchiata. La luce, molto intensa, bianca e concentra- ta, crea una vera e propria barriera tra le sfumature sul fondo e il primo piano, de nito nei contorni. Teatro all’italiana Tipologia di architettura teatrale nata nel corso del Cinquecento che, in seguito a un lungo percorso di ricerche, si stabilizzò nel modello di una platea a forma di ferro di cavallo abbracciata da palchetti, con palcoscenico frontale. Un grande storico del teatro che si è occupato a lungo dello spazio teatrale, Fabrizio Cruciani, ha de nito la tipologia del teatro all’italiana come «il teatro che abbiamo in mente». Telaio Armatura di legno che serve da sostegno alle tele dipinte, per tenerle tese. Trovarobato L’insieme del materiale scenico, dei costumi e degli arredamenti necessari per una rappresentazione teatrale. Tutù (dal francese tutu, proveniente a sua volta dalla voce infantile con cui è indicato il sederino) Costume tipico della ballerina classica, con corpetto aderente e gonna a cam- pana, più o meno corta, di tessuto leggero e trasparente (tulle, velo, ecc.).

Assemblage Artistic technique that combines everyday objects and diverse materials.

Backdrop Decoration painted on the backcloth of the stage, which represents the limit of the spectator’s view.

Baroque theatre Type of theatre architecture that emerged in 16th-century Italy (where it is re- ferred to as teatro all’italiana). After experimenting with a number of designs, architects began to favour a model with a horseshoe-shaped parterre enclosed by boxes, with the stage to the front. Fabrizio Cruciani, the renowned historian of the theatre who closely studied the space of theatres, defined the Baroque theatre as ‘the theatre we are most familiar with’.

Collage A pictorial or graphic technique that consists in gluing pieces of various materials to a support (a canvas, board or three-dimensional object) with the aim of producing special effects through their juxtaposition.

Costume designer Draws sketches for the stage costumes of a production. Often this work is done by the lead costume designer.

Croquis From the French for ‘sketch’, the term indicates an unfinished scenic model, drawn to a reduced scale. It allows the director to study the set before it is built. Later, the stage designer constructs the set in the laboratory.

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Estrangement In the epic theatre of Bertolt Brecht (1898-1956), the distancing effect – pro- duced by the script, actors and various stage devices – in the audience to avoid its direct emotional involvement in the dramatic action.

Fauves Members of an avant-garde movement of painters, Fauvism (from the French for ‘wild’), which took root in France in the first years of the 20th century around the painter Henri Matisse. The movement caused an uproar for the expressive violence of works pre- sented at the Salon d’Automne of Paris in 1905. The group included M. Vlaminck, A. Derain, K. Van Dongen, J. Puy and, later, G. Braque.

Fourth wall Invisible ‘separation’ between the hall and the conventional stage, which is closed on three sides. It usually defines the distance between audience and actors.

Frame Wooden structure that supports painted canvases such that they remain taut.

Happening Avant-garde artistic performance (whether based on theatre, music or painting) that was in vogue in the United States from the late 1950s and which then spread to Europe. It is characterised by improvisation and audience participation.

Jersey A type of machine-knitted fabric whose soft and elastic quality follows the move- ments of the body. Originally used only for sports clothing and underwear, it was widely em- ployed by Coco Chanel beginning in 1916. Jersey clothing indeed made the French designer famous throughout the world.

Leotard Tights that adhere to the skin, with or without sleeves. Created by the French ac- robat Jules Léotard around the mid-19th century, this garment is used in dance and ballet.

Lighting engineering The various skills and techniques regarding the rational use of light sources, mostly artificial, to illuminate actors and scenes.

Magic lantern Already known in the 17th century, this device worked much like a modern projector, allowing images painted on glass slides to be projected onto a wall. Later, thanks to a cylindrical instrument with a rotating machine, it could create the sensation of moving images.

Mise en abyme (or mise en abîme, French for ‘put into the abyss’) Coined by French writer André Gide (1869-1951), the expression indicates the narrative technique of ‘doubling’, in which an image, text, episode or situation contains a miniature copy of itself, a ‘story within a story’. A classic example of a mise en abyme is the dramatic representation that reproduces the assassination of the king in Shakespeare’s Hamlet.

Monstre sacré A French term (literally, ‘sacred monster’) indicating a legendary figure of the theatre or cinema. The expression is taken from Jean Cocteau’s play Les monstres sacrés (1940).

Orchestra pit The space in front of the stage, below the level of the seats, designated for the orchestra. It was Richard Wagner (1813-1883) who lowered the pit such that it would not be visible by the audience. He first created this mysticher Abgrund (‘mystical abyss’), as he termed it, for the Der Ring des Nibelungen at the 1876 Bayreuth Festival.

Patchwork Article which consists of fabric pieces of various colours and shapes sewn to- gether so as to form a multi-coloured whole. It is especially used in interior design. Peplos A traditional woman’s dress in ancient Greece, which consists of a rectangle of wool- len fabric, draped over the wearer in various ways and held together by a clasp over the shoulders.

Periaktoi Large triangular prisms that can be rotated. They were used in Greco-Roman sce- nography to hold part of the scenery, allowing for rapid changes between one play and another or in the rare case that the action called for a change of scene. They came into use again for scene changes in the late 1500s but were replaced by sliding frames in the follow- ing century.

Platform Fixed or moveable level raised above the stage, made up of wooden scaffolding (battens and trestles) that holds a board. In some cases it is equipped with wheels and used to move parts of the scenography or as a raised space for the actors.

Pleating The creation of folds or ruffles in fabrics or clothing items.

Scenery The complex of various elements (including wings, backdrops and lights) that make up the stage set.

Scenographer Planner, designer and in some cases the material builder of the stage set for a production. Sets can consist of painted, constructed or visually projected elements.

Stage machinery Devices and mechanisms conceived and built to produce certain effects that are called for in a performance. They include moveable platforms, revolving stages, periaktoi, steel cables to transport actors through the air, hatches, trapdoors, metal sheets as well as elements for imitating various sounds and atmospheric effects.

Stage props The various stage materials, costumes and furnishings necessary for a theatre performance.

Svoboda Lighting device produced by the Czech Josef Svoboda (1920-2002) which con- sists of reflectors made of a mirror and a low-voltage lamp, whose shade is in turn reflected. The resulting white light is quite intense and concentrated, creating a true barrier between the nuances of the background and the frontstage, whose contours are defined.

Theatrical technician Creator of special visual and sound effects for the stage set; this per- son may also operate the stage machinery.

Tutu (from the French tutu, which in turn derives from the way infants refer to a baby’s bot- tom) A typical costume of classical ballet, with a skin-tight bodice and a bell-shaped skirt of varying lengths. It is made of light, transparent fabric, such as tulle or voile.

Wing In traditional theatre architecture, each of the vertical partitions that mark the lateral limits of the stage. They may consist of a single or of multiple dividers made of fabric or canvas, simple or reinforced. They are almost always to the left and right of the proscenium, creating the illusion of a closed space while at the same time leaving open passages for ac- tors to enter the stage.

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References

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References | 127 Finito di stampare in Italia nel mese di marzo 2019 da Pacini Editore Industrie Gra che - Ospedaletto (Pisa) per conto di Edi r-Edizioni Firenze

Printed in Italy in March 2019 by Pacini Editore Industrie Gra che - Ospedaletto (Pisa) on behalf of Edi r- Edizioni of Florence Tracce del teatro europeo del Novecento Scenography and Stage Costumes in twentieth-century European Theatre

I fermenti di rinnovamento che coinvolgono il Novecento teatrale danno nuova linfa alla scenografia e ai costumi, sia sul piano teorico che nel confronto diretto con la pratica. Spazi e abiti di scena diventano, nel corso del secolo, elementi drammaturgici significativi e strumenti di nuove esperienze espressive ed estetiche. Lo studio ripercorre attraverso un ricco apparato iconografico alcune linee guida che hanno segnato il teatro europeo contemporaneo. L’ultima parte del testo si focalizza sull’attività di alcuni rilevanti scenografi e costumisti italiani, francesi e bulgari, paesi partner del progetto T.H.E.A.T.E.R. Erasmus+.

The ferment of renewal which characterized twentieth-century theatre gave new life to scenography and stage costumes, both on theoretical and practical levels. During the past century these aspects of theatre became significant dramaturgical elements in their own right as well as instruments of new aesthetic experiences. This study reconstructs some of the trends that have marked contemporary European Theatre, using a rich iconographic apparatus. The final section of the essay focuses on the activities of some relevant scenographers and costume designers from Italy, France and Bulgaria, the partner countries of the T.H.E.A.T.E.R. Erasmus+ project.

L’autore | The Author Adela Gjata è dottoressa di ricerca in Storia dello Spettacolo presso l’Università di Firenze. Ha pubblicato il volume Il grande eclettico. Renato Simoni nel teatro italiano del primo Novecento (2015), oltre a numerosi studi sulle culture teatrali del Novecento in riviste specializzate. Insegna Storia delle pratiche attoriali presso il Corso Attori “Orazio Costa” del Teatro Nazionale della Toscana.

Adela Gjata is a research fellow in the History of Performing Arts at the University of Florence. She published her first book, Il grande eclettico. Renato Simoni nel teatro italiano del primo Novecento, in 2015, and she has written numerous studies on 20th-century theatre cultures for academic journals. Adela Gjata also teaches History of Acting Practices at the “Orazio Costa” School for Actors of the Tuscan National Theatre. Adela Gjata Tracce| del teatro europeo del Novecento