HITO STEYERL, FACTORY OF THE SUN, 2015, HD video, 21 min. / SONNENFABRIK, HD-Video. (ALL IMAGES COURTESY OF THE ARTIST AND ANDREW KREPS GALLERY, NEW YORK) Steyerl HltO Hito Steyerl Hito Steyerl
HITO STEYERL, LIQUIDITY INC., 2014, HD video, 30 min. / particularly in NOVEMBER (2004), LOVELY ANDREA t 2 m+àJt~Z TFfÉ CUOC-V LIQUIDITÄT INC., HD-Video. (2007), and JOURNAL NO. 1 (2007), in which the f ^ r rft Æ Ï contemplation of a martyred friend, the search for a dimly remembered photo of the artist herself, and interviews about an old Yugoslavian newsreel lost in v*ü that country’s dissolution, respectively, supply the SOFTWARE through-lines to each piece. Lastly, Farocki and Stey erl’s films are frequently compared to those of three erl share an interest in exploring the political dimen exemplary elder filmmakers: Harun Farocki, Jean- sion of the production and distribution of images, Luc Godard, and Chris Marker. This heroic male trio with Farocki stressing the former half of this process, has been invoked innumerable times by harried jour and Steyerl, increasingly, the latter. nalists and pedigree-obsessed academics alike when a Focusing on the Farocki-Steyerl relationship and quick gloss is required. enhancing its details is instructive, illuminating not Even if this tripartite genealogy largely functions only the similarities between the two, but, more im On exposed hills, the as a form of praise, implying that a torch has been portantly, Steyerl’s divergence from older models passed from one generation to the next, significant Weather Underground lines can be traced from Steyerl’s work back to these will host corporate three figures. Through Godard, we might see a model clouds using orgone of the socially engaged filmmaker who uses the for c a n n o n s . mal expression of an intellectual restlessness to dis rupt dominant ways of thinking. Like Marker, Steyerl HITO STEYERL, LIQUIDITY INC., 2014, HD video, 30 min. / has often pondered the nature of personal memory, LIQUIDITÄT INC., HD-Video. AFTER EFFECTS
£Z) HALTER
Hito Steyerl’s moving-image work is often placed Apichatpong Weerasethakul’s feature Mysterious Ob in the category of the “essay film,” a protean quasi ject at Noon (2000), which blends documentary with genre that is notoriously difficult to pin down. One of scripted drama. “Maybe in the end we should recon the most ambitious attempts to do so in recent years cile ourselves to the fact that the film essay is not a was “The Way of the Termite: The Essay in Cinema, territory and that it is, like fiction and documentary, 1909-2004,” an expansive retrospective organized by one of the polarities between which films operate,” Jean-Pierre Gorin for the Austrian Filmmuseum in Gorin states in his notes for the series: “an energy 2007, which included all manner of titles from D. W. more than a genre.” If pressed for a more direct defi Griffith’s narrative fiction A Corner in Wheat (1909) nition, one might say that the essay film puts the trac to Jean Rouch and Edgar Morin’s canonical work ing of a conceptual line at its center, and will, toward of cinéma vérité, Chronicle of a Summer (1961), to this end, poach liberally from various other practices. But as with other problematic terms—such as experi ED H ALTER is a director of Light Industry, Brooklyn, and m ental and avant-garde—perhaps the most efficient Critic in Residence in the Department of Film and Electronic Art way to explain this deeply impure form is to point to at Bard College, Annandale-on-Hudson, New York. the achievements of its best practitioners. Thus, Stey-
PARKETT 97 2015 152 1 5 3 Hito Steyerl Hito Steyerl
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Ig A <3* in g the Factory (1995), which compiles shots depicting eoo hnkutal on Tumblr * workers exiting factories, from the Lumières’ origi Ì ^ ► 1 L+ Q v/ww.tumblr.com fyi iiii Aj>filp Yahont C,ooijlr M.>[>> Ynututip Mnkiprdm Npws ■' Kpltebt ▼ nary 1895 actuality through an international range hukuvrfi c»n Tumblr ______]______of twentieth-century footage culled from cinema and
Sign Up Login television, in order to analyze how very similar im tu m b lr. Rnd and follow posts tagged #hokusai ages can be deployed to various ends. The image of workers leaving a factory, Farocki’s narrator says, is “an image like an expression, so often used that it can be understood blindly and does not have to be Hiro STEYERL, NOVEMBER, 2004, HD video, 25 min. / HD-Video. seen.” Here Farocki proposes a distinction between seeing an image and interpreting its meaning. The phenomenological, optical experience of the world through cinema is placed against the semiotic read ing of an image as instrumentalized information; the former is part of the essential nature of the image SEHÎT RONAHÎ while the latter is a contingent effect of culture. (ANDREA WOLF) - In 2003, Steyerl published “Documentarism as Politics of Truth,” an essay that likewise wrestles with the paradoxical nature of the photographic image, its simultaneous existence as truth and fiction. “On the one hand,” she writes, the articulation, production and reception of a document is profoundly marked by power relations and based on social conventions. On the other hand, though, the power of the of filmmaking. From his earliest titles in the 1960s HITO STEYERL, LIQUIDITY INC., 2014, HD video, 30 min. / document is based on the fact that it is also intended to be through some of his most recent, Farocki, who died LIQUIDITÄT INC., HD-Video. able to prove what is unpredictable within these power rela last year, shot the bulk of his work on 16-mm film. tions— it should be able to express what is unimaginable, IV* Umili In. Fie made a number of forays into electronic media, unspoken, unknown, redeeming or even monstrous— and m N1KARIN ROM W: TARlBIKtlH! for instance, Videograms of a Revolution (1992), a com thus create a possibility for changed pilation of television and amateur clips made with seen through phantom cameras and emulated via al The “unpredictable” here can be thought of as Andrei Ujica, and SERIOUS GAMES I-IV (2009-10) gorithmic means. the recalcitrant nature of photographic evidence, as and PARALLEL I-IV (2012-14), two installations deal This is not to say that Farocki propounds any a recorded image may contain visual facts that elude ing with computer animation and the US military’s simple reverence for the image as pellucid mirror of and even contradict the intentions of its use. It is this use of gaming that helped gain him belated atten reality. Quite the contrary: Farocki questions the il slippery but inherent link to prior reality that seems tion in the art world. As with many auteurs of his lusory depth of his images through minimal and stra to give documentary forms their power, and Steyerl era, the zone defined by the camera’s lens serves as tegic use of narration and montage that provides a likens this to Walter Benjamin’s notion of the “dia his primary space of interest. Farocki’s space is, at skeptical view of the power of these same images. As lectical image” whose redemptive truth, as she puts heart, Bazinian space, often defined by deep focus the title of his landmark feature Images of the World it, “is not relative and contingent.” Citing art histo and long takes, framed and edited so that we may and the Inscription of War (1988) implies, Farocki pro rian Georges Didi-Huberman, she gives the example perceive figures as they move through the world of poses that the technology of film provides not only a of photos taken in concentration camps and smug their existence.11 Farocki’s space is also akin to that recording of the world but also a set of signs that can gled out, which were able to negate the National So of cinéma vérité, each shot bearing evidence of life be analyzed, decoded, and countered. The force of cialist narrative by providing glimpses of a reality the as it might normally be lived, captured in real time his work lies in how he draws out these two qualities regime had denied. However, by the early twenty-first by the mechanisms of cinema. Even in the all-digital of the photographic image, at times arguing that they century, we come to see how images of real human SERIOUS GAMES and PARALLEL, Bazinian space re work in opposition to one another. Take, for exam suffering can be used to justify war on a humanitar tains a presence through its own negation, in a world ple, a line of narration from his video Workers Leav- ian basis. While documentary images still could be
154 1 5 5 Mito Steyerl Hilo Steyerl useful in liberation struggles, “the misery-voyeuristic Subsequently, Steyerl’s recent films have concerned HOW NOT TO BE SEEN: A FUCKING DIDACTIC EDU picture forms developed by this ‘redemption’ idea themselves ever more with the digital spaces where CATIONAL .MOV FILE (2014), IN FREE FALL (2010), are among the most potent documentalities3> of the such circulationism now occurs, stressing the two- GUARDS (2012), and numerous other videos. It both present and legitimize both military and economic dimensional surface of the computer screen, where disrupts the simulation of three-dimensional space invasions.” She thus concludes that “there is hardly everything is the result of reconfiguring data, and by providing two or more conflicting topologies (and a visibility that is not steeped in power relations—so the artist may arrange elements with little regard for temporalities) within the same frame and serves as that we can almost say that what we see has always the ontological necessities of the physical world. The a metaphorical instance of the total ingestion of all been provided by power relations. On the other title of her LIQUIDITY, INC. (2014) references the media into the vast immaterial ocean of data. hand, the doubt in these visibilities insists with a ve flowing, fungible nature of an existence mediated Despite the fact that Steyerl has often been pegged hemence that is capable of constituting its own form through networked systems, and the video in turn as a maker of essay films, we might argue instead that of power. ”4) An image may indeed contain a redemp makes generous use of the cornucopia of postpro she now works in a different mode: that of the video tive fragment of reality, Steyerl argues, but its man duction effects made possible in the age of laptop essay.6> The lineage of this genre is more fugitive, and ner of use—how it is employed by dominant struc editing: superimposed text in a crazy array of fonts, must be teased out from the history of electronic im tures—becomes the ultimate arbiter of its meaning. warping and wiggling like a tripped-out PowerPoint; ages rather than their more canonical chemical-me Steyerl further explored these questions in a num dizzying collages of chroma-keyed images; graphics chanical cousins. From the age of analog video, one ber of films made in the following years, most im that imitate the UX design of Tumblr, Google Hang could point to Dan Graham’s Rock My Religion (1983- mediately in NOVEMBER, which traces the image of outs, and Mozilla Thunderbird; and numerous other 84), Joan Braderman’s Joan Does Dynasty (1986), her friend Andrea Wolf from scratchy old footage examples of moving images stretched, repeated, in Stuart Marshall’s Bright Eyes (1986), and numerous of Super-8 movies they made together in the ’80s, verted, sped up, slowed down, and otherwise altered. pieces by Martha Rosier and Alexander Kluge: These through Wolfs later appearance in samizdat video A favorite device of Steyerl’s is the superimposition are videos that attempted to present their arguments after she became a revolutionary for the Kurdish of one video clip inside the larger frame of another, via documentary, archival, and original footage al cause, and her subsequent assassination (in 1998) sometimes made to seem, in an obviously manufac tered by image-processing techniques, playing with and resurrection as an icon of the ongoing Kurd tured way, as if it emanates from a laptop, monitor, the critical potential of malleable electronic media ish liberation movement. Steyerl of course retains or a cell phone, at other times layering one or more many years before the World Wide Web. The advent her own personal memories of Wolf, as noted in her naked 16:9 rectangles, each generating its own jit of digital editing at the end of the ’80s brought with
voice-over, but by NOVEMBER’S end she suggests that HD-Video. / 20 min. WÄCHTER, video, HD 2012, GUARDS, STEYERL, H1T0 tering movie loop, all within the same shot. This vi it a slew of postproduction possibilities, ushering in what is most real about Wolfs image is not how it sual trope appears prominently in LIQUIDITY INC., the FinalCut era. The following years saw a flourish allows access to its referent but rather the varying ef ing of video essays, by such prominent practitioners fects Wolf’s image creates as it comes to bear new as Jacqueline Goss, Steve Reinke, Elisabeth Subrin, meaning with each change in context and purpose. and Walid Raad, all of whom became staples at more The possibility of seeing deeply into an image, as adventurous Film festivals into the first decade of the described by Farocki, is thus bracketed out of the current century. (Notably, Seth Price and Paul Chan equation in favor of an analysis of an image’s mul both produced early pieces that could arguably be tiple expressions through time and space. Steyerl’s classified as video essays—for example, Price’s In d u s NOVEMBER, LOVELY ANDREA, and JOURNAL NO. 1 trial Synth [2000-2001] or Chan’s RE:THE_OPERATION all raise the question of an image’s indexical relation [2 0 0 2 ]—although this part of their practice has be to a lived reality of the past, but ultimately focus on come somewhat obscured by later developments in its contemporary circulation. In this sense, they pro their work. This highlights how much recent history vide early instances of a concept that Steyerl would of artists’ moving image has in fact been overlooked come to name circulationism, defined in her 2013 even as the art world embraces film and video with essay “Too Much World: Is the Internet Dead?” as renewed vigor.) And Steyerl is not alone among con “not about the art of making an image, but of post- temporary artists in employing this form; other works HITO STEYERL, GUARDS, 2012, HD video, 20 min. / producing, launching, and accelerating it. It is about include Oliver Laric’s “VERSIONS” (2009- ), a series WÄCHTER, HD-Video. the public relations of images across social networks, of online essays on the reduplication and reuse of im about advertisement and alienation, and about being ages online, and Camille Henrot’s GROSSE FATIGUE as suavely vacuous as possible.”5' (2013), which uses a dizzying array of staged and
156 157 Hito Steyerl Hilo Steyerl searched footage within overlapping windows to eos, intentionally or not, meets the desires of such 6) The term video essay is here employed in a slightly different Kitagawa Utamaro as well as a free download of the same image’s evoke a desktop aesthetic. an art world, which insists upon the role of the indi sense from the way in which it is nowadays encountered, when source code, which reveals that Steyerl has inserted her own it is often used to describe more journalistic efforts that do not lines of text—e.g., “Was the internet recently shot by a sniper in The distinction between the essay film and the vidual producer as the means to connect together a contain the artistic or poetic aspirations of the essay film as tra Syria”—in order to create the visual glitches. See www.artspace. video essay is, in truth, a historical one. We now live disparate, multiplatform output. This context is sig ditionally understood. And by making a distinction between the com/hito-steyerl/is-the-internet-uaciulhcpiuifedead after the full convergence of film with video, so that nificantly different from the field of cinema that pro essay film and the video essay, I don’t wish to imply a crude me 8) This scenario was best expressed by Alexander Horwath, dium-specific argument that only celluloid can produce “deep” director of the Austrian Filmmuseum, in a roundtable at the what we watch on our television, on the Internet, and duced and supported Marker, Godard, and Farocki images and electronic media produces “flat” ones. Digital video Short Film Festival Oberhausen in 2007. He described it as “a at almost every movie theater is all made from the for most of their careers. While Steyerl trained as a can be used to evoke various types of space, flat or deep, and the very old problem which artists’ films—frequently called ‘avant- same digital stuff. To create moving images today en filmmaker and worked in feature film production advent of HD seems to have even encouraged the latter tendency. garde films’ or, in certain times ‘underground films,’ or which tails an engagement with multiple histories of tech and journalism early in her career, most of her mov Consider, for example, the Bazinian qualities of a high-defini- may best be called ‘independent films’—have consciously dealt tion video piece such as Amie Siegel’s PROVENANCE (2013), with at least since the 1960s. They practiced a radical and play- nology: film, television, and computer. Steyerl’s work ing-image output now appears primarily in galleries, reminds us that we live in the afterlife of other cre museums, and other art spaces, although many titles ative technologies as well. The writer’s word-process are also available online. In this regard, she provides ing software, the filmmaker’s editing software, and a significant example of a larger change that has the visual artist’s graphic-design software have all transpired in the past decade: the movement away become variants of one another; the typewriter, the from an independent social space for artists’ cinema, Steenbeck, and the drafting table have been replaced which for decades had only tangential relationships by the same keyboard, mouse, and screen. Indeed, to both commercial filmmaking and art institutions, the confluence of Steyerl-as-writer, Steyerl-as-film- and toward a situation in which many of the twenty- maker, and Steyerl-as-artist is made evident in a se first-century heirs to this lineage now make and ex ries of videos she has made out of footage document hibit their films primarily in the context of fine art.8> ing live lectures: IS THE MUSEUM A BATTLEFIELD? The question is whether the circulation of Steyerl’s (2013), I DREAMED A DREAM (2013), and DUTY-FREE filmmaking through the contemporary art world has ART (2015). Each is augmented by clips and photos significantly altered its potential effects, and what used during these talks, now edited into the body of role the image of the artist herself has come to play the videos themselves. At Steyerl’s solo show earlier within this system. this year at Artists Space, New York, the inclusion of these works provided a bridge between video essays 1) In the study of film, the ideas of André Bazin are often coun- like LIQUIDITY and HOW NOT TO BE SEEN on the terposed to those of Sergei Eisenstein. Bazin stressed that mean one hand, and her written essays on the other, with ing is found in the cinematographic image itself while Eisen stein insisted that meaning is created through montage. This a nod to the visual art of the gallery space in an in distinction could also be read as production (cinematography) stallation that deployed a cushioned wavelike slide, versus postproduction (editing) as well as immanent meaning a sandbag seating arrangement, and a remarkable versus constructed meaning. Notably, Steyerl has suggested that horizontal screen made of sculpted sand. the current shift toward postproduction calls for a new consid eration of Soviet montage theory. See, for example, her analysis Consider, then, how Steyerl’s videos now not of Vertov’s ideas in the essay “The Language of Things” (2006) HITO STEYERL, IN TREE FALL, 2010, HD video, 34 min. / IM FREIEN FALL, HD-Video. only develop her concept of circulationism but have and her conversation with filmmaker Laura Poitras in the May themselves become nodes within their own distrib 2015 issue of Artforum, or her use of Eisenstein in the video IS which employs a documentary idiom (in this case, observational fui form of detachment from two kinds of social and ideological uted network, which is Steyerl’s body of work in its THE MUSEUM A BATTLEFIELD? (2013). 2) Hito Steyerl, “Documentarism as Politics of Truth,” Trans rather than essayistic) to trace the global circulation of furniture apparatuses. One is the regular commercial cinema, the other is many variations. This matrix consists of various in versal—EIPCP Multilingual Webjournal (European Institute for from the city of Chandigarh, India. the art market and the art museum. In a way, independent film- stantiations of the essay form, whether published as Progressive Cultural Policies, May 2003), www.eipcp.net/ 7) Steyerl herself has expressed ambivalence about taking on making uses one of these hegemonic economies to refute the other. It uses cinema, film and its connotations of endless repro texts, articulated in lectures, or distributed in films. transversal/1003/steyerl2/en the mantle of “artist.” In 2014. she stated in a video interview for 3) Documentality is a neologism introduced by Steyerl in this London’s Institute of Contemporary Arts, “I am a filmmaker and ducibility and availability, to refute the museum’s insistence on No longer delimited as a. filmmaker in some contexts essay. She defines it as “the pivotal point . . . where forms of writer . . . it just sort of happened that people started calling me the unique object, which can only be seen when the owner shows and a writer in others, Steyerl is today celebrated as documentary truth production turn into government—or vice an artist. But I consciously try not to comply with it too much.” it. And on the other hand, it uses the art world or artwork conno an artist, a vague honorific that has become, in our versa.” This quote appears in a listing on Artspace, the art auction and tations to refute cinema’s insistence on commercial validity and sales website, promoting a benefit edition Steyerl created for the the pressure to make the money back that has been invested.” era, the last refuge of the true polymath and allows us 4) Steyerl, “Documentarism as Politics of Truth.” 5) Hito Steyerl, “Too Much World: Is the Internet Dead?,” ICA entitled IS THE INTERNET uâCi@?ù.lHcpiÙîfê<;Dead (2014). The discussion is reprinted in Kinomuseum: Towards an Artists’ to consider the full range of her activity as a whole.7) e-flux journal #49 (November 2013), www.e-flux.com/journal/ The edition mixes Steyerl’s roles as writer and artist: It includes Cinema, edited by Mike Sperlinger and Ian White (Cologne: Wal Steyerl’s use of her own image as icon in her vid too-much-world-is-the-internet-dead a print made from a distorted jpg of an erotic ukiyo-e work by ther König, 2008).
158 159 Hito Steyerl Hi lo Steyerl Definition genötigt, könnte man sagen, dass der Es den älteren Vorbildern. Von seinen ersten Filmen in sayfilm die Verfolgung einer bestimmten Leitidee den 1960er-Jahren bis hin zu seinen letzten Werken in den Mittelpunkt stellt und zur Erreichung seines setzte der 2014 verstorbene Farocki fast immer auf Ziels hemmungslos in diversen anderen Genres und den 16-mm-Film. Er unternahm auch einige Ausflüge Techniken zu wildern pflegt. Doch wie bei anderen in die elektronischen Medien, etwa mit Videograms of problematischen Begriffen - wie experimentell und a Revolution (Videogramme einer Revolution, 1992), avantgardistisch - lässt sich diese per se unreine Form einer gemeinsam mit Andrei Ujicä produzierten wohl am effizientesten durch den Hinweis auf die Er Sammlung von TV- und Amateurclips, oder auch mit rungenschaften ihrer besten Vertreter erklären. So SERIOUS GAMES I-IV (Ernste Spiele, 2009-2010) und werden Steyerls Filme häufig mit denen von drei bei PARALLEL I-IV (2012-2014), zwei Installationen, in spielhaften älteren Filmemachern verglichen: Harun denen es um Computeranimation und den Einsatz Farocki, Jean-Luc Godard und Chris Marker. Dieses von Computerspielen durch die US-Armee geht und heroische männliche Trio wird sowohl von bedräng die ihm etwas verspätet Beachtung in der Kunstszene ten Journalisten als auch von herleitungsbesessenen verschafften. Wie bei vielen Filmautoren seiner Ge Akademikern gerne bemüht, wann immer sich eine neration gilt Farockis Hauptinteresse dem von der süffige Anmerkung aufdrängt. Kameralinse definierten Raum. Farockis Raum ist Doch obwohl diese dreifache Abstammung meist im Grunde ein bazinscher Raum, der sich häufig in lobender Absicht angeführt wird und ein Wei durch hohe Tiefenschärfe und lange Einstellungen terreichen der Fackel von einer Generation zur auszeichnet und so beschaffen und geschnitten ist, nächsten impliziert, lassen sich signifikante Linien dass wir Figuren sehen, die sich in ihrer Lebens von Steyerls Werk zu diesen drei Figuren zurück welt bewegen.11 Farockis Raum ist auch mit dem des verfolgen: zu Godard, sofern man ihn als Prototyp Cinéma Vérité verwandt, denn jede Einstellung zeugt des sozial engagierten Filmemachers versteht, der von einem normal gelebten Leben, das jedoch mit allein durch den formalen Ausdruck intellektuel den technischen Mitteln des Films in Echtzeit ein ler Unruhe herrschende Denkweisen durchbricht; gefangen wurde. Selbst in den volldigitalen Arbeiten NACHWIRKUNGEN zu Marker, da sich Steyerl wie dieser häufig mit der SERIOUS GAMES und PARALLEL ist der bazinsche Natur der individuellen Erinnerung auseinanderge Raum in einer durch Phantomkameras gesehenen setzt hat, namentlich in NOVEMBER (2004), LOVELY und mit algorithmischen Mitteln nachgebildeten ANDREA JOURNAL Welt per negationem nach wie vor präsent. E D HALTER (Zauberhafte Andrea, 2007) und NO. 1 (2007), Werke, in denen Betrachtungen über Das heisst nicht, dass Farocki jegliche Ehrfurcht eine Freundin, die als kurdische Terroristin erschos vor dem Bild als transparenten Spiegel der Wirk sen wurde, die Suche nach einem dunkel in Erinne lichkeit versteht. Ganz im Gegenteil, er stellt die Hito Steyerls Arbeit mit bewegten Bildern wird gern D. W. Griffiths Kurzstummfilm A Corner in Wheat (Wei rung gebliebenen Photo der Künstlerin selbst be scheinbare Tiefe seiner Bilder in Frage durch eine der Kategorie «Essayfilm» zugeordnet, einer prote- zenspekulation, 1909) über den klassischen Cinéma- ziehungsweise Interviews über eine alte bosnische sparsame, gezielt eingesetzte Erzähl- und Schneide ischen Pseudogattung, die offenkundig schwer zu Vérité-Film Chronicle of a Summer (Chronik eines Som Monatsschau, deren Filmmaterial in den Kriegswir technik, die einen skeptischen Blick auf die Macht definieren ist. Einer der ehrgeizigsten Versuche der mers, 1961) von Jean Rouch und Edgar Morin, bis zu ren verloren ging, jeweils den roten Faden des Werks dieser Bilder erlaubt. Wie der Titel seines bahnbre letzten Zeit in dieser Richtung war «The Way of the Apichatpong Weerasethakuls Spielfilmerstling M yste bilden. Bei Farocki schliesslich ist es das Interesse an chenden Spielfilms Images of the World and the Inscrip Termite: The Essay in Cinema, 1909-2004», eine rious Object at Noon (Rätselhaftes Objekt am Mittag, der politischen Dimension der Produktion und Ver tion of War (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 2007 von Jean-Pierre Gorin organisierte umfangrei 2000), der dokumentarische mit vom Drehbuch vor breitung von Bildern, das beide verbindet, wobei der 1988) impliziert, vertritt Farocki die Ansicht, dass der che Retrospektive des Österreichischen Filmmuse gegebenen Elementen vermischt. «Vielleicht sollten Akzent bei Farocki auf der Produktion liegt, bei Stey Film nicht nur eine Aufzeichnung der Welt liefert, ums, die ganz unterschiedliche Filme umfasste, von wir uns letztlich mit der Tatsache anfreunden, dass erl hingegen zunehmend auf der Verbreitung. sondern auch einen Zeichensatz, der analysiert, ent GESEHEN WIRD: EINE VERFLUCHT DIDAKTISCH ERZIEHERISCHE DATEI, .MOVEINE VERFLUCHT WIRD: HD-Video. GESEHEN der Essayfilm kein Hoheitsgebiet ist und dass er - wie Eine genauere Betrachtung der Verwandtschaft schlüsselt und gekontert werden kann. Die Stärke ED HALTER ist einer der beiden Leiter von Light Industry, Fiktion und Dokumentation - lediglich einer der ver NICHT zwischen Farocki und Steyerl und deren Aufschlüsse seines Werks liegt in der Art und Weise, wie er diese Brooklyn, New York, und Gastkritiker an der Fakultät für Film schiedenen Pole ist, zwischen denen sich Filme ent lung im Einzelnen ist aufschlussreich, denn sie erhellt beiden Eigenschaften des photographischen Bildes und Elektronische Kunst des Bard College, Annandale-on- falten», hält Gorin in seinen Notizen zur Serie fest: nicht nur die Ähnlichkeiten zwischen beiden, son herausarbeitet und immer wieder aufzeigt, dass sie W//C MAN MAN W//C Hudson, New York. «eher eine Kraft als ein Genre». Zu einer direkteren min. 14 video, HD 2013, FILE, .MOV EDUCATIONAL DIDACTIC FUCKING A SEEN: BE TO NOT HOW STEYERL, HITO dern, viel wichtiger, auch Steyerls Abweichung von einander entgegenwirken. Betrachten wir beispiels-
PARKETT 97 2015 160 161 H ito Steyerl Hito Steyerl weise einen Erzählstrang aus seinem Video Workers ter Benjamins Begriff des «dialektischen Bildes», zunächst in NOVEMBER, in dem sie dem Bild ihrer Films auch festhält, doch am Ende von NOVEMBER Leaving the Factory (Arbeiter beim Verlassen der Fab denn dessen rettende Wahrheit ist, so schreibt sie, Freundin Andrea Wolf nachspürt, von alten rau verweist sie darauf, dass nicht die Beziehung und der rik, 1995), das unzählige Aufnahmen von Arbeitern «nicht relativ und kontingent». Sie zitiert den Kunst schenden, gemeinsam gedrehten Super-8 -Filmen aus Zugang zum Referenten, zur realen Person, das Re umfasst, die aus Fabriken strömen, angefangen von historiker Georges Didi-Huberman und führt als den 1980er-Jahren über Wolfs spätere Auftritte in alste an Wolfs Bild sind, sondern dass es vielmehr die Dokumentaraufnahmen der Gebrüder Lumière aus Beispiel in Konzentrationslagern aufgenommene, Samisdat-Videos, nachdem sie zur Revolutionärin auf wechselnden Wirkungen sind, die ihr Bild auslöst, dem Jahr 1895 bis zu einer internationalen Auswahl herausgeschmuggelte Photos an, welche die natio Seiten der Kurden geworden war, bis zu ihrer spä wenn es mit jedem Kontext- und Zielsetzungswech an Film- und TV-Bildmaterial aus dem 20. Jahrhun nalsozialistische Geschichts- und Realitätsklitterung teren Ermordung (1998) und Wiederauferstehung sel neue Bedeutungen annimmt. Die von Farocki dert. Letztlich ist es eine Untersuchung, auf wie ex zu widerlegen vermochten, weil sie Einblick in eine als Ikone der kurdischen Befreiungsbewegung. Na beschriebene Möglichkeit, tief in ein Bild hinein trem ähnliche Weise Bilder zu ganz verschiedenen vom Regime verleugnete Wirklichkeit gaben. Mitt türlich hat Steyerl ihre eigenen persönlichen Erin zusehen, wird so aus der Gleichung ausgeklammert Zwecken eingesetzt werden können. Das Bild von lerweile, am Anfang des 21. Jahrhunderts, sind wir nerungen an Wolf, die sie im Begleitkommentar des zugunsten einer Analyse der vielfältigen Ausdrucks- Arbeitern, die aus einer Fabrik kommen, sagt Faro- jedoch zur Erkenntnis gelangt, dass Bilder von ech ckis Erzähler, ist «ein Bild wie ein Idiom, das so oft tem menschlichen Leid auch zur Rechtfertigung verwendet wird, dass man es blind versteht und gar eines Krieges aus humanitären Gründen verwendet nicht wirklich lesen muss». Damit unterscheidet Fa- werden können. Zwar könnten Dokumentaraufnah rocki zwischen dem Wahrnehmen eines Bildes und men für Befreiungskämpfe nach wie vor nützlich dem Interpretieren seiner Bedeutung. Die phänome sein, doch «die elendsvoyeuristischen Bildformen, nologische, optische Erfahrung der Welt durch den die dieser
162 1 6 3 Hilo Steyerl Hito Steyerl mus aktuell auftritt, noch stärker ins Zentrum. Sie einem anderen, dessen Bildformat etwas grösser ist, betonen die Zweidimensionalität des Computerbild manchmal so, dass es wirkt, als entspringe er - auf schirms, wo alles auf der Neukonfiguration von Daten ganz offensichtlich künstlich herbeigeführte Art und beruht und die einzelnen Elemente vom Künstler Weise - einem Laptop, einem Monitor oder einem ohne Rücksicht auf die ontologischen Zwänge der Mobiltelefon, manchmal so, dass sich ein oder meh physischen Welt angeordnet werden können. Der rere nackte Rechtecke im Format 16:9 überlagern, Titel des Werks LIQUIDITY, INC. (Liquidität, Ine. wobei jedes seinen eigenen flackernden Filmloop 2014) verweist auf den fliessenden, austauschbaren erzeugt, und das alles in ein und derselben Einstel Charakter einer durch vernetzte Systeme vermittel lung. Besonders auffallend tritt dieser Bildtropus in ten Existenz, und das Video selbst bedient sich gross LIQUIDITY INC., HOW NOT TO BE SEEN: A FUCKING zügig aus dem Füllhorn der Postproduktionseffekte, DIDACTIC EDUCATIONAL .MOV FILE (2014), IN FREE die das Zeitalter des Schneidens auf dem Laptop FALL (2010), GUARDS (2012), aber auch in zahlrei eröffnet hat: Überlagernder Text in einer irrwit chen anderen Videos in Erscheinung. Er stört die Si zigen Vielfalt von Schriftsätzen kommt sich krüm mulation der räumlichen Dimension, indem er zwei mend und schlängelnd daher wie eine Powerpoint- oder mehr widersprüchliche Raum- und Zeitstruktu Präsentation auf einem Trip; schwindelerregende ren in einem Bild anbietet, und wird damit zu einer Collagen von im Farbstanz-Verfahren erzeugten Vi Metapher für die restlose Aufsaugung aller Medien deobildern; eine Graphik, die dem UX-Design von durch das ungeheure immaterielle Datenmeer. Tumblr, Google Hangouts und Mozilla Thunderbird Auch wenn Steyerl häufig als Autorin von Essayfil nachempfunden ist; und zahlreiche weitere Beispiele men bezeichnet wurde, liesse sich an dieser Stelle ins bewegter Bilder, die gedehnt, wiederholt, invertiert, Feld führen, dass sie heute eine andere Form pflegt: beschleunigt, verlangsamt und anderweitig modifi die des Videoessays.6) Die Herkunft dieser Gattung ziert werden. Ein Lieblingskunstgriff von Steyerl ist ist schwieriger zurückzuverfolgen und muss eher aus die überlagernde Platzierung eines Videoclips in der Geschichte der elektronischen Bilder herausge kitzelt werden als aus jener ihrer klassischeren che misch-mechanischen Verwandten. Aus der Zeit der analogen Videotechnik könnte man auf Dan Gra hams Rock My Religion (1983-1984), Joan Bradermans lieh Seth Price und Paul Chan produzierten frühe HITO STEYERL, LIQUIDITY INC., 2014, color HD vìdeo, Joan Does Dynasty (1986), Stuart Marshalls Bright Eyes Werke, die man durchaus als Videoessays einstufen 30 min., installation vieto Artists Space, New York / (1986) und auf zahlreiche Werke von Martha Rosier könnte - etwa Price’ Industrial Synth [2000-2001] LIQUIDITÄT INC., HD-Farbvideo, Installationsansicht. und Alexander Kluge verweisen; also auf Videos, die oder Chans RE:THE_OPERATION [2002] -, obwohl ihre Argumente mittels Dokumentär-, Archiv- und diese Seite ihrer Kunst durch spätere Entwicklungen Originalfilmmaterial präsentierten und dieses durch in ihrem Werk etwas in den Hintergrund gedrängt Bildbearbeitungstechniken veränderten, wobei sie wurde. Dies unterstreicht, dass ein grosser Teil der bereits etliche Jahre vor dem Internet mit dem kri filmischen Arbeiten jüngerer Künstler kaum Beach tischen Potenzial der leicht verformbaren elektroni tung fand, obwohl die Kunstszene sich gerade mit schen Medien spielten. Das Aufkommen der digita neu erwachter Begeisterung den Medien Film und ten Materials in sich überlappenden Fenstern eine len Bildbearbeitung Ende der 1980er-Jahre brachte Video zuwendet.) Und Steyerl ist unter den heuti eigentliche Desktop-Asthetik beschwört. eine Menge neuer Postproduktionsmöglichkeiten gen Künstlern nicht die einzige, die mit diesem Me Tatsächlich ist die Unterscheidung zwischen Es mit sich, die schliesslich das Final-Cut-Zeitalter ein dium arbeitet; es gibt weitere Beispiele, wie Oliver sayfilm und Videoessay bereits Geschichte. Mittler läuteten: In den folgenden Jahren blühte der Video Larics VERSIONS (Versionen, 2009- ), eine Serie weile herrscht eine komplette Konvergenz von Film essay dank so berühmten Exponenten wie Jacqueline von Online-Essays über die Verdoppelung und Wie und Video, sodass alles, was wir im Fernsehen, im Goss, Steve Reinke, Elisabeth Subrin und Walid Raad derverwendung von Bildern im Netz, oder Camille Internet und in fast jedem Kino sehen, aus dem HITO STEYERL, DUTY FREE ART, 2015, three-channel color HD auf, die allesamt bis ins erste Jahrzehnt des laufen Henrots GROSSE FATIGUE (Starke Müdigkeit, 2013), selben digitalen Stoff gestrickt ist. Steyerls Kunst video, 38 min., installation vieto Artists Space, New York / den Jahrhunderts hinein als Protagonisten an eher das mit der Präsentation einer schwindelerregenden erinnert uns daran, dass wir auch in einer Nach ZOLLFREIE KUNST, 3-Kanal-HD-Farbvideo, Installationsansicht. abenteuerlichen Filmfestivals auftraten. (Nament- Ansammlung inszenierten und ausfindig gemach- welt anderer kreativer Gestaltungsmittel leben. Die
164 1 6 5 H ito Steyerl Hito Steyerl und zu Beginn ihrer Karriere in der Spielfilmproduk ich damit keinesfalls ein krudes medienspezifisches Argument tion und im Journalismus tätig war, ist der grösste einführen, wonach nur Zelluloid «tiefe» Bilder hervorbringe, während elektronische Medien «flache» Bilder erzeugten. Mit Teil ihrer filmischen Produktionen heute in Gale digitaler Videotechnik können verschiedene Raumtypen er rien, Museen und anderen Kunsträumen zu sehen, zeugt werden, flache oder tiefe, und das Aufkommen von HD wobei auch viele Titel online abrufbar sind. In dieser scheint sogar eher die Tendenz zur Tiefe zu begünstigen. Man Hinsicht ist sie ein sprechendes Beispiel eines umfas schaue sich zum Beispiel die bazinschen Qualitäten einer HD- Videoarbeit an, wie Amie Siegels PROVENANCE (2013), die eine senderen Wandels, der in den letzten zehn Jahren dokumentarische Sprache verwendet (in diesem Fall eine eher stattfand: eine Entwicklung weg vom gesellschaftli beobachtende als essayistische), um die globale Verbreitung von chen Freiraum für Kunstfilme, der jahrzehntelang Möbeln aus der indischen Stadt Chandigarh aufzuzeigen. 7) Steyerl selbst hat ihre eigene Ambivalenz zum Ausdruck ge HITO STEYERL, I DREAMED A DREAM: POLITICS nur am Rande mit dem kommerziellen Film und bracht, wenn es darum geht, in den Mantel der «Künstlerin» IN THE AGE OF MASS ART PRODUCTION, 2013, Kunstinstitutionen in Berührung kam, hin zu einer zu schlüpfen. 2014 sagte sie in einem Videointerview für das two-channel HD video, 29 min, installation view Situation, in der viele Nachkommen dieser Linie ihre Institute of Contemporary Arts, London: «Ich bin Filmemache Artists Space, New York / Filme heute vorab im Kontext der bildenden Kunst rin und Autorin ... irgendwie ist es einfach passiert, dass die Leute begannen, mich als Künstlerin zu bezeichnen. Ich ver ICH TRÄUMTE EINEN TRAUM: POLITIK IM produzieren und präsentieren.81 Die Frage ist, ob die suche jedoch bewusst, dem nicht allzu sehr zu entsprechen.» ZEITALTER DER MASSENKUNST-PRODUKTION, Verbreitung von Steyerls Filmschaffen durch die zeit Dieses Zitat erscheint auch in einer Auflistung bei Artspace, 2-Kanal-HD-Video, Installationsansicht. genössische Kunstszene dessen mögliche Wirkungen der Kunstauktions- und Verkaufswebsite, die eine Benefiz- entscheidend verändert hat und welche Rolle das Edition anbietet, die Steyerl für das ICA schuf, ihr Titel: IS THE INTERNET üâCi@?ù.lHcpiÙîfê({Dead (Ist das Internet Bild der Künstlerin selbst in diesem System heute üâCi@?ù.lHcpiÙîfê<;tot, 2014). Die Edition vermischt Steyerls spielt. Rollen als Autorin und Künstlerin: Diese besteht aus einer Textverarbeitungssoftware der Schriftsteller, die bemerkenswerten horizontalen Bildschirm aus mo (Übersetzung: Suzanne Schmidt) Druckgraphik, die Steyerl anhand des verzerrten JPG-Bildes Bildbearbeitungssoftware der Filmemacher und die delliertem Sand. eines erotischen Ukiyo-e-Holzschnitts von Kitagawa Utamaro 1) In der Filmwissenschaft werden die Ideen von André Bazin anfertigte, sowie einem gratis aus dem Internet ladbaren Do Graphikdesignsoftware der bildenden Künstler sind Es gilt also zu beachten, dass Steyerls Videos nicht häufig denen von Sergej Eisenstein gegenübergestellt. Bazin kument mit dem Quellcode desselben Bildes, der verrät, dass nur Varianten desselben Phänomens; die Schreib nur ihren Begriff des Zirkulationismus weiterentwi betonte, dass die Bedeutung im filmischen Bild selbst zu fin Steyerl zur Erzeugung der visuellen Irritationen eigene Textzei maschine, die Steenbeck und der Zeichentisch sind ckeln, sondern auch selbst zu Knotenpunkten in den sei, während Eisenstein darauf bestand, dass Bedeutung len einfügte - zum Beispiel «Was the internet recently shot by a sniper in Syria?» («Wurde das Internet kürzlich von einem He allesamt von Tastatur, Maus und Bildschirm abge nerhalb ihres eigenen Verbreitungsnetzes geworden erst durch die Montage geschaffen würde. Diesen Unterschied könnte man auch als Produktion (filmen) versus Postproduk ckenschützen in Syrien erschossen?»). Siehe www.artspace.com/ löst worden. Tatsächlich wird das Zusammenspiel sind, das heisst innerhalb von Steyerls Werkkomplex tion (Schnitt) verstehen oder als immanente Bedeutung versus hito-steyerl/is-the-internet-uaciulhcpiuifedead von Steyerl-als-Autorin, Steyerl-als-Filmemacherin mit seinen zahlreichen Variationen. Diese Matrix be konstruierte Bedeutung. Bemerkenswerterweise hat Steyerl dar 8) Dieses Szenario hat Alexander Horwath, Direktor des Öster und Steyerl-als-Künstlerin in einer Serie von Videos steht aus diversen Instanziierungen der Essayform, auf verwiesen, dass die heutige Verlagerung zur Postproduktion reichischen Filmmuseums in Wien, an den Internationalen Kurz eine Neueinschätzung der sowjetischen Montagetheorie erfor filmtagen Oberhausen 2007 treffend geschildert. Er beschrieb es deutlich, die aus Aufzeichnungen von Live-Vorle- sei es in Gestalt von Textpublikationen, Vorträgen dere. Siehe dazu beispielsweise ihre Analyse von Vertovs Ideen als «ein sehr altes Problem, mit dem sich Künstlerfilme - häufig sungen zusammengeschnitten sind: IS THE MUSEUM oder Filmen. Heute, wo Steyerl nicht mehr je nach im Essay «The Language of Things» (2006) und ihr Gespräch auch als avantgardistische Filme> oder zu gewissen Zeiten auch A BATTLEFIELD? (Ist das Museum ein Schlachtfeld?, Kontext auf ihre Funktion als Filmemacherin bezie mit der Filmemacherin Laura Poitras in Artforum, Mai 2015, oder als
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