MINISTERO DELL'ECONOMIA E DELLE FINANZE
COMMISSIONE TECNICA PER LA SPESA PUBBLICA
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L'INTERVENTO PUBBLICO A FAVORE DELLO SPETTACOLO IN ITALIA (rapporto intermedio)
di T. Bucco·
n.3 marzo 2002
CR.5/02 l
L 'intervento pubblico a favore dello spettacolo dal vivo in Italia (anni 1995-2000)
l. Metodologia di ricerca 2. La situazione attuale: una visione di insieme 2.1 L 'intervento pubblico nel settore: soluzioni adottate a confronto con gli obiettivi prefissati 2.2 Caratteristiche ed andamento della domanda e del!'offerta di spettacolo 2.2.1 L' evidenza relativa alle circoscrizioni territoriali 2.2.2 I livelli di partecipazione
3. Analisi della dinamica degli stanziamenti. Innovazioni normative e procedurali 3.1 La spesa statale: le risorse impegnate:il Fondo unico per lo Spettacolo (FUS) 3.2 I settori: meccanismi e criteri di riparto delle risorse statali 3 .2.1 Musica. Enti lirici. Altre attivita' musicali. 3.2.3 Prosa 3.2.4Danza 3.3 La spesa regionale 3.4 La spesa degli enti locali
4. Le tensioni di riforma 4.1 La trasformazione degli enti lirici in fondazioni e il problema del fund raising: verso nuove modalita' di interazione tra pubblico e privato 4.1.1 La ratio della riforma 4.1.2 I contenuti della normativa: un 'analisi critica 4.2 I disegni di legge per il teatro e la musica : linee innovative emergenti in tema di decentramento delle competenze
5. Confronto internazionale dei volumi di spesa e delle strutture organizzative 5.l Struttura e obiettivi dell'intervento pubblico nel settore nei diversi paesi 5.2 L 'esperienza del Regno Unito 5.3 La lirica italiana sulla scena europea: indicatori di gestione finanziaria e produttiva
6. Linee per una possible riforma Riferimenti bibliografici
l l. Metodologia di ricerca
A fini di completezza il capitolo verra presentato nella stesura finale e definitiva de/lavoro.
2 2. La situazione attuale: una visione di insieme
2.1 L 'intervento pubblico nel settore: soluzioni adottate a confronto con gli obiettivi prefissati
Il sostegno pubblico a favore dello spettacolo dal vivo si articola in interventi di natura erogatoria e regolativa. I primi possono assumere la forma di finanziamento sia diretto (attraverso la gestione pubblica delle istituzioni) che indiretto, nella fattispecie di contributi erogati agli operatori del settore a parziale copertura dei costi di produzione degli spettacoli e a orientamento di quest'ultima verso il soddisfacimento di obiettivi identificati come prioritari. L' azione regolativa si esplicita attraverso l'adozione di atti normativi primari o secondari di contenuto organizzativo e amministrativo dell'intervento stesso (attraverso la defmizione di meccanismi e criteri di distribuzione dei fondi designati) o di disegno istituzionale dei soggetti chiamati ad operare nel settore. Particolare rilievo rivestono in questo senso le innovazioni normative recentemente introdotte nel settore a disciplinare le organizzazioni no-profit e a imporre l'adozione della veste fondazionale agli enti lirici autonomi. Per quanto concerne la funzione di erogazione e la sua attribuzione ai diversi livelli di governo lo Stato riveste un ruolo preminente (~ 47~ della spesa pubblica é statale); ci6 nonostante, la dinamica accentuta esibita nel corso degli anni '90 dall'impegno regionale e comunale e il dibattito attuale, incentrato su una maggiore responsabilizzazione dei soggetti subnazionali a seguito delle riforme introdotte successivamente all'abrogazione referendaria del Ministero del turismo e dello spettacolo, rappresentano delle evidenze indicanti un prossimo ridisegno delle competenze in materia. (Le proposte di riforma verranno analizzate nel capitolo 4). Prescindendo dalle argomentazioni addotte a legittimazione dell'intervento pubblico nel settore, sia che queste facciano riferimento allo schema analitico pertinente ai beni di merito o siano riconducibili alle istanze di efficienza economica sotto stanti ai teoremi dell' economia 1 del benessere , l' obiettivo primario a cui esso risulta concretamente improntato consiste nell'alleviare il "morbo di Baumol" 2 affliggente l'attivita' di produzione. L' espressione identifica -richiamando l'economista che ha elaborato una trattazione teorica del problema-
1 si veda a questo proposito "Economia dei beni e delle attivita' culturali" di A. Di Maio e il saggio di A. Amendola in Sviluppo Economico Maggio-Agosto 2000 2 Baumol W. & Bowen W., "Performing arts: the economie dilemma" (1996)
3 Tavola l: la spesa pubblica a sostegno dello spettacolo a livello di governo nel1995
livelli di spesa livelli di spesa percentuale sul soggetto erogatore (lire 1995) (lire correnti) totale
Stato 858 962 47%
Regioni 340 381 18.6%
Provincie 93 104 5.1%
Comuni 534 599 29.3%
Totale 1835 2046 100%
Il valore afferente alla spesa pubblica complessiva, considerate le risorse stanziate ai diversi livelli di governo, rappresenta un dato da me ricostruito sulla base delle indicazioni metodologiche esposte in Trezzini (1997) e in diverse pubblicazioni a cura dell' Osservatorio dello spettacolo [adottate dagli autori al fine di stimare lo stesso aggregato relativamente al 1990]. Dati: Osservatorio dello Spettacolo. I dati relativi allo Stato sono di competenza, quelli relativi agli enti sono pagamenti.
la forte pressione esercitata dai costi di produzione sul bilancio delle istituzioni del settore. Infatti queste ultime, a causa della natura dello spettacolo quale prodotto a forte intensita' di lavoro, sono caratterizzate da un' attivita' di produzione contraddistinta da livelli di crescita della produttivita' stagnante3 rispetto alle forti dinamiche salariali, trainate dall'evoluzione tecnologica. Questo ordine di cose, accompagnato dall'impossibilita' di far si che i prezzi riflettano i reali costi sopportati, si traduce in significativi deficit di gestione. La rigidita' produttiva, che informa in diverso grado i generi afferenti allo spettacolo dal vivo (e in particolare distingue il prodotto lirico) é all'origine di questo ordine di problemi. Da questo punto di vista risulta indicativo l'andamento dei costi medi variabili rispetto alla quantita'
3 "Un tempo di esecuzione di mezz'ora richiedeva 2 ore-persona di esecuzione a quel/ 'epoca e richiede esattamente la stessa quantita' di tempo oggi", Baumol & bowen, op. citata
4 prodotta: essi sono costanti. La ripetizione di uno spettacolo richiede lo stesso numero di fattori, non fungibli, in rapporto costante. Questa evidenza caratterizza l' unicita' di ogni singola rappresentazione. A questo riguardo lo Stato italiano é intervenuto nel passato con soluzioni rivelatesi poco efficaci a contenere i costi unitari di produzione e a incentivare una programmazione improntata a maggiore efficienza. Se gli enti di spettacolo sono riusciti in alcuni casi a frenare la crescita delle retribuzioni del personale artistico, le spese generali attribuibili alla struttura organizzativa (consolidata dall'intervento pubblico medesimo) hanno continuato ad esibire 4 una dinamica crescente • I dati indicano una situazione fortemente deficitaria. Il fmanziamento statale si é concretizzato in sussidi erogati da istituzioni in concorrenza e sovrapposizione, sia verticale che orizzontale, che, in assenza di strumenti di controllo e di monitoraggio degli stessi e nel·rispetto di una presupposta neutralita' e imparzialita' dell' intervento pubblico, sono risultati essere spesso raddoppiati. Un fmanziamento "a pioggia" cosi articolato, rivolto genericamente a sostegno della onnicomprensiva attivita' di produzione e senza la previsione di alcuna fonna di contrattualizzazione tra soggetti erogatori e beneficiari che potesse tradursi in una identificazione di progetti idonei a meglio soddisfare puntuali obiettivi, ha rafforzato l'idea di Stato quale semplice garante dei deficit di gestione. La dinamica di rapporti tra organi ai diversi livelli di governo e istituzioni di settore si é risolta nel consolidamento delle posizioni di P
4 si veda in merito l'evidenza empirica relativa al Teatro Regio di Torino presentata da D. Favaro in "Economia dell'arte" a cura di Santagata (1998) 5 Trimarchi M. propone una lettura dell'uso del sussidio da parte delle istituzioni quale (distorto) sostituto della quota di mercato a certificazione della qualita' dell'attivita' svolta inAedon (2001)
5 dell' efficacia dei meccanismi stessi e della generazione di inevitabili forti distorsioni. Lacune legislative, prescrizioni rigide, ritardi, mancata espressione di intenti programmatici, rappresentano tutti fattori che hanno incoraggiato un rafforzamento dell'esistente. Le misure di razionalizzazione della spesa introdotte negli ultimi anni sono indicativi di una maggiore consapevolezza verso questi problemi. Tuttavia nel seguito del lavoro l'analisi evidenziera' i limiti delle politiche sinora poste in essere a operare in senso correttivo delle problematiche prima esposte. Il dibattito a esse relativo investe il funzionamento stesso della pubblica amministrazione e l'articolazione delle competenze (in termini di ruoli e funzioni) fra i diversi livelli di governo. Esso contempla inoltre l'ingresso dei privati a :finanziamento (nelle forme di mecenatismo e sponsorship) e gestione delle istituzioni operanti nel settore e la conseguente necessita' di defmire nuovi soggetti istituzionali e forme di organizzazione dell' attivita' idonei a instaurare un equilibrio dialettico tra pubblico e privato quali fonti concorrenti di finanziamento. L 'obiettivo pubblico di sostegno dell'offerta prima esaminato si accompagna, in particolare a livello statale, a quello di sviluppo e ampiamento della domanda. La riserva di competenza allo Stato in merito a tale obiettivo si giustifica nella natura degli strumenti che il suo soddisfacimento comporta. Infatti la domanda di spettacolo (e quella piu in generale di cultura), oltre a essere ovviamente influenzata dall'ampiezza e diversificazione dell'offerta in essere, é in prima istanza il risultato di una espos~ione. alle attivita'. Quest'ultima richiede un adeguato investimento in formazione che risulti efficace nell'individuare gli strumenti e le forme piu consone ad attrarre nuovi fruitori (e con essa la domanda latente) con una particolare attenzione verso i segmenti sottorappresentati nella quota di domanda soddisfatta. Secondo le teoria sviluppata da Becker6 in un un'arco di tempo adeguato l'esposizione stessa, se continuata, genera poi una forma di addiction (assuefazione) e induce il fruitore occasionale a esprimere un'opzione di partecipazione. Per questo ordine di motivi l'intervento chiama in causa la stessa programmazione scolastica. L'analisi dei dati relativi alle presenze registrate e ai biglieti venduti in Italia (quali indicatori rispettivamente dell'offerta e della domanda soddisfatta) negli ultimi anni denotano un· persistente eccesso dell' offerta, non peraltro distribuito omogeneamente sul territorio, il cui andamento appare debolmente correlato a quello della domanda. Questa, debolmente 7 sensibile a variazioni di prezzo anche significative , evidenzia l'esistenza di .segmenti non raggiunti o sottorappresentati, bassi indici di frequenza, deformazioni geografiche nei bassi
6 Becker G., "The economie approach to human behaviour" (1976) 7 SIAE
6 livelli di partecipazione e nella struttura della domanda stessa. Si registrano inoltre andamenti che mettono in luce quanto la percezione di un determinato tipo di attivita quale elitario 8 si traduca in un ulteriore barriera (rispetto a quella di prezzo) all'ingresso di nuovi pubblici sulla scena. Fattori questi indicativi di come la valorizzazione delle potenzialita' insite nella domanda rappresenti al momento attuale un obiettivo mancato. A questo riguardo l 'analisi puntuale delle dinamiche caratterizzanti la domanda e l'offerta al paragrafo successivo suggerisce interessanti riflessioni.
2.2 Caratteristiche e andamento della domanda e del!'offerta
Il livello della domanda per lo spettacolo dal vivo puo' essere analizzato considerando i dati relativi alle presenze registrati dalla SIAE nella sua funzione di sostituto di imposta per conto dello Stato (questo fino al1999, anno in cui l'imposta sugli spettacoli é stata abolita al fme di omogeneizzare le disposizioni tributarie vigenti con quelle prevalenti negli altri paesi 9 dell'Unione ). Le presenze fanno riferimento non solo alle attivita' di spettacolo attraenti 10 sussidi pubblici ma al complesso delle attivita' defmenti il settore • Nel 1999 il numero di persone che hanno assistito a uno spettacolo é stato superiore a 32 milioni con un incremento del 4,6% rispetto all'.anno. precedente. Di queste, la percentuale piu rilevante ha fruito di uno spettacolo teatrale (36.9%), confermando la maggiore 11 popolarita' del genere teatro • Lirica-balletto e concerti classici assorbono una quota nettamente inferiore della domanda, rispettivamente il 7.2% e il 13 .l%. Complessivamente il dato esibisce nel periodo una dinamica positiva (+5.3%), leggermente superiore all'offerta (+4%). Il prezzo medio é aumentato in termini reali del12.75% a un livello pari a 24.139lire. La tabella sotto stante riporta i dati annualmente raccolti.
8 Significativo del carattere elitario che contraddistingue il consumo dello spettacolo dal vivo é il dato relativo all'incidenza della spesa destinata al settore sui consumi finali delle famiglie: questa é fissa a una percentuale pari allo 0,6% sin dagli inizi del 1980 9 Ai sensi del d.l.288/1999 (in attuazione della legge delega n.60/98) I contribuenti prima sottoposti a tale tributo sono assoggettati al regime ordinario dell'imposta sul valore aggiunto. 10 Il dato aggregato informa su prosa, dialettale, lirica, balletti, concerti di danza, concerti di musica classica, operetta, rivista, commedia musicale, concerti di musica leggera, burattini e marionette, saggi culturali. 11 La partecipazione é peraltro bassa a livello europeo: solo ill6% della popolazione italiana é andata a teatro nel1998. A conferma del lento spostamento degli indici di frequenza presentati da C.Bodo in "Piu pubblici per lo spettacolo dal vivo"(2001), si veda "Indagine multiscopo sulle famiglie 1998", Istat.
7 Tabella 2: andamento delle presenze in rapporto alle rappresentazioni e ai prezzi
Anno Rappresentazioni Presenze Prezzo medio 1995 118.871 30.649.787 21.409 1996 122.961 32.317.584 22.054 1997 122.601 30.599.398 22.810 1998 125.371 30.832.235 23.361 1999 123.610 32.264.214 24.139
Prezzi in lire correnti. Fonte: Siae.
É interessante considerare l'andamento delle categorie sovracitate in relazione ai diversi generi di spettacolo che costituiranno oggetto di analisi puntuale nel seguito del lavoro. Questo si 'rivelera' utile al fme di comprendere le realta' e le problematiche a esse connesse su cui le recenti riforme legislative mirano a intervenire. Nel seguito si riportano il numero di presenze, rappresentazioni e livello di prezzi afferenti a prosa, lirica-balletto e concerti classici.
Tab 3: andamento delle presenze in rapporto alle .rappresentazioni e ai prezzi del genere prosa
Anno Rappresentazioni Presenze Prezzo medio 1995 61.210 11.712.545 16.617 1996 63.800 12.120.966 17.329 1997 65.381 12.094.574 17.287 1998 68.462 12.898.787 18.375 1999 66.288 11.898.632 18.228
8 T ab 4: andamento delle presenze in rapporto alle rappresentazioni e ai prezzi di lirica-balletto
Anno Rappresentazioni Presenze Prezzo medio 1995 5.754 2.975.136 45.201 1996 6.138 3.382.475 44.622 1997 5.836 2.967.935 49.407 1998 5.931 3.062.305 49.907 1999 3.465 2.313.377 62.37
Tab 5: andamento delle presenze in rapporto alle rappresentazioni e ai prezzi dei concerti classici
Anno Rappresentazioni Presenze Prezzo medio 1995 18.531 4.184.539 18.463 1996 18.789 4.239.095 19.053 1997 17.746 4.114.880 19.009 1998 17.927 4.176.612 19.087 1999 17.663 4.237.872 20.073
L'andamento delle categorie esaminate appare alquanto differenziato considerando i singoli subsettori. La dinamica complessiva delle categorie relative al teatro (presenze: +1.6%; rappresentazioni: +8.3%; prezzi: +9.7%) risente fortemente della flessione registrata nel1999. In quell'anno la domanda si é contratta di quasi 8 punti percentuali, il doppio rispetto alla caduta dell'offerta, in presenza di prezzi sostanzialmente stabili (-0.8%). Fortissima é nello stesso anno la contrazione dell'offerta di attivita' liriche pari al 41.6%, accompagnata da una caduta della domanda di peso pari (-25%) all'aumento del prezzo medio. La flessione della domanda, generalmente inelastica a fronte di variazioni di prezzo, é plausibilmente imputabile al vistoso movimento dell' offerta. Nel periodo di riferimento il settore esibisce un relativo grado di instabilita' all'interno delle singole classi ma le variazioni annuali sono sempre circoscritte e non superano i dieci punti percentuali. Le consistenti variazioni che caratterizzano il 1999 devono essere pertanto lette come eccezionali e rapportate al clima di incertezza che ha accompagnato la trasformazione ope
9 12 legis degli enti autonomi lirici in fondazioni nel maggio dell'anno precedente • Le preoccupazioni gestionali si sono infatti tradotte di una politica· di riduzione drastica delle rappresentazioni (gia' peraltro basse e pari al 4,7% del totale dell'offerta di spettacolo dal vivo nel 1998) al fme di contenere i costi di produzione e di aumento dei biglietti. Come il dato delle presenze indica, queste politiche si sono tradotte in una ulteriore contrazione del numero di fruitori e verosimilmente nel rafforzamento delle esistenti .barriere all'accesso di nuovi pubblici. Piu stabili i dati relativi al 1999 concernenti la domanda e offerta di concerti di musica classica. Il dato non sorprende in considerazione del carattere fortemente elitario di questo genere di spettacolo in Italia (siamo il paese in cui il tasso di partecipazione é il piu basso in 13 Europa, pari al 7%) • Offerta e domanda sono significativamente disequilibrate (rappresentazioni; -4.7%; presenze: +1.3%; prezzo: +8.7%) e in particolare l'andamento della domanda risulta indipendente rispetto ai movimenti dei prezzi nel periodo.
2.2.1 L ' evidenza relativa alle circoscrizioni territoriali
A livello territoriale si registrano delle marcate differenziazioni tra le circoscrizioni territoriali in termini sia di offerta che di domanda, riflesso di strutture produttive dissimili ma anche, direttamente o indirettamente, di polit.iche (a livello nazionale o subnazionale) di fmanziamento e di incentivo all'accumulazione di capitale culturale fortemente diverse. I grafici sottostanti riportano i dati SIAE relativi alla distribuzione territoriale della domanda e dell'offerta nel1999.
12 Questa costituira' oggetto di trattazione nel capitolo? 13 Elaborazioni su datiERIES-DAFSA (1996) di C.Bodo, op.citata
10 Distribuzione territoriale delle presenze (1999)
Sud-Isole 21%
Nord 53%
26%
Distribuzione territoriale delle rappresentazioni
Sud-Isole 23% Nord(] 48% • Centro . 2.9%
Come emerge dalla lettura del grafico al Centro-Nord si concentra il 77.37% dell'offerta di spettacolo e questa situazione di disequilibrio si é consolidata nel periodo in esame in seguito a una caduta del numero di rappresentazioni nella parte meridionale del paese pari al31.13%. Piu forte invece la dinamica della domanda in tale circoscrizione a fronte di un andamento dei prezzi leggermente superiore alla media nazionale. Un raffronto é possible dalla successiva tavola.
11 Tabella 6: andamento delle presenze, delle rappresentazioni e del prezzo medio dello spettacolo dal vivo per circoscrizioni territoriali (variazioni% 1995-1999)
Nord Centro Sud-isole Italia
rappresentazioni +1.2 +4.44 -31.13 +4
presenze +0.06 +12.7 +10.59 +5.3
prezzo medio +14 +11.66 +13.53 +12.75
Fonte: Siae
Significativa é pure l'analisi delle stesse variazioni per tipo di spettacolo:
Tabella 7: andamento delle presenze, delle rappresentazioni e del prezzo medio nei diversi settori per circoscrizioni territoriali (variazione% 1995-1999)
Nord prosa lirica, danza concerti classici rappresentazioni 5.7 13.47 -0.77 presenze 2.3 -4.1 -0.73 prezzo medio 7.8 18.47 5.5
Centro prosa lirica, danza concerti classici rappresentazioni 6.9 42 -15 presenze -8.16 4.9 -0.02 prezzo medio 12,1 8 9.3
Sud-Isole prosa lirica, danza concerti classici rappresentazioni 16.44 3.9 0.27 presenze 12.13 8.87 6.96 prezzo medio 19.42 30.6 27.05
In relazione alle tavole precedenti si osserva un aumento sostenuto (particolarmente accentuato rispetto a quello prevalente nelle altre macroaree) dei prezzi medi in rapporto a
12 tutti i generi considerati al Sud, in cui peraltro, a dispetto della precedente evidenza, la domanda esibisce una dinamica piu marcata. ··La variazione delle presenze risulta piu consistente per il settore prosa dove si é registrata un aumento dei biglietti relativamente piu contenuto e un significativo aumento dell'offerta (+ 16.44 %). In considerazione di questi duplici movimenti (e della loro entita' in termini relativi) non é possibile inferire un comportamento elastico della domanda di teatro rispetto alla variabile di prezzo (che potrebbe essere avvalorato dalle sue caratteristiche di maggiore popolarita'): l'incremento potrebbe essere stato semplicemente indotto dalla maggiore offerta disponibile. Colpisce l'attenzione l'andamento del settore lirico al Nord e al Centro in particolare: un consistente aumento dell'offerta (nonostante la flessione generale nel 1999) nell'arco di tempo considerato -ben il 42% al Centro- che tuttavia non si é tradotto in uno stimolo significativo per la domanda (questa si é anzi contratta del 4,15 al Nord), neppure in presenza di un incremento di prezzo alquanto contenuto (almeno al Sud) rispetto a quello prevalente a livello generale. Con l'eccezione rappresentata dal Nord, ove la domanda e l'offerta di musica classica sono equilibrate (e sostanzialmente stabili: entrambe registrano la stessa flessione nel periodo, pari allo 0.77%), un'andamento a forbice (evidenziato a livello di Paese precedentemente) contraddistingue il movimento delle variabili al Centro e al Sud (rispettivamente -16% (rappr. Centro) e -0.02% (pres.), 0,27% (rappr. Sud) e 6,96%)._
2.2.2. I livelli di partecipazione
La fonte dei dati relativi alla partecipazione e frequenza che caratterizzano la fruizione dei diversi generi di spettacolo é rappresentata dall'Indagine multiscopo sulle famiglie svolta dall'Istat. É interessante rapportare l'andamento dei livelli di partecipazione ai movimenti delle presenze prima analizzati. Si consideri la tavola seguente.
Tavola 8: persone che hanno fruitodei diversi tipi di spettacolo dal vivo (per 100 persone di 6 anni e piu)
anni teatro concerti classici 1995 15,2 7,8 1996 15,8 7.7 1997 17 8.8 1998 16 7.9
13 La partecipazione alle attivita' teatrali non esibisce una correlazione significativa con l'andamento della domanda: in crescita sino al 1997, si flette di un punto percentuale nel 1998 con un ritorno al livello del 1996 pari a una quota del 16%. Il dato, come si é avuto modo di osservare precedentemente, rappresenta uno degli indici piu bassi a livello europeo Esso risulta superiore solo al tasso di partecipazione prevalente in Francia. (La tavola 9 é informativa a questo riguardo.) É ulteriormente significativo di un modesto coinvolgimento della popolazione il dato sulle frequenze: una percentuale superiore al 75% assiste a uno spettacolo meno di 4 volte l'anno. Un segmento ancora piu ristretto della popolazione ha fruito di un concerto di musica classica (il dato rappresenta un tasso di partecipazione aggregato, informativo pure di lirica e danza) ma con caratteristiche di frequenza piu accentuate: relativamente al pubblico partecipe, gli affezionati (oltre 12 volte all'anno) rappresentano una percentuale pari al 6%. L'aumento considerevole della domanda nel 1997 (+l, l%) non trova spiegazione nei movimenti né dell'offerta né della domanda relativi allo stesso anno.
Tavola 9. Percentuale della popolazione che ha fruito almeno una volta dei diversi spettacoli dal vivo nel periodo 1995-1996 in alcum paesi europei
concerti prosa liiica danza classici Austria 25 20 9 Danimarca 24 9 15 16 Finlandia 37 4 9 34 Francia 12 3 5 8 Italia 14 7 Irlanda 37 l 3 14 Paesi Bassi 25 5 4 14 Regno Unito 24 7 7 12 Spagna 14 l 2 7
Fonte: elaborazioni su dati ERIES-DAFSA di C. Bodo. La classificazione relativa all' Italia riunisce l' opera e la danza sotto la voce "concerti classici".
I dati a livello di circoscrizione territoriale (tavola 10) mettono in rilievo un'aumento della fruizione di entrambi i generi al Sud, particolarmente significativo per quanto riguarda il 14 teatro (una variazione del 2,6%, considerata la lentezza con cui si muovono gli indici , é
14 Bodo C., opera citata
14 marcata) e una corrispondente flessione di entita' pari a 1,1% al Centro sia per il teatro che per i concerti. I livelli di partecipazione nell'Italia meridionale sono peraltro molto bassi rispetto alla media nazionale. Lo scostamento minimo é di l O punti percentuali.
Tavola 10. Persone che hanno fruito dell'attivita' teatrale e di concerti classici per ripartizione geografica (per l 00 persone di 6 anni o piu)
teatro Italia 1995 1996 1997 1998
Nord-occidentale 17,7 17,9 18,9 18,4 Nord-orientale 18,3 18,7 19,4 18,5 Centrale 18,3 18,6 20,5 17,2 Meridionale 9,4 10,4 11,8 12 Insulare 11,6 13 13~8 13,1
concerti classici Italia 1995 1996 1997 1998
Nord-occidentale 9,1 9,6 9,9 9,3 Nord-orientale 9,4 9,3 10,3 9,8 Centrale 8,6 7,2 9,0 7,5 Meridionale 5,5 5,5 6,6 6,0 Insulare 6,1 6,1 8,0 6,3
Fonte: Istat
La composizione del pubblico per classi di eta' denota una concentrazione della fruizione nella fascia di popolazione compresa tra i 35 e i 54 mentre i dati relativi al grado di educazione scolastica supportano la tesi secondo cui· il livello di istruzione rappresenti un criterio identificativo dello spettatore. Si consideri la tabella sottostante.
15 Tavola 11: persone che hanno fruito dei diversi tipi di spettacolo per titolo di studio (per l 00 persone di 6 anni o piu)
titolo di studio prosa concerti classici laurea 44.2 25,4 diploma superiore 26,6 13,7 licenza media 13 6,4 licenza elementare 7,7 2,9
Fonte Istat
16 3. Analisi della dinamica degli stanziamenti: innovazioni normative e procedurali
3.1 La spesa statale: le risorse impegnate': il Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS)
Il fmanziamento statale a favore dello spettacolo dal vivo, nelle molteplici forme in cui questo si articola (musica, prosa e danza), viene modulato con riferimento a un orizzonte triennale15 in considerazione dell'entita' del fondo di dotazione a esso preposto dalla 1.163/85. Nelle intenzioni del legislatore la costituzione di un fondo specifico destinato al fmanziamento dell'intero settore rispondeva a esigenze di trasparenza, cosi da permettere una chiara e precisa individuazione delle risorse destinate a ogni. singolo sotto-settore e un loro possible confronto. L'ammontare destinato a tale fondo (Fondo Unico per lo Spettacolo FUS) viene defmito, secondo le prescrizioni contenute nella sovracitata legge istitutiva, in sede di legge fmanziaria. N el corso degli anni si é spesso registrata una tendenza ad apportare sistematicamente delle modificazioni alle entita' pre-definite nelle manovre pubbliche precedenti ed é in considerazione di questo aspetto che nella tabella sottostante si riportano gli stanziamenti fmali "definitivi". La successione degli stanziamenti (si veda tabella 12 alla pagina successiva) esibisce, in termini nominali, un andamento crescente nel.perio4o di riferimento ma non é possible ravvisare in essa una dinamica regolare o in alcun senso significativa. Le risorse stanziate per l'anno in corso sono pari a l 028 miliardi e rappresentano, in termini relativi, la quota pit'i consistente dell'incremento di fondi a disposizione del ministero nell'anno di riferimento.
15 per effetto del d.lgs n.492/1998
17 Tabella 12: Stanziamenti allo spettacolo 1985-2001 (valori assoluti in mdl)
anno (nominale) (lire 2000) variazione% 1995 857,77 961,56 1996 908,78 980.48 1.96 1997 900 954.45 -2.65 1998 930 968.874 1.51 1999 960 984.576 1.62 2000 970 970 -1.48 2001 1028 102816 5.98
Rielaborazione dati presentati in "Relazione su11a utilizzazione del Fondo Unico dello Spettacolo", Ministero per i beni e le attivita' culturali, Dipartimento dello spettacolo, Osservatorio dello spettacolo, 1999
I criteri di riparto annuale delle risorse (riportati nella tabella 13) evidenziano un sostegno fortemente differenziato offerto ai diversi settori Escludendo a priori la possibilita' che la ripartizione rifletta un giudizio di merito in relazione alla capacita' delle attivita' di farsi portavoce degli interessi collettivi alla formazione culturale, le significative differenze possono essere giustificate in considerazione delle diverse strutture di costi che caratterizzano i generi Per quanto concerne questo aspetto lo spettacolo lirico é caratterizzato da un sistema produttivo fortemente rigido, necessitante risorse iunane altamente qualificate in numero consistente (costumisti, scenografi, orchestrali, cantanti, direttori d'orchestra e regia, 17 ballerini.. ) • I costi del personale sono pertanto elevati: sul bilancio del Teatro alla Scala, ad 18 esempio, questi incidono per il 52.55% sul totale di ricavi e contributi pari a 180 miliardi • A queste ragioni ricondubili alle caratteristiche idiosincratiche della produzione dei singoli generi si affiancano anche fattori indicanti un assecondamento del favor concesso dal legislatore a particolari sottosettori nel passato e quindi piuttosto un fenomeno di 19 "sedimentazione istituzionale" • Secondo questa linea di lettura il finanziamento pubblico sarebbe intervenuto a costituire (prima) e difendere (poi) delle posizioni di privilegio di cui
16 ho corretto i valori nominali degli stanziamenti usando i coefficienti di rivalutazione ISTAT. La variazione nello stanziamento intercorsa tra il2000 e il 200 l fa riferimento a valori nominali. 17 un esempio: l'organico medio annuo del Teatro Regio di Torino consta di 348 elementi di cui 190 rappresentati da maestranze artistiche 18 un recente studio commissionato dal Teatro alla Scala in relazione alla situazione normativa e contributiva dei propri dipendenti ha evidenziato questo ordine di problemi: dai dati risulterebbe che il costo unitario per prestazione sia persino doppio rispetto a quello della Bayerische Staatsoper di Monaco (benché quest'ultima rappresenti un esempio virtuoso nel panorama della produzione operistica tedesca). 19 Galeotti G., in Sviluppo Economico (Agosto 2000)
18 alcune istituzioni avrebbero beneficiato m particolare attraverso delle rendite di posizionamento. Come emerge dalla lettura della tavola, la lirica assorbe, da sola, quasi la meta' della consistenza annuale del fondo e la percentuale di risorse a essa assegnata é stata poi recentemente innalzata dalla previsione di incremento dell'aliquota di riparto della musica dal 20 45% al 61.8% • La medesima quota pertinente alle attivita' musicali é stata oggetto di ulterori e significative modificazioni nel febbraio 1998: il Comitato per i problemi dello spettacolo si é infatti pronunciato a favore della scissione della stessa in attivita' musicali (12,7015%) e danza (1,3915%). In precedenza la danza riceveva risorse a titolo di attivita' correlate a quelle liriche e pertanto la previsione di un'apposita consistenza di fondi é stata considerate dagli operatori un provvedimento degno di nota per il suo implicito riconoscimento del valore autonomo dello stesso balletto.
Tabella 13: Ripartizione delle aliquote del FUS tra i vari settori di attivita' attualmente applicate
settori di attivita' percentuale di riparto
enti lirici 47,811 attivita' di prosa 16,7329 attivita' musicali 13,0635 danza 1,3915
circhi e spettacoli viaggianti 1,6208
Rielaborazione dati presentati in "Relazione sulla utilizzazione del Fondo Unico dello Spettacolo", Ministero per i beni e le atti vita' culturali, Dipartimento dello spettacolo, Osservatorio dello spettacolo, 1999
Con riferimento alle precedenti aliquote, si riportano quindi gli stanziamenti annuali previsti per diversi settori in relazione alla consistenza del fondo nel corrispondente anno.
20 in abrogazione delle disposizioni precedentemente applicate di cui alla 1.163/85, il decreto ministeriale 28/06/90 rappresenta la fonte normativa di riferimento per la definizione dei criteri di riparto. Questi sono adottati con decreto dal Ministro, avvalendosi del consulto del Comitato per lo Spettacolo.
19 Tabella 14: stanziamenti FUS negli anni 1995-2001 per settori di attivita' (valori in mdl)
Totale stanziamenti 957,77 908,78 900 930 960 970 1028 Fus (mld)
Enti lirici 408,54 438,43 430,30 444,65 458,99 463,77 503,11 Prosa 141,67 153,41 152,13 157,59 162,64 162,31 171,44 Att.musicali 120,68 134,80 128,16 120,12 125,41 126,71 130,70 Danza 12,94 13,36 13,50 14,77 Circo 13,24 2,91 13,65 14,10 15,56 15,72 15,17
Rielaborazione dati disponibili sul web site del Dipartimento dello spettacolo~ Ministero dei Beni e Attivita' Culturali
In considerazione degli obiettivi di diffusione della cultura con particolare attenzione rivolta al riequilibrio territoriale, piu volti ribaditi in sede programmatica dai diversi governi succedutesi, appare di rilievo considerare come le risorse statali vengano attratte dalle diverse aree territoriali e regionali. Come si puo' facilmente arguire dalla tabella sotto riportata, la situazione attuale é contraddistinta da significative disparita nella capacita delle diverse macro-aree di attrarre risorse. Il settentrione, in ragione del fatto che vi é localizzato il numero maggiore di istituzioni culturali del pae~e22 e· che sul territorio· si concentra il 49% 23 dell'offerta , assorbe quasi la meta' del fondo; di questa, un terzo é destinato alle sola Lombardia (ove si concentra il 16% dell'offerta). La restante quota risulta piu equamente divisa fra Centro (28,31 %) e Sud-Isole (21,74%) benché all'interno dell'area sussistano forti disparita'. La parte meridionale del paese rileva peraltro la dinamica di incremento degli stanziamenti piu accentuata rispetto al 1998 (+4,1 %). L' ammontare degli stanziamenti impegnati e la corrispondente quota a valere sul FUS sono riportati nella tabella 15.
21 cifra considerazioni esposte precedentemente 22 delle complessive strutture produttive musicali riconosciute ( 49) ben 27 sono al Nord (Ruggìeri M. in "Rapporto sull'economia della cultura in Italia 1980-1990", op citata) 23 si consideri l'analisi svolta nel capitolo
20 Tavola 15: Finanziamenti Fus allo spettacolo dal vivo nel 1998-1999, per aree territoriali e regioni (valori assoluti in milioni di lire e variazioni percentuali)
Regione 1998 1999 Variazione % finanziamenti ripartizione % finanziamenti ripartizione % Piemonte 41.681,6 5,96% 44.899,7 6,23% 7,72% Valle d'Aosta 40,0 0,01% 40,0 0,01% 0,00% Lombardia 109.044,3 15,59% 106.733,6 14,81% -2,12% . Trentino A.A. 5.751,4 0,82% 5.907,4 0,82% 2,71% Veneto 69.813,9 9,98% 71.603,2 9,94% 2,60% Friuli V.G. 30.060,4 4,30% 34.008,3 4,72% 13,13% Liguria 32.226,9 4,61% 36.242,6 5,03% 12,46% EmiliaR 58.696,2 8,39% 60.622,9 8,41% 3,28%
Umbria 8.236,0 1,18% 1,19% 4,43% Marche 11.440,0 1,64% 11.628,9 1,61% 1,65% Lazio 116.183,2 16,61% 116.233,8 16,12% 0,04%
Abruzzo 8.044,0 1,15% 8.942,8 1,24% 11,17%
Molise 175,0 0,03% 1~5,0 0,02% -28,57% Campania 52.289,1 7,48% 52.487,1 7,28% 0,38% Puglia 9.548,4 1,37% 9.459,0 1,31% -0,94% Basilicata 1,321,5 0,19% 1.408,5 0,20% 6,58% Calabria 3.463,5 0,50% 3.520,4 0,49% 1,645 Sicilia 57.491,4 8,22% 59.189,2 8,21% 2,95% Sardegna 18.226,0 2,61% 21.620,0 3,00% 18,62%
Fonte: "Relazione sulla utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo 1999"
3. 2 I settori: meccanismi di riparto delle risorse statali
Il settori che definiscono lo spettacolo dal vivo sono stati recententemente oggetto di alcuni significativi provvedimenti legislativi, volti, in linea generale, al superamento dei criteri di assegnazione dei contributi basati sulle cosidette "medie storiche". Questi ultimi facevano
21 riferimento, al fine di modulare la sovvenzione statale, all' entita' dei benefici monetari ricevuti in passato. Essi rappresentavano da tempo oggetto di critica sulla base del fatto che inducevano nelle istituzioni piu consolidate una gestione non efficiente delle risorse (traducentesi in una lievitazione dei costi prescindente da logiche produttive o di soddisfacimento della domanda) a causa del mancato porre in essere di adeguati strumenti di incentivo. D'altro canto si risolvevano in forti difficolta' di accesso a maggiori e necessitati fondi, fortemente limitanti sul piano delle scelte artistiche, da parte di enti magari di piu recente costituzione che pure, sotto il profilo della produttivita' ed economicita' di gestione, erano meritevoli di riconoscimento. Se la ratio sottostante alle nuove disposizioni é ascrivibile alla volonta' di assicurare continuita' operativa e gestionale alle istituzioni beneficiarie di supporto statale al fme di non danneggiare la produzione e con essa deludere le aspettative della domanda, gli effetti sul piano distributivo nonché su quello relativo ali' efficacia dell'intervento sono criticabili. Benché una riforma piu radicale e incisiva dei criteri di finanziamento non fosse prontamente attuabile in considerazione d eli' attuale contesto istituzionale e normativo, non si puo' non prendere atto che quella entrata in vigore possa essere considerata significativa solo in vista di un successivo intervento legislativo (nei tempi ritenuti opportuni) a perfezione delle istanze innovatrici. Queste si identificano nel sostegno statale indirizzato non piuall'istituzione in sé ma al finanziamento di progetti individuati dalla stessa come rispondenti a contemperare sperimentazione artistica ed esigenza che quest'ultima si svolga in condizioni di economicita' gestionale. Da questo punto di vista, prescindendo dalle specificita' in cui l'intento riformatore si é concretizzato relativamente ai diversi settori, gli incentivi posti in essere sono quasi assenti: il fmanziamento statale viene erogato ancora in logica di "copertura" dei costi di produzione senza la previsione di adeguati strumenti atti a contenerli e razionalizzarli. Per quanto riguarda questo aspetto la rispondenza del pubblico pagante é si individuata quale indicatore significativo ma solo ai fini della traduzione in punteggi della dimensione qualitativa, come se essa non avesse valenza di (indiretto) indicatore finanziario. Il problema é piuttosto che ogni riferimento a questi ultimi é omesso e questo stesso aspetto é rivelatore delle lacune della riforma. La capacita' propositiva e innovativa delle istituzioni e la traduzione di questa in progetti che, nell'arco temporale preso a riferimento, siano improntati al soddisfacimento di caratteristiche di efficacia a conseguimento degli obiettivi sociali prefissati ed efficienza nell'individuare chiaramente voci di spesa e fonti di entrata disponibili a loro copertura, é stato solo limitatatmente assunto come fattore concorrente nella valutazione della "meritorieta"' delle istituzioni a ricevere fondi. Il suo rilievo é poi
22 ulteriormente ridotto dalla previsione di un giudizio di gradualita' da esprimersi in relazione alla valutazione comprensiva fmale dell'istituzione e, sulla base di questo, dell'opportunita' di apportarvi delle modificazioni (ristrette a una limitata forbice) ad attenuazione quindi dell'impatto degli indicatori usati, precedentemente ,come riferimento. A commento dell'organizzazione delle forme di intervento cosi messa in atto, si esprime il parere che, benché sia ravvisabile un'intento di rottura con il passato, la sua concretizzazione risente di limiti che possono essere giustificati solo alla luce· del contenuto transitorio delle disposizioni verso un'erogazione dei fondi diversamente orientata. Nel seguito del paragrafo verranno tracciate le linee fondamentali dell'intervento riformatore, che ha caratterizzato il periodo in esame, con riferimento alla normative di settore. I principi portanti della riforma non si discostano fortemente nel passaggio da un settore all'altro ma risultano articolati in modo da tenere in opportuna considerazione le specificita' produttive di ciascuno. Dalla considerazione dei loro contenuti emergera' piu chiaramente la logica sottesa alle mie osservazioni.
Enti lirici
I criteri di riparto della quota del fondo destinata agli enti lirici24 (trasformati ope legis in fondazioni di diritto privato a decorrere dal maggio .1998i5 sono stati recentemente oggetto di riforma con l'approvazione del d.239/99. Ritengo opportuno riferire brevemente circa i preesistenti criteri di computo delle sovvenzioni ai fmi di comprendere la portata innovativa di quelli recentementi introdotti. Prima dell'entrata in vigore del sovracitato regolamento, valevano le disposizioni del decreto ministeriale 13/12/91. Secondo quanto in esse sancito, la quota destinata alla lirica veniva ripartita
• per una percentuale pari al98,25% dello stanziamento sulla base di quanto ottenuto in passato. Questo secondo i seguenti:
24 Gli enti autonomi lirici riconosciuti dalla legge Corona sono: Teatro Comunale di Bologna, teatro Comunale di Firenze, Teatro Comunale dell'Opera di Genova, Teatro alla Scala di Milano, Teatro San Carlo di Napoli, Teatro Massimo di Palermo, Teatro dell'Opera di Roma, Teatro Regio di Torino, Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Trieste, Teatro la Fenice di Venezia, Arena di Verona. 25 L'iter legislativo della trasformazione di questi in fondazioni e le implicazioni da essa scaturenti sono oggetto di trattazione al paragrafo 4.1.
23 l. peso (percentuale) del contributo assegnanto nell'esercizio precedente (per un valore complessivo pari al92, 76% della quota) 2. media dei pesi percentuali medi del contributo nei periodi 1968-84 e 1974-84 (rimanente 7,24%)
• per una residua percentuale del 1,75% dello stanziamento in relazione ad alcuni indicatori, limitati26 a sole componenti di costo. In particolare:
l. 50% ripartito sulla base del rapporto costi di produzione/spesa complessiva di ciascun ente 2. rimanente 50% sulla base del rapporto incassi/costi di produzione.
Le nuove disposizioni, agli art.l , 2, 3, 4 del D. n.239/1999, stabiliscono invece che la quota del FUS destinata alle fondazioni lirico-sinfoniche sia attribuita
• per un 60% sulla base della misura dei contributi ricevuti in passato; • per un 20% in considerazione delle caratteristiche dei progetti e dei programmi di attivita', con proiezione triennale, sulla base di indicatori di rilevazione della produzione (influenti per un l 0% rispetto alla percentuale di cui sopra) e del giudizio di qualita' della medesima (con peso del l 0%) • per un 20% valutando i costi degli organici funzionali, con esclusivo riferimento a quelli derivanti dal contratto nazionale del lavoro.
Ai fmi della rilevazione della produzione, ~ono definiti appositi indicatori di rilevazione, individuati con riferimento ai diversi tipi di manifestazioni, tenute nel triennio precedente a quello di determinazione della quota del fondo, quali la lirica sia con impiego fino a 100 elementi sia oltre tale numero, il balletto con o senza orchestra, i concerti sinfonico-corali, i concerti sinfonici, i concerti da camera con almeno dodici orchestrali, le opere in forma di concerto. Tali indicatori, con riferimento a ciascuna singola rappresentazione o esecuzione, vengono tradotti in punteggi. Qualche esempio esplicativo:. punti l O per lirica con impiego di oltre 100 elementi, punti 6,5 per la lirica con impiego fino a 100 elementi, punti 4 per il
26 la composizione dell'offerta non era piu considerate tra gli indicatori di riferimento in seguito all'approvazione del DM 5/11/97
24 balletto con orchestra, punti 2 per il balletto con musica registrata, punti 2,5 per i concerti sinfonico corali. Le disposizioni contemplano poi la previsione di un articolata modulazione di tali punteggi al fme di tenere conto della ricca casistica di forme in cui le rappresentazioni posso avere luogo (si veda art.3, comma 2). Appare evidente da quanto esposto che le nuove disposizioni, benché innovatrici nel loro contenuto esteriore, soffrano di una forte rigidita' e mirino a ricondurre entro schemi un prodotto, quale quello artistico culturale, difficilmente suscettibile di etichette standardizzate e precostituite. Al tempo stesso la definizione degli indicatori rischia di tradursi in una forma di ingerenza statale nelle scelte artistiche delle istituzioni, da cui l'intervento pubblico dovrebbe necessariamente prescindere. É per questa ragione che é stata oggetto di polemiche 27 da parte dei maggiori teatri lirici italiani • Dal punto di vista operativo, una volta attribuiti i punteggi alle singole istituzioni, la quota in merito é poi ripartita in base alle percentuali ricavate dal rapporto tra il numero dei punti dell'attivita' triennale a pagamento realizzati da ciascuna fondazione e la somma totale dei punti ottenuti sommando i dati numerici delle fondazioni complessive. La qualita' e in relazione a essa il contributo relativo al suo sostegno égiudicata dalle Commissioni consultive per la musica e la danza con la possibilita', da parte di queste, di definire un contributo non superiore o non inferiore del 20% rispetto a quello che sarebbe erogato sulla base della dimensione produttiva (cosi come definito precedentemente). La quota· relativa invece alla dimensione dei contributi passati é assegnata sulla base della percentuale media ricavata dalla misura dei contributi attribuiti a ciascuna istituzione a valere sul Fondo unico dello spettacolo nell'ultimo triennio. La quota relativa alla considerazione degli organici funzionali e dei relativi costi é ripartita in base alle percentuali ricavate dal rapporto tra il costo sostenuto dalla singola fondazione e il totale dei costi sostenuti dale fondazioni. Come si puo 'evincere dalla lettura della successiva tavola 16, i criteri sembrano peraltro aver determinato un certo riequilibrio tra i teatri, con uno spostamento dei fmanziamenti dai grandi teatri a vantaggio di quelli medi o che hanno ricostruito le loro sedi in tempi piu o meno recenti, come quelli di Torino e Genova. Il contributo assegnato alla Scala é stato decurtato per effetto degli apporti al patrimonio della fondazione da parte dei privati secondo quanto disciplinato all'art 5 del predetto regolamento.
27 Sole 24 Ore, "É polemica sulla ripartizione dei contributi di stato", Maggio 1999
25 Nel 1999 il teatro lirico milanese era l'unico ad avere beneficiato di contributi di natura privata, in misura pari al12% del finanziamento pubblico. La tavola 17 riporta invece gli stanziamenti a valere sulla consistenza del Fondo Unico per lo Spettacolo 2001. L'ammontare complessivo destinato alle fondazioni lirico-sinfoniche é pari a 476,584 miliardi.
Tavola 16: Finanziamenti FUS alle fondazioni liriche pre- e post- applicazione conguaglio ai sensi del regolamento 1999 (a valenza retroattiva)-valori assoluti in milioni
.Finanziamento Finanziamento Variazioni% 1998- Soggetto Regione provvisorio definitivo 1999 Fondazione Teatro Regio Torino Piemonte 28.628,4 30.909,6 8,0 Fond.Teatro alla Scala diMilano Lombardia 72.412,6 66. -8,3 Fon. Teatr. La Fenice di Venezia Veneto 35.573,5 33.529,5 -5 7 ' . Fondazione Arena di Verona Veneto 22.450,7 25.507,8 13,6 F. Teatro Lirico Verdi di Trieste Friuli V. G. 23.848,2 26.573,1 11,4 F.Teatro Carlo Felice di Genova Liguria 22.656,9 25.088,4 10,7 F. Teatro Comunale di Bologna EmiliaR 30.026,3 29.701,3 -1,1 P.T. Maggio Musicale Fiorentino Toscana 44.545,2 44.216,4 -0,7 F. Teatro dell'Opera di Roma Lazio 49.361,4 46.897,4 -5,0 F. Accademia Nazion. S. Cecilia Lazio 23.197,2 22.654,0 -2,3 F.T.San Carlo di Napoli Campania 37.477,1 35.370,0 -5,6 F. T.Massimo di Palermo Sicilia 41.642,1 41.028,3 -1,5 Fondaz. Teatro Lirico di Cagliari Sardegna 12.823,4 15.546,1 21,2
Fonte tavola 5: "Relazione sull'utilizzazione del FUS 1999", opera citata
26 Tavola 17: Finanziamenti alle fondazioni lirico-sinfoniche nel 2001
Soggetto lire (mln) F. Teatro Comunale 31702 F. T. del Maggio Musicale Fiorentino 45440 F. Teatro Carlo Felice 28023 F. Teatro alla Scala 67670 F. T. San Carlo 37713 F. Teatro Massimo 43260 F. Teatro dell'Opera 50058 F. Teatro Regio 33978 F. Teatro Lirico Verdi 31633 F. Teatro La Fenice 35120 Fondazione Arena di Verona 28429 F. Accademia nazion. S. Cecilia 23457 F Teatro Lirico di Cagliari 20102 Totale 476584
Fonte: Anflos
Altre attivita' musicali
A tale gruppo di attivita'si ascrivono le manifestazioni liriche, concertistiche, corali e di 28 balletto, dei 23 teatri di tradizione , delle istituzio~i concertistico orchestrali e dei festival nazionali e internazionali. A queste si aggiungono poi quelle dei concorsi di composizione ed esecuzione musicale, dei corsi di avviamento e perfezionamento professionale, delle stagioni liriche sperimentali, delle rassegne musicali, dei complessi bandistici nonché delle iniziative degli enti di promozione musicale. Le sovvenzioni statali sono stabilite, con riguardo a ciascun anno solare, sulla base delle circolari annuali emanate dal ministero nel rispetto delle norme disciplinate dalla circolare n~ l 0/1994 "Interventi a favore delle attivita' musicali e di danza". I criteri di determinazione degli interventi fanno riferimento, anche per questo insieme di attivita', alla dimensione quantitativa e qualitativa. La quantita' viene espressa attraverso un valore numerico alla formazione del quale concorrono diverse voci di bilancio (considerate in termini percentuali), legate ai costi
28 Teatro Coccia di Novara, Civico Teatro "G. Donizzetti, Teatro Com. "A. Ponchielli", Teatro Sociale di Mantova, Teatro Grande di Brescia, Teatro Sociale di Como, Teatro Comunale di Treviso, Teatro Municipale di Piacenza, Consorzio I Teatri di Reggio Emilia, Teatro Comunale di Modena, Teatro Regio di Parma, Teatro Alighieri di Ravenna, Teatro Comunale di Ferrara, Teatro di Pisa, Estate Livornese, Teatro Comunale del Giglio di Lucca, Arena Sferisterio di Macerata, Teatro Com. ''Pergolesi" di Jesi, Ente Lirico-Con. Pugliese di Bari, Teatro Politeama Greco, Teatro Com. "A. Rendano" di Cosenza, Teatro Massimo "Bellini" di Catania, Ente " De Carolis" di Sassari.
27 sostenuti per la produzione e la gestione delle manifestazioni. A titolo esemplificativo, rilevando che la presenza delle diverse voci é relata alla natura dei sottosettori, esse fanno riferimento a cachet, direzione artistica, promozione e pubblicita', affitto dei locali, spese generali. La qualita' viene invece determinata sulla base di una valutazione artistica espressa dalla Commissione consultiva per la musica sulla base degli elementi indicati, per ciascun settore, alla circolare prima menzionata e dalla legge n.800/1967; fra questi: validita'complessiva del progetto, livello artistico degli escutori, scelte del repertorio, territorio in cui si opera, rispondenza del pubblico pagante. Qualita' e quantita' costituiscono indici preliminari alla fase relativa all'applicazione della gradualita'con l'individuazione dello scostamento consentito nel livello della sovvenzione rispetto al contributo ottenuto l'anno precedente. La disciplina relativa ai singoli settori, con l'esclusione di quelli relativi alle attivita' promozionali, ai complessi bandistici e ai festival, consiste essenzialmente nella previsione di una quota fissa (aggiornata annualmente) stabilita al fme di tenere conto delle caratteristiche tecniche dello spettacolo, in funzione di tipologia e modalita' di realizzazione (numero di prove), e della composizione degli organici (provenienza degli artisti e presenza di un congruo numero di personale stabile). A integrazione della quota cosi determinata vengono poi previsti contributi volti a incentivare (nei limiti con cui questo incentivo possa essere effettivo) la creazione e produzione o distribuzione e diffusione a seconda che le attivita', sulla base delle loro specificita' e rapporto con il territorio, rappresentino il soggetto piu idoneo a farsi promotore dei diversi o biettivi. Nel 1999 il settore ha beneficiato di un contributo statale pari a 124 miliardi (comprendendo pure i fmanziamenti alle bande musicali e agli enti di promozione). La tavola 18 riporta gli stanziamenti relativi alle diverse forme di espressione artistica che si ascrivono al genere.
28 Tavola 18: Finanziamenti alla musica per tipologie di attivita' (valori in mln)
;...> (l) ·-ca ~ 1-4 8 o ..d o cd cd t) o N ~ Q) ·- ·c (l) (l) - "'C Cd 6 "'C ·-Cd t) ~ ·-ca (l) t t! ~ tl "'C (l) (l) -s ~ (l) ·- ~ t) o (l) "'C t) o 6 o ~ cat) ca ·- t) ... E tll Cd o > ·c: t) t) tll ·~ ·-sE tll ~ ~ ·-1-4 ti-l ·-;:3 ·~ (l) ·c: tll o ...... -·- ·- ~ t) etll :.a E ~ 28.108 6.021 28.364 26.845 6.995 1.978 14719
Fonte: Relazione FUS
La Prosa
Ai provvedimenti definenti r erogazione dei fmanziamenti pubblici al settore, stabiliti annualmente attraverso le circolari ministeriali,' sono subentrate recentemente le disposizioni del regolamento n.470/1999. Esso riconosce formalmente valenza pubblica all'attivita' teatrale stabile (art. 12) e introduce un criterio di determinazione dei contributi facente riferimento all'anno solare (e non piu alla "stagione"). L'erogazione delle risorse viene modulata con riferimento a indici di misurazione di quantita' e qualita'delle attivita' teatrali con la previsione di uno scostamento definito nell'ammontare del contributo rispetto a quanto risultante dall'applicazione dei sovracitati indicatori. Valgono quindi gli stessi principi che informano la riforma del settore musica. É il Ministro, sentita la sezione competente per il teatro del Comitato per i problemi dello spettacolo, a fissare, con provvedimento avente efficacia triennale, la misura della percentuale del contributo da attribuire mediante valutazione quantitativa e quella da attribuire per effetto del giudizio di qualita' espresso. Di competenza dello stesso risulta la determinazione di misure di incentivo finanziario o di maggiorazione dei costi presi a riferimento a favore di specificita' connesse al sostegno della formazione professionale o della creazione e produzione contemporanea. Ai fmi dell'attivita' di valutazione, i costi presi a riferimento, sono relativi all'attivita' svolta nel triennio immediatamente precedente a quello per il quale il contributo deve essere determinato. Vengono utilizzati quali parametri gli oneri previdenziali e assistenziali versati complessivamente dal soggetto teatrale, maggiorati di una quota forfettaria a remunerazione
29 dei costi di allestimento. In relazione alla somma cosi defmita, limitatamente a un importo non superiore al 75% della stessa, secondo le percentuali di incidenza dei costi alla quantificazione del contributo fissate dal ministro (come prima descritto), viene fissato il contributo in virtu della dimensione "quantitativa". I soggetti beneficiari sono tenuti a svolgere un'attivita' quantitativamente non inferiore a quella svolta nel periodo preso a riferimento. Il giudizio qualitativo é formulato sulla base della validita' del progetto artistico, della direzione, della continuita' del nucleo artistico e della stabilita' pluriennale dell'impresa, dello spazio riservato al repertorio contemporaneo e dell'innovazione del linguaggio, delle tecniche recitative e strutturali [ ... ] · (art.6). La parte del contributo a esso commisurato non puo'eccedere (né difettare) il 25% dell'ammontare dei costi che costituiscono indice di riferiemento secondo quanto descritto nel paragrafo precedente. Per il primo triennio di applicazione del regolamento, relativo agli anni 2000-2002, vengono disposte delle misure transitorie all'articolo 11. Si prevedono delle forme di agevolazioni destinate alle fusioni di soggetti teatrali che, ai fmi del contributo, si sostanziano, in una maggiorazione della percentuale quantitativa (pari al 10%). Queste trasformazioni29 mirano, attraverso una semplificazione dei soggetti e uno sfruttamento delle economie di scala esistenti, alla creazione di condizioni atte a favorire una gestione :finanziaria piu efficiente delle attivita' e a evitare la dispersione delle risorse· fr~ un numero di istituzioni cosi elevato da risultare pertanto poco efficaci. In questo senso ope:rerebbe:ro a ricomporre la frantumazione dell'offerta originatesi a causa degli incentivi posti in essere dalle politiche di 30 fmanziamento pubblico nell'ultimo trentennio • Nel 2000 é stato quindi emanato un regolamento 31 disciplinante nuove norme per l'erogazione del fmanziamento dei lavori di restauro, ristrutturazione ed adeguamento 32 funzionale degli immobili stabilmente adibiti a teatro • Questo provvedimento risultava necessario al fme di adeguare le disposizioni relative alla materia in ragione delle modifiche normative apportate dalla legge n. 444/98 al decreto-legge 67/97. La nuova legge 444/98 ha esteso infatti la possibilita' di utilizzazione del conto speciale del Fondo di Intervento (1. 819/71) anche all'erogazione di contributi sugli interessi relativi a mutui contratti per designate fmalita'stabilite dalla medesima. In recepimento di tali modificazioni, il nuovo regolamento amplia l'orizzonte temporale delle agevolazioni e ne posticipa la restituzione;
29 oggetto poi di una recente direttiva in data 17/02/2000 30 Brosio e Santagata, Rapporto Fondazione Agnelli (1992) 31 d 101/2000 32 a parziale modifica delle previsioni di cui al d. 516/1997
30 attribuisce inoltre priorita' di intervento a favore delle zone depresse (ai sensi di (CE) n.l260/1999). Una somma non inferiore al 50% delle disponibilita' in conto speciale é destinata annualmente alla corresponsione di contributi fmalizzati a ridurre del 70% la misura del tasso di riferimento per l'industria vigente al momento della stipula del contratto. Innovativa risulta la previsione di una possibile destinazione di risorse, stanziate a nonna dell'articolo 24, a favore di ''ulteriori attivita' teatrali", a sostegno di residenze multidisciplinari. Queste ultime consistono nell'impegno di una compagnia a risiedere per un triennio nell'ambito di un teatro municipale (o di piupiccoli teatri di comuni uniti in associazione) e ad allestire nel periodo di soggiorno presso lo stesso un numero predeterminato di produzioni sulla base di un progetto culturale definito. Tale misura risponde all'intento di ampliare l'offerta teatrale in comunita' generalmente escluse dai percorsi usuali delle compagnie e al tempo stesso non in grado di mantenere una presenza teatrale stabile, promuovendo cosi nel territorio ospitante particolari linguaggi e tradizioni teatrali di carattere multidisciplinare. Il modello, intermedio fra stabilita' e compagnie di giro, mira pertanto a riequilibrare la presenza teatrale sul territorio favorendo la crescita culturale di aree del paese in cui il tessuto produttivo artistico é meno sviluppato. Per il2001la somma stanziata dal Ministero a sostegno della prosa ammonta a 168 miliardi. I dati relativi ai contributi assegnati alle divers_e re<a' di produzione o esercizio sono disponibili relativamente al 1999. Il totale complessivo relativo a tale anno é pari a 161 miliardi. I dati sono riportati nella tabella 19.
31 Tavola 19: fmanziamenti FUS al teatro di prosa (1999)
soggetti num. fmanziamento (mld) var.% '98/99
enti di dir. pubblico 4 21.255 -3,0
area stabilita' 71.825 stabili pubblici 15 36.003 4,8 stabili privati 11 19.911 0,5 centrisperùrnJragazzi 28 15.911 6,2
produzione 44.973 -1.9 compagnie 192 36.228 3,5 teatro sperùrnJragazzi 45 48 5,0 teatro univèrsitario 33 2 696 220
esercizio 15.297 2.2 esercizio stabile e stagionale 45 3.789 -1,3 teatri municipali34 5 133,2 117,5 circuiti territoriali 15 11.375 2,6
rassegne e festivals 1.436 13,4 organ. promozione 1.722 33,5 teatro di figura 1.115 24,2 progetti speciali 680 41,7
La tabella successiva riporta invece, in rel~zione alle medesime tipologie di attivita' e categorie di organismi, il dato relativo al numero di recite sovvenzionate a titolo di
33 La categoria, beneficiaria di fondi per la prima volta nel 1998, (a integrazione di un prevalente finanziamento in natura e monetario da parte di organismi scolastici) comprende "organismi teatrali che operano stabilmente in strutture universitarie statali o pacificate, che realizzano progetti di produzione e promozione teatrale nell'ambito di piu ampi programmi di studio e ricerca (Relazione FUS)". Alla categoria appartengono l' Ass. C.R.U. T. Centro Regionale Universitario per il Teatro della Regione Piemonte e l' Ass. Cult. Centro Universitario Teatrale "La Stanza" lombarda. Gli altri organismi teatrali universitari sono sovvenzionati a titolo di promozione teatrale nella categoria di pertinenza. 34 Beneficiari di sostegno statale dal1998
32 produzione e ospitalita' nella stagione 1997/98. In considerazione della diversa consistenza numerica che caretterizza le categorie in tale anno, si é preferito riportarli in una tabella separata.
Tavola 20: L'intervento pubblico in relazione alla diversa natura delle recite sovvenzionate (dati 1997/98)
soggetti num. produzione ospitalita' fmanziamento
area stabilita' stabili pubblici 13 3177 1780 31,8 stabili privati 11 2850 1068 19,2 centri speriment. 15 2074 1511 8,1 c. teatro ragazzi 13 3344 1898 7,4 totale 52 11445 6227 66,5
produzione compagme 178 14240 35,6 t.infanzia/gioventu 20 1300 2,34 teatro sperimentazione 25 1625 4,6 totale 223 17165 42,6
esercizio
ETI l 2100 18,8 esercizio aru1uale 31 6115 3 esercizio stagionale 19 1905 0,4 esercizi municipali 2 140 - circuiti territ.regionali 14 4291 11 totale 66 14551 33,2 TOT 341 28610 20808 142,3 l l
Fonte:IALS
33 Dalla lettura della tavola, ipotizzando che il sostegno offerto alla produzione sia simmetrico 35 rispetto a quello a favore della circuita~ione degli spettacoli , il fmanziamento complessivo del sistema pertinente all'ospitalita' é pari al 66% di quello produttivo. Dal confronto dei valori relativi al numero di recite sovvenzionate a titolo di produzione con quelle a titolo di ospitalita' emerge poi che su 10 recite di produzione, il73% di queste riceve contestualmente un contributo (pari a 2.553.000 lire mediamente) 36 al fme di essere ospitato nei circuiti teatrali. L'ospitalita' incide per il54,7% sul totale delle recite dei teatri stabili e in particolare per il 36% su quello dei t~atri stabili pubblici, per il 27% di quelli privati e rispettivamente per il36% e 42% sull'attivita' dei teatri per la gioventu e sperimentazione. La restante parte (27%) si indirizza al mercato e trova spesso spazio nella programmazione di rassegne, festivals o di altri organismi anche indirettamente attrattivi di sovvenzioni. Il dato evidenzia una chiara e significativa duplicazione di risorse a fronte delle reali esigenze del sistema teatrale e il fatto che lo Stato assume su di sé l'onere di assicurare che il rapporto tra la domanda e l'offerta di spettacoli a livello di circuitazione sia in equilibrio.
Lungamente atteso dagli operatori del settore, il 9 febbraio 2001 é stato approvato dal 37 ministero il regolamento in materia di fmanzianiento delle attivita' coreutiche • Tale provvedimento risulta di particolare rilievo non solo per aver dotato il settore di un autonomo spazio legislativo ma, soprattutto, per averne rivendicato il valore artistico a fronte di un ruolo sempre piu marginale assunto38 nella produzione degli enti lirici e limitato, nella scena artistica nazionale, a causa di mancati incentivi a favore della circuitazione alle compagnie di balletto. In assenza di sovvenzionamento all'esercente e ai circuiti, gli spettacoli di danza hanno infatti sempre sofferto dell'assenza di una rete distributiva continuativa e certa. 39 Nemmeno le realta' artistiche considerate tra quelle piu presenti e stabili sulla scena erano in condizione di
35 Rapporto IALS, 1997 36 Del prete D., "La produzione e distribuzione della danza italiana: costruire il mercato" in "Lo stato della danza" Rapporto IALS 37 Nel settembre 200 l il Ministro On. Urbani ha emesso una nota interpretativa del regolamento stabilendo i criteri di accesso e di assegnazione delle sovvenzioni nel periodo di transizione dalla vecchia alla nuova normativa (entrata in vigore nel maggio 2001, quando le domande per i finanziamenti 2001 erano gia' state presentate) 38 per effetto della legge 800/97 39 Qualche numero: la danza riceve sovvenzioni statali per la produzione per 1625 recite mentre a titolo di distribuzione solo per 186, pari all' 11% (dati 1997)
34 costruire un rapporto organico sia con i propri scritturati che con il pubblico e gli spazi teatrali. La difficolta' di assicurare un' attivita' programmata (e con essa di istituire una "campagna abbonamenti") e quindi realizzare uno stretto rapporto con il pubblico ha posto le compagnie di danza in uno stato di continua precarieta'. Questo ha ostacolato la conseguente crescita organizzativa e la possibilita' di un serio confronto nell'ambito della circuitazione professionistica, che avrebbe potuto operare come meccanismo di "selezione naturale" per i complessi privi di qualita' professionali. Il danzato in scena ha rappresentato un "fatto episodico'40 e come tale incapace di rappresentare un reale momento di incontro e verifica del gradimento del pubblico. Sulla base di tali considerazioni, la defmizione dei finanziamenti ai circuiti nazionali, regionali e agli stessi teatri municipali che svolgono attivita' di danza, rappresenta uno degli aspetti piu fortemente innovativi delle disposizioni contemplate nel regolamento. Diffuso consenso tra gli operatori é stato poi suscitato41 dall'incentivo previsto per l'attivita' svolta all'estero; il numero di giornate di spettacolo svolte nei paesi dell'Unione Europea suscettibile di riconoscimento ai fmi dell'attrazione di contributi é stato innalzato al 30 per cento (prima era del20). Le disposizioni generali (art.1-11) al Capo I, nonché l'intera struttura dell'atto, risultano modellati sul regolamento pertinente le attivita' teatrali, di cui riprendono la defmizione dei criteri di attribuzione dei contributi, di ammissione agli stessi e di valutazione delle attivita'. Essendo state questi provvedimenti oggetto del paragrafo precedente, a essi si rimanda. Si riscontra poi la previsione di agevolazioni al fine di incentivare la costituzione di residenze multidisciplinari a riequilibrio dell'attivita' sul territorio e in particolare la fusione tra soggetti. Questo provvedimento, favorendo l'aggregazione delle compagnie, potrebbe apportare delle rilevanti modifiche all'attuale realta' produttiva, contraddistinta dal proliferare di un numero sempre crescente di compagnie, per lo piu di piccole dimensioni (dati disponibili relativi al 1998 ne registrano 780; di queste solo 59 sono sovvenzionate [a fronte delle 70 nel1999]). É stato il mancato intervento di circuiti nella distribuzione dello spettacolo di danza e la quasi totale mancanza di possibilita' di scrittura per i giovani coreografi, di cui si é fatto menzione precedentemente, a far si che la formazione di una propria compagnia rappresentasse per gli artisti il solo mezzo di confronto con il mondo professionale e a incentivarne cosi la diffusione.
40 Del prete D, op citata 41 Giornale dello Spettacolo, Maggio 200 l
35 Nel 1999 il settore ha beneficiato di 14 miliardi. Al fme di pervenire a una stima del fmanziamento complessivo rivolto alle attivita' coreutiche, il dato precedente dovrebbe essere corretto con il considerare anche il contributo a sostegno del balletto destinato agli enti 42 lirici e ai teatri di tradizione pari a 32 e 2 miliardi rispettivamente • L'ammontare fmale risulterebbe cosi pari a 48 miliardi.
3. 3 La spesa regionale
La spesa regionale a sostegno dello spettacolo costituisce, rispetto al1990, una quota stabile (26%) delle risorse totali da esse destinate al settore della cultura. Tale quota, pari a un livello di 281 miliardi, rappresenta il18,6% della spesa pubblica complessiva (cfr. Tavola 1). I dati 43 disponibili piii recenti relativi a tale categoria di spesa fanno riferimento al1995 • Come· emerge dalla lettura della tabella sottostante, il flusso piii elevato di. pagamenti44 é ascrivibile alle .Regioni a statuto speciale: esso identifica il 60% dei pagamenti totali. Di questi ben il43% é attribuibile alla Sicilia.
Tavola 21: Spesa règionale per lo spettacolo (mln lire 1995)
Regione livello spesa 1995 livello spesa 1990 variazione reale
Statuto ordinario
Toscana 22327 12098 84.55 Lombardia 20262 4581 342.31 EmiliaRomagna 16965 15847 7.05 Marche 14526 8534 70.21 Veneto 6692 13874 -51.77 Lazio 6554 6541 0.20 Piemonte 6508 3512 85.31 Campania 5799 5830 -0.53 Calabria 5064 425 1091.53 Abruzzo 4965 4438 11.87 Umbria 3549 2798 26.84
42 dati stimati da IALS 43 ''La spesa pubblica per la cultura e lo spettacolo in Italia nella prima meta degli anni '90" a cura dell'Osservatorio dello Spettacolo. 44 la stessa evidenza é confermata con riferimento agli impegni
36 Liguria 2463· 40 6057.50 Basilicata o 217 Puglia 1274 Molise Totale statuto ordinario 115674 80009 44.58 Statuto speciale
Sicilia 120932 84713 42.75 Friuli venezia Giulia 19768 12523 57.85 Sardegna 15012 18490 -18.81 Prov. Bolzano 4883 9864 -50.50 Valle D'Aosta 3187 1471 116.66 Prov. Trento 1877 772 143.13 Totale statuto speciale 165659 127833 29.59 Totale Italia 281333 207842 35.36
Fonte: Osservatorio dello spettacolo. V al ori in termni di pagamenti.
Figura: il livello di spesa delle Regioni a statuto ordinario nel1995 e nel1990
25000
20000
15000
10000
5000
o
37 Figura: il livello di spesa delle Regioni a statuto speciale nel 1995 e nel 1990
140000 120000 100000 80000 60000 40000 20000 o cn ., cn -o '"O g; Q) ~ §; a (i) iii' (l) ~ ~ (Q m o -i rti ::::J ::::J Q) o (iJ (l) N" ~ N Q) o ::::J ~ ~ iii' o Q) (j) ~ iii'
Tuttavia, nonostante la spesa delle Regioni a statuto ordinario sia inferiore in termini di livello (115, 7 mld) , essa assorbe una quota maggiore (31%) delle risorse da queste elargite al settore culturale (375 mld) 45 e, in termini di composizione, si contraddistingue inoltre per una piu elevata incidenza della spesa per investimenti (22%), aumentata piu del 50% nel quinquennio 1990-95 . Tali investimenti sono stati diretti al restauro dei teatri storici e rappresentano in molti casi una frazione significativa della spesa regionale complessiva per lo spettacolo: nel caso dell'Umbria e delle Marche questa é pari al62,7 e 40,4 rispettivamente. Il divario nei livelli di spesa tra Regioni a statuto ordinario e speciale si sta progressivamente restringendo per effetto di una dinamica dei paga~enti e degli impegni piu accentuata nel primo caso. Si accentua invece all'interno del gruppo "statuto ordinario" la forbice esistente nei livelli di spesa delle regioni settentrionali e quelle meridionali: quest' ultima ha subito, nel periodo considerato, un'incremento inferiore alla media a fronte del mantenimento di una quota pressoché stabile sul totale (14%; si consideri la tavola 22), pari a solo il5,7% (16 mld) della spesa regionale complessiva.
45 valori relativi agli impegni. La spesa delle Regioni a statuto speciale é invece pari al24% della spesa complessiva per la cultura (695 mld).
38 Tavola 22: Spesa regionale per circoscrizioni territoriali (mln)
Statuto ordinario 1995 %sul totale
Totale Nord 52.890 45% Totale Centro 46956 41% Totale Sud 15828 14% Totale 115674 100%
Spesa delle regioni a statuto ordinario a favore dello spettacolo per circoscrizioni territoriali
14%
45% B Totale Nord BTotale Centro O Totale Sud
Il significativo incremento dei livelli di spesa del Centro (56%), che ora assorbe piu del40%
della spesa del gruppo di regioni a statuto ordin~io~ ~ in parte attribuibile agli alti livelli di fmanziamento allo spettacolo della Regione Toscana che, con 22 miliardi, é la regione a statuto ordinario· che spende di piu (privilegiando lo spettacolo ai beni culturali, a livello generale beneficiari di piu copiosi fondi da parte delle Regioni). L' aggregazione delle voci del bilancio della Regione Toscana non permette di analizzare la destinazione dei finanziamenti a livello settoriale. Essi risultano genericamente ascritti alla voce "non attribuibile allo spettacolo".46 Di questi il 30% é destinato a investimenti. Risulta chiaramente identificabile la sola consitenza dei finanziamenti alla musica pari a 1,8 miliardi, la cui quasi totalita' (1,2 mld) é elargita al Teatro Comunale di Firenze.
46 quasi la meta' della spesa delle Regioni a statuto ordinario é attribuibile a tale voce a causa di un basso livello di articolazione dei loro bilanci.
39 Spesa della regione Toscana per lo spettacolo per settori di attivita' nel1995 (mln)
musica teatro non.att.spett. totale
spesa corrente 1858 13805 15663 spine/capitale 6664 6664 totale 1858 20469 22327
Fonte Osservatorio dello spettacolo. Pagamenti di cassa
Si distingue per livelli di spesa anche la Lombardia che ha quintuplicato i finanziamenti al settore nel periodo di riferimento: i trasferimenti, tutti di parte corrente, sono pari a 20 miliardi. Di questi il 70% é a sostegno di iniziative afferenti al settore musicale e in particolare della lirica: meta' dei fondi sono destinati al Teatro alla Scala. Anche per quanto riguarda i trasferimenti al teatro, una percentuale consistente é assorbita dalle grandi istituzioni e in particolare dal Piccolo Teatro di Milano (1,5 miliardi).
Spesa della regione Lombardia per lo spettacolo per settori di attivita' nel1995 (mln)
musica teatro non.att.spett. totale
spesa corrente 14001 4408 1853 20262 sp in c/capitale totale 14001 4408 1853 20262
La Sicilia é la Regione che in assoluto eroga il piu consistente livello di risorse allo spettacolo: 121 miliardi. Nonostante la maggior parte di questi (75%) siano assorbiti dalla musica (la quasi totalita' dalle istituzioni piu famose) é il teatro a essere caratterizzato da una piu accentuata dinamica: i traferimenti sono passati da 1,9 a 30,6 miliardi: 13 miliardi sono stati assegnati al teatrò Vittorio Emanuele di Messina e 8 miliardi ai teatri stabili di Palermo e Catania.
40 Spesa della regione Sicilia per lo spettacolo per settori di attivita' nel1995 (mln)
musica teatro non.att.spett. totale
spesa corrente 90346 30586 120932 sp in e/capitale totale 90346 30586 120932
A livello generale, prescindendo dalle di:fficolta' imputabili alla mancata individuazione di un 47 quarto della spesa totale , ascritta genericamente alla categoria "non attivita' di spettacolo", l'analisi della ripartizione dei fondi evidenzia 'che la meta' dei trasferimenti complessivi é assorbita' dalla musica. Di questa quota, il 76% é erogato dalle Regioni a statuto speciale e in parte significativa dalla Sicilia che, da sola, copre il63%. Tuttavia la dinamica dei pagamenti relativi alla categoria é da attribuirsi quasi interamente alle Regioni a statuto ordinario, che hanno triplicato i loro finanziamenti alla musica nel periodo. Il teatro assorbe il 22% della spesa per lo spettacolo pari a 62 miliardi. Il significativo incremento é attribuibile agli alti livelli di trasferimenti al settore delle Regioni a statuto speciale (60% del totale, di cui l' 81% relativi alla sala Sicilia). I teatri stabili pubblici e i circuiti regionali sono i principali beneficiari dei trasferimenti. I valori relativi a tali trasferimenti sono riportati nella sottostante tabella.
Tavola 23 :i livelli degli stanziamenti regionali ai diversi generi di spettacolo
Regione musica teatro non att. spettacolo Statuto ordinario l:roscana 1858 20469 tLombardia 14001 4408 EmiliaRomagna 10184 1770 4561 Marche 14526 Veneto 1329 1575 3585 Lazio 390 3470 2670 !Piemonte 1778 4230
47 afferente per la maggior parte alle Regioni a statuto ordinario
41 Campania 2100 2899 Clabria 494 4570 Abruzzo 250 2153 2562 Umbria 505 1253 1791 Liguria 1239 1180 44 Basilicata o o !Puglia Molise Totale Statuto ordinario 34128 24609 53107
Statuto speciale Sicilìa 90346 30586 o !Friuli Venezia Giulia 3500 5500 9789 Sardegna 7730 7282 !Prov, Bolzano 3669 1106
:Valle D~ Aosta 2662 525 Prov. Trento 1877 Totale Statuto speciale 109784 37717 17071 Totale Italia 143912 62326 70178
3. 4 La spesa degli enti locali
Il dato relativo alla spesa per lo spettacolo degli enti locali é il frutto di una stima avente come riferimento i dati delle rilevazioni svolte Istat sui rendiconti delle amministrazioni provinciali e comunali. Al fme di stimare i trasferimenti provinciali ai diversi settori si é assunta l'ipotesi che questi rappresentino una quota stabile (22%)48 sull'aggregato "altri servizi istruzione e cultura". Sulla base di questa congettura la spesa provinciale é a un livello di 93 miliardi, sensibilmente innalzatosi nel periodo 1990-1995 (a fronte invece di una flessione pari al4,4% del settore dei beni culturali). La figura sottostante é rappresentativa dell'articolazione della spesa provinciale per la cultura nel 1995.
48 consistente con il risultato di analisi svolte nel1988
42 Figura: articolazione settoriale della spesa provinciale nel1995
111musei, monumenti, biblioteche e archivi • spettacolo ed attivita' culturali
Fonte: Osservatorio dello spettacolo
Per quanto riguarda invece la stima della spesa comunale per lo spettacolo i problemi risiedono nella difficolta' di isolare i trasferimenti al settore all'interno della voce indistinta "attivita' culturali". In considerazione della piu significativa dinamica esibita nel periodo dal settore dei beni culturali, la categoria di spesa assorbe solo la meta' delle risorse complessive, pari al 49%. (si veda figura). La spesa per lo spettacolo é stata quantificata assumendo che essa rappresenti almeno la meta' della spesa per lo spettacolo e attivita' culturali (crftavola 1).
Figura: articolazione settoriale della spesa comunale nel1995
Il musei, monumenti, biblioteche e archivi e 49% p in. 51% Il servizi culturali diversi
43 4. Le tensioni di riforma
4.1 La trasformazione degli enti lirici in fondazioni e il problema del fund raising: verso nuove modalita' di interazione tra pubblico e privato.
4.1.1 La ratio della riforma
La depubblicizzazzione degli enti lirici e la loro trasformazione in associazioni di diritto privato (fondazioni) risponde all'esigenza di rendere la gestione fmanziaria degli stessi piu efficiente, contribuendo a sanare i loro deficit di bilancio. In tal senso l'intervento legislativo si inserisce nel piu generale dibattito vertente la privatizzazione della cultura, nelle molteplici 49 forme in cui il termine é di volta in volta recepito , e con essa l'adozione di strumenti normativi atti a trasformare il rapporto pubblico-privato in un dialogo foriero di efficienza. L'ingresso dei privati nei processi gestionali e decisionali dell'ente viene percepito come soluzione capace di apportare non solo nuovi capitali, rispetto ai quali i contributi pubblici interverrebbero in funzione meramente integrativa, ma anche quelle risorse di esperienza, che defmiscono la cultura imprenditoriale. Di quest'ultima gli enti lirici sono sempre stati carenti (in virtu di comportamenti storicamente indotti e successivamente cristalizzatesi piuttosto che di fattori imputabili a caratteristiche intrinseche degli enti) e questa deficienza, unita 50 all'incapacita' di sviluppare un'efficace comunicazione istituzionale , si é spesso tradotta in scarsa oculatezza gestionale. Le conseguenze sono ravvisabili nei livelli inefficienti di attivita', nel non adeguato sfruttamento delle economie di scala esistenti e in una generalizzata scarsa capacita' di recepire le potenzialita' offerte dalle nuove tecnologie. Gli stessi interventi legislativi passati, rinnovando nelle disposizioni l'idea di stato garante dei deficit di gestione ed assumente su di sé il rischio fmanziario dell'intera attivita' artistica, sono responsabili di questo ordine di cose. Si pensi, a titolo esemplificativo, ai meccanismi scarsamente incentivanti derivanti dall'applicazione (sommaria) della legge 800/67. Sulla base di questa é stata introdotta una vera e propria gerarchia tra i teatri distinguendo tra teatri (fossero essi teatri d'opera, di tradizione o altri) meritevoli di contributi o meno e, all'interno poi della prima di categoria, tra istituzioni "privilegiate" e istituzioni secondarie.
49 Economia della cultura, "La privatizzazione culturale in Europa", a. vii, 1997, n.3 50 Trimarchi M., in "Fondazioni ed enti lirici" a cura di G. Iudica, 1998
44 Rispetto a questa partizione, gli enti lirici e soprattutto gli stessi enti lirici (le liste di soggetti meritevoli di fmanziamento non sono state mai soggette a revisione come previsto dal dettato di legge) hanno goduto di una posizione di pieno favore e di totale sottrazione da ogni possibile forma di riscontro da parte del mercato, fosse anch'essa limitata a una considerazione della domanda effettiva e potenziale e della capacita' e disponibilita' di questa a pagare per assistere allo spettacolo. Dal lato della domanda questa situazione si é riflessa in una cristallizzazzione del pubblico in classi medio-alte51 e soprattutto un basso livello di 52 partecipazione (all'incirca 250.000 unita') ; quest'ultimo é in gran parte imputabile anche al mantenimento di una alta quota di abbonamenti che si é tradotto in ostacolo a ogni possibile forma di· ricambio del pubblico e quindi allargamento della fruizione a nuove fasce di "consumatori". A livello piu generale questa serie di problemi ha condizionato il consolidamento di comportamenti gestionali scarsamente attenti al contenimento dei costi e. alla diversificazione delle fonti di entrata a copertura degli stessi (si considerino i dati sotto riportati relativamente al contributo dei privati sul contributo pubblico). É in relazione a tali comportamenti che la riforma legislativa di cui al 367/96 ha voluto intervenire, predisponendo le condizioni atte a rendere applicabili e quindi efficaci tutta una serie di incentivi a favore degli enti in oggetto. Nel paragrafo successivo si considerano i contenuti della norma e in particolare si riflette sulla congruita' delle misure adottate a realizzare, nel rispetto delle finalita' pubblicistiche che informano i'attivita' degli enti, gli obiettivi auspicati di efficienza gestionale e completezza delle fonti di entrata.
51 il livello di reddito non opera pero' come criterio fmiemente discriminante; é peraltro il livello di istruzione a individuare maggiormente il pubblico d'opera. I dati raccolti dall'IRES Piemonte su un campione di 12.000 spettatori del Teatro Regio di Torino ("Il pubblico di un teatro musicale: identita' e comportamento", 1997) sono indicativi in tal senso: a fronte del3% dei laureati e del12% dei diplomati della popolazione piemontese, i laureati e i diplomati rappresentano rispettivamente il21 e il 58% del pubblico. 52Finoia M., "Il teatro d'opera tra pubblico e privato"
45 Tavola 24: contributo dei privati sul contributo pubblico nel199753
teatri d'opera contributo privato/ c. pubblico
Torino 7,5% Trieste 4,2% Roma 3,7% Bolgna 2,6% Venezia 2,55 Milano 2,4% Firenze 2,2% Genova 1,5% Napoli 0,7% Cagliari 0,04% Palermo 0%
Fonte: "Il teatro d'opera tra pubblico e privato" di M. Finoia (1999)
4.1. 2 I contenuti della normativa: un'analisi critica
La trasformazione degli enti che operano nel settore musicale in fondazioni di diritto privato é stata disposta dal d.lgs.367 /96 in recepimento dei principi di delega al governo contenuti nel 54 provvedimento collegato alla manovra di fmanza pubblica per il1996 • Al fme di contemperare la fmalita' istituzionale pubblicistica con la necessita' di una gestione improntata a caratteri di efficienza e economicita', nel rispetto del vincolo di bilancio, il legislatore ha ritenuto opportuno adottare la figura fondazionale. Quest'ultima, piu di ogni altro tipo legale afferente alla sfera del no-profit, é sembrata lo strumento maggiormente flessibile a soddisfare le diverse e potenzialmente conflittuali istanze poste in essere dall'intervento di privatizzazione. Si deve peraltro sottolineare che la fondazione lirico-sinfonica, delineata nel decreto, concede ampie deroghe alla disciplina comune, a cui intende ispirarsi, e debba pertanto essere
53 Nello stesso anno l'incidenza dei fondi privati su quelli pubblici relativamente al Royal Opera House di Londra era pari al34,09%. 54 art.2, commi 57-59 della legge n.549/95
46 analizzata nei suoi caratteri di atipicita' o specialita'55 di accordo negoziale. Questi aspetti sono particolarmente informativi in relazione alla riflessione dottrinale sulla natura dell'ente lirico, sulle possibilita' normative dell'istituto giuridico in oggetto (fondazione) e soprattutto sulla ratio sottostante al decreto. La forma organizzativo-associativa prescelta si discosta fortemente dall'"universitas bonorum", in cui l'elemento patrimoniale assume valenza costitutiva, caratterizzante il modello codicistico (La disciplina civilistica é richiamata, in via residuale, ai sensi dell'articolo 4). L'elemento personale, sia a livello di organizzazione che di amministarzione, diviene invece prevalente configurando il nuovo modello di fondazione organizzazione, sempre piu funzionalmente legata all'impresa, creata per la destinazione di un patrimonio a scopi di pubblica utilita'. Questi ultimi, esplicitamente definiti all'art.3, investono "la diffusione de !l'arte musicale, (.) la formazione professionale dei quadri artistici e l'educazione musicale della colletivita"' (comma 2). Nel rispetto di tali ftni istituzionali, si riconosce poi alla fondazione potere di iniziativa economica nel porre in essere attivita' commerciali occasionali o accessorie, in diretta o prospettica connessione con l'attivita' istituzionale, in 56 regime di totale detassazione del reddito (comma 5, art.25) • É quindi alle fondazioni costituite con atto inter vivos (e non per disposizione testamentaria) che svolgono attivita' di interesse collettivo garantendo, attraverso lo svolgimento di queste, un indiretto interesse di impresa al fondatore-imprenditore, nella forma di miglioramento di immagine o pubblicita', che il legislatore si é ispirato al fine di coinvolgere capitali privati a sostegno dell'attivita' artistico-musicale. Il decreto non si limita a incep.tivare l'afflusso di capitali privati nella forma di erogazioni liberali confermando le disposizioni in materia di detraibilita' e deducibilita' gia' esistenti nel
55 Iudica G., op. citata (pag.xvii);"( .. ) E tuttavia il legislatore non ha pensato ad una fondazione di diritto comune, cosic ome disciplinata dal libro primo del codice civile, ma ancora una volta si é lasciato sedurre da quella specialita', da quella anomalia, da quella udiversita, che via via ha sempre caratterizzato i suoi interventi in materia di enti lirici: la soluzione prescelta dal recente d.lgs. 21 Luglio 1996, n.367, é quella di una fondazione di diritto speciale, in considerazione della specialita ', della peculiarita' della figura di cui ci stiamo occupando." 56 L'agevolazione fiscale prevista per tali attivita' accessorie é di portata piu ampia rispetto al trattamento tributario dei proventi delle attivita' commerciali delle Onlus (organizzazioni non lucrative di utilita' sociale) disciplinate dal D.lgs.n. 460/97. Il comma 5 dell'art. 10 del citato decreto dispone infatti che "resercizio delle attivita' connesse é consentito a condizione che (. .) le stesse non siano prevalenti rispetto a quelle istituzionali o che i relativi proventi non superino il66%delle spese complessive dell'organizzazione". Tale differenziazione é ascrivibile al fatto che il d.lgs 367/96 ha recepito la disposizione normativa formulata nel DDL sulle Onlus approvato nel 1995 e poi non accolto dalla successive legge di delega e quindi dal D. lgs.460/97. (Bises, "Il sostegno pubblico alle organizzazioni culturali no-profit nella nuova normativa italiana", (pagina 72, vedi nota a pié pagina), in "Assetto istituzionale, disciplina fiscale e finanziamenti alla cultura" a cura di G.Trupiano.
47 settore dello spettacolo 57 ma, innovando, introduce ulteriori agevolazioni basate sulla "costanza di impegno"(art.25). L'idea dell'impegno é nuova nel nostro sistema; essa é stata recepita dall'istituto del del "deed of covenant" anglosassone (atto notarile di impegno), in forza del quale viene garantito alle organizzazioni no profit un flusso costante di contributi privati per un dato arco temporale. In virtu di tale disposizione, l'incremento della soglia di deducibilita' dal2%, prevista da T.U, al 30% é ammesso non solo per le somme versate al patrimonio della fondazione al momento della sua costituzione o a titolo di contributo alla gestione nel primo anno di vita della stessa ma si estende ai versamenti dei sovventori vincolatamente pattuiti per almeno 3 anni successivi alla delibera di trasformazione. 8 Qualora i fondatori assicurino 5 , nell'arco di tempo in oggetto, un apporto annuo non inferiore al 12% del totale dei fmanziamenti statali (cosi la modifica introdotta dal D.lgs.134/98 e legge 6/2001)59alla gestione dell'attivita' della fondazione, essi possono nominare un rappresentante nel consiglio di amministrazione. Considerando l'entita' delle risorse statali attualmente destinate a sostegno degli enti (riportate nella precedente tavola 5), se la media del contributo é pari a 35 miliardi, per ottemperare la disposizione il privato dovrebbe pertanto vincolatamente impegnarsi a erogare 13 miliardi in tre anni. L'esame della norma che disciplina la misura degli apporti privati, in concorrenza con quelli pubblici (obbligatori), denota chiaramente la volonta' di mantenere una forte presenza pubblica nella previsione, allo stesso comma, di una significativa limitazione alla misura di detto apporto. Questi non potra' infatti essere superiore al40% del patrimonio, almeno per il primo quadriennio. Sotto il profilo della composizione del fondo di dotazione quindi, la fondazione resta in "mano pubblica". Tuttavia non é questo il solo aspetto suscettibile di
57 Al tempo in cui il decreto é entrato in vigore queste disposizioni introducevano una differenziazione di regime fiscale (non esistente peraltro negli altri paesi) a seconda della natura giuridica del soggetto erogante. Esse sancivano: • per le persone fisiche, • per le imprese, sia individuali che in forma societaria, • per gli enti non commerciali, L'articolo 38 della legge 342 del21/ll/2000 ha apportato delle significative modifiche alle precedenti disposizioni, consentendo alle imprese la deducibilita' di tutte le erogazioni liberali in denaro a favore di beneficiari [puntualmente individuati (DM 2717/2001)] operanti nel settore dei beni culturali e dello spettacolo per il perseguimento di fini istituzionali non lucrativi. La nuova disposizione introduce un tetto massimo all'ammontare annuale di gettito mancato dello Stato: questo é stato fissato a 270mld per il2001, anno in cui la normativa entra in vigore. 58 come singoli o comulativamente 59il d.367/96 faceva riferimento aifinanziamenti complessivi
48 critiche in relazione a una presupposta "immutata ingerenza statale"60 nella produzione di spettacoli musicali attraverso enti "misti". Infatti, nonostante l'esplicito rimando alla disciplina privatistica in tema di rapporti di lavoro e la previsione dell'ingresso dei privati nella vita della fondazione sia in funzione di meri contributori o di partecipanti al consiglio di amministrazione, épossibile ravvisare un palese assoggettamento di molte disposizioni alla potesta' pubblica. Risultano disciplinati da normative pubblicistiche speciali la delibera di trasformazione (con la puntuale prescrizione di procedure e tempi) (art.S); i contenuti (art.6.1), il regime degli apporti prima richiamato (art.6.2) e la valutazione del patrimonio (art.7); l'approvazione della delibera (art.8); gli effetti dell'approvazione (art.9); i contenuti necessari dello statuto (art.10) e il relativo controllo; gli organi (presidente sindaco, consiglio di amministrazione, soprintendente, direttore artistico e collegio dei revisori agli art 11-14); la gestione del patrimonio e l'obbligo di alienazione degli immobili entro due anni (art.15); l' elencazione degli obblighi la cui osservanza costituisce requisito al fine di beneficiare dei diritti previsti ( art.17 .l). Se a questi si aggiunge la limitata autonomia statuaria, risultante, in via residuale, dall'applicazione dell'art. 3 e 12, che avrebbe dovuto rappresentare lo strumento atto a realizzare un maggiore coinvolgimento dei privati alla vita effetiva della fondazione, si comprende perche il decreto abbia suscitato tante critiche di privatizzazione solo "formale" e dubbi sulla sua efficacia. Questo non perché la tutela pubblica venga mantenuta a fronte di un coinvolgimento dei privati nella gestione degli enti (la cui interazione dialettica risulta auspicabile), ma a causa invece della definizione di prescrizioni fortemente limitative della liberta' organizzativa e negoziale delle istituzioni in oggetto. Tale rigidita' ha infatti sempre improntato gli interventi del legislatore in materia, benché "né la natura sui generis delle istituzioni culturali, né la natura mista del loro prodotto',61 costituissero una ragione validante. Essa ha piuttosto rappresentato, almeno nelle intenzioni sotto stanti alla predisposizione di una fitta serie di vincoli, una misura atta a compensare le difficolta' di monitoraggio dell'attivita' svolta dalle istituzioni. Tuttavia, al tempo stesso, si é tradotta in un freno alla sperimentazione di forme alternative di controllo dei processi decisionali e produttivi. In relazione alla trasformazione in oggetto, sussiste il timore che una cornice regolamentativa cosi poco flessibile possa di fatto limitare fortemente l'efficacia dell'intervento di privatizzazione. Le istituzioni piu deboli contrattualmente, svolgenti una funzione di minor richiamo in termini di logica pubblicitaria e di sponsorship ma non per questo di minor
60 Bacci R. in Iudica (1998), op.cit. 61 Trimarchi M., in Iudica, ibidem.
49 interesse pubblico, potrebbero essere meno capaci di attirare i capitali privati necessitati a norma di legge e risultare cosi penalizzate. L'effetto fmale sarebbe quello di accentuare ancora di piu le attuali posizioni privilegiate degli uni rispetto alle difficolta' degli altri e con questo amplificare ulteriormente gli effetti discriminanti posti in essere dalla stratificazione legislativa. Il fme ultimo del presente intervento, ossia la creazione di incentivi atti a indurre una maggiore propensione al rischio relativamente all'attivita' di fundraising (fmora per lo piu esauritasi nell'intervento pubblico), verrebbe ad operare soltanto per quelle istituzioni che sono gia' orientate in tal senso e cosi la sua incidenza sarebbe notevolmente ridotta. Questi timori riflettono peraltro la situazione attuale: dei 13 teatri lirici, solo quelli localizzati nella parte centro settentrionale del paese (non comprendendo il Teatro dell'Opera di Roma) hanno attratto i fondi privati necessitati a prescrizione di legge. Cos~ come auspicato da voci diverse, appare pertanto opportuno che il decreto in oggetto sia seguito da ulteriori e ravvicinati interventi legislativi che possano colmare le lacune esistenti, avere la capacita' di innovare ed adeguare le disposizioni sulla base della risposta, in termini di recepimento, da parte degli enti. Con questo si vuole ribadire che, benché i germi di riforma posti in essere dal decreto siàno significativi, la perfezione del processo di privatizzazione (nell'accezione recepita nel decreto che fa riferimento a una deregolamentazione dell'accesso a forme di fmanziamento diverse e non tanto a una modifica dell'assetto proprietario) é un percorso lungo e richiede inevitabilmente anche una attivita' di sensibilizzazione del settore privato (sia a livello corporate che individuale) all'impegno di risorse nel settore. Manca infatti da questo punto di vista nel nostro paese 62 una tradizione di sponsorizzazione63 o di mecenatismo forte e diffuso (gli interventi in questo senso si sono piuttosto concentrati a tutela e valorizzazione del patrimonio storico-archeologico). La Scala é finora l'unico teatro ad avere ricevuto una donazione a titolo individuale: un mecenate estero, gia' munifico nei riguardi di altre opera houses europee ed americane, ha elargito due milioni di dollari al teatro milanese nel 2000. Questo puo' essere letto come una conseguenza delle politiche di fmanziamento messe in atto, dell'assenza di incentivi a creare delle strutture interne agli enti predisposte a sollecitare donazioni e sponsorizzazioni e di una legislazione poco incentivante sotto il profilo tributario, dimentica del potenziale effetto di ampliamento del pluralismo decisionale 64 della societa'insito nelle misure in oggetto.
62 si veda in proposito: Economist, Special Report, "Private money for the arts", (18 Agosto 200 l) 63 le entrate complessive a titolo di sponsorizzazione sono stimate intorno ai l 00 miliardi, pari a un quarto di quelle destinate all'intero settore dello spettacolo (Finoia, op citata) 64 Brosio G. (1989)
50 Tuttavia, al di la' di ragioni che possiamo defmire di tipo culturale lato sensu, le difficolta' riscontrate nel tentativo di coinvolgere i privati nella gestione della produzione musicale a seguito della promulgazione del decreto sono ascrivibili .anche al fatto che essi si sono rivelati poco propensi a concorrere alla formazione del patrimonio o alla gestione di una costituenda fondazione in assenza di informazioni relative alle condizioni fmanziarie della stessa. Quest'ultima ha peraltro sofferto dell'incapacita' di predisporre un piano economico fmanziario (a norma dell'art. 6) esibente caratteristiche di virtuosita' o oculatezza gestionale prescindendo dall'entita' dell'apporto dei vari soggetti, compresi appunto i privati stessi. In considerazione di questi aspetti, al fine di rendere immediatamente applicabile la disciplina, al decreto 367/96 é pertanto seguito il d.lgs.134/98 predisposto in attuazione di una delega avente ad oggetto, in via generale, il riordino di "enti pubblici nazionali operanti in settori ·diversi da assistenza e previdenza". Tale decreto ha sancito l'acquisizione della personalita' giuridica di diritto privato ope legis da parte degli enti lirici, sottraendo quindi gli stessi alle disposizioni relative ai contenuti e alla procedura di approvazione della delibera di trasformazione (che avrebbe dovuto avere luogo entro tre anni dall'entrata in vigore del 367/96 secondo le disposizioni precedenti). La successiva dichiarazione di illeggittimita' costituzionale del decreto 134/98 (Sentenza n.503/2000) per violazione del principio di delega in seguito ai ricorsi promossi da Piemonte e Lombardia (rivendicanti una competenza regionale sull'identificazione degli enti musicali eXtraterritoriali, prevista dal 367/96 [art.2 comma 2] e abrogata dal decreto in oggetto) non ha peraltro nei fatti modificato questa cornice attuativa, prontamente recepita dalla legge 26 Gennaio 2001 n.6 (legge di conversione, con modificazioni, del decreto legge 24 Novembre 2000, n.345 recante disposizioni urgenti in tema di fondazioni lirico sinfoniche). Quest'ultima riafferma che "gli enti autonomi lirici e le istituzioni concertistiche assimilate (..) sono trasformati in fondazione ed acquisiscono la personalifa' giuridica di diritto privato a decorrere dal 23 maggio 1998". Scompare invece con essa la fonte legislativa relativa all'estensione dei vantaggi previsti agli "altri enti operanti nel settore musicale" (la cui individuazione era stata deferita e con essa una redifmizione nella tasso no mia delle istituzioni): di essi non si fa p ili menzione nella l. 6/200 l e pertanto vengono esclusi dalla possibilita' di beneficiare del regime connesso all'adozione della veste fondazionale. É una modifica sostanziale. A conclusione del commento della normativa si intende fare riferimento a un'altro tema che investe il dibattito a essa relativa: l'ingresso dei privati nella gestione fmaziaria dell'attivita' delle fondazioni come potenziale minaccia alla liberta' di espressione artistica delle stesse. Sussiste innegabilmente il timore che, a fronte di una diretta responsabilizzazione degli enti
51 all' approvigionamento di entrate diverse a copertura delle spese e il conseguente orientamento da parte di questi a trasferire il rischio connesso alla produzione dal piano artistico a quello finanziario, si venga a determinare una graduale omogeneizzazione dell'offerta verso il basso. Alla luce di questo scenario (che contraddistingue paradigmaticamente la realta' produttiva americana) le componenti piu popolari verrebbero privilegiate a scapito dell'innovazione e della sperimentazione artistica al fme di assicurare ai sovventori privati il ritorno dì immagine sperato in termini di pubblicita' e risonanza dell'investimento. Questo rischio risulterebbe piu urgente per quelle istituzioni contrattualmente piu deboli che peraltro costituiscono gran parte del tessuto prodùttivo italiano (a livello di settore). É questo un tema che informa il piu generale dibattito sulla privatizazione delle istituzioni culturali, non solo limitatamente allo spettacolo dal vivo e, nello specifico, l'attivita' lirica. Alle perplessita' da esso suscitate (tra gli altri aspetti precedentemente esaminati) risponde la scelta della figura fondazionale quale soggetto a forte connotato di· garanzia e, a livello piu generale, l'intero impianto nortnativo nelle sue prescrizioni rigide a mantenimento del ruolo dei pubblici poteri nella gestione degli enti. La capacita' di queste misure a realizzare concretamente un incontro tra pubblico e privato che si risolva in rapporto sinergico idoneo ad incrementare l'efficienza e l'efficacia del sistema andra' analizzato (al di la' delle linee di lettura offerte in questo paragrafo) con riferimento alle singole esperienze di recepimento delle stesse (al momento ancora ad uno stadio troppo preliminare). Queste offriranno argomento di verifica e di possible redifmizione delle disposizioni introdotte alla luce del coinvolgimento e responsabilizzazione che sapranno stimolare nella collettivita' civile.
4. 2 I disegni di legge per il teatro e la musica: linee innovative emergenti in tema di decentramento delle competenze
La riforma dell'ordinamento delle attivita' musicali e teatrali in recepimento delle innovazioni introdotte per via di abrogazione referendaria prevedenti la devoluzione delle competenze statali alle regioni 65 é ancora a uno stadio progettuale (qui nel seguito si considerano i disegni di legge deliberati dal governo nell'estate del1997). Questo condiziona inevitabilmente la trattazione della stessa ma ritengo possa fornire delle utili indicazioni relativamente al dibattito a essa sotteso.
65 di cui alla delega ex lege 203/95 (Nuovi trasferimenti alle Regioni)
52 La proposta di riorganizzazione delle attivita' delineata nei disegni di legge prevede una valorizzazione delle autonomie regionali e locali in qualita' di soggetti erogatori di fmanziamenti e al tempo stesso regolatori. delle attivita' poste in essere dai destinatari degli stessi fondi. Con la identificazione di o biettivi e la precisazione di funzioni che i diversi livelli di governo sono legittimati ad esercitare nel settore, il legislatore ha espresso pertanto la volonta' di restituire una fmalita' essenzialmente riequibilatrice all'intervento pubblico. Questa scelta si é concretizzata nella defmizione di criteri generali di distribuzione delle competenze che attribuiscono compiti di indirizzo, programmazione, sviluppo, coordinamento a~o Stato e assegnano invece compiti di utilizzazione di mezzi e strutture e di gestione alle entita' regionali e subregionali. Questa suddivisione di sfere di competenza dovrebbe rafforzare il legame esistente tra livelli di governo subnazionali e le strutture preposte alla produzione e distribuzione di spettacolo sul territorio e riservare invece al livello centrale il potere di iniziativa relativamente a obiettivi che non possono essere efficacemente promossi e conseguiti in sede locale. Un criterio secondo cui valutare la validita' e l'efficacia dell'assetto normativo in essere concerne pertanto la congruita' del ruolo istituzionale, degli strumenti di azione, di organizzazione e finanziamento dei soggetti ad esercitare le funzioni a essi assegnate con particolare attenzione alle specificita' che le nrlsure di intervento nelle diverse fasi del ciclo del prodotto musica o teatro comportano. Per quanto riguarda i primi tre parametri, alla luce dell'assetto istituzionale emergente, la soluzione di decentramento delle competenze adottata risulta equilibrata con riferimento alla capacita' dei singoli livelli a valorizzare (piu) efficacemente la realta' a essa preposta. Questo puo' essere verificato dalla lettura delle disposizioni di legge.
Infatti i decreti legge prevedono, al di la' di una azione concertatata a sostegno (tra gli altri) della presenza delle diverse attivita' sul territorio, incentivazione della ricerca e sperimentazione, tutela del patrimonio artistico e promozione delle espressioni contemporanee, rinnovo dei linguaggi e integrazione delle arti, una riserva di compe~enza:
• allo Stato, per quanto spetta la defmizione di indirizzi generali di azione o di organizzazione, l'individuazione di standards, l'adozione di azioni positive per ridurre gli squilibri territoriali, l'organizzazione dell'innovazione, il monitoraggio dell'impiego decentrato delle risorse, la sovraintendenza alla formazione professionale, la cura dei rapporti internazionali, la diffusione nelle scuole del teatro
53 e della musica "quale strumento di formazione e di crescita civile e sociale" in aree quali quelle della devianza, dell'integrazione e dell'handicap;
• alle Regioni, relativamente alla definizione nel propno territorio della programmazione degli interventi di promozione, l' adozione di un piano regionale per la ristrutturazione dei teatri, la costituzione di nuovi spazi teatrali e il sostegno alla formazione di residenze multidisciplinari, la diffusione sul territorio di forme stabili di attivita' (anche di iniziativa privata), la formazione del personale artistico e tecnico dei teatri;
• ai Comuni, limitatamente a compiti di intervento diretto a costituzione e gestione dei soggetti teatrali stabili, a definizione delle residenze e a ristrutturazione dei teatri. I comuni sono poi chiamati a erogare, direttamente o avvalendosi dei privati, i servizi attinenti alla distribuzione della produzione teatrale. privata sul prorprio territorio e legittimati a costituire organismi per lo svolgimento dei propri compiti (con l'eventuale concorso delle province).
Allo Stato viene anche attribuita la funzione di sostegno .del "ruolo delle istituzioni teatrali nazionali". É questo l'unico riferimento residuale alle. disposizioni di legge, articolate nella precedente fase interlocutoria, che avevano assunto a criterio conformativo delle competenze la "dimensione degli interessi". Il parere quasi unanime della dottrina circa l' inidoneita' di questo ad operare in senso conformativo delle competenze é stato accolto e pertanto ogni menzione allo stesso é stata rimossa. Permane pero' la previsione dell'attribuzione della qualifica di "teatro nazionale" (e il conseguente assoggettamento a una disciplina a se stante) a istituzioni (prioritariamente stabili e a iniziativa pubblica) che, in virtu di esperienza maturata e ruolo storico nonché di posizione territoriale strategica ad incentivare la fruizione, vengano ritenute suscettibili di "rappresentare e valorizzare il patrimonio teatrale nazionale, promuovendone la conoscenza e la diffusione ed assicurandone la valorizzazione" ( art.28).
La programmazione a livello nazionale, sulla base delle indicazioni delle regioni (concertate con gli enti locali), dell' intervento pubblico e il coordinamento delle relative azioni e delle risorse impiegate, sono organizzati da una costituenda societa' per azioni denominata Centro nazionale per il teatro (la musica). Questa subentrerebbe nei diritti e nei rapporti attivi e passivi dell' Ente Teatrale Italiano e il suo capitale iniziale, interamente sottoscritto dallo
54 Stato attingendo alle disponibilita' del Fondo unico per lo spettacolo, non dovrebbe risultare superiore al patrimonio del preesistente ente. La societa', cui parteciperebbero in qualita' di membri del consiglio di amministrazione personalita' di "elevato profilo culturale" nominati dal governo e dalla conferenza permanente per i rapporti tra lo stato le regioni e le province, avrebbe tra gli altri il compito di distribuire le risorse connesse allo svolgimento dei suoi compiti istituzionali di promozione e coordinamento delle iniziative di settore. La concreta attribuzione del risorse del F.U.S ai soggetti destinatari é gestita dal Centro solo per la quota attinente le proprie competenze; la quota correlata alle attivita' di competenza regionale é direttamente attribuita alle regioni e da queste gestita. Prescindendo dalla mutata natura giuridica dell'organismo che subentra all'ETI, non si rileva pertanto alcuna innovazione in relazione ai canali di fmanziamento. Il puntuale ri-disegno delle competenze in materia di regolazione dei diversi livelli di governo non é supportato da una contestuale modifica delle risorse a essi destinate. Non sembra che questo sia sufficiente a riequilibrare le funzioni erogratrici degli stessi in modo tale da attribuire all'intervento statale la valenza sussidiaria ed eventuale che sembra ravvisarsi nelle intenzioni del legislatore dalla lettura del Capo I. Il FUS continua ad essere gestito dallo Stato secondo gli stessi meccanismi e criteri .che hanno informato l'intervento pubblico a norma della richiamata legge 163/85. É evidente a mio avviso che l' obiettivo auspicato di ridefinizione del ruolo che i diversi soggetti pubblici sono chiamati ad esercitare avrebbe richiesto un ripensamento delle modalita' di fmanziamento e anche dell' imputazione dei centri di risponsabilita' finanziaria. Si possono poi esprimere delle riserve circa l' adeguatezza del Centro Nazionale ad operare, in assenza di ulteriori moduli organizzativi e procedimentali opportunamente designati, quale strumento di effettivo coordinamento degli interventi posti· in essere dai diversi livelli di governo e di cooperazione tra i diversi soggetti istituzionali. Questo é un punto cruciale dal momento che proprio la mancanza di coordinamento, unita a un' inefficiente scambio di informazioni, é stata considerata tra le principali cause che hanno compromesso l'efficacia dell'azione pubblica in materia di spettacolo. Da questo stato di cose hanno infatti avuto poi origine quei fenomeni di duplicazione di azioni e interventi (con inevitabile allocazione inefficiente delle risorse) cui i diversi soggetti si sono sentiti legittimati ad intervenire sulla base di lacunose disposizioni normative. Si riconosce certo che gli stessi fenomeni sono anche imputabili a un sistema di finanziamento (non peraltro modificato nella sua essenza, come si ha vuto occasione di considerare precedentemente, dalle recenti riforme introdotte) che, non essendo modulato sulla l>~se di singoli progetti e capacita' di questi di raggiungere obiettivi specificatamente defmiti, ~roga risorse a fronte di
55 una generica "attivita' di produzione" rispondente a un'insieme di fmalita' non differenziate. Tuttavia non si pu6 non argomentare che la soluzione accolta dal legislatore sia poco convincente nell' introdurre dei correttivi all'attuale situazione.
56 5. Confronto internazionale dei volumi di spesa e delle strutture organizzative
5.1 Struttura e obiettivi del! 'intervento pubblico nel settore nei diversi paesi
Nella stesura finale del rapporto, il paragrafo offrirei un analisi comparata dell'intervento pubblico nel settore a livello internazionale attingendo principalmente a dati dell' Arts Council ofEngland (da me gia raccolti).
5. 2 L' esperienza del Regno Unito
La natura dell'intervento pubblico nel settore assume nel Regno Unito un carattere integrativo rispetto alle risorse complessivamente affluenti alle istituzioni di spettacolo. 66 Queste ultime sono state stimate pari a 2688 miliardi di lire relativamente all'anno 1998-99 • Le entrate cosidette "proprie", ascrivibili alle entrate da botteghino e ai proventi derivanti dalla vendita di beni di merchandising identificano la quota piu elevata (57%) della spesa complessiva. Il finanziamento statale rappresenta solo il 19% dello stesso aggregato ed é attratto prevalentemente dalle istituzioni di maggiori dimenSioni e piu alto fatturato. I fondi vengono allocati attraverso un'agenzia indipendente (l' Arts Council, ACE) che elargisce le sovvenzioni su base triennale su tutto il territorio attraverso delle strutture appositamente definite (le 10 Regional Arts Boards, RABs). Queste ultime hanno ricevuto risorse, a titolo di . trasferimenti, crescenti negli ultimi anni e tale incremento (da una percentuale del 28% nel 1999/00 al41% per il2001/02) riflette un progressivo trasferimento di competenze alle stesse in vista della loro prossima fusione con l' Arts Council. Il nuovo soggetto dovrebbe prevedere una maggiore collaborazione delle regioni a definizione degli indirizzi di politica culturale, che fmora é sempre stata pianificata a livello centralizzato.
66 in quell'anno l'intervento statale é stato pari a 447 miliardi.
57 Tabella 25 : gli stanziamenti statali e i livelli di risorse trasferiti ai RABs (valori in f: mln)
1998/99 1999/00 2000/01 2001/02 2002/03 2003/04
stanziamento statale 228 229 237 252 337
trasferimento a RABs - 65 97 104
La sovvenzione statale é modulata sulla base di un giudizio di idoneita' delle istituzioni a raggiungere, sulla base di un programma pre-definito da esse elaborato, gli obiettivi statali identificati come prioritari in quel particolare periodo. L'obiettivo non é solo delineato nelle sue linee essenziali ma é articolato in schemi miranti a coprire tutte le possible componenti a esso afferenti. Cito a titolo esemplificativo i diversi schemi in cui risulta strutturato il progetto "New Audencies". In linea con il principio informante l' intervento pubblico rappresentato dall'accessibilita' sociale, il programma é volto, con particolare riferimento all'attivita' lirica, ad attrarre nuovi pubblici. Esso si articola nei seguenti schemi: Arts Plus (a sostegno di una piu efficace circuitazione come stimolo delle diverse realta' territoriali interessate), Arts Ride (a rimozione delle b~ere . alla partecipazione alle attivita' di spettacolo rappresentate dalla mancanza di mezzi di trasporto nelle aree rurali), New Contexts (mirante ad attrarre interesse per l'opera nei giovani con iniziative in locali non impiegati tradizionalmente allo scopo, quali club e festival, Sample the Arts (attivita' promozionali per giovanissimi a rimozione delle barriere culturali che inducono a un' erronea percezione dell'opera come bene di consumo elitario e di classe), Test Drive the Arts (incentivi promozionali per incoraggiare, specialmente i giovani, a fare ingresso in un' teatro lirico). Ritengo questo esempio rappresentativo della natura programmatica dell'intervento statale e in particolare rispetto a una realta' quale l'opera che, come in Italia, é contraddistinta da bassi livelli di partecipazione 67 a fronte delle ingenti risorse pubbliche a essa destinate. L'istituzione di spettacolo riceve una sovvenzione sulla base della sua capacita' di recepire le istanze di riforma e tradurle in progetti che esibiscano caratteristiche idonee al raggiungimento dello scopo. La sovvenzione é pertanto a sostegno del progetto e non dell'istituzione in sé. É questo il tratto distintivo dell'intervento pubblico nel settore che
67 Crf paragrafo 2.2.2
58 contempla accanto a una struttura di finanziamenti a soggetti istituzionali (modulati annualmente sulla base della valutazione dell'attivita' da essi svolta), la previsione di fmanziamenti flessibili (anche a singoli individui) il cui accesso é subordinato all'iniziativa del richiedente. Quest'ultimo caso concerne in particolare il sostegno statale allo sviluppo professionale ma risulta genericamente applicabile anche agli altri obiettivi. La spesa degli enti locali é invece improntata al fmanziamento generalizzato dell'attivita' e alla copertura dei deficit di gestione delle istituzioni attraverso un sussidio erogato in considerazione dell'entita' della sovvenzione passata (secondo una logica simile a quella che ha caratterizzato l'intervento pubblico italiano in materia negli anni passati). Questa soluzione ha finito per soffocare le attivita' nelle maglie della burocrazia sottraendole a ogni possible confronto con il mercato e le fonti di autofinanziamento. Per questa ragione l'interventò locale é stato oggetto di dure critiche da parte dell' Arts Council che ha ripetutatamente incoraggiato l'orientamento della spesa locale verso un piano di funding maggiormente focalizzato al raggiungimento di o biettivi predefiniti. Il fmanziamento complessivo erogato da tali soggetti é pari al 18% della spesa complessiva. I teatri hanno ricevuto sovvenzioni sino a un millione di sterline, di cui una quota consistente a titolo di investimenti. Questi ultimi sono in parte finanziati attingendo in larga parte ai proventi della 68 lotteria destinati al settore, che per l'anno 2001/02 sono pari a 200 milioni di sterline : il budget triennale prevede uno stanziamento medio. annuale di 15 m1n di sterline a tale scopo. Un'altra fonte di fmanziamento é rappresentata dai fondi ricevuti a titolo di business sponsorship, che nell'anno 1998-99 sono stati pari a 39 milioni69 e rappresentano una quota del6% sul totale della spesa (dati 1997/98). La figura individua l' articolazione delle risorse destinate al settore e il loro peso percentuale 70 sul totale •
68 anche in Italia, ai sensi della legge 662 del23/12/96, una quota degli utili derivanti dall'estrazione settimanale del gioco del lotto, é destinata ai beni culturali per un importo annuo di 300 miliardi (triennio 1998-2000). 69 Arts &Business 2000 70 con solo riferimento alla spesa pubblica i dati disponibili ci permettono di individaure la composizione della stessa relativamente al 1998/99: Arts Council 40%; RABs 10%; Las 50%. In considerazione delle dinamiche che hanno interessato recentemente il ridisegno delle. competenze in materia! questi dati sono considerati poco informativi dell'attuale scenario.
59 La spesa complessiva per lo spettacolo: com posizione
111 governo centrale 11spesa del pubblico D spesa degli enti locali 57% osponsorìzzazioni
Fonte: Arts Council (1997/98)
Per quanto riguarda l'allocazione della spesa statale tra i diversi settori, non sono disponibili dei dati aggregati in quanto il principio secondo cui vengono erogati i finanziamenti é rappresentato dalla progettualita' manifestata dai diversi soggetti in relazione ai programmi promossi. L' aggregazione dei fmanziamenti é quindi effettuta considerando i singoli schemi o progetti. Tuttavia é possibile esprimere alcune considerazioni con riferimento all' orientamento delle politiche recentemente promosse e alla destinazione dell' incremento di risorse (pari a 100 milioni di sterline da allocarsi sui diversi capitoli di spesa nel periodo
2000-2004) preventivato al settore dello spettaco!o. -Q~este iniziative rispondo alla necessita' di ridare impulso a un settore che, a causa di una sensibile diminuizione di fondi statali sin dal1980, denota una scarsa capacita' propositiva e una sempre decrescente propensione ad assumere rischio artistico nella programmazione delle attivita'. Questa é l'evidenza che 71 emerge dal Rapporto Boyden (1999) sul teatro : una contrazione significativa del numero di 72 rappresentazioni e di nuove commisioni , bassi livelli di occupazione, cast ridotti, tempi di prove· compressi e bassi livelli di circuitazione. Nella stagione 1998/99 ben 26 dei 50 teatri di produzione regionali erano in posizione deficitaria. A questi fattori si aggiungono le evidenze statistiche relative alla flessione dei tassi di crescita della domanda per i diversi generi di spettacolo. Questa realta giustifica pertanto un intervento statale indirizzato maggiormente al core funding del settore, capace di ampliare l'offerta e attrarre cosi nuovi pubblici. Il teatro e l'opera sono i settori che hanno beneficiato di maggiore attenzione.
71 nel 1999 trentatre dei 50 teatri di produzione regionali erano in una situazione deficitaria per un ammontare complessivo pari a ;(3,462,417. 72 i lavori inediti identificano solo il14% delle produzioni (1998/99)
60 In relazione ali' opera il fmanziamento statale é attratto essenzialmente dalle istituzioni di maggiori dimensioni e rappresenta una consistente fonte di :finanziamento solo per le sei opera house che hanno ricavi pari a l milione di sterline: Rambert Dance Company, Glyndebourne Touring Opera, English National Ballet, Northem Ballet Theatre, Opera North, Welsh National Opera e Royal Opera Hou~e73 • Il sovvenzionamento di queste istituzioni é di competenza statale e non viene pertanto deferito alcun potere di iniziativa ai RABs (responsabili del territorio in cui esse sono localizzate). Questi soggetti sono invece direttamente coinvolti nel fmanziamento del settore teatrale, a cui é stato destinato un quarto (±:25mln) delle nuove risorse statali investite nello spettacolo. La consistenza di fondi a disposizione delle attivita' teatrali raggiungera' un livello pari a ±:70 m1n nel 2004 con un incremento del 72% rispetto alla dotazione 2000/1. L'incremento di risorse interessera' 190 organizzazioni (con aumenti del 30% delle singole sovvenzioni per ben 146 istituzioni) e sara' destinato per una percentuale pari al83% a investimenti nella produzione, per il12% ad attivita' di promozione e investimenti nelle infrastrutture e per il rimanente 0.5% a sostegno di progetti di diversa natura. Gli obiettivi identificati come prioritari concernono l'incentivo alla circuitazione e alla scrittura di nuovi testi teatrali, lo stimolo alla creazione di nuovi pubblici (con particolare attenzione al coinvolgimento delle diverse etnie) e alla previsione di condizioni atte a favorire il loro accesso. La restante parte delle nuove risorse sara' assoFbita dalle organizzazioni di spettacolo non ascrivibili a settori distinti (sono previsti incrementi medi del 17%), da 50 nuovi soggetti e limitatamente dalle compagnie di danza dipiccola-media scala (66% del settore). 74 Il settore della danza é costituito da 54 organizzazioni di cui 22 compagnie • Una percentuale pari all'ottanta percento delle organizzazioni hanno ricevuto meno di 250 mila sterline; quasi la meta' dei fondi complessivi sono attratti dal 4% delle istituzioni di piu antica tradizione localizzate a Londra. I maggiori nuovi investimementi sono rivohi principalmente alla formazione professionale dei ballerini e agli aumenti dei salari; essi appaiono pertanto insufficienti a ripondere alle esigenze del danzato, che soffre le stesse difficolta' che caratterizzano il settore in Italia ( crf paragrafo 3 .2.4).
73 la sovvenzione prevista per il ROH nel2004 raggiungera' i 22 milioni di sterline. 74 dati relativi al1998/1999
61 4.1. 3 La lirica italiana sulla scena europea: indicatori di gestione finanziaria e produttiva
In questo paragrafo si intende presentare alcuni indicatori di gestione finanziaria costruiti secondo le linee suggerite dagli studi piu recenti in materia. Con riferimento ali' opera lirica, si sono accolte in particolare le indicazioni di Richard Eyre nel suo lavoro sul comparto lirico 75 per conto del governo inglese • Nonostante le diverse strutture produttive, organizzative, amministrative che informano l' attivita dei teatri lirici, condizionandone al tempo stesso le esigenze fmanziarie, si ritiene che tali indicatori possano suggerire degli interessanti spunti di riflessione. Nel costruire tali indicatori ho dovuto confrontarmi con la disomogeneita' che contraddistingue l'articolazione delle voci 'dei bilanci degli enti lirici e la diversa natura delle fonti a mia disposizione. Il livello di analiticita' proposto riflette pertanto questo ordine di problemi e rispetto a questi rappresenta il livello piu informativo al fine di confrontare i dati. La tavola sottostante é indicativa dei livelli dei finanziamenti.
Tavola 26: Livelli di fmanziamento pubblico erogati ai teatri lirici (dati 1998/99 valori in mld di lire)
Teatro alla Scala 99 Teatro Regio di Torino 38 Royal Opera House 42 English National Opera 35 Bayerische Staatsoper 86 Hamburg Staatsoper 80
Nel caso del Teatro Regio i finanziamenti pubblici sono pari a 38 miliardi e coprono il69.2% dei costi totali. Lo stesso dato é pari al34.7% nel caso del Royal Opera House.
L' articolazione delle entrate mette in evidenza, nel caso italiano, una persistente incapacita' dei teatri lirici di trasformare la domanda pagante in fonte di autofinanziamento. Questo puo' essere spiegato sia in termini di mancanza di incentivi istituzionali (cui si faceva riferimento nei paragrafi precedenti) ma anche, nel caso in cui la gestione sia sensibile a queste problematiche, di una struttura di marketing efficace·. L'assenza di un'organizzazione predisposta a collezionare e monitorare le informazioni relative al pubblico all'interno dei
75 Eyre R., "Report on the future oflyric theatre in London" (1998)
62 teatri costituisce un forte ostacolo ad operare delle strategie di prezzo 76 efficaci a discriminare tra gli spettatori ed aumentare cosi le entrate da botteghino. Per quanto riguarda i contributi privati valgono le considerazioni prima esposte ( crf 4.1.1 ): questi, all'estero, rappresentano una percentuale simile a quella italiana rispetto all'aggregato dei ricavi ma una quota notevolmente superiore se rapportati al contributo pubblico.
Tavola 27: Composizione delle entrate in termini percentuali sul totale del Teatro la Fenice di Venezia (anno 2000)
Contributo ordinario dello Stato 71 Contributo della Regione Veneto 3,7 Contributo del Comune di Venezia 12,9 Totale contributo pubblico 87,6
Soci privati 8,3 Entrate proprie 4,1
Totale entrate: 48,2 mld
Tavola 28: Composizione delle entrate in termini percentuali sul totale dei ricavi del Teatro Regio di Torino (anno 2000)
Contributo ordinario dello Stato 54 Contributo della Regione Piemonte 7,4 Contributo del Comune di Torino 8,57 Contributo della Provincia 0,03 Totale contributo pubblico 70
Soci privati 6,4 Entrate da botteghino ed abbonamenti 13,9 Altri ricavi commerciali 4,4
Totale ricavi: 59,1 mld
76 non solo in tennini di fasce di prezzo ma anche di fasce orarie, gruppi di individui, promozioni ...
63 Tavola 29: Composizione delle entrate in termini percentuali sul totale del Teatro la Scala di Milano (anno 1999)
Contributo pubblico 45,0 Contributo privato 24,1 Ricavi propri 30;9
Tavola 30: Composizione delle entrate in termini percentuali sul totale del Royal Opera House di Londra (anno 1997)
Contributo statale 32.5 Contributo privato 10,2 Entrate da botteghino 51.7 Altre fonti di entrata 5,6
Relativamente al Royal Opera House le entrate da botteghino sui costi totali sono elevate : esse sono pari al46% (in rapporto a una percentuale pari al13.5% per il Teatro Regio).
Nelle tavole successive i livelli di finanziamento pubblico vengono rapportati al numero di posti venduti. In Italia questi rappresentano mediamente una percentuale pari al75% di quelli 77 disponibili • Lo stesso dato raccolto con riferimento al Royal Opera House e al Bayerische Staatsoper é superiore al 90% della capienza potenziale.
77 Finoia, op. citata
64 Tavola 31 : Sussidio pubblico per posto venduto (1997)
teatro lirico sussidio 635.163 Teatro Comunale T. del Maggio Musicale Fiorentino 369.208 Teatro Carlo Felice 345.441 Teatro alla Scala 581.226 T. San Carlo 862.350 Teatro Massimo 1.086.713 Teatro dell'Opera 873.443 Teatro Regio 296.000 Teatro Lirico Verdi = Teatro La Fenice = Teatro Lirico di Cagliari 873.408
83.614 complessivo Royal Opera House Covent Garden 91.013 opera 73.684 balletto English National Opera (1998) 106.170 Bayerische Staatsoper (1998) 166.747 Deutsche State Opera (1998) 345.334
La tavola sottostante articola le fonti di entrata per ogni posto venduto nelle loro componenti. Queste sono poi confrontate con i costi sostenuti (se disponibili). Rispetto alle tavole precedenti l'accento questa volta é sui livelli.
Tavola 32: risorse finanziarie per ogni posto venduto al Royal Opera House (1997)
Biglietteria 144.600 Finanziamento pubblico 91.000 Contributo privato 28.500 Altri proventi 15.600
Totale 279700
Costi sostenuti per posto venduto 262.610
65 Tavola 33: risorse finanziarie per ogni posto venduto al Teatro Regio (1998)
Biglietteria 48.000 Finanziamento pubblico 232.000 Contributo privato = Altri proventi 16.600
Totale 296.600
Costi sostenuti per posto venduto 320.000
Tavola 34: risorse fmanziarie per ogni posto venduto al Teatro la Fenice (1998)
Entrate proprie 52.500 Finanziamento pubblico 636.000 Contributo privato o Altri enti 19.700
Totale 708.200
Per quanto riguarda la struttura dei costi di prodqzion~ i dati italiani sono indicativi "di costi fissi derivanti dalle spese di personale e costi marginali pari, rispettivamente, a una 78 percentuale del 60% e del 30%" • L' analisi del bilancio del Royal Opera House ha evidenziato un peso delle stesse voci pari al 27% (costi fissi) e 73% (costi marginali). La significativa divergenza risulta spiegabile (tra gli altri fattori) in considerazione della bassa percentuale rappresentata dal personale dipendente sul totale di occupati. Una percentuale 19 pari al 69% degli artisti é infatti scritturata (jreelance contract) •
78 Economia pubblica (1997) 79 "Opera for now", Arts Council (1999)
66 Riferimenti bibliografici
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