Elisabeth LEONSKAJA

Paris Paris

MAURICE RAVEL (1875 - 1937) 1-8 • Valses nobles et sentimentales (1911) 16'09

GEORGE ENESCU (1881 - 1955) Piano Sonata op.24, no.1 in F-sharp minor (1924) 26'52 9 • I. Allegro molto moderato e grave 13'20 10 • II. Presto vivace 04'44 11 • III. Andante molto espressivo 08'48

CLAUDE DEBUSSY (1862 - 1918) From Préludes pour piano (1910 - 1913) 12 • ... Le vent dans la plaine (Book I) 02'28 13 • ... La fille aux cheveux de lin (Book I) 02'14 14 • ... Feux d'artifice (Book II) 04'37

15 • La Plus que Lente, valse (1910) 05'20

Elisabeth Leonskaja, piano

Total Time: 57'40 aris

P ENGLISH

rom the early 1800s to the end of the 1960s, Paris was the focal city of the arts Fworld par excellence. La Ville Lumière was the city of intellectualism, a place which drew writers, artists and musicians from all over France and overseas. Paris, where every topic became a theme for discussion, and every discussion a reason to form a group, was the nursery from which every tendency and movement was to bud during the following 150 years. But as always, there were traditionalists who opposed this modern turn, and in a country whose culture was innately non- conformist the stage was set for debate. In the eighteenth century, the French were divided over whether music should follow French tastes or be inclined to the Italian. Then came the Romantics and the Wagnerians, Parnassianism, Naturalism, the Symbolists and the Impressionists, and all the diverse stylistic movements that fell into the melting pot of Expressionism.

France was awash with influences, and composers of the time were hugely affected in a way never before seen in history: by inspiration from literature, visual arts and philosophy. In the wave of such literary and artistic tumult, and especially between 1887 and 1892, Claude Debussy (1862 – 1918) toyed with Wagnerism – inclining towards Parsifal – and at the same time with the English Pre-Raphaelites, the Russians (the Mighty Five) and symbolist writers such as Edgar Allan Poe. It’s no surprise that a young Debussy was influenced by these tendencies as they were gathering force throughout the artistic scene of Paris. It would be a mistake, however, to imagine that Debussy’s music for piano (or any of his music) is impressionist by

3 nature, and lacking in form or substance. In fact, impressionist is a misleading and somewhat disorientating term that has often been wrongly used to describe his music. The composer himself scorned artists who attempted to portray objects not as they really are but as they appear, as they tried to capture merely ephemeral aspects ENGLISH of nature that change from one moment to the next and depend on variations in light and environment. Debussy’s aim was quite the contrary: to penetrate the heart of things in a search for an exact equivalent that embodies the eternal and unyielding essence of an object or an emotion. His own admission, “I sometimes require weeks to decide upon one chord in preference to another”, makes it clear that his method was not that of an artist whose aim is to create an effect or an impression of a thing. The music of Debussy is in no way vague or hazy. Every element has a purpose. In fact, the artistic trend with which he was most strongly affiliated was Symbolism. Stéphane Mallarmé was the founder and spiritual leader of the symbolist movement, gathering around him the writers Henri de Régnier, Jules Laforgue, Pierre Louÿs and Paul Verlaine, as well as the artists Odilon Redon and James McNeill Whistler. All these men and Debussy met weekly at the house of Mallarmé, for his famous Tuesday salons dubbed les mardis de la rue de Rome, and there can be no doubt that the friendships he made within this distinguished circle made a profound impact on his artistic development. A similarly relevant figure of the group was Édouard Dujardin, a poet and writer who made his Revue Indépendante the mouthpiece of the symbolist movement. Frequent meetings of the Parisian elite of the literature and art world took place in the Librairie de l’Art Indépendant bookshop on Chaussée d’Antin, and it was here that Debussy first met the artists whose imagery he so admired, and the writers to whose poems he put music with his incomparable magic. What

4 is remarkable is that this group of eminent figures included not one composer. As ENGLISH Paul Dukas, who was a close friend of Debussy during this time and who shared with Ernest Chausson the honour of being one of his few musical friends, said, the composer was much more strongly influenced by the writers of his time thanthe musicians.

The Paris of the Belle Époque pulsated with this energy, animated by cafés that spread their awnings over small round tables set out on the pavement, which were crammed with workers, artists and their models, salesmen, and even the occasional bourgeois family - children and nannies in tow. And the heart of all this fervent activity was the district of Montmartre, the Parisian focus of artistic creativity at the end of the nineteenth century. It was this district where Maurice Ravel (1875 – 1937) grew up; these streets where Cézanne, Monet, Sisley, Renoir, Pissarro and Manet all had their studios; where a year before Ravel’s birth these same painters organised an exhibition entitled Impressionnistes, after Monet’s painting Impression, soleil levant, thus launching the name of the artistic movement into the atmosphere. Perhaps his provenance from such a place was the reason the composer claimed he was a natural child of art and fate. Ravel, who came from the collective of young French musicians who wanted to detoxify Paris of all Wagnerian influence, deeply admired Emmanuel Chabrier, whom he said had stimulated in his adolescent self the same beautiful emotions that Manet roused in him: gazing on Olympia he could find all the melancholy of Chabrier transferred and expressed in a different form. Of the musicians that influenced the young Ravel, Chabrier must be included asa composer, Gabriel Fauré as a teacher, Erik Satie, more as a friend than a composer,

5 and the pianist Ricardo Viñes, as his best friend. But like Debussy, Ravel was part of an intellectual circle, made up of composer Florent Schmitt, writer Léon-Paul Fargue, designer Émile A. Séguy, poet Tristan Klingsor, pianist Ricardo Viñes, music critics Dimitri Calvocoressi and Émile Vuillermoz, orchestral conductor ENGLISH Inghelbrecht, and Maurice Delage, who became his first pupil. All these artists shared tastes in painting, literature and music, and specifically, Ravel shared with the group his passion for Chinese art and his enthusiasm for Mallarmé and Verlaine (two of Debussy’s friends), Cézanne and Van Gogh; his love of Chopin and Couperin, Whistler and Valéry; and his admiration for the Russians and for Debussy. But in the fashion of his contemporaries, his influences were not the musicians in his circle of friends, but Paul Sorde, a man with unwavering enthusiasm, an inspired dreamer and a sensualist; and Léon-Paul Fargue, to whom Ravel owed a great debt for his literary guidance. Fargue was Ravel’s mentor in taste, and he deserves to be remembered for his eccentricities, which infected many artists during a period of history when extravagance in costume and behaviour was considered an integral part of non-conventional thinking: to be misunderstood had become the lot of every genius. Indeed, Ravel pursued his career with gravity and reflection, and a certain feeling of discontent, perhaps even affliction, that he bore with him from adolescence, and which was not something cultivated under the influences of the time. According to Viñes, Ravel liked to appear mysterious and misunderstood, seeing himself as much a work in progress as his compositions.

Romanian composer, violinist and pianist George Enescu (1881 – 1955) cannot be left out as the completing factor in this musical trinomial. Of the three composers

6 presented in this programme, Enescu is the only one not of French origin, but Paris ENGLISH imbibed such nourishment from foreign artists that without him, the city would be left as an orphan. Enescu arrived at the Conservatoire de Paris from Vienna in 1895, with a reputable career as a violinist already established at just fourteen years old. His extraordinary talent brought him to the city, but the main attraction for him was Massenet, who was a professor of composition at the Conservatoire. The “modern” style of his first Parisian compositions, as Massenet referred to it, came from the influence of Brahms and Wagner that was still prevalent in his approach to harmony. Although it may be difficult to imagine, Brahms was little known in Paris, with suspicion facing his music born from the contemporary dispute and the resulting division of French musicians. However, Wagner’s music became more popular (the Wagner cult gained favour originally in France from its divulgation by writers and poets), and the list of composers who attended the Bayreuth Festival includes many significant names, including Debussy and Chabrier. One example of Wagner’s influence on Enescu can be appreciated in the slow movement ofhis First Symphony, where the great impact of Tristan on Enescu’s composition is evident.

In 1896, Massenet left his post as professor of composition and was replaced by Fauré, for a class whose pupils included Florent Schmitt, Louis Aubert, Paul Ladmirault, Roger-Ducasse and Maurice Ravel. During his time under the instruction of Massenet and Fauré, Enescu also studied counterpoint with another influential professor, André Gédalge, and in 1937, in a critique of the interpretation of Enescu’s Second Orchestral Suite, Florent Schmitt described the counterbalance effect of Gédalge’s teaching: “A pupil of Fauré and Gédale, he owes to the former his elegant

7 melodic lines, subtle harmonies and unexpected modulations, and to the latter the solidity of his construction, the wonderful free-standing quality of his writing […].” Gédalge instilled in Enescu the most important doctrine: that music is, in essence, a matter of musical lines; of expressive declarations that may be developed, contrasted ENGLISH and superimposed. “Polyphony”, declared Enescu, “is the essential principle of my musical language; I am not a person for pretty successions of chords. I have a horror of everything which stagnates [...].” Ravel, Koechlin, Schmitt and Roger-Ducasse were also pupils of Gédalge, and through him, Enescu developed a close friendship with Roger-Ducasse and became a great friend and admirer of Schmitt. With Ravel he enjoyed a long-lasting friendship, although it is certain that Ravel was never a great font of warmth or emotion, due to a difference in temperament between the two that arose from their opposing musical tastes. In 1902 they attended a rehearsal of Pelléas et Mélisande together; Ravel was captivated by the piece, but Enescu, though fascinated, found Debussy’s musical language too “stripped” for his own musical tastes. Of course, it is possible that their tastes became less divergent during their years of study.

Debussy’s Préludes pour piano and Ravel’s Valses nobles et sentimentales were composed during a period of uncertainty and vacillation in French musical politics. In general terms, thinking can be divided into three opposing groups: the Fauréans, with Ravel, Schmitt and Roger-Ducasse; the d’Indyists, who were based at the Schola Cantorum and were hostile to the Conservatoire and unimpressed by Fauré’s musical approach – they wanted to revive the national tradition that was solidly anchored in choral music and early polyphony; and the Debussyists, considered by

8 d’Indy’s followers to be pernicious modernists but who actually shared certain views ENGLISH with the Conservatoire and Fauré. The d’Indyists controlled the Société Nationale de Musique, and consequently had the authority to decide which works would or wouldn’t be performed. The conservative stand of the Société forced the creation of a new musical society, the Société Musicale Indépendante (SMI), which became a significant factor in French musical history. Fauré stood as its president, and the Société was opened with a concert held at the Salle Gaveau on 20 April 1910. It should be noted that Enescu, although he always remained loyal to Fauré, never took part in the disputes of the Conservatoire.

On 9 May 1911, under the auspices of the SMI, the Valses nobles et sentimentales were first performed – with the careful omission of the composer’s nameonthe programme – by pianist Louis Aubert, to whom the piece was dedicated. The new composition was not well received by the audience, who attributed Ravel’s work to a range of composers as varied as Zoltán Kodály, Erik Satie, Mozart, Chopin, Gounod, Mendelssohn and Wagner. According to Ravel, the title Valses nobles et sentimentales, “sufficiently indicates my intention to write a set of Schubertian waltzes. The mastery that shaped most of Gaspard de la nuit has, obviously, been replaced by an improved clarity, which strengthens the harmony and highlights the contrasts”. But the critics, whether they originally hailed the waltzes as fascinating or irritating, banal or distinguished, intoxicating or somniferous, were united in their appreciation of the work when it made a second appearance as a ballet, orchestrated by the composer and with the name Adélaïde, ou le langage des fleurs. At concerts following the première of Ravel’s waltzes, on 18 and 25 May 1911, the

9 SMI featured performances of Enescu’s First Piano Quartet, which the composer himself led from the piano. Audiences also relished Enescu directing his Octet, as well as an appearance from Debussy performing four new Préludes. Debussy’s First Book of the Préludes pour piano (1910 – 1913) is noted for its ENGLISH consistency, its expressiveness and the pictorial content. Almost all the Préludes have literary titles, which appear at the end of each piece, in an unorthodox implication that the epigraph came subsequent to the piece rather than being the source of its inspiration. The pictorial element of these pieces is not overly emphasised, if emphasised at all. The Préludes are pure music, and within pianistic literature, are one of the most imaginative and sensitive works written. The Second Book tends towards a refinement and application of peculiar mannerisms, and shows stronger endeavours into humour and explorations into harmonies that make it a set of highly complex pieces. Enescu’s Piano Sonata Op.24, No.1 (1924), although composed over a decade later, shares something with the two aforementioned pieces that in one way or another defines this period of such relevance – the evocation. In a 1924 interview, Enescu said, “It may seem strange that I’ve interrupted my work on Œdipe to write a piano sonata. A creative artist has moments when he must obey his soul’s impulses – so I had no choice”. And indeed, in the third movement Debussyan and Ravelian-style whole tone scales are easily recognisable, even through the distinctive individual character of the piece. It begins with a distant peal – calmly repeated notes, superimposed in a disorientating rhythm – through which the bells (marked doloroso) sound strongly, breaking the tranquillity (in my opinion, doloroso could

10 have been replaced with doinã*). Enescu wanted to evoke the scene of his childhood ENGLISH memories, to capture the feelings of nighttime Romanian valleys. The music doesn’t just paint a simple colour, the motifs of bells are quickly incorporated into a complex and brilliant net of interwoven themes. The way in which Enescu combines the atmospheric imitations and intricate development of the music is suggestive of the Impressions d’enfance composed sixteen years later. The Romanian valleys are invoked as a work of magic, resulting in a discernible folkloric feel achieved without having to resort to the material.

Dedicated to Émile Frey, an old friend of Paris, the sonata was first performed by Enescu in Bucharest on 25th November, 1925, and in Paris in April 1926.

CARMEN DELIA ROMERO Translation: Susannah Taylor

*Popular Romanian lyrics which tell how a human being, in direct relation to Nature, expresses feelings of yearning and despair. From a stylistic point of view, the doina is notable, compared with other Ro- manian lyrical play, for its richness in metaphor and its harmony, which help to emphasise the state of mind expressed.

11 Paris

on Beginn des 19. Jahrhunderts an und bis hinein in die späten 1960-er Jahre Vgalt Paris weltweit als das Kunstzentrum par excellence. Die Ville Lumière war die Stadt der Intellektuellen und ein bedeutender Treffpunkt sowohl für französische Schriftsteller, Maler und Musiker als auch für ausländische Künstler. Paris, wo nahezu jeder Gegenstand zum Diskussionsthema wurde und jede Diskussion Anlass UTSCH gab, eine neue Gruppe ins Leben zu rufen, bot Raum für all jene künstlerischen DE Strömungen und Bewegungen, die in einem Zeitraum von über 150 Jahren nach und nach entstanden. Doch wie immer traten auch Zeitgenossen auf den Plan, die der Moderne vielmehr das Alte vorzogen, und so gab es in einem Land, in dem der Nonkonformismus kulturell bedingt eine Art naturgegebener Geisteszustand war, stets genügend Zündstoff für Streits aller Art. Im 18. Jahrhundert konnten sich die Franzosen nicht darüber einigen, ob die Musik sich am französischen oder eher am italienischen Geschmack orientieren sollte. Danach folgten die Romantiker und die Wagnerianer, der Parnassismus, die Naturalisten, die Symbolisten und die Impressionisten und all die verschiedenen stilistisch dem Expressionismus zuzuordnenden Tendenzen.

Vom Sog dieser gärenden Stimmung erfasst, standen die Komponisten dieser Epoche so stark unter dem Einfluss von Literatur, Malerei und Philosophie, wie es niezuvor in der Geschichte der Fall gewesen war. In dieser turbulenten Zeit voller literarischer und künstlerischer Entäußerungen, genau genommen zwischen 1887 und 1892, liebäugelte Claude Debussy (1862-1918) mit dem Wagnerkult – mit besonderer

12 Neigung zu Parsifal - und gleichzeitig mit den englischen Präraffaeliten, den Russen (mit der Gruppe der Fünf) und symbolistischen Autoren wie Edgar Allan Poe. Dass der junge Debussy unter diesen Einflüssen stand, ist nicht verwunderlich, denn die Tendenz des Pariser Kunstlebens jener Zeit ging in ebendiese Richtung. Es wäre ein

Irrtum zu glauben, dass Debussys Kompositionen für Klavier und auch alle anderen DE

musikalischen Werke von ihm impressionistischer Natur seien und es ihnen daher UTSCH an Form und Substanz fehle. Tatsächlich ist „impressionistisch“ ein trügerischer und etwas verwirrender Begriff, der oft und im Grunde fälschlicherweise für seine Musik verwendet wurde. Der Komponist selbst hatte wenig für jene Maler übrig, die alles daran setzten, Gegenstände bewusst nicht so darzustellen, wie sie wirklich sind, sondern so, wie sie erscheinen, und die ihre Kräfte darauf konzentrierten, allein die vergänglichen Seiten des Lebens einzufangen, die sich von Stunde zu Stunde je nach Lichtverhältnissen und atmosphärischen Bedingungen ändern. Ganz im Gegensatz dazu war es Debussys Anliegen, zum Kern der Dinge vorzudringen und zu versuchen, eine genaue Entsprechung zu finden, die die ewige und unveränderliche Essenz eines Gegenstandes oder Gefühls mit musikalischen Mitteln ausdrückt. Dem Ausspruch Debussys: „Manchmal brauche ich Wochen, um zu entscheiden, welchem Akkord ich den Vorzug gebe“ lässt sich entnehmen, dass hier kein Künstler am Werk war, dessen Ziel darin bestand, Wirkungen oder Eindrücke von den Dingen zu erfassen. Der Musik Debussys wohnt nichts Nebulöses inne, nichts Vages oder Verschwommenes. Alles hat seinen Sinn.

Die künstlerische Strömung, der sich Debussy dagegen am meisten verbunden fühlte, war der Symbolismus. Sein geistiger Führer war Stéphane Mallarmé, der

13 in seiner Anhängerschaft Schriftsteller wie Henri de Régnier, Jules Laforgue, Pierre Louÿs und Paul Verlaine und die Maler Odilon Redon und James McNeill Whistler vereinte. Alle diese Männer, einschließlich Debussy, kamen wöchentlich im Hause Mallarmés zusammen und begründeten so den berühmten Kreis, der allgemein als „les mardis de la rue de Rome“ bekannt wurde; und hier kann es keinen Zweifel geben, dass die Freundschaft, die Debussy mit diesem distinguierten Kreise schloss, tiefe Spuren in seiner künstlerischen Entwicklung hinterließ. Eine UTSCH ebenso einflussreiche Figur war Édouard Dujardin, der Dichter und Schriftsteller, DE der aus seiner Revue das Sprachrohr der symbolistischen Bewegung machte. Die Versammlungen der Elite des literarischen und künstlerischen Lebens von Paris fanden in einer Buchhandlung namens „Librairie de l’Art Indépendent“, die sich in der Chaussée d’Antin befand, statt. Das war der Ort, wo Debussy zum ersten Mal persönlich die Schriftsteller und Komponisten kennenlernte, deren Werke er bewunderte und zu deren Gedichten er seine magische, unvergleichliche Musik schuf. Es ist überraschend, dass sich unter den zuvor zitierten Personen nicht ein einziger Komponist befindet. Doch schon Paul Dukas, der ihn in dieser Zeitsehr gut kannte und mit Ernest Chausson die Ehre teilte, einer der wenigen Musiker- Freunde von Achille-Claude zu sein, hatte festgestellt, dass Debussy wesentlich mehr von den Schriftstellern seiner Zeit als von den Musikern beeinflusst worden war.

Das also war die Atmosphäre, die das Paris der Belle Époque atmete - belebt durch die vielen Cafés, deren Markisen die auf den Gehsteigen aufgestellten runden Tischchen und die Stühle überdachten und die von Arbeitern, Künstlern mit ihren

14 Modellen, Geschäftsinhabern und manchmal ganzen großbürgerlichen Familien samt Sprösslingen und Kinderfrauen bevölkert wurden. Und das Herz dieses eifrigen, regen Treibens war der Montmartre, der Pariser Bezirk, der das Zentrum des künstlerischen Schaffens im ausgehenden 19. Jahrhundert bildete. Er war auch der

Ort, an dem Maurice Ravel (1875-1937) aufwuchs; in den gleichen Straßen, wo auch DE

Cézanne, Monet, Sisley, Renoir, Pissarro und Manet ihre Ateliers eingerichtet hatten; UTSCH dort, wo ein Jahr vor seiner Geburt, 1874, eben diese Maler – in Anlehnung an Monets Gemälde Impression, soleil levant – eine Ausstellung mit dem Titel „Impressionisten“ veranstaltet hatten und so den Anstoß zur Entstehung der künstlerischen Strömung gleichen Namens gaben. Vielleicht war das der Grund, aus dem der Komponist gewöhnlich sagte, er sei ein uneheliches Kind der Kunst und des Zufalls. Ravel – der zu der Gruppe junger Musiker gehörte, die Paris vom Wagner’schen Einfluss „entgiften“ wollten – bewunderte zutiefst Emmanuel Chabrier, von dem er sagte, er habe in ihm während seines Heranwachsens die gleichen schönen Gefühle wie Manet geweckt. Beim Betrachten von Manets „Olympia“ empfand er Chabriers ganze Melancholie, doch hier in einem anderen Medium dargestellt. Wenn wir von den Musikern sprechen, die den jungen Ravel beeinflussten, kommen wir nicht umhin, Chabrier als Komponisten zu zitieren; Gabriel Fauré als Lehrer; Erik Satie, mehr als Freund denn als Komponisten; und den Pianisten Ricardo Viñes als seinen besten Freund. Doch genau wie Debussy verkehrte Ravel in seinem eigenen intellektuellen Kreis, bestehend aus dem Komponisten Florent Schmitt, dem Schriftsteller Léon- Paul Fargue, dem Graphiker Émile A. Séguy, dem Dichter Tristan Klingsor, dem Pianisten Ricardo Viñes, den Musikkritikern Dimitri Calvocoressi und Émile Vuillermoz, dem Dirigenten Inghelbrecht und Maurice Delage, der sein erster Schüler

15 werden sollte. Sie alle hatten den gleichen Geschmack in Sachen Malerei, Literatur und Musik, und Ravel teilte mit der Gruppe insbesondere seine Leidenschaft für die chinesische Kunst und seine Begeisterung für Mallarmé und Verlaine – zwei der Schriftstellerfreunde Debussys –, Cézanne und Van Gogh; seine Liebe zu Chopin und Couperin, Whistler und Valéry, und seine Bewunderung für die Russen sowie für Debussy. Doch merkwürdigerweise waren es genau wie bei seinem Altersgenossen nicht die Musiker aus seinem Kreis, die ihn beeinflussten, sondern einerseits Paul UTSCH Sorde, ein Mann mit grenzenlosem Enthusiasmus, ein inspirierter Träumer und DE empfindsamer, sensibler Mensch, und andererseits Léon-Paul Fargue, der Ravel in die Literatur eingeführt hatte und dem er daher zu großem Dank verpflichtet war. Fargue war Ravels Mentor in Fragen des Geschmacks, und um es nicht in Vergessenheit geraten zu lassen, muss gesagt werden, dass Fargues exzentrische Anwandlungen in einer Ära, in der Extravaganzen in der Kleidung und im Verhalten als wesentliche Äußerungen einer unkonventionellen Denkhaltung angesehen wurden, überaus viele Künstler ansteckten: Nicht verstanden zu werden gehörte zum Schicksal eines jeden Genies. Die Ernsthaftigkeit und meditative Art, mit der Ravel seine Karriere betrieb und eine Art Enttäuschtheit, ja sogar einen gewissen Trübsinn kultivierte, waren in ihm seit seiner Kindheit angelegt, und so war genau das etwas, was er nicht erst unter dem Einfluss des Zeitgeistes kultivierte. Viñes zufolge fand Ravel Gefallen daran, als mysteriös und unverstanden zu gelten, wobei er an sich selbst und seinem Image ebenso gründlich wie an seinen Kompositionen arbeitete.

Um dieses musikalische Trinom zu vervollständigen, müssen wir noch den

16 rumänischen Komponisten, Violinisten und Pianisten George Enescu (1881- 1955) erwähnen. Von den drei in diesem Programm vorgestellten Komponisten ist Enescu der einzige ohne französische Wurzeln, doch wenn wir ihn außer Acht ließen, könnten wir kein treffendes Bild vom damaligen Paris, das ja förmlich am Tropf dieser von außerhalb kommenden Künstler hing, zeichnen. Es war das Jahr DE

1895, als der rumänische Tonsetzer, damals 14 Jahre alt, über Wien ans Pariser UTSCH Konservatorium gelangte. Sein außerordentliches musikalisches Talent hatte den jungen Enescu, der bereits auf eine beachtliche Karriere als Geiger zurückblicken konnte, in die große Hauptstadt verschlagen. Doch der eigentliche Grund für seinen Umzug nach Paris bestand in der Anziehungskraft, die Massenet, der seinerzeit Professor für Komposition am Konservatorium war, auf ihn ausübte. Der „moderne“ Stil seiner ersten Kompositionen in Paris – wie Massenet sie bezeichnete – ging auf die Einflüsse von Brahms und Wagner zurück, die in seinem harmonischen Denken nach wie vor überwogen. Dabei muss man wissen, dass Brahms’ Musik, so schwer es auch vorzustellen ist, seinerzeit in Paris nicht sehr bekannt war. Der Argwohn gegenüber Brahms hatte seinen Ursprung in dem musikalischen Streit und dem Bekenntnis seitens der französischen Musiker zu Wagner. Denn dessen Musik erreichte unter den französischen Musikern einen viel höheren Bekanntheitsgrad (der Wagner-Kult hatte in Frankreich seine ersten Unterstützer unter der Dichtern und Schriftstellern gefunden): In der Tat war die Liste der Personen, die Bayreuth besuchten, voll von gewichtigen Namen, unter denen sich auch die von Debussy und Chabrier befanden. Ein Beispiel für Enescus gelebten Wagnerismus finden wir im langsamen Satz der Ersten Symphonie, wo man den entscheidenden Einfluss, den der Tristan auf seinen Kompositionsstil hatte, ablesen kann.

17 1896 verlässt Massenet die Kompositionsklasse, um anschließend durch Fauré ersetzt zu werden. Die Klasse vereinte die schon erwähnten jungen Künstler Florent Schmitt, Louis Albert, Paul Ladmirault, Roger-Ducasse und Maurice Ravel. Während der Zeit der Unterweisung bei Massenet und Fauré beschäftigte sich Enescu unter Anleitung eines anderen einflussreichen Professors, André Gédalge, mit dem Kontrapunkt. 1937 beschrieb Florent Schmitt in einer Kritik über die Interpretation von Enescus Zweiter Orchestersuite das sogenannte „Gegengewicht“, UTSCH das der Unterricht bei Gédalge für den Komponisten darstellte: „Als Schüler von DE Fauré und Gédalge verdankt er dem Ersten seine eleganten melodischen Linien, seine subtilen Harmonien und unvorhersehbaren Modulationen, dem Zweiten dagegen die Solidität seiner Konstruktionen und die wunderbare Eigenständigkeit seiner musikalischen Handschrift.“ Gédalge gab an Enescu die wichtigste Lehre weiter: Musik ist im Wesentlichen eine Materie aus musikalischen Linien und ausdrucktragenden Behauptungen, die entwickelt, kontrastiert und übereinander geschichtet werden können. „Polyphonie“, erklärte Enescu, „ist das Grundprinzip meiner musikalischen Sprache: Ich bin kein Mensch der hübsch geordneten Abfolge von Akkorden. Alles, was stagniert, macht mir im Grunde Angst.“ Unter den Schülern Enescus befanden sich auch Ravel, Koechlin, Schmitt und Roger-Ducasse. Zu Roger-Ducasse baute Enescu enge freundschaftliche Beziehungen auf, und er war ein großer Freund und Bewunderer Schmitts. Mit Ravel verband ihn eine dauerhafte Freundschaft, auch wenn wir annehmen müssen, dass er in ihm nicht gerade eine Quelle menschlicher Wärme und Gefühle fand. In der Tat hatten beide ein sehr unterschiedliches Temperament und folgerichtig auch einen entgegengesetzten Musikgeschmack. 1902 wohnten sie gemeinsam der Generalprobe zu Pelléas et

18 Mélisande bei; Ravel war gepackt von dem Stück, während Enescu, obwohl auch er fasziniert war, die musikalische Sprache Debussys als zu künstlich empfand, um seinen musikalischen Appetit zu stillen. Dabei würde man doch erwarten, dass ihre geschmacklichen Vorstellungen zumindest während des Studiums nicht ganz so

stark voneinander abwichen. DE UTSCH Die Préludes pour Piano von Debussy und die Valses nobles et sentimentales von Ravel entstanden in einer hinsichtlich der französischen Musikpolitik unsicheren und wechselvollen Zeit. Um etwas verallgemeinernde Begriffe zu verwenden, könnten wir drei antagonistische Gruppen nennen: die Fauréianer mit Ravel, Schmitt und Roger-Ducasse; die Anhänger von Vincent d’Indy, die sich auf die Schola Cantorum beriefen, dem Konservatorium feindselig gegenüberstanden und nichts mit Faurés Zugang zur Musik anfangen konnten – sie wollten die nationale Tradition, die in der frühen Chormusik und Polyphonie fest verankert war, wiederbeleben – , und schließlich die Debussyaner, die von den Anhängern Indys als Schaden bringende Modernisten betrachtet wurden, doch die mit ihnen bestimmte Meinungen zum Konservatorium und zu Fauré teilten. Die Anhänger Indys hatten das Sagen in der Société Nationale de Musique, und so verfügten sie auch über die Macht zu entscheiden, welche Werke aufgeführt werden konnten und welche nicht. Die konservative Haltung dieser Vereinigung gab den Anstoß zu einem für das französische Musikleben entscheidenden Ereignis: der Gründung einer neuen Musikgesellschaft, der Société Musicale Indépendante (S.M.I.), die Fauré zum Präsidenten hatte und mit einem Konzert am 20. April 1910 in der Salle Gaveau eingeweiht wurde. Wir wollen nicht unerwähnt lassen, dass Enescu, auch wenn

19 er Fauré immer treu geblieben ist, sich bei den Streits, die im Konservatorium stattfanden, nie auf eine bestimmte Seite schlug.

Am 9. Mai 1911 wurden im Rahmen der S.M.I. die Valses nobles et sentimentales uraufgeführt, wobei der Name des Autors ungenannt blieb. Der Interpret war der Pianist Louis Albert, dem das Werk gewidmet worden war. Die neue Komposition wurde vom Publikum, das Ravels Werk so unterschiedlichen Schöpfern wie Zoltán UTSCH Kodály, Erik Satie, Mozart, Chopin, Gounod, Mendelssohn oder Wagner zuschrieb, DE nicht sonderlich positiv aufgenommen. Der Titel Valses nobles et sentimentales, so Ravel, „gibt deutlich genug an, dass ich die Absicht hatte, ein Ensemble Schubert’scher Walzer zu schreiben. Die Virtuosität, die den Hauptteil von Gaspard de la Nuit bestimmte, macht hier einer größeren Klarheit Platz, die mehr Harmonie schafft und die Kontraste schärfer hervortreten lässt.“ Wie dem auch sei – obwohl die Kritiker die Walzer teils als faszinierend, teils als lästig empfanden, als banal oder manieriert, als vergiftend oder gar einschläfernd, begrüßten sie das Werk doch einhellig, als es, vom Autor orchestriert, in Form eines Ballettes unter dem Namen Adélaïde, ou le langage des fleurs erneut aufgeführt wurde. In den der Uraufführung von Ravels Walzern folgenden Konzerten setzte die S.M.I. am 18. und 25. Mai 1911 das Erste Klavierquartett von Enescu auf das Programm - mit dem Komponisten am Piano -, und darüber hinaus nicht nur Enescus von ihm selbst dirigiertes Oktett, sondern auch vier neue Préludes von Debussy, die dieser persönlich vortrug. Das Erste Buch von Debussys Préludes pour Piano (1910 – 1913) zeichnet sich durch seine strikte Form, seine Expressivität und seine bildhaften Passagen aus. Fast alle Vorspiele tragen einen literarischen Titel, der auf unorthodoxe Weise am Ende

20 jedes Satzes wieder auftaucht und so suggeriert, dass der Epigraph ein nachträglich gefasster Gedanke und nicht die Quelle der Inspiration ist. In keinem dieser Stücke begegnet uns das pittoreske Element, wenn es denn ein solches gibt, in übertrieben akzentuierter Form. Diese Präludien sind pure Musik und gehören innerhalb der Klavierliteratur zu den phantasievollsten und sensibelsten Stücken überhaupt. Das DE

Zweite Buch tendiert zur Verfeinerung, bisweilen auch zur Manieriertheit und weist UTSCH humoristische Anklänge und harmonisch sehr interessante Experimente auf, die die Stücke dieses Sets sehr komplex erscheinen lassen. Die Klaviersonate Op. 24, Nr. 1 (1924) von Enescu wurde zwar mehr als ein Jahrzehnt später komponiert, doch sie teilt mit den beiden vorherigen etwas, das in gewisser Weise die Epoche definierte, mit der wir uns hier beschäftigen: den evozierenden Charakter. Ineinem Interview im November 1924 sagte Enescu: „Es mag seltsam wirken, dass ich meine Arbeit an Œdipe unterbrochen habe, um eine Klaviersonate zu schreiben. Doch ein kreativer Künstler erlebt Momente, in denen er den Impulsen seiner Seele folgen muss – und so hatte ich keine Wahl.“ Im dritten Satz hören wir deutliche Anklänge an Ganztonreihen in einem unschwer erkennbar an Debussy und Ravel angelehnten Stil, auch wenn der Charakter des Werkes insgesamt recht speziell ist. Es beginnt mit einem entfernten Geläut – ruhige, sich wiederholende und auf verwirrende Weise rhythmisch übereinander gelegte Töne –, bei dem die mit doloroso bezeichneten Glocken kräftig läuten und die Stille durchbrechen. Meiner Meinung nach hätte das doloroso durch doinã* ersetzt werden können... Enescu wollte das Szenario seiner

*Rumänische Volksweise, in der der Mensch in unmittelbarer Beziehung zur Natur seine Gefühle der Sehnsucht und Verzweiflung aus- drückt. Stilistisch gesehen hebt sich die "doina" von anderen Stücken der rumänischen Volkslyrik durch ihren Reichtum an Metaphern und ihre Harmonie ab, die dazu beitragen, den ausgedrückten Gemütszustand noch stärker zur Geltung bringen.

21 Kindheitserinnerungen heraufbeschwören, die Stimmung der rumänischen Täler bei Nacht einfangen. Es sind nicht einfach nur Klangfarben: Die Glocken-Motive werden alsbald in ein komplexes, strahlendes Netz aus miteinander verwobenen Themen eingebaut. In der Art und Weise, wie Enescu das Nachempfinden der Atmosphäre mit den verschlungenen musikalischen Entwicklungen kombiniert, gibt er uns bereits eine Vorahnung auf die Impressions d’Enfance, die er sechzehn Jahre später komponierte. Hier werden uns wie von Zauberhand die Täler Rumäniens vor Augen UTSCH geführt, und so spüren wir eine an Folklore gemahnende Stimmung, ohne dass DE tatsächlich entsprechendes Material zitiert würde.

Die einem alten Freund aus Paris, Émile Frey, gewidmete Sonate wurde von Enescu zum ersten Mal am 25. November 1925 in Bukarest und ein weiteres Mal im April 1926 in Paris aufgeführt.

CARMEN DELIA ROMERO Übersetzung: Sophia Simon

22 Paris

udébut du XIXe siècle jusqu'à la fin des années 1960, Paris fut le centre mondial Dde l'art par excellence. La « Ville Lumière » fut la cité des intellectuels, un point de rencontre tant pour les écrivains, les peintres et les musiciens français, que pour des artistes étrangers. Paris, où tout devenait un sujet de discussion, et chaque discussion une raison pour former un groupe, accueillit tous les courants et tous les mouvements artistiques nés dans une période couvrant plus de 150 années. Mais, comme toujours, il y eut ceux qui préférèrent l’ancien au moderne et, par FRANÇAIS conséquent, les débats s’en trouvaient alimentés, dans un pays où, culturellement, l'anticonformisme était de mise. Au XVIIIe siècle, les Français n’avaient su se mettre d'accord sur ce que devait être la musique : devait-elle se concevoir dans le goût français, ou bien dans le goût italien. Ensuite vinrent les romantiques et les wagnériens, le Parnasse, les naturalistes, les symbolistes et les impressionnistes, puis toutes ces tendances stylistiques relevant de l’Expressionnisme.

En ce sens, les compositeurs de cette époque furent considérablement influencés – comme cela ne s’était encore jamais vu dans l'Histoire – par la littérature, l'art pictural et la philosophie. Au milieu de ce ferment littéraire et artistique, concrètement entre 1887 et 1892, Claude Debussy (1862-1918) flirta avec le wagnérisme – avec un net penchant pour Parsifal – et, dans le même temps, avec les préraphaélites anglais, les Russes (le « Groupe des Cinq ») et des écrivains symbolistes comme Edgar Allan Poe. Il ne faut pas s’étonner que le jeune Debussy ait pu subir de telles influences, vu que les tendances parisiennes du moment allaient en ce sens. Ce serait une erreur

23 de penser que la musique pour piano de Debussy, ou n’importe quelle musique écrite par lui, soit, par nature, impressionniste, et que, en tant que telle, elle se trouve dépourvue de forme et de consistance. « Impressionniste », en fait, est un terme trompeur et susceptible de nous égarer quelque peu, lequel a été appliqué fréquemment, et à tort, à sa musique. Le compositeur lui-même méprisait ces peintres qui s’évertuaient à représenter les objets non pas comme ils sont réellement, mais bien comme ils paraissent, en concentrant leurs efforts sur la façon de capter, simplement, des aspects éphémères de la Nature qui changent d'une heure à l’autre, en fonction des variations de la lumière et des conditions atmosphériques. Bien au contraire, le propos de Debussy fut de pénétrer dans le cœur des choses et d'essayer de trouver un équivalent exact qui puisse incarner l'éternelle et immuable essence d’un objet ou d'une émotion. Quand Debussy dit : « Parfois, il me faut des semaines FRANÇAIS pour décider quel accord je préfère », l’on en déduit qu’une telle « manière » n'est pas le procédé approprié pour un artiste qui a pour but d’obtenir un effet ou une impression des choses. La musique de Debussy n’a rien de nébuleux, rien de vague ou de flou. Il y a partout une intention.

Par contre, le courant artistique auquel il fut, assurément, le plus associé, est le Symbolisme. Stéphane Mallarmé fut le guide spirituel et le fondateur de ce mouvement, entraînant avec lui les écrivains Henri de Régnier, Jules Laforgue, Pierre Louÿs et Paul Verlaine, ainsi que les peintres Odilon Redon et James McNeill Whistler. Tous, y compris Debussy, se rencontraient chaque semaine chez Mallarmé, donnant ainsi naissance à la fameuse réunion, connue communément comme les « mardis de la rue de Rome » ; et il ne fait aucun doute que les amitiés

24 que Debussy put nouer dans ce cercle distingué laissèrent une trace profonde dans son développement artistique. Une autre figure marquante fut Édouard Dujardin, le poète et écrivain qui allait faire de sa Revue Indépendante l'organe du mouvement symboliste. Les réunions de l'élite du monde littéraire et artistique parisien avaient lieu dans la librairie située rue de la Chaussée d'Antin, connue sous le nom de «Librairie de l'Art Indépendant». C’est là que Debussy rencontra pour la première fois les écrivains et les artistes dont il admira les images et dont il mit les poèmes en musique de manière magique et incomparable. Parmi toutes les figures citées précédemment, on est surpris de ne trouver aucun compositeur. Comme a pu le dire FRANÇAIS Paul Dukas – qui l'a bien connu durant cette période, et qui partagea avec Ernest Chausson l'honneur de compter parmi les rares amis musiciens d'Achille-Claude –, Debussy fut influencé beaucoup plus par les écrivains de son temps que parles musiciens.

Telle était l'atmosphère qui se respirait dans le Paris de la « Belle Époque », ravivée par les cafés qui déployaient leurs marquises au-dessus des petites tables rondes et des chaises disposées sur le trottoir, remplies d’ouvriers, d’artistes avec leurs modèles, de vendeurs et, quelquefois, de familles bourgeoises au grand complet, accompagnées de leur progéniture et de leurs bonnes d'enfants. Et le cœur de toute cette fervente activité était Montmartre, ce quartier parisien qui constituait le centre de l'activité artistique de cette fin du XIXe siècle. C’est là que Maurice Ravel (1875-1937) grandit, dans les rues mêmes où Cézanne, Monet, Sisley, Renoir, Pissarro et Manet avaient leurs ateliers ; c’est là qu’une année avant la naissance du musicien, en 1874, ces mêmes peintres avaient organisé une exposition intitulée

25 « Impressionnistes » – en référence au tableau de Monet : Impression, soleil levant –, donnant ainsi naissance au mouvement artistique inspiré de ce nom-même. Peut- être, est-ce là la raison pour laquelle le compositeur avait coutume de dire qu'il était un fils naturel de l'art et du hasard. Ravel – qui fit partie du groupe desjeunes musiciens français qui souhaitait désintoxiquer Paris de l'influence wagnérienne –, admira profondément Emmanuel Chabrier, dont il a pu dire que, avec Manet, il avait suscité en lui, pendant son adolescence, les mêmes belles émotions ; en contemplant l'Olympia, il pouvait retrouver toute la mélancolie de Chabrier, transposée et exprimée dans un environnement différent. Si nous parlons des musiciens qui influencèrent le jeune Ravel, il nous faut citer Chabrier, comme r,compositeu Gabriel Fauré, comme professeur, Erik Satie, plus comme ami que comme compositeur, et le pianiste Ricardo Viñes, comme son meilleur ami. Mais, à l’instar de Debussy, Ravel FRANÇAIS possédait son cercle intellectuel à lui, constitué du compositeur Florent Schmitt, de l'écrivain Léon-Paul Fargue, de l’illustrateur Émile A. Séguy, du poète Tristan Klingsor, du pianiste Ricardo Viñes, des critiques musicaux Dimitri Calvocoressi et Émile Vuillermoz, du chef d'orchestre Inghelbrecht, et de Maurice Delage, qui allait devenir son premier élève. Tous, ils avaient ce même goût pour la peinture, la littérature et la musique ; et Ravel, en particulier, partageait avec le groupe sa passion pour l'art chinois et son enthousiasme pour Mallarmé et Verlaine – deux des poètes qui étaient amis de Debussy –, Cézanne et Van Gogh; son amour pour Chopin et Couperin, Whistler et Valéry ; et son admiration pour les Russes et pour Debussy. Mais, curieusement, comme pour son contemporain, ce ne furent pas les musiciens de ce groupe qui influencèrent Ravel, mais Paul Sordes, un homme à l’enthousiasme débordant, un rêveur inspiré et un sensualiste délicat ; et Léon-Paul Fargue, à qui

26 Ravel doit d’avoir été son guide en littérature. Il fut le mentor de Ravel en matière de goût et, pour mémoire, il faut dire que les excentricités de Fargue déteignirent sur bien des artistes, à un moment de l’Histoire où les extravagances vestimentaires et comportementales étaient considérées comme partie intégrante de la pensée non conventionnelle : ne pas être compris était chose inhérente au destin de tout génie. Le sérieux et le côté méditatif avec lesquels Ravel mena sa carrière, doublés d’un certain sentiment de désenchantement, voire d'affliction, l’accompagnèrent dès son adolescence, et cela fut, justement, quelque chose qu'il ne cultiva pas sous l'influence de la mode. Selon Viñes, Ravel aimait à paraître mystérieux et incompris, FRANÇAIS travaillant sur lui-même autant que sur ses compositions.

Pour compléter ce « trinome » musical, nous devons parler du compositeur, violoniste et pianiste roumain Georges Enesco (1881-1955). Des trois compositeurs présentés dans ce programme, Enesco est le seul à ne pas être français. Mais sans lui, Paris, qui sut se nourrir de ces artistes venus de terres étrangères, se retrouverait orphelin. C’est en 1895 que, alors âgé de 14 ans, le compositeur roumain arriva, après être passé par Vienne, au Conservatoire de Paris. Le talent musical extraordinaire du jeune Enesco, qui à cette époque jouissait déjà, en qualité de violoniste, d’une belle notoriété, l’avait amené à la capitale célèbre entre toutes. Mais la raison principale pour laquelle il gagna Paris n’était autre que sa fascination pour Massenet, lequel, en ce temps-là, était professeur de composition au Conservatoire. Le style «moderne» de ses premières compositions réalisées à Paris – pour reprendre les termes utilisés par Massenet pour s'y référer – était dû à l'influence brahmsienne et wagnérienne qui prévalait encore dans sa pensée harmonique. Il se trouve que, bien que ce soit

27 très difficile à imaginer, la musique de Brahms n'était pas très connue àParis. Les méfiances envers Brahms trouvaient leur origine dans la querelle musicale et le parti qu’avaient pris les musiciens français. La musique de Wagner était mieux connue d’eux (le culte de Wagner avait trouvé en France un soutien particulier, grâce à l’engagement des poètes et des écrivains) : la liste des compositeurs qui se rendirent à Bayreuth est pleine de noms importants, parmi lesquels on trouve celui de Debussy et de Chabrier. Nous pouvons trouver un exemple du wagnérisme d'Enesco dans le mouvement lent de sa Première Symphonie, où l’on est à même de prendre toute la mesure de l’impact que Tristan a eu sur son écriture.

En 1896, Massenet abandonne la classe de composition et il est remplacé par Fauré. La classe comptait le déjà nommé Florent Schmitt, Louis Aubert, Paul Ladmirault, FRANÇAIS Roger-Ducasse et Maurice Ravel. Dans le temps où il bénéficia des enseignements de Massenet et Fauré, Enesco étudia le contrepoint avec un autre professeur influent, André Gédalge. En 1937, dans une critique relative à l'interprétation de la Suite pour Orchestre n° 2 d'Enesco, Florent Schmitt décrivit l'effet de « contrepoids » de l'enseignement de Gédalge : « Élève de Fauré et de Gédalge, il doit au premier ses élégantes lignes mélodiques, ses harmonies subtiles et ses modulations inattendues; au second, la solidité de sa construction et l'admirable qualité d'indépendance de son écriture ». Gédalge transmit à Enesco la plus importante des doctrines qui soit: la musique est, dans son essence, une matière constituée de lignes musicales, de déclarations expressives qui peuvent être développées, contrastées et superposées. « La polyphonie, a déclaré Enesco, c’est le principe essentiel de mon langage musical : je ne suis pas une personne faite pour de jolies successions d'accords.

28 J'ai horreur de tout ce qui s’enlise ». Parmi les élèves de Gédalge on trouvait aussi Ravel, Koechlin, Schmitt et Roger-Ducasse. Enesco entretint une étroite amitié avec Roger-Ducasse, et il fut aussi un grand ami et un grand admirateur de Schmitt. Avec Ravel il connut une amitié durable, bien qu'on suppose qu'il ne trouva pas en lui une source dispensatrice de beaucoup de chaleur et d'émotion. Entre eux il y avait une différence de tempérament, conséquence de leurs désaccords en matière de goûts musicaux. En 1902, ils assistèrent tous deux à la répétition générale de Pelléas et Mélisande ; Ravel fut captivé par la composition, mais Enesco, bien que fasciné, trouva le langage musical de Debussy un peu trop « léché » pour satisfaire FRANÇAIS son appétit musical. Bien qu'on puisse penser que, pendant les années où ils furent étudiants, leurs goûts furent peut-être moins divergents.

Les Préludes pour Piano de Debussy et les Valses nobles et sentimentales de Ravel furent composés dans une période incertaine et changeante pour ce qui est de la politique musicale française. En gros, nous pourrions citer trois groupes antagonistes : les fauréens, avec Ravel, Schmitt et Roger-Ducasse ; les partisans de Vincent d'Indy, basés à la Schola Cantorum, hostiles au Conservatoire et peu disposés à un rapprochement musical avec Fauré – ils voulaient revivre la tradition nationale ancrée fermement dans la musique chorale et la polyphonie des temps anciens – ; et les debussystes, considérés par les partisans de d'Indy comme des modernistes pernicieux, mais ayant quelques avis en commun sur le Conservatoire et les fauréens. Les partisans de d'Indy contrôlaient la Société Musicale Nationale et, par conséquent, avaient le pouvoir de décider quelles oeuvres pouvaient être ou ne pas être jouées. La position conservatrice de ladite société fut à l’origine

29 d’un événement déterminant pour la vie musicale française : la fondation d'une nouvelle société musicale, la Société Musicale Indépendante (S.M.I.), avec Fauré pour président, et qui fut inaugurée avec un concert dans la Salle Gaveau, le 20 avril 1910. Il est à noter ici que, bien qu'Enesco ait toujours été fidèle à Fauré, jamais il ne prit parti dans les querelles du Conservatoire.

C’est le 9 mai 1911, dans le cadre de la S.M.I., que les Valses nobles et sentimentales furent données pour la première fois – en taisant le nom du compositeur – avec Louis Aubert au piano, à qui l'œuvre avait été dédiée. La nouvelle composition ne fut pas très bien accueillie par le public, avec une attribution de la nouvelle création de Ravel à des auteurs aussi divers que Zoltán Kodály, Erik Satie, Mozart, Chopin, Gounod, Mendelssohn ou Wagner. « Le titre de Valses nobles et sentimentales, a dit FRANÇAIS Ravel, indique assez mon intention de composer une chaîne de valses à l'exemple de Schubert. À la virtuosité qui faisait le fond de Gaspard de la nuit succède une écriture nettement plus clarifiée, qui durcit l'harmonie et accuse les reliefs de la musique. » Toutefois, les critiques, qui avaient trouvé les valses fascinantes ou ennuyeuses, banales ou raffinées, excitantes ou soporifiques, se retrouvèrent unanimement favorables à la composition quand, par la suite, une fois les valses orchestrées par l'auteur, elle prit la forme d’un ballet intitulé : Adélaïde, ou le langage des fleurs. Dans les concerts qui suivirent la création des Valses de Ravel, concrètement les 18 et 25 mai 1911, la S.M.I. programma le Premier Quatuor avec Piano d'Enesco, avec le compositeur au piano, en y ajoutant non seulement son Octuor, dirigé par le compositeur lui-même, mais encore Debussy qui joua quatre nouveaux Préludes.

30 Le Premier Livre des Préludes pour Piano (1910 -1913) de Debussy, est remarquable pour sa consistance, son expressivité et ses qualités picturales. Presque tous les Préludes portent un titre littéraire qui, de manière peu orthodoxe, apparaît à la fin de chaque pièce, suggérant ainsi que l'épigraphe fut pensée après coup et non la source de l'inspiration. Dans aucune de ces pièces nous ne trouvons l'élément pictural exagérément accentué, si tant est qu’il y en ait un. Ces Préludes sont de la musique pure et, dans la littérature pianistique, parmi les œuvres les plus imaginatives et les plus sensibles qui soient. Le Second Livre, harmoniquement très intéressant, tend au raffinement ou à la préciosité, avec des tentatives humoristiques plus marquées, FRANÇAIS qui font de ses Préludes des pièces particulièrement complexes. La Sonate pour Piano op. 24, n° 1 (1924) d’Enesco, bien que composée plus d’une dizaine d’années plus tard, partage avec les deux œuvres précédemment évoquées quelque chose qui caractérisa, d'une façon ou d’une autre, l’époque qui nous occupe ici, à savoir : « l'évocation ». Dans une interview réalisée en novembre 1924, Enesco dit : « Il pourrait paraître étrange que j’aie interrompu mon travail sur Œdipe pour écrire une sonate pour piano. Un artiste créatif connaît des moments où il lui faut obéir aux élans de son âme – je n'ai donc pas eu le choix ». Concrètement, dans le troisième mouvement, nous entendons, disposés comme autant de touches de pinceau, des tons entiers dans un style debussyste et ravélien facile à reconnaître, même si le caractère général de l'œuvre est assez différent. Le mouvement commence avec un son lointain – notes calmes répétées, superposées d'une manière rythmiquement déconcertante –, où les cloches, marquées doloroso, résonnent avec force, venant troubler la quiétude (à mon avis, on aurait pu substituer à doloroso le

31 mot doinã*). Enesco voulait évoquer les lieux de ses souvenirs d'enfance, capturer les sentiments suscités par les vallées roumaines, quand le soir tombe. Ce n'est pas une simple couleur picturale ; les motifs des cloches sont vite incorporés dans un réseau complexe et brillant de thèmes qui s’entrelacent. La manière dont Enesco combine les évocations d’atmosphères et les développements musicaux complexes nous fait penser aux Impressions d'Enfance qui seront composées seize années plus tard. Les vallées de Roumanie sont invoquées comme lors d’une opération magique et, pour cette raison, nous percevons une touche folklorique, obtenue sans aucune citation réelle du matériau.

Dédiée à Émile Frey, un vieil ami parisien, la sonate fut créée par Enesco à Bucarest, le 25 novembre 1925, et à Paris, en avril 1926. FRANÇAIS

CARMEN DELIA ROMERO Traduction : Pascal Bergerault

*Poésie lyrique populaire roumaine dans laquelle l'être humain, en relation directe avec la Nature, exprime ses sentiments de nostalgie et de peine. D'un point de vue stylistique, la « doïna » est remarquable, si on la compare avec d'autres créations lyriques roumaines, pour sa richesse en métaphores et pour son harmonie, qui contribuent à amplifier l'état animiste exprimé.

32 Paris

esde comienzos del siglo XIX hasta finales de la década de 1960, París fueel Dcentro mundial del arte por excelencia. La Ville Lumière fue la ciudad de la intelectualidad, un punto de encuentro tanto para escritores, pintores y músicos franceses, como para artistas extranjeros. París, donde todo se convertía en un tema de discusión y cada discusión en una razón para formar un grupo, dio cabida a todas las corrientes y movimientos artísticos nacidos durante un periodo de más de 150 años. Pero, como siempre, hubo esos que prefirieron lo antiguo a lo moderno y consecuentemente, las disputas estaban servidas en un país donde culturalmente, el inconformismo ha sido un estado natural. En el siglo XVIII, los franceses no se ponían de acuerdo sobre si la música debía tener un gusto francés o más bien, italiano. Después, vinieron los románticos y los wagnerianos, el parnasianismo, los ES

naturalistas, los simbolistas y los impresionistas y todas las diversas tendencias PA

estilísticas circunscritas al expresionismo. ÑOL

En este sentido, los compositores de esta época, fueron influenciados enormemente – como nunca antes había ocurrido en la historia – por la literatura, el arte pictórico y la filosofía. Dentro de este fermento literario y artístico, concretamente entre 1887 y 1892, Claude Debussy (1862 – 1918) coqueteó con el wagnerismo – con inclinación hacia Parsifal – y, al mismo tiempo, con los prerrafaelitas ingleses, los rusos (el grupo de los Cinco) y escritores simbolistas como Edgar Allan Poe. No es de extrañar que las influencias del joven Debussy fueran tales, ya que las tendencias parisinas de aquel momento se movían en esa dirección. Sería un desacierto imaginar que

33 la música para piano de Debussy, o sobre esta materia, cualquiera de su música, es, en su naturaleza, impresionista y como tal, que carece de forma y sustancia. Impresionista, de hecho, es un término engañoso y un tanto desorientador que ha sido aplicado con frecuencia, erróneamente, a su música. El propio compositor menospreciaba a esos pintores que se afanaban en presentar los objetos no como realmente son, pero sí como parecen, concentrando sus esfuerzos en captar, meramente, aspectos efímeros de la naturaleza que cambian de una hora a otra según las variaciones de luz y las condiciones atmosféricas. Por lo contrario, el propósito de Debussy fue penetrar en el corazón de las cosas e intentar encontrar un equivalente exacto que encarnara la eterna e inamovible esencia de un objeto o una emoción. Al decir Debussy, «A veces, requiero semanas para decidir qué acorde prefiero», uno deduce que, tal manera, no es el procedimiento para un artista que tiene como propósito obtener un efecto o una impresión de las cosas. La música de Debussy no tiene nada de nebuloso, nada vago o borroso. Todo tiene un propósito.

ÑOL En cambio, la corriente artística a la que sí estuvo más asociado, fue el simbolismo.

PA Stéphane Mallarmé fue el guía espiritual y fundador de este movimiento, arrastrando ES con él a los escritores Henri de Régnier, Jules Laforgue, Pierre Louÿs y Paul Verlaine y a los pintores Odilon Redon y James McNeill Whistler. Todos estos hombres, incluido Debussy, se encontraban semanalmente en la casa de Mallarmé, dando así origen a la famosa reunión popularmente conocida como les mardis de la rue de Rome; y ahí no puede haber duda de que la amistad que hizo Debussy en ese distinguido círculo, dejó una profunda huella en su desarrollo artístico. Otra figura relevante fue Édouard Dujardin, el poeta y escritor que hiciera de su Revue Indépendante el órgano del movimiento simbolista. Las reuniones de la élite del mundo literario

34 y artístico parisino tenían lugar en la librería situada en la Chaussée d’Antin de nombre Librairie de l’Art Indépendant. Fue allí donde Debussy conoció por primera vez a los escritores y artistas cuyas imágenes admiró y a cuyos poemas puso música de manera mágica e incomparable. De entre todas las figuras citadas anteriormente, sorprende no encontrar ni un solo compositor. Como dijo Paul Dukas – quien lo conoció muy bien en ese periodo y quien compartió con Ernest Chausson el honor de ser uno de los pocos amigos músicos de Achille-Claude – , Debussy fue influenciado mucho más por los escritores de su tiempo que por los músicos.

Este era el ambiente que se respiraba en el París de la Belle Époque, avivado por los cafés que extendían sus marquesinas cubriendo las pequeñas mesas redondas y las sillas situadas sobre la acera, abarrotadas de obreros, artistas con sus modelos, vendedores y, algunas veces, familias burguesas al completo acompañadas de sus ES

hijos y sus niñeras. Y el corazón de toda esa ferviente actividad era Montmartre, PA

el distrito parisino centro de la actividad artística de finales del siglo XIX. Fue allí ÑOL donde Maurice Ravel (1875 – 1937) creció; en las mismas calles donde Cézanne, Monet, Sisley, Renoir, Pissarro y Manet tenían instalados sus estudios; allí donde un año antes de su nacimiento, en 1874, esos mismos pintores habían organizado una exhibición intitulada “Impresionistas” –en referencia al cuadro de Monet Impression, soleil levant– , dando así origen al movimiento artístico de igual nombre. Quizás, sea esta la razón por la que el compositor solía decir que él era un hijo natural del arte y del azar. Ravel, –quien perteneció al grupo de jóvenes músicos franceses que deseaba desintoxicar París de la influencia wagneriana– , admiró profundamente a Emmanuel Chabrier, del que dijo que, junto a Manet, había evocado en él, durante

35 su adolescencia, las mismas bellas emociones; contemplando la Olympia, podía encontrar toda la melancolía de Chabrier trasplantada y expresada en un medio diferente. Si hablamos de los músicos que influenciaron al Ravel joven, debemos citar a Chabrier, como compositor; a Gabriel Fauré, como profesor; a Erik Satie, más como un amigo que como compositor; y al pianista Ricardo Viñes, como su mejor amigo. Pero, al igual que Debussy, Ravel tenía su propio círculo intelectual compuesto por el compositor Florent Schmitt, el escritor Léon-Paul Fargue, el diseñador Émile A. Séguy, el poeta Tristan Klingsor, el pianista Ricardo Viñes, los críticos musicales Dimitri Calvocoressi y Émile Vuillermoz, el director de orquesta Inghelbrecht, y Maurice Delage, quien se convertiría en su primer alumno. Todo ellos, tenían el mismo gusto en pintura, literatura y música y Ravel, en particular, compartía con el grupo su pasión por el arte chino y su entusiasmo por Mallarmé y Verlaine, – dos de los escritores amigos de Debussy – Cézanne y Van Gogh; su amor por Chopin y Couperin, Whistler y Valéry; y su admiración por los rusos

ÑOL y por Debussy. Pero, curiosamente, como pasara con su coetáneo, no fueron los PA músicos de este grupo los que influenciaron a Ravel, sino Paul Sordes, un hombre ES de entusiasmo sin límites, un soñador inspirado y un sensualista delicado; y Léon- Paul Fargue, a quién Ravel estuvo en deuda por su guía en literatura. Él fue el mentor de Ravel en cuanto a gusto se refiere y para no sumirlo en el olvido, hayque decir, que las excentricidades de Fargue contagiaron a muchos artistas en una era de la historia donde las extravagancias en la vestimenta y el comportamiento eran consideras pieza integral del pensamiento no convencional: no ser comprendido formaba parte del destino de todo genio. La seriedad y el aire meditativo con los que Ravel llevó su carrera y un cierto sentimiento de decepción, e incluso de aflicción,

36 estuvieron presentes en él desde su adolescencia y, justo esto, fue algo que no cultivó bajo la influencia de la moda. Según Viñes, a Ravel le gustaba parecer misterioso e incomprendido, trabajando en sí mismo tanto como en sus composiciones.

Para completar este trinomio musical debemos hablar del compositor, violinista y pianista rumano George Enescu (1881 – 1955). De los tres compositores presentados en este programa, Enescu es el único de origen no francés, pero sin él, dejaríamos huérfano al París que se nutrió de aquellos artistas venidos de tierras forasteras. Fue en 1895, contando con 14 años de edad, cuando el compositor rumano llegó, vía Viena, al Conservatorio de París. El extraordinario talento musical del joven Enescu, que por aquel entonces ya disfrutaba de una reconocida carrera violinística, lo había llevado a la gran capital. Pero la razón principal por la cual se trasladó a París no fue otra que su atracción por Massenet, que por entonces, era profesor de ES

composición en el Conservatorio. El estilo “moderno” de sus primeras composiciones PA en París – como Massenet se refirió a ellas – se debía a la influencia brahmsiana ÑOL y wagneriana que todavía prevalecía en su pensamiento armónico. Y es que, por muy difícil que resulte imaginar, la música de Brahms no era bien conocida en París. Los recelos hacia Brahms tenían su origen en la disputa musical y la toma de bandos por parte de los músicos franceses. La música de Wagner se volvía más conocida entre los músicos franceses (el culto a Wagner ganó su apoyo original en Francia gracias al soporte de los poetas y escritores): la lista de compositores que fueron a Bayreuth está repleta de nombres importantes, entre los que se encuentra el de Debussy y Chabrier. Un ejemplo del wagnerismo de Enescu lo encontramos en el movimiento lento de la Primera Sinfonía donde uno puede apreciar el gran

37 impacto que Tristan tuvo en su escritura. En 1896, Massenet abandona la clase de composición y es reemplazado por Fauré. La clase incluía al ya citado Florent Schmitt, Louis Aubert, Paul Ladmirault, Roger-Ducasse y Maurice Ravel. Durante el tiempo de instrucción con Massenet y Fauré, Enescu estudió contrapunto con otro influyente profesor, André Gédalge. En 1937, en una crítica sobre la interpretación de la Segunda Suite Orquestal de Enescu, Florent Schmitt describió el efecto de “contrapeso” de la enseñanza de Gédalge: «Alumno de Fauré y Gédalge, debe al primero sus elegantes líneas melódicas, sus armonías sutiles y sus inesperadas modulaciones, y al segundo, la solidez de su construcción y la maravillosa cualidad de independencia de sus escritura…». Gédalge le transmitió a Enescu la más importante doctrina: la música es, en su esencia, una materia de líneas musicales, de expresivas declaraciones que pueden ser desarrolladas, contrastadas y superpuestas. «Polifonía, – declaró Enescu – es el principio esencial de mi lenguaje musical: no soy una persona para preciosas sucesiones de acordes. Tengo horror

ÑOL de todo lo que se estanca». Entre los alumnos de Gédalge se encontraban también

PA Ravel, Koechlin, Schmitt y Roger-Ducasse. Enescu desarrolló una estrecha amistad ES con Roger-Ducasse y fue muy amigo y admirador de Schmitt. Con Ravel disfrutó de una amistad duradera, aunque es de suponer, que no encontró en él una fuente de mucha calidez y emoción. Entre ellos había una diferencia en temperamento, consecuencia de sus desavenencias en gustos musicales. En 1902 asistieron juntos al ensayo general de Pelléas et Mélisande; Ravel quedó cautivado por la pieza, pero Enescu, aunque fascinado, encontró el lenguaje musical de Debussy demasiado “mondado” como para satisfacer su apetito musical. Aunque se podría pensar que, durante sus años de estudiante, sus gustos fueron quizás menos divergentes.

38 Los Préludes pour Piano de Debussy y los Valses nobles et sentimentales de Ravel fueron compuestos en un periodo incierto y cambiante en cuanto a la política musical francesa se refiere. En términos generales, podríamos citar a tres grupos antagonistas: los faureianos, con Ravel, Schmitt y Roger-Ducasse; los seguidores de Vincent d’Indy, quienes basados en la Schola Cantorum, fueron hostiles con el Conservatorio e indolentes con la aproximación musical de Fauré – ellos querían revivir la tradición nacional anclada firmemente en la música coral yla polifonía temprana – ; y los debussianos, considerados por los seguidores de d’Indy unos modernistas perniciosos pero tenían ciertas opiniones en común sobre el Conservatorio y los faureianos. Los seguidores de d’Indy controlaban la Sociedad Musical Nacional y por consiguiente, tenían el poder de decidir qué obras podían ser o no ser interpretadas. La postura conservadora de la sociedad desencadenó un acontecimiento determinante para la vida musical francesa: la fundación de una ES

nueva sociedad musical, la Société Musicale Indépendante (S.M.I.), con Fauré como PA presidente y que se inauguró con un concierto en la Salle Gaveau el 20 de abril de ÑOL 1910. Hay que anotar aquí que, aunque Enescu siempre fue fiel a Fauré, nunca tomó partido en las disputas ocurridas en el Conservatorio.

Fue el 9 de mayo de 1911, dentro del marco de la S.M.I., donde los Valses nobles et sentimentales fueron interpretados por primera vez – omitiendo el nombre del compositor – con Louis Aubert al piano, a quién la obra había sido dedicada. La nueva composición no fue muy bien acogida por el público, atribuyendo la nueva creación de Ravel a autores tan variopintos como Zoltán Kodály, Erik Satie, Mozart, Chopin, Gounod, Mendelssohn o Wagner. El título Valses nobles et sentimentales,

39 dijo Ravel, «indica, suficientemente, que tuve la intención de escribir unsetde valses schubertianos. El virtuosismo que formó la mayor parte de Gaspard de la Nuit ha sido, obviamente, reemplazado por una mayor claridad, la cual fortalece la armonía y abrillanta los contrastes». Aún así, los críticos que encontraron los valses fascinantes o molestos, banales o distinguidos, intoxicantes o somníferos, estuvieron unánimemente a favor de la composición cuando, después, orquestados por el autor, volvió en forma de un ballet con el nombre de Adélaïde, ou le langage des fleurs. En los conciertos siguientes al estreno de los valses de Ravel, concretamente, el 18 y el 25 de mayo de 1911, la S.M.I. programó el Primer Cuarteto con Piano de Enescu, con el compositor al piano, e incluyó no solo su Octeto, dirigido por el propio compositor, sino que también Debussy tocó cuatro nuevos Préludes. El Primer Libro de los Préludes pour Piano (1910 – 1913) de Debussy, destaca por su consistencia, su expresividad y sus cualidades pictóricas. Casi todos los preludios llevan un título literario que, de manera poco ortodoxa, aparece al final de cada pieza, sugiriendo

ÑOL así que el epígrafe fue un pensamiento posterior y no la fuente de inspiración.

PA En ningunas de estas piezas encontramos el elemento pictórico exageradamente ES acentuado, si es que hay alguno. Estos preludios son música pura y, dentro de la literatura pianística, de las obras más imaginativas y sensibles. El Segundo Libro tiende al refinamiento o amaneramiento con tentativas humorísticas más marcadas, armónicamente muy interesante, que hacen de este set, piezas altamente complejas. La Sonata para Piano Op. 24, nº 1 (1924) de Enescu, aunque compuesta más de una década después, comparte con las dos anteriores algo que definió, de una u otra manera, la época que aquí nos ocupa: la evocación. En una entrevista en noviembre de 1924, Enescu dijo: “Podría parecer extraño que he interrumpido mi

40 trabajo en Œdipe para escribir una sonata para piano. Un artista creativo tiene momentos cuando debe obedecer a los impulsos de su alma – así que no tuve elección”. Concretamente en el tercer movimiento, escuchamos pinceladas de tonos enteros en un estilo debussiano y raveliano fácil de reconocer, aún siendo el carácter general de la obra bastante distinto. Comienza con un distante tañido – notas calmas repetidas, superpuestas de una manera rítmicamente desorientadora – , donde las campanas, marcadas doloroso, golpean fuertemente rompiendo la tranquilidad (en mi opinión, el doloroso podría haber sido sustituido por doinã*). Enescu quería evocar el escenario de sus recuerdos de infancia, quería capturar los sentimientos de los valles rumanos por la noche. No es un simple color de pintura; los motivos de campanas son incorporados pronto en una red compleja y brillante de temas entretejidos. En la manera que Enescu combina las imitaciones atmosféricas y los desarrollos musicales intricados nos hace ver las Impressions d’Enfance compuesta ES

dieciséis años más tarde. Los valles rumanos son invocados como por obra de magia PA y por ello, distinguimos un carácter folclórico conseguido sin ninguna citación real ÑOL del material. Dedicada a Émile Frey, un viejo amigo de Paris, la sonata fue estrenada por Enescu en Bucarest el 25 de noviembre de 1925 y en París, en abril de 1926.

CARMEN DELIA ROMER0

*Lírica popular rumana en la cual el ser humano, en directa relación con la Naturaleza, expresa sus sentimientos de añoranza y desconsuelo. Desde un punto de vista estilístico, la "doina" destaca, en comparación con otras creaciones líricas rumanas, por su riqueza en metáforas y por su armonía, que contribuyen a amplificar el estado anímico expresado.

41 or decades now, Elisabeth Leonskaja has been among the Fmost celebrated pianists of our time. In a world dominated by the media, Elisabeth Leonskaja has remained true to herself and to her music, and in doing so, is following in the footsteps of the great Russian musicians of the Soviet era, such as David Oistrakh, Sviatoslav Richter and Emil Gilels, who never wavered in their focus on the quintessence of music despite working in a very difficult political environment. Her almost legendary modesty still makes her somewhat media-shy today. Yet as soon as she walks out on the stage, audiences can sense the force behind the fact that music is and always has been her life’s work. Born in Tbilisi, Georgia, to a Russian family, she was regarded as a child prodigy and gave her first concerts as early as age 11. While still a student at theMoscow Conservatory, she won prizes in the prestigious Enescu, Marguerite Long and Queen Elizabeth international piano competitions. Elisabeth Leonskaja’s musical development was shaped and influenced to a decisive degree by her collaboration with Sviatoslav Richter. TheMaster recognised her exceptional talent and fostered her development not only through teaching and advice, but also by inviting her to play numerous concerts with him. The musical partnership and personal friendship between Sviatoslav Richter and Elisabeth Leonskaja endured until Richter’s death in the year 1997. In 1978 Elisabeth Leonskaja left the Soviet Union and made her new home in Vienna. Her sensational performance at the Salzburg Festival in 1979 marked the beginning of her steadily blossoming career as a concert pianist in the West. She is an Honorary Member of the Konzerthaus of Vienna and in 2006, she was awarded the Austrian Cross of Honour, First Class, for her services to the cultural life of the country – the highest award of its kind in Austria.

42 Other eaSonus releases in 2013 Available on

eaSonus, Kastanienallee 34, 14050 Berlin (Germany) © 2013 Recording Dates: Berlin, Meistersaal, 14-15 July 2013 Recording Producer & Engineer: Rainer Maillard Recorded, edited and mastered by Emil Berliner Studios All Photos © Marco Borggreve All texts & translations © eaSonus Artwork © eaSonus EAS 29237 - Made in Austria

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