Musica da Venezia

Église St-Matthias, Westmount Le 3 mai 2014 / May 3, 2014

Cinta di fior Maddalena Casulana (c. 1544 – c. 1590) Signora Maddalena Antonio Molino (c. 1495 – c. 1571) Donna zendila Antonio Molino

Paxe no trovo Lodovico Agostini (1534 – 1590) Sassi, palae Andrea Gabrieli (1533 – 1585)

Vecchie letrose Adrian Willaert (1490 – 1562) Sempre mi ride sta Adrian Willaert O dolce mia vita Adrian Willaert Un giorno mi pregò Adrian Willaert

Entracte / Intermission

Musica dulci sono Cipriano de Rore (1515/16 – 1565) O socii Cipriano de Rore Dulces exuviae Adrian Willaert Passer mortuus est Giovanfrancesco Malipiero (1882 – 1973)

Rimanti in pace Claudio Monteverdi (1567 – 1643) Labra amorose e care Adrian Willaert Dormiva dolcemente Giovanni Gabrieli (c. 1557 – 1612) Les Chanteurs d’Orphée Les Chanteurs d'Orphée forment un chœur de chambre accompli et se consa- crent à un répertoire d’œuvres complexes et peu connues qui embrasse toute la période du quinzième au vingtième siècle. Depuis sa fondation il y a trente ans, le chœur a participé à plusieurs concours où il s'est particulièrement dis- tingué. Sous la direction de Peter Schubert, l’ensemble a en effet été finaliste à cinq reprises au Concours pour chorales d’amateurs de la Société Radio- Canada; il a été lauréat en 1996 et a remporté le second prix en avril 2004.

Soucieux d’innover dans le domaine des œuvres chorales, les Chanteurs d'Or- phée ont créé des pièces de plusieurs compositeurs contemporains dont Anne Lauber, Jacques Faubert, Bengt Hambraeus, Bob Beart et David Scott Lytle. L'ensemble a également participé à l'enregistrement des compositions de Frie- drich Nietzsche.

The Orpheus Singers The Orpheus Singers is an accomplished chamber choir dedicated to the per- formance of complex and less familiar works spanning the past six centuries. In the thirty years since its founding, the group has distinguished itself in several competitions. Under the baton of Peter Schubert, the ensemble has beena finalist five times in the CBC National Radio Competition for Amateur Choirs, winning first prize in 1996, and second prize in 2004.

As part of The Orpheus Singers' mandate to promote deserving but lesser known music, the ensemble has premiered works by such composers as Anne Lauber, Jacques Faubert, Bengt Hambraeus, Bob Beart and David Scott Lytle, and has participated in the production of a CD of the musical works of Frie- drich Nietzsche. Peter Schubert

Peter Schubert est directeur artistique des Chanteurs d’Orphée depuis 1991. Il dirige également VivaVoce, un en- semble vocal professionnel qu’il a fon- dé à Montréal en 1998. En 2007, Viva- Voce a produit un coffret de deux disques compacts comprenant tous les Magnificats et trois Salve Reginas de Pierre de la Rue.

Peter Schubert a étudié la direction d'orchestre avec Nadia Boulanger, Hel- muth Rilling, Jacques-Louis Monod et David Gilbert et a été l'assistant de Gregg Smith et d'Agnès Grossman. Il a publié une édition de noëls de la Re- naissance ainsi que cinq arrangements personnels de chants traditionnels de Noël (aux éditions C.F. Peters).

Détenteur d’un doctorat en musicologie de l’Université Columbia, Peter Schubert est professeur dans le département de théorie à l’École de musique Schulich de l’Univer- sité McGill. Il a publié deux manuels scolaires : Modal Counterpoint, Renaissance Style et Baroque Counterpoint.

Artistic Director Peter Schubert has conducted The Orpheus Singers since 1991. He also directs VivaVoce, a professional vocal ensemble he founded in 1998. Their two- CD set of the complete Magnificats and three Salve Reginas of Pierre de la Rue came out in 2007. Peter Schubert studied conducting with Nadia Boulanger, Helmuth Rilling, Jacques-Louis Monod, and David Gilbert and has been assistant to Gregg Smith and Agnes Grossman. He has published an edition of Renaissance Noëls as well as his own innovative arrangements of five popular Christmas carols with C.F. Peters.

A native of New York, Schubert holds a Ph.D. in musicology from Columbia Universi- ty. He is a Professor in the Department of Music Research of the Schulich School of Music of McGill University, and is the author of two textbooks: Modal Counterpoint, Renaissance Style (Oxford University Press, 1999) and Baroque Counterpoint (Pearson Prentice Hall, 2006). Notes de programme tions - quelquefois en alternance rapide avec la mesure établie - qui brise l’im- Venise au XVIème siècle fut, à plusieurs pression de régularité rythmique de points de vue, la capitale musicale de l’ensemble. l’Europe. Origine de plusieurs des musi- ciens et compositeurs les plus célèbres Parmi les élèves de Casulana se trouvait de l’époque, elle fut aussi le berceau de Antonio Molino (v. 1495? – après l’impression musicale et la source d’une 1570), acteur et dramaturge, qui, bien vibrante industrie de l’édition musicale, que de plusieurs années son ainé, se qui distribua les œuvres de ces composi- tourna vers Casulana tard dans sa vie teurs partout dans le monde alors con- afin ’ d en recevoir l’enseignement de nu. Carrefour du commerce, la Répu- l’art du contrepoint. Le premier livre de blique Sérénissime attire les célébrités madrigaux de Molino, publié la même de partout en Italie et de l’extérieur, année que celui de Casulana, contient parmi elles plusieurs qui créèrent ou deux compositions dédiées à son pro- parrainèrent la création d’œuvres nou- fesseur. « Signora Maddalena » et velles pour présentations privées et « Donna zendila » mettent en musique publiques. Dans ce concert, nous ne non seulement des versets élogieux qui présentons qu’un modeste échantillon décrivent la grande vertu et distinction de cette musica da Venezia, héritage de Casulana, mais aussi son talent con- indélébile de la ville aux canaux. sommé de musicienne. Molino fut parti- culièrement connu pour sa poésie et ses Maddalena Casulana (v. 1544 – v.1590) prestations en lingua greghesca, une est mieux connue en histoire musicale sorte de patois utilisé pour représenter pour être la première femme à avoir le dialecte vénitien parlé par les grecs publié ses compositions pour le public vivant dans la république. Il utilise ce en général. Le cycle en cinq parties langage dans la deuxième œuvre au « Cinta di fior » vient de son premier programme de ce soir, insérant du livre de madrigaux, publié brièvement simple vocabulaire grec comme le mot après son arrivée à Venise en 1568 ve- psicchi (esprit) pour créer un effet de nant de Sienne, d’où elle est probable- narrateur étranger. Comme les parties ment originaire. Son style composition- d’alto de toutes les compositions de nel est en général cohérent avec plu- Molino sont perdues, je les ai recons- sieurs de ses contemporains; son goût truites moi-même en consultation avec pour l’utilisation des tierces majeures au le directeur musical. -dessus des basses, quand permis par les règles de contrepoint, semble avoir Bien que Venise fut un centre musical de grande importance, relativement peu été particulièrement en vogue parmi les ème compositeurs vénitiens des années d’œuvres du XVI siècle utilisèrent le 1560, et peut avoir eu ses origines dans dialecte local. A l’exception des compo- la musique de luth - un talent pour le- sitions de Molino et ’ d autres de ses quel Casulana reçu plusieurs louanges arrangements en greghesche, la plus de la part de ses contemporains. A no- importante collection d’œuvres à quatre ter en particulier dans le cycle « Cinta di voix en langue vénitienne revient au fior », un nombre des courts passages à compositeur de la cour de Ferrare, Lu- trois temps que Casulana insère dès les dovico Agostini (1534 – 1590), qui ar- première, troisième et cinquième sec- rangea un bon nombre de poèmes écrits par le fréquent collaborateur de Molino, le poète dialectique et drama- brieli (1533 – 1585). Publié dans une turge Andrea Calmo. « Paxe no trovo » grande collection d’arrangements en met en musique une parodie en langue greghesche par des compositeurs ve- vénitienne du fameux sonnet de Pé- nant de Venise et son empire, « Sassi, trarque « Pace non trovo, » trouvant sa palae » est une complainte musicale principale source de comédie dans pour un de ses plus grands composi- l’exagération de la soi-disant « antithèse teurs, Adrian Willaert (1490 – 1562), qui pétrarquienne », une technique poé- mourut deux ans avant sa publication. tique dans laquelle le poète fait un con- La lamentation commence avec une traste entre une scène naturelle idyl- longue invocation du paysage et des lique et son propre tourment intérieur. habitants de la lagune de Venise, arran- Calmo fait la satire de la trope en utili- gée sur des mélismes d’une trompeuse sant l’exagération, écrivant des lignes apparence joyeuse et scandée. C’est manifestement contradictoires et insen- seulement vers le milieu de la seconda sées qui peuvent être interprétées uni- parte qu’il est mis en évidence que la quement qu’avec l’aide d’un « manuel Adrian lio (la côte adriatique) fut ravie d’analyse », lui-même une parodie des d’un de ses plus grand citoyens: le com- écrits critiques que le polémiste con- positeur qui, se plaint Molino, n’arran- temporain Antonfrancesco Doni rejetait gera plus jamais ses vers sur de douces plutôt dédaigneusement en y dénon- harmonies, et dont la lagune ne reverra çant la recherche d’une signification jamais son égal. coûte que coûte (en ses propres mots : « fouiller dans la nez de Petrarque »)… Il peut être approprié que l’eulogie de Par exemple, à la troisième ligne du Willaert soit faite d’une façon aussi in- poème, il est décrit que les talons du habituelle, car bien qu’il fut admiré pour narrateur sont à nu malgré qu’il porte ses prouesses en composition et son de nouvelles bottes, car les ayant mouil- gout impeccable en poésie contempo- lé pendant qu’il pêchait, il les fit sécher raine, il semble aussi avoir bien aimé la au-dessus du feu durant la nuit… Agosti- musique dialectique, et eût aussi un ni arrange chaque phrase du poème en sens de l’humour tout particulier: possi- les séparant par des silences, créant blement sa dernière œuvre, une lamen- ainsi une longue suite de contradictions tation à demi-sérieuse pour un chien à la manière des koans Zen (du japo- mort, est incluse dans la même collec- nais : courts aphorismes à méditer…) A tion que la déploration de Gabrieli. Simi- noter dans le langage musical d’Agostini lairement, Willaert publia en 1545 une est son utilisation du chromatisme: collection de canzone villanesche alla comme Molino, il utilise à l’occasion des Napoletana, de laquelle nous tirons nos demi-tons chromatiques entre des ac- quatre prochaines chansons. Les chan- cords successifs, et quelques-unes de sons napolitaines étaient très en vogue ses progressions chromatiques les plus au milieu du siècle, et représentaient un inhabituelles semblent présager ses sens de l’humour plus rustique et plus contemporains ferrarrais ultérieurs, licencieux que les œuvres typiques en Luzzaschi and Gesualdo. langue vénitienne de la même période. « Vecchie letrose » est un exemple Nous terminons l’ensemble en langue emblématique, dérivant son humour du vénitienne avec un arrangement d’un double-sens du mot “tira”, portant un des poèmes de Molino par Andrea Ga- coup avec une matraque, et dans le sens phallique, en tirant dessus. De la seulement par sa capacité à le transpor- même manière, « Sempre mi ride » se ter de joie, un contraste que Rore il- moque cruellement d’une démente, lustre nettement par des changements imitant son comportement d’une façon de registre et de mesure, mais dont le désobligeante avec un rire musical pro- point culminant vient à la fin, quand la longé. Ces œuvres ne sont pas sans place de la musique dans les étoiles est charme, cependant : « O dolce vita dramatiquement décrite par les notes mia », étonnamment douce, s’ap- les plus hautes de la pièce. proche plus d’un madrigal typique dans sa vanité de l’amour non-partagé, et la « O socii » de Rore arrange un discours dramatique interprétation musicale de célèbre tiré de l’Énéide de Virgile, dans la neige fondant au soleil. Nous termi- lequel le personnage principal exhorte nons la première moitié de la soirée ses acolytes à supporter les difficultés avec une des plus aventureuses canzone du présent et à se concentrer sur la de la collection: un voyage musical sur promesse d’un bonheur futur à Rome, le bateau d’une veuve qui sert de méta- leur destination finale après la destruc- phore pas si subtile pour l’idée de sexe. tion de leur patrie dans la guerre de « Un giorno mi pregò » dramatise la Troie. Rore sélectionna probablement sensation du bercement du bateau ce texte car durate, mot latin pour (parmi autres choses…) avec une me- « supporter », était la devise de la fa- sure à trois temps légèrement tordu qui, mille du Cardinal Granvellani, à qui en fonctionnant contre les accents du l’œuvre fut dédiée. Rore souligne ce fait texte, créé un sentiment de déséquilibre en transformant la devise latine en aux oreilles de l’interprète et de l’au- forme musicale, suivant un procédé dience. connu comme soggetto cavato : du-ra- te devient ut fa ré, que Rore ensuite Comme étant la république qui dura le emploie comme teneur revenant en plus longtemps dans l’histoire du cycle dans les hexacordes tout au long monde, Venise fut, dans un sens impor- de la durée de l’œuvre. tant, l’héritière directe de la Rome an- cienne. En fait, un des récits les plus « Dulces exuviae » de Willaert est un populaires sur les origines de Venise en autre arrangement tiré de l’Énéide, celui explique la fondation par des réfugiés de la lamentation sur le suicide de la de l’ancienne ville d’Aquileia, après sa reine carthaginoise Didon. La gravité du chute sous les barbares au IVème siècle sujet est évoquée par le bas registre de AD. Les compositeurs honorent cet héri- la musique, qui ajoute une note de tris- tage avec des arrangements de textes tesse sombre mais légère aux mots ul- en latin classique et en style classique, times de Didon. Willaert interrompt sa tels que ceux utilisés dans notre pro- texture colorée habituelle à trois en- gramme de ce soir. Le « Musica dulci droits critiques dans le poème, soit aux sono » de Cipriano de Rore (1515/16 - mots vixi (j’ai vécu), urbem praeclaram 1565) chevauche la ligne entre le madri- (cité renouvelée), et finalement felix gal latin et le motet profane, peignant la (heureux). Ce dernier est répété, et est riche imagerie poétique de l’ode ano- peut-être le plus poignant de tous – le nyme à la musique dans un style contra- bonheur de Didon qui ne sera pas, déjà puntique coloré. L’habilité de la mu- condamné au moment où les réfugiés sique à consoler le désespéré est égalée troyens arrivèrent sur les rivages de son royaume. Le dernier item de notre ensemble clas- mais elle ne peut supporter le départ: sique vient du compositeur et musico- trempée d’humour amer, (« stillando logue vénitien du XXème siècle Giovan- amar humore »)— décrite de façon francesco Malipiero (1882 – 1973), peut experte avec une gamme descendante -être mieux connu pour la production tendue et chromatique - elle dévisage de la première édition moderne des Thyrsis avec un scepticisme blessé. œuvres complètes de Claudio Monte- « Hélas, » répond-il avec sa propre ligne verdi. Ici, Malipiero arrange la célèbre chromatique, « comment puis-je partir lamentation du poète romain Catulle sans mon soleil, sauf en pour la mort du moineau de sa bien- souffrant ? » (« di martir in martir, di aimée Lesbia. Son style, bien que sou- doglio in doglio »). Mais elle ne se laisse vent plutôt dissonant, s’appuie sur une pas tromper par ses promesses vides: structure hautement contrapuntique: « Qui en fait me dérobe de toi ? » les mélodies sont combinées et recom- binées dans différentes voix, avec des « Labra amorose e care » de Gabrieli, retours fréquents à l’idée mélodique en contraste, présente un narrateur qui initiale introduite dans la voix de ténor désire tout simplement un baiser de sa solo. L’arrangement de Malipiero utilise bien-aimée, dans les lèvres de laquelle aussi abondamment l’interaction entre seulement il peut trouver la consolation. grands et petits triolets dans une indica- Plutôt que d’être détruit par son désire, tion de la mesure à deux temps, un pro- il supplie son amante de presser ses cédé qui rappelle l’utilisation’ d une lèvres sur sa bouche, et d’ensuite le technique similaire dans « O socii. » Il laisser mourir. Le rythme enjoué de la exploite aussi cette technique en dispo- ligne finale, cependant, trahit le double- sant en couches successives les mélo- sens en cours: c’est un baiser spécial dies similaires en diminution, peut-être qu’il désire, ainsi qu’une une mort spé- en hommage aux canons de proportions ciale… La pièce finale du programme, de la Renaissance. « Dormiva dolcemente , » est une sorte d’œuvre polychorale pour les- Nous finissons notre programme avec quelles Gabrieli est le plus renommé. un ensemble de madrigaux par les deux Les deux chœurs alternent à montrer la compositeurs vénitiens les plus célèbres scène de Chloris dormant, dont la beau- de la fin de la Renaissance, Claudio té appelle le narrateur. « Idiot! », lui crie Monteverdi (1563 – 1647) et Giovanni sa voix intérieure, arrangée par Gabrieli Gabrieli (1554/57 – 1612). Le « Rimanti comme une amusante petite séquence in pace » de Monteverdi est une œuvre à rythme pointé, « tu ne peux reprendre de jeunesse —il est tiré de son troisième le temps perdu. » Il se penche ensuite livre de madrigaux —mais contient doucement pour l’embrasser. Aussitôt, beaucoup de chromatisme excitant et il devient euphorique – dépeint par le de flair pour le drame si caractéristique compositeur avec un rythme rapide à de ses œuvres plus tardives. La pièce trois temps – car maintenant il connait décrit une scène typique de lendemain la vraie douceur du paradis. de veille commune dans les madrigaux de la période, dans laquelle les amou- - Dan Donnelly (t. Claude Veilleux) reux se séparent après une nuit passion- née… Thyrsis, en soupirant, doit laisser Phyllis pour s’occuper de ses affaires, Program Notes in the first, third, and fifth sections— sometimes in rapid alternation with Sixteenth-century Venice was in the established metre—that break up many ways the musical capital of Eu- the steady rhythmic feel of the set. rope. Home to many of the period’s most talented musicians and compos- Among Casulana’s musical protégés ers, it was also the birthplace of mu- was Antonio Molino (c. 1495? – after sic printing and home to a vibrant 1570), an actor and playwright who, publishing industry that sent the though many years her senior, turned works of those composers to all cor- to Casulana late in life for instruction ners of the known world. A cross- in the art of counterpoint. Molino’s roads for trade and travel, the Most first book of madrigals, published the Serene Republic attracted luminaries same year as Casulana’s, contains from all over Italy and further afield, two compositions dedicated to his many of whom created or sponsored teacher. Both “Signora Maddalena” the creation of new works for both and “Donna zendila” set laudatory public and private performance. In verses that describe not only this concert we’ll provide just a small Casulana’s great virtue and gentility, sample of this musica da Venezia, the but also her consummate skill as a enduring musical legacy of the city on musician. Molino was particularly the lagoon. well known for his poetry and perfor- mances in the so-called lingua Maddalena Casulana (c. 1544 – greghesca, a kind of patois meant to c.1590) is best known to music histo- represent the Venetian dialect spo- ry for being the first woman to have ken by the Republic’s many ethnic her compositions published for the Greeks. He employs this language in broader public. The five-part cycle the latter of the two works on this “Cinta di fior” comes from her first programme, inserting simple Greek book of madrigals, published shortly vocabulary like psicchi (mind) to drive after she arrived in Venice from her home the effect of the foreign speak- probably birthplace of Siena in 1568. er. As the alto partbooks for all Moli- Her compositional style is largely con- no’s compositions have been lost, I sistent with many of her closest con- have reconstructed these myself in temporaries; her taste for writing in consultation with the Music Director. major thirds above the bass whenev- er this is permitted by the counter- Although Venice was a major musical point seems to have been particularly centre, relatively few musical works fashionable among Venetian compos- in the sixteenth century set the local ers in the 1560s and may have its dialect. Aside from Molino’s composi- origins in lute performance—a skill tions and other settings of his for which Casulana received much greghesche, the largest collection of praise by her contemporaries. Partic- four-voice Venetian-language works ularly notable in the “Cinta di fior” comes from the Ferrarese court com- cycle are a number of brief triple- poser Ludovico Agostini (1534 – metre passages that Casulana inserts 1590), who set a number of poems by Molino’s frequent collaborator, the from all over Venice and its empire, celebrated dialect poet and play- “Sassi, palae” is a musical lament for wright Andrea Calmo. “Paxe no tro- one of the city’s greatest composers, vo” sets a Venetian-language parody Adrian Willaert (1490 – 1562), who of the famous Petrarch sonnet “Pace died two years prior to its publica- non trovo,” finding its principle tion. The lament begins with a long source of comedy in exaggerating the invocation of the landscape and in- so-called “Petrarchan antithesis,” a habitants of the Venetian lagoon, set poetic device in which the poet con- to deceptively cheerful and upbeat trasts an idyllic natural scene with his melismatic lines. It is only toward the own internal torment. Calmo satirizes middle of the seconda parte that it is the trope through exaggeration, made clear the Adrian lio (Adriatic writing plainly contradictory and non- shore) has been robbed of one of its sensical lines that can then only be greatest inhabitants: the eponymous interpreted with the help of an ac- composer, who, Molino laments, will companying “analysis,” itself a parody never again set his verse with sweet of the critical writings contemporary harmonies, and whose like the lagoon polemicist Antonfrancesco Doni ra- would never see again. ther unaffectionately termed “picking Petrarch’s nose” in search of mean- It is perhaps fitting that Willaert was ing. For example, in the third line of eulogized in such an unusual fashion, the poem, the narrator’s heels are for admired as he was for his compo- bare despite having new boots be- sitional prowess and impeccable taste cause, having gotten the boots wet in contemporary poetry, he also while fishing, he has set them to dry seems to have been quite fond of by the fire overnight. Agostini sets dialect music, and had quite a sense each phrase of the poem apart with of humour as well: possibly his last rests, creating a long succession of work, a semi-serious lament for a discrete contradictions: a string of dead dog, is included in the same musical Zen koans. Most notable in collection as Gabrieli’s déploration. Agostini’s musical language is his use Along these lines, in 1545 Willaert of chromaticism: like Molino he occa- published a collection of canzone sionally employs chromatic half-steps villanesche alla Napoletana, from between successive chords, and some which we draw our next four works. of his more unusual chromatic pro- Neapolitan songs were very popular gressions seem to clearly presage his in the middle of the century, and rep- later Ferrarese contemporaries, Luz- resent a much bawdier, more rustic zaschi and Gesualdo. sense of humour than is typical of Venetian-language works of the same We end the Venetian-language set period. “Vecchie letrose” is a typical with a setting of one of Molino’s po- example, deriving its primary humour ems by Andrea Gabrieli (1533 – from the double meaning of “tira” 1585). Published in a large collection both as delivering a blow with a club of greghesche settings by composers and, in a phallic sense, pulling on it. Likewise, “Sempre mi ride” cruelly further elate the joyful, a contrast mocks a laughing madwoman, mim- Rore sharply illustrates through icking her behaviour in a disparaging changes in both metre and register, fashion with an extended musical but the work’s true high point comes laugh. These works are not, however, at the end, as music’s place among without their charm: the surprisingly the stars is dramatically rendered by sweet “O dolce vita mia” approaches the highest notes in the piece. a more typical madrigal in its central conceit of unrequited love, and the Rore’s “O socii” sets a famous speech dramatic musical rendering of snow from Virgil’s Aeneid, in which the melting in the sun. We end the half titular character encourages his com- with one of the most adventurous rades to endure the hardships of the canzone in the collection: a musical present and to set their minds on the voyage on a widow’s boat that serves promise of future happiness in Rome, as a none-too-subtle metaphor for their final destination after losing sex. “Un giorno mi pregò” dramatizes their homes in the Trojan War. Rore the sensation of a rocking boat probably selected this text because (among other things) with a slightly durate, the Latin for “endure,” was off-kilter triple-metre that, by work- the family motto of Cardinal Granvel- ing against the stress accents of the lani, to whom the work was dedicat- text, creates a distinct sense of unbal- ed. Rore highlights this fact by trans- ance in performer and listener alike. forming the Latin motto into a musi- cal one through a process known as As the longest-lived republic in the soggetto cavato: du-ra-te becomes ut history of the world, Venice was, in a fa re, which Rore then employs as a very important sense, a direct heir to long-note tenor that cycles through the legacy of ancient Rome. In fact, the hexachords for the duration of one of the more popular origin sto- the work. ries for the maritime republic was that it was founded by refugees from Willaert’s “Dulces exuviae” is another the ancient city of Aquileia after it fell setting from the Aeneid, this time of to invading barbarians in the 4th cen- the Carthaginian Queen Dido’s sui- tury AD. Composers honoured this cide lament. The gravity of the sub- legacy through settings of Classical ject is echoed by the particularly low and classicising Latin texts such as registration of the music, which adds those on our programme tonight. a dark but gentle sadness to Dido’s Cipriano de Rore’s (1515/16 - 1565) final words. Willaert interrupts his “Musica dulci sono” straddles the usual florid texture at three crucial line between Latin madrigal and secu- points in the poem on the words vixi lar motet, painting the rich poetic (I lived), urbem praeclaram imagery of the anonymous ode to (renowned city), and lastly felix music in a florid contrapuntal style. (happy). The last of these is repeated, Music’s ability to console the desper- and it is perhaps the most poignant of ate is matched only by its ability to all—Dido’s happiness is never to be, doomed as she was from the moment the Trojan refugees landed on her Thyrsis, sighing, must leave Phyllis to shores. attend to his affairs, but she’ can t bear his departure: dripping with The last entry in our Classical set th bitter humour (“stillando amar hu- comes from 20 century Venetian more”)—painted expertly with a composer and musicologist Gio- tense, descending chromatic scale— vanfrancesco Malipiero (1882 – she eyes Thyrsis with wounded scep- 1973), perhaps best known for pro- ticism. “Alas,” he responds with his ducing the first complete modern own chromatic line, “how can I go on edition of the works of Claudio Mon- without my sun except in suffer- teverdi. Here Malipiero sets the ro- ing?” (“di martir in martir, di doglio in man poet Catullus’s famous lament doglio”). But she sees through his for his beloved Lesbia’s dead spar- empty assurances: “who is it that row. His style, though often quite takes you from me?” dissonant, relies on a highly contra- puntal framework: melodies are com- Gabrieli’s “Labra amorose e care,” by bined and re-combined in different contrast, presents a narrator who voices, with frequent returns to the yearns for but a simple kiss from his initial melodic idea introduced in the beloved, in whose lips he can find his solo tenor line. Malipiero’s setting only consolation. Rather than be de- also makes heavy use of the interplay stroyed by his desire, he begs his lov- between large and small triplets with er to press her lips to his mouth and the overarching duple time signature, let him die. The jaunty rhythm of the a technique that calls back to Rore’s final line, however, betrays the dou- use of a similar device in “O socii.” He ble meaning in play: it’s a special kind also exploits this technique to layer of kiss he desires, and a special kind the similar tunes in diminution, per- of death. The final piece on the pro- haps an homage to Renaissance men- gramme, “Dormiva dolcemente,” is suration canons. the kind of polychoral work for which Gabrieli is most famous. The two We end our programme with a set of choirs take turns setting the scene of madrigals by the two most famous a sleeping Chloris, whose sheer beau- Venetian composers of the late Re- ty calls out to the narrator. “Idiot!” naissance, Claudio Monteverdi (1563 cries out his internal voice, set by – 1647) and Giovanni Gabrieli Gabrieli as a funny little sequence (1554/57 – 1612). Monteverdi’s with a dotted rhythm, “you can’t “Rimanti in pace” is an early work—it make up for lost time.” And so he comes from his third book of madri- leans down, ever so gently, and gals—but contains much of the ex- plants a kiss. Immediately he is elat- citing chromaticism and flair for dra- ed—set by the composer with a quick ma that characterized his later work. triple metre—for now he truly knows The piece depicts a typical “morning the sweetness of paradise. after” scene, common in madrigals of the period, in which a pair of lovers - Dan Donnelly separate after a night of passion. Si vous désirez faire un don ou If you have a talent and time to mettre vos compétences au ser- offer to our choir, or if you vice des Chanteurs d’Orphée, would like to make a donation, veuillez communiquer avec please contact us by email, or nous par courriel, ou nous write to us at the address be- écrire à l’adresse ci-dessous. Un low. An income tax receipt will reçu pour fin d’impôt sera émis be issued for any donation of pour tout don de 10 $ ou plus. $10 or more.

Si vous désirez recevoir de If you would like to be notified l’information sur nos futurs con- by email of upcoming concerts, certs par courriel, vous pouvez please subscribe to our an- vous abonner à notre liste d’an- nouncements list at: nonces à :

http://orpheusmontreal.org

Les Chanteurs d’Orphée 5764, ave Monkland, suite 307 Montréal (Québec) H4A 1E9 [email protected] Directeur artistique Peter Schubert

Sopranos Altos Evgenia Bakulina Zacy Benner Sharon Braverman Marina Borsodi-Benson Tracy Davidson Bronwen Cathey Arpi Meguerditchian Lori Henig Farah Mohammed Eve Krakow Jennifer Palmer Adam Salmond Laura Prince

Basses Ténors Elias Dubelsten Julie Cumming Etienne Guertin Dan Donnelly Jacob Sagrans Martin Hirschkorn Ayrton Zadra Keith Wace

Conseil d’administration 2013-2014 Présidente : Farah Mohammed Vice-président : Martin Hirschkorn Secrétaire : Tracy Davidson Trésorier : Mike Vanier Bibliothécaire: Keith Wace Membres : Eamon Egan, Henry Olders, Helen Rainville

Notes de programme : Dan Donnelly Traduction : Claude Veilleux, Catherine Campbell, Dan Donnelly Affiche : Debra Hills, Farah Mohammed Programme : Martin Hirschkorn

Prix de présence offerts par / Door prizes contributed by: Orpheus Singers, Farah Mohammed, VivaVoce

Printing by Copie Réseau , www.copiereseau.ca Concert de Noël Le samedi 6 décembre 2014 à 19h30

Une extravagance polychorale Retrouvez-nous pour célébrer la saison de Noël avec de mag- nifiques motets et de la musique festive composée pour chorales doubles par Pearsall, Mendelssohn, Praetorius et Gabrieli.

Christmas Concert Saturday, December 6, 2014 at 7:30 pm

A Polychoral Extravaganza

Join us as we celebrate the Christmas season with some beautiful motets and festive music written for double choirs by Pearsall, Mendelssohn, Praetorius and Gabrieli.