Christoph Graupner Himmlische Stunden, selige Zeiten

Miriam Feuersinger Capricornus Consort Basel Ein herzliches Dankeschön...... geht an alle, welche die Entstehung der CD tatkräftig gefördert und ermöglicht haben, Christoph Graupner sei es motivierend, musizierend, inspirierend, finanzierend, optimierend, visualisierend (1683-1760) und was noch alles dazu gehörte. Besonders möchte ich Himmlische Stunden, selige Zeiten Peter Barczi für das fröhliche Mitgestalten und -denken, dem ganzen wunderbaren Ensemble für das spannende Musizieren, Heavenly Hours, Blessed Times Christian Sager für das feine Ohr am Klang, Brigitte Fässler und Albert Jan Becking für den guten Blick durch die Linse, Kantaten / Anselm Hartinger für die vergnügliche Werkeinführung, Joachim Berenbold für all die ermutigende Beratung, der Basler Orchestergesellschaft für die großzügige Gabe und der Kirchgemeinde Heilig Kreuz in Binningen für die herzliche Gastfreundschaft danken. Der Schlussdank geht an Christoph Graupner, dessen Kantaten zu entdecken ein sehr schönes und tiefgreifendes Erlebnis für mich war. Sicherlich in seinem Sinne und Sopran / soprano gemeinsam mit seinem Zeitgenossen Bach sage ich an dieser Stelle: S. D. G.! Miriam Feuersinger Capricornus Consort Basel Peter Barczi, Eva Borhi Barockvioline / Baroque violin Matthias Jäggi Barockviola / Baroque Daniel Rosin Barockcello / Baroque cello Coproduction with SRF 2 Kultur Michael Bürgin Violone Executive producer SRF 2 Kultur: Valerio Benz David Blunden Orgel & Cembalo / organ & Executive producer note 1 music: Joachim Berenbold Julian Behr Theorbe / theorbo Recording: 29 April – 2 May 2013, Katholische Kirche Heilig Kreuz, Binningen (Switzerland) Recording producer & digital editing: Christian Sager, Zürich (Switzerland) Editor & layout: Joachim Berenbold Xenia Löffler (als Gast / as guest) Cover photos: Brigitte Fässler (www.faesslerundhorst.ch) Barockoboe / Baroque oboe Artist photos: Albert Jan Becking, Daniel Deuter (p 19) Translations: David Babcock (English) · Sylvie Coquillat (français) + © 2014 note 1 music gmbh, Heidelberg (Germany) Peter Barczi CD manufactured by Promese - Made in The Netherlands Leitung / direction Christoph Graupner „Erbauung und Vergnügen“ (1683-1760) Christoph Graupners opernmäßiger Kantatenstil I. Kantate Angst und Jammer * Kantate Ich bleibe Gott getreu * Die allgegenwärtige Präsenz der Bach’schen elle Sprache. Anders als der souverän-eingängi- GWV 1145/11 GWV 1106/19 Kantaten in der posthumen Rezeption und ge Telemann und der oft genial-schlichte Stölzel 1 Arie Angst und Jammer 5:14 13 Arie Ich bleibe Gott getreu 2:30 heutigen Aufführungspraxis verstellt leicht den präferiert Graupner eine feine und hintersinni- 2 Rezitativ 1:57 14 Rezitativ 1:09 Blick dafür, dass sich die mitteldeutsche Kir- ge Ausarbeitung, die sich nicht immer leicht 3 Arie Mein Elend drückt mich 7:30 15 Arie Tobt, ihr Feinde, immer fort 3:39 chenmusik des Barock durch ein mehrheitlich erschließt und die hörbar mit dem kundigen fast zu Boden 16 Rezitativ 1:07 anderes Erscheinungsbild auszeichnete. Bachs Interpreten rechnet. Wenn es in einem Darm- 4 Rezitativ 1:28 17 Arie Martersteine 2:03 Anspruch, sämtliche kombinatorischen Mög- städter Gedenkblatt von 1781 über Graupner 5 Arie Himmlische Stunden 2:59 18 Rezitativ 0:46 lichkeiten erschöpfend auszuarbeiten und seine hieß, er habe „Kunst mit Natur, Pracht mit Ein- 19 Arie Muss ich gleich um Jesu leiden 5:32 durchaus problematische Gleichsetzung von or- falt, Reitz mit Schönheit“ verbunden und damit chestraler Kompaktheit und vokaler Linienfüh- „Erbauung und Vergnügen ... bewürkt“, so wa- 6 Tombeau * 2:52 rung stellen vielmehr einen Sonderfall dar, der ren dies aus Sicht des 18. Jahrhunderts Kompli- aus: Ouvertüre in c-Moll nicht zufällig nach 1730 in Konflikt mit neuen mente, auf die etwa ein Sebastian Bach kaum für Streicher & B.c. GWV 413 Idealen der Fasslichkeit und Eindeutigkeit geriet. Anspruch machen konnte. Kantate Ach Gott und Herr GWV 1144/11 Auch das umfangreiche und bisher erst in An- Grundlage des Graupner’schen Schaffens bleibt Kantate Furcht und Zagen * 20 Choral Ach Gott und Herr 2:39 sätzen erschlossene Kantatenœuvre Christoph das satztechnische Handwerk, das sich der GWV 1102/11b 21 Rezitativ 3:35 Graupners richtet sich hörbar auf ein anderes 1683 im westsächsischen Kirchberg Geborene 7 Arie Furcht und Zagen 1:48 22 Arie Seufzt und weint, 4:39 Ziel: Andacht durch emotionale Deutlichkeit als Alumnus des Thomanerchores sowie Schü- 8 Rezitativ - Arioso – Rezitativ 2:33 ihr matten Augen befördern und dabei den Kenner zufrieden- ler der Kantoren Schelle und Kuhnau aneignen 9 Arie da capo Furcht und Zagen 1:54 23 Rezitativ 2:15 stellen, ohne die Liebhaber zu überfordern. konnte. Graupners Gefühl für dramatische Ef- 10 Rezitativ 0:34 24 Arie da capo Seufzt und weint, 4:28 Graupners Musik will ergreifen, ohne die in- fekte und wirksame Affektzeichnung sowie sein 11 Choral O Jesu, hilf zur selben Zeit 1:36 ihr matten Augen tellektuelle Eleganz und die einem höfischen präzises Timing verweisen jedoch zusätzlich – Rezitativ 25 Rezitativ 1:29 Publikum gebührende Contenance zu ver- auf Erfahrungen als Bühnenmusiker (Cemba- 12 Arie Verstosse doch 6:17 26 Arie Stelle dich zufrieden 3:33 lieren. Sein in der Vorrede zum Darmstädter list) und Opernkomponist, für die neben sei- Choralbuch von 1728 niedergelegtes Credo nen etwa zehn nachweisbaren Hamburger und einer möglichsten „Simplicität“ sollte jedoch Darmstädter Opern auch Kontakte zur Leip- nicht missverstanden werden: Graupners Kan- ziger Operistenszene – etwa seinem späteren taten sprechen eine zwar verständliche, jedoch Vizekapellmeister und Bass-Solisten Gottfried * Weltersteinspielungen / world premier recordings durchgängig gehobene und merklich intellektu- Grünewald – bedeutsam gewesen sein dürften. 5 Graupners Kantaten der ersten Darmstädter Jahre Seufzerketten und harten Sprüngen auf „Qual“ nun als beschwingte Koloratur über einfachsten scheinen des Heilands rücken den Satz in die verkörpern das günstige Umfeld dieser Zeit, wie und „Lebenslauf“, bevor in einer meisterlich Kadenzformeln Bahn bricht. Die wohlklingende Nähe einer auskomponierten Fastenwache. es durch Forschungen u. a. von Friedrich No- eingeführten Reprise die verschiedenen Motive Führung beider Violinen verstärkt das Gefühl der Ein kurzes Rezitativ leitet dann in einen jener ack, Vernon Wickers, Guido Erdmann, Joanne verknüpft werden. Erleichterung, das die so ernst begonnene Musik Choräle mit eigenständiger Begleitung, für die Cobb Biermann, Oswald Bill und Michael Maul nun allenthalben durchzieht. Graupner bekannt geworden ist. Die Liedme- rekonstruiert worden ist. Die später durch den Ähnlich zu Herzen gehend ist der sensible Re- lodie wird dabei von arbeitsamen Streicherfi- faktischen Staatsbankrott des Landgrafen Ernst zitativstil der Nr. 2 als Klage eines Gerechten, Der nur wenig später zum 2. Advent 1711 kom- guren umrahmt, in denen man vielleicht das Ludwig in Mitleidenschaft gezogene Hofkapelle der selbst weder richtet noch verdammt, und ponierten Kantate „Furcht und Zagen“ liegt tätige Opfer und „Keltertreten“ des Heilands erlebte in dieser Periode einen zahlenmäßigen trotzdem kein Erbarmen findet. Trübe Affektbe- ebenfalls ein Lehms’sches Libretto zugrunde. sehen mag. und qualitativen Höchststand. Zugleich stand reiche verkörpert die mit Molto Adagio über- Sie hebt zunächst in ähnlichem Duktus an, legt Wie oft in deutschen Concerti und Sonaten der mit dem Hofbibliothekar schriebene zweite Arie, die mit ihren absteigen- den Akzent aber auf die Imitation eines eng- Zeit ist der Schluss-Satz mit seinen Klangkon- (1684-1717) ein sprachgewandter Librettist be- den Tonleitern über einem pausendurchwirkten schrittigen Intervalls zwischen Violine I, Conti- trasten und Tempowechseln der gewichtigste. reit, der in der Opern- und Kantatendichtung Bass im finsteren c-Moll wie ein Begräbnisstück nuo und Singstimme. Graupner setzt in diesem Über einer laufenden Bassbewegung exponiert versiert war und dessen zugleich expressive wie daherkommt. Die Singstimme durchlebt mit ih- ausgedünnten Linienspiel perfekt ein adventli- Graupner einen markanten Quartsprung, der fantasievolle Texte auch Bach und Telemann ren Exklamationen, unvorbereiteten Dissonan- ches Bibelwort um, das weniger von manifester durch eine engschrittige Sequenz etwas vor- hörbar inspirierten. In Gestalt der Sopranistin zen und ergreifenden Seufzern echte Verzweif- Angst als banger Erwartung und scheuem Zö- schnell abgebrochen wird, dann jedoch als Johanna Elisabeth Döbricht hatte der Hof 1711 lung, während der zögernde Beginn des B-Teils gern handelt. gesungene Devise „Verstoße doch dein Erbteil überdies eine renommierte „Cantatrice“ ver- das Verzagen zum Stilmittel erhebt – passend Durch den überlangen Orgelpunkt G wird nicht“ große Einprägsamkeit entfaltet. Das Wir- pflichtet, die dank ihrer Bühnenerfahrung als zu einem Text, in dem Lehms bei den Worten das folgende Rezitativ um die Dimension der ken der göttlichen „Gnade“ wird hingegen in ideale Interpretin auch für die hier eingespielten „die Seele selber blutet mir“ an den Rand des Ewigkeit erweitert, an der sich alles Singen und einer verschachtelten Sechzehntelbewegung geistlichen Soprankantaten gelten darf. barocken Sprachvermögens geht. Dichten im Zeichen der Ankunft Christi messen dargestellt. Der auf eine trugschlüssig ver- lassen muss. Folgerichtig geht der Satz in ein längerte Kadenz folgende pastorale Mittelteil II. Das folgende Rezitativ bringt den Wandel durch Adagio-Arioso über, dass über tremolierenden vermittelt im ruhigen Dreiertakt einen Vorge- Die im ernsten g-Moll gehaltene Eröffnungsa- Selbstermutigung und Vertrauen auf Gottes er- Achteln als einschmeichelnde Einladung zur schmack der kommenden Weihnachtsfreude. rie der Kantate „Angst und Jammer“ bildet im neuerte Zusage, die alles in anderem Licht er- Umkehr daherkommt und den Akt der Reue als schwerblütigen Dreiertakt mit markanter Auf- scheinen lässt. Graupners abrupter Schluss er- demütigen Kniefall in weiten Abwärtssprüngen Eine andere Textanordnung hat Lehms in der wärtsbewegung und chromatischem Quartab- weist sich als entschlossene Wendung, die über zeichnet. Mit einem weiteren Rezitativ und Kantate „Ach Gott und Herr“ gewählt, die mit stieg ein Lamento-Modell aus. In den auch kon- die neue Dominante D-Dur ein überschwäng- der Wiederholung der Eingangsarie entsteht einer Strophe des Bußliedes von Johann Major trapunktisch dichten Streichersatz hinein setzt liches Konzertieren ermöglicht. Dabei setzt eine symmetrische fünfteilige Form, in deren (1613) beginnt, dieses dann jedoch in einer der Sopran einem fernen Oboenklang gleich Graupner in der Arie „Himmlische Stunden und Zentrum das Sakrament der Buße und damit freien Paraphrase radikal subjektiviert. Der in mit einem Liegeton ein, der in großer Höhe selige Zeiten“ harmonische Stabilität gezielt zum die Gott im Herzen gebührende Bereitung und seinem Charakter eigentümlich schwebende wiederholt und so ins Extrem gesteigert wird. Ausdruck gewonnener moralischer Gewissheit Tugendwahl steht. Der mehrfach wechselnde Eingangschoral lässt zunächst die getupften Beherrscht wird der Satz von ausgedehnten ein – es ist ein freudiger „Lebenslauf“, der sich Gestus und die Verweise auf das baldige Er- Stütztöne des Orchesters sowie die wehmütig- 6 7 beschwingte Violinstimme reizvoll mit der ele- durch Satztypen aus dem Bereich des . aufstieg („allein getrost“) den Akt der Selbst- Werke wie dieses lassen es als Schutzbehauptung gischen Liedmelodie der Oboe kontrastieren. Das Rezitativ „Doch Seele, geh zurücke“ fun- ermutigung illustriert. Die über alle Feinde erscheinen, sollte Graupner sich tatsächlich – wie Der folgende Sopraneinsatz verleiht dem Satz giert dann als emotionaler Umschlag und sen- triumphierende Arie Nr. 2 gibt sich dement- im Nachruf von 1781 reklamiert – „die Kirchenmu- Züge einer Choralpartita, wobei die Violine als sibles Gebet, das im Gegenzug für das umfas- sprechend als spöttisches Tanzmodell über sik so hoch, ehrwürdig und heilig“ gedacht haben, konzertierender Partner der Cantus firmus-Stim- sende Sündenbekenntnis dem barmherzigen Trommelbässen, wobei der tröstliche Jesus- „daß er sie von dem Opern- und Kammerstil him- me von der Oboe abgelöst wird. Vatergott Worte der Vergebung in den Mund name durch seine hohe Lage und die häufi- melweit unterschied“. Vielmehr erweist sich sein legt. Dies setzt ein gelöstes Konzertieren frei, in gen Wiederholungen besondere Prominenz „Körnigter Kirchenstil“, der zugleich das Herz wie Das h-Moll-Accompagnato bringt den abrup- dem sich Solooboe, Singstimme und blockhafte bekommt. Während zwei weitere Rezitative den verständigen Geist der Zuhörer anspricht, als ten Wandel in eine schroffe Selbstanklage. Streicher tänzerisch die Bälle zuwerfen, bevor durch ihre Schlichtheit Raum für eine elegan- effiziente Synthese von opernmäßiger Dramatik, Graupner entwirft dafür eine emotionale Sze- in einem triolengeprägten Mittelteil das „süße te Ausführung nach Maßgabe der vielfach be- andächtigem Ernst und spieltechnischer Eleganz. ne, die der Affektdarstellung und Textausdeu- Lachen“ des durch die Buße geläuterten „Trauer- zeugten barocken Praxis bieten, schlägt eine tung eine große Bühne bietet. Das refrainartig herzens“ aufblitzt. darin eingeschobene Arienminiatur erneut Selbst in Graupners Ouvertüre c-Moll GWV 413 eingesetzte „Was hab ich doch getan“ wirkt den Bogen zu Stephanus’ Tod. Als entrückte von 1724 spielen programmatisch eingesetzte Af- dabei wie ein der barocken Dramengestik ent- Nach Lehms’ frühem Tod entwickelte sich Meditation über den zugleich Tod wie Heil fekte eine bedeutende Rolle. Das kurze zweitei- lehntes verzweifeltes Händeringen. Auch die Graupners Schwager Johann Conrad Lich- bringenden „Marterstein“ angelegt, lassen lige Tombeau – in der Tradition des 17. Jahrhun- folgende Arie wird durch das Schweigen des tenberg zu dessen bevorzugtem Librettisten. die tremolierenden Achtel die Glocken einer derts ein musikalisches „Grabmal“ mit persönli- Continuo, die zitternde Streicherbegleitung Die zum 2. Weihnachtstag 1719 entstande- seligen Sterbeszene läuten. Laufende Bässe, chen Zügen – arbeitet mit einem auskomponier- und die expressive Oboenkantilene als exis- ne Kantate „Ich bleibe Gott getreu“ beginnt eine energisch vorgetragene Devise und die ten Trauerläuten der sukzessiv einsetzenden und tentieller Gefühlsausdruck wahrgenommen. In mit einem gemütlichen Siciliano, wie es wohl gesunde Ausgangstonart B-Dur führen die zu spannungsvollen Akkorden aufgeschichteten diesen aparten Klangteppich ist eine reichhal- nur im entspannten B-Dur stehen kann. Die Kantate dann zu einem entschlossenen Ende, Streicher. Es verkörpert dabei trotz der zagenden tig dekorierte Singstimme eingewoben, deren gesungene Devise verkörpert freudige Ent- das sogar Momente der jenseitstrunkenen Ver- Pausen weniger die schockartige Erkenntnis des noble Klage von rumpelnden Bassmotiven un- schlossenheit; zu den sprechenden Liegetö- zückung bereithält. Verlusts, sondern entwickelt lichte Züge eines ed- terbrochen wird, die wie das Klirren der Ketten nen auf „ich bleibe“ erklingt eine federnde Vi- len Angedenkens. in einer Gefängnisarie anmuten. Einschließlich olinbewegung. Die Eintrübung des Mittelteils Anselm Hartinger eines eingeschobenen Rezitativs, das mit der erklärt sich aus der Evangelienlesung zum Tag Arie motivisch geschickt verbunden ist, entwirft des Erzmärtyrers Stephanus (26. Dezember). Graupner einen grandiosen Auftritt, der von sei- Graupners Komposition leitet damit in sen- ner szenischen Begabung Zeugnis ablegt. Die sibler Weise von der Weihnachtsfreude zur nicht nur von zeitgenössischen Theologen un- Nachfolgethematik und Sterbebereitung über. terstellte Herkunft der barocken Kirchenkantate aus dem Geist der frühdeutschen Oper bestä- Das folgende Rezitativ schließt daran mit der tigt sich dabei ebenso wie die auch für Bachs Rede von Gefährdungen und satanischen Weimarer Kirchenmusik prägende Inspiration Fallstricken an, bevor ein markanter Oktav­ 8 9 “Edification and Enjoyment” Christoph Graupner’s Operatic Style I. The ubiquitous presence of the Bach cantatas in and the often ingeniously plain Stölzel, Graup- posthumous reception and present-day perfor- ner prefers a refined elaboration with a hidden, mance practice easily obscures the fact that the deeper meaning that is not always easily ac- Central German church music of the Baroque cessible and audibly reckons with an informed distinguished itself through a preponderantly interpreter. When we read in a 1781 different appearance. Bach’s aspiration to de- testimonial about Graupner that he “linked art velop all the combinatorial possibilities and with nature, splendour with simplicity, charm his quite problematic equalisation of orchestral with beauty” and thus “brought about ... edifi- compactness and vocal lines rather represent cation and enjoyment”, then these were com- a special case that, not by chance, came into pliments from the eighteenth-century point of conflict with new ideals of comprehensibility view to which a Sebastian Bach, for example, and definitude. could hardly lay claim.

The extensive cantata oeuvre of Christoph The basis of Graupner’s oeuvre remains the Graupner, only parts of which have been ap- compositional craftsmanship that the compos- prehended until now, is audibly orientated er was able to acquire; he was born in Kirch- towards a different goal: to promote devotion berg, West in 1683, was an alumnus through emotional clarity, thus gratifying the of St. Thomas’s as well as a pupil of the connoisseur without making undue demands cantors Schelle and Kuhnau. Graupner’s feel- on amateurs. Graupner’s music aims to grab ing for dramatic effects and effective portrayal hold of the listener without losing intellectual of emotions, as well as his precise timing, elegance and the composure which is a courtly however, also indicate experience as a stage public’s due. His credo of the utmost possible musician (harpsichordist) and operatic com- “Simplicität”, laid down in the preface to the poser. Alongside his approximately ten verifi- Darmstadt Chorale Book in 1728, must not able Hamburg and Darmstadt , contacts be misunderstood, however: Graupner’s can- with members of the operatic scene in Leip- tatas speak a comprehensible, but thoroughly zig – such as his later assistant kapellmeister Miriam Feuersinger elevated and markedly intellectual language. and bass soloist Gottfried Grünewald – must Unlike the sovereign, easily grasped Telemann have been significant. 10 11 Graupner’s cantatas of the initial Darmstadt and harsh leaps on the words “Qual” (torture) joyful “course of life” now appearing above the edly changing gesture and the reference to the years embody the favourable environment of and “Lebenslauf” (course of life) before the vari- simplest cadential formulas as a buoyant colo- immanent appearance of the Saviour shifts this this time as it has been reconstructed through ous motifs are linked together in a recapitula- ratura. The ’s euphonious control of movement into the proximity of a through-com- the research of Friedrich Noack, Vernon Wick- tion introduced with great mastery. both violins reinforces the feeling of relief now posed fasting vigil. ers, Guido Erdmann, Joanne Cobb Biermann, everywhere permeating this music that had be- A brief recitative then leads into one of those Oswald Bill and Michael Maul, amongst oth- The sensitive recitative style of No. 2 similarly gun so earnestly. chorales with its own accompaniment for ers. The court orchestra, later affected by the moves the heart; it is the lament of a righteous which Graupner became known. The lied de facto bankruptcy of Landgrave Ernst Ludwig, man who himself neither judges nor condemns, The cantata “Furcht und Zagen” (Dread and melody is framed by industrious string figures enjoyed its peak level during this period, both but nonetheless finds no mercy. The second Apprehension), composed just slightly later in which one might see the Saviour’s active sac- quantitatively and qualitatively. At the same aria, headed Molto Adagio, embodies bleak for the second Sunday of Advent, 1711, is also rifice and treading in the winepress. time, the court librarian Georg Christian Lehms emotional realms; its exterior manner is that of based on a libretto by Lehms. It starts out in a As is found frequently in German (1684-1717) was ready to serve as an articulate a funeral piece in a dark C minor, with its de- similarly characteristic style, but emphasises and of the period, the final movement is librettist who was well-versed in the literature scending scales placed above a bass interwoven the imitation of a narrow interval between vio- the weightiest, with its contrasting sounds and of operas and cantatas; his texts, expressive and with rests. The vocalist experiences genuine des- lin I, continuo and the solo voice. Graupner changes of tempo. Above a running bass line, imaginative in equal measure, were also an au- peration with her exclamations, unprepared dis- perfectly applies a Biblical quotation pertaining Graupner exposes a striking leap of a fourth that dible inspiration for Bach and Telemann. More- sonances and gripping sighs, whilst the hesitant to Advent in this thinned-out play of lines; it has is interrupted somewhat prematurely by a se- over, in the soprano Johanna Elisabeth Döbricht, beginning of the B section elevates despondency more to do with anxious anticipation and timid quence of narrow intervals, but then develops the court had engaged a renowned “cantatrice” to a stylistic device – fittingly to a text in which hesitation than with manifest fear. great memorability as a sung motto “Verstosse in 1711 who, thanks to her stage experience, Lehms goes to the extreme limits of the baroque Through the overlong pedal point on G, the doch dein Erbteil nicht” (But do not violate may also be considered the ideal interpreter of capacity for language with the words “die Seele ensuing recitative is extended by the dimen- your inheritance). The effect of divine “Gnade” the sacred soprano cantatas recorded here. selber blutet mir” (my soul itself bleeds). sion of eternity, against which all singing and (grace), on the other hand, is represented in poetry must be measured in the light of Christ’s an interlaced semiquaver motion. The pastoral II. The following recitative, through self-encour- arrival. The movement consistently merges middle section, following an extended decep- The opening aria of the cantata “Angst und Jam- agement and trust in God’s renewed approval, into an Adagio-Arioso which takes its course tive cadence, imparts a foretaste of the coming mer” (Fear and Misery), in a serious G minor, brings the transformation that allows everything above tremolo quavers as an enticing invita- Christmas joy in its calm triple metre. generates a lamento model in its melancholic to appear in a different light. Graupner’s abrupt tion to change one’s ways whilst depicting the triple metre with a marked ascending motion ending proves to be a decisive turning point, act of repentance as a submissive genuflection Lehms chose a different textual arrangement and chromatic descent of a fourth. Into the enabling the musicians to play exuberantly in wide downward leaps. A symmetrical, five- in the cantata “Ach Gott und Herr” (Oh, God densely contrapuntal string texture, the soprano above the new dominant D major. In doing part form is created with another recitative and and Lord); it begins with a verse of the plain- immediately enters with a sustained tone, like this, Graupner specifically uses harmonic sta- the repetition of the opening aria, at the cen- tive song of repentance by Johann Major (1613) a faraway oboe, repeated at a great height and bility in order to express moral certainty in the tre of which stands the Sacrament of Penance and then radically subjectifies it in a free para- thus intensified to an extreme level. The move- aria “Himmlische Stunden und selige Zeiten” together with the preparation and selection of phrase. The opening chorale, of a strangely ment is dominated by extended chains of sighs (Heavenly Hours and Blessed Times) – it is a virtues in one’s heart befitting God. The repeat- floating, suspended character, at first attrac- 12 13 Matthias Jäggi, Daniel Rosin tively contrasts the flecked supporting tones of tion through movement types of the concerto The following recitative continues with the dis- If Graupner actually considered - as claimed in the orchestra and the melancholy yet buoyant that also strongly influenced Bach’s Weimar course concerning hazards and satanic snares the obituary of 1781 – “church music [to be] violin part with the oboe’s elegiac melody. The church music. before a striking octave ascension (“allein so high, honourable and holy that he made an following soprano entrance lends the move- The recitative “Doch See­le, geh zurücke” getrost” – solely confidant) illustrates the act enormous distinction between it and the oper- ments traits of a chorale partita, whereby the (Soul, do go back) then functions as an emo- of self-encouragement. Aria No 2, triumphant atic and chamber styles”, then works like this violin is relieved by the oboe as a concertante tional change and sensitive prayer that puts over all enemies, accordingly presents itself as appear to be a self-serving assertion. Far more, partner of the cantus firmus part. words of forgiveness into the mouth of the a derisive dance-model above percussive bass- his “pithy, robust church style”, appealing to merciful God the Father in exchange for the es, with the comforting name of Jesus receiving both the heart and the reasonable mind of lis- The B-minor accompagnato brings an abrupt complete confession of sins. This releases an special prominence through its high register teners, proves itself to be an efficient synthesis transformation into a harsh self-accusation. easygoing concertante section in which the and frequent repetitions. Whilst two further rec- of operatic drama, devout solemnity and the For this, Graupner designs an emotional scene solo oboe, voice and strings throw the ball to itatives, through their simplicity, offer scope for elegance of its musical technique. that offers a grand stage to the representation each other in a dancelike fashion before the an elegant execution in accordance with well- of emotions and interpretation of the text. “sweet laughter” of the “lamenting heart” pu- documented baroque practice, a miniature aria Programmatic effects even play a significant role “Was hab ich doch getan” (What have I done), rified by the atonement flares up in a middle inserted within it forms another bridge to the in Graupner’s in C minor GWV 413 of applied in the manner of a refrain, has the section marked by triplets. death of St. Stephan. Designed as an enraptured 1724. The brief, two-part tombeau – a musical effect here of a desperate wringing of hands meditation on the “stone of torment” that brings “monument”… with personal traits in the tradition borrowed from the gestures of baroque drama. After Lehms’s early death, Graupner’s brother- both death and salvation, the tremolo quavers of the 17th century – works with a meticulously The following aria, too, is perceived as an in-law Johann Conrad Lichtenberg developed played by the bells intone a blissful death composed funereal ringing of the successive en- existential expression of feeling through the into the composer’s preferred librettist. The scene. Continuous bass lines, an energetically trances of the strings, forming layers resulting in silence of the continuo, the trembling string cantata “Ich bleibe Gott getreu” (I Remain rendered motto and the healthy original key chords full of tension and excitement. Despite its accompaniment and the expressive oboe Faithful to God), composed for the second of B-flat major bring the cantata to a decisive hesitant rests, it does not so much embody the cantilena. A richly decorated vocal part is in- day of Christmas 1719, begins with a pleasant conclusion, even holding in readiness moments shocking realisation of loss as develop bright terwoven into this striking sound texture; its Siciliano, as can probably only be written in steeped in the delights of the hereafter. characteristics of noble, lofty remembrance. noble lament is interrupted by rumbling bass the relaxed key of B-flat major. The sung motto motifs which have the effect of the jangling of embodies cheerful decisiveness; a feather-like Anselm Hartinger chains in a prison aria. Including an skilfully movement in the violin sounds together with inserted recitative motivically linked to the the parlando sustained notes of “ich bleibe”. aria, Graupner designs a grandiose entrance The darkening of the middle section can be that offers eloquent testimony to his theatri- explained by the Gospel reading on the day cal talent. The origins of the baroque church of the arch-martyr St. Stephan (26 December). cantata in the spirit of early German , Thus Graupner’s composition sensitively leads insinuated not only by contemporary theo- us from the joy of Christmas to the issues of logians, is confirmed here, as is the inspira- succession and preparation for dying. 14 15 Xenia Löffler « Édification et plaisir » les cantates aux accents d’opéra de Christoph Graupner I. L’omniprésence des cantates de Bach dans la dité souveraine d’un Telemann et à la simplicité réception posthume et la pratique d’exécu- souvent géniale de Stölzel, Graupner préfère tion actuelle cache quelque peu le fait que la une élaboration subtile et ambiguë qui n’est pas musique d’église baroque dans le centre de toujours facile d’accès et qui compte percepti- l’Allemagne présentait des traits bien différents blement sur l’interprète chevronné. Lorsqu’un dans l’ensemble. On pourrait même dire que article commémoratif de Darmstadt dit en 1781 l’ambition de Bach de sonder les limites de en parlant de Graupner qu’il a lié « l’art à la toutes les possibilités combinatoires et sa mise nature, la splendeur à la simplicité, le charme au même niveau tout à fait problématique de la à la beauté » et donc « provoqué l’édification densité orchestrale et de la ligne vocale est un et le plaisir », il s’agit là dans l’optique du 18e cas particulier qui ne se heurta pas par hasard siècle de compliments auxquels ne pouvait pas après 1730 aux nouveaux idéaux de la compré- prétendre un Sébastien Bach par exemple. hension et de la clarté. Le fondement de sa création reste le métier sty- Les cantates de Christoph Graupner, très nom- listique dont Graupner, né en 1683 à Kirchberg breuses et dont l’étude n’a été qu’esquissée en Saxe occidentale, fait l’apprentissage en tant jusqu’à présent, aspirent clairement à un autre qu’élève du chœur de Saint-Thomas et élève but : encourager la piété par la précision émo- des chefs de chœur Schelle et Kuhnau. Le goût tionnelle, satisfaire les connaisseurs sans tou- de Graupner pour les effets dramatiques et la tefois exiger trop des amateurs. La musique de description efficace des émotions ainsi que son Graupner veut émouvoir sans renoncer à l’élé- sens précis du rythme indiquent cependant gance intellectuelle et à la contenance due à qu’il possédait en plus des expériences de mu- un public de cour. Mais il ne faudrait pas se sicien de scène (claveciniste) et de compositeur méprendre sur son credo de la plus grande d’opéra pour lesquelles, hormis ses quelques « simplicité » possible consigné dans la préface dix opéras attestés à Hambourg et Darmstadt, au Livre de chorals de Darmstadt de 1728 : les ses relations à la scène lyrique de Leipzig – cantates de Graupner parlent une langue certes par exemple avec son futur maître de chapelle compréhensible mais toujours élevée et claire- adjoint et basse soliste Gottfried Grünewald – ment intellectuelle. Contrairement à la limpi- devraient aussi avoir été primordiales. 16 17 Les premières cantates de Graupner à Darmstadt et des sauts abrupts sur « Qual » [tourment] et harmonique pour exprimer la certitude morale Dieu. L’expression plusieurs fois changeante et reflètent le contexte favorable de cette époque, « Lebenslauf » [cours de la vie] avant que les dif- acquise – un « Lebenslauf » [cours de la vie] les renvois à l’avènement prochain du Sauveur comme l’ont reconstitué les recherches de Frie- férents motifs ne soient reliés dans une reprise joyeux qui se fraye désormais son chemin en rapprochent le mouvement d’une veille de ca- drich Noack, Vernon Wickers, Guido Erdmann, introduite de main de maître. coloratures légères par-dessus les formules rême composée dans les moindres détails. Joanne Cobb Biermann, Oswald Bill et Michael cadentielles les plus simples. La conduite har- Un bref récitatif assure alors la transition à l’un Maul entre autres. La chapelle de la cour, af- Le sensible style récitatif du n° 2 va lui aussi monieuse des deux violons renforce l’impres- de ces chorals à l’accompagnement autonome fectée plus tard par la faillite publique réelle droit au cœur, plainte d’un juste qui ne juge ni sion de soulagement qui baigne désormais la typiques de Graupner. La mélodie du chant du landgrave Ernst Ludwig, connaît à cette ne condamne lui-même mais qui cependant ne musique tout d’abord si grave. est ici sertie de figures de cordes zélées dans époque une apogée quantitative et qualitative. trouve pas de miséricorde. Le second air inti- lesquelles on pourrait peut-être voir le sacrifice En même temps, elle dispose en la personne tulé Molto Adagio décrit de sombres sphères La cantate « Furcht und Zagen » composée actif et le « foulement au pressoir » du Sauveur. du bibliothécaire de la cour Georg Christian émotionnelles et progresse comme un chant peu après pour le 2e dimanche de l’avent Comme souvent dans les concerti et sonates Lehms (1684-1717) d’un librettiste éloquent, funèbre avec ses gammes descendantes par- 1711 repose elle aussi sur un livret de Lehms. allemands de l’époque, c’est le mouvement spécialiste des textes d’opéra et de cantate et dessus une basse trouée de pauses dans la téné- Elle commence dans une expression similaire de conclusion qui a le plus de poids avec ses dont les créations à la fois expressives et ima- breuse tonalité de do mineur. La voix traverse tout en mettant l’accent sur l’imitation d’un contrastes sonores et ses changements de tem- ginatives inspirèrent visiblement aussi Bach et les affres du désespoir avec ses exclamations, intervalle étroit entre violon I, continuo et voix. po. Par-dessus un mouvement de basse courant, Telemann. Avec le soprano Johanna Elisabeth ses dissonances imprévues et ses soupirs tou- Dans ce jeu de lignes réduit, Graupner traduit Graupner expose un marquant saut de quartes, Döbricht, la cour avait en outre engagé en 1711 chants, tandis que le début hésitant de la partie à la perfection une parole biblique de l’avent interrompu un peu précipitamment par une une « cantatrice » renommée, pouvant être B élève le découragement en un moyen stylis- qui traite moins de la peur manifeste que de séquence aux intervalles étroits pour déployer considérée grâce à son expérience de la scène tique – en parfait accord avec un texte dans l’attente anxieuse et de l’indécision timorée. cependant une grande acuité avec la devise comme l’interprète idéale des cantates sacrées lequel Lehms va aux limites de l’éloquence Le récitatif suivant prend les dimensions de chantée « Verstosse doch dein Erbteil nicht » pour soprano enregistrées ici. baroque par les mots « die Seele selber blutet l’éternité par la pédale prolongée sur sol, éter- [ne rejette pas ta part d’héritage]. L’action de mir » [jusqu’à mon âme qui saigne]. nité à laquelle doit se mesurer tout ce qui est la « Grâce » divine est par contre illustrée dans II. chanté et dit sous le signe de l’avènement du un mouvement imbriqué de doubles croches. Le premier air d’ouverture dans la grave sonorité Le récitatif suivant opère un changement par Christ. En conséquence, le mouvement évolue La partie centrale pastorale succédant à une de sol mineur de la cantate « Angst und Jam- un sursaut de courage et la confiance dans vers un Adagio-Arioso qui se profile par-dessus cadence prolongée interrompue donne dans la mer » est un modèle de lamento sur une mesure la promesse renouvelée de Dieu qui fait tout des croches en trémolo en invite caressante à se paisible mesure à trois temps un avant-goût de à trois temps pondérée au mouvement ascen- apparaître sous un jour nouveau. La conclusion convertir et dessine l’agenouillement humble la joie de Noël imminente. dant marquant et à la descente chromatique en abrupte de Graupner se révèle être un tournant de l’acte de contrition dans de vastes sauts quartes. Telle une lointaine sonorité de hautbois, décisif qui permet un jeu concertant débordant descendants. Avec un autre récitatif et la répéti- Dans la cantate « Ach Gott und Herr », Lehms le soprano se mêle au dense jeu contrapuntique par-dessus la nouvelle dominante en ré majeur. tion de l’air d’entrée naît une forme symétrique choisit une autre disposition du texte qui com- des cordes sur un ton tenu repris très haut et Ici, dans l’air « Himmlische Stunden und selige en cinq parties ; en son centre trône le sacre- mence par une strophe du cantique de pénitence donc intensifié à l’extrême. Le mouvement est Zeiten » [des heures célestes et temps béats], ment de la pénitence et donc la préparation et de Johann Major (1613) mais il le subjectivise dominé par de vastes enchaînements de soupirs Graupner a sciemment recours à la stabilité le choix de la vertu que chaque cœur doit à radicalement dans une libre paraphrase. Le cho- 18 19 ral d’entrée au caractère curieusement en sus- procède de l’esprit de l’opéra allemand nais- la joie de Noël à la thématique suivante et à la Des œuvres de cette trempe font quelque pens fait tout d’abord contraster avec beaucoup sant se confirme ici tout autant que l’idée de préparation à la mort. peu douter du fait que Graupner ait vraiment de charme les notes de soutien mouchetées de l’inspiration due à des types stylistiques issus considéré – comme s’en réclame l’article né- l’orchestre et la partie de violon aux élans nos- du concerto dont la musique sacrée de Bach à Le récitatif suivant enchaîne avec le discours sur crologique de 1781 – « la musique d’église si talgiques avec la mélodie élégiaque du hautbois. Weimar porte aussi l’empreinte. les périls et les pièges de Satan, avant qu’une élevée, si révérende et si sainte qu’il la mettait L’entrée consécutive du soprano confère au mou- Le récitatif « Doch Seele, geh zurücke » [Si, élévation d’octave marquante (« allein getrost ») à une distance infinie du style d’opéra et de vement les traits d’une partita chorale, tandis que mon âme, recule] fait ensuite office d’enveloppe n’illustre l’acte de la reprise de soi. L’air n° 2 chambre ». Au contraire, son « robuste style le hautbois se substitue au violon comme par- émotionnelle et de prière sensible qui met dans triomphant sur tous les ennemis se présente sacré » qui touche à la fois le cœur et l’intel- tenaire concertant de la partie de cantus firmus. la bouche du Père miséricordieux des paroles de en conséquence comme un modèle de danse lect des auditeurs, se révèle être une synthèse pardon faisant contrepoids à la confession des moqueur par-dessus les basses Murky, le nom efficiente de style dramatique d’opéra, de gra- L’accompagnato en si mineur apporte un chan- péchés. Cela donne libre cours à un jeu concer- consolateur de Jésus étant particulièrement mis vité pieuse et de technique de jeu élégante. gement abrupt dans une rude autoaccusation. tant dans lequel hautbois solo, voix et bloc en valeur par le registre aigu et les fréquentes ré- Graupner conçoit pour cela une scène chargée des cordes se renvoient la balle comme dans pétitions. Tandis que la simplicité des deux autres Dans l’Ouverture en ut mineur GWV 413 d’émotion où peuvent se déployer l’illustration une danse avant que ne perce dans une partie récitatifs donne de l’espace à une exécution élé- de 1724 aussi, les sentiments sont au cœur des sentiments et l’interprétation du texte. Le médiane baignée de triolets le « süße Lachen » gante conforme à la pratique baroque attestée à du programme et jouent un rôle significatif. « Was hab ich doch getan » [Qu’ai-je donc fait] [doux rire] du « Trauerherzens » [cœur endeuil- maintes reprises, un air miniature intercalé fait Le court Tombeau en deux parties – dans la utilisé comme un refrain a ici les accents déses- lé] clarifié par la pénitence. à nouveau le lien à la mort d’Étienne. Agencées tradition musicale du tombeau aux traits per- pérés de la gestuelle dramatique baroque. L’air comme une méditation éthérée sur la « pierre sonnalisés au XVIIe siècle – travaille avec un suivant est lui aussi perçu comme une expres- Après la mort prématurée de Lehms, c’est du martyr » à la fois mort et salut, les croches tintement funèbre entièrement composé des sion affective existentielle à travers le silence Johann Conrad Lichtenberg, beau-frère de en trémolo font sonner le glas d’une scène de cordes qui entrent successivement et se super- du continuo, l’accompagnement tremblant Graupner qui sera son librettiste préféré. La mort bienheureuse. Basses courantes, une devise posent en accords chargés de tension. En dépit des cordes et la cantilène expressive des haut- cantate « Ich bleibe Gott getreu » écrite pour affirmée avec énergie et la saine tonalité initiale des pauses hésitantes, il n’incarne pas ici la bois. Une partie chantée richement ornemen- la Saint-Étienne 1719 s’ouvre sur une Sicilienne de si bémol majeur conduisent la cantate à une prise de conscience brutale de la perte mais tée est tissée dans cette originale trame sonore dont le caractère aimable ne saurait être mieux conclusion décidée qui contient même des mo- développe les traits lumineux d’une noble dont la noble plainte est interrompue par des traduit que par la tonalité détendue de si bémol ments d’un ravissement baigné d’au-delà. mémoire. motifs cahotants de la basse qui évoquent le majeur. La devise chantée incarne une détermi- Anselm Hartinger cliquètement des chaînes dans un air de ca- nation joyeuse ; un mouvement souple des vio- chot. Incluant encore un récitatif habilement lons accompagne les notes tenues éloquentes relié à l’air par son motif, Graupner ébauche sur « ich bleibe » [je reste]. L’assombrissement une entrée en scène grandiose qui témoigne de la partie médiane s’explique à partir de la de son don théâtral. La supposition que les lecture de l’évangile pour le jour du premier théologiens contemporains ne sont pas seuls à martyr Étienne (26 décembre). La composition faire selon laquelle la cantate d’église baroque de Graupner fait ainsi passer avec sensibilité de 20 21 Angst und Jammer Cantata a V Voce sola, 2 Violin, Viol./Violono e Continuo Domin IV p. Trinit. 1711 Text: Georg Christian Lehms (1684-1717)

1 Arie ein Klagelied erheben, Angst und Jammer, Qual und Trübsal dass mir nur Qual und Pein sind mein ganzer Lebenslauf. dafür zur Dankbarkeit geschenket sein. Von vergnügten Freudentagen kann ich wenig sagen; 3 Arie doch von tausend herber Pein Mein Elend drückt mich fast zu Boden kann das Herz ein Zeuge sein. und stellt mir lauter Marter für. Denn es schreibet täglich auf, Der Schmerz besteht in solchen Wunden, dass mein ganzer Lebenslauf: die nicht allein der Leib empfunden, Peter Barczi David Blunden Angst und Jammer, Qual und Trübsal. die Seele selber blutet mir. Julian Behr Matthias Jäggi, Daniel Rosin 2 Rezitativ 4 Rezitativ Barmherzigkeit, Barmherzigkeit, Doch, blinde Grausamkeit, wo bist du doch zu finden du wirst noch selbst in diese Grube fallen, wenn Jammer, Ach und Leid so du mir zugedacht. mein Herz mit Kummerseilen binden? Hilfst du mir nicht und stillst mein Leid, Kein Mensch lässt sich mein Ach zu Herzen gehen so lebt der alte Gott und mich ganz trostlos stehen. und macht den mir erwiesnen Spott Dies ist die Angst, so mir die Seele bricht – durch seine starke Hand zunichte. ich richte nicht, verdamm auch nicht Wenn ich auf Den mein Herz errichte, und muss doch beides leiden. schenkt er mir eine Panacée, Dies ist die Jammernacht, die mein erregtes Weh so mir mein Herz Egypten gleiche macht, durch ihre Kraft entkräftet, darinnen Licht und Trost von meiner Seite scheiden. die Jammertränen stillt Vergeben und auch Geben und mich mit Freud und Ruh erfüllt. spürt Freund und Feind an mir, Nun zeigt mein Lebenslauf und dennoch muss ich hier ganz einen andern Inhalt auf. 22 23 5 Arie aber von vergnügter Lust 11 Choral 12 Arie Himmlische Stunden und seelige Zeiten zeiget diese frohe Brust O Jesu, hilf zur selben Zeit Verstosse doch dein Erbteil nicht sind mein ganzer Lebenslauf. und schreibt jetzt täglich auf, von wegen deiner Wunden, und lass mich deine Gnade finden. Von betrübten Jammertagen dass mein ganzer Lebenslauf: dass ich im Buch der Seligkeit Du bleibst mein Gott, dem ganz allein kann ich wenig sagen, Himmlische Stunden und seelige Zeiten. werd eingezeichnet funden. Herz, Geist und Mund gewidmet sein. Daran ich denn auch zweifle nicht, Ich habe meine Zuversicht denn du hast ja den Feind gerich’t ganz sehnsuchtsvoll auf dich gerich’t. und meine Schuld bezahlet. Lass doch mein Hoffen nicht vergehen! Furcht und Zagen Rezitativ Cantata a 5 Voce sola, 2 Violin, Viola e Continuo Ich hoff’ es wird geschehn, Dn. 2. Adv. 1711 dich ewig anzusehn. Text: Georg Christian Lehms (1684-1717)

7 Arie Rezitativ Furcht und Zagen Durch Reu’ und Glauben kannst du für Gott bestehn Ich bleibe Gott getreu will anitzt die Seele nagen, und mit dem selbigen in seinen Himmel gehn. Cantata a 2 Violin Viol Canto Solo e Continuo da des Herren Tag erscheint. Doch wo du diese Zeit verachst und seinen Fer. 2. Nat. 1719 heissen Zorn verlachst, Text: Johann Conrad Lichtenberg (1689-1751) 8 Rezitativ musst du noch ferner klagen Die Zeit ist da, bereitet euch, ihr harte Sinnen, und also sagen: so bald wird Satans Schul beweget, ihr könnt anitzt das Leben oder auch den Tod gewinnen, 13 Arie dass sie ihm Garn und Netze stellt. denn euch ist beides nah. 9 Arie da capo Ich bleibe Gott getreu. Und wann Betrug und List Gott stellt sich plötzlich ein Furcht und Zagen Lass Welt und Satan toben vergebens ist, und will der ganzen Welt ein höchst gerechter will anitzt die Seele nagen, und meinen Glauben proben; muss Macht und Wüten ihn bestürmen. Richter sein. da des Herren Tag erscheint. ich werde drum nicht scheu. Will mich ihr Grimm verderben, Allein getrost! Arioso 10 Rezitativ und kommts mit mir zum Sterben, Ob Satan schnaubt, ob sich die Welt erbost, Ach, bereue deine Sünden, Ich will mich auch deswegen so steh ich fest dabei: wer uns den Glauben gibt, der kann ihn auch so kannst du das Leben finden zu deinen Füssen legen; Ich bleibe Gott getreu. beschirmen. und Gott bleibt dein wahrer Freund. nimm mich in Demut an und gönne, dass ich doch 14 Rezitativ 15 Arie dein Antlitz sehen kann. Es geht so in der Welt: Tobt, ihr Feinde, immerfort: Wo sich des Glaubens Eifer reget, Jesus ist mein Schutz und Hort. 24 25 Wenn mich dieser Fels beschützet, 17 Arie Die Erde siehet mich mit Augen voller Ekel an. Ach, ich muss mit tausend Klagen bleibt mein Glaube unverletzt; Martersteine, die allhier Der Himmel lässet sich mit Blitz und Donner unter diesen Seufzern sagen, obgleich Satan an mich setzt unsern Scheitel tödlich drücken, hören, daß ich nun verloren sei. und mit Höllenpfeilen blitzet, werden unsre Ehrenkron ja selbst mein Herz will meine Qual vermehren. bleibt mein Geist doch unerschreckt, dort als Diamanten schmücken. Verloren? ja, o Zentner Wort, denn ich weiß wohl, wer mich deckt. O Gott, was hab ich doch getan? das mir das ganze Herz durchbort. 18 Rezitativ Die Brut der Sünden 24 Arie da capo 16 Rezitativ Mein Herz, so freue dich, lässet mich kein Trostwort finden. Seufzt und weint, ihr matten Augen, So kann der Geist der Frommen siegen, die Marterkrone hier zu tragen; Der Geist wird matt und schwach, Herz und Seele brich entzwei. ob durch die Wut der Welt die Zeiten ändern sich und ein beträntes Ach gleich Leib und Leben fällt. sogleich nach diesen Leidenstagen. will mir auf dieser Babelserden 25 Rezitativ Des Glaubens feste Ruh Mein Glaube siehet allbereit ein Trauerecho werden: Doch Seele, geh zurücke, kann sie im Tod erwünscht vergnügen. das schöne Glück der frohen Ewigkeit. gedenk an Gottes Vaterblicke, Doch wehe dir, du toller Haufe du! 19 Arie O Gott, was hab ich doch getan? wirf dich vor dessen Majestät und sprich: Du lachest zwar dazu, Muss ich gleich um Jesu leiden, Die Seele fühlet Höllenpein: Ach Vater, Vater, nimm mich doch zu Gnaden an! allein dort wird sich’s anders drehen; dennoch bet ich auch mit Freuden Gott ist nicht weiter mein. Ich bitte dich um die durchgrabnen Füße, sie gehn zu Gott, du wirst zur Höllen gehen. ihn, den Heiland, sterbend an. O Donnerwort, o Herzensschlag, die ich in heil‘ger Andacht küsse. Nimm, o Herr, an meinem Ende o Sündenangst, o Jammertag! Vergib, was ich getan, so wird sein Herze brechen meinen Geist in deine Hände, Wie werd ich doch bestehn? und Er dir diesen Trost versprechen: da ihn nichts betrüben kann. Ich kann vor Schmerz nicht weiter sprechen, die Worte sind gebrochen, und ich muß vergehn. 26 Arie 22 Arie Stelle dich zufrieden, angefochtne Seele, Ach Gott und Herr Seufzt und weint, ihr matten Augen, Jesus wird in dieser Pein Herz und Seele brich entzwei. auch dein liebster Tröster sein. Cantata a 6 Voce sola, Hautb, 2 Violini, Viola e Continuo Er wird dir ein süßes Lachen Domin. 3 post Trinitatis 1711 23 Rezitativ in dem Trauerherzen machen, Text: Georg Christian Lehms (1684-1717) Ich fühle Pein bei meinen Sündenflammen, darum trau auf ihn allein! und Gott will mich verdammen. 20 Choral der helfen kann Ach Gott und Herr, in dieser Welt zu finden. wie groß und schwer sind mein’ begang‘ne Sünden. 21 Rezitativ Da ist Niemand, O Gott, was hab ich doch getan? 26 27 www.miriam-feuersinger.info www.capricornus.ch

CHR 77381 28