K. Revue trans-européenne de philosophie et arts

MARILYN: BEYOND THE BEAUTY

MARILYN : PAR-DELÀ LA BEAUTÉ

N° 2, 1/2019 K. Revue trans-européenne de philosophie et arts numéro 2 - 1/2019 ISSN de la revue 2609-2484

Rédaction Directeurs: Pierandrea Amato, Luca Salza

Comité scientifique: Thamy Ayouch, Etienne Balibar, Michèle Bompard-Porte, Alain Brossat, Alessia Cervini, Fabio Ciaramelli, Georges Didi-Huberman, Thomas Dutoit, Michèle Guillemont, Jean-Paul Manganaro, Pietro Montani, Giorgio Passerone, Camille Schmoll, Gianluca Solla, Enrico Terrinoni, Enzo Traverso, Maurizio Zanardi.

Comité de rédaction: Mariavita Cambria, Dario Cecchi, Massimiliano Coviello, Fanny Eouzan (coordinatrice), Dorothée Haag, Stéphane Hervé (coordinateur), Andrea Inzerillo, Costanza Jori, Beatrice La Tella, Gianluca Miglino, Marie Morisset, Matilde Orlando, Fabio Domenico Palumbo (coordinateur), Marie Rebecchi, Giuliana Sanò (coordinatrice), Nadège Sieckelinck (secrétaire de rédaction), Marco Tabacchini, Francesco Zucconi Projet graphique: Errata Studio Avec la collaboration du laboratoire CECILLE de l’Université de Lille et du département de Philosophie de l’Université de Messine. Contact [email protected] / [email protected] www.facebook.com/krevuedestituant/ https://revue-k.univ-lille.fr

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Marilyn: Beyond the Beauty Marilyn : par-delà la beauté

Indice / Table des matières / Contents

Editorial / Editoriale

Ceci n’est pas une blonde

Essays

Alain Brossat, Marilyn – la femme-fleuve Gianluca Solla, Ninfa hollywoodiana. Il gesto di Marilyn Alessia Cervini, Tre volte Marilyn: grazia e destino di una diva “moderna” Fanny Eouzan - Stéphane Hervé, La prima donna Marilyn. Présences de M. M. sur les scènes opératiques Mario Pezzella, Il volto e il fantasma. Andy Warhol e Marilyn Monroe Corinne François-Deneve, Planches de salut : (trans)figurations théâtrales de Marilyn Hélène Routier, Marilyn Monroe : d’une valeur d’exposition à une valeur cultuelle Florence Pignarre, L’acteur de cinéma : une figure de la destitution. Le cas Marilyn Valérie Cavallo, Saisissements et dessaisissements de la vedette : M. M. à la traversée des images Roberto Cerenza, Il doppio corpo di Marilyn

Interviews

Il consumo dei corpi. Conversazione con Franco Maresco

Works

Jean-Paul Manganaro, Spuma Pierre Jaffrezic, Marilyn Monroe et Anna C. (ma Grand-Mère)

Readings

Jonathan Brychcy, Les masques de Marilyn. Analyse de Persona : Marilyn, mis en scène par Krystian Lupa Giulia Carluccio - Stefania Rimini, Ninfa estrema. Marilyn Monroe nello sguardo di Bert Stern Deborah Blicq, Marilyn Monroe : de l’idole à l’icône, l’enfance d’un regard Beatrice La Tella, Spettri di Marilyn Andrea Mecacci, Blonde Nihilism. Warhol’s Marilyn Katarzyna Lipinska, Le Train pour Hollywood de Radoslaw Piwowarski (1987). Ou comment devenir une star à l’image de Marilyn Monroe Eleonora Corace - Matilde Orlando, Le immagini di Marilyn tra velatezza e denudamento. Una lettura agambeniana Francesco Zucconi, Jacqueline Kennedy, or “Faciality”: Media Icons and Political Iconography in Jackie (2016) by Pablo Larraín «Ceci n’est pas une blonde», editorial (english), K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp.5-9

Ceci n’est pas une blonde

Even now, 57 years after her mysterious death, Marilyn Monroe remains one of the most popular actresses of all time. Among the thousands of photographs showing her in different clothes and poses,

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 6 there is one which is particularly significant to us for speaking about her iconic power in the cultural industry. Marilyn is wearing a colored striped swimsuit and is sitting on a bench in a playground. In her hands she holds a large volume: James Joyce’s Ulysses. The photojournalist Eve Arnold took the picture in 1955 on Long Island beach during a visit to Norman Rosten, the American writer, one of Marilyn’s best friends. Arnold asked her what kind of book she was reading in that moment. She went to her car and took out a copy of Ulysses. She told the photographer that she loved the sound of the words, reading them aloud to herself, trying to understand their deeper meaning. We have begun with this photo in order to try and interpret the figure of Marylin Monroe as an example of the embodiment of destituent power. In some ways, Marylin’s desire to show herself as an engaged reader in front of the eye of Arnold’s camera is an attempt to escape the image that the entire world had built around her. From this point of view, the photo is a gesture of denial – and the gesture of an actress, reclaiming her own human richness. There is clearly something artificial in Marilyn’s portrait: she decided to be photographed, she chose the location and how to appear in front of the camera. She is carrying out her work, she is acting, but at the same time she is denying the role the cinematographic industry gave to her. Marylin (the actress) is putting her own character in crisis, in order to show the woman she wanted to be. In this sense, her name (to whom this issue is dedicated) is the name of destituent power. Let us understand how. We can try at first to consider how the thousands of photographs collectively represent one of the most significant “places” showing Marylin as a destituent figure. In a certain sense, photography is an efficient instrument for allowing something otherwise invisible to be brought into the light. There are always unexpected details catching our attention while we observe a photo. Roland Barthes called this a “punctum”, an apparently insignificant element able to communicate a profound sense beyond the obvious, “cultural” content of the image we are looking at. Marilyn was extremely conscious of this. At the same time, her photos worked to consolidate the public profile of a “diva”, contributing to building another image of Marylin: not only the actress but also the woman. Of course, we cannot ignore the staging of the photo. We can even imagine what the photographer asked for, the way he wanted her to pose. But there is also, each time, something that forces us to look beyond Marilyn’s beauty. It is the way through which Marilyn tries – even if without an explicit act of will – to subtract herself from the iconic image that the Hollywood industry built on her own character during her career. It is much more difficult to recognize the same destituent gesture in her film production. In that case, the Hollywood star-system was based on the construction of a fixed gallery of recognizable and recurrent characters. Marylin had to be the silly blond, the undisputed object of desire for millions of men all over

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 7 the world. That is the reason why she mostly acted in comedies, always repeating the same role –and therefore often struggled to obtain dramatic roles, such as those she played in Niagara (Hathaway, 1953), or in her last film, The Misfits (Huston, 1961). Even as a Hollywood sex symbol, however, the way Marilyn conceived of her own character made her a star in a way that was completely different from all the other stars. All the characters she interpreted seem to have no consciousness or depth. There is apparently nothing to look for behind her body, her red lips, her bursting breast. It is like an empty casing that contains nothing. The surface is the only thing we can watch. Marilyn used everything hidden behind her dazzling beauty as an instrument against an entire cultural system. It was her way to say “no”, to being a cog in the Hollywood machine, where everybody had to play their own role in the most efficient way, as quickly as possible, as in an assembly line. Marilyn tried to fight directly against that economic system when in 1955, together with photographer Milton H. Greene, she established her own production company, Marilyn Monroe Production, whose only film produced was The Prince and the Showgirl (1957). The experiment had a short life and Marilyn was forced to go back to Hollywood. On a lot of other occasions, Marilyn blocked that oiled mechanism by behaving by herself as an automaton, one that was difficult to control. Billy Wilder – with whom Marilyn worked in a pair of undeniable masterpieces, The Seven Year Itch (1955) and Some Like it Hot (1959) – explained his troubled relationship with Marilyn, talking about her indomitable behavior. She was frequently late to the studio: one day she even arrived several hours late, claiming that she could not find the studio, although she had worked there for years. Notably she also often struggled to remember her lines. Wilder recounted the problems he had shooting one of the famous sequences of Some Like it Hot. Marilyn simply had to open the door, enter the room and say: “Where is the bourbon?”. She fluffed the line proclaiming each time something different: “Where is the bon bon?”, “Where is the whisky?”, “Where is the bottle?”. Wilder filmed the scene fifty-nine times. In the harsh productive logic of the Hollywood industry – where time literally means money – that was enormous damage. In that case, Marilyn was using language as anti- apparatus, as Bartleby does in Melville’s famous tale. In some sense, here in a cinematic rather than literary context, Marilyn is for us what Bartleby is in Deleuze’s interpretation: a figure of destituent power, intended as a gesture of pure denial. Marilyn's destituent strategy was sophisticated like the comedies she acted in. Being an actress, her gesture of denial had to be verified in the use of language that she forced until the point of paradox. The example above is particularly significant. By saying “bon bon”, “whisky” or “bottle”, Marilyn is literally “interpreting” the line the director assigned to her. From an onomatopoeic point of view the sound of the word “bourbon” is like “bon bon”, in a semantic perspective the expression “bourbon” means “a bottle of whisky”. Refusing to pronounce her line correctly, Marilyn simply dismisses the role of the

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 8 perfect Hollywood actress, using language in a creative sense. If destitution consists in a small, improvised gesture, Marilyn here undermines an entire productive system simply by using words that are close to those that the director actually wanted her to say. In some way, Marilyn’s personal and artistic parabola is the most efficient explanation of what Debord was thinking about in speaking of the “society of the spectacle”: the replacement of social life with its representation. “All that was once directly lived has become mere representation”: it’s what happened to Marilyn’s body, used as a fetish object by an entire productive system, including political power. It is not only by chance that one of Marilyn’s most famous performances was her exhibition on the occasion of John Kennedy’s birthday, on 17th May 1962. An announcer presents her twice as “a beautiful, courageous and punctual” woman, the most significant actress of all time. She fails to appear on stage. When Marilyn finally appears the announcer is still speaking. She interrupts him, slips off her white fur coat and starts singing “Happy birthday, Mister President”, with a thread of a voice. She simultaneously plays with her iconic power and the political, masculine power that had always used her image and beauty as mere instruments. That was one of Marilyn's last public appearances. A few years earlier, in 1954, Marylin had accepted to go to Korea and sing one of her hits in front of a crowd of desiring soldiers, Diamonds are a girl’s best friend: the song she performed in one of her most popular films, Gentlemen Prefer Blonds (Hawks, 1953). She was exposing her body in front of the public she hated and loved at the same time: these were the men who recognized and transformed her beauty into an instrument in the hands of political, economical and cultural power. Making Marilyn Monroe an object of desire, the Hollywood film industry corrupted her ancient, pure beauty. This is the way, in his Anger (1963), Pasolini reads Marilyn's complex figure: the character, the actress, the woman. Pasolini made the film just after the actress’s death: a few poignant verses, read by Giorgio Bassani, accompany some of Marilyn’s famous photos. Among them there is one representing, taken from behind, her unmistakable silhouette in front of a crowd of soldiers in Korea. According to Pasolini’s poetical interpretation, Marilyn’s suicide is the radical and extreme gesture through which she claimed her own pure and different beauty for herself, representing quite the opposite to the beauty of the Hollywood actress: the only one the world can see and manage. Through her death, Marylin removes her beauty from the productive system and frustrates the libidinal desire of the men and women who had loved, imitated and dreamed of her all across the world. It is perhaps this gesture of subtraction that makes Marilyn a destituent figure capable of using her own body, beyond any explicit act of will, as a political instrument to undermine an entire system of economic and cultural values. Death is nothing but the extreme outcome of this destituent power incarnated by the body of the actress, both when she embodied the image of an explosive and uncontainable vitality, and when she wanted to shrink

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 9 to a corpse, concealed from the sight of an immense community of mourning spectators, by putting in place a motion which is essentially both equal and opposite to the one that had made her body an on- display object. An entire world disappeared with Marilyn’s death: now we have to fill and live in and experience that emptiness.

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 «Ceci n’est pas une blonde», editoriale (italiano), K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp.10-13

Ceci n’est pas une blonde

Persino oggi, 57 anni dopo la sua morte misteriosa, Marilyn rimane una delle attrici più popolari di tutti i tempi. Fra le migliaia di fotografie che la ritraggono con abiti e in pose differenti, ce n’è una particolarmente significativa per noi, per esplorare il suo potere iconico nell’industria culturale. Marilyn indossa un costume da bagno a strisce colorate, è seduta su una panchina in un parco giochi. Tiene in mano un grosso volume: l’Ulisse di James Joyce. Il fotoreporter Eve Arnold scattò la fotografia nel 1955 sulla spiaggia di Long Island, durante una visita allo scrittore americano Norman Rosten, uno dei più cari amici di Marilyn. Arnold le chiese quale libro stesse leggendo in quel momento. Lei andò verso la sua auto e tirò fuori una copia dell’Ulisse di Joyce. Disse al fotografo che amava il suono di quelle parole, mentre le leggeva per sé stessa ad alta voce, cercando di comprenderne il significato più profondo. Abbiamo cominciato da quella fotografia, per cercare di interpretare la figura di Marilyn come incarnazione del potere destituente. In un certo senso, il desiderio di mostrare se stessa come lettrice impegnata davanti all’occhio della macchina fotografica di Arnold è il tentativo di sfuggire all’immagine che di lei il mondo intero aveva costruito. Da questo punto di vista, la fotografia di cui stiamo parlando è un gesto di sottrazione: il gesto di un’attrice che rivendica per sé una maggiore complessità umana. C’è chiaramente qualcosa di artificiale nel ritratto di Marilyn: la decisione di essere fotografata, la scelta del luogo e del modo in cui apparire davanti alla macchina fotografica. Marilyn sta facendo il suo lavoro, sta recitando, ma allo stesso tempo rifiuta il ruolo che l’industria cinematografica le assegna. Marilyn (l’attrice) sta mettendo in crisi il suo stesso personaggio, per mostrare la donna che voleva essere. In questo senso il suo nome (a cui questo numero è dedicato) è il nome del potere destituente. Vedremo come. Dobbiamo innanzitutto considerare in che senso le migliaia di fotografie che la ritraggono possano essere considerate, complessivamente, come il “luogo” più significativo in cui Marilyn assume l’aspetto di una figura destituente. In un certo senso, la fotografia è lo strumento più efficace per lasciar apparire qualcosa che altrimenti sarebbe rimasto nascosto. C’è sempre un dettaglio inaspettato che cattura la nostra attenzione, quando guardiamo una fotografia. Roland Barthes definiva “punctum” questo elemento apparentemente insignificante, capace di comunicare l’esistenza di un senso profondo della fotografia, accanto al contenuto “ovvio”, culturale, di ogni immagine che osserviamo. Evidentemente Marilyn lo sapeva benissimo. Allo stesso tempo, le sue fotografie contribuiscono a consolidare il profilo di una “diva” e a costruire un costruire un’altra immagine di Marilyn: non solo l’attrice, ma anche la donna. Certamente non possiamo ignorare che la fotografia abbia richiesto una messa in scena. Possiamo persino immaginare le richieste del fotografo, il modo in cui voleva che Marilyn posasse. Ma c’è anche, in ogni

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 11 caso, qualcosa che ci costringe a guardare oltre la bellezza di Marilyn: è il modo in cui cerca – anche senza un’esplicita volontà – di sottrarsi dall’immagine iconica che Hollywood ha costruito attorno al suo personaggio, nel corso della sua carriera. Molto più complicato è rintracciare lo stesso gesto destituente della produzione filmica di Marilyn. Lo star system hollywoodiano si basava, infatti, sulla costruzione di una galleria fissa di personaggi riconoscibili e ricorrenti. Marilyn doveva essere la stupida bionda, oggetto del desiderio indiscusso per milioni di uomini in tutto il mondo. Questa è la ragione per cui recitò, quasi esclusivamente in commedie, sempre con lo stesso ruolo, sebbene aspirasse ad ottenere ruoli drammatici, come quelli che interpretò in Niagara (Hathaway, 1953) e nel suo ultimo film, Gli Spostati (Huston, 1961). Nonostante sia stata sempre uno dei sex symbol di Hollywood, il modo in cui Marilyn concepì il suo personaggio fa di lei una star completamente diversa da tutte le altre. Tutti i personaggi che ha interpretato sembrano non avere né coscienza, né profondità. Non c’è apparentemente niente da guardare dietro il suo corpo, le sue labbra rosse, il suo seno prosperoso: è solo una scatola vuota che non contiene nulla. La superficie è la sola cosa che dobbiamo guardare, ma Marilyn usò tutto ciò che si nascondeva dietro la sua bellezza abbagliante come uno strumento contro un intero sistema culturale. È il modo in cui ha saputo dire “no” e smettere di essere un semplice ingranaggio dentro la macchina hollywoodiana, dove ciascuno deve stare nel proprio ruolo, nel modo più efficiente possibile, il più velocemente possibile, come in una catena di montaggio. Marilyn cercò di contrapporsi direttamente e in prima persone a questo sistema produttivo quando nel 1955 fondò, insieme al fotografo Milton H. Greene, la sua casa di produzione, la Marilyn Monroe Production, che riuscì a produrre un solo film Il principe e la ballerina (Oliver, 1957). L’esperimento ebbe vita breve e Marilyn fu costretta a tornare a Hollywood. In molte altre occasioni, Marilyn bloccò quel meccanismo oliato comportandosi come un automa, difficile da controllare. Billy Wilder – con il quale Marilyn lavorò in un paio di indiscussi capolavori, Quando la moglie è in vacanza (1955) e A qualcuno piace caldo (1957) – ha spiegato in più occasioni il suo rapporto travagliato con Marilyn, parlando del suo carattere indomabile: i suoi ritardi continui, per esempio. Una volta arrivò con molte ore di ritardo sul set, sostenendo di non aver trovato lo studio, sebbene vi avesse lavorato per anni. È noto che Marilyn ricordasse in molti casi a fatica le sue battute. Wilder ha raccontato dei problemi che ha avuto mentre giravano una delle famose sequenze di A qualcuno piace caldo. Marilyn doveva aprire semplicemente la porta, entrare nella stanza e dire: “Dov’è il bourbon?”. Stravolgeva però ogni volta la battuta, pronunciando cose sempre diverse: “Dov’è il bon bon?”, “Dov’è il whisky?”, “Dov’è la bottiglia?”. Wilder ha girato la scena cinquantanove volte. Nella dura logica produttiva dell’industria hollywoodiana – dove il tempo è letteralmente denaro – doveva essere un enorme danno. In questo caso, Marilyn stava utilizzando il linguaggio come strumento destituente,

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 12 esattamente come fa Bartleby nel famoso racconto di Melville. In un certo senso, in un contesto letterario piuttosto che cinematografico, Marilyn è per noi ciò che è Bartleby nell’interpretazione di Deleuze: una figura del potere destituente, inteso come gesto di puro diniego. La strategia destituente di Marilyn è sofisticata, come le commedie in cui ha recitato. In quanto attrice, il suo gesto di diniego deve essere verificato attraverso l’uso del linguaggio, forzato fino quasi fino al paradosso. L’esempio che abbiamo ricordato è particolarmente significativo. Dicendo “bon bon”, “whisky” o “bottiglia”, Marilyn sta letteralmente “interpretando” la battuta che il regista le aveva assegnato. Dal punto di vista onomatopeico, il suono della parola “bourbon” è simile a quello della parola “bon bon”; in una prospettiva semantica, l’espressione “bourbon” significa “bottiglia di whisky”. Rifiutandosi di pronunciare correttamente la sua battuta, Marilyn decostruisce il ruolo della perfetta attrice hollywoodiana, usando creativamente il linguaggio. Se la destituzione consiste in un gesto piccolo e non prevedibile, Marilyn mina così un intero sistema produttivo, semplicemente usando parole simili – ma non uguali – a quelle che il regista avrebbe voluto farle pronunciare. In un certo senso, la parabola personale ed artistica di Marilyn è la spiegazione probabilmente più efficace di ciò a cui Debord pensava, parlando della “società dello spettacolo”: la sostituzione della vita sociale con la sua rappresentazione. “Ciò che una volta era vissuto direttamente è divenuto pura rappresentazione”: è ciò che è accaduto al corpo di Marilyn, usato come oggetto feticcio da un intero sistema produttivo, incluso il potere politico. Non è un caso che una delle esibizioni pubbliche più famose di Marilyn avvenne in occasione del compleanno di John Kennedy, il 17 maggio 1962. Il presentatore annuncia per ben due volte il suo ingresso sul palco, parlando di lei come di una donna “bella, coraggiosa e puntuale”, l’attrice più importante di tutti i tempi. Per due volte Marilyn non fa il suo ingresso. Quando finalmente appare, il presentatore sta ancora parlando. Lei lo interrompe, si sfila la pelliccia bianca che indossa e comincia a cantare “Happy Birthday, Mister President”, con un filo di voce. Gioca contemporaneamente con il suo potere iconico e con il potere politico maschile che ha sempre usato la sua immagine e la sua bellezza come semplici strumenti. Fu una delle ultime apparizioni pubbliche di Marilyn. Qualche anno prima, nel 1954, Marilyn aveva accettato di andare in Corea e cantare, davanti a una folla di soldati desideranti, Diamonds are a girl’s best friend, il pezzo che aveva interpretato in uno dei suoi film di maggior successo, Gli uomini preferiscono le bionde (Hawks, 1953). Aveva esposto il suo corpo davanti a un pubblico che amava e odiava allo stesso tempo: erano gli uomini che avevano riconosciuto la sua bellezza, trasformandola in uno strumento nelle mani del potere politico, economico e culturale. Facendo di Marilyn un oggetto del desiderio, l’industria cinematografica hollywoodiana profana la sua bellezza antica e pura. È questo il modo in cui, ne La rabbia (1963), Pasolini interpreta la figura complessa

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 13 di Marilyn: il personaggio, l’attrice, la donna. Pasolini girò il film subito dopo la morte dell’attrice: versi toccanti, letti dalla voce di Giorgio Bassani, accompagnano alcune famose fotografie di Marilyn. Fra di esse, una ritrae da dietro la sua inconfondibile silhouette, di fronte ai soldati americani in Corea. Nella interpretazione poetica di Pasolini, il suicidio è il gesto estremo e radicale attraverso il quale Marilyn si riappropria della sua bellezza pura e quasi infantile, diversa e quasi opposto alla bellezza dell’attrice hollywoodiana: la sola che il mondo intero sapeva riconoscere e maneggiare. Attraverso la sua morte, Marilyn sottrare la sua bellezza all’industria e frustra il desiderio libidinale di quegli uomini e di quelle donne che, in ogni parte del mondo, l’avevano amata, imitata, sognata. È questo gesto di sottrazione che fa di Marilyn una figura destituente, capace di usare il proprio corpo, al di là di ogni volontà cosciente, come uno strumento politico attraverso cui minare un intero sistema di valori, economici e culturali. La morte non è nient’altro che la manifestazione del potere destituente incarnato dal corpo dell’attrice: quando è l’immagine di una vitalità esplosiva e incontenibile, e quando si trasforma in un cadavere, sottratto allo sguardo di una immensa comunità di spettatori adoranti, con un gesto uguale e contrario a quello per il quale quel corpo era stato anzitutto un oggetto del desiderio. Un intero mondo scompare con la morte di Marilyn: noi dobbiamo cercare di riempirlo o vivere facendo esperienza di questo vuoto.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté

Essays Alain Brossat, «Marilyn – la femme-fleuve», K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp. 15-24

Alain Brossat Marilyn – la femme-fleuve

ABSTRACT: Marilyn doesn't exist – except as what the German sociologist Klaus Theweleit calls « Männerphantasie(n) », male fantasies, that is a jumble made of torrid images, cheap obsessions, repressed urges and obscure desire... Marilyn is a Hollywoodian ready-made, a pure artefact, a jingle associated with imaginary pleasures and extreme lust. Marilyn is sham and pretence, a pure illusion but, what she extols as such is what Deleuze calls « the power of metamorphosis » (les puissances du faux), sheer intensity, pure expressiveness of the male fantasy. Marilyn doesn't exist, and this is why she is more than real, surreal. Keywords: fantasy, liquid, leak, excess, desubjectivation.

Pour Michèle Chadeisson

C'est un peu sinistre à dire, mais pas moins criant pour autant : il est au fond de peu d'importance que Marilyn ait « vraiment existé », dans la condition d'une personne humaine dotée d'un état-civil et d'un parcours de vie distinct – ou bien qu'elle n'ait été, comme la Simone d'Andrew Nichols, qu'un pur artéfact cinématographique1. Tant il demeure constant qu'elle fut, est et sera dans les temps et les temps, un fantasme masculin avant tout, si ce n'est en totalité. Approcher Marilyn dans sa constitution d'emblée imaginaire, comme image fantasmatique portée par les flux du désir, cela suppose nécessairement que l'on tente de se tenir au plus près du fantasme dans ce qu'il a de plus scabreux, de plus inavouable, inarticulable. Ce qui fait de Marilyn un fétiche sexuel à part, dans le monde hollywoodien qui n'en manque pas, se tenant non pas tant au-dessus des autres que dans une sphère à part, doté d'une aura à lui seul réservé, un rêve de volupté charnelle parfaite et absolue - c'est son association secrète (subconsciente) à l'élément liquide : Marilyn, c'est la promesse de torrents de plaisir ininterrompus – le flux sans fin. Les clichés visuels (la blondeur, les rondeurs, le bouche entr'ouverte...) sont ici, comme le plus souvent, l'arbre qui cache la forêt. Ce qui en revanche nous remet sur la piste de ce qui se dérobe (l'inavouable), c'est, d'une manière assez prévisible, le langage : Marilyn, c'est la pulpeuse, the juicy bit, je n'ai pas dit bitch, en anglais. Celle qui, sur un mode à la fois tout implicite et exubérant, quasiment expressionniste dans certaines occurrences, se trouve, comme fétiche de chair, associée aux plus excessifs des épanchements - ou écoulements, en langue ordinaire. Cheveux d'or en cascade, générosité mammaire (alma mater...), bouche

1Simone, film de Andrew Niccol (2002).

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 16 dilatée, lèvres humides incarnat, profusion lacrymale, mont-de-Vénus impudiquement souligné par une kyrielle de robes moulantes et de déshabillés – tout, dans le détail anatomique comme dans l'apparence générale de Marilyn est promesse liquide profuse – débordements, décharges, flux, éruptions, saturations...

Si, dans le registre hollywoodien des intensités érotiques (libidinales, génésiques) fixées sur le corps fétichisé de la femme, Marilyn persiste à occuper une place non pas privilégiée (tout en haut du « tableau »), mais bien unique, ce n'est évidemment pas qu'elle serait un modèle de perfection – la plus belle dans le sens d'académie des Beaux-Arts – tout au contraire, la première chose qui attire l'œil chez elle, c'est l'excès, la démesure, aux limites, souvent assumées, du toc et du kitsch. Mais, s'il ne s'agissait que de cela, elle ne serait pas la seule... Ce qui la distingue absolument de toutes les autres, c'est son association résolue à l'élément liquide - la femme-fleuve, celle qui emporte tout sur son passage comme une crue, dans un absolu excès liquide, toujours. Celle qui, dans le fantasme masculin, noie son partenaire sexuel dans un torrent de volupté. Le fantasme masculin n'est pas un dîner de gala en gants blancs : il est peuplé d'images crues qui en nourrissent les intensités – celle de la femme-fontaine2, en langue noble – chacun en connaît les équivalents en langue plus courante ou selon les codes de la pornographie. Marilyn, c'est, à ce titre le parfait incubateur à fantasmes – cela a été souvent relevé. Si elle se tient à part dans les mythologies en quête de dignité narrative (quoiqu'elles ne reposent jamais que sur de pauvres agencements fantasmatiques), c'est à ce titre même : elle est, dans ce monde d'images mâles, le corps de la femme qui s'épand de toutes parts ou promet de le faire, l'excès perpétuel et sublime en matière de torrides épanchements. Voyez les plis que forment les plus vaporeuses de ses robes ou de ses « déshabillés » dans tel ou tel des films anthologiques où elle paraît : ce sont autant de vagues, d'ondelettes frémissantes qui se forment autour de son corps et le mettent en mouvement. Tout « coule de source » chez elle, tout fait signe en direction du désir du mâle, et pour dire : viens, suis-moi, je suis la vouivre, la sirène, le serpent-poisson aux écailles scintillantes, viens, mes trésors n'attendent que toi, tout au fond de la Mer des Voluptés... Viens, je suis la pieuvre qui te prendra dans ses mille tentacules d'argent et t 'initiera à tous les plaisirs, viens, suis-moi dans ces grandes profondeurs d'où l'on ne revient pas...

Un « détail », par antiphrase, évident, mais jamais trop souligné : ce n'est pas seulement que Marilyn n'a jamais été dirigée que par des hommes, des réalisateurs mâles, c'est surtout qu'elle est, du début à la fin, de haut en bas si l'on ose dire, un artéfact de chair entièrement appareillé, lorsqu'elle se trouve surexposée sous les sunlights, par le désir et l'imaginaire libidinal des hommes et les lignes de force narratives qui en

2 Voir le parti qu'en tire Shohei Imamura dans De l'eau tiède sous un pont rouge (2001).

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 17

émanent – tous les hommes qui inscrivent ses apparitions dans un horizon d'attente et la transforment en chimère pulpeuse, en fétiche sexuel. Qu'elle « joue le jeu » et même s'y prête avec un certain allant est une autre affaire – c'est le côté bordel de luxe d'Hollywood, qui ne s'est jamais démenti, des origines à l'affaire Weinstein. L'affiche accompagnant la sortie originale du film Niagara 3 aux Etats-Unis présente une Marilyn passablement décolletée, couchée dans l'eau, avec, en surimpression, ce texte : « Marilyn Monroe and Niagara a raging torrent of emotion that even nature can't control ». Lors de la sortie du film, la critique notait ironiquement que celui-ci reposait sur deux stars : Marilyn et les chutes du Niagara. Niagara est, la chose va à peu près sans dire, un film qui se tient d'un bout à l'autre dans l'élément liquide, un film noir dont tous les protagonistes se retrouvent régulièrement trempés de la tête aux pieds, du fait de leur proximité avec le monstre fluide, fluant et tempétueux – les chutes. Marilyn, comme il convient, en fait un peu plus que les autres, dans ce registre : ce n'est pas seulement qu'elle embrasse son amant à pleine bouche sous une cascade géante, qu'elle entraîne son mari vers les chutes, parfaite diabolique qu'elle est, où l'amant est censé l'estourbir, c'est aussi que, pour faire bonne mesure, elle chantonne longuement sous sa douche, dans la chambre du motel canadien, à peine protégée de nos regards indiscrets, forcément indiscrets, par un rideau translucide... Ça jaillit de tous les côtés, ça ruisselle, ça coule de partout, les projets criminels, les regards lubriques, les soupçons, les pensées impures... Emportée par ces flux impétueux, la vertueuse petite épouse (Jean Peters) est bien près de basculer dans les chutes – elle s'en tire avec une grosse frayeur et une belle rincée – la voici à tordre. Marilyn, elle, a, depuis longtemps, payé pour ses penchants homicides. C'était l'idée du producteur, le tycoon Daryl F. Zanuck, de faire de la « plus belle fille des Etats-Unis » une garce parfaite – mais le compte n'y aurait pas tout à fait été sans l'association de sa démesure, dans le crime, avec ce paysage que le vieux Kant aurait sans l'ombre d'une hésitation, qualifié de sublime – d'une tout aussi parfaite démesure, lui aussi. Même quand, dans l'une des premières scènes du film, elle fait semblant de dormir, nue dans le lit de la chambre d'hôtel, la bouche généreusement entr'ouverte et, curieusement, soulignée d'un rouge à lèvres éclatant, Marilyn semble flotter entre les draps, emportée qu'elle est, déjà, nous le pressentons, par le courant d'un destin criminel – pourquoi cette hâte suspecte à éteindre sa cigarette, à simuler le sommeil lorsque son mari entre dans la pièce ? C'est avec Niagara que Marilyn devient une star - plus dure sera la chute, moins de dix ans plus tard, serait-on tenté de dire – comment y résister... ?

Dans River of No Return4, un an plus tard, l'association de la blonde aux yeux gris (ici aussi, Marilyn se

3 Niagara, film de Henry Hathaway, avec Marilyn Monroe, Joseph Cotten, Jean Peters... (1953), film de la 20th Fox. 4 River of No Return (La Rivière sans retour), film d'Otto Preminger, avec Marilyn Monroe, Robert Mitchum... (1954).

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 18 distingue radicalement des standards hollywoodiens – c'est une fausse blonde platinée, ce qui souligne l'artifice de sa blondeur, et elle n'a pas les yeux bleus) à l'élément aquatique ne se dément pas, tout au contraire. Plus elle dérive sur le radeau, en compagnie du farmer et de son gamin, et plus les flux affectifs s'intensifient, l'hostilité et les préventions des débuts s'inversent, les attractions l'emportent. Plus la petite communauté emportée par les flots et en quête de salut affronte les épreuves – les rapides sur le torrent, en premier lieu, et plus ça bouillonne, ça monte, ça déborde, ça sature – love streams, mais aussi irrépressible montée du désir – c'est quand même, in extremis, que Kay, la chanteuse de saloon (Marilyn, en jeans seyant) est sauvée du viol par l'irruption inopinée d'un lynx affamé... Et plus les affinités électives s'affirment, sur le radeau hétérotopique, et plus voici Marilyn déboutonnée, dépoitraillée – mais retenant le gouvernail d'une main ferme quand ce grand beau benêt de Mitchum tombe à l'eau. Du point de vue d'une philosophie traditionnelle des éléments, La Rivière sans retour est un film tout à fait paradoxal. Certes, le radeau sur le torrent impétueux est le topos de tous les dangers, mais il apparaît en fin de compte comme plus assuré et surtout plus vrai que la terre ferme et ses lieux – la ville des chercheurs d'or et ses tripots, les escales dangereuses, la ferme elle-même exposée aux raids des Indiens... C'est sur le radeau, au milieu du torrent, dans les rapides (dans l'épreuve) que la vérité émerge et s'impose – Kay n'est pas une vulgaire aventurière et une gourgandine, Matthew, le farmer est bel et bien amoureux et c'est à l'heure du péril, sur l'eau, qu'il apparaît que le père, son fils et la chanteuse s'inventent un destin commun. Il faut que les trois personnages qui composent ce groupe de survie appelé à devenir communauté soient emportés par un courant impétueux pour que Matthew, homme moral, homme de la glèbe et non de la prospection aventureuse (par opposition, donc, aux chercheurs d'or), homme statique à tous égards, surmonte ses préjugés à l'égard de la chanteuse, cesse de la voir en tramp, femme de mauvaise vie. Mais c'est aussi dans ce mouvement, cet emportement, que se révèle la vraie sensualité de Kay, comme puissance de vie, associée à l'invention de la survie, la solidarité et l'affection et non plus aux plaisirs vénaux - comme l'est celle qui se met en scène dans l'espace confiné du saloon où elle pousse la rengaine. Le passage d'un registre de la sensualité à l'autre s'affiche dans le costume – des tenues aguicheuses à fanfreluches et aux couleurs racoleuses au jean – tenue de travail, de survie. A l'usage, il apparaît que les poses suggestives, sous les trombes d'eau, aux commandes du radeau, valent bien les abandons lascifs sur le comptoir du saloon, tandis que les prospecteurs généreusement lubrifiés au mauvais whisky relancent au refrain : « One silver dollar/changing hands/changing hands... ». Dans le film de Preminger, Marilyn ne pleure pas, ne sue pas à grosses gouttes – elle se laisse juste aller au fil de l'eau, trempée jusqu'aux os la plupart du temps, à la satisfaction générale.

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Evoquant The Seven Year Itch5, Billy Wilder disait : « I was just straightjacketed », soit : on m'a mis une camisole de force pour m'empêcher de faire le film que je voulais, à partir de la pièce de George Axelrod qui avait connu, l'année précédant le tournage du film, un vif succès à Broadway. Wilder fait ici allusion au Code Hays qui, proscrivant les intrigues où l'adultère entrerait explicitement en composition, l'a contraint à édulcorer considérablement la pièce, ses situations et ses dialogues. L'adultère ne pouvant être consommé entre le représentant archétypique de la classe moyenne new-yorkaise, tant soit peu éprouvé par ses sept ans de mariage, et la jeune provinciale embarrassée de sa beauté mais dotée d'un solide sens pratique (plutôt que ravissante idiote comme on l'a trop souvent dit), ce passage à l'acte attendu qui pimentait la pièce un peu leste d'Axelrod étant prohibé, donc, le film se trouvait menacé de se transformer en pesante leçon de morale – l'art et la manière, pour le mâle abandonné à lui-même, de résister, envers et contre tout, à la tentation... La parade imaginée par Wilder doit tout aux ressources et aux puissances expressives du cinéma – visuelles en particulier, narratives en général – le gag, le comique de situation, les ressources des corps. Le manque à gagner, si l'on peut dire, imposé par la censure morale, a trait, distinctement, à la circulation et l'échange des humeurs au fond d'un lit, là où, tout naturellement, les avantages et le tempérament de Marilyn trouvent la meilleure occasion de se mettre en valeur. Le talent et l'inventivité de Wilder vont donc consister à imaginer des substituts, des déplacements, des procédés métaphoriques et métonymiques destinés à retrouver le piment de l'intrigue en dépit de l'interdiction et faire en sorte notamment, que les humeurs (les liquides) circulent, entre la « model » fraîchement débarquée et le célibataire provisoire, frustré, forcément frustré (un « ménage heureux », selon les standards hollywoodiens, est fondé sur la frustration et le culte des apparences). Cela va donc commencer par le « big tall Martini » blanc servi, hérésie manifeste, dans un grand verre, à la jeune femme, en guise d'entrée en matière, une rupture de convention apéritive qui, d'emblée, nous installe dans l'excès et le dérèglement. « I drink like a fish », renseigne au passage et de bonne grâce la blonde tombée non pas du ciel mais de l'étage supérieur, ce qui est de bon augure. Mais surtout, cela va se poursuivre par l'interminable gag autour de la bouteille de champagne dont on dira, sans s'embarrasser de subtilités, qu'il est, dans le film de Wilder, ce qui remplace la partie de jambes en l'air attendue et supprimée par force...

Tout y est. Les préliminaires : oh, mais j'y pense, avant-hier c'était mon anniversaire, je me suis acheté une bouteille de champagne, du bon, pour fêter ça, mais je ne suis pas arrivée à l'ouvrir toute seule..., dit la fausse ingénue – la chose est connue : pour déboucher une bouteille de champ', faut s'y prendre à deux...

5 The Seven Year Itch (Sept ans de réflexion), film de Billy Wilder (1955), avec Marilyn Monroe, Tom Ewell...

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Qu'à cela ne tienne, répond l'obligeant voisin, je peux le faire le faire, vous me tiendrez le goulot, je titillerai le bouchon et nous trinquerons dans la joie et la bonne humeur... Marilyn monte chercher la bouteille, en profite pour changer de toilette, revient, plus sexy que jamais. Très sûr de lui, Sherman fait sauter le bouchon et ça gicle dans tous les sens (suivez mon regard...). L'éjaculation précoce étant le défaut majeur des amants pressés, le maladroit tente d'enrayer l'écoulement indu du précieux liquide en plaçant son index dans la bouteille. Le doigt reste coincé, d'où contorsions diverses, comme dans une version gore du Kama Sutra filmée par un amateur de série B. Voilà, il ne s'est rien passé que les censeurs puissent retenir à charge, mais tout est consommé – c'est ça le véritable agir cinématographique à la Billy Wilder...

Le reste vient en supplément, sur le mode du « Vous en reprendrez bien un peu... » - Marilyn trempe ses chips dans le champagne (ce qui tendrait à suggérer que ce genre d'intercourse avec les blondes platinées ne tient pas toujours ce qu'il promet), et puis il y a le récit de la scène à la baignoire, du gros orteil (de Marilyn) substitué à la bonde et qui reste coincé au point qu'il lui faut appeler un plombier à la rescousse. Mais ça, c'est juste pour le plaisir du bon mot, même si on est toujours dans les flux et les liquides, les écoulements : « Situation un peu embarrassante, tout de même... », dit Marilyn, « Ah bon ? », reprend Sherman, bon public. « Oui, figurez-vous que je ne m'étais pas verni les ongles des orteils... (LOL)... ». Tout le film continue ainsi de filer tranquillement la métaphore liquide, si l'on peut dire, des courants d'air frais de l'air conditionné (qui les réunit dans l'appartement du monsieur, mais en lits séparés, pour une nuit entière, au black lagoon où s'agite la terrifiante créature officiant dans le film qu'il s'en vont voir, un soir, toujours en tout bien tout honneur, dans une salle à air conditionné...). Et puis, il y a l'haleine de Marilyn, si propice aux baisers chastes, toujours frais et hygiéniques grâce au dentifrice Dazzledent dont elle est, par profession, l'engageante promotrice... Et puis, et là c'est le plaisir de la citation, il y a le remake grotesque et comme en rêve, de l'anthologique scène de la plage avec/entre Deborah Kerr et Burt Lancaster – là où le ressac sur le sable, et l'écume, sont convoquées pour jouer avec le spectateur à « cachez ce coït que je ne saurais voir... ». Bon, on n'en finirait plus, comme toujours comme ça chez Marilyn, ça s'épanche de toutes parts, en ruisseaux, en rigoles, en coulées – comme si le monde entier n'était qu'un vaste champ d'intensités liquides...6

6 Marilyn, ce n'est pas seulement la femme ouverte, ce que rend perpétuellement manifeste sa bouche immense, comme perpétuellement offerte ; c'est aussi la femme qui, lorsqu'elle coule et s'écoule, le fait toujours avec excès : dans Don't Bother to Knock (Troublez-moi ce soir), film de Roy Ward Baker (1952), lorsque Neill (Marilyn) pleure, près de s'enfoncer à nouveau dans la folie, ce ne sont pas deux minces sillons de larmes qui descendent de ses yeux, c'est son visage tout entier qui se trouve tout barbouillé de larmes. Ses deux poignets gardent le souvenir visible des entailles par lesquelles sa vie fut bien près de s'écouler, lors de sa tentative de suicide...

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Mais voici que j'oublie l'essentiel : la scène de la robe blanche qui s'ouvre par deux fois, et remonte jusque vers le haut des cuisses, au-dessus de la grille d''aération du métro... Je me mets à la place du gamin des îles qui ignore tout des paysages urbains et des usages qui vont avec. Je vois cette dame qui, les jambes écartées, la robe relevée, me regarde d'un air vaguement embarrassé et je me demande : qu'est-ce qu'elle peut bien être en train de faire ? Et la réponse s'impose d'elle-même : elle satisfait un besoin naturel urgent qui lui est venu, là, à l'endroit où elle est comme clouée... Je le comprends, le gamin : j'en ai vu, dans ma prime jeunesse, fin des années 1950-début des années 1960, de ces vieilles paysannes dauphinoises qui se soulageaient ainsi, debout au milieu de leurs poules et leurs canards, en écartant leur ample jupe. Donc, ce n'est pas tant l'air chaud du métro qui monte que le pauvre corps humain qui fuit de toutes parts, en tous lieux, et bien souvent, de la manière la plus inopinée, sous l'effet d'un besoin impérieux, dans le plus incongru des lieux - au beau milieu, en la présente circonstance, d'un film de Billy Wilder appelé à faire partie intégrante du patrimoine cinématographique de l'humanité...7

Il me semble que l'on ne prend la pleine mesure de cet « événement pur » qu'est Marilyn dans la vie, le monde (plutôt que simplement « l'histoire ») du cinéma qu'à la condition d'envisager son statut de femme- fleuve (une image-concept à la Deleuze...) sous l'angle de ce que l’on pourrait appeler une anthropologie des fuites. Une façon de redéployer le motif assez balisé de l'humain considéré comme le plus fragile, le moins bien équipé des animaux, c'est de le saisir sous l'angle des fuites : il suffit d'y réfléchir un peu pour prendre toute la mesure de cette constante : l'homme (l'humain, plutôt), c'est vraiment l'animal qui fuit de partout, dont les humeurs s'écoulent en une multitude d'occasions et de circonstances, et dont cette caractéristique s'associe étroitement à la fragilité non pas seulement du corps humain mais de l'humain individuel comme sujet aussi. Comme dirait Arendt, ce qui y est en jeu, ce qui s'y trouve exposé, c'est la condition humaine elle- même. La preuve en est que, bien souvent, les moments de perte, d'écoulement, de fuite des humeurs, accidentelles ou liés à des fonctions organiques régulières, s'associent à la désubjectivation. Bien sûr, les humains défèquent et urinent à l'égal des autres mammifères, bien sûr, ils saignent de même, bien sûr ils ne sont pas les seuls à baver, vomir et cracher, bien sûr certains animaux pleurent aussi, nous dit-on. Bien sûr, les humains ne sont pas les seuls animaux dont les plaies s'infectent et produisent des abcès purulents, les seuls dont les yeux peuvent devenir chassieux, etc. Mais ce qui est sans doute spécifique à l'humain, c'est la façon dont les fuites s'associent à la perte d'intégrité, de contrôle sur soi, à

7 Une « lecture » courante du film consiste à le voir comme une pure et simple dérive onirique – celle du type resté seul à New York en pleine canicule et qui se voit dans son sommeil rencontrer une créature de rêve... Cette interprétation abonde dans le sens de la condition en tout premier lieu fantasmatique de Marilyn – elle est la créature de rêve, un artéfact du désir masculin.

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 22 la désorientation, l'angoisse, la douleur voire la désolation, dans son sens moral autant que physique. La fragilité particulière de l'enveloppe corporelle de l'humain, et qui fait de lui un animal incomplet et un perpétuel prématuré, a pour effet de susciter une obsession de l'intégrité, une crainte récurrente de l'atteinte portée à cette enveloppe – de la blessure qui la révèle et en ravive la conscience. Le théâtre des larmes, la hantise de l'incommodité mensuelle des règles douloureuses, le souvenir traumatique de l'épisode diarrhéique en plein congrès mondial des italianistes deleuzo-guattariens, les saignements de nez (épitaxis) impromptus et survenant toujours au pire moment, le handicap énurésique et sa cousine, l'incommodante pollakiurie, le nez qui n'en finit plus de couler à la saison du rhume des foins et des allergies en croissance exponentielle, la sueur qui ruisselle par temps de canicule et les odeurs qui vont avec, la déchéance de l'ivrogne vautré dans son vomi... on n'en finirait pas de faire l'inventaire de ces micro-topographies dans lesquelles s'expose l'étroite association de la vulnérabilité humaine (thème d'époque s'il en fut – Judith Butler, etc.) et du motif de la fuite, c'est-à-dire de l'écoulement involontaire. La fuite (flight), disent Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux, c'est une conduite animale, ce peut même être une stratégie de vie. La fuite (leak), c'est la marque, le sceau de la fragilité et la vulnérabilité humaines8. Plutôt ou, plus exactement, plus-tôt qu'un animal politique, l'humain est l’animal qui fuit (leaks). On peut imaginer qu'avant le péché originel, Adam et Eve, dans leur état d'innocence native, étaient dotés d'organismes parfaits ne présentant aucun de ces dangereux orifices ou brèches, ni aucune de ces membranes appelées à favoriser les écoulements - des corps compacts, parfaitement étanches – comme ceux des baigneurs et celluloïd de nos lointaines enfances... C'est donc, selon cette audacieuse lecture de la Genèse, le désir éveillé par le serpent de goûter au fruit défendu qui fait venir à Eve un orifice destiné à sa consommation – une bouche ornée de lèvres et peuplée de dents. Avant que le tentateur ne fasse son œuvre, c'est motus et bouche cousue, la femme sans ouverture et donc sans sourire ni voix, comme marque paradoxale d'innocence et de perfection. L'apparition des orifices s'associe à la Chute, à la faute, au péché. Chacun-e, dans notre monde occidental, est en mesure de s'en assurer et de s'en convaincre encore et encore, en chaque occasion où il-elle voit s'abattre sur lui-elle l'épreuve d'une fuite ou d'une autre – c'est bien, se dit-il-elle qu'il-elle expie par là quelque faute ou imprudence – avoir trop picolé, se raser imprudemment dans la pénombre, fumer en douce sur un palier balayé de courants d'air, faire le malin en croquant un piment cru, rudoyer un gilet jaune tenace (et se voir gratifier d'un solide bourre-pif en retour), etc. C'est comme dans Fenêtre sur cour – de la certitude qu'un crime a été commis découlera, nécessairement, l'identification d'un coupable, réel ou imaginaire. Dans le cas présent, du traumatisme de

8 La fuite, c'est ce qui, sans merci, fait choir et déchoir l'humain au niveau de l'animalité – la raison pour laquelle on saigne comme un bœuf, on pleure comme un veau, on bave comme un crapaud, etc.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 23 la fuite vécue, il conviendra de remonter le fil qui conduit à la faute qui l'a provoquée. Dans une guilt culture (Ruth Benedict), la fuite tend à prendre une valeur d'attestation, de marque, de stigmate de la faute commise. C'est la raison même pour laquelle les inquisiteurs et les exorcistes s'intéressent tant aux déjections et aux rejets des supposées sorcières.

Et Marilyn, dans tout ça ? Eh bien, Marilyn, c'est le corps pur dans et par lequel s'opère la transfiguration en art de cette faiblesse toute humaine, de cette marque de la Chute, de cette trace de la Faute – la fuite. Dans et par le corps exposé, surexposé sous les sunlights, de Marilyn s'opère aux yeux du public mondial la transfiguration de la condition fuiteuse (ni fuyante ni fugitive, ce qui, je le répète, pourrait être une ligne de fuite ou de salut deleuzo-guattarienne) de l'humain – ce que Benjamin appellerait une image dialectique, celle d'un sauvetage, d'un retournement se produisant dans l'éclat d'une image, telle que celle-ci vient perforer le présent – et nous sauver, donc. Marilyn, c'est le corps-image qui, plus il se fait fleuve, plus il coule et s'écoule de toutes parts et plus il devient, dans la religion populaire laquelle, comme jamais est religion des images, pas même icône ou idole, non, juste image sainte, le petit chromo de la bergère transfigurée en sainte et que chacun-e conserve entre les pages de son bréviaire, le marque-page d'une vie quotidienne sans beauté et qui pourtant, chaque fois que l'on reprend son livre de prières et en tourne les pages, fait revenir le sublime d'une transfiguration dans le plus ordinaire de la vie. Marilyn, c'est l'anti-représentation, elle ne représente aucune divinité, aucune Idée, pas même le fantasme de l'autre (le Mâle), ceci dans la mesure même où elle est pure intensité, pure expressivité, pure image donc – fleuve-femme, femme-fleuve. Pour être représentation de quoi que ce soit, il faudrait qu'elle s'apparente ou ressemble à quelque chose – or, précisément, son trait le plus décisif et le plus intime est de ne ressembler à rien ni personne, d'être cette pure et simple tautologie qui se répète en boucle – « Marilyn, c'est Marilyn », c'est-à-dire expressivité an sich und für sich dans sa condition fluente et fuiteuse.

Tel est le secret ultime de Marilyn : ce n'est pas sous le régime du superlatif que nous l'appréhendons (« La plus belle fille du monde »), mais sous celui de l'absolu (l'Unique) et donc du sublime. C'est cela même qui l'établit, sans la figer, dans son éternité : elle est à la fois le navire et le fleuve qui s'écoule(nt) sans fin et nous ramène(nt) à la vie.

Post-scriptum : seule une solide philosophie de l'instant peut donner accès à ce secret d'une œuvre, d'un personnage qui tout entier se dévoile dans une image s'affichant une seconde à peine sur l'écran. C'est

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 24 exactement en 1' 28'' 48''' que, dans Bus Stop de Joshua Logan (1956), un léger filet de bave s'échappe de la bouche de Marilyn affalée sur le comptoir d'une station de bus bloquée par la neige. Bien davantage que le baiser scellant in extremis le pacte d'amour des deux jeunes gens que, pourtant, tout sépare et oppose, c'est cette image-éclair, presque subliminaire, qui, dans l'éclat de l'instant et le renversement de l'affect devient sensible la volte-face par laquelle Marilyn rend les armes à son soupirant, dans un état de pure exaltation et de bonheur souverain. Dans Salaam Cinema (1995), Mohsen Makhmalbaf soutient (ironiquement peut-être) qu'un-e acteur-trice incapable de pleurer sur commande en dix secondes n'a pas sa place sur un plateau de tournage. Je ne sais pas si Marilyn faisait partie de ces actrices qui pleurent au commandement, ou bien s'il lui fallait force oignons et glycérine, mais une chose est sûre : associer la révélation amoureuse à un filet de bave s'écoulant de la commissure de ses lèvres divines, ceci au mépris de toutes les conventions esthétiques – cela, il n'y a qu'elle qui l'ait osé. Pur instant messianique, pourrait-on se risquer à dire, dans lequel l'image même de la faiblesse humaine, de ce qui entraîne l'humain vers l'organique, vers la bête, se renverse en miracle (le happy-end comme version hollywoodienne du miracle), hésitant jusqu'au bout entre le sublime et le kitsch.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté Gianluca Solla, «Ninfa hollywoodiana. Il gesto di Marilyn», K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp.25-42

Gianluca Solla Ninfa hollywoodiana. Il gesto di Marilyn

In the essay Marilyn’s figure is thought through the reference to the Nymph in Italian Renaissance painting. In particular, my hypothesis is that Marilyn constitutes a posthumous survival of the Nymph. The connection between distant and apparently incommunicable worlds like Ghirlandaio’s and Botticelli’s works and the cinematography of Hollywood is made possible by Aby Warburg’s extraordinary intuition about the existence of a pathos that is a power that circulates between the ages and that, from time to time, finds in the symbols and pictures its different formalizations. Even when they belong to different moments of history, there is a secret but powerful communication among the images of a culture. Keywords: Nymph; Hollywood; posthumous survival (Nachleben); grace; memory.

Il mio occhio ha visto ciò che non avevo visto mai e mi sono levato come non avrei mai creduto1.

1 Zohar, 2008, p. 96.

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1. Alla fine del Quattrocento Domenico Ghirlandaio e la sua bottega affrescano nella chiesa fiorentina di Santa Maria Novella la Cappella Tornabuoni, dal nome della ricca famiglia di banchieri che ne possiede i diritti. La cappella presenta già affreschi in avanzato stato di deterioramento quando nel 1485 l’artista viene incaricato di ornarla con scene della vita di Maria e di Giovanni. Dei numerosi affreschi alle tre pareti uno attira la nostra attenzione, la Nascita del Battista. Elisabetta appare sdraiata in posizione rialzata sul letto, ai piedi del quale sono sedute le due balie. Tre donne si recano in visita alla madre e al figlio, la prima di straordinaria eleganza, le altre dal contegno più austero. Ma c’è un’altra figura che desta il nostro stupore: si tratta di una donna che irrompe sulla scena entrando da destra nella stanza. Vasari ne scrive così: “e finalmente vi è una femmina che porta a l’usanza fiorentina frutte e fiaschi da la villa, la quale è molto bella” (Vasari, 1997, p. 956). Incede come spinta da un vento impercettibile agli altri personaggi dell’affresco. Ornata di un abito bianco svolazzante e mosso, pare essere la figura stessa del movimento. Nella sua leggiadria gli interpreti hanno visto subito un riferimento alle Grazie dipinte dal Botticelli nella Primavera (che corrispondono secondo lo schema classico ad Amor, Voluptas e Pulchritudo) o anche a Flora nello stesso quadro, quella ninfa Clori che trasformata da Zefiro incarna la Primavera nell’atto di spargere fiori per terra. Altri vi hanno voluto leggere una citazione esplicita alla Salomè danzante di Filippino Lippi, che si trova nel Duomo di Prato e che era stata dipinta presumibilmente trent’anni prima che il Ghirlandaio si mettesse all’opera nella Cappella Tornabuoni.

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2. Della Ninfa la figura dipinta da Ghirlandaio ha la potenza propria di tutte quelle creature che “agiscono improvvisamente, catturano e trasformano la loro preda” (Calasso, 2005, p. 25). Entra con passo deciso, benché sembri non avere niente a che fare con la scena. È visibilmente eterogenea tanto alla compostezza di Elisabetta, quanto all’eleganza della dama in visita o alla quotidianità scherzosa tra le balie. Quasi messaggera o portatrice di un’ambasciata da un altro mondo, la sua potenza sfugge al controllo con cui la stanza è organizzata. Figura incongrua, essa trasforma, anzi crea, lo spazio stesso del suo passaggio. È stato opportunamente scritto: la Ninfa “proviene da un altrove sia temporale che semantico: fantasma dell’antico che irrompe nel Rinascimento; disinibita seduzione del femminile contrapposta all’algido contegno delle signore; visualizzazione della contrazione iconografica che anticipa la fatale, e necessaria, danza di Salomè, prefigurante la morte del Battista” (Centanni – Mazzucco, 2002, p. 218). È una passante, una viandante. Forse Freud vi avrebbe visto una sorella della Gradiva2. E come la Gradiva essa è sempre sfuggente, il calcagno sollevato a dirne il passo non anticipabile. È una presenza dinamica, che porta con sé una potenza impersonale capace di trasformare la scena. Cammina, ma in effetti non va da nessuna parte, non pare avere nessun fine. I suoi gesti sono puri, sono gesti di autentica potenza, che non ha niente da raggiungere o da ottenere. Ha solo da essere: essere se stessa. In questo senso incarna una pura presenza. È l’atto stesso dell’apparire e dell’incedere. È l’atto con cui un’immagine compare e si manifesta al nostro sguardo. Tra Ninfa e immagine esiste sin da subito un legame segreto, dato che la Ninfa sembra dirci cosa fa un’immagine quando irrompe nelle nostre vite.

2 Su Ninfa e Gradiva, cfr. il coltissimo saggio di Kirchmayr, 2017. Dello stesso autore cfr. anche Kirchmayr, 2012.

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3. È noto come Aby Warburg abbia fondato una nuova scienza dell’arte e della cultura basata sulle forme dell’iconografia occidentale. Warburg assume proprio la Ninfa che appare nella Nascita del Battista dipinta da Ghirlandaio come cardine delle sue riflessioni3. Nel fittizio scambio di lettere con Warburg, lo storico olandese André Jolles scrive:

Vicino alla porta aperta corre, anzi vola, o meglio si libra, l’oggetto dei miei sogni che comincia però ad assumere le dimensioni di un affascinante incubo. Si tratta di una figura fantastica, o meglio: di un’ancella, anzi di una ninfa classica con un piatto di meravigliosi frutti esotici sulla testa che entra nella stanza sventolando il suo velo […] Ora è Salomé, che giunge danzando con fascino letale davanti al licenzioso tetrarca; ora è Giuditta che, fiera e trionfante, porta con passo allegro il capo del condottiero assassinato (Jolles – Warburg, 2004, pp. 48-49).

Il tema della Ninfa assume qui un valore determinante: è l’indice più sicuro del Rinascimento, è la forma esemplare dell’affrancamento e del riscatto rispetto alle forme sclerotizzate della pittura accademica e dell’estetismo. La sola presenza della Ninfa ci avverte che lì si attiva una potenza finalmente capace di risvegliare le immagini dell’antichità, che giacevano in stato di latenza. La Ninfa incarna il senso di una rottura (anche rispetto alla rigidità di almeno due delle figure femminili in visita) che rinnova e trasforma, forte di un’eredità antica rimasta segreta sino al momento della sua irruzione. Della Ninfa del Ghirlandaio è stato detto che è una figura dell’esilio: un’estranea, una straniera. Ma in effetti solo da lei e dal suo esilio poteva procedere una forma di riconoscimento di una verità che giaceva sepolta. Se per Warburg esiste un pathos che transita tra le epoche e che conosce differenti formalizzazioni, veramente storico è quel movimento che lega insieme le possibili forme di una cultura, collegandole le une alle altre. Questo movimento è al tempo stesso il movimento di immanenza e di coappartenenza delle loro figure. Nelle analogie e nelle differenze tra le diverse formalizzazioni di un pathos si stabilisce quella comunicazione profonda e segreta tra le epoche, quella conversazione ininterrotta che sopravvive a tutti i cambiamenti e che consiste in un fluire delle forme che danno origine al mondo della cultura come lo conosciamo. 4. Questa lunga introduzione alla figura della Ninfa ci permette di situare un altro discorso su Marilyn, intesa non come fenomeno, ma come apparizione e come epifania. In questo senso proveremo a leggere l’immagine di Marilyn come prolungamento dell’apparizione rinascimentale della Ninfa. Per far questo occorre concentrarsi sull’iconizzazione di una star cinematografica, non sulla sua biografia: significa portare l’attenzione sui personaggi – e su Marilyn stessa come personaggio del divismo hollywoodiano –

3 Alla figura della Ninfa ha dedicato buona parte della sua riflessione degli ultimi anni Georges Didi-Huberman, sempre sulla scorta dell’ispirazione warburghiana: cfr. Didi-Huberman, G., 2013a; Didi-Huberman, 2019a; Didi-Huberman, 2017; Didi- Huberman, 2019b.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 29 e non su Marilyn Monroe o ancora meno su Norma Jeane Mortensen (o Norma Jean Baker, come verrà anche chiamata). L’apparizione della Ninfa è inseparabile dalla potenza dell’immagine che chiama – cioè produce e riproduce – sempre nuove immagini4. Potremo a questo proposito ricordare come le ricerche di Warburg che portano alla costruzione dell’Atlante denominato Mnemosyne siano contemporanee alla nascita del cinema. Qui il film funziona da legame rispetto al linguaggio e alle immagini della nostra cultura. Descrive “la migrazione delle forme espressive” come “fatti espressivi” e mai come testimonianze della volontà di un autore o di un artista5 (Michaud, 2002, p. 173). Il cinema come macchina fa dei simboli e della loro potenza psichica la tessitura di altrettante immagini. Esse si strutturano attorno al corpo sospeso che incarna il desiderio di ciascuno e ai suoi gesti. Le immagini, come i sogni, si compongono dell’eterogeneità stessa del materiale che vi sia aggrega. Da questo punto di vista Warburg e il suo progetto di un Atlante della memoria che mostri la comunicazione sottile che si instaura tra le formule iconiche della cultura, passando quasi filmicamente da un’immagine all’altra, ha più a che fare con il cinema e con l’invenzione del paradigma cinematografico — anche da un punto di vista filosofico — che non con le scienze umane del suo tempo, in cui Gombrich prova ancora a confinarlo. Ha scritto Philippe-Alain Michaud: “l’immagine è pensata a partire dalla molteplicità, nella duplice relazione che intrattiene con le immagini alle quali si concatena e con la superficie che l’accoglie” (Michaud, 2002, p. 178). Del resto gli accostamenti dell’Atlante producono effetti di sovrapposizione, estraniazione per somiglianza, movimento: producono un campo visivo inedito, che procede attraverso la saturazione dei suoi segni visivi. Poniamo dunque l’ipotesi che Marilyn coincida con l’apparizione del carattere-ninfa o, come sarebbe più giusto dire, della sua potenza-ninfa, ossia come incarnazione della potenza della Ninfa. Questa ipotesi ci permette di prendere alla lettera la straordinaria intuizione di Pier Paolo Pasolini quando scrive che la bellezza di Marilyn è “sopravvissuta dal mondo antico” (Pasolini, 2001, pp. 397-399). In che senso può appartenere la bellezza al registro delle sopravvivenze? Che una bellezza non coincida solo con se stessa, che non sia cioè bella solo in quel senso unico ed escludente che è il senso abituale che noi attribuiamo alla bellezza, significa che deve essere pensata come il portato ovvero come la formalizzazione di un motivo più antico (di un pathos, avrebbe detto Warburg), che viene appunto da altrove, da un più lontano,

4 Con rigore Raoul Kirchmayr ha sostenuto che la Ninfa “rifiuta di essere ricondotta a un singolo pattern, dal momento che è potenza figurale e forza figuratrice che ritorna e, per mezzo della sua revenance (leggi: il suo Nachleben), essa si diffrange, contemporaneamente una e molteplice, seducente e angosciante” (Kirchmayr, 2017, pp. 14-17). 5 Rispetto alla funzione del cinema occorrerebbe rileggere l’affermazione di Warburg secondo la quale “per conferire movimento ad una figura immota, occorre risvegliare una sequenza di immagini vissute — non un’immagine unica: perdita dell’osservazione statica. Lo Spettatore e l’abito: nel caso di un abito in movimento, ogni parte del contorno appariva come traccia di una persona che si muove in avanti, che si segua passo passo” (cit. in Cieri Via, 2002, pp. 116-117).

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 30 da un’antichità non semplicemente cronologica. In questo senso la bellezza non è solo sua, ma di una potenza che ha attraversato le epoche e che è ora qui, davanti ai nostri occhi. Se è difficile separare la bellezza dal suo senso di pura presenza o di puro presente che passa e va, si potrà dire che la bellezza della Ninfa del Ghirlandaio e quella di Marilyn hanno qualcosa di anacronistico. Certo non ogni bellezza lo è, ma questo anacronismo ci permetterà di situare più esattamente la bellezza di Marilyn. La bellezza non coincide – magari sempre, cioè eternamente – con il suo atto e dunque con ciò che permette di evitare gli anacronismi della storia. Esiste forse anche per la bellezza quella che Benjamin definiva “l’ora della (sua) leggibilità” e quest’ora non è semplicemente adesso, ma si trova invece nello scarto rispetto al tempo presente che noi diciamo di vivere. L’annotazione di Pasolini e le domande che ne scaturiscono richiedono di situare la questione su un piano di diacronia: la bellezza non attiene all’oggetto di una percezione immediata, ma al sopravvenire imprevisto, alla insorgenza e risorgenza trans-storica di un’epifania. Ciò che ne fa un incontro decisivo sulla strada degli uomini (e delle donne). Essere “sopravvissuta dal mondo antico” vorrà allora dire che costituisce il senso sempre nuovamente ricorrente di un’apparizione, di cui possono certo cambiare tempi e luoghi, ma i cui modi disegnano una continuità. Questa continuità è senz’altro aleatoria e forse la si potrebbe chiamare anche minore. Essa disegna tuttavia una persistenza tra quelle figure che s’incaricano di incarnare quella potenza di cui ognuna di esse è portatrice. Da qui la necessità di cogliere alla lettera, e non in senso genericamente metaforico, i riferimenti alla sfera teologica ricorrenti a proposito di Marilyn (“una dea”; “Afrodite”; “una dea sorta da quel freddo mare”; “lei è abituata ai paragoni con il soprannaturale”; “il nostro angelo”…). Quando scrive “del mondo antico e del mondo futuro era rimasta la bellezza, e tu, povera sorellina minore”, Pasolini deve aver colto qualcosa del genere di Warburg – nel senso delle sopravvivenze postume della figura della Ninfa – però parlando non più di dee o di Ninfe, ma appunto di Marilyn. La tesi che vorrei qui per lo meno tratteggiare riguarda appunto la connessione tra il mondo della sopravvivenza di una potenza trans-storica e l’attribuzione di un carattere quasi divino, tipico del cosiddetto “divismo”, di cui Marilyn fu uno degli oggetti privilegiati. Questa sopravvivenza rovescia ogni idea di tempo storico e di successione di passato e futuro.

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5. L’utilizzo, a proposito di Marilyn, di immagini linguistiche tratte dall’ambito della teologia sembra essere generalmente passato inosservato. Esso non ha prodotto analisi di rilievo, ma tutt’al più sporadici riferimenti. Agli interpreti e ai critici è sicuramente venuto più spontaneo associarlo a quell’enfasi che fa parte dell’orizzonte pubblicitario, all’interno del quale la macchina del cinema hollywoodiano si è sempre mossa. Alle iperboli la società dello spettacolo ha sempre fatto affidamento per pubblicizzare i suoi prodotti: il “fuori dal comune” è la sua merce più preziosa, anche quando questa eccezionalità non è altro che il risultato dei suoi sforzi pubblicitari, il suo effetto più efficace. Tuttavia l’analisi del linguaggio d’ambito religioso utilizzato per descrivere l’impressione prodotta da Marilyn sui suoi contemporanei non può essere sbrigativamente rubricato come un espediente. La sua insistenza sistematica deve essere invece messa in relazione a un’altra dimensione. In questo senso Marilyn è per noi un destino, un’avventura. Se esiste in italiano una parola che significativamente riunisce la dimensione estetica e quella teologica, questa è grazia. Nel lessico teologico occidentale è detta grazia la magnanimità divina nei confronti dell’uomo. grazia sarebbe, da questo punto di vista, il favore benevolo accordato alle creature da parte del loro creatore. In Paolo diventa sinonimo dell’aiuto di una presenza efficace nella vita degli uomini,

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 32 indispensabile per raggiungere la salvezza6. Questa presenza è anche segno di una sovrabbondanza senza misura: grazia su grazia, è ciò che nell’espressione dell’evangelista Giovanni caratterizza la generosità di Dio 7. La questione della grazia è quella di una presenza sovrabbondante, di una vita infinitamente generosa, capace di ripagare dalle mancanze, dagli errori e dai peccati. Si tratta della fede in un’altra presenza, in grado di ispirare nelle vite degli uomini l’immagine di un’altra vita. Parliamo di una vita compiuta, in cui si realizza quella corrispondenza tra mezzi e fini, tra le parti e il tutto, tra “forza” e “riuscita” (Tommaseo), in cui causa ed effetto sono risolti nella loro identità e compiutamente realizzati. Un’annotazione etimologica di Isidoro di Siviglia ci conduce a una determinazione più specifica della grazia. Per Isidoro il superlativo gratissimo riguarda tanto l’anima quanto il corpo: riguarda, potremmo dire, la vita nella sua totalità al di là di ogni separazione (Isidoro, 2006, pp. 822-823). Questa è la promessa infinitamente felice che, come una brezza, soffia dalla grazia sugli uomini. Ecco allora perché la grazia non manca mai di effetto e, anzi, s’identifica tanto con la causa, quanto con il suo effetto, con quello stato di grazia che produce in chi ne fa esperienza. La determinatezza di questa forza si accompagna all’indeterminazione con cui può essere definita. Così nel nostro lessico comune finisce per indicare tanto un’esperienza estetica e sensoriale, quanto una dimensione teologica, non più separate.

6 1 Corinzi, 15: 10: “Ma per la grazia di Dio io sono quello che sono; e la grazia sua verso di me non è stata vana; anzi, ho faticato più di loro tutti; non già io, però, ma la grazia di Dio che è con me”. 7 Giovanni, 1: 14-17: “E la Parola è stata fatta carne ed ha abitato per un tempo fra noi, piena di grazia e di verità; e noi abbiam contemplata la sua gloria, gloria come quella dell'Unigenito venuto da presso al Padre. Giovanni gli ha resa testimonianza ed ha esclamato, dicendo: Era di questo che io dicevo: Colui che vien dietro a me mi ha preceduto, perché era prima di me. Infatti, è della sua pienezza che noi tutti abbiamo ricevuto, e grazia sopra grazia. Poiché la legge è stata data per mezzo di Mosè; la grazia e la verità son venute per mezzo di Gesù Cristo”.

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6. Non è allora un caso che i contemporanei si riferiscano a Marilyn facendo ricorso a un vocabolario teologico o simil-teologico. Riprendendo l’espressione di Aby Warburg, diremo che Marilyn è stata una riattualizzazione o un’incarnazione del pathos, ciò che ne ha fatto il luogo di un’esperienza di grazia. Più esattamente diremo che Marilyn è una reminiscenza: creatura del sogno da cui viene la sua immagine. Come il movimento che caratterizza la Ninfa del Ghirlandaio e tutte le filiazioni che Warburg le ha attribuito, Marilyn evoca il desiderio – sia pure nelle forme stereotipate del desiderio maschilista della dumb blonde – e lo proietta sullo schermo. Dà corpo a un fantasma che è il nostro. È l’irruzione di un desiderio, con tutto ciò di potente un desiderio possiede. Del resto c’è un desiderio, che è nostro, o di cui noi siamo. Ma non è affatto detto che la felicità del suo compimento ci sia poi effettivamente destinata. Dal lessico teologico l’esperienza secolarizzata della grazia ha ereditato il senso di una presenza che si trasferisce da un punto a chi ne fa esperienza e che ha effetto trasformativo. Non è un’esperienza a cui si resti indifferenti. Del resto, prima di diventare di quasi esclusivo possesso della sfera spirituale, l’esperienza della grazia dovette essere un’esperienza diffusa, possibile tra gli uomini anche per altre vie. Un’esperienza comune all’ambito della vita umana, nella misura in cui questa entrava ed è sempre entrata in comunicazione con sfere che esulavano dalla quotidianità o dalla normalità del suo svolgersi. Questo significa che nella sua quotidianità la vita umana non ha mai mancato di incontrare qualcosa di avvertito

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 34 come eccezionale. Al contempo questo incontro con la grazia può essere anche estremamente perturbante perché è sempre un incontro con un essere inafferrabile e con la violenza che le sue impressioni esercitano su di noi, sui nostri corpi, sul nostro stesso desiderio. Da questo punto di vista Hollywood rappresenta un luogo privilegiato: è la capitale di un immenso business, ma anche la sede della produzione di forme di culto, la cui potenza simbolica può essere raggiunta solo ricorrendo – consapevolmente o inconsciamente – a quelle che Warburg avrebbe chiamato Pathosformeln, forme o anche formule di un pathos che viene da più lontano. Vista con la lente del progetto Atlante Mnemosyne di Warburg, Hollywood appare come inseparabile dalla trama mitologica della cultura occidentale, della cui potenza simbolica vive. Così la gonna che vola in Quando la moglie è in vacanza (The Seven Year Itch, Billy Wilder, 1955), nata come un espediente pubblicitario per il film, ci appare ora parente strettissima dei tessuti di cui le Ninfe del Rinascimento sono coperte. Entrambi sono non tanto dei rivestimenti, ma delle superfici sensibili, dei prolungamenti della pelle, estensioni del corpo del desiderio. Sono la forma stessa del movimento, come ciò che è in grado di dare forma al desiderio di altro e perciò a una metamorfosi la cui fantasia è sempre dormiente sotto le apparenze. Che Marilyn sia una reminiscenza, significa allora anche che è la memoria involontaria – ossia l’incarnazione – di un’antica bellezza. A differenza dei comuni mortali, il ricordo non le sovviene: lei lo incarna, lo è. E suscita in noi l’antico ricordo della bellezza, forse perduta e comunque sempre desiderata. Questa potenza attraversa l’umano, creando risonanze in noi. È essa stessa una risonanza. Ne è la figura in una filiazione che si produce a Hollywood ma viene da più lontano. In questo senso Marilyn non ha nulla di superficiale, ma si inscrive in quel campo di tensioni, forze, linee di fuga, che dà vita e forma al nostro desiderio. È una creatura di quel sogno da cui viene la sua immagine.

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Se questa ipotesi può essere accolta e confermata, bisogna allora dire anche che l’incontro con tale potenza è un incontro con un eccesso, con una presenza sin troppo grande per essere gestita dalla normale amministrazione. Parliamo di una potenza epocale, trans-storica, che non manca dei suoi effetti. Ecco allora che Marilyn si presenta come vittima di se stessa, della propria forza e della sua inadeguatezza rispetto a tutto ciò che la sua presenza produce. È come se la grazia uccidesse il corpo in cui si è incarnato, consumandone ed esaurendone la vita. Vicina al fuoco, troppo vicina, non può infine che bruciarne8. Così la bellezza di

8 Ha colto molto bene il carattere di inarrestabile duplicità di questa potenza Raoul Kirchmayr, parlando della ninfa e della sua “fondamentale duplicità”: “da un lato figura portatrice di vita e di doni (la grazia oppure la Vittoria sono altrettante sue

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Marilyn è una bellezza straziante. Lo coglie molto bene la sequenza che la Rabbia di Pasolini le dedica, che è quella di un’esplosione inarrestabile: la sequenza di Marilyn è seguita da quella dei funghi atomici e doveva essere preceduta da immagini dei campi di concentramento. Rispetto allo stereotipo della pacificazione del mondo, Marilyn incarna la parola di un dissenso, un disaccordo più radicale rispetto a ogni accomodamento. Qualcosa bruciava ancora in lei, inestinguibile. Che Marilyn non smetta di dare scandalo, va allora posto in relazione con il fatto che la sua bellezza porta qualcosa di eccessivo. Al di là della tecnica attoriale, delle “doti”, al di là delle lezioni di recitazione, la sua apparizione ha un carattere abrupto, innominabile. La sua stessa avvenenza, reputata da molti suoi contemporanei immorale, ha un tratto che la avvicina sorprendentemente al comico.

7. Se è corretto sostenere quanto ho provato finora ad annotare, bisognerà allora dire che nella società secolarizzata dello spettacolo, che ha in Hollywood la sua espressione esemplare, la grazia prende forma nello star system. Sostenere che un’attrice possa costituirne l’incarnazione, significa che è proprio nella dimensione attoriale – nella forma di una moltitudine di personaggi, di ruoli e di identità che cambiano di continuo – che può cristallizzarsi ogni volta da capo la potenza di quella grazia. Anche a voler considerare il cinema di Hollywood “un’attività di normalizzazione dell’immaginario sociale” (Guattari, 2017, p. 138), esso tuttavia funziona solo nella misura in cui è capace di assorbire il proprio nutrimento dal patrimonio culturale di Pathosformeln sulle cui tracce Warburg si era posto. Che il cinema sia connesso alla storia, significa che è connesso a un campo trans-storico più vasto: è connesso o si connette al campo immemorabile di un immaginario antico, in apparenza obliato, ma che si riattiva ogni volta, permettendo l’immaginazione, così come il ricordo. Se funziona davvero come “una gigantesca macchina per modellare la libido sociale” (Guattari, 2017, p. 138), come Felix Guattari sostiene in un saggio pubblicato per la prima volta nel 1975 sul volume monografico su psicanalisi e cinema della rivista Communications, questa macchina funziona unicamente in forza dei miti, dei simboli e delle relazioni formali tra immagini antichissime, che l’occasione, il bisogno, lo stato di penuria e il venir meno delle consuete abitudini e garanzie riattivano anche nell’uomo della postmodernità. Pensare al cinema come a un luogo di sopravvivenze e di intensificazioni di un immaginario trans-storico ci conduce a pensare che il cinema possieda un inconscio. Anzi che il cinema è fondamentalmente inconscio ovvero una funzione dell’inconscio. Ma di un inconscio che come Guattari aveva colto “non è riducibile a un fatto linguistico” (Guattari, 2017, p. 142). L’aspetto fondamentale è qui però un altro: l’esistenza di un cinema come inconscio – ovvero di un inconscio cinematografico – è l’indice di “un cinema di

trasformazioni), dall’altro lato menade o baccante (nella doppia raffigurazione di Salomè e di Giuditta) in grado di far “perdere la testa”, letteralmente, agli uomini” (Kirchmayr, 2017, p. 4).

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 37 sopravvivenza” (Didi-Huberman, 2013b, p. 78) o, forse meglio, di un cinema fatto di sopravvivenze. In esso il passato trova sempre i modi del suo sopravvivere e del suo sopravvenire, e questi sono i modi qualsiasi del presente. Ma qualcosa non manca di arrivare ad espressione. Perfino qualcosa di molto anacronistico come la grazia della Ninfa. Da questo punto di vista bisognerà pensare il cinema come una vita, forse non troppo diversamente da Pasolini che lo chiamava “una vita dopo la morte”. Per quanto commerciale, edipico, familiarista, e reazionario sia (Guattari, 2017, p. 146), il cinema vive di presenze mitiche. Potremmo dire che qui il mito non è vissuto nella sua forma autentica ma solo in una forma malata, sfinita, vagamente a buon mercato, attraverso gli sfiancanti travestimenti a cui è costretta la potenza mitica sottesa alla sua apparizione. Eppure il cinema non smette di farsi luogo di attraversamento di quelle sopravvivenze di cui vive, e delle loro continue variazioni, modulazioni, intensificazioni. Sono queste a dare forma al nostro desiderio, modificando le nostre rappresentazioni o, più profondamente, le concatenazioni dei nostri istinti. Danno parola al nostro desiderio, modellando il rapporto con i nostri significanti. Danno luogo a quella che chiamiamo la forma di una vita. Da questo luogo delle sopravvivenze postume, da Hollywood la Ninfa non si è dileguata. Vi si è piuttosto nascosta, incistata, trasformata, protetta dalle latenze psichiche, per poi rivelarsi in maniera eclatante e esibizionistica. Se non irrompe più sulla scena come la donna leggiadra in bianco nell’affresco del Ghirlandaio, lo fa in altre forme.

8. Se ora ritorniamo alla bellezza e al culto che le si dedica, è per riconoscere come i divi intrattengano un riferimento non episodico alla sfera della luce9. La radice sanscrita DIV riporta inequivocabilmente all’idea dello splendere e del brillare: celeste è chi è nato in cielo, circonfuso di luce. Il rapporto tra il divo e l’icona, come evocazione di una bellezza massima o addirittura come epifania di una bellezza mai vista né vissuta, ci conduce alla forma iconica in cui una diva come Marilyn appare spesso decontestualizzata dal film, e non se ne pubblica che la sua immagine. Non si tratta tanto di pensare la fotogenia come forma moderna e tecnologica dell’epifania. Più a fondo occorre cogliere Marilyn in quanto immagine (come intuisce Warhol), come incarnazione di una bellezza antica e futura, e in un certo senso atemporale. Si tratta di pensare non l’immagine di Marilyn, ma Marilyn in quanto immagine: Marilyn-immagine o

9 Sul divino e il cinema, cfr. Barthes, 2016, p. 64: “Il suo appello di Divina mirava indubbiamente a rendere, più che uno stato superlativo della bellezza, l’essenza della sua persona corporea, scesa da un cielo dove le cose sono formate e finite nella massima chiarezza. […] Il viso della Garbo rappresenta quel momento fragile in cui il cinema sta per estrarre una bellezza esistenziale da una bellezza essenziale, l’archetipo sta per inflettersi verso il fascino dei visi corruttibili, la chiarezza delle essenze carnali sta per fare posto a una lirica della donna. […] Come linguaggio, la singolarità della Garbo era di ordine concettuale, quella di Audrey Hepburn è di ordine sostanziale. Il viso della Garbo è Idea, quello della Hepburn è Evento”.

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 38 l’immagine-Marilyn. È qui che la visione dell’immagine si fa “devozione”, per usare l’espressione di Gombrich10. Che questa epifania possa giungere sino all’eccesso, sconfinando nella parodia, non fa che confermarne il carattere smisurato. Così il modo di muoversi tanto esagerato di Marilyn viene avvertito dai suoi contemporanei come comico e quasi ridicolo. Questo perché il suo tratto eccessivo costituisce una modalità dello straniamento (non si sa quanto strumentale, studiata, e quanto inconscia). Da questo punto di vista tutta la recitazione di A qualcuno piace caldo (Some like it hot, Billy Wilder, 1959) risponde a questa esigenza parodistica. Allora sarà vero che, se la grazia è una figura di una presenza sovrabbondante, il comico rinvia non alla funzione strumentale di produrre divertimento, ma a quella potenza trans-storica (o pathos), che come figura dell’Eccesso la attraversa. Lo dimostra il fatto che la parodia possa non avere niente di divertente. Così in Gli Spostati (The Misfits, John Huston, 1961) le foto dentro l’armadietto di Rosylin sono foto della diva Marilyn Monroe. Producono il cortocircuito per cui l’immagine-icona di Marilyn rappresenta l’evocazione della natura mitica che tale immagine produce. Questo raddoppiamento produce in chi lo nota anche una sorta di effetto di straniamento che ricorda quello di un’impossibile ubiquità, che si accompagna al carattere celeste e sovrumano della diva11. Che Arthur Miller abbia riconosciuto che vicino a Marilyn si fosse sentito “travolto da una corrente turbinosa” andrà messo in connessione con quanto Miller stesso descrive nella sua autobiografia Svolte quando di Marilyn dice: “è difficile definire cosa sia senza far ricorso al sovrannaturale; è un’espressione del desiderio così come si configura nell’immaginazione del pubblico, e dunque in questo senso partecipe del divino. Il pubblico la innalza verso il sole per concentrare i raggi di un ardore che ferma il tempo e fa sentire la vita di lei contro la sua carne” (Miller, 1988, p. 453. Corsivo mio).

9. Il carattere elettrico, vivo e insieme inafferrabile, dell’icona-Marilyn è stato codificato, tra l’altro, in un testo che i Cahiers du cinéma le dedicano nel 1957, in cui si dice che Marilyn possiede “la sorprendente presenza-assenza delle statue. Il suo splendore fisico noi lo subiamo. E tuttavia, con tutta evidenza, il personaggio ce lo rifiuta. Non è sullo schermo visibile. Bisogna che sia in Marilyn” (Amengual, 1957, p. 20). (L’idea della statua ci riporta per un istante alla grazia e a un esplicito riferimento alle Grazie del Canova, quando leggiamo descrizioni del tempo in cui la star appare vestita tutta di bianco, eterea e carnale, angelica e sensuale a un tempo.)

10 Gombrich, 2001, p. 81. 11 Carluccio, 2006, pp. 59-90.

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Anche qui l’annotazione del divismo può fornirci interessanti indicazioni, a patto di utilizzarla in senso rigoroso. È noto che la presenza del divo tenda a soggiogare la telecamera e ad assoggettare lo sguardo. La prospettiva del divo è la stessa dello spettatore, che gli si identifica. Se attori famosi vengono chiamati con il cognome, Marilyn in quanto diva viene riconosciuta anche solo dal nome. Questa forma di sacralizzazione si accompagna a un’idea di visione come epifania. I suoi caratteri sono rarità, unicità, indimenticabilità. Essi tratteggiano il senso di una presenza che è differente da quella di tutti gli altri. Se l’attore recita ruoli differenti, il divo invece è chiamato a essere sempre e solo se stesso, a prescindere dalle parti che gli vengono affidate. Nei diversi film non fa che replicare la propria presenza, la propria inimitabile unicità. Così Marilyn recita Marilyn. E, più che recitare, ne incarna il destino. Il suo flesh impact, come lo chiamava Wilder, pure non risulta mai pienamente afferrabile. C’è in lei qualcosa di estremamente mobile. È stato per esempio notato come la bocca di Marilyn non stia mai ferma, ma sia attraversata da una vibrazione incessante. È come se quanto promana da lei verso lo spettatore sia sempre privo di una forma precisa. È come se quel flesh impact rimanesse fondamentalmente informe. Da qui lo straordinario valore di diagnosi analitica che ha la battuta di A qualcuno piace caldo in cui Jerry (Jack Lemmon) si rivolge a Joe (Tony Curtis) indicandogli Marilyn: “Hai visto quella come cammina? Come si muove... sembra fatta di gelatina... se io mi dimenassi così, mi perderei i pezzi. È inutile, è un sesso del tutto diverso!”. Questo tratto disarticolato e impadroneggiabile, sicuramente inarrivabile al banale travestimento femminile dei due per sfuggire alla mafia, è il punto di un’estrema differenza il cui carattere informe e la cui fluidità si rifiutano all’ordine categoriale. È tanto sfuggente, quanto estremamente reale. L’incedere rende più indeterminata la figura del movimento. Ma questa indeterminazione, questo vento che ne attraversa il gesto, la rende infinitamente desiderabile, come accadeva nella Nascita del Ghirlandaio a differenza delle altre figure del quadro che, più o meno convenzionalmente, stanno al loro posto. Non è un oggetto del desiderio, quello che mette in scena, ma la grazia stessa che attraversa gli ambienti. Che fa visita. Che incede da un fuori infinito dentro la quotidianità della scena.

10. L’irruzione di questa potenza sulla scena ha nell’ultimo film realizzato da Marilyn, The Misfits, il suo compimento. In particolare essa conosce nella lunga scena della caccia ai cavalli selvaggi il proprio acme cinematografico. Qui Roslyn si oppone alla cattura di un cavallo da parte di Guido (Eli Wallach) e di Gay (Clark Gable), liberandolo. L’esistenza stessa del mondo dei cow-boys, già profondamente in crisi, ne risulta simbolicamente travolta. Il movimento che la sua presenza femminile porta sulla scena è incommensurabile all’ordine del corpo e della parola maschile. È di una potenza sconvolgente. Perché tutto questo accadesse, Marilyn doveva tuttavia esercitare il ruolo di una divinità in esilio: di un’eterogeneità operante dentro un campo visuale codificato e anzi ipercodificato. È solo suscitando quel

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 40 senso di estraneità che può apportare un salto di potenza. Essa procede da quel fuori infinito del suo “esilio” che le permette di parlare un’altra parola, di farsi portatrice di un altro gesto. È sostanzialmente quella che Warburg nel Carteggio con Jolles avrebbe chiamato “una dea pagana in esilio”. È da quell’esilio del paganesimo, da quella estrema lontananza che pure è un’inaudita prossimità, che può irrompere sulla scena un desiderio più profondo di quanto non fosse atteso. Anche là dove il mondo pare muoversi lungo i binari della più rassicurante normalità – per esempio nell’altrettanto decisiva scena del rodeo di The Misfits, come forma canonica di un rapporto di normale violenza tra uomo e animale – la presenza di Marilyn apre un varco a un’altra significazione della realtà. Anzi, come sarebbe meglio dire, apre un varco rispetto a ogni significazione, per lasciare apparire la realtà nella sua mera nudità (che è anche la sua insopportabilità). Sappiamo che l’avanzata esprime la forza del desiderio, ne raffigura il tratto incontenibile. Roslyn è lì nella sua fragilità a dirlo. La sua figura restituisce la vita al movimento a cui appartiene, al di qua di ogni staticità indotta. Questo movimento, tuttavia, è come non avesse soggetto: ha invece il carattere di una mossa impersonale che spinge o sospinge quanto incontra sulla sua strada. Al di là delle analisi che sarebbero possibili di queste due scene e di tutto il capolavoro di John Huston, mi è possibile qui annotare solo due aspetti, a mo’ di appunti per un testo a venire. Il primo ci riporta allo scambio tra Jolles e Warburg. Nella lettera già citata Jolles scrive: “è sempre lei a portare vita e movimento nella scena che altrimenti sarebbe stata serena. Anzi, sembra quasi il movimento personificato… ed è dunque molto fastidioso averla come amante” (Jolles – Warburg, 2004, p. 49). Questo non è detto ovviamente di Marilyn, ma della Ninfa. Per quanto il movimento sia segno del proprio desiderio, questo desiderio non è facile da accettarsi né da accogliersi. Non c’è immediata né naturale corrispondenza tra desiderio e amore. Né il desidero è assicurato dall’amore, né l’amore è mai certo. Ma in questo sia Warburg che Jolles videro la sfida e il rischio della Ninfa. Questa non è mai agevolmente amabile, non è mai oggetto prossimo e diretto di un amore già disponibile, ma è l’apparizione inconsueta e rara di un lungo appostamento. Il rischio della Ninfa è il rischio del proprio desiderio. Allora il gesto unico della Ninfa nel suo transitare è quello che restituisce l’uomo alla sua facoltà di desiderare. Questo dono inatteso si situa al di là dell’opposizione tra lingua e corpo ovvero, come ha notato Didi-Huberman, “al di là di ogni opposizione tra memoria e desiderio, poiché ciò che esso consegna al presente riattiva qualcosa come un ‘patrimonio comune’ per inventare, tuttavia, l’assoluta novità del monstrum, come dice Pasolini, che esso lancia con tutta la propria energia verso il futuro” (Didi-Huberman, 2013b, p. 76). Un gesto del genere è, con ogni evidenza, lo strumento stesso della vita sovrabbondante promessa dalla grazia. Essa consegna una vita alla sua innocenza. Qui i corpi e le parole hanno smesso di voler significare nella loro separatezza, ma per quello che sono. Immagini e linguaggio non hanno più corso nella loro divisione, ma ritrovano nel gesto la loro concordia smarrita, il privilegio stesso della loro esistenza.

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Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté Alessia Cervini, «Tre volte Marilyn: grazie e destino di una diva ‘‘moderna’’», K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp.43-50

Alessia Cervini Tre volte Marilyn: grazia e destino di una diva “moderna”

Abstract: The Misfits (Huston, 1961) is the last film interpreted by Marilyn Monroe. The film is a precious observation point to analyze the triple figure of Marilyn Monroe: the character, the actress, the woman. The Misfits is the clear attempt to deconstruct the image of a diva, through the crisis of her own character. This is the condensed artistic and creative parable of Marilyn Monroe and, simultaneously, the most obvious sign of the end of the great Hollywood film industry. Keywords: Modernism, Divism, Star System, Body, Fiction.

Marilyn è seduta davanti allo specchio, la sua immagine si sdoppia: il corpo della diva da una parte, il suo riflesso dall’altra. Si trucca e ripete compulsivamente, cantilenando, le stesse parole: “con la persistente dimenticanza dei miei desideri e ricorrendo, in diverse occasioni, alla violenza nei miei confronti”. È la frase che Roslyn, la protagonista de Gli spostati (The Misfits, Huston 1961), cerca di tenere a mente e che dovrà ripetere di fronte al giudice, per cercare di spiegare le ragioni che l’hanno spinta a chiedere il divorzio da suo marito, un uomo che la maltrattava “con la persistente dimenticanza dei suoi desideri e ricorrendo, in diverse occasioni, alla violenza nei suoi confronti”. Roslyn deve recitare e imparare a memoria una battuta che, però, non riesce a restarle in testa, semplicemente perché la frase, che la sua amica Isabelle – alla sua settantasettesima prova come testimone in un divorzio – le ha suggerito di riferire al giudice, non dice il vero. Roslyn, al contrario, non vorrebbe che raccontare tutta la verità: la sua solitudine e l’assenza di un uomo colpevole solo di non esserle stato accanto, come lei avrebbe voluto. Forse non è stato così per gli spettatori che videro il film subito dopo la sua uscita, qualche tempo prima della morte di Marilyn, ma agli occhi di chiunque riguardi da lontano la sequenza iniziale de Gli spostati, il dispositivo della doppia – o forse potremmo dire tripla – messa in scena si disvela senza troppa difficoltà. Nell’ultimo film che la vede protagonista, Marilyn interpreta la parte di Roslyn, ma racconta evidentemente anche sé stessa: la sua storia di attrice e di donna. La storia di una donna – come confessa Roslyn alla sua amica Isabelle – che ha sofferto per la mancanza di un uomo che le volesse realmente bene, ma soprattutto per quella di una madre assente e per nulla accudente. La storia di Roslyn è la storia di Marylin: della donna sofferente e dell’attrice indomabile che, a stare ai racconti di molti dei registi con i quali ha lavorato, proprio come Roslyn, con difficoltà teneva a mente le battute e cedeva volentieri a un’emotività, insieme fragile e irruenta. L’ipotesi da dimostrare è che qui – in quello che poi è diventato significativamente l’ultimo film interpretato da Marilyn Monroe – John Huston e Artur Miller (allora

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 44 marito dell’attrice) abbiano costruito un personaggio a cui affidare il compito di raccontare non solo la storia di Roslyn, ma anche quello della diva che le dà corpo e voce. Se questo è vero, allora Gli spostati diventa, per una lunga serie di ragioni, il punto d’osservazione privilegiato a partire dal quale indagare uno dei fenomeni divistici più noti della storia del cinema mondiale. Così interpretato, Gli spostati è il punto di approdo di una parabola che, attraverso Marilyn, ha interessato lo star system hollywoodiano nel suo complesso e, più in generale, un’intera epoca cinematografica. Dieci anni prima, in un altro film di John Huston, Giungla d’asfalto (The Asphalte Jungle, 1950), Marilyn aveva recitato una piccola parte, che per la prima volta la impone agli occhi della critica. Appariva, in quel caso, soltanto due volte sullo schermo, interpretando il ruolo della giovane amante di un facoltoso avvocato, accusato di collaborazione nella rapina a una gioielleria e nell’assassino di un uomo. Interrogata dalla polizia, la ragazza non riesce a mentire e confessa, quasi non volendo, tutta la verità. L’uomo le ha suggerito cosa dire e lei ha diligentemente imparato a memoria la versione dei fatti, ma nel momento in cui deve ripeterla qualcosa non funziona. “Mi dispiace, non ce l’ho fatta”, dice in lacrime al suo amante, un momento prima di uscire di scena. In quelle due brevi apparizioni, Huston metteva a battesimo la nascita di una delle icone cinematografiche più discusse di tutti i tempi. Lo faceva, forse non a caso, attraverso un doppio dispositivo della finzione al quale, più avanti, Marilyn (personaggio, attrice, donna) sarebbe stata, in molte occasioni, consegnata. È forse questo “destino unico e duplice: da un lato l’immagine, dall’altro lato il corpo” a fare di Marylin una star diversa da tutte le altre, in quanto “simbolo dell’arte moderna, della modernità nell’arte” (Daney, 1999, p. 115). Le due sequenze a cui abbiamo fatto riferimento sono già, per molti versi, la conferma dell’ipotesi di Serge Daney: che quello di Marilyn sia, cioè, uno dei nomi a cui ricondurre il senso ultimo dell’arte moderna e, in questo caso specifico, della modernità cinematografica. È convinzione condivisa da molti che appartenga al cinema moderno la capacità, oltre che l’esplicita volontà, di riflettere su sé stesso, sulle possibilità e i limiti della sua specifica modalità di rappresentazione (cfr., fra gli altri, Aumont, 2008 e De Vincenti 1993). Disvelare i trucchi della messa in scena, duplicandola, significa, con ogni evidenza, attribuire al cinema e al suo linguaggio proprio quella facoltà autoriflessiva che costituirebbe uno dei caratteri precipui della modernità di cui stiamo parlando1.

1 “Molte delle commedie interpretate da Marilyn presentano uno schema e una struttura narrativa che possono definiti ‘metacinematografici’ […]. Marilyn ha spesso interpretato il ruolo della ballerina-cantante di musical o di saloon […], dove si mette in scena una ragazza ‘proprio come Marilyn’, come la vulgata biografica di Marilyn diffusa dai media attesta, che fa carriera o la tenta, nel mondo dello spettacolo. Marilyn ha dato espressione a questo personaggio decisamente metacinematografico e matabiografico con una sensibilità e un’intelligenza recitativa personale che in qualche modo l’ha avuta vinta sul sistema, emergendo in proprio e consentendo alla diva e all’attrice di non essere solo il sex symbol degli anni Cinquanta, ma di superare i confini di un’epoca” (Alonge et al., 2006, pp. 129-131).

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Ci sono dunque elementi preziosi nelle due sequenze da cui siamo partiti per cercare di comprendere in cosa consista la modernità di Marilyn. Essa ha evidentemente qualcosa a che fare con l’insufficienza e il limite della finzione, che la sua presenza sul set lascia in entrambi i casi trasparire, oltre che con una “verità” che, attraverso di lei, chiede di essere raccontata, accanto e dentro la messa in scena che il film costruisce. Ne Gli spostati, Roslyn non riesce a ricordare le parole che deve pronunciare davanti al giudice perché non dicono la verità; allo stesso modo la confessione di Angela, in Giungla d’asfalto, dipende dalla incapacità della ragazza di sostenere il peso e la responsabilità della menzogna. È a questa necessità della “verità” – che si apre una via dentro lo spazio scenico della finzione – che va forse ricondotta la modernità dell’icona Marilyn, che supera i confini bidimensionali dello schermo e assume contestualmente lo spessore di un corpo in carne e ossa, la potenza e la fragilità della vita umana: ragione per cui, accanto alla figura di un personaggio, siamo costretti a vedere (non possiamo non vedere) l’esistenza reale di un’attrice e dunque di una donna. È Marilyn, con la sua stessa presenza fisica, ad aprire, il varco labile e accidentato attraverso cui, pur dentro la finzione, riesce a passare la vita, leggera e imprendibile come il soffio di vento che, in una delle immagini più note di Quando la moglie è in vacanza (The Seven Year Itch, Wilder, 1955) le solleva, per un attimo, la gonna bianca. La sequenza, come è noto, fu girata in piena notte in una strada di New York, ma questo non impedì che una folla di ammiratori si riunisse per assistere alle riprese. Il corpo di Marilyn è dunque lo strumento che, volontariamente o no, forza i confini chiusi del set, ne disconnette il dispositivo finzionale, crea una falla all’interno di esso e lascia che la vita irrompa, in quanto forza imprevedibile e inquieta: la vita di una donna e di un’attrice, oltre a quella dei personaggi che le sono dati da interpretare. Lo sguardo desiderante dei suoi ammiratori, la gelosia di Joe Di Maggio che, si dice, decise di interrompere il suo matrimonio con Marilyn proprio in seguito a quell’episodio, sono l’indizio forse più eloquente dell’incrocio che stiamo cercando di descrivere. Per questa ragione, lo spazio che il corpo di Marilyn apre dentro la finzione scenica è sempre il luogo della manifestazione della grazia: una falla, un “vuoto” attraverso cui la “verità” riesce a trovare espressione. “La grazia colma, ma può entrare soltanto là dove c’è un vuoto a riceverla; e, quel vuoto è essa a farlo” (Weil, 2002, p. 23). Solo l’amore per la verità rende possibile “sopportare il vuoto; e quindi accettare la morte” (p. 25). Di questa passione tragica per la verità, al di là dei limiti rassicuranti della finzione, la messa a nudo del corpo di Marylin si fa testimone. Ed è proprio tale rivelazione, che la perdita di ogni “paramento” rende possibile, a fare di Marilyn una “ninfa moderna”, un astro caduto nel “sistema stellare” hollywoodiano2.

2 Mi riferisco qui al titolo di uno dei volumi di G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto (2004), ma vale la pena rimandare almeno, sull’argomento, ad un altro importante contributo, questa volta di G. Agamben, Ninfe (2007).

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Abbiamo già indicato come un indice di modernità il fatto che Marilyn si sia trovata in molte occasioni a interpretare personaggi che esplicitamente richiamano il mondo a cui lei stessa appartiene: giovani donne affascinate dal successo e dalla fama, dalle luci abbaglianti ed effimere della ribalta. In qualche caso, è accaduto che impersonasse, sdoppiandosi, addirittura sé stessa, come succede, per esempio, in Quando la moglie è in vacanza. È mattina presto, Richard Sherman ha lasciato che, in assenza di sua moglie, la bellissima inquilina bionda del piano di sopra dormisse a casa sua. Quando pensa di essere stato scoperto, Richard si difende dicendo di poter spiegare tutto, persino la bionda chiusa in cucina che, sostiene come ipotesi del tutto implausibile e per sviare ogni possibile sospetto, forse ha le fattezze di “Marilyn Monroe”. Ed in effetti, l’uomo non dice il falso, perché quella ragazza senza nome, che si nasconde in casa sua, è proprio Marilyn: ha ammesso di esserlo quando ha confessato all’uomo, appena conosciuto, di aver posato, tempo prima, in alcuni scatti per la rivista “U.S. Camera”, come in effetti era realmente accaduto a Marilyn, prima di girare il capolavoro di Billy Wilder. Si tratta di fotografie che la ritraggono in costume da bagno, distesa sulla spiaggia: immagini che vengono mostrate nel film ed erano state realizzate anni prima, proprio per la rivista “U.S. Camera”. Altre immagini del corpo seminudo di Marilyn si intravedono, appese all’interno dell’anta di un armadietto, in una delle sequenze de Gli spostati: sono, anche in questo caso, l’indizio dell’esistenza di un doppio livello della messa in scena, al quale si deve l’apertura di una nuova (terza) dimensione della rappresentazione filmica, moderna nel senso strettamente cinematografico del termine: la dimensione del reale. Se ciò che stiamo dicendo è vero, è allora ancor più significativo che tale “profondità” dell’immagine sia garantita dalla presenza del corpo di Marylin sulla scena e dalla sua capacità di acquistare, sdoppiandosi, uno spessore che supera la bidimensionalità dello schermo cinematografico. È ciò che farebbe, nell’ipotesi di Daney dalla quale siamo partiti, di Marilyn una star diversa da tutte le altre e del suo corpo, un corpo pornografico, proprio perché dotato di una carnalità consistente, e in quanto tale violabile3. Pornografica è, in questa accezione del tutto peculiare del termine, la dimensione stessa di realtà, compresa nelle immagini di cui stiamo parlando, e intimamente implicata con la complessità della vita e con il dolore di un corpo destinato ad essere consumato dallo sguardo desiderante dei suoi ammiratori. Anche in questa prospettiva, Marilyn è una diva moderna, distante da tutte quelle che hanno popolato il cinema della grande epoca d’oro di Hollywood. La distingue da loro proprio il suo commercio con una dimensione del tutto quotidiana della vita comune, che destina il suo corpo a una “profanazione”, sconosciuta alla sacralità delle dive dell’epoca classica4. Se c’è qualcosa che Marilyn ha perso, come tutte

3 È la tesi sostenuta da Franco Maresco, nel corso della conversazione contenuta in questo numero della rivista, alla quale mi permetto di rimandare. 4 Edgar Morin ha sostenuto, come noto, che i divi hollywoodiani avessero contributo a costruire una nuova forma di religiosità, con i suoi riti e le sue liturgie (Morin, 1963). Uso qui il termine “profanazione” in relazione alla “sacralità” su cui Morin ha

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 47 le altre “ninfe moderne”, è esattamente la separatezza e la distanza che aveva contribuito a trasformare le star hollywoodiane in vere e proprie semi-dee, le cui gesta erano relegate allo spazio circoscritto dello schermo, al mondo immaginario del sogno cinematografico. Diversamente dalle dee della Hollywood classica, circondate da una luce divina, dalla quale sembrano avere direttamente origine, Marilyn è invece come le tutte le altre ninfe, “create non a immagine di Dio, ma dell’uomo” (Agamben, 2007, p. 44). La figura di Marilyn è letteralmente una creatura dell’uomo, a cui la tiene legata il tentativo incessante di dar soddisfazione a un desiderio, tanto vitale, quanto distruttivo: “solo nell’incontro con l’uomo le immagini inanimate acquistano un’anima, diventano veramente vive” (p. 45) e possono dunque – anzi debbono – morire. La caduta rovinosa di Marilyn, fino alla sua tragica morte, ha dunque qualcosa a che fare con l’umanizzazione/profanazione della sua immagine di diva. Per questa ragione, ben più che un caso singolo, pur se nella sua indubitabile esemplarità, il destino di Marilyn è l’indice di un processo di secolarizzazione che ha segnato, in maniera forse irreversibile, il cinema mondiale a partire dagli anni Cinquanta, quando cioè istanze condivise di “modernizzazione” hanno messo in crisi, dall’interno, un intero sistema produttivo. Si tratta di un cambiamento che ha il carattere radicale della fine di un mondo, di cui quello di Marilyn non è che uno dei nomi possibili, come Gli spostati mostra in maniera addirittura inequivocabile. Di quella fine, la lunga sequenza finale del film è, su più livelli interpretativi, la conferma inequivocabile. Il paesaggio è quello visto, in molte occasioni, nei grandi western della stagione d’oro di Hollywood. Campi lunghissimi ne mostrano i confini impercettibili, dentro cui la figura umana non è che un puntino mobile. Era la sfida a cui i film western avevano dato una forma cinematografica riconoscibile: la battaglia vittoriosa di coraggiosi cow boys contro la natura e le sue insidie. Roslyn parte, in compagnia dell’uomo (Clark Gable) che ha conosciuto subito dopo il divorzio e di due suoi compagni d’affari (Montgomery Clift e Eli Wallach), per una battuta di caccia ai cavalli selvatici: una “razza in via d’estinzione”, come gli attori principali del film. Gli spostati è l’ultimo film interpretato da Marilyn Monroe, morta prima di completare Somenthing’s got to give di George Cukor, e da Clarke Gable, ucciso da un infarto qualche giorno dopo la fine delle riprese. “È tutto cambiato, tutto quanto distorto. Hanno sporcato tutto di sangue. Io la faccio finita. È come prendere al laccio un sogno, ormai. Basta che trovi un modo di sentirmi vivo, nient’altro, se c’è n’è ancora rimasto uno”. Sono le parole che Clarke Gable pronuncia nelle ultime battute del film, subito dopo aver liberato uno dei cavalli che ha catturato. Niente è più come prima, persino i cow boys non sono più gli stessi. Stanchi e disillusi, i protagonisti maschili del film non sono più in grado di domare la forza della natura, e anzi sembrano domati a loro

fondato la sua interpretazione dei fenomeni divistici. Il richiamo esplicito è, inoltre, alla riflessione di Giorgio Agamben, in proposito (Agamben, 2005).

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 48 volta. I sogni che l’industria hollywoodiana ha tenuto al laccio per decenni ora fuggono via, e con loro un intero mondo. È la verità che, Roslyn invoca sin dalla sequenza d’apertura del film, senza neppure immaginare il dolore che essa porta con sé, a mettere in crisi quel sogno americano: la realtà di una natura indomabile e matrigna che nessuna finzione può più sperare di dominare. Appena arrivata nel luogo in cui la battuta di caccia deve avere inizio, Roslyn è affascinata dal paesaggio che la circonda: tutto le sembra tranquillo e persino rassicurante. È la furia della caccia che presto trasforma tutto in un quadro inquietante e violento, carico di chiari presagi di morte: l’uomo del quale cominciava a innamorarsi diventa ai suoi occhi un assassino, i suoi compagni d’avventura loschi personaggi, capaci di godere solo del dolore altrui. Roslyn parla dei cavalli che vede cadere intrappolati dai lazzi dei cacciatori, ma parla evidentemente anche di sé, del giogo in cui sente di essere caduta, abbandonandosi all’illusione di un nuovo amore. Allo stesso modo, la voce di Roslyn incrocia quella di Marilyn: la sua debolezza e il suo dolore sono la debolezza e il dolore di una donna costretta qui, con la stessa violenza che piega la libertà di un cavallo in corsa, a svestire i panni della diva, e a mostrare il suo lato più umano, la sua estraneità ad un mondo che l’aveva resa schiava, il suo intimo e forse inconfessabile desiderio di fuga. L’operazione che John Huston e Arthur Miller sperimentano chirurgicamente sul corpo di Marylin assomiglia, in maniera sorprendente, al lavoro che Rossellini compie su Ingrid Bergman, nel primo film che i due girano insieme: Stromboli (Terra di Dio) (1950). Katrin arriva a Stromboli, per amore, da un Paese nel nord Europa, nel quale è nata; Ingrid lascia Hollywood per seguire il regista che diventerà suo marito. Katrin immagina di trovare sull’isola il calore del sud, ma si accorge ben presto che Stromboli è in effetti per lei una prigione, che il vulcano e il mare tutt’intorno sono più neri di quanto avrebbe mai potuto immaginare. Vede con i suoi occhi la violenza della natura che la circonda, quando assiste alla pesca del pesce spada. In una delle immagini più impressionanti del film, la donna si ripara il volto dagli schizzi: un’espressione di dolore la attraversa quando capisce di essere disperatamente lontana da casa, propriamente “fuori dal suo luogo” (Ranciére, 2006, p. 190). Niente basta per farla sentire a proprio agio, neppure il tentativo di trasformare la casa del pescatore che ha sposato in una di quelle “case di pescatori che di lì a poco le signore per bene dei paesi del Nord alla conquista delle isole del Sud compreranno e rimetteranno a posto per i loro ozii mediterranei” (ib.). Nessuna messa in scena può più tenere, Hollywood è lontana e Ingrid è costretta, per volere di Rossellini, a consumare “nella fiamma di questa passione tutta la sua professione, tutta la sua carriera di star hollywoodiana” (p. 191). Il passaggio alla modernità cinematografica passa, in Stromboli, come più tardi ne Gli spostati, anche attraverso il denudamento consapevole delle figure divistiche di Ingrid Bergman e Marilyn Monroe, diverse eppure consegnate ad un analogo destino, svestite dei loro stessi abiti dalla passione violenta del

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 49 reale che irrompe sulla scena e scrive la fine di un mondo. Da semplici personaggi, dive e semidee, diventano donne, ninfe “che muoiono, però, con le bestie, camminano con gli spiriti, mangiano e bevono con gli uomini. Muoiono come animali, senza che nulla rimanga di essi” (Agamben, 2007, p. 42). Marylin muore come i cavalli che impotente vede uccidere. Con lei muore il cinema che l’ha resa, suo malgrado, tutto ciò che ha voluto disperatamente essere.

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Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté Fanny Eouzan – Stéphane Hervé, «La prima donna Marilyn. Présences de M.M. sur les scènes opératiques», K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp.

Fanny Eouzan-Stéphane Hervé La prima donna Marilyn. Présences de M.M. sur les scènes opératiques

ABSTRACT: This essay tries to explore the ways opera invents personae of Marilyn Monroe. Actually, the star can be regarded as an equivalent of a prima donna of the 19th century or a lyrical heroine. Despite its mythical tendencies opera could offer destituent processes able to deconstruct all the narratives explaining Monroe’s death and to make it not a defeat but an irreducible event. Besides opera singing will be considered as the expressive form of the impossible identity. Contemporary productions, Ferrero’s Marilyn and de Raaff’s Waiting for Miss Monroe, as well as Warlikowski’s staging of Janáček’s Věc Makropulos will be here analyzed. Keywords: opera, prima donna, death, myth, difference.

Ma Marilyn si è uccisa per davvero/per ricordare a tutti, non solo in bianco e nero, che vendersi non è poi naturale,/che i miti finiranno tutti male, che la bellezza, un viso/un riso, un seno/non servono nemmeno. Assemblea Musicale Teatrale, Marilyn, 1977.

Dans la chanson Marilyn, le groupe Assemblea Musicale Teatrale, déterminé à mêler rock progressif et thèmes socio-politiques, célébrait la mort de Marilyn comme une victoire du réel, intime et politique, sur le mythe forgé par l’industrie spectaculaire, qui détournait, par sa séduisante et fallacieuse apparence, le peuple de la réalité scandaleuse à laquelle il était condamné. Le suicide de la star signifiait, selon les paroles, la revanche de la vie concrète sur le mensonge du glamour, ou sur le corps irréel devenu fétiche tel une marchandise1. En cela, ces paroles résonnent grandement avec toutes les interprétations postérieures, qui lurent dans cette mort la déchéance d’un système cruel et d’un rêve aliénant et inauthentique2. La mort

1 Les paroles de la chanson résonnent étrangement avec certaines formulations du groupe Tiqqun : « La Jeune-Fille sera donc cet être qui n’aura plus d’intimité à soi qu’en tant que valeur, et dont toute l’activité, en chacun de ses détails, sera finalisée à son autovalorisation. À chaque instant, elle s’affirmera comme le sujet souverain de sa réification. Tout le caractère inquestionnable de son pouvoir, toute l’écrasante assurance de cet être-plan, tissé de façon exclusive par les conventions, codes et représentations fugitivement en vigueur, toute l’autorité dont le moindre de ses gestes s’empreint, tout cela est immédiatement indexé sur sa transparence absolue à la société » (Tiqqun, 2001, p. 14). Ainsi la Marilyn de l’Assemblea Musicale Teatrale semble l’incarnation parfaite de cette Jeune-Fille, horizon comportemental selon Tiqqun du système néo- capitaliste. 2 Tiqqun, toujours, voit dans la souffrance une des possibles fissures qui viendraient ébranler la plénitude et la transparence de l’image de la Jeune-Fille, synonymes de dénégation de la finitude : « La Jeune-Fille mortifie son corps pour se venger du Biopouvoir et des violences symboliques auxquelles le Spectacle le soumet […] C’est dans la souffrance seulement qu’elle est aimable, la Jeune-Fille. Il y a, à l’évidence, une puissance subversive du trauma » (pp. 136-137).

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de Marilyn, selon Stephen Gundle, qui ne fait que prolonger les analyses d’Edgar Morin, est révélatrice qu’« une tragédie se cache derrière l’image polie de la vie formidable, riche et heureuse des stars » (Gundle, 2008, p. 255), ou elle dévoile ce qui se cachait derrière le faux mythe intemporel de la beauté, d’après Antonio Tabucchi, dans sa préface à l’édition posthume des écrits intimes de la star (Monroe, 2010, p. 18). Pasolini, qui vit dans la beauté, l’humilité et l’innocence de l’actrice américaine, une survivance du passé et fit d’elle une sœur de toute la « piccola gente » (Pasolini, 2014, p. 108), inscrit son destin dans le vaste mouvement de l’avènement de la société de consommation, qui se traduit par l’accaparement de son aura par le pouvoir et par la destruction de la beauté. À rebours des analyses critiques du phénomène Marilyn, le suicide de Marilyn est, pour Pasolini, une des manifestations flagrantes du « processus de démythologisation, opérant la destruction radicale des positions sans cesse reprises par le naturel » que diagnostiquait déjà dans les années 30 Siegfried Kracauser (Kracauer, 2008, p. 65), à savoir la domestication funeste de la beauté par l’abstraction rationnalisante d’un complexe économique et politique. Le suicide de Marilyn signifierait donc la mort du mythe3, qu’il soit inauthentique (le mythe de l’American way of life4) ou anhistorique (la beauté innocente). Mais, jonchant la dépouille de la star, les vestiges de ces mythes n’ont-ils pas fourni la substance nécessaire à la naissance d’un nouveau mythe, caractéristique de la société post-moderne ? Marilyn n’a-t-elle pas été remythifiée post-mortem ? En effet, il apparaît que le suicide de Marilyn est devenu, dans les décennies suivantes, un genre de récit, si ce n’est fondateur, tout au moins fondamental pour saisir le lot de l’individualité extraordinaire. Les suicides postérieurs de personnalités célèbres, de Judy Garland à Amy Winehouse, en passant par Romy Schneider ou Kurt Cobain, ne sont-ils pas que des répétitions de celui de Marilyn ? Ce récit connaîtrait même des formes parodiques, avec les destins de Lolo Ferrari ou de Anna Nicole Smith. La répétition de ce schéma narratif (la star victime du système, la personnalité authentique sacrifiée sur l’autel de la notoriété) entame sa puissance critique et s’apparente au retour de la fatalité. D’ailleurs, le système spectaculaire et économique ne s’est pas privé d’exploiter la fascination et la curiosité impudentes, engendrées par ce récit, pour en proposer des versions artéfactuelles, susceptibles de générer des profits financiers, comme l’atteste le nombre exorbitant de biographies, d’enquêtes, écrites ou filmiques (les fameux biopics), plus ou moins fiables, au sensationnalisme affirmé ou pas, consacrées à ces destins funestes. Enfin, ce mythe post- moderne est dessaisi de sa puissance critique par un renversement des valeurs et par une personnalisation du destin : malgré l’empathie que peuvent susciter ces stars déchues. Leur mort n’y est plus tant perçue

3 L’existence de Marilyn pourrait être le ferment d’un autre mythe : la jeune fille, miséreuse, abandonnée, qui, à force de volonté, parvient à devenir la femme la plus adorée au monde. En cela, sa mort serait le symptôme de la fin de ce mythe, qu’on nomme le rêve américain. 4 Voir par exemple Marisa, 2006.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 53 comme un effet de la domination de la violence d’un système que comme le sort inéluctable d’une individualité hétéronome et transgressive5, réaffirmant implicitement le modèle du sujet autonome et normal. Marilyn, en raison de sa dépendance aux autres, à l’image, aux narcotiques, à l’alcool, de son hypersexualisation, n’était-elle pas vouée à la mort ? En d’autres termes, la mort, dans ce nouveau mythe6, n’est plus que la conséquence de l’excès individuel, la défaite de la personnalité anomique7. Seulement, dans les trois versions du mythe-Marilyn évoqués ci-dessus, la mort de la star représente un achèvement et une dépossession. En tant que cet événement clôt le sens d’une existence (la faillite du mythe hollywoodien, la disparition de la beauté innocente, le destin de la personnalité excessive), il réitère la dépossession subie par l’actrice (son image ne lui appartient plus) et contestée par l’acte (le suicide comme tentative paradoxale de réappropriation). En d’autres termes, en participant du mythe, la puissance destituante du suicide est niée. Il s’agit alors de penser le suicide de Marilyn au-delà du mythe, c’est-à-dire du sens. C’est ce que Pasolini, après avoir dénoncé l’accaparement de la beauté par le pouvoir à travers sa conscientisation, tente de faire à la fin du poème de La Rabbia. La mort de Marilyn n’est pas, selon le poète italien, une clôture du sens subie, mais l’ouverture d’un « nouveau chemin », d’une ligne de fuite, qu’elle parcourt la « première » en nous incitant à la suivre (Pasolini, 2014, p. 109). Le poème de Pasolini ne s’achève pas, bien sûr, sur un appel au suicide, mais par l’image d’une utopie Marilyn, qui devrait être cherchée dans la soustraction aux puissances de mort du spectacle, dans la défection du pouvoir consumériste. Mais, le « chemin » exige l’indétermination, la suspension de la finalité, pour conserver sa puissance. Nous voudrions alors faire l’hypothèse que l’opéra peut nous amener à approcher ce geste suspendu de défection.

1. Marilyn à l’opéra

5 Par exemple, Elisabeth Bronfen a écrit que Marilyn, si elle incarnait la puissance de séduction féminine par excellence à l’intérieur de l’ordre symbolique hollywoodien, représentait également une menace pour celui-ci : « Monroe incarne également la menace, en étant cette autre jouissance, ce féminin à la limite de l’interdit, elle indique par son corps le lieu de la jouissance interdite, supplémentaire, parce qu’elle excède le plaisir autorisé par le signifiant phallique » (Bronfen, 1998, p. 161). 6 Les trois formes de mythe, dont il est question, renvoient assurément à différents sens que peut prendre ce terme : si, selon Pasolini, le mythe est à mettre en lien avec l’archaïque, l’arkhè (la mort de Monroe signifie la rupture définitive avec l’arkhè, voulue par le pouvoir consumériste), le mythe inauthentique du star-system est le résultat d’un « processus de divinisation » (Morin, 1972, p. 39) de l’acteur (la mort de Marilyn Monroe vaut pour la mort des faux dieux institués par le spectacle), alors que le mythe de l’individualité excessive semble correspondre au mythe contemporain défini par Barthes, en ce qu’il procède à une dépolitisation des processus sociaux, proposant « une image naturelle » du réel (Barthes, 1957, p. 230). Dans cette perspective, la mort de Marilyn Monroe n’est pas politique (la société y est effacée), elle est naturelle, puisqu’elle est consubstantielle au comportement anomique de l’individu (le mythe est « un système inductif » - p. 204). 7 Là encore, une autre version serait possible, version dépourvue elle aussi de puissance subversive : le suicide pourrait n’être que la conclusion d’un récit mettant en valeur la folie de la star et expliquant celui-ci par un atavisme familial. Les membres de la famille Monroe, génération après génération, seraient alors les victimes d’une fêlure héréditaire engendrant la démence et la tentation de l’autodestruction.

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L’existence de Marilyn est devenue, depuis sa mort, un sujet prisé par le genre opératique. En témoigne le nombre de créations consacrées à la star : Marilyn. Scene degli anni '50 in due atti da documenti di vita americana de Lorenzo Ferrero (1980), Marilyn d’Ezra Ladermann (1983), Marilyn forever de Gavin Bryars (2010) et Waiting for Miss Monroe de Robin de Raaff (2012), sans compter les nombreux musicals tels Marilyn de Jeanne Rispoli (1983), Norma Jeane: The Musical de Jay Aston (2013), Bombshell de Marc Shaiman et Scott Wittman (2015). Bien plus, les grandes figures féminines du répertoire se métamorphosent parfois en Marilyn. Sans faire l’inventaire fastidieux de toutes les références à la star, disons que Violetta, Cunégonde, Carmen, Lulu, Elina Makropoulos, Manon Lescaut, Zerlina, Poppée, et bien d’autres encore ont pu prendre, à l’occasion d’une mise en scène, les traits de Marilyn Monroe, qui, de ce fait, semble subsumer les traits essentiels de l’héroïne lyrique et de la prima donna. Sans doute, cette appétence est explicable par la volonté, même inconsciente, de retrouver le glamour perdu. Le cinéma apparaît en effet comme le prolongement et l’aboutissement de l’opéra : il aurait, en raison de la reproductibilité du média, achevé la trajectoire esthétique de l’opéra, tendue vers la consommation inoffensive. Adorno a ainsi souligné l’intégration des attributs constitutifs de la jouissance opératique par le cinéma : « le décor pompeux, le spectacle imposant, les couleurs enivrantes et l’attrait sensuel – tout cela émigré depuis longtemps vers le film » (Adorno, 2017, p. 82). Le cinéma aurait donc emprunté son appareil spectaculaire et sensoriel à l’opéra. Bien plus, il aurait repris et accentué le star-system qui s’était mis en place dans le monde de l’opéra au 19e siècle autour de la figure de la prima donna8, précipitant ainsi la crise du genre lyrique, devenu anachronique au 20e siècle9. En s’appropriant Marilyn, l’opéra prendrait alors sa vengeance sur le cinéma, tentant de recouvrer ce lustre et cet érotisme (en profitant également de la notoriété populaire de la star américaine) que l’art visuel lui avait dérobés. Cette analyse, pourtant séduisante, n’est pas suffisante. Le suicide de Marilyn Monroe semble être le calque ou la reprise du dénouement des œuvres lyriques du 19e siècle : la mort de l’héroïne. Comme Lucia di Lammermoor, la Traviata, Carmen, Lulu, Marilyn Monroe, après avoir fasciné la société des hommes, avoir été l’objet du désir masculin, est condamnée à mourir. Ainsi, en s’apparentant au destin tragique des héroïnes de l’opéra romantique ou post-romantique, l’existence de Marilyn est aisément transposable sur la scène lyrique. Bien plus, elle permettrait à un genre en crise de retrouver une part émotionnelle qui lui ferait défaut, après le temps de la démystification (le règne des metteurs en scène) ou de l’abstraction moderniste (l’opéra contemporain néglige bien souvent la narration au profit de la structure musicale, ou

8 N’oublions pas que le cinéma américain eut recours dans les années 10 aux célébrités de l’opéra, tells Geraldine Farrar ou Emmy Destinn, pour asseoir son propre éclat. 9 Il n’est donc pas étonnant que le philosophe allemand parle d’une démystification nécessaire à une esthétique critique, au sujet du cinéma hollywoodien comme de l’opéra. Les deux systèmes esthétiques proposent en effet des apparences sublimes et fallacieuses dissimulant les rapports de domination (voir Adorno, 2006, pp. 21-32)

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 55 tout au moins, c’est ce qu’on lui reproche). Autant dire que par ce recours à la figure de Marilyn, l’opéra peut espérer renouer avec son âge d’or. Seulement, en faisant de Marilyn Monroe un avatar de ses héroïnes sacrifiées, l’opéra semble alors dénier à sa mort toute la puissance défective dont nous parlons plus haut. Du fait de l’analogie avec le sort des protagonistes féminines, la transposition à l’opéra de l’existence de Marilyn pourrait même accentuer la dimension mythique de son terme, qui apparaîtrait comme le sacrifice nécessaire à la restauration de l’ordre patriarcal ou bourgeois, menacé par la sexualité féminine excessive de l’héroïne, comme c’est le cas des grandes figures féminines déjà évoquées10. En d’autres termes, la transposition lyrique impliquerait une vision mythique, et non une lecture critique, de la mort de Monroe, conséquence de l’anomie de la star et de l’excès de jouissance qu’elle incarne. L’opéra n’est-il pas le genre de la défaite des femmes ?, comme l’a soutenu Catherine Clément dans son essai fondateur des études féministes du genre lyrique : « Les femmes, sur la scène d'opéra, chantent, immuablement, leur éternelle défaite. Jamais l'émotion n'est si poignante qu'au moment où la voix s'élève pour mourir. Regardez-les, ces héroïnes. Elles battent des ailes avec la voix, leurs bras se tordent, les voici à terre, mortes » (Clément, 1979, p. 24). À la suite de l’essayiste française, la musicologue américaine Susan McClary a mis au jour dans les structures opératiques ce qu’elle nomme des « techniques d’encadrement » capables d’endiguer « la puissance sexuelle féminine » par « l’application violente d’un cadre extérieur » (McClary, 2015, p. 198), dont la mort serait la forme ultime. En quelque sorte, par la mort de la femme, il s’agit de faire taire une menace sexuelle qui pèse sur le pouvoir patriarcal, après bien sûr, en avoir joui. Alors, faire de Marilyn Monroe un personnage d’opéra, ce serait redonner la victoire aux structures patriarcales et au système spectaculaire, ce serait dénier à la figure toute puissance destituante11, ce serait

10 Selon Poizat, le sacrifice de l’héroïne dans la diégèse est inhérent au genre opératique, en ce qu’il ne fait que thématiser ce qui se joue dans la jouissance auditive, la jouissance de la voix essentiellement féminine. Dans une perspective lacanienne, il décrit la représentation d’opéra comme « la ritualisation de la destruction sacrificielle de ce qui donne à témoigner de quelque chose d’une jouissance impossible, cette jouissance nommée féminine justement, avec laquelle l’homme entretient des rapports si complexes… » (Poizat, 2001, p. 211) 11 Pour développer une puissance destituante, Marilyn devrait ne pas mourir. Et sans doute faudrait-il mener, en même temps, une critique du dispositif sacrificiel et consumériste de l’opéra, comme ont pu le faire Edoardo Sanguineti et Luciano Berio lors de la création de Passaggio à la Piccola Scala de Milan en mai 1963, par « la dramatisation du lieu théâtral » (Sanguineti, 1993, p. 196). Un des deux chœurs voulus par cette œuvre se trouvait au sein du public, ses membres disséminés parmi les spectateurs, pour pouvoir incarner le public milanais, garant de l’ordre bourgeois. La scène, elle, était dévolue à une figure féminine générique, Elle (Lei), dont la silhouette surgissant du noir était mise en valeur par un projecteur aveuglant. Les paroles chantées par la soprano renvoyaient, de façon obscure, à son passé de captive dans une diégèse imprécise. De fait, le spectateur se rendait compte que la captivité dont il était question était essentiellement le fait d’être en scène, comme si Elle ne pouvait échapper au contrôle des regards malveillants des spectateurs. Bien plus, le chœur situé dans la salle dévoilait la relation de pouvoir qu’il maintenait sur Elle, en appelant au bûcher ou encore en simulant une vente aux enchères dont l’objet était la figure féminine. Ainsi, les deux artistes italiens, révélaient dans leur dramaturgie critique le dispositif de pouvoir genré et social, inhérent à la scène opératique, jusqu’à sa défection : Elle refusait de mourir et ses paroles conclusives semblaient appeler au congé de ce dispositif spectaculaires : « Dehors ! Sortez ! Partez ! Tous ! » (p. 48).

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au contraire renforcer les mythes fondateurs de la normalité et l’ordre du pouvoir, dans lesquels l’excès ou la transgression serait défaits. En d’autres termes, c’est la question de la valeur même de la mort de Marilyn Monroe qui est posée par l’opéra : est-elle nécessairement le signe d’une défaite, comme l’indiquerait le mythe-Marilyn Monroe ? Comment peut-elle servir à destituer le pouvoir patriarcal, économique et spectaculaire12 ? Cette possibilité implique alors sans doute une reconfiguration sensible du genre opératique. Il s’agit donc d’envisager maintenant les stratégies artistiques permettant de préserver une charge subversive à la mort de Marilyn Monroe, de considérer les transformations de l’esthétique lyrique susceptibles de retrouver une dimension critique dans la trajectoire de la star. Mais également, de considérer en quoi ces transformations amènent à repenser la figure Marilyn et peuvent en défaire le mythe.

2. Le chant de l’impossible identité Deux des opéras cités précédemment, Marilyn. Scene degli anni '50 in due atti da documenti di vita americana de Lorenzo Ferrero et Waiting for Miss Monroe de Robin de Raaff, prétendent à une valeur critique. Il s’agirait de défaire la « persona créée pour le plaisir et la consommation masculine » par le système des studios, incarnant la gloire du corps et du sexe, en réponse à l’avènement de la télévision et du consumérisme (Gundle, 2008, p. 253), en lui opposant une autre Marilyn. En quelque sorte, faire de Marilyn le vecteur d’une critique (du système spectaculaire, du consumérisme, de la domination capitaliste), passerait nécessairement par sa division, sa fragmentation. La confrontation des deux « Marilyn » équivaudrait à un des procédés majeurs de l’art critique, selon Rancière, le « choc des hétérogènes », qui a pris tout au long du 20e siècle, « une fonction polémique » (Rancière, 2004, p. 72). Cependant, en dressant contre la Marilyn publique, support des fantasmes masculins et incarnant l’apogée du capitalisme américain, une Marilyn privée, « authentique », réelle, l’art critique ne se démarquerait pas tant du star système car il ne ferait que reprendre une division que ce dernier utilise pour soutenir la consistance existentielle d’une star. Retrouver l’authenticité derrière le voile de l’apparence chez la star relève de l’aporie, puisque comme l’a expliqué Richard Dyer, la personnalité privée est un effet du star-system, qui l’inclut nécessairement : « il y a toute une rhétorique de la sincérité et de l’authenticité, deux qualités très prisées chez les stars, parce qu’elles garantissent que la star veut vraiment exprimer ce qu’elle dit, que la star est réellement ce

12 McClary fait de Madonna un dépassement de Marilyn Monroe. La chanteuse américaine, qui, pour revendiquer un lien de filiation avec la star, a revêtu les attributs constitutifs de l’image de cette dernière (robe, perruque) durant l’interprétation en concert de sa chanson Live to tell, s’effondre comme elle, défaite par l’ordre masculin. Mais cet effondrement, définitif pour Monroe, ne l’est pas pour Madonna, et celle-ci se relève pour finir sa performance, et signifier la résistance au pouvoir (McClary, 2015, p. 303). Selon la musicologue américaine, Madonna semble jouer le jeu de la fétichisation marchande et sexuelle, comme Monroe, mais par le trouble sémiotique visuel et auditif qu’elle produit, par le dépassement des attributions genrées et sociales qu’elle propose, elle célèbre la puissance de résistance et d’agir des femmes. Seulement, l’opéra n’est pas la pop.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 57 qu’elle semble être » (Dyer, 1986, p. 11). En d’autres termes, la Marilyn meurtrie, qui serait la « Marilyn » authentique, ne s’oppose pas à la « Marilyn » glorieuse, mais vient la compléter dans la construction médiatique de la persona « Marilyn ». Deuxième limite, cette fois consubstantielle à l’art critique, relevée par Jacques Rancière : « la transformation des choses en signes », qui permet le dévoilement des processus de domination tout en les rejouant (Rancière, 2004, p. 66). De fait, exposer Marilyn comme victime d’un système, c’est la déposséder une nouvelle fois de son existence, et faire de sa mort le moment de rupture du mythe inauthentique du spectacle, c’est lui enlever la possibilité du retrait, de la soustraction. L’œuvre de Lorenzo Ferrero, Marilyn. Scene degli anni '50 in due atti da documenti di vita americana13, semble négliger ces problèmes et même exacerbe le choc des contraires pour dénoncer le capitalisme américain rayonnant des années 50. De fait, la didascalie initiale du livret, qui reprend certains moments importants de la vie de la star, propose une bipartition catégorique entre « l’espace de M. et la scène » (Ferrero, 1979, p. 6), c’est-à-dire entre un espace privé, « à l’intérieur duquel M. agira de façon absolument naturelle » et l’espace public, politique. Cette bipartition est complétée d’un écran sur le fond de scène qui diffusera des images d’actualités ou des images de la star hollywoodienne, procédant d’une esthétique quasi piscatorienne de contextualisation historique grâce au recours au document (l’opéra débute par l’hymne américain). Ainsi, la scénographie prévue correspond à la volonté de défaire le mythe, en en montrant l’envers « naturel », l’existence privée de la star, opposée à ses apparences publiques organisées par le pouvoir14 (par exemple, la visite aux troupes faite par Marilyn sollicitée par le général Mac Arthur lors de la guerre de Corée). Dans le premier acte, l’espace de la scène sera donc dévolue au pouvoir militaire (discours de MacArthur), politique (toute la longue cinquième scène est consacrée aux procès maccarthystes et s’achève par des images de bûcher), disciplinaire (l’internement de Wilhelm Reich, exhibé dans une camisole de force). Dans le second, à l’inverse, la scène publique sera principalement occupée par des figures de la contestation : une réunion de poètes beats autour d’Allen Ginsberg, manifestations pacifistes, meeting mystique de Thimothy Leary, chantre du LSD. Ce changement est censé rendre compte de l’évolution de la vie politique américaine, et on peut sentir chez Ferrero le désir de faire de Marilyn une figure complice de la contestation : elle chante « I love red » (p. 8), alors que le chœur des militaires entonne « The Reds we’ll kill » ; elle chante en même temps que Reich son désespoir. Le second acte débute par la célébration de son suicide en tant qu’acte de résistance… Mais intervient le fameux duo entre Marilyn et Montand, citation qui dénonce la récupération de l’icône par la contreculture. D’ailleurs, le parallèle avec Leary s’avère encore plus cruel pour la contestation, puisque la

13 Créée au Teatro dell'Opera de Rome le 23 février 1980, sous la direction de Gianluigi Gelmetti et dans une mise en scène de Maria Francesca Siciliani. 14 Le livret passe totalement sous silence la carrière cinématographique de la star, se concentrant sur son image publique.

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célébration du LSD est encadrée par des prescriptions de narcotiques et par le chant du désespoir de la star toxicomane. En bref, la critique porte autant sur la nouvelle gauche américaine que sur le pouvoir répressif. Alors, Marilyn ne serait-elle montrée que comme une victime de l’Histoire, comme le laisserait penser la dernière scène réduite à la didascalie suivante : « La foule bigarrée du début travers la scène. En marchant, les majorettes et la fanfare passent par-dessus le corps de Marilyn » (p. 35) ? Comme le symbole de la défaite de l’individu écrasé par les processus politiques15 ? La scénographie laisse supposer donc que l’envers de la violence du pouvoir et de la mascarade de la contreculture serait l’individu, reclus dans sa sphère privée, où se donnerait à entendre la vérité. Cependant, sans doute inconsciemment, Ferrero et sa collaboratrice Floriana Bossi font de Marilyn un individu manqué. Nous retrouvons bien sûr les lamentations attendues sur la solitude de la star dans ses monologues ou dans les appels téléphoniques à son psychanalyste : « I feel afraid. I feel lonely. I feel empty ! » (p. 16)16. Mais, le spectateur est surtout frappé par la récurrence des plaintes de Marilyn quant à l’impossibilité même de son identité17 : « I’m close, I can feel it, I can hear it, but it isn(t really me » (p. 7), « I sometimes feel I’m letting part of myself die » (p. 11), « I feel split. I’ve been trying to be somebody, but I am so many people » (p. 17), « That cold lens! Can plit me in two ! » (p. 33)18. Marilyn ne peut opposer, dans son espace personnel, privé, la vérité de sa personne aux mensonges et horreurs de l’Histoire19. Marilyn ne résiste pas, puisqu’elle ne peut rien opposer, puisqu’elle n’a aucune consistance. Cette brisure la fait souffrir sans doute, mais elle la rend étrangère au monde, la soustrait à la réalité des conflits. L’absence d’identité conjure toute interprétation univoque, et partant tout devenir mythique, ce à quoi malheureusement, l’image finale semble revenir. Waiting for Miss Monroe20 développe une dramaturgie similaire, en accentuant encore davantage l’impossibilité d’une présence à soi de la star, sans toutefois recourir à un symbolisme spatial. Certes, la dramaturgie de l’œuvre insiste aussi sur l’envers du mythe, sur la chute de la star, dans son découpage en trois actes : le premier Workday est consacré au tournage chaotique de Something's Got to Give, le deuxième

15 L’opéra est créé en 1980, dans cette période où débute le reflux des désirs révolutionnaires. D’ailleurs, Ferrero a été qualifié à l’époque de la création de « néoromantique », en raison du refus de l’héritage de l’avant-garde musicale et du désir de refaire un opéra populaire (Girardi, 1996, p. 128) 16 Marilyn Monroe a écrit dans ses journaux intimes, publiés longtemps après la création de l’opéra : « Seule !!! Je suis seule. Je suis toujours seule quoiqu’il arrive » (Monroe, 2010, p. 57) 17 Norman Mailer avait déjà noté l’identité paradoxale de Marilyn Monroe : « le meilleur chemin pour atteindre son identité est de vivre des simulacres d’expériences à travers des situations réelles » (Mailer, 1974, p. 46). 18 Rappelons l’étonnant récit de rêve que Marilyn Monroe consigne dans ses écrits personnels : Lee Strasberg, devenu chirurgien, ouvre son corps pour découvrir des émotions qui permettront de soutenir son jeu de comédienne (nous sommes à l’Actors’ Studios), mais il ne trouve « pas la moindre chose sensible vivante humaine » (p. 99). 19 La didascalie initiale décrit la scénographie de l’espace de M. ainsi : il « devra être organisé de façon à en renvoyer l’image [de Marilyn] agrandie, déformée, facettée, multipliée » (Ferrero, 1979, p. 6). Cet espace n’est donc pas réaliste, mais doit symboliser l’absence d’identité de Marilyn. 20 Opéra créé le 9 juin 2012 au Nederlandse Opera d’Amsterdam. Musique : Robin de Raaff ; livret : Janine Brogt.

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Birthday montre Marilyn, totalement anéantie par le mélange de stupéfiants ingérés, dans les coulisses de la cérémonie d’anniversaire de Kennedy, enfin le dernier Deathday retrace les derniers instants de la star. Cependant, en reprenant théâtralement l’héritage idéaliste, l’opéra exprime avant tout le conflit entre le corps et la conscience, ou plus précisément, entre l’image glamour et les blessures d’une « âme ». À partir de cette disjonction s’élève le chant de la dépossession, la lamentation d’une subjectivité aliénée au spectacle, une voix qui refuse le corps inauthentique, impropre que Hollywood lui a attribué. Marilyn peut supplier alors : « Emmenez-moi là où je ne serai plus elle, elle qui est là dans le miroir » (« Take me away/To where I’m no longer her/The she who’s there in the mirror », Acte II, scène 2 - De Raaff, 2015, p. 152). En dénonçant le corps médiatique comme impropre, la structure du livret semble rejouer les anciennes théâtralisations allégoriques du conflit entre corps et âme, une certaine dramaturgie de la chute, qui serait adapté à faire la critique du mythe inauthentique. Comment faire entendre alors la voix authentique de Marilyn, au-delà de son image, de la beauté de son corps qui ne lui appartient plus ? Comment distinguer théâtralement voix propre et corps impropre ? Il faut inévitablement atténuer les effets visuels du média spectaculaire qu’est aussi l’opéra. Récusant le biais de l’isolement spatial, l’auteure du livret a choisi d’emprunter à la biographie de la star une pratique singulière : elle se confiait à un appareil d’enregistrement pour pallier l’impuissance à parler, le mutisme dans lequel les séances analytiques la plongeaient21. Ainsi, certaines scènes s’interrompront pour laisser entendre les blessures intérieures qui la rongent : l’impossible maternité en raison de l’excès d’avortements, la responsabilité de la mort de Clark Gable, survenue sept jours après la fin du tournage des Misfits, ou encore la hantise du néant qui l’empêche d’assumer pleinement une identité22. Ainsi, le livret voudrait faire entendre une autre voix, la voix soi-disant authentique de Marilyn, inspirée par les différents écrits intimes, publiés posthume, qu’il opposerait aux stations qui fondent la mythologie de la star, qu’on suit tout au long de l’opéra : la séance de pose, le tournage catastrophique du dernier film, inachevé, la cérémonie d’anniversaire de Kennedy, le suicide. Davantage que le fatum social qui conduit inexorablement à la mort, c’est l’intériorité défaite qui intéresse les auteurs de l’opéra, comme l’affirme Janine Bogt : « nous utilisons la réalité pour atteindre son être intérieur : sa solitude, ses peurs, ses triomphes et ses démons » (p. 13). Cette subjectivisation de l’opéra se manifeste différemment lors de l’acte II : alors qu’elle est sous l’emprise de nombreux narcotiques ingérés, Marilyn voit apparaître sur scène Di Maggio et Gable en tant que substituts de la figure paternelle absente. Sur la scène devenue

21 La lecture est aussi un moyen d’évoquer l’intériorité de la star. Le personnage de Marilyn lit également dans la scène 2 du premier acte un extrait du monologue intérieur de Molly Bloom (Ulysses de Joyce aurait été un des livres préférés de la star), permettant une identification temporaire entre les deux personnages autour du fait d’être abandonné. 22 Voir la note écrite par la star : « Oh comme j’aimerais être morte – absolument non existence – partie loin d’ici » (Monroe, 2010, p. 41).

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fantasmatique, elle leur demande protection avant que ne surgissent les deux frères Kennedy, habillés en écoliers, venant se disputer la star, pour finalement humilier leur amante : « Nous avons le pouvoir et tu n’es qu’une putain » (« we’ve got power/and you’re a whore » – p. 162). Plus tard, à l’acte III, Marilyn se trouve confrontée à une autre vision, anachronique : Norma Jeane, c’est- à-dire elle-même à 19 ans, rêvant d’être une star, accompagné de tous les hommes précédemment cités. La rencontre est conflictuelle entre la jeune femme voulant se réinventer pour conquérir le monde et la star défaite par la conscience qu’elle n’est qu’un « mask wih nothing behind it » (p. 184), et s’achève par le départ de Norma Jeane. Ce départ marque l’impuissance du discours critique, puisqu’à aucun moment Marilyn n’a pu convaincre Norma Jeane de l’inauthenticité du système. Mais comme il l’a été plus haut, l’enjeu de cet opéra n’est pas critique. Cependant ce départ ne vient pas plus parachever une lecture psychologique de la souffrance de Marilyn. Bien sûr, nous pourrions dire que dans la scène précédente, les deux auteurs avaient repris un topos du chant lyrique féminin, la lamentation, qui servait de prémisse à la mort. Mais le départ de Norma Jean se substitue au suicide de Marilyn, il permet de signifier la mort, et d’escamoter ainsi l’image frappante de l’écroulement du corps mourant, ce que n’avait pas fait Ferrero. D’autant plus que le chant se disloque délicatement dans un genre de suspension musicale. Pas de drame, pas de cadavre donc. Au contraire, le personnage de Marilyn continue de chanter, après un bref intermède orchestral, sur une scène désertée, par-delà la mort, finissant de délier corps et voix, figurant cette impossible coïncidence entre la conscience et l’image. La didascalie est ici symptomatique de ce retrait de Marilyn, « elle ne fait plus partie de la situation » (p. 188), comme si elle s’était maintenant absentée du monde. La mort est ce retrait, mais elle n’est pas un terme ni une défaite, elle est au contraire la victoire de ce reste que l’image ne pouvait saisir. En cela, la mort devient un début : « it was a beginning/Evertyhing was just beginning » (ib.). L’impossible identité de Marilyn Monroe, dans ces opéras, remet en cause cette persona, composée de l’image publique et de la vérité soi-disant authentique, que le spectacle construit pour faire de la star un individu. Ici, il n’y pas d’identité, mais seulement un chant. Le chant de l’impossible transparence de Marilyn, de l’impossible identité, cause de souffrances psychologiques sans doute, mais également ligne de fuite vers d’autres horizons. Ce n’est pas un hasard que Marilyn soit ici une soprano virtuose, comme elle était une soprano coloratura dans l’œuvre de Ferrero, voix prodigieuse, qui s’opposait au monde réduit à la parole théâtrale23. Le chant libère du monde, il défait les liens maintenus par le pouvoir.

23 À l’exception de Marilyn, seules les parties de Reich et Ginsberg sont chantées, mais dans des registres très aigues pour des voix masculines. Le rôle de Mc Arthur est attribué également à un chanteur, mais sa qualification (basso parlante) le rapproche des autres acteurs.

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3. Marilyn amphibologique Comme il a été dit plus haut, Marilyn Monroe n’est pas seulement devenue un personnage d’opéra, elle est aujourd’hui un spectre qui hante les scènes d’opéra. De nombreuses héroïnes du répertoire lyrique sont devenues des Marilyn, par l’emprunt de traits physiques caractéristiques (la perruque, la robe) et d’éléments gestuels. Ce phénomène s’explique principalement par les possibles analogies que l’on peut faire entre la star et elles24. Michel Schneider a pu pointer une parenté entre Violetta Valery et Marilyn Monroe à partir d’un rapprochement séduisant : Violetta, la traviata, la dévoyée et Marilyn, la misfit, la désaxée, auraient connu un destin similaire, si on passe outre la différence, pourtant fondamentale entre un personnage de fiction25 et une personne réelle, « toutes deux tristes à mourir, ou, si vous préférez, effrayées de vivre » (Schneider 2013, p. 97). Elles se caractérisent similairement, selon le psychanalyste français, par la peur de l’inexistence et du vide, par « le désir », « la vulnérabilité », en tant qu’elles sont des « proie[s] qui ploie[ent] quand on l[es] serre entre ses mains » (ib.). De fait, Violetta s’est métamorphosée en Marilyn, grâce à cette perruque et cette robe si identifiables, lors du Festival d’Aix en 200326. Mais nous voudrions nous pencher sur une mise en scène dans laquelle la présence de Marilyn se fait encore davantage sentir. La protagoniste de L’Affaire Makropoulos (Věc Makropulos), opéra de Leoš Janáček créé en 1926, est une jeune femme, Elina Makropoulos, vieille de 337 ans ! Le spectateur apprend l’explication de cette existence surnaturelle : le père de la jeune fille, un alchimiste crétois travaillant à la cour de Rodolphe II, avait conçu, sur les ordres du roi de Bohême, un élixir de jeunesse, qu’il avait dû expérimenter sur son enfant. Celle-ci étant resté sans vie après l’ingestion, il avait été exécuté et Rodolphe s’était résigné à la finitude. Mais, Elina s’était réveillée et avait traversé les époques en changeant d’identité et de de nationalité, ne conservant que les initiales E. M. : elle avait pu ainsi se nommer, comme nous l’apprend le livret, Ellian MacGregor, Eugenia Montez, et, au moment où débute le livret, est connue sous le nom d’Emilia Marty. Autre constante : tout au long de son existence, Elina a été et est encore une cantatrice adulée par les hommes, objet d’un désir débridé et continuel. « Les gens hurlaient/j’ai cru que tout allait s’écrouler. Ils étaient devenus complètement fous », déclare la femme de ménage au travail après une représentation (Janáček, 1999, p. 32). Mais, l’effet de l’élixir s’atténue et Elina doit en retrouver la posologie, sinon elle mourra. La formule est consignée dans un document, rangée parmi les différents

24 L’analogie peut être faite également entre la star lyrique (la diva) et la star cinématographique. 25 Il est vrai que le modèle de Violetta est bien réel, la fameuse courtisane Marie Duplessis. 26 Mise en scène de Peter Mussbach.

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papiers testamentaires d’un ancien amant et, pour l’acquérir, la cantatrice s’immisce dans un procès portant sur l’héritage de cet homme, en usant de son charme irrésistible. Si l’on oublie la dimension juridique de l’opéra, l’analogie, faite par Krzysztof Warlikowski dans sa mise en scène de l’œuvre27, entre Elina Makropoulos et Marilyn Monroe se montre séduisante : Elina comme Marilyn sont des figures inaccessibles et admirées, mais aussi incapable de relations, souffrant de solitude, incapable de vivre dans la réalité28. Mais au-delà de similitudes psychologiques29, c’est la question de la star et de son rapport à la mort, et incidemment à l’immortalité, qui est interrogée dans la mise en scène. Marilyn Monroe apparaît comme une incarnation possible d’Elina Makropoulos, Warlikowski pointant la perpétuation de la prima donna de l’opéra à travers le phénomène de la star cinématographique (d’ailleurs, l’acte II, censé se dérouler sur la scène d’un opéra, est transposé dans une salle de cinéma), parce qu’elle se situe au-delà de la mort, elle est un phénomène sublime irréductible à la sphère mondaine, elle est un monstre, comme la jeune crétoise à l’âge impossible. Elina devient donc un personnage cinématographique, appartenant à un ordre de réalité différent des autres personnages, un spectre issu d’images de cinéma et sa présence sur scène résulte de véritables apparitions fantasmatiques, et non d’entrées sur scène : elle apparaît dans l’acte I depuis le fond de la scène, qu’elle traverse ensuite, sur une grille d’aération, d’où sortent des bouffées d’air soulevant sa robe (citation plus qu’explicite de la fameuse scène de Sept ans de réflexion de Billy Wilder) ; elle est déposée sur scène à l’acte par une structure gigantesque représentant le haut du corps de King Kong (elle est cette fois grimée en Rita Hayworth) ; elle erre, de nouveau sous les traits de Marilyn, sur les bords du piscine semblable à celle du finale de Sunset Boulevard toujours de Billy Wilder. De fait, ces trois références sont présentes dès l’introduction musicale de l’opéra, puisque sont diffusées des extraits du film de Wilder, la séquence de présentation de King Kong tirée du film réalisé par Cooper et Schoedsack en 193330, et des images d’actualité montrant Marilyn, en gloire ou traquée, et son cadavre emmené par les services sanitaires. Ainsi, se trouve exposé l’agencement complexe de couples antinomiques qui se noue autour du phénomène de la star : vulnérabilité/monstruosité, exposition glorieuse/exhibition subie, immortalité/mortalité, sublime/finitude. Mais ces disjonctions ne sont pas au service d’un discours critique sur Hollywood, ni

27 Production créée en avril 2007 (reprise en 2009 et 2013) à l’Opéra National de Paris (chef d’orchestre : Tomas Hanus). 28 Il serait possible de prolonger la liste des convergences en en avançant d’autres, moins vérifiables pour Marilyn : le narcissisme, la frigidité. 29 L’analogie entre Elina Makropoulos et Marilyn Monroe ne peut qu’être incomplète. Contrairement à Marilyn, l’héroïne de Janacek se révèle indifférente aux malheurs d’autrui, cruelle, monstrueuse dans le refus de tout sentiment d’empathie. Loin d’être innocente et vulnérable, attributs constitutifs de la persona Marilyn Monroe, Elina est également volontiers nihiliste (la vie humaine ne possède aucune valeur) et dominatrice (elle règne sur ses admirateurs assise sur un trône durant tout le deuxième acte). 30 L’association inattendue entre King Kong et Marilyn Monroe repose sur l’ambivalence de ces figures, oscillant entre vulnérabilité (King Kong, comme la star, est traqué et blessé symboliquement par les paparazzi) et monstruosité, bestialité.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 63 sur l’apparence fallacieuse de la beauté. Il ne s’agit pas de désublimer, de démythifier Marilyn ou Elina, en opposant la vérité des corps mortels et de la violence du spectacle à l’image soi-disant immortelle, sublime, triomphante. Au contraire, le corps de ces figures féminines devient le lieu d’une synthèse disjonctive, pour reprendre le sens de Deleuze, par laquelle les éléments de chaque série peuvent permuter, empêchant ainsi leur définition, préalable nécessaire à leur signification, pour ouvrir l’horizon des possibles. Marilyn et Elina sont ou bien immortelles ou bien mortelles, ou bien monstrueuses ou bien vulnérables, sans que cette formulation ne renvoie à une alternative, mais plutôt à une compossibilité. Ainsi, si la figure féminine est parfois apparition fantasmatique, elle est aussi parfois matière obscène (les dialogues galants des deux premiers actes se déroulent dans des toilettes, dans lesquelles elle retire tous ses atours fabuleux et sa perruque pour revêtir un jogging, s’affale sous l’effet de l’alcool et finalement vomit), sans que cette permutation ne soit justifiée par le récit de l’opéra. En cela, la star Marilyn synthétise les deux formes de sublime opposées que Currie, dans un article très précieux sur la possible politique de la prima donna, accorde à la vedette lyrique : d’une part, le renvoi à « un sens d’accomplissement, euphorique presque transcendant » (la star glorieuse, immortelle), d’autre part, la fascination pour « excès de réel inattendu » (Currie, 2012, pp. 108-109). Par conséquent, Marilyn déconstruit l’alternative opérant au 19e siècle et touchant au statut de la prima donna, entre image sublime et chair obscène, en subsumant les deux. Mais surtout, la synthèse disjonctive défait toute possibilité de discours, de signification de la figure de Marilyn. La mort de l’héroïne, Elina, est un genre de suicide. Prenant conscience de la vacuité affective de sa vie, résultant de son immortalité, du manque de sens et de valeur qui l’habitait jusqu’à présent (« Et on reconnaît que l’âme est morte en soi » – Janáček, 1999, p. 62) et de la promesse de repos qu’offrirait la mort (« J’ai senti/la mort poser la main sur moi./Ce n’était pas si terrible » – p. 60), elle renonce à l’élixir pour s’écrouler. L’acceptation de la finitude apparaît comme la résolution de la tragédie qu’elle vivait31. Dans la mise en scène de Warlikowski, Elina/Marilyn s’enfonce progressivement dans la piscine (vue en plan de coupe), comme si elle se noyait, dans un finale proprement cinématographique. Il n’est donc pas question vraiment ici d’un retour de la chair, de la violence du réel, dénonçant le mensonge de l’image. Ou plutôt, la mise en scène fait coexister dans ce dénouement les deux séries antinomiques dont il est question plus haut : le suicide peut signifier le refus de l’image, la victoire de la finitude charnelle sur l’icône incorporelle, mais aussi la persistance de la beauté iconique même dans la mort, le triomphe de l’apparence sur le réel obscène (l’héroïne ne se maquille-t-elle pas avant de se tuer ?), la mortalité du corps

31 En plus d’effacer toute la dimension policière du procès, Janáček modifie la portée de l’œuvre homonyme de Čapek, qui a inspiré le compositeur, par la mort pathétique de l’héroïne : alors que la pièce théâtrale proposait une discussion sur l’impossibilité morale de l’immortalité, l’opéra de Janáček s’intéresse au destin d’une femme fatale lassée de vivre. Cette réécriture témoigne de la prégnance du scénario sacrificiel sur les scènes d’opéra encore dans les années 20 du vingtième siècle.

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comme l’immortalité, la survivance de l’image32. La valeur de l’acte y est donc indécidable, et, par là- même, l’acte résiste à sa possible intégration dans un récit mythique qui viendrait en déterminer le sens. « En raccordant directement l’idéal au réel, une sorte d’électro-choc pourrait être généré, ce qui redonnerait vie au cadavre d’un utopisme fécond », telle serait pour Currie, la puissance politique de la prima donna (Currie, 2012, p. 108). Telle serait celle de Marilyn, selon Warlikoswski : un chemin suspendu entre le sublime et le monstrueux33.

Si la Marilyn de ces formes opératique résiste au mythe, elle porte en elle un sens indéterminé, un sens à venir, une indication d’un chemin inconnu à suivre. Alors Marilyn prima donna, hiéroglyphe ? Allégorie ? Ne situe-t-elle pas à la jonction des deux définitions que donne Benjamin de l’allégorie du 19e siècle, cet « antidote du mythe » (Benjamin, 1979, p. 235), à la fois signe de la valeur marchande à laquelle sont réduites les choses et destruction de l’apparence et de la continuité du vivant, mise en suspens du monde, procédant de la remémoration et de la promesse, image « réchappée au monde antique, demandée par le monde futur » (Pasolini, 2015, p. 108) ? La Marilyn que nous proposent ces formes opératiques n’est jamais transparente, comme l’est la Jeune-Fille selon Tiqqun, n’est jamais présente à elle-même, un fétiche imparfait défait par la différence, un signe certes, mais qui résiste aux interprétations. Son apparence n’est jamais achevée, au sens où le spectateur ressent que Marilyn est toujours plus que ce qui est exposé, que l’image ne peut jamais coïncider, au sens où subsiste toujours un reste, un supplément dissemblant qui empêche son appropriation, son devenir mythique : la souffrance dans la gloire, l’obscène dans le sublime, la finitude dans l’incorporéité, et inversement. Assurément, l’opéra n’est pas le seul art à pouvoir figurer ce retrait dans l’image, mais nulle part ailleurs celui-ci ne devient aussi désirable.

32 Contrairement à ce qu’indique les didascalies du livret, la jeune Krista, admiratrice d’Emilia Marty, ne brûle pas le parchemin où est inscrite la formule, que lui offre la prima donna agonisante, mais se jette sur les bords de la piscine pour tenter, en vain, de le récupérer. D’ailleurs, elle s’était elle-même grimée en Marilyn. 33 Peut-être cette suspension dans l’indécidable est-elle exprimée avec le plus de pertinence par Monroe elle-même dans un de ses poèmes : « Vie/Je suis tes deux directions/Demeurant tant bien que mal suspendue vers le bas/le plus souvent/mais forte comme une toile d’araignée dans le/vent – j’existe davantage avec le givre froid et scintillant,/Mais mes rayons perlés ont les couleurs que j’ai/vues dans un tableau – ah vie ils/t’ont trompée » (Monroe, 2010, p. 39). D’ailleurs, Ferrero cite ce poème dans son opéra.

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Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté Mario Pezzella, «Il volto e il fantasma. Andy Warhol e Marilyn Monroe», K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp.67-83

Mario Pezzella Il volto e il fantasma. Andy Warhol e Marilyn Monroe

In this essay I propose to consider the transformation of the actress Marilyn Monroe into an icon of the Society of spectacle. The notion of «spectacle» will be analyzed according to the theoretical perspectives of Guy Debord. In particular, in the case of the American actress, we are considering the transformation of a living body into an image-fetish: an attraction in the regime of desire and enjoyment proposed by contemporary capitalism. The destructuring and critique of this icon will be considered in the serial portraits of A. Warhol. We are considering the eminently allegorical character of the artist's operation. The poem dedicated from Pasolini to the actress and some photographic portraits will be kept in mind, which, unlike Warhol's images, give us a tragic view of Marylin's face. Keywords: Marylin, Warhol, Spectacle, Allegory, Pasolini

1. In un saggio del 1976 (uno degli ultimi da lui pubblicati) Pasolini paragona i ritratti realizzati da Warhol per la serie Ladies and Gentlemen alle immagini di un affresco bizantino “rappresentante figure isocefale, tutte s’intende, frontali. Iterate al punto da perdere la propria identità e di essere riconoscibili, come i gemelli, dal colore del loro vestito” (Pasolini, 1976)1. Questa intuizione può valere anche per le serie di immagini dedicate da Warhol a Marilyn Monroe. Non c’è molta differenza se la ripetizione riguarda un volto o un oggetto. Le iterazioni di Marilyn Monroe o quelle della minestra Campbell seguono lo stesso principio: la diva, l’uomo politico, la Coca Cola o la sedia elettrica, divenendo immagini spettacolari, perdono ogni distinzione ontologica. La loro corporeità, il loro uso, la loro età, non hanno più alcuna rilevanza di fronte all’imperativo sovrasensibile e fantasmagorico che li governa: sono ugualmente esposti come emblemi dell’universo della merce. Continuando a meditare sul paragone figurativo di Pasolini è però evidente la diversità enorme che separa i due tipi di immagine: nell’affresco bizantino l’iterazione delle immagini e la loro perdita di identità sottolineano la comune condizione delle creature finite di fronte al “modello metafisico”, alla “sacralità autoritaria della pittura ufficiale cristiana delle origini”(ib.); l’archetipo, a cui si riferiscono le figure di Warhol, è invece divenuto radicalmente immanente al mondo delle merci. Esso non si profonda più nel vuoto indicibile che la tradizione assegnava alla trascendenza, e ne è come un détournement 2 , uno sviamento, un distoglimento in ambito profano: è piuttosto una matrice, capace di produrre in serie copie, in cui le differenze si riducono a varianti formali, introdotte artificialmente e a posteriori, come le differenti colorazioni del volto di Marilyn o gli impercettibili mutamenti dell’espressione: “È più forte

1 Introduzione senza numeri di pagina. 2 È il termine, difficilmente traducibile, usato da Guy Debord, per indicare lo spostamento di significato di un concetto o di una parola rispetto al suo contesto originario.

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 68 insomma il modello che le infinite persone reali che possono passare per la 42 Strada alle ore 7 di una sera d’estate”(ib.). Quanto Pasolini afferma dei travestiti di Ladies and Gentlemen vale per tutte le “personalità” serializzate da Warhol: “Essi vengono assorbiti nell’unicità della Persona che li prefigura, accampandosi accanto ad altre figure archetipe nel cielo dell’entropia americana” (ib.). Nella produzione in serie più raffinata, questa “apparenza di novità”, come ha detto Benjamin, è altrettanto indispensabile all’esistenza della merce dell’iterazione sempre uguale e su vasta scala della sua matrice: “La novità del prodotto acquista (come stimolante della domanda) un valore finora ignoto; il sempre uguale appare per la prima volta sensibilmente nella produzione di massa” (Benjamin, 1962, p.134). Dove la diversità reale tra una copia e l’altra diventa irrilevante, essa viene tuttavia ripristinata a livello formale, stilistico, rappresentativo: in una parola diviene una componente estetica e spettacolare del prodotto, un valore fantasmatico aggiuntivo. Questa differenza spettacolarizzata si generalizza sempre di più con la pseudo-personalizzazione richiesta alle merci nella forma attuale di produzione postfordista: ed è stata pioneristicamente attuata nell’ambito della moda e dell’industria culturale (nella costruzione delle immagini divistiche). A determinare il valore di un abito di Gaultier o di una sequenza interpretata da Marilyn Monroe non sono più sufficienti né il valore d’uso né il valore di scambio misurato sul tempo di lavoro necessario a produrli: occorre aggiungere un ulteriore incremento, che appartiene alla loro natura propriamente spettacolare e che si potrebbe definire come il loro valore fantasmatico. In questo senso, Lacan avrebbe definito la merce come un oggetto a attrattivo del desiderio: un sostituto feticistico della Cosa, della fusione con l’essere materno al di là di ogni separazione culturale e della proibizione dell’incesto: fusione che viene di volta in volta profferta fantasmaticamente come possibile dalla merce e dal danaro3. Il capitale si installa parassitariamente per proporre se stesso come realizzatore effettivo della nostalgia (o dell’utopia) originaria, si appropria del desiderio, se lo incorpora e ne inverte direzione e significato. Il lavoro del capitale sul desiderio fa parte di quel più generale dis-toglimento, che esso opera su ogni dato antropologico e su ogni eredità culturale del genere umano. Il desiderio – all’interno del dominio del capitale – è orientato feticisticamente sulla merce, la quale promette un soddisfacimento assoluto. La fantasmagoria della merce stravolge il desiderio con una promessa di godimento, destinata a essere essenzialmente delusa, e costituisce in questo doppio movimento un soggetto che crede di poter espungere da sé ogni negatività. Nel linguaggio di Freud, l’alienazione capitalistica nega il disagio della civiltà, il negativo in quanto tale, la castrazione e la finitudine del soggetto, nello stesso momento in cui li incrementa all’infinito, li produce e li maschera simultaneamente.

3 “La spinta coattiva al consumo difende il soggetto dal trauma della perdita originaria, eppure lo stritola nell’abbraccio strangolatorio della pulsione di morte” (Gatto, 2018, p.123).

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L’abito alla moda e il simulacro divistico di Marilyn valgono in quanto divengono fantasmi modulatori del desiderio: e come tali appaiono fittiziamente dotati di quell’irripetibilità e di quell’aura, che come oggetti d’uso o valori di scambio non possiederebbero affatto. Non si distinguono l’uno dall’altro per qualità organica o psichica, ma per la linea estetizzata, con cui si presentano sulla scena dello spettacolo.

Nota su Debord. Secondo Guy Debord (Debord, 1996) la legge decisiva della società dello spettacolo si potrebbe formulare in questo modo: quanto più l’esperienza deperisce e si degrada sul piano reale, tanto più la sua messa in scena spettacolare ne offre un surrogato seducente e potente. A questa inversione fondamentale ne segue immediatamente un’altra: quanto più un fenomeno è potenzialmente minaccioso per il potere esistente, tanto più viene rappresentato come effimero, contingente, già noto. Ovunque sia possibile, occorre mostrare un universo continuo, senza strappi, lacerazioni, fessure. Da qui poi discendono una serie di conseguenze, che investono per intero la percezione collettiva del mondo: quanto più un fenomeno perde in qualità materiale, tanto più la sua immagine-fantasma acquista splendore e luminosità; quanto più è artificiale, tanto più deve apparire naturale e indiscutibile; quanto più è frutto della necessità economica, tanto più appare delegato alla libera scelta dei singoli. Da questo punto di vista, la società dello spettacolo non si limita a ribadire l’esistente e a ripeterlo in modo coattivo e incessante; ma è intensamente produttiva di percezioni e visioni del mondo, e muta effettivamente ogni piega dell’essere sociale, fino all’autopercezione del corpo e allo sguardo. Il potere non ha natura semplicemente repressiva, non si limita a confermare l’esistente, ma produce un ordine e un linguaggio, entro cui si esplica poi ogni vita. La società dello spettacolo è – in certo senso – un “ordine del discorso”, che condiziona ogni formazione possibile della soggettività.

Tutto ciò non è affatto evidente allo spettatore e al compratore di merci: egli anzi crede davvero che unicità e valore appartengano all’oggetto reale del suo desiderio. Il mondo gli apparirà così rovesciato: il fantasma indotto in una forma destinata a sedurre si trasforma in potenza magica e auratica propria dell’oggetto, si afferma come presenza: “[…] i fantasmi non sono altro che forme che si presentano come oggetti” (Anders, 1963, p. 168). La produzione spettacolare contiene così un paradosso: l’apparenza di novità non si oppone all’iterazione, ma la rafforza e la consente. La singolarità omologata della merce viene rivestita del fascino dell’unicità. Questa ripetizione nel nuovo non viene mai meno stimolando in modo continuo il consumo, “il modello esiste soltanto in funzione della riproduzione […] è reale solo nella misura in cui la sua qualità di modello permette la ‘realizzazione’ della massima vendita delle sue riproduzioni” (p. 177). Questa dialettica ambigua della merce, la sua doppiezza efficiente, sta anche alla base delle affermazioni di Pasolini su Warhol: “A tale modello non ci sono alternative: ma solo varianti”, ad esso non si può opporre nulla “se non delle varianti ridotte al minimo: una iterazione ossessiva” (Pasolini, 1976) come quella delle immagini di Marilyn: questa ripetizione desolante resta però invisibile al consumatore nella

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 70 fantasmagoria delle merci effettivamente circolanti. Warhol si è proposto di renderla visibile, disanimando i fantasmi e mostrandoli in quanto tali, nella loro evanescenza iridata, rimanendo inesorabilmente all’interno del loro universo: “La rappresentazione del mondo esclude ogni possibile dialettica. È, al tempo stesso, violentemente aggressiva e disperatamente impotente” (ib.). Scrivendo in questo modo del nichilismo anarchico di Warhol, poco prima di morire e dopo il suo Salò, è abbastanza evidente che Pasolini pensi anche a se stesso. Che alcuni potenti della terra si siano dati da fare per essere ritratti in tal modo in qualcuna delle serie di Warhol, indica la loro sostanziale imbecillità o il loro sorprendente cinismo; simili in questo alle corti regali, che si compiacevano di essere eternate da Goya, gottose, deformi e con l’ottundimento stampato sui volti.

2. Il nichilismo aggressivo di Warhol scopre il nulla e l’artificio dietro le apparenze piene e feticistiche dei fantasmi spettacolari, come quello costruito sul corpo di Marilyn. Nella società dello spettacolo saperi tecnici, linguaggi comunicativi, estetiche del marketing, diventano diretti produttori di merci o merci essi stessi, senza neppure servire alla creazione di oggetti d’uso. La rappresentazione fantasmatica si offre allo stato puro senza che un qualsiasi residuo di materialità o di corporeità reale venga a contaminare la sua iridescenza sovrasensibile. L’industria dello spettacolo costituisce il modello dominante, secondo cui oggi deve essere proferita la promessa della merce. Questo processo di produzione, in cui la tecnica e l’artificio hanno un’importanza predominante deve però restare invisibile nell’oggetto finito. L’immagine spettacolare, come quella che l’industria hollywoodiana ha proposto di Marilyn, si configura come una potenza auratica, dotata di immediata e magica fascinazione: nell’apparenza seduttiva e splendente scompare ogni traccia di corporeità reale, così come del processo di lavorazione che ha portato a questo esito depurato. La negazione che ha colpito il corpo vivente, il sacrificio che è stato necessario perché da esso sorgesse il fantasma immateriale, vengono essi stessi negati e occultati, affinché sussista solo l’incanto finale. Così l’immagine divistica di Marilyn è simile alle bellissime donne-automa dei racconti di Hoffmann, che poi alla fine risultano composte da ingranaggi macchinici. La violenza tecnica della produzione, che succhia la vita dai corpi, resta inconscia, abbagliati come siamo dall’autoritario bagliore della spettralità. Nel suo saggio sul “perturbante” Freud definiva in questo modo l’ambiguità di una simile esperienza: “Jentsch ha rilevato come caso particolarmente adatto il ‘dubbio che un essere apparentemente animato sia vivo davvero e, viceversa, il dubbio che un oggetto privo di vita non sia per caso animato’ e si è richiamato all’impressione provocate da figure di cera, da pupazzi e da automi” (Freud, 1989, p. 88). Questo carattere perturbante si estende all’intero mondo della fantasmagoria delle merci. Nelle immagini

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 71 di Marilyn, Warhol ritrae un essere ibrido, apparentemente vivo, ma in realtà prodotto di innesti e artifici: oppure, in modo complementare, un oggetto senza vita che sembra animarsi di un fervore immaginario e fascinatorio: un’icona, che ha richiesto il sacrificio preliminare del corpo. L’immagine spettacolare possiede tutta l’ambiguità del feticismo descritta da Freud. Da un lato, il feticcio occupa e nasconde la mancanza, con la sua illusoria totalità: “Sostituisce il vuoto con qualcosa di pieno, la minaccia di annientamento con una pienezza garantita, con un’identità certa” (Concato, 1996, p. 42). Ma, d’altra parte, non può non mantenere un offuscato riferimento al nulla, che pretenderebbe di occultare:

Il feticcio, che si tratti di una parte del corpo o di un oggetto inorganico, è, quindi, nello stesso tempo, la presenza di quel nulla che è il pene materno e il segno della sua assenza; simbolo di qualcosa e, insieme, della sua negazione, esso può mantenersi solo a patto di una lacerazione essenziale, nella quale le due reazioni contrarie costituiscono il nucleo di una vera e propria frattura dell’Io (Ichspaltung) (Agamben, 1977, p. 40).

Allo stesso modo, l’immagine spettacolare occulta la trasformazione in merce e l’annientamento di ogni corpo e qualità nella pura spettralità del fantasma: d’altra parte, porta inscritta la traccia del nulla che questa metamorfosi infligge ad ogni essere vivente. Essa è tanto più riuscita, quanto più questo suo volto infero resta negato, quanto più l’aura fascinatoria attrae senza limiti il desiderio, quanto più dimentichiamo la sua natura di fantasma, la sua dolorosa inafferrabilità, e ci consegniamo all’illimitata apparenza.

Nota su Lacan. Nella struttura presente del capitale, il soggetto non deve percepire una mancanza che potrebbe mettere in moto la critica. Sopprimere interamente tale percezione significa però abolire la coscienza dei propri limiti, della propria finitudine, della propria creaturalità, e aprire le porte all’elogio dell’eccesso, alla sfrenata consumazione delle risorse naturali, all’euforia dell’autodistruzione. Secondo l’interpretazione che Samo Tomsic ha dato dell’ultimo insegnamento di Lacan, il capitale alimenta l’utopia di una vita assolutamente priva di negatività e forclude il tema della castrazione: propone un vitalismo ottimistico, un eterno fiorire, un’età dell’oro, nello stesso momento in cui la sua essenza si basa su una negazione e una contraddizione costitutiva, che si ripresentano continuamente, come Reale perturbante, sintomatico, inconscio. Questa logica del fantasma è complementare alla logica della produzione, e dis-toglie dalla contraddizione reale. Il capitale “simultaneamente produce e forclude la negatività” (Tomsic, 2015, p. 5). Per cui il pensiero critico deve necessariamente ripartire dalla presenza del negativo: “La tensione fra astrazione e negatività è il nucleo di una teoria materialista del soggetto” (p. 6).

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“La formula di Lacan del discorso capitalista continua la sua linea di pensiero secondo cui il capitalismo essenzialmente tende ad andare al di là della forclusione della castrazione. La sua visione del mondo mira a colmare la scissione del soggetto grazie alla feticizzazione dell’oggetto, la quale vorrebbe stabilire una relazione univoca tra soggetto e godimento” (p. 226). L’alternarsi di euforia del possesso e depressione malinconica è funzionale al sorgere di sempre nuove merci, al loro rapido decadimento, alla loro sostituzione nel ritmo veloce della moda; in una parola è essenziale alla loro circolazione e realizzazione in danaro. Il capitale si impadronisce del desiderio e lo pone al lavoro, trasformando il sentire in presupposto dell’astrazione immateriale; “Ovviamente, la forclusione della castrazione non implica che il godimento divenga accessibile. Al contrario, la forclusione radicalizza il vuoto di jouissance e spinge il super-io verso una domanda insaziabile di godimento” (ib). Il godimento risponde alla delusione, che ogni merce procura, richiedendo un ulteriore incremento di potenza, un illimitato ardore. Se il desiderio, in fondo, sospetta sempre la lontananza della sua immagine e la sua natura di sogno, l’ingiunzione al godimento, propria del discorso del capitalista, non tollera distanza e distrugge ciò che non riesce ad afferrare. L’infinita potenza di distruggere, il piacere nel dolore e nella distruzione, è la sua verità. Dall’euforia del consumo il soggetto ricade nell’atonia melanconica. Più terribile di ogni deformazione del desiderio è la sua assenza totale e il sentimento indefinito della propria colpa e inadeguatezza: si afferma allora il “dolore dell’esistenza, quando niente più l’abita se non questa esistenza stessa e tutto, nell’eccesso del dolore, tende ad abolire questo termine non sradicabile, che è il desiderio di vivere” (Lacan, 2013, p.116). La nuda esistenza, per definire la quale Levinas usava l’impersonale il-y-a, diviene priva di ogni trascendimento, e sprofonda in una compattezza ottusa, senza mai giungere ad essere davvero un esistente.

3. La strategia nichilista di Warhol evidenzia il carattere feticistico dell’immagine spettacolare, rivela la sua affinità con il nulla, vorrebbe scuoterci dal nostro oblio. A questo scopo egli usa due distinti procedimenti, che applica entrambi all’icona divistica di Marilyn Monroe. Il primo si fonda sull’isolamento dell’immagine:

Nella realtà, l’immagine artificiale agisce come una presenza unitaria da cui discende una suggestione compatta e aggressiva in direzione dello spettatore. Mentre adesso, nel suo isolamento e nella sua dilatazione, l’immagine appare completamente diversa: non affatto unitaria, bensì composta di parti che si incastrano e si sovrappongono tra di loro, come accade in qualsiasi prodotto tecnologico (Boatto, 1995, p. 30).

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Consideriamo, ad esempio, Shot Orange Marilyn del 1964. Il volto si scompone “in rigide zone di colore” (ib.); il biondo innaturale dei capelli, il rosa del viso, il bluastro delle palpebre, il rosso delle labbra, sezionano l’immagine in parti assemblate, ne distruggono il valore seduttivo, rivelano la fredda spettralità della composizione: “Il volto risulta simile a una maschera, a una sorta di nuova icona costruita meccanicamente per soddisfare i bisogni di una società feticistica”(p. 32). Allo stesso tempo, esso sembra colto nell’imminenza di un suo possibile sgretolamento e di una separazione dei “pezzi” che lo compongono. Lo spettatore rimane così in sospeso tra l’immagine feticizzata dell’attrice, banalizzata e consueta, col suo fulgore pieno, positivo, lucente – e questa maschera artificiale, che sfigura ogni apparenza di bellezza e rivela la precarietà del simulacro tecnico. È costretto, in altre parole, a confrontarsi con la scissione del suo stesso Io (la Ichspaltung di Freud), a oscillare tra la fascinazione del godimento e la presenza della morte, nella stessa crisi dell’istante. L’altra tecnica di decostruzione del feticcio evidenzia la sua natura iterativa. La serialità restava occultata e negata nell’apparenza di unicità magica e auratica dell’immagine spettacolare, sempre uguale e sempre

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 74 offerta per la prima volta. In un’opera come Marilyn Monroe (Twenty Times, 1962), la caratteristica seriale e artificiale dell’immagine si afferma in primo piano, dissolvendo negativamente la fascinazione. Lo spettacolo pare il luogo dell’erotismo persistente e disinibito. Niente sembra più lontano da esso della repressione autoritaria e patriarcale. Nella sfera sessuale si afferma quel predominio della vista su ogni altro senso, che caratterizza in generale la forma percettiva dello spettatore:

Lo spettacolo come tendenza a far vedere per il tramite di diverse mediazioni specializzate il mondo che non è più direttamente coglibile, trova naturalmente nella vista il senso umano privilegiato che in altre epoche fu il tatto; il senso più astratto, e più mistificabile, corrisponde all’astrazione generalizzata della società attuale” (Debord, 1996, p. 90).

Il predominio della contemplazione passiva è evidente nell’erotizzazione delle immagini di merce: la pubblicità seduttiva suscita il desiderio e allo stesso tempo lo perverte, orientandolo verso una totalità immateriale. Ogni merce allude al feticismo patologico studiato da Freud: occlusione e differimento di un vuoto, rinvio indefinito da un oggetto all’altro. La stessa perversione – tuttavia – è vissuta in una sfera spersonalizzata e del tutto immaginaria: la sessualità spettacolare ammicca continuamente all’immagine, è un eterno possibile, che mai diventa atto, una promessa che non verrà mantenuta. Come il danaro è la potenza pura di ogni soddisfacimento, così la sessualità passiva e visiva associata all’immagine spettacolare contiene in forma latente tutti i godimenti: il mondo delle merci induce a mantenersi in questa potenzialità immaginaria, ripete ogni volta l’atto magico che sostituisce il desiderio dell’altro con quello incorporeo dell’acquisto. Questa tensione all’immaginario è talmente pervasiva, che anche la donna o l’uomo reali vengono infine trattati come immagini; fino all’eccesso in cui divengono violabili, come fossero i fantasmi insensibili della pubblicità e della pornografia. Si produce così questa inversione: che è il corpo stesso a divenire supporto dell’immagine di merce, metafora di una metafora, seguito spettrale che più non rinvia ad altro significato, e ricorda l’allinearsi disperato delle allegorie, descritto da Benjamin nel Dramma barocco tedesco: “La voluttà con cui il significato domina, come un fosco sultano, l’harem delle cose, ne dà un’espressione incomparabile. È proprio del sadico umiliare il proprio oggetto, e proprio per questo – o grazie a ciò – soddisfarlo” (Benjamin, 2001, p. 220); il fondamento del male si dischiude piuttosto con la Fata Morgana di un regno della spiritualità assoluta, cioè senza Dio, un contraltare simmetrico della pura materialità, quale soltanto il male permette di esperire. Lo stato d’animo che vi regna è il lutto, che è insieme la matrice dell’allegoria e il suo contenuto […]. La pura materialità e la spiritualità assoluta sono

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 75 i due poli dell’ambito satanico: e la coscienza è la loro sintesi buffonesca, che scimmiotta quella autentica, la sintesi della vita (pp. 263-264).

Come l’allegoria, l’immagine di merce propone in effetti la sua natura immateriale e sovrasensibile, congiunta a una materialità disanimata ed estranea, ridotta a supporto del fantasma e del valore di scambio. In Marilyn Monroe (Twenty Times), Wahrol evidenzia il gesto del montaggio, il taglio, che si impone decisivo come il vero oggetto della rappresentazione e ne separa le varianti, spezzando il flusso scorrente dei fotogrammi, a cui siamo abituati dal cinema o dalla televisione. La ripetizione dell’immagine di Marilyn evoca la mobilità potenzialmente infinita delle inquadrature: ma essa è spezzata da una pulsione di morte. Questa polarità scinde il soggetto-spettatore, tra l’aspettativa che la serie si rianimi e riprenda il suo flusso continuo – e la sua scomposizione in stato di arresto. La continuità dei fotogrammi, frutto apparente della successione di unità discrete, viene simulata e screpolata fino a metterne a nudo l’artificialità. Ogni singolo elemento della serie “Marilyn” rinvia – come un’allegoria – alla potenza immanente della tecnica e alla dissoluzione dei corpi nei fantasmi di merce: “L’allegoria immobilizza i sogni. E dà l’immagine dell’inquietudine irrigidita” (Benjamin, 1962, p. 130). Warhol aggredisce con la scomposizione allegorica e l’iterazione anche celebri capolavori della tradizione figurativa, come L’ultima cena di Leonardo o la Nascita di Venere del Botticelli. Nella società dello spettacolo, turisticamente esibiti nei musei o distorti nella pubblicità delle merci, essi non si differenziano per nulla dai feticci del cinema e della moda. L’universo linguistico, non meno di quello sentimentale e affettivo, è penetrato dalla forma di merce. La produzione spettacolare riprende per suo conto le forme e gli stili che evocano le epoche storiche dell’umanità. Lo spettacolo, in senso stretto, non ne inventa di nuovi ma ricorre al più vario campionario di simboli, miti e qualità materiali del passato: solo che essi riappaiono come pure apparenze della forma di merce. Come diceva Benjamin, la moda si riappropria, in un balzo di tigre, di tutto il passato, ma destituendolo del significato originario, utilizzandolo come modo di estetizzazione dell’inorganico. L’immagine spettacolare distrugge l’antica dialettica di quella artistica: essa non rinvia più a qualcosa che non è e potrebbe essere, non ha più alcun potere di trascendimento del dato. Non rinvia più a qualcosa di assente, lo sostituisce. Essa determina così l’atrofia di quello scarto tra presenza e assenza, tra attualità e possibilità, tra necessità e libertà, che caratterizzava l’attività simbolica e in particolare quella dell’arte. L’immagine simbolica rinviava sempre oltre il proprio limite, verso ciò che la trascendeva nel tempo e nello spazio: quella spettacolare non rinvia a nulla, se non alla sorda insistenza dello spettacolo stesso. Più che secolarizzare l’aura dell’opera d’arte, lo spettacolo trasferisce la sua forza d’attrazione, il fascinans che ad essa appartiene, nella pura e semplice immanenza della fantasmagoria delle merci. Esso è, da

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 76 questo punto di vista, un gigantesco e sistematico détournement. Ora il fascinans appartiene al divo, all’ultima moda, al marchio commerciale, in ultima analisi, e sempre, a un fantasma sociale. Di fronte all’euforico splendore dell’immagine mercificata, Warhol ha scelto una strategia complessa, che non tende al suo superamento diretto (come nel neoespressionismo della generazione artistica che l’ha preceduto) ma all’aggiramento e alla duplicazione. Egli non oppone alla mercificazione un’aura più intensa ed “autentica”, ma prende lo spettacolo e la sua potenza di fascinazione in tutta la sua serietà ontologica. Di fronte a un potere che si fonda non da ultimo sulla sua capacità di ridurre ogni gesto di opposizione e di rivolta alla sua caricatura spettacolare, Warhol ritorce contro di esso le sue armi. Lo sdoppiamento e la ripetizione si fondano sull’humor nero con cui Warhol risponde all’iterazione ossessiva delle merci. Questo sapere nichilistico e umoristico ricorda quello degli autori barocchi di fronte agli idola del potere ecclesiastico e temporale:

Esso distrugge le false pretese, non portandole davanti al tribunale della verità, ma affiancando ad ogni pretesa il suo doppio. Tra una pretesa e il suo doppio, tra il rovescio e il diritto, tra il verso e il recto, tra ogni “versione” e l’altra, non c’è differenza, se non una differenza di tono, un salto di tono, quello creato dalla ripresa e dal raddoppiamento umoristico. Perciò l’humour è così ripetitivo e tenace. Esso fa il processo alla creazione, ma sa che il processo è e sarà sempre in corso […] (Proust, 1994, pp. 161-162).

4. Nell’ultima fase della produzione di Warhol, la fissità mortale latente nel flusso delle merci viene in primo piano. Se prima essa affiorava nella sua attitudine mimetica, quando decomponeva “ironicamente” il turgore auratico delle immagini spettacolari, ora l’attenzione si sposta direttamente sul fondo oscuro, sullo scheletro delle merci, senza quasi più citare la loro apparenza abbagliante. Naturalmente ciò presuppone il lavoro precedentemente compiuto. Come comprendere altrimenti la serie Skulls (1976)?

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Dove prima si susseguivano bottiglie o scarpe, ora compare l’immagine ripetuta di un teschio, con lo stesso gioco di varianti coloristiche, che nelle composizioni precedenti evocavano l’alternarsi del nuovo e del sempre-uguale nel ciclo delle merci. Ora il gioco riguarda esplicitamente la morte, vero referente oscuro e pulsione dominante nella continua riproduzione del valore di scambio. Rispetto alla scomposizione delle immagini spettacolari, si accentua l’intensificazione della negazione e dell’ombra, come in Marilyn Black on blue Green (1979-1986).

Sull’ironia prevale il tono tragico, percorso da ombre e opposizioni duali, che ricordano l’espressionismo cinematografico o anche il genere noir del cinema americano degli anni Quaranta. The Shadow (1981) esibisce un soggetto originariamente diviso, segnato dalla Ichspaltung.

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All’iterazione qui si sostituisce lo sdoppiamento perturbante del volto e della sua ombra, che non si corrispondono, né dal punto di vista prospettico né da quello fisiognomico e sembrano appartenere a due piani di realtà inconciliabili e separati. Il profilo d’ombra proiettato sul fondo, come proveniente da un mondo alieno, espande e dilunga in modo inquietante il viso dell’artista che ci guarda dalla destra dell’immagine, si orienta in modo divergente rispetto ad esso e sembra assorto in questa dolorosa discordanza, senza tratti esibizionisti e provocatori. La discrepanza della figura e dell’ombra era già uno dei tratti “metafisici” della pittura di De Chirico, a cui del resto Warhol ha dedicato alcuni rifacimenti: “L’ombra diviene qui opaca e dura come un muro

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[…]. Doppio fantomatico dell’essere, essa è solo il segno della vergogna di possedere un corpo, dopo essere stata, in tutta la storia della pittura, la marca distintiva del suo onore, l’aureola della sua gloria” (Clair, 1996, p. 133). Il volto dell’artista – nell’autoritratto di Warhol – è opaco e esitante, a fronte della cupa e fredda nettezza del profilo d’ombra. Un sentimento di incorporeità e di immaterialità emana da Marilyn Black on blue Green, riflesso dell’oscurarsi dell’organico di fronte alla luminescenza innaturale o soprannaturale del feticcio. L’indeterminazione erotica gioca con l’apparenza e l’immaginario, cancellando ogni richiamo corporeo: “È una dura fatica quella di apparire quale l’esatto opposto di come ti ha fatto la natura e quindi essere una donna-imitazione di ciò che all’inizio era solo una donna di fantasia”4. Frase che può valere per Marilyn, ma anche probabilmente per Warhol stesso, delineando una scissione al fondo stesso del suo essere. Questa dolorosa identità divergente – imitazione infinita di un fantasma – affiora sia in Shadow, che in Marilyn Black on blue Green: mentre le precedenti serie iterative dedicate all’attrice contenevano anche un’intenzione allegorica e distruttiva, velata dall’ironia, questa ennesima immagine sembra indicare l’oscuramento finale dell’immagine mitica, e l’insorgere di una paradossale pietà. Osservando il negativo assoluto e invaso da un nero dissolutivo, non più ricoperto da variazioni di colore, lo stereotipo della diva diviene secondario: ci si chiede piuttosto quale violenza abbia prodotto un tale offuscarsi dell’esistenza. Caduta ogni apparenza di fascinazione, Marilyn è colta nell’attimo in cui si trasforma in materia prima del feticcio, nero coagulo da cui verrà distillato il suo fantasma. L’opera di Warhol trova in questa radicale negatività la sua grandezza e il suo limite. Baudrillard ha voluto attribuire ad essa una festosa riscoperta dell’“illusione”:

Egli inventa la felicità della macchina, quella di rendere il mondo ancora più illusorio di prima […] ha capito che la macchina genera l’illusione totale del mondo moderno, ed è adottando il gioioso punto di vista di questa rappresentazione macchinale che ottiene una specie di trasfigurazione, mentre l’arte che si crede tale fa soltanto la figura di una volgare simulazione (Baudrillard, 1996, p. 89).

Mi pare invece che in Warhol il “gioioso punto di vista” della macchina produttiva dei fantasmi sia piuttosto l’oggetto del suo sadismo sardonico. Il senso del possibile, di una diversa apertura del mondo, sembra assente. L’adesione mimetica al feticismo delle merci è senza dubbio il suo tratto più inquietante e tuttavia in nessun caso appare veramente “gioioso”. L’accettazione incondizionata della macchina produttiva non è mai separabile da un lutto malinconico, per quanto freddamente gestito. Pasolini ne ha colto il significato più profondo:

4 Citato in Andy Warhol, 1990, p. 54.

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La protervia femminea di questi maschi [i travestiti della serie Ladies and Gentlemen] non è che la smorfia della vittima che vuol commuovere il carnefice con una buffonesca dignità regale. Ed è tale smorfia che rende questi Travestiti tutti psicologicamente uguali, come dignitari bizantini in un’abside stellata […]. Il messaggio di Warhol per un intellettuale europeo è una unità sclerotica dell’universo, in cui l’unica libertà è quella dell’artista che, sostanzialmente disprezzandolo, gioca con esso. La rappresentazione del mondo esclude ogni possibile dialettica. È, al tempo stesso, violentemente aggressiva e disperatamente impotente. C’è dunque, nella sua perversità di “gioco” crudele, astuto e insolente, una sostanziale e incredibile innocenza (Pasolini, 1976).

5. In una fotografia di Arnold Newman del 1962, il volto di Marilyn Monroe emerge da un fondo nero, coi capelli scomposti, lo sguardo fisso nel vuoto, la piega amara delle labbra. Una sconvolta, dolorosa espressività affiora dissolvendo l’immagine stereotipa dell’attrice. Nell’attimo fotografico la maschera è caduta dal volto, prima che il soggetto stesso lo sappia, e così espone la ferita sofferta. In Marilyn Black on blue Green di Warhol, con cui è opportuno confrontare questa immagine di Newman, non c’era via d’uscita dall’universo dei simulacri, se non nell’apprensione radicale della morte.

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Nella foto di Newman affiora una corporeità sofferente, esposta al pericolo della cancellazione; una vita psichica contratta ai minimi termini, o un essere-ancora-appena, nei termini di Günther Anders: segnata dal trauma violento che ha imposto il suo sacrificio al fantasma collettivo. Sono modi diversi di confrontarsi con le immagini dello spettacolo: o esibirne radicalmente la spettralità – o cercare le estreme tracce di pena, i traumi inscritti nei corpi costretti a subire la propria irrealtà: come ancora Pasolini ha cercato di fare in una sua poesia dedicata a Marilyn. La poesia è letta dalla voce di Giorgio Bassani in una sequenza del film La rabbia (1963) ed è comprensibile pienamente solo seguendo il contrappunto delle parole con le immagini, che ripropongono fotografie dell’attrice bambina adolescente e poi colta in tutta la sua disarmata impotenza. La sequenza comincia con l’immagine di Marilyn, che è immediatamente seguita da quella di Cristo portato alla croce5. Poi l’immagine di Marilyn si alterna con quelle sul dolore del mondo: i contadini chini sulla terra, i palazzi sventrati dalla guerra, le sfilze dei potenti indifferenti e in divisa (sono i “fratelli maggiori”, quelli “che smettono per un momento i loro maledetti giochi”, quando lei muore), e infine un’esplosione atomica. In sottofondo la musica dolorosa dell’Adagio di Albinoni. Da un lato il potere si è appropriato della sua bellezza e del suo corpo vivente: “L’obbedienza richiede troppe lacrime inghiottite/il darsi agli altri, troppi allegri sguardi/che chiedono la loro pietà!”. Il corpo della donna è stato smaterializzato nell’apparenza scintillante dell’icona spettacolare, “sparì come un pulviscolo d’oro”. Il dono della bellezza “posseduta/dal mondo presente, divenne un male mortale”, una pulsione di distrazione e di distruzione, uno strumento manipolato, che Marilyn portava con sé “come un sorriso tra le lacrime”, non visti da nessuno: né il sorriso né le lacrime, in “tutta la stupidità e la crudeltà del presente”; “sopravvissuta dal mondo antico/richiesta dal mondo futuro”, lei infine abbandonò il presente insensato, “sparì come una bianca colomba d’oro”. Eppure è proprio lei – con la sua paradossale innocenza – che oltre il mondo del dolore e destinato alla morte, sembra indicare l’alterità di una promessa: “sei tu la prima oltre le porte del mondo”.

5 “In un breve fotogramma, Marilyn è persino accostata al Cristo frustato a sangue in una processione, nel folklore cristiano paesano. Pasolini ne fa quasi una martire, dentro a uno scenario collettivo di paura, sotto i cieli neri rischiarati dalla nube atomica, la cui immagine apre e chiude la sequenza” (Benedetti, 2015, p. 48). Questo saggio contiene anche un’analisi particolare della sequenza su Marilyn.

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K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 Corinne François-Deneve, «Planches de salut: (trans)figurations théâtrales de Marilyn», K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp. 84-97

Corinne François-Deneve Planches de salut : (trans)figurations théâtrales de Marilyn

ABSTRACT: Marilyn Monroe, an actress on its own, did well on theatre as well. She was indeed the heroin of numerous plays, and was « embodied » by various actresses. What is the point of putting a film star on the boards? Is it to offer her some kind of artistic redemption? What about her charismatic and so well-known body, thus transferred into another one, living, and offered anew to renewed male and female gazes? Keywords: Marilyn, theatre, actress, myth, body

Poser Marilyn sur une scène de théâtre, c’est de facto lui redonner vie, par la grâce du spectacle vivant. C’est la ressusciter, pour un soir, lui conférer de nouveau un souffle, une âme, et surtout l’incarner, dans une autre femme, une autre actrice : montrer ce corps glorieux, que l’on pourrait alors presque toucher ; le faire sortir de cet écran plat, superficiel, mort, seul medium par lequel, paradoxalement, on la connaît - fantasme croisé de La Rose pourpre du Caire et des peeping-toms. Faire jouer Marilyn sur une scène de théâtre, c’est aussi peut- être vouloir la débarrasser de ses oripeaux hollywoodiens – revenir à l’enfant triste et orpheline, gratter sous l’ordure du maquillage, le nettoyer, renoncer à ses robes trop ajustées et trop volatiles, et reproduire, aussi, le geste de Marilyn, fuyant la Californie pour se réfugier à New York, chez les Strasberg-Adler, pour devenir une vraie actrice – de théâtre, qui suit des cours, lunettes sur le nez, loin des filtres des chefs opérateurs et des producteurs peloteurs (n’avait-elle pas été fabriquée par le « système » des studios, n’était-elle pas devenue « Marilyn Monroe » en souvenir d’une actrice morte, « Marilyn Miller » ?). Marilyn veut reconquérir son corps aliéné par le cinéma via la scène (elle n’y parviendra pas). Les pièces avec Marilyn sont ainsi peut-être autant d’entreprises de destitution de l’idole Marilyn, et de rédemption de la femme sous l’idole. Ce sont peut-être des paraboles, des œuvres de déconstruction, qui partent de la-star-qu’on-appelait-Marilyn pour revenir à ce que cachait la gangue créée par les agents et les producteurs. Toutes les « stars » de l’âge d’or d’Hollywood ont été l’objet d’un processus de « narrativisation » : on leur a inventé un physique, à coup de chirurgie, de limage de dents, de teinture, et on a pu leur inventer une histoire. Ainsi « Marilyn Monroe » est tout aussi « fausse » et fictionnelle que, disons, Hedda Gabler (ou plutôt, elle est tout aussi vraie et fausse). Toutes deux sont des personnages. Dans le cas de Marilyn, en outre, nul n’ignore que cette « Marilyn » star et actrice s’est construite sur les débris d’une « Norma Jean » (Baker ? Mortenson ?), enfant, puis femme sacrifiée, au corps très tôt aliéné (à l’argent, aux hommes, aux photos des hommes). Il y a là un cas exemplaire de dédoublement (au

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 85 moins) qui figure idéalement une illusion comique d’un nouveau genre. A été élaborée de toutes pièces, voire de pièces diverses, Eve future des années soixante, « l’actrice nommée Marilyn Monroe », processus que le théâtre peut évidemment représenter à son tour. Représenter « Marilyn » sur scène, ce sera donc représenter l’actrice et/ou la femme, que « Marilyn » elle-même a toujours tenté d’opposer (« schize » propre aux stars d’Hollywood, telle Rita Hayworth, qui disait des hommes qui la fréquentaient qu’ils « s’endormaient avec Gilda et se réveillaient avec (elle) ») – idéale façon de reposer le « paradoxe de la comédienne » en des termes moins artistiques que sentimentalo-sexuels. La scénographie actricielle, le petit roman de la star, inventés par le système hollywoodien seraient donc mis à nu par le théâtre. Dans le cas de Marilyn, de fait, c’est évidemment aussi la question du corps qui se pose. Sex-symbol, archétype de la vénusté, corps souvent nu (le calendrier, les dernières photos de Something’s got to give) ou habilement découvert (la bouche d’ombre/de métro de The Seven Year Itch), Marilyn réveille les interrogations sur l’érotisme supposément intrinsèque des actrices. Au cinéma, une toile, un écran se glissent entre elle et les spectateurs. Il n’en va pas de même au théâtre, dans la proximité immédiate du corps de l’actrice et du regard des spectateurs. Le « voyeurisme » du théâtre semble donc porter en soi, par essence, une réflexion sur cette actrice dont on a pu souvent dire que son corps avait été « offert » au public. De fait, l’actrice qui joue Marilyn est parfois (souvent) nue sur scène, justement, comme pour, dans un grand geste paradoxal, renvoyer au loin le fantasme du calendrier, des vidéos pornographiques, les photos du corps destitué de la morgue, tous ces fétiches que le Net s’arrache, pour montrer la femme « dans son plus simple appareil », ou dispositif, véritable nouvelle Eve, ou enfant sans malice, en tout cas sans l’hypocrisie des années 50-60 - donner l’obscène à voir en scène, livrer le corps, enfin, à ses voyeurs au « male gaze », ou à un public justement désormais plus féminin. Fascination pour un corps éminemment sexualisé, celui de Marilyn, et aussi jugé sans profondeur, au cinéma (le sex-symbol au vagin vide, nullipare et frigide) montré sur le théâtre, rempli, enfin, plein, monstration idéale du monstre sacré, ou alors au contraire vidé, éviscéré, purifié, déjà embaumé d’un ailleurs. Fascination, aussi, pour le début, pour la fin, de ce corps – la disparition, volontaire, l’amuïssement final d’une petite voix qui sortait de ce corps – la transfiguration, l’immolation, la mort inéluctable, mais aussi l’assomption (la star qui ne meurt jamais) – deux pièces au moins, celle de Poulin (Poulin, 2012, p. 13) et Vossier (Vossier, 2015, p. 51) reprennent ainsi ce « Cursum Perficio » (« mon voyage se termine » que l’on trouvait au fronton de sa dernière maison). Voix ; corps : le paradoxe est aussi de montrer une actrice dont la mission est d’être Marilyn, mais qui ne l’est pas. Dont le corps doit fasciner, et (idéalement) faire réfléchir – le tout en effet dans un système (le théâtre) pensé comme intellectualisant et fragile – face au Moloch Hollywood, qui a déjà dévoré sa proie, mais que la magie du théâtre a fait recracher. Toute pièce sur Marilyn serait un geste politique, féministe,

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 86 artistique. Remettons-la sur les planches, where she belongs, at last. Le théâtre restitue, là où le cinéma destitue ? Nous allons ici laisser de côté certaines pièces sur Marilyn (Marilyn en chanteuse, en femme de spectacle…) reprises en quasi-hologramme de Marilyn, pour y préférer une autre approche, qui fait le choix du texte, de l’« autorité » de l’actrice. On pourrait là encore se livrer à des taxinomies précises. Tandis que certaines pièces explorent la « schize » de l’actrice, éminemment théâtrale, nous l’avons dit, d’autres choisissent le détour et valorisent une approche supposée « immédiate » de la comédienne, favorisées par la publication d’ouvrages prétendument autobiographiques de l’actrice. La « schize » Norma Jeane/Marilyn Monroe est exploitée dans nombre de pièces. Si, en 2000, Joyce Carol Oates avait choisi la forme romanesque pour évoquer Marilyn, dans Blonde, elle a poursuivi en 2001 sa quête de l’actrice originelle avec une courte pièce, Miss Golden Dreams 1949 (c’est sous le sobriquet « Miss Golden Dreams » que celle qui n’était pas encore Marylin avait posé, nue, pour le fameux calendrier, à ses débuts). Dans la pièce, cette image primitive et brute se mêle aux « futures images iconiques de Marilyn Monroe » qui « passent sur un écran ». Nous voyons son image devenir de plus en plus glamour et impersonnelle, pour finir sur la lithographie froide et abstraite de Andy Warhol » (Oates, 2001, p. 74). À la fin de la pièce « Norma Jeane » sort de scène et les lumières se font sur « Marilyn Monroe », pour une dernière réplique : « Aimez- moi c’est tout. Et pensez à moi parfois. Promis ? » (p. 77), avant que les lumières ne s’éteignent. La distribution de la pièce n’indique que trois personnages, Norma Jeane, Otto Öse, le photographe (c’est une invention de Oates, le photographe se nommait en réalité Tom Kelley), et la « voix de Marilyn Monroe », dont on se demande si elle est présente « en chair » sur scène, ou si « Norma Jeane » finit aussi par l’incarner sur scène. Chez Frédéric Vossier, la voix tient également une place importante, les personnages se résumant à « Femme », « Voix 1 (Joe) », « Voix 2 », « Voix 3 (Joe Junior) », « Voix 4 », et « agent de police ». Conçu comme un diptyque avec Tahoe (récit de la mort d’Elvis Presley), Monroe déréalise le propos, relatant de mystérieuses conversations téléphoniques, reprenant sans cesse les propos d’une réplique à l’autre, mettant en évidence l’incommunicabilité foncière des protagonistes (« tu me situes ? » ; « ça veut dire quoi ? »). Vossier mêle les noms de Joe (Di Maggio ?), Joe Jr, Kennedy, Paula (Strasberg), le docteur Greenson, Eunice Murray, un photographe (De Dienes ?). Sa Marilyn, qui s’appelle d’ailleurs Jeane, est présente-absente, la didascalie initiale indiquant une « tête blonde de femme, qui dépasse le dos du fauteuil » (Vossier, 2015, p. 13). Le corps de l’actrice s’abolit même complètement, ainsi lors de cette scène où Joe senior fait l’amour à un corps absent (« il n’y a personne, papa… Papa… Arrête ça […] Elle n’est pas là… […] Elle n’est plus là… » pp. 53-54). D’où ce désir de Joe de voir des « sosies de Jeane »,

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des spectacles de cabaret où l’on peut contempler sur la piste des jeunes femmes blondes à demi nues qui chantent et dansent comme Jeane. Elles essaient de l’imiter. Elles se prennent pour elle. Elles sont… Mais je parie que c’est impossible de lui ressembler totalement (p. 57).

D’actrice en scène ressemblant à Marilyn, il n’y a de fait pas. Le corps de la star est un corps destitué, mais seulement convoqué par le langage : « elle est maigre, hein… Salement amaigrie… Nue, complètement nue… Les seins, comment ils sont ? […] Ils sont menus.. tout menus et ils pendent… Et on voit sa cicatrice » (p. 46). La reine est en tout cas nue, offerte aux prétendants mâles (« ma poupée d’amour à poil dans la piscine » (p. 49)). Plus loin, une femme raconte une vision, l’ « actrice blonde » « malmenée par des serpents » (p. 61), dans un désert, et l’immolation : « Dans les cheveux qui brulent… /La peau. /Brûler. Flammes, peau et cheveux/Douceur de la voix, au milieu du silence/Ventre et bras » (p 61). La fin est le récit de la mort, par une messagère mystérieuse : « La lumière sur la peau blanche… Et le docteur Greenson de s’exclamer « Nous l’avons perdue ! » (p. 66), idéal dénouement dans la disparition d’une star – que l’on n’aura jamais vue en « vrai » dans le spectacle « vivant », car elle ne peut être que déjà morte. Le choix du dédoublement est encore plus clair dans d’autres pièces de la « schize ». Ainsi, le Norma Jeane de Pierre Glénat porte un exergue éloquent : « À l’intérieur de la même personne vivaient deux êtres : Marilyn Monroe icône blonde et Norma Jeane femme-enfant » (Glénat, 2011, p. 5). La distribution inclut deux personnages, Norma Jeane et Marilyn Monroe, incarnées ici par deux actrices1. En revanche la Norma Jeane de John Arnold, inspirée « à 60 % » de Blonde de Joyce Carol Oates » (Arnold, 2014, p. 4), qui se présentait comme « une comédie carnivore, un conte moderne, l’histoire de Cendrillon revue et visitée par Martin Scorsese » (dossier) faisait incarner « Norma Jeane Baker (plus tard Marilyn Monroe) » par une seule actrice, Marion Malenfant2. Le Je m’appelle Marilyn de Yonnick Flot, avec Virginie Stevenoot, relevait du même dispositif : dans sa chambre, la 24, l’actrice revient sur sa personnalité clivée. Pour cette pièce, la concession « cinématographique » et « star » était la photo signée Harcourt de l’actrice (Stevenoot), qui servait d’affiche – francisation étrange du mythe américain3.

1 La pièce commence par une visite de « la dame en noir », qui enjoint « Norma Jeane » à se souvenir de sa vie. Le psy de Marilyn est ici appelé « Ron Gibson » Glénat a par ailleurs écrit un scénario, Marilyn face cachée, et joué le rôle de Ralph Greenson dans Marilyn, last day, en 2011. La pièce s’est jouée au Théâtre des deux rêves à Paris en 2011, puis en 2012, et enfin en 2016 au théâtre de Ménilmontant. 2 Norma Jeane a été jouée aux Théâtre des Quartiers d’Ivry en 2012, puis au Théâtre 13 en 2013. 3 La pièce s’est jouée au Petit Théâtre des Variétés en 2008. Smaïn en avait assuré la mise en scène. Elle a également été jouée au Québec en 2009, avec Pénélope Jolicoeur dans le rôle de Marilyn, et une mise en scène signée Miguel Doucet.

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C’est toutefois une approche « immédiate » de Marilyn, débarrassée des oripeaux des mots des autres, qui semble être une obsession des pièces plus récentes sur l’actrice, à la faveur de la parution de pièces plus ou moins autobiographiques de Marilyn, comme Confession inachevée4, ou, plus dernièrement, Fragments5. Il est un mythe tenace : celui qui veut que Marylin ait été une lectrice, une poétesse, une écrivaine, à qui les hommes auraient volé sa vie et ses mots (ses réalisateurs, ses amants, ses pères adoptifs, ou même les Kennedy, quand ce n’est pas Arthur Miller). Les pièces de théâtre qui remettent (les mots de) Marilyn au centre de la scène relèveraient donc d’une sorte de réparation (féministe) et d’une reprise de parole par la star elle-même, censée dire sa vérité sur le star-system qui l’a broyée, ou les hommes qui l’ont brisée – nouvelle entreprise de restitution6. Marilyn, intime de Didier Goupil, créé en juin 2014 au Théâtre du Rond-Point7, dans une mise en scène de Sally Micaleff, était un seul(e) en scène de Claire Borotra qui, comme son titre l’indique, voulait ressaisir la Marilyn plus « intime ». Cette manœuvre de dépouillement d’une Marilyn plus « intime » passe aussi par l’appropriation, ainsi de ces 36 textes, écrits par 18 hommes et 18 femmes, en des langues diverses, au sujet de Marilyn Monroe, à l’occasion du 50e anniversaire de sa mort, présentés dans un recueil intitulé Marilyn après tout8. Une des contraintes d’écriture était qu’« il s’agirait de faire réparation, tenter de rendre à Marilyn Monroe ce qui lui a été volé, de lui donner ce dont elle a été frustrée » (Marilyn après tout, 2012, p. 6). Le passage par l’écrit n’était pas anodin, en ce sens que, selon les mots de Jean-Claude Grosse, président des EAT-Méditerranée :

En proposant de privilégier l’écriture, notre projet présente des qualités indéniables [sic] :

4 En 1954, l’agent de Marilyn avait contacté Ben Hecht pour qu’il aide l’actrice à rédiger ses souvenirs. Marilyn avait discuté quelque temps avec Hecht, avant de renoncer au projet. Vingt ans plus tard, My story paraît, supposément sous la plume de Marilyn Monroe. La même année, le livre est traduit en français par Janine Hérisson et est édité chez Robert Laffont, sous le seul nom de Marilyn, et sous le titre de Confession inachevée. En 2011 paraît chez le même éditeur une nouvelle édition de l’ouvrage, préfacé par Joshua Greene. La mention de la « collaboration » de Ben Hecht est clairement mentionnée. 5 Ouvrage hétéroclite composé de papiers (notes, lettres, poèmes...) de Marilyn trouvés dans deux petites valises gardées par Anna Strasberg, la deuxième femme de Lee, Fragments a été édité par Bernard Comment et Stanley Buchthal, et est paru, en français et en anglais, en 2010 (chez Farrar, Straus and Giroux pour la version américaine, au Seuil, dans une traduction de Tiphaine Samoyault, pour la version française). L’ouvrage a connu un grand retentissement. 6 De là sans doute également les autobiographies fictives de Marilyn. Au nombre de celles- ci, on peut par exemple citer Moi, je, Marilyn Monroe, de Théo Delibes qui, si l’on en croit l’avant-propos, prit naissance dans une mise en scène : « Un jour, j’eus l’idée farfelue de me travestir afin d’égayer une soirée. J’endossai la peau (sic) de Marilyn Monroe et, devant le public, compris que Marilyn était déjà un travesti dans le sens qu’elle surjouait le rôle de la femme. Finissant des études de psychiatrie, je cherchais (sic) à comprendre davantage sa personnalité. » (Paris, TZP éditions, 2002, p. 5). 7 La pièce s’est rejouée au Théâtre du Chêne Noir à Avignon en 2016. 8 Les textes ont été lus au conservatoire d’Avignon lors du festival 2012, puis au Théâtre 14.

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– une mise à distance par rapport à la plupart des images, et une possibilité réflexive autre, – une forme de fidélité à M.M. qui aimait les mots, comme en témoignent ses lectures, ses poèmes, ses correspondances tout au long de sa vie (p. 7)

À ce projet étaient rattachées deux pièces, Double M d’Anne Pascale Patris, et MMM (Moi Marilyn Monroe) de Bagheera Poulin. La seconde pièce, MMM, lue au festival de la Mousson d’été en 2012, et devenue un long métrage réalisé par Bagheera Poulin et Laurent Petitgand, a pour origine la lecture par Poulin de Fragments. Interprétant alors le personnage de Miss Tic, Poulin est invitée par celle-ci à explorer « la brune au fond d[’elle-même] » ; la lecture d’un court texte de Pacôme Thiellement, « Un semblant de monde, notes inutilisables sur Marilyn Monroe » met le projet sur les rails. Long poème rhapsodique, publié en français et en anglais, MMM explore de façon discontinue les « biographèmes » de la vie de Marilyn, « Happy Birthday » et « Poupidou » compris, commençant par une profération :

Je me suis nommée moi-même MM Moi Marilyn Monroe Me voici à l’infini (Poulin, 2012, p. 19) et se terminant par une apothéose : « Parce que je suis l’amour/Et qu’eux ils sont la peur » (p. 67). Double M, comme son titre l’indique, revenait quant à lui à la schize, « l’histoire d’une femme à la double personnalité9. » À cette volonté de se débarrasser des images s’oppose parfois un désir contraire. Vladimir Pronier, avec Le Crépuscule d’une étoile, la dernière journée de Marilyn Monroe, joué en 2008 au Studio Théâtre de Montreuil et au Théâtre du Funambule, prend le parti inverse. Racontant la dernière journée de la star (la Mort vient discuter avec Marilyn), l’auteur fait le choix de diviser sa pièce en « 20 clichés [...] le terme « clichés » évoquant tout autant les photos célèbres que les idées reçues. » (Pronier, 2014, p. 4). Toutefois, l’entreprise n’est pas différente : « pénétrant son inconscient, j’effleure le mythe pour mieux le comprendre et pour mieux nous

9 http://annepascalepatris.fr/jce/pieces/double-m. La pièce ne semble pas avoir été éditée.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 90 comprendre. » (p. 4). L’utilisation de la vidéo, des images, est évidemment un point essentiel des pièces sur Marilyn. Soutenu par un « Projet transmedia global » « Update Marylin », Marylin Monroe, Confession inachevée, représenté en mai 2015 au Local à Paris, se présentait en effet comme une « relecture du mythe Marylin dans notre monde d’aujourd’hui » qui montrait une « femme dans toute sa complexité » (annonce presse). Basé sur la Confession inachevée de Marylin, le spectacle utilisait des photos de Milton Greene.

Exploitation de la schize ou de l’approche « immédiate », utilisation ou détournement des images-clichés : il nous a semblé opportun, dans un dernier temps de cette rapide évocation, de nous pencher sur deux pièces tout à la fois dissemblables et exemplaires : Fragments, porté par l’actrice Caroline Ducey, et Persona. Marilyn de Kristian Lupa. Fragments, la pièce défendue par Caroline Ducey, et Marilyn, la pièce de Krystian Lupa, n’ont a priori rien en commun : seule en scène minimaliste dans un cas, pièce ambitieuse, avec utilisation de vidéo, dans l’autre, elles ont une ampleur différente. Elles ont toutefois, paradoxalement, des points communs intéressants : une tentation cinématographique, l’envie, en tout cas, de dépasser le seul cadre du théâtre pour proposer une esthétique plus « transversale » (mais n’est-ce pas le cas du théâtre aujourd’hui ?), le choix d’épisodes de vie communs (le moment Greenson, par exemple), un désir d’abolir l’image de Marilyn, et son corps, de façon parfois radicale, en tout cas paradoxale, et une pulsion identique vers la folie et la mort, qui font de ses pièces des nosographies, ou des thanatographies portées sur le théâtre – des cérémonies qui célèbrent l’idole « Marilyn » en l’adorant et en la brûlant tout à la fois – tout comme chez Vossier. Fragments s’inspire du livre autobiographique du même nom. Caroline Ducey insiste sur la fascination qu’a exercée sur elle le jeu de Marilyn dans les Misfits, et l’importance de la parution de Fragments, lus dans un moment délicat de sa vie (« en lisant Fragments j’ai eu l’impression de rencontrer une âme sœur10 »). Elle explique avoir été jusqu’à New York rencontrer Anna Strasberg, détentrice des droits, pour lui expliquer son projet, et a joué dans un petit théâtre du Nord de Paris pendant l’hiver 201511. Seule sur le plateau, avec deux

10 Elle affirme ailleurs ne pas aimer Marylin, et lui préférer Gena Rowlands ou Romy Schneider. (Interview dans Télérama Sortir, n° 3453, 16/03/2016, p. 8). La phrase se retrouve dans le dossier de presse. 11 Ducey a d’abord enregistré des extraits de Fragments pour France Culture, dans le cadre de l’émission « Mosaïque Monroe », en 2011. La pièce s’est jouée au Théâtre de la Boussole, rue de Dunkerque, Paris, dans une mise en scène de Marie-Sohna Condé et David Lanzmann, du 21 janvier au 30 avril 2016. Elle a ensuite été jouée à Avignon à l’été 2017. Ducey affirme dans le dossier de presse être la seule à détenir les droits de Fragments, et être la seule « dans le monde » à jouer ce texte. On a toutefois trouvé trace d’un Fragments, joué par Marina Bajwelcwajg le 11 septembre 2014 aux Rendez-vous d’ailleurs, dans le XXe arrondissement de Paris, et d’une création, dans le cadre d’une résidence, d’un même Fragments, avec Lolita Chammah, dans une mise en scène de Samuel Doux, au CDN Orléans-Loiret-Centre, du 15 au 23 janvier 2014.

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 91 musiciens, Ducey donne donc voix aux poèmes et lettres de Marylin, dans une mise en scène dépouillée : quelques gélates dessinent des halos de couleur changeante, sur une scène souvent obscure. Les « séquences » parlées alternent avec des intermèdes musicaux rock ou psychédéliques ; parfois, les musiciens accompagnent tel passage rhapsodique. Vers la fin du (court) spectacle, Ducey chante une chanson, « Actrice », d’ailleurs écrite par un réalisateur de biopics fameux (La Môme, Grace of Monaco), Olivier Dahan. La forme est délibérément minimaliste, fragmentaire, délivrant, à la Cassavetes, des instantanés de la vie d’une actrice, ou d’une femme. « Sorte de bande originale de film en spectacle vivant » (dossier de presse), Fragments est pour Ducey une tentative pour « sortir Marylin des strass, des paillettes et des quartiers chic pour mettre Marilyn l’auteur au cœur d’un quartier populaire, dans un tout nouveau théâtre. » (dossier de presse) L’entreprise de Lupa est évidemment plus monumentale, et éminemment différente : créée en Pologne le 18 avril 2009 au Teatr Dramatyczny, puis transportée en France dans une version sur-titrée12, Persona. Marilyn s’insère dans un triptyque qui commence avec Factory 2, une pièce consacrée à Andy Warhol, et se clôt sur Le Corps de Simone, pièce dans laquelle une actrice, Elisabeth Vogler, doit se confronter à l’incarnation problématique de la philosophe Simone Weil. Au centre de ce panneau, Persona. Marilyn, qui intègre des éléments d’une autre pièce, finalement non montée, qui devait être consacrée au mystique et occultiste arménien Gurdjieff. Le lien est évident entre les trois pièces du triptyque : il s’agit d’actrices dans les deux dernières, et Sandra Korzeniak, qui incarne Marilyn dans la deuxième, incarne dans la première Edie Sedgwick, qui à un moment « joue à être Marilyn » (Le fait est souligné par Christophe Triau, dans sa remarquable analyse de la pièce (Lupa, 2015, p. 318)). Warhol, figure liminaire de l’ensemble, oriente l’esthétique du triptyque en ce sens que ces séances de « provocation » devant la caméra expliquent aussi le travail que Lupa a fait faire à ses comédiens en amont de la création de la pièce13. On se souviendra également que Warhol est celui qui a multiplié, jusqu’à l’en effacer, Marilyn. Enfin, les trois pièces sont réunies sous le titre général de « Persona » : la référence à Bergman est évidente, tout comme celle à Jung14. Le triptyque explore les masques, sociaux, ou de l’actrice, et sonde les identités. Lupa nomme cette entreprise du terme

12 En France, la pièce a été jouée à la Comédie de Reims les 15 et 16 décembre 2010 et au Théâtre Nanterre-Amandiers du 3 au 7 mai 2011. 13 Forme et fond se rejoignent : ce que dit Marilyn sur son travail est aussi une réflexion sur le travail théâtral, comme en témoigne la didascalie suivante : « Fouillons un peu : Paula n’accepte pas la tentative sauvage et non-pragmatique de travailler Grouchenka – sans continuer le projet, dans un retour à New York et au théâtre, là où est sa place et celle de Marilyn » (p. 140). Est-ce Lupa qui parle aussi de théâtre par ces mots ? 14 Lupa déclare : « la persona, c’est le vêtement de la personnalité qu’un individu porte en société ; l’image de soi-même, l’image pour l’extérieur, le modèle de ce qu’on est, ou plutôt de ce qu’on veut être, de son comportement » (p. 316).

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 92 de « fantaisies15 » (p. 131, p. 327). Dans ce triptyque, Lupa explore en effet des formes de narration non linéaires, qu’il met sur le même plan que les happenings pratiqués par Warhol. Hostile au logocentrisme, Lupa vise à représenter la potentialité d’un individu, « l’effleurement de l’existence » (p. 325). En ce sens, Persona. Marilyn est une suite de séquences discontinues, parfois absconses, qui voit l’actrice évoquer sa rupture avec Arthur Miller, discuter avec Paula Strasberg, prendre des photos avec André de Dienes, coucher avec le mystérieux « Francesco », le cerbère du lieu, rencontrer son psy, Greenson, et finalement mourir. Lupa rejoint ainsi en quelque mesure l’esthétique fragmentaire et discontinue du Fragments de Ducey ; comme chez Ducey, il est question de la vie, et surtout de la mort de Marilyn. Lupa saisit Marilyn dans un moment de crise et choisit de la faire sortir d’un temps et d’un espace traditionnels pour imaginer que, pendant trois jours, elle se réfugie dans l’ancien studio de Chaplin afin de travailler le personnage de Grouchenka, qu’elle doit jouer dans l’adaptation des Frères Karamazov que doit écrire Arthur Miller. L’utilisation de la vidéo, constante du théâtre dit contemporain ; l’allusion aux photos d’André de Dienes (jugées souvent par les spécialistes plus « authentiques » que les poses de studio, ou même les séries avec Milton Greene ou Bert Stern16), la présence du photographe même sur scène, la mention du studio de Chaplin, viennent renforcer la question de la représentation, des images/clichés de et sur Marilyn. Plus que Ducey et sa metteure en scène, Lupa multiplie les dispositifs transmédiaux et métathéâtraux. Adaptation d’un roman au cinéma, par un dramaturge-amant, représentée sur une scène de théâtre : mises en mots et diffractions de personnages sont ici multipliées. Les deux pièces ont toutefois en commun de proposer une sorte de culte cérémoniel. Le Fragments de Caroline Ducey s’ouvre en effet sur une note spectrale. Sur un plateau plongé dans le noir résonne un glas, puis une voix off masculine affirme sans ambages le caractère mythique et légendaire de Marilyn, censée incarner l’éternel féminin. Cette voix off évoque ensuite une assemblée (« nous tous qui sommes réunis ici »), et une « communion » autour de cet être finalement « timide ». Le spectateur de la pièce ignore encore, à ce moment, qu’il s’agit des mots de Lee Strasberg lus sur la tombe de Marilyn, lors de son enterrement : la « communion »

15 Lupa a travaillé en visionnant des films et en lisant des dizaines de biographies, et même « son histoire transcrite par son chien », nous affirme son dramaturge Marcin Zawada (p. 299 ; vu la date, ce ne peut être le livre d’Andrew O’Hagan). Ont aussi été convoqués la biographie d’Arthur Miller par Christopher Bigsby, les souvenirs de Susan Strasberg (Marilyn and Me: Sisters, Rivals, Friends), et le livre de Michel Schneider, que Greenson, de façon parfaitement anachronique, est censé donner à Marilyn dans la pièce (p. 300). Christophe Triau rappelle par ailleurs que Lupa a travaillé sur la biographie de Warhol écrite par Victor Bokris « qui se pose la question des limites mêmes de l’exercice biographique. » (p. 326). 16 Les photos d’André de Dienes ont été prises quand Marilyn n’était pas encore connue. Le « scénario » de Persona. Marilyn, était, nous raconte Marcin Zawada, orné d’une « photo de Marilyn du temps où elle avait encore sa vraie couleur de cheveux » (p. 301). Il est fait allusion dans la pièce à une fameuse photo de De Dienes dans laquelle Marilyn, loin de son habit de star, incarne la « tristesse. » (p. 155). À un autre moment de la pièce est aussi projetée une photographie authentique de Marilyn morte (p. 161) – sans doute celle de Marilyn sur la table d’autopsie.

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à laquelle il assiste est bien celle du spectacle lui-même, célébration du corps glorieux et absent de Marilyn Monroe. Cette sacralité de l’instant fait un détour par le théâtre, dans une salle toujours plongée dans l’obscurité, puisque la voix off poursuit en affirmant qu’elle est « vivante », « vivante quand elle était sur scène », et qu’elle aurait pu devenir « une des plus grandes artistes de théâtre ». Le spectacle se fait ici réparation, réalisation d’une potentialité mort-née ; c’est l’actrice de théâtre Marilyn dont il va être question ici. La pièce de Ducrey a également tout de l’élégie : commencée lors de l’enterrement de Marilyn, elle se termine, de nouveau, par la voix off de Caroline Ducey, relatant la destinée d’une femme devenue papillon. Puis le noir se fait, et on entend la musique d’un cœur qui bat et s’arrête. Chez Lupa, l’actrice en scène, après avoir raccroché son téléphone, allume une caméra. Cette caméra accompagnera toute la représentation, et en particulier la cérémonie finale, dans la section qui est intitulée « le rêve du grand mage » (qui émane directement de la pièce d’origine sur Gurdjieff). Dans un « costume typique de star de cinéma », Marilyn est en effet conduite sur un autel où elle va être sacrifiée. La caméra accompagne d’abord les officiants, puis fait un panoramique sur le public, incluant ainsi les spectateurs dans la célébration. La dernière image est celle du corps de Marilyn qui flambe, nouvel holocauste, femme-flamme, « sati » du 7e art. Lupa termine sa pièce par une mise à mort, Lucey commence par l’enterrement, sorte de « prologue » dont le récitant serait l’autorité théâtrale que constitue Lee Strasberg. À Lupa la tragédie baroque17, à Ducey l’élégie.

La question du corps est évidemment séminale dans les deux pièces – même si elle n’est pas traitée de façon identique, en dépit d’une semblable abolition finale du corps de l’actrice. Ainsi, dans la seconde scène de Fragments, après un intermède musical, puis le bruit d’une détonation, le rideau s’ouvre enfin, et donne à voir une ville plongée dans l’obscurité. C’est cette fois-ci une voix féminine qui enchaîne, tandis que le corps de l’actrice est toujours absent. C’est sa relation avec le psychiatre Greenson, la réalité d’un internement qui sont évoquées. Le visage de l’actrice n’est éclairé, de profil, faiblement, que quand elle lit une lettre au sujet des Misfits. Une constante domine la mise en scène : le corps de Marilyn est singulièrement absent. Comme effacé de la scène, noyé dans l’obscurité, le corps de l’actrice Marilyn est seulement commenté et glosé, en particulier dans cette scène où « Marilyn » évoque une opération et sa terreur du « vide » : « ils m’ouvrent et ils ne

17 Lupa déclare : « La scène finale de Persona. Marilyn est la transcription d’un rêve qu’avait fait Marilyn Monroe : elle s’était vue offerte, nue, sur l’autel d’une religion étrange, au cours de la cérémonie d’un rituel qu’elle ne connaissait pas. » (p. 321). On notera que la mort de Marilyn figure dans le film de Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, en 1963.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 94 trouvent rien. » Dans le dossier de presse, Ducey évoque sa terreur devant le corps de Marilyn reproduit sur les cartes postales de l’époque : « les photos d’elle sur cartes postales la présentant dans des poses extrêmement langoureuses me dérangeaient, comme si je sentais paradoxalement dans ce corps et cette moue offerts au désir une douleur, une tristesse, une grande solitude. » La dissolution de la corporéité/corporalité envahissante de Marilyn est évidente lorsque Ducey apparaît en scène, petit Tanagra brun, en tailleur pantalon noir. L’on ne peut décemment dire qu’elle ressemble à Marilyn. Si elle « l’incarne », c’est en se détachant de cette enveloppe corporelle de la star à l’ère de la reproduction mécanique : Ducey débarrasse « Marilyn Monroe » de ses oripeaux hollywoodiens pour donner plus de force à ses mots – rejoignant en cela sinon l’entreprise d’écriture de Marilyn elle-même, en tout cas l’entreprise éditoriale qui a donné le jour à Fragments – Ducey ne parlait-elle pas de Marilyn comme d’une « autrice » ? Lorsque l’actrice en scène affirme « je ne suis pas Marylin Monroe », on ne sait si s’exprime là le paradoxe de la comédienne, ou la schizophrénie de Marilyn. Quand elle prend un micro, et de dos, chante sous une gélate rose, faisant appel à l’imaginaire fantasmatique de ses spectateurs :

Je suis une actrice blonde Dans la matrice monde See I am the greatest star of the world See my face on the posters c’est aux puissances du théâtre et de l’illusion qu’il est fait appel. Ducey affirme avoir reçu ce conseil de sa metteuse en scène, Marie-Sonhé Conda : « Tu es une ouvrière. Tu dois être là pour faire ressentir et révéler aux spectateurs un personnage trop occulté par des images toutes faites18 ») Fragments, paradoxalement, efface l’image spectaculaire de l’actrice en lui substituant une comédienne brune qui interprète, et n’imite pas Marilyn. Sandra Korzeniak, l’interprète de Marilyn, relate une même terreur face à l’incarnation impossible de Marilyn : « les gens sont fascinés par ce personnage, et moi, je ne peux pas m’empêcher de penser à leur déception, car je n’arriverai pas à répondre à leur rêve. » (Lupa, 2015, p. 307). Comme nous l’avons dit, cette terreur est présente dans le texte-même de la pièce, qui voit le personnage de Sandra-Marilyn dire, tandis que

18 On lira cela dans l’interview dans Télérama Sortir, n° 3453, 16/03/2016, accessible en ligne ici https://www.telerama.fr/sortir/caroline-ducey-le-desir-de-liberte-de-marilyn-monroe-passe-par-une-solitude- profonde,139750.php (consulté le 15 avril 2019).

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 95 s’affiche sur l’écran une image composite, fabriquée pour moitié du corps de Sandra, pour l’autre du corps de Marilyn : « Mais moi je ne suis pas elle » (p. 182). Chez Lupa, Sandra Korzeniak ressemble à Marilyn, et, fait essentiel, est quasiment toujours nue en scène, corps offert à ses partenaires et au public19. La présence de la vidéo, qui démultiplie le corps de l’actrice, semble accentuer cette obsession de la « corporalité » de l’actrice. Lupa s’en défend toutefois : avec un certain sens de la provocation, c’est au « corps » de Simone Weil, et à « l’âme » de Marilyn qu’il affirme vouloir s’intéresser, inversant en cela les polarités traditionnelles : « Marilyn, qui était devenue l’icône du corps, n’était qu’un désir tragique de spiritualité, le salut pour elle était dans la spiritualité. Ce sont alors deux transgressions opposées qui roulent sur les mêmes rails » (Lupa, 2015, p. 319) Face à ce « comment s’en débarrasser » (du corps de l’actrice), Lupa propose donc la solution radicale de l’embrasement. Effacement dans le noir chez Ducey, embrasement chez Lupa : les deux pièces ont toutefois comme dernier point commun de poser une question essentielle : qu’est-ce qu’être actrice ? Sandra Korzeniak incarne Marilyn Monroe qui tente d’incarner Grouchenka : le texte même entretient une ambiguïté de « persona » que l’on retrouve dans le Fragments de Ducey. Dans les extraits de Fragments sélectionnés par Ducey, priorité est en effet donnée à sa souffrance psychique (ainsi de sa terrible lettre sur son internement, ou de mentions plus générales sur la dépression des acteurs et des actrices), mais aussi à son travail de comédienne – sa relation avec Kazan ou Strasberg, ses exercices d’improvisation. Chez Lupa, Marilyn et Paula Strasberg débattent de la nécessité d’utiliser, ou non, la dépression de la comédienne dans l’élaboration d’un personnage (Lupa, 2015, pp. 147-8) 20. Korzeniak se dit pudique, et affirme qu’endosser le rôle d’une Marilyn nue est « comme une thérapie ». On se souvient que Caroline Ducey a dû affronter les mêmes questions sur le rapport au corps de l’actrice, et à la nudité21. En ce sens, on peut se demander si « Marilyn » ne devient pas ici le nom de toutes les comédiennes. À moins qu’elle ne figure une interrogation plus métaphysique sur la persona, singulièrement féminine. Sainte Marilyn comédienne et martyre ? La Marilyn de théâtre tient sans doute beaucoup de l’exemplum – celui d’une féminité sacrifiée sur l’autel de la société du spectacle ou de la domination masculine. Qui était Marilyn ? Quel est son mystère ? Il s’agit, aussi, surtout,

19 Faut-il évoquer ici le gender du metteur en scène ? Dans le dossier de presse, c’est la comédienne qui parle, la metteuse en scène étant muette sur ses intentions et son travail. On a l’impression que le lien est direct entre l’actrice et son personnage d’actrice. 20 Marilyn veut utiliser sa dépression, Paula refuse, arguant que ce ne serait pas une création. Là encore, est-ce Lupa qui parle ? 21 On se souvient de la polémique qui a entouré la sortie de Romance, de Catherine Breillat, à propos d’une supposée scène de sexe non simulée avec Rocco Siffredi. Le dossier de presse met d’ailleurs en évidence ce souvenir : « Caroline Ducey, l’actrice révélée par Romance, interprète une sélection des textes intimes écrits par Marilyn Monroe. »

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 96 d’en rejouer le « mistère » exemplaire de la mise à mort d’une femme sacrifiée. À moins que la Marilyn postdramatique ne soit justement une postactrice dont le corps doit précisément s’abolir, non pour se chosifier, mais pour s’essentialiser, dans l’évidence d’une autrice, d’un personnage, ou d’un mythe.

A présent c’est toi la première, toi la sœur plus jeune, celle qui ne compte pas, pauvre petite, avec son sourire, tu es la première au-delà des portes du monde abandonné à son destin de mort (Pasolini, 2014, p. 102)

Bibliographie

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K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 97

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Sitographie

Télérama Sortir, n° 3453, 16/03/2016, accessible en ligne ici https://www.telerama.fr/sortir/caroline-ducey-le-desir- de-liberte-de-marilyn-monroe-passe-par-une-solitude-profonde,139750.php

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté Hélène Routier, «Marilyn Monroe: d’une valeur d’exposition à une valeur cultuelle», K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp.98-110

Hélène Routier Marilyn Monroe : d’une valeur d’exposition à une valeur cultuelle

ABSTRACT: Based on The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction by Walter Benjamin, we will question the status of Marilyn Monroe’s images and we will study how her suicide changed the value of the star’s image, an exhibition value to cult value, as evidenced Marilyn Diptych by Andy Warhol. Keywords: Walter Benjamin, Andy Warhol, Marilyn Diptych, exhibition value, cult value

Le nom et le visage de Marilyn Monroe sont connus de tous, pourtant ce n’est pas par ses films que les jeunes générations la découvrent. Bien qu’elle fût actrice pendant l’âge d’or du cinéma hollywoodien, c’est avant tout comme emblème du star system américain et non pour ses performances artistiques que Marilyn Monroe est restée dans la mémoire collective. Son image fait partie de la culture populaire du XXème siècle, mais aussi de la culture artistique. Si ses rôles au cinéma ont forgé la représentation de Marilyn Monroe dans l’imaginaire collectif, elle est devenue une icône grâce aux nombreuses œuvres artistiques dont elle a été l’objet ou plus précisément le sujet. Marilyn Monroe est perçue de son vivant comme un objet, ce qu'elle soulignait elle-même : « Je ne me considère pas comme une marchandise, mais je suis sûre que quantité de personnes ne me considèrent pas autrement… » (Berckmans, 1993, p. 45). Mais, après son suicide, les artistes contemporains ont réinvesti son image et lui ont redonné une valeur authentique. Ce renversement est représentatif de la crise de la reproductibilité de l’art décrite par Walter Benjamin. Comment la figure de Marilyn Monroe a-t-elle été vidée de son aura par la standardisation liée au cinéma et à la photographie et comment a contrario des artistes plasticiens ont-ils redonné une dimension artistique pleine et entière à cette image ? La notion d’aura, d’authenticité et d’exposition constitueront les trois notions conductrices de cette analyse. À travers l’ouvrage de Benjamin, nous verrons la manière dont l’actrice a perdu son aura et donc la façon dont son image s’est figée en objet de consommation, avant de percevoir comment l’œuvre d’Andy Warhol, Marilyn Diptych, réfléchit cette absence d’aura. Cette analyse s’attache à mettre en évidence le processus de la perte de l’aura au profit de la valeur d’exposition à travers la figure de Marilyn Monroe. Il ne sera pas question de la personne de Marilyn Monroe en tant que telle (autrement dit de Norma Jeane Mortenson) ou de la valeur de ses performances en tant qu’actrice, mais de l’image proposée au public. Cette image est travaillée et élaborée par Marilyn Monroe elle-même, c’est pourquoi, le terme d’objet sera ici utilisé. Benjamin constate, dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité, les raisons de la crise de l’art à son époque, sans émettre de jugement moral, mais en faisant le constat de l’état historique du statut de l’œuvre

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 99 d’art1. Dans son avant-propos, il explique qu’il va avancer « des thèses sur les tendances évolutives de l’art dans les conditions présentes de la production » (Benjamin, 2000, p. 9), des concepts « utilisables pour formuler des exigences révolutionnaires dans la politique de l’art » (p. 10). Le philosophe ouvre sa réflexion en affirmant, de manière inattendue, « qu’il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible » (ib.) : de la technique de la lithographie au XIXème siècle (l’imprimerie n’est qu’un cas particulier pour Benjamin) qui, avec la diffusion massive de reproductions, proposait plus souvent aux consommateurs des nouveautés, à la photographie, qui est allée encore plus loin dans ce principe de diffusion en « déchargeant » la main « des tâches artistiques » (p. 11) jusqu’au cinéma qui fonctionne dans ses grandes lignes sur le même principe. La reproductibilité technique a permis de créer de nouvelles formes artistiques, mais elle a aussi impacté les formes traditionnelles : « Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un niveau où elle était en mesure désormais, non seulement de s’appliquer à toutes les œuvres d’art du passé et d’en modifier, de façon très profonde, les modes d’action, mais de conquérir elle-même une place parmi les procédés artistiques » (p. 12). La photographie et le cinéma sont à la fois des procédés artistiques et des outils des mass media. Or, la carrière et l’ascension de Marilyn Monroe au rang de star sont dues presque exclusivement à ces deux médiums. Elle débute sa carrière au milieu des années 1940 lorsque la photographie et le cinéma se sont largement répandus ; suivant un schéma relativement nouveau, Marilyn Monroe passe du statut de mannequin à celui d’actrice de cinéma. La figure de Marilyn Monroe est liée à ces deux formes artistiques basées sur une reproduction massive ; son image va est tout au long de sa carrière ainsi démultipliée à l’infini. De plus, la dimension artistique du mannequin qui pose pour le photographe est problématique, Benjamin évoque exclusivement la main de l’artiste qui déclenche la prise de vue. Le mannequin des photographies est un modèle, au même titre que celui des peintres, mais une différence essentielle apparaît, celle de l’aura de l’œuvre. Aussi, la diffusion massive et en série des photographies contribue en partie à assimiler la figure de Marilyn Monroe à un objet comme par un effet de ricochet entre l’œuvre et son sujet. Benjamin met en évidence la perte de l’authenticité et de l’aura de l’œuvre d’art engendrée par la reproductibilité mécanique de l’art : « à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre, c’est son aura » (ib.). L’aura est « l’apparition d’un lointain aussi proche soit-il » (p. 17) ; pour l’expliquer, Benjamin utilise l’image d’un paysage et l’impossibilité de suspendre l’instant où on le regarde2. L’aura est liée à l’idée d’une œuvre unique qui se trouve dans un seul endroit et qui s’inscrit dans

1 À la différence des discours tenus au XIXème siècle par Baudelaire, par exemple. 2 « Suivre du regard, un après-midi d’été, la ligne d’une chaîne de montagne à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est, pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes. » (Benjamin, 2000, p. 17).

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l’histoire : le hic et nunc constitue son authenticité. « À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l’œuvre d’art – l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve. C’est cette existence unique pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps qu’elle dure, subit le travail de l’histoire » (p. 12). Le lointain n’est pas seulement spatial, il est aussi temporel. Ainsi, selon Benjamin, la reproduction d’une œuvre, qui la rend contemporaine au spectateur, anéantit « la valeur traditionnelle de l’héritage culturel » (p. 15). La reproduction mécanisée fait entrer l’art dans une nouvelle ère : « Sortir de son halo l’objet, détruire son aura, c’est la marque d’une perception dont le ‘sens de l’identique dans le monde’ s’est aiguisé au point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique. » (p. 18). Benjamin note le changement de statut de l’œuvre d’art. Sa fonction rituelle disparaît3. Avec l’invention de la photographie, l’art entre en crise, c’est alors qu’une nouvelle doctrine fait son apparition, celle de l’ « art pur ». L’œuvre d’art n’est plus vouée au culte, elle se fonde sur « l’idée d’un art ‘pur’, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute évocation d’un sujet concret » (p. 20). De ce fait, « l’œuvre d’art est conçue pour être reproductible » (ib.), ce qui annule toute notion d’authenticité. « Mais dès lors que le critère d’authenticité n’est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l’art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique : la politique. » (p. 21). Ce changement fait émerger une nouvelle valeur de l’œuvre d’art : une « valeur d’exposition ». Alors que les œuvres d’art à la fonction rituelle (qui ont donc une « valeur cultuelle ») n’ont pas besoin d’être vues4, il est indispensable, essentiel, aux œuvres de l’époque de la reproduction technique, d’être exposées au regard des spectateurs :

De même, en effet, qu’à l’âge préhistorique la prépondérance absolue de la valeur cultuelle avait fait avant tout un instrument magique de cette œuvre d’art, dont on n’admit que plus tard, en quelque sorte, le caractère artistique, de même aujourd’hui la prépondérance absolue de sa valeur d’exposition lui assigne des fonctions tout à fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience – la fonction artistique – apparaisse par la suite comme accessoire (p. 23). Les photographies de paysage du XIXème siècle n’ont qu’une valeur d’exposition, les portraits, quant à eux, obéissent au culte du souvenir. Les théoriciens du XIXème siècle se querellèrent donc sur la valeur

3 La fonction rituelle a été magique, puis religieuse et enfin profane avec le culte de la beauté « né à la Renaissance et resté en vigueur durant trois siècles » (p. 19). 4 « On peut supposer que l’existence même de ces images a plus d’importance que le fait qu’elles soient vues. […] Aujourd’hui la valeur cultuelle en tant que telle semble presque exiger que l’œuvre d’art soit gardée au secret : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu’au prêtre dans la cella, et certaines Vierges restent couvertes presque toute l’année, certaines sculptures de cathédrales gothiques sont invisibles si on les regarde du sol » (p. 23).

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 101 artistique de la photographie, « mais on ne s’était pas demandé d’abord si cette invention même ne transformait pas le caractère général de l’art » (p. 26). Le cinéma accentuera ces changements profonds5. Cependant, les portraits photographiques de Marilyn Monroe n’ont pas pour vocation le culte du souvenir, mais bien celui de l’exposition. Marilyn Monroe a d’ailleurs toujours continué à poser pour les photographes et a consacré beaucoup de temps à des séances photos, alors même qu’elle était actrice, entraînant une surexposition de sa personne. Marilyn Monroe a débuté comme pin-up avant de devenir actrice, or ce premier statut met en évidence une première déshumanisation de la personne de Marilyn Monroe. La pin-up comme son nom l’indique (« jeune femme épinglée au mur ») est une représentation d’une femme dans des poses figées qui doivent susciter l’attirance du spectateur. Les photographies des pin-up répondent à une logique commerciale, elles sont faites pour être reproduites en série, être de ce fait abordables financièrement pour le consommateur qui « succombera » à son envie. Les jeunes femmes sont réduites à une image plaisante pour les yeux et suivant la veine commerciale, elles sont interchangeables. Suivant le principe de la mode, l’offre des pin-up s’élargit pour inciter le consommateur à acheter de nouvelles images. En ce sens, les pin-up, plus précisément les photographies des pin-up fonctionnent sur le même modèle que les gadgets : « Ce qui est encore plus important, c’est qu’une fois que ces objets ont été consommés symboliquement, c’est-à-dire lorsqu’ils ont cessé d’être à la mode, on peut les remplacer par d’autres objets aux fonctions identiques mais dont les formes sont plus conformes aux goûts du moment » (Mc Hale, 1972, p. 107). Ces femmes se transforment en image figée sur du papier glacé, démultipliant sans cesse la même imagerie stéréotypée :

Dans l'esprit de ses employeurs (photographes, producteurs, certains metteurs en scène), l’image [de Marilyn Monroe] a pris la place de son âme. Elle a cessé d'être une personne humaine, d'être un sujet, ne représentant plus pour eux qu'un objet. [ …] Il faut en faire un objet circonscrit pour le plus grand nombre d'hommes. Objet d’un désir conditionné, canalisé et surtout non-créatif... (Berckmans, 1993, p. 101).

Cette première étape est essentielle, car si la pin-up est désindividualisée, elle acquiert une valeur d’exposition forte. Or, c’est bien cette valeur d’exposition qui a conduit à une perte de l’aura et qui fait de Marilyn Monroe une star. Elle s’est d’abord faite connaître par ses photos : la compagnie de cinéma 20th Century lui propose de signer un contrat parce qu’elle a fait la couverture de cinq magazines en un mois. Grâce à cette première visibilité médiatique, Marilyn Monroe accède petit à petit au statut de star,

5 Les premiers théoriciens du cinéma ressentirent le besoin d’attribuer à ce nouvel art des éléments de caractère cultuel afin de souligner sa valeur artistique. D’autres « auteurs particulièrement réactionnaires » à l’époque de Benjamin, ne voient plus dans cet art une valeur sacrée, mais lui donnent quand même « du moins un sens surnaturel » (p. 29) ; Walter Benjamin rapporte l’exemple de Franz Werfel à propos du film Songe d’une nuit d’été de Max Reinhardt.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 102 lequel lui donne une identité, une personnalité à la différence du statut de pin-up. Si la pin-up peut être assimilée à une marchandise, la star, elle, est douée d’une certaine « création artistique » (Lipovetsky, Serroy, 2013, p. 240). Le passage de pin-up à star et donc de femme objet à star est particulièrement visible par l’apparition de son pseudonyme. Lorsqu’elle posait pour les magazines, elle était connue comme la « Mmmmm girl », terme qui rend anonyme la jeune femme et la chosifie. Et c’est au moment où elle signe son premier contrat avec l’industrie cinématographique, qu’elle prend le nom de Marilyn Monroe. La star est ainsi, à l’inverse de l’objet de consommation, humanisée. Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, dans L’Esthétisation du monde, notent bien qu’il existe une distinction à faire entre l’objet de consommation et la star :

La star, production industrielle ? Il faut se garder d’aller trop loin dans cette voie qui occulte ce qu’il faut bien appeler la dimension artistique de la star. On a dit parfois que les stars, au même titre que les produits du capitalisme axé sur la production et consommation de masse étaient des figures standardisées […]. Le fait est que les stars se sont surtout imposées comme des modèles, des prototypes, des singularités : chacune brille de son propre éclat, traduisant chaque fois une personnalité propre à rayonner et à conquérir le public (pp. 240-241).

Or, c’est bien le terme de star qu’il convient d’employer pour parler de Marilyn Monroe, car sa notoriété relève d’une stratégie qui dépasse le cadre de la photographie et du cinéma. L’un des aspects les plus importants étant que sa vie privée se confond avec ses rôles au cinéma, avec ses photographies, et c’est ce dernier point qui met en évidence la perte de l’aura de Marilyn Monroe. En effet, le rapport des spectateurs à ses performances cinématographiques est particulier et révèle ce que Benjamin rapproche de la perte de l’aura de l’interprète de cinéma. Benjamin instaure une comparaison fondamentale entre le jeu des acteurs de théâtre et de cinéma :

Ce qui importe pour le film, c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même ; c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil […] pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir, avec toute sa personne vivante assurément, mais en renonçant à son aura. Car l’aura est liée à son hic et nunc. Il n’en existe aucune reproduction (Benjamin, 2000, p. 29).

Au cinéma, l’acteur perd son aura (c’est-à-dire sa présence, ce qui le rend vivant et unique) lorsqu’il incarne un personnage. À l’inverse, le comédien sur une scène de théâtre, en donnant vie aux personnages, prête à ces derniers sa propre aura. « Sur la scène, l’aura de Macbeth est inséparable, aux yeux du public vivant, de l’aura de l’acteur qui joue ce rôle. Or, la prise de vue en studio a ceci de particulier qu’elle substitue l’appareil au public. » (pp. 29-30).

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Cette différence fondamentale entre le théâtre6 et le cinéma oblige l’art théâtral à se repositionner sur la question de l’interprétation : « Il n’est pas étonnant que ce soit précisément un dramaturge comme Luigi Pirandello qui, dans son analyse du cinéma, touche sans le vouloir le fond même de la crise actuelle du théâtre » (ib.). Cette crise est constatée par de nombreux auteurs de théâtre de l’époque, d’expression allemande en particulier, tel Ödön von Horváth7. La théorie que Bertolt Brecht commence à élaborer dans ces années-là est sans aucun doute liée à cette crise du théâtre dont parle Benjamin. En effet, d’après la doxa de Constantin Stanislavski, l’acteur de théâtre « entre dans la peau de son personnage, chose interdite à l’acteur de cinéma » (p. 31), selon Benjamin. Brecht, en mettant au point l’effet de distanciation, s’oppose à cette pratique du théâtre traditionnel8. Le théâtre, face au cinéma, devait s’adapter et se réinventer. Dans le chapitre dix, Benjamin reprend les mots de Pirandello pour expliquer que le sentiment d’étrangeté éprouvé par l’acteur de cinéma « est de même nature que le sentiment d’étrangeté que l’homme éprouve devant sa propre image dans le miroir » (p. 32). L’une des raisons tient au fait que sa performance n’est pas directement offerte aux yeux du public. L’une des conséquences de la reproductibilité technique étant que « chacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé » (p. 36)9, la différence entre l’acteur et le public devient de plus en plus floue. Certains films de l’URSS d’alors le prouvent : ce ne sont plus des acteurs, « mais des gens qui jouent leur propre rôle » (ib.). Les performances de Marilyn Monroe et l’appréhension de celles-ci par les spectateurs illustrent parfaitement les propos de Benjamin. En effet, il est surprenant de lire dans de multiples ouvrages consacrés à l’actrice, cet amalgame entre sa vie et ses rôles. Ainsi, Christine Berckmans dans son ouvrage écrit :

Marilyn Monroe n’a jamais joué de rôle de composition. Tous ceux qu’elle a interprétés maintiennent son image dans un contexte populaire plutôt sympathique. Chacun d’eux ressemble à sa vie ou utilise certaines données de sa personnalité : humour, gaieté, amour de la vie, légèreté ou désinvolture, recherche du bonheur… Le rapport constant entre les personnages incarnés par Marilyn et sa vie a permis au grand public d’amplifier avec plus de facilité l’image mythique de Marilyn (Berckmans, 1993, p. 163).

6 « Rien, en effet, ne s’oppose plus radicalement à l’œuvre d’art entièrement envahie par la reproduction technique, voire, comme dans le film, née de cette reproduction, que le théâtre. » (p. 30). 7 Lors de son entretien radiophonique avec Willi Cronauer à l’occasion de sa remise du prix Kleist, diffusée le 6 avril 1932, Horváth évoque la difficulté économique des théâtres et la nécessité pour les pièces de théâtre populaires à se réinventer. 8 Brecht et Benjamin étaient des amis très proches. Le philosophe a d’ailleurs écrit, entre autres, sur le « théâtre épique » de Brecht. Tous les textes de Benjamin sur Brecht et leurs entretiens ont été réunis et publiés par Rolf Tiedemann, sous le titre Essais sur Brecht, traduction de Paul Laveau, Paris, François Maspero, 1969 ; éd. or. 1966, Versuche über Brecht, Frankfurt, Suhrkamp. 9 Benjamin se réfère à l’extension de la presse qui a permis aux individus (non écrivains et non journalistes) de s’exprimer dans les journaux comme, par exemple, les rubriques « Courrier des lecteurs ».

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Les rôles de Marilyn Monroe auraient contribué à forger l’image, le mythe de la star, créant définitivement l’amalgame entre l’actrice et la femme. Il est d’ailleurs remarquable de constater combien cette question est sans cesse réitérée dans les études sur les stars de cinéma : comment séparer la femme de la star ? Les films jouent, dans le cas de Marilyn Monroe, la même fonction que les photographies, ils la surexposent et anéantissent son aura au profit de ce que Benjamin nomme « personnalité » (Benjamin, 2000, p. 39) qui se comprend comme création d’un personnage. Benjamin établit certaines différences entre le cinéma, le théâtre et la peinture. Selon lui, le tournage d’un film ne peut faire oublier la superficialité de ce qui se joue. Le théâtre peut plus facilement faire oublier sa nature artificielle, puisqu’on en cache sa machinerie et les coulisses : « c’est le principe même du théâtre de disposer d’un point d’où il est impossible de s’apercevoir du caractère illusoire des événements » (p. 37). Mais le cinéma est, lui, d’une nature illusionniste au second degré, à cause du montage. Au théâtre, au contraire, le déroulement du spectacle se fait sans interruption. Le philosophe compare ensuite la figure du peintre et celle du caméraman respectivement à celles du mage et du chirurgien. Les premiers (le peintre et le mage) gardent une distance vis-à-vis de leur sujet et en ont une image globale ; les seconds (le caméraman et le chirurgien) le pénètrent et en ont une vision morcelée. Cette vision morcelée, corollaire de la perte de l’aura de Marilyn Monroe, trouve son paroxysme dans l’œuvre d’Andy Warhol Marilyn Monroe’s Lips (1962) où la bouche de l'actrice est reproduite cent soixante huit fois. Les effets cinématographiques sont repris, accentués et détournés, mais le but de l’œuvre et sa réception sont très différents de ceux des films, ici, l’œuvre dérange, interroge, surprend. Cette différence de réception entre les formes artistiques, Benjamin l’avait déjà remarquée en 1939, pour lui, en peinture la nouveauté fait presque toujours l’objet de vives critiques, contrairement au cinéma. Cette différence tient au fait que le cinéma a été créé pour les masses, lesquelles ne séparent pas la critique de la jouissance. Il explique aussi que l’attitude des masses face aux œuvres d’art s’est modifiée :

À mesure que diminue la signification sociale d’un art, on assiste en effet dans le public à un divorce croissant entre l’esprit critique et la conduite de jouissance. On jouit, sans le critiquer, de ce qui est conventionnel ; ce qui est véritablement nouveau, on le critique avec aversion (p. 41).

Benjamin explique que l’art a comme tâche « de susciter une demande, en un temps qui n’était pas mûr pour qu’elle pût recevoir pleine satisfaction » (p. 44) parce que la technique n’est parfois pas assez avancée pour produire les effets voulus par les artistes. L’auteur prend l’exemple des dadaïstes qui « cherchaient à produire, par les moyens de la peinture (ou de la littérature) les effets que le public demande maintenant

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 105 au cinéma » (p. 45). Les dadaïstes proposèrent aux spectateurs un divertissement et non une attitude contemplative face à l’œuvre, tout comme le fera le cinéma. Les dadaïstes détruisaient « impitoyablement toute aura de leurs produits auxquels, au moyen de la production, ils infligèrent le stigmate de la reproduction »10. Les œuvres cinématographiques, parce qu’elles sont soumises à la logique de reproduction, sont soumises à la logique capitaliste. Ainsi, puisque « le capitalisme mè[ne] le jeu du cinéma » (p. 33), le cinéma relève de l’industrie culturelle, comme le soulignent Adorno et Horkeimer dans La Dialectique de la Raison :

Le film et la radio n’ont plus besoin de se faire passer pour de l’art. Ils ne sont plus que business : c’est la vérité et leur idéologie qu’ils utilisent pour légitimer la camelote qu’ils produisent délibérément. Ils se définissent eux-mêmes comme une industrie et, en publiant le montant des revenus de leurs directeurs généraux, ils font taire tous les doutes sur la nécessité sociale de leurs produits (Adorno, Horkeimer, 1974, p. 133).

Le premier reproche qu’ils font à l’industrie culturelle est qu’elle en vient à « légitimer la camelote », en raison du profit qu’elle génère. De ce fait, il n’y a pas de valeur sociale, mais uniquement économique. La standardisation des films, par exemple, pour répondre aux attentes du public, fonctionne comme « n’importe quel type de propagande » (p. 132). Tout y est pensé à l’avance pour le spectateur. Les productions se ressemblent toutes, le public est face à des objets et des histoires familières, dont il peut facilement anticiper le déroulement. De ce fait, l’imagination du spectateur n’est plus sollicitée : cette finalité, comme la recherche du confort intellectuel, la simplicité ou le recours aux clichés. Or, ce phénomène s’étend aux acteurs comme l’exprime Benjamin : « À mesure qu’il restreint le rôle de l’aura, le cinéma construit artificiellement, hors studio, la « personnalité » de l’acteur » (Benjamin, 2000, p. 33). Les rôles qu’incarne une star, comme Marilyn Monroe, contribuent pleinement à forger l’image et à la figer et donc à la simplifier : « Le culte de la vedette, que favorise le capitalisme des producteurs de films, conserve cette magie de la personnalité qui, depuis longtemps déjà, se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. » (ib.)11. La

10 « Les dadaïstes attachaient beaucoup moins de prix à l’utilité mercantile de leurs œuvres qu’au fait qu’elles étaient irrécupérables pour qui voulait devant elles s’abîmer dans la contemplation. Un de leurs moyens les plus usuels pour atteindre ce but fut l’avilissement systématique de la matière même de leurs œuvres. Leurs poèmes sont des “salades de mots”, ils contiennent des obscénités et tout ce qu’on peut imaginer comme détritus verbaux. De même, leurs tableaux, sur lesquels ils collaient des boutons ou des tickets. » (p. 46.) 11 Toutefois, Benjamin explique que cela n’est pas vrai pour tous les films : « Nous ne constatons pas pour autant que, dans certains cas particuliers, il puisse aller plus loin encore et favoriser une critique révolutionnaire des rapports sociaux, voire des rapports de propriété. Ce n’est là pourtant ni l’objet principal de notre étude ni l’apport essentiel de la production cinématographique en Europe occidentale. ». Benjamin poursuit l’idée que dans ces conditions « le seul service que l’on doive attendre du cinéma en faveur de la Révolution est qu’il permette une critique révolutionnaire des conceptions traditionnelles de l’art »..

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 106 dimension artistique, l’aura, pour les acteurs de cinéma, et donc pour Marilyn Monroe, est déplacée : « la star s’impose comme modèle culturel et esthétique » (Lipovetsky, Serroy, p. 240). Pour terminer, Benjamin développe cette idée et dénonce « le lieu commun » (Benjamin, 2000, p. 48) selon lequel « les masses cherchent à se distraire, alors que l’art exige le recueillement » (ib.), tel qu’il pouvait être véhiculé par des critiques de cinéma comme Duhamel12. Après une brève analyse de l’art architectural, il revient au cinéma, pour noter que, par la distraction, l’homme peut accomplir des tâches nouvelles et s’y accoutumer. Le cinéma répond à des changements profonds, il « établit à notre insu le degré auquel notre aperception est capable de répondre à des tâches nouvelles » (p. 50). Les propos engagés de Benjamin sont révélateurs d’un état d’esprit méfiant vis-à-vis de la question de la reproduction de masse, mais il souligne la capacité de reproduction technique comme un atout positif ; cependant, à travers l’épilogue de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique13, transparaît son scepticisme quant à l’idée d’une culture de masse, en raison de sa facilité à servir d’élément de propagande. Or, il est indéniable que le cas de Marilyn Monroe est emblématique du système de l'industrie culturelle. Façonnée par les dirigeants d'Hollywood, devenue la femme désirable par excellence, Marilyn Monroe représente la concrétisation du rêve américain ; son parcours de vie, de jeune fille pauvre hissée au rang de star mondiale est symbole de réussite. Son image est liée à une certaine idéologie et le travail de certains artistes a contribué à dévoiler cet arrière plan. Les artistes qui choisissent comme sujet Marilyn Monroe jouent inévitablement avec ses multiples identités : la star mondiale (Marilyn Monroe), la femme (Marilyn), la jeune fille (Norma Jeane Mortenson), la pin-up (une figure anonyme, la Mmmmm girl). Ces changements d’identité traduisent une ascension sociale parfaite pour le spectateur ; Marilyn Monroe devient une icône à copier. Mais les artistes, par différentes techniques et moyens, manipulent et bien souvent distordent cette image, laissant apparaître que ses identités se superposent et rentrent en conflit les unes les autres. Marilyn Monroe avait, avant son décès déjà, été le sujet de tableaux comme Marilyn Monroe de Willem de Kooning en 1954, mais c’est sa disparition qui provoqua la création de multiples œuvres d’art. Marilyn Diptych d’Andy Warhol créé peu de temps après la mort de l’actrice est certainement l’une des plus connues d’entre elles. Ce diptyque qui reproduit cinquante images de la star de cinéma, entre particulièrement en résonance avec les écrits de Benjamin. Warhol apparaît comme l’un des artistes qui

12 Cf. Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, Mercure de France, 1930. 13 Le philosophe conclut son essai par la question de « l’esthétisation de la vie politique » (p. 51). Les régimes totalitaires (Benjamin nomme précisément le fascisme) désirent séduire les masses, mais sans modifier le système de propriété ; ils leur offrent donc la liberté (ou l’illusion) de s’exprimer. Or, « seule la guerre permet de mobiliser tous les moyens techniques de l’époque actuelle sans rien changer au régime de la propriété » (p. 51). Mais la violence de la guerre (et l’esthétisation dont elle est l’objet) « démontre que la société n’était pas assez mûre pour faire de la technique son organe » (p. 52). Ainsi la guerre est- elle « un nouveau moyen d’en finir avec l’aura » (p. 53).

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« a poussé à ses ultimes conséquences les thèses de Benjamin sur la reproduction technique et le déclin de l’aura au profit de la valeur d’exposition » (Matthieussent, 1994, pp. 93-94). En reproduisant une image de Marilyn Monroe14 et en la multipliant, Warhol expose des images de l’image et met en scène « une double médiatisation » (p. 97). L’emploi de l’écran sérigraphique renvoie à la photographie qui a servi d’image de départ. Marilyn Monroe se définit ainsi uniquement comme une image plate et superficielle. La mise en abîme de l’image de la star éloigne la figure de toute réalité, le modèle, la personne de Marilyn Monroe semble comme définitivement disparaître au profit de l’image figée de la femme, et non plus seulement de la star, comme le signale le titre de l’œuvre qui ne mentionne pas le nom de Monroe. L’artiste constate le déclin de la réalité elle-même :

Cette reproduction au carré, ou en abîme, fait écran à l’origine « réelle » de la photographie initiale. Ainsi, l’un des sens de ces images, au-delà de leur revendication du choc comme effet esthétique, c’est sans doute la mise à distance de la réalité, son retrait, son éloignement, peut-être sa mise à mort, au profit de sa seule incarnation médiatisée (ib.).

Le portrait de la star est traité de la même manière que n’importe quel objet industriel car elle représente un stéréotype de la culture de masse. Warhol met en évidence dans ses œuvres « la production de la production » (p. 98) par la multiplication de la même image de manière mécanique. Cette production d’images où la patte de l’artiste est très peu visible15 confère un aspect industriel à l’œuvre16. L’effet de production à la chaîne que recherchait Warhol par ce processus, permet de témoigner « de la nature essentiellement technique [de l’art] de nos sociétés » (p. 99). Ainsi c’est bien la valeur cultuelle de l’art qui est mise en question au profit de la valeur d’exposition : c’est la valeur cultuelle de la peinture qui est niée par une pratique qui ne cesse de s’en éloigner en la dévalorisant pour montrer des images d’objets liés à la consommation de masse. Disparition du sublime et de l’aura de la peinture. Exaltation de la pure et froide valeur d’exposition (p. 100).

14 Il avait acheté des images de la star jamais publiés. 15 Certaines œuvres de Warhol ne portent aucune marque visible et concrète de l’artiste puisqu’il va refuser l’intervention manuelle de l’artiste (jusqu’à l’absence de signature) sur l’œuvre, il décharge, de ce fait, la main de l’artiste des tâches artistiques, pour paraphraser Benjamin. 16 Warhol par le refus de la picturalité, le refus du style personnel et la banalisation des thèmes rompt avec la tradition de l’originalité de l’artiste qui accompagne l’avant-garde moderniste. « Warhol abandonne [dans les années soixante] l’esthétique : l’art n’est désormais plus une question de contenus (formes, couleurs, manière ou patte) mais de contenant. Warhol abandonne son métier de dessinateur, renonce au savoir-faire, à la main, et se consacre à l’Art ; sphère qu’il dissocie des questions de goût, de beau et d’unique. » (Fongond , Lesourd, 2009).

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Mais l’absence de valeur cultuelle de l’œuvre warholienne n’anéantit pas pour autant toute aura à celle-ci, mais en propose une nouvelle forme basée sur la valeur d’exposition ; il s’agit d’une « aura qui échappe aux stratégies avant-gardistes traditionnelles et met en scène le culte des images, le pur culte de la valeur d’exposition » (p. 111).

L’œuvre Marilyn Diptych combine l’intervention mécanique et manuelle, or la main vient perturber la répétition à l’identique du portrait et donc la standardisation de l’image de Marilyn Monroe, car « au désir du double, du presque identique, répond la multiplication d’images similaires mais non absolument identiques (les tirages sont légèrement différents, les écrans ne sont pas toujours placés au même endroit, etc.) » (p. 103). Warhol, par la reproduction de l’image de la star, reprend et exalte les procédés de l’industrie culturelle auxquelles étaient soumises la vedette, mais il montre également l’artificialité de l’image de Marilyn Monroe : « l’aplat sérigraphique déborde, bave, se décale, sans doute pour insister sur l’artifice du procédé, évacuer toute mimésis » (p. 104). Cette distorsion permet à la figure de l’actrice de prendre une nouvelle ampleur, la valeur d’exposition se combine à la valeur cultuelle puisque l’œuvre donne à voir le vide derrière l’image, elle montre l’absence de l’actrice. Ses images qui se focalisent exclusivement sur le visage de l’actrice fonctionnent aussi comme les photographies de portrait, or, comme Benjamin le souligne, dans la photographie, l’ultime retranchement [de la valeur cultuelle] est le visage humain. Ce n’est en rien un hasard si le portrait a joué un rôle central aux premiers temps de la photographie. Dans le culte du souvenir dédié aux êtres chers, éloignés ou disparus, la valeur cultuelle de l’image trouve son dernier refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage d’homme, sur les anciennes photographies, l’aura nous fait signe, une dernière fois (Benjamin, p. 24).

Ainsi, Marilyn Monroe dans cette œuvre ne semble plus être seulement l’objet d’un culte voué à la vedette qui relève de la valeur d’exposition, mais elle devient aussi le sujet d’un culte lié au souvenir. Ainsi, les portraits photographiques de la star ne prennent-ils pas, eux aussi, une nouvelle valeur, ne permettent-ils d’offrir des traces de l’aura de la femme Marilyn. Les portraits ne sont plus de simples miroir de la vanité, mais deviennent un remède contre l’absence. Toutefois, ils conservent cette particularité de rester des instruments d’une idéologie17, là où l’œuvre d’art interroge

17 Cf. Edouard Pommier, De la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.

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K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 Florence Pignarre, «L’acteur de cinéma : une figure de la destitution. Le cas Marilyn», K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp.111-124

Florence Pignarre L’acteur de cinéma : une figure de la destitution Le cas Marylin

ABSTRACT: This article aims to show that the actor is a figure of the dismissal. First, it highlights that the actor is dismissed from his sensitive being, his role as an interpreter, and his real personality. However, it insists that, at the same time, the actor has the power to dismiss the economical and mediatic system which makes him exist. The actress and star Marylin Monroe crystalizes that in her personal, professional, and public life. Keywords: Benjamin, aura, actor, persona.

I. L’acteur destitué La destitution de l’acteur de cinéma s’exprime à travers la négation de sa présence vivante unique et authentique, la sujétion de sa subjectivité à l’ensemble du dispositif technique cinématographique et la destitution de sa fonction d’interprète.

1. Dépossession de l’aura : le corps dématérialisé de Marylin L’un des premiers aspects caractéristiques de la destitution de l’acteur de cinéma correspond à sa dématérialisation. Cette dernière consiste en la négation de sa présence vivante c’est-à-dire du caractère unique de sa présence hic et nunc, ce que Walter Benjamin nomme dans son célèbre essai intitulé L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique « la perte de son aura ». L’acteur est dessaisi de sa présence physique individuée dans un espace-temps singulier pour être ressaisi comme individualité reproduite sur l’écran. Il est donc bien à l’origine de ce qui apparaît mais c’est cette même apparition visuelle qui le dépossède de son être-là d’homme vivant agissant dans l’hic et nunc de son interprétation :

La même situation peut encore être caractérisée ainsi : pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir, avec toute sa personne vivante assurément, mais en renonçant à son aura. Car l’aura est liée à son hic et nunc. Il n’en existe aucune reproduction. (Benjamin, 2000, p. 291)

La reproductibilité technique qui est au fondement de l’art cinématographique ravit l’aura de l’acteur en reproduisant sa performance en une série d’exemplaires identiques et répétables susceptibles d’être vus

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en un grand nombre d’endroits différents au même moment1. Si le corps de l’acteur se dématérialise c’est que la reproduction faite de ce moment d’interprétation n’a plus besoin de lui pour exister, la copie s’autonomise de l’original. Ainsi, le corps de Marylin est à la fois partout et nulle part. Il est partout car on peut le voir en autant de lieux projetant le film, mais il est nulle part car ce n’est jamais le corps de l’original. Le corps de Marylin interprétant Sugar Kane dans Certains l’aiment chaud, que nous avons sous les yeux, n’est qu’une copie : « même dans le cas de la reproduction la plus parfaite, il y a une chose qui disparaît : l’ici et maintenant de l’œuvre d’art, l’unicité de sa présence là où elle se trouve ». (p. 273)

Pourtant cette négation de sa présence vivante est pour l’acteur la condition de son omniprésence virtuelle. En acceptant d’être nié dans son être sensible, ce dernier affirme du même coup son existence en série, la possibilité d’être vu et connu de tous car son corps évolue et se démultiplie désormais sur les écrans. La négation de sa présence vivante est ainsi une condition fondamentale pour devenir l’objet de tous les regards puisque le film peut être diffusé dans des situations où l’original lui-même ne saurait se trouver. La destitution de son être réel sensible est la condition de son institution virtuelle. Le corps apparaissant sur les écrans est en effet un corps virtuel car il actualise un ensemble de possibilités techniques2. Il est dépossédé de certaines caractéristiques du corps vivant car il n’est pas limité à une situation spatio-temporelle donnée mais peut être répété à loisir : il a le caractère détachable et transportable de l’image reproduite. Or, par cette apparition d’un de ses corps virtuels sur l’écran, l’acteur s’objective car il se voit en image.

Cependant cette objectivation de soi a un caractère inauthentique : c’est lui et ce n’est plus lui qu’il voit apparaître sur l’écran. Cette objectivation comprise comme extériorisation de soi est toujours en même temps une dépossession de soi. La disparition de l’aura affecte en effet le caractère authentique de sa présence vivante : « Le hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité » (p. 274). L’acteur se voyant à l’écran, se voit apparaître sous une modalité spécifique, celle de la présentification3. Ce qui s’offre à son regard c’est en effet son propre corps agissant, éprouvant des émotions mais en tant qu’il porte la marque de ne plus être là au moment même où il se donne comme s’il l’était. Ce qui

1 Il faut préciser que l’aura n’est pas ravie sans un certain consentement de l’acteur ainsi que nous allons le voir ci-après. 2 Le corps virtuel actualise l’ensemble des possibilités proposées par le dispositif cinématographique au niveau des prises visuelles et sonores ainsi que celles impliquées par le montage final. Il faut encore ajouter que ce corps virtuel de l’acteur correspond à l’actualisation d’un possible du corps, un possible moteur actualisé par l’interprète lors de son jeu. Sur la virtualité du corps propre on pourra lire le chapitre consacré à la spatialité du corps propre dans La Phénoménologie de la perception de Maurice Merleau-Ponty. 3 Le concept de « présentification » désigne dans la phénoménologie husserlienne de l’imagination une modalité de présence : une présence en « comme-si » des objets apparaissant à la conscience.

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lui est immédiatement présenté c’est une absence, l’absence d’une présence qui a été et dont la copie actuelle porte la trace. Par ailleurs, ce corps qui apparaît, c’est à la fois celui qu’il a donné à voir et à la fois un autre corps re-construit par la technique. Visionnant Certains l’aiment chaud, c’est bien Marylin interprétant le rôle de Sugar Kane qui apparaît présentement à l’actrice mais ce n’est pas l’authentique Marylin interprétant le rôle à San Diego en Californie en 1958, rendant tout le monde nerveux par ses retards répétés. Ce qu’elle a sous les yeux c’est une reproduction plus que parfaite, une copie identique d’une prise sélectionnée parmi les interprétations qu’elle a proposées lors de ces journées de tournage occultant – dans la mesure où cette prise est maintenant intégrée à tout un ensemble d’images – toute la complexité de son vécu ainsi que celui de l’équipe technique lors de ce tournage difficile. L’authentique Marylin, c’était celle qui interprétait le rôle face caméra lorsqu’elle parvenait à dépasser sa peur et consentait à venir jouer. L’acteur s’objectivant dans son corps virtuel fait ainsi l’expérience d’une dépossession de sa présence authentique : il se voit sur l’écran comme face à une de ses copies elle- même modifiée par la technique et ne lui appartenant plus.

2. Sujétion et subjectivité de l’acteur En jouant pour le cinéma l’acteur consent à être nié dans sa présence vivante. Pourtant c’est paradoxalement en niant cette individualité sensible qu’il va pouvoir faire l’expérience d’une nouvelle forme de subjectivation de soi. La négation de son être sensible est une condition pour qu’il puisse s’affirmer comme sujet par rapport à ce qui s’en distingue fondamentalement : l’objet par excellence, l’objet technique. Il s’affirme comme sujet dans le face à face de son être et de la technique. En effet, le changement du mode d’exposition qui caractérise le cinéma modifie la fonction de l’acteur professionnel. Il ne s’agit pas pour lui de jouer devant d’autres sujets comme au théâtre mais d’abord et avant tout, devant l’objectif : il ne joue pas pour un public mais « pour l’appareillage » (p. 290). Ainsi, son art est fondé sur cette opposition foncière entre l’imprévisibilité essentielle et inhérente à son être subjectif et la mécanique certes adaptable et manipulable mais implacable de l’objectif.

Cependant l’affirmation de sa subjectivité suppose paradoxalement la négation de cette dernière puisque l’acteur subordonne sa volonté à l’ensemble du dispositif technique rendant le film possible. L’expérience de subjectivation prend alors la forme d’une sujétion. Cette dernière s’exprime notamment par le fait qu’il doit adapter son vécu à l’objectif et aux contraintes imposées par les limites de l’appareillage cinématographique : sa technê consiste à savoir se soumettre au test de l’objet technique, ce dernier sélectionnant différentes vues possibles de lui-même d’une part, découpant son action en

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séquences d’autre part4. Dans le face à face du sujet et de l’objet, c’est donc l’objectif qui détruit l’intériorité de l’acteur, d’une part car il l’empêche de s’identifier à son personnage en le contraignant à s’identifier à l’appareillage, d’autre part car cette même identification suppose d’accepter l’intrusion de l’objectif en soi. En effet, jouer pour l’acteur, c’est consentir à ce que l’on prenne – le terme de « prise de vue » est à cet égard éloquent – une image ou encore une vue de lui-même. Quelles que soient donc les esthétiques cinématographiques, interpréter un rôle au cinéma suppose cette attitude de réceptivité vis-à-vis de l’objectif5. L’acteur est réifié et accessoirisé par la technique mais il est également aliéné car il doit apprendre à accueillir l’étrangeté de l’objet en lui6.

Cependant, cet assujettissement à la technique rend possible l’expression de son être dans le jeu puisqu’il ne peut jouer autre chose que lui-même. Cette aliénation à l’objet permet l’affirmation absolue de soi dans l’irréel. En effet, dans la mesure où le dédoublement de l’acteur en un autre imaginaire est pris en charge par l’objectif et l’ensemble de l’appareillage, il ne doit pas chercher à s’identifier au personnage. S’identifier à un autre fictif en se transposant en imagination dans son vécu irréel pour l’incarner aurait pour conséquence de redoubler l’image reproduite d’une autre image. Cela ôterait toute vraisemblance à ce qui apparaît sur l’écran puisque l’on y verrait un acteur jouer la comédie à la manière d’une pièce de théâtre filmée. Cela suppose alors, difficulté redoutable, d’en faire le moins possible et d’être vrai, d’« être soi-même » : « C'est seulement que l’on s'efforce de faire ce que l’on a de plus vrai en soi-même ; et, croyez-moi, c'est dur. Il y a des jours où l'on se dit : « Sois vraie, c'est tout ! » et ça ne sort pas. Et d'autres jours, c'est si simple » (Belmont, 1984, p. 27). On trouve ici un paradoxe déjà relevé par Benjamin, à savoir que c’est en en faisant le moins que l’acteur obtient le plus d’effet7. Cela ne signifie pas qu’il ne fait rien mais plutôt qu’il ne peut agir qu’à la condition ontologique d’accepter ce rapport de sujétion à l’objectif. Dès lors, jouer pour l’acteur, c’est s’interpréter soi-même et s’en remettre à la technique pour la construction finale et définitive du personnage.

4 La soumission au test de l’appareil passe notamment par ce que l’on appelle les « essais » au cours desquels on regarde si l’image de l’acteur correspond au rôle. Plus tard, il désigne l’ensemble des prises de vues que l’on fera en fonction de son visage, de son corps et du rôle attendu par le réalisateur. Enfin, il consistera au découpage de l’action par la technique, découpage auquel l’acteur doit adapter son jeu, l’ensemble du dispositif cinématographique étant limité dans ses possibilités, il faut parfois tourner deux scènes qui se suivent en des endroits et à des moments différents. 5 L’acteur de cinéma doit consentir à ce que l’on prenne une vue de lui-même, vue qu’il ne choisit pas et dont on peut se saisir parfois même à son insu. La plus grande destruction de la subjectivité étant celle du cadrage subjectif de la caméra où l’acteur est totalement absent tandis que l'objectif caméra prend pour lui le rôle du personnage. 6 Nous employons le mot d’« étrangeté » pour caractériser l’altérité particulière de l’objet et la distinguer ainsi de l’altérité authentique du sujet. 7 « Ce qui importe pour le film, c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même ; c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil ». (Benjamin, 2000, p. 290)

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3. Destitution de sa fonction d’interprète : Marylin condamnée à jouer Marylin La négation de son être sensible est pour l’acteur la condition d’une expérience nouvelle de subjectivation. Pourtant, au cours de cette dernière le sujet ne peut lui-même s’affirmer qu’en s’aliénant à l’objet. Or, celui qui a consenti à accueillir l’étrangeté en soi est maintenant contraint de s’assujettir à l’altérité : il doit soumettre sa volonté à celle d’un autre par l’intermédiaire de la technique. En effet, une fois la performance de l’acteur enregistrée, le personnage inventé par le scénariste n’existe pas encore. Seule la dernière étape du montage au cours de laquelle le réalisateur et le monteur sélectionnent les prises de vue permet de finaliser la construction du personnage. Cette dernière échappe ainsi à l’acteur puisqu’il voit sa performance reconstruite par un autre. A cette étape, plus rien ne lui appartient, tout est intégralement remis entre les mains de la technique et du talent plus ou moins grand de ceux qui la maîtrisent. Ainsi, au cours de la construction du personnage, la fonction d’interprète de l’acteur est niée : il n’est plus, comme le comédien de théâtre, cet artiste devenu virtuose dans la sélection de ce qu’il manifeste aux autres mais il doit consentir aux choix faits par un autre. Cette destitution de sa fonction d’acteur atteint son paroxysme dans son aliénation au public. En effet, dès l’instant où le film est projeté, c’est le public qui devient « acteur ». Comme l’interprète n’est pas présent en chair et en os devant lui, il peut évaluer sans être troublé sa performance et exercer ainsi son « jugement d’expert » (Benjamin, 2000, pp. 289-290). Il devient alors l’unique juge de la longévité de sa carrière. Si le public apprécie la performance de Marylin alors le film rencontrera le succès et les investissements financiers qu’il aura demandés pour exister seront largement rentabilisés. On pourra « réinvestir » sur elle pour un prochain film, assuré que sa seule présence sur l’affiche suscitera l’envie d’aller le voir. C’est pourquoi l’acteur cesse d’être un sujet totalement libre de choisir ce qu’il veut jouer et se trouve assujetti à la demande de son public. La destitution de sa fonction d’interprète atteint son paroxysme puisqu’on lui ôte ce qui fait son art et son essence même : de se faire l’exégèse virtuose de tous les aspects possibles de son être, en le confinant à l’interprétation d’un certain type de rôle8. Ainsi Marylin est-elle contrainte de jouer les jeunes blondes naïves au sex appeal ravageur. Elle se battra toute sa vie pour que l’on voie

8 « Lorsqu’un acteur s’est distingué dans un genre de rôle, on le classe sans tenir compte de l’éventuelle diversité de son talent : il doit se spécialiser dans certains caractères. Le but de ces mesures est de limiter les risques et d’assurer une certaine constance à la production : l’industrie capitaliste ne peut mettre en cause le succès de ses films pour complaire aux désirs des acteurs ». (Bächlin, 1947, p.172) Il faut bien sûr nuancer cette affirmation concernant certains acteurs qui ont, grâce à leur notoriété, la possibilité de choisir les rôles qu’ils souhaitent interpréter. Pourtant, cette sélection elle-même se fait en fonction des attentes du public et d’une époque. L’article de Gwenaëlle Le Gras sur les choix faits par Catherine Deneuve tout au long de sa carrière est à cet égard très éclairant. (Le Gras, 2007)

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d’autres aspects d’elle-même, en vain, le public des acheteurs comme celui qui la regarde, ne voient en elle que cette éblouissante et fascinante déesse du sexe9.

Cependant, en consentant à la négation de son essence artistique, l’acteur peut paradoxalement s’affirmer comme artiste apparaissant devant les autres. En effet, cette aliénation de sa volonté à celle des autres est nécessaire pour que sa performance apparaisse et s’impose à tous sur les écrans. De même que l’image reproduite ne lui appartient pas et s’autonomise de son être sensible pour devenir objet de tous les regards, de même la construction finale du personnage ainsi que le choix des rôles à interpréter ne dépendent pas de sa volonté mais permettent à son talent d’être accessible à tous. La destitution de sa fonction d’interprète permet paradoxalement son institution comme acteur dans l’espace public. Marylin le sait, parfois en souffre mais ne peut faire autrement si elle voulait devenir cette grande actrice qu’elle a toujours rêvé d’être10.

Pourtant, cette institution au sein de l’espace public suppose en même temps la destruction de sa personne réelle au profit de la « personnalité artificielle » de la star (p. 195). En effet, l’évaluation seule de sa performance ne suffit pas pour poursuivre sa carrière, il faut encore que l’acteur continue d’être visible et connu, que l’on parle de lui dans les différents médias. Ce qui est ainsi projeté dans l’espace public, ce n’est pas réellement la personne de l’acteur mais plutôt une image que l’on donne pour vendre le film. Marylin devenue une vedette est cette blonde platine donnant des interviews reproduites sur les écrans et les magazines. Ce personnage public c’est elle et ce n’est pas elle, il repose essentiellement sur deux choses : l’ensemble des personnages qu’elle a interprétés ainsi que la construction médiatique réalisée par la presse écrite et audio-visuelle11. Comme au cinéma, l’actrice consent à cette intrusion de l’objectif en elle (celui de la masse médiatique) et à la construction artificielle de la star à partir des prises de vue de son être, à la différence près que le processus est maintenant inversé puisque ce n’est plus son être qui s’exprime dans l’irréel mais l’irréel qui s’empare de lui pour en faire un personnage public.

9 Richard Dyer a montré que Marylin Monroe n’a été, d’une certaine manière, considérée qu’à travers le prisme de son sexe car elle incarnait une époque, celle des années 50 aux Etats-Unis, années au cours desquelles le sexe était perçu comme l’aspect le plus important de la vie. La représentation de la sexualité et du désir sexuel – essentiellement conçue à partir du plaisir hétérosexuel masculin – était alors celle de la « playmate », jeune femme pour qui la sexualité est innocente, image à laquelle Monroe s’est conformée. (Dyer, 2004, pp. 149 -197) 10 Marylin s’est en effet plainte du montage du film Le Prince et la danseuse car elle trouvait qu’il ôtait beaucoup de rythme à l’histoire censée être une comédie. (Cassati, 2012, p.181) 11 Ainsi que le souligne Richard Dyer, la personnalité publique de la star ne repose pas uniquement sur la construction artificielle publicitaire réalisée par les différents médias mais également sur les différents rôles que l’acteur connu a interprétés. (Dyer, 2004, pp. 64-66)

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II. Le pouvoir destituant de l’acteur L’acteur est destitué de son être sensible, de sa volonté ainsi que de sa fonction d’interprète. Pourtant, poussée à son paroxysme cette négation de soi par l’objectif et les autres, atteint un point tel que les rapports s’inversent : celui qui était destitué devient maintenant celui qui destitue le système économique et social qui l’a fait naître.

1. Le sacre de la star : le pouvoir de l’idole Si l’acteur doit consentir à la perte de son aura c’est pour mieux se rendre accessible à tous puisque chacun peut le voir en allant au cinéma. Son existence virtuelle ubiquitaire a pour avantage de le surexposer. Cependant, s’il est partout sur les écrans il n’est nulle part effectivement12. Il se donne dans la distance, tout le monde le voit, on pourrait presque le toucher car l’image nous le donne comme s’il était là mais il demeure – à la façon d’un dieu – inatteignable. Billy Wilder disait par exemple de Marylin : « Son impact physique était extraordinaire : elle apparaissait sur l’écran comme si vous pouviez la toucher, son image possédait une étrange réalité, bien au-delà de ce que peut rendre une caméra » (Cassati, 2012, p.140). Ainsi, tout le monde rêve de rencontrer l’acteur « en vrai ». N’ayant chacun accès qu’à une copie de la star, nous souhaitons être en présence de l’original dans son unicité et authenticité. C’est pourquoi, l’acteur niant son être sensible, consentant à la perte de son aura, se voit individualisé dans la réalité par une nouvelle aura qui lui vient maintenant de son existence virtuelle : la rencontre réelle avec la star est l’unique apparition d’une multitude de reproductions existantes. Or, cette rencontre effective n’efface pas la distance que l’on avait avec elle lorsqu’elle apparaissait en image mais au contraire la ré-affirme puisque la personne que l’on croise se distingue de toutes les autres par sa présence particulière, une présence auratique tirant sa puissance de toutes les reproductions qui l’ont instituée comme apparition vivante unique et originale13. La rencontre peut même avoir un caractère « surréel » puisque la réalité acquiert en quelque sorte un surcroît de présence : l’image se réalise, s’incarne sous nos yeux : « Chaque fois que Marylin me regardait droit dans les yeux, j’avais l’impression de perdre toute prise sur la réalité » (Clark, 2006, p. 112). Marylin fait face au jeune Colin Clark, c’est bien elle en chair et en os qui se trouve devant lui mais ce n’est pas pour autant « réel » si l’on entend par « réalité » l’ensemble de notre vie quotidienne et profane. La rencontre revêt un caractère sacré car

12 Excepté bien sûr l’endroit où la star est effectivement si elle est vivante. Ceci dit, même cette personne qui vit à un certain moment du temps n’est pas encore celle que tout le monde cherche à atteindre. 13 Ce phénomène peut expliquer que nous soyons surpris et légèrement bouleversés lorsque nous croisons une personnalité connue dans la rue bien que nous ne l’admirons pas particulièrement. Cela vient de notre étonnement de voir l’original « en vrai », d’être le témoin de cette apparition unique qui irradie en quelque sorte jusqu’à nous, nous donnant le sentiment d’être privilégiés.

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la personne vivante qui se présente à lui demeure, à la manière des images servant au culte, inatteignable :

« Marylin, vous êtes un miracle de la nature, à jamais inaccessible. (…) Vous êtes une déesse pour des millions et des millions de personnes. Comme une déesse de la Grèce antique, vous pouvez descendre sur terre de temps à autre, mais vous restez toujours hors de portée des humains » (pp. 112-113).

L’acteur nié dans sa présence vivante, accède ainsi, par son existence virtuelle au statut de star, il devient l’objet d’une adoration et d’un culte de la part de son public14.

Cependant, comme cette nouvelle aura repose sur l’existence en série de l’image reproduite, elle possède un caractère inauthentique. L’individualisation de l’acteur est affectée du caractère d’irréalité. Ce qui attire et subjugue dans l’« aura » de Marylin ce n’est pas son hic et nunc d’individu réel mais plutôt qu’elle constitue l’unique apparition d’une série d’images reproduites. Celle que l’on adule en effet c’est elle et ce n’est pas elle, c’est bien la « persona » qu’elle a consenti à devenir mais ce n’est pas elle comme personne puisque cette dernière a disparu avec la personnalité artificielle de la star. Marylin fait l’objet d’un culte, oui, mais à la façon d’une idole et non d’une icône. Dès lors, il est impossible de supprimer le caractère factice de l’adoration des masses à son égard puisqu’on ne l’aime pas pour elle-même mais pour l’idée que l’on s’en fait ou pour ce qu’elle représente : « Cela me fait peur. Tous ces gens que je ne connais pas ; ils sont parfois si émotifs. Je veux dire, s’ils vous aiment tant sans vous connaître, ils peuvent de la même façon vous haïr » (Rosten, 1984, p. 48). Cette adoration qui peut avoir un caractère dévorant et dévastateur, c’est à la fois ce qui la fait vivre et ce qui la tue. Marylin ne peut sortir de cette société spectaculaire car c’est par elle qu’elle est reconnue publiquement comme sujet mais c’est en même temps cette même société qui la nie dans sa personnalité réelle puisqu’on ne peut exister de façon spectaculaire qu’à la condition d’être nié dans son individualité réelle, puisqu’il lui faut devenir une ombre pour être jetée dans la lumière15.

Pourtant, cette individualisation affectée d’irréalité permet paradoxalement à l’acteur de recouvrir un trait essentiel de sa personne : sa volonté et la responsabilité qu’il a par rapport à sa carrière. En effet,

14 Edgar Morin considère que le phénomène de starification ainsi que celui de l’idolâtrie des acteurs est propre au cinéma car il est le résultat d’une socialisation mystico-imaginaire qui n’existe pas comme telle au théâtre. (Morin, 1957, p. 13) Il faut toutefois nuancer cette idée car, ainsi que le souligne Jean-Marc Leveratto, la notion de « star-système » est historiquement une importation du « star-système » théâtral. (Leveratto, 2007, p. 59) 15 Le concept de « société du spectacle » élaboré par Guy Debord désigne, entre autres choses, un type de société ayant besoin des images pour les substituer à la réalité et au vécu afin de falsifier le réel dans l’intérêt d’une partie de la société.

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l’acteur ainsi divinisé a conscience de ce pouvoir qu’il suscite sur son public et peut en jouer pour obtenir ce qu’il veut auprès des studios et des différents organismes de production. C’est notamment de ce pouvoir que Marylin jouera auprès de la Twentieth Century Fox en décidant de rompre avec la grande maison de production afin de fonder la Marylin Monroe Productions. Ainsi, elle inaugurera la disparition du statut de comédien « salarié » d’une compagnie de production cinématographique – statut qui liait les acteurs à celles-ci par des contrats « léonins » les contraignant à jouer toujours les mêmes rôles pour des salaires minimes au regard des profits qu’elles enregistraient – pour initier une nouvelle forme de relation, plus libre, de l’artiste aux studios hollywoodiens. En agissant de cette manière l’actrice retourne contre l’industrie cinématographique hollywoodienne ses propres armes : l’arsenal médiatique utilisé pour faire la promotion d’un film et par lequel l’acteur est accessoirisé devient maintenant le moyen de faire valoir ses droits comme artiste indépendante. Par cet acte, elle destitue, elle renverse, le système économique capitaliste consistant à créer de la survaleur en exploitant la force de travail – son corps, son âme, son image – de l’acteur.

2. L’acteur destituant le pouvoir de l’objet technique La substitution de la personne réelle au profit de la personnalité artificielle de la star rend paradoxalement possible l’affirmation de soi dans la sphère publique. Pourtant cette affirmation de soi est toujours médiée par la technique ce qui implique que l’acteur nie ce qui constitue sa subjectivité même dans son rapport à l’objet technique. En effet, le sujet qui s’affirme avec sa volonté dans la sphère publique est en même temps un sujet qui se nie devant l’objet technique, qui choisit de se nier comme sujet devant celui-ci puisqu’il l’intègre comme partie intégrante de sa vie. Il ne se rapporte plus à lui comme à un objet extérieur mais comme ce par quoi lui et les autres accèdent à lui-même. Sans les clichés qui la font connaître, sans les magazines qui parlent d’elle, sans les films qui la font exister comme actrice, Marylin n’est rien. Elle se réifie au sens où elle se confond maintenant avec les objets qui la reproduisent en images.

En s’affirmant comme personne dans l’espace public, l’acteur nie donc sa distinction de sujet par rapport à l’objet car il ne fait plus qu’un avec lui. Pourtant, portée à son paroxysme, cette réification opère un renversement des rapports entre les deux termes puisque cela engendre une substitution du sujet à la technique elle-même. En effet, ayant jeté le tout de sa vie dans l’appareil qui saisit des vues de lui-même, l’acteur, qui a acquis une certaine virtuosité dans l’art d’accueillir l’intrusion de l’objectif en lui, règle désormais le regard du spectateur, montrant de soi ce qu’il désire, orientant l’attention des autres sur des aspects sélectionnés de lui-même. L’acteur manipulé par la technique devient celui qui

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manipule et articule les vues ou les prises que l’on saisit de lui. Dans la réalité Marylin choisit la pose qui la présente de la manière la plus avantageuse possible, elle sélectionne les points de vue qui la rendront la plus attrayante à son spectateur :

Elle se tenait près de la fenêtre, dans la pénombre, et portait un pantalon léger et un chemisier de soie marron qui mettait en valeur la légendaire poitrine de Marylin Monroe. Je dois reconnaître que cette femme était absolument renversante, mais l’espace d’un instant une idée indigne m’a traversé l’esprit. N’avait-elle pas fait exprès de retarder son entrée pour que la luminosité soit plus flatteuse ? (Clark, 2006, p.54).

Cette sélection experte ne s’arrête pas aux vues de son corps, elle s’étend à l’ensemble du personnage. Ainsi raconte-t-elle d’abord son enfance comme étant celle d’une petite fille orpheline puis avoue l’existence d’une mère quasi-absente de sa vie. De même apportera-t-elle différentes versions au scandale suscité par la découverte des photos de nu qu’elle avait faites dans sa jeunesse. Marylin manipulée par les médias est maintenant celle qui manipule les plans et les prises de sa persona.

L’acteur aliéné à l’objet le destitue donc de son pouvoir en lui substituant sa subjectivité. Cependant, il ne sort pas indemne de cette auto-interprétation technique et experte de son être. En effet, elle implique la destruction de la distinction franche entre le réel et l’imaginaire. En manipulant ainsi les points de vue sur soi, il s’imaginarise : il s’irréalise dans la vie réelle et se fait l’image de lui-même16. Tout son rapport à la réalité se voit ainsi transformé car être c’est être visible, exposé dans les médias. L’apparence s’érige au rang d’existence puisque le plus important est désormais d’être reproduit en image. Marylin ne peut exister sans les médias. Cela suppose en premier lieu qu’il n’y a plus de distinction entre sa vie publique et sa vie privée : « Mes deux vies, professionnelle et privée, me sont si personnelles, si étroitement liées, que je ne peux les séparer : l’une réagit constamment sur l’autre » (Belmont, 1984, p. 27). Mais cela implique également que le personnage public s’est emparé d’elle, qu’elle est devenue cette personnalité artificielle qu’elle co-construit désormais avec la mass media. La jeune femme se dédouble à même le réel et se regarde dans la glace en admirant une autre femme. Il lui arrive en pleine rue de se transformer subitement en Marylin Monroe afin que les passants la reconnaissent (Cassati, 2012, p. 159). L’objectivation inauthentique de soi atteint son paroxysme et se renverse puisque le sujet croit effectivement être l’apparition flottant sur les écrans et s’imprimant sur les magazines. Marylin est convaincue d’être l’idole qu’elle montre et s’imaginarise.

16 Le concept d’« imaginarisation » est développé dans la dernière phénoménologie sartrienne, notamment dans son œuvre monumentale sur Gustave Flaubert, pour décrire les relations « imaginarisantes » de l’écrivain au réel.

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3. Le sacrifice de Marylin : l’ultime destitution Devenu ainsi expert dans la découpe objective de son être, l’acteur peut perdre contact avec la réalité mais n’en demeure pas moins conscient – d’un type de conscience non-thétique ou positionnelle, c’est- à-dire d’un savoir intime mais non explicite17 – que tout ce qu’il vit est vécu sur le régime de l’apparence. Ainsi Marylin a-t-elle conscience de la dimension factice et artificielle de son être :

J'ai toujours eu le sentiment secret de ne pas être absolument sincère. Tout le monde sent cela, de temps à autre, je suppose. Mais dans mon cas cela va plus loin, parfois ... jusqu'à penser que, foncièrement, je ne suis qu'un monstre de fabrication. (Belmont, 1984, p. 27)

Dès lors, l’acteur est l’expression emblématique d’une société construite sur l’apparence et le spectacle qu’il cristallise par la déréalisation systématique et publique de son être. Le 19 mai 1962 Marylin se rend à l’anniversaire de John Fitzgerald Kennedy. Celle qui fut la maîtresse du président est là, ivre et gavée de tranquillisants. Elle se met à chanter « Happy Birthday Mister President » manifestant ainsi le spectacle médiatique auquel on convie la population américaine. Le président célèbre son anniversaire et l’on souhaiterait donner l’image d’un père de famille et d’un époux heureux à ceux qui le regarde. Mais la belle blonde vient troubler la fête et introduit une tâche au sein du joli paysage. La voilà maintenant saisie par les objectifs qu’elle détourne de leurs centres et dont elle se joue. Marylin s’expose, droguée et enivrée, ce qu’elle montre c’est son existence entre deux mondes, ce qu’elle impose à ceux qui la regardent c’est l’irréalité de sa vie manifestant ainsi publiquement l’envers de l’apparence, son vide et la destruction de l’être vivant qu’elle présuppose. Le scandale de son apparition c’est celui de la rupture qu’elle produit au sein de la société spectaculaire ayant pour but de séparer – en partie par la représentation médiatique – les gouvernants des gouvernés, les individus de leurs vies réelles. En montrant publiquement son être déréalisé, elle manifeste le caractère artificiel et construit des images structurées selon les intérêts d’une partie de la société. Par son acte, elle inverse les rapports d’un monde lui-même renversé et essentiellement dominé par les lois de l’économie, un monde au sein duquel « le vrai est un moment du faux » (Debord, 1967, §9).

Cependant, manifester l’envers des apparences ne va pas sans danger. Agissant ainsi Marylin participe en réalité à sa propre destruction. En effet, ne pouvant exister hors de la société spectaculaire, en

17 Ce type de conscience consciente d’elle-même mais sur un mode non-positionnel est présenté par Sartre dès La transcendance de l’Ego. (Sartre, 1936, p. 32)

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manifestant les ressorts de cette dernière elle détruit aussi ce qui la fait être auprès des autres et d’elle- même. S’échapper de cette société qui la fait vivre de néant et de vide ne peut donc se faire que par la mort. Ce n’est qu’en portant l’existence apparente à son paroxysme qu’elle pourra retrouver la réalité. C’est pourquoi Marylin se laisse entraîner corps et âme dans les vertiges de l’irréalité. Elle ne cesse d’augmenter sa consommation de tranquillisants achevant ainsi le processus de déréalisation de son vécu et le caractère éthéré de sa chair. Marylin porte à son comble la destruction de son être sensible et de sa personne, il lui arrive de ne plus se nourrir, de ne plus se laver. Certains jours elle offre son corps aux premiers venus et sombre dans des intermondes où rêve et réalité s’inversent et se côtoient jusqu’au matin du 5 aout 1962 où son corps est retrouvé sans vie. Une mort aux allures suspectes … assassinat ou suicide ? … jusque dans sa mort, Marylin demeure environnée par l’apparence.

Cependant, sa mort est aussi la condition de son existence comme icône. En effet, en se suicidant l’actrice détruit absolument sa présence vivante18. Mais cette destruction de soi va donner un caractère particulier aux images reproduites puisqu’elles portent désormais la trace de sa vie et de sa mort tragique. Marylin ne pouvait exister qu’à la condition d’être sacrifiée sur l’autel d’une société où la dissociation de l’être et de l’apparence doit être voilée. Or, la violence de son sacrifice donne à son image un caractère sacré et l’institue comme icône19. Cela signifie qu’elle incarne maintenant le pouvoir destructeur de la société sur l’individu. C’est pourquoi, par sa mort, elle porte à son paroxysme son pouvoir destituant puisqu’en s’autodétruisant elle manifeste l’origine politique et sociale de son annihilation et son dépassement dans l’existence immortelle des icônes.

Il est connu que la photographie préférée de Marylin était celle prise par Cecil Beaton le 22 février 1956. Cette image dont Marylin souhaitait qu’on sache qu’elle l’avait sélectionnée pour nous puisqu’elle savait que tous ses choix intimes seraient à un moment ou un autre rendus publics, représente l’actrice étendue sur un lit et enveloppée, légère, par un drap blanc. Certaines parties de son corps nu se détachent sur la surface nacrée. Les mains assoupies sur son ventre s’ouvrent autour d’une fleur dont le mouvement oriente notre regard vers une poitrine que l’on devine s’abandonnant sous l’étendue blanche. Marylin apparaît. Sa bouche entre-ouverte souffle un air discret s’évaporant entre les étoffes

18 Les circonstances autour de la mort de Marylin laissent subsister un doute concernant le suicide – réel ou non – de la star. Cependant, dans l’hypothèse d’un assassinat organisé par le pouvoir politique, cela n’ôte pas le caractère suicidaire et autodestructeur du comportement de l’actrice dans les derniers moments de sa vie. Marylin est – au même titre que Van Gogh selon Antonin Artaud – une « suicidée de la société ». 19 Il faudrait prolonger cette analyse à partir d’une compréhension girardienne du sacrifice en précisant que Marylin fut sacrifiée car elle cristallisait la violence d’une société construite sur l’apparence et le spectacle, violence à laquelle la société a répondu à travers celle du suicide de l’actrice.

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qui rappellent celles d’une jeune mariée. La voilà qui nous fixe en fixant l’objectif. C’est un regard lointain et déterminé, seules quelques mèches errantes de sa blanche chevelure se perdent dans le vague. La mariée nous regarde mais sans nous voir. Ses épaules légèrement raidies évoquent l’inconfort d’une pose et s’échappent du tissu voilé les embrassant en un linceul. Marylin nous regarde, nous montre ce qu’elle voit. Ses mains reposent sur sa poitrine comme sur celle d’une morte. La fleur qu’elles ont pressée, c’est un œillet. Les sourcils sont levés, l’effroi passe sur ce visage de cristal. En décor, comme tracé par les dieux, une figure japonaise l’accompagne d’un œil tandis que, s’échappant de son manteau vaporeux, la belle s’éloigne et se laisse disparaître. Elle nous regarde et ne saurait nous voir car la mariée s’endort les yeux ouverts.

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Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté Valérie Cavallo, «Saisissements et dessaisissements de la vedette : M. M. à la traversée des images», K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2 - 1/2019, pp.125-140

Valérie Cavallo Saisissements et dessaisissements de la vedette : M.M., à la traversée des images

ABSTRACT: Fascinated since childhood by pictures of movie stars, a young American from a popular background likes to serve as a model for photographic shots, whose promotional nature is similar to a game for her. Becoming a professional and accepting the physical transformations required by advertising, the beautiful appearance of « Marilyn Monroe » allows her to get first roles and to embrace the star system, which leads her to join each day more the fiction line of an image formed by others that the mirror reflects to her. But beyond this sparkling view, which the celebrity wears rhinestones and through which she dances, it seems that the role of star, because of public expectations, is very difficult to bear, while personal worries and so many dark reminiscences early begin to disturb her haloed dream. From the doubt, even despair, accompanying a young woman who, through the pictures, never ceases to ask for a lost reciprocity of love, then come times of divestment that suggest a singular personality and an ability to stand out from the powerful formatting required media exposure and its ever-changing extensions. Keywords: pictures, appearances, photographic act, seizures, sensitivity

« Marilyn »1, pour se présenter, disait « I’m in pictures2 » (Schneider, 2006, p. 92). Mais de quelles images s’agit-il ? Celles que, toute petite, elle voyait sur les écrans de cinéma ? Celles des premiers shootings pour des calendriers ou pour les tournages de la Fox ou de la Colombia – ou celles qui font se sentir exister dans le regard des amants et surtout de photographes saisissant une joie à être qui aussitôt s’éteint au passage d’une inquiétude en hors-champ ? Quelles sont donc les « images » dont s’habille et se déshabille Marilyn, pour tenter de survivre à un désarroi immense, alors qu’elle joue le rôle d’une femme jetée en pâture aux yeux avides de beaux atours et de contours emprunts de sensualité ? Quelles sont ces images qui la saisissent, où elle s’abandonne, et dont périodiquement elle se dessaisit pour donner à voir, non pas une figure parée, mais une sensibilité à figurer ? Quelles sont enfin les images qui tentent encore et toujours plus de la déposséder en une ultime séance photographique – images qui pourtant accusent, autant qu’elles dépassent leur auteur, de la difficile résistance d’une femme singulière qui portait la beauté « comme un sourire au milieu des larmes » (Pasolini, 1963) et ne souhaitait pas être réduite à un objet de fantasme ?

1. Le pseudonyme « Marilyn Monroe » s’est très vite résumé au prénom proposé par Ben Lyon lors d’un premier contrat avec la Fox, cela en souvenir de Marilyn Miller, danseuse de Broadway (Voir Delay, 2013, p. 56 et Belmont, 2011, p. 19). Repris par Pier Paolo Pasolini dans le bouleversant éloge funèbre de La Rabbia (1963), ce prénom témoigne surtout du fait que l’actrice demeurait pour son public une petite fille issue d’un milieu populaire qui, en la nommant de la sorte, souhaitait rester proche de la jeune star. 2 C’est notamment ce qu’elle répond à Vladimir Nabokov lorsqu’en 1960, il lui demande quelle est son activité.

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Sur les pas de M. M., qui traversait les images en quête de liens aimants, il s’avère désormais important d’en revisiter les épreuves – ainsi, de déjouer les effets de séduction induits par le système qui les fabriquait, pour mieux en considérer les écarts et les mettre en réflexion, puis retrouver les mouvements en esquisse d’un être ouvert à la poésie du fragile et de l’indistinct. S’agitent là les fragments d’une vie en échappée, dont nous pouvons observer le feuilletage et l’exposition d’un corps, au fil de ses trouées lumineuses et de ses modelés ombrés.

1. Suspendue à des images Fille d’une monteuse pour un laboratoire cinématographique de Los Angeles, Norma Jeane Mortensen est une enfant de l’Amérique ouvrière, élevée à la rude en orphelinat et par des familles de substitution (Bernard & Bernard, 2012, pp. 27-30). Très jeune, sa relation aux images est déjà intense, qu’il s’agisse du portrait photographique d’un père inconnu, observé longuement lors des quelques séjours de vie dans le logement maternel3 ou qu’elle soit absorbée par les visages des films projetés en boucle, sur un écran auquel elle reste accrochée des heures entières, en l’absence de tout accompagnement (Delay, 2013, p. 23). Dans le contexte de cette enfance chaotique, des clichés de « famille » sont réalisés de façon régulière. Faits en studio, avec sa mère et sa tutrice, chez les Bolender auprès desquels elle vit pendant sept ans, puis dans d’autres foyers d’accueil ou encore à l’école et enfin lors de ses premières noces, au moment de ses seize ans4, ces instantanés constituent les traces symboliques de l’existence de Norma Jeane, jusqu’à son passage abrupt à la majorité. Conservés précieusement tout au long de sa vie, ils sont en général annotés par divers référents et parfois par elle-même : ainsi, dates et prénoms marquent-ils la présence au monde d’une « tête d’étoupe » (Belmont, 2011, p. 15) auréolant des liens fragiles et souvent maltraitants, comme en témoignent les images du petit-âge, où Gladys Monroe-Mortensen force la pose de son enfant. Mais, à mesure qu’elle grandit, Norma Jeane sait parfaitement répondre à la demande qui attend la bonne figure et le sourire joyeux, tant il convient de démentir les inquiétudes qui pourtant semblent poindre, alors que le regard plissé cherche la mère et à défaut l’affection d’un frère ou d’une sœur de cœur, des parents d’adoption ou du chien. Et déjà, le rouge à lèvres dessine la bouche radieuse d’une adolescente depuis longtemps délaissée par les adultes et dont la beauté laisse promettre,

3 Sa mère le désignait explicitement comme « son père », sans pour autant décliner son identité (peut-être Charles Stanley Gifford). Gladys imputait par ailleurs explicitement à sa fille le départ de cet homme, puisqu’il aurait pris la poudre d’escampette à l’annonce de sa grossesse. Marilyn Monroe le décrit, comme ressemblant à Clark Gable. Plus tard, elle punaise le portrait de l’acteur dans sa chambre, comme le souligne le photographe Bruno Bernard (Voir Delay, 2013, p. 24 et p. 33 ; Bernard & Bernard, 2012, p. 46). 4 Un mariage est en effet arrangé pour elle par sa tutrice afin de lui éviter un retour à l’orphelinat jusqu’à ses 18 ans (Voir Banner, Anderson, 2011, pp. 27-30).

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 127 malgré un bégaiement patent5, qu’à l’image des stars du muet, elle sera « actrice de cinéma6 ». Déjà, le corps se libère et campe la stature d’une fille rayonnante, à laquelle on demande de poser pour des photographies publicitaires de l’usine d’armement où elle travaille 7 . Au cours de cette expérience, la sensualité des formes féminines qui débordent ses vêtements stricts et peu colorés, tout comme l’engouement dont elle fait preuve, révèlent alors une photogénie indéniable. Encore, s’agit-il de remarquer combien la succession des clichés témoigne d’une complicité évidente entre le caporal chargé de la prise de vue et la jeune femme photographiée qui, progressivement tient le regard porté sur elle, voire le retient lors d’un acte d’image, où il semble qu’elle se sente exister8. Il n’y a donc rien d’étonnant que Norma Jeane décide de s’inscrire dans l’agence de mannequinat conseillée par cet homme et, qu’à cette occasion, elle choisisse de quitter la vie étriquée offerte par un mari de circonstance, à la fois aimant et absent9. À la Blue Book, la nouvelle pin up pose ainsi dans des tenues aguichantes pour plusieurs photographes qui produisent des images de magazines plus ou moins populaires10. Leurs clichés montrent un modèle apprenant à exhiber son corps avec ce visage encore un peu crispé qui illustre la vie dont elle voudrait rêver, sans vraiment y croire ni même savoir à qui et à quoi elle pourrait conduire. Mais, Norma Jeane apprend et surprend sa mentore :

Norma faisait une chose que je n’ai jamais vu faire par aucun autre mannequin : elle étudiait toutes les épreuves. Je veux dire qu’elle les emmenait chez elle et les examinait pendant des heures. Puis elle revenait

5 Ce bégaiement apparait suite au viol subi par Norma Jeane en 1934, dont l’auteur est un acteur anglais, locataire de sa mère. La fillette n’a alors que huit ans. Il lui vaut le surnom de « Mmmmmm girl », donné par un camarade de collège (voir Delay, 2013, p. 24) 6 Cette projection de Gladys Monroe-Mortensen et de Grace Goddard, tutrice de Norma Jeane, correspond sans doute au rêve d’un destin impossible à ces deux femmes aux mœurs légères, qui étaient en proie à des difficultés matérielles, comme à la nécessité d’un travail en usine. Il est par ailleurs souvent indiqué par les biographes de Norma Jeane, que ses prénoms auraient été donnés pour répondre à ceux de Jeane Harlow et Norma Talmadge, mais en réalité ils ont été choisis en fonction d’une enfant que Gladys aurait gardée (voir Victor, 2001, p. 212 ; Banner, Anderson, 2011, p. 27) 7 Il s’agit de David Conover, photographe des armées. (voir Delay, 2013, p. 39). 8 Ces images, de même que toutes celles évoquées précédemment, sont toutes visibles sur un blog dédié à Marilyn, où Gennie Land, fan de l’actrice, a relayé de nombreuses sources qui, bien que non référencées de façon précise, demeurent un archivage précieux pour naviguer entre tous ses portraits. (Voir Land, G., [blog ouvert depuis 2011], Divine Marilyn Monroe, [consulté le 28 mars 2019]) 9 Ce mari qu’elle appelle « Daddy », finit par embarquer pour une mission d’un an en mer et laisse Norma Jeane gérer la maison, cependant qu’elle est en contrat avec la Blue Book Modeling Agency, depuis Août 1945. À son retour, une dispute à propos des dépenses signe le départ de la jeune femme (Delay, 2013, pp. 42-43). 10 Pendant l’année 45, elle figure ainsi en pull-over rouge sur des images de David Conover, comme sur des images de Potter Hueth, puis Richard Miller, Raphaell Woolf, Bruno Bernard. Très vite, elle apparait en couverture de tous les magazines : Laff, Peek, See, Parade et Glamourous models (Voir Banner, Anderson, 2011, p. 30 ; Bernard & Bernard, 2011, pp. 40-71).

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 128 et demandait aux photographes : « Qu’est-ce que j’ai raté sur celle-ci » ou bien « Pourquoi celle-là n’est pas plus réussie ? » Ils le lui disaient. Et elle ne répétait jamais une erreur... (Delay, 2013, p. 43).

Norma Jeane se regarde donc à la surface des clichés, tout comme elle examine attentivement sa figure reflétée par les miroirs, mais faute d’avoir eu un regard de mère pour guider son jeune âge, à travers ces images, elle flotte inlassablement le long d’une ligne de fiction cultivant un rapport séduisant, lequel intègre non seulement les projections adultes auxquelles elle adhère depuis l’enfance (le destin de star promis très tôt), mais répond également aux exigences attendues par un employeur à même de modeler la transformation des personnes en fonction d’une beauté codifiée11. Pour les photographies publicitaires, « j’étais tantôt brune, tantôt rousse, tantôt blonde » confie-t-elle ainsi à un journaliste (Belmont, 2011 p. 8), ajoutant qu’elle a parfois le sentiment d’être « une usurpatrice » (p. 21). Auprès d’André de Dienes, photographe de mode, la starlette paraît pourtant tenter de s’inscrire dans un horizon qui n’est pas seulement celui du factice, mais semble davantage incarner la sincérité d’une femme en quête de sa propre trajectoire. Lors des prises de vue avec celui qui devient bientôt l’amant, puis l’ami indéfectible (Schneider, 2012, p. 415), un plaisir inouï à être photographiée laisse ainsi poindre un sentiment de plénitude jusqu’alors inconnu. Le cliché photographique constitue de la sorte le lieu d’un hiatus entre une existence à vivre dans sa tendre réalité, à l’appui des images, et la nécessité éprouvée d’un surcroît symbolique via celles-ci, alors même que l’instant de la prise de vue est garant d’une intensité, dont le sujet photographié voudrait, parce qu’il est heureux, qu’elle ne s’arrête jamais. Les photographies de plage prises en 1946 témoignent ainsi d’un bien-être que le corps exprime, éclats de rire et tête renversée, bras tendus à l’horizon de vagues stimulantes et d’un soleil intense. Mais, outre le ravissement d’une femme enfant à la beauté vénusienne qui avance pour quelque temps encore dans la joie à être et la nescience de soi, ces images manifestent le besoin d’occuper une place immense au regard de la caméra et de son cadre de visée12. Or, malgré ce bien-être à figurer, dont le travail, avoisinant la vie intime, est vécu comme un jeu, les images qui intègrent l’idylle d’André et de Norma Jeane, portent aussi, derrière un regard vague et des paupières baissées, quelque chose d’une intranquille évadée : le photographe relate notamment les larmes de celle que l’on nomme désormais « Marilyn Monroe » 13,à la lecture d’un ouvrage déniché pour elle, et particulièrement d’un poème intitulé « Lines of the death of Mary », en

11 Il faut préciser ici que la jeune femme a eu plusieurs fois recours à la chirurgie esthétique (voir Victor, 2001, p. 63). 12 C’est du reste le cas dans la majeure partie des images réalisées avec de Dienes pendant les années 40, dont il faut rappeler ici qu’elles sont commanditées par l’agence de Marilyn aux fins de réaliser un book. 13 Ce pseudonyme est adopté le 12 mars 1956.

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 129 lequel elle entrevoit aussitôt le présage d’une mort jeune (de Dienes, 2004, pp. 110-114). Mais, le plus étrange, dans cet épisode, est que celui-ci fait écho, quelque temps plus tôt, à un autre moment du couple, au cours duquel Marilyn tend l’intérieur de ses mains au photographe, afin d’exhiber les lignes en forme de M, dont la paire semble justifier la singularité de ses nouvelles initiales : si, donc, à suivre, de Dienes cadre les paumes de la femme qu’il aime14, il reste cependant troublé par son geste, d’où le fait qu’il lui partage aussitôt une prédiction issue de sa propre enfance, selon laquelle ces deux lettres auraient une grande importance dans sa vie, mais seraient parallèlement associées au sens d’un « memento mori » (p. 87). Sans doute par réaction, tout en misant sur la réciprocité aimante de leur couple, André et Marilyn partent alors marcher main dans la main, en un mouvement qui espère conjurer le signe de la finitude imminente à venir 15. Néanmoins, une inquiétude demeure qui, au hasard d’une autre séance de prise de vue, vient les heurter de son insistance. Décidant de la détourner de la prégnance de cette angoisse répétée, de Dienes demande par conséquent à la jeune femme de reprendre le travail en « interprétant des humeurs » et en figurant la mort (p. 110). Drapée sous une couverture, le visage dilaté par les caresses du vent solaire, Marilyn ferme donc les yeux, afin de faire présence aux émotions proposées à ses oreilles par cet homme en lequel elle a confiance. Et, dans la succession des images, ses traits se transfigurent, tendus vers la détermination d’un devenir-actrice qui implique bientôt le suivi de cours d’art dramatique, de même que les premiers contrats. Pourtant, au-delà du chemin professionnel à parcourir, prise dans l’entremêlement des faits et des sentiments, une existence reste suspendue au vertige d’un acte d’image, où se rencontrent une figurance et un geste de saisie, en leur instant troublant, dans le but d’une trace à venir.

2. En vedette : saisissements et dessaisissements L’aventure de Marilyn, en ce qu’elle articule l’entrelacs de l’être et du paraître au cadre et à la temporalité d’une mise en vue, permet de se demander si être acteur revient à incarner, en s’en détachant, des émotions et personnages paradigmatiques auxquels d’autres identifient leurs soucis ou leurs désirs de vie ou si cela amène à jouer la corporéité de sa propre vie, quitte à devenir prisonnier d’un contexte sociologique, économique et politique qui enferme ses sujets à l’intérieur d’un système clos façonnant les visages selon des normes convenues. Ce nouage articule de nombreuses manières sans qu’il soit toujours possible de distinguer ce qui appartient à

14 Une photographie de la main gauche est reproduite dans une récente édition (voir Monroe, 2010, p. 6) 15 André transforme ainsi la façon dont les choses se présentent en faisant glisser leur interprétation sur un « Marry me » joyeux qui chasse l’ombre de ce destin néfaste.

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 130 l’interprétation d’un personnage de ce qui relève d’une théâtralité du quotidien, mais, toujours, il met en jeu la vie sensible selon un rapport à des images qui ne s’arrêtent pas à la surface des corps, ni même du papier ou de l’écran, et qui sans cesse s’ajoutent à d’autres, plus immatérielles et aptes à nourrir la teneur de fantasmes, dont l’amour de soi ou de l’autre semble constituer le moteur. De ce rapport affectif vécu par tout un chacun, outre la construction d’un « Je » désigné à l’origine d’un vis-à-vis spéculaire16, naît donc aussi la formation de figures imaginaires, et notamment la création de l’image de la star, comme à su le démontrer Edgar Morin – laquelle, relève selon lui d’une surimpression, fabriquée à l’aune d’une projection sur une image héroïque, dont profite une personnalité tendant à imposer cette vision sublimée comme un idéal à atteindre (Morin, 1972)17. Or, fort de nombreux témoignages d’époque, Michel Schneider rapporte justement à plusieurs reprises une certaine fascination de l’actrice pour sa propre image, dont elle disait aisément : « je la regarde » (Schneider, 2006, p. 315). Mais qui regardait-elle au juste, si ce n’est le lointain visage poudré de blanc de Jeane Harlow, dont les cheveux platine éblouissaient les écrans qui ont scandé son enfance, pendant que sa mère la déguisait selon les mêmes atours que cette star du glamour (pp. 412-413) ? Il est du reste saisissant de constater que Marilyn arbore progressivement un visage dont les traits se calquent sur celui de l’ancienne vedette, et que bientôt ils impriment les images d’une confusion entre figure habitée et figure admirée : modèle, rôle et persona y affleurent, fusionnent ou éventuellement s’y contredisent, perdant la réalité de la femme qui s’enjoue de ses apparences jusqu’à se définir elle-même comme étant « in pictures ». On doit par conséquent admettre que les images où figure Marilyn s’élaborent à partir d’un positionnement ambigu, car d’un côté elle tend à considérer le dispositif photographique comme un cadre symbolique et d’un autre, elle amorce à son endroit une transformation identitaire tendant à rejoindre la ligne fictionnelle d’un moi idéalisé. S’y opère un clivage entre les révélations d’un paraître photogénique et l’image-miroir que la jeune femme s’est inventée, quitte à en rejoindre l’aspect. Alors, Marilyn sourit au modèle dont elle souhaite incarner les traits, mais elle se met à bégayer dès que la caméra se met à tourner. Car Marilyn enfile un masque et elle le sait, voire dans l’angoisse de ce qu’elle laisse derrière elle de son authenticité, elle en dessine la face effarée, comme l’attestent,

16 On peut se référer à ce sujet au fameux texte de Jacques Lacan intitulé « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience analytique », (Lacan, 1966, pp. 93-100). En complément, sur la question du regard, il convient de citer également les travaux de Françoise Dolto et Juan David Nasio (Dolto, Nasio, 1987) puis ceux plus récents de Serge Tisseron (Tisseron, 2008). 17. Précédant l’écriture des Stars, l’ouvrage intitulé Le cinéma ou l’homme imaginaire revient clairement sur le double comme image fondamentale de l’homme, capable de l’aliéner, comme de guider une capacité à imaginer (Morin, 1956, pp. 31- 38). Relevons également ici une pensée de la « participation affective » aux images de cinéma par projection- identification (pp. 94-104).

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 131 au hasard d’un carnet, ces visages griffonnés qui, en ouvrant de grands yeux aux cils marqués sur un nez et une bouche escamotés, évoquent autant une difficulté à respirer que l’accès douloureux à un langage articulé (Monroe, 2010, p. 210). Mais, peu importe, puisqu’il s’agit de se mettre en vedette et donc d’acquérir une visibilité valeureuse et exquise aux yeux de tous, plutôt que de rester la petite fille esseulée des cinémas de Los Angeles. Marilyn joue donc l’image qu’elle a en tête au titre d’une compensation. Comme l’étoile du passé, dont elle s’approprie l’empreinte, elle veut atteindre la « grâce », au sens où Nathalie Heinich entend dans ce vocable un « mode d’accès à la grandeur des gens célèbres, aux yeux de ceux qui prennent d’abord plaisir à reconnaître, à tous les sens du terme (identifier et confirmer), plutôt qu’à justifier » (Heinich, 2012, pp. 512-514). Ainsi, Marilyn se rend-elle prisonnière d’une image, à laquelle elle identifie sa trace, et dans laquelle elle confirme sa révélation. Mais, prise par l’éclat du visage en gros plan qui ponctue les déliaisons de son enfance, elle ne sait pas qu’une vedette – du moins si l’on s’attarde à l’étymologie du mot – est sous l’influence d’un voir qui préserve les hauteurs de sa citadelle de tout ennemi potentiel18. L’immense visage rejoint n’y est donc jamais tranquille, car s’il jette de la poudre aux yeux de tout visiteur extérieur, en revanche, il n’a pas de nuits au cours desquelles reposer ses traits. Fait de saturations et d’excès prêts à déborder dès lors qu’on tenterait d’en franchir le secret, son surdimensionnement et, selon Edgar Morin, « la relation parahypnotique » qu’il induit en contrepartie de ses brillances magnifiques (Morin, 1972, p. 107) sont alors exposés à l’angoisse amplifiée de la dépossession d’un masque susceptible de s’ouvrir sur un vide ou une meurtrissure. Pour cette raison, comme le remarque le théoricien des stars, la vedette fait en sorte de toujours plus adhérer au mirage auquel elle est attachée (p. 41 et p. 117). Les travaux réalisés par Richard Avedon à la fin des années cinquante permettent de comprendre ce fonctionnement : au cours d’une séance marquante de mai 1957 qui accompagne la promotion du film Le Prince et la danseuse19, il photographie ainsi non seulement une actrice, mais encore une étoile scintillante qui, pour l’occasion, s’habille en cygne, en tutu ou en robe pailletée et s’allonge sur le sofa en satin de ses plus beaux rêves. On pourrait penser, à propos de ces images, qu’il s’agit de photographies de tournage, mais il n’en est rien20. Elles situent uniquement un espace-temps, où une femme, s’abandonne au plaisir de la parure et du rire pour un faire-image qui requiert aussi

18 Une vedette au sens premier est en effet « une tour servant de poste à un guetteur. » Cf. Centre National de la Recherche Textuelle et Lexicale, [en ligne], [consulté le 29 mars 2019], < http://www.cnrtl.fr/etymologie/vedette>. 19 The prince and the Showgirl est réalisé par Laurence Olivier, partenaire de Marilyn à l’écran. 20 Si la prise de vue du 6 mai 1957 par Richard Avedon est bien relative à la promotion de ce film, en revanche, les photographies de tournage ont été réalisées par Milton H. Greene qui en est le producteur. (Voir Victor, 2001, pp. 126- 131).

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 132 bien l’expertise que l’accueil du photographe. Dès lors, si tout est installé comme sur un plateau, si boîte noire et boîte blanche s’alternent efficacement, souvent un simple fond de papier uni permet de remettre en avant l’astre étincelant. Car Avedon photographie Marilyn, la blonde Marilyn, qui expose le jeu de l’attisement du désir auquel se livrent ceux dont la vie est surérotisée, en même temps qu’élevée au rang de « dieux et de déesses », comme le souligne encore Edgar Morin, ceci afin de « parvenir aux pays merveilleux des beautés physiques et morales glorieuses et immortelles » (pp. 29-33). Et le théoricien de préciser que Marilyn, « partie de l’image peu reluisante de vamp, gagne les galons du star system par ses rôles de cœur, sa poitrine maternelle et ses lectures intellectuelles, tout comme son mariage avec l’écrivain Arthur Miller » (pp. 36-64). Mais qu’à cela ne tienne, sur les planches du studio de prise de vue, telle une enfant infatigable, la star est si enjouée que le photographe en relate le rayonnement exceptionnel : « for hours she danced and sang and flirted and did things that’s she did Marilyn Monroe, because there was no such person as Marilyn Monroe » (Avedon, 2002, non paginé). Or, qu’est-ce qui rend Marilyn Monroe unique, entre cinéma et photographie, si ce n’est cette impulsion ingénue, dont elle élance le désir à la rencontre d’instants extraordinaires – cela, sur le terrain d’une existence, à travers laquelle elle revêt un jeu de doubles, entre réalité et imaginaire ? Du mannequin à l’actrice et du modèle à la star, pour Richard Avedon, « Marilyn was someone Marilyn Monroe invented, like an author create a character » (Avedon, 2002). Mais, qui est cet auteur et qui est ce personnage au seuil de sa propre vie ? Ne dit-elle pas elle-même : « je me suis toujours sentie une non-personne et ma seule manière d’être quelqu’un a été probablement d’être quelqu’un d’autre » (Schneider, 2006, p. 99) ? Qui est donc, sur les clichés d’Avedon, cette figure espiègle qui saute, mord son collier, danse, joue à la peluche, relève son visage, puis le renverse, les yeux fermés, sur l’accoudoir d’un canapé, si ce n’est, en deçà de sa radieuse image, une enfant en appel affectif, qui espère trouver une réponse élective auprès du photographe et, sur un autre plan, auprès de différents psychanalystes de renom ? 21 La série du 6 mai 1957 est, en ce sens, indicative du jeu enfantin auquel se livre Marilyn au cours d’une séance photographique, lequel est tout à fait impensable sur un plateau de tournage, du fait de la multiplication des assistants et autres techniciens. C’est au demeurant la raison pour laquelle ce jeu s’y déplace sous la forme du caprice, allant des retards systématiques aux absences réitérées et parfois à l’incapacité de mémoriser les répliques d’un rôle. Or, cette résurgence infantile, qui se traduit sur les plateaux par une rigidité et une résistance de l’actrice, se lance, dans le studio

21 Après les psychanalystes Margaret Hohenberg en 1955, Marianne Kriss de 56 à 61, Anna Freud pour une séance unique en 1960, elle est suivie par Ralph Greenson de 60 à sa mort. Il est par ailleurs intéressant de noter que Marilyn éclate en sanglots à la seule vue du portrait de Freud. (Voir Victor, 1999, p. 241 ; Monroe, 2010, pp. 230-245 ; Schneider, 2006, p. 191).

Marilyn : Beyond the Beauty – Marilyn : par-delà la beauté 133 photographique, avec une telle souplesse et une telle légèreté, qu’elle affirme une relation affective, à examiner selon un transfert ouvert aux retrouvailles imaginaires d’un père et de repères perdus. Mais, comme le relate Richard Avedon, le rêve éveillé, au milieu duquel Marilyn évolue, s’arrête soudainement à la fin de l’après-midi : « And then there was the inevitable drop. And when the white wine was over, the dancing was over, she sat in the corner like a child with everything gone » (Avedon, 2002). Alors, Norma Jeane ne joue plus, elle ne cherche plus à rejoindre l’éclat d’un modèle, dont elle ne peut supprimer les attaches à une petite fille qui ne sait plus pour qui ni pourquoi exister. En cet instant, elle n’est elle-même ni star ni actrice ni mannequin ni rien d’autre qu’une âme en souffrance. Et bien que le photographe au travail approche encore son boîtier, bien que l’actrice n’en refuse pas la prise, elle n’est présente qu’à sa solitude : « Seule !!! [écrit-elle], je suis seule. Je suis toujours seule quoi qu’il arrive » (Monroe, 2010, p. 57). Elle sait que pour « être en phase avec les autres » (ib.), il faudra reprendre les pas de danse et la chanson du bonheur : il faudra faire semblant, avec peut- être l’alcool pour meilleur compagnon ou d’autres cures de jouvence qui empêcheront son corps de vieillir, qui empêcheront son visage de marquer, et finalement de ressembler à celui de la femme aux cheveux rouges qui hante ses pensées d’une folie maternelle à laquelle pour rien au monde elle ne voudrait être affiliée. À la présence de l’enfant se superpose donc ici l’image de la mère défaillante, dont la figure mortifère semble miner celle que s’emploie à modeler Marilyn pour y échapper, au point qu’elle transparaît douloureusement, notamment à ce moment, où la fillette devenue femme est confrontée à une impossible maternité et ne sait plus où elle en est. Il est ainsi intéressant de souligner combien un poème écrit par Marilyn une année plus tôt préfigure les clichés sans doute les plus justes que Richard Avedon ait pu faire de l’actrice22, tant ils relatent le même désarroi, le même départ de regard, la même défection du visage que celui de la vieille mère « qui regarde dans le vide » (Monroe, 2010, p. 141)23. Il est par ailleurs criant, comme en atteste un autre texte, rédigé cette fois en 1958, peu après le tirage des portraits au regard absent de Richard Avedon (dont on peut supposer qu’au moment où Marilyn écrit, ils sont précisément sous ses yeux), que les photographies constituent pour elle une surface miroirique, devant laquelle il arrive qu’elle se prenne à douter, puis à projeter le désarroi d’une psyché tourmentée (p. 153). Alors, les brillances des paillettes de la robe dos-nu de danseuse délitent le personnage de la star en autant de fragments minuscules pour laisser place à une ligne d’épaules qui s’affaisse doucement :

22 Un cliché de cette série est notamment reproduit dans l’ouvrage suivant : Avedon, R., 2002, Richard Avedon portraits, New York, Harry N. Abrams publishers and The Metropolitan Museum of art, non paginé. 23 Ce texte semble être rédigé peu après que Marilyn découvre l’infléchissement des sentiments d’Arthur Miller à son égard. Ce que Michel Schneider mentionne également, précisant que cela ferait suite à une fausse couche de l’actrice en août 1956 (Monroe, 2010, p. 129 ; Schneider, 2006, pp. 137-138).

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« Quand je commence à me sentir déprimée, d’où cela provient-il ? » écrit-elle. Et, M. M. d’en constater aussitôt l’effet : « zone autour de la bouche / effondrement / joue / épaules tombantes, mâchoires flottantes » (p. 85). Toute l’angoisse de la femme en quête de l’actrice24 s’abandonne ainsi dans la candeur d’une sincérité dévoilée face aux semblances et aux comportements factices réclamés par la machine hollywoodienne, dont Marilyn termine la grinçante comédie avec deux films aux titres éloquents : Les Désaxés25, où elle exprime à fleur de peau des blessures qui lui sont personnelles, et Quelque chose doit craquer26, dont elle ne peut achever le tournage en raison de son décès. Le rôle permanent, que doit chaque jour jouer la vedette qui se prépare devant la glace, est par conséquent amené à un point de vacillement, où la maîtrise de soi, prônée par les anciens théoriciens du théâtre27, semble sans recours face à la force du ressort sensible qui anime un acteur dans son rapport au monde. Et, c’est plutôt la philosophie de Georg Simmel que l’on est ici amené à évoquer (Simmel, 2011), notamment dans la mesure où Marilyn est confrontée à des rôles qui l’amènent à sortir de l’image hypertrophique réclamée par son vedettariat pour, au final, exposer une fragilité, tendant au scénario les fêlures d’une société américaine fragmentée sous les traits de sa toute-puissance imposée au reste du globe28. Un acteur, toujours en prise avec ses propres expériences de vie, est ainsi un être singulier qui joue sa sensibilité en concordance avec son rôle. De cette rencontre émane un visage qu’il ne connaît pas lui-même, quand bien même serait-il en amont fabriqué pour répondre à une image idéale. Il est du reste remarquable qu’à rebours des témoignages convenus, une actrice devenue aveugle ait perçu avec tant d’acuité la personnalité de Marilyn :

Il y a là quelque chose [écrit Constance Collier]. Ce qu’elle a – cette présence, cette luminosité, cette intelligence frissonnante – ne pourra jamais se manifester sur une scène. C’est trop fragile et subtil. Seule une caméra pourra le saisir. Comme un oiseau-mouche. La caméra seule pourra saisir la poésie de son vol. (Schneider, 2006, p. 113).

24 Elle suit depuis 1955 les cours de l’Actor Studio qui préconise une découverte de soi par la psychanalyse. (Voir Victor, 2001, p. 5). 25 The Misfits ou Les Désaxés, réalisé par John Huston, date de 1961. 26 Something’s got to give, généralement traduit par Quelque chose doit craquer est tourné en 1962 par George Cukor. Inachevé, le film a pourtant donné lieu à un montage de 37 minutes diffusé à la télévision américaine en 2001. On le trouve aujourd’hui aux USA sous format DVD. 27 On pense notamment au fameux « sang froid » préconisé par Diderot (voir Diderot, [1770], 1980). 28 C’est, du reste, le véritable sujet des Désaxés, dont il faut rappeler que, si le scénario écrit par Arthur Miller s’inspire de manière criante de la personnalité de Marilyn, il n’en décrit pas moins une Amérique de l’après-guerre en perte de valeurs élémentaires. Les pleurs de Roslyn/Marilyn devant des chevaux sauvages capturés pour un abattage sans merci ne sont pas alors sans rappeler le grand désespoir de Nietzsche devant un cheval maltraité.

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Dans ce contexte, il demeure troublant de constater l’écart qui progressivement se creuse entre le support photographique et la projection filmique. En effet, même si elle est de plus en plus en difficulté lors d’un tournage (ce qui oblige à couper et à reprendre les scènes), autant les apparitions de Marilyn sont vibrantes dans l’image cinématographique, autant (et ce malgré le plaisir manifeste dont elle teinte la prise de vue photographique) il arrive qu’elle se décompose brutalement devant un boîtier qui la traque sans répit jusqu’aux limites du personnage de star qu’elle est contrainte d’incarner.

3. De l’éternel retour de l’acte et de son échappée En sa dernière année de vie, les prises de vue accordées par Marilyn Monroe à Bert Stern, qui vient de photographier Liz Taylor sur le tournage de Cléopâtre, montrent que l’actrice est encline à soigner une image médiatique fortement dégradée par ses divorces, ses difficultés avec la Fox et ses apparitions sulfureuses auprès des frères Kennedy. Mais la jeune femme est aussi encombrée par la figure de vamp, à laquelle elle est souvent réduite. Or, en acceptant de poser pour des magazines de mode, au lieu de valoriser ses orientations intellectuelles et sa finesse d’interprétation, elle réactive sans cesse le sex-symbol dont elle prétend s’éloigner. D’où son recours à l’alcool et aux médicaments pour traverser cette image qui la dépasse, la tyrannise et met à mal une sincérité parfois dévoilée, mais dans ce cas inévitablement assimilée à de la stupidité (Monroe, 2010, p. 124). À son grand désarroi, Marilyn est toujours ramenée au jeu d’une apparence formatée et elle le sait. On conçoit, dès lors, que quand elle découvre le travail de Stern à partir des séances réalisées au Bel Air, « elle sorte de son sac à main une épingle à cheveux et transperce un à un les négatifs qui lui semblent “trop Marilyn” ». « J’étais saoule et nue, dit-elle ensuite au Dr Greenson. Ce n’est pas ça qui me gêne. C’est la musique sirupeuse que j’entends quand je les vois encore ces photos » (Schneider, 2006, p. 184). Il est vrai que ce à quoi se réfère la jeune femme est contenu dans le mobile de travail de Bert Stern, puisqu’il explique lui-même que, par l’acte photographique, il vise ni plus ni moins à la déshabiller (Stern, 2006, p. 26). Cela se produit lors de deux séances différentes à quelques jours d’intervalle. Et pour se faire, il s’emploie à lui verser, comme bien d’autres avant lui, le champagne qu’elle réclame souvent, cette fois entrecoupé de verres de vodka qui s’ajoutent au cocktail de barbituriques qu’elle absorbe régulièrement pour affronter la nuit. Chaque séance commence alors par la valse de toilettes et de bijoux à laquelle on peut s’attendre, sachant que le commanditaire est Vogue. Au cours de la première, qui dure environ douze heures, la stratégie de Bert Stern est de travailler avec des foulards

K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, numéro 2, 1/2019 136 transparents, dont Marilyn devine assez vite qu’ils sont destinés à voiler /dévoiler son corps nu. Elle s’en amuse et, comme à chaque tête-à-tête avec un photographe, elle reprend volontiers le jeu enfantin dont elle a l’habitude. Elle sautille tant est si bien que la prise de vue est particulièrement difficile : sans doute est-ce une manière de résister au déshabillage auquel elle se prête pourtant avec obéissance. D’ailleurs, lorsque Bert Stern s’approche du visage de Marilyn, il semble que les sourires en soient un peu forcés, voire embarrassés quant à cette nudité en hors-champ qui, à partir des épaules, appelle le corps tout entier. Alors, sous le trait d’eye-liner, le regard s’obture, les paupières descendent, et bientôt, les traits se flétrissent, encadrés par des mains molles, puis une gestuelle empesée qui ne croit pas du tout à ce qu’elle fait. Compte tenu de cette première série, il est pour le moins surprenant que Marilyn accorde une seconde séance au photographe, cette fois étendue à