Universidad Peruana De Ciencias Aplicadas Facultad De Comunicaciones Programa Académico De Comunicación Audiovisual Y Medios I

La producción fílmica fe ciencia ficción en el Perú: La visión de la audiencia y los realizadores de cine en el Perú, sobre la carencia de la ciencia ficción como género cinematográfico en el panorama nacional, y cómo esta carencia se relaciona a los discursos preestablecidos sobre el tratamiento de género en nuestro país

Item Type info:eu-repo/semantics/bachelorThesis

Authors Acosta Aguilar, José Rodrigo

Publisher Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)

Rights info:eu-repo/semantics/openAccess; Attribution- NonCommercial-ShareAlike 4.0 International

Download date 29/09/2021 05:01:00

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UNIVERSIDAD PERUANA DE CIENCIAS APLICADAS

FACULTAD DE COMUNICACIONES

PROGRAMA ACADÉMICO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y

MEDIOS INTERACTIVOS

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

Para Optar el Grado de bachiller en Comunicación Audiovisual y Medios Interactivos

AUTOR

Acosta Aguilar, José Rodrigo (0000-0001-9579-0479)

ASESOR

Gomero Correa, Giancarlo (0000-0001-6777-0999)

Lima, 09 de diciembre de 2020

DEDICATORIA

A todos aquellos que quieren hacer cine en el Perú

AGRADECIMIENTOS

A mi familia, profesores y amigos

RESUMEN

La visión de espectadores y cineastas, por igual, en el contexto de la falta de ciencia ficción como género cinematográfico en el Perú, y las teorías detrás de los intereses cinematográficos de los cineastas latinoamericanos.

El presente texto tocará una visión analítica de la problemática de producción en el Perú para un género tan universal como lo es la ciencia ficción, a su vez revisará consecutivamente los pormenores del porvenir contextual de la ciencia ficción como género en el mundo, criterios estilísticos de la misma, definiciones, y consideraciones temáticas, adentrándonos en la historia anecdótica de la ciencia ficción, en Latinoamérica también.

Por último, la investigación reciclará estos conceptos y reflexiones, y permitirá esclarecer algunos patrones en la historia nacional de las producciones de este tipo.

Palabras claves: visión; contextual; ciencia ficción; universal; estilísticos; definiciones; género

Film Production of Science Fiction in Peru:

The vision of the audience and filmmakers in Peru, on the lack of science fiction as a cinematographic genre in the national panorama, and how this lack is related to the preset discourses on the treatment of gender in our country.

ABSTRACT

The vision of viewers and filmmakers, alike, in the context of the lack of science fiction as a film genre in Peru, and the theories behind Latin American filmmaker cinematographic interests.

This text will consecutively provide a greater understanding of science fiction as a cinematographic gender in Peru. It will explain the details of Peruvian science fiction production within the last three decades. My work will explore several characteristics and definitions regarding the true “meaning” of science fiction (and its global conceptions). It will conclude with a few thoughts that will put some light on the matter by discovering the causes and effects of the phenomenon.

Key words: vision; science fiction; explore; characteristics.

TABLA DE CONTENIDOS

1 CAPITULO 1: PLANTEAMIENTO TEÓRICO ...... 7

2 CAPITULO 2: ESTRUCTURA ...... 10

2.1 CRITERIOS DE DEFINICIÓN ...... 10 2.1.1 Características Principales ...... 11 2.1.2 Características Secundarias ...... 13 2.1.3 Tangentes Temáticas ...... 15

2.2 GÉNEROS (CINE) ...... 17 2.2.1 Entendimiento Teórico De Los Géneros En El Cine ...... 19

2.3 PANORAMA DE LA CIENCIA FICCIÓN COMO GÉNERO CINEMATOGRÁFICO EN

LATINOAMÉRICA ...... 19 2.3.1 Estrategias De Los Países Con Más Producción ...... 20

2.4 DESCRIPCIÓN DE LAS PRODUCCIONES PERUANAS (Y REALIZADAS POR

PERUANOS) DESDE 1990 CON SUS ESTRATEGIAS CORRESPONDIENTES DE PRODUCCIÓN Y

REALIZACIÓN...... 22 2.4.1 Producciones De Peruanos En El Extranjero ...... 24

3 CAPITULO 3: METODOLOGÍA ...... 35

3.1 HIPÓTESIS ...... 35

3.2 ENCUESTAS ...... 35 3.2.1 Cuestionario versión #1: ejemplo #1 ...... 36 3.2.2 Cuestionario versión #1: ejemplo #2 ...... 38 3.2.3 Cuestionario versión #2 (final): ...... 40 3.2.4 Conclusión Del Rubro De Encuestas...... 52 3.2.5 Entrevistas ...... 52 3.2.6 Conclusión General ...... 68

4 REFERENCIAS ...... 73

4.1 BIBLIOGRAFÍA ...... 73

5 ANEXOS ...... 78

ÍNDICE DE FIGURAS

Tabla 1 Volumen de Respuestas ...... 40 Tabla 2 Edad ...... 41 Tabla 3 Grado de Instrucción ...... 42 Tabla 4 Trabajo Actual ...... 43 Tabla 5 Cantidad de Películas ...... 44 Tabla 6 Género Preferido ...... 45 Tabla 7 Orden de Preferencia ...... 46 Tabla 8 Género Común Cine Peruano ...... 47 Tabla 9 Gusto por la Ciencia Ficción ...... 48 Tabla 10 Razones de la Ausencia de la Ciencia Ficción ...... 49 Tabla 11 Precepción del Cine Nacional ...... 50 Ilustración 1 Imagen Emblemática de la película El Viaje a la Luna de Georges Méliès... 10 Ilustración 2 Caratula del “Mundo de Edena” del dibujante Jean Giraud “Moebius”...... 14 Ilustración 3 Batman dibujado por David Mazzuchelli...... 16 Ilustración 4 Linterna Verde Hal Jordan Dibujado por Frank Miller...... 16 Ilustración 5 Fotograma de la película “The Lobster” de Yorgos Lanthimos...... 17 Ilustración 6 Afiche de la película “El Año de la Peste” de Felipe Cazals (1979)...... 22 Ilustración 7 Portada de libro “Lima de Aquí a Cien Años” de Julián Manuel del Portillo (1843)...... 24 Ilustración 8 Fotograma de la Película “Ultra Warrior” de Augusto Tamayo San Roman (1990), en la foto aparece Diego Bertie a la derecha...... 25 Ilustración 9 A la izquierda el afiche de la película “Crime Zone” (Calles peligrosas) de Luis Llosa y el de la película “Ultra Warrior” de Roger Corman...... 27 Ilustración 10 Foto del director Roger Corman...... 28 Ilustración 11 Fotograma de El limpiador de Adrián Saba (2012)...... 30 Ilustración 12 afiche de la película “Welcome To Oblivion” de Augusto Tamayo...... 78

1 CAPITULO 1: PLANTEAMIENTO TEÓRICO El planteamiento teórico detrás de mi tesis es un tema que me ha estado causando serios problemas, pero también mucho interés en los últimos meses. Se trata de la identificación de criterios estilísticos y estrategias de producción de la ciencia ficción como género cinematográfico desde 1990 en el Perú. De por sí, un tema complicado por el bajo nivel de producciones en general y de investigaciones temáticas alrededor del mismo; el estudio (en su inicial estado) se prolonga, desde las estrategias de coproducción adaptadas al final de la década de 1980 con “Calles Peligrosas” de Luis Llosa, hasta las peripecias por las que puede haber pasado una película como “Yuli” en 2018, a nivel de producción y distribución. Como consecuencia de la carencia de metodología de producción, y el consecutivo desinterés que existe en el detalle de lo inexistente (momentáneamente), es insoslayable la presencia de perspectivas y visiones distintas (estadística y temáticamente comparativa). A continuación, los apartados factuales y de investigación (fuera de campo) llevarán la misión explicativa del criterio definido con principal acierto (el desenvolvimiento de las llamadas estrategias).

Al margen de lo visto, la sección más analítica, con datos de campo, comparará la visión de los espectadores y realizadores (o conocedores del medio) sobre la problemática. La sección mencionada, y visualizada bajo los esquemas anteriores, tiene como propósito crear un panorama de visión desde el aspecto demanda/oferta, gusto del espectador por el género en cuestión, apreciación de los pormenores restrictivos de la industria, lugares comunes entre las dos fuerzas de opinión, etc. A su vez, para lograrlo se utiliza una metodología que involucra herramientas cualitativas (en su mayoría, y relacionadas a la opinión y conocimiento de aquellos que participen en la investigación), y cuantitativas (implicando, criterios cuantificables como el número de personas que eligen una u otra opción). Por lo antes visto, la metodología es mixta. Con el objetivo de masificar la obtención de criterios, se realizó una encuesta con 10 preguntas (para los espectadores), y 2 entrevistas para los realizadores (las cuales constan de dos versiones, estructurada y no estructurada).

La investigación se dividió en 4 ejes temáticos teóricos principales. Estos ejes fueron, la identificación de los parámetros de ciencia ficción como género literario y evidentemente cinematográfico, Javier Grilli Silva (Cádiz, 2015), a través de sus escritos y posturas temáticas, resume, que la ciencia ficción, a pesar de ser un género amplio, es definida como todo eje estructural de historia que está producida por un factor tecnológico ficticio, que usualmente se proyecta a utopías, distopías y al porvenir de la humanidad, aunque no se

7 resume a lo último, pues podría contener una temática actual simple, cuando la primera noción se respete.

El segundo eje, es más complicado, porque, aunque todavía en el reino de las definiciones, implica la definición de algunas historias e imaginarios que sí podrían considerarse dentro del generó, como elementos excepcionales que no absorben al 100% una normativa específica o establecida, como es común en la libertad, no solo del cine, sino que también está presente en la literatura.

El tercer eje, involucra un entendimiento todavía resumido de la ciencia ficción en Latinoamérica, de su historia de coproducciones como lo planteado por, las estrategias de lo que esta investigación ha identificado como los más productivos, Argentina y México, dentro del reino de las consideraciones de los títulos.

Finalmente, un cuarto eje, tras pasar por diferentes criterios teóricos, que, además, consecutivamente pueden resaltar que algunas estrategias estatales no son aplicables en nuestro contexto desde el final de 1980, autores adicionales han establecido que existe un pobre entendimiento sobre la ciencia ficción en el país que resume sus características a la “fantasía espacial” o a una odisea de acción que muestre espectaculares batallas espaciales, y guerras intergalácticas que presupuestalmente son muy difíciles de lograr en el país.

La ciencia ficción ha sido ese catalizador para que el hombre pueda visionar el futuro, sin estas expresiones cinematográficas se hubiera dificultado mucho la entrada de todos los elementos tecnológicos que ahora tenemos, no hubiera sido tan fácil asimilar los automóviles o las computadoras si primero no los hubiéramos visto en el cine (Anonimo, 2004).

El presente eje de estudio es uno de los géneros iniciales del cine. A su vez también se presenta como uno de los hitos más importantes en el desarrollo de ficción (literaria y cinematográfica) (Cháves, 2012) del Ciclo XX. Por esta razón, y por un entendimiento de gusto y desempeño personal, he decidió revisar y contextualizar un estudio del género en el Perú, para, mediante la investigación de su historia, explicar en concepto y teoría, su baja producción, y las estrategias utilizadas para revitalizar, un aspecto aparentemente perdido, desde 1990 hasta la actualidad. Para lograr lo propuesto, se presentará como imperativo identificar una serie cuantitativa de características principales y secundarias, que delimiten los parámetros de las consideraciones temáticas, y nos permitan surgir con definiciones y

8 entendimientos, que no se limiten a considerar un impulso meramente pasajero, si no que más bien abran puertas definitivas para las construcciones conceptuales del Perú y su arte, desde la época inicial, hasta su delimitación final, ubicada en la actualidad.

2 CAPITULO 2: ESTRUCTURA 2.1 Criterios De Definición En el presente subcapítulo, seremos testigos de una riesgosa calificación, que se presenta como un mal necesario y simbiótico al carácter estructural de la investigación, y sin el cual, no podemos ni soñar en continuar mezclando análisis con teoría, y con todas las conclusiones positivas que de ello se desprenda un fino y endeble argumento como la objetividad (Filmoteca Digital Peruana, 2019).

Un criterio de definición o de especialización es, en los parámetros planteados por la actual recopilación de datos factuales y/o anecdóticos, una serie de relaciones temáticas intrínsecas a un tema que consecutivamente son indispensables para su descripción como tal, y que enmarcan sus principales características. Por lo establecido, resulta perentorio identificar, como mínimo, las nociones más básicas de entendimiento teórico y práctico sobre qué exactamente define nuestro rubro como algo tangible y determinable en la ficción (Arakaki, 2018).

Bajo los esquemas impuestos, De la tierra a la luna, puede entonces, no solo calificarse como una película de ciencia ficción, si no como la primera, por lo menos, en recibir la expansión que obtuvo en los nacientes años del cine, y categóricamente, hoy en día.

Ilustración 1 Imagen Emblemática de la película El Viaje a la Luna de Georges Méliès. Adaptado de HA! “Viaje a la Luna Pionera en Miles de Sentidos” por Miguel Calvo Santos (2019)

2.1.1 Características Principales La ciencia ficción a constituido gran parte del imaginario creativo mundial desde hace mucho (Martré, 2002). Incluso antes de los medios audiovisuales, estas temáticas eran celebradas como el arte de imaginar lo imposible posible a través de la tecnología, y el potencial humano. La ciencia ficción se ha definido como un hito literario y posteriormente, uno cinematográfico. Por lo antes visto, resulta imperativo reparar en sus características genéricas, y cuáles son las líneas argumentales de contexto que marcan su carácter y trascendencia categórica.

Javier Grilli Silva, autor de Cine de Ciencia Ficción (Cádiz, 2015) y enseñanza de las ciencias. Dos escuelas paralelas que deben encontrarse en las aulas señalan que, como puede implicar el criterio instructivo del título de su artículo, la ciencia ficción posee una fuerza emocional en los jóvenes por sus postulados fantásticos (en el sentido etimológico de la palabra). Sin embargo, este enunciado es una tangente que puede darse bajo ciertas nociones estadísticas, más no una condición intrínseca que pueda tenerse en cuenta en la realización del arte por sí mismo.

Aunque no se presenta como acumulativo para el valor contextual del presente estudio en términos puramente empíricos, sí ilumina creacionalmente una primera reflexión necesaria. El proceder característico no se desprende de los distintivos ajenos al medio en sí. Dejando aquello en claro, Miquel Barceló, autor de ¨Science, science popularisation and science Fiction¨, acuña lo siguiente (Barceló, 1998):

Demasiadas veces la ciencia y la tecnología, por sus propias características, quedan restringidas a un mundo cerrado y acotado formado por los expertos. Unos expertos que, día a día, se especializan más y más, y mantienen cada vez menos contactos, por ejemplo, con otros científicos que trabajen en especialidades ligeramente distintas. (p. 3/10)

En su búsqueda consecuente por identificar normativas dentro de la ciencia (y la ficción, que es un ente bilateral indispensable que se mantiene al margen de las descripciones en la cita) Barceló, parece revelar una entidad teórica factible y principista, la ciencia ficción no sobrevive genéricamente, y aunque resulte evidente, sin la imposición de la ciencia en sí como eje argumental interno de la historia. La tecnología y su margen de acción es un factor al cual el “género” (Vega Lopez, 2015) le debe dependencia. La tecnología, y lo que se

11 entiende por ella, es el principal eje global que atrapa al género y le da distinción y gracia, en el, ya de por sí, amplio mundo de la ficción.

Al mismo tiempo, Barceló explica consecutivamente, que, la calidad tecnológica no puede ser opacada por una vertiente de importancia superior temática (Barceló, 1998). Por ejemplificar dentro del rubro de ficciones ampliamente conocidas, tanto Star Trek como Matrix se posicionan (según los criterios vistos) dentro de la calificación. En ambos casos, el recurso de la ciencia es un impulsador contextual evidente y recurrente que ayuda al desempeño de la historia en sí. Un ejemplo de un franquicia o seguimiento a personaje que no califica, serían las historias publicadas por DC Comics sobre Batman. En el caso final, el valor heroico del protagonista y su desenvolvimiento literario desvían su dictamen fuera de la cancha de la ciencia ficción, porque sus atributos se unen consecutivamente a otro género (aquel que enmarca a los superhéroes) (Mancera, 2015).

Conclusivamente, y en combinación con la descripción anterior que abarca muchos temas, la ciencia ficción es un género que contempla giros argumentales a raíz de la ciencia, ya sea que estén presentes viajes espaciales o inteligencia artificial (entre muchas otras consideraciones), y que adicionalmente no colisiona con alguna imposición dramática de mayor importancia (por lo menos de la magnitud de la mencionada, ya que es usual combinar terror, drama o comedia con la ciencia ficción sin que el ámbito se degenere). Como resultado, las manifestaciones culturales que se alejen de estos parámetros (o que los presenten muy superficialmente) no pasaran a formar parte del inventario calificativo.

Aunque el último criterio, es una interpretación del texto, y del criterio de comprensión hay una delimitación temática que Barceló deja entender, parece sustentarse, por lo menos en la característica más básica del cine de superhéroes, que hoy en día está tan presente, y su evidente proliferación. Conclusivamente es importante revisar con qué se está lidiando y cuáles son las características de una determina ficción antes de saltar a conclusiones, tal vez no en un contexto más informal, pero definitivamente sí en una representación casi teórica tangible alrededor al tema de estudio. Esto se debe respetar, pues es muy sencillo caer en las falsedades y vagos conceptos, criterio a que considerar que por su estructura y “apariencia” es en sí intangible.

2.1.2 Características Secundarias Dentro del rubro de características secundarias (Tovar, 2019), autores como Pedro Tovar parecen identificar como eje principal una serie de consideraciones. Estas consideraciones son: “Existencia de tecnologías ficticias o aún por desarrollar”, “Mayor impacto en menos páginas”, “Un patrón de verosimilitud”, “Presencia de personajes ficticios o aún no existentes”, “Entornos futuros, espaciales o ficticios”, “Sustento científico mínimo”, “Capacidad de continuidad”, “Versatilidad geográfica”, “Capacidad didáctica y reflexiva” y “Pueden ayudar a innovar”.

Al margen de mi concordancia con el autor en ciertos puntos, algunos colisionan no solo con el criterio de especificidad, sino también con los criterios de los anteriores autores. Los tres primeros puntos, algunos puramente literarios, son bastante recurrentes, y combinan a la perfección con el marco de estudio, o las bases planteadas en el anterior subcapítulo. Sin embargo, el cuarto punto “Presencia de personajes ficticios o aún no existentes”, “Entornos futuros, espaciales o ficticios” es un criterio como mucho difuso y contradictorio del planteamiento de Barceló (o la interpretación posterior, gestada por su teoría). El criterio no solo falla, por no ser específico, la ficción en sí se nutre de personajes que existen en su propio reino de acción o realidad, y, por ende, son ficticios. Una historia con un personaje aún inexistente puede contenerse en el recuerdo de flashback, o puede ser una mímica de las nociones espacio temporales que también son apreciable en el género de superhéroes. Esto crea, una fuerte fuente de ruptura entre los paradigmas extraídos de los dos autores. Una vez más se evidencia que la idea es fogosa y difusa, pero es necesario reconocer un camino estilística dominado por reglas.

La masa del criterio de Tovar luego del presente punto se sustenta endeblemente hasta la llegada de las fracciones finales que no representan ningún distintivo en lo absoluto, y bajo el contraste predilecto, no deberán aparecer como marcadores. Aquellos puntos, son los siguiente: “Capacidad de continuidad”, “Versatilidad geográfica”, “Capacidad didáctica y reflexiva” y “Pueden ayudar a innovar”.

Ilustración 2 Caratula del “Mundo de Edena” del dibujante Jean Giraud “Moebius”. Adaptado de elDiario.es, “Moebius, El Revolucionario de la Historieta de Ciencia Ficción” por Gràffica (2014) Ilustración del reconocido artista francés Moebius (cuyos créditos incluyen ilustrar El Incal de Alejandro Jodorowsky)

A raíz de lo antes dicho, y como un ejemplo práctico, tomemos en cuenta lo dicho por los autores para justificar este fragmento. Un ambiente así es, por ende, aunque se trate del romance entre el piloto, y una habitante del bosque que transita, prioritario para escribir junto a la consideración temática “ciencia ficción”. Al mismo tiempo, si el impulsador de la historia fuese las horas que dicho piloto pasó perfeccionando o diseñando su vehículo, la calificación se aplicaría de la misma forma.

Si bien son clausulas incumplibles en la recopilación de ideas para la creación de una ficción de calidad (asumiendo que objetivamente podamos determinar ello), no son exclusivas, y mucho menos específicas, y por ende son descartadas. Un autor adicional Javier Hernán, por ejemplificar coincidencias, coincide en identificar visiones utópicas (o distópicas) del futuro potencial de los seres humanos como especie, o la aventura del proceder desconocido en universos u contextos ajenos sin condicionales que, por peso, u omisión de reconociendo superen lo que significa ciencia ficción (como hemos sido testigos):

“…qué futuro espera a la humanidad, qué avances científicos se producirán y qué consecuencias traerán para la sociedad, quiénes somos y qué será de nosotros, de nuestro planeta, cómo serán nuestros estados, nuestras sociedades.” (p. 1) (Oer, 2018)

Provocar aprendizajes transferibles a contextos reales, a situaciones y problemas cotidianos, es un una de las principales debilidades de la Escuela (Dede, 2017), (Robinson, 2011)

Dede y Robinson, a través de la investigación de Javier Grilli Silva (Cádiz, 2015), adicionalmente insisten en que, si la ciencia en sí se deja de lado para favorecer una temática alrededor de una realidad envolvente, este pierde su carácter en la extensión de la primera cita en la parte superior. A pesar de las discordancias y los temblores teóricos, el segundo texto no solo ha propiciado la utilidad de descartar los aspectos contradictorios, en su extensión a identificado finalmente las nociones específicas de que será considerado ciencia ficción (tanto en su génesis, como en el mundo audiovisual). Las características son:

• Existencias de tecnologías que formen un eje temático en la historia

• Capacidad de proyección futurista

• Más impacto en menos páginas (Tovar, 2019)

2.1.3 Tangentes Temáticas Las tangentes temáticas son, en esencia, definidas para propósito de este estudio como aquellas características que pueden no combinar con la definición formal de ciencia ficción establecida, pero que, por motivos “resaltantes” (o que determinan un criterio de estilo), merecen una mención, pues generan aún más debate sobre la validez de los argumentos, y requisitos de calificación. En otras palabras, ejemplos serán mencionados que nos permita entender que algunas ficciones podrán adquirir el título sin seguir al pie de la letra un estudio previo, resulta consecutivamente difícil que en medios artísticos se perpetúen reglas empíricas, pero son necesarias para determinar el material que califica para estudiar.

2.1.4 EXCEPCIONES NOTABLES (EJEMPLOS)

El personaje de DC Comics Linterna Verde (o el número de personajes que han recibido dicho título a través de su propia mitología) conforma un ejemplo puntual, y bien estructurado de lo que intentamos referir. Nuestros criterios lo calificarían como un mundo dentro del género de superhéroes. A pesar de ello, el eje temático de su proceder es la ciencia detrás de los anillos, y de una civilización futurista que engloba una de las esencias categóricas mencionadas.

Ilustración 3 Batman dibujado por David Mazzuchelli. Adaptado de Spaceship Rocket (2019) Ilustración 4 Linterna Verde Hal Jordan Dibujado por Frank Miller. Adaptado de Pinterest, “Hal Jordan and the Green Lantern Corps” por Skull Devil (2019)

En otras palabras, y dentro de la comprensión de lo comprendido en la ciencia ficción según las conclusiones pasadas Isaac Asimov asertivamente reporta a la ciencia ficción como “la rama de la literatura que pacta con la respuesta de los seres humanos para cambiar la ciencia y la tecnología” (Rodríguez, 2015)

A su vez, reparemos por un momento en la película The Lobster, de Yorgos Lanthimos, convertir la rareza distópica en la cotidianidad más básica, y la mecánica casi translucida de convertir a un ser humano en un animal, no raya con la fantasía en su standard (Adrianzén, 2016). ¿Con qué raya entonces? El actor Martín Díaz plantea una ciencia que sea vinculante con la cotidianidad por ende funcional. (Diaz, 2002)

En contraste con lo visto, y por el precepto del subcapítulo aceptable, Martín Díaz plantea un fragmento fundamental para las excepciones. The Lobster, es sin lugar a duda un ambiente alienado de la constitución de ciencia, en la terminología convencional de la palabra, pero su carácter distópico, el fuego de su supuesta rebelión, y el criterio de comprensión de una realidad que hace suya la externalidad11 “terrícola” la hace una buena

16 candidata, para, por lo menos cuestionarse los límites del tema que hemos decido abarcar, por ende, una candidata para contenerse en los paradigmas dichos.

Ilustración 5 Fotograma de la película “The Lobster” de Yorgos Lanthimos. Adaptado de Indian Games AAA, “Mandate Radio: Ep. 284 (2/27/2019)” por peteyam. (2019) The Lobster imagina un mundo en donde ser solitario es castigado con una “operación” la cuál de transforma en un animal.

2.2 Géneros (Cine) En este punto, resulta necesario delimitar lo que implica un género cinematográfico, para entrar en materia de lo que se quiere tratar. Un género cinematográfico es, según la definición del artículo ¨Géneros y Subgéneros Cinematográficos¨, un criterio comercial de segmentación temática, inicialmente “simple”, pero todavía, en proceso de construcción (lo que hace las calificaciones más complejas) (Fernández & López, s.f.).

A su vez, se crean diferentes subdivisiones para ellos, y para la manera en la que son nombrados, por ejemplo: por estilo o tono o por ambientación o tema. Según lo visto, la ciencia ficción existe dentro de ambos ejemplos, ya que abarca criterios estilísticos, pero la ambientación es esencial y atmosférica. Para que un cine sea considerado de género, se deben tener varias consideraciones que son tan subjetivas, como diversas. Todas las consideraciones están basadas en ejes temáticos, y explicativos de la trama y sus alrededores (ambiente planteado). En esta última fracción de definiciones, veremos ciertas consideraciones planteadas por autores que teorizan por encontrar una mejor definición. Para su dar pie a una mayor expansión temática en el siguiente subcapítulo será esencial aquello que se tiene en cuenta al analizar la pertenencia de una película a un género. El autor Jaime Correa ejemplifica con el road movie norteamericano (Correa, 2006):

El objetivo de este artículo es esbozar una definición del road movie – elaborada a partir de los trabajos más destacados hasta ahora publicados sobre el tema– que tenga en cuenta las correlaciones de este género con la historia social, cultural y cinematográfica norteamericana. Mi reflexión se articula entonces con los últimos avances de la teoría de los géneros cinematográficos que, rechazando las definiciones monolíticas, propenden a una concepción más dinámica de la noción de género. Debido a su complejidad y a su carácter híbrido, el road movie es particularmente difícil de definir y requiere de un acercamiento al concepto de género cinematográfico que permita combinar el análisis textual con los estudios culturales. Por eso, este artículo propone una arqueología del género, trazando un panorama de algunas de las tradiciones históricas y estéticas que fueron fundamentales para su conformación. Asimismo, estudiaré las relaciones entre dos obras consideradas por la crítica como los textos fundadores del road movie: Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) y la novela On the Road (Jack Kerouac, 1957).

Con este artículo busco demostrar que el road movie no sólo es una manera de hacer cine y de pensar el cine, sino también una de las formas más provechosas de pensar los Estados Unidos y su civilización a través del cine. (p. 270)

A pesar de que la normativa de su escrito no repara en la ciencia ficción, si toca una serie de atributos muy valiosos y es de gran importancia analizarlos para llegar a reflexionar sobre la base de un criterio de estudio tan vago, y cambiante (como es interpretado por muchos estudiosos del tema). El autor entiende al género como un compuesto social imperativo para la mezcla de arte y cultura aplicable a los espectadores (una vez más, tendiendo en cuenta que dichos conceptos puedan ser cuantificables y verificables). De forma simultánea, asume que, el género cinematográfico es inherentemente un paso extrínseco de las expresiones sociales de la “moda”, y del gusto contextual por el cual pasa una nación. Lo anteriormente expuesto, es una verbalización paradisiaca e ideal que expone que los géneros son por lo menos en un inicio, generados como factores tangenciales del carácter de una nación (pueblo, locación o cualquier hito de la sociedad lo suficientemente amplio y apto en recursos. como para generar obras fílmicas).

La conclusión se hace auto evidente para algunos esquemas de raciocinio (que no necesariamente deben ser correctos o incorrectos), la ciencia ficción pueden ser la respuesta temática del miedo (o esperanza) ante un nuevo ciclo, y las tecnologías simbióticas al

18 contexto geopolítico de dicho ciclo (el pasado) en países como Francia que tenían como exponente el éxito (o fracaso según la visión del autor) de la revolución industrial de Inglaterra (sin necesariamente, querer implicar las relaciones bélicas de los dos países, en el pasado, sino más bien, uniendo el contexto vivencial de Julio Verne con el de una eventualidad tan masiva y extensiva como a revolución industrial). Esto crea la primera razón, y sin necesidad de involucrarse con los capítulos que lo tocaran a fondo en este estudio, del bajo desarrollo de la ciencia ficción en países latinoamericanos (siempre en comparación con sus iniciadores históricos), por un entendimiento tardío y de bajo interés en la industrialización que se dio en otros países de forma masiva.

2.2.1 Entendimiento Teórico De Los Géneros En El Cine En su artículo Los Géneros Cinematográficos, Carlos Chaves nos dice (Cháves, 2012):

En un previo artículo había tratado el tema del Surgimiento de los Géneros Cinematográficos, en el mismo había concluido que hoy en día nos es posible distinguir géneros cinematográficos con base en diversos criterios, por su estilo (dramas, comedias, acción, aventura, terror, suspenso, ciencia ficción, musicales, fantasía, documentales) por su audiencia (infantiles, juveniles, familiares, adultos), por su formato (animados, imágenes reales) o por su ambientación (históricas, policiacas, bélicas, western). Pues en esta ocasión ampliaré el mismo, enfatizándome en características inherentes a cada uno de los estos géneros y las diferentes clasificaciones que podemos llevar a cabo… (p.1)

El autor en cuestión plantea entonces, que, por evidencia de los moldes comerciales “modernos” y característicos. La única conclusión posible parece evidenciar que una producción de género solo se caracteriza por los precedentes, si algo carece del número suficientes de referencias estilísticas para ingresar a uno, será caracterizado por una segunda vía, o simplemente calificado por otras vertientes que se asumen carentes de género (como lo experimental, aunque la definición en sí podría tomarse como un criterio de género).

2.3 Panorama De La Ciencia Ficción Como Género Cinematográfico En Latinoamérica Las comparaciones no se presentan como odiosas, con una distancia objetiva, la cual, como es norma cuando se habla de arte, y en mi caso de muchos ideales más, no es fácil adquirir. Se pone en tela de juicio cuales son las circunstancias que traen a distintos países de Latinoamérica más producción que la nuestra. Creo que la interrogante planteada se resume

19 sin como entendimiento contextual a dos factores específicos sobre los cuales reflexionaremos en los panoramas nacionales que continúan para distintas naciones. De esta forma, lograremos ampliar nuestra brújula teórica al marco continental, y discriminaremos entre las razones que se requieren mencionar al hablar de Perú y los intereses cinematográficos, que, para no señalizar individuos el país ha sostenido desde 1990 (sin dejar de lado pequeñas explicaciones del espacio tiempo históricos, y porqué es altamente relevante)

2.3.1 Estrategias De Los Países Con Más Producción 2.3.1.1 México En 1948, México estreno El Supersabio, una película de comedia y ciencia ficción interpretada por Cantinflas. El Moderno Barba Azul se estrenó, dos años antes, en 1946, y de esa forma muchas producciones se proliferaron consecutivamente desde la dicha década. Desde películas netamente mexicanas como México 2000 (1983) hasta coproducciones como Han Llegado (1996) protagonizada por Charlie Sheen, el país se ha abierto el camino de considerar en sus “huestes” gran cantidad de producciones cinematográficas en el género, desde un punto en la historia en el cual el Perú se mantenía al margen de la casi inexistencia fílmica.

Gonzalo Martré, nos dice (Martré, 2002):

Cuando resulté —por designación— presidente de la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía, A.C. (AMCyF), en abril de 1996, mandé hacer unas bonitas tarjetas de presentación donde me ostentaba como tal. Comencé con ellas a tratar de abrirle a la AMCyF algunos espacios en los medios y me hallé, a menudo, con una actitud escéptica o francamente despectiva y, a veces, con una pregunta irónica: "¿Es que existe la ciencia ficción mexicana?" Pese a que argumentaba y ponía ejemplos, en la mayoría de los casos no lograba convencer a mis interlocutores de su realidad, quizá por mi torpeza dialéctica o mi incapacidad oratoria. Fue así que me vino la idea de elaborar un catálogo general que reuniera, por primera vez, a los autores mexicanos y sus obras en género tan discriminado en México y pudiera, con él, apoyar mis pretensiones. (p. 11)

Precursores (1775-1933), que comienza con el intento del fraile Manuel Antonio de Rivas por mezclar a Descartes y los Principia de Newton con el Micromegas de

Voltaire, para imaginar un viaje a la Luna en un carro volador; continúa a lo largo del siglo XIX con diez cuentos cortos, la primera novela mexicana de ciencia ficción (Querens de Pedro Castera, 1890), los cuentos cortos del poeta Amado Nervo y la novela Eugenia (1919) de Eduardo Urzaiz, precursora de Un mundo feliz de Huxley. (p. 13)

Entre las décadas de 1970 y 1980, algunas revistas no especializadas publicaban en cada uno de sus números cuentos de ciencia ficción, principalmente de autores extranjeros. Casi todas ellas estaban dedicadas a temas como ovnis y fenómenos paranormales. La única revista de prestigio que seguía esta línea era Ciencia y Desarrollo, órgano de divulgación científica del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt). A partir de 1983, Ciencia y Desarrollo cedió en forma exclusiva sus páginas de cuentos de ciencia ficción a los autores de lengua castellana. No pasaría ni un año, cuando la propia revista y la representación del Conacyt en Puebla, gracias a la iniciativa de Celine Armenta, convocaron al Primer Concurso Nacional de Cuento de Ciencia Ficción. (p. 14)

Las tres citas que con anterioridad son observadas, son esenciales para identificar patrones. La primera y más notoria afirmación esencialmente bromea sobre la existencia de la ciencia ficción mexicana, la cual de por sí, y aunque los números de América Latina no sean tan altos, supera sin ninguna duda al Perú en materia de producciones. A raíz de ello, explica que la ciencia ficción en México tampoco es apoyada como sucedería en otras realidades, esto es por supuesto una reflexión muy interesante, pues a pesar de ello, las producciones están en los cientos.

A continuación, y no se resume a la cita, Martré lista una “impresionante” consecución de ficciones que han precedido el inventario del género, y que por lo tanto crean una cama, un caldo de cultivo perenne para un mayor desenvolvimiento futuro del género.

En relación con lo dicho, la fuente también implica con la tercera fuente que a raíz de los antecedentes se creó una tradición de seguir y “cuidar el legado” de la ciencia ficción en el país. Nuestras fuentes indican a su vez apoyo del gobierno, y el fortalecimiento de una industria entre 1936 y 1959 (la era de oro del cine mexicano).

2.3.1.2 Argentina Los textos parecen apuntar que este tipo de estrategias son más efectivas al momento de realizar producciones de este tipo. Un segundo artículo titulado EL FUTURO OBTURADO: EL CRONOTOPO AISLADO EN LA CIENCIA FICCIÓN ARGENTINA POS-2001, escrito por Alejo Steimberg (Steimberg, 2012), da un “breve” y actual panorama de la ciencia ficción en dicho país, que lo único que logra (y ello es bastante), es reforzar el punto ya visto. En ella muestra una congruencia en la cual la cultura previa, los precedentes sistémicos, y las coproducciones son muestras de una gran expansión del cine de este tipo. Como un ejemplo puntual, y articuladamente Hollywoodense, es la coproducción de la película del norteamericano Robert Rodríguez basada en el manga del mismo nombre Alita: Battle Angel (manga que también recibe el nombre de Hyper.)

Ilustración 6 Afiche de la película “El Año de la Peste” de Felipe Cazals (1979). Adaptado de Mexicana Repositorio del Patrimonio Cultural Mexicano (1979)

2.4 Descripción De Las Producciones Peruanas (Y Realizadas Por Peruanos) Desde 1990 Con Sus Estrategias Correspondientes De Producción Y Realización. Como todo desenvolver cíclico, el presente estudio se ve en la necesidad de regresar a las bases argumentales que dieron a luz la ciencia ficción en el país, y al cómo. A su vez también analizaremos cuál es la pertinencia social y mundial de la ciencia ficción, y por qué en el

Perú esto es un género podría ser representado, para finalmente plasmar las estrategias vistas en el país, y como dichas estrategias han ayudado a la proliferación de este tipo de cine. Por supuesto, estas manifestaciones tratan de alejarse un poco de las que veremos en el capítulo final por el bien de la novedad, y con el fin ultimado de reducir la repetición que en muchas instancias se ha posicionado como necesaria.

“La “proto-historiadora”, Ame Rodríguez, le otorga el éxito al carácter científico, ya que opina que es inherente de la condición humana el innovar, y, por ende, muchos crean una fascinación por estas temáticas. Miguel Barceló, explica que la ciencia ficción es una fuente de enseñanza científica contante, porque sus temáticas son basadas en elementos plausibles, y comprobables (en muchos casos). El este mismo autor, menciona la importancia de “las nuevas reflexiones”, que trae el cine de ciencia ficción consigo. También explica que se trata de una importante y llamativa promesa, por su contenido, y originalidad, expresada en muchos aspectos (siempre sobre la base del descubrimiento científico, y “las predicciones tecnológicas”) (Rodríguez, 2015)

Ame Rodríguez y el ya mencionado Miguel Barceló nos dejan en claro, a través de esta previa investigación por mi parte, que la ciencia ficción es más un criterio global que refleja, la denominada “promesa de originalidad”. La originalidad es una noción, que por más amplia que sea, no necesariamente se tiene en cuenta a nivel de trama, y no es importante para el presente punto. A lo que el punto refiere, es al hecho que lo nuevo, lo impositivamente maravilloso, o lo ideal son requisitorios para el interés de muchos, y el Perú no es la excepción. Si convenimos entonces, en que nuestra nación mantiene un interés en dichas temáticas, ¿por qué es constituyente del mismo no representarlo o producirlo? El Perú, o por lo menos algunos esquemas limeños, no son, exclusivamente ajenos a la inventiva ficcional que involucra la ciencia, que mueve el imaginario de la proyección y el porvenir de la raza humana, como tan poéticamente se exprese en innumerables obras que generalizan a la humanidad como una sola fuerza del progreso (o del anti - progreso, como mística versión de demonización de dicho carácter global). Todos estos espectáculos de imaginación vivencial se derivan, o, mejor dicho, se generan en la primera mitad del ciclo antepasado, y por ende sirven de evidencia constitutiva para llamar a un belicoso reclamo de reflexión y conciencia sobre nuestro estatus de interés en relación con la ciencia ficción.

"Lima de aquí a cien años” de 1843 escrita Julián Manuel Gaspar del Portillo Rodrigues, y publicada en El Comercio. La presente imagen representa un manuscrito que podría servir

23 como prueba de definición para argumentar que, a pesar de las diferencias contextuales, el Perú no dejo atrás los intereses “ajenos”.

Ilustración 7 Portada de libro “Lima de Aquí a Cien Años” de Julián Manuel del Portillo (1843). Adaptada de LAMULA.PE, “Lima de Aquí a 100 Años” por Christian Elguera. (2014)

Las producciones peruanas han sido siempre un criterio en el amplio marco de discusión que evalúa su rendimiento comercial, y proliferación. Razones se han dado, desde bajo apoyo por parte del gobierno, hasta “realizadores poco ambiciosos” (criterio que también cae profundamente en el marco de lo subjetivo e intangible). Por lo visto, analizaremos finalmente las producciones que, si tuvieron éxito en nuestro rubro, y que llevó a ello, a lo largo de un periodo de 30 años.

2.4.1 Producciones De Peruanos En El Extranjero Resulta, antes de iniciar un procedimiento analítico, es importante situar a las películas Ultra Warrior (también conocida como Welcome To Oblivion) y a Calles Peligrosas en el entendimiento clave de la producción desde el lado nacional (peruano). Desde el criterio de definición, Ultra Warrior no solo se constituyó de la convocación de un peruano para realizar la dirección junto con el estadounidense Kevin Trent. La película conto con el siguiente reparto a personajes como Orlando Sacha, Ramón García, Ramsay Ross, Diego Bertie, Diana Quijano y Carlos Cano. De forma simultánea la producción fue realizada por, entre otros, Luis Llosa. Lo anteriormente expuesto, posiciona a Ultra Warrior como una

24 coproducción literal (por la ascendencia de su producción). Al mismo tiempo, Screen Anarchy reporta que la película fue en efecto filmada en las fronteras nacionales. (Jenkin & Kleinman, 1990) (Zavala, 2017)

Por otro lado, Calles Peligrosas fue filmada en Perú, bajo la dirección de un director peruano, y con asesoría constante del Colegio Franklin Delano Roosevelt. Lo anterior posiciona a Calles Peligrosas como un centro de importantes connotaciones productivas a nivel nacional, y por supuesto, internacional (pues el impulso fílmico provino de la iniciativa de Roger Croman).

Ya que las películas estudiadas parecen poseer producción, y un amplio desempeño de constitución nacional, es importante, que, desde el amito de las definiciones, dichas obras sean interpretadas como peruanas. Al margen del rechazo que recibió en la nómina nacional, la definición en cuestión es la razón principal por la cual estas formas cinematográficas forman el camino del entendimiento estratégico de producción, y son perfecta y fácticamente admisibles en el ámbito del análisis, presencialmente por ello. Son en esencia, también películas peruanas.

Ilustración 8 Fotograma de la Película “Ultra Warrior” de Augusto Tamayo San Roman (1990), en la foto aparece Diego Bertie a la derecha. Adaptado de Cinencuentro, “Tienen que ver “Ultra Warrior”” (1990), una película serie B de Roger Corman, con Orlando Sacha, Ramón García y Diego Bertie” por Laslo Rojas. (2016)

Las producciones peruanas de ciencia ficción son, en número, resumidas y el contexto no siempre fue el mayor promotor de este tipo de manifestaciones artísticas. Al margen de ello, no resulta relevante presentar un estudio demasiado general sobre el cine peruano como fenómeno de éxito o fracaso, la idea es centrarse progresivamente en la visión de los

25 realizadores de otros mundos, e imaginación “tecno-artística”, si cabe acuñar dicha terminología. La tendencia de imaginar estos mundos externos al nuestro, y realidades en el ámbito de la ciencia ficción no era desconocido para la década (y por su puesto en sus antecesoras, como y ejemplificó con el texto literario de El Comercio, el cual muestra interés por las visiones futuristas desde el ciclo antepasado, sea o no su intensión el crear un panorama admirable o estudiadle como una visión a futuro correcta o no). Como resultado de lo anteriormente expuesto, el cineasta peruano Luis Llosa dirige en 1989 Calles Peligrosas, imaginando un futuro distópico, y presentando la actuación de David Carradine como protagonista altamente reconocido por su desenvolvimiento actoral que incluía la popular serie Kung Fu. Al mismo tiempo, Luis Llosa produjo junto con Roger Corman una producción adicional, esta vez dirigida por Augusto Tamayo. Esta producción recibió el nombre de Ultra Warrior, y fue estrenada unos meses luego, en 1990 en Estados Unidos.

Las películas no fueron obras totalmente estadounidenses, y recibieron apoyo monetario peruano para su producción, además de actores (y por supuesto los “líderes creativos” (Jenkin & Kleinman, 1990) (Rojas, 2016) de los respectivos proyectos, los directores). Está característica es esencial para mencionarlas. Por ejemplo, Luis Llosa ha trabajado en películas como Sniper, la cual tiene una producción totalmente estadounidense. El que un determinado director pertenezca a una nacionalidad, no quiere de ninguna manera decir, que sus películas pertenecerán a dicho país. El mérito de mención de Ultra Warrior y Calles Peligrosas recae en que pueden ser calificadas como peruanas, de no ser así, el estudio alrededor de ellas no tendría sentido, y se perdería todo criterio de objetividad que pensamos “tener”.

Esta cinta fue rodada en 1989 con el título Welcome to Oblivion por Augusto Tamayo San Román. Luego de un desairado estreno en circuitos marginales norteamericanos, fue reeditada por la empresa New Horizons con la intervención de un realizador de nombre Kevin Trent para su exhibición en la televisión por cable. Su nuevo título: Ultra Warrior (p. 1) (Rojas, 2016)

Ilustración 9 A la izquierda el afiche de la película “Crime Zone” (Calles peligrosas) de Luis Llosa y el de la película “Ultra Warrior” de Roger Corman. Adaptado de Johnny Larue's Crane Shot, “Crime Zone” por Marty McKee (2017) y de Moviefit.com. (2019), respectivamente. Estrenadas en Estados Unidos en 1989 y 1990 respectivamente (siendo el arte de la segunda, realizado por Boris Vallejo, un artista peruano altamente reconocido).

Finalmente, y luego de décadas de practica inexistencia del género realizado por nacionales, surgieron dos películas que capturaban la esencia de lo que se esperaba en el rubro. A pesar de su relativamente poca expansión, ambas se convirtieron en exponentes comunes de la serie B y las producciones de dicho estilo propiciadas por personas como Roger Corman, quien a menudo utiliza (o por lo menos lo hacía durante los noventa) la inventiva de otras producciones de mayor presupuesto, y su temática para crear equivalentes de estas, y competir con ellas, incluso meses antes que la mencionada inicialmente sean estrenadas. Lo anteriormente expuesto era adquirido por los bajos costos de producción que las producciones de Corman representaban.

Por ejemplificar con practicismo, Corman adquirió los derechos de Carnosauro en 1991. La misma era una novela de ciencia ficción y terror escrita por el australiano John Brosnan, la cual lidiaba con un excéntrico millonario británico que clonaba con éxito dinosaurios los

27 cuales almacenaba en un zoológico para que “repoblaran la tierra” tras lo que él consideraba inevitable, La tercera guerra mundial. La novela fue publicada en 1984 y antecedía a la novela de Michael Crichton con temática similar, Jurassic Park (1990).

A pesar de lo visto, Corman no utilizó los derechos para realizar una película hasta que se enteró que Amblin y Universal habían entrado en la producción de Jurassic Park con Steven Spielberg como director, Corman utilizó los derechos de Carnosauro para realizar una versión más barata y rápida de una aventura prehistórica. Ambas películas fueron ultimadamente estrenadas en 1993. Ultra Warrior por relacionarnos más a su caso, fue una respuesta a temáticas que altamente distópicas, en los cuales la sociedad degenera para dar paso a un heroísmo previamente no conformado. Robocop (1987) anteriormente (protagonizada por Peter Weller y dirigida por Paul Verhoeven). La adaptación de We Can Remember It for You Wholesale (títulada Total Recall, protagonizada por Arnold Schwarzenegger, y dirigida también por Verhoeven) el mismo año, y la adaptación a película de Juez Dredd (1995) protagonizada por Sylvester Stallone y dirigida por Danny Canon, posteriormente, son solo algunos de los ejemplos de la corriente en la que se vio envuelta Ultra Warrior (sin implicar claro, que los grandes títulos tuvieron inspiración de esta).

Ilustración 10 Foto del director Roger Corman. Adaptado de IndieWire, “Roger Corman Is Being Sued By His Sons, But the 92-Year-Old Legend Won’t Let That Stop Him From Making Movie” por Chris O'Falt. (2018) Roger Corman, apodado The Pope of Pop Cinema (El Papa del cine pop), es un director, productor y actor de cine norteamericano con cientos de películas en su haber.

Entonces, ¿Qué sucedió? ¿Qué proceso, por más insignificante que se presente, pudo haber constituido la inamovible creación de dos ficciones durante la determinada época, y por qué? La respuesta inmediata puede resultar obvia, el mercado durante los últimos años de la década de los 80 y principios de los 90 se amplió, y permitió más contacto de realizadores peruanos con corrientes extranjeras, y por ende oportunidades creativas. Se puede hablar entonces de que la primera, y más notoria estrategia fue dar pie a coproducciones con aquellos que tenían las herramientas para poder (en menor o mayor medida) ampliar el criterio progresivo de la mecánica de ciencia ficción, en un país que había poseído un contacto casi nulo con el género.

Laslo Rojas de Cinencuentro define la película de Tamayo como (Rojas, 2016):

«Ultra Warrior» se presenta como una película de aventuras y de ciencia ficción, supuestamente, pues es narrada de la manera más desopilante, incoherente y desconcertante posible. Fue filmada en Lima en 1989, la que entonces supondría la locación ideal para representar una Kansas City postapocalíptica en el año 2058. (p. 1)

La razón por la cuál es importante esta determinación, tiene sus bases en el hecho que, para continuar descifrando estrategias, hay que establecer parámetros cronológicos (y primicias temáticas). Bajo ese esquema, ¿quién fue primero Calles Peligrosas o Ultra Warrior?, me resulta una pregunta pertinente pues una de estas películas marco un hito antes no realizado en las coproducciones peruanas con el extranjero. Sé que con anterioridad establecí, que Calles Peligrosas (Pacific Trust, 1989) había precedido a la distopía de Kansas City, pero sus producciones fueron relativamente homogéneas, y distintas fuentes (incluyendo la anterior) fijan su producción en 1989, creando una relación que no recomendaría desestimar, pues crean un enlace extrínseco incluso a nivel de temática, y nos ayuda luego, a atar las películas de nuestro segundo análisis.

La primera estrategia identificada, la coproducción, la ayuda de fuera, o como se desee denominar es explicada por checa con gran maestría, una vez más en su libro sobre las colaboraciones entre Italia y Latinoamérica. Aquí se implica que las coproducciones son una gran estrategia para condecorar una relación comercial cinematográfica entre dos o más países. Esta relación no solo amplía el potencial de creación e innovación por traer nuevas ideas a la mesa, también es imperativa para la ayuda económica.

La coproducción es, interpretativamente hablando a base del libro de checa, una fuerza beneficiosa que implica, de forma definitiva, una estrategia perfectamente aprovechable para el contexto Latinoamérica y sus recursos, en muchas oportunidades percibidos como insuficientes, por razones que se hacen auto evidentes ante los ya mencionados enunciados. Esto crea un marco de acción bastante constante, que evidencia que la coproducción, los convenios artísticos y de más manifestaciones, son un medio absolutamente valido para la comprensión y “manutención” de una saludable relación beneficia que propicia este tipo de arte, y expande sus fronteras proveyéndolo de nuevos estilos y corrientes mundiales.

2.4.1.1 Producciones Nacionales (Estrategias Y Contexto De Sus Surgimientos) Este conclusivo capítulo está básicamente centrado en un criterio reflexivo sobre los anteriores, pero a base de evaluar El Limpiador (Saba, 2012) y Yuli (Carrasco, 2018), dos películas nacionales que califican según nuestros esquemas en lo que la ciencia ficción impone.

El Limpiador se estrenó en Lima en 2013, comparativamente Yuli se estrenó en 2018. Ambas películas generan una nueva puerta temática para explotar. Ambas son producciones netamente peruanas de ciencia ficción, son bastante distintas y sus orígenes crearan nuevas alternativas (tan disyuntivas como variadas).

Ilustración 11 Fotograma de El limpiador de Adrián Saba (2012). Adaptado de Cinencuentro, “El limpiador, una inquietante y prometedora película peruana” por Francisco Bardales. (2013) Adrián Saba es un joven realizador que logró financiar el limpiador gracias a una herencia adelantada, la relación con su contraparte de estudio parece ser la falta de una relación.

La desmantelada relación entre ambos es, más que una desventaja, un argumento contundente para afirmar que existen visiones y nociones de cómo hacer cine en el Perú sumamente interesantes, pero a la misma vez “perturbadoramente” desconcertantes. Yuli, una película que ha sido catalogado por medios como El Comercio, como la acreedora de presentar a la primera superheroína en la pantalla grande para nuestro cine, es a lo mucho una mezcla de criterios estilísticos ajenos y “nuestros”. La misma, también se vendió como una especie de hibrido entre la película Norteamérica Lucy de Luc Besson, y una ficción de acción en nuestro contexto. En un despliegue de poca originalidad, como la describen algunos, e innovación para la visión la peruana, Yuli no solo es un interesante contraste que entra en conflicto consigo misma (como obra cinemática), sino que, a su vez, también refleja los cabos sueltos de una epidemia de contradicciones con otras obras. Al margen de lo visto, la película es tentativamente presentada por el medio en cuestión, de esta forma (Fangacio, 2018):

Su prometedor tráiler se viralizó rápidamente en Internet: en poco más de dos minutos mostraba a una niña con una enfermedad compleja, a su madre encerrada en un cuarto de hotel, a un grupo de delincuentes despiadados y, como broche de oro, todo un despliegue de superpoderes por parte de la protagonista, interpretada por Marisela Puicón. "Yuli" se llama el filme peruano que se estrena este jueves 11 de octubre en las salas locales. Llamativa aventura de género que quiere arrasar en la cartelera. (p. 1)

Todo lo visto podría reflejar que más allá de “dimes y diretes” y supuestas arbitrariedades, el cine de ciencia ficción moderno no posee un esquema específico, y no relata en lo más mínimo el respeto por un procedimiento a seguir antes de producir. Los números en términos generales no son buenos, y la investigación que en algún momento podía obtener, y ostentar cualidades numéricas o cuantitativas, se reduce al aspecto más básico y conclusivo cuando se analiza la realidad de hoy en día mediante fenómenos tan abiertamente difusos, la especulación (y no es, por supuesto, que ello sea inherentemente malo) siempre y cuando se utilicen ciertas evidencias que muestran patrones, y que parecen describir la conclusiva procedencia “en el mundo real”. Podemos, gracias a todo lo visto concluir que, el interés sí es prioritario e inherente en la psiquis del peruano (hablando de manera genérica). Medios como El Comercio no son ajenos al entendimiento que este tipo de temáticas atraen a las personas y son de gran interés, hasta el punto de identificar estas cualidades innovadoras

31 como una fuerza positiva y emocionante para una sociedad previamente carente de “estas cualidades”. El mismo director de la cinta, incluso resalta las comparaciones hechas con Lucy, y habla brevemente sobre el panorama de la ciencia ficción en el medio (Arakaki, 2018):

Sobre esa curiosa similitud e involuntaria publicidad, cada espectador tendrá que sacar su propia conclusión. Lo que no se le puede escatimar a Carrasco es el atrevimiento por probar con el cine de género en una escena como la peruana, donde el convencionalismo suele campear. Hacer una película de acción y ciencia ficción es bastante extraño para nuestro medio. Pero yo sentía que debía hacer algo que me gustara, así que comencé a escribirla en el 2014. (p. 1)

La conclusión inmediata parece resaltar que la ultimada estrategia, es inexistente, que las iniciativas individuales pueden surgir, valga la redundancia, cuando pueden, cuando la oportunidad como con un salvavidas instantáneo se da a conocer, y crea un contexto permisivo para las nuevas ideas. Esto es, de por sí, contradictorio con lo visto en el anterior capítulo que involucra una estrategia clara sobre la cual ahondar. Lamentablemente es imperativo concluir en esta sección, que el desenvolvimiento del cine peruano de ciencia ficción en la actualidad no ha llegado a establecer norma, y es el reflejo ya común de un realizador que causalmente desarrolla una idea, y logra como algunos otros (en distintas temáticas claro) llegar a estrenar, promocionar y distribuir su obra.

Conclusión de los temas factuales y desenvolvimiento de las denominas estrategias

Este ha sido un tema que me apasiona. La ciencia ficción como género, provee, y siempre lo ha hecho una gran fuente de entretenimiento y reflexión para mí. Resulta paradójico entonces que me vea envuelto en un contexto en el cual surgen razones y teoremas para justificar la carencia de explosión de un nicho interesante y altamente presente en los espectadores, pero sin producción nacional, lo cual implica, de momento ese no es mi punto, mi punto es crear una conversión textual de la problemática desde la visión de una persona con gran apego por el rubro, y quizás así, descubrir incluso lo que se necesitaría sistémicamente para emprender yo mismo una producción de este tipo. Las conclusiones, necesarias para finalizar son las siguientes. En primer lugar, la ciencia ficción es un género definido por una serie de ejes temáticos muy importantes, que son necesarios para la investigación, de los vistos se pueden resaltar las presentes:

• Existencias de tecnologías que formen un eje temático en la historia

• Capacidad de proyección futurista

• Más impacto en menos páginas

La segunda conclusión implica que existen películas, novelas, comics y demás que pueden catalogarse como ciencia ficción a pesar de no seguir las normas anteriores por una “sobreexposición” de uno de los requisitos. Esto nos permite incluir por ejemplo a El limpiador de una forma más inmersa en la evaluación. A continuación, se nos expone el contexto cultural que dio una mejor, y más expansiva forma de este arte en otros países latinoamericanos, y nos impone la ultimada duda de porqué nuestra nación no ha seguido ese rumbo (tomando por supuesto en cuenta que muchos de estos países tampoco lo han hecho).

Las conclusiones de los dos últimos capítulos son las más complicadas, y resumen temáticamente algunas de las salvedades vistas en el pasado. Primero, indirectamente que los países latinoamericanos no poseen tantos documentos en el tema por menores índices a los europeos en relación con la industrialización, y el miedo al futuro. La especulación deriva en una tangente teoría que soportan autores como Martré, la coproducción es productiva y beneficiosa. La coproducción entonces se sitúa como la primera estrategia, y potencialmente la única, ahora mismo procederemos a explicar el por qué.

Las estrategias existen, el capítulo de México establece tres posibilidades primarias, la coproducción mencionada, la ayuda gubernamental (que en el Perú se establece a través de DAFO – Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios – Ministerio de Cultura) y el fortalecimiento de una industria potencial, aunque esta sea temporal. El problema no son las estrategias potenciales, ni que tan genéricas sean, el problema es que en el Perú no se aplican por infinitos motivos, pero el rastreo de dichos motivos no es el propósito de este texto (que quizá por ello sea introductorio a algo más). El propósito, aunque evasivo es el narrar la contextualización de la ciencia ficción global y específica, en el rubro de lo específico, el Perú utilizó (empíricamente hablando) la coproducción para realizar dos películas al inicio de su tardía historia en el género. Después de ello, las estrategias fallaron, el gobierno, y la industria no se desarrollaron (dicho como si la característica naciera de un día para otro), y dieron a luz dos películas, una financiada por medios propios, y otra

33 misteriosamente mimetizada con un proyecto personal que parece poseer una historia de producción tan difusa como su trama interna.

La enseñanza final de la investigación parece ser, al margen de su capacidad de recopilación e identificación de factores, que hablar de género cinematográficos en el Perú es conflictivo y difícil. Esto trae luz sobre el factor de la baja escritura sobre el tema. Sin pesimismos ni juicios mal intencionados, ahondar en el tema, no necesariamente arroja una única respuesta, y el constructor de lo que parece implicar, no necesariamente es el más inspirador. Con algo de suerte, la explotación sobre las estrategias que funcionaron en el pasado a nivel de producción, pueden empezar a forjar una mayor oportunidad designada a satisfacer la visión del futuro que los peruanos tienen, y que ansían como seguidores del género, algo que muchos de ellos son.

3 CAPITULO 3: METODOLOGÍA Concepciones adicionales y la modificación del criterio de proliferación y variedad:

Resulta relevante, y constitutivamente necesario visualizar distintos puntos de vista sobre las fracciones ejemplificadoras de la carente ciencia ficción. Dichas fracciones, que son básicas (interpretativamente hablando) para crear contexto y criterio de discusión sobre el fenómeno, provienen también de, como es lógico asumir, del conglomerado de espectadores y visualizadores (sin mencionar aquello que siguen el género con constancia) que consumen el producto de una forma u otra.

Para lograr capturar las perspectivas de ambos grupos, tanto los realizadores como los espectadores, se creó una serie compuesta por dos instrumentos metodológicos. Dichos instrumentos son una encuesta (para los espectadores del cine peruano en términos genéricos, y dirigido para todas las edades), y una serie de preguntas destinadas a conocedores (realizadores cinematográficos en Perú).

A continuación, se puede apreciar, en su primera versión, dos ejemplares de la encuesta realizada para visualizar la percepción del público peruano. Todo ello, en relación con la carencia de ciencia ficción como género cinematográfico en las producciones peruanas:

3.1 Hipótesis La visión del discurso sobre la falta de interés de los realizadores en Latinoamérica por esquemas que no sean estrictamente sociales, y los criterios de demanda en el haber del público peruano (sobre el género) se presentaran como una amenaza para su desarrollo. Lo dicho se reflejará en las entrevistas y encuestas.

3.2 Encuestas

3.2.1 Cuestionario versión #1: ejemplo #1 ¿Cuál es su edad? Rangos 18-25 a) 26-33 b) 34-41 c) 41-48 d) 48-55 e) 55 a más

¿Grado de instrucción? a) Educación superior técnica b) Educación superior universitaria c) Primaria d) Secundaria e) Otro f) Posgrado

¿En qué se desempeña actualmente? a) Trabajo b) Estudio c) Trabajo y estudio d) Ninguna de las anteriores

¿Cuántas películas visualiza al mes independientemente de la plataforma de vi…? a) 1-5 b) 6-10 c) 10+

¿Tiene un género preferido? a) Acción b) Comedia c) Terror d) Ciencia ficción e) Drama f) Sin género g) Otros

Ordena según tu preferencia estos géneros cinematográficos a) Comedia b) Drama c) Acción d) Ciencia Ficción e) Terror f) Sin género

¿Cuál de estos géneros cree usted que es el más común en el cine peruano? a) Acción b) Comedia c) Terror

d) Drama e) Sin género f) Otros ¿Le gusta la ciencia ficción cómo género cinematográfico o literario? a) Sí b) No c) Me es indiferente

¿Cuáles cree usted que son las razones para que dicho género no está presente en el cine nacional? a) Carencia del desarrollo de una industria cinematográfica b) Falta de interés en este género por parte de los realizadores c) Falta de presupuesto d) Falta de demanda por parte del público

¿Qué características usted asocia al cine peruano? De las 5 características marque usted tres de ellas. a) Variado b) Poco variado

3.2.2 Cuestionario versión #1: ejemplo #2 1) ¿Cuál es su edad? Rangos 18-25 a) 26-33 b) 34-41 c) 41-48 d) 48-55 e) 55 a más

2) ¿Grado de instrucción? a) Educación superior técnica b) Educación superior universitaria c) Primaria d) Secundaria e) Otro f) Posgrado

3) ¿En qué se desempeña actualmente? a) Trabajo b) Estudio c) Trabajo y estudio d) Ninguna de las anteriores

4) ¿Cuántas películas visualiza al mes independientemente de la plataforma de visualización? a) 1-5 b) 6-10 c) 10+

5) ¿Tiene un género preferido? a) Acción b) Comedia c) Terror d) Ciencia ficción e) Drama f) Sin género g) Otros

6) Ordena según tu preferencia estos géneros cinematográficos a) Ciencia ficción b) Terror c) Acción d) Comedia e) Drama

7) ¿Cuál de estos géneros cree usted que es el más común en el cine peruano? a) Acción a) Comedia b) Terror c) Drama

d) Sin género e) Otros

8) ¿Le gusta la ciencia ficción cómo género cinematográfico o literario? a) Sí cinematográfico b) No c) Me es indiferente

9) ¿Cuáles cree usted que son las razones para que dicho género no está presente en el cine nacional? a) Carencia del desarrollo de una industria cinematográfica b) Falta de interés en este género por parte de los realizadores c) Falta de presupuesto d) Falta de demanda por parte del público

10) ¿Qué características usted asocia al cine peruano? a) Variado b) Poco Variado

3.2.3 Cuestionario versión #2 (final): Tabla 1 Volumen de Respuestas

Nota: Elaboración propia

3.2.3.1 Estadísticas Tabla 2 Edad

Nota: Elaboración propia

Tabla 3 Grado de Instrucción

Nota: Elaboración propia

Tabla 4 Trabajo Actual

Nota: Elaboración propia

Tabla 5 Cantidad de Películas

Nota: Elaboración propia

Tabla 6 Género Preferido

Nota: Elaboración propia

Tabla 7 Orden de Preferencia

Nota: Elaboración propia

Tabla 8 Género Común Cine Peruano

Nota: Elaboración propia

Tabla 9 Gusto por la Ciencia Ficción

Nota: Elaboración propia

Tabla 10 Razones de la Ausencia de la Ciencia Ficción

Nota: Elaboración propia

Tabla 11 Precepción del Cine Nacional

Nota: Elaboración propia

3.2.3.2 Criterios analíticos por pregunta: 1) La primera pregunta muestra un mayor número de encuestados entre las edades 18 y 25 (92%). Con la segunda cifra superior tenemos a la categoría entre 48 y 55 con 4%.

2) Existe una gran cantidad de encuestados que han accedido a una educación superior universitaria (80%). Al mismo tiempo, la secundaria es la segunda calificación académica más presente (10%).

3) Se puede concluir empíricamente que la respuesta a la tercera pregunta localiza la mayor ocupación dentro del ámbito identificado como académicos (o de estudio). A su vez, como es de esperarse por los parámetros posicionados por la primera interrogante también existe mucha ocupación laboral. Las dos categorías ganadoras, se dividen en 4 y 38 por ciento respectivamente.

4) Al mismo tiempo, los datos nos dejan claro que se trata de una muestra que visualiza entre 1 y 5 películas al mes. Este dato, es muy superior a la consideración de las otras categorías (con el 60%). No obstante, la siguiente opción, que plantea que una visualización entre 6 y 10 películas presenta un aproximado del 29%.

5) La interrogante en cuestión muestra que el mayor número de encuestados no presentan una preferencia por algún género (lo que debe considerarse como un consumo indiscriminado de los generados o una carencia de gustos cinematográficos en terminología general). La anterior opción sostiene un 28%. El género específico ganador es, sin embargo, la comedia.

6) Los encuestados respondieron que la comedia es el género más común en el cine peruano con un 76%. A su vez, el segundo género en resaltar estadísticamente es el drama con 16%. Un dato curioso, que luego será discutido, involucra el hecho de que ninguno de los 80 encuestados respondieron ciencia ficción, resultando en su inexistente porcentaje.

7) A pesar de lo percibido, la ciencia ficción se posicionó como un género que casi la mitad de los encuestados disfruta en ambas formas (49%). El otro valor superior fue 38% (aquellos que gustaban solo de su forma cinematográfica).

8) En lo relacionado a las razones por las cuales no está presente la ciencia ficción como género cinematográfico en Perú, la razón: “carencia del desarrollo de una industria cinematográfica” tuvo un resultado de 44%. La falta de presupuesto también obtuvo un fuerte resultado con 38%.

9) El 88% de los encuestados opina que no existe variedad en el cine peruano.

3.2.4 Conclusión Del Rubro De Encuestas Como primer entendimiento, la encuesta fue destinada a aquellas personas que no necesariamente se encontraban inmersas en el mundo cinematográficos en el momento de su realización. A su vez, se trata de un público joven en edad universitaria, que, en promedio, no pasa los 25 años. Esto nos brinda la perspectiva de dicha generación de personas sobre lo que perciben en el cine, sus gustos, y sobre la potencialidad de lo que desean ver en el cine de su país, y nos sirve como un contraste evidente y comparable sobre al momento de unir los datos con aquellos adquiridos en la entrevista. También es cierto que la encuesta fue a un público con un consumo de cine (terminología entendida y aplicada a las películas en términos genéricos) regular a bajo. De la muestra casi la mitad de los encuestados sienten un agrado potencialmente variante por la ciencia ficción como género, tanto literario, como cinematográfico. Otro gran porcentaje, como se muestra en los datos recaudados, pertenece a individuos que gustan de la ciencia ficción como género únicamente fílmico. Lo antes expuesto, evidencia que existe una demanda mediana o presente en la muestra seleccionada. Por lo tanto, siguiendo medidas conclusivas, dicha demanda podría no ser un inconveniente potencial.

Lo visto, se mantiene, aunque el interés principal del público sea la comedia, algo que por lo menos en el ámbito del cine designado como comercial puede verse en el panorama nacional. Conclusiones adicionales que se verán como claves para analizar el contraste antes planteado, se desprenden de la baja percepción de variedad. De forma simultánea, la muestra parece pensar que el cine de ciencia ficción es simplemente el más decadente candidato para posicionarse como el género más popular. Esta percepción en sí es un reflejo agudo de lo poco que se puede apreciar en la esfera nacional.

3.2.5 Entrevistas A continuación, se puede apreciar las preguntas planeadas para las entrevistas, que se han planeado, presenciales:

1. ¿Cuál es su opinión sobre la variedad de temáticas vista en el cine peruano de los últimos 5 años? 2. Personalmente no considero que la proliferación de un tipo de cine sea algo negativo, pero como espectador, me gustaría ver temáticas diferenciadas y propuestas variadas, ¿existe alguna temática que le gustaría a usted visualizar en la cinematografía peruana? 3. ¿Cree que el cine tiene una responsabilidad para con sus espectadores o a nivel social? En el caso de que no, cualquier temática podría florecer sin la necesidad de anclarse a un esquema predeterminado. 4. ¿Por qué cree usted que temáticas como la ciencia ficción no proliferan en el contexto latinoamericano? 5. ¿Cree usted que el género no es un interés puntual del realizador peruano

3.2.5.1 Entrevista a Rubén Carpio (realizador audiovisual y docente) (entrevista no estructurada) Preguntas finales de la entrevista:

1. ¿Por qué considera usted que la ciencia ficción no es muy prolífica como género en el Perú? 2. ¿Cuáles considera usted que son las principales trabas para el surgimiento de realizadores independientes en el panorama nacional? 3. ¿Por qué la ciencia ficción no se genera en Latinoamérica como en otras realidades? 4. ¿Está interesado el realizador latinoamericano en generar ciencia ficción? 5. ¿Existe la ciencia ficción como género cinematográfico en el Perú ¿Por qué? ¿Por qué no? 6. ¿Cree usted que la demanda justifique la creación del género? ¿incluso con un potencial interés por parte de los realizadores? 7. ¿Hay correlación entre los dos criterios? Es decir, ¿otras películas en nuestro panorama no dependen de una demanda activa?

3.2.5.1.1 Guía de observación

Studio 214 Lugar (UPC) Fecha: 13/11/2019 Hora de inicio 8:40 a.m. Hora final: 9:25 a.m.

Tesis: La visión de la audiencia y los realizadores de cine en el Perú,

sobre la carencia la ciencia ficción como género cinematográfico en el Proyecto panorama nacional, y cómo esta carencia se relaciona a los discursos prestablecidos sobre el tratamiento de género en nuestro país. Observador José Rodrigo Acosta Situación Entrevista Objeto de la investigación La ciencia ficción en el Perú como género cinematográfico. Objeto de la observación La persona entrevistada ¿Qué observar? Las opiniones sobre su proliferación. ¿Cuándo observar? Durante la entrevista ¿Dónde observar? En la locación planeada Escuchar, aportar y luego revisar las grabaciones para alcanzar un ¿Cómo observar? mayor análisis.

3.2.5.1.2 Matriz de categorías

3.2.5.1.3 Guía de entrevista #1 Edad: 23

Fecha: 13/11/19

Sexo: masculino

Lugar: Studio 214 UPC

Facultad: Comunicación audiovisual y medios interactivos.

Introducción:

Buenos días/tardes/noches, mi nombre es José Rodrigo Acosta, como parte de mi tesis en la Universidad peruana de ciencias aplicadas, estoy realizando una investigación cuyo objetivo es analizar la visión de la audiencia y los realizadores de cine en el Perú, sobre la carencia la ciencia ficción como género cinematográfico en el panorama nacional, y cómo esta carencia se relaciona a los discursos prestablecidos sobre el tratamiento de género en nuestro país. La guía de entrevista semi estructurada está basada en las categorías por autor (año).

Al mismo tiempo hago de tu conocimiento que la información brindada en esta entrevista es de carácter confidencial y sólo será utilizada para propósitos de esta investigación, el tiempo de duración aproximado de la entrevista se estima se estima en 45 minutos. Agradezco anticipadamente tu colaboración totalmente voluntaria; si deseas puedes culminarla en cualquier momento a continuación iniciaremos con las preguntas.

Aceptas ser entrevistado: sí; Aceptas ser grabado: sí

El entrevistado Rubén Carpio, permitió que se le grabe por propósitos de recopilación de data, pero dejo en claro que prefería que no se le cite en todo lo dicho, en otras palabras, que no se transcriba en su integridad la entrevista, por lo tanto, lo que sigue a continuación es un escrito interpretativo de la conversación sostenida el 13 de septiembre de 2019 en el Studio 214.

Entrevista a Rubén Carpio (docente y realizador audiovisual)

Entrevistador: ¿Por qué considera usted que la ciencia ficción no es muy prolífica como género en el Perú? Es decir, ¿tiene causas técnicas o visuales? Por ejemplo, digitales… Algunas personas lo relacionan mucho (la ciencia ficción con los efectos mencionados).

Entrevistado: Sinceramente considero que necesita de personas comprometidas, más que otra cosa. Sí es complicado, se necesita mucho empeño para el arte y ese tipo de cosas. Se busca incluir efectos especiales, y no siempre se hace o mejor.

Entrevistador: ¿Cree que son digitales en su mayoría? ¿Prácticos?

Entrevistador: Creo que hay de los dos, pero no es nada tan complicado, se puede lograr con un factor de empeño, en casos puntuales. Mi punto es que nos son imposibles de hacer. Si se practican, no debería ser un problema.

Entrevistador: Claro, siempre existe la posibilidad de resumir los costos de recursos. Muchas veces se asume que existe un impedimento de recursos o económico (refiriéndose al ámbito puramente monetario). Pero como usted me dice, hay ocasiones en las cuales es perfectamente factible lograr un buen producto sin necesidad de esos elementos. Es muy factible sacar los proyectos. Hay carencias en otros aspectos.

Entrevistado: Siempre existe un riesgo, porque no hay un referente. Como no se hace mucho acá, es difícil. Muchas veces (una vez que se decide hacer) lo que falla es el proceso. Se te debe ir la vida en un proyecto así, no todos los realizadores lo logran. Estos proyectos implican una preproducción llena de pruebas, para que la cosa salga bien. Se necesita claro que la historia funcione en el papel.

Entrevistador: Eso nos lleva al siguiente punto, entonces, las trabas para el surgimiento de este cine provendrían de ese lado, de un mal concepto por parte de los realizadores, y lo que implica una producción así.

Entrevistado: He visto películas con muchos vacíos, y necesita afirmarse. Las ideas no son malas, pero creo que los realizadores deben invertir más en el proyecto, y de hecho hay gente que lo hace.

Entrevistador: Pero, desde ese punto de vista, ¿cree usted que hay un tema por parte del interés del realizador peruano? Es decir, existen proyectos independientes que salen adelante, gracias a sus realizadores, pero muy pocos son de ciencia ficción, estadísticamente hablado. ¿Podría ser que haya una falta de interés?

Entrevistado: O sea, falta de interés… Es que, son intereses muy específicos. Es como que me digas, no se hacen muchos musicales. Se ha hecho solo un musical. ¿Por qué no hay más? ¿Es falta de interés? Bueno, sí. No hay una producción tan grande como para que… Y

56 tampoco hay un desarrollo de géneros, muy variado. Solo se apuesta por lo que se sabe que funciona, y son la comedia y el terror. Pero, no hay… no se empuja el cine de género acá.

Entrevistador: Sí claro, a eso también quería llegar. ¿Se puede hablar de la existencia del género como tal en nuestro contexto? Hay una parte específica en mi tesis, que un poco ahonda sobre lo que es el género, sobre porqué es importante, y esto que me dice ayuda un montón. De repente no hay un interés en términos genéricos, pero también está anclado al concepto de género, que el género no se trabaja mucho.

Entrevistado: Lo que pasa es que no se produce mucho. Ese es el tema. Porque si hubiera una gran producción…

Entrevistador: También habría, más variedad en…

Entrevistado: Habría más variedad, habría un público que está acostumbrado al cine peruano, y podría aceptar nuevas ofertas. Pero no hay tanta producción entonces… digamos, ese nivel de producción no alcanza como para que se empiece a apostar por géneros específicos, por ejemplo, en Argentina, se ha empezado desde hace algún tiempo, a chambear mucho en género, hay bastantes películas de género, policiales, cine negro, terror, comedia, no estoy seguro si ciencia ficción, pero no extrañaría. De repente te ayuda investigar el caso argentino.

Entrevistador: Sí claro, se por lo menos, en el ámbito de la ciencia ficción que, esta película de Robert Rodríguez, Alita: ángel de batalla, la cual está basada en un manga es una coproducción con Argentina (de Estados Unidos). Entonces eso me sirve, porque he estado viendo que por lo menos acá en el Perú, a final de los 80s e inicios de los 90s una estrategia para producir este tipo de contenido fue la coproducción con e Estados Unidos Augusto Tamayo en el 90 y Luis Llosa en 1989. Me sirve comparar los diferentes panoramas. En especial con México y con Argentina. México lleva desde los 40 produciendo películas de ciencia ficción. Ellos mismos dentro de sus esquemas sociales, y según lo que he podido leer en sus artículos, también se quejan de la proliferación del género en su país, pero a comparación de nosotros tiene mucho.

Entrevistado: Claro, pero ponte, tiene un “mercadazo”, es gigante. Yo creo que ahí da para trabajar de diferente forma. Argentina creo que es un poco más pequeño, puede acercarse un poco más a la realidad peruana, pero, igual es otra realidad diferente, creo que ellos han mantenido un cine, mejor dicho, el cine argentino se ha mantenido durante mucho tiempo.

Esto en nel ámbito de géneros, la comedia, o sea, hay un cine antiguo argentino que se inventó las bases de un gran público. Creo que, a través de la comedia y el drama, después vino el cine de autor, y últimamente, yo creo, que han empezado a apoyar más los géneros, con miras de mantener ese mercado grande.

Pero es una mirada, es como que aquí. Tondero, dijera: “a ver vamos a apoyar los géneros”. Porque tondero es lo más parecido a una industria que hay acá. Es como que ellos digan: “vamos a hacer una película de ciencia ficción. Hemos apostado por la comedia, hemos apostado por el musical, etc.”. Se van a asegurar de encajar dentro de ese género, y entonces el público ahora sabe “voy acá para asustarme” “o voy acá para ver una realidad paralela”. Por en relación con lo anterior, a veces me pregunto por qué fallan estas iniciativas, y estoy convencido que en muchas ocasiones es el compromiso. A veces no se tienen claro los objetivos del proyecto, y puede resultar un poco vacío.

Entrevistador: ¿Es posible que ciencia ficción es vista como una temática superficial en el cine latinoamericano? Es decir que el realizador sostenga un mayor interés por temas sociales más evidentes.

Entrevistado: El cine de ciencia ficción tiene la gran capacidad de hablar de temas sociales, solo que, de forma escondida, y creo que muchos realizadores tienen el potencial de lograrlo. Para que nos involucre un poco más. En muchos casos se encamina hacia ese lado, pero no se logra. Eso es lo bueno de la ciencia ficción, porque de alguna manera toca esos temas sociales, pero de una manera más metafórica, o sea, en el futuro. No necesariamente en el futuro, pero sí siempre bajo esta cobertura de lo científico, que siempre implica un misterio, un riesgo, algo que va a salir mal…

Entrevistador: Me acuerdo de que alguien una vez me dijo: “pero nosotros tenemos suficientes carencias acá y podemos mostrarlas en el cine como para estar recurriendo a mundos fantásticos”. Yo considero que no son mutuamente exclusivos.

Entrevistado: Sí, es como la música, puedes hacer diferentes géneros de música, y tocar cosas que involucren al peruano… En una cuestión de hacerlo bien (la mixtura), sin dejar de lado esa cosa tan potente de la ciencia ficción, que es justamente hablar de la realidad de manera metafórica. Esa la vuelve más interesante. Creo que te puede ayudar comparar las dos realidades, se empezó a apoyar, funcionó. Es importante ver qué diferencias hay entre los mercados, porque acá… Bueno, ¿las películas de superhéroes es ciencia ficción?

Entrevistador: Lo que pasa es que por sus características se han llegado a constituir como un género aparte. Como un nuevo género, o subgénero, si se quiere, tan poderoso, que abarca todo. Existen algunas excepciones que tienen elementos muy evidentes como Linterna Verde, pero yo en general no las consideraría. A mí en lo personal el universo cinemático de Marvel no me gusta mucho que digamos. Voy a ver las películas para ver como tratan a los personajes cinematográficamente, pero no me gustan mucho.

Entrevistado: creo que hay películas “montaña rusa” y estas son así. Como El Hombre Araña o la saga de Avengers, las disfruto, pero sé lo que estoy yendo a ver. ¿Te gustó Joker?

Entrevistador: Sí, pienso que dentro de todo es intentar algo distinto a lo que ha hecho incluso casa productora de comics con Warner, cuyas películas han intentado alcanzar a Marvel en los últimos años, pero les ha ido muy bien. Creo que hacer películas como Joker es un camino que puede sr fructífero.

Entrevistado: Si creo que haciendo películas que cuesten menos, y que sean más interesantes se puede llegar a una mayor ganancia económica, y a nivel de crítica.

Entrevistador: Es bueno apostar por este tipo de iniciativas, que al final tienen una mejor respuesta, como hemos dicho. Creo que es un poco lo que tendríamos que hacer nosotros con el ámbito de la ciencia ficción. Bueno, profe, muchas gracias por su tiempo.

3.2.5.1.4 Conclusión De La Entrevista Evidenciando que una de las principales razones, o de las razones más relevantes para nuestro contexto en los últimos 30 años, es la visión equivoca, y la falta de preparación que los realizadores tienen para enfrentarse al género, el docente Carpio explica, inequívocamente, que las condiciones no están dadas para la proliferación de nuestro género elegido, por numerosas razones. En primer lugar, el considera, que, la falta de interés por parte del realizador peruano puede existir, pero que dicha carencia se debe principalmente (y secuencialmente) a una falta de desarrollo y apoyo a la industria.

Por lo antes visto, este primer contexto deja de lado la variación centrada en el impedimento de algunos realizadores (ya sea por voluntad propia o desconocimiento) para tratar estás temáticas en nuestro suelo, y con nuestros recursos. El entrevistado, considera que es una piedra angular la comparación geo- compuesta por Perú y Argentina, algo que se realizó en las etapas más teóricas, y que se puede apreciar en el segundo capítulo del presente documento. Conclusivamente, esto es muy relevante, porque la conclusión en dicho capítulo

59 nos convoca a pensar que la ciencia ficción es jun género de carente expansión por carecer de las herramientas que en otros contextos se dio. Dicho apoyo, como se concluyó en ese fragmento también es clave para el desarrollo de la industria, y esto conlleva a la falta de coproducciones (la cuales se posicionaron como el segundo mecanismo o estrategia).

A su vez, decidí respetar y mantener la sección en la cual se conversa sobre el cine de superhéroes, porque si bien la definición ya dada con constancia no ampara a este género dentro de la ciencia ficción, las reelecciones fueron interesantes y puntuales. El docente plantea la función de estilo, y el desarrollo de una noción propia que no dependa a nivel de estructura de otras visiones que pueden ser confusas y perjudiciales. Dichas nociones, nos pueden llevar a tergiversar los criterios definitorios de la ciencia ficción como género, y dejar de lado interpretaciones totalmente validas, que se alejan del modelo de los grandes efectos. La metáfora se hace evidente entonces, pues se inmerge en la cultura de los superhéroes cinematográficamente vistos hoy en día, y la competencia que la industria genera. De manera similar a lo planteado, la dirección de DC y Warner intentaron copiar el factor de Marvel para alzar sus películas en un mercado competitivo, y al tratar de mimetizar su estilo y desempeño fallaron (una metodología que al margen de la reflexión quizás continúen promoviendo). Al margen y ello, el docente y mi persona planteamos una solución, que es, tratar de utilizar el esquema de su última película para tratar de crear algo “nuevo”, y con una noción que pueda proveer de identidad al estudio. Lo mismo, se requiere para con el cine peruano, y su entendimiento de la ciencia ficción, buscar un esquema claro, que sea reconocible como género, en el desempeño de un mundo que lucha por surgir como industria.

3.2.5.1.5 Conclusión comparativa El desenvolver creativo, visual y de espectador, se mimetiza dentro de los mismos criterios, y es congruente el uno con el otro. Los resultados, parecen no mentir, y la síntesis de la investigación en estos dos ámbitos específicos, es una sola. El interés existe, la demanda está presente hasta cierto punto para contenido extranjero (es difícil hablar del contexto nacional porque no hay oferta), el panorama se percibe poco variado y no se encuentra un criterio de género en el país. Las entrevistas, dejaron muy en claro las nociones listadas. Todas estas visiones son compartidas por el docente entrevistado, y su validez es sostenida.

Como piedra angular de la discusión, la carencia de desarrollo de la industria, la razón más votada, es una de las principales razones que el docente Carpio deja en claro en su

60 exposición. Por lo antes expuesto, se puede concluir que la ciencia ficción en el Perú es un interés medido, que se puede extender a nivel social desde la visualización y la realización. Se puede entender que, según las visiones de los dos instrumentos comparados, el principal problema es la carencia de apoyo estatal y privado, para el desarrollo de una industria. Razones independientes establecen falta de identidad en relación con un criterio propio de lo que debería ser el cine de ciencia ficción (lo cual es debatible según el esquema que se intente adquirir, en relación con la temática de los efectos especiales y las grandes producciones). A su vez, la centralización de contenidos es síntoma de lo visto, pero también funciona como un fenómeno independiente, pues resulta evidente que no existe un consumo porque no se presenta una oferta clara. Aquí se puede expresar, medianamente, que la demanda no es necesariamente un elemento tomado en cuenta, para la producción, pues el surgimiento de numerosos proyectos independientes posee sus bases en la capacidad de los cineastas para llevar a cabo los proyectos concebidos, lo que una vez más nos acerca al criterio delimitado como relevante.

3.2.5.2 Entrevista a Raúl Aguilar (escritor y docente de construcción de guion) (Entrevista estructurada)

3.2.5.2.1 Guía de observación

3.2.5.2.2 Matriz de categorías

3.2.5.2.3 Guía de entrevista #2 Edad: 23

Fecha: 13/11/19

Sexo: masculino

Lugar: Studio 214 UPC

Facultad: Comunicación audiovisual y medios interactivos.

Introducción:

Buenos días/tardes/noches, mi nombre es José Rodrigo Acosta, como parte de mi tesis en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, estoy realizando una investigación cuyo objetivo es analizar la visión de la audiencia y los realizadores de cine en el Perú, sobre la carencia la ciencia ficción como género cinematográfico en el panorama nacional, y cómo esta carencia se relaciona a los discursos prestablecidos sobre el tratamiento de género en nuestro país. La guía de entrevista semi estructurada está basada en las categorías por autor (año).

Aceptas ser entrevistado: sí; Aceptas ser grabado: sí

Entrevistador: ¿Por qué considera usted que la ciencia ficción no es muy prolífica como género en el Perú?

Entrevistado: Creo que, por un lado, el director y los que producen piensan que las obras de ciencia ficción son costosas. La película demandará una inversión muy grande y que, por ello, no tendrán mucha rentabilidad. Entonces al ser un riesgo extremo prefieren elegir otros géneros más populares, más cercanos al gusto del público como puede ser la comedia o el terror, de probada eficacia en las salas de exhibición locales. Esto último nos lleva a que el público local tampoco es muy afecto a consumir este género. Es probable además que no confié en la calidad del producto peruano. Eso habría que comprobarlo. Es una idea empírica.

Entrevistador: ¿Cuáles considera usted que son las principales trabas para el surgimiento de realizadores independientes en el panorama nacional?

Entrevistado: Pienso que la traba principal es la económica. Realizar cine requiere de un buen presupuesto. Claro que hay que considerar que esto ha cambiado en los últimos tiempos. Ahora hay más oportunidades por que los formatos no son únicamente los tradicionales, hay otras posibilidades de realización que incluyen celulares, cámaras fotográficas y todo aquello que sirva para registrar imágenes. Claro que, si el realizador desea llegar por estos medios al llamado "gran público", la tarea se le puede dificultar. Pero, dependerá también de la calidad de la obra. Siempre se dijo que en el cine hay dos tipos de evaluación posibles: bueno y malo. No hay más.

Debo añadir que en este camino la traba sería de creatividad. Como dijo Aristóteles, padre del drama, las historias ya están contadas, el asunto es cómo volverlas a contar. La falta de ideas "novedosas" es una limitación. La competencia puede resultar también una traba si no se tiene la vocación y la convicción suficiente. Hay mucha gente haciendo cine.

Entrevistador: ¿Por qué la ciencia ficción no se genera en Latinoamérica como en otras realidades?

Entrevistado: Los realizadores del cine latinoamericano tienen otra búsqueda, otro camino. La mayoría plantea un cine crítico y comprometido con la sociedad. Yo le llamo el cine documento pues se empapa de la realidad local y se sirve de ella para presentar historias. La mayoría de esas historias tienen que ver con lo que ocurre cotidianamente. No son ficción

63 pura. Están encadenadas a sucesos reales de todo tipo: sociales, políticos, policiales, etc. Por ello es difícil y se hace casi imposible ver películas de ciencia ficción en la ficción latinoamericana. Se prefiere el drama, ante todo.

Entrevistador: ¿Está interesado el realizador latinoamericano en generar ciencia ficción?

Entrevistado: Pienso que no, al realizador latinoamericano en términos generales no le interesa por muchas razones hacer ciencia ficción. De repente piensan que hacer ciencia ficción es eludir la realidad. La mayoría de los cineastas encaran lo real, es la materia prima de sus ficciones salvo las excepciones de siempre. Es posible que piensen que es un género vinculado a Hollywood y otros países del primer mundo. Por otro lado, la ciencia ficción está relacionada a la tecnología y nuestros países no producen, sino que son consumidores de tecnología foránea. Podría ser otra razón por la que no se produce. Finalmente, puede ser simplemente un tema de desinterés. No les llama la atención realizar este tipo de obra.

Entrevistador: ¿Existe la ciencia ficción como género cinematográfico en el Perú ¿Por qué? ¿Por qué no?

Entrevistado: Diría que no existe la ciencia ficción en Perú. El ejemplo está a la vista. No hay muchas películas del género en nuestra historia. Habrá unas cuantas como mucho, un puñado. Las razones las explico líneas arriba. No hay interés de los realizadores en producir este género. En Perú existen dos caminos para nuestros realizadores: el drama, vinculado a un cine que podría denominársele de autor; y el de género, que mayoritariamente escoge comedia y terror. Habría una tercera ruta que no pertenece a la ficción: los documentales. Los que vienen produciéndose y exhibiéndose desde hace algunos años con bastante éxito, por cierto. Como dije antes tanto el realizador como el público local no se inclinan hacia la ciencia ficción en términos mayoritarios. Los primeros asumen que no es rentable y los segundos prefieren otro tipo de cine. Algo más sencillo, más fácil de digerir. Desean entretenerse más que pensar. Aunque suene crudo, así es el público masivo, para bien o para mal de ellos y de su interés depende la taquilla. Ellos tienen ese poder.

Entrevistador: ¿Cree usted que la demanda justifique la creación del género? (¿incluso con un potencial interés por parte de los realizadores?

Entrevistado: Lo veo difícil por lo expresado antes. Pero nada es imposible. Todo depende del realizador, que quiera arriesgarse. Muchas veces el riesgo posibilita el éxito. Para ello debe tratarse de una obra con calidad, con un buen guion, buenos actores, buena realización.

No es necesaria una tremenda producción. Soy un convencido de que una obra de este tipo puede funcionar con un buen guion. Esto es clave. Con creatividad se puede todo. El tema es no competir con Hollywood porque ellos tienen de su lado grandes efectos. El realizador debiera ir por otro camino como lo hizo Luis Llosa. Nosotros los latinos y los peruanos en particular tenemos el ingenio de nuestra parte. También está el gran ejemplo de las series televisivas norteamericanas de los años 60, en las que el presupuesto y la tecnología determinaban que había que ser extremadamente creativo para sacarlas adelante. Hecho que lograron con creces. Hay que alejarse del paradigma del efecto especial y la pirotecnia habitual en Hollywood que puede llegar a cansar al público. Hay que buscar otras rutas.

Entrevistador: ¿Hay correlación entre los dos criterios? Es decir, ¿otras películas en nuestro panorama no dependen de una demanda activa?

Entrevistado: En términos generales la oferta y la demanda siempre está presente en los negocios y el cine es industria, es negocio. Esto no quita que sea arte también. Entonces es normal que esto ocurra en nuestro cine. Si el tema no le resulta atractivo al "gran público" es posible que no acudan a las salas y que el productor no recupere su inversión. Para ello está el marketing y la publicidad. Diría que el público quiere entretenerse y escapa de todo aquello que no lo haga sentir aquello, lo que es un riesgo para el realizador, pero hay que tomar en cuenta que el público local comienza a asistir a las salas para ver obras peruanas. Todavía no es tan masivo, pero hay un relativo progreso. Diría que en la medida que cambien los argumentos, las historias y se hagan más atractivas al público masivo, este responderá positivamente. Esto no se ha dado por entero, aunque hay buenos ejemplos de obras exitosas como Wiñaypacha y Retablo. Esto puede explicarse en dos motivos: premios internacionales y la llamada radio bemba, es decir lo que llaman publicidad boca a boca, persona a persona. Comentarios que llevan a más gente a las salas. Volvemos al tema de la calidad de las obras, si son buenas tendrán buenos comentarios y el público asistirá a verlas; si son malas, los comentarios negativos correrán rápidamente y las personas no tendrán interés en verla. Claro que esto es subjetivo y puede haber errores de juicio, pero en la práctica funciona bastante bien. Tiene eficacia. Para responder la pregunta diría que es relativo. Depende de varios factores siendo uno importante la trama y otro los premios.

3.2.5.2.4 Conclusión De La Entrevista Para iniciar con un análisis integral, el entrevistado habla en la primera pregunta sobre la concepción del entendimiento erróneo de los realizadores (o espectadores) con relación a los

65 aspectos del panorama “físico” de la ciencia ficción. En otras palabras, la inclusión de efectos especiales. Luego se explica una temática común muy relacionada, como las inversiones percibidas son tan masivas, no se logran enlazar ese concepto con un retorno aceptable, y como es lógico asumir, las temáticas (aunque esta se encuentre en un nivel conceptual) no se realizan.

Al mismo tiempo, el entrevistado explica que existe una carrera económica que sí se debe considerar en términos genéricos. Esto sucede cuando se le consulta por las trabas. Él nos explica que aquel impedimento, es una traba básica, para cualquier elemento fílmico. Aguilar nos deja en claro que, según su perspectiva sí existe un discurso detrás del criterio de la falta de ciencia ficción. Este discurso es por supuesto, aquel que nos indica que existe un diferente camino para el cine en Latinoamérica, otra búsqueda, otro entendimiento de lo que se debe o no mostrar a través de este arte. Ese entendimiento es el social y muchos realizadores están enlazados culturalmente (si cabe la terminología para describir este preciso concepto) a narrar progresivamente historias sociales, que sean directamente reales y tangibles, y que muestren los aparatos de justicia, injusticia, política y sociedad que ellos perciben a través de sus visiones y de sus definiciones subjetivas sobre el tema. Lo antes expuesto, por el escritor y guionista, es esencial parcialmente la poca creación del género en el contexto peruano.

Si los cineastas no se sienten identificados con la ciencia ficción como esquema de narrativa social, es poco probable que sus iniciativas fílmicas la reflejen en cualquiera de sus formas. Por ende, existen dos visiones que ya de por sí, desvirtúan el panorama completo. Adicionalmente al hecho que el presupuesto, y el factor de riesgo están relacionados por lo visto en la oferta y demanda, se le suma un sector porcentual que no tienen iniciativa vigente. Si las compañías y los estudios no quieren arriesgare a propuestas nuevas, y los realizadores en el ámbito independiente poseen un camino distinto, es sumamente difícil hablar del género no solo en el Perú, si no en Latinoamérica.

“Pienso que no, al realizador latinoamericano en términos generales no le interesa por muchas razones hacer ciencia ficción”. Siguiendo en la línea antes planteada, el entrevistador nos dice que en términos generales no existe el interés. A su vez, un discurso adicional, por sobre la noción fundamental del término es en sí, es que al cineasta no le interesa, es que al cineasta le parece algo superfluo y relacionado a Hollywood. La relación a Hollywood

66 parece ser un factor que la cineasta latinoamericana busca evitar, para poder localizar y cultivar un factor supuesto de identidad.

“Diría que no existe la ciencia ficción en Perú. El ejemplo está a la vista. No hay muchas películas del género en nuestra historia. Habrá unas cuantas como mucho, un puñado. Las razones las explico líneas arriba. No hay interés de los realizadores en producir este género. En Perú existen dos caminos para nuestros realizadores: el drama, vinculado a un cine que podría denominársele de autor; y el de género, que mayoritariamente escoge comedia y terror”.

El terror y la comedia se identifican como el factor comercial más común. En este sector, y a raíz de la pregunta, se identifica inequívocamente la ciencia ficción como inexistente. Se explaya mayormente el ámbito de la demanda y de los formatos que ya han probado su éxito a nivel nacional, creando así un tercer eje temático, importante que constituye razones percibidas. Si bien el entrevistado explica que depende del realizador, ve muchos criterios en contra para la creación del género estructurado por las razones expuestas. A pesar de ello, concuerda en que las producciones de ese género no necesariamente están relacionadas a un gran presupuesto y que el guion es muy importante para concebir una gran historia que sostenga vigencia. De lo dicho, reporta lo siguiente:

“Hay que alejarse del paradigma del efecto especial y la pirotecnia habitual en Hollywood que puede llegar a cansar al público. Hay que buscar otras rutas”.

Aguilar argumenta finalmente, que la oferta y la demanda es un criterio empresarial siempre presente, y que no se puede escapar de ello, por lo menos en la mecánica comercial. También ejemplifica que las producciones críticamente aclamadas pueden no llegar al éxito comercial desead, y viceversa. Como resultado de todo lo visto, existe tres visiones principales que explican la carencia de la ciencia ficción como género cinematográfico en el Perú. En primer lugar, el discurso detrás del interés social latinoamericano, la realidad de la percepción económica de lo que representa realizar las supuestas películas, y la temática de la oferta y demanda (de lo que obtiene éxito y se desea ver).

3.2.5.2.5 Conclusión comparativa A diferencia de la primera entrevista, esta toma ejes temáticos muy específicos diferenciados, que no necesariamente concuerdan al 100% con lo visto en la encuesta, pero que, en el fondo, reafirma las columnas teóricas de todo el esquema hipotético planteado. En

67 efecto, la sección de la demanda podría contradecirse, pero no todo aquel que gusta de la ciencia ficción (como se muestra en la entrevista) necesariamente consumiría el producto peruano o asiste al cine. Es importante poseer este tipo de manifestaciones teóricas plasmadas de especulación basada en datos y criterios conceptuales básicos y profesionales que los realizadores manejan.

Resulta incontrovertible que la ciencia ficción es un hito difícil y monstruosamente ineficiente en nuestro contexto. Pero las maneras controvertidas y las dificultades no son en sí, una causa, porque en detalle son inconsecuentes. Desmenuzando la situación, y observando con lupa el practicismo de la creatividad del criterio independiente y autoral, nada puede hacer surgir una doctrina dejada de lado, una doctrina fílmica que se relaciona con Hollywood, y que puede (y en efecto ello se afirma) no interesar al cineasta.

El margen comprendido del interés es muy relevante, la encuesta refleja que existe, pero la construcción de un rubro principalmente cinematográfico, con una ciencia ficción que se haga de nombre en este país, requiere de una cultura creada. De una composición prácticamente creada desde el lado empresarial que conciba la ciencia ficción, y que le permita una fracción indicada en la población peruana.

3.2.6 Conclusión General La ciencia ficción es un criterio de género, es evidente que su significado y constitución no le hacen un favor a su expansión comercial. Esto, es principalmente asertivo cuando se entiende que en el país el tratamiento del género cinematográfico no es el más prolífico, y tampoco el más tratado. A lo largo de esta investigación han surgido numerosas ideas y nociones conceptuales que son tan relevantes para entender este panorama, como interesantes por su valor mismo. Por su valor, y por la vigencia que he encontrado en cada una de ellas, es imperativo resaltar puntualmente los ejes que han creado verdaderas conclusiones teóricas y prácticas. A su vez, iniciaré narrando y analizando aquellos interrogantes respondidos en el ámbito teórico.

La ciencia ficción no es un conglomerado con únicas definiciones y características, e expande con valía, y lo ha hecho desde mucho antes de la existencia del cine. La definición para ciencia ficción, la cual nos permitió avanzar en un rubro analítico está formada de los siguientes puntos:

• Existencias de tecnologías que formen un eje temático en la historia

• Capacidad de proyección futurista

• Más impacto en menos páginas

Aquello, en el ámbito literario. Sin embargo, en el fílmico, nos gusta comprender a la ciencia ficción como un factor de proyección de los conflictos modernos e ideados, los cuales se proyectan en una realidad temática que sigue al desarrollo de la ciencia (y lo que ello puede implicar según cada mitología) a lo largo de una historia estructurada. Si bien este ámbito puede ser fogoso, es necesario por los menos, iniciar con fundaciones que permitan el desarrollo de un esquema teórico. De forma simultánea, se construyó una línea divisoria para mantener a raya los conceptos tangentes de definición. El ejemplo práctico que se utilizó fue el de Batman y Linterna Verde (para diferenciar al género de superhéroes como tal). En el ejemplo, se explica que existen ciertas excepciones, que en efecto los cómics publicados por DC Comics sobre Linterna Verde (muchos de ellos) pueden calificarse en el rubro por la vigencia de conceptos muy fuertes arraigados de los esquemas clásicos de la ciencia ficción, pero eso no necesariamente aplicaba para otros personajes de novelas gráficas (en especial superhéroes), cuya figura era considerada otro género que englobaba su mitología.

A raíz de lo explicado, se definió y planteo, que México y Argentina (en particular el caso mexicano) poseían una producción masiva de ciencia ficción en comparación con el panorama nacional. Lo anterior, se aplica particularmente al caso mexicano, cuya producción fue investigada y se extiende desde los 40s estructuradamente. Posteriormente, se descubrió que, como es lógico asumir, existía un gran apoyo a la industria. Esto no quiere decir que sus panoramas fueran inherentemente ajenos a los de Perú. De hecho, muchas de las estrategias que pobremente brindaron la producción en nuestras fronteras, fueron las estrategias que se utilizaron en los países mencionados. Lo visto, es bastante conclusivo, porque cuando vemos que hay factores que se repiten, y otros que no se crea un patrón de repetición esencial, para, a nivel de procedimiento, cubrir los espacios, y crear formas de complementación que ayuden a los países a entender sus propias problemáticas.

Tanto Argentina como México tienen una historia de coproducciones vigentes, e importantes para su producción. La ayuda en términos genéricos siempre es bien recibida, pero estos tratados comerciales van más allá de la iniciativa de ayuda de países con más producción a países con menos. De hecho, franja de talento selectivo y compromiso corporativo se “exporta” incluso en el caso peruano, En el cual los directores eran contratados por las

69 productoras, pero el país del que provenían (Perú) seguía brindando de elementos valiosos de producción.

Las principales razones por las cuales el caso mexicano y argentino se alzó como nociones claves en el panorama latinoamericano, es porque su industria no solo permitió producciones integras, si no crear un sistema de contacto con el exterior que requería de pactos comerciales para generar contendido. Este dato, es muy importante, nos enlaza a nosotros de manera clave. La coproducción fue una estrategia, pero al no poseer el elemento restante, la iniciativa no despegó, y el criterio de convergencia con el extranjero fue mínimo. Lo anteriormente expuesto, es clave en la última sección del capítulo 2. En este capítulo se explican dos casos o tiempos. Uno de los tiempos implica coproducciones (el caso de Ultra Warrior y Calles Peligrosas) pero se evidencia como insuficientes. El otro tiempo, es el reflejo y el resultado de la mala expansión que esto generó, es la vital imagen de lo poco que se aprovechó a nivel industrial esta oportunidad, y de cómo el cine de ciencia ficción se constituye como virtualmente inexistente para mucho (incluso entro del rubro de su estudio).

Por supuesto, el hecho que las estrategias seleccionadas sean dos (la mencionada coproducción y el desarrollo de la industria fuera del ámbito independiente e incluso estatal) nos deja con un marco ya instituido, y otro ajeno. Para, entre otros criterios válidos, descubrir las piezas de las trabas industriales es necesario relacionarse con el criterio de oferta y demanda, y los discursos preexistentes de la capacidad de los realizadores para abarcar este gran género. Lo visto, se lograría a través de un verdadero entendimiento de que significa el público y el realizador, y midiendo sus visiones personales. La oferta y la demanda, personificadas en un conjunto explícito de relevancia construida a través de herramientas cualitativas (con nociones cuantitativas). Un conjunto de conceptos que se desprendan de dos realidades, entrevistas para los realizadores, y encuestas para la audiencia. Mediante ello, analizaremos en síntesis el ámbito práctico (lo recopilado en el trabajo de campo).

Este fue el fragmento más conclusivo en interesante de todos, en primer lugar, porque las visiones parecen restringirse a confirmar expuesto desde la teoría. En segundo lugar, porque crean un panorama mucho más real del conflicto, y traen a colación visiones personales que amplían el panorama discusión, pero que, para ventaja de la síntesis, parecen ser congruentes entre sí. Como primera conclusión, el 88% de los 80 encuestados considera que no existe variedad en el cine nacional. Existe un 0% de los mismos, que opina que la ciencia ficción está cerca a ser un género popular o común en el mismo panorama. Por otro lado, hay grandes

70 porcentajes que posicionan al terror, pero principalmente a la comedia, como el género más común. Al margen de todo esto, existe un gran interés porcentual por la ciencia ficción como género fílmico y cinematográfico entre los encuestados. Esto refleja una serie de problemáticas claves. El subtexto puede indicar que se apuesta por los géneros que han generado éxito en el pasado, también que el interés no crea un sentido de demanda activa en los productores, pero a su vez que dicha demanda no es relevante para la creación estructurado de un tipo de cine. Si la última visión se toma en cuenta (y las entrevistas posteriores, lo mostrarán así) es posible que la poca industria se conecte con una mala perspectiva por parte de los realizadores sobre género (o simplemente exista falta de interés).

La primera entrevista al docente Carpio, denota que las principales causas varían entre falta de compromiso, mala concepción sobre los efectos técnicos a utilizar lo que causa que muchos realizadores tengan un concepto sobrevalorado (a nivel de recursos) de la ciencia ficción y lo que implica, y finalmente la falta de la famosa industria. Es aquí donde se utiliza el argumento interno del círculo vicioso. Una demanda percibida, es un indicador de interés, pero al ser el género erróneamente percibido como algo caro, el argumento del interés no es suficiente para producirlo, pues un retorno justificable no está garantizado. En este sentido, la demanda y la oferta para el producto se evitan mutuamente, y no es posible, interpretativamente, generar el valor deseado. Al mismo tiempo, el entrevistado propone una solución, explicando que, antes la carencia de recursos, la creación de una versión propia de la ciencia ficción en nuestro contexto, nos puede ayudar a formular que se espera ver en la mente del consumidor, y esperar mejores resultados.

La segunda entrevista reafirma algunas nociones de lo visto, pero ejerce un cambio de perspectiva (con la misma línea de cuestionamiento). Afirma que existe un interés muy bajo por parte del realizador latinoamericano para con este tipo de contenidos. Explica que hay una búsqueda diferenciada, y que el criterio no comercial ha intentado (a través de dichos realizadores, por sus medios independientes) dejar de lado las conexiones con Hollywood, y los estilos foráneos.

Las conclusiones son claras, y en términos puramente prácticos, bastante concisas, en realidad la investigación mostró que las estrategias provienen en dos formas primarias, la coproducción y el desarrollo de una industria. A su vez la problemática obtiene nuevas facetas, el circulo vicioso a nivel industrial, y el discurso del realizador con una búsqueda ajena. Conclusivamente el discurso que se encuentra detrás de la carencia de cine es que al

71 realizador audiovisual peruano (y potencialmente latinoamericano) les falta motivación para emprender este tipo de proyectos. Al mismo tiempo, la visión se hizo clara, por lo antes definido, y constituye una noción esencial de audiencias y realizadores que se encuentran atrapados en la mecánica implícita de una industria que no puede sustentar el género, y realizadores independientes a dicha industria que no lo generan por los motivos expuestos. Todo esto nos transporta a un criterio de incertidumbre en el cual la mecánica adjunta del cine de género se pone en riesgo, y se deja de valorar una estructura que podría representar los deseos de alcanzar representatividad en el cine nacional. Dicha incertidumbre, no puede, sin embargo, dejar de lado los esfuerzos para crear industria en los últimos años, por parte de compañías como Tondero. En términos prácticos y añorantes, la batuta está ahora en nuestra capacidad para asimilar nuevos criterios, y defender sus posturas, lo que eventualmente expandirá y promocionará una variedad el arte cinematográfico en nuestro país.

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5 ANEXOS

Ilustración 12 afiche de la película “Welcome To Oblivion” de Augusto Tamayo. Adaptado de Cinencuentro, “Tienen que ver “Ultra Warrior”” (1990), una película serie B de Roger Corman, con Orlando Sacha, Ramón García y Diego Bertie” por Laslo Rojas. (2016)