Hacia La Mujer En La Obra De Juan García Ponce Como Diosa Moderna Del Siglo Xx En México

SEGUNDA TLAZOLTEOTL: HACIA LA MUJER EN LA OBRA DE JUAN GARCÍA PONCE COMO DIOSA MODERNA DEL SIGLO XX EN MÉXICO

by Eric M. Avila Ponce de León

A dissertation submitted to Johns Hopkins University in conformity with the

requirements for the degree of Doctor of Philosophy

Baltimore, Maryland June 2020

Abstract

The literary work of Juan García Ponce is well known by its erotic and even pornographic content. Moreover, the female body and sex for García Ponce have a sacred dimension to them. This is well known by scholars, as numerous studies have set out to demonstrate throughout the decades, ever since the Mexican writer published his first works in the 1960s. However, this sacred dimension has always been confined to literary theory and fiction. The atheological nature of this sacred dimension, that is, its intended substitution of the Christian God in order to establish itself as a new religion is fully acknowledged by scholars. But by focusing fully on this atheological nature scholars have failed to realize how its combativeness against Christianity resembles the destruction and synchronism that occurred when the Catholic variant of said religion evangelized the Mesoamerican indigenous population. My thesis demonstrates how the work of García Ponce can and must be read as an atheological evangelization of Mexican

Catholicism. Just as the indigenous matriarchal goddess Toci-Tonantzin was used to create the Virgin of Guadalupe as we know it, I show how the female characters of García

Ponce create a new type of sexual goddess based on Catholic theological concepts such as virginity or beauty. I also demonstrate that in the same way Catholicism conquered the space and territory of Mesoamerican indigenousness García Ponce’s sacredness based on sexuality and female nudity appears within Mexican mid-twentieth century urban bourgeoisie culture. The latter, dubbed the modern “Third Culture” is deeply Catholic and capitalist in the Anglo-American sense. García Ponce’s work decentralizes both constituents of this hegemonic culture and fosters a promiscuous lifestyle for his characters. This constitute the main structure of religiosity in his work, bringing forth what

ii he understands as Spirit and life’s true reality. Finally my dissertation establishes a dialogue between García Ponce’s female “goddesses” and two very unique

Mesoamerican goddess, which possess a striking sexual-ontological similarity to the

Yucatec writer’s work. This aims to pinpoint two unique moments of religion in Mexico based on sexual promiscuity as the medium to grasping the Sacred.

Primary Reader and Advisor: William Egginton

Secondary Reader: Eduardo González

iii

Reconocimientos

Les agradezco mucho a mis profesores William Egginton, Eduardo González, Sara

Castro-Klarén y Harry Sieber por su apoyo y enseñanzas durante estos años. Siempre recordaré con felicidad la oportunidad que me brindaron para hacer mi doctorado con ustedes.

Dedicación

Esta tesis es para mis padres Eric y Olga, y para mis hermanos Marco y Ugo. Sin ustedes nada de mí sería posible. Los quiero mucho.

Índice

Abstract ...... ii Reconocimientos ...... iv Dedicación ...... v

Introducción ...... 1

1. Ídolos primeros ...... 9 1.1 Nuevos “ídolos” ...... 11 1.2 El “ídolo” de la infancia ...... 13 1.3 El incesto, la infancia más profunda ...... 24 1.4 La apuesta por lo irracional ...... 27 1.5 Hacia la sexualización del “Olvido” y el “Otro” borgeano ...... 38 1.6 La diosa de la Tercera Cultura ...... 45 1.7 Conclusiones y puntualizaciones para seguir con los otros dos capítulos ...... 52

2. Imitación de Claudine ...... 54 2.1 El misticismo amoroso de Musil en “La realización del amor” ...... 57 2.2 La presión física mística de la realidad en la obra de García Ponce ...... 61 2.3 La infidelidad como realizador del amor místico ...... 69 2.4 Plantando la influencia de Musil en el terreno sagrado de la infancia ...... 78 2.5 La belleza y la liberación sexual como agregados especiales al misticismo musiliano ...... 84 2.6 Hacia una nueva hipóstasis de amor ...... 99 2.7 Transición a la última etapa literaria de García Ponce ...... 126

3. Segunda Tlazolteotl ...... 130 3.1 El gato, nuevo símbolo de lo sagrado corporal ...... 134 3.2 Bases gnósticas y borgeana del pensamiento sagrado de García Ponce ...... 142 3.3 Diosas mesoamericanas y garciaponcescas de lo irracional ...... 150 3.4 El lado espiritual y sexual de la filosofía borgeana (el “otro” y el “olvido”) ...... 162 3.5 De la liberación sexual a un segundo modelo de deidad promiscua-virgen ...... 199 3.6 Una Beatrice de otro tipo ...... 214

Conclusión ...... 221

Bibliografía ...... 231

Curriculum Vitae ...... 233

Introducción

A mediados del siglo XX se estaban gestando las nuevas generaciones de escritores mexicanos que iban a suceder a las anteriores, en las que estaban nada más y nada menos, escritores titanes como Juan Rulfo, Juan José Arreola, Octavio Paz,

Rosario Castellanos, José Revueltas, entre otros. Estas nuevas generaciones diferían en un punto importante de sus antecesores, el cual marcaba un parteaguas en la historia del país: no tenían más de 35 años cuando se había ya consolidado la transición del

México posrevolucionario a la vida institucional nacional. Las reformas populares y nacionalistas, agrarias y petroleras, del cardenismo eran cosa del pasado. El PRI de

Miguel Alemán ya tenía un par de décadas operando en la presidencia, lo cual significaban que México se había abierto a los mercados e intereses económicos dominados por EEUU. La oleada de progreso económico, concentrada desde luego en los sectores altos de la sociedad, le daba al país la primera apariencia de ser “Moderno”.

Lo mismo de siempre. La última vez que México se jactaba de haber entrado a formar parte de los países del mundo que lideraban el Progreso y la Civilización, de la

Modernidad Industrial fue con el dictador Porfirio Díaz. El desarrollo de la ciencia, la tecnología, de las humanidades y de la economía debe ser la aspiración de cualquier país. Lo que no se vale es que se lleve a cabo de tal modo que se concentre en un sector muy reducido de la población, generando una imagen del país que no describe la realidad. La revolución mexicana derrocó a Porfirio Díaz, pero no al sistema de corrupción y tráfico de influencias que sostenían el progreso de unos cuantos. Tras el caos de la revolución mexicana, múltiple en sus luchas, el frente de los de mero abajo, el zapatismo, fue el más importante de los perdedores. La transición al Estado Nación

Institucional fue uno difícil, plagada de diferentes pretensiones políticas relativas a grupos determinados de intereses privados. El cardenismo fue el que más le fue fiel a las luchas más populares de la revolución.

Pero con la llegada de Miguel Alemán, se establece un nuevo régimen de

Progreso y Modernidad desigual al estilo del Capitalismo estadounidense. Entre las primeras manifestaciones de su realidad urbana tenemos el complejo habitacional de

Nonoalco-Tlatelolco. A su espacio se le llama la “Plaza de las Tres Culturas”. Esto porque ahí se encuentran ruinas de un edificio prehispánico, que representa las “primeras culturas” que habitaban México, las indígenas; una iglesia colonial, la “segunda cultura”, es decir, la española que llegó con la Conquista; y finalmente el complejo habitacional, cuyos departamentos incluían los “appliances” de los “households” americanos: refrigeradores, tostadores, radios, televisiones, etc., y una vida cotidiana definida por el consumismo y el marketing. Esta es la “tercera cultura”, la de la “Modernidad” estadounidense trasplantada a México por las clases medias que surgían de quienes podían beneficiarse de las reformas plutocráticas del PRI. La mayoría de los escritores de estas nuevas generaciones importantes de la literatura mexicana del siglo XX crecieron ya en el final de la transición a esta tercera cultura.

Juan García Ponce es un ejemplo hasta perfecto de lo anterior. Nacido en 1932 en Mérida, Yucatán. Su madre pertenecía un poco a la llamada “Casta Divina” del estado, es decir, a la vida decimonónica de los terratenientes esclavistas de mayas en las haciendas de henequén en la Península, y que se había extendido hasta el primer cuarto del siglo XX. Su padre era un mercader oriundo de España, que logró estabilidad económica con sus negocios en Yucatán y luego en la Ciudad de México. Como cualquier

2 familia de clase media, y sobre todo en una ciudad de provincia, que como la mayoría de ellas en Hispanoamérica, tienden a ser muy conservadoras, García Ponce creció en un ambiente bastante católico, y pro-capitalista a lo anglo, lo cual le daba nueva forma al clasismo, al racismo, al materialismo, machismo y militarismo. Quizás la novela breve que más sintetiza esto es Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco. Aquí el poeta y ensayista capitalino demuestra cómo hasta los antojitos nacionales y regionales eran despreciados en aras de los alimentos procesados de EEUU. Destaca también la escena en la que la mujer de la que el protagonista niño estaba enamorado, es abofeteada por su esposo militar al protestarle que las reformas políticas alemanistas sólo estaban generando desigualdad social en el país. A lo que quiero llegar es que las nuevas generaciones de escritores importantes, como los movimientos sociales que terminarían con la macabra matanza de Tlatelolco, son caracterizados por rebelarse contra el fascismo mexicano que entrañaba el verdadero fondo de la “tercera cultura” y su invasión de “modernidad” desigual y falsa de creación estadounidense.

Los movimientos sociales que surgieron a nivel mundial en la década de los sesenta podrían considerarse los propulsores de una “modernidad” más auténtica. Las exigencias a los gobiernos de llevar a cabo reformas políticas y económicas que aminoraran, o acabaran, con la desigualdad social, eran acompañadas por luchas en los campos de la igualdad racial, de género y también por la consciencia ambiental. Además, se buscaba acabar, o al menos modificar desde adentro, el duro rigor utilitario y religioso que seguía en el centro de la familia cerrada y casta. Esta familia, cuyo padre era la cabecera autoritaria, la madre la esposa sumisa, y los hijos calca de los padres; cuyo conjunto era uno de los tantos ladrillos que edificaban el gran muro social que sostenía

3 los intereses políticos y sobre todo económicos de las oligarquías del mundo, usurpaba la noción de la “modernidad”. Era cierto que con el siglo XX llegaron grandes innovaciones de todo tipo, que jamás se habían visto antes. Pero todos los aspectos de la vida humana seguían girando alrededor del capital y a la religión, por lo que lo que se tenía era en realidad una “modernidad feudal”, como lo ha acuñado Bolívar Echeverría.

Entramos pues a la crítica sobre la obra de Juan García Ponce. Primero destaca un ensayo de la célebre escritora Rosario Castellanos. Siendo unas de las primeras impulsoras del feminismo en México y en Latinoamérica en el siglo XX, Castellanos muestra interés por la obra del joven García Ponce, al señalar que rompe con los esquemas ultraconservadoras que plagan nuestras sociedades, los cuales casi siempre causan el detrimento de las mujeres y los indígenas. Destaca que el escritor yucateco, como muchos otros jóvenes de las nuevas generaciones surgidas de las clases medias y burguesas, traen otra mentalidad, una que podría beneficiar la vida en general, desde las práctica amorosas hasta las convenciones sociales determinadas por el mismo sentido moral anticuado de siempre. Cuando la obra de García Ponce está saliendo apenas, en los sesentas, muchos de sus compañeros de generación escriben reseñas o crítica periodista sobre sus primeros libros. Se hace hincapié en el erotismo que lo caracteriza desde entonces. La libertad sexual femenina y masculina dentro de los ambientes acomodados de la realidad urbana, que le llama la atención a Castellanos, atrae también el interés de críticos importantes como Rita Murúa y Emmanuel Carballo.

Sin embargo, la liberación sexual en la obra de García Ponce trasciende el placer sólo por el placer. Tiene su dimensión espiritual. Entre los primeros críticos que hacen hincapié en esto están Huberto Batis y Ángel Rama. La clave de sus estudios es

4 que le echaron un ojo a los ensayos del escritor, en los que, como veremos en mi tesis, delinea muy claramente las nociones sagradas y místicas detrás del amor y la sexualidad en sus obras. De todas formas, la dimensión espiritual de su obra es bastante evidente, y desde la década de los setenta los críticos y estudiosos de su obra saben, o deben saber, que no hay mucho espacio en los que moverse. Los temas son lo sexual, la mujer y el espíritu. Para acercarse al estudio de García Ponce se suele tener como marco teórico general al pensamiento de Georges Bataille, el Marqués de Sade, y a Pierre

Klossowski. Se enfoca en puntos como lo voyeur, lo perverso, y la pornografía como medios transgresores de lo moral convencional pero sobre todo de la experiencia humana en aras de un campo ateo del rito y los sagrados. El deseo no tiene nada que ver con los placeres individuales. Se trata del marco de comportamiento en el que el ser humano experimenta estados de consciencia netamente religiosos y místicos. Se recurre al famoso lenguaje erótico de los cristianos místicos para mostrar cómo su sentido literal, es decir, llevar a cabo actos sexuales puede hacer que se alcanzan, en la cama, lo que

Santa Teresa de Ávila o San Juan de la Cruz en sus cuartos de convento.

Todo lo anterior es más que acertado. En este sentido, el estudio más ambicioso sobre la obra del escritor yucateco es el libro de Juan Antonio Rosado, Erotismo y misticismo: la literatura erótico-teológica de Juan García Ponce y otros autores en un contexto universal. Tal como lo indica el título, Rosado rastrea todo tipo de obras, desde hindúes antiguas, hasta la de compañeros de generación de García Ponce, como

Salvador Elizondo, y las autoridades anteriores a la suya, como el mismo Georges

Bataille, dentro del contexto de las cualidades místicas de las prácticas sexuales. Esta obra publicada en 2005 es de gran alcance crítico. Entra en detalle en las partes más

5 eróticas-teológicas de la obra de García Ponce y al mismo tiempo forma una muy amplia constelación del fenómeno espiritual en cuestión a lo largo de los siglos. Un ensayo mucho más breve pero intenso en su energía sagrada y sexual es uno del escritor y amigo de García Ponce, Roberto Vallarino: “Acróstico en prosa para Juan García Ponce, demiurgo de lo invisible y lo sagrado”.

Mi trabajo, por lo mismo que he expuesto de la obra de García Ponce, se equivocaría si se saliese del contexto erótico-teológico que tan puntualmente define

Rosado. Sin embargo, lo que hago como punto diferenciador con la crítica hasta el momento de la obra de García Ponce es mostrar el poder descentralizador que sus convicciones sagradas en su obra pueden llevar a cabo dentro de los usos y costumbres socioculturales de la “tercera cultura” que delineé anteriormente. Si en su obra García

Ponce recrea los espacios capitalistas y católicos de esta cultura es para que los valores individuales y sagrados que entraña la “dimensión religiosa” (como le llama el mismo escritor en su Autobiografía precoz de 1966) de su obra los invadan y suplanten del terreno mexicano. Es decir, el escritor yucateco lleva a cabo una virtual colonización de esta “tercera cultura” que rige la vida, en todos los sentidos, del país desde la segunda mitad del siglo XX. Esta interacción descentralizadora, suplantadora, o conquistadora – para usar un término más relativo a la historia de Latinoamérica– no se ha visto como una de las pretensiones y potencialidades detrás del aparato erótico-teológico que caracteriza la obra de García Ponce.

En su ensayo sobre la obra de García Ponce, Rosario Castellanos apunta que el escritor yucateco, junto con otros jóvenes provenientes de las clases acomodadas, aligeraron por mucho la rigurosa moral que dominaba la vida mexicana, dotándola de

6 prácticas nunca antes vistas, como por ejemplo, la liberación sexual. Esto también incluía formas nuevas de hacer literatura que continuaban con la innovación de la generación anterior de grandes escritores como Juan Rulfo, Juan José Arreola, y la misma Rosario

Castellanos. Esto en la literatura y en la cultura artística. Sin embargo, en la vida política del país, el cambio de consciencia generacional que entraña en mayor escala a lo que se refiere Castellanos en la literatura lleva a las importantes movilizaciones en México y en el mundo. Las rigurosidades morales, de índole católicas, vienen de la mano de las reformas políticas y económicas que benefician –por medio de la corrupción interna y la alineación a intereses extranjeros– a los sectores más altos del país. Esta cúpula de poder es de quien se despide la “tercera cultura”. Ahora bien, la cultura personal de

García Ponce es la de las clases acomodadas. Por esto todas las ambientaciones sociales de sus obras son las de éstas. Esto es importante para la noción de conquista que sigue esta tesis ya que García Ponce inmersa las tramas de sus obras en las prácticas sociales y personales de índole conservadora para cambiarles radicalmente su sentido. En lugar de exteriorizar los valores utilitarios y castos de la cosmovisión de la

“tercera cultura” van a encarnar las nociones del espíritu y del origen de la realidad según el pensamiento del escritor yucateco.

Sobre la naturaleza concreta de este pensamiento, mi tesis contribuye con una gama de puntos críticos sobre la influencia de Musil, de Pierre Klossowski, y sobre todo de Borges que no se habían considerado antes. Sin embargo, lo que me interesa destacar es que su pensamiento, de profundo sentido sagrado, invade y coloniza a la

“tercera cultura”. Finalmente mi trabajo hace un análisis comparativo entre las mujeres en la obra de García Ponce, que, como veremos, son las que posibilitan la colonización

7 de la “tercera cultura”, y las diosas mesoamericanas Tlazolteotl y la Lunar maya. Me interesa traer a colación la similitud entre cosmovisiones que propongo que existe entre ambos para mostrar dos modelos de existencia en México radicalmente ajenos a la

“segunda cultura”, la católica hispánica, que llevó a cabo a primera conquista en México, acabando con las culturas indígenas. Tanto el pensamiento de García Ponce, como las que entrañan la diosas mencionadas tienen en común a la sexualidad promiscua. Este elemento difiere por completo del puritanismo católico, y muestra dos relaciones entre lo sexual y lo sagrado en México que por lo mismo no tiene nada que ver con el predominio cristiano del país. Así pues estas diosas mesoamericanas, de modo casual, prefiguran o se sobreponen en sí mismas, a las mujeres-diosas en la literatura de García

Ponce.

La hegemonía católica de toda la vida, y capitalista “moderna” estadounidense, desde la mitad del siglo XX para adelante, impiden cualquier otra forma de vida diferente a lo que sus valores castos y utilitarios promueven sobre el tiempo y el espacio. Sin embargo, las diosas mesoamericanas, como veremos, promovían una muy específica dentro de las religiones autóctonas que existían plenamente antes de la conquista, y la obra de García Ponce promueva una propia que, en sus ficciones, existe plenamente suplantando a la “tercera cultura”. Esta tesis sigue la historia de las conquista espirituales que caracterizan muy importantemente la configuración de la vida de los mexicanos y pone el dedo en un par de variantes igual de entrañables y naturales que se dieron en

México.

Capítulo 1 Ídolos primeros

Como veremos más adelante, la forma y el contenido de la literatura de Juan

García Ponce le debe mucho a la influencia de las obras de Robert Musil, de Pierre

Klossowski y de Jorge Luis Borges. Sin embargo, antes de que leyera a estos escritores, en la primera etapa de su literatura vemos que maneja unos cuantos conceptos de cosecha directa de su experiencia y preferencia. Estos conceptos son principalmente tres: la infancia, el incesto y lo irracional. Operando ya bajo la influencia de los escritores mencionados no abandona estos conceptos, sino que los incluye como parte de la influencia. En este capítulo reviso las obras tempranas del escritor yucateco donde los plasma como parte de su ideario propio, y además los tiene ya teñidos sobre todo de lo sagrado, que es mi interés resaltar. Analizo también las primeras interacciones conflictivas entre sus nociones de lo sagrado y los caracteres utilitarios y católicos de la

“tercera cultura”.

La primera etapa de la obra de García Ponce no es extensa. La conforman los libros de relatos Imagen primera y La noche publicados ambos en 1963 por la

Universidad Veracruzana y la editorial Era respectivamente. Le siguen dos novelas, una breve: Figura de paja de 1964, editada por la célebre “Serie del Volador” de Joaquín

Mortiz, y La casa en la playa, de mayor extensión, publicada en 1966 por ésta misma editorial en su colección de “Novelistas contemporáneos”. En la entrevista con Bruce-

Novoa –recurriré bastante a esta larga e iluminativa entrevista publicada como apéndice a la tesis doctoral del académico estadounidense, García Ponce, refiriéndose al humor pesado de los personajes que caracteriza el tono general de estas obras, señala que la razón de esto es porque todos tienen una perspectiva negativa de la vida. Pero esta

9 negatividad no emana de las insatisfacciones personales y amorosas de la vida, como pueden hacerlo parecer las tramas que denotan la monotonía cotidiana de la

“modernidad” capitalista mexicana. Y lo que la provoca es la aparente imposibilidad de llevar a su vida la plenitud que la misma perspectiva sacra secular de las obras les revela, como veremos a continuación.

En estas cuatro obras aún no tenemos a las figuras femeninas-diosas, como planteo que se consideren más adelante, estableciendo un tercer eslabón dentro de la imaginario religioso mexicano (el primero es el de las diosas prehispánicas, y el segundo el de la virgen María y de Guadalupe). Sin embargo, este primer bloque de la obra de

García Ponce asienta las primeras bases que muestran la “dimensión religiosa” de su literatura, lo cual posibilita que podamos considerarlo, siquiera, como un tercer eslabón dentro de los bloques de este rubro que se han dado en México. Antes de entrar a las obras es necesario revisar algunas de sus ideas en sus primeros libros de ensayos que explican muy puntualmente su noción de lo sagrado personal que busca hacer general.

Aunque antes de entrar en estas ideas, hay un apunto que quiero hacer para enmarcar cómo debemos verlas.

1.1 Nuevos “ídolos”

Los conceptos principales que componen la “dimensión religiosa” planteada en la obra de García Ponce los interpreto en este capítulo como “ídolos”. Este concepto fue traído y usado por los europeos para denominar todo artefacto o pensamiento religioso de las civilizaciones en este lado del Atlántico que no eran cristianas, y que había que condenar e ir erradicando hasta físicamente. Todo académico e investigador de las ciencias antropológicas, históricas y arqueológicas sabe a estas alturas, y muchas veces se reitera en su trabajo para dejarlo aún más claro, que, desde siempre, la idea del “ídolo” se ha apropiado de todo contenido en sí mismo de las religiones mesoamericanas, por lo que para poder hacer una investigación acorde al estudio de las verdades autóctonas, hay que desecharla por completo. Sin embargo, por otro lado, hoy en día el concepto de

“ídolo” es cosa del pasado. No es necesitado porque, al final del día logró su cometido: la mayoría de la población mexicana es católica. Incuso en las comunidades indígenas, por más que sus prácticas religiosas tengan raíces mesoamericanas, su forma externa es sólidamente católica. Por ejemplo, tal como lo planteó el escritor Ignacio Manuel

Altamirano en el siglo XIX, y lo confirma de nuevo Serge Gruzinski al final de su libro La guerra de las imágenes Serge Gruzinski en su análisis de las festividades tan tarde en el siglo XX como es 1988: cada 12 de diciembre los mexicanos muestran que su devoción a la Virgen de Guadalupe une a todas las clases sociales y raciales mexicanas. Agregaría yo que une a los mexicanos incluso de todas las edades, y que cada año, la devoción de todos los mexicanos a la guadalupana, se percibe más fuerte que nunca.

Sin embargo, tanto la obra literaria como ensayística de García Ponce plantea otro sentido religioso. Este lo desenvuelve en su obra dentro del ámbito de la vida

11 cotidiana ocupada por la religión católica, y si se considerara seriamente, como sostengo que debe de hacerse, la sociedad católica lo vería como “pecado”, el “diablo”, o un “ídolo”.

Como mencioné, cuando una investigación o estudio trata la colonización religiosa, muchas veces deja claro al principio de sus textos que los “ídolos” no existían sino en la mente de los españoles. Entonces procede a describir el contenido de la mente mesoamericana en sí misma. Yo sostengo que la obra literaria y ensayística de García

Ponce busca acabar con la usurpación cristiana de lo religioso y lo sagrado planteando otro. Así que me interesa hacer el protocolo investigativo al revés: en este estudio los postulados de la forma secular religiosa y sacra que vemos en la obra de García Ponce tendrían que ser vistos como “ídolos”, con toda la fuerza destructiva que eso implicó para las formas religiosas y sacras mesoamericana. Y esto porque del mismo modo que los

“ídolos” mesoamericanos eran tanto un riesgo como un obstáculo para la plantación y la perpetuación de la religión católica, en la obra literaria y ensayística de García Ponce la religión católica queda absolutamente sustituida.

1.2 El ídolo de la infancia

En la primera etapa de su literatura el “ídolo” más importante para García Ponce es su entendimiento de la infancia. Un fraile español tendría que ver al niño como un

“ídolo” que atentaría contra la religión católica, ya que para el escritor yucateco el niño es algo sagrado. No es en vano que su obra literaria abra con el relato “Feria al anochecer” de Imagen primera en el que el protagonista es un niño llamado Andrés.

Después de levantarse en la mañana, su abuela lo manda, como todos los días, a comulgar a la iglesia del parque cercano a su casa. Mira a todos entrar, pero él se queda sentado en una banca “ensimismado, tranquilo (…), con la cabeza llena de proyectos, imaginando” (Obras I 86). Andrés hace tiempo para que le parezca a su abuela que entró a comulgar. De regreso en su casa, desayuna y va a la escuela. Más adelante Andrés regresa a su casa y se dedica entonces a lo que hacen todos los niños, jugar. Sin embargo, para García Ponce, el juego tiene un significado físico bastante sui generis.

Para explicarlo, el narrador del relato nos da una descripción puntual de lo que es su casa para Andrés:

[S]e dividía en dos partes perfectamente diferenciadas: una inmediata, concreta, cuyos elementos principales eran la escuela, sus amigos, sus compañeros y los juegos y labores compartidos en soledad con ellos; y otra, amplia, intangible, pero no menos real, que tenía como ámbito ideal los muros que cercaban su casa, en la que los personajes aparecían y desaparecían de acuerdo con sus deseos, pero lo acompañaban siempre en todos los juegos, de los que era creador absoluto, sujetos a reglas meticulosas, que él imaginaba y vivía en el patio de su casa… (Obras I 88).

Aquí está el planteamiento de lo que hace sagrado al niño. Pero para desentrañarlo puntualmente hay que revisar unos ensayos importantes de esa primera época.

En 1966 el célebre crítico Emmanuel Carballo publica las autobiografías breves de los escritores más prometedores del momento, con el fin de que se introdujeran al

13 público. En la colección destacan nombres como José Agustín, Salvador Elizondo, José

Emilio Pacheco, Homero Aridjis, y Sergio Pitol. Entre ellos está también García Ponce.

Su texto sobresale entre los de sus compañeros por una particular razón. En la reedición de la Autobiografía precoz, el jalisciense perteneciente a la Generación de la Casa del

Lago como crítico literario, Huberto Batis, señala que García Ponce “dejó de lado lo anecdótico, que en sí abundaron otros escritores, y redactó un ensayo de unas cincuenta cuartillas, enfrentando las cuestiones teóricas-artísticas que empezaron a configurarse…” (12). Estas cuestiones teóricas-artísticas son de índole sacras, sólo que en un sentido ajeno al cristiano hegemónico. Y entre ellas ocupan un lugar preponderante sus ideas sobre la infancia.

La Autobiografía precoz inicia con un breve recuento biográfico del escritor.

Luego casi enseguida entra de lleno a explicarnos su interpretación particular de la infancia. Para García Ponce la infancia es “mítica” porque determina “una forma de relación con el mundo” en la que somos “uno con el mundo” (103). No importa qué tan diferentes sean la infancia de uno y de otro, lo que posibilita esta relación sui generis es que de niños “no conocemos nuestras experiencias” sino que sólo “las vivimos”. Así pues, concluye el escritor yucateco, las infancias “son una repetición a través de la cual se afirma el mundo” (102). A diferencia de muchas religiones antiguas o modernas, lo que plantea García Ponce no es un ámbito ficticio que entrañe una noción de plenitud, como el “Cielo” cristiano, o el “Tamoanchan” mexica, sino que se trata de una etapa de la vida humana, algo que sucede en el pasado de cada adulto. En la religiosidad sin

“Dios” ni “dioses” de García Ponce, lo equivalente a un ámbito ficticio donde moran estos seres de plenitud, “invulnerables” como dice Borges, es la infancia. Y es, agrega

14 finalmente García Ponce, a través de los juegos en que más se ve esta equivalencia entre mundo y niño. Cuando en “Feria al anochecer” García Ponce hace hincapié en los juegos de su propia infancia está asentando literariamente lo que postula en su

Autobiografía precoz.

Explicado esta unión entre mundo y niño, García Ponce pasa entonces a señalar que el único modo en el que el adulto podría recobrar este “estado de gracia”, modo en que se refiere a la unión con el mundo, es siendo artista; siendo el pintor y el escritor los artistas que más le interesaban a él. Hablando del escritor, como es su caso, García

Ponce explica:

Conscientemente, el escritor se niega a dejar de ser niño y no quiere incorporarse a la realidad o, por lo menos, desea hacerlo de una manera distinta, con otros medios y por otro camino que el acostumbrado de sentirse vivir la vida y actuarla. En este sentido se afirma como una figura esencialmente antisocial. Su tarea no es constructiva ni intenta aportar nada al mejor desarrollo de la sociedad de una manera directa. Al contrario, pone en ella su libertad de soñar y busca que sus sueños minen la realidad, haciéndose más reales que ella al adquirir una forma propia y colocarse fuera del tiempo. (Autobiografía 113-114)

También agrega lo siguiente que es menester traer a colación. Lo menciona después de contar lo que significa para García Ponce recordar su infancia: “Su recuerdo, visto desde la distancia de los años y el juicio crítico, nos lleva a los orígenes. Por esto, la nostalgia de la infancia conduce al campo sagrado de la poesía, en el que se busca recuperar esa sensación de ser uno con el mundo” (Autobiografía 103). Aquí ata la búsqueda por lo sagrado laico –es decir, no centrado en “Dios” o “dioses”– que busca la poesía moderna con el fenómeno de unión trascendental con el mundo que acontece cuando se es niño.

Un año antes, en 1965, en su primer apretado libro de ensayos Cruce de caminos, apunta lo siguiente sobre la infancia a propósito de la obra del escritor italiano Cesare Pavese,

15 en lo que respecta a esta línea de la tarea del artista de recuperar el estado de gracia

“natural” de la infancia. Ahí dice que:

[El] retorno a la infancia no consiste como en El gran Meaulhes de Fournier, en una idealización de esa infancia por medio de la cual se permanece estacionado en ella, renunciando precisamente a comprender, a ser verdaderamente hombre, creando un desarraigo falso y enfermizo, sino en realizar el esfuerzo intelectual que nos permita volver a lo instintivo, lo irracional, sin perder la capacidad de iluminarlo con la razón del adulto. (Cruce 312)

Agrega también: “La búsqueda del mito y de la infancia se encuentra en gran parte de la literatura contemporánea que es consciente de la necesidad de volver a un cierto irracionalismo que nos devuelva el sentido original de la realidad” (Cruce 310).

Regresemos entonces al relato “Feria al anochecer”. Como ya vimos, el narrador hace hincapié en los juegos de Andrés porque para García Ponce, la perfecta sincronía entre el niño y lo imaginario –que es lo real para el niño– que él crea, es el estado mental que el adulto debe recuperar para re-captarse siendo uno con el mundo. Las dos citas anteriores puntualizan cómo sería la naturaleza de este estado de plenitud vital de la infancia, en la adultez: uno dominado por los instintos y lo irracional, es decir, esto es lo que García Ponce sugiere como las únicas vías posibles para recuperar tal estado en la adultez. Ahora bien, antes de entrar a la naturaleza instintiva e irracional de este estado de plenitud en la adultez –sólo buscado por los artistas, siendo éstos como frailes de esta nueva religión–, cabe destacar el otro elemento que el relato agrega, y que la infancia tiñe de su naturaleza de plenitud existencial: el amor. Adelanto como punto fundamental de la obra de García Ponce, que esta búsqueda del “estado de gracia” de la infancia, se desea en realidad para teñir de su sentido sagrado a la relación amorosa en la adultez.

En “Feria al anochecer”, aparte de vivir ensimismado en sus juegos, a Andrés le gusta una niña. Andrés, como todo niño, espera con ansia la feria del barrio. Se trata de

16 un espacio de recreo y diversión en el que el niño puede ser más niño, lo cual, en el contexto del pensamiento de García Ponce significa que se fija aún más en su unidad con el mundo. Al final del relato Andrés se sube con la niña que le gusta a la rueda de la fortuna. Cuando se detiene en el punto más alto, Andrés, por esa posición, pero sobre todo por la niña, siente una especie de algarabía extática. Finalmente cuando se mueve otra vez la rueda de la fortuna, se nos dice que “el carro fue descendiendo, acercándolo a la tierra, a la música, al bullicio, a la gente, al dolor y a la alegría” (Obras I 93). No es en balde que Andrés no entre a la iglesia católica al inicio del relato, y que al final del relato experimente un sentimiento religioso en la elevación producida por la rueda de la fortuna. Cambia uno por el otro. El niño ya en sí un ser que vive en una plenitud real, a diferencia de lo que plantea la religión que está desconectada de fenómenos reales de plenitud al poblarlas de creencias ficticias. García Ponce ve en el niño y los espacios en las que transcurrió la infancia, y por tanto la plenitud que todos fuimos, como

“sacramento” (363), tal como le dice a Bruce Novoa en su entrevista. La niña está fuera de sus juegos, pero no de la infancia, aunque se necesita de la rueda de la fortuna para que le revele a Andrés la elevación de su unión, separada, además, de la tierra por el efecto del juego mecánico. El sentimiento que tiene va más allá del dolor y la alegría también. Es decir, es un sentimiento de absoluto que no tiene nada que ver con los sentimientos ordinarios. Pero como se puede ver, el escritor yucateco usa conceptos cristianos: Cielo-Tierra, para referirse a una experiencia similar que logra a pulso de la vida en la infancia. Y de esto modo los suplanta.

En la entrevista con Bruce Novoa García Ponce destaca que la experiencia casi mística de la elevación no puede darse sino estando afuera por completo de toda

17 motivación social o psicológica de la sociedad organizada. La feria en sí misma es una interrupción de tal sociedad, y por eso la elevación puede darse con más facilidad. Pero esta elevación sólo le pasa a Andrés quien siempre rechaza entrar a la Iglesia, reservándose las experiencias de elevación y de unión con el mundo para él y la niña que le guste. El sacramento de la infancia sustituye al sacramento que sucede en la sociedad organizada donde las parejas se casan por la iglesia: el amor matrimonial en aras de “Dios”. Ahora bien, como el sacramento de la infancia no se conoce como tal, la mayoría de sus personajes de las obras de esta etapa se encuentran en un continuo estado de inquietud e infelicidad. La nostalgia a la infancia que lleva al campo sagrado de la poesía, en la obra de García Ponce no lleva a la poesía, sino a una serie de problemas en las relaciones amorosas, en la vida cotidiana. Las soluciones a estos problemas son abstractos, y vendrían a acuñar la noción de lo sagrado en al amor. El relato que más alberga esto en la primera etapa de su literatura es “Tajimara”.

Los personajes se llaman Roberto y Cecilia, un par de adultos que se conocen desde niños. Se reencuentran un día por casualidad. Van a tomar algo, y pronto inician una relación de tipo fugaz, un “fling”. Sin embargo, Cecilia se muestra siempre emocionalmente inestable y volátil. Roberto, quien es el narrador en este relato, busca ayudarla, y también a su relación con ella recordándole constantemente la niñez tardía o adolescencia temprana que compartían. Si no se sabe la unión con el mundo que implica esta edad para García Ponce, el relato podría parecer uno de una trama amorosa problemática y nada más. Pero entendido la nostalgia de la “unidad perdida”, como le llama García Ponce al estado de gracia en la entrevista con Bruce-Novoa, la frustración de Cecilia y la impotencia de Roberto adquiere la potencia y la potencialidad de querer

18 realizar su amor en lo sagrado de la infancia tardía que compartieron. A medio relato

Cecilia rompe con él, y Roberto intenta que regresen. En una ocasión Cecilia le dice: “—

Pero no voy a regresar contigo. No íbamos a ningún lado así. Cuando éramos niños era diferente. Ahora no podía salir bien. Si nos hubiéramos casado entonces tendríamos diez hijos y seríamos felices” (Obras I 45). “Componemos todo con la imaginación y somos incapaces de vivir la realidad simplemente” (Obras I), dice Roberto, como narrador, al final del relato. “Jamás podemos olvidarnos de nosotros mismos y nuestros problemas envuelven a los demás y los deforman” (Obras I 53), remata. Estas frases son producto de su resignación y aceptación de que como nadie busca recuperar esta “unidad” mítica de la infancia, nadie puede “vivir la realidad simplemente” (Obras I 53). Todos los problemas de insatisfacción en la adultez provienen inconscientemente de esta pérdida.

Y como todos carecen de la consciencia de cómo arreglarlos –mirar hacia la infancia–, el adulto, como Cecilia permanece sin posibilidad de salir del estancamiento de la pérdida inicial.

La larga novela de 1966, La casa en la playa, ofrece un modelo de comportamiento como solución a las frustraciones amorosas derivadas de la “unidad perdida” de la infancia. Esta novela tiene como escenario el realismo y el costumbrismo de las clases altas yucatecas. La trama es una de enredo amoroso típico de las clases burguesas, a tal grado que puede pasar totalmente desapercibida el fondo profundo de su intención: cómo la nostalgia de la infancia rompe con los esquemas convencionales sociales e individuales de las relaciones de parejas. Y esta ruptura, y la forma que surge, tendrían no sólo que aceptarse, sino de ver a la infancia, y no la iglesia, la que consuma de modo sagrado el amor. La trama es la siguiente: Elena va a visitar a su amiga Marta

19 a Mérida. Ambos son de la ciudad de México, y son amigas desde la adolescencia pero en la carrera Marta conoció y se enamoró de Eduardo, un meridano que había ido a estudiar. Cuando llega, pasan unos días en la casa en la playa suya en el puerto. Marta conoce a Rafael, mejor amigo de Eduardo desde la infancia, y ambos muestran interés en sí mismos. Sin embargo, poco a poco Marta va sintiendo que Rafael –quien muestra mucho una fuerte nostalgia por su infancia muy fuerte– en realidad está enamorado de

Marta, y que Marta también de él. El “enredo”, empero, tiene como eje esta nostalgia, la cual le da otro sentido al amor.

En la entrevista con Bruce-Novoa, cuando éste le pregunta si hay relación entre los títulos de su novela y La playa de Cesare Pavese, García Ponce le contesta:

No, y además, a mí no me gusta la novela. Es una de las pocas novelas de Pavese que no me gustan. Tiene la referencia al título por mala voluntad. Al que busque en el título la referencia a La playa se equivocaría. Es a otro Pavese a que se refiere. Mi playa tiene más que ver con lo que para Pavese son las viñas. Esos niños que caminan por las viñas y se van son como mis niños caminando por la ciénaga. Allí tienes el sentido de cómo se usan los lugares que podríamos llamar míticos, ¿no?, los lugares referidos al origen en los términos en que lo dice Pavese. Pero exactamente allí sí que uno no puede tomar enfrentados esos lugares. La playa de La casa en la playa tiene que ser mi playa. ¿no? En Pavese son sus viñas. Es el lugar sagrado en que transcurrió tu infancia, en que eras uno con el mundo. (364)

Entonces, ese ser “uno con el mundo” que sacraliza, y viceversa, los paisajes donde transcurrieron la infancia tiñe de esa plenitud del pasado el amor y las relaciones de pareja en el presente. El “enredo” amoroso de la trama, no es por el hecho de generar suspicacias y giros, como una telenovela, o comedia de los siglos áuricos, sino es reflejo de una nueva religión, algo “pagano” para la perspectiva cristiana. Así pues, le explica

García Ponce a Bruce-Novoa:

Rafael está enamorada de Marta. ¿Pero Rafael está enamorado de Marta? Está enamorado de Eduardo. Pero ¿qué es estar enamorado de Eduardo? Es estar

enamorado de sí mismo. Y ¿quién podría tener a Marta? Alguien que la poseyera. ¿Y qué es lo que pasa cuando llega Elena? Se acuesta con una Marta que se puede poseer, pero para poseerla tendría que ser él mismo. Tendría que haber poseído a Marta y Eduardo. Toda esa serie de preguntas infinitas te la puedes hacer con La casa en la playa en que yo he puesto a cuatro personas que son un espejo uno del otro del otro, que son un múltiple juego de espejos. (367)

Lo que inicia es juego de espejos es que, como dice García Ponce:

[Inevitablemente] Eduardo y Rafael están separados. Ya no pueden, ya no son los que eran cuando niños. Y quieren tanto ser los mismos totalmente que Rafael se enamorada de Elena porque es un reflejo de Marta, y se enamora de Marta porque es un reflejo de Eduardo. Un constante querer encontrarse en los reflejos y buscar la unidad perdida” (353).

Mientras el resto de la sociedad yucateca está inmersa en la naturalidad de sus vacaciones, en una playa donde incluso pueden abundar barcos pesqueros con nombres de santos o santas católicas, y donde incluso pueda haber infidelidades por las típicas razones que se dan que se mantienen en secreto, García Ponce se apropia de la playa dándole el sentido sacro relativo a la “unidad perdida” de la infancia, sustituyendo por completo, al menos en su narrativa, el mito cristiano de la “creación del mundo”, por la unidad con el mundo que refleja en carne y psicología misma, el niño. Y también pone en movimiento un juego de reflejos que puede, practicándose, como si fuese un rito, recuperar aquélla unidad. La práctica sería una serie de “infidelidades” a los ojos que no entienden o ven su sentido sacro laico.

Elena pronto va entendiendo la rareza de la relación entre los tres, y de la que ella podría participar para formar un cuarteto espiritual. Marta ama a su esposo Eduardo, pero la mera esencia de él está en sus “orígenes”, como lo llama García Ponce, que se ve reflejado en Rafael, con quien compartió su infancia. Elena pronto entiende que si quiere algo serio con Rafael, tendría que amarlo en ese sentido profundo que lo fija existencialmente a él, haciéndolo radicalmente diferente a los individuos de la sociedad

21 yucateca, cuyo amor y vida en general giran en torno a la religión católica y al utilitarismo capitalista, es decir, el mundo en que se vive. De hecho, como ella compartió una parte de su vida infantil con Marta en la Ciudad de México, Eduardo podría ver a los “orígenes” de su esposa en ella. Por estos lares va la complejidad de los reflejos a los que se refiere

García Ponce que tienen como eje la plenitud de la infancia que se quiere recuperar para sentirlo en su amor. Sin embargo, se le hace demasiado raro, y se regresa a la Ciudad de México.

Esta novela también ofrece también una instantánea modelación de lo que sería la experiencia de elevación con la niña que le gusta a Andrés de la infancia, en la adultez.

Se da en una escena en la que Elena está solo con Rafael y ella le explica la razón de su interés por Marta. Están en el carro de él, estacionados al lado de una ciénaga en la que ocurrió un hecho particular de su infancia que recuerda, largamente:

De niños vivíamos obsesos con la ciénaga y las salinas, tal vez porque nunca nos dejaban venir, o casi nunca. (…) Una vez, Eduardo, Celia [su hermana] y yo aprovechamos la siesta para venirnos acá. Recuerdo perfectamente que ellos traían sandalias y yo zapatos. Debería tener siete años, a lo más, y Celia cinco. (…) Nos vinimos acá y, claro, lo primero que hicimos fue meternos a las partes donde el piso está más flojo. En un momento, estábamos llenos de lodo hasta más allá de las rodillas y el lodo picaba; pero era una aventura. Yo tuve que quitarme los zapatos, porque me pesaban espantosamente y no sé dónde ni en qué momento los perdí. Deberían ser las dos o tres de la tarde. Ya te imaginarás el calor que hacía. Los tres empezábamos a quejarnos de que teníamos sed, pero en el fondo era que eso hacía más atractiva aún la escapada. Estuvimos caminando por aquí, acercándonos a los manglares hasta que empezó a oscurecer. Yo iba adelante y Eduardo ayudaba a salir a Celia del lodo cuando se metía demasiado. ¡Qué nuestro era todo! Cuando regresamos, nos habían estado buscando por todas partes y por poco nos matan a golpes a Eduardo y a mí. A Celia no la tocaron. Esto aumentó el orgullo que nos daba estar tan sucios y cansados. (…) Sin embargo, me gustaba pensar que mis zapatos se habían quedado ahí y ya eran parte de la salina. Creo que todavía pienso que deben de estar en alguna parte por aquí, como testigos. (Obras IV 196)

Unos momentos después se acuestan en el carro. Sin embargo, como a pulso del sentimiento de plenitud entrañado en el discurso nostálgico de Rafael, el acto sexual cobra una sensación de arrobo absoluto. Más tarde veremos las transubstanciaciones que García Ponce se apropiara de su concepto católico al suyo, pero aquí hay un ejemplo de esto a base del sacramento de la infancia. Lo sagrado entrañado en la nostalgia de la infancia compenetra los cuerpos como en la transubstanciación católica la hostia que representa la carne de Cristo se insufla del espíritu santo cuando el cura lo alza en la ceremonia en misa. Así pues su carne y el acto sexual están espiritualizado por su infancia. En la entrevista con Bruce Novoa García Ponce explica que “esa unión

[espiritualizada por la infancia] no dura más que el instante de la unión física. Luego se destruye porque ¿cuál sería el ámbito en que esa unión [espiritual] se podría realizar?”

(359) Su repuesta es en la literatura. Aquí está la dimensión religiosa laica de su literatura que se convierte en el único espacio que puede generar estas experiencias sexuales- espirituales y en el único lugar en el que la infancia se puede hacer un sacramento a guardar y a contantemente recuperar para tener una vida plena.

1.3 El incesto, la infancia más profunda

El incesto es junto con la infancia, el otro tema más importante de la primera etapa de la literatura de García Ponce, así como de su reflexión ensayística. “Tajimara” incluye la infancia y el incesto como las dos caras de la misma moneda de amor trascendental.

Vimos que Roberto, al no poder que Cecilia recordara su relación infantil, vive, junto con ella, en la tristeza y la frustración de una vida adulta arruinada por esta falta. Sin embargo, como Roberto señala en una de las dos frases más insignes de “Tajimara” sobre su relación con Cecilia: “Pero ésta no es la historia que quiero contar. La otra, la de Julia y

Carlos, significa realmente algo” (Obras I 46). Y más adelante, “Julia y Carlos son hermanos” (Obras I 48). Sin insinuar directamente que tienen una relación incestuosa

Roberto describe el comportamiento extraño que muestran los dos. Ambos son pintores.

De hecho, pronto nos damos cuenta que el relato obtiene el nombre de la casa-estudio de pintura de Julia y Carlos situada en el pueblo de Tajimara. En un sentido inicial, la relación incestuosa tiene el carácter del “estado de gracia” de la infancia sólo que, en lo que respecta al amor, no se necesita subirse a la rueda de la fortuna como Andrés con la niña que le gusta, sino más bien, como la relación entre los hermanos que pueden compartir hasta un cuarto, simple y sencillamente no se tiene que hacer nada más que despertarse en la mañana.

Este compartir la infancia que se da entre los hermanos, que incluso, por su total cercanía a sí mismos por lo mismo que son hermanos, comparten con más naturalidad los juegos, los juguetes, etc., lo vemos en el último relato de Imagen primera, que le da el título al libro. Trata de la unión infantil de los hermanos Fernando e Inés, el crecimiento en que se pierda tal “unidad”, esa que mueve a los personajes de La casa en la playa

24 como vimos, y la rápida oportunidad que tienen para recuperarla por lo mismo que son hermanos. El relato inicia con una detallada descripción de la casa donde viven, haciendo especial énfasis en los espacios en los que Fernando e Inés, convivían con toda naturalidad infantil. Se nos dice que falleció el padre, y que un cura, fray Anselmo, cuidada de la madre y sus hijos. Luego el relato se brinca hasta la edad de dieciocho años en los que Fernando e Inés están ya en la universidad. Hasta ese entonces,

Fernando e Inés, tenían una relación bastante estrecha, ya como adultos jóvenes.

El problema entre ellos empieza cuando en la universidad Inés conoce a Enrique, quien, como Roberto en “Tajimara” pronto se convierte en el extrañado espectador de lo que empieza a ocurrir entre Fernando e Inés. Fernando empieza a mostrarse celoso y se muestra agrio en su trato de Inés. Por su parte Inés muestra dolor y tristeza por esto.

Quiere que todo sea igual a antes, sólo que con Enrique en su vida. Fernando pronto se arrepiente de su trato cortante y distante, y promete que cambiará. De pronto, él empieza a salir con Graciela. Y ahora es Inés la que siente celos, y empieza a mostrarse distante y cortante con Enrique. La tensión máxima entre su naciente amor se da cuando salen a un baile y mientras cada quien está bailando con su pareja, no dejan de buscar sus miradas. Cuando regresan a su casa saben qué les ha pasado a los dos. Así pues el narrador nos dice que de pronto, Inés lo lleva a la sala que casualmente era donde más jugaron de niños. Y ahí:

Bailaron sin música, en silencio, entre las sombras oscuras y conocidas de los muebles. Inés sintió su mano abandonar la suya y subir por su brazo para abrazarla por completo, y cerró los ojos para esperar la boca que respiraba apenas contra su mejilla. Cuando llegó, supo que lo que había esperado siempre era ese viaje hacia atrás, hacia sí misma, donde todo era conocido y el tiempo dejaba de existir. (Obras I 152)

En el relato aparece una que otra vez fray Alberto, un cura algo liberal, pero que instaura el orden moral y familiar católico. Lo que el relato hace es que bajo sus narices, y sin que pudiera imaginarlo, los hermanos van estableciendo su propio orden, el cual sellan al realizar su relación incestuosa que implica la recuperación de ese sí mismos en los

“orígenes” que compartieron. Ahora bien, como se sabe, el incesto es un tabú, algo prohibido en la sociedad. En “Imagen primera” ese tabú no existe, o al menos es vencido en un dos por tres por los hermanos. En “Tajimara” no. Julia y Carlos viven aislados de todo en su casa-estudio. Se les ve cuando arman fiestas ahí. Cecilia, que es amiga de

Julia, es invitada a estas fiestas, y es ahí donde Roberto nota algo extraño entre los dos.

Sin embargo, un día Julia se casa, y, en la fiesta de despedida, da un discurso derrotista, dirigido a ella. En este relato los hermanos no logran vencer el tabú y su relación perfecta, igual que la de Roberto y Cecilia, es absolutamente arruinada.

1.4 La apuesta por lo irracional

“Mis temas son pocos y quizá muy limitados” (143), escribe García Ponce en su

Autobiografía precoz de 1966. Uno de esos temas es su preferencia por lo “irracional” como la vía para aprehender y vivir plenamente en la adultez lo que vislumbra del niño.

Aquí es donde se deja la infancia atrás y se enfoca en la vía que más natural ve para adentrarse en lo irracional: el sexo. El sexo, para los católicos, más que un “ídolo”, es un

“pecado”. Sin embargo, un fraile tendría que verlo como un “ídolo” en la obra de García

Ponce, ya que como hemos visto la línea de su pensamiento –la nostalgia de la infancia abre el campo de lo sagrado, un estado de irracionalidad es la extrapolación en la adultez del estado de gracia de la infancia, luego entonces lo irracional es lo sagrado–. Ahora bien, ¿a qué se refiere García Ponce con lo irracional, así como lo instintivo, como menciona también en su ensayo en Cruce de caminos. Para responder a esta pregunta y al mismo tiempo mostrar que en realidad sus temas son pocos, y por tanto vemos que su obra completa es un mismo bloque y sistema me remito a un ensayo de 1988 titulado

“Literatura y pornografía” de su libro de ensayos Imágenes y visiones. Aquí detalla perfectamente el vínculo que hace García Ponce entre el sexo con lo irracional, como vemos en el siguiente fragmento:

El sexo parece mostrarnos que, si el hombre es el centro del mundo, lo es de una manera más bien precaria, está en manos de impulsos, de fuerzas instintivas e irracionales, que escapan del dominio de su propio reconocimiento como hombre a través de las facultades que le otorga la razón. Y sin embargo, de estas fuerzas, de estos impulsos, de estos instintos irracionales, depende la conservación y el acrecentamiento de la vida. (Imágenes 105-106)

Y más adelante:

El mundo se definiría como ausencia de centro, porque ese yo, que se encuentra supeditado por completo a los fuerzas que atraviesan y arrasan el cuerpo y a través de las cuales el cuerpo manifiesta su vida, se encontraría de pronto con que

no es el origen de todo sentido, sino que tiene que encontrar el sentido a través de la realidad del cuerpo. Al desaparecer el yo individual como centro del mundo, el mundo se encontraría como una continuidad de fuerzas muy semejantes a las que caracterizan al impulso sexual y que tan sólo se manifiestan como movimiento, como acción, y no se dirigen hacia ningún punto sino que prueban su absoluta incoherencia en su inevitable tendencia hacia el caos, hacia el desorden, hacia el puro movimiento que se expresa precisamente como ausencia de sentido. (Imágenes 106)

Cuando uno crece empieza a formar parte del mundo organizado. En el caso de la época de García Ponce, como lo veremos planteado en todas sus obras, este mundo gira en torno a dos ejes: el catolicismo y el capitalismo. Cada persona vive este mundo organizado muy cómodo y hasta ensimismado en su “yo” individual. Para todos, esto es la vida. Pero García Ponce todo eso es una ilusión equivocadísima de lo que es en realidad la vida. Como vemos en las citas anteriores, para el escritor yucateco la vida son fuerzas irracionales e instintivas que pueden verse muy claramente cuando se tiene relaciones sexuales. Así pues, en su obra, algo como el simple deseo sexual en realidad es la semilla de que se exprese libremente lo que para García Ponce es la “vida”: un puro caos, sin centro, al que se tiene uno que entregar. En su primera etapa literaria vemos ejemplos de esto, es decir, algo indefinible que exponen sus narradores poco a poco va desordenando la acomodada vida que tienen en el seno de esta sociedad organizada.

En su libro La noche de 1963, “Tajimara” acaparó mucho la atención del público por el tema del incesto. Sin embargo, los otros dos relatos, “Amelia” y “La noche”, que le da nombre el libro, manifiestan una trama que tiene como ejes descentralizadores de la vida organizada, algo indefinido que es una fuerza instintiva, y algo definido pero reprimido, que es el deseo sexual. Hemos mencionado cómo el otro elemento que rige la vida organizada, además del catolicismo, es la vida capitalista, representada por el trabajo renumerado en alguna empresa u organización burocrática, o farmacéuticas que

28 aparecen mucho en sus obras para competirle al rigor científico, las comodidades, y el conservadurismo familiar con el que se cierra. Ambos relatos están inmersos en esta vida, pero sólo para que las fuerzas instintivas e irracionales del deseo por el desorden,

“Amelia”, y el amoroso basado en la sexualidad, “La noche” se sobrepongan a ella y demuestren literariamente lo que en “Literatura y pornografía” explica ensayísticamente, yendo al extremo de que tales fuerzas acabarían con la civilización humana entera si se desataran, pero que eso sería la verdadera vida, sería vivir acorde a tales fuerzas como los cristianos lo hacen siguiendo a su “Dios”.

“Amelia” se narra dentro del cauce de la vida que se organiza con la familia y la casa. El narrador trabaja en un laboratorio, que quizás tira más a empresa burocrática que sitio de investigación científica. El narrador tiene la típica vida de 9 a 5, y los fines de semanas salen de parranda con sus dos mejores amigos, Víctor y Lorenzo. En una fiesta con ellos, conoce a Amelia. Después de iniciar una relación sexual casual, toman un viraje serio, y pronto se casan. Su vida conyugal pronto adopta la forma rígida del sostén social del capitalismo moderno. El narrador muestra su continuo rechazo a la vida organizada desde su soltería. Su plan de vida era permanecer mecánicamente con su trabajo, sin aspirar a nada más, como un ascenso, o a conseguir otro trabajo que le pagara más. Esto desesperaba a sus padres, y cuando se casó con Amelia, empezó a desesperarla a ella. Lo irónico de este relato es que no alberga ninguna carga filosófica, o sagrada, directa. Permanece en el rechazo sin aparente razón de la organizada por parte del narrador, sin que se sienta como tal.

Por ejemplo, cuando formalizaron su compromiso conyugal, el narrador cuenta que “Amelia arrastró mi falta de voluntad por todos los trámites, compras y visajes que

29 preceden cualquier matrimonio, llegando inclusive a comunicarme parte de su encendido entusiasmo, aunque en mí, éste se apagaba con demasiada rapidez, regresándome al vago temor que siempre había sentido ante ese tipo de preparativos” (Obras I 27). Para el narrador todo eso era una “locura”, y siempre quería romper con Amelia, pero su misma nula voluntad de cualquier cosa, que es la esencia del comportamiento del “ídolo” que hemos visto que es la vida para García Ponce: el sinsentido de su pura fuerza, impedía que lo hiciera. De hecho es importante hacer hincapié en esto, porque dentro de los roles tradicionales de género en que se basa la rigidez matrimonial de la vida organizada capitalista, las mujeres tienden a interesarse demasiado por los asuntos descritos en el fragmento, y los hombres tienden a no tener tanto interés en ello (otro ejemplo es el padre de Amelia hablando con el narrador sobre toros, y la madre de Amelia hablando con ella sobre quehaceres domésticos), y preferir siempre, como lo hace el narrador, su “independencia” y sólo salir con sus amigos. Este no es el caso. El narrador muestra un comportamiento afín a la noción sagrada de la vida de García Ponce que en obras ulteriores será también reflejado por parte de sus figuras femeninas.

Finalmente el narrador no aguanta más la loza de la vida organizada que su relación con Amelia se tira encima y un día pide el divorcio. Ni Amelia, ni sus padres, siendo ambos tan tradicionales aceptan el concepto y la realidad del divorcio por lo que tratan de convencer al narrador. La presión de la suspensión definitiva del orden hegemónico para que la sociedad es la única que existe es demasiada para Amelia y termina suicidándose. El relato tiene a ser leído de un modo en que, como García Ponce señala en una entrevista, el narrador es visto como un “cabrón”, como le dice el escritor yucateco a Bruce-Novoa. El escritor yucateco señala que, técnicamente, el narrador no

30 ofrece ninguna alternativa sino sólo es tajante en su rechazo final a la vida organizada.

Sin embargo, fuera de la situación difícil que crea y el suicidio final de Amelia que hace que el relato sea una tragedia, lo que persiste en la forma de ser ausente de sentido del narrador es el instinto de la vida desorganizada que define mejor a las fuerzas a nuestro derredor. Y se podría decir que la tragedia es un triunfo para la vida que no admite ningún tipo de orden.

“La noche”, como señala García Ponce en la entrevista con Bruce-Novoa es una intencional sátira y parodia a la seriedad “mocha” de la familia y los individuos de la sociedad tradicional, a pulso de la seriedad con que el protagonista, el señor Guzmán, habla desde estas características. El señor Guzmán es un abogado de modesto ingreso que renta un departamento en un complejo de condominios. Recordemos que el complejo de condominio es emblemático de la “tercera cultura”, el de la “modernidad”, tal como se acuñó en la célebre Plaza de las Tres Culturas, refiriéndose al conjunto urbano de Tlatelolco-Nonoalco, edificado en 1957.

La trama es la siguiente: una noche, tarde, el señor Guzmán nota un comportamiento extraño –y con extraño se refiere a estar fuera de la moral convencional– en sus vecinos, la pareja joven Beatriz y Enrique. Lo que le llama la atención al señor

Guzmán –que es igual de joven, con su esposa Cristina, que la pareja mencionada– es que Beatriz esté platicando de un modo muy natural con su criada Marta. O como dice el señor Guzmán, remarcando el clasismo y racismo de las clases acomodadas en el sentido de la “modernidad”: “Había algo obsceno en la falta de distancia entre una y otra; oyendo sus risas podía pensarse que se trataba de dos criadas entre las que no había ninguna diferencia” (Obras I 58). Con palabras como “obsceno” se remarca el fuerte

31 carácter tradicional del hombre “moderno”. En este caso lo vemos aplicado en su acepción clasista con respecto a las empleadas domésticos, que generalmente vienen de las clases bajas.

El señor Guzmán empieza a tratar de “averiguar a través de mis confusos recuerdos qué era lo que había llevado a Beatriz al desorden y la inmoralidad que ya me pareció advertir en su casa” (Obras 64). De nuevo el carácter grave y sentencioso como tipificación sociológica ultraconservadora del personaje. Recuerda que todo empezó cuando lo invitaron a una reunión en el departamento de Enrique y Beatriz, en la que asistió Olga, una mujer divorciada, a la que le tocan opiniones negativas por parte del señor Guzmán, y hasta de su esposa, ya que desaprueban el concepto del divorcio.

Pronto el lector sospecha que Enrique y Olga empiezan a tener un amorío.

Beatriz, en un intento por querer ser más alivianada y aventurada, se pinta el cabello de rubio y se viste de un modo algo revelador que escandaliza al Señor Guzmán. Todo esto lo sabemos con base en las observaciones del Señor Guzmán al departamento de

Beatriz. Sin embargo, el mismo Señor Guzmán se empieza a dar cuenta que se está comportando él de un modo poco “natural” al estar prácticamente espiando a Beatriz.

Aunque se justifica diciéndose que “Nuestro primer deber es protegernos a nosotros mismos y proteger a nuestra familia de todas las acechanzas de la oscuridad y lo desconocido y me parecía que este pensamiento era el que guiaba mi actitud” (Obras I

70). De todas formas siente que el “mal” le está dando demasiada curiosidad. Hay un momento en el que Luisa, su hija de tres años tiene una pesadilla. Consecuentemente dice:

La pesadilla de Luisa me pareció un aviso, una señal que me indicaba la conveniencia de dejar lo oscuro en la oscuridad, donde no afecta nuestra vida

consciente, que debe estar regida tan sólo por la razón y la moral, representadas en mi caso por el amor bueno y puro de mi mujer y mi hija, por la casa donde hasta ahora habíamos vivido los tres con la felicidad que de una manera natural produce la armonía… (Obras I 73).

Pronto se sabe que Enrique ha dejado su departamento y Beatriz vive sola en estrecha compañía de su criada, Marta, y el Señor Guzmán, ante la presencia de hombres, amigos de Marta, muy tarde en la noche, anidado a la vestimenta reveladora suya, sospecha un nuevo comportamiento promiscuo en ella. Sólo que esta vez, las sentencias morales que rigen el relato, sus dura y constantes reprobaciones de la oscuridad se convierten, como si en realidad esto nuevo fuera su verdadera naturaleza, en una “sensación” que lo

“envolvía dulcemente en su terrible encanto”, y, pronto nota que por “encima de la angustia o quizás gracias a ella, empezaba a sentir un gusto verdadero por la inquietud constante de esos días, que me hacían recordar mi vida anterior como algo vacío y desprovisto de sentido” (Obras I 76). García Ponce, como en la mayoría de sus escritos, se mete hasta la cocina de la vida moral, utilitaria y católica, conquista sus espacios y deja libre la materia psicológica que tanto miedo le daría a hombre tradicional. Sin embargo, cabe recordar para el sentido de “conquista” de esta tesis, cuando el señor

Guzmán habla de lo “diabólico contra [lo] que era imposible e inútil luchar” (Obras I 75), lo que está haciendo García Ponce es usar un concepto típico cristiano con el que se referiría lo que en el fondo es otra creencia tan sólida e independiente como la cristiana.

Es decir, el español cristiano no necesitaba más que calificar alguna práctica indígena como diabólica, o del demonio, para echarlo por la borda. Aquí es la mentalidad de calificar todo lo que no sea cristiano entrañado en lo diabólico lo que se echa por la borda, de entrada, mediante su sátira que es el relato. Lo que permanece es la experiencia que,

33 empero, a través de la dicotomía moral cristiana, sí transfigura al Señor Guzmán en lo otro que se pretende desatar.

Un último evento los echa por la borda a los dos, a Beatriz y al Señor Guzmán.

Una noche Beatriz llama a entrar a su casa a Marta y a un primo suyo, dándole al lector a entender que harán un trío. Como comenté, dentro del estricto rigor moral que el relato ha creado con las sentencias de Señor Guzmán, un trío es inefable. Pero liberado lo

“inefable” de su restricto moral dentro del restricto moral, o como lo apunta el Señor

Guzmán:

[De] pronto, en medio del asco y el horror y la envida, sobre toda la envidia, me di cuenta de que el único culpable era el amor y de que yo también lo sentía, que la deseaba desde aquella primera noche o desde mucho antes tal vez, cuando su propia dignidad no me permitía ni siquiera advertir ese deseo, y que había estado esperando el derrumbe total sólo para justificarlo… (Obras I 79)

Es decir, el derrumbe total de la moral tradicional se convierte en la expresión necesaria para conservar el carácter oscuro, y por tanto intenso y perfecto del amor; de aquí el carácter de sincretismo existente entre, digamos, la religión y vida sin sentido más que de sinsentido de García Ponce, con la católica y utilitaria dominante de la sociedad mexicana de mediados del siglo XX para adelante. Finalmente el relato termina con el conocimiento de que “Beatriz había sido internada en un sanatorio”, a lo que el Señor

Guzmán sentencia: “Hubiera querido compartir su alto destino” (Obras I 79).

Lo trágico del relato es que Beatriz se vuelve loca quizás por no tolerar que cayó de la moral tradicional a tal grado de adoptar una apariencia y comportamiento de promiscuidad. Y sin embargo, la caída de la moral tradicional le produjo al señor Guzmán una experiencia se ascenso casi místico del sentido de la vida que se puede encontrar si se sale uno del orden establecido. Este ascenso también es creado por el choque que

34 hubo entre el bien y el mal del orden cristiano a tal grado que de la dualidad salió victoriosa lo que es el “mal”, que como el incesto, alberga un sentido de plenitud existencial vetado de la sociedad organizada. Como el narrador de “Amelia”, el señor

Guzmán no tiene control ni conocimiento de lo “irracional” como el artista debe tenerlo para crear una vida que se le asemeje. El nombre de Beatriz tampoco es en vano. Como veremos más adelante, la filosofía de lo irracional será el trasfondo sustituidor del teológico católico que Dante tenía con su Beatriz, que García Ponce ejecutará con las

“Beatriz” suyas, modernizando así la antigua tradición occidental cristiana detrás de las figuras femeninas.

En un relato posterior, incluido en el libro Figuraciones de 1982, tenemos otro relato del mismo tipo de “La noche”, titulado “Enigma”. Esta vez la locura desenvuelta por una pasión sexual le ocurre a un psiquiatra, Ramón Rendón. García Ponce comparte la posición de la filosofía fenomenológica de negar a la psicología o psiquiatría que dominaron en su aparición como ciencias en la segunda mitad del siglo XIX. El tema aparece otra vez en Crónica de la Intervención con las terapias fútiles de Mariana-María

Inés con el doctor Raygadas. Como “La noche”, en este relato García Ponce establece el estricto marco de la seguridad racional de Ramón Rendón, quien se dejaba crecer una barba como la de Freud, conocedor de la mente humana y los comportamientos, en su carrera y en su vida cotidiana, doméstica y conyugal. Dentro de este marco hay uno que otro comportamiento condescendiente y clasista, igual que en “La noche”. Y sin embargo, como advierte el narrador, “las fuerzas instintivas son imprevisibles” (Obras I 259). Aquí tenemos una aplicación literaria de lo que vimos del ensayo “Literatura y pornografía”.

Las inquietudes empiezan cuando entra a trabajar una criada nueva a su casa, llamada Rosa. Una vez que ésta se durmió en la sala en lo que preparaban el cuarto de servicio, Ramón Rendón sintió atracción de su figura abandonada en el sofá. También le pareció que había cierta intención de seducción por parte de Rosa a él. Era cierto y al poco tiempo se vuelven amantes. Pero lo que ocurre es que García Ponce pone vis a vis la noción de que el cuerpo desnudo femenino, y en este caso el de Rosa, es un “absoluto”

(Obras I 253), una figura que genera una “plenitud en la contemplación” (Obras I 253), en ese sentido de la tradición platónica que veremos más adelante, irreductible a la acuñación psicológica, y el modo en que estas ciencias lo interpretarían: como una locura. Pronto temía que estaba la gran posibilidad de que pasara “de médico a paciente”

(Obras I 85). Sin embargo, cabe hacer hincapié en los fondos filosóficos de lo irracional que he explicado anteriormente, los cuales son entrañados en el deseo sexual y la contemplación de Ramón Rendón sobre la figura de Rosa.

Casi al final se nos dice que el “deseo desvanecía toda posibilidad de equilibrio.

No podía ser él, Ramón Rendón, el que decía una y otra vez para sí ‘Rosa, Rosa’. Y ella no era una pequeña sombra. Era una inmensa oscuridad en la que Ramón quería perderse” (Obras I 259). Aquí está un ejemplo de lo que sostengo que es la sexualización de los aspectos más importantes del pensamiento de Borges. Ramón Rendón no es sí mismo, sino “otro” que lleva la pérdida de identidad, pero la “sombra” de aquél que vimos que dice Borges que prefiere hundirse en ella se refleja más bien en el deseo sexual. Es en este sentido que Rosa adquiere una “superioridad”, que en otras obras será sagrada.

Un día, empero, Rosa deja su empleo porque se fue a quién sabe dónde, como le dice su hermano a Ramón Rendón. Éste se siente “expulsado voluntariamente” del “paraíso”

(Obras I 259) en el que estaba siendo el amante de Rosa. Como se puede ver, estos conceptos religiosos, aplicados a la figura femenina y la “oscuridad” del sexo, se sobreponen a la racionalidad psiquiátrica que caracterizaba a Ramón Rendón. Pronto se entera éste, por parte del hermano de Rosa, que se dice por ahí que trabaja ya ella como prostituta. Así que el relato termina de la siguiente manera: “Dos días después la policía lo encontró en una calle de prostitutas a las que Ramón deslumbraba con una linterna.

Fue internado en el mismo hospital en el que durante tantos años había sido el joven, brillante y eficaz subdirector” (Obras I 263).

1.5 Hacia la sexualización del “Olvido” y el “Otro” borgeano

Los relatos anteriores, sobre todo “La noche” y “Enigma”, son sátiras o parodias a la moral católica de provincia –el señor Guzmán aunque vive en la Ciudad de México, es oriundo de Zacatecas– y a las ciencias psicológicas universales. García Ponce los desacredita como controladores de lo único que en realidad gobierna al mundo, y al ser humano: fuerzas instintivas e irracionales. Éstas son opuestas al orden de cualquier forma. Y sin embargo, como menciona en la cita sobre la infancia de Cruce de caminos, más que el artista regrese irracionalmente a ser niño, tiene que hacer uso de la razón para aprehender lo irracional. En el caso de su obra, se trata de que sus personajes sepan qué es el sexo, para entregarse a ello como si fuese un dios, y de esta entrega mutua a las fuerzas instintivas e irracionales, incluso, en la forma de una atracción sexual y de un “fling”, lo instintivo y lo irracional es no sólo relativamente controlado sino usado como base definitoria y entrañable del amor en la obra de García Ponce.

Pero a estas fuerzas como concepto, hay otro par que quizás sean más preponderantes que ellas, sobre todo el segundo. Cito otro fragmento de “Literatura y pornografía”:

Pero vida y cuerpo son sinónimos. Partamos de la existencia de la vida tal como se encuentra en el mundo. Entonces, naturalmente, sabia y naturalmente, el centro de la vida es la ausencia de centro que se encuentra en la repetición de la vida de cuerpos que no se reconocen a sí mismos, cuerpos que tienen su posibilidad, su capacidad, de existencia no en la expresión de la memoria, no en la manifestación de esa facultad mediante la cual se establece una continuidad en la que el yo puede reconocerse y celebrarse a sí mismo, sino en el olvido.

Las fuerzas impulsivas, los instintos, no tienen memoria. No se reconocen a sí mismos, no pueden establecer lazos de unión entre uno y otro instante para crear la continuidad dentro de la que sería posible constituirse como unidad; están formadas por una serie de acciones aisladas que crean, como lenguaje absoluto de los cuerpos, el lenguaje del olvido, sinónimo de un lenguaje que se expresaría como pura discontinuidad, como rompimiento entre una acción y otra y establecer

la línea de continuidad mediante la cual la vida tendría una coherencia. La coherencia que puede encontrarse es simplemente la de una subsistencia que afirma la verdad del caos y no puede aspirar más que a llegar al caos. (Imágenes 107-108)

Los conceptos son: la inexistencia del “yo” y el “olvido”. Lo que el sexo revela al final de las fuerzas instintivas e irracionales desatadas son estos dos conceptos que en realidad son hechos. En los capítulos siguientes examinaremos las importantes influencias de las obras de Robert Musil y de Pierre Klossowski en la literatura de García Ponce, y como veremos, la influencia es profunda, aunque también el producto final de la misma es algo diferente, totalmente apropiado por la personalidad y el contexto sociocultural del escritor yucateco. En 1981 García Ponce publica un ensayo breve aunque cargado titulado La errancia sin fin: Musil, Borges, Klossowski tras ganar el premio internacional Anagrama.

García Ponce no escribió sobre Borges en la misma cantidad que los dos otros escritores, pero de pronto en este ensayo vemos que un puñado de aspectos del pensamiento del escritor argentino pesan mucho en la “cosmogonía” que quiere armar.

En este ensayo, como el otro largo que tiene incluido en Cruce de caminos titulado “¿Quién es Borges?” se enfoca en el principio de Borges de que, como escribe en su “La nadería de la personalidad”, el “yo” no existe. “Fuera vanidad suponer”, expone

Borges, “que ese agregado psíquico [el yo] ha menester asirse a un yo para gozar de validez absoluta, a ese conjetural Jorge Luis Borges en cuya lengua cupo tanto sofisma y en cuyos solitarios paseos los atardeceres del suburbio son gratos” (Inquisiciones 82).

“No hay tal yo de conjunto”, como repita una y otra vez en el ensayo. ¿Qué hay en lugar del “yo”? Da una respuesta con las intuiciones de sí mismo del poeta Villarroel: “no era nadie, o que era apenas una algarada confusa, persistiendo en el tiempo y fatigándose en el espacio” (Inquisiciones 85). Como vimos, para García Ponce la “algarada confusa”

39 en realidad cobra la forma de fuerzas irracionales e instintivas. Hay ciertas diferencias entre lo que ambos escritores plantean que hay en lugar del “yo”. Pero en La errancia sin fin esta diferencia, que llevará a una más, emana empero, de un mismo origen, que

García Ponce retoma de Borges.

El ensayo de García Ponce hace una alusión base para su argumento al texto de Borges, “Una vindicación al falso Basílides”. Ahí da un sucinto recuento de la cosmogonía de los gnósticos, con las diferencia teológicas que tenían con la ortodoxia cristiana. Pero en esta diferencia vemos una preferencia por parte de Borges. Es decir, lleva agua gnóstica a su molino filosófico. Esta agua es principalmente la idea de los gnósticos que el mundo no fue voluntariamente creado por Dios, como plantea el cristianismo ortodoxo, sino que la “creación” fue un “hecho casual” (Discusión 65). Da la versión cosmogónica del gnóstico Valentino que señala que los submundos al “pleroma”, el ámbito donde mora Dios, donde está lo que existe de verdad, se rebelaron tirando a la hija de Dios a nuestro mundo, el más bajo de todos, para torturarla con profunda imperfección. En el pensamiento de Borges como tal, no hay Dioses, ni hijas suyas, y no importa tanto explicar qué somos en realidad, porque, y así se apropia del sentir gnóstico, lo único que importa es “nuestra central insignificancia” (Discusión 65). Por lo que, como termina el ensayo, nuestra mayor gloria sería “ser absuelto del mundo” (Discusión 66).

Esta gloria se anticipa insistiendo en lo que es el “olvido” para Borges que aparece desperdigado por su obra poética, pero que es central en su filosofía. Cito unos cuantos que muestran esta pretensión específica y general. “Everness” inicia con “Sólo una caso no hay. Es el olvido” (Poesía 240). El deseo de estar absuelto de mundo es tanto que, sólo no existe lo único que hace que acertadamente se permanezca en la

40 condición deseada: un estado de olvido total. En “Enigmas” termina “Quiero beber su cristalino Olvido,/ ser para siempre; pero no haber sido” (Poesía 227). Este verso incluso describe el paradójico modelo de ser que se es bajo esta filosofía: ser siempre no siendo.

Esto es el “olvido”, un no ser y un ser que se complementan. En el pensamiento de García

Ponce, este “olvido” se logra a través de los cuerpos en práctica sexual. Es decir, para

Borges bastaba caminar por su barrio en Buenos Aires para de pronto caer en este

“olvido”, García Ponce sugiere entregarse a los cuerpos, que lo albergan, siendo lo único que no es –siguiendo el paradigma del verso del poeta argentino– para realizarse la consciencia en este no ser y siendo siempre.

García Ponce, empero, hace un uso adicional de la teología gnóstica que leyó del ensayo de Borges, tal como lo vemos en La errancia sin fin. En el recuento de

Valentino la “hija dolorosa de Dios”, como la llama Borges, se llama Elena. Explica luego:

“Esa divina filiación no agota los contactos de su leyenda con Jesucristo. A éste le asignaron los de Basílides un cuerpo insustancial; de la trágica reina se pretendió que sólo su eidolon o simulacro fué arrebatado a Troya. Un hermoso espectro nos redimió; otro cundió en batallas y Homero” (Discusión 65). A Borges le interesa, como vimos, lo que significa para nosotros este episodio de envidia de los seres inferiores al pleroma de echar a Elena a nuestro mundo: la absoluta insignificancia y casualidad de nuestra existencia. A García Ponce le interesa este eidolon, simulacro y espectro de Elena que, como apunta Borges, nos puede redimir, es decir, nos puede absolver de realidad.

Ahora bien, dentro de esta perspectiva gnóstica atea de la realidad, Borges maneja otro concepto muy conocido dentro de su pensamiento: el “otro”. Desmentido el

“yo” la perspectiva gnóstica revela la realidad del “otro”, una entidad que está mejor

41 acomodada al “olvido” que constituye este mundo. Como el “olvido”, el “otro” está por toda la poesía de Borges, incluso con más presencia. Del “otro” destaca el poema

“Borges y yo”. El “otro” es nosotros mismos en esta calidad de existente de verdad, como si el pleroma fuese aquí sólo que muy aquí, o el “más acá” del que García Ponce habla mucho. En el poema de Borges se describe a sí mismo planteando al mismo tiempo al otro, hasta que al final ya no sabe cuál de los dos escribe. El paradigma existencial es el mismo que el de “Enigmas” sólo que con la vía de entrada de uno mismo: de Borges se puede pasar a ser el otro, quien es que es para siempre, sin serlo nunca.

El poemario Elogio de la sombra tiene un par de piezas que se complementan de un modo medular para la filosofía de Borge que no hay que perder de cuenta. Uno se titula “El laberinto” y el otro “Laberinto”. La alusión es el laberinto del minotauro, aunque pondrá por encima del contenido del mito su planteamiento filosófico. El primero dice:

“Sé que en la sombra hay Otro”, es decir, en lugar del minotauro, está ese otro que se es. Al final dice: “Nos buscamos los dos. Ojalá fuera/ éste el último día de la espera”

(Poesía 306). El Otro, figurado como el del pleroma es el único quien puede absolvernos de mundo para ser directamente en esa alta esfera del más acá. Sin embargo no puede faltar la perspectiva de dura expiación en ese mismo más acá en el que Borges te dice con respecto al otro: “No existe. Nada esperes. Ni siquiera/ en el negro crepúsculo la fiera” (Poesía 307). Así pues, extrema descreencia y plenitud de Ser se complementan.

El “Otro” es la negación del yo simple pero también la negación extrema de todo lo que se plantea puesto que en la desaparición de todo está la verdadera realidad.

Por este sentido García Ponce ata los nombres de Musil, Borges y Klossowski en La errancia sin fin. El escritor escribe para caer en la figura de su “otro”. Aunque

42 también coinciden en su deseo de que deje de existir la realidad a nuestro derredor. Esta idea la registra García Ponce desde su Autobiografía precoz. Como consecuencia de la imposibilidad para recuperar la vida plena de la infancia en la adultez, se concibe empero, la posibilidad de que sí se pueda recuperar. Pero para eso habría que “Abolir la realidad”, la frase que García Ponce cita de Musil. Luego explica: “Su abolición equivaldría a la liberación del espíritu, que existiría sólo en sí mismo, sin ningún pasado, presente, ni futuro” (133). Ahora bien, el hecho que Borges no habla de “espíritu” y que tampoco, o demasiado escasamente, o demasiado ancilar, hable de la mujer, lo mantiene dentro de un esquema filosófico, ontológico, y no onto-teológico que es donde García Ponce permanece. La vida pura de espíritu en la infancia se recupera parcialmente mediante la entrega a la irracionalidad del deseo sexual que nos entrega a su vez al lenguaje del olvido de los cuerpos. Esta existencia fijada en el olvido, se da con el planteamiento de que cuando uno se entrega por completo al sexo, cuando se es promiscuo, lo que pasa es que se es el “otro”.

Como veremos sobre todo en la magnum opus de García Ponce, Crónica de la

Intervención, su protagonista se llama María Inés, pero cuando se libera su parte promiscua, se reconoce como Mariana. El escritor yucateco nombra a la “otra” de este modo como Borges llama a “Borges”, al otro. Sin embargo, como Musil, el deseo de la abolición de la realidad tiene un fin puramente amoroso, no tanto por una fidelidad a un pleroma ateo como le interesa filosófica u ontológicamente a Borges. El espíritu aludido arriba que sería en sí mismo abolida la realidad, tiene una propulsión amorosa dado que ese espíritu sería el amor viviendo en sí mismo que los protagonistas de la novela que lo planea, Ulrich y Agathe, desean, forjando así el “misticismo ateo” que señala García

Ponce que Musil mismo quería hacer incluso como tratado en lugar de novela. Sin embargo, el misticismo ateo que busca García Ponce en su obra tiene todos los elementos teóricos planteados como su camino. Como veremos en los siguientes capítulos, las “otras” de sus personajes femeninos desean en el fondo ser abolidas para ser sólo en el “espíritu” de su amor. Para sus personajes masculinos las “otras”, sobre todo por sus cuerpos, son el sacramento, pero de nuevo: de su amor.

1.6 La diosa de la Tercera Cultura

La infancia, lo irracional, el sexo, el “olvido”, y el fenómeno espectral del cuerpo de Elena son los puntos nodales que pasarían desapercibidos y perdidos por la acuñación de “ídolo”, “diabólico” que un fraile español le daría a los textos de García

Ponce. Sus personajes femeninos encarnando todo lo anterior que es a su vez lo sagrado para el escritor yucateco, correrían el riesgo de ser echados a las hogueras para perderse para siempre, como pasó, por ejemplo, con tantos códices, estatuillas, etc., en el Auto de Fe de Maní, Yucatán, dirigido por fray Diego de Landa. Sin embargo, como veremos más adelante, si no le tocaba la hoguera, de todas formas sus personajes femeninos sexuales y sagrados por lo mismo, hubieran corrido la suerte las diosas sexuales mexicas Tlazolteotl, y la llamada Diosa Lunar maya. Sus complejidades y cosmovisión fueron modificadas por los conceptos cristianos. Adelanto un poco a lo que me refiero.

La diosa Tlazolteotl, por el mismo comportamiento promiscuo que la caracteriza fue vista como una deidad absolutamente diabólica por sus actos carnales. No pudo correr con la suerte que Toci-Tonantzin, la diosa madre de la zona del centro mesoamericano que pudo ser asimilada por esto mismo para la gesta de la virgen María morena, la guadalupana. Lo mismo le pasaría a Geneviève, la protagonista de la última novela de

García Ponce, “Pasado presente”. Veamos el siguiente fragmento en el que se le plantea como deidad:

La figura de Geneviève casi sin ropa era superior a lo que, por púdicos que fuesen, sus vestidos permitían imaginar y correspondía a su cara, tan sensual en su inocencia, tan fuera del tiempo como la de una diosa. Esa diosa se quitó ella misma el brasier, los calzones, los zapatos y se acostó en la cama, boca arriba, con una de las manos cubriéndose el pequeño pecho izquierdo y el otro mostrando por entero su aureola rosa y su hermoso pezón; las piernas ligeramente entreabiertas, con el sexo un poco más oscuro que el pelo, las clavículas muy marcadas y sus abiertos ojos con reflejos dorados mirando fijamente al arquitecto. Sus labios

separados y su cuerpo expuesto a la contemplación invitaban a acercarse. (Obras V 399)

Esta escena erótica y su invitación al acercamiento sexual tienen como fin el olvido y la absolución de la realidad a través del acto carnal en aras de un ámbito espiritual. Lo erótico de la figura de Geneviève, no lo es en un sentido de atracción sexual solamente, sino que hace ver una densidad oscura que dentro de la contemplación garciaponcesca, no es de este mundo, siguiendo el fenómeno milagroso que define a la Virgen de

Guadalupe. Está aquí, pero no es de aquí. Esto es el simulacro, el espectro que era

Elena para Valentino. Sin embargo, no hay Dios ni pleroma sino la realidad del “olvido” en el que transcurre el “otro”, que en el caso de Borges, se trata de “Borges”. En la obra de García Ponce la “otra” que se hace a pulso de la seducción, es una diosa del olvido, y a través de esto, del amor; y cabe repetir que todo esto con base en la sexualidad, por lo que es una diosa sexual. Es una diosa de múltiples elementos, como una prehispánica.

Ahora bien, estas diosas que veremos en los siguientes capítulos aparecen en el seno de la vida “moderna” del capitalismo mexicano. Recordemos que la célebre

“Plaza de las Tres Culturas” obtiene su nombre porque dentro de la unidad habitacional de Nonoalco-Tlatelolco, se encuentras ruinas prehispánicas al lado de una iglesia barroca, las cuales representan las culturas mesoamericanas y la española. La unidad habitacional misma representa la tercera cultura, que es la de la modernidad capitalista representada por la vida estadounidense de las acomodadas clases medias que van apareciendo en México. Una imagen de esta “tercera cultura” la vemos en la siguiente descripción con remate irónico del escritor veracruzano “la clase media pudo dedicar parte de las ganancias de su trabajo a la diversión, al relajo, a la comodidad: casa propia, coche propio, lavadora, licuadora, radio, televisión, refrigerador, etcétera. ¡Ya vivíamos

46 como nuestros primos del norte!” (García Saldaña 112). Sin embargo, como apunta el escritor acapulqueño José Agustín:

[G]ran parte de la sociedad continuaba con los viejos prejuicios y se complacía en los convencionalismos, en el moralismo fariseico, en el enérgico ejercicio de machismo, sexismo, racismo y clasismo, y en el predominio de un autoritarismo paternalista que apestaba por doquier. Los chismes y el qué-dirán daban a la hipocresía el rango de gran máscara nacional. Los modos de vida se rigidizaban y se perdía la profundidad de antes” (José Agustín 34).

Por razones de índole socialista o comunista a la llamada modernidad capitalista muchos pensadores señalan que en realidad es una “modernidad feudal”. García Ponce nunca estuvo en desacuerdo con las posturas disidentes políticas y sociales del Movimiento

Estudiantil que irrumpieron en el verano de 1968, a tal grado que su diosa Mariana de

Crónica de la Intervención muere junto con los estudiantes y el pueblo que asistió en la matanza de Tlatelolco. Sin embargo, su crítica a la “modernidad feudal” era, como señala

Rosario Castellanos sobre los relatos de La noche “a las instituciones”, a la “hipocresía de muchas costumbres” en aras de “la demostración de la inanidad de ciertos valores y de la proposición de nuevos modos de conducta” (Castellanos 492). Una primera gran diferencia de sus diosas, a las deidades prehispánicas y la Virgen María, es decir, las figuras femeninas de las dos culturales anteriores, y ésta última, en su versión guadalupana siendo la dominante en la tercera, es que no son representantes de la maternidad ni de la fertilidad. Su comportamiento amoroso y sexual representaría, en todo caso, amor y el sexo libres, que son nuevos modos de conducta derivados de la revolución contra la familia tradicional, como vemos en el relato “La noche”.

Así pues a pesar de todos los “ídolos” planteados, la obra de García Ponce surge del seno de la modernidad capitalista con el que fue criado, pero revierte por completo los valores católicos y utilitarios, dando paso a una realidad cotidiana inmersa en la

47 sexualidad absolutamente libre. Sin embargo, los “ídolos” planteados hacen que las mujeres liberadas encarnen a pulso de sus características laicas, un nuevo fenómeno religioso. Es decir, y sobre todo en lo referente a los valores católicos, en lugar de ser simplemente ateo y materialista histórico para subvertir los valores utilitarios, la liberación sexual que plantea contiene una densidad religiosa que sustituye a la católica, y esta misma hace a un lado a los valores segundos por el mismo ensimismamiento en lo sagrado nuevo. No otro, para combatir el materialismo y la superficialidad de la personalidad, fue la idea central de muchos escritores católicos. Sobre todo con el tema de la belleza platónica. Si uno realmente entendiera, sintiera, se embelesara y disfrutar el placer trascendental de las potencias divinas de lo bello, no tendría interés alguno de las cosas materiales.

Ahora bien, ya establecido el ámbito de la liberación sexual dentro del que se desarrollan las diosas de García Ponce, y de tener explicados los postulados principales, los “ídolos” de su pensamiento, que la configuran como tales, hay que agregar uno más, y también dejar constancia de la línea histórica-literaria a la que pertenece su esfuerzo.

El elemento que hay que agregar es el de la belleza de origen platónica. Tal como explica

Joaquín Xirau, el “pensamiento neoplatónico, que el cristianismo puso a su servicio, acaba por suplantarlo” (Lafaye 20). La línea de esto que más me interesa para este estudio es cuando se desatan las potencias divinizantes de la belleza platónica con base en la persona de una persona de carne y hueso, de tal suerte que la experiencia trascendental que pudiese darse tenga a la misma persona como una diosa. Esta es la suplantación buscada: que “Dios” y compañía queda totalmente olvidado, pero quede

48 intacto el método platónico que muchos teólogos usaron para llegar a él, como San

Agustín.

En México no hay más alto ejemplo de esto que la poesía platónica de Sor Juana

Inés de la Cruz dirigida hacia la persona de la Condesa de Paredes. Tal como explica

Octavio Paz en Las trampas de la fe, los códigos del amor cortés y de la belleza platónica eran usados en la poesía como puntos laudatorios y de subalternidad ante las autoridades de la corte. Sin embargo, al mismo tiempo, esos códigos albergan la visión suprema de la belleza con todo su poderío de placer trascendental que un poeta debe de conocer y de experimentar como fenómeno físico, y no como fórmulas de escritura.

Sor Juana era una de estos poetas, y por eso sabiendo que cuando le escribía a la

Condesa de Paredes la representaba y asimilaba con tanta perfección divina-humana, como dice Paz, “en lugar de atenuarlas, llamó a su defensa el neoplatonismo y las acentuó más” (Trampas 263). Esta corriente como código social, por su misma significación divina, teológica, puede ocultar los deseos más intensos de tener a la

Condesa como el centro de lo divino, de lo teológico, y no a “Dios”. Desafortunadamente por la misma férrea religiosidad de la época, esto es impensable, o al menos si se revelan las verdaderas intenciones, se atentarían a las consecuencias con la Inquisición. Pero en ejemplos como Sor Juana, que ha hecho que algunos estudiosos la vean como lesbiana, son los antecedentes de la intención de García Ponce.

En el siglo XX hay católicos ultraconservadores, pero ya no hay Inquisición. Y no sólo eso, pensadores como Borges o Heidegger han logrado la transición de lo teológico a lo ontológico, quedándose las religiones monoteístas sin cabeza en sus obras. Octavio

Paz señala que la poesía platónica de Sor Juana era más griega que cristiana. Tanto

Borges como Heidegger llaman a reiniciar el pensamiento filosófico a sus orígenes griegos, de tal modo que adelantaba ya esta línea filológica del siglo XX. “Dios” y todas sus ficciones han sido un accidente irritante que sólo ha malgastado las potencias y experiencias que se le han dirigido, al mismo tiempo de que sus instituciones morales jamás han combatido eficientemente los materialismos vulgares y los individualismos rampantes, entre otros comportamientos que entrarían en lo que catalogaría como el

“mal”, lo verdadero “diabólico”. La mayoría de los mexicanos son, empero, creyentes.

Cada 12 de diciembre se ve el catolicismo que, como se suele decir, siendo cierto, une a todos los mexicanos de diferentes edades, clase y razas, más fuerte que nunca, en la forma de la devoción a la Virgen de Guadalupe. La imagen que millones de mexicanos van a ver en su Basílica se cree que es de origen divino. Se le reveló al ya santo Juan

Diego, y desde entonces esa imagen, que no es de esta tierra, está ahí en la Basílica para que todos la vean en toda su verdadera divinidad.

Como mencioné, no tiene caso desmentir esta visión físicamente divina de la imagen de la Virgen. Iría contra el sentido buscado por la obra de García Ponce probar que esa imagen física no es de otro mundo. Lo religioso que enmarca todo esto necesita quedar intacto, muy vivo y coleando, para que su literatura pueda invadirlo y apropiarse de sus fenómenos para darle uso interpersonal, para aplicárselo a una novia, por así decirlo. Lo que vemos en la obra de García Ponce es la mezcla entre catolicismo platónico sin “Dios” y filosofía borgeana. La belleza platónica conduce al “olvido”. Lo

“griego” de Sor Juana sobre la belleza platónica dirigida a la Condesa de Paredes en

García Ponce, dirigida hacia otras mujeres, es borgeano, en tanto origen filosófico.

Ahora, la belleza platónica es un fenómeno usado por el catolicismo, mientras que el

50 espectro de Elena, que cita García Ponce, es uno con bases protestantes. Uno tiene a la belleza como fuente visible en la tierra de lo divino, y otro como simulacro, es decir, como un fenómeno que insiste en que se vea el error de que esté en la tierra, y por tanto no hay que caer en el engaño. Desde formas diferentes comparten el mismo fondo en aras de lo divino, lo que realmente es. Pero de todas formas lo que hay que subrayar es que para García Ponce, es importante que la belleza o el simulacro lo genere una mujer.

1.7 Conclusiones y puntualizaciones para seguir con los otros dos capítulos

“Nunca he perdido un cierto espíritu religioso, que está dirigido hacia otro lado y se manifiesta de una manera” (101), dice García Ponce en su Autobiografía precoz que, como bien apunta Batis, está llena de asuntos teóricos sobre su concepción de literatura.

A lo largo de este capítulo hemos visto todos los elementos que el escritor yucateco trabaja para darle forma a esta manera distinta de su espíritu religioso. Lo primero que captó su atención fue el estado de gracia de la infancia. Luego el sexo, que desata las fuerzas irracionales e instintivas que definen lo que es la vida. Su lectura de Borges hizo que asimilara sus conceptos filosóficos, para darle más pulso y terreno a sus concepciones, ya que García Ponce sabía que la filosofía del siglo XX lograba la transición de lo teológico a lo ontológico. Sin embargo, la filosofía no tiene nada de religioso, y García Ponce sí, por lo que su uso de los conceptos borgeanos es teológico sólo que ya sin “Dios”, sino con el “olvido” como centro. Finalmente, en lugar de fijarse en la sexualidad como vía corporal del “olvido”, García Ponce recurre al modelo de las

“diosas”, y convierte la sensualidad y sexualidad del cuerpo femenino en imagen física del “olvido”: lo único que no es, es el cuerpo femenino. Entregándose a ella, se logra la liberación espiritual y amorosa.

Los siguientes dos capítulos tratan de las obras literarias de García Ponce a partir de 1968 en las que se enfoca únicamente en el cuerpo de la mujer. El segundo capítulo trata de su obra desde este año hasta el relato “El gato” de 1972, tercero trata de su obra desde este relato hasta su última novela Pasado presente. Ahora bien, hay puntos importantes que deben ser adelantados para el segundo capítulo.

La literatura de 1968 a antes de “El gato” de García Ponce está profundamente influida por la literatura de Robert Musil, el escritor más importante para el yucateco.

Todos los elementos teóricos que hemos visto en este capítulo –la infancia, el “olvido”, y la belleza o espectro del cuerpo de la mujer– aparecen en estas obras, pero lo hacen dentro del cauce de las tramas de las obras de Musil que García Ponce adopta para entrañar las suyas. Por lo que en el siguiente capítulo tendremos primero que presentar las tramas de Musil que García Ponce utiliza. Estas tramas, empero, incluyen el propio sistema amoroso místico de Musil que puntualizaré también. Pero lo que me interesa tratar en el siguiente capítulo es cómo García Ponce toma como formato de sus obras las tramas de Musil, así como su misticismo, pero al mismo tiempo modifica ambas al meterle los elementos vistos en este capítulo, creando así su propio sistema místico.

Capítulo 2 Imitación de Claudine

Como vimos en el capítulo pasado, la primera etapa de la obra de García Ponce confirma la dimensión religiosa que su Autobiografía precoz indica. La dupla teórica- sacra de la infancia y lo irracional definen a la “vida” como una entidad sin dueño, en movimiento hecho de puro instinto. El amor, si se entrega a tales principios, se hace a su imagen y semejanza participando así de su naturaleza sagrada. Además de establecer la dupla sacra anterior, las piezas narrativas de García Ponce le dan al amor tal naturaleza, como lo vimos, por ejemplo, en “La noche” con la caída de la moral convencional ante los deseos sexuales ocultado, y en La casa en la playa con el aparatoso cuarteto hecho espíritu puro por la unidad recuperada de la infancia. El incesto también asiste para transfigurar el beso entre Inés y Fernando a uno de disolución mística. La infancia, lo irracional y el incesto aparecen en medio de los ambientes conservadores de la clase media yucateca o capitalina. Descentralizan los valores tradicionales del catolicismo y crean un centro sagrado nuevo que rige los comportamientos de los personajes.

Un estilo narrativo sencillo caracteriza estas primeras obras. La fidelidad a la recreación literaria de ambientes y escenas conservadoras podría llevar a que se hable de realismo y hasta costumbrismo en estas obras. El fondo de sacralidad nueva que plantea es inaudito para su sociedad en cuestión, y por eso al plantearlo con una forma realista y costumbrista ese fondo tiene prácticas que la sustentan en el seno de las convenciones tradicionales que hace a un lado. A partir de 1968, empero, con La presencia lejana, el escritor yucateco cambia su estilo narrativo de un modo bastante radical. La novela está compuesta por párrafos poblados de frases muy largas que

54 describen algo virtualmente indescifrable. Posee escenas y ambientes relativos a las clases acomodadas de la Ciudad de México, y una historia de amor entre los personajes

Roberto y Regina, pero todo esto parece estar en segundo plano al resaltar la narrativa como una densa enredadera sobre la pared. En una entrevista de 1974, Jorge Ruffinelli le dice a García Ponce que le “tuerce el cuello a la sintaxis” (27), y aprovecha para señalar que a partir de esa novela ve él una nueva etapa en su literatura. Este repentino y brusco cambio obedece a la influencia de la obra de Robert Musil. Que el escritor austriaco sea muy importante para García Ponce es muy conocido, pero el nivel en que determina desde la fisonomía hasta la temática de su obra no ha sido estudiado con el detalle que caracteriza el capítulo de esta tesis.

Aunque hay otras obras de Musil cuyas huellas aparecen en la literatura de

García Ponce a partir de 1968, el relato más determinante para la dimensión mística de la obra del escritor yucateco es “La realización del amor”. En la obra antes de La presencia lejana los tópicos de infancia, el incesto y lo irracional, no sólo crean una nueva definición de lo sagrado en medio de la cultura católica y capitalista mexicana, sino que tiene la potencia de teñir de su sentido al amor. Sin embargo no es hasta La presencia lejana que se puede hablar con mayor seguridad de una forma propia de amor místico.

Y esta forma la toma García Ponce de “La realización del amor” para aplicarlo a sus obras y darle además un sello propio. La demostración de estos dos últimos puntos es la pretensión principal de este capítulo. El resultado implica que no sólo descentraliza

García Ponce lo sagrado católico por lo sagrado de la “vida”, sino que, como veremos a continuación, se apropia del misticismo católico, en lo que podría verse como una

55 colonización de su obra a la religión, como ésta hizo a la religión mesoamericana desde que llegaron los españoles al continente.

2.1 El misticismo amoroso de Musil en “La realización del amor”

Como mencioné, el súbito y denso estilo narrativo que diferencia por mucho a

La presencia lejana de La casa en la playa se encuentra en la influencia de “La realización del amor” en aquélla obra. ¿Qué describe este estilo que le tuerce el cuello a la sintaxis, como lo pone someramente Ruffinelli? Contestar a esta pregunta es clave para explicar tanto el origen del cambio de estilo, pero sobre todo para puntualizar la naturaleza del amor místico propio de Musil, y que García Ponce retoma. Como veremos más adelante, el sistema de este amor místico suplanta al tradicional del cristianismo.

Pero también, García Ponce, al aplicarle su sistema sagrado y místico a ambientes sociales y paisajes naturales de su vida cotidiana, descentraliza los ejes sobre los que normalmente toman sentido y definición, es decir, el capitalismo y el catolicismo, y hace girar todo en torno a sus principios. Desde el inicio de su obra este ha sido su pretensión.

Recordemos el relato “Imagen primera”. La vida de los hermanos Inés y Fernando corre dentro de los rumbos conservadores tradicionales de la sociedad mexicana. El hecho de que un sacerdote cuide de la familia tras fallecer el padre es claro indicador de esto. Y sin embargo, bajo las narices del sacerdote, y ante la confusión de los pretendientes de cada uno, la realidad del mundo surge del amor latente de los hermanos. La misma sala de su casa, ornamentado con reliquias religiosas, en realidad siempre fue ornamentada por lo sagrado definido por su relación infantil. En La casa en la playa la nostalgia de la infancia de Rafael alberga dentro de sí el camino a lo sagrado de los poetas, como apunta

García Ponce en su Autobiografía precoz. En lugar de que lo sagrado ocupe el lugar de conceptos poéticos, lo que hace es que invade la noción de relación amorosa cambiando por completo las reglas convencionales de infidelidad: el amorío entre Rafael y Marta se

57 dio como producto de la búsqueda de los “orígenes” de Eduardo. El estilo que le tuerce el cuello a la sintaxis trae otro elemento a colación, aunque para reforzar la naturaleza mística de la dimensión sagrada de la infancia, el incesto y lo irracional.

Antes de determinar lo que describe este estilo hay que puntualizar que se le entiende como un sistema que conlleva a un amor místico. Se sabe que Musil estuvo muy interesado por el misticismo cristiano. Producto de su época positivista, estaba convencido que la ciencia podría no sólo explicar los fenómenos de amor trascendental buscado fervorosamente por los místicos, sino apropiarse de ellos a pulso de los principios psicológicos del éxtasis que los suscitan y darle un uso interpersonal, es decir, para explicarlo de modo sencillo: sentirlos y vivirlos por la novia de uno, en la vida cotidiana. Finalmente, el modo ideal para dar a entender y a poner en práctica esta apropiación es mediante la ficción literaria. El ejemplo más representativo del misticismo de Musil es su relato “La realización del amor”. Ahora bien, lo que hay que remarcar es que García Ponce veía la obra de Musil como una de amor místico. En 1982 publica un ensayo titulado “Una visión del alma”. Aquí García Ponce establece un paralelismo entre el relato de Musil y la obra del místico carmelita San Juan de la Cruz. Después de traer a colación fragmentos de ambas obras concluye que Musil, inspirado por los místicos cristianos, logra su propio sistema. Sin embargo, yo propongo que este nuevo sistema debe ser visto como una suplantación de su modelo cristiano.

En “Una visión del alma” García Ponce sostiene que la trama de “La realización del amor” es una metáfora al viaje del alma a la disolución en su “Amado”. Este concepto lo toma del uso que le da San Juan de la Cruz para referirse a “Dios”, y se lo aplica al esposo de la protagonista, llamada Claudine. La trama es la siguiente: Claudine

58 emprende un viaje en tren para recoger a su hija a su internado. Su esposo no la puede acompañar por asuntos del trabajo. Antes de que Claudine vaya por su hija, el relato nos da un par de datos en las que se basa el amor místico. Primero, la tristeza de Claudine de que cuando está en brazos de su esposo, siente que no está unido a él como quisiera ya que los cuerpos físicos impiden que se tenga ella en el espacio que presiente que existe entre los dos. El segundo es una caracterización de su vida antes de conocer a su esposo: Claudine era una mujer promiscua. Su promiscuidad empero, no era por placer propio. El relato nos dice que se entregaba a actos sexuales que llegaban a ser humillantes porque sentía que cuando lo hacía, se encontraba disuelta en un interior suyo muy especial que la obligaba a entregarse sexualmente a cualquier hombre.

Ahora bien, lo que sucede en el viaje es lo que determina el estilo nuevo de

García Ponce. Desde la estación del tren Musil describe la realidad física al derredor de

Claudine de tal forma que ejerce una presión constante sobre su mente. Esta presión hace que sienta el interior aludido arriba, y que García Ponce entiende como su alma.

Sólo que esta vez, este interior, su alma, la siente lleno del amor por su esposo. A lo largo del viaje vemos que la realidad que le pesa la hace querer olvidarse de sí misma en aras de su interior amoroso. Esta mecánica cambia cuando en un momento dado, uno de los viajantes muestra interés sexual en Claudine. A partir de este deseo sexual sobre ella, la presión física de la realidad se hace cada vez más fuerte. Pronto Claudine piensa que se va a entregar al deseo del hombre. Esto implica, según las reglas convenciones del amor ordinario, una infidelidad, pero en el caso de su amor no es así.

En ese momento todas las piezas del relato se conectan: Claudine era promiscua para que a través de lo puramente físico del acto sexual ella se sintiese suspendida, o más

59 bien, existiendo solamente en su interior, su alma, ya que sus amantes la despojaban de su cuerpo; ese mismo cuerpo que abrazado de su esposo impedía también, al igual que el cuerpo de él, de que se sintiese existiendo únicamente en el espacio entre los dos.

La presión física de la realidad se convierte en el esquema literario del aparato de pensamiento abstracto cuya función es mostrar que el mundo mismo sabe que su inmanencia física se encuentra mejor expresada en el interior de Claudine, y en el exterior vedado por su cuerpo y el de su esposo. Como busca ser, la realidad física presiona a Claudine para que ella se entregue al desconocido. Esta abstracta realidad física que presiona rompe con cualquier regla previa a lo que ella es, en este caso rompe con las convenciones de infidelidad. Claudine entonces no quiere ser más que su interior amoroso. Lo único que es es el Amor. El viaje al internado y el deseo del viajante se convierte en la trama-metáfora de la conversión de todo a un ámbito etéreo de honda infusión amorosa incitada por la presión física de la realidad y el deseo sexual del desconocido. Por eso cuando Claudine cede al cortejo del hombre y se entrega sexualmente a él el relato culmina con ella siendo en el interior su alma, y este interior haciéndose exterior para darle realidad al mundo. Sólo el Amor por su esposo existe, convirtiendo a su esposo de la vida cotidiana en el “Amado” verdadero: “Dios”. Esta combinación entre la presión física de la realidad sobre la consciencia del personaje, y el acto sexual como método de despojar al personaje de su cuerpo para diluirse en la totalidad del interior más profundo de su alma es el método literario con el que Musil se apropia de todo el aparato teológico de los místicos cristianos que buscan perderse en el interior más recóndito de su alma en el que se encuentra Dios.

2.2 La presión física mística de la realidad en la obra de García Ponce

Desde La presencia lejana de 1968 hasta antes del célebre relato “El gato” la narrativa de García Ponce se apropia de la presión física de la realidad como estilo literario pero también como esquema ontológico-místico del mundo. Si bien la llamada tercera cultura, el de la “Modernidad”, ciñe la existencia humana alrededor de los principios utilitarios del capitalismo así como los del catolicismo, las obras de García

Ponce desvalorizan a los dos y establece hace que la existencia humana y la realidad del mundo giren en torno a este amor místico. Lo que no omite García Ponce son los escenarios, las tradiciones y la vida cotidiana de la Tercera Cultura, sino que las replanta en la tierra ontológica y mística de la obra de Musil. Aunque también, con esta replantación le agrega tierra de sus propias ideas y vida al modelo de Musil. Como veremos en las obras siguientes, la presión física de la realidad refuerza su visión de la infancia. Es decir, en lugar de que la promiscuidad de Claudine prefigure las presiones físicas de la realidad, García Ponce pone la vida de su infancia como esta prefiguración.

Ahora bien, de manera curiosa, La casa en la playa le da a la infidelidad de las convenciones ordinarias un sentido extraordinario para sus fines místicos basados en la recuperación de la “unidad perdida” de la infancia. En las obras que veremos García

Ponce retoma con mayor convicción su noción particular de la infidelidad pensando en lo que significa en “La realización del amor”.

El protagonista de La presencia lejana se llama Roberto. Es pintor abstracto y lleva una vida bastante aislada sobre sí mismo. Desde el inicio de la novela lo vemos en una posición extraña: está acostado en el piso de su sala, tratando de sentir la madera y el calor lo más unido a él posible. La prosa está llena de descripciones en las que se

61 hace hincapié en los objetos a su derredor. Todo parece recogerse sobre sí mismo de tal suerte que Roberto se siente fuera de lugar, y al mismo tiempo cercano de algo que no puede precisar. Es decir, al sentirse rechazado por los objetos a su derredor, percibe también algo que se expresa con él permaneciendo inmóvil, contemplando su exterior.

En una ocasión, Manuel, un amigo de la infancia lo invita a pasar unos días en una lujosa casa de campo fuera de la ciudad. El amigo parece ser un empresario exitoso y la manera en que decora su casa refleja la importancia de su estatus. Cuando Roberto llega a la casa, el espacio configurado por los valores utilitarios del éxito personal es sustituido por la calidad física de los objetos así como por el enorme peso de la montaña que se ve a la vista. Como ejemplo de la presión física de la realidad cito la siguiente escena en la que Roberto está solo en el cuarto que le asignó Manuel en su casa de campo:

Roberto se sentó sobre la colcha a rayas de la cama con una aguda conciencia del peso de su cuerpo sobre ella y sintió cómo regresaba lentamente el estado de ánimo que lo había apresado durante la última parte del viaje, una mezcla de abandono de sí mismo y espera que de algún modo estaban relacionados con el paisaje y se manifestaban en una especie de debilitamiento de su sensibilidad que, al mismo tiempo, permanecía agazapada, vigilante, perdida en alguna región interior. Dentro de este estado de ánimo el mismo presentimiento de ese algo desconocido que parecía aguardarlo creaba una relación entre el contacto físico de su cuerpo con la cama, que de pronto parecía imponerse sobre todos los demás objetos del cuarto, y la pesada mole de la montaña, que aún ahora, cuando su inmediatez hacía casi imposible reconocer que el vaso jardín y la pequeña barranca al final de él se interponían entre ella y la habitación, se mostraba con una imprecisa lejanía, como si perteneciera a otro mundo, a un ámbito nuevo e inesperado cuyo peso actuaba sobre Roberto, haciéndole desear quedarse ahí para siempre, inmóvil y recogido y, sin embargo, totalmente vertido hacia afuera. (Obras II 108)

La “región interior” mencionada es el mismo que la presión física de la realidad le hace sentir a Claudine. Aquí vemos cómo se la revela la consciencia de su cuerpo que la colcha le entrega a su atención. También, como vemos, la consciencia hundida en este sentido lo lleva a ver hacia afuera para ver algo dentro de un “ámbito nuevo”. Lo que ve

62 es la montaña en sí misma, es decir, tendiente a su naturaleza propia que no tiene nada que ver con nada más que el mundo externo. El final del fragmento hace hincapié en su interior y el exterior como la misma realidad. García Ponce le aplica a su personaje masculino el interior y el exterior que vimos siendo aplicada a Claudine por Musil en su relato. En la casa de Manuel Roberto conoce a Regina. La primera vez que la ve es cuando llega a la casa y está sola, en bikini, frente a la piscina –los demás invitados, incluido su tío, están en una zona arqueológica–. Sólo que en lugar de estar simplemente tendida tomando el sol, está acurrucada sobre su cuerpo mismo de un modo extraño.

Apenas ve a Roberto le dice que se estaba tratando de sentir como un perro. De entrada tenemos a Regina siendo igual que Roberto en el sentido de que está volcada hacia la realidad exterior, en ese caso, ejemplificado con un animal.

Lo que determina el amor entre Roberto y Regina no será una trama, constituida por sucesos dramáticos o emocionales, sino que García Ponce va a continuar las descripciones de los comportamientos de ambos entregándose a la realidad física a su derredor. Del mismo modo que la novela arrancó con Roberto acostado en el piso, concentrándose en sentir la dureza de la madera en su cuerpo, Roberto de pronto encuentra a Regina de la siguiente manera: “en el marco de la puerta de la cocina, con un traje de baño de dos piezas, suspendida en el aire en una posición absurda, con la espalda apoyada en un lado del marco y las piernas extendidas haciendo presión contra el otro para sostenerse a una considerable distancia del piso” (Obras II ). Una escena que une los puntos que hemos estado revisando es el siguiente, en el que todos están una tarde en la sala, sentados los dos en unos sillones individuales cuyo respaldo se es impone físicamente:

Sentado otra vez, Roberto experimentó el peso de su propio cuerpo rechazado, impulsado hacia afuera por la indiferente impenetrabilidad del sillón, y mirando a Regina, sentada también, con las piernas recogidas sobre el sillón de manera que quedaban dobladas bajo los muslos (…) tuvo, con una intensidad interior que substituía el acto físico del movimiento manifestándose como una pura tensión que le hacía sentir que éste se hubiera realizado ya, la sensación de que ese rechazo de toda la posible comunicación entre el sillón y su cuerpo lo conducía hacia ella, uniéndolos en una estrecha relación de la que no era necesario que Regina fuese consciente. En tanto, ella había echado hacia atrás la cabeza, apoyándola en el respaldo de su asiento. Su pelo brilló vivo y cambiante sobre el fondo oscuro del cuero con las sombras y reflejos de las vetas en una superficie de caoba y durante un instante, sus ojos, cuya mirada siempre parecía estar dirigida hacia un punto determinado, se perdieron melancólicos en algún lado por encima de la cabeza de Roberto, alejándola de él al tiempo que su figura adquiría una nueva gravedad. En ese momento, Manuel se acercó a preguntarle a ella si quería una copa y le puso la mano en el hombro. Roberto sintió ese contacto como si la mano le perteneciera y los ojos de Regina, encontrándolo, mientras le contestaba a Manuel, iniciaron una comunicación secreta que se mantendría toda la noche, a pesar de que casi no hablaron entre sí, con cada nuevo, breve encuentro de sus miradas. Sin embargo, ella parecía ajena por completo a ese principio de relación, como si sus ojos actuaran independientemente del resto de su persona y ésta se dirigiera por su parte hacia otro lado, apartándola, de tal modo que entre los ojos y la persona se establecía una especie de discontinuidad que hacía más intenso el plano de la relación al llevarlo a un terreno secreto y misterioso cuyo espacio se encontraba más allá de las apariencias y resultaba contrario a ellas, borrando su realidad para que ésta apareciera verdaderamente en otra, profunda dimensión. (Obras II 114)

“La realización del amor” de Musil inicia con Claudine y su esposo en la sala de su casa, tomando te, sentados cada uno en un sillón individual. El relato enseguida agrega que había “something else” entre ellos:

[S]omething almost physical, that only these two people within it could feel (…), holding them fast in their places and yet uniting them—for all the space between— an almost tangible unity. This invisible support rested on the solar plexus, and there they could feel the pressure of it; yet even while it made them sit stiffly upright in their chairs, with faces immobile and eyes unswerving, there, at the point where it conjoined with them, there was a tender stir of animation, something volatile, as though their hearts were fluttering together and merging like two swarms of tiny butterflies. (Musil 123-124)

La escena de García Ponce es una alusión a esta de Musil. Ya comprendido el fin último que se pone como fuerza fija actuante en sus personajes, el escritor yucateco la pone en

64 movimiento acostumbrado ya a ella. En el caso de Roberto la rigidez del sillón, que en una persona sin nociones de estos fines últimos provocarían incomodidad solamente, es lo que lo entrega a la fisicidad de la realidad a su derredor. Por su parte, Regina, se abandona sobre sí misma y al hacerlo, como apunta la novela, su cuerpo cobra una gravidez particular. Regina proyecta se conciencia hacia su cuerpo como Roberto lo hace a la montaña, por ejemplo. Así pues, volcados totalmente a su exterior, todo se hace uno para ellos, lo cual hace que Roberto pueda sentir la mano de Manuel sobre el hombro de

Regina como si fuese la suya. Y sin embargo, a lo que apunta esta exteriorización de la realidad física sobre sí misma, como lo refleja el fragmento del relato de Musil, es a otra zona, ya sea la que describe el escritor austriaco con las mariposas pequeñas o a la que de pronto apunta la mirada suspendida de Regina, esa dimensión que actúa por debajo de sus ojos, sus cuerpos y la sala unificadas físicamente. A pesar de esta extrema rigidez, la imagen del cabello de Regina sobre el respaldo de caoba es una de índole sensual denotando la posibilidad de que esa dimensión puede realizarse a pulso de un comportamiento de tal índole aunque motivado por la misma rigidez que es el fenómeno importante en cuestión: el personaje principal de la trama. Más adelante veremos cómo usa García Ponce el tema de la infidelidad, y también cómo incluye el tema de la infancia dentro del esquema de la presión física de la realidad. Mientras tanto seguimos el uso de este esquema en las otras novelas.

Un año después, en 1969, García Ponce publica en la editorial Joaquín Mortiz

La cabaña. El nombre de la protagonista hace alusión a la de Musil: Claudia. La novela, como el relato de Musil, se basa en la presión física de la realidad sobre el cuerpo de

Claudia. Del mismo modo que Musil nos cuenta un poco del pasado promiscuo de

Claudia con la que anticipa la realización de su amor en el futuro, en la primera mitad de la novela García Ponce se enfoca a describirnos la extraña sexualidad de Claudia con la serie de amantes que tiene antes de conocer al hombre que será su esposo. Esta extraña sexualidad consiste en que ella se entrega a la realidad física a su derredor usando su cuerpo, más que al acto sexual en sí, cuando está con sus amantes. Cito el siguiente ejemplo como primera prueba:

Al llegar a la casa de huéspedes, el amigo entró primero para ver si podían pasar hasta su cuarto sin que los viera la dueña y dejó a Claudia esperando en el pasillo. Estaban en el tercer piso de un maltrecho edificio colonial. La débil luz de un foco sin lámpara iluminaba apenas la ancha boca de las escaleras y el fondo del largo pasillo se perdía en la sombra. Había un impreciso pero penetrante olor a humedad y a comida pobre que parecía nacer de la amarillenta luz del foco. Con el abrigo echado sobre los hombros y su suave vestido de noche, Claudia podía sentir su cuerpo tenso y vibrante bajo ellos, como si estuviera sumergido en una tina de agua helada rechazando el hiriente contacto sin poder ignorar la sensación que le provocaba y, al mismo tiempo, el olor a humedad y a comida pobre, sólido y denso como un perfume en el momento de ponérselo, la envolvía desde afuera. Como si necesitara hacer suyo ese olor para luchar contra la debilidad de su cuerpo, dejó caer el abrigo de sus hombros recogiéndolo con el brazo y se pegó de frente a la gruesa pared manchada por el tiempo, uniendo su cuerpo a ella, y al salir su amigo había interpretado su actitud como un signo de entrega. (Obras IV 222)

Y más adelante, en el siguiente encuentro:

Como la vez anterior, el penetrante olor a humedad y a comida agria le daba una peculiar densidad al espacio mal iluminado de las escaleras y pasillos, pero entonces Claudia había sentido que en vez de llegar a ella, el olor se proyectaba hacia el exterior desde su recuerdo, envolviéndola junto con la excitación que empezaba a sentir. (…) pero apenas entraron a la casa con el amigo llevando en un brazo el abrigo de Claudia y sosteniéndola a ella por la cintura con el otro como si fuese incapaz de valerse por sí misma, fue el olor seco a desinfectante, a través del cual sintió el paso del pasillo a la sala como si llegara desde la oscuridad a un espacio lleno de luz, el que la condujo a fondo de sí misma, dejándola guiarse por su cuerpo. (Obras IV 225)

La entrega al desinfectante funge como un ejercicio de entrega a algo afuera de ella, que, como lo marca el misticismo de Musil, ya que hubo conocido a su esposo, se

66 convierte en el Amor que le da realidad al mundo. Volcada hacia la realidad externa, que en estos fragmentos aparece como el desinfectante, la comida podrida y el olor a humedad, Claudia usa su cuerpo para llevar el acto sexual a otro ámbito: el mismo que adquiere su contenido amoroso cuando conoce a su esposo. Así pues, llevando a cabo este ejercicio con sus amantes, está prefigurando el acto de infidelidad que veremos más adelante, junto con el de La presencia lejana como forma para lograr la experiencia mística con ese interior, hecho ya puro exterior.

La novela breve El nombre olvidado de 1970 hace un apunte interesante sobre la presión física de la realidad. El protagonista se llama M. y de niño era acólito y se preparaba para entrar al seminario apenas tuviera la edad para hacerlo. Cuando llega el momento, su padre se burla de los curas y M. se convence de que no es lo que quiere.

Estudia Leyes, aunque no le gusta y se sale. Su padre es dueño de un aserradero de maderas preciosas y M. decide meterse al negocio familiar. Lo mandan al aserradero, el cual está en medio de la selva, unos días para que conozca la base del negocio. Sin embargo, con lo que se familiariza es con otra cosa. Inmerso entre tantos árboles el narrador nos dice:

Ya no se encontraba entre los entrañables árboles frutales que lo habían rodeado siempre en su casa, sino ante otros mucho más solemnes, ajenos al tiempo y al hombre, imágenes concretas de un imposible infinito, entre los que, sin embargo, sin advertirlo claramente, creía percibir un lenguaje común que lo llevaba a un mundo perdido al que deseaba penetrar como si le fuese indispensable conocer su secreto, pero inexplicablemente la misma belleza de los árboles lo cerraba ante él, aunque esta insalvable barrera no invalidara su exaltación y su felicidad. (…) La caída de cada una de las enormes caobas, arrasando todo a su paso, era como el súbito derrumbe de la irreconstruible torre de una iglesia y tenía siempre algo de inesperado y brutal; pero también estaba continuamente presente su callada permanencia. Firmes y erectos como frondosas torres que se adornan a sí mismas ramificándose en formas imprevisibles, unidos en su separación, con una vida propia cada uno de ellos y sin embargo común a todos, mientras caminaba bajo el aliento de eternidad de grandes caobas (…) M. no pudo dejar de reconocer de

pronto, como una antigua imagen que regresara a él contra su voluntad, que se sentía la misma sensación de recogimiento que de niño lo invadía en el umbroso interior de la iglesia… (Obras II 122)

García Ponce hace que M. fuese acólito para que su preconcepción de lo sagrado encuentre su verdadera expresión no en la iglesia sino en la selva. También, en lugar de aprender para un día tomar las riendas del negocio de su padre, va cada vez que puedo para estar entre los árboles y sentirse fijo en el interior que su poderío físico le revela, el cual prosigue a hacer suyo en su cuarto en el aserradero ayudado de los muebles a su derredor, como vemos en el siguiente ejemplo:

Los muebles del cuarto se habían convertido en una presencia que recorría una y otra vez con la vista como si a través de ellos, antes de apagar la luz y después de las experiencias del día, regresara lentamente a su mundo interior, sintiéndose descender hacia sí igual que una piedra que se pierde poco a poco girando en las insondables profundidades de un agua transparente (Obras II 65).

Como en todas las novelas descritas, gran parte de la trama se dedica a la descripción del peso de la realidad sobre la consciencia de los personajes. Sólo que como mencionamos de “La realización del amor”, el peso de la realidad sobre los protagonistas los preparan para que, mediante el sexo, se despojen de sus cuerpos para que sólo existe ese mundo interior en el exterior, llenando a la realidad de su verdadera naturaleza: su Amor.

2.3 La infidelidad como realizador del amor místico

Como preámbulo a la descentralización de los valores utilitarios y católicos tenemos la revalorización de la infidelidad en las relaciones amorosas. En La casa en la playa vimos cómo, anonadados por la nostalgia a la infancia, Marta y Rafael se enamoran del Eduardo “profundo”, como le llama García Ponce. De niño se es real. Por eso, mantenerse con la nostalgia hacia la infancia el amor se hace sagrado. A partir de La presencia lejana, por la influencia concreta de “La realización del amor”, lo que incita a la infidelidad es la presión física de la realidad con el fin de que el acto sexual despoje del cuerpo a la amante para que así se sienta diluida en la realidad totalizante de su amor. García Ponce adopta el estilo narrativo de la presión física de la realidad, así como este rol que tiene la infidelidad para la realización mística del amor.

Ahora bien, en sus novelas reacomoda las tramas para que estos elementos muestren su función. Es decir, en lugar de que, como en “La realización del amor”,

Claudine le sea infiel a su esposo con un desconocido, en La presencia lejana por ejemplo, Regina, quien está casada con otro hombre, le es infiel a Roberto con su esposo mismo en aras de la disolución espiritual en su amor por Roberto. La novela fija la presión física de la realidad en ambos por toda la trama. Desde antes de conocerla, Roberto se la pasaba volcado hacia la realidad física. Se insinúa que por su lado Regina también.

Después de regresarse ambos de la casa de Manuel, la presión de la realidad sigue.

Sólo que con mayor agudeza dado que se conocieron. En la última parte de la novela

Roberto se hace invitar por Manuel para que vaya por unos días a un hotel en la playa.

Regina va con su esposo, pero apenas llegan los dos la novela agudiza la presión física

69 de la realidad sobre los dos. Finalmente se da la siguiente escena, después de que

Roberto se dirige y se pone frente a la puerta del cuarto del hotel de Regina y su esposo:

Apagó la lámpara para que las sombras anularan la intolerable realidad del pasillo, avanzó hasta la puerta del cuarto de Regina y se quedó quieta frente a ella, mirando fijamente los rayos paralelos de luz que se filtraban a través de las celosías, proyectándose sobre el piso como un tejido cuyos hilos se tocan. (…) Durante un instante le pareció escuchar el sonido de una voz, pero éste no llegó a concretarse. Después creció, abarcándolo, sumergiéndolo en ella, una larga laguna de silencio. Roberto volvió la mirada hacia la ventana al fondo del pasillo y vio otra vez la luna, más alta ahora y mucho más real, y de pronto, cuando su atención parecía haberse desprendido de la puerta, llegaron hasta él, claros y precisos, envolviéndolo como una ola que por un instante interminable nos arrastra hasta su consumisión final dejándonos solos de nuevo, los rumores y quejidos, los contradictorios lamentos ambiguos del placer. Y él participó de ellos, suspendido en el vacío, envuelto en la oscuridad, seguro de su absoluta posesión de Regina, sintiéndola intocada y suya más allá de la puerta. (Obras II 135-136)

En esa “absoluta posesión” está el fin de la unión mística. La oscuridad y el vacío que menciona fungen como la nueva forma de lo irracional. Sólo que ahora, gracias al esquema místico de Musil, se encauza amorosamente. Las leyes de la fidelidad que marca la sociedad organizada se rompen ante el carácter puramente espiritual del amor que menciona García Ponce en “Una visión del alma”. Tomada el cuerpo de Regina por su esposo –de hecho, alotro día Regina le dice a Roberto que lo sintió en la puerta– y

Roberto entregándose a su entrega, logran separarse de sus cuerpos a la motivación etérea que los condujo allá, resultado de la presión física de la realidad sobre sus cuerpos, para realizarse en esa “consumisión final”, que es el momento en que su amor abarca toda la realidad porque la es, siempre la ha sido. Cabe apuntar que aunque para cuando escribió La casa en la playa no había leído, o aún no había asimilado tal cual el sentido de catapulta a lo místico de la infidelidad de “La realización del amor”, el deseo de perderse en la unidad recuperada de la infancia, lleva a Rafael y a Marta a cometer adulterio.

La infidelidad en la obra de Musil tiene un rol fundamental para el concepto de amor místico. Al utilizarlo en su obra, García Ponce adopta también esta dimensión mística. Sus concepciones sagradas de la infancia y lo irracional encuentran un fin místico con la infidelidad asumida como tal. Como veremos más adelante, el otro elemento que pronto agrega García Ponce junto a la infancia y lo irracional es la belleza física del cuerpo femenino. Por lo pronto seguimos con el tema de la infidelidad mística en esta etapa de la obra del escritor yucateco para demostrar que la fuente originaria de su uso es la obra mística de Musil. García Ponce le da un refrescamiento a su función trascendental cambiando un poco la trama en sus novelas para remarcarla. Sin embargo me interesa hacer hincapié que como se trata de un pensamiento religioso, la libertad con que lo usa en sus obras después de haberlas asimilado debe ser vista como cuando las primeras obras católicas de Flandes llegan a México. Paulatinamente la cosmovisión cristiana va cambiando la faz del terreno en este lado del Atlántico. En las novelas de

García Ponce la presencia de sus protagonistas, dotadas de lo sagrado de la infancia, la belleza de su cuerpo y la infidelidad mística reconfiguran tanto las costumbres tradicionales como la visión ontológica de la realidad, es decir, el mundo no es creación de “Dios”, sino del amor de estas mujeres.

La cabaña es una novela larga que remeda “La realización del amor”, y al mismo tiempo le proporciona a García Ponce de un método y una praxis para poner en movimiento los otros elementos que veremos más adelante. Como en el relato de Musil, la infidelidad es fundamental. La mayor parte de la novela está entrañada por la relación de Claudia con la realidad a su derredor, es decir, por la presión física de la realidad que vimos que caracteriza “La realización del amor”. Sin embargo, a diferencia del relato de

Musil, Claudia conoce a quien sería su esposo en un momento dado en la trama y éste comparte el deseo de amor místico de ella. Este punto abre nuevas posibilidades a la lógica mística de Musil. Recordemos que en el relato de Musil, en la escena inicial,

Claudine, entre los brazos de su esposo, no lo tiene de ese modo absoluto que ella quisiera, y su esposo parece no entender bien a lo que se refiere. En cambio, la novela de García Ponce explora cómo sería la relación amorosa si ambos quieren existir en el

ámbito del espíritu puro, que, como vimos en La presencia lejana, es el fin de la presión física de la realidad. Sin embargo, después de iniciar su vida juntos sabiendo ambos del deseo trascendental que los atraviesa a los dos a través del cuerpo de Claudia – ahondaremos en esto más adelante–, la novela de un cambio abrupto y el esposo de

Claudine fallece en un accidente de avión. El esposo de Claudine sólo está ausente.

Pero García Ponce, con el fallecimiento del esposo de Claudia, lo que hace es radicalizar el misticismo de Musil. Al cesar de existir físicamente su esposo adquiere factualmente la calidad de “Dios”. El título de la novela viene de la cabaña, propiedad del esposo de

Claudia, donde van los dos a entregarse al Amor devenido de la entrega de ambos al cuerpo de Claudia. Meses después de la muerte del esposo Claudia va un día a la cabaña a hacerle unos cuidados. Siente como la cabaña pesa sobre sí misma, entre su luto y sus recuerdos. De pronto se da cuenta que un par de jóvenes lugareños la espían por la ventana. Claudia inicia relación mercantil con los dos: le venden leña. Sin embargo, pronto va entendiendo que la presión física de la cabaña sobre su cuerpo sigue siendo la exigencia extrema del Amor que su esposo también deseaba de ella, así que poco a poco decide seducir a los jóvenes, y finalmente a acostarse con ella:

[A]partó la mirada, bajó apenas la cabeza inclinándola hacia un lado, como si se rindiera al mayor poder de ellos y se dejó caer hacia atrás, quedando extendida

sobre la manta, se llevó las manos a la espalda para quitarse el sostén y se quedó tendida, mirándose un instante los pechos desnudos, muy separados entre sí, despiertos y con los duros pezones salientes, orgullosa y avergonzada de su desnudez, como si su belleza fuera un don al que no tenía derecho, y luego volvió la cabeza hacia las dos figuras, sonriéndole desde su desamparo, con los ojos mudos, mientras en su interior una última sombra del pasado anterior al conocimiento de su marido se apartaba dejando sólo el presente, rápido y tan imprevisible todavía como el vuelo de un pájaro. El hermano mayor se separó entonces del muchacho, rompiendo la doble unidad de la figura, y dio unos pasos hacia Claudia, pero luego se detuvo de nuevo y se volvió hacia el otro, que se había quedado inmóvil en su sitio. —Ven—le escuchó decir claramente Claudia. Durante un instante tuvo miedo otra vez; pero enseguida la conciencia de su persona se borró definitivamente en un último temblor de debilidad y aceptación. Se incorporó un poco para quitarse la última prenda y desnuda por completo, bella e inocente, vio durante un instante el techo de la cabaña entre los pinos. Luego cerró los ojos y mientras la palabra pronunciada por el hermano vibraba como un eco continuo en sus oídos anticipando la llegada de las dos figuras, supo que la cabaña, cuyo techo acababa de entrever brillante bajo el sol y en cuyo oscuro interior estaba encerrado el amor de su marido, se quedaría para siempre en ella, que era la vida de ese amor. (Obras IV 357)

Al estar muerto su esposo, técnicamente no es una infidelidad. Pero el sentido de que se acueste con otros es para realizar el amor místico planteado por Musil. Claudia hace de la cabaña un convento en el que acostándose con sus amantes se diluye en el amor por su Esposo. El erotismo del lenguaje místico que suele ser recalcado como la forma metafórica para expresar una unión espiritual, en la versión de Musil, que La cabaña profundiza el místico cristiano queda atrás, y la sexualidad –e infidelidad cuando está vivo el esposo o la esposa– se convierte en el requisito físico para la unión espiritual. Del mismo modo que la diosa madre indígena Toci-Tonantzin queda virtualmente olvidada tras ser la base fundamental de la Virgen de Guadalupe, el misticismo católico pierde sentido total de su planteamiento tras ser la principal fuente de inspiración de Musil y de

García Ponce. La cabaña, pasa a ser la propiedad de descanso dentro de la mecánica de clase de los acomodados a un espacio conventual de un amor trascendental. Y

73 finalmente para Claudia, ante la muerte de su esposo, se convierte en su de plano en su convento, donde acostándose con sus amantes lleva a cabo la “vida de ese amor” místico. Tanto La presencia lejana como La cabaña hacen uso de la infidelidad como recurso indispensable para su pensamiento místico.

El nombre olvidado no es una excepción. La novela trata sobre le revelación del

ámbito sagrado del mundo originado por la descomunal selva en el aserradero. Como comenté, tanto el valor económico que le dan a las maderas, como el pasado acólito de

M. quedan suplantadas por la constante descripción de la subyugación de la conciencia de M. a la realidad de la selva. M. está casado con su novia de la adolescencia, pero pasa mucho más tiempo en el aserradero que con ella. Y sin embargo, se siente más cercano a ella en la selva que estando con ella. En una ocasión le llega un rumor sobre la presunta infidelidad de su esposa. En otra ocasión la confronta, y ella le contesta lo siguiente:

—¿Me has engañado?—dijo él entonces (…)

—Sabes que sí—dijo su mujer, de la misma manera, inexplicablemente distante.

—¿Con quién?—preguntó M.

—Con muchos. Eso no tiene importancia—dijo ella—. Lo malo fue al principio. Entonces creí que estaba enamorada. (…)

Ella dijo el nombre de un antiguo amigo de los dos con el que M. había jugado futbol en el mismo equipo en su adolescencia y que durante algún tiempo fuera quizás su mejor amigo.

—Con él te engañé en verdad, pero es el único con el que no te he engañado, con el que nunca pasó nada —siguió su mujer—. Estábamos enamorados, creíamos que estábamos enamorados. Pero luego me di cuenta de que no era más que la imagen de la separación entre tú y yo. Tú lo sabes bien. Esas cosas tienen que encarnar en algo, son tan intocables que necesitan una apariencia. Luego, cuando no quedó nada más que la verdad entre tú y yo, más que el vacío, más que la imposibilidad del engaño, de jugar a que tenía lo que yo tenía, sí te engañé. Con

muchos, con tantos, tantos, que no eran ninguno. Tienes que oírlo por las veces que yo me lo he dicho, y porque todos lo saben y lo comentan y te lo han hecho saber sin que yo intervenga. Tu mujer es una puta. Lo que nadie sabe, lo que sólo te digo a ti, es que a veces me ha gustado serlo. Ser puta, no tu mujer. Como tu mujer nadie me ha tocado. Con el único que hubiera podido ser así, resultó imposible, porque era mentira. (Obras II 305)

La escena surge de la nada y es necesario tener consciencia del relato de Musil para entender el sentido. Como en las novelas anteriores, García Ponce cambia la situación para que la lógica mística de la infidelidad se acople a ella y reluzca de nuevo. En este caso, a diferencia de La presencia lejana y La cabaña no hay complicidad en lo que hacen entre ambos. De la soledad y el hartazgo de que M. no está en la casa, su esposa empieza a salir con alguien. Pero con la infidelidad descubre que encarna la verdad del amor entre ambos: su ámbito espiritual encarnado con el acto. El descubrimiento lo toma con cierta amargura y resentimiento, como si fuese algo inescapable. Por lo tanto, serle infiel es imposible, como le dice, y por lo mismo, se entrega sexualmente a todos. La promiscuidad de su esposa corre paralelo a la realidad imponente de la selva. Ambos expresan la supremacía de lo externo como ámbito al que se tiene que proyectar la consciencia para realizar la disolución espiritual. Al final de la novela M. entiende esto.

En 1970 García Ponce publica la novela El libro. Como en las novelas anteriores la infidelidad cumple con la misma función mística y hay un cambio en la trama para que aparezca su sentido especial. Esta novela destaca porque la influencia de Musil aparece como tema de la trama misma. El protagonista se llama Eduardo. Es profesor de letras alemanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. La novela empieza con una serie de clases que da Eduardo sobre “La realización del amor” de Musil. Una de sus alumnas, Marcela, muestra particular interés por el relato. Más adelante veremos el agregado de la belleza del cuerpo femenino que cobra más peso que la presión física de

75 la realidad en varias de estas novelas de García Ponce, diferenciándose con este elemento de Musil, pero por lo pronto, como el lector espera, Marcela y Eduardo tienen un amorío. Este amorío, sin embargo, está determinado por Claudine. Marcela descubre la posibilidad de un amor trascendental a través de la entrega sexual, al mismo tiempo de que Eduardo vive por primera vez, después de tanto leerlo, esa misma experiencia amorosa mística a pulso de su amorío con Marcela. Veremos también más adelante la naturaleza específica de la experiencia mística cuando los amantes en cuestión se acuestan ellos mismos. Por lo pronto El libro tiene un final inesperado que lo reconecta con el sentido original de “La realización del amor”.

Al inicio de la novela Marcela menciona que tiene novio. Luego, guiado por

Claudine, Eduardo y Marcela se entregan a su amorío. Sin embargo, de pronto, Marcela le dice a Eduardo que se casará con su novio. A media novela Claudine le dice a Eduardo que a su novio le habían llegado rumores de su infidelidad, y que estaba molesto.

Eduardo tomó este dicho de Marcela como uno en que su indiferencia coincidía con la suya. Ambos se quedarían para vivir sus experiencias trascendentales y el novio quedaría en el olvido. Así como la esposa de Eduardo, ya que él es casado. Pero al final resulta que Marcela sí quiere a su novio, y que usó a Eduardo, como Claudine al desconocido en el viaje al internado de su hija, para despojarse de su cuerpo y descubrir la posibilidad y la experiencia de un amor trascendental. La infidelidad de Marcela con respecto a su novio le sirve para saber la enorme magnitud con que es capaz de sentir y vivir su amor, por lo que, a pulso de la infidelidad, decide casarse. Por toda la novela se da a entender que Marcela es una joven de clase media alta en la sociedad capitalina.

Su familia y su novio tienen una mentalidad muy convencional. Marcela nunca abandona

76 su contexto social, todo lo contrario: al final se casa con su novio para seguir formando parte de tal contexto. Sin embargo entra a él de nuevo con otra base: la infidelidad como recurso místico que aprendió en “La realización del amor”. Es así como, a base de

Marcela, una nueva Claudine, el utilitarismo y el catolicismo de la sociedad mexicana queda absolutamente descentralizada, y el primer motor de sentido recae sobre el amor de Marcela.

2.4 Plantando la influencia de Musil en el terreno sagrado de la infancia

Mi punto clave para sostener la potencia colonizadora de la obra de García

Ponce es que, como Marcela en El libro, la vida utilitaria y católica de las clases acomodadas mexicanas permanece intacta. Es con las nuevas bases con las que se vive, planteadas por su literatura, que se cambia radicalmente su sentido, desde adentro.

En El libro, el esposo de Marcela no tiene idea alguna del amor que Marcela aprendió de

Musil en la clase de Eduardo para, incluso, decidirse casar con él. Él sigue operando mentalmente con las mismas tradiciones y convenciones de siempre; por ejemplo en la novela Marcela menciona los celos de su novio debido a los rumores de su infidelidad con su profesor. Y sin embargo, lo hace para “realizar” su amor, en este sentido místico que García Ponce retoma de la literatura de Musil. En La casa en la playa Elena no puede quedarse con Rafael porque pronto entiende que su extraña y constante nostalgia por su infancia le ha dotado a su amor un sentido muy profundo, pero absolutamente diferente al amor convencional, a tal grado que la novela plantea una forma exterior particular que lo encarne: una especie de cuarteto relacional. El terreno, el espacio que este amor místico hace suyo es el del recreo de las clases altas mexicanas. Lo que para los demás es una extensión de sus comodidades materiales y territoriales, para García

Ponce son los lugares donde se encarna su pensamiento sagrado. Para las personas cercanas a los protagonistas de las obras literarias, como el novio de Marcela, o, como veremos más adelante, el azorado invitado a la casa de Liliana y Arturo, lo que presencian frente a ellos, la interacción íntima radicalmente diferente a lo que están acostumbrados, no pueden más que mostrar mucha confusión. Otros ejemplos son el caso de los pretendientes de los hermanos Fernando e Inés, y también de Roberto, el

78 narrador de “Tajimara”, que como Elena en La casa en la playa relata la realidad distinta, sagrada y amorosa, con la que se encuentra.

Con La presencia lejana vemos la aplicación de lo que he estado llamando la presión física de la realidad que obtiene García Ponce de “La realización del amor”.

También vimos que con esta novela empieza la adopción del tema de la infidelidad en su función como realizador del amor místico tal cual lo descubrió García Ponce usado en el relato de Musil. Sin embargo, las escenas que veremos a continuación de algunas de estas novelas muestran que a pesar de que estos elementos literarios y místicos tomados de la obra del escritor austriaco le dan forma y fondo a muchas de sus novelas,

García Ponce no deja atrás los dos temas más importantes de la primera etapa de su obra literaria: lo irracional y la infancia. Si tomamos el tema de la presión física de la realidad y la ponemos con respecto a la infancia el sentido de ambos es similar. García

Ponce sostiene que cuando somos niños somos uno con el mundo. De adultos la única forma para aspirar a recobrar esa unidad es suspendiendo de modo absoluto todo lo que se es y proyectarse constantemente ante la realidad a nuestro derredor, como queriendo ser un objeto más entre los demás.

Aunque la presión de los objetos sobre Roberto y la infidelidad mística de Regina para él, usando a su esposo, son lo que más resalta de la novela, es importante notar cómo estos temas en realidad refuerzan el pensamiento autóctono de García Ponce sobre la unidad totalizante en la infancia. Como parte de las clases acomodadas en

México, en la que tuvo una infancia tal como la describe en sus novelas, García Ponce reflexiona sobre el sentido sagrado de la infancia en su obra literaria y ensayística, y lo redirige hacia los espacios socioculturales de su vida acomodada para infundir sus

79 formas externas de su potencia trascendental. Lo mismo hace con la obra de Musil. La presión física de la realidad y la infidelidad son asimilados por lo sagrado de la infancia y proyectadas hacia el exterior de nuevo como expresiones de sus latencias oscuras en

La presencia lejana.

Antes de conocer a Regina, en el episodio en el que visita su ciudad natal,

Roberto recuerda una escena en su infancia en el que ella y él enterraron una de sus muñecas. Roberto fue al lugar donde lo hicieron y la desenterró. Este objeto agudizó muchísimo su nostalgia. Esto empero va más allá de la ficción novelística si se toma en cuenta la teoría sacra de existencia plena que se vive a esa edad. Nuestros objetos de la infancia son igual de sagrados que los artefactos católicos o prehispánicos. Son

“ídolos” como los primeros católicos que llegaron a las islas del continente del lado izquierdo del océano Atlántico acuñaron de los zemíes como anota Gruzinski. Es decir, uso el término para que se reconozco la magnitud sagrada ajena al catolicismo que nuestros objetos de la infancia poseen, para García Ponce. Ante ellos los artefactos católicos y hasta prehispánicos ya con infusión católica pierden valor. Nada de lo que dicen es cierto. En cambio, los objetos de la infancia nos hacen buscar un presente de plenitud. No existen los dioses que crearon y representan la realidad a nuestro derredor.

Más bien la infancia nos revela que existimos como creando y representando la realidad a nuestro derredor al formar parte natural de él desde nuestra mente infantil. Y en la adultez sólo tenemos la realidad a nuestro derredor para buscar cómo le hacemos para recuperar, en el presente, ese estado pleno del pasado.

En su ciudad natal Roberto asume tal problema. Quizás la escena en la que más vemos esto, la entrega que hace la infancia a la realidad física en nuestro presente,

80 disolviéndose así como nostalgia para convertirse en el problema actual a resolver, es la siguiente: “Roberto recordó cómo solía poner en fila todas las sillas para jugar al tren.

Instintivamente, se levantó y las acomodó de la misma manera, pero al regresar a su lugar la sala pareció alejarse de él en medio de una sensación de vértigo, como si cada una de las sillas tuviera vida propia y protestara la violación de su orden” (Obras II 15).

Esta abstracta presión y hasta hostilidad que la novela hace aparecer, entrañando sus frases largas y párrafos densos que le tuerce el cuello a la sintaxis, de la realidad física a nuestro derredor es la que Musil le aplica a su heroína Claudine. Es la fuente de la que la extrae García Ponce. Y como vemos, la planta en su idea de la infancia, y en el resto de la novela la aplica a los espacios de su vida en la Ciudad de México: en su departamento, con los parques y las fuentes de su colonia, y también en sus viajes por las zonas boscosas y montañosas del centro del país.

Por su parte, Regina comparte la intuición de que se perdió algo de su infancia.

En uno de los diálogos en la casa de su tío Manuel, ésta le dice:

Antes, cuando era chica, hacía todo el tiempo cosas con mi hermano y un amigo suyo. Vivíamos en las afueras de la ciudad y era como si ella no existiera.

Apenas salíamos de la escuela desaparecíamos de la casa y nos íbamos a unas minas de arena o a los terrenos vacíos a inventar aventuras. Luego, a su amigo le compraron un caballo. Fue maravilloso. Tú te pareces un poco a él, a los dos. —¿Dónde está ahora?—preguntó Roberto, para hacer que siguiera hablando.

—¿Mi hermano? Fuera de México. Trabaja en Estados Unidos. Pero ya no es lo mismo. Dejó de serlo muy pronto. Ahora está casado y tiene hijos. Casi nunca viene a México y tal vez es mejor. Ya no podemos hablar.

—¿Y el amigo?

—Se murió—dijo Regina simplemente—. Yo hubiera querido casarme con él. Fue como una traición. Nunca se lo he perdonado.

Sonrió para sí y metió un pie en el agua, distraída y distante.

—¿Nos vamos?—dijo luego—. Tengo ganas de nadar. (Obras II 70)

Lo mismo le pasó a Roberto con Teresa, la niña con quien junto con otro amigo compartían los juegos en su infancia. En un momento de ensoñación en la novela

Roberto dice, en una revelación que Regina es una segunda Teresa. El amor se refuerza al basarse en el principio de unidad con el mundo, y realidad auténtica, de la infancia. Lo demás es pura falsedad. En El nombre olvidado la presión física de la selva sobre M. y la infidelidad de su esposa se encauzan en una revelación que tiene M al final de la novela. La mañana después de que su esposa le reveló sus infidelidades, en un momento dado sale al huerto de su casa. Ahí, en el árbol más grande que está allá desde su infancia, ve tallado “TAJIR”. El narrador dice: “Era su palabra, su nombre secreto, su nombre olvidado, su verdadero nombre y al recuperarlo todo volvía a ser suyo” (Obras II

463). Él como niño talló ese nombre. Está pues frente a su ser más pleno: lo que sea que lo llevó a tallar eso, ya que de niño lo que sea que una haga es pura plenitud. De pronto entiende, “sin tener que pensar en eso”, que ya no necesitaría regresar tanto al aserradero, y que sabría cómo recibir de nuevo a su esposa, puesto que:

[E]n esa huerta se encontraba toda su vida, su auténtico origen y que como su palabra, él la había olvidado, se había dejado creer que su infancia era el recuerdo dela iglesia cuando en verdad estaba allí, viva y capaz de sostenerlo todo, tal como veía ahora el chicozapote del que él había abierto la rugosa corteza para que escurriera la blanca resina y poder mascar chicle en su estado natural, tal como veía los copudos caimitos, con sus hojas verdes y cafés, y sus redondos, perfectos, lustrosos frutos morados hasta parecer casi negros, y las múltiples variedades de mangos y los frágiles guayabos y los ciruelos cuyas ramas se extendían hasta no poder soportar su peso, y a partir de esa huerta en la que él y el mundo eran uno solo, dueño de su nombre, conducido por la palabra que sin encerrar ninguno encerraba todos los significados, podía ver a su madre, maravillosamente joven y bella, anunciando la totalidad que él buscaría después en su mujer, esperando para recibirlo no de regreso de la iglesia, sino salida de la huerta, sucio y sudado, acogedora como la noche, como la oscuridad en que uno debe perderse para encontrar la luz (…). A través de todo esto, M. supo que

entraba al fin en sí mismo, con la seguridad con que un río encuentra y sigue su cauce, sin dudar de su camino hasta la disolución final en el mar. Ahora todo sería fácil y natural, todo volvería a empezar y encontraría su verdadero curso. (Obras II 464)

Sin embargo, la mañana siguiente no despierta de dormir, puesto que falleció. Es decir, se recurre a la muerte como imagen definitiva de la recuperación de la unidad existencial de la infancia. El amor trascendental de Musil tiene como origen la nostalgia de la infancia en la obra de García Ponce. Esta nostalgia se extiende por toda su obra literaria. Lo único que logra sustituirla es la belleza del cuerpo femenino.

2.5 La belleza y la liberación sexual como agregados especiales al misticismo musiliano

Desde La presencia lejana el estilo literario y la concepción de amor místico devenido de la presión física de la realidad y la infidelidad en la obra de Musil conforman la literatura de García Ponce. La definición de lo real en Musil surge del fenómeno de la entrega sexual de Claudine al desconocido lo cual libera su amor como espíritu puro. En la obra de García Ponce, la liberación espiritual del amor significa la recuperación del ser de la infancia. Esta mecánica difiere, por ejemplo, a la noción ordinaria del matrimonio, con todo lo que esto significa para la edificación utilitaria y católica del individuo y la sociedad. Así pues Regina le es infiel a su esposo mismo en su amor ordinario, para crear otro, superior, siéndole fiel al amigo de su infancia muerto. Conoce a Roberto, quien, al nunca abandonar la nostalgia de la infancia puede convertirse en alguien con quien Regina pueda tener una relación amorosa, sacramentada por la Infancia, en lugar de un cura en la Iglesia. M., antes de morir, entiende que estar cerca de su verdadero nombre, TAJIR, era la fuente del ser que podía asemejársele al ser de la selva.

Recordemos que en la obra de Musil la realidad presiona físicamente para que Claudine se entregue al interior suyo que es lo único real. Es decir, Musil crea un sistema abstracto en el que la realidad física juego un rol de imponerse a sus personajes para que se entreguen al interior que los dos comparten en términos de definir la realidad. En el caso de El nombre olvidado es la infancia la que finalmente pone orden en términos de la definición de lo real. Hay empero, un elemento agregado por García Ponce de manera autóctona como su ideología sagrada sobre la infancia que logra anteponerse un poco a

ésta. E igual como la infancia, dirige la presión física de la realidad y la infidelidad

84 musiliana a su naturaleza: este elemento es la belleza física de los cuerpos de sus protagonistas.

En La presencia lejana esboza la latitud de eje de lo real de la belleza del cuerpo de Regina. Como mencioné, Musil crea un sistema abstracto en el que la realidad física se impone para que los personajes se entreguen a las partes de ellos en los que lo externo y lo interno sean lo mismo y se aclare la verdadera realidad del mundo. En La presencia lejana esto lo vemos en la siguiente escena, en el episodio en la casa de

Manuel:

Acostado a su lado, dejando que el sol secara en su cuerpo el agua de la piscina, Roberto pensó luego que todas sus impresiones del momento tenían algo irreal y nunca lograría apresarlas. (…) De vez en cuando sus miradas se encontraban y Regina sonreía apenas y entrecerraba los ojos. Pero mientras Roberto permanecía en parte envuelto en esa experiencia, sumergido en ella de manera tal que apenas podía tener conciencia de sí mismo, la misma presencia de Regina lo llevaba a verse en lugar y a asentir como si en vez de estar pasando hubieran pasado ya y de este modo se quedara fuera y dentro de ellas al mismo tiempo. Regina creaba la tensión del jardín y colocaba su inmovilidad en el tiempo; a través de ella las cosas se acercaban y empezaban a vivir con un ritmo nuevo y desconocido, pero simultáneamente, en su espacio neutro, su figura se salía de la composición y se quedaba aparte, dueña por completo de sí misma, acostada ahora con la espalda sobre los mosaicos amarillos, las manos bajo la cabeza, ocultas por el pelo color miel, y una de las piernas ligeramente flexionada. (Obras II 40-41)

De nuevo García Ponce hace uso de los espacios de recreo de las clases acomodadas para enfocar sus definiciones de lo real y lo nuevo espiritual y sagrado. Regina está tomando el sol frente a la piscina de su tío, y sin embargo, a través de su figura en bikini la realidad encuentra acomodo en sí misma mejor que a través de sus formas. Si bien en la ideología ontológica y sagrada de García Ponce el niño es la expresión de lo real y lo sacro, y que esa condición de pierde por completo cuando se crece, en la adultez, algo similar, si no es que idéntico de puedo recobrar al proyectar las conciencias de uno a la

85 realidad física del cuerpo femenino. Donde se enfoca a hacer esto por primera vez es en

La cabaña.

Vimos en el fragmento anterior que Claudia se entregaba a los olores a desinfectante y a comida podrida, así como a la pared y a la luz, más que a sus amantes.

Aquí García Ponce aplica el concepto abstracto de Musil para proyectar las conciencias totalmente hacia afuera. Sin embargo, una de las diferencias entre Claudine y Claudia es que después de esta presión física de la realidad sobre Claudia, y que Musil sigue ejerciendo sobre Claudine para la infidelidad final, lo que hace García Ponce es generar una nueva presión física: el cuerpo bello y atractivo de Claudia empieza a presionarla a ella misma. Es decir, el estilo narrativo de la novela, esa que Ruffinelli dice que le torcía el cuello a la sintaxis, sigue describiendo los fenómenos de la presión, sólo que en lugar de ser la realidad física la que lo ejerce, ahora es el cuerpo de Claudia el que lo hace.

Surge entonces el principal principio que rige toda la obra de García Ponce, junto con el de la infancia: la realidad y el amor en su punto más profundo se logra siguiendo el cuerpo femenino, de tal suerte que, igual que la infancia tiene la potencia de convertir en sagrado toda relación amorosa que se entregue a ella, ahora el cuerpo femenino logra lo mismo, se convierte en la iglesia que confirma el sacramento del matrimonio.

Ahora bien, si se trata de entregarse al cuerpo femenino en toda su independencia física, el comportamiento con el que García Ponce pueda garantizar que este fenómeno se exprese continuamente es a través de la promiscuidad. Lo mismo hace

Musil con el pasado de Claudine: mientras más se entregaba ella a cualquier hombre, más prefiguraba el estado de disolución de ella en lo que sería el puro espíritu de su amor. Así pues, ya que hubo conocido a su esposo, el desconocido con el que se acostó

86 al final del relato la diluía a ella, en el presente, en los estados del comportamiento de su pasado. Presente y pasado se hacían uno mismo, y de tal suerte garantizaban el futuro: lo único que existe es el puro espíritu del amor. En La cabaña lo único que existe sigue siendo el espíritu amoroso. Sin embargo, no lo expresa tanto la disolución final logrado por el sexo, como en “La realización del amor”, sino la belleza del cuerpo femenino, de tal suerte que la atracción sexual que ese cuerpo genera es lo que más importa. El principal problema que tiene Claudine con sus amantes es que todos buscan apropiarse de su cuerpo, y luego buscar casarse con ella para empezar una vida conyugal ordinaria, en lugar de dejarse guiar por el cuerpo, y crear una vida conyugal generada por la continua entrega al mismo cuerpo. Hasta La cabaña los amantes lograban el amor trascendental si encauzaban el presente de su adultez al pasado de su infancia, ya sea con éxito como en La presencia lejana o sin lograrlo como en “Tajimara”. Ahora de lo que se trata es dejar todo en aras del cuerpo de la mujer.

Antes de conocer a quien sería su esposo nos encontramos con un último amante con quien el misterio y la presión del cuerpo de Claudia se fija como el centro de su comportamiento totalizante. Se trata del ingeniero que la ayudó con su casa. Por la misma indescifrable razón que todos sus amantes anteriores, Claudia seduce el ingeniero tentándolo estando en la piscina, en bikini, y hasta sin el top. Esto escandaliza a la criada de Claudia, quien, representando en este episodio la moral convencional, simplemente no puede concebir la forma de ser de la señora. Pronto inician una relación de índole sexual. Pero en un momento dado al ingeniero se le ocurre algo que a ninguno otro de los amantes de Claudia: fotografiarla en bikini, y desnuda. Con base en esta experiencia y en los encuentros sexuales que siguen después Claudia siente que su

87 pasado regresa a encerrarla en el sentido oculto de sus iniciativas sexuales, que empezaron de modo tradicional con el que sería su primer esposo:

[D]espués de cada toma se acercaba a ella, tocándola siempre en algún lugar al indicarle la posición que debía tomar, manteniendo el contacto entre su mano y el cuerpo semidesnudo cada vez más claramente antes de regresar a su lugar tras la cámara, de tal modo que Claudia sentía el tiempo transcurrido entre cada uno de los acercamientos como una larga pausa durante la cual, mientras esperaba el regreso de la mano de él, su cuerpo se entregaba sin ninguna resistencia a la contemplación de que la hacía objeto la cámara, en tanto que ella misma, su propia conciencia, permanecía ajena a todo, abandonada en un lejano rincón desde el que a veces percibía no la presencia del ingeniero sino la del patio a su alrededor, como si de pronto los árboles inmóviles bajo la luz de la mañana estuvieran viéndola en su traje de baño del mismo modo que desde la ventana de la cocina, hacia la que ella no quería mirar, debería estar haciéndolo la criada. En tanto el ingeniero se acercó y se alejó un incontable número de veces, que fueron una sola, en la que sus manos, libres por completo, recorrieron todo el cuerpo de Claudia dentro de un tiempo en que ninguno de los dos parecía ser el mismo y en el que ella, con la respiración entrecortada y los ojos cerrados, no era capaz de identificar ya al dueño de esa mano que recorría su piel ni reconocerse en sus sensaciones, experimentando su libertad como un don adquirido a través del largo viaje que iniciara sin pensarlo desde la época en que las inciertas caricias del que sería su primer marido la excitaban durante su noviazgo, haciendo que apenas pudiera mirar a sus padres al regresar a su casa y la distancia entre ella y su cariño hubiera empezado a agrandarse, afirmándola en el sentimiento de separación que más adelante le permitiría reconocer la soledad que la definía el encerrarla en su propia realidad sin que ésta pareciera abrirse nunca. (Obras IV 275)

Así pasan casi dos años. Para disimular su amorío de su criada, Claudia y el ingeniero suelen acostarse en la habitación del fondo del patio que tiene su casa. Esa habitación se convierte en el espacio de lo trascendental sexual, pero también en el misterio de su significado que como su soledad “pareciera abrirse nunca”. Ahora bien, aunque lo trascendental sexual y el cuerpo de Claudia como vehículo a eso mismo es la fenomenología central del amorío, y desde la iniciativa de fotografiarla el ingeniero tomó una ventaja para quedarse con ella, si comparamos al ingeniero con el que sería su esposo, encontramos que en el seno del reconocimiento mutuo de lo trascendental

88 sexual con base en el cuerpo de Claudia tenemos la ruptura de los comportamientos convencionales de la relación de pareja.

El ingeniero no puede imaginar nada de esto. Para él, él es el amante de Claudia.

Antes de irse al cuarto del fondo del patio, todas las noches llega a la casa y cena con ella, la criada sirviéndole a los dos. Con base en la perspectiva de la criada, se va estableciendo la progresiva aceptación del ingeniero como posible marido de su señora.

Lo mismo debe cruzar por la cabeza del ingeniero. La posesión sexual es asimilada dentro de esta mecánica de la relación de pareja centrada en el hombre: el ingeniero posee los atributos bellos y sensuales de su futura “mujer”, término que se sigue usando en Hispanoamérica como cifra neta de posesión masculina. Esta perspectiva está en el origen de los problemas socioculturales de género. El hombre que será su esposo rompe con todo esto, dejándolo en añicos totales.

Desde lo conoció una vez tomando un café con el grupo de amigos suyos de la escuela, tiene la pinta de “nihilista”, como Monsiváis caracteriza con ironía al mismo

García Ponce: “apareció como un mero turista desinteresado y dispuesto a ignorar los sitios notables de la ciudad”. De inmediato ambos se interesan, pero a ella le llama la atención su ensimismamiento y distancia suavemente irónicos. La segunda vez que lo ve, está esperándola afuera de su escuela “fumando distraído, ajeno por completo al movimiento de los alumnos a su alrededor” (Obras IV 284). Mirándolo conducir, Claudia, nos dice el narrador:

[P]ensó que su figura tenía algo impreciso, inapresable, que hacía que sus límites parecieran cambiar continuamente sin dejar ver cuál era su centro y, sin embargo, todo en ella resultaba armónico a través de la fácil espontaneidad de sus movimientos. Entonces había sentido una espesa resistencia interior contra ese poder que él había ejercido sin dejarlo ver y empezó a buscar la manera de crear una distancia determinada por ella; sin embargo, el silencio de él parecía impedirle

encontrar esa forma y Claudia se había abandonado otra vez a la sensación de ser conducida, aunque en alguna parte todo lo que formaba su vida descansaba todavía en el fondo de sí misma como un refugio al que en un momento dado podría regresar sin placer pero con la seguridad que da lo conocido. Pero, aún a pesar suyo, este conocimiento sólo hacía más fácil el abandono, y cuando, al dejar atrás la ciudad, él empezó a comentar con una intensidad sorprendente para Claudia, que recordaba ante la belleza de las iglesias y plazas, cada uno de los detalles del paisaje como si su contacto con él despertara una fuerza latente que lo dominaba por completo.” (Obras IV 284-285)

Aquí podemos ver que tenemos de nuevo a la naturaleza sustituyendo a las iglesias, y por tanto a la religión, y estableciéndose la religión de Musil, que ya es de García Ponce.

El “centro” ontológico es el que se le revela a Claudia que presiente de este hombre como el producto de la presión del paisaje que está detrás de la admiración del paisaje.

Pronto el reconocimiento de tal fuerza latente en ambos se impone a todo a través de ellos:

[C]omo si ellos levantaran una barrera que los separaba por igual de las cosas y de las gentes obligándolas a existir como un sordo acompañamiento cuyo único papel fuese afirmar, por contraste, la melodía principal, y al que, sin embargo, ignorándolo, ellos daban vida con mucha más potencia y claridad, llenos de un desdén inadvertido por ellos mismos, que al aislarlos creaba la libertad del acompañamiento afirmando su realidad. Dentro de ese espacio sin tiempo, en el que la vida parecía devorada sólo para empezar a existir verdaderamente y en el que cada cosa ocupaba su lugar sin romper la estrecha relación mutua que les daba sentido a través de la separación que la presencia de ellos creaba, el pasado de Claudia se cristalizaría en una sola, indestructible unidad, olvidado por ella misma, perdido en su nuevo ser, que era suyo sin pertenecerle y sin embargo presente como las oscuras vetas de un cristal cuarzo señalan sus orígenes. (Obras IV 286)

Cabe mencionar que la infancia no aparece en esta novela. Aquí cuando se habla del pasado de Claudia, García Ponce está pensando más en la Claudine de Musil: el pasado de Claudine se refiere a su juventud, desde los dieciocho hasta la mitad de sus veinte en el que se entregaba sexualmente a cualquier hombre que la cortejara. Su promiscuidad además llegaba al grado que los actos sexuales eran de una “passion so violent as to

90 amount to humiliation”. Sin embargo, todo esto era en aras del “awareness of some ultimate integrity deep within her, never clearly defined, yet always present, that brought about this final reserve and assurance that she possessed even in her headlong abandonment of herself to others” (Musil 129). Este interior es el Amor absoluto de

Claudine por su esposo que, tras conocerlo, y serle infiel con el hombre que conoce en su visita al internado de su hija, aparece en todo su carácter absoluto definiendo la realidad del mundo. Recordemos que las presiones físicas de la realidad sobre el cuerpo de Claudine, cuyas descripciones y las confusiones psicológicas de lo que significan para ella crean la consistencia narratológica del texto, están para que el lector haga la absoluta equivalencia entre lo físico y el cuerpo de Claudine –por eso en La presencia lejana

García Ponce abre la novela con Roberto sintiendo que la realidad del piso se anidaba a todo su cuerpo, y Regina, cuando está sola, busca sentirse perro, o trata de ser el arco físico de las paredes de un pasillo– para que al final, mediante el sexo, su cuerpo sea igual a lo físico, en aras de la liberación espiritual.

Hay una que otra instancia donde esta equivalencia se siente a pulso de la sensualidad y belleza que Claudine siente de ella misma cuando se ve en el espejo. Pero no son muchas. Para García Ponce estas instancias de sensualidad y belleza se convierten en el centro total de su Claudine: Claudia. El “ultimate integrity” que menciona

Musil que logra vía la promiscuidad de Claudine, para Claudia no es tanta su promiscuidad sino la belleza y la sensualidad de su cuerpo. Por eso, y como parte de la estructura de la liberación sexual femenina de la época, Claudia tiene el control total de sus amantes. No saben tomarla en el sentido en que ella no logra descifrar que su cuerpo la guía. Sólo el ingeniero, como mencioné, se acerca un poco al ocurrírsele fotografiarla,

91 y de ese modo centrar a ambos en el nuevo “ídolo” de García Ponce, el cuerpo femenino.

Así pues la trama de La cabaña cambia medularmente con respecto a “La realización del amor”. El esposo de Claudia va a notar también la sobrenaturalidad de su cuerpo. Es este reconocimiento que crea el amor entre los dos, y al mismo tiempo, es su entrega al cuerpo de Claudia lo que crea el eje de su amor. Como vimos en la cita anterior, la realidad al derredor de ambos con el cuerpo de Claudia en el centro, le devuelve su carácter de real a los objetos a su derredor. Ahora el problema sería descubrir la naturaleza a la que conlleva ese cuerpo dador de existencia real a la realidad física.

El espacio en que descubren esto es en la cabaña que el esposo de Claudia tiene como el lugar de descanso de su trabajo. Cada vez que pueden Claudia y su esposo van a la cabaña, en las afueras más boscosas del pueblo. En una de las primeras veces que van allá, se da la siguiente escena:

Desnuda ante su mirada, Claudia se había sentido de tal modo suya que cuando él la tomó no existía más que el presente y su cuerpo, que las manos y la boca de él recorrían dejando una parte para hacerse sentir en otra, y a la que él tomaba era a ella y sólo a ella, dentro de ese presente sin tiempo, hecho de un solo instante en el que no existían más que sus dos cuerpos y muy lejos, fluyendo hacia el vacío como un río invisible, todo lo demás, confundido y distante, anulándose en su propio avance silencioso, mientras Claudia se perdía y se encontraba en la alegría y el dolor de la servidumbre que creaba para sí y de la que salió finalmente como quien encuentra el aire poco antes del ahogo rompiendo una superficie densa e impenetrable sólo para perderse de nuevo en un olvido semejante a la oscura felicidad experimentada antes del ahogo. Fue entonces ese mismo día, al lado de ella, sobre la manta a cuadros verdes y grises, que Claudia sentía suave y olorosa bajo su cuerpo, cuando el que sería su marido empezó a recoger su pasado, interrogándola apenas, tomándolo como si él mismo se enriqueciera y completara con él y dejando a Claudia despojada, solo con su presencia y su presente, que de pronto se extendían sin fin, mucho más vastos y completos que la realidad que ella acababa de darle, haciéndose suya por completo en el olvido. (Obras IV 294)

Desde ese momento, como cuando Claudine emprende su viaje al internado de su hija sin su esposo, las presiones de la realidad física a su derredor y el hecho de que es

92 abordada por varios hombres de sus conocidos la confunde y le duele. Aunque al mismo tiempo siente en la idea de su entrega sexual la preservación y continuación de su “amor” que era lo mismo, a través de su cuerpo, a lo que se entregaban los dos, como si no les perteneciera directamente. La novela se convierte en una continua tensión en este sentido, el cual es el mismo del que trata “La realización del amor”. Cuando logra ir a la cabaña lo que pasaba ahí, la plenitud del amor a través de su cuerpo se hace demasiado presente y cobra una intensidad bastante directa cuando Claudia nota que un par de jóvenes adolescentes, la están espiando por la ventana. Los jóvenes viven en el pueblo cercano, y aunque estaban viéndola por pura atracción, cuando ella abre la puerta para ver qué querían, ellos le preguntan si quiere comprar madera. Ella nota su interés sexual en ella, del mismo modo que casi al inicio de la novela se nos dice que cuando notaba que uno de sus alumnos le estaba viendo los muslos debajo de la mesa, no hacía nada para ocultarlos, sino al contrario, hasta buscaba cómo alzarse un poco la falda, puesto que la mirada le permitía sentirse en la independencia material de su cuerpo. Pero esta vez, el interés sexual de los jóvenes en ella se conecta demasiado con lo que ella y su esposo buscaban de su cuerpo en la cabaña. Cada vez que regresa a la cabaña, se encuentra con los jóvenes. Disimulando las pretensiones que tantos ellos, como ella también, tienen, establecen una relación mercantil, ellos le venden madera y la ayudan a encenderla en la chimenea. Hasta que en una ocasión ella los sucede directamente.

En su seducción está puramente el amor por su esposo:

[A]partó la mirada, bajó apenas la cabeza inclinándola hacia un lado, como si se rindiera al mayor poder de ellos y se dejó caer hacia atrás, quedando extendida sobre la manta, se llevó las manos a la espalda para quitarse el sostén y se quedó tendida, mirándose un instante los pechos desnudos, muy separados entre sí, despiertos y con los duros pezones salientes, orgullosa y avergonzada de su desnudez, como si su belleza fuera un don al que no tenía derecho, y luego volvió

la cabeza hacia las dos figuras, sonriéndole desde su desamparo, con los ojos mudos, mientras en su interior una última sombra del pasado anterior al conocimiento de su marido se apartaba dejando sólo el presente, rápido y tan imprevisible todavía como el vuelo de un pájaro. El hermano mayor se separó entonces del muchacho, rompiendo la doble unidad de la figura, y dio unos pasos hacia Claudia, pero luego se detuvo de nuevo y se volvió hacia el otro, que se había quedado inmóvil en su sitio. —Ven—le escuchó decir claramente Claudia. Durante un instante tuvo miedo otra vez; pero enseguida la conciencia de su persona se borró definitivamente en un último temblor de debilidad y aceptación. Se incorporó un poco para quitarse la última prenda y desnuda por completo, bella e inocente, vio durante un instante el techo de la cabaña entre los pinos. Luego cerró los ojos y mientras la palabra pronunciada por el hermano vibraba como un eco continuo en sus oídos anticipando la llegada de las dos figuras, supo que la cabaña, cuyo techo acababa de entrever brillante bajo el sol y en cuyo oscuro interior estaba encerrado el amor de su marido, se quedaría para siempre en ella, que era la vida de ese amor. (Obras IV 357)

Así pues, acostarse con otros en esa cabaña a base de su cuerpo, en su abierta sensualidad y sexualidad, sería el modo para diluirse en su Amado, la “vida de ese amor”.

Siguiendo el paradigma místico de Musil, desarrolla una trama en el que García Ponce hace énfasis en la belleza del cuerpo de Claudia para lograr el mismo fin. Musil no hace tanto el énfasis en esto como García Ponce. A partir de “El gato”, como veremos en el siguiente capítulo, abandona la presión ejercida por la realidad física, y se enfoca al cuerpo femenino en sí mismo. En esta novela el énfasis que hace del cuerpo anticipa el cambio que vendrá, aunque por otro lado el recurso literario de la cabaña le da un autonomía –y un twist de trama con respecto a la de Musil– a esta obra en que la práctica sexual de Claudine con sus amantes futuros se convierte en un comunión mística con su difunto esposo, siendo él literalmente como Dios para los místicos cristianos.

El libro muestra la influencia del misticismo de Musil pero con el agregado de la belleza del cuerpo femenino. La novela inicia con Eduardo exponiendo sobre “La realización del amor” de Musil en clase. Pero también con la belleza de Marcela

94 llamándole la atención a Eduardo. Lo que sigue es el interés que Marcela tiene del relato de Musil. Al final de cada clase, como suele darse en la facultad de Filosofía y Letras, unas alumnas, Marcela incluida, van a tomar algo en la cafetería. En una instancia, con base en esta relativa intimidad que se genera, Marcela le pide prestado el libro personal de Eduardo que incluye el relato de Musil en una versión traducida al inglés. Después de varias semanas en otra ocasión Marcela le dice a Eduardo que necesita consultarle detalles sobre el relato para su trabajo final y le pide que vayan por un café fuera de la facultad. Agrega que ella lo quiere llevar, así que van en su carro. Esto es símbolo de su independencia. La consulta se convierte en realidad en una exposición de Marcela que el relato la ha hecho sentirse capaz de llevar a cabo lo que hace Claudine en el relato.

Desde ese momento la novela describe el amorío sexual que tienen Marcela y Eduardo, pero enfocándose en la experiencia trascendental que crean ella a pulso de su entrega al cuerpo bello de Marcela. El siguiente fragmento es un ejemplo:

Su cuerpo [el de Marcela] pareció descubrirse en su desnudez, extendiéndose sobre sí mismo, nuevo, vivo e impersonal, como una frase nunca dicha, siendo la totalidad y cada una de las palabras, revelándose fuera de su ser, dejando que Eduardo la tomara y acompañándolo en su placer, para luego obligarlo a seguirla en el suyo, hasta que uno y otro se confundían entre sí, extendiéndose sin límites, precipitándose de vacío en vacío, de plenitud en plenitud, en una serie de caídas ininterrumpidas hacia un espacio cada vez más amplio, cercado por la sensualidad del cuerpo de ella, pero que no les pertenecía a ninguno de los dos, sino al que los dos entraban encontrándose, no en ellos, sino en su placer, de tal modo que, para Eduardo, Marcela se hizo tan inconmensurable que dejó de existir, a pesar de que estaba más presente que nunca; (Obras III 53-54)

El fenómeno que los diluye consiste en eso: lo físico de su cuerpo y del acto sexual abre otro espacio, un vacío y una plenitud sin fin, y empero, cercado por su cuerpo. También se llega a tal espacio siguiendo el placer por la caída que da a sentir. De este modo tanto el cuerpo de Marcela como el placer del acto sexual adquieren una doble calidad: físico

95 y disolutivo. Y de la oscuridad absoluta, que es el ser y el amor, a pulso del cuerpo y la entrega de Marcela es de la que salen los dos siempre. Otro ejemplo donde se hace hincapié en esta oscuridad es el siguiente fragmento: “Entonces, tanto él como ella se perdieron en ese deslumbramiento que dejaba a sus cuerpos solos en la oscuridad nacida de ellos mismos, ajena a todo lo que los rodeaba, como si sólo desde esa oscuridad pudieran llegar a la otra y hacerla suya” (Obras III 69). Y también en este:

Dentro de ella, sintiendo a Marcela, tomando a Marcela en un abandono comparable sólo al de ella, en un infinito maravillosamente cercado por los límites de ese cuerpo, que encerraba todo el poder y la apertura hacia el exterior de la mirada verde de ella, toda su seguridad y su desamparo, su ganada independencia, su inalcanzable libertad, Eduardo se sintió caer junto con ella, caer sin tocar el fondo, encontrando el fondo en la caída misma, en un descenso sin fin que era también una ascensión ininterrumpida, en la que la oscuridad se mostraba como una luz opaca y los acogía, pidiéndole que cada una de sus caricias, que el acto de tomar posesión de Marcela sintiéndose en ella, fuera también un último abandono… (Obras III 95)

Se trata de nuevo del fondo del que surge la realidad exterior y que está al mismo tiempo teñido del amor. El sexo y el cuerpo pues, hacen esta inversión de lo real para que ellos lo determinen. De este modo Marcela adquiere una calidad de deidad creadora de la realidad a base de su cuerpo y abandono sexual, que empero, la hace controladora del proceso. Se tiene que abandonar continuamente al acto sexual para que la realidad exterior tenga ser para sí misma, pero también, más importante: para que su amor se realice, en este sentido marcado por Musil. Esto lo podemos ver de modo álgido en la siguiente descripción del encuentro sexual en un cuarto oculto en la Facultad con una metáfora que lo puntualiza:

Luego, Marcela, sin desplazarse en el espacio, haciendo que el espacio la siguiera como un objeto que car en el agua hace que se cierre en su derredor, se desvistió, dejando caer la ropa a sus pies después de quitarse el abrigo y las botas, como si cada una de las demás prendas se desprendieran suavemente de ella, igual que las hojas de un árbol, pero haciendo que la inocencia desapareciera en la llamada

de su cuerpo desnudo que pedía que lo usaran, que lo despojaran de toda relación con ella, y se acostó en el sucio sofá de cuero sobre la que había dejado caer su abrigo. (Obras III 76)

Otro ejemplo de la determinación de la realidad a pulso de la entrega a su amor a propio pulso de la sexualidad del cuerpo y la atracción que toda ella provoca, que lo posibilita todo es el siguiente, unas líneas después del fragmento anterior:

Marcela, delicada y carnal en toda su juventud y su peso, con el suave pelo negro, el perfecto óvalo de su cara calificado de una manera única por los ojos verdes y la sensualidad sin tiempo de su boca (…) brillaba suspendida en su belleza como si la tenue claridad del cuarto naciera de ella con una fuerza cuya vitalidad anulaba la opaca pesantez sin reflejos de todos los objetos sin uso, de tal modo que el cuarto era suyo, había empezado a vivir con ellos y seguía en ellos, cerrado como su amor, desconocido y secreto, y era ya así una parte de ese amor. (Obras III 77)

Sin embargo, el final tiene un twist necesario para que se cumpla el método de la mística de Musil, y que las descripciones propias que hace García Ponce del fenómeno último, el vacío y la plenitud, la caída y la oscuridad adquieran su sentido amoroso totalizante.

Y al mismo tiempo Marcela adquiere la posesión total de su capacidad para generar tal fenómeno con su cuerpo. Resulta que acostarse con Eduardo y descubrir todo lo descrito, decide casarse con su novio. Claudine se entrega al desconocido al final del relato de Musil para entregarse místicamente a su amor por el esposo. En este caso

Marcela busca a Eduardo para descubrir esa entrega trascendental al amor que sentía por su novio. La “totalidad inconmensurable” y el “vacío” que sintió con Eduardo, fue lo que la llevó a inmediatamente pensar en el matrimonio, ya que no podría realizarse mejor el amor que segura tal decisión.

Desde casi el inicio de la novela Eduardo sabe que Marcela tiene novio. En una ocasión que hablan de él Marcela le dice a Eduardo: “Lo quiero mucho, me parece que lo quiero mucho. Y él cree que no, él no lo sabe, pero es muy bueno” (45). Lo que esto

97 indica es que quizás el novio sabe que Marcela, al ser sexualmente liberada, no lo tomase en serio a él. Es decir, el novio actúa dentro de los límites de la moral convencional. El tono de Marcela al decir que es “muy bueno”, podría sonar hasta condescendiente en el sentido de que ella en realidad lo quiere, a pesar de sus modos convencionales de entender las cosas. Y fue gracias al relato de Musil que Marcela pudo reconciliar su sospechada promiscuidad, o tendencia a ello, con el amor por su novio convencional. El paradigma nada convencional de Musil de concebir y crear el amor en un sentido totalizante que la realidad física necesita para existir también, se sobrepone a las convenciones puritanas y monógamas del amor sin que el novio lo sepa pero dándole de toda formas el amor sólo a él, como quisiera. Y todo bajo el control de su cuerpo y sexualidad de Marcela que lo lleva en ella.

2.6 Hacia una nueva hipóstasis de amor

La cabaña y El libro siguen a Claudine de “La realización del amor”, aunque le agregan la belleza corporal de sus protagonistas como la ruta a seguir para el fin místico de su amor. La muerte del esposo de Claudia y el hecho de que Marcela se estaba diluyendo en la belleza de su cuerpo para con su amor trascendental con su novio lleva, empero, a que este amor trascendental siga la pauta marcada por la infidelidad de Musil.

Y sin embargo, cuando el esposo de Claudia y Eduardo le correspondían a las mujeres a entregarse a la belleza de su cuerpo haciendo uso de la sexualidad, como vimos, se generaron experiencias trascendentales de modo directo, es decir, acostándose las parejas entre sí, no haciendo uso de la infidelidad. A partir de las siguientes novelas que veremos, La vida perdurable, Unión y La invitación el problema que asume García Ponce es determinar cómo sería la mecánica del amor místico que plantea siguiendo la belleza del cuerpo femenino en la instancia de que las parejas protagónicas no se separen de sí mismas. Ahora bien, en esta parte de mi tesis sostengo que al fijar García Ponce una atención especial en la belleza del cuerpo femenino su literatura se introduce dentro de la tradición dantesca de la hipóstasis del amor. Sólo que en lugar de que la belleza platónica albergue el sentido trascendental de tal amor basado en su contenido católico, el escritor yucateco crea uno nuevo a pulso de la sexualidad. Todo esto lo iremos definiendo conforme vaya revisando las novelas.

La vida perdurable novela inicia con el protagonista masculino conociendo a

Virginia en una fiesta. Ambos son solteros y en un momento dado hace la broma que sus amigos en común los invitaron para que se conocieran. Virginia tiene una hija, y el narrador señala que es parte de un pasado desconocido suyo. Este dato empata la

99 novela con la trama de “La realización del amor”, y por tanto con su forma mística: la hija de Claudine no es de su esposo, la tuvo en una de sus experiencias promiscuas, de tal suerte que la hija representa la promiscuidad preñada de amor místico de su pasado.

Esto mismo representa la hija de Virginia del suyo. Ahora bien, las fuerzas oscuras de la vida están representados en esta novela de dos maneras que acompañan toda la trama: el protagonista masculino es científico, y se la pasa la mayor parte de su tiempo resolviendo problemas bastantes abstractos, y es dueño de varios perros grandes que andan desordenadamente por su casa y duermen en su cuarto.

Igual que el esposo de Claudia en La cabaña el protagonista masculino, nota desde que la conoció algo particular de la belleza física de Virginia:

Desde el principio, Virginia había mostrado la misma docilidad. Él la contempló, como si de nuevo necesitara poner una mínima distancia entre los dos para comprender esa entrega sin entrega, a base de no mostrarse a sí misma, a la que ella había cedido enteramente con una imposible y oscura voluntad de perderse. Y sin embargo, su figura definida y rotunda bajo la cambiante luz que a través de los árboles del parque ponía distintos reflejos sobre ella, tenía un peso y una gravedad secretamente abiertos y detenidos. (…) Virginia no correspondía a ninguno de los datos exteriores que debían calificarla. (…) Él dudó un instante más, reprimiendo el impulso de tender un brazo hacia ella y abrazarla para tenerla otra vez unida a su cuerpo en medio del vacío, como acaba de sentirla un eterno momento atrás, desnuda y verdadera, en el ajeno cuarto del hotel del que, igual que otras muchas tardes, acaban de salir. (Obras II 181)

Ese “vacío” y el “eterno momento” es el mismo fenómeno de trascendencia amorosa lograda a pulso de la entrega a la belleza del cuerpo femenino que hemos visto en las novelas anteriores. Otro ejemplo es el siguiente:

Fueron al hotel más cercano y ella se dio a él como siempre, envolviéndolo en la dulzura de su cuerpo como si éste no tuviera fin, fuese una pura oscuridad sin límites, que lo invitaba a perderse en su abismo sin fondo y hacia el tiempo interminable, sólo para, después, sacarlo de esa dulzura y quedarse aparte, extrañamente intocado, blanco, suave y reluciente en la cerrada neutralidad del cuarto. (Obras II 197)

100

De nuevo estamos frente al ámbito ontológico que sustituye, y más directamente en el

último capítulo como veremos en su momento, las nociones católicas del “Cielo” o el

“Paraíso”. El sexo guiado por la belleza de su cuerpo, y la disponibilidad de este cuerpo de entregarse sin reservas crean esta posibilidad de amor y lo real totalizante. Ahora bien, el problema que plantea esta novela es cómo mantener la disponibilidad del cuerpo de Virginia, estando ya casados. Estos fragmentos citados son ejemplos de cómo se les daba fácil el ámbito oscuro de amor cuando acaban de conocerse y eran amantes. Por eso iban mucho a hoteles. Sin embargo, después de un rato empiezan a ser pareja. No pasa mucho tiempo y se casan. Finalmente Virginia se muda a su casa. Como la madre de él vive ahí, se evaden su problema por un rato. Sin embargo, de pronto la madre fallece, y ya están los dos solos en su casa, con su hija, y los perros.

La novela entonces se dedica a describir el estancamiento y la frustración que les acaece al perder la capacidad natural que encontraron de entregarse al cuerpo bello de Virginia. En La cabaña esta frustración sigue a Claudia por toda su soltería hasta conocer a su esposo. Hay un breve y profundo paréntesis generado por el deseo del ingeniero de fotografiarla. Como vimos, este hecho logra que Claudia se sienta fijada en el misterio bello de su cuerpo. Este hecho surge del deseo ordinario por el cuerpo de

Claudia, y su añoranza de quedarse con ella. No es hasta que conoce a su esposo que su deseo por ella es extraordinario, es decir, se dedica a desear su cuerpo en toda su misteriosa independencia, y de tal modo logra que ambos se entreguen a sus profundas oscuridades íntimas que cuando él fallece, se convierte en los ámbitos místicos no sólo de su amor, pero de la definición de la realidad. Pero en La cabaña es más fácil resolverlo, como lo hacen antes de la muerte del esposo precisamente porque se tiene

101 un lugar aparte del mundo establecido para tenerse así. En esta novela el problema es su vida conyugal.

Ambos nunca dejan de reconocer la belleza del cuerpo de Virginia, pero no saben cómo usarlo en beneficio del amor que en realidad desean mucho. Aquí es donde entran en juego los problemas científicos del personaje masculino y sobre todo la presencia de los perros. Los problemas científicos son en esta novela lo que la ficción literaria en El libro. El “mundo de lo posible”, del amor trascendental, es dado por Musil con la trama de infidelidad final en “La realización del amor”. Esta trama, que incluso es contrario en tanto códigos sociales en el mundo establecido donde ser adúltero es algo ilegal y pecaminoso, crea otro espacio en el que la diferencia de reglas abren nuevas posibilidades de existencia. Este espacio otro que necesitaría su vida conyugal lo siente y tiene él cuando se encierra a resolver sus problemas científicos. La novela sugiere que mientras Virginia andaba como Claudine en un posible pasado promiscuo, en cuya sexualidad se abría y se tocaba este otro espacio, el personaje masculino lograba lo mismo perdido en el campo del pensamiento científico, quizás matemático, abstracto.

Así pues, a pesar de no encontrar solución al problema con Virginia, sigue extáticamente absorto en esto que logra con sus problemas, en las que las soluciones no agotaban el misterio de sus fondos: “Perdido en el trabajo, encontró la solución del problema inesperadamente, mucho antes de lo que suponía, sin que esa solución fuera más que un paso sin rumbo en un camino desconocido. Entonces, buscando tener frente a él esa textura sin fin que sus planteamientos meramente imaginarios creaban, empezó de inmediato a construir otro” (Obras II 234-235).

102

Los perros, con su comportamiento animal, representan lo irracional y lo instintivo que corre por doquier en la casa del protagonista masculino. Virginia no logra acostumbrarse al desorden de sus vidas. Sin embargo, su hija sí. Desde que los conoce, a pesar de lo grande que son, juega y se sienta cómoda entre ellos. Virginia no permite que duerman más en su cuarto, y empiezan a hacerlo en el cuarto de su hija, quien no protesta en lo absoluto. Esto es porque ella, como niña, aún es “uno con el mundo”, como los perros. Recordemos que Regina, la primera vez que la ve Roberto, está echada frente a la piscina tratando de sentirse perro, en un intento vano por lograr la comunión con las fuerzas de la vida. En el siguiente fragmento vemos cómo García Ponce relaciona su planteamiento sobre las fuerzas de la vida con los perros y en relación con lo que debe ser el amor:

[S]iempre eran los mismos, entre ellos su identidad única detenía el paso del tiempo y creaba un espacio en el que todo era inmutable, mostrando que esa vida sin dueño era la verdadera posibilidad de vida y dentro de ella, compartiéndola, todos los sentimientos y todas las exigencias del amor se hacían realizables más allá de los amantes, pero esta posibilidad no era comunicable, sino que permanecía en lo oscuro, incierta y secreta, sin que ni siquiera él, que tampoco lo comprendía, pudiese hacerla suya mediante un movimiento autónoma y solitario de su voluntad. (Obras II 234)

Al final de la novela su problema se resuelve de un modo sorpresivo e inesperado, pero que veremos desarrollado como acción fundamental para vivir siempre en ese “espacio inmutable” de su amor. Van a otra fiesta de sus amigos en común ya como esposos. En un momento dado ella se va con sus amigas y él está con los suyos. El personaje masculino nunca deja de verla de lejos cuando tiene la oportunidad, totalmente hechizado de su belleza física en su vestido de noche. En un momento dado, en la sala en la que muchos están bailando, un hombre le pide que baile con él. Virginia acepta, y lo hace de un modo bastante entregada. Su esposo la mira desde donde él está. Su

103 cuerpo aparece en toda la independencia de su misterio, como cuando el ingeniero le toma fotografías al cuerpo desnudo de Claudia. Mirándola bailar con el hombre el narrador dice de su esposo:

[L]a conducta de ella, que por primera vez parecía obedecer a un propósito inconsciente, le hacía sentir a él que a través de ese momentáneo alejamiento estaba buscando algo y en vez de alejarlos, su actitud los acercaba. Él, que nunca se había sentido cómodo en las reuniones en las que hubiera mucha gente, experimentaba la distante relación provocada por la súbita independencia buscada por Virginia como un centro que le permitía quedarse aislado en un plano distinto, en el que se encontraba su verdadera intimidad. (Obras II 230)

Ya solos otra vez en su cuarto, ante el hecho de haberla visto con otro y entendiendo que tendría que verla y tenerla como si no fuese su esposo, como si no fuese suya, para que desde la independencia de su cuerpo sienta su amor y se diluya en él, la novela finaliza con la siguiente puntualización en que vemos lo anterior: “—¿Qué es lo que quieres de mí? Dímelo—murmuró Virginia (…). —Lo que no puede mirarse—dijo él, sin apartar la boca de su cuello—, lo que tiene que ser mío sin serlo para que yo sea tuyo, para que los dos seamos uno del otro desde afuera; tú lo sabes, es posible, es lo que es nuestro más allá de nosotros” (Obras II 237). Su vida conyugal tiene que correr como si ella no fuese suya, porque, como se aludió con los perros, la vida no tiene dueño. Sólo dejando que su cuerpo sea sexual y disponible en sí mismo, pueden dejarse llevarse por

él para tenerse en el ámbito inmutable al final del sexo. Por eso, al entender Virginia esto, ella abre “la puerta y dejó entrar a los perros” (Obras II 238). La relación entre ambas fuerzas se emparenta en beneficio de la independencia de su cuerpo, y por tanto de lo trascendental de su amor.

La primera etapa de la literatura de García Ponce se hace a base de la interpretación ontológica de la infancia. El tema del amor es mistificado por el ojo

104 inmutable del huracán de la vida, por así llamarlo, de las ráfagas de fuerzas irracionales.

Con la influencia del modelo místico de Musil García Ponce hace sus novelas haciendo uso de la presión física de la realidad, y sobre todo de la disolución de uno en el amor trascendental por su amado posibilitado por la infidelidad sexual. Sin embargo, en medio de esta influencia, García Ponce se centra en la belleza del cuerpo femenino de un modo que no predomina en la obra de Musil. Su Claudia, por ejemplo, se diferencia de Claudine en el tema de su belleza corporal que pronto sustituye la presión física de la realidad sobre el cuerpo de Claudine. Así pues es la belleza física de su cuerpo la que presiona su consciencia, la cual, unida a su independencia sexual, se convierten en el aparato doble que crea y garantiza la unión mística amorosa. Lo mismo vemos con Marcela, en el contexto de su propia independencia sexual que usa para amar trascendentalmente a su novio, y a lo mismo llega Virginia, insinuando la ruptura de las reglas tradicionales de la vida conyugal.

El tema de la influencia de Musil en estas obras es ineludible porque configura hasta el estilo literario que empezamos a ver desde La presencia lejana, que hace que el escritor de esta novela pueda parecer otro comparándolo con el de apenas dos años atrás de La casa en la playa. Sin embargo, la belleza del cuerpo femenino y su perenne

“disponibilidad” sexual, tiene que separarse y tocarse aparte. García Ponce sabía que la obra de Musil fue producto del positivismo científico de su tiempo, y sostenía que su misticismo “ateo” es una continuación del pensamiento amoroso de los idealistas alemanes. Lo que yo sostengo es que el tema del misticismo secular y la infidelidad Musil le sirvió a García Ponce como formato estructural para enfocarse en lo que más le interesa: la belleza del cuerpo femenino y lo que es a pulso del comportamiento

105 provocativo. Y también sostengo que su obra debe medirse y contrastarse dentro de la tradición Occidental de la belleza fijada en la mujer. De hecho en Crónica de la

Intervención García Ponce se encasilla en este contexto cuando uno de sus personajes declaran: “El cristianismo y la mujer, la eterna princesa lejana, idéntica a la Gran

Prostituta, del amor cortés en los poetas, son las dos grandes creaciones de nuestra civilización” (Obras VI 472).

La “Gran Prostituta” es Sofía, la hija de Dios que en la cosmogonía gnóstica sufrió ese trato en esta baja tierra. Más adelante veremos cómo maneja este elemento. Pero por lo pronto García Ponce, tan inmerso en la ultraconservadora cultura católica mexicana, como escritor está naturalmente mentalizado dentro de su tradición que tiene como principal ingrediente a la belleza platónica. Ahora bien, como este tema es amplio, habría que puntualizar con qué aspecto se debe medir y contrastar su utilización de la belleza. Recordemos que el personaje femenino por la que se vuelve místicamente loco el señor Guzmán en “La noche” se llama Beatriz. Más adelante veremos que en la novela

La invitación la protagonista también se llama así. Y en la entrevista con Ruffinelli le dice, apropósito de esta protagonista que la literatura que a él le interesa hacer es siempre una rescritura de la Beatrice de Dante. Tanto Dante, como los trovadores del amor cortés coinciden en tener a la mujer en un pedestal sui generis. Lo que planteo es que García

Ponce hace lo mismo, pero hace que la belleza femenina refleje, e invite a perderse, en las oscuras fuerzas de la vida que es la ontología mentada por García Ponce.

De Unión, publicada en 1974 por Joaquín Mortiz vemos exactamente lo mismo que en las novelas anteriores: la belleza del cuerpo femenino visto en toda su independencia a través de la infidelidad. Su estilo narrativo sigue torciéndole el cuello a

106 la sintaxis como le llama Ruffinelli en el sentido de la presión física de la realidad de

Musil, con la adición de la presión física del cuerpo bello mismo sobre la protagonista femenina, que en esta novela se llama Nicole, para empujarla a que le sea infiel a su amado José para “realizar” su amor trascendental. Sin embargo, aquí tenemos que empezar a enfocarnos exclusivamente en lo que es la belleza del cuerpo femenino en perenne disponibilidad sexual para García Ponce y sobre todo cómo se diferencia de sus equivalentes católicos para entonces entender la magnitud propia de la “dimensión religiosa” de su obra y pensamiento que menciona el principio. De este modo le arrebata todos los derechos religiosos al catolicismo, al tiempo de usar sus principios teológicos más importantes, la belleza platónica en este caso –y la hipostasis como lo veremos en el capítulo siguiente– para establecer su cosmogonía de creación en el seno de la

“tercera cultura”, es decir, la cultura “moderna” capitalista y católica de su tiempo.

Por la ortodoxia cristiana tanto los trovadores del amor cortés como Dante son

“herejes” al dotar de dones divinos a mujeres de carne y hueso, cuando, ortodoxamente, la única mujer que podría tener tales dones es la Madre de Cristo. En The Heresy of

Courtly Love Alexander Denomy señala que el amor cortés aparece en la Edad Media en una cultura y civilización que eran cristianas, por lo que sus principios eróticos “cannot possibly be as opposed to Christianity as their teaching implies” (19). Denomy rastrea de la filosofía mística de Avicena la justificación de que del mismo modo que en su pensamiento el “lower soul” obtuvo “a role of partnership with the rational soul whereby love of external beauty, sexual love, served as an aid in approaching the divine”, los trovadores sostenían que el amor ilícito y adúltero podía ser “the source of all good and of all virtue, even of chastity” (27). Esto nunca fue aceptado por la ortodoxia cristiana y

107 en su estudio procede a explicar cómo el modo de que se lidió con el amor cortés fue relegándolo a un bien necesario como punto de contraste para confirmar la supremacía de la Fe, de la Teología sobre la filosofía natural. Así pues, Denomy menciona obras como De Amore y De Reprobatione de Andreas Capellanus para probar que lo que era cierto “according to nature and reason, he teaches to be false according to grace and divine authority” (39). Con este método fueron despachados los planteamientos de los trovadores de no sólo ver como divinidades llenas de gracias a mujeres de verdad, sino que en su caso fueron echados por la borda que esto se pueda lograr hasta sexualmente.

Aunque desde luego habría que apuntar que el adulterio de los trovadores no era por las razones de Musil, sino porque generalmente se les cantaba a señoras de la corte.

El caso de Beatrice de Dante es más interesante y relativo no sólo a las protagonistas literarias de García Ponce, sino más bien a la tercera esposa del escritor yucateco, cuyo cuerpo es del que escribe. En su libro The body of Beatrice Robert Pogue

Harrison llama a que los dantistas se enfoquen con mayor detalle a la Beatrice viva de su libro Vita nuova que a la muerte, momificada, del “Paraíso”. Argumenta que:

“If Dante places (…) his poems within the framework of an autobiographical narrative, and if much later he embraces the epic alternative, becoming the so- called poet of history, it is because he never ceased to acknowledge the exteriority of Beatrice or the historical otherness of her being in the world. It is this otherness that I have been calling her body” (54).

Adelantamos que en la última novela de García Ponce, Pasado presente es la más directamente autobiográfica de todas. La tercera esposa del escritor, Michéle Alban, es el personaje Geneviève. Cuando en la novela se le llama “diosa”, refiriéndose a su cuerpo, hay también un “otherness of its unaccountable presence” (60), como Harrison también define el cuerpo de Beatrice, a pesar del velo no enteramente autobiográfico de

108 la obra, se trata de un “existential facticity” o “excess of the phantasm”, términos también usados de Harrison en su insistencia de lo que Dante quiso insistir a su vez que vio y que estuvo en la tierra, que García Ponce también vio, y que estuvo en la Ciudad de

México, y que entrañaba otra manera, y en el caso de su relación con la Beatrice de

Dante, una no católica, que existió paralelo, o como sustituto, al modo católico de ver las cosas que sigue siendo hegemónico en México.

Así pues Harrison sostiene que para Dante el cuerpo y la belleza de Beatrice era en verdad algo de otro mundo en este mundo; era histórico y un evento ontológico, pero uno que reflejaba “the hypostasis of love as an abstract and ideal universal” (49). La imagen de la Virgen de Guadalupe en su Basílica es vista como algo de otro mundo en este por millones de feligreses. Personajes como Dante han intentado fútilmente de redirigir esta visión de divinidad a una persona de carne y hueso. El esfuerzo de García

Ponce no es otro. Pero incluso, en su obra, y esta es particularmente la pretensión de

Unión es promover una hipostasis del amor en un cuerpo femenino idéntica a la que señala Harrison que hace Dante. Por eso en un momento José dice “El amor no es para la vida” (Obras III 110), sugiriendo que es de otro mundo. Está en este mundo por el concepto de la hipóstasis cristiana. Pero a diferencia de la ortodoxia cristiana lo irreal que se hace real es el amor de Dante en el cuerpo de Beatrice. Tal es la visión de los poetas del Stilnovismo. Y también de García Ponce en Unión: “Su amor por José es entonces algo que Nicole lleva consigo como si la vistiera y que la hace intocable” (Obras

III 109). La densidad sacra-religiosa es la misma, lo único que cambia es que lo irreal se hace real a pulso de la atracción y el deseo sexual que su cuerpo bello genera a otros.

Sin esto, sostengo yo, no se da el amor hipostasiado y como entidad abstracta que busca

109 el escritor yucateco tal como Dante igual en poemas como “Donne ch’avete” como lo indica Harrison. Y con esto, se produce la radical otredad de nuevo, ya no en Italia, sino en México, con la misma intención hereje al estar fuera de la ortodoxia como el caso de

Dante, pero en este caso saliéndose de la ortodoxia dantesca al ser una entidad netamente sexual. Por otra parte se diferencia de los poetas del amor cortés porque los fines de la sexualidad no son el bien, la virtud y la castidad, sino la aparición a través del cuerpo y disolución amorosa de uno en las fuerzas oscuras de la vida, que son lo único existente y lo nuevo sagrado.

En esta novela la protagonista Nicole poco a poco va sintiendo y entendiendo que la belleza de su cuerpo entraña su amor por José, y viceversa, como la entidad universal y abstracta aludida con el modelo de Dante. Ella y José son jóvenes. No tienen más de veinticinco años y pronto empiezan a vivir juntos. A diferencia de la tensión por no saber qué hacer que puebla La vida perdurable en esta novela José parece saber qué quiere de ella desde el inicio: recibir la gracia de su ser ante su cuerpo y perderse en las oscuridades divinas de las fuerzas de sus actos sexuales. García Ponce creció inmerso en una familia y sociedad muy católica, y el “espíritu religioso” que menciona en su

Autobiografía precoz que siempre tuvo y nunca perdió, pero que “está dirigido hacia otro lado y se manifiesta de manera distinta” (101) lo lleva a que naturalmente actúe desde el seno del catolicismo pero de entrada con “Dios” descentralizado sustituido por la vida independiente, como una oscuridad viviente a pulso de la cognición de la infancia. El escritor yucateco piensa en los términos de autoridad de la revelación divina de Andreas

Capellanus, por ejemplo, y de lo que se trata es que, siguiendo la lógica de Avicena que sostiene Denomy que siguieron los trovadores, la vida cotidiana se haga divina.

110

En Unión ambos jóvenes vienen de familias algo acomodadas. Ya sea en la playa en sus viajes de vacaciones, o frente a la piscina en el Country Club, a Nicole, como a todos, le gusta tomar el sol en bikini. Este comportamiento totalmente cotidiano, incluso uno basado en la vanidad de Nicole, se convierte en el centro de interés de José. Como cualquier otra pareja joven acomodada, cuando pasan esos momentos de recreo, también nunca pierden la oportunidad de acostarse. El hermano de José sabe esto de ellos, y siguiendo la moral convencional del catolicismo, siempre les dice que deberían casarse. Lo que no se puede imaginar es que lo que el hermano ve como pecados premaritales es la base para la unión espiritual de José y Nicole. Cuando se casan, por mera presión social, y viven solos de manera precaria, empieza la tensión de la novela como en La vida perdurable. Sólo que aquí, como mencioné, todo gira en torno en el comportamiento de José.

De las comodidades pasan a vivir con lo poco que sus trabajos consiguen en un departamento muy pequeño. El ritmo de la novela sigue la densa y gris monotonía de la vida de un asalariado por el capitalismo. Sin embargo, el introspectivo José vive apaciguadamente contento ante el cuerpo atractivo de Nicole. Como cuando eran más jóvenes, José retoma el hábito de dibujar a Nicole desnuda por horas enteras. También siguen el hábito que tenían de salir por un café, y sobre todo de caminar sin rumbo por las calles por mucho tiempo. La monótona y precaria existencia que las condiciones sociales provocan gira, empero, al cuerpo bello de Nicole como planetas alrededor del

Sol. Nicole va sintiendo su cuerpo cada vez más en este contraste de condiciones. La precaria vida que llevan de pronto es la de religiosos ascetas, sólo que en lugar de hacer en aras de “Dios” o algún santo, todo se centra en el cuerpo de Nicole. Esto va dotándola

111 a ella de un conocimiento y sentimiento de una densidad tierna y “casi dolorosa” (Obras

III 119) albergada en su belleza.

Lo anterior es el amor como una entidad abstracta y universal. Lo que falta es que actúe y se vea hipostasiado en el cuerpo de Nicole. Aquí es donde entra el deseo sexual de otros hacia ella, y en la novela este elemento aparece con las visitas continuas que hace el hermano de José a su departamento, casi siempre cuando éste está en su trabajo y Nicole está sola. Para el lector, Nicole y el mismo José quien lo sabe, es obvio que el hermano quiere acostarse con Nicole. Al sentirse atraída y deseada por el hermano, de pronto siente a su vez, con mayor densidad, cómo la belleza misma que lo genera, se tiñe de su amor por José. Así pues, el narrador dice que “La conciencia del cuerpo que José dibujaba estaba en ella y lo sabía capaz de actuar por su cuenta. A partir de ese cuerpo su amor parecía mirarla desde afuera, como algo independiente…”

(Obras III 119). En una ocasión se deja besar por el hermano. Van a acostarse pero

Nicole se detiene. El hermano interpreta que no puede serle infiel a José, pero lo que pasa es que Nicole siente con ese beso que se fija su cuerpo y su belleza en ella, y en esa fijeza está su amor profundo por José. Desde ese momento “Nicole seguía aquel registro secreto que ya conocía dejándose mirar en el trabajo, en la calle, y de pronto hubiera querido ir más adelante, perderse, para poder regresar de nuevo a José, como había pasado después del beso del hermano” (Obras III 125-126).

Después del hermano, José trae a su departamento a su mejor amigo que acababa de regresar a la ciudad, Jean. Como Virginia y su esposo prefigurando a José

Ignacio y María Inés en Crónica, José y Jean prefiguran a Esteban y Anselmo. Más adelante veremos en qué consiste esta relación. En Unión Jean es ahora quien visita

112 mucho a Nicole cuando no está José. El modo en que García Ponce fija la hipóstasis del amor en el cuerpo femenino no es a través de dar por sentado que existen entidades divinas como Dante lo hace siendo en el fondo cristiano, García Ponce crea una divinidad y una hipóstasis del amor a través de José aceptando y hasta facilitando la infidelidad por lo que implica: los otros desean a Nicole por lo atractiva que es, y este deseo ordinario en los códigos cotidianas de la vida tornan extraordinaria esa belleza y ese cuerpo para

él. Finalmente, a diferencia de las demás novelas, esta se detiene en la hipóstasis secular del amor que Nicole sabe que lleva en su cuerpo, para reafirmarlo. En la escena última

Nicole está en el departamento de Jean y se acuesta con él. Luego, totalmente en control de la situación, cuando está “la calle ya”, sabe y siente que a través de su cuerpo “el amor entre ella y José estaba afuera, inmóvil, independiente, vivo para siempre, y ya no había que buscarlo. Su luz era una sola, pura y sin límites, extendida sobre Nicole y fuera de ella. Nicole siguió caminando” (Obras III 151). Al termina la novela con ella caminando se fija la idea de que lleva ella ese amor como entidad abstracta y universal en ella.

Como La cabaña, La invitación es una novela larga. Las demás que hemos visto son consideradas las novelas breves de García Ponce. Todas, como vimos que señala

Ruffinelli difieren en estilo narrativo que las obras anteriores. En el inicio de este capítulo explicamos la razón del cambio de estilo: Musil describir la presión física de la realidad sobre el cuerpo de Claudine para lograr una unificación entre ambas fisicidades para dejar a su vez solo el amor que lleva dentro por su esposo, de tal suerte que la infidelidad de ella a su esposo en realidad significa que el sexo termina por extender lo físico de la realidad del mundo a su cuerpo, diluyendo ambos, el cuerpo de Claudine y la realidad física a su derredor para que se libere el amor como puro espíritu. Este método místico

113 lo usa García Ponce y lo vemos claramente en las actitudes de sus personajes como

Roberto y Regina siempre untándose a la realidad física a su derredor. O en la escena inicial de La cabaña en que Claudia se entrega al olor de desinfectante a través de su encuentro sexual casual con uno de sus amantes. Y en ambos casos, sus respectivas infidelidades diluyen sus cuerpos en el ámbito espiritual de sus amores.

Sin embargo, en medio de la narrativa que describe esta presión física de la realidad, se enfatiza la belleza física de Regina y Claudia a tal grado que conforme avanzan las novelas los estilos narrativos siguen torciéndole el cuello a la sintaxis, pero ahora teniendo como protagonista de presión, no a la realidad física, sino a la belleza física de los cuerpos. La influencia y la diferencia se da rápido. Ya desde La cabaña – porque La presencia lejana es más una calca directa de Musil, aunque con la base de la infancia muy propia del escritor yucateco– vemos que García Ponce se queda con el rol místico de la infidelidad sexual, pero hace un énfasis en la belleza del cuerpo de Claudia, poniéndolo su sello de interés, que, como mencioné, lo conecta a la tradición platónica de la literatura hispánica. Claudia, y sobre todo Marcela, resaltan por su independencia sexual y el uso amoroso místico que le dan en aras de sus amados. La vida perdurable y Unión acostumbran a los personajes a que las bellezas de los cuerpos de Virginia y

Nicole son una transubstanciación o una hipóstasis de ese mismo amor trascendental que en las novelas anteriores se realizaba a través de la infidelidad sexual.

La invitación fija aún más esta hipóstasis absolutamente secular, pero haciendo uso de su tradición literaria católica. Como vimos con los ejemplos de los trovadores y

Dante, siempre está presente el esfuerzo de que lo profano sea sacro, dando la impresión de que se deja a un lado lo sacro ortodoxo, creando por lo tanto, la noción de herejía.

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Para el Arcipreste de Talavera, por ejemplo, la obra de Dante era una herejía total. Y como su misógina obra, El Corbacho, lo recalca de nuevo para que no se olvide, una mujer de carne y hueso no sólo no podía ser divina, sino que tenía que ser vista como un constante peligro de tentación. La obra de García Ponce sigue la tradición de este esfuerzo. Pero con la diferencia de actitud de que lo sagrado ortodoxo nunca ha existido sino como terco impedimento de que reine que lo sagrado sea lo cotidiano. Por eso mismo la protagonista de esta novela se llama Beatrice. Y la extraña trama de la novela busca dejar claro que lo sagrado siempre ha estado en el “más acá”, como señala García

Ponce.

Como hemos visto en las novelas anteriores, la infidelidad sexual diluye a los amantes en la espiritualidad de su amor, siguiendo el esquema de Musil. Sin embargo,

García Ponce también hace que sus amantes se acuesten entre sí, y esto genera las descripciones que hemos visto de oscuridades que se abren entre los cuerpos, que son ascensos y descensos, como en El libro, o flujos de lo irracional como la entrada repentina de los perros en La vida perdurable hace significar las futuras entregas sexuales entre Virginia y su esposo. La invitación inicia con una modelación de estas profundidades ontológicas que son las mismas a las que se perderá R. con su Beatrice, y de la que Beatrice será “diosa” y su figura amorosa encarnada de esas mismas profundidades oscuras que son lo sagrada. No hay infiernos, ni purgatorios ni mucho menos paraísos, sino esas profundidades oscuras solamente que son conquistadas amorosamente a pulso de la sexualidad constante.

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Para hacerse de una idea completa de lo que encuentra más tarde con Beatrice la novela abre con R. recuperándose de una extraña enfermedad que lo tuvo en cama por varios meses:

R. había estado enfermo una larga temporada. Perdido en su cuerpo debilitado, sin ningún contacto con el mundo exterior, del que ese cuerpo fue alejándose, retrayéndose en su desprendida inmovilidad de todo lo que lo rodeaba, en busca de un último punto que debería estar en él mismo pero que parecía incapaz de tocar, de modo que esa búsqueda lo despojaba, haciéndola casi inexistente, ajeno a sus propias sensaciones, dejándolo solo, más allá del dominio de la conciencia y en el olvido que era ya su propia realidad, el tiempo dejo de transcurrir durante toda esa época. (Obras IV 365)

Tanto la presencia de Borges que vimos como el tercer nombre junto a las otras canónicas influencias en la obra de García Ponce en La errancia sin fin, como por las citas directas de la obra del escritor argentino que veremos en la magnum opus del escritor yucateco, Crónica de la Intervención, nos sugieren que el “olvido” de la cita anterior, como la que vimos en La cabaña, alberga el trasfondo ontológico que vimos en el capítulo pasado del “olvido” de Borges. Sin embargo, en el fondo de este “olvido”

García Ponce agrega una mecánica de caída dentro de la inmovilidad que luego es un ascenso en “la espera de un estado cuya naturaleza había olvidado y que sólo podía identificar convirtiéndolo en la espera misma” (Obras IV 356). Esta espera crea un sentido de tiempo “en el que su pasado y el posible futuro eran un inasible presente”

(Obras IV 369). Ya recuperado R. no logra reconocer más su pasado, ni vida en general.

Vive en el “olvido”. Eso que Borges dice que es lo único que no es. Pero como comentamos en el primer capítulo, la obra tardía de García Ponce podría verse como una sexualización de la filosofía de Borges.

En una de las escenas en la que unos amigos vienen a visitar a R. quien está recuperándose, y se encuentra aún poseído por el “olvido” que le generó la extraña

116 enfermedad, el interés que la amiga, que fue amante suya, le muestra, jugando y en serio, tiñe de manera primordial el estado del “olvido”, como insinuando que la atracción, la sexualidad y el amor puede generarlo también. De igual manera este “olvido” está detrás de la “belleza” (Obras IV 373) que le atribuye al parque cercano a su casa. De esta nos dice el narrador:

Afuera, a través de la ventana, podía ver la tenue claridad que envolvía el parque inmóvil, fijo en su belleza como un espejo. Pensó que sus amigos no sólo no advertían esa belleza, sino que ni siquiera serían conscientes de la existencia del parque al pasar junto a él y experimentó una especie de orgullo ante el carácter de su soledad y al mismo tiempo una urgente necesidad de salir a ese parque y sentarse en una de las blancas, cerca del plátano, bajo el silencio de los fresnos. (Obras IV 373)

Este no advertir de la belleza y el parque por parte de los amigos es sintomático en una escala más amplia: la ontología planteada es diferente a los principios católicos y capitalistas que vemos que ironiza, por ejemplo, en “La noche”. Los parques adquieren un sentido sagrado equivalente al de las iglesias que luego se encuentran en ellas. Esta novela, como veremos a continuación sigue este sentido irónico, con un final bastante grotesco de su sin sentido. Pero por lo pronto para García Ponce el “olvido” tiene su imagen viva en la figura femenina, y sus fines últimos son recreados exclusivamente por el acto sexual. Y estos fines últimos son la fuente de la explicación y “creación” de la realidad del mundo y de la existencia que abandona sus explicaciones cristianas, que al final del día sostienen a la Beatrice de Dante, pero no abandona el paradigma de amor y de otredad radical que Dante pone en Beatrice, sólo que lo tiñe de este sentido

“moderno”. Ahora bien, esta visión moderna de las cosas se encuentra inmersa en lo

“moderno” tradicional, es decir, en la cultura capitalista del siglo XX de estilo estadounidense, que en el capítulo pasado determinamos con las citas de Parménides

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García Saldaña y José Agustín, y cuyo carácter ultraconservador ironiza García Ponce en “La noche”. Yo sostengo que la modernidad de este tipo de arte exhibe el sentido arcaico de la modernidad capitalista-católica en dos sentidos: permite la liberación sexual, y brinda una dimensión religiosa diferente a la católica a pulso de esta sexualidad.

Recuperado de su enfermedad, R. vive inmerso en esta sensación de espera en un ambiente creado por la novela en que parece no existir el tiempo. En una ocasión, curioseando en una de las librerías de viejo que abundan en la ciudad, R. se topa con un amigo de la secundaria, Mateo Arturo. Éste tipifica al personaje debilucho que sueña ser un mandamás ejecutivo y trata todo por lograrlo. Lo invita a cenar a su casa diciéndole:

“Tengo muchas cosas que contar. Tal vez no lo sepas, pero a mí me ha ido bien. Ahora soy conocido y se me respeta…” (Obras IV 381). Tras darla la dirección se retiran los dos. La noche de la invitación, llega a un complejo de departamentos donde vive su amigo. Toca la puerta y lo recibe una mujer estadounidense muy esbelta y atractiva llamada Beatrice. El nombre es clara referencia a la de Dante. Si seguimos la interpretación de Robert Pogue Harrison Dante buscaba hacer referencia a la fenomenología divina de Beatrice en la tierra, no como una alegoría ni nada así por el estilo, las mujeres en las obras de García Ponce buscan referirse a lo mismo, pero sin la estructura de pensamiento católico, sino con el “último punto” que vimos anteriormente, y sobre todo del “olvido” borgeano, como sustituto.

Beatrice casi no puedo hablar español, pero logra decirle a R. que su esposo no debe tardar. En lo que espera tomándose una copa, Beatrice se ocupa de su hija de cuatro años Annie. Como las demás mujeres de sus obras, Beatrice es alta, esbelta y muy atractiva. R. se siente bastante cautivada por ella. Mateo Arturo aún no ha llegado,

118 ella le dice que tiene que bañar a la niña. Disimulando casualidad, la acompaña al baño.

Aquí empieza la “ceremonia” reveladora de su cuerpo como fenómeno de radical otredad:

[M]ientras desvestía a la niña, los ojos interrogantes de la muchacha buscaban los de R. a cada momento y su sonrisa parecía pedirle que no la dejara sola. Luego metió a la niña a la tina y se quedó en cuclillas junto a ella, con la falda levantada dejando por completo sus muslos y R. ya no pudo apartar la mirada de su figura, que se dejaba ver tan ajena a esa mirada como al hecho de que la niña, que había empezado a golpear riéndose el agua con las manos, la estaba mojando y las gotas de agua dejaban su huella en el vestido dorado, uno de cuyos tirantes volvió a resbalar por su brazo cuando se puso de rodillas y se inclinó hacia la niña para enjabonarla. La niña le puso una de las manos mojadas en el pelo, deshaciendo más aún su peinado y R. no pudo dejar de pensar que de algún modo estaba empeñada en destruir la cuidada apariencia con que la muchacha se le mostrara al abrir la puerta y que, al mismo tiempo, la muchacha parecía complacerse en esta acción, de manera que, asistiendo al proceso del baño, era testigo en verdad de una ceremonia en la que tanto la niña como la muchacha representaban un cuidado papel, fingiendo que ignoraban su presencia, y al final de esa ceremonia la muchacha habría descubierto su verdadero carácter, aunque también advertía que, desde su distancia de espectador, su turbio y para él vergonzoso deseo, que le hacía esperar que las acciones llevaran a la muchacha a mostrar cada vez más su cuerpo desde su aparente descuido, podía ser el que pusiera una intencionalidad en esas acciones que tal vez no fueran más que el producto de una confiada inocencia. (Obras IV 397)

Después regresan a la sala. Beatrice se arregla pero no está como antes, sino con los

“descuidos” que realzan su belleza. Más adelante le dice: “Eres otra cosa. No sé bien qué… No se puede entender… Una aparición que se acerca de pronto sin pertenecerle a nadie. Tal vez no debo, no tengo derecho, pero no puedo dejar de mirarte ya que te has mostrado. Yo soñaba sin saber que esto era posible. Eres tú la que se ofrece…”

(Obras IV 399). Con este diálogo se hace hincapié en el carácter divino, o de radical otredad al que hace hincapié Harrison, sólo que en un sentido ajeno a la religión católica y surgido de la constante erotización de la figura que la hace aparecer así. Cuando terminan de tener relaciones sexuales Beatrice se tiende sobre la alfombra de la sala

119 para que García Ponce especifique el comportamiento sexual que denotan y dejan de modo independiente a la “aparición” de su cuerpo:

[A]bierta y olvidada de sí, presente solo en su abandono, y entró en ella, obligándola a regresar a sí misma a través de la acción de su sexo en el de ella y sintiéndose también salir al exterior conforme la muchacha iba respondiendo a la posesión, buscando su placer con una concentrada intensidad y dándoselo a él a través de cada uno de sus cuidados movimientos. La muchacha se quedó tendida después sobre la alfombra, sin abrir los ojos, cerrada en sí misma y aparte de todo, como si fuera el reconocimiento de su cuerpo que R. le había dado no hubiese nada y quisiera guardarse del exterior perdiéndolo en ese cuerpo. Su quieta figura abandonada entre los muebles, sobre las movibles líneas del intrincado dibujo de la alfombra sucia y gastada, que parecía conservar en su cambiante superficie las huellas de todos los pies que la hubiese recorrido, se veía contradictoriamente impersonal y distante. Sentado a su lado, R. advirtió la profunda indiferencia de ese cuerpo a su mirada. La muchacha parecía haberse alejado de nuevo hasta hacerse totalmente inaccesible y sin embargo estaba allí a su lado, bella y desprotegida. R. empezó a besar ese cuerpo, recorriéndolo desde a punta de los pies hasta la frente como si necesitara fijar sus límites en el espacio… (Obras IV 402)

Mientras más impersonal y distante esté la mujer sumida en la belleza de su propio cuerpo, más aparece como algo tan extraño que no parece ser de este mundo. Mateo

Alemán, por alguna extraña razón nunca llega, así que R. se va y regresa la noche siguiente. Se repite lo mismos por un par de noches más. Pero en todas esas visitas R. y Beatrice se acuestan y el narrador hace continuamente hincapié de lo que aparece en su cuerpo. Ahora bien, como vimos en Unión lo que sucede es que se da una hipóstasis propia del pensamiento secular de García Ponce de amor: de la sexualidad y la belleza ensimismada en el cuerpo femenino se da la imagen de este amor absoluto, y al mismo tiempo procrea un espacio propio del fenómeno en cuestión:

Él la miró sintiendo que la súbita impersonalidad de esa belleza pura, desprendida de todo, aislaba su deseo, haciéndolo más crudo e intenso, pero también le impedía acercarse a la inmóvil figura, conservando ese deseo preso en la sola contemplación, suspendido en ella, incapaz de romper la tensión que su viva necesidad creaba. La muchacha estaba ahí, no frente a él, sino ocupando el mismo espacio que él, no dentro de un tiempo común, sino separada con él del

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tiempo, como una plenitud nacida de la nostalgia de algo que R. no podía definir ni reconocer pero que todavía no era el amor, sino algo anterior al amor, su anunció quizás, un preludio al que no sabía cómo avanzar y en el que ella se perdía, diluyéndose en la deslumbrante fuerza de su imagen. (Obras IV 423)

La nostalgia de ese amor como estado de plenitud es el mismo sólo que extrapolado a la adultez que vimos de la infancia en el capítulo pasado. Es también el “olvido” de

Borges, sólo que teñido, o expresado de amor, y como he señalado antes, sexualizado.

La infancia, empero, aparece como otra imagen del estado de este amor. En una de las noches ya en su casa, piensa en él y su:

[H]ermana en alguna playa, escuchando las olas romper a su espalda mientras los dos se quedaban inmóviles para que les tomaran una fotografía o su madre lo esperaba sonriente al pie de un tobogán y él se deslizaba hacia esa tierna y conocida figura, dejándose arrastrar por su cuerpo, en tanto, en el presente, trataba de no moverse en la cama y de ignorar su sexo erecto, hasta que todo, junto con él, se hundió en la noche. (Obras IV 374)

La sexualidad es el poder de esta nueva forma de entrarle al “olvido” y a la oscuridad total del amor absoluto que vemos aquí representado con el sexo erecto de R. Pero tiene más poderío la belleza de Beatrice. Como lo muestra su regreso en otra ocasión a su casa después de estar con ella:

[L]uego, la belleza de la muchacha, viva en el continuo presente de su deseo y manteniendo vivo también el de R., pura y desnuda sobre la sucia alfombra, exigiéndole que la tomara y entregándole su nombre como si se desprendiera de su más profunda posesión para que R. la guardase, se imponía a todo con la absoluta fuerza de su verdad. Sólo el recuerdo de esa belleza era visible sobre las calles solitarias mientras R. manejaba de regreso a su casa… (…) entre el rumor que un suave viento producía en las copas de los árboles, más allá de cuyas móviles siluetas se extendía el inmenso silencio de la noche. Beatrice, pensó R. (Obras IV 426-427)

La “verdad”, lo único que “es”, es la belleza de ese cuerpo, la vuelta a la noche y a la realidad de su silencio.

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Sin embargo, la novela termina de una forma abrupta y la trama se encauza a la realidad que imperaba en esos tiempos: el ambiente de tensión y represión ante el movimiento estudiantil del verano de 1968, que culminaría con la masacre de Tlatelolco el dos de octubre. La última vez que regresa R. al departamento de Beatrice ya no está.

En una conversación previa que tuvo R. con su madre le dice ésta que habló con unos amigos suyos de la universidad y que no recuerdan a un tal “Mateo Arturo”. Tras caminar un rato confundido de la aparente repentina desaparición de Beatrice, de pronto unos policías lo levantan.

Lo que sigue después podría ser un recuento de lo que le pasó a García Ponce en la vida real. Tal como lo cuenta Elena Poniatowska en su texto sobre el escritor yucateco, “La inteligencia frente al sufrimiento”: “los policías se llevaron a Juan García

Ponce a la delegación porque al ir a poner un desplegado de protesta en el periódico

Excélsior lo confundieron con Marcelino Perelló [líder del movimiento estudiantil], quien también estaba en silla de ruedas [por su esclerosis múltiple]” (Pereira 47). La escena de la detención muestra el contraste, tajante y claro de la vida de R., que gira en torno específico al “último punto” de su enfermedad y la belleza y la sexualidad con Beatrice, y la vida en la celda cuyo “olor a orines, a incertidumbre, era la única realidad” (Obras IV

455).

La monótona realidad individual y social del capitalismo mexicano, moldeada por la moral cristiana, una vida materialista moderada y la personalidad arrogante y de defensa al orden gubernamental que brinda la vida relativamente cómoda para la población –mientras los sectores altos viven en opulencia, claro está– es la que impera realmente, no la vida espiritual-ontológica con base en la belleza de Beatrice. Esta

122 tercera cultura de la “modernidad” se torna violenta contra todo tipo de protesta para su estabilidad, y más aún para su existencia. En su detención, los policías son agresivos físicamente y verbalmente con R., diciéndole “revolucionario” (Obras IV 447), y dejándole claro el comandante, al que le dicen “Gato”, como burla a sí mismo, a su “gato” metafísico aquí devorado por el apodo representativo de la híper-masculinidad típica de los fascismos, que “matarlos a todos ustedes” sería “la única verdad” (Obras IV 450).

Unos días después es liberado, debido a la arbitrariedad de la detención, realizado sólo para amedrentar e intimidar de modo general. Se encuentra con Mateo

Arturo otro día, y le dice que no conocía a ninguna Beatriz, que siempre lo estuvo esperando y nunca llegó, que lo más seguro era que se habría confundido de departamento. Dado este nuevo encuentro ahora sí va a cenar con él a su departamento.

Después de hablar sobre la difícil realidad que se está viviendo dado las constantes protestas contra el gobierno, llega el papá de Mateo Arturo, ya que Mateo Arturo aún vive con sus padres.

Hablan un poco de la detención arbitraria de R. El padre de Mateo Arturo lo lamenta, pero al mismo tiempo declara que, dadas las circunstancias actuales, “¡Son los estudiantes los que han provocado toda la confusión, todo el desorden. La primera obligación del poder es para su condición de poder. Las autoridades tienen que actuar en la forma que sea necesaria para restaurar el orden. Ése es su deber y no podemos reprocharles que se obliguen a cumplirlo!” (Obras IV 484). Lo que esta escena muestra es el orden familiar, patriarcal y matriarcal, moral y social de la tercera cultura, la del capitalismo mexicano, en que se exhibe su autoritarismo absoluto.

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Ante los reproches de Mateo Arturo, su padre se alebresta más: “lo que tienen que aprender ustedes es a callar”, les dice a ambos. Y luego a Mateo Arturo: “Tú eres mi hijo y yo debo enseñarte, aún delante de extraños. ¿Sabes cómo podría hacerlo? Mira, es como un juego” (Obras IV 485). Finalmente la escena desemboca en una parodia algo grotesca del orden familiar en que se crea la disciplina de obediencia ciega a los mandatos de los dirigentes económicos de arriba. El padre toma y dobla un periódico, toma a Mateo Arturo, lo pone en sus piernas y le empieza a pegar en las nalgas. De pronto Mateo Arturo empieza a reírse a carcajadas. En eso entra la madre al cuarto, y mira “la escena con su sonrisa bondadosa”. Luego se acerca y toma los brazos de su hijo para “impedirle todo movimiento”, mientras le arenga al padre “¡Pégale!”, “¡No pares!”

(Obras IV 485).

El narrador nos dice que los tres se olvidaron de R., quien se salió del departamento. “Todo era irreal” (Obras IV 486), dice el narrador. Pero la irrealidad es por la ridiculez y también del espanto de su rigor. Aunque también cabe destacar que, aunque García Ponce no era derechista, por sus propias creencias platónicas, no le gustaba para nada la literatura e ideología de izquierdas. Lo único que le interesaba, del modo que hemos viniendo puntualizando, era la vida del espíritu. De hecho Carlos

Monsiváis escribió un texto en el que se burla un poco del escritor yucateco. Durante el movimiento estudiantil, destaca Monsiváis, a pesar de su nihilismo total, apoyó todo junto con todos. “¡Resígnate, Juan, eres un ciudadano ejemplar!” (Pereira 48), remata al final.

La confusión de que Beatrice aparentemente no había existido, dado que ya no estaba en el departamento donde la había visto, y obtenido con ella la “verdad”, a través de su belleza y del sexo resultante de ello, hace que R. pierda la fe y se entregue a la

124 irrealidad del presente. Ve a un grupo de jóvenes pintando consignas en una pared callejera. Se acerca a ellos, agarra un broche y los ayuda. En eso llega un camión de granaderos, se bajan unos militares a os empieza a golpear. R. logra escapar. Pero cuando se encuentra aparentemente a salvo, entre el desvarío de la violencia de pronto ve a Beatrice:

[Q]ue avanzaba hacia él, con sus pasos largos, con su eterna inocencia, no tierna, sino bella, maravillosamente concreta. Luego Beatrice se detuvo. No estaba cerca ni lejos. El tirante de su vestido color oro resbaló por su brazo. R. avanzó hacia ella; sonrió…

El sol era ya sólo un recuerdo tras la copa de los fresnos. Alguien le puso a R. una pistola en la mano. (Obras IV 489)

R. es una especie de Dante moderno. Su Beatrice es bella de ese modo que delimitamos haciendo uso de las ideas de Harrison, pero no en un sentido cristiano, teológico, que no existe, sino bajo el principio ontológico del “último punto” que, empero, García Ponce expresa específicamente con lenguaje platónico, sólo que con el agregado del sexo. Sin embargo, toda esta versión ateológica y sexual de tal literatura medieval no existe ante el orden de la actualización del mundo religioso y mercantil que es lo único que rige la vida desde el pasado hasta el presente. Así que quizás la persona que le puso la pistola en su mano haya sido un militar, para que él acabara con su propia vida.

125

2.7 Transición a la última etapa literaria de García Ponce

Como vimos en el primer capítulo, el predominio del tema de la infancia en la primera etapa de la literatura de García Ponce viene en gran parte de su interés por la obra del escritor italiano Cesare Pavese que fungió como comburente para el propio interés en este tema suyo. A partir de La presencia lejana de 1968, el modelo místico entrañado en la obra de Robert Musil marca la forma de la obra de García Ponce. Este modelo es caracterizado por lo que llamé la presión física de la realidad al derredor de sus personajes, y sobre todo por la infidelidad que actúa como agente de disolución en el amor totalizante. Ahora bien, al revisar las novelas de la segunda etapa marcada por la obra de Musil mencioné que desde el inicio García Ponce fija mucho la atención de su prosa en la belleza del cuerpo de sus protagonistas. Poco a poco pasa de la presión física de la realidad sobre ellas a la presión de su cuerpo sobre ellas. También expliqué cómo, en medio de la presión física de la belleza femenina sobre la consciencia de las protagonistas, tiene su propia importancia algunos conceptos pilares de la filosofía de

Borges, como el “olvido”. En el último capítulo veremos la influencia de la filosofía de

Borges tomar mayor protagonismo. Sin embargo, para entrar al último capítulo hay que hacer unos apuntes en la razones detrás de la fijación de García Ponce en el cuerpo femenino.

La otra gran influencia que se refleja directamente en la obra de García Ponce es la del escritor francés Pierre Klossowski. Veremos con más detalles el sentido de esta influencia en el último capítulo, pero por lo pronto cabe mencionar que él centra su obra en el cuerpo bello, y sexualmente independiente de su protagonista Roberte. En todas las novelas vimos cómo lo que le interesa a García Ponce es que el cuerpo femenino se

126 fije a sí mismo sobre su propia naturaleza atractiva y sexual. El comportamiento que produce esto es uno de “disponibilidad” sexual, es decir, de promiscuidad. Para

Klossowski, cuando Roberte, a pulso de su comportamiento promiscuo, hace aparecer su cuerpo en toda su belleza independiente, ese cuerpo en realidad ya es uno puramente espiritual. La seducción erótica es el rito mediante el cual, como veremos en el siguiente capítulo, se aplica el principio teológico de la hipóstasis para crear una visión corporal – secular– de espiritualidad. Esto nos mete de lleno en la invasión hecha a la religión católica para apropiarse de sus principales fenómenos como parte de la “conquista espiritual” que le hace la literatura de García Ponce. Ahora bien, en este capítulo no hablé de Klossowski sino de la hipóstasis del amor, como entidad universal y abstracta, que hace García Ponce a pulso de la atracción sexual de sus protagonistas, siguiendo el planteamiento de Harrison sobre la radical otredad que el cuerpo de Beatrice es como evento ontológico en este mundo. Esta hipóstasis del amor que hace aparecer García

Ponce en los cuerpos de sus protagonistas es un derivado del fin místico amoroso de

Musil, sólo que entrañado como atracción sexual en el cuerpo bello de todas ellas, tal como lo vimos principalmente con Marcela de El libro. Roberte, la protagonista en la obra de Klossowski, no busca diluirse en el fenómeno que su cuerpo mismo hace aparecer para su esposo Octave, como Claudine sí lo busca para con su esposo, pero en el relato de Musil importa más el fin sexual que el medio de belleza femenina. Con la obra de

Klossowski en mente García Ponce fija todo en la belleza del cuerpo femenino, también para hablar del “espíritu” como veremos en el último capítulo, pero siguiendo el fin de la obra de Musil, hace que esta belleza sea una hipóstasis secular de amor. Así es como

127 se logra el paralelismo que establezco con lo planteado por Harrison de la Beatrice de

Dante, creando una Beatrice secular y moderna.

En el siguiente capítulo veremos cómo hace García Ponce que sus nuevas protagonistas aparezcan con todo el peso del fenómeno de su radical otredad que es amor, pero además haciendo uso del principio filosófico de Borges del “otro”. Sin embargo, en las novelas que veremos los nombres de sus protagonistas hacen alusión directa a la religión católica: Alma, Mariana, Paloma e Inmaculada. Si bien sus Beatrices

–la de La invitación y la de “La noche”– son recreaciones de la Beatrice ya “profana” o

“hereje” de Dante al llenar cambiar Caritas por su filosofía de lo irracional y el “olvido”–, la protagonista de su magnum opus Crónica de la Intervención, Mariana, se mete directamente con María, la madre de Dios, es decir, invade el sentido ortodoxo de un

ícono del cristianismo. Mariana, nombre que significa tradicionalmente, de María, ya no será una devota hija de ella, sino una agente de belleza trascendental en la forma de una mujer liberada sexualmente que se crea, por medio de estos dos últimos elementos, en una diosa propia. La herejía se completa al atentar frontalmente contra la religión católica, quitándole el derecho a sus propios conceptos religiosos. Como veremos,

García Ponce conquista la espiritualidad católica, haciéndola suya de tal suerte que lo irracional, el “olvido” y lo sexual –su vehículo– se convierte en ley espiritual y de creación del mundo.

Sin embargo, las diosas sexuales de García Ponce no son nuevas en México.

Hay dos diosas prehispánicas que las anteceden en tanto sexualidad y principios creadores del mundo. Ambas diosas, tanto las prehispánicas, como la de García Ponce tuvieron que lidiar con el catolicismo en maneras bastante similares. En el siguiente

128 capítulo también veremos estas maneras. Así como las similitudes que guardan entre ellas.

129

Capítulo 3 Segunda Tlazolteotl

Antes de entrar con el análisis de la última etapa de la literatura de García Ponce cabe hacer un recuento de las anteriores. Como vimos, la primera etapa hace énfasis en la noción de la infancia como tiempo y existencia sagrada. En la segunda etapa, García

Ponce adopta el estilo literario de la presión física de la realidad de Musil y el tema de la infidelidad como agente de disolución mística del amor entre los protagonistas. Sin embargo, en esta misma etapa vimos también que García Ponce mantiene su noción ontológica-sagrada de la infancia como base de este estilo y cambia la presión física de la realidad de Musil por la presión que ejerce la belleza del cuerpo femenino sobre la mujer que lo posee. A diferencia del enfoque de Musil, ahora tanto el hombre como la mujer siguen la belleza del cuerpo de ella para descubrir las profundidades oscuras con las que García Ponce define las experiencias y dimensiones de su amor místico. Ahora bien, el énfasis en el cuerpo femenino va más allá de la atracción ordinaria que puede provocar. Aquí es donde la “dimensión religiosa” de García Ponce se muestra con el sello definitivo que caracteriza su obra. Para explicarlo recurrí a las ideas sobre el evento ontológico, como hipóstasis del Amor espiritual en la tierra, que implicaba el cuerpo de

Beatrice para Dante en la interpretación de Robert Pogue Harrison. Para García Ponce ya no se trata de un fenómeno de infusión cristiana, sino que en su propia noción de espíritu, este aparece en la imagen de permanente seducción sexual del cuerpo femenino. Aunque sigue representando el Amor de sus personajes.

El “siguió caminando” con que termina Unión implica el hecho de que la calidad de lo único existente del Amor de su cuerpo siempre va a existir en la medida en que los demás se sientan atraído por ella. García Ponce hace uso de la atracción que

130 naturalmente sienten los hombres por su sex appeal para así concentrar la independencia espiritual que aparece, como un nuevo evento ontológico. Beatrice de La invitación hace referencia directa a que García Ponce está pensando en la Beatrice de

Dante. Sólo que, como mencioné, ésta está hecho de la disponibilidad y entrega sexual permanente suya. El hecho de que al final de la novela la trama hace que los encuentros de R. con Beatrice parecieran ficticios remarque el carácter de la imposibilidad de la aparición del espíritu, o de que su aparición de verdad se sienta como un imposible. Lo que desafortunadamente sí existe como única verdad –recordemos la frase del comandante que señala este calificativo al hecho de matar a los prisioneros estudiantes– es la presente perpetua del fascismo mexicano, encarnado por las fuerzas contrarrevolucionarias que llevarían a cabo la matanza de Tlatelolco. Este macabro hecho resulta por la reacción desenfrenada del capitalismo y catolicismo que conforma la llamada “modernidad”.

La última etapa de la literatura de García Ponce profundiza en el punto de la hipostasis del amor en la entrega a la sexualidad abierta de los cuerpos femeninos. Lo primero que vemos es que abandona el estilo derivado de la presión física de la realidad, y regresa a uno más “realista”, es decir, como en la primera etapa de su literatura, escribe sucesos en ambientaciones de los sectores acomodados de la sociedad. Como en el capítulo pasado, el cuerpo femenino sigue presionando a las heroínas y el amor místico es realizado por la relación que surge entre el hombre y la mujer de entregarse a ese mismo cuerpo. En esta última etapa de su literatura García Ponce introduce conceptos que hacen mayor énfasis en lo que sigue siendo la hipóstasis de amor. Entre ellos el principal es, como veremos, el gato, pero también hace uso de nominaciones católicas

131 que sustentan el punto central de mi tesis que es la colonización de esta religión hegemónica por parte de la literatura del escritor yucateco. Ahora bien García Ponce va a sustituir las nociones de sacralidad y de cosmovisión del catolicismo por otras. En este capítulo puntualizaremos en estas. Sin embargo, estas nuevas nociones que en su obra descentralizan la vida católica y utilitaria también de la sociedad hegemónica se parecen mucho a unos principios básicos de la religión mesoamericana, es decir, la que la religión católica invadió. Sobre todo en sus aspectos de sexualidad. Como lo sagrado en la obra de García Ponce aparece a pulso de la sexualidad hago un análisis comparativo entre los problemas que tuvieron los frailes españoles con las diosas sexuales mesoamericanas y las formas sexuales con las que el escritor yucateco coloniza tropos de pensamiento espiritual católico. Así pues demuestro un tercer eslabón de colonización, el de García Ponce, que sigue en la era moderna al de la conquista española. Aunque dado el parecido entre los principios sagrados de García Ponce y la religión mesoamericana muestro cómo si estos dos habrían colisionado, no habrían tenido mucho de qué cambiar.

Aunque la intención del capítulo es demostrar este tercer eslabón de colonización espiritual, gran parte del capítulo está destinado en puntualizar las fuentes y naturalezas propias del pensamiento sagrado de García Ponce. El “gato” y las nominaciones de vírgenes católicas son la expresión final de su pensamiento, sin embargo las bases con las que trabaja para llegar a ellas son ahora Roberte, la personaje principal de la obra del escritor francés Pierre Klossowski, y las reflexiones sobre el gnosticismo de Borges en lo referente a su noción de espíritu y de realidad que el escritor yucateco retoma.

También resaltan mucho en estas bases de influencia los conceptos más importantes de

132 la filosofía del escritor argentino: la inexistencia del yo, el “otro” y la “sombra” que esbozamos en el primer capítulo de esta tesis. Finalmente tanto los conceptos de expresión final como estas bases de influencias que García Ponce trae a colación, son plasmados en sus obras de esta última etapa tras pasar por un filtro clave: la vida personal del escritor con una mujer en particular de la que surge de verdad el “evento ontológico” de lo que plantea, del mismo modo que para Dante lo fue Beatrice.

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3.1 El gato, nuevo símbolo de lo sagrado corporal

El libro de ensayos Las huellas de la voz alberga con mucha precisión las concepciones sagradas-seculares de García Ponce en su naturaleza más madura y característica de lo que vemos en su obra literaria. Uno de estos ensayos es el breve pero contundente, y polémico, “Lo femenino y el feminismo”:

La máxima calidad a la que puede aspirar la mujer es convertirse en objeto. Como objeto no se pertenece ni siquiera a sí misma y, simultáneamente, está abierta al uso y la contemplación. Perdida toda identidad, transformada en un cuerpo sin dueño que se desplaza por la vida, entra al campo de lo sagrado y permite la aparición de lo divino: aquello que se puede percibir, que es susceptible de sentirse, pero nadie es capaz de poseer. Entonces, convertirse en objeto es renunciar a la identidad propia para ser como la vida: sin dueño. La mujer que es sólo su cuerpo no es de nadie. Pero, en nuestro tiempo, todas las ideologías pretenden adueñarse de la vida y encauzarla en vez de permitir que se viva a sí misma como la pura fuerza, el incesante despliegue que es. No es extraño, así, que la mujer se preste y se haya convertido en el motivo de una ideología más: el feminismo. Tampoco es contradictoria que en tanto pretexto de una forma de pensamiento, que pretende dignificarla en vez de dejarla existir como objeto, se convierta en motivo de una determinada crítica social y aspire a una igualdad innecesaria e ilusoria que inevitablemente resulta degradante. Aquello a lo que se la pretende igualar es inferior por su propio carácter a la ausencia de carácter que caracteriza a la mujer que se acepta como objeto. Sólo como objeto la mujer está en el centro de la vida y la existencia, ese centro que, convertido en inevitable punto de referencia, nos permite reconocer la vida, contemplarla y entrar en ella. (Huellas 110)

El texto contrapone con suma brusquedad su idea central de la vida como un conjunto desordenado de fuerzas en la que se pierde uno a pulso de la atracción del cuerpo femenino y la sexualidad resultante, con el feminismo político de su era. Lo mismo hace con las concepciones socialistas. No porque estuvo, en el fondo, en desacuerdo con ellas, a tal grado de aliarse ideológicamente con las fuerzas reaccionarias del capitalismo mexicano, sino porque, como hemos visto anteriormente, la crítica a su configuración utilitaria se basa en aras de la caracterización irracionalista e instintiva de la vida. En el caso de este texto hay que subrayar que cuando García Ponce habla de que la mujer

134 aspira, como “máxima calidad” de su existencia, a ser “objeto”, su lenguaje inherentemente machista es en realidad una declaración irónica contra los bandos puritanos del feminismo que solían tener problemas con su obra. Como se demuestra con personajes como Claudia y Marcela –más adelante veremos los ejemplos de

Georgina, Mariana y Paloma–, la obra de García Ponce es propulsora de la cultura de la liberación sexual mexicana. Como objeto, la mujer no tiene dueño, como la “vida”. De este modo, y a pulso del sexo, como lo complementan ensayos como “Literatura y pornografía”, se logra una disolución en la pura fuerza da la vida, que es a su vez lo sagrado en la concepción de García Ponce, y por tanto, el cuerpo sin dueño de la mujer es lo sagrado. A continuación veremos cómo refleja este esquema García Ponce en su obra literaria.

A García Ponce se le suele conocer como el autor de “El gato”. Quizás por la sencillez del animal y del concepto esto es así. El gato, como es bien conocido, siempre ha sido visto como un animal bastante enigmático. Por lo mismo fue venerado por muchas civilizaciones antiguas y ha sido tópico para muchos artistas a lo largo de los tiempos. Ahora bien, fuera de la religión y el arte toda persona que le gustan los gatos, y son dueño de algún saben que es un animal demasiado independiente. Aparece y desaparece cuando quiere, se acerca a uno o no también cuando le plazca, y se ensimisma en este comportamiento. Por lo mismo resulta ser una mascota particular ya que, aunque tiene un dueño, vive como si no lo tuviera. Tanto el relato “El gato” como la novela del mismo título establecen esta relación como concepto cognitivo para resaltar al cuerpo femenino como lo descrito en el breve ensayo anterior. El cuerpo femenino es como el gato, sólo que desde luego que no es un animal, sino el cuerpo de una mujer.

135

El enigma está en él. Pero lo que está en el fondo de este enigma, para García Ponce, es el amor.

Podemos marcar la transición de la segunda etapa de la literatura de García

Ponce con esta última haciendo una comparación entre los animales planteados. En La vida perdurable los perros tienen un rol preponderante representando las fuerzas sin dueño de la vida, esas instintivas e irracionales que conforman la vida. Más allá de sus influencias, esta imagen de la vida siempre fue la de García Ponce en su concepción de la infancia. Los juegos del niño son como los vientos huracanados, esta metáfora que mencioné anteriormente, de la vida, mientras que el niño es el ojo inmóvil y tranquilo que lo genera. El niño es como un pequeño dios, “invulnerable” como dice Borges, siendo de verdad. De adulto, perdido ese centro invulnerable, el recurso que emplea García Ponce para que las ráfagas del huracán afecta a uno, empujándolo a buscar cómo ser ese centro perdido, o “unidad perdida” como vimos que le llama, es activando la realidad física a que pese constantemente sobre uno. En La vida perdurable se tiene como mascotas a los perros. El esposo está cómodo entregándose al desorden de sus vidas, mientras que Virginia no. La escena de la fiesta en la que un hombre la entrega a su cuerpo, mientras que el esposo lo veo, la hace luego entender que en su sexualidad están los perros, por así decirlo, y al final de la novela, al dejarlos entrar al cuarto, se hace esta relación entre los perros y la sexualidad, no tanto el cuerpo.

En las novelas a partir de “El gato” García Ponce se centra en este animal como el cuerpo que genera las ráfagas de sexualidad, lo irracional canino. Es decir, ya no hay necesidad de las largas frases y apretados párrafos en los que se describe la presión física de la realidad sobre las consciencias de los personajes que generaba ese estilo

136 que le torcía el cuello a la sintaxis, como dijo Ruffinelli. Cumplió ya su función: reveló el cuerpo como el centro de todo. Pero ahora este cuerpo es su propio animal. Lo que genera las fuerzas irracionales e intempestivas es un centro de sus mismas características, sólo que más fino, más tranquilo. No corre desordenado en las ráfagas descritas en La vida perdurable, dejando huesos por aquí por allá, como señales de su presencia huracanada. Está simplemente imperturbable y fijo. Y sin embargo, ineludible e incomprensible. En El gato Virginia y su esposo ahora tienen un gato. La obra de García

Ponce ya no muestra ninguna torcedera del cuello de la sintaxis. Recupera su estilo anterior, realista y hasta costumbrista en lo referente a fijar al lector en la cotidianidad de la vida urbana de clase media para arriba en la Ciudad de México. Sin embargo, lo que caracteriza este estilo es que como ahora trata al cuerpo femenino como ese gato ineludible e incomprensible las escenas de la cotidianidad aludida se centran sobre él adquiriendo un estilo de representación hasta teatral. El cuerpo femenino ya no va a pesar sobre la consciencia femenina en el mismo sentido de presión física de la realidad de Musil, como vimos sobre todo en Unión que empujan a Nicole a la infidelidad. Eso llevó a saber que la solución al misterio estaba en la infidelidad como lo muestran las presiones del hermano de José y luego de Jean, pero la motivación de esa infidelidad está antes en el deseo sexual generado por el cuerpo de Nicole. Más allá de la infidelidad, el punto está en el cuerpo femenino, en su particular carácter. Por eso en Unión, entre las presiones y tensiones de la infidelidad que sabe que va a cometer, en una ocasión el hermano de José les regala un gato pequeño llamado Píndaro. Aquí se prefigura que en las siguientes novelas ahora la infidelidad queda en segundo plano y la sexualidad y el cuerpo que enfatiza aparecen ya en el centro de la narrativa. Ahora Nicole y José, Virginia

137 y su esposo saben que ambos generan la posibilidad de la infidelidad para encontrarse y diluirse en las tranquilas fuerzas irracionales que el cuerpo les da entrada, aunque esto significa ser uno en su amor. Cuerpo y fuerzas son amor y se desean todo el proceso en un estado de estar enamorados que le corresponde la inercia de su inmanencia.

El relato breve dio pie a que García Ponce regresara a su esencia y la ampliara en la novela así que basta analizar la novela para englobar a los dos. El gato abre con una caracterización bastante precisa, como el párrafo anterior describiendo la ambientación de la escena en una obra de teatro, de lo que es la urbanidad vivencial de un barrio acomodado de la Roma o la Condesa en la Ciudad de México. Luego describe unas cuentas escenas donde se introduce a Andrés y Alma como una pareja joven –de no más de 35 años– y atractiva que viven una agradable soledad de dos. Sin embargo, ya sin el contexto de relacionarlo con la realidad física a su derredor para establecer la equivalencia en su fisicidad para que el acto sexual sea como un golpe más de lo físico para lograr lo espiritual, ahora simplemente se nos describe, empero, lo mismo particular del cuerpo femenino por sí solo y en sí mismo: “Vestida, la belleza de la figura de Alma se encuentra una cierta disponibilidad de sus actitudes y movimientos que en la esbelta perfección de su cuerpo, disimulada por la falda y el suéter. Andrés la lleva tomada por la cintura, no casualmente sino con una evidente sensualidad, y ella se apoya por completo en él, abandonándosele, confiada y contenta” (Obras III 161).

Casi enseguida se nos dice que Andrés y Alma irán a la playa unos días. Por lo que la siguiente escena describe lo siguiente:

Frente a la última, apartada de la gente, Alma toma el sol acostada boca abajo en un petate. Tiene los brazos cruzados adelante, la cabeza apoyada en ellos y se ha desabrochado el sostén de su bikini, dejando su espalda desnuda. Dos

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sombrillas, a la izquierda un vendedor de unos treces años, sentado en uno de los sillones, vestido, con una canasta con dulces a sus pies, la mira atentamente. Andrés sale del mar y se dirige hacia Alma. (…) El niño aparta los ojos y finge arreglar los dulces en su canasta. Andrés se inclina y empieza a besar a Alma, recorriendo su espalda con la boca. (…) Luego le da la vuelta, haciendo que quede bocarriba, con los pechos desnudos. (…) El niño, inquieto pero incapaz de apartarse, ha vuelto a mirarlos. (…) Alma acepta y contesta las caricias de Andrés. Él se aparta y se queda un instante mirando sus pechos desnudos. Alma se sienta para abrazarlo de nuevo. Ve al niño que los mira. Se pega a Andrés, rodeándole el cuello con los brazos. Alma: Nos están viendo. (Obras III 162-163) Y más adelante:

Alma ve un instante sus pechos desnudos, con los pezones despiertos, duros y salientes y luego, fugazmente, sólo durante un instante, al niño que la mira desde su sillón, vuelto por completo hacia ella. Cierra los ojos y se queda sentada, semidesnuda, al sol, con las piernas estiradas hacia adelante y los brazos caídos a ambos lados del sillón. Andrés está de pie, ligeramente a un lado, de espaldas al mar y a la figura del niño. Inmóvil en su sillón, con los ojos cerrados, semidesnuda y expuesta a las miradas de Andrés y del niño, desamparada y tierna, la excitación de Alma le da más vida a su figura. Todo está quieto, fijo y vibrante como la luz del sol. Luego, muy lentamente, Alma levanta un brazo y recorre con la mano su estómago, la detiene finalmente sobre sus pechos, abre los ojos y mira a Andrés, suplicante. Alma: Ven, bésame. (Obras III 163)

Esta escena muestra todos los elementos de la nueva narrativa de García Ponce, tanto de su estilo como de su misticismo. De entrada lo que vamos a ver como contante representación es la exhibición sexual a cada rato, de este modo el cuerpo femenino aparece siempre tentado a que las protagonistas se entreguen a él. La mirada de los otros, en este caso, la del niño, juego el rol de que fija la visión externa, fuera de los amantes, de lo divino del cuerpo femenino que resulta de su exhibición sexual. Ante la insistencia de Andrés, quien a pesar de la pena y protesta de Alma la besa y busca exhibirla, Alma acepta los avances como no queriendo la cosa, pero ya exhibido su cuerpo, y ella mirándolo y sintiéndolo independiente, como vemos al final de la escena, su actitud cambia a una “suplicante” y pide que la bese Andrés. En lo referente al

139 misticismo me parece que no es en balde que la protagonista se llame Alma.

Recordemos que el misticismo de San Juan de la Cruz le interesa mucho a García Ponce, de manera personal, y en la relación que hizo con la obra de Musil en “Una visión del alma”. En su poema “Llama de amor viva”, quizás el más álgido de tan cercano a la unión mística en la obra del carmelita española, clama lo siguiente:

¡Oh llama de amor viva que tiernamente hieres de mi alma en el más profundo centro! Pues ya no eres esquiva acaba ya si quieres, ¡rompe la tela de este dulce encuentro! (San Juan de la Cruz 610)

El “alma” en el caso de la obra tardía de García Ponce es ya de modo muy concreto el cuerpo de la mujer. Esta escena no es una experiencia mística todavía pero sí indica la pauta: el más profundo centro de amor se encuentra en la sexualidad desatada por el reconocimiento del cuerpo en su atracción pura. Este conocimiento es el “ya no eres esquiva” del misticismo de García Ponce. Por eso Alma, fijada en su cuerpo, siente el camino a lo suplicante suyo equivalente al de San Juan de la Cruz clamado en las últimas dos estrofas del verso.

De regreso a la ciudad y a su vida cotidiana, las escenas que siguen caracterizan a Andrés y a su relación no con Alma, como una pareja ordinaria, sino con su cuerpo que define su relación de pareja con ella en su naturaleza de potencia mística. Por su parte,

Andrés, es solitario para con su propia vida, pero irónico cuando está en la sociedad. En este caso es traductor. Hace tres cosas solamente, como le da a indicar a Alma, trabajar, hacer nada, y esperar a que llegue ella. “¿Me extrañaste?” (Obras III 169), le pregunta en una ocasión con un simple sentido cotidiano Alma. Andrés le pregunta empero con el sentido futuramente místico: “No. Nunca te extraño. No extraño nada. Pero es bueno

140 estar aquí sabiendo que vas a llegar. Tal vez por eso no te extraño. No pienso. Sólo te espero” (Obras III 169). Y unos líneas más adelante: “Luego ya estás aquí. Puedo verte, reconocerte, mirar hacia afuera a tu lado y sentir que todo se centra en ti. Tal vez eso es el amor” (Obras III 169). Cuando están solo Andrés y Alma se la pasan acostándose, dando breves comentarios sobre la relación extraña de ambos centrado en su cuerpo, así como la confusa relación de Alma con respecto a su mismo cuerpo. Un ejemplo de este último: “A veces me sorprendo a mí misma. No quisiera ser nadie, sólo este cuerpo que es tan independiente y extraño. Tú tienes la culpa de eso. No quiero ser responsable de nada; sólo olvidarme y sentir, dejar que me usen…” (Obras III 172).

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3.2 Bases gnósticas y borgeanas del pensamiento sagrado de García Ponce

Desde su Autobiografía precoz García Ponce advirtió que sus temas eran limitados. En ese entonces ya había leído a Musil, pero su obra estaba aún reflejando su interés por lo sagrado de la infancia. Pero la “dimensión religiosa” que advirtió que tiene su obra, en la que su “espíritu religioso” –que siempre tuvo derivado de su estricta educación católica– se manifiesta de otro modo, estaba también advertida. Este espíritu religioso, ya asimilada la obra de Musil, se convirtió en uno específicamente amoroso místico. El escritor austriaco, como vimos, guardaba un profundo interés por la mística cristiana, y guiado por el positivismo científico de su época, tras lograr en mente una explicación psicológica del fenómeno trascendental, se dedicó a crear un modelo literario en los que sus personajes lograran que su amor fuera un fenómeno absoluto. No he entrado en detalle en la principal pareja protagónica de Musil, los hermanos de El hombre sin cualidades, Ulrich y Agathe, porque, a pesar de ser detalladamente estudiado su misticismo por García Ponce como lo refleja en su libro de 1968 El Reino Milenario, la literatura del escritor yucateco, como fue la intención de demostrar en el capítulo pasado, se enfoca en el cuerpo y en la sexualidad para realizar su misticismo secular.

Se podría argumentar, que el sistema narrativa entrañado por la presión física de la realidad tomada de Musil, por más que pronto García Ponce lo convierte en una presión generada por el cuerpo, estorba un poco que el erotismo y la sexualidad que, empero, promueve, aparezca en toda su desnudez. Sin embargo, al ensayo de García

Ponce en la que relaciona místicamente, aunque con sistemas diferentes, a Musil con

San Juan de la Cruz, yo le agregaría el segmento poético en el Cántico espiritual del carmelita español en el que primero siente toda la naturaleza a su derredor con júbilo, ya

142 que es plantada “por la mano del Amado” (605). Y sin embargo llega un momento en el que estos “bosques y espesuras” (605), “no saben decirme lo que quiero” (605). García

Ponce le dice a Ruffinelli que el brusco cambio de estilo entre La casa en la playa y La presencia lejana, que ya vimos que es por su aplicación de la presión física en aras de la liberación espiritual de Musil, también le interesó para distanciarse de la aceptación del público que logró con novelas como La casa en la playa que pueden leerse como si fuesen telenovelas. Es decir, sus tramas son de un enredo amoroso que puede leerse como puro entretenimiento de clases medias y altas. Toda la metamorfosis de la infidelidad en un vehículo de mistificación amorosa por el pulso inicial de la “unidad perdida” de la infancia puede ser no advertido por completo. Al hundir su historia de amor entre Roberto y Regina en La presencia lejana en un ambiente dominado por las presiones del mundo a su derredor, el lector tiene que lidiar con sus densísima narrativa que buscan que los “bosques y espesuras” pesen sobre la consciencia de uno para que se encuentre lo que García Ponce quiere decir en verdad: la liberación espiritual que se logra cuando el sexo se torna en una extensión de la realidad física para que, tanto la realidad física, como el amor de Roberto y Regina encuentren su verdadera naturaleza, una etérea y absoluta. Además, la seriedad de sugerir otro sistema religioso que explique el mundo a nuestro derredor implica que tiene que ser mencionado este en la obra. En el sistema de García Ponce, “Dios” no existe. Nada a nuestro derredor fue plantado por su mano.

Musil y Borges son mencionados en La errancia sin fin. Ahora retomo lo esbozado en el primer capítulo que está en el fondo del pensamiento de García Ponce y que le da el sentido preciso el deseo de Alma de que la usen, y que se convertirá en el

143 deseo de que la destruyan como veremos en Crónica con Mariana. A Borges le gusta la teología gnóstica porque contradiciendo al cristianismo ortodoxo de que el mundo fue plantado, creado por Dios, en realidad fue un hecho casual sólo para castigar de su profundo accidente de ser a la existencia verdadera, al provenir del pleroma, de Elena.

Al ser nuestro mundo de lo más bajo, como culmina su ensayo sobre Basílides, Borges declara que no hay mejor dicha que estar absuelto de mundo. Por eso tiene poemas donde siente lástima por los objetos de este mundo, que tienen toda a forma de los

Arquetipos, y empero, son parte de este mundo bajísimo. Por eso Borges declara en la frase célebre con que culmina “Nueva refutación del tiempo”: “El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges” (380). Sin embargo, cuando se es el “otro”, cuando se es “Borges”, o cuando se es en el “olvido”, vemos la versión filosófica ontológica de la mecánica teológica gnóstica. Es decir, no existe el pleroma y Elena, aunque entraña el deseo de ser como ella, absuelta de mundo, tampoco existe sino como modelo del deseo ontológico de Borges. Lo que sí existe, o lo único que no existe, como define el “olvido”, es el “otro”, ese ser oscuro, esa sombra que aparece una y otra vez en, por ejemplo, su poemario Elogio de la sombra.

García Ponce toma inspiración existencial de las fuentes gnósticas pensando más en crear a una nueva Elena. Esta olvidada hija de Dios de la teología gnóstica, y la

Beatrice de Dante aparecen mencionadas en Crónica como antecedentes de origen cristiano que su obra dota de la infusión del “olvido” y lo “irracional” como he mencionado.

Elena, simulacro y espectro, pertenece más a lo que sería la tradición protestante.

Mientras que Beatrice, bella otredad, a la tradición católica. Ambas, una de manera oscura, otra de manera bella, llevan, empero, al mismo fin: abandonar el mundo para

144 llegar a uno superior. En el caso de la obra atea de García Ponce se llega a un “más acá” que se logra con en las profundidades físicas del sexo pornográfico. Pero el sentido de este sexo pornográfico en la obra de García Ponce es gnóstico. Borges señala en su ensayo vindicador de Basílides que los gnósticos son más duros en la expiación de la carne para lograr su perfección espiritual. García Ponce hace énfasis en La errancia sin fin, siguiendo la cita de Borges, de “la orgía como forma ritual en los que confiaban ciertos gnósticos para llegar a la liberación del alma” (65), y al mismo tiempo tiñe a la heroína de Musil de este sentido al sugerir que “no se puede dejar de relacionar la humillación a la que se somete al cuerpo de Claudine a la máxima realidad espiritual del amor en La realización del amor, con los procesos sistemáticos de humillación del cuerpo” (65) de tales orgías.

Al dejar atrás la presión física o corporal física que vimos en el capítulo pasado, aunque también para profundizar más la belleza amorosa que entraña el cuerpo femenino, desde “El gato” y El gato las protagonistas desean que las usen sexualmente, sólo que no en un sentido más apegado a un rito religioso con un sentido estrictamente teológico, pero sí para que del sexo pornográfico lo estrictamente teológico sea ontológicamente amoroso. La conversión de teología gnóstica a su filosofía que hace

Borges es lo mismo en García Ponce sólo que siguiendo la orgía. Aunque luego sigue los fundamentos de Borges como el “olvido” y la inexistencia del “yo” para sexualizarlos y también llegar de este modo al deseo de estar absuelto de mundo, sólo que con sentido amoroso, más que filosófico. Ahora bien, para encauzar su obra a esta conversión, ya no es necesario densificar la prosa como es medular en las obras del capítulo pasado, ahora basta con poner el deseo que usen sexualmente a sus protagonistas en el seno

145 de la vida cotidiana urbana de clase media y alta, en las que hay más oportunidades eróticas al ser tener menos escrúpulos morales que las provincias mexicanas. García

Ponce regresa de nuevo a un estilo sencillo y dentro de ambientaciones escénicas de las clases dominantes, que pueden ser bastante superfluas. Sólo que esta vez su espíritu y dimensión religiosa sobrecarga tales ambientaciones de sensualidad femenina y mucho sexo. Pero el deseo es místico y como veremos religioso, a tal grado que no se encauza en fines filosóficos sino teológicos, al hablar de “espíritu”. Y es así como desde la liberación sexual, que en esencia es una rebelión a la moral cristiana más fuerte en las provincias, invade a la religión cristiana, como esta lo hizo a la religión mesoamericana, arrebatándole sus fundamentos de belleza y espectro, así como los ritos principales que se hace en sus misas, como veremos más adelante, para procrear a sus “diosas”.

Mientras tanto, en el inicio de esta etapa última de su literatura, García Ponce trabaja en un concepto sacramental de su religión sexual mística amorosa, que como el jaguar, como veremos más adelante en la curiosa relación paralela que hay entre la obra sacra de García Ponce con lo sacro en la religión mesoamericana, tiene como representación al gato. La escena que sigue la exhibición que hace Andrés de Alma en la playa, usando al niño como testigo de su imagen sagrada, es en una fiesta típicamente cosmopolita de las clases acomodadas en los barrios de la Roma o la Condesa de la

Ciudad de México. Pero en este caso, Alma, que siente su cuerpo como independiente y extraño, se exhibe a sí misma. En un momento dado, igual que en las escenas finales de La vida perdurable, Alma está bailando con un invitado en la fiesta:

En la que en alguna época debe haber sido la sala de la casa y ahora es imposible definir, varias parejas bailan. Entre ellas está Alma, con un vestido de

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seda estampada, sin mangas, recto y pegado al cuerpo que se cierra por la espalda. Su pareja la lleva estrechamente abrazada y ella se deja guiar con sensual abandono. (…) Andrés, sentado en un sillón, fuma sin dejar de mirarla. A su lado, en el sofá, dos hombres y una mujer hablan, sin advertir que Andrés ha abandonado la conversación. La música termina. Su pareja, una vez que han dejado de hablar, sigue abrazando a Alma y la besa en la boca. Ella responde al beso, rodeándole todavía el cuello con los brazos, pero luego se aparta y camina hasta donde está Andrés. (Obras III 179)

Unos segundos después el invitado le pregunta a Alma si ya se van. Estaba seguro que la había cortejado dado el beso suyo que ella aceptó, “estábamos muy bien” (179), remata. Alma le contesta que sí. De hecho Andrés ya había salido de la casa y los dejó tener sus últimas palabras. “¿Es él o eres tú?” (179), le pregunta a Alma pensando que

él está forzando que ella se vaya a pesar del interés que él piensa que ella le mostró a

él al bailar tan apretada y sensualmente. “Él o yo, es lo mismo, exactamente lo mismo”

(179). Mientas Alma bailaba con el invitado, Andrés estaba platicando con una invitada.

Ésta le pregunta por qué le va él a ella si ella no sólo no lo está viendo a él sino que parece que hasta lo está engañando. “Está encontrando su belleza” (177), le contesta sonriendo. En el pensamiento de García Ponce donde no hay “Cielo” ni “pleroma”, sí hay empero la antigua belleza de origen platónico que siempre ha pululado en la religión católica, pero ahora, como vimos en Unión, hace aparecer al amor de Nicole y José. Pero aparece mediante la entrega de Nicole a su propia belleza mediante la entrega sensual y sexual a otros que, a partir de El gato la obra literaria de García Ponce coloca este tipo de escenas como el eje de su sentido místico y ontológico. Al dejarse besar por el invitado ella se encuentra en la entrada de su disolución en su amor por Andrés, que también significa ser en él, como la esencia del amor entre Claudia y su esposo siguió sin cambiar en lo absoluto incluso cuando falleció (todo lo contrario, su ausencia definitiva de algún

147 modo terminó por confirmar que incluso desde antes de conocerlo entregándose a su vida sexual independiente –como Claudine en la suya promiscua antes de conocer a su esposo– ya estaba en él y por tanto en la cabaña, acostándose con sus amantes, seguiría la “vida” de ese amor). Por eso a través de ella en su independencia sexual, ambos se tienen en el más profundo centro de sus almas. Esta escena no es una experiencia mística, pero su cotidianidad sin párrafos densos sino con la representación teatral de su planteamiento encontramos el mero eje de la obra y el misticismo sexual de García

Ponce.

Pronto el gato que la novela describe paralelamente a los hechos eróticos y diálogos que giran alrededor del cuerpo de Alma, llega al piso de su edificio y Andrés, para jugar con Alma, lo mete en una ocasión que ella está dormida y lo pone sobre su cuerpo. Cuando está ella con Andrés, lo tienen en su departamento, cuando no, lo sacan de ahí y deambula por el edificio. Alma quisiera que sea suyo, pero Andrés insiste que los gatos no son nunca de nadie, que es imposible que tengan dueño. Sin embargo, de lo que están hablando es sobre el cuerpo de Alma, que, como vimos en el ensayo breve de “Lo femenino y el feminismo”, como la vida, no tiene dueño. La “vida” engloba la realidad física que antes pesaba sobre las consciencias de los personajes, y desde esta novela aparece en toda su fuerza irracional en medio de una fiesta cosmopolita como la escena anterior, sólo que acuñada a pulso del cuerpo independiente de Alma, como el gato que está con ellos. De su relación libertina surgen las fuerzas irracionales y ciegas que constituyen la vida porque ellos se entregan y definen su amor en ellas. Son amantes y se diluyen el uno en el otro a través de su relación libertina, pero, al mismo tiempo, las

148 latitudes oscuras de la vida que hacen suyas por su amor, son desatadas cada vez que llevan a cabo lo libertino de su relación, como si surgieran de ellos.

Es por esto que las parejas protagónicas de García Ponce son mejores entendidas si se ven como las parejas creadoras, casi siempre esposos, del mundo de los dioses de las religiones antiguas. Solo que no son esposos, sino amantes, por lo que si se tomaran en serio, romperían con el esquema del patriarcado-matriarcado, de fertilidad y civilización que define tanto la religión como la sociedad a pulso de los dioses padres y madres. Ahora bien, como he mencionado, a pesar de que García Ponce nunca tuvo mucho interés en las culturas y el pensamiento de las civilizaciones prehispánicas, su pensamiento de dimensión religiosa basada en la promiscuidad y en las fuerzas irracionales e instintivas que conforman para él la “vida”, tienen mucha similitud con lo que implicaban para los mayas y los mexicas dos dios muy particulares de su panteón.

Corresponde entrar a describir a estas diosas y la particular cosmovisión que entrañaban para sus civilizaciones. Esta correspondería con la de García Ponce. Y al final veremos cómo, por sus mismas características en común, hay una similitud en el modo en que la religión católica acabó con la religión mesoamericana, y el modo en que la obra de García

Ponce invade a la religión católica.

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3.3 Diosas mesoamericanas y garciaponcescas de lo irracional

Los libros From Moon Goddesses to Virgins y The Flower and the Scorpion del historiador estadounidense Pete Sigal han traído a la luz de la religión mesoamericana dos diosas bastante sui generis dentro de los panteones maya y mexica. Antes de entrar a detallarlas, y para mostrar el parecido que puede haber con la concepción del escritor yucateco de la vida, hay que mencionar la base más fundamental de la religión mesoamericana, compartida por varias de sus civilizaciones. En el siguiente fragmento lo explica la antropóloga Mercedes De la Garza con base en la representación que hace de ello el jaguar, uno de los animales endémicos más sobresaliente de la zona:

Por sus notables cualidades, su fuerza y su belleza, el jaguar ha simbolizado en muchos pueblos la naturaleza en su aspecto más desenfrenado y agresivo. Como dice Reichel-Dolmatoff es la antítesis de la vida ordenada de los hombres; es el violento, el enemigo, el otro. En el pensamiento religioso maya, el jaguar era uno de los principales símbolos del lado oscuro de la vida, del reino del misterio, de las fuerzas irracionales y destructivas del mal y de la muerte. Estas fuerzas, sin embargo, eran energía sagradas importantes como las de la vida, pues constituían el contrario, necesario para el equilibrio cósmico. Entre los mayas, el jaguar es el Sol cuando se interna en el inframundo; su piel es el cielo nocturno manchado de estrellas; es un ser que proviene de un mundo anterior al actual, un tiempo primordial caótico, precósmico. Por ello, en el mundo humano representa los poderes ocultos e incomprensibles de destrucción, y los lugares y tiempos inaccesibles al hombre común. (131)

Como vimos en el primer capítulo con los relatos “La noche” y “Enigma”, así como con sus ideas críticas sobre la obra de Georges Bataille, Sade, y lo que entraña el incesto,

García Ponce hace hincapié en la destrucción de todo tipo de civilización como la verdadera expresión de lo que es la vida en verdad: un conjunto caótico de fuerzas oscuras que no conoce más que su movimiento mismo. La religión maya –y mesoamericana como veremos a continuación– es entrañada por esta misma idea. El sentido es, empero, el de una religión natural; es decir, García Ponce no se refiere a las

150 enfermedades o a los animales peligrosos, que atentan contra la civilización humana, sino que se ciñe sobre todo alrededor del sexo como el desatador de sus fuerzas. Sin embargo, da la casualidad que dentro de la religión mesoamericana, la sexualidad es vista como una de estas fuerzas destructivas de la civilización humana, y aquí es donde se tocan ambos planteamientos.

La sexualidad humana para las civilizaciones mesoamericanas era radicalmente diferente al de los españoles cristianos. Para éstos, como remarca Sigal en sus libros, la sexualidad es un “pecado” debido a su idiosincrasia casta, y se prohíbe tenerlo a como dé lugar. Los mesoamericanos no lo tenían prohibido en lo absoluto. Era vista como parte natural de la vida humana por sus fines reproductivos y recreativos. Sin embargo, y sobre todo a los jóvenes nobles, los mayores les recomendaban hacerlo con moderación. Lo que había que evitar a como diera lugar eran los excesos de sexualidad. Estos eran la extensión en el comportamiento humano de las fuerzas irracionales y destructivas de la vida. Aunque, si se caían en estos excesos, no había reprehensiones, puesto que, como señala De la Garza, estas fuerzas son igual de sagradas que las constructivas, como la fertilidad o las lluvias. De esto modo se realiza el “equilibrio cósmico” que menciona De la Garza. Aquí es donde entran las dos diosas que estudia Sigal, ya que, como el jaguar en lo referente al mundo animal, ellas representan la sexualidad en su acepción de excesos.

Tlazolteotl, escribe Sigal, “is an important goddess who will maintain the fertility of humans and the earth, but she also is a dangerous goddess, one who will encourage excess and destruction” (Flower 44). Explicando con la diosa lunar maya la base

151 dualística mencionada anteriormente de la religión mesoamericana, Sigal apunta lo siguiente:

In the duality of the Mesoamerican religious structure, the Moon Goddess could signify both childbirth and sexual excess. (...) She signified a certain ritual acceptance of excess, as her power remained strong throughout the [Dresden] codex. Yet she also signified a condemnation of excess, as her behavior was associated with death and destruction. Such was the dual nature of Mesoamerican religión. (Moon 99)

Pero a pesar de esta dualidad, Sigal señala que ambas diosas, en sus representaciones, tiran más a su lado promiscuo y destructivo. Se les representa acostándose libremente con diversos dioses. Esto es indicativo de su poderío en lo referente a la fertilidad: son diosas madres de diversos linajes, y por tanto aseguran y multiplican los poblados en la tierra. Y sin embargo, su promiscuidad es tanta que como las demás fuerzas destructivas, pueden acabar con las civilizaciones que engendran. También, aunque dentro de sus respectivos panteones, su promiscuidad con diversos dioses, hasta los más importantes, hace que ellas se conviertan en las cabeceras de la religión mesoamericana, al ser ellas las diosas de creación y destrucción a pulso de su fundamental característica ultra-sexual.

Cuando llegaron los españoles la concepción moderación-construcción y excesos-destrucción de la sexualidad humana fue paulatinamente erradicada del psique de la población autóctona el tiempo que se les instruía los principios de castidad católica.

Tlazolteotl, como es de esperarse, es convertida en una “fallen Eve” y “signifier of sin”

(Flower 51). Los españoles aprovecharon a la diosa madre Toci-Tonantzin, que carecía de elementos sexuales, para crear a nadie más y nadie menos que la Virgen de

Guadalupe. Así pues, explica Sigal, “by the seventeenth century, we see a separation between good and evil. Toci is imagined as the good mother, while Tlazolteotl is

152 presented as the devil demon” (Flower 53). Irónicamente en el área maya la diosa lunar era la equivalente a Toci, por lo que los frailes españoles tuvieron que usarla a ella a pesar de su explícito carácter promiscuo. El híbrido creado por la colonización religiosa es descrito por Sigal como la “powerful Unvirgin virgin or the Virgin Mary Moon Goddess”

(Moon 95). Lo que chocó y amalgamó en los siglos inmediatos a la Conquista fueron también las concepciones de sexualidad de las dos civilizaciones. Al final resulta triunfante la castidad universal de la religión cristiana. En un sentido de macro esquema esto significa que la cosmovisión universal de la religión mesoamericana de creación y destrucción como equilibrio fundamental es sustituida por la dicotomía clásica de la vida como la constante lucha entre el bien y el mal.

El sexo y el jaguar representan ese lado oscuro, irracional, instintivo de la vida, que es parte de la vida, por más que la destruye, como constituye la base fundamental de los contrarios unificados. Las diosas Tlazolteotl y la lunar maya, cuando se ensimisman en su naturaleza promiscua desatan estas fuerzas sobre la civilización, afrentándola y atentando contra sus principios de edificación. Son diosas reverenciadas por su parte representante de la fertilidad y la gestación de tanto linajes. Pero también son muy temidas, porque a pulso de su sexualidad, se convierten en las diosas más importantes de todos de sus respectivos panteones. Finalmente, como apunta Sigal, invitan a que todos se comporten como ellas, lo cual significa que se participaría del otro lado de la vida; lo profundo irracional. No otro es lo que busca García Ponce con su obra.

Las consecuencias, como hemos visto, son las mismas: se acaba con la sociedad y la civilización, y esto también se hace a pulso de la sexualidad humana que siempre ha sido vedada para proteger y garantizar nuestro capacidad de organizarnos social y

153 civilizatoriamente. La Virgen de Guadalupe fue nombrada la “Segunda Eva” por sus promotores. Mariana de Crónica de la Intervención, podría ser vista como la Segunda

Tlazolteotl. Imitarla a ella, a Tlazolteotl, o a la diosa lunar maya lleva virtualmente a lo mismo, a la promiscuidad sagrada del lado insondable de la vida.

Desde la cultura olmeca, considerada la cultura madre del área mesoamericana, las fauces del jaguar eran representadas como la esencia de la vida. Tlaltecuhtli, la esposa del señor de la muerte, Mictlantecuhtli, era descrita, como una diosa que mordía como el jaguar. Esa mordida era seña del lado de la muerte de la vida. En el caso de El gato el lado sexual e irracional al que lleva el cuerpo independiente de Alma tiene como seña principal en el relato y la novela el rasguño del gato en su espalda. Las similitudes de lo que representan ambos felinos están allá, pero habría que puntualizar a lo que lleva el rasguño del gato, en contraste con la mordida o un posible arañazo del jaguar, que rasgaría en la piel “los lugares y tiempos inaccesibles al hombre común” que señala De la Garza. Los lugares y el tiempo que yacen en el centro del pensamiento místico y pornográfico de García Ponce devienen de la noción de tiempo de Borges: la sucesión que no existe, al negar como Hume la existencia de un espacio absoluto, “la de un solo tiempo, en el que se eslabonan todos los hechos” (Inquisiciones 366). Por eso, en

Crónica, en la mañana después de la noche que Esteban, el protagonista, se acostó con

Mariana, lo que le hice ver y sentir el sexo que tuvo con ella, así como lo que le hizo ver y sentir su absoluto disponibilidad sexual, lo lleva a decir “No hay tiempo” (Obras VI 11), y también “No quiero abrir los ojos. Ya hay luz. Si abro los ojos las imágenes me envolverán” (Obras VI 9), y finalmente: “Da lo mismo que se abran los ojos: todo se borra alrededor. No existe este cuarto que ahora llega hasta mí” (Obras VI 10). Juega a estar

154 absuelto de mundo, porque eso le dio Mariana, como en La errancia sin fin señala que los gnósticos decían que si se seguían a Elena y a Simón el Mago éstos los llevarían directamente al pleroma.

Pero no hay pleroma sólo la belleza de una mujer ultra-entregada a su sexualidad que absuelve de mundo realizando así su amor. La “Segunda Tlazolteotl”, Mariana, es pues una diosa de la sexualidad representante de lo oscuro, lo irracional y lo instintivo destructivo de la civilización, pero también del amor como fin de esta destrucción.

Aunque, como veremos más adelante, “Mariana”, nominalmente significa, de María, la

Madre de Dios. Pero esta seguidora de María la tergiversa. Acaba con la figura de la madre y procrea una de amante, de mujer liberada sexualmente, que como las diosas prehispánicas aludidas, adquiere su poder a pulso de su sexualidad desenfrenada y trae a la vida la vida de la muerte; conceptos aplicable a la religión mesoamericana y a las palabras de García Ponce. Aunque para llegar a Mariana, ahora retomo la trama de El gato en la que la se presenta el arribo a su poderío existencial y amoroso de la primera protagonista de García Ponce de esta definitiva etapa de la magnitud verdaderamente catedralicia de sus letras.

En Unión Nicole siente el poderío de su belleza, y su conexión en José, y viceversa, cuando anda cotidianamente por la calle y repara las miradas de varios hombres sobre ella. El gato tiene varias escenas en las que Alma advierte lo mismo y de pronto se encuentra tentando a uno que otro que la ve. Luego se lo cuenta a Andrés, y este se fascina por ello. Más que excitarse como por motivo voyeur, la mirada de los otros, y sus deseos por Alma, fijan y confirman lo extraordinario de la belleza y sexualidad de Alma. Las miradas y los deseos de otros hacen aparecer la sensación y la convicción

155 de lo divino. Esta sensación y convicción no es otra a la concepción que se tiene por ejemplo, de la imagen de la Virgen de Guadalupe en su Basílica en la Ciudad de México, o “la actualización de una fuerza imbuida en un objeto” (61) como apunta Gruzinski que entraña la noción de lo sagrado mesoamericano de “ixiptla” (61). Como se vio en El libro y se verá más adelante con otros ejemplos, García Ponce reconoce el carácter ficticio,

“imaginario”, de la concepción de lo sagrado. Pero la literatura que se constituye por su planteamiento de situaciones o ideas imaginarias abre siempre la posibilidad de que sea cierto en la vida. Los otros son quienes posibilitan la aparición de una belleza y un deseo sexual místico, para sólo ellos dos. Así que el “amor” se define como la perpetua fijación visual del cuerpo de Alma, lo que lleva a la fijación de ella en la sexualidad otra que abre para la disolución espiritual. “¿Me quieres, me quieres a mí?”, le pregunta en una ocasión

Alma a Andrés, confundida de cómo funciona su amor con lo que descubren de su cuerpo. “Te miro. ¿No es suficiente?” (Obras III 211). En el relato esto se describe de la siguiente sucinta manera:

Los dos se entendían bien, incluso puede decirse, si eso tiene importancia, que se querían, aunque fuera en un plano condicionado y determinado por sus cuerpos que a los dos, por lo menos, parecía bastarles. (…) Definitivamente, D conocía y amaba ese cuerpo y no podía dejar de experimentar la realidad de su presencia mientras iba de un lado a otro en el departamento realizando las pequeñas acciones cotidianas cuyo sentido se pierde en el carácter mecánico con que podemos cumplirlas. (Obras III 158)

Por eso la mirada y lo que hace ver en los cuerpos es fundamental en la obra tardía de

García Ponce porque hace aparecer lo divino y su espacio oculto, uno oscuro y fijo en su irracionalidad, como ese de donde nace el jaguar. En un ejemplo es la siguiente escena, de tantas otras representadas en la cotidianidad de su convivencia en el departamento de Andrés: “Andrés la mira con una admiración y un deseo tan

156 concentrado que su mirada resulta casi fría, pone entre los dos una terrible necesidad de mantener la distancia y dentro de ese movimiento anula toda posibilidad de separación”

(Obras III 180). La distancia y unión que posibilita la belleza y abandono de Alma cuando

él la ve son clave para la unión espiritual que siempre se da cuando ella está distante y busca ensimismarse en su belleza y sexualidad. Por lo mismo, cuando sale por la calle en su propia vida cotidiana, el utilitarismo capitalista que marca la realidad de la ciudad desaparece ante las miradas y el deseo que ella suscita. Aunque al mismo tiempo su propia noción de tiempo y espacio, le exige siempre a advertirlo y entregársele:

Es la hora de la salida de las oficinas. Hay mucha gente caminando con ritmo dispar y en ambas direcciones en la banqueta. En la calle, la hilera de automóviles avanza lentamente. Alma camina entre la gente, despacio, como si careciera de rumbo definido; mientras a su alrededor todos avanzan seguros de su meta, ella camina simplemente. (Obras III 183)

El punto, empero, es que como el deseo sensual y sexual que suscita forma parte, instintiva e irracionalmente, de la vida humana, sin importar que “ismo” hegemónico lo encapsule, García Ponce hace uso de él para encapsular todo lo que haya por doquier, ya sea los objetos, o las ideologías en el Amor que los deseos sexuales de los demás siempre generan. Unos segundos después de que camina sola se da lo siguiente: “En su avance, su mirada se topa un instante con la de un muchacho que camina en su dirección contraria y Alma le sonríe apenas, mecánicamente, sin cambiar el ritmo de sus pasos. Sin embargo, el muchacho se detiene, se vuelve a mirarla, duda un momento y empieza a seguirla” (Obras III 183). En este caso, fijada en sí misma, seduce al muchacho desabrochándose tres botones de su blusa, lo cual le genera a él más interés.

Se arrepiente Alma, y de pronto toma un taxi y va al departamento de Andrés, no sin antes advertir la mirada del taxista sobre ella en el retrovisor. Cuando le da el dinero se

157 tarda un poco sintiendo que el taxista la está viendo al hurgar ella por su bolsa. La atracción generada nunca es ordinaria, sino que su carácter ordinario hace aparecer la belleza sobrenatural que es lo nuevo sagrado en la obra de García Ponce.

El relato y la novela tienen un punto álgido cuando a Andrés le da fiebre. En el relato es breve y la fiebre sirve como recurso físico para remarcar las honduras espirituales que genera el acto sexual entre ambos, a pulso del cuerpo de Alma. La novela tiene una larga ensoñación de Andrés que remarca su unión en ella al verla entregándose sexualmente a las personas que a lo largo de la novela muestran interés en ella. El relato trata esta apertura de las oscuridades sagradas abiertas por su cuerpo de la siguiente manera:

D registraba de una manera casi instintiva los movimientos de su amiga en el departamento. Escuchaba sus pasos al entrar y salir de la habitación y creía verla inclinándose sobre él para comprobar si estaba dormido, la oía abrir y cerrar una y otra puerta sin poder situar el lugar en que se encontraba, percibía el sonido del agua corriendo en la cocina o el baño y todos esos rumores formaban un velo denso y continuo sobre el que el día y la noche se proyectaban sin principio ni fin, como una sola masa de tiempo dentro de la que lo único real era la presencia de ella, cerca y lejos simultáneamente, y a través de ese velo le parecía advertir hasta qué extremo estaban unidos y separados… (…) Luego, ese mismo cuerpo, concreto y tangible, se deslizaba a su lado en la cama y D lo recibía, sintiéndose en él, perdiéndose en él, más allá de la fiebre, al tiempo que advertía, a través de esas mismas sensaciones, cómo estaba siempre enfrente, inalcanzable aún en la más estrecha cercanía y por eso más deseable, y cómo ella buscaba de la misma manera el cuerpo de él, hasta que volvía a dejarlo solo en la cama y reiniciaba sus oscuros movimientos por el departamento, prolongando la unión por medio de la quebrada percepción de ellos que la fiebre le daba a D. (Obras I )

En la novela se nos describe el siguiente trío sexual. El desvarío de la fiebre abre por sí solo su imaginación para revelarle la unión máxima con Alma, perdiéndose con ella al perderse ella en el cuerpo que posibilita la disolución. Cito la última escena en un taxi, siendo Andrés el conductor, de la secuencia del sueño de revelación mística:

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Por el espejo retrovisor, que tiene que acomodar de nuevo, ve que el Amigo y el Hombre han acostado a Alma en el asiento. Las manos de ambos le recorren el cuerpo; sin embargo. Alma ha estirado un brazo y Andrés siente su mano en el cuello. Luego la mano se aparta. Andrés se vuelve. Puede ver que el Amigo está sobre Alma. Ella le rodea el cuello con los brazos. El Hombre trata de moverlos a ambos para poseer a Alma por detrás; pero la visión de Andrés es fugaz e incompleta. Atento al manejo, tratando de mirar por el espejo retrovisor, volviéndose inquieto sin lograr ver más que la cara de Alma con los ojos abiertos pero sin ver, olvidada de sí, junto a la del Amigo y el Hombre, escucha un largo quejido de dolor y placer de Alma. El gato, que ha mirado impávido la escena, brinca del respaldo hacia el asiento trasero. (Obras III 220)

Los quejidos del placer recuerdan a los que hace Regina en La presencia lejana cuando se le entrega a su esposo en aras, empero, de entregarse a Roberto a través de la disolución de sí misma acostándose con su esposo. Y Roberto, quien está frente a la puerta, se esfuma anímicamente participando en esa disolución indicada por sus quejidos de placer. Aquí pasa lo mismo sólo que siguiendo la atracción del cuerpo de

Alma que garantiza siempre, por su carácter independiente, sin dueño, el camino de ambos hacia los centros más profundos de sus almas. El cuerpo de Alma es el alma de ambos exteriorizado. Siguiendo el poder de su atracción, ya sea él acostándose con ella, u otros, ambos siempre se van a tener en el centro de sí mismos. Pero esto fue un sueño.

La novela sin embargo, revelada ya la potencia disolvente mística a la que lleva entregarse a la belleza en la disponibilidad del cuerpo de Alma, ella, en la oficina donde trabaja, acepta los cortejos de un compañero. Finalmente no se atreve a ir con él a un hotel. Luego Alma le cuenta a Andrés que casi lo hace. Lo que importa destacar, y me parece que García Ponce lo hace al no hacer que Alma fuera con el hombre al hotel, es que más allá de la infidelidad, la infidelidad, la disolución que posibilita, sólo puede ser posible si se asimila bien la potencia de la atracción del cuerpo, de dejarlo realmente independiente, sin dueño. Como el gato que, de pronto, por su misma radical indiferencia

159 a Andrés y Alma, dejó de aparecer en el edificio, como un elemento de trama clave para el punto definitivo místico amoroso que se quiere hacer del cuerpo de Alma. La ausencia definitiva del gato viene a remarcar la Presencia absoluta del cuerpo de Alma. Esto se entiende también cuando, al final que Alma le cuenta a Andrés que se exhibió un poco al compañero de trabajo, Andrés le pide que le describa cómo lo sedujo. Alma se levanta la blusa para revelarle los pechos como si no fuese él en realidad su amante, su pareja.

En la recreación de los hechos dejando actuar sólo la atracción y su cuerpo, se crea la distancia necesitaba para que, aunque son ellos mismos los que se van a acostar, lo hagan a pulso de la radical otredad, como Harrison señala que Dante veía al cuerpo de

Beatrice, del cuerpo de Alma. Sólo así pueden unirse más allá del cuerpo, a través del cuerpo. La siguiente escena de la recreación los lleva a lo más profundo de su alma:

Andrés: ¿Qué pasó entonces?

Alma: Se salió de la avenida, tomó una calle lateral y paró el coche. Me acuerdo que me preguntó si no traía nada debajo del suéter. Entonces me lo levantó.

Andrés: ¿Cómo? Alma (se levanta el suéter dejando sus pechos descubiertos): Así nada más. Yo lo dejé hacer; pero me encantó que pudiera verme.

Andrés: Y qué más…

Alma: Me acarició… Andrés se acerca a Alma y le acaricia los pechos, que ella tiene todavía descubiertos. Alma se deja caer, inmóvil, con los ojos abiertos pero sin mirar a ningún lado, y los labios apenas separados por un principio de sonrisa.

Andrés: ¿Así?

Alma: Sí, así, muy despacio, así. Y luego, me preguntó sí me gustaba.

Andrés: ¿Y qué le contestaste?

Alma: Le dije que sí, que sí me gustaba, y entonces me besó el pezón, mucho, mucho rato, con fuerza.

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Andrés la besa en el pezón. Alma le pone las manos en la nuca y le acaricia el pelo. (Obras III 245)

La novela termina con la ausencia definitiva del gato que también indica el espacio en el fondo del cuerpo de Alma, que su cuerpo entraña y que hace accesible. Alma extraña mucho al gato y en la escena final se nos describe que se “deja caer sobre la cama, débil, desamparada, en una actitud de abandono total” (Obras III 248). El gato es ya su cuerpo.

Su extrañarlo es la nostalgia por el cariño que le guardaba, que es el amor, que también es independiente de los amantes, y que Alma lo tiene como seña con el rasguño suyo que le dejó en la espalda:

Alma: Lo necesito. ¿Dónde está? Tenemos que encontrarlo. Tú lo trajiste, hazlo aparecer de nuevo. Sobre el fin de sus palabras, se oye un largo, continuo, agudo maullido lastimero. Andrés deja de acariciar a Alma. Ninguno de los dos se mira. Están suspendidos en el vacío absoluto que ha abierto el maullido. Andrés se levanta, mira a Alma acostada en la cama, muy quieta. Ella lo ve también, suplicante. El doloroso maullido se extiende sobre el silencio que llena el cuarto.

Andrés: Va a estar ya siempre con nosotros, sin dejarnos.

Alma: Por favor, ábrele, déjalo entrar. Andrés atraviesa el cuarto y sale. De la habitación terriblemente inmóvil, fija bajo la luz del sol, sólo está viva la figura de Alma, desnuda, acostada en la cama revuelta, con la respiración agitada y los ojos puestos en la apertura de la puerta… (Obras III 248)

La ternura que suscita el gato representa finalmente el amor que está como fin de su desnudez y su deseo sexual. Andrés también es partícipe de esta última transfiguración de los actos sexuales que Alma puede hacer por sí sola. De la atracción por su cuenta al sexo se realice su amor místico. Alma, entregándose a su cuerpo, lo espera al final de su deseo.

161

3.4 El lado espiritual y sexual de la filosofía borgeana (el “otro” y el “olvido”)

Corresponde entrar a analizar la magnum opus del escritor yucateco, Crónica de la Intervención. Una novela tan vasta tiene numerosas aristas por las cuales se puede abordarla. Lo haré con una cita muy en las profundidades de su torrente de casi dos mil páginas que ceñirá este estudio con los conceptos del pensamiento de García Ponce que hemos estado siguiendo. Ya que lo que está detrás es un planteamiento de espíritu que viene del deseo:

La oscuridad es luz; la luz es oscuridad. Pero no debemos atemorizarnos. No existe ningún motivo para ello. Ésta es, al contrario, la sola verdad de la existencia. (…) En el origen del deseo se halla el instinto, indiferenciado y poderoso, que no puede negar su pura animalidad. (…) Pero el caso es que es una fuerza, cualquiera que sea su nombre, siendo inclusive innombrable, mostrándose como una mera fuerza sin rumbo y sin meta, ha iluminado con su oscuridad la noche de los tiempos asegurando la continuación de las especies. (…) el olvido que busca ese espíritu, produce la vida, en busca de la quietud, encuentra el movimiento (…). Es una vieja historia. Todos la sabemos. De algún modo, en la más alta de las especies, tan alta en su finitud como la misma torre, el instinto se convierte en espíritu y pone en toda la carne la posibilidad de que aparezca esa luz del deseo, y se contradice y el contradecirse se hace capaz de regresar a los orígenes y la espiritualidad se convierte en animalidad y la animalidad sirve al espíritu creando el espacio en el que puede mostrarse, aun cuando él mismo no busque más que renunciar a la construcción y hallar la quietud. (Obras VI 143)

Este es el fondo de la belleza y la disponibilidad sexual de la protagonista de esta novela, llamada Mariana. Quizás la vida no sea una enfermedad del espíritu, como Borges cita de Rimbaud, sino que es animalidad y olvido. La extensión de la animalidad en el comportamiento humano es la sexualidad. García Ponce toma en cuenta la vida biológica de nuestra existencia, pero al final se enfoca en el “olvido” y la “quietud” que están en el fondo del movimiento de la sexualidad, que, como hemos visto muchas veces, se trata de un ámbito puramente amoroso y oscuro como la noche que el narrador al final del capítulo de esta cita nos dice que la contemplemos “indiferente en su propia belleza”

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(Obras VI 144). Ahora bien, lo instintivo, lo irracional, la animalidad está muy oculto debajo de las apariencias de la vida organizada, que en el caso de la novela es el capitalismo de la “modernidad” mexicana. Su utilitarismo y el catolicismo lo tienen hasta olvidado, si no es que controlado bajo su loza existencial. Si se liberara, acabaría con la civilización, como hemos visto que lo señala García Ponce en varios de sus ensayos.

Algo similar es temido de la noche, el jaguar, y de Tlazolteotl y la diosa lunar maya.

Los nobles mesoamericanos jóvenes eran educados, como señala Sigal, a que moderen su vida sexual, ya que no era pecado tener sexo como lo era para los españoles cristianos. Si no lo moderaban y caían en los excesos, como definía a Tlazolteotl y a la diosa lunar maya, no podían administrar bien su reinado y todo sería caos. A pesar de la similitud en concepto de riesgo anti-civilizatorio, García Ponce no tiene pensado el equilibrio cósmico de ambas fuerzas sagradas. Para él el “espíritu” hace uso de la sexualidad para reclamar su espacio en la vida. De entrada, se entrada en la vida la hace puro “olvido”, fuerzas sin sentido ni significado sino puro movimiento que tiene como origen la quietud absoluto, como la metáfora del huracán que usé anteriormente.

Entregándose al movimiento del sexo se acerca uno a su centro quieto, puro donde mora.

Si bien la vida civilizada ha dejado la animalidad atrás, el espíritu de todas formas puede hacer uso de las prácticas eróticas para aparecer. En Crónica la encarnación del espíritu se da en Mariana. Pero para dar a entender que, como en cualquier religión, lo sagrado aparece en la tierra, García Ponce hace uso del recurso psicológico, burlándose de él, del síndrome de la personalidad múltiple, para hacer lo sagrado, que va más allá de lo psicológico, ya que, Mariana, en realidad se llama María Inés.

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Ahora bien, la dupla Mariana-María Inés es la aplicación de García Ponce de lo que sucede en la otra influencia más grande, después de Musil, el escritor francés, Pierre

Klossowski. En el siguiente fragmento sobre la heroína de Klossowski, García Ponce resume lo que entraña ella:

¿Quién es Roberte? La respuesta parece fácil: el signo único que, con ese nombre, la obra de Pierre Klossowski coloca en el mundo a través del arte y en la vida que en ese arte se representa a sí misma como espectáculo mediante las Leyes de la hospitalidad, o sea de la voluntaria donación de la esposa por el esposo a sus invitados para que el esposo vea a Roberte, en tanto signo único, en tanto espíritu puro, puesta fuera de sí por la acción del invitado, tal como no puede hacerlo cuando sólo es Roberte, la esposa ‘austera y severa’ dedicada a ‘sus pequeños cuidados’. Juego del espíritu y de la carne. Continua transubstanciación en la que el ámbito oscuro de la carne aloja la luz del espíritu le otorga a la pura materialidad de la carne la capacidad de ese signo único en el que un pensamiento sin centro en el mundo del código de los signos cotidianos encuentra su coherencia absoluta y la hace comunicable al lograr la transformación de Roberte en Roberte. (Huellas 458)

El esposo de Roberte se llama Octave, un teólogo “perverso”, de edad un poco avanzada. Igual que Claudine, Octave sabe que Roberte era algo promiscua, por puro deseo propio, en su pasado reciente. Casado con ella, Roberte no piensa mucho en su pasado, y actúa como una ama de casa, aunque al mismo tiempo es una representante política que quiere prohibir las obras pornográficas de su esposo. Las llamadas “Leyes de la hospitalidad” que menciona García Ponce, y como explica brevemente, son una serie de reglas, como un juego, en las que Octave le pide a cualquier invitado que llegue a su casa, que seduzca a su esposa. Lo hace porque sabe que Roberte cederá. Ahora bien, es en esta acción, en que cede, que Octave ve a la Roberte sexual, como una entidad espiritual que suplanta a Roberte, la ama de casa y política severa, y en cuya aparición Octave siente un arrobo místico. Tanto Musil como Klossowski hacen uso de la infidelidad para lograr sus cometidos de amor místicos. Sólo que en el caso de

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Klossowski, el esposo está presente, pero también, existe la visualización de otra amada a través del deseo sexual, una puramente espiritual, una entidad divina que se hace como tal a pulso de su acción promiscua.

Aquí es donde entra en juego la mezcla entre deseo sexual y la belleza de sus figuras femeninas que genera tal deseo. La belleza platónica, que en la tradición católica es imagen viva de la divinidad revelada, con el modelo de Klossowski aparece de nuevo en la obra de García Ponce con el mismo sentido de divinidad, sólo que sin los fines teológicos católicos, sino que encauzadas a los fondos mismos de la misma belleza y sexualidad que son a su vez las disoluciones místicas amorosas que vimos que experimentan Claudine, Marcela, Virginia y Nicole en las novelas anteriores. El énfasis en la belleza de estas heroínas muestra ya la influencia de Klossowski en medio del formato místico de Musil. Sin embargo, el hecho que las heroínas muestran el conocimiento y el control de su belleza y sexualidad marcan la diferencia de García

Ponce con la obra de sus influencias, puesto que las heroínas de ellos no buscan compartir directamente sus infidelidades con sus amados. También lo que marca la pauta propia de esta belleza y sexualidad en la obra de García Ponce es la aplicación que hace de sus entornos socioculturales a las tramas en que sus personajes se centran en la belleza y la sexualidad, generando las nuevas “diosas” que suplanta las nociones de divinidad cristianas. Esto lo magnifica en Crónica de la Intervención.

En esta novela es donde el énfasis que se hace en la atracción de otros sobre las protagonistas de García Ponce, siguiendo el principio de Klossowski, significa que los otros espiritualizan con sus deseos a la protagonista nueva de García Ponce. Los otros personajes importantes de la novela, Esteban, Anselmo, José Ignacio y fray Alberto

165 toman a Mariana como una aparición divina. Mariana misma, ensimismada en su cuerpo, en su inmanencia sexual, sin hacer más nada que esto, y sin embargo, viviendo sola, con un trabajo en un instituto de lenguas con la que se mantiene como Claudia en La cabaña, es decir, como he mencionado, tipificando a una mujer liberada e independiente de su época, que se acuesta con quien quiere, encarna con esta forma y fondo la imaginación de divinidad de aquéllos. A ella no le parece interesar tanto si es divina o no, pero sí sigue su promiscuidad, muy gustada por ella, para diluirse en su amor por

Esteban, quien es el que la asume como tal. La pareja entre la promiscuidad con fines amorosos místicos de Mariana, y Esteban, el protagonista más importante de la novela, viéndola a ella como lo único real y por tanto divino –como si fuese una Elena o Beatrice– conforman un modelo de explicación filosófica amorosa y sexual de la realidad, como si fuesen un par de deidades de un panteón religioso.

Pero esta explicación filosófica tiene como base el “olvido” borgeano. Sólo que

García Ponce le agrega la sexualidad como forma de su realización. Recordemos además que el “olvido”, como dice Borges, es lo único que no es. Por lo que lograrlo es como desaparecer: esto es prácticamente lo mismo a la liberación espiritual lograda al final de “La realización del amor” de Musil. Vimos que en La errancia sin fin, con base en el ensayo sobre la vindicación de los gnósticos de Borges, García Ponce tiñe un poco del durísimo deseo para acabar con la carne de los gnósticos –el cuerpo es una prisión ilegítima del espíritu apunta el escritor yucateco de este deseo– al relato de Musil. En su

Autobiografía precoz, veinte años antes, trae a colación una instancia importante en la magnum opus del escritor austriaco: “En un capítulo de El hombre sin cualidades, Ulrich, el protagonista de la novela, responde a la pregunta de qué haría si fuese dueño del

166 mundo por un día, con una frase definitiva: ‘Abolir la realidad’. (…) Su abolición equivaldría a la liberación del espíritu, que existiría sólo en sí mismo, sin ningún pasado, presente, ni futuro (133). Esta cita de Musil podría ser agregada por Borges junto a la de

Novalis y Rimbaud que da al final de “Una vindicación del falso Basílides” como prefiguraciones de su propio sentir filosófico que parece seguir con la lógica existencial de Alejandría. Sólo que a García Ponce le interesa más que, como Musil, la dinamita gnóstica sea en aras de un pleroma, que ya no es donde mora “Dios”, sino uno donde sólo exista el puro amor de sus protagonistas. Este para Musil se llama el “Reino

Milenario”. La influencia de Klossowski le ofrece el último elemento para que García

Ponce logre lo que en Crónica llama los “Reinos fronterizos”, y el “Paraíso” como fin del sentir gnóstico con el que reunió a Borges y a Musil: del mismo modo que la Roberte sexual se convierte en el puro espíritu que posee a la Roberte censora de Octave mediante el juego de éste de lograr que se le seduzca, García Ponce hace encarnar en la figura de mujer liberada sexual e independiente el espíritu del amor que es lo único existente, creando así a Mariana. Sólo a través de su extrema sexualidad, como dicta la lógica de la orgía en las sectas gnósticas, pueden ella y Esteban aspirar a que su carne cese de ser y se regocijen ambos liberadas de sus cuerpos en su puro espíritu.

En varios sentidos, Crónica puede ser vista como una suma de las novelas breves que la anteceden. Antes de ser Mariana, éste se llama y es más bien María Inés.

Antes de ser, y para poder ser, la amante de Esteban, María Inés es la esposa de José

Ignacio. El capítulo que trata sobre este inicio del rumbo a Mariana es el quinto, de nombre “Posibilidades”, que puede ser visto como una extensión de La vida perdurable.

Primero se nos cuenta sobre la vida de José Ignacio Gonzaga. Resulta importante

167 porque su figura representa una imagen de poderoso empresario e industrialista muy diferente al acostumbrado en la vida real y en la literatura mexicana. José Ignacio, como todo hijo de las élites de la cúpula del poder, crece en una hacienda grande –aunque es un niño solitario dedicado a sus juegos– y luego va a estudiar a un colegio militar en

EEUU. Hasta ese momento su realidad está poblada del puritanismo católico, clasismo, racismo, homofobia y machismo, propios de la cultura de las clases altas latinoamericanas que imitan el tóxico modelo de la sociedad estadounidense. Su vida cambia cuando conoce a María Inés. La ve por casualidad en una de sus idas semanales, solo, al cine. Ella no está sola, va acompañada de un hombre, Pero a José Ignacio le llama mucho la atención su belleza, y durante la función no deja de verla. Esto hace que pronto ella fuera sola al cine y que luego hablara con él. Pronto son amantes, aunque con base en la atracción de José Ignacio del cuerpo de María Inés. Esto es lo que marca la diferencia, como hemos visto en todas las novelas breves, y sobre todo en La cabaña.

No se debe de apropiar del cuerpo de las protagonistas femeninas de García Ponce, sino dejar que su belleza permanezca independiente. Aunque, primero de cuentas, hay que advertir esta belleza, como R. de La invitación sabe que sus amigos después de visitarlo no sólo no notan la belleza del parque cercano a su casa, sino que ni siquiera notan al parque para nada. Luego se casan.

El problema de José Ignacio empieza cuando fallece su padre y él toma control total de las empresas e industrias familiares. Como un niño solitario entregado a sus juegos, sólo siguió la educación que le daban preparándolo para su futuro como cabeza de los negocios plutocráticos del país por pura inercia de ese mundo. Cuando llega finalmente a ello, lo hace bien. Sin embargo, nada de eso significa nada para él. Tuvo la

168 suerte de conocer a María Inés, que en cuya caracterización de ella como muchacha de belleza “magra y salvaje” (Obras VI 102), como él por dentro, podía sentirse cerca de su infancia perdida, y al mismo tiempo con un modelo íntegro e equivalente en su presente.

Su primo Alberto, un fraile católico, quien los casó, muestra mucho interés en la belleza extraña de María Inés. En una ocasión le dice fray Alberto le dice a su primo: “María Inés es la presencia de lo sagrado. (…) Cuando se coloca en el mundo, lo sagrado le devuelve al mundo su pura naturaleza. Allí sólo existe lo irracional, una fuerza que no le pertenece a nadie cuando ése es el mundo” (Obras VI 102). Esa vez de pronto irrumpe María Inés y les pregunta de qué hablaban. “De la muerte y el vacío”, contesta fray Alberto. Sin embargo de su esposo se nos dice: “Sin proponérselo, José Ignacio Gonzaga había encontrado la ausencia de límites” (Obras VI 102). Fray Alberto, como debatirá también con Esteban, entiende lo sagrado en términos teológicos católicos, mientras que José

Ignacio y Esteban en términos de la “vida” como fuerzas sin dioses que fray Alberto reconoce. Por eso fray Alberto, al final decide suicidarse, aunque muere durmiendo esa misma noche de su decisión, siguiendo la tradición católica de la muerte como descanso final en Dios. Pero para José Ignacio, María Inés es en efecto lo que le señala fray Alberto sobre lo sagrado como lo irracional. Y a través de ella, de su cuerpo sobre todo, el descanso final en realidad es uno que debe repetirse en la vida, entrando en su “ausencia de límites” que es a su vez a pura liberación espiritual y amorosa. Sin embargo, igual que surge entre Virginia y su esposa en su vida marital, su calidad de amantes antes del matrimonio que facilitaba que todo se centrara en su cuerpo, se pierde.

La novela no aclara cómo surge Mariana, porque la trama inicia con ella llegando al departamento de Esteban con su amigo Anselmo, y se acuesta con los dos. La pista

169 que se tiene es que María Inés va con un psicoanalista para tratar su problema.

Claramente aparece en dos planos en la trama de la novela: como María Inés es esposa de José Ignacio, y vive en su mansión, y como Mariana, vive sola en un departamento y da clase en un instituto de lenguas. Ese departamento parece ser el que compartía con

José Ignacio cuando eran amantes, antes de casarse. Su terapeuta, el Doctor Raygadas, aparece en un capítulo diagnosticándola con un síndrome de personalidad múltiple.

Quizás a veces es una y otras es otra y aparece en esos dos escenarios. Sin embargo, el plano psicológico en que se sostiene a la Mariana, espíritu total, como “Roberte”, y

María Inés como Roberte, es anulado en aras de su realidad sagrada, una en la que también participan José Ignacio y Esteban, juntos con fray Alberto y Anselmo. Anselmo, mejor amigo de Esteban parece conocerla en una fiesta con el profesor de la Facultad de Filosofía y Letras, Bernardo Tapia, de quien también es amante. Así pues, la noche antes de que Anselmo se fuera a Japón va a la casa de Esteban y tienen un trío. Como es fotógrafo y siente que se encuentra ante una presencia inédita, le toma muchas fotografías en ropa interior y desnuda.

A los pocos días del trío, en el segundo capítulo, Esteban asiste a la Primera

Comunión de un primo lejano suyo, llamado José Ignacio Gonzaga, ya que lo han contratado para tomarles fotografías a sus dos hijos. Reconoce sin poder entenderlo a la madre de los niños que está detrás de ellos. Es María Inés, pero para él es Mariana. A pesar de estar vestida de un modo relativo al ambiente de la iglesia, y de no ser Mariana, su aspecto y cuerpo tienen un aspecto altamente sensual que parece contradecirla por completo. No ve a María Inés hasta unos capítulos después que José Ignacio Gonzaga tiene una fiesta en su casa, a la que asisten políticos, empresarios y otros dirigentes

170 importantes de la vida nacional. Lo invitan a él porque María Inés quiere darle las gracias por lo bien que salieron las fotografías de sus hijos. Cuando se encuentra, María Inés le pide a Esteban que suba con ella a su cuarto. Ya allá le muestra las fotografías de sus hijos en su primera comunión, y luego unas donde sale una mujer en ropa interior, y desnuda, que se parece mucho a ella. Se da el siguiente diálogo:

—Eres tú—dice [Esteban]. (…)

—Soy yo; pero no soy yo. Eso es lo que te pregunto. ¿Cómo lo hiciste? Soy yo, es mi cuerpo, soy yo y me gusto en tus fotografías. ¿Pero cómo lo hiciste?

—Fue muy fácil. Recuérdalo. Sólo necesitaba tu presencia—contesta Esteban.

—Pero yo no estaba. Tú lo sabes. No vamos a discutir una tontería así. (…)

María Inés ha tirado los restos de la fotografía al cesto de la basura y lo mira, tal vez asombrada, pero también, tal vez a pesar suyo, desafiante.

—Entonces yo la he destruido. Está allí, en el cesto, ya es imposible mirarla.

—¿Pero eres tú, eres Mariana?

—No sé de qué hablas—contesta. (…)

—Sin embargo, si te miro, y yo soy el único dueño de mi mirada, todo me pertenece y tú eres Mariana.

—No miento cuando te digo que no soy esa Mariana.

Están uno frente al otro y María Inés tiene la disponibilidad de Mariana y es Mariana o Mariana es María Inés. Se miran uno al otro y su mirada los hace intocables uno para el otro.

—Estás loco—murmura María Inés.

—Eso mismo me dije yo mismo al despertar al día siguiente, después de tomarte esas fotografías que acabas de romper y que yo conservo sin que tú puedas tocarlas. Lo recuerdo perfectamente. Me dije recordándolo: ‘Estás loco, Esteban’—dice Esteban.

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—Tal vez no estás tan loco—contesta María Inés. (Obras VI 126)

Después de un largo intervalo donde aparecen otros elementos de la trama, siendo el más importante el relativo a la situación política del país que veremos más adelante,

María Inés entra a la oficina ejecutiva de su esposo y le dice “Quiero acostarme con

Esteban y voy a hacerlo, pero quiero hacerlo con tu autorización” (Obras VI 397). No llegan a un acuerdo como tal, y de hecho María Inés se arrepiente de haberlo dicho esto.

Pero al final del día se le ocurre a José Ignacio salir de la ciudad e irse con ella, sus hijos, un par de tías que lo cuidaban de chica, y fray Alberto, a su hacienda de retiro por unos días. En la noche, después de que las tías subieron a dormir, le dice a fray Alberto que tiene que consultarle algo. Fray Alberto a lo largo de la novela está preocupado por lo que él llama la pronta desaparición de la Iglesia, y menciona mucho que ha perdido la fe en los ritos que el oficia como titular de su parroquia. En esa ocasión se lo repite a José

Ignacio: “Tú tienes tus fábricas y las demás estupideces que no son esta hacienda. Pero mi oficio es diferente. (…) Date cuenta, ella me hacía capaz de traer al mundo y dar a los demás el cuerpo de Dios, o sea el sentido del mundo. (Hacer venir a la tierra a Dios y darlo. ¿Te das cuenta del poder que eso representa? Lo humano se hace divino” (Obras

VI 412). Después de citar un fragmento de La vocación suspendida de Klossowski, que trata de un joven en un seminario encontrando lo sagrado en el cuerpo de una hermana del claustro, y dar llamar la atención de José Ignacio quien generalmente no tiene interés por sus nostalgias cristianas, entra María Inés a la enorme sala y les pregunta: “¿De qué están hablando tan serios?”, “De ti”, le contesta fray Alberto, “Ya te lo dije hace muchos años, cuando acababa de nacer Mercedes: tú eres la presencia de lo sagrado” (Obras

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412). “Pues lo sagrado preguntó algo en verdad y espera que le respondan” (Obras 412), contesta jovialmente.

Lo que sigue es el uso para su trama literaria de los mismos elementos de la vida real de las que diserta en sus ensayos. En este caso es Elena de los gnósticos, aunque escrita con H. Fray Alberto, habla de los inicios más recónditos del cristianismo para indirecta y directamente explicar a lo que se refiere con la presencia de lo sagrado que encarna María Inés:

Si la Iglesia va a desaparecer, hay que volver al principio. Aparte de pensarlo, he estado leyendo mucho sobre ello. ¿Seríamos capaces de vivir, por ejemplo, nuevas sectas gnósticas? En tu sociedad industrial, esa sola idea resulta grotesca, José Ignacio. Sin embargo… Mira a María Inés. La presencia de lo sagrado. El que puede decir eso en serio, como yo lo digo, está loco y Dios siempre ha hablado por boca de los locos. En los principios del cristianismo, cuando se estaba gestando o creando nuestra religión, en muchos lugares, en ciertos conventículos se confundía con san Pedro con un estrafalario personaje del que se conservan algunos escritos y al que se conocía como Simón el Mago. No necesito recordarte que los gnósticos sostenían la herejía de que el mundo es la creación de un demiurgo malvado y la enemiga del espíritu, por lo cual hay que humillarla hasta convertirla en espíritu. El caso es que Simón el Mago iba acompañado de un personaje con un nombre prestigioso y una hermosa leyenda, pero al que se suponía surgido de los medios de prostitución. Se llama Helena. En los textos que sobreviven y en los que se describe, ella había sido enviada por Dios y era la madre de los ángeles. Pero éstos, seducidos por su belleza, la hicieron prisionera y cometieron todo tipo de abusos con su persona. Luego reaparece como culpable de la guerra de Troya. Después como prostituta y finalmente como compañera y acompañante de Simón el Mago. Una suerte de diosa. Tal vez en nuestra religión debería haber habido diosas. No sé lo que digo, he hablado y bebido demasiado. (Obras VI 413)

Tras escucharlo, José Ignacio hace la siguiente explicación. Toma la base del oficio de su primo fraile, de traer lo sagrado a la tierra, y también la posibilidad de que hubo diosas en el cristianismo antiguo, como Helena que era lo sagrado en la tierra, y que fue prostituida para liberar su espíritu, y lo aplica a su esposa, quitándolo todo lo cristiano que gira en torno al “Cielo” y a la muerte, para arribar a la concepción sagrada de la

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“secta”, por llamarlo de un modo, literaria específicamente de la obra de García Ponce:

“Me has llevado hasta ello. De eso quería hablarte. No de tu Iglesia, sino de María Inés y mi amor, ese amor absoluto que me ha permitido verla como mi Presencia Real, aunque a ti eso pueda parecerte imposible e inaceptable porque ocurre en el espacio de los espíritus al que se entra a través de la muerte, sino en el de la vida que se muestra en el cuerpo” (Obras VI 414) Aunque para lograr esa “Presencia Real”, y lograr el “amor absoluto”, fray Alberto, tras decirle a José Ignacio que no le parece tan inaceptable lo que dice, agrega: “Hay una relación secreta entre la prostitución, en tanto disolución de la identidad como respeto por sí mismo, y la divinidad” (Obras VI 414).

Como mostramos de la obra de Borges, su vindicación por los gnósticos es por su preferencia de estar absuelto de realidad, proceso que se inicia primero, como diserta de ella Borges en ensayos como “La nadería de la personalidad”, poniendo el dedo de que no existe el “yo”. Sólo así se puede ser quien realmente es el único que no es, abriendo así un fenómeno de disolución que se acerca filosóficamente, al recurso teológico espiritual del rito orgiástico en los grupos gnósticos. García Ponce plantea que la nadería de la personalidad, la inexistencia del “yo” se demuestra entregándose uno a la sexualidad promiscua. En esencia, no se está pensando de entrada en espectros, o simulacros como Helena, en aras del pleroma. A lo primero a que se arriba es, como se decía coloquialmente, de entrarle a la “putería”, a la promiscuidad. No se hace, como se hace en la cotidianidad, por razones de placer personal, sino para demostrarse que no se es una persona, que no se es nada más que las fuerzas irracionales, sagradas de verdad, desatadas por el sexo. Siguiendo ese camino de absoluta promiscuidad es como se pueda llegar al amor absoluto. José Ignacio entonces entiende por qué se interesó

174 por María Inés cuando la vio en el cine, que es lo mismo que entrañaba Virginia: una contenida y abierta disponibilidad sexual. Así pues, José Ignacio acepta la petición de su esposa por acostarse con Esteban. Ella, por amor en el sentido convencional, ya que escucha que le dice esto, no quiere.

Pero José Ignacio le confiesa: “Nunca he sabido a quién deseo cuando te deseo, nunca he sabido de quién estaba enamorado porque estoy enamorado de ti” (Obras VI

424). En este diálogo se crea a Mariana en medio de María Inés, la novela crea la posibilidad de un amor en el que tenga sentido que María Inés se acueste con Esteban como lo necesario para que ese amor sea ese “absoluto” que menciona su esposo. Y luego Esteban se enamora de ella por la misma razón que José Ignacio, como le dice a fray Alberto: “… Mariana, como la vida, no tiene identidad. Nada más existe. Está presente y me permite ser en su contemplación” (Obras VI 472). La trama de la novela se conforma de un ir y venir entre María Inés y Mariana. Por ejemplo, después de su entendimiento de ella tras hablar con fray Alberto, sigue un capítulo en el que José

Ignacio va a ver a Mariana a su instituto. También hay otro en el que después de estar todo el día con Esteban, regresa éste a María Inés a su casa con José Ignacio. Así es cómo en el proceso de la infidelidad se crea la situación de la sexualidad en la que ambos, José Ignacio y Esteban tienen a la belleza entidad que les entrega su existencia y su amor. En la trama hecha de puro adulterio, encapsulando tanto la realidad social del poderoso industrial y empresario José Ignacio Gonzaga, como la limitada a ocasionales eventos artísticos-culturales, del fotógrafo Esteban, que vive en la azotea de la casa de sus tías, lo que le da existencia a todo es la dupla María Inés-Mariana.

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La presencia de la Iglesia católica por medio de fray Alberto, y las tías de Esteban y José Ignacio, así como por los escenarios típicos de la vida católica mexicana como la escena de la primera comunión, están presentes para que bajos sus mismas narices,

García Ponce les arrebate sus misterios de divinidad y los haga reales en cambio, con base en María Inés-Mariana. El escritor yucateco regresa a las sectas gnósticas para dar a entender que en el principio del cristianismo, había una diosa. Pero el hecho que se llame “Mariana” hace una última alusión a la Virgen María para que su nombre sagrado sea invadido de un nuevo sentido sacro. Ser “de María”, significa ahora ser del principio de la prostitución divina. La madre ya no existe, sólo la figura de una mujer promiscua que representa el principio de García Ponce de la vida sin dueño. Ahora bien, ya vimos como a través de hacer seducir a su esposa, Roberte se hace “Roberte”. Sin embargo a

García Ponce le interesa el misterio de la elevación de la hostia del rito central de las misas católicas. El espíritu santo entra en la hostia y el vino, por lo que lo terrenal se hace sagrado. Al final de la escena de la noche de la consulta de José Ignacio a fray

Alberto, la mañana siguiente, este último tiene que dar misa y le pide a María Inés que vaya a la iglesia con él. Lo que hace empero no es dar misa sino revelarle a María Inés lo siguiente, sobreponiéndolo al rito que haría, siendo lo que plantea el nuevo rito. Antes de empezar se arrodilla frente a ella:

Te tuve con muchos más [se refiere a una de las fiestas-ritos en la casa de Bernardo Tapia, un profesor de la facultad de filosofía y letras y que es uno de los amantes de Mariana], sobre una mesa en la que esperabas desnuda y con los ojos vendados a que los cinco asistentes a una reunión te usáramos libremente, participáramos en común pero cada uno por separado de ese único cuerpo que se nos daba y que era el tuyo o un cuerpo que te repite o que tú repites.

—Es imposible—murmura María Inés.

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—Es posible y ha sido, de la manera que es posible que yo esté ahora de rodillas ante ti, cediéndote mi lugar y tomando el que tú podrías ocupar (…). Te he poseído entonces tanto espiritual como carnalmente. Y las dos cosas eran una y la misma.

Instintivamente, María Inés pone una de sus largas y bellas manos en la cabeza de fray Alberto. Él no se mueve ni parece reaccionar ante ese contacto.

—Lo primero es verdad. Sé que puedes haberme poseído espiritualmente y también que puedo decir que me he dado a ti en esos términos; pero no puedo aceptar lo segundo. Eso no ha pasado todavía—dice María Inés.

—No a ti. A la otra que eres tú y que mientras eso pasaba no era nadie más que el cuerpo que se nos ofrecía y en ese aparente sacrificio encontraba también su placer y una forma de realización. En tanto imagen, tú la conoces. Se llama Mariana. Un nombre que también es el tuyo, como el de ella podría ser María Inés. En ti está Mariana y tú estás en Mariana del mismo modo que la Eucaristía se supone que Dios está en el pan y en el vino. Tu alma puede y debe ser sólo tuya, pero el cuerpo en el que habita también es el de Mariana y la de Mariana puede ver tu representación en tu cuerpo. Ése es el secreto que está detrás de las fotografías que te enseñó Esteban y cuya realidad tú negaste. No era tu realidad, pero era la realidad que tú también representas y a la que perteneces.

A través de su desconcierto y su miedo, María Inés siente entonces una invencible excitación abiertamente sexual.

—No sé qué quieren hacerme—susurra con voz ronca y ahogada.

—¿Quiénes?—pregunta fray Alberto, levantando por primera vez la cara para mirarla.

—Tú, José Ignacio, Esteban—contesta María Inés.

—Ninguno de nosotros. Nosotros tampoco somos nadie más que a través tuyo o de Mariana. Es la vida. Todos somos parte de la representación que forma la vida. Es ella la que se sirve de nosotros—dice fray Alberto. (Obras VI 422)

A pesar de las influencias del misticismo de Musil, la entrega a otros como método para espiritualizar a la esposa de uno de Klossowski, de la base gnóstica cuyos fundamentos la filosofía de Borges, de la belleza devenida de la tradición platónica del catolicismo, así como de la apropiación de su principio de la eucaristía como la explica fray Alberto, esta noción de la “vida” es propio de García Ponce, y todas las influencias anteriores son

177 depositadas en esta base fundamental. Y todo es removido para rendir los frutos de su contribución como escritor y pensador por la trama de un compartido adulterio en el seno de la realidad urbana de las clases medias y altas de la sociedad mexicana. De entrada en la novela, la realidad de María Inés-Mariana que crea la posibilidad de la existencia en general, domina por completo, como la Catedral metropolitana estando encima de la pirámide principal de Tenochtitlan, al capitalismo católico, o catolicismo capitalista que entraña la llamada “Tercera Cultura”. Veremos a continuación la naturaleza precisa de este dominio en sus profundidades sagradas, aunque también enmarcaremos la naturaleza histórica del sistema reaccionario que al final de la novela, empero, cobra a vida de Mariana en la matanza del 2 de octubre en Tlatelolco, con que García Ponce denuncia la infame tragedia.

En la fiesta en la que María Inés solicita la presencia de Esteban para agradecerle las fotografías de sus hijos, o más bien: para preguntarle sobre la mujer que sale en las fotografías que Esteban intercaló entre las de sus hijos, había muchos personajes poderosos de la vida política y económica del país, como el mismo José Ignacio

Gonzaga. Entre ellos estaba el arquitecto Aurelio Pérez Manrique, quien en una ocasión se acercó a Esteban para reclutarlo a un proyecto importantísimo que él estaba dirigiendo. En la vida de Juan García Ponce este evento eran las olimpiadas de 1968, de las que formó parte del comité organizativo. En la novela se trata del llamado Festival

Mundial de la Juventud que tiene como pretensión principal mostrar que México está más que listo para presentarse ante los ojos del mundo como un país moderno. Pérez

Manrique se entera de que Esteban es un muy buen fotógrafo y desea que participe en el comité organizativo como parte de la presentación turística para los extranjeros. Serio

178 frente a Esteban, Pérez Manrique le introduce el proyecto del siguiente modo, y recibe las respuestas del protagonista de la novela:

—Necesitamos que gente como usted actúe a nuestro servicio con la absoluta certeza de que realizamos una importante tarea. (…)

—¿Cuál es esa tarea?—he preguntado Esteban.

—Una tarea de construcción—le ha respondido Aurelio Pérez Manrique.

—Yo sólo creo en la destrucción—ha dicho Esteban con una sonrisa.

—Y no creo en su respuesta. Ésa no es más que una facilidad del lenguaje. La inteligencia siempre es positiva. No destruye, construye; no niega, afirma. Y usted es inteligente. (…) Yo confío en que vamos a contar con los mejores hombres en cada ramo para realizar nuestra tarea y demostrar a los escépticos hasta qué extremo estamos capacitados para ello—ha contestado Aurelio Pérez Manrique.

—Le tengo envidia—no ha tenido más remedio que responder Esteban, sin ninguna firmeza, perdiendo cada vez más rápidamente el ánimo de contradecirlo— . ¿Para qué puede servir un fotógrafo?

—Para tomar fotografías, buenas fotografías—le ha dicho previsiblemente la pausada voz de Aurelio Pérez Manrique

—No hay buenas fotografías—dice Esteban—. Su modelo siempre es deleznable: es la realidad. (Obras VI 131)

Esta escena mata dos pájaros de un solo tiro: exhibe la tozudez de los que creen en el sentido utilitario con que contrarían el sentido irracional, instintivo, destructivo y fatal de la vida de García Ponce, y al mismo tiempo refleja la interpretación borgeana-gnóstica de la realidad, es deleznable porque es el ámbito que se creó para castigar a Elena y hay que desear estar absuelta de ella. Pérez Manrique, que se hace llamar “Ei-Pi-Em”, no es más que el “intelectual” tercermundista que imita la forma anglo-americana de administrar la vida: a través del sistema financiero y del sentido ejecutivo del trabajo, pero que al final del día no es más que un cacique que entrega los recursos naturales a los grupos oligárquicos del mundo. Esteban es en cambio algo ajeno a todo esto, como le

179 contesta, sólo cree en la destrucción relativa a su noción de la “vida”. Los mesoamericanos creían también en erigir y conservar una civilización humana, y tenían a los mejores hombres en cada ramo, como dice “Ei-Pi-Em” para lograrlo. Sin embargo, la destrucción era parte integral de la vida también. Es decir, para la religión mesoamericana los personajes en debate aquí no son antagonistas. Pero a pesar del equilibrio cósmico, en lo que se refiere a la sexualidad humana, aquél puede romperse, o al menos tirar con peso hacia el lado de la destrucción. Aquí es donde se tocan la religión mesoamericana y el planteamiento también religioso de García Ponce.

En el caso específico de Esteban lo que lo hace hablar como en la cita es, en el fondo, el amor. Aquí el carácter místico de las fuerzas sagradas de la “vida”. Como el jaguar para la religión mesoamericana, el amor es lo otro radical de la vida, encontrado en sus profundidades más recónditas, que son contrarias al movimiento de su expresión exterior. Los únicos puntos en los que difiere la religión mesoamericana y la de García

Ponce es que aquélla aún plantea diosas. Podría abrir la posibilidad de que una mujer pueda imitar a Tlazolteotl, o a un hombre a entregarse como súbdito a la sexualidad y sobre todo a la desnudez –recordemos que la perpetua desnudez caracteriza la representación epigráfica de estas diosas– a una mujer promiscua. Este es el caso de la obra de García Ponce: la promiscuidad de Mariana, como la de la diosa lunar o

Tlazolteotl, es sagrada y destructora de la vida organizada, demostrando con el solo hecho de su existencia, que la vida organizada humana, le viene sobrando a lo que es en realidad, la vida. Y como apunta Sigal, cuando estas diosas se ensimisman en sus excesos sexuales, llegan a convertirse en las diosas más importantes en sus respectivos panteones. Su destrucción es la creación, y la promiscuidad se sobrepone a la fertilidad.

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El mundo le pertenece al sexo solamente, a la desnudez, y no busca más que todos acepten su invitación, para parecérsele y entregarse a la vida desordenada que le subyace. Esto mismo que buscó siempre García Ponce de algún modo empujárselo no sólo al público, sino a la crítica del arte y a la misma creación artística, en sus ensayos de ciertos pintores y escritores, y que al final del día sólo puede ser visto como una mera curiosidad o postura intelectual, dado que lo que realmente rige las vidas personales y la sociedad entera sigue siendo la religión católica, para su parte espiritual, y los principios del capitalismo financiero, la parte de sus aspiraciones individualistas, regía al individuo y a las sociedad mesoamericanas. La destrucción sagrada, no el pecado, era parte de la vida, por más utilitaria que pueda ser. Ante la mole mental de la ideología de la modernidad, encarnada en el fragmento anterior en Aurelio Pérez Manrique, no se puede más que perder el ánimo de contrariarlos. Aunque quienes no lo hicieron, y en cambio, protestaron su régimen ultra-plutocrático, fueron asesinados en la masacre estudiantil en

Tlatelolco.

García Ponce, empero, no tiene influencia de la religión ni culturas mesoamericanas. Su obra hereje es otro momento en la historia literaria de Occidente en la tradición “humanista” renacentista, en la particular acepción que trae a colación el historiador Jacques Lafaye. El Renacimiento se edificó, explica Jacques Lafaye “sobre la desvalorización de la dialéctica escolástica y la resurrección del diálogo platónico y la retórica ciceroniana”. Sin embargo, de los “humanistas” que llevaron a cabo lo anterior, hace la siguiente interesante especificación:

En una visión retrospectiva, el gremio humanista [definido por la especificación anterior] tiene mucho parecido con las órdenes religiosas de siglos anteriores, pero también profundas diferencias como es la total ausencia de regla (si no es la filológica) y el reducido número (comparativamente) de sus miembros. Por su

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dispersión en la sociedad civil y la variedad de actividades profesionales de los humanistas, éstos prefiguran las logias masónicas preponderantes en el siglo XIX. Conste que se trata de un parecido meramente formal. Tampoco se ha hecho reparo en que fue un gremio, el humanista, exclusivamente masculino, con una mayoría de jóvenes (cuando menos en su inicio italiano), entre los cuales el amor al griego con cierta frecuencia iba de la mano con el llamado ‘amor griego’. Por otra parte se han considerado sólo marginalmente las resistencias intelectuales y las condenas morales y religiosas que han despertado los humanistas; en Roma, en París y en España, notablemente, fueron percibidos como escandalosos y hasta herejes y sacrílegos. (29)

Este “humanismo” parece haberse olvidado, y más aún por el abultamiento de todas las definiciones del término que tiene. Sólo que Lafaye insinúa que los humanistas querían crear una nueva moral y existencia con base en un énfasis puro en la vida definida por la belleza platónica, la retórica de Cicerón y, en este caso, la sexualidad homosexual. Se les reprimió, y en algunos casos, se les ejecutó, por ir por un camino totalmente contrario al catolicismo, igual que las otras formas del cristianismo, que menciona, como el gnosticismo. Si esto lo emparejamos con lo que señala Bolívar Echeverría, que en el

Renacimiento se erigió fuertemente la cultura de la burguesía comercial y su cristianismo ortodoxo, podemos ver que, en el llamado Occidente, nunca ha habido cabida ni para platonismos no cristianos, sino más cercanos a su fuente griega, ni cristianismos que no fueran católicos, y cuando sí, en lo referente al protestantismo, lo que de plano no se deja practicar, ni mucho menos hablar, son modelos económicos que descentralicen el poder de la burguesía oligárquica. Los “humanismos” generalmente son emanaciones cursis y condescendientes de los centros de poder, que además siempre tienen la forma de un exceso de comportamiento controlado dentro del modelo de la sociedad basada en la familia cristiana. Las intenciones profundas, otras, tanto de sus principios estéticos amorosos del griego, del practicante del amor griego, homosexual, de ese gremio de humanistas quizás pueda decir que son del mismo tipo de la batalla del arte contra las

182 formas toleradas por la sociedad organizada por los principios del mercado internacional y el cristianismo oficialista.

De hecho, los integrantes de la Generación de la Casa del Lago, que se les dio este nombre por las actividades que realizaban, oficialmente, en “Difusión Cultural” de la

UNAM, ubicada en ese edificio porfiriano en el Parque de Chapultepec, renunciaron a sus puestos cuando empezaron a recibir acometidas por parte de las autoridades universitarias entrantes. El rector Ignacio Chávez fue obligado a renunciar por los

“asesinos” del tiempo, autores intelectuales de la matanza estudiantil en Tlatelolco, el

Presidente de México Gustavo Díaz Ordaz y su secretario de Gobernación Luis

Echeverría. El nuevo director de Difusión Cultural, Gastón García Cantú, tomando como excusa gastos excesivos, que fue una exageración, por parte del proyecto cultural de la

Casa del Lago, cuyo director era Juan Vicente Melo, escritor que forma parte de le

Generación aludida, y también las fiestas entre los del grupo que se hacían –lo cual era cierto, pero después de las horas de trabajo, y después de realmente hacer un trabajo de difusión del arte inigualable en la historia hasta el presente de la Casa del Lago– obligó a que Melo renunciara. Como acto de protesta, renunciaron todos sus colaboradores y amigos, entre ellos García Ponce.

La verdad parece ser que lo despidió por homosexual. Arte y literatura, a un lado, tal como escribe Huberto Batis, integrante como crítico literario de la Generación, y que renunció también como protesta:

Gastón García Cantú debe ser estudiado como un intelectual, historiador, periodista, funcionario cultural, sin olvidar que el podercito ocasional que conseguía lo transformaba en un tiranuelo que podía equivocarse gravemente, como le ocurrió en la cruzada que emprendió contra el alcohol, la homosexualidad…, cayera quien cayera, así fuera un espléndido escritor, crítico literario y de música, como nuestro amigo y maestro Juan Vicente Melo Ripoll, a

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quien tantos debemos tanto y más respetamos como promotor del arte, en la Universidad de los 60, reprimida y asesinada. (Batis 219)

En el documental de la serie “Creadores Eméritos” del canal 22 sobre García Ponce, cuando muestran en la pantalla unas fotografías del grupo trabajando en la Casa del

Lago, el escritor cuenta: “Esto es en Difusión Cultural, donde hice la Revista de la

Universidad por diez años, hasta que corrieron al rector Chávez, entró García Cantú, y nos corrió a nosotros, por homosexuales”. A continuación se ríen todos los presentes, ya que lo dijo en son de broma al extender a todos lo que le pasó en realidad a Melo. Sin embargo esta serie de cambios y hostigamientos forman parte del recrudecimiento del autoritarismo moral y de los mercados que se daba en la administración de Gustavo Díaz

Ordaz, y que buscaba alinear a todas las consciencias a él, dando el golpe de la matanza del 2 de octubre como brutal y desesperado intento de no perder su momento de que el

México “moderno” brille en las Olimpiadas del fin del año.

Literariamente esta disidencia existencial con el orden capitalista católico García

Ponce plantea la belleza del cuerpo femenino, y el comportamiento sexual como establecedor del orden de la vida irracional. A lo largo de esta tesis hemos visto todas las influencias con las que García Ponce ha ido armando su obra. Los tres grandes nombres que marcaron su pauta, como los resume estratégicamente en La errancia sin fin son Musil, Borges y Klossowski. Y aunque el primero y el tercero tienen elementos sexuales en sus obras, ninguno de los dos hace que los amantes en cuestión, se entreguen, directamente de modo sexual, a lo que ellos mismos ven de sí mismos. Ulrich y Agathe de Musil buscan diluirse en su amor, en el “Reino Milenario” como ascetas de sí mismos, no de modo sexual. Octave entrega a Roberte a otros para ver el espíritu de su amor. Ante la frustración de la imposibilidad asceta de lograr su comunión, como

184 remarca García Ponce en La errancia sin fin, Ulrich le dice a su hermana que lo mejor que pueden hacer es encontrarle marido. Es decir, sugiere que sea una Claudine con respecto a él, como vimos que García Ponce hace que Regina use a su esposo en aras de su disolución espiritual en Roberto. O como Marcela haciendo uso de su profesor

Eduardo para entender cómo su cuerpo bello alberga la fuerza oscura de su amor por su novio y que siendo la que lo hace aparecer entregándose a su propia seducción es como mejor puede ser su esposa, ya que después de usar a Eduardo y entender lo anterior, decide casarse. O como le explica a Eduardo:

Creo que ya sé cuál es su verdad [de ‘La realización del amor’ obra de Musil] y qué es verdad. Se puede ser uno y otro al mismo tiempo; a veces se es una persona y luego la contraria, sin dejar de ser la otra, dejándola atrás simplemente, olvidada por un momento, en el fondo: pero dentro de todo ese movimiento en el que apenas nos sentimos hay quizás un centro único, inconmovible, y si uno se deja ser ignorándolo, a veces es posible entreverlo, casi tocarlo, dentro y fuera de uno al mismo tiempo, como una totalidad inconmensurable y como un vacío. Pero el centro está y los caminos hacia él son la única moral. Tú trataste de enseñarme eso y ahora lo sé contigo. Nadie podría quitárnoslo. Y sin embargo, por eso, yo voy a casarme con mi novio—terminó. (Obras III 94)

En el seno de la cita anterior está el Borges de “Borges y yo”, el del “otro” y el mismo. El

“otro” es el real de verdad, en este sentido gnóstico hecho filosófico del pleroma. No hay pleroma sino el “otro”. En Crónica García Ponce en realidad usa el principio de la eucaristía para referirse a una Mariana espiritual en el sentido del “otro” de Borges. Pero la metodología de develación del “otro” para García Ponce es la sexualidad, aspecto que no aparece para nada en la obra de Borges. Y como señalé, García Ponce marca su propia pauta de sus influencias de Musil y Klossowski al usar la sexualidad y enfocarse en la sexualidad entre los amantes en cuestión para encerrarse en la totalidad inconmensurable y el vacío detrás de las fuerzas de la vida que es su amor. Esto es lo que aprende Marcela. Pero que en el caso de Mariana, Esteban quiere lo mismo, no

185 como el novio de Marcela que no tiene idea de esta nueva “única moral", al tener él la convencional puritana burguesa. En Crónica al entregar José Ignacio a María Inés a

Esteban, la tiene como la Mariana de su amor, sin embargo, Mariana, aunque la posibilitó

María Inés, se ensimisma en ella cuando le revela fray Alberto quién en realidad era: con la que se acostó en la fiesta de Bernardo Tapia, con muchos otros más, esa “otra” borgeana, sexualidad, que Esteban advirtió por primera vez, y captó en las fotografías que le envió. Es así cómo Mariana, ensimismada en su radical otredad, se enamora de

Esteban.

En capítulos como “Viaje al paraíso”, en el que Mariana y Esteban van a la playa, como Alma y Andrés en El gato, hay escenas donde Mariana se acuesta con otros, vía mediante la cual ambos se sienten diluidos en sí mismos. Sin embargo, las escenas en las que más se hace hincapié en la radical otredad de la vida a la que Mariana los lleva son en las que ellos andan juntos y se acuestan. Mariana es una diosa sexual como

Tlazolteotl, pero de amor. Lo “moderno” de la diosa de García Ponce, su “moral” es que a diferencias de las religiones antiguas, no le importa la fertilidad, ni la maternidad, y demás aspectos de la sociedad organizada, la que luego crea los roles de género, la familia, el patriarcado, etc., como lo muestra el caso de los monoteísmos “modernos”. Lo

único que procrea es lo que podría verse como la sexualidad libre. No la es enteramente, en la acepción de la liberación sexual conocida de la década de los sesentas, porque la sexualidad en García Ponce tiene una función fenomenológica bastante religiosa por su misticismo amoroso. A lo que lleva el placer es a la radical otredad de la vida que nos pone en el mundo. Pero es a pulso del sexo entre amantes lo que abre su posibilidad de casi tocarlo, como señala Marcela.

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Explicado esto Crónica de la Intervención novela refuerza las escenas sexuales trascendentales que aparecen en todas sus novelas anteriores como el mero meollo de lo abierto por su pensamiento, influencias ya quedadas atrás. Así pues, tenemos la siguiente escena sexual cotidiana, pero yo totalmente mística, es decir, el fin de todo el exhibicionismo anterior:

Mirándola, sin advertirlo siquiera, Esteban entró a ese deseo que se había mantenido en el como a la espera. Se sentó a su lado en la cama y besó la suave piel de su mejilla. Las largas manos de Mariana acariciaron su nuca. Ella pensó que no quería dejar de decirle nada de lo que sentía, pero no había palabras para describir ese estado sin nombre al que había entrado sin saber cómo. El olvido de sí era una forma de lucidez, que, sin embargo, no podía expresarse en palabras. En tanto, sintió las manos de Esteban acariciando su cuerpo y sus sensaciones fueron como la respuesta que buscaba.

—¿Quieres acostarse conmigo?—preguntó Esteban.

—Sí. Contigo, sólo contigo y luego tienes que darme siempre y dejar que me dé. Es la única manera de ser tuya—contestó Mariana y le pidió a Esteban que se levantara a apagar la luz.

Se acostaron entonces en la oscuridad y fue como si la oscuridad saliese de ellos para rodearlos mientras uno en el otro permanecían envueltos en la radiante claridad que producía la conciencia de sus dos cuerpos convertidos en uno solo que no le pertenecía a ninguno, sino que creaba una unidad aislada y aparte que no estaba formada por el posible amor de uno por el otro sino que, sin que ellos pudieran intervenir, era la realidad del amor. No podía despertarse de ese sueño y se quedaron dormidos sin haber salido de él. (Obras VI 391)

Los amantes le dan forma a las profundidades insondables que constituyen las fuerzas de la vida. Siendo un puro objeto, como versa la cita del principio del capítulo, Mariana permite la entrada a lo sagrado. Pero esto significa que Esteban se entregue al mismo proceso a través de ella. Lo que resulta de esto es la “unidad aislada” totalmente independiente a ellos, y que, sin embargo, se trata de su amor, como si lo hicieran a imagen de su semejanza. El sexo abre la posibilidad de que el amor, como lo puro sagrado sea un evento en la realidad. Adelanto una explicación de este tipo de sexo en

187 la siguiente novela que analizaremos De ánima para dejar claro que esto se logra sólo a través de los cuerpos y también para remarcar lo independiente de la realidad de su amor, aun cuando ellos lo hacen aparecer, remarcando, o más bien definiendo a su vez, su carácter sagrado. La cita es del personaje Gilberto, que es otro Esteban:

La profundidad se encuentra en un secreto que el sexo hace aflorar, pero está más allá del sexo y permanece antes y después de su satisfacción al tiempo que su existencia se comprueba durante ella. Juntos, nuestros cuerpos [el de él y Paloma, otra Mariana] son una pura superficie y son insondables. No hay saciedad posible. Ni siquiera en el más extremo agotamiento. La superficie se convierte en un instrumento para llegar hasta algo que no se puede tocar… (Obras II 276)

Esto que no se puede tocar es su amor que es como un “Dios”, el cual, sin embargo, encarna como en el catolicismo “Dios” en su Hijo Jesús. Gran parte del tejido de la vasta novela trata de hacer aparecer una y otra vez este carácter teológico del amor entre

Mariana y Esteban a partir de su cuerpo, y ella, siendo promiscua, pasando de María

Inés a Mariana, es como lo encarna en ella. Así lo vemos en la siguiente explicación hecha con retórica de tinte teológico:

Lo que Esteban quería poseer entonces era también esa posibilidad de darse sin ninguna discriminación que determinaba uno de los aspectos de Mariana. Poseer lo que negaba la posesión dándose y sin embargo buscar y necesitar esa imposible posesión que se negaba al hallarse en alguien inevitablemente ligada a la capacidad de darse, del mismo modo que María Inés había hecho a un lado la realidad de Mariana al aparecer. (Obras VI 364)

Del mismo modo que Tlazolteotl y la diosa lunar maya representan las fuerzas irracionales pero sagradas del otro lado de la vida, que, empero, parecen preferir, invitando a que se les imite, dejando atrás a fertilidad, la agricultura y la buena administración, y encontrarse con lo que realmente define la vida, María Inés, al ser

Mariana, pone a moverse las fuerzas irracionales de la vida en cuyo cauce está empero, o se convierte en su amor, como sustituyéndolo. Sin embargo, y aquí entra la base

188 borgeana-gnóstica de su amor: quizás sólo se puede tocar estando absuelto de realidad.

Porque la realidad, como señala Esteban, es deleznable. En “Viaje al paraíso” hay una instancia en que desesperado de la imposibilidad de poseer ese algo entre los dos, su amor, Esteban la muerde y le saca sangre. Mariana se perturba. Se disculpa y luego ambos se sienten tristes. De todas formas en Crónica la trama se mueve entre María

Inés y Mariana, entre José Ignacio y Esteban, hasta que una vez que Mariana está con

Anselmo, van a la manifestación estudiantil y los matan a los dos. Si de todas formas su realidad era algo fuera de este mundo, la muerte de Mariana sólo remarca aún más este carácter y el “olvido” permanece. Sin embargo, el hecho que haya fallecido a balazos, y de una manera muy violenta: queda desfigurada por completo, en la matanza del 2 de octubre es visto como una denuncia a la letal represión que se dio en 1968. En La invitación aparece la presencia del Estado de derecha extrema, que defiende la “moral” católica y plutocrática. Como vimos, cuando R. fue aprehendido por unas horas, uno de los militares habla de matar a los estudiantes capturados como la “única verdad”. Pero en sus obras, la fuerza de la narrativa que gira en torno a lo sagrado amoroso que surge de lo sexual sustituye el centro utilitario y católico ortodoxo de tal hegemonía.

De ánima, aparecida en 1984, trata el mismo formato que surge de “El gato”. Se deja atrás el sistema narrativo de Musil de la presión física, y la narrativa de centra en la forma de la representación del cuerpo femenino entregándose a la disponibilidad sexual que hace aparecer a “otra”, que es una figura divina, una deidad de amor en la destrucción que define la vida. Como en Crónica la narrativa se convierte en un ensayo de tinte teológico, sólo que con el cuerpo femenino ocupando el lugar de “Dios”. En el

189 caso de De ánima, siguiendo el formato de diarios de los amantes de La Revocación del

Edicto de Nantes de Klossowski la novela ofrece los testimonios de Gilberto y Paloma sobre su amorío sui generis. En este caso, Gilberto no es un pintor, científico, u traductor.

Ahora es un directamente un escritor de los temas sagrados eróticos de los que estamos tratando. De hecho, la novela gira en torno a la obra de Gilberto, en particular de un relato breve que se cita para explicar lo que pasa con Paloma. Estas citas son fragmentos directos del relato “El gato” de García Ponce.

Las páginas de Paloma cuentan su vida sexualmente independiente después de divorciarse de su esposo Armando. Como hemos visto desde La cabaña las protagonistas del escritor yucateco son mujeres que viven su sexualidad con libertad propia. Es esta sexualidad libre que se pone en movimiento el proceso de sacralización del cuerpo femenino. La sexualidad y algo fuera del cristianismo eran impensables para

Dante. Sin embargo, la hipóstasis que hace del amor sobre su cuerpo, y su cuerpo visto como algo fuera de este mundo es el mismo paradigma que García Ponce remeda con la sexualidad siendo el vehículo para la visión de algo fuera de este mundo también.

García Ponce se encauza en la misma fenomenología religiosa a partir del cuerpo femenino: la otredad radical a la que Harrison apunta que es a la que se refiere cuando habla del cuerpo de Beatrice. Sólo que en la literatura atea de García Ponce esa radical otredad se fundamente en la medida en que las protagonistas se entregan a su sexualidad.

A estas alturas ya tiene que verse lo que plantea García Ponce como su propia religión. Aunque, con la particularidad de que, como veremos finalmente más adelante, es un híbrido entre lo que plantea él y lo cristiano que usa para anteponer lo suyo, del

190 mismo modo que los cristianos usaron algunas formas importantes de la religión mesoamericana para hacer despegar lo suyo en la consciencia indígena. Así pues, como lo menciona en Crónica, para García Ponce la sexualidad es un vehículo del espíritu para hacerse aparecer. Sin embargo, aquí está pensando en términos de la Eucaristía cristiana: Dios, el Hijo y el Espíritu Santo son lo mismo. El Espíritu Santo es representado desde el Antiguo Testamento como una Paloma. Paloma, la protagonista de De ánima encarna el espíritu secular de García Ponce haciendo uso de la simbología cristiana.

Mientras más se entrega a su sexualidad, más hace que aparezca como puro espíritu en la tierra. Pero el Espíritu Santo también es Dios por el principio tridentino. Paloma es una diosa, ocupa el lugar de “Dios”. En Pasado presente, la última novela del escritor yucateco, el narrador se refiere a su protagonista Geneviève como una diosa. Ahora bien, la relación que se tiene con las diosas de García Ponce no es viéndolas como “madres”, sino como las amantes de uno.

Aunque cabe recordar que, como sólo pueden ser diosas si se mantienen en su libertad sexual, nunca pueden ser las esposas de uno, ni viceversa, se tienen que mantener en su promiscuidad sacramental. Aquí es donde se empatan las diosas de

García Ponce con las mesoamericanas Tlazolteotl y la diosa lunar maya. Cuando se ensimisman en su característica central: su promiscuidad, cuando dejan a un lado el lado de la fertilidad, la maternidad, y todo esto tradicional que cohesionan las sociedades mesoamericanas, y se enfocan en su rampante sexualidad –que es como se les representa en los códices: acostándose con todos los dioses–, se convierten en las diosas más importantes de sus panteones, incluso por encima de los dioses masculinos

“padres”. La promiscuidad, que es la encarnación humana de las plagas, los animales

191 letales, y todo lo que atenta contra la sociedad organizada, a través de estas diosas viene como un recordatorio de que quizás, las fuerzas irracionales e instintivas, la destrucción, sean lo que en realidad define la vida, y no nuestros esfuerzos por la construcción.

Mariana, es la destrucción para Esteban, que es en lo único que cree, como le dice a

Aurelio Pérez Manrique. En este sentido, desconocido para García Ponce, coinciden sus diosas, Tlazolteotl y Mariana.

Hay sin embargo una diferencia fundamental entre estas dos últimas. Tlazolteotl no existe. Como cita García Ponce de Borges: la teología es una rama de la literatura fantástica. Lo único que no existe, es el “olvido”. De este modo Borges logra su transición de la teología a la ontología. “El deseo es un olvido”, dice el narrador en Crónica. Las personas de García Ponce son reales en el sentido borgeano que el escritor yucateco tiene como fondo de sus sexualidades sacras, dándola así un sentido religioso a la filosofía borgeana. De este modo García Ponce hace un breve retroceso a la religión, pero para terminar por borrar a “Dios” y sus demás ficciones de su derecho a lo sagrado, y lo sagrado le pertenece entonces a lo secular. Finalmente, como hemos visto que tomó de Musil, a García Ponce también le interesaba el misticismo cristiano, que es amoroso.

Se busca la disolución en “Dios”, por amor. En Crónica señala que por eso los místicos eran herejes, y perseguidos, como San Juan de la Cruz. En el misticismo, la relación con

Dios no es de padre a hijo, sino de amante, de amados. Así pues, los fines de la destrucción, del olvido, el dejarse de ser en aras de ser en un ámbito hecho del amor puro por los amantes en cuestión. Este es el tema conciso de De ánima.

En Crónica la novela se centra en el recurso de María Inés-Mariana para crear el descenso de lo sagrado sobre lo psicológico de la múltiple personalidad. De ánima

192 regresa a Paloma solamente. Aunque ella sabe que puede ser otra, de que obedece “a alguien que está dentro de mí misma y que soy yo misma” (Obras III 253). Es el paradigma filosófico de “Borges y yo” sólo que desenvuelto con entregarse a lo sexual.

Una parte de la narrativa de Paloma es dirigirse a su ex esposo quien, como hombre tradicional, que conoció en su natal San Luis Potosí, provincia mexicana conservadora como todas, parecía ser un puritano. Si bien no podía concebir que la mujer sea casta y pura, por influencia católica, ¿cómo iba a imaginarse el sentido religioso, de amor absoluto, que Paloma traía dentro de sí? Gilberto sí la ve y la ama así y por eso insiste

Paloma en que sólo tenía que hacer eso para tenerla como la tiene Gilberto. Ahora bien, las partes del diario de Gilberto son recuentos de los hechos de su amorío con Paloma aunque cargados de teoría literaria-ontológica del carácter sacro de su cuerpo. De su relación con su cuerpo y con ella escribe el relato “El gato”. El personaje femenino que aparece en el relato es lo mismo de la que aparece en las fotografías de Esteban. A partir del relato Paloma tiene fijada la consciencia de ser la del relato en la vida real.

Gilberto tiene un amigo, Nicolás, pintor y dibujante, al que le pide dibujar a

Paloma para que su relato salgo publicada con esos dibujos. Se trata de lo mismo, el escritor y el dibujante captan a una Paloma que ella es, y al mismo tiempo, en la vida, viendo los dibujos y leyendo el cuento, de algún modo tiene que ser. La que está captada en el arte es lo equivalente a los dioses representados en los códices, o a la leyenda, por ejemplo, de que la imagen de la Virgen de Guadalupe albergada en la Basílica en la

Ciudad de México es de origen divino. Está la creencia religiosa que Gilberto sustituye con la ficción literaria. Pero obviamente esta ficción literaria tiene como tema el “otro”.

Recordemos que García Ponce desde su Autobiografía precoz específica que la

193 literatura que le interesa leer y hacer es una con “dimensión religiosa”. Le interesa Borges porque habla del “otro”. Así pues otra Paloma es mentada en su relato. Este relato hace ver a la “otra” a Nicolás quien la fija en sus dibujos. Paloma siempre había sido esta “otra” sin saberlo, hasta que Gilberto se le revela en sus relatos.

El origen en que Paloma había sido esta “otra” puede ser polémico para ciertos círculos de crítica académica con toda razón. Es un ámbito bastante oscuro del orden patriarcal del mundo que tiene como consecuencias el acoso, la violación y los feminicidios. Paloma, de adolescente, fue acosada sexualmente por su tío. La base de este acoso fue el argumento machista de que toda mujer tienta al hombre. Paloma, empero, se convierte en amante de su tío. Y a lo largo de la novela asume esta imaginación masculina como algo que determina el carácter sexual de la mujer. Llega al extremo de declarar que mujer que no acepte que en el fondo sí quiere tentar, miente, se engaña a sí misma. En Crónica Mariana dice una que otra vez que ella no piensa, que

“cada quien en su lugar”. Se podría argumentar que García Ponce pone a sus protagonistas dentro del poder machista y patriarcal. Pero yo sostengo que llega a plantear el extremo en el que parece que sí lo hace, como lo vimos en el breve ensayo donde declara que la mujer tiene que ser un “objeto”, como burla irritante a la crítica feminista que siempre lo tachó negativamente, por la particular razón de que nunca quisieron aceptar el motivo absolutamente sagrado de la sexualidad en su obra.

Los frailes españoles como señala Sigal despecharon a Tlazolteotl como la mujer clásica que tienta y recae en los pecados del placer. En la obra de García Ponce sus protagonistas mencionan mucho de voluntad de ser “putas”. Pero esto tiene que ser visto como sátira al sinsentido de tal denominación en la sociedad en general por dos razones:

194 primero por la liberación sexual que se busca. Tanto el hombre y la mujer tienen que liberarse de las convenciones morales católicas y entregarse a los placeres sin ningún escrúpulo de así desearlo. No hay “putas”. Nunca han existido sino en la patética mentalidad puritana de hombres conservadores, y que muchas veces tiene su perfecta contraparte en mujeres conservadores, como lo refleja García Lorca con su célebre personaje, Bernarda Alba. No hay espacio para entrar en detalle, pero la primera obra de García Ponce publicada, tras ganar un premio nacional en México fue una de teatro, titulada El canto de los grillos. En esta muestra cómo la ultraconservadora católica vida cotidiana en Mérida es simbólicamente representada con la tía Evenilde de la obra, que no deja en paz a Sylvia, que es de la Ciudad de México, esposa de su sobrino yucateco

Roberto. La trama estalla cuando Georgina, amiga de Sylvia, viene a visitarla y dado su forma muy liberada de ser, causa escándalo. Finalmente Georgina logra que su padre le consiga un trabajo a Roberto en la Ciudad de México, para que puedan vivir a gustos, sin tener a la tía Evenilde regañándolos moralmente y exigiéndole a Sylvia que ya tenga hijos, que vaya a misa, etc. Sin embargo, Roberto, como asustadizo provinciano, no acepta, y Sylvia se resigna y acepta desolada, a la terriblemente conservadora tía

Evenilde marcándole la pauta de su vida.

García Ponce siempre tuve en mente la protesta contra el conservadurismo de su ciudad natal, que atenta principalmente contra la sexualidad y el amor, y que tanto el hombre como la mujer tenían que liberarse de ello. Pero al mismo tiempo, la “dimensión religiosa” de su obra, lo lleva a usar la sexualidad como vía para crear una noción de belleza divina, y una vía para diluirse los dos en nuevo modelo de amor místico. García

Ponce, nacido y crecido en el seno de la reaccionaria sociedad meridana, hace uso de

195 la retrograda mentalidad de toda provincia hasta hispanoamericana para hacer surgir en este detalle de la tentación de la mujer, un nuevo sentido religioso. Aceptando esta imaginación masculina las protagonistas de García Ponce adquieren todo su poderío en dos sentidos, primero, uno de liberación sexual: hay mujeres que quieren ser promiscuas, es decir, el deseo sexual constante no es sólo de los hombres. La mujer puede acostarse con quien quiera sin ser “puta”. Las mujeres que no estén de acuerdo, están en todo su derecho, pero también tienen que respetar la opinión de quienes incluso liberan a los hombres de sus prejuicios producto reaccionarios que ambos sexos defendían como parte de sus naturalezas puritanas. Así pues, tanto por razones de independencia feminista, y también por razones filosóficas de la vida caótica de García Ponce, Paloma sostiene: “Nos dormimos [ella y Gilberto] y despertamos juntos igual que tantos fines de semana ya. Si hay alguna institución especialmente ridícula, ésa es el matrimonio. Hay que ser siempre amantes y vivir en la irregularidad” (Obras III 339).

Segundo, que es el que nos interesa en esta tesis, el sexo es el rito de disolución mística de los amantes en su amor de “olvido”, y el cuerpo de Paloma es una imagen de tal unión total. El tío de Paloma es el primero en no entender la mitología cosmogónica y amorosa que le hizo descubrir a Paloma, que no entendió tampoco su provinciano esposo Armando, y que ella no entendía teniendo otros amantes, hasta que se topó con

Gilberto, quien fijó su relación en su relato. Para la publicación del relato en una revisa,

Gilberto le pide a su amigo Nicolás que la dibuje. Entonces Gilberto dice:

Veo los dibujos de Nicolás. Yo conduje a Paloma a exhibirse y su infidelidad es una forma de fidelidad que no consiste más que en llevar hasta sus últimas consecuencias el papel que le pedí asumir. No es ella la que me ha sido infiel; le ha sido fiel a mi personaje; pero al utilizarla como modelo el personaje llevaba a la superficie algo que pertenece a la misma esencia de Paloma, algo que toda su figura, que su continua necesidad de seducir, delata continuamente más allá de

196

su voluntad. Esa última realidad intangible está presente en los dibujos. Al adentrarse en su propio reflejo, desde la mentida ausencia de sí misma, Paloma está presente en esos dibujos del mismo modo que en los de mi cuento. (Obras III 347)

Como hemos visto desde que Alma se ofrece al compañero de trabajo que le dio un aventón a la casa de Andrés, Gilberto sabe que esa que trae a la superficie de la vida algo intangible aparece ante su total exhibición y entrega. Así pues, argumenta:

Si Paloma sólo existe como su propio retrato y este retrato la despoja de sí misma en tanto modelo, yo no tengo a Paloma. Si Paloma sólo existe como el modelo que hizo posible la aparición del retrato, ha utilizado mi necesidad de convertirla en ese retrato para serme infiel y encontrar para sí misma el placer que le dio la oportunidad de buscar y encontrar la pretensión mía de que actuara como el modelo de mi retrato. Tengo lo que buscaba; pero lo que buscaba desaparece y deja de ser mío en el momento de encontrarlo, a menos que por su misma infidelidad Paloma sea la que yo buscaba en el momento de serme infiel. (Obras III 348)

Siendo infiel, en el placer que se logra está la pérdida del control para ser la “otra”; no hay pierde para que Paloma recoja a Gilberto incluso cuando no está él. Finalmente otro amigo de Gilberto, un actor y productor de cine se le ocurre la idea de que tienen que hacer una película sobre su relato. Sin embargo, en lo que se va preparando la película,

Gilberto empieza a padecer unos muy fuertes dolores de cabeza. Logra ver que se filmara la escena de la playa que aparece en la novela El gato, viendo él cómo Paloma, poco a poco, a través de la escena y la mirada de todos, entra en su rol, en la “otra”, la que es suya más allá de él. La Paloma, que como apuntala Gilberto, “me permite conocer a esa otra Paloma que también es Paloma. El que pueda llegar así hasta alguien se pierde tal vez en sí mismo y a través de esa pérdida conoce la verdadera realidad” (Obras

III 376). Igual que en La cabaña Gilberto muere. Pero como le dijo García Ponce a

Ruffinelli que intentó hacer en La cabaña y que en la entrevista la relacione con “El gato”:

197

[L]e doy una mayor importancia al cuerpo que a la conciencia. Lo que hace precisamente el final de La cabaña. Tal vez eso también me enseñó una figura que me fascina, la que quiero evocar en ‘El gato’, en La cabaña, o sea la distinta protagonista de esas historias. Si el amor es lo contrario de una animalidad de los cuerpos, en La cabaña lo que se quiere demostrar es que cediendo a la animalidad de los cuerpos se encuentra el amor. Y lo que es más, se vence a la muerte. (Ruffinelli 27)

La animalidad es lo instintivo, lo irracional que tiene como imagen la belleza de la sensualidad en sí misma. Ante la muerte de Gilberto en el resto de sus entradas de diario

Paloma sabe que terminando la película, y siguiendo siendo amante de quienes la aborden sigue teniendo a Gilberto en el seno de su amor. Pero incluso más allá de eso, la otra, es lo único existente. No puede ser otra más que la que le da realidad a la realidad. Como las diosas prehispánicas que cuando son en su naturaleza más propia, desenvueltas en sus excesos sexuales, se convierten en diosas creadoras, Paloma siendo la otra Paloma, como María Inés siendo Mariana, desnuda siempre bajo su vestido, como Tlazolteotl que siempre sale desnuda, hace que todo sea la “verdadera realidad”, que importa más que la muerte. No está la creencia como en el cristianismo de que cuando uno muere va al “Cielo”, o a “Mictlán”, o “Tamoanchan”, en los que creían los mexicas. Estar muerto o vivo es igual: la verdadera realidad es intangible, pero muerto o vivo, siempre y cuando Paloma sea Paloma, recoge a ambos en su posibilidad de tocarla.

198

3.5 De la liberación sexual a un segundo modelo de deidad promiscua-virgen

Hemos visto la similitud entre la sexualidad sagrada de las diosas prehispánicas y la de las protagonistas en la obra de García Ponce. Por su mismo carácter abiertamente sexual, como señala Sigal, los frailes españoles usaban a Tlazolteotl para darle a entender a los mexicas cómo la mujer era un peligro para el hombre. Igual que Eva, no sólo no puede evitar caer en tentaciones, sino que insiste en hundirse en los pecados de la carne. Ahora bien, como en la zona del centro de México había una diosa madre muy importante, Toci-Tonantzin, se pudo usar a esta para lograr su sincronismo: nada más y nada menos que la Virgen de Guadalupe, que hasta hoy en día sigue siendo la madre de todos los mexicanos. La diosa lunar del área maya, en cambio, tuvo otro sincronismo.

Primero de cuentas, cito la siguiente explicación que hace Sigal de la diosa lunar maya, dentro del concepto fundamental que hemos visto de la religión mesoamericana:

In the duality of the Mesoamerican religious structure, the Moon Goddess could signify both childbirth and sexual excess. In the Dresden Codex the authors pictured the Moon Goddess having sexual intercourse with several other gods. She signified a certain ritual acceptance of excess, as her power remained strong throughout the codex. Yet she also signified a condemnation of excess, as her behavior was associated with death and destruction. Such was the dual nature of Mesoamerican religion. (Moon 99)

Sin embargo, en el área maya no había una diosa tan importante como ésta y los frailes se encontraron ante la complicada tarea de hacer un sincronismo de dos elementos radicalmente opuestos que las religiones buscaban inculcar en sus respectivas sociedades: la castidad católica y la sexualidad maya. Recordemos que la sexualidad entre los mesoamericanos no era “pecado”, era visto como algo natural del comportamiento humano siempre y cuando se hiciera con moderación. De no ser así, se caía en las fuerzas, no diabólicas –naturalmente ninguno de estos conceptos cristianos

199 existía en las consciencias de los mesoamericanos– irracionales y destructivas que atentaban contra la civilización organizada.

En su capítulo “The unvirgin virgin” Sigal explica el proceso del sincronismo hecho sobre la figura de la Diosa Lunar. Primero de cuentas los frailes tenían que inculcar la noción de “virginidad” en la sociedad maya, y sobre todo en la consciencia de las mujeres. La palabra que encontraron los frailes que se podía referir a lo inmaculado perpetuo de la Virgen María era suhuy. Sin embargo, como apunta Sigal, la palabra no representaba ni inmaculado ni el mantenimiento “of a sexualy ‘untouched’ body” (Moon

126). Para entender el término se puede ver cómo es usado en una parte del texto maya de El ritual de los Bacabes. En uno de los rituales curativos, como señala Sigal, “suhuy clearly signified the ritual power of femininity through sexual desire” (Moon 125). No había modo de hacer el sincronismo deseado. El intento, empero, se hizo, y el híbrido resultante, sostiene Sigal: “was not going to resemble either of its two predecessors. For the Virgin Mary Moon Goddess was to have power precisely through her new qualities; precisely by filling the empty spaces in between Catholicism and Maya traditional religion.

The Moon Goddess no longer could command public rituals of support, at least without subterfuge”, pero también: “The Virgin Mary no longer could be a Virgin, at least not in the fantasies of many Maya” (Moon 126).

Hoy en día ya no es así. Ya no a Virgen María, sino su forma Guadalupana, reina las consciencias con toda su castidad cristiana, noción de madre, y toda la cultura francamente neo-novohispana que sigue rigiendo las provincias mexicanas, dejándolas estancadas en los más retrógrados sentidos tradicionales, desde las clases bajas hasta las altas. Para quienes no son así, como es el caso de Juan García Ponce en relación

200 con su sociedad, Mérida, resulta insoportable. Por eso escribe El canto de los grillos: para exhibir la imposibilidad de la vida bajo el yugo del catolicismo mexicano. En el caso de esta obra este orden es férreamente impuesto y sostenido por la tía Evenilde.

Mencioné que Sylvia está casada con Roberto, un meridano, y que la trama inicia cuando su amiga Georgina, capitalina y totalmente ajena al catolicismo en sus restricciones morales –como García Ponce– viene a visitarla. Apenas está Sylvia sola con Georgina no puede evitar estallar:

Georgina. (…) ¿Qué es lo que te pasa?

Sylvia. ¡Todos son así!... ¡Es espantoso!... Yo ya no aguanto más, Georgina. No aguanto más… ¡Si tú supieras!

Georgina. (Abrazándola) Pero ¿qué es lo que pasa? Cuéntamelo… Anda…

Sylvia. ¡Todos son así! ¡Todos!

Georgina. Pero ¿quiénes?

Sylvia. Ya los viste… Doña Aída, y esa mujer odiosa de la tía Evenilde… Y todos, todos, todos. (Solloza)

Georgina. Pero ¿qué te hacen? Cuéntamelo… No puede ser…

Sylvia. Son odiosos… Molestan continuamente al pobre de Roberto… y nos tienen sin un centavo… ¡No nos dejan hacer nada! ¡Todo les parece malo!

Georgina. ¿Doña Aída?

Sylvia. No… Ella, no…Ella no se da cuenta de nada… Pero la tí… ¡La tía! Vive diciéndole que no trabaja lo suficiente y que es un flojo y… ¡La odio! ¡Es una vieja mocha, estúpida…! (Obras de un escritor yucateco 129)

“Mocho” es la palabra utilizada para referirse a la forma de ser muy conservador de las personas de provincia, a su atrincheramiento al orden socio-religioso del individuo, de la familia, y de la sociedad, sin posibilidad alguna de cambio. En la Ciudad de México, la

201 historia es diferente, y esto lo entraña el personaje de Georgina, como vemos en el siguiente diálogo antes de estallar Sylvia:

Sylvia. Sí es muy bonito… Pero, ven: vamos a sentarnos. Debes de tener miles de cosas que platicarme. ¿Cómo están todos?

Georgina. Igual que siempre…

Sylvia. ¿Y Jorge? ¿Cómo está?

Georgina. ¿Cuál Jorge?

Sylvia. Tu novio…

Georgina. Ah, Jorge… sí… Hace más de tres meses que terminé con él… ¡Y hasta tuve otro!

Sylvia. (Ríe) ¿Sí? ¿Cómo se llama?

Georgina. Se llamaba… Ya lo corté, también…

Sylvia. (Ríe) ¡Estás loca!

Georgina. ¿Por qué? Al tratarlo un poco más, descubrí que era pesadísimo, el pobre. Y aquí, ¿cómo andan los muchachos?

Sylvia. Perdidos. Ya los verás…

Georgina. (Desilusionada) ¡No! Y entonces ¿a qué se dedican las mujeres?

Sylvia. A nada… Se aburren… Tratan de pescar a los pocos que hay… Es una verdadera batalla. A mí nunca me perdonarán que les robara a Roberto. (Obras de un escritor yucateco 126-127)

Como se puede ver, Georgina es una mujer liberada de las restricciones morales y los mandatos de género que la tradicionalidad católica siempre les ha impuesto. Sin embargo, la sexualidad en la obra de García Ponce, ya no es del tipo que lo ejerce

Georgina. Tiene la dimensión religiosa secular que he estado deshilando. Y por lo mismo que es religiosa, tiene que ser visto en relación con el catolicismo que a pesar de rechazarla García Ponce, no puede evitar salirse de su tradición. Y más que buscar

202 salirse, García Ponce crea sus propias formas híbridas. Mariana, por ejemplo, es una clara referencia a la Virgen María. En otras obras vimos que les pone a sus personajes

Beatrice, haciendo un rediseño de la Beatrice de Dante. Pero Dante ya estaba en el campo de la herejía, por lo que lo que hace García Ponce permanece en este campo.

Sin embargo, con Alma, Mariana y Paloma, se mete al campo de los nombres sacros, de directa representación con figuras católicas. Así pues Mariana –ya solo le faltaba ponerle

Guadalupe– se entromete con la Virgen María, le quita su carácter de madre y la hace amante, le quita su virginidad y la hace promiscua. Y no sólo eso: con base en el poder de la sexualidad y la insistencia en ser amantes, como vimos que proclama directamente

Paloma, llamando a acabar con el matrimonio, destrona a Dios Padre, por si no era suficiente haberla ya sustituido siendo ella ya una Diosa Amante, y que adquiere su potencia sacra al tener una relación con Esteban que la necesita siendo así, tanto para sentirse verdaderamente real y viviente, y amado.

Ahora bien, al ser promiscua, y no ser más que eso, se genera el siguiente fenómeno visual, como lo explica en sus últimas entras en su diario Gilberto sobre

Paloma, de lo sagrado en que se convierte:

La visión que persigo, que he perseguido siempre, me ha llevado a muchos extremos, pero al fin he encontrado en Paloma el cuerpo que absorbe todas las perversidades y a través de su absoluto poder muestra su verdadero carácter como indispensable elemento mediante el que, desprovista de todos sus disfraces, la realidad se abre y avanza hacia nosotros vestida con todo su esplendor y su inocencia. Mario terminó de montar hoy la escena del sueño [la de El gato en la que al final poseen a Alma dos hombres en el asiento trasero del taxi mientras Andrés los mira por el espejo retrovisor, y en el que el gato brinca de pronto hacia atrás simbolizando la independencia absoluto de su cuerpo al ser poseído totalmente] en el que, en el vestíbulo de mi edificio, Paloma aparece primero desnuda sobre el antiguo sofá de terciopelo que estaba antes allí y luego el sofá desaparece, la figura de Paloma ocupa el lugar de mueble, entran unos cargadores, la ponen de pie y acarician su cuerpo. Ella no parece advertir nada, no está dormida ni despierta, no está viva ni muerta. Sólo está presente a través

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de su cuerpo. Es la belleza y la inocencia. La inocencia de la belleza. La tocan sin tocarla. Nada la mancilla ni la destruye. Es la vida que se ofrece a sí misma en espectáculo con todo el inagotable esplendor de la visibilidad, siempre palpable, siempre sensible y, sin embargo, cerrada en su silencio: la verdad de la Presencia. (Obras III 400)

Cuando se antepuso a la Virgen María a la Diosa Lunar maya, aquélla se convirtió en el foco de la sexualidad-religiosa maya tal como se había vivido hasta esos tiempos. La

Virgen dejó de ser virgen. Este extraño híbrido fue posible por el carácter sexual de la

Diosa Lunar, y la castidad de la religión católica. La “Presencia” de Paloma lograda a pulso de tocarla sexualmente, y, sin embargo, al final es intocable, y logra que la toquen sin tocarla es prácticamente un híbrido del mismo tipo. El híbrido de la Virgen no virgen con el paso de los siglos desapareció, y la noción de virginidad, de no tener mancha, y de tener un cuerpo sin haber sido tocado sexualmente son los modelos de comportamiento que siguen las sociedades conservadores mexicanas, que son la mayoría. Esta sociedad es la que exhibe y denuncia García Ponce en su primera obra,

El canto de los grillos. Y pesar de abogar por la liberación sexual, el sexo y las escenas eróticas del cuerpo femenino en su obra logran una noción de virginidad. Es como si

García Ponce regresara a hablar el lenguaje de la tradición de la belleza de la que parte todo, y que es católica. O criado en esa cultura, y al mismo tiempo siendo “Moderno” en un sentido de liberación sexual, su modernidad libertina modificó sus preferencias por la belleza y espiritualidad devenidas de su crianza católica. Cualquiera que sea la razón lo cierto es que desde su obra influida por Musil hasta a siguiente novela que veremos, sus protagonistas se convierten en divinas presencias inmaculadas, como la Virgen María, justamente a pulso de su promiscuidad. Por eso Virginia de La vida perdurable se llama como tal: haciendo alusión a virginidad. La novela juega con la virginidad hasta el

204 matrimonio esperado de la unión católica, convirtiendo en la “virginidad” sagrada de la religión de García Ponce, el hecho de que acostándose con muchos desde antes, logra el Cuerpo que los une más allá de sí mismos. Desde luego que la Virgen no Virgen que es Virginia y todas sus protagonistas difieren en sus bases religiosas a los poderes curativos de la sexualidad en el pensamiento maya. Aunque parecen compartir la creencia en la destrucción sacra. De todas formas, ambos lidian con la castidad católica, y la tergiversan en el proceso en la historia de las tres religiones en México, siendo la propuesta por la obra de García Ponce la tercera.

Ahora bien, en el fragmento citado de De ánima, como en el ensayo breve con que abrió este capítulo, lo que se plantea es siendo un objeto –por eso los cargadores empiezan a tocar a Alma tras levantarla como sofá– se entra en las fuerzas de la vida y el cuerpo se muestra sagrado. Mientras más la toquen sexualmente, más “Presencia” se hace, imagen de la verdadera vida, sagrada a más no poder, y por tanto absolutamente intocable, casta, virgen, inmaculada, como la Virgen María, siempre bella e inocente. La penúltima novela del escritor yucateco, titulada Inmaculada o los placeres de la inocencia lleva a un extremo pornográfico la vida sexual de la protagonista llamada Inmaculada. El nombre no puede ser más clara en su intención de insistir en su híbrido sacro pornográfico con infusión religiosa católica. Mientras más tocada y sometida a actos sexuales, más pura, poderosa y amorosa es Inmaculada. Del mismo modo que la Virgen

María fue haciendo olvidar a la sexual, poderosa y destructora Diosa Lunar maya,

Inmaculada hace olvidar la pureza, belleza e inocencia de la inmaculada Virgen María, haciendo que se entienda como la expresión sacra de la promiscuidad pornográfica que es el principal rito de la literatura con dimensión religiosa de García Ponce.

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La caracterización de la personalidad santa –en el sentido producto de la belleza y promiscuidad– de Inmaculada empieza a darse en el seno de la vida tradicional de la provincia mexicana. Inmaculada es la última de siete hermanos que crecieron en una

“casa muy grande con ecos coloniales”, con una huerta “enorme” en cuyo “fondo estaban las caballerizas” (Obras V 11). Desde el inicio se hace hincapié en lo que hemos visto de la animalidad, lo instintivo, en Inmaculada al tener que uno de sus hermanos le apodaba

“Lince”, porque cuando sentía que había hecho algo mal corría muy rápido, por sus piernas largas, y nadie podía alcanzarla. Cuando hace su Primera Comunión, se nos dice que a Inmaculada le gustó más su traje que el hecho de hacer el acto religioso.

“Todas sus hermanas decían que se veía muy bien con él, que era la misma imagen de la pureza, pero nadie sabía que la que mejor se sentía con el traje era ella y apenas podía se observaba orgullosamente en cualquier espejo” (Obras V 19). Aquí vemos germinándose otra interpretación que se hace sobre la misma imagen de pureza pretendida con el traje de la Primera Comunión cuya intención católica para las mujeres es la promoción de los valores de virginidad y castidad de la Madre de Dios.

Sin embargo, desde muy temprana edad, en segundo de primaria, la singular atracción que genera el física de Inmaculada, la misma imagen de la pureza al que se refieren sus hermanas sólo que en el sentido otro que busca García Ponce para suplantar aquél, hace que una compañera de la escuela, Joaquina, le pida que se desvistan las dos tras desvestir a las muñecas con las que estaban jugando. Enseguida le pide

Joaquina que le meta la mano de la muñeca “allí entre mis piernas, adentro” (Obras V

22). Inmaculada no quiere, asustada. Joaquina insiste, y finalmente Inmaculada

206 obedece. El obedecimiento, que también es un valor y ejercicio cristiano, adquiere durante el acto otro sentido expresado con la acción sexual:

Inmaculada, de rodillas junto a ella, era entonces la obediencia y la fuerza. Su fuerza se encontraba en el hecho de poder obedecer. Imposible saber nada de eso; pero allí estaba, con la muñeca en la mano, Joaquina desnuda en el piso subiendo y bajando el pubis como si incitara y suplicara con sus movimientos a que se cumpliera con lo que pedía. (Obras V 22)

Otro día, jugando en la huerta, Joaquina le pide que le meta un olote por la vagina.

Inmaculada obedece.

Cada capítulo de la novela nos describe la vida muy sexual de Inmaculada que se da por el deseo muy pornográfico que su imagen pura genera en otros. Pero también resalta cómo su forma de ser se diferencia radicalmente al modo convencional de ser de todos sus hermanos y conocidos conforme van creciendo. La abuela, matriarcalmente, les enseña a coser y a bordar y, siguiendo las tradiciones patriarcales, las hermanas se van preparando para casarse, haciéndolo muy jóvenes como se acostumbraba, a los quince años. A Inmaculada le tratan de achacar a un joven de por donde vivía, Eugenio

Flores. Pero su forma de ser tan desentendida de todo, que la lleva a decir que a veces se sentía idiota, hace que sea imposible que se logre el matrimonio. Dice García Ponce en Crónica que, quien no entiende la belleza, se dedica a pensar. Tener una carrera, una vida propia, pensar por sí misma, es sin duda una de las peticiones más importantes del feminismo. En la novela García Ponce exhibe cómo en la vida familiar de Inmaculada persiste la noción de la mujer como una perpetua preparación al matrimonio. Sin saberlo, pero actuándolo y viviéndolo con sus experiencias sexuales que nadie sabe, Inmaculada piensa y logra una vida independiente en los términos filosóficos sacros que la novela

207 quiere plantear. Sin embargo, nadie la entiende al sólo poder pensar en los términos patriarcales y matriarcales del mundo tradicional conservador de la provincia mexicana.

Ahora bien, tanta escena sexual y pornográfica ha hecho que esta novela sea vista mucho como un momento cúspide de la esencia meramente pornográfica de la obra de García Ponce. Sin embargo, no es un secreto crítico la dimensión sagrada que su obra siempre buscó, por lo que hay muchos estudios que correctamente buscan que no se olvide tal punto. Lo que no se ha hecho es cerrar filas críticas en la precisa dirección de la dimensión sagrada de esta novela abiertamente pornográfica para tener la idea completa y específica del pensamiento del escritor yucateco. En esta novela hay una escena donde esto se puntualiza. Como nadie sabe qué hacer con Inmaculada la pasan de pariente en pariente para que se ocupen de ella. En una parte de la novela pasa un tiempo en el departamento de su hermano Alfredo, en la Ciudad de México, mientras él estudia Economía en la UNAM. En una escena en la que están cenando, éste le pregunta:

—Inmaculada, contéstame, ¿qué piensas hacer en la vida? (…)

—Nada—dijo al fin—. No creo que se tenga que hacer nada. (…)

—Entonces, ¿en qué crees que consiste la vida?—volvió a preguntarle.

—En esperar—dijo Inmaculada.

—¿Esperar qué?—insistió su hermano.

—A la vida—contestó con seguridad Inmaculada.

Llevaba un vestido de seda a cuadros blancos y negros, con un cuello muy grande, abrochado al frente que se pegaba a su cuerpo. Antes de que se acercase con el platón a la mesa, Alfredo la había observado, había visto la cara de Inmaculada, el movimiento de su pelo negro como sus ojos, su boca con el labio

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inferior abultado, su esbelto cuerpo, la falda mucha más larga y los altos tacones que usaba. Inmaculada dejó a un lado los cubiertos y fijó la vista en Alfredo, poniéndose las dos manos delgadas y largas a los lados de la cara. Alfredo la miró con un ligero asombro. Desde que llegó, el aspecto de Inmaculada le gustaba y sus opiniones lo sorprendían. (Obras V 65)

La “perversa” obra de García Ponce no es así en vano. Pero para aprehender su sentido filosófico resulta interesante su parecido con la religión mesoamericana y más aún la acepción sui generis que le da Tlazolteotl y la Diosa Lunar maya: la vida no existe en la organización humana de cualquier tipo que se le quiera dar. El hecho que estas dos diosas no hagan más que acostarse con todos los dioses las hacen tener el poder y la definición precisa de lo que es la vida: la sagrada promiscuidad sin fin. La forma que adquiere la entrada a esta en esta escena es descrita, o enfundada, en el vestido de

Inmaculada en una escena tan cotidiana como es la cena. Es la naturaleza simple y cotidiana con la que se entrega ella a la “vida”, dentro de la vida en el sentido pensado por Alfredo (tener una carrera, luego una esposa, unos hijos, etc.) lo que genera la imagen de su pureza dirigida hacia estos ámbitos de vida totalmente ajeno a todos. Si todos los actos pornográficos que siguen se ven desde la perspectiva lujuriosa,

“perversa”, de quienes poseen a Inmaculada se perderá de vista el encauzamiento que ella hace, siente, y a la que se entrega de la “vida” en este fin primero y último que trae a colación de lo nuevo sagrado la obra de Juan García Ponce: el obedecimiento a la

Vida.

Ahora bien, para el mundo y la vida cotidiana en el sentido utilitario que representa

Alfredo, ¿a qué se le parece el comportamiento al obedecimiento a la Vida? Primero de cuentas, Alfredo representa también el machismo de todas las épocas. Cuando le dan a

Inmaculada para cuidarla, él permite que viva en su departamento pero con las

209 condiciones de que le cocine y lo atienda. Inmaculada, que obedece a las fuerzas verdaderas de la vida, obedece. Mientras Alfredo está en la universidad, ella sale a caminar por la colonia. En una ocasión se le acerca un hombre en su carro y le habla.

Entregándose al deseo del hombre para sentirse ensimismada en las honduras de la vida que ella encarna en esos momentos acepta entrar a su carro. Es decir, como las diosas mesoamericanas que se ensimisman en las fuerzas sagradas de la vida mediante su comportamiento sexual, Inmaculada representa lo mismo. Sólo que, en lugar de que la representación sea la de una diosa, en el caso de la obra de García Ponce es una escena erótica ahondada en la cotidianidad de su acontecer. Dentro del carro del hombre se nos dice: “Eso era lo que ella había querido siempre, estar en un automóvil con alguien cuyo aspecto no le interesaba, cuyo nombre acababa de escuchar, que le resultaba un desconocido, tener la blusa abierta y un pecho afuera” (Obras V 96). Tener la blusa abierta y un pecho afuera puede ser visto como una imagen jeroglífica que alberga la experiencia de la vida pura en su fuerza sagrada, como lo alberga el jeroglífico paradigmático de Tlazolteotl que aparece siempre desnuda.

El hombre saca su pene e Inmaculada, tras masturbarlo un poco, le hace sexo oral hasta que el hombre se viene en boca. Ella procede a tragarse el semen y luego queda de verse con él al siguiente día. Sin embargo, los sorprende Alfredo en esa nueva ocasión. Enseguida abre la puerta del carro y abofetea a Inmaculada. Para que no salga más a la calle, la encierra con llave en su cuarto. “No voy a permitir que mi hermana sea una puta” (Obras V 108), le dice para justificar su acción. El machismo se da en su máxima expresión. Pero tanto Alfredo como el hombre no entienden la razón primordial por la que Inmaculada se entrega sexualmente a quien la aborde. Otro día, aún ardido

210 de que su hermano sea una “puta”, Alfredo le vuelve a pegar a Inmaculada. Esta vez, empero, ella se defiende y se la va encima diciendo que lo odia y pegándole. Lo que sigue después es que se rompe su relación e Inmaculada va a vivir a la casa de unas amigas que hico en la ciudad.

Durante esa época Inmaculada se acuesta regularmente con otro hombre que la aborda, pero también con una mujer, dueña de una boutique a la que Inmaculada le gustaba entrar a curiosear. Al final de acostarse con Inmaculada, la mujer le dice

“Muchachilla elegante. ¿Sabes que podrías ser modelo?”, y también: “No puedo dejar de admirar tus movimientos. Eres en verdad elegante, muchachilla, elegante sin poner nada de tu parte, elegante como sólo nacen algunas privilegiadas. ¿Vas a venir por la tarde?”

(Obras V 117). Aquí vemos la idea deshumanizante en su propia latitud superficial de la modelo, de la supuesta “elegancia privilegiada” producto de la perspectiva materialista de la vida, aparece como la contraparte femenina de los hombres, ninguneados por los cánones de atracción superflua y materialista, con los que se acuesta Inmaculada que no pueden creer que lo están haciendo con alguien tan atractiva. La elegancia y atracción de la figura y el cuerpo de Inmaculada podría decirse que sí están metidos dentro del mundo de la moda femenina de las clases medias y altas capitalinas. García Ponce siempre viste a sus protagonistas con los atuendos de la época. Sin embargo, se trata de la invasión del espíritu animal que hemos visto antes, que hace uso de lo exterior para hacer que su interior se haga exterior y englobe a todo de la “realidad verdadera”. Antes de retirarse para regresar por la tarde, se nos dice que “Impulsivamente besó a Pilar en la boca” (Obras V 117). Es decir, se hace hincapié en los impulsos de la irracionalidad sagrada que he venido manejando a lo largo de la tesis. Ya sea acostándose con

211 hombres y mujeres desconocidos, lo que se desata cuando García Ponce describe los actos pornográficos son las consabidas fuerzas instintivas e irracionales. Lo mismo desatan las diosas mesoamericanas, que incluso, en ocasiones, son representadas acostándose con otras diosas.

La parte más larga de la novela es cuando Inmaculada consigue un trabajo de secretaria en un hospital psiquiátrico. Como en “Enigma”, el modelo psicológico es subvertido en aras del sexo. El Dr. Miguel Ballester cuando llega Inmaculada le dice que estudia a los locos porque tienen simpatía por ellos. Desde que llega Inmaculada Miguel

Ballester le pide que se desnude y se acuesta con ella. Durante los siguientes meses se acuesta mucho con ella, también lo hace con su amigo Tomás Ibarrola, y su amante

Rosenda. El pintor Ernesto Mercado hace obra de ella y se acuesta también con ella.

Los fotógrafos que vienen hacen que pose. Aparecen varias mujeres conocidas de los personajes anteriores, y la novela relata varias orgías entre todos con Inmaculada incitándolas. Una auténtica fachada barroca de pornografía sagrada. Sin embargo, los excesos le pesan mucho a Inmaculada, y cuando puede se retire del hospital privado. Se podría decir que García Ponce quiere sugerir que los únicos locos, y quizás la única locura posible –que cuenta, o lo único que no existe como el “olvido” de Borges– como le sucedió al final a Ramón Rendón en “Enigma”, es la entrega absoluta a la belleza trascendental y su expresión física a través del sexo en exceso.

Después de ser usada intensamente por todos, regresa a casa en su provincia.

Sus padres la reciben con mucho gusto. Un día se topa con Eugenio Flores, el torpe amigo de uno de sus hermanos con el que la querían casar como sus hermanas a los quince años. Sigue soltero y vive con sus padres. Pero esta vez hasta le parece guapo

212 y decide casarse con él. Las familias de ambos están felices, dentro de la tradicionalidad extrema del inicial matrimonio arreglado con que arrancó la novela. Sin embargo, como el caso de Marcela con respecto a su novio también producto de la tradicionalidad extrema de las clases altas –todos son lo mismo dentro de la “tercera cultura” capitalista y católica– al final del día, lo espiritual instintivo, irracional que su imagen y cuerpo encarna, sólo tiene sentido si se encauza al Amor. Tocada y usada por todos, Inmaculada se hace espiritual y amorosamente inmaculada para Eugenio. Como el esposo de

Marcela, Eugenio no va a entender la nueva noción de lo inmaculado –su origen católica ya olvidado–, y en esta novela en particular no hay evidencia que sostenga que

Inmaculada sabe de ello también, como Marcela que lo aprende de Musil junto con

Eduardo. Pero García Ponce lo pretende. La carga pornográfica de la novela está para hacer hincapié en su carácter intocable, y amoroso, final.

213

3.6 Una Beatrice de otro tipo

Pasado presente es la última novela de Juan García Ponce. Como Crónica de la

Intervención es una calca autobiográfica directa de su vida. Esto podría ser un tema por sí mismo. Pero el que más me interesa para esta tesis es que lo sagrado sexual y la mujer divina secular fueron algo real en la vida del escritor yucateco. Todo lo vio y lo vivió con base en su tercera esposa Michèle Albán. Si bien la dupla María Inés-Mariana fue un recurso literario para sexualizar el principio borgeano del otro que es el mismo, las descripciones sobre la vida personal de Mariana coincide con la biografía de Albán. Esta es la misma que aparece en Pasado presente con la protagonista Geneviève. Toda la novela recrea la carrera de Juan García Ponce que se llama Lorenzo. El narrador, Hugo, es el escritor, también perteneciente a la Generación de la Casa del Lago, Salvador

Elizondo. Toda la vida cultural literaria y artística con la que García Ponce –desde que llega a la Ciudad de México hasta el terremoto de 1985– participó para crear la importancia de esta etapa en la historia literaria y artística de la segunda mitad del siglo

XX, aparece con mucho lujo de detalles en esta novela. Sin embargo, lo que se desprende de la novela es la relación entre Lorenzo y Geneviève, que, como he señalado antes, aparece con el calificativo de “diosa”. Es decir, paralelo a la vida cultural de la literatura mexicana de esta etapa, e incluso también a la vida personal de muchos de los artistas y escritores que salen en la novela, la vida entre Lorenzo y Geneviève, que es la de García Ponce y Michèle Alban, destaca, desde que se conocieron, como la de Dante con Beatrice.

En su libro sobre la radical otredad del cuerpo de Beatrice, Harrison destaca la poca atención que luego tiene Vita Nuova sobre todo por su magnum opus, en la que

214 incluso, como dice Harrison, está la Beatrice menos interesante: la muerta, casi momificada en el “Paraíso”. Por eso insiste en que Dante escribió Vita Nuova como testimonio vivo del evento histórico de la radical otredad del cuerpo de esta mujer. No fue directo como Dante en el sentido de que su texto sea autobiográfico, pero lo biográfico detrás de la radical otredad en la naturaleza que hemos venido viendo en este trabajo está presente en sus obras, y más que en ninguna, en Pasado presente. Pistas del carácter biográfico, bastante personal, de esta novela vienen desde Crónica de la

Intervención. Mariana, que está basada en Michèle Alban, de origen francesa –de Nicole de Unión se nos dice que está afrancesada–, estuvo casada con Enrique, quien está basado en el poeta Tomás Segovia. En la novela se menciona un importa libro suyo,

Deslumbramientos que es un En Pasado presente, narrada por Hugo, quien es Salvador

Elizondo, describe su matrimonio breve con Geneviève, que dio origen a su exitosa novela publicada en 1965. Esta en la vida real es Farabeuf, que de hecho está dedicada a Michèle Alban. Después de separarse de Salvador Elizondo, Alban se casa con García

Ponce, tal como sucede en la novela, hasta que se separa de él y se va a vivir sola a

Tepotztlan. La mayoría de las novelas del escritor yucateco desde La cabaña están dedicadas “A Michèle”.

Esto es tema para otro estudio que haré pero García Ponce y Elizondo vieron en

Michèle Alban cosas similares que es mejor expresado de modos muy sexuales. En su libro breve sobre Xavier Villaurrutia, Octavio Paz hace el siguiente apunte que sostiene lo anterior: “Para encontrar la unión de sexualidad y muerte en la literatura mexicana hay que ir a López Velarde o a los poetas de mi generación; hay que ir sobre todo, a las novelas y ficciones de Juan García Ponce y de Salvador Elizondo” (Xavier 78). En un

215 recuento sobre una entrevista hecha en Tepotztlán de José Quezada, Alban hace una declaración chistosa: “Cuando le pregunto si es feliz con su vida, ella asiente. Sólo

‘suprimiría a mi última pareja’. De Juan García Ponce no tomó mucho ‘ni literariamente mis conocimientos. En realidad es una época que a mí me gustaría borrar” (Quezada 8).

Dada la sobrecarga de sexualidad, y la constitución de la misma para relacionarlo con la muerte, como dice Paz, pero que más bien es la Vida, o el Olvido –pero que tienen connotaciones en el fondo iguales– uno puede entender a lo que se metió Alban cuando se casó con García Ponce, cuyo trabajo literario consiste en la creación de una deidad nueva, una sexual, del Olvido y con fines de que se absuelva el mundo a través de ella para sólo ser en el amor como puro espíritu; ese que como su antecedente cristiano, se represente como una paloma, pero que en la obra de García Ponce, lo hace en Paloma, es decir, en una mujer entregada a la sexualidad absoluta, irracional, instintiva, animal, que este espíritu secular usa para ser en su mismísima inmanencia de amor.

Hasta antes de toparme con esa entrevista pensaba que ambos habían entendido y representado su amor del modo relato, una y otra vez, con varias pistas autobiográficas que daban a entender la seriedad con que ambos querían referirse al

“ontological event” de su religión sexual y amorosa. Pero parece que no. Todo estaba en la imaginación y creación de García Ponce, del mismo modo que lo que veía Dante de

Beatrice estaba en la suya. La seriedad, empero, de su proyecto de crear otra divinidad a pulso de la invasión del sentido católico de entender lo sagrado, tiene que verse como un eslabón de conquista que deja a las madres de Dios, Guadalupe o a María, atrás, en aras de Mariana, Paloma, Inmaculada y hasta Geneviève, del mismo modo que ellas dejarán atrás a Tlazolteotl, y a la diosa lunar maya. En el relato “Rito”, los personajes

216

Liliana y Arturo, como en todas las obras de García Ponce transforman la “estricta educación” (Obras I 264) católica con la que los crecieron en la nueva “religiosa seguridad” (Obras I 264) que tiene como convicción y visión a la joven figura de Liliana haciendo “manifiesta la unión entre la carne y el espíritu” (Obras I 264). Prosiguen entonces ambos, haciendo suyas las “Leyes de la Hospitalidad” de Klossowski, a invitar a conocidos para que Liliana los seduzca. Acostándose con ellos frente a Arturo, ambos se sienten poseídos por la disolución en su espíritu amoroso. Sin embargo, cuando el invitado se va, de pronto Liliana cae en cuenta, y no queda claro si de modo irónico o serio, de lo que en realidad tiene que suceder para que su disolución mística suceda, y el relato termina con su frase “—¡Qué humillación!—comenta—. ¡Todo el mundo que quiere me coge!” (Obras I 288).

Si Michèle Alban quiere borrar de su memoria su vida con Juan García Ponce, está en todo su derecho, pero argumentar, como lo han hecho muchas feministas, que la obra de García Ponce es machista porque sigue haciendo de las mujeres putas es erróneo en dos sentidos fundamentales: primero, su sentido religioso secular para crear una deidad amorosa de verdad, y abrir un ámbito místico nuevo. Y segundo, no existen

“putas”, o si se usa ese término es para re-apropiarse de a lo que se refiere, ser promiscua, para dotarlo de las fuerzas irracionales sagradas de la Vida de las que se tiene control sólo para dejar que arrasen a una en su Amor. “Puta” era para los frailes cristianos, Tlazolteotl. Pero obviamente no lo era. Tlazolteotl dominaba a todos los dioses, incluso los considerados más importantes, es decir, a los patriarcales, siendo

100% promiscua. Tlazolteotl en el fondo echaba por la borda nociones como la maternidad, la fertilidad, y todo lo biológico-antropológico que han creado las subalternas

217 ideas de la mujer, e invitaba a que la imitaran a dejar libre el lado otro de la vida, acostándose con todos, en exceso.

Lo “otro” sagrado y la sexualidad en exceso reinarían. Ante Tlazolteotl, el cambio completo que hace lo que representa de la vida humana, prácticamente para abolirla, las deidades de García Ponce, y el modelo de comportamiento femenino, y masculino también, que entrañan, pecan de un punto: insistir en sus bases católicas que siglos atrás habían mal-interpretado y relegado al olvido total, las bases de lo sagrado irracional, instintivo, jaguar, que, por ejemplo: su nuevo felino, el gato, quería rescatar. Es cierto, como señalan algunas feministas, que el amor es una prisión en la que se tiene a la mujer para mantenerla en su realidad de subalterna al hombre. Tlazolteotl aniquilaría ese amor, del mismo modo que su promiscuidad sagrada, cuando actuaba libre en su naturaleza misma tal como la planteaba la religión mesoamericana, tenía subyugados a los dioses padres y dioses madres. El patriarcado, y su igual, el matriarcado, quedaban aniquilados por las fuerzas sin nombre de la destrucción sagrada. Ser promiscuo posibilita esto. Desafortunadamente García Ponce no podía más que seguir los paradigmas “occidentales” para la creación de la misma destrucción sagrada. Elena por ejemplo, fue hecha prostituta hasta que fue salvada por Simón el Mago. Queda mejor el paradigma religioso y cosmogónico albergado en las diosas prehispánicas en la que no se “prostituye” o “putifica” la sexualidad femenina, sino que representa ya las fuerzas sagradas de la vida. Para que se aprehenda el sentido pretendido de la obra de García

Ponce se requiere, irónicamente, pensar en una fuente que nunca tuvo como parte de su formación como escritor religioso en su sentido ateo: la religión mesoamericana.

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Sin embargo, el jaguar te devora. Tlazolteotl destruye todo, y no hay razón para contrariar esta filosofía y religión. La obra de García Ponce, entendida ya su “dimensión religiosa”, no quiere irse a la destrucción absoluta, sino al amor absoluto. Si pensamos en Marcela, el dominio de sí misma en su sexualidad abierta, la promiscuidad femenina está liberada de as constricciones morales del catolicismo. Y al mismo tiempo, su cuerpo bello alberga el amor por su novio, con dimensiones absolutas al actuarse divina entregándose a su cuerpo y amor. Sobre Paloma, Gilberto dice:

Los dibujos que Nicolás tiene de Paloma con el liguero y las medias que yo no puedo ver en este momento. Tampoco puedo verla a ella misma en este momento más que en los dibujos que ilustran mi cuento en los que no es ella sino la sombra, el reflejo, para cuya aparición originalmente sirvió de modelo y de la que ya es el modelo en esos dibujos. (Obras III 353)

El cuento de Gilberto es “El gato”, por las citas directas que hace del texto de 1972 de

García Ponce, cuyo libro en el que se encuentra, Encuentros, está dedicado a Michèle

Alban. Ella le hizo ver esa “sombra”, y sin embargo, lo que sea que pasó entre ellos, aunque me parece importante mencionar que la obra de García Ponce hace aparecer, como Dante, algo que vio en su vida, lo más importante es que se reconozca esta

“sombra” como el evento ontológico central final de su obra. En De ánima se plantea que

Gilberto lo tiene mentado antes, y que Paloma se lo hizo ver de verdad, para luego servirle de modelo de sí misma para remarcar su existencia. Esa “sombra” es de influencia borgeana como vimos en el primer capítulo, pero en el caso de la obra de

García Ponce, la hace aparecer la belleza del cuerpo femenino, y la sexualidad pone en movimiento la disolución de los amantes en su inmanencia amorosa.

Así pues, las diosas del olvido, la sombra, y de la absolución del mundo a través del sexo hacen su aparición dentro de la “tercera cultura” mexicana. Desmienten su

219 carácter de “moderno”, al ser esta cultura católica y capitalista en ese sentido que sólo lleva a la destrucción y a la masacre de la sociedad y el planeta. Esta sombra, el olvido, y la sexualidad como lo único que no es, sustituyen lo que plantea el catolicismo. Y aunque el evento ontológico de su acontecer lo vio García Ponce en una mujer específica, aquello lo hace aparecer su obra para la visión general de quienes lean su obra, la entiendan y lo hagan aparecer en otra mujer. Como vimos, esta religión atea se podría acercar a la religión mesoamericana en lo referente a la destrucción, y a la vida de la muerte, como señala De la Garza, sólo que en el caso de García Ponce, no existe ese equilibrio con la parte benigna. Sólo la pura sexualidad que acaba con todo para que se realizan los amantes en la otredad absoluta del amor.

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Conclusión

La “Plaza de las Tres Culturas” es un espacio inédito en el que la sociedad mexicana toma consciencia de, precisamente, las tres culturas que la constituye grosso modo. Se reconoce la gran importancia de la multiplicidad de la “primera cultura”, las civilizaciones indígenas, y aunque se sabe muy bien que la “segunda cultura”, la española, colonizó a la primera de manera violenta, no se puede negar la profunda influencia de aquélla en la vida mexicana. La “tercera cultura”, representada por el complejo habitacional que rodea a las ruinas indígenas y a la iglesia católica, se trata de la llamada cultura de la “modernidad”. Ésta es entrañada por la cultura capitalista estadounidense post-Segunda Guerra Mundial. Fue implementada en México a través de reformas políticas y económicas ligados a los intereses de ese país a partir de la administración de Miguel Alemán. Sin embargo, en el fondo resultó ser una cultura que pronunció las desigualdades sociales, raciales, de género, económicas, y culturales en general, dentro del país. Como respuesta y protesta a este régimen autoritario, se desataron los movimientos estudiantiles de 1968. Y como se recuerda cada día dos de octubre, éstos fueron reprimidos con armas de fuego. Casualmente esta matanza sucedió en la misma Plaza de las Tres Culturas.

Tanto los movimientos estudiantiles como la mayoría de los escritores de la

Generación de García Ponce promovían y deseaban una realidad, desde lo individual hasta lo social, radicalmente opuesto a lo retrógrado, en todos los sentidos convencionales y tradicionales, que estaba entrañado en la “tercera cultura”. Tal como destaca Rosario Castellanos en su ensayo sobre la obra temprana de García Ponce, los

221 hijos e hijas de estos padres ultra-tradicionales en lo referente a su catolicismo, como si esta religión fuese traída el día anterior, empezaron a romper su control reprimido y puritano para con su vida íntima. La obra del escritor yucateco nunca abandona su temática abiertamente sexual que le llamó la atención a Castellanos. Sin embargo, la vida sexual que García Ponce recrea en ambientaciones de clase media acomodadas que surgieron del capitalismo mexicano no tiene la función de ser un reflejo del aflojamiento de la moral que puede existir en las nuevas urbes mexicanas.

Tal como numerosos estudiosos y críticos han apuntado con mucho detalle y acierto, y a través de las décadas, existe una fehaciente naturaleza sagrada en la obra de García Ponce busca, la cual, hace aparecer, una y otra vez. Sin embargo, lo que ha faltado es mostrar cómo lo sagrado que plantea no corre paralelo, como algo alternativo, a las nociones de lo sagrado más aceptadas por la sociedad mexicana, sino que se puede ver como una batalla y una conquista espiritual que García Ponce le hace a las creencias tradicionales del catolicismo mexicano, y en general, a la religión cristiana como tal.

Cualquier libro de la copiosa obra de escritor yucateco sirve de ejemplo de esta nueva conquista espiritual. Recordemos los primeros párrafos del relato “Rito”. Se nos dice que los protagonistas Arturo y Liliana crecieron bajo una estricta educación católica

(igual que García Ponce durante su infancia y juventud como nos lo hace saber en varias entrevistas). Entre los puntos específicamente católicos el relato menciona la unión entre la carne y el espíritu. Sólo que ya casados, este principio católico es usado de un modo no entrañado en su sentido original y sin embargo, siguiendo este mismo sentido. En lugar de que el cuerpo de Cristo sea la unión entre lo que no puede encarnar, el Espíritu

222

Santo, y la carne, a través de la independencia sexual del cuerpo de Liliana, García

Ponce promueve la misma visión, es decir, el Espíritu, uno independiente de la religión cristiana aparece encarnado en el cuerpo femenino. La manera en que Arturo y Liliana controlan este fenómeno sagrado es a pulso de la seducción de ella de los invitados que reciben en su casa, bajo la mirada y complicidad de Arturo.

A través de esta seducción, que es un rito, García Ponce deja atrás el fenómeno planteado por la religión católica para que el suyo ocupe su lugar. El nuevo rito es encarnado dentro del contexto de la urbanidad liberal de la “tercera cultura”, sólo que en lugar de que, como comenté anteriormente, sólo se trata de momentos de recreo sexual, la unión entre el cuerpo y el espíritu que aparece en el cuerpo sexualmente independiente de la mujer ocupa el lugar religioso dentro de los espacios creados por la tercera cultura.

A diferencia de los hombres y mujeres comunes que traen su catolicismo y su utilitarismo a estos espacios para disfrutar de su retrógrada modernidad, García Ponce, que creció bajo la misma educación católica y utilitaria de la época, hace uso de los principios religiosos que tan bien conoce para crear su propio rito. Aunque, como también subrayo mucho a lo largo de la tesis: este rito es el que mejor encarna cualquier noción de

Espíritu. Es decir, del mismo modo que los frailes católicos pensaban, cerrados en su idiosincrasia, que los dioses o “ídolos” indígenas eran el demonio, o, en el mejor de los casos, una prefiguración del verdadero Dios, el suyo, la obra de García Ponce sostiene que los fenómenos de encarnaciones del Espíritu de los que habla el catolicismo no tienen sentido realmente dentro de su contexto cristiano. En realidad son mejor vistos y vividos mediante el rito de una pareja libertina, y sobre todo mediante el cuerpo de la

223 mujer. García Ponce se cierra sobre su propia idiosincrasia echando por la borda a la religión católica.

Desde luego que este paradigma de lo sagrado en el cuerpo de la mujer no es nada nuevo. Por eso traje a colación el interesantísimo estudio de Denomy sobre el amor cortés de los trovadores provenzales. Se trata de una herejía con respecto a la ortodoxia cristiana, pero una derivada de sus preceptos mismos, como Denomy sostiene. Y tal como lo vuelve a plantear García Ponce en el siglo XX, el sexo es la vía necesaria para que el amor sea trascendental, es decir, no es para nada un pecado, o no debe ser visto como tal. ¡Si tan solo no existiese la ortodoxia cristiana para quedarnos con lo planteado por los trovadores! Esta es la idea central detrás de la obra de García Ponce: la unión entre la carne y el espíritu sucede tal como él lo plantea. Igual que desaparecen las nociones prehispánicas cuando lo católico que se le encimó logra hacerlo desaparecer, los fenómenos católicos dejan de pertenecerle y en el mundo del escritor yucateco la religión devenida de este sincronismo es la que rige las costumbres y la realidad en general.

Ahora bien, si bien se podría decir que los proyectos de los trovadores provenzales y el de García Ponce son prácticamente lo mismo, a pesar de casi un milenio de distancia, la principal diferencia es el trasfondo de pensamiento que los procrea. En el caso de los trovadores provenzales, Denomy hace un recuento de la influencia del misticismo de Avicena. En esta tesis demuestro la importancia del misticismo de Musil para García Ponce. La forma de la infidelidad para la realización espiritual del amor es clave en el misticismo del escritor austriaco, como lo es también en la obra de Pierre

Klossowski, otra influencia importante para García Ponce. Sin embargo, mi tesis se aleja

224 un poco de estas influencias, muy estudiadas y acertadas, y me enfoco en lo que propongo que son los verdaderos fondos del misticismo de García Ponce, es decir, a lo que llega finalmente él, más allá de sus influencias iniciales. Estos fondos últimos son la filosofía de lo irracional y lo que considero que son los puntos más importantes de la filosofía de Borges: la inexistencia del yo, el “otro”, el “olvido”, y la sombra, que García

Ponce toma y, como he mostrado, sexualiza. Como retoque final, la apariencia externa de esta mezcla entre el libertinaje total –definido por la liberación sexual femenina de la

época– y el pensamiento borgeano, encontramos a la belleza. La belleza es sintomática del platonismo que caracteriza al catolicismo. Sólo que en lugar de que tenga como fondo, por ejemplo, lo que plantea Platón en su Simposio, para el escritor yucateco la belleza es imagen de lo planteado por Borges, sólo que, reitero, esta belleza se realiza

únicamente a través de la sexualidad pornográfica.

Finalmente, para poner en perspectiva el enfoque de sincretismo para poder hablar de una colonización nueva en la historia de las religiones en México, traje a colación los particulares casos de las diosas prehispánicas, Tlazolteotl y la Lunar Maya.

Estas resultaron problemáticas para los frailes españoles debido a su fehaciente carácter sexual. Tlazolteotl fue más fácil de desechar. En la zona se contaba con Toci-Tonantzin, la diosa madre que se usó como base de evangelización de la virgen María, y que dio lugar a nada más y nada menos que la virgen de Guadalupe. Tlazolteotl fue expuesta como demonio pecaminoso y otro ejemplo de cómo la mujer es un peligro rampante, es decir, carne de cañón para la misoginia ortodoxa. En la región maya se tuvo que usar a la Diosa Lunar Maya, a pesar de su fundamental comportamiento lascivo. La mezcla, en la mentalidad colonial maya fue eso extraño que explica Sigal en su libro: la virgen no

225 virgen. Poco a poco el carácter lascivo devenido de la Diosa Lunar Maya fue desapareciendo hasta quedarse la castidad divina de la virgen María, sin embargo, por un tiempo, la virgen María era vista desde la óptica de la sexualidad maya.

Estrictamente hablando, no sería necesario que García Ponce metiera en sus obras alguna noción de virginidad o de castidad. Bastaría con exponer la mezcla entre la sexualidad y la irracionalidad como el eje del pensamiento de su obra. Y sin embargo, ya sea de manera intencional para generar el conflicto espiritual con el catolicismo, o como producto él mismo de la mentalidad católica que rige México, lo mete a su obra. El ejemplo más claro, y quizás exagerado, es Inmaculada o los placeres de la inocencia, aunque todas sus heroínas son compuestas por esta óptica de la “virgen no virgen” –por aquí va el nombre de la protagonista Virginia de La vida perdurable por ejemplo– idéntico al fenómeno de sincretismo creado por la Diosa Lunar Maya. La obra de García Ponce nos dice que la castidad tradicional católica que conlleva a que la sexualidad sea reprimida en aras de un comportamiento sagrado ha estado mal planteado desde el inicio. Es la sexualidad sagrada lo que hace que la mujer procree la visión de que es imposible de que se toque. La gracia divina no se da por antonomasia teológica, eso es una ficción: se da a pulso de entregarse al cuerpo y al sexo. Así pues la obra de García

Ponce nunca abandona el seno de la sociedad católica mexicana para que dentro de sus espacios mismos se dé el fenómeno sagrado verdadero. Por eso en Crónica se ejemplifica con el magnate José Ignacio, lo que, incluso, el mundo capitalista mexicano podría ser si la fuente de religión fuese la esposa de uno y no “Dios”, la virgen de

Guadalupe y todo ese sinsentido obsoleto. José Ignacio es tan desinteresado de todo más que del fenómeno de su amor entrañado en Mariana-María Inés que inclusive le es

226 fácil apoyar al movimiento estudiantil ante el escándalo del organizador del régimen autoritario de la “tercera cultura” entrañado en la figura de Aurelio Pérez Manrique, o

A.P.M., con cuyos siglas se denota el utilitarismo estadounidense en su siempre patética y asesina calca mexicana, e hispanoamericana.

En suma, las formas del contenido religioso católico, como la belleza o la virginidad, son tomadas por la obra de García Ponce, y su contenido es revivificado con sus nuevas formas libertinas. Así pues, María, la madre de Dios –como antes Guadalupe suplanta a Toci-Tonantzin– es en realidad, por ejemplo, Mariana, una diosa por sus propios medios y que es diosa precisamente mediante la práctica humana del libertinaje.

Esta práctica, por lo tanto, es convertida en un rito que consiste en reafirmar el libertinaje dentro de la pareja conyugal como elemento de la mistificación del amor. Sobre esta nueva mistificación del amor, hay recordar que García Ponce toma de la obra de Musil la posibilidad de apropiarse del fenómeno místico de su origen cristiano. Después de pasar por la fase literaria consistente en lo descrito en tanto a la presión física de la realidad sobre el cuerpo femenino, cuyo fondo de disolución mística última la enraíza en la infancia, en su última fase literaria realiza el último golpe de apropiación de los signos católicos para su desaparición en aras de sus nuevas formas del amor místico. Por ejemplo, el personaje Alma de El gato se llama como tal para dar a entender que el cuerpo femenino es la vía que se sigue, sexualmente, para fundirse con el alma que el cuerpo mismo representa. Entonces en lugar de tener a San Juan de la Cruz que busca cegarse de todo lo terrenal para imbricar su viaje hacia el centro de su alma en el que encontrará su unión mística con Dios, García Ponce plantea que el viaje se inicia cerrándose de todo salvo el cuerpo de la mujer, para encontrar en el centro mismo de la

227 sexualidad que el cuerpo inspira, la unión mística en su Amor. Los amantes, en el seno de la vida liberal que puede darse dentro de las clases acomodadas dentro del régimen autoritario católico-capitalista, se convierten en la nueva expresión de lo real y lo sagrado, aunque, al final de Crónica, ese régimen mata a la diosa nueva. Que Mariana sea una de las otras tantas víctimas de la matanza de Tlatelolco es no sólo una denuncia con la inefable decisión del Gobierno, sino que también es un recordatorio de que en el mundo real, la religión de García Ponce no existe. Pero su potencia como religión nueva muestra, en su obra, cómo sería la vida bajo tal sacro régimen libertino.

Por último mi tesis establece un diálogo paralelo inédito entre dos muy similares concepciones de lo sagrado y la existencia dentro de la historia de la religión en México.

Dentro de la religión mesoamericana tenemos a las particulares diosas, debido a su rampante carácter sexual, Tlazolteotl y la Diosa Lunar Maya. Tal como menciona Sigal en sus libros, ambas diosas no son cabeceras dentro de sus respectivos panteones, sin embargo, llegan a serlo, se convierten en las más importantes superando incluso a las deidades padres, cuando actúan la sexualidad que las caracteriza, cuando se acuestan con todos los dioses, justamente como fueron plasmadas por parte de los escribas mesoamericanos. A pesar de que García Ponce crea a sus diosas con base en algunos elementos importantes de la religión católica, y sobre todo de la sexualización de elementos importantes de la filosofía borgeana, en el fondo de su pensamiento filosófico el pensador yucateco encontramos su firme apuesta por lo irracional y la destrucción. Es en este punto en que vemos una coincidencia entre el pensamiento mesoamericano y el de García Ponce, en este que es su mero fondo.

228

Las diosas mesoamericanas consabidas y las de García Ponce reflejadas en su literatura tienen la particularidad de plantear una perspectiva de vida anti-vida y de existencia anti-civilización, en el sentido de la organización humana. Si las ponemos lado a lado, parece que no habría mucho de qué se contradigan, no podría haber tanta guerra entre ambas, ya que coindicen tanto en el pensamiento de lo irracional, de lo instintivo y la destrucción, pero también, más importante aún, coinciden en la vía que demuestra la supremacía de aquello en el comportamiento humano: el sexo. Por eso, del mismo modo que dentro de su mentalidad colonizadora Miguel Sánchez declara a la virgen de

Guadalupe la “Segunda Eva”, mi tesis plantea que dentro de sus propias coincidencias dignos de erigirse sobre su propia cosmovisión, cualquiera de las protagonistas de

García Ponce puede ser una “Segunda Tlazolteotl”. Detrás de su belleza platónica y virginidad no virgen, tenemos la absoluta irracionalidad que en realidad define al mundo y a la existencia: una en la forma de la destrucción.

A pesar de que al final del día tanto las diosas mesoamericanas y las planteadas en la literatura de García Ponce no tienen influencia real alguna en la vida religiosa mexicana, debido a que el catolicismo sigue, y seguirá dominando las mentes y los comportamientos de los mexicanos, estas diosas forman parte del ideario religioso acontecido en México. Ambas son bastante su generis y se podría decir que radicales en lo que proponen. La verdadera vida está en lo que se encontraría en el fondo no de los sentidos, sino de su absoluto desarreglo. No hay nada más herético que la razón y la insistencia en la búsqueda de una vida estable. Lo que tiene que hacer uno es entregarse a la sexualidad, de no hacer nada más que hundirse en ella. Es así como la vida encuentra su más precisa definición en el desorden, en el caos. La promiscuidad

229 adquiere un carácter sagrado que contradice y suplanta a la castidad católica con su propia noción. Las diosas prehispánicas aludidas y la obra de García Ponce dan fehaciente testimonio a esta posibilidad.

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Curriculum Vitae

Eric M. Avila Ponce de León

Born: January 18th, 1987, Mérida, Yucatán, México. Email: [email protected]

EDUCATION

Johns Hopkins University Baltimore, MD Ph.D. in Spanish May 2020

University of Arizona Tucson, AZ M.A. in Spanish May 2014

National Autonomous University of Mexico Mexico City, Mexico B.A. in Hispanic Language and Literatures October 2011

TEACHING EXPERIENCE AND ACADEMIC APPOINTMENT

Johns Hopkins University Baltimore, MD Teaching Assistant Sep. 2016 – May 2020 • 1 course in Spanish Elements II • 1 course in Spanish Elements I • 1 course in Modern Latin American Culture • 1 course in Introduction to Literature in Spanish • 1 course in Spanish Elements I

University of Arizona Tucson, AZ Teaching Assistant Sep. 2012 – Jul. 2014 • 6 courses in Spanish Elements 2

University Modelo Mérida, Yucatán, Mexico Main Instructor Sep. 2011 – Jul. 2012 • 1 course in Latin American Indigenous Literatures • 1 course in Medieval Culture and Thought

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DESCRIPTION OF GRADUATE COURSES

University of Arizona Tucson, AZ Sep. 2012 – Jul. 2014 • Second Language Acquisition, Pedagogy and Research. • Latin American “Boom” Novel. • Afro-Hispanic Literature and Politics from the 18th to the 21th century. • Spanish Poetry from Medieval Times to the Baroque Era. • Medieval Erotic Literature in Europe. • Contemporary Spanish Peninsular Poetry. • Latin American Colonial Cultural Studies. • Trauma in Central and South American Post-Dictatorial Society. (Memory and Performance Studies)

Johns Hopkins University Baltimore, MD Sep. 2015 – May 2020 • Nature and the Environment in German Idealism. (Interdisciplinary Study at the German Department) • Premodern Latin American Postcolonial theory. • Philosophy and Sexuality in the works of the 20th century Mexican “Casa de Lago” Generation. (Independent Study) • The works of Jorge Luis Borges. • Political Theories in Premodern Latin American Literature. • Modalities of Segregation and Divisiveness in Latin American Urbanism and Literature. • Heidegger’s Being and Time. (Interdisciplinary Study at the Philosophy Department) • The Picaresque Novel in Spain. • Cervantes’ Novelas Ejemplares. • Cervantes’ Don Quijote de la Mancha.

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• Topics in Baroque and Neobaroque in Latin American Literature. • Spanish Golden Age Theater. • The Origins of the Spanish Novel. • Film and Philosophy: The Surrealist Cinema of Alejandro Jodorowsky. • 20th Century Mexican Novel. (Independent Study)

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