Ústav Hudební Vědy Bakalářská Diplomová Práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2013 Marušková Tereza

Masarykova univerzita

Filozofická Fakulta

Ústav hudební vědy

Teorie Interaktivních médií

Tereza Marušková

Hudební videoklip v době nových médií (Music Video In The New Media Era)

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Martin Flašar, Ph.D.

Brno 2013

Čestné prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenŧ a literatury.

V Brně, 2013.

………………………… Podpis autora práce

Poděkování Zde bych chtěla poděkovat vedoucímu práce PhDr. Martinu Flašarovi, Ph.D. za cenné rady, stejně tak i Aleši Opekarovi, Pavlíně Adlerové a Barboře Buzovské. Haně Maruškové i Jaromírovi

Maruškovi za trpělivost.

OBSAH

1. ÚVOD 6 2. DEFINICE POJMU HUDEBNÍ VIDEOKLIP 8 3. HISTORIE HUDEBNĚ-VIZUÁLNÍCH DĚL 10 3.1 Předchŧdci hudebního videa 12 3.2 Historický kontext českého videoklipu 15 4. ÉRA MTV 17 4.1 Historie video technologie a televizního média 17 4.2 MTV 19 4.3 Situace hudebních televizí v České republice 22 4.4 Významné reţisérské osobnosti hudebního videoklipu 22 4.5 Fyzické prostředí videoklipŧ 30 4.6 The Residents a Videoart 32 5. VIDEOKLIP V DIGITÁLNÍ DOBĚ: YOUTUBE A FACEBOOK 35 5.1 Nová média vs. prvky kinematografické historie a vizuální kultury 35 5.1.1 Změna nastalá s dostupností digitální technologie 38 5.1.2 Výsledky technologických změn: uţivatelské video a fan video 40 5.1.3 Autorské právo 46 5.1.4 Internet a cenzura 46 5.2 Online marketingová strategie 48 5.2.1 Porovnání rozpočtu videoklipu vzniklého v éře MTV a éře internetu 48 5.3 Distribuce 52 5.4 Reforma ţánru hudebního videa za pomoci online platformy 56 6. Závěr 6

1. ÚVOD

Má bakalářská práce pojednává o vývoji hudebního videoklipu coby formě vyjadřující spojení abstraktního hudebního umění a snahy jej vizuálně definovat.

Za dva velké milníky lze povaţovat vznik technologie videa a následně (hudební) televize, druhým je pak masivní rozvoj internetu, vznik a rozvoj YouTube a sociálních sítí, především Facebooku. Ten je v dnešní době dŧleţitou platformou pro marketing a distribuci audiovizuálních děl. Na obou případech lze ilustrovat, jak technologie urychluje a zlevňuje distribuci a výrobu této formy uměleckého vyjádření – avšak otázkou zŧstává, zdali estetická stránka podléhá těmto technologiím, anebo zda technologie mŧţe kýţené estetické podobě slouţit.

Historii hudebního klipu bych si dovolila kvŧli přehlednosti rozdělit do tří hlavních etap: Historie hudebně-vizuálních děl. Nástup video technologie / Éra MTV. Éra internetu: YouTube a Facebook.

Historický vývoj hudebního videoklipu jako specifické audiovizuální formy, zde nastiňuji z toho dŧvodu, abych mohla lépe porovnat prostředí a moţnosti, které hudebnímu videu nabízí prostor digitálních médií, z pohledu: a) technologického (zaměření na digitální technologie a jejich uţivatelská dostupnost a přehlednost) b) finančního (úzce souvisí s uţivatelskou dostupností technologií, porovnání rozpočtu videoklipu v době „starých a nových médií“) c) distribučního (přínos a nevýhody YouTube a sociálních sítí pro platformu hudebního videa)

Metodou analýzy dostupné literatury jsem vybrala vhodné literární zdroje, z nichţ bych zde chtěla jmenovitě zmínit bakalářskou diplomovou práci Petra Balady „Videoklip: Proměna média,“ který se zabývá do hloubky estetickou analýzou hudebního videoklipu. Pro mne byly stěţejní proměnné spojené s výrobou, rozpočtem a distribucí. Vítaným zdrojem aktuálních, ale i historických informací se pro mne stala písemná práce Dana Mollera „Redefining Music Video.“

Na základě těchto poznatkŧ se snaţím odpovědět na otázky, jako jsou např.: Nahradily internetové moţnosti zcela platformu televize nebo poskytují zcela nový prostor, který se s tím televizním nedá porovnávat? S tím souvisí i fakt částečné destrukce postu reţiséra-autora, kterého mohou nahradit běţní uţivatelé softwarových programŧ, kteří pomocí nich mohou vytvořit video jednoduše a rychle. Nabízí se tedy otázka, zda takto markantní rozmach moţností „amaterizace“ tento ţánr zahubí nebo zcela redefinuje.

Cílem mé práce je porovnat prostředí hudebního videoklipu před nástupem internetové domestikace a v době po ní následující.

2. DEFINICE POJMU „HUDEBNÍ VIDEOKLIP“

Hudební videoklip: „A short film made to advertise a popular song.“ (Dictionary.cambridge, 2013)

Hudební videoklip: „A videotaped performance of a recorded popular song, usually accompanied by dancing and visual images interpreting.“ (oxforddictionaries, 2013)

Tyto definice, které nám nabízejí významné britské výkladové slovníky, se při bliţším zkoumání minimálně nezdají být aktualizované technologickými poţadavky: Jiţ anglický název pro tuto formu audiovizuálního vyjádření nese slovní spojení „music video (clip).“ Význam slova „video“, jakkoliv pŧvodně vyjadřující danou technologii, se stal synonymem pro mediální formu krátkého audiovizuálního snímku.

Dále se nabízí otázka, jak byly tyto útvary definovány před vznikem video technologie (hlouběji se historií a vývojem budu zabývat dále) – protoţe nyní je retrospektivním pohledem souhrnně nazýváme hudebními videi, ale jejich přesnějším názvem jsou „předchŧdci hudebního videa,“ jelikoţ se většinou jednalo o krátkometráţní hudební filmy doprovázející populární písně. Ačkoliv se mění technologie jejich záznamu, jejich účel zŧstává stejný. A sice propagovat hudební díla. Tudíţ je logickým přívlastkem, který tyto klipy často provází: „a promotional (music video).“

Navzdory okleštěné definici oxfordského slovníku, obsah a forma videoklipŧ není striktně tanečně-interpretační: forma realizace není ničím omezena, a tak vznikají klipy hrané, dokumentární, animované, abstraktní. Postupem času profesionální či amatérské.

Dělí se v prvé řadě na performance video (interpret zpívá přímo na kameru a jak napovídá název, jedná se o druh vystoupení, které však postrádá nutnost vyobrazení typického koncertního prostředí) nebo concept video (tento druh vyţaduje příběh a vizuální či řemeslnou stylizaci). (Austerlitz, 2007, s. 2 - 3)

Balada (2010, s. 7) je dále třídí podle: objektivního hlediska: animovaný abstraktní hraný

dokumentární kombinovaný nebo subjektivního určení záměru: komerční nekomerční umělecký

Hudební video sestává z písně a snahy o vyobrazení: dojmu z hudby, emocí, vizualizace textu nebo písně, atd. Jeho délka závisí na stopáţi písně (mŧţe přesahovat díky obrazovému intru či outru). Ta videa, jeţ hudba doprovází pouze v minimálních částech, nesou označení „krátké filmy“. Se snadností výroby, přicházející spolu s dalšími technologickými inovacemi, není nutná popularita písně / skupiny pro vznik hudebního klipu.

Jak uvádí Moller (2011a), který se snaţí aktuálně redefinovat hudební klip, je zajímavé uvést případ internetové encyklopedie Wikipedia.org (na kterou není vhodné se v akademických pracích odkazovat, protoţe její chybovost je podobná encyklopedii Britannica). Její slovník uveřejňoval následující definici hudebního videoklipu: „A motion picture produced to accompany a song, for promotional or artistic purposes”.“ Přestoţe tato definice neodpovídá těm hudebním videím, která vznikají spolu s hudebním podkladem nebo ještě před jeho realizací (Jako např. výsledný produkt umělce Emergency Broadcast Network, kdy sestříhal klipy z kabelových televizí a na jejich základě vytvořil píseň 3:7:8. Video existovalo dříve neţ píseň, coţ vyvrací pŧvodní definice, ale přesto se toto video nachází v ţánru hudebního videoklipu.), je obsáhlejší neţ definice uvedené v úvodu kapitoly.

Popsat hudební video jednoduše jako reklamu pro píseň či snad zaznamenanou performanci omezuje rozsah a potenciál tohoto ţánru – se změnou technologie a médií, prostřednictvím kterých je hudební video konzumováno se rozvinul i ţánr samotný. Proto Moller (2011b) navrhuje vlastní definici hudebního videa: „A short film integrating a song and imagery, produced for promotional or artistic purposes.“ Nyní tato definice nahradila tu pŧvodní na Wikipedia.org (Wikipedia, 2013)

3. HISTORIE HUDEBNĚ-VIZUÁLNÍCH DĚL

Hudební videoklip je médiem, jehoţ historie je úzce spjatá s vývojem filmového ţánru. Také na něj mohou být aplikovány některé vlastnosti filmového umění, ovšem hudební videoklip pŧvodně primárně slouţil jako doprovod auditivní sloţky. I přesto si za svou krátkou historii vydobyl jistou pozici mezi druhy uměleckých forem. „Kdyţ tehdy začínaly vznikat klipy, kaţdý se tam pokoušel udělat nějaký příběh. Bylo to naivní, ale mělo to nějakou dramaturgickou křivku, byl to „film v klipu“ a to je vlastně to, co mne v klipu dodneška baví, aby ten klip byl kousek nějakého celovečerního filmu.“ (David Ondříček pro časopis Rock and Pop, 2001)

Jakkoliv je hudební videoklip potomkem filmového řemesla, tendencí spojovat hudbu a vizuální vjemy se zabýval jiţ Aristoteles ve svých spisech „Peri psýché“ a „O vnímání a vnímatelném“ (teorie konsonance a disonance).

Dále pak Athanasius Kirscher – ve svém díle „Ars magna lucis et umbrae“ (1646) vytvořil komplexní systém analogií a asociací mezi hudbou, barvami, světelnými odstíny a stupni jasu. Později v díle „Musurgia universalis“ (1650) vytvořil systém systém asociací a intervalŧ.

Nikolaj Rimskij-Korsakov vnímal barvy v souvztaţnosti k jednotlivým tónŧm, resp. notám následujícím zpŧsobem (Flašar, 2012a):

Nota Barva

C-dur BÍLÁ

D-dur ŢLUTÁ, MAJESTÁTNÍ, DENNÍ SVĚTLO

E-dur SAFÍROVÁ MODŘ, ZÁŘIVÁ

F-dur ZELENÁ A G-dur ZLATÁ DO HNĚDA

A-dur RŦŢOVÁ, JASNÁ

H-dur TMAVĚ MODROŠEDÁ

Alexander Nikolajevič Skrjabin se pokoušel o syntézu hudby a světelných efektŧ. Snaţil se přiřadit barvy k tóninám (na tuto myšlenku o století později navazuje reţisér Michel Gondry ve svém videoklipu „Around The World“ kapely Daft Punk, ve kterém personifikuje jednotlivé hudební nástroje do dílčích tanečních skupin). V jeho nedokončené skladbě „Mystérium“ mělo dojít ke konečné syntéze všech druhŧ vjemŧ – dokonce i vŧně. Skladatel počítal, ţe dílo bude provedeno za účasti mnoha tisícŧ účinkujících. V roce 1914 zakoupil Skrjabin pozemek v indickém Darjeelingu, kde chtěl v přírodním amfiteátru realizovat své „Mystérium.“ Dílo zŧstalo pouze textovým torzem a bylo realizováno aţ po Skrjabinově smrti sovětským skladatelem Alexandrem Němtinem.

Tendencí slučovat vjemy auditivní a vizuální se zabývá synestezie, termín z oblasti psychologie, označující spojené vnímání, prŧběh a výsledek splynutí počitkŧ a vjemŧ. (Flašar, 2012b) Projevuje se jako podráţdění jednoho smyslu, které vyvolá stimulaci smyslu dalšího. Existuje více kombinačních moţností, avšak jednou z nejčastějších jsou tzv. fotismata, coţ je druh synestezie, při kterém je reálný akustický vjem doprovázen vnitřním vizuálním vjemem. Opakem jsou pak tzv. fonismata.

Na otázku, proč mají posluchači sklon si dojmy z hudby vizualizovat, jsem se zeptala Aleše Opekara (Vedoucí Redakce jazzové a populární hudby v Českém rozhlasu). Podle něj se jedná o tři hlavní faktory: a) zvědavost, jak vypadá (oblíbený) hudebník nebo zpěvák (zpěvačka), jak se hýbe a chová (i kdyţ jde o jiné akce neţ při koncertu) b) zábava, kdyţ je hudba nudnější v obojím - za a) i za b) mŧţe hrát dŧleţitou roli sexuální stránka věci c) pohodlnost, namísto vlastní abstrakce posluchač-divák ochotně přijme reţisérovu vizualizaci, nemusí se namáhat; podobně jako se dnes často poslouchají zkrácené zvukové realizace kníţek namísto vlastní četby.

3.1 Předchůdci hudebního videa

Počátek zvukového filmu se datuje k roku 1927 (kdy vznikl první zvukový snímek „Jazz Singer“), avšak historie předchŧdcŧ hudebního videa tímto datem není striktně limitována – jiţ ve 20. letech minulého století vznikaly animované filmy Oskara Fischingera, které byly doprovázeny orchestrálním podkladem a mnohé z nich slouţily pro propagaci nových nahrávek hudebního vydavatelství Electrola Records. Avšak lze jít ještě hlouběji do minulosti: V roce 1894 George Thomas promítal na plátno obrázky, které byly namalovány a ručně barveny na kus skla a byly doprovázeny ţivou hudbou (Moller, 2011c).

30. léta znamenají vývoj zvukové kinematografie a vznik ţánru hudebního filmu, kde se představovaly hvězdy tehdejšího hudebního světa a vedle nich také animované charaktery – v té době lze totiţ zaznamenat rozvoj filmu animovaného (produkován byl společnostmi jako např. Walt Disney či Warner Brothers), jehoţ děj byl vystavěn na hudebních dílech (mezi takové snímky se řadí např. „Fantasia,“ „Silly Symphonies,“ „Looney Tune“ a „Merrie Melody“).

40. léta zaznamenala vznik tzv. Soundies (1940 aţ 1946) – jednalo se o krátkometráţní záznamy, doprovodné hudební filmy k tehdejším populárním písním, a bylo moţné je sledovat na mincovních přístrojích (tzv. „film jukeboxes“ se zadní 16 mm projekcí, např. „Panoram.“ Francouzskou obdobou tohoto přístroje byl tzv. „Scopitone“). (Lukov, 1991)

60. léta byla v celosvětovém měřítku náročnou dekádou – kulturní společnost reagovala na politické události silou, která se v populárním umění dosud neprojevila. Hnutí Hippies odpovídalo na válku ve Vietnamu symbolikou křehkých květin, a přesto se dodnes jedná o jednu z nejzásadnějších skupin utvořenou na základě kombinace populární hudby, drog a politiky. Ve světě umění vznikají happeningy, začíná se zrovnoprávňovat postavení autora a recipienta díla, zároveň s rŧstem popularity britské skupiny The Beatles se kult populární osobnosti stává hybnou silou byznysu utvořeného na uměleckém základě. V nepříliš ostře definovaném světě hudebního videa se začínají objevovat nálepky jako „první rockové/popové video“.

Třicátá aţ šedesátá léta jsou mimo jiné typická pro rozvoj muzikálŧ, jejichţ klasická čísla dodnes inspirují umělce. Hold jim vzdal reţisér Michel Gondry videoklipem „Around The World“ kapely Daft Punk a Madonnino video k „Material Girl“, které přímo odkazuje na muzikálovou scénu „Diamonds are a Girls´s Best Friend“ (kostýmy, záběry, osvícení a aranţmá scény jsou

v Madonnině klipu téměř totoţné se scénou z muzikálu „Gentlem Prefer Blondes“ (1953)).

The Beatles natáčeli dnes jiţ klasické klipy, které pouţívali jako propagační filmy v místech, kde se chystali koncertovat. Tato prŧlomová marketingová strategie inspirovala k podobným krokŧm další kapely (The Byrds, The Rolling Stones). (Balada, 2010, s. 12) Beatles inspirovali svým hudebním úspěchem, ale také jiţ zmíněnou marketingovou strategií mnoho dalších hudebních umělcŧ. Proto v následujících odstavcích představím kapely a reţiséry, kteří se soustředili na společnou audiovizuální tvorbu:

The Beatles: Reţisér Richard Lester zpopularizoval díky hudebním filmŧm („A Hard Day´s Night“ (1964), „Help!“ (1965)) pro britskou skupinu Beatles střih skokem – rychlý a negramatický střih. Tehdy jej filmoví kritici pro jeho překotný zpŧsob střihu zatratili, netušíc, ţe jeho styl montáţe se stane určitou normou pro hudební videoklipy éry MTV. (Monaco, 2004a) Tyto snímky, vypŧjčující si techniky avantgardního filmu, neslouţily jen jako obrazová výplň pro populární písně, nýbrţ se začaly zabývat svým autonomním uměleckým dojmem. V roce 1968 vydávají The Beatles videoklip k písni „Yellow Submarine“ (ze stejnojmenného alba), který vyuţívá technologii animace a pomáhá ji zrovnoprávnit její postavení mezi uměleckými audiovizuálními formami. Doprovodné filmy k „Strawberry Field Forever“ a „Penny Lane,“ oba reţírované švédským filmařem Peterem Goldmanem, byly vybrány newyorským Muzeem Moderního Umění (MOMA) jako dvě nejvýznamnější hudební videa konce 60. let. (MOMA, 2013a)

The Rolling Stones: Michael Lindsay Hogg reţíroval klipy pro The Rolling Stones 15 let (jedná se také o autora klipu k písni „Let It Be“ od The Beatles), mezi ty nejvýznamnější patří „Rolling Stones Rock and Roll Circus“ a „Jumpin' Jack Flash“. Dalším významným reţisérem, se kterým skupina spolupracovala, byl Jean-Luc Godard, jeden z prŧkopníkŧ filmové francouzské nové vlny. Ten jim natočil film pojmenovaný podle písně, „Sympathy For The Devil:“ Záznam z nahrávání, a částečně dokument reflektující politické názory skupiny.

David Bowie: Mick Rock vizuálně zdokumentoval Bowieho éru 70. let a také natočil klipy k jeho písním „Jean Jeanie“ (klip kombinující všechny elementy klasického hudebního videa byl zrealizován za 350 dolarŧ, natočen za 1 den v San Francisku a sestříhán za méně neţ 2 dny), „Space Oddity,“ „Life On The Mars“ a „John, I am only dancing“

Další, za zmínku stojící příklad dvojice hudebník/reţisér, je Bob Dylan a dokumentarista D. A. Pennebaker, který natočil dokumentární snímek „Don't look back“ (snímek dokumentující Dylanovo turné po Velké Británii roku 1965), jehoţ součástí byl videoklip „Subterranean Homesick Blues.“

Frontman skupiny The Doors Jim Morison studoval filmovou vědu na UCLA (University of California, Los Angeles), a moţná to jej inspirovalo, aby kontroloval reţii svých klipŧ. Skupina si sama reţírovala klipy „Break On Through,“ který ze všeho nejvíce připomíná černé divadlo (Rouček, 2013), a pak také „Unknown Soldier,“ ve kterém se Jim Morison, obklopen svými spoluhráči, nechá popravit a jeho krev efektivně stéká na kvetoucí rostliny

Dalším dŧleţitým přínosem pro etablování ţánru hudebního videa se staly koncertní filmy realizované na počátku 70. let. Mezi nejzásadnější paří záznamy z hudebního festivalu Woodstock z roku 1969, dále pak snímky Joe Cockera „Mad Dogs And Englishmen“ (1971) a „Live At Pompeii“ (1972) skupiny Pink Floyd, přičemţ se nejedná o striktní záznam koncertu – Pink Floyd sice odehrávají koncert v Pompejích, avšak není tu ţádné publikum, které by hudbu mohlo poslouchat. Jedná se spíše o koncertní, abstraktní dokument, nabízející prostor pro volné asociace.

Z pohledu do historie jiţ víme, ţe hudební filmy, jeţ měly za úkol propagovat hudební nahrávky, jsou známy od 30. let 20. století. Avšak poté, co Beatles zpopularizovali propagaci tvorby za pomoci hudebního videa, se dalším dŧleţitým obdobím, kdy se formoval jiţ klasický hudební klip, stala 70. a 80. léta (za jedno ze zásadních té doby bývá označováno promo video skupiny The Queen „Bohemian Rhapsody.“). V 70. letech vznikají hudební televizní pořady coby předzvěst vzniku samostatné hudební televize – Ve Velké Británii se jedná o „Top Of The Pop“, australské pořady „Countdown“ a „Sounds,“ a pak také „Video Concert Hall“ v USA.

3.2 Historický kontext českého videoklipu

V tuzemsku se za předchŧdce videoklipŧ dají označit tzv. filmové písničky (50. léta 20. století, jeţ ke svému vzniku potřebovaly televizní platformu a ta začala v tehdejším Československu vysílat v r. 1953) – jednalo se o krátké televizní filmy doprovázející píseň. Mezi nejvýraznější tvŧrce a potaţmo zakladatele tohoto ţánru lze označit Ladislava Rychmana, který reţíroval filmovou píseň „Dáme si do bytu, dáme si vázu“ s herci Josefem Bekem a Irenou Kačírkovou v roce 1958. Dále pak v 60. letech – kteráţto dekáda byla, jak jiţ bylo zmíněno, sama o sobě významná z pohledu popularizace hudby a vytvoření kultu hudebního interpereta, coţ by bylo pro vývoj ţánru hudebního videa dostačující, avšak také to byla dekáda u nás tehdy velmi populárních filmových muzikálŧ – „Starci na chmelu“ (reţie Ladislav Rychman, 1964) a „Kdyby tisíc klarinetů“ (reţie Ján Roháč a Vladimír Svitáček, 1964). Mezi další autory filmových písniček patřili např. páni reţiséři Bruno Šefranka a Tichý. (Hrabalík neuvádí křestní jméno) Jiţ tehdy u nás vznikaly televizní hudební pořady „Tisíc pohledů za kulisy,“ „Album Supraphonu“ (reţie Ivo Paukert), koncem 60. let pak pořad reţiséra Ivana Rocha „Kdopak by se beatu bál“ (1969) nebo pořad ČT Brno „Cesta, která vede nikam“ autora Jiřího Vanýska. 70. léta byla na produkci hudebního klipu v Čechách chudá – vlivem socialistického reţimu, který neumoţňoval prostředkŧm populární hudby se rozvíjet, nemohlo dojít k viditelnému pokroku. V té době situaci pomohly pořady na neklipové bázi, „Hudební studio M“ reţiséra Jana Bonaventury, „Písničky pod rentgenem“ dramaturgŧ a moderátorŧ Čestmíra Klose a Františka Horáčka, jinak téţ redaktorŧ hudebního měsíčníku Melodie. Pořad, jenţ klipy vrátil do vysílání, byla „Hitšaráda“ Karla Šípa a Jaroslava Uhlíře, kde byly jednotlivé videoklipy uváděny komediálními scénkami (slovenským ekvivalentem byl pořad „Triangel´“). (Hrabalík, 2013a)

I v České republice byly pro tento ţánr dŧleţitá léta osmdesátá, která jsou spojena se vznikem hudební stanice MTV. Přestoţe západní kultura byla u nás tehdy nepřípustná, její vliv si našel cestu i k českým hudebníkŧm (podle časopisu Rock and Pop (2001a) k videotechnikou zaujatým muzikantŧm tehdy patřil Ondřej Soukup, který si takto nahrával videoklipy a šířil je tak mezi své přátele).

Mezi předchŧdce českých videoklipŧ patří také pořady, jeţ tento ţánr formovaly: Na Slovensku se jím stal jiţ zmiňovaný bratislavský televizní pořad „Triangel´“ - silně ovlivněný zdrojem rakouské televizní produkce. V ČR pak takto bývá označován hudební dokument „Hudba 85“ a dále pak hudební díla reţírovaná Ivanem Tatíčkem pro hudební skupinu Nahoru po schodišti dolŧ Band.

(Rock and Pop, 2001b)

V roce 1984 natáčí student FAMU Michal Herz snímek o Praţském Výběru nazvaný „Nesmírná únava materiálu,“ ze kterého si později vypŧjčila ukázky reţisérka Věra Chytilová do svého filmu „Praha – neklidné srdce Evropy.“ Po 3 letech navazuje na spolupráci s Praţským Výběrem Pavel Bárta. (Hrabalík, 2013b)

V té době se do dějin českého hudebního videa začíná zapisovat svérázná postava herce a reţiséra Zdeňka Suchého (širokou veřejností později pamatovaný hlavně z role drogového dealera z Ondříčkových Samotářŧ), která je autorem mnoha klipŧ Marie Rottrové nebo skupiny Laura a její tygři. (Rock and Pop, 2001c)

Jiţ porevoluční televizní pořady, kde našly hudební klipy vysílací uplatnění, byly poměrně bohaté: Jednalo se o pořady Československé (a později České) televize – „Hitparáda,“ „Bago,“ „Šedesátka,“ „Point,“ „Trip“ a pořad Jiřího Korna „To znám.“ Velký podíl také měly pořady vysílané TV Nova „Eso“ a „S. O. S.“ televize Prima.

K anketě Český klip desetiletí (za období let devadesátých) vznikl informační seznam autorŧ, počtu klipŧ ročně zrealizovaných v českém prostředí a dalších doplňujících informací, jako např., ţe celkový počet videoklipŧ vzniklých za tuto dekádu čítal téměř 1 700 videoklipŧ, přičemţ prŧměrné rozpětí počtu klipŧ ročně zrealizovaných se ustálilo na 140 aţ 180. (Rock and Pop, 2001d).

4. ÉRA MTV

4.1 Historie video technologie a televizního média

Historie video technologie je úzce spjatá s vývojem televize, a tedy s médiem určujícím uplatnění, a nepřímo samotný vývoj ţánru hudebního videoklipu.

Pojem video označuje společně digitální a analogové ukládání obrazového záznamu. Vznik a vývoj video technologie je nezbytně spjat se vznikem televize a její postupnou domestikací po celém světě.

Přístroje, které byly schopné zaznamenat a poté reprodukovat obraz a zvuk z televizních kamer (1956) sestrojil Američan ruského pŧvodu Alexandr Michajlovič Poniatoff (byly vydávány pod značkou AMPEX). Videomagnetofony nahrávaly na pomalu běţící pásek stopu napříč čtveřicí rotujících hlav. Během několika let se mu podařilo odstranit počáteční problémy (záznam byl schopen jen omezeného počtu reprodukce, páska se trhala) a nahrávat i barevný záznam.

V roce 1962 japonská firma Toshiba zjednodušuje princip nahrávání na videomagnetofon a přináší technologii k „domácímu“ pouţití. Nápad zabudovat videorekordér do těla kamery je přisuzován Paulu K. Weimerovi, který byl pověřen tajným úkolem zkonstruovat co nejmenší televizní kameru pro válečné účely, k realizaci se mu však povedlo dospět aţ v roce 1960, kdy byl vynalezen obrazový snímač na čipu. První přenosná videokamera měla rozlišovací schopnost jen 256 x 256 obrazových bodŧ (tedy asi 60 tisíc).

Historie televizního přenosu

Pŧvodní motivace pro vznik televize paradoxně nikdy tak silně nezafixovaly lidskou populaci do sedacích souprav právě tak jako fenomén televize. Podle autorŧ Jiřího Pazderáka a Emila Košťála (2007a) těmito dŧvody byly „rozvíjející se kinematografie, rozhlasové vysílání, sdělování hlasových informací na dálku. Přirozená lidská snaha rozšiřovat komunikaci a sdělovat i obrazy na dálku“ a také samotná lidská fyziologie vizuálního vnímání.

První pohyblivý obraz se podařilo přenést v r. 1925 Ch. F. Jenkinsovi z Washingtonu do Philadelphie (cca 200 km). Přenášeným obrazem byla postava prezidenta USA Warrena Gamaliela Hardinga. V roce 1929 bylo spuštěno pokusné vysílání stanice BBC, o několik let později probíhá experimentální televizní vysílání v Německu, Sovětském Svazu a Francii. V roce 1953 byla představena barevná televize, a to ve Spojených státech. (Šticha, 2010)

V Československu bylo televizní vysílání zahájeno 1. května 1953. Pŧvodně byly pro televizní vysílání vyuţívány filmové technologie, které byly postupně nahrazeny video technologií. Nyní je televizní vysílání digitalizováno.

Perspektivy televize dle Jiřího Pazderáka a Emila Košťála (2007b) jsou následující: „Televize (…) je jedním z nejšířeji aplikovaných technických oborů, který zasahuje téměř do všech ostatních technických i humanitních oblastí. V posledním období se televize nově uplatňuje v rámci rychlého vývoje obecné digitální komunikační techniky směrem k vyšší flexibilitě, interaktivitě a nezávislosti na standardním programovém zdroji. Televize se nyní šíří nejen pozemním vysíláním, ale i prostřednictvím satelitů, kabelových a mobilních sítí. Nově se televizní signál šíří také prostřednictvím internetu a po telefonních linkách (systém ADSL). V tomto novém vývoji se televize stala součástí velkého komunikačního informačního systému multimediálního charakteru…“

4.2 MTV

Jedna z nejvlivnějších kabelových stanic své doby svŧj provoz zahajuje 8. srpna 1981 a vytváří nový model hudební televize. Později se stane jednou z hlavních kulturních sil desetiletí. (Monaco, 2004b) Jeden ze zakladatelŧ, John Lack, odstartoval vysílání slovy: „Ladies and gentleman, rock and roll“ a jeho slova následoval videoklip skupiny the Buggles k písni Video Killed The Radio Star, o kterém se hudebník Trevor Horn vyjadřuje následně:

„Video was a picture like a little screen play which we tried to illustrate with music. We wanted to have that precise clinical feel- it´s all part of the concept of the plastic age. But rather than totally rely on machines we took different musicians and made them play like machines.“ (Sexton, 2007, s. 30)

Televize, jejíţ koncept byl zaloţen na rozsáhlém marketingovém výzkumu, pŧvodně vysílala videoklipy v ničím nepřerušovaném vysílání (aţ na tzv. „Vjs“ coţ je termín označující moderátory („videojockey“), kteří klipy uvádí). Klipy byly televizi poskytovány zadarmo nahrávacími společnostmi, a ty to povaţovaly za reklamu pro jejich hudební interprety.

Vznikají dceřiné hudební kanály MTV, které se specializují na rozdílné hudební ţánry. Pŧvodní koncepce MTV, vysílání hudebních klipŧ 24 hodin denně, 7 dní v týdnu, je rozbourána vznikem programŧ specializující se na jednotlivé ţánry či reagující na lifestylovou poptávku (na přelomu tisíciletí to jiţ bylo 8 hodin videoklipové produkce denně, v roce 2008 pak pouhé 3 hodiny denně).

Aby byl ţánr hudebního videa rozvíjen, potřeboval prostor, kde by byl uplatněn. A MTV, coby první čistě hudební televizní stanice, mu potřebný prostor poskytovala. Její komerční úspěch celosvětově inspiroval vznik mnohých podobných stanic.

Videoklipem, jenţ na sebe strhl pozornost, byl „Thriller“ Michaela Jacksona v roce 1983 a po dlouhou dobu nesl nálepku nejdraţšího klipu. Reţisér John Landis natočil 15 minut (na tu dobu stopáţ nevídaná, jelikoţ jak jsem uvedla v kapitole týkající se snahy definovat hudební videoklip, stopáţ odpovídá délce písně, trvající u populární hudby prŧměrně 3–5 minut) dlouhý videoklip, jeţ pro svou kinematografickou strukturu a rozpočet (čítající 0,5 milionu amerických dolarŧ) bývá označován jako přelomový klip MTV doby. Premiéru absolvoval v sálech kin, kde byl uveden spolu s Disneyho animovaným snímkem „Fantasia.“

Úspěch, který následoval, přiměl hudební interprety přehodnotit jejich odstup, který si k této hudební stanici chovali. (Hrabalík, 2013c) Jejich výtky lze pochopit. Díky MTV a jejímu komercializujícímu přístupu k hudebnímu videu se objevují tendence točit a široce distribuovat ty klipy, jejichţ obsah je líbezný a tudíţ v nich zobrazovat i fyzicky příjemné interprety či charaktery v klipu se objevující. Zhruba v této době se začínají vyčleňovat interpreti, kteří tvrdí, ţe hudební klip je smrtí pro umělce, protoţe povýšil fyzický vzhled na jeden z aspektŧ umění a vzdaluje jej od pŧvodně primární, tedy hudební sloţky.

V roce 1984 MTV poprvé vyhlašuje ceny „Video Music Awards“ a o 3 roky později MTV infiltruje i evropský televizní trh. Interpreti, na které se stanice rozhodla upozornit, měli pak úspěch poněkud usnadněn: V 80. letech se MTV zaměřila na popové interprety, v 90. letech podpořila grunge a hip hop. To, ţe televizní stanice neodráţí jednotlivé kulturní prvky, které převládají v určité době a udávají trend samy o sobě, ale naopak se je snaţí vytvářet, samozřejmě naráţí na vlnu kritiky – je nasnadě, ţe to jen zdŧrazňuje, nakolik nabyla na populárně-kulturním vlivu. Jedním z dŧsledkŧ je sníţení věku cílového publika – ačkoliv pŧvodně byla její koncepce zaměřena na oblast spíše mladších dospělých, postupem času byla její produkce tvořena pro teenagery. Zdá se to být nevyhnutelným krokem, jelikoţ zrovna tato cílová skupina má tendenci slučovat se do subkultur a pro ty byla MTV zdrojem informací. V roce 1991 vzniká MTV2, kam migruje většina videoklipové produkce, ve vysílání MTV začínají převládat animované seriály, docusoap a první reality show.

Dlouhou dobu si MTV drţí téměř monopolní postavení, dokud však společnost zásadně neovlivní další z trendŧ informačního trhu, a totiţ internet. V roce 1994 se internet komercializuje, o 5 let později se do virtuálního prostoru rozšiřuje Napster, online peer to peer (typ počítačové sítě, ve které spolu komunikují přímo jednotliví uţivatelé (Andrle,2012a)) hudební sluţba, která umoţňovala hudbu volně kopírovat a distribuovat ve formátu mp3. Její tvŧrci byli obviněni z porušení autorských práv a sluţba pak musela ukončit činnost (přesněji doména nyní funguje na stejném principu, avšak vše je zpoplatněno). Její princip sdílení hudby však inspiroval mnohé další a s nástupem a rozvojem YouTube a sociálních sítí masivní vliv hudebních televizí skomírá.

Přestoţe jsou videoklipy upřednostňované MTV diváky typu performance video, uplatňuje se i v tomto typu videí tzv. „cinematic auteurism“ (odvozeno z angl. pojmu auteur – čili volně přeloţeno kinematografický autorský rukopis), mezi jehoţ představitele patří např.: Mark

Romanek, Hype Williams, Stéphané Sednaoui. (Sexton, 2007, s. 18)

Hudební televize obecně začaly stále více vysílacího času věnovat oblíbenosti nabývajících reality show a změny se projevily během pouhých pár let: V roce 1999 sestával počet čtyřmi kabelovými hudebními stanicemi (MTV, VH1, BET a CMT) uveřejněných hudebních klipŧ 200 tisíc, v roce 2012 jejich počet spadl na 70 000 uveřejněných videoklipŧ (Luckerson, 2013a):

Jakkoliv se hudební videa inspirují kinematografickými postupy, díky popularitě MTV a jejímu vlivu na ţivotní styl si některá hudební videa vytvořila svou vlastní estetickou podobu, tzv. „estetiku MTV.“ (Sexton, 2007, s. 23a) Ta je typická pro střih do tempa populární hudby, krátké záběry, dŧraz na vizuální podívanou, záměrně rychlé střihy, pouţití populární písně pro potřebné zdŧraznění scény. K jistému zacyklení pak dochází, kdyţ estetika MTV inspiruje mnohé celovečerní nebo televizní snímky, jako např. „Miami Vice“ (1984), „Top Gun“ (1986), „CSI (2000),“ „Romeo and Juliet“ (1996). (Sexton, 2007, s. 23b)

4.3 Situace hudebních televizí v České republice

V České republice začala první, čistě hudební stanice vysílat v roce 2002. Tedy v novém tisíciletí, kdy informační společnost čerpá své znalosti a potěšení ve virtuálním prostoru a televizní zábava sahá po novém fenoménu reality show. Nejinak tomu bylo i u hudebních světových stanic. Čistě klipový program jiţ televizního diváka nezajímal, protoţe opustil televizní obrazovku a vyměnil ji za počítačovou, kde si sám mohl zvolit svŧj program. Přesně v této situaci tedy v ČR začíná vysílat televize Óčko. Její počáteční dramaturgie je téměř totoţná s dalšími hudebními televizemi na „dojezdu“. Hudební talk show střídají lifestylové pořady nejen pro teenagery, hitparády, a aby diváka televize zapojila, existují zde i lehce interaktivní pořady, kde si divák mŧţe napsat sms o klip, který by měl být puštěn v televizním éteru.

V podhoubí české hudební televize vznikaly a vznikají stále nové stanice, avšak opravdu málokterá se uchytí – nároky na (televizní) grafiku a kvalitu jejich pořadŧ stále rostou, ale rozpočty na jejich realizaci jsou logicky stále menší, protoţe nenacházejí své publikum a tomu odpovídá kvalita vysílaného programu, jeţ málokdy zaujme. A přesto se podle musicserveru (2013) chystá televizní stanice Óčko spustit další dva kanály.

4.4 Významné režisérské osobnosti hudebního videoklipu

V polovině 90. let se videoklipy natáčely coby ţánrová výpověď a nebyly tak snadno (jak autorsky, tak uţivatelsky) dostupné jako nyní. Přestoţe hudební stanice MTV primárně nepodporovala autorský hudební klip v celé jeho moţné ţánrové nezávislosti, ovlivnila upevnění tohoto ţánru a tak i jeho vývoj.

Začínají se vyčleňovat reţiséři, kteří se zaslouţili o rozvoj hudebního videoklipu a jsou v této oblasti povaţováni za jedny z nejúspěšnějších. Jedná se o Michela Gondryho, Spika Jonze a Chrise Cuninghama, Antona Corbijna, Stéphané Sednaoui, Jonathana Glazera, Marka Romaneka, Florii Sigismondi a Hypa Williamse. V roce 2003 byla poprvé vydána edice „Work Of Directors,“ která mapuje tvorbu některých z výše zmíněných reţisérŧ.

Michel Gondry

Francouzský reţisér zdědil po svých rodičích hudebnících lásku k tomuto abstraktnímu umění – kromě toho, ţe reţíruje klipy, hraje na bicí ve skupině Oui Oui, jejichţ klipŧ je autorem. Klipy pro islandskou zpěvačku Björk mu pomohly se proslavit i za francouzskými hranicemi, načeţ začal spolupracovat s takovými hudebníky, jako např. Daft Punk („Around The World,“ klip odehrávající se na tanečním parketu pracuje s uměleckou integritou Daft Punk coby anonymních hudebníkŧ a navazuje na vizuální úroveň jejich předchozího klipu „Da Funk“ od reţiséra Spika Jonze – viz níţe. Dlouhými záběry, orientujícími se na celek scény, odkazuje na vaudeville a muzikálová taneční čísla), White Stripes (klip k písni „Fell In Love With A Girl,“ který získal 3 ocenění MTV v roce 2002, je tvořen animací lega), Chemical Brothers (klip k písni „Star Guitar“ je tvořen statickým záběrem digitální kamery zabírající do rytmu míjející krajinu oknem vlaku) Cibo Matto („Sugar Water“ – inspirací k tomuto klipy byl palindromy (útvary, které lze číst libovolným směrem a pořád mají stejný význam): obrazovka je rozdělena na dvě části, v kaţdé z nich se odvíjí příběh jedné dívky, přičemţ ten jeden je ukazován pozpátku. Uprostřed příběhu se dívky potkají a vymění se, aby se vrátily na začátek / konec.). Gondry dále spolupracoval například s The Rolling Stones, Beckem, Foo Fighters, Lenny Kravitzem, Sheryl Crow, či Kylie Minoque.

Michel Gondry rozhodně patří mezi experimentální a inovátorské tvŧrce hudebních klipŧ. Jeho rytmické hudební cítění se promítá do jeho vizuální tvorby, kterou pojímá jako variabilní prostor, kde lze kombinovat animaci a hranou tvorbu, určovanou přesnou pohybovou choreografií. Ačkoliv se ţánrově drţí v poli hraného snímku, přesahuje do světa animovaného, často protkaného se snovými prvky ohýbání reality a přestoţe by se jeho zpŧsob animování mohl zdát naivní a nedospěle prostoduchý, Gondryho díla těmito adjektivy vŧbec nedisponují: Vytvořil si velmi jednoduše rozpoznatelný styl práce. Podle Austerlitze (2007, s. 166) je „opakující se téma jeho práce je pokus o usmíření přírody a techniky.“

Michel Gondry je mimo jiné tvŧrcem reklam, přičemţ spot pro Levi´s Jeans je zapsán v Guinessově knize rekordŧ jako nejoceňovanější reklama všech dob. Prakticky kaţdá jeho další reklama paří dnes mezi významná krátkometráţní komerční díla.

Filmový svět Gondry dobyl se snímkem „Eternal Sunshine Of The Spotless Mind,“ následovaný „Science of Sleep“ a „The Green Hornet“. Po této komiksové odbočce se vrací s adaptací románu „Mood Indigo“, která zatím neměla světovou premiéru, ale jak jiţ napovídá trailer k filmu, neuhýbá

reţisér od svého rukopisu. Ačkoliv zobrazuje „malé“ lidské příběhy, realitu vizualizuje a zohýbá věren svým trademarkŧm. (imdb, 2013a)

Spike Jonze

Tohoto amerického reţiséra audiovizuální prostředí zaměstnává nejen jako reţiséra hudebních videí, dlouhometráţních snímkŧ, ale také jako herce a kameramana. Zálibu v adrenalinových sportech spojil s prací prostřednictvím skupiny Jackass, které patří vysílací čas na MTV. Proslavil se spoluprací s muzikanty, jako jsou R. E. M., Bjork či Daft Punk a stejně jako Gondry je znám pro svou výraznou reklamní tvorbu.

Ovšem na rozdíl od Gondryho vizuálního vyhrávání si Jonzeova síla tkví především v originálním nápadu (dlouhý záběr na hořícího muţe spěchajícího na autobus v klipu „Southern California“ skupiny Wax nebo „Da Funk“ kapely Daft Punk, zobrazující příběh soucit budícího chlapce/psa, který se v nedávné době přestěhoval do East Village v NY, kde náhodně potkává sousedku z dětství), neţli ve zpŧsobu řemeslného zpracování.

Klipy stylizuje do rozmanitých časových úsekŧ („Budy Holly“ pro kapelu Weezer se odehrává v 50. letech, „Sabotage“ od Beastie Boys v letech sedmdesátých – klip je přísně stylizován do ţánru amerického detektivního seriálu 70. let. Tento ţánr ovšem neparoduje, nýbrţ s nadsázkou (jeţ je vlastní i kapele Beastie Boys) kopíruje postupy a jednotlivá klišé ţánru.) a je autorem asi dvou nejznámějších hudebních klipŧ Fatboye Slima „Weapon Of Choice“ (hlavní roli zde ztvárnil uznávaný herec Christopher Walken) a „Praise You“ (nejvíce připomíná amatérské video ještě amatérštější taneční skupiny), přičemţ tento klip („Praise You“) byl vybrán diváky MTV coby nejlepší klip všech dob.

Z jeho dlouhometráţních snímkŧ mezi ty nejvýznamnější patří ty, na kterých spolupracoval se scénáristou Andy Kaufmanem: Díla, jeţ dŧmyslně splétají realitu s fikcí, započala se vznikem snímku „Being John Malkovich,“ následován snímkem „Adaptation“ a komedií „Human Nature“ (tu Spike produkoval, avšak reţie se ujal tímto snímkem debutující Francouz Michel Gondry). (imdb, 2013b)

Chris Cunningham

Tvorba technologicky zaměřeného Angličana je typická pro svou temnou a šokující vizualitu. Nijak se nevymyká konceptu reţisér hudebních klipŧ/reţisér reklam, avšak co do počtu děl není tak produktivní jako jeho kolegové. Svou kariéru započal výtvarně orientovaný Cunningham jako sochař a designér ve filmových studiích a je zodpovědný za efekty pro filmy jako např. „Alien“ nebo „Judge Dredd“ (1995). Jiţ jako dítě ho fascinovala lidská anatomie a roboti, kterouţto vášeň si ponechal i v dospělosti a zkombinoval ji se zálibou v technologii a médiích.

Jeho kariéra reţiséra hudebních videoklipŧ je úzce spjata s hudební tvorbou umělce Aphexe Twina, kromě videoklipŧ k jeho písním „Come To daddy“ a „Widowlicker“ spolupracovali také na Cunninghamových videoinstalacích a experimentech „Monkey Drummer“, „Flex“ či „Rubber Johnny“.

Chris Cunningham nijak nepopírá, ţe výslednou podobu jednotlivých atributŧ svých audiovizuálních děl má jasnou jiţ před natáčením – pečlivě zvolený námět doplňuje promyšleným systémem střihu a finální postprodukcí. Cunninghamova videoklipová tvorba je typická pro chladnou, místy aţ temnou atmosféru, do které zasazuje své oblíbené prvky jako např. prostředí města (Leftfield „Africa Shox“), další technické výsledky lidské činnosti (roboti – dívky coby ústřední milenecká postava v klipu islandské Bjork „All Is Full Of Love“) a zkoumání a deformování rozpohybovaného lidského těla (typické pro hudební videa Aphexe Twina a Portishead „Only You“). Dále pracoval s umělci jako Madonna („Frozen“) nebo Placebo („36 Degrees“). Zatím se neujal reţie dlouhometráţního snímku a realizuje se tvorbou reklam, klipŧ a videoinstalací. (imdb, 2013c)

Anton Corbijn

Světově uznávaný holandský fotograf, nyní známý pro svou tvorbu hudebních klipŧ, vţdy spojoval své dvě vášně, které jej nakonec proslavily: hudbu a fotografii. Jeho první fotografie vznikají na hudebních koncertech, začátkem 80. let se stěhuje do Londýna, aby ve své tvorbě pokračoval. Fotí pro časopisy jako např. Rolling Stone, Vogue, Icon, Elle, etc. a od poloviny 80. let začíná točit klipy.

Spolu se Stephané Sednaoui se jedná zřejmě o nejproduktivnějšího současného autora hudebních videoklipŧ, přičemţ nejznámější a nejplodnější spolupráce se zrodila s kapelou Depeche Mode, pro niţ natočil přes 20 videoklipŧ a tato symbióza stále trvá (klipy jako např. „Walking In My Shoes,“ „Enjoy The Silence,“ „Behind The Wheel,“ etc.)

Další jeho povšimnutí hodné dílo ho spojuje s anglickou skupinou Joy Division, pro kterou nejen točil klip („Atmosphere“), ale o které také natočil, po dlouhém pre-produkčním období, biografický hudební snímek „Control.“

Výčet jeho hudebních děl lze najít na jeho oficiálních stránkách (Corbijn, 2013), proto zde uvedu jen pár děl: Nick Cave And Bad Seeds: „Straight To You,“ Nirvana: „Heart Shaped Box,“ Joni Mitchell a Peter Gabriel: „My Secret Place.“ (imdb, 2013d)

Mark Romanek

„If I make a music video a hit, if it makes it into heavy rotation and becomes entrenched in the culture, I still don´t own i tor stand a chance to reap anything from it. I don´t like that at all.“ (Sexton, 2007, s. 18)

Tento americký reţisér pochází z Chicaga, kde se v roce 1959 narodil. Jeho klipovým debutem se stalo hudební video k písni „Closer“ od americké skupiny Nine Inch Nails. Kritikou nepříliš vřele přijatý klip, k dnešnímu dni jiţ kultovní. Je také autorem dokumentující kolekce „Closure“ stejné skupiny (sbírka obsahuje 2 nosiče, přičemţ na tom prvním jsou k nalezení hudební klipy, které skupina nahrála mezi léty 1989 aţ 1997. Druhý nosič obsahuje především záznamy z koncertŧ). Dále s nimi spolupracoval na videoklipu k písni „The Perfect Drug.“ Točil s ikonou amerického country, Johnym Cashem video k písni „Hurt“ (jedná se o cover v této sekci jiţ zmíněných Nine Inch Nails) a toto video bylo mnoha kritiky i diváky označeno jako jedno z jeho nejlepších děl. Za zmínku stojí jeho práce na klipu k písni „Scream“ sourozencŧ Jacksonových (tento klip je jeden z nejdraţších hudebních videí, jeho výroba stála přes 7 milionŧ amerických dolarŧ), „99 problems“ amerického rappera Jay Z nebo „Criminal“ Fiony Apple. (imdb, 2013e)

Ačkoliv bylo video k písni „Closer“ tohoto sběratele cen za hudební videa (získal 20 cen MTV Music Video Awards a 3 grammy za nejlepší krátkometráţní hudební video) v prvopočátku kritiky zavrţeno, nachází se nyní společně s Madoninou „Bedtime Story“ v permanentní sbírce newyorkského Muzea Moderního Umění. (MOMA, 2013b)

Stéphane Sednaoui

Cesta tohoto reklamního a módního fotografa vedla z mateřské francouzské domoviny do Spojených státŧ amerických, kde se realizoval především díky úspěšnému videoklipu kapely Red Hot Chilli Peppers „Give It away.“ Svými audiovizuálními díly, prokreslující hýřivými barvami hyperrealismu podpořil hudební tvorbu umělcŧ jako např.: Bjork („Big Time Sensuality,“ „Possibly Maybe“), Jamiroquai („Little L“), Alanis Morissette („Ironic“), R. E. M. („Lotus“), Depeche Mode („Dream On“) a mnohé (cca více neţ 50) další. (imdb, 2013f)

A jakoby opak k bohaté klipové tvorbě Stephane Sednaoui a Antona Corbijna se zdá být střídmá kolekce klipŧ vzniklá kreativní vizí Jonathana Glazera.

Komparace Jonathana Glazera a Stéphane Sednaoui není nesmyslná: Oba jsou tvŧrci reklam (v Sednaouiho případě se jedná o reklamní fotografii, v Glazerově reklamní video), a přesto Sednaoui vyuţívá postprodukční technologii výraznějším zpŧsobem, zářivé barvy aplikuje nejen na scénické prvky, ale „potírá“ jimi i ústřední postavy svých videí. Glazer je decentnější, jak v reklamních spotech („Surfers“ pro Guinness), tak v hudebních klipech (Richard Ashcroft „A Song For The Lovers“) vyuţívá dramatických němých proluk k následnému vyniknutí auditivní stopy.

Klipy točí od roku 1995, a jsou význačné pečlivou kompozicí a bohatostí na metafory. Odkazy na hororové snímky nabitý je klip kapely Massive Attack „Karmacoma,“ jeho debut ve světě hudebních videoklipŧ. Příběh se odehrává v hotelu, který okupují podivní obyvatelé: Nejvýrazněji snímek asociuje „Shining“ Stanleyho Kubricka.

Klip pro britskou skupinu Radiohead „Street Spirit“ natočil kamerou na ultrarychlé snímání, díky níţ mohl rozloţit rychlost pohybu v popředí a pozadí scény. Za další klip „Karma Police“ pro tutéţ skupinu získává cenu MTV za nejlepšího reţiséra za rok 1997.

Jeho videoklip „Virtual Insanity“ pro Jamiroquai je hodnocen coby 24. nejlepší v ţebříčku MTV 100 nejlepších hudebních klipŧ všech dob.

Jeden z nejvíce diskutovaných klipŧ vytvořil pro skupinu U.N.K.L.E. k písni „Rabbit In Your Headlights:“ Mizanscénou videa je silniční tunel, kterým kráčí muţ v otrhané parce, mumlá a křičí, projíţdějících aut si nevšímajíc, ani kdyţ do něj naráţejí – zvedne se a jde dál. Patrně poslední scéna, kdy muţ rozpřáhne ruce ve chvíli, kdy do něj vráţí další automobil, evokujíc Kristovo ukřiţování, vede ke spekulacím, ţe celý klip v hlavní roli s kráčejícím muţem je asociací na Jeţíše Krista a jeho vykoupení (Glazer vyuţívá techniky, kdy snímá autentické zvuky a ruchy, kterými je následně proloţena hudební stopa – stejný rukopis následně pouţívá pro zde jiţ zmíněný klip k „A Song For The Lovers“).

Reţíroval klip pro skupinu Blur k písni „Universal“ (a jejich singlový hit „Parklife“ pouţil coby hlavní hudební motiv pro komerční spot Nike), znovu se jedná o odkaz k celovečernímu snímku: Tentokrát variuje počáteční scénu z filmu „A Clockwork Orange,“ kde se hlavní protagonista ocitá v mléčném baru plném Molotovových koktejlŧ: Frontman Damon Albarn připomíná protagonistu filmu jak líčením (výrazná spodní linka), tak oblečením (ostatně celá kapela je oděna v bílé). (imdb, 2013g)

Floria Sigismondi

Sice není součástí kolekce „Work Of Directors,“ ale jedná se o autorku, kterou bych zde ráda zmínila, jelikoţ v prostoru reţisérŧ, kteří se buď specializují anebo jejich práce ovlivňuje ţánr hudebního videa, si určitě své místo vydobyla. Pŧvodem italská umělkyně je fotografkou, tvŧrkyní instalací, hudebních videoklipŧ a celovečerních snímkŧ. Studovala malbu a fotografii na univerzitě v Ontariu, kde také začínala s reţií hudebních videoklipŧ pro tamní skupiny, při tvŧrčím bujení se údajně nechává inspirovat svými sny, a známá je především spoluprací s Marilynem Mansonem na jeho klipech „Tourniquet“ a „The Beautiful People“ (video, které bylo nominováno jako nejlepší videoklip roku 1998 na cenu MTV).

Svŧj rukopis evokující „podsvětí obývané mučenými dušemi a všemohoucím bytím“ nezapře ani v klipech pro současně masivně úspěšné Muse, kterým točila klip k písni „Supermassive Black Hole,“ a ačkoliv se časem vymanila z ţánru rockového/alternativního videa (pracovala takto kupříkladu s Leonardem Cohenem, Davidem Bowiem, Amonem Tobinem či Fionou Apple)

a v době současné či nedávno minulé pronikla i do hudebního videa popového, neopustila naštěstí své bizarní vize podloţené kvalitním řemeslným zpracováním.

V právě uběhlých měsících realizovala dvě hudební videa pro uměleckou stálici Davida Bowieho („Stars Are Out Tonight“) a popového zpěváka Justina Timberlaka (skladba „Mirrors“): Srovnávám je proto, ţe oba obsahují prvek věkové konfrontace, v Bowieho klipu je zpěvák prezentován coby součást páru dŧchodového věku (jeho partnerku hraje herečka Tilda Swinton), ţijícího v ústraní, který je však konfrontován kulturou celebrit androgynního zjevu, prezentovaném novými sousedy. Ti typově připomínají ústřední pár, moţná proto, aby jim nevhodně připomínali, kým byli (či mohli být). Tento motiv se objevuje také v klipu „Mirrors,“ kde se objevuje starší pár a prostřednictvím zrcadel si připomíná dramatický vývoj svého ţivotního vztahu.

Aktuální videoklip pro Davida Bowieho „The Next Day“ zobrazuje alegorii na církevní obec: Biskup v podání Garyho Oldmana vchází do klubu pro významné církevní hodnostáře, míjejíc chudého kněze, který ţebrá o peníze na jídlo a který je Oldmanem sraţen na kolena. Vyzývá k tanci „děvku,“ (Marion Cottilard) a ta ke konci tance transformuje ve svatou: Jejich tanec je doprovázen zpěvem Bowieho, stylizujíc se údajně do postavy Jeţíše Krista.

Stejně jako Anton Corbijn natočila Floria Sigismondi celovečerní hudebně/biografický snímek – o dívčí rockové kapele „The Runaways,“ ze které vzešly muzikantky Joan Jett a Lita Ford. (imdb, 2013h)

Hype Williams

Americký reţisér je především spojen s hiphopovou kulturou, pro jejíţ představitele natočil nespočet videoklipŧ, mezi ty nejvýznačnější interprety v tomto oboru, se kterými spolupracoval, patří: 2Pac, The Notorious B. I. G., Busta Rhymes, Jay Z, Dirty Ol´Bastard, atd. Jeho typickými rukopisnými prvky jsou: pouţívání „rybího oka“ (typ širokoúhlého objektivu) a záběr rozdělený do tří částí, kdy se uprostřed nachází širokoúhlý záběr, seshora a zezdola orámovaný druhým záběrem. Stejně jako Sigismondi, která se zprvu orientovala na tvorbu pro rockové a nezávislé muzikanty, se Williams po tvŧrčím rozmachu přestává omezovat na hudebníky jednoho ţánru a natáčí videa nespecifikovatelná ţánrem. (imdb, 2013ch)

4.5 Fyzické prostředí videoklipů

Jiţ na několika místech jsem ve své práci zmínila Muzeum Moderního umění v New Yorku, které do svých expozic vybírá významné hudební videoklipy a videoarty. Spolu s dalším newyorským muzeem – „Museum Of Moving Image“ je tak kamenným útočištěm, kde dochází ke kulturní prezentaci těchto děl a poskytují jim tak prostor k jejich ocenění.

Museum Of Moving Image

Toto muzeum je jedinou institucí, která zkoumá umění, prŧmysl a inovace vzešlé kulturou „obrazovky“ ve všech jejich formách. Zabývá se širokým okruhem témat, optickými přístroji vzniklé v 19. století po nejnovější vynálezy dnešního internetu, poskytuje vhled do všech fází výroby, propagace a výstav „pohyblivých obrazŧ.“ K návštěvě interaktivních výstav, současných i retrospektivních pohledŧ na audiovizuální umění, diskuzí s předními odborníky na dané téma, vzdělávací a online programy vybízí mezinárodní publikum všech věkových kategorií. (Movingimage.us, 2013a)

V současné době je zde k vidění výstava: „Spectacle: The Music Video“ (která je otevřena od 3. dubna 2013 do 16. června 2013), jejímţ cílem je zdŧraznit vliv hudebního videa coby výrazné umělecké formy současného umění. Zatím se mŧţe pyšnit tím, ţe dosud nebyla zorganizována takto obsáhlá výstava věnující se danému tématu. Kontextuálně spojuje vliv ţánru hudebního videa jako přední umělecké formy, která ovlivňuje kreativní technologii, jeho úlohu v posouvání hranic inovativní výroby, jeho dŧleţitou roli coby „experimentálního pískoviště“ pro filmaře a konečně jeho trvající efekt na celosvětovou populární kulturu.

„Music videos have never properly been recognized or celebrated as an art form. It is such an important medium of creative expression. With Spectacle we are celebrating its value and its profound cultural influence,“ Jonathan Wells (kurátor výstavy „Spectacle: The Music Video“). (Movingimage.us, 2013b)

Kromě více neţ 300 videí výstava disponuje fotografickými a interaktivními artefakty. Kurátory výstavy jsou Jonathan Wells a Meg Grey Wells, kteří jsou členy celosvětové kreativní komunity Flux (tento kolektiv organizuje filmové a umělecké akce po celém světě) a předtím byla pořádána

hnutím Contemporary Arts Center (Cincinnati), kde výstava debutovala v březnu 2012.

Prostřednictvím kombinace interaktivních instalací, projekcí, videí, objektŧ a imerzního prostředí (design výstavy vymyslel Alexei Tylevich) zavede výstava diváka do zákulisí klíčových momentŧ historie hudebního videa – od prŧkopníkŧ hudebního videa, přes éru MTV po současné hudebníky.

Struktura a významné body výstavy „Spectacle: The Music Video“ Pŧvodní oko a cylindr skupiny The Residents vytvořené umělcem Homerem Flynnem. Ikonické hudební videoklipy MTV éry: Devo - “Whip It” (reţie: Gerald Casale), Peter Gabriel - “Sledgehammer” (reţie: Stephen R. Johnson), Madonna - “Like a Prayer” (reţie: Mary Lambert), Talking Heads - “Once in a Lifetime” (reţie: Toni Basil and David Byrne), Nine Inch Nails - “Closer” (reţie: Mark Romanek), The Beastie Boys - “Sabotage” (reţie: Spike Jonze), atd. Exkluzivní umělecké fotografie od umělcŧ: Floria Sigismondi, Stephane Sednaoui, Andreas Nilsson, Melodie McDaniel, Martin de Thurah, Arni & Kinski, Chris Milk z natáčení jejich hudebních videoklipŧ. Pŧvodní, barvou potřísněné obleky a pistole, které byly součástí oceněného videoklipu „This Too Shall Pass“ skupiny OK GO (reţie: James Frost a skupina). Pŧvodní kresby animátorŧ Michaela Pattersona a Candace Reckinger pro klip skupiny A-ha „Take On Me" ( reţieSteve Barron). Loď z oceněného videoklipu „Tonight, Tonight" (reţie: Jonathan Dayton a Valerie Faris) skupiny Smashing Pumpkins. Speciální prezentace „Power,” kolaborace Kanye Westa a umělce Marco Brambilla. Postava „Milky“ ţivotní velikosti z videa „Coffee and TV," (reţie: Garth Jennings) skupiny Blur vytvořená speciálně pro výstavu. Originální rekvizity z příze Micheal Gondryho z videa pro skupinu Steriogram „Walkie Talkie Man". Interaktivní instalace Vincenta Morisseta, Chrise Milka, Jamese Frosta, a Aarona Koblina pro kapely Arcade Fire, Johnnyho Cash a Radiohead Pŧvodní rekvizity z videoklipu zpěvačky Björ „Wanderlust,” (reţie: Encyclopedia Pictura), spolu s hudebním videem prezentovaném v stereoskopickém 3-D. Nová sekce hip-hopových videí a zdŧraznění, jak newyorské televizní pořady Video

Music Box a Yo!MTV Raps byly dŧleţitým nástrojem pro mainstreamové rozšíření ţánru Remixy videí od umělcŧ zahrnující EBN, Dustina McLeana, Weird Al Yankovic, Austina Halla, Michaela Bell-Smitha, a Hexstatic. Historický vhled ke kořenŧm hudebního videa, od roku 1920 – od animovaných snímkŧ k hudebním filmŧm let 1950–1960. (Movingimage.us, 2013c)

MOMA (Museum Of Modern Art, New York)

Toto muzeum bylo zaloţeno roku 1929 Abby Aldrich Rockefeller coby vzdělávací instituci, která uchovává rozmanitou sbírku moderního umění (nejstarší díla jsou z konce 19. Století) USA.

Dŧvodem, proč se o něm ve své bakalářské práci zmiňuji, je, ţe obsahuje sekci multimediálního umění, ve které lze nalézt i hudební videoklipy. Jiţ jsem zde uvedla, ţe tato sbírka obsahuje klipy mimo jiné skupiny The Beatles nebo renesančního hudebníka Davida Bowieho, a nyní bych zde ráda představila americkou avantgardní skupinu The Residents, jejichţ hudební videa lze také nalézt ve sbírce MOMA.

4.6 The Residents a Videoart

Skupina, která také bývá označována jako vynálezci hudebního videoklipu (v tomto označení se zdroje rŧzní, jelikoţ tento přívlastek je spojován i s dalšími kapelami, jako např. Beatles, Queen nebo umělcem Davidem Bowiem), patří mezi nejznámější hudebně-výtvarné počiny, započala svou kariéru začátkem 70. let minulého století (ostatně své výročí 40. let na scéně oslavili 11. 5. 2013 také v rámci koncertní série Prague International Bluenights koncertem v paláci Akropolis). Svým uměleckým záměrem přesahuje hranice jednoho ţánru. Zabývá se nejen hudbou a výtvarným uměním, ale také performance, divadlem a videoartem. The Residents odkazují na divadelní umění nošením masek, pouţíváním loutek a kostýmŧ na jevišti. Masky ovšem neodkazují pouze na divadlo, nýbrţ díky jejich pomoci The Residents účinkují celou svou dosavadní kariéru úspěšně anonymně – mezi tu nejtypičtější masku patří oční bulva, která se stala jejich leitmotivem.

Skupina, jeţ je spojena (kromě jiného) také s českou kapelou Uţ Jsme Doma (v roce 1992 je navštívili v jejich studiu a vzájemné sympatie vyústily ve spolupráci na představení The Freak Show), po celou svou kariéru vyuţívá moţností nových médií. V roce 1994 The Residents

vydávají ve spolupráci se společností The Voyager Company první interaktivní CD-ROM The Freak show, podle stejnojmenného alba a komiksu. V rámci své tvorby se také zabývají videoartem a právě tato část jejich tvorby byla předvedena v rámci výstavy „The Kitchen“ v newyorském Muzeu Moderního Umění (MOMA).

Dŧvodná zmínka o videoartu v mé práci je jeho struktura, podobná hudebnímu videu. Vizuální sloţka je doprovázena auditivní, i kdyţ nikoliv striktně hudbou. Jedná se o podobně krátkometráţní formu vyjádření umění a společným jmenovatelem, který formoval oba ţánry, je televizní médium. Hlavní rozdíl mezi videoartem a hudebním videem je ten, ţe výstupní médium pro videoart je hypermediované.

Videoart

Umění, které vyuţívá video a audio data uloţená na přenosném nosiči. Coby technický prostředek vyuţívá kameru, monitor, televizi, videopřehrávač, atd. Videoart zkoumá zdrojové informace v nových souvislostech a to ostatně i samotné pouţívání přístrojŧ. Výsledkem mŧţe být videozáznam, skulptura, video-instalace nebo sjednocení videoartu s dalším uměleckým projevem (divadlo, interaktivní hra).

Vznik videoartu spadá do 60. let minulého století, kdy se prostřednictvím stejné technologie vymezil ke komerčnímu televiznímu vysílání. Hlavními představiteli směru jsou Nam June Paik, Vasulkovi, Bill Viola, Bruce Nauman, Gary Hill, a jiní.

Podle Martina Mazance (2008) se „ dnes, v souvislosti s aktuálními díly můţeme setkat s označením videoart obecně všude, kde jsou prezentovány umělecké počiny na poli tvorby pohyblivého obrazu – v galeriích, v muzeích, v kinech. Je moţné se shodnout, ţe většinou se jedná o díla tzv. „jiná neţ film“, jsou příliš krátká, pracují s cykličností časových smyček, často jde o dokumentárně pořízené záběry, videa mají rysy performance, pokud se blíţí k filmu svou strukturou, tak často působí amatérskou neohrabaností, anebo zaskočí svou prezentací. Ta je často spjata s prvky instalace, má tedy blíţe neţ k filmu k soše, objektu či ke klasickému obrazu. Překvapivá je také novotvarovost a neobvyklost těchto děl při srovnání s průmyslovou produkcí „pohyblivých obrazů“. “

Rozdělení videoartu podle Anity Somrové (2005): Pouţití technických prostředkŧ k vytváření vizuálního vyobrazení a zahrnující výzkum výtvarných prvkŧ. Nahrávky zahrnující oblast konceptuálního umění nebo happeningŧ, často soustředěné na umělcovo tělo. Guerilla video, které pouţívá nahrávání kaţdodenní, pouliční aktivity ruční kamerou s obecně politickým nebo vzdělávacím záměrem. Kombinace videokamer a monitorŧ ve skulpturách, environmentech a instalacích. Ţivé video performance, tzv. „divadelní performance,“ existuje od 70. let, bylo vyvinuto do vybroušené podoby. Kombinace technologií.

5. VIDEOKLIP V DIGITÁLNÍ DOBĚ: YOUTUBE A FACEBOOK

5.1 Nová média vs. prvky kinematografické historie a vizuální kultury

Pole oboru nových médií se zabývá vztahem mezi komunikačními technologiemi, společností a uměním. Jakub Macek, pedagog Katedry mediálních studií a ţurnalistiky na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity, definuje nová média takto: „Označení nová média či – přesněji – digitální média se váţe k platformě mediálních technologií, zaloţených na digitálním, tedy numerickém zpracování dat. V širším slova smyslu koncept digitálních médií zahrnuje celé pole výpočetních, computerových technologií a s nimi spojených datových obsahů, v uţším slova smyslu se pak vztahuje pouze k počítačově, tedy digitální technologií mediované komunikaci. […] Vznik digitálních médií v jejich uţším pojetí lze patrně spojovat s úspěšnou realizací hypertextového média v počítačovém prostředí (konec 60. let 20. století) a vznikem první decentralizované počítačové sítě v rámci amerického vojenského projektu ARPA (1963).“ (Macek, 2002)

Lev Manovich (2001a) definuje vlastnosti nových médií ve své knize Jazyky nových médií takto:

Numerická reprezentace Tato reprezentace je spojena s matematickým vyjádřením objektu. Objekt nových médií podléhá algoritmické manipulaci. Vyuţitím vhodných algoritmŧ lze docílit např. u fotografie zlepšení kontrastu, změna velikosti apod.

Modularita Jako modularita je označována vlastnost objektŧ nových médií zaloţená na strukturovatelnosti jednotlivých prvkŧ. Příkladem pak mŧţe být videoklip. Tento videoklip sestává z mnoha stovek obrázkŧ a zvukové sloţky, které jsou uloţeny odděleně, ale jsou vyuţity aţ při přehrávání.

Automatizace Numerická prezentace a modularita objektŧ nových médií dovoluje automatizovat některé procesy související s vytvářením, manipulací či editací.

Variabilita Vlastnost, která odlišuje nová média od starých, je často spojována s dalšími vlastnostmi

nových médií, jeţ jsou proměnné a nestálé.

Kódování Klasické vnímání obrázkŧ, textového webu či video serverŧ je podle Manoviche jen jeden úhel pohledu, tím druhým jsou pak zavedené konvence počítačově organizovaných dat v paměti.

Také techniky remediace lze aplikovat na ţánr hudebního videoklipu:

Imediace – technika, při které je kýţeným proţitkem zapomenutí na charakter sledovaného média. Čili postup, který mŧţeme sledovat u lineárního vyprávění hudebního videa, jehoţ příběh obsahuje ničím nerušený dramaturgický oblouk a snaţí se recipientovo vnímání upoutat tak, aby se nesoustředil na vyuţívané mediální postupy. Spolu s nástupem digitálních technologií vyuţívají videoklipy čím dál více techniku hypermediace – neboli zvýraznění média. Hypermediace se uplatňuje především u interaktivních klipŧ, které zdŧrazňují své digitální prostředí. Autor videoklipu se snaţí participovat na divákově aktivitě tím, ţe ho vyzývá ke spoluúčasti na vytváření finální podoby hudebního videa (např. tím, ţe se zapojí prostřednictvím webkamery). Dalším případem pak mŧţe být marketingová strategie virálního videa, která je postavena na sdílení a „lajkování“ videa na sociálních sítích a video hostingových serverech. (Bolter – Grusin, 2000)

Prvky kinematografické historie

Síla videoklipu tkví především v obraze, staví tedy na odkazu „kinematografie atrakcí“(autorem pojmu je Tom Gunning a vysvětluje jej jako „koncepci, která vidí film nejen jako způsob vyprávění příběhů, ale spíš jako způsob prezentace série pohledů divákovi, která je fascinující jejich iluzorní mocí.“) (Gaudreult, 2008)

Dalším dŧleţitým řemeslným prvkem u videoklipu je střihová skladba. Mezi její významné inovátory patří ruští reţiséři Sergej Michajlovič Ejzenštejn a Dziga Vertov (ostatně Vertovŧv dokumentární snímek „Man With A Movie Camera“ (1929) inspiruje mnohé hudebníky ke ztvárnění jeho soundtracku).

Divadelnost filmŧ George Meliése (objevitel stop triku, prŧkopník animačních prvkŧ (stop motion) a optických trikŧ) inspirovala mnohé tvŧrce hudebních videoklipŧ, např. „Tonight, Tonight“ kapely

Smashing Pumkins – konkrétně se jedná o Meliésŧv snímek „Výlet na Měsíc,“ kterému byl vzdán hold tímto klipem. Stejný film inspiroval i autora videoklipu kapely Queen „Heaven Is For Everyone.“

Cinema Pur (čistý film) – francouzské hnutí, vzniknuvší v rámci avantgardního filmového proudu (20. léta 20. století), které potlačilo obsah a experimentovalo s obrazností a pohybem. (Beaver, 2009)

Výše zmíněné kinematografické prvky, jeţ spolu s historickým vývojem filmu etablovaly v dŧleţité vlastnosti ţánru videoklipu, naznačují, nakolik videoklip čerpá ze zkušeností kinematografického umění: Ostatně i to muselo, v počátku svého vzniku, jakoţto nové umění dokazovat svou opodstatněnost v umělecké sféře. Podle Monaca (2004c) film obsahuje principy jiţ zavedených uměleckých disciplín: malby, hudby, fotografie, románu i divadla.

Od začátku 70. let 20. století je znám pojem „vizuální kultury“, (Zálešák, 2010a) kterým se míní stav globální společnosti, ve které hraje obraz větší roli neţ kdykoliv v minulosti. Studia vizuální kultury (která se jakoţto mezioborové pole zformovala na konci 80. let) se zabývají zkoumáním obrazu bez rozdílu jeho příslušnosti k „vysoké“ či „nízké“ kultuře. Pracují s pojmem „vizuální gramotnosti“, (Zálešák, 2010b) kdy je práce a porozumění obrazu přirovnáváno k procesu čtení, kdy obraz jako projev vizuální i mentální vyţaduje určitou interpretaci.

Hudební videa velmi často čerpají z referencí populární kultury a její ikonografie (např. např. zobrazení televizních zpráv: Placebo „Pure Morning,“ R. E. M. „Everybody Hurts,“ Eminem „My Name Is“), odkazují na filmové / televizní ţánry (R. Kelly „Down Low“ – gangsterský film, Michael Jackson „Thriller“ – horror, Beastie Boys „Sabbotage“ – americké policejní seriály 70. let), nebo na konkrétní filmy. Hudební videa jsou mnohdy propojena s filmovým odvětvím, jehoţ mohou být součástí propagace – často jsou tak herci součástí hudebního videoklipu, kterého doprovodná píseň se objevuje v daném filmu, dalším případem pak je, ţe je hudební klip sestaven z filmových klipŧ onoho filmu nebo je jimi alespoň prostříhán.

Vztah diváka a populární hudby je stále méně materiální (díky vývoji technologie není zapotřebí fyzického nosiče) a více přenositelný (se stále dostupnějšími mobilními přehrávači, a také díky veřejným rádiím lze hudbu poslouchat prakticky kdekoliv), na rozdíl od vztahu k dalším formám populárního umění. Navíc poslech hudby se nemálokdy stává činností rádoby mimoděčnou (jinak

tomu je u sledování filmŧ, čtení knihy – tyto aktivity pozornost vyţadují), jedinec nemusí soustředit energii, pokud není tato aktivita záměrná.

U populární hudby je poměrně zavádějící otázka autorství díla. Tedy, není zavádějící, ale znalost této informace není tak samozřejmá, jako například u výtvarného umění či klasické hudby. U populární písně rozlišujeme autora hudby, textu, producenta hudby, zvukaře, etc. Čili mŧţeme říct, ţe na jeho finální podobě má zásluhu kolektiv autorŧ – zde se nabízí srovnání s filmovým štábem, jehoţ výroba je také kolektivním dílem. Logicky se tedy pak upíná pozornost diváka k interpretovi – a je tedy centrem dění populárně - hudebních videí (kdy předstírá zpěv a spolu s upřeným pohledem do kamery se snaţí vnutit divákovi/posluchači pocit, ţe on sám, čili interpret, je autorem písně a předává mu poselství spolu s textem písně). Zde bych chtěla zdŧraznit, ţe se nejedná o všeobecné praktiky, tyto postupy jsou vlastní mainstreamovému hudebnímu byznysu.

5.1.1 Změna nastalá s dostupností digitální technologie

Hudební videoklip se v kontrastu se zajetými definicemi a spolu s etablováním ţánru vymaňuje ze „škatulky“ řadící jej mezi propagační přívlastky populární hudby, a stojí tak jako samostatné umělecké dílo (díky mnoţství svobody virtuálního prostoru, se zdá internet tou jedinou správnou platformou pro videoklipy a pro vylepšení a rozšíření jejich formy. Čímţ pádem se sama nabízí meta-ironie v podobě parodického klipu fiktivní skupiny The Broad Band „Internet Killed The Video Star“ reagující na otevírací klip k zahájení vysílání MTV skupny The Buggles „Video killed the Radiostar.“

Členky fiktivní kapely The Broad Band hrající na počítačové příslušenství coby hudební nástroje. (YouTube, 2013a)

Stejně, jako je píseň sloţena pro opakovaný poslech, měl by koncept hudebního videa svádět k opakovanému zhlédnutí, vyhnout se doslovné literární naraci a vyuţít obrazových prvkŧ a technologických inovací (Moller, 2011d) – čili samotné podstatě hudebního klipu nejvíce odpovídají prostřednictvím svých vlastností (podle Manoviche (2001b): číselné vyjádření, modularita, variabilita, automatizace) digitální média.

Vývoj World Wide Webu a jeho další etapa Webu 2.0 (jenţ funguje na základě sdílení a společné tvorby stránek) rozvinul a podpořil uţivatelskou interaktivitu, která vedla k tvorbě blogŧ a sociálních sítí. S příchodem rychlého připojení k internetové síti přichází také snaha prezentovat video na internetu a jako jedna z nejperspektivnějších metod se ukázala být technologie „streamingu“ (Andrle, 2012b) - technologie kontinuálního přenosu audiovizuálního materiálu mezi zdrojem a koncovým uţivatelem. Vzhledem k tomu, ţe je pŧvodní materiál majetkem vlastníka pŧvodních autorských práv, dochází v tomto kontextu k mnoha střetŧm (viz níţe).

Jako u jiných médií, i u hudebních videí mají jeden z největších vlivŧ „smart phones“. Jedna čtvrtina 4 bilionŧ streamŧ na VEVU pochází z mobilních zařízení. Popularita a masové pouţívání „chytrých mobilních telefonŧ“ přimělo k experimentŧm s touto technologií umělce jako např. Bjork, která vydala své písně a videa prostřednictvím mobilní aplikace. Kapely jako Arcade Fire, Cold

War Kids a Red Hot Chilli Peppers vyuţívají k tvorbě videí webkamery nebo aplikace jako google maps. „It offers a different way to connect to the people,“ říká Vincent Morisset, autor klipŧ „Neon Bible” a „Sprawl II“. (divácí tím, ţe tančí před webkamerou, kontrolují tempo videa) kapely Arcade Fire, „It can be participatory. People can get involved in the creation.”. (Luckerson, 2013b)

5.1.2 Výsledky technologických změn: uživatelské video a fan video

Víme, ţe obecná definice hudebního videa coby krátkého, píseň propagujícího snímku pokulhává za vývojem daného ţánru, a technologické změny snahu o definování ţánru stále více rozmělňují. Díky video hostingovým serverŧm (webové stránky nebo servery, které umoţnují uţivateli šířit video) dochází k expanzi uţivatelského videa, a to hlavně tzv. fan videa (viz níţe), které vzniká spíše z emocionálních popudŧ a pokud jeho účel lze přisoudit propagaci, tak nikoliv té komerční, ale vznikající z adorujících pohnutek autora. Zmiňuji se o nich proto, ţe tato videa rozvíjejí ţánr hudebního klipu.

Uživatelské video

Video uploadované uţivatelem na video hostingový server, blog či webovou stránku určenou ke sdílení videí. Jde o obecný pojem a tato videa se dále dělí na hudební videoklipy (oficiální nebo neoficiální), tutoriály (návody), zábavné, vzdělávací, zpravodajské, a jiná videa. Samozřejmě se mezi nimi najdou i taková, která díky svému obsahu a formě snad fungují jako katalyzátor mysli uţivatele nebo jeho vizuální deník (oblíbenosti dosáhla i ta videa, jejichţ obsahem jsou fotografie jedince pořizované den za dnem, v libovolném časovém limitu a ilustrují vizuální změnu, či proces stárnutí jedince) – videoklip se stává formou domácího videa, které má vykreslit pocity autora, ale jiţ nikoliv prostřednictvím písně, ta slouţí jako hudební podkres.

S výše jiţ popsanými technologickými změnami a inovacemi přejímají tvŧrci uţivatelských videí videoklipové prvky (dŧraz na obrazové sdělení, techniku střihu), aby se následně uţivatelská videa rozmělnila do více druhŧ. A přiměla oficiální videoklipy vyuţívat technologii uţivatelského videa. Balada (2010, s. 27, 28) dále dělí uţivatelská videa, která jsou spojena ţánrem hudebního videoklipu na následující:

1) Videoklip propagující amatérského interpreta (případ kapely OK GO, viz níţe).

2) Videoklip na písničku, která nemá svůj oficiální (velmi často se jedná o videoklip k písničce, jenţ nemá svŧj vlastní, protoţe interpret či nahrávací společnost neměla dŧvod ji vizuálně podpořit. Obsah velké části z nich je pak tvořen na bázi koláţí tvořených z fotografií a záběrŧ interpreta).

3) Nová verze oficiálního videoklipu (paroduje jiţ existující klip nebo existuje nezávisle na něm).

4) Cover verze známých hitů (neznámý interpret podává svou verzi známého hitu, jeho obrazová podpora je velmi často tvořena jen ze statického záběru na něj a popř. hudební nástroj. Pokud interpret nachází u uţivatelŧ podporu, ze které se tvoří jeho fanouškovská základna, (své) pomocí pak další videoklipy transformuje do 1. druhu uţivatelských hudebních videí).

Balada (2010a) činí tyto závěry na základě analýzy uţivatelského serveru YouTube, mnohé další video hostingové servery (i díky jejich samotné náplňové specializaci) a videa, které nabízejí, tomuto dělení neodpovídají.

Neoficiální videa

Jsou ta videa, která vytváří ortodoxní fanoušci pŧvodního materiálu (filmu, seriálu, herce, zpěváka), koláţe tradičních hudebních videí, televizních seriálŧ a filmŧ. Hudební sloţka mŧţe být v pŧvodním stavu, zremixována či zkombinována s jinou písní (pak se jedná o tzv. mashup). Obtíţe pak nastávají s jejich distribucí - montáţ obsahuje klipy pŧvodního zdroje, a vlastníkem je tak majitel originálního materiálu. Tato problematika je zdrojem neustálých dohadŧ (viz níţe), a tak coby dlouhodobě svázaná proměnná s formou neoficiálního videa se stala rádoby dodatečnou vlastností ţánru. Nikoliv pouze z dŧvodu rebelie, ale také pro touhu změnit existující autorská práva.

Příklady neoficiálních hudebních videoklipů

„Grey Video“ hudebního producenta Danger Mouse

Video, které by podle Baladova dělení mohlo řadit k 1. a 4. typu neoficiálního hudebního klipu, je projektem hudebního producenta Danger Mouse, který zkombinoval jak audio stopu, tak vizuální podkres kombinující tvorbu rapera Jay Z (a capella verzi jeho písní, které jsou součástí jeho desky „Black Album“) a kapely The Beatles (vyuţívající instrumentální podkres, pŧvodně se nacházející na jejich desce obecně známé jako „White Album“). Vizuál vykresluje společný koncert The Beatles a Jay Z, propojený prostřednictvím počítačové grafiky. Píseň je součástí nahrávky „Grey Album.“ Získalo pozornost díky tomu, ţe ačkoliv oba pŧvodní interpreti povolili jeho distribuci, nahrávací společnost EMI (vlastní práva na tvorbu kapely The Beatles) jiţ nikoliv. Jako nesouhlas s postojem spoelčnosti EMI byl zorganizován protest, který vzešel ve známost coby „Grey Tuesday,“ kdy cca 170 webových stránek poskytovalo „Grey Album“ zdarma ke stáhnutí. Cílem tohoto protestu bylo dokázat, ţe na proces samplování nahrávek by se měla vztahovat stejná dohoda jako na princip cover verzí. Grey Album a protest za ním stojící přinesl hudebníkovi pozornost. Danger Mouse, vlastním jménem Brian Joseph Burton, následně zformoval spolu se zpěvákem Cee Lo Greenem úspěšný projekt Gnarls Barkeley a spolupracuje s hudebníky, jako jsou Beck, Gorillaz, The Good The Bad And The Queen nebo Norah Jones.

„Discipline“ kapely Nine Inch Nails

Videoklip ke skladbě „Discipline" je dílem fanouška, který rozpracoval svŧj nápad v adobe flashi, pŧvodně snad jako recesi. Následně jej Trent Reznor, tvŧrce kapely Nine Inch Nails, vydal jako oficiální videoklip. Zobrazuje skupinu coby animované Village People. Přístup Trenta Reznora k jejich, podle Balady pŧvodně 2. typu, neoficiálního videa ilustruje jeho celkový postoj k distribuci jeho hudební tvorby a přístupu k fanouškŧm. Trent Reznor jako jeden z prvních poskytl své album k online staţení ze svých webových stránek, stejný princip zopakoval s albem Saula Williamse, na kterém se podílel coby producent. Rob Sheridan, jenţ nyní mimo jiné pŧsobí jako art director Reznorových hudebních formací, pŧvodně vedl fan web kapely Nine Inch Nails, na který jednoho dne padl zrak Trenta Reznora a ten jej oslovil ke spolupráci. Tak se teprve 18 letý chlapec stal součástí jednoho z nejvýznamnějších hudebních projektŧ. Za zmínku stojí i propagace jejich alba „Year Zero:“ Na turné k albu „With Teeth“ se začaly ve veřejných částech koncertních prostor objevovat „záhadné“ USB disky, které obsahovaly hudební stopy. Ty tvořily základ pro interaktivní

hru sdílenou na internetu, která byla vytvořena za účel propagace tohoto alba.

„English Summer Rain“ kapely Placebo

3. typem podle Baladova členění by se stát videoklip britské skupiny Placebo „English Summer Rain,“ k němuţ byl sice vydán coby oficiální vizuální doprovod klip sestávající ze sestřihu koncertních nahrávek kapely, ale poté, co členové skupiny zhlédli videoklip, který pro tuto skladbu vytvořil jejich jihoamerický fanoušek Gregoire Pinard, byl taktéţ vydán jako oficiální. Tento animovaný videoklip autor vyráběl 6 měsícŧ a zobrazuje kapelu, interpretující píseň, pomocí loutkové animace.

Fan videa

Jsou produkována amatéry/fanoušky a tvořena za účelem sloţit tribut danému idolu, cirkulují pak na sociálních sítích, YouTube a dalších webových stránkách (např. na těch uţívaných danou fanouškovskou komunitou). Většinou se jedná o relativně komplexní vizuální montáţ, pocházející z rŧzných mediálních zdrojŧ, doprovázenou písní. Tato videa vytvářejí nový, diegetický svět, kde se dané charaktery chovají naprosto k libosti autora videa (často se jedná o tzv. tribute videa, která mohou slouţit jako pocta prakticky komukoliv a čemukoliv – fikčním postavám z filmŧ, seriálŧ, knih, počítačovým hrám, etc. Pak se z vedlejších charakterŧ v těchto videích stávají hlavní, mající svŧj individuální cíl, který se nemusí ztotoţňovat s tím pŧvodním). Činnost, kdy fanoušek zpracovává rŧzné mediální zdroje do jedné montáţe, se nazývá „vidding“ (od slova „video“), jedinec, který pak takovéto video vyrábí, si říká „vidder.“ (Pleskotová, 2013a)

Synonymem k vidu je pojem „songvid,“ který patrně lépe vystihuje povahu této formy videa, neb to je doplněno pečlivě vybíranou písní, jejíţ textuální význam má ucelit a podpořit význam videa. Extrahované scény a hudební podklad si kladou za cíl rozvinout pŧvodní děj či některé vztahové roviny pŧvodního díla. Zřejmě největší dŧleţitost a dopad pak mají na danou komunitu fanouškŧ, která také dokáţe nejlépe rozkódovat jednotlivé odkazy videa (dílčí druhy songvidŧ pak autoři dělí do mnohých kategrií podle jejich vlastností). (Pleskotová, 2013b)

Spolu s vývojem internetu a technologie domácích počítačŧ se změnilo vnímání uměleckých děl i v oblasti tvorby (hudebních) videí – ačkoliv aktivní fanoušci, jeţ svou adoraci potřebovali vyjádřit nejen verbálně, nýbrţ i kreativně, vyuţívali jiţ technologie videa k tvorbě děl svým obsahem

a formou vzdávajících hold filmovým, televizním či hudebním idolŧm. (Za první, touto formou zvolenou poctu se povaţuje práce Kandy Fong z roku 1975, kdy na srazu fanouškŧ seriálu Star Trek ţivě promítala scény ze seriálu a organizovala jejich montáţ. Celou performance si nahrála na videokameru, aby mohla snadněji vyrábět kopie – jelikoţ toto představení se odehrávalo v éře před VHS kazetami a VCR přehrávači. Díky tomu se ale v závěru stala součástí své, na video pásce zaznamenané, fanouškovské pocty. (Pleskotová, 2013c)

Fan videa bylo moţné vyrábět jiţ za pomoci technologie domácího videorekordéru a laserového diskového přehrávače a jiţ tehdy vznikaly triky jako zrychlení či naopak zpomalení záběrŧ, zmrazení záběru, skoky ve střihu nebo převrácený pohyb natočeného materiálu.

Spolu s domestikací počítačového softwaru a hardwaru mohou uţivatelé, tvorbou fan videí posedlí, pouţívat širokou paletu (polo)profesionálních nástrojŧ potřebných k tvorbě a postprodukci fan videa a tak namísto videorekordéru nyní pouţívají DVD klipy dostupné oficiální cestou nebo z P2P sítí na internetu. K jejich střihu lze vyuţít programy pro neprofesionály (Windows Movie Maker), ale profesionální standardy mezi programy (Adobe Premiere, Final Cut Pro). Výsledné počiny jsou dostupné jak na webových stránkách (nebo blozích) uţivatele (popřípadě fanouškovské komunity), tak na webových stránkách, které jsou určeny pro sdílení videí (Youtube.com, Vimeo.com). Počet vyprodukovaných fan videí exponenciálně roste spolu s dostupností a rostoucím počtem výhod počítačové technologie dovolující uţivatelskou přístupnost těchto aktivit. Ročně jsou tak vyprodukovány stovky amatérských videí a jejich výsledný počet za rok je vyšší neţ u profesionálních hudebních videí.

Kandy Fong inspirovala mnoho umělkyň – vidderek (podle Pleskotové (2013d) se viddingu věnuje více ţen, jelikoţ je to emoční a instinktivní činnost), jeţ si pak výsledné výtvory distribuovaly mezi sebou nebo si je promítaly na společných setkáních dané komunity. Tato setkání jsou uzavřena veřejnosti, diskrétností oplývají i z toho dŧvodu, ţe zdroje fan videí jsou vesměs majetkem filmových studií a televizních společností a dodnes je otázka autorských práv nevyjasněna. Dokonce i veřejný prostor fan videa zprvu opanovala na uzavřených fórech a na YouTube se jala býti uploadována aţ ve chvíli, kdy je kvŧli schraňování přehršle videí tento server ve výsledku anonymní.

Komunita vidderŧ má ve zvyku sledovat svá díla při společném promítání (pokud geografická vzdálenost jednotlivých členŧ či jiná překáţka sraz nedovolí, vyuţívají pak viddeři webkamery,

aby dostáli svému zvyku). Tento úzus vyústil ke vzniku VividConu (setkání severoamerických vidderŧ, které se poprvé uskutečnilo v roce 2002 v Chicagu). Pleskotová (2013e) srovnává zkušenost z návštěvy Vividconu se záţitkem z filmového festivalu – setkání má své pravidla: promítání se snaţí být „theatre-type-enviroment“ (tzn., ţe probíhá v zatemnělém a tichém prostředí) a zdŧrazňuje cyklus, kterým toto médium prošlo. Z plátna kina je v digitální formě prezentováno a upraveno pro virtuální prostředí, ze kterého je viddery pak přemístěno do svého pŧvodního prostoru, a tedy do sálŧ kin.

Protoţe dosud není dořešen dopad autorských práv, doporučuje se na akcích typu Vividcon vystupovat pod přezdívkou, podle které se jednotlivý viddeři znají z online fór a svých komunit. Přestoţe zákon z roku 1976 Copyright Act povoluje autorŧm (majitelŧm) práv, aby mohli pŧvodní dílo reprodukovat, tyto reprodukce dále distribuovat a vytvářet z pŧvodního díla odvozeniny a derivace, a přestoţe se Organization of Transformative Works odolává na „fair use“ (které volně vystihuje překlad „rozumné uţívání“), kdy kýţeným faktorem je neziskové vyuţití díla a malý poměr pŧvodního pouţitého díla, tak problémem zŧstává, ţe vlastnictví i takto vzniklých reprodukcí by mělo náleţet pŧvodním majitelŧm. (Pleskotová, 2013f)

Podle Jenkinse (Sexton, 2007, s. 21) mají fan videa 3 okruhy:

1) Videa pytlačí v obsahu (filmu,TV seriálu, populární knihy).

2) Videa využívají doprovodnou píseň, do kteréhoţ rytmu pak dosazují tempově odpovídající nastříhané klipy (či zdroje jiné mediální povahy), které tvoří celek videoklipu.

3) Videa, která se přibližují formátu klasického hudebního videoklipu (zde Jenkins striktně dělí fan video a hudební video, jelikoţ autor (popř. komunita fanouškŧ) není zainteresován v nediegetickém světě, ve kterém se nachází interpret písně) píseň bere jako sdělení, které má mít co dočinění s diegetickým světem pro něj relevantním. Avšak nedostatek tohoto rozdělení je rozmanitost samostatného ţánru hudebního videa, který se jiţ od svého počátku vyvíjel rozmanitě a tak mŧţe i tuto vlastnost, která je typická pro fan video, převzít i hudební klip.

5.1.3 Autorské právo

Tolikrát jiţ naznačené problémy s autorským právem v České republice upravuje zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském a právech souvisejících s právem autorským. Jako součást českých právních předpisŧ je prŧběţně upravována. Jsou v něm zakomponované příslušné předpisy Evropských společenství. Toto právo chrání autorská díla a nároky jejich tvŧrcŧ. Autorské právo dělí autorova práva na dvě části: osobnostní a majetková. Mezi osobnostní právo patří právo autorství díla, ţe jím vydané dílo bude spojováno jen s jeho osobou. Dále pak právo na zveřejnění díla nebo právo na nedotknutelnost díla. Majetkové právo se vyznačuje výlučností uţití díla, které je moţné jen se souhlasem nositele práva, jen on má právo rozhodnout, jakým zpŧsobem bude s jeho dílem nakládáno. Mezi taková rozhodování patří zejména: právo na pŧjčování, pronájem či kopírování díla. Opravňuje autora poţadovat odměnu za opětovný prodej originálu nebo při rozmnoţování díla pro vlastní potřebu. Majetková oprávnění jsou platná po dobu trvání autorova ţivota a dalších 70 let po jeho smrti. Oproti osobním právŧm je majetkové dědičné. (Andrle, 2012c)

Stále větší dostupnost internetu souvisí s řešením problematiky tzv. pirátských aktivit. Tuto tématiku také řeší Česká pirátská strana prosazující radikální změnu autorského zákona ve jménu podpory nové tvorby, jakoţto nutnosti regulovat jen obchodní uţití autorských děl. Sdílení či jiné formy rozšiřování či uţití uměleckých děl za neobchodními účely by dle České pirátské strany nemělo být protizákonné, protoţe z takového uţití profituje celá společnost.

Další restrikcí, která se nevyhýbá ani internetovému médiu, je cenzura.

5.1.4 Internet a cenzura

V časech, kdy ještě hudební televize „nebyla mrtvá,“ vedli autoři hudebních videí nikdy nekončící souboj s cenzurou jejich děl. Naproti tomu dnes stačí mít vlastní účet na google.com, a jedním klikem potvrdit svou plnoletost, aby konzument mohl spatřit pŧvodní, necenzurovanou verzi videa.

Domnívám se, ţe i cenzura má své „dvě strany mince:“ Ačkoliv koncept klipŧ je zaloţen na uměleckém, stylizovaném sebevyjádření umělce, v časech, kdy jedinou platformou pro jejich vysílací katarzi byla hudební televize, byl jejich obsah a forma často cenzurována nebo vysílána

v pozdních nočních hodinách (anebo vŧbec). Dnes jsou v jakékoliv podobě dosaţitelné ve virtuálním světě (samozřejmě tímto bych nerada generalizovala, stále jsou hudebníci, kteří nesouhlasí s volným šířením jak své hudby, tak hudebních videí. Mezi ty nejznámější patří hudební multiinstrumentalista Prince, avšak v jeho případě lze mnohé pochopit při pročítání jeho hudební biografie. Berouce v potaz jeho perfekcionalismus, jdoucí ruku v ruce s jeho multi- instrumentálními schopnostmi, nejsou překvapivým úkazem jeho neustálé spory s nahrávacími společnostmi, které mají omezovat jeho tvŧrčí svobodu. Aby se mohl hudebně projevovat nezávisle a bez vnějších zásahŧ, musí se vzdát obchodní značky „Prince“ aţ do roku 2000, a tak vystupuje pod specifickým symbolem, který pojmenoval jako „Lovesymbol.“ Na to konto se nelze divit, ţe jeho klipy nejsou k nalezení na YouTube, alespoň tedy ne v přijatelné kvalitě).

Já osobně vidím jediný klad cenzury. Vyzývá autora k větší vynalézavosti, jak dostat do svého díla odkazy, jeţ pŧvodně chtěl, tak, aby nebyly odhaleny cenzorem, coţ ho mŧţe provokovat k mnohem kreativnějšímu a chytřejšímu provedení, kteréhoţ by bez obavy z okleštění jeho díla nemusel dosáhnout. Naopak diváka pak mŧţe cenzura vybízet k opuštění dosavadního konzumentského prostoru a hledat dosud v neprozkoumaných prostorách.

Koneckoncŧ je také nástrojem propagace. Nyní mŧţeme pousmát nad dŧvody k cenzurování dnes jiţ klasických mainstreamových hudebníkŧ a jejich hudebních videí (MTV cenzurovalo mimo jiné klipy skupiny Duran Duran, zpěvačky Cher, jeţ je v klipu „If I Could Turn Back Time“ oděna v příliš těsném oblečení a obklopuje ji příliš těsně příliš mnoho námořníkŧ, Micheala Jacksona, protoţe se často při svém tanečním vyjádření dotýkal v rozkroku a klipy zpěvačky Madonny, jelikoţ ta své rané klipy stavěla na explicitním vyobrazení sexu), protoţe mnozí z nich pak zaloţili svou kariéru na plytkých, šok majících zpŧsobit hudebních a vizuálních dílech, jeţ neslouţily ničemu jinému neţ samoúčelnému zviditelnění.

5.2 Online marketingová strategie

Funkce hudebního videoklipu je mnohdy přirovnávána k reklamě. Zobrazuje zástupné symboly úspěšného ţivotního stylu jako např. drahá auta pro muţe a luxusní oblečení pro ţeny. Dílčí zástupné symboly jsou variací na tradice jednotlivých kultur, klipy mohou odkazovat k typickým prvkŧm dané kultury a apelovat na jejich dŧleţitost. Balada (2010b) pouţívá obrat „prodej ţivotního stylu,“ který nabývá na intenzitě v dnešní době, kdy je hlavním finančním zdrojem pro vznik hudebního videa je „productplacement“ (výrobek/jiný zástupný symbol daného sponzora hraje ve videu jednu z hlavních rolí). Zavedený interpret a jeho oficiální videoklip má tedy mnohdy propagovat sponzora (více neţ samostatného interpreta), kdeţto neoficiální videoklip na internetu propaguje samotného umělce.

5.2.1 Porovnání rozpočtu videoklipu vzniklého v éře MTV a éře internetu

Divácký zájem o hudební televize upadal, následovaný logickým efektem: sniţování rozpočtŧ hudebních videoklipŧ. Zdá se to jako zacyklený problém. Rozvoj a prohloubení ţánru hudebního videa jej rozčlenily do rŧzných kategorií a na tyto rozšíření samozřejmě reagovaly poţadavky jak tvŧrcŧ, tak divákŧ – v nutném závěru rozpočty hudebních videí. Pro nahrávací společnosti tedy marketingový artikl ve výsledku nepříliš rentabilní.

Z druhé strany jiţ koncem 90. let propuká fenomén internetu a s ním počínající destrukce jedinečného postu autora uměleckého díla, zrovnoprávnění vztahu autor – recipient, dokonce jeho časté mísení. Televize na tento jev odpovídá ţánrem reality show, ve snaze udrţet si vysokou sledovanost. Reality show vytlačuje videoklip z dramaturgie (hudební) televize, ten ale nachází nové uplatnění ve virtuálním prostoru. Zde mŧţe být sledován svobodně, bez předem určeného rozvrhu. Díky technologickým inovacím, kreativitě a obchodnímu dŧvtipu ţánr hudebního videa našel nové, a navíc interaktivní prostředí, a stal se populárním vizuálním ţánrem world wide webu. Opět sniţuje svŧj rozpočet a tak se mŧţe přiblíţit běţnému uţivateli a povýšit jej do role autora. Úspěch virálních videí nezŧstává nepovšimnut marketingovými společnosti, jeţ aktualizují své strategie a virální marketing nyní patří mezi ty přední. Nabízí se tedy otázka, zda a kdy na tyto změny zareaguje médium televize.

Tim Keul (Pešout, 2006), hamburský reţisér ţijící na volné noze, udává následující čísla. Rozpočet pro videoklip v roce 2005 25–30 000 € v Německu, v USA a Velké Británii 75–90 000 €

(pro etablované umělce, pro nové je to jen pár tisíc).

Přestoţe videa našla svou platformu, mnohem interaktivnější neţ bývala ta televizní, rozpočet na jejich produkci neodráţí výše zmiňovaný úspěch. „ In the mid-90s, it was perfectly reasonable to spend half a million dollars on a music video,“ říká James Frost (filmař, který se reţíroval více neţ 60 hudebních videí pro umělce, jako jsou Coldplay nebo OK Go). „ [Now] I rarely see a budget that comes in over $15,000 to $20,000. And that’s for established artists.” (Luckerson, 2013c) Podle něj dnešní reţiséři musejí rozšířit obzor svých dovedností, naučit se pracovat v menším štábu a sestříhat svŧj materiál – odpověď technologie je vstřícná. Dnes mŧţe být Final Cut Pro (program pro střih videa) běţnou součástí výbavy počítačového uţivatele. A moţná právě díky tomu, ţe jakýkoliv gramotný počítačový uţivatel má moţnost umístit své video na celosvětově dostupný a sledovaný web, je dnes tvorba videí spíše zábavou, neţli výdělečným zaměstnáním. „Now, when [crews] do a music video, they’re doing it because they’re either good friends with the director or they’re doing it because they love the band,“ říká Frost. (Luckerson, 2013d)

Příklad toho, ţe YouTube dává prostor i takovým, kteří by mohli mít obtíţe uspět u nahrávacích společností, je radikální popularita korejského zpěváka PSY, jehoţ video k písni „Gangham Style“ je nejpopulárnějším videem na YouTube. „Gangham Style“ s počtem zhlédnutí více neţ 1,5 bilionu (druhým nejčastěji puštěným klipem je videoklip Justina Biebera „Baby ft Ludacris“ s více neţ 850 miliony zhlédnutími). (YouTube, 2013b). Přesto, ţe tato statistika vypovídá o tom, ţe by si Gangham Style mohl pustit kaţdý obyvatel České republiky pustit stokrát, neznamená to, ţe by se jednalo o abnormálně populární píseň – ţebříčky sledovanosti videoklipŧ na Youtube.com nutně neodráţejí prodejnost a finanční úspěch oblíbené písně.

Virální video

Austin Mahone byl běţný uţivatel YouTube, s poměrně rozrŧstající se základnou fanouškŧ, který pomocí natáčení uţivatelských videí zaznamenával své coververze populárních písní. Díky tomu svŧj status pomalu transformoval do statutu virální celebrity – potud se nejedná o zvláštní případ, virální celebrity prostřednictvím YouTube a sociálních sítí získávají stejnou míru adorace a prostoru pro slávu jako hvězdy filmového plátna, televizní obrazovky či hudebních pódií. 5. března 2013 uploadoval na Youtube taneční video, pojmenované podle doprovodné písně „Harlem Shake“ (autorem písně je interpret Baauer), jeţ má jasnou choreografii: Spolu s intrem písně vidíme v záběru tanečníka, který podléhá rytmŧm písně a obklopuje jej přitom rádoby náhodná a nevšímavá skupina lidí. S nástupem píseň dokreslující, basové linky následuje ostrý střih a v dalším záběru jiţ tančí všichni. Absolutní virální úspěch Harlem Shaku zařadil Baauera mezi hudebníky jako např. PSY, Gotye (hudebníka, kterého před uveřejněním singlu a videa k písni „Somebody I Used To Know“ v USA znala jen úzká základna jeho fanouškŧ, ale poté, kdy nahrál na YouTube video, ve kterém čelí on i jeho pěvecká partnerka, australská zpěvačka Kimbra, světu nazí, pomalovaní tělovou barvou, se stal kosmopolitní celebritou – ke dnešnímu dni má jeho video více neţ 395 miliónŧ zhlédnutí (takto masový úspěch mu zajistil smlouvu s Universal Republic a cenu Grammy za nejlepší nahrávku roku)), které jejich virální úspěch katapultoval mezi nejpopulárnější hudební celebrity.

„Music and the moving image have been linked since the dawn of sound, from Vitaphone shorts and concert documentaries to MTV and the web. Today, when the success of a viral video can make a hit song, the power and cultural significance of the music video are as strong as ever.” Carl Goodman, výkonný ředitel Museum Of Moving Image. (Movingimage.us, 2013d)

Co je virální video? Nejedná se o kategorii videa, nýbrţ o zpŧsob jeho šíření: a to prostřednictvím sociálních sítí, blogŧ, komunitních webových stránek a mnohých dalších mediálních aplikací, skrze které mohou uţivatelé video dále rozšířit.(Rooney, 2013a)

A na jakých základech marketing virálního videa stojí? Cílem virálního marketingu je vyvolat zájem o obsah videa. Proto musí obsahovat hodnotné sdělení, jehoţ proměnné mohou být jak informativní, tak zábavné, vzdělávací a jiné. Aby došlo k virálnímu šíření, je nutno zaujmout šiřitele – tedy běţného uţivatele dané platformy. V digitálním prostoru je mnoho konkurenčních nabídek, a protoţe uţivateli stačí jeden klik k ignoraci příspěvku, je nutné, aby jeho forma

vynikala jedinečností. (Rooney, 2013b)

Klíčem jeho úspěchu je komunita. Hlavně u virálního marketingu je dŧleţité dostat se do podvědomí komunity na základě jednotlivých doporučení. Na YouTube lze rozlišit dvě hlavní skupiny uţivatelŧ: aktivní a pasivní. Aby uţivatel, potencionální autor získal poţadovaný virální statut, je potřeba, aby se infiltroval do veřejného podvědomí určité komunity. Musí si určit, co od svého moţného publika očekává: Zda bude jeho příspěvek „lajkovat“ či šířit dál. Obecně totiţ uţivatelé šíří obsah, se kterým se identifikují a domnívají se, ţe reprezentuje jejich smýšlení – jeho šíření je pak jakýsi osobní souhlas a přesvědčení o jeho relevantnosti.

Virální videa mohou být nahodilá nebo organizovaná. Nahodilost virálního úspěchu lze zpětně předstírat pro větší autenticitu projektu, nebudu zde proto uvádět ţádné příklady, ty však mohu uvést v druhé kategorii. Kdyţ chtěl manaţer zpěvačky Carly Rae Jepsen podnítit úspěch jejího singlu „Call Me Maybe,“ přiměl Justina Biebera k natočení rádoby amatérského, spontánního videa, ve kterém předstírá zpěv této písně. Vynikající marketingový úspěch potvrzují čísla prodeje singlu. Stal se nejúspěšnějším za rok 2012 s 12,5 miliony prodanými nosiči. Podobným případem je zpěvačka Lana Del Ray, upsaná k nahrávací společnosti Interscope Records, ke které virální sláva přišla s uveřejněním jejího videoklipu ke skladbě „Video Games“ jeţ se skládá z rádoby náhodně nalezených vintage video záznamŧ, a má evokovat amatérské montáţe. Spolu s vizuálním dojmem z videa a faktem, ţe první zmínky o zpěvačce padaly právě na YouTube, zdála se být další vynikající, leč amatérskou zpěvačkou objevenou prostřednictvím YouTube. Pravdou ovšem je, ţe jiţ před kýţeným úspěchem videa měla smlouvu s nahrávací společností jiţ podepsanou.

Simon Cowell, televizní producent mající na svědomí zrod reality show X Factor a Got Talent produkuje další obdobu těchto pořadŧ, ovšem s tím rozdílem, ţe tentokrát bude výstupní platformou server Youtube (pořad má mít název „You Generation“). (Weiner, 2013a)

Úspěchy virálního marketingu

Síla virálního videa mŧţe být taková, ţe zatímco se v roce 2006 rocková kapela U2 vzdává jakýchkoliv ziskŧ ze svého videoklipu („The Saints Are Coming“) ve prospěchu obětí hurikánu Katrina, vláda Srí Lanky označuje zpěvačku M.I.U. za sympatizantku teroristŧ a hrozí stíhat ty fanoušky, kteří přeposílají její hudební videa. (Moller, 2011e) Síla virálního videa také mŧţe katapultovat kanadského chlapce Justina Biebera mezi nejbohatší populární hvězdy (jeho majetek je odhadován na více neţ 100 miliónŧ amerických dolarŧ), přiměje Justina Timberlakea zajímat se o víceméně neznámou zpěvačku Esmée Denters, se kterou následně podepisuje smlouvu u své společnosti, a učiní z „Gangham Style“ kosmopolitní tanec. (Weiner, 2013b)

5.3 Distribuce

V roce 2006 zaznamenala virální úspěch hudební videa skupiny OK GO (čili rok po vzniku YouTube), v době, kdy jiţ existoval Napster a produktivní efektivita MTV klesala ke svému minimu. „Na koleni vyráběný“ videoklip k písni „Here It Goes Again“ nasbíral 800 tisíc zhlédnutí během 24 hodin, a více neţ 20 miliónŧ zhlédnutí za rok. Ovšem, dnes, kdy virální úspěch videí jako „Gangham Style“ přesahuje 1,5 bilionu zhlédnutí, se tato čísla nezdají nijak převratná, ale před sedmi lety byl ţánr hudebního videa téměř striktně televizním médiem. (Luckerson, 2013e)

Základem online distribuce a propagace jsou sociální sítě (fungují na principu mikroblogŧ: Jejich délka obvykle nepřesáhne 160 znakŧ a obsah odpovídá na onu magickou otázku: „ Co právě teď dělám? / Na co myslím?“ Jejich prostřednictvím lze komunikovat i přes mobilní telefon. Právě na této bázi funguje Twitter, zřejmě nejoblíbenější mikroblogovací server.) a video hostingové servery. Následuje výčet těch nejvýznamnějších.

Facebook

Dnes jiţ fenomén, Facebook, byl zaloţen v roce 2004 Markem Zuckenbergerem, někdejším studentem Harvardské univerzity, který se takto snaţil propojit zprvu studenty své alma mater, později studenty ostatních amerických univerzit patřících do Ivy League (skupina osmi prestiţních amerických univerzit), postupně, na vlně úspěchu, byl šířen do dalších vysokých škol na celém světě (tyto školy ovšem musely dostat schválení), posléze facebook začaly vyuţívat nadnárodní společnosti a dnes jiţ mnohačetný lid zemí celého světa (ovšem starší třinácti let). Svou neustále se navyšující popularitu získal hlavně díky spojení několika aplikací a sluţeb v jedno, zejména se jedná o moţnost zasílat soukromé zprávy, místo pro sdílení fotek, videoklipŧ a jiných příspěvkŧ, a velmi rozšířené tlačítko „Like.“ (Andrle, 2012d)

YouTube Video hostingový server s názvem YouTube je nejúspěšnějším serverem pro sdílení video souborŧ. Vznikl v roce 2005 a následující rok byl koupen společností Google a je největším serverem pro sdílení video souborŧ. YouTube umoţňuje objevovat, sledovat, nahrávat a sdílet videa. Kdokoliv zde (poté, co se zaregistruje a vytvoří si vlastní kanál (profil)) mŧţe publikovat svá videa. Po nahrání videa je nutné vytvořit název, který umoţňuje vyhledávání vlastního souboru uţivateli na serveru. Dále lze připojit určitý krátký komentář k videu. Relativně nově lze připojit komentář ve formě „bubliny“ i do vlastního přehrávání videa. U kaţdého vloţeného videoklipu je sledován počet jednotlivých zhlédnutí, klip je moţné hodnotit. Uţivatel si mŧţe nadefinovat, jestli vloţený soubor bude veřejně publikovat, nebo jestli bude slouţit jen pro soukromé účely, dále mŧţe vkládat komentáře a video odpovědi, vytváří si seznamy oblíbených videí (mohou fungovat jako playlist). (Andrle, 2012e)

Videa na YouTube podléhají autorskému právu, tedy veškerá videa obsahující písně, které jsou označeny vlastnickým právem, jsou schopna být rentabilními. Prŧměrná cena za tisíc zhlédnutí na serveru YouTube je 6 amerických dolarŧ. (YouTube, 2013c)

Týden poté, co hudební ţebříček Billboard, mapující nejúspěšnější singly, zohlednil sledovanost videí na YouTube, vyhrál Harlem Shake Top 100 (poprvé od roku 1984 vyhrála tento ţebříček instrumentální píseň). (YouTube, 2013d)

Sluţba YouTube vlastníkŧm obsahu nabízí bezplatný nástroj pro ověření autorských práv, tzv.

„Content ID,“ umoţňuje automaticky identifikovat obsah porušující autorská práva a zabránit jeho nahrání na YouTube. Nástroj pro ověření autorských práv vyuţívá více neţ tisíc celosvětových mediálních autorit. V databázi, na jejímţ základě se ověřují autorská práva k nahrávanému obsahu, se nachází jiţ přes milion vzorkových souborŧ. (Idnes, 2010)

Vimeo

Americký video hostingový server byl zaloţen v roce 2004 dvěma filmovými umělci Zachem Kleinem a Jakem Lodwickem za účelem vytvoření prostoru pro prezentaci a realizaci kreativní, filmové umělecké tvorby. Obsahem tak nastavuje pomyslnou laťku sdílených video souborŧ na velmi vysokou úroveň a tím se liší od dalších video hostingových serverŧ. Uţivatelé Vimea mohou spolupracovat na projektech a třídit si jednotlivé příspěvky do rŧzných kategorií. (Andrle, 2012f)

Dailymotion

Stejně jako YouTube byla tato francouzská doména zaloţena v roce 2005, která je svou strukturou podobná, avšak na rozdíl od YouTube dělí příspěvky do následujících kategorií: Hudba, zvířata, umění, auto-moto, škola, film a tv, zábava, herní klipy, gay a lesbičky, ţivotní styl, novinky a politika, lidé a rodina, sexy, sport, věda a technika, cestování, webcam a vlogs. (Andrle, 2012g)

Nahrávací společnosti a vznik placeného serveru VEVO

Vztah hudebních videoklipŧ a nahrávacích společností je od počátku jejich nutné koexistence chladný i přesto, ţe pŧvodně klip primárně cílil k propagaci písně, a tak coby nepřímý nástroj k šíření věhlasu populární hudby mŧţe být vnímán zdánlivě nápomocně, pořád jeho výroba vykazuje vyšší náklady neţ finančně ziskový prostor pro jeho uplatnění. Ţánr hudebního videoklipu asociuje ţánr reklamy, videoartu či krátkého filmu (prostřednictvím krátké stopáţe zprostředkovat efektivní/poţadované sdělení), avšak jejich finální výstup do prostoru se lišil – audiovizuální reklama našla uplatnění v televizi, videoart v galeriích, krátký film v kinech, na festivalech atd. Technologický vývoj našel svobodné, nikoliv neprosperující řešení pro (hudební) videoklip v podobě levnějších domácích počítačŧ, softwaru, obrazových a auditivních doplňkových programŧ, jimiţ lze nahradit peníze nahrávacích firem, potřebné pro produkci hudby

i videa. Webové stránky jako např. iTunes (2001) a Youtube (2005) napomáhají demokratizaci v prŧmyslu digitálních médií. (Moller, 2011f) Modely hudebních příjmŧ se mění, velká porce příjmŧ hudební kapely nyní pochází ze stran sponzorŧ a reklam, které jsou spojené s tvorbou videa (ta si nyní vydělávají sama na sebe pomocí reklam) a jeho online prohlíţením. Přerušením smluv s nahrávacími společnostmi mohou kapely jako Radiohead a Nine Inch Nails „konečně mít přímý vztah s publikem.“ (Reznor, 2007) Prodeje alb v roce 2004 čítaly 666.7 milionŧ prodaných alb a v roce 2012 o více neţ 50% méně: 316 milionŧ prodaných alb. Nahrávací společnosti a umělci samotní jsou čím dál více závislí na koncertování a merchandisingu (tedy prodeji suvenýrŧ). Tato tristní situace byla výchozím bodem pro rozhodnutí zaloţit placenou sluţbu VEVO, která je společným projektem Sony Music Entertainment, Universal Music Group a Abu Dhabi Media.

VEVO

Sluţba, jeţ udává licenci oficiálním hudebním videoklipŧm a při jejich prezentaci vydělává na reklamách, které se spouští s videem. Nabízí videoklipy z produkce tří největších vydavatelŧ (Universal Music Group, Sony Music Entertainment a EMI). Jejich videa mohou být sledována na serveru YouTube v rámci dohody o reklamě mezi Google a VEVO. VEVO je odpovědí, jak zpoplatnit online hudební videa. Vevo nyní dominuje Youtube a v roce 2012 z nabídky zhruba 75 000 videí je evidováno 41 biliónŧ zhlédnutí po celém světě s vyuţitým rŧzných platforem (pc, smart phones). Prŧměrné hodnocení CPM (cost per thousands view, tedy cena za tisíc zhlédnutí) za hudební video desetinásobně vzrostlo od zahájení provozu VEVO ze 3 amerických dolarŧ na 30 amerických dolarŧ. Vysoce úspěšná virální videa jako např. „Gangham Style“ vydělala statisíce amerických dolarŧ jako příjem pro umělce a labely.

Potud o oficiálních videoklipech, ale ty uţivatelské, které vzdávají holt umělci či jeho dílo jakkoliv parodují či transformují, jsou mnohdy oblíbenější neţ ta oficiální (za všechny jmenuji například „Harlem Shake,“ který neměl oficiální videoklip, ale píseň podnítila posedlost, jeţ vedla k výrobě více neţ 500 000 virálních videí, která byla shlédnuta víc neţ bilion krát a to počínaje 1. únorem 2013). Jelikoţ Youtube obsahuje tzv. ID systém (identifikační systém), stačilo Baauerovi (tvŧrce písně), aby prokázal vlastnictví písně, a vydělal tak sobě a svému labelu na základě biliónového počtu zhlédnutí virálních videí.

Nejen kvŧli boomu virálního marketingu, ale také pro čistý fakt, ţe téměř jakékoliv médium lze snadněji streamovat neţ zakoupit, kypí v hudebních umělcích povědomí o tom, ţe v mediálním prostředí má hudební videoklip nyní stejnou hodnotu jako samotná píseň (kterou měl v minulosti „pouze“ doprovodně propagovat).

Kariéra umělce se v budoucnosti bude rozvíjet přes online platformy spíše, neţ za podpory nahrávacích společností. Existence projektŧ jako Kickstarter.com (webová stránka podporující kreativní projekty, mezi nimiţ jsou eliminovány ty nejlepší, které touto cestou mohou získat potřebný rozpočet), Bandcamp.com (hudební e-shop, slouţící také jako propagační stránka hudebníkŧm) Daytrotter.com (webová stránka nahrávacího studia, které uvádí nezávislé hudebníky) nebo Unstaged (seriál, jeţ zaznamenává koncertní vystoupení hudebníkŧ a je vysílán prostřednictvím VEVA) umoţňuje recipientovi dodání hudebního umění přímo do jeho domova, aniţ by proto musel udělat cokoliv jiného, neţ zapnout počítač. (Weiner, 2013c)

5.4 Reforma žánru hudebního videa za pomoci online platformy

Jsem si vědoma toho, ţe následná teze je pouhou úvahou studenta Katedry mediálních studií a ţurnalistiky a tudíţ je její relevantnost snadno zpochybnitelná, ale dŧvod, proč zde Baladovu úvahu (2010, s. 59–61) uvádím, je jednak pro její přehledný schématický nápad a pak také proto, ţe s ní mohu jak polemizovat, tak souhlasit.

TECHNOLOGIE ROZPOČET

VIDEOKLIP

PROSTOR

Schéma 1: Sevření videoklipu limitujícími faktory; situace do nástupu internetu

Videoklip byl v minulém století limitován několika faktory:

PROSTOR: Z kinosálŧ pŧvodní předchŧdci videoklipŧ migrovali na obrazovky přístrojŧ (Panoram, Scopitone), načeţ našli (relativně) stálou platformu v podobě televizní obrazovky.

TECHNOLOGIE: Díky zvukové technologii obsadily plátna kin výhradně celovečerní snímky. Zároveň se vyvíjela jiţ zmíněná televizní platforma. Technologie výroby hudebního klipu není uţivatelsky dostupná, coţ ovlivňuje třetí atribut.

ROZPOČET: Díky filmové technologii i stále se vyvíjejícímu ţánru, který inspiruje ke stále kinematograficky dokonalejšímu ztvárnění, je dostupnost hudebního videoklipu dosaţitelná jen pro opravdu zavedené umělce.

Tento trojúhelník začíná uvolňovat své spojnice v polovině 90. let, kdy videoklip dostává neomezený prostor internetu, technologie se stávají uţivatelsky dostupné natolik, ţe sniţují rozpočet videoklipu.

TECHNOLOGIE ROZPOČET

VIDEOKLIP

PROSTOR Schéma 2: Uvolnění limitujících faktorŧ po nástupu internetu

Závěrem Balada predikuje situaci, kdy se spojnice trojúhelníku stávají propustnými a vyrovnávají se tak s nástupem a vlivem internetu. Aby tato situace nastala, je zapotřebí kooperace hudebních televizí a nahrávacích firem:

První premisa: Prostor na internetu vyuţijí (televize a nahrávací společnosti) prostřednictvím specializovaných databází obsahující pouze videoklipy.

Tato premisa se stává realitou, coţ potvrzuje existence platforem, jako např. VEVO, O2 TV videotéka, Voyo, Hulu, Netflix. Vlastní online televizní archiv má České televize – iVysílání a to s archivem sahajícím i sedm let zpět.

Druhá premisa: Dostupnost technologií a sniţující se rozpočet pouţít jako moţnost k oslovení reţisérů filmových škol či umělců ze sféry nových médií. Neboli znovu začít budovat kult specializovaných videoklipových reţisérů, ale v poněkud rozvětvenější podobě.

Premisa dle mého úsudku snadno proveditelná (jistá katalogizace by byla moţná s vyuţitím sluţeb a propagačních moţností sociálních sítí a video hostingových serverŧ. Jiţ zmíněný Facebook je unikátní pro svoje sjednocení předností digitálního diáře, novinových a magazínových novinek a osobního deníku, je také vhodný pro vznik, rozvoj a propagaci takové skupiny studentŧ a umělcŧ, kterou tu Balada načrtává), avšak vratká ve své formulaci „budovat kult specializovaných videoklipových reţisérŧ.“ Jelikoţ se nabízí otázka: Kým má být tato skupina budována? Má-li být odpovědí televize a nahrávací firmy, lze jejich angaţovanost zpochybnit

z dŧvodŧ nejisté rentability: nikoliv však finanční, protoţe jak jsem jiţ zmínila na předchozích stránkách, není potřebný finanční vklad tak zásadní. Rentabilitou, kterou mám na mysli, je sledovanost. Jistě, kvalitativní rozdíl (z technologického hlediska, nikoliv z hlediska tvŧrčího) hudebního videa je viditelný pro odborníka nebo zaníceného fanouška ţánru, ovšem nikoliv pro běţného diváka.

Třetí premisa: Eliminovat prvky amaterizace zachováním její přednosti v přístupu k tomuto médiu.

Budoucí úspěch poslední premisy existuje v závislosti na funkčnosti premisy druhé. Kromě toho není jasné, ve které fázi se fenomén amaterizace ţánru hudebního videa nachází a zda dostane „eliminace prvkŧ amaterizace“ prostor pro své uskutečnění.

6. ZÁVĚR

V úvodu mé bakalářské práce jsem si kladla hned několik otázek: Mimo jiné mezi nimi byla otázka, zda podléhá estetika (v tomto případě ţánru hudebního videa) technologii slouţit nebo zda je tomu naopak – mŧţe technologie slouţit kýţení estetické podobně? Poté, co jsem se tématu hudebního videa věnovala, vím, jak byla tato otázka špatně poloţena – jednak proto, ţe v mé práci estetickou funkci hudebního videa neanalyzuji, tudíţ nejsem schopna na tuto otázku adekvátně odpovědět. Co mohu posoudit na základě zpracovaných materiálŧ, je, ţe technologie ovlivňuje všechny proměnné, tudíţ i estetickou funkci. Minimálně mnoţí její moţnosti (markantní posun nastává v době rozpuku digitálních trikŧ). Špatná stavba této otázky je i v samotném jejím schizofrenním jádru: Změna technologie nepřímo ovlivňuje i estetiku ţánru (jiná je estetika autorského hudebního videoklipu a jiná je uţivatelského videa: obě, přes moţnost existence konceptu videa, vyuţívají jiné digitální nástroje a jejich sekundárních odlišností).

V závěrečné kapitole jsem spolu s Baladovou tezí nastínila moţnosti efektivity televizní platformy. Jistý je její přínos ţánru hudebního videa v období, které jsem si kvŧli přehlednosti označila jako „Éru MTV.“ Internetový prostor neodpovídá, aby ji nahradil, ale vysvobozuje ţánr z nadcházejícího úpadku. Stále náročnější rozpočty, reagující na poptávku ţivotního stylu MTV, a mizející perspektiva hudebního videa jej vytlačují z televizních obrazovek, aby následně našly svobodné uplatnění ve virtuální síti. Nikoliv tedy internetová platforma nahrazuje tu televizní, ale ukazuje ji nové moţnosti (tento závěr nijak neeliminuji na ţánr hudebního videoklipu). Jak naznačuje jedna z Baladových premis, dochází k míšení těchto dvou prostor: Médium televize nachází svŧj prostor na internetu v podobě televizních archivŧ a videoték, ale také nových hudebních pořadŧ, produkovaných jiţ za účelem finálního výstupu pomocí video hostingových serverŧ.

Spolu s vývojem ţánru a štěpením hudebního videa do více jeho podkategorií v některých dochází k jistému uvolňování definice „autor/reţisér hudebního videa.“ Jiţ v devadesátých letech docházelo k eliminaci členŧ natáčecího štábu, a tento proces je završen „stáhnutelnou“ dostupností softwaru potřebného k natočení videoklipu na jednoho uţivatele. To ovšem neznamená, ţe kvalitativní poţadavky na strukturu hudebního videa klesají. Mění se i díky inovativním propagačním postupŧm a jejich rychlosti, ale nehubí post autora díla – staví jej do prostředí, kdy jeho autorství mŧţe být kolektivní a mŧţe být přetvořeno, avšak vţdy je zapotřebí

direktivního impulzu. Souhlasím s tezí Marshala McLuhana, ţe nové médium vţdy zviditelní svého předchŧdce (zdroj), proto bude odpověď relevantnější s nástupem dalšího média.

Při zkoumání podkladŧ k vypracování práce jsem narazila na omezení dostupných akademických zdrojŧ (i přes četnost studentských prací, které se zabývají variacemi na toto téma), proto je má práce postavena spíše na jejich kvantitě. Práce mapuje vliv digitálního prostředí i pomocí aktuálních odkazŧ na úspěšná videa v nedávné době, a ilustruje tak jistou redefinici ţánru hudebního videa, který díky své krátkometráţní stopáţi svádí ke zřetelnému vnitřnímu odkazu a vizuálním inovacím.

Resumé

Ve své práci jsem si dala za cíl porovnat změnu prostředí hudebního videoklipu před a po domestikaci internetu. Z dŧvodu přehlednosti jsem si stať rozdělila do třech hlavních oddílŧ.

Historie hudebně-vizuálních děl, které ještě nenesou název a formu klasického hudebního klipu

V prvním oddílu na pozadí historického vývoje zachycuji nejdŧleţitější prvky mající vliv na vývoj ţánru hudebního videoklipu. Široký záběr tendencí vizualizovat abstraktní umění hudby zuţuji k definici samotného ţánru a následné potřebě ji redefinovat na základě neustálého vývoje. Historii předchŧdcŧ hudebního videa zde uvádím kvŧli transparentnímu porovnání změn.

Nástup video technologie/Éra MTV

MTV coby nejzásadnější platforma pro hudební videoklipy legalizovala existenci hudebního videoklipu v uměleckém prostředí, a to navzdory své komerční povaze. Primární zaměřenost první hudební televize na life-stylové pŧsobení mladé generace, které taky chtěla svým vysílacím plánem odpovídat, neublíţila prostoru věnovanému hudebním videoklipŧm. Díky typu komerčního videa se mohlo snadněji vyhranit autorské hudební video. Tuto část uzavírám seznámením s muzejními institucemi, které se ţánru hudebního videa věnují, a také představením videoartu coby opozici komerčním videoklipŧm.

Éra internetu: Youtube a Facebook

Vyústěním práce je poslední oddíl zabývající se prolínajícími se prvky nových médií, kinematografie a vizuální kultury. Přičemţ proměnné, na které se nejvíce soustředím, jsou změny technologie, marketingu a distribuce.

Resume

The aim of my bachelor´s thesis is to compare the enviroment of music video before and after domestification of the Internet. Because of the clear arrangement I divided the treatise into three main sections.

History of audiovisual works that do not carry the name and the form of typical music video

First section of my work captures the most important historical elements which influenced the genre of music video. Wide range of tendencies to visualize the art of abstract music I eliminated into the definition of the genre and and the consequent need to re-definate it because of its continuous development. History of the music video ancestors is mentioned because of the transparent comparison of the changes.

The formation of video technology and MTV era

MTV is the most fundamental platform for music videos and it legalizes presence of the music video in the artistic environment despite of its commercial nature: The prime focus of the fisrt music television on the young generation life style doesn´t hurt the space for music videos. Thanks to the commercial music video the non-commercial one could have been easily defined. This part is ended up with the introduction of the museums which dedicate their activities also to the genre of music video. I intoduce the videoart as the opposition to the commercial music videos.

The Internet era

The work results in the last section dealing with the intersecting elements of new media field, film studies and visual culture, I focused on three variables: change of technology, marketing and distribution.

ZDROJE

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY

AUSTERLITZ, Saul. 2007. Money For Nothing. New York: Continuum. BOLTER, J. D. – GRUSIN, R. (2000) Remediation: Understanding New Media. Cambridge, Mass: MIT Press. BEAVER, Frank Eugene. 2009. Dictionary of Film Therms: the aesthtic companion of film art. Peter Lang Publishing. DLASK, Vojtěch. 2009. Meze a moţnosti hudebního symbolizování, symbolismus v hudbě. Brno: JAMU. MANOVICH, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge/London: The MIT Press. MCLUHAN, Marshall. 2008. Člověk, média a elektronická kultura. Brno: Jota. MONACO, James. 2004. Jak číst film. Praha: Albatros. SEXTON, Jamie. 2007. Music.Sound and Multimedia. Edinburgh: Edinburgh University Press. SZCZEPANIK, Petr (ed.): 2004. Nová filmová historie. Praha: Herrmann & synové.

SEZNAM POUŽITÝCH ČLÁNKŮ A STUDIÍ

1000 hudebních videoklipů. 2001. Rock and Pop, č. 7/2011. Praha: One&One Company spol. s r.o. ANDRLE, David. 2012. Vliv nových médií na filmovou a video produkci. Praha: Fakulta informatiky a statistiky Univerzity Karlovy. BALADA, Petr. 2010. Videoklip: Proměna média. Brno: Fakulta sociálních studií Masarykovy univerzity. FLAŠAR, Martin. 2012. Estetické teorie multimédií I (Synestezie). Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. GAUDREAULT, André. 2008. Atrakce v kinematografii. Cinepur, č. 59/ 2008. Praha: Sdruţení přátel Cinepuru. KEPRT, Marek. 2008. Hudební řeč Skrjabinova středního tvůrčího období na příkladu skladatelových klavírních poém. Olomouc: Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci. KOŠŤÁL, Emil, PAZDERÁK, Jiří. 2007. Historie televize. [online] [cit. 2013-05-16] Dostupné z http://radio.feld.cvut.cz/media/resources/Historie_Televize.pdf LUKOV, Gregory. 1991. The Antecedents of MTV: Soundies, Scopitones and snaders, and the

history of an ahistorical form. California: Long Beach Museum of Art and the authors. MACEK, Jakub. 2002. Nová média Praha: Pro média Praha. MARUŠKOVÁ, Tereza. 2012. Digitální duše aktivního autora. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. MOLLER, Dan. 2011. Redefining Music Video. [online] [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://danmoller.com.au/wp-content/uploads/2011/03/Dan_Moller_-_Redefining_Music_Video.pdf PLESKOTOVÁ, Kristýna. 2013. Cesta tam a zase zpátky: Vidding mezi internetem a (kino)sálem. Cinepur, č. 84/2013, s 76–81. Praha: Sdruţení přátel Cinepuru. SOMROVÁ, Anita. 2005. Videoart. Zlín: Vyšší odborná škola filmová Zlín. ZÁLEŠÁK, Jan. 2010. Vizuální kultura. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity. WEINER, Jonah. 2013. On YouTube Video Makes The Radio Star.[online] Bloomberg Businessweek. č. 4323, s. 75-77. [cit. 2013-05-16]. Dostupné z: http://www.businessweek.com/articles/2013-03-28/on-youtube-video-makes-the-radio-star

SEZNAM ONLINE ZDROJŮ

BURNS, Gary. Music television. [online ] [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://www.museum.tv/eotvsection.php?entrycode=musictelevis COLMAN, Dan. 2012. Jean-Luc Godard Films The Rolling Stones Recording “Sympathy for the Devil” (1968). [online] [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://www.openculture.com/2012/02/jeanluc_godard_films_the_rolling_stones_recording_sympat hy_for_the_devil.html COHEN, Jonathan. 2007. Nine Inch Nails Celebrates Free Agent Status. [online] 8. 10. 2007 [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://www.billboard.com/articles/news/1048419/nine-inch-nails- celebrates-free-agent-status Filmová databáze imdb.com. 2013. [online] [cit. 2013-05-1]. Dostupné z http://www.imdb.com Exclusive Book Excerpt: Michael Lindsay-Hogg on the Making of 'Let It Be'. 2007. [online] Rolling Stone Music. [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://www.rollingstone.com/music/news/exclusive- book-excerpt-michael-lindsay-hogg-on-the-making-of-let-it-be-20110927#ixzz2JZBkpdeP HRABALÍK, Petr. 2013. Historie československého hudebního klipu do r. 1989. [online] [cit. 2013- 05-16]. Dostupné z http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/vyhledavani/klip/clanky/ HRABALÍK, Petr. 2013. Eighties a výš - MTV a další fenomény těch časů. [online] [cit. 2013-05- 16]. Dostupné z http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/vyhledavani/klip/clanky/93-eighties-a- vys-mtv-a-dalsi-fenomeny-tech-casu/

KAWAMOTO, Tomoko. 2013. Spectacle: The Music Video. [online] New York. Museum Of Moving Image. [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://www.movingimage.us/files/pages/about/spectacle_press_release_20130314.pdf LUCKERSON, Victor. 2013. Internet Saved the Video Star: How Music Videos Found New Life After MTV. [online]. Time: Business and money. 2. dubna 2013 [cit. 2013-05-16]. Dostupné z: http://business.time.com/2013/04/02/internet-saved-the-video-star-how-music-videos-found-new- life-after-mtv/ MAZANEC, Martin. 2008. Výzkumný projekt: Český videoart. [online] A2, č. 49/2008. [cit. 2013- 05-16]. Dostupné z http://www.advojka.cz/archiv/2008/49/vyzkumny-projekt-cesky-videoart MENČÍK, Milan. 2013. Óčko spustí dva nové hudební kanály. [online]. Musicserver.cz. 12. Května 2013 [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://musicserver.cz/clanek/42921/Ocko-spusti-dva-nove- hudebni-kanaly/ Music video. 2013. [online] [cit. 2013-05-16]. Dostupné z: http://oxforddictionaries.com/definition/english/music%2Bvideo?q=music+video Music video. 2013. Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001. [cit. 2013-05-1]. Dostupné z http://en.wikipedia.org/wiki/Music_Video Music videos. 2013.[online] [cit. 2013-05-1]. Dostupné z http://www.corbijn.co.uk/ Music videos. 2013. [online] [cit. 2013-05-1]. Dostupné z http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/47/962

Přehled cen MTV. 2013.[online] [cit. 2013-05-1]. Dostupné z http://www.imdb.com RICHARD, Elen. 2013. TV Technology 10. Roll VTR. [online] [cit. 2013-05-16]. Dostupné z: http://www.screenonline.org.uk/tv/technology/technology10.html ROONEY, Jennifer. 2013. Here's What's Behind A Viral Video Hit [online]. 18. 4. 2013 [cit. 2013- 05-16]. Dostupné z http://www.forbes.com/sites/jenniferrooney/2013/04/18/heres-whats-behind-a- viral-video-hit/ ROUČEK, Evţen. 2013. Blacklight-theatre. [online] [cit. 2013-05-1]. Dostupné z http://blacklight- theatre.com/a_mine_page.cz.html

ŠTICHA, Ladislav. 2010. Česká televize má chartu pro Nová média. ČT [online]. 19. 10. 2010 [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://www.ceskatelevize.cz/vse-o-ct/press/?id=5031&strana- 2=1&category=2 Tajemní The Residents oslaví v Praze 40 let na scéně. [online] Lidovky.cz. 15. ledna 2013 [cit. 2013-05-16]. Dostupné zhttp://www.lidovky.cz/tajemni-the-residents-oslavi-v-praze-40-let-na-

scene-fwc-/kultura.aspx?c=A130115_145504_ln_kultura_btt The Broad Band - Internet Killed The Video Star. 2006. [online] [cit. 2013-05-1]. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=BiB0VgOKojg Ţebříčky. 2013. [online]. [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://www.youtube.com/charts/videos_views?t=a&gl=US TŦMA, Jan. 2003. Technické vynálezy – Málo známá historie videa. [online] [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://www.rozhlas.cz/webik/zabava/_zprava/technicke-vynalezy-malo-znama- historie-videa--69026 Video: music video. 2013. [online] [cit. 2013-05-16]. Dostupné z: http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/video_1#video_1__3 WALKER, John. 2011. Rock video/music video. [online ] [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://www.artdesigncafe.com/rock-video-music-video-1992 WHITE, Armond. 2007. Official History Of Music Video. [online ] [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://nypress.com/official-history-of-music-video/ YouTube autorská práva neporušuje, rozhodl španělský soud. [online]. Idnes.cz. 24. září 2010 [cit. 2013-05-16]. Dostupné z http://technet.idnes.cz/youtube-autorska-prava-neporusuje-rozhodl- spanelsky-soud-pon-/sw_internet.asp?c=A100924_121837_sw_internet_pka

ROZHOVORY

Emailová korespondence s Alešem Opekarem, k dispozici u autora.