Sin City: Město Hříchu, Grafická Novela Filmového Plátna
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury Tereza Bajerová Sin City: Město hříchu, grafická novela filmového plátna Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Lukáš Skupa Brno, 30. dubna 2011 Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. ………………………………… Tereza Bajerová V Brně dne 30. 4. 2011 2 Děkuji Mgr. Lukáši Skupovi za cenné rady i připomínky, které pomohly dát mé práci finální tvar, a svým nejbliţším za shovívavost a trpělivost. 3 ,,Podívejte se za správný roh v Sin City a můţete najít… cokoliv.’’ 1 ,,Proč je vlastně jazyk komiksu tak univerzálně srozumitelný? Proč stačí pár čárek a dvě tři srdíčka, aby všichni pochopili, ţe postava se právě zamilovala? A pár vlnovek, abychom pochopili, ţe je jí zima?“ 2 1 Sin City: Město hříchu (Robert Rodriguez, Frank Miller, Quentin Tarantino; USA, 2005). 2 McCloud, Scott (2008): Jak rozumět komiksu. Praha: BB/Art komiks. 4 Obsah 1. Úvod 7 1.1 Teoreticko-metodologický úvod 8 1.2 Neoformalistická analýza: Divák jako aktivní spolutvůrce 9 1.3 Film a komiks 11 1.4. Úvod k samotné analýze 13 1.5. Intermedialita 14 1.6. Ţánrová specifikace 17 1.7. Kulturně- historický kontext spojující médium filmu a komiksu 18 2. Ekonomický a kulturně – historický kontext 19 2. 1. Předloha 19 2.2. Autor nejen předlohy 20 2. 3. Příprava projektu a předprodukční fáze filmu 22 2. 4. Výroba filmu a jeho začlenění do širších produkčních rámců 25 2. 5. Přijetí snímku, faktografie jeho ţivota po premiéře 26 3. Neoformalistická analýza 28 3.1. Hypotéza o dominantě 28 3.2. Komiksová estetika v pohybu: Sin City jako grafická novela filmového plátna 31 3.3. Intermedialita jako dominantní paradox mizanscény 34 3.4. Intermedialita ve střetu textových polí a zvuku 35 3.5. Principy narativní konstrukce Sin City 37 5 3.6. Sebevědomí narace 38 3.7. Struktura syţetu a diegetického času, způsoby recepce 41 3.8. Kontinuita diegetického světa 45 3.9. Subjektivita narace průvodce 48 4. Závěr 50 5. Segmentace syžetu 51 6. Obrazová příloha 61 6.1. Obrazová příloha č. 1 61 6.2. Obrazová příloha č. 2 66 6.3. Obrazová příloha č. 3 67 7. Filmografie, literatura a prameny 68 7.1. Pouţitá literatura 68 7.2. Internetové zdroje 70 7.3. Filmografie snímku 70 7.4. Citované filmy 71 8. English Summary 72 6 1. Úvod Dle mého názoru se jiţ delší dobu populární kinematografický ţánr komiksových adaptací obohacuje nejen pouţitím stále sofistikovanějších technologií umocňujících vyvolat iluzi reálnosti akčních scén a nadpřirozených, či scifi prvků, ale i o nové postupy v oblasti estetiky. Tyto film získává z jiných neţ kinematografických mediálních forem. Objevila jsem skupinu filmů, která se oproti mainstreamové tendenci co nejrealističtějšího zpracování adaptovaného tématu snaţí naopak spíše o jakousi schematičnost a vizuální grafičnost, na první pohled evokující výchozí médium daného příběhu- tedy komiks samotný. Diskuze o prolínání rozličných mediálních forem je zde v epicentru mého zájmu ne v podobě symbiózy, ale zejména transformace kinematografie a komiksu. Jako jiţ nespočet filmových i komiksových teoretiků našlo mezi těmito dvěma médii jisté společné znaky, pokusím se je já pomocí neformalistické filmové analýzy objevit na konkrétním případě snímku Sin City: Město hříchu (dále jen Sin City). Vzhledem k tomu, ţe se jedná o snímek, který jak se zdá, v roce 2005 započal trend intermedializace komiksové a kinematografické platformy, který byl následně podobným způsobem vyuţit i v dalších snímcích hollywoodské produkce se základem v komiksovém příběhu, je tak pro mě při zájmu o tuto problematiku klíčovým výchozím bodem. Zároveň bych ráda zmínila i další komiks adaptující snímky, stejně jako ţánr neo-noir,3 do kterého začaly být tyto adaptace řazeny. 3 <http://boxofficemojo.com/genres/chart/?id=neonoir.htm> (cit. 8.1.2011). 7 Kromě základní analýzy filmu, na které hodlám ukázat přítomnost dominanty, tedy ,,schematizaci stylistických prostředků i narativních postupů ve snaze docílit intermediality komiksu a filmu’’, se chci zaměřit zejména na přesahy, které snímek vytváří mezi teoriemi komiksu a filmu. 1.1. Teoreticko-metodologický úvod Přistupujeme-li k rozboru jakékoliv problematiky, je vhodné dopředu si ujasnit, z jakého myšlenkového zázemí náš pohled vychází. V našem případě analýzy filmového díla, se můţe jednat o psychoanalýzu, sémantiku, sémiologii… Pro tuto práci je však klíčový přístup neoformalistické analýzy, zaloţené na teoretických statích Davida Bordwella a Kristin Thomsonové- Narration in the Fiction Film a Breaking the Glass Armor. Nejedná se o pouhou analytickou metodu, ale komplexní víceúrovňový intertextuální přístup, který se nezabývá pouze předmětem zkoumání- filmovým textem jako takovým, ale i pozadím jeho vzniku a následnou diváckou i kritickou recepcí. V dalších kapitolách se však pokusím popsat nejen metodologii neoformalistické filmové teorie. Pro práci je nezbytné, abych se pokusila co nejlépe shrnout i teorie vzájemného ovlivňování médií, statě, které se pokouší otevřít otázku podstaty média komiksu, potaţmo i v souvislosti s kinematografií. V neposlední řadě hodlám zmínit i základní teoretické koncepty publikace Ricka Altmana s názvem Film Genre, která se stává klíčovou při úvahách nad ţánrovým zařazením snímku. 8 1.2 Neoformalistická analýza: Divák jako aktivní spolutvůrce V následujících odstavcích podkapitoly si osvětlíme základní principy divácké recepce, pro kterou je podle neoformalistů klíčový nejen filmový text, ale i vztah mezi divákem a sledovaným dílem a tzv. širší ekonomický a kulturně historický kontext. Divák není brán jako pouhý pozorovatel, ale aktivní účastník ideové formace v narativním procesu. V následující podkapitole parafrázuji ideje Davida Bordwella a Kristin Thompsonové z publikace Narration in the Fiction Film i samostatnou práci Kristin Thompsonové Breaking the Glass Armor. Dle jejich teorií můţeme vymezit 4 druhy procesů, které se během sledování filmu u diváka spouští: 1. Fyziologické- jsou omezeny zejména na vnímání zdánlivého pohybu na filmovém plátně, zároveň omezená pohyblivost diváka pomáhá spouštět podvědomou pozici voyeura i vtahuje diváka do světa zobrazovaného příběhu. 2. Vědomé procesy- aktivní účast diváka na tvorbě fabule z narací předkládaného syţetu, případná interpretace díla, aktivní asociativní spojování soukromých významů. 3. Podvědomé procesy- automatická divákova spolupráce na tvorbě diegetického světa. 4. Nevědomé procesy- nejsou pro neoformalisty klíčovým zájmem zkoumání, jsou zásadní pro práce z oblasti psychoanalýzy. Forma divácké reakce a spolupráce, je podle Davida Bordwela a Kristin Thompsonové zaloţena na historickém kontextu, ve kterém divák dané dílo sleduje i ve kterém bylo vytvořeno. To způsobuje různé vnímání stejného filmového materiálu v různých časových horizontech historie. 9 Dalším klíčovým faktorem ovlivňujícím diváka, jsou tzv. normy. Umoţňují divákovi zasadit film do širšího kontextu, souboru schémat, přičemţ je můţeme vymezit do tří okruhů: 1. divákovo ovlivnění běţnou realitou kaţdodenního ţivota, 2. ovlivnění jinými uměleckými díly a 3. obeznámenost s praktickým vyuţitím média (tato je klíčovou proměnnou i ve faktoru historického kontextu). Klíčem pro spolupráci audiovizuálního textu a diváka je způsob, jakým film uvolňuje divákovi informace syţetu, coţ umoţňuje následný konstrukt fabule. Tento postup, se nazývá vyprávění, tedy narace. Způsob divácké recepce narace je zásadní u všech výpravných mediálních forem. Specifické ustálené vzorce vnímání informací, které narace sděluje, je objekt-divák, čtenář či posluchač zvyklý vyuţívat při kontaktu s konkrétní, pro dané médium typickou formou narace. V našem případě je tedy zajímavé srovnání právě aktivní divácké recepce, tak jak ji popisují David Bordwell a Kristin Thompsonová s aktivní recepcí čtenářskou, která se projevuje při četbě komiksu. Pro další specifikaci filmového díla, je pak v pracích Davida Bordwella a Kristin Thompsonové vyuţíváno mnoţství pojmů, umoţňujících přesnější rozbor filmu. Jedná se zejména o upřesnění rozdílů ve způsobech, jakými jednotlivá audiovizuální díla podávají divákovi informace, které působí na vědomé vnímání diváka. Jsou to kromě jiţ zmíněné narace specifikace mizanscény, struktura syţetu a tím i divákem následně tvořená fabule, sebevědomí narace, diegetické i nediegetické prvky, vyuţité profilmické a filmové prostředky. Podle vyuţití a naopak ignorace některých obvyklých i nestandardních 10 postupů a prvků, můţeme blíţe rozlišovat různé naratické mody. Nejčastěji vyuţíván je modus klasického hollywoodského filmu,4 ve kterém jsou vyuţívány všechny běţné technické postupy neutrálního stylu (pravidlo osy, ustavující záběry, polocelky…). Tyto prvky pak v konečném součtu dávají určitému filmu jedinečné specifikum, nazývané Bordwellem a Thomsponovou ozvláštnění.5 To je nejen součtem prvků filmové formy a obsahu, je jedinečné pro kaţdý filmový text. Ozvláštnění jako takové je v kaţdém konkrétním případě definováno dominantou,6 jakousi tendencí, prostupující všemi rovinami a specifikacemi jedinečnosti daného filmu. 1.3. Film a komiks Ačkoliv by se toto spojení na první pohled mohlo zdát nesourodé, mnoho teoretiků naopak nachází společné znaky obou těchto mediálních forem. Budeme-li uvaţovat teorie Scotta McClouda,7 Thierry Groensteena8 a nebo z teoretiků českých například Miroslava Štochla,9 vidíme, ţe autoři mluví o mnohých společných rysech. Vezměme v úvahu jeden z pilířů podobnosti, který pro nás bude důleţitý při vymezení