Pitchfork, La « Pravda De L’Indie Rock » ? Le Pouvoir De Prescription Dans Le Champ De La Critique Rock
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Pitchfork, la « Pravda de l’indie rock » ? Le pouvoir de prescription dans le champ de la critique rock Nicolas Robette – Printemps (CNRS-UVSQ, UMR 8085) Version 3 (31 mai 2014)1 En 2009, un jeune américain de 33 ans, Ryan Schreiber, est nominé par le Time Magazine pour son classement annuel des personnes les plus influentes au monde. Moins de quinze ans plus tôt, tout juste diplômé d'une high school de Minneapolis (Minnesota), il avait créé un site internet dans lequel il écrivait des chroniques sur des disques de rock indépendant. Entre temps, ce webzine, Pitchfork, est devenu l’un des prescripteurs les plus puissants et reconnus tant au sein de l’industrie du disque que parmi les artistes et leur public. Nous nous proposons d’analyser dans un premier temps la trajectoire de Pitchfork. Il apparaît en effet dans un contexte particulier, marqué par le désinvestissement de la presse musicale étatsunienne vis-à-vis du « rock indépendant » : la trajectoire biographique de Ryan Schreiber rencontre donc un espace des possibles où existe une « position à faire » (Bourdieu, 1998, p.131). Au fil du temps, le site, qui emprunte initialement au format du fanzine, va se professionnaliser, en employant un nombre croissant de salariés et de pigistes, en obtenant des contrats publicitaires et en diversifiant ses activités. Depuis le milieu des années 2000, Pitchfork est considéré comme un prescripteur incontournable, scruté - avec curiosité, inquiétude, colère ou mépris – par la plupart des acteurs du monde de la musique rock. Le pouvoir du webzine est supposé tel qu’il serait à lui seul responsable du succès ou de l’échec de certains artistes : il est d'ailleurs souvent nommé le « Pitchfork effect ». Nous examinerons donc dans un second temps les témoignages de cet hypothétique pouvoir prescriptif, si difficile à mesurer et qui ne peut exister que par la croyance en son existence, en les confrontant à des données empiriques (classements annuels de meilleurs albums, etc.). Le succès de Pitchfork est également à l’origine de nombreux discours critiques à l’encontre du webzine, émanant tant de journalistes musicaux, de professionnels du disque que du public. Ces contestations fournissent un révélateur empirique des luttes qui se tiennent dans le champ de la critique rock pour la définition des compétences spécifiques légitimes, de l’éthique et de l’autonomie de la critique. Plus généralement, le cas de Pitchfork permet de s’interroger sur les transformations récentes du 1 Je remercie chaleureusement Pernelle Issenhuth, Olivier Roueff et Arnaud Saint-Martin pour leurs relectures attentives et leurs suggestions. 1 champ de la critique musicale et de ses frontières, en lien avec le développement des médias numériques. « We had no competition » : Une position à faire Lorsque Ryan Schreiber crée le magazine en ligne (webzine) Pitchfork en 1995, l'espace éditorial étasunien centré sur la musique rock a déjà une histoire longue d'une trentaine d'années. Durant les premières années du rock, il n'existe pas de discours public traitant « sérieusement » de cette musique : seuls sont diffusés des magazines proposant des photographies des artistes et la reproduction des textes de leurs chansons, et adoptant le ton du « fan » [66]2. Mais dans la seconde partie des années 60 apparaissent coup sur coup trois nouveaux magazines : Crawdaddy ! (1966), Rolling Stone (1967) et Creem (1969). Durant les quelques années où il est dirigé par son fondateur Paul Williams, Crawdaddy ! jette les bases d'une production écrite critique sur le rock, intégrant les standards journalistiques [66]. Selon Williams, la « critique rock » doit être « une écriture intelligente », « fournir des critiques aux acheteurs » et « offrir aux artistes de rock and roll une forme de réponse critique à leur travail » (cité dans Lindberg et al, 2005, p.106). Rolling Stone, fondé par Jann Wenner en novembre 1967, suit la même voie, avec un degré de professionnalisme plus élevé : il combine articles et interviews approfondis et chroniques de disques substantielles. De nombreux critiques rock y font leurs premières armes, comme Jon Landau ou Greil Marcus, qui deviendront des figures éminemment respectées par leurs pairs, et le magazine s'affirme en quelques années comme la voix dominante sur le rock aux États-Unis. Il se voit toutefois concurrencé dès février 1969 par Creem, qui allie le professionnalisme et le sérieux de Rolling Stone à l' « anarchie des journaux underground » (Lindberg et al, 2005, p.133). Malgré un relatif succès, la diffusion de ces magazines reste modeste pendant quelques années ; ils rapportent peu d'argent et les personnes qui y écrivent ne peuvent guère espérer y trouver leur source de rémunération principale. Mais dans les années 70, la place du rock dans l'espace public évolue : il intègre les cursus universitaires et fait l'objet de recherches académiques, la presse généraliste crée des rubriques traitant du sujet et, plus généralement, le rock est maintenant considéré comme un phénomène culturel digne d'intérêt. Dans ce contexte, les ventes des magazines sur le rock augmentent considérablement, en particulier celles de Rolling Stone, qui passent de 6 000 pour le premier numéro à 100 000 en 1969, pour atteindre un million en 1985 (Lindberg et al, 2005, p.135). Avec le succès, le mode de financement évolue : alors que pendant les premières années, seules les publicités pour des disques apparaissent dans les pages du journal, des publicités pour les équipements stéréo et l'alcool sont introduites en 1974-1975, puis ce sont les marques de voitures, de parfums et de mode qui deviennent les annonceurs dominants. Le contenu éditorial se transforme aussi : Rolling Stone ne s'intéresse plus seulement au rock mais 2 Les chiffres entre crochets renvoient à la liste des sources située en fin d’article (à la suite des références bibliographiques). 2 plus généralement à l'actualité et à la culture, avec comme cœur de cible les jeunes hommes blancs nés dans l'immédiat après-guerre. Après le départ de Paul Williams en 1969, Crawdaddy ! élargit aussi sa ligne éditoriale ; il finit par disparaître en 1979. Creem reste quant à lui centré sur le rock et peut alors se proclamer « the America's only rock'n'roll magazine ». Il voit passer certains des critiques les plus reconnus – comme Robert Christgau, Greil Marcus, Richard Meltzer, Nick Tosches ou Lester Bangs –, ses ventes augmentent (elles atteignent 200 000 exemplaires à leur maximum) et sa notoriété s'étend, au delà même des frontières étatsuniennes. Cependant, durant les années 70, le magazine devient moins élitiste, se concentre sur le hard rock et son succès s'évanouit lentement jusqu'à sa disparition en 1988. Durant les années 80, la multiplication des nouveaux magazines s'accompagne de leur spécialisation : sur le heavy metal, la technique et le matériel, plus tard sur le rap... Rolling Stone reste le seul magazine ayant une approche généraliste du rock jusqu'à l'apparition de Spin en 1985. Ce nouveau titre rencontre un succès rapide, même s'il n'atteint jamais celui de son aîné (500 000 ventes à son maximum). Si Spin est proche de Rolling Stone dans sa manière d'envisager le rock comme un élément de la culture contemporaine, il accorde plus de place à la musique, en particulier aux artistes les plus récents (Lindberg et al, 2005, p.302), en profitant par exemple de l'émergence de la musique grunge au début des années 90. Rolling Stone, au contraire, a cessé depuis longtemps de s'intéresser à l'avant-garde musicale, se concentrant sur la canonisation de l'héritage des années 60 – les Beatles, les Rolling Stones, Bob Dylan, etc. – à travers de nombreux articles, listes, classements ou ouvrages dérivés (Lindberg et al, 2005, p.137). Au final, en 1995, le champ de la critique rock aux États-Unis 3 est relativement stable et centré sur deux magazines dominants, Rolling Stone et Spin, dont l'orientation éditoriale est souvent éloignée du « rock indépendant », i.e. du pôle le plus avant-gardiste de la production rock. Avec la récession de l'intérêt pour la musique grunge, Spin peine en effet à trouver un nouveau souffle, son économie entraînant une tension entre l'enthousiasme pour les nouveaux artistes et la nécessité de trouver parmi eux ceux qui lui permettraient de maintenir ses ventes à un niveau assez élevé pour assurer sa survie. Rolling Stone accorde de plus en plus de place aux stars de cinéma ou aux vedettes adolescentes. MTV, chaîne de télévision lancée aux USA en 1981, a de son côté accompagné dans un premier temps l'essor de nouveaux courants musicaux et le 3 Il ne s'agit pas ici de discuter de la réalité et de l'émergence d'un champ de la critique rock étatsunienne comme partie du monde social, mais simplement d'adopter une approche analytique en termes de champ. L'espace de la critique rock étatsunienne comporte en effet un certain nombre de propriétés qui rapprochent son fonctionnement de celui d'un champ tel que conceptualisé par Pierre Bourdieu : autonomie relative, avec l'existence d'un corps de producteurs spécialisés (les journalistes musicaux) et d'un marché (Sapiro, 2003), illusio (croyance commune dans le fait que la musique rock vaut la peine qu'on la commente), système de positions différenciées, lutte pour et par les principes de légitimité spécifiques à ce microcosme (ici notamment les compétences mises en œuvre dans la critique) et opposition entre légitimité esthétique et légitimité commerciale, logique diacritique des prises de position (Bourdieu, 2013a ; Mauger, 2006a)... 3 développement des clips. Mais elle se tourne ensuite vers des formats plus traditionnels, la musique « mainstream » et la télé-réalité. Internet, enfin, en est encore à ses balbutiements, et l'offre de discours et d'information sur le rock y est encore très limitée.