Guillaume Du Fay Les Messes à teneur

Cut Circle

Jesse Rodin - direction Guillaume Du Fay (ca. 1397 – 1474) Les Messes à teneur CD1 CD2

Missa Ecce ancilla Domini/Beata es Maria [Soli : CB/BG/DM ; incipits : MB] 1 Se la face ay pale – Guillaume Du Fay 02’53 1 Kyrie 05’12

Missa Se la face ay pale [Soli : CB/LJ/PT ; incipits : BG] 2 Gloria 04’57 2 Kyrie 03’09 3 Credo 08’10 3 Gloria 07’57 4 Sanctus 05’55 4 Credo 07’41 5 Agnus Dei 03’58 5 Sanctus 05’43 6 Ave regina celorum – anonyme, antienne en plain-chant 01’47 6 Agnus Dei 04’11 7 Ave regina celorum III – Guillaume Du Fay 07’13

Missa L’homme armé [Soli : MG/SS/DM ; incipits : MB] Missa Ave regina celorum [Soli : MG/SS/PT (Christe II : MG/CB/PT) ; incipits : LJ] 7 Kyrie 03’47 7 Kyrie 05’40 8 Gloria 07’17 8 Gloria 06’22 9 Credo 10’58 9 Credo 08’57 10 Sanctus 08’04 10 Sanctus 06’47 11 Agnus Dei 05’38 11 Agnus Dei 05’09

TT : 67’21 TT : 70’08

4 5 Cut Circle

Jesse Rodin – direction

Carolann Buff [CB] – soprano Mary Gerbi [MG] – soprano Lawrence Jones [LJ] – contreténor Steven Soph [SS] – contreténor Michael Barrett [MB] – ténor Bradford Gleim [BG] – ténor David McFerrin [DM] – basse Paul Max Tipton [PT] – basse

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6 Cut Circle, © Seth Torres7 2014 Légendes des illustrations : Remerciements

Couverture : Musique en Wallonie tient à remercier Émilie Corswarem, Marie-Alexis Colin et Barbara Bong ; Guillaume Du Fay, Missa Ecce ancilla Domini, Kyrie [détail], Capp. Sist. 14, fol. 76v [© Biblioteca Apostolica Vaticana] Christophe Pirenne, Jesse Rodin et Philippe Vendrix.

Notice : Jesse Rodin et Cut Circle remercient Heinrich Christensen et Gregg Sorensen, Daphna Davidson, 1. Petrus Christus, L’annonciation, 1452, Staatliche Museen, Berlin [© bpk/Gemäldegalerie, SMB/Jörg P. Pamela Dellal, Kaye Denny, Sean Gallagher, Jérôme Gierkens, Frank R. Herrmann, T. Frank Anders] Kennedy, Charles Kronengold, Alia Rejeb Radjeb Meddeb, Herbert Myers, Mark Nye, Helen Palmer, Alejandro Enrique Planchart, Andy et Emily Richmond-Pollock, Sonora Rose, Craig Sapp, 2. Chanson Se la face ay pale, Chansonnier Laborde, fol. 64v-65r [© Library of Congress] Anna Schultz, Susan Sommer, Philippe Vendrix, Helen Ward Mannix et Kurt Werner.

3. Guillaume Du Fay, Missa Se la face ay pale, Kyrie, Capp. Sist. 14, fol. 27v [© Biblioteca Apostolica Cet album est dédié à Alejandro Enrique Planchart – musicologue, maître de chœur, mentor et Vaticana] muse.. 4. Guillaume Du Fay, Missa L’homme armé, Kyrie, Capp. Sist. 14, fol. 101v [© Biblioteca Apostolica Vaticana] Production : Musique en Wallonie, ULg – quai Roosevelt 1B à 4000 Liège – Belgique (http://www.musiqueenwallonie.be) 5. Le couronnement de la Vierge, extrait de Les Très Riches Heures du duc de Berry, Ms. 65, fol. 60v [© Co-producteurs / Coproducers : Pamela Dellal et Jesse Rodin Musée Condé, Chantilly] Enregistrement / Recording : janvier (CD1) et août (CD2) 2014, Church of the Redeemer, Chestnut Hill, Massachusetts, USA 6. Guillaume Du Fay, Missa L’homme armé, Kyrie I, facsimilé, Lucca Codex, fol. 39r [© University of Prise de son / Recording Engineer : Seth Torres Chicago Press] Montage / Editing : Jesse Rodin et Derek Czajka Mixage et mastering / Mixing and Mastering : David v.R. Bowles (Swineshead Productions, LLC) 7. Marie, Reine des Cieux, ca. 1485-1500, National Gallery of Art, Washington DC [© Samuel H. Kress Direction artistique / Artistic Direction : Jesse Rodin Collection] Graphisme / Lay out : Valérian Larose – Quidam

8. Guillaume Du Fay, Missa Ecce ancilla Domini, Kyrie, Capp. Sist. 14, fol. 76v [© Biblioteca Apostolica Réalisé avec le concours du Ministère de la Fédération Wallonie-Bruxelles (Service général des Arts Vaticana] de la scène – Service Musique) et le soutien de la Wallonie. 8 9 solidement fixées ; dans les années 1470 en revanche, la messe était devenue le genre le Guillaume Du Fay plus prestigieux – et Du Fay était sans aucun doute conscient qu’il faisait figure d’autorité Les Messes à teneur dans une arène pleine de jeunes talents. De plus, la Missa Se la face ay pale fut probable- Que cela signifiait-il pour Guillaume Du Fay ment composée quand Du Fay était à la cour (ca. 1397-1474), expert caméléon de tous les de Savoie, alors que les autres messes datent genres musicaux de son époque, de composer de ses dernières années à Cambrai. Ainsi, quatre versions de l’ordinaire de la messe vers contrairement à Haydn et à Beethoven, Du Fay la fin de sa vie ? Du point de vue de la géné- ne composa pas ces œuvres en lien les unes ration suivante, lorsque la messe polyphonique avec les autres, pas plus qu’il ne les composa régnait en maître, il peut être tentant d’inter- dans des circonstances similaires. Et évidem- préter ces œuvres comme une forme de bilan ment, les messes de Du Fay n’étaient pas des- de sa carrière – un accomplissement semblable tinées au concert, mais à la liturgie. Néanmoins, aux symphonies londoniennes de Haydn ou aux faire l’expérience des messes à teneur comme quatuors à cordes tardifs de Beethoven. Sur un tout permet certains constats particuliers. un plan purement musical, ces comparaisons Au travers de ces œuvres, nous pouvons pister sont appropriées. Chaque messe émarge d’un les changements stylistiques sur une période terrain musical propre ; elles sont souvent éton- d’environ vingt ans ; observer la manière dont namment expérimentales et l’ensemble est un genre se développe pour devenir le plus magnifique du début à la fin, révélant ainsi un important de son époque, et enfin voir -com compositeur à la hauteur de ses talents. ment le principal compositeur de son temps assembla de courtes sections polyphoniques pour en faire des structures d’une admirable L’analogie a toutefois ses limites. Les messes ampleur. à teneur de Du Fay furent composées durant un long laps de temps : allant des années 1450 aux années 1470. Au début de cette période, Ces messes sont pleines de surprises – avant la messe cyclique était encore un jeune genre de les aborder une à une, il convient de se faire dont les conventions n’étaient pas encore une idée de ce qui les unit. En règle générale, 1. Petrus Christus, L’annonciation, 1452, Staatliche Museen, Berlin [© bpk/Gemäldegalerie, SMB/Jörg P. Anders] 10 11 les voix supérieures sont beaucoup plus actives binaisons pour les lister ici, mais vous pouvez Les riches harmonies et l’écriture magnifi- Ces questions de notation mises à part, il reste que les voix graves : le cantus et le contreténor écouter en particulier quelques duos imitatifs quement mélodique de la Missa Se la face ay beaucoup à admirer dans l’écriture de Du Fay. supportent l’essentiel de l’intérêt rythmique (2/3/2’06, 2/10/1’07), y compris certains dans pale ne doivent pas masquer un fait important Peut-être le plus impressionnant est-il la façon et mélodique, tandis que le ténor et la basse lesquels l’imitation est très resserrées (1/8/4’09) ; : cette œuvre est un tournant dans l’histoire dont la messe donne à entendre la chanson fournissent un soutien, le ténor «s’occupant» ou de saisissantes entrées des voix inférieures de la notation musicale. C’est la première dont elle s’inspire. La ballade Se la face ay du matériel pré-existant, lequel est chanté en après de longs duos des voix supérieures messe dans laquelle l’intégralité de la partie pale étant (exceptionnellement) strophique, valeurs longues. Et pourtant, en beaucoup (1/3/0’32, 2/1/1’09). de ténor repose sur une seule ligne musicale : les auditeurs ont trois chances d’entendre sa d’endroits, les voix inférieures occupent le ici, le ténor de la chanson de Du Fay Se la face très étrange conclusion. Dans le refrain de la devant de la scène, comme quand le ténor ay pale. Cela ne signifie cependant pas que chanson («Sans elle ne puis»; 1/1/0’40), les trois Plus aventureux encore sont les passages accélère, permettant de percevoir le maté- le ténor de la messe ressemble tout à fait à la voix se joignent en un long mélisme présentant rythmiquement intenses (1/8/2’26, 2/7/5’45, riel pré-existant (par exemple, CD1/Tr4/6’28, chanson ; au contraire, une série d’indications ce que nous pourrions appeler aujourd’hui une 2/9/3’24), les utilisations exotiques de triolets 1/7/3’26), ou quand la basse investit un registre lui imposent de modifier la durée de chaque « imitation triadique » : elles sautent de sol à (1/9/6’42, 1/11/0’44, 2/10/5’33), les longues plus aigu (1/9/9’36) ou même lorsqu’elle note. La plupart du temps, le ténor chante mi et à do, puis, après une pause, de sol à mi séquences (2/4/3’08), ou les recours à des chante seule (1/10/3’40). Le contreténor est deux fois moins vite, en doublant les valeurs et à sol (0’44). Comme dans un jeu de saute- dissonances qui feraient rougir tout compositeur généralement une quinte environ en dessous de note («crescit in duplo»). Dans le Gloria et mouton, les voix s’entrecroisent rapidement, se de la génération suivante (1/9/1’45). On trouve de la voix la plus aiguë, mais dans certains pas- le Credo, Du Fay opte pour un procédé plus dirigeant petit à petit vers la cadence finale. de plus subtiles touches encore dans d’auda- sages, il s’élève au-dessus du cantus (1/3/4’55, complexe : la première section de chaque Dans la messe, Du Fay retravaille ce matériel cieux ritardando (1/9/10’16, 2/10/3’32) ou dans 1/9/1’59). Ailleurs, le cantus se retire, laissant le mouvement doit être chantée en triplant la à cinq reprises à la fin de chaque mouvement des figures d’hémioles où les voix accentuent contreténor chanter certains des passages les durée des notes, la seconde en les doublant – mais ce sont les conclusions du Gloria et du le deuxième temps d’une «mesure» ternaire plus magiques (1/5/1’55, 2/5/3’21, 2/10/1’43). et la troisième, en les présentant “telles qu’elles Credo qui se démarquent. Comme on y a fait (1/2/0’53-56, 2/12/4’26). Et les passages identi- L’interprétation vise à capter l’énergie et sont”, soit à la vitesse normale. Les sections “Et allusion plus haut, ces deux mouvements sont fiés ici ne sont que la pointe de l’iceberg : c’est in terra pax” et “Patrem”, en triple augmenta- intimement liés : parce qu’ils partagent un l’intensité de ces passages, au cours desquels le une musique qui récompense toute écoute tion, sont particulièrement intrigantes, car tripler même traitement de la partie de ténor, ils sont compositeur démonter clairement ses compé- attentive. [Pour la suivre en notation moderne, la valeur de chaque note implique que le ténor exactement de la même longueur et se ter- tences. vous pouvez consulter http://josquin.stanford. se retrouve en décalage avec les autres voix minent tous les deux sur un bref climax (“Cum edu.] (par exemple, 1/3/1’27). Toutes ces techniques sancto spiritu”/“Confiteor”). Pour l’ « Amen », Du Du Fay est un maître de la texture musicale : reflètent la volonté de Du Fay de faire ressortir Fay compose de longs mélismes qui étendent il manipule avec soin la conduite de chaque un maximun de couleurs sonores différentes à le matériel «triadique» de la chanson à un *** voix, attentif à la façon dont celles-ci sont partir d’un même texte – ce qu’Emily Zazulia contexte à quatre voix (1/3/7’27, 1/4/7’16). La reliées les unes aux autres, afin de créer une a appelé à juste titre « l’esthétique de la fixité conclusion du Credo peut être vue comme variété infinie. Il y a beaucoup trop de- com notationnelle ». une suite de la fin du Gloria, plus intense 12 13 encore, avec les voix libres montant résolument renvoient à l’univers sonore du début du XVe vers le sommet de leurs tessitures. Dans ces siècle, atteignent probablement leur sommet deux passages, d’un côté la messe ressemble dans le “Et incarnatus est”, où l’imitation en temporairement à la chanson – chose inhabi- strette à l’octave entre les voix supérieures tuelle pour un genre qui consiste à faire de neuf conduit à différentes présentations de la même avec du vieux. D’un autre côté, la texture plus mélodie dans une succession rapprochée dense de la messe assure qu’aucun auditeur (1/9/4’58). ne puisse jamais confondre les deux œuvres. En effet aussi bien dans ce passage que dans Le passage antérieur du Credo n’est pas l’intégralité de la messe, Du Fay court-circuite moins audacieux et intéressera les passionnés la cadence finale de la chanson, s’éloignant de musique contemporaine. Dans ce qui est rapidement du do pour arriver sur un fa. probablement conçu comme une représen- tation du « par Lui tout a été fait » (“per quem Malgré ces changements harmoniques omnia facta sunt”), Du Fay place brièvement ludiques, la Missa Se la face ay pale est chaque voix dans une mesure distincte presque « classique » en regard de l’autre (1/9/3’24). Pour décrire le passage en utilisant messe du CD 1. La Missa L’homme armé est la terminologie moderne : le ténor reste en ¾ imposante, audacieuse et d’une texture dense. ; la basse passe en 6/8 ; le cantus, également La plupart des interprètes modernes n’ont pas en 3/4, chante des triolets tous les deux temps réussi à rendre pleinement la plus irrésistible de de la mesure ; et le contreténor, avec des ses caractéristiques (et la moins ambiguë, du barres de mesures identiques à celles des voix point de vue historique) : alors que toutes les inférieures, se meut dans un 2/4 subdivisé. C’est voix sont cantonées dans le mode de sol, le le chaos – et pourtant le contrepoint est si bien cantus ne donne toutefois pas à entendre le si composé que rien ne choque. En effet, lorsque bémol qui est cependant entonné par les trois la musique est correctement interprétée, sa voix inférieures. Cela occasionne de fréquents complexité en devient presque imperceptible. frottemment entre le cantus en si et le si bémol, ce que l’on peut entendre notamment dès la Le final de cette messe permet d’envisager phrase d’ouverture (notez le changement à 2. Chanson Se la face ay pale, Chansonnier Laborde, l’Agnus Dei III comme un climax musical. Du 1/7/0’11). Ces juxtapositions inattendues, qui fol. 64v-65r [© Library of Congress] Fay y détourne la mélodie L’homme armé de 14 15 maîtresse façon, le ténor la chantant d’abord Comme le suggère son titre prolixe, la Missa rythmique pour privilégier la musicalité. Ce solution à la fois ici et dans l’autre messe du CD à rebours en augmentation, puis dans sa forme Ecce ancilla domini/Beata es Maria est basée n’est que dans le duo suivant (3’46), où deux 2, où les deux voix inférieures chantent le texte originelle à la vitesse normale. Cette instruction non pas sur une seule mélodie de ténor, mais cadences rapprochées introduisent les autres de la célèbre antienne mariale Ave regina n’était pas notée, mais plutôt suggérée par une sur deux : une paire d’antiennes pour l’office de voix, qu’il commence la montée en puissance celorum. Celle-ci est atypique en ce qu’elle phrase subtile : «le crabe sort entier, mais revient la Vierge. Cette pièce est si axée sur la Vierge jusqu’au «Amen». divise le texte en une série de courtes phrases. à moitié» (“cancer eat plenus sed redeat Marie, qu’elle était probablement destinée à En réponse à cette structure fragmentée, Du medius”). Beaucoup de choses ont été écrites une célébration mariale pour le temps pascal. Chaque messe de ce double CD fait usage Fay construit le motet Ave regina celorum III sur le symbolisme possible de ce procédé. Tout À cette période, il est difficile d’associer un d’un «motif de tête», soit un court passage en quatre sections complètes. Dans le Kyrie de aussi intéressante (et non sans rapport) est la sujet comme «Marie» à un style compositionnel répété au début de chaque mouvement. la messe, il pousse cette approche plus avant façon dont les autres voix s’entremêlent avec en particulier – mais peut-être n’est-ce pas un Dans Ecce ancilla, le motif de tête subit une : reconnaissant que la musique de la première le ténor. Vers la fin de l’exposition rétrograde du hasard si cette messe profondément intimiste transformation particulièrement élégante. demi-phrase du chant («Ave regina celorum») est dominée par une écriture à deux voix. Des est répétée à l’identique dans la seconde ténor (1/11/4’25), Du Fay ralentit le mouvement La phrase que nous entendons au début du duos apparaissent même là où on ne les attend («Ave domina angelorum»), il les traite toutes vers l’avant, se tourne brièvement vers une Kyrie est étendue au Gloria, où elle donne pas, comme lorsqu’ils viennent interrompre lon- les deux comme des sections indépendantes sonorité brillante de do, puis s’ancre ferme- naissance à un duo inaugural beaucoup plus guement la texture à quatre voix au milieu du (1+1). De là, il compose une section distincte ment sur le sol ; tout cela permet de mettre en long ; le Credo commence comme le Gloria, Kyrie I (0’33). pour chaque nouvelle phrase de chant (+3), exergue le retour du ténor vers la mélodie origi- mais le duo initial continue à être développé. Le moment charnière survient dans le Sanctus, et intercale encore deux sections sans cantus nelle (4’38). À partir de là, la musique demeure firmus (+2), pour arriver à un total de sept sec- Tout au long de la messe, Du Fay use de qui s’ouvre avec la musique du Kyrie, soutenue dans un climax jusqu’à la fin, avec une écriture tions. Il adopte une approche similaire dans changements de texture pour gérer le temps désormais par une vigoureuse ligne de basse. dense dans les voix libres et une très rapide le Gloria, qui se divise en cinq sections (ou six, sur de longs espaces. Le “Qui tollis” en est un Dans ce contexte, cette riche texture à trois exposition du cantus firmus qui vient comme selon la façon dont on compte) alors qu’il se exemple de premier ordre (2/2/2’43). Après voix est une musicalisation intensifiée du texte une récapitulation de la fin du Kyrie (1/7/3’25). divise habituellement en deux ou trois sections. un doux duo des voix supérieures qui s’arrête (“Saint, saint, saint”). L’Agnus Dei revient à la Si l’on s’éloigne un peu de ces détails, ce qui musique simple du Kyrie I ; le seul changement intrigue peut-être le plus dans cette stratégie net avant «suscipe», la basse entre comme cantus et le contreténor se lance dans son étant l’ajout d’une « excroissance » qui permet Cette approche fragmentée de la forme est de composition est que Du Fay n’a plus jamais imitation – d’abord sur des rythmes identiques, une transition en douceur vers la texture pleine. remarquable. Mais Du Fay l’abandonne plus ou réitéré le procédé : aucune autre conclusion puis, sur «deprecationem nostram», avec de moins dans le reste de la messe : le Credo est des ordinaires de ses messes n’est aussi délibé- nombreuses syncopes. Tout ceci prépare à Les sources de la Missa Ecce ancilla domini divisé en quatre sections, tandis que, comme rément éblouissante. l’entrée du ténor (3’29). Mais plutôt que de suggèrent que le ténor devait chanter les textes le veut l’usage, le Sanctus est scindé en cinq traiter celle-ci comme un moment fort, Du Fay du cantus firmus plutôt que les paroles de l’ordi- sections et l’Agnus Dei en trois sections. Tout *** fait marche arrière en matière de comlexité naire de la messe. Nous avons opté pour cette ceci ne nous permet pas d’avaliser l’interpréta- 16 17 3. Guillaume Du Fay, Missa Se la tion selon laquelle la Missa Ave regina celorum que la musique alors posée sur «Du Fay» porte face ay pale, Kyrie, Capp. Sist. 14, fol. 27v [© Biblioteca Apostolica marquerait la fin de l’unité musicale parfaite. ici sur «[misere]re nobis» (“aie pitié de nous” ; Vaticana Au contraire, si cette messe nous apprend 2/12/3’03). Cette transformation textuelle nous une chose, c’est que Du Fay s’est adonné à dit beaucoup sur ce que cela signifiait d’être des expérimentations jusqu’à la fin de sa vie. un chrétien croyant à la fin du Moyen Âge : la Parmi les autres expériences, on notera un duo supplication personnelle de Du Fay a été sub- jumelé à la fin du Gloria qui est répété à l’iden- sumée dans la supplication collective. tique à la fin du Credo (2/9/5’41 et 2/10/8’14) ; le recours au figuralisme dans «Et ascendit in celum» (“et Il est monté au ciel”) qui anticipe Jesse RODIN le madrigal italien d’un demi-siècle (2/10/5’00) Traduction : Jérôme Gierkens ; ou l’introduction inattendue de si bémol, mi bémol, et même la bémol au milieu du Credo Remarque sur la chronologie : (2/10/6’15), suivis par un duo gigantesque dans On sait que la musique du milieu du XVe siècle est lequel le ténor mène la chasse au cantus (6’52 difficile à dater, notamment parce que beaucoup et 7’17). d’œuvres n’ont survécu que dans une seule copie manuscrite. Avec les pièces présentées ici, on peut faire un peu mieux que de coutume. L’intégralité ou Bien que cette musique ne puisse être des parties de ces messes sont conservées dans deux considérée ni comme traditionnelle ni comme (Ecce ancilla domini), trois (Se la face), voire quatre totalement novatrice, elle est profondément sources (L’homme armé et Ave regina celorum). personnelle. Dans le motet, Du Fay insère On peut dater de façon assez assurée la messe Se des tropes dans le texte du chant, par deux la face ay pale aux années 1450 (probablement au fois en référence à lui-même : “Aie pitié de début de la décennie), la messe L’homme armé aux ton laborieux Du Fay” et “Du Fay implore ta environs de 1460, la messe Ecce ancilla domini à 1464 ou juste avant, et la messe Ave regina celorum à miséricorde”. Pour le second de ces textes, l’année 1472 environ. La chanson Se la face ay pale, Du Fay interrompt un passage animé par qui est conservée en entier dans douze sources (en une musique sombre et poignante qui attire différentes versions), est beaucoup plus ancienne : elle l’attention sur son propre nom (2/7/3’50). Fait date des années 1430 ; le motet Ave regina celorum III révélateur, cette même musique fait son retour fut quant à lui probablement composé au début des dans la messe, à la fin de l’Agnus Dei II – sauf années 1460. 18 19 end the mass was the prestige genre of the rial in long note values. And yet there are many Still more adventurous are rhythmically active day –and Du Fay was undoubtedly aware of his places where the lower voices take center passages (1/8/2:26, 2/7/5:45, 2/9/3:24), exotic Guillaume Du Fay status as “elder statesman” in an arena replete stage, as when the tenor speeds up, allowing uses of triplets (1/9/6:42, 1/11/0:44, 2/10/5:33), with younger talent. Moreover, the Missa Se la the pre-existing material to be heard (e.g., extended sequences (2/4/3:08), and uses of face ay pale was probably composed while Les Messes à teneur CD1/Tr4/6:28 ff., 1/7/3:26), or the bassus rises in dissonance that would make a composer of Du Fay was at the Court of Savoy, whereas the the next generation blush (1/9/1:45). Subtler pitch (1/9/9:36) or even sings alone (1/10/3:40). What did it mean for Guillaume Du Fay (ca. other masses date from his last years in Cam- touches include written-out ritards (1/9/10:16, The contra typically occupies a range about 1397-1474), chameleon-like expert in every brai. Thus in contrast to Haydn and Beethoven, 2/10/3:32) and hemiolas in which the voices musical genre of his day, to compose four set- Du Fay didn’t conceive these works in relation a fifth below the highest voice, but in some emphasize the second beat of a three-beat tings of the Mass Ordinary toward the end of to one another, nor did he compose them passages it soars above the cantus (1/3/4:55, “measure” (1/2/0:53–56, 2/12/4:26). The pas- his life? Looking back from the vantage point under similar circumstances. And of course Du 1/9/1:59). Elsewhere the cantus drops out, sages identified here are the tip of an iceberg: of the next generation, when the polyphonic Fay’s settings were intended not for concert giving the contra room to sing some of its most this is music that repays close listening. [To follow mass reigned supreme, it might be tempting performance, but for the liturgy. Nonetheless, magical music (1/5/1:55, 2/5/3:21, 2/10/1:43). along with a modern score, visit http://josquin. experiencing the tenor masses as a unit offers to interpret these works as a self-conscious Our performances aim to capture the energy stanford.edu.] summa of Du Fay’s career – an achieve- a special opportunity. In these works we can and intensity of these passages, in which the ment akin to Haydn’s London Symphonies or track changes in musical style over a roughly composer is clearly strutting his stuff. Beethoven’s late string quartets. On a purely twenty-year period, watch a genre develop *** musical level these comparisons are apt. Each into the most important of its day, and observe mass stakes out unique musical terrain; they how the leading composer of his age assem- Du Fay is a master of musical texture, which is The lush harmonies and stunning melodic are often strikingly experimental; and the entire bled short polyphonic sections into compelling to say that he carefully manipulates the com- writing of the Missa Se la face ay pale conceal set is shimmeringly beautiful from beginning to large-scale forms. ings and goings of each voice, and how the something important: this work is a watershed in end, revealing a composer at the height of his voices relate to one another, to create seem- the history of music notation. It is the first mass in powers. which the entire tenor part is performed from a These masses are full of surprises – and so ingly endless variety. There are far too many before approaching each in turn, it is worth single line of music, in this case the tenor of Du combinations to catalogue here, but listen in The analogy has its limits. Du Fay’s tenor getting a sense for what makes them tick. As a Fay’s song Se la face ay pale. Now this does particular for several imitative duos (2/3/2:06, masses were composed not in a clump, but rule the upper voices are far more active than not mean that the mass tenor always sounds over a wide chronological range, from the the lower: the cantus and contra carry most 2/10/1:07), including some in which the imita- like the song; on the contrary, a series of verbal 1450s to the 1470s. At the beginning of this of the rhythmic and melodic interest while the tion is very close (1/8/4:09); and for striking instructions causes the tenor to manipulate the period the cyclic mass was still a young genre tenor and bassus provide support underneath, entrances of the lower voices after extended duration of each written note. Most of the time whose conventions were emergent; by the with the tenor “holding” the pre-existing mate- upper-voice duets (1/3/0:32, 2/1/1:09). the tenor sings at half speed, augmenting the 20 21 4. Guillaume Du Fay, Missa written note values by a factor of two (“crescit end of each movement—but it is the conclu- L’homme armé, Kyrie, Capp. Sist. 14, fol. 101v [© Biblioteca in duplo”). In the Gloria and Credo, Du Fay opts sions to the Gloria and Credo that stand out. Apostolica Vaticana] for a more complex procedure: the first section As hinted at above, these movements are of each movement is to be sung in threefold closely linked: because of their shared tenor augmentation, the second in twofold, the third treatment, they are precisely the same length, “as it lies” (i.e., at normal speed). The Et in terra and both conclude with a short, climactic pax and Patrem, in threefold augmentation, section (Cum sancto spiritu/Confiteor). At the are particularly intriguing, since tripling the value “Amen,” (1/3/7:27, 1/4/7:16), Du Fay composes of each note causes the tenor to be metri- extended melismas that expand the “triadic” cally out of sync with the other voices (e.g., material from the song into a four-voice con- 1/3/1:27). All these techniques reflect Du Fay’s text. The conclusion to the Credo can be heard interest in squeezing multiple sounds out of an as an intensifying sequel to that of the Gloria, unchanging text – what Emily Zazulia has aptly with the free voices now moving assertively called “the aesthetic of notational fixity.” upwards toward the top of their ranges. In both these passages, the mass on the one hand sounds temporarily like the song – an unusual Notation aside, there is much to admire in circumstance in a genre where the point is to Du Fay’s writing. Perhaps most impressive is make something new out of something old. how the mass elaborates the parent song. On the other hand, the denser texture ensures Because the ballade Se la face ay pale is that no listener would ever confuse the two (exceptionally) strophic, listeners have three works. And indeed both here and throughout chances to hear its very strange conclusion. At the mass, Du Fay short-circuits the song’s final the refrain text (“Sans elle ne puis”; 1/1/0:40), cadence, swerving away from C to arrive on F. all three voices participate in an extended melisma that features what we today might call “triadic imitation”: they dart from g’ to e’ Notwithstanding these playful harmonic shifts, to c’, then, after a rest, from to g’ to e’ to g’ the Missa Se la face ay pale is practically “clas- (0:44). Like a game of leapfrog, the singers sical” compared to the other mass on Disc 1. rapidly overtake one another, building steadily L’homme armé is imposing, densely textured, toward the final cadence. In the mass, Du Fay and audacious. Most modern performers have reworks this material five times, once at the failed to engage fully with one of its most com- 22 23 pelling (and, from the perspective of the his- awry. Indeed when correctly performed, the As the verbose title used here suggests, the Every mass on the album makes use of a torical evidence, unambiguous) features: while complexity is almost inaudible. Missa Ecce ancilla domini/Beata es Maria is “head motive” – a short passage repeated at all the voices are rooted in G, the cantus lacks based on not one tenor melody, but two: a the start of each movement. In Ecce ancilla pair of antiphons for the office of the Virgin. This the head motive undergoes an especially the B-flat signature carried by the three lower The conclusion to this mass helped initiate a piece is very much about the Virgin Mary, and elegant transformation. The phrase we hear voices. Thus cantus B-naturals regularly brush up trend of treating the Agnus Dei III as a musical was probably intended for a Marian celebra- at the beginning of the Kyrie is expanded in against B-flats elsewhere – something one can climax. Du Fay famously turns the L’homme tion during Eastertide. In this period it is difficult the Gloria, where it gives rise to a much longer hear even in the opening phrase (notice the armé melody around, having the tenor sing it to associate a subject such as “Mary” with any opening duo; the Credo begins like the Gloria, turn at 1/7/0:11). These unexpected juxtaposi- first backwards in augmentation, then forwards particular compositional style – but perhaps it is but the opening duo expands still further. A tions, which hark back to an early fifteenth-cen- at full speed. This instruction wasn’t written not an accident that this deeply intimate mass pivotal moment comes in the Sanctus, which tury sound world, arguably reach their height in out, but rather indicated with a clever phrase: features an abundance of two-voice writing. opens with the music of the Kyrie, only now but- the Et incarnatus est, where stretto imitation at “the crab goes out full but comes back half” Duets appear even where we don’t expect tressed by a lively bassus line. Heard in context, the octave between the upper voices leads (cancer eat plenus sed redeat medius). Much them, such as the very long break from full tex- this rich, three-voice texture is a heightened to different realizations of the same melody in has been written about the possible symbolism ture in the middle of the Kyrie I (0:33). setting of the text (“Holy, holy, holy”). The Agnus close succession (1/9/4:58). behind this procedure. Equally interesting (and Dei returns to the simple music of the Kyrie I; the not unrelated) is how the other voices interlock only change is an added “tail” that makes for a with the tenor. Toward the end of the tenor’s Throughout the mass Du Fay uses changes No less audacious is a passage earlier in the smoother transition to full texture. retrograde statement (1/11/4:25), Du Fay in texture to manage time over long spans. A Credo that will appeal to devotees of new slows the forward motion, shifts fleetingly to a prime example is the Qui tollis (2/2/2:43). After music. In what is probably intended as a depic- bright C sonority, and arrives strongly on G; all a mellow upper-voice duet that comes to a The sources for the Missa Ecce ancilla domini tion of “through Him all things were made” of this highlights the tenor’s subsequent return full stop before “suscipe”, the bassus enters as suggest that the tenor should sing the cantus- (per quem omnia facta sunt), Du Fay briefly to forward motion (4:38). From here the music cantus and contra surge forward in imitation – firmus texts as opposed to the words of the casts each voice in a distinct meter (1/9/3:24). remains climactic until the end, with busy writing first in even rhythms, then, at “deprecationem Mass Ordinary. We have opted for this solution To describe the passage using modern termi- in the free voices and a rapid-fire statement of nostram” with abundant syncopation. All of both here and in the other mass on Disc 2, nology: the tenor remains in 3/4; the bassus the cantus firmus that recapitulates the end of this sets up the entrance of the tenor (3:29). where both lower voices sing the text of the switches to 6/8; the cantus, also in 3/4, sings the Kyrie (1/7/3:25). Stepping back from these But rather than treat the tenor entrance as a parent chant. That chant, the famous Marian triplets against every two beats of the measure; details, what is perhaps most intriguing about climactic moment, Du Fay extends the musical antiphon Ave regina celorum, is atypical in and the contra, with bar lines identical to those this compositional strategy is that Du Fay never argument by pulling back rhythmically. Only in dividing the text into a series of short phrases. of the lower voices, moves into a subdivided tried it again: none of the other conclusions to the next duo (3:46), where two closely spaced Responding to this fragmented structure, Du 2/4. It’s pandemonium – and yet the counter- his Mass Ordinary settings are so self-consciously cadences bring in the other voices, does he Fay casts the motet Ave regina celorum III into point is so well composed that nothing goes dazzling. begin to ramp up toward the “Amen.” fully four sections. In the Kyrie of the mass he 24 25 takes this approach still further: recognizing that A-flat in the middle of the Credo (2/10/6:15), A Note about Chronology : the music of the chant’s first half-phrase (“Ave followed by an eye-popping duo in which the regina celorum”) is repeated exactly in the Music of the mid-fifteenth century is notoriously hard tenor chases the cantus up a tree (6:52-7:17). to date, in part because many pieces survive in only second (“Ave domina angelorum”), he treats one manuscript copy. In the present case we can both as self-contained sections (1+1). From do better than usual. All or portions of these masses While this music may be neither traditional nor there he writes a distinct section for each new survive in two (Ecce ancilla domini), three (Se la face), chant phrase (+3), and interpolates still two valedictory, it is deeply personal. In the motet, or even four sources (L’homme armé and Ave regina more sections without cantus firmus (+2), for Du Fay tropes the chant text, twice referring to a total of seven. He takes a similar tack in the himself: “Have mercy on thy laboring Du Fay” Gloria, which divides into five (or, depending and “Du Fay beseeches thy mercy”. For the on how one counts, six) sections rather than the second of these texts Du Fay interrupts a lively more expected two or three. passage with dark, poignant music that calls attention to his own name (2/7/3:50). Tellingly, This fractured approach to form is notable. this same music returns in the mass, at the end But Du Fay more or less drops it in the rest of the of the Agnus Dei II – except the music formerly mass: the Credo is in four sections, the Sanctus set to “Du Fay” is now “[misere]re nobis” (have in the usual five, the Agnus Dei in the usual mercy on us; 2/12/3:03). This textual transforma- three. All of this fails to jibe with a tendency to tion has much to tell us about what it meant to read the Missa Ave regina celorum as a swan- be a believing Christian in the late middle ages: song of perfect musical unity. On the contrary, Du Fay’s personal plea has been subsumed into if this mass tells us anything it’s that Du Fay was the collective. committed to experimentation up until the end of his life. Other experiments include a paired duo at the end of the Gloria that is repeated Jesse RODIN exactly at the end of the Credo (2/9/5:41 and 2/10/8:14); a use of word painting at “Et ascendit in celum” (and He ascended into heaven) that anticipates the Italian madrigal by half a century (2/10/5:00); and the unex- pected introduction of B-flat, E-flat, and even 26 27 periode was de cyclische mis nog altijd een jong genre waarvan de conventies langzaam Guillaume Du Fay vorm aannamen; tegen het eind van deze periode was de mis het prestigieuze genre Les Messes à teneur van die tijd – en Du Fay was zich ongetwijfeld bewust van zijn status van “elder statesman” Wat betekende het voor Guillaume Du Fay in een arena die barstte van jongere talenten. (ca. 1397-1474), kameleonachtige expert Bovendien werd de Missa Se la face ay pale in elk muzikaal genre van zijn tijd, om tegen waarschijnlijk gecomponeerd toen Du Fay het eind van zijn leven vier versies van het aan het Hof van Savoie verbleef, terwijl de ordinarium van mis te componeren? Als we andere missen uit zijn laatste jaren in Cambrai terugkijken vanuit het hogere gezichtspunt van stammen. In tegenstelling tot Haydn en Beet- de volgende generatie, als de polyfonische mis hoven, vatte Du Fay deze werken dus niet op overheersend is, kan het verleidelijk zijn deze in verband met elkaar en hij componeerde ze werken te interpreteren als een soort toppunt ook niet onder dezelfde omstandigheden. En in de carrière van Du Fay – een voltooiing zoals natuurlijk waren de composities van Du Fay de London Symfonieën van Haydn of de latere niet bestemd voor het concert maar voor de strijkkwartetten van Beethoven. Op puur muzi- liturgie. kaal niveau zijn deze vergelijkingen juist. Elke mis stijgt ver uit boven het loutere muzikale; ze zijn vaak opvallend experimenteel; en de hele Toch biedt het idee de tenormissen als een set is van het begin tot het einde schitterend en eenheid uit te werken, een zeer bijzondere openbaart een componist die op het toppunt ervaring. In deze werken kunnen we de veran- van zijn kunst is. deringen in de muzikale stijl over een periode van ruwweg tweeëntwintig jaar nagaan, De analogie heeft zijn grenzen. De tenor- zien hoe een genre zich ontwikkelt tot het missen van Du Fay werden helemaal niet in belangrijkste van zijn tijd en observeren hoe de een korte tijd gecomponeerd, maar verspreid toonaangevende componist uit die tijd korte over een chronologisch lange tijdspanne, van polyfonische stukken samenbracht in fascine- 5. Le couronnement de la Vierge, de jaren 1450 tot 1470. Aan het begin van deze rende gehelen op grote schaal. extrait de Les Très Riches Heures du duc de Berry, Ms. 65, fol. 60v [© Musée Condé, Chantilly] 28 29 Deze missen zitten vol verrassingen – en Du Fay is een grootmeester van de musikale volgen, kunt u de site http://josquin.stanford. drie maal sneller zingen van elke notenwaarde daarom is het belangrijk een idee te krijgen van textuur wat wil zeggen dat hij heel zorgvuldig edu bekijken.] tot gevolg heeft dat de tenor, op metrisch vlak, de manier waarop ze functioneren alvorens het komen en gaan van elke stem bestudeert asynchroon wordt in vergelijking met de andere stemmen (e.g., 1/3/1:27). Al deze technieken elk stuk apart te beluisteren. In het algemeen en manipuleert en de manier waarop de *** zijn de hogere stemmen veel actiever dan de stemmen tot elkaar verbonden zijn om schijn- weerspiegelen Du Fay’s interesse om velerlei lagere stemmen: de cantus en contratenor zijn baar eindeloze variaties aan te brengen. Er klanken uit een ongewijzigde tekst te persen – De losse harmonieën en de verbazingwek- het belangrijkst wat het ritme en de melodie zijn te veel combinaties mogelijk om hier op wat Emily Zazulia zeer passend “the aesthetic of kend melodische schriftuur van de Missa Se la betreft, terwijl de tenor en de bas daaronder te sommen, maar luister in het bijzonder naar notational fixity” heeft genoemd. face ay pale verbergen iets belangrijks: dit werk de melodie steunen, waarbij de tenor het enkele imitatieve duo’s (2/3/2:06, 2/10/1:07), betekent een wending in de geschiedenis van daarvoor aanwezige notenmateriaal in lange met sommige waarin de imitatie heel sterk Behalve de notering valt er nog veel te de muzieknotatie. Het is de eerste mis waarin toonwaarden “aanhoudt”. En toch zijn er vele is (1/8/4:09) en naar enkele duo’s met een bewonderen in de schrijfwijze van Du Fay. de hele tenorpartij is gebaseerd op één enkele plaatsen waar de lagere stemmen centraal opvallend begin van de lagere stemmen na Het meest indrukwekkende is misschien wel melodische lijn, in dit geval de melodie van de komen te staan, zoals bij voorbeeld wanneer uitgebreide duetten van de hogere stemmen de manier waarop de mis de “the parent tenorpartij van het lied van Du Fay Se la face de tenor sneller gaat zingen, zodat de eerder (1/3/0:32, 2/1/1:09). song” uitwerkt. Aangezien de ballade Se la ay pale. Nu betekent dat niet dat de tenormis aanwezige noten gehoord kunnen worden face ay pale in strofen is opgebouwd wat altijd klinkt als een lied; in tegendeel zelfs: een uitzonderlijk is, hebben de luisteraars drie maal (e.g., CD1/Tr4/6:28, 1/7/3:26), of wanneer Nog avontuurlijker zijn de ritmisch dynami- serie opgetekende instructies verplicht de de gelegenheid het zeer vreemde slot ervan de bas hoger gaat zingen (1/9/9:36) of zelfs sche passages (1/8/2:26, 2/7/5:45, 2/9/3:24), tenor de duur van elke geschreven noot te te horen. Bij het refrein (“Sans elle ne puis”; alleen zingt (1/10/3:40). De contratenor zingt het exotische gebruik van triolen (1/9/6:42, veranderen. De tenor zingt het merendeel 1/1/0:40) zingen de drie stemmen samen in heel typerend op een toonhoogte die een 1/11/0:44, 2/10/5:33), lange sequenties van de tijd op halve snelheid en verhoogt de een uitgebreid melisme in de vorm van wat we vijfde onder de hoogste stem ligt, maar in (2/4/3:08) en gebruik van dissonantie die de geschreven notenwaarden twee keer (“crescit tegenwoordig een “driehoeksimitatie” zouden sommige passages stijgt hij boven de cantus componisten van de volgende generatie zou in duplo”). In het Gloria en het Credo opteert kunnen noemen: ze gaan van g’ naar e’ naar uit. (1/3/4:55, 1/9/1:59). Ergens anders valt de doen blozen (1/9/1:45). Subtielere aanwijzingen Du Fay voor een complexere procedure: de c’ en dan na en kleine pauze, van g’ naar e’ cantus uit, zodat hij de contratenor de ruimte bevatten uitgeschreven ritardando’s (1/9/10:16, eerste sectie van elke beweging moet drie en weer naar g’ (0:44). Het lijkt op een spel van geeft enkele van zijn meest magistrale muziek 2/10/3:32) en hemiola’s waarin de stemmen keer sneller gezongen worden, de tweede “haasje-over”, waarbij de zangers snel van te zingen (1/5/1:55, 2/5/3:21, 2/10/1:43). Onze de nadruk leggen op de tweede tel van een sectie twee maal zo snel en de derde moet elkaar overnemen en in constante beweging opnamen trachten de energie en de intensiteit driekwartsmaat (1/2/0:53–56, 2/12/4:26). De gezongen worden zoals het aangegeven staat naar de finale cadens toewerken Du Fay- her van deze passages op te vangen waarin de hier geïdentificeerde passages vormen de top (d.w.z. op normale snelheid). Het Et in terra pax bewerkt in zijn mis het materiaal vijf keer: een componist heel duidelijk en heel trots zijn kunst van de ijsberg: dit is muziek die aandachtig en Patrem, die drie maal zo snel gezongen keer aan het einde van elke beweging – maar ten toon spreidt. luisteren beloont. [Om een moderne trend te worden, zijn bijzonder intrigerend, gezien het het is het slot van het Gloria en het Credo dat 30 31 boven alles uitsteekt. Zoals hierboven al aange- niet in geslaagd één van de meest verplichte 6. Guillaume Du Fay, Missa L’homme armé, Kyrie I, facsimilé, Lucca Codex, fol. 39r geven werd, zijn deze bewegingen bijzonder kenmerken (en vanuit een historisch oogpunt [© University of Chicago Press] nauw met elkaar verbonden: namelijk door een ondubbelzinnig kenmerk) volledig uit te hun gedeelde identieke behandeling van de voeren: dat wil zeggen terwijl alle stemmen tenorstem, want ze hebben precies dezelfde in G zijn, mist de cantus het Bes kenmerk dat lengte en ze sluiten alle twee af met een korte de drie lagere stemmen hebben. Daarom climax (Cum sancto spiritu/ Confiteor). Bij het botst de cantus die B na herstellingsteken zingt “Amen,” (1/3/7:27, 1/4/7:16) componeert Du regelmatig op tegen de Bes –wat men zelfs in Fay uitgebreide melismen waarin het deel van de openingszin al kan horen (1/7/0:11). Deze de driehoeksimitatie uitgroeit tot een geheel onverwachte juxtaposities die teruggaan van vierstemmen. Het slot van het Credo kan tot de vroeg vijftiende eeuwse klankwereld, gehoord worden als een versterkt gevolg op bereiken hun hoogtepunt in het “Et incarnatus het Gloria met de vrije stemmen die nu heel est”, waar de naïeve imitatie in de octaaf bewust stijgen naar de top van hun tessituur. In tussen de hogere stemmen tot verschillende, beide passages klinkt de mis enerzijds een tijdje snel op elkaar volgende realisaties van als een lied – wat ongewoon is in een genre dat dezelfde melodie leidt (1/9/4:58). als doel heeft met oud materiaal iets nieuws te maken. Anderzijds zorgt de complexere Niet minder stoutmoedig is een eerdere structuur ervoor dat geen enkele luisteraar de passage uit het Credo die de aanhangers twee werken ooit met elkaar zou verwisselen. van moderne muziek zal bevallen. In wat En inderdaad, hier en doorheen de hele mis waarschijnlijk bedoeld was als een afbeelding verandert Du Fay de slotcadans van het lied van “door hem werden alle dingen gemaakt” door van C naar uiteindelijk F weg te zwerven. (per quem omnia facta sunt), zet Du Fay elke stem heel kort in een afzonderlijke maat Ondanks deze harmonische verschuivingen (1/9/3:24). Laten we deze passage met een is de Missa Se la face ay pale bijna “klassiek” moderne terminologie beschrijven: de tenor vergeleken met de andere mis op de CD 1. blijft in 3/4-maat zingen. De bas gaat over naar De Missa L’homme armé is indrukwekkkend, 6/8-maat; de cantus zingt ook in 3/4-maat en met een complexe en heel stoutmoedige con- zingt tripletten tegen elke twee tellen van de structie. De meeste moderne uitvoerders zijn er maat en de contratenor die een melodielijn 32 33 gelijkaardig aan die van de lagere stemmen en de cantus firmus als in een vuurwerk een Door de hele mis heen gebruikt Du Fay maar die nu echter gesteund wordt door een heeft, gaat over naar een 2/4-maat. Het is een slotscène zingt die het einde van het Kyrie veranderingen in de compositiestijl om de tijd levendige baslijn. In deze context gehoord is pandemonium – en toch is het contrapunt zo samenvat (1/7/3:25). Als we wat afstand over een brede tijdspanne te beheersen. Een deze rijke compositie voor drie stemmen een goed gecomponeerd dat niets verkeerd loopt. nemen van deze details is het meest opval- eerste voorbeeld is de Qui tollis (2/2/2:43). Na versterkte setting van de tekst (“Heilig, heilig, Wanneer dit goed uitgevoerd wordt is de com- een zacht duet van de hoge stemmen dat heilig”). Het Agnus Dei keert terug naar de lende van deze compositiestrategie dat Du Fay plexiteit bijna niet te horen. helemaal eindigt voor “suscipe” komt de bas eenvoudige muziek van het Kyrie I. De enige het nooit meer probeerde. Geen enkele van op die zingt als cantus en de contratenor gaat verandering is een toegevoegde “staart” die de andere slotscènes van zijn ordinarium van verder in imitatie—aanvankelijk in gelijk ritme de overgang naar de oorspronkelijke schriftuur Het slot van deze mis was de aanzet tot een mis zijn zo zelfbewust verblindend. en daarna in “deprecationem nostram” met soepeler maakt. trend om het Agnus Dei III als een muzikale overvloedige syncopes. Dit dient allemaal om climax te bewerken. Du Fay draait meesterlijk de entree van de tenor aan te kondigen (3:29). rond de melodie van L’homme armé, waarbij *** De bronnen van de Missa Ecce ancilla domini Maar in plaats van de entree van de tenor als hij de tenor eerst achteruit laat zingen in suggereren dat de tenor de tekst van de een climax te behandelen, vergroot Du Fay het augmentatie en daarna vooruit in normale cantus firmus zou zingen als tegengesteld aan Zoals de breedsprakige titel hier doet muzikale element door het ritme te vertragen. snelheid. Deze instructie was niet echt opge- de woorden van het ordinarium. We hebben veronderstellen, is de Missa Ecce ancilla Pas in het volgende duo (3:46) waar de andere schreven maar eerder aangegeven in een zowel hier als voor de andere mis op CD 2 voor domini/Beata es Maria gebaseerd op twee stemmen in nauw verbonden ritmes worden knappe zin: “de krab vertrekt compleet maar deze oplossing gekozen, waar de twee lagere opgevoerd, begint hij op te klimmen naar het komt half terug” (cancer eat plenus sed redeat tenormelodieën in plaats van één: een paar stemmen de tekst van het oorspronkelijke lied “Amen.” medius). Men heeft veel geschreven over de antifonen voor de dienst van de Maagd. Dit zingen. Dit lied, het beroemde Maria antifoon mogelijke symboliek achter deze procedure. stuk gaat vooral over de Maagd Maria en was Ave regina celorum, is atypisch door het Het is ook interessant (en niet zonder verband) waarschijnlijk gecomponeerd voor een Maria- Elke mis in dit album maakt gebruik van een opdelen van de tekst in een reeks korte zinnen. te zien hoe de andere stemmen op de tenor dienst op Pasen. In deze periode is het moeilijk “hoofdmotief” – een korte passage die aan het In antwoord op deze gefragmenteerde struc- reageren. Tegen het einde van de passage die “Maria” met een bijzondere compositiestijl te begin van elke beweging wordt herhaald. In tuur, giet Du Fay het motet Ave regina celorum de tenor retrograde zingt (1/11/4:25) vertraagt associëren – maar misschien is het geen toeval Ecce ancilla tondergaat het hoofdmotief een III in vier aparte delen. In het Kyrie van de mis Du Fay het tempo, gaat vloeiend over naar bijzonder elegante transformatie. De zin die we gaat hij hierin zelfs verder: omdat hij merkt dat dat deze zeer intieme mis een overvloedige een heldere C klank en komt tenslotte heel aan het begin van het Kyrie horen, wordt uitge- de muziek van de eerste halve zin van het lied compositie voor twee stemmen bevat. Duetten sterk op G. Al deze elementen onderstrepen breid in het Gloria waar het aanleiding geeft (“Ave regina celorum”) precies herhaald wordt de komende terugkeer van de tenor naar de verschijnen zelfs op plaatsen waar we ze niet tot een veel langer openingsduo; het Credo in het tweede lied (“Ave domina angelorum”), normale voorwaartse gang (4:38). Vanaf dit zouden verwachten, zoals bij voorbeeld in de begint als het Gloria maar het openingsduo behandelt hij de twee als identieke delen (1+1). moment tot het einde blijft de muziek in een zeer lange breuk in het midden van het Kyrie I gaat veel verder. Een spilmoment komt in het Vanaf dat punt schrijft hij een aparte sectie climax waarbij de vrije stemmen druk zingen (0:33). Sanctus dat begint met de muziek van het Kyrie voor elke nieuwe zin van elk lied (+3) en hij 34 35 vermengt nog twee andere secties zonder de zingwekkend duo waarin de tenor de cantus Een nota over chronologie : cantus firmus (+2), voor een totaal van zeven. een boom in jaagt (6:52-7:17). Het is algemeen bekend dat de muziek van het Hij volgt een gelijkaardige weg in het Gloria, midden van de vijftiende eeuw moeilijk te dateren is. dat in vijf secties wordt opgedeeld (of, afhan- Deze muziek is niet traditioneel en ook geen Dit is gedeeltelijk omdat veel stukken slechts in een kelijk van hoe men telt, zes), in plaats van in de enkele kopie overgeleverd zijn. Maar in dit geval vaarwel, maar ze is diep persoonlijk. In het verwachte twee of drie secties. zijn we beter af dan gewoonlijk. Al deze missen of motet geeft Du Fay de gezongen tekst een delen ervan zijn bewaard gebleven in twee (Ecce symbolische waarde, waarbij het twee maal ancilla domini), drie (Se la face), of zelfs vier bronnen (L’homme armé en Ave regina celorum). En we zijn Deze gebroken benadering van de vorm is naar zichzelf verwijst: “Heb medelijden met mijn behoorlijk zeker wat de datering betreft van Se la opmerkelijk. Maar Du Fay laat het min of meer zware werk Du Fay” en “Du Fay heb medelijden face ay pale (waarschijnlijk uit het begin) van de jaren in de Mis opgaan: het Credo is in vier secties, met mij.” Voor deze tweede tekst onderbreekt 1450, L’homme armé in ongeveer 1460, Ecce ancilla het Sanctus in de gebruikelijke vijf secties, het domini in 1464 of kort daarvoor en Ave regina celorum Du Fay een levendige passage met duistere in ongeveer 1472. De ballade Se la face ay pale, die Agnus Dei in de gebruikelijke drie. Dit alles aangrijpende muziek die de aandacht op zijn overgeleverd is in twaalf volledige bronnen (er zijn neemt niet weg dat de neiging sterk is om de eigen naam vestigt (2/7/3:50). Het is veelzeg- verscheidene versies), is veel ouder en dateert uit de Missa Ave regina celorum als een zwanenzang jaren 1430; het motet Ave regina celorum III stamt gend dat dezelfde muziek in de mis aan het waarschijnlijk uit het begin van de jaren 1460. van een perfecte muzikale eenheid te lezen. eind van hetAgnus Dei II terugkomt. De muziek In tegendeel, als deze mis ons iets te vertellen die aanvankelijk gecomponeerd was voor de heeft, dan is het wel dat Du Fay tot het eind woorden “Du Fay” is nu “[misere]re nobis” (heb van zijn leven van experimenteren hield. medelijden met ons 2/12/3:03) vormt hierop Andere experimenten zijn bij voorbeeld een een uitzondering. Deze tekstuele verandering dubbel duo op het einde van het Gloria dat vertelt ons veel over wat het betekende in de precies op dezelfde manier herhaald wordt late middeleeuwen een gelovige Christen te op het einde van het Credo (2/9/5:41 and zijn: De persoonlijke smeekbede van Du Fay is in 2/10/8:14), of het gebruik van een afbeelding in het collectieve bidden opgenomen. woorden in “Et ascendit in celum” (en Hij steeg op naar de hemel) wat meer dan een halve eeuw eerder dan de Italiaanse madrigaal is Jesse RODIN (2/10/5:00) en de onverwachte invoering van Vertaling: Henny-Annie Bijleveld Bes, Es en zelfs As in het midden van het Credo (2/10/6:15) dat gevolgd wordt door een verba- 36 37 zyklische Anlage der Messe noch ein neues 7. Marie, Reine des Cieux, ca. 1485-1500, National Gallery Genre mit jungen Regeln; am Ende war die of Art, Washington DC Guillaume Du Fay Messe zum damaligen Prestigegenre avan- [© Samuel H. Kress Collection] ciert – und Du Fay war sich seines Status als Les Messes à teneur “erfahrener Staatsmann” in einer von jungem Talent gefüllten Arena zweifellos bewusst. Was bedeutete es für Guillaume Du Fay, der Zudem wurde die Missa Se la face ay pale sich -einem Chamäleon ähnlich- in jedem wahrscheinlich zu der Zeit komponiert, als Du Musikstil seiner Epoche gut auskannte, gegen Fay am Hof von Savoyen verblieb, während Ende seines Lebens vier Vertonungen eines die anderen Messen aus seinen späten Jahren Ordinariums zu komponieren? Aus Sicht der in Cambrai datieren. Im Gegensatz zu Haydn nächsten Generation, als die polyphone Messe und Beethoven konzipierte Du Fay diese unangefochten an erster Stelle stand, ist es ver- Werke also weder im Bezug aufeinander, lockend, diese Werke als einen selbstbewussten noch unter ähnlichen Umständen. Zudem Höhepunkt der Karriere Du Fays zu interpretieren waren Du Fays Vertonungen natürlich nicht für – eine Leistung die Haydns London Symphonies Konzertaufführungen, sondern für die Liturgie oder Beethovens späten Streichquartetten bestimmt. Nichtsdestotrotz ist die Gelegenheit, ähnelt. Auf rein musikalischer Ebene eignen die Tenormessen als eine Einheit erleben zu sich diese Vergleiche. Jede Messe vertritt ein dürfen, einmalig. In diesen Werken kann man einzigartiges musikalisches Terrain; sie sind oft den musikalischen Stilwandel über eine Periode erstaunlich experimentell. Die vollständige Ver- von grob 20 Jahren hinweg verfolgen, die Ent- tonung ist von Anfang bis Ende schillernd schön wicklung eines Genres zu einem der wichtigsten und lässt das Talent eines Komponisten auf dem seiner Zeiten observieren und beobachten, wie Höhepunkt seiner Leistungsfähigkeit sehen. der angesehenste Komponist einer Generation kurze polyphone Motive zu fesselnden, umfang- reichen Formen zusammensetzt. Doch da endet die Analogie. Du Fays Tenor- messen wurden nicht zum selben Zeitpunkt, sondern über eine große Zeitspanne hinweg Diese Messen stecken voller Überraschungen. komponiert, d.h. zwischen den 1450ern und Deshalb lohnt es sich herauszufinden, was den 1470ern. Zu Beginn dieser Periode war die sie ausmacht, bevor sie einzeln besprochen 38 39 werden. Generell sind die höheren Stimmen Du Fay ist ein Meister der musikalischen Sie folgende Webseite: http://josquin.stanford. dazu veranlasst, metrisch nicht mit den anderen weitaus aktiver als die tiefen: der Cantus firmus Strukturen, womit gemeint ist, dass er geschickt edu.] Stimmen übereinzustimmen (e.g., 1/3/1:27). und der Contratenor nehmen den Großteil der mit dem Kommen und Gehen jeder einzelnen Diese Techniken reflektieren Du Fays Vorliebe, Stimme und mit der Art und Weise, wie die aus ein und dem selben Text so viele Töne wie Rhythmik und der Melodik auf sich, während *** der Tenor und der Bass Unterstützung von Stimmen sich gegeneinander verhalten, nur möglich herauszuholen – was Emily Zazulia umgeht. Auf diese Weise schafft er scheinbar passenderweise als “die Ästhetik der Notations- unten bringen. Dabei wird das vorher exis- eine endlose Vielfalt. Es würde zu weit führen, Die großartigen Harmonien und die wun- beständigkeit” bezeichnet hat. tierende Material durch den Tenor in langen alle Kombinationen hier aufzulisten, doch derschöne Melodik der Missa Se la face ay Notenwerten „gehalten“ (Tenor kommt vom horchen Sie den zahlreichen imitativen Duos pale verbergen etwas wichtiges: dieses Werk Abgesehen von der Notation gibt es noch lat. tenere, „halten“). Und doch gibt es viele (2/3/2:06, 2/10/1:07) – einschließlich einiger markiert einen Wendepunkt in der Geschichte viel Bewundernswertes in Du Fays Kompositi- Passagen, in denen die tieferen Stimmen im sehr starken Imitationen (1/8/4:09) – sowie auf- der Musiknotation. Es handelt sich um die erste onen. Am eindrucksvollsten ist wohl die Art und Mittelpunkt stehen, beispielsweise bei einer fälligen Einsätzen der tieferen Stimmen nach Messe, in welcher die vollständige Tenorstimme Weise, auf welche die Messe ausführlich auf Beschleunigung im Tenor – was dem vorher ausgedehnten Duetten der Oberstimmen durch eine musikalische Tonfolge vorgetragen den Cantus firmus einging. Da die Ballade Se (1/3/0:32, 2/1/1:09). existierenden Material die Möglichkeit gibt, wird, in diesem Falle der Tenor von Du Fay’s la face ay pale (außergewöhnlich) strophisch gehört zu werden (z.B. CD1/Tr4/6:28 ff., 1/7/3:26) Lied Se la face ay pale. Dies bedeutet nun ist, bekommt der Zuhörer drei Mal die Gelegen- –, oder im Bass, wenn die Tonhöhe ansteigt Noch abenteuerlustiger sind rhythmisch nicht, dass der Tenor dieser Messe immer wie heit, ihren sonderbaren Abschluss zu hören. Im (1/9/9:36) oder die Stimme kurz alleine singt aktive Passagen (1/8/2:26, 2/7/5:45, 2/9/3:24), dieses Lied klingt, ganz im Gegenteil, eine Serie Refrain (“Sans elle ne puis”; 1/1/0:40) singen die (1/10/3:40). Der Contratenor nimmt typischer- verlängerte Sequenzen (2/4/3:08) und eine verbaler Anweisungen veranlasst den Tenor drei Stimmen zusammen in einem ausführlichen weise den Bereich ein, der sich ungefähr ein Verwendung der Dissonanz, welche die dazu, die Dauer jeder geschriebenen Note zu Melismus, den man heutzutage als “triadische manipulieren. Meistens singt der Tenor dank der Fünftel unter der höchsten Stimme befindet; in Komponisten der nächsten Generation in Imitation” kennzeichnen würde: sie schnellen Verdoppelung der geschriebenen Notenwerte manchen Passagen erhebt er sich jedoch über Verlegenheit gebracht hätte (1/9/1:45). vom G zum E und dann zum C, wonach sie halb so schnell (“crescit in duplo”). Im Gloria den Cantus firmus (1/3/4:55, 1/9/1:59). In einer Subtilere Ansätze schließen ausgeschriebene nach einer Pause vom G zum E und dann zum Ritardandi (1/9/10:16, 2/10/3:32) und Hemiolen und im Credo optiert Du Fay für eine komple- G übergehen (0:44). Wie beim Bockspringen anderen Passage scheidet der Cantus firmus ein, in welchen die Stimmen den zweiten xere Prozedur: der erste Teil eines jeden Satzes holen die Sänger einander schnell ein, indem aus, was dem Contratenor genügend Platz zur Schlag eines “Dreivierteltakts” hervorheben wird im dreifachen Tempo gesungen, der sie die Schlusskadenz stetig aufbauen. Du Fay gesanglichen Entfaltung seiner magischsten (1/2/0:53-56, 2/12/4:26). Bei den hier bespro- zweite Teil im zweifachen Tempo und der dritte hat dieses Material fünf Mal in der Messe ver- Musik gibt (1/5/1:55, 2/5/3:21, 2/10/1:43). Unsere chenen Passagen handelt es sich nur um die im für das Stück üblichen Tempo. Et in terra arbeitet, jeweils am Ende jedes Satzes, wobei Darstellungen zielen darauf ab, die Energie und Spitze eines Eisbergs: diese Musik fordert ange- pax und Patrem, welche im dreifachen Tempo die Abschlüsse des Gloria und des Credos Intensität dieser Passagen, in denen der Kom- strengtes Zuhören. [Um die Musik anhand einer gesungen werden, sind besonders faszinierend, am auffallendsten sind. Wie schon erwähnt ponist deutlich zeigt, was er kann, einzufangen. modernen Partitur mit zu verfolgen, besuchen da die Verdreifachung des Tempos den Tenor sind diese Sätze eng miteinander verbunden. 40 41 8. Guillaume Du Fay, Aufgrund der gleichen Behandlung des Tenors, (und aus einer Perspektive historischer Selbst- Missa Ecce ancilla Domini, Kyrie, Capp. Sist. 14, fol. 76v sind sie exakt gleich lang; zudem enden sie verständlichkeit heraus eindeutigen) Merkmale [© Biblioteca Apostolica beide mit einer kurzen, sich steigernden Sektion darzubringen: während alle Stimmen im G-Dur Vaticana] (Cum sancto spiritu/Confiteor). Beim “Amen” verwurzelt sind, fehlt im Cantus das Bes, das (1/3/7:27, 1/4/7:16) komponierte Du Fay ver- durch die drei tieferen Stimmen getragen wird. längerte Melismen, welche die “triadische” Die B’s des Cantus reiben sich also regelmäßig Komponente des Lieds in einen vierstimmigen an b’s – etwas, das man sogar schon im Kontext versetzen. Der Abschluss des Credos Eröffnungssatz hören kann (bemerken Sie die wird als eine sich steigernde Fortsetzung des Wendung ab 1/7/0:11). Diese unerwarteten Glorias erfahren, da die Stimmen sich jetzt Nebeneinanderstellungen, welche auf die ausdrücklich zum höheren Tonbereich hin Klangwelt des frühen 15. Jahrhunderts zurückzu- bewegen. In beiden Passagen klingt die Messe führen sind, erreichen ihren Höhepunkt wohl im einerseits zeitweise wie ein Lied – ein außerge- Et incarnatus est, wo eine Stretta-Imitation in der wöhnlicher Umstand in einem Genre, dessen Oktave zwischen den höheren Stimmen zu ver- Sinn es ist, etwas Neues aus etwas Altem zu schiedenen Realisationen einer selben Melodie machen. Andererseits gewährleistet die dich- in dichter Abfolge führen (1/9/4:58). tere Struktur, dass kein Zuhörer beide Werke jemals verwechselt. Und es ist wirklich hier und Nicht weniger gewagt ist eine frühere Pas- während der ganzen Messe so, dass Du Fay sage im Credo, die Anhänger der neuen Musik die Schlusskadenz des Liedes verkürzt, indem ansprechen wird. In dem, was wahrscheinlich er vom C ausweicht um schließlich auf ein F als eine Darstellung des “durch Ihn wurde alles auszukommen. geschaffen” (per quem omnia facta sunt) gemeint war, besetzt Du Fay jede Stimme kurz Trotz dieser spielerischen harmonischen in einem verschiedenen Metrum (1/9/3:24). Rückung ist die Missa Se la face ay pale prak- Um die Passage anhand von moderner Ter- tisch “klassisch”, wenn man sie mit der anderen minologie zu beschreiben: der Tenor bleibt im Messe auf CD 1 vergleicht. L’homme armé ¾-Takt; der Bass geht über zum 6/8; der Cantus, ist imposant, hat eine dichte Struktur und ist also im ¾, singt jeden zweiten Schlag Triolen, gewagt. Die meisten modernen Interpreten also gegen den Takt; und der Contra, mit Takt- haben es nicht geschafft, eine der fesselndsten strichen, die mit denen der unteren Stimmen 42 43 identisch sind, wechselt in einen unterverteilten Ende kulminierend mit einer regen Schrift in Im Laufe der Messe benutzt Du Fay strukturelle Basslinie unterstützt wird. In diesem Kontext ist 2/4-Takt. Es herrscht Chaos – und doch ist der den freien Stimmen und schnell aufeinanderfol- Wechsel um die Zeit über lange Abschnitte dieses reiche, dreistimmige Gefüge ein erhöhter Kontrapunkt so gut komponiert, dass nichts genden Äußerungen des Cantus firmus, welche hin einzuteilen. Ein wesentliches Beispiel ist Rahmen des Textes (“Heilig, heilig, heilig”). Das schiefgeht. Wenn das Werk korrekt aufgeführt das Ende des Kyrie (1/7/3:25) rekapitulieren. das Qui tollis (2/2/2:43). Nach einem heiteren Agnus Dei kehrt zur einfachen Musik des Kyrie wird, ist die Komplexität kaum hörbar. Duett der höheren Stimmen, das vor “suscipe” I zurück; der einzige Unterschied liegt im hin- Von diesen Details abgesehen, ist die Tatsache, endet, fällt der Bass in dem Moment ein, wo zugefügten “Schweif”, der den Übergang zur dass Du Fay diese kompositorische Strategie der Cantus und der Contra erst anhand von ursprünglichen Schrift geschmeidiger macht. Das Ende dieser Messe verhalf der Etablie- nicht wiederverwendete wohl am faszinie- regelmäßigen Rhythmen, dann, am “depreca- rung des Brauches, das Agnus Dei III als einen rendsten: kein einziger anderer Abschluss seiner tionem nostram”, mit ausgiebigen Synkopen in musikalischen Höhepunkt zu behandeln. Du Die Quellen für die Missa Ecce ancilla domini Ordinarien ist so selbstbewusst funkelnd. Imitation vorwärtsdrängen. All diese Elemente Fay dreht die Melodie L’homme armé auf suggerieren, dass der Tenor die Cantus- firmus- bereiten den Einsatz des Tenors (3:29) vor. Doch namhafte Weise herum, sodass der Tenor sie Texte statt des Ordinariums singen sollte. Wir statt den Tenoreinsatz als einen Höhepunkt zu erst rückwärts in sich steigerndem Tempo singt, *** haben hier und in der anderen Messe auf CD behandeln, verlängert Du Fay den musikali- dann vorwärts im vollen Tempo. Diese Anwei- 2 ausgewählt für diese Lösung optiert, wobei schen Wortwechsel anhand eines rhythmischen sung wurde nicht ausgeschrieben, wohl eher die beiden unteren Stimmen die Texte der Wie der hier benutzte wortreiche Titel sugge- Rückzuges. Erst im nächsten Duett (3:46), wo anhand eines schlauen Satzes angewiesen: Vorlage singen. Diese Vorlage, die berühmte riert, basiert sich die Missa Ecce ancilla domini/ zwei eng beieinander liegende Kadenzen die “die Krabbe geht voll heraus, kommt jedoch Marianische Antiphon Ave regina celorum, ist beiden anderen Stimmen wieder einbringen, nur halb zurück” (cancer eat plenus sed redeat Beata es Maria nicht auf eine, sondern auf zwei in der Art und Weise, den Text in einer Serie von fängt die Beschleunigung zum „Amen“ erst an. medius). Es wurde schon viel über die mögliche Tenormelodien: ein antiphonales Duo für den kurzen Phrasen aufzuteilen, atypisch. Als Ant- Symbolik hinter dieser Prozedur geschrieben. Dienst an die Königin. Dieses Stück handelt von wort auf diese fragmentarische Struktur hat Du Ebenso interessant (und nicht unzusammen- der Jungfrau Maria und war wahrscheinlich Jede Messe des Albums benutzt das „Leit- Fay die Motette Ave regina celorum III in ganze hängend) ist die Art und Weise, auf welche für einen Mariendienst während der Osterzeit motiv“ – eine kurze Passage, die am Anfang vier Abschnitte aufgeteilt. Im Kyrie der Messe die anderen Stimmen mit dem Tenor verknüpft bestimmt. In dieser Periode ist es schwierig, ein jedes Satzes wiederholt wird. In Ecce ancilla macht er damit weiter: er hatte erkannt, dass werden. Gegen Ende der retrograden Ausfüh- Thema wie “Maria” mit einem bestimmten kom- durchlebt das Leitmotiv eine sehr elegante die Musik im ersten Halbsatz des Lieds (“Ave rung (1/11/4:25) des Tenors, verlangsamt Du Veränderung. Die Phrase, die wir am Anfang regina celorum”) im zweiten (“Ave domina positorischen Stil zu verbinden – doch vielleicht Fay die Vorwärtsbewegung, worauf er flüchtig des Kyries hören, wird im Gloria erweitert, wo angelorum”), genau wiederholt wird, behan- ist es kein Zufall, dass diese sehr intime Messe in eine fröhliche C-Tonart übergeht und dann sie ein längeres Eröffnungsduo hervorruft; das delte sie aber als separate Abschnitte (1+1). Ab auf starke Weise auf ein G auskommt. Diese einen Überfluss an zweistimmigen Passagen auf- Credo beginnt wie das Gloria, doch das Eröff- dann schrieb er separate Abschnitte für jede Elemente unterstreichen allesamt die darauf weist. Duette tauchen sogar dort auf, wo man nungsduo wächst immer weiter. Ein Schlüssel- neue Phrase (+3) und fügte zwei Abschnitte folgende Rückkehr des Tenors zur Vorwärtsbe- sie überhaupt nicht erwartet, beispielsweise in moment kommt im Sanctus, der mit der Musik ohne Cantus firmus hinzu (+2), insgesamt also wegung (4:38). Ab hier bleibt die Musik bis zum der langen Pause in der Mitte des Kyrie I (0:33). des Kyries anfängt, jedoch durch eine lebhafte sieben. Im Gloria geht er ähnlich vor, indem er 44 45 es in fünf (oder, abhängig davon, wie man sie Diese Art von Musik kann weder als traditionell Anmerkungen über die Chronologie : zählt, sechs) Abschnitte, statt der erwartungsge- noch als Abschied bezeichnet werden, sie ist Es ist allgemein bekannt, dass die Musik aus der mäßen zwei oder drei. tief persönlich. In der Motette benutzt Du Fay im Mitte des 15. Jahrhunderts schwierig zu datieren ist, Cantus Tropen, in denen er zweifach nach sich da viele Werke nur anhand einer handschriftlichen selbst verweist: “Erbarme Dich, erbarme Dich Kopie übermittelt wurden. Die hier präsentierten Diese fragmentarische Herangehensweise, Deines armen Künstlers Du Fay“ und „Erbarme Stücke können jedoch besser als gewöhnlich datiert was die Form betrifft, ist beachtlich. Doch werden. Die Gesamtheit oder Teile dieser Messen Dich des flehenden Du Fay“. Für letzteren werden in zwei (Ecce ancilla domini), drei (Se la Du Fay last sie im Rest der Messe mehr oder unterbricht Du Fay eine lebendige Passage mit face), mitunter vier Quellen (L’homme armé und weniger fallen: im Kredo gibt es vier Abschnitte, dunkler, melancholischer Musik, welche die Ave regina celorum) aufbewahrt. Die Messe Se la im Sanctus und im Agnus Dei wie üblich respek- face ay pale datiert mit ziemlich großer Sicherheit Aufmerksamkeit auf seinen eigenen Namen aus den 1450ern (wahrscheinlich vom Anfang des tive fünf und drei. Diese Elemente stimmen nicht lenkt (2/7/3:50). Es ist vielsagend, dass die Jahrzehntes), die Messe L‘homme armé entstand um mit der Tendenz überein, die Missa Ave regina gleiche Musik in der Messe am Ende des Agnus 1460, die Messe Ecce ancilla domini ist auf das Jahr Dei II zurückkommt—mit dem Unterschied, dass 1464 oder kurz davor zurückzuführen, und die Messe celorum als einen Schwanengesang oder Ave regina celorum stammt ungefähr aus dem Jahr eine perfekte musikalische Einheit zu lesen. Im die Musik die vorher für “Du Fay” bestimmt war, 1472. Das Lied Se la face ay pale, das in 12 Quellen (in Gegenteil, wenn diese Messe uns etwas lehrt, jetzt den Wörtern “[misere]re nobis” entspricht verschiedenen Versionen) integral erhalten geblieben (erbarme Dich unser; 2/12/3:03). Diese textuelle ist, ist viel älter: es datiert aus den 1430er Jahren. Die ist es, dass Du Fay bis zum Ende seines Lebens Motette Ave regina celorum III wurde ihrerseits am Veränderung erzählt uns viel darüber, was es gerne experimentierte. Andere Experimente Anfang der 1460er Jahre komponiert. bedeutete, im späten Mittelalter ein gläubiger sind ein doppeltes Duo am Ende des Gloria, Christ zu sein: Du Fays persönliche Bitte wurde zu dass am Ende des Credo exakt wiederholt wird einer kollektiven Bitte zusammengefasst. (2/9/5:41 und 2/10/8:14); eine Benutzung von Wortmalerei beim “Et ascendit in celum” (Er Jesse RODIN ist aufgefahren in den Himmel), welches die Übersetzung: Magali Boemer italienische Madrigal um ein halbes Jahrhundert antizipiert (2/10/5:00); und die unerwartete Einführung von His, Es und sogar das in der Mitte des Credos (2/10/6:15), gefolgt von einem spektakulären Duo in dem der Tenor den Cantus einen Baum hinaufjagt (6:52-7:17). 46 47 Guillaume Du Fay Les Messes à teneur

1 Se la face ay pale, Si j’ai le visage pâle, If I am pale, Als ik een bleek gezicht heb, Wenn ich ein bleiches Gesicht habe, La cause est amer, La cause en est l’amour, The cause is love Is liefde de oorzaak, Ist die Liebe der Hauptgrund. C’est la principale, C’est la principale (raison), This before all, de voornaamste toch, Und es ist so bitter, Et tant m’est amer. Et il m’est si amer And bitter I find it. En het is zo bitter zu lieben, dass ich mich selbst Amer, qu’en la mer D’aimer, qu’en la mer So bitter, that in the sea Om lief te hebben dat ik mezelf gerne im Meer sehen würde. Me voudroye voir. Je voudrais me voir. I would rather see myself. In de zee zou willen zien. Jetzt wird sie es sicherlich wissen, Or scet bien de voir Maintenant elle sait bien, en vérité, Now, well she knows Nu zal ze het echt wel weten, Die Schöne, La belle a qui suis La belle à qui j’appartiens The beauty to whom I belong De schone aan wie ik toebehoor, der ich gehöre, Que nul bien avoir Que je ne puis avoir That without her Dat ik zonder haar Dass ich ohne sie kein Sans elle ne puis. Nul bien sans elle. No good can come of me. geen goed kan bezitten. Gut besitzen kann.

S’ay pesante malle Mais j’ai un lourd bagage I have a heavy load Maar ik moet een zware last Doch ich muss De deuil a porter. De douleur à porter. Of grief to carry. Van verdriet dragen. eine schwere Trauerlast tragen, Ceste amour est male Cet amour est hostile This love is hard Deze liefde wil mij Diese Liebe möchte mir Pour moy deporter ; À me donner du bonheur For me to bear; geen geluk brengen, kein Glück bringen, Car soy deporter Car elle ne veut renoncer Because for me to amuse myself Want ze wil niet wijken Denn sie will nicht weichen Ne veult de vouloir À vouloir que je n’obéisse She does not permit In haar wens in ihrem Wunsch, Fors qu’a son vouloir Qu’à sa volonté, Nothing but her own desire Dat ik aan haar wil gehoorzaam dass ich ihr gehorsamen soll. Obeisse et puis Et puisqu’elle a Must I obey, and since En omdat zij Und da sie so mächtig ist, Qu’elle a tel pooir, un tel pouvoir, She has such a power zo machtig is, kann ich nicht Sans elle ne puis. Je ne puis vivre sans elle. Without her I cannot live. Kan ik niet zonder haar. ohne sie leben.

C’est la plus reale C’est la plus souveraine She is the most regal lady Zij is de meest koninklijke Sie ist die königlichste, Qu’on puist regarder, Qu’on puisse regarder ; That one can be see, Die men ergens ziet. die man je gesehen hat. De s’amour leiale De l’aimer loyalement, From loyal love Ik moet haar gewoon Ich kann es nicht vermeiden, Ne me puis guarder. Je ne peux m’empêcher. I cannot stray. trouw te beminnen. ihr treu zu sein. Fol sui d’agarder Je suis fou de me préoccuper Fool I am to stay Ik ben gek, geloof ik, Ich bin verrückt, glaube ich, Ne faire devoir Et de me mettre en devoir To not do what I must Om te trachten zu versuchen D’amours recevoir De recevoir des amours But, receive love Van een ander liefde te ontvangen, von einer anderen Fors d’elle, je cuis. Sauf de sa part, je pense. From others than her and I burn Behalve van haar. als ihr Liebe zu empfangen Se ne veil douloir, Si je ne veux pas souffrir, If pain I want not, Als ik niet wil lijden, Wenn ich nicht leiden will, Sans elle ne puis. Je ne puis vivre sans elle. Live without her I cannot. Kan ik zonder haar niet leven. kann ich ohne sie nicht leben.

48 49 Missa Se la face ay pale

2 Kyrie eleison. Seigneur, prends pitié Lord, have mercy. Heer, ontferm U over ons. Herr, erbarme dich unser. Christe eleison. Christ, prends pitié. Christ, have mercy. Christus, ontferm U over ons. Christus, erbarme dich unser. Kyrie eleison. Seigneur, prends pitié. Lord, have mercy. Heer, ontferm u over ons. Herr, erbarme dich unser.

3 Gloria in excelsis Deo, Gloire à Dieu au plus haut des cieux Glory to God in the highest, Ere aan God in den hoge Ehre sei Gott in der Höhe Et in terra pax hominibus bone voluntatis. Paix sur terre aux hommes de bonne volonté. And on earth peace to men of goodwill. En vrede op aarde aan de mensen van und Friede auf Erden den Menschen seiner Laudamus te. Nous te louons. We praise You. welbehagen Gnade. Benedicimus te. Nous te bénissons. We bless You. Wij loven U. Wir loben Dich, wir preisen Dich, Adoramus te. Nous t’adorons. We adore You. Wij prijzen en aanbidden U. wir beten Dich an, Glorificamus te. Nous te glorifions. We glorify You. Wij verheerlijken U. wir rühmen Dich und danken Dir, Gratias agimus tibi Nous te rendons grâce We give You thanks for Your great glory. En zeggen U dank voor Uw grote heerlijkheid. denn groß ist Deine Herrlichkeit: propter magnam gloriam tuam. pour ton immense gloire. Lord God, Heavenly King, Heer God, hemelse Koning, almachtige God Herr und Gott, König des Himmels, Domine Deus, Rex celestis, Seigneur Dieu, roi du ciel, Almighty God and Father, en Vader. Gott und Vater, Herrscher über das All, Deus Pater omnipotens, Dieu le Père tout puissant. Lord Jesus Christ, only Son of the Father; Heer, Jezus Christus, eniggeboren Zoon van Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus. Domine Fili unigenite, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Lord God, Lamb of God, de Vader. Herr und Gott, Lamm Gottes, Jesu Christe; le Fils du Père. Son of the Father: Heer God, Lam Gods, Zoon van de Vader Sohn des Vaters, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Toi qui enlèves les péchés du monde, You take away the sins of the world; have U neemt de zonden der wereld weg; Du nimmst hinweg die Sünde der Welt: Qui tollis peccata mundi, miserere nobis; prends pitié de nous mercy on us. ontferm u over ons. erbarme Dich unser. qui tollis peccata mundi, Toi qui enlèves les péchés du monde, You take away the sins of the world; U neemt de zonden der wereld weg; Du nimmst hinweg die Sünde der Welt: nimm suscipe deprecationem nostram; reçois notre prière ; receive our prayer; aanvaard ons gebed. an unser Gebet. qui sedes ad dexteram Patris, Toi qui es assis à la droite du Père, You sit at the right hand of the Father; have U zit aan de rechterhand van de Vader; Du sitzest zur Rechten des Vaters: erbarme miserere nobis. prends pitié de nous mercy on us. ontferm U over ons. Dich unser. Quoniam Tu solus Sanctus, Car toi seul es Saint For You alone are Holy, Want U alleen is de Heilige Denn Du allein bist der Heilige, Tu solus Dominus, Toi seul es Seigneur You alone are the Lord, U alleen is de Heer du allein der Herr, Tu solus Altissimus Jesu Christe. Toi seul es le très haut, Jésus Christ, You alone are the Most High, Jesus Christ, U alleen is de Allerhoogste, Jezus Christus du allein der Höchste, Jesus Christus, Cum Sancto Spiritu in gloria Avec le Saint Esprit, dans la gloire With the Holy Spirit, in the glory of God the Met de Heilige Geest in de heerlijkheid mit dem Heiligen Geist, Dei Patris. Amen. de Dieu le Père. Amen. Father. Amen. van God de Vader. Amen. zur Ehre Gottes des Vaters. Amen.

4 Credo in unum Deum, Je crois en un seul Dieu, I believe in one God, Ik geloof in één God, Ich glaube an den einen Gott, Patrem omnipotentem Le Père tout-puissant, the Father, the Almighty, de Vader de Almachtige, den Vater, den Allmächtigen, der alles factorem celi et terre, créateur du ciel et de la terre, maker of heaven and earth. schepper van hemel en aarde. geschaffen hat, Himmel und Erde, visibilium omnium et invisibilium. de l’univers visible et invisible. Of all that is seen and unseen. Van al wat zichtbaar en onzichtbaar is. die sichtbare und die unsichtbare Welt. Et in unum Dominum, Jesum Christum, Je crois en un seul Seigneur Jésus-Christ, I believe in one Lord Jesus Christ, Ik geloof in één Heer, Jezus Christus, Und an den einen Herrn Jesus Christus, Filium Dei unigenitum, Fils unique de Dieu, the only Son of God, De eniggeboren zoon van God, Gottes eingeborenen Sohn, Et ex Patre natum, né du Père avant tous les siècles. eternally begotten of the Father. Voor alle tijden geboren uit de Vader aus dem Vater geboren vor aller Zeit: ante omnia secula, Dieu né de Dieu, God from God, God uit God, Gott von Gott, Deum de Deo, lumen de lumine, Lumière née de la lumière, Light from Light, Licht uit licht, Licht vom Licht, Deum verum de Deo vero, Vrai Dieu né du vrai Dieu, True God from true God. Ware God uit de ware God. wahrer Gott vom wahren Gott, Genitum non factum, Engendré non pas créé. Begotten, not made; Geboren, niet geschapen, gezeugt, nicht geschaffen, consubstantialem Patri, De même nature que le Père of one being with the Father; Één in wezen met de Vader en door wie eines Wesens mit dem Vater; per quem omnia facta sunt. et par qui tout a été fait. through Him all things were made. alles geschapen is. durch ihn ist alles geschaffen.

50 51 Qui propter nos homines, Qui pour nous les hommes For us men, Hij is voor ons mensen Für uns Menschen und zu unserem Heil et propter nostram salutem et pour notre salut and for our salvation, en omwille van ons heil ist er vom Himmel gekommen. descendit de celis. descendit du ciel. He came down from heaven. Uit de hemel nedergedaald. Er hat Fleisch angenommen durch den Et incarnatus est Il a pris chair By the power of the Holy Spirit He became Hij heeft het vlees aangenomen Heiligen Geist von der Jungfrau Maria de Spiritu sancto, de la vierge Marie incarnate door de Heilige Geest und ist Mensch geworden. ex Maria Virgine, sous l’action du Saint-Esprit from the Virgin Mary and was made man. Uit de maagd Maria en is mens geworden. Er wurde für uns gekreuzigt unter Pontius et homo factus est. et s’est fait homme. For our sake He was crucified under Pontius Hij werd voor ons gekruisigd, Pilatus, hat gelitten und ist begraben worden, Crucifixus etiam pro nobis, Crucifié aussi pour nous, Pilate, Hij heeft geleden onder Pontius Pilatus, ist am dritten Tage auferstanden sub Pontio Pilato, sous Ponce Pilate, He suffered death and was buried. En is begraven. nach der Schrift passus et sepultus est, il souffrit sa passion et fut mis au tombeau. On the third day He rose again Hij is verrezen op de derde dag volgens de und aufgefahren in den Himmel. Et resurrexit tertia die, Et il ressuscita le troisième jour, in accordance with the Scriptures; schriften; Er sitzt zur Rechten des Vaters und wird secundum Scripturas, conformément aux Écritures. He ascended into heaven, Hij is ten hemel opgevaren, wiederkommen in Herrlichkeit, Et ascendit in celum, Il est monté aux cieux and is seated at the right hand of the Father. En zit aan de rechterhand van de Vader, zu richten die Lebenden und die Toten; sedet ad dexteram Patris, et siège à la droite du Père. And He shall come again in glory En Hij zal wederkomen in heerlijkheid om te seiner Herrschaft wird kein Ende sein. Et iterum venturus est cum gloria De là, il reviendra dans la gloire to judge both the living and the dead, and oordelen over de levenden en de doden. Ich glaube an den Heiligen Geist, judicare vivos et mortuos, pour juger les vivants et les morts ; His kingdom shall have no end. Zijn Koninkrijk zal geen einde kennen. der Herr ist und lebendig macht, cujus regni non erit finis. Et son règne n’aura pas de fin. And I believe in the Holy Spirit, the Lord and Ik geloof in de Heilige Geest, de Heer die het der aus dem Vater Et in Spiritum sanctum Dominum et vivificantem, Et au Saint-Esprit qui est Seigneur et donne la vie, giver of life, leven geeft, und dem Sohn hervorgeht, qui ex Patre Filioque procedit, qui procède du Père et du Fils, who proceeds from the Father and the son, Die voortkomt uit de Vader en de Zoon der mit dem Vater Qui cum Patre et Filio Qui avec le Père et le Fils who with the Father and the Son Die met de Vader en de Zoon tezamen und dem Sohn angebetet simul adoratur et conglorificatur est mêmement adoré et glorifié, together is worshipped and glorified, wordt aanbeden en verheerlijkt, die und verherrlicht wird, qui locutus est per Prophetas, Qui a parlé par les prophètes. who spoke by the prophets. gesproken heeft door de profeten. der gesprochen hat durch die Propheten, Et unam sanctam, catholicam Et dans l’Église une, sainte, catholique And I believe in one Holy Catholic Ik geloof in de ene, heilige, katholieke en und die eine, heilige, katholische et apostolicam ecclesiam, et apostolique. and Apostolic Church. apostolische Kerk. und apostolische Kirche. Confiteor unum baptisma, Je confesse un seul baptême I acknowledge one baptism Ik belijd één doopsel tot vergeving van de Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung in remissionem peccatorum, pour la rémission des péchés. for the forgiveness of sins, zonden. der Sünden. Et expecto resurrectionem mortuorum, Et j’attends la résurrection des morts, and I look for the resurrection of the dead, Ik verwacht de opstanding van de doden en Ich erwarte die Auferstehung der Toten und Et vitam venturi seculi, Amen. et la vie du monde à venir. Amen. And the life of the world to come. Amen. het leven van het komende Rijk. Amen. das Leben in der kommenden Welt. Amen.

5 Sanctus, Sanctus, Sanctus Saint, saint, saint le Seigneur, Holy, holy, holy Lord, Heilig, heilig, heilig de Heer, Heilig, heilig, heilig Gott, Dominus Deus Sabaoth: Dieu de l’univers : God of power and might; de God der hemelse machten; Herr aller Mächte und Gewalten. Pleni sunt celi et terra gloria tua. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire. Heaven and earth are full of your glory. Hemel en aarde zijn vol van Uw heerlijkheid. Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit. Osanna in excelsis. Hosanna au plus haut des cieux. Hosanna in the highest. Hosanna in den hoge. Hosanna in der Höhe. Benedictus qui venit in nomine Domini: Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur : Blessed is He who comes in the name of Gezegend is Hij die komt in de naam van Hochgelobt sei, der da kommt im Namen Osanna in excelsis. Hosanna au plus haut des cieux. the Lord. de Heer. des Herrn. Hosanna in the highest. Hosanna in den hoge. Hosanna in der Höhe.

6 Agnus Dei qui tollis peccata mundi, Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, prends pitié Lamb of God, you take away the sins of the Lam Gods, U neemt de zonden der wereld Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde miserere nobis. de nous. world; have mercy on us. weg; ontferm U over ons. der Welt, erbarme dich unser. Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, prends pitié Lamb of God, you take away the sins of the Lam Gods, U neemt de zonden der wereld Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem. de nous. world; have mercy on us. weg, ontferm U over ons. der Welt, erbarme dich unser. Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde, donne-nous Lamb of God, you take away the sins of the Lam Gods, U neemt de zonden der wereld Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde la paix. world; grant us peace. weg, geef ons de vrede. der Welt, gib uns deinen Frieden.

52 53 Missa L’homme armé

7 Kyrie cf. track 2 Kyrie cf. track 2 Kyrie cf. track 2 Kyrie cf. track 2 Kyrie cf. track 2

8 Gloria cf. track 3 Gloria cf. track 3 Gloria cf. track 3 Gloria cf. track 3 Gloria cf. track 3

9 Credo cf. track 4 Credo cf. track 4 Credo cf. track 4 Credo cf. track 4 Credo cf. track 4

10 Sanctus cf. track 5 Sanctus cf. track 5 Sanctus cf. track 5 Sanctus cf. track 5 Sanctus cf. track 5

11 Agnus Dei cf. track 6 Agnus Dei cf. track 6 Agnus Dei cf. track 6 Agnus Dei cf. track 6 Agnus Dei cf. track 6

54 55 Missa Ecce ancilla Domini/Beata es Maria*

1 Kyrie cf. CD1 track 2 Kyrie cf. CD1 track 2 Kyrie cf. CD1 track 2 Kyrie cf. CD1 track 2 Kyrie cf. CD1 track 2

2 Gloria cf. CD1 track 3 Gloria cf. CD1 track 3 Gloria cf. CD1 track 3 Gloria cf. CD1 track 3 Gloria cf. CD1 track 3

3 Credo cf. CD1 track 4 Credo cf. CD1 track 4 Credo cf. CD1 track 4 Credo cf. CD1 track 4 Credo cf. CD1 track 4

4 Sanctus cf. CD1 track 5 Sanctus cf. CD1 track 5 Sanctus cf. CD1 track 5 Sanctus cf. CD1 track 5 Sanctus cf. CD1 track 5

5 Agnus Dei cf. CD1 track 6 Agnus Dei cf. CD1 track 6 Agnus Dei cf. CD1 track 6 Agnus Dei cf. CD1 track 6 Agnus Dei cf. CD1 track 6

* Partie de ténor : * Partie de ténor : * Tenor: * Tenor: * Tenor: Ecce ancilla Domini : Voici la Servante du Seigneur, Behold the handmaiden of the Lord, let it be Zie de Dienstmaagd des Heren, Siehe, ich bin die Magd des Herrn; mir fiat mihi secundum verbum tuum. Qu’il me soit fait selon ta parole. done to me according to your word. Mij geschiede naar Uw woord. geschehe nach deinem Wort.

Beata es Maria, Heureuse es-tu, Blessed art thou, Zalig zijt gij, Selig bist du, que credidisti : Marie, toi qui as cru Mary, you believed what the Lord told you, Maria, die in de Heer hebt geloofd: Maria, die du geglaubt hast: Perficientur in te que s’accomplira en toi and those things shall be fulfilled in you. in U zal voltrokken worden wat U door de es wird sich an dir erfullen, was der Herr dir que dicta sunt tibi a Domino. Alleluia. ce qui t’a été dit par le Seigneur. Alleluia. Alleluia. Heer is toegezegd. Alleluia. verkunden ließ, Hallelujah.

6 Ave regina celorum, Salut à toi, Reine des Cieux, Hail Heavenly Queen, Gegroet, Koningin des hemels, Gegrüßet seist du, Himmelskönigin, Ave domina angelorum, Salut à toi, Maîtresse des anges, Hail Mistress of the angels, Gegroet Vrouwe der engelen, Gegrüßet seist du, der Engel Herrscherin. Salve radix sancta, Je te salue, racine sainte, From whence Gegroet, heilige wortel, Wurzel, der das Heil entsprossen, Ex qua mundo lux est orta, De laquelle la lumière vint au monde. the light of the world issued, Waaruit het licht voor de wereld is geboren, Tür, die uns das Licht erschlossen: Gaude gloriosa, Réjouis-toi, glorieuse, Rejoice Glorious lady, Wees blij, roemvolle vrouwe die boven ieder Freu dich, Jungfrau voll der Ehre, super omnes speciosa, Supérieure à tous par ta beauté, More beautiful than all, uitstijgt in schoonheid, über allen Sel’gen hehre, Vale, valde decora, Porte-toi bien, magnifique à l’extrême, Fare thee well, supreme grace, Gegroet, o allerschoonste, sei gegrüßt, des Himmels Krone, Et pro nobis semper Christum exora. Et prie toujours pour nous le Christ. And commend us always to Christ. En bid Christus altijd voor ons. bitte für uns bei deinem Sohne.

7 Ave regina celorum, Salut à toi, Reine des Cieux, Hail Heavenly Queen, Gegroet, Koningin des hemels, Gegrüßet seist Du, Königin des Himmels, Ave domina angelorum, Salut à toi, Maîtresse des anges, Hail Mistress of the angels, Gegroet Vrouwe der engelen, Gebieterin der Engel, Miserere, miserere Prends pitié Have mercy, have mercy Heb erbarmen, heb erbarmen met uw Erbarme dich, erbarme dich deines armen tui labentis Dufay, de ton artisan, Dufay, on your labouring Dufay, arme Dufay Künstlers Du Fay Ne peccatorum, Qu’il ne se précipite pas Save him from falling En laat hem niet storten Und lasse ihn nicht stürzen in das Feuer der ruat in ignem fervorum. Dans le feu des ardeurs, parmi les pécheurs. into the sinners’ hell-fire. In het vuur waar de zondaars branden. Hölle, wo die Sünder brennen.

Salve radix sancta, Je te salue, racine sainte, Health to you, saintly root, Gegroet, heilige wortel, Gegrüßet seist Du, heilige Wurzel, aus der das Ex qua mundo lux est orta, De laquelle la lumière vint au monde. From whence the light of the world issued, Waaruit het licht voor de wereld is geboren, Licht der Welt geboren wurde. 56 57 Miserere, genitrix Domini, Prends pitié, mère du seigneur, Have mercy, bearer of God. Heb erbarmen, moeder Gods, Erbarme dich, Mutter Gottes, damit die Ut pateat porta caeli, debili. Pour que la porte du ciel soit ouverte à l’infirme. Just as Heaven’s gates open for the sick. Zodat voor een zwakke de hemelpoort opengaat. Himmelspforten sich einem Schwachen öffnen.

Gaude gloriosa, Réjouis-toi, glorieuse, Rejoice Glorious lady, Wees blij, roemvolle vrouwe die boven ieder Freue dich, herrliche Frau, super omnes speciosa, Supérieure à tous par ta beauté, More beautiful than all, uitstijgt in schoonheid, Du bist die schönste von allen, Miserere, Miserere Prends pitié, prends pitié Have mercy, Have mercy Heb erbarmen, heb erbarmen met de erbarme dich, erbarme dich supplicanti Dufay du suppliant on your pleading Dufay smekende Dufay des flehenden Du Fay Sitque in conspectu tuo Dufay, qu’il reçoive par ta présence Grant him a beautiful death En geef hem een mooie dood in uw und gib ihm einen schönen Tod mors ejus speciosa. Une belle mort. beholding you. aanschijn. in deinem Anblick.

Vale valde decora, Porte-toi bien, magnifique à l’extrême, Fare thee well, supreme grace, Gegroet, o allerschoonste, Gegrüßet seist du, oh allerschönste. Et pro nobis semper Christum exora Et prie toujours pour nous le Christ, And commend us always to Christ En bid Christus altijd voor ons Und bitte Christus immer für uns, dass er uns In excelsis ne damnemus, Que nous ne soyons damnés dans l’au-delà That he may save us from eternal damnation Dat hij ons niet in de hemel veroordeelt. vor der ewigen Hölle bewahre. Miserere nobis Prends piété et aide-nous, Have mercy on us Heb erbarmen Erbarme dich Et juva ut in mortis hora. Pour qu’à l’heure de la mort And assure that in our dying hour En help ons dat in het uur van onze dood Und hilf uns, damit in der Stunde unseres Todes Nostra sint corda decora. Nos cœurs soient magnifiques. Our hearts be filled with grace. Ons hart rein is. Unser Herz rein ist.

Missa Ave regina celorum

8 Kyrie cf. CD1 track 2 Kyrie cf. CD1 track 2 Kyrie cf. CD1 track 2 Kyrie cf. CD1 track 2 Kyrie cf. CD1 track 2

9 Gloria cf. CD1 track 3 Gloria cf. CD1 track 3 Gloria cf. CD1 track 3 Gloria cf. CD1 track 3 Gloria cf. CD1 track 3

10 Credo cf. CD1 track 4 Credo cf. CD1 track 4 Credo cf. CD1 track 4 Credo cf. CD1 track 4 Credo cf. CD1 track 4

11 Sanctus cf. CD1 track 5 Sanctus cf. CD1 track 5 Sanctus cf. CD1 track 5 Sanctus cf. CD1 track 5 Sanctus cf. CD1 track 5

12 Agnus Dei cf. CD1 track 6 Agnus Dei cf. CD1 track 6 Agnus Dei cf. CD1 track 6 Agnus Dei cf. CD1 track 6 Agnus Dei cf. CD1 track 6

58 59 déjà parus :

Marbrianus de Orto/Josquin Desprez Roland de Lassus Musique à la Chapelle Sixtine autour de 1490 Biographie musicale vol. V : Lassus l’Européen Cut Circle – Jesse Rodin Vox Luminis – Lionel Meunier

Capilla Flamenca Dirk Snellings - direction PIERRE DE LA RUE (Tournai, ca. 1450 – Courtrai, 1518) Notice en français Met Nederlandse tekst Portrait musical Booklet in English Mit Deutscher Textbeilage Messes, motets, chansons, Magnificat Illustration de la couverture : Pierre de la Rue, Missa Ave Maria, CD1 1e page, Livre de chœur de Marguerite d’Autriche, Ms. s.s. f. 1 - 11 Missa de septem doloribus 55’12 49v. © Stadsarchief Mechelen – beeldbankmechelen.be TT: 55’12 Portrait musical CD2 1 - 10 Missa Ave Maria 37’36 11 - 15 Vespera 30’20 Informations, commandes, TT: 67’56 collections, biographie des interprètes et notices multilingues sur CD3 www.musiqueenwallonie.be MEW 1159 1 - 5 Missa Sub tuum præsidium 24’44 ©2011 - Made in Austria

6 Pourquoy tant me fault il 02’07 PIERRE DE LA RUE 7 Il viendra le jour désiré 02’06 8 Pourquoy non ne veuil je morir 02’43 9 Doleo super te 02’25

10 - 14 Missa Alleluia 30’28 Direction

TT: 64’33

5 425008 311593 Capilla Flamenca Dirk Snellings Pierre de la Rue Du Fay, Pullois, Binchois, Frye, Busnois et al. Portrait musical : messes, motets, chansons Espris d’amours. Miniatures flamandes Capilla Flamenca – Dirk Snellings Capilla Flamenca – Marnix De Cat 60