FRIEDRICH CERHA (*1926)

CD 1 CD 2

Spiegel I–VII 1 Spiegel VI 07:04 Bühnenwerk für 2 Spiegel VII 17:22 Bewegungsgruppen, Licht und Objekte 3 Monumentum für (1960–72)­ Karl Prantl (1988) 21:59

1 Spiegel I 11:50 4 Momente (2005) 20:52 2 Spiegel II 16:06 3 Spiegel III 08:34 4 Spiegel IV 18:21 5 Spiegel V 10:22

TT 65:13 TT 67:17

CD 1 and CD 2: 1 – 2 SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Sylvain Cambreling, conductor

CD 2: 3 ORF Radio-Symphonieorchester Wien Dennis Russell Davies, conductor Edition © Universal 16, , Seite 4 ORF Radio-Symphonieorchester Wien

Friedrich Cerha, conductor Spiegel I

2 3 Friedrich Cerha zur schen Klangzustand beschränkt habe. Be- Spätestens nach den Mouvements war mir kalisierung, verschiedener Dauer, verschie- Komposition Spiegel wegung ist hier keine grundsätzliche Zu- aber klar, dass der Verzicht auf das kom- dener Wirksamkeit aufs Ganze und forder- standsänderung, sondern sie vollzieht sich plexe Geflecht von Beziehungen, das in der te die Fantasie heraus. Das Ergebnis war innerhalb eines für das jeweilige Stück cha- motivisch-thematischen Arbeit zwischen eine neue Art von Komplexität, ein neuer rakteristischen Zustands. Mouvement I ver- Bach und Schönberg entwickelt und über Reichtum an Mitteln und Inhalten. Die Jahre 1959 und 1960 waren für mei- wendet hohe, kurze Klänge, die vom Hölzer- das an Werken Wesentliches transportiert ne kompositorische Entwicklung von ent- nen bis zum Metallisch-Gläsernen reichen. worden war, zunächst eine enorme Verar- Ein erster Versuch derartiges zu realisieren scheidender Bedeutung. Im Februar 1959 In Mouvement II geschehen innerhalb eines mung an Aussagemitteln bedeuten musste. waren Fasce, der folgende, viel umfangrei- entstanden die Mouvements, drei Zu- abgesteckten Tonraums in gewissen Zonen Sollte musikalischer Anspruch im Denken chere die Spiegel. Ich wusste zur Zeit der standsstudien über sehr gegensätzliche Ereignisse, andere Zonen bleiben stumm. in Klangflächen nicht mit bloßer Aneinan- Entstehung beider Werke sehr wohl, dass Klangstrukturen für Kammerorchester, in Es gibt einen Teppich von sehr langsamen, derreihung von Klängen – allenfalls in ver- ich in meinem Land keinerlei Chance hat- denen ich zum ersten Mal nicht nur auf Me- leisen Streicher-Glissandi, dessen Kontu- schiedenen Bewegungsmustern – also mit te, Stücke in solcher Besetzung und von lodik, Harmonik und Rhythmik im überliefer- ren von Fortissimo-Blechbläserattacken fortwährender Materialexposition sich be- solcher Schwierigkeit – notiert in der noch ten Sinn, sondern auch auf serielle Ordnun- durchbohrt werden. Mouvement­ III verzich- gnügen müssen (wie das in den folgen- sehr ungewohnten proportionellen Notati- gen – die Erfahrungen aus diesem Denken tet völlig auf kurze Werte, es besteht aus den Jahre ja tatsächlich zu finden war), so on – aufgeführt zu sehen. Die ­Herstellung freilich immer wieder einbegreifend – ver- einem einzigen, tiefen Cluster. Wie Zonen musste für den Entfall von Mitteilung durch der Reinschrift von Fasce erfolgte erst zichtet habe. Das Eindringen in neue, von und Farben unmerklich kenntlich werden, Verzicht auf die genannten Mittel ein Ersatz 1973/74, jene der Spiegel, bei der an der traditionellen Formulierungen gänzlich hervortreten und wieder verschwinden, ist auf anderer Ebene gefunden werden. Ich Komposition nichts Wesentliches verändert freie Klangwelten und das Verfügen – Kön- das Ereignis des Stücks. Dauernwahrneh- habe mich in den vorhergehenden Jahren wurde, stellte ich im Zusammenhang mit nen über sie hatte etwas ungeheuer Erre- mung geht innerhalb seines Verlaufs gänz- viel mit Systemdenken, besonders mit dem der Uraufführung einzelner Teile Spiegel( V gendes; es war eine Zeit fieberhaften Ent- lich verloren, die Gesamtdauer tritt gleich- Begründer der Kybernetik, Norbert Wiener,­ 1963 Musica Viva München, Spiegel II 1964 werfens, Konzipierens, Eroberns – und zeitig desto stärker in Erscheinung. beschäftigt. Nun begann ich, ein Musik- Donaueschingen, Spiegel III 1965 Nutida auch Verwerfens, in der nach den Mouve­ stück als ein solches System mit unter- Musik Stockholm, Spiegel VI 1967 Neues ments im Sommer 1959 das Orchester- Leben und Bewegen subtiler Farbnuancen, schiedlichen Elementen zu betrachten, die Werk Hamburg, Spiegel I 1968 Warschau- stück Fasce­ und in den zwei darauf folgen- das kaum merkliche Fortschreiten von ei- einander beeinflussen, behindern, stören, er Herbst, Spiegel IV 1971 Musikprotokoll den Jahren die sieben Spiegel entstanden. nem zum anderen hat mich immer faszi- ausschalten: Prozesse, die das übergeord- Graz, Spiegel VII 1972 Musica Viva Wien) in niert; lange habe ich nicht gewagt, die Zeit, nete System auszugleichen versucht, um den 10 Jahren nach ihrer Komposition her. Das sicherlich wichtigste Werk für meinen die es braucht, um seine Existenz kundzu- Gleichgewicht (Ausgewogenheit) wieder- Durch die Gründung des ORF – Orchesters Weg waren zunächst die Mouvements I–III, tun, wirklich zu beanspruchen und ich wäre herzustellen. Dieses Denken erlaubte Kon- und einem Wandel in der Leitung hatte sich in denen ich mich spontan für jeweils ein auch technisch nicht in der Lage gewesen, tinuität, Entwicklung, das Nebeneinander die Situation so weit geändert, dass nicht Stück auf einen einzigen, charakteristi- es zu realisieren. vielfältiger Prozesse von verschiedener Lo- nur die Uraufführung der beiden zuletzt

4 5 genannten Stücke, sondern auch die ers- keine Orchestergruppe ragt hervor, domi- te Gesamtaufführung beim Weltmusikfest niert; das verwendete Tonband ist nur ein der IGNM 1972 in Graz – also in Österreich – Teil des Orchesters, wie alle Instrumente stattfinden konnten. Der einzigeSpiegel – des großen Apparats dient es dem – wahr- Teil, den ich nach dem ersten realen Hörer- scheinlich beängstigenden – Gesamtklang. lebnis noch einmal überarbeitet und erwei- Neben Spiegel V stellt Spiegel III ein in an- tert habe, war Spiegel IV. derer Weise absolut kontinuierlich geform- tes Stück von ganz anderem, für mich Die Stücke sind rein musikalisch erfun- apollinisch- mediterranem Wesen dar. den. Es ist aber wahrscheinlich, dass jene Phänomene, die mich am stärksten bewe- Die kompositorische Beherrschung ei- gen und zu ständiger Auseinandersetzung nes bestimmten Zustands war mir Bedürf- zwingen unbewusst meine Klangvorstel- nis. Gleichzeitig aber beschäftigte mich lungen gespeist haben. Wie sehr in die- das Problem prozesshaft – progressi- sem Sinne auch einerseits die Gräuel mei- ver Gestaltung, das schon mein Interesse ner Kriegserlebnisse und andererseits das vor allem im dritten Satz meiner Relazioni grenzenlose Glücksgefühl von Freiheit, fragili von 1956 erfüllt hatte. Ein extrem li- das ich als Deserteur in der Natur um mei- neares Verfahren: ein Impuls wird gege- ne Schutzhütte in den Tiroler Bergen emp- ben, das nächstliegende Ereignis ist eng funden habe, in dieser Arbeit ihren Nieder- mit diesem Impuls verknüpft, jedes wei- schlag gefunden haben mögen, habe ich tere bezieht sich zumeist nur auf das vor- erst lang nach ihrer Fertigstellung begriffen. hergehende. Die Konzeption des Anfangs von Spiegel I enthält etwas davon. In Spie­ Die kompositorischen Anliegen entwickel- gel II bin ich zum ersten Mal zu komplexe- ten sich konsequent aus denen der voran- ren Bildungen dieser Art in der Gestaltung gegangenen Werke, zunächst besonders fortgeschritten, deren Grundlage sich am jenen der Mouvements. Dem Mouvement besten mit dem Prinzip der Rückkoppe- III ist ein Zug zum Monomanen eigen. Er lung vergleichen lässt, – dem einfachsten findet in Spiegel V seine Fortsetzung und nicht-linearen Formprozess. Spiegel IV, von letzte Konsequenz. Ein ganzer, homoge- in Mouvement II gefundenen Vorstellungen ner Klangkörper dreht sich: keine Stimme, ausgehend, schöpft weitere Möglichkeiten

6 7 8 9 in dieser Richtung aus. Auf andere Weise und I und VII als eine Art Uranfangs- und als in Spiegel II regeln Kurvenverläufe die Endzeitsituation ordnen. Spiegelvorgänge Tonhöhenabfolgen, wodurch sich nicht alles spielen aber auch im Detail in einzelnen Ab- im Bereich fester Oktavteilungen befindet, schnitten und deren Teilen selbst dort eine sondern in Intervallräumen, die in Mikroin- wesentliche Rolle, wo sie durch einen sie tervalle verschiedener Art geteilt werden. überlagernden Entwicklungsprozess – wie Es gibt langsame, kontinuierliche und mit etwa in Spiegel I – nicht unmittelbar wahr- ihnen kombinierte vereinzelte Tonereignis- genommen werden. se. Auch die Abstände zwischen den letz- teren sind jedoch kontinuierlichen Verän- Insgesamt ist in der Anlage des ganzen derungen unterworfen: sie vergrößern und Werks ein Widerspiel von Kontinuität und verkleinern sich allmählich. Das Moment nicht-linearen Vorgängen festzustellen. In des Einholens und Überholens einer Linie vorhergehenden Teilen Angedeutetes oder durch die andere spielt sowohl im Hinblick Liegengebliebenes wird später in für die auf die Zeit als auch auf die Tonhöhen eine Fortsetzung wesentlicher Art wieder auf- wichtige Rolle. An mehreren Punkten ist es genommen. Spiegel VI greift zurück auf die im Einzelnen gut erkennbar, an anderen fal- isolierten Schläge von Spiegel I, verdichtet len viele derartige Verläufe zu Feldwirkun- sie aber zu einer ostinaten Bewegung, de- gen zusammen. Vergrößerung und Verklei- ren Penetranz ihre nicht nur vordergründige nerung, der Eindruck des Komprimierens Logik für mich erst in der Gesamtsicht des und Abebbens, des Ein- und Überholens Zyklus gewinnt. Elemente der bewegten wird auf vielfache Weise spürbar. Flächen von Spiegel II, in die die Schläge von Spiegel I – in den Konturen unschärfer, Der Titel des Zyklus ist insofern doppel- zu einer Art Tonklumpen werdend – lang- deutig, als er sich nicht nur auf Außermu- sam übergehen, finden in Spiegel VI, aber sikalisches, sondern auch ganz konkret auf auch in Spiegel IV ebenso ihre Modifikation, kompositorische Vorgänge bezieht. Aus wie sich Vorgänge, später im Gesamtma- makroskopischer Sicht bildet Spiegel IV ein terial wirksam, zunächst in Einzelelemen- Zentrum, – eine Achse, um die sich Spie­ ten vorbereiten. In Spiegel VII verdichten gel III und V als die statischsten, II und VI sich zunehmend Reminiszenzen an ande- als die verschiedenartig stärker bewegten re Spiegel – Teile, ohne sie jedoch zu sub-

10 11 summieren: alles ereignet sich im wech- gen von Leibern, Objekten, Licht und medi- KomponistInnen- György Kurtàg selnden Verhältnis zu den für Spiegel VII ale Mittel vorsieht, war ich mir darüber im kommentare zu (26.1.2010, Salzburg) kennzeichnenden Vorgängen, die zu Be- klaren, dass es nicht eine einzige zwingen- ginn des Stücks deutlich exponiert werden, de Verklammerung von optischer und mu- Friedrich Cerha und Friedrich Cerhas Spiegel haben mich tief später mit anderen kombiniert erscheinen, sikalischer Ebene geben kann, sondern im der Komposition beeindruckt. Die impulsive Dramatik, die sie überdecken, unterbrechen oder ablö- Zusammenwirken beider ein Feld von Über- Spiegel ständigen – manchmal sehr verlangsam- sen und zu Ende führen. schneidungen entsteht, in dem im einzel- ten – Gemütsbewegungen ergriffen mich nen verschiedene Lösungen möglich sind. aber derart, dass es mir beinahe entging, Unmittelbar wahrnehmbare und emotio- das ich schon 80 min Musik hörte. Ich ver- nal mitvollziehbare Entwicklungsvorgänge Es wäre richtig, wenn auch im Optischen, gaß völlig nachzuhören, wie das entstanden, sind wahrscheinlich insgesamt jenes Mo- von adäquatem Material ausgehend, formal wie das gemacht ist, ständig sah ich Bil- ment, durch das sich die Spiegel von ande- beherrschte Komposition ästhetischen und der vor mir, mal große Rothko’sche Flächen, ren Kompositionen – etwa von Ligeti, Scel- dramatischen Geschehens als wesentlich mal Munch-Gemälde, dann auch Turner si oder auch Penderecki – aus der Zeit der erkennbar würde, die sich zu emotionellen oder nur wieder seit langem mir vertrau- nicht unbedingt glücklich so genannten und geistigen Grundlagen so verhält, wie te Landschaften, die ineinander übergin- Klangkomposition unterscheiden. Ich liebe es die Musik tut. gen, manchmal unheimlich beleuchtet, Klang, habe ihn aber nicht primär um des dann wieder sich versöhnend. Ich bin dank- Klangreizes willen gesucht, sondern eher Bisher ist das Utopie geblieben, was mögli- Pierre Boulez bar, dass ich dies erleben durfte; ­Sylvain grundlegenden Phänomenen der musikali- cher Weise in der Natur der Sache liegt. (21.12.2009, Paris) ­Cambrelings Aufnahme ist großartig – und schen Gestaltung nachgespürt. wünsche mir die Gelegenheit zu haben, Ich habe Friedrich Cerha immer als eine der Spiegel einmal auch im Konzert zu hören. Von Anfang an haben mich beim Entwurf wichtigsten Persönlichkeiten seiner Gene- der Spiegel optische Vorstellungen beglei- ration betrachtet. Ich habe seine Werke mit tet und ich habe schließlich ein genaues viel Interesse verfolgt, wenn ich sie im Lau- Helmut Lachenmann Konzept für Bühnenvorgänge, für eine Art fe ihrer Entstehung lesen oder hören konn- (2.2.2010, Stuttgart) Welttheater entwickelt, in dem Verhaltens- te. Es freut mich, dass sie nun auf einem weisen der Gattung „Mensch“ gleichsam Album erscheinen, das es erlaubt, diese be- Ich habe endlich Cerha’s Spiegel-Zyklus – makroskopisch – aus weiter Entfernung – merkenswerte Entwicklung zu überblicken. zweimal – gehört! Ja, das sind eindrucksvolle betrachtet werden. Bei der Niederschrift Und ich hoffe, dass man sich auf diese Wei- Klanglandschaften, mit souveränem, gleich- des szenischen Entwurfs, der Bewegun- se seiner wahrhaften Bedeutung inne wird. sam prophetischem Klangsinn komponiert.

12 13 Hans Zender Brian Ferneyhough sowohl der Gegenstände wie auch der chen. Seine Konzerte mit der reihe haben (19.2.2010, Freiburg) (2.3.2010, Stanford) klangräumlichen Verhältnisse, die sie proji- mir Tore geöffnet: zur Musik der Wiener zieren. So sehe ich die in diesen Kompositi- Schule, Varèse u.a. Cerha hat mit Hauben- Wenn man heute, 50 Jahre zurückblickend, Camera lucida – camera obscura onen geborgene Dialektik der Dimensionen. stock-Ramati im Musikleben Wiens eine auf die Spiegel des jungen Cerha stößt, so Früher habe ich immer gedacht, ein maßst- entscheidende Rolle im Prozess jener Öff- weiß man nicht, was man mehr bewundern absetzendes Stück Orchestermusik müss- nung gespielt, die dann Ende der 80er Jah- soll: die Meisterschaft in der Handhabung te eigentlich mehr Türen schließen als es zu Georg Friedrich Haas re zur Gründung von Wien Modern geführt der damals neuen Mittel, das Erscheinen öffnen imstande sei - in diesem Sinne den- (24.2.2010, Basel) hat. Seine Orchester- und Musiktheater- einer deutlich erkennbaren Individualität in- ke ich an z.B. Gruppen oder auch Atmo- werke zeugen von einer großartigen Meis- nerhalb einer Textur, die geeignet wäre, das sphères. Was mich insbesondere bei Cer- Friedrich Cerhas virtuos komponiertes Or- terschaft – insbesondere die in den 60er Individuelle zu nivellieren, oder die späte- has Spiegel-Zyklus interessiert hat, war chesterwerk Spiegel ist ein Meilenstein Jahren geschriebenen Spiegel sind weg- re Entschlossenheit des Komponisten, die daher in welchem Maße diese stilistisch der Musikgeschichte. Während eineinhalb weisend und radikal was die Entwicklung gefundene – schmale – Basis einer kom- doch recht disziplinierten Strukturen einen Stunden entwickelt sich ein Drama aus der Form aus dem Klang selbst betrifft – sie positorischen Erkennungsmarke so bald ganz anderen Eindruck vermitteln. Beim wechselnden Klangdichten, Dynamik und haben bis heute nichts von ihrer Kraft und wie möglich wieder zu verlassen. Zu ver- Zuhören hat mich sofort die Akribie der De- kontrastierenden Strukturen. Die rationa- Frische eingebüßt. lassen zugunsten einer stilistischen Öff- tailfiguration in ihren Bann gezogen, in dem le Kalkulation des Werkes schafft emotio- nung zur vollen Weite und Freiheit der vie- Maße, als die Clusterhaftigkeit der Gesamt- nale Sogwirkungen. 1972 – als junger Mann, len Facetten der Moderne, zu einer auch textur diese notwendigerweise aus der zu Beginn meines Musikstudiums – konnte Bernhard Lang die Auseinandersetzung mit der Geschich- Nähe vollzogene Wahrnehmung nicht verei- ich die Uraufführung des gesamten Zyklus (21.12.2009, Wien) te ganz selbstverständlich einschließenden telt, sondern verschärft und vertieft. Schon in Graz erleben. Diese Aufführung zählt zu universalen Haltung eines großen Musikers, in Bezug auf die Betitelung des Zyklus hat jenen Eindrücken, die mein musikalisches Ich hörte die Spiegel als Musikstudent in dessen Eigenart sich nicht auf die gelten- sich mir ein Vergleich mit dem sogenann- Denken maßgeblich geprägt haben. den Achtzigerjahren während des Grazer den Formeln unseres Musikbetriebes brin- ten Claude-Glas, jener aus schwarzem Ob- musikprotokolls zum ersten Mal und war gen lässt. Gerade in der Vielfarbigkeit sei- sidian fabrizierten Spiegelrequisite des bil- davon tief beeindruckt. Ich erinnere mich ner stilistischen Palette verkörpert Cerha denden Künstlers des 19. Jhd., aufgedrängt. Beat Furrer noch an einen großen, sehr langsam cre- in seinem Gesamtwerk den Geist nicht ei- Dadurch nämlich, dass alles Farbige aus (5.3.2010, Wien) scendierenden Orchesterklang, der aber ner doktrinären, sondern einer die Mittel dem im Glas Widergespiegelten gedrängt in seinem energetischen Zentrum gespie- als solche frei nutzenden und immer wie- wird, entsteht der Eindruck einer erhöhten Ich habe während meiner Studienzeit kaum gelt wurde und in ein ebenso langsames der neu bestimmenden lebendigen Moder- Perspektive: die gewaltige Einschränkung eine Gelegenheit versäumt, Cerhas Pro- Decrescendo mündete. Klang als Fläche, ne auf einzigartige Weise. in dem einen Bereich führt unweigerlich zu ben und Aufführungen vonBaal, Netzwerk, als instrumentales Simulakrum elektroni- einer fast „surrealistischen“ Überschärfe­ Monumentum oder den Spiegeln, zu besu- scher Klänge, als Inszenierung von Struk-

14 15 tur, das faszinierte an diesen Stücken. Die die Struktur des Werks an sich in all ihrer und Proportionen in einer Ebene skizzieren. gewöhnliche Klarheit. Die Aufmerksamkeit Programmatik des Spiegels in seiner Mehr- Komplexität entfalten. Die Konsequenz der Die Spiegel sind, auf ihre eigene Art und des Hörens wird durch eine seltsam, unver- dimensionalität verwies auf Webern, aber Komposition erzeugt eine riesige Span- Weise, der endgültige Ausdruck eines von gleichliche Qualität gefesselt. auch, wie bei Foucaults Diskussion der Hof- nung, deren Kraft sehr direkt auf die Wahr- Varèse bezeichneten organisierten Klanges. damen, auf einen Schritt in Richtung Post- nehmung wirkt. Es geht darum, eine viel- Die Tatsache, dass sich Cerha zwei Jah- moderne, auf eine Sichtweise des Subjekts schichtige Botschaft zu reflektieren und zu re nach der Entstehung der sieben Spie­ José M. Sánchez-Verdú als etwas mehrfach gespiegeltes, letztlich bewundern. gel bereits in neue musikalische Welten (24.2.2010, Berlin) Ungreifbares. vorwagte, könnte einen zusätzlich glau- ben lassen, dass die Existenz dieser Stü- Ein Stern aus der Ferne: Friedrich Cerha Marcelo Toledo cke lediglich ein weiterer Aspekt seines Als Student, in Spanien, war für mich der Michael Jarrell (5.3.2010, Wien) Werkes seien. Wir können uns sicher sein, Name Cerhas wie ein Stern aus der Ferne: (24.2.2010, Genf) dass diese sieben Stücke jedoch gemein- viel Glanz, und gleichzeitig sehr weit … Von Manches Mal manifestiert sich das Werk sam mit Charles Ives’ unvollendeter Univer­ Cerha als Dirigent hatte ich verschiede- Cerhas Spiegel-Zyklus gehört für mich zu eines Künstlers innerhalb eines Prozesses, se Symphony, Varèses Arcana, Stravinskys nen Aufnahmen mit seinem Ensemble die den beeindruckendsten ­Orchesterzyklen der außerhalb des intrinsischen Mechanis- Le sacre du printemps und wenigen ande- reihe gehört; das Kammerkonzert von Li- der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts. In sei- mus der jeweiligen Kunstform, zum finalen ren Orchesterwerken der zweiten Hälfte geti bleibt bei mir immer in Verbindung mit nem Perspektivenreichtum entdecke ich Produkt führt. In diesen Fällen wird uns eine des 20. Jahrhundert aus einer Tradition der seinem Namen. Und gleichzeitig war die- eine große innere Verwandtschaft mit völlig neue Welt präsentiert. Im Spiegel-Zy­ Utopie der modernen Musik herausragen. ser Name untrennbar mit Alban Berg und Griseys­ Les espaces acoustiques. Ein Zy­ klus­ erweckt Cerha den Eindruck, sein mo- Lulu verbunden. Cerha war eine Spiege- klus von großer Kraft und Eruptivität der in numentales Orchesterwerk nicht auf Ba- lung von Wien und seiner Kultur. Und das in seiner künstlerischen Bedeutung mit Appa­ sis einer musikalischen Sprache, sondern Rebecca Saunders vielen Perspektiven. die reihe war für mich ritions und Atmosphères vergleichbar ist. aus einer, der Tradition der Malerei, Skulp- (26.1.2010, Berlin) eine Referenz von etwas Großem, das die- tur, Architektur, Geologie oder jedem ande- ser Komponist und Dirigent in Wien immer ren Gebiet, in dem die visuelle Vorstellung Was mich fasziniert, ist die extreme Plasti- lebendig weiter geleitet hatte. Viel später Mark André an ihre Grenzen geführt wird, verbundenen zität, mit Masse und Gewicht des Orches- kam er mir näher, und so habe ich auch ei- (30.1.2010, Berlin) Sprache erschaffen zu haben. DieSpiegel terklangs umzugehen. Cerha’s Spiegel ist nige Kompositionen von ihm kennenge- sind zeitlich transformierte, fundamentale für mich der öffnende Blick auf eine au- lernt und habe endlich mehr über seine Der Spiegel-Zyklus von Friedrich Cerha ist Klangformen, Texturen, Farben und Klang- ßergewöhnliche Klangwelt. Wir betreten Persönlichkeit erfahren, unter anderem als ein ganz faszinierendes Werk. Schon von dichten. Musik, die auf ähnliche Weise in unbekannte Landschaften von visionärer Kompositionslehrer einiger meiner Kolle- Beginn des Werks spürt man einen unver- den Raum ragt, wie visuelle Künstler und Kraft. Der gesamte Zyklus besitzt in sei- gen, darunter auch ein Spanier. Aber dann gleichlichen Atem. Die Pulsationen lassen Architekten Volumen, Texturen, Formen nem architektonischen Verlauf eine außer- war Cerhas Name wie ein Nachbar in mei-

16 17 ner eigenen Welt, ein Name der Kultur Ös- Klaus Lang al kein Thema per se, sondern Mittel zum wenn man einmal in seine Fänge gera- terreichs und Europas. Glanz, Bewusstsein, (4.2.2010, Wien) Zweck, um eine dramaturgisch hoch span- ten ist. Wie in einem Spinnennetz umkreist Engagement, Interpretation und Kreativi- nende musikalische Erzählung zu gestal- Cerha den Hörer mit seinen verführeri- tät waren unter diesem Namen Cerha zu- Ich habe die Spiegel als Student im Unter- ten. Cerha spielt phantasievoll mit dem Ma- schen und suggestiven Klängen und ent- sammengefasst. Der Stern und sein Schein richt zum ersten Mal gehört und war total terial, führt es zu ungeahnten Zielen, sucht führt ihn in einen architektonisch großzügig waren ganz nah. Das Universum der Musik beeindruckt von der Idee von Klangblöcken, expressive Wendungen, er ist genauso ein dimensionierten, eigengesetzlichen Kos- braucht Sterne wie diesen. sehr skulptural konzipiert, wie Objekte. Meister der organischen Übergänge wie mos, der zweifelsfrei einen Meilenstein in ­Ligeti etwa gibt Atmosphères oder Lontano­ der scharfen Kontraste. Von den komposi- der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts eine poetische Konnotation. Bei Cerha hin- torischen Verfahren im Zeitgeist der 60er darstellt. Was mich heute nach wie vor ver- Bernhard Gander gegen genieße ich die pure Musik, das Ein- Jahre nimmt er sich, was er braucht, um blüfft, ist, wie frisch und unverbraucht, vi- (15.12.2009, Wien) tauchen in ein reines Klangerlebnis, wobei Klänge für sein musikalischen Diskurs zu sionär und mitreißend diese Musik rund es nicht darum geht, dass es irgendwo hin- gestalten: innen hoch differenziert, in der fünfzig Jahre nach ihrer Entstehung noch … ich hatte das Vergnügen, die Spiegel erst führt, in eine finale Botschaft. Cerha ver- großformalen Perspektive dramaturgisch immer klingt. Die kompositorische Kompro- heuer – etwa 50 Jahre nach deren Ent­ zichtet konsequent auf die Illustration von überwältigend. Ein Appell an die Sinfonieor- misslosigkeit und Ökonomie, die Innovation stehung – als Gesamtes zu hören. Erschre- Stimmungen. chester: Spielt öfter mal diesen lebendigen, in Notation und Orchestration gehen einher ckend erfrischend wirkt es auf mich. Das jede Minute spannenden Orchesterzyklus! mit einem unglaublichen Reichtum an zar- Stück erzeugt eine derart klangliche und Er bietet eine reale Chance für viele unbe- ten und irisierenden, sich zusammenballen- emotionale Sogwirkung, welche andere Elena Mendoza darfte Hörer, Sprachen der Avantgarde zu den und eruptiven, bizarren und unvergess- Stücke aus dieser Zeit, die mit ähnlichen (22.12.2009, Berlin) verstehen und sich zu Eigen zu machen. lichen Momenten. Materialien arbeiten, nicht imstande sind hervorzubringen. Das ist für mich eine der Ich habe Cerhas Spiegel dank KAIROS herausragenden Fähigkeiten von Cerhas kennengelernt und bin sofort begeistert ge- Johannes Maria Staud Hèctor Parra Musik, klangliches Material nicht einfach wesen. Ich frage mich, warum ich diesem (31.12.2009, Wien) (14.1.2010, Barcelona) Klang sein zu lassen, sondern es zu formen Meilenstein der 60er Jahre – Avantgarde und sich stets zu Eigen zu machen … nicht schon viel früher begegnet bin, denn Cerhas Spiegel-Zyklus, dieser gigantische Ein intensives Hören des Zyklus Spiegel er hätte mir viel klarer einen Weg zu meiner Steinbruch der Ideen und Texturen, die- von Friedrich Cerha führt uns an die Gren- eigenen musikalischen Sprache suggerie- se Goldmine entfesselter Klanglichkeit und zen unserer Wahrnehmung und unseres ren können als die kompositionstechnisch unerhörter Wendungen, dieses Kaleidos- Verständnisses aller klingenden Gegen- vergleichbaren Orchesterwerke von Ligeti­ kop schillernder Schattierungen und orgi- stände. Die Masse von Frequenzen enthält und Penderecki (Atmosphères, Threnos …). astischer Klangballungen ist ein Werk, des- sehr oft modale Spektren, die sich in kons- Bei Cerha ist das neu erfundene Materi- sen Sogwirkung einen nicht mehr loslässt, tanter Evolution zum Chaos befinden. Oder,

18 19 im Kontrast dazu, in Richtung von Harmo- nizität und kraftvoller Abstraktion führen. Eine überwältigende Kraft, die Raum und Zeit vereint, als ob sie die physikalische Re- alität von Einsteins Relativitästheorie wie- derspigeln würde. Eine gekrümmte Welt weitet sich ab dem allerersten akustischen Reiz aus: immens, bewegend, majestätisch, voller Mysterium. Cerhas Spiegel erlauben durch ihre tiefe und weitgreifende Natur, wie auch durch ihre klingende Raum-Zeit, die Emergenz und Interaktion unserer da- mit verbundenen Emotionen im tiefsten ar- chitektonischen Sinn unserer Kreativität. , T. 232-238 © Universal Edition © Universal 232-238 , T. Spiegel II

20 21 Monumentum für für großes Orchester ist anlässlich seines le heutige Musik – in einem Einerlei versinkt, mit Wiederholung, Variation und Mutation Karl Prantl 65. Geburtstags entstanden. Es gibt neun in dem zwar alles möglich, aber nichts not- überschaubarer Elemente drängt gleich- Abschnitte, die um eine zentrale Achse (5) wendig ist (wodurch sie auch nicht in der sam von selbst zu Komplexität, während ein angeordnet sind. Die einzelnen Abschnitte Lage ist, Not zu wenden), ist mir jedes Mit- Übermaß an Vielfalt Undurchschaubarkeit Zur Frage, warum ich gerade Steine des tragen Titel, die für Arbeiten Prantls in ver- tel zur Determinierung von Dimensionen, und damit notwendigerweise Langeweile Bildhauers Karl Prantl zum Ausgangspunkt schiedenen Schaffensperioden kennzeich- Quantitäten und Proportionen willkommen im Zuhörer produziert. von Stücken gewählt habe: Wir sind seit nend sind: Anrufung (1), Litanei (3), Zeichen gewesen. Nur in einem definierten Raum den fünfziger Jahren befreundet, und ei- (5), Kreuzweg (7). Die Teile dazwischen kann schöpferische Phantasie sich entfal- Der letzte Abschnitt des Werks – Ver- ner verfolgt die Arbeit des anderen seit- sind jeweils als „Meditationen“ bezeichnet; ten, Beziehungen knüpfen, Differenzierun- zweigungen (Weißt du, daß die Bäume re- her mit innerer Anteilnahme. Es ist keine alle Arbeiten Prantls aus den letzten Jahren gen finden und über Möglichkeiten verfü- den) – macht insofern eine Ausnahme, als Freundschaft im Sinne der überschwängli- tragen nur mehr den Titel Zur Meditation. gen, Mitteilungen zu gestalten. er sich nicht auf einen Werktitel Prantls be- chen Beziehungen des „Sturm und Drang“: zieht. Der kam eines Tages zu mir, tief be- Wir sehen uns nicht oft, und es gibt weder Für den musikalischen Ausdruck jedes In den Arbeiten Prantls fällt die Häufigkeit eindruckt, dass in den Auslagen der Buch- große Diskussionen noch einen permanen- Abschnitts gab jeweils das Erlebnis einer bestimmter Zahleneinheiten auf: 1 (Schei- handlungen ein Buch mit dem Titel „Weißt ten Gedankenaustausch, aber es gab über Skulptur den Anstoß. Natürlich war ich mir be, Kreis, Loch); 3, 5, 8 (5 plus 3): Anrufun- du, daß die Bäume reden“ stehe. Es han- Jahrzehnte hinweg ein Gefühl der Über- in jedem Zeitpunkt klar darüber, dass es gen; 14 (2 mal 7): Kreuzweg etc. Das sind delt sich um eine Sammlung indianischer einstimmung in der künstlerischen (und unmöglich ist, den expressiven wie auch Zahlen, die nicht nur im Christentum magi- Spruchweisheiten, und Prantl sah in ih- menschlichen) Grundgesinnung, das nie- den strukturellen Gehalt eines Kunstwerks sche Bedeutung haben. Ich habe aus ihnen rer Präsenz ein Indiz für eine Wandlung mals vieler Worte bedurfte. Und noch et- von einer Disziplin in die andere zu übertra- Proportionsreihen gebildet, die im Stück all- im Verhältnis der Menschen zum Baum was – meine ich – verbindet uns bei aller gen. Ich habe daher lange überlegt, ob ich gegenwärtig sind, freilich variiert und mo- und zur Schöpfung. Bei meinem Interes- Klarheit über die Bedeutung des analyti- die Titel der Abschnitte tilgen soll, wie We- duliert. Fibonacci-Reihen, in denen jedes se für die Gesetzmäßigkeit floraler Gabe- schen Instrumentariums: die Demut vor der bern das in seinem Opus 6 getan hat, oder Glied der Summe der beiden vorangegan- lung und Verzweigung ist es nicht verwun- Unbegreifbarkeit, der Unerklärbarkeit des ob ich sie – wie Schönberg im Opus 16 – genen entspricht und die in Strukturen aus derlich, dass ich die Anregung aufgegriffen Schöpferischen, des wirklichen Kunst- stehen lassen soll. Wenn ich mich schließ- den verschiedensten Lebensbereichen zu habe. Erst als Monumentum längst fer- werks. Diese Demut (welch unaktueller Be- lich zur zweiten Möglichkeit entschlossen finden sind, spielen eine wesentliche Rol- tig war, habe ich Abbildungen von Prant- griff!) ist in einer Zeit, die das Kunstwerk in habe, so in der Hoffnung auf eine Konkreti- le. Bei der Material-, Struktur- und Gestalt- ls Stein in Richisau kennengelernt, an dem großem Stil als Ware handelt und in der der sierung des Bezugs zwischen Skulptur und wahl habe ich jeweils nach der einfachs- er von 1981 bis 1985 gearbeitet hat. Dieser einzelne – vor allem der „Professionelle“­ – Musik im Hörer. Bei meinem Bemühen, mei- ten, lapidarsten Möglichkeit gesucht; das Stein liegt inmitten von uralten Bergahor- diesem Kunstwerk oft überheblich-kalku- ner Musik größtmögliche Charakterschärfe entspricht dem archetypischen Wesen von nen, deren Formen wie eine „Verbildlichung“ latorisch gegenübersteht, selten gewor- zu geben, Genauigkeit in Diktion und Aus- Prantls Werken, aber auch einem persönli- des letzten Abschnitts von Monumentum den. Monumentum für Karl Prantl (1988) druck, um zu verhindern, dass sie – wie vie- chen Bedürfnis: Ein organisches Arbeiten auf mich wirkten.

22 23 Noch ein Wort zum Ausdruckscharakter Momente Weise auch in den Momenten wieder auf – les vermieden, was plakativ an „Arbeit“ er- des Stücks: Ich empfi nde Hektik, die Er- für Orchester (2005) möglicherweise nicht gegenwärtigen Mo- innern könnte. Wichtig aber war mir der regtheit in vielen Formen von Musik unserer den gemäße – aber immerhin andere Wege dramaturgische Bogen, der sich über alle Zeit als sinnlos. Prantl hat einmal gesagt: geraten. schroff en Gegensätzlichkeiten spannt und „Kunst ist Hilfe.“ Die konzentrierte, einfa- ich hoff e, dass in der Rezeption im Ablauf che Ruhe und Kraft seiner Steine war für Der zweite Aspekt: Ich bin müde des mo- des Geschehens die immanente Logik ver- mich eine Hilfe, die Sprache des Monumen­ nomanen Fortspinnens, des „gearbeiteten“ standen wird und sich das Stück als über- tum zu fi nden. Ich verstehe es als Dank und Ausbreitens musikalischer Ideen und habe zeugende Einheit darstellt. wäre glücklich, wenn ich damit Hilfe weiter- mich beim Hören derartiger gegenwärtiger reichen könnte. Musik dabei ertappt, dass mir oft langwei- lig war. Ich war aber auch meines eigenen Zwei Aspekte sind für die Entstehung mei- „guten Handwerks“, der Dinge, die ich oft nes Orchesterstücks Momente von Be- praktiziert habe und ich „gut kann“ etwas deutung geworden. Der erste: In unserem überdrüssig. Gleichzeitig ist mir die Sponta- Gedächtnis ist eine große Menge von Hö- neität des Einfalls, der „Blitz“ der Intuition rerfahrungen abgespeichert und es haben und seine möglichst knappe, konzise For- sich im Verlauf unserer Entwicklung Präfe- mulierung immer wichtiger geworden. Ich renzen heraus gebildet, die unsere Erwar- versuchte also betont aus dem Käfi g mei- tungshaltung einem unbekannten Werk ge- ner eingefl eischten Prämissen auszubre- genüber wenn nicht bestimmen, so doch chen, gegen die Wände der ins Unbewuss- beeinfl ussen. Das gilt für den Hörer eben- te abgesunkenen Präferenzen zu laufen. so wie für den Komponisten, der ja der ers- te virtuelle Hörer seines Werkes ist, aber Die Momente bestehen aus 11 Abschnitten, auch in seiner schöpferischen Tätigkeit von denen jeder seinen spezifi schen Cha- Prägungen erfährt. Ich habe an einigen rakter hat, sein eigenes Tempo, seinen ei- Punkten meiner kompositorischen Entwick- genen Bewegungsmodus, sein Verhält- lung meine „Präferenzen“ untersucht und nis der Dauern, seine Rhythmik und seine den Mechanismus des fast automatischen Melodik. Alle Abschnitte gehen ineinander Ausfi lterns meiner Intuition, meinen reduk- über. Natürlich gibt es Querverbindungen Karl Prantl „Fünf Anrufungen“, Höhe 330cm, Symposion tionistischen Apparat, einer kritischen Prü- auf allen Ebenen der Gestaltung, aber sie Europäischer Bildhauer, St. Margarethen Austria 1959 Foto: © Uta Prantl fung unterzogen. Und ich bin auf diese sind zumeist subtil versteckt. Ich habe al-

24 25 Abschnitte in Monumentum

Anrufung Meditation I Litanei Meditation II Zeichen Meditation III Kreuzweg Meditation IV Verzweigungen (Weißt Du, dass die Bäume reden)

Karl Prantl/Friedrich Cerha, Uraufführung „Monumentum für Karl Prantl“, Salzburger Festspiele 1989

26 27 Skizze zum letzten Abschnitt von Monumentum

28 29 Spiegel VI, T. 21–27 Spiegel VI, T. 28–34 © Universal Edition © Universal Edition

30 31 Friedrich Cerha – Spiegel Surely the most important work for my de- sary in order to proclaim its existence, and which the overarching system attempts to velopment was Mouvements I–III, in which I I wouldn’t have been technically capable of compensate in order to re-establish equi- spontaneously limited myself to one single, realizing this, anyway. librium (balance). This sort of thinking per- characteristic sonic state per piece. Here, mitted continuity, development and the co- movement does not amount to a funda- After having completed the Mouvements, at existence of diverse processes of differing mental state-change, but is rather accom- the very latest, it had become clear to me localisation, differing durations and differ- plished within a state that is characteristic that doing without the complex mesh of re- ing effects on the whole. It also challenged of the piece at hand. Mouvement I makes lationships that had been developed in the the imagination. The result was a new sort use of high-pitched, short notes with qual- motivic and thematic work between Bach of complexity, a newfound abundance of ities ranging from the wooden to the me- and Schönberg, with which the essence of means and content. The years of 1959 and 1960 were of deci- tallic and glassy. In Mouvement II, certain works was communicated, would mean an sive importance for my development as a zones within a pre-defined pitch range enormous initial impoverishment in terms An initial attempt to realize something like composer. February 1959 saw the creation witness events while other zones remain of expressive means. If my musical intent this was Fasce, followed by the far larg- of Mouvements, three studies for chamber mute. There is a carpet of very slow, soft in thinking in terms of sound surfaces were er Spiegel cycle. At the time at which orchestra pertaining to states embodied by string-glissandi which contours are pierced to not limit itself to the mere stringing to- both works were created, I knew very well various sharply contrasting sound-struc- by fortissimo brass attacks. Mouvement gether of sounds (at most in differing move- that I had no chance of having pieces for tures, pieces in which I for the first time III does entirely without short note-values, ment-patterns) – in other words, were it not these forces and of this difficulty – writ- did without not only melody, harmony and consisting rather of a single, low-pitched to simply make do with the continuous ex- ten in proportional notation, which was rhythm in the traditional sense, but also se- cluster. The way in which zones and co- position of material (as it actually did hap- still quite unusual – actually performed in rial ordering – while still, however, referring lours unnoticeably become discernable, pen here and there during the years that my country. I only produced a clean score to my experience with such thinking. This emerge and once again disappear, is the followed) – the absence of actual musical of Fasce in 1973/74, and I put together the advance into new worlds of sound, entire- actual event of this piece. Perception of communication entailed by the omission of score of Spiegel, in which composition I ly free of traditional formulations, and the durations gets completely lost over the the abovementioned means would need to did not change anything important, for the ability to take command of them was enor- course of the music, with the overall dura- be compensated on another level. During première performances of the individual mously exciting; it was a creatively feverish tion becoming all the more perceptible. the previous years, I had been very inter- parts (Spiegel V for Musica Viva Munich in period of sketching, conceiving, conquer- ested in thinking in systems, particularly in 1963, Spiegel II for Donaueschingen in 1964, ing – and also discarding, a period which The life and movement of subtle colour nu- the sense of Norbert Wiener, the founder of Spiegel III for Nutida Musik Stockholm was Mouvements followed by the orches- ances, the barely noticeable progress from cybernetics. So I began to regard a musi- in 1965, Spiegel VI for Neues Werk Ham- tral work Fasce in the summer of 1959, and one to the next, has always fascinated cal piece as just such a system with various burg in 1967, Spiegel I for the Warsaw Au- the seven Spiegel pieces being written in me; for a long time I did not dare to really elements influencing, hindering, disturbing tumn in 1968, Spiegel IV for Musikprotokoll the two years that followed. make use of the time that is really neces- and deactivating each other: processes for Graz in 1971, and Spiegel VII for Musica Viva

32 33 Wien in 1972) during the ten years follow- lar. Mouvement III is characterized by a cer- ­Spiegel II, then, was the first work in which The series’ title is a double-entendre to the ing their actual composition. Thanks to the tain monomaniacal streak. This is contin- I advanced to more complex formations of extent that it refers in a very concrete way establishment of the ORF Orchestra and a ued and reaches its ultimate conclusion in this kind in the piece’s structure, which ba- not only to extra-musical content, but also change in its leadership, the situation then Spiegel V. sis can best be compared with the principle to compositional processes. From a macro- improved to the extent that not only the of feedback – the simplest sort of non-lin- scopic perspective, Spiegel IV forms a cen- two last-named pieces, but the first com- A whole, homogenous body of sound ro- ear formal process. Spiegel IV, building up- tre – an axis around which Spiegel III and plete performance could take place at the tates: no part, no orchestral group stands on ideas found in Mouvement II, makes use V position themselves as the most static, II 1972 Weltmusikfest of the IGNM that was out or dominates. The tape used is only of further such possibilities. In a different and VI as more motion-filled to varying ex- held during the musikprotokoll festival in a part of the orchestra, and like all instru- way than in Spiegel II, curve-shapes gov- tents, and I and VII as quasi-“first begin- Graz – in other words, a complete première ments in this large apparatus it serves the ern the sequences of pitches, meaning that ning” and “eschatonic” situations. But even could finally be undertaken in Austria. The overall sound – which probably makes quite not everything is located within fixed oc- where they are not directly detectable due only part of Spiegel that I worked over and a frightening impression. Alongside Spiegel tave-divisions, but rather in interval-spac- to an overlapping process of development, expanded after finally having heard it for re- V, Spiegel III also – albeit in another way – es which are divided into microintervals such as in Spiegel I, mirror-processes play al was Spiegel IV. represents a piece formed in an absolutely of various sorts. There are slow and con- an important role in the details of individual continuous manner which is of a complete- tinuous note-events, as well as freestand- sections and their respective parts. The pieces were invented in a purely musi- ly different, in my opinion “Apollonian-Medi- ing ones that are combined therewith. The cal way. But it is probable that those phe- terranean” character. intervals between these last, however, are Altogether, the entire work’s design exhib- nomena, which move me most strongly and subject to continuous changes: they grad- its the contrasting of continuity and nonlin- compel my subconscious to constantly deal I felt the need to attain compositional mas- ually grow larger and smaller. The phenom- ear processes. Things which are implied or with them, inspired my intentions regarding tery of a certain state. At the same time, enon of one line catching up to and over- left by the wayside in preceding sections sound. Consequently, it was only long after however, I was occupied with processu- taking another plays an important role with are taken up again later in ways that are im- their completion that I understood the de- al/progressive design, an issue which had regard to both time and the pitches. At sev- portant for the music’s continuation. Spie­ gree to which this work was influenced by already been the object of my interest be- eral points, it can easily be recognized on gel VI makes use of the isolated strikes of the horrors of my war experiences and the fore – particularly in the third movement an individual level, while in other cases ma- Spiegel I, but condenses them into an os- limitless joy of freedom that I felt as a de- of my work Relazioni fragili of 1956. It is ny such processes join together to seem tinato movement which penetrating na- serter in the midst of nature, in my protec- an extremely linear process: an impulse like fields. Augmentation and diminution, ture takes on a logic that goes beyond the tive hut in the Tirolean mountains. is given, the event in closest proximity is the impression of compression and rising, merely obvious only when the series is re- tightly linked with this impulse, and every catching up and overtaking become palpa- garded as a whole. Elements of the mov- My compositional agenda developed con- further event is usually related only to the ble in many ways. ing surfaces in Spiegel II, into which the sistently out of the preceding works, at first one before. The conception of the begin- strikes of Spiegel I – where the contours from those of the Mouvements in particu- ning of Spiegel I contains something of this. become less clear and clump together –

34 35 make a gradual transition and are modified From the very beginning, while sketching Composers’ remarks on György Kurtág in Spiegel VI as well as in Spiegel IV, just as out Spiegel, I was accompanied by visu- Friedrich Cerha and (Salzburg, 26 Jan. 2010) processes which later on become effec- al ideas, and what I ended up developing tive for the overall material are first set up was an exact concept for stage events, for his composition Spiegel Friedrich Cerha’s Spiegel deeply impressed in individual elements. In Spiegel VII, remi- a sort of world-theatre in which behaviours me. The impulsive drama, the constant – niscences of other Spiegel sections con- of the human species are observed in a vir- sometimes quite low-velocity – emotional dense more and more without subsuming tually macroscopic way – from a great dis- movements had me captivated to such an them: everything takes place in changing tance. In writing down the scenographic de- extent that I almost didn’t notice that I had relations to the processes characteristic of sign, which prescribes the movements of already listened to 80 minutes of music. I Spiegel VII, which are given clear exposition bodies, objects, light and various media, it completely forgot to listen for how it had at the beginning of the piece and later on was clear to me that there can be no sin- come to be, how it was made; I constant- appear with others in combination – or cov- gle, binding bracket encompassing the visu- ly had visions, sometimes large Rothko-like er, interrupt or replace and conclude them. al and musical levels, but that the interac- surfaces, sometimes Munch paintings, and tion of both gives rise to a field of overlaps then Turner or simply landscapes long fa- Immediately perceptible and emotional- in which various solutions are possible in in- miliar to me that blended into one another, ly accessible developmental processes dividual cases. at times eerily lit and then friendlier once are, taken all together, probably that phe- Pierre Boulez more. I am thankful that I was able to ex- nomenon which distinguishes the individual It would be a good thing if, for the visual (Paris, 21 Dec. 2009) perience this; Sylvain Cambreling’s record- parts of Spiegel from other compositions – realm as well, starting with suitable mate- ing is magnificent – and I hope to have the such as those by Ligeti, Scelsi and even rial, formal mastery of the composition of I have always regarded Friedrich Cerha as opportunity of hearing Spiegel in concert Penderecki–written during the period of so- aesthetic and dramatic events would be- one of the most important personalities someday, as well. called “sound mass composition”, a moniker come recognized as being important, relat- of his generation. I have followed his com- which is perhaps not all that well chosen. I ing to emotional and spiritual principles just posing with great interest whenever I had love sound, but did not search for it primar- as music does. the opportunity to listen to a work or read Helmut Lachenmann ily because of its aural appeal. I much rath- it during its creation. I am delighted that (Stuttgart, 2 Feb. 2010) er did so as a way of exploring fundamental Up to now this has remained a utopia – an album has now appeared which makes phenomena of musical composition. which is possibly in the nature of such things. it possible to get an impression of his mu- I have finally heard Cerha’s Spiegel cycle – sic’s remarkable development. I hope that twice! These are indeed impressive sound- this will serve to create an awareness of his scapes, composed with a feel for sound that true significance. is simultaneously assured and prophetic.

36 37 Hans Zender Brian Ferneyhough sharpness in both the objects as well as the Beat Furrer (Freiburg, 19 Feb. 2010) (Stanford, 2 Mar. 2010) conditions of the sonic space which they (Vienna, 3 Mar. 2010) project. This is how I view the dimensional When today, looking back over 50 years, Camera lucida – camera obscura dialectics borne within these compositions. During my university studies, I hardly one encounters the Spiegel pieces by the I always used to think that a standard-set- missed a single opportunity to be at ­Cerha’s young Cerha, one is uncertain just what ting piece of orchestral music really had to rehearsals and performances of Baal, Netz­ one should admire more: the mastery in be able to close more doors than it was ca- Georg Friedrich Haas werk, Monumentum and the Spiegel piec- the handling of means that were new at the pable of opening; this notion leads me to (Basel, 24 Feb. 2010) es. His concerts with “die reihe” opened nu- time, the appearance of a clearly recog- think of pieces such as Gruppen and At­ merous doors for me: to the music of the nizable individuality within a texture more mosphères. What I found particularly inter- Friedrich Cerha’s virtuosically composed Second Viennese School, of Varèse and prone to negating the individual, or the de- esting about Cerha’s Spiegel cycle, on the orchestral work Spiegel is a milestone of others. Along with Haubenstock-Ramati, termination of the composer, later on, to de- other hand, was to just what extent these music history. Within the space of one- Cerha played a crucial role in that process part from the – narrow – basis of the recog- stylistically quite disciplined structures and-a-half hours, there unfolds a drama of opening in Viennese musical life which nizable compositional brand that he had hit communicate an entirely different impres- of changing sonic densities, dynamic lev- eventually led to the establishment of the upon, and to do so just as soon as possible. sion. As I first listened, I was immediately els and contrasting structures. The work’s Wien Modern festival in the late 1980s. His To leave it for a stylistic opening to the full captivated by the meticulous detail of the rational calculation leads to an emotional- orchestral and music theatre works bear breadth and freedom of the many facets figuration, captivated by it in accordance ly compelling effect. In 1972 – as a young witness to consummate mastery. Particu- of the modern era, to a universal stance – with the extent to which the cluster-like man who was just beginning to study mu- larly the Spiegel series, written during the which also quite naturally included dealing quality of the overall structure did not blot sic – I was able to experience the first-ev- 1960s, is pioneering and radical in terms of with historical styles – of a great musician out, but rather sharpened and deepened er performance of the complete cycle. This its development of form from the sound it- whose individuality could not be expressed this necessarily up-close impression. Even performance numbers among those im- self; to this day, the cycle retains every bit in terms of the then-current formulas of the just in connection with the title of the cycle, pressions which decisively influenced my of its original strength and freshness. compositional field. In the very diversity of I thought of comparing it to the so-called musical thinking. his stylistic palette, Cerha’s oeuvre embod- “Claude Glass”, that mirror-like accessory ies in a unique way the spirit of a–not doc- made of black obsidian that was used by Bernhard Lang trinaire, but rather lively – modernism that 19th-century painters. By virtue of the fact (Vienna, 21 Dec. 2009) selects and uses available means freely that all of the colour is forced out of that and in often-new ways. which is reflected in the glass, one gets the I first heard Spiegel as a music student impression of a raised perspective: the ex- back in the ’80s when it was performed treme limitation in the one respect leads in- at the musikprotokoll festival in Graz, and I evitably to an almost ­“surrealist” excess­ of was deeply impressed.

38 39 I still remember a great, very slowly swell- Mark André and densities transformed in time. It is mu- José M. Sánchez-Verdú ing orchestral sound, which was mirrored, (Berlin, 30 Jan. 2010) sic projected into space similar to the way (Berlin, 24 Feb. 2010) however, at its energetic centre – thereafter visual artists and architects, sketch vol- passing into an equally slow decrescendo. The Spiegel cycle by Friedrich Cerha is a umes, textures, forms and proportions into A distant star: Friedrich Cerha Sound as a surface, as an instrumental sim- thoroughly fascinating work. From the very a plane. The Spiegel are, in their own way, As a student in Spain, the name of Cerha ulacrum of electronic sounds, as a staging beginning, one senses a wholly unique sort the ultimate expression of what Varèse was like a far-off star to me: brilliant, and at of structure: that is what was so fascinating of breath-like pulsations. This “breathing” al- called organized sounds. The fact that af- the same time infinitely distant … I had expe- about these pieces. The multidimensional- lows the work’s structure as such to unfold ter those two years of the seven Spiegel rienced Cerha as a conductor by listening to ity of the mirror’s programmatic nature re- in all its complexity. The consistency of its Cerha moved on into new music worlds numerous recordings by his ensemble “die ferred to Webern – but also, as in Foucault’s composition gives rise to massive tension, keeping his prolific catalog could sug- reihe”; I will always associate the Chamber discussion of ladies-in-waiting, to a step to- which strength acts on one’s perception gest the existence of these pieces as one Concerto by Ligeti with his name. And at the wards the postmodern, to a way of viewing with great immediacy. It is about contem- more aspect of his work. We could be sure same time, this name was also inseparably the subject as something mirrored multiple plating and admiring a multilayered message. that these seven pieces stand up in them- connected to Alban Berg and Lulu. Cerha­ times and ultimately ungraspable. selves together with Charles Ives’ unfin- was a reflection of Vienna and its culture – ished Universe Symphony, Varèse’ Arcana, in many senses. “die reihe” was, for me, a Marcelo Toledo Stravinky’s­ Le sacre du printemps and few reference to something great that this com- Michael Jarrell (Wien, 5 Mar. 2010) other orchestral pieces from the second poser and conductor from Vienna had led (Geneva, 24 Feb. 2010) part of the XX century as part of the tradi- forward, always in a lively way. Later on, he Some times the work of an artist is mani- tion of utopian works of modern music. came closer to me: this allowed me to get to For me, Cerha’s Spiegel cycle is one of the fested through a process that arrives to know several compositions by him, and I fi- most impressive orchestral cycles of the its final product from outside of the intrin- nally also learned more about his personal- second half of the 20th century. In its rich- sic mechanisms of that particular art form. Rebecca Saunders ity, including how he taught composition to ness of perspective, I detect a strong in- Then a complete new world is presented (Berlin, 26 Jan. 2010) some of my colleagues, one of whom was a ner relationship with Grisey’s Les espaces to us. In the Spiegel series Cerha gives the Spanish composer. But then, Cerha’s name acoustiques. It is a cycle of great strength impression of building his monumental or- I am fascinated by Cerha’s flexibility of line, was still like that of a neighbour in my own and eruptiveness which artistic signifi- chestral pieces not from the language of by the body and weight of the orchestral world, a name from the culture of Austria cance is comparable to that of Apparitions music but rather from the tradition of draw- sound. Cerha’s Spiegel leads one into a vi- and of Europe. Brilliance, awareness, dedi- and Atmosphères. ing, sculpture, architecture, geology or any sionary sonic landscape which is of great cation, interpretation and creativity were all field in which the visual imagination is ex- sensuality. The architectural lines of the summarized by this name of “Cerha”. The tended to its limits. The Spiegel are fun- whole cycle possess an extraordinary clari- star and its radiance had come quite near. damentally sound shapes, textures, colors ty. Both strange and arresting. The musical universe needs stars like this.

40 41 Bernhard Gander Elena Mendoza number of inexperienced listeners to un- Hèctor Parra (Vienna, 15 Dec. 2009) (Berlin, 22 Dec. 2009) derstand the language of the avant-garde (Barcelona, 14 Jan. 2010) and make it their own. …I had the pleasure of hearing the Spiegel I became acquainted with Cerha’s ­Spiegel Giving a deep listen to the cycle Spiegel cycle only this year–around 50 years after thanks to KAIROS, and I was immediate- by Friedrich Cerha takes us to the limits of its composition – in a complete performance. ly taken with the work. I ask myself why I Johannes Maria Staud our perception and cognition of all things It had a frightfully refreshing effect on me. had not run into this milestone of the 1960s (Vienna, 31 Dec. 2009) sound. Masses of frequencies very often In terms of sound and emotion, this work is avant-garde much, much sooner, for it contain modal spectra in constant evolu- compelling in a way that other pieces writ- could have far more clearly suggested to Cerha’s Spiegel cycle, this gigantic quarry tion towards chaos. Or, contrastingly, to- ten around that time and made from similar me a route to my own musical language of ideas and textures, this gold mine of un- wards harmonicity and powerful abstrac- materials simply do not manage to be. To my than the compositionally similar orches- fettered sonority and audacious twists, this tion, an overwhelming power which unifies mind, this is one of the outstanding qualities tral works by Ligeti and Penderecki (Atmo­ kaleidoscope of shimmering hues and orgi- space and time as if mirroring the physi- of Cerha’s music – he does not simply leave sphères, Threnos, etc.). In Cerha, the new- astic masses of sound, is a work which is cal reality of Einstein’s Theory of Relativity. sound material to be sound, but much rather ly invented material is not the theme per compelling and refuses to let you go once A curved world expands from the very first forms it, always making it his own. se, but rather a means to an end in order you have wandered into its claws. As with a acoustic stimuli: immense, moving, majes- to shape a musical story that is quite excit- spider web, Cerha envelops the listener in tic, full of mystery. Cerha’s Spiegel pieces ing in a dramatic sense. Cerha plays imag- his seductive and suggestive sounds, ab- allow through their deep and immense na- Klaus Lang inatively with the material, leading it to ducting him into a cosmos of generous ar- ture, as well as their sounding space-time, (Vienna, 4 Feb. 2010) unexpected destinations, seeking out ex- chitectonic dimensions which is governed the emergence and interaction of connect- pressive twists, and he is every bit as much by its own laws. With out a doubt, this work ed emotions in the deepest architectural I heard Spiegel for the first time in class, back a master of organic transitions as he is of represents a milestone of 20th-century mu- sense of our creativity. when I was a student, and I was fully im- sharp contrasts. He takes what he needs sic. What continues to baffle me today is pressed by the idea of blocks of sound that from 1960s compositional methods in order how fresh and unworn, how visionary and were conceived quite sculpturally, like ob- to shape sounds for his musical discourse: exciting this music sounds even fifty years jects. Ligeti, for example, lends Atmosphères this is highly differentiated on the inside, after it was created. The uncompromising or Lontano a poetic connotation. With Cerha,­ and dramaturgically overwhelming from and economical way in which it was com- on the other hand, I enjoy pure music – the an overall formal perspective. An appeal to posed and the innovativeness of its no- immersion in a pure experience of sound the symphony orchestras out there: please tation and orchestration go hand-in-hand where it is not about it’s leading anywhere, to give frequent performances of this lively or- with an unbelievable bounty of sweet and any particular message. Cerha consistently chestral cycle, every exciting minute of it! iridescent, coalescent and eruptive, bizarre does without the illustration of moods. It represents a real opportunity for a large and unforgettable moments.

42 43 Monumentum for in art as a mere commodity, and in which Karl Prantl the individual – particularly the “profession- al” – often adopts an arrogant and calcu- lating stance towards such art, such humil- ity (what an old-fashion term!) has become a rare thing indeed. Monumentum für Karl Prantl [Monumentum for Karl Prantl] (1988) for large orchestra was composed on the occasion of his 65th birthday. It contains nine sections arranged around a central axis (5). The individual sections bear titles On the question of why I chose stones by that characterize Prantl’s work from various sculptor Karl Prantl, of all things, as the creative periods: “Anrufung” [Invocation] (1), starting point for pieces: we have been “Litanei” [Litany] (3), “Zeichen” [Sign(s)] (5) friends since the 1950s, and ever since and “Kreuzweg” then, each of us has followed the work of the other in a spirit of quiet interest. It [Stations of the Cross] (7). The sections is not a friendship in an exalted, “Sturm in between are termed “Meditations”; all und Drang” sense: we see each other on- Prantl’s works from recent years simply ly rarely, and there occur neither great bear the title Zur Meditation [For Medi- discussions nor is their a permanent ex- tation]. The musical expressivity of every change of ideas. Rather, we have for de- section takes its impetus from the expe- cades shared a feeling of concordance in rience of one sculpture. Of course, at the our artistic (and human) basic beliefs, the time it was clear to me that it is impossi- expression of which never needed many ble to transfer the expressive and struc- words. And something else – I think – con- tural content of an artwork from one dis- nects us, despite the clear importance of cipline to another. Therefore, I considered analytical tools: our humility in the face of for a long time whether I should delete the the ungraspable, inexplicable nature of cre- sections’ titles, as Webern did in his opus 6, ativity, of true works of art. In an age which or whether I should leave them – as Schön- Spiegel VII, T. 169–176 © Universal Edition has seen the development of a huge trade berg did in his opus 16. My decision in fa-

44 45 vour of the second option was based on In choosing material, structure and form, I amidst a group of ancient sycamore ma- Momente the hope of giving the listener a more con- have in each case sought out the simplest, ples, the forms of which seemed to me to for orchestra (2005) crete idea of the relationship between the most lapidary possibility; this is in keep- be a “pictorial embodiment” of the last sec- sculpture and the music. I made an effort ing with the archetypical nature of Prantl’s tion of Monumentum. to lend my music as clear a character as works, as well as with a personal need: an possible, as well as precision in its diction organic way of working with the repetition, One more word on the expressive character and expressivity, in order to prevent it from variation and mutation of easily understood of the piece: I feel that the hectic, excited sinking into a blend of sameness (as does elements tends to be complex by its very nature of many forms of contemporary mu- much present-day music), in which every- nature, and an excess of such diversity re- sic is senseless. Prantl once said that “art thing is possible but nothing is necessary sults in opacity and therefore, necessarily, is help.” The concentrated, simple peace (meaning that it also has nothing of neces- boredom on the part of the listener. and strength of his stones was a help for sity to offer). In doing so, I was glad for any me to arrive at the language of Monumen- means I could find to determine dimensions, The work’s last section – “Verzweigungen tum. I view the piece as thanks, and I would quantities and proportions. Only within a (Weißt du, daß die Bäume reden)” [Branch- be happy if, through it, I were able to pass pre-determined space can creative fantasy ings (Do you know that the trees speak)] – on the help which I once received. unfold, form relationships, arrive at distinc- is an exception insofar as it does not refer Two considerations were important to me in tions and command opportunities to shape to the title of a work by Prantl. One day he creating my orchestral work Momente. The messages. came to me and was deeply impressed by first one: we have stored in our memories the fact that a book entitled “Weißt du, daß a large body of listening experience, and In Prantl’s works, there is a conspicuous die Bäume reden“ was on display in book- over the course of our development, we frequency of certain numerical units: 1 (disc, shop windows. It was a collection of Indi- have developed preferences that perhaps circle, hole); 3, 5, 8 (5 plus 3): “Anrufungen”; an proverbs, and Prantl took its presence do not determine, but certainly do influence 14 (2 times 7): “Kreuzweg”, etc. These are to be evidence for a transformation of hu- what we tend to expect of a previously un- numbers which hold a magical significance man beings’ relationship with trees and na- known work. This goes both for the listen- for more than just Christianity. From these ture. Being myself interested in the laws of er and the composer, since the latter is a I formed proportional rows which are pres- floral furcation and branching, it was quite virtual listener to his own work but is also ent throughout the piece, albeit varied and natural that I take up this idea. Only af- influenced by his own creative activity. At modulated. Fibonacci rows in which each ter Monumentum had long been complet- several points in my development as a com- section is the sum of the two preceding ed did I become acquainted with images of poser, I have subjected my own “preferenc- ones, rows which can be found in our lives Prantl’s stone in Richisau, on which he had es” and that mechanism which nearly au- in all sorts of places, play a significant role. worked from 1981 to 1985. This stone lies tomatically filters out my intuition – namely

46 47 my reductionist apparatus – to critical ex- Momente consists of 11 sections, each of amination. And in this way, Momente saw which possesses its own specific character, me once again discovering pathways which, its own tempo, its own way of movement, while they may not conform to current fash- its own relationships of duration, rhythm ions, are in any case different. and melodicism. All sections blend into those adjacent to them. There are relation- The second consideration: I am tired of ships on all structural levels, of course, but monomaniacal ramblings, the ­“well-wrought” these remain for the most part subtly hid- extension of musical ideas; while listening den. I have avoided everything that might to contemporary music of this sort, I have be obviously reminiscent of “work”. What often caught myself slipping into boredom. was important to me was maintaining the But I was also somewhat tired of my own dramatic flow despite all the stark contra- “good craftsmanship,” of the things which I dictions, and I hope that the listener, as he have often practiced and which I “do well.” or she listens, will comprehend the inherent At the same time, the spontaneity of inspi- logic, and that the piece will present itself ration, the “lightning bolt” of intuition and its as a convincing whole. briefest, most concise possible formulation, has grown more and more important to me. So I made a concerted effort to break out of the cage of my well-worn premis- es, to charge headlong at the walls formed by those preferences that had become in- grained in my subconscious. , T. 57–63, T. © Universal Edition Spiegel V Spiegel

48 49 Friedrich Cerha – Spiegel même d’un état typique de la pièce. Mou­ plexes, tel qu’il avait été développé à tra- jours différents, stimulant ainsi l’imagination. vement I utilise des sons brefs et aigus, al- vers le travail thématique et motivique de Il en résultait un nouveau genre de com- lant d’un timbre boisé vers un son métal- Bach à Schoenberg, véhiculant une évo- plexité, une nouvelle richesse des moyens lique et cristallin. Dans Mouvement II, au lution essentielle, signifiait dans un pre- et des contenus. Les années 1959 et 1960 étaient d’une im- sein d’un espace délimité, des événements mier temps un énorme appauvrissement portance décisive pour mon évolution de ont lieu dans des zones précises, alors que des moyens expressifs. Si l’exigence mu- Une première tentative pour radicaliser compositeur. En février 1959 sont nés les d’autres restent muettes. Il y a un tapis de sicale voulait se résumer dans une pen- cette approche s’intitulait Fasce, et la sui- Mouvements pour orchestre de chambre, glissandos de cordes doux et très lents, sée par plages sonores non pas à travers vante, plus ample, Spiegel. Je savais parfai- trois études d’états sonores à partir de dont les contours sont percés par les at- une simple juxtaposition de sonorités – au tement à l’époque de la composition que je structures très contrastées : j’y ai renon- taques fortissimo des cuivres. Mouvement lieu de différents types de mouvements in- n’avais aucune chance de voir exécutées cé pour la première fois non seulement à la III renonce totalement aux valeurs brèves ternes –, donc à travers une perpétuelle ex- dans mon pays des pièces avec de tels ef- mélodie, à l’harmonie et au rythme au sens et ne consiste qu’en un seul cluster grave. position de matériaux (telle qu’on allait ef- fectifs, d’une telle difficulté et écrites en traditionnel, mais aussi à des agencements La manière dont certaines zones ou cou- fectivement la rencontrer dans les années notation proportionnelle, encore très inha- sériels, tout en conservant leur acquis. Pé- leurs deviennent insensiblement reconnais- qui suivirent), il fallait alors compenser sur bituelle. La mise au propre de la partition nétrer dans des mondes sonores nouveaux, sables, apparaissent et disparaissent de un autre plan cette perte de la communi- définitive de Fasce ne fut réalisée qu’en débarrassés de toute formulation conven- nouveau, voilà l’événement même du mor- cation, due à l’abandon des moyens que j’ai 1973-74, celle des Spiegel pendant la dé- tionnelle et pouvoir en disposer librement ceau. La perception des durées se perd en- mentionnés. Je m’étais intéressé de près cennie qui suivit leur composition, sans que avait quelque chose d’extraordinairement tièrement au cours de la pièce alors que la les années précédentes à la pensée des rien d’essentiel ne soit changé à la partition, exaltant ; c’était une époque de projets, de durée globale en devient d’autant plus per- systèmes, et surtout celle du fondateur de à l’occasion de la création de certaines par- conceptions élaborées fiévreusement, de ceptible. la cybernétique, Norbert Wiener.­ ties (Spiegel V en 1963 à Musica Viva, Mu- conquêtes – de rejets également, suivis nich, Spiegel II en 1964 à Donaueschin- en été 1959 par la pièce d’orchestre Fasce La vie et le mouvement des nuances sub- J’ai alors commencé à considérer une gen, Spiegel III en 1965 à Nutida Musik, puis, dans les deux années qui suivirent, par tiles du timbre, la progression presque in- œuvre musicale comme un tel système Stockholm, Spiegel VI en 1967 au Neues les sept Spiegel (« miroirs »). sensible de l’une à l’autre m’ont toujours d’éléments qui s’influencent entre eux, qui Werk à Hambourg, Spiegel I en 1968 à l’Au- fascinés ; longtemps je n’ai pas osé reven- se gênent, se perturbent, s’annulent : pro- tomne de Varsovie, Spiegel IV en 1971 au L’œuvre la plus importante dans ce chemi- diquer le temps nécessaire pour que son cessus que le système qui les coiffe tente Musikprotokoll Graz, Spiegel VII en 1972 à nement fut assurément Mouvements I-III, existence se manifeste vraiment, et je n’au- de réguler afin de rétablir un équilibre. Musica viva, Vienne). Grâce à la fondation où je me suis à chaque fois limité spontané- rais pas non plus été capable de le réaliser Cette approche a permis une continuité, un de l’Orchestre de la ORF et un changement ment à un seul état sonore caractéristique. techniquement. Au plus tard avec Mouve­ développement, une simultanéité de multi- dans sa direction, les circonstances avaient Le mouvement n’est pas ici un change- ments j’étais en revanche conscient du fait ples processus, dont la localisation, la du- évolué au point de permettre l’exécution ment d’état fondamental, il s’opère au sein que renoncer à un réseau de relations com- rée et l’effet produit sur le tout étaient tou- non seulement des ces deux dernières

50 51 parties, mais aussi celle de l’ensemble au mine ; la bande magnétique n’est qu’une tracés de courbes qui règlent ici la succes- comme une sorte d’origine et un temps final. Weltmusikfest de la SIMC à Graz en 1972 – partie de l’orchestre et comme tous les sion des notes, si bien que tout ne s’ins- Les situations en miroir jouent également donc en Autriche même. La seule partie autres instruments de cet effectif très four- crit pas dans les délimitations fixes de l’oc- un rôle dans le détail de certaines sec- des Spiegel que j’aie révisée et augmentée ni elle sert une sonorité globale sans doute tave, mais dans des espaces intervalliques tions, même quand un processus global – après l’écoute de la première exécution fut angoissante. À côté de Spiegel V, Spiegel faisant l’objet de divisions multiples en mi- comme dans Spiegel I – nous empêche de le Spiegel IV. III incarne encore autrement une œuvre cro-intervalles. Il y a des événements so- les percevoir immédiatement. absolument continue, mais d’une essence nores lents, continus et d’autres isolés, qui L’invention de ces pièces est purement mu- très différente qui est, pour moi, méditerra- leur sont liés. Même les distances entre De façon générale, la disposition de l’œuvre sicale, mais il est vraisemblable que les néenne et apollinienne. ceux-ci sont toujours variées, puisqu’elles entière repose sur l’opposition entre conti- phénomènes qui m’ont le plus préoccupés s’élargissent ou se rapetissent continuel- nuité et processus non linéaires. Des élé- et auxquels je m’étais confronté en perma- La maîtrise d’un certain état par l’écri- lement. Les moments où une ligne rejoint ments simplement indiqués ou abandon- nence ont nourri inconsciemment ma vision ture répondait chez moi à un besoin. En ou va doubler une autre joue un rôle impor- nés dans une partie antérieure font l’objet sonore. Ce n’est que longtemps après avoir même temps, je me confrontais à la ques- tant à la fois quant au temps et aux hau- plus tard d’un développement essentiel. achevé la composition que j’ai compris à tion d’une forme progressive ou en tant que teurs. À certains endroits, on peut très bien Ainsi, Spiegel VI reprend les coups iso- quel point l’horreur de mes expériences processus, qui avait déjà prédominé dans l’entendre, à d’autres, un grand nombre de lés de Spiegel I mais avec une densifica- pendant la guerre, mais aussi le sentiment le troisième mouvement des Relazioni fra­ trajets produit un effet global de champ so- tion qui produit un mouvement d’ostina- d’une liberté illimitée à l’époque où je me gili de 1956. Le procédé est extrêmement nore. On perçoit de multiples manières cet to, dont le caractère tranché, au regard du cachais comme déserteur dans une ca- linéaire : on produit une impulsion, l’évé- agrandissement et cette contraction, l’im- cycle entier, dépasse pour moi une logique bane dans les montagnes du Tyrol se re- nement suivant lui est étroitement lié, et pression d’une compression et d’une disso- qui serait simplement de surface. Certains flètent dans ce travail. à chaque fois, ce qui suit se rapporte uni- lution, d’événements qui se rejoignent et se éléments des plages sonores agitées de quement à ce qui le précède immédiate- doublent. Spiegel II, dans lesquelles versent lente- Les enjeux compositionnels se sont cris- ment. La conception du début de Spiegel ment les coups de Spiegel I – aux contours tallisés logiquement à partir de ceux des I garde une trace de cela, alors que dans Le titre du cycle est ambigu en ce qu’il ne mois précis, comme des sortes de gru- œuvres précédentes, et surtout des Mou­ Spiegel II je m’avance pour la première fois se rapporte pas seulement à un objet ex- meaux sonores – se retrouveront dans vements. Mouvement III a quelque chose vers une plus grande complexité, dont on tra-musical, mais aussi très concrètement Spiegel VI, mais aussi leur transformation de monomaniaque, qui trouve un prolonge- pourrait comparer le principe à un feed- à des procédées d’écriture. D’un point de dans Spiegel IV, certains processus qui in- ment dans Spiegel V, où il est poussé vers back, le processus formel linéaire le plus vue macroscopique, Spiegel IV représente fluent sur le déroulement global étant pré- ses conséquences ultimes. Tout un corps simple. Spiegel IV, en partant des acquis de le centre, un axe autour duquel Spiegel III et parés tout d’abord par des éléments iso- sonore homogène tourne ici sur lui-même : Mouvement II, explore d’autres possibilités V se disposent comme les pièces les plus lés. Dans Spiegel VII les réminiscences il n’y a pas de voix, aucun groupe d’instru- de cet ordre. D’une manière différentes en- statiques, II et VI comme ceux aux mou- aux autres miroirs deviennent de plus en ments ne vient au premier plan ou prédo- core par rapport à Spiegel II, ce sont des vements les plus différenciés, et I et VII plus denses, sans aucune totalisation : tout

52 53 a lieu au sein d’un rapport de réciprocité pique, comme vues à distance. En fixant par avec les gestes caractéristiques de Spie­ écrit cette conception scénique, qui prévoit gel VII, clairement exposés au début de la des mouvements de corps, d’objets, de lu- pièce, combinés plus tard avec d’autres, qui mières et d’autres médias, j’étais parfaite- les recouvrent, les interrompent, les rem- ment conscient qu’il ne saurait y avoir une placent ou les mènent à leur terme. seule et unique manière d’imbriquer le ni- veau visuel et musical, mais que c’est de Ces développements immédiatement per- l’interaction des deux que naîtra un champ ceptibles et qui s’adressent directement d’intersections offrant plusieurs solutions à l’émotion représentent probablement le locales. trait caractéristique qui distingue les Spie­ gel d’autres compositions – par exemple Il serait juste que dans le domaine visuel chez Ligeti, Scelsi, voire Penderecki – qui également, en partant de matériaux adap- relevaient de ce qu’on appelait à l’époque tés, la composition formellement maîtrisée d’un terme peu heureux « composition so- d’une action esthétique et dramatique ap- nore » (Klangkomposition). J’aime le son, paraisse comme essentielle, et qu’elle se mais je ne l’ai pas recherché en premier rapporte aux fondements émotionnels et lieu pour son attrait même, plutôt pour dé- spirituels de la même manière que le fait la couvrir des phénomènes fondamentaux de musique. l’écriture musicale. Jusqu’ici, cela est resté une utopie, comme Dès le début, la conception des Spiegel cela est dû peut-être à la nature même de s’est accompagnée de représentations la chose. d’ordre visuel, et j’ai fini par développer un concept précis pour des actions scéniques, une sorte de théâtre du monde où les com- portements de l’espèce « homme » sont en somme représentés de façon macrosco-

Spiegel II, T. 309–315 © Universal Edition

54 55 Les compositeurs saisi que j’avais presque oublié que je ve- Hans Zender Brian Ferneyhough commentent Friedrich Cerha nais d’écouter déjà 80 minutes de musique. (le 19 février 2010, Fribourg) (le 2 mars 2010, Stanford) J’ai totalement oublié de vérifier à l’écoute et le cycle Spiegel comment tout cela était né, comment cela Quand on regarde aujourd’hui 50 en arrière Camera lucida – camera obscura était fait, j’avais en permanence des images en arrière pour considérer les Spiegel du J’avais toujours pensé, naguère, qu’une devant les yeux, parfois les grandes sur- jeune Cerha, on ne sait ce qu’il faut admi- œuvre orchestrale qui voudrait poser des faces de Rothko, parfois des peintures rer davantage : la maîtrise dans l’emploi de jalons devrait fermer plus de portes qu’elle de Munch, Turner également, ou des pay- moyens qui étaient alors nouveaux, l’appari- ne serait capable d’en ouvrir – c’est en ce sages dont moi seul j’étais familier, qui se tion d’une individualité très reconnaissable sens par exemple que je pense à Grup­ Pierre Boulez fondaient les unes dans les autres, parfois au sein même d’une texture qui aurait pu ni- pen de Stockhausen ou à Atmosphères. Ce (le 21 decembre 2009, Paris) sous une lumière inquiétante, puis à nou- veler l’élément individuel, ou encore la dé- qui m’a surtout intéressé dans le cycle de veau pleins de réconciliation. Je suis très termination du compositeur à quitter aus- Spiegel de Cerha, c’était donc dans quelle J’ai toujours considéré Friedrich Cerha heureux d’avoir pu vivre cela et reconnais- sitôt que possible la base – étroite – d’un mesure ces structures finalement assez comme l’une des personnalités les plus im- sant à Sylvain Camberling dont l’enregistre- « sigle » qui permette de reconnaître son disciplinées du point de vue stylistique portantes de sa génération. J’ai toujours ment est extraordinaire – et j’aimerais avoir travail. Quitter cela pour une ouverture sty- produisent une impression toute autre. En suivi avec beaucoup d’intérêt les œuvres l’occasion d’entendre Spiegel au concert. listique vers toute l’ampleur et toute la liber- l’écoutant, c’est immédiatement le soin sub- que j’ai pu lire ou entendre au fur et à me- té des multiples facettes de la modernité, til du détail qui m’a fasciné, dans la mesure sure de leur composition. J’apprécie qu’elles pour l’attitude universelle d’un grand musi- où le caractère de cluster de la structure soient publiées dans un recueil qui permet Helmut Lachenmann cien qui incluait aussi tout naturellement la globale n’empêche aucunement cette per- de suivre Friedrich Cerha dans sa remar- (le 2 février 2010, Stuttgart) confrontation avec l’histoire, et dont la sin- ception qui s’effectue nécessairement de quable évolution. J’espère que l’on se ren- gularité ne peut être résumée par une des près, et la rend au contraire plus aigue et dra ainsi compte de sa réelle importance. J’ai enfin écouté – et deux fois ! – le cycle étiquettes qui ont cours dans notre vie mu- plus profonde. Ne serait-ce que par le titre des Spiegel de Cerha. Oui, ce sont là des sicale. C’est justement grâce à la multipli- du cycle, c’est l’association à ce qu’on ap- paysages sonores impressionnants, com- cité d’une palette stylistique colorée que pelle un verre Claude qui s’est imposée à György Kurtàg posés selon un sens de sonorité sûr et l’œuvre complète de Cerha incarne l’esprit moi, ce petit miroir convexe, en obsidienne (le 26 janvier 2010, Salzbourg) presque prophétique. d’une modernité vivante et non pas doctri- noire, qu’utilisaient les artistes au XIXe naire, qui utilise librement et d’une façon siècle. Par élimination dans ce qui est reflé- Les Spiegel de Friedrich Cerha m’ont fait unique les moyens pour eux-mêmes. té de toute couleur se produit l’impression une impression profonde. Ce dramatisme d’une perspective accusée : la limitation impulsif, ces états psychologiques perma- violente dans un domaine produit presque nents, très ralentis parfois, m’ont tellement nécessairement une sur-précision quasi

56 57 « surréaliste » des objets ainsi que des rap- ainsi que des Spiegel. Cerha a signifié pour scène de la structure, voilà ce qui fascinait pulsations font se déployer la structure ports spatio-temporels qui les projettent. moi le premier contact avec Edgar Varèse dans ces pièces. L’enjeu thématique du mi- en soi de l’œuvre dans toute sa complexi- C’est ainsi que je vois la dialectique cachée et l’Ecole de Vienne. Au sein de la vie mu- roir dans ses multiples dimensions se ré- té. La logique rigoureuse de la composition des dimensions que recèle ce cycle. sicale à Vienne, Friedrich Cerha a joué un férait à Webern, mais faisait aussi, comme produit une immense tension, dont la force rôle essentiel dans le processus de cette dans l’analyse des Ménines de Vélasquez opère très directement sur la perception. Il ouverture qui a conduit à la fin des années par Foucault, un pas vers la post-moderni- s’agit d’admirer et de réfléchir sur un mes- Georg Friedrich Haas 1980 à la manifestation de Wien Modern. té, vers une vision du sujet comme quelque sage multiple. (le 24 février 2010, Bâle) Que ce soient des œuvres orchestrales chose de reflété de façon multiple et au comme Monumentum, les Spiegel ou des bout du compte d’insaisissable. L’œuvre orchestrale si virtuose qu’est œuvres lyriques comme Baal et Netzwerk – Marcelo Toledo Spiegel de Friedrich Cerha est un jalon cette authentique maîtrise m’a toujours (le 5 mars 2010, Vienne) dans l’histoire de la musique. Pendant une fascinée. Par chacun de leurs aspects, les Michael Jarrell heure et demie se développe un drame fait sept Spiegel représentent une œuvre radi- (le 24 février 2010, Genève) Parfois l’œuvre d’un artiste se manifeste à d’épaisseurs sonores différentes, de dy- cale et fondamentale pour ce qui est d’une travers un processus qui arrive à son achè- namiques, de structures contrastées. Le écriture à partir du son, le développement Le cycle orchestral des Spiegel compte vement grâce à un point de départ exté- calcul rationnel de l’œuvre produit des ef- d’une forme et donc d’une structure qui pour moi parmi les plus impressionnants rieur, et non à partir des mécanismes in- fets d’attraction émotionnelle. En 1972, tout pourra sertir la forme de la sonorité. de la seconde moitié du XXe siècle. Dans ternes de telle ou telle forme d’art. Avec la jeune homme, au début de mes études mu- la richesse de ses perspectives je trouve série des Spiegel, Cerha donne l’impres- sicales, j’ai eu l’expérience de la création une grande parenté intérieure avec Les Es­ sion de bâtir des pièces d’orchestre monu- du cycle entier à Graz. Cette exécution Bernhard Lang paces acoustiques de Grisey. C’est un cycle mentales non pas en se fondant sur le lan- compte parmi les impressions qui ont mar- (le 21 décembre 2009, Vienne) d’une grande force et d’une violence érup- gage musical, mais en partant du dessin, de qué durablement ma pensée musicale. tive, comparable quant à son importance à la sculpture, de l’architecture, de la géolo- J’ai entendu pour la première fois les Spie­ Apparitions et Atmosphères. gie, de tout autre domaine où l’imagination gel lorsque j’étais étudiant, dans les années visuelle est poussée vers ses limites. Ce cy- Beat Furrer 1980, au Grazer Musikprotokoll. Je me sou- cle consiste fondamentalement en formes (le 3 mars 2010, Vienne) viens encore d’un son d’orchestre avec un Mark André sonores, en textures, couleurs et densi- crescendo très lent, qui était ensuite reflété (le 30 janvier 2010, Berlin) tés qui seront transformées dans le temps. Je n’ai jamais manqué aucune occasion en miroir à partir de son centre énergétique, C’est une musique projetée dans l’espace, pendant mes années d’études pour assis- débouchant sur un descrescendo tout aus- Le cycle de Friedrich Cerha est une œuvre semblable à la façon dont les artistes plas- ter aux répétitions de Baal et Netzwerk de si lent. Le son comme surface, comme si- fascinante. Dès le début de l’œuvre, on en ticiens ou les architectes esquissent des Cerha, qui m’ont beaucoup impressionné, mulacre de sons électroniques, mise en perçoit la respiration incomparable. Les volumes, des textures, des formes et pro-

58 59 portions en traçant un plan. Ces « Miroirs » José M. Sánchez-Verdú L’étoile et son éclat se rejoignaient. L’uni- rale, comme des objets. Ligeti par exemple sont à leur manière l’expression ultime de (le 24 février 2010, Berlin) vers de la musique a besoin d’étoiles donne une connotation poétique à Atmos- ce que Varèse désignait par « son organi- comme celle-ci. phères ou Lontano. Chez Cerha en re- sé ». Le fait qu’après ces deux années où Une étoile, vue de loin : Friedrich Cerha vanche, je jouis d’une musique pure, par im- naquirent les sept Spiegel Cerha se soit Quand j’étais étudiant en Espagne, le nom mersion dans l’expérience même du son, et dirigé vers d’autres univers musicaux, ali- de Cerha était pour moi comme une étoile, Bernhard Gander il n’importe plus alors où cela mène, quel mentant un catalogue prolifique, est peut- vue de loin : beaucoup d’éclat, et en même (le 15 décembre 2009, Vienne) sera le message final. Cerha renonce déli- être encore un autre aspect significatif de temps une distance infinie… Je possé- bérément à l’illustration d’atmosphères. son œuvre. Nous pouvons être sûrs que dais plusieurs enregistrements de Cerha … j’ai eu seulement aujourd’hui – 50 ans ces sept Spiegel se placent aux côtés de avec son ensemble die reihe ; le Concer- après leur naissance – l’occasion d’en- l’Unfinished Symphony de Charles Ives, Ar­ to de chambre de Ligeti reste toujours lié tendre l’ensemble des Spiegel. L’effet fut Elena Mendoza cana de Varèse, le Sacre du printemps de à son nom. En même temps il restait in- aussi terrible que rafraîchissant. La pièce (le 22 décembre 2009, Berlin) Stravinsky et quelques autres pièces d’or- dissolublement lié à Alban Berg et Lulu. produit un effet d’attraction sonore et émo- chestre de la seconde moitié du XXe siècle, Cerha était le miroir de Vienne et de sa tionnel d’une force que les autres pièces J’ai connu le cycle de Cerha grâce à KAI- celles qui forment la part utopique de la culture. Et cela selon plusieurs perspec- de l’époque qui travaillaient avec des maté- ROS et j’en été tout de suite enthousiasmé. musique contemporaine. tives. die reihe désignait pour moi quelque riaux comparables sont incapables de sus- Je me suis demandé comment j’avais pu ne chose de très grand, que ce compositeur citer. C’est pour moi l’une des qualités es- pas rencontrer plus tôt cette œuvre cru- et chef d’orchestre viennois avait conti- sentielles de la musique de Cerha que de ciale de l’avant-garde des années 60, d’au- Rebecca Saunders nué de faire vivre. Bien plus tard il s’est rap- ne pas laisser un matériau sonore à l’état tant qu’elle aurait pu me suggérer de fa- (le 26 janvier 2010, Berlin) proché, quand j’ai connu plusieurs de ses de simple sonorité, mais de le travailler et çon bien plus évidente le chemin vers mon compositions et eu des informations sur sa de se l’approprier toujours de nouveau… propre langage musical, davantage que les Je suis fasciné par la flexibilité de la ligne personnalité, surtout comme professeur œuvres d’orchestre techniquement com- chez Cerha. Le corps et le poids du son de composition de certains de mes collè- Klaus Lang parables de Ligeti ou Penderecki (Atmos- dès le début. Les Spiegel de Cerha vous gues, dont un Espagnol. Le nom de Cerha (le 4 février 2010, Vienne) phères, Threnos…). Chez Cerha, le maté- mènent dans un paysage sonore extraordi- était alors comme un voisin de mon propre riau trouvé n’est pas le thème en soi, mais naire, à la fois visionnaire et d’une grande monde, un nom de la culture de l’Autriche J’ai entendu les Spiegel pour la première un moyen pour produire une narration mu- sensualité. Tout le cycle est d’une extraor- et de l’Europe. L’éclat, la conscience, l’en- fois en cours, quand j’étais étudiant, et sicale extrêmement fascinante du point dinaire clarté dans la conduite architectu- gagement, l’interprétation et la créativi- j’étais absolument impressionné par l’idée de vue dramaturgique. Cerha joue avec rale. C’est à la fois étrange et frappant. té étaient résumés sous le nom de Cerha.­ de blocs sonores, conçus de façon sculptu- beaucoup de fantaisie avec ce matériau,

60 61 il le mène vers des buts insoupçonnés, il obéissant à ses lois propres, qui marque as- Monumentum pour versaire. Il y a neuf sections, disposées au- cherche des tours expressifs, il est autant surément l’un des jalons de la musique du Karl Prantl tour d’un axe central (5). Toutes portent des le maître des transitions organiques que XXe siècle. Ce qui m’étonne encore et en- titres caractéristiques des travaux de Prantl des contrastes tranchés. Il reprend à l’esprit core, c’est à quel point cette musique sonne à différentes époques de sa création : Evo- du temps qui marque les techniques d’écri- toujours d’une manière fraîche, visionnaire Si l’on me demande pourquoi j’ai choisi les cation (1), Litanie (2), Signes (5), Chemin ture des années 60 ce dont il a besoin, afin et captivante presque cinquante ans après pierres du sculpteur Karl Prantl comme de croix (7). Les sections intermédiaires de former les sons qui entreront dans son sa naissance. L’absence de compromis- point de départ pour certains pièces, je ré- s’intitulent « méditations », puisque toutes discours musical : très différencié à l’inté- sions dans l’écriture et l’économie, l’innova- pondrai que nous sommes amis depuis les les œuvres récentes de Prantl portent le rieur, et extérieurement d’une dramaturgie tion dans la notation et l’orchestration vont années 1950 et que depuis lors l’un suit le titre Pour méditer. L’expression musicale bouleversante. Appel aux orchestres sym- de pair avec une richesse incroyable de travail de l’autre avec un profond intérêt. Il ne de chaque partie a été suscitée à chaque phoniques ; jouez plus souvent de cycle or- moments doux et irisés, de contractions et s’agit pas d’une amitié au sens des relations fois par l’expérience d’une des sculptures. chestral vivant, captivant à chaque instant ! d’éruptions, bizarres et inoubliables. exaltées du Sturm und Drang : nous ne nous J’étais toujours conscient bien entendu qu’il Il offre une chance réelle à beaucoup d’au- voyons pas souvent et il n’y a ni grandes dis- est impossible de transposer la teneur ex- diteurs naïfs de comprendre les langages cussions ni échange de pensées perma- pressive et structurale d’une œuvre d’art de l’avant-garde et de se les approprier. Hèctor Parra nent ; plutôt, pendant de décennies, le sen- d’une discipline à l’autre. J’ai longuement ré- (le 14 janvier 2010, Barcelone) timent d’une correspondance entre nos fléchi par conséquent s’il ne fallait pas enle- attitudes artistiques (et humaines) fonda- ver les titres des sections, comme Webern Johannes Maria Staud L’écoute profonde que provoque le cy- mentales, qui n’a pas besoin de beaucoup l’a fait pour son opus 6, ou si je devais au (le 31 décembre 2009, Vienne) cle de Cerha mène notre perception vers de paroles pour s’exprimer. Autre chose en- contraire, à l’instar de l’opus 16 de Schoen- les propres limites de la connaissance de core, je crois, nous rapproche, malgré notre berg, les laisser. Si j’ai pris cette dernière op- Le cycle des Spiegel, gigantesque carrière la matière sonore. Ce sont des masses de lucidité quant aux instruments d’analyse : tion c’est en espérant que le rapport entre d’idées et de textures, mine d’or de la sono- fréquences qui renferment souvent des une humilité devant ce qui demeure incom- sculpture et musique puisse se concréti- rité déchaînée et de tournures inouïes, ce spectres internes en évolution constante préhensible, l’impossibilité d’expliquer la ser pour l’auditeur. En tâchant de donner un kaléidoscope d’ombres chatoyantes et de vers le chaos. Ou, tout au contraire, vers créativité, l’œuvre d’art véritable. Cette hu- caractère tranché à ma musique, une pré- masses sonores orgiaques représente une l’harmonicité et une abstraction puissante, milité – notion ô combien inactuelle ! – est cision dans la diction et l’expression, pour œuvre dont il est difficile de se détacher, une un pouvoir envoûtant, qui unifie l’espace et devenue rare à une époque où tout un cha- éviter qu’elle ne sombre, comme tant de mu- fois qu’elle vous êtes tombé dans ses rets. le temps comme le miroir de la réalité phy- cun, et surtout le « professionnel », se posi- siques à l’heure actuelle, dans l’indifféren- Cerha entoure l’auditeur comme avec une sique selon Einstein. Un monde courbe en tionne face à l’œuvre à travers des calculs cié, là où tout est possible mais où rien n’est toile d’araignée de sons séduisants et sug- expansion dès les premiers signaux acous- condescendants. Monumentum pour Karl nécessaire (si bien qu’elles s’avèrent inca- gestifs et il l’emmène dans un cosmos à l’ar- tiques : immense, émouvant, majestueux, Prantl (1988) pour grand orchestre a été pables aussi de devenir une nécessité ab- chitecture et aux dimensions généreuses, empli de mystère. composé à l’occasion de son 65ème anni- solue), j’ai utilisé tous les moyens possibles

62 63 pour déterminer des dimensions, des quan- La dernière section de l’œuvre – « Ramifica- Momente l’ennui. Et j’étais également un peu saturé tités et des proportions. Ce n’est qu’à l’inté- tions (Sais-tu ce que les arbres parlent) » – pour orchestre (2005) de mon propre « solide métier », de choses rieur d’un espace délimité que l’imagination fait exception en ceci qu’elle ne se rapporte que j’ai souvent pratiquées et que je sais créatrice peut se déployer, tisser des rela- à aucun titre de Prantl. Celui-ci vint me trou- « bien faire ». En même temps, la spontanéi- tions, trouver des différenciations et gagner ver un jour, sous le coup de l’émotion res- Deux aspects sont devenus importants té de l’idée, « l’éclair » de l’intuition et une la possibilité de formuler des messages. sentie par le titre d’un livre qu’il avait vu dans dans la genèse de cette pièce d’orchestre. formulation si possible serrée et concise la vitrine d’un libraire, intitulé Sais-tu que les Tout d’abord, notre mémoire a stocké une sont devenus de plus en plus importante Ce qui frappe dans les œuvres de Prantl, arbres parlent ? Il s’agit d’une anthologie de masse d’expériences d’écoute et au cours pour moi. J’ai donc essayé de façon systé- c’est a récurrence de certaines unités nu- la sagesse indienne, et Prantl voyait dans de notre évolution, des préférences se sont matique de m’évader de la cage de ces pré- mériques : 1 (plateau, cercle, trou) ; 3, 5, 8 cette présence l’indice d’un changement formées, qui sinon déterminent, du moins misses qui faisaient corps avec moi-même, (5+3) dans les « Evocations » ; 14 (2x7) d’attitude des hommes par rapport à l’arbre influencent nos attentes face à une œuvre de me heurter contre le mur des préfé- dans le « Chemin de croix ». Ce sont des et à la création. Quand on connait mon in- inconnue. Cela vaut pour l’auditeur autant rences qui s’étaient répandues dans mon nombres dont la signification magique se térêt pour les lois de l’arborescence on ne que pour le compositeur, puisqu’il est le inconscient. rencontre même en dehors de la religion s’étonnera pas que j’aie repris cette sug- premier auditeur virtuel de son œuvre, et chrétienne. J’en ai tiré des séries de propor- gestion. Ce n’est qu’une fois Monumentum qu’il fait aussi l’objet de nombreuses em- Les Momente sont formées de 11 sections, tions omniprésentes dans la pièce, quoique achevé que j’ai découvert les reproductions preintes dans le cours de son activité créa- dont chacune a son caractère spécifique, variées et modulées. Les séries de Fibonac- de la pierre de Prantl à Richisau, à laquelle il trice. J’ai interrogé à certains moments de sa manière propre d’évoluer, son rapport ci, où chaque unité est la somme des deux a travaillé de 1981 à 1985. La sculpture est mon évolution de compositeur mes « préfé- aux durées, sa rythmique et son univers précédentes et que l’on trouve dans toutes placée au milieu de vieux érables de mon- rences » et j’ai soumis à un examen critique mélodique. Les sections s’enchaînent sans sortes de domaines du vivant, jouent ici un tagne, dont les formes ont fait sur moi l’im- ce mécanisme de filtrage presque automa- solution de continuité. Il y a bien sûr des rôle essentiel. En choisissant le matériau, pression d’une « visualisation » de la der- tique de mon intuition, mon appareil réduc- relations entre elles à tous les niveaux de les structures et les figures j’ai à chaque fois nière section de mon œuvre. Un mot encore teur. De cette façon j’ai fini par emprunter l’écriture, mais elles sont pour la plupart recherché la possibilité la plus lapidaire : au sujet de l’expressivité de la pièce : je res- dans Moments des chemins différents – subtilement cachées. J’ai évité tout ce qui elle correspond au caractère archétypique sens l’agitation, la fébrilité de beaucoup de probablement peu en phase avec les mo- pourrait rappeler de façon trop évidente des œuvres de Prantl, mais également à un formes musicales de notre temps comme des actuelles. le « travail ». M’importait en revanche la besoin personnel : un travail organique avec absurdes. Prantl a dit une dois : « L’art, c’est courbe dramaturgique qui embrasse toutes la répétition, la variation et la mutation d’élé- aider ». Le calme simple et concentré de Quant au second aspect, je suis lassé du les oppositions abruptes, et j’espère qu’au ments distincts et qui verse comme par lui- ses pierres m’a aidé à trouver le langage de déploiement monomaniaque, du dévelop- moment de la réception de l’œuvre on pour- même dans la complexité, alors qu’un sur- Monumentum. Je comprends cette œuvre pement « ouvragé » d’idées musicales, et ra saisir la logique immanente de ce qui se croît de variété produit de l’opacité et donc comme un remerciement et je serais heu- je me suis souvent surpris, en écoutant des passe, afin que la pièce représente une uni- nécessairement l’ennui chez l’auditeur. reux si je pouvais servir d’aide à mon tour. musiques de cette facture-là, à ressentir té convaincante.

64 65 Friedrich Cerha demie für Musik und darstellende Kunst und Institutionen (Koussevitzky – Foundati- contemporary music field, with outstand- in Wien (heute Universität), wo er 1976 bis on New York, Festival Royan, Konzerthaus ing orchestras (the Berlin Philharmonic, the 1988 eine Professur für Komposition, No- Wien und Berlin, Wiener Philharmoniker, Cleveland Orchestra and the Royal Con- tation und Interpretation neuer Musik inne- Gewandhausorchester) und ebenso zahl- certgebouw Orchestra) and at renowned hatte. Von 1960 bis 1997 war er internatio- reiche Preise und Ehrungen, zuletzt 2006 opera houses (of Berlin, Munich and Bue- nal als Dirigent bei führenden Institutionen das Österreichische Ehrenzeichen für Wis- nos Aires). In 1978, he cofounded the se- zur Pflege neuer Musik, mit ausgezeichne- senschaft und Kunst, den französischen ries “Wege in unsere Zeit“ [Ways Into Our ten Orchestern (Berliner Philharmonikern, Orden Officier des Arts et des Lettres und Time] at the Vienna Konzerthaus togeth- dem Cleveland Orchestra und dem Con- den Goldenen Löwen der Biennale Venedig er with Hans Landesmann. He was to over- certgebouworkest Amsterdam), sowie an für sein Lebenswerk. see this series until 1983. Beginning in 1994, renommierten Opernhäusern (Berlin, Mün- he worked very intensively with Klangfo- chen und Buenos Aires) tätig. 1978 gründe- rum Wien, as whose president he was to te er mit Hans Landesmann im Wiener Kon- Friedrich Cerha was born in 1926 in Vienna, serve until 1999. Friedrich Cerha’s creation zerthaus den Zyklus „Wege in unsere Zeit“, where he attended the Academy of Music of a performable version of the third act of den er bis 1983 leitete. Ab 1994 verband ihn (studying violin, composition, music educa- the opera Lulu by Alban Berg (premièred auch eine intensive Arbeit mit dem Klangfo- tion) and the University of Vienna (study- in Paris in 1979) gave to the musical world rum Wien, dessen Präsident er bis 1999 war. ing musicology, German language and lit- a way to hear this important 20th-century Friedrich Cerhas Herstellung einer spiel- erature, philosophy). From 1956 to 1958, work in its entirety. His own music theatre baren Fassung des III. Akts der Oper Lulu he took part in the Darmstadt Summer work Netzwerk was premièred at the Vien- von Alban Barg (UA 1979 in Paris) hat der Courses. In 1958, he joined forces with Kurt na Festival in 1981, and his opera Baal after Musikwelt ein wesentliches Werk des 20. Schwertsik to found the ensemble “die rei- Brecht was given its first performance that Wurde 1926 in Wien geboren, wo er an der Jahrhunderts vollständig erschlossen. Sein he” in order to create a permanent forum for same year at the Salzburg Festival. In 1987 dortigen Musikakademie (Violine, Komposi- eigenes Musiktheater Netzwerk wurde 1981 contemporary music in Vienna. Beginning there followed Rattenfänger at the “stei- tion, Musikerziehung) und an der Universi- bei den Wiener Festwochen uraufgeführt, in 1959, Cerha taught at the Academy – to- rischer herbst” festival, and 2002 saw the tät (Musikwissenschaft, Germanistik, Phi- seine Oper Baal nach Brecht im gleichen day’s University – of Music and Performing première of Der Riese vom Steinfeld at the losophie) studierte. 1956 bis 1958 nahm Jahr bei den Salzburger Festspielen. 1987 Arts in Vienna, where he went on to hold a Vienna State Opera. Cerha has received er an den Darmstädter Ferienkursen teil. folgte Der Rattenfänger beim Steirischen professorship for the composition, notation numerous commissions to write ensemble, 1958 gründete er mit Kurt Schwertsik zur Hebst, 2002 Der Riese vom Steinfeld an der and interpretation of contemporary music choral and orchestral works by highly re- Schaffung eines permanenten Forums für Wiener Staatsoper. Cerha erhielt zahlrei- from 1976 to 1988. From 1960 to 1997, he garded festivals and institutions (including Neue Musik in Wien das Ensemble die rei- che Aufträge für Ensemble-, Chor und Or- pursued an active international career as the Koussevitzky Foundation in New York, he. Von 1959 an lehrte Cerha an der Aka- chesterwerke von angesehenen Festivals a conductor for leading institutions in the the Royan Festival, the Vienna Konzerthaus

66 67 and Berlin Konzerthaus, the Vienna Philhar- d’opéras réputées (Berlin, Munich, Bue- SWR Sinfonieorchester Alfred Brendel gab im Dezember 2008 sei- monic, the Leipzig Gewandhaus Orches- nos Aires). En 1978 il fonde avec Hans Baden-Baden und Freiburg ne pianistische Abschiedstournee mit dem tra) and just as many awards and honours, Landesmann le cycle « Wege in unsere Zeit SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und most recently the Austrian Badge of Hon- » au Konzerthaus­ de Vienne, qu’il a dirigé Freiburg, und die Berliner Philharmonie our for Science and Art in 2006, “Offici- jusqu’en 1983. Un travail intense l’a lié éga- wurde zum Ort der gefeierten Urauffüh- er” of the French Order of Arts and Letters, lement au Klangforum Wien, dont il a été rung von Mark Andrés Orchestertriptychon and the Golden Lion for Lifetime Achieve- le président jusqu’à 1999. L’établissement ...auf...: eine Fortsetzung der intensiven Zu- ment of the Venice Music Biennale. d’une version de l’acte III de Lulu d’Alban sammenarbeit in ...auf... III anlässlich der Berg (création en 1979 à Paris) a permis Donaueschinger Musiktage 2007. Seit ihrer au monde musical la révélation complète Neu-Gründung im Jahr 1950 sind die Do- Friedrich Cerha est né en 1926 à Vienne, d’une œuvre essentielle du XXe siècle. naueschinger Musiktage und das SWR Sin- où il a étudié à la Musikakademie (vio- Sa propre œuvre de musique théâtrale fonieorchester Baden-Baden und Freiburg lin, composition, pédagogie musicale) et Netzwerk a été créée en 1981 dans le cadre untrennbar miteinander verbunden. Etwa

à l’université (musicologie, lettres alle- des Wiener Festwochen, et son opéra Baal Polkowski Klaus 400 Kompositionen wurden dort durch mandes, philosophie). De 1956 à 1958 il d’après Brecht la même année au Festival © das Orchester uraufgeführt, und das Or- a participé aux Cours de Darmstadt. En de Salz­bourg. Suivirent en 1987 Der Ratten­ chester schrieb Musikgeschichte: mit Mu- 1958, il fonde avec Kurt Schwertsik l’en- fänger au Steirischer Herbst, en 2002 Der sik von Hans Werner ­Henze, Bernd Alois semble die reihe comme forum permanent Riese vom Steinfeld au Wiener Staatsoper. Zimmermann, György Ligeti oder Krzysztof de la musique contemporaine à Vienne. À ­Cerha a reçu de nombreuses commandes ­Penderecki, von Karlheinz ­Stockhausen, partir de 1959, Cerha à enseigné à l’Aka- pour des œuvres d’ensemble, de chœur ou Luigi Nono, Olivier ­Messiaen, Luciano ­Berio, demie für Musik und darstellende Kunst de d’orchestre (Koussevitzky Foundation New Helmut Lachenmann oder Wolfgang Rihm. Vienne (aujourd’hui université), où il a été York, Festival de Royan, Konzerthaus de Bis heute ist das SWR Sinfonieorchester professeur pour la composition, la notation Vienne et Berlin, Philharmonique de Vienne, Das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden­ in Donaueschingen, aber auch darüber hi- et l’interprétation de la musique contem- Gewandhausorchester), ainsi que de nom- und Freiburg gibt immer neuen Bewe- naus, ein unverzichtbarer Partner für die poraine. Entre 1960 et 1997 il a exercé une breux prix et hommages, dont en 2006 le gungen, Gästen und Musikstücken Raum: Komponisten unserer Zeit. „Im Zentrum activité de chef d’orchestre auprès d’ins- Österreichisches Ehrenzeichen für Wis- 2008/09 waren es 200 Jugendliche aus der europäischen Kultur“, wie es Sylvain­ titutions qui se consacrent à la musique senschaft und Kunst, l’ordre de l’Officier Freiburg, Offenburg, Lörrach und Karlsruhe, ­Cambreling formuliert, steht das Orchester contemporaine (Philharmonique de Berlin, des Arts et des Lettres et le Lion d’or de la die in dem preisgekrönten innovativen Pro- jedoch nicht nur in Bezug auf die zeitgenös- Cleveland Orchestra, Concertgebouwor- Biennale de Venise pour l’ensemble de son jekt „Der Schrei“ zu Partnern des Orches- sische Musik. Seit seiner Gründung 1946 kest ­Amsterdam), et au sein de maisons œuvre. ters wurden. Pierre Boulez dirigierte das ist das SWR Sinfonieorchester gleicher- Orchester in Donaueschingen und in Wien, maßen Anziehungspunkt­ für ­internationale

68 69 ­Dirigenten und Solisten wie auch musikali- tour, and the Berliner Philharmonie was the Lucerne, Hamburg and Madrid, Berlin and propos de cette pièce dans le cadre du fes- scher Botschafter im In- und Ausland, zwi- place where the orchestra mounted the New York. To date, the SWR Symphony Or- tival de Donaueschingen en 2007. Depuis schen Salzburg und Luzern, Hamburg und celebrated world première of Marc André’s chestra has recorded over 600 works from sa refondation en 1950, le festival de Do- Madrid, Berlin und New York. Über 600 orchestral triptych …auf…: this was a contin- three centuries. The motors behind these naueschingen et le SWR Sinfonieorchester Werke aus drei Jahrhunderten hat das uation of the orchestra’s intensive collabo- diverse activities have always been the or- Baden-Baden und Freiburg sont indissolu- SWR Sinfonieorchester auf Tonträgern ein- ration with the composer on …auf… III at the chestra’s prominent head conductors, who blement liés. À peu près 400 compositions gespielt. Motoren dieser vielfältigen Aktivi- Donaueschingen Festival in 2007. Since its have included Hans Rosbaud, Ernest Bour y ont été créées et l’orchestre a écrit l’his- täten waren und sind die profilierten Chef- re-establishment in 1950, the Donaueschin- and Michael Gielen. Since 1999, Sylvain toire de la musique avec des créations de dirigenten von Hans Rosbaud über Ernest gen Festival and the SWR Symphony Or- Cambreling has led the orchestra – an or- Hans Werner Henze, Bernd Alois Zimmer- Bour bis zu Michael Gielen und zu Sylvain chestra of Baden-Baden and Freiburg have chestra which, over six decades of extraor- mann, György Ligeti, Krzysztof Penderecki, Cambreling, der seit 1999 das Orchester been inseparably linked. The orchestra has dinary achievement, has developed a rare Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Olivier leitet: ein Orchester, das durch sechs Jahr- premièred around 400 compositions there, degree of both musical and conceptual Messiaen, Luciano Berio, Helmut Lachen- zehnte besonderer Herausforderungen zu with music history being written in the pro- flexibility and assuredness. mann ou Wolfgang Rihm. « Situé au centre einer andernorts selten erreichten musika- cess: the list of works includes music by de la culture européenne », selon la formule lischen wie konzeptuellen Flexibilität und Hans Werner Henze, Bernd Alois Zimmer- de Sylvain Cambreling, l’orchestre ne l’est Souveränität gefunden hat. mann, György Ligeti and Krzysztof Pen- Le SWR Sinfonieorchester Baden-­Baden pourtant pas seulement pour ce qui est du derecki, as well as Karlheinz Stockhausen, und Freiburg s’ouvre toujours de nou- répertoire contemporain. Depuis sa fonda- Luigi Nono, Olivier Messiaen, Luciano Berio, veau à des mouvements, des invités et des tion en 1946 il attire de même des chefs The SWR Symphony Orchestra of Baden- Helmut Lachenmann and Wolfgang Rihm. œuvres nouvelles : en 2008/09 c’étaient et solistes internationaux, et il est un am- Baden and Freiburg is constantly creat- To this day, the SWR Symphony Orchestra 200 adolescents de Freiburg, Offenburg, bassadeur musicale à l’étranger, entre Sal- ing space for new movements, guests and is an essential partner – in Donaueschingen Lörrach et Karlsruhe, devenus partenaires zbourg et Lucerne, Hambourg et Madrid, musical works: in 2008/09, it was two hun- and beyond – to the composers of our time. de l’orchestre dans le cadre du projet in- Berlin et New York. Plus de 600 Werke de dred young people from Freiburg, Offen- But while the orchestra stands “at the cen- novateur Der Schrei, récompensé par un trois siècles ont été gravés sur disque par burg, Lörrach and Karlsruhe who became tre of European culture,” as Sylvain Cam- prix. Pierre Boulez a dirigé l’orchestre à le SWR Sinfonieorchester. Le moteur de partners of the orchestra in the innovative, breling has put it, it does so with regard to Donaueschingen et Vienne, Alfred Bren- ces activités multiples ont été les chefs award-winning project “Der Schrei” [The more than just contemporary music. Since del a donné en décembre 2008 sa tournée d’orchestre les plus renommés, de Hans Scream]. Pierre Boulez has conducted the its establishment in 1946, the SWR Sym- d’adieux avec le SWR Sinfonieorchester Rosbaud et Ernest Bour jusqu’à Michael orchestra in Donaueschingen and in Vien- phony Orchestra has been a magnet for in- Baden-Baden und Freiburg, et la Philhar- Gielen et Sylvain Cambreling : un orchestre na, Alfred Brendel chose the SWR Sympho- ternational conductors and soloists, and it monie de Berlin a été le cadre de la créa- qui à travers les défis de six décennies a ny Orchestra of Baden-Baden and Freiburg has acted as a musical ambassador in Ger- tion acclamée du triptyque orchestral ... auf acquis une flexibilité et une maîtrise qui se for his December 2008 pianistic farewell many and abroad, between Salzburg and ..., poursuivant une collaboration intense à trouvent rarement ailleurs.

70 71 ORF Radio- Avantgarde. In der Saison 2002 übernahm stand eine Gesamtaufnahme der 9 Sym- Symphonieorchester Wien Bertrand de Billy als Chefdirigent das RSO phonien von Egon Wellesz, Orchestermusik Wien und seit Herbst 2009 ist der vielfach von Josef Matthias Hauer und Ersteinspie- ausgezeichnete ungarische Komponist lungen der Musik von Erich Zeisl. Mit einer und Dirigent Peter Eötvös erster ständiger Vielzahl von Ausstrahlungen und Konzer- Gastdirigent. Cornelius Meister, derzeit Ge- tübertragungen liefert das ORF-Orchester neralmusikdirektor der Stadt Heidelberg, auch einen wesentlichen Beitrag zum Pro- übernimmt mit Herbst 2010 das Chefdiri- gramm von Ö1. gat. Neben eigenen Konzertreihen im Mu- rso.ORF.at sikverein und im Wiener Konzerthaus tritt das Orchester regelmäßig bei den großen Festivals im In- und Ausland auf, wobei eine The Vienna Radio Symphony Orches- besonders enge Bindung an die Salzburger tra (Vienna RSO) of the ORF, the Austri- Festspiele besteht. In den letzten Jahren an Broadcasting Corporation, was cre- hat sich das RSO Wien mit Produktionen ated from the Großes Orchester des im Theater an der Wien auch als Opernor- Österreichischen Rundfunks in 1969, and chester etabliert. Seit 2007 sind das Or- it has since made a name for itself as chester und das Theater durch eine enge one of Austria’s most versatile orches- Das ORF Radio-Symphonieorchester Wien Zusammenarbeit verbunden. Die umfang- tras. Ever since the Vienna RSO’s estab- ging 1969 aus dem Großen Orchester des reiche Aufnahmetätigkeit des RSO Wien für lishment, its emphasis has been above all Österreichischen Rundfunks hervor und den ORF und für CD-Produktionen umfasst on the performance of contemporary mu- profilierte sich seitdem als eines der viel- Werke aller Genres, darunter viele Erstein- sic. Under its chief conductors Milan Hor- seitigsten Orchester in Österreich. Seit der spielungen von Vertretern der klassischen vat, Leif Segerstam, Lothar­ Zagrosek, Pin- Gründung des RSO Wien liegt der Schwer- österreichischen Moderne und österrei- chas Steinberg and Dennis Russell Davies, punkt des Orchesters vor allem auf der chischer Zeitgenossen. Unter der Leitung the ORF orchestra has continually broad- Pflege der zeitgenössischen Musik. Un- von Bertrand de Billy fügte das Orchester ened its repertoire, a body of works rang- ter seinen Chefdirigenten Milan Horvat, zu seiner reichen Diskografie interessan- ing from pre-classicism to the avant-garde. Leif Segerstam, Lothar Zagrosek, Pinchas te Super Audio CD-Produktionen mit Wer- In the 2002 season, Bertrand de Billy as- Steinberg und Dennis Russell Davies er- ken von George Gershwin, Maurice Ravel,­ sumed the post of chief conductor at the weiterte das ORF-Orchester kontinuierlich Richard Wagner, Richard Strauss und Vienna RSO, and the widely acclaimed Hun- sein Repertoire von der Vorklassik bis zur ­Ludwig van Beethoven hinzu. Weiters ent- garian composer and conductor Peter Eöt-

72 73 vös has been first guest conductor since CD of orchestral works by Josef ­Matthias duit régulièrement dans les grands festivals, Sylvain Cambreling the autumn of 2009. Cornelius­ Meister, cur- ­Hauer and première recordings of music gardant un lie privilégié avec celui de Salz- rently General Music Director of the city by Erich Zeisl. The extensive discography bourg. Ces dernières années, le RSO Wien of Heidelberg, will be taking over the chief of this ORF-sponsored orchestra joins live s’est fait un nom avec ses productions au conductor’s post in the autumn of 2010. concert broadcasts to make an important Theater an der Wien, avec lequel il a enta- In addition to performing in its own con- contribution to the programming of the na- mé une collaboration étroite. Une activi- cert series at the Musikverein and the Vi- tional cultural radio station Ö1. té très fournie d’enregistrements porte sur enna Konzerthaus, the orchestra appears rso.ORF.at des œuvres de tout genre, dont beaucoup regularly at the major domestic and for- de représentants de la modernité clas- eign festivals, and it enjoys a particularly sique en Autriche et de compositeurs autri- close relationship with the Salzburg Fes- L’ORF Radio-Symphonieorchester Wien chiens contemporains. Sous la direction de tival. During recent years, the Vienna RSO est né en 1969 du Großes Orchester des Bertrand de Billy l’orchestre y a ajouté des has also established itself as an opera or- Österreichischen Rundfunks est s’est fait productions Super Audio avec des œuvres chestra with productions at Vienna’s The- un nom comme l’un des orchestres aux ré- de George Gershwin, Richard Wagner, Mau- ater and der Wien. The orchestra has en- pertoires les plus diversifiés en Autriche. rice Ravel, Richard Strauss et Ludwig van joyed a close working relationship with this Depuis la fondation du RSO Wien, le centre Beethoven. S’y est ajouté une intégrale des opera venue since 2007. The extensive re- d’intérêt s’est focalisé sur l’interprétation de 9 Symphonies d’Egon Wellesz, la musique cording activities of the Vienna RSO for la musique contemporaine. Sous ses direc- d’orchestre de Josef Matthias Hauer et des Marco Borggreve Marco the ORF and for CD productions encom- teurs musicaux – Milan Horvat, Leif Segers- premiers enregistrements e la musique de © pass works from all genres, including many tam, Lothar Zagrosek, Pinchas Steinberg Erich Zeisl. Grâce à de nombreux concerts première recordings of works by represen- et Dennis Russell Davies – le ORF-Orches- diffusés, l’orchestre de l’ORF assure une tatives of Austrian classical modernism and ter a élargi continûment son répertoire, qui part essentielle du programme de Ö1. contemporary music. During the tenure of s’étend de l’ère préclassique jusqu’à l’avant- rso.ORF.at Der Dirigent Sylvain Cambreling wurde conductor Bertrand­ de Billy, the orchestra garde. Lors de la saison 2002 Bertrand de 1948 in Amiens/Frankreich geboren. Seine has added interesting Super Audio CD pro- Billy a pris en charge le RSO Wien, et de- Ausbildung erhielt er am Pariser Konserva- ductions with works by George Gershwin, puis l’automne 2009 Peter Eötvös en est torium. 1976 holte ihn Pierre Boulez als stän- Maurice Ravel, Richard Wagner, Richard devenu le premier chef invité. Cornelius digen Gastdirigenten des „Ensemble inter- Strauss and Ludwig van Beethoven its al- Meister reprend à l’automne 2010 le poste contemporain“ nach Paris. 1981 ernannte ready rich discography. The orchestra has de directeur musical. À côté de ses propres ihn Gérard Mortier zum Generalmusikdirek- also finished a complete recording of the 9 séries de concert au Musikverein et au tor des Brüsseler Théâtre de la Monnaie. symphonies by Egon Wellesz, as well as a Konzerthaus de Vienne, l’orchestre se pro- Von 1993 bis 1997 war ­Sylvain Cambreling­

74 75 Intendant und Generalmusikdirektor der Conductor Sylvain Cambreling was born sical-romantic cannon with contemporary den-Baden und Freiburg. Il maîtrise un ré- Oper Frankfurt und zugleich künstleri- in Amiens, France in 1948. He received his music, or bridge the historic gap between pertoire qui s’étend de la musique baroque scher Leiter der Konzerte der Frankfurter musical training at the Paris Conservatory. the baroque and the avant-garde; large- au répertoire contemporain et qui com- Museumsgesellschaft. Erfolgreiche Gast- In 1976, Pierre Boulez brought him to Par- scale concert projects often place multi- prend plus de 70 opéras et 400 œuvres spiele führten ihn mehrfach an die Metro- is to become permanent guest conduc- ple programs in a single thematic context. de concert. Il est réputé pour l’élaboration politan Opera, die Mailänder Scala und an tor of his Ensemble intercontemporain. In In 2009, he received the “ECHO Klassik” de programmes de concerts très originaux die Wiener Staatsoper. Von 1997 bis 2004 1981, Gérard Mortier appointed him Gen- award as conductor of the year for his re- et comme défenseur convaincant du ré- war er erster Gastdirigent des Klangfo- eral Music Director of the Théâtre de la cording of the orchestral works of Olivi- pertoire contemporain, comme le montre rum Wien. Seit 1999 ist Sylvain Cambreling­ Monnaie in Brussels. From 1993 to 1997, er Messiaen, which also received the an- de façon exemplaire le travail avec son or- Chefdirigent des SWR Sinfonieorches- Sylvain Cambreling­ was intendant and gen- nual German Record Critics’ Award and a chestre. Ces programmes longuement pen- ters Baden-Baden und Freiburg. Er verfügt eral music director of the Frankfurt Opera MIDEM Classical Award. sés confrontent le répertoire classique et über ein Repertoire, das sich vom Barock while simultaneously serving as artistic di- romantique à la musique contemporaine bis zur Neuen Musik erstreckt und mehr rector of the concerts of the Frankfurt Mu- et proposent des rapprochements entre le als 70 Opern sowie über 400 Konzertwer- seums-Gesellschaft. His successful guest Le chef d’orchestre Sylvain Cambreling baroque et l’avant-garde ; de grands projets ke umfasst. Bekannt ist er vor allem für sei- appearances have included multiple perfor- est né en 1948 à Amiens et il s’est formé thématiques rassemblent des programmes ne ideenreiche Programmgestaltung und mances at the Metropolitan Opera, Milan’s au Conservatoire de Paris. En 1976 Pierre d’époques différentes. En 2009 Cambre- als ein überzeugender Anwalt zeitgenös- La Scala and the Vienna State Opera. From Boulez fait appel à lui comme chef invité ling a reçu le prix ECHO Klassik comme sischer Musik, wie seine Arbeit mit seinem 1997 to 2004, he was first guest conduc- permanent de l’Ensemble intercontempo- chef de l’année pour son enregistrement Orchester exemplarisch zeigt. Konzeptio- tor of Klangforum Wien. Since 1999, Sylvain rain. En 1981 Gérard Mortier le nomme di- des œuvres orchestrales d’Olivier Mes- nell durchdachte Programme kontrastieren Cambreling has been head conductor of recteur musical du Théâtre de la Monnaie siaen, qui a reçu de surcroît le Jahrespreis klassisch-romantisches Repertoire mit Neu- the SWR Symphony Orchestra of Baden- à Bruxelles. De 1993 à 1997 Sylvain Camb- der deutschen Schallplattenkritik et le MI- er Musik oder schlagen historische Bögen Baden and Freiburg. He commands a rep- reling a été intendant et directeur musi- DEM classical award. vom Barock bis zur Avantgarde; große Kon- ertoire ranging from the Baroque to con- cal de l’opéra de Francfort et en même zertprojekte stellen verschiedene Program- temporary music, encompassing over 70 temps directeur des concerts de la Frank- me unter einen thematischen Zusammen- operas and over 400 concert works. He furter Museumsgesellschaft. Plusieurs in- hang. 2009 bekam er den „ECHO Klassik“ is known above all for his inspired pro- vitations l’ont mené au Metropolitan Ope- als Dirigent des Jahres für die Einspielung gramming and as a convincing advocate ra, à la Scala de Milan et au Staatsoper der Orchesterwerke Olivier Messiaens, die of contemporary music, as his work with de Vienne. De 1997 à 2004 il a été pre- darüber hinaus mit dem Jahrespreis der his orchestra shows in such an exemplary mier chef invité du Klangforum Wien. De- deutschen Schallplattenkritik und dem MI- manner. Their conceptionally sophisticat- puis1999 Sylvain Cambreling est directeur DEM classical award ausgezeichnet wurde. ed programs contrast works from the clas- musical du SWR Sinfonieorchester Ba-

76 77 Dennis Russell Davies dirigierte u.a. bei den Festspielen in Bay- also an accomplished pianist, and is in de- concert, comme pianiste et chambriste est reuth und Salzburg. 1997 wurde er als Pro- mand by orchestras, composers and fellow caractérisée par un répertoire très diver- fessor an das Mozarteum Salzburg beru- musicians worldwide for his inspiring collab- sifié, qui va de la musique baroque jusqu’à fen und war von 1995 bis 2006 Chefdirigent orations and interpretive mastery. A frequent la modernité récente, par des programmes des Stuttgarter Kammerorchesters, mit guest conductor with major orchestras and captivants et savamment construits, ainsi dem er von 1998 bis 2009 alle 107 Sinfoni- opera companies throughout the world, qu’une collaboration étroite avec des com- en Joseph­ Haydn auf CD aufnahm, die dritte 2009 marks 40 years of uninterrupted mu- positeurs comme Luciano Berio, John Cage, Gesamteinspielung dieser Werke überhaupt. sic directorships of various orchestras both Hans Werner Henze et Aaron Copland. Seit 2002 ist Dennis Russell Davies Chef- nationally and internationally for Mr. Davies. Après ses premiers postes comme direc- Bruckner Orchester Linz Orchester Bruckner

© dirigent des Bruckner Orchester Linz und He is currently Chief Conductor and Mu- teur musical du Saint Paul Chamber Or- Opernchef am Landestheater Linz. In sei- sic Director of the Bruckner Orchester Linz, chestra (1972–1980)­ et du American Com- Wurde in Toledo (Ohio) geboren und stu- nen Konzerten widmet er sich vor allem dem Chief Conductor of the Linz Opera, and Mu- posers Orchestra, New York (1977–2002) il dierte Klavier und Dirigieren an der New Schaffen Anton Bruckners und erweitert sic Director of the Basel Symphony Orches- s’est installé en 1980 en Europe, pour être Yorker Juilliard School. Seine Tätigkeit das stilistische Repertoire des Orchesters tra in Basel, Switzerland, effective as of the intendant ou directeur musical à Stuttgart, als Dirigent in Oper und Konzert, als Pia- mit Werken von Komponisten wie etwa HK 2009–10 season. Additionally, Mr. Davies is Bonn, à l’ORS de Vienne, tout en dirigeant nist und Kammermusiker ist gekennzeich- Gruber, Philip Glass und Terje Rypdal. Mit Professor of Orchestral Conducting at the à Bayreuth et à Salzbourg. Il fut nommé en net durch ein breit gefächertes Repertoire, Beginn der Saison 2009/10 ist er zugleich Salzburg Mozarteum, as well as Conductor 1997 professeur au Mozarteum Salzburg et das vom Barock bis zur jüngsten Moderne Chefdirigent des Sinfonieorchesters Basel. Laureate of the Stuttgart Chamber Orches- a été de 1995 à 2006 directeur musical du reicht, durch spannende und durchdach- tra. In the U.S., he continues as Conductor Stuttgarter Kammerorchester, avec lequel il te Programm-Konstellationen und durch Laureate of the American Composers Or- a enregistré l’ensemble des 107 symphonies eine enge Zusammenarbeit mit namhaften Internationally acclaimed musician Dennis chestra, which he co-founded. As conduc- de Joseph Haydn, troisième intégrale au Komponisten wie Luciano Berio, John Cage, Russell Davies is avidly sought out for his tor and pianist, Mr. Davies has released over monde. Depuis 2002, Dennis Russell Davies­ Hans Werner Henze und Aaron Copland. extraordinary breadth of repertoire, tech- 60 recordings, earning numerous awards. dirige le Bruckner Orchester Linz et il est Nach seinen ersten Positionen als Chef- nical brilliance and fearless music-mak- Mr. Davies was born in Toledo, Ohio, and directeur musical du Landestheater Linz. dirigent des Saint Paul Chamber Orche- ing. A maverick in his field, he is hailed as graduated from The Juilliard School. Il se dédie avant tout dans ses concerts à stra (1972–1980) und des American Com- “one of the few conductors whose unques- l’œuvre d’Anton Bruckner et élargit le ré- posers Orchestra, New York (1977–2002) tioned commitment to music of our age has pertoire stylistique de l’orchestre avec des übersiedelte er 1980 nach Europa, und war not severed his connections to the standard Dennis Russell Davies est né à Toledo œuvres de compositeurs comme HK ­Gruber, in den folgenden Jahren Generalmusikdi- repertory.” An esteemed presence who con- (Ohio) et a étudié le piano et la direction Philip Glass et Terje Rypdal. À partir de la rektor bzw. Chefdirigent in Stuttgart, Bonn, sistently remains at the forefront of both or- d’orchestre à la Juilliard School de New saison 2009/10 il sera de surcroît directeur beim Radio Symphonieorchester Wien und chestral and operatic worlds, Mr. Davies is York. Son activité de chef à l’opéra et au musical du Sinfonieorchester Basel.

78 79