NÚMERO z8 DEZEMBRO DE 2008 r 11 1 larlE1 REVISTA SEMESTRAL DA ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA

O Centenário de Babi de Oliveira eiWachado de eAsis e a (Música José (.2/1aurício,cildareos Portugal e a Sonata de lAydn O Violão Clássico em Porto LAlegre Um 'Fenômeno Sócio-cultural Centenário Brasileira de cMiltsica

DESDE 1945 A SERVIÇO DA MÚSICA NO BRASIL

DIRETORbk: Ricardo Tacuchian (presidente), Roberto Duarte (vice-presidente), Turíbio Santos (1Q secretário), Vasco Mariz (2' secretário), Ernani Aguiar (1Q tesoureiro), Jocy de Oliveira (2' tesoureira). COMISSÃO DE CONTAS: Titulares: Manuel Veiga, Mario Ficarelli, Regis Duprat. SUPLENTES: Amaral Vieira, Lutero Rodrigues

CADEIRA PATRONO FUNDADOR SUCESSORES 1. José de Anchieta Heitor Villa-Lobos Ademar ~rega - Marlos Nobre 2. Luiz Álvares Pinto Fructuoso Vianna Waldemar Henrique - Vicente Saltes 3. Domingos Caldas Barbosa Jayme Ovalle e Radamés Gnattali Bidu Sayão - Cecilia Conde 4. JJ.E. Lobo de Mesquita Oneyda Alvarenga Ernani Aguiar 5. José Maurício Nunes Garcia Fr. Pedro Sinzig Pe. João Batista Lehmann - Cleofi 1? de Mattos - Roberto Tibiriçá 6. Si gismund Neukomm Garcia de Miranda Neto e Antônio Sá Pereira Ernst Mahle 7. Francisco Manuel da Silva Martin Braunwieser Mercedes Reis Pequeno 8. Dom Pedro I Luis Cosme e José Siqueira Alice Ribeiro - Arnaldo Senise - Paulo Bosísio 9. Tomáz Cantudria Paulino Chaves e Brasília Itiberê Osvaldo Lacerda 10. Cândido Ignácio da Silva Octavio Maul Armando Albuquerque - Regis Duprat 11. Domingos R. Moçurunga Savino de Benedictis Mario Ficarelli 12. Pe. José Maria Xavier Otavio Bevilacqua José Maria Neves - John Neschling 13. José Amat Paulo Silva e Andrade Muricy Ronaldo Miranda 14. Elias Álvares Lobo Dinorá de Carvalho Euelóxia de Barros 15. Antônio Carlos Gomes Lorenzo Fernândez Renzo Massarani - JA. de Almeida Prado 16 Henrique Alves de Mesquita Ari José Ferreira Henrique Morelenbaum 17. Alfredo E. Taunay Francisco Casabona Yara Bernette - Belkiss Carneiro de Mendonça - Guilherme Bauer 18. Arthur Napoleão Walter Burle Mane Sonia Maria Vieira Rabinovitz 19. Brasília Itiberê da Cunha Nicolau B. dos Santos, Helza Gamem Roberto Duarte e Arthur Iberê de Lemos 20. João Gomes de Araújo João da Cunha Caldeira Filho Sérgio de Vasconcellos Corrêa 21. Manoel Joaquim de Macedo Claudio Santoro Luiz Paulo Horta 22. Antônio Callado Luiz Heitor Corrêa de Azevedo Jorge Antunes 23. Leopoldo Miguéz Mozart Camargo Guarnieri Laís de Souza Brasil 24. José de Cândido da Gama Malcher Florêncio de Almeida Lima Norton Morozowicz 25. Henrique Oswald Aires de Andrade Junior Aylton Escobar 26. Euclides Fonseca Valdemar de Oliveira Anna Stella Schic Phili ppot 27. Vincenzo Cernicchiaro Silvio Deolindo Frois Francisco Chiafitelli-Pe: Jaime Diniz - Pe. José Penalva- lira Nogueira 28. Ernesto Nazareth Furio Franceschini Aloysio de Alencar Pinto - Flávio Silva 29. Alexandre Levy Samuel A. dos Santos e Enio de Freitas e Castro Ricardo Tacuchian 30. Alberto Nepomuceno João Batista Julião Mozart de Araújo - Mário Tavares - João Guilherme Ripper 31. Guilherme de Mello Rafael Baptista Ernst Widmer - Manuel Veiga 32. Francisco Braga Eleazar de Carvalho Jocy de Oliveira 33. Francisco Valle Assis Republicano Francisco Mignone - Lindembergue Cardoso - Raul da Valle 34. José de Araújo Vianna Newton Pádua César Guerra-Peixe - Edino Krieger 35. Meneleu Campos Eurico Nogueira França Jamary de Oliveira 36 J.A. Barrozo Netto José Vieira Brandão Lutero Rodrigues 37. Glauco Velasquez João Itiberê da Cunha Aluo Bocchino 38. Homero Sá Barreto João de Souza Lima Turíbio Santos 39. Luciano Gallet Rodo faseai Rossini Tavares de Lima - Maria Sylvia T Pinto - Amaral Vieira 40. Mario de Andrade Renato Almeida Vasco Mariz

Membro honorário: Gilberto Mendes. Membros correspondentes: Aurélio de la Vega (Cuba/EUA); David Appleby (EUA), Gaspare Nello Vetro (Itália) , Gerhard Doderer (Alemanha/Portugal); Robert Stevenson (EUA).

Lrfcademia 'Brasileira de (Música Rua da Lapa, 120/12° andar - Rio de Janeiro - RJ - Brasil - CEP: 20021-180 - Tel.: (21) 2221-0277 - Fax: (21) 2292-5845 www.abmusica.org.br - [email protected] Revista Brasiliana - ISSN 1516-2427

Editor: RICARDO TACUCHIAN. Conselho Editorial: EDINO KRIEGER, LUIZ PAULO HORTA, MERCEDES REIS PEQUENO, REGIS DUPRAT e VASCO MARIZ. Assessora Técnica: VALÉRIA PEIXOTO. Projeto Gráfico e Produção: FA EDITORAÇÃO. Editoração: JULIANA NUNES. Capa: PEDRO DOMINGUEZ - Gravura gentil- mente cedida pela acadêmica Cecilia Conde. Revisão: REGINA LAGINESTRA. Versões em inglês: GISELE FORTES. Tiragem desta edição: 500 exemplares. Os textos para publicação devem ser submetidos ao Conselho Editorial sob a forma de disquete ou enviados por correio eletrônico (editor de texto Word 6.0 ou versão mais nova; máximo de 12 laudas de 25 linhas com 70 toques, incluídos exemplos, ilustrações, bibliografia e biografia do autor). As opiniões e os conceitos emitidos em artigos assinados são de exclusiva responsabilidade de seus autores. NÚMERO 28 DEZEMBRO DE 2.008

n. La

REVISTA SEMESTRAL DA ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA

Editorial Sumário

'Desconstruindo ocMito 2 José (Maurkio,(Mgrcos Portugal e a Sonata dei-44n: mundo das artes vive de mitos e de aná- Desconstruindo o (Mito Olises objetivas. Viagens fantásticas, su- postas heranças musicais, confissões ideológi- Marcelo Campos Hazan cas, relatos anedóticos, paixões rocambolescas sobre compositores nem sempre se encaixam 12 O Centenário de Rabi de Oliveira com a realidade cotidiana de seus personagens. Vasco Mariz Na ausência do documento histórico, surge o mito. Mas o mito sempre apresenta uma for- 14 (Machado de (Asis e a eMsica te carga simbólica. Ajuda o entendimento de Vasco Mariz uma cultura ou de uma época. É como disse Fernando Pessoa, citado por Marcelo Hazan, ao desconstruir o mito do primeiro encontro 18 O Violão Clássico em Torto (Alegre de José Maurício com Marcos Portugal: "O Daniel Wolff mito é o nada que é tudo". A partir de um tex- to do Visconde de Taunay, descrevendo aque- 26 Um 'Fenômeno Sócio-cultural Centenário: le encontro improvável e do famoso quadro de Henrique Bernardelli (Museu de História patrimônio e memória da música brasileira clássica Nacional), o mito foi se perpetuando, na re- Karina Barra Gomes petição ad nauseam de diferentes biógrafos e comentaristas. A análise objetiva de Hazan é 3 2 .(a,nçamentos inquestionável. Vasco Mariz comenta dois centenários: o do nascimento de Babi de Oliveira e o de morte de Machado de Assis, que foi um homem de letras, ligado à música de seu tempo. Por fim, temos, nesta Brasiliana, dois ensaios sobre aspectos tão diferentes quanto presentes na música brasileira: o violão e a banda de música. Os artigos de Daniel Wolff e de Karina Gomes tratam destes dois universos que, muitas vezes, também misturam a realidade e o mito. O Editor José eMaurício,(_24arcos- Portugal e a Sonata de Ifaydn: 'Desconstruindo o (Mito'

MARCELO CAMPOS HAZAN

O primeiro encontro entre Marcos Portugal (1762-1830) Discorrer sobre mitos não é tarefa simples. Defi- e José Maurício (1767-1830), ocasião em que este teria sido nições e enfoques mitográficos não são apenas com- desafiado a executar, à primeira vista, uma sonata para teclado plexos, mas também extremamente diversificados. Na de Haydn, é presença quase certa nas biografias do músico- psicologia de Freud, os mitos, assim como os sonhos, compositor brasileiro. O presente artigo examina em que conciliam a urgência da gratificação dos desejos com sentidos este Famoso episódio, originalmente publicado em o impulso da negação destes desejos (edipianos). No 1880 pelo Visconde de Taunay, constitui um mito. Como estruturalismo de Lévi-Strauss, os mitos não apenas refletem a propensão da mente humana a entender o será demonstrado, o interesse musicológico deste relato não mundo em termos de oposições binárias (sobretudo está em seu valor como documento histórico, mas como natureza e cultura), mas também fornecem um modelo testemunho de uma visão romântica e autonomista da função para a resolução destas contradições. No "eterno retor- da música, da condição do músico e do caráter do processo no" de Mircea Eliade, os mitos não somente descrevem criativo. Sem falar nas suas implicações nacionalistas, que este a criação, a primeira aparição do Sagrado, porém tam- breve exercício mitográfico também pretende iluminar. bém possibilitam um regresso a este tempo originário, num reencontro com antigos deuses ou heróis. No funcionalismo de Malinowski, os mitos promovem José c2daurício,cMarcos Portugal and a unidade, à medida que afirmam e sustentam uma realidade social fundada na autoridade da tradição e da 1-laydn Sonata: deconstructing the myth origem. Não há consenso se são exclusivos às sociedades Iftrdly ever is the first meeting between Marcos Portugal não-modernas ou se ocorrem universalmente; se narram (1762-1830) and José Maurício (1767-1830), occasion on o passado ou se também podem abordar o presente e which the latter was challenged to play a Haydn sonata for o futuro; se devem ser interpretados em termos literais keyboard, not mentioned in the Brazilian musician and com- ou simbólicos; se são invariavelmente transmitidos poser biographies. The present article examines to what extent através de rituais ou se podem ter vida autônoma; se possuem um conteúdo necessariamente fantasioso the famous incident, originally published by the Viscount of ou por vezes historicamente fundamentado (SEGAL, Taunay in 1880, actually constitutes a myth. As it will be shown, 2004: p.1-10). Longe de pretender esgotar um tópico the musicological interest in that story is not in its value as a tão vasto e intricado, e ao invés de adotar uma posição historical document, but instead in the testimony of a romantic dogmática, o que se propõe como ponto de partida and autonomist view of the role of music, the musician condi- para este trabalho é a apresentação de uma formulação tion and the nature of the creative process. Not to mention the operativa, admitidamente pessoal e subjetiva, assentada nationalist implications that this short mythographic work also em elementos salientes (porém de modo algum inequí- intends to shed light on. vocos) do acervo de teorias e definições.

* Uma versão em inglês bastante preliminar deste trabalho, intitulada "José Maurício Nunes Garcia: Exploring the Making of a Brazilian Myth", foi apresentada no XVIII Congresso da Sociedade Internacional de Musicologia, Zurique, 10-15 jul. 2007.

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Primeiramente, os mitos possuem legitimidade e —Não esperarei por domingo. Venha cá amanhã, que autoridade tácitas, ou seja, pressupõem confiança e mandarei chamar o José Maurício. Traga algum trecho entrega, ao invés de ceticismo e ponderação. É o seu novo para . Veja bem que o príncipe costuma chamá- encanto, seu caráter instigante, não sua veracidade ou lo de o novo Marcos. [...] plausibilidade, o motivo precípuo de sua perpetuação. No dia seguinte, com efeito, encontraram-se à tarde em Mitos são estórias exemplares, narrativas-modelos es- São Cristóvão, os dois artistas, um todo cheio de seus triun- truturadas e estruturantes da visão de mundo, normas fos e glórias, naturalmente arrogante, cercado do imenso de vida e regras de conduta de uma dada coletividade. prestígio que lhe haviam dado as ovações das platéias de Seus personagens são caracteristicamente excepcionais, todo o mundo civilizado, possuído do seu papel de autori- deuses ou indivíduos cujas ações heróicas extrapolam dade incontrastável e árbitro supremo; outro, José Maurí- o mundano e desafiam as leis da natureza. Em termos cio, mulato, pobre, tímido, personalidade completamente sumários, um mito constitui um símbolo, uma nar- desconhecida fora de limitado círculo, alheio à influição rativa-estória autorizada que, quando lida, escutada, dos grandes centros da Europa, desajudado do exemplo e assistida, dançada ou vivenciada de qualquer outra da audição dos mestres, sem nunca ter saído da Colônia e forma, articula planos distintos da experiência humana, até da terra natal, entregue às suas próprias inspirações e o ordinário e o extraordinário, o normal e o anormal, havendo ganho o pouco que era a poder de muita vocação o comum e o incomum. natural, apurado estudo e peno- Tal articulação pode ocor- sas elucubrações, dispondo de só rer inclusive sob os auspícios apoucados recursos em todos os da historiografia e o presente O mytho é o nada que é tudo. sentidos a bem da expansão de artigo aborda um exemplo sua índole artística. [...] musicológico deste fenôme- O mesmo sol que abre os céus Já estavam os príncipes sen- no. O foco é o educador, tados numa sala em que se organista e mestre compositor É um mytho brilhante e mudo [...] ostentava não um modesto J , da Capela Real e Imperial do cravo, mas soberbo piano de Rio de Janeiro, o nosso padre Fernando Pessoa fabricação inglesa, rodeado de mulato, José Maurício Nunes pessoas da corte especialmente Garcia (1767-1830). O mito convidadas para aquela ines- em questão refere-se ao primeiro encontro, no Rio de perada exibição. [...] Janeiro, entre José Maurício e o compositor português Depois de obtida vênia, desenrolou Marcos Portugal Marcos Portugal (1762-1830), recém-egresso de Lisboa, com calculada solenidade uma peça de música que trazia em 1811. Este suposto encontro, auspiciado por suas e passou-a a José Maurício, perguntando-lhe se já ouvira altezas reais, Dom João VI (1767-1826; na época prín- falar daquele autor. cipe-regente) e Dona Carlota Joaquina (1775-1830), foi Era uma das mais dificeis sonatas de . registrado pela primeira vez em um artigo do Visconde Com a voz sumida e a gaguejar, respondeu o padre de TAUNAY (1843-1899), publicado no Jornal do Co- que, desde muito, conhecia grande parte do repertório do mércio, em 1880 (1930a [s.d.]: p.8). O que segue é uma exímio mestre, a quem dedicava culto especial. E, com transcrição parcial, com grafia, pontuação e ortografia efeito, em suas palestras sobre arte, colocava Haydn acima atualizadas (TAUNAY, 193013 [s.d.]: p.17-21): de Haendel, a par de Mozart e só abaixo de Beethoven, "Apenas de chegada, correu Marcos Portugal à Quinta que costumava denominar divino. [...] da Boa Vista a beijar as mãos da augusta família e dela —Pois, Sr. José Maurício, ordenou a princesa Dona teve tal recebimento de agrados e amabilidade [...]. Carlota, faça-nos ouvir tão grande novidade. —Há aqui um homem de cor, disse a princesa Dona —Nunca toquei esta sonata, objetou o padre, e Vossa Carlota para o famoso maestro, que é notável na música. Alteza... —Já ouvi contar, respondeu Marcos Portugal. —Mas dizem que você tira música de ouvido, como —Mas quero seu juízo... quem lê letra redonda... Sente-se, sente-se ao piano. —Obedecerei a Vossa Alteza Real... Creio que domingo. Não havia como recuar.

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Obedeceu o artista, e, aos primeiros acordes, fez-se confundido com um mero virador de páginas. José completo silêncio. Maurício, em vestes sacerdotais, está aparentemente Começou a sonata. tocando um cravo, não um piano (FAGERLANDE, A princípio, José Maurício, se não claudicou, pelo 1998: p.20), mas, com esta exceção, os detalhes parecem menos mostrou tibieza na execução. corresponder à descrição transcrita acima. A pouco e pouco, porém, foi-lhe voltando a salvadora O episódio da execução à primeira vista da Sonata de calma. Concentrando-se, chamou a si toda a sua energia Haydn retrata vividamente o prodigioso talento musical e, reagindo contra o abalo que lhe escurecia a vista e lhe de José Maurício e a inveja que inspirava no menos do- prendia as mãos, foi levando de vencida todas as dificul- tado Marcos Portugal. O relato evidencia a admiração e dades da primorosa obra, já esquecido do local em que a afinidade do compositor brasileiro para com a música se achava e de corpo e alma entregue às maravilhosas de Haydn e os clássicos alemães. Deixa entrever como sua deduções harmônicas do insigne alemão, cujas páginas personalidade humilde, somada à cor de sua pele, faziam interpretava com expressão e facilidade cada vez mais dele um alvo fácil para o preconceito e a intolerância acentuadas. [...] dos colonizadores europeus. O retrato traçado aqui é Muitos, voltados para Marcos Portugal, liam na imediatamente reconhecível pelos estudantes, estudiosos, fisionomia do orgulhoso mestre a sucessão de impressões professores, intérpretes, amantes e críticos da música que gradualmente o estavam avassalando, fisionomia erudita que admiram o gênio inato de José Maurício, no começo fria, desdenhosa, irônica, logo depois atenta, partilham de sua devoção por Haydn e simpatizam surpresa, e por fim cheia desse entusiasmo expansivo, que profundamente com seu sofrimento perante o invejoso a alma verdadeiramente artística não pôde reprimir, nem Marcos Portugal e a ostentosa corte portuguesa. ocultar, e irrompe com força incoercível na lealdade do seu Apesar de um alerta pioneiro por parte de Mário de arrebatamento. Andrade (apud BERNARDES, 2008), secundado por José Maurício, porém, nada via. Estava todo com algumas vozes bastante recentes (BERNARDES, 2008; Haydn. [...] PERPETUO, 2005), o confronto entre o compositor Continha-se porém o árbitro de que tudo dependia; brasileiro e o português é fato tácito em quase todas as mas quando José Maurício atacou o presto final e, sem biografias de José Maurício e em diversas histórias da mú- discrepância de uma nota, com a nitidez de magistral in- sica brasileira. Tão freqüentemente contado e recontado, terpretação, destrinchou os motivos que, aos quatro e cinco este evento se nos afigura tão palpável, tão familiar, tão intimamente se travam naquele estilo figado de pasmosa real, que duvidar de sua veracidade soa como sacrilégio. [espantosa] riqueza e exuberância, Marcos Portugal não Mas analisemos por um momento os meandros de sua teve mais mão em si, pôs-se, talvez malgrado seu, de pé, e transmissão. O relato, reiterando, é do Visconde de ao morrerem os últimos e vigorosos sons da sonata, preci- Taunay, o renomado político, homem de letras e grande pitou-separa aquele que de repente se constituíra seu igual aficionado de José Maurício, que o publicou quase se- e, no meio dos calorosos aplausos dos príncipes e da corte, tenta anos após o suposto evento ter ocorrido. Segundo apertou-o nos braços com imensa efusão" [grifos meus] . o próprio Taunay, a testemunha ocular foi o Marquês A figura 1 consiste de um óleo em madeira da de Santo Amaro (1767-1832), que transmitiu a estória autoria de Henrique Bernardelli (1857-1936), presu- ao Barão de Taunay (1795-1881), o pai do Visconde, midamente inspirado neste evento, elaborado no final daí chegando ao seu conhecimento (TAUNAY, 1930a do século XIX ou início do XX. O quadro retrata uma [s.d.]: p.8). Tão distante de sua origem, este relato em sala ou salão com paredes altas e ladrilhos lustrosos. Um terceira mão parece dizer menos sobre o que efetivamente tapete à direita, e uma moldura na parede ao fundo, aconteceu no Palácio de São Cristóvão em 1811 e mais contribuem para o décor. A figura mais corpulenta de sobre o que deveria ter acontecido, na opinião de Taunay Dom João VI ocupa o centro da tela. À sua esquerda, e de seus seguidores novecentistas. Carlota Joaquina observa compenetradamente, na A discussão a seguir procura examinar em que senti- companhia de um grupo de seletos convidados, não dos o primeiro encontro entre José Maurício e Marcos menos atentos. Embora obscurecido, Marcos Portugal Portugal constitui um mito. Como será demonstrado, acompanha a execução de perto, a ponto de poder ser a trama do Visconde de Taunay é permeada por certos

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temas, sub-mitos que dela vazaram para as biografias professor ou instrução formal. Segundo ele, José Mau- de José Maurício e vice-versa. É a partir destes temas, rício "tinha o mérito de ter aprendido tudo por si". Já a sintomáticos da duradoura influência do pensamento segunda versão procura conciliar esta proposição com oitocentista sobre a historiografia musical, que se argu- a evidência em contrário: "Excetuados os rudimentos de mentará que, ao executar a Sonata, José Maurício não é música, que recebeu de um modesto professor chamado um sujeito histórico, mas a encarnação de uma estética: Salvador José, é provável que todos os seus conhecimentos Taunay fala por uma visão tipicamente romântica da na arte que tanto ilustrou tenham sido adquiridos soli- função da música, da condição do músico e do caráter tariamente, pelo esforço próprio, manuseando os tratados do processo criativo. Sem falar nas conotações nacio- e as obras dos mestres", afirmou Luiz Heitor Corrêa de nalistas em jogo, que este breve exercício mitográfico AZEVEDO (1948: p.13). Por vezes a celebração de também pretende iluminar. José Maurício como autodidata é articulada a uma crítica à insuficiência da vida musical da época, como O gênio ex nihilo no seguinte comentário de Marlos NOBRE (1980): "Foi um músico do Brasil Colônia, um mulato autodi- Em sua narrativa, o Visconde de Taunay nos informa data, obtendo a duras penas algumas poucas partituras de que as atividades de José Maurício restringiram-se ao Haydn, Mozart, Rossini e algum outro mais, no escasso e Rio de Janeiro, provincianamente afastado da Euro- árido panorama cultural do seu tempo". pa, em contraste explícito à carreira internacional de Impressiona a forma como estes autores desconsi- Marcos Portugal. Contudo, apesar deste isolamento, o deram, desconhecem ou (como no exemplo de Corrêa compositor brasileiro, "entregue às próprias inspirações", de Azevedo) minimizam o fato de que José Maurício floresceu como um prodigioso autodidata. Este é um contou com a orientação de um professor de renome, tropo que satura a recepção mauriciana em duas versões. Salvador José de Almeida e Faria (1732?-1799). Um A primeira, defendida por Sigismund NEUKOMM mestre que, diga-se de passagem, acumulou invejável (1820 apud MATTOS, 1997: p.214, n.24), estabelece fortuna vivendo de sua profissão (CAVALCANTI, categoricamente que José Maurício não teve qualquer 2004: p.415-418), aspecto que não é de modo algum

Figura 1. "José Maurício apresentando-se para Dom João VI e Dona Carlota Joaquina, na presença de Marcos Portugal", por Henrique Bernardelli. Óleo em madeira, Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro (apud MAT- TOS, 1997: p.ix).

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compatível com a imagem de um Rio de Janeiro cul- predestinado, através do qual a música se manifesta turalmente atrasado e provinciano. Acrescente-se que magicamente, sintonizando-se com a mitificação de existem indícios anedóticos de que o compositor foi José Maurício como um gênio sem mestres. Na opinião aluno de outro mestre de música (MATTOS, 1997: do Visconde de Taunay, música e músico são entidades p.243, n.152), mas esta possibilidade se faz ainda menos decididamente especiais. presente nos testemunhos e estudos sobre o composi- tor (ver, por exemplo: ESTUDOS MAURICIANOS, O clássico brasileiro 1983: 88p.). Como fazer sentido, então, da tendência dos autores O conto de Taunay é atravessado por uma óbvia a considerar José Maurício como um gênio ex nihilo? contradição. Se José Maurício era um gênio isolado, Do século XIX foi herdada a noção de que a genialidade que nunca foi exposto à música dos compositores euro- é uma qualidade divina, que surge e persiste no tempo peus ("desajudado do exemplo e da audição dos mestres", alheia a contextos sociais ou circunstâncias favoráveis. "dispondo de só apoucados recursos em todos os sentidos"), O pressuposto é que o verdadeiro artista não é propria- como explicar sua profunda familiaridade com Haydn mente um criador, mas um porta-voz: o gênio já nasce ("desde muito, conhecia grande parte do repertório do exímio feito, ou seja, a música é que se pronuncia através dele, mestre")? Desnecessário dizer, esta contradição não é um e não vice-versa (COOK, 1998: p.19-39). Observe-se inconveniente, mas uma oportunidade musicológica. que, segundo Taunay, a apresentação de José Maurí- Sabemos que o Visconde de Taunay era um intelectual cio não foi planejada, mas sim programada de modo germanófilo, fervorosamente comprometido tanto com a totalmente inesperado, por um capricho da princesa. preservação da memória de José Maurício (leia-se: da mo- Além disso, José Maurício não teve oportunidade de narquia) quanto com a consolidação do cânone austro- estudar e preparar sua peça, nem havia tido qualquer germânico no Brasil (leia-se: com a construção de uma contato prévio com ela, mas viu-se forçado a recorrer nação à imagem dos centros de civilização europeus). à sua prodigiosa leitura à primeira vista para concre- É bem verdade que a vinculação de José Maurício aos tizar sua apresentação. Esse elogio à espontaneidade é clássicos alemães antecede a Taunay (PORTO-ALEGRE, consistente com a idéia de que o genial criador é um 1983 [1856]: p.28; MACEDO, 1876: v.1, p.481). Con- tudo, é na obra do Visconde que essa ligação é expressa com maior ênfase, repercutindo decisivamente sobre quase toda a literatura subseqüente. Observe-se que não existe evidência de que José Maurício conhecesse sequer uma nota das obras de Beethoven. Já a extensão e o caráter da familiaridade de José Maurício com Haydn e Mozart, isto está aberto a debate. Todavia, mais importante do que avaliar os pendores clássicos de José Maurício é constatar que estas alegações de influência e derivação não são neutras, porém revestem-se de densas conotações valorativas, em termos estéticos e mesmo morais. Não estamos tratando apenas de uma escola com seus compositores, formas e estilos, mas de um Geist, de um etos germânico caracterizado por sua pureza, nobreza e austeridade. Isto se faz sentir de uma forma particularmente nítida quando Taunay (1930b [s.d.]: p.86-87) afirma que José Maurício "foi absolutamente purista alemão no modo de ser e de compor". Os reflexos no Brasil do universalismo cultural alemão - o projeto da construção de um câno- José Maurício Nunes Garcia ne musical que acompanhou a unificação política das

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terras alemãs ao final do século XIX — não poderiam mento aos 62 anos de idade vinculam invariavelmente ser mais evidentes. os males fisicos às agressões de natureza psicológica. [...] A contradição entre o cotidiano de um organista e Em nenhum momento, porém, queixou-se do preconceito compositor de música religiosa coro-instrumental, de racial que o fazia infeliz. A todas estas afrontas responderá um lado, e o mito de um concertista que executa à pri- com o silêncio [...] . A amostra expressa uma condição meira vista uma sonata para piano de Haydn, de outro, característica: penúria, tristeza, sofrimento, humildade não é fortuita. Pelo contrário, ao evocar este compositor perante o preconceito e a opressão. (Haydn) e esta forma musical (a sonata), Taunay está Este tema pode ser problematizado a partir de uma ecoando uma venerável convicção romântica: a de que indagação um tanto ou quanto prosaica: teria sido ele a música — mais especificamente a "música absoluta" realmente pobre, como insistem seus biógrafos? José (instrumental, não-programática e supostamente não- Maurício era um mestre de capela, um músico de elite, funcional) de origem austro-germânica, constitui uma em um universo onde as sociabilidades musicais não ponte, um veículo para a espiritualidade e a intros- abonadas pela oficialidade eram severamente reprimi- pecção. Quando José Maurício "está todo com Haydn" das, inclusive através da força. Embora não se questione ele "não vê nada": está imerso em música e, portanto, que o compositor tinha problemas financeiros, a sua resguardado do mundo exterior, inclusive dos ardis de condição social destacava-se da situação da grande Marcos Portugal. A mensagem é clara: a música dos maioria da população brasileira na época. Refiro-me a clássicos possibilita o acesso a uma dimensão mais uma ralé composta de cativos, libertos e, como no caso profunda da experiência humana. Esta mediação - que de José Maurício, indivíduos livres de descendência se afina com a supracitada visão do grande artista como escrava, mas que, ao contrário de José Maurício, não um ator privilegiado, porém passivo, do qual a música se possuíam nada além da própria roupa do corpo (e às apodera como que mediunicamente — é intrínseca à ideo- vezes nem isso). Assim, as alegações de que o compositor logia da alta cultura alemã. Deste prisma ideológico, o morreu em extrema pobreza são apenas verdades rela- mito trai a sagração haydniana de José Maurício, como tivas; sua situação econômica era obviamente inferior J , também, no mesmo impulso, a consagração mauriciana em comparação à realeza e à nobreza, mas esta condição da Primeira Escola Vienense no Brasil. assume outro sentido quando considerada "de baixo para cima". Neste sentido, há menos razão para chorar O dócil indigente sobre José Maurício do que se gostaria de admitir. A questão torna-se particularmente ilustrativa, de Taunay retrata a vulnerabilidade de José Maurício um ponto de vista epistemológico, quando se verifica — "mulato, pobre, tímido" — frente às intrigas de Marcos que a noção da pobreza e da resignação do compositor Portugal e aos preconceitos da corte portuguesa. O tema é produto não apenas de como os vestígios da história do pobre e humilde "homem de cor", alvo da intolerância foram interpretados, mas também de quais destes vestí- colonialista, atravessa com força a literatura mauriciana. gios foram submetidos à interpretação. Por exemplo, os Segundo Ayres de ANDRADE (1968: v.1, p32): José autores que apontam a modéstia e a humildade de José Maurício "praticava a humildade e a resignação por Maurício não deixam de ressaltar que o padre-mulato instinto ou, talvez, por força de suas condições raciais". era neto de escravas africanas. Mas a possibilidade de ser Nas palavras de Gerard BÉHAGUE (1980, v.7, p.153): um descendente de cativos e também um proprietário "dificuldades financeiras solaparam os últimos nove anos de escravos integra não mais do que marginalmente o de José Maurício; ele morreu em extrema pobreza". E imaginário mauriciano (MATTOS, 1997: p.180, traz segundo Cleofe Person de MATTOS (1997: p.177): uma referência en passant).' Este é um aspecto, entre "as hipóteses que confirmam as razões de seu desapareci- outros, que a tradição historiográfica, comprometida

'Levantar a possibilidade de que José Maurício era um proprietário significa sugerir um determinado status, mas não necessariamente uma prosperidade econômica vivenciada pelo compositor. Não era incomum a músicos e artistas possuírem escravos, uma mercadoria relativamente barata, exceto em tempos de escassez. Acrescente-se que para os não-escravos africanos ou afro-descendentes, como José Maurício, a posse de um ou mais cativos nem sempre era um imperativo prático, mas uma forma de exibir a sua condição livre perante a sociedade (ver MATTOS, 2004: 75p).

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em retratá-lo como vítima, não fez questão de ressaltar. nossa potencialidade nacional contra o desdém aristocrático Desnecessário dizer que o objetivo aqui não é condenar da metrópole portuguesa", é outro bom exemplo. José José Maurício pelo pecado da escravidão, mas sugerir Maurício e Marcos Portugal foram recrutados com uma percepção deste pecado que influencia a histo- vista à afirmação nacionalista da ex-Colônia perante a riografia mauriciana. Existe uma propensão por parte ex-Metrópole, e os musicólogos estariam prestando um dos biógrafos e historiadores a omitir, minimizar ou excelente serviço às relações entre brasileiros e portu- distorcer os materiais que não se enquadram em suas gueses se passassem a examinar as circunstâncias deste narrativas martirizantes pré-concebidas. Esta tendência recrutamento, ao invés de simplesmente insistirem em martirizante, refletida e reforçada através do relato de uma especulação empiricista em torno da biografia dos Taunay, possui implicações importantes a serem discu- dois compositores. Convém prestar atenção em teste- tidas a seguir e ao final. munhos, como o de Renato ALMEIDA (1942, p.390; apud: MARQUES, 2005), que alegou que "é quase falta Os grandes rivais de patriotismo não falar mal de Marcos Portugal". Este chauvinismo deveria ser investigado e discutido sob um Os temas do autodidata e do indigente são tipica- prisma musicológico crítico-cultural e não varrido para mente estereotípicos, isto é, integram um estoque de debaixo do tapete, como vem sendo o caso. fórmulas, remontando à Antiguidade Clássica, ao qual Os efeitos da rivalidade enfatizada ou inventada en- o romantismo biográfico recorre acriticamente para tre o compositor brasileiro e o português são bastante reconstruir as vidas dos grandes artistas (KRIS; KURZ, palpáveis. Basta comparar o prestígio de José Maurício, 1979: 159p.). Um outro clichê que se repete obstinada- símbolo máximo e modelo soberano de composição mente nas biografias dos mestres, e que ocupa um lugar sacro-musical no Brasil, com o silêncio em torno de central na trama de Taunay, é o atrito entre rivais (Idem, Marcos Portugal, cuja produção permanece (ou até p.120-123). A Sonata de Haydn parece ser um exemplo muito pouco tempo permanecia), em ambos os lados de como, quando em conflito, personagens míticos do Atlântico, virtualmente invisível ao ritual da Igreja podem assumir, alegoricamente, um sentido dual. Sob (excetuando-se algumas localidades mineiras), à pauta esta premissa, a narrativa em questão não giraria pro- acadêmica, ao mercado fonográfico e à economia do priamente em torno do confronto entre o compositor concerto público. Poucos expressaram esta assimetria brasileiro e o português, mas da cadeia de binarismos com mais veemência do que Heitor Villa-Lobos. No que estes compositores parecem personificar: Brasil e dizer do autor das Bachianas,"Marcos Portugal não vale Portugal, Colônia e Metrópole, herói e vilão, mártir e nada! [...] Este sim [José Maurício], era um verdadeiro carrasco. Embora existam diversas outras dualidades gênio. Considero música boa apenas a que é eterna. A de possivelmente em jogo aqui, as citadas se sobressaem em José Maurício está nesse caso" (apud ACQUARONE, função do nacionalismo/anti-lusitanismo que denotam. [194?]: p.158). Como se vê, Villa-Lobos entende a O ápice neste sentido talvez seja a biografia de Rossini música do gênio como sendo uma entidade autô- Tavares de LIMA (1941: p.73, 46, 46, 97, 98), cujo noma. Todavia, é oportuno contra-argumentar que pano de fundo para o drama envolvendo José Maurício a "música eterna" de José Maurício não se reproduz e Marcos Portugal ("E o músico português como bom re- no tempo e no espaço por geração espontânea, mas presentante da nobreza lusitana, procura por todos os meios a partir da iniciativa de agentes ideologicamente ofuscar a glória de José Maurício") é a colonização pré- comprometidos com sua perpetuação e valorização. joanina ("os pobres coloniais [...] trabalham para sustentar Agentes de carne e osso que se situam e se mobilizam os seus divertimentos [dos reinóis]"), a transferência da em torno de mitos como o da Sonata de Haydn, corte ("E a corte amedrontada foge para o Brasil'), a ou seja, em torno de estórias que uma comunidade figura de Dom João (o "Príncipe Fujão") e a conquista cultural conta sobre si mesma e sobre seu passado da Independência ("Wada mais com Portugal, nem de para reafirmar seus sonhos, valores e prioridades. A Portugal"). O trabalho de Carlos Augusto DANTAS propósito do affair Mozart-Salieri, que quase sempre (1971: [p.3]), onde somos informados que José Mau- vem à mente quando o assunto é José Maurício e rício "representa [...] uma reação nativa e espontânea de Marcos Portugal, um comentário: trata-se do mes-

8 BRASILIANA DESCONSTRUINDO O MITO

mo mito, re-contextualizado.2 Com efeito, se é bem a fama — outro sintoma de sua autonomia, e, além disso, verdade que o poder de convencimento dos mitos está da autenticidade de suas intenções artísticas (COOK, assentado na previsibilidade e na repetição, não na 1998: p.29-30). A imagem do músico-compositor surpresa e na inovação, isto não impede que os mes- excêntrico, possesso ou alienado nos é culturalmente mos possam assumir, maleavelmente, outras formas e familiar. O relato de Taunay articula aspectos desta configurações, sem que sua essência seja comprometida imagem, com a qual continuamos enamorados. (FORD, 2007: p.36-37). Enredos míticos desenrolam-se por meio das ações extraordinárias de personagens extraordinários, atos Considerações finais: se non è vero... e atores que nos servem de modelo e com os quais desejamos nos identificar (FORD, 2007: p.47; STILL- Os mitos conferem importância e sentido aos atos e MAN, 1985: p.32). Segundo Taunay, José Maurício à existência humana porque transformam a realidade atuou em um ambiente provinciano, sem o benefício imediata em uma experiência especial. No caso, é a nos- de uma instrução formal e em meio a injustiças, dores sa experiência da música que está sendo condicionada e privações. Ainda assim, com a bênção de Haydn, o pelo mito da Sonata de Haydn. Em termos prosaicos, compositor brasileiro desbancou o presunçoso Marcos uma sonata pode muito bem ser entendida como uma Portugal. Especulando sobre o seu sentido psicológico, sucessão de ondas sonoras que se propagam através do o mito do triunfo mauriciano sobre Marcos Portugal ar. Mas, quando acolhemos as palavras do Visconde, esta persiste, com mínimos sinais de desgaste, porque mesma sonata, esta mesma energia mecânica, reveste-se responde aos imperativos narcisistas de nosso tempo de um sentido metafísico. Taunay nos comunica que e cultura. Taunay retrata um mártir-herói ancestral, a música, estritamente definida a partir do paradigma de cujas qualidades pessoais e artísticas podemos ter sonata-sinfônico alemão, possui o poder de elevar orgulho e projetar como se fossem nossas (cabendo a as pessoas sob sua influência para além da existência [Marcos] Portugal uma condição de alteridade neste concreta. A esta subjetividade acenamos no contexto da observância de determinadas práticas sociais e rituais. Se mito e ritual podem ser entendidos como faces de uma mesma moeda - o ritual encena o que o mito enuncia - é no espaço das salas de concerto, por meio da atuação de músicos virtuosos, na presença de uma platéia de escol, que é ritualizado o mito da Sonata de Haydn. Com efeito, o relato de Taunay é moldado por ideologias românticas de transcendência e autonomia que situam a música como uma entidade esotérica, localizada em um plano diferente do mundo social. E não apenas a música, mas também o músico habita o seu espaço próprio e opera independentemente das liberdades e das restrições da vida em sociedade. Taunay nos ensina que o verdadeiro músico dispensa algo tão convencional quanto uma formação. Sua inspiração não deriva do seu aprendizado e treinamento, mas da música em si; é o poder transcendental dos sons que viabiliza suas grandiosas realizações. Esta visão se harmoniza com a penúria do divino artista: o gênio é pobre porque não Marcos Portugal está preso a coisas mundanas como a moda, o dinheiro e

'Contraste-se a presente argumentação com os termos em que Bruno NETTL interpreta a relação entre Mozart e Salieri, definida como "uma metáfora para o conceito de gênio, o homem amado por Deus" ("[...] a metaphor for the concept of genius, the man loved by God';1992: 140-141; ver também PERPETUO, 2005).

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processo). Ao mesmo tempo, depreciar o Rio de Janeiro Bibliografia como um meio colonial cultural e materialmente po- bre e acanhado é exaltar o progresso e a vitalidade de ACQUARONE, E História da música brasileira. Rio de Janeiro: nossas próprias instituições atuais. O mito da Sonata F. Alves, [194?]. 360p. de Haydn acomoda, portanto, dois juízos do passado, ALMEIDA, Renato. A Música Brasileira no período colonial. In: um positivo e outro negativo, que juntos se dirigem Anais do Terceiro Congresso de História Nacional. Rio de Janeiro: para a valorização do presente. Além disso, o mito é Instituto Histórico, 1942. atraente porque nos brinda com uma oportunidade de ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo: fazer justiça (COOK, 1998: p.30). Com o benefício 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro à luz do retrospecto, podemos celebrar nossa superioridade de novos documentos. Rio de Janeiro, Edições Tempo Brasileiro. 1967. 2v. moral à medida que resgatamos José Maurício dos equívocos de seu próprio tempo. A estória de Taunay AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. A música brasileira e seus findamentos. [Brief history ofmusic in BraziA. pode não iluminar um evento historicamente datado, Washington, DC: Divisão de Música e Artes Visuais, Departamento de Assuntos mas abre uma janela para a compreensão de nossos Culturais, União Pan-Americana, 1948.92p. próprios valores, necessidades e ambições. AZEVEDO, Manuel Duarte Moreira de. Biografia dos brasilei- Duas observações finais. Primeiramente, José Mau- ros ilustres por armas, letras, virtudes, etc. Padre José Mauricio rício é objeto de uma admiração que arraiga o presente Nunes Garcia. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasi- em um passado comum, que gera uma profundidade leiro, v.34, parte 1, 1864, p.293-304. histórica conducente a um senso de identidade. Mas BÉHAGUE, Gerard. Garcia, José Maurício Nunes. The New não se pode esquecer que todo gesto identitário é, ao Grove dictionary of music and musicians. SADIE, Stanley (Ed.). mesmo tempo, um ato de exclusão. É curto o salto que Londres: Macmillan, 1980. v.7, p.152-154. parte da alegada superioridade de José Maurício frente BERNARDES, Ricardo. Questões de identidade nacional, raça e a Marcos Portugal e que desemboca na depreciação da ideal romântico na definição do passado musical luso-brasileiro. colonização, da nação e do povo português. Reiterando, COLÓQUIO LUSO-BRASILEIRO. As Músicas Luso-Brasileiras J a comunhão em torno de José Maurício acomoda um no Final do Antigo Regime. Repertórios, Práticas e Representa- antagonismo que necessita ser reconhecido e proble- ções. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 7-9 jun. 2008. matizado. Segundo, fora e mesmo dentro do âmbito CAVALCANTI, Nireu. O Rio de Janeiro setecentista: a vida e a acadêmico, nós, modernos, tendemos a menosprezar construção da cidade da invasão francesa até a chegada da corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. 443p. os mitos como meras crendices. O mito está distante, tanto em termos geográficos quanto temporais, da nossa COOK, Nicholas. Music: a very short introduction. Oxford, Nova York: Oxford University Press, 1998. 148p. conjuntura intelectual, progressista e científica. É o domínio do Outro, dos supersticiosos e dos ignorantes. DANTAS, Carlos Augusto. Padre José Maurício Nunes Garcia. Ministério da Educação e Cultura, Instituto Nacional do Ci- Este é um preconceito cuja superação, no meu entender, nema, 1971. [24p.] está no âmago do fazer mitográfico.

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1O •• BRASILIANA DESCONSTRUINDO O MITO

ESTUDOS MAURICIANOS. Rio de Janeiro: Funarte, Insti- and its canons. Chicago: University of Chicago Press, 1992. tuto Nacional de Música, Projeto Memória Musical Brasileira, p.137-155. 1983. 88p. NEUKOMM, Sigismund. Allgemeine Musikalische Zeitung, FAGERLANDE, Marcelo. O método de pianoforte de José Viena, n.29, jul. 1820. Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Relume Dumara, NOBRE, Marlos. [Nota introdutória.] In: GARCIA, José 1995. 168p. Maurício Nunes. Álbum Comemorativo. Rio de Janeiro: Instituto FORD, Dennis. The search for meaning: a short histoly. Berkeley: Nacional de Música, Funarte, 1980. Coronado 151 4221356. University of California Press, 2007. 290p. 2 LPs. KRIS, Ernst; OTTO, Kurz. Legend, myth, and magic in the image PERPETUO, Irineu Franco. João e José: visões de um monar- of the artist: a historical experiment. New Haven: Yale University ca e seu mestre de capela. Music and Culture in the Imperial Press, 1979. 159p. [sic, Royal] Court offoão VI in Rio de Janeiro, 6-8 mar. 2005. LIMA, Rossini Tavares de. Vida e época de José Maurício. São Disponível em: . Acessado em: 18 out. 2007. MACEDO, Joaquim Manuel de. Anno biographico brazikiro. PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo. Apontamentos sobre Rio de Janeiro: Imperial Instituto Artistico, 1876. 3v. a vida e a obra de José Maurício Nunes Garcia. Revista do MARQUES, António Jorge. D. João VI and Marcos Portu- Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, v.19, série 3, 1856, gal: the Brazilian period. Music and Culture in the Imperial p.354-369. [sic, Royal] Court of João VI in Rio de Janeiro, 6-8 mar. 2005. SEGAL, Robert A. Myth: a vê?), short introduction. Oxford, Nova Disponível em: . Acessado em: 18 out. 2007. STILLMAN, Peter R. Introduction to myth. 2. ed. Upper Mon- MATTOS, Cleofe Person de. osé Maurício Nunes Garcia: biogra- tclair, EUA: Boynton/Cook, 1985. 233p. fia. Rio de Janeiro: Ministério da Cultura, Fundação Biblioteca TAUNAY, Alfredo d'Escragnolle Taunay [Visconde de Tau- Nacional, Departamento Nacional do Livro, 1997. 373p. nay]. Dous artistas maximos: José Mauricio e Carlos Gomes. MATTOS, Hebe Maria. Escravidão e cidadania no Brasil mo- São Paulo: Melhoramentos de São Paulo (Weiszflog Irmãos), nárquico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. 75p. 1930a. 158p. NETTL, Bruno. Mozart and the ethnomusicological study of Uma grande gloria brasileira, José Mauricio Nunes Western culture: an essay in four movements. In: BERGERON, Garcia (1767-1830). São Paulo: Melhoramentos de São Paulo Katherine; BOHLMAN, Philip V. Discipliningmusic: musicology (Weiszflog Irmãos), 1930b. 129p.

MARCELO CAMPOS HAZAN

Ph.D. em Musicologia Histórica com especialização em Música Latino-Americana pela Universidade Católica da América (Washing- ton, DC, 1999), sob a orientação de Robert Stevenson e Emma Garmendia. Foi agraciado com bolsas de estudo, viagem e pesquisa por instituições brasileiras e estrangeiras, entre elas a OEA (1989-1991), CNPq (1993-1996), Fundação Vitae (1999) e Fundação Vontobel (2007). Em 1997 foi selecionado entre os três finalistas da competição para o Prêmio Irving J. Lowens, promovida pela Sociedade Americana de Musicologia, Capital Chapter (Baltimore). Foi membro da equipe editorial do projeto "Acervo da Música Brasileira" (2000-2003) e coordenador de musicologia do projeto "Digitalização do Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro" (2004). Participou de eventos científicos no Brasil, Estados Unidos e Europa, entre eles o XVIII Congresso da Sociedade Internacional de Musicologia (Zurique, 2007) e o Encontro da Sociedade Americana de Musicologia (Nashville, 2008). Suas publicações incluem artigos para a Revista Brasileira de Música (2002) e o Inter-American Music Review (2000, 2007). Foi Professor Designado da UEMG (1999) e Professor Visitante da UFRJ (2000-2002) onde também atuou como Pesquisador Associado com bolsa da FAPERJ (2003-2005). Atualmente, integra a equipe do projeto "Patrimônio Arquivístico-Musical Mineiro" e é coordenador de musicologia do projeto "Organização e Disponibilização do Acervo Cleofe Person de Mattos".

II

O Centenário de Babi de Oliveira

VASCO MARIZ

Dos anos sessenta aos oitenta, uma das melhores Babi de Oliveira nasceu em Salvador, em 1908. maneiras de avaliar o prestígio de um compositor de Estudou no Instituto de Música da Bahia e compôs canções eram os concursos internacionais de canto, mais de trezentas peças para piano solo e para canto organizados pela senhora Helena de Oliveira, que e piano. Dirigiu programas nas Rádios Nacional e traziam do exterior bons cantores dos mais variados Tupi, tendo quatro LPs gravados. A ABM se associa países do mundo. Eles eram obrigados a interpretar aos festejos do seu centenário. no certame pelo menos uma canção brasileira. Tive o prazer de presidir um desses concursos, em 1965, e insisti com a organizadora para dar prêmios especiais aos cantores estrangeiros que melhor interpretassem as canções brasileiras e ao melhor cantor brasileiro Babi de Oliveira Centennial da competição. Revendo alguns catálogos desses Babi de Oliveira was born in Salvador in 1908. concursos, surpreendi-me ao verificar que, depois She studied at the Music Instituto of Bahia and wrote das canções de Heitor Villa-Lobos, as peças mais over three hundred pieces for solo piano and for chant freqüentemente interpretadas nesses concursos eram as da compositora Babi de Oliveira. Mais do que as and piano. She directed radio programs on Nacional canções de Mignone, Lorenzo Fernândez ou Guar- and Tupi Radio Stations and had four long-play nieri. Infelizmente, Babi está hoje muito esquecida, records recorded. The Brazilian Academy of Music pois no Brasil só os próprios compositores promovem — ABM — joins the celebrations of the centennial of as suas obras. Depois de mortos, a procura por elas her birth. diminui sensivelmente, sobretudo devido à falta de editores de música. Idalba Leite de Oliveira, conhecida depois como Babi de Oliveira, nasceu em Salvador, Bahia, em 1908, de família de classe média muito musical. Estudou no Instituto de Música da Bahia com os professores Luiza Barboza e Silvio Deolindo Fróes, este de grande prestígio na época e diretor daquele Instituto. Começou a fazer música como pianista, mas não tardou a inclinar-se pela composição. Seu evidente talento levou-a a mudar-se para o Rio de Janeiro, onde se aperfeiçoou com Baptista Siqueira, Assis Republicano e Maximiliano Hellmann, três bons mestres. Babi de Oliveira era uma mulher bonita e culta, estudiosa do nosso folclore e possuía uma biblioteca especializada no assunto. Esse fato levou-a

12 BRASILIANA c`Z:Zs., O CENTENÁRIO DE RABI DE OLIVEIRA

a seguir a linha estética nacionalista de Waldemar mar, Oxumaré, Xangô, Obá, Ynhansã, Oxalá, Festa Henrique e Oswaldo de Souza, seus contemporâneos, de Ogum, Curumin e Cântico das Divindades. o que lhe valeu inúmeros sucessos, não só no Brasil Suas canções têm base folclórica e foram escritas como também no exterior, pois ela ofereceu concertos com muito comedimento e dentro do espírito do de sua música em Portugal, Italia, França, Estados gênero, sem tentativas de mau gosto para obter efeitos Unidos, México e Argentina. Quando o grande espetaculares em concerto. Fez numerosas harmoni- Nat King Cole se apresentou no Brasil, escolheu a zações, mas raramente utilizou temas diretamente do canção Caboclo do rio, de Babi, para interpretar e nosso populário, preferindo criar motivos próprios gravar. Maria Silvia Pinto, Inesita Barroso, Maura no estilo que desejava produzir. Babi teve quatro Moreira, Graziela de Salerno, Alma Cunha de Mi- LPs gravados com sua música, que bem mereceriam randa e outros bons intérpretes da época cantaram reedição em CDs. Críticos importantes como Artur com freqüência suas obras. Imbassahy, Octavio Bevilacqua, Eurico Nogueira Babi dirigiu programas de rádio com sucesso, por França, Ondina Ribeiro Dantas (D'Or), Daniel Ro- vários anos, nas Rádios Nacional e Tupi, onde teve cha, Ari Vasconcelos e outros comentaram e louvaram oportunidade de apresen- a sua obra. tar Cauby Peixoto pela Entre seus numerosos su- primeira vez. Foi professora cessos, destaco: Cantares de de folclore na UFRJ. Em Pernambuco, Missa do galo, 1976, foi homenageada Muiraquitã (que fez sucesso no com uma medalha de ouro Carnegie Hall, de Nova York, pelo Instituto de Música da na voz de Selene de Medeiros), Universidade Católica de Caboclo do rio (tão divulga- Salvador e uma das salas da por Nat King Cole), Teu daquele instituto recebeu nome, Singela canção de Maria o seu nome. No ano ante- (talvez a sua mais bela canção, rior, Babi tinha realizado já gravada em CD), Seresta com êxito uma turnê pela da saudade, Amor de outono e Europa, recebendo uma Canção para teus olhos (que a medalha de ouro pelo seu compositora considerava sua concerto em Milão. Ela melhor obra), além de algumas mesma organizou diversos peças em idiomas estrangeiros, concursos de canto e concedeu medalhas para o setor como Tu dulce poema, Yo te amo tanto e La Vie. vocal em outros concursos. No final de sua vida, Babi deu recitais exclusivos Babi compôs mais de trezentas peças para piano com sua obra na sala Vera Janacopulos da UNI-RIO, solo e para canto e piano. Em 1968, o grupo folcló- em 1981, e no Conservatório Brasileiro de Música rico "IV Centenário" apresentou no teatro Princesa do Rio de Janeiro, em 1983. Faleceu em casa de sua Isabel, no Rio de Janeiro, uma composição de Babi filha Celeste, no Rio de Janeiro, em 1993, aos 85 para a peça de teatro A Ceia dos Orixás, sendo acom- anos. A Academia Brasileira de Música se associa panhado pela compositora ao piano, e por uma aos festejos do seu centenário, que ocorreu a 23 de orquestra de percussão. No repertório, Sereia do novembro.

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.11 elWachado de c_Assis- e a ilisica

VASCO MARIZ

jobra Machado de Assis e a magia da música, Carlos Wehrs relata o cenário musical do Rio de Janeiro de Há vinte anos elaborei dois estudos sobre poesia meados do século XIX, onde Machado de Assis se deixa e música: um sobre Manuel Bandeira e outro sobre encantar pela música e se torna frequentador assíduo de Carlos Drummond de Andrade, ambos publicados recitais e concertos, não perdendo as representações das no suplemento "Cultura" de O Estado de S.Paulo, respectivamente em 1986 e 1987. Mais tarde es- Operas das companhias francesas, italianas e alemães que crevi também um ensaio sobre a música e Cecília chegavam ao Rio de Janeiro. Meireles, publicado no suplemento "Prosa e Verso" de O Globo, em 2001, por ocasião do centenário de seu nascimento. Por isso tive curiosidade quan- do, em 1996, meu colega do Instituto Historico e (Machado de eArssis and e24usic- Geografico Brasileiro, Carlos Wehrs, me pediu para fazer a apresentação de seu novo livro sobre Machado In his work Machado de Assis e a magia da música de Assis e a magia da música. A obra foi publicada (Machado de Assis and the magic of music), Carlos Wehrs no ano seguinte em bonita edição particular, mas reports on the music scenario in Rio de Janeiro in the mid- teve modesta divulgação, devido à má distribuição. nineteenth century when Machado de Assis gets captivated Agora, em 2008, onze anos depois, o assunto ganhou by its music and becomes a constant spectator of recitais considerável importância, uma vez que estamos no and concerts, never missing the opera performances by the ano do centenário da morte de Machado de Assis. French, Italian and German companies which carne to Aproveito a oportunidade para comentar o assunto Rio de Janeiro. com mais pormenores. O citado livro se inicia com um capítulo sobre a vida particular do escritor, no qual o autor se demora em recordar o cenário musical do Rio de Janeiro de meados do século XIX, que tanto encantava Macha- do. Destaco sobretudo as páginas dedicadas ao Clube Beethoven, a principal associação de concertos da capital. O escritor era um frequentador assíduo dos concertos e chegou a ser bibliotecário da entidade. Os concertos eram quinzenais e se realizavam a prin- cípio na Rua do Catete 102 e depois nas amplas salas de um prédio situado na Rua da Glória, defronte ao grande relógio que existe até hoje. Curiosamente, as mulheres não eram admitidas nesses recitais e só bem mais tarde, em 1887, foi autorizada "a presença de senhoras e senhoritas". Machado, na revista "A Sema- na", de 3 de julho de 1896, comentou as atividades BRASILIANA MACHADO DE ASSIS E A MÚSICA

do Clube Beethoven, que por vezes eram honradas encenar óperas em vernáculo. Bem antes e desde com a presença do Imperador: a sua mocidade, em 1859, Machado se interessara pela ópera e traduziu do francês o libreto da ópera "Esse clube era uma sociedade restrita que fazia os Pipelè, do compositor italiano Serafino Ferrari, hoje seus saraus íntimos em uma casa do Catete, nada se completamente esquecido. A estória foi extraída de sabendo cá fora senão o pouco e raro que os jornais Les Mystères de Paris, de Eugène Sue, que alcançara noticiavam. Pouco a pouco foi se desenvolvendo, estrondoso êxito na França. até que um dia mudou de sede e foi para a Glória. Carlos Wehrs realizou um levantamento cuidadoso Aquilo que hoje se chama profanamente de Pensão de todas as referências à música nos contos e nos Beethoven era a casa do clube. O salão do fundo, romances de Machado de Assis e chegou a resulta- tão vasto como o da frente, servia aos concertos e dos surpreendentes, como veremos mais adiante. O enchia-se de uma porção de homens de várias na- escritor fez bem mais do que respingar em sua obra ções, várias línguas, vários empregos, para ouvir as alusões a instrumentos, gêneros musicais, termos mu- peças do grande mestre que dava o nome ao clube, sicais em francês, alemão e italiano, árias de óperas, e as de tantos outros que formam com ele a galeria nomes de compositores, cantores, pianistas e outros da arte clássica". solistas da época. O venerando musólogo ítalo-brasileiro Vincenzo Raimundo Magalhães Jr. afirmou que "a música Cernicchiaro relata que Machado de Assis traduziu foi sempre uma das paixões de Machado de Assis" e também o libreto de uma ópera cômica em um ato, sua biógrafa Lúcia Miguel Pereira sublinhou que o intitulado. Les noces de Jeanette, que foi encenada no escritor era "um embriagado do bel-canto". Ele foi Rio de janeiro com o título de As bodas de Joaninha, grande amigo do prestigioso pianista e interpretada pelos -- melhorescantores nacionais. editor de músicas Artur Napoleão. A Outro fato curioso aconteceu em 1863: por música o empolgava, era frequentador ocasião da famosa "Questão Christie" — a 4, assíduo de recitais e concertos e sobre- grave disputa com os ingleses —, Machado tudo não perdia as representações das compôs a letra para um hino patriótico, que óperas que chegavam ao Rio de Janeiro foi musicado pelo compositor Júlio Nunes apresentadas por companhias france- e cantado com entusiasmo pelas multidões sas, italianas e alemãs. Na época, havia indignadas. na capital uma companhia brasileira Além dos libretos de Pipelè e (-12s Bodas de óperas, dirigida pelo empresário e de Joaninha, ele fez diversas contribuições cantor espanhol D. José Amat, que à música através da poesia. Alberto Ne- fazia sucesso com seu projeto de pomuceno musicou um belo poema

Machado de Assis

15 MACHAIJO DE ASSIS E A MÚSICA BRASILIANA

de sua autoria, Coração Triste, que resultou numa bela apenas, era um talento e foi o maior competidor canção dedicada à grande cantora lírica norte-americana de jovem Villa-Lobos na primeira década do Roxy King Shaw, radicada no Rio de Janeiro. Ela veio século XX." a ser, no início dos anos 40, a minha primeira profes- sora de canto no Conservatório Brasileiro de Música e Voltando a seus escritos, observamos várias refe- recordo-me bem de haver estudado Coração Triste, que rências aos famosos pianistas Sigismund Thalberg aliás não me caía bem por sua tessitura ser demasiado e Louis Moreau Gottschalk, que se apresentaram elevada para minha voz de barítono. Pelo menos três de com imenso sucesso no Rio de Janeiro, em me- seus poemas foram musicados, entre os quais Lágrimas ados do século XIX. Entusiasta da ópera, lemos de cera para canto e piano. Francisco Braga, o autor numerosas menções às famosas cantoras Candiani do nosso Hino à Bandeira, compôs uma bela canção e Rosina Stolz e ao tenor Tamberlick. As óperas sobre o texto de Machado, que foi publicada pela mais frequentemente citadas eram sempre do re- Casa Bevilacqua. Curiosamente, uma canção com pertório italiano, em especial A Favorita e Lucia di palavras de Luís Guimarães Jr., Inocência, teve uma lammermoor (de Donizetti) e Norma, A Sonâmbula versão francesa preparada por Machado de Assis, que e Os Puritanos, de Bellini. Os instrumentos mais reproduzo em parte: mencionados são o violino, o piano e a flauta. Machado escreveu um conto intitulado Um homem Ton âme au cieh au ciel qu'on adore célebre, que focaliza um pianista e compositor, com monte sur l'aile, sur l'aile du jour possível alusão a Frédéric Chopin. et revient avec l'aurore Curiosamente, não há referências a seu ilustre toute rechauffée d'amour. contemporãneo Carlos Gomes. Teria ele ciúmes da glória do compositor? O único músico brasileiro Nos romances, Carlos Wehrs encontrou nu- citado foi o padre José Mauricio Nunes Garcia e isso • merosas alusões a gêneros musicais, sendo os mais apenas uma vez. Enquanto Mozart foi mencionado frequentes a ópera, a valsa e a sonata. Observa-se nove vezes e Bellini oito vezes, nada de Carlos Gomes, que a utilização de temas musicais nos romances de nem de Francisco Manuel, autor do nosso belo "Hino Machado de Assis se intensificou à medida que a ve- Nacional" e grande figura musical da época. Só uma lhice se aproximava. Quincas Borba, Don Casmurro, rápida referência a Antônio José da Silva, o Judeu, Esaú e Jacó e Memorial de Aires são os romances nos que fora imolado pela Inquisição em Lisboa. Carlos quais o escritor mais utilizou referências à música. Werhs identificou 93 contos que contêm referências Werhs sublinha que só no Memorial de Aires há 23 musicais. Em seus nove romances, há nada menos de menções a diversos aspectos musicais. Depois da 101 alusões à música. Em Don Casmurro, retiramos morte de sua querida esposa Carolina, Machado uma eloquente frase: se apegou ainda mais à música e estudou o alemão para melhor compreender as óperas de Wagner e os "A vida é uma ópera e uma grande ópera. O tenor lieder de Schubert, que tanto admirava. e o barítono lutam pelo soprano, em presença do bai- Escreveu Machado, no final de sua vida: xo e dos comprimários, quando não são o soprano e o contralto que lutam pelo tenor, em presença do "Eu gosto de música e sinto não tocar alguma mesm baixo e dos mesmos comprimários." coisa para aliviar minha solidão". Posso acrescen- tar que Carlos Drummond de Andrade, embora No já citado conto Um homem célebre, desta- tivesse duas irmãs pianistas, tampouco tocava camos a frase: "O piano era o altar, o evangelho da instrumento algum, mas se encontram em sua noite lá estava aberto: uma sonata de Beethoven." obra numerosas referências à música. Já Manuel É bem conhecida sua expressiva frase: Bandeira chegou a ser um bom violonista e Cecília Meireles procedia de uma familia musical, pois "Ó tempo ! Ó saudades ! Tinha eu vinte anos, seu tio Glauco Velasquez, falecido aos 30 anos um bigode em flor, muito sangue nas veias e um en-

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tusiasmo capaz de puxar todos os cargos do Estado., Estávamos no período áureo de Charles Gounod com até o carro do sol duas metáforas que envelheceram seu esplêndido Fausto, da notável Carmen de Bizet. como eu. Bom tempo! A Candiani não cantava, Machado não os registrou nem nos contos nem nos punha o céu na boca, e a boca no mundo. Quando romances, o que não deixa de ser estranho. ela suspirava a Norma, era de por a gente fora de O livro de Carlos Wehrs, de 155 páginas, termina si. O público fluminense, que morre por melodia com uma tábua cronológica do movimento musical como macaco por banana, estava então nas suas no Rio de Janeiro no final do seculo XIX, bastante útil auroras líricas. Ouvia a Candiani e perdia a noção para os interessados em música. O autor é historiador, da realidade". sócio titular do IHGB e publicou diversos trabalhos de mérito em sua especialidade, que são os temas Carlos Wehrs chama ainda a atenção para o fluminenses. Escreve com simplicidade e elegância, curioso fato de que, em uma época de forte infuência sem maneirismos incômodos. A obra enriquece a bi- francesa no Brasil, Machado não tenha mencionado bliografia machadiana e é inclusão indispensável para a em suas obras os compositores e as óperas franceses. biblioteca dos admiradores de nosso maior escritor.'

' O livro de Carlos Wehrs Machado de Assis e a magia da música pode ser adquirido diretamente do autor através do telefone (21) 2551-6916 ou na própria Academia Brasileira de Letras.

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17 O Violão Clássico em Porto cyllegre

DANIEL WOLFF

&te artigo enfoca o desenvolvimento do violão clássico Capital do estado do Rio Grande do Sul, Porto Ale- na cidade de Porto Alegre, desde o início do século XX gre destaca-se como um importante pólo de produção e até os dias de hoje. Aborda a passagem pela cidade de difusão cultural do país. Musicalmente, a cidade conta grandes expoentes internacionais do violão, culminando com uma orquestra sinfônica e diversas orquestras de com os Seminários Internacionais de Violão promovidos câmara, além de outros grupos instrumentais e corais. A pelo Liceu Musical Palestrina, porta de entrada no país Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) da influência de Abel Carlevaro e outros pedagogos do foi a primeira do país a oferecer curso de doutorado em música e possui hoje o mais conceituado programa de instrumento oriundos do Uruguai e Argentina. Trata do pós-graduação em música do Brasil, segundo avaliação Professor Pedro Duval e do ensino do instrumento na do Ministério da Educação (AVALIAÇÃO Trienal Universidade Federal do Rio Grande do Sul, bem como 2007, online). da produção musical dali decorrente. Pela proximidade geográfica com a Argentina e o Uruguai, a cultura portoalegrense tem muito em comum com a dos países do Rio da Prata. No âmbito J , The Classical Guitar musical, tal proximidade pode ser percebida em dis- in Porto uilegre tintos aspectos. Os ritmos folclóricos dos gaúchos do Prata, como a milonga e o chamamé, desenvolveram-se The present article deals with the development of the das- também no Rio Grande do Sul, cujos habitantes são sical guitar in the cio, of Porto Alegre from the beginning of denominados gaúchos no Brasil. Durante as décadas de the 20th century to date. It tackles the fact that the world's 1970-80, uma parte considerável dos integrantes da Or- greatest guitar exponents visited the town then. And that questra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA) era composta fact was topped off with the International Guitar Seminars por músicos de origem rioplatense. O primeiro maestro promoted by The Palestrina Music Lyceum, which was the da orquestra, o húngaro Pablo Komlós, residiu mais country's gateway to the influence exerted by Abel Carlevaro de dez anos em Montevidéu antes de transferir-se para and by other classical guitar pedagogues, coming originally Porto Alegre em 1950, ano da fundação da orquestra. from Uruguay and Argentina. Besides talkingabout Profes- No que concerne ao violão clássico, percebe-se entre o Brasil e os países do Prata um forte intercâmbio, tendo sor Duval and the teaching of classical guitar in the Federal em Porto Alegre seu principal eixo. O ponto alto deste University of Rio Grande do Sul it alço talks about the music intercâmbio se dá entre os anos de 1969 e 1982, quando production resulting from it. dos Seminários Internacionais de Violão promovidos na cidade pelo Liceu Musical Palestrina. Um dos benefícios mais importantes dos seminários foi a disseminação no Brasil da escola do violonista uruguaio Abel Carlevaro (1916-2001). Contudo, a importância de Porto Alegre na história do violão clássico no Brasil não se limita ao fato de ter sediado os seminários. Desde a primeira metade do

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século XX o interesse pelo violão progrediu paulatina- de quanto orquestras, companhias mente e, no período subseqüente aos seminários, há de ópera e de ballet. Foi desta maneira que se apresen- uma intensa produção violonística na cidade, como taram em Porto Alegre os violonistas Agustín Barrios veremos a seguir. (1915-16, 1922, 1928, 1929), Isaías Sávio (1931), Andrés Segovia (1941 e 1950), Abel Carlevaro (1943 e 1946), Maria Luiza Anido (1954) e Narciso Yepes O violão clássico em Porto Alegre (1957), entre outros.' até a década de 1960 Durante todo este período, o maior incentivador do violão clássico no Rio Grande do Sul foi, sem dúvida, o Por sua posição geográfica intermediária entre os Prof. Pedro Duval (Pelotas, 1912-Porto Alegre, 1994). eixos Rio de Janeiro-São Paulo e Montevidéu-Buenos Entusiasta incansável do violão, esteve diversas vezes com Aires, vários dos artistas internacionais, em suas turnês Agustín Barrios, Abel Carlevaro e Andrés Segóvia. Durante pela América do Sul, aproveitavam a passagem para os anos em que residiu em Montevidéu (1936-39), como apresentar-se em Porto Alegre e, freqüentemente, tam- estudante de agronomia, conheceu Federico Moreno-Tor- bém na cidade de Pelotas (localizada a 250 quilômetros róba, foi integrante do Centro Guitarrístico del Uruguai e ao sul da capital). Inclui-se aqui tanto artistas do calibre correspondente da revista italiana La Chitarra.

'Agradeço ao Prof. Márcio de Souza, da Universidade Federal de Pelotas, que gentilmente me permitiu acesso às suas anotações e projetos de pesquisa, de onde extraí as informações contidas nesta seção.

Bibliografia Musical Brasileira

A BMB é um banco de dados on une sobre o que se publica acerca de música brasileira — erudita, tradicional e popular — no Brasil e no estrangeiro, e também sobre a produção musicológica de brasileiros sobre música em geral. Ela abriga, hoje, mais dez mil títulos.

São cadastrados livros, folhetos, teses, catálogos, bibliografias, anais de congressos, resenhas críticas, artigos de periódicos e coletâneas e, excepcionalmente, importantes contribuições em suplementos literários de jornais, entre outros. Excluem-se obras com finalidade didática, exceto os manuais e artinhas do século XIX, de interesse histórico. A informação bibliográfica é a mais completa possível, muitas vezes acom- panhada de resumo do trabalho.

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19 O VIOLÃO CLÁSSICO EM PORTO ALEGRE BRASILIANA

Nesta época, Duval mantinha contato com os senho- Os seminários internacionais res Ovídio de Magalhães, Ildefonso Thielen e Miguel (1969-1988) de Olivé Leite, que fundaram em Porto Alegre, no final da década de 1920, o Clube Tárrega. "Eram indivíduos Os Seminários Internacionais de Violão de Porto das classes alta e média, médicos, estancieiros e funcio- Alegre, promovidos pelo Liceu Musical Palestrina, nários públicos, que cultuavam e tocavam amadoristi- ocorreram anualmente entre 1969 e 1982, com a última camente o instrumento", diz Márcio de Souza (2007a, edição acontecendo em 1988, após um interstício de seis mensagem pessoal). Adicionalmente, colaboravam na anos. Foram idealizados e coordenados por Antônio E promoção de concertos de violão. Crivellaro, diretor do Palestrina. Sua filha Angela, que Concertos também eram promovidos pela Associação também participou ativamente da organização dos se- Rio-grandense de Música (ARM), fundada em 1938 minários, conta que Crivellaro pelo Prof. Ênio de Freitas e Castro, da UFRGS. A ARIVI foi responsável pelas vindas de Segóvia e Carlevaro a [...] sempre gostou do violão, embora não soubesse Porto Alegre nos anos 1940. Em 1948, Duval funda e tocá-lo. Achava que era um instrumento que unia torna-se o primeiro presidente do Grêmio Villa-Lobos, as pessoas, em especial os jovens. [...] Então, teve ramo da ARM especificamente dedicado ao violão. a idéia, junto com alguns professores do Palestrina, Entre os objetivos do Grêmio estavam a formação [...] de fazer um seminário que reunisse nomes de biblioteca e discoteca, troca de correspondências e conhecidos na época, como por exemplo Isaías organização de concertos. Sávio. [...] Nesta época ele [...] era uma pessoa Duval teve também fundamental importância relativamente jovem, tinha uns trinta e poucos na inclusão do violão no ensino universitário. Em anos... A relação foi afetiva, mesmo! (CRIVELLA- 1946, escreve carta ao então Diretor do Instituto de RO, 2007, mensagem pessoal). Belas Artes do Rio Grande do Sul (hoje Instituto de Artes da UFRGS), Prof. Tasso Côrrea, solicitando Cabe mencionar que a importância do Palestrina no que seja adotada para o violão a mesma estrutura desenvolvimento do instrumento não se limita aos se- curricular dos outros cursos de instrumento, com minários. Em 1971, o Liceu foi promovido ao status de um programa de seis anos semelhante ao utilizado Faculdade, funcionando assim até 1989. Neste período, no Conservatório Municipal de Buenos Aires, com ofereceu curso superior de violão, entre outros instrumen- base em preceitos de Segóvia e Emilio Pujol. Porém, tos. É interessante notar que os professores de violão da o ensino curricular de violão na UFRGS ocorrerá, de faculdade eram todos oriundos do Prata. Foram eles: o fato, apenas um quarto de século mais tarde, no final uruguaio Alvaro Pierri e os argentinos Eduardo Frasson, da década de 19602, quando Duval inicia o ensino Nestor Ausqui, Eduardo Lablanca e Eduardo Castatiera. de violão como instrumento secundário no curso de Quanto aos seminários, diz Fabio Shiro Monteiro Licenciatura em Educação Artística (ALVES, 2007, (2007, mensagem pessoal), professor do Badisches mensagem pessoal), mas, é somente em 1973, que Konservatorium Karlsruhe (Alemanha), que eles foram, seu posto de docente é efetivado mediante concurso "sem dúvida, um marco significativo da história do (SOUZA, 2003, p.6). Nesta época, Porto Alegre violão, não só de Porto Alegre, como também de todo consolida-se como um importante centro de violão o Brasil, uma vez que desconheço um acontecimento através dos Seminários Internacionais. internacional desse gabarito realizado no Brasil em data anterior". Nestor Ausqui (2007, mensagem pessoal), professor da Universidade de Santa Fé (Argentina), co- menta que "os seminaristas vinham do Brasil, Uruguai,

2 0 ensino do violão clássico fora também oferecido em Porto Alegre por José Gomes nos Seminários Livres de Música (SELIM), cursos privados organizados pelo compositor Bruno Kiefer em 1966-67. Agradeço à filha do compositor, Luciana Kiefer, por esta informação.

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Argentina, Colombia, Bolívia, Chile, Equador, Cuba, edições de 1971-74. Nos anos seguintes, a docência Estados Unidos. [...] posso dizer que o Palestrina [através e direção artística seriam assumidas por seus alunos, dos seminários] foi um bastião muito importante para o como Girollet. Carlevaro retornará esporadicamente violão na América Latina, me atreveria a dizer que não aos seminários para curtas participações, pois seu existia algo igual no mundo". crescente número de atividades profissionais o impe- A lista de violonistas de renome que atuaram como dirá de permanecer em Porto Alegre durante toda a docentes e recitalistas é impressionante. Além dos duração do evento. professores acima citados, podemos mencionar os ar- Em entrevista concedida em 1999, Carlevaro relem- gentinos Jorge Martinez Zárate, Graciela Pomponio, brou os seminários com as seguintes palavras: Miguel Angel Girollet, Eduardo Isaac, Horacio Ceballos e Roberto Aussel, os uruguaios Isaías Sávio e Eduardo "Tengo un gran recuerdo de todo eso. Un gran Fernández, os brasileiros Carlos Barbosa-Lima, Sérgio recuerdo! [...] Yo quedé muy contento, porque para e Odair Assad, Henrique Pinto, Paulo Porto Alegre, mí fue excepcional, para mí fue una etapa muy Eustáquio Grilo, Edelton Gloeden, Sérgio e Eduardo bonita, muy interesante [...] Yo estaba haciendo la Abreu, Jodacil Damaceno e Giacomo Bartoloni, o semilla de las cosas que yo ya tenía trabajadas, antes venezuelano Alirio Diaz, entre outros. Mas o profes- de la publicación del libro [Escuda de la Guitarra]" sor de maior importância para os seminários foi, sem (ESCANDE, 2005, p.346-348). dúvida, o uruguaio Abel Carlevaro. Carlevaro participou dos seis primeiros seminários, Foi, portanto, nos seminários de Porto Alegre que• assumindo também a função de diretor artístico nas Carlevaro consolidou sua posição como pedagogo de destaque. Podemos comprovar o alcance da influência dos ensinamentos de Carlevaro pelos alunos que estu- daram com ele nos seminários (ou em Montevidéu) que, posteriormente, assumiram postos de docência em renomadas instituições de ensino. Boa parte dos atuais professores de violão em universidades brasileiras foi aluna de Carlevaro. Além do autor deste artigo, podemos citar Giacomo Bartoloni (UNESP), Edelton Gloeden (USP), Or- lando Fraga e Jaime Zenamon (EMBAP), Krishna Salinas e Marcos Corrêa (UFSM), Cristina Touri- nho (UFBA), Flávia Domingues Alves (UFRGS), Afrânio Heizenreder (UDESC), Maria Haro (UNI- RIO), Henrique Pinto (FAAM), Eugênio Lima de Souza (UFRN) e José Lucena (UFMG).3 Há que considerar também que vários dos pro- fessores de hoje, apesar de não terem estudado di- retamente com Carlevaro, beneficiaram-se dos seus preceitos ao estudar com alunos do mestre. Fernando Araújo de Paula (2007, mensagem pessoal), professor da UFMG, conta que para ele a influência "chega através do [Prof. José] Lucena, que tomou contato com a escola do Carlevaro em Porto Alegre e depois foi estudar com ele no Uruguai". Mário da Silva

3Alunos de Carlevaro que desempenham atividades docentes em outros países excedem o escopo deste artigo. Para saber mais a respeito, ver Escande, op. cit.

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(EMBAP) destaca que Zenamon desempenhou papel Edelton resume assim a experiência nos seminários: semelhante em Curitiba (SILVA, 2007, mensagem "Muitos brasileiros que participaram dos Seminários pessoal). Fabio Zanon (2007, mensagem pessoal) de Porto Alegre [...] estão hoje atuando nas nossas conta que nunca estudou com Carlevaro, mas que "os mais importantes instituições, especialmente nas três professores com quem estudei por mais tempo no universidades públicas. A formação dos nossos estu- Brasil, Antonio Guedes, Henrique Pinto e Edelton dantes passa quase obrigatoriamente pelos postulados Gloeden, estudaram com Carlevaro". de Carlevaro, até mesmo por aqueles que o rejeitam. Vejamos os comentários de alguns destes pro- Qualquer trabalho acadêmico relacionado ao violão nos fessores. Bartoloni (2007, mensagem pessoal) diz aspectos técnicos e a recente história do instrumento que "depois de conhecer Carlevaro, minha técnica no Brasil e na América do Sul, passam pela menção do violonística mudou radicalmente, [...] Posso dizer mestre uruguaio. Vale com isto ressaltar a importância que [...] 90% da minha técnica [...] ainda está da experiência gaúcha liderada por Antônio Crivellaro sob infuência da Escola de Carlevaro. Quanto à que marcou época, quando reunia em Porto Alegre a interpretação, posso dizer praticamente o mesmo nata do violão mundial" (GLOEDEN, op. cit.). do Professor Guido Santórsola" Segundo Gloeden Confirma-se desta forma a importância desem- (2007, mensagem pessoal), "Santórsola e Carlevaro penhada por Porto Alegre no desenvolvimento do foram essenciais pelo rigor das abordagens, pela violão na América do Sul, através do labor de Carle- idéia de sempre estar atento a novas situações, pela varo e seus seguidores. Para concluir, abordaremos a possibilidade de encontrar caminhos próprios e pela seguir a história do violão em Porto Alegre nos anos necessidade imperiosa de auto-crítica construtiva" subseqüentes aos seminários. Já Pinto (2008, online) comenta que Carlevaro modificou e organizou "minha maneira de dar aula '" O violão clássico em Porto Alegre a e meu enfoque da técnica do instrumento. [...] Em partir da década de 1980 outro Seminário Palestrina que participei, fiquei conhecendo Guido Santórsola, que foi personagem Como vimos anteriormente, o ensino do violão na importante em minha formação". UFRGS começa no início da década de 1970, no curso Note-se aqui a menção freqüente a Guido San- de Licenciatura em Educação Artística. Em 1982, com tórsola (1904-94), profícuo compositor e didata de o ingresso de Flávia Domingues Alves como docente, origem italiana que, após residir vários anos no Bra- a faculdade passa a oferecer também curso de bachare- sil, radicou-se no Uruguai. Fraga (2007, mensagem lado no instrumento, elevando o padrão de exigência pessoal) ressalta que "é curioso notar a ascendência técnico e musical. Neste mesmo ano tem início na que tinha Santórsola sobre os violonistas. Era um universidade o Projeto Prelúdio, destinado à educação mito tão grande para os instrumentistas quanto foi musical infanto-juvenil, contemplando, entre outros Carlevaro." Santórsola participou pela primeira vez instrumentos, o violão. Desde 1991, tenho a honra dos seminários em 1972, ministrando cursos de in- de ocupar o posto de docência que pertencera ao Prof. terpretação e de princípios harmônicos aplicados ao Duval na UFRGS onde, desde 2002, ofereço curso de violão (OTERO, [s.d.], p. 54). Outros compositores violão em nível de mestrado. Paulo Inda completa o que participaram dos seminários foram os brasileiros atual quadro de professores de violão da instituição. Marlos Nobre e Francisco Mignone, ambos autores Além dos cursos regulares, a UFRGS promove de diversas obras para violão. também recitais, masterclasses, palestras e eventos de Além das aulas e dos concertos, várias edições curta duração, como os Encontros com o Violão e o dos seminários contaram com concursos de vio- Festival de Violão da UFRGS. Eventos semelhantes, lão e de composição para o instrumento. Entre os dedicados ao (ou incluindo o) violão, são organizados instrumentistas premiados, destacamos Eduardo também em outras instituições do estado, como as Fernández, Roberto Aussel, Álvaro Pierri, Eduardo Universidades Federais de Pelotas e Santa Maria, a Castahera, Eduardo Isaac e os irmãos Everton e Universidade de Passo Fundo e a Universidade do Edelton Gloeden. Estado do Rio Grande do Sul. Vários violonistas

22 BRASILIANA c"•••••" O VIOLÃO CLÁSSICO EM PORTO ALEGRE

formados pela UFRGS lecionam nestas universidades e participam em tais eventos. A UFRGS foi também palco de criação de dois conjuntos camerísticos está- veis dedicados ao violão, atuantes na década de 1990: o Octeto de Violões do Departamento de Música e a Camerata Consort de Violões. Tamanha atividade não demora a gerar frutos. Em 1999 é fundada a Associação Gaúcha do Violão — Assovio. A partir de 2006, ex-alunos da UFRGS organizam os Seminários Internacionais de Violão, promovidos pela escola Estação Musical. Ao longo da última década, discos de violão foram gravados e lançados em Porto Alegre pelo autor deste artigo, por Eduardo Castatiera, Marcus Bonilla, Daltro Kennan Jr., Márcio de Souza, James Corrêa, Thiago Colombo de Freitas, Paulo Inda e Quarteto ComTrastos. Quase todos estes discos contam com obras de autores portoalegrenses no repertório. São eles: Bruno Kiefer, Radamés Gnattali, Octávio Dutra, Fernando Mattos, Ricardo Mitidieri, Yanto Laitano, Rogério Constante, Felipe Adami, Celso L. Chaves, Antônio C. B. Cunha, Angelo Metz, Dimitri Cervo e Paulo Guedes. Os discos de Bonilla, Corrêa e do autor deste artigo contam também com obras próprias. Adicio- J , nalmente, há violonistas de formação erudita que lançaram discos com repertório de cunho popular, como Felipe Azevedo, Mário Barros, Marcos Corrêa, Maurício Marques e o duo Batuque de Cordas. Uma discussão mais detalhada sobre a obra destes autores excederia o escopo deste artigo. Não obstante, sua menção serve aqui como testemunho da fecunda produção violonística de Porto Alegre, fruto da longa tradição local de incentivo ao desenvolvimento do instrumento.

23 O VIOLÃO CLÁSSICO EM PORTO ALEGRE cr•-• BRASILIANA

MAGALHÃES, Ovídio de. Notas de Arte. Correio do Povo, Bibliografia Porto Alegre, fac-simile não paginado, 05 maio 1934.

ALVES, Flávia Domingues. Questionário respondido. MARTELLI, Pedro. Questionário respondido. [mensagem [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por e-mail em pessoal]. Mensagem recebida por e-mail em 07 dez. 2007. 07 dez. 2007. OTERO, Corazón. Guido Santórsola: su pasión por la gui- ANTUNES, Gilson Uehara Gimenes. Carlevaro 80 Anos. tarra. México: [s.n.], [s.d.] . Violão Intercâmbio, São Paulo, n. 29, p. 7-8, 1998. PINTO, Henrique. A importância dos festivais. Violão Brasil. APPEL, Carlos Jorge. Carlos Jorge Appel: depoimento. [07 Disponível em: . Acesso em 05 de abril de 2008. Entrevista concedida por telefone. RIBAS, Luiz Claudio. Questionário respondido. [mensagem ARAÚJO DE PAULA, Fernando. Questionário respondido. pessoal]. Mensagem recebida por e-mail em 06 dez. 2007. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por e-mail em 06 SANTI, Álvaro. Abel Carlevaro: tudo tem um porquê e dez. 2007. sua explicação. Porto e Vírgula, Porto Alegre, n. 35, 1998. AUSQUI, Nestor. Questionário respondido. [mensagem pes- Disponível em . Acesso em: 05 abr. 2008. AVALIAÇÃO Trienal 2007 (triênio 2004 - 2006). Capes, Brasília, 2007. Disponível em: . Acesso dez. 2007. em: 05 abr. 2008. SILVA, Mário da. Questionário respondido. [mensagem pes- BARTOLONI, Giacomo. Questionário respondido. [mensagem soal]. Mensagem recebida por e-mail em 07 dez. 2007. pessoal]. Mensagem recebida por e-mail em 06 dez. 2007. SILVA, Mario da. O violão no Paraná: uma abordagem his- CORTE REAL, Antônio. Subsídios para a história da música tórico-estilística. 2002. Dissertação (Mestrado em Música) no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Movimento, 1984. - Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Centro de Letras e Artes. Programa de Pós-Graduação em Música, CRIVELLARO, Angela. Questionário respondido. [mensagem Rio de Janeiro, 2002. pessoal]. Mensagem recebida por e-mail em 10 dez. 2007. SIMON, Círio. Origens do Instituto de Artes da UFRGS: DUVAL, Pedro. Un circolo chitarristico nell'Uruguay. La etapas entre 1908-1962 e contribuições na constituição de Chitarra, Bolonia, ano 10, n. 4, p. 75, 1937. expressões de autonomia no sistema de artes visuais do Rio un nuevo mundo en ESCANDE, Alfredo. Abel Carlevaro: Grande do Sul. 2002. 561 f. Tese (Doutorado em História) la guitarra. Montevidéu: Aguilar, 2005. - Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. FRAGA, Orlando. Questionário respondido. [mensagem pes- Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Programa de soal]. Mensagem recebida por e-mail em 06 dez. 2007. Pós-Graduação em História, Porto Alegre, 2002. GLOEDEN, Edelton. Questionário respondido. [mensagem SOUZA, Márcio de. Questionário respondido. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por e-mail em 08 dez. 2007. pessoal]. Mensagem recebida por e-mail em 03 dez. 2008. KIEFER, Nidia Beatriz Nunes. Prelúdio: uma proposta de SOUZA, Márcio de. Questionário respondido. [mensagem educação musical- 1982-2002. 2005. 191f., v.1, Tese (Dou- pessoal]. Mensagem recebida por e-mail em 07 dez. 2007a. torado em Educação) - Universidade Federal do Rio Grande SOUZA, Márcio de. Questionário respondido. [mensagem do Sul. Faculdade de Educação. Programa de Pós-Graduação pessoal]. Mensagem recebida por em 05 dez. 2007b. Porto Alegre: [S.l.: s.n.], [196-?]. KIEFER, Bruno. Clippagem. SOUZA, Márcio de. Dados biográficos de Pedro Duval: [Documento pessoal] pesquisador, docente e difusor da cultura do violão no RS.

24 BRASILIANA O VIOLÃO CLÁSSICO EM PORTO ALEGRE

Pelotas: [s.n.] 2003. (Anotações do palestrante para o III WEIS, José. O homem que inventou a OSPA. Extra Classe. Encontro de violonistas do Conservatório de Música da Porto Alegre, n. 114, 2007. Disponível em . Acesso em: SOUZA, Márcio de. Grêmio Villa-lobos (1948-1976): his- 05 de abr. 2008. tória, organização social e atuação artística no RS. Pelotas: ZANON, Fabio. Questionário respondido. [mensagem pesso- [s.n.], 2001. (Anteprojeto de Pesquisa inédito) al]. Mensagem recebida por e-mail em 07 dez. 2007.

DANIEL WOLFF

Violonista, compositor e arranjador. Doutor em Música pela Manhattan School of Music de Nova Iorque (Bolsa CNPq), Professor do Departamento de Música e do Programa de Pós-graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. Professor Convidado da Universidade de Arte de Berlim (pós-doutorado, bolsa Capes). Para maiores informações, visite: www.danielwolff.com. O autor agradece o incentivo e colaboração da violonista Adriana Balboa.

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25 Um Fenômeno Sócio-cultural Centenário: patrimônio e memória da música brasileira clássica

KARINA BARRA GOMES

&te artigo propõe uma reflexão acerca da importân- As bandas de música, liras ou Euterpes, como cia do fenômeno cultural das bandas de música que também são chamadas, têm tocado a história do Brasil perdura nos dias atuais. As liras continuam mostrando com seus instrumentos, enquanto ela ocorre. Exercem a originalidade de seu repertório musical composto um papel fundamental para a cultura não só por se fazerem presentes em coretos, praças, ruas, festas e pelos primeiros gêneros da música popular. O ar- acontecimentos marcantes para a sociedade, mas por tigo também é resultado de pesquisas que foram serem uma das matrizes musicais e culturais da música realizadas no município de Campos dos Goytacazes, brasileira popular, bem como patrimônio cultural e interior do Estado do Rio de Janeiro, onde cinco imaterial do e para o povo. bandas centenárias ainda marcam a história da música O Poder Executivo do Estado do Rio de Janeiro, brasileira. na pessoa do governador Sérgio Cabral, já reconhece de maneira oficial as bandas de música como patri- mônio do Estado. A Lei 5.215 de 2 de abril de 2008, publicada em Diário Oficial, institui no seu artigo 1.: "Fica considerado Patrimônio Cultural do Estado do c..A. One-hundred-year Social Rio de Janeiro o conjunto de Bandas de Música Civis and Cultural Phenomenon: Centenárias em atividade" (Diário Oficial do Estado patrimony and memory do Rio de Janeiro, 3 de abril de 2008). of Brazilian classical music Em relação às práticas sociais e tradicionais que com- põem este patrimônio, entendemos que seja necessário This article proposes a consideration about the importance que as bandas estejam sempre colocadas "em cena", of the music bands as a cultural phenomenon that one can como afirma Canclini (1998), a fim de continuarem still observe today. Liras keep showing the originality oftheir demonstrando sua autenticidade e legitimidade tanto para os que fizeram parte da sua história e ainda estão musical repertoire, consisting of the first genres of popular vivos, quanto para os que a apreciam. É necessário acatar music. Moreover, this article is the outcome of the research a banda como um fenômeno que expresse a riqueza da carried out in the city of Campos dos Goytacazes, located in cultura musical brasileira, da mesma forma como aceita- northern Rio de Janeiro State, where Eive centenary bands mos "o batuque africano como parte do nosso contexto still stand out in the history of Brazilian music. cultural", segundo Tacuchian (1987: 28). As bandas civis são formadas por músicos amadores, em sua maioria. Estão presentes na cultura social e musi- cal do país desde o período colonial, quando os escravos já compunham os conjuntos de música nas fazendas dos senhores de engenho. No século XVII, esses conjuntos de músicos levavam o nome de charameleiros por causa da charamela (instrumento de sopro que pertence à família das palhetas, trazido ao Brasil pelos portugueses e tocado primeiramente pelos índios que aqui se encontravam).

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Segundo Tinhorão (1972: 71), "quem muito con- casas da classe média e "arranca-rabos" do povo, como tribuiu para o aproveitamento da vocação musical dos afirma Diniz (2007), além de compor o repertório das africanos trazidos para o Brasil foram, em numerosos bandas civis. casos, os próprios senhores de escravos." Até porque, A produção musical de Anacleto de Medeiros, um dos existia, já no século XVIII, uma competição de pres- principais compositores e regentes da música popular da tígio entre os proprietários de terra, o que os levava às virada do século XIX, contribuiu para sua participação "demonstrações de superioridade do seu status" (Ti- frente às bandas. Foi tão influenciado pela cultura chorís- nhorão, 1972: 71). Sendo assim, o negro era obrigado tica, que sua produção pode ser vista como uma "tradução a permanecer nas casas-grandes, onde se concentrava a da linguagem das rodas de choro para a banda de música, vida da comunidade e o lazer ocorria com a "realização contribuindo enormemente para o enriquecimento musi- de festas religiosas e eventual formação de grupos de cal de ambas as manifestações" (Souza, 2003: 3). músicos" (Tinhorão, 1972: 71). Ainda em relação ao acervo musicológico e ao reper- O estilo musical dos escravos músicos passou a ser, no tório das bandas civis, podemos afirmar que gêneros século XIX, transmitido aos "grupos de brancos e mes- musicais e danças estrangeiras ganharam fraseado e

Sociedade Musical Euterpe Sebastianense em 2006 tiços da baixa classe média urbana" (Gomes, 2008: 9), tempero brasileiros na interpretação e execução das tais como pequenos funcionários públicos, funcionários bandas de música. Todavia, torna-se indispensável dos Correios e Telégrafos, músicos de bandas militares para a identidade, cultura e memória musical do país e burocratas. Esses eram os músicos amadores que ani- a valorização do patrimônio imaterial encontrado nos mavam as festas onde o "status social" (Tinhorão, 1991) arquivos das liras. Dentre esses gêneros musicais e não era muito elevado. Surge, em 1870, o choro, gênero danças estão a quadrilha, a gavota, a polca, a mazurca, musical que, segundo Diniz (2007: 45), foi originário a valsa e o shottische. Também o maxixe, a marcha, o "da fusão de gêneros europeus, notadamente a polca dobrado e o frevo são preservados por esses conjuntos binária, com ritmos afros, em especial o lundu". de músicos, cuja paixão pela música os impulsiona O choro teve Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga sempre a prosseguir. e Ernesto Nazareth como músicos imprescindíveis e Como esses gêneros estão entre os primeiros da mú- se consolidou em 1910 com Pixinguinha. Ele podia sica brasileira, nasceram também a partir da influência ser tocado tanto nos salões da nobreza, quanto nas cultural de imigrantes estrangeiros que vieram para o

27 FENÔMENO CULTURAL DE BANDAS BRASILIANA •,

Brasil, compondo assim, as matrizes e as raízes da nossa conjunto musical ou permanecer na própria lira. música. As Euterpes "representam este grande papel Sabemos que boa parte dos instrumentistas de or- de preservar o acervo musicológico de seus arquivos questras sinfônicas e músicos profissionais da atualidade e mantê-los vivos através de suas execuções", como iniciaram seus estudos numa banda civil. As liras estão afirmam Granja e Tacuchian, (1984/1985: 36), tal é a diretamente em contato com a comunidade, enquan- importância desse patrimônio. to exercem o papel fundamental de acolher crianças, Uma outra constatação valorosa sobre o acervo mu- jovens e adultos interessados em aprender um instru- sicológico das bandas é quanto ao fato dos primeiros mento de sopro ou de percussão. discos lançados pela Casa Edson, em 1902. Segundo Ainda sobre a função sócio-educativa das bandas Granja (1984), eles foram executados pela banda do civis, Peixoto (1998) nos instiga a refletir a respeito da Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, dirigida por importância das Euterpes como escolas formadoras de Anacleto de Medeiros. músicos no país:

Concerto da Operários Campistas no Jardim São Benedito em 2005

As bandas militares surgiram no século XIX, com a Atividade que nesse século atingiu sua plenitude em Independência do Brasil e a criação da Guarda Nacio- nosso país, a banda de música sempre foi, paralela- nal. Tacuchian (1987) reforça a relevância das bandas mente ao seu valor como forma de expressão cultural para a música brasileira, ao esclarecer que a história permanente tanto nos grandes centros quanto nas do Brasil, assim como a história do Estado do Rio de áreas mais afastadas dos centros metropolitanos, Janeiro, sempre esteve ligada às liras. referência obrigatória para o lazer da comunidade. Já a banda civil é composta por pessoas comuns da Divulgando um repertório em geral de música bra- sociedade (geralmente pessoas que possuem uma pro- sileira, e cumprindo, ainda, a importantíssima tarefa fissão paralela, ou seja, não têm a música por profissão, de ensinar música a partir da experiência concreta do mas por hobby) e também exerce a função de escola de fazer musical, a banda de música tem se revelado um música. Ela oferece à comunidade a oportunidade para mecanismo útil de formação do instrumentista, de aprender um instrumento e teoria musical, preparando que se têm valido as orquestras e outros conjuntos o aluno para ser um músico profissional numa banda musicais (Peixoto, 1998: 263). militar, tocar em orquestras, ser músico em qualquer

z8 BRASILIANA 4-4ZZ,,, FENÔMENO CULTURAL DE BANDAS

A cidade de Campos dos Goytacazes tem sido um A foto nos mostra o prédio da lira, localizado no celeiro de bandas civis há algum tempo. Cinco delas já centro da cidade. são centenárias: a Lira de Apoio, a Lira Conspiradora, É interessante notar que a Banda do Corpo de Bom- a Sociedade Musical Operários Campistas, a Sociedade beiros do Rio de Janeiro, criada em 1856 por D. Pedro Musical Euterpe Sebastianense e a Corporação Musical II, apresentava-se também em festas cívicas, religiosas Lira Guarani. Três delas têm sobrevivido por meio de e concertos, sob a liderança de Anacleto de Medeiros. esforços do próprio grupo de músicos e de doações. As O repertório abrangia trechos de óperas adaptados, fotos a seguir mostram apresentações de duas bandas em marchas, polcas, valsas, mazurcas e shottisches, sendo que locais públicos na cidade. A Sociedade Musical Operá- grande parte dele também advinha de compositores da rios Campistas se apresentou no dia 15 de novembro, própria banda (como o é nos dias atuais) e de músicos em comemoração à Proclamação da República e a reconhecidos na época, tais como Chiquinha Gonzaga, Sociedade Musical Euterpe Sebastianense se apresenta, Felisberto Marques, Henrique Alves de Mesquita, Fran- tradicionalmente, todos os anos, em 20 de janeiro, dia cisco Braga e o próprio Anacleto (Diniz, 2007: 60). de São Sebastião. Conforme a tradição no Brasil, as liras se faziam Fundada em 19 de maio de 1870, a Lira de Apoio presentes nos acontecimentos mais significativos e im- é a mais antiga das centenárias do Município. Sua portantes nas cidades, tanto para a elite, quanto para sede atual foi inaugurada em 1914 e construída com as camadas mais populares, identificando-se com a a ajuda dos próprios músicos, que eram operários. identidade e a nacionalidade do país. Elas costumavam tocar em todos os acontecimentos da comunidade, constituindo assim, uma forma de manifestação popular bastante significativa. Sua atuação era indispensável nos coretos das pequenas cidades, em praças, festas públicas, religiosas ou cívicas, festas e bailes populares, procissões, carnavais, recepções e homenagens a pessoas importantes, circos, apresentações de mágica, enterro de pessoas importantes, leilões, festas carnavalescas, apresentações de peças teatrais, campanhas políticas, aniversários da cidade e outros. Carvalho (1995: 162) menciona que "bailes po- pulares ocorreram na Lira Guarani, Lira de Apoio, Conspiradora e Operários Campistas" no carnaval de !Mal: • !titnint 1956. Vejamos como Rangel destaca a presença das bandas nos carnavais do município de Campos dos Goytacazes ainda no século XIX:

As bandas de música estão presentes nos bailes pro- movidos por diferentes entidades, sendo que temos "Zé Pereira" desde 1884, pelo menos. Em 1897 os anúncios do préstito do Macarroni ocupam, em letras garrafais, uma página inteira do Monitor Campista, com músicos contratados para abrir, em carros espe- ciais, os triunfantes desfiles. Novas bandas de música se organizam na cidade nesta fase, por sinal as últimas que surgem no perímetro urbano (Rangel, 1992: 153). Prédio da Lira de Apoio

29 FENÔMENO CULTURAL DE BANDAS c‘-.." BRASILIANA

Segundo Granja e Tacuchian (1984/1985: 35), a No ambiente social da banda, os músicos parti- banda de música "é uma manifestação de cultura não- lham valores e significados comuns que têm sobrevi- institucional, isto é, não exprime os anseios da classe vido ao longo dos anos, convivendo num clima de dominante, minoritária, ou da indústria cultural, mas camaradagem, auto-estima, respeito e amizade, pois os é uma simples manifestação de cultura do povo". Ela é laços que os unem são parte daquilo que eles têm em um dos agentes sociais, cujo produto está inserido num comum: o afeto pela música. Neste processo social, "a quadro social e no qual a atividade humana ganha sig- memória coletiva" (Santos, 2000) vai sendo partilhada nificação (Sant'Anna, 2000: 87). como algo vivo, bem como as experiências do passado A partir das últimas pesquisas realizadas, temos enten- e do presente. dido que as Euterpes manifestam a identidade do nosso Entender as bandas civis como um patrimônio cul- povo. As liras não são contempladas pelo mercado da tural, significa entender a nossa cultura compreendida indústria da cultura, como afirmam Granja e Tacuchian, nesta prática social presente nos dias atuais, repleta de e nem interessam ao grande capital. Mas encontram-se, memórias e histórias singulares. nessas instituições, além de um acervo musicológico Os estudos realizados sobre as bandas civis como uma referencial da música brasileira, a memória de gerações referência da cultura brasileira nos faz levar em considera- de músicos antigos, as tradições e o aspecto da solida- ção a produção de continuidade, rupturas e hibridizações riedade, que faz o ser humano sentir-se respeitado, útil das liras dentro de um sistema de socialização que se esta- e valorizado no seu meio social. Os vínculos afetivos belece nas manifestações tradicionais do desenvolvimento estabelecidos entre os componentes da banda os unem cultural. Estudar esses fenômenos tem sido, segundo a e criam laços de confiança e de reciprocidade. ótica de Canclini (1999: 175), "um dos maiores desafios Como todo patrimônio cultural e, neste caso imaterial, para se repensar a identidade e a cidadania." está vinculado à sociedade no qual está inserido, a idéia Muitos hábitos e crenças tradicionais subsistem nos es- de buscar sua preservação torna-se uma prática social. A paços sociais entre as categorias de hegemonia e resistência. 4, produção dos simbolismos refere-se à identidade e à me- Reconhecemos que as Euterpes se encaixam na segunda mória dos diferentes grupos que compõem a sociedade, classificação, a de resistência, tendo em vista o seu repertó- pois "esses valores precisam ser aceitos e constantemente rio e sua permanência viva num contexto cultural popular, reiterados pela sociedade, a partir de critérios que variam o que prioriza a valorização de um fenômeno peculiar na no tempo e no espaço" (Fonseca, 2003: 67). construção da identidade cultural e musical do país.

Público no Jardim São Benedito

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c'zz,-' Bibliografia GRANJA, Maria de Fátima Duarte. A Banda: Som e Magia. 1984. Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Escola de Comunicação, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas Híbridas: Estratégias para de Janeiro. Entrar e Sair da Modernidade. São Paulo: Editora da Universi- dade de São Paulo, 1998. PEIXOTO, Valéria Ribeiro. Música clássica, bandas. In: WE- FFORT, Francisco; SOUSA, Márcio (Orgs.). Um olhar sobre . Consumidores e Cidadãos. Conflitos a cultura brasileira. Rio de Janeiro: Associação de Amigos da multiculturais da globalização. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, Funarte, 1998, p. 261-274. 1999, 4. ed. RANGEL JUNIOR, Vicente Martins. Recortes da Memória CARVALHO, Waldir P. Campos depois do centenário. Itaperu- Musical de Campos (1839-1965): Subsídios Musicais para a na: Damadá Artes Gráficas e Editora Ltda, volume 2, 1995. Construção de uma História Campista. Itaperuna: Damadá Artes Diário Oficial do Estado do Rio de Janeiro publicado no dia 3 Gráficas, 1992. de abril do 2008. SANT'ANNA, M. G. de. Patrimônio Imaterial: O Registro do DINIZ, André. O Rio musical de Anacleto de Medeiros: a vida, a Patrimônio Imaterial: Dossiê final dar atividades da Comissão e obra e o tempo de um mestre do choro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar do Grupo de Trabalho Patrimônio Imaterial. Brasília: IPHAN, Ed., 2007. 2000, 208p. FONSECA, Maria Cecília Londres. Para além da pedra e cal: SANTOS, Myrian Sepúlveda. Teoria da Memória, teoria da por uma concepção ampla de patrimônio cultural. In: ABREU, Modernidade. In: AVRITZER, Leonardo; DOMINGUES, Regina e CHAGAS, Mário (Orgs.). Memória e Parimônio: ensaios Maurício (Orgs.). Teoria social e modernidade no Brasil. Belo contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. Horizonte: Ed. UFMG, 2000, p. 84 —105. GOMES, Karina Barra. E hoje, quem é que vê a Banda passar? SOUZA, David Pereira de. Um olhar na produção musical do ma- Um estudo de Práticas e Políticas Culturais a partir do caso das estro Anacleto de Medeiros: Três Edições Criticar. 2003. Dissertação Bandas Civis Centenárias em Campos dos Goytacazes. 2008. 161f. (Mestrado em Música) — Centro de Letras e Artes, Universidade Dissertação (Mestrado em Políticas Sociais) — Centro de Ciências Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. do Homem, Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy TACUCHIAN, Ricardo. Ricardo Tacuchian. In: BRITO, Mo- Ribeiro, Campos dos Goytacazes. êma Renart de (Org.). Os caminhos da música. Rio de Janeiro: GRANJA, Maria de Fátima Duarte; TACUCHIAN, Ricardo. Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, 1987, p. 23-29. Organização, Significado e Funções da Banda de Música Civil. TINHORÃO, José Ramos. Música Popular de índios, negros e Pesquisa e Música-Revista do Centro de Pós-Graduação, Pes- mestiços. Petrópolis: Editora Vozes, 1972. quisa e Especialização do Conservatório Brasileiro de Música, TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, p. 27-39, 1984/1985. da modinha à lambada. São Paulo: Art Editora, 1991.

KARINA BARRA GOMES

Licenciou-se em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) em 2003, onde iniciou suas pesquisas sobre música brasileira sob a orientação da professora Martha Tupinambá de Ulhôa. Obteve o título de mestre em Políticas Sociais pela Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro (UENF) em 2008. Atua como pesquisadora e arte-educadora.

31 `4naldo branda — Catálogo de Obras

Dando continuidade à série de catálogos de compositores brasileiros, a ABM lança Ronaldo Miranda — Catálogo de Obras, preenchendo assim uma sentida lacuna no campo da informação sobre a criação musical do país. A coleção busca fornecer uma informação atualizada sobre a obra dos nossos principais compositores, contribuindo para sua maior divulgação no país e no exterior.

CATÁLOGO DE OBRAS

Ifarry Crowl: 50 cAnos

Contemplações Contemplações, CD comemorativo dos 50 anos do compositor Harry Crowl, apresenta 3 obras para piano solo, Taghai'urun, Jeremiae Prophetae: uma epígrafe (1992 para piano) e Música para Flávia, além de Aethra III para violino solo e piano obrigado e Paisagem de Inverno para clarineta, violino e piano.

Harry Crowl

32 FIQUE POR DENTRO DOS ÚLTIMOS LANÇAMENTOS E PUBLICAÇÕES DA ABM

ABM DiGrrAL

`1-erra (105 ESTUDOS BRASILEIROS \ 1'I \\O .7"e" E-44;46,-414,1454

Brasil a 4 maus Terra dos Homens (The world of Man) Estudos brasileiros para piano Sônia Maria Vieira e Maria Helena de Andrade Ricardo Tacuchian José Eduardo Martins

O )•runp,s1,

I I I IA EDITORIAL ABM

Guerra-Peixe O trompete na música brasileira Obras de capella Midon Maeshiro Paulo Mendonça e Maria Teresa Madeira osk Mauricio Nunes Garcia

CÁÁLOGOS DE OBRAS OS illStíVONOtIS tiOitOS VILA LOBOS na piora ae Ifílta-ief;es tUDIOS Of0SMORS 1.05 instrumons 001100 dl Rilló MOS

ALO 777.

Os instrumentos típicos brasileiros na obra de Villa-Lobos CATALOGO DE OBRAS Villa-Lobos — lua n'Aminciaffo O homem e a obra CATALOGO DE OBRAS

Ernst Widmer

Ronaldo Miranda 72•iy-.a Bras • ~Ir BANCO DE PARTITURAS

ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA Rua da Lapa, 120 • 12° andar • Lapa Rio de Janeiro • RJ • CEP: 20021-180 Telefones: (21) 2292-5845 e 2221-0277 vendasiltabmusica.org.br bancodepartituras(tabmusica.org.br Conheça nosso site: www.abmusica.org.br