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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

ÁVIO RÉGIS SUDÁRIO CUNHA FL

CLAUS OGERMAN – UMA ANÁLISE DO CONCERTO PARA PIANO E ORQUESTRA (1993): ÚSICA E HISTÓRIA CU M LTURAL.

ÃO PAULO S 2013

ÁVIO RÉGIS SUDÁRIO CUNHA FL

CLAUS OGERMAN – UMA ANÁLISE DO CONCERTO PARA PIANO E ORQUESTRA (1993): ÚSICA E HISTÓRIA CUL M TURAL.

Dissertação apresentada ao programa de Pós-Graduação da Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Educação, Arte e História da Cultura.

ORIENTADOR: Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier

ÃO PAULO S 2013

ávio Régis Sudário C972c Cunha, Fl . álise do concerto para piano e Claus Ogerman: uma an úsica e história cultural ávio Régis orquestra (1993) : m / Fl á Sud rio Cunha - 2013. 301 f. : il. ; 30 cm.

ção ção, Arte e ória Disserta (Mestrado em Educa Hist da ão Paulo, Cultura) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, S 2013. ências b á Refer ibliogr ficas: f. 185-189.

FLÁVIO RÉGIS SUDÁRIO CUNHA

CLAUS OGERMAN - UMA ANÁLISE DO CONCERTO PARA PIANO E ORQUESTRA (1993): MÚSICA E HISTÓRIA CULTURAL.

Dissertação apresentada ao programa de Pós-Graduação da Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Educação, Arte e História da Cultura.

Aprovado por:

BANCA EXAMINADORA

______ña – Profa. Dra. Maria de los Dolores Jimenez Pe Presidente da Banca Universidade Presbiteriana Mackenzie

______– Profa. Dra. Petra Sanchez Sanchez Examinador interno Universidade Presbiteriana Mackenzie

______ônio – Prof. Dr. Celso Ant Mojola Examinador externo Faculdade Cantareira

À minha esposa, pelo apoio e incentivo ãos, constantes; aos meus pais e irm ça na realização deste pela confian trabalho.

AGRADECIMENTOS

ânimo A Deus, fonte de toda sabedoria, concedendo-me e coragem, permanecendo ao meu lado em todo o percurso desta jornada.

ão, por ter sido Ao Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier, minha gratid orientador persistente e incentivador, que, com diretrizes seguras, muita ência, constante acompanhamento e incent paci ivo, aceitou-me com todas ções ência, as minhas limita e, com sua compet fez-me concluir esta jornada.

ódolo Ao Maestro Dr. Parcival M , pelos muitos ensinamentos transmitidos durante minha carreira musical, incentivando-me a trilhar a carreira êmica ém, ões acad e tamb pelas sugest apresentadas no momento do ção e defesa desta ção. exame de qualifica disserta

çalves Cunha ço Ao meu pai, o Prof. Ms. Jonas Gon , que por meio do esfor e trabalho de sua vida, proporcionou-me a oportunidade de estudar na Universidade Presbiteriana Mackenzie.

ônio Aos estimados professores Dr. Celso Ant Mojola e Dra. Petra ários e sugestões apontadas no exame Sanchez Sanchez pelos coment ção e na defesa da dissertação. de qualifica

úsico e ário Francis ão, à Ao m colega Ms. M co Vallad Dra. Marina de únia Chagas, íram com valiosas informações Moura e a Me. J que contribu ós ção em ção, quando do meu ingresso no Programa de P -Gradua Educa ória d ém Arte e Hist a Cultura e tamb no decorrer desta jornada.

À ª Dra. Prof. Regina Helena Pires de Brito e ao Prof. Ms. Daniel de ão do Thomaz por me auxiliarem na revis texto deste trabalho de maneira atenciosa e desprendida.

À Márcia ência, companheirismo e Fernandes Squilante Parada, pela paci ção constantes na elaboração das laudas do presente trabalho. preocupa

À minha mãe, ário Cunha ção e incentivo Lizeni Sud , pela preocupa constantes.

Àqueles que contr íram de maneira discreta e presente. ibu

ça. Aos amigos de sempre, pela confian

Arte não é apenas entretenimento – é o cordão umbilical que nos liga ao Divino e garante a nossa existência humana (Nikolaus Harnoncourt).

RESUMO

ção ências do pensamento A presente disserta discute algumas tend ógico recente, o qual tem apresentado aspectos musicol que apontam ção histórico para perspectivas comuns, dentre elas a contextualiza - ão Claus cultural e a interdisciplinaridade. A obra do compositor alem é o objeto de estudo à sua Ogerman deste trabalho de pesquisa devido ão da ústria cultural, notoriedade e representatividade durante a expans ind ão só úsica realizando atividades musicais, nos diversos campos n da m éculos XX e XXI mas ém do minimalismo, serialismo e popular dos s tamb ções que pertencem ao escopo da música erudita). modernismo (classifica ês Este estudo voltado para a obra do compositor permite-nos analisar tr fases importantes de sua vida e parte de sua obra por meio dos dois úsica popular e erudita), na música do sécul campos musicais (m o XX e ção artística XXI, comparando e analisando sua produ .

Palavras-chave: ção Claus Ogerman; interdisciplinaridade; composi .

ABSTRACT

This dissertation discusses some tendencies of recent musicological thought, which has presented aspects that point to common perspectives, among them the historical and cultural context and interdisciplinarity. The work of German composer Claus Ogerman is the object of study of this research due to its reputation and standing during the expansion of the cultural industry, performing musical activities in diverse fields not only popular music of the XX and XXI centuries but also of minimalism , serialism and modernism (classifications which belong to the scope of classical music). This study focused on the composer's work allows us to analyze three important phases of his life and of his work through the two musical fields (popular and classical music), music XX and XXI century, comparing and analyzing their artistic production.

Keywords: Claus Ogerman; interdisciplinarity; composition.

LISTA DE TABELAS

TABELA 1: ção dos andamentos para os movimentos Disposi . p.144

LISTA DE FOTOGRAFIAS

FOTOGRAFIA 1: Da esquerda para a direita: Claus Ogerman, Frank

Sinatra e Tom Jobim. p.40

FOTOGRAFIA 2: Tom Jobim (sentado) na companhia de Frank Sinatra é à esquerda) e ão identificado ção (em p contrabaixista n durante a grava Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim do disco " ". Claus á em pé no canto superior direito, vestindo um suéter Ogerman est branco (1967 - Ed Thrasher). p.41

FOTOGRAFIA 3: é à esquerda: Claus Ogerman e à direita Frank Em p ção do álbum Francis Albert Sinatra & Antonio Sinatra durante a grava " Carlos Jobim " (1967 - Ed Thrasher). p.42

FOTOGRAFIA 4: é à esquerda: Claus Ogerman e à direita Frank Em p çã álbum Francis Albert Sinatra & Antonio Sinatra durante a grava o do " Carlos Jobim " (1967 - Ed Thrasher). p.43

FOTOGRAFIA 5: ão ao lado de Frank Antonio Carlos Jobim tocando viol ção do disco "Francis Albert Sinatra & Antonio Sinatra durante a grava Carlos Jobim údio da Warner Western Sound Sunset Strip ", no est , na , em Los Angeles. p.43

FOTOGRAFIA 6: Antonio Carlos Jobim em companhia de Claus ção do disco Jobim/ Matita Perê údio Ogerman, durante a grava , no est da Columbia, em Nova Iorque. p.51

FOTOGRAFIA 7: ção do LP Matita Perê. Da direita para a Grava esquerda: Antonio Carlos Jobim, o arranjador Claus Ogerman e, ção do disco sentado, o engenheiro de som Frank Laico, durante a grava ê", no estúdio da Columbia, em Nova Iorque (janeiro "Jobim/ Matita Per de 1973). p.52

FOTOGRAFIA 8: Tom Jobim ao lado de Aloysio de Oliveira, Oscar – Castro-Neves e Claus Ogerman (1979 Raymond Ross). p.53

FOTOGRAFIA 9: Tom Jobim tocando piano com Claus Ogerman (1979 – Raymond Ross). p.54

FOTOGRAFIA 10: Tom Jobim tocando piano com Claus Ogerman. Ao ústico – fundo, Mike Moore tocando baixo ac (1979 Raymond Ross).

p.55

FOTOGRAFIA 11: Da esquerda para a direita: Tom Jobim, Castro-Neves, – Mike Moore e Claus Ogerman (1979 Raymond Ross). p.56

FOTOGRAFIA 12: é), Claus Ogerman (piano) e Mike Tom Jobim (em p ústico (1979 – Moore tocando baixo ac Raymond Ross). p.57

FOTOGRAFIA 13: Tom Jobim sentado ao piano, lendo uma partitura – com Claus Ogerman (1979 Raymond Ross). p.58

FOTOGRAFIA 14: ção do Tom Jobim e Claus Ogerman durante a realiza ‘making of’ álbum do "Urubu do " (1976). p.59

FOTOGRAFIA 15: Barbra Streisand e Claus Ogerman durante a ção do álbum ‘Classical Barbra’ (1976). grava p.62

FOTOGRAFIA 16: Claus Ogerman e Bill Evans conferindo uma partitura ões de gravação do álbum ‘Bill Evans with Symphony durante as sess Orchestra’ (1965). p.63

FOTOGRAFIA 17: À esquerda o saxofonista Michael Brecker e ao

piano, o compositor Claus Ogerman. p.77

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1: ‘Desafinado’ Excerto do manuscrito (partitura) de orquestra de composto por Claus Ogerman. p.47

FIGURA 2: ágina da partitura Primeira p do arranjo para piano de ‘Desafinado’ composto por Ogerman. p.48

FIGURA 3: ‘Symbiosis’ de Claus Excerto do manuscrito (partitura) de

Ogerman. p.65

FIGURA 4: ção e da primeira página da obra Excerto da instrumenta ‘Symphonic Dances’ de Claus Ogerman. p.76

FIGURA 5: ‘Concerto Lirico’ Excerto da obra de Claus Ogerman. p.78

FIGURA 6: ção da obra ‘Elegia’ Instrumenta de Claus Ogerman. p.79

FIGURA 7: ágina da obra ‘Elegia’ Primeira p de Claus Ogerman. p.80

FIGURA 8: ção da obra ‘Lyric Suite’ Instrumenta de Claus Ogerman.

p.81

FIGURA 9: ágina da obra ‘Lyric Suite’ Primeira p de Claus Ogerman.

p.82

FIGURA 10: ágina da obra ‘Sarabande-Fantasie’ Primeira p de Claus

Ogerman. p.84

FIGURA 11: ‘The White Pony’ de Arnold Friedman. p.87

FIGURA 12: ‘Two concertos’ Capa do CD de Claus Ogerman. p.88

FIGURA 13: ‘Valse - Saluting Bill Evans and Claus Ogerman’ de Norton . Wright p.89

FIGURA 14: Harmonia em bloco a cinco vozes. p.91

FIGURA 15: ção cerrada a três vozes. Posi p.92

FIGURA 16: ção cerrada a quatro vozes. Posi p.93

FIGURA 17: ção aberta em ‘Drop 2’ Posi . p.94

FIGURA 18: ção espalhada [‘Spread’ Posi ]. p.95

FIGURA 19: étrades a três vozes. T p.96

FIGURA 20: ‘upper structures’ Aberturas [ ]. p.97

FIGURA 21: Aberturas em quartas. p.91

FIGURA 22: ‘Desafinado’ Manuscrito original de (partitura de Ogerman) indicando o procedimento da contagem de compassos. p.101

FIGURA 23: ‘Desafinado’. Dois primeiros compassos iniciais de p.102

FIGURA 24: A – ‘Desafinado’. Letra de ensaio [c. 1 12] de p.104-105

FIGURA 25: B C D E – ‘Desafinado’. Letras , , e de ensaio [c. 13 44] de

p.107-110

FIGURA 26: G H – ‘Desafinado’. Letras e de ensaio [c. 53 68] de p.111

FIGURA 27: I J – ‘Desafinado’. Letras e de ensaio [c. 69 81] de p.112-113

FIGURA 28: ‘Saudade do Brazil’ Manuscrito original do arranjo de de

Claus Ogerman. p.118

FIGURA 29: ‘Saudade do Brazil’ Excerto do arranjo manuscrito de .

p.119

FIGURA 30: ‘Saudade do Brazil’ Excerto do manuscrito de demosntrando procedimentos de escrita. p.120

FIGURA 31: ágina da partitura do ‘Concerto para piano e Primeira p Orquestra’ de Claus Ogerman. p.135

FIGURA 32: ‘Symbiosis’, material Manuscritos de trechos de ‘Concerto para piano e composicional para o segundo movimento do Orquestra’ . p.137

FIGURA 33: º mov. do ‘Concerto para piano Primeiros compassos do 2 e Orquestra’ ‘Symbiosis’. baseados no material composicional de

p.138

FIGURA 34: ‘Prelúdio I’ ó maior do 1º volume do ‘Cravo bem em D temperado’ de J. S. Bach. p.145-146

FIGURA 35: Excerto (partitura) dos oito primeiros compassos da parte de piano p.148

FIGURA 36: ão rítmico repetitivo do arpejo do piano. Padr p.149

FIGURA 37: Arpejo ascendente do piano. p.149

FIGURA 38: ódico descendente da parte do Movimento mel piano.

p.149

FIGURA 39: B – Letra de ensaio [c. 17 26]. p.150-151

FIGURA 40: C – Letra de ensaio [c. 27 30]. p.152-153

FIGURA 41: ês compassos finais do 1º mov. do ‘Concerto para Tr piano e Orquestra’. p.154

FIGURA 42: ência final do ‘Prelúdio I’ ó maior do 1º volume Cad em D ‘Cravo bem temperado’ do de J. S. Bach. p.156

FIGURA 43: ência final do 1º mov. do ‘Concerto para piano e Cad Orquestra’ . p.156

FIGURA 44: Excerto dos 13 primeiros compassos da partitura de º movimento do ‘Concerto para piano e Orquestra’ piano do 2 . p.157

FIGURA 45: “Symbiosis” e também material Primeiros compassos de º movimento composicional reaproveitado por Ogerman para compor 2 do concerto. p.158

FIGURA 46: A – Letra de ensaio [c. 14 26]. p.160-161

FIGURA 47: ólia e principais estruturas Escala grega de Si e ônicas encontradas. harm p.162

FIGURA 48: – Parte do piano solo em letra B de ensaio [c.27 31].

p.163

FIGURA 49: – Letra C de ensaio [c. 34 40]. p.164-165

FIGURA 50: ção desenvolvida pelo piano [c. 37 – Modula 44]. p.166

FIGURA 51: ólia e principais estruturas Escala grega de Mi e ônicas harm encontradas. p.166

FIGURA 52: – Elemento de contraste para a linha do piano [c. 45 52].

p.167

FIGURA 53: D – Letra de ensaio [c. 45 65]. p.168-170

FIGURA 54: F Letra de ensaio [c. 66]. p.172

FIGURA 55: úsica contemporânea Procedimentos composicionais da m para a parte do piano [c. 68 - 76]. p.174

FIGURA 56: F – Letra de ensaio [c. 66 76]. p.175-176

FIGURA 57: H – Letra de ensaio [c. 87 94]. p.177

FIGURA 58: I – Letra de ensaio [c. 97 104]. p.178

FIGURA 59: ‘Symbiosis’ Material composicional retirado de ódio a partir de I reaproveitado para compor o novo epis de ensaio.

p.179

FIGURA 60: R – Letra de ensaio [c. 203 218]. p.179-180

FIGURA 61: Art work Obra ( ) sobre Claus Ogerman por Burkhard Neie.

p.184

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO p.23

1. A OBRA DO COMPOSITOR CLAUS OGERMAN: MÚSICA

ERUDITA E POPULAR p.27

– 1.1 Claus Ogerman compositor, arranjador e regente p.27 íodo na Alemanha (pré – 1.2 O per 1960) p.32 úsica para 1.3 M Cinema p.34 ústria C 1.4 O Arranjador e a Ind ultural p.34 údios – úsica erudita 1.8 Vinte anos fora dos est obras de m p.68

2. TÉCNICAS COMPOSICIONAIS NA OBRA DE CLAUS

OGERMAN p.90

ção das técnicas de arranjo na música popular 2.1 Descri p.90

2.1.2 Harmonia em bloco p.90 ção de vozes 2.1.3 Perfil de distribui p.91 ção cerrada 2.1.4 A posi p.92 ção aberta 2.1.5 A posi p.94 ção espalhada 2.1.6 A posi p.94 étrades a três vozes 2.1.7 As t p.95 upper structures 2.1.8 As aberturas ( ) p.96 álise do arranjo ‘Desafinado’ (‘Off Key’) 2.2 An p.98

álise de ‘Saudade do Brazil’ 2.3 An . p.114

3. ANÁLISE DO ‘CONCERTO PARA PIANO E ORQUESTRA’

p.122

3.1 Etimologia p.123

3.1.2 Terminologia p.124

3.1.3 A forma concerto p.127 ção e gravação da obra 3.2 Execu p.131 álise do ‘Concerto para Piano e Orquestra’ 3.3 An . p.143

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS p.181

ÊNCIAS REFER p.183 ÓDICOS ARTIGOS EM JORNAIS E PERI p.187 ÊNCIAS COMPLEMENTARES REFER p.188

ENTREVISTAS p.188

DISCOGRAFIA p.189 ÍDEOS V p.191

WEBSITES p.192

ANEXOS. p.195

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INTRODUÇÃO

ós ção em De acordo com a proposta interdisciplinar do Programa de P -gradua ‘Educação, Arte e História da Cultura’, ‘Culturas e inserida na linha de pesquisa Artes na Contemporaneidade’ ário referencial as sociedades , tendo como cen âneas ú contempor , a presente pesquisa se comprometeu a investigar a m sica ões erudita e popular, álogo com diversas expressões em suas express em di ísticas art , tais como a pintura, a fotografia e a poesia.

ão Claus Ogerman – é o centro A obra do compositor alem (1930 ) de estudo ão apenas à úsica deste trabalho, devido n sua representatividade na m popular brasileira, cumprindo importante e duradoura parceria musical com um dos úsica éc. XX, a saber, o nomes mais representativos da m brasileira do s – compositor Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (1927 1994), mas ém à ão da tamb devido notoriedade obtida por Ogerman durante a expans ústria cultural, ind executando atividades musicais nos diversos campos da úsica dos séculos XX e XXI ‘pop’ m , tais como o jazz, a bossa nova e o (estilos úsica popular1 musicais dentro do que se convencionou chamar de m ) e, ainda, 2 3 ções que destacando-se no minimalismo , serialismo e atonalismo (classifica úsica erudita4 pertencem ao campo da m ).

1 Música Popular: expressão que abrange todos os tipos de música tradicional ou ‘folclórica’ que,

originalmente criada por pessoas iletradas, não era escrita. As formas de música popular destinadas ao entretenimento de um grande número de pessoas surgiram particularmente com o crescimento das comunidades urbanas, resultado do processo de industrialização. A expressão ‘música popular’ foi pela primeira vez aplicada à música produzida em torno de 1880 nos EUA na chamada era da ‘Tin Pan Alley’ (‘Alameda das Panelas’), sendo logo depois empregada na Europa, e no Brasil, nos primeiros anos do séc. XX [...] No Brasil, a música popular beneficiou-se de um cruzamento entre matrizes diversas: lirismo português (produzindo a ‘modinha’) um forte elemento rítmico de origem africana (de que uma das manifestações é o samba urbano é o Rio de Janeiro, com sua síncope característica o manancial folclórico que vinha sobretudo do Nordeste e, finalmente, sofisticações harmônicas que resultaram no movimento da bossa-nova. Da fusão dessas correntes, a música popular brasileira (MPB) partiu para a conquista de uma audiência mundial, apoiada na obra de compositores como Antonio Carlos Jobim, Chico Buarque de Hollanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento. ário Cf. Dicion úsica. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 636, grifo nosso. Grove de M 2 Minimalismo: Palavra aplicada desde o início dos anos 70 a várias práticas de composição

utilizadas desde o início dos anos 60 (quando eram geralmente conhecidas como “música sistemática”), cujas características – harmonia estática, ritmos e repetição padronizados – buscam reduzir radicalmente a gama de elementos compositivos. Entre os principais compositores de música minimalista incluem-se La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Phillip Glass, Cornelius Cardew e Michael Nyman. As origens do minimalismo podem remontar até a música de Satie e as primeiras obras de Cage, e também à música de Bali, da África negra e da Índia. [...] Outros compositores desenvolveram abordagens minimalistas individuais, incluindo redução dos meios de composição a um punhado de notas. A repetição incessante de um material, com pulsação imutável, ou o

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ão recebeu Claus Ogerman, arranjador, compositor e regente alem sua ção musical dentro da tradição europeia e aplicou estes conhecimen forma tos nos meios musicais pelos quais transitou. Fixou-se em Nuremberg, realizou úsica e seus estudos preliminares de m piano, participou de diversos grupos de ães e compôs música para o cinema alemão. jazz alem Em 1959, emigrou para érica, para a cidade de Nova Iorque, os Estados Unidos da Am um dos época, onde úsicos que principais centros culturais da conheceu importantes m úsi o ajudaram a ingressar no mercado de m ca comercial americana, çando ção alcan proje nos Estados Unidos e no mundo como arranjador dos época. principais artistas da

ém de uma longa parceria musical com o músico brasileiro Al Antonio Carlos Jobim (entre os anos de 1963 e 1980) Ogerman trabalhou com os principais úsica popular americana, tais como – nomes da m Don Costa (1925 1983), prolongamento de notas isoladas, o phasing dos ritmos, o uso de harmonias simples, tonais ou modais, e a exploração de timbres isolados são algumas das técnicas minimalistas. Os compositores aplicaram essas técnicas à óprera (por exemplo, Einstein on the Beach, 1976, e Akhnaten, 1984, de Glass; Nixon in China, 1987, de John Adams). O minimalismo, com sua rejeição da crescente complexidade que marcou a maior parte da música ocidental desde os anos 1600, representa um afastamento do que se entende habitualmente por desenvolvimento da vanguarda, e suas qualidades hipnóticas, à guisa de transe, o aproximaram de outros tipos de desenvolvimento em círculos intelectuais dos anos 80 (p. ex., o interesse pela meditação e por processos de pensamento não ocidentais); também levou a uma maior aproximação da parte da música séria com a música popular e o rock. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Cf. Dicion Zahar Ed.,1994, p. 608, grifo nosso. 3 Serialismo: Método de composição em que um ou mais elementos musicais são organizados em uma série fixa. Mais comummente, os elementos assim organizados são os 12 graus de altura da escala temperamento igual. Esta foi uma técnica introduzida por Schoenberg no início dos anos 20, e utilizada por ele na maioria de suas composições subsequentes. O serialismo foi prontamente assumido por seus alunos, incluindo Berg e Webern, e pelos alunos destes, mas não, a princípio, por muitas pessoas fora desse círculo, sendo as exceções mais importantes Dalla-Piccola e Krenek. O método difundiu-se mais ampla e rapidamente após a II Guerra Mundial, quando Babbit, Boulez, Nono e Stockhausen produziram suas primeiras obras a alcançar reconhecimento público. Alguns desses compositores, influenciados por uma peça de piano de Messiaen, Mode de valeurs Et d’intensités (1949), desenvolveram um método para controlar diferentes parâmetros musicais, através de permutações de séries isoladas de 12 números, e em conformidade com isso, estenderam o serialismo a outros elementos além da altura sonora, em especial a duração, a dinâmica e o ataque. Ao mesmo tempo, compositores já consagrados, especialmente Stravinsky, começaram a utilizar técnicas seriais. O serialismo não pode ser descrito como algo que constitua em si mesmo um sistema de composição, menos ainda como um estilo; nem é necessariamente incompatível com a tonalidade, como demonstram certas obras de Berg e de Stravinsky, apesar de geralmente ter sido utilizado como um meio de construir, na música atonal, estruturas baseadas em diferentes alturas. O termo “serialismo” hoje em dia é reservado, em alguns textos teóricos, apenas para a música que vai além do serialismo de altura criado por Schoenberg, aplicando métodos seriais a outros parâmetros. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio Cf. Dicion de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1994, p. 855, grifo nosso. 4 úsica erudita não pudemos encontrar nenhuma definição mais apro Para o termo m fundada, no entanto, é ‘música clássica’: Expressão que, tal como o termo correlato, o termo que melhor nos atende “classicismo”, é aplicada a toda uma variedade de músicas de diferentes culturas, e que é usada para indicar qualquer música que não pertença às tradições folclóricas ou populares; “clássico” aplica-se também a qualquer coletânea de música encarada como um modelo de excelência ou disciplina formal [...]. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.1994, p. 632 Cf. Dicion , grifo nosso.

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– ‘Frank’ Creed Taylor (1929 ), Francis Albert Sinatra, Quincy Delight Jones Jr. – ‘Bill’ – (1933 ) e William John Evans (1929 1980).

A partir de 1979, Ogerman, aos poucos, vai se retirando do mercado de ção e inicia sua fase de maturi óprias grava dade composicional, criando suas pr ções, ências e r ências da música popular e composi permeadas de influ eminisc úsica erudita de tradição europeia. da m

ção ória do O estudo voltado para a sua produ nos permitiu analisar a trajet compositor e de parte de sua obra por meio dos dois campos musicais (o úsica do século XX e XXI, catalogando, comparando popular e o erudito), na m ístico. e analisando alguns elementos de seu trabalho art

álise musical Procuramos desenvolver na presente pesquisa uma an comparativa entre as linguagens musicais em que o compositor transitou: úsica popular e erudita m . Concentramo-nos em levantar os aspectos e ósito de elementos da escrita musical do compositor com o prop identificar ções das relações manifesta entre as linguagens dos dois campos. Em sua obra.

é possível identificar transformações no Recentemente, pensamento ógico, o que ências que musicol tem apresentado tend , de modo geral, apontam ção histórico para perspectivas comuns, dentre elas a contextualiza -cultural e a õe DUARTE interdisciplinaridade. De acordo com o que prop (2010) na ção de sua dissertação de mestrado apresenta

O pensamento musicológico recente tem apresentado diversas tendências que, de modo geral, convergem para aspectos comuns, dentre os quais a interdisciplinaridade e a contextualização histórico-cultural. Esses aspectos podem ser percebidos na interface da musicologia com as áreas diversas do conhecimento, como a filosofia, a história social/cultural, a antropologia, a sociologia, e a crítica literária. Dentro desse panorama, é notável o crescente interesse dos pesquisadores

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acerca das diversas vertentes e conceituações da música popular, procurando compreender suas características em seus respectivos contextos culturais, ampliando, assim, o interessa para tradições além da erudita ocidental 5 (DUARTE, 2010, p. 2).

ótese de que Com esse procedimento, o intuito foi demonstrar nossa hip ção europeia na música tradicional erudita, Ogerman, valendo-se de sua forma à ência como arranjador para os p somada sua vasta experi rincipais nomes da ústria cultural de seu tempo, ind conseguiu hibridar (termo cunhado por ões, sincr çagens CANCLINI (2011) para designar fus etismos ou mesti ) elementos das duas linguagens musicais, criando e desenvolvendo material úsica do final do século XX. original para a m

ção que Ogerman produziu Levando em considera uma enorme quantidade de ças úsica popul pe , sobretudo no campo da m ar, conquistando, assim, área ência e notoriedade nesta e, posteriormente, fazendo uso de sua experi úsica popular conhecimento ao hibridar elementos das linguagens da m e da úsica erudita, ões acerca da m a presente pesquisa pretende promover discuss ção de material composicional utiliza como referencial criativo e processos úsica popular aplicados à composição de composicionais provenientes da m úsica erudita contemporânea no séc. XXI. m

ção objetiva ão acerca do tema, Assim, esta disserta aprofundar-se na discuss buscando bases interpretativas que aproximem as diversas abordagens da ânea ão elucidativa e clara. musicologia contempor por meio de uma vis

ários, realizamos uma áfica Como objetivos secund pesquisa biogr do órico compositor e um estudo hist -cultural e interdisciplinar.

5 Os Arranjos de Claus Ogerman na Obra de Tom Jobim: ção e DUARTE, Luis de Carvalho. Revela ção da Identidade da Obra Musical. Dissertação de Mestrado. Universidade de Brasília – Transfigura DF, 2010.

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CAPÍTULO I – A OBRA DO COMPOSITOR CLAUS OGERMAN: MÚSICA ERUDITA E POPULAR

1.1 CLAUS OGERMAN – COMPOSITOR, ARRANJADOR E REGENTE

árida e Pesquisar a biografia do compositor foi uma tarefa que se mostrou à escassez de fontes dedicadas e trabalhos acadêmicos. No imprecisa devido ‘The New entanto, pudemos encontrar um verbete sobre o compositor no Grove Dictionary of Jazz’ 6 ções e textos curtos em sites , breves descri relacionados a assuntos sobre jazz, encartes de discos CDs e DVDs, e alguns ém sobre jazz e música popular. Encontramos elementos poucos livros tamb áficos também em importantes endereços eletrônicos, tais como o sítio da biogr ‘Oxford University Press’ ‘Deutsche (Universidade de Oxford) e da Nationalbibliothek’ ã ções, (Biblioteca Nacional Alem ). Por meio de grava ém pudemos levantar dados biografias de outros artistas e compositores, tamb à escassez de trabalhos êmicos sobre o importantes. Em meio acad álise da obra compositor, destaca-se o trabalho de DUARTE (2010) uma an musical de Antonio Carlos Jobim produzida em parceria com Claus Ogerman, ção de Ogerman na obra de buscando evidenciar os meandros da contribui Jobim, e como esta se estruturou ao longo dos anos que trabalharam em conjunto.

ítico de música, biógrafo, letrista e jornalista Muito nos ajudou o trabalho do cr 7 ítulo ‘Friends along the canadense Gene Lees, que dedica um cap de seu livro way’ ao compositor, arranjador, pianista, escritor e maestro Claus Ogerman. O ânico de Ogerman nome germ (Klaus Ogermann) pode ser encontrado em ódicos e fichas técnicas de suas produções no diversos textos, jornais, peri

6 Grove Music Online. ível em: STRUNK, Steven. Item Ogerman, Claus. Dispon . Acesso em: 23 Nov 2012. 7 Friends along the way: a Journey through Jazz/ Gene Lees. LEES, Gene. Yale University press. New ção nossa. Haven & London, 2003, p. 176-195, tradu

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íodo anterior ao período de sua ida aos Estados Unidos da América, onde per passa a ser chamado de Claus Ogerman. De acordo com todas as fontes ússia. anteriores e LEES (2003, p. 180), o compositor nasceu em Ratibor, na Pr é conhecida como ‘Raciborz’ à Polônia Atualmente, Ratibor , pois foi anexada órios a ós a Segunda Guerra devido aos deslocamentos das fronteiras e territ p – Mundial (1939 1945). Ogerman nasceu no dia 29 de abril de 1930 e tinha ônia. Realizou seus apenas nove anos quando a Alemanha invadiu a Pol estudos musicais em Nuremberg, iniciando seus primeiros estudos de piano com o pianista e professor Richard Ottinger. Sobre este assunto LEES (2003) registra as palavras de Ogerman:

Comecei a estudar música em minha cidade. Meu primeiro professor de piano fora Richard Ottinger. Eu ia à escola. As crianças tinham de estudar duas línguas mortas, latim e grego. A terceira língua poderia ser de sua escolha, francês espanhol ou inglês. Richard Ottinger era um excelente professor de música 8 (LEES, 2003, p. 181, grifo nosso).

ância ício da adolescência de Ogerman Durante a inf o in , o jazz permanecia ínio nazista ém era proibido em outros proibido sobre o dom , assim como tamb íses, incluindo a Rússia, durante a dominação comunista do Leste Europeu. pa ‘Swing Kids’9 çado em 1993, foi Um filme bastante impressionante chamado , lan ítica americana alegando que o filme simplesmente não rejeitado pela cr áter e o escopo da perseguição nazista àqueles que tocavam entendeu o car ãs que amavam o estilo. jazz na Alemanha e aos jovens f

Nas diversas conversas entre Gene Lees e Claus Ogerman registradas em íceis anos de sua LEES (2003), Ogerman relata algumas passagens dos dif juventude:

Quando a guerra acabou Raciborz era um território onde todos os alemães foram forçados a deixar a sua terra natal e foram forçosamente expelidos. Tínhamos de sair no prazo de uma hora. O lugar se tornaria Polônia. Dezessete milhões de pessoas deveriam

8 ção nossa. Tradu 9 ória de um grupo coeso de jovens na Alemanha nazista que escutam O filme tem como sinopse a hist swing ça e diversão os levam a escolhas , o estilo norte-americano proibido pelos nazistas. Logo, a dan íceis assim que os nazistas começam a exercer o controle sobre a Alemanha. Cada membro do mais dif é forçado a enfrentar escolhas difíceis sobre o certo e o errado, ência. Disponível grupo e sobre sobreviv em: . Acesso em: 22 Out 2012.

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sair. Durante a transferência, caso queira dar nome àquilo de transferência, dois milhões de pessoas morreram. Era inverno e eu estava muito mal. Isso foi como posso dizer, ideia de Stalin, porque Stalin juntamente com Hitler fez um acordo em dividir a Polônia. A Rússia ficaria com cinquenta por cento da Polônia ao Leste e a parte oeste ficaria sobre o governo dos alemães. Após a guerra, Stalin não devolveu para a Polônia a parte dele. Todos os alemães foram colocados para fora e a Polônia levaria mais de um terço da Alemanha, o que era a parte leste da Alemanha, basicamente a Prússia e a Silésia. Agora, este é um fato consumado e agora é parte da Polônia. Naqueles dias alguns alemães quiseram ficar. Um dentre eles era meu professor de piano, Richard Ottinger. Ainda penso bastante nele. Quão maravilhoso ele era. Ele também era um bom regente. Ele regia oratórios em nossa cidade, a Paixão segundo São Mateus de J. S. Bach, os oratórios de Handel. Ele era um tipo gentil, completamente antipolítico, mas não queria deixar sua casa, sua cidade, e então, foi fuzilado pela milícia polonesa. Dediquei a ele o meu concerto para piano. (LEES, 2003, p. 182, grifo . 10 nosso)

Neste depoimento registrado em LEES (2003), Ogerman relata dados ções importantes sobre seus primeiros relevantes de sua biografia, informa úsica e íceis em professores, de seus estudos preliminares em m dos anos dif à guerra. Antes que a sorte do compositor mudasse, Oge meio rman passou ãe na ocasião da saída de sua família da pelo dissabor da perda de sua m ônia. Segundo o relato do ém Pol compositor, tamb registrado por LEES

Nós fugimos durante toda a noite. Minha mãe morreu durante a expulsão. Ela não conseguiria realizar essa tarefa e ainda tendo que carregar as bagagens. Ela estava exausta. Ela morreu, e nós a deixamos para trás à beira da estrada. Nós precisávamos ir em frente. Andei junto com minha irmã mais velha e com um dos meus irmãos mais velhos. Andamos aproximadamente seiscentas milhas, carregando bagagens e então nós pegamos um trem perto de Praga o qual nos trouxe perto da Bavária, que para nossa sorte estava ocupada pelo exército americano. De repente, a possibilidade de recomeçar apareceu debaixo de circunstâncias inacreditáveis. Meu pai nos encontrou por acaso, através da Linha Vermelha. Ele esteve em um campo de prisioneiros em algum lugar. (LEES, 2003, p. 182, grifo nosso). 11

çou a estudar piano de maneira mais séria apenas com quinze Ogerman come anos de idade. Segundo entrevistas dadas pelo compositor a Gene Lees, ao completar quinze anos (em 29 de abril 1945, a Segunda Guerra Mundial

10 ção nossa. Tradu 11 ção nossa. Tradu

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ército americano terminou em seis de maio do mesmo ano) encontrou o ex pela ército americano possuía os chamados ‘V-discs’12 ém primeira vez. O ex e tamb ádio do exército. Foi então que, espontaneamente, o contavam com uma r çou a fazer sentido, embora tivesse o frescor de uma nova vida come íodo da guerra. Ogerman deixa claro que era compositor perdido tudo no per éssimo estudante de piano e bas çoso, que preferia ouvir um p tante pregui ções a estudar o instrumento. Quando chegou à Bavária, próximo a grava Nuremberg , Ogerman finalmente percebeu a necessidade de estudar seriamente. Quanto a isso Ogerman relata

Agora realmente preciso estudar para o meu próprio bem, e comecei a estudar com um excelente professor chamado Karl Demmer. Ele era o maestro da Orquestra Sinfônica de Nuremberg naquela época. Ele era muito bom em contraponto e regência. Também estudei com Ernst Groeschel. Ele era o que se pode chamar de um pianista de primeira classe, mas às vezes, me dou conta que as pessoas estão felizes onde elas estão. Você sabe, em lugares pequenos. Ele não aspirava ir à Paris ou se tornar mundialmente reconhecido. Ele estava bastante feliz onde estava. Ele era o número um lá, e talvez, ele pudesse pensar que seria o quinquagésimo em qualquer outro lugar. Ernst Groeschel fez algumas gravações ocasionais. Agora ele está velho. Suas gravações são belíssimas. Estudei com ele o verdadeiro McCoy, os concertos de Beethoven, o cravo bem temperado e as Variações Goldberg de J. S. Bach. Isso se tornou bastante difícil. Anteriormente eu era um fã da música, agora, me tornei um operário dela. (LEES, 2003, p. 183, 13 grifo nosso).

ço de 1959 érias para Nova Em mar , Ogerman decidiu fazer uma viagem de f ês semanas em que esteve de férias, Ogerman assistiu Iorque. Nas tr a

12 V-disc ‘V’ de Vitória) foi uma iniciativ ção de várias séries de : ( a moralizadora envolvendo a produ ções durante a época da Segunda Guerra Mundial, por acordo especial entre o governo dos grava árias gravadoras privadas dos EUA. Os registros foram produzidos para a utilização Estados Unidos e v ‘big bands’ do pessoal militar dos Estados Unidos no exterior. Muitos cantores populares, e orquestras da época realizaram gravações especiais em ‘V-Disc’ ções rpm foram . Os vinis de 12 polegadas, com 78 rota ército, entre outubro de 1943 e maio criados para o Ex de 1949. Os discos da Marinha foram liberados ‘V ’ na verdade, começou em junho de 1941, entre julho de 1944 e setembro de 1945. [...]. O projeto -Disc ão seis meses antes do envolvimento dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, quando o Capit ção do Exército americano e da Secção do Howard Bronson foi designado para o departamento de Recrea écie de conselheiro musical. Bronson sugeriu que se as tropas pudessem Bem-Estar como uma esp érie de registros que caracterizassem a música de banda mil apreciar uma s itar, e registros inspiradores, ção dos soldados e a melhora da moral. Em 1942, o serviço americano chamado resultando na motiva ‘Armed Forces Radio Service’ ço de Rádio das Forças Armadas] enviou discos de 16 (AFRS) [Servi ção para ões de gravação polegadas, 33 rpm de rota as tropas com oito estilos musicais: sess ádio, trilhas sonoras de filmes e registros especialmente produzidas, concertos, recitais, programas de r ível em: < comerciais. Dispon http://en.wikipedia.org/wiki/V-Disc>. Acesso em: 12 Dez 2012. 13 ção nossa. Tradu

31 diversos musicais e conheceu a rotina musical da cidade. Segundo o compositor, ele ainda regressaria para a Alemanha e voltaria aos Estados Unidos, desta vez para trabalhar definitivamente em Nova Iorque. Neste íodo da carreira musical o compositor á possuía recursos financeiros per j suficientes para viver na cidade de Nova Iorque durante um ano inteiro, sem ólar sequ ável precisar ganhar um d er. Ogerman conseguira uma quantia razo royalties ções. de dinheiro por meio de de suas composi

ão tinha nenhuma oferta de emprego e a única Em Nova Iorque, Ogerman n pessoa que conhecia na cidade era um dentista chamado Herb Prager, o qual – lhe apresentou Don Costa (1925 1983), um de seus clientes. Don Costa era á bem estabelecido no mercado e altamente respeitado, o qual um arranjador j é e muitos outros. Por tinha escrito arranjos para Steve Lawrence, Eydie Gorm écada de 1950 trabalhava para ‘A&R’ ém para a ‘ABC volta da d a e tamb Paramount’ ção de oferecer trabalho a Ogerman e . Don Costa estava em posi á úsica de apresent -lo para todos os nomes importantes do mercado de m comercial norte-americana. Depois deste encontro com Don Costa, tudo ápido para Ogerman e as portas do mercado da música aconteceu bastante r comercial foram escancaradas para o compositor. Depois disso, nas palavras de Ogerman registradas em LEES (2003, p.185), tudo aconteceu bastante édio de Don Costa que o c depressa, pois foi por interm ompositor conheceria ócios. Don Quincy Jones, e Ray Ellis, os quais o ajudaram a fazer grandes neg Costa o colocou no ambiente dos produtores em duas semanas, o que ém teria de esperar seis meses por normalmente, e com bastante sorte, algu única chance. Costa fez uma ligação e disse: “Há um sujeito e ele está uma indo para deixar seu cartão” . Assim, inesperadamente, LEES (2003) conta que Ogerman ganhou trabalho por meio de grandes produtores tais como Quincy ão arranjador Jones, Josh White e Dinah Washington, os quais deram, ao ent ça para permanecer na profissão e ficar nos Estados Unidos prussiano, esperan (2003, p. 185).

ça a ganhar projeção como arr Nos anos sessenta Ogerman come anjador, pois iniciou os trabalhos com o produtor de discos Quincy Jones e com o cantor – ência do americano Frank Sinatra (1915 1998). Ogerman recebeu grande influ

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ários discos jazz como arranjador de v , em parceria com o compositor brasileiro Antonio Carlos Jobim. Ogerman foi apresentado a Jobim por meio do produtor ável, Ogerman trabalhou ao de discos Creed Taylor e, o que parecia ser improv álbuns lado de Jobim por 17 anos, produzindo sete e, tornando-se, segundo o 14 “sem dúvida, o arranjador predileto de jornalista Luiz Roberto Oliveira (2002), Tom”. “poucos arranjadores entenderam tão OLIVEIRA (2002) sustenta que bem um compositor”. A ã 15 biografia de Jobim, escrita por sua irm Helena Jobim çou “o seu (JOBIM, 2000, p.121), narra que, a partir de 1963, Jobim come entendimento, por toda uma vida, com o grande arranjador, Claus Ogerman” “Tom sempre preferia que ele fizesse os arranjos de acrescentando ainda que suas músicas”. A partir de 1979, Ogerman ded ica-se a criar quase que óprias compo ções. Sobre essa questão, LEES (2003) exclusivamente suas pr si “Friends along the way” descreve em seu livro

[...] quando Claus Ogerman escreveu os arranjos para o álbum da Diana Krall, gravado com a Orquestra Sinfônica de Londres em 2001, ninguém ficou mais surpreso com o fato do que eu. Ele não tinha escrito arranjos e orquestrações para a música de ninguém a não ser a dele própria em vinte anos, e ainda me disse que não faria tal escrita para ninguém, muito embora ele fosse convidado a escrever arranjos para uma enorme quantidade de cantores, instrumentistas de jazz e produtores de gravação. Nos vinte anos entre sua chegada em Nova Iorque em 1959 e quando ele simplesmente parou de escrever arranjos para álbuns de jazz e pop para outros artistas em 1979 ele se devotou a escrever as suas próprias composições 16 (LEES, 2003, p. 175, grifo nosso).

1.2 O PERÍODO NA ALEMANHA (PRÉ – 1960)

íodo O per em que o compositor viveu e trabalhou como compositor de trilhas ão chamaremos íodo pré 1960. Durante sonoras para o cinema alem de per íodo esse per , Ogerman trabalhou como arranjador e pianista de Kurt

14 ão Paulo, Caderno ilustrada, 9 de OLIVEIRA, Luis Roberto. Tom Jobim e seus maestros. In. Folha de S dezembro de 2002. 15 JOBIM, Helena. Antonio Carlos Jobim: Um Homem iluminado. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1996. 16 ção nossa Tradu

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– Edelhagen (1920 1982), pianista e clarinetista nascido em Herne, na Alemanha.

ós ‘Big- Ap estudar clarineta e piano em Essen, Edelhagen estruturou uma Band’ úsicos de multicultural pela qual, ao longo dos anos, passaram muitos m ém com Max jazz bastante conhecidos na Europa. Ogerman trabalhou tamb Greger (de 1952 a 1957), clarinetista e saxofonista bastante conhecido em seu óprio conjunto e foi o primeiro sob o nome de tempo, que criou, em 1948, seu pr “Max Greger sextet”. çou a trabalhar com gravações Em 1955, Ogerman come údios alemães, compondo música para cinema nos est .

íodo em que Um fato interessante sobre o trabalho musical de Ogerman no per é que também participou algumas vezes como vocalista atuou na Alemanha ções de EPs em 45 rpms debaixo do pseudônimo de ‘Tom em diversas grava ’, fazendo duetos com Hannelore Cremer e um solo vocal com o Delle Collins Haensch Jump Combo .

écada de ádio, das gravações e dos artistas A partir da d 1950, por meio do r que foram surgindo, a cultura americana se tornou bastante dominante na Europa Ocidental. Nomes como Kenton, Woody Herman, Goodman, Count íodo. Segundo o próprio relato do Basie foram surgindo nesse per compositor, Ogerman sempre fora fascinado pelo jazz e pela cultura americana. Logo, ele úsica para a banda de Kurt Edelhagen e, estaria tocando piano e escrevendo m ém anteriormente a isso, tocou tamb para Chat Baker

‘Chat Baker tinha um pianista chamado Dick Twardzik em Paris. Ele também tinha um agente chamado Ted Napoli. Dick Twardzik morreu em Paris. Um sujeito chamado Joaquim Ernst Berendt costumava ser o chefe da estação de rádio em Baden-Baden, SWF, e ele tinha agendado e vendido concertos e não possuía nenhum pianista. Eu conhecia cada canção e podia tocar qualquer canção em qualquer tonalidade e eu proporcionava à Berendt um tipo de segurança. Eu toquei esses shows de TV em Baden-Baden junto com Chat Baker quando ele esteve por lá. E isso foi tudo. Eu fiquei confuso. Foi muito bom. Funcionou. Ele foi muito gentil comigo 17 (LEES, 2003, p. 183).

17 ção nossa. Tradu

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1.3 MÚSICA PARA CINEMA

ôs grande quantidade de música ( Sabe-se que Claus Ogerman comp trilhas ções) ão, mas poucas sonoras e arranjos de can para o cinema alem ções foram levantadas sobre partituras, manuscritos e dados mais informa íodo que produziu música para cinema devido à relevantes do per ções e documentos. Analisando a produção indisponibilidade de informa áfica, perc época em que começa a trabalhar para o videogr ebemos que a ão abrange o período de 1956 a 1964. cinema alem

ão da Ogerman trabalhou com importantes diretores de cinema e de televis – Alemanha Ocidental e dos Estados Unidos, tais como Harald Philipp (1921 – – 1999), Paul May, Wolfgang Becker (1954 ), Harald Reinl (1908 1986), Franz – – Antel (1913 2007), Fritz Umgelter (1922 1981), Francis Ford Coppola (1939 – – ) e Jack Hill (1933 ).

18 á ógica ao Uma lista com os principais filmes est catalogada em ordem cronol úsica final deste trabalho. Nesses filmes, Ogerman trabalhou compondo a m ções ou contribuindo com os nomes dos filmes. original, criando arranjos de can

1.4 O ARRANJADOR E A INDÚSTRIA CULTURAL

A partir de 1959, ano em que Ogerman deixou a Alemanha (Munique) e íodo de bastante trabalho com chegou a Nova Iorque, iniciou-se um longo per

18 Cf. Anexos, p.211.

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úsicos locais e mundiais de música comercial19 os principais m e do jazz e, íodo dos estúdios em 1979, ano em que passa a se dedicar à encerraria o per ção de suas óprias composições. Como cria pr dito anteriormente, foi por meio áfico como um de Don Costa que Ogerman se estabeleceu no mercado fonogr úsica comercial bastante bem sucedido. arranjador e produtor de m

ão é que consegue alcançar o prestígi ítica ao A partir desta ocasi o da cr trabalhar com importantes artistas do jazz e da bossa nova. Quincy Jones era ão o líder dos músicos “A&R”, na Mercury Records, e estava em posição ent da de repassar trabalho para Ogerman, o qual realmente o fez em quantidade, ção da cantora Lesley Gore chamada ‘It’s My Party’20 incluindo a primeira grava .

úsica comercial, Ogerman se tornou ão Dentro da m , ent , familiarizado e adequadamente apto para assimilar o que surgisse dentro dos mais variados úsica comercial, nicho estilos de m do qual logo se tornaria o mais procurado e ópri ocupado arranjador de Nova Iorque. Como o pr o Ogerman gosta de dizer écie nas poucas entrevistas que concede, naqueles dias, ele era como uma esp áquina de fazer arranjos e produções em série, escrevendo música no de m ível, entre uma gravação e outra e, até mesmo em tempo que lhe era dispon áxis, saindo de uma gravação e indo para outra. t

úsica popular americana desse período Observando retrospectivamente, a m estava numa encruzilhada, onde um segmento, adotava um caminho úsica estandardizada, e a outra parte subindo às alturas, descendente de m úsica popular jamais esteve anteriormente. Foi nesse contexto, então, onde a m ísticas da que Antonio Carlos Jobim apareceu em 1962. Uma das caracter úsica que é reduzida à categoria é a ção é m de mercadoria sua padroniza , que às massas por meio de mecanismos de ção com o intuito de oferecida repeti

19 úsica comercial: É a classificação para uma modalidade de música padronizada, e muito mais que M é também um sistema comercial de produção, onde participa ção, artistas, grandes isso, m dessa produ údios de gravação, e a veiculação e disseminação pelos principais meios de comunicação de massa (o est ádio, a televisão e a internet) para atender a satisfação das necessidades iguais, visando c r om isso, o ‘A autonomia das obras de arte, que, é verdade, quase nunca existiu de forma lucro. Segundo ADORNO pura, e que sempre foi marcada por conexões de efeito, vê-se no limite abolida pela indústria cultural. Com ou sem a vontade consciente de seus promotores. Estes são tanto órgãos de execução como também os detentores de poder’ (ADORNO, 1977, p. 289). 20 ção alcançou tamanha importância que obteve colocação número um nas pesquisas no ano Esta grava de 1963.

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á ível e valorizá ção é bastante típica aos torn -la reconhec -la. Esta situa ômenos de massa caracterizados pela ‘Indústria Cultural’. fen

íodo em questão, inevitavelmente nos remete ao pensamento Analisando o per ósofo e músico Theodor W. Adorno (1903 – do fil 1969), a quem se atribui a ção do conceito, em coautoria com o filósofo e sociólogo Max Horkheimer cria – ‘Indústr ’, tal como diz ADORNO (1996)21 (1895 1973), do termo ia Cultural , o ção da termo foi empregado pela primeira vez em 1947, quando da publica ‘ ética do Iluminismo’ Dial , de Horkheimer e Adorno. Theodor Adorno, numa érie de conferências radiofônicas, pronunciadas em 1962, explicou q a s ue expressão ‘Indústria Cultural’ tende a substituir ‘cultura de massa’, pois esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos detentores dos veículos de comunicação de massa (Adorno, In: Os Pensadores, 1996, p. 7, grifo nosso).

ça da ‘Indúst ’ no contexto da análise da obra do compositor A presen ria Cultural produzida durante a fase em que trabalhou para as grandes gravadoras de Nova Iorque, invoca os ensinamentos de Adorno, especialmente quando critica úsica popular, tratados a seguir. a m

ção da arte e úsica Adorno examinou a transforma , mais especificamente, da m ções provocadas em sua em produto de consumo (mercadoria), as inquieta ção da arte e estrutura interna e o impacto em seus fundamentos na rela ção em série da obra de arte enc “aquilo pelo qual sociedade. A produ erraria a lógica da obra se distinguia da lógica do sistema social” (HORKHEIMER; ADORNO, In: LIMA, 2000, p. 170, grifo nosso) 22.

úsica, na categoria de mercadoria, teria por objetivo e Por sua vez, a m finalidade o entretenimento e o lazer, despreocupado, daqueles que tem suas

21 Textos Escolhidos - Adorno Vida e Obra - Conceito de Iluminismo ADORNO, T. W. (1996) (Em ção Os Pensadores ão Paulo: Editora Nova Cultural. Traduzido do parceria com Horkheimer). Cole . S ão Begriff der Aufkàrung, Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des original alem Hõrens (de Dissonanzen), Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie Introductio, Frankfurt am

Main, 1969, p. 7 -10. 22 Theodor, W. A Indústria Cultural. O Iluminismo como Mistificação HORKHEIMER, Max; ADORNO, de Massas. Teoria da Cultura de Massa. ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2000, p. In: LIMA, Luis Costa. 7 170.

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ças de trabalho esgotadas e precisam repor suas energias. Para alcançar for úsic ção e reconhecimento de esse fim, esta categoria de m a permite sua audi ída, sendo o foco maior no estilo: a única coisa importante é que forma distra o estilo assegure efeitos particulares de atrativo sensorial (Adorno, In: Os 23 ém Pensadores, 1980, p. 182, grifo nosso) . ADORNO (1980) declara tamb a música de entretenimento preenche os vazios do silêncio que se que instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo cansaço e pela docilidade de escravos sem exigências (ADORNO, In: Os Pensadores, 1980, p. 166, grifo nosso).

Um movimento completamente novo estava aparecendo no Brasil no momento em que Ogerman se mudava para Nova Iorque: a bossa nova 24 , uma ção moderna do samba tradicional. Suas figuras de proa foram o cantor adapta ão Gilberto e o pianista e compositor Anton e violonista Jo io Carlos Jobim.

ólogo e Com o surgimento da bossa nova no Brasil, ocorreu o que o antrop éstor García Canclini25 ‘fusão interamericana’ professor argentino N chamou de , é, o conjunto de processos de ‘norte americanização’ íses latino isto dos pa - ‘latinização’ á o nome de americanos e dos Estados Unidos. CANCLINI (2011) d ões a essas hibridações 26 á que a palavra fusão fus , j empregada

23 O fetichismo na música e a regressão da audição. Textos Escolhidos. Benjamin, ADORNO, T. W. In: Adorno, Horkheimer, Habermas. Os Pensadores. ão Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 166 S -182. 24 Estilo de música popular brasileira que se consolidou no final dos anos 50, e que trouxe Bossa nova: profundas mudanças ao samba urbano do Rio de Janeiro. O termo aparece no Desafinado (1959), de Antonio Carlos Jobim, desde logo um dos clássicos do gênero, com sua sofisticação melódica e harmônica. Outra figura de proa da bossa nova foi o violonista e cantor João Gilberto, que se tornou famoso por seu estilo despido de toda ênfase, tanto no canto como no violão. A maneira intimista de João Gilberto foi seguida por Roberto Menescal, Carlos Lyra e outros (O Barquinho, de Menescal e Bôscoli, é outro “clássico” do movimento). A bossa nova chegou aos Estados Unidos através do próprio João Gilberto, em parceria com instrumentistas como Stan Getz e cantores como Astrud Gilberto. Em 1962, realizou-se no Carnegie Hall o primeiro Festival de bossa nova, que obteve bastante repercussão, e deu início à divulgação internacional do gênero. Na bossa nova, as poderosas características rítmicas do samba, cedem a primazia, num andamento lento, a textos coloquiais e a refinamentos de melodia e harmonia. O movimento, no Brasil, levou à redescoberta de intérpretes que podem ser considerados seus precursores. Num outro sentido, projetou-se sobre uma geração mais nova de compositores, que inclui Caetano Veloso e Chico Buarque (respeitadas as características individuais de cada um deles). Contou ainda com notáveis letristas, sendo o mais famoso deles o poeta e diplomata Vinícius de Moraes (1913 – 1980). ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Cf. Dicion Zahar Ed.,1994, p. 124 - 125, grifo nosso. 25 Culturas Híbridas: égias para Entrar e Sair da Modernidade/Néstor García CANCLINI, N. G. Estrat ção Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa; tradução da introdução Gênese Andrade. Canclini; tradu - ão Paulo: EDUSP, 2011. – 4. Ed. 5. reimp. - S (Ensaios Latinoamericanos, 1) 26 ção como um termo de tradução entre CANCLINI (2011, p. XXXIX) considera atraente tratar a hibrida çagem, sincretismo, fusão e os outros vocábulos empregados para designar mistura mesti s particulares. “Parto de uma primeira definição: entendo por hibridação processos Segundo CANCLINI

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úsica, emblematiza o papel proeminente dos acordos preferencialmente em m ústrias fonográfi entre ind cas transnacionais. Segundo CANCLINI

É mais claro do que quando escrevi este livro que a interação dos setores populares com os hegemônicos, do local com o transnacional, não se deixa ler somente em caráter de antagonismo. As majors da indústria musical, por exemplo, são empresas que se movem com desenvoltura entre o global e o nacional. Especialistas em glocalizar, elas criam condições para que circulemos entre diversas escalas da produção e do consumo

(CANCLINI, 2011, p.XXXVII, grifo nosso).

ão trate de globalização a priori CANCLINI (2011), embora n , analisa processos ção e transnacionalização, uma vez que dá atenção às de internacionaliza ústrias culturais e das migrações da América Latina para os Estados Unidos. ind é o artesanato e as músicas tradicionais, Em seus estudos, o autor inclui at ão analisados com referência aos circuitos de massa transnacionais, em onde s ‘expropriados’ por empresas que os produtos populares costumam ser ísticas e de comunicação. tur

ção, o autor adverte que estes Ao estudar movimentos recentes de globaliza ão apenas in çagens, mas ém segregam, produzem n tegram e geram mesti tamb ções diferenciadoras novas desigualdades e estimulam rea (2011, apud, Appadurai, 1996; Beck, 1997; Hannerz, 1996). Algumas vezes, utiliza-se da ção empresarial e do consumo para afirmar e expandir globaliza étnicas ou regiões culturais, c úsica latina particularidades omo ocorre com a m ão dizer a música brasileira údice, e por que n na atualidade (2011 apud Y 1999).

à Alguns atores sociais encontram, nesses processos, recursos para combater ção ou transformá ções de intercâmbio entre as globaliza -la e repropor as condi ções (fusões) culturas, mas o exemplo das hibrida musicais, entre outros, ças e desigualdades que existem q destaca as diferen uando elas se realizam íses centrais ou periféricos (CANCLINI, 2011, p.XXXI nos pa - XXXII).

socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas” (CANCLINI, 2011, p. XIX, grifo nosso).

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ês algumas das canções Gene Lees traduziu para o ingl de Jobim, incluindo ‘Quiet Nights of Quiet Stars’ ‘Desafinado’ (‘Off Key’ íodo Corcovado ( )e ). No per ções ou adaptações das canções da bossa nova, LEES (2003) escreveu tradu óprio compositor e, também, com Ogerman. de Jobim ao lado do pr LEES íodo em que esteve no Brasil, um álbum de canções (2003) relata que, no per de bossa nova feito por Stan Getz e o guitarrista Charlie Byrd, produzido por Verve Creed Taylor por meio do importante selo de jazz chamado , ganhou álbum, figurava a canção que passaria a destaque nos Estados Unidos. Neste úsica popular da época, a ser trabalhada por muitos dos grandes nomes da m ão Gilberto. saber, Tom Jobim, Claus Ogerman, Frank Sinatra e Jo

Em 1967, Frank Sinatra convidou Antonio Carlos Jobim para participar de um ões úsicas de Jobim ês disco inteiro com vers das m em ingl com os arranjos ‘A voz’ The Voice feitos por Claus Ogerman. Sinatra, que era conhecido como ( ) ‘Garota de Ipanema’ ‘Dindi’ ‘Água de Beber’, ‘Desafinado’ gravou , , , dentre ções outras composi de Tom Jobim. Como resultado desta parceria musical, çados vários outros álbuns, a saber, ‘Francis Albert Sinatra & Antonio foram lan Carlos Jobim’ ‘Sinatra – Jobim’ ‘Sinatra & Company’ é (1967), (1970), (1971), at última sessão ção ção de ‘Fly Me To The a de grava dos dois juntos: a grava Moon’ álbum ‘Duets II’ , para o (1994), de Frank Sinatra, pouco tempo antes de Tom Jobim falecer em 1994.

ão ção do disco ‘Francis Albert As fotografias a seguir s registros da grava Sinatra & Antonio Carlos Jobim’ údio da ‘Warner Western de 1967, no est Sound’ Sunset Strip , na , em Los Angeles.

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FOTOGRAFIA 1 - Da esquerda para a direita: Claus Ogerman, Frank Sinatra e Tom Jobim (fotografia de ída à Ed 27 autor desconhecido, provavelmente atribu Thrasher)

27 ível Dispon em:http://imagesvisions.blogspot.com.br/2012/10/frank-sinatra-e-antonio-carlos-jobim.html Acesso em 17 Fev 2013.

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FOTOGRAFIA 2 é à esquerda) e - Tom Jobim (sentado) na companhia de Frank Sinatra (em p ão ção do disco "Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos contrabaixista n identificado durante a grava Jobim á em pé no canto superior direito, vestindo um suéter branco (1967 ". Claus Ogerman est - Ed Thrasher).28

28 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/8999>. Acesso em: 10 Nov 2012.

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FOTOGRAFIA 3 é à esquerda: Claus Ogerman e à direita Frank Sinatra durante - Em p ção do álbum Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim 29 a grava " " (1967 - Ed Thrasher).

29 ível em: < Dispon http://www.bjbear71.com/Ogerman/Claus-gallery.html#Photo%20Gallery>. Acesso em: 10 Nov 2012.

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FOTOGRAFIA 4 é à esquerda: Claus Ogerman e à direita Frank Sinatra durante a gravação do - Em p álbum Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim 30 " " (1967 - Ed Thrasher).

FOTOGRAFIA 5 ão ao lado de Frank Sinatra durante a ção do - Antonio Carlos Jobim tocando viol grava Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim údio da Warner Western Sound Sunset disco " ", no est , na Strip 31 , em Los Angeles.

30 ível em: < Dispon http://www.bjbear71.com/Ogerman/Claus-news.html#Order%20form>. Acesso em: 10 Nov 2012. 31 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/9001>. Acesso em: 10 Nov 2012.

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ão do ‘rock-and-roll’, Apesar da ascens a sofisticada e altamente inteligente ‘hit’ melodia de Tom Jobim, (Desafinado), se tornou um poderoso . A bossa- ão écie de moda ou modismo; em questão de nova, ent , se tornou uma esp meses, cresceu e espantosamente se espalhou, culminando em um concerto ão Gilberto. no Carnegie Hall (1962), incluindo Jobim e Jo Gene Lees úsicos de Nova Iorque, dentre apresentou Jobim para diversos m eles, Gerry Mulligan, com quem formou uma amizade tardia, mas produtiva, pois logo ções juntos. estariam escrevendo can

édio da Verve álbum juntamente com Por interm , Creed Taylor produziu um ão Gilberto e Jobim Stan Getz, Jo (Getz/Gilberto), de enorme sucesso. Creed Taylor acabou por descobrir as habilidades de Jobim como pianista e decidiu, ão, produzir um álbum que ganhou o título de ‘Antonio Carlos Jobim, The ent Composer of Desafinado Plays’ ão que Creed Taylor contratou Claus . Foi ent álbum. Ogerman como arranjador do

ção deste disco, Sobre a grava LEES (2003) relata que ele e Ogerman ão relembraram desta ocasi durante os anos que se passaram, pois, quando o à Ogerman para disco foi confiado criar os arranjos, Gene Lees conhecia úsica comercial de Ogerman e ão, apenas o seu trabalho de m na ocasi disse ão conseguir n a entender porque Creed Taylor arregimentou um arranjador ão para trabalhar em um disco da mais sensitiva e sensual música alem brasileira. Numa entrevista mais recente, Creed Taylor disse a Gene Lees que, ões de gravação baseado em todas as sess em que tinha visto Ogerman trabalhar, Creed Taylor sabia que Ogerman poderia executar muito bem a “Ele conhecia os espaços e tinha bom gosto”, tarefa: diria Creed Taylor

Apenas pelo fato de Claus só escrever música ligeira e escrever de maneira convincente, não significaria que ele não poderia dar a volta e escrever um tipo de material completamente diferente. Eu apenas sabia que ele era o homem certo para o trabalho de Jobim (LEES, 2003, p. 186, grifo nosso).

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De acordo com CABRAL 32 (2008), nos dias 9 e 10 de maio de 1963, foi ‘Antonio Carlos Jobim, the composer of Desafinado, plays’ gravado o LP , údio ‘A&R’ à primeira conversa entre Jobim e novamente no est . Seguidamente ção de um arranjador local, uma vez que Creed Taylor, Jobim pediu a indica ó se sentia seguro quanto aos arranjos, quando sabia para quem Jobim s ão conhecia os úsicos estava escrevendo, e o agravante era que Jobim n m ão Claus norte-americanos. Quando Taylor revelou a Jobim que o alem Ogerman estava designado para a tarefa, Jobim demonstrou espanto e teria “Ele vai transformar a minha música em marcha dito desconfiado: quadrada de banda prussiana” í em diante, . Da Ogerman recebe de Tom, o “Prussiano” apelido carinhoso de , usado durante o tempo em que trabalharam Folha de São juntos. Sobre isso, OLIVEIRA (2000) escreveu para o jornal Paulo

As reservas que Tom tinha com relação a um possível "temperamento prussiano" do arranjador caíram por terra nos primeiros encontros de trabalho. O resultado foi um disco primoroso - o primeiro de uma parceria que Tom fez questão de repetir em outras ocasiões 33 (OLIVEIRA, 2000). ões de Jobim para o inglês (Gene O parceiro nas vers Lees), havia se mostrado horrorizado com a escolha, pois tinha ouvido alguns trabalhos de Ogerman ções de música comercial) éssimo. (muito provavelmente, as grava e o achava p á impressão foi desfeita. Jobim Como se viu, logo nos primeiros encontros, a m ão Máximo, ão deu um depoimento ao jornalista Jo apropriando-se do jarg “Afinamos logo. Claus é um músico sensível” 34 musical: . Gene Lees, por sua “Eu não tinha a menor ideia de que Ogerman era o brilhante vez, disse: arranjador que ele é” (CABRAL, 2008, p. 183 - 184).

ão écie de conexão musical entre Antonio Carlos Jobim e Nasceu, ent , uma esp ções juntos e a proximidade Claus Ogerman. Trabalharam em diversas grava ística de ambos é perceptível ão há da linguagem art . Para CABRAL (2008), n nada mais parecido com um arranjo de Tom do que outro arranjo de Ogerman.

32 érgio. Antonio Carlos Jobim: uma biografia / Sérgio Cabral. – ão Paulo: Lazuli Editora: CABRAL, S S Companhia Editora Nacional, 2008. 33 ível em: < Dispon http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u29315.shtml>. Acesso em: 14 Out 2012. 34 Idem.

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íodo em que Para Oscar Castro Neves, o que aconteceu durante o per trabalharam juntos foi que Ogerman teve boa vontade de aceitar todas as ões de Jobim desde o primeiro encontro, no disco ‘Antonio Carlos Jobim, sugest the Composer of Desafinado Plays’

Se ouvirmos todos os contrapontos, todas as linhas eram mesmo de Jobim. Ele deu a Claus tal riqueza de material que praticamente fez os arranjos junto com ele. Claus entrou com a concepção do peso da orquestra, a escolha dos instrumentos, a escrita e a valorização das cordas. Mas, se você ouvir as gravações brasileiras, o contraponto já estava lá. Os arranjos de Tom passaram a fazer parte das músicas (CABRAL, 2008, p. 183 - 184).

ém sobre este álbum, Helena Jobi 35 Tamb m relata, na biografia que fez de seu ão irm , que se iniciava uma amizade duradoura entre Jobim e Ogerman. Segundo Helena, Tom Jobim sempre preferia que Ogerman realizasse os úsicas. Um dado musical interessante é o fato de Ogerman arranjos das suas m ter convencido Jobim a escrever os sambas no compasso de 2/2, pois os úsicos europeus e americanos estavam acostumados a ler e tocar nesse tipo m órmula de compasso. No B de f rasil, no entanto, o samba era (e ainda continua sendo) escrito em 2/4, o que era praticamente desconhecido por eles (JOBIM, 1996, p. 121).

A seguir, um excerto da partitura manuscrita original do arranjo de orquestra de ‘Desafinado’ feito por Ogerman:

35 – JOBIM, Helena. Antonio Carlos Jobim: um homem iluminado / Helena Jobim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.

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FIGURA 1 ‘Desafinado’ - Excerto do manuscrito (partitura) do arranjo de orquestra de composto por Claus Ogerman.

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ágina da partitura para piano de ‘Desafinado’ A seguir, a primeira p :

FIGURA 2 ágina da partitura ‘Desafinado’ - Primeira p do arranjo para piano de composto por Ogerman.

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O disco foi bastante bem recebido e assentou Tom Jobim definitivamente como úsica n ão que o crítico de estrela de primeira grandeza da m os EUA. Foi ent úsica americano Pete Welding escreve um artigo para a ‘Down Beat’ 36 m , uma ítica ão do disco lançada no Brasil por meio da consagradora cr que, na vers Elenco ão, Aloysio de gravadora de discos , o diretor da gravadora (na ocasi Oliveira) sequer se deu ao trabalho de traduzi-la e publicou na contracapa do ês, ao invés de português. Segundo a crítica de LP em ingl WELDING

Como diria o homem da Schweppes, este é um álbum ‘curiosamente refrescante’. Curioso porque, em toda a extensão do disco, Jobim, que é o solista principal, toca o que poderia ser chamado de piano- de-um-dedo-só. Refrescante porque é um dos mais encantadores e mais deliciosamente líricos álbuns que resultou da onda da bossa nova que nos vem inundando neste último ano. Todas as 12 faixas são composições de Jobim, e cada uma tão cheia de beleza e graça ardente e luminosa, de lirismo tão elevado e não meloso, de carinho e compaixão tão sem afetação que só podemos nos maravilhar com os extraordinários dons de Jobim como melodista. Por mais belas e românticas que sejam as suas melodias, e com todo o profundo traço de melancolia sofrida em seu cerne, elas nunca são açucaradas e sentimentaloides, nunca se rebaixam ao trivial ou ao recurso fácil. Ao contrário, exalam um grande amor e humanidade, aos quais não podemos deixar de corresponder imediata e completamente. Os arranjos para cordas feitos por Claus Ogerman captam perfeitamente a essência da alegria flutuante e de tristeza pensativa da música de Jobim, e levam adiante as linhas sem esforço e enganosamente simples do piano-de-um-dedo-só do compositor, complementando-as e secundando-as com maravilhosa força rítmica e claridade melódica. Cada acompanhamento destaca soberbamente a essência característica da melodia à qual foi acoplado. Esse disco é uma delícia desavergonhada do começo ao fim, e nos brinda com uma celebração perfeitamente realizada de pura e radiante beleza melódica, sem um traço sequer do planejado ou do trabalhado. As melodias de Jobim cantam sem esforço e cantam sobre o coração humano. Se o movimento da bossa nova não tivesse produzido nada além deste álbum, já estaria mais do que justificado. Não tenho palavras para recomendá-lo por tudo que ele merece. Só desejaria dispor de mais estrelas para premia-lo 37 (WELDING, 1967, p.32).

‘Down Beat’ No artigo da , o disco foi premiado com cinco estrelas, o que para a época era a nota máxima.

íodo ão atarefado devido aos seus novos parceiros Nesse per , Ogerman ficou t álbuns em táxis, no caminho entre e que escreveu uma enorme quantidade de

36 ção norte úsica popular. Cf. Anexos p.240 Principal publica -americana especializada sobre m . 37 ção nossa. Cf. Anexos p.240. Tradu

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álbum ‘Antonio Carlos Jobim, The Composer of para um trabalho e outro. O Desafinado Plays’ é considerado uma referência para muitos. A escrita ainda é econômica, usando pou orquestral cos instrumentos da orquestra e a simples ódica de piano de Jobim é um tanto ilusória. O jeito simples de tocar linha mel de Jobim, tanto nesse trabalho, quanto em outros trabalhos em parceria com Ogerman, parece transparecer ao ouvinte que Jobim era um pianista bastante limitado, mas segundo LEES (2003), Jobim estaria longe de ser um pianista íocre med

Algum tempo atrás recebi um cassete feito quando Garry Mulligan e eu estávamos dando uma festa em meu apartamento em Nova Iorque. Jobim estava tocando piano solo e não junto com orquestra e eu posso garantir que, assim como Claus, ele era bastante virtuoso no instrumento 38 (LEES, 2003, p. 186, grifo nosso).

álbum ‘Antonio Carlos Jobim, The Composer Gene Lees deixa bem claro que o of Desafinado Plays’, foi um ponto importante em sua vida, na medida em que álbum o guiou sua amizade com Ogerman ficou consolidada. Para Ogerman, o para um amplo relacionamento de trabalho com Jobim; o mesmo feito que havia conseguido com Creed Taylor. Segundo Ogerman, os dois produziram álbuns juntos. em torno de dezessete

ão registros fotográficos de diversas sessões de gravação em que A seguir est Ogerman e Jobim trabalharam em parceria.

38 ção nos Tradu sa.

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FOTOGRAFIA 6 ção do disco - Antonio Carlos Jobim em companhia de Claus Ogerman, durante a grava Jobim/ Matita Perê údi ão identificado , no est o da Columbia, em Nova Iorque (Fotografia de autor n - Janeiro de 1973).39

39 “Jobim é uma reedição norte ‘Matita Perê’ de 1973, produzido pela gravadora MCA. " -americana do LP ‘Matita Perê’ foi lançado no O desenho rupestre que ilustra a capa do disco foi elaborado por Paulo Jobim. çara ção do curta Brasil em 8 de maio de 1978, no Clube Cai s, precedido da exibi -metragem "Tempo do ível em: < mar". Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/14990>. Acesso em: 10 Nov 2012.

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FOTOGRAFIA 7 ção do LP Matita Perê. Da direita para a esquerda: Antonio Carlos Jobim, o - Grava ção do disco arranjador Claus Ogerman e, sentado, o engenheiro de som Frank Laico, durante a grava ê", no estúdio da Columbia, em Nova Iorque (janeiro de 1973) 40 "Jobim/ Matita Per .

40 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/8877>. Acesso em: 10 Nov 2012.

53

FOTOGRAFIA 8 - Tom Jobim ao lado de Aloysio de Oliveira, Oscar Castro-Neves e Claus Ogerman – 41 (1979 Raymond Ross).

41 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/9395>. Acesso em: 10 Nov 2012.

54

FOTOGRAFIA 9 – 42 - Tom Jobim tocando piano com Claus Ogerman (1979 Raymond Ross).

42 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/9400>. Acesso em: 10 Nov 2012.

55

FOTOGRAFIA 10 - Tom Jobim tocando piano com Claus Ogerman. Ao fundo, ústico – 43 Mike Moore tocando baixo ac (1979 Raymond Ross).

43 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/9399>. Acesso em: 10 Nov 2012.

56

FOTOGRAFIA 11 - Da esquerda para a direita: Tom Jobim, Castro-Neves, – 44 Mike Moore e Claus Ogerman (1979 Raymond Ross).

44 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/9399>. Acesso em: 10 Nov 2012.

57

é), Claus Ogerman (piano) e Mike Moore tocando baixo FOTOGRAFIA 12 - Tom Jobim (em p ústico (1979 – 45 ac Raymond Ross).

45 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/9396>. Acesso em: 10 Nov 2012.

58

FOTOGRAFIA 13 – - Tom Jobim sentado ao piano, lendo uma partitura com Claus Ogerman (1979 Raymond Ross). 46

46 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/jobim/handle/2010/9405>. Acesso em: 10 Nov 2012.

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FOTOGRAFIA 14 - ção do making of álbum do "Urubu Tom Jobim e Claus Ogerman durante a realiza do " (1976). 47

47 ível em: < Dispon http://www.bjbear71.com/Ogerman/Claus-gallery.html#Photo%20Gallery>. Acesso em: 10 Nov 2012.

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úsico, arranjador e Provavelmente, todo o sucesso de Ogerman como m ão se dev ódio (microambiente) compositor, n e simplesmente a esse epis e ão colocamos em questão se sua música possuía pr ainda, n opriedades çar o gosto do público; criativas, suficientes para alcan no entanto, deve-se ao que CANCLINI (2011, p. XXXI) designa de processos globalizadores, os quais acentuam a interculturalidade moderna quando geram mercados mundiais de bens materiais e dinheiro, mensagens e migrantes. De acordo com CANCLINI

Os fluxos e as interações que ocorrem nesses processos diminuíram fronteiras e alfândegas, assim como a autonomia das tradições locais; propiciam mais formas de hibridação produtiva, comunicacional e nos estilos de consumo do que no passado. Às modalidades clássicas de fusão, derivadas das migrações, intercâmbios comerciais e das políticas de integração educacional impulsionadas por Estados nacionais, acrescentam- se as misturas geradas pelas indústrias culturais (CANCLINI, 2011, p. XXXI, grifo nosso).

Como vimos, a partir do momento em que Creed Taylor arregimenta Ogerman ção do disco ‘Antonio Carlos Jobim, The Composer of para trabalhar na produ Desafinado Plays’, e o faz encontrar-se com Jobim, o sucesso de Ogerman úsico e arra ém a bossa como m njador, como tamb nova ganham lugar de honra ção de música popular, caindo na graça da indústria cultu na comercializa ral.

De fato, o que ocorreu no macroambiente foi um processo de ção e transnacionalização entre culturas, internacionaliza a saber, a cultura ã (Ogerman) brasileira (com Jobim), a alem , e, por fim, a americana, com a édio de Creed gravadora Verve, por interm Taylor. Com Creed Taylor, segundo LEES (2003, p. 187), Ogerman produziu cerca de sessenta ou, talvez, setenta álbuns.

– úsica (arranjos e Durante os vinte anos seguintes (1959 79), escreveu m ções) álbuns para um infindável úmero de can orquestra e produz n tores, dentre eles: Frank Sinatra, Barbra Straisand, Diahann Carroll, Carroll Channing, Bobby Daring, Sammy Davis Jr., Connie Francis, Eddie Fisher, Robert Goulet, Jack Jones, Jackie e Joy, Johnny Mathis, Marilyn Maye, Gordon McRae, Wayne é, Sarah Vaughan ém desses Newton, Mel Tourm e Dinah Washington. Al , ém escreve para Josh White e para David Clayton Thomas. Nesse tamb

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íodo, a bo per ssa nova estava surgindo no Brasil, mais precisamente em 10 de çamento do LP ‘Chega de Saudade’ com João junho de 1959 com o lan ções de Tom Jobim e do poeta Viníci Gilberto interpretando as composi us de íodo onde escreve Moraes. De acordo com LEES (2003, p. 185-192), foi o per ão Gilberto no álbum chamado Amoroso novamente arranjos para Jo (1977), e ém para Jobim, no álbum Terra tamb Brasilis (1979).

época ém escreve para diversos instrumentistas do jazz, Nessa , Ogerman tamb tais como Michael Brecker, Urbie Green, Benny Goodman, Paul Horn, Freddie Hubbard, Wes Montgomery, Oscar Peterson, Jack Teagarden, Carl Tjader, Kai Winding e ainda escreve arranjos especialmente para Bill Evans48.

48 Pianista de jazz norte-americano. Nasceu em Plainfield, Nova Jersey, em16 de agosto de 1929 e Southeastern Louisiana University morreu em Nova York, no dia 15 de setembro de 1980. Frequentou a e ército, antes de iniciar seu aprendizado de jazz com mais seriedade. A primeira gravação d serviu o ex e Evans com um grupo de seu foi feita em 1956. Logo depois, Evans gravou com Charles Mingus, e em 1958 ingressou no conjunto de Miles Davis. Evans desempenhou um papel significativo numa importante ão de gravação no ano seguinte, produzindo o álbum de ‘Kind of Blue’ época em que sess Davis (1959), á havia se consolidado. Seu desenvolvimento a partir de 1960 pode ser sua maneira distinta de tocar j çado por meio da análise do trabalho de seus diferentes trios de piano, baixo e bateria. Apesar das tra úde, Evans apareceu em público e gravou com alguma dificuldades pessoais e problemas de sa é pouco antes de sua morte. Evans foi um dos músicos de jazz mais influentes de sua regularidade at ção, e o pianista que obteve mais êxito ao assimilar e desenvolver uma li ‘bop’ gera nguagem com base no ônico do jazz, estilo de Bud Powell. Bill Evans trouxe frescor e requinte excepcionais para o idioma harm ência em uma maior independência, do papel quase ônico para seus juntamente com a sua insist -polif acompanhantes, sua sensibilidade, seu toque bem modulado e uma personalidade introspectiva, muitas írica, teve uma duradoura influência sobre muitos músicos, incluindo Chick Corea, Herbie vezes, l ório de músicas cuidadosam Hancock, Keith Jarrett e Steve Kuhn. Evans escolhia seu repert ente: ao longo óprias composições (‘Waltz for Debby’ álbum ‘New dos anos, ele foi enfatizando cada vez mais suas pr , no Jazz Conceptions’, de 1956; ‘Comrade Conrad’, no álbum ‘The Bill Evans Album’ , de 1971). Em suas ções a progressão dos acordes é f composi requentemente elaborada cromaticamente, entretanto, é sempre evidente. Evans também favoreceu irregularidades no que se refere ao tamanho das tonalidade ções das frases do improviso (‘Show-type Tune’ álbum ‘How my Heart Sings’ constru , no , de 1962) e ç étricas (‘Peri’s Scope, álbum ‘Portrait in Jazz’ ção de melodias mudan as m no de 1960). Sua reformula ‘My Foolish Heart’ conhecidas [ou familiares] foi excepcionalmente engenhosa: em , por exemplo álbum ‘Waltz for Debby’ ção cu (registrada no , de 1961), pela coloca idadosa de algumas notas substitutas âncias, somado à isso, o uso sensível do registro, ele produziu uma notável no baixo e algumas disson ção da melodia original. Grove Music Online. Evans, Bill ível transforma MURRAY, Edward. Item (i). Dispon em: . Acesso em: 23 Nov 2012.

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FOTOGRAFIA 15 ção do álbum ‘Classical Barbra’ 49 - Barbra Streisand e Claus Ogerman durante a grava (1976).

álbum no qual Ogerman trabalhou como arranjador durante Outro importante ‘Bill Evans with Symphony Orchestra’ esta fase foi , trabalhando para Creed Taylor em setembro de 1965. Bill Evans e Claus Ogerman selecionaram temas ão pertenciam ao repertório de canções populares, mas em sua maioria, que n ássicos e seus nomes acabaram send de compositores cl o os nomes das faixas. Um depoimento de Creed Taylor a respeito das habilidades musicais de ém de sua per é Ogerman quanto regente de orquestra e tamb sonalidade registrado por LEES

Você reparou o domínio que Ogerman exerce sobre a orquestra? Ele irradia confiança para os músicos. Até mesmo os violinos, dentro de uma escala em Si Maior retém sua atenção. Ele apenas entra na sala e faz um trabalho excelente. Ele sempre agradece de maneira incisiva cada um dos músicos da orquestra, até mesmo

49 ível em: < Dispon http://www.bjbear71.com/Ogerman/Claus-gallery.html#Photo%20Gallery>. Acesso em: 10 Nov 2012.

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ao músico de menor responsabilidade que foi contratado para a sessão 50 (LEES, 2003, p. 187, grifo nosso).

FOTOGRAFIA 16 ões de - Claus Ogerman e Bill Evans conferindo uma partitura durante as sess ção do álbum Bill Evans with Symphony Orchestra 51 grava (1965).

LEES (2003, p. 177) registra que em 1976, atendendo a uma encomenda da ballet ‘The American Ballet Theatre’52 renomada companhia de de Nova Iorque õe o ‘ballet’ ‘Some Times’ 53 comp , e atendeu pelo menos a duas outras ‘The Cleveland Ballet’ ‘The National Ballet of encomendas para o e para o Canadá’ .

ém n época, trabalha com Antonio Carlos Jobim (1963), Tamb essa com quem ça a ganhar ígio. seu trabalho como compositor come maior visibilidade e prest

50 ção nossa. Tradu 51 ível em: < Dispon http://www.bjbear71.com/Ogerman/Claus-gallery.html#Photo%20Gallery>. Acesso em: 10 Nov 2012. 52 ível em: < Dispon http://www.abt.org/education/archive/index.html>. Acesso em: 19 Nov 2012. 53 ísticas jazzísticas. Foi O Ballet de Dennis Nahat foi um Ballet encomendado a Ogerman com caracter ‘American Ballet Theatre’ apresentado pela primeira vez pela companhia , em Nova Iorque em 14 Julho de 1972 no Lincoln Center. Cf. Anexos p.315.

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ém de simples arran O trabalho em parceria com Jobim vai muito al jos das çõ uma parceria de can es de Jobim. De acordo com LEES (2003, p. 177) trabalho que é difícil delimitar onde o compositor e também maestro Antonio

Carlos Jobim começa e em que ponto Ogerman termina 54 . Sobre esse assunto, 55 é importante a pesquisa de mestrado de Luis de Carvalho Duarte (2010) ência, ao discutir ância para a obra. Faz refer o papel do arranjador e sua relev ções de Jobim onde Ogerman participou um apanhado das principais composi ém disso, como arranjador e analisa a parceria entre os dois compositores. Al álise musical dos principais te Carvalho faz uma an mas onde Jobim trabalhou óprias composições ( Wave como arranjador de suas pr tais como , Corcovado e Águas de março) ção de e posteriormente, verifica e analisa a participa úsicas de Jobim. Ogerman como arranjador das m

íodo de 1959 – De acordo com LEES (2003, p. 177), durante o per 79 e ópria estimativa de Ogerman, participou ou como arranjador ou segundo a pr álbuns. Claus Ogerman demonstra um como produtor em mais de trezentos úsica ‘pop’56 é as enorme conhecimento musical que vai desde a m comercial at ódicas dos seus arranjos de cordas e madeiras, e belas e luxuosas linhas mel as elegantes harmonias do jazz. Sobre isso, Gene Lees relata um fato curioso

Uma vez – acho que foi em 1979 – nós estávamos jantando em Nova Iorque. Fiquei com a sensação de que ele estava vagamente envergonhado daquilo que ele havia feito. Disse a ele que ele tinha pensado no plano perfeito: feito muito dinheiro com música, escrevendo música comercial, uma imensa quantidade de lixo musical para dar a si mesmo a liberdade de escrever aquilo que lhe daria prazer. ‘Ah, mas não havia plano nenhum, eu só queria o dinheiro’, respondeu Ogerman com aquela honestidade que lhe era peculiar. ‘Também, eu às vezes pensava se havia feito a coisa certa. Eu tinha dúvidas sobre onde eu deveria ficar na música clássica. Mas então eu poderia ser um homem infeliz em algum lugar na Alemanha, escrevendo obscuros sextetos de cordas que

54 ção nossa. Tradu 55 Os Arranjos de Claus Ogerman na Obra de Tom Jobim: ção e DUARTE, Luis de Carvalho. Revela ção da Identidade da Obra Musical. Dissertação de Mestrado. Universidade de Brasília – Transfigura DF, 2010. 56 Expressão aplicada desde o final dos anos 50 aos tipos de música popular dominantes, Pop music: de maior circulação e de maior sucesso comercial. ário Grove de Música. Edição Concisa. Cf. Dicion Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.1994, p. 735, grifo nosso.

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ninguém nunca iria tocar e ninguém nunca iria ouvir’ (LEES, 2003, p.177, grifo nosso). 57

ício de sua carreira, o Desde o in maestro Ogerman foi um astuto homem de ócios e criou úsica, a ‘Helios Music’ ía os neg duas editoras de m , que possu ão apenas das suas próprias composições, como também de direitos autorais n ão outros compositores (atualmente as principais editoras de suas obras s ‘Ebony’ ‘Glamorous’ ‘Helios’ ‘Kendor’ ável. , , , e ), o que se mostrou bastante rent ós a produção do álbum ‘Terra Brasilis’ LEES (2003, p. 194) argumenta que ap úsica á total prioridade às de Jobim em 1979 ele se afastou da m comercial e d ópria ções de úsica erudita e, assim como Maurice Ravel, suas pr s composi m ício do século XX, utilizou o jazz como Steve Reich e outros compositores do in material composicional. A exemplo disso, finalizou e gravou em 1975 ‘Symbiosis’, juntamente com Bill Evans, um importante pianista de jazz, a obra êntrica obra composta para o tradicional trio de jazz e orquestra. uma exc

FIGURA 3 – ‘Symbiosis’ de Claus Ogerman. Excerto do manuscrito (partitura) de

ós Ap 1979, Ogerman abandonou completamente seu trabalho como arranjador às suas óprias composições, e dedicou-se exclusivamente pr baseadas na ção musical e estética álbuns tradi europeia. Sobre esse assunto e sobre os é possível concluir que Ogerman escreveu , pela conversa entre Gene Lees e á de úsica comercial Ogerman, que Ogerman j monstrava estar cansado da m

57 ção nossa. Tradu

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Foram antinaturais. Eu fiz com facilidade. Mas penso que eu deveria ter me concentrado em coisas melhores. Em todos esses anos de trabalho, a única coisa que tenho orgulho de dizer que fiz é Elegia, no álbum Symbiosis do pianista Bill Evans. (LEES, 2003, 58 p. 177-178, grifo nosso).

é possível notar em outros pontos da conversa en Ainda tre Gene Lees e ícios de uma suposta perda de interesse do compositor em Ogerman, ind úsica popular compor e arranjar para a m

Percebi que não estou mais faminto pela questão do ritmo como costumava ficar. Vinte anos atrás, quando encontrava alguma música que não possuía um ritmo bem resolvido, costumava dormir nos concertos. Mas isso mudou 59 (LEES, 2003, p. 178, grifo nosso).

E Ogerman segue dizendo

É por isso que escrevo cada vez mais música sinfônica. Os arranjadores não mais desempenham a mesma função na música popular. Os grupos fazem seus próprios arranjos, e se eles precisarem de uma linha de oboé, ou um teto de cordas cobrindo o arranjo, eles mandam o arranjo para você. E isto não é muito interessante 60 (LEES, 2003, p. 178, grifo nosso).

A partir desta conversa, Gene Lees percebe que este foi o momento em que o ão arranjador Ogerman havia decidido se resignar do mundo do jazz e da ent úsica ‘pop’ ém da esposa m . Aparentemente, segundo LEES (2003, p. 178), al do compositor, Gene Lees foi o primeiro, a saber que Ogerman estaria se ário da música popular durante os vinte anos seguintes. retirando do cen

Muito tempo depois de deixar de escrever arranjos para outros artistas, Ogerman continuou a receber convites para escrever arranjos para artistas como Prince, Wynton Marsalis, Dee Dee Bridgewater, Ella Fitzgerald, Tonny

58 ção nossa. Tradu 59 ção nossa. Tradu 60 ção nossa. Tradu

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úmero daqueles que Bennett, Michael Feinstein e, obviamente, um grande n trabalharam com ele anteriormente.

Outro documento importante segundo LEES (2003, p. 178), que corrobora com ção de Ogerman é uma carta do produtor de discos os motivos da resigna , Tommy LiPuma, o qual perguntando a Ogerman se ele escreveria os arranjos álbum de Natalie Cole, filha de Nat King C do ole. A tarefa consistia em úsicas que tornaram Nat King Cole famoso, mas na escrever arranjos das m ão, Ogerman respondeu escrevendo: Tenho certeza voz da filha Natalie. Ent que você sabe muito bem, assim como eu, que você tem uma grande oportunidade nas mãos, e isso não vai depender de quem escreverá os arranjos de cordas (LEES 2003, p. 178, grifo nosso). Lees conclui que Ogerman estava certo, uma vez que o arranjador Johnny Mandel assumiu a álbu tarefa, executando um grandioso trabalho e ajudando a fazer do m ‘Unforgettable’, best-seller de Natalie Cole um . E a carta-resposta de Ogerman ão termina aí para LiPuma n

Eu verdadeiramente deixei de arranjar em 1979 e seria bastante difícil para eu voltar a vestir canções populares agora. Eu teria de voltar no tempo e, ainda se eu pudesse trabalhar nos arranjos, minhas ideias poderiam estar fora da linguagem (e finalmente desapontando) do artista e dos fãs dessas canções [...]. Eu estava apenas ficando no campo dos arranjos por um curto espaço de tempo 61 (LEES, 2003, p. 178, grifo nosso).

É possível perceber nas palavras de Ogerman uma curiosa perspectiva de um íficos e admirados arranjadores homem que ainda permanece um dos mais prol úsica americana, europeia e brasileira jamais viu que a m .

êmio de música ‘Grammy Awards’ Claus Ogerman foi indicado ao pr em diversas categorias quinze vezes, mas ele venceu apenas uma vez, na úsica ‘Soulful Strut’ categoria melhor arranjo instrumental para a m do guitarrista George Benson. LEES (2003) concorda que Ogerman mereceria ganhar ções ‘Boto’, ‘Saudade do Brasil’ sozinho nesta categoria com as composi

61 ção nossa. Tradu

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álbum ‘Urubu’ ‘Wave’ (ambas dentro do em parceria com Tom Jobim), , dentre é bastante significante, pois Ogerman foi o outras mais. No entanto, isso álbuns que foram apontados para arranjador que apareceu em trinta e seis êmio em nove concorrer ao Grammy e, apenas em 1976, foi indicado ao pr álbuns.

1.5 VINTE ANOS FORA DOS ESTÚDIOS – OBRAS DE MÚSICA ERUDITA

Subitamente, em 1979, Claus Ogerman abandonou o mercado americano de ção e deixou um vazio que, logo de início, não foi percebido grava nem pelo úblico ítica especializada. Anos depois, em 1995, um leitor em p , nem pela cr Miami, Florida, com o nome de John Tindall escreveu uma carta para o ódico Down Beat importante peri de jazz chamado

De todos os tributos a Antonio Carlos Jobim que tenho lido ultimamente, nenhum sequer mencionou a contribuição do maestro e arranjador Claus Ogerman. Agora é a hora de honrar seu trabalho. Ogerman é o responsável por alguns dos álbuns mais sofisticados de Jobim, incluindo Antonio Carlos Jobim, The composer of desafinado plays e Wave. A contribuição de Ogerman ao jazz desde a década de 1960 inclui o trabalho com uma infindável quantidade de artistas, tais como Stan Getz, Wes Montgomery, Stanley Turrentine, Bill Evans e George Benson. Dois dos seus melhores álbuns foram novamente lançados recentemente: Symbiosis com Bill Evans e Cityscape com Michael Brecker. A única pergunta que fica é, onde está ele agora? 62

A partir desta carta, escrita em 1995, podemos verificar que Ogerman úsica p ência realmente se retirou do mercado da m opular e a aus como ça a ser notada pelo público e pela crítica. Em 1988, compositor e artista come ções de música clássica de Ogerman chamada ‘Tagore quando um ciclo de can Lider’ úsico e dramaturgo , baseadas nos poemas do poeta, romancista, m 63 ‘mezzo-soprano’ indiano Rabindranath Tagore , cantados pela Brigitte

62 ção nossa Tradu 63 ímata Rabindranath Tagore (7 de maio de 1861 - 7 de agosto de 1941), alcunha Gurudev, foi um pol úsico e dramaturgo, reformulou a literatura e a música bengali no final bengali. Como poeta, romancista, m éculo XIX e início do século XX. Como autor de ‘Gitanjali’ e seus ‘versos profundamente se íveis, do s ns

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çadas em um CD onde também foram incluídas Fassbaender, foram lan ções de Gustav Mahler e Alban Berg. Sobre esse ciclo de canções em can à revista alemã ‘Jazzthing’64 entrevista concedida pelo compositor Ogerman ã úsica coral sobre os textos de relata que seus melhores trabalhos s o a m ‘Tagore-Lieder’ ‘Preludio e Chant’ Georg Heym, com Brigitte Fassbender e com Sobre isso, posso dizer que tenho orgulho de ter G. Kremer, e conclui dizendo: feito 65 .

íticos europeus e americanos de música clássica O que aconteceu foi que cr çaram a consultar seus livros de referência na tentativa de saber mais come ções. É evidente que ficaram desapontados, sobre o compositor daquelas can ítico da pois ainda hoje, o compositor permanece pouco estudado. Um cr Gramophone em Londres escreveu

O compositor nasceu em 1930 e suas Tagore Lieder foram compostas em 1975 e isso é tudo que nos disseram. Telefonemas e uma pesquisa do dicionário Grove66 não revelaram nada”. Nos Estados Unidos, o crítico do American Record Guide ficou igualmente perplexo e escreveu: “Tudo o que consegui saber sobre Ogerman é que ele nasceu em 1930 e ele não aparece em nenhum livro de referência de música clássica que fui capaz de encontrar.

ítico americano não encontrá á O fato de o cr -lo d -se porque o compositor vivia úsica erudita, embora ausente do circuito da m atuante no ramo do jazz e da úsica ‘pop’ ítico americano tivesse pesquisado no ‘The New Grove m . Se o cr

’, sendo o primeiro não frescos e belos -europeu a conquistar, em 1913, o Nobel de Literatura, Tagore foi ária mais importante da literatura bengali. Foi um destacado representante da cultura talvez a figura liter ência e popularidad ó poderia ser comparada com a de Gandhi, a hindu, cuja influ e internacional talvez s 'Mahatma' ção por ele. Um brâmane pirali de Calcutá, quem Tagore chamou devido a sua profunda admira á escrevia poemas aos oito anos. Com a idade de dezesseis anos, publicou sua prim Tagore j eira poesia ônimo Bhanushingho ("Sun Lion") e escreveu seus primeiros contos e dramas em substancial sob o pseud Índia britânica e apoiou sua independência. Seus esforços resistiram em seu 1877. Tagore condenava a ção q vasto conjunto de regras e na institui ue ele fundou, a Universidade Visva-Bharati. Tagore ígidas formas clássicas. Seus romances, histórias, canções, modernizou a arte bengali desprezando as r ças dramáticas e ensaios versam sobre temas políticos e pessoais. ‘Gitanjali’ úsica), dan (Ofertas de M ‘Gora’ ‘Ghare-Baire’ ão suas obras mais conhecidas. Seus (Enfrentamento Justo) e (A Casa e o Mundo) s ção. versos, contos e romances foram aclamados por seu lirismo, coloquialismo, naturalismo e contempla único literato que escreveu hinos íses: Bangladesh e Índia, a saber, o Tagore era talvez o para dois pa ‘Jana Gana Mana’ Índia. Cf. Anexos p. 235 Hino nacional de Bangladesh e , o Hino nacional da -237. ível em: < Dispon http://pt.wikipedia.org/wiki/Rabindranath_Tagore>, e em Acesso em: 12 Dez 2012. 64 Cf. Anexos p. 238-240. 65 ção nossa. Grifo nosso, tradu

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Dictionary of Jazz’67 íc , publicado no in io daquele ano, teria se deparado ao ágrafo sobre Ogerman. Mas neste aspecto, o menos com um par íticos de música clássica da prodigiosa carreira dentro desconhecimento dos cr úsica popular e no jazz ilustra se aquela velha da m gundo LEES (2003, p. 179), pobreza de espírito que é peculiar ao mundo da música clássica, a qual Ogerman instintivamente se insubordinaria.68 é que Ogerman possui O certo úsica e utilizou seu um vasto conhecimento musical em todos os campos da m ática escrita composicional. conhecimento para formar sua idiossincr

ção no imp ção alemão ‘Gramophone’ Uma men ortante selo de grava a respeito úsica de Ogerman levantou uma importante discussão. da qualidade tonal da m écu ável Depois de quase um s lo de serialismo (ou atonalismo) e incans úblico de concerto à sua aceitação, gradualmente foi tentativa em converter o p úmero de pessoas, úsica surgindo, em um bom n para as quais, essa m ão é mesmo o discurso da simplesmente n agradava. Para essas pessoas, at é tonal, e assim é a música de toda a natureza, incluindo o som fala humana ássaros. Na Alemanha do pós ítico de música Henry dos p -guerra, para o cr – çar a Pleasants (1910 2000), tornou-se moda, e depois imperativo, abra maneira de composicional de Arnold Schoenberg, devido ao fato de ele ser úsica ter sido anátema para os nazistas. Assim, imitá judeu e de sua m -lo e Eu nunca fui um nazista ”. seguir seus preceitos era uma forma de declarar " !

ência do serialismo na música clássica americana e europeia se tornou A influ ável nos anos do pós úsica tonal mais acessível era insuper -guerra, e uma m ção considerada de segunda classe, com sorte, se recebesse esta classifica era um tipo de macartismo musical. Claus Ogerman foi um compositor que nunca ção, ou ao menos, não se incomodou. Talvez seja esta uma aceitou esta situa ões pelas quais a crítica (na maioria das vezes) ão sabia onde coloca das raz n - ém devido à influência da linguagem idiomática do lo, e particularmente, tamb ém da música ‘pop’ jazz, e tamb no seu trabalho.

67 Grove Music Online. ível em: STRUNK, Steven. Item Ogerman, Claus. Dispon . Acesso em: 23 Nov 2012. 68 ção nossa. Grifo nosso, tradu

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ígida na década de 1950. Sobre isso, A conformidade foi particularmente r em uma das conversas entre Lees e Ogerman:

É incrível pensar que eu não sabia que o mundo estava tão insano no começo dos anos 1950, com conspirações entre a imprensa e os compositores modernos. Era inacreditável o que estava se passando. O termo “pós-moderno” foi criado nos EUA, assim, os europeus não gostavam do termo. Eles não queriam perder a avant garde69, muito menos ficar por baixo e gente como Pierre Boulez odiava o termo: eles odiavam o rótulo “pós-moderno”. Eles pensam que eles ainda são a avant garde. Mas o caos acabou. Novos compositores estão aparecendo agora, tentando escrever em uma linguagem que, ao menos, é mais acessível (LEES, 2003, p. 192).

í, uma interessante conversa sobre o sistema tonal e o pós A partir da - á entre á registrada modernismo se d Gene Lees e Claus Ogerman, a qual est no texto de LEES (2003)

Lees: ‘Bem, o jazz, acima de tudo, provou que o sistema tonal é algo inesgotável. Consideremos apenas alguns dos pianistas: Teddy Wilson, Oscar Peterson, Bill Evans, McCoy Tyner. É possível ouvi- los tocar o mesmo tema e eles todos irão tocar de maneira diferente utilizando o mesmo sistema tonal’.

Claus: ‘O jazz nunca ficou para trás. Você sabe, Allan Forte é o pesquisador musical mais brilhante nos EUA. Ele é um cientista da música. Nos idos de 1957, ele foi o primeiro a colocar o sistema tonal para baixo. Ele provou que o sistema dos doze tons, o sistema serial, não vai além do que já foi dito antes. Ele foi capaz de definir clusters ou estruturas de acordes por números. É bastante interessante. Pode ser que Arnold Schoenberg, em sua ‘Noite Transfigurada’, sabia que ele não poderia andar nos sapatos de Wagner. Ele tentou naquela direção, mas para mim, foi como fazer uma pausa na produção de joias de uma joalheria. Ele era o único que poderia ir além naquele cenário. E eles tinham músicos políticos suficientes por trás deles para deixar esses números para trás. Em todo caso, acho que o termo pós-modernismo, é um livro fechado’.

Lees: ‘Sim! E eles estão redescobrindo compositores como Samuel Barber e David Diamond’.

Claus: ‘E Fauré! Compositores que tem sido negligenciados por tanto tempo. E os novos compositores sabem agora que eles não

69 (Fr., “vanguarda”) Expressão usada para compositores que adotam técnicas ou Avant garde: objetivos radicalmente diversos dos consagrados pela tradição e aceitos em geral, estando implícito um propósito progressista. A expressão só se tornou corrente após a II Guerra Mundial, particularmente com a introdução de “técnicas de avant garde” tais como sons eletrônicos, métodos aleatórios, serialismo tonal etc. ário Gro úsica. Edição Concisa. Rio de Cf. Dicion ve de M Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 50, grifo nosso.

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podem seguir em frente como antes, falando em uma linguagem que eles ninguém compreende. Agora estou pensando em termos bastante grandes. Em alemão ‘Größenwahn’ é a palavra mais apropriada e significa a total supervalorização das nossas próprias habilidades. A língua alemã, assim como todas as outras línguas, tem sido difícil de traduzir. Meu dicionário alemão define ‘Größenwahn’ como sendo megalomania, e na linguagem coloquial, significa ‘subir para a cabeça’. ‘Großen’, obviamente é relacionado com algo grande, largo ou bruto. ‘Wahn’ quer dizer ilusão, alucinação, tolice, loucura ou insensatez. Penso que Wagner tinha isso. Ele pensava que ele era o maior. Então, te digo uma coisa, se eu não acredito que sou realmente bom, quem vai acreditar? Eu devo acreditar em mim primeiro. Se pensamos que somos apenas capazes, ficaremos apenas na média da classe, e nunca realizaremos grandes coisas. Eu preciso acreditar, a partir do momento que sou a minha própria fábrica, que esta fábrica é fantástica. Se depois, os outros vão acreditar nisso, é uma outra história. Ao menos o fabricante deve acreditar que sua fábrica é especial’.

Lees: ‘E o artista tem dúvidas suficientes em relação ao assunto. Se ele conviver com isso, estará perdido’ – (LEES, 2003, p. 192 193, 70 grifo nosso).

ção, o último álbum em que Em 1979, antes de deixar o mercado de grava ‘Terra Brasilis’ aparece assinando os arranjos foi de Antonio Carlos Jobim, ção ‘Double Rainbow’ é de Gene Lees. O álbum contendo a can cujo texto ‘Terra Brasilis’ çado pela ‘Warner Brothers’ foi lan no ano de 1980. ôs obras pontuais ções Ocasionalmente, Ogerman ainda comp para as grava de Michael Brecker, em 1982 (LEES, 2003, p.192).

ós Ogerman se retirar do mercado de gravação de música popular, Mesmo ap ência. Ogerman continuou compondo com bastante frequ No entanto, neste novo momento, Ogerman escreveu apenas o que lhe interessava, ou seja, óprias ções e não mais, canções que receberam arranjos ou suas pr composi ão, compõe música sinfônica, passando tratamentos orquestrais. A partir de ent ós 71 pelo p -serialismo, modalismo e atonalismo , com um toque pessoal distinto.

70 ção nossa. Tradu 71 Literalmente, ausência da tonalidade. Tonalidade é uma expressão particular do Atonalidade: princípio geral de relaxamento da tensão, tensão essa como sendo uma situação particular que implica sua “resolução”, i.e., um retorno ao relaxamento, um estado estável. Harmonicamente, a expressão fundamental para tonalidade é a relação dominante-tônica. Quando as relações harmônicas de uma composição podem ser consideradas derivadas desta relação fundamental – remotamente ou muito de perto, por um longo ou curto período de tempo – a música é dita como sendo tonal. Na história da música ocidental, a tonalidade dominou um período em torno de dois séculos, a partir do fim do séc. XVII ao final do séc. XIX. Limites mais precisos não podem ser delimitados, desde que o desenvolvimento da tonalidade ainda é algo em continuidade. A obra de J. S. Bach representa o ápice desse

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ção entre do Nesta fase, ocorre nova hibrida is tipos de linguagens musicais, (a ência como arranjador de popular e a erudita). Ogerman condensa sua experi úsica popular, hibridando esta experiência juntamente com seu amplo m úsica erudita. Quanto ao procedimento do compositor ao conhecimento na m õe que hibridar, fundir, e mesclar, CANCLINI (2011, p. XXXVI) prop , apesar de órias da arte, da vivermos em um presente excitado consigo mesmo, as hist á como recursos narrativos, literatura e da cultura continuam a aparecer aqui e l áforas e citações pres met tigiosas. Quanto a esse assunto, de acordo com CANCLINI (2011) podemos observar

Fragmentos de clássicos barrocos, românticos e do jazz são convocados no rock e na música tecno. A iconografia do Renascimento e da experimentação vanguardista nutre a publicidade das promessas tecnológicas. Os coronéis que não tinham quem lhes escrevesse chegam com seus romances ao cinema, e a memória dos oprimidos e desaparecidos mantém seu testemunho em rasgados cantos de rock e videoclipes. Os dramas históricos se hibridam mais em movimentos culturais do que sociais ou políticos com os discursos de hoje (CANCLINI, 2011, p. XXXVI, grifo nosso). ção entre linguagens e estilos musicais foi a O resultado dessa suposta hibrida ção de co ças ável número de produ ncertos e pe diversas e de um consider ções, por meio do cruzamento entre linguagens e importantes grava abordagens distintas.

ções foi completada em junho de 1980, quando a A primeira dessas grava ‘London Symphony Orchestra’ ‘Danças Sinfônicas’ ‘Symphonic gravou as suas ( Dances’ ça em três movimentos para grande ). Ogerman havia composto a pe ‘Stuttgart Radio Orchestra’ orquestra em 1971, premiada no mesmo ano pela . desenvolvimento. Foram nas obras de Wagner, Debussy e nas obras de muitos dos seus contemporâneos que começou a ocorrer indícios de uma progressiva queda da tonalidade: constantes negações da modulação, ao longo da música, nenhuma referência à um centro tonal; estruturas harmônicas que eram cada vez menos redutíveis à um esquema cadencial. Empilhamento de acordes sem qualquer indicação de polaridade, i.e., sem definir tensão em direção à uma resolução, tais como os acordes de sétima diminuta, nona, etc. A tonalidade foi usada cada vez menos pelos sucessores de Wagner, particularmente Schoenberg, e posteriormente a evolução da tonalidade para a atonalidade continuou. Pode-se dizer que a estrutura harmônica de Tristão - a fortiori que a Verklarte Nacht [Noite transfigurada] de Schoenberg - já é atonal, na medida que os centros tonais não ficam claramente evidentes ao ouvinte. Todavia, o termo atonal é geralmente (e preferencialmente) limitado à música que bane qualquer vestígio de tonalidade. Portanto, atonalidade, ambos o conceito e como também o termo descritivo, embora primeiramente usados pelo próprio Schoenberg, começa com as obras que ele compôs depois de 1909 (Pierrot Lunaire, etc.). A suspensão consciente da tonalidade não trouxe, entretanto, um substituto imediato para ela. Isso ocorreu apenas alguns anos depois que Schoenberg propôs um novo princípio de organização [ver música serial]. [...]. Harvard C.f. Dictionary of Music. Second Edition, Revised and Enlarged. Cambridge, Massachusetts: Willi Apel. The Belknap Press of Harvard University Press ção nossa. , 1974, p.62, grifo nosso, tradu

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ão se trata de uma peça de jazz, no entanto, a experiência do A obra n áter sofisticado à compositor dentro da linguagem do jazz proporcionou um car ão obra. Um exemplo disso, dentro do segundo movimento, o desenho da sess molto tranquilo é baseado no das cordas numa tessitura grave (na partitura, ) blues ‘New American Orchestra’ . Nos EUA, estreou com a em 9 de abril de ‘Dorothy Chandler Pavilion’ ítulo original era 1979 no , em Los Angeles. Seu t ‘Time Present and Time Past’ (Tempo Presente e Tempo Passado), inspirada “Burnt Norton” do poeta T.S. Eliot.72 nos primeiros versos da poesia intitulada ência à poesia que inspirou a peça, sua obra foi Com uma profunda rever ‘Danças Sinfônicas’ ção anteriormente renomeada para , uma designa empregada por outros compositores, tais como Leonard Bernstein, Sergei Rachmaninov e Paul Hindemith.

ão dispostos a seguir em Os versos da poesia que inspiraram o compositor est ês73 ingl

Footfalls echo in the memory Down the passage which we did not take Towards the door we never opened Into the rose-garden. My words echo Thus, in your mind. But to what purpose Disturbing the dust on a bowl of rose-leaves I do not know

ão Ogerman traduziu para o alem :

Schritte hallen in Gedanken Hinunter den Weg, den wir nicht gegangen sind Zum Tor führend, das wir nie öffneten In den Rosengarten. So erklingen meine Worte Wieder in deinen Gedanken. Aber wozu Den Staub auf der Schale mit Rosenblättern stören Ich weiss es nicht

72 ítico literário e social. Apesar de ter Thomas Stearns Eliot (1888 - 1965) foi um editor, dramaturgo, cr ês do século XX. Mudou nacionalidade americana, foi talvez o mais importante poeta do idioma Ingl -se ão britânico em 1927, aos 39 aos vinte e cinco anos para o Reino Unido em 1914 e naturalizou-se cidad ível em: < anos. Dispon http://www.britannica.com/EBchecked/topic/184705/TS-Eliot/>. Acesso em: 17 Dez 2012. 73 “Burnt Norton” foi escrita originalmente em inglês pelo poeta T.S. Elliot. A poesia

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ção dos versos para o português 74 A seguir, a tradu

Passos ecoam na memória Pelo caminho que não tomamos Em direção à porta nunca abrimos Dentro do jardim de rosas. Minhas palavras ecoam Assim, em sua mente. Mas a que propósito Perturbando a poeira dentro de uma tigela de folhas-de-rosa Eu realmente não sei

é introduzido por meio de uma atmosfera O primeiro movimento (andante) ágica e melancólica. Diferentes ão aparecendo e ocorrem diversas tr temas v ças de ritmos, contudo, parecem não alterar o caráter dominante de uma mudan ácida. O segundo movimento molto tranquilo é uma seção da atmosfera pl ( ) blues basso obra influenciada no , com profundos tons escuros. Um pulsante ostinato75 é incorporado. A segunda metade deste movimento apresenta um

álogo entre uma pequena formação ímpanos. Em alegre di de metais e t ção leva para o último movimento onde a seguida, uma imponente introdu âmica muda abruptamente, iniciando em majestoso ‘giocoso’ din , indo para , e tranquilo é brilhante, dançante, devidamente projetado finalmente para . O final é. A orquestra realiza um fortíssimo dentro de uma para um movimento de bal ção em um compasso de 6/8, resolvendo ternamente por meio de condu um írito. calmo estado de esp

74 ção nossa. Tradu 75 (It., “baixo obstinado”) Uma melodia habitualmente no baixo, que é repetida várias Basso ostinato: vezes, sendo as vozes superiores desenvolvidas em variação contínua. Pode referir-se à própria melodia do baixo, ao esquema harmônico ou ao processo de repetição. Formas de basso ostinato podem ser encontradas em muitas das danças típicas italianas e espanholas, do Renascimento e do barroco; bassos ostinatos tradicionais, como o ruggiero, a romanesca e a folia, foram usados para variações e canções. A passacaglia e a chacone baseavam-se em bassos ostinatos, porém com os modelos concebidos antes como melodias do baixo do que como progressões harmônicas; por vezes o basso ostinato era tratado de forma mais rigorosa (especialmente na música vocal do período 1625 – 50), mas compositores posteriores tenderam a transpor o ostinato (frequentemente para a dominante ou para o modo menor), a fim de facilitar a variação. [...] Entre os compositores que usaram o basso ostinato incluem-se Beethoven [...], Brahms [...], Britten [...], e Riegger [...]. ário Grove de Música. Edição Cf. Dicion Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 81, grifo nosso.

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FIGURA 4 – ção ( ágina ‘Symphonic Dances’. Partitura contendo a instrumenta primeira p ) da obra

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ós a composição de ‘Danças Sinfônicas’ Imediatamente ap , Ogerman escreve ‘Cityscape’ em 1982, uma obra para saxofone tenor, especialmente para Michael Brecker (1949 - 2007) um importante saxofonista norte-americano de ‘Claus jazz. Em 1989, Brecker e Ogerman se encontraram novamente no disco Ogerman featuring Michael Brecker’ Verve , um disco produzido pela .

FOTOGRAFIA 17 – À esquerda o saxofon 76 ista Michael Brecker e ao piano o compositor Claus Ogerman.

‘National Phillarmonic Orchestra’ ‘Concerto Lirico’ Em 1986, a gravou a obra ção do para violino solo, com a participa o violinista Aaron Rosand,como solista première o mesmo que anos antes fizera a do Concerto para violino de Samuel ência de Leonard Bernstein. Barber, sob a reg

76 ível em: < Dispon http://www.last.fm/music/Claus+Ogerman+&+Michael+Brecker>. Acesso em: 10 Nov 2012.

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FIGURA 5 – ‘Concerto Lirico’ Excerto da obra de Claus Ogerman.

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ós, em 1988, a ‘London Symphony Orchestra’ ‘Elegia’ Logo ap gravou , gravada álbum de Bill Evans, ‘Bill Evans with Symphony primeiramente em 1965, no Orchestra’ ‘London Symphony Orchestra’ çou em 1997 um álbum . A lan ‘Claus Ogerman: Lyrical Works IMI Classics’ ía também chamado pela que inclu ça chamada ‘Lyric Suite’ uma pe .

ção e da primeira página de ‘Elegia’ Excerto da instrumenta :

FIGURA 6 – ção da obra ‘Elegia’ Instrumenta de Claus Ogerman.

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FIGURA 7 – ágina ‘Elegia’ Primeira p da obra de Claus Ogerman.

‘Lyric Suite’ é obra de grande importância, pois é a primeira orquestral do compositor, escrita em 1952 em Baden-Baden, Alemanha, quando tinha trinta e ático da ‘Suite Lírica’ dois anos. Ogerman parece ter incorporado o material tem ções que escrev em algumas das composi eu entre 1952 e 1990. Sobre isso,

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ção de composições como ‘Cityscape’ deve ser feita men (Paisagem de ‘In the presence and absence of each other’ ça e na cidade), e , (Na presen ência um do outro) ‘Lyricosmos’ aus ambas de 1982, e (1999). Mesmo sendo ício da carreira do compositor ção é bem escrita uma obra do in , a orquestra para os quatro movimentos.

ção mais serena, Todos os movimentos compartilham uma ambienta ão dados para a especialmente no segundo movimento, onde extensos solos s ção mais constante só aparece primeira flauta e para o violino solo. Uma pulsa numa forma mais suave nos movimentos I, III e IV, mas sempre sem grandes âmicas. Um surpreendente e engenhoso conceito é a entrada excessos nas din é precedida por um ‘allegro’ do tema final em 3/4 em forma de Hino, que á bemol maior ( orquestral. O tema principal em L introduzido pela primeira vez ês flautas em uníssono e, depois, o tema é repetido pelo coro das cordas) por tr é o clímax mais impressionante e comovente deste notável trabalho.

ão as páginas ção A seguir est da instrumenta escolhida pelo compositor e da ágina de ‘Lyric Suite’ primeira p :

FIGURA 8 – ção da obra ‘Lyric Suite’ Instrumenta de Claus Ogerman.

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FIGURA 9 – ágina ‘Lyric Suite’ Primeira p da obra de Claus Ogerman.

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‘Sarabande-Fantasie’ Em 1990, Ogerman termina para violino e piano que ço de 1991 estreiou em Nova Iorque em 18 de mar , pelo violinista Charles Libove e pela pianista Nina Lugovoy. A obra foi gravada por Aaron Rosand e ão orquestrada, foi regida pelo próprio compositor. A obra possui o na vers 77 à clima predominante de uma sarabanda barroca, sem aderir estritamente ística rítmica típica em três tempos da dança ou aos diversos exemplos caracter associados ao ritmo, os quais podem ser encontrados dentro da obra de ínua introdução, o violino introduz uma ampla e Haendel. Dentro de uma cont legato envolvente melodia, por cima de um misterioso acompanhamento em .

ões harmônicas realizadas pelo piano tipificam a escr As elaboradas progress ita ão funcional do compositor; úsica permanece dentro de aspectos n contudo, a m ção da fantasia é alcançado por intermédio de marca de tonais. O cora ão ‘raccontando’ (à mane órias) express ira de um contador de hist emprestada úsica vocal. Nesse ponto, ao solista é dada a oportunidade d da m e demonstrar écnico ência78 Erzählung suas habilidades t -expressivas numa cad narrativa ( ), ória, como se estivesse contando uma hist demandando do instrumentista certo virtuosismo, tudo isso dentro de um trecho em que o piano realiza um pedal ção metronômica esteja precisamente indicada, ao cambiante. Embora a marca é dada ítmica par solista a liberdade r a tocar livremente, para depois retornar ao poco animato áter da tempo novamente indicado. Depois de uma escrita , o car ção retorna e a música é concluída uma dinâmica muito calma primeira se ppp ( ).

ão posteriormente orquestrada por Ogerman da A seguir, um excerto da vers Sarabande-Fantasie: obra

77 (Fr. sarabande) Uma das danças instrumentais barrocas mais populares. Teve origem no Sarabanda: séc. XVI como dança cantada na América Latina e na Espanha, chegando à Itália no início do séc. XVII através do repertório da guitarra espanhola. A progressão harmônica I – IV – I – V, geralmente alternando compassos 6/8 e 3/4, foi um de seus aspectos até c. 1640. ário Grove de Música. Cf. Dicion ção Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 821, grifo nosso. Edi 78 ência: A conclusão ou a pontuação em uma frase musical; a fórmula na qual tal conclusão se Cad baseia. As cadências são o modo mais eficiente de afirmar ou estabelecer a tonalidade de uma passagem. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. Cf. Dicion 153, grifo nosso.

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FIGURA 10 – ágina da obra ‘Sarabande-Fantasie’ Primeira p de Claus Ogerman.

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ão Embora o intuito do presente trabalho n seja o de catalogar a obra do êndio é possível encontrar uma compositor e muito menos realizar um comp , websites enorme quantidade das obras musicais de Ogerman nos da 79 ‘Deutsche Nationalbibliothek’ ‘Instituto Jobim’80 de Berlim e no no Rio de Janeiro.

ções de ão permeadas de referê às outras artes, As composi Ogerman s ncias das quais Ogerman possui amplo conhecimento. Nas artes visuais, Ogerman à fotografia; n árias, há referências à dialoga com a pintura e as artes liter óprio compositor ções. poesia, sendo o pr autor de poemas e letras de can ém em parceria com Gene Lees nas traduções para a língua Trabalhou tamb ções de Jobim. inglesa das can

ético do compositor Observe abaixo o trabalho po :

‘Dreams and Despair’ 81

Riding on the bus every day, I see the ‘Cityscape’ of downtown Philadelphia from high on the hill; I think of ‘My Life’ with all its ups and downs and realize that it has been nothing like ‘A Sketch of Eden’. Then I think of your music and what lasting effect it has had on me; how it has helped me get through so many difficult times. This makes me want to do an ‘Uptown Dance’ or maybe even a ‘Harlem Watusi’ in celebration of your artistry! Yours is not ‘A Face Without A Name’. Your many Bossa Nova arrangements have definitely given me a taste of ‘Un Poco Rio’ and transported me on ‘Nightwings’ through a ‘Gate of Dreams’. When I listen to your ‘Elegy’ I am certain that though ‘Night Will Fall’, your ‘Watusi Trumpets’ will signal the beginning of another new day.

79 ível em: < Dispon https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&query=ogermann>. Acesso em: 7 Nov 2012. 80 ível em: < Dispon http://www.jobim.org/acervo/acervodigital.html>. Acesso em: 7 Nov 2012. 81 ão julgamos necessária realizar uma tradução O poema foi retirado do site dedicado ao compositor. N ês, uma vez que concordamos em afirmar que o poema perderia muito do literal do poema para o portugu ções descritas pelo autor. Qualquer tradução, sentido original das palavras e do significado das can ético. Disponível em: perderia portanto, em sentido, e lirismo po . Acesso em: 7 Nov 2012., grifo nosso.

86

A day full of hope, full of promise, full of dreams and wishes that no one can take away with all their cynicism and pessimistic advice. ‘Some Times’ hopes and dreams are all we have to keep us going. ‘This Dream’ will sustain me and I will tell anyone who tries to discourage me to ‘Get Lost’. I've had to do a lot of ‘Soul Searchin' and have asked for no ‘Favors’. After giving the entire matter a great deal of thought, I believe I should ‘Tell It As It Is’. ‘Once’ I was too afraid to share my feelings or tell people what was inside. Too worried about what people would think if I said that ‘I Loved You’ and your music for 40 years now. The time for those reservations has now passed and the time to be free in my heart is now. When I hear ‘Lyrical Works’ and ‘Two Concertos’, I am convinced that I made the right decision.

Ao construir seus versos fica evidente que Ogerman faz uso dos nomes das suas principais obras (entre aspas) e, de acordo com o poema, deixa claro, ao últimos versos úsica erudita que registrar nas palavras dos dois , as obras de m ‘decisão certa’ depois de ter trabalhado na música o convenceram de tomar a ção à música erudita. popular, decidiu voltar sua aten

às artes visuais, Ogerman incluiu uma pintura d Quanto o norte-americano – 82 ‘The White Pony’ ônei modernista Arnold Friedman (1874 1946), (O p

82 çou tarde em sua carreira artística e não se Pintor americano modernista, Arnold Friedman come à pintura em período integral até 1933, com a idade de 59 anos. Sua obra conhecida dedicou írculo dos expressionistas abstratos, mas suas compreende cerca de 300 obras. Friedman se destaca do c últimas paisagens abstratas exibir intenso foco na materialidade que foi compartilhada por membros da ção mais jovem. Friedman nasceu de pais judeus húngaros e gera m Nova York, onde trabalhou como ório postal cerca de quarenta anos, e a pintava apenas durante as noites e aos finais de auxiliar de escrit ‘WPA’s Federal Art Project’ ários murais para correios semana. Sob as encomendas do Friedman pintou v íc çou seu treinamento formal nas artes em 1905 na ‘Art Students e outros edif ios. Friedman come League’ ça , em Nova Iorque e desenvolveu bem cedo um estilo representativo. Em 1909, tirou uma licen de seis meses de seu trabalho postal para estudar arte em Paris. Foi mais influenciado pelo pontilhismo ém revela seu apreço por outros artistas de Camille Pissarro, mas o seu trabalho subsequente tamb ós ém realizou incursões pelo cubismo. Após o seu impressionistas e p -impressionistas. Friedman tamb regresso a Nova Iorque, o estilo de Friedman favoreceu tonalidades frias e acabamentos suaves. Ele pintou paisagens, retratos e nus, que expressaram seu profundo compromisso com a cor. Ao longo do tempo, o artista abandonou o pincel para uma faca de paleta e desenvolveu um estilo abstrato

87

‘Two Concertos’ branco) na capa do CD , obra de destaque do compositor, que ‘Concerto para piano e Orquestra’ registra em fonograma seu

FIGURA 11 – ‘The White Pony’ de óleo) 83 Arnold Friedman (pintura a .

ão registrados. Compare a figura 28 com a capa do CD onde os concertos est

érico que incorporou efeitos de textura e formas abreviadas. Friedman morreu em 1946. Disponível atmosf em: . Acesso em: 16 Dez 2012. 83 ível em: < Dispon http://www.encore-editions.com/arnold-friedman-white-pony-approximate-original-size- 14x19/print>. Acesso em: 12 Nov 2012.

88

FIGURA 12 – ‘Two concertos’ Capa do CD de Claus Ogerman.

ém influenciou artistas de outras artes, como o Ogerman tamb norte-americano 84 ástico, produ ão e apreciador de Norton Wright , artista pl tor de televis jazz.

84 ível em: < Dispon http://irom.wordpress.com/2010/05/05/q-a-norton-wright-fine-art-painter-and-television- producer/>. Acesso em: 12 Nov 2012.

89

FIGURA 13 – ‘Valse - Saluting Bill Evans and Claus Ogerman’ .85 de Norton Wright

85 ‘Saudando Bill Evans e Claus Ogerman’. ção nossa. Disponível em: Tradu . Acesso em: 17 Nov 2012.

90

CAPÍTULO II – TÉCNICAS COMPOSICIONAIS NA OBRA DE CLAUS

OGERMAN

2.1TÉCNICAS DE ARRANJO NA MÚSICA POPULAR

ça a linguagem musical do compositor, Para analisarmos com mais seguran recorreremos a alguns autores especializados no estudo do arranjo para a úsica popular, tais como Ian Guest e Joel Barbosa. ém r m Tamb ealizaremos, ítulo álise ível neste cap , uma an poss de duas partituras por meio dos úsicas pertencentes ao período em que o manuscritos de Ogerman, m úsicas são compositor trabalhou em parceria com Antonio Carlos Jobim. As m ‘Desafinado’ ‘Saudade do Brazil’. e

écnicas de arranjo utilizadas por O ão as que As principais t german s descreveremos e exemplificaremos a seguir.

2.1.2 HARMONIA EM BLOCO

‘Harmonia em bloco’ ou apenas “bloco” ônica, O termo , indica uma textura harm ída por meio da sobreposição vertical de vozes distintas; no entanto, constru á ção rítmica. Os blocos podem ser implica execut -la numa mesma articula executados por meio dos diferentes instrumentos de uma orquestra, por um ônico, juntamente com o acompanhamento coro, ou por um instrumento harm ção rítmica86 87 da se do conjunto ou sem acompanhamento. Segundo Guest

86 úsica popular, a saber, o Termo usado para designar os instrumentos de base de um conjunto de m ústico ou elétrico) ível na realização do apoio das contrabaixo (ac , o qual desempenha papel imprescind ões para ças, quin notas fundamentais dos acordes (e suas respectivas invers as ter tas e relativos) e na ção melódica das notas graves de uma composição; a bateria e a percussão, as quais são condu áveis pela condução rítmica do conjunto; por fim, a adição de um instrumento harmônico, que respons órgão ou teclado elétrico) pode ser um instrumento de teclado (piano, ou um instrumento de cordas ão ou a guitarra elétrica. dedilhadas, tais como viol 87 Arranjo étodo prático vol. 2. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996. GUEST, Ian. : m

91

Dois ou mais instrumentos tocam em bloco quando executam vozes diferentes na mesma divisão rítmica da melodia. A voz superior (1a voz) toca, geralmente, a melodia e as inferiores utilizam notas da escala do acorde (GUEST, 1996, p. 13, grifo nosso).

E ainda

Toda e qualquer elaboração vertical, em bloco, parte da nota da melodia (1a voz) e prossegue de cima para baixo, utilizando as notas do acorde (GUEST, 1996, p. 13, grifo nosso).

ém podem ser Os blocos tamb acompanhados adicionando outras melodias ou, écnica bastante utilizada pelos arranjadores na ainda, com outros blocos. Uma t ção de um bloco é a proposição de uma melodia simples e condu sua ção, utilizando a sobreposição de tríades maiores ou consequente harmoniza ém, encontros de segundas maiores ou menores, podendo ocorrer tamb menores, articulando os acordes simultaneamente dentro de um ritmo proposto.

FIGURA 14 – Harmonia em bloco a cinco vozes (produzida por este autor).

2.1.3 PERFIL DE DISTRIBUIÇÃO DE VOZES

Os blocos possuem uma harmonia em camadas, concebida por meio da ção de notas características dos acordes, das escalas dos acordes ou articula ônico da passagem ão sendo articulados. O do campo harm onde os blocos est ão distribuídas em cada articulação rítmica do modo como essas notas est é denominada “perfil”, ou ‘voicings’ 88 ção da bloco . Geralmente a concep ção dos ‘voicings’ cria utilizada pelos compositores (e arranjadores) segue as

88 Voicings são estruturas verticais em que as vozes são distribuídas de acordo com critérios pertinentes aos objetivos do arranjador que, geralmente, vão além da simples representação sonora de um acorde. São construções estritamente verticais, estejam elas no contexto das técnicas tradicionais de arranjo em bloco ou no contexto da técnica de arranjo linear. Cf. OLIVEIRA, ÀS TÉCNICAS TRADICIONAIS Joel Barbosa de. ARRANJO LINEAR: UMA ALTERNATIVA DE ARRANJO EM BLOCO. Campinas, 2004, p. 21, grifo nosso.

92 regras gerais de harmonia, podendo ser desenvolvida com base em metodologias sistematizadas ou por meio de processos livremente criados pelo compositor.

O encontro de semitom entre a primeira e a segunda voz, e o cruzamento de ão rigorosamente evitados em quaisquer desses qualquer voz com a primeira s ção das vozes ão adjacentes perfis. Pode ocorrer a substitui por notas de tens ída pela nona) (nota fundamental suprimida e substitu . écnicas de construção de A seguir, exemplificaremos algumas das principais t ‘voicings’ utilizadas por Ogerman, observadas nos seus arranjos, a saber: ção cerrada, posição aberta drops ção espalhada spread étrades posi ( ), posi ( ), t ês vozes, aberturas upper structures a tr ( ), aberturas em quartas, estruturas constantes, contracanto89 ativo90, passivo91 e percussivo.

2.1.4 A POSIÇÃO CERRADA

ção cerrada possui Um bloco em posi , (na maioria dos casos), quatro vozes. na posição cerrada, as notas da tríade estão próximas GUEST explica que umas das outras, separadas pelos intervalos de terça ou quarta (GUEST, 1996, p. 69, grifo nosso).

ção harmônica Para exemplificar, Guest (1996, p. 69) mostra a seguinte realiza ção cerrada em posi

FIGURA 15 – ção cerrada a três vozes (Ian Guest). Posi

89 Melodia que acompanha a linha principal e forma com ela uma espécie de diálogo. Contracanto: ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 217, grifo Cf. Dicion nosso.

93

é A voz mais aguda do acorde ou do bloco a primeira voz e desempenha a ção melódica. Se a nota melódica for uma nota da tríade principal fun ça ou quinta) subjacente (fundamental, ter ou se, no caso de ocorrer uma étrade, esta nota vier a ser uma sétima, a segunda nota do bloco deverá t à nota imediatamente inferior à primeira nota. A terceira nota, por corresponder á corresponder à nota seguidamente inferior à terceira nota e sua vez, dever ódica não representar a nota do acorde, assim sucessivamente. Se a nota mel ela substitui, geralmente, a nota do acorde imediatamente inferior (por ônica) exemplo, a nona substituindo a t .

Observemos o exemplo apresentado por Guest (1996, p. 72-73)

FIGURA 16 – ção cerrada a quatro vozes Posi (Ian Guest).

ém das quatro vozes Se num bloco surgirem outras vozes al iniciais, as vozes çarão a ser oitavadas partindo da primeira voz. Pode do bloco come -se ão mais próxima, caso substituir a voz que seria oitavada por uma nota de tens ça ao acorde e, reciprocamente, o mesmo a nota da melodia perten é válido. procedimento

94

2.1.5 A POSIÇÃO ABERTA

ção cerrada (fechada) écnica Partindo do acorde, ou bloco, em posi a t ‘posição aberta’ composicional denominada consiste em deslocar as vozes à primeira voz ( é a melodia principal do acorde) inferiores voz mais aguda, que , à ância de uma oitava abaixo. Este procedimento de deslocar as vozes do dist ‘drops’ bloco foi batizado de , que significa descida, ou queda da voz que foi deslocada. Quando ocorrer o deslocamento da segunda voz do acorde (bloco) à distância de uma oitava abai ção original, esta voz passa a ser xo de sua posi ‘drop 2’ chamada de . Quando ocorrer o deslocamento da terceira voz do bloco à distância de uma oitava inferior, será chamada de ‘drop 3’ . Dentro das écnica apresenta, pode ocorrer o des possibilidades que a t locamento de duas âneas, também à distância de uma oitava inferior à posição original vozes simult é chamado de drop 2+4 de cada voz. Esse procedimento .

FIGURA 17 – ção aberta em ‘Drop 2’ Posi (Ian Guest).

2.1.6 A POSIÇÃO ESPALHADA

‘Método Prático’ De acordo com o de Guest (1996, p. 113) colocando a ção fundamental na voz mais grave do naipe em bloco, obtemos a posi ês, ‘spread’, `to spread` ção das espalhada (em ingl do verbo ). Nesta varia écnicas de composição em blocos, a distribuição das vozes é t realizada de é preciso observar os seguintes critérios: a voz mais aguda maneira livre, mas à melodia do bl do acorde deve satisfazer oco e a voz mais grave do bloco deve

95

ão. As dobrar com o baixo do acorde da harmonia da passagem em quest ão a ças maiores vozes restantes completar sonoridade principal do acorde (ter étimas ém podem ser acrescentadas e menores, s maiores e menores). Tamb ão ad aos blocos, notas de tens vindas das escalas dos acordes (modos ão as nonas, gregorianos ou escalas utilizadas na linguagem do jazz), que s écimas primeiras e décimas terceiras. É preciso ressaltar que o intervalo entre d âmbito de uma oitava. Ocorre uma as vozes internas do bloco obedecem ao ção a esse critério apenas p última e a penúltima voz ( exce ara a voz do baixo e écnico é amplamente empregado por voz anterior ao baixo). Este recurso t ção dos blocos com melodias passivas, quando utiliza Ogerman para a constru ças harmônicas. longas notas nas mudan

ão algumas construções de No exemplo proposto por Guest (1996, p. 113), est ódica mais aguda e a cifra acordes a quatro vozes, dada a nota mel representando os acordes logo acima da pauta:

FIGURA 18 – ção espalhada ‘Spread’ – Posi ( ) partitura encontrada em Ian Guest.

2.1.7 AS TÉTRADES A TRÊS VOZES

étrade é a construção de ês Uma t um acorde com quatro notas, sendo que tr à tríade principal, encontradas nos acordes básicos, a s notas pertencem aber, ônica), a terça (maior ou menor) e a quinta (justa, a raiz do acorde (ou t ção das tétrades, são adicionadas às diminuta ou aumentada). Na forma íades, as sétimas maiores e menores. tr

96

écnica das ‘tétrades a três vozes’ De acordo com Guest (1996, p. 110) na t o étrades é representado por três notas no bloco, ao invés da formação som das t ção e arti ção do bloco, original com quatro notas, mas deve conter na forma cula ça (ou 4a étima (ou 6a ão sejam notas da a ter ) e a s ) do acorde, caso essas n ção melodia. A raiz e a quinta dos acordes podem ser omitidas. A realiza ônica de Guest (1996, p.110) para o pe ão da música harm queno trecho do refr ‘Pra que chorar’ de Baden Powell e Vinícius de Moraes propõe a construção de étrades a três vozes. Baseado na realização 21 estruturas de acordes com t ônica de Guest (1996, p. 110) harm exemplifica:

FIGURA 19 – étrades a três vozes T (Ian Guest).

2.1.8 AS ABERTURAS (UPPER STRUCTURES)

íades sobrep à primeira nota do As aberturas podem ser de dois tipos: tr ostas ção de quartas, sequenciais uma bloco (voz mais aguda), ou uma sobreposi das outras.

97

ção de tríades sobrepostas é um ‘voicing’ O procedimento de composi baseado em duas estruturas, a saber, a estrutura superior e inferior. Na estrutura ão superior, a voz mais aguda representa a melodia. Outras duas vozes s íade acrescentadas para completar uma tr , que, preferencialmente, deve conter ão do acorde da harmonia que ficou imediata notas de tens mente abaixo da íade) ão utilizadas apenas nova estrutura (tr adicionada. Na estrutura inferior, s árias para completar o acorde. as notas necess

ção dos conceitos de A aplica ssas estruturas pode ser feita em passagens à isoladas ou sequenciais, durante um trecho. Estes procedimentos garantem ção um excelente resultado sonoro, por se tratar da utilização das composi ão dentro dos acordes: notas de tens

FIGURA 20 – ‘upper structures’ – Aberturas ( ) partitura criada pelo autor do trabalho.

ês, ou Na abertura em quartas, o procedimento consiste em sobrepor duas, tr quatro quartas justas a partir da primeira voz do bloco (voz mais aguda). A ção das quartas sobre o sonoridade resultante por meio da sobreposi acorde á arrojada: principal ser

98

FIGURA 21 – – Aberturas em quartas partitura criada pelo autor do trabalho.

2.2 ANÁLISE DO ARRANJO ‘DESAFINADO’ (‘OFF KEY’)

é o que foi registrado ‘A O arranjo de Ogerman que analisaremos no disco Certain Mr. Jobim’ é posterior ao arranjo de Jobim, gravado para o (1967), première ão Gilberto, ‘Chega de Saudade’ disco de Jo (1959). Escolhemos este à exemplo (dentro do que julgamos haver tantos outros bons exemplos) devido ância que ‘Desafinado’ ém na obra de import teve na obra de Jobim e tamb ós álise da composição, Ogerman. Ap a an pareceu-nos que este arranjo ção e intervenção direta de Ogerman na música de apresenta maior colabora ão esquecendo óprio Jobim teve condições m Jobim, n de que o pr ais que óprios arranjos. comprovadas de realizar seus pr

Para construir seu arranjo, Ogerman certamente se baseou em um arranjo ‘Chega de Saudade’ anterior de Jobim, gravado no disco de (1959). Ogerman ém colaborou com Jobim no arranjo de ‘Desafinado’ ál tamb , registrado no bum ‘Antonio Carlos Jobim, The Composer of que analisamos previamente ( Desafinado Plays’ ), escrevendo para a orquestra (cordas, madeiras e metais), ão realizaremos neste trabalho, a análise deste arranjo de mas, no entanto, n álise da linguagem artística do 1963, por possuirmos a partitura. A an

99

álbum ‘A Certain compositor foi realizada baseando-nos no arranjo de 1967 (do Mr. Jobim’ ência do manuscrito do próprio Ogerman92 ), com a refer .

ção93 ês flautas, trombone, O arranjo foi escrito para a seguinte instrumenta : tr ão: piano, violão, violinos, violoncelos e, os habituais instrumentos da sess é bateria e contrabaixo. Ogerman projeta o arranjo para a tonalidade de R Maior, diferentemente do arranjo anterior de Jobim, o qual foi escrito para ão rítmico ônica ( flauta, trombone, violinos, violoncelos e sess -harm baixo, ão bateria e viol ). No arranjo de Jobim, a tonalidade escolhida difere em um tom é maior) acima ao arranjo de Ogerman (R , o qual foi escrito para a tonalidade de Mi maior.

Curiosamente, Ogerman exclui as violas do naipe das cordas, provavelmente à sonoridade das cordas na região médio para proporcionar brilho e clareza - ênfase na combinação de texturas e aguda do naipe. Apesar de dar na ção da região extremo aguda do naipe das cordas, explora Ogerman escreve, de certa forma, de maneira bastante minimalista, fazendo uso de poucos ção bastante simplificada e suave, elementos, dentro de uma instrumenta âmicas leves e as combinações dos timbres das flautas e das explorando as din cordas.

íve Os poss is elementos que Ogerman toma emprestado do arranjo anterior (de ão os contracantos simultâneos entre violinos e trombone, que Jobim, 1959) s , no arranjo de Ogerman, acontecem na flauta e no violino, para a mesma passagem. Ogerman utiliza o recurso da orquestra para imprimir sua ística pessoal à composição de Jobim. Assim como Jobim utilizou em caracter seu arranjo de 1959, para demonstrar suas habilidades, como orquestrador ímio que é Ogerman faz uso das cortinas harmônicas 94 ex e contracantos

92 ‘Desafinado’ ível em: O manuscrito de pode ser consultado no site do Instituto Jobim. Dispon . Acesso em 13 Nov 2012. 93 ílias de instrumentos que o compositor escolheu para Termo que indica os tipos, quantidades e fam ção, o intérprete [regente ou maestro] obtém de imediato, compor sua obra. Por meio da instrumenta ções sobre o período que a obra foi composta, como a obra provavelmente tomará sua forma informa á na escolha do espaço para execução da obra, quantos músicos serão necessá sonora, influenciar rios ém, o espaço necessário para dispor os músicos. para executar, como tamb 94 “a boa cortina harmônica é um contracanto passivo harmonizado em bloco. De acordo com Guest Primeiro, cria-se um contracanto melodioso; depois, esse contracanto deve ser elaborado em bloco. O

100 ativos95 e passivos96 para expandir a textura orquestral do arranjo, mas com o éscimo de uma enorme quantidade de contrapontos melódicos. acr

Dentro dos 81 compassos, o arranjo possui a seguinte estrutura formal:

ÇÃO ’ B A’’ CODA INTRODU A A ção [12 c.], A ’ [c.27 ’’ [c.59 Introdu [c. 11-26], A -38], B [c.39-58], A -77], CODA [c.78-81].

ção da contagem dos compassos após os dois Ogerman faz a anota A ício da compassos iniciais do arranjo, indicando a letra de ensaio, para o in A ção do arranjador é de parte do arranjo. Com este procedimento a inten A ício da melodia simplesmente indicar a letra de ensaio, coincidindo com o in ‘Desafinado’ ício da contagem dos original de Jobim para . Portanto, o in é introduzido pelas compassos ocorre dois compassos depois que o arranjo ão pos úmero de cordas e no terceiro tempo do segundo compasso (que n sui n compasso indicado) pelas flautas.

fato do contracanto ser passivo ou de pouca mobilidade não diminui sua força melódica. Sua elaboração em bloco resulta em ‘cortina harmônica’ forte e vigorosa, por ser encabeçada por uma melodia previamente criada”( GUEST, 1996, p.119, grifo nosso). 95 “Um contracanto é criado para funcionar com a melodia principal, em articulação rítmica complementar e em contraste com esta melodia. Complementar por ser articulado em momentos de relativa estabilidade da melodia principal. Falamos de contracanto harmonizado quando o fundo melódico, passivo ou ativo, for realizado em bloco”. Arranjo: étodo Prático vol. 2. Rio de Janeiro: Cf. GUEST, Ian. M Lumiar Editora, 1996, p. 119, grifo nosso. 96 Arranjo: étodo Prático vol. 2. Rio de Janeiro: Lumiar Contracanto melodioso. Cf. GUEST, Ian. M Editora, 1996, p. 119.

101

FIGURA 22 – ‘Desafinado’ Manuscrito original (partitura de Ogerman) de indicando o procedimento da contagem de compassos.97

A Os dois compassos iniciais antes da letra de ensaio representam a primeira ção de doze compassos ão são parte da introdu , pois os dois primeiros n contados.

ão escritas, a saber: Duas melodias s uma para os violinos e uma segunda para os violoncelos, as quais caminham paralelamente em colcheias e em ário. No segundo compasso, os violinos apoiam a nota Sol4, movimento contr ão notas dos enquanto os violoncelos sustentam a nota La1, as quais s ódicos do acorde dominante de á maior étima menor e extremos mel L , com s é construído no terceiro tempo do compasso. quinta diminuta, que

97 ‘Desafinado’ O manuscrito original de Ogerman para e a partitura editada por este pesquisador se encontram nos anexos. Cf. Anexos p.253-267.

102

FIGURA 23 – ‘Desafinado’ Dois primeiros compassos iniciais de (partitura criada por este autor).

A ção é iniciada (c.1 A partir da letra de ensaio, a segunda parte da introdu -10), é citada pelo piano e acompanhada pela onde uma melodia em colcheias ônica das cordas, na técnica de composição denominada bloco. A cortina harm écnica de distribuição das vozes nos blocos dessa passagem obedecem t ao caminho descrito a seguir: entre o compasso 1 e os dois primeiros tempos do ática descendente, compasso 6, os contrabaixos realizam uma linha crom à distância de uma oitava. Com isso, dobrando a linha com os violoncelos ção em posição espa configura-se uma distribui lhada (spread). Partindo do ‘cellos’ terceiro tempo do compasso 6, os violinos e os se distinguem do é antecipada e reforçada pelo acorde de Lá maior contrabaixo. A passagem écima terceira, executado pelo trio das flau é o final da introdução com d tas. At écnica (c. 10 escrito), as cordas percorrem um caminho dentro a t ‘Drop 2’ é iniciada composicional denominada . A passagem que a partir do terceiro tempo do compasso 7, a voz mais aguda, escrita para os primeiros é ao extremo agudo. Oger violinos, ascende at man faz uso recorrente desse ístico de recurso orquestral, caracter sua obra. Os segundos violinos realizam

103

divisi 98 ção de concluir as vozes restantes do ‘Drop 2’ um com a fun . ós reeditada. Observemos o exemplo na partitura por n

98 (It., “dividido”) Instrução para que uma sessão da orquestra (particularmente das cordas) Divisi: divida-se em duas ou mais, assumindo partes separadas, frequentemente notadas no mesmo pentagrama. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. Cf. Dicion 270, grifo nosso.

104

105

FIGURA 24 – A – ‘Desafinado’. Letra de ensaio [c. 1 12] de

106

A99 Analisando a parte da melodia (c. 11-26), surgem contracantos de resposta ônica em posição espalhada. Na parte A que imitam a melodia e a cortina harm , ém ocorrem contracantos de resposta executados pelas tamb cordas em ônicos (c.30) harm . No entanto, devemos salientar os contracantos realizados simultaneamente pelas flautas e violinos (c.33-39). O contracanto executado é um típico contracanto p – pelos violinos assivo, utilizando notas longas (c. 37 44). No caso das flautas, ocorre um contracanto ativo, executando a melodia íssono. Os contracantos são acompanhados pela cortina harmônica das em un écnica composicional de distribuição das vozes cordas, dentro de uma t é possível ident écnicas de bastante diversificada, sendo que ificar as t ção em blocos estudadas previamente no ponto onde tratamos sobre constru Harmonia em bloco. O contracanto das flautas, escrito com grandes saltos é bastante característico da linguagem intervalares e notas longas, composicional de Ogerman. Observemos os exemplos a seguir:

99 à parte A úsica (A, B, A’) Aqui nos referimos como forma da m .

107

108

109

110

FIGURA 25 – B C D E – ‘Desafinado’. Letras , , e de ensaio [c. 13 44] de

A partir dessa passagem surgem diferentes contracantos com as mesmas ísticas. Na letra E caracter de ensaio [c. 39-58], os violinos realizam um contracanto ativo com muitos saltos intervalares. No compasso 54, aparece um contracanto para as flautas, modificando o contracanto ativo dos violinos, fazendo com que o contracanto ativo dos violinos aos poucos se torne mais passivo, com notas prolongadas e com menos saltos intervalares. Por ência, o contracanto das flautas se torna ativo, com o surgimento de consequ grandes saltos intervalares e notas mais articuladas. Os dois contracantos ão paralelam é o compasso 39, observand caminhar ente at o o procedimento descrito acima; enquanto um realiza um contracanto ativo, o outro fica mais passivo.

A’ Prosseguindo, podemos encontrar na parte da melodia (c.59-77) ísticas mais passivas, contracantos com caracter realizados conjuntamente pelos violinos e pelas flautas. Observando os compassos 65 e 66, ocorre um breve contracanto realizado pelos violinos em um ritmo uniforme, juntamente é iniciado tanto pela melodia quanto com a melodia principal. O contracanto

111 pelas cordas, por meio da mesma nota; no entanto, seguem seu discurso em ário. movimento contr

FIGURA 26 – G H – ‘Desafinado’. Letras e de ensaio [c. 53 68] de

112

Nos compassos finais (c.78-79), surge uma pequena CODA (cauda). Ocorre ção100 ô, o acorde de Dó maior com uma modula por meio de um acorde piv étima ma ônima (Si maior) do relativo menor (Si s ior para a tonalidade hom ção (Ré maior) menor) da tonalidade original da composi . Na nova tonalidade, upper dentro do naipe das cordas, os violinos constroem uma abertura ( structure é a tríade superior, Ré ) sobre o acorde de Si maior. A abertura á acima do acorde de Si maior. sustenido menor, que est

100 ção: (1) Na música tonal, o movimento que leva de uma tonalidade a outra num processo Modula musical contínuo. As modulações mais comuns e mais simples são para tonalidades mais estreitamente relacionadas com a tonalidade principal: a maior ou menor relativa, a dominante e suas tonalidades relacionadas e a subdominante e suas tonalidades relacionadas. As modulações são em geral efetuadas usando um acorde comum; desempenham um papel importante na organização formal de uma obra. [...]. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 612, grifo Cf. Dicion nosso.

113

FIGURA 27 – I J – ‘Desafinado’. Letras e de ensaio [c. 69 81] de

é possível notar que Ogerman prefere valorizar as ideias originais No arranjo, de Tom Jobim, expandindo e reorganizando as ideias musicais de compositor ção, por meio de sua nova orquestra e, ainda, trazendo elementos de contraste.

çã Comparando o arranjo original de Jobim com o de Ogerman, na introdu o, a ças: no arranjo melodia permanece a mesma (c.1-8), mas com algumas diferen de Jobim, a passagem em que a melodia estava escrita para o trombone passa a ser executada pelas cordas no arranjo de Ogerman, proporcionando mais leveza ao trecho. No arranjo de Jobim, o instrumento por ele escolhido (o trombone) garantia ao trecho uma sonoridade mais incisiva e marcante, devido à sonoridade se localizar na região médio -aguda do instrumento.

álise comparativa Numa an entre o arranjo de Jobim de 1959, e o de Ogerman, ção no que se refere à de 1967, o arranjo de Ogerman traz pouca inova

114

É no tratamento harmônico que ões, estrutura formal. Ogerman faz suas incurs ‘Off Key’ ‘Desafinado’ utilizando passagens do texto de ( ), para acrescentar, âncias até então não usuais ao estilo (bossa cada vez mais, trechos com disson écnicas de distribuição de vozes em blocos. Na nova), valendo-se das t ês diz: ‘you insist my music goes against the passagem onde o texto em ingl rules’, com o intuito de dar suporte ao texto, o compositor desenvolve uma úmero de melodia harmonizada em blocos, recorrendo a significativo n âncias nos acordes. disson

álise da linguagem artística do compositor, à Para efeitos de an passamos álise da música ‘Saudade do Brazil’ an :

2.3 ANÁLISE DE ‘SAUDADE DO BRAZIL’

‘Saudade do Brazil’ ção possui A escolha de se deve ao fato de que a composi ço eletrônico do um manuscrito original disponibilizado digitalmente no endere ção101 Instituto Jobim, por meio do qual realizamos o trabalho de digitaliza . A ção também se deve à beleza e ao tratamento que escolha da composi ‘Saudade do Brazil’ ênese e, posteriormente, recebeu, desde sua g pela forma orquestrada por Ogerman.

‘Saudade do Brazil’ foi composta por Jobim, originalmente para piano. A ção chega às mãos de Ogerman ão ção do álbum de composi na ocasi da grava ‘Urubu’ ‘Columbia Recording Studios’ Jobim, , gravado no , em Nova Iorque, entre 16 e 23 de outubro de 1975.

Como vimos, os dois compositores trabalharam juntos em diversos projetos e, ção de Ogerman na linguagem artística de com o passar do tempo, a participa Jobim foi se tornando cada vez mais presente e efetiva, realizando cada vez

101 ós ‘Saudade do Brazil’ O manuscrito original de Ogerman e a partitura por n editada de se encontram nos anexos. Cf. Anexos p.268-314.

115 menos arranjos das ideias originais de Jobim, ou sendo um simples (mas ário) úsicos para as gravações necess arregimentador de bons m do brasileiro, e sim, cada vez mais compositor e orquestrador das ideias originais de Jobim. ção dos Este dado pode ser comprovado ao observar cronologicamente a produ ância da orquestra vai se tornando mais efeti discos de Jobim, onde a import va, écnicas composicionais mostram á uma as t -se cada vez mais sofisticadas e h ção, escrevendo o compositor maior criatividade na escolha da instrumenta ão tão usuais para o íodo, tais como o clarone para instrumentos n per , e ainda, ão das violas do naipe das madeiras em algumas percebe-se a exclus partituras.

álbum ‘Urubu’ ão na concepção Isso posto, nas oito faixas do , ocorre uma divis ções escolhidas, sendo que as quatro primeiras ão canções e as das composi s últimas são composições instrumentais orquestradas, dentre estas, está quatro ‘Saudade do Brazil’ .

ção foi baseada na peça escrita originalmente para piano por A orquestra ção: flautim, trê Jobim. Ogerman escreve para a seguinte instrumenta s flautas, é, ês, clarineta baixo (ou clarone) flauta contralto, obo corne ingl , fagote, vozes ês trompetes, três trombones, piano, femininas (sopranos), quatro trompas, tr étrico Rhodes102 órgão, diversas percussões, violinos, violas, celesta, piano el ( ), violoncelos e contrabaixos.

Ogerman projeta o arranjo para a tonalidade de Sol bemol maior, ça permanecendo na tonalidade primeira da pe , originalmente escrita para ção não ocorr ção de ão piano de Jobim. Nessa composi e a inser usual sess ítmico ônica (baixo, bateria, piano ou violão) r -harm , uma vez que a

102Piano Rhodes étrico fabricado pela firma Fender Rhodes últimos cinquenta anos o foi um piano el . Nos é apreciado particularmente nos estilos musicais do seu som distinto jazz e do rock. O piano Rhodes foi écada de 1940 ípio de funcionamento deriva tanto da inventado na d por Harold Rhodes e seu princ celesta étrica. É tocado de modo similar a um quanto da guitarra el piano tradicional, mas, ao passo que, em um piano, cada tecla faz com que um martelo coberto com feltro bata em um conjunto de cordas, em um ão piano Rhodes, um martelo com ponta de borracha atinge um tipo de diapas para soar a nota. O instrumento produz o som eletricamente e o sinal pode ser processado resultando em diferentes cores é processa ção estereofônica ( timbrais. O sinal do frequentemente por meio de uma vibra que foi chamada vibrato ás, entre a direita à no painel dianteiro do instrumento), que distribui o sinal para frente e para tr esquerda.

116

ção da obra foi concebida e projetada dentro de um caráter orq orquestra uestral ônico. Sobre isso é possível observar que e sinf , ao longo da carreira, Ogerman ão rítmica e concentrou esforços na foi perdendo seu interesse pela sess ção de música sinfônica composi

[...] Então eu escrevi uma peça chamada Lyric Suite [...] onde eliminei toda a percussão, e também no Concerto lirico para violino e orquestra, a qual gravei com Aaron Rosand [...]. Uma orquestra enorme, mas sem percussão. Isso foi com a National Philharmonic Orchestra, a qual foi fundada por Stokowski nos anos 50 – ela era uma orquestra de estúdio. E esta orquestra era formidável: possuía todos os melhores instrumentistas – às vezes eu tinha cinco ou seis ‘concertmasters’103. Quando gravei o Concerto lirico, Sidney Sax, o líder, o chefe de naipe, disse para mim: ‘Isto é extremamente incomum: Você está contratando 80 músicos, e nenhuma percussão’. Eu disse: ‘Sim. Estou cansado disso. Tenho ouvido bastante coisa parecida na rádio Alemã a qual posso realizar sem a falta da percussão!’ Bem, durante os últimos 30 curiosos anos era uma regra ter uma enorme seção de instrumentos de percussão amontoada na parte de trás da orquestra. Jovens compositores fazem o mesmo ainda hoje. Penso que em geral, o mundo é bastante barulhento. Se vamos a um aeroporto, é barulhento. Se vamos à rua, é barulhenta. E eu não penso que é necessário que minha música deva concordar com isso. 104

ção, mas sobre o mesmo assunto também encontramos Em outra situa

Percebi que não estou mais faminto pela questão do ritmo como costumava ficar. Vinte anos atrás, quando encontrava alguma música que não possuía um ritmo bem resolvido, costumava dormir nos concertos. Mas isso mudou .105

E ainda

103 ão ‘Konzertmeister’ ês é spalla é o músico violinista líder da Do alem . O termo similar em portugu o qual ção dos primeiros violinos de uma orquestra. No Reino Unido, o termo comumente usado é ‘leader’ se . ça o é tocado pelo spalla ( Qualquer solo de violino em uma pe rquestral exceto no caso de um concerto, é convidado para tocar) É normalmente requerido que o spalla seja o músico mais hábil onde um solista . ção, que aprenda a música rapidamente, e observe a contagem do maestro para que sirva de da se ência ao resto da seção. O spall é o líder, não somente da seção das cordas, mas de toda a refer a à esquerda do maestro, mais próximo do orquestra, subordinado apenas ao maestro. O spalla senta úblico, e toma decisões sobre arcadas e outros detalhes técnicos da seção dos violinos e, e às veze p s, de úsicos das cordas. O spalla afina a orquestra antes de concertos e ensaios, e outros aspectos todos os m écnicos da gestão orquestra. Na falta do maestro, pode substitui ência do concerto. t -lo na reg 104 . FANFARE. The magazine for serious Record Collectors. Claus Ogermann, Acessible Anderson, M Composer. January/february 2003. Volume 26, Number 3. ção nossa. Cf. Anexos p. Grifo nosso, tradu 241-245. 105 Idem.

117

É por isso que escrevo cada vez mais música sinfônica. Os arranjadores não mais desempenham a mesma função na música popular. Os grupos fazem seus próprios arranjos, e se eles precisarem de uma linha de oboé, ou um teto de cordas cobrindo o arranjo, eles mandam o arranjo para você. E isto não é muito interessante. 106

ágina do manuscrito ‘Saudade do Brazil’ Abaixo segue a primeira p (arranjo) de composto por Claus Ogerman.

106 Idem.

118

FIGURA 28 – ‘Saudade do Brazil’ Manuscrito original do arranjo de composto por Claus Ogerman.

119

ção é curioso notar a maneira d Ainda sobre a orquestra , e o compositor fazer ções das ideias É possível as indica musicais na partitura. perceber que ele as ômico e com o intuito de economizar tempo, uma faz de modo bastante econ ão faz a indicação da instrumentação vez que n completa da obra logo de ício107 úsica in , mas vai apontando, no decorrer da m , para alguns instrumentos ês, Clarineta em Si do naipe das madeiras (flautim flauta em Sol, corne ingl ém, para os diversos bemol) e tamb instrumentos de teclado (piano, Rhodes, órgão). Saudade do Brazil celesta e O excerto do manuscrito de a seguir ção ‘To Bassoon’ mostra a indica (fagote) ao final da linha da flauta contralto ês á a indicação ‘To Bass clarinet’ (alto Fl.) e, ao final da linha do corne ingl , est .

FIGURA 29 – ‘Saudade do Brazil’ Excerto do arranjo manuscrito de composto por Claus Ogerman.

Para economizar tempo, Ogerman faz uso de outro procedimento, evitando íssono para dois ou mais instrumentos ou para o reescrever passagens em un ão. Neste procedimento, o instrumento de teclado do trecho em quest ‘col’ compositor indica, na partitura, o termo italiano (com) adicionando, ao lado do termo, o instrumento que o copista deveria observar para o qual a linha original foi escrita. O exemplo que segue demonstra o procedimento para a klavier linha do piano, escrevendo no primeiro compasso da linha do (piano) a ção do á foi escrito para as flautas col flutes indica que foi j ( ) e para os col celli ínea, é possível identificar o ponto violoncelos ( ). Com uma linha curvil ça e termina o trecho em que o copista deveria se basear, tendo por onde come ência, o instrumento refer previamente escrito.

107 Verificar exemplo 19, p. 69.

120

FIGURA 30 – ‘Saudade do Brazil’ Excerto do manuscrito de demonstrando procedimentos de escrita de

Ogerman.

ância de ‘Saudade do Brazil’, Sobre a import o cantor e compositor Dori érgio Lima e Luiz Caymmi relata em entrevista concedida aos jornalistas S Roberto de Oliveira108:

‘Saudade do Brasil’ é uma obra prima, se bem que o Tom Jobim tocava no piano igualzinho. Mas o Claus instrumentou a música com uma beleza, com uma capacidade de emocionar, que a música orquestrada ficou muito melhor do que tocada pelo Tom no piano. Eu fiquei surpreso, porque geralmente as músicas só com o Tom no piano ficavam melhores do que com outra instrumentação qualquer.

E acrescenta:

“Saudade do Brasil" é a minha música de cabeceira. Eu gosto mais da abertura do violoncelo em "Saudade do Brasil" do que do fagote no começo da "Sagração da Primavera" do Stravinsky.

ção de Ogerman e na ocasião da gravação da obra no DVD Sobre a orquestra ‘Jobim Sinfônico’ ônica (2003) juntamente com a Orquestra Sinf do Estado de ão Paulo S (OSESP), OLIVEIRA (2000) destaca:

Um exemplo é ‘Saudade do Brasil’, que a OSESP interpretará em arranjo assinado por Ogerman. Tudo vem de Tom, no médio, no grave, no agudo. Com Ogerman fica principalmente o valioso mérito de transcrever as partes para os instrumentos corretos, conseguindo perfeita combinação de timbres, com colorido e dinâmica adequados. Não é pouco, ainda mais se somado à

108 Entrevista. ível em:< Caymmi, Dori. Dispon http://www.jobim.com.br/dori/doriframe.html>. 18 Dez 2012.

121 regência irrepreensível. Alguns admiradores mais exaltados chegam a dizer que, para Tom, Ogerman foi um copista de elite. Injustiça. O fato é que a dupla Tom e Ogerman deu certo. Poucos arranjadores entenderam tão bem um compositor.

122

CAPÍTULO III – ANÁLISE DO ‘CONCERTO PARA PIANO E ORQUESTRA’

ítulo álise musical comparativa entre as Passamos, neste cap , a uma an linguagens musicais pelas quais o compositor Claus Ogerman transitou: a úsica popular e a linguagem da música erudita. linguagem da m Para tanto,em levantamos os aspectos e elementos da escrita do compositor (acordes, ões, orquestração, instrumentação e forma utilizados), harmonia, progress a fim ções das relações entre as linguagens úsica popular e identificar manifesta da m da erudita em determinados trechos do concerto.

é o de demonstrar nossa hipótese de Com esse procedimento, nosso intuito ão, ao se valer de sua formação europeia na música que o compositor alem à vasta experiência como arranjador dos principa tradicional erudita, somada is ústria cultural de seu tempo, conseguiu hibridar, fundir e mesclar nomes da ind édito e elementos das duas linguagens musicais, desenvolvendo um material in úsica do final do século XX. inovador para a m

‘concerto’ e ê Para melhor compreender o conceito de , posteriormente, o porqu ção do verbete ‘concerto’ por Ogerman da compreendermos que a utiliza ênero ção caracterizando o g , mais que forma musical, preedemos breve introdu ‘concerto’ ão da ao termo a partir da etimologia e da compreens terminologia do verbete.

123

3.1 ETIMOLOGIA

úsica erudita é a forma109 Um dos formatos mais interessantes da m concerto. A ‘concerto’ tanto pode ter vindo do italiano, no sentido de ‘consonância’, palavra como também ter guardado seu significado original latino, isto é, ‘disputa’

ólogo William (BENNETT, 1986, p. 42, grifo nosso). De acordo com o music ível na publicação eletrônica ‘Oxford Grove Music Weber, em artigo dispon Online’110 ‘concert’ (concerto) em que trata exaustivamente sobre o verbete , os órdios da palavra ão incertos, uma vez que ‘concerto’ também pode prim s ‘concertare’ ‘contenda’ derivar da palavra latina , que pode ser traduzida como ‘disputa’. Pode decorrer de ou, como bem empregou Bennett, como ‘consortium’ ção (sociedade, participa ) embora possa estar relacionada ao concertare ’) significado primitivo italiano de ('para organizar, acordar, se reunir à consort 111 ou palavra inglesa ' ' .

Embora a etimologia seja duvidosa, a palavra parece ter se originado a partir ção de conserere da conjun duas palavras latinas: (ou seja, amarrar, unir, para certamen ção) é que tecer) e (luta, competi . A ideia as duas partes (solista e ódios 112 orquestra), dentro de um concerto, desenvolvam epis alternados de ção ção e ência ção oposi , coopera independ na cria do fluxo da obra musical.

109 Quando um compositor está escrevendo uma peça musical, deve planejar seu trabalho com um detalhamento tão cuidadoso quanto um arquiteto ao projetar uma construção. Em cada caso, o produto final deve possuir continuidade, equilíbrio e forma. Porém, enquanto a arquitetura preocupa-se com o equilíbrio do espaço, a música está voltada para o equilíbrio no tempo. Em música, usamos a palavra “forma” para descrever a maneira pela qual o compositor atinge esse equilíbrio, ao dispor e colocar em ordem suas ideias musicais – ou seja, a maneira como o compositor projeta e constrói sua música. Podemos conceber a forma de uma peça musical como sendo a estrutura total da peça. Mas o compositor tem de preencher essa estrutura básica com detalhes interessantes, e para esse fim utiliza uma variedade de materiais musicais. – ória da Cf. BENNET, Roy Uma breve hist úsica. Jorge Zahar Editor, Cadernos de Música da Universidade de Cambridge, Rio de Janeiro, 1986, p. m 9, grifo nosso. 110 Grove Music Online. Concert ível em: WEBER, William. Item (ii). Dispon . Acesso em: 23 Nov 2012. 111 Consort: (Ing.) Pequeno conjunto instrumental para execução de música composta antes de c. 1700; o significado pode se estender a conjunto de vozes, com ou sem instrumentos, e às vezes é aplicado à própria música. O termo deriva do italiano “concerto”, que tinha o mesmo significado. Aplicava-se originalmente a grupos de diferentes tipos de instrumentos; a expressão “broken consort” é usada hoje em dia nesse sentido. [...]. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Cf. Dicion Ed.,1994, p. 216, grifo nosso. 112 Seção subsidiária ou intermediária de um rondó ou outra forma musical; em fuga, qualquer passagem em que o tema principal não é ouvido. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Cf. Dicion Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 300, grifo nosso.

124

éc. XVII e XVIII para denotar A palavra concerto entrou em uso a partir dos s contextos onde ocorressem encontros de pessoas com o objetivo de executar úsica em conjunto é meados do séc. XIX, um concerto poderia m . At significar ão pública, com o intuito de úsica, um encontro privado ou uma ocasi executar m em uma casa ou em uma sala. A exemplo de W. A. Mozart, o qual muitas à palavra ‘konzert’ vezes se referiu em suas cartas para descrever encontros ésticos e informais, no período da noite, de apresentações dom musicais onde úsicos de elevado nível técnico.113 todos os presentes eram artistas, ou seja, m

Foi por volta de 1840 que o termo passou a ser usado apenas para eventos úblicos e não teatrais, mas dentro de uma variada gama de contextos, tanto p éc. XX ém foi formais quanto informais. Na metade do s , o termo tamb êneros da música popular, tais como o Jazz aproveitado por alguns g e o Rock 114 .

3.1.2 TERMINOLOGIA

Dicionário Grove de Música, ão concisa, traz duas definições O em sua vers ‘concerto’: ção ao verbete para o verbete no entanto, ambas fazem men 115 ção é o termo orquestra . De acordo com a primeira defini , concerto frequentemente aplicado no séc. XVII à música para conjunto de vozes e de instrumentos: “desde então costuma indicar uma obra em que um instrumento solista (ou um grupo instrumental solista) contrasta com um

113 Grove Music Online. Concert ível em: WEBER, William. Music. Item (ii). Dispon . Acesso em: 23/11/2012. 114 Idem. 115 (do gr. orkestra, “lugar de dançar”) Um conjunto organizado de instrumentos de cordas Orquestra: com arco, com mais de um músico para executar cada parte, podendo se juntar instrumentos de sopro e percussão. [...] No teatro grego, a palavra indicava o espaço semicircular em frente ao palco onde o coro cantava e dançava. [...] O termo foi revivido na França ao final do séc. XVII e definido como o local em frente ao palco onde ficavam os instrumentos e o maestro. No início do séc. XVIII, a palavra foi aplicada aos próprios executantes. As origens da orquestra podem ser encontradas no séc. XVI, nos conjuntos de instrumentos afins nas cortes principais, e nos agrupamentos especiais de instrumentos tocados em cerimônias importantes. ário Grove de Música. Edição Concisa. Cf. Dicion Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 685, grifo nosso.

125 conjunto orquestral”. 116 ção o dicionário Grove Para a segunda defini “termo que designa uma apresentação musical apresenta como sendo um pública, habitualmente implicando a interpretação por parte de uma orquestra” [...].117

éc. XXI fez O modo como compreendemos o significado do termo concerto no s úsica o centro da atenção social. Isso, aos olhos do homem do séc. XVII da m úsica estava resguardada a seria visto como algo inovador, uma vez que a m úsica dentro de um acompanhar outra atividade social e, simplesmente, ouvir m ão era usual. encontro formal e regular n

No contexto social um concerto, portanto, se distingue fundamentalmente de ônias ou serviços, de recreações ou entretenimentos onde a música é cerim deixada no plano auxiliar do suporte e, meramente funcional. Segundo 118 “pela primeira HABERMAS (1962) , foi nos primeiros concertos ingleses que vez um público se reuniu para ouvir música como tal – um público composto de amantes da música onde ninguém que não fosse apto ou educado era admitido” 119 (HABERMAS, 1997, p.77, grifo nosso) . De acordo 120 éc. XVIII ocorreu uma mudança no comportamento da com Habermas no s ção musical burguesia, privada da audi

A transformação ocorrida pode ser observada ainda mais claramente no público de concertos do que no público leitor ou espectador. Essa transformação não trouxe mudança no público, mas deu lugar ao “público” mesmo como tal. Como consequências do séc. XVIII permaneceu a música atada às funções da propaganda representativa; seguiu sendo, como se diz hoje, música utilitária. De acordo com ele, sua função social servia à devoção e à dignidade do ofício divino, às magnificências das reuniões cortesãs e, em geral, ao esplendor das encenações festivas. Os compositores estavam contratados na qualidade de músicos da Igreja, da corte ou do conselho, e trabalhavam, igualmente aos escritores de serviço para seus mecenas, aos atores cortesãos para os soberanos, obedecendo ordens. Os cidadãos

116 ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 211, grifo Cf. Dicion nosso. 117 ário Grove de Música. Edição Conci Cf. Dicion sa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 212, grifo nosso. 118 ürgen. Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchung zu einer Kategorieder HABERMAS, J bürgerlichen Öffentlichkeit. ção Nossa. Darmstadt: Luchterhand, 1962. Tradu 119 ürgen. “Historia y crítica de la Opinión Publica”: La transformación estructural de la HABERMAS, J vida publica. ª edición. México D.F.: Editorial Gustavo Gili, S.A., 1997. 5 120 Idem.

126

apenas tinham oportunidades de ouvir música fora da Igreja ou de uma reunião da nobreza. Em primeiro lugar, começaram a emancipar-se os Collegium Musicum121 privados, estabelecendo-se rapidamente como reuniões públicas de concertos. A entrada paga converteu o concerto em mercadoria; ao mesmo tempo, surgiu algo como uma música desvinculada de fins e obrigações

(Habermas, 1962, p.77, grifo nosso).

ção que as classes sociais mais empobrecidas Sobre a restri sofriam, o ípcio ão britânico 122 historiador eg , naturalizado cidad , Eric Hobsbawm sustenta “as novas culturas nacionais estavam que entre os anos de 1789 a 1848 limitadas a uma minoria de letrados e às classes superiores e às médias”

(HOBSBAWM, 1977, p. 279, grifo nosso). HOBSBAWM (2011) afirma que com “a provável exceção da ópera italiana, das reproduções gráficas da arte plástica, e de alguns pequenos poemas e canções, nenhuma das grandes realizações artísticas deste período estava ao alcance dos analfabetos ou dos pobres” úsica e com (HOBSBAWM, 1977, p. 279, grifo nosso). Com a m ão era diferente. E os concertos n HOBSBAWM (2001) segue dizendo

O palco, embora socialmente muito mais restrito, também alcançava um público de milhares de pessoas. A música instrumental não marchava tão bem, exceto em países burgueses como a Inglaterra e a França, e países com sede de cultura como as Américas onde grandes concertos públicos eram executados com frequência. (Logo, vários compositores e virtuosos do continente europeu tinham sua atenção voltada para o lucrativo mercado anglo-saxão.) Em outros países, os concertos eram patrocinados pela aristocracia local ou pela iniciativa privada dos aficionados (HOBSBAWM, 1977, p. 279, grifo nosso).

á existia antes do surgimento dos concertos No entanto, uma escuta atenta j úsica é formais, mais proeminentemente nas igrejas e nas cortes; contudo, a m ções de um concerto, o que não significa necessariamente o centro das aten úblico obedece êncio e quietude. que o p a uma etiqueta de completo sil áticas sociais informais continuaram ocorrendo em concertos, por ex Pr emplo,

121 Expressão latina par uma guilda ou associação musical, utilizada na Collegium Musicum: Alemanha do séc. XVI para grupos dedicados à execução musical. Muitos desse grupos foram formados durante os sécs. XVII e XVIII, especialmente nos países de língua alemã; a América do Norte seguiu esse costume nos sécs. XVIII e XIX. A expressão caiu em desuso na Europa durante o séc. XIX, mas foi retomada recentemente para indicar um grupo, habitualmente numa instituição acadêmica, que dá preferência à execução de música antiga em estilos “autênticos”. ário Grove de Música. Cf. Dicion ção Concisa. Rio de Edi Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 208, grifo nosso. 122 A Era das Revoluções: ção de Maria Tereza Lopes HOBSBAWM, E. J. Europa 1789-1848, tradu ª ed. Rio de Janeiro: Paz Teixeira e Marcos Penchel. 14 e Terra, 2001.

127

ções musicais de taverna no séc. XVIII, em concertos ‘promenade’123 em execu Rock entre 1830 - 40 e, mais recentemente, nos concertos de bandas de éc. XX e XXI. A rigorosa etiqueta social tornou durante o s -se a norma na rotina éc. XIX, intimamente ligada à dos frequentadores de concertos em meados do s ética da época.124 nova est

éc. XX execuções musicais em concerto se tornaram mais comuns Durante o s , ão fazem parte do repertório realizadas principalmente para reviver obras que n ão, ou em associação ção, ou em circunstâncias em que padr a uma grava reproduzir seriam economicamente ou fisicamente proibidas.125

ália, Alemanha e Inglaterra, O concerto apareceu primeiramente em partes da It éc. XVII e em 1800 foi um elemento fundamental da vida musical durante o s de éc. XIX quase todas as cidades europeias e americanas. Durante o s , algumas ções de concerto evoluíram para um ritual de natureza sublime e institui ívica e cultural. Por volta do final do espiritual que se tornou o centro da vida c éc. XX ízes s , os concertos haviam se espalhado por todo o mundo, criando ra íses asiáticos, notadamente no Japão e profundas particularmente em certos pa Índia.126 na

3.1.3 A FORMA CONCERTO

é um projeto Em termos estritamente musicais e composicionais, um concerto ífico, formula úsicos compositores. Consiste em espec do e delineado por m úsica para um instrumento solista juntamente com outros escrever m ções musicais co instrumentos que desempenham e praticam diversas a m ções distintas: acompanhar, dialogar, fun participar, lutar, disputar e combater.

123 [Proms] Concertos informais para os quais vendem-se entradas a baixo Promenade Concerts: preço, de lugares em pé, para uma grande parte do público; os mais famosos são os HENRY WOOD PROMENADE CONCERTS. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Cf. Dicion Ed.,1994, p. 747, grifo nosso. 124 Grove Music Online. ível em: WEBER, William. Music. Item I. Dispon . Acesso em: 23/11/2012. 125 Idem. 126 Idem.

128

Com o intuito de esgotar as possibilidades da forma 127 e da estrutura do íficas da literatura musical. concerto, recorremos a fontes espec O compositor e ólogo italiano Giulio Bas 128 ‘Tratatto di forma music ( 1947) discorre em seu musicale’ que

§ 213 Concierto129 é uma Sinfonia ou Sonata para um instrumento solista com orquestra, modificada a base de diálogos alternados. Logo, separadamente e em cada caso, se efetuam as modificações particulares sugeridas pela fisionomia especial da obra e o caráter próprio do instrumento solista, dos seus recursos, tanto expressivos como técnicos. Em efeitos, a técnica de execução e ao virtuosismo, confere-se uma parte extensa. Fator este que talvez seja a própria origem do Concerto, e adquire grande importância, especialmente quando se trata de instrumentos de timbre pronunciado, ou médios mais ou menos limitados ou únicos, como a trompa, o oboé ou a harpa. (Bas, 1947, p. 324, grifo nosso)

ão deixa de ser uma Como bem descreve Giulio Bas, um concerto n ção musical na qual um instrumento solista desempenha uma parte de composi ções particulares e com caráter próprio, dialogando destaque, com modifica é Concert com a orquestra. Para definir o que o, verifica-se que o autor recorre Sinfonia Sonata a duas outras formas ou projetos musicais ( e ) das quais trataremos adiante, para melhor abranger o conceito musical de Concerto.

127 ário Grove de música em sua edição concisa para o verbete forma se encontra a Segundo o dicion ção como sendo: Estrutura, formato ou princípio organizador da música. Tem a ver com a defini organização dos elementos em uma peça musical, para torna-la coerente ao ouvinte, [...]. Temas e tonalidades são apenas dois dos muitos elementos que os compositores utilizam para ajudar a articular a estrutura de uma peça, a fim de dar-lhe clareza e unidade. Existem numerosos meios, inconscientes e conscientes, através dos quais os compositores conseguem , ou tentam conseguir isso, dependendo do estilo em que estejam escrevendo. A palavra “forma” é mais usada, no entanto, com referência ao plano estrutural de um único movimento: termos como binário, ternário, ritornello, sonata, rondó e variações servem para esquemas formais próprios. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio Cf. Dicion de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 337, grifo nosso. 128 Julio. Tratado de la forma musical. Tradución de Nicolás Lamuraglia. BAS, Ricordi Americana – ção nossa. S.A.E.C. Buenos Aires, 1947, tradu 129 Aqui o autor ao explicar sobre Concerto, refere-se ao sentido moderno da forma musical. Em época havia o Concerto da Chiesa determinada (introduzido por T. L. Grossi Da Viadanna) para diversas órgão, que teve o seu ápice nas cantatas de Bach e que precisamente as chamava de vozes com “Concerti” cujo nome determinava as dificuldades de execução que a obra possuía. Concerto da O termo Camera ção introduzida por Torelli) para poucos instrumentos. Há ainda o Concerto Grosso (denomina Concerto da Camera que trataremos especificamente mais adiante. O converteu-se na Sonata, em Trio e úsic âmara; o Concerto Grosso em outras formas, em geral, aquela que podemos denominar m a de C deu ém à música orquestral em geral (Bas, 1947, origem ao Concerto atual e segundo BAS, deu origem tamb p. 324).

129

ólogos Donald Grout e Claude Palisca 130 Os music (2007) descrevem no êndio ‘A History of Western Music’ ória da Música importante comp (Hist Ocidental), a forma de converter Sonatas em Concertos de Georg Muffat131

Amigo leitor: é bem verdade que os belos concertos de um novo gênero que pude apreciar em Roma me deram grande coragem e despertaram em mim certas ideias que talvez não vos desagradem. Se nada mais consegui, pelo menos tentei servir as vossas conveniências, pois podereis executar estas sonatas de diversas maneiras, nas seguintes condições: (1) podereis tocá-las apenas com três instrumentos, a saber, dois violinos e um violoncelo ou viola baixo como fundamento [...]; (2) podereis tocá-las com quatro ou cinco instrumentos [...]; (3) se, em vez disso, quiserdes ouvi-las como concertos plenos [concerti pieni] com alguma novidade ou variedade de sonoridade, podereis formar dois coros, do seguinte modo: formai um pequeno conjunto [concertino132] de três ou dois violinos e um violoncelo [violoncino] ou viola da gamba que tocarão ao longo de toda a peça três partes solísticas, não dobradas. Destas partes deduzireis os dois violinos solistas, bem como os violinos que devem ser dobrados no conjunto maior [concerto grosso] onde encontrardes a letra T, que significa tutti. Estes interromper-se-ão na letra S, a partir da qual o conjunto mais pequeno tocará a solo. As violas intermédias serão dobradas proporcionalmente às outras partes do conjunto maior, com o qual tocarão, salvo onde encontrardes a letra S, onde bastará que esta parte seja tocada a solo, sem ser dobrada. Dei-me a todo este trabalho para conseguir uma oportuna variedade

(GROUT; PALISCA, 2007, p. 418). é entendido íodo barroco O concerto, termo como hoje, surgiu no per ; era o ‘concerto grosso’ , que contrastava um pequeno grupo de instrumentos concertino ( ) com um grupo instrumental um pouco maior resto da orquestra ‘concerto grosso’ ós íodo (ripieno). A popularidade da forma do diminuiu ap o per ênero ão é o século XX barroco e o g n foi retomado at . O concerto solo, no ça í é hoje. entanto, manteve com for vital musical desde o seu in cio at

é projetado por De acordo com Giulio Bas, o concerto moderno, geralmente, ês movimentos: Um Primeiro ágio e um um compositor em tr Movimento, um ad ês em forma Sonata Final os tr , mas um tanto modificada. A orquestra frequentemente antecipa e resume, de maneira concisa, as ideias principais que o solista desenvolve e amplifica com liberdade criativa. De maneira íodo clássico, a ponte é frequentement especial, nos compositores do per e mais

130 ória da Música Ocidental. Tradução Ana ª GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. Hist Luiza Faria. 4 ed. Lisboa: Gradiva, 2007. 131 ção De C. V. Palisca do original italiano in DTOe, XI/2, vol. 22, Viena, 1904, p.118. Tradu 132 O grupo solista em um concerto barroco; no uso posterior, um concerto em pequena Concertino: escala. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 211, Cf. Dicion grifo nosso.

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ística . Não se realiza a repetição ampla e ornamentada de maneira mais virtuos ção temática), indicada com o ritornello da primeira parte (exposi tal como em ções sinfônicas. No caso do concerto, há uma nova maneira de muitas composi ção que se á entre solista e orquestra. Assim como nas Aberturas, repeti d codas133 frequentemente o final das pequenas que encerram a primeira parte, ço do desenvolvimento. Este mesmo final pode ser se funde com o come ído ódio tocado pela orquestra inteira substitu por um epis ou ser, inteiramente suprimido (BAS, 1947, p. 325).

às vezes no segundo movimento, Perto do fim do primeiro movimento, e ão ( frequentemente ocorre uma suspens indicada principalmente nas obras ássicas) ão) ônica cl sobre o acorde (6/4) (segunda invers do acorde de t , onde o ência, uma espécie de fantasia, de improvisação sem solista executa uma cad acompanhamento da orquestra, sobre os temas apresentados durante o ência, com todos concerto, colocando a si mesmo e ao seu instrumento em evid ístico ência, estas improvisações são os meios virtuos s que dispuser. Com frequ óprio solista, mas há casos onde os próprios maestros criadas pelo pr ências que eles próprios gostariam que o solista escreveram as cad á diversos exemplos de cadências diferentes e de dif executasse. H erentes maestros para um mesmo concerto (BAS, 1947, p. 325).

úsica moderna Na m , o concerto foi chegando cada vez mais perto da 134 à údo e Sinfonia , devido densidade de conte de forma, limitando écnico. Neste sentido, o exemplo sensivelmente o elemento do virtuosismo t ção são os concertos para piano e que talvez expresse melhor esta afirma é desnaturalizado de orquestra de Brahms. No entanto, deste modo, o concerto ência, motivo p á cada vez mais se desvanecendo (BAS, sua ess elo qual est 1947, p. 325).

133 (It., “cauda”) A última parte de uma peça ou melodia; um acréscimo a um modelo, ou Coda: forma padrão. Na fuga, a coda é o material musical que surge após a última entrada do sujeito e, na forma sonata, o que vem após a recapitulação. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Cf. Dicion Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 205, grifo nosso.

134 [...] (2) Obra orquestral de grandes dimensões, geralmente em três ou quatro Sinfonia: movimentos. É tradicionalmente considerada a principal forma de composição orquestral. ário Cf. Dicion úsica. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 868. Grove de M

131

ólogo 135 O music , escritor e pesquisador espanhol Jose Luis Temes , no êndice de um dos seus cadernos chamados de ‘Tratado de Solfeo ap Contemporâneo’, ções sobre as principais traz breves descri formas musicais e “a tão logo abordar o estudo das formas adverte ao iniciante interessado musicais para adquirir uma melhor compreensão de uma obra musical”

(TEMES, 1987, p. 113, grifo nosso). Sobre o concerto (TEMES,1987) afirma é uma obra escrita para um instrumento solista e que, em sentido moderno, ês movimentos: o primeiro orquestra. Geralmente, pode constar de tr sonata ão ( ção ou da coda movimento, em forma com inclus antes da reexposi ) ção do solista, denominado cadencia de uma passagem para a apresenta ou fermata . O segundo movimento, em andamento moderado, geralmente pode ística melódica e cantabile, às vezes em forma de lied136. ser de caracter O rondó às vezes, novamente terceiro movimento, pode ser em uma forma ou, sonata ção sobre a forma em forma . Temes complementa sua breve descri concerto duplo concerto triplo concerto dizendo que o e o apresentam a ês solistas, respectivamente (TEMES,1987, mesma forma, mas com dois ou tr p. 114).

3.2 EXECUÇÃO E GRAVAÇÃO DA OBRA

‘Concerto para piano e Orquestra’ A obra foi composta por Claus Ogerman e ‘Decca’, ‘National registrada em fonograma pela gravadora em 1993, com a Phillarmonic Orchestra’ . Ogerman nos apresenta, talvez, uma de suas mais ório pós álise importantes obras, categorizada como do repert -serialista. A an realizada no presente trabalho partiu do estudo da partitura e da primeira ção, grava quando Ogerman participou de maneira integral, compondo a obra,

135 Tratado de Solfeo Contemporáneo ínea, Madrid, TEMES, Jose Luis. . Cuaderno IIIa. Ediciones L ña, 1987. Tradução nossa. Espa 136 Canção de concerto sobre texto poético. Ainda que sua origem é distante, sua concepção romântica se deve a Schubert. Geralmente a voz é acompanhada de piano (às vezes de orquestra). É uma peça curta e frequentemente se agrupam vários lieder em um ciclo comum debaixo de um mesmo título. Seu esquema formal é basicamente A B A, ainda que em função do texto exista uma infinidade de variações

ção nossa). (TEMES, 1987, p. 116, tradu

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ões de gravação e, ainda, sendo regendo a orquestra durante as sess o solista óprio concerto. (pianista) em seu pr

‘Concerto para piano e Orquestra’ à Em seu , Ogerman parece chegar sua fase úne em uma única obra, influências de maturidade como compositor e re e écnicas de composição que abarcam sua experiência como composi t tor de úsica popular, den úsica ‘pop’ m tro do idioma do jazz, da bossa nova e da m , ém, sua erudição, ao dispor de influências de importantes mostrnado tamb compositores como Johann Sebastian Bach 137 , Alexander Scriabin 138 , Max 139 140 ência dos movimentos que Reger e Igor Stravinsky , a ainda, a influ

137 Bach, Johann Sebastian (Eisenach, 21 mar 1685; Leipzig, 28 jul 1750) Compositor e organista alemão [24 na genealogia da família Bach]. [...]. A produção musical de Bach abrange praticamente todos os gêneros musicais de sua época [...]. Ele inaugurou novas dimensões em virtualmente todos os setores de trabalho criativo a que se dedicou, no formato, na qualidade musical e nas exigências técnicas. Como era normal na época, sua produção criativa esteve, na maior parte, ligada a fatores externos, ditados por seus locais de trabalho e empregadores, mas a densidade e complexidade de sua música são de tal natureza que analistas e comentadores descobriram nela significados religiosos e numerológicos dificilmente imagináveis na música de outros compositores. Muitos de seus contemporâneos, especialmente o crítico J. A. Scheibe consideraram sua música complexa e carente de apelo melódico imediato, mas suas harmonizações corais e obras em estilo fugal foram logo adotadas como modelos pela nova geração de músicos. O percurso do desenvolvimento musical de Bach não se deixou desviar (apesar de não ter deixado inteiramente de se influenciar) pelas mudanças no estilo musical que ocorriam à sua volta [...]. ário Grove de Música. Edição Cf. Dicion Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 60 - 61, grifo nosso. 138 Scriabin, Aleksandr Nikolaievich (Moscou, 6 jan 1872; idem, 27 abr 1915) Compositor russo. Foi condissípulo de Rachmaninov na turma de Zverev, a partir de 1884, e no Conservatório de Moscou (1888 – 92), onde seus professores foram Taniev, Arensky Esafonov. A partir de 1894, sua carreira como pianista foi empresariada por Beliaiev, que organizou suas turnês europeias e também publicou suas obras; nesse estágio, estas eram basicamente para piano solo e profundamente influenciadas por Chopin (a maioria de prelúdios e mazurcas), embora, no final dos anos 1890, começasse a escrever para orquestra. Em 1903 deixou a Rússia e a família para viver seis anos na Europa ocidental com uma jovem admiradora, e seu estilo musical tornou-se mais intensamente pessoal, desenvolvendo uma profusão de ornamentos numa harmonia orientada por acordes de dominante não resolvidos ou elementos de tons inteiros. Entre as obras principais desse período incluem-se o Poema divido e novamente inúmeras peças para piano. Em 1905 conheceu a teosofia de Madame Blavatsky, que logo substituiu seu entusiasmo pelo super-homem nietzschiano, que sublinhara as obras imediatamente precedentes. As tendências estáticas e extáticas de sua música foram estimuladas, expressando-se sobretudo no Poema do êxtase e Prometeu, este último combinando as sonoridades com uma “partitura” de luzes coloridas. Ainda mais ambiciosos foram os planos para o Mysterium, um ato quase religioso que uniria todas as artes, e para cuja composição as obras exclusivamente para piano de 1910 – 15 foram um preparativo. Esta viagem à histeria mística foi também uma jornada para além da tonalidade, em direção a uma dissonância flutuante, geralmente baseada no “acorde místico” (dó – fá# – sib – mi – lá – ré). ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Cf. Dicion Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 848 - 849, grifo nosso. 139 Reger, (Johann Baptist Joseph) Max(ilian) (Brand, Alto Palatinato [Baviera], 19 mar 1873; Leipzig,

11 mai 1916) Compositor alemão. Estudou com Riemann (1890-95) em Munique e em Wiesbaden [...], deixou uma vasta produção em todos os gêneros, quase sempre em formas abstratas. Foi um adepto convicto da música “absoluta” e considerava-se pertencente a uma tradição que remontava a Bach, Schumann e Brahms; [...] Suas obras tardias para piano e dois pianos caracterizam-no como um sucessor de Brahms na tradição genuinamente germânica. Buscou intensamente, até os seus limites, o desenvolvimento contínuo e a modulação livre de Brahms, valendo-se também com frequência, como ele, do auxílio do contraponto bachiano. Muitas de suas obras são em formas de variação e fuga; também são características de sua produção uma grande energia e a complexidade do desenvolvimento temático. ário úsica. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Cf. Dicion Grove de M Ed.,1994, p. 771, grifo nosso.

133

éculo XX, tais c permearam a primeira metade do s omo o atonalismo, o serialismo e o dodecafonismo141.

O concerto possui dois movimentos, a saber, o I e o II movimentos. O concerto in memorian Richard Ottinger foi dedicado a Richard Ottinger ( ), pianista, regente e professor de Ogerman nos tempos de juventude do compositor, que ão fugir da Polônia, quando da expulsão dos alemães por Stalin, ao optou por n final da Segunda Guerra Mundial. Quanto a isso, LEES (2003) registra o relato de Ogerman

Quando a guerra acabou Raciborz era um território onde todos os alemães foram forçados a deixar a sua terra natal e foram forçosamente expelidos [...]. Após a guerra, Stalin não devolveu para a Polônia a parte dela. Todos os alemães foram colocados para fora e a Polônia levaria mais de um terço da Alemanha, o que era a parte leste da Alemanha, basicamente a Prússia e a Silésia. Agora, este é um fato consumado e agora é parte da Polônia. Naqueles dias alguns alemães quiseram ficar. Um dentre eles era meu professor de piano, Richard Ottinger. Ainda penso bastante nele. Quão

foi descendente espiritual de Brahms, tinha uma Segundo GROUT e PALISCA (2007, p. 666) prodigiosa técnica contrapontística e uma imaginação copiosa, a par que o levava por vezes – em particular nas composições mais ambiciosas – a escrever peças excessivamente longas e de textura ininterruptamente densa. A harmonia de Reger é quase sempre um complexo estilo pós-wagneriano de cromatismo extremo e modulações rápidas. Das suas obras longas, as melhores e mais características são aquelas onde a torrente da sonoridade romântica tardia se enquadra nos limites das formas barrocas ou clássicas estritas, como a fuga, o prelúdio coral ou o tema e variações. 140 [...] participou nalgumas das tendências musicais mais relevantes da primeira metade do século XX:

Igor Stravinsky. Stravinsky deu, aliás, um impulso importante a algumas destas tendências e exerceu uma enorme influência sobre três gerações de compositores. Nascido na Rússia em 1882, partiu para Paris em 1911, viveu na Suíça a partir de 1914, de novo em Paris desde 1920, na Califórnia a partir de 1940 e em Nova Iorque de 1969 a 1971, ano em que morreu. As principais composições da sua primeira fase foram três bailados encomendados por Sergei Diaghilev (1872 – 1929), fundador e diretor do Ballet Russo, que desde a sua primeira temporada em Paris, em 1909, se tornou uma verdadeira instituição europeia, atraindo os serviços dos maiores artistas da época. Para Diaghilev e para o público parisiense, Stravinsky escreveu O Pássaro de Fogo (1910), Petruchka (1911) e Le Sacre du printemps (A Sagração da Primavera, com o subtítulo “Imagens da Rússia pagã”, 1913 )(GROUT; PALISCA, 2007 p. 720). 141 Música construída de acordo com o princípio, enunciado separadamente por Hauer e Dodecafonismo: Schoenberg, no início dos anos 20, de composição com base nas escalas de 12 notas. De acordo com o princípio de Schoenberg, as 12 notas cromáticas da escala de temperamento igual são arrumadas numa ordem particular formando uma série que serve de base para a composição. No “Método de compor com doze notas que só se relacionam umas com as outras”, de Schoenberg, a série de notas pode ser usada em sua forma original, ou invertida, ou em movimento RETROGRADO, ou retrógrado invertido; em cada uma dessas formas a série pode ser transposta para qualquer altura (cada série pode portanto, ter 48 formas possíveis). Toda a música da composição é construída a partir desse material básico; qualquer nota pode ser repetida, mas a ordem da série deve ser mantida. São permitidas as transposições à 8º. As notas podem ocorrer em qualquer voz e podem ser usadas na forma de acordes, bem como melodicamente. Desenvolvimentos posteriores da teoria dodecafônica introduziram a ideia de se utilizarem segmentos de seis, quatro ou três notas de uma série como elementos de composição. Tal como originalmente imaginado por Schoenberg, esse método tinha a intenção de excluir a tonalidade, apesar de compositores posteriores, especialmente Berg, terem encontrado meios de usar a técnica em um contexto tonal – como de fato fez o próprio Schoenberg. Cf. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 271 Dicion - 272, grifo nosso.

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maravilhoso ele era. Ele também era um bom regente. Ele regia oratórios em nossa cidade, a paixão segundo São Mateus de J. S. Bach, os oratórios de Handel. Ele era um tipo gentil, completamente antepolítico, mas não queria deixar sua casa, sua cidade, e então, foi fuzilado pela milícia polonesa. Dediquei meu concerto para piano em sua homenagem (LEES, 2003, p. 182, 142 grifo nosso). à instrumentação, Ogerman escreve Quanto basicamente para o modelo ão de uma orquestra romântica, adicionando alguns instrumentos não padr ém chamado de clarineta baixo) ‘cinelli’ usuais, tais como o clarone (tamb e o . A ção é seguinte – ês flautas ( instrumenta tr onde a terceira flauta realiza a parte és, um corne inglê ês clarinetas em Si bemol ( do piccolo), dois obo s, tr sendo é a clarineta baixo) ês fagotes, quatro trompas em Fá, três que a terceira , tr trompetes em Si bemol, dois trombones tenores, um trombone baixo, uma tuba, ângulo, go ‘Glockenspiel’ ‘gran cinelli, tri ngo, dois grupos de , sinos tubulares, cassa’ (bombo) ímpanos, primeiros e segundos violinos, violas, violoncelos e , t ção do concerto completo compreende 19 minutos contrabaixos. A dura , em édia. m

á a primeira página da part ‘Concerto para Piano e A seguir est itura do Orquestra’ ós reeditada 143 por n .

142 ção nossa. Tradu 143 ção da partitura foi realizada pelo do autor do presente trabalho, baseada na primeira edição de A edi Helios Music Co. New York 1997, editada pela .

135

FIGURA 31 – ágina da partitura do ‘Concerto para piano e Orquestra’ de Claus Ogerman. Primeira p

136

Observando e identificando alguns procedimentos composicionais que nortearam o compositor, curiosamente, Ogerman aproveitou para incluir trechos ao segundo movimento de seu concerto, a partir do material ‘Symbiosis’ composicional anteriormente composto para .Esta era uma ça jazzística para a tradicional formação de piano, baixo e bate elaborada pe ria, a qual adiciona um tratamento orquestral com cordas, madeiras e metais, ção de seu ‘Concerto para piano e registrada dezenove anos antes da grava Orquestra’ údio. ; no ano de 1974, com o pianista Bill Evans, no mesmo est

ão da hibridação ão) A profus (fus de ritmos e estilos musicais era vigente na écada de 1970, no entanto, ba ênfase era dada ao jazz. E d stante specialmente úsicos que se envolviam com os as gravadoras, tinham olhares fitos em m étricos e na fusão de estilos como o jazz rock144 instrumentos el e o . Eram ória com novos sons e ão tempos de gl , ent , futuros novos talentos, como Chick Weather Report Corea, Herbie Hancock, Mahavishnu, Jean-Luc Ponty, , atraiam ção dos críticos de jazz e do público. Era a época dos novos teclados a aten étricos e ção muitas vezes exótica. el da instrumenta

íceis para os músicos tradicionais de jazz, Eram tempos cada vez mais dif em álbum Symbiosis cujo topo figuravam artistas como Bill Evans. O pareceu vir ço pu ário sob encomenda para esta demanda, sem demandar muito esfor blicit ção da crítica ao projeto. Claus Ogerman compôs e e nem muita aten orquestrou a obra tendo em mente Bill Evans como solista nos dois ústico e Rhodes) instrumentos de teclado (piano ac para os quais escreve a álbuns anteriores: o obra. Ogerman havia trabalhado com Evans em dois Bill Evans with Symphony Orchestra primeiro em 1963 e em 1965 ( ).

é harmo A obra nicamente e ritmicamente arrojada e, coincidentemente, escrita ‘Symbiosis’ ém foi para dois movimentos. O primeiro movimento de tamb material composicional para o Concerto para Orquestra de Ogerman, mas para o presente trabalho nos interessa verificar o segundo movimento de

144 ão, destacamos o grupo Weather Report Dentre muitos exemplos dessa fus , onde o famoso baixista étrico Ja ão menos importante saxofonista Waine Shorter, foram músicos de proa. el co Pastorius e o n

137

‘Symbiosis’ ‘Concerto para , o qual foi material composicional original para o piano e Orquestra’ , do compositor.

ção, Na grava Bill Evans inicia o tema sozinho ao piano, na tonalidade de Si çando com um bonito tema de t ês notas simples em colcheias menor, come r é, Fá sustenido e Sol) ‘rubato’ 145 é quase (R , num andamento . A harmonia ólica. Parte desse tema é citada no f sempre melanc ilme de Paul Giamatti, ‘Sideways’ 146 ção de abertura foi chamado (2004) . Uma pequena parte desta se ítico no enredo do filme. empregada em um momento cr

FIGURA 32 – ‘Symbiosis’, material composicional para o segundo movimento Manuscritos de trechos de ‘Concerto para piano e Orquestra’ do .

145 Rubato (It., “roubado”) Diz-se do andamento ampliado além daquele matematicamente disponível; assim, retardado, prolongado ou ampliado. ário Grove de Música ção Concisa. Rio de Cf. Dicion . Edi Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 805, grifo nosso. 146 Cf. Anexos p.266.

138

FIGURA 33 – º movimento ‘Concerto para Piano e Orquestra’ Primeiros compassos do 2 do baseados no ‘Symbiosis’. material composicional de

ção da obra em élebre pianista Glenn Gould Sobre a grava fonograma, o c – ós o çamento do álbum (1932 1982) disse em entrevista, logo ap lan :

O produtor, arranjador, regente, pianista e arregimentador do álbum Classical Barbra foi o músico alemão Claus Ogerman e, quando não aconselhando Streisand no cuidado e na correta articulação das apojaturas hendelianas, Ogerman transita em várias outras áreas musicais também. Em 1973, ele compôs uma obra de quarenta minutos para piano e orquestra chamada Symbiosis, com a parte de piano sendo escrito para e, em sua primeira gravação, interpretada pelo americano Bill Evans. Eu não sou realmente o que se poderia chamar de um aficionado em jazz e nunca fui capaz de ficar interessado no que os americanos chamam de ‘terceira corrente’147, que descreve aproximadamente o território explorado por Symbiosis,

147 Third stream (Ing., “terceira corrente”) Expressão cunhada por Gunther Schuller, no final dos anos 50, para música que, através de improvisação, ou composição escrita, ou ambas, sintetiza as características e técnicas da música erudita contemporânea ocidental e tipos de música étnica. A expressão foi originalmente usada para um estilo que vigorou durante alguns anos e tentou fundir elementos do jazz e da música erudita ocidental. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio Cf. Dicion de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 944, grifo nosso.

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mas penso que em muitos aspectos este é um trabalho bastante notável. Muito do que está lá é o que nós, músicos eruditos, os quais necessitam que as notas estejam escritas na partitura, insistimos em chamar de música escrita por meio da composição; outros segmentos, no entanto, providenciam apenas o contorno harmônico, além de uma útil e generosa e parte do baixo cifrado, e do solista é esperado conhecimento de tais técnicas para realizar de acordo. Essas seções são, para meus ouvidos, um pouco abaixo do esperado - há simplesmente uma grande discrepância entre as espontâneas (ou supostamente espontâneas) improvisações, mesmo de um pianista tão talentoso, como Bill Evans e, as estruturas harmônicas bastante sofisticadas que Ogerman erigiu. Mas, as seções verdadeiramente compostas são realmente maravilhosas. Ogerman tem uma imaginação inventiva incrivelmente harmônica e em particular, o primeiro dentre os dois movimentos de Symbiosis, é possuidor de uma amplitude enorme e unidade. 148

óprio concerto, Ogerman seguiu os passos de muitos Como solista em seu pr ém eram pianistas. Quanto a isso, o jornalista outros compositores que tamb 149 ‘Claus Ogermann, Acessible Martin Anderson questiona, no artigo intitulado Composer’ ível), (Claus Ogermann, compositor acess se o compositor escreveu ículo para a sua própria maneira de tocar, ou seu concerto como sendo um ve óprios limites técnicos e artísticos. Na entrevista como que respeitando seus pr realizada por este mesmo autor ao compositor, Ogerman respondeu:

Não, eu estava talvez substituindo outra pessoa. Se eu tivesse me aproximado de um grande pianista, eu teria que esperar entre cinco a dez anos, mesmo que alguém desse calibre tivesse o desejo de estudar o concerto. Então arregacei as mangas e pratiquei piano por dois meses, escalas e tudo o mais. Eu pensei: ‘Porque não realizar a gravação você mesmo?’ Seria autêntico e do jeito como eu queria que soasse. Ao arregimentar um pianista de nome, pode-se conseguir mais problemas do que soluções, como aconteceu entre Stravinsky e Philippe Entremont, os quais foram colocados para trabalharem juntos porque estavam debaixo do mesmo selo. E eles tinham brigas terríveis dentro do estúdio! Se o compositor tem que ir ao instrumentista e explicar como a música deveria ser tocada, isto pode se tornar uma coisa bastante delicada. Acredito que tudo ficou bem. Fiquei feliz com o resultado - como um modelo para os tempos, ficou excelente 150 .

148 ário proferido pelo pianista Glenn Gould em 26 de agosto de 1977, em um programa de rádio Coment ções foram feitas depois de jogar alguns dos discos de ‘Symbiosis’ canadense, cujas declara para o úblico. . FANFARE. The magazine for serious Record Collectors. Claus Ogermann, p Anderson, M Acessible Composer. January/february 2003. Volume 26, Number 3. ção no Grifo nosso, tradu ssa. Cf. Anexos p. 241-245. ção nossa. Tradu 149 . FANFARE. The magazine for serious Record Collectors. Claus Ogermann, Acessible Anderson, M Composer. January/february 2003. Volume 26, Number 3. ção nossa. Grifo nosso, tradu Cf. Anexos p. 241-245.

150 Idem.

140

à hibridação das linguagens artísticas realizadas pelo compositor, é Quanto ível identificar a grande influência que o jazz e a música erudita exerceram poss úsica sobre ele. Nas palavras do compositor, dito com profunda candura, sua m é ‘deliberadamente acessível’ e é ável. No , de fato, assumidamente agrad ão encontramos alguns dos elementos entanto, ao analisar o concerto, n úsica popular) quanto a música principais que caracterizam tanto o jazz (m erudita (de concerto). 151

úsica erud ‘Concerto para Dentre os elementos da m ita que poderiam figurar no piano e Orquestra’ ão é possível identificar a , seria a forma do concerto. N úsica erudita, a saber: forma mais consagrada da m a forma sonata e seus úsica se desenvolve de man gritantes contrastes. Em vez disso, a m eira fluente é possível identificar elementos minimalistas 152 e . Dos elementos do jazz, íamos esperar ênfase ão rítmica (piano, baixo e poder na tradicional sess ício bateria); no entanto, Ogerman, de in , suprime a bateria e escreve para um ão orquestral no segundo movimento do concerto. grande naipe de percuss

É particularmente difí á ística, cil atribuir um estilo, enquadr -lo em uma escola art é possível ou, ainda, determinar uma forma para o concerto; contudo, ção (fusão) identificar na obra do compositor a hibrida das duas linguagens ção artística de musicais (erudita e popular) que fizeram parte da forma ência Ogerman durante sua vida. Quanto a este assunto, e sobre a influ ística que permeia a obra, o próprio compositor esclarece jazz :

Não, porque o concerto é uma mistura. Gosto muito de música, em todos os campos. Gosto muito de jazz. Conheço muitos instrumentistas de jazz pessoalmente, músicos como Oscar Peterson, e como cliente, eu frequentava os clubes de jazz em Nova Iorque: Ouvi e vi praticamente tudo. Bill Evans foi um grande amigo meu e tenho certeza que há sim alguma influência.153

151 úsica popular, música erudita e música de concerto foram analisados no capítulo Termos como m primeiro deste trabalho. 152 Verificar conceito de minimalismo na p.1 do presente trabalho. 153 . FANFARE. The magazine for serious Record Collectors. Claus Ogermann, Acessible Anderson, M Composer. January/february 2003. Volume 26, Number 3. ção nossa. Grifo nosso, tradu Cf. Anexos p. 241-245.

141

ência da música erudita, Ogerman Sobre a influ assinalou:

E ainda tem outra coisa. Todos os anos eu gastava no mínimo três ou quatro meses na Alemanha. Eles (os alemães) tinham um programa de rádio de música clássica que começava à meia-noite indo até às seis da manhã, e para a minha mente eles tocavam o que havia de mais barulhento na música erudita que eles podiam encontrar, tais como peças com seis percussionistas. Eu quase caí do meu sofá às três horas da manhã. Eles chamavam o programa de Concertos Noturnos, mas para um concerto noturno, eu poderia pensar nos Noturnos de Chopin, ou quartetos de cordas, ou qualquer coisa no gênero.154

ões profissionais e composicionais que determinaram a Acerca das decis ística de Ogerman: carreira musical e a linguagem art

Comecei a levar a música mais seriamente quando eu tinha dezesseis, em Nuremberg. Eu conhecia um compositor o qual tinha a mesma idade que eu, Werner Heider. Ele foi para a Academia de Música que havia lá, mas eu não queria ir para a Academia porque os professores com os quais eu estudava – Karl Demmer e meu professor de piano Ernst Groeschel – me disseram: ‘Não vá para lá – não é bom o suficiente’; eles foram sondados para ensinarem lá, mas não aceitaram. De qualquer maneira, Werner Heider, o qual era um homem muito bom, se dedicou completamente ao dodecafonismo e o serialismo – o caos. De vez em quando escuto peças dele no rádio e penso que ele foi enganado, uma vez que ele era bastante talentoso. Olhando para trás e voltando até Donauesschingen, onde por lá se começou a tocar música moderna desde 1923 ou 1924 – eles estrearam 2.000 composições por lá, das quais nenhuma deixou nenhuma marca. Foi como se você tivesse uma fábrica produzindo coisas que não funcionam. É claro, todos tem o direito de se expressarem – apenas o que estava acontecendo lá é simplesmente ridículo!’ [...], o que quero dizer é que lá atrás, em 1946 eu tinha que tomar uma decisão para onde ir, e eu não fui na mesma direção de Werner Heider. Eu disse não, não. Eu vinha estudando os estudos de Chopin com o meu professor – e Scriabin – foi quando eu disse: ‘Isto é sim é música.’ E nada mais. E havia um problema naquilo, porque também para aquele tipo de música, eu pensava que estava muito atrasado, ou seria muito cedo para enfrenta-la. O fato, quando vamos à um concerto, eles não tocam mais música moderna (avant garde) – ela está quase desaparecendo. Não vejo o mais nome de Schoenberg em concertos ou em programas de rádio como antes’. 155

154 Idem. 155 Idem.

142

ém com um Nesse ponto da entrevista, em seu texto Anderson interv ário importante ‘O tempo de fato parece estar ao lado (por assim coment dizer) dos compositores que criam composições mais fáceis de ouvir, tais como Górecki, Tavener e o próprio Ogermann’156 ão, Ogerman, ent continua, ário o coment :

‘Aí está a questão. Mas até mesmo Bach é fácil de ouvir157. Vi um programa na televisão com Nigel Kennedy e a Gewandhaus Orchestra. Ele tocou um arranjo de uma ária retirada da Paixão segundo São Mateus, ‘Erbarme dich, mein Gott,’ a qual foi escrita para contralto e uma pequena orquestra de cordas. Conheço a peça muito bem, mas não tinha percebido até que Kennedy tocou a peça sem a solista – a linha do contralto foi substituída por um corne inglês – que aquilo foi a mais bela peça musical que eu pude ouvir em toda a minha vida. Tenho gravações desta peça interpretada por excelentes contraltos, tais como Margarete Klose e Brigitte Bassbaender, e mesmo as cantoras juntamente com o texto, não chegaram até mim tal como a peça apenas na versão instrumental, com o corne inglês e Nigel, tocando o violino solo conseguiram chegar. Foi inacreditável. Assim como Bach, isso também é fácil de ouvir – [...]. Eu estava lendo sobre uma das principais figuras da avant-garde (não vou mencionar o nome do cavalheiro) que foi citado no jornal um dia desses: ‘ Parece que as plateias não ficam mais tão amedrontadas com a música moderna. ’ Minha questão é: ‘Porque qualquer forma de arte deveria ser assustadora num primeiro momento?’ Será que ele percebeu aquilo que estava admitindo naquele jornal? 158

édio da i Observamos, portanto, por interm mportante entrevista concedida a Fanfare Magazine ANDERSON (2003) para a revista , indicativos dos agentes ões profissionais e a li ística do que determinaram escolhas, decis nguagem art ência de uma compositor: seus estudos com Demmer e Groeschel, a consci úsica clássica159 ão abraçar m (que poderia ou n definitivamente em seus anos ção por seguir ou não os movimentos vigentes que de juventude) e a op éculo XX, em detrimento de uma música floresceram na primeira metade do s ível ência, enfim, do público. mais admiss aos ouvidos das plateias, da audi

156 Idem. 157 ês aqui utilizado por Ogerman é ‘easy-lintening’ O termo em ingl , que no presente trabalho ganha um “agradável’ e ‘fácil de ouvir’. sentido de 158 . FANFARE. The magazine for serious Record Collectors. Claus Ogermann, Acessible Anderson, M Composer. January/february 2003. Volume 26, Number 3. ção nossa. Grifo nosso, tradu Cf. Anexos p. 241-245. 159 úsi ássica verificar nota de rodapé número 4, p.2. Sobre m ca cl

143

3.3 ANÁLISE DO ‘CONCERTO PARA PIANO E ORQUESTRA’

é concebido dentro de uma forma não usual e fora do que já foi O concerto 160 ‘Concerto para Violino e apresentado no presente trabalho . Assim como o orquestra’ de Alban Berg (1935), o Concerto para Piano de Ogerman recebeu apenas dois movimentos, sendo que o primeiro movimento foi escrito dentro de único andamento. um

O segundo movimento, por sua vez, recebeu diversos tratamentos no que se ódio) refere aos andamentos e aos tempos, onde, a cada novo gesto (epis , um é apresentado. Ogerman é bastante novo andamento exato tanto na escolha ção que faz dos tempos na partitura. Com quanto na indica este procedimento, ões musicais relacionadas ao tempo161 acredita que as decis podem ser mais precisas. Isso fica claro na entrevista de ANDERSON (2003) quando o autor se ário de Richard Wagner ao afirmar que “o dever do apropria do coment maestro é obter o tempo certo” 162

É isso mesmo. Uma enorme quantidade de música soa engraçada porque os maestros não regem os tempos de maneira correta. Alguém como Knappertsbusch era bastante lento, mas acontecia alguma coisa de mágico enquanto ele regia de maneira bastante lenta – e isso pode acontecer também, mas não é a regra. Por isso é tão importante que os compositores façam indicações de tempo na partitura, não apenas as indicações no início da obra, mas através da peça. E esperançosamente os pianistas e maestros vão obedece-las. 163

160 álise de caráter ão se Devido a isto faremos uma an subjetivo do concerto, uma vez que o mesmo n enquadra nos moldes das formas musicais mais convencionadas para a forma concerto. 161 (1) A pulsação básica subjacente à música; é a unidade fundamental do COMPASSO, Tempo: representada em regência por um movimento da mão ou da batuta. [...] (2) Diz-se do ANDAMENTO de uma peça musical, como “em tempo de marcha”, ou para caracterizar um ritmo, como “tempo de minueto”. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 939, Cf. Dicion grifo nosso. 162 ção nossa. Grifo nosso. Tradu 163 . FANFARE. The magazine for serious Record Collectors. Claus Ogermann, Acessible Anderson, M Composer. January/february 2003. Volume 26, Number 3. ção nossa. Grifo nosso, tradu Cf. Anexos p. 241-245.

144

ão, a disposição e escolha dos andamentos para os dois Observemos ent movimentos

TABELA 1: Disposição dos andamentos para os movimentos 1º MOVIMENTO 2º MOVIMENTO

Fliessend,volando [fluente, voando] Tranquillo [tranquilo]

Largo [Amplo, lento]

Andante [Andante]

Maestoso [Majestoso]

Tranquillo [tranquilo]

‘Concerto para piano e Orquestra’ Analisando o primeiro movimento do que, de óprio compositor, foi concebido imaginando um estudo de acordo com o pr piano acompanhado pela orquestra. Ogerman diz que o conceito abstrato que º movimento de seu ‘Concerto para piano e Orquestra’ permeia todo o 1 vem do údio 164 ó maior, do primeiro volume do primeiro prel (BWV 846) em D ‘Das Wohltemperierte Klavier’ 165 (O Cravo bem temperado) de J. S. Bach. údio, uma Segundo ANDERSON (2003), Ogerman ficou intrigado com o prel vez que Bach deriva esta obra (mais precisamente os 32 primeiros compassos)

164 údio: (Al. Vorspiel; fr. Prélude; it. Preludio; ing. Prelude; 1at. Praeludium, praeambulum) Movimento Prel instrumental destinado a preceder uma obra maior, ou um grupo de peças. Os prelúdios evoluíram a partir de improvisações feitas pelos instrumentistas para testar a afinação, o toque e o timbre de seus instrumentos, e por organistas de igreja para determinar a altura e o modo da música a ser cantada durante a liturgia. [...] mas durante o séc. XVII e a primeira metade do séc. XVIII, o prelúdio seguido por uma fuga ou uma suite de danças tornou-se o tipo predominante. O prelúdio e fuga é forma sobretudo alemã, que atingiu seu apogeu nas obras para órgão de Bach, e em seu O cravo bem temperado. O elemento improvisatório está ausente em muitos dos prelúdios de Bach, mas é de importância primordial no PRÉLUDE NON MESURÉ, com que os compositores franceses frequentemente prefaciavam suas suítes [...]. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Cf. Dicion Zahar Ed.,1994, p. 742-743, grifo nosso. 165 ítulo Das Wohltemperierte Klavier para seu O Cravo Bem Temperado: (BWV 846-893) Bach usou o t primeiro livro (1722) de prelúdios e fugas em cada uma das tonalidades maiores e menores (hoje aplica- se habitualmente a ambos os livros dessa coleção); o título alemão seria bem mais preciso se traduzido como “O teclado bem temperado”, ou “O instrumento de teclado bem temperado”. [...]. ário Cf. Dicion úsica. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 234. Grove de M

145

único padrão rítmico e motívico. Abaixo, está a peça que apenas de um , por ções, gera vem sendo tocada por estudantes de piano e por aqueles que úsica possuem mais do que um interesse passageiro por m :

146

FIGURA 34 – ‘Prelúdio I’ ó º volume do ‘Cravo bem temperado’ em D maior do 1 de J. S. Bach.

ão tem Ogerman vai adiante ao afirmar que n conhecimento de nenhuma outra ão (Bach) obra do mestre alem em que empregue este recurso composicional. à revista Fanfare Magazine166 Em entrevista dada (2003), Ogerman descreve ões e processos composicionais para o primeiro movimento algumas das decis O primeiro movimento é como se fosse um de seu concerto dizendo que estudo para piano acompanhado pela orquestra; basicamente, é um estudo para ser tocado sem o uso do pedal, [...].167

ção do compositor se tornou bastante útil para a condução da Esta afirma álise é bastante an do primeiro movimento, uma ve z que a escrita para piano complexa, exigindo do instrumentista determinado virtuosismo para executar as ápidas passagens em semicolcheias, arpejos ascendentes e descendentes r , escritos nas linhas suplementares superiores no extremo agudo do instrumento e, ainda, leitura musical suficientemente boa para identificar acidentes ocorrentes que permeiam todo o primeiro movimento.

à luz o que Ogerman faz e deixa de fazer na abertura Isso posto, vamos trazer do primeiro movimento de seu concerto.

166 . FANFARE. The magazine for serious Record Collectors. Claus Ogermann, Acessible Anderson, M Composer. January/february 2003. Volume 26, Number 3. ção nossa. Grifo nosso, tradu Cf. Anexos p. 241-245. 167 Idem.

147

é fixado em um princípio particular que J. S. Bach tinha Seu impulso criativo evocado em seu tempo. Como Ogerman apontou, o problema em aplicar o ípi ão rítmico invariável (imutável) ítico dentro de uma princ o do padr , se torna cr forma musical mais expandida, tal como um movimento de concerto. No údio de Bach, o mestre do barroco possui a vantagem da brevidade, da prel ão. O que ôde conseguir em apenas trinta e cinco concis J. S. Bach p compassos dentro de um compasso em 4/4, Ogerman, em seu primeiro ções muito mais exigentes de uma estrutura movimento, realiza sob as restri ão. No movimento, musical bem mais complexa, com 149 compassos de extens ‘fórmula de compass Ogerman utiliza uma ferramenta composicional chamada o ’ (no caso, um ões (unidades) dupla 4/4 + 3/40, interpolando algumas sess de quatro compassos dentro de um compasso de 6/4, com intervalos amplamente ítmica. Debaixo de uma divididos, evitando, assim, o perigo da monotonia r ística estilística do Barroco, tal comprovada caracter como J. S. Bach única, Ogerman, por sua vez, amplia e transforma as exemplificou de maneira ísticas do Prelúdio em Dó maior de caracter J. S. Bach dentro de uma ós linguagem p -moderna.

ão, o exemplo do padrão rítmico em fórmula de compasso Observemos, ent ásica de todo o primeiro dupla, usado por Ogerman para construir a estrutura b ão, movimento do concerto. Esta estrutura dura oito compassos e, ent inicia-se ão. nova estrutura semelhante, com mais oito compassos de extens

148

FIGURA 35 – Excerto (partitura) dos oito primeiros compassos da parte de piano.

é citada 16 veze A estrutura de oito compassos (mostrada anteriormente), s B R durante o primeiro movimento; no entanto, duas estruturas (letras e de ensaio) recebem dois compassos a mais e a menos, respectivamente. A ência e repetição das estruturas de oito compassos, realizadas constante sequ pelo arpejo ascendente e descendente do piano, produz um certo efeito ótico no ouvinte, configurando um ístico da técnica da hipn aspecto caracter úsica minimalista, que repetição incessante de m , nesse exemplo, aparece na um material, com pulsação imutável, [...] o uso de harmonias simples, tonais ou modais, e a exploração de timbres isolados são algumas das técnicas minimalistas.168

168 ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 608, grifo Cf. Dicion nosso.

149

FIGURA 36 – ão rítmico repetitivo do arpejo do piano. Padr

ápidas e espiraladas figuras ocorrem ascendentemente dentro dos Estas r étrica padrão compassos em 4/4 que, por sua vez, fazem parte da estrutura m á citada, denominada fórmula de compasso dupla. j

FIGURA 37 – Arpejo ascendente do piano.

ícula menor em étrica 4/4+3/4 A part 3/4 da unidade m realiza um movimento ão de notas da escala ônica, também descendente utilizando um padr diat sequencialmente organizadas, as quais interrompem a figura do arpejo.

FIGURA 38 – ódico descendente da parte do piano. Movimento mel

150

Este segundo gesto (em 3/4) proporciona um imediato elemento de contraste e variedade, sem encobrir a veracidade musical apresentada pelo primeiro gesto em 4/4.

ão de diferentes padrões rítmicos sequenciais pode ser ouvida em Esta uni íveis de tons e sobre diferentes base ônicas, no início de cada variados n s harm ítmico invariável. novo compasso, assumindo a forma de um bloco r

B ão obedece à estrutura de oito compassos: Apenas a letra de ensaio n entretanto, torna-se uma estrutura de dez compassos, sendo que os dois últimos também seguem o padrão métrico de 4/4+3/4.

151

FIGURA 39 – B – Letra de ensaio [c. 17 26].

152

Ogerman recorre a este procedimento pretendendo, talvez, anunciar ou ítmica antecipar o novo gesto, no compasso de 6/4, quebrando a monotonia r dos compassos alternados em 4/4 e 3/4.

ódio) Esta segunda estrutura (epis adiciona, imediatamente, um elemento surpresa, variando e, ao mesmo tempo, contrastando com o material à métrica, ao ritmo, à à previamente exposto no que diz respeito tessitura, âmica à mudança da instrumentação din e, principalmente, , utilizando somente ão das cordas como a sess acompanhamento da orquestra. Esta nova estrutura é repetida quatro vezes durante o primeiro movimento e é reexposta nas letras C G K O , , e de ensaio.

153

FIGURA 40 – C – Letra de ensaio [c. 27 30].

último gesto é iniciado nos três Um terceiro e compassos finais do primeiro é conclusivo, assumindo a forma de uma pequena movimento. Este gesto ‘coda’ . O piano desenvolve uma figura descendente em semicolcheias, écima primeira suspensiva, resolvendo chegando em um acorde com a d , na ó ma ó maior com nona. tonalidade de D ior, num acorde de D

154

FIGURA 41 – ês compassos finais do 1º mov. do ‘Concerto para piano e Orquestra’. Tr

ônicos Em termos harm , e de acordo com entrevistas concedidas pelo compositor encontradas nos encartes de seus fonogramas, Ogerman explica úsica) é escrito dentro do que ele que seu concerto (e grande parte de sua m ‘princípio maior e menor’ chama de , que, em outros termos, significa dizer que úsica é tonal. Ogerman expõe que íodo atual, a tonalidade se sua m , no per estabeleceu como o sistema principal do idioma musical e que conclui que a tonalidade sempre figurou como o sistema principal e apenas durante o íodo do Modernismo no século XX per esta primazia foi disputada.

ções áticas Na escrita do compositor, parece que, de fato, ocorrem modula sint é possível observar no desenrolar entre a tonalidade e a atonalidade tal como

155

ós o início relativamente do primeiro movimento do concerto. Logo ap é possível verificar indícios de tensões e consonante e claramente tonal, âncias. À despeito 169 disson das sucessivas passagens de puro diatonismo tonal que fica claramente aparente ao ouvido, Ogerman vai acrescentando ível de dissonâncias até que o campo harmônico é continuamente o n ções de tons que vão para além do âmbito dos método dominado por combina s álise musical. Seus conjuntos de tons estabelecem tradicionais de an ão entre os que são complexidades dentro do campo dissonante e est ório atonal, especialmente em obras de particularmente proeminentes no repert Schoenberg, Berg, Webern e Stravinsky, exatamente onde devemos esperar á encontr -los.

úsica é a integração da estrutura tonal O que vai ficando claro no decorrer da m ópria pr do compositor com passagens que podem ser consideradas como sendo claramente atonais; contudo, com esse procedimento, Ogerman imprime ínuo lirismo ao movimento. O lirismo170 um efeito geral de cont tonal contrasta “atonalidade lírica”, diferenciando com aquilo que poderia ser chamado de , ão talvez, de um tipo mais familiar e expressivo de lirismo. O movimento n õe como o uso da atonalidade pode ser artisticamente empregado apenas exp , ém e perde sua opacidade quando justaposto ao sistema tonal, como tamb úsico criativo pode revelar aspectos ignorados de uma mostra como um m curiosa e subversiva beleza que se encontra latente na linguagem atonal.

úvidas na tonalidade de Dó maior, O primeiro movimento conclui sem deixar d à tríade de Dó maior, onde Ogerman acrescenta a nona (ou segundo grau) proporcionando um colorido bastante peculiar aos acordes encontrados na úsica popular. 171 ência final do primeiro movimento é possível inferir m Na cad , à semelhança do ‘Prelúdio n.1’ de J. S. que Ogerman, provavelmente, quis, ça ínfima citação à Bach, imprimir uma distante lembran ou, pelo menos, uma

169 ônico: Baseado em uma 8º dividida em cinco tons (T) e dois semitons (S), p. Ex. T-T-S-T-T-T-S. As Diat escalas maior e menor natural são diatônicas, tal como os modos eclesiásticos. Um intervalo diatônico é aquele que se encontra na 8º diatônica. ário Grove de Música. Ediçã Cf. Dicion o Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 267. 170 írico: [...]. Num sentido genérico, opõe-se a “dramático”. [...]. ário Grove de Música. L Cf. Dicion ção Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 541, grifo nosso. Edi 171 étimas e nonas ou tríades maiores ou menores com sétimas e/ou Acordes maiores ou menores com s nonas.

156

ência final údio, usando as figuras em semicolcheias e a breve cad do Prel ção da relação tonal dominante ônica nas últimas quatro semicolcheias aplica -t íssono, resolvendo ão, íade de Dó escritas para o piano em un , ent com a tr maior.

FIGURA 42 – ência final do ‘Prelúdio I’ ó maior do 1º volume do ‘Cravo bem temperado’ Cad em D de J. S. Bach.

FIGURA 43 – ência final do 1º mov. do ‘Concerto para piano e Orquestra’ Cad .

údio de J. S. Ogerman toma, portanto, como material composicional, o Prel ém completa originalidade de estilo e conteúdo em sua Bach, no entanto, ret ática. Propomos, assim, que a analogia com o Prelúdio é linguagem idiom claramente um gesto em homenagem ao mestre do barroco, J. S. Bach, de quem, a partir de uma pequena obra para teclado, Ogerman derivou a ideia ósito, como base e original de um ritmo invariante, adaptando-a ao seu prop material composicional para o primeiro movimento de seu concerto.

á muito os compositores aderiram à Sabe-se que para a forma concerto h órmula básica – rápido, lento e rápido – f para os andamentos dos movimentos ísticas dentro Para um compositor experiente, desenvolver suas habilidades art é uma tarefa que pode ser alcançada desta estrutura tripartite dos movimentos ém com certa facilidade, por , o que Ogerman pretende no segundo movimento é simplesmente satisfazer o que já é esperado, condensando esse do concerto único, mas recurso tripartite de contraste dentro da estrutura de um movimento expandido e diversificado.

157

ça apenas com o piano, O segundo movimento come por meio de um calmo írito. A escolha do andamento para o início do movimento é estado de esp tranquilo é inequivocamente o . Com este procedimento, o efeito obtido mesmo à fórmula tripartite rápido – lento – rápido í ( ), acrescendo lirismo ao in cio do segundo movimento, proporcionando precisamente o esperado elemento de ígido padrão rítmico invariável derivado do barroco, contraste, frente ao r tratado álise do mov na an imento anterior.

é curto, um tanto O primeiro tema, desenvolvido nos primeiros 13 compassos, írico. É inteiramente tonal, diatônico e fragmentado e ainda, intensamente l ído no âmbito da tonalidade de Si menor, enganosamente simples, constru ônica e subdominante) apoiado em acordes funcionais (na t , mais precisamente âncias, com sextas, sétimas maiores e nonas, em acordes cheios de disson colocadas nos acordes tanto para obter o colorido desejado quanto para distrair o ouvinte de uma suposta tonalidade.

FIGURA 44 – º movimento do ‘Concerto Excerto dos 13 primeiros compassos da partitura de piano do 2 para piano e Orquestra’ .

158

ção foi utilizada primeiramente em ‘Symbiosis’ ‘Concerto para Esta introdu . No piano e Orquestra’ o material composicional foi reaproveitado.

FIGURA 45 – “Symbiosis” e também material composicio Primeiros compassos de nal reaproveitado por º movimento do concerto. Ogerman para compor 2

O piano prossegue sem acompanhamento, estendendo este curto gesto ório ção das ideias musicais. O introdut pelo desenvolvimento e transforma írito é ‘questionador’, como sendo próprio de alguém que faz estado de esp ível. Quanto à ática, e também quanto à uma pergunta irrespond essa problem ção verbalizada que nos arriscarmos tecer toda interpreta quanto refere aos á algo que caminhará no significados musicais, sabemos que sempre ser ão. Tal como explica o professor campo do subjetivismo e impressionista da raz Arnaldo Daraya Contier, quando discorre a respeito das propriedades e úsica possui à sua forma de ‘escuta’ e particularidades que a m vinculada ‘interpretação’, que experimenta um processo de ressignificação. Segundo

CONTIER 172

‘Os sentidos enigmáticos e polissêmico dos signos musicais favorecem os mais diversos tipos de ‘escutas’ ou ‘interpretações’ – verbalizadas, ou não – de um público ou de intelectuais envolvidos pelos valores culturais e mentais, altamente matizados e aceitos por uma comunidade ou sociedade. A partir dessas concepções, a execução de uma mesma peça musical pode provocar múltiplas ‘escutas’ (conflitantes, ou não) nos decodificadores de sua mensagem, pertencentes às mais diversas sociedades, de acordo com uma perspectiva sincrônica ou diacrônica do tempo histórico.

172 úsica no Brasil: História e Interdisciplinaridade. Algumas interpretações. CONTIER, Arnaldo Daraya. M História em Debate. Problemas, Temas e Perspectivas. ósio da Associação In: Anais do XVI Simp ória – ão Nacional dos Professores de Hist Rio de Janeiro, 22 a 26 de julho de 1991. CNPq/InFour. S áfica e Ed. FCA, 1991. P. 151 Bernardo do Campo: Gr -189.

159

Constata-se, portanto, a exteriorização da música no momento de sua execução pelo(s) intérprete(s) nas sociedades capitalistas, ou não, possibilitando, dessa maneira, a criação de novas relações sociais ou estéticas. As possíveis conexões entre compositor + obra/intérprete(s)/”público(s)” estabelecem-se no âmbito de uma teia de significantes a significados de colorações literárias, religiosas, antropológicas, ideológicas, políticas, econômicas, psicanalíticas, semióticas, biológicas, históricas’ (CONTIER, 1991, p. 151, grifo nosso).

Desde modo, as diversas as possibilidades interpretativas originadas por meio ‘recepção’ da música podem resultar na absoluta modificação ou mutação da do sentido original, proposto por seus criadores, conforme adverte o historiador Marcos Napolitano (2005)173

‘o contexto da ‘recepção, implica na forma de apropriação, pelos grupos culturais, dos artefatos culturais, a qual pode mudar completamente o sentido inicial, intencionado pelo artista- criador e pelas instituições responsáveis pela produção e circulação’ (Napolitano, 2005, p. 102, grifo nosso).

írito, expressado por meio de Da qualidade comovente desse estado de esp uma linguagem musical propositadamente hesitante, podemos inferir um íaco, nas passagens onde Ogerm recorrente senso eleg an reduz o tempo para ção do tema inicial, com um andamento assaz lento, tal como ocorre na exposi úsica, uma elegia o piano desprovido do acompanhamento da orquestra. Em m peça vocal ou instrumental, “lamentando a morte de alguma refere-se a uma pessoa”.174 áter elegíaco perceptível durante passagens lentas Sobre este car ção subjetiva de [por exemplo, os c. 5 e c. 7], Ogerman talvez tivesse a inten às lembranças que restaram dos tempos difíceis de sua juventude, aludir ãe, na ocasião do êxo çado aos alemães por Stalin quando perdeu sua m do for ém e tamb o fuzilamento de seu professor de piano Richard Ottinger.

ós esta busca, desenvolvida discreta e comoventemente pelo piano, Ap ão êncio, tal como Ogerman introduz, ent , a orquestra e o piano fica em sil A é reexposto, mostra a letra de ensaio. O tema inicial desenvolvido pelo piano

173 História & Música – história cultural da música popular. ª ção. Belo NAPOLITANO, Marcos. 3 edi êntica, 2005, p. 100 – Horizonte: Aut 103. 174 [...]. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 294, Cf. Dicion grifo nosso.

160

é apresentado pelos primeiros e ganhando um tratamento orquestral e íssono, durante mais treze compasso segundos violinos em un s a partir do c. 14 é o c. 26. A coloração orquestral durante essa passagem é restrita, indo at utilizando quase todo o naipe das madeiras e apenas um instrumento do naipe âmica muito suave [pp dos metais (a tuba com o recurso da surdina) numa din ].

161

FIGURA 46 – A – Letra de ensaio [c. 14 26].

162

ção orquestrada, ão Tanto o tema inicial do piano quanto sua reexposi s ído 175 ólio ólio constru s dentro do modo gregoriano e (Si e ), proporcionando ao ística melódica modal176 ólio, trecho uma caracter . Fundamentado no modo e ói e desenvolve os motivos e estr ônicas Ogerman constr uturas harm baseando- se nesta escala gregoriana. A seguir, podemos verificar a escala grega de Si ólia e os encontros verticais ( ônicas) e estruturas harm principais encontrados ção do segundo movimento. nos 26 primeiros compassos da introdu

FIGURA 47 – ólia ônicas encontradas. Escala grega de Si e e principais estruturas harm

ção orquestrada do tema inicial, o tema Como se trata de uma reexposi ônico e simples. Continua no campo harmônico ônica permanece tonal, diat da t é maior (Si menor) relativa de R , tendo como centros de apoio tonal o acorde na ônica relativa ( é t Si menor com s tima menor e nona) e na subdominante menor ét (Mi menor com s ima menor).

Em termos tonais, ao final desse trecho, a orquestra repousa em um acorde na étim écima subdominante menor (o acorde de Mi menor com s a menor, nona e d 177 B primeira) onde o piano retorna novamente na anacruse de c.27 ( de ensaio), despido do acompanhamento da orquestra e desenvolve um tema

175 Termo da teoria musical ocidental com três aplicações principais, todas relacionadas a Modo: acepções da palavra latina modus (“medida, “padrão”, “maneira”). A primeira diz respeito à relação entre valores de notas na notação antiga, a segunda a intervalos na antiga teoria medieval e a terceira ao tipo de escala e tipo de melodia. Em seu sentido mais comum, “modo” significa a escala ou a seleção de notas usada como base para uma composição; essa seleção tem implicações a respeito de onde as melodias deverão terminar das formas que podem assumir e (segundo a teoria antiga) do caráter expressivo de uma peça. [...]. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Cf. Dicion Jorge Zahar Ed.,1994, p. 612, grifo nosso. 176 Termo para música baseada em um modo, ao invés de numa escala maior ou menor. Na Modal: tradição ocidental, aplica-se basicamente a música que utiliza os modos eclesiásticos da Idade Média e do Renascimento [...] e a obras que se baseiam em elementos folclóricos da música, [...]. Um efeito de modalidade também pode ser fornecido por escalas não ortodoxas, [...] e a escala de tons inteiros de Debussy, embora nenhuma destas seja, em sentido estrito, modal. ário Grove Cf. Dicion úsica. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 612, gri de M fo nosso. 177 (Al. Aufact; ing. Anacrusis, upbeat) Nota ou grupo de notas que precedem o primeiro Anacruse: TEMPO FORTE do ritmo a qual pertencem; habitualmente, no último tempo de um compasso. [...]. Cf. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Jan Dicion eiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 28, grifo nosso.

163

ão com função modulante á dentro de uma progress para a tonalidade de F ência em torno da maior (c. 28) e imediatamente vai construindo uma cad tonalidade de Si menor, acrescentando acidentes ocorrentes e distraindo o ível centro tonal, com acordes cromáticos e dissonantes nos ouvido de um poss c. 29 e c. 30. Finalmente, em c. 30, o compositor escreve nos moldes ísticos de uma escrita barroca, como se fosse uma cadência final de caracter údio, concerto ou invenção de Bach, dentro de uma progressão um prel ônica cromática partindo da tríade de Ré maior, passando por Mi bemol harm á maior com sétima maior com a quinta aumentada, Mi menor com nona, F é maior em c. 31. maior e resolvendo, finalmente, na tonalidade de R

FIGURA 48 – – Parte do piano solo em letra B de ensaio [c.27 31].

é Maior (c Com a chegada do piano na tonalidade de R .31), Ogerman introduz ção. O primeiro elemento de variação é a alteração novos elementos de varia órmulas de compasso de 4/4 para 2/4 em c.31 e para os dois das f compassos ês seguintes, para 3/3 (c. 32) e 5/4 (c. 33). Ao todo, a soma dos tempos dos tr compassos resulta em 10 tempos, podendo os compassos 31 e 32 serem considerados como apenas um compasso de cinco tempos e regidos em cinco ções de tempo. O segundo elemento de variação é inerente ao diá marca logo (disputa) entre o piano e a orquestra, visto que a orquestra volta a acompanhar é possível identificar o piano em c. 32. No trecho que envolve os c. 32 ao c. 40 um recurso composicional de Ogerman quando distribui para os instrumentos da orquestra algumas das vozes internas e linhas graves do baixo, ambas

164 retiradas da parte do piano. Algumas vezes, dobra a melodia principal com os é duas oitavas primeiros violinos a uma oitava superior e, em alguns casos, at à melodia do piano [c. 34 à c. 40] e, em outras, dobra apenas as superiores vozes internas.

165

FIGURA 49 – C – Letra de ensaio [c. 34 40].

A partir do terceiro tempo do c. 37, Ogerman introduz um interessante recurso ção, realizando um cromatismo descendente em notas duplas de modula ças maiores e menores à medida que o cromatismo vai ligadas, constituindo ter sucedendo, na clave de sol do piano, tendo por base a nota pedal do baixo é) é encerrado na nota Lá, formando o acorde (nota r . Finalmente, o cromatismo é com sétima menor, quarta e nona menor, mas com função suspensivo de R ória, prenunciando a nova tonalidade que começa a ser deline modulat ada a ônica relativa de Sol maior, Mi partir da anacruse de c. 41, a tonalidade da t menor.

166

FIGURA 50 – ção desenvolvida pelo piano [c. 37 – Modula 44].

é novamente empregado é O recurso modal a partir de c.41 at c.44, utilizando a ólia para construir a linha melódica e as bases das estruturas escala grega e ônicas. harm

FIGURA 51 – ólia ônicas encontradas. Escala grega de Mi e e principais estruturas harm

ão é iniciado a partir do c. 45 ( D Um novo gesto ent letra de ensaio) onde Ogerman insere novo elemento de contraste para linha do piano, introduzindo ário ão rítmica uma estranha melodia em movimento contr , dentro de uma divis ão ao ‘ údio ’ údios em semicolcheias, talvez ainda fazendo alus Prel I (ou aos prel ão rítmica encontrada tipicamente nas e fugas) de Bach, ao usar essa divis ções do período barroco. composi

Para construir essa interessante melodia, o compositor faz uso de encontros ças, quintas e sextas, alternando intervalares consonantes de ter -os por vezes étimas maiores e com encontros intervalares bastante dissonantes de s menores e nonas.

167

FIGURA 52 – – Elemento de contraste para a linha do piano [c. 45 52].

é fluida, dentro de uma dinâmica muito suave pp A melodia ( ) e acontece dentro largo de um andamento demasiado lento ( ), e com notas muito ligadas, dentro áter de todo o trecho de uma tessitura no extremo agudo do piano. O car (letra D é novamente elegíaco. de ensaio) onde figura esta melodia

à instrumentação econômica, conseguindo Para a orquestra, Ogerman recorre íssimo efeito com a combinação de poucas cordas, a saber, violas, um bel ‘pizzicato’178 cellos e somente os contrabaixos em , poucos instrumentos do naipe das madeiras, a saber, as flautas, clarinetas e clarineta baixo e, do naipe âmica extremamente delicada dos metais, apenas a tuba, dentro de uma din entre c. 45 ao c. 57.

ão distribuídas para as violas, mas que Notas longas s , em algumas passagens, é dobrada com as clarinetas executando ágeis ítmica a linha da viola figuras r s é em semicolcheias e colcheias (c. 49, c. 51). Novo recurso orquestral à linha do piano é uma espécie de introduzido e o que ocorre paralelamente contracanto executado pelos violoncelos e pelas madeiras. A linha do é o fio cond é distribuído para violoncelo utor deste contracanto que, por vezes, ês instrumentos do naipe das madeiras. O clarone acompanha o os tr contracanto do violoncelo em praticamente todo o trecho, que compreende o

178 (It. “beliscado”) Instrução para fazer soar a corda ou as cordas de um instrumento Pizzicato: (geralmente de arco) beliscando-as com as pontas dos dedos. ário Grove de Música. Cf. Dicion ção Concisa. Rio Edi de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 729, grifo nosso.

168

ício do c. 45 até o segundo tempo de c. 58. A curiosa in ção ‘con sonorita’ in stru é indicada para a linha do violoncelo, solicitando ao naipe para que o trecho ‘con sonorita’ édio desse recurso, um seja tocado (com sonoridade). Por interm é obtido com os violoncelos tocando uma melodia com belo efeito orquestral bastante sonoridade e, somado a eles, se funde o timbre do clarone que âmica extremamente suave. executa o contracanto dentro de uma din

169

170

FIGURA 53 – D – Letra de ensaio [c. 45 65].

171

é alcançado Outro interessante e curioso efeito orquestral com o dobramento ‘pizzicato’, âmica da tuba ppp dos contrabaixos em com a suave din ( ), os quais ínimas entre c. 45 e c. 61. desenvolvem quase que ininterruptas figuras em sem É possível inferir que , para esse trecho, Ogerman possivelmente se inspirou no ‘walking bass’179 180 ístico do idioma jazzístico (baixo corrido ) caracter , realizado ático prove pelo contrabaixo. No concerto, o recurso idiom niente de outro estilo ém, musical ganha nova sonoridade juntamente com a tuba, como recebe tamb expressividade e originalidade.

Ao final de todo esse gesto apresentado pelo piano (c. 62), surge uma frase ódica compreendida dentro de íodo de quatro compassos (c. 63 ao mel um per é então c. 66) trazendo uma ideia musical bastante diferente do apresentado at ão é reutilizad e n a em nenhum outro momento do concerto. A melodia tem um áter quase lúdico, tonal, desenvolvida âmbito de Sol maior, mas car no ônica relativa de Sol maior, a tonalidade de Mi menor, no resolvendo, na t étima F acorde de Mi menor com s menor (c. 66, letra de ensaio). Novamente, á Ogerman distribui para alguns poucos instrumentos da orquestra o que est escrito para a linha do piano, com a melodia principal para uma flauta solo; as vozes internas para as violas e segundos violinos e, finalmente, as notas graves para os violoncelos.

179 (Ing.) BAIXO CORRIDO. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Walking bass: Cf. Dicion Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 1013. 180 No Jazz refere-se a uma linha tocada em pizzicato num contrabaixo, em Baixo corrido: [...]. semínimas regulares, em compasso 4/4, as notas geralmente evoluindo por graus conjuntos; [...]. Cf. ário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. 1013, grifo nosso. Dicion

172

FIGURA 54 – F Letra de ensaio [c. 66].

álise, a F Prosseguindo com a an partir da letra de ensaio (c. 66) um distinto E procedimento composicional contrasta com o gesto anterior (letra ). Ogerman introduz um trecho que varia entre a tonalidade e a atonalidade, propondo âncias entre os dois sistemas harmônicos e ém, sobrepondo altern , tamb -os. écnica de composição clas Para o trecho atonal, Ogerman usa uma t sificada écnica, a como cromatismo livre ou dodecafonismo livre. Quanto a essa t án181 écnica é compositora espanhola Teresa Catal (2003, p. 323) afirma que a t úsica com caráter fortemente cromático, que evita utilizada para uma m ção tonal e ático de forma qualquer implica emprega as doze notas do todo crom écnica de composição bastante complexa quase continuada. Trata-se de uma t é completamente aparente, devendo submeter na qual o conceito de liberdade - ções úsica tradicional. De se igualmente a regras e proibi , como ocorre na m

181 óloga Teresa Catalán chamado de ‘Sistemas Compositivos Aqui usamos o trabalho da music Temperados en el siglo XX’ onde reúne e explica os principais métodos composicionais do séc. XX. ÁN, . ó Alfons el CATAL Teresa. SISTEMAS COMPOSITIVOS TEMPERADOS EN EL SIGLO XX Instituci ánin. Coleción Compendium Musicae. Magn Valencia, 2003, p. 323.

173

ÁN ís acordo com CATAL (2003), devem-se eliminar as caracter ticas principais úsica tonal tradicional e existem vários princípios simples que se devem da m ão respeitados por Ogerman em sua escrita composicional respeitar, os quais s ão. Segundo ÁN para o trecho em quest CATAL (2003), as regras postuladas úsica écnica do cromatismo livre são para a m escrita dentro da t

1. O uso das escalas tradicionais deve evitar-se. Do mesmo modo, os movimentos horizontais das partes (melódicos ou não), não devem se parecer com figurações derivada de escalas. Será portento inevitável que as melodias contenham mais saltos que a música tradicional, ou que haja muito movimento por semitons ou muitas inversões de semitons com o fim de criar intervalos como as sétimas ou as nonas menores.

2. Figurações triádicas como, por exemplo, os acordes maiores e menores, acordes de sétima, nona, ou sétima diminuta não se devem usar. (Ocasionalmente é possível utilizar acordes deste último tipo com a condição de que estejam incompletos e que passem rapidamente, de forma que não tenham nenhum relevo).

3. Deve-se evitar toda sucessão de acordes que se pareça com uma cadência tradicional.

4. É preciso usar continuadamente o total cromático dentro da oitava inclusive se ocorrerem constantes mudanças na ordem das notas. Não obstante é normal em que algumas áreas específicas se empreguem menos de doze notas, ou que algumas notas sejam repetidas ou utilizadas com maior frequência que outras, sempre que se mantenha o efeito geral não tonal.

A música não convencional deve evitar as figurações 5. rítmicas tradicionais porque do contrário, seu caráter geral resultará incoerente ÁN (CATAL , 2003, p. 323-324, grifo nosso). 182

ÁN é A maioria das regras descritas por CATAL (2003) empregada por Ogerman nos trechos escritos especificamente para a parte do piano:

182 ção nossa. Tradu

174

FIGURA 55 – úsica contemporânea Procedimentos composicionais da m para a parte do piano [c. 68 - 76].

ância e hibridação entre as Nos compassos onde Ogerman opta pela altern écnicas composicionais da música ânea (tradicional e duas t contempor ática atonal) é possível ressaltar que para o trecho compreendido entre c. crom , ão tonais, a saber, os c. 66, 67, 70, 71, 74 e 75, 66 e c. 76, dois compassos s ídas no campo harmônico de Mi me os quais apresentam melodias constru nor ão e, imediatamente, outros dois compassos (os c. 68, 69, 72, 73, 76) s écnicas e regras da música atonal, empregando construções aplicadas t ônicas bastante dissonantes, em instáveis combinações intervalares de harm étimas maiores e menores, quartas ju ítonos 183 s stas e tr , dispostas cromaticamente. Mesmo quando escreve tonalmente, Ogerman provoca o ouvinte a distrair-se da tonalidade, conseguindo imprimir um efeito atonal ítmicas não tão usuais à música tonal, construindo estruturas r recorrendo a ção melódica e empregando combinações intervalares cromatismos na constru dissonantes.

183 ítono: Intervalo igual à soma de três tons inteiros, i. e., uma 4º aumentada; é exatamente a metade Tr de uma 8º. Sua instabilidade levou a que fosse apelidado de DIABOLOUS IN MUSICA no Renascimento. Essa instabilidade foi explorada na extensão e suspensão da tonalidade. Essa instabilidade foi explorada na extensão e suspensão da tonalidade. ário Grove de Música. Cf. Dicion ção Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1994, p. Edi 962, grifo nosso.

175

176

FIGURA 56 – F – Letra de ensaio [c. 66 76].

F G Para contrastar com os trechos anteriores (letras e de ensaio), Ogerman H apresenta um novo material (letra de ensaio) com o qual desenvolve ções rítmicas ípica úsica tradicional tonal figura t s da m , justamente, para contrastar com os dois trechos anteriores, tais como o uso de escalas ções harmônicas menores com sétimas e tradicionais maiores e menores, figura ão de acordes que confi ência, (a saber: nonas, sucess guram uma cad o acorde étima menor e nona com a quinta no baixo e o acorde de de Sol menor com s étim écima primeira e nona) Mi menor com s a menor, d e o emprego de ções rítmicas tradicionais, mas não tã figura o convencionais.

177

FIGURA 57 – H – Letra de ensaio [c. 87 94].

178

I No trecho a seguir, letra de ensaio, Ogerman recorre novamente ao material ‘Symbiosis’ composicional usado em . O trecho permanece tonal, na tonalidade de Sol maior:

FIGURA 58 – I – Letra de ensaio [c. 97 104].

179

FIGURA 59 – ‘Symbiosis’ ódio Material composicional retirado de reaproveitado para compor o novo epis I a partir de de ensaio.

álise do ‘Concerto para piano e Orquestra’ R Concluindo a an a partir da letra é reexposto (anacruse de c.203 de ensaio, o tema inicial do II mov. - c. 214) écie de coda184 numa esp final. A orquestra sustenta um longo acorde de Mi étima menor e décima primeira, enquanto o piano realiza uma menor com s ‘frei’ ção do composit âmbito de Mi menor. melodia livre ( na indica or) no

184 é 130, p. 101. Cf. Nota de rodap

180

FIGURA 60 – R – Letra de ensaio [c. 203 218].

181

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

É particularmente complexo atribuir um estilo ao compositor Claus Ogerman. á ística ou, ainda, determinar uma forma para seu Enquadr -lo em uma escola art árdua devido à escassez de fontes. No concerto foi uma tarefa que se revelou ível ident ção (fusão) das duas entanto, foi poss ificar em sua obra a hibrida ção linguagens musicais (a erudita e popular) que fizeram parte da sua forma ística durante pelo menos três momentos importantes de sua vida ao art ção artística. comparar e analisar sua produ

á quando o compositor inicia seus estudos com Um primeiro momento se d úsica erudita Ernst Groeschel e percebeu que ser um compositor apenas de m ão faria com que sua música fosse ouvida. Um segundo momento, quando n érica, para realiza sua viagem para os Estados Unidos da Am a cidade de Nova época) e conhece importantes músicos que Iorque, (centro cultural mundial da úsica comercial americana, o ajudaram a ingressar no mercado de m çando projeção nacional e mundial como arranjador dos principais artistas alcan época. Um último momento, quando o compositor abandona daquela terceiro e ção e inicia sua fase de maturidade composicional, o mercado de grava úsica erudita, permeada de influências e compondo sua obra de m ências da música popular. reminisc

ção que Ogerman recebeu ção germânica de música erudita; A instru na tradi seus estudos preliminares com Ernst Groeschel, Karl Demmer e Richard ência de J. S. Bach, Max Reger, Alexander Scriabin e Igor Ottinger; a influ ão; Stravinsky; o trabalho composicional de trilhas sonoras para o cinema alem ência e o trabalho com os grandes músicos do jazz americano e a conviv áveis seções de gravação, produzindo e internacional; as constantes e intermin úsica ‘pop’ ção para a arranjando para artistas de m comercial; sua contribui úsica brasileira, concretizada por meio da duradoura parceria com Antonio m ção e desenvolvimento do estilo do próprio Jobim – Carlos Jobim, na constru e, ística da bossa nova, abrin arriscamos dizer, da sonoridade caracter do os

182

úsica popular brasileira ouvidos do mundo para um estilo novo de m - foram elementos, ingredientes e material composicional que Claus Ogerman reuniu e ção para a sua própria criação artística. Esta música não aplicou como inspira ‘vestir ção’ de um artista que serviria aos propósitos da era mais para uma can ústria Cultural, mas sim, uma música nova, inteiramente original. Ind

ão de Ogerman com a música popular, seu uso e posterior hibridação A conex úsica erudita é endossada nas palavras de Adhema óbrega 185 com a m r N , ção que Heitor Villa Lobos também possuiu com quando escreveu sobre a liga úsica popular brasileira, anotando os variados temas folclóricos em suas a m ósitos conclusivos da presente viagens e pesquisas, as quais servem aos prop pesquisa

‘O aproveitamento de temática popular (ou de autoria conhecida e consagrada pela popularidade) em grandes obras de criação artística é ocorrência frequente através da história, o que testemunha não a pobreza de ideias dos grandes artistas, mas a sua capacidade de sensibilizar-se ao contato da arte do povo ou dos seus intérpretes mais autorizados e sob o influxo dessa sugestão construir obras de elevado porte, de perene significação na posteridade e representando símbolos eternos de uma cultura’ ÓBREGA, (N 1975, p.99, grifo nosso).

E prossegue:

‘A presença de Frederico II da Prússia na história da música não se deve à sua condição de flautista amador e menos ainda aos seus feitos militares, mas ao fato de Bach o ter celebrizado ao compor a Oferenda Musical sobre o tema oferecido pelo soberano’. ÓBREGA, (N 1975, p.99, grifo nosso).

Para concluir, reiteramos dizendo que fazem parte da intrincada linguagem ística do compositor encontrada na ‘Concerto para Piano e Orquestra’ art obra ísticos provenientes da de Claus Ogerman, determinados elementos estil ção da música germânico/europeia tendo como referências matriciais J. S. tradi Bach, Max Reger, Alexander Scriabin e Steve Reich, juntamente com sua ência adquirida, produzindo e trabalhando com os principais nomes do experi

185 ÓBREGA – N , Adhemar. Os choros de Villa-Lobos. MEC Departamento de Assuntos Culturais, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1975, p.99.

183

úsica popular americana, tais como Frank Sinatra, Oscar Peterson, jazz e da m Bill Evans, Creed Taylor, Quincy Jones, Tommy LiPuma e, finalmente, seu úsic ão Gilberto e Antonio Carlos importante trabalho com a m a brasileira de Jo Jobim.

ões Acreditamos que o presente trabalho contribui para despertar e suscitar discuss ão somente no que se refere à função acerca da obra do compositor Claus Ogerman n primordial que Ogerman exerceu como arranjador na parceria musical entre o ônio Carlos Jobim, apresentando meios pelos quais o arranjador compositor Ant ém na criação de uma obra, hibridando a suas próprias referências e interv ências musicais durante o processo de criação, aplicando na c ção experi omposi ção das ideias originais do compositor, modificando a estrutura original, a reelabora ônica, rítmica e melódica da obra. formal, harm

ém com uma análise do ‘Concerto para piano e Orquestra’ A pesquisa contribui tamb ção da do compositor Claus Ogerman, demonstrando alguns processos da elabora ção e verificando a hibridação dos campos musicais, o popular e o erudito composi realizados por Ogerman em seu concerto.

úsicos Como se depreende, a pesquisa pretende despertar o interesse de m érpretes (instr ólogos para que a obra int umentistas e regentes), compositores e music do compositor Claus Ogerman seja cada vez mais estudada, difundida e áculos do Brasil e do mundo. principalmente, tocada nas salas de concertos e espet

184

FIGURA 61 – artwork 186 Obra ( ) sobre Claus Ogerman por Burkhard Neie.

186 ível em: < Dispon http://www.bjbear71.com/Ogerman/Claus-news-2.html>. Acesso em: 23 Nov 2012.

185

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197

ANEXOS

1. FILMOGRAFIA

Das alte Försterhaus (1956 - Alemanha)

Tradução A Casa Velha do Turista Direção Harald Philipp Gênero Romance | musical Tempo de execução 92 min. Película Filme colorido com som mono País de origem Alemanha Ocidental Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann

198

Siebenmal in der Woche (1957 - Alemanha)

Tradução Sete vezes por semana Direção Harald Philipp Gênero Romance | musical Tempo de execução 91 min. Película Filme colorido com som mono País de origem Alemanha Ocidental Língua ão Alem Arranjos para 3 canções Klaus Ogermann

ícula contém três músicas cantadas pela Esta pel estrela de cinema Vico Siebenmal Torriani, as quais receberam arranjos de Claus Ogerman, a saber: " in der Woche Ananas aus Caracas Heute lacht der Sonnenschein ", " " e " ". Este ém recebeu outros três títulos de trabalho durante a ção: filme tamb produ Heimat Em dich ist alle Welt verliebt Jedes Herz sehnt sich nach Liebe ; ; .

199

200

Weißer Holunder (1957 - Alemanha)

Tradução ão O branco anci Direção Paul May Gênero édia Com Tempo de execução 85 min. Película Filme colorido com som mono País de origem Alemanha Ocidental Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann

Liebe, wie die Frau sie wünscht (1957 - Alemanha)

Tradução O amor como a mulher deseja Direção Wolfgang Becker Gênero Desconhecido Tempo de execução 85 min. Película Filme preto e branco com som mono País de origem Alemanha Ocidental Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann

Ich war ihm hörig (1957 - Alemanha)

Tradução Sou toda dele Direção Wolfgang Becker Gênero desconhecido Tempo de execução desconhecido Película Filme preto e branco com som mono País de origem Alemanha Ocidental Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann e Walter Brandin

201

Eine Verrückte Familie (1957 - Alemanha)

Tradução ília louca A fam Título alternativo Heute blau und morgen blau Direção Harald Philipp Gênero édia Com Tempo de execução 88 min. Película Filme preto e branco com som mono País de origem Alemanha Ocidental Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann e Walter Brandin

Die Unschuld vom Lande (1957 - Alemanha)

Tradução ência da terra A inoc Direção Rudolf Schundler Gênero édia Com Tempo de execução 86 min. Película Filme preto e branco com som mono País de origem Alemanha Ocidental Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann

202

Die Prinzessin von St. Wolfgang (1957 - Alemanha)

Tradução A princesa de St. Wolfgang Direção Harald Reinl Gênero Drama Tempo de execução 90 min. Película Filme colorido com som mono País de origem Alemanha Ocidental Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann

203

204

Liebe, Mädchen und Soldaten (1958 - Áustria)

Tradução Amor, meninas e soldados Direção Franz Antel Gênero Desconhecido Tempo de execução 106 min. Película Filme colorido com som mono País de origem Áustria

Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann

Rivalen der Manege (1958 - Alemanha)

Tradução Rivais da arena Título alternativo [1961] Bimbo the great [Bimbo o grande] Direção Harald Philipp Gênero Drama Tempo de execução 96 min. Película Filme colorido com som mono País de origem Alemanha Língua ão Alem Música Original 187 Klaus Ogermann e Theo Mackeben .

187 ídeo dá os créditos da música apenas para Mackeben, no entanto, o filme em si credita A capa do v ambos os compositores.

205

Cartaz original de 1961.

206

Mit Eva fing die Sünde an (1958 - Alemanha)

Tradução ça com Eve O pecado come Título alternativo [1958] Sin Begins with Eve Direção Fritz Umgelter Gênero Desconhecido Tempo de execução 85 min. Película Filme preto e branco País de origem Alemanha Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann

Alle Sünden dieser Erde (1958 - Alemanha)

Tradução Todos os pecadores da terra Título alternativo [1958] All The Sins of the Earth Direção Fritz Umgelter Gênero Drama Tempo de execução 108 min. Película Filme preto e branco País de origem Alemanha Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann

207

Cartaz promocional oferecida aos espectadores do filme.

Du gehörst mir (1958 - Alemanha)

Tradução ê pertence a mim Voc Título alternativo [1958] Your Body Belongs To Me Direção Wilm Ten Haaf Gênero Psycho-thriller Tempo de execução 87 min. Película Filme preto e branco País de origem Alemanha Língua ão Alem Música Original Klaus Ogermann

208

Mädchen für die Mambo-Bar (1959 - Alemanha)

Tradução Garotas para o Mambo-Bar Título alternativo [1958] Girls for the Mambo-Bar[UK] | $100 a Night

[USA] Direção ück Wolfgang Gl Gênero Crime - thriller Tempo de execução 85 min. Película Filme preto e branco País de origem Alemanha Língua ão Alem Canção: "Willenlos" Klaus Ogermann

209

The Playgirls and the Bellboy (1962 - USA)

Título alternativo [1958] The Bellboy and the Playgirls Direção Francis Ford Coppola & Jack Hill Gênero édia Com Tempo de execução 93 min. Película Filme colorido País de origem USA Língua ês Ingl Música Original Klaus Ogermann

210

Looking For Love (1964 - USA)

Título alternativo [1958] The Bellboy and the Playgirls Direção Don Weis Gênero Musical Tempo de execução 85 min. Película Filme colorido País de origem USA Língua ês Ingl Música Original188 Klaus Ogermann

188 úsicas, mas no filme não foram atribuídos os Claus Ogerman trabalhou como arranjador em algumas m éditos. cr

211

Sideways (2004 - USA)

Título alternativo [1958] The Bellboy and the Playgirls Direção Alexander Payne Gênero édia Com Tempo de execução 123 min. Película Filme colorido País de origem USA Língua ês Ingl Composição Symbiosis Klaus Ogermann

é a película mais recente que, em sua trilha sonora, utiliza seis minutos da Esta úsica Symbiosis m do compositor [interpretada pelo pianista Bill Evans]. Por ões legais, não foi incluída ção raz a composi na trilha sonora do CD.

212