Friedrich Cerha — Spiegel – Monumentum – Momente
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FRIEDRICH CERHA (*1926) CD 1 CD 2 Spiegel I–VII 1 Spiegel VI 07:04 Bühnenwerk für 2 Spiegel VII 17:22 Bewegungsgruppen, Licht und Objekte 3 Monumentum für (1960 –72) Karl Prantl (1988) 21:59 1 Spiegel I 11:50 4 Momente (2005) 20:52 2 Spiegel II 16:06 3 Spiegel III 08:34 4 Spiegel IV 18:21 5 Spiegel V 10:22 TT 65:13 TT 67:17 CD 1 and CD 2: 1 – 2 SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Sylvain Cambreling, conductor CD 2: 3 ORF Radio-Symphonieorchester Wien Dennis Russell Davies, conductor Edition © Universal 16, , Seite 4 ORF Radio-Symphonieorchester Wien Friedrich Cerha, conductor Spiegel I 2 3 Friedrich Cerha zur schen Klangzustand beschränkt habe. Be- Spätestens nach den Mouvements war mir kalisierung, verschiedener Dauer, verschie- Komposition Spiegel wegung ist hier keine grundsätzliche Zu- aber klar, dass der Verzicht auf das kom- dener Wirksamkeit aufs Ganze und forder- standsänderung, sondern sie vollzieht sich plexe Geflecht von Beziehungen, das in der te die Fantasie heraus. Das Ergebnis war innerhalb eines für das jeweilige Stück cha- motivisch-thematischen Arbeit zwischen eine neue Art von Komplexität, ein neuer rakteristischen Zustands. Mouvement I ver- Bach und Schönberg entwickelt und über Reichtum an Mitteln und Inhalten. Die Jahre 1959 und 1960 waren für mei- wendet hohe, kurze Klänge, die vom Hölzer- das an Werken Wesentliches transportiert ne kompositorische Entwicklung von ent- nen bis zum Metallisch-Gläsernen reichen. worden war, zunächst eine enorme Verar- Ein erster Versuch derartiges zu realisieren scheidender Bedeutung. Im Februar 1959 In Mouvement II geschehen innerhalb eines mung an Aussagemitteln bedeuten musste. waren Fasce, der folgende, viel umfangrei- entstanden die Mouvements, drei Zu- abgesteckten Tonraums in gewissen Zonen Sollte musikalischer Anspruch im Denken chere die Spiegel. Ich wusste zur Zeit der standsstudien über sehr gegensätzliche Ereignisse, andere Zonen bleiben stumm. in Klangflächen nicht mit bloßer Aneinan- Entstehung beider Werke sehr wohl, dass Klangstrukturen für Kammerorchester, in Es gibt einen Teppich von sehr langsamen, derreihung von Klängen – allenfalls in ver- ich in meinem Land keinerlei Chance hat- denen ich zum ersten Mal nicht nur auf Me- leisen Streicher-Glissandi, dessen Kontu- schiedenen Bewegungsmustern – also mit te, Stücke in solcher Besetzung und von lodik, Harmonik und Rhythmik im überliefer- ren von Fortissimo-Blechbläserattacken fortwährender Materialexposition sich be- solcher Schwierigkeit – notiert in der noch ten Sinn, sondern auch auf serielle Ordnun- durchbohrt werden. Mouve ment III verzich- gnügen müssen (wie das in den folgen- sehr ungewohnten proportionellen Notati- gen – die Erfahrungen aus diesem Denken tet völlig auf kurze Werte, es besteht aus den Jahre ja tatsächlich zu finden war), so on – aufgeführt zu sehen. Die Herstellung freilich immer wieder einbegreifend – ver- einem einzigen, tiefen Cluster. Wie Zonen musste für den Entfall von Mitteilung durch der Reinschrift von Fasce erfolgte erst zichtet habe. Das Eindringen in neue, von und Farben unmerklich kenntlich werden, Verzicht auf die genannten Mittel ein Ersatz 1973/74, jene der Spiegel, bei der an der traditionellen Formulierungen gänzlich hervortreten und wieder verschwinden, ist auf anderer Ebene gefunden werden. Ich Komposition nichts Wesentliches verändert freie Klangwelten und das Verfügen – Kön- das Ereignis des Stücks. Dauernwahrneh- habe mich in den vorhergehenden Jahren wurde, stellte ich im Zusammenhang mit nen über sie hatte etwas ungeheuer Erre- mung geht innerhalb seines Verlaufs gänz- viel mit Systemdenken, besonders mit dem der Uraufführung einzelner Teile (Spiegel V gendes; es war eine Zeit fieberhaften Ent- lich verloren, die Gesamtdauer tritt gleich- Begründer der Kybernetik, Norbert Wiener, 1963 Musica Viva München, Spiegel II 1964 werfens, Konzipierens, Eroberns – und zeitig desto stärker in Erscheinung. beschäftigt. Nun begann ich, ein Musik- Donaueschingen, Spiegel III 1965 Nutida auch Verwerfens, in der nach den Mouve stück als ein solches System mit unter- Musik Stockholm, Spiegel VI 1967 Neues ments im Sommer 1959 das Orchester- Leben und Bewegen subtiler Farbnuancen, schiedlichen Elementen zu betrachten, die Werk Hamburg, Spiegel I 1968 Warschau- stück Fasce und in den zwei darauf folgen- das kaum merkliche Fortschreiten von ei- einander beeinflussen, behindern, stören, er Herbst, Spiegel IV 1971 Musikprotokoll den Jahren die sieben Spiegel entstanden. nem zum anderen hat mich immer faszi- ausschalten: Prozesse, die das übergeord- Graz, Spiegel VII 1972 Musica Viva Wien) in niert; lange habe ich nicht gewagt, die Zeit, nete System auszugleichen versucht, um den 10 Jahren nach ihrer Komposition her. Das sicherlich wichtigste Werk für meinen die es braucht, um seine Existenz kundzu- Gleichgewicht (Ausgewogenheit) wieder- Durch die Gründung des ORF – Orchesters Weg waren zunächst die Mouvements I–III, tun, wirklich zu beanspruchen und ich wäre herzustellen. Dieses Denken erlaubte Kon- und einem Wandel in der Leitung hatte sich in denen ich mich spontan für jeweils ein auch technisch nicht in der Lage gewesen, tinuität, Entwicklung, das Nebeneinander die Situation so weit geändert, dass nicht Stück auf einen einzigen, charakteristi- es zu realisieren. vielfältiger Prozesse von verschiedener Lo- nur die Uraufführung der beiden zuletzt 4 5 genannten Stücke, sondern auch die ers- keine Orchestergruppe ragt hervor, domi- te Gesamtaufführung beim Weltmusikfest niert; das verwendete Tonband ist nur ein der IGNM 1972 in Graz – also in Österreich – Teil des Orchesters, wie alle Instrumente stattfinden konnten. Der einzigeSpiegel – des großen Apparats dient es dem – wahr- Teil, den ich nach dem ersten realen Hörer- scheinlich beängstigenden – Gesamtklang. lebnis noch einmal überarbeitet und erwei- Neben Spiegel V stellt Spiegel III ein in an- tert habe, war Spiegel IV. derer Weise absolut kontinuierlich geform- tes Stück von ganz anderem, für mich Die Stücke sind rein musikalisch erfun- apollinisch- mediterranem Wesen dar. den. Es ist aber wahrscheinlich, dass jene Phänomene, die mich am stärksten bewe- Die kompositorische Beherrschung ei- gen und zu ständiger Auseinandersetzung nes bestimmten Zustands war mir Bedürf- zwingen unbewusst meine Klangvorstel- nis. Gleichzeitig aber beschäftigte mich lungen gespeist haben. Wie sehr in die- das Problem prozesshaft – progressi- sem Sinne auch einerseits die Gräuel mei- ver Gestaltung, das schon mein Interesse ner Kriegserlebnisse und andererseits das vor allem im dritten Satz meiner Relazioni grenzenlose Glücksgefühl von Freiheit, fragili von 1956 erfüllt hatte. Ein extrem li- das ich als Deserteur in der Natur um mei- neares Verfahren: ein Impuls wird gege- ne Schutzhütte in den Tiroler Bergen emp- ben, das nächstliegende Ereignis ist eng funden habe, in dieser Arbeit ihren Nieder- mit diesem Impuls verknüpft, jedes wei- schlag gefunden haben mögen, habe ich tere bezieht sich zumeist nur auf das vor- erst lang nach ihrer Fertigstellung begriffen. hergehende. Die Konzeption des Anfangs von Spiegel I enthält etwas davon. In Spie Die kompositorischen Anliegen entwickel- gel II bin ich zum ersten Mal zu komplexe- ten sich konsequent aus denen der voran- ren Bildungen dieser Art in der Gestaltung gegangenen Werke, zunächst besonders fortgeschritten, deren Grundlage sich am jenen der Mouvements. Dem Mouvement besten mit dem Prinzip der Rückkoppe- III ist ein Zug zum Monomanen eigen. Er lung vergleichen lässt, – dem einfachsten findet in Spiegel V seine Fortsetzung und nicht-linearen Formprozess. Spiegel IV, von letzte Konsequenz. Ein ganzer, homoge- in Mouvement II gefundenen Vorstellungen ner Klangkörper dreht sich: keine Stimme, ausgehend, schöpft weitere Möglichkeiten 6 7 8 9 in dieser Richtung aus. Auf andere Weise und I und VII als eine Art Uranfangs- und als in Spiegel II regeln Kurvenverläufe die Endzeitsituation ordnen. Spiegelvorgänge Tonhöhenabfolgen, wodurch sich nicht alles spielen aber auch im Detail in einzelnen Ab- im Bereich fester Oktavteilungen befindet, schnitten und deren Teilen selbst dort eine sondern in Intervallräumen, die in Mikroin- wesentliche Rolle, wo sie durch einen sie tervalle verschiedener Art geteilt werden. überlagernden Entwicklungsprozess – wie Es gibt langsame, kontinuierliche und mit etwa in Spiegel I – nicht unmittelbar wahr- ihnen kombinierte vereinzelte Tonereignis- genommen werden. se. Auch die Abstände zwischen den letz- teren sind jedoch kontinuierlichen Verän- Insgesamt ist in der Anlage des ganzen derungen unterworfen: sie vergrößern und Werks ein Widerspiel von Kontinuität und verkleinern sich allmählich. Das Moment nicht-linearen Vorgängen festzustellen. In des Einholens und Überholens einer Linie vorhergehenden Teilen Angedeutetes oder durch die andere spielt sowohl im Hinblick Liegengebliebenes wird später in für die auf die Zeit als auch auf die Tonhöhen eine Fortsetzung wesentlicher Art wieder auf- wichtige Rolle. An mehreren Punkten ist es genommen. Spiegel VI greift zurück auf die im Einzelnen gut erkennbar, an anderen fal- isolierten Schläge von Spiegel I, verdichtet len viele derartige Verläufe zu Feldwirkun- sie aber zu einer ostinaten Bewegung, de- gen zusammen. Vergrößerung und Verklei- ren Penetranz ihre nicht nur vordergründige nerung, der Eindruck des Komprimierens Logik für mich erst in der Gesamtsicht des und Abebbens, des Ein- und Überholens Zyklus gewinnt. Elemente der bewegten wird auf vielfache Weise spürbar. Flächen von Spiegel II, in die die Schläge