Ja Teatriakadeemia Sigrid Kuulmann Kõlakujunduse Võimalused

Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia

Sigrid Kuulmann

Kõlakujunduse võimalused viiulimängus Yfrah Neamani aplikatuuride põhjal

Töö doktorikraadi taotlemiseks

Juhendaja: prof. Kristel Pappel

Tallinn 2014

Abstrakt

Käesolev töö „Kõlakujunduse võimalused viiulimängus Yfrah Neamani aplikatuuride põhjal“ (Exploring the tone quality in violin playing after Yfrah Neaman`s fingerings) on pühendatud minu õpetajale viiuliprofessor Yfrah Neamanile (1923–2003), kelle juhendamisel mul oli võimalik õppida kaks aastat Londoni Guildhalli Muusika- ja Teatrikoolis (Guildhall School of Music and Drama). Töö on osa loomingulis-uurimuslikust doktoriprojektist. Käsitlen Yfrah Neamani metoodikat ja õpetuse põhiprintsiipe ning uurin, kuidas neid rakendada interpretatsiooniprotsessis. Töö eesmärk on näidata Neamani vaadete väärtust esituskunstis, kusjuures peamine rõhk on Neamani aplikatuuridel. Neaman pööras erilist tähelepanu soovitavale kõlalisele tulemusele ning selleni jõudmisele vastavate aplikatuuride, štrihhide ja teiste muusikaliste väljendusvahendite abil. Analüüsin detailselt Neamani soovitatud aplikatuure ning nende seost viiulimängu väljendusvahenditega nagu intonatsioon, toon, artikulatsioon, ajaline vabadus, glissando ja muusikaline atmosfäär. Neid vahendeid ei ole lihtne eraldi võetuna analüüsida, sest nad sõltuvad üksteisest. Siiski vaatlen neid käesolevas töös Neamani õpetust süstematiseerides eraldi. Tuleb silmas pidada, et seni pole Neamani metoodikat ja põhimõtteid kirja pandud ega süstematiseeritud. Neamani metoodika väärib aga uurimist just oma efektiivsuse ja tulemuslikkuse pärast. Peamise uurimismaterjalina kasutasin 60 tundi audiosalvestisi Neamani tundidest ning rohkem kui 20 Neamani redigeeritud noodiväljaannet, samuti tema kirjalike märkustega noote õppeprotsessist. Neamani vaadete selgemaks formuleerimiseks võrdlesin tema redaktsioone ka teiste toimetajate väljaannetega. Kuna töö eesmärk on seotud viiulimängu praktikaga, valisin võrdluseks just igapäevaselt interpreeditöös kasutatavad redaktsioonid ning artiklid, mille autorid on Carl Flesch, Izrail Jampolski, Vladimir Alumäe, aga ka vähem kättesaadavad materjalid, nagu näiteks Mari Tampere erakogust pärit Igor Bezrodny märgetega noodikoopia Abram Jampolski aplikatuuridest. Teoreetiliseks taustaks tõin välja Alumäe ja I. Jampolski seisukohti. Töös on kaks keskset peatükki (teine ja kolmas), mis järgnevad sissejuhatavale esimesele peatükile. Teises peatükis toon välja Neamani põhimõtted koos konkreetsete näidetega, mis demonstreerivad aplikatuuri seost kõlakujundusega ning analüüsin tema soovitatud aplikatuure toonitekitamise, intonatsiooni, fraseerimise, artikulatsiooni, rubato ja muusikalise atmosfääri seisukohalt. Kolmandas peatükis peatun pikemalt Neamani õpetuse rakendamisel, analüüsides enda interpreedikogemusele tuginedes kahte komplitseeritud helikeelega, nii tehniliselt kui ka sisuliselt keerukat teost – Eduard Tubina soolosonaati ja Luciano Berio teost Sequenza VIII sooloviiulile. Näitan, kuidas olen interpretatsioonis ja vahendite valikus lähtunud oma õpetaja metoodikast. 2

Sisukord

1. Sissejuhatus...... 4 1.1. Töö teema ja eesmärk...... 5 1.2. Uurimismaterjal ja meetod...... 8 1.3. Yfrah Neamani üldpõhimõtted aplikatuurist...... 10 1.4. Vladimir Alumäe ja Izrail Jampolski seisukohti aplikatuurist...... 11 2. Aplikatuuri roll kõlakujunduses Yfrah Neamani redaktsioonide ja õpetuse põhjal...... 15 2.1. Toon...... 15 2.2. Intonatsioon...... 16 2.3. Fraseerimine...... 17 2.4. Artikulatsioon...... 22 2.5. Glissando...... 27 2.6. Aja kasutamine...... 29 2.7. Muusikaline atmosfäär...... 30 2.8. Järeldused...... 32 3. Yfrah Neamani õpetuse rakendamine interpreeditegevuses...... 33 3.1. Eduard Tubin, soolosonaat...... 33 3.2. Luciano Berio, Sequenza VIII...... 37 4. Kokkuvõte...... 42 Allikad...... 46 Kirjandus...... 47 Summary...... 49 Lisa 1. Eduard Tubin, soolosonaadi noot...... 53 Lisa 2. Luciano Berio, Sequenza VIII noot...... 61

1. Sissejuhatus

Käesolev töö on pühendatud minu õpetajale viiuliprofessor Yfrah Neamanile, kelle juhendamisel mul oli võimalik õppida kaks aastat Londoni Guildhalli Muusika- ja Teatrikoolis (Guildhall School of Music and Drama).1 Yfrah Neaman (13.02.1923–4.01.2003) oli pärit Palestiina juutide perekonnast. Sündinud Liibanonis, alustas ta viiuliõpingutega kuueaastaselt Tel Avivis. Tema esimeseks õpetajaks oli nimekas viiuldaja, helilooja ja muusikaajakirjanik Yariv Ezrahi (1904–?).2 Üheksa-aastaselt (1932) asus ta koos oma perekonnaga elama Pariisi, et õppida Pariisi konservatooriumis, kus teda juhendas Jacques Thibaut. Neljateistkümne-aastaselt (1937) omistati talle läbi aegade noorima võitjana Pariisi konservatooriumi Premier Prix. Neamani Pariisi-debüüt leidis aset 1939. aastal. Samal aastal põgenes ta Pariisist Saksa okupatsiooni eest Londonisse, kus ta jätkas õpinguid Carl Fleschi (1873–1944) ja tolle õpilase Max Rostali (1905–1991) juhendamisel.3 Teise maailmasõja ajal esines ta pianist Myra Hessi organi- seeritud legendaarsetel pärastlõunakontsertidel Londoni Rahvusgaleriis. Neamani debüüt solistina leidis aset 1944. aastal, mil ta esitas koos Londoni Sümfooniaorkestriga Beethoveni viiulikontserdi, asendades oma õpetajat Max Rostali. Peale Teist Maailmasõda kuulus Yfrah Neaman New Yorgis asuva organisatsiooni Columbia Artists Management solistide hulka, esitades peamiselt ameerika komponistide – Walter Piston, Aaron Copland ja Leonhard Bernstein – teoseid. Ta on mitmete heliloojate (Michael Blake Watkins, Howard Ferguson, Michael Berkeley, Arnold Cooke ja Malcolm Lipkin) teoste esmaettekandja. Aastal 1958 sai temast Max Rostali järglane Guildhalli Muusika- ja Teatrikooli viiuliprofessorina, 1962–1978 oli ta keelpilliosakonna juhataja. Neaman oli Carl Fleschi nimelise rahvusvahelise konkursi kauaaegne kunstiline juht. Peale selle asutas ta koos Yehudi Menuhiniga keelpillikvartettide konkursi. Tema juures on õppinud tunnustatud soliste ja pedagooge nagu Krzysztof Smietana, Andrew Watkinson, Philip Dukes, Simon Fischer ja Takashi Shimizu; Fleschi- nimelise rahvusvahelise konkursi võitjad Mincho Minchev (1974) and Xue Wei (1986), samuti

1 Guildhalli Muusika- ja Teatrikoolis saab kõrgema muusikalise hariduse bakalaureuseõppe, magistri- ja doktoriõppe tasemel. Magistriõpet tähistatakse seal nimetusega “Advanced Instrumental Studies“. 2 Yfrah Neamani nekroloogis ajalehes The Guardian mainitakse, et Neamani õpetaja Ezrahi oli õppinud viiulit Joseph Joachimi (1831–1907) juures (Smietana 2003: 7.01.) . See on aga ebatõenäoline, sest Joachim suri, kui Ezrahi oli 3- aastane. Jascha Nemtsovi andmetel oli Ezrahi õpetajaks Mosche Hopenko Tel Avivis (Nemtsov 2009: 193). 3 Võimalik, et Neaman oli Fleschi juures õppinud juba varem, mandri-Euroopas. Siinkohal väärib mainimist, et nii Flesch kui ka Thibaut olid omakorda õppinud Pariisis Martin Marsicki juhendamisel (Stowell 1992: 88–89). Huvitava vahemärkusena võib lisada, et Antonio Stradivari viiul, millel mängis Marsick, kuulus Hiljem David Oistrahhile ja täna mängib sellel Igor Bezrodny ja Dorothy Delay õpilane Pavel Berman. 4

Guildhalli Muusika- ja Teatrikooli kaks juhtivat professorit David Takeno ja Mark Knight. Neamani juures on õppinud eesti viiuldajatest ka Anna-Liisa Bezrodny. Minu õpetajaks oli Neaman aastatel 1997–1999. Yfrah Neaman kuulub vanuseliselt sellisesse viiuldajate põlvkonda nagu Isaac Stern (1920–2001), Arthur Grumiaux (1921–1986), Leonid Kogan (1924–1982), Ida Händel (1928), aga ka Vladimir Alumäe (1917–1979).

1.1. Töö teema ja eesmärk

Oma töös käsitlen Yfrah Neamani metoodikat ja õpetuse põhiprintsiipe ning uurin, kuidas neid rakendada interpretatsiooniprotsessis. Töö eesmärk on näidata Neamani vaadete väärtust esituskunstis, kusjuures peamine rõhk on Neamani aplikatuuridel. Analüüsin detailselt Neamani soovitatud aplikatuure ja štrihhe ning nende seost viiulimängu väljendusvahenditega nagu intonatsioon, toon, rütm, agoogika, rubato. Praktikas on neid vahendeid üksteisest keeruline eristada, sest igaüks neist on seotud ülejäänutega ja sõltub otseselt teiste vahendite kasutamisest. Käesolevas töös tahan eeskätt keskenduda nende vahendite kasutamise võimalustele lähtuvalt muusikalisest kontekstist ja kõlalistest eesmärkidest. Analüüsin neid vahendeid, lähtudes oma õpetaja kunstilistest taotlustest. Neaman pööras erilist tähelepanu soovitavale kõlalisele tulemusele ning selleni jõudmisele vastavate aplikatuuride, štrihhide ja teiste muusikaliste väljendusvahendite abil. Neamani enda kõla on iseloomustatud kui kerget ja tundlikku prantsuse viiulikoolile omast viiulitooni (Smietana 2003: 7.01.), mis oli tunnuslik ka Neamani õpetajale Pariisis Thibaut’le. Ei Neaman ise ega ka keegi teine ei ole tema metoodikat ja põhimõtteid siiani kirja pannud ega süstematiseerinud. Neamani metoodika väärib aga uurimist just oma efektiivsuse ja tulemuslikkuse pärast. Carl Fleschi ja Max Rostali õpilasena lähenes Neaman viiulimängule kui teadusele, mis kasvas välja viiulimängu tehnika – käsitöö – teadlikust jälgimisest ja täiustamisest. Viiulimäng ja teoste interpreteerimine on kunst, milleni jõutakse käsitöö valdamise kaudu. Flesch pööras muuhulgas suurt tähelepanu aplikatuurile ning seda ka seoses kõlavärvide ja štrihhidega.4 Sama liini jätkas Neaman, keda peetakse Fleschi vaadete üheks mõjukamaks ja järjekindlamaks edasikandjaks. Aplikatuuri küsimustega on tegelenud praktiliselt kõik 20. sajandi viiulimängu metoodikud. Olgu siin nimetatud lisaks Fleschile ka Leopold Auer (1845-1930), ungari viiuldaja ja pedagoog Jòsef

4 Seda teemat on põhjalikult käsitlenud Mirjam Kerem oma doktoritöös „Carl Fleschi vaated viiulimängu sõrmestusküsimustele, nende aktuaalsus ja rakendamine tänapäeva viiulikunstis“ (2007). 5

Szigeti (1893-1973), Moskva viiulikooli esindajad Abram Jampolski (1890–1956) ja tema vennapoeg ja õpilane Izrail Jampolski (1905–1976),5 samuti Konstantin Mostras (ka Mostrass; 1886–1965) ja tema õpilane Ivan Galamian (1903–1981).6 Aplikatuuri teema paelus aga ka eesti viiulikooli üht edasiarendajat Vladimir Alumäed, kes täiendas end Londonis Fleschi juures aastatel 1938–1939. Käesolevat tööd kirjutades oli minu jaoks oluline näha kolme erinevat pedagoogilist liini: saksa viiulikooli esindaja Fleschi kirjutis Die Kunst des Violinspiels ilmus trükist aastal 1923, vene viiulikooli esindaja Izrail Jampolski Основы скрипичной аппликатуры 1955 ning eesti viiulikooli esindaja Alumäe Struktuurne ja kujundiline mõtlemine viiulimängus 1975.

Neamani tunnid Guildhalli Muusika- ja Teatrikoolis olid avalikud ja õpilane asetati koheselt kontserdi olukorda. See on süsteem, mida omal ajal toetasid ka Auer Peterburis ja Flesch Londonis. Klass oli päevast päeva vabakuulajaid täis. Enamasti viibis klassis vähemalt viis-kuus Neamani enda õpilast, samuti teisi Guildhalli kooli õpilasi ning huvilisi väljastpoolt. Magistriõppes oli kombeks tulla kohale siis, kui tunnid algasid ja kuulata teisi. Enne ettemängimist oli võimalus kõrvalklassis käsi lahti mängida („warm-up room“) ja hiljem veel kuulata järgmisi õpilasi. Igale õpilasele oli ette nähtud ka teatav arv individuaaltunde (umbes neli või viis tundi semestri kaheteistkümnest tunnist). Kõik tunnid salvestati helikassetile. Minu õppimise ajal kuulus Neamani klassi umbes 40 õpilast. Tunde viis ta läbi neljal päeval nädalas, seega mahtus igale päevale kümme tudengit. Kuna tunnid olid lühikesed (60 minutit) ja tunde oli vähe (semestris 12 tundi, aasta jooksul 36), siis tuli kogu informatsioon edasi anda võimalikult kompaktselt ja kiiresti. Üldiselt oli võimalik ühte teost tuua tundi paar-kolm korda, mitte rohkem. Repertuaarihulk, mida läbi mängiti, oli väga suur. Neamani metoodikat iseloomustab kõige paremini äärmine täpsus, tema juhendid olid väga konkreetsed. Mängutehniliselt oli täpselt määratletud, milliseid vahendeid kus kasutada. Väga selgelt formuleeritud mõisted, mida ta kasutas (“tone quality“, “right sound“, “musical atmosphere“, “skill“, “discipline“ jpm.) aitasid minu jaoks luua kujundlikku pilti tema õpetusest. Ta rõhutas oma õpetuses alati sõna „skill“ (ingl. k. oskus). Kord meenutas ta lapsevanemat, kes lausus tunni lõppedes “thank you for giving skill to my child“ („tänan, et andsite oskusi mu lapsele“). Neaman rõhutas veel kord: „Not interpretation, not musical understanding – skill“ (mitte

5 Jampolski nimega seostub mitu keelpillimängijat. Kõige tuntum on viiuldaja Abram Jampolski (1890–1956), kes töötas professorina Moskva Konservatooriumis ning oli õpetajaks paljudele selle sajandi väljapaistvatele viiuldajatele nagu Leonid Kogan, Igor Bezrodny, Elizaveta Gilels, Mark Lubotski, Eduard Gratš, Julian Sitkovetski, Juri Jankelevitš. Abram Jampolski vend oli Mark Jampolski (1879–1851), tšellist ja pedagoog. Viiuldaja ja muusikateadlane Izrail Jampolski oli Mark Jampolski poeg, kes õppis viiulit oma onu Abrami juures. 6 Galamian emigreerus Nõukogude Venemaalt 1919. aastal Pariisi ja täiendas end 1923–1924 Louis Capet’ juures. Hiljem tegutses ta Ameerika Ühendriikides. 6 interpretatsioon, mitte muusikast arusaamine – oskus [st. oskus on kõige tähtsam]) (Neaman V 1999). Siinjuures tuleb aga meeles pidada, et oskused ei tohiks kunagi olla eesmärgiks omaette, vaid tuleks lähtuda interpretatsiooni kunstilistest eesmärkidest. Ühe osana õpetusest nõudis Neaman, et kasutataks eranditult tema enda aplikatuuride ja štrihhidega redaktsioone. Iga avaliku tunni alguses tuli Neamanile anda esitatavate teoste noodikoopiad, et professor saaks neisse sisse kanda oma märkusi õpilase jaoks. Tema märkused olid äärmiselt täpsed. Üks väike soovitus võis väga põhjalikult muuta õpilase mängu kõlapilti. Sinna juurde kuulus, nagu eespool mainitud, kogu tunni salvestamine. Hiljem kodus oli õpilasel võimalus ja kohustus tunnis salvestatud materjaliga iseseisvalt töötada. Selline kooslus – paberkandja-sõna-heli – toimis efektiivselt ja kiiresti. Täna on minu isiklikus noodikogus hulgaliselt noodikoopiaid, mis on varustatud Yfrah Neamani märkuste, tähelepanekute ja mõtetega. Kahtlemata oli sellise süsteemi tugevaks küljeks, et õppisin kohe esimese korraga ära tundma oma vigu ja mitte neid kordama. Tundide avalik vorm sundis mind väga põhjalikult nendeks valmistuma. Tänu tunnis salvestatud materjalile ja teiste mängu kuulamisele avardus kõlaline ettekujutus, kuna konkreetne võrdlusmoment algse ja parandatud mängu vahel oli nii ilmne. Miinuseks kujunes siiski sageli õpetuse tugev autoritaarsus. Neamani klass koosnes väga võimekatest õpilastest, tugevatest mängijatest, kes olid sinna välja valitud pingelise konkursi põhjal. Sellele vaatamata paljude õpilaste jaoks oli sellise õpetussüsteemi vastuvõtmine raskendatud, sest mitte kõik ei ole alati ja iga tund valmis avalikuks esinemiseks ja oma mängu salvestamiseks. Aplikatuuride ümberõpe ei olnud samuti kõigile vastuvõetav ning mõnikord ei olnud tulemus parem, vaid kahjuks hoopis halvem. Siinkohal mainiksin võrdlusena, et A. Jampolski õpilane Igor Bezrodny kasutas üliharva oma esinemiste salvestamist tagasiside saamiseks, Vladimir Alumäe ei surunud kunagi õpilastele peale üht lahendust kindla aplikatuuri ja läbimõeldud štrihhide näol (Rannap 1989: 76). Viiulimängu õpetus ideaaljuhul lähtub iga õpilase individuaalsusest ja sealhulgas just kõige andekamate õpilaste vajadustest ning võimetest. Minuga töötas Neaman suure kannatlikkuse ja pühendumusega. Neaman ei rääkinud väga palju teoste muusikalisest kujundamisest, jättes selle üldiselt õpilase enda otsustada. Tehnilisi võtteid näitas ta tundides uskumatult selgelt ja operatiivselt. Erilisteks kujunesid sealjuures Neamani individuaaltunnid, kus toimus probleemide väga põhjalik lahkamine. Tema soovitused aitasid mul komplitseeritud aplikatuurid omandada ja nendega edukalt toime tulla. Just Neamanilt saadud oskuste ning teadmiste täpsus ja konkreetsus on minu arvates väärtus, mida tahan seoses aplikatuuriga ka käesolevas töös esile tõsta. Hiljem olen kogenud, kui kasulikud mulle olid Neamani soovitused edasiseks interpreeditegevuseks. Need on pannud mind juurdlema viiulimängu küsimuste, ka aplikatuuri üle.

1.2. Uurimismaterjal ja meetod

Uurimismaterjalina oli mul kasutada 60 tundi audiosalvestisi Neamani tundidest Guildhalli Muusika- ja Teatrikoolis. Erinevatele tundidele viitamiseks olen edaspidises töös kasutanud oma õpetaja nime ning kuu- ja aastaarvu tähist (näiteks: Neaman IX 1997). Teiseks allikaks oli rohkem kui 20 Neamani redigeeritud teost, sh. kirjastatud väljaanded Bachi sonaatidest ja partiitadest sooloviiulile, Beethoveni viiulikontsert, aga ka minu erakogusse kuuluvaid noote tema aplikatuuride, štrihhide ja muude käsikirjaliste märgetega. Valisin analüüsiks välja teosed, millega tema juures töötasin ning mille käsitlemisel avaldusid Neamani põhimõtted kõige kujukamalt: Johann Sebastian Bachi Ciaccona sooloviiulile, Johannes Brahmsi sonaat klaverile ja viiulile op. 108, Ludwig van Beethoveni viiulikontsert, Ernest Chaussoni „Poeem“ viiulile ja orkestrile, Claude Debussy sonaat viiulile ja klaverile, César Francki Sonaat viiulile ja klaverile A-duur. Tähistasin oma erakogusse kuuluvaid Neamani aplikatuuride ja märkustega noodiväljaandeid järgnevalt (vt. ka Allikad): Yfrah Neamani redigeeritud väljaanded: A = Johann Sebastian Bach. 6 Sonatas and Partitas. Editor Yfrah Neaman. Varna, Music House „Nana – SS“, 1981 B = Ludwig van Beethoven. Violin Concerto Op. 61 in D. Violin part edited by Yfrah Neaman. London, Stainer&Bell, 1984

Noodid Yfrah Neamani märkustega: C = Johannes Brahms. Sonaat klaverile ja viiulile d-moll op. 108. (Noodikoopia Yfrah Neamani aplikatuuride ja märgetega) D = Ernest Chausson. Poeem op. 25 (Noodikoopia Yfrah Neamani aplikatuuride ja märgetega) E = Claude Debussy. Sonaat viiulile ja klaverile. (Noodikoopia Yfrah Neamani aplikatuuride ja märgetega) F = César Franck. Sonaat viiulile ja klaverile A-duur (Noodikoopia Yfrah Neamani aplikatuuride ja märgetega) Mari Tampere erakogu: G = Johannes Brahms. Sonaat klaverile ja viiulile d-moll op. 108. (Noot märgetega Abram Jampolski aplikatuuridest).

Uurides, kuidas rakendada Neamani põhimõtteid kaasaegses interpretatsioonis, kasutasin enda isiklike aplikatuuride ja märgetega töökoopiaid: H = Eduard Tubin. Soolosonaat. I = Luciano Berio. Sequenza VIII sooloviiulile. (Tubina soolosonaadi analüüsides oli mul kasutada ka teose tellija viiuldaja Zelia Aumere isiklike märgetega noodikoopia.) Kolmandaks allikaks olid erinevate autorite (Vladimir Alumäe, Carl Flesch, Izrail Jampolski jt) seisukohad analüüsitavate teoste interpretatsiooni kohta.

Töö peamiseks meetodiks on tundide salvestiste ja tunnis kasutatud noodiväljaannete analüüs interpreedi seisukohalt. Võtsin aluseks konkreetse teose redigeeritud noodimaterjali ja salvestise sellest tunnist, kus teost käsitleti. Analüüsisin Neamani suulisi tähelepanekuid ja soovitusi ning võrdlesin neid ülestähendustega noodis. Viiulimängu erinevaid väljendusvahendeid on raske üksteisest eraldada, sest nad on üksteisest sõltuvad ja üksteisega seotud. Nii on näiteks artikulatsioon otseselt seotud fraseerimise ja rubatoga, rubato on seotud muusikalise atmosfääri ja fraseerimisega, intoneerimine sõltub kõlataotlusest ning vastupidi jne. jne. Siiski, salvestatud materjalide ja noodinäidete põhjal süstematiseerisin Neamani märkused ning uurisin tema soovitatud aplikatuuride rolli kõlakujunduses seoses kõigi nende komponentidega – fraseerimine, artikulatsioon, rubato, muusikaline atmosfäär. Need olid detailid, mida tuli äärmiselt täpselt järgida ning millest pidi välja kasvama teose muusikaline tervik.

Neamani vaadete selgemaks formuleerimiseks võrdlesin tema redaktsioone ka teiste toimetajate väljaannetega. Kuna töö eesmärk on seotud praktikaga, siis valisin võrdluseks just igapäevaselt interpreeditöös kasutatavad ja kättesaadavad redaktsioonid, eelkõige Fleschi redigeeritud noodid ning artiklid, mille autorid on Alumäe, Izrail Jampolski, ja Flesch, aga ka vähem kättesaadavad allikad, näiteks Mari Tampere erakogusse kuuluv Igor Bezrodny märgetega noodikoopia Abram Jampolski aplikatuuridest.

Käesolevas töös on kaks keskset peatükki (teine ja kolmas), mis järgnevad sissejuhatavale esimesele peatükile. Teises peatükis toon välja Neamani põhimõtted koos konkreetsete näidetega, mis demonstreerivad aplikatuuri seost kõlakujundusega ning analüüsin seda seost toonitekitamise, intonatsiooni, fraseerimise, artikulatsiooni, rubato ja muusikalise atmosfääri seisukohalt. Kolmandas peatükis peatun pikemalt Neamani õpetuse rakendamisel, analüüsides enda interpreedikogemusele tuginedes kahte komplitseeritud helikeelega, nii tehniliselt kui ka sisuliselt

9 keerukat teost – Eduard Tubina soolosonaati (1962) ja Luciano Berio teost Sequenza VIII sooloviiulile (1976). Näitan, kuidas olen interpretatsioonis ja vahendite valikus lähtunud oma õpetaja metoodikast. Töö sisulise osa lõpetab kokkuvõte. Lisa sisaldab Tubina ja Berio vastavate teoste noote.

1.3. Yfrah Neamani üldpõhimõtted aplikatuurist

Yfrah Neaman oli pedagoogitöös äärmiselt nõudlik. Olles järeleandmatu viiulimängu esmaste kvaliteetide osas nagu intonatsioon, toon ja rütm, pööras ta suurt tähelepanu ka detailidele ja nüanssidele, nagu erinevad kõlavärvid, fraseerimine, artikulatsioon, rubato. Neamani õpetaja Carl Flesch jaotas viiulimängu tehnika üldiseks, praktiliseks e. rakendustehnikaks ja kunstiliseks (Flesch 1923: 1). Neamani aplikatuurid kuuluvad kunstilistest taotlustest lähtuva tehnika alla. Ta pidas aplikatuuri osaks muusikalisest tervikust. Tema redigeeritud noodid olid läbi mõeldud äärmise põhjalikkusega. Igale passaažile oli lisatud täpne sõrmestus, samuti olid läbi töötatud kantileensed lõigud. Ta rõhutas, et juhul, kui õpilane soovib muuta tema antud sõrmestust, ei ole ta selle vastu. Tegelikkuses osutus aplikatuuri muutmine väga raskeks, sest siis oleks tulnud muuta mõnikord kogu väljendusvahendite süsteemi. Sõrmestuse valik oli väga spetsiifiline. Neamani aplikatuuride komplekssus ja keerukus oleks vajanud nende mõistmiseks tugevat aluspinda ja informatsiooni, kuidas ja kus neid rakendada. Minu jaoks oli tema lähenemine huvitav eeskätt selletõttu, et olin eelnevalt kokku puutunud Vladimir Alumäe põhimõtetega (vt. edaspidi). Leidsin Alumäe ja Neamani suhtumises koheselt mitmeid paralleele. See ärgitas mind aplikatuuriküsimuste üle edasi mõtlema ning püüdma aru saada, mida Neaman täpselt taotles. Mõned üldisemad tähelepanekud Neamani eelistustest toon siinkohal välja. Neaman eelistas sageli kiiretes passaažides kasutada vähem positsioonivahetusi ja rohkem sellist aplikatuuri, mis nõudis mängimist erinevatel keeltel ja andis värvika, metalse või briljantse karakteri. Aeglastes, kantileensetes osades aga soovitas ta võimalikult kaua mängida ühel keelel, ka kõrgetes positsioonides, et saavutada pehme, laulev, soe kõlavärv või hoopis kerge, läbipaistev, mänglev karakter. Tähtis aspekt Neamani suhtumises aplikatuuri oli vasaku käe laiendatud, st. kvint- ja sekstasendi ning vähendatud võtte, st. tertsasendi kasutamise rohkus. Fleschi õpilasena oli ka Neamani jaoks enesestmõistetav väljuda traditsioonilisest kvartasendist, st. kasutada vasaku käe venitatud kvint- ja sekstasendeid, aga ka vähendatud asendit – tertsasendeid. Seda õpetuse aspekti tutvustas ta äärmise põhjalikkusega. Oluline roll on seejuures vasaku käe pöidlal, mis aitab kaasa positsioonitunnetusele.

Vasaku käe kvint-, sekst- ja laiemate asendite problemaatika paremaks mõistmiseks tuleks suhtuda nendesse kui töö ja puhkuse vahekorda – see on venitus ja lõdvestus. Nende asendite kasutamine vasakus käes annab viiuldajale väga palju rohkem võimalusi kõla väljendamiseks, fraasi kujundamiseks, artikuleerimiseks. Vasaku käe plastilisus ja painduvus oli just see oskus, mida aitas mul arendada Yfrah Neaman Londonis. Neaman soovitas alati kasutada tugevamaid sõrmi7(1., 2. ja 3.) nõrgemate asemel (3. ja 4.). Siinjuures on oluline teada, et viiuldaja vasaku käe igal sõrmel on sellele omane kõla – 4. sõrme asendamine 3. sõrmega ei ole alati otstarbekas, sest kuigi 3. sõrm on füüsiliselt tugevam ja laiem ning võimaldab tekitada tugevamat kõla, siis treenitud 4. sõrme iseloomulik kõlavärv on isegi suurtes kulminatsioonides tunduvalt heledam ja säravam. Seevastu flažolettide kasutamisse suhtus Neaman kriitiliselt ning pidas vajalikuks võimaluse korral neid vältida. Flažolettide kohta väljendas ta humoorikalt oma arvamust: „... please, don`t play a child fingering!“ (Neaman X 1997). Siin oli kindlasti tegemist ajastu maitse-eelistustega.8

Aplikatuuriküsimus ei ole ainult tehniline vahend, sest igas aplikatuuri- ja štrihhikombinatsioonis peitub teatav väljenduslaad. Neamani ôpetuses oli aplikatuur tähtsal kohal, et kujundada kogu muusikateose kõlalist struktuuri. Tema muusikalised eelistused ja tôekspidamised olid täpselt väljendatud nendes štrihhides ja aplikatuurides, mida ta oma õpilastelt nõudis. Mida eelistada, kas mugavat aplikatuuri ja vähem väljendusrikast fraasikujundust või olla valmis vaeva nägema, et saavutada maksimaalselt lähedane tulemus sellele, mida võis tahta teose autor? Lisaks oma õpetaja redigeeritud nootide uurimisele on mulle teiste viiuldajate seisukohti analüüsides pakkunud huvi, kui erinevad võivad olla taotlused ja arusaamad nii kogu teose kui ka näiteks ühe muusikalise lõigu lahtimõtestamisel.

1.4. Vladimir Alumäe ja Izrail Jampolski seisukohad aplikatuurist

Neamani põhimõtete paremaks mõistmiseks tutvustan tema kahe kaasaegse viiuldaja ja viiulimängu metoodiku seisukohti aplikatuurist. Need viiuldajad on Vladimir Alumäe ja Izrail Jampolski. Alumäe sai ennast sarnaselt Neamaniga täiendada Londonis Fleschi juures ning ta on käsitlenud viiulimängu aplikatuuriküsimusi eesti keeles, näiteks kirjutises „Struktuurne ja kujundiline mõtlemine viiulimängus“ (1975; ilmus 1981 ka kogumikus „Mõtisklusi viiulimängu teooriast ja

7 Viiulimängus tähistatakse nimetissõrme 1. sõrmena ja väikest sõrme 4. sõrmena. 8 Ka David Oistrahh vältis mingil perioodil flažolettide kasutamist, aga hiljem pöördus selle vahendi juurde tagasi. 11 pedagoogikast“). I. Jampolski kirjutis Основы скрипичной аппликатуры (Viiulimängu aplikatuuri alused; 1955) on meile kättesaadav ühe näitena Moskva koolkonna printsiipide kohta.

Vladimir Alumäe (1917–1979) aplikatuurist. Alumäel on suur roll eesti viiulikoolkonna kujunemisel. Olles ise suurepärane viiuldaja, andis ta oma panuse ka pedagoogiliste ja metoodiliste teemade arendamisse. Käesolevas töös lähtun tema vaadetest viiulimängu küsimustele esmajoones artiklikogumiku „Mõtisklusi viiulimängu teooriast ja pedagoogikast“ põhjal ja kasutan tema redigeeritud viiuliteoseid võrdlusmaterjalina. Alumäe metoodilised printsiibid põhinevad professorite Johannes Paulseni9 ja Carl Fleschi koolil. Tema töödes on tähelepanu all muuhulgas sõrmestusprobleemid, mis tekivad üldtuntud viiulirepertuaari mängimisel. Esmajärjekorras peatus Alumäe positsiooni mõistel, soovitades läbivate kujund-stereotüüpide puhul kasutada ka 1/2-positsioonilist mõtlemist, vahel tunnistada aga positsioonilist määramatust. Teiseks, väga oluline teema tema jaoks olid flažoletid. Ta soovitas selgema artikulatsiooni saavutamiseks kasutada flažolette mitte ainult laskuvates, vaid ka tõusvates helijärgnevustes (Alumäe 1981: 79, 87) ning kantileensetes lõikudes. Samuti näitas ta erinevatest helisüsteemidest tingitud vajadust alati konkreetse, antud süsteemile vastava struktuurse tehnika (sõrmestuse) loomiseks (Alumäe 1981: 83–99). Alumäe käsitles viiuli sõrmestuse probleeme läbi kahe suure ajajärgu: 1) 17.–19. sajand ning 2) hilisromantiline stiil koos 20. saj. muusikaga. Ta tõi näiteid funktsionaalharmoonial põhinevatest teostest (Tartini, Handoškin, Paganin, Brahms, Franck) ja 20. sajandi muusikast (Berg, Bartók, Eller, Tubin). Ta soovitas avardada positsioonilise mõtlemise süsteemi ja võtta kasutusele vasaku käe kvartasendiga võrdselt ka kvint-, sekst- ja veelgi laiem käeasend. Alumäele kui Fleschi õpilasele oli vasaku käe laiendatud võte loomulik vahend. Ka Alumäe oleks vajanud enda kõrvale tudengitega ränka tehnilist treeningut tegevat assistenti, et piirduda ise vaid tõlgitsusliku vormimise ja detailse läbitöötamisega (Rannap 1989: 76). Alumäe ise kinnitas, et „süsteemi mittemõistmisel ei tarvitse üksikud näited sobida, nende hea usaldusega kasutamine väljaspool antud süsteemset mõtlemist võib viiuldaja töökindlust pigem segada kui soodustada“ (Alumäe 1981: 98). Alumäe oli suurepäraste oskustega mõtlev, analüüsiv ja pidevalt arenev viiuldaja, kes ilmselt omal ajal leidis väga vähe mõttekaaslasi, kes oleksid mõistnud tema ideede tegelikku ulatust. Arvatavasti seetõttu oli ta sunnitud oma tööle lisama selliseid hoiatavaid märkusi.

9 Johannes Paulsen (1869–1944) lõpetas 1907. aastal Moskva konservatooriumi Jan Hřimaly klassis. Aastail 1919–1939 töötas ta Tallinna Konservatooriumis viiuliprofessorina. Alumäe lõpetas õpingud Paulseni juures 1937. 12

Izrail Jampolski (1905–1976) aplikatuurist.10 I. Jampolski tõstatas probleemi vajadusest orgaaniliselt ühildada aplikatuuri valiku ratsionaalsed printsiibid nende individuaalse kasutamisega viiulimängu praktikas. Koos sellega tõi ta välja põhjused, mis mõjutavad erinevate sõrmestuste valikuid: 1) esitus- ja tehnilised printsiibid, mis on omased antud koolile; 2) viiulikunstniku individuaalne tõlgendus muusikateosest; 3) viiuldaja anatoomilise ehituse (õlgade, käte, sõrmede) individuaalsed omadused. Erinevalt Alumäest ja Neamanist pooldas I. Jampolski kvartasendist lähtuvat aplikatuuri. Ta rõhutas, et positsiooni mõiste aitab orienteeruda viiuli niigi ebakindlal, ilma ühegi tugipunktita sõrmlaual. Seega peaks kogu vasaku käe mängusüsteem toetuma positsioonilisele – kvartmahulisele mõtlemisele. Ta pakkus küll välja aplikatuure, kus 1. ja 4. sõrm teineteisest eemalduvad (Tšaikovski viiulikontsert, Glazunovi viiulikontsert, Paganini kapriis nr. 5), ent rõhutas seejuures, et eemaldumine on alati lühiajaline ja pärast seda asetuvad sõrmed oma kohale tagasi (I. Jampolski 1955: 50). Samal ajal kui üks sõrm eemaldub teistest, jääb ülejäänud sõrmede asetus muutumata. Vaatamata mõne sõrme “rändamisele“ on ülejäänud väga kindlalt oma kohal – vastavas positsioonis. Izraill Jampolski (nagu ka Abram Jampolski) suhtus väga positiivselt flažolettide kasutamisse. Nii tehniliselt keerulistes virtuoossetes passaažides kui ka kantileenis leidub väga palju võimalusi kõlakujunduseks, erinevate meeleolude, emotsioonide väljendamiseks, kasutades flažolettidele iseloomulikku värvingut. I. Jampolski jagas aplikatuuri valiku ratsionaalseks (sh. mugavaks, otstarbekohaseks) ja kunstiliseks, analüüsides aplikatuuri valiku seost ülejäänud väljendusvahenditega nagu portamento, glissando, kõla kantileenis, toon jne. Samuti oli käsitlenud Flesch eraldi tehnilist aplikatuuri (sõrmestus tehniliste probleemide lahendamiseks) ja aplikatuuri kunstilise väljendusvahendina. Käesolevas töös tahan pigem analüüsida aplikatuure lähtuvalt kunstilistest eesmärkidest. Kokkuvõtteks võiks öelda, et nii Neamani kui ka Alumäe, aga ka paljude teiste viiuldajate ja pedagoogide aplikatuure on raske kasutada ilma vastava hariduseta, kogu laiema konteksti mõistmiseta. Kindlasti aitab käesolev töö kaasa eelarvamusteta suhtumisele aplikatuuri võimalustesse. Esitan siinkohal ettevaatavalt Neamani, Alumäe ja Izrail Jampolski peamised seisukohad tabeli kujul:

10 Siinkohal tänan dotsent Niina Murdveed, kes juhtis mu tähelepanu mõningatele aspektidele I. Jampolski vaadetes. 13

Vasaku käe Flažolettide Flažolettide 4. sõrme Üle keelte laiendatud kasutamine kasutamine kasutamine minevad asendi passaažides kantileenis kantileenis aplikatuurid, mis kasutamine püsivad ühes positsioonis

Neaman jah ei Ei Pigem ei jah

Alumäe jah jah Ei Pigem jah jah

Jampolski erandjuhtudel jah jah Pigem jah Vastavalt vajadusele

2. Aplikatuuri roll kõlakujunduses Yfrah Neamani redaktsioonide ja õpetuse põhjal

Eelpool tõin välja Yfrah Neamani üldpõhimõtted aplikatuuri kasutamisel. Käesolevas peatükis analüüsin Neamani redigeeritud noote ja võrdlen neid teiste viiuldajate noodiväljaannetega. Kasutan ka tema suulisi märkusi, mis on salvestatud helilintidele (1997–1999). Materjaliks valisin lõigud teostest, mis on iseloomulikumad Neamani õpetusele ja mille kaudu püüan luua tervikpildi tema vaadetest. Analüüsin nii aplikatuure kui ka poognatehnika aspekte, sealhulgas artikulatsiooni-, kõl agoogika-, akustilisi jm. vahendeid, mida eripäraselt oma metoodikale soovitas Neaman. Neamani aplikatuurid, suunatud vasaku käe paindlikkuse ja osavuse arendamisele, olid nendele printsiipidele üles ehitatud. Kõlaline tervikpilt kujunes tema aplikatuuride kasutamisel intensiivseks ja briljantseks.

2.1. Toon

Viiuli kõlaga töötamiseks kasutas Neaman erinevaid mõisteid. Üks nendest oli „sound“ (kõla) – seda käsitleti osana muusikalisest ettekujutusest ja tervikpildist, mida interpreet loob. Sellest erinev mõiste oli „tone quality“ (kõlakvaliteet11) – kõlalise ettekujutuse teostamine. Esimest mõistet saame parendada oma ettekujutuses, kuulates heliplaate, kontserte, lihtsalt mõtiskledes muusika üle. Teise komponendi arendamine nõuab aga palju sihipärast tööd, teadmisi ja oskusi. Kõlakvaliteet tähendas Neamani jaoks selget, kandvat kõla ka suures saalis ja suure orkestri ees; see oli lopsakas, loomulik ning jõuline toon, igal keelel, igas positsioonis ja igal poognaosal, ilma forsseerimise ja nurgelisuseta; nootide omavaheline seotus, mis tuleneb kahest eelmisest aspektist ja annab mängijale võimaluse jälgida, mis toimub nootide vahel, st. noodi alguses ja lõpus, sealt edasi juba terve fraasi ulatuses. See annab mängule juurde palju vabadust, filigraansust ja väljendusrikkust, mis on tulemuslik nii soolo- kui ka kammermuusikas ja orkestrikooslustes. Neaman nõudis sageli nn. „õiget kõla“ (right sound). See on igal hetkel muusika karakterile ja sisule vastava kõla iseloomu leidmine. Siinkohal võiks aga küsida: kas on olemas üldse õiget kõla? Teose iga tükikese jaoks võib olla mingi sobiv kõla, aga see võib varieeruda väga palju, olenedes mängija individuaalsusest.

11 Mõiste “tone quality“ võiks tõlkida eesti keelde ka sõnaga „tämber“, ent Neaman puhul on täpsem kasutada sõna „kõlakvaliteet“. 15

„Õige kõla“ leidmise kujukaks näiteks on siinkohal Johannes Brahmsi sonaat viiulile ja klaverile nr. 3 (C).12 II osa peateemas soovitas Neaman 1. ja 2. taktijoonel mitte vahetada positsiooni, vaid kasutada vasaku käe venitatud asendit, st. venitada 1. sõrm eelmisse positsiooni, mis aitab vältida glissandot (näide 1). Samuti nõudis ta, erinevalt levinud traditsiooonist, helilooja kirjapandud artikulatsiooni (legato) kasutamist, eesmärgiks fraasi kõlaline ühtlus ja kantileensus.

Näide 1. Brahms, sonaat klaverile ja viiulile d-moll, op. 108, II osa

Ernest Chaussoni “Poeemis“ viiulile ja orkestrile op. 25 (D) on viiuldajale üks raskemaid ülesandeid kohe esimesel sisseastumisel kujundada välja põhiteema ning anda sellele soovitud meeleolu ja kõlavärv. Neamani soovitatud legatode jaotus toetab artikulatsiooni ning annab rohkem kõlalist ressurssi antud fraasi kõla kujundamisel.

Näide 2. Chausson, “Poeem“ viiulile ja orkestrile op. 25

2.2. Intonatsioon

Iga viiuldaja teab, kui raske on saavutada head ja väga head intonatsiooni viiulimängus. Intonatsioonist ja sellega töötamisest on kirjutanud detailselt Neamani õpilane Simon Fischer (Fischer 1997: 185). Püüdes Neamani soovitusi süstematiseerida, võiks eristada intonatsiooniprobleemide lahendamisel kahte mõtteviisi – lineaarne ja akordiline. Intonatsioonist rääkides õpetas Neaman oma õpilasi seda mitte kartma, ta suunas meid suhtuma intonatsiooni kui osakesse kõlataotlusest ja kõlalisest

12 Suurtähtedega tähistan kasutatud noodiväljaandeid. Vt sissejuhatus ja allikate loetelu. 16 tervikust. Iga üksik noot lähtub eelnevast ja järgnevast, tugineb antud harmooniajärgnevusele. Ta õpetas meid arvestama viiuli kui tempereerimata instrumendi omapära. Väga tihti juhtis ta tunnis õpilase tähelepanu intonatsioonierinevustesse: kas intoneerida teatavaid noote klaveri tempereeritud häälestuses või sellest erinevalt, tempereerimata (kõige lihtsam ja selgem näide – bemollid madalamalt ja dieesid kõrgemalt…). Samuti soovitas ta lähtuda intonatsiooniga töötamisel harmooniajärgnevusest ja jälgida kaldumisi ning modulatsioone. (Neaman V 1999). Lisaks õpetas ta meid otsima õpitavas teoses, käsitletavas fraasis, võimalusi nö. “meeleolukaks“, väljenduslikuks intoneerimiseks, (Neaman IV 1998). Väga ilmekalt ja sarnaselt Neamanile räägib sellest Fleschi õpilane Ivry Gitlis filmis The Art of Violin (Monsaigneon 2000), meenutades, kuidas Ginette Neveu mängis Francki sonaadis viiulile ja klaverile III osa viimast nooti (cis) teadlikult madalamalt. Chaussoni „Poeem“ viiulile ja orkestrile üks raskemaid ülesandeid ja väljakutse intonatsioonilise täpsuse saavutamisel. Eriti kõrgeid nõudmisi seavad viiuli kaks ulatuslikku kadentsi. Mängutehniliselt komplitseeritud kolmkõlakäigud kõlavad selgemalt, kui teadvustada endale viiuli kui tempereerimata instrumendi eeliseid ning neid vastavalt kasutada (Neaman V 1998).

Näide 3. Chausson, „Poeem“ viiulile ja orkestrile op. 25

2.3. Fraseerimine

Mõiste „fraseerimine“ sisaldab endas väga palju erinevaid komponente. Fraseerimine on väljenduskunsti tähtsaim osa. See on oskus valitseda fraasi nii horisontaalses kui vertikaalses suunas (Tampere 1993: 7). Aplikatuuri valikul tuleb alati silmas pidada fraasi ehitusest lähtuvat sisemist loogikat. Neaman pööras suurt tähelepanu fraseerimisele ja fraasi kujundamisele aplikatuuri abil. Tema õpetuses tähtsaimal kohal oli vasaku käe vabaduse ja sõrmede plastilisuse ning painduvuse arendamine. See oli oluliseks vahendiks fraseerimisel ja artikulatsiooni kujundamisel – selle kaudu 17 pidi toimuma nootide sidumine või eraldamine lähtuvalt muusikalisest kontekstist. Samuti pöörati tähelepanu vibrato kontrollimisele ning positsioonivahetustele, mis jagavad fraasi või seovad selle tervikuks. Neaman soovitas fraseerimisküsimustes aplikatuuri ja poognatehnika valikul lähtuda järgmistest printsiipidest: a) Nii positsioonivahetus kui poognavahetus lõhuvad fraasi tervikut, järgmisse positsiooni üleminek võib rõhutada järgnevat nooti. Muusikalise dramaturgia seisukohalt tuleks lähtuda sellest, kas me soovime rõhutada fraasi algust, keskpaika või lõppu ning selle alusel valida aplikatuur, mis sisaldab kas ühte või mitut positsiooni- ja poognavahetust. b) Ühel keelel mängimine annab fraasile ühtlasema, voolavama, tõsisema iseloomu, samal ajal kui erinevate keelte kasutamine lisab fraasile värvikust, elavust, mitmekesisust. Lähtuvalt muusikalisest kontekstist on võimalik nende komponentide kasutamise või omavahelise kombineerimisega saavutada äärmiselt lai kõlavärvide skaala. Siin kasutan näitena prof. Neamani redigeeritud J. S. Bachi sonaatide ja partiitade väljaannet (A). Neaman lähtus autori käsikirjast ja kättesaadavatest faksiimile- või Urtext-väljaannetest. Teadaolevalt ei kasutatud barokiajal eriti palju kõrgeid positsioone, tingitud ka viiuli tolleaegsest ehitusest ja mänguviisist. Kui vaadata Bachi sonaatide ja partiitade nooti, siis pea kogu vihikut (välja arvatud mõned lõigud) on võimalik mängida esimeses positsioonis. Küsimus on, milliseid kõlavärve me soovime, kuna meie kõrv on tänapäeval harjunud teistsuguse kõlamaailmaga. Neaman soovitas sonaatide ja partiitade mängimisel arvestada nende küsimustega ning kasutada rohkem üle keelte minevaid, samas positsioonis püsimist võimaldavaid aplikatuure. Ta soovitas ka niipalju kui võimalik vältida flažolettide kasutamist. See-eest lahtisi keeli rakendas ta palju. Siinkohal on heaks näiteks Ciaccona partiitast d-moll, kus taktis 42 Neamani soovitatud aplikatuur püsib esimeses positsioonis (A: 39; näide 4). Võimalikult erinevate keelte kasutamine tõusvates ja laskuvates käikudes tagab värvika ja vaheldusrikka kõla. Ta juhib tähelepanu taktis 42 esimese ja teise löögi esimestele kuueteistkümnendikele, kus liikumine bassihääles moodustab liikumise a – d. Siin soovitab ta nooti d mängida 4. sõrmega, mis sama kõlavärvi omades haakub takti esimese löögi ehk liikuva bassihäälega.

Näide 4. Bach, Ciaccona partiitast sooloviiulile d-moll BWV 1004

Ka Alumäe eelistab taktis 42 sarnast aplikatuuri (Alumäe 1981: 109 nr. 328). Eespool aga soovitab ta erinevate keelte kasutamise asemel mõelda lühikeste polüfooniliste motiivide kaudu, mida esitada erinevatel keeltel. Nii tekib nagu erinevate häälte ristumise läbi omapärane polüfooniline põimik (Alumäe 1981: 109)

Vaadeldes vasaku käe laiendatud asendi kasutamist, on Beethoveni viiulikontserdi I osas huvitav võrrelda Neamani ja Alumäe aplikatuure, mis osaliselt kattuvad. Neaman soovitab aplikatuuri, kus järgnevas näites on kuueteistkümnendike tõusvas liikumises kõlaliselt välja toodud 8. ja 9. noot.

Näide 5. Beethoven, viiulikontsert op. 61, I osa

Alumäe soovitab kasutada positsioonivahetust: 4. sõrme ja flažoleti kaudu A-keelel minna 1. sõrmele E-keelel (Alumäe 1981: 99 nr. 283). Siin kasutab Alumäe ära üht viiulimängu seaduspära: kui flažoletti mängiv sõrm üles tõsta ja poognaga edasi mängida, siis kõlab noot veel mõnda aega edasi. Seetõttu on antud kohas võimalik kuulmatult positsiooni vahetada. Samuti on huvitav jälgida, kuidas vasak käsi „ronib“ 3. positsioonist 4ndasse – ilma glissandota, vastavalt tolle aja muusikalisele maitsele. Neamani aplikatuur annab käele võimaluse jääda kvintasendisse ja jätkata sellega kõrgesse positsiooni liikumist. Selline kõlaline tulemus on kahtlemata jõulisem ja mastaapsem, aga Alumäe variant annab siinkohal vaadeldud fraasile värvikust, detailiderohkust ja läbipaistvust.

Üldjuhul on eespool näidatud 4. positsioon selles kohas siiski ebavajalik, ning antud fraasi võimalik mängida ka järgneva sõrmestusega: Näide 6. Beethoven, viiulikontsert op. 61, I osa

Beethoveni viiulikontserdi ekspositsioonis (näide 7.) pakub Neaman sõrmestuse 0204230-13314. Siin lähtus ta põhimõttest, mida ka palju järgis: pikas passaažis kasutada võimalikult vähem positsioonivahetusi, mis annab fraasile ühtluse ja voolavuse.

Näide 7. Beethoven, viiulikontsert op. 61, I osa, Neamani aplikatuur

Positsioonivahetuse flažoleti kaudu pakub samas taktis välja Alumäe (Alumäe 1981: 99 nr. 284): 02002303140-144 – selline ainult ühte keelt kasutav aplikatuur annab võimaluse tagada fraasi kõlaline tervik. Passaaži viimasele kahele noodile lisandub selliselt justkui eellöök. Siinkohal toon võrdlusena Abram Jampolski sõrmestuse 020423031-3144 (näide 7). Selline positsioonivahetus ühel keelel lisab fraasile laulvust ja plastilisust, aga tagab ka täpsema intonatsiooni, kuna baseerub kindlatel positsioonidel.

Näide 8. Beethoven, viiulikontsert op. 61, I osa, A. Jampolski aplikatuur

Huvitav näide aplikatuuri kasutamisest akustilistel eesmärkidel on Bachi Ciacconas sooloviiulile taktis 51–56 (A: 40). Neaman soovitab kasutada lahtisi keeli, mis kontserdisaalis jäävad suhteliselt kergesti helisema. Tulemuseks on mulje samaaegselt kõlavatest polüfooniahäältest.

Näide 9. Bach. Ciaccona Partiitast sooloviiulile d-moll BWV 1004

Alumäe aga pakub välja meloodia motiivilise mõtlemise, juskui erinevad polüfooniahääled põimuksid üksteisest läbi (Alumäe 1981: 108 nr. 323).

Brahmsi sonaadi viiulile ja klaverile nr. 3 d-moll I osas 4. ja 5. takti vahetusel soovitab Neaman väga erilist aplikatuuri – venitada 3. sõrm (taas vasaku käe venitatud asend) ja jätkata A-keelel, mis muudab fraasi värvikamaks ja dünaamilisemaks ning jaotab fraasi justkui kaheks vastanduvaks pooleks (näide 10). Selles sõrmestuses on tugev vastuolu Neamani enda väljendatud põhimõtetega, sest tugevamad sõrmed, nagu nägime eespool, ei ole 3. ja 4. Selle tõttu tekib siin oht, et intonatsioon ei ole lõpptulemusena täpne. Kõik erinevad väljaanded, mida olen siiani uurinud, seda varianti ei paku. On võimalus jätkata fraasi samal keelel, mille tulemusel fraas kõlab tervikuna ühtlaselt ja ka intonatsiooniliselt puhtalt.

Näide 10. Brahms, sonaat klaverile ja viiulile, d-moll op. 108, I osa, Neamani aplikatuur

Beethoveni viiulikontserdi 1. osa peateema sõrmestuses pakkus Neaman välja lahenduse, mis lähtub taotlusest mängida ühel keelel (sõrmestusega 1323), arvatavasti soovides saavutada ühtlasemat kõla, mida aga selline ristsõrmestus positsioonivahetuses ei võimalda.

Näide 11. Beethoven, viiulikontsert op. 61, I osa, Neamani aplikatuur

Fleschi aplikatuur on töökindel ja ühtlaselt kõlav (I. Jampolski 1955: 180), aga selles hakkab segama pikk glissando. Tooksin võrdluseks ka David Oistrahhi aplikatuuri, kus ta soovitab kasutada fraasi alguses flažoletti, mis annab fraasile tervikuna kerguse ja läbipaistvuse.

Näide 12. Beethoven, viiulikontsert op. 61, I osa, Oistrahhi aplikatuur

2.4. Artikulatsioon

Artikulatsioonile pöörati Yfrah Neamani klassis väga suurt tähelepanu. Samas tuleb märkida, et artikulatsioon on vaieldav ja subjektiivne teema. Üldjoontes võiks seda liigitada, lähtudes kolmest aspektist: 1) štrihhide valik; 2) kõlaline liigendus; 3) lähtumine kõnehääldusest. Artikulatsiooni kasutamine sõltub väga paljudest asjaoludest, nagu näiteks mängitava teose stilistika, helilooja ajastuline kuuluvus, ajastu maitse-eelistused, mängija isikupärane esitusstiil, saali akustika ja veel palju muud. Kuidas me noote omavahel seome ja eraldame, oli Neamani klassis pidevalt tähelepanu all. Artikulatsiooniga seoses kulutas Neaman palju aega ka poognakäsitlusele ja selle abil nootide ühendamisele või eraldamisele ning pauside mitmekesistamisele, et ka need väljendaks muusika iseloomu ja kahte fraasi teineteisest kas eraldaksid või ühendaksid. Näiteks Mozarti muusikas oli tähtis lõpetada kõik noodilõpud, fraasilõpud ja legatolõpud aeglustuva ja kergeneva poognaga ning diminuendoga. Järgnevalt käsitlen artikulatsiooni, lähtudes eelkõige kõlalisest liigendusest. Brahmsi d-moll-sonaadi IV osa alguses, 2. taktis topeltnootide puhul soovitas Neaman lahtise keele asemel kasutada 3. sõrme (C). Selline lähenemine annab intensiivsema kõla ja ka selgema artikulatsiooni. Sellele järgnevas osas tuleks sõrmestuse valikul kasutada E-keelt, mis annab fraasile tervikuna ühtlase ja kandva kõla.

Näide 13. Brahms, sonaat viiulile ja klaverile d-moll, op. 108, IV osa

Veel üheks heaks näiteks artikulatsioonivahendite kasutamisest on eespool mainitud Ernest Chaussoni „Poeemi“ (D) põhiteema, mis nõuab käelt äärmist osavust ja plastilisust. Neamani sõrmestus lähtub fraasi ülesehitusest. Oluline on kõla ühtlus ja laulvus, millele aitab oluliselt kaasa vasaku käe töö. 4. sõrm mängib neid noote, mis muusikalise arengu seisukohalt on kergemad, õhulisemad, tugevamad sõrmed (2, 3) aga neid, mis kaalukamad. Neaman lähtus inimkäe omadustest – tugevamad sõrmed on 1., 2. ja 3., aga mitte 4. Sõrmede vaheline pinge on portamentoga hästi hallatav. Sõrmestuse valikul on pööratud tähelepanu fraasi ehitusele ja sellest lähtuvalt valitud positsioonivahetused. Siinkohal lõhuvad jagatud legatod siiski kõlalist stabiilsust. Aplikatuur üksi ei taga fraasi ühtlust.

Näide 14. Chausson, „Poeem“ op.25

„Poeemi“ teise, suurema ja ulatuslikuma kadentsi puhul on põhiprobleemiks akordide vaheldumine laulva legatoga. Akordika seisukohalt on oluline, et vasak käsi oleks positsioonis valmis, seetõttu tuleb kohati valida passaažide jaoks sõrmestus, mis tingib ühes positsioonis keelte ületamise (D). Vasakult käelt nõuab see laulvust ja intensiivsust kõrgetes positsioonides, paremalt käelt aga elastsust keelte ületamisel ja täpsust akordide puhul. Tähelepanu väärib, kuidas Neaman liigendab 4-häälse akordi “alla“ ja “üles“ poognatõmbega. Selles kohas on viiuldajal vaja orkestri sisseastumise hetkel kogu jõudu, et olla kuuldav, ja antud poognastus annab just selle võimaluse.

Näide 15. Chausson, „Poeem“ op. 25

Bachi Ciaccona taktis 77 soovib Neaman näidata figuratsioonide liikuvat bassiliini (A: 41). Aplikatuur pakub võimalust esile tuua bassihääle liikumine d - c - b - a. Lisaks on ka teised hääled kõlaliselt eristatud, kui igale häälele vastab tinglikult erinev keel.

Näide 16. Bach, Ciaccona partiitast sooloviiulile d-moll, BWV 1004

Alumäe aplikatuuri variant näeb ette mängida iga takti teise löögi 2. ja 3. kuuetestkümnendik ühel keelel, mis annab võimaluse rikastada kõlaliselt fraasi ehitust, muuta seda reljeefsemaks. Siin juhiksin tähelepanu ka Alumäe poognastusele, mis muudab oluliselt artikulatsiooni pilti (Alumäe 1981: 109).

Veel üks näide Neamani aplikatuurist polüfoonia teenistuses on Bachi Ciaccona taktis 153 (A: 42). Iga löögi esimesel kaheksandikul kasutatav 4. sõrm toetab kõlavärvi muutumist polüfoonia seisukohast olulistel nootidel, mis rõhutab pidevat astmelist ja sekventsilist liikumist.

Näide 17. Bach, Ciaccona partiitast sooloviiulile d-moll, BWV 1004

Huvitav on selles kohas näha Alumäe kardinaalselt erinevat suhtumist. Taas märkame, et kui Neaman pigem taunis flažolettide kasutamist, siis Alumäe kasutab rohkelt flažolette ja lahtisi keeli, et saavutada antud osale iseloomulik pastoraalne karakter (Alumäe 1981: 108).

Brahmsi 3. sonaadi d-moll (C) 4. osa lõpus on lõik (neli viimast takti), kus on vaja siduda lühikese ajavahemiku jooksul suured hüpped meloodias tihedaks tervikuks. Alumäe eelistab selles lõigus järgnevat sõrmestust: 123241 (Alumäe 1981: 74). Ta lähtus aplikatuuride valikul oma isikupärasest mängustiilist: positsiooni vahetamine takti 4. ja 5. kaheksandiku vahel annab võimaluse rõhutada kahte viimast kaheksandikku. Neaman soovitab alustada kohe 6. positsioonist ja kolme keelt ületav aplikatuur näeb välja selline: 312241. Selle sõrmestuse eelised on kindel intonatsioon ja kõlaline vaheldusrikkus.

Näide 18. Brahms, sonaat klaverile ja viiulile d-moll op. 108, IV osa, Neamani aplikatuur

Flesch soovitab alustada 1. Sõrmega, ent jätab mängija otsustada, kas kasutada kombinatsiooni 112241 või 132241 – esimesel juhul tuleb A-keele mahe laulev tämber paremini esile.

Näide 19. Brahms, sonaat klaverile ja viiulile d-moll op. 108, IV osa, Fleschi aplikatuur

Siinkohal on heaks võrdluseks Abram Jampolski väljapakutud variant (G), kus terve lõik mängitakse e-keelel. Tulemuseks on särav, bravuurne ja briljantselt kõlav fraas, tämbri poolest äärmiselt ühtne.

Näide 20. Brahms, sonaat klaverile ja viiulile d-moll op. 108, IV osa, A. Jampolski aplikatuur

Bachi Ciaccona lõpuosas toimub teose dramaturgilise terviku seisukohalt pikk rahunemine. Neaman soovitab taktis 225 (A: 44) kasutada sõrmestust, mis püsib võimalikult kaua esimeses positsioonis ning seeläbi saavutatakse pinge langus.

Näide 21. Bach, Ciaccona partiitast sooloviiulile d-moll, BWV 1004

Alumäe aplikatuur samas taktis annab võimaluse kasutada erinevaid keeli erinevate polüfooniliste häälte väljatoomiseks, mis annab teose lõpuosale, kaotamata midagi pikast rahunemisteekonnast, tantsiskleva ja mängulise karakteri (Alumäe 1981: 109 nr. 330).

2.5. Glissando

Neaman kasutas glissando mõistet harva, pigem rääkis ta libisemisest (“slide“) kas lähte- või lõppsõrmega. Selguse huvides rakendan siiski seda mõistet. Ta soosis kasutamist, julgustades õpilast seda rakendama ka ebatavalistes, sageli ootamatutes kohtades. Reeglina eelistas ta allapoole suunduvates meloodialiikumistes libisemist lähtesõrmega, ülespoole suunduvates liikumistes aga ei olnud kindlat reeglit, vaid enamasti sõltus valik konkreetsest muusikalisest kontekstist – muusika iseloomust. Glissando oli tema jaoks nii väljendusvahend kui ka vahend viiuli sõrmlaua tunnetamiseks (Neaman, IV 1998). Glissando on väga võimalusterohke väljendusvahend, mida on kasutanud kõik 19. sajandi ja 20. sajandi esimesel poolel tegutsenud suurimad viiuldajad.13 Glissando kasutamine on seotud muusikalise karakteriga, kõla iseloomuga, artikulatsiooniga ja fraasikujundusega. Selle väga individuaalse väljendusvahendi kasutamisel on suur roll ajastu maitse-eelistustel. 20. sajandi teine pool ei olnud nii soosiv glissando kasutamise suhtes – glissando rakendamist ei peetud soovitavaks. Moskva viiulikooli esindajad David Oistrahh ja Leonid Kogan on selle stiili parimad näited. Sellest maitse-eelistusest ei jäänud puutumata ka Vladimir Alumäe. Eespool mainisin, et Alumäe püüdis aplikatuuride kallal töötades glissandodest vabaneda, otsides teisi võimalusi flažolettide ja venitusasendite näol. 20. sajandi viimasel kolmandikul hakkasid viiuldajad taas ettevaatlikult kasutama glissandot. Märgilise tähendusega on siin Ivan Galamiani kirjutised Principles of Violin Playing and Teaching (1962) ja Contemporary Violin Technique (1962), mida võib tinglikult pidada eelnenud askeetliku mõtteviisi lõpetuseks.14 Otsides paralleele ja võrdlusmaterjali Neamani õpetuse paremaks kirjeldamiseks oli mulle huvitavaks leiuks Ruggiero Ricci ja Gregory Zayia kirjutatud raamat „Ricci on Glissando. Shortcut to Violin Technique“ (2007). Selles raamatus puudutavad autorid üsna sarnaselt Neamanile glissando ja portamento erinevaid aspekte. Kahjuks on nad lähenenud probleemile ainult tehnilisest vaatepunktist. Põhitähelepanu on aga pööratud glissando tehnika (one-finger technique; Ricci, Zayia 2007: 18) kasutamisele ja arendamisele. Autorite jaoks on võtmeküsimuseks viiulimängu tehnika enne- ja pärast viiuli õlatoe kasutuselevõttu (Ricci, Zayia 2007: ix, 1). Minu tähelepanu köitis vasaku käe laiendatud asendite ja pöidla kasutamise tehnika (vastavalt siis enne õlatoe kasutuselevõttu), mida Ricci ja Zayia rõhutavad ning see on väga lähedane tehnikale, mida õpetas Neaman.

13 Kõige eredam näide selles osas on kahtlemata Fritz Kreisler, aga ka Jascha Heifetz, Eugène Ysaÿe, Misha Elman, kui mainida neid, kelle salvestised on meile täna kättesaadavad. 14 Nii Flesch kui Galamian on käsitlenud oma töödes glissando erinevaid kasutamise viise, sealhulgas ka portamentot. 27

Siinkohal arutleksin mõne näite üle Brahmsi d-moll-sonaadi viiulipartiis. Brahmsi sonaadi (C) II osas tertside lõik on klassikaline näide glissando kasutamisest. Neamani sõrmestus 23, 13, 13 järgib siin käele omast kvartasendit ja võimaldab glissandot täiel määral esile tuua.

Näide 22. Brahms, sonaat klaverile ja viiulile d-moll, op. 108, II osa.

Alumäe soovitab samuti alustada sõrmedega 23, siis vahetada 24, seejärel 13 – selline aplikatuur aitab aga just vältida glissandosid ja ülemisel tertsil, mis nõuab kõige rohkem kõlalist jõudu ja pingestatust, on võimalus kasutada tugevamaid sõrmi – 2. ja 3. (Alumäe 1981: 74, nr. 164). I osa lõpus soovitab Alumäe sõrmestust, mis samuti aitab vältida glissandosid (Alumäe 1981: 74, nr. 161). Alumäe lähtub siin käe ehitusest ja teadmisest, et kvintasend on viiuldaja käele sama loomulik kui kvartasend. Fraasi iseloomuks kujuneb puhas, selge, reljeefne joonis. Neaman pakub välja aga variandi ühe positsioonivahetusega (B), mis annab sooja, pehme värvingu. Glissando on antud näites väljendusvahend, seda ei pea kasutama ebamugavuse peitmiseks.

Näide 23. Brahms, sonaat d-moll klaverile ja viiulile, op. 108, I osa, Neamani aplikatuur

Carl Flesch aga soovitab oma redaktsioonis kahte positsioonivahetust lühikese fraasi vältel, millest üks toimub lahtise keele abil. 1. sõrme kasutamine annab kõlale kerguse ja läbipaistvuse, kerge ja õhulise värviga glissando lisab pehmust ja plastilisust.

Näide 24. Brahms, sonaat klaverile ja viiulile d-moll, op. 108, I osa, Fleschi aplikatuur

Veel üks suurepärane näide glissandode kasutamisest on juba eespool korduvalt kasutatud Chaussoni “Poeemi“ viiuli esimene sisseastumine (näide 2 ja näide 14). Siin on väga selgelt näha, kui palju erinevaid võimalusi pakub Neamani aplikatuur glissando kasutamiseks. Võimalus on valida libisemine lähtesõrmega või lõppsõrmega, sõltuvalt esitaja kunstilistest taotlustest.

2.6. Aja kasutamine

Üks tähtsatest oskustest, mida Neaman mulle õpetas, oli ajalise vabaduse kasutamine muusikas - rubato.15Neaman rääkis vabadusest, mis baseerub kindlal meetrumil (Neaman IX 1998). See vabadus pidi lähtuma eelnevast ning suhestuma järgnevaga. Kogu aja kasutamine pidi olema sujuv. Igasuguse ajalise vabaduse kasutamisel tuli ka lähtuda hetkeolukorrast, ühe tähtsa aspektina näiteks saali akustikast. Järgnevad noodinäited illustreerivad Neamani soovitusi ajalise vabaduse kasutamiseks – fraasi seisukohalt oluliste nootide väljatoomiseks, erinevate dünaamiliste tasandite väljatoomiseks, fraasisisese pinge tõstmiseks. Ajalise vabaduse kasutamine ruumi akustikast lähtuvalt hõlmas ka näiteks täiesti konkreetset tempovalikut. See võis aga ka lähtuda ansamblikooslusest, mis laval mängib (viiul – klaver; viiul – keelpillikvartett, viiul – orkester).

Brahmsi 3. sonaadi d-moll op. 108 I osa kõrvalteemas soovitas Neaman tähele panna s[forzato] koos artikulatsioonimärkega (punkt). S[forzato] väljatoomiseks soovitas ta punktiga nooti pigem ajaliselt pikendada ja selline lähenemine andis fraasile soovitud espressivo karakteri.

Näide 25. Brahms, sonaat klaverile ja viiulile d-moll op. 108, I osa

Samas osas, (14 takti enne repriisi) andis Neaman p[iano] crescendo ülemineku p[iano] dolceks väljatöötamisel konkreetse soovituse: võtta taktijoonel veidi aega, kuni eelmine dünaamiline tasand

15 Rubato – it. k. röövitud (aeg). 29 ruumis (saalis, laval) hääbub (C). Selliselt edasi mängides omandas p[iano] dolce karakter väga iselaadse, täiesti uue, ebamaise värvingu ja iseloomu. Näide 26. Brahms, sonaat klaverile ja viiulile d-moll op. 108, I osa

Tähelepanuvääriv oli soovitus nii sõrmestuse kui poognastuse osas, mille andis mulle Neaman Ernest Chaussoni „Poeemi“ (E) jaoks: enne Molto animato lõiku viimases passaažis kasutada klassikalist kolmkõla sõrmestust ja teha selle jooksul kaks poognavahetust – viimane noot mängida eraldi „üles“ poognaga. Kiires käigus on oluline vasaku käe rütmitäpsus ja motoorika. Orkestriga koosmängul on tähtis arvestada kõlaliste ressurssidega: poogna vahetamine lubab rohkem aega võtta ja suurendada kõlajõudu. Sellist aplikatuuri ja poognavahetust kasutades on tõesti hämmastav, kui palju võimsamalt ja dramaatilisemalt antud lõik kõlab.

Näide 27. Chausson, „Poeem“ op. 25

2.7. Muusikaline atmosfäär

Väga oluliseks teemaks Neamani õpetuses oli muusikaline atmosfäär. Seda mõistet kasutas ta minuga töötades äärmiselt palju ja see oli üks tema õpetuse detaile, mis avaldas mulle tugevat mõju. Muusikalise atmosfääri loomist võib käsitleda kui muusika vastava iseloomu väljendamist, aga see ei hõlma seda väljendit täielikult. Edasiste noodinäidete põhjal saab muusikalise atmosfääri loomist lahti seletada läbi teatud vahendite: täpsete karakterimärgistuste järgimise abil, kindlate mänguvõtete (näit. flautando, poogna kontaktikoht) abil ja taustakujutluse abil (teose loomine, asjaolud jms.) Claude Debussy viiulisonaadi (E) I osa alguses soovitas ta viiuldajal alustada „üles“ poognaga (taktis 5) ja kasutada autori kirjapandud štrihhi 7. ja 8. takti vahetusel. Ta juhtis tähelepanu karakterimärkele dolce espressivo, mida on küllaltki raske teostada: tuleb taotleda samaaegselt õrna 30 ja väljendusrikast tooni. Ta soovitas espressivo saavutamiseks kasutada suuremat poognasurvet, samas kui dolce saavutatakse vasaku käe vibrato abil. Sel põhjusel ei pooldanud ta alustamist flažoletiga, vaid vibreeriva 4. sõrmega.

Näide 28. Debussy, sonaat viiulile ja klaverile

(Pean tunnistama, et isiklikult eelistan antud kohas Oistrahhi aplikatuuri, kus esimene noot mängitakse flažoletina). Flautando kõlavärvi kasutamisse õpetas Neaman meid suhtuma samasuguse ranguse ja põhjalikkusega nagu kõigisse teistesse vahenditesse. Neamani juhendamisel töötasin ka Arvo Pärdi teosega Fratres. Selle alguses on pikk sooloviiuli kadents, milles pianopianissimo kasvab välja fortefortissimoni enne klaveri sisseastumist. Neaman soovitas alustada kadentsis ilma mingi möönduseta kaugelt sõrmlaualt ning koos crescendoga liikuda järk-järgult roobile lähemale. See oli taas üks sellistest vahenditest, mida teadlikult rakendades saab valitseda äärmiselt võimsat kõlareservi.

Näide 29. Pärt, Fratres.

Flautando kõlavärvi on otstarbekas kasutada ka Eugène Ysaÿe 6. soolosonaadis enne repriisi, viimastes üleminekutaktides.

Näide 30. Ysaÿe, sonaat sooloviiulile op. 27 nr. 6

César Francki sonaadi viiulile ja klaverile (F) puhul rääkis Neaman palju ja põhjalikult helilooja religioossest taustast ja muljest, mis sonaadi algus peaks tekitama kuulajas – nagu astuksid pühalikku kirikusse. Antud muusikalise materjali puhul ei ole otseselt tegemist flautando kõlavärviga, sest Neaman soovitas lisada siin poogna survet. Kui ta pakkus välja lahenduse alustada poognaga kaugelt sõrmlaualt ning kasutada minimaalselt vibratot, oli efekt kohene ja tuntav.

Näide 31. Franck, sonaat viiulile ja klaverile

2.7. Järeldused

Mulle oli huvitav avastada Neamani sügavaid sisemisi veendumusi, mis leidsid väljenduse tema aplikatuurides, ning leida vastus, miks ja kuidas antud aplikatuuri kasutada. Püüdsin luua pildi, mis väljendaks Neamani kogu süsteemi olemust. Minu jaoks oli oluline näha, kui erinev võib olla suhtumine samasse muusikalisse lõiku ning kui erinevate tulemusteni see võib esitamisel viia. Kõrvutasin kolme viiuldaja (Neaman, Alumäe, I. Jampolski) põhimõtteid, kelle seisukohtadel kas otseselt või kaudselt on olnud minu arengule suur mõju. Tänapäeva viiulimaailmas on juba raske eristada üksikuid koolkondi, sest seoses informatsiooni kättesaadavusega on õpetusstiilid omavahel segunenud. Huvitav oli täheldada, et kuigi Yfrah Neaman ja Vladimir Alumäe eelistasid väga suures osas sarnaseid tehnilisi võtteid viiulimängus, siis muusikalise mõtte ja sisu poolest erinesid need üksteisest märgatavalt. Neamani õpetuses oli tähtsal kohal vasaku käe painduvuse ja osavuse arendamine, mis oli eriti oluline nii tehniliselt keerukate passaažide ja laia käeulatust nõudvate akordide sooritamisel kui ka fraasi kujundamisel. Poogna surve ja kiiruse kombineerimine andis rohkelt võimalusi kõla kujundamisel ning poognatehnilise töö tulemuslikkus ja kvaliteet erinevates tehnikates, teostes, osades, lõikudes jne. sõltus konkreetsetest komponentidest teostuses. Aplikatuuri valik mängis äärmiselt suurt rolli nii kõla- ja fraasikujundamisel kui ka artikulatsioonis. Sellega koos muutusid intonatsioon, vibrato ja glissando osakeseks kõla kvaliteedist ja muusikalisest kontseptsioonist kui tervikust. Edasises töös näitan, kuidas olen oma hilisemates valikutes lähtunud Neamani põhimõtetest ja kuidas tema soovitused on mind aidanud teoste ettevalmistamisel kontsertideks.

3. Yfrah Neamani õpetuse rakendamine interpreeditegevuses

Edasi vaatlen lähemalt kahte komplitseeritud helikeelega ja tehniliselt nõudlikku teost. Analüüsin neid viiuldaja ning interpreedi seisukohast. Käsitlen praktikas ilmnevaid probleeme, toetudes enda interpreedikogemustele.

3.1. Eduard Tubin, soolosonaat

1962. aastal kirjutatud soolosonaat on üks Tubina komplitseeritumaid, mõttetihedamaid ja tehniliselt nõudlikumaid viiuliteoseid, kus helilooja on püüdnud maksimaaalselt ära kasutada viiuli kõige erinevamaid kõlavõimalusi. Tubin kirjutas oma soolosonaadi viiuldaja Zelia Aumere (1919– 1998) tellimusel. See oli aeg, mil Tubin oli oma otsingutes jõudnud dodekafoonilise kompositsioonimeetodi rakendamiseni, nagu me näeme ka soolosonaadis viiulile. Teose lõppilmet mõjutas arvatavasti ka Aumere jõuline ning ekspressiivne esitusstiil. Teose esiettekanne toimus 11. märtsil 1963 Rootsi Kammermuusikaühingu Samtida Musik kontserdil Stockholmi Kaasaegse Kunsti Muuseumis, kus selle esitas Bronislaw Eichenholz. Teost on tema muusikalise väljendusjõu ja tehnilise meisterlikkuse poolest võrreldud Béla Bartóki soolosonaadiga (Rumessen 2009: 5). Helilooja vormib lihtsast, lakoonilisest temaatilisest materjalist suurejoonelise ehitise, mis on täis dramaatilist pinget ning kus näiline improvisatsioonilisus on ühendatud raudse sisemise loogikaga.

Eduard Tubina soolosonaat järgib klassikalise sonaadivormi tunnuseid nagu karakterilt vastandlikud pea- ja kõrvalteema, pingestatud töötlus, repriis ja kooda. Viiuldaja jaoks kätkeb see teos mitmeid erinevaid tehnikaid: artikuleeritud détaché vaheldumas komplitseeritud akordikaga, pikad kahehäälsed lõigud, kus mõlemas hääles võrdset kõlalist jõudu nõudev meloodia, või näiteks tremolo saatehäälena.16 Détaché, mille käsitlemisel peatun hiljem pikemalt, peaks lõpptulemusena kõlama tõsiselt ja dramaatiliselt, akordika aga lopsaka ja jõulisena. Kantileen on nii meloodiajooniselt kui ka fraasiehituselt äärmiselt komplitseeritud ja nõuab oskuslikku läbiviimist. Ulatuslikud détaché-lõigud, passaažid, kus muuhulgas leidub ka palju sekventsilist liikumist tritoonides, vajavad selget artikulatsiooni ja ka Tubina muusikale omase jõulise kõla valitsemist poognakäsitluses.

16 Vt Lisa 1. Tubina soolosonaadi noot. 33

Soolosonaadis püüdsin võimalikult täpselt järgida autori kirjapandud štrihhe. Kui Tubina teoste kättesaadavad ärakirjad ning käsikirjad, aga ka mõned tema eluajal trükis ilmunud noodid on suures osas visandlikud ja kohati ebaselgelt märgistatud, siis käesoleva teose puhul on autoripoolsed kavatsused väga arusaadavad. Väga hea materjalina oli mul võrdluseks kasutada Zelia Aumere isiklike märgetega noodikoopia.

Tööd sonaadi kallal alustasin teose vormi liigendamisest. Ka järgnevas aplikatuuri ja poognatehnika analüüsis lähtun teose vormi kulgemisest.

Ekspositsioon. Peateema sisaldab kahte elementi: kromaatiline helijärgnevus – üksteisele järgnevad intervallid, millest iga järgmine pooltooni võrra suurem-, ning ungaripärane, kahtlemata Bartóki muusikast mõjutatud rütmika. Esimese kahe takti juurde on helilooja märkinud IV, mis tähendab, et ta soovis kõrgetes positsioonides G-keele võimsat, mastaapset kõla. Jätkasin G-keele kasutamist ka kolmandas taktis, kuigi seal enam otsest heliloojapoolset märget ei ole. Eriti paeluv eesmärk minu jaoks oli esitada kogu teose peateema nii, et esimene fraas kulmineeruks kõrges positsioonis G-keelel. Edasi toimub kogu esimese lehekülje jooksul peateemas juba suur arendus ja interpreedil tuleb läbi mõelda, milliseid teisi vahendeid seal kasutada. Détaché štrihhi peaks seega varieerima kohe ja mitmekesiselt; G-keelel oleks vaja raskemat ja kaalukamat poognatehnikat détaché štrihhi käsitlemisel, mida saab tekitada, andes poognale mõõduka kiiruse juures ka rohkem survet. E-keelel vajame aga juba säravamat kõlavärvi, mille saavutamisel aitab kiirem ja kergem poognatöö. Teose ekspositsioonis ja eriti peateemas ning selle arenduses püüdsin vältida liigseid glissandosid, kuna teose dodekafooniline kõlapilt pigem taunib sellise romantilise väljendusvahendi rakendamist. Seetõttu kasutasin palju venitatud asendeid vasakule käele (taktid 8–12). Esimese lehekülje lõpus, kui bassihäälde ilmub g, mängisin ühehäälset osa samuti G-keelel. Soolosonaadis on vormi seisukohalt kolm ulatuslikumat aeglast lõiku, milleks on kõrvalteema ekspositsioonis (taktid 18–28) ja repriisis (taktid 104–119) ning etapp töötluses (taktid 57–87). Kõrvalteema ülesehitus on komplitseeritud. Siin võib eristada kolme kasvava intensiivsusega üksteisest väljaarenevat, iseloomult hällilaululaadset, unistava karakteriga fraasi. Kõrvalteemas taotlesin kõla maksimaalset ühtlust ja seetõttu valisin aplikatuuri, mis võimaldab pikema aja jooksul ühe keele kasutamist. Lähtusin siin Neamani soovitustest (vt. eelmine peatükk). Kantileeni ühtlus, mida Neaman minult nõudis ja mis on saanud mulle enesestmõistetavaks vahendiks, sõltub siin suures osas just vasaku käe tööst. Poognakäsitluses püüdsin vältida Tubina esitamisel üldlevinud ja millegipärast Tubinale iseloomulikuks peetavat raskepärast ja „liimivat“ kõla, soovides leida pigem

õhulisem ja leebem kõlavärv. Peale äärmuslikult dramaatilist peateemat mõjub see vajaliku kontrastina. Laiema, soojema tämbri ning laulvuse saavutamisele aitab kaasa aplikatuur – laiema sõrmepadjaga 2. ja 3. sõrme kasutamine. Et näidata muusikalise materjali kõlalist arengut, otsustasin esimest fraasi mängida, niipalju kui võimalik, D-keelel (taktid 18–20). Alates taktist 20 on võimalik kasutada rohkem A- ja E-keelt, alates taktist 23 toob autor korraks sisse topeltnoodid, mis juba iseenesest tagavad kolmanda fraasi suurema pingestatuse ja seejärel on võimalik täies ulatuses kasutada E- keele säravat kõla (taktid 26–27). Kõrvalteema arendus viib loogilise jätkuna töötlusesse.

Töötlus. Dramaatiline raskepärane motoorika ja viiuli kõiki registreid hõlmav akordika iseloomustavad soolosonaadi töötlust. Peale lüürilise ja unistava kõrvalteema kõlamist algab Tubinale iseloomulik materjali tihendamine: peateema materjal ilmub uuesti taktis 29 ja pika arenduse tulemusel viib esimese kulminatsioonini (takt 56). Nendes taktides (28–55) otsisin kaua vahendit, mis aitaks väljendada selle osa atmosfääri. Püüdsin leida eeskätt antud muusikalisele karakterile vastava dramaatilise, energilise ja pingestatud détaché.. Alates taktist 42 on Tubin kasutanud tehnilist võtet, mis tegelikult sobib viiulile imehästi: ta on kirjutanud neljahäälsed akordid välja legateeritud topeltnootide kujul ja niisuguse „akordi“ ülemisele ja alumisele osale tuleb anda sforzato (sf). Sageli kasutatakse siin legato ärajätmist, et sforzatot esile tuua, kuid minu arvates on sforzato antud juhul üks element legatos murtud akordi muusikalisest karakterist. Nii et need sforzato`d tuleks saavutada eelkõige legatos poogna kiiruse ja surve kombineerimisega. Meenutan siinkohal Neamani sõnu: suhtu alati respekti ja distsipliiniga autoriteksti (Neaman X 1998)! Töötluse arenedes muutsin ka poognakäsitlust: kui esimesed akordid võib mängida alumistel keeltel raske ja rahulikuma poognaga, siis pinge kasvades peab ka poogna kiirus kasvama. Alates taktist 52 peaks murtud akordile kuluma (kiires tempos) vähemalt kolmveerand poogna pikkusest. Äratab tähelepanu, et taktis 54 on helilooja jätnud akordis ära legato-kaare. Seda detaili on oluline järgida: mängisin viimase murtud akordi eriti kiire poognatõmbega alla ja üles. Järgnev lõik juhib esimesse suurde kulminatsiooni taktis 56, kus on vajalik topeltnootides kõlava teema noodialguseid poognaga tugevalt artikuleerida. Väga tähtsaks vahendiks selle kulminatsiooni saavutamisel on poogna kiirus. Helilooja kasutab töötluses ka materjali, mis kujutab endast ühte kolmest, teose ülesehituse seisukohast rahuliku karakteriga lõigust (taktid 64–93). Siin taotlesin kontrastiks impressionistlikku, Debussy’d meenutavat kõla. Taktis 68 helilooja poolt märgitud staccato štrihhi tuleks suhtuda samuti osana impressionistllikust kõlapildist ja mitte võtta virtuoosse viiulimängu elemendina.

Kogu teose sisulises raskuspunktis, mida iseloomustab pinge kokkusurumine enne peateema plahvatuslikku tagasitulekut repriisis, toob Tubin sisse uue elemendi – tremolo alumises hääles liikuva ülemise hääle saatena (takt 68). Kasutasin (lähtudes Neamani omaaegsetest soovitustest) sul tasto kõlavärvi, mis tõstab esile lõigu staatilise karakteri. Alumäe redaktsioonis leiame siin vasaku käe vähendatud positsiooni, et saavutada liikuva hääle maksimaalne selgus (Alumäe 1981: 63). Ülemise hääle sõrmestus on 434, seega on tegemist käe kokkusurutud asendiga, mille õnnestumiseks on vajalik hallata vasaku käe pöidla erinevaid toetuspunkte, nagu Neaman mind õpetas. Taktis 77 loeme märget agitato poco a poco e cresc[endo], mis sisuliselt tähendab, et on vaja jõuda nelja takti jooksul pianissimost kuni forteni ja lento karakterist allegro marcato karakterini. Sellele järgneb osa alla cadenza, millest kahjuks väiksem lõik on mitmetes esitustes välja jäetud (võib-olla ebamugava akorditehnika pärast, mida Tubin selles lõigus kasutas). Repriisis kõlab peateema uuesti, aga teda katkestavad teravad akordid, mis peaksid koos peateemaga arenema järjest suurema pingestatuse suunas. Autori märked in tempo, molto marciale ja sff (sforzatissimo), ff (fortissimo), sf (sforzato) nõuavad selget artikulatsiooni (poogna kiirus noodi algustes, vasaku käe vibrato impulsid). Tähtis oli saavutada paremas käes laulev ja kõlav détaché üheaegselt motoorse liikumisega. Teose coda`s peaks vasaku käe sõrmede puudutus vastu keelt olema progresseeruvalt kiire ja tuline ning poogna liikumiskiirus tuleks valida samuti kiirenev. Niisugune lähenemine lahendab kogu teose vormi seisukohalt tähtsa viimase suure kulminatsiooni ülesehitamise.

Aplikatuuri valik, mis dodekafoonilise teose puhul võib olla üsna keeruline, oli minu jaoks äärmiselt põnev protsess. Püüdsin saavutada liikuvates passaažides maksimaalset selgust ja vältida liigseid glissandosid. Heaks materjaliks, mida analüüsida ja oma seisukohtadega võrrelda, olid Vladimir Alumäe soovitatud variandid (Alumäe 1981: 90) ja Zelia Aumere isiklike märgetega noot. Kantileenis taotlesin kõlalist ühtlust, et anda sellele kontekstist lähtuv kõla iseloom ja luua muusikaline atmosfäär, millest rääkis Yfrah Neaman (Neaman X 1998). Vasaku käe venitatud ja vähendatud asendite valdamine tagab teoses helilooja poolt kirjapandud kõlalise struktuuri realiseerimise. Minu poolt salvestatud Eduard Tubina soolosonaadi esitus on kättesaadav Estonian Music Productions´i poolt väljaantud heliplaadil Eduard Tubin. Works for Violin and Piano Vol I . ERP 3009, http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp;jsessionid=5381023FC9BD290AC870B0807C56D B6F?album_id=769485

Tubina soolosonaati ette valmistades oli mulle suureks abiks, kuidas oli Neaman avardanud minu arusaamist kõlast ja muusika iseloomust ja andnud mulle võimalusi ning vahendeid õige tulemuse saavutamiseks, eeskätt just kõlakujunduseks aplikatuuride ja poognatehnika abil.

3.2 Luciano Berio, Sequenza VIII

Itaalia helilooja Luciano Berio tsükkel Sequenza’d koosneb neljateistkümnest sooloteosest erinevatele instrumentidele (ka naishäälele) ja on pühendatud tuntud muusikutele (näit. Cathy Berberian, Heinz Holliger, Pascal Gallois jt.). Sequenza VIII on kirjutatud aastal 1976 ning on pühendatud Carlo Chiarappale, itaalia viiuldajale, dirigendile ja heliloojale, keda sidus Berioga pikaajaline koostöö ja kes oli ka selle teose esmaesitajaks aastal 1977.17 Chiarappa mängis haruldasel Nicola Amati viiulil aastast 1651 ja ta on ka üks neist väljavalituist, kellel on olnud võimalus mängida Guarneri del Gesu kuulsal viiulil Il Cannone, mis kuulus Niccolò Paganinile. Tsükli osad on seotud värssidega, mille autor on nimekas Genua poeet ja literaat Edoardo Sanguineti (1930–2010). 18 Sanguineti värsid on kirjutatud ajavahemikul 1994–1995. Sequenza’de esitamisel kontserdil on võimalik enne järgnevat sekventsi lugeda vastavaid värsiridu. Poeet andis käesolevad tekstid oma heliloojast sõbrale üle järgmiste sõnadega: „Incipit sequentia sequentarium, quae est musica musicarum secundum lucianum“, tõlgituna „Siin algab sekventside sekvents, mis on muusikate muusika Luciano järgi.“ (Berio 1998: 7). Sequenza VIII on juurde kuulub selline värss:

Ho moltiplicato per te le mie voci, i miei vocaboli, le mie vocali E grido, adesso, che sei il mio vocativo (Berio 1998: 67)

Tõlge inglise keelde Stewart Spencer: For you I have multiplied my voices, my words, my vowels And now I cry out that you are my vocative (Berio 1998: 17)

Eestikeelne vaba tõlge võiks olla:

17 Berio Sequenza VIII on Lisas 2. 18 Berio ja Sanguineti viljaka koostöö tulemusena on valminud teosed Epifanie (1959–1961), Passagio (1963), Laborinthus (1963–1965) ja A-Ronne (1974/1975). 37

Sinu jaoks olen mitmekordistanud oma hääle, oma sõnad, oma vokaalid. Ja nüüd ma nutan, et sa oled mu kutsumus

Berio on rõhutanud oma imetlust viiuli vastu: „Kirjutada Sequenza VIII oli minu jaoks nagu maksta isiklikku võlga viiulile, mis on minu meelest üks kõige kõrgemal seisvatest ja võimalusterohkematest pillidest.“ (Berio 1998: 17). Teose vormi kirjeldab Berio kui ostinaatseid variatsioone: „Sequenza VIII tugineb konstantselt kahele noodile (A ja H), mis nagu [Bachi] Ciacconas juhivad meid läbi kogu teose üsna mitmekesise ja keerulise arengu, kus [...] polüfoonia ei ole enam nähtav, nagu teistes Sequenzades [...]. Ja nii saab Sequenza VIII austusavalduseks muusika tippteosele, J. S. Bachi Ciacconale, milles ühinevad mineviku, oleviku ja tuleviku viiulimängu tehnikad.“ (Berio 1998: 17). Berio lähenes selle võimalusterohke ja väljendusrikka instrumendi käsitlusele niivõrd individuaalselt, et tänini on Sequenza VIII jäänud täiesti omaette nähtuseks. Berio helikeel nõuab äärmiselt eripärast tehniliste vahendite valikut. Sisuliselt lõi ta oma teosega sooloviiulile täiesti uuendusliku, modernse viiulimängu tehnika. Berio Sequenza VIII analüüsimisel ja esituseks ettevalmistamisel olid mulle esmase tähtsusega kaks ülesannet: esiteks, kuidas teha kuuldavaks helilooja nägemust varjatud polüfooniast, ja teiseks, viia teose rikas, sügav ja jõuline värvipalett tasakaalu kõiki Sequenzasid ühendava virtuoossusega. Igale viiuldajale on väljakutseks leida esitatava teose „õige“ kõla (Neaman IV 1998), atmosfäär (Neaman X 1997). Siinkohal võiks aga küsida: kas on olemas üldse õiget kõla? Iga teose iga tükikese jaoks võib olla mingi sobiv kõla, aga see võib varieeruda väga palju ja igal mängijal on see veel lisaks erinev. Berio teost interpreteerides püüdsin leida sellele täiesti eriomast kõla, mis nüüdismuusika puhul on pigem kohustuslik. Sequenza temaatika ja harmoonia keerlevad kahe noodi a ja h ümber. Teoses ei kasutata taktijooni. Berio spiccato ja détaché ei esine klassikalise viiulimängu tähenduses. Sellist lopsakat ja laulvat romantilist spiccatot, nagu Brahmsi või Chaussoni puhul, tema loomingus ei leia. Spiccato on Berio käsitluses intensiivne ja peen, täpne ja terav väljendusvahend – kõlavärv. Samuti on détaché Berio teoses pingestatud ja terav väljendusvahend, millega on võimalik saavutada reljeefne ja selge, kohati metalne kõlavärv. Mitmeid kordi noodis esinev märkus non vibrato näitab, et kantileeni puhul taotles ta tavapärasest erinevat laulvust. Väga põhjaliku analüüsi ja lähenemise nüüdismuusika väljendusvahenditele pakuvad välja Patricia ja Allen Strange raamatus „The Contemporary Violin“ (2001). Lähtudes Berio eksalteeritud ja poeetilise teose etteantud juhistest, pakkusid mulle huvi eelkõige peatükid „Sub ponticello“ (Strange 2001: 9), „Overpressure“ (Strange 2001: 17), „Tremolo“ (Strange 2001: 29), „Battuto“

(Strange 2001: 33), „Sustained bowing“ (Strange 2001: 42) ja „Vibrato“ (Strange 2001: 72). Sellest raamatust ei leidnud ma kahjuks materjali vasaku käe laiendatud ja venitatud asendite kohta, mis võiks olla ju nüüdisviiulimuusika esitamisel ja kõlastruktuuri väljatöötamisel üks oluline aspekt. Palju inspiratsiooni andis mulle Sanguinetti värss, mis rõhutab mitmetahulisuse nägemist asjades, hoiatab üheülbalise, ühemõõtmelise mõtlemise eest, justkui öeldes: ära rahuldu lihtsate seletustega. Eriomase, isikupärase, või Neamanit tsiteerides „õige“ kõlalise struktuuri ning atmosfääri loomine on siin möödapääsmatu ja piiramatute võimaluste maa.

Teose väljaanne on trükitud üheteistkümnele leheküljele. Helilooja ei kasuta taktijooni, kuid märgib, millised rütmifiguurid võiksid kokku kuuluda. Analüüsis kasutan teose kulgemise tähistamiseks lehekülje numbreid. Lk. 1. Ostinaatse ciaccona-teema materjal koosneb kahest korduvast helikõrgusest (a ja h). See areneb kolmehäälseks polüfooniliseks järgnevuseks. Kasutusel on kolm keelt – A, G ning D – ja vasaku käe ülesanne on anda tuge kahele häälele, mida mängitakse G- ja D-keelel. Siin on algusest peale vajalik valitseda vasaku käe stabiilsust kõrges positsioonis ja venitatud asendis, et kolm häält oleks võrdselt kuulda. Siin sain rakendada vasaku käe venitatud asendit, millega töötas süvendatult Neaman ning mis on andnud mulle vabaduse valitseda erinevaid polüfoonilisi mustreid. Selles tehniliste võtete rägastikus püüdsin leida pidevat polüfoonilist häälte liikumist. Mida rohkem materjal polüfooniliselt tiheneb, seda suurem koormus ning vastutus langeb vasakule käele, et juhtida hääli kuulajale arusaadavalt ja selgelt. Oluline on ka poognaga artikuleerimine. Olen kasutanud selliselt artikuleeritud détaché´d, mille noodi alguses on tugev aktsent. See aitab välja tuua sellele lõigule iseloomuliku rütmika. Lühikesed vältused joonistuvad sinna sellisel juhul iseenesest juurde. Lk. 2. Intensiivne ciaccona-teema jääb kõlama ülilühikeste vältuste vahel tihedas rütmide ja helide järgnevuses. Siin oli minu jaoks oluline leida vahendeid teema ühtlaseks ja järjepidevaks kõlamiseks: poogna kiirus peab ostinaatse teema nootide algustes olema ühesugune, vasakus käes peaks taotlema intensiivsust, andes noodi algusele impulsi kiire vibratoga. Mitmeplaanilise polüfoonilise struktuuri väljatoomiseks on otstarbekas käsitleda parema käe tehnikat kui peatumise – liikumise suhet, vasakus käes vastab sellele venitusasend (peatus) ning kvartasend (liikumine). Peatus tuleb kasuks teema põhinootide väljatoomisel ning liikumine ülikiiretes passaažides omab rohkem tähtsust nö. täitehäälena, värvinguna. Lühikeste vältuste eraldatud artikulatsiooni puhul võiks poognatehniliselt kasutada sautillé’d, battutat (Strange 2001: 33) või tremolot (Strange 2001: 29). Poognatehnilise artikulatsiooni seisukohast on siin vaja kindlasti teravalt eraldada akordid, sest need moodustavad omavahel

39 tervikliku kõlalise järgnevuse koos materjali rütmi ja faktuuri tihenemisega ning helilooja lisab järjest uusi ja veel lühemaid vältusi. Lk. 3 ja 4 jätkub materjali tihenemine veelgi ja ka tempo kiireneb (tempomärge M54; 72; 104). Ostinaatne teema peaks endiselt raudse järjekindlusega kõlama. Lühikestest vältustest koosnevad figuratsioonid kiirenevad ja aeglustuvad vastavalt pinge kasvamisele ja kahanemisele. Esimese kolme lehekülje jooksul on tähtis, et teema kordamine ei muutuks üheülbaliseks, vaid oleks tuntav sisemise pinge pidev kasv. Siin oli abiks järgida helilooja dünaamikamärkeid, mis vahelduvad äärmusest äärmusesse (pianissimo–fortefortissimo) väga lühikese aja jooksul. Kasutasin vasaku käe erinevat intensiivsust (vibrato) ja poogna erinevaid asukohti roobi ja sõrmlaua (sul ponticello ja sul tasto) vahel. Overpressure ehk siis ülesurve (Strange 2001: 17) ei ole otseselt see, mida Berio oma teoses kohustuslikuks märgib, kuid sellele lähedase intensiivsuse kasutamine paremas käes aitab kaasa tema muusikalise idee avamisele. Lk. 4 lõpus ja lk. 5 jääb faktuuris kõlama kaks häält. Teema materjal ilmub vaheldumisi mõlemas hääles. Viiulimängu seisukohast on siin sellist muusikalist materjali, mis nõuab vasakult käelt kvartasendist suuremat või väiksemat ulatust ja kiiret käe asendi ning ulatuse muutmist. Polüfoonia seisukohalt tuleb kasuks, kui ostinaatse teema materjali mängida veidi erineva intensiivsusega kui ülejäänud materjali, nö. saatefaktuuri. Lk. 6. Järgmine probleem sobiliku aplikatuuri leidmisel tekib lõigus, kus kantileenne kahehäälsus kasvatab pinget, liikudes järjest kõrgemasse registrisse. Olen kasutanud sõrmestust, mis annab võimaluse mõlemal häälel võrdselt kõlada., st. maksimaalselt pikemate fraasi osade jooksul kasutada ühte keelt, mis viib kõrgetesse positsioonidesse. Lk. 7. Autor on kirja pannud kuus väikest iseseisvat lõiku ja soovitatava järjekorra, milles neid esitada. Aktsepteeritud on ka sellest erinev järjekord, niikaua, kui sama lõiku ei mängita kaks korda. Peale täpselt fikseeritud ajavahemikku (60``) tuleb sisse ostinaatne teema – siin lühikeste ja teravate (fortissimo) akordide kujul. Akordid vahelduvad eespool mainitud väikeste lõikudega, mida endiselt on vaja mängida kas siis helilooja antud või muus järjekorras, eeldusel, et sama lõiku ei mängita kaks korda järjest. Siin seisab helilooja märge sempre stacc[atto] e pp [= pianissimo] ja viiuli võimalusi jälgides tuleks jällegi kasutusele võtta poognaštrihh sautillé või battuto (Strange 2001: 17), mis vastab autori taotlustele. Minu kujutluses peaks akordidest koosnev ostinaatne teema jääma justkui klaveril või orelil pedaaliga kõlama ning staccato osa peaks kõlama nö. teisel tasandil. Selle saavutamiseks kasutasin akordides kiiret ja järsu iseloomuga vibratot kombineerituna aktsenteeritud, kiire ja intensiivse poognatõmbega. Kommenteeriva karakteriga lõike mängisin kerge poognasurvega, pooleldi sul tasto kõlavärvi kasutades.

Lk. 8 ja 9. Kui eelnevas osas oli teema toodud välja akordidena, siis nüüd ilmub teema 32-ndik- vältuseliste 8-noodiliste gruppide esimestel kolmekümnekahendikel. Neid gruppe on vaja esitada 8- legatos. Selles lõigus tuleks legato algust artikuleerida eelnevalt poogna minimaalse tõstmisega keelelt ja seejärel kukkumisega keelele tagasi ning sel viisil anda legato algusele kerge toetus. Ülejäänud noote on vaja aga maksimaalselt siduda. Ühtlasema kõla saavutamiseks on otstarbekas jälgida poogna pidevalt ühesugust kaugust roobist ja poogna ühesugust survet keelele. Vasaku käe sõrmed peaksid kukkuma täpselt ülevalt alla, aidates omakorda kaasa kõla ühtlusele. Sellesse lõiku jääb kogu teose sisuline raskuspunkt. Kõike eelnenut tuleks siis näha kui teose vormi ülesehitamist selle tipuni. Peale kulminatsiooni toimub teatav rahunemine. Lk. 10 ja 11. Helilooja on soovinud „hotelllisordiini“ kasutamist, mis annab kõlale teose lõpus morendo iseloomu. Akorde mängisin täiesti erineva poognavõttega kui näiteks vastavas osas lk. 7: poogna kiirus peaks olema nüüd aeglane ja ka keelte ületamine sujuv. Viimasel kahel real võiks poogen poco a poco nihkuda sõrmlauale, et saavutada autori poolt soovitud hääbuva ja kaduva kõlaga atmosfäär. Berio Sequenza esitamisel on alati olnud huvitav jälgida publiku reaktsiooni. Vaatamata komplitseeritud helikeelele ja ülesehitusele tundub teos olevat laiemale publikule arusaadav ning vastuvõtt on olnud väga positiivne ja avatud.

4. Kokkuvõte

Käesolevas töös käsitlesin prof. Yfrah Neamani (1923–2003) metoodikat ja õpetuse põhiprintsiipe ning nende kasutamist interpretatsiooniprotsessis, võttes keskseks mõisteks aplikatuuri. Eesmärk oli näidata Neamani vaadete väärtust esituskunstis. Analüüsisin detailselt Neamani soovitatud aplikatuure ja štrihhe ning nende seost viiulimängu väljendusvahenditega nagu intonatsioon, toon, rütm, agoogika, rubato. Neamani metoodikat pole seni keegi uurinud ega tema seisukohti kirja pannud.

Yfrah Neaman oli nimekas viiuldaja, kes kuulus samasse põlvkonda selliste viiuldajatega nagu Isaac Stern, Ida Händel jt., eesti viiuldajatest võiks nimetada Neamanist kuus aastat vanemat Vladimir Alumäed. Neaman mängis nii klassikalist repertuaari kui ka palju uut muusikat ning oli mitmete pärast Teist maailmasõda loodud viiuliteoste esiettekandja. Kõige tuntumaks sai Neaman aga pedagoogina. Ta tegutses alates 1958. aastast kuni surmani Londoni Guildhalli Muusika- ja Teatrikooli viiuliprofessorina. Neaman ise oli õppinud algul Tel Avivis Yariv Ezrahi juures, seejärel aga Pariisis ja Londonis, kus ta õpetajateks olid Jacques Thibaut, Carl Flesch ja Max Rostal. Neamanist sai Fleschi põhimõtete üks järjekindlamaid järgijaid ja edasiarendajaid. Ta oli ka Fleschi-nimelise rahvusvahelise viiuldajate konkursi kunstiline juht. Tema juures on õppinud tunnustatud soliste ja pedagooge nagu Krzysztof Smietana, Andrew Watkinson, Philip Dukes, Simon Fischer ja Takashi Shimizu ja eesti viiuldajatest ka Anna-Liisa Bezrodny. Minul oli võimalus olla Neamani õpilane aastail 1997–1999.

Uurimismaterjalina kasutasin 60 tundi audiosalvestisi Neamani tundidest Guildhalli Muusika- ja Teatrikoolis (tunni kestus tema klassis oli 60 minutit). Teiseks põhiallikaks oli rohkem kui 20 tema poolt redigeeritud teost, sh. kirjastatud väljaanded Bachi sonaatidest ja partiitadest sooloviiulile, Beethoveni viiulikontsert, aga ka minu erakogusse kuuluvaid noote tema aplikatuuride, štrihhide ja muude käsikirjaliste märgetega. Analüüsiks valisin teosed, millega tema juhendamisel töötasin ja mis iseloomustavad kõige paremini Neamani õpetust: Johann Sebastian Bachi Ciaccona sooloviiulile, Johannes Brahmsi sonaat nr. 3 klaverile ja viiulile d-moll op. 108, Ludwig van Beethoveni viiulikontsert op. 61, Ernest Chaussoni „Poeem“ viiulile ja orkestrile, Claude Debussy sonaat viiulile ja klaverile. Kolmandaks allikaks olid viiuldaja igapäevases tegevuses kasutatavad ja kättesaadavad redaktsioonid ning kirjutised, mille autorid on Carl Flesch, Abram Jampolski, Izrail Jampolski,

David Oistrahh. Võrdluseks Neamani seisukohtadega tõin näiteid ka Vladimir Alumäe uuenduslikest ettepanekutest aplikatuuri osas. Oli huvitav täheldada, et nii Neaman kui ka Alumäe rõhutasid vasaku käe painduvuse, liikuvuse vajalikkust, mängu kvint- ja isegi sekstasendis. Mõlemale oli aplikatuur oluline väljendusvahend, mitte ainult moodus tagada võimalikult kindel ja mugav mäng. Neamani märkused aplikatuuri osakaalust kõlakujunduses ja kogu interpretatsiooniprotsessis võib kokkuvõtlikult süstematiseerida järgmiste komponentide alusel: Aplikatuur ja štrihhid artikulatsioonivahendina – štrihhide valik oli vahendiks, et saavutada vastavale teosele ja muusikastiilile (näit. klassikaline või romantiline muusika) eriomane artikulatsioon. Aplikatuuri abil fraasikujundus – fraasikujunduses oli ühe detailina tähtis tähele panna, millisele fraasi osale langes positsioonivahetus. Neaman kasutas palju üle keelte minevaid aplikatuure, eriti kiiretes ja virtuoossetes kohtades, mis andis värvika, sageli metalse ja briljantse kõlavärvi. Aeglastes osades aga soovis ta sageli pikalt ühel keelel, ka kõrgetes positsioonides püsivat sõrmestust, et saada laulev, soe ja sametine kõlavärv. Aplikatuuri abil kõla ühtlustamine, aga ka mitmekesistamine – see oli tähelepanu all ka seoses eelneva punktiga fraseerimisest. Eri kõlavärvide saavutamiseks soovitas Neaman kasutada erinevaid keeli, lähtudes iga viiulikeele just sellele eriomasest tämbrist. Aplikatuuri ja štrihhide akustilised võimalused – Neaman eelistas võimaluse korral järgida helilooja kirjapandud štrihhe. Aga tihti pakkus ta välja ka sellest väga erinevaid lahendusi, mis võimaldasid kasutada saali akustikat ja (orkestriga mängides) orkestri kõlajõudu, et saavutada selgem, jõulisem või kõlavam tulemus, näiteks romantilises muusikas suurtes kulminatsioonides. Aplikatuur ja agoogika – rubato kasutamine ja sellele vastavate väljendusvahendite leidmine nõudis ka vastavat aplikatuuri ning poognastust.

Töö oluline ülesanne oli näidata, kuidas Neamani õpetust saab rakendada praktilises kontserditegevuses. Analüüsisin kahte komplitseeritud helikeelega, tehniliselt keerukat teost: Luciano Berio Eduard Tubina soolosonaati ja Sequenza VIII sooloviiulile. Näitasin, kuidas olen interpretatsioonis ja vahendite valikus lähtunud oma õpetaja metoodikast. Eduard Tubina soolosonaat. Tubin kirjutas oma soolosonaadi viiuldaja Zelia Aumere tellimusel 1962. aastal. See oli aeg, mil Tubin katsetas dodekafoonilise tehnika rakendamist oma loomingus. Arvatavasti mõjutas teose lõppilmet ka Aumere jõuline ning ekspressiivne esitusstiil. Soolosonaadi esitamiseks ja salvestamiseks valmistudes püüdsin võimalikult täpselt järgida autori kirjapandud štrihhe. Kuigi Tubina teoste kättesaadavad noodid ja ka käsikirjad on suures osas

43 visandlikud ja kohati ebaselgelt märgistatud, siis käesoleva teose puhul on autoripoolsed kavatsused väga arusaadavad. Väga hea materjalina oli mul võrdluseks kasutada Zelia Aumere isiklike märgetega noodikoopia. Viiuldaja jaoks kätkeb teos mitmeid erinevaid mängutehnikaid: 1) artikuleeritud détaché vaheldumas akordikaga; 2) pikad kahehäälsed lõigud, kus alumises hääles polüfooniliselt toetav hääl, või näiteks 3) tremolo saatehäälena. Tubina soolosonaadis nõutud détaché on tõsine ja raske, akordika aga lopsakas ja paks. Kantileen on nii meloodiajooniselt kui ka fraasiehituselt komplitseeritud ja nõuab selget läbiviimist. Ulatuslikud détaché-lõigud, passaažid, kus leidub ka palju sekventsilist liikumist tritoonides, nõuavad nii selget artikulatsiooni kui ka Tubina muusikale omase jõulise kõla valitsemist poognakäsitluses. Aplikatuuri valik, mis selle konkreetse dodekafoonilise helikeele puhul võib kohati olla üsna keeruline, oli minu jaoks äärmiselt põnev protsess. Püüdsin saavutada kiiretes passaažides maksimaalset selgust ja vältida liigseid glissandosid. Heaks analüüsi- ja võrdlusmaterjaliks olid mõned Alumäe soovitatud variandid (Alumäe 1981: 90), samuti Zelia Aumere isiklike märgetega noot. Kantileenis taotlesin kõlalist ühtlust, et anda sellele kontekstist lähtuv kõlaline iseloom ja muusikaline atmosfäär, millest rääkis Neaman (Neaman X 1998). Just vasaku käe venitatud ja vähendatud asendite valdamine tagab teose karakterile vastava kõlalise struktuuri. See oli üks põhimõtteid ja oskusi, mida õpetas mulle Neaman Londonis. Neaman avardas oluliselt minu arusaamist kõlast ja muusika iseloomust ning andis mulle võimalusi ja vahendeid tulemuse saavutamiseks. Luciano Berio Sequenza VIII analüüsimisel ja esituseks ettevalmistamisel oli mulle oluline, kuidas helilooja nägemust varjatud polüfooniast teha kuuldavaks ning selle teose rikas, sügav ja jõuline värvipalett viia tasakaalu virtuoossusega, mis on tema kogu Sequenzade tsükli ühiseks jooneks (Berio 1998: 8). Igale viiuldajale on väljakutseks leida esitatava teose „õige kõla“ (Neaman IV 1998) ning atmosfäär (Neaman X 1997). Siinkohal võiks aga küsida: kas on olemas üldse õiget kõla? Iga teose iga tükikese jaoks võib olla mingi sobiv kõla, aga see võib varieeruda väga palju ja igal mängijal on see veel lisaks erinev. Berio teoses püüdsin leida sellele täiesti eriomast kõla, mis nüüdismuusika puhul ongi pigem kohustuslik. Väga põhjaliku analüüsi ja lähenemise nüüdismuusika väljendusvahenditele pakuvad välja Patricia ja Allen Strange raamatus „The Contemporary Violin“ (2001). Kahjuks ei leidnud ma sellest peatükki vasaku käe laiendatud ja vähendatud asendite kohta, mis võiks ju olla nüüdisaja viiulimuusika kõlakeele struktuuri väljatöötamisel üks oluline aspekt. Tundub, et see teema pole viiulimängu metoodikas kaugeltki mitte ammendatud, kättesaadavat materjali vasaku käe võimaluste kohta võiks olla rohkemgi. Loodetavasti aitab käesolev töö veidi seda tühikut täita.

Täna on viiulimängu õpetus väga suures osas muutunud internetipõhiseks, toimub „teadmiste edastamine“ youtube’is ja Skype`i tundide näol. See on veel samm edasi Yfrah Neamani järgitud süsteemist. Salvestus, kirjapandud tekst või kindel etteplaneeritud teostus – see valmismeisterdatud retsept ei ava teed iseseisvale mõtlemisele. Viiulimäng jääb igaveseks “käest kätte“ õpetuseks. Mitte miski, salvestus, video, internet, skype ega midagi muud ei asenda kunagi otsest kontakti õpetaja- õpilase vahel, kõla avastamist füüsilise tunnetuse kaudu ning võtete näitamist kohapeal. Neamani õpetus avaldas muljet just oma ranguse, süsteemsuse ja ratsionaalsuse poolest. Neaman oli järeleandmatu väikeste detailide kallal töötamises. Suure tähtsusega tema jaoks oli, et ta asetas õpilased tunnis koheselt nö. kontserdiolukorda, sest viiuldajale on kõige arendavam kontserdilaval viibimine. Miinuseks selle väljakujunenud ja paindumatu süsteemi juures kujunes siiski õpetuse tugev autoritaarsus ning õpetajakesksus. Neamani klass koosnes väga võimekatest õpilastest, tugevatest mängijatest, kes olid sinna välja valitud tugeva konkursi põhjal. Paljude õpilaste jaoks oli sellise õpetuse süsteemi vastuvõtmine raskendatud, sest mitte kõik ei ole alati ja iga tund valmis avalikuks esinemiseks ja oma mängu salvestamiseks. Viiulimängu õpetus ideaaljuhul lähtub iga õpilase individuaalsusest ja sealhulgas just kõige andekamate õpilaste vajadustest ning võimetest. Neamani õpetus seisnes pigem kõikidele ühesuguste raamide pealesurumises. Matkimise tulemus on ikka kiire, kuid kas see on ka püsiv või sobiv igale isiksusele? Käesolevas töös püüdsin lähtuda Neamani kunstilistest taotlustest, analüüsides tema õpetuse erinevaid aspekte. Siiski tuleb alati meeles pidada, et detailide eraldi vaatlemine ei pruugi anda tervikust õiget pilti, üksikute tehniliste vahendite kirjeldamine ei ole piisav, et saada üldmuljet viiuldaja igapäevasest tööst ja mõttemaailmast. See, millega me laval tegeleme, on alati midagi enamat kui lihtsalt aplikatuur või štrihhid. See töö ei saa kunagi valmis - arusaamine muusika olemusest, selle sügavamast inimlikkusest, ning sellest lähtuvalt kõikide tehniliste vahendite kasutamine. See on enda pidev arendamine, isiksuse kvaliteedi täiustamine, mis aitab leida tee viiulimängu imepärasesse maailma.

Allikad

Sigrid Kuulmanni erakogu: 60 tundi lindistusi Yfrah Neamani tundidest-meistriklassidest 1997–1999. Yfrah Neamani redigeeritud väljaanded: A = Bach, Johann Sebastian. 6 Sonatas and Partitas. Editor Yfrah Neaman. Varna, Music House „Nana – SS“, 1981 B = Beethoven, Ludwig van. Violin Concerto Op. 61 in D. Violin part edited by Yfrah Neaman. London, Stainer&Bell, 1984

Noodid Yfrah Neamani märkustega: C = Brahms, Johannes. Sonaat klaverile ja viiulile d-moll op. 108. (Noodikoopia Yfrah Neamani aplikatuuride ja märgetega) D = Chausson, Ernest. Poeem op. 25 (Noodikoopia Yfrah Neamani aplikatuuride ja märgetega) E = Debussy, Claude. Sonaat viiulile ja klaverile. (Noodikoopia Yfrah Neamani aplikatuuride ja märgetega) F = Franck, Cèsar. Sonaat viiulile ja klaverile A-duur (Noodikoopia Yfrah Neamani aplikatuuride ja märgetega)

Mari Tampere erakogust pärit G = Brahms, Johannes. Sonaat klaverile ja viiulile d-moll op. 108. (Noodikoopia Igor Bezrodny märgetega Abram Jampolski aplikatuuridest)

Sigrid Kuulmanni aplikatuuride ja märgetega töökoopiad: H = Tubin, Eduard. Soolosonaat. I = Berio, Luciano. Sequenza VIII sooloviiulile. Redaktsioonid: Pärt, Arvo. Fratres für Violine und Klavier, Wien, Universal Edition A. G.No. 17274a, 1980. Beethoven, Ludwig van. Violinkonzert op. 61, Leipzig, -+Edition Peters nr. 189, redaktor Carl Flesch. Бетховен, Людвиг ван. Концерт для скрипки с оркестром, Москва, Музыка, 1980, redaktor Abram Jampolski Бетховен, Людвиг ван. Концерт для скрипки с оркестром, Москва, Музыка, redaktor David Oistrahh

Брамс, Йоганнес. Сонаты для скрипки и фортепиано, Москва, Музыка, 1966, redaktor Carl Flesch Tubin, Eduard. Sonaat sooloviiulile, käsikirjaline koopia, Zelia Aumere märgetega.

Kirjandus

Alumäe, Vladimir 1981. Mõtisklusi viiulimängu teooriast ja pedagoogikast. Tallinn: Eesti Raamat. Alumäe, Vladimir 1975. Struktuurne ja kujundiline mõtlemine viiulimängus. Tallinn: Eesti NSV Kultuuriministeerium. Aueр, Лeoпoльд 1929. Моя школа игры на скрипке. Ленинград: Тритон. Berio, Luciano 1998. Tekst CD-le Luciano Berio: Sequenzas. Ensemble Intercontemporain. Hamburg: Deutsche Grammophon GmbH. Eigeldinger, Jean-Jacques 2001. Chopin: Pianist and Teacher as seen by hisPpupils. Cambridge: Cambridge University Press. Fischer, Simon 1997. Basics - 300 Exercises and Practice Routines for Violin. London, Frankfurt, Leipzig, New York: Hinrichsen Edition, Peters Edition Ltd. Flesch, Carl 1923. Die Kunst des Violinspiels. Berlin: Ries und Erler. Flesch, Carl 2000. The art of violin playing. New York: Fischer. Flesch, Carl 1995. Die hohe Schule des Fingersatzes. Frankfurt am Main: Lang. Galamian, Ivan 2000. Principles of Violin Playing and Teaching. Michigan: Ann Arbor. Gerle, Robert 1995. The Art of Practising the Violin, with useful hints for all string players. London: Stainer & Bell. Ямпольский, Израйл 1951. Русское скрипичное искусство. Москва, Ленинград: Государственное Музыкальноe Издательство. Ямпольский, Израйл 1955. Основы скрипичной аппликатуры. Москва: Музгиз. Kerem, Mirjam 2007. Carl Fleschi vaated viiulimängu sõrmestusküsimustele, nende aktuaalsus ja rakendamine tänapäeva viiulikunstis. Töö doktorikraadi taotlemiseks. Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia. Menuhin, Yehudi 1981. Six lessons with Yehudi Menuhin. London: Faber Music. Mostrass, Konstantin 1959. Die rhythmische Disziplin des Geigers: Ein methodischer Abriß. Leipzig: Breitkopf & Härtel. Nahkur, Toivo 1989. Vestlusi Bruno Lukiga. Tallinn: Eesti Raamat.

Nemtsov, Jascha 2009. Der Zionismus in der Musik: Jüdische Musik und nationale Idee. Jüdische Musik. Bd. 6. Wiesbaden: Otto Harrasowitz Verlag. Rannap, Ines 1989. Meie interpreete: V. Alumäe, H.Laan, A. Karjus, E. Turgan. Tallinn: Eesti Raamat. Ricci, Ruggiero; Zayia, Gregory 2007. Ricci on glissando. Shortcut to Violin Technique. Bloomingdon, Indianapolis: Indiana University. Rumessen, Vardo 2003. Eduard Tubin: Helitööde temaatilis-bibliograafiline kataloog. Tallinn, Stockholm: Gehrmans Musikförlag. Rumessen, Vardo 2009. Tekst CD-le Eduard Tubin: Teosed viiulile ja klaverile vol I. Sigrid Kuulmann ja Marko Martin. Tallinn: ERP 3009. Sand, Barbara Lourie 2000. Teaching genius : Dorothy DeLay and the making of a musician. Portland, Oregon: Amadeus Press. Сигети, Жозеф 1969. Воспоминания. Заметки скрипача. Москва: Государственное Музыкальноe Издательство. Smietana, Krisztof 2003. Yfrah Neamani nekroloog. – The Guardian 7.01. Szigeti, Joseph 1969, 1979. Szigeti on the Violin. New York: Dover Publications, inc. Stowell, Robin 1992. The Cambridge Companion to the Violin. Cambridge: Cambridge University Press. Strange, Patricia and Allen 2001. The Contemporary Violin. Los Angeles, London, Berkeley: University of California Press. Tampere, Mari 1993. Kunstilised väljendusvahendid ja nende tehnoloogia. – ESTA Laualeht nr. 5/6, (lk. 7-8/6-8).

Filmid

Monsaingeon, Bruno, stsenarist ja režissöör 2000. L'Art du Violon/ The Art of Violin. Kaks 56`filmi. NVC Arts.Warner Music Company.

Internet

Playing at the heel and other notes about teaching. http://www.users.globalnet.co.uk/~leonid/playing_at_the_heel.htm

Summary

This doctoral thesis is about Prof. Yfrah Neaman (1923–2003) and his underlying principles and methodology. I have focused on fingering questions and their use in interpretation process. The objective was to demonstrate Neaman`s views and their validity in modern violin playing in connection to today’s performing arts. I`ve analyzed in detail Neaman`s fingerings and bowings and their use in means of violin playing such as the intonation, tone, rhythm, rubato. Neaman`s methodology and its views are not yet examined in letter by anyone.

Chapter 1. Yfrah Neaman was a great violinist, who belonged to the same generation of violinists as Isaac Stern, Ida Haendel, etc., and also Estonian violinist Vladimir Alumäe. Neaman played classical violin repertoire as well as new music. He made numerous premieres of violin works created after the Second World War. However, Neaman became the best known as an eminent violin professor. Since 1958, he worked at the Guildall School of Music and Drama in London until the very end. He started his violin studies by Yariv Ezrahi in Tel Aviv. Later he studied in Paris and London with Jacques Thibaud, Carl Flesch and Max Rostal. Neaman became one of the most important and consistent followers of Flesch. He was also a founder and director of Carl Flesch International Violin Competition. His students include recognised soloists and tutors as Krzisztof Smietana, Andrew Watkinson, Philip Dukes, Simon Fischer and Takashi Shimizu and also Estonian violinist Anna-Liisa Bezrodny. Neaman was my teacher in 1997 – 1999.

The prime source for this work was 60 hours of recorded Neaman`s lessons at the Guildhall School of Music and Drama. Secondly, I had more than 20 works of violin repertoire edited by Neaman. I used his printed publications of Partitas and Sonatas by Bach and Violin Concerto by Beethoven. Copies of music with Neaman`s fingerings, bowings and other check marks were used extensively. For the analysis I chose best examples of Neaman`s methodology: Ciaccona by Johann Sebastian Bach, Sonata No. 3 for Piano and Violin in d minor op. 108 by Johannes Brahms, Violin Concerto op. 61 by Ludwig van Beethoven, "Poeme” for Violin and Orchestra by Ernest Chausson, Sonata for Violin and Piano by Claude Debussy. The third source was available revisions and writings from authors Carl Flesch, Abram and Izrail Jampolski, David Oistrahh. By comparison to Neaman`s views I also brought examples of Vladimir Alumäe`s innovative articles about violin playing.

It was interesting to note that Neaman as well as Alumäe stressed the need for mobility and flexibility of left hand, using extended and reduced positions in violin playing. Both of them acknowledged the importance of conveying musical expression first rather than ensuring secure and comfortable playing.

Chapter 2. Neaman`s comments about the importance of fingerings in development of sound and the whole interpretation process can be summarised and organised on the basis of the following components: Phrasing – in Neaman`s fingerings there was important part to note: which part of the phrase is the change of position. He suggested fingerings to cross over the strings, particularly fast and virtuoso parts. This gave vivid, brilliant and metallic sound in result. In slow parts he often wanted playing in one string as long as possible. It involved high positions as well. That gave a singing, warm and velvety sound. Fingerings in sound unification, but also the diversification – it was talked also in relation to the phrasing in the preceding paragraph. In order to achieve different colors in sound quality, Neaman recommended use of different strings. Fingerings and bowings as acoustic capabilities – Neaman preferred, as far as possible, to comply with the composer`s bowings. He also offered different solutions for the use of acoustics as well as while performing with an orchestra (in order to achieve a clearer, stronger or more powerful sound for large climaxes in romantic music). Fingerings and bowings in articulation – as a means to achieve the work`s (e.g. classic or romantic music) specific articulation. Rubato – it was important to use corresponding fingerings and bowings to find the right timing and means of expression for it.

Chapter 3. The important task was to demonstrate how Neaman`s tuition can be implemented in practical concert engagement. I analyzed two works, which are technically and musicaly complicated: Sonata for Solo Violin by Eduard Tubin and Sequenza VIII by Luciano Berio, based on my opinions and Neaman`s teaching method. Sonata for solo violin by Eduard Tubin. Tubin wrote his Sonata for Violin and Piano in demand of violinist Zelia Aumere in 1962. That time Tubin was working on 12-tone technique. Probably Aumere`s expressive style of interpretation affected the implementation of the art of its superiority. Preparing the Sonata I tried to comply as precisely as possible the autor`s bowings. Tubin`s published works and available manuscripts seem often sketchy and at times not properly marked.

However, in this work composer`s intentions are quite clear. For comparison I used a copy with Aumere`s personal markings. This work consists of different means of violin playing: 1) an articulated detaché and chords 2) long polyphonic phrases 3) tremolo as an accompaning voice. Detaché is requred to sound cloddish, chords but lush and thick. Cantilena is complicated. It demands a clear and carried-out phrasing. In extensive detaché-parts and fast passages, clear articulation and strong governance of bow approach is required. Choosing the fingerings for this particular 12-tone work was an extremely exciting process for me. I tried to achieve the maximum clarity and avoid glissandos in excessive passages. Analysis and reference were approved by some examples suggested by Alumäe (Alumäe 1981: 90) as well as personal markings in the copy of Zelia Aumere. In cantilena I aimed for unified sound as much as possible to give it a high degree of uniformity in the context of the musical character and atmosphere, as said by Neaman (Neaman X 1998). Extended and reduced positions of left hand ensure the right musical character and structure of sound. It was one of the principles and the skills Neaman taught me in London. He led me to expand and understand musical character and gave me the ways and means in order to achieve the result. Sequenza VIII by Luciano Berio. In the analysis and preparation for the concert of Sequenza VIII it was important to me how to make heardable the composer`s vision of a hidden polyphony and his work`s rich, deep and strong color palette to strike a balance between whole virtuosity of the cycle of Sequenzas (Berio 1998: 8). The challenge is to find the “right sound” (Neaman IV 1998) and the atmosphere (Neaman X 1997). But here one should ask: does the right sound exist at all? For each work (or a fragment of it) may exist a valid and suitable sound. This sound may vary a great deal and undoubtedly will be different by each performer. I tried to find this absolutely specific sound in Berio`s work. This is rather mandatory for contemporary music. A very thorough analysis and approach to means of playing contemporary violin music we can find in book "The Contemporary Violin” by Patricia and Allen Strange (2001). Unfortunately, in this book I couldn't find a chapter on the extended and reduced positions of left hand. This could be one important aspect in development of sound structure in modern violin music. It seems that it is from far not an exhausted, the methodological material available on left hand positions could be even more. Hopefully this work will help a little to complete this space.

Conclusion. Today, violin teaching in large extent has changed for the tutorial internet-based, “transfer of knowledge" on YouTube and Skype in terms of lessons. It is a step forvard of Yfrah Neaman`s system. Recording, written text or a specific planned implementation – this prepared

51 recipe would not open the door to independent thinking. Violin playing will remain as "from hands to hands" tuition forever. Recording, video, internet, Skype, or anything else could never be a substitute of direct contact between the teacher and student, the detection of sound through the physical knowledge or displaying technical means in ground. Neaman`s system was impressing precisely because of its rigour, consistency and rationality. Neaman was extremely strickt when working on small details of violin playing. A big importance for him was the system in lessons where he placed his students in concert situation immediately. In such a settled and inflexible system, however, a strong element of authoritarianism and teacher centralization was the weakness of it. Students in Neaman`s class were chosen out through the strong competition. They were good players with high abilities in violin playing. However, adoption to such a system was difficult for many students. Not everyone is always and in each lesson ready to perform and record his/her playing in public. In ideal way, the tuition should be based on individuality of each student and concentrated on the most talented pupils' needs and abilities. Neaman`s tutorial was rather to imposing the same rules for everyone. The result is imitation - fast result - but is it also appropriate for everyone's personality? In this work I was analysing different aspects of Neaman`s teaching method. However, one must always bear in mind that observing the details may not give a true picture of the whole of the individual. Describing the technical means is not sufficient to understand violinist`s day to day work. What we are dealing with on the stage is always more than just fingerings and bowings. This work will never be done – an understanding the nature and humanity of the music and consequently the technical use of resources. This is ongoing development to improve the quality of one`s personality which will help you to find a way to the wonderful world of violin.

Lisa 1. Eduard Tubin. Soolosonaat. Noot

Lisa 2. Luciano Berio. SequenzaVIII sooloviiulile. Noot

Lk. 1

Lk. 2

Lk. 3

Lk. 4

Lk. 5

Lk. 6

Lk. 7

Lk. 8

Lk. 9

Lk. 10

Lk. 11