Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Provozovací praxe staré hudby Iva Klíčová Kastrát jako hudebně historický fenomén Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. Jana Perutková, Ph.D. 2006
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …………………………………………
OBSAH
1. ÚVOD 1 2. POČÁTKY KASTRACE 2 3. ORCHITOMIE 4 4. VZNIK A VÝVOJ BAROKNÍ OPERY A JEJÍ HLAVNÍ 5 PŘEDSTAVITELÉ 4.1. Římská opera 6 4.2. Benátská opera 6 4.3. Neapolská opera 8 4.4. Vliv italské opery ve středoevropském prostoru 10 4.5. Italská opera seria v Anglii 11 4.6. Opera ve Francii 12 5. PĚVECKÉ UMĚNÍ KASTRÁTŮ A PĚVECKÁ PEDAGOGIKA 14 6. CARLO BROSCHI – FARINELLI 20 7. PŘEDCHŮDCI, SOUČASNÍCI A POKRAČOVATELÉ FARINELLIHO 24 7.1. Domenico Cecchi – Il Cortona 24 7.2. Nicolo Grimaldi – Nicolini 25 7.3. Antonio Maria Bernacchi 26 7.4. Francesco Bernardi – Senesino 27 7.5. Giovanni Carestini Il Cusanino 29 7.6. Domenico Annibali – Dominichino, Balino 30 7.7. Gaetano Maiorano – Caffarelli 31 7.8. Felice Salimbeni 32 7.9. Gioacchino Conti – Egizziello, Gizziello 32
7.10. Giovanni Tedeschi (Amadori) 34 7.11. Giusto Ferdinando Tenducci 34 7.12. Gaspar Pacchierotti Gasparo 35 7.13. Luigi Marchesi – Marchesini 36 7.14. Giovanni Francesco Grossi 37 7.15. Girolamo Crescentini 38 7.16. Giovanni Batista Velluti 38 7.17. Alessandro Moreschi 39 8. KASTRÁTI V DÍLECH SKLADATELŮ 40 8.1. Claudio Monteverdi 40 8.2. Leonardo Vinci 41 8.3. Leonardo Leo 43 8.4. Ricardo Broschi 44 8.5. Georg Friedrich Händel 45 8.6. Johann Adolf Hasse 58 9. ZÁVĚR 60 10. RESUMÉ 63 POUŽITÁ LITERATURA 64
Děkuji za vedení práce PhDr. Janě Perutkové, Ph.D.
1. Úvod Ke zpracování bakalářské práce jsem si zvolila téma Kastrát jako hudebně historický fenomén. Vzhledem k tomu, že se sama věnuji studiu zpěvu, mě vždy zajímala nejen technická a fyziologická stránka tvoření tónu, ale také problematika pěveckého umění z hlediska historického. Ta je pozoruhodná zvláště v období baroka, kdy byl, zejména v Itálii, velmi oblíben zpěv kastrátů, jehož virtuozita nikdy nebyla předstižena. V první kapitole se zmiňuji o počátcích orchitomie ve starověké Číně. Poté uvádím hlavní důvody, proč byli kastráti tak vyhledáváni. Ve druhé kapitole se dozvíme o samotné kastraci z lékařského hlediska a jejím důsledku na další vývoj hlasu. V následující části se stručně zabývám vývojem barokní opery v Itálii a ostatních evropských státech, jejími hlavními komponisty a jejich působením v jednotlivých hudebních centrech. Část další popisuje pěveckou pedagogiku té doby, způsob tvoření tónu, pěveckou virtuozitu srovnatelnou s precizností nástrojové hry a ostatní pěvecké termíny. Neopomněla jsem zmínit jednoho z nejznámějších kastrátů Carla Broschiho, zvaného Farinelli. Také jsem se snažila zpracovat informace o několika současnících či konkurentech Farinelliho a o jiných kastrátech, kteří působili v pozdější době. V poslední kapitole se z notových příkladů dozvídáme něco více o konkrétních operních rolích, které byly hudebními tvůrci (C. Monteverdim, G. F. Händelem, J. A. Hassem, G. Rossinim aj.) pro kastráty vytvořeny.
1
2. Počátky kastrace Kastrace se běžně prováděla už ve starověké Číně více než před pěti tisíci lety. Zde sloužili eunuši jako strážci císařských paláců. Byli věrní a oddaní až k smrti a obvykle si vysloužili značný politický vliv a obrovské bohatství. Z některých se staly výrazné osobnosti společenského a politického života. Kastrace se z Asie rozšířila i do Evropy. Staří Římané si kastráty velmi cenili a využívali je pro pobavení. Cena kvalitního eunucha převyšovala až dvěstěpadesátkrát cenu obyčejného otroka. V antickém Římě rozlišovali dva typy eunuchů bílé a černé, což ovšem nemělo nic společného s barvou kůže. Bílí kastráti měli odstraněna pouze varlata, černí i penis. V arabských zemích se kastráti objevují podstatně později než v Číně či Evropě. Islám výslovně zakazuje kastraci v jakékoliv formě u zvířat i u lidí. Teprve kolem roku 750 se dokázali arabští šejkové, kálifové a sultáni vyrovnat s náboženskými námitkami a začali využívat eunuchy jako správce a hlídače harémů. Pro tyto účely byli otroci speciálně vybíráni a dováženi z Číny, byzantských zemí, Etiopie a Evropy. Ve zvláštních centrech v Arménii, Egyptě a Samarkandu je vykastrovali a poté prodali obchodníkům v Káhiře nebo v Bagdádu. Ve středověku se eunuši vrátili do Evropy. Katolická církev se od počátku, zejména pak ve středověku, řídila slovy svatého Pavla, že ženy mají být v kostele zticha. Pro provozování chrámové hudby byl vybírán zpěv dětí a vysoce posazené hlasy přirozených tenorů. Později tento výběr nestačil, neboť kontratenoristé často vydávali nepříjemné zvuky a kastráti se stali ideálním řešením. Od poloviny šestnáctého století už běžně v kostelech zpívali kastráti, i když církev za umělou kastraci oficiálně vyhlašovala trest exkomunikace nebo dokonce trest smrti. Vidina slavné kariéry a velkých příjmů však byla pro mnohé rodiče zejména v katolické Itálii a Španělsku neodolatelná. V té době dochází k neobvyklému množství údajných nehod, při nichž malí chlapci přicházejí o varlata. Rodina tvrdí, že jim je ukousl pes, kopl je kůň a podobně. Šlo o velmi kruté praktiky. Děti byly kastrovány doma vlastními rodiči, navíc bez asistence lékařů. Jedno ze tří vykleštěných dětí běžně zemřelo na následky infekce nebo předávkování opiem, které se při operaci používalo jako anestetikum. Pokud dítě zákrok přežilo a bylo přijato do církevního sboru, následovalo deset i více let intenzivního hudebního výcviku.
2
Na tuto situaci reagoval i Benedetto Marcello ve svém spise Teatro alla moda. Ironicky doporučuje, aby si altista či sopranista opatřil dobrého zastánce, který bude jeho kastraci (považovanou za trapnou záležitost) obhajovat ve společnosti tím, že byl stižen nebezpečnou chorobou a často ve lži prohlašovat, že pochází ze vzdělané a vážené rodiny. 1 První kastráti, kteří se dostali do Itálie, byli Španělé. Francisco Soto nastoupil roku 1562 do Capella Pontificia a Hernando Bustamante byl skoro dvacet let ve službách ferrarského dvora. Koncem osmnáctého století bylo v Itálii ročně kastrováno na čtyři tisíce malých chlapců a stejný počet kastrací byl zaznamenán i ve Španělsku. Přestože kastrátů původně využívali výhradně k interpretaci církevní hudby, rozvoj opery poskytl jejich hlasovým možnostem další prostor. Obrovskou slávu získali zejména v letech 1650 1750, kdy byli běžně obsazováni v operních představeních. Tato praxe trvala až do konce 18. století, jen ve Francii byly z estetických důvodů obsazovány raději ženské hlasy. Itálie tehdy své pěvce vysílala na všechny evropské knížecí dvory, kde se stávali perlami operních scén i chrámových sborů. Ti nejlepší z nich byli královsky placeni. Jejich odměny byly až stokrát vyšší než platy běžných členů sboru nebo orchestru. Tito slavní pěvci si nikdy nemohli stěžovat ani na nedostatek zájmu žen. Byli miláčky nejbohatších a nejkrásnějších dam. Mezi ženy, které dokázaly obstát v silné konkurenci kastrátů patřila například manželka skladatele Johanna Adolpha Hasseho, Faustina Bordoni. Podle italského muzikologa Rodolfa Cellettiho bylo v každém období čtyřicet, maximálně padesát skutečně špičkových pěvců a možná stovka velmi dobrých. Zvláštní party pro ně psali skladatelé C. Monteverdi, J. A. Hasse, G. F. Händel a jiní. Po Gluckově reformě začal význam kastrátů upadat, přestože ještě na počátku 19. století byli vcelku běžným jevem. Objevili se v několika operách G. Rossiniho a G. Meyerbeera. Tradice kastrátů pokračovala až do roku 1903, kdy byla oficiálně zakázána papežem Piem X. Do té doby se neoficiálně tolerovala, i když její tradice v 19. století byla významně oslabena. ______ 1 Marcello, Benedetto: Divadlo podle módy. Praha, Supraphon 1970, s. 50. Všechny další citace jsou z tohoto vydání.
3
3. Orchitomie Kastrát je mužský soprán nebo kontraalt, který za svůj neporušený hlas vděčí chirurgickému zákroku na varlatech před dosažením dospělosti. V pubertě roste hochům hrtan i hlasivky, což vede ke snížení výšky hlasu o oktávu. Proto se před mutací u malých chlapců zablokoval vývoj hrtanu. Provedl se zásah na varlatech (podvázání, v některých případech snad i odstranění semenotvorných kanálků), což způsobilo zastavení sekrece hormonu testosteronu, která řídí vzrůst hrtanu. Operace vede k neplodnosti, neboť scvrklá varlata neprodukují žádné spermie. Není však ovlivněna schopnost vzrušivosti, protože se semenná tekutina tvoří v prostatě. Lze tak vysvětlit známá galantní dobrodružství některých proslulých kastrátů. Nedostatek testosteronu může způsobit u mužů ještě poměrně mladých předčasné stárnutí, prematurní oslabení erekce a jistou formu stařecké melancholie. „Po orchitomii zůstával hlas zářivý, svěží a průrazný jako hlas chlapecký. Vedlejšími projevy byly pseudoženské rysy, například chybějící vousy a vpřed vyklenutý hrudník s rozšířenějším hrudním košem, v němž se mohutněji vyvinuly plíce.” 2 Kastráty bychom mohli přirovnat ke „zpívajícímu přístroji“, který je sestaven na základě cíleného využití ryze biologických zákonitostí. Mezi všemi netknutými hlasy poskytuje chlapecký hlas v přirozeném rozsahu, v pěvecké terminologii označovaný jako „prsní hlas”, největší počet not: od b do d ² nebo e ², dosti často od a do f ² ; tzn. od deseti do třinácti tónů v plném zvuku prsního rejstříku, ve srovnání se sotva polovičními možnostmi ženského sopránu. To je jednoznačná přednost, srovnáme li sílu a plnost prsních tónů s pronikavějším, ale méně chvějivým a voluminézním zvukem ženského „hlavového hlasu“. Pokud mladík vytrvale dodržoval přísná pěvecká cvičení, nabyl abnormální kapacity plic, což se přímo odrazilo na délce dechu a hlasové síle. Mimořádné ovládání a délka dechu je předpokladem pro pružnost, měkkost a pohyblivost hlasu, pro velikost rozsahu, pro spontánní legato a další kvality, které vyznačovaly v průběhu 18. a na počátku 19. století všechny vynikající pěvce. Díky této fyzické a psychologické konstituci a mimořádně dobrým pěveckým i hudebním vzděláním uvedl kastrát do zpěvu jak výrazové, tak technicko virtuózní schopnosti. ______ 2 Celletti, Rodolfo: Historie belcanta . Praha, Paseka 2000, s. 97. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.
4
4. Vznik a vývoj barokní opery a její hlavní představitelé
Vznik opery je všeobecně přisuzován Itálii. Její kolébkou je pozdně renesanční Florencie a na jejím zdokonalení se podílela zejména florentská camerata. Členové tohoto spolku usilovali o nový umělecký projev a zabývali se hudebním, básnickým i výtvarným uměním. Ideovým vůdcem byl Vincenzo Galilei, doboví básníci Ottavio Rinuccini a Gabrielo Chiabrera, skladatelé Jacopo Peri, Giulio Caccini a Emilio Cavalieri. Členové cameraty se scházeli v domě hraběte Giovanni Bardiho a později u hraběte Jacopa Corsiho. Předmětem rozprav bylo vzkříšení antického dramatu. Chtěli se přiblížit onomu rázu hudby, který chválil Platón a jiní filosofové. Postavili na první místo slovo, pak rytmus a nakonec tón. Zpěv se musel přizpůsobit lidské mluvě a jejím expresívním schopnostem (stile concitato). Cílem bylo vyvolat v posluchači emoce pomocí imitací pocitů nebo afektů. Ze šlechtického prostředí se operní útvar dostal velmi záhy do lidového prostředí. Náměty raných oper pocházejí hlavně z pastorálních dramat a řecké mytologie.
Claudia Monteverdiho můžeme považovat za prvního operního reformátora. Vycházel ze zásad florentské cameraty a operu zdokonalil ve všech hudebních složkách. Zavedl uzavřená čísla (árie, sbor, recitativ, instrumentální mezihry), strofická árie přerůstá do sféry árie da capo. Monteverdi našel řadu možností pro vyjádření afektů ve vokální i instrumentální složce. Jeho první operou byl Orfeo (1607, Mantova). V tomto díle najdeme počátky operní předehry (úvodní toccata), ritornel, který oznamuje vstup hlavní postavy na scénu (např. ritornel k prologu Hudby, který se znovu opakuje v II. a IV. aktu). Hudební nástroje, které jsou zde přesně vypsány, charakterizují jednotlivé postavy a situace (např. pozouny hrají ve scénách smrti). Monteverdi v Orfeovi posílil dosažení jednoty mezi náladou textu a charakterem hudby.
5
4. 1. Římská opera
Jedním z hlavních center barokní opery byl Řím, sídlo vysoké církevní hierarchie v čele s papežem. Proto bylo vše oficiálnější než v Benátkách. Divadelní představení, provádějící se ve šlechtických palácích navštěvovaly nejvyšší společenské vrstvy a aristokracie. Oblíbené bylo např. palácové divadlo knížat rodu Barberini Teatro delle quattro fontane s kapacitou pro 3000 diváků. Při jeho otevření zazněla opera Steffana Landiho Sant´ Alessio (Svatý Alexius). Toto dílo patří k prvním operám, které měly duchovní námět (opera sacra). Hlavní role s početnými koloraturami byla patrně poprvé v historii svěřena kastrátovi. 3 V římských operách převažovaly dramatické sborové části, komponované především madrigalovou technikou, početné baletní scény, objevuje se i recitativ secco (suchý – sólistu doprovází jen continuo). Do tvorby oper byli dost často zapojeni vysocí duchovní činitelé např. kardinál Giulio Rospigliosi (později papež Klement IX.), který proslul svými librety. Nejvýznamnějšími představiteli římské opery byli: Stefano Landi, Luigi Rossi, Michelangelo Rossi, Domenico Mazzochi, Agostino Agazzari, Marco Marazzoli a Loneto Vittori. 4. 2. Benátská opera V 17. stol. byly hlavním hudebním střediskem Benátky. Zde bylo v roce 1637 otevřeno první veřejné divadlo San Cassiano. Následovalo otevření druhého operního domu St. Giovanni e Paolo. Mezi lety 1650 1700 můžeme mluvit o provedení třistapadesáti oper („drama per musica“) z per sedmdesáti skladatelů v šestnácti divadlech. Opera byla tak oblíbená, že se v každém divadle hrálo každý den, ale jen v určitých obdobích roku. Hlavní divadelní sezóna byla během karnevalu, mezi Velikonocemi a letními prázdninami a na podzim až do adventu. Přísně zakázáno bylo hrát v době adventní a pašijové, kdy se místo oper prováděla oratoria. Společným rysem všech benátských oper byl luxus kostýmní i jevištní výpravy. V oblibě byla fantastická jevištní mašinérie: rozhoupané lodi v mořských bouřích, převrácené válečné vozy, bojující davy, létající stroje, vznášející se oblaka a na nich ______ 3 Trojan, Jan: Dějiny opery . Praha, Paseka 2001, s. 22. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.
6 umístění zpěváci, přízračná zjevení, kouzla, efekty páry, mlhy a ohně. Opomíjely se některé základní zákony platné pro klasické drama (např. jednota času, místa a děje), což kritizuje např. B. Marcello ve svém Teatro alla moda. 4 Díky benátským zrcadlům byla maximálně možně zintenzívněna světla na jevištích všech divadel, jejichž převážné většiny byl hlavním architektem L. O. Burnacini. Náměty oper jsou zejména pastorální, mytologické, středověké nebo čerpají z řeckých či římských historických příběhů. Obvyklým dějovým rysem většiny oper je střetnutí tří milostných dvojic. Do osudů hlavních postav většinou zasahují bohové a hrdinové se často vyskytují v dobrodružných situacích, či unikají hrozící smrti. „Tato rozsáhlá operní produkce vyžadovala samozřejmě i množství libret, jimž se v té době věnovala řada výborných libretistů, jako byli G. F. Busenello, Ferrario, Niccolo Minato nebo Cicognini. Náměty k operám byly čerpány ze starověkých dějin a bájí, ale i ze středověku, z básní Ariosta a Tassa, velmi oblíbené byly látky exotické. Většina libret si libovala v mimořádně komplikovaných zápletkách.“ 5 V operním stylu byla pevně dána gesta i postoje, jako je tomu u barokních soch. Sólisté obohacují melodickými ozdobami třetí díl nově vzniklé formy árie da capo (ABA). Jde tedy stejně jako v případě hry generálbasu o jakýsi improvizační prvek. Ve vypjatých dramatických scénách se objevuje recitativ accompagnato recitativ doprovázený skupinou hudebních nástrojů. Orchestr se nejvýrazněji projevil v úvodní sinfonii a podílel se na doprovodu sólistů, sborů a baletů. V operních představeních se začínají objevovat „hvězdy“ primadony, které svým zpěvem upoutávají publikum a mají moc i nad vedením divadel, neboť právě díky nim proudí do divadla peněžní příspěvky mecenášů. Tento způsob provozování byl výrazem Benátek té doby, města, které milovalo přepych. K nejvýznamnějším autorům benátské opery patřili (chronologicky): Francesco Cavalli, Pietro Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Antonio Sartorio, Pietro Andreo Ziani, Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollarolo, a Agostino Stefani. Benátským divadlům byly určeny i opery Antonia Vivaldiho, představitele vrcholného baroka, který jich zkomponoval kolem padesáti. Vivaldiho vokální party můžeme svou virtuózností porovnat s vynikajícím mistrovstvím houslové hry. 6 ______ 4 Marcello, Benedetto. Op. cit., s. 26. 5 Šafařík, Jiří: Dějiny hudby I .. Praha, Votobia 2002, s. 171. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 6 Celletti, Rodolfo. Op. cit., s. 92.
7
4. 3. Neapolská opera Hlavní středisko opery se stěhuje koncem 17. a začátkem 18. století ze severu na jih do Neapole, a to i díky existenci zdejších čtyř konzervatoří, kde působili jako učitelé neapolští skladatelé. Neapol byla často pod španělskou nadvládou. Hudebně vycházela neapolská opera z opery benátské. Byla plná bohaté melodiky a vypjatých koloraturních árií, které vyjadřovaly různé afekty, jenž se střídaly tak, aby bylo dosaženo co největší pestrosti. Filosof René Descartes (1649), u něhož afektová teorie nejintenzivněji přešla do hudební estetiky, rozeznával šest základních afektů: údiv, lásku, nenávist, touhu, radost a smutek. 7 Hudba jako taková sloužila k napodobování citů a duševních stavů člověka, i když byl důraz kladen zejména na sólové pěvecké partie. Dle některých badatelů se v podstatě neapolská opera stala přehlídkou vynikajících pěvců s virtuózním pěveckým mistrovstvím. Posléze propadla manýrovitosti a stala se souborem virtuózních árií, často nepříliš pečlivě spojovanými recitativy. 8 Do první generace operních skladatelů patří Francesco Provenzale, Alessandro Stradella a Alessandro Scarlatti. Z těchto autorů zvláště vynikal Alessandro Scarlatti (115 oper), který oddělil recitativ od árie, jenž měla koncertantní rysy. Recitativ accompagnato se stává stále významnějším. 9 U Scarlattiho poprvé nalezneme v partu vypravěče sestupnou kvartu před přímou řečí, či neapolský sextakord na sníženém 2. stupni. Za nejvýznamnější libretisty 18. století můžeme považovat Apostola Zena a Pietra Metastasia. Apostolo Zeno vyloučil z opery veškeré komické prvky a vytvořil tak nový typ tzv. vážné opery opera seria. Kromě toho ještě také vytvořil tzv. simile árii, ve které srovnává bouři v přírodě s bouří v nitru člověka (jistý druh metafory). Libreta Pietra Metastasia byla nesčetněkrát zhudebňována. Vzhledem ke striktnosti formy da capo (ABA) lze předpokládat, že libretista musel být i dobrý hudebník. 10 ______ 7 Descartes, René: Vášně duše . Praha, Mladá fronta 2002, s. 77. 8 tento názor prezentuje Šafařík, Jiří. Op. cit., s. 173. 9 Trojan, Jan. Op. cit., s. 51. 10 Marcello, Benedetto. Op. cit., s. 28.
8
Metastasio, pěvkyně Teresa Castellini, Farinelli a autor olejomalby Jacopo Amigoni (kolem roku 1750) 11 Druhá generace neapolských skladatelů je tvořena autory opery seria Leonardo Leo, Leonardo Vinci, Nicola Fago a Nicola Porpora, výborný kastrátovský pedagog a skladatel. Nesmíme zapomenout ani na Giovanniho Battistu Bononciniho, Benedetta Marcella a Antonia Caldaru. Opera seria nebyla nejen neapolskou záležitostí, ale i mezinárodní skládali ji např. i Johann Adolf Hasse 12 či Josef Mysliveček. V neapolských operních divadlech se při představeních jedlo, obchodovalo, bavilo, pouze při áriích se ztichlo. Mezi akty opery seria byly vkládány tzv. intermezza. Tyto hudebně taneční vložky byly inspirovány náměty ze všedního městského života. Častou postavou byla neapolská postava komedie del´arte Pulcinella (blecháč) s černou maskou a na zádech košíkem plným loutek – pulcinellíků. Dalšími postavami byli lidé z ulice služky, doktoři, radní. Hudba je jednoduchá, často se objevují písně a kavatiny. Kastráti se zde neobjevují, ale poprvé se užívá bas jako zpěvní hlas, který svými rychlými kadencemi působí komicky (buffo bas). Příkladem intermezza je „Serva padrona“ Giovanniho Battisty Pergolesiho, která třicet let po své premiéře v r. 1752 odstartovala v Paříži tzv. spor o buffu. Toto dílo přispělo do značné míry k ustálení stylu opery buffa. Skladatelé opery buffy byli Baldassare Galuppi, Niccolo Piccinni, z pozdních autorů Giovanni Paisiello, Pasquale Anfossi a Domenico Cimarosa. Řada z nich ovšem pochopitelně komponovala i vážný typ opery. ______ 11 Obr. 1, Trojan J. , s. 59. 12 více v kapitole 8. 6.
9
4. 4. Vliv italské opery ve středoevropském prostoru Italská opera během 17. a 18. století zaplavila kromě Francie celou Evropu a potlačila domácí dramatickou tvorbu. Ve svém původním tvaru se pěstovala ve Vídni, v Drážďanech, v Mnichově, ve Stuttgartu, Berlíně, Praze, Varšavě, Petrohradě, Londýně a v Madridě. Italští hudebníci prostě vládli Evropě – jako zpěváci, skladatelé i kapelníci. Také na rakouskou hudební kulturu mělo vliv to, že sousedí s Itálií. Za vlády císaře Leopolda I. se stal vídeňský dvůr předním centrem benátské opery. První italská operní představení se konala roku 1618 v Salcburku a roku 1626 ve Vídni. V čele vídeňské opery stáli Italové Antonio Bertali a po něm Pietro Antonio Cesti, jehož uvedení opery Il pomo d´oro se stalo v roce 1668 velkou operní událostí. V poslední třetině 17. století působili v popředí vídeňského operního dění skladatel Antonio Draghi, libretista Niccolo Minato, dále nejvýraznější člen rodiny architektů a jevištních výtvarníků Ludovico Burnacini a také architekt Giuseppe Galli da Bibiena. Na kulturním životě se významně podíleli i další italští komponisté: Giovanni Bononcini, Alessandro Poglietti, Marc Antonio Ziani a především Antonio Caldara. Zajímavé ovšem je, že hlavním kapelníkem císaře Karla VI. byl rakouský rodák Johann Joseph Fux. Italské opery a italští umělci pronikali do jižních krajů Německa na tamní šlechtické a panovnické dvory zhruba od roku 1620. V Německu vznikala ve všech významnějších residencích zámecká divadla. V Drážďanech hostili italské umělce v residenčním sále od osmdesátých let 17. století. Roku 1667 zde bylo otevřeno první operní divadlo a jeho kapelníkem byl Carlo Pallavicino (cca 1630 1688). U drážďanského dvora působil G. A. Bontempi (cca 1624 1705) a krátce také Antonio Lotti (1666 1740), jehož tvorba má vazbu též na hudbu provozovanou v českých zemích. Nejvýraznějším zjevem mezi italskými skladateli v Německu byl Agostino Steffani (1654 1728), který se ve svých třinácti letech dostal do Mnichova a později zastával funkci kapelníka v Hannoveru. Napsal 6 oper pro Mnichov, 10 oper pro Hannover a 2 opery pro Düsseldorf.
Nejvýznamnějším střediskem barokní opery v Německu se stal na přelomu 17. a 18. století Hamburg. Zde bylo založeno roku 1678 stálé operní divadlo, které bylo přístupné všem společenským vrstvám. Hamburská opera uváděla jak nové inscenace, tak úpravy italských nebo francouzských oper. Charakteristickým rysem hamburské
10 opery byla vícejazyčnost libret, v nichž se střídaly italské texty s německými. Z domácích skladatelů se uplatnil např. Johann Theile (1646 1724), Johann Mattheson (1681 1764) a tzv. němečtí lullysté Johann Sigismund Kusser (1660 1727) a Reinhard Keiser (1674 1739).
4. 5. Italská opera seria v Anglii
První italské opery prováděli v Londýně Angličané a Italové společně v obou jazycích, které se střídaly v rámci jednoho a téhož představení. Italská opera byla jakožto cizorodý prvek vyhrazený vyšším vrstvám vystavena mnoha útokům a vymizela kolem roku 1740. Za vrcholného tvůrce opery seria můžeme považovat skladatele Georga Friedricha Händela, který se v Anglii trvale usadil r. 1712 a žil tam až do své smrti. Svou dráhu zahájil v Haymarket Theatre operou Rinaldo (1711) a předstihl italské komponisty bohatstvím harmonických a melodických nápadů. Roku 1719 byla založena Royal Academy of Music, společnost provozující operu v Londýně pod ochranou krále. Ekonomickým ředitelem se stal Johann Jakob Heidegger a uměleckým vedoucím G. F. Händel. Jeho povinností bylo angažovat špičkové umělce, které hledal v různých evropských operních souborech (např. kastrát Senesino či koloraturní sopranistka, manželka J. A. Hasseho Faustina Bordoni). V roce 1728 Royal Academy zaniká a Händel s Heideggerem zakládají nový podnik The King´s Theatre. Akademie však končí svoji činnost i díky konkurenční operní skupině (Opera of the Nobility) v čele s C. Arrigonim, G. Bononcinim a N. Porporou. G. F. Händel se po tomto druhém neúspěchu usadil v divadle Covent Garden.
Vývoj anglické hudby ovlivnila francouzská výchova anglického krále Karla II., neboť spoluurčila silnou zálibu v umění pěstovaném na dvoře Ludvíka XIV. Tzv. „masques“ připravily v Anglii živnou půdu pro uplatnění opery. 13 Skladatelskou generaci před Händelem reprezentoval M. Locke, John Blow a jeho žák Henry Purcell. Mezi součastníky G. F. Händela v Anglii patřili John Gay a John Christopher Pepusch. ______ 13 Polka, Pavel: Triumf času a pravdy. Praha, Česká Händelova společnost 1991, s. 39. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.
11
4. 6. Opera ve Francii Francie se dlouho bránila vlivům italské opery a hudba byla spíše jen doprovodným prvkem k baletu a divadelním hrám. Příznivcem, který prosazoval italskou operu v Paříži, byl ministr Francie italského původu kardinál Mazarin. Ani nákladná inscenace opery Orfeo Luigi Rossiho či provedení děl F. Cavalliho nevzbudily u pařížského publika zvláštní ohlas. Nadšení způsobilo až založení Academie royale de musique, divadla, kde se měly provádět hry ve francouzštině. Ke slavnostnímu otevření operního podniku byla roku 1671 provedena opera Pomone autorů Pierra Perrina a Roberta Camberta. Francouzská opera se stala vážným konkurentem opery italské až díky J. B. Lullymu, rodáku z Florencie. Ve svých dílech spojil prvky činohry a baletu, do recitativů promítl akcenty mluvené řeči, orchestr měl pětihlasou sazbu. Spolupracoval s Molierem, se kterým vytvořili na podkladě dvorského baletu (ballet de cour) novou divadelní formu zvanou comédie balett, v němž se střídal mluvený dialog se zpívanými a tančenými intermezzy. Lully společně s Quinaltem vytvořili také druh zvaný tragédie lyrique, kde se uplatnila francouzská ouvertura, prolog, francouzské recitativy, air, ansámbly, sbory, tance i instrumentální kusy programního charakteru. Francouzský vzdělanec Abbé Francois Raguenet ve svém spise Paralléle des Italiens et des Francois en ce qui regarde la musique et les opéras z roku 1702 hodnotí klady a zápory italské a francouzské hudby, přičemž více sympatizuje s hudbou italskou. Cituji z tohoto spisu momenty, které se týkají pěvecké problematiky: Na počátku tohoto srovnání jsem sledoval, jak velká je naše přednost pře Italy v našich basech, tak obvyklých u nás a tak vzácných k nalezení v Itálii; ale jak málo je to ve srovnání s prospěchem, jenž získávají jejich opery od jejich kastrátů, kterými oni bezpočtu oplývají, zatímco nenalezneme jediného v celé Francii. Naše ženské hlasy jsou vskutku tak jemné a příjemné jako ty kastrátské, ale mají k nim daleko co do síly a živosti. Žádný muž nebo žena na světě se nemůže chlubit hlasem jako mají oni; je jasný, je pohyblivý a zasahuje samu duši. (…) Tato hrdla se podobají slavičím; jejich dlouhodeché krky tě vytahují jakoby z hloubky a ztrácíš při tom dech. Provedou pasáže nevím s kolika takty najednou, budou mít v těch pasážích echa a mezza div oce podivuhodné délky a potom uzavřou kadenci stejné délky s vábením v hrdle, přesně takovým jako má slavík, a to všechno jen na jeden dech. (…) Ale největší předností, kterou získávají Italové od těchto kastrátů je, že jejich hlasy vydrží dobrých třicet, čtyřicet let, zatímco naše ženy začínají ztrácet jejich krásu na konci desátého nebo dvanáctého roku. (…)
12
Italové mají před námi tuto další přednost, totiž že kastráti mohou hrát roli, kterou chtějí, buď muže nebo ženu, jak obsazení kusu vyžaduje, protože jsou tak zvyklí hrát ženské role, že žádná herečka na světě to nemůže udělat lépe než oni. Jejich hlas je tak měkký jako ženský a přitom je mnohem silnější; jsou větší než ženy a působí, obecně vzato, více majestátně. Ba obvykle vypadají na scéně pohledněji než ženy samé. (…) 14 Tento Raguenetův spis vyvolal ve Francii ohlas, různé odezvy i polemiky. Nejsilněji reagoval autor spisu Comparasion de la musique italienne et de la musique francaise Le Cerf de la Viéville v r. 1705. Viéville v něm polemizuje s Raguenetem, upřednostňuje francouzskou hudbu. Raguenet se pokusil vyvrátit Viévillovy argumenty ještě jednou statí Défense du Paraléle des Italiens et des Francois. Francouzi vždy silně pociťovali odlišnost své opery (danou zejména jazykem a jeho specifiky), proto tak citlivě reagovali na podněty italského původu. Ani skladatel instrumentální hudby Francois Couperin se nebránil italským kompozičním vlivům. V předmluvě ke svému díl Le gouts réünis ou nouveaux concerts z r. 1724 píše: Italský a francouzský styl na dlouhou dobu rozdělili republiku hudby ve Francii. Pokud jde o mě, vždycky jsem hodnotil věci podle jejich hodnoty bez ohledu na autora či jeho národnost. První italské sonáty, které se objevily v Paříži před více než třiceti lety a podnítily mě ke zkomponování podobných sonát, nezdiskreditovaly v mých očích díla Lullyho či díla mých předchůdců, které budou vždy spíše obdivuhodné než napodobovatelné. Tak tedy, práve, které mi poskytuje moje neutralita, nadále zůstávám vedený tím šťastným vlivem, který mě vedl dosud . 15 O dva roky později vyšlo v Paříži tiskem dílo Les nations: sonades et suites de simphonies en trio. V předmluvě k tomuto dílu Couperin píše, že se pokusil první sonátu této sbírky napsat pod vlivem signora Corelliho a že se jedná vůbec o první sonátu, která byla ve Francii napsána. 16
______ 14 Citace převzata z: Bohadlo, S.: Materiály ke studiu dějin hudby, estetiky a sociologie . Hradec Králové, 1988. 15 Citace převzata z: Slovenská hudba 3 4, revue pre hudobnú kultúru. Bratislava, Obzor 1994, roč. 20, s. 569. 16 Ibid. , s. 569.
13
5. Pěvecké umění kastrátů a pěvecká pedagogika Hlasové školení trvalo v 1. polovině 18. stol. asi 10 až 12 let. Součástí pěvecké výuky byla i kompozice, hra na cembalo a literární vzdělání. U zpěváků se cenila pružnost a elastičnost hlasu, výborné technické možnosti a výrazově bohatý a krásný tón (velké množství výrazových označení tehdejší doby to dosvědčuje, část z nich se používá dodnes jako označení výrazová a tempová). Dále to byla hudebně i zvukově dokonalá artikulace (legato, staccato, martellato), spojování tónů portamenty a jinými způsoby ve stupnicích, krocích, skocích (až dvouoktávových), arpeggiích a jiných těžkých pasážích, v pomalém i rychlém tempu, brilantnost zpěvu árií i recitativů (parlando). Základním druhem zpěvní artikulace je legato, spojování dvou a více tónů bez přerušení. Protikladem legata je staccato (odděleně, odraženě), které patří k obtížnějším úkolům při zvládnutí hlasové techniky. Krátké brilantní staccato se nazývalo picchettato (ťukat) a označovalo se tečkou nad notou. V mírnějším tempu se provádělo tzv. flautato delší a měkčí staccato. Označovalo se kolmou čárkou nad notou. Portamenta (neseně) se užívalo při spojení tónů nestejné výšky. Při jeho použití se jemně přejede řada mezitónů, ale bez velkého klouzání podobného glissandu. Martellato je ozdobou založenou na rychlém opakování některých i stejných tónů, při němž se každý po akcentovaném začátku okamžitě zeslabí. Při zpěvu martellata musí být dokonale zvládnutá dechová opora, aby se každá nota mohla odrazit a znovu nasadit v rychlosti a bez velkých obtíží. Z důvodů výrazových musel umět zpěvák hlasově rozlišit celou dynamickou škálu. Zejména dobře provedené messa di voce (zesílení a zeslabení tónu, které začíná pianissimem, narůstá přes všechny mezistupně k fortissimu a ve stejném tempu opět ubývá do pianissima) bylo důkazem hlasové měkkosti a dovednosti dlouhého dechu. Melodická ornamentika se začala pěstovat už v 16. století a sehrála v baroku zvláště u sólových vokálních partů a některých nástrojů důležitou roli. Zejména v raném baroku bylo uplatňování ozdob motivované také snahou zdůraznit nejvýznamnější či nejexpresivnější slova textu. 17 Většina technicky vyspělých interpretů chápala skladatelův notový zápis jako pouhou kostru díla, kterou je nutno při provádění improvizačně doplnit a obohatit. Protože společnost mnohdy oceňovala výše virtuózní
______ 17 Smolka, Jaroslav a kolektiv. Op. cit., s. 196.
14 výkon interpreta než výkon skladatele, osoboval si interpret často nadměrná práva. Takže se stávalo, že se původní tvar melodické linky pod nánosem ozdob ztrácel, narušovaly se proporce a charakter věty. Pěvec byl vládcem jeviště a vyzdobováním árií se stával částečně i spolutvůrcem oper, ale v mnoha případech docházelo k manýrovitosti, která přestala sloužit záměru skladatele. O schopnostech tehdejších pěvců svědčí už způsob, jak se provozovaly árie da capo. Při opakování prvního dílu bylo uplatnění improvizační ornamentiky pravidlem. Sólista mohl předvést, jak umí vyzdobovat či variovat melodii. Je pochopitelné, že mezi znamenitě vyškolenými pěvci vládla značná konkurence a to je vybičovávalo k samým mezím jejich možností. Vzdělanému, kritickému a vybíravému publiku neušlo ani jedno nerovné portamento, messa di voce nebo trylek, ani jeden chybný dech nebo jiné hlasové a hudební „nečistoty“. 18 V následujících odstavcích uvádím příklady pěveckých ozdob, používaných v barokním zpěvu. Trylek (trillo, tremolo, gruppo) se považuje za jeden z vrcholů ozdobného zpěvu. Podstatou provedení je chvění hrtanu. Barokní období rozeznávalo několik typů trylků. Při pravém trillu musí zaznít několikrát za sebou tentýž tón, zprvu poněkud pomaleji, na konci pak s největší lehkostí a rychlostí, jaké je zpěvák schopný. Tento typ trylku byl někdy nazýván tremolem, které ovšem nemá nic společného s dnešním chápáním tohoto termínu. 19 Při interpretaci gruppa dochází k výkyvům dvou zřetelně rozdílných tónů. Tento typ trylku se užívá dodnes. Další pěveckou ozdobou je opora, pro níž se v italštině používá termín „appoggiatura lunga“. Opora přejímá přízvuk noty hlavní, která se tak zkracuje na polovinu. Jejím cílem byla disonance, která se znějící harmonií vytvořila bohatý zvukový efekt, jenž mohl umocnit určité místo v árii. Barokní skladatelé počítali s automatickým používáním opory a tudíž ji ve svých áriích vypisovali jen zřídka. Příraz neboli „appoggiatura corta“ se ve staré hudbě používal zřídka. Zpívá se velmi krátce, nepřízvučně. Důraz je na notě hlavní, která se přírazem nepatrně zkracuje. Odraz (accento) následuje po notě hlavní, která se tím zkrátí. ______ 18 Bar, Jiří: Pravý tón a pravé pěvecké umění I .. Praha, Supraphon 1976, s. 17. Všechny další citace jsou z tohoto vydání. 19 v dnešní pěvecké terminologii se tremolem rozumí přehnané vibrato, způsobené většinou špatným hlasovým školením.
15
Skupinka (gruppetto) byla ozdoba v baroku velmi populární a hojně užívaná. Je tvořena dvěma po sobě následujícími tóny přidanými pod tón hlavní. Spodní tón se zazpívá jako první s akcentem. Nátryl a mordent znamenají vystřídání hlavního tónu s jeho vrchní (nátryl) nebo spodní (mordent) malou nebo velkou sekundou. Nejdříve zazní tón hlavní, který je také přízvučný, pak následuje samotná ozdoba. Tyto dva tóny se mohou střídat jednou nebo vícekrát. Obal (circolo mezzo) je tvořen čtyřmi tóny, které doslova obalují hlavní notu. Obal je tvořen tónem vrchním, spodním a opět hlavním (může být i v obráceném pořadí). Obalu se často užívá na závěr trylku, kdy dodá zpívané frázi ještě větší brilanci. Dalším způsobem, jak obohatit pěvecký part, je použití tzv. arpeggiata, což je odvozeno od hry na harfu, kdy zní kombinace zvuků z akordu v rychlém sledu za sebou. Tato ozdoba je založena na bězích opřených o hrudní i hlavovou rezonanci. Zpěv skoků (cantar di sbalzo) je podmíněn perfektní hlasovou hybností, ale také sílou hlasu a znělostí s velkým rozsahem oběma směry. 20 Přirozený a souvislý vývoj hudební pedagogiky můžeme sledovat už od 2. pol. 15. stol. Pěvecká pedagogika rostla z pěvecké a vychovatelské zkušenosti, ze smyslu pro celkovou harmonii a rovnováhu, z instinktu pro přirozenou krásu, správnou funkčnost, v nerozlučné spojitosti s úkoly, prožitky a hudebně estetickými normami současného hudebního vývoje. 21 Řada významných pěvců té doby byla zároveň nebo v pozdějším věku i pěveckými pedagogy. V prvních letech 17. stol. měl operní zpěv svá centra v pěveckých školách, zakládající určitou tradici, kterou potom přebírala jedna generace od druhé. Hlavními představiteli školy florentské jsou Jacopo Peri (1561 1633), Vincenzo Galilei (1533 1591) a Giulio Caccini (1560 1640). Obdobně jako v zakladatelské Florencii se proslavily výbornými učiteli a jejich žáky i Benátky, Bologna, Řím, Neapol a později i Modena a Milán. ______ 20 přehled pěveckých ozdob podle: Zelenková, D.: Pohyblivost hlasu a barokní ozdobný zpěv v teorii a praxi, in: Hudební teorie a pedagogika. Teória vyučovania hudobnej výchovy, česko slovenský sborník prací doktorandů katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem (Česká republika) a Katedry hudby Fakulty humanitních vied Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici (Slovenská republika), ed. Josef Říha, Ivana Ašenbrenerová, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem 2004, s. 60 69. 21 Bar, Jiří: Pravý tón a pravé pěvecké umění I .. Praha, Supraphon 1976, s. 19.
16
Za zakladatele římské školy je považován Gaudio Mell. Nejvýznamnější pěvci a učitelé patřící do této školy byli například tenorista Giuseppe Amadori (1670 1730) a sopranista Baldassare Ferri (1610 1680). V římských školách se v 17. století zpěvu věnovalo tři až čtyři hodiny denně. Stejný počet hodin byl věnován studiu hudební teorie, kontrapunktu, kompozici a cembalu. Proslulou osobností neapolské školy byl Nicolo Porpora (1686 1766) skladatel, vynikající zpěvák a učitel zpěvu. Působil zejména v Neapoli, Benátkách, Vídni, Drážďanech a v Londýně. Hned na začátku své učitelské dráhy vychoval tyto vynikající pěvce kastráty: v královské opeře v Berlíně působil Antonio Hubert (Porporino), v Římě, velmi často v ženských rolích zpíval G. Maiorano (Caffarelli), dále F. Salimbeni a jeden z nejvýznamnějších byl C. Broschi (Farinelli). O lepší rozvoj pěvecké techniky se zasloužila škola boloňská v čele s Francescem Antoniem Pistocchim (1659 1726), Pietrem Francescem Tosim (1654 1732), vrcholící Pistocchiho žákem Antoniem Bernacchim (1685 1756). Vliv těchto zpěváků a učitelů přesáhl hranice Itálie a působil i v ostatních evropských zemích. F. A. Pistocchi byl nejdříve výborným sopranistou, svůj hlas uměl dokonale technicky ovládat. Ztratil však soprán a po překonání hlasové krize zpíval alt. Proslavil se však i v činnosti učitelské. Jeho přesný a účelný systém vyučování upřednostňoval přirozené vlohy každého žáka. Dbal na výraznou deklamaci a dramatický přednes. Zdůrazňoval potřebu dokonale ovládat hlasovou koloraturu, která by se však měla používat jen v omezené míře. 22 Mezi jeho vynikající žáky patřili sopranista Giovanni Antonio Riccieri, kontraaltista Giovanni Batista Minelli, Antonio Maria Bernacchi, tenoristé Annibale Pio Fabri, Antonio Pasi, Giovanni Paito aj. Pistocchiho žák A. M. Bernacchi (1685 1756) vystupňoval technické dovednosti boloňské školy na nejvyšší míru. Oproti svému učiteli upřednostňoval časté použití koloratury, kterou i sám virtuózně provozoval. Žáky Bernacchiho byli mladí zpěváci z Německa, Španělska, Francie i Anglie, kteří byli svými mecenáši posíláni do Itálie, aby se školili v bel cantu. Učil spoustu pěvců tenoristů (C. Carlani, A. Raaff), ale i kastrátů (G. Carestini, G. Tedeschi zv. Amadori, F. Bernardi, T. Guarducci, G. B. Mancini). ______ 22 Godin, Imrich – Palovčík, Michal: Príručka techniky spevu a uměleckého slova . Bratislava, Osvetový ústav 1965, s. 12.
17
Pietro Francesco Tosi (1645 1732) získal všeobecné uznání v Londýně, kde působil jako učitel zpěvu. Hlavní zásady boloňské školy shrnul ve svém teoretickém díle „Oppinioni de´cantori antichi e moderni o sieni Osservazioni sopra il canto figurato“ 23 (Bologna, 1723). Jedná se o školu zpěvu, která se skládá z deseti kapitol. 24 Najdeme zde kromě jiných návodů například rady, jak správně zpívat recitativ a jakých chyb se vyvarovat. Podle Tosiho je důležité umět recitativ nejen zpívat s dobrou výslovností, ale také recitovat a rozumět smyslu slov. Nezpívat ho jednotvárně, ale ani nepropadat přehnanému afektu. Také se dozvíme, že dobrý zpěvák by měl umět dokonale ovládat trylek. Tosi kladl důraz na dechovou oporu, úsměvné postavení úst (při zpěvu vokálu A) a vyrovnání prsního a hlavového rejstříku. Požadoval tvořit čistý zpěvní tón bez neopodstatněných citových projevů, ale s přiměřeným výrazem. 25 Ve Vídni působil pedagogicky Giambattista Mancini (1714 1800) a Vincenzo Manfredini. V roce 1774 uveřejnil Mancini spis Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato („Myšlenky a praktické úvahy o ozdobném zpěvu“). V tomto pojednání se odrážejí myšlenky A. Bernacchiho, který upřednostňoval koloraturu před largem (nesený zpěv). Podle Manciniho se hlas skládá ze dvou rejstříků, z hrudního a hlavového (falzet). Upozorňuje na často nevhodné pěvecké školení, kdy se stává, že jsou krásné soprány nepřiměřeným způsobem školeny jako kontraalt a opačně. Bere ohledy na individualitu každého zpěváka. Při cvičení dával Mancini přednost vokalizovat na vokálech A a E. 26 Podle italského muzikologa R. Cellettiho se oba dva autoři Tosi i Mancini ve svých traktátech zabývali způsobem tvoření tónu „canto sul fiato“. Formulovali tento pojem např. jako „hrudní rezistence“, „držet hlas přirozenou silou hrudi, aniž by se při tom stáhl jícen“. 27 Ve skutečnosti byla hruď synonymem dechu. „Canto sul fiato“ znamená, že při správné fonaci se tón tvoří, podpírá, zesiluje a zeslabuje výhradně na základě množství dechu, který reguluje činnost bránice a umožňuje protichůdnou hru nádechových a výdechových svalů. V tomto pojmu je obsažena také představa správného umístění rezonance. ______ 23 německý překlad tohoto spisu Anleitung zur Singkunst pochází z r. 1757 s poznámkou od J. F. Agricoly. 24 Rosner, Robert: Belcanto a moderní hlasová pedagogika . Praha, Státní hudební vydavatelství, 1963. s. 34. Všechny další citace jsou z tohoto vydání. 25 Ibid., s. 34 35. 26 Ibid., s. 36 37. 27 citace převzata z: Celletti, Rodolfo. s. 97.
18
Stejně tak jako je zvuk smyčcového nástroje zesílen rezonanční skříní, tak je zdroj zesílení hlasu u zpěváka v dutinách hrudi a hlavy, zvláště v dutinách horní poloviny obličeje (“in maschera“). Tón, který není dostatečně podepřený dechem, nedokáže optimálně využít rezonančních dutin obličeje a uvést je do souzvuku s rezonancemi hrudního koše, což se negativně projeví na témbru, vyrovnanosti, měkkosti, ohebnosti hlasu, na legátu, na schopnosti střídat piano a forte a vytvářet bez námahy nosné vysoké tóny. B. Marcello ve svém Teatro alla moda (Benátky, 1720) kriticky reaguje na učitele zpěvu. Kritizuje to, že se zpěv často neshoduje s bassem continuem a doprovodem orchestru. Podle něj dávají učitelé malý význam taktu, výslovnosti, intonaci a nedbají na to, aby bylo žákům vždy dobře rozumět. Reaguje na ty učitele zpěvu, kteří, když neumějí sami zpívat trylek, nemohou ho nikdy naučit svou žákyni, proto jí radši namluví, že už vyšel z módy. Vysmívá se, že učitel poskytuje nemajetným dívkám a hochům hodiny zpěvu jen ve vidině podílu z honorářů budoucích pěvců. Zpěv solfedží nezpívají žáci s učiteli, ale se solfedžátorem, který sice s umělkyněmi provádí několik let stejná cvičení, obvyklé variace od a vzhůru a dolů, ale nikdy jim neřekne, že mají otvírat ústa, či jak zřetelně vyslovovat. 28
______ 28 Marcello, Benedetto: Op. cit., s. 98 100.
19
6. Carlo Broschi – Farinelli Farinelli, vlastním jménem Carlo Broschi je v hudební historii zatím nejznámějším kastrátem. Narodil se 24. ledna roku 1705 v Apulii jako druhý syn šlechtice Salvatore Broschiho. Jeho bratrem byl o osm let starší Riccardo Broschi, který se později stal skladatelem. Malého Carla vyučoval hudbě zřejmě nejprve jeho otec. Stejně jako řada jeho vrstevníků podstoupil Farinelli coby sedmi či osmiletý nezbytný lékařský zákrok orchitomii. Hlavní podíl na chlapcově hudebním vzdělání měl významný pěvecký pedagog a operní skladatel Nicolo Porpora. Kromě dobrého učitele byla důležitá i finanční podpora mecenáše, jehož jméno pak většinou obdarovávaný přejal. Carla podporovala neapolská rodina Farina a tak se během studií Carlo Broschi proměnil ve Farinelliho. Poprvé vystoupil roku 1720 v Neapoli v serenádě N. Porpory Angelica e Medoro. Poté začal řetězec dalších vystoupení v Římě, Bologni a Benátkách. Následovaly cesty do Vídně a umělecké působení na dalších evropských dvorech. Jeho udivující hlasové mistrovství bylo obdivuhodné a získání tohoto mladého kastráta do opery začalo představovat značný finanční úspěch nejen pro divadlo, ale i pro zpěváka samého (podle tehdejších zvyklostí měli zpěváci oproti skladatelům mnohem vyšší gáži – rozdíl byl i 1000 dukátů). V tomto období začalo i jeho celoživotní přátelství s proslulým básníkem a libretistou Pietrem Metastasiem. 29 Na počátku své kariéry hrál mladý, dobře vypadající Farinelli mnoho ženských rolí, především v Římě, kde ženy ve veřejném divadle vystoupit nesměly. Sentimentální záliba v ženskosti a mladistvosti se stala Farinelliho speciální atrakcí. K zajímavým výjimkám patřily úlohy Berenice v opeře Farnace L. Vinciho (Řím 1724) nebo heroická role Kleopatry v koncertantním provedení serenády J. A. Hasseho (Neapol 1725). V Neapoli zpíval Carlo pravidelně i mužské role, a sice mladé pastevce či milovníky, nebo jednoho ze dvou bratrů, kteří se ucházeli o totéž děvče. Staršího a silnějšího bratra hrál obvykle někdo ze starších kastrátů. Jeho kolegy byli kastráti G. Conti, A. M. Bernacchi i G. Carestini. V Capelliho opeře I fratelli riconosciuti (Parma 1726) zpíval Farinelli nevinného Nicomeda, který předčil pletichářského Attala (G. Carestini). ______ 29 Šnejdarová, Dina: „Farinelli král kastrátů“. Harmonie , 2002, roč. , č. 8, s. 43.
20
Hlasové i technické obtížnosti obou partů byly téměř stejné. Nicomedovy morální kvality se vyjímaly v něžných áriích. Závěr opery je ukončen duetem, který zpívají oba bratři. Stejné rozdělení rolí bylo zopakováno i v opeře Nicomede P. Torriho (Mnichov 1728). Kastrát A. Bernacchi byl Farinelliho pěveckým partnerem v opeře Antigona G. M. Orlandiniho (Bologna 1727), v opeře Medo L. Vinciho (Parma 1728) a v Siroe J. A. Hasseho (Bologna 1733). Roku 1729 vystoupil Farinelli s mimořádným úspěchem poprvé na karnevalu v Benátkách. Protože byl v Catone in Utica L. Lea obsazen do role pouhého konfidenta (Arbace), musely být vyňaty z jeho jiných rolí další árie, aby se mu part zdál dostatečně přiměřený jeho pěveckým schopnostem. O rok později zpíval Farinelli na benátském karnevalu mladého bohatýra Arbaceho v Metastaziově novém dramatu Artaserse , které se stalo v Hassově zhudebnění často prováděnou operou této epochy. Arbace je podezříván, že zavraždil krále Daria. Všichni se od něho odvracejí, dokonce i jeho milovaná Mandane (ztvárnila Francesca Cuzzoni). Mladý Arbace nezpívá o ničem jiném než o lásce a zoufalství. Árie „Per questo dolce amplesso“ a „Or la nube procellosa“ pochází z Londýnské reprízy opery (1734), která byla zaranžována Richardem Broschim a Nicolou Porporou mimo jiné, aby odpovídala Farinelliho přáním. Hasseho árie „Per questo dolce amplesso“ se stala nezávisle na pěvci velmi oblíbenou. Dílo se často kopírovalo v F dur místo v originální E dur z důvodu snadnější zpívatelnosti. Dramatická hodnota árie (syn obětuje svůj život, aby zachránil otce) a cituplná hudba ohlašovala morální vítězství mládí přes politické intriky starší generace. Porporovo „Or la nube“ náleží k osvěžujícím specialitám a triumfům šťastného konce. S vířící gigue hlavní části kontrastuje elegantní menuet v části střední, který je v mollové tónině a zobrazuje nečas. Další Farinelliho rolí byl mladý pyšný princ Farnaspe v Adriano in Siria , opeře prováděné roku 1733 v Benátkách. Tvůrce libreta Lalli a skladatel G. Giacomelli se snažili uspokojit Farinelliho požadavky nově vynalezenými situacemi a áriemi. Árie byly všechny sentimentálního rázu nebo grandiosního podobenství k přírodě. V letech 1734 37 ho angažoval Nicolo Porpora. Odjel do Londýna a vystupoval ve šlechtické opeře (Opera of Nobility), která tvořila ostrou konkurenci zdejšímu působení G. F. Händela v Covent Garden. Zde bylo pro něj napsáno během tří divadelních sezón patnáct hlavních rolí. To souvisí také s mimořádným pracovním nasazením tohoto operního podniku, který po jeho odjezdu zbankrotoval. Farinelli zde opakoval své
21 dřívější role, v nichž představoval utlačované nevinné nebo bratry rivaly: Epitide (Merope, Benátky 1734), Siroe, Arbace, Siface (Mitridate), Alceste (Demetrio), Farnace. Kromě toho vystoupil ve čtyřech operách jako pastevec nebo polobůh: jako mladý bůh svatby Imeneo (1736), jako Acis (Polifemo, 1735), jako pastevec Brunalto (podle Comus J. Miltona, 1737) a jako Orfeus (Orfeo,1736). Farinelli získal v Londýně ohromný ohlas, jeho vystoupení vzbuzovala bezmezné nadšení. Charles Burney, autor dobového cestopisu o něm napsal : „ Předstihl zkrátka všechny ostatní zpěváky tak jako závodní kůň Childers všechny ostatní závodní koně. Nepředstihl je však jen v technice, měl všechny dobré vlastnosti velkého zpěváka i silný příjemný hlas s velkým hlasovým rozsahem, jemný procítěný přednes, dokonalou techniku. Měl přednosti, jaké před ním, ani po něm neměl žádný zpěvák.“ 30 Přestože se Farinelliho kariéra skvěle rozvíjela, rozhodl se náhle po třech letech z Londýna odjet a svou operní dráhu ukončit. Přijal nabídku manželky španělského krále Alžběty Parmské a stal se dvorním hudebníkem na madridském dvoře, kde zastával řadu významných funkcí. Roku 1737 vystoupil v Madridu před melancholickým Filipem V. Udělal na krále takový dojem, že dostal nabídku 50 000 franků ročně, pokud zůstane ve Španělsku. Jeho každodenní zpěv měl Filipovi V., který trpěl depresemi, navozovat příznivé duševní rozpoložení. Nezůstalo ale jen u toho, Farinelli se stal důležitou součástí dvora. Angažoval se ve veřejném životě a v diplomacii, staral se o hudbu, reorganizaci operního domu, byl pasován na rytíře. Za Filipova nástupce Ferdinanda VI. založil Farinelli v Madridu italskou operní společnost, pro kterou získal nejen nejlepší pěvce oné doby, ale i svého přítele, libretistu Metastasia. Roku 1750 obdržel řád z Calatravy. Poté, co r. 1759 na trůn usedl Karel III., byl uznávaný pěvec obdarován velice štědrou penzí, leč požádán, aby opustil z politických důvodů Španělsko (pravděpodobně měl tak uvolnit místo chráněnci královy matky). 31 Vrátil se tedy do Itálie a usadil se v Bologni, kde jej r. 1770 navštívil Ch. Burney. V poklidu zde prožil zbytek svého života obklopen bohatou sbírkou obrazů, klávesových nástrojů a rukopisů, zaobíral se hrou na cembalo, violu d'amore, psaním básní i hudby, občasným zpěvem a přijímáním návštěv (Ch. W. Gluck, W. A. Mozart, G. Casanova i císař Josef II.). Farinelli zemřel 15. 7. 1782 v Bologni, kde byl na svou žádost pohřben ve svahu kopce. ______ 30 Charles Burney: Hudební cestopis 18. věku . Praha 1966, str. 97. 31 Šnejdarová, Dina: „Farinelli král kastrátů“. Harmonie , 2002, roč. , č. 8, s. 43.
22
Jeho náhrobek zde však nenajdeme, neboť byl zničen za napoleonských válek. Farinelli se stal fenoménem operního světa a jeho jméno je dodnes živé. Patřil k největším celebritám své doby a svým zpěvem dokázal vyvolat silné emoce. Rád vedl improvizační souboj s určenými hudebními nástroji. S jeho pěveckým uměním konkurovaly sólové party trompet, lesních rohů, fléten, hobojů i fagotů. Farinelli uměl sám komponovat a ve svých vlastních áriích dbal na pravidla umístění vokálů a slovních akcentů. Zkomponoval např. koloratury árie „Quell´usignolo“ od G. Giacomelliho. 32 Koloratura na slovo „usignolo“ (slavík) přesně plní expresívní a tónomalebnou funkci. Svůj hluboký hlasový rejstřík využíval k tónomalebnému líčení slov např. „ombroso“ (stinný les). Obdivovaný rozsah a – d ³ dokázal ještě rozšířit o několik spodních tónů, takže byl schopen zpívat v sopránové i altové poloze. Olejomalba Bartolomea Nazariho z roku 1734 33 ______ 32 Strohm, Reinhard: Wer ist Farinelli?. In: booklet CD Arias for Farinelli, Berlín, Harmonia mundi 2002. 33 Obr. 2 , Polka P., obrazová příloha.
23
7. Předchůdci, současníci a pokračovatelé Farinelliho 7. 1. Domenico Cecchi – Il Cortona
Sopránový kastrát Domenico Cecchi se narodil v Cortoně někdy v letech 1650 1655. Studoval zpěv u Placida Basiliho, kapelníka v cortoňské katedrále a v opeře debutoval pravděpodobně v La forza per amore P. Basiliho. V roce 1673 vystupoval v Bologni (Teatro Formagliari) a o šest let později se poprvé objevil v Benátkách v I duo tiranni al soglio od Antonia Sartoriho. Do roku 1681 byl ve službách císařovny ve Vídni. V 80. letech zpíval v severní Itálii (v Benátkách, Modeně, Mantově a Turíně) a také v Mnichově. V roce 1689 debutoval v Miláně (Teatro Ducale) a 25. května 1690 zpíval hlavní roli v nákladné produkci Bernarda Sabadiniho Il favore degli dei, připravené na královskou svatbu v Parmě. Mezi pětadvaceti představiteli hlavních rolí byli například i kastráti G. F. Grossi a F. A. Pistocchi. V 90. letech byl D. Cecchi na vrcholu své kariéry. Zpíval v Římě v Il Colombo, ovvero l'lndia scoperta, díle kardinála Pietra Ottoboniho, věhlasného římského mecenáše. Na podzim 1696 získal angažmá v divadle San Bartolomeo v Neapoli, kde dosáhl obrovského úspěchu v opeře A. Scarlattiho Comodo Antonino. Méně se toho ví o posledních dvaceti letech jeho života. O Vánocích 1697 zpíval v chrámu sv. Marka v Benátkách, v letech 1698 a 1703 účinkoval pravděpodobně také v Benátkách v operách C. F. Pollarola. V r. 1704 vystupoval v Pratolinu ve Scarlattiho Turno Aricino. Po několika dalších angažmá v Drážďanech, Vídni a Benátkách 34 se vrátil do Vídně a byl učitelem hudby arcivévodkyně až do roku 1711, kdy císař Josef I. zemřel. Domenico Cecchi umírá buď v Cortoně nebo Vídni v letech 1717–18. 35 ______ 34 V Benátkách vystupoval v dílech T. Albinoniho, C. F. Pollarola, F. Gaspariniho a A. Lottiho. 35 Timms, C.: Cecchi, Domenico. [online], [cit. 2006 03 25]. Dostupné z:
24
7. 2. Nicolo Grimaldi Kontraaltista Nicolo Grimaldi, přezdívaný jako Cavalier Nicolino, se narodil v Neapoli 5. dubna 1673. Učil se u F. Provenzaleho, v jehož opeře La Stelliduara vendicata v r. 1685 debutoval, od r. 1690 zpíval jako sopranista v katedrále a v královské kapli. V letech 1697 1724 vystupoval v divadle San Bartolomeo a někdy i v královském paláci. Byl spojován obzvláště s dílem A. Scarlattiho, v jehož operách často účinkoval: La caduta de’ Decemviri (1697), Il prigioniero fortunato (1698), Arminio, L’amor generoso a Scipione nelle Spagne (1714), Tigrane (1715) a Cambise (1719). Zpíval také v operách C. F. Pollarola, G. Bononciniho, F. Manciniho, A. Lottiho, L. Lea, N. Porpory, L. Vinciho a dalších. V roce 1708 odjel Nicolini do Londýna a debutoval zde v Královském divadle ve Scarlattiho Pirro e Demetrio v úpravě N. F. Hayma 36 . Těšil se z velkého osobního úspěchu a značnou měrou se zasloužil o zvyšující se popularitu italské opery v Londýně. V r. 1709 podepsal na tři roky smlouvu, v níž se zavázal pořádat opery pro londýnskou scénu. Zpíval v té době ve všech operách, přičemž mnoho z nich byly pasticcia, které upravil N. F. Haym anebo on sám: Camilla (G. Bononcini), Clotilda a Tomiri (1709), Almahide, Idaspe fedele (1710, F. Mancini), Etearco (G. Bononcini), Antioco (1711, F. Gasparini), Ambleto a Ercole (1712). Pasticcia zpíval až do r. 1717. N. Grimaldi také ztvárnil titulní role v operách G. F. Händela Rinaldo (1711) a Amadigi (1715). Dvě role, které pro něj Händel napsal, byly v rozsahu od a po f ². 37 Grimaldi působil v mnoha italských městech: v Římě a Bologni (1699 a 1700), ve Vicenze (1707 08), ve Ferrari (1713), opět v Římě (1721) a ve Florencii (1725 a 1728). Mezi lety 1701 a 1731 ztvárnil mnoho rolí v Benátkách v dílech C. F. Pollarola, A. Pollarola, F. Gaspariniho, A. Caldary, T. Albinoniho, L. Lea, G. M. Orlandiniho, L. Vinciho, N. Porpory, J. A. Hasseho a dalších. N. Grimaldi nikdy neodešel do důchodu a po vystoupeních v Benátkách v r. 1731 dostal angažmá v Neapoli v Pergolesiho první opeře Salustia. Onemocněl však a zemřel při zkoušce 1. ledna 1732 ve věku devětapadesáti let . 38 ______ 36 Niccolò Francesco Haym byl také aranžérem libret G. F. Händela (např. k op. Radamisto). 37 více v kapitole G. F. Händel. 38 Dean, W.:Grimaldi, Nicolo.[online], [cit. 2006 02 17]. Dostupné z:
25
7. 3. Antonio Maria Bernacchi Altový kastrát A. M. Bernacchi se narodil 23. června 1685 v Bologni. Byl žákem F. A. Pistocchiho a G. A. Ricieriho, kontrapunkt studoval u G. A. Bernabeie v Mnichově. Roku 1703 debutoval v Ženevě a v r. 1709 se objevil ve Vídni. Poté působil v Benátkách (1709–10) 39 a v mnoha dalších italských městech včetně Novary (1711), Bologne (1710, 1712–13, 1722, 1727, 1731), Florencie (1712–15), Parmy (1714, 1728– 29, 1736–37), Pesara (1719) a Milána (1719). V Římě zpíval v opeře Griselda A. Scarlattiho (1712, 1721) a také později v r. 1731, dále účinkoval v Turíně (1726 27), Neapoli (1728 29) a Modeně 1728–29, 1735–36). Po úspěchu v opeře Carlo re d’Alemagna G. M. Orlandiniho (Parma 1714) byl jmenován dvorním hudebníkem prince Antonia Farnese. Proslavil se po celé Evropě a zpíval v operách nejvýznamnějších hudebních skladatelů té doby od C. Pallavicina přes A. Scarlattiho po J. A. Hasseho (např. Demetrio, 1732), L. Vinciho nebo L. Lea. Ve dvacátých letech dostal od bavorského kurfiřta angažmá v Mnichově, kde často zpíval do roku 1727, ovšem oficiálně byl v jeho službách až do roku 1735. V londýnském Královském divadle poprvé vystupoval v opeře A. Scarlattiho Pirro e Demetrio (1716). O rok později zpíval v Händelových operách Rinaldo a Amadigi. V roce 1729 ho Händel najal jako hlavního zpěváka pro druhou Královskou akademii (Bernacchi nahradil kastráta F. Bernardiho). Dvě role v operách Lotario (Lotario, 1729) a Partenope (Arsace, 1730), které pro něj Händel složil, odpovídají rozsahu a – f ² . Zpíval také v představeních oper Giulio Cesare a Tolomeo (1730) a v pasticciu Ormisda. Byl však v té době už za zenitem a v Londýně se nelíbil. 40 V roce 1738 odešel do důchodu a na jevišti se už kromě neúspěšného představení ve Florencii (1741–42) neobjevil. Působil jako pěvecký pedagog v Bologni a mezi jeho uznávané žáky patřili např. sopránový kastrát T. Guarducci, tenorista A. Raaff a altový kastrát G. Tedeschi. 41 Také zpíval v kostelech a na soukromých koncertech ve městě. Zabýval se kompozicí árií, duett a chrámové hudby. Bernacchimu se připisovala tvorba zvučného a vášnivého „prsního hlasu“, který byl poté příznačný pro G. Carestiniho a Farinelliho. 42 Přestože jeho hudební nadání nebylo výjimečné, byl proslulý díky ______ 39 zde působil také v letech 1717–19, 1721–4, 1731–2, 1735. 40 Celletti, Rodolfo: Op. cit., s. 82. 41 více v kapitole 7.10. 42 Celletti, Rodolfo: Op. cit., s. 82.
26 technické dovednosti, především v příkrasách a kadencích. 43 Zemřel 1. března 1756 v Bologni ve věku jednasedmdesáti let.
7. 4. Francesco Bernardi Senesino. Mezzosopranista Francesco Bernardi se narodil v Sieně kolem r. 1680. V letech 1707 1708 působil v Benátkách, poté v Bologni, Janově a Drážďanech (1717 1720). Vystupoval v dílech Francesca Gaspariniho, Carla Francesca Pollarola, Alessandra Scarlattiho a Antonia Lottiho. Velmi se proslavil zejména v Händelových londýnských operách (např. v rolích Ottona, Giulia Cesara, Andronica, Bertarida, Siroe, Orlanda) mezi lety 1720 28, ve kterých vystupoval s velkým úspěchem jako jeho dvorní pěvec. Mezzotinta Elishy Kirkalla podle malby Josepha Goupyho 44 ______ 43 Dean, W.: Bernacchi, Antonio Maria. [online], [cit. 2006 04 22]. Dostupné z:
27
„Krásný témbr, mocný a ohebný hlas byl navzdory zběhlosti ve virtuózním zpěvu spíše předurčen k tomu, aby vynikal ve vznešeném a patetickém oboru než v akrobatických výkonech“. 45 Tessitury, které mu Händel šil na tělo, ukazují, že byl skutečně pokládán za hluboký kontraalt 46 (hlasový rozsah g – e²). Přestože svou náladovostí a arogancí doháněl Händela k šílenství, prodloužili mu smlouvu i na roky 1730 33. 47 Poté odešel ke konkurenční operní skupině Of the Nobility v čele s N. Porporou a G. Bononcinim, kde zpíval v letech 1733 36. Těšil se velkému obdivu a v popularitě konkuroval dokonce Farinellimu. Vrátil se do Itálie, kde v letech 1737 39 působil ve Florencii a poté v Neapoli (1739 40), zde však jeho pěvecký styl považovali za zastaralý. Obecenstvo uchvacovaly vkusně zdobená adaggia a žhnoucí allegra, ale i herecký projev a expresivní výraz. 48 Francesco Bernardi umírá roku 1750. Senesino v divadelní akci. Kresbu vytvořila dílna Marka Ricciho nebo Antonio Maria Zanetti. 49 ______ 45 Celletti, Rodolfo: Op. cit., s. 74. 46 Ibid., s. 77. 47 Warrack, John – West, Evan: Oxfordský slovník opery . Praha, Iris 1998, s. 489. 48 Ibid., s. 489. 49 Obr. 4 , Polka P., obrazová příloha.
28
7. 5. Giovanni Carestini – Il Cusanino Italský sopranista, později altista Giovanni Carestini se narodil ve Filottranu asi v roce 1704. Ve dvanácti letech odjel do Milána, kde žil pod ochranou rodiny Cusaniových, poprvé zde vystupoval r. 1719 v opeře Porsena G. Vignatiho. Jeho debutu v Římě v roce 1721 (v opeře A. Scarlattiho La Griselda), kde zpíval spolu se svým učitelem A. Bernacchim, předcházelo několik představení na severu Itálie. Po dvou letech působení v Římě poctil v letech 1723–24 svou návštěvou vídeňský dvůr, vystupoval také v opeře J. J. Fuxe Costanza e Fortezza v Praze. V letech 1724–26, 1729 a 1731 působil v Benátkách, kde zpíval v operách od L. Vinciho a N. Porpory a v letech 1727–30 v Římě, kde se objevoval opět v dílech L. Vinciho a F. Fea. Zpíval také v Neapoli v operách J. A. Hasseho a jiných skladatelů (1728–29). V roce 1731 překročil G. Carestini Alpy a nastoupil do služeb bavorského vévody v Mnichově, na čas se vrátil do Itálie a v roce 1733 následoval G. F. Händela do Londýna. Mezzotinta Johna Fabera z roku 1735 podle malby Georgie Knaptona 50 ______ 50 Obr. 5 , Polka P., obrazová příloha.
29
Tam ztvárnil hlavní mužské role v jeho operách (Arianna in Creta, Terpsicore, Ariodante, Alcina) a oratoriích (Deborah, Acis a Galatea, Esther a Athalia). Když se v roce 1735 vrátil do Itálie, měl vyšší plat než Caffarelli. 51 Během druhého angažmá v Londýně v květnu 1740 se těšil jen malému úspěchu. Ve 40. letech 18. století vystupoval v Itálii, do roku 1744 byl zaměstnán u Marie Terezie a zpíval pod vedením J. A. Hasseho v Drážďanech (1747–49). Po několika krátkých vystoupeních v Itálii, dostal angažmá v Berlíně (1750–54). Poté se přestěhoval do Sankt Petěrburgu, kde žil a vystupoval do roku 1756. Carestini měl zpočátku silný a čistý soprán s rozsahem b – c³, teprve později v závěrečné fázi své kariéry zpíval v pravé a sobě vlastní altové poloze. 52 Händelovy role však vyžadovaly hlasové rozpětí dvou oktáv a – a², což rozsahově spíše odpovídá mezzosopránu. G. Carestini zemřel zřejmě ve Filottranu v roce 1760. 7. 6. Domenico Annibali – Dominichino, Balino Italský altista a kastrát D. Annibali se narodil v Maceratě asi r. 1705. Po vystoupeních v Římě (Porporův Germanico, 1725) a Benátkách (1727 a 1729) získal angažmá v Drážďanech, kde zpíval v Hasseho Cleofide (1731) a Caio Fabricio (1734). Dále účinkoval v Římě (1730, 1732 a 1739) a ve Vídni (1731), kde jeho vystoupení v Caldarově opeře Demetrio získalo uznání od Metastasia a od Händelovy společnosti v Londýně (1736–37). V Londýně se poprvé objevil v Händelově opeře Poro, v níž přidal ke svému pěveckému partu dvě árie od G. A. Ristoriho a jednu árii L. Vinciho (jedna ze dvou příležitostí, kdy Händel toto dovolil ve svých vlastních operách). Annibali zpíval na premiérách Händelova Arminia, Giustina a Berenice, v dalším provedení Partenope a pasticcia Didone. Poté se vrátil do Drážďan, kde byl spojován především s Hasseho tvorbou. Vystupoval v operách Tito Vespasiano, Demetrio, Lucio Papirio, Arminio, Semiramide, Demofoonte, Attilio Regolo a Adriano in Siria (1738–52). V roce 1764 ho vedení divadla poslalo do důchodu. Role, které pro něj Händel napsal, např. Giustino, Arminius
______ 51 Monson D. E.: Carestini, Giovanni. [online], [cit. 2006 03 25]. Dostupné z:
30 a Demetrio (Berenice) vyžadují rozsah a–g² (ten J. A. Hasse snížil v Demofoonte na g, 1748). Někteří zdůrazňovali jeho brilantní a poddajnou koloraturu, zatímco jiní považovali jeho hraní za strnulé. 53 Umírá zřejmě v Římě v roce 1779 nebo později. 7. 7. Gaetano Maiorano Caffarelli Caffarelli, vlastním jménem Gaetano Maiorano se narodil 12. dubna 1710 v Bitontu. Původně mezzosopranista, později jeden z nejslavnějších italských sopranistů 18. století (mezzosopránové role zpíval v Händelových operách Faramondo a Xerxes 54 , Ch.W. Gluck jej v La Clemenza di Tito nechal opakovaně zpívat c³). Gaetano Maiorano byl objeven Domenicem Caffarellim, po němž převzal své jméno. Pět let studoval u N. Porpory. Teprve jako čtrnáctiletý debutoval roku 1724 v Římě. Po triumfech v Benátkách, Miláně a Bologni se Caffarelli usadil opět v Neapoli. V roce 1738 strávil šest měsíců v Londýně, kde zpíval v Händelových operách Faramondo a Serse. Od r. 1741 zpíval pravidelně v Neapoli, hodně cestoval po Itálii a dostával nejvyšší plat, jaký kdy byl nějakému zpěvákovi vyplacen. V r. 1753 navštívil Francii, kde pořádal soukromé recitály a zároveň vystupoval v Paříži na koncertech a v opeře. 55 Byl velmi hádavým mužem, který byl za své chování k ostatním zpěvákům i ve vězení. 56 Vyzval na souboj básníka Ballota de Savuota kvůli hodnotám francouzské a italské hudby a zranil ho. Později zpíval v Lisabonu a přežil slavné zemětřesení 1. listopadu 1755. Důchodový věk strávil v Itálii, kde si ze svého bohatství, které nashromáždil, koupil titul vévody a dva paláce. Caffarelli zemřel v Neapoli 31. ledna 1783. ______ 53 Dean, W.:Annibali, Domenico. [online], [cit. 2006 03 11]. Dostupné z:
31
7. 8. Felice Salimbeni Italský sopranista a žák N. Porpory Felice Salimbeni se narodil asi v roce 1712 v Miláně. Vystoupil poprvé v opeře J. A. Hasseho Caio Fabrizio (12. ledna 1732 v Římě). V roce 1733 působil ve Vídni, kde zůstal až do roku 1737 a zároveň v té době opakovaně vystupoval v Benátkách. Během několika let strávených ve Vídni se účastnil uvedení několika oper na libreta P. Metastasia, který je přizpůsoboval jeho schopnostem a dokonce i jeho strnulému vystupování na jevišti (např. Megacle v L´Olimpiade). 57 Salimbeni pak s velkou slávou vystupoval v Itálii a v Berlíně (1744–50), odkud odjel až poté, co ho Fridrich Veliký obvinil z toho, že zkazil poslední ze čtrnácti oper C. H. Grauna, ve které hrál. 58 Jeho další angažmá v Drážďanech zkrátila nemoc, pravděpodobně tuberkulóza a Salimbeni umírá na cestě do Itálie, kam se jel r. 1751 léčit. Díky hlasu, který byl pronikavý a pozoruhodný svým velkým rozsahem, výrazem, čistou intonací, krásou trylku a skvělou technikou, byl uznáván za jednoho z největších zpěváků své doby. 59 7. 9. Gioacchino Conti – Gizziello, Egizziello Italský sopranista a kastrát, pravděpodobně syn skladatele Nicoly Contiho se narodil 28. 2. 1714 v Arpinu. Jeho přezdívky byly odvozeny od Domenica Gizziho, který ho učil zpívat. Debutoval s velkým úspěchem v Římě v opeře Artaserse L. Vinciho (1730). Účinkoval i v jiných Vinciho operách v Neapoli (1732–33), ve Vídni (1734), Janově, Benátkách (1735, zde také v opeře L. Lea La clemenza di Tito) a dalších italských městech. V r. 1736 získal díky Händelovi angažmá v Londýně a 5. května debutoval v jeho Ariodante v Covent Garden. O týden později ztvárnil roli Meleagera v Atalantě. Reportéři tisku psali, že „se setkali s neobvyklým ohlasem“; básník Thomas Gray na něm obdivoval všechno kromě tvaru jeho úst, které „když otevřel, tvořily přesný čtverec“. 60
______ 57 Rosselli, J.: Salimbeni, Felice. [online], [cit. 2006 03 11]. Dostupné z:
32
Podle Charlese Jennense, anglického spisovatele a libretisty ho Händel považoval za „vycházejícího génia.“ 61 Další sezonu zpíval Conti v nových Händelových operách Arminio (jako Sigismond), Giustino (Anastasius), Berenice (Alessandro), v oratoriu Esther, snad i v Il trionfo del tempo. Měl hrát i v novém provedení oratoria Deborah, které však bylo zrušeno. Poté vystupoval v Římě (1738, 1741–43), v Padově (1739) v opeře Didone abbandonata G. B. Lampugnaniho 62 a ve Florencii (1742), kde udělal velký dojem, ale také vážně onemocněl. V r. 1743 pravděpodobně odjel do Lisabonu. Účinkoval v San Carlu, Neapoli, v r. 1746 v Catone in Utica E. R. Duniho a v Eumene N. Jommelliho. Často hrál v Benátkách v operách od N. Jommeliho, J. A. Hasseho a G. B. Pescettiho (1746–47, 1749–50), vystupoval v Lucce (1749) a Padově (1751, v Artaserse B. Galuppiho). Od r. 1752 do r. 1755 byl zaměstnaný v lisabonském Dvorním divadle, kde účinkoval v mnoha operách, hlavně od G. Pereze. Při zemětřesení v Lisabonu (1755) byl tolik ovlivněn touto hroznou pohromou, že se obrátil na víru a vstoupil do kláštera, kde žil až do smrti. 63 Ještě předtím však stihl předat mnoho svých rad a zkušeností kastrátovi G. Guadanimu. Jeho odchod do důchodu mohl být ovšem také kvůli nemoci. Conti měl výjimečně vysoký soprán s rozsahem nejméně dvě oktávy (c ¹ až c ³) a byl jediným kastrátem, pro kterého psal Händel vysoké c³. Čtyři role, jež pro něho složil, signalizují duchaplnost, přizpůsobivost a neobvyklou sílu dojemného výrazu a půvabu. 64 Povahově byl jemný Conti úplným protikladem arogantního Caffarelliho, jejich rivalství způsobilo mnoho rozruchu. Zemřel v Římě 25. 10. 1761. Do dějin vstoupil jako pěvec velké citovosti, sladkosti a něhy. 65 ______ 61 převzatá citace z: Dean, W.: Conti, Gioacchino. [online], [cit. 2006 03 11]. Dostupné z:
33
7. 10. Giovanni Tedeschi [Amadori] Italský altový kastrát G. Tedeschi se narodil v Ronciglione r. 1715. Byl žákem A. Bernacchiho a později byl sám pěveckým pedagogem. Od r. 1732 do r. 1738 zpíval v opeře seria, především v Římě v ženských rolích. Poté vystupoval po celé Itálii, navštívil pravděpodobně Bayreuth (1748 49) a Vídeň (1750). 66 Od r. 1748 působil až do své penze (1784) v Neapoli v královské kapli. Na odpočinek se odebral do Ronciglione, kde r. 1787 zemřel. 7. 11. Giusto Ferdinando Tenducci Italský sopranista a skladatel G. F. Tenducci se narodil v r. 1735 v Sieně. Debutoval v Cagliari (1750) během oslav svatby savojského vévody. Po několika představeních v Miláně, Neapoli, Benátkách, Drážďanech a Mnichově odjel do Londýna (1758), kde zpíval dvě sezony v Královském divadle (např. vedlejší roli v opeře Ciro riconosciuto G. Cocchiho.) Jeho život „na vysoké noze“ vedl až k tomu, že v roce 1760 strávil krátký čas ve vězení pro dlužníky. 67 O dva roky později ztvárnil Arbaceho v opeře Artaxerxes T. A. Arneho, a poté vystupoval na premiéře opery Adriano in Siria J. Ch. Bacha (1756). Předtím, než se Tenducci vrátil v roce 1770 do Londýna, kde zpíval v pasticciu Orfea Ch. W. Glucka, strávil přibližně jeden rok v Edinburgu. Velmi se mu líbily skotské písně a přesvědčil svého přítele J. Ch. Bacha, aby některé upravil pro použití v anglických operách, což se později stalo zvykem, který převzali i ostatní hudební skladatelé (např. Thomas Linley ve The Duenna). 68 G. F. Tenducci opustil Anglii a vrátil se do Itálie, kde hrál v repríze Orfea až do roku 1776. Potom vystupoval v Londýně (1777–85), v Paříži (1777) a Dublinu (1783–84). Tenducci přepracoval několik oper, ale žádná z nich nebyla příliš úspěšná. Trvalejší hodnotu pro výuku zpěvu má jeho Instruction of Mr Tenducci to his Scholars (Londýn, 1782). G. F. Tenducci zemřel v Janově 25. ledna 1790.
______
66 Libby, Dennis: Tedeschi [Amadori], Giovanni. [online], [cit. 2006 04 28]. Dostupné z:
34
7. 12. Gaspar Pacchierotti Italský sopranista Gaspar Pacchierotti byl pokřtěn 21. května 1740 ve Fabrianu. Studoval buď v katedrále ve Forlì nebo u Ferdinanda Bertoniho 69 v chrámu sv. Marka v Benátkách, kde byl od 28. 2. 1765 tři roky hlavním sólistou. V Benátkách zůstal do r. 1770. Od roku 1769 ztvárňoval hlavní operní role. Zpíval na premiéře Europa riconosciuta A. Salieriho v milánské La Scale. Poté, co byl v Palermu jmenován hlavním sólistou, vystupoval v Neapoli, kde začínal v r. 1771 v opeře Ifigenia in Tauride N. Jommelliho. Také zpíval na karnevalu v Bologni v opeře Olimpiade F. Bertoniho (1773) a na neapolském karnevalu Orfea Ch. W. Glucka (1774). Na jaře roku 1776 opustil Neapol a umělecky působil v Miláně, Janově, Lucce, Turíně a Padově, kde byl obsazován do všech Bertoniho oper. Dva roky zpíval pravidelně v Královském divadle v Londýně, kde byl F. Bertoni stálým skladatelem. V červenci 1780 odjel do Itálie. Zpíval v Lucce v opeře Quinto Fabio F. Bertoniho, dále v Teatro S. Benedetto v Benátkách na premiéře Bertoniho Armida abbandonata a v Mantově v Olimpiade Luigiho Gattiho. Anglický sponzor a obdivovatel William Beckford ho přesvědčil, aby se vrátil do Královského divadla, kde F. Bertoni opět skládal. Zde měl Pacchierotti veliký úspěch a londýnské noviny The Public Advertiser ho nazvaly „nejlepším zpěvákem, který v této zemi vystupoval od dob Farinelliho“. 70 V září 1781 zpíval Pacchierotti na oslavě 21. narozenin W. Beckforda v jeho domě ve Fonthill kantátu od Venanzia Rauzziniho spolu s G. F. Tenduccim i samotným skladatelem. 71 Pacchierotti se poté objevoval skoro každou sezonu jako hlavní sopranista v Teatro S. Benedetto v Benátkách, dále zpíval v Terstu, Janově, Cremoně, Padově, Miláně a Bergamu. Stal se slavným nejen v Londýně, ale i po celé Itálii. Každou sezonu věrně dělal reklamu Bertoniho operám a zůstal v Itálii až do své poslední návštěvy Londýna v r.1791. Jeho poslední operní vystoupení byla při otevření a během první sezony v divadle La Fenice v Benátkách (ztvárnil např. Alcea v opeře I giuochi d’Agrigento G. Paisiella). ______ 69 Italský skladatel (1725 1813), byl jmenován prvním varhaníkem v chrámu sv. Marka v Benátkách (1752). 70 Kuzmick Hansell, K.: Pacchierotti, Gaspar. [online], [cit. 2006 03 11]. Dostupné z:
35
Po dlouhé oslnivé kariéře strávil Pacchierotti důchod v Padově jako bohatý muž. Bydlel v domě, vybaveném nábytkem z Londýna s anglickou zahradou a často jej navštěvovali významní lidé včetně libretisty Goldoniho, spisovatele Stendhala a skladatele Rossiniho. Svůj čas vyplnil studiem italské a anglické literatury a co se týká hudby, na veřejnosti zpíval nejméně dvakrát: v roce 1796 (nedobrovolně) 72 v Padově pro Napoleona a 28. června 1814 v chrámu sv. Marka na pohřbu F. Bertoniho. Pacchierotti byl jedním z největších kastrátů sopranistů konce 18. století. Uměl s lehkostí zazpívat od b po c³, ovládal různé styly, byl skvělý herec a svým cituplným ztvárněním dokázal dojmout i lhostejné posluchače. 73 Je autorem pojednání Modi generali del canto premessi alle maniere parziali onde adornare o rifiorire le nude o semplici melodie o cantilene giusta il metodo di Gasparo Pacchierotti (Miláno, 1836), publikovaného pod jménem jeho přítele Antonia Calegariho. G. Pacchierotti zemřel v Padově 28. října 1821. 74 7. 13. Luigi Marchesi Marchesini Italský kastrát a komponista Luigi Marchesi se narodil 8. srpna 1755 v Miláně. Studoval u tenoristy O. Albuzziho a kastráta Caironiho buď v Modeně nebo v Miláně, kde se v roce 1765 přidal k chrámovému sboru. Kompozici se učil u skladatele a dirigenta G. A. Fioroniho. Na začátku svého uměleckého působení vystupoval v Římě v Teatro delle Dame v ženských rolích a v komických operách (1773 74). 75 Během milánského karnevalu 1775 hrál malé role v Regio Ducal Teatro. Roku 1776 uzavřel na šest let smlouvu s mnichovským dvorem, ale zpíval tam jen dvě sezony, neboť musel být propuštěn z důvodu nutnosti snížení nákladů po smrti kurfiřta. Jeho angažmá v Teatro S Carlo v Neapoli, kde vystupoval např. v operách J. Myslivečka 76 a Martína y Solera (1778–79), ho zařadilo mezi přední italské zpěváky. Na podzim roku 1779 zahájil ve Florencii významnou spolupráci se skladateli F. Bianchim a G. Sartim. Po úspěšném představení opery Il tronfo della pace F. Bianchiho v Turíně byl jmenován zpěvákem u dvora, kde zůstal až do roku 1798. Měl svolení cestovat devět měsíců
______ 72 Kuzmick Hansell, K.: Pacchierotti, Gaspar. [online], [cit. 2006 03 11]. Dostupné z:
36 v roce, a tak v letech 1782–84 zpíval na premiérách v Turíně, Římě, Lucce, Padově, Florencii a Mantově. V roce 1783 založil v Miláně instituci Pio Istituto Filarmonico, která ročně sponzorovala v La Scale čtyři benefiční koncerty pro vdovy a sirotky hudebníků. V srpnu 1785 účinkoval v opeře Giulio Sabino G. Sartiho ve Vídni a Varšavě, poté odjel do Sankt Petěrburgu, kde zpíval v Sartiho díle Armida e Rinaldo při slavnostním otevření divadla Hermitage (1786). V letech 1788 až 1790 dělil svůj čas mezi Itálii a Londýn, kde jeho debut v opeře G. Sartiho Giulio Sabino (1788) znamenal Marchesiho největší úspěch. 77 Po svém posledním londýnském představení (17. 7. 1790) se vrátil do Itálie, strávil čtyři karnevalové sezony v Benátkách a účinkoval i v Turíně a Miláně, kde zpíval naposledy na veřejnosti v opeře J. S. Mayra Lodoiska (květen 1805). V Itálii zůstal do konce své kariéry až na několik krátkých cest do Vídně v roce 1798 a 1801. L. Marchesi zemřel v Miláně roku 1829. Jeho hlasový rozsah obsáhl g – d ³ 78 . 7. 14. Giovanni Francesco Grossi – Siface Italský sopranista G. F. Grossi se narodil 12. února 1653 v Pescii. Velmi brzy se proslavil a svou přezdívku dostal díky roli Syphaxe, kterou ztvárnil v Římě v opeře Scipione affricano (1671) od F. Cavalliho. G. F. Grossi byl přijat do papežské kaple (1675) a v r. 1679 vstoupil do služeb modenského vévody, kde zůstal až do konce svého života. V roce 1678 účinkoval při příležitosti otevření divadla Teatro S Giovanni Grisostomo v Benátkách. Zde také zpíval na Benátském karnevalu (1679) v opeře Nerone C. Pallavicina. V Neapoli hrál Mithridatese v opeře Pompeno (1684) od A. Scarlattiho a o dva roky později vystupoval ve Florencii. V r. 1687 odjel Grossi do Anglie zpívat pro vévodovu sestru Marii Beatrice d’Este, v té době manželku krále Jakuba II. Do Anglie přinesl úroveň a mimořádnou kvalitu zpěvu, ale zpíval pouze, pokud měl tu správnou náladu a také tvrdil, že tamější podnebí má špatný vliv na jeho hlas. 79 Odjel však brzy do Modeny. V letech 1688 až 1697 působil v Neapoli, Parmě, Bologni, Modeně, Miláně a Reggio Emilia. Po nerozvážné aféře s členem Marsiliho rodiny, byl Grossi zavražděn 29. května 1697 ve Ferraře. ______ 77 Hansell, S.: Marchesi, Luigi . [online], [cit. 2006 04 22]. Dostupné z
37
7. 15. Girolamo Crescentini Italský mezzosopranista Girolamo Crescentini se narodil 2. února 1762 v Urbinu . Studoval u Lorenza Gibelliho. Debutoval v Padově v roce 1782 v opeře G. Sartiho Didone abbandonata. V Livornu r. 1783 ztvárnil Artaserse L. Cherubiniho, v Miláně Romea v opeře N. A. Zingarelliho Giullietta e Romeo, v Benátkách r. 1796 zpíval v díle D. Cimarosy Gli Orazi e i Curiazi. Jeho jediné představení v Londýně v r. 1785 bylo neúspěšné a uprostřed sezóny byl nahrazen kastrátem G. F. Tenduccim. 80 V r. 1803 zpíval při otevření nového divadla v Piacenze, r. 1805 jmenován profesorem zpěvu císařské rodiny. Ve Vídni ho slyšel zpívat Napoleon, na něhož to zapůsobilo tak, že ho angažoval v Paříži, kde zpíval v letech 1806 1812. Později působil v Římě a nakonec na konzervatoři v Neapoli. V Neapoli také zemřel 24. dubna 1846. 7. 16. Giovanni Batista Velluti Italský sopranista Giovanni Battista Velluti se narodil 28. ledna 1780 v Montolmu (Macerata). Studoval v Ravenně u Calpiho a v Bologni u S. Matteiho. V roce 1800 debutoval ve Forli. Po vystoupeních v Římě a Neapoli zahájil milánskou sezonu v La Scale, kde hrál hlavní roli v opeře Coriolano G. Nicoliniho a také vystupoval v nových dílech např. V. Lavigny. Giacomo Rossini napsal pro Vellutiho hlavní roli Arsaceho v opeře Aureliano in Palmira, která byla uvedena 26. prosince 1813. Rossini byl rozzuřen jeho zbytečně vyšperkovaným zpěvem v určitých pasážích, čímž podle něj úplně zastřel melodii. 81 Záplava Vellutiho vlastních dodatků prý vyvolala v Rossinim rozhodnutí, že si bude od této chvíle psát všechny ozdoby sám. Také Velluti se zařekl, že už nikdy nebude zpívat v jeho dílech. Později se však stali dobrými přáteli. Nadále zpíval v Itálii, především v Benátkách, kde v r. 1824 hrál v opeře G. Meyerbeera Crociato in Egitto Armanda, roli napsanou speciálně pro něj. Byla to zároveň role, se kterou debutoval v Anglii v r. 1825. Tamější obecenstvo, které nebylo zvyklé na zpěv kastrátů (ti zpívali v Královském divadle naposledy v r. 1800) bylo fascinováno a zároveň šokováno. Na rok 1826 byl Velluti pověřen vedením ______ 80 Seeger, Horst: Opernlexikon. Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1986, s. 113. 81 Postupně docházelo ke změnám estetických požadavků a skladatelé, ovlivněni dobovými tendencemi, ustupovali od rolí ztvárněných kastrátem a hlavní role začali svěřovat více tenorům či basům.
38
Královského divadla . Objevoval se tehdy v opeře Tebaldo ed Isolina F. Morlacchiho. Jeho popularita klesala a jeho vedení skončilo po mnoha hádkách ohledně zvláštních příplatků pěveckému sboru. V roce 1829 se vrátil do Londýna a vystupoval na koncertech. Slyšel ho F. Mendelssohn Bartholdy, jenž považoval jeho zpěv za odporný 82 (opět jistě z důvodu jiných estetických kritérií). Giovanni Batista Vellutti umírá v Benátkách v Sambruson di Dolo 22. ledna 1861. 7. 17. Alessandro Moreschi Alessandro Moreschi se stal známým jako „poslední z kastrátů“ díky svým šesti ne zrovna reprezentativním nahrávkám z let 1902 až 1903 (z děl 16. a 19. století). 83 Narodil se v Římě 11. listopadu 1858. Studoval u Gaetana Capocciho nebo u Nazzarena Rosatiho (možná i u obou) a v r. 1873 se připojil ke sboru San Giovanni in Laterano. V letech 1883 až 1913 byl členem papežského sboru Sixtinské kaple a zároveň koncertoval. V r. 1900 zpíval v Panteonu na pohřbu krále Umberta I. Poté, co v r. 1903 papež Pius X. úředně vyhostil kastráty ze své kaple, Moreschi stále zpíval v San Pietru. Vídeňský profesor Francz Haböck, který ho zde slyšel a dělal s ním v roce 1914 rozhovor, řekl, že jeho rozsah d d³, který měl v prvních pětadvaceti letech jeho kariéry, se později zmenšil na a g². Napsal, že Moreschiho hlas byl silný, křišťálově jasný a čistý s jedinečným messa di voce, který však nikdy nedosáhl dobrého trylku ani koloratury. 84 Tento popis lze těžko posuzovat podle zmíněných nahrávek. Protože vznikly v době, kdy byl gramofon ještě v plenkách, neposkytují spolehlivou představu o hlase kastráta. Alessandro Moreschi zemřel v Římě 21. dubna 1921. 85 ______ 82 Seeger, Horst: Opernlexikon . Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1986, s. 521. 83 Rosselli, J.: Moreschi, Alessandro. [online], [cit. 2006 02 17]. Dostupné z:
39
8. Kastráti v dílech skladatelů Skladatelů, v jejichž operní tvorbě zastávali kastráti důležité postavení, je mnoho. Proto jsem vybrala jen některé z nich s ukázkami částí árií oper, které pro ně byly zkomponovány nebo v nichž vystupovali. 8. 1. Claudio Monteverdi (1567 1643) I když na počátku 17. století nebyli kastráti ještě tak dominantní, přesto svěřil C. Monteverdi v Orfeovi (1607) tři epizodické, avšak důležité role kastrátovi. Euridiku, Poselkyni (Messaggiera) a alegorickou postavu Hudby (La Musica) ztvárnil florentský kastrát Giovan Gualbert Magli. Roku 1642 napsal Monteverdi operu L’incoronazione di Poppea. Historický podklad opery tvoří hrůzovláda císaře Nera, jehož part byl určen pro sopranistu. Roli Ottona zpíval také kastrát (kontraaltista). Jiní skladatelé, jako např. F. Cavalli a P. A. Cesti, rovněž svěřovali historické a mytologické postavy, popř. role milovníků kastrátům. Tato zásada se objevovala v dílech nejen těchto dvou zmíněných autorů, ale i jejich současníků a pokračovatelů. Velmi často vystupovali kastráti také v rolích soupeřů, zvláště když se rivalita omezovala na milostnou záležitost. 86 Role mužských altistů byly položeny velmi hluboko a rozsah rolí sopranistů a sopranistek odpovídal více méně modernímu mezzosopránu a málokdy překročil a ². Altistky většinou vystupovaly v rolích služek, chův a starších žen. Tenor i tenorbaryton zastával role ostatní (role soka, intrikána, zločince aj.). Basisté (buffo bas) často zpívali komické role nebo ztělesňovali krále, otce či velké božské postavy 87 . ______ 86 Celletti, Rodolfo. Op. cit., s. 37. 87 Ibid.
40
8. 2. Leonardo Vinci (cca 1690 1730) Vinciho vokální rukopis přispěl v letech 1730 až 1740 k rozšíření stylu „agitato“ (vzrušený). „Šlo o tečkované rytmy ve spojení s polosylabickým zpěvem, překypujícím vypsanými přírazy, což mělo synkopický účinek na frázování a vyvolávalo pocit zármutku. Tyto postupy byly společné různým operním skladatelům včetně G. B. Pergolesiho a J. A. Hasseho.“ 88 Uvádím příklady árií, komponované pro kastráta G. Carestiniho. Např. „Per duel paterno amplesso“, kterou zpívá Arbace v opeře Artaserse: Obr. Celletti, s. 66. Další Arbaceho árie „Mi scacci sdegnato“ vyvolávala afekt zmatenosti a sklíčenosti, což vyplývá i ze slov (mne rozhořčeně zapudíš, mne přísně okřikneš ):
Obr. Celletti, s. 66. Opera Artaserse obsahuje také naléhavé árie s prudkou melodií, postupující v sekundových krocích, které náhle stoupají či klesají velkým vzestupným nebo sestupným intervalem. Výrazná je Vinciho virtuozita v imitacích, zejména v áriích rozbouřených živlů. U presta Arbaceho árie „Vo solcando un mar crudele“ melodie symbolicky napodobuje zmítající se loď bez kormidla, střídavě se vynořující a opět klesající do vln:
______ 88 Celletti, Rodolfo. Op. cit., s. 65 66.
41
Obr. Celletti s. 108. V době, kdy Carestini zpíval sopránové role, mimořádně ovládal i hluboké polohy. Tohoto kontrastu vysokých tónů se sonorní hloubkou využil i Vinci, aby napodobil prudké svištění či duté vytí větru:
Obr. Celletti s. 109. Jinou Vinciho árií rozbouřených živlů je Andante „Navigante che non spera“ z opery Medo, komponované pro Farinelliho ve velmi hluboké kontraaltové poloze. Nezvyklé je, že se koloratura pohybuje převážně v rozsahu f až f ¹. Hlas se dostává až na c a použitím běhů, skoků a skupinek not v šestnáctinových hodnotách imituje bouři a citová hnutí osoby:
Obr. Celletti s. 109. Leonardo Vinci plně využíval mimořádných virtuózních schopností Carestiniho a Farinelliho. 89 ______
89 Celletti, Rodolfo. Op. cit. s. 67.
42
8. 3. Leonardo Leo (1694 1744)
Roku 1725 byla uvedena opera Leonarda Lea Zenobia in Palmira. Farinelli v ní ztvárnil roli Decia. Z této opery uvádím text árie rozbouřených živlů libretisty Apostola Zena:
Son qual nave in ria procella Jsem jako loď v zuřivé bouři quando Borea piú l´incalza kdy jí třese Boreas, ch´or l´affonda ed or l´innalza nadzvedá ji, ponořuje a žene or la porta a naufragar. do zkázy. Splende solo in ciel mia stella, Má hvězda svítí na nebi, perché io vegga il mio periglio, jen abych viděl zánik, ma senz´arte né consiglio ale bez rady a činu ho la tomba in mezzo al mar. mám hrob uprostřed moře. 90
Základním prvkem nápodoby bouře jsou v tomto případě velké skoky nahoru a dolů. Spolu s tečkovaným rytmem a užitím trylků dosahuje árie větší naléhavosti:
Obr. Celletti s. 108. Jiné melodické figury použil Leo při zpěvu slova „naufragar“ (ztroskotat):
Obr. Celletti s. 108. ______ 90 Celletti, Rodolfo. Op. cit., str. 107.
43
8. 4. Riccardo Broschi (1698 1756) Farinelliho bratr Riccardo Broschi je mj. autorem opery Idaspe (1730). Hlavní hrdina (N. Grimaldi) se převléká za černošského prince, aby se mohl přiblížit ke své milované Berenice, která je společně s princeznou Mandane v moci perského krále Artaserseho (zpíváno tenorem). Idaspův přítel Dario (Farinelli), převlečen za médského generála, chce získat válečnými prostředky Mandanu, kterou miluje. Později se ukáže, že je Dario nejmladším bratrem Artaserseho, což vede k závěrečnému usmíření a dvojité svatbě. Finální árie 1. aktu „Qual guerriero in campo armato“ byla Farinelliho nejrozšířenější bitevní árií, v níž mohl ukázat mistrovské pěvecké kousky v celém svém hlasovém rozsahu. Hlavní část árie je poměrně dlouhá (108 taktů), oproti ní střední část árie probíhá extrémně krátce (12 taktů). 91 Ve druhém aktu opery zpívá Mandane k Dariovi, že by ho nemohla milovat, neboť se má vdát za Artaserseho a chce se stát královnou. Pochybující milenec se už vidí jako stín na břehu podsvětní řeky Léthe a zpívá árii „Ombra fedele anch´io“. Pochmurný typ tzv. „Ombra“ árie (stínové árie) je podporován efektní hrou orchestru, jejíž základ tvoří lesní rohy.
______ 91 Strohm, Reinhard: Wer ist Farinelli?. In: booklet CD Arias for Farinelli, Berlín, Harmonia mundi 2002.
44
8. 5. G. F. Händel (1685 1759) Operní tvorbě věnoval G. F. Händel plných sedmatřicet let svého života. S jejich komponováním začal již v mládí, v Anglii pak znovu hledal nové způsoby dramatického vyjádření. Až teprve po definitivním ztroskotání své operní podnikatelské činnosti se natrvalo vrátil k oratoriu, které chápal jako „duchovní operu“. Händelovi byla nejbližší opera seria, popř. semiseria pozdně benátského a neapolského typu, ale inspiroval se i typem francouzským lullyovským. Opera buffa se u Händela nevyskytuje, přestože komika a bujná rozpustilost nebyla skladateli cizí. Árie jeho oper jsou velmi zpěvné, předností je výraznost recitativů obou typů – secco i accompagnato. Jeho dramaturgie opery je pozoruhodná, neboť ve struktuře svých oper usiluje o to, aby dějům a útvarům na jevišti odpovídala neopakovatelná hudba a jedinečný zpěv. Händelovy funkční vztahy v harmonii bohatě přispívají k hlubokému a neotřelému vyjádření afektů. 92 Händelova tvorba nám poskytuje úplnou představu o veškerých vokálních aspektech hudby první poloviny 18. století. Händel psal své opery zkratkovým způsobem, z čehož můžeme soudit, že předpokládal hudební (pěvecké) dotvoření svých děl. Měl k dispozici řadu velmi dobrých zpěváků, mezi nimiž dominovali kastráti. Italští pěvci působící v Londýně, přitahováni mimo jiné i výhodnými gážemi, přinášeli poslední vymoženosti z oblasti virtuozity a expresivity, provozované v italské operní produkci. „Händel tyto novoty přijal, rozvinul a zpracoval, takže jeho jevištní díla můžeme pokládat také za sumu všech vokálních stylů, které od roku 1710 do roku 1740 vůbec přišly do módy.“ 93 Opera Rinaldo byla první, kterou Händel zkomponoval pro Londýn. Titulní roli zpíval kontraaltista N. Grimaldi, který upoutával svou expresivitou a schopností mimického ztvárnění. 94 Od té doby obsazoval Händel do mileneckých a hrdinských rolí kontraaltistu. Typickému pěveckému stylu N. Grimaldiho vyhovovala toužebná, polosylabická, krátkými vokalízami proložená kompozice árie „Ogni indugio d´un amante“ z prvního jednání a něžné duety s Almirenou (soprán). Vzrušenějšímu stylu odpovídá Allegro „Abbruggio, avvampo e fremo“. Zde hlasový rozsah sahá od a do e². N. Grimaldi figuroval také jako jedna z hlavních postav i v opeře Amagidi (1715). ______ 92 o tom více in: Pečman, Rudolf: Georg Friedrich Händel . Praha, Supraphon 1985. 93 Celletti, Rodolfo. Op. cit., s. 70. 94 Celletti, Rodolfo. Op. cit., s. 71.
45
Podobným typem hlasu jako Grimaldi disponoval i Francesco Bernardi, jenž také posílil tradici händelovského kontraaltisty v rolích hrdinů a milovníků. Ztvárnil 17 postav v Händelových operách (např. Radamisto, Ottone re di Germania, Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Siroe, Orlando.) Pěvecký part Radamista zdůrazňoval zvučnost Bernardiniho hlubokého rejstříku (viz. árie „Qual nave smarrita“, v níž hlas zpívá pod pomocnou linkou, aniž by klesl hlouběji než k ais) a také jeho nadání pro široké a epické frázování (jako v Lamentu „Ombra cara“ nebo ve „Vile! se mi dai vita“ z páté scény druhého jednání). Jedna z poměrně hustých koloratur, komponovaná pro Bernardiho, se objevuje v partu protagonisty opery Ottone re di Germania (1723) v árii „ Deh! non dir che molle amante“, v níž se některé vokalizované pasáže linou přímo z melodie. Další velkou rolí, kterou Händel napsal pro Bernardiho, je hlavní role v opeře Giulio Cesare (1724). Melodie obou allegrových árií „Non é sí vago e bello il fior del prato“ a „Se in fiorito ameno prato“ podrobuje Händel pohybu vzestupných a sestupných sekundových kroků, zatímco Allegro „duel torrente che cade dal monte“ je nejvirtuóznější z árií komponovaných do té chvíle pro Bernardiho. Zahrnuje dlouhé až osmitaktové vokalízy složené z rychlých, pauzami přerušovaných šestnáctinových sextol se „staccato“ arpegii. 95 Působivé je i Caesarovo lamento na hrobě Pompejově. Rolí Bertarida z opery Rodelinda (1725) se Bernardi velmi proslavil. Děj tohoto díla je protkán různými okolnostmi a odehrává se v prostředí, které je plné romantického patosu. Bertarido, který je považován za mrtvého, vnikne do hrobu langobardského krále, narazí na vlastní urnu a – po krásném úvodu pro housle a hoboj a recitativu „Pompe vane di morte“ – zpívá sladké Largo „Dove sei amato bene“. Podobně komponovaná je i žalářní scéna s árií v řetězech (Largo „Chi di voi fu piú infedele“) či tklivé Larghetto „Noc rauco mormorio“. Opakem tohoto způsobu vokální kompozice je vzletné a naléhavé Allegro „Vivi tiranno“ a ostatní árie, které byly přímo inspirovány přesnými schopnostmi představitelů. Např. v Allegru „Se fiera belva ha cinto“ mohl Bernardi díky velkým intervalovým skokům uplatnit znělost své hluboké polohy:
______ 95 Celletti, Rodolfo. Op. cit., s. 75.
46
obr. Celletti, s. 76.
V Allegru „Scacciata dal suo nido“ následují za sebou rychlé trylky v unisonu pěveckého hlasu a houslí:
obr. Celletti, s. 76. Role Bertarida je názorným příkladem, jak Händel vytvářel postavu osobnosti pro velké pěvce. Bernardi ztvárnil ještě jiné hlavní postavy v Händelových operách Alessandro, Admeto a Tolomeo. Poté opustil Londýn, roku 1732 se však vrátil a převzal hlavní role v operách Ezio a Sosarme, v r. 1733 zpíval také v opeře Orlando. V těchto dílech pro něho Händel opět napsal árie vznešeného charakteru: Eziovo Andante „Recagli quell´acciaro“ a žalářní árii „Ecco alle mie cantene“, velkou Orlandovu árii šílenství, která sestupuje do hluboké polohy k naříkavým melodiím v sekundových postupech („Vage pupile“ v tempu di gavotta). Při provedení opery Lotario (1729), když Bernardi na čas opustil Londýn, byl nahrazen altovým kastrátem A. Bernacchim. V partu Lotaria se objevují obtížné vokalizované pasáže, sice poměrně malého rozsahu (c¹ e²), ale pozoruhodné délky (např. dvanáct taktů v Allegru „Vedro piú liete e belle“). Bernacchiho pěvecký styl však můžeme lépe pochopit z uvedené fráze Andante „Non disperi peregrina“, kde Händel napsal husté ozdoby ve stile grazioso (v půvabném stylu): 96 ______ 96 Celletti, Rodolfo. Op. cit., s. 81.
47
Obr. Celletti s. 81. V opeře Arianna (1734) se uplatnil další významný kastrát Giovanni Carestini. V partu Thesea (Allegro „Nel pugnar col mostro audace“) využil Händel pěvcovu schopnost zpívat v arpeggiových vokalízách bez pauzy střídavě rychlé a pomalé trylky, a to v rámci škály, která sahala od h do g ². V jiné části téže árie použil krátké, rychlé běhy nahoru i dolů, které byly složeny z šestnáctinových čtyřtónových skupin. Tyto pasáže byly položeny zejména ve střední poloze a rozprostíraly se i přes jedenáct taktů. Další rolí, kde mohl Carestini předvést svou pěveckou virtuozitu, byl part protagonisty z opery Ariodante (1735). Händel zařadil do Ariodanta dlouhé až třináctitaktové vokalízy. Andante ze třetího jednání „Dopo notte atra e funesta“ vyniká slavnostní vstupní melodií, ve které je vyjádřena radost vokalizovanými pasážemi, jenž jsou složeny ze synkopicky seřazených sestupných a vzestupných figur a intervalových skoků ve zpětném pohybu. Závěrečná pasáž ve slově „gioia“ obsahuje několik synkopických a ² a poté hlas klesá dolů na a:
Obr. Celletti s. 86. V Ariodantem najdeme i toužebné Larghetto „Se tanto piace al cor“ :
Obr. Celletti s. 86.
48
Roku 1736 přijel do Londýna sopranista Gioacchino Conti. Obdařený vynikajícím hlasovým rozsahem zpíval v operách Atlanta (Meleagro), Arminio (Sigismondo) a Giustino (Anastasio). Míst s velkými intervalovými skoky není v těchto operách mnoho, ve vokalizovaném zpěvu převažuje sklon k legatově artikulovaným vzestupným a sestupným postupům v sekundových krocích. Allegro Meleagra z opery Atalanta „Tu solcasti il mare infido“ začíná vzestupem do vysoké polohy, po němž ihned (při slovech „agitata navicella“) následují dvoutónové skupinky v šestnáctinových hodnotách:
Obr. Celletti s. 106. Dalším pěvcem, kterého v té době Händel angažoval, byl kontraaltista Domenico Annibali. Zpíval titulní role v Arminiovi a Giustinovi. Rozsah virtuózní árie „Fatto scorta al sentier della gloria“ z Arminia stoupá ke g², což znamená, že rozšíření hlasového rozsahu do vysokých poloh dostihlo i kastráty. Od roku 1738 působil v Londýně Gaetano Maiorano (Caffarelli), pro něhož napsal Händel hlavní role v operách Faramondo a Xerxes. Virtuózní je např. Faramondovo Largo „Perché pria di morire“, které obsahuje pasáž s hustou koloraturou:
Obr. Celletti, s. 87. Dva dny po dokončení Faramonda se Händel vrhl na nové operní libreto 97 a pracoval na něm od 26. prosince 1737 do 14. února 1738. Ve stínu platanů za krásného letního dne v zahradě svého paláce sní Xerxes. Zavrhuje svou snoubenku Amastris, neboť se zamiloval náhlou láskou do krásné Romildy, aniž ví, že ji miluje jeho bratr Arsamenes. Romilda se však nenechá zlákat ______ 97 Není známo, kdo Händelovi upravil libreto N. Minaty (Benátky, 1654) a S. Stampiglia (Řím, 1694).
49
Xerxovými sliby a stále opětuje svou lásku Arsamenovi. Převlečený Arsamenův sluha Elviro posílá psaníčko svého pána s prosbou o dostaveníčko Romildě po její sestře Atalantě. Atalanta je však zadrží a využije k intrice mezi Romildou, Arsamenem a Xerxem. Xerxes je nucen zapomenout na strasti své lásky, neboť je vojevůdcem svého vojska, které povolává do boje proti Řecku. Uprostřed krize, v níž mu jeho zaslíbená nevěsta Amastris prokazuje nezlomnou věrnost, překoná Xerxes svou vášeň k Romildě a nalezne opět cestu ke klidu duše a k harmonii. Harmonie dosáhnou i jednotlivé milenecké páry, neboť každá z hlavních postav opery nalezne svého partnera. V této tříaktové opeře se vážné a komické elementy neustále střídají. Uvádím příklad árie Xerxe ze 3. jednání „Crude furie degľ orridi abissi“:
50
51
52
53
54
55
56
Crude furie degl´orridi Finstre Furien, ihr Zlověstné fúrie, váš abisi, aspergetemi Geister der Hölle, straft duch pekla mě trestá d´atro veleno! Crolli il mit Qualen mich, útrapami, ukrutnými mondo, e´l sole s´eclissi grausamen Schmerzen! bolestmi! Světlo zajdi a a quest´ira che spira il Licht, vergehe, und země odděl se od zrna, mio seseno, nel seno. Erde, zerchelle vor dem které mne žhne v srdci ! Zorn, der mir lodert im Herzen! Jedná se o da capo árii, jejíž dramatičnost podporují rychlé šestnáctinové hodnoty smyčců, probíhající plynule zejména v dílu A. Koloratury, při jejichž provedení se předpokládá, že budou zpívány tzv. na „jeden dech“, se vyskytují na klíčových slovech jako „Schmerze“ bolest (14 takt), „Qualen“ – útrapy (41 takt), v dílu B potom ve slově „Herze“ – srdce (70 takt). První koloraturu (14 takt) v celé árii považuji za velmi těžkou, zejména v případě jejího opakování, při němž se počítá s dalším zdobením v rámci celého dílu A. Tečkované rytmy na jejím začátku přecházejí ve stupnicový chod směrem nahoru a pokračují dále ve svižném tempu. Následující dlouhé držené tóny na slově „grausam“ (ukrutný), které trvají šestnáct dob (nejdříve držené d" v 26 taktu, poté g" v 44 taktu) by zajisté mohly být interpretovány způsobem messa di voce (což považuji za jednu z nejobtížnějších a nejefektivnějších záležitostí pěvecké techniky).
57
8. 6. Johann Adolf Hasse (1699 1783) Byl skladatelem německé národnosti. Hudební vzdělání získal v Neapoli u N. Porpory ve zpěvu a u A. Scarlattiho v kompozici. Po raném italském působení se J. A. Hasse vrátil do Německa, kde zastával významnou funkci dvorního kapelníka v Drážďanech. Dosáhl tu vynikajícího postavení také díky pěveckých schopnostem své ženy Faustiny Bordoniové, která slavila jako výborná sopranistka úspěchy v Itálii, ve Vídni i v Londýně jako členka Händelovy operní společnosti. J. A. Hasse úzce spolupracoval s libretistou P. Metastasiem, zhudebnil téměř všechny jeho texty. Byl velmi plodným skladatelem (65 oper) a svým dílem reprezentoval neapolský operní styl v Evropě. Měl možnost psát pro slavné pěvce své doby, pro Farinelliho, Grimaldiho, Bernacchiho, Bernardiho a mnohé jiné. Pro Farinelliho byl vytvořen part Arbaceho z opery Artaserse z roku 1730. Arbaceho árie „ Parto qual pastorelo“ je velmi virtuózní, zejména kvůli velkým vzestupným intervalovým skokům a hlasovému rozpětí od a do c³. Pro kontraaltistu Nicolu Grimaldiho byla v této opeře stvořena dojemná árie „Pallido il sole“:
Obr. Celletti s. 68. Hasseho kompozice však nevyčerpala všechny možnosti Farinelliho pěvecké akrobacie. 98 Při představení Artasersa v Londýně (1734) zařadil pěvec několik árií navíc, které napsal jeho bratr Riccardo Broschi. Broschiho árie „Son qual nave“ (Allegro assai) oplývá mnoha sledy trylků, opakovanými notami, vzestupnými a sestupnými stupnicemi a vokalízami v rozpětí až patnácti taktů. Pěvecké umění A. M. Bernacchiho se uplatnilo v Allegru Alcesty z Hasseho opery Demetrio (1732). Melodie árie „Scherza il nocchier talora“ se rozvíjí ze sylabického začátku do velké virtuozity, přičemž koloratura této árie vychází vstříc Bernacchiho lehkému a elegantnímu stylu, který mu připisovali někteří současníci. 99 ______ 98 Celletti, Rodolfo. s. 67. 99 Ibid., s. 68 69.
58
V této árii zachází Hasse se slovem „tempesta“ (bouře) poněkud mírněji ve srovnání s virtuózním projevem Farinelliho nebo Carestiniho. Použil vokalizování v graciózním stylu s krátkými ozdobami, které jsou odděleny pausami:
Obr. Celletti s. 109. V téže opeře zkomponoval Hasse pro kontraaltistu Appianiho roli Olinta (zde árie rozbouřených živlů „Non fidi al mar che freme“). Hasseho melodie jsou půvabné a elegantní v něžném elegickém stylu. 100 V opeře Semiramide (1744) najdeme prosté tklivé Adagio „Ardo per te d´amore“, milostnou metastasiovskou árii určenou G. Carestinimu v roli Scialteho. Tvorba J. A. Hasseho představovala rovnováhu mezi kantabilním a melismatickým stylem. Průzračnost a prostota jeho hudebních nápadů byla oblíbená u mnoha výborných pěvců, zejména těch, kteří byli představiteli patetického a líbezného stylu. ______
100 Ibid., s. 67.
59
10. Závěr Kastráti byli zpočátku jen interprety církevní hudby, ale rozvoj opery poskytl jejich hlasovým možnostem další prostor. Obrovskou slávu získali zejména v letech 1650 1750, kdy byli běžně obsazováni v operních představeních. Tato praxe trvala až do konce 18. století. Itálie tehdy své pěvce vysílala na evropské knížecí dvory, kde triumfovali na operních scénách či zpívali v chrámových sborech. Ti nejlepší z nich byli velmi dobře placeni. Největší věhlas získal C. Broschi (Farinelli), z ostatních kastrátů např. A. M. Bernacchi, F. Bernardi (Senesino) a G. Maiorano (Caffarelli). Do generace kastrátů konce 18. a počátku 19. století patřil např. G. Pacchierotti, G. Crescentini a jedním z posledních byl A. Moreschi. Dosažení virtuózních hlasových schopností, výrazově bohatého tónu, schopnosti variovaní a vyzdobování melodie či provedení efektního messa di voce předcházelo několikaleté hlasové školení. Řada významných pěvců té doby byla zároveň nebo v pozdějším věku i pěveckými pedagogy. Z nich uvádím např. F. A. Pistocchiho, P. F. Tosiho, G. Manciniho a N. Porporu. Komponistů, kteří využívali kastráty ve svých operách a psali jim role „ušité přímo na tělo“ bylo mnoho. Kastráti dosahovali úspěchů v dílech C. Monteverdiho, A. Scarlattiho, L. Vinciho, L. Lea, R. Broschiho, J. A. Hasseho, N. Porpory, G. F. Händela i J. Myslivečka. Naposledy se objevili v několika operách G. Rossiniho a G. Meyerbeera. Vystoupení kastrátů v zemích koruny České bylo spíše výjimečnou záležitostí. Zejména z důvodů finančních nebylo jejich působení tak běžné, jako na jiných evropských dvorech. I přesto byl pro představení opery Constanza e fortezza J. J. Fuxe (1723), provedenou při příležitosti korunovace císaře Karla VI., vybudován v královské zahradě na Pražském hradě přírodní dřevěný amfiteátr. Prostorná scéna byla vybavena důmyslnými stroji a nádhernými dekoracemi, jejichž tvůrcem byl dvorní divadelní architekt Giuseppe Galli da Bibiena. Při provedení účinkovali přední italští pěvci s kastrátem, altistou G. Carestinim, ve stočlenném sboru zpíval mladičký František Benda. V mohutně obsazeném orchestru zasedli virtuosové G. Tartini, A. Veracini, J. J. Quanz a J. D. Zelenka. 101
______ 101 Trojan, Jan. Op. cit., s. 38.
60
Zřejmě jediným kastrátem, jehož hlas byl zaznamenán, byl Allesandro Moreschi. Zvukový záznam byl pořízen v roce 1902 a 1903. Představu o kastrátském zpěvu nám může poskytnout i film Farinelli, il castrato z roku 1994 podle scénáře Andreeho a Gerarda Corbiauových. Aby se tvůrci filmu přiblížili úžasným technickým schopnostem a těžko napodobitelné barvě kastrátského hlasu, počítačovou technikou zmixovali dva hlasy soprán a kontratenor. Dalším, myslím, podařeným pokusem přiblížit se k proslulé Farinelliho virtuozitě je vydání CD vynikající mezzosopranistky Vivicy Genaux, kde zpívá osm árií z oper N. Porpory, R. Broschiho, G. Giacomelliho a J. A. Hasseho. O tom, jak zněl kastrátův hlas, se dovídáme z mnoha vědeckých pojednání, ale jejich skutečný hlas si můžeme v dnešní době jen představovat.
61
11. Resumé Kastráti byli zpočátku jen interprety církevní hudby, ale rozvoj opery poskytl jejich hlasovým možnostem další prostor. Obrovskou slávu získali zejména v letech 1650 1750, kdy byli běžně obsazováni v operních představeních. Tato praxe trvala až do konce 18. století. Itálie tehdy své pěvce vysílala na evropské knížecí dvory, kde se stávali perlami operních scén i chrámových sborů. Ti nejlepší z nich byli velmi dobře placeni. Největší věhlas získal C. Broschi (Farinelli), z ostatních kastrátů např. A. M. Bernacchi, F. Bernardi (Senesino) a G. Maiorano (Caffarelli). Do generace kastrátů konce 18. a počátku 19. století patřil např. G. Pacchierotti, G. Crescentini a jedním z posledních byl A. Moreschi, jehož hlas se podařilo počátkem 20. století zaznamenat na zvukový nosič. Dosažení virtuózních hlasových schopností, výrazově bohatého tónu, schopnosti variovaní a vyzdobování melodie či provedení efektního messa di voce předcházelo několikaleté hlasové školení. Spoustu významných pěvců té doby byli zároveň nebo v pozdějším věku i pěveckými pedagogy. Z nich uvádím např. F. A. Pistocchiho, P. F. Tosiho, G. Manciniho a N. Porporu. Komponistů, kteří využívali kastráty ve svých operách a psali jim role „ušité přímo na tělo“ bylo mnoho. Kastráti dosahovali úspěchů v dílech mj. C. Monteverdiho, A. Scarlattiho, L. Vinciho, L. Lea, R. Broschiho, J. A. Hasseho, N. Porpory, G. F. Händela i J. Myslivečka. Naposledy se objevili v několika operách G. Rossiniho a G. Meyerbeera. Doba kastrátů nepochybně zplodila vrcholné výkony pěveckého umění, jež jsou jako takové neopakovatelné, z čehož je dodnes živa i sláva italského pěveckého školení. Kastráti byli zajisté ve své době považováni za sexuální symbol stejně tak jako dnešní hvězdy showbyznysu v očích širší veřejnosti.
62
12. Résumé Initially, castrati were performers of church music, but the development of opera provided them with another scope for their vocal capabilities. They became famous especially in 1650s and 1750s owing to the fashion to engage them in operas, which lasted until the end of 18 th century. Italy then used to send their singers to European princely courts, where they became the jewels of opera scenes as well as church choirs. The greatest ones of them were earning very high salaries. C. Broschi (Farinelli) was the most famous of all well known castrati such as A. M. Bernacchi, F. Bernardi (Senesino) and G. Maiorano (Caffarelli) . The generation of castratos at the end of 18 th and the beginning of 19 th century included e.g. G. Pacchierotti, G. Crescentini and A. Moreschi, the last of the castrati, recording of whose voice was made at the beginning of 20 th century. Several years of voice training preceded the accomplishment of virtuoso vocal skills, tone rich in expression, the ability to embellish and diversify the melody or the performance of impressive messa di voce. At that time, many prominent singers were simultaneously or in their later years singing masters. These were e.g. F. A. Pistocchi, P. F. Tosi, G. Mancini and N. Porpora. There were many composers engaging castrati in their operas and composing “made to measure” parts for them. Castrati succeeded in pieces among others by C. Monteverdi, A. Scarlatti, L. Vinci, L. Leo, R. Broschi, J. A. Hasse, N. Porpora, G. F. Händel and J. Mysliveček. Their last performances were in pieces by G. Rossini and G. Meyerbeer. Castratos’ era undoubtedly produced supreme singing achievements in itself unrepeatable, in result of which the glory of Italian singing training is alive up to this day. At that time, castrati were certainly considered in the eye of public as sexual symbols as well as show business stars nowadays.
63
Použitá literatura 1. Bar, Jiří: Pravý tón a pravé pěvecké umění I. . Praha, Supraphon 1976 2. Barová, Anna: Proč zpíváme? . Brno, Jamu 2005 3. Bohadlo, Stanislav: Materiály ke studiu dějin hudby, estetiky a sociologie . Hradec Králové, 1988 4. Bukofzer, Manfred: Hudba v období baroka . Bratislava 1986 5. Burney, Charles: Hudební cestopis 18. věku . Praha, 1966 6. Celletti, Rodolfo: Historie belcanta . Praha, Paseka 2000 7. Descartes, René: Vášně duše . Praha, Mladá fronta 2000 8. Dolmetsch, A.: Interpretace hudby 17. a 18. století . Praha, 1958 9. Godin, Imrich – Palovčík, Michal: Príručka techniky spevu a uměleckého slova . Bratislava, Osvetový ústav 1965 10. Kalista, Zdeněk: Tvář baroka . Praha, Státní pedagogické nakladatelství 1990 11. Marcello, Benedetto: Divadlo podle módy. Praha, Supraphon 1970 12. Martienssenová Lohmanová, Franziska: Vzdělaný pěvec . Kora 1994 13. Michels, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby . Praha, NLN 2002 14. Navrátil, Miloš: Charakteristika hudebního baroka . Ostrava, Montanex 1996 15. Pečman, Rudolf: Josef Mysliveček, hudební profily . Praha, Supraphon 1981 16. Pečman, Rudolf: Sloh a hudba 1600 1900 . Brno, Masarykova univerzita v Brně 1996 17. Pečman, Rudolf: Georg Friedrich Händel . Praha, Supraphon 1985 18. Polka, Pavel: Triumf času a pravdy. Praha, Česká Händelova společnost 1991 19. Rosner, Robert: Belcanto a moderní hlasová pedagogika. Praha, Státní hudební vydavatelství 1963 20. Seeger, Horst: Opernlexikon. Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1986 21. Smolka, Jaroslav a kolektiv: Dějiny hudby . Praha, Togga 2001 22. Šafařík, Jiří: Dějiny hudby I.. Praha, Votobia 2002 23. Štědroň, Miloš: Claudio Monteverdi , génius opery . Praha, Supraphon 1985 24. Trojan, Jan: Dějiny opery . Praha, Paseka 2001 25. Warrack, John – West, Evan: Oxfordský slovník opery . Praha, Iris 1998
64
Článek v časopise Šnejdarová, Dina: Farinelli král kastrátů. In: Harmonie, č. 8, Praha 2002, s. 43 Příspěvky ve sborníku 1. Zelenková, D.: Pohyblivost hlasu a barokní ozdobný zpěv v teorii a praxi, in: Hudební teorie a pedagogika. Teória vyučovania hudobnej výchovy, česko slovenský sborník prací doktorandů katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem (Česká republika) a Katedry hudby Fakulty humanitních vied Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici (Slovenská republika), ed. Josef Říha, Ivana Ašenbrenerová, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem 2004, s. 60 69. 2. Slovenská hudba 3 4, revue pre hudobnú kultúru. Bratislava, Obzor 1994, roč. 20 Ostatní Strohm, Reinhard: Wer ist Farinelli?. In: booklet CD Arias for Farinelli, Berlín, Harmonia mundi 2002 Webové stránky Dean, W.:Grimaldi, Nicolo.[online], [cit. 2006 02 17]. Dostupné z:
65
Hansell, S.: Marchesi, Luigi . [online], [cit. 2006 04 22]. Dostupné z:
66