A Place for Us

A song cycle for amplified pop tenor and chamber ensemble

Glenn James

B.Mus., Wilfrid Laurier University, 2007

M.Mus., University of Toronto, 2009

A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF

THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF

Doctor of Musical Arts

THE FACULTY OF GRADUATE AND POSTDOCTORAL STUDIES

(Composition)

THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA

(Vancouver)

December 2015

A Place for Us is a song cycle for amplified pop tenor and chamber ensemble (amplified string quintet, piano, electric bass, and drum set). It is approximately twenty minutes in duration and is divided into ten short sections. The text was written in collaboration with writer Tamara Chandon. It explores a love story using elements of an archetypal hero’s journey narrative. The music incorporates an eclectic array of styles and focuses on rhythmic attributes such as groove, syncopation, and backbeat.

ii Preface

This dissertation is an original, unpublished, and independent work by the author, Glenn James.

iii Table of Contents

Abstract...... ii Preface...... iii Table of Contents...... iv List of Figures...... vi Acknowledgements...... vii Introduction...... 1 Musical Background...... 1 Compositional Intent...... 1 Compositional Considerations...... 2 Terminology...... 3 Chapter 1: Research and Influences...... 4 1.1 The Art/Popular Music Debate...... 4 1.2 Adorno on Popular Music...... 4 1.3 Popular Music as Art...... 5 1.4 Popular Music’s Influence on Twentieth-Century Art Music...... 5 1.5 Musical Influences...... 6 1.5.1 Owen Pallett, Sufjan Stevens, and Sigur Rós...... 6 1.5.2 Influences on Instrumentation and Sound...... 6 1.5.3 Influences on Form...... 7 1.5.4 Influences on Vocal Writing...... 9 1.6 A Place for Us in Context...... 9 Chapter 2: Lyrics and Voice, Groove, and Rhythm...... 12 2.1 Text...... 12 2.2 Vocal Style and Amplification...... 12 2.3 Amplification of the Ensemble...... 13 2.4 Rhythm...... 14 2.5 Groove...... 14

iv Chapter 3: Macroscopic View of Rhythmic Attributes...... 17 3.1 Section 1 (mm. 1–113)...... 17 3.2 Section 2 (mm. 114–145)...... 18 3.3 Section 3 (mm. 146–202)...... 18 3.4 Section 4 (mm. 203–287)...... 21 3.5 Section 5 (mm. 288–320)...... 21 3.6 Section 6 (mm. 321–341)...... 21 3.7 Section 7 (mm. 342–374)...... 24 3.8 Section 8 and 9 (mm. 375–385 and mm. 386–425)...... 24 3.9 Section 10 (mm. 426–445)...... 24 Chapter 4: Melodic Motives and Harmonic Materials...... 28 4.1 Motive A and Harmonic Analysis...... 28 4.2 Motive B and Harmonic Analysis...... 29 4.3 Harmonic Analysis of Climax...... 34 Chapter 5: The Piano as Equal, Accompanist, and Internal Voice of the Protagonist.... 38 Closing Remarks...... 39 Bibliography...... 40 Appendix A: Lyrical Text...... 43 Appendix B: Musical Score...... 44

v List of Figures

Figure 1: Basic backbeat rhythm...... 2 Figure 2: A Place for Us, mm. 65-66...... 8 Figure 3: A Place for Us, mm. 24-28...... 10 Figure 4: Two examples of swung rhythms...... 15 Figure 5: A Place for Us, mm. 13-19...... 17 Figure 6: A Place for Us, mm. 85-88...... 18 Figure 7: A Place for Us, mm. 96-98...... 19 Figure 8: A Place for Us, mm. 146-152...... 20 Figure 9: A Place for Us, mm. 170-172...... 20 Figure 10: A Place for Us, mm. 181-183, ten., vlns., vla., drums...... 21 Figure 11: A Place for Us, mm. 258-260...... 22 Figure 12: A Place for Us, mm. 294-298...... 23 Figure 13: A Place for Us, mm. 371-372...... 25 Figure 14: A Place for Us, mm. 386-387, drums...... 26 Figure 15: A Place for Us, mm. 434-436...... 27 Figure 16: A Place for Us, Motive A...... 28 Figure 17: A Place for Us, mm. 5-8, piano...... 29 Figure 18: A Place for Us, mm. 14-15...... 30 Figure 19: Gradual rise to dominant, A Place for Us, mm. 69-114...... 31 Figure 20: A Place for Us, mm. 158-161, piano...... 31 Figure 21: A Place for Us, Motive B, mm. 213-216, piano...... 32 Figure 22: A Place for Us, mm.229-231, pno., ten., strings...... 33 Figure 23: A Place for Us, mm.233-236, pno., ten., strings...... 33 Figure 24: A Place for Us, mm.297-300, pno., ten., strings...... 34 Figure 25: A Place for Us, mm.341-342...... 35 Figure 26: A Place for Us, mm.371-372...... 36 Figure 27: Neoromantic theme in strings...... 37 Figure 28: Tritone substitution (in Bb major and E minor)...... 37

vi Acknowledgements

This work would not have been possible without the support and guidance of many people. Deep gratitude and thanks to:

Dr. Stephen Chatman, for his mentorship, encouragement, and all those pots of coffee shared in his office during composition lessons. I feel incredibly fortunate to have had such an enthusi- astic and open-minded supervisor guide me on my journey to find my compositional voice and unite my split musical identities.

The members of my committee, Dr. Dorothy Chang, Dr. Keith Hamel, and Dr. Nathan Hes- selink, for their inspiring instruction and mentorship, as well as their time and effort in the thoughtful and rigorous review of this work.

My inspiring lyricist, editor, collaborator, and wife, Tamara Chandon, for the immeasurable number of hours spent discussing, debating, revising, and listening to this work and many more to come.

vii Introduction

A Place for Us is a twenty-minute amplified chamber ensemble piece that is structured as a song cycle. The piece is scored for pop tenor1, piano, amplified string quintet, electric bass, drum set, and audio engineer. The text explores a love story using elements of an archetypal hero’s journey narrative. Composed in a style that mixes art and popular music2 influences, A Place for Us seeks to distill a compositional voice that is expressive, contemporary, and authentic.

This document contextualizes the conception and completion of A Place for Us through the discussion and analysis of the popular/art music debate, the development of emotional immediacy between the performance and listener, and the analysis of the work’s rhythmic and harmonic features.

Musical Background

This project was conceived as a challenge to my compositional process. I specifically pursued the challenge of aesthetically merging my two separate musical identities. Those musical identities — one being the classically trained pianist, theorist, and composer and the other being the self-taught rock guitarist, singer, and pop songwriter — reflect a duality in my training and development as a musician in both academic and amateur environments. Previously, these identities have existed independently of one another, though each one’s goal has been the same: to develop a voice that is unique and authentic in its exploration and expression of true feeling.

Compositional Intent

I set out to explore the relevance and resources of both musical identities and their associated genres (art and popular music) with the intent of blending the two to form a new aesthetic that would not be classifiable as art or popular music alone. In doing so, I endeavoured to unite my two identities to produce a work that would embody 1) emotionality through melody; 2) groove through backbeat; and 3) stylistic diversity while maintaining motivic and harmonic unity.

1 A trained tenor comfortable singing falsetto and singing without vibrato.

2 For the purposes of this document, I will use the terms “art” and “popular” music. See “Terminology” for full definitions.

1 Compositional Considerations

Before starting work on the piece, it was essential for me to understand how both art and popular music affect me on an emotional, physical, and intellectual level. To arrive at that understanding, I divided my compositional and aesthetic approach into three categories:

1. Vocal and emotional immediacy: In an effort to stay consistent with the popular music medium, the singer of the piece needed to sing the text and vocalise passages without vibrato. The reason for this non-vibrato requirement was twofold: to expose the singer’s voice for what it truly is; imperfections and all, and to prevent the singer from singing in the style of art song, musical theatre, or opera.

When I reflected on the singers who have influenced me most as a songwriter , I realized that an artist’s vocal performance feels authentic when they are able to convey “…the impression to a listener that that listener’s experience of life is being validated, that the music is ‘telling it like it is’ for them.”3 Popular music’s potential to be emotional and accessible is largely due to the immediacy with which it is delivered in the recorded medium. For this reason, I would con- sider a recording to be the definitive version of A Place for Us. To emulate that closeness in live performance, I decided to have the entire ensemble amplified and mixed by an audio engineer both in studio and during live performances. The audio engineer controls each instrument’s volume and can magnify and diminish the immediacy or sense of proximity of each member of the ensemble.

2. Groove-based music: Most popular music is rooted in backbeat. In 4/4 time, the kick drums sound on beats one and three and the snare drum hits on two and four (see Fig. 1). I wanted to employ the participatory nature and physicality of these rhythmic elements and incorporate them into the piece.

Figure 1: Basic backbeat rhythm

3 Allan F. Moore. “Authenticity as Authentication” Popular Music, Vol. 21/2 (May 2002), 220.

2 3. Polystylistic approach: I aimed to unite several stylistic aspects of Western art music, namely the song cycle form, through-composed style, and ensemble choice — with the more overt features of popular music discussed in categories 1 and 2 above.

Terminology

Throughout this document, I will refer to art and popular music. I define art music as the Euro- pean tradition of Western art music. Popular music can be loosely defined as “a field distinct from ‘classical’ or ‘non-Western’ musics or jazz.”4 However, the popular music that I reference in my discussions and analyses can be narrowed down to rock music from the mid-twentieth century to the present day. I will also refer to crossover artists, which I define as artists who fall between the two distinctions of art and popular music.

4 Allan F. Moore. Analyzing Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, 1.

3 Chapter 1: Research and Influences

In order to write A Place for Us, I needed to better understand the music that influenced my aesthetic and uncover the mechanics of those influences. This chapter aims to illuminate the academic and artistic influences that I researched before and during the compositional process.

1.1 The Art/Popular Music Debate

Art and popular music are often considered to be binary opposites and are pitted against one another using language such as skilled/amateur, complex/simplistic, and high/low art.5 To this day, popular music continues to fall under scrutiny, seen as a lesser art form by academic skep- tics and modernists. This criticism of popular music reached its height in the mid-twentieth century when modernism was at its peak. In this section, I will discuss key topics in popular music criticism and explain how some of these criticisms and value judgments informed the composition of A Place for Us and allowed for the creation of a work that seeks to embrace the richness that both genres have to offer.

1.2 Adorno on Popular Music

Despite having been written in the mid-twentieth century, Theodor Adorno’s criticisms of popular music still stand as foundational theories in the field of musicology. The ongoing relevance of those criticisms lies in understanding how the general audience assigns value to different types of music. Adorno’s foremost issue with popular music is its standardization. He describes popular music as simplistic, banal, and overly repetitive. In his 1941 essay On Popular Music, several aspects of popular music are criticized, including phrase lengths, simplistic harmonic language, and the symbolic characters represented in the hit songs of his day. For Ador- no, in order for a musical work to be considered art music it must achieve a complete unity in multiple levels of its structure, where “every detail derives its musical sense from the concrete totality of the piece which, in turn, consists of the life relationship of the details and never of a mere enforcement of a musical scheme.”6 In an almost Schenkerian sense, Adorno suggests that only art music is capable of possessing the hierarchical relationships that connect macro and microstructures, i.e. musical syntax, harmonic patterns, and motivic development. Adorno

5 Theodore Gracyk. Listening To Popular Music, Or, How I Learned To Stop Worrying And Love Led Zeppelin. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007, 3.

6 Theodor W. Adorno. “On Popular Music” In Essays on Music. Ed. Richard Leppert. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2002: 439.

4 argues that popular music structure is incapable of this hierarchy — its structure is schematic, with each section (verse, chorus, bridge) being substitutable and only functioning as “a cog in a machine”7 regardless of its content. He warns that popular music’s standardization com- bined with its trivial and unoriginal lyrical content may at first appear original but to be wary that this novelty is only an illusion that disguises popular music’s true monotony and banality through “a veneer of individual ‘effects.’”8

I propose that these effects that Adorno refers to as distractions have the potential to provide strong sonic identifiers that listeners use to identify the subtle nuances that determine the feel of a particular piece of music. The sonic identifier is essential to the listener’s identification and appreciation of popular music. Adorno’s flawed application of art music’s syntactical approach to analysis highlights the need for a more qualitative approach to the analysis of popular music, one that derives meaning and value from performance aspects such as intimacy, immediacy, nu- ance, and artistic authenticity.

1.3 Popular Music as Art

Over the last fifty to sixty years there has been a large-scale rise in stylistic eclecticism in popular music. Rock music in the 1960s took a “move away from a determining social function towards a stress on the listening context and, concomitantly, an interest in non-popular musics, such as modern jazz, folk-protest and avant-garde music, which are musics for listening.”9 This kind of stylistic cross-pollination elevated rock’s status and blurred the lines between art and popular music. Popular music in the 1960s no longer belonged to the entertainment industry solely as a bought and sold commodity. It became an art of its own kind. Popular music’s trans- formation into an eclectic art form entreated its listeners to discern each song’s unique sonic identifiers and appreciate the interpretation of the performer(s) and/or ensemble(s) based on the nuances of the performance.

1.4 Popular Music’s Influence on Twentieth-Century Art Music

Twentieth-century art music composers such as Igor Stravinsky, Peter Maxwell Davies, George

7 Theodor W. Adorno. “On Popular Music” In Essays on Music. Ed. Richard Leppert. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2002, 440.

8 Ibid, 438.

9 Richard Middleton. “Articulating Musical Meaning/Re-Constructing Musical History/Locating the ‘Popular’” Popular Music, Vol. 5, Continuity and Change (1985): 32.

5 Rochberg, and John Zorn (among many others) wrote polystylistic music that fostered the “… integration of ‘low’ and ‘high’ styles, of the ‘banal’ and the ‘recherché’ — that is, [creating] a wider musical world and a general democratization of style.”10 In the latter half of the twentieth century, post-modern music sought to combine various musical styles while simultaneously reigniting neoclassical and neoromantic forms and harmonic languages.

In an interview, composer and multi-instrumentalist John Zorn describes the wide array of musical influences that inspired him: “…world music, jazz, funk, hard-core punk, classical music, every possible kind of music.” He believed that the musical variety of the twentieth century was “…the same one Mozart had. He made use of everything around him.”11

1.5 Musical Influences

It would be near impossible to list all of the artists and musicians who have shaped my musical and artistic voice. As a continuation of the above discussion regarding crossover artists, the following section will focus on my most prominent crossover influences and how they influenced the composition of A Place for Us. A brief contextualization of the piece will also be explored to see how it fits into the spectrum of contemporary art music.

1.5.1 Owen Pallett, Sufjan Stevens, and Sigur Rós

Owen Pallett (b.1979) is a Canadian composer, songwriter, and multi-instrumentalist. His music inspired me to seek out the true potential of solo string instruments (most often found in art music) and combine them with instruments usually used in popular music (electric guitar, electric bass, drum set, etc.). What was particularly attractive about Pallett’s eclectic orchestration was the ways that popular music trademarks like small motivic riffs took on new life when played by orchestral instruments. In A Place for Us, the cello and double bass often double the electric bass while it plays idiomatic riffs, while the upper strings play a melody that would have otherwise been played by an electric guitarist.

1.5.2 Influences on Instrumentation and Sound

The instrumentation in A Place for Us was inspired by Pallett’s 2006 album He Poos Clouds.

10 Alfred Schnittke, “Polystylistic Tendencies in Modern Music” in A Schnittke Reader, ed. Alexander Ivashkin, trans. John Goodliffe (Bloomington: Indiana University Press, 2002), 90.

11 John Zorn. Interviewed by Ann McCutchan. The Muse That Sings: Composers Speak about the Creative Process. New York: Oxford UP, 1999.

6 Pallett’s core ensemble on this album consists of an amplified string quartet, piano/synth, electric bass, and assorted percussion. Other instruments such as trombone, harpsichord, con- certina, and accordion also make cameo appearances. Pallett’s syncopated vocal lines help to separate them from the string timbres he explores. The strings play a range of techniques like pizzicato, harmonics, spiccato, and col legno battuto — these techniques provide a wide array of texture to the neoclassical accompaniment.

The inclusion of an audio engineer in the ensemble of A Place for Us was inspired by the mixing and balance achieved on He Poos Clouds. In A Place for Us, the audio engineer is an essential contributing member who controls dynamic and timbral nuances in the piece. The engineer is an equal collaborator rather than a supplemental addition to the group. He or she acts as a con- ductor of sorts, but with more direct and interactive control than traditional conductors have. With the ability to change the overall volume of each player, the engineer can remedy potential balance issues using compression and equalization during live performance. For example in mm. 65/6, the engineer would likely increase the volume of a quieter pizzicato notes in the lower strings to balance with the piano, electric bass, and drum set (see Fig. 2).

1.5.3 Influences on Form

Another key influence on A Place for Us is Sufjan Stevens (b. 1975), an American composer, songwriter, and multi-instrumentalist whose work spans multiple styles and mediums. The BQE (The Brooklyn-Queens Expressway), one of Stevens’ 2007 works, could be classified in the musical genre or subgenre of chamber pop. In this way, Stevens is similar to Pallett due to his use of a mixture of acoustic instruments, live electronics, and drum machines. In contrast to other work by Stevens, The BQE avoids the use of lyrics, voice, or any trace of songlike structures. The piece demonstrates how a small, amplified chamber ensemble can explore a common theme through short and through-composed structures. What also makes it unique is its structure: Stevens uses neoclassical titles for each movement, opening with Prelude and an Introduc- tory Fanfare, followed by a series of seven movements that are interrupted by Interludes I-III, and concluding with an appropriately titled Postlude. A close analysis of Stevens’ work revealed that: 1) songs structures are not always needed to unite popular music elements with neoclassical instrumentation, and 2) chamber ensembles do benefit from some form of off or onstage mixing to control the balance of the ensemble (in Stevens’ case, he was dealing with upwards of thirty-six performers).

7 Figure 2: A Place for Us, mm. 65-66

8 When considering form and orchestration for A Place for Us, The BQE reinforced my decisions to mic each of the players individually (using Piezo contact mics) and compose each section of the piece without the use of traditional song structures or schematic units such as verses or choruses.

1.5.4 Influences on Vocal Writing

The diatonic clusters, overall harmonic language, and vocal stylizations of the pop tenor in A Place for Us are directly inspired by the band Sigur Rós. Rós is an Icelandic post-rock band known for its dense orchestrations of layered guitars, synthesizers, and strings. Rós is also known for its lead-singer Jónsi’s iconic high falsetto vocals sung in a combination of Icelan- dic and Vonlenska (Hopelandic). Vonlenska is an “invented language in which (Jónsi) sings before lyrics are written to the vocals. It’s of course not an actual language by definition (no vocabulary, grammar, etc.), it’s rather a form of gibberish vocals that fits to the music and acts as another instrument.”12 This invented language resembles a vocalise exercise, wherein a singer performs a melody on open vowel sounds. The dramatic power of wordless melody is effective when used in combination with lyrics and is employed frequently by Sigur Rós.

Jónsi’s vocal style spawned the idea for the duplicity of the pop tenor’s role in A Place for Us. The use of vocalise passages without lyrics helped to enhance the overall expressivity of the music and diversified the role of the vocalist in the ensemble — it allows the pop tenor to not only communicate the text, but also act as another contrapuntal line within the musical texture (see Fig. 3).

1.6 A Place for Us in Context

In addition to the influences mentioned above, it is also necessary to situate A Place for Us within art music as a whole, both contemporary and otherwise. Art music composers have incorporated popular music styles such as jazz and rock into concert music since the early twentieth century. Stravinsky experimented with many styles of popular music and incorporated their forms, harmonic content, and rhythms into his works. A direct jazz and ragtime influence is quite noticable, for example, in early works such as Stravinsky’s A Soldier’s Tale (1918),

12 Sigur Rós. “Sigur Rós – Frequently Asked Questions (algengar spurningar)” Sigur Rós – Frequently Asked Questions (algengar spurningar)

Web. 1 July 2015.

9 Figure 3: A Place for Us, mm. 24-28

10 Piano-Rag-Music (1919), and even later work like Ebony Concerto (1945).13

More recently, American composer Michael Daugherty (b. 1954) adopted elements of jazz and rock music into his concert pieces. In his Niagara Falls (1997) for symphonic band, he explores the blues scale (the minor pentatonic scale), which is commonly used in blues and rock music, as the main motivic riff for the entire piece. Daugherty also employs jazz-like riffs, glissandi, and improvisatory descending falls in the woodwinds and brass to mimic a common punctuated descending slide gesture, often found in jazz band music. The adoption of popular music elements in A Place for Us (i.e. backbeat, simplified harmonic vocabulary, use of amplified pop tenor and ensemble, and lyrical and thematic repetition) illustrates the way that eclectic stylistic influences helped to shape the piece’s aesthetic.

Lamento (2012), a recent song cycle by Canadian composer Christos Hatzis (b. 1953), falls into many of the same categories as A Place for Us. The mediums, eclectic use of style, and performance setup in the two pieces are very similar. Lamento was performed by Canadian singer- songwriter and pop contralto Sarah Slean. Like A Place for Us, Lamento is largely through- composed and utilizes melodic and lyrical repetition. It was Lamento’s through-composed, multi-movement design and its adoption of amplified voice that encouraged me to compose A Place for Us as a through-composed work sung by an amplified pop tenor.

13 Robert Siohan. Translated by Eric Walter White. Stravinsky. New York: Grossman Publishers, 1970, 85.

11 Chapter 2: Lyrics and Voice, Groove, and Rhythm

In this chapter I will explain compositional considerations that impacted many of the aesthetic choices in A Place for Us. The roles of text and amplification will be explored, as will the work’s syncopation, backbeat, and groove.

2.1 Text

Popular music’s lyrics are often ambiguous in order to draw listeners into a song’s mood or emotional headspace. In A Place for Us, the protagonist of the story (represented and voiced by the pop tenor) narrates the story through direct address to his lover. The use of text allows for specificity in the communication of thought and feeling, which would not be possible through music alone. The pop tenor as the protagonist is responsible for evoking intense emotion and drama using the text. In this ensemble, the pop tenor is the only one who has “the ability to articulate private but common desires, feelings and experiences into a shared public language. It demands that the performer have a real relation to his or her audience.”14 It was important for the text in A Place for Us to accurately capture the essence of the protagonist’s feelings without heavy-handedly telling the story as if it were a literal account of events.

The text was written in collaboration with writer Tamara Chandon. Chandon and I focused our efforts on writing impressionistic text that would tell the shape of a story. The text uses the archetypal frame of a quest story to interpret the challenges and obstacles met by the protagonist who seeks a sense of individuality and freedom within his relationship and the world beyond.

2.2 Vocal Style and Amplification

The tenor is tasked with performing the text both clearly and with his own stylistic interpretation.

He is encouraged to improvise vocally to discover the protagonist’s true sound. Beyond the notes of any vocal melody lies a world of subtlety in a singer’s arsenal — one example is the variety of aspirate and glottal onsets that affect the way vowels are produced and thus manipu- late the ways that words and musical phrases are performed.15 In most popular music, these

14 Lawrence Grossberg. We Gotta Get Out Of This Place. New York: Routledge, 1992, 207.

15 Donna Soto-Morettini. Popular Singing and Style: 2nd Edition. Bloomsbury Publishing, 2014, 83-100.

12 understated vocal expressions frequently require amplification in order to distinguish a singer’s subtle vocal distinctions in tone and timbre. Amplification allows the singer “to enter into the … dramatic fiction — in rock and soul song it is not only words but paralinguistic sounds (intonation, rhythm, vocal texture, dynamics) involved in the delivery of words that carry implications of character and circumstance.”16

In most trained singers, the abovementioned variations in vocal production tend to happen by accident. Singers know when and how to use vocal effects to enhance the expressive power of their performance and generate a sense of closeness or intimacy with the audience. While the vocal part in A Place for Us is written in traditional Western musical notation, I did not indi- cate the aforementioned pronunciation techniques, as they are basic vocal-awareness skills that are learned by most singers during their early instruction. The absence of these pronunciation instructions also highlights Western music notation’s focus on pitch, rhythm, and articulation, while showing little regard “…towards other parameters not easily expressed in traditional notation (mostly ‘immediate’ aspects such as sound, timbre, electromusical treatment, ornamenta- tion, etc.), which are relatively unimportant — or ignored — in the analysis of art music but extremely important in popular music.”17 It is for these reasons that the singer is instructed to make his own interpretative choices for vocal timbre and inflection, keeping in mind the protagonist’s character and the intense emotionality of his role.

2.3 Amplification of the Ensemble

It is of paramount importance that the connection between the tenor and the audience not be unnecessarily affected by the performance space — factors such as reverb, ambiance, and absorption might undermine the goals of the piece. The amplification of the ensemble allows the engineer to capture all of the instruments’ unique and subtle timbral qualities to provide a better overall balance. Though mentioned earlier, it is worth revisiting the importance of the audio engineer in the performance of A Place for Us. The engineer is responsible for maintaining the balance of all of the instruments within the ensemble. This includes mixing, equalizing, compressing, and/or adding any effects (reverb, chorus, etc.) to any of the instrument tracks that could enhance the overall sound of the group. The engineer in this case is not a post- production role and thus separate from the instrumentalists — it is the role most integral to

16 Paul Clarke. “‘A Magic Science’: Rock Music as a Recording Art.” Popular Music, Vol. 3, Producers and Markets. (1983), 206.

17 Philip Tagg. “Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice” Popular Music, Vol. 2, Theory and Method. (1982), 42.

13 the making or breaking of the performance. It is for this reason that the engineer must work with the ensemble as an active member, providing input on matters of interpretation, dynamics, phrasing, and timbral production, shaping the sound of the group by maximizing dynamic contrast, and expanding the expressivity of the musical material.

2.4 Rhythm

Rhythm is responsible for the way we perceive sound in time. It is perceived through the dura- tional ratios of the sounds we hear and “involves a mental grouping of one or more unaccented beats in relation to an accented.”18 As listeners, we typically hear musical beats in groups of 2 or 3 subdivided pulses. These pulse groups define how each beat is divided in time and viscerally effect the way listeners experience the meter or the feel of the music.

Our perception of rhythm and meter is highly dependent on our musical and cultural back- grounds. For this reason, it was imperative to find a universal rhythmic signifier to reflect the protagonist’s moods. The most tactile and biological rhythm we perceive is arguably the heartbeat. It seemed appropriate to relate the pulse of each section (which I will refer to as music-pulse) with the heart rate of the protagonist. The music-pulse rate is not identical to the heart rate of the protagonist (which is good, given that the pulse of A Place for Us peaks at eighth-note=168!) but corresponds relationally to the heightened or lowered anxiety levels of the protagonist.

2.5 Groove

Since it was my compositional goal to bridge art and popular music, I based a majority of the drum set patterns on backbeat and groove rhythms known for conjuring a sense of forward motion in popular music. Music is a temporal art form and therefore possesses a structure and form of syntax. Charles Keil notes that most music, with the exception of Western art music, is based in performance practices. Performance-based music composition does not rely on either notational systems to facilitate its performances, nor systems of analysis to derive its musical meaning. Thus a meaningful musical performance can be interpreted as a felt phenomenon.

Popular music is considered a performance-based music. In Keil’s essays on groove and

18 Leonard B. Meyer. 1956. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press, 102.

14 participatory discrepancies (PDs)19 he observes that during live musical performances, micro-timing variations exist between players that contribute to a piece’s groove or rhythmic feel. In contrast to most harmonic or melodic analyses, which are completed through the study of musical notation, these micro-timings are a cumulative process that “…makes music come alive and induces listeners to movement, to a feelingful, corporeal participation in the ebb and flow of a given performance.”20 Groove’s complex construction of micro-timings and common swing rhythms inspired me to adopt compound meter in A Place for Us to maximize the potential for generating these participatory responses in both the players and the listener.

Figure 4: Two examples of swung rhythms21

In Figure 4, Keil demonstrates how swing rhythms are approximated in notation. In actuality, the examples fail to capture what live drummers would play due to the multitude of possibili- ties for micro-timing variations within a swung rhythm. These examples only suggest two general ideas of what a drummer might play on the ride cymbal. It should be noted that the foundation of any particular groove or swing is largely determined by the interaction between the drummer and bass section; more specifically, how pushed ahead (“on-top style”) or pulled back (“lay-back style”) each of the players executes their part against the subdivided pulses of the beat.22 Beats 2 and 4, the backbeat, always align with the meter in both styles of playing. It is the accent of the “+” of beats 2 and 4 in the lay-back drumming style that generate a particular groove. These offbeat accents create “the operation of anacrusis at multiple levels of rhythmic

19 Charles Keil. Music Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University of Chicago Press, 1994, 96-108.

20 Matthew Butterfield. 2010. “Participatory Discrepancies and the Perception of Beats in Jazz.” Music Perception 27, No. 3: 157.

21 Charles Keil. Music Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University of Chicago Press, 1994, 61.

22 Ibid, 61.

15 structure” and have the ability to “[drive] an effective groove.”23 What follows are specific examples from A Place for Us that incorporate backbeat, groove, and syncopation with a primary focus on the drum set and bass sections.

23 Matthew Butterfield. 2006. “The Power of Anacrusis: Engendered Feeling in Groove-Based Musics.” Music Theory Online 12, No. 4.

16 Chapter 3: Macroscopic View of Rhythmic Attributes

In this section I highlight more specific and isolated incidents of 3 against 2 polyrhythm to demonstrate the way they generate a feeling of rhythmic ambiguity and syncopation that propels the groove forward.

3.1 Section 1 (mm. 1–113)

The opening of A Place for Us begins with a drone in the lower strings. There is no overrid- ing pulse or distinguishable meter; each instrument enters delicately to produce a sustained diatonic cluster harmony. While the dotted-quarter beat is detectable, the subdivision remains elusive, as the beat is divided into both two and three in the strings and piano (see Fig. 5). A more consistent compound duple feel is established when the piano begins to play sixteenth- notes in mm. 38 before a more rhythmically active section begins in mm. 50. At this point, the drum set enters and strongly marks each downbeat with the kick drum. The kick drum divides the second beats of each bar into simple duplets and syncopated offbeats to create a sense of variety and activity in the rhythmic groove. Both beat divisions, duplets and triplets, are presented equally in the tenor’s melody as well to create a sense of tension between the rhythms in the ensemble (see Fig. 6 and 7).

Figure 5: A Place for Us, mm. 13-19

17 Figure 6: A Place for Us, mm. 85-88

3.2 Section 2 (mm. 114–145)

Section 2 is a short song in simple duple meter. While it is pertinent to note the implementa- tion of backbeat in the drum set throughout this entire section, it is the triplet figures in the piano and syncopated vocals that are the most significant. The duplets in the tenor and drum set in Section 1 provide syncopated accents to establish the rhythmic groove. In this section, the piano’s eighth-note and sixteenth-note triplets act in a similar manner. The faster surface rhythm of the piano in conjunction with the drum set groove produces more rhythmic com- plexity and a faster music-pulse — in this case, the eighth-note triplets. The section concludes with the simple duple drum pattern, which builds rapidly in mm. 145 to the next section in compound duple meter, where the eighth-note remains consistent in tempo.

3.3 Section 3 (mm. 146–202)

The tempo increases gradually in the first four measures to give the music a more forward-driv- en feel. The movement opens with the piano playing dotted-quarter notes to situate the listener within the different meter (from Section 2’s simple duple). The pulse underlying the beat is soon clarified when the piano plays an ascending arpeggio that delineates the subdivisions of the newly established beat (see Fig. 8). The first violin challenges the new compound meter by

18 Figure 7: A Place for Us, mm. 96-98

19 Figure 8: A Place for Us, mm. 146-152 articulating tenuto quarter notes against the newly established dotted quarter beat. Through- out this section the surface rhythm gradually increases and builds in textural density. The drum set plays a rhythmic groove in mm. 170 — an anxious and fast hi-hat pattern reminiscent of the opening section, not only for its use of hi-hat, but for its pairing with the bass section (see Fig. 9). This backbeat rhythm persists throughout this section and serves as a framework from which the tenor and upper strings contrast with consist duplet divisions of the beat (see Fig. 10).

Figure 9: A Place for Us, mm. 170-172

20 Figure 10: A Place for Us, mm. 181-183, ten., vlns., vla., drums

3.4 Section 4 (mm. 203–287)

A slow backbeat groove in the drums marks the start of Section 4. This is the most rhythmically repetitive section in A Place for Us — the bass section and drums play driving eighth-notes to establish the solid foundation for the rhythmic processes mentioned earlier (PDs, rhythmic nuances). This collective drive forward is exemplified in mm. 254-263 with strong use of hemiolas and offbeat accents in the strings (see Fig. 11). An interesting offbeat figure appears in the viola in mm. 284. This hocket-like accompaniment is played against both violins’ staccato eighth- notes and adds a rhythmic surface rhythm excitement that leads into the following section.

3.5 Section 5 (mm. 288–320)

The first violin maintains eighth-note pulses by playing continuous staccatos as the rest of the ensemble accents loud shots on the downbeats of each measure (mm. 288–294). The syncopated backbeat returns in mm. 296 as the tenor sings “There is a place for us” and the music grows toward a large ensemble climax in mm. 298 (see Fig. 12).

3.6 Section 6 (mm. 321–341)

This short section is the second of the two songs in A Place for Us. Despite its AB form, much of the rhythmic interplay between the tenor, piano (marked piano rhythm ad. lib.), electric bass, and drum set are to be improvised and discovered by the performers. The final two measures of

21 Figure 11: A Place for Us, mm. 258-260

22 Figure 12: A Place for Us, mm. 294-298

23 this section extend the harmony of the closing cadence and propel the music rapidly into the next, most turbulent sections of the piece.

3.7 Section 7 (mm. 342–374)

The opening five measures of this section are harmonically and rhythmically unstable. This is the only section in A Place for Us where the time signature is uneven. The 7/8 time in this passage, mm. 342–47, occurs after a well established 4/4 section. Because the eighth-note pulse remains constant between the two time signatures, the uneven eighth-note groupings in the 7/8 measures give the impression that the downbeat of each measure arrives prematurely, because each measure has been shortchanged by one eighth. Finally, the music returns to 4/4 in mm. 348, as the music cadences in G minor and the tenor reenters. After the tenor repeats “I tore myself apart to find you,” the music briefly modulates to the relative major, Bb major, as the lyrics “I know there is a place we’re looking for” are sung. A 2/4 measure extends the closing cadence (mm. 368) and the ensemble vamps on a short chord progression that prolongs the G minor tonic. This ends the section with a solo piano passage accompanied by a highly syncopated bass section and backbeat drum pattern (see Fig. 13).

3.8 Section 8 and 9 (mm. 375–385 and mm. 386–425)

Section 8 sets up the piece’s climax by doubling the tempo of the backbeat rhythm in the drum set. The eighth-note offbeats are further accented in the violins, electric bass, and snare drum while the kick drum, piano, and bass section strongly emphasize each downbeat. The perpetual arpeggiated motion in the piano and the hi-hat’s fast rhythm evoke the protagonist’s passion. This fast-paced doubled time propels the music into Section 9 when the drums revisit a drum pattern from previous sections of the piece (see Fig. 14). This familiar drum pattern under- scores the climax as the piano’s fast surface rhythm continues until the final section of the piece. The double bass supports the harmonic foundation of this section, predominantly playing the roots of each chord, while the cello and electric bass have more freedom, which adds rhythmic fluidity and variety to the backbeat groove in the drum set.

3.9 Section 10 (mm. 426–445)

The final section recalls some of the ambiguous rhythmic traits introduced at the beginning of the piece, such as sustained harmonies over offbeat entries and repeated syncopation. How- ever, unlike the opening, the closing section is firmly rooted in a duple backbeat, as well as

24 Figure 13: A Place for Us, mm. 371-372

25 Figure 14: A Place for Us, mm. 386-387, drums punctuated sixteenth-note figures in the bass section that situate the meter and tempo with more certainty (see Fig. 15).

26 Figure 15: A Place for Us, mm. 434-436

27 Chapter 4: Melodic Motives and Harmonic Materials

Most of the harmonic language, large-scale harmonic progressions, and tonal organization of A Place for Us were constructed from simple motivic ideas.

4.1 Motive A and Harmonic Analysis

An important interval that appears often is the descending semitone, or more specifically the 4-3 suspension (or fa to mi) that resolves over a tonic pedal. This small interval is the beginning of Motive A (see Fig. 16) and makes its first complete appearance in the piano melody in mm. 20. Figure 16 shows that Motive A Frag (the first four notes) form a pitch collection. Motive A Frag appears often throughout A Place for Us in both melodic and harmonic form. While the descending semitone is the most significant interval used throughout the piece, the third and fourth notes of Motive A Frag (C# to B) are also adopted frequently. For example, the descending whole tone is outlined in the opening plagal harmony in the piano, only a few measures before Motive A’s appearance.

Figure 16: A Place for Us, Motive A

The opening measures of A Place for Us are harmonically static and lack any clear melody or overt rhythm. Despite the unwavering notes in the strings and piano, a harmonic tension is implied in the voice leading. The voice leading in Motive A outlines the harmonic pattern that dominates a majority of the piece — namely, the alternation between D major (1st harmonic frame) and E minor (2nd harmonic frame). The E minor harmony is also outlined in the last three notes of Motive A (see Fig. 16). Additionally, Motive A’s intervals are presented in three places: the melody, inner voices, and bass lines. When the intervals function as harmonic material in the piece, the tonic and subtonic harmonies (D major/E minor) are often used in alternation with each another but can also be layered together to create diatonic clusters rooted on

28 droning tonic pedals (see Fig. 17 and 18). Despite alternating between D major and E minor, the note E is of consistent melodic significance in many sections of the piece. The layered levels of motivic integration create a sense of dynamic tension and cohesion.

Figure 17: A Place for Us, mm. 5-8, piano

With the first tenor entry, the music unexpectedly transitions to the relative minor (B minor) in mm. 65, despite the earlier E minor pizzicato section. A descending whole tone line outlines the piano’s upper voice leading as pizzicato strings articulate repetitive syncopated pulses. The opening vocal phrase steadily rises to dominant harmony (mm. 65-113), where it lingers until the beginning of the next section (see Fig. 19). A long-awaited resolution from dominant to tonic is circumvented and instead deceptively resolves to a first inversion Bb major chord (or bVI 6 relative to the original home key). The chord progression for this movement is largely an alternation between Bb major and A minor. This descending semitone motion of the bass line is a transposition of the descending semitone interval in Motive A. Most of this section consists of descending diatonic bass line motion.

Due to the prevalence of descending major and minor 2nds in the melodic material, the harmonic vocabulary is also generated from much of Motive A’s pitch content. Many diatonic clusters appear in much of the piece’s harmonic content for this reason. For example, in the piano part in mm. 158-161 (see Fig. 20), the inner voices rise and fall in whole tones and semitones, creating a diatonic clustering in the harmonies above the bass line’s ascending motion toward dominant harmony.

4.2 Motive B and Harmonic Analysis

In addition to the intervallic content of Motive A’s recurrence in melodic and inner voice passages, the descending 2nds (major and minor) are often present in the bass line harmonies as well. For example, in mm. 213–230, the harmonies alternate between E minor and G major over a D in the bass. It is during this progression that Motive B is introduced on the piano. Mo- tive A and B return throughout the piece in many fragmented forms (see Fig. 21). The harmonic content in this section consists of two harmonies, E minor and a whole-tone step down to D,

29 Figure 18: A Place for Us, mm. 14-15

30 Figure 19: Gradual rise to dominant, A Place for Us, mm. 69-114

Figure 20: A Place for Us, mm. 158-161, piano

31 which is often harmonized as G/D or Bm/D. However the bass line is harmonized, the alternate chord to E minor should be heard as dominant and should serve as an opposing harmony to the section’s key center. The harmonic motion here is reversed compared to the opening progression, where D major is harmonically challenged when it ascends to E minor. In addition to this section’s E minor key center, a focus on the note E (herein E-note centricity) is prevalent in melodic passages, especially at the ends of phrases (see Fig. 22 and 23). The E-note centricity is consistent in other sections as well, for example in mm. 288, when it is re-harmonized in A major/F# minor and modulates to an A mixolydian mode (a common scale in rock and blues music). The mixolydian passage, due to its flattened scale degree 7, deceptively resolves to IV6 (of A major) in mm. 296, and through bVII in mm. 298/99, which tonicizes the music back to D major (see Fig. 24).

Figure 21: A Place for Us, Motive B, mm. 213-216, piano

32 Figure 22: A Place for Us, mm.229-231, pno., ten., strings

Figure 23: A Place for Us, mm.233-236, pno., ten., strings

33 Figure 24: A Place for Us, mm.297-300, pno., ten., strings 4.3 Harmonic Analysis of Climax

As mentioned in the preceding section on rhythm (3.7), Section 7 abruptly changes to 7/8 and interrupts the duple backbeat. What is harmonically jarring at this same point is the sudden change from A major to G minor (see Fig. 25). The harmonic and rhythmic material directly reflects the protagonist’s instability and anxieties in these measures. The harmonic rhythm slows down significantly during this section, changing every two to four measures. The tenor melody posts on the note D as the harmonies fluctuate between G minor and Eb flat major (bVI). The second part of the vocal phrase recalls the Bb major key center of Section 2 — the tenor sings “I know there is a place we’re looking for” (mm. 364–366). The text and harmonies are meant to represent hope and salvation for the protagonist.

After this brief section that centers around Bb major, the music cadences in G minor and vamps on a repeated two-measure progression. The piano plays florid and syncopated descending lines that lock with the strings’ and drums’ rhythmic shots (see Fig. 26). After this vamp-like piano solo, there is a strong emphasis back toward the dominant of Bb major (V6/4). This dominant is prolonged, alternating between V6/4 and IV. This dominant prolongation builds tension and

34 Figure 25: A Place for Us, mm.341-342 evokes a feeling of unresolvedness, which is further heightened by a growing crescendo that builds to the piece’s final climax. A new neoromantic theme in E minor is played by the violins, viola, and piano. This theme also draws on Motive A Frag 1 with its use of the descending semitone as its first interval (see Fig. 27).

The harmonic juxtaposition of E minor after a V6/4 of Bb major is somewhat jarring due to the overwhelming presence of E minor earlier on. In this case, the V6/4 of Bb major acts as a dominant tri-tone substitution for the dominant of E minor (see Fig. 28). The harmonic foundation of this section mirrors that of the previous G minor section, as the harmonies alternate from tonic to bVI. The final section focuses back on the piece’s D major/E minor cluster harmonies — this time beginning with E minor with a raised scale degree 6, similar to the modality of Section 4. The harmonies are closely related to those at the beginning and are largely based on motivic fragments of both Motive A and B.

35 Figure 26: A Place for Us, mm.371-372

36 Figure 27: Neoromantic theme in strings

Figure 28: Tritone substitution (in Bb major and E minor)

37 Chapter 5: The Piano as Equal, Accompanist, and Internal Voice of the Protagonist

Due to the amplification of each instrument in the ensemble, most instruments in A Place for Us have near-equal prominence in the overall sound of the group. Despite this, the piano plays a significant role in a chamber ensemble of this size and it takes on multiple roles over the course of the piece. I will briefly list three roles the piano plays in A Place for Us to offer insight into the compositional aesthetic of the piece.

The first and most basic role the piano plays is that of an equal with the rest of the group — the piano shares contrapuntal lines, occasionally rises from the musical texture with melodic prece- dence, and participates in punctuating important harmonic, rhythmic, and structural events in the piece, all of which are in conjunction with the other performers in the group. In addition to contributing on an equal plane, it is worthwhile to note that the piano is the only instrument in the ensemble with the ability to produce spanned-out harmonic voicings. Because of this, the piano takes on a second role, the role of the accompanist. In this role, the piano provides supportive harmonic backdrops for much of the melodic and more rhythmically active sections in the tenor, strings, and drums. Due to the piano’s ability to execute passages with a large separation between the hands, and thus a potentially large separation between the pitch-spaces that the hands occupy, a conscious effort was made to avoid the piano playing in unison with the string parts or tenor melodies too often. The third and final role the piano often plays is the most intrinsically tied to the compositional process of A Place for Us as a whole. As mentioned at the beginning of this document, the initial goal in composing the piece was to unite my two musical identities: the composer and the songwriter. When setting out to write much of the melody and text for A Place for Us, much of the music was improvised and written at the piano itself — a tradition commonly practised by songwriters and composers alike. This tactile experience of composing at the piano resulted in the piano representing a subconscious internal voice of the protagonist. Though this connection cannot be explicitly extrapolated from A Place for Us, it is still important to note that writing at the piano informed much of the compositional process and thus the creation of a majority of the tenor/protagonist’s melody and text.

38 Closing Remarks

I approached this project with the hope of uniting two seemingly opposite aspects of my mu- sicality. I sought to locate a more authentic compositional voice by fusing influences from art and popular music and experimenting with a narrative structure. My hope was to create music that best expressed my truest emotions and genuine musical intentions. With its combination of the immediacy of the voice, the participatory nature of groove rhythms, and a wealth of polystylistic influences, A Place for Us does not readily fit into one category or another; it is neither art music nor popular music. What I found in my research for A Place for Us was that certain musical and dramatic elements are shared by art and popular music. It was through my own conception and creation that I discovered methods to bind those elements into one work that crossed stylistic boundaries. My two musical identities have only just started to co-operate and collaborate. Going forward, I hope to write music that continues to dissolve the aesthetic barriers that separate art and popular music, capitalizing on the strengths of both genres and exploring the tensions in their differences.

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42 Appendix A: Lyrical Text

there is no place when night falls you don’t know for us here we wait in darkness you don’t know in the dark we wait in darkness you’re my freedom in the cold dark in darkness I tore myself apart to find you no place, no place, no place grey black night I tore myself apart to find you we can’t stay here we ride out the darkness I tore myself up and wait for the light we could leave here I tore myself up find something new the rain falls to come and find you a place for us the wind howls to come and find you a place for us I won’t sleep I found the way I won’t sleep I know there is a place we will find it I’ll watch over you we’re looking for I know I’ll watch over you when the dark falls we’ve travelled far we were born scared we’ll walk through the night blisters on our feet live scared into the sunrise backs broke down why won’t you go we’ll follow the light bones burned up why don’t you believe when the dark falls looking and searching I know, I know we’ll be together without a map I know, I know we will find it lost and blind I know, I know in this place blind and lost there’s a place for us we’ll stay it is there? you say we’ll stay together a place for us that you are my prison we’ll stay forever a place, a place for us prison we’ll stay together

I searched for you take my life I searched for you hand down my sentence I’ll stay with you forever I’ll stand trial accept your condemnation there is a place you say a place for us you are my prison

43 Appendix B: Musical Score

44 Instrumentation

Pop tenor1 Violin 1 Violin 2 Viola Cello Double bass Piano Electric bass guitar Drum set

Amplification

All instruments are amplified, with the exception of the drum set. The drum set can be amplified if the performance space demands it. All string instruments (except electric bass guitar) are amplified using contact microphones. An audio engineer is recommended to balance the ensemble and add any post-production that may be needed.

Drum Set Legend

1 A trained tenor that is comfortable singing without vibrato in the falsetto range.

45 A Place for Us Score in C for amplified pop tenor and chamber ensemble Music: Glenn James Text: Tamara Chandon In a peaceful sadness q. = 50 ##6 Pop Tenor & 8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‹

° ##6 Violin 1 & 8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

##6 Violin 2 & 8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

# 6 Viola B #8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

?# 6 ≤ Violoncello #8 ∑ ∑ ∑ ˙™ ˙™ ˙™ pp

≤ ≤ ?# 6 ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ œ™ œ-™ ˙™ Contrabass ¢ #8 pp

en- dehors # 6 ™ ™ & #8 ∑ ∑ ∑ ∑ ˙˙™ ˙˙™ Piano pp œ™ ˙™ 6 œ™ ˙™ {?##8 ∑ ∑ ∑ ∑ Œ™

?# 6 Electric Bass #8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

6 Drum Set / 8 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

46 7 °?# ≤ ≥ ≤ ≥ Vc. # j œ œ- œ™ ˙-™ ˙™ œ™ œ™ ≥ ≤ ≥ ?# ˙™ ˙-™ ˙™ œ™ œ™ Cb. ¢ # - - # ˙™ ˙™ # œ˙™ œ œ ™ ™ œ ™ œ j œ ™ œ ™ & œ ˙ œœœ™œ œ œ œœ œ œœœ™ œ œ œ œœ™ Pno. œ œ™ ˙™ 3 œ™ 3 œ™ {?## ‰ œ œ™ ˙™ Œ™ Œ™

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3 3 3 3 > j œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ 9 6 Drums / œ œ ‰ 8 ∑ 8 œ Jœ œ œ > fff 69 C Slower 103 q. = 45 p ##6 ˙™ ˙™ ™ Ten. & 8 ∑ ∑ ∑ ˙ ∑ ∑ ‹ Oh.

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harm. >O O ™ O ™ O ™ ##6 œ ™ ™ ˙ ˙™ J ™ Vln. 2 & 8 ∑ Œ ∑ ™ ™ ™ Œ ‰ ‰ Œ œ™ œ™ œ™ p pp f

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on bell ¿ ™ ™ ¿™ ¿ >¿ ¿™ ¿ ¿™ ¿ 6 ∑ Œ™ ‰ ‰ ‰ ∑ Œ™ ∑ Drums / 8 æ p 70 D q = 72 °111 ## ∑ ∑ ∑ bb 4 Vln. 1 & 4 w w w nw ppp opening # # ∑ ∑ ∑ bb 4 Ó Vln. 2 & 4 ˙ w w nw ppp opening # b 4 Vla. B # ∑ ∑ ∑ b 4 w w w nw ppp opening

?# b 4 ∑ ∑ ∑ ∑ Vc. ¢ # ˙™ ˙™ ˙™ b 4 pp # j j j # ™ ™ bb 4 œ ‰ j j œ™ w & œ œ œ œ œ œ œ ˙ 4 œ œ œ œ œ w œ œ œ œ p œ molto legato Pno. ™ ™ ™ p ˙˙™ ˙˙™ ˙˙™ half-pedal as needed {?## b 4 ∑ ∑ ∑ ∑ ˙™ ˙™ ˙™ b 4 ˙™ ˙™ ˙™ ø =

°118 bb ‰ nw œ ‰ Œ Ó Vln. 1 & œ™ œ˙ w J fp bb j ‰ Œ Ó Vln. 2 & w w nw œ fp B b j ‰ Œ Ó Vla. ¢ b ˙ ˙ w nw œ ” “ fp 3 œ œ 3 3 nœ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ- œ œ œ ˙ j b œ œ œœ- œ œœœ- œ œ œœ- n˙ nœ œ œ œ œ &b ∑ œ ˙ œ 3 3 3 3 Pno. {?bb ∑ ∑ ∑ ∑

n˙ ˙ ? b E. Bass b ∑ ∑ ∑ > > p œ™ œ j œ œ™ >œ Drums / ∑ ∑ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ™ p 71 °122 j ? b w w œ ‰ Vc. ¢ b œ ˙ p œ œ 3 œ œ 3 œ™ œ œ œ™ œ œ œnœ œ œ- œ œ œœ œ- œ™ œ œbœ œ œ œ b J J œ œ œnœ œ- œ œ œ &b J nœ œ nœ 3 3 3 Pno. ™ ˙ ˙˙ ˙˙™ œ ˙ ˙ {?bb n˙ ˙ j j œ™ nœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ w ? b œ J J E. Bass b ‰

¿ ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ™ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ J œ œ œ Jœ J œ œ œ Jœ J œ œ œ

125 mf 3 bb ∑ Œ œ œ œ ‰ 3 œ Ten. & œ J œ™ œ œ œ œ ‹ We've trav - elled far. Blis - ters on our feet. ° ? b ∑ ∑ Vc. ¢ b w f

b œ œ œ œ nœ™ j œ œ œ &b j j œ œ œ œ bœœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ nœœ œœ œœ nœ 3 Pno. f p j j ˙˙ œ œ {?bbnœ œ œ œ œ wÓ Ó nœ œ œ œ œ nœ w w w œ ™™ nœ ? b j j œ œ œ œ œ œ ˙ E. Bass b œ œ œ œ R J J

¿ ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ™ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ J œ œ œ Jœ J œ œ œ Jœ J œ œ œ

72 128 bb Œ ‰ œ œ Œ 3 j 3 Œ Ten. & œ J œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ ‹ Backs broke down. Bones burned up. -™ °? b ˙ œ Vc. b ∑ ∑ ‰ mp ? b ∑ ∑ Cb. ¢ b w mp j j œ œ 3 œ œ œ b œ œnœœ - j ∏ œ œ œ œ œ œ œ œ ∏ b œœ œ œ œ ∏ œ œ j j & œ œ œ œ œ œ ∏ œ œ . - J ∏ œ œ œ œ œ œ - ∏ 3 œ œ œ œœ œ œœ mf Pno. œ œ Ó œ Ó œ Œ ‰ j j j {?bb w œ œ nœ œ œ œ œ w œ œ œ œ w w w ˙ ™™ œ nœ ? b œ œ œ œ œ ˙ ˙ E. Bass b R J J mp ¿ ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ ¿ ¿ œ¿ ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ J œ œ œ Jœ J œ œ œ œ œ œ œ mp =

f 131 b j Ten. &b œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ ˙™ œ ‹ Look ing and search - ing with - out a œ œ ˙ °? b ˙™ œ ˙ œ œ œ Vc. b ˙ 5 ? b œ ˙ ˙ w Cb. ¢ b ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b j œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ &b œ œ œ œ œ œ œ™™ r œ œ œ œ œ œ œœ™ œœ œœœ œ œ œ œ ™™ œ œ œ œ ™ 5 3 3 Pno. f j ˙ œ œ {?bb œ™ œ œ œ ˙ œ œ œ œ™ œ œ œ w œ™ J œ œ ˙ ? b ˙™ ˙ E. Bass b ˙ œ œ

¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ ¿ ¿ œ¿ ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

73 134 b j mf Ten. &b œ œ™ Ó ˙™ œ ‹ map. Lost and ° œ ? b œ- œ™ œ. œ™ nœ™™ r œ Vc. b œ J œ œ f mf œ. œ- œ™ œ. œ™ œ™™ œ œ œ ? b œ J Cb. ¢ b R f mf œ sempreœ œ legatoœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ p 6 6 6 Pno. pedal throughout nœ œ œ œ œ j {?bb œ œ nœ œ œ J œ œ œ œ ? b ™™ r j ™ nœ œ E. Bass b œ œ œ. œ ˙ mf ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ J œ œ œ Jœ J œ œ œ mf =

136 b Ten. &b ˙ Ó ˙™ ‹ œ blind. Blind and ° ? b œ™™ r œ. œ œ œ œ n˙ Vc. b œ J J œ™™ œ. œ œ ? b œ J J œ œ n˙ Cb. ¢ b R œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b nœ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Pno. œ œ œ {?bb œ ˙ nœ œ œ œ œ œ

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74 138 bb Ó ∑ ∑ ∑ Ten. & j œ™ ‹ œ lost.

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legato ? b œ œ™ j œ œ œ w ∑ E. Bass b ˙™ œ œ J p j j ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ Drums / œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœœ œ œ ™ œœ œ J J J J J J Œ ‰ R p

142 b 3 3 # 6 b œ # 8 & n˙ ˙ nw n˙ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœnœ œ œœ œ ˙ n˙ w ˙ n˙ œ nœ- œ- œ- œ Pno. 6 {?bb w w w œ œ œ œ œ œ œ œ ## 8 w w w œ œ- œ- œ- -œ -œ -œ -œ

¿ Œ Œ Œ ‰ j ¿ ¿ Œ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ 6 Drums / œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 Jœ J Jœ Jœ œ ‰ J œ œ Jœ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

75 E Same tempo e = e accel. Slightly faster q. = 48 q. = 52 - 146 œj œ. œ œ œ œ. œ œ™ ° ##6 Vln. 1 & 8 ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ ‰ ≈ ‰ p # 6 j # ∑ ∑ ∑ ∑ œ ‰ ‰ ≈ œ ‰ ™ Vln. 2 ¢& 8 œ. œ œ œ. œ- œ œ™ p 3œ œ # 6 œœ j œ™ & #8 œ™ œ™ œ™ ™ ™ œœ œ™ œ œ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ ˙™ œœœ œ™ œ œ œ™ œ™ ˙™ 3 3 mp Pno. œ™ 6 ™ œ™ œ™ ™ œ œ œ™ œ™ {?##8 œ™ œ œ™ œ™ ˙™ ˙™ œ™ œ œ œ™ œ™ œ™ œ™ œ J ° ø ¿j j j j j 6 ¿ ™ ¿ ¿ ™ ¿ ¿ ™ ¿™ ™ ¿ ¿ ™ ¿ ¿ ™ Drums / 8 œ™ Œ œ™ Œ œ™ Œ œ™ Œ œ™ Œ œ™ Œ

152 œ œ- œ œ œ. ° ## œ J ™ Vln. 1 & ‰ ‰ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ mf p ## ‰ j ‰ ‰ Œ™ ∑ ∑ ∑ ∑ Vln. 2 & œ œ- œ œ œ œ. mf p pizz.œ œ œ œ œ ?# Œ™ ≈ ‰ ‰ Œ™ ∑ ∑ ∑ ∑ Vc. ¢ # J p œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ™ ™ # ˙™ œ œ œ œ™ œ™ œ™ œ œ™ œ™ œ œ & # ˙™ œ œ œ œ œ™ œ™ œ œ™ œ™ œ œ œ 3 3 f Pno. ™ ™ ˙ ˙ œ™ ˙˙™ œ™ œ™ œ˙™ ™ {?## œ™ œ™ ˙™ œ™ œ™ ˙™ œ œ™ œ™

™ ™ ™ œ™ œ ™ œ™ ?# ™ œ ˙ œ œ™ J œ œ™ E. Bass # Œ Œ œ™ p mf 76 158 ° ## ˙™ œ œœœœœœœ . Vln. 1 & ∑ ∑ ∑ œ œ œ pp f

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> > . œ. œ. . œ œ œ œ . . œ œ œ . œ. pizz. ?# ‰ œ œ œ ∑ ∑ ∑ œ™ Œ™ Cb. ¢ # œ™ œ™ ff p

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ff > > > ¿ ¿ ¿ ¿ ¿™ ¿™ ¿™ ¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ œ¿ œ¿ œ¿ ™ Drums / ∑ ∑ ∑ Œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ™ > > > ff p 78 mf 170 # # Œ™ ‰ œ œ œ™ œ™ œ Œ Ten. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ ‹ A place for us. A place a place

° ## j Œ™ œ œ œ œ œ œ j ‰ ‰ Vln. 1 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ mf

## ™ Vln. 2 & j Œ j ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ mf

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¿ ™ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ™ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

mf 79 174 # # ‰ Œ ∑ Œ™ ‰ œ Ten. & œ œ œ ‹ for us. Ah.

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80 177 ™ ## œ œ œ œ™ œ œ Ten. & J J ‹

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> > ¿™ ¿ (fill ad lib) ¿ ¿ ¿ œ œ œ œ œ œ œ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / ≈ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > ff 82 ff 181 ™ ™ ™ ™ ## œ œ œ œ œ œ œ ™ œ Ten. & ‰ ‰ J ‹ I searched for you. I

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œ œ œ œ œ œ™ rœ œ œ œ œ rœ œ œ œ ?# ™ J œ œ Vc. # ≈ œ ≈ ‰ ≈ œ ≈ ≈ œ ‰

(pizz.)™ œ œ™ ?# ∑ Cb. ¢ # f <“> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

5 Pno. # {& # ˙˙™ œ™ œ™ ™ ™ ™ ˙˙™ œ œ ™

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

83 183 ## œ™ œ™ œ™ œ œ œ >œ > œ œ Ten. & ≈ œ ‹ searched for you. I'll stay with you for - ev -

™ ™ œ™ œ™ œ œ ° ## Vln. 1 &

™ ™ œ™ œ™ ## œ œ Vln. 2 &

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œ™ œ arco ?# œ œ™ Œ™ œ™ Cb. ¢ # mp <“> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ œ œ œ Pno. # {& # ˙ ™ œœ™ œœ™ ˙˙™ œ ™ œ ™

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

84 185 ## œ œ œ™ ˙™ 9 Œ™ 6 Ten. & J 8 ˙™ 8 ‹ - er. Ah.> œ™ œ™ œ™ trem.˙™ ˙™ œ ° ## æ 9 J 6 Vln. 1 & 8 ‰ ‰ 8 ff œ™ œ™ œ™ trem.˙™ >˙™ œ ## æ 9 J 6 Vln. 2 & 8 ‰ ‰ 8 ff œ™ œ™ ™ trem.˙™ > ## œ æ 9 ˙™ œ 6 Vla. & æ 8 J ‰ ‰ 8 ff œ-™ ˙™ œ œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ œ ?# œ J œ 9 J 6 Vc. # ≈ ≈ ≈ ‰ ≈ ≈ ≈ 8 ‰ ‰ 8 ff ?# œ™ œ ‰ ‰ œ™ 9 ∑ 6 Cb. ¢ # J œ™ 8 8 f <“> œ œ œ >™ > œ œ œ œ œ œ >˙™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ œ™ # œ œ œ œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ9 ˙™ œ™ 6 & # 8 8 3 3 3 ff Pno. # ™ ™ 9 ™ ™ 6 {& # ˙˙™ œœ™ œœ™ 8 ˙˙™ œœ™ 8 ˙™ œ ™ œ ™ ˙™ œ™ ˙ ™ œ ™ >˙ ™ œ ™ o o ™ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ 9 ™ ™ 6 Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ™ Œ Œ 8

meno mosso 188 # mf #6 ∑ ∑ Œ™ ≈ Œ™ ∑ Œ™ Œ j 3 6 ≈ Ten. & 8 œœœœ œ™ œ 8 œ œ œ 8 œ™ œ r ‹ œ œ There is a place A place for apologeticœ™ œ™ œ™ ™ ™ # 6 œ™ œ™ œ™ œ™ ˙ œ 3 6 #8 œ œ™ ˙™ œ™ Œ™ ˙™ ˙™ 8 œ™ 8 ˙™ & ˙™ ˙™ œ™ ˙™

Pno. mp # 6 j ˙™ ˙˙™ 3œœ™ 6˙˙™ {& #8 œœ‰ ‰ Œ™ œ™ œ™ Œ™ ? 8 8 ™ ™ ™ œœ ˙™ œ™ ˙™ œ œ™

85 accel. 196 p ## ™ ™ ™ Ten. & Œ ∑ Œ œ™ ˙™ Œ œ™ ˙™ ∑ ‹ œ™ us. Oh. Oh.

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Œ™ ‰ j ?# œ™ ˙™ ‰ œ œ œ™ ‰ œ œ œ™ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ E. Bass # ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ p legato 86 F q. = 56 203 mf ## ˙™ œ™ œ œ ˙™ œ™ ™ ™ Ten. & J Œ Œ œ™ ‹ Oo. Oh. arco˙™ ˙™ ˙™ œ™ pizz. ° ## ™ -™ ™ Vln. 1 & Œ œ Œ ppp p

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arco j pizz. ?## ∑ n˙™ œ ‰ ‰ Œ™ ∑ ™ Œ™ Cb. ¢ œ- pp f p

## j œ ™ & œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ™ ™ œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ œ œ™ œ ˙™ Pno. mf {?##nœ™ ≈ œ œ œ ≈nœ œ™ nœ™ ≈ œ œ œ ∑ nœ™ nœ™ nœ™ n˙™ ø ø

‰ j ?# j j j œ œ œ œ E. Bass #nœ œ œ œ œ nœ™ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ ˙™ mp

¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ Drums / œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ

mp 87 208 ## ™ 9 Ten. & ˙™ Œ œ™ ˙™ ∑ 8 ‹ Ah.

° arco ## ∑ œ™ Œ™ 9 Vln. 1 & ˙™ ˙™ 8 p

arco ## ∑ œ™ Œ™ 9 Vln. 2 & ˙™ ˙™ 8 p

arco # ™ 9 Vla. B # ∑ œ™ Œ n˙™ ˙™ 8 p

?# ™ 9 Vc. # ∑ œ™ Œ ∑ ∑ 8

?# ∑ Œ™ ∑ ∑ 9 Cb. ¢ # œ™ 8

j ## ™ œ œ™ œ™ œ œ œ™ œ œ™ œ œ 9 & ‰ œ œ#œ œ™ œ œ œ œ™ œ œ™ œ œ œ œ 8 œ œ œ#œ Pno. œ œ œ™ œ œ œ œ œ 9 {?## ∑ ∑ ≈œœ œœ™ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ 8 J J

?# ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ j j 9 E. Bass # ˙™ ˙™ nœ œ œ œ œ nœ œ™ œ œ œ 8

¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ 9 Drums / œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ 8

88 212 f ##9 6 œ™ ™ Ten. & 8 ∑ 8 ∑ œ™ œ ∑ ‹ When night falls.

° # ™ #9 œ 6 œ ‰ ‰ Œ™ œ™ œ™ ∑ Vln. 1 & 8 ˙™ 8 J œ™ œ™ f pp

##9 œ™ 6 œ ™ Vln. 2 & 8 8 J ‰ ‰ Œ ∑ ˙™ œ™ œ™ œ™ œ™ f pp

œ™ œ # 9 6 J ™ Vla. B #8 ˙™ 8 ‰ ‰ Œ œ™ œ™ ∑ f pp

(pizz.) ?# 9 6 Vc. #8 ∑ 8 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ mf

(pizz.) ?# 9 ∑ 6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Cb. ¢ #8 8 J mf

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j œ™ œ j j ?# 9 j j 6 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ ‰ œ œ œ œ œ E. Bass #8 nœ œ œ œ 8 œ ˙™ ˙™ mf

9 ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ 6 ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ Drums / 8 œ™ œ œ œ œ œ œ 8 œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ

mf 89 216 # # Œ™ Œ j j ‰ ‰ Œ j Ten. & œ œ™ œ™ œ™ œ™ œ œ œ™ œ™ œ™ œ™ ‹ We wait in darkness We wait in dark - ness

° ## j ‰™ Œ™ Vln. 1 & œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ mp

## ™ Vln. 2 & j ≈ ‰ Œ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ mp

# j ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. B # œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ ≈ ‰ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ mp

?# ™ Vc. # j œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ Cb. ¢ # J nœ œ œ œ œ œ œ

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Pno. # {& # ‰ œ™ œ j œ œ œ œ œ œ ? ™ ™ œ œ œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ

?# ‰ œ œ œ œ™ ™ E. Bass # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ ˙™

¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ Drums / œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ

90 ff 220 > # œ œj ™ # ∑ 4 œ 6 ˙ Ten. & œ™ œ™ œ™ œ™ 8 8 ‹ in dark - ness. Grey black night

œ- ™ œ™œ™ >™ >. >. >. œ œ - œ ° ##  œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ 6 Vln. 1 & œ™ œ œ œ œ œ 8 8 ff > - . œ™ 3 3 3 nœ œ œ™ ## œ œ œ 4nœ- 6 J œ Vln. 2 & œ œ œœ œ œœœ œ œ œ 8 8 œ™ œ œ œ œ œœœ ff > œ- .  ™ - œ œ œ™œ B## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 œ 6 J Vla. œ. œ œ. 8 8 > >. > f ff

arco j ?# œ œ ‰ ‰ ≈ œ œ 4 6 œ™ Vc. # œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ 8 œ 8 œ œ - œ™ > - nœ œ. . . - f ff - >

arco > - ?# œ œ ‰ ‰ ≈ œ œ 4 6 œ œ œ™ œ-™ Cb. ¢ # œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ 8 œ nœ- 8 . . J - œ. f ff >

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?# œ œ 4 6 œ-™ œ-™ E. Bass # nœ œ nœ œ nœ ≈ œ 8 nœ 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ -œ - œ™ œ œ f > > ™ ¿™ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ ¿™ ¿ ¿ ¿™ ¿ ¿ ¿ ‰™ œ œ œ œ 4 œ œ 6 œ™ œ œ œ Drums / œ™ œ œ œ œ ÆJ œ œ œ™ œ™ 8 œ œ 8 œ œ œ > > f 91 224 - œ rK ™ ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ Ten. & ∑ ‰ œ œ œ œ Œ ‹ We ride out the dark - ness and wait for the light. > œ œ œ> > > œ œ œ> œ œ œ œ œ. œ. œ œ ° ## œ œœœœœœœ Vln. 1 & ≈ ∑ ∑ ≈ œ 3 3 3 ff f

> > > > . . ## œ œ œ œ > œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ Vln. 2 & ≈ œœ œ œ ∑ ∑ ≈ œ 3 3 3 ff f

>œ > > > > œ. œ. œ œœ œ B## ≈œ œ œ œ œ œ ∑ Œ™ ‰ ≈ œœœ œœ Vla. œœ œ œ œ œ œ 3 3 3 ff f

™ œ™ ?## ≈ œ™ ≈ œ œ j œ Vc. œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. - œ-™ œ.œ. œ. œ. œ. œ

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>œ™ œ™ j >œ™ ?## œ œ™ ∑ ∑ ˙™ & Pno. ?# œ œ œ { # ≈ nœ œ ∑ ∑ & œ. œ. œ. œ nœ œ ˙™

œ. . œ œ-™ -™ œ ?## ≈œ. œ nœ œ œ ≈œœ. œ. œ œ œœœœœœœœ ™ œ™ E. Bass œ œ™ œœ œ

‰™ ‰™ ¿™ ‰™ ‰™ ‰™ ¿™ ‰™ ¿ ¿ œ™¿ œœœ œ ¿ ¿ œ™¿ œœ œ ¿ ¿ œ™¿ œœœ œ ¿ ¿ œ™ ¿ œ œ œ Drums / ≈œ œ œ œ œ œ ≈œœ œ œ œ œ

92 228 ™ ™ ## œ™ ™ ™ œ™ œ œ œ œ œ™ Ten. & Œ ‰ J J ‹ Oh. Oh. >. > >. . . . >. >œ. œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ œ œ œ ° ## J Vln. 1 & ≈ œ ‰ ‰ ≈ 3 3 3

. . >. œ œ œ œ œ œ œ ™ ™ . . >. >. >. ## œ œ œ œ œ J œ œ œœœœ œœ œ œ œ Vln. 2 & ≈ œ ‰ ‰ ≈ J 3 3 3

. . >. œ œ œ œ œ œ œ œ™ ™ >. >. >. # œ œ œ œ œ J œ œ. œ. œ. œ œ œ Vla. B # ≈ œ ‰ ‰ ≈ 3 3 3

. . œ œ . œ œ ™ ™ >. >. >. ?## ≈ . œ œ œ ≈ œ. œ. œ. œ œ œ Vc. œ œ. œ. œ.

> >. > . œ œ™ œ™ œ. nœ œ. ?# ≈ œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. ≈ œ. œ. œ. Cb. ¢ #

> > > > œ. œ. œ. œ. >œ. >. # œ œ œ œ œ œ & # ∑ Ó Œ ≈ œ

Pno. f # {& # ∑ Ó Œ ≈ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ >. >. >. >. œ >.

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‰™ ‰™ ¿™ ‰™ ‰™ ‰™ ¿ ¿ œ™ ¿ œ œ œ œ ¿ ¿ œ™¿ œ œ œ ¿ ¿ œ™¿ œ œ œ œ Drums / ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ

93 231 œ™ ## œ ™ ™ Ten. & J ‰ ‰ Œ ∑ Œ ‹ Ah. > œ >œ . . >œ. >œ. >œ. >œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ° ## œ œ œ J Vln. 1 & ≈ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ff 3 f

>œ > œ œ œ > œ œ œ œ œ œ œ. œ. ## œ œ œ . œ œ œ œ œ J Vln. 2 & ≈ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ. œ. œ. > > > 3 f ff

>. >. >. . > . . . œ. œ. # œ œ œ œ œ . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. B # ≈ J ‰ J œ œ œ œ ≈ ‰ 3

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>œ j >œ ?# ≈ ‰ J œ™ œ™ ≈ Œ J Cb. ¢ # #œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. #œ. œ. œ.

> œ œ œ >. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ >œ. >œ. œ œ œ œ & # ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ ‰ Œ™ ‰ 3 3 3 3 3 3 3 Pno. ff > 3 3 œ œ œ œ œ œ # >. œ œ œ œ œ œ œ {& # ≈ œ œ œ œ ‰ ‰ Œ™ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J >. >. >. 3 3 3 3 3

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¿™ ‰™ ‰™ ‰™ ¿™ ‰™ ¿ ¿ œ™ ¿ œ œ œ ¿ ¿ œ™¿ œ œ œ œ ¿ ¿ œ™ ¿ œ œ œ Drums / œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ

94 ff 234 œ™ ™  ## œ œ œ œ œ œ™ 9 œ™ ™ ™ 6 Ten. & J 8 Œ Œ 8 ‹ > . . > œ >. œ œ œ œ œ œ ≤ > œ œ ° ## J œ œ œ œ œ 9 ™ J 6 Vln. 1 & ‰ ‰ ≈ ‰ J ‰ 8 ‰ Œ Œ 8 3 ff p

> >. . . ≤ # œ > œ œ œ œ œ œ >œ j # ‰ J ‰ ≈œœœœœœœœ ‰ œ ‰ 9 ‰ Œ™ Œ œ 6 Vln. 2 & J 8 8 3 ff p > >. œ œ . . >. >. >. ≤ # J œ œ œ >œ J œ œ œ œ œ 9 œœœœœœ ™ j 6 Vla. B # ‰ ‰ ≈ ‰ ‰ 8 ≈ Œ Œ œ 8 3 ff p

> >. >. >. . œ >œ . œ. œ œ œ œ œ≤ ?# ≈ . œ œ. ≈ . œ 9 ≈ Œ™ Œ 6 Vc. # œ J œ. œ. œ. œ 8 J 8 ff p

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. œ >œ . œ. >œ >œ. >œ. >œ. ?# ≈ . œ œ. ≈ . œ 9 ≈ Œ™ Œ™ 6 E. Bass # #œ J œ. œ. œ. œ 8 8 ff

™ ™ ‰™ ¿ ¿ ¿ ‰™ ‰ ¿ ¿ ≈ ¿j ‰ > > > œ™ œœœœ œ™ œ œ œ 9 ≈ œ œ œŒ™ Œ™ 6 Drums / ≈ œœ œ ≈ œ œ œ 8 œ œ œ 8 > > > ff 95 G q. = 52 237 # p mp #6 œ ‰ Œ™ œ ‰ Œ™ œ ‰ Œ™ Œ™ Œ œ Ten. & 8 J ‹ Oh. Oh. Oh. The

≤ ° # œ™ j #6 Œ™ ∑ Œ™ Œ Vln. 1 & 8 œ œ œ œ œ œ œ pp mf

≤ # #6 Œ™ ∑ Œ™ Œ j Vln. 2 & 8 œ™ œ œ œ œ œ œ œ pp mf

≤ # 6 ™ ™ œ œ œ œ œ œ Vla. B #8 œ™ Œ ∑ Œ Œ J œ pp mf

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œ™ ?# 6 œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ r œ™ E. Bass #8 J J J œ œ œ œ œ œ p

6 ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / 8 Jœ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ p 96 241 # > j > j # œ œ œ jœ œ œ œ Ten. & J œ œ J œ œ œ œ™ ‹ rain falls the wind howls I won't sleep.

° ## Vln. 1 & j œ™ œ™ œ™ œ™ œ œ- ˙™ p

## Vln. 2 & j œ™ œ œ- œ™ œ™ ˙™ p

B## j œ™ œ œ œ œ™ œ œ Vla. œ™ œ œ- œ™ œ™ œ™ œ™ p

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> > # j j œ™ œ™ œ™ # œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ™ œ™ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ ≈ ≈ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Pno. {?## Œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ J J J J ø

j ?# œ œ œ œ œ œ™ ™ ™ E. Bass # œ œ œ œ œ™ J œ œ™ Œ™ œ œ

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / Jœ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ

97 244 mf ## 4 6 ™ r ™ Ten. & ∑ 8 ∑ 8 œ ≈œ œ œ™ Œ ‹ I won't sleep.

° # - - # œ œœnœœ 4 œ œ 6 œ™ Œ™ ∑ Vln. 1 & œ™ œ œ œ œ œ. . 8 8 f p

## 4nœ- 6 ™ Vln. 2 & œœ œœ 8 œ 8 œ™ Œ ∑ œ œ œ œnœ œ œ œ. - œ œ . œ. œ. . œ œ . f p

# - B # œ œ œ nœ œ œ œ. 4 œ nœ- 6 œ™ Œ™ ∑ Vla. . œ. œ. . . œ. œ. . . 8 8 f p

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...... - ˙™ ?# œ œ œ œnœ œ œ 4 œ- nœ 6 ˙™ Cb. ¢ # 8 8 f p

- - œ œ ™ œ œ œ™ œ # œ œœœ œ œ œ œœœœœœ œ 4 œ œ 6 œ™ œ œ™ ™ œ & # œ™ 8 nœœ œœ 8 Œ ‰ ‰ J œ™

f mp Pno. ™ œ™ œ œ Œ {?## œ™ 4 nœ 6 ˙™ ™ ™ ™ œ 8 œ 8 & œœ™ œœ™ œœ™ œ nœ ˙™ œ ™ œ ™ œ ™ œœ™ -œ - œ ™

- ˙™ œ. . œnœ ˙™ ?## nœ. œ 4 œ 6 E. Bass œ œ. œ. œ. 8 -œ 8 f p - - ™ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ ¿ ¿ œ œ œ œ œœœœœœ œœ 4 6 ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿œ ¿ Drums / œ œ œ œ œ 8 œ œ 8 œœœ ≈ ™ œœœ ≈ ™ J - - f p 98 ff 248 œ œ ˙™ ## ™ ™ œ™ œ Ten. & œ œ ‹ I'll watch o - - - - ver you. > œ œ  œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ#œ ° ## œ™ œ œ J Vln. 1 & ∑ 3 3 3 mp f

# 3 3 3 > # œ œ #œ œ œ™ Vln. 2 & ∑ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ mp f

# œ œ œ. >œ œ™ Vla. B # ∑ œ™ œ J mp f

˙™ œ™ > ?# œ™ œ. œ œ™ Vc. # J mp f

˙™ œ™ > ?# œ™ œ. œ œ™ Cb. ¢ # J mp f > ” ™ 5 œ œ œ “ œ œ™ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ > # œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & # ‰ ff Pno. >œ >œ œ œ > # œ œ œ œ œ œ œ {& # œ œ œ œ œ œ ˙™ ˙™ j Œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ?# œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ E. Bass # ˙™ œ ≈ mp f

j ‰ ‰ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ ¿œ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ œ œ œ œ œ œ œ œ Drums / œ œ œ ≈ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ ™

3 3 3 f 99 251 œ™ œ - ™ ## J œ œ œ œ Ten. & J ‹ Oh.

> j> > œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ° ## J J Vln. 1 & ≈

> > > ™ œjœ ## œ œ œ œ œ œ œ Vln. 2 & ≈ œ J J

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¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ™ Drums / œ œ œ ≈ ™ œ œ œ œ™ > > 100 253 ™ ## œ ™ Ten. & Œ ∑ ‹ > > œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ ° ## Vln. 1 &

œ™ œ. >œ. >œ >œ. œ. œ. >œ. ## œ œ œ ™ Vln. 2 & ≈ œ Œ

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Pno. { ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ ø

?# ™ E. Bass # œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ Œ ≈ œ œ ‰ . . >.

™ ¿ ¿ ¿ Œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Drums / œ œ œ œ œ œ ≈ ™

101 255 ## œ œ œ œ œ Ten. & ∑ J ‹ Oh

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>. >. . >. œ > œ œ œ ?## ‰ J ‰ ≈ œ œ œ œ. œ. ‰ ≈ ‰ Cb. ¢ . œ œ. .

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¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ œ Drums / œ œ œ ≈ ™ œ œ œ ≈ ™

102 257 ## œ œ œ œ ™ ™ Ten. & ‰ œ œ ≈ œ œ ‹ I'll watch o - ver you. You, you. ≥ ≥ œ >œ. . . œ œ œ œ™ œjœ ° # œ > #  Vln. 1 & ‰ œ œ ‰ œ

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¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ œ Drums / œ œ œ ≈ ™ œ œ œ ≈ ™

103 259 # # ˙™ œ ™ Ten. & J œ œ ‹ œ > > > > . . . > œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ° ## Vln. 1 & ≈ fff

œ œ œ œ œ >œ œ >œ >œ >œ œ œ. œ. œ. >œ ## Vln. 2 & ≈ fff > >. > œ œ œ # œ. >œ œ. œ. œ. > > B # œ œ ≈ ≈ œ œ J Vla. J

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¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ œ Drums / œ œ œ ≈ ™ œ œ œ ≈ ™

104 œ. œ. œ. œ. œ. 261 œ œ œ œ œ . . œ œ . œ. œ œ ° ## œ œ œ œ Vln. 1 & ≈ ≈ 3

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>. > œ. œ. œ œ. œ. œ. œ . . # œ œ œ œ. œ. œ œ œ. œ œ Vla. B #

. . . . . >. ?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vc. # ≈ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3 3 3

. . >. œ œ œ œ œ j œ-™ -™ ?## Œ™ ≈ ≈ ‰™ ™ œ Cb. ¢ -œ

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œ-™ -™ ?## ∑ ‰™ j™ œ E. Bass œ-

(fill) ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿™ œ œ ¿ œ œ œ œ œ œ œ Drums / œ œ œ ≈ ™ œ œ œ œ œ 3 3 3 105 > > . > >. >. . ˙™ j œ™ œ ™ >™ 263 œ > œ. œ œ œ œ œ œ œ œ >œ ° ## . . . J Vln. 1 & œ œ œ ff broaden

. . > œ > œ . . . >˙™ jœ™ œ œ™ œ œ™ œ >œ ## . . œ œ œ œ J Vln. 2 & œ œ ff broaden

...... œœ. œœ. > œœ. œœ. œ œ œ œ œ œ B## œ. œ œ œ œ œ œ ‰ œœœœ≈ œœœœ ≈œœ œ œ ≈ œ œ œœœ ≈œœœœ ‰ œ Vla. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. > f

>. ™ ™ > . . œ ˙ œj œ œ™ œ œ™ ?# œ œ œ œ œœ œ Vc. # œ œ œ œ ‰ ‰ œ > 3 3 3 ff broaden

. . œ. œ. œ œ œ. . > > > > ?# œ œ. ˙™ ˙™ ˙™ Cb. ¢ # f

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œ œ œ œ œ œ œ œ j ™ ?# œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ E. Bass # œ œ œ œ œ œ J œ œ Œ™ ‰ œ

¿ ¿j ¿ ¿j ¿ ¿j ¿ ¿j ¿ ¿j ¿ ¿j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œœ ‰ œ™ œ œ ‰ œ™ œœ ‰ f 106 267 ˙™ ˙™ ˙™ œ ° ## J ™ Vln. 1 & ‰ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ pp

## ˙™ ˙™ œ™ Vln. 2 & œ™ ˙™ ˙™ ∑ ∑ pp

B## j‰ ‰ ™ ™ Vla. ˙™ ˙™ œ œ™ ˙™ ˙™ ˙ ˙ pp

?# ™ Vc. # œ œ œ ‰ j J œ œ œ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ p

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>œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™ # œ œ & # ∑ ∑ ∑ ‰ ∑ ∑ 3 3 Pno. f # {& # ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

˙™ ˙™ ?# œœ œœ ˙™ ˙™ E. Bass # œ œ ∑ ∑ ∑ ∑

> ¿ ¿j ¿ ¿j ¿ ¿j ¿ ¿j ¿ ¿j ¿ ¿j ¿ ¿ œ œ œ ‰ Œ™ ∑ ∑ ∑ Drums / œ™ œœ ‰ œ™ œœ ‰ œ™ œœ ‰ œ œ > > 107 274 # p # Œ™ ‰ ∑ Œ™ Œ™ Ten. & œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ™ ‹ We were born scared. Live scared.

° # # ™ ™ ™ ™ ™ j Vln. 2 & ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ- pp

B## j Vla. ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ œ™ œ œ- pp

?## j Vc. ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ œ™ œ œ- pp

?## j ˙™ œ™ œ Œ Cb. ¢ ˙™ œ™ œ œ- ˙™ J pp

œ œ œ ˙™ # œ œ & # ∑ ∑ Œ™ ∑

Pno. pp # ™ œ ˙™ {& # ∑ ∑ Œ™ œ œ ∑

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ - œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ p 108 279 f œ ™ ™ ## ™ œ œ œ œ ˙ Ten. & Œ ‰ J ‹ Why won't you go?

>. . ° # - . -  œ œ. . . œ œ # ˙™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vln. 1 & J J œ œ

6 ff

6 # j j  # œ- nœ œ Vln. 2 & ˙™ œ œ œ œ œ œ œ. œ . œ œ œ - . >. . œ. œ œ œ ff

. . . . . B## j j œ- œ œ œ œ. œ œ Vla. ˙™ œ œ- œ.

œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ ?## œ œ Vc. ˙™ œ 3 ff

?# ˙™ ∑ ∑ Cb. ¢ #

> > > œ - œ œ œ  nœ œ > œ œ™ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ™ >œ œ œ œ œ # œ œ œ œœœœ œ & #

ff 3 3 3 Pno. œ > œ # œ™ œ- œ™ œ œ œ œ œ >œ  œ >œ œ œ œ >œ™ œ™ {& # ‰ œ œ œnœ œ 3

?# ™ E. Bass # ∑ Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

f (fill) ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ œ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f 109 282 ™ ## œ ™ œ œ j ™ Ten. & Œ ‰ œ œ ˙ ‹ Why don't you be - lieve?

. . œ. . œ. . . . œ œ. œ. œ. . . œ œ ° ## œ œ œ œ. œ œ J Vln. 1 & ‰ ‰ ‰ ‰ p

. œ. . œ. . œ. . œ. œ. ## . #œ. . œ œ œ. œ. œ. œ . œ . Vln. 2 & œ œ ‰ œ œ p

. . . . œ. . œ. œ. . . . . # œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ. œ œ Vla. B # ‰ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈

. . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ?# ‰ . ‰ œ œ™ Vc. ¢ # œ œ. p

>. > > œ . . . œ œ solo marcato œ œ œ œ œ œ œ . œ. œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ™ & # œ ≈ ‰ ‰

p f Pno. > ™ # œ œ { # ≈ ≈ œ œ œ œ œ ‰ ? ‰ & œ œ œ œ œ œ™ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™

Œ™ ‰ œ ?## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ E. Bass œ™ p

‰™ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ mp 110 285 # # ˙™ œ ‰ ‰ Œ™ ∑ Ten. & J ‹

...... œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ. œ ° ## . . . œ œ Vln. 1 & ‰ œ ‰ œ œ . . œ.

. œ. . . œ. . . œ. . . ## œ ‰ œ œ œ . ‰ œ . œ œ . œ œ Vln. 2 & œ œ œ . . œ.

. . . . . œ œ. œ. . œ œ. œ œ. œ. . œ œ. œ œ. œ. . # œ œ œ . . Vla. B # ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ œ ≈ œ

?# ˙™ ∑ ∑ Vc. ¢ #

> > œ œ œ œ ## œ œ œ > œ œ™ œ >œ œ > > œ œ œ œ œ œ & œ œ J J œ œ œ œ œ œ

p Pno. > > œ {?## œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > J J > > œ œ œ œ œ

j ™ œ œ œ™ œ œ™ œ ?# Œ™ ‰ E. Bass # œ™ œ™ Jœ œ œ™ Jœ œ œ™

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ œ ¿ Drums / œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰

111 H 288 f œ™ ™ ## ™ œ™ œ™ ™ #œ #œ™ Ten. & Œ œ™ œ ‹ I know, I know. I know, I

...... ° ## œ . œœ œ œ . œœ œ œ . œœ œ œ . œœ œ Vln. 1 & œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ nœ . œ œ nœ . œ nœ œ. . œ. . . œ. œ. .

>. >. ## œ œ ™ ™ Vln. 2 & ‰ ‰ Œ ∑ Œ ‰ j ‰ j ‰ ‰ ‰ j ‰ œ œ. œ. ff >. > >

solo # ™ Vla. B # œ™ œ™ œ ‰ œ™ œ™ nœ™ œ™ nœ- f

pizz. pizz. > > >œ arco >œ >œ ?## œ. œ. ‰ ‰ Œ™ œ ‰ ‰ Œ™ ‰ ‰ Œ™ œ ‰ ‰ ‰ œ Vc. J #œ œ J >. >. ff ff ff ff pizz.> > œ > > >œ™ œ œ > ?# œ ‰ ‰ Œ™ J ‰ ‰ ‰ œ gliss. #œ ‰ ‰ ‰ ‰ #œ Cb. ¢ # J J ff ff

> > >> œ. œ. œ. œ. >œ. >œ. # >œ œ œ œ™ #œ™ œ™ # œ œ ‰ ‰ Œ™ œ œ ‰ ‰ ? œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ™ #œ™ œ™ œ™ & J & #œ™ œ™ #œ™ Pno. ff ?# ™ { # œ ‰ ‰ Œ œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ#œ. ‰ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ > œ. >œ >œ œ œ œ œ #œ œ #œ >

> > ?# œ. œ. ™ E. Bass # ‰ ‰ Œ ∑ ∑ ∑

f > > >> > > > > ¿ ¿ ‰ ‰ ¿ ¿ ‰ ‰ ¿ ¿ ‰ ‰ ¿ ¿ ‰ ‰ œ œ œ œ œ ≈ ¿ œ ¿ ¿ œ œ œ œ œ ≈ ¿ œ ¿ ¿ œ œ œ œ œ ≈ ¿ œ¿ ¿ œ œ œ œ œ ≈ ¿ œ ¿ ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > >> > > > > > > > f 112 292 ™ œj ˙™ ## œ nœ™ œ™ ™ Ten. & œ ‹ know. I know, I know. n . . Ÿ˙~™~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ° # œ œ. #œ. œ. œ. œ. œ œ # œ œ. œ œ œ. ‰ œ. œ. œ Vln. 1 & œ #œ. œ sp

œ œ œ œ œ œ œ œ ## j j œ. œ. œ. œ. œ nœ œ œnœ œ œ œ Vln. 2 & j ‰ ‰ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ. >. >. > sp 3 3

B## ™ ™ œ™ œ œ œ Vla. œ™ #œ™ œ œ 3 sp

arco ?## ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Vc. œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. nœ œ >. >. >. >. > > > > >. >. œ. œ. f > >

> œ œ > nœ œ œ œ œ ?# œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ Œ œ ‰ œ œ œ Cb. ¢ # J

œ œ œ > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ™ >œ™ # œ œ œ œ œ œ œ ™ j & # œ œ œ œ œ œ #œ œ™ Pno. ?# œ œ { # ≈ ‰ ‰ œ œ œ #˙™ œ œ œ œ œ œ #˙™ œ œ œ œ œ

>œ nœ œ œ œ ?# ™ œ œ E. Bass # ∑ Œ ‰ œ œ œ f

¿ ¿ ¿ œ œ œ¿ ¿ œ¿ œ œ¿ œ¿ œ œ œ¿ ¿ œ¿ œ œ¿ œ¿ œ œ œ¿ ¿ œ¿ œ œ¿ œ¿ œ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > > > > > > > > > > > 113 ff 295 ™ œ™ œ œ œ™ œ™ œ œ ###˙ ™ œ œ œ R J Ten. & Œ ‰ œ œ ≈ ‹ There's a place for us.

˙™ . . . œ. œ. port.> œ™ ...... œ œ œ j œ™ ° ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vln. 1 & ≈ ‰ ≈ ‰ ‰ ff

port.> ˙™ ...... œ. œ. j œ™ ™ ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vln. 2 & ≈ ‰ ≈ ‰ ‰ ff

œ œ#œ™ . . œ œ œ ˙™  œ™ œ. œ. . . . œ œ œ™ œ™ # #œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ Vla. B # ≈ œ œ ‰ ‰ 3 3 3 ff > . .  œ. . . . r œ œ œ œ œ œ œ œ. ?# #œ™ œ œ œ ≈ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ≈œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ. Vc. # œ™ œ œ œ œ #œ-™ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . . . . ff f œ. œ. ˙™ arco ...... œ. . ?# #œ™ œ-™ œ œ œ ≈ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ Cb. ¢ # R J f ff p

œ œ™ œ™ ------...... œ œ œ™ œ™ œ™ œ™ # #œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ™ œ™ œ™ œ™ & # œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ≈œ œ œ ‰ J Pno. p ff œ œ œ™ œ™ œ™ œ™ œ œ œ™ œ™ ™ ™ {?## j‰ ‰ Œ™ ‰ ≈ r ‰ J œ œ ™ #œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ™ #œ™ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. ø ø

œ >™ . . ?# #œ#œ#œ œ #œ nœ™ r j œ œ E. Bass # ≈ ‰ ≈œ ‰ ∑ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. œ ff

¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ œ œ¿ ¿ œ¿ œœ¿ œ¿ œ ¿ ¿ œ¿ œ¿ œ¿ œ¿ œ¿ œ¿ œ¿ ¿ œ œ œ¿ ™¿ œ¿ œ¿ œ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ Drums / œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ > > >> 114 300 ˙™ œ™ œ ## Ten. & ‰ ‹

. > . > > œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ > > œ œ œ œ œ ° ## œ œ œ œ Vln. 1 & ≈ 3 3 3

> . > . > >. > œ œ œ ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Vln. 2 & ≈ œ

> > > œ # œ œ œ œ. >œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ Vla. B # ≈

3 3

?# >œ >œ j j œ œ Vc. # ‰ œ œ . . > œ œ fff >. >.

> > > ?# Œ™ ‰ œ- œ™ œ. œ. œ. Cb. ¢ # mp

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> > > ?# ™ œ œ œ œ œ œ œ E. Bass # ∑ Œ œ œ

3 3 3 mp

j ¿ ¿ ¿ ¿ 3 3 3 ¿ ¿ œ œ œ œ œ œ œ Drums / œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

115 mp 302 œ™ ™ ## #œ #œ™ œ™ Ten. & ‹ Oo. #œ-™ - œ™ œ-™ -™ ° ## #œ Vln. 1 & mp

œ-™ ## #œ-™ œ-™ -™ Vln. 2 & œ mp

>. . . >. . . >. . . >. . . # nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ Vla. B # mp

?# Vc. # œ. œ. #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ. œ. mp

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œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ & # 3 3 3 œ Pno. p #œ œ œ #œ œ ?# #œ œ #œ œ { # & œ #œ

?# #œ. œ. œ. œ. œ. œ. #œ. œ. œ. œ. œ. œ. . E. Bass # ≈ œ

Œ œ œ œ œ œ œ ≈ Œ œ œ œ œ œ œ ≈ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

116 304 ## ™ ™ Ten. & œ œ™ œ™ Œ ‹ Oh.

trem.œ™ œ™ >œ™ >œ™ ° ## æ æ æ æ Vln. 1 & æ æ æ æ

trem. ## œ™ œ™ >œ™ >œ™ Vln. 2 & æ æ æ æ æ æ

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trem> > >™ >œ™ ?# nœ™ œ™ œ æ Vc. # æ æ æ æ æ æ f

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Pno. # j œ j {& # œ œ œ œ œ œ œ ? œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ. >œ ø ø ø

?# nœ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ œ. œ E. Bass # J J >œ >œ

Œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

117 mf 306 œ œ œ œ™ œ™ f ## ™ œ™ œ™ œ œ œ ™ Ten. & Œ œ œ™ ‹ Oh. You say that you are my >  œ™ nœ™ œ™ - œ™ ™ - œ œ œ#œ œ œ œ œ œ™ œ™ ° ## J Vln. 1 & ‰ ff f p

> - ™ - #  #œ #œ™ œ œ œ nœ™ œ™ # œ œ#œ œ™ nœ™ œ™ J Vln. 2 & œ ‰ ff f p

™ ™ - œ- œ™ # #œ™ œ œ œ #œ™ œ™ œ Vla. B # ‰ J ff f p

™ œ™ ?# #œ œ œœ#œ œ œœ œ œ#œ- œ™ œ. œ. œ œ™ Vc. # J ≈ ff f p

œ™ œ™ œ - . . ?# #œ œ œœ#œ œ œœ J#œ œ™ ≈ œ œ œ œ™ Cb. ¢ # ff f p

nœ nœ œ œ- - œ- - - œ™ ™ # œ œ#œ œ œ œ œ™ œ™ œ œ œ œ™ œ™ # nœ œœ œœ œ nœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ™ œ œ œ™ œ™ & nœ œ nœ J œ œ œ™ ff Pno. ff Œ™ œ- - œ- - - j ?# œ j œ œ œ #œ™ œ™ œ œ œ™ { # #˙™ #œ œ J #˙™ œ™ œ œ œ œ œ œ œ™ . .

œ œ™ œ ?## #œ œ œœ#œ œ œ J ≈ œ œ œ œ E. Bass #-œ œ™ J œ œ™ ff f > ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ j œ œ œ œœœœœœ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ Drums / œ™ œ œ™ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œœ

ff 3 3 118 310 mp ## ™ ™ Ten. & œ™ œ™ œ™ Œ œ™ œ™ œ™ Œ ∑ ∑ ‹ pri - son Pri - son. œ °?# ™ Vc. # ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ ?# ‰ Œ™ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Cb. ¢ # œ # ™ 3 ™ ™ ™ # œ™ œ™ œ™ œ œ œ™ œ™ œ™ ™ ™ ™ Œ™ & œ œ œ™ œ œ™ œ™ œ™ œ™ ˙™ œ™ pp Pno. p ™ ™ ™ ?# ˙™ œ œ ˙™ ˙ ™ ™ ™ { # ˙ œ Œ & ˙™ œ™ œ™ ˙™ ˙™ n˙™ œ™ ø ø ø ø

?# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ E. Bass # ˙™ p ¿j ™ Drums / ‰ ‰ Œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Jœ mp

U U 316 œ™ œ™ ˙™ œ™ œ™ ˙™ ˙™ # # # 4 & # # 4

Pno. U U # # 4 {& # œœ™ œœ™ ˙˙™ œœ™ œœ™ ˙˙™ ˙˙™ ? ## 4 ™ #œ ™ ˙ ™ ™ œ ™ ˙ ™ ˙ ™ ø

119 I

321 q = 78 p ###4 œ œ ˙ œ œ w Ten. & 4 ∑ ∑ ∑ Ó Ó œ #œ ‹ Take my life. Hand down my sen -

###4 & 4 w w w w w w w #w w w w #w w Pno. p piano rhythm #4 ad. lib. {?## 4 w w w w w w w #w nw w w #w nw

4 ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ Drums / 4 ∑ ∑ ∑ ∑ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ p

328 # ## ‰ j œ™ ˙™ ‰ j œ œ œ ˙™ œ œ œ Ten. & ˙ œ œ œ #œ ‹ tence. I'll stand trial. Ac - cept your con-dem - na - - 3 tion. 3 3 # # 3 # j Ó œ œ nœ & ˙ œ œ œ œ™ œ nœ œ œ w œ #œ w ˙ œ œ œ œ œ œ œ #œ™ œ œ nw œ œ œ Pno. # {?## ˙ œœ œ ˙ œ œ nw w ˙ #˙ œ œ

œ œ ?### ∑ ™ œ œ œ nœ œ E. Bass œ œ œ œ œ œ œ œ #˙ œ mp legato 3 ¿ œ¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ Drums / œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

120 332 # # # ˙ Ó Ó œ™ œ ˙ œ œ œ w ˙ Œ œ Ten. & J œ ‹ 3 You say you are my pri - - son. You don't

3 3 œ œ # # 3 œ nœ œ ˙ # œ œ ˙˙ œ œ œ ˙ œ & ˙ œ œœ œ œ ™ j œ ˙ œ œ n˙ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œœ™ œ œœ œ #˙ œ ˙ Pno. 3 # #œ Œ Œ œ œ œ œ w {?## ˙ œœ œœ ˙ ‰ œ™ ˙ œ w w ˙ #˙ nw 3

?# # œ œ™ œ. œ j ™ ™ œ˙ n˙ œ œ™ œ œ j E. Bass # œJ œ œ œ œœ#œœ œ œnœœ n˙ œJ œ

¿ œ¿ œ¿ œ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ ¿ œ¿ œ¿ œ¿ œ¿ Drums / œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

337 # œ j ## ˙ Œ œ ˙ ‰ œ œ™™ œœ œœœ Ó Ten. & œ R œ ˙ ‹ know, you don't know you're my free - - dom. ° ?# # ∑ ∑ ∑ œœ œœœ œœœ œœœ œ Vc. ¢ # œ œ œ œ p ### & ˙ ˙ ˙ b˙ œ œ™nœœ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ n ˙ œ œ™ œ œ œ œ œ œ Pno. ˙ {?### ˙ ˙ ˙ #˙ nw œœœœœœœœœœœœœœœœ ˙ ˙ #˙ nw œ œ œ œ

?### œ œ œ œœn˙ ˙ ˙ E. Bass œ œœœœœ œ ˙™ œ

¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ™ ¿ œ¿ Drums / œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ ∑

121 > 341 œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ. œ. ° ### œœœœœœœ b 7 Vln. 1 & Ó b 8 3 p œ f . . . . > ### œœœœœœœ b 7 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. Vln. 2 & Ó b 8

p f 3 ˙trem. -™ # # œœ œœœ œœœ œœœœœ b 7 æ œ Vla. B # œ œ œ b 8 æ p f ?# # œ œ œ œ b 7 ˙trem. œ-™ Vc. # œœœ œœœ œœœ œœœ b 8 ¢ æ f j ˙œ œ œ œ œ œ # # j œ œ œ œ œ b 7 œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ & # œ œ œ œ œ œ b 8 œ œ œ Pno. f ?# # œ œ œ œ b 7 { # œœœ œœœ œœœ & b 8 œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ø

?# # œ œ b 7 >œ. E. Bass # b 8 ‰ ‰ Ó œ œ œ œ œ œ >œ >œ J f ¿ ¿ 7 ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / ∑ 8 œ œ™

f =

343 œ. œ. œ. œ. œ œ œ . œ. ° b œ Vln. 1 &b 3 b œ. œ. œ. œ. œ œ œ œ. œ. Vln. 2 &b ˙ œ- 3 B b æ œ Vla. b J ? b ˙ œ Vc. b œ ¢ æ - J ˙œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b

Pno. b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ {&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ø ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / œ œ™

122 . . . . 344 œ œ œ œ œ œ œ œ. . ° b œ Vln. 1 &b . . . . 3 . b œ œ œ œ œ œ œ œ #œ. Vln. 2 &b 3 - Bbb œ™ œ #œ Vla. æ æ - ? b œ™ œ œ Vc. ¢ b æ æ æ æ j œ œ #œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b Pno. bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ {& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ø ø ø ø ø ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Drums / œ œ™ = . . . . 345 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ...... ° b œ œ œ œ œ œ œ œ Vln. 1 &b . 3 œ. 3 b œ. œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. Vln. 2 &b ™ - ™ œ- B b œ œ #œ œ œ Vla. b æ æ æ æ œ™ œ ? b æ æ œ- œ™ œ œ- Vc. b æ æ - - æ æ p œ œ œ™ ? b ‰ J œ™ œ œ- Cb. ¢ b œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ™ œœ œœ œœ œœ &b

Pno. b {&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ™ œ œ œ œ - ø ø œ œ œ- œ œ œ œ ? b ‰ J œ œ œ œ œ œ E. Bass b J p ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ¿ œ œ œ œ Drums / œ œ™ œ™ œ œ œ œ œ œ

3 3 123 ...... 347 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ ° b 4 Vln. 1 &b 4

b œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. 4 Vln. 2 &b 4

œ™ œ. œ. œ. œ. . . . . b æ œ œ œ œ 4 Vla. Bb æ 4

. . ? b œ™ œ œ œ 4 Vc. b æ æ 4

. œ. ? b œ 4 Cb. ¢ b œ™ œ 4

™ œ œ œ™ œ œ œœ œ b œ œ œ ™ œ œ œ œ 4 &b 4

Pno. b 4 {&b œ œ œ™ œœ œ œ œ 4 œ œ œ™ œ œ œ œ

œ œ œ ? b œ œ œ 4 E. Bass b œ œ œ 4

¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ ¿ œ œ œ œ 4 Drums / œ™ œ œ œ œ œ œ 4

3 3 124 > >. > >œ. 348 ˙ œ œ. >. ° b4 æ #œ Vln. 1 &b 4

> > > >. > bb4 ˙ œ. œ. œ œ. Vln. 2 & 4 æ

> >œ. >. >. B b4 ˙ œ œ œ Vla. b 4 æ

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p 128 358 bb ≈ Ten. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‹ I tore my-self a - part to find you. I tore my - self up, I tore my - self up to ° ? b Ó Œ Vc. b ˙ ˙ œ ? b ˙ Ó ˙ Œ œ Cb. ¢ b

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130 ff 364 œ b œ œ œ œ œ œ œ b˙ Ten. &b Œ œ ‹ I know there is a place we're look - ing for

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¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ œ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ff 136 K

376 bb œ œ œ œ œ œ œ Ten. & J J ‹ falls we'll walk through the night.

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¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ œ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ

137 377 b œ j œ œ Ten. &b Œ ‰ œ œ ‹ In - to the sun - >œ. >œ >. >. ° b J œ œ J Vln. 1 &b ‰ ‰ œ œ Œ ‰

>. b >œ œ œ œ >œ Vln. 2 &b œ ‰ œ œ Œ ‰ œ >. >. J

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¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ œ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ

138 378 œ œ bb œ œ œ œ œ œ Ten. & J J J ‹ - rise we'll fol - low the light. > œ œ œ >œ ° b œ œ œ Vln. 1 &b Œ

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¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ œ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ

139 f 379 b ˙ œ Ten. &b Œ ‹ Oh. >œ >œ >œ >œ œ >œ >œ >œ >œ > ° b . Vln. 1 &b œ

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¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ œ¿ ¿ œ¿ œ¿ Drums / œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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141 381 b œ œ™ œ œ œ œ Ten. &b J ‰ J ‹ falls we'll be to - geth -

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œ ˙ ˙ œ œ œ™ port. ° # J Vln. 1 &

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o + > > o + ¿ ¿ ≈ ¿¿¿ ¿ œ¿¿¿¿¿ ¿ ¿ ¿¿¿ ¿ œ¿ ™¿¿¿ ¿ ¿¿¿ ¿ œ¿¿¿¿¿ ¿ ¿ ¿¿ ¿ ¿ œ¿ ¿¿¿ œœœœ Drums / œ œ œ œ œ œ œ > > 147 390 # ˙™ œ œ ˙ >œ™ Ten. & ‰ ‹ place we'll stay. We'll

œ œ œ œ ° # œ ˙ œ- Vln. 1 & with growing intensity

œ œ # œ œ œ ˙ œ- Vln. 2 & with growing intensity

œ # œ œ œ œ ˙ Vla. & -œ with growing intensity

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# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œœ œœ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœ Pno. œ œ œ {?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ø ø

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