VU Research Portal
Het huis en de regels van het denken de Mare, H.
2003
document version Publisher's PDF, also known as Version of record
Link to publication in VU Research Portal
citation for published version (APA) de Mare, H. (2003). Het huis en de regels van het denken: Een cultuurhistorisch onderzoek naar het werk van Simon Stevin, Jacob Cats en Pieter de Hoogh.
General rights Copyright and moral rights for the publications made accessible in the public portal are retained by the authors and/or other copyright owners and it is a condition of accessing publications that users recognise and abide by the legal requirements associated with these rights.
• Users may download and print one copy of any publication from the public portal for the purpose of private study or research. • You may not further distribute the material or use it for any profit-making activity or commercial gain • You may freely distribute the URL identifying the publication in the public portal ?
Take down policy If you believe that this document breaches copyright please contact us providing details, and we will remove access to the work immediately and investigate your claim.
E-mail address: [email protected]
Download date: 02. Oct. 2021 NAWOORD
Nawoord Dichter bij huis: over het nut van cultuurhistorische sensibiliteit
‘Wanneer men tegenover u ons vak als luxe-vak betitelt, is het aan u te toonen, dat een samenleving moeilijk gevaarlijker kan dolen, dan wanneer zij den weg tot haar eigen kunstwerken heeft verloren en dat het behoeden dier werken en het vrijhouden van dat pad een culturele arbeid is van het grootste belang.’ H. van de Waal, Traditie en Bezieling 1946, p. 33
‘Het lijkt mij dat hier problemen liggen die (…) pas genuanceerd en inderdaad historisch verantwoord kunnen worden gesteld en beantwoord, wanneer men de historische ontwikkeling van onze gedachten over beeldende kunst in het onderzoek betrekt …’. Jan A. Emmens, ’De kinderen van Homerus (1966)’, 1981-IIG, p. 87.
Het klassieke verhaal kent geen losse einden. Alle narratieve lijnen die in het begin zijn uitgezet moeten na de ontknoping ook zelf tot een goed einde worden gebracht. De wijze waarop de afhechting zich voltrekt zal bij de detective anders dan bij het sprookje zijn en hangt van de conventies van het genre af. In een goed onderzoek is het niet anders. Ook daar worden aan het begin problemen opgeworpen en lijnen uitgestippeld die het eigenlijke onderzoeksverhaal zullen sturen. In mijn geval betrof het een cultuurhistorische narratie waarin drie domeinen van het vroegmoderne Holland werden gepresenteerd: de kunst van het bouwen, de kunst van het welleven en de kunst van het schilderen. Het historisch materiaal moest daar zijn eigen werk doen. Zo ontrolden de lotgevallen van de vroegmoderne kunsten zich elk in een eigen subplot. Maar het geheel werd – hoe onzichtbaar wellicht ook – geregisseerd vanuit de keuzes, de mogelijkheden en de beperkingen die bij het begin van deze studie aangekondigd zijn. In het vijfde hoofdstuk heb ik de verschillende lagen van dit cultuurhistorisch onderzoek afgehecht. Het materiaal is eerst met een breed cultuurhistorisch kader in verband gebracht. In het vroegmoderne Europa bleken de natuurfilosofie, het visuele weten en de burger met elkaar verweven in een groter netwerk. Vervolgens heb ik de vraag naar de status van het cultuurhistorisch onderzoek gesteld. Door in enkele stappen de Nederlandse kunst- en architectuurgeschiedenis in Europees perspectief te plaatsen, kon ik een probleem oplossen dat mij (en deze studie) lang heeft beheerst. Achter de objectiviteit en de rationaliteit die de Nederlandse kunst- en architectuurgeschiedenis vanaf de jaren zeventig voorwendde bleek een neo-platonisme schuil te gaan dat vervolgens in het verleden teruggevonden werd. Dit imaginaire verleden diende als spiegel voor de eigen wetenschappelijke status in het heden. Afkerig van een dergelijke operatieve omgang met de geschiedenis kwam ik – geruggesteund door kunsthistorici als Warburg, Van de Waal en Emmens – op een meer gecompliceerde genealogie terecht. Wat ik wilde ontwarren waren de wegen van het denken en de cultuurproducten in het domein van de kunsten. Hun lotgevallen bleken vaak niet synchroon te lopen en eigen weerbarstigheden te vertonen. Maar er waren ook
709 momenten dat ze met elkaar verknoopt raakten en een nieuwe schikking troffen. Vaak was het slechts een tijdelijke verstrengeling en ging zij gepaard met merkwaardige tussenproducten die een kort leven waren beschoren. Alleen via een genealogische analyse was het mogelijk deze wisselende verhoudingen te benoemen en aan te tonen hoezeer tijden en snelheden in de kunsten door elkaar lopen. Een dergelijk inzicht in het reliëf van de cultuur staat haaks op de alledaagse ervaring. Cultuurproducten worden nu eenmaal gepercipieerd binnen een mentaal regime waarvan de toeschouwer zich doorgaans niet of nauwelijks bewust is. Onze opvatting van kunst als ‘apart’ verschijnsel is daar een voorbeeld van. Deze opvatting is echter niet universeel, maar berust op een conventie die eerst in de achttiende eeuw werd geïnstalleerd en dus – cultuurhistorisch bezien – van vrij recente datum is. Onze periodisering van de kunsten is evenzeer historisch gedateerd en heeft haar wortels in de negentiende eeuw. Onze opvatting over de centrale rol van de toeschouwer bij het begrijpen van een kunstwerk is zelfs van heel recente datum. Het zoeken naar esthetische opvattingen van kunstliefhebbers of publiek in eerdere perioden is dus in drie opzichten een anachronistische bezigheid. Maar in werkelijkheid doen onze ‘hedendaagse’ opinies er niet zoveel toe als het om een cultuurhistorisch studie van de kunsten gaat. Ze zijn hoogstens interessant als object van een cultuurhistorisch onderzoek. Ik wil dan ook afsluiten met drie punten die ik cruciaal voor de toekomst van een cultuurhistorische studie der kunsten acht.
Anders dan vaak wordt beweerd heeft zich geen ‘linguistic turn’ en evenmin een ‘visual turn’ in het wetenschappelijk denken voorgedaan. De massale aandacht die zich vanaf de jaren zestig voor taal en vanaf de jaren tachtig voor het beeld manifesteerde, komt zelf uit een ‘social turn’ voort. ‘The Rise of the Social’– die zich voor het eerst tegen het midden van de 18 e eeuw aandiende 1 – werd voor wetenschappers van diverse disciplines een vanzelfsprekende manier om het heden, de toekomst en het verleden te bezien. 2 Inmiddels is deze sociale blik geheel en al geïnternaliseerd: het kijken vanuit mensen, groepen of individuen is een dominant beschouwingsperspectief dat geen explicatie behoeft en zichzelf een vanzelfsprekende verklaringskracht toedicht. ‘Alom zien we in de geschiedschrijving de terugkeer van het “ik” en de exaltatie van het individu als agens van de geschiedenis. Steeds vaker wordt onze perceptie van processen, structuren en conjuncturen rond emblematische of exemplarische figuren uit de geschiedenis georganiseerd,’ zo typeert Frijhoff deze tendens in de geschiedschrijving 3. In de kunstgeschiedenis heeft zich eenzelfde wending voorgedaan. Terwijl de belangstelling voor de sociale inbedding van de kunsten in de vijftiger jaren een politiek karakter had en om die reden ook nauwelijks voet aan de grond kreeg in de bestaande kunstgeschiedenis, werd het sociale later dominant. Dat kwam ondermeer doordat, zoals Summers in 1981 betoogde, de ‘natuurlijke’
710 verklaringsgrond (het schilderij als imitatie van de werkelijkheid erbuiten) irrelevant geworden was. ‘When painting