Violencia simbólica en la música rocolera y tecnocumbia Raúl Moncada Landeta Candidato a Doctor en Ciencias Sociales, Resumen Especialización en Estudios En el campo social de la rocola y la tecnocumbia se inscriben violencia simbólica y disputa Andinos, por Flacso Ecuador de intereses por parte de medios masivos y anunciantes publicitarios, en torno a los artistas (2011-2014). Es Máster en que se constituyen en capital simbólico. Se reflexiona cómo la violencia simbólica y la Investigación y Docencia dominación se expresan en relatos de canciones rocoleras y de tecnocumbia, que circulan de la Comunicación. en intercambios comunicacionales a partir de cds, dvs, Internet y medios masivos, cuya Actualmente, es profesor temática es la migración y la marginación que se descifran a partir de códigos. titular de la Facultad de Palabras clave: campo social, violencia simbólica, capital simbólico, dominación, Comunicación Social de código, comunicación la Universidad Central del Ecuador y profesor invitado en varias universidades de Resumo Ecuador. No campo social da rocola e da tecnocumbia, inscrevem-se a violência simbólica e a disputa de interesses entre meios de comunicação de massa e anunciantes publicitários Correo: pelos artistas que se constituem como capital simbólico. O autor reflete como a violência simbólica e a dominação são expressadas nos relatos de canções ‘rocoleras’ [email protected] e de tecnocumbia, que circulam em intercâmbios comunicacionais a partir de cds, dvs, Internet e meios de comunicação, cuja temática é a migração e a marginanalização, que são decifradas a partir de códigos. Palavras-chave: campo social, violência simbólica, capital simbólico, dominação, código, comunicação

Abstract In rocola and tecnocumbia social field there is a dispute between symbolic violence and media and advertisers stakeholders, around artists that become a symbolic capital. This work think through how symbolic violence and domination are expressed in stories told in the lyrics of tecnocumbia and rocola´ songs that circulate in communicational exchanges from cd´s, dvd´s, internet and media, whose decrypted codes tend to analize migration and marginalization themes. Keywords: social field, symbolic violence, symbolic capital, domination, code, communication Recibido: julio 2013 Aprobado: agosto 2013

ensayos Violencia simbólica en la música rocolera y tecnocumbia

Fundamentación teórica de la crónica roja y sensacionalismo, segmentos en los producción y representación que se abordan informaciones sobre hechos que despiertan sentimientos intensos relacionados simbólica con el racismo y la xenofobia. La televisión se caracteriza por su formidable censura en el ámbito ¿Cómo se expresa el poder simbólico en la de la información, especialmente el género de producción de cds y dvds y la representación de la la entrevista, en el que el tema, las condiciones violencia simbólica en los relatos de música rocolera para tratarlo y el tono de las intervenciones son y tecnocumbia sobre migración y marginación? impuestos dentro de un límite de tiempo al que se debe adaptar cualquier discurso. (Bordieu, 1997: Hay estudios que privilegian las estructuras y 19, 21, 22, 28). procesos sociales que condicionan el poder y la violencia simbólicos en la producción del campo Se concibe a la violencia desde el conflicto, el artístico musical; y, por otro lado, existen trabajos enfrentamiento, la supremacía de un sector orientados al análisis de las formas simbólicas que social sobre otro y los sentidos de lenguaje reflejan la dominación, presentes en los relatos de que descalifican, degradan, humillan a sectores la música rocolera y tecnocumbia. sociales considerados subalternos. El poder simbólico es un poder cultural “que Esta dominación simbólica de los medios masivos procede de la actividad productiva, transmisora de comunicación, sin embargo, se manifiesta y receptora de formas simbólicas significativas”. con mayor efectividad en los países capitalistas Se expresa en la comunicación cuando se europeos donde hay un sistema y mercado intercambian contenidos simbólicos, e incluye simbólico unificado. En América Latina, en medios técnicos (Thompson, 1998: 33, 34). Los cambio, existen diversos tipos de producción productos son contenidos simbólicos que se económica y simbólica y no hay condiciones para difunden en los grandes medios y en el internet, imponer una sola matriz de significaciones. Es un como instituciones culturales y de comunicación campo simbólico fragmentado (García Canclini, con poder simbólico. 1990: 24). La narración contiene versiones sobre la realidad. En un estudio, Becerra (2005) relaciona el concepto Se enuncia desde la interacción intersubjetiva de de violencia simbólica de Bourdieu con un análisis familias, amigos, compañeros, vecinos. “...se dan, semiótico del relato de productos mediáticos de hecho, innumerables versiones de la realidad, de Greimas, y plantea la relación entre el sujeto que pueden ser muy opuestas entre sí, y que operativo y la producción del sujeto narrativo. En todas ellas son el resultado de la comunicación…” este trabajo la violencia simbólica se analiza desde (Watzlawick, 1994: 7) las condiciones estructurales en que se producen los relatos que difunden los medios masivos, y la Autores como Bourdieu han reflexionado representación de estos contenidos simbólicos desde la educación, las prácticas culturales y los medios masivos, campos sociales donde actúan especialmente en relación con personas, resultado instituciones y agentes en el marco de relaciones de una lectura cultural. de fuerza para alcanzar determinadas posiciones La primera propiedad de la violencia afines a sus intereses. Por ejemplo, la escuela simbólica –violencia de la representación– y su acción pedagógica contienen violencia como de cualquier hecho cultural es su simbólica cuando al reproducir estructuras relatividad, desde la que lo banal y lo sociales y producir un habitus tiene la capacidad efímero consagran lo que tiene de líquida y de perpetuar las relaciones de dominación provisional nuestra época y sus habitantes. entre las clases sociales. Los medios masivos de (Becerra, 2005: 102) comunicación y la industria cultural son el espacio donde determinadas autoridades se dotan de Otro estudio relaciona el concepto de poder prestigio y simultáneamente hegemonizan el simbólico de Bourdieu con el análisis de campo cultural (Bourdieu, 1977, 1990, 2008). Thompson, e intenta articular la comprensión de la comunicación masiva en la esfera de lo público La televisión ejerce violencia simbólica a partir y el desarrollo de luchas simbólicas por parte de varios mecanismos en espacios noticiosos de de los medios masivos. Este enfoque se ubica

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en la relación entre comunicación y cultura, lo El poder simbólico, codificación y simbólico se alude desde la comunicación masiva, descodificación desde el condicionamiento de estructuras sociales para la representación de un orden. Un videoclip musical que difunde un canal (Somohano, 2012: 4, 14) de televisión o una canción que un programa de radio lo pone al aire, es una producción Los relatos contienen un “poder de simbólica, condicionados o sometidos por factores representación”, que estabiliza ciertos sentidos comerciales, y de competencia, para lograr índices sociales sobre el mundo (Regillo, 2007). Este de audiencia. (Bourdieu, 1997: 68). Por tanto, concepto de “poder de representación” se podría es la lógica del mercado, el “marketing”, lo que relacionar con el de poder simbólico cuando determina la difusión que un medio masivo hace alude “…las tensiones y luchas que atraviesan a de las producciones simbólicas o culturales. la comunicación masiva, así como al modo en que podría tributar tanto a la dominación como El poder simbólico se ubica en uno de los campos a su desafío” (Somohano, 2012: 6) (económico, político, científico, artístico) en que la vida social se representa. El campo se constituye Para Rincón (2008: 163), la música en lo comunicativo por un capital común y por la lucha por su es narrativa, es un dispositivo de contar historias apropiación. Es un acumulado de conocimientos, sobre cuya base los sentimientos y pulsaciones habilidades, creencias, etc. Quienes dominan este más vitales del ser humano se ponen en escena capital detentan el poder o la autoridad del campo mediante letras, ritmos, referencias, intérpretes y (García Canclini, 1990: 13, 14). eventos. Se concibe al poder como la capacidad de un La comunicación es el espacio desde donde se agente para actuar en función de la consecución puede pensar la relación entre la teoría sobre de sus intereses y de intervenir o afectar los la violencia simbólica de campos sociales y las resultados de terminados acontecimientos, concepciones de representación de relatos ceñido al manejo y acumulación de recursos. El que contienen formas simbólicas de violencia y poder simbólico es el que determina la producción dominación, con el análisis de la codificación y y socialización de formas simbólicas significativas descodificación (Hall, 2004: 220). Comprende la (Thompson, 1998: 29, 33). Requiere de un conjunto relación entre entendimiento y malentendidos de condiciones técnicas, conocimientos sobre los en el intercambio comunicativo, que articulan procedimientos y una estructura en el marco de al relato con el conocimiento y expectativas de un sistema sociocultural. los destinatarios de un producto mediático, y con las propiedades estructurales, materiales, El campo de la industria cultural y los medios tecnológicas y específicas de ese producto. masivos se define por lo que está en juego y por los intereses específicos de los agentes y El ser humano se enfrenta a la realidad con un las instituciones que participan en este campo. cúmulo de mediaciones simbólicas o lingüísticas, Estos agentes están dotados de un habitus que relacionadas con el pensamiento humano y implica el conocimiento de los principios y las construye los sentidos con códigos a partir de los leyes del juego del campo social (Bourdieu, cuales es posible su interpretación dentro de un 1990: 109). contexto histórico determinado. Para que estos productos simbólicos lleguen a sus Este ensayo emula la propuesta de Hall (2004: destinatarios las industrias culturales, relacionadas 217), cuando sugiere que en el análisis cultural con los medios masivos y el mercado, seleccionan es crucial la interconexión de las estructuras y a los artistas y sus propuestas musicales. Bourdieu procesos sociales con estructuras formales y (2002: 49) plantea que la vida política y la vida simbólicas. Se analiza cómo se ejerce el poder y la intelectual están cada vez más sometidas a la violencia simbólicos en la producción musical del presión de los medios. género de la rocola y la tecnocumbia orientados al gusto popular. Se reflexiona la codificación y En la difusión, que las industrias culturales hacen descodificación en los relatos sobre migración y de las canciones rocoleras y de tecnocumbia marginación. consideradas relevantes desde los criterios del

84 ensayos Chasqui No. 123, septiembre 2013 Violencia simbólica en la música rocolera y tecnocumbia mercado, él o la artista se presentan como un Toda narración, todo lenguaje creado cultural y capital simbólico, representantes prestigiosos del socialmente en el mundo tiene un peso simbólico campo de la rocola o la tecnocumbia. de sentido importante para quienes lo socializan o comunican. Entre un actor social y la realidad Se concibe la comunicación como una mediación no existe una relación de correspondencia cultural en la que actores sociales intercambian inmediata y perceptible. La concepción de la formas simbólicas como las canciones y sus realidad es resultado del desarrollo de la cultura narraciones acerca de lo social, contenidas en a la que pertenecen los seres humanos. Lo productos musicales como cds y dvds, relatos en connotativa de un código implica lo implícito, donde se ponen a flote temáticas, articulaciones lo abstracto, lo significativo, en el relato; formales, modalidades expresivas, ritmos. Los mientras que lo denotativo refleja lo explícito, lo relatos populares de las canciones son maneras superficial, la apariencia de los hechos, lo formal de contar la historia de los sectores sociales. en la narración.

La relación de la gente con los relatos mediáticos La industria cultural de la rocola y de se produce a partir de procesos de codificación la tecnocumbia y descodificación. Los consumidores de música rocolera y de tecnocumbia se identifican con los La industria cultural produce en serie en función relatos de estas canciones, en función de sus de los requerimientos del mercado con tecnología creencias, expectativas, saberes, conocimientos, a gran escala, incide en la conformación de valores, modelos de representación o de referencia audiencias o destinatarios, masifica e impone del mundo. (Hall, 2004: 219) gustos para el consumo.

Toda la vida social, toda faceta de la práctica La música es uno de los bienes producidos social, es mediada por el lenguaje (concebido como mercancía, sumida en la tendencia de como un sistema de signos y representaciones, concentración del capital, característica de la dispuesto por códigos y articulado mediante economía moderna. La industria cultural surge diversos discursos). Estos códigos constituyen así como una fábrica de bienes culturales, las estructuras cruzadas de referencia, las comercializados a partir de su “valor de sedimentaciones del significado y la connotación, cambio” (Ortiz, 2004: 52). Usa como vehículos que cubren el rostro de la vida social y lo hacen de socialización a los medios masivos de clasificable, inteligible y significativo (Hall, 2010: comunicación y a las redes sociales de Internet. 236); “el proceso de significación se verifica sólo cuando existe un código”, el mismo que se define Debido a que para la industria cultural la música como “un sistema de significación que reúne por su rentabilidad ocupa un lugar privilegiado entidades presentes y entidades ausentes” (Eco, a la hora de pensar el consumo, se debate si el 1985: 35). mercado o los propósitos empresariales son condicionantes para la creación musical (Rincón, El código existe en un contexto social, cultural e 2008: 161, 162). histórico de comunicación e interpretación en La música rocolera, como parte de la industria el que se producen procesos de cifrar y descifrar cultural, es considerada canción comercial, es una por parte de sujetos, en el marco de procesos de producción de música en Ecuador relacionada producción y consumo. A partir de la codificación con ritmos tradicionales, orientada al gusto y descodificación se identifican los significados de popular, inserta en procesos hegemónicos de un relato. comunicación masiva, de producción cultural y experiencias excluyentes, producto de relaciones Nunca puede haber un significado único, conflictivas. En nuestros días a la música rocolera unívoco, para un ítem léxico sino que dependiendo de su integración en el ecuatoriana también se la identifica con el código bajo el cual ha sido elaborado, sus término chicha, o música chichera, denominada posibles significados podrían organizarse así por su procedencia peruana de aceptación en una escala que transcurre desde los popular en Ecuador. Es una suerte de continuidad dominantes a los subordinados. (Hall, 2004: tecnologizada de antiguas tradiciones musicales. 225, subrayado en el original) Hay ritmos con nuevas estéticas andinas,

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indígenas y mestizas próximos al género rocolero, secuenciador. Originalmente procede del Perú y tal es el caso de la tecnocumbia (Mullo, 2009: 15, se trasladó luego a Ecuador, de carácter alegre y 74, 75, 76). bailable, que le dota al espectáculo de la música de una mayor participación del público, respecto Para el caso de los bienes simbólicos existen tres de los ritmos pasivos, románticos, tradicionales modos de producción y mercados relacionados y poco bailables que implica la música rocolera. con el gusto de las clases sociales: burgués, medio (Mullo, 2009: 77) y popular. Lo popular para García Canclini (1989: 191 y ss) está relacionado con lo tradicional y lo El análisis del campo social, capital simbólico, subalterno, se opone a lo culto, a lo moderno y a lo comunicación y representación narrativa se aplica hegemónico. Una de las principales características a continuación a las narraciones de tres temas de de lo popular es su la música rocolera y de la tecnocumbia: Collar de sentido de atraso frente lágrimas, Torres gemelas y Gringa loca. a lo que produce lo hegemónico, implica Collar de lágrimas La música rocolera y dominación de los la tecnocumbia son sectores que detentan Este tema nació originalmente con la rocola y se lo moderno y que adaptó posteriormente a la tecnocumbia. Uno un mercado de gusto subordinan lo popular. de los factores de este cambio es la moda como sistema de valores que impone una producción popular. La marginación La música rocolera y determinada por parte de las industrias culturales y la migración son la tecnocumbia son dominantes relacionadas con el poder simbólico un mercado de gusto mediático y el mercado de la música popular, fenómenos que se popular. La marginación referente para posicionar artistas internacionales y la migración son de la farándula. (Mullo, 2009: 78) expresan en los relatos fenómenos que se expresan en los relatos El tema Collar de lágrimas fue creada en 1958, letra de una producción de una producción de Ruperto Romero y música de Segundo Bautista, musical que fusiona las musical que fusionan las en ritmo de fox incaico o yaraví socializado en la tradiciones populares zona andina de la sierra del Ecuador. Para Godoy tradiciones populares con nuevas tendencias (2005: 171), este ritmo es de origen precolombino, artísticas. Este es un canto lastimero, elegíaco, fatalista. con nuevas tendencias fenómeno se acentuó Musicalmente tiene un metro binario compuesto conforme aumentaron (6/8) y su interpretación es lenta. artísticas los migrantes y fueron excluidos en las urbes El compositor musical de Collar de lágrimas, de destino en el exterior. Segundo Bautista, se quedó ciego desde los tres meses de edad. Aprendió música y composición Los ritmos de pasillo, vals, bolero, entre otros, desde los cinco años. Ha sido un intérprete géneros musicales de sectores marginados, de sus canciones, integrante de importantes durante décadas eran especialmente escuchados agrupaciones musicales. Ejecuta piano, guitarra en cantinas (sitios de venta y consumo de licor) y acordeón. Un medio de comunicación impreso resalta al artista como capital simbólico de la mediante discos desde una máquina llamada siguiente manera: “Se ha parado frente a auditorios rocola, de allí la procedencia de este género repletos y ha recibido cualquier cantidad de musical. homenajes, todos con justicia.” (La Hora, 2006) En las últimas décadas, apareció la tecnocumbia, se El primero en difundir Collar de lágrimas fue el trío manifiesta en grandes concentraciones masivas de Los Montalvinos. Otros artistas que también han festivales y shows artísticos. Es un género musical interpretado este tema con el ritmo de fox incaico que fusiona la métrica de la cumbia colombiana son: Juanita Burbano, Trío Colonial, Grupo Intiñán, con ritmos tradicionales ecuatorianos como Ana Lucía Proaño.1 sanjuanito, fox incaico, danzante, yumbo, bolero, vals, mediante procedimientos técnicos y digitales 1 Artistas ecuatorianos que se encuentran en videos publicados de estudio de grabación con un sintetizador y un en YouTube. (consulta 15-04-2013).

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En la primera década del 2000, Gerardo Morán tienden a mostrar a los seres humanos sometidos obtuvo éxito con su Collar de lágrimas en nueva a la adversidad, es la influencia del cristianismo, versión de tecnocumbia2, fusión electrónica del cuyos valores de fomento y realización espiritual fox incaico con la métrica de la cumbia. Es un giran alrededor del culto al sacrificio: cambio de la métrica vocal con carácter telúrico y elegíaco andino a una estructura del baile Un collar de lágrimas simétrico binario, que responde a parámetros de dejo en tus manos, marketing taquillero y de éxito comercial. (Mullo, y en el pañuelito consérvalo, mi bien. 2009: 78, 79) Y en la lejanía será mi patria que con mis canciones Tal como lo explica Bourdieu (1997: 58, 2000: 12), recordaré. quienes promovieron en los medios masivos este tema, especialmente en programas de música Este sentido fatalista recoge el concepto de madre popular de radio y televisión, se situaron en sacrificada por los hijos. Un padecimiento basado un campo de competencia por el mercado de en reglas de interpretación, como el ruego: anunciantes y el capital simbólico de los artistas. Y a mi madre santa Desde la perspectiva de representación narrativa le pido al cielo y de comunicación, este tema alcanza una forma le conceda siempre simbólica a partir de las reglas del lenguaje la bendición. para que sea entendido; reglas formales que los medios masivos: programas de radio y de La consolidación de este código del “destino” en la televisión crean, como instituciones sociales, para historia ecuatoriana se origina en la Colonia, con que pueda emitirse como mensaje codificado el dominio del cristianismo católico. El “destino” (Hall, 2004: 219). es el referente de la influencia civilizatoria que los españoles impusieron, los seres humanos El código cultural y de lenguaje de la letra de tenían que aceptar el orden que Dios aplicaba. la canción Collar de lágrimas se enmarca en el Es un código, tal como señala Hall (2004: 224), “destino”, concebido como el orden que Dios profundamente estructurado que ha producido impone de modo fatal, necesario e inexorable transformaciones importantes. En canciones y ajeno a la voluntad humana. El código denota como Collar de lágrimas cada ser humano debe el alejamiento del migrante y connota una asentir el lugar y desenlaces de su vida otorgados interpretación del hombre como una “criatura” por más adversos que sean. que tiene como única opción obedecer los designios de Dios, con importantes dosis de Torres gemelas sufrimiento o catarsis, pathos (padecimiento en griego): Es una canción que Delfín Quishpe compuso en ritmo de tecnochicha, también bautizado con el Así será mi destino término tecno folklore andino. Desde que este partir lleno de dolor cantautor subió este tema al YouTube, el 18 de llorando, lejos de mi patria, 4 lejos de mi madre, diciembre del 2006, ha recibido 10’109.351 visitas. y de mi amor. Quishpe se convirtió en capital simbólico de la Existe un doble sentido de la violencia en el relato de música tecno a partir del internet, su fama se inició esta canción, primero, con la fatalidad que obliga con las redes sociales. Desde entonces los medios al sufrimiento; y el segundo, con la separación masivos impresos, radio y televisión comenzaron del migrante de su pareja, familia y amigos. La a difundir sus canciones, adquirió, fama en el migración, como fenómeno social3, se representa campo musical tecno. en esta narración con reglas codificadas que El sitio en Internet de este cantautor resalta 2 También se ubica este video en YouTube, ibid. su origen indígena y humilde, nació el 28 de 3 En Ecuador, la emigración ecuatoriana ha sido vista, princi- diciembre de 1978 en San Antonio de Encalada, palmente, desde los temas de remesas, historia y geografía de las migraciones, nichos laborales y migración, repercusiones en las familias de migrantes y redes migratorias. 4 Dato que consta en YouTube. (consulta: 18-04-2013).

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cantón Guamote, provincia de Chimborazo, autores del atentado: terroristas, es el reflejo del Sierra Centro de Ecuador. Abandonó la escuela discurso hegemónico de países dominantes que a los 10 años, cuando comenzó a desarrollar sus reproduce la canción de Quishpe. El texto intercala habilidades artísticas (Quishpe, 2013). frases que piden explicación del hecho y ayuda a Dios. Al plantear la relación del ser humano con La revista digital Rolling Stone (2012), edición lo divino, desde una perspectiva de sumisión al española, en una entrevista realizada a Delfín orden celestial, muestra la connotación del código Quishpe, lo presenta con un sentido paradójico: de fatalidad o “destino”: “hace el ridículo como ‘tonto listo’ o todo lo contrario”, información que connota desprecio o Cuando me fui a Nueva York degradación hacia un artista de origen social pobre pensé encontrarme con mi amorcito e indígena. Este medio resalta lo grotesco de la ella vivía en Nueva York canción popular, expresa violencia simbólica por y trabajaba en Torres gemelas el sentido peyorativo y ofensivo del tratamiento una llamada la recibí solo me dijo: adiós, mi amor informativo. Rolling Stone destaca que Quishpe ha un mal recuerdo yo la viví (sic) logrado superar la miseria y saltar a la fama gracias los terroristas lo exterminaron a YouTube. Con esto coincide el periódico digital ¿Quién sabe la verdad? ¿quién lo hizo y BBC Mundo (2010), al publicar: “Delfín Quishpe es por qué lo hizo? No puede ser, Dios mío, un fenómeno musical en Internet”. ayúdame.

El éxito de este artista a partir de una difusión Es el desenlace inexorable de fatalidad que nada tecnológica de comunicación del internet, se ni nadie pudo evitarlo. El padecimiento, tributario supedita al criterio comercial, prioriza el valor del cristianismo, es la consecuencia posible en un económico, lo que condiciona la consolidación proceso orientado a olvidar: de un capital simbólico a partir de criterios cosificantes, porque la popularidad se alcanza Ese momento no le salvó sobre la base de un valor púramente mercantil y ni el dinero ni la religión la mediación tecnológica que socializa la canción sé que te quedas ya sepultada de Quishpe. en los escombros de Torres gemelas Cuanto quería estar contigo, El tema Torres gemelas alterna fracciones con nunca pensaba que vas a morir. Diosito lindo, no puede ser, locución de relato y versos cantados: sólo llorando podré olvidar El martes 11 de septiembre de 2001, siendo las 8 y 46 de la mañana, Estados Unidos Finalmente, el relato regresa a una dedicatoria sufrió la mayor ofensiva de su historia que que el cantautor proclama con su canción, a los culminó con la destrucción de las Torres migrantes como víctimas de la destrucción de las Gemelas en Nueva York. Torres Gemelas:

No puede ser, no. Todo el planeta se Rindo homenaje a todos los compatriotas que conmocionó. Dios mío, ayúdame. Cuando perdieron sus vidas el 11 de septiembre del 2001 te fui a buscar no creí lo que estaba viendo, por buscar un sueño americano, ayayay. Para las torres en llamas, lleno de humo negro, y todos los amigos en los Estados Unidos, escúchelo, tú en ese lugar, hay Dios mío, ayayay. Desde Ecuador, Sudamérica, te canta Delfín. con fuerza compadre. Desde Ecuador, con mucho amor, Delfín hasta el fin. Nos vemos, chao. El código del relato se sustenta en patrones morales, sociales y religiosos desde donde se expone varios Gringa loca tipos de violencia simbólica. Denotativamente muestra la violencia de un ataque de aviones que se Es un vals criollo, ritmo muy difundido en la rocola. estrellan contra los edificios de las Torres Gemelas, El autor Héctor Napolitano lo interpreta a dúo con cuyos resultados son altamente letales, incluye Hugo Idrovo. Napolitano es guayaquileño, nació muerte y destrucción. Uno de los versos recoge el 29 de noviembre de 1955. Músico, cantautor el adjetivo con que varios gobiernos, liderado multifacético que interpreta una variedad de por Estados Unidos, calificaron a los probables ritmos: rock, blues, jazz, son, pasillo, bolero, vals.

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El relato de Gringa loca contiene términos del argot juraste que tu Dios era mi Dios popular, es una sui géneris historia en la que una llorando en el Chifa Taiwán norteamericana se enamora de un ecuatoriano y sin embargo, colorada, me saliste traga le convence de migrar hacia los Estados Unidos: espada

Gringa loca, gringa loca, gringa loca Los versos finales ponen de relieve, fuiste tú la que se quiso casar connotativamente, las dos violencias simbólicas: me llevaste con engaño hasta la Jonny la de coerción sobre la base de representación y ahora a pata me tendré que regresar narrativa de un poder que Estados Unidos aplica hacia migrantes, y la del ecuatoriano que ataca a la Denotativamente, el relato muestra conflicto norteamericana desde una suerte de supremacía entre dos personas de países distintos. machista. Connotativamente hay doble violencia: contra el migrante que sufre un trato xenofóbico de Gringa loca, gringa loca, gringa loca personas e instituciones de Estados Unidos, y me tiraste encima los de inmigración la violencia que el ecuatoriano protagoniza al y aquí estoy recontra chiro6 en la frontera pegarle a la norteamericana, calificada en el solamente porque te pegué en la calle texto implícitamente como si fuese de familia de élite. El símbolo de la cruz como referente Según Napolitano, en una entrevista que ofreció de regla de codificación que representa el a un canal de televisión ecuatoriano, esta canción sufrimiento y redención al cargar el peso de pretende recuperar la dignidad de un migrante esta forzada relación sentimental, aparece originario de un país tercer mundista, como connotativamente como tercer tipo de violencia respuesta a la agresión y exclusión a la que fue en este relato: sometido en un país desarrollado, es la violencia simbólica de la dominación. Sin embargo, el Si en la calle te pegué fue por coqueta migrante produce otra violencia de género con la me hostigué de soportar tu enferma vanidad que el hombre pretende someter y dominar a la yo sé que tus padres quedaron traumados mujer. con mi proceder por eso ando por las calles cargando la cruz de tu aniñado amor5 Conclusiones

Una narración en que la fatalidad también está En el campo social de la rocola y la tecnocumbia, el presente en intenciones de suicidio, lo evita la poder simbólico que tienen los medios masivos y lejanía y el temor de ser enterrado lejos de los anunciantes publicitarios determina la producción suyos. Implícitamente expresa la importancia de e intercambio comunicativo de formas simbólicas la familia, amigos y el terruño para el migrante. significativas.

Gringa loca, gringa loca, gringa loca La moda, el marketing taquillero y el éxito cuántas veces por ti me quise matar comercial son criterios con los cuales las pero aquí como no me conoce es nadie industrias culturales escogen a los artistas de no sabré quien a mi me vaya enterrar la rocola y la tecnocumbia, para la difusión de la música popular. La canción reitera el enunciado de marginación legal que mantiene Estados Unidos con los Los artistas a partir de una difusión tecnológica migrantes de procedencia socialmente humilde. a través de los medios masivos o Internet, Connota la dominación de un país hacia otro. condicionan su despegue en calidad de capital Existe la apelación a la divinidad para justificar simbólico. Este es un proceso de cosificación del una relación sentimental entre extranjeros con artista con su público, que degrada, devalúa lo distintos orígenes religiosos y culturales: humano.

Las leyes de tu país humillan a los pobres Hay medios masivos que conciben a la música mi vida fue desdichada desde que entré a tu popular como grotesca, pese al éxito de artistas con embajada convocatoria a espectáculos o visitas a YouTube. 5 Aniñado es un término que se usa en Ecuador para designar a personas que se pretenden de clase acomodada o pudiente. 6 Chiro significa sin dinero.

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Prevalece el sentido peyorativo y ofensivo de la de interpretación es el “destino”, el hombre es música popular en cierto tratamiento informativo. una “criatura” que debe obedecer los designios de Dios, con importantes dosis de sufrimiento o La música popular tiene un sentido de atraso frente catarsis. a lo que produce lo hegemónico, la dominación de los sectores que detentan lo moderno y Otras representaciones de la violencia: la que subordinan lo popular. La marginación y la separación del migrante de su pareja, familia, y migración se expresan en los relatos de la rocola amigos; desastres o atentados en los que los seres y la tecnocumbia, y han tenido mayor difusión humanos sucumben o perecen; la violencia de conforme aumentaron los migrantes inmersos género y la de la xenofobia. en procesos de sometimiento y exclusión en las urbes de destino en el exterior. En Torres gemelas, uno de sus versos reproduce el discurso hegemónico de países dominantes en el En los tres temas de rocola y tecnocumbia marco de la subordinación mundial. analizados, uno de los más destacados códigos

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90 ensayos Chasqui No. 123, septiembre 2013