ISABELLE FRAISSE 3 Moqueries 111

BEETHOVEN Diabelli Variations Sonata Op. 111, Various Pieces Partie I CD 1 第一部 （ディスク１）

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)

1 Alla Ingharese quasi un Capriccio, Op. 129 (1795) 06.40 (Rondo a Capriccio) G major · sol majeur · Allegro vivace ロンド•ア•カプリッチョ ト長調 Op.129 (奇想曲的なハンガリー風のロンド) Rage Over a Lost Penny, Vented in a Caprice · Die Wuth über den verlornen Groschen ausgetobt in einer Kaprize · Colère pour un sou perdu déchargée dans un Caprice · 失われた小銭への怒り

2 Bagatelle (Klavierstück), WoO 60 (1818) 01.13 B-flat major · si bémol majeur · Ziemlich lebhaft バガテル 変ロ長調 WoO 60

3 Klavierstück, WoO 61 (1821) 00.29 B minor · si mineur · Allegretto ピアノ小品 ロ短調 WoO 61

4 Bagatelle (Klavierstück), WoO 61a (Hess 56) (1825) 02.18 G minor · sol mineur · Allegro quasi Andante バガテル ト短調 WoO 61a(Hess56)

2 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli, Op. 120 (1819-1823) (Diabelli Variations · Variations Diabelli) C major · ut majeur ディアベリのワルツの主題による３３の変奏曲 ハ長調 Op.120 (ディアベリ変奏曲）

5 Tema. 主題 Vivace 00.50 6 Var. I. 第１変奏 Alla Marcia maestoso 01.42 7 Var. II. 第２変奏 Poco allegro, leggiermente 00.49 8 Var. III. 第３変奏 L’istesso tempo 01.21 9 Var. IV. 第４変奏 Un poco più vivace 01.01 10 Var. V. 第５変奏 Allegro vivace 01.00 11 Var. VI. 第６変奏 Allegro ma non troppo e serioso 01.39 12 Var. VII. 第７変奏 Un poco più allegro 01.13 13 Var. VIII. 第８変奏 Poco vivace, dolce e teneramente 01.24 14 Var. IX. 第９変奏 Allegro pesante e risoluto 01.34 15 Var. X. 第１０変奏 Presto 00.40 16 Var. XI. 第１１変奏 Allegretto 01.04 17 Var. XII. 第１２変奏 Un poco più moto 00.46 18 Var. XIII. 第１３変奏 Vivace 01.17 19 Var. XIV. 第１４変奏 Grave e maestoso 05.31 20 Var. XV. 第１５変奏 Presto scherzando 00.36 21 Var. XVI. 第１６変奏 Allegro 00.56 22 Var. XVII 第１７変奏 (Allegro) 00.59 23 Var. XVIII. 第１８変奏 Poco moderato 01.38 24 Var. XIX. 第１９変奏 Presto 00.56 25 Var. XX. 第２０変奏 Andante 02.40 26 Var. XXI. 第２１変奏 Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo 01.12 27 Var. XXII. 第２２変奏 Allegro molto alla “Notte e giorno faticar” di Mozart 00.54 28 Var. XXIII. 第２３変奏 Allegro assai 00.55 29 Var. XXIV. 第２４変奏 Fughetta. Andante (una corda, sempre ligato) 03.43 30 Var. XXV. 第２５変奏 Allegro, leggiermente 00.42 31 Var. XXVI. 第２６変奏 (piacevole) 01.03 3 32 Var. XXVII. 第２７変奏 Vivace 00.56 33 Var. XXVIII. 第２８変奏 Allegro 00.59 34 Var. XXIX. 第２９変奏 Adagio ma non troppo 01.30 35 Var. XXX. 第３０変奏 Andante, sempre cantabile (sempre ligato, una corda) 02.25 36 Var. XXXI. 第３１変奏 Largo, molto espressivo (sotto voce, dolce) 04.13 37 Var. XXXII. 第３２変奏 Fuga. Allegro 03.04 38 Var. XXXIII. 第３３変奏 Tempo di Menuetto moderato, ma non tirarsi dietro (grazioso e dolce) 04.25

39 Waltz, WoO 84 (1824) 02.21 E-flat major · mi bémol majeur ワルツ 変ホ長調 WoO 84

Part II · Partie II CD 2 第二部 (ディスク2)

Ludwig van BEETHOVEN

Bagatelles, Op. 119 (1822) 11 のバガテル Op.119 より

1 II. Andante con moto 00.57 C major · ut majeur · ハ長調 2 III. à l’Allemande 01.39 D major · ré majeur · ニ長調 3 VI. Andante – Allegretto (leichtlich vorgetragen) – L’istesso tempo 01.46 G major · sol majeur · ト長調

4 Isabelle FRAISSE (born 1949) イザベル・フレース

3 Moqueries sur une valse de Diabelli (2015) ディアベリのワルツへの三つのモックリー(からかい)

4 (with the reprise of Thema of Beethoven’s Variations Diabelli) 00.27 5 I. 01.51 6 II. 02.23 7 III. 01.37 – à Yumeto Suenaga – 末永夢人に捧ぐ

Ludwig van BEETHOVEN

8 Ecossaise, WoO 86 (1825) 00.30 E-flat major · mi bémol majeur エコセーズ 変ホ長調WoO 86

9 Waltz, WoO 85 (1825) 00.33 D major · ré majeur ワルツ ニ長調WoO 85

5 Bagatelles, Op. 119 (1822) 11 のバガテル Op.119 より

10 IX. Vivace moderato 00.36 A minor · la mineur · イ短調 11 X. Allegramente 00.13 A major · la majeur · イ長調 12 VII. (without tempo indication) 01.07 C major · ut majeur · ハ長調

Große Fuge, Op. 134* (1826) B-flat major · si bémol majeur 大フーガ 変ロ長調 Op.134

13 Ouvertura. Allegro – Meno mosso e moderato – Allegro – Fuga. (Allegro) – 05.04 14 Meno mosso e moderato – Allegro – 02.46 (poco a poco sempre più Allegro ed accelerando il tempo) – 15 Allegro molto e con brio – Allegro – Allegro molto e con brio 07.33 Beethoven’s Arrangement for Piano Four-Hands of String Quartet (Grand Fugue), Op. 133 Transcription pour piano à quatre mains du Quatuor à cordes (Grande Fugue), op. 133, réalisée par Beethoven 弦楽四重奏曲 (大フーガ) Op.133から四手連弾ピアノ曲へのベートーヴェン自身による編曲 *Charles LAVAUD, piano シャルル・ラヴォー、ピアノ

6 Isabelle FRAISSE (born 1949) イザベル・フレース

16 111 (cent onze) (2014) 09.56 Dialogue avec l’Opus 111 de Beethoven. Pour Yumeto Suenaga ベートーヴェンOp.111との対話 末永夢人のために Maestoso – à Ava – アヴァに捧ぐ

Ludwig van BEETHOVEN

Piano Sonata No. 32, Op. 111 (1820-1822) C minor · ut mineur ピアノソナタ第32番 ハ短調 Op.111

17 I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato 09.38 18 II. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile 17.57

Yumeto SUENAGA, piano 末永夢人、ピアノ

– Mes remerciements à Charles Lavaud –

7 English

Ludwig shattered into pieces

This two-part album embodies a project that was particularly dear to me, the attempt to highlight the final creative period of Beethoven, a territory in its own right as well as on the fringes of music history; a journey of constant challenges, where each step surprises and even disturbs. The compositions are often complex, sometimes enigmatic and at the same time disturbingly immediate, surprisingly close to us and our time. These final thoughts form a striking kaleidoscope, both the synthesis and the completion of the composer’s art.

Ludwig

I wanted to bring together, in addition to the major works, some pieces with mysterious outlines that he did not necessarily intended for posterity (the Klavierstücke, Valses, Bagatelles and an Ecossaise). He liked to call them, and not without a certain tenderness, his “Kleinigkeiten” (little things). Here we discover a Ludwig who would take leave for a time of Beethoven, impromptu inspiration or fortuitous grace revealing a little-known aspect of his late genius.

*Transformations

The first part leads to the Veränderungen* über einen Walzer von Diabelli – or more commonly Diabelli Variations – an almost cosmic journey in thirty-three variations spread over almost an hour, a masterpiece filled with paradoxes, with testamentary traits that Alfred Brendel described as “the greatest of all piano works”. The dedicatee, Antonia Brentano, could be – presumptions and substantiated clues lead us to think – the mysterious “distant beloved” or “beloved immortal”. A little bit of history: Anton Diabelli (a famous composer and publisher of his time) had submitted his waltz theme to about fifty composers – including Schubert, Czerny, Hummel – asking each of them to compose a variation (Liszt composed his own variation at the age of eleven). A compilation of these variations was intended to collect funds for orphans and widows of the Napoleonic wars. One day, at Diabelli’s impatient request, Beethoven is said to have retorted:

8 - How many variations have you already received? - “Thirty-two”, Diabelli replied. - I will then compose thirty-three of them, he concluded...

As I turned twenty years old, I heard the Diabelli for the first time, without really understanding them. However, I still remember the intense and inexpressible effect they had on me. The years that followed were like a game of hide-and-seek until I finally decided to work on them. The unity of the work and its singular dimension finally appeared to me one day when I played them in public, as a live revelation of this strange journey that makes such great demands on the listener and the performer. Beyond the precise and fascinating aspect of their construction, the Diabelli sweep the field of the “all at the same time in every direction” concealing many levels of reading and perception: countless characters as so many facets of a self-portrait, the dimension of the four elements, games on horizontal temporality as well as on immediate temporality, stretched out, blurring our customary points of reference; microcosms and immensity as a foreboding of the atomic world... One could say that the theme of Diabelli is only a pretext, it will be broken down into its smallest cells, which will, with a sometimes terrible irony, be twisted, shaken and scattered in all directions: the most scathing humor (variation 22), a troubling premonition of Brahms (variation 8), of jazz (variation 15), of Chopin (variation 31), tributes to J. S. Bach (variation 24) or to Mozart (variation 33), wonders of contemplation, transfigure music, verbs and poetry; as many windows open on the future centuries...

A face-pulling competition?

A preamble to this musical meteor, the Rondo-caprice “Anger about a lost penny”, constantly traversed by hilarious self-mockery and numerous comic effects, recalls Haydn; a delightful illustration of humor in music published posthumously by Diabelli. An exception in this program, this rondo is considered, despite its high opus number, to be contemporary to the first sonatas. However, a closer look at the score reveals that some of the modulations or writing techniques used will not be found until a few decades later in scores such as the Trio Op. 97 “Archiduc” or the Piano Sonata Op. 106 “Hammerklavier”.

9 Interlude

The three Klavierstücke that will make the link with the Diabelli are miniatures with unfathomable poetry that stand out through their appearance of improvisation, their sketchy tone; unclassifiable pieces, like a music of doubt.

Culmination

Of unspeakable and immaterial beauty, this short waltz dating from 1824 leaves us in suspense: a little music where the dances composed long ago in his early years seem to be reflected, as in a game of mirrors. The immensity of the horizon seems to fit in this miniature of a handful of bars. A simple coincidence or amused quotation, the first bars of Diabelli’s waltz reappear at the very end of the central trio.

~ Cross-hunt ~

With the second part, I wanted to deepen this journey by putting it in perspective with pieces by contemporary composer Isabelle Fraisse.

Bagatelles

The Bagatelles of Op. 119, partially presented here, bring together compositions from different periods: sketched out between 1800 and 1802 for the first five, they will be reworked during the composition of the following six some twenty years later. Following an incongruous scenario in which the manuscript was pirated, Diabelli took charge of their final publication in 1828. These “Kleinigkeiten” – the shortest lasting barely ten seconds – are fleeting, light and light impressions, with some strokes of humour that lend themselves to jubilant sound experiments!

10 Isabelle Fraisse

The 3 Moqueries on a Diabelli Waltz are Isabelle Fraisse’s answer to a strange idea that I had suggested to her one day: to revisit this …bicentenary theme too! After a period of reflection, she lent herself to this perilous exercise, playing with delightful anachronism. Here, the composer is part of Beethoven’s humorous lineage of the 22nd Variation and displays the freedom of tone and conciseness of the Bagatelles collected here. The effect is immediate: It is as if Diabelli theme was catapulted out, then literally wrung out in the mangle of the present day. Over the course of three variations, the most pungent impertinence gives way to complicit tenderness, the wink of an eye to childhood mixes with the « mood » of jazzmen. With 111, Isabelle Fraisse pays homage and weaves a timeless dialogue with the 32nd Sonata. From the very first bars of this ten-minute fresco, we are immersed in a vibrant and contrasting whirlwind. Through the exploration of instrumental textures, the composer creates atmospheres throughout the piece that take hold right at the heart if I dare say so, of her “distant beloved”. A score that disturbs by these reminiscences of Beethoven that she has been able to invite into the 21st century with disconcerting clarity.

Interlude II

One cannot imagine a greater contrast: composed in 1825, a waltz then an ecossaise of sixteen bars each which seem to be scattered like little pebbles around monuments: a gratuitous gesture, futile, which becomes all the more delicious and moving.

A farewell

With the 32nd and last Sonata we reach the completion of a fundamental part of his production and at the same time take a leap, a last departure towards the twilight peaks of his last works: Missa Solemnis, 9th Symphony and last quartets. Here Beethoven brings together, for the first time in a single work, the three forms of sonata, fugue (first movement) and variation (Arietta) – a tangle of structures that he will continue to develop and that will crystallize his very last style.

11 The two movements are very much in contrast and yet inseparable. The Allegro opens up an abyss from the outset, and we then witness an almost continuous shock of the elements, a race against time between heaven and earth that will find a beginning of release in the very last bars. From its very first notes, the theme of the Arietta envelops us in a slow and peaceful meditation: the music of silence, from which we perceive that each outline, each element has been torn away from the slow tempo, from constraint to arrive at this ancient austerity. At the end of a skilfully controlled progression of tension, the composer will lead us to a celestial height. Far from our earth, we sometimes seem to taste the silence space in order, step by step, to land again at the last variation; time to remember once again, to try to express the indefinable part of an existence, perhaps. It is this Arietta that Beethoven will revive in the 33rd and last variation of his Diabelli. In the guise of a Mozartian minuet, it illuminates the entire structure with its shape-giving and unifying form.

Grand Fugue Op. 134

Originally composed for string quartet, the Grande Fugue was initially conceived as the last movement of the Quartet No. 13 Op. 130. During the creation concert and despite popular acclaim for the first movements, the public reception for this quartet was literally icy. Beethoven was in a rush to compose a replacement movement, which he did, and the fugue was discarded to be published separately as Opus 133. Sometime later, at the suggestion of his publisher, Beethoven produced this four-hand piano transcription. This long-forgotten score – it disappeared for 115 years and was found in 2005 – represents the composer’s final pages for the piano at the end of his life in the autumn of 1826. This adaptation sheds light on one of the most enigmatic works in the history of music, an insight that is entirely complementary to one of the most enigmatic works. Indeed, at first hearing, this composition can disturb with its complexity and its many avant-garde features. To whom, to what part of us is such a work meant to be directed? “Immortal and forever contemporary” says Stravinsky. For Beethoven, it will be primordial that “another spirit, truly poetic, enters into the traditional form”. We will not say any more, if only that in a dizzying way, it is an additional illustration of what can be produced by the magnified cohabitation of sonata, variation and fugue forms.

12 Glares

From outbursts of anger and laughter, from burlesque to sublime and up to bursting, there is a need to push the limits of structure and language – deconstructing and then redeploying the musical forms inherited from the Baroque period. We are witnesses to the superlative expression of a great flame in its last excesses that would want to explore in every direction at full speed, feeling it inexorably subsuming into its own ashes. It is from the very heart of the living, deeply perceived in the darkness of his deafness, that Ludwig van Beethoven will always communicate to us, in fine, this light, intangible tranquillity.

Yumeto SUENAGA English translation: Barbara Johnson-Ferguson © 2018 Artalinna

13

Français

Ludwig en éclats

Cet album en deux volets concrétise un projet qui m’était particulièrement cher, la tentative de mettre en lumière l’ultime période créatrice de Beethoven, territoire à part entière, comme en marge de l’histoire de la musique ; cheminement qui interpelle sans cesse, où chaque pas surprend voire dérange. Les compositions sont d’un abord souvent complexe, parfois énigmatiques et parallèlement d’une troublante immédiateté, étonnamment proches de nous et de notre temps. Ces ultimes pensées forment un saisissant kaléidoscope, à la fois synthèse et achèvement de l’art du compositeur.

Ludwig

J’ai souhaité rassembler, en marge des œuvres majeures, quelques pièces aux contours mystérieux qu’il ne destinait pas forcément à la postérité (les «Klavierstücke», Valses, Bagatelles et une Écossaise). Il aimait à les appeler non sans une certaine tendresse ses Kleinigkeiten - petits riens. On y découvre ici Ludwig qui prendrait congé pour un temps de Beethoven, inspiration impromptue ou grâce fortuite, laissant apparaître un pan méconnu de son génie tardif.

*Transformations

La première partie conduit aux Veränderungen* über einen Walzer von Diabelli – ou plus communément Variations Diabelli – voyage quasi cosmique en trente-trois variations s’étalant sur près d’une heure, chef-d’œuvre de tous les paradoxes, aux traits testamentaires, qu’Alfred Brendel décrivait comme « la plus géniale de toutes les œuvres pour piano ». La dédicataire, Antonia Brentano, pourrait être – présomptions et indices le laissent à penser – la mystérieuse « Bien-aimée lointaine » ou « Immortelle bien-aimée ».

Un peu d’histoire. Anton Diabelli (compositeur et éditeur connu de son époque) avait soumis son thème de valse à une cinquantaine de compositeurs – dont Schubert, Czerny, Hummel – en demandant à chacun de composer une variation (Liszt composa à l’âge de onze ans sa propre variation).

15 Un recueil réunissant l’ensemble avait pour vocation de récolter des fonds destinés aux orphelins et veuves des guerres napoléoniennes. Un jour, à la demande impatiente de Diabelli, Beethoven aurait rétorqué : - Combien de variations avez-vous déjà reçues ? - Trente-deux, répondit Diabelli. - J’en composerai alors trente-trois, aurait-il conclu... C’est à l’approche de mes vingt ans que j’entendis les Diabelli pour la première fois, sans les comprendre réellement. Les années qui ont suivi furent comme un jeu de cache-cache jusqu’à ce que je me décide à les travailler. L’unité de l’oeuvre et sa dimension toute singulière me sont finalement apparues un jour en les jouant en public, comme une révélation en direct de cet étonnant voyage qui demande beaucoup à l’auditeur et à l’interprète.

Au-delà de l’aspect millimétré et fascinant de leur construction, les Diabelli balaient le champ du « tout à la fois tous azimuts » recelant nombre de niveaux de lecture et de perception : innombrables personnages comme autant de facettes d’un autoportrait, dimension des quatre éléments, jeux sur la temporalité brouillant nos repères ; microcosme et immensité comme un pressentiment déjà du monde de l’atome... On pourrait dire que le thème de Diabelli n’est qu’un prétexte, il sera décomposé en ses plus petites cellules, qui seront, avec une ironie parfois terrible, tordues, secouées puis éparpillées dans toutes les directions : l’humour le plus cinglant (variation 22), la prémonition troublante de Brahms (variation 8), du jazz (variation 15), de Chopin (variation 31), les hommages à J. S. Bach (variation 24) ou à Mozart (variation 33), merveilles de contemplation, transfigurent musique, verbe et poésie ; autant de fenêtres ouvertes sur les siècles futurs...

Concours de grimaces ?

Préambule à ce météore musical, le Rondo-caprice « Colère pour un sou perdu », constamment parcouru par une autodérision désopilante et de nombreux effets comiques, se souvient de Haydn. Une savoureuse illustration de l’humour en musique éditée par Diabelli de manière posthume. Exception de ce programme, ce rondo serait malgré son numéro d’opus élevé une pièce contemporaine des premières sonates.

16 Cependant, en y regardant de plus près, on remarque que certaines modulations ou procédés d’écriture ne se retrouveront que quelques décennies plus tard dans des partitions telles que le Trio Op. 97 « Archiduc » ou la Sonate pour piano Op. 106 « Hammerklavier ».

Intermède

Les trois Klavierstücke qui feront le lien avec les Diabelli sont des miniatures à la poésie insondable qui se distinguent par leur aspect improvisé et leur ton d’esquisse ; pièces inclassables, comme une musique de l’aporie.

En point d’orgue

D’une beauté indicible et immatérielle, cette courte valse datant de 1824 nous laisse en suspens : petite musique où semble se refléter comme dans un jeu de miroirs les danses composées loin dans ses jeunes années. L’immensité de l’horizon semble tenir dans cette miniature d’une poignée de mesures. Simple coïncidence ou citation amusée, la levée de la valse de Diabelli s’invite à la toute fin du trio central.

~ Chassé-croisé ~

Avec la seconde partie, j’ai souhaité approfondir ce voyage en le mettant en perspective avec des pièces de la compositrice contemporaine Isabelle Fraisse.

Bagatelles

Les Bagatelles de l’Op. 119, présentées partiellement ici, regroupent des compositions de différentes périodes : esquissées entre 1800 et 1802 pour les cinq premières, elles seront remaniées lors de la composition des six suivantes une vingtaine d’années plus tard. À la suite d’un scénario incongru où le manuscrit se trouva piraté, Diabelli se chargera de leur publication définitive en 1828. Ces Kleinigkeiten – d’une dizaine de secondes à peine pour la plus courte – sont autant d’impressions fugaces, légères,

17 certains traits d’humour prêtent à des expérimentations sonores jubilatoires !

Isabelle Fraisse

Les 3 Moqueries sur une valse de Diabelli sont la réponse d’Isabelle Fraisse à une drôle d’idée que je lui lançais un jour : revisiter elle aussi ce thème... bicentenaire ! Après un temps de réflexion, elle s’est prêtée vivement à cet exercice périlleux, jouant avec délice de l’anachronisme. La compositrice s’insère ici dans la lignée humoristique du Beethoven de la 22e Variation et affiche la liberté de ton et la concision desBagatelles réunies ici. L’effet est immédiat : le thème de Diabelli se trouve comme catapulté, puis passé littéralement à l’essoreuse de notre époque. Au fil de trois déclinaisons, l’impertinence la plus piquante cède à l’attendrissement complice, les clins d’œil à l’enfance côtoient le « mood » des jazzmen. Avec 111, Isabelle Fraisse rend un nouvel hommage à Beethoven et tisse un dialogue intemporel avec la 32e Sonate. Dès les premières mesures de cette fresque d’une dizaine de minutes, nous sommes plongés dans un tourbillon vibrant et contrasté. Par l’exploration des textures instrumentales, la compositrice crée tout au long de la pièce des atmosphères saisissantes au creux, si j’ose dire, de son « bien-aimé lointain ». Une partition qui trouble par ces réminiscences beethovéniennes qu’elle a su inviter au XXIe siècle avec une évidence déconcertante.

Intermède II

On ne peut imaginer plus grand contraste : composées en 1825, une valse puis une écossaise de seize mesures chacune qui paraissent traîner là tels de petits cailloux à l’aune des monuments. Un geste de gratuité, futile, qui en devient d’autant plus délicieux et émouvant.

Un adieu

Avec la 32e et dernière Sonate culmine l’achèvement d’une part fondamentale de sa production et en même temps un saut, un dernier départ vers les cimes crépusculaires de ses derniers travaux : Missa Solemnis,

18 9e Symphonie et derniers quatuors. Beethoven réunit ici, pour la première fois au sein d’une même œuvre, les trois formes que sont la sonate, la fugue (premier mouvement) et la variation (Arietta). Un enchevêtrement de structures qu’il continuera de développer et qui cristallisera sa toute dernière manière. Les deux mouvements sont très contrastés et pourtant inséparables. L’Allegro ouvre d’emblée sur un gouffre, on assiste ensuite à un choc presque continuel des éléments, une course contre le temps entre ciel et terre qui trouveront un début de délivrance dans les toutes dernières mesures. Dès ses premières notes, le thème de l’Arietta nous enveloppe dans une lente et paisible méditation : musique du silence, dont on perçoit que chaque contour, chaque élément a été arraché au temps long, à l’astreinte pour parvenir à ce dépouillement antique. À l’issue d’une progression de la tension savamment maîtrisée, le compositeur nous mènera vers quelque hauteur céleste. Loin de notre terre, c’est à un silence sidéral qu’on semble parfois goûter pour, pas à pas, retrouver notre sol à la dernière variation ; temps pour se remémorer encore une fois, pour essayer de dire l’ineffable d’une existence, peut-être. C’est bien cette Arietta que Beethoven fera renaître dans la 33e et dernière Variation de ses Diabelli. Sous les traits d’un menuet mozartien, elle illumine par sa figure tutélaire et unificatrice tout l’édifice.

Grande Fugue Op. 134

Originellement composée pour quatuor à cordes, la Grande Fugue fut conçue de prime abord comme dernier mouvement du 13e Quatuor Op. 130. Lors du concert de création et malgré le plébiscite des premiers mouvements, l’accueil du public pour cette dernière fut littéralement glacial. Beethoven fut pressé de composer un mouvement de substitution, ce qu’il fera, et la fugue sera écartée pour être publiée à part comme Opus 133. Ce sera quelque temps plus tard, à la suggestion de son éditeur, que Beethoven réalisera la présente transcription pour piano à quatre mains. Cette partition longtemps oubliée – disparu pendant cent quinze ans, le manuscrit fut retrouvé en 2005 – témoigne des toutes dernières pages que le compositeur laissera pour le piano, à la fin de sa vie, en l’automne 1826. Cette adaptation apporte un éclairage, une lisibilité tout à fait complémentaire à l’une des oeuvres les plus énigmatiques de l’histoire de la musique. En effet, à première écoute, cette composition peut indisposer fortement par sa complexité et ses nombreux traits avant-gardistes.

19 À qui, à quelle part de nous se destine une telle oeuvre ? « Immortelle et à jamais contemporaine », dit Stravinski. Pour Beethoven, ce sera la nécessité qu’ « un autre esprit, véritablement poétique entre dans la forme traditionnelle ». On n’en dira pas plus, si ce n’est que de manière vertigineuse, c’est une illustration supplémentaire de la cohabitation magnifiée des formes sonate, variation et fugue.

Éclats

D’éclats de colère comme de rires, du burlesque vers le sublime et jusqu’à l’éclatement, on assiste à la nécessité de pousser à leurs limites structure et langage – déconstruction puis redéploiement inédit des formes musicales héritées de la période baroque. Nous sommes les témoins de l’expression superlative d’une grande flamme dans ses derniers excès qui tiendrait à explorer en tous sens et à tous vents, sentant venir irrémédiablement l’absorption en ses propres cendres. C’est du sein même du vivant, perçu profondément dans l’obscurité de sa surdité, que Ludwig van Beethoven nous communiquera toujours, in fine, cette lumière, intangible quiétude.

Yumeto SUENAGA © 2018 Artalinna

Yumeto Suenaga, avec la compositrice Isabelle Fraisse

20

この二部構成のアルバムを制作するにあたり、私の特別な思い入れのあるベートーヴェンの後期の 作品に光を当ててみたいと思いました。 この時期のベートーヴェンの作曲活動は音楽史の欄外にあるかのように、それだけで独立した領域 をなしています。曲の展開は絶えず訴えかけてき、一歩毎に意表を突き、かき乱しさえし、楽曲は しばしば複雑で近づきがたく、時として謎めいています。それでいて、困惑させられるほど直截 的で、私たち自身や私たちの生きる現代においても驚くほど身近に感じられます。こうした最晩年 の思想は驚嘆すべき万華鏡をなしていて、ベートーヴェン芸術の集大成でもあり完成でもあるので す。

ルードヴィヒ

私は、ベートーヴェン自身が後世に残そうとは考えておらず、また彼の主要な諸作品に含まれない ような、いくつかの謎めいた作品（ピアノ小品、ワルツ、バガテル、エコセーズ）を集めたいと思 いました。彼はこれらのピアノ曲のことを、ほんの小さなものと愛着をもって呼んでいました。 ここに見いだされるのは、ベートーヴェンにしばし別れを告げるかのようなルードヴィヒなので す。不意の霊感や偶発的な恩寵が、晩年の彼の天賦の才の知られざる一面を垣間見せているので す。

変化

第一部には一般に「ディアベリ変奏曲」と呼ばれている「ディアベリのワルツの主題による３３の 変奏曲」を収めました。 アルフレッド・ブレンデルはこの曲を「全ピアノ曲の中で最も天才的な曲だ」と讃えています。演 奏時間も約1時間で、まるで宇宙旅行にでも行くかのように気の遠くなる作品。まさに、ベートーヴ ェンの遺言ともいえる大傑作です。この作品が捧げられているアントニア・ブレンターノは、あの 謎の「遙かなる恋人」あるいは「不滅の恋人」であると思われます。

この作品の成立経緯を少々。ベートーヴェンと同時代の名の知れた作曲家で出版業者のアントン・ ディアベリは、自分で作曲したワルツの主題を５０人の作曲家に渡し、一人一曲ずつその主題によ る変奏曲を作曲するよう依頼しました。その中には、シューベルト、チェルニー、フンメル、リス トもおりました。（リストは、この時11歳。）これは、変奏曲を集めて作品集を出版し、ナポレオ

22 ン戦争による孤児と寡婦のための基金を集めるのが目的でした。。ある日、しびれを切らしたディ アベリに催促されて、ベートーヴェンは次のように返事をしたと言われています。

「今までに、いくつの変奏曲が集まっているのですか」 「３２です」とディアベリが答えると 「それなら私は３３の変奏曲を書きましょう」とベートーヴェン。

ミリ単位とでもいうべき精緻な構成で我々を魅了してやまないディアベリ変奏曲は、さらに、「全 てを同時に全方向から」と言えるような範囲を見通しており、おびただしいレベルの解釈と知覚を 含みもっています。

すなわち、それは、或る一枚の自画像が表現する様々な人物像であり、四大元素からなる空間であ り、また通常の時間感覚を狂わせたりするのです。原子物理学の世界を既に予感していたかのよう な極微と極大の宇宙なのです･･･。

こうなるとディアベリの主題は口実にすぎないと言えるかもしれません。主題はその小さな細胞へ と分解され、その細胞は、ねじ曲げられ、揺り動かされ、そしてあらゆる方向へ散乱することにな ります。たとえば、最も辛辣なユーモアを（第２２変奏）、ブラームスを(第８変奏)、ジャズを(第１ ５変奏)、ショパンを(第３１変奏)予感させる驚くべき先駆け、J.S.バッハへのオマージュ(第２４変 奏)やモーツァルトへのオマージュ(第３３変奏)、瞑想への没入、こうして音楽と表現と詩情を変貌さ せるのです。ひとつひとつが、来るべき世紀へ開かれた窓なのです。

しかめ面競争？

奇想曲風ロンド「失われた小銭への怒り」は、音楽史に流星のように現れたディアベリ変奏曲の前 触れとなるものですが、陽気な自嘲と多くの滑稽によって全体が貫かれており、ハイドンを思い出 させます。

ユーモアを音楽によって表現した味わいのある作品であり、ベートーヴェンの死後ディアベリによ って出版されました。このロンドは、Op.の数は大きいのですが、あたかも初期のソナタであるかと 思われるような手法で書かれています。中でやっと見つかるのです。

23 間奏

ディアベリ変奏曲とつながることになるこれら３曲のピアノ曲は、 はかり知れない詩情をたたえた 小品です。即興性とスケッチのようなタッチによって際立っています。

フェルマータ

1824年に遡るこの短いワルツのえもいわれぬ、無形の美しさに私たちは息を呑みます。この作品の 中で、遠い若き日に作曲したいくつもの舞曲が鏡に反射して響きあっているかのようです。果てし ない地平が、このほんのささやかな小品に収まっているように。

~タイムマシーン~

第二部（ディスク２）では、現代の作曲家イザベル・フレースの楽曲とともにこの旅を深めていき たいと思いました。

バガテル

バガテルOp.119［十一の新しいバガテル］は(このアルバムで演奏しているのはその一部ですが)異 なる時期に書かれた作品を集めたものです。最初の５曲は1800年から1802年の間に作曲されたも ので、20年後に次の６作品が作曲された際に、新たに手が加えられました。 不当にも手稿の海賊版が出されるという事件を受け、1828年にディアベリが決定版の出版を引き受 けました。この「小品集」は、最も短いものはほんの１０秒くらいの長さですが、いずれもうつろ いやすさ、かろやかさという印象を与える曲です。いくつかのユーモアの表現によって、まるで歓 喜を呼び起こす音を追究する実験のようです！

イザベル・フレース

ある日私はイザベルにちょっと楽しい提案をしてみました。それは２００年経った今、新たにディ アベリの主題に挑戦したらどうなるのかなと。 しばらく考えている様子でしたが、彼女はこの危険 な試みによろこんで応じました、レトロな心地よさと戯れながら。

24 そして彼女からきた返事がこのディアベリのワルツへの３つのモックリー（からかい）という作品 なのです。ディアベリの主題は勢いよく放り投げられ、そして私達の時代と重なり合います。３通 りの変奏をたどるうちに、最もぎすぎすしたちぐはぐさは、親密な共感に変化します。童心の目く ばせとジャズマンのノリは響き合うものです。

イザベル・フレースの「111」は、ピアノソナタ第32番へオマージュを捧げ、時間を超えた対話を つむいでいます。約1０分かかるこの一大絵巻の最初の小節が始まるやいなや、私達は打ち震え揺れ 動く渦の中に呑み込まれるでしょう。 楽器構成の工夫によって、フレースは曲の全体を通し、こう言ってよければ「遙かなる恋人」の不 在の中で、衝撃的な雰囲気を創り出しています。これはべートヴェンを想起させることによって心 を揺さぶる楽曲です。フレースは驚くような明白さをもってベートーヴェンを２１世紀によみがえ らせたのです。

間奏2

これほどの大きな対比を誰が想像することができたでしょう。２曲はどちらも1825年に作曲され、 １６小節からなる、かたやワルツで他方はエコセーズですが、大建造物にたいする小石のようにそ こに放り出されています。さりげなく、たわいのない、ちょっとした振る舞いのようであり、それ だけにいっそう甘美で心を揺さぶるのです。

別れ

この曲は、最後のソナタ第32番とともに、ベートーヴェンの作曲活動の完成であると同時に、晩年 の頂へむけての飛躍、最後の旅立ちともなっています。ここから、ミサ・ソレムニス、交響曲第９ 番、最後の四重奏曲群といった最晩年の作品へとむかっていくのです。ベートーヴェンはここで初 めて一つの作品の中に、ソナタ、フーガ（第一楽章）、変奏曲（アリエッタ）の３つの異なった形 式を使用しています。

25 この２つの楽章は非常に対照的でありながら、それでいて一対になっています。 アレグロは始まるやいなや、深淵が開いており、それに続く様々な要素は我々に連続的なショック を与えます。これは、一刻を争って空中を驀進するレースのようです。アリエッタの主題は冒頭か ら私たちをゆっくりとした静かな瞑想の中に包み込みます。この静寂の音楽をなしているひとつひ とつの輪郭、要素が束縛や長い拍から引き出されていることに気付き、最終的にアンティークな簡 素さに到るのです。緊張を巧みに制御しつつ展開した末に、ベートーヴェンは私達を天上の、ある 高みへと導きます。大地から遠く離れた私達が味わうように思われるのは、星々のしじまであり、 最後の変奏曲で一歩一歩、私達の地面を見い出します。 それはもしかしたら、存在という語り得ぬものを言い表そうと試みるための、時間なのかもしれま せん。

- ベートーヴェンが、ディアベリ変奏曲の最後の変奏第33番の中で蘇らせたこの《アリエッタ》 は、モーツァルトのメヌエットを思わせる表現のもと、その守護的で統一的な調べによって、ディ アベリ変奏曲の全体を照らし出しています。-

大フーガ Op.134

もともと弦楽四重奏曲として作曲された大フーガですが、はじめは弦楽四重奏曲第13番 Op.130 の最終楽章として構想されました。初演ではほかの諸楽章は好評でしたが、この最終楽章への聴衆 の反応は全く冷ややかでした。ベートーヴェンはこれに替わる楽章が必要となり、新たに作曲。一 方、フーガは切り離され、Op.133として独立して出版されました。

ベートーヴェンが出版社の勧めでこのフーガを、現在残る四手連弾のピアノ曲へと書き替えたの は、それからしばらくしてのことでした。この手稿は、ベートーヴェンがピアノのために後世に残 した最後の仕事がどのようなものであったかを証言しています。それは、最晩年の1826年の秋のこ とでした。この編曲によって、音楽史上最も謎めいた作品の一つであったものに光が射し、読解が 補われました。 「不朽であり永久に現代的だ」とストラビンスキーは言います。ベートーヴェンにおいては「伝統 的形式の中に真に詩的な別の精神が加わる」ことだったのでしょう。この作品の中に、ソナタ、変 奏曲、フーガの三形式の共存で、こういうことも生み出すことができるのだと示す最高の一例を見 ることができるのです。

26 煌めき

激怒から、笑いから、たわむれから崇高へと向かい、そして破壊させる、構造と語りの極限までの 追求。それは、バロック時代から受け継がれた伝統的音楽形式を脱することであり、前代未聞の再 形成をすることでした。私達は、最後に燃え上がる炎のような表現を目の当たりにしています。そ の炎は、自らの灰に呑み込まれる時が避けようもなく迫りくるのを感じながら、あらゆる方向に探 究して止まない情熱です。聴力の喪失という闇の底で得た感覚、 結局、ルードヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、いつも私たちにこの光を伝えようとしているの です。この無形の優しい光のことを…。

末永夢人 日本語訳協力：末永朱胤 & 本多まき © 2018 Artalinna

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