Le Finestre Di Paesaggio Nei Ritratti Di Domenico Tintoretto E Leandro Bassano
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Università Ca‟ Foscari di Venezia Dottorato di ricerca in Storia Antica e Archeologia, Storia dell‟Arte XXII ciclo (A.A. 2006/2007 - A.A. 2008/2009) Le finestre di paesaggio nei ritratti di Domenico Tintoretto e Leandro Bassano Settore scientifico disciplinare di afferenza: [L-ART/02] Storia dell‟Arte Moderna Tesi di dottorato di MERI SCLOSA, matricola 955397 Direttore della Scuola di dottorato Tutore del dottorando Prof. Giuseppe Barbieri Prof. Sergio Marinelli 2 a Paolo 3 4 INDICE Introduzione………………………………………………………………………………………7 CAPITOLO I Il contesto I.1. Il volto di Venezia nella tradizione pittorica del Cinquecento……………………………...10 I.2. Le finestre paesaggistiche nella ritrattistica di Jacopo Tintoretto…………………………..18 CAPITOLO II Finestre di paesaggio nei ritratti di Domenico Tintoretto e Leandro Bassano II.1. Il paesaggio come attributo: vedute di Venezia, di città della Terraferma, dello Stato da Mar e dell‟Urbe……………..23 II.2. La nobiltà veneziana e l‟immagine della villa……………………………………………..65 II.3. Il paesaggio naturale……………………………………………………………………….76 CAPITOLO III Catalogo delle opere III.1. Domenico Tintoretto: catalogo dei ritratti con finestre di paesaggio……………………..81 III.2. Leandro Bassano: catalogo dei ritratti con finestre di paesaggio………………………..175 Illustrazioni…………………………………………………………………………………….203 Bibliografia…………………………………………………………………………………….249 5 ABBREVIAZIONI Archivi e biblioteche ASPV Archivio Storico del Patriarcato, Venezia ASV Archivio di Stato, Venezia BMCV Biblioteca del Museo Correr, Venezia BNFP Bibliothèque Nationale de France, Département des Cartes et Plans, Parigi BNMV Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia 6 Introduzione La critica, pur notando la peculiarità della presentazione del personaggio entro o in rapporto a un contesto ambientale, in genere si è concentrata sulla specificità umana del ritratto, valutando gli elementi di corredo come l‟apertura paesistica alla stregua di note decorative o di sussidi all‟insieme compositivo. Prendendo in considerazione la produzione ritrattistica di Domenico Tintoretto e Leandro Bassano ‒ pittori che propongono con frequenza impaginazioni in cui il modello è posto accanto a una finestra panoramica ‒ mi sono dedicata in modo specifico all‟analisi degli scenari naturali che contrappuntano i sembianti. L‟esame ha prediletto effigi di sicura autografia, sebbene ‒ ai fini di una più compiuta riflessione sugli sfondi ‒ siano state comprese nel catalogo alcune opere in cui sono emersi interventi di aiuti o incertezze, poiché caratterizzate da significative rappresentazioni ambientali. Lo studio effettuato ha dimostrato come le finestre di paesaggio si dispongano secondo precise mappe di relazioni con i personaggi immortalati, denotandone l‟incisività espressiva e la natura di veri e propri attributi individuanti. Il riconoscimento dei panorami urbani su cui si spalancano queste aperture ‒ attraverso la comparazione con un‟ampia gamma di materiali cartografici, dalle piante di città di natura militare alle vedute prospettiche a stampa o dipinte ‒ ha permesso di precisare il ruolo politico degli effigiati e, in alcuni casi, di pervenire alla loro identificazione. Se, infatti, l‟esemplarità del magistrato veneziano si fonda sulla virtuosa azione di governo è logico che la valenza encomiastica del ritratto sia amplificata dalla rappresentazione del territorio perfettamente amministrato, qualificando l‟immagine ufficiale, laddove nello sfondo 7 appaiano specifiche realtà urbane ‒ ad esempio Belluno, Vicenza, Bassano o Canea ‒ come memorie celebrative di specifici incarichi. La finestra panoramica, quindi, rappresenta l‟ambito d‟azione dei modelli, ovvero, attraverso la dimensione prospettica dello spazio lontano offre la visualizzazione di una lontananza temporale, l‟antefatto di vita che determina la glorificazione imperitura del ritratto. Una sezione è stata dedicata all‟immagine della villa, che con maggiore frequenza occorre nella produzione di Domenico Tintoretto, evidenziando come tra Cinque e Seicento la formula sintattica dell‟effigie corredata da un varco sulla realtà esterna si diffonda anche tra i sembianti muliebri. In particolare, è stato possibile dar conto di come il pittore risponda alle diverse esigenze della committenza, tratteggiando con esattezza la proprietà del singolo ‒ ad esempio la residenza di campagna del doge Marino Grimani fissata nel ritratto di Cincinnati ‒ o illustrando, attraverso una tipizzazione quasi astratta della villa ‒ iterata in forme pressoché identiche in diverse effigi sia femminili che maschili ‒ una delle più caratteristiche estrinsecazioni, sociale economica e ideale, della società veneziana, ovvero la villeggiatura. Lo spazio naturale visibile oltre la finestra allora, come altresì conferma l‟esame dei panorami prettamente naturali, si propone anche come raffigurazione di uno spazio culturale. L‟analisi, infine, ha posto in luce come l‟approccio alla realtà urbana di Domenico Tintoretto e Leandro Bassano sia mediata da modelli preesistenti, spesso di natura grafica; ha definito, quindi, un contesto pre-vedutistico, nel quale, esulando dall‟obiettività topografica, la città viene presentata e resa intelligibile attraverso una sintesi iconica, un‟imago urbis. Il proporsi di illustrare lo spazio d‟azione dell‟uomo che si affida all‟eternità della pittura, nondimeno, sembra instillare negli artisti l‟esigenza dell‟osservazione diretta della città, proponendo, ad esempio, anche la ripresa di una 8 Venezia lontana dall‟ufficialità del cuore marciano. Essenziale al fine della ricerca è stato l‟esame del materiale cartografico conservato presso l‟Archivio di Stato di Venezia, la Biblioteca Nazionale Marciana e la Biblioteca del Museo Correr di Venezia, nonché presso la Bibliothèque Nationale di Parigi. Indispensabile, inoltre, è stato il vaglio del materiale iconografico in possesso delle più importanti raccolte italiane ed europee, dalla Fototeca Antonio Morassi a quelle della Fondazione Giorgio Cini, del Museo Correr , della Fondazione Zeri, delle Fondazioni Berenson e Longhi, del Kunsthistorisches Institut di Firenze, della Biblioteca Hertziana, dell‟Istituto Centrale per il Catalogo di Roma, nonché del Département des Peintures del Louvre di Parigi e della Witt Library di Londra. Non è stato invece possibile prendere visione del Fondo Rearick custodito presso il Museo Civico di Bassano del Grappa perché attualmente in fase di riordino. 9 CAPITOLO I Il contesto I.1. Il volto di Venezia nella tradizione pittorica del Cinquecento Dal primo Cinquecento molti maestri hanno posto a sfondo delle loro composizioni l‟immagine di Venezia, conferendole in minore o maggior misura una valenza ideologica di tipo politico-religioso. In un rapido excursus si prendono in considerazione alcune esemplari testimonianze figurative in cui appare la città lagunare; rappresentazioni che tuttavia per quanto precise ‒ senza escludere la Pianta prospettica di Jacopo de‟ Barbari (1500)1 ‒ non sono animate da propositi oggettivi, poiché la verità che attestano non è quella del reale, ma quella del mito2. Alla finestra presso la quale siede la Madonna leggente (Oxford, Ashmolean Museum) attribuita dubitativamente a Giorgione3 si offre la contemplazione della città nata in mente dei4. Lo scorcio si spalanca sulla veduta della Piazzetta di San Marco ripresa dal Bacino e, in modo significativo, possiamo registrare che la visualizzazione divina non comporta alcun scollamento rispetto alla realtà del tempo5. Il campanile, infatti, vi appare privo della cuspide, nello stato provvisorio ‒ con la copertura piana ‒ che si mantenne per più di un ventennio dopo l‟incendio, provocato da un fulmine, del 1 Si fa riferimento all‟intento celebrativo e alla perpetuazione del mito della città insiti nella Pianta del de‟ Barbari, condotta secondo criteri scientifici; cfr. ROMANELLI 1999, pp. 12-18, FERRARI 2006, p. 152. 2 CORBOZ 1980, p. 68. 3 The Ashmolean Museum, 2004, A777. È stato messo in luce come la Vergine oxfordiana sia compositivamente simile alla xilografia raffigurante la Madonna e Gesù Bambino di Hans Burgkmair, cfr. AIKEMA 2003, p. 75; 4 Cfr. Sinding-Larsen 1980, p. 40. 5 Su questo paesaggio marciano e la proposta di datazione post 1506 in virtù della conformazione della Torre dell‟Orologio che si intravvede nello sfondo; cfr. PUPPI 1981, pp. 356-358. 10 1489. Liricamente malinconica è l‟epifania di Venezia che domina lo sfondo della Morte di Adone di Sebastiano del Piombo (Firenze, Galleria degli Uffizi), in cui il crepuscolo silente che avvolge la scena urbana fa da controcanto all‟atmosfera afflitta della rappresentazione principale. Il nostalgico ricordo della patria lontana6 ‒ abbandonata dall‟artista nel 1511, quando le ombre della disfatta di Agnadello ancora rabbuiavano il destino della Serenissima ‒ accordandosi al sentimento di pena per la separazione definitiva illustrato nella scena mitologica, è stato avvertito come un lamento funebre su Venezia7. Una dolente armonizzazione di significati ancora più pregnante se si rammenta l‟analogia tra Venezia e Venere ricordata da Sanudo, dal momento che la città nasce nel giorno della dea nonché dell‟Annunciazione (25 marzo)8. La dimensione luttuosa tuttavia non sembra totalizzante, andrebbe anzi considerata in una prospettiva di rinascita9, infatti, la fosca prospettiva della città è ancora rischiarata da un bagliore che riverbera sulle murature di Palazzo Ducale, ammettendo che, forse, una flebile speranza è possibile10. Anche in questo caso, alla stregua della Madonna di Oxford, si sottolinea come l‟immagine