Chinati Foundation Newsletter Vol23

Chinati Foundation newsletter vol23

3 Contents Contenido

2 LETTER FROM THE DIRECTOR CARTA DE LA DIRECTORA Jenny Moore

4 ON BRIDGET RILEY: SOBRE BRIDGET RILEY: 6 Richard Shiff 18 Lynne Cooke

26 MARK RUWEDEL: THE CHINATI PORTFOLIO Matthew Simms

42 DONALD JUDD AND ICELAND DONALD JUDD E ICELAND Gavin Morrison

52 PARADISO Richard Maxwell

86 SOLANGE AT CHINATI SOLANGE EN CHINATI

90 EDUCATION REPORT INFORME SOBRE EDUCACIÓN

96 ARTISTS IN RESIDENCE 2017–2018 ARTISTAS EN RESIDENCIA 2017–2018 Rosy Keyser Kate Newby Magalie Guérin Yevgeniya Baras Richard Maxwell

11 0 Special Edition and Membership Edition: Edición especial y Edición para los afiliados: Mark Grotjahn Rosy Keyser

112 In Memoriam: William B. Jordan In Memoriam: William B. Jordan

114 Staff News Noticias sobre nuestro personal

115 Internship Program Programa de becarios

116 Funding, Membership Financiación, Afiliación

120 Visitor Information Información para visitantes

Staff/Board; Credits/Colophon Personal/Consejo; Reconocimiento/Colofón

Letter from the Director the support of the Mellon Foundation, renovarse o despertarse con la re- we can now begin the work of more trospectiva sobre Donald Judd pro- Carta de la Directora fully identifying, cataloging, and un- gramada en el Museo de Arte Mo- derstanding our archival holdings, derno en 2020. Deseamos expresar and we look forward to sharing our nuestro profundo agradecimiento a findings over the next two years. The la Mellon Foundation por permitir- nos organizar y hacer accesible este formal establishment of an archive material decisivo. is well-timed to be of benefit to both A medida que trabajamos para scholars and the public, whose inter- comprender mejor nuestro pasado, est in Donald Judd may be renewed continuamos celebrando la obra de or piqued by the Judd retrospective los muchos artistas que, hoy en día, planned for presentation at the Mu- encuentran la inspiración en el espí- seum of Modern Art in 2020. We ritu y la vitalidad de Chinati. En oc- wish to express our deep gratitude to tubre pasado –el último día del Fin the Mellon Foundation for enabling us de Semana de Chinati de 2017– casi En plena escritura de esta carta, re- to organize and make accessible this 1,000 personas caminaron durante cibí la extraordinaria noticia de que el atardecer por la extensión de las crucial material. la Andrew W. Mellon Foundation 15 obras sin título y en hormigón de había otorgado 525,000$ a Chinati As we work to better understand our Donald Judd para experimentar, en para crear nuestro archivo y hacer- past, we continue to celebrate the los terrenos de Chinati, la actuación lo accesible al público. No podemos many artists who find inspiration in the de Solange en una versión de Scales enfatizar lo suficiente la importancia spirit and vitality of Chinati today. Last modificada para el emplazamiento. de este hecho. Una de las primeras October, on the final day of Chinati Inspirada por la creencia de Judd de prioridades que surgieron en nues- Weekend 2017, almost 1000 people que si las instituciones no creaban tro trabajo de crear un plan maestro walked the expanse of Judd’s 15 un- el espacio adecuado para tu obra, para Chinati era la necesidad de titled works in concrete to experience entonces deberías crearlo tú mismo, organizar y formalizar el archivo de Solange perform a site-specific ver- Solange activó un nuevo y urgente material que documentara la histo- compromiso con la obra de Judd, In the midst of writing this letter, I re- sion of Scales at sunset on the Chi- ria de esta singular institución. Los desarrollando sus ideas acerca del ceived the extraordinary news that materiales incluyen contratos, co- nati grounds. Inspired by Judd’s be- espacio físico e institucional y su crí- Chinati had been granted $525,000 rrespondencia y los planes que tra- lief that if institutions didn’t make the tica a las estructuras museísticas y a from The Andrew W. Mellon Founda- zan las intenciones de Donald Judd right space for your work, you should quienes van dirigidas. Fue una vela- tion to establish our archive and make al fundar Chinati y proporcionan make your own, Solange activated a da increíble y nos enorgullece poder it accessible to the public. The signifi- una clara percepción del desarrollo new, urgent engagement with Judd’s presentar las imágenes de su actua- cance of this cannot be overstated. de su concepto. Los apuntes, los fa- work, expanding upon his ideas of ción en esta publicación informativa. One of the first priorities to emerge xes y las instrucciones de fabricación physical and institutional space and Solo un día antes de aquel fin de se- from our work in creating a master desvelan las intenciones de los de- his critique of museum structures, and mana de Octubre, Chinati inauguró plan for Chinati was the need to or- más artistas cuya obra está incluida to whom they are in service. It was an una exposición de dos años de du- en la colección permanente y siguen ración de una pintura mural a gran ganize and formalize the archive of incredible evening, and we are proud la evolución de sus pensamientos a escala de Bridget Riley, creada espe- material that documents the history of la hora de crear, instalar y conser- to present images of her performance cíficamente para el edificio para ex- this unique institution. The materials in- var su arte en Chinati. Las fotogra- in this newsletter. posiciones especiales. Basándose en clude contracts, correspondence, and fías, los comunicados de prensa y Just a day earlier on that October la paleta particular de colores que plans that trace Donald Judd’s inten- los planos arquitectónicos esbozan weekend, Chinati inaugurated a two- los egipcios usaron durante miles tion in establishing Chinati and pro- la historia de las exposiciones tem- year exhibition of a new, large-scale de años en sus pinturas sepulcrales vide insight into the development of his porales y los proyectos especiales wall painting by Bridget Riley, made y en la calidad distinta de la luz en concept. Notes, faxes, and fabrication que han sido presentados en el mu- specifically for the special exhibition el desierto en el norte de África, la instructions reveal the intentions of the seo. La documentación histórica del building. Inspired by the particular pintura mural de Riley evolucionó a other artists whose work is included in Fuerte D.A. Russell –la base militar palette of colors the Egyptians em- partir de una instalación que hizo en cuyos edificios y terreno originales 1983 pero que se manifiesta en Chi- the permanent collection, and track ployed for thousands of years in their constituyen ahora la Fundación Chi- nati como su mayor obra hasta la fe- the evolution of their thoughts in cre- nati– proporciona el contexto para tomb paintings and by the distinct cha y que, a su vez, está influida por ating, installing, and preserving their la restauración de los edificios y el quality of light in the North African la luz y la presencia del desierto de art at Chinati. Photographs, press re- terreno que serán un aspecto impor- desert, Riley’s wall painting evolved Chihuahua. La instalación de Riley leases, and architectural plans outline tante de nuestros esfuerzos en los from an installation she made in 1983, añade otra voz a la conversación so- the history of temporary exhibitions años venideros. Con el apoyo de la but manifested at Chinati as her larg- bre el color, la luz y el espacio en la and special projects that have been Mellon Foundation, ahora podemos est work to date and influenced in que han participado muchos de los presented at the museum. Histori- comenzar a identificar, catalogar turn by the light and presence of the artistas de Chinati. Un ensayo foto- cal documentation of Fort D.A. Rus- y comprender plenamente nuestro Chihuhuan desert. Riley’s installation gráfico de la instalación de Riley –y sell—the military base whose original patrimonio archivístico y deseamos adds another voice to the conversa- las ponencias sobre la obra de Riley compartir nuestros hallazgos a lo ofrecidas por Lynne Cooke y Richard buildings and land now comprise the tion of color, space, and light in which largo de los siguientes dos años. Shiff que fueron presentadas como Chinati Foundation—provides context La creación formal de un archivo es so many of the artists at Chinati have parte de la programación del Fin de for the restoration of the buildings and oportuno y beneficioso tanto para participated. A photographic essay of Semana de Chinati– está incluido en land that will be an important aspect los estudiosos como para el público, Riley’s installation, and the talks on Ri- esta publicación informativa. of our efforts in the years ahead. With cuyo interés en Donald Judd podrá ley’s work by Lynne Cooke and Rich- En las páginas 112-113 de este vo-

2 ard Shiff that were featured as part of lumen, Marianne Stockebrand rin- his 2007 play Ode to the Man Who da durante dos noches del mes de the Chinati Weekend programming, de homenaje a William B. Jordan Kneels, which was performed over agosto. Sentada entre el público are all included in this newsletter. –miembro de la junta de directores the course of two evenings in August. para esa experiencia musical, al On pages 112–113 of this volume, de Chinati desde 2001 hasta 2015 y Sitting in the audience for that musical atardecer, me hizo recordar la ac- Marianne Stockebrand pays tribute presidente de la junta desde 2002 experience at sunset brought my mind tuación de Solange y me maravillé to William B. Jordan, a member of the hasta 2006–, que falleció el pasado back to Solange’s performance, and ante el poder duradero de la visión mes de enero. Bill entendió bien la de Judd manifestada en Chinati, que Chinati board of trustees from 2001 to I marveled at the enduring power of importancia de la historia y su inter- sigue inspirando a generaciones de 2015 and president of the board from sección con el arte del presente. La Judd’s vision made manifest at Chinati, artistas de maneras inesperadas. 2002 to 2006, who passed away last amplitud del amor que sintió Bill por which continues to inspire generations El precedente que Judd sentó hace January. Bill understood well the sig- el arte y su pericia en este campo se of artists in unexpected ways. The más de treinta años –que, en alguna nificance of history and its intersection manifestaron hermosamente en los precedent Judd set more than thirty parte había de existir un lugar para with the art of the present. The breadth polos duales de su compromiso con years ago—that somewhere a place los artistas, en apoyo de su obra, de of Bill’s love of art and expertise in Chinati y con el arte español (en par- needed to exist for artists, in support acuerdo con sus términos– es toda- the field was beautifully evident in the ticular, con el bodegón español del of their work, on their terms—is even vía más relevante y resonante hoy dual poles of his commitment to Chi- siglo XVII) y siempre me hicieron re- more relevant and resonant today. It is en día. Con este espíritu –el de se- nati and his commitment to Spanish cordar la amplitud del propio interés in this spirit of following where the art- guir hacia dónde nos conducen los de Donald Judd, no solo por el arte artistas– crearemos el archivo. Al art (and seventeenth-century Spanish ists lead that we establish the archive. de su época sino también por todo lo comprender plenamente cómo lle- still life painting in particular), and it mejor de lo que vino antes. A todos By fully understanding how Chinati gó a existir Chinati, podemos servir always reminded me of the expanse of los que aquí en Chinati –la junta de came to be, we can best serve Judd’s mejor los principios de Judd durante Donald Judd’s own interest, not only in directores y el personal– tuvimos el principles for decades to come. As a las próximas décadas. Como testigo the art of his time, but also in the best of placer de conocer a Bill y trabajar witness to the work of Bridget Riley, de la obra de Bridget Riley, Richard what came before. All of us at Chinati, con él, lo echaremos muchísimo de Richard Maxwell, and Solange that Maxwell y Solange –obra que ya the board and the staff who had the menos. has now become a part of Chinati’s forma parte de la vibrante historia pleasure of knowing and working with También se incluye en este volumen vibrant history, I can’t wait to see what de Chinati– estoy deseando ver lo Bill, miss him greatly. Paradiso, de Richard Maxwell, una we find from our past, and what comes que encontramos en nuestro pasado Also included in this volume is Richard obra de teatro que fue escrita duran- next. y lo que vendrá en el futuro. te su estancia en Chinati durante el Maxwell’s Paradiso, a play that was verano de 2017. Richard regresó este Con mis mejores deseos written during his time at Chinati in verano como artista en residencia y All best from Marfa desde Marfa, the summer of 2017. Richard returned obsequió al pueblo con la reposición Jenny Jenny this summer as an artist in residence de su obra de 2007 Ode to the Man and treated the town to a revival of Who Kneels, que fue representa-

SOLANGE PERFORMS SCALES AMONGST DONALD JUDD, 15 UNTITLED WORKS IN CONCRETE. COURTESY OF THE CHINATI FOUNDATION. JUDD ARTWORK © JUDD FOUNDATION / ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK. PHOTOGRAPH BY ALEX MARKS.

3 RICHARD SHIFF and LYNNE COOKE on , 1983, , 1983, , 2017. PHOTOGRAPH BY ALEX MARKS. ALEX BY PHOTOGRAPH 2017. , BOLT OF COLOUR OF BOLT ROYAL LIVERPOOL UNIVERSITY LIVERPOOL HOSPITAL ROYAL BRIDGET RILEY, RILEY, BRIDGET PAINTING, WALL AS

4 BRIDGET RILEY

5 Bridget Riley The following two essays Bridget Riley Los dos siguientes ensayos are revised versions of talks given as part of son versiones revisadas de ponencias Chinati Weekend 2017 in Marfa, celebrating presentadas durante parte del Fin de the opening of the special exhibition by Semana de Chinati de 2017 en Marfa, Bridget Riley, Royal Liverpool University celebrando la inauguración de la exposición especial de Bridget Riley, Royal Liverpool Hospital, 1983, as wall painting, Bolt of University Hospital, 1983, expuesta como Colour, 2017. Richard Shiff’s talk was pintura mural, Bolt of Colour, 2017. La delivered at the Crowley Theater on Saturday, ponencia de Richard Shiff fue presentada en October 6, and Lynne Cooke spoke on el Crowley Theater el sábado, 6 de octubre, Sunday in the special exhibition gallery. y Lynne Cooke habló el domingo en la galería para exposiciones especiales.

fore the official opening of Royal Liv- de 2017 –poco antes de la inaugu- erpool University Hospital, 1983, as ración oficial de Bolt of Colour, su Richard Shiff wall painting, Bolt of Colour, 2017, instalación en Marfa– estaba de- her installation at Marfa—she was sarrollando nuevas obras tanto en developing new work on both canvas lienzo como en poliéster, así como and polyester as well as compositions composiciones que serían pintadas directamente sobre pared. Su temá- to be painted directly on a wall. Her tica eran los círculos o, para ser más theme was circles or, more precisely, precisos, los discos coloreados. Este colored discs. This motif had been fea- tema había sido destacado en una tured in a wall painting that Riley de- pintura mural que Riley diseñó para Bridget Riley generates visual ideas Bridget Riley genera ideas visuales y signed for a museum in Christchurch, un museo en Christchurch, Nueva and pursues their various directions, persigue varias direcciones, apren- New Zealand, at about the same Zelanda, más o menos al mismo learning from her own initiatives. diendo de sus propias iniciativas. time that she was busy with her Marfa tiempo en que estaba ocupada When she recognizes that an aspect Cuando reconoce que un aspecto project [fig. 1]. Each of these bodies con su proyecto en Marfa. [fig. 1] of a format previously explored is yet de un formato explorado con ante- of work marks a return to an earlier Cada una de estas obras señala una to be investigated, she returns to it with rioridad aún no ha sido investigado, investigation of color, now extended. vuelta a una investigación anterior vuelve a ello con una intensidad re- sobre el color, que ahora se ha am- renewed intensity. What may have The Marfa project had an origin in the novada. Lo que pudiera haber pare- pliado. El proyecto en Marfa tuvo seemed familiar becomes unfamiliar, cido familiar se vuelve desconocido, early 1980s, when Riley visited Egypt, sus orígenes a principios del de- a novel invention. una invención novedosa. an experience that led her to create cenio de 1980, cuando Riley visitó When I visited Riley’s London studio Cuando visité el estudio de Riley a series of stripe paintings in brilliant Egipto, una experiencia que la llevó in late September 2017—shortly been Londres a finales de septiembre colors. About the same time, she re- a crear una serie de pinturas con

6 ceived a commission to decorate the rayas en colores brillantes. Alrede- did this by mixing contrasting colors el mismo valor (su posición es una interior corridors of a large hospital. dor de la misma época, ella recibió into the pure versions of these three escala que va del negro más oscuro I’ll return to the interaction of the les- el encargo de decorar los pasillos basic hues, producing an off-violet, al blanco más claro). Lo hizo al mez- sons of Egypt with the problem of the internos de un gran hospital. Volve- an off-orange, and an off-green. Be- clar los colores contrastantes con las hospital at a later point. ré más tarde a la interacción de las cause orange is inherently such a light versiones puras de estos tres tonos In Christchurch, Riley reinvestigated a lecciones de Egipto con el problema color, it required greater modifica- básicos, produciendo una tonalidad del hospital. violácea, una tonalidad anaranjada triad of colors first explored in 1970, tion then either violet or green. As a En Christchurch, Riley volvió a inves- y una tonalidad verdosa. Debido a in a painting with the suggestive title tigar una tríada de colores explora- result, Riley’s off-orange may at first que el naranja es inherentemente un Vapour [fig. 2]. For as long as I’ve da por primera vez en 1970, en una appear brownish rather than orange. color claro, requirió mayores modifi- known Bridget Riley, this painting has pintura con el título sugestivo de Va- She needed to make this color darker, caciones con respecto al violeta o el been hanging in a prominent location pour [fig. 2]. Desde que conozco a while making her violet lighter. For her verde. Como resultado, la tonalidad in her London home, which is also one Bridget Riley, esta pintura ha estado green, a color already midway on the anaranjada de Riley a primera vista of her studios. Its effects remain for her colgando en una ubicación promi- value scale, she reduced the satura- podría parecer pardusca en lugar de a source of wonder and even puzzle- nente en su casa de Londres, que tion (the chromatic purity) to conform naranja. Ella necesitó hacer que este ment. She took the three secondary también es uno de sus estudios. Sus to the muted character of the orange color fuera más oscuro, a la vez que hues of the color wheel—violet, or- efectos siguen siendo para ella una and violet. hacía que el violeta fuera más claro. fuente de asombro e incluso de per- En cuanto al verde, un color que ya ange, and green—and brought their At this level of middle-value gray- plejidad. Tomó los tres tonos secun- está en medio de la escala de valo- chromatic intensity down to a level darios de la rueda de color –violeta, ness, the qualities of illumination of res, redujo la saturación (la pureza that made the three hues quite equal naranja y verde– y bajó su inten- the three colors become integrated. cromática) para poder ajustarse al in value (their position on a scale from sidad cromática hasta un nivel que A subtle chromatic harmony of dis- carácter apagado del naranja y el darkest black to lightest white). She hacía que los tres tonos cobrasen parate hues appears, with none of violeta.

FIG. 1: BRIDGET RILEY, COSMOS, 2016–17. ACRYLIC. COLLECTION CHRISTCHURCH ART GALLERY TE PUNA O WAIWHETŪ, ACQUIRED THROUGH THE CHRISTCHURCH ART GALLERY FOUNDATION WITH THE GENEROUS HELP OF HEATHER BOOCK; ROS BURDON; KATE BURTT; DAME JENNY GIBBS; ANN DE LAMBERT AND DAUGHTERS, SARAH, ELIZABETH, DIANA, AND RACHEL; BARBARA, LADY STEWART; GABRIELLE TASMAN; JENNY TODD; NICKY WAGNER; AND THE WELLINGTON WOMEN’S GROUP (EST. 1984). © BRIDGET RILEY 2017. ALL RIGHTS RESERVED. PHOTOGRAPHER: JOHN COLLIE.

the disorienting stress that would oc- En este nivel de grisura de valor me- when we want to say both that some- otros colores y efectos de luz que ve- cur if contrasts of light and dark were dio, se integran las calidades de ilu- thing is and that something is not (“I’m mos pero que no podemos localizar also evident. To intensify this unusual minación de los tres colores. Aparece not quite certain ...”). We realize that del todo. Usar las palabras del todo effect in Vapour, Riley twisted the or- una sutil armonía cromática de tonos we’ve reached our limits of description de esta manera es un poco elusivo ange band around the other two. The dispares, sin la tensión desorienta- and resolution. We might venture that e insinúa incerteza. Empleamos este three bands become an amalgam of dora que tendría si fueran también Riley’s art starts where our powers of término clasificatorio tan vago cuan- evidentes los contrastes de luz y os- do queremos decir a la vez que algo the colors, and they interact with each description end. curidad. Para intensificar este efecto es y algo no es (“No estoy del todo other across the intervening areas of inusual en Vapour, Riley enrolló la In 1959, Riley copied a painting by seguro…”). Nos damos cuenta que white in a variety of ways. The system franja naranja alrededor de las otras Georges Seurat, an artist from whom hemos alcanzado nuestros límites de frames the white with different com- dos. Las tres franjas se convierten en she may have learned more than from descripción y resolución. Podríamos binations of the hues. In one area, una amalgama de colores e interac- any other predecessor. Instead of us- atrevernos a decir que el arte de Ri- the white is bordered by two violets, túan entre sí de diversas maneras ing the physical object itself as her ley comienza donde terminan nues- elsewhere by two greens, elsewhere por las zonas intermedias del blan- source, she followed a reproduction tros poderes de descripción. by a violet and a green [fig. 3]. This co. El sistema enmarca el blanco en in a book [figs. 4-5]. She rendered En 1959, Riley copió una pintura de optical complexity—originating from diferentes combinaciones de tonos. her copy freely with a stroke broader Georges Seurat, un artista del que a simple structural system—causes the En una zona, el blanco está limita- than Seurat’s and with his colors ex- pudo haber aprendido más que de do por dos violetas, en otro lugar cualquier otro predecesor. En lugar white bands to bend and snap, in rela- tended to generate greater chromatic por dos verdes, en otro lugar por de usar el objeto físico en sí mismo tion to the varied chromatic pressure un violeta y un verde [fig. 3]. Esta contrast. Yet the result remained decid- como fuente, ella imitó una repro- put upon them. complejidad óptica –que se origina edly Seurat-like, with complex interac- ducción de un libro [figs. 4–5]. Riley At first glance, it might seem that Va- a partir de un simple sistema estruc- tion among the colors and their play of representó su copia libremente con pour consists of little more than some tural– hace que las franjas blancas light. In one of her essays on Seurat, una pincelada más gruesa que la de rather passive gray stripes. As soon se dobleguen y se partan en relación Riley introduces the problematic word Seurat y con sus colores extendidos as the eye fixes on it, its subdued pyro- con la variada presión cromática quite: she states that his method shows hasta generar un mayor contraste technics begin to perform. As in many ejercida sobre ellas. us what we “cannot quite see.” This re- cromático. No obstante, el resul- of Riley’s paintings of the 1970s and A primera vista, podría parecer que markable statement deeply impressed tado siguió siendo decididamente 1980s, the bands of color generate Vapour consiste en poco más de me when I first read it. Are we seeing parecido a Seurat, con una comple- unas rayas grises bastante pasivas. ja interacción entre los colores y su other colors and effects of light that the object of Seurat’s art or are we En cuanto el ojo se centra en ella, juego de luz. En uno de sus ensayos we see yet cannot quite locate. To use empiezan a actuar sus tenues piro- not seeing it? What is it? Riley implies sobre Seurat, Riley presenta las the word quite in this way hedges the tecnias. Al igual que en muchas pin- that we perceive only tenuously what palabras problemáticas del todo: statement, and hints at uncertainty. turas de Riley de la década de 1970 an artist fully committed to percep- afirma que su método nos muestra We use such a vague qualifying term y 1980, las franjas de color generan tion puts directly before our attention que “no podemos ver del todo.”

8 and feeling—in her words, it becomes Esta afirmación notable me impre- viewed along the length and perspec- que los conceptos ejercen sobre no- “an experience just beyond our visual sionó profundamente cuando la leí tive of the continuous bands. sotros. grasp…the im-perceptible.”1 For an por primera vez. ¿Estamos viendo Riley’s contemporaneous wall paint- No hay ningún estorbo en la pintura artist, she says, “those fleeting sen- el objeto del arte de Seurat o no lo ing for Christchurch, titled Cosmos, mural de Riley para Marfa. Cuando sations which pass unrecognized by estamos viendo? ¿Qué es? Riley insi- has a decidedly different appear- me enseñó un conjunto de fotogra- the intellect are just as important as núa que solo percibimos tenuemente ance, yet enriches our understand- fías de la obra terminada, habló lo que un artista comprometido ple- sobre la velocidad perceptual que those which become conscious.”2 She ing of the significance of the Marfa namente con la percepción plasma la imagen parecía provocar dentro implies that we need to increase our directamente ante nuestra atención project. It uses the grayed versions of de su entorno arquitectónico. Las perceptual capacity to encounter as- y sentimiento. En sus palabras, se violet, orange, and green that were relaciones de color, evidentes al pects of existence that await our ac- trata de “una experiencia un poco developed in Vapour in 1970. It’s as escanear la imagen de arriba hacia knowledgement. Art sets the example más allá de nuestro alcance visual… if the artist decided to re-test these abajo, asumen una dimensión radi- or paradigm; it forges the perceptual lo im-perceptible.”1 Para un artista, colors in a new format. She studied calmente diferente cuando son vistas path. Riley has defined the elusive tal- dice ella, “esas sensaciones fugaces how they’re affected by the amount of a lo largo y con la perspectiva de las ent of painting as the ability to open que pasan desapercibidas por el white separating them and how their franjas continuas. what she calls “a small gap of pure intelecto son tan importantes como circular concentration bears on their La pintura mural contemporánea 2 perception”—to see what can be seen las que se vuelven conscientes.” appearance. She took note of afterim- de Riley para Christchurch, titulada Insinúa que necesitamos aumentar Cosmos, tiene una apariencia de- before the habits of conceptualiza- ages and the extent to which a viewer nuestra capacidad perceptiva para cididamente distinta, y no obstante tion dominate, leaving the perceptual poder encontrar los aspectos de la might imagine the circles rotating, enriquece nuestro entendimiento insight once again obscure, the gap existencia que esperan nuestro re- just as, in the work of 1970, a twist- sobre la importancia del proyecto closed.3 We struggle to see beyond conocimiento. El arte fija el ejemplo ing motion might become activated. en Marfa. Emplea las versiones gri- the drag, the closure, that concepts o el paradigma; forja el camino per- She studied how the scale of the wall sáceas del violeta, el naranja y el put upon us. ceptual. Riley ha definido el talento painting and its horizontal disposition verde que fueron desarrolladas en There’s no drag in Riley’s wall paint- elusivo de la pintura como la capa- affects its viewing. During my visit to Vapour en 1970. Es como si la artis- ing for Marfa. When she showed me cidad para abrir lo que ella llama her studio, she demonstrated that the ta decidiera volver a probar estos a set of photographs of the completed “un hueco pequeño de percepción overall proportion of height to width colores en un formato nuevo. Ella work, she remarked on the perceptual pura”: para ver lo que puede ser of the painting determines the de- estudia cómo se ven afectados por visto antes de que los hábitos de la la cantidad de blanco que los separa speed that the image seems to induce gree to which we begin to concen- conceptualización tomen las rien- y cómo les afecta su concentración within its architectural setting. The col- das, dejando oculto una vez más el trate on implied diagonal movement. circular. Ella toma nota de las imá- or relationships evident in scanning conocimiento perceptual, dejando The number of rows of circles makes genes posteriores y de la medida the image from top to bottom assume cerrada la brecha.3 Luchamos para a difference; and the total count of en que un espectador imagina a los a radically different dimension when ver más allá del estorbo, del cierre, circles, regardless of the arrangement círculos rotando, de la misma mane-

9 FIG. 6: MOVEMENT IN SQUARES (1961). © BRIDGET RILEY 2018. FIG. 7: TREMOR (1962). © BRIDGET RILEY 2018. ALL RIGHTS RESERVED. ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE.

of rows, makes a difference. To put it ra en que –en la obra de 1970– po- “vapour” and “cosmos”—often evoke ra de Christchurch. La regularidad le succinctly, every difference makes a dríamos imaginar la activación de un atmospheric or even celestial condi- deja un movimiento de color y valor difference. Riley understands this not movimiento de torsión. Ella estudia tions. In fact, she’s an acute observer para que sea libre de alcanzar las because she grasps the philosophical cómo la escala de la pintura mural y of natural effects. But nature is not the complejidades imprevistas del ma- cliché—every difference makes a dif- su disposición horizontal afectan a su cause of the aesthetic distinctions she tiz. Las preguntas que generan sus ference—but because she tests all dif- visualización. Durante mi visita a su introduces. obras no se aplican fácilmente al sig- estudio, demostró que la proporción nificado cultural del género: la pintu- ferences. She understands how chro- It was during my studio visit that I general de la altura con la amplitud ra de rayas, la pintura de círculos, el matic and spatial differences make de la pintura determina el grado en learned of the title Riley proposed arte abstracto, el modernismo tardío their difference. She’s an empiricist, el que comenzamos a concentrarnos for the painted walls of the exhibition o sea cual sea la categoría que un not a theorist. en un movimiento diagonal implícito. building in Marfa: Bolt of Colour. The crítico pudiera aplicar. Ni tampoco Another way of putting this: The in- El número de filas de círculos marca phrase plays on the several meanings deberíamos dirigir la interpretación teractions of color don’t render Ri- la diferencia; y la suma total de círcu- of “bolt”: a bolt out of the blue (from hacia las alusiones o los conceptos ley’s compositions of greater cultural los, sin importar la disposición de las the atmosphere), perhaps more spe- literarios que podrían sugerir los tí- value than those of other artists, but filas, marca la diferencia. Por decirlo cifically, a bolt of lightning, but also, tulos de Riley. Sus metáforas –como her compositions differ qualitatively. de forma más concisa, cada diferen- primarily, the unfurling of a bolt of “vapour” y “cosmos”– a menudo She often reduces a formal composi- cia marca la diferencia. Riley lo com- colorful fabric, with the implication evocan condiciones atmosféricas o prende no porque entienda el tópico incluso celestiales. De hecho, es una tion to utter simplicity—parallel bands of unlimited length. The metaphoric filosófico –cada diferencia marca la observadora aguda de los efectos in the Marfa wall painting, a grid of diferencia–, sino porque ella prueba designations are allusive, but they naturales. Pero la naturaleza no es discs in the Christchurch painting. The todas las diferencias. Ella entiende only approximate what we perceive la causa de las distinciones estéticas regularity leaves her movement of cómo las diferencias cromáticas y es- in viewing the painting. A title should que ella incorpora. color and value free to attain unfore- paciales marcan su diferencia. Ella es never short-circuit sensation. As I’ve Fue durante mi visita a su estudio seen complexities of nuance. Ques- una empirista, no una teorista. been suggesting, Riley’s fundamental cuando me enteré del título que Ri- tions we might address to her works Otra manera de decirlo: las interac- concern is human perceptual experi- ley propuso para las paredes pintado not readily return to the cultural ciones de color no dan un valor cul- ence. Referential meaning is a distant das del edificio para exhibiciones en meaning of the genre: stripe painting, tural mayor a las composiciones de second. Marfa: Bolt of Colour. La frase jue- circle painting, abstract art, late mod- Riley respecto a las de otros artistas, Why paint directly on a wall? In her ga con los múltiples significados de pero sus composiciones se diferen- “bolt”: a bolt out of the blue [respec- ernism, or whatever category a critic hospital project of the 1980s, there cian cualitativamente. Ella a menudo to a la atmosfera] (repentino), tal vez might apply. Nor should we direct reduce una composición formal a una were pragmatic reasons to consider más específicamente a bolt of light- interpretation to the literary allusions simplicidad total: unas franjas para- doing so. But in the case of the Marfa ning (un rayo inesperado), pero tam- or concepts that Riley’s titles might lelas en la pintura mural de Marfa, project, as in other recent works on bién principalmente al despliegue de suggest. Her metaphors—such as una cuadrícula de discos en la pintu- walls, it’s a question of discovering un bolt (rollo) de tela colorida, con la

10 otherwise obscured aspects of human inferencia de una longitud sin límites. cesses—they study pictorial composi- o de poliéster– extiende una imagen perception. When a configuration Las denominaciones metafóricas son tion, iconography, and the politics of pintada hacia un observador. of some kind is applied directly to a evocativas, pero solo se aproximan the historical moment. About paint, Puede que estas distinciones –cuan- white wall, the process has a decided- a lo que percibimos cuando observa- color, and light, our best resource is to do son articuladas de manera con- ly physical effect on the appearance mos la pintura. Un título no debería observe what Bridget Riley has been ceptual– sean demasiado enreve- of the color. The paint neither soaks jamás provocar un cortocircuito en doing. She, too, is learning. She con- sadas para sostener la atención de la sensación. Tal y como he estado observadores casuales, pero son in nor looks as if it can be pulled off, tinues always to learn, which is why sugiriendo, la preocupación funda- fundamentales para un pintor inte- as opposed to how it looks on a linen mental de Riley es con la experiencia she has acquired so much knowledge resado en la pintura, las paredes y support or on the extremely smooth humana perceptual. El significado about human perception. la forma en que miramos. E incluso polyester that Riley has lately been referencial es secundario. Rather than allow freedoms, Riley said el observador casual se convier- using. Nor is color on a wall projected ¿Por qué pintar directamente sobre to me, you must “narrow the options.” te en un observador interesado al into space, in the way that a stretched una pared? En su proyecto para el Narrow the options and you will learn verse confrontado con un ambiente canvas, whether of linen or polyester, hospital en la década de 1980, ha- “what can be done.”4 It’s a process sorprendentemente cautivador for- extends a painted image forward to- bía razones pragmáticas a tener en of discovery. Her career has been mado de luz y color. Desconozco un ward a viewer. cuenta. Pero en el caso del proyecto a series of shifts that have provided vocabulario consistente para hablar These distinctions—when articulated en Marfa, al igual que en otras obras her with a succession of challenges. de la pintura mural relacionada con recientes sobre paredes, se trata de las artes plásticas. La enseñanza conceptually—may be too rarefied to All along, as various art world fash- descubrir aspectos de la percepción tradicional en la historia del arte no hold the attention of casual viewers, humana que de otra manera serían ions have come and gone, Riley has incluye lecciones sobre cómo ver el but they’re fundamental for a painter oscurecidos. Cuando un cierto tipo pursued her aesthetic investigation of color y la textura de la pintura sobre interested in paint, walls, and how de configuración es aplicada direc- human vision and human feeling. Af- el lienzo, ni mucho menos sobre las we see. And even the casual viewer tamente sobre una pared blanca, ter an early period of learning tech- paredes. Los estudiantes aprenden a becomes an interested one when con- el proceso tiene un efecto decidi- niques of representation from studying evaluar los resultados en lugar de los fronted with a surprisingly engaging damente físico sobre el aspecto del the Western tradition, she set about to procesos: estudian la composición environment of light and color. I know color. La pintura ni se sumerge ni narrow the options—studying the most pictórica, la iconografía y la política of no consistent vocabulary for talk- parece que pueda ser arrancada, fundamental forms, as in Movement in del momento histórico. En cuanto a ing about wall painting of a fine-art a diferencia de su aspecto sobre un Squares of 1961 [fig. 6]. When she felt la pintura, el color y la luz, nuestro soporte de lino o en el poliéster ex- mejor recurso es observar lo que ha kind. Traditional instruction in art his- she had learned about the potential of tremadamente suave que Riley ha estado haciendo Bridget Riley. Ella, tory doesn’t involve lessons in how to estado usando últimamente. El color the square, she put this option on hold también, está aprendiendo. Ella si- look at the color and texture of paint sobre una pared tampoco es proyec- and began to study the triangle. gue siempre aprendiendo, por lo que on canvas, let alone walls. Students tado al espacio, del mismo modo en In Tremor of 1962, Riley composed ha adquirido tanto conocimiento so- learn to assess results rather than pro- que un lienzo extendido –sea de lino variations of triangles to which a seg- bre la percepción humana.

11 ment of a circle has either been add- En lugar de permitirte libertades, se- difference. Words fail. Sometimes you de grandes pinturas murales, entre ed or subtracted [fig. 7]. The result is gún me dijo Riley, debes “estrechar must look—simply look—to gain the ellas Quiver 3, de 2014 [fig. 8]. Las a remarkable play of visual density las opciones.” Estrecha las opcio- experience you seek. Or better: you formas son las mismas que en Tre- from which a general image seems nes y aprenderás “lo que se puede create the thing that you need to look mor, pero ha cambiado la escala. Se 4 to emerge. Here Riley learned about hacer.” Es un proceso de descubri- at. This is what Riley has been doing. ha modificado mucho más: la estruc- black and white, about the triangle, miento. Su carrera ha sido una serie Should we care about the difference tura ya no es tan lógica y la pintura de cambios que le han proporcio- está sobre la pared y no sobre un about the curve, and about the rela- between a circle or a bar of color on nado una sucesión de retos. Todo panel o un lienzo. Todo esto marca tive emotional weights of shapes. De- el tiempo, Riley ha perseguido su a canvas and the same configuration la diferencia –o muchas diferencias. cades later, she put this knowledge to investigación estética de la visión on a wall? An audience in Marfa, En su estudio en Londres [fig. 9], Ri- use in a group of large wall paintings, y el sentimiento humanos. Tras una at a museum in Christchurch, or at a ley me mostró una configuración de among them Quiver 3 of 2014 [fig. 8]. primera etapa aprendiendo las téc- London or New York gallery showing discos pintados en poliéster estirado The forms are the same as in Tremor, nicas de representación a partir del contemporary art is probably open to y la misma configuración pintada but the scale has changed. A great estudio de la tradición occidental, se ambitious examples of abstract paint- directamente sobre la pared. “Ves deal more has been altered: the struc- dispuso a estrechar las opciones: es- ing; but many people will question the lo distintos que parecen,” me dijo, ture is no longer so logical, and the tudiar las formas más fundamenta- value of art that lacks an overt social como si nunca dejara de aprender paint is now on the wall, not a panel les, como en Movement in Squares, or political message. Bridget Riley is sobre cada matiz perceptual posible de 1961 [fig. 6]. Cuando consideró que pudiese afectar la presentación or a canvas. All of this makes a differ- an extremely civic-minded person and que había aprendido acerca del de la imaginería. La diferencia era ence—or many differences. potencial del cuadrado, suspendió passionately political. So why does evidente; los dos estábamos conven- In her London studio [fig. 9], Riley esta opción y empezó a estudiar el she make the kind of art she makes? cidos de que la veíamos. Pero nuestro showed me a configuration of discs triángulo. Does it have what most would call debate topó con problemas verbales painted on stretched polyester and the En Tremor, de 1962, Riley compu- meaning? It seems that Riley stepped en cuanto intentamos articular esta same configuration painted directly so variaciones de triángulos a los outside of history at an early stage diferencia. Fallan las palabras. A on the wall. “See how different they cuales se añadía o eliminaba un of her development. She was coura- veces debes observar –simplemen- look,” she said to me, as if she had segmento de un círculo [fig. 7]. El geous for having done this. She ac- te observar– para obtener la ex- never stopped learning about every resultado es un juego notable de knowledges that each generation has periencia que buscas. O mejor aún: possible perceptual nuance that might densidad visual a partir de la cual its context and its social issues to work creas lo que necesitas observar. Eso emerge una imagen general. Riley es lo que Riley ha estado haciendo. affect the presentation of imagery. through; but painting, in her opinion, aprendió aquí acerca del blanco y ¿Debe importarnos la diferencia en- The difference was apparent; both of el negro, el triángulo, la curva y los can’t just start off in mid-stream, or tre un círculo o una barra de color us were convinced that we saw it. But pesos emocionales relativos de las mid-history, as if the issue of the day sobre un lienzo y la misma configu- our discussion ran into verbal trouble formas. Unas décadas más tarde, were the only one that mattered. “True ración sobre una pared? El público as soon as we tried to articulate this aplicó este conocimiento a un grupo modern painting,” she says, “should de Marfa, de un museo en Christ-

FIG. 9: BRIDGET RILEY IN HER STUDIO WITH STUDIES FOR BOLT OF COLOUR, 2017.

12 always be a beginning—its own re- church o de una galería en Londres than a frame, an ideology. To the con- que trascienden al estilo personal y invention.”5 Accordingly, Riley began o en Nueva York que expone arte trary, the human subject that Riley’s la identidad. ¿Percibo lo británico de her work in abstraction in black and contemporáneo esté probablemen- art addresses is an organic life-form Riley en A Bolt of Colour? No lo creo. white, the most elementary configura- te abierto a ambiciosos ejemplos endowed with bodily senses and psy- ¿Puedo detectar en ella su género fe- tion. Belonging to, and yet apart from de pintura abstracta; pero muchas chosomatic feeling. This human type menino? No lo creo. ¿Puedo percibir her era, she aims to function as an art- personas cuestionarán el valor de belongs to all of history. en ella su partidismo político? No lo un arte al que le falta un claro men- creo. Riley cree que está estudiando ist, not an agent of history. Rather than In conversation, Riley suggested that I saje social o político. Bridget Riley es la manera en que nosotros, como follow historical trends, she sets her una persona extremadamente cívi- look at the catalogue for a recent ex- mentes humanas dentro de cuerpos own direction to every discovery. ca y es apasionadamente política. hibition of prehistoric Ice Age art, held humanos con sentidos humanos, To understand Riley’s attitude, we Entonces, ¿por qué crea la clase de at the British Museum.8 She told me sorteamos nuestro entorno humano, need to accept that art and history arte que crea? ¿Tiene lo que la ma- that I would see some amazing things que es también el entorno natural run separate courses. This notion will yoría llamaría significado? Parece in it—the art that humans created long de la luz y el espacio. “La percep- seem paradoxical, if not nonsensi- que Riley se alejó de la historia en before they created history or eco- ción,” dice, “constituye nuestro co- cal, to those convinced that a social una etapa temprana de su desarro- nomics or politics. They had no writ- nocimiento de lo que es ser humano; 6 practice like art can’t survive inde- llo. Fue valiente por haberlo hecho. ing, but they had imagery. Their imagen efecto, de lo que es estar vivo.” pendently of historical forces such as Ella reconoce que cada generación ery had forms, but no texts to describe Como académico, he presenciado a tiene que ocuparse de su contexto y mis colegas en la universidad mien- economics and politics. But for Riley, and interpret them. Riley wasn’t assert- sus problemas sociales; pero la pin- tras debatían teorías contrapuestas the social and historical role of art is tura, en su opinión, no puede empe- ing a link between shaping stone and acerca del sujeto humano: sus orí- just that—a role for an artist to play zar a mitad de camino, a mitad de arranging colored stripes or discs on a genes teológicos, antropológicos e within a broader framework of under- la historia, como si el problema del wall; yet she knows that there ought to ideológicos e incluso su fin en una standing. An artist is free to play the día fuera el único que importara. “La be a link, however obscure the chain. condición poshumana de identida- role or not. Riley pursues the broader verdadera pintura moderna,” dice, We recognize that human expression des fluidas.7 Pero solo son construc- framework, not the role. I don’t think “siempre debe ser un comienzo: su is human expression, then and now. ciones culturales que existen única- that she would put it this way—it would propia reinvención.”5 En cosecuen- Viewing Ice Age carving, we discern mente dentro de un marco histórico. seem too pretentious to her—but I view cia, Riley empezó a trabajar en la a sensory vocabulary of straight lines Puede que sea nuestro marco para her as occupying the extreme end of abstracción con el blanco y el negro, and curves, convexities and concavi- nuestro momento histórico, pero no la configuración más elemental. Al es más que un marco, una ideológia. the scale of artists whose work super- ties, darks and lights [fig. 10]. We may pertencer a –y sin embargo estar al Por el contrario, el sujeto humano sedes history by harnessing the force margen de– su era, aspira a trabajar wonder at the work, yet there’s noth- que aborda el arte de Riley es una of human feeling. Her aesthetic target como artista, no como agente de la ing mysterious about it until we ask forma de vida orgánica dotada de is perception itself, which opens in- historia. En lugar de seguir las mo- what it means. Meaning is historical. sentidos corporales y sentimiento dividuals to feeling beyond the limits das históricas, ella fija su propia di- To the contrary, human emotion seems psicosomático. Este carácter humano of their identity within a culture and a rección hacia cada descubrimiento. pertenece a toda la historia. history. Para entender la actitud de Riley, En una conversación, Riley sugirió In this respect, her interests intersect necesitamos aceptar que el arte y la que yo mirase el catálogo de una with those of Donald Judd, Robert Ir- historia siguen caminos separados. reciente exposición de arte prehis- win, and other artists of her genera- Esta idea parecerá paradójica, si no tórico de la Edad del Hielo que tuvo disparatada, a aquellos que están lugar en el British Museum.8 Me dijo tion, who created forms of art tran- convencidos de que una práctica que vería cosas asombrosas: el arte scending personal style and identity. social como el arte no puede sobre- que los humanos crearon mucho Do I perceive Riley’s Britishness in Bolt vivir independientemente de fuerzas antes de que creasen la historia o of Colour?—I don’t think so. Can I de- históricas como la economía y la po- la economía o la política. No tenían tect her female gender in it?—I don’t lítica. Pero para Riley, el papel social escritura, pero tenían imaginería. think so. Can I perceive her partisan e histórico del arte es simplemente Su imaginería tenía formas, pero politics in it?—I don’t think so. Riley eso: un papel que un artista desem- no textos para describirlas e inter- believes that she is studying the way peña dentro de un marco más amplio pretarlas. Riley no estaba manifes- that we, as human minds in human de comprensión. Un artista es libre tando un vínculo entre el hecho de bodies with human senses, negotiate de desempeñar o no ese papel. Riley dar forma a una piedra y disponer persigue el marco más amplio, no el rayas coloreadas o discos sobre our human environment, which is also papel. No creo que ella lo dijese de una pared; no obstante, sabe que the natural environment of light and esta manera –parecería demasiado debería haber un vínculo, por muy space. “Perception,” she says, “consti- pretencioso para ella–, pero la veo oscuro que sea. Reconocemos que la tutes our awareness of what it is to be ocupando el extremo de la escala expresión humana es una expresión human, indeed what it is to be alive.”6 de artistas cuya obra reemplaza la humana, entonces y ahora. Al ver As an academic, I’ve been witnessing historia al aprovechar la fuerza del esculturas talladas de la Edad del my colleagues at the university debate sentimiento humano. Su objetivo es- Hielo, discernimos un vocabulario competing theories of the human sub- tético es la percepción en sí misma, sensorial de líneas rectas y curvas, ject—its theological, anthropological, que invita a los individuos a sentir convexidades y concavidades, os- and ideological origins, and even its más allá de los límites de su identi- curidades y luces. [fig. 10] Puede dad dentro de una cultura y una his- que nos maravillemos ante la obra, end in a post-human condition of fluid toria concretas. pero no hay nada misterioso en ella 7 identities. But these are mere cultural A este respecto, sus intereses inter- hasta que nos preguntamos lo que constructs that exist only within a his- seccionan con los de Donald Judd, significa. El significado es histórico. torical frame. It may be our frame for Robert Irwin y otros artistas de su ge- Por el contrario, la emoción humana our historical moment, but it’s no more neración que crearon formas de arte parece ser transhistórica: responde-

FIG. 10: THE LION MAN, FROM STADEL CAVE ON THE HOHLENSTEIN, BADEN-WÜRTTEMBERG, GERMANY, MAMMOTH IVORY, 40,000 YEARS OLD, H. 30 CM, ULMER MUSEUM.

13 to be transhistorical: we respond to mos a las tallas de la Edad del Hielo an Ice Age carving without having sin tener ningún conocimiento serio any serious knowledge concerning its respecto a su motivación. Los acadé- motivation. Scholars speculate about micos especulan sobre espíritus, fe- spirits, fetishes, and rituals; but these tiches y rituales; pero son proyeccio- are projections backwards. What can nes ingenuas. ¿Qué podemos saber acerca de gente que apenas tenía we know about people who hardly herramientas y que probablemente had any tools and probably no de- no tenía un lenguaje desarrollado? veloped language? Yet the “practical Sin embargo, según ha dicho Riley, problems” of art, Riley has said, do not no cambian los “problemas prácti- change.9 cos” del arte.9 “Narrow the options,” Riley said. You “Estrecha las opciones,” dijo Riley. will master the practical problems. Af- Dominarás los problemas prácticos. ter she learned what black and white Después de descubrir lo que el blan- could do—whether with triangles or co y el negro podían hacer –sea con squares—she studied gray. The illu- triángulos o cuadrados–, estudió el gris. La ilusión evidente en una sion evident in a work such as Burn of obra como Burn, de 1964, aparece 1964 appears simply because some simplemente porque algunos de los of the skewed triangles are lighter in triángulos torcidos son más claros value than the others [fig. 11]. Soon que los demás. [fig. 11] Poco des- afterward, Riley studied transitions pués, Riley estudió las transiciones from gray to saturated color, and then del gris al color saturado y luego el color saturado sin la mitigación del FIG. 11: BURN (1964). © BRIDGET RILEY 2018. ALL RIGHTS RESERVED. saturated color without the mitigation PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. of gray. Having narrowed her pre- gris. Después de haber estrechado sentation of color to stripes during the su presentación del color en rayas 1980s, she challenged herself to inte- durante la década de 1980, se retó a sí misma integrando diagonales y grate diagonals and curves into her curvas en sus composiciones durante compositions during the 1990s, as in la década de 1990, como en Lagoon Lagoon 2 of 1997 [fig. 12]. Her work 2, de 1997. [fig. 12] Su trabajo con la with wall painting has presented anal- pintura mural ha presentado proble- ogous issues to explore. She keeps mas análogos que deben ser explo- terminology to describe the dynamic de soporte. [fig. 13] No tenemos asking herself “what if”—what if she rados. Sigue preguntándose “y si”: of this kind of visual ambivalence. The ninguna terminología desarrollada applied a motif directly to the wall? ¿y si aplicase un motivo directamen- tension and ambivalence are feel- para describir la dinámica de esta How would this affect viewing it? te sobre la pared? ¿Cómo afectaría ings—elements of experience, not el- clase de ambivalencia visual. La Working on the wall, Riley felt free to esto a su visualización? ements of a theory. tensión y la ambivalencia son senti- allow forms to break out of the recti- Al trabajar sobre la pared, Riley se mientos: elementos de experiencia, sintió libre para permitir que las for- ***** no elementos de una teoría. linear barrier imposed by a stretched mas saliesen de la barrera rectilineal canvas. An odd tension results, for impuesta por un lienzo estirado. Se Riley’s painting causes the critical ***** example, in Rajasthan of 2012; its produce una tensión extraña, por writer to realize how often terminol- La pintura de Riley hace que el es- areas of white appear as elements ei- ejemplo, en Rajasthan, de 2012; sus ogy proves inadequate to the experi- critor crítico se dé cuenta de con qué ther of the image or of the supporting áreas de blanco aparecen como ele- ence of radically abstract art—art with frecuencia la terminología resulta wall [fig. 13]. We have no developed mentos o de la imagen o de la pared no fixed program and no discernible ser inadecuada frente a la experien- references. Perhaps what makes much cia del arte radicalmente abstracto: abstract art “radical” is not its degree el arte sin ningún programa fijo ni FIG. 12: LAGOON 2 (1997). © BRIDGET RILEY 2018. ninguna referencia discernible. Tal ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO PRUDENCE CUMING ASSOCIATES. of geometric reduction (narrowing the options) but, to the contrary, its phe- vez lo que hace que gran parte del arte abstracto sea “radical” no sea nomenological richness, complexity, su grado de reducción geométrica and intensity. The experience itself is (estrechar las opciones) sino, por el radical. The complexity is less in the contrario, su riqueza, complejidad empirical process of making, more in e intensidad fenomenológicas. La the viewing, in the perception that the experiencia en sí misma es radical. specific configuration of shape and La complejidad es menor en el pro- color stimulates and instills. Radical ceso empírico de la creación, mayor abstraction enables radical percep- en la visualización, en la percepción tion. de que la configuración específica I’ve noted that words of description de forma y color estimula e infunde una experiencia en el observador. fail when we try to articulate the dif- La abstracción radical facilita la per- ference between a stripe on the wall cepción radical. and the “same” stripe on a canvas. Yet He señalado que fallan las palabras words fail Riley far less often than they cuando intentamos describir la dife- fail most others. She’s an artist who rencia entre una raya sobre la pared

14 embarrasses art critics by explaining y la “misma” raya sobre un lienzo. and Post-Impressionists. In the late tivista. Mi obra tiene sus raíces en la visual situations better than they can. No obstante, a Riley le fallan mucho 1950s I was still working in a figura- percepción, en cómo vemos las cosas, She talks about her work—and even menos las palabras que a la mayo- tive style much influenced by Seurat. y encontré a mis más cercanos parien- other artists’ work—with far greater ría. Es una artista que avergüenza a I learnt from him the close connection tes históricos en los Impresionistas insight and grace than is typical of los críticos del arte al explicar situa- between colour and light. But by franceses y en los Posimpresionistas. A ciones visuales mejor de lo que lo finales de la década de los 50 seguía professional writers on art, who often the time I painted Pink Landscape pueden hacer ellos. Ella habla de su trabajando con un estilo figurativo become stuck in the self-referential (1960) I was already, without know- obra –e incluso de la obra de otros influido en gran parte por Seurat. jargon of their academic moment. artistas– con mucha más perspica- ing it, drawn toward abstraction Aprendí de él la estrecha conexión en- Cognizant of Riley’s expertise, every cia y gracia de lo esperado en unos [fig. 15]. Instead of trying to depict tre el color y la luz. Pero para cuando time that I’ve written on an aspect of escritores profesionales del arte, or record the heat and light of a plain había pintado Pink Landscape (1960) her painting, I’ve first turned to what que a menudo se quedan bloquea- in Italy, the subject of the painting, yo ya estaba, sin saberlo, atraída por she has to say about it. dos con la jerga autorreferencial del I wanted to make an equivalent for la abstracción. [fig. 15] En lugar de To understand the genesis of Bolt of momento académico. Consciente de that shimmer of heat, to generate a intentar retratar o ilustrar el calor y la Colour, an essay Riley wrote in 1984 la pericia de Riley, cada vez que he sparkling, crackling sensation. luz de una llanura en Italia –el sujeto is an essential source. She composed escrito sobre un aspecto de su pintu- Riley continues, referring to the evolu- de la pintura–, quise establecer una it shortly after completing work for ra, primero recurro a lo que ella tiene tion of her thoughts about abstraction analogía para ese centelleo del calor, que decir al respecto. para generar una sensación resplan- the hospital corridor in Liverpool, the and color: Para comprender la génesis de Bolt deciente y crepitante. prototype for her project at Marfa of Colour, una fuente esencial es un Cataract (1970) is a fully abstract Prosigue Riley, aludiendo a la evolu- [fig. 14]. The narrow corridor must ensayo que escribió Riley en 1984. Lo painting [fig. 16]. The curves, which ción de sus pensamientos acerca de have been both institutionally imper- compuso poco después de finalizar like the dots and dashes of Pink Land- la abstracción y el color: sonal and dreary until it received the la obra para el pasillo del hospital scape form the rhythmic matrix of Cataract (1970) es una pintura total- addition of Riley’s color. Her essay re- de Liverpool, el prototipo para su the painting, are made up of pairs of mente abstracta. [fig. 16] Las curvas counts the circumstances of her career proyecto en Marfa. [fig. 14] El pasi- coloured greys which go from barely que, al igual que los puntos y las rayas that led to her method of conceiving llo estrecho debió de haber sido a la tinted hues to pure red and turquoise. en Pink Landscape forman la matriz the hospital design: vez impersonal y sombrío a nivel ins- The effect is of a sudden flood of rítmica de la pintura, están formadas titucional hasta que recibió la adición por pares de grises coloreados que I did not come to work with bright colour. del color de Riley. Su ensayo relata abarcan desde tonos apenas tintados architecture from a Constructivist Big Blue (1982) is one of a group las circunstancias que la llevaron a su hasta el rojo y el turquesa puros. El background. My work has its roots método para concebir el diseño para of paintings made at the time of the efecto es el de una repentina inunda- in perception, in how we see things, el hospital: Liverpool commission [fig. 17]. I did ción de brillante color. and I found my closest historical No llegué a trabajar con la arquitectu- it soon after I had been to Egypt. The Big Blue (1982) es una entre un grupo relatives in the French Impressionists ra a partir de una formación construc- colors are purer and more brilliant de pinturas creadas en el momento

15 than any I had used before.... Stand- del encargo en Liverpool. [fig. 17] La ing in front of the canvas all is simul- hice poco después de haber estado taneously present, one relates and en Egipto. Los colores son más puros re-relates the colours both singly and y más brillantes que cualquiera de los collectively, the underlying structure que había usado con anterioridad. […] Al estar de piente ante el lienzo, being more sensed than observed.10 todo se vuelve presente de forma Riley’s conceptual distinction between simultánea, uno relaciona y vuelve a sensing and observing, an element of relacionar los colores individualmen- her commentary of 1984, prefigures te y colectivamente, y la estructura her insight into Seurat in 1992. We subyacente es percibida más que feel capable of observing phenom- observada.10 ena for which we have names and La distinción conceptual que hace explanations. If Big Blue were regular Riley entre percibir y observar, un enough in form to fit into a category of, elemento de su comentario de 1984, say, symmetry or spectrum, we could prefigura su perspicacia respecto a observe and discuss its structure. Its Seurat en 1992. Nos sentimos capa- ces de observar fenómenos para los “underlying structure,” however, as a que tenemos nombres y explicacio- product of intuition, has no category nes. Si Big Blue fuera lo suficiente- except—if I may borrow Riley’s lan- mente normal como para encajar en FIG. 15: PINK LANDSCAPE (1960). © BRIDGET RILEY 2018. guage—the “not quite.” Sensations una categoría de, digamos, simetría ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO PRUDENCE CUMING ASSOCIATES. that lack corresponding concepts do o espectro, podríamos observar y they seemed to embody this light and Los antiguos egiptos tenían una not quite reach the level of definition hablar de su estructura. Su “estruc- even to reflect it back from the walls paleta fija. Usaron los mismos that characterize observations. In the tura subyacente”, no obstante, como of the underground chambers which colores –turquesa, azul, rojo, realm of the not-quite, we aren’t cer- producto de la intuición, no tiene ca- no daylight ever reached.11 amarillo, verde, negro y blanco– tain what we’re seeing; yet the sensa- tegoría salvo –si se me permite to- In conclusion, drawing on Egypt, Ri- durante más de 3,000 años. […] tion assumes an immediate, undeni- mar prestado el lenguaje de Riley– ley relates how she solved the hospi- El tono preciso de estos colores la del “no del todo.” Las sensaciones había evolucionado bajo una able reality. Perhaps Riley’s art gives tal problem, just after returning from a las que les faltan conceptos corres- brillante luz norafricana y, por to sensations the experiential status of pondientes no alcanzan del todo el her trip. She explains that her use of consiguiente, parecían personi- “things” observed, even though the nivel de definición que caracteriza black within the scheme was demand- ficar esta luz e incluso reflejarla sensory perception remains without a las observaciones. En el reino del ed by an existing bumper band de- desde las paredes de las cámaras category, without becoming a stable no del todo, no estamos seguros de signed to prevent hospital equipment subterráneas a las que jamás object of conceptualization. lo que vemos; sin embargo, la sen- from damaging the wall. In her studio, alcanzaba la luz del día.11 Riley proceeds to an account of Egyp- sación asume una inmediata e inne- she produced five full-scale cartoons En conclusión, basándose en Egipto, tian art: gable realidad. Puede que el arte de of color arrangements inspired by the Riley relata cómo resolvió el proble- The Ancient Egyptians had a fixed Riley otorgue a las sensaciones el Egyptian palette, but when she took ma del hospital, justo al regresar de estado experiencial de “cosas” ob- su viaje. Explica que su uso del ne- palette. They used the same colours— them to the site in Liverpool, her at- servadas, a pesar de que la percep- gro dentro del esquema lo exigía un turquoise, blue, red, yellow, green, titude toward the project changed: ción sensorial sigue sin categoría, sin parachoques diseñado para impedir black and white—for over 3,000 convertirse en un objeto estable de When [the cartoons] were pinned que el material del hospital dañara la years.… The precise shade of these conceptualización. up, the one which I had treated more pared. En su estudio, proyectó cinco colours had evolved under a brilliant Riley continúa con una explicación as a canvas than as a decoration bocetos a escala real de disposicio- North African light and consequently del arte egipcio: looked wrong. I wondered why and nes de color inspiradas en la paleta eventually realized that it needed to egipcia, pero cuando los llevó al em- be looked at, like a painting, rather plazamiento en Liverpool, cambió su FIG. 14: ROYAL LIVERPOOL UNIVERSITY HOSPITAL DECORATION (1983), INSTALLATION VIEW. actitud hacia el proyecto: © BRIDGET RILEY 2018. ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. than taken in as a whole. This clari- fied for me what I was trying to do. Cuando [los bocetos] fueron A decoration should not demand fijados en la pared, el que había scrutiny, should have no details to at- tratado más como lienzo que tract attention. It should be passive on como decoración no acababa exactly those points where a painting de funcionar. Me pregunté por has to be active. You should become qué y, al final, me di cuenta de aware of a decoration almost bodily: que necesitaba ser observado, as being below you, at waist height; al igual que una pintura, en lugar and above you.12 de tomado en su conjunto. Esto I might paraphrase Riley’s analysis this me aclaraba lo que estaba inten- way: a decoration becomes more of tando hacer. Una decoración no debería exigir escrutinio, no de- a perceptual environment than a per- bería tener detalles que atrajesen ceptual effect. The space within the la atención. Debería ser pasiva Egyptian tombs was an environment, exactamente en esos puntos en but the Egyptian palette could also be que una pintura tiene que ser used for perceptual effect. activa. Debes darte cuenta de In relation to the hospital wall of una decoración casi de manera

16 1984, the Marfa wall of 2017 in- corporal: en el sentido de que creases the scale; it also reverses esté debajo de ti, a la altura de tu the order of the colors in the top cintura; y por encima de ti.12 register of the design. For the hos- Podría parafrasear el análisis de Ri- pital, Riley allowed turquoise to go ley de esta manera: una decoración all the way to the top and let black se vuelve más entorno perceptual que efecto perceptual. El espacio go all the way to the bottom. She dentro de las tumbas egipcias era un changed this detail significantly for entorno, pero la paleta egipcia tam- the Marfa situation, leaving a band bién podía ser usada como efecto of white wall at both the top and the perceptual. bottom. This variation liberates the En relación con la pared del hospital design from the architecture, so that en 1984, la pared en Marfa en 2017 the work moves away from decora- aumenta la escala; también invierte tion and toward painting. Yet Bolt of el orden de los colores en el registro Colour remains painting on a wall— superior del diseño. Para el hospital, affecting the architecture while being Riley permitió que el turquesa llegase hasta arriba y dejó que el negro affected by it. The areas of color llegase hasta abajo. Cambió signi- play against the expanse of the wall ficativamente este detalle en Marfa, in the same way that the colors of dejando una franja de pared blanca FIG. 17: BIG BLUE (1982). © BRIDGET RILEY 2018. Riley’s other recent wall paintings tanto en la parte de arriba como en ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. do, causing ambiguity in identifying la de abajo. Esta variación libera el NOTES what should count as active figure diseño de la arquitectura, de manera 1 Bridget Riley, “The Artist’s Eye: Seurat” queda un crítico como yo, el no saber and what should count as passive que la obra se aleja de la decoración (1992), The Eye’s Mind: Bridget Riley, Col- del todo cómo hablar acerca de algo ground. Above all, Bolt of Colour y se aproxima a la pintura. Aún así, lected Writings 1965–2009, ed. Robert que sé que mis ojos pueden ver. Está Bolt of Colour sigue siendo pintura en juego la brecha cultural y con- generates a tension between what Kudielka (London: Ridinghouse, 2009), sobre una pared: afecta la arquitec- ceptual, la apertura a la percepción we feel we sense and what we feel 267 (original emphasis). In her essay, Riley tura a la vez que es afectada por ella. pura, que Riley percibió en Seurat. secure in observing. initially addressed Seurat’s drawings in Las áreas de color juegan contra la Su arte lleva mucho tiempo activo en This tension between what we see and extensión de la pared de la misma black and white, then extended her analysis esta brecha: en Liverpool, en Christ- what we think we know constitutes manera en que lo hacen los colores to the entirety of his art. church, en Marfa y dondequiera que the professional embarrassment with en las otras pinturas murales recien- 2 Riley, “The Artist’s Eye: Seurat,” The Eye’s tengamos la oportunidad propicia which a critic like myself is left, not tes de Riley, causando ambigüedad Mind, 272–73 (original emphasis). de experimentarlo. quite knowing how to speak about al identificar lo que debería contar 3 Riley, in conversation with the author, NOTAS como figura activa y lo que debería London, March 3, 2004. what I know my eyes can see. At stake 1 Bridget Riley, “The Artist’s Eye: Seurat” contar como terreno pasivo. Sobre is the cultural and conceptual gap, the 4 Riley, in conversation with the author, (1992), The Eye’s Mind: Bridget Riley, todo, A Bolt of Colour genera una opening to pure perception, that Riley London, September 26, 2017. Collected Writings 1965–2009, ed. Robert tensión entre lo que sentimos que Kudielka (Londres: Ridinghouse, 2009), perceived in Seurat. Her art has long 5 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversa- percibimos y lo que estamos seguros 267 (énfasis en el original). En su ensayo, been active in this gap—in Liverpool, tion with Jenny Harper” (2004), The Eye’s Riley abordó inicialmente los dibujos de que observamos. Seurat en blanco y negro, luego extendió Mind, 173. in Christchurch, in Marfa, and wherev- Esta tensión entre lo que vemos y su análisis a la totalidad de su arte. er we have the welcome opportunity lo que creemos saber constituye la 6 Bridget Riley, “In the Studio: Bridget Riley in 2 Riley, The Artist´s Eye: Seurat, The Eye’s to experience it. conversation with Paul Moorhouse” (May Mind, 27273 (énfasis en el original). vergüenza profesional con la que se 3 Riley, en conversación con el autor, 31, f2017), Bridget Riley: Cosmos, ed. Londres, 3 de marzo de 2004. FIG. 16: CATARACT 3 (1967). © BRIDGET RILEY 2018. David Simpson (London: Bridget Riley Art 4 Riley, en conversación con el autor, ALL RIGHTS RESERVED. PHOTO COURTESY BRIDGET RILEY ARCHIVE. Londres, 26 de septiembre de 2017. Foundation, 2017), 27. 5 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversa- 7 During Riley’s career, central figures in the tion with Jenny Harper” (2004), The Eye´s Mind, 173. debate were French theorists such as Gilles 6 Bridget Riley, “In the Studio: Bridget Riley Deleuze and Michel Foucault. The question in conversation with Paul Moorhouse” (31 of the human subject continues its long, de mayo de 2017), Bridget Riley: Cosmos, ed. David Simpson (Londres: Bridget Riley unsettled history. Art Foundation, 2017), 27. 8 Jill Cook, Ice Age Art: The Arrival of the 7 Durante la carrera de Riley, las figuras centrales en el debate eran teóricos Modern Mind (London: British Museum franceses como Gilles Deleuze y Michel Press, 2013). Foucault. La cuestión del sujeto humano 9 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversa- sigue su larga e irresoluta historia. 8 Jill Cook, Ice Age Art: The Arrival of the tion with Jenny Harper” (2004), The Eye’s Modern Mind (Londres: British Museum Mind, 173. Press, 2013). 9 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversa- 10 Riley, “A Visit to Egypt and the Decoration tion with Jenny Harper” (2004), The Eye´s for the Royal Liverpool Hospital” (1984), Mind, 173. 10 Riley, “A Visit to Egypt and the Decoration The Eye’s Mind, 128. for the Royal Liverpool Hospital” (1984), 11 Ibid., 132. The Eye´s Mind, 128. 12 Ibid., 134–35. 11 Ibíd., 132. 12 Ibíd., 134-35.

17 Chinati to come into existence—that LYNNE COOKE: Gracias, Rob y was, for many of us, our first deep Jenny, por esta muy amable invita- Lynne Cooke plunge into Bridget Riley’s work. ción. Es un privilegio poder hablar Lynne Cooke has long been engaged en este extraordinario espacio ex- both with Bridget Riley and with the positivo. Ayer, Richard Shiff puso en artists of Chinati—with all of us at marcha estupendamente este evento hablando de la carrera de Bridget y Chinati, I should also say. [Chinati on Bridget Riley mostrando imágenes de sus prime- director] Jenny Moore mentioned last ros cuadros. Ya que nosotros tene- night how meaningful a mentor Lynne mos la oportunidad de ver y expe- has been to her, and she has been the rimentar su nueva pintura mural in same to me. You could say that she situ, haré que esta conferencia sea has been a mentor to an entire gener- una discusión informal. En la medi- ation of artists, and it’s a deep honor da de lo posible, relacionaré lo que to welcome her back. The exhibition digo con la experiencia de ver pin- that she organized at Dia in 2000 tura mural, Bolt of Colour. (Antes de comenzar, quiero explicar que al re- was one jewel in a strand of exhibi- ferirme a la artista la llamaré muchas tions that Lynne has been making for ROB WEINER: Es emocionante veces “Bridget”. Dado que conozco tener la oportunidad de presentar many years at Dia, at the Reina Sofía a Bridget desde la década de los 70, una conferencia en medio de algo museum in Madrid, and currently at me parece forzado referirme a ella tan activo como lo que hay a nues- the National Gallery in Washington. como “Riley.”) tro alrededor. Se podría decir que Please join me in welcoming her. Pensé tomar como punto de partida esta obra de arte es un diálogo entre una frase de las notas de Bridget dos artistas, Bridget Riley y Donald LYNNE COOKE: Thank you, Rob and para la pintura mural que hizo en Judd, y esa clase de intercambio es el Jenny, for this very kind invitation. It’s 1997 para el Hospital St. Mary´s en apuntalamiento que hay detrás de la a privilege to be able to speak in this Londres. Como muchos de ustedes Fundación Chinati, porque este edi- saben, el antecedente clave de esta extraordinary gallery space. Rich- ficio es una obra, en cierto modo, de obra aquí en Marfa es la primera Donald Judd. Sus contornos y su ex- ard Shiff, yesterday, set this event up de cuatro pinturas murales que ha quisitez arquitectónica son un trazo beautifully by talking about Bridget’s hecho para dos hospitales británi- de Judd, y tener aquí a Bridget Riley career and showing images of her cos: presta su formato, paleta y se- envolviendo el espacio posiciona a earlier paintings. As we have the op- cuencia de rayas a Bolt of Colour. los dos en una especie de conversa- portunity to look at and experience (Volveré a esto en un momento.) En ción. her new wall painting in situ I’m go- esta nota de finales de la década de Y, hablando de conversaciones, hay ing to make this talk an informal dis- los 80, Bridget habla de la “identi- muchas contracorrientes producién- cussion. As far as possible, I’ll relate dad de un lugar.” Quiero centrarme dose este fin de semana en Chinati. what I say to the experience of look- en cómo se podría aplicar aquí esta Hace diecisiete años, Lynne Cooke noción, particularmente cómo esta ing at Bolt of Colour together. (Before comisarió una exposición en la Dia obra es única en su obra completa Art Foundation –y muchos de uste- beginning, I want to explain that in debido a las múltiples formas en que des probablemente saben que fue el referring to the artist I’ll be talking a explora esa noción. Una, y la más ROB WEINER: It’s a thrill to have the mecenazgo de la Dia Art Foundation lot about “Bridget.” As I’ve known inmediata, deriva de su relación con opportunity to host a talk in the mid- el que permitió que un lugar como Bridget since the ’70s it seems stilted el emplazamiento actual: con el es- dle of something that’s so active all Chinati viera la luz– que fue, para to refer to her as “Riley.”) pacio, el volumen, la luz, etc. de este around us. You could say this artwork muchos de nosotros, nuestra prime- I thought I’d take as a starting point edificio. Segunda, y recuperando is a dialogue between two artists, ra zambullida profunda en la obra a phrase from Bridget’s notes to the lo que dijo Rob, son las maneras en Bridget Riley and Donald Judd, and de Bridget Riley. Lynne Cooke lleva 1997 wall painting she made in St. que es específica para con Judd, en that kind of exchange is the underpin- mucho tiempo involucrada con Brid- Mary’s Hospital in London. As many el hecho de que entabla una conver- get Riley y con los artistas de Chinati, sación con su transformación sutil del ning behind what the Chinati Foun- of you know, the key antecedent of también debería decir con todos no- edificio desde un antiguo barracón dation is—because this building is a sotros aquí en Chinati. Jenny Moore this work here in Marfa is the first of hasta un espacio para exponer arte. work, in a way, by Donald Judd. Its [directora de Chinati] mencionó ano- four wall paintings she has made for El sitio no es simplemente lo que hay contours and its architectural exqui- che lo significativa que ha sido Lynne two British hospitals: it lends its format, dentro de las paredes del barracón, siteness are a stroke of Judd’s, and to para ella como mentora y también palette, and sequencing of stripes to porque las ventanas filtran y mues- have Bridget Riley here, encompass- para mí. Se podría decir que ha sido Bolt of Colour. (I’ll come back to this tran el terreno exterior: el paisaje ing the space, puts the two into a kind una mentora para toda una gene- in a moment.) In this note from the lat- de Chinati y más allá la topografía of conversation. ración de artistas, y es un profundo er ’80s, Bridget talks about “identity desértica de la meseta. La acerta- And speaking of conversations, there honor darle la bienvenida de nuevo. of place.” I want to focus on how that da incorporación que hizo Judd de are many crosscurrents happening La exhibición que organizó en Dia notion might be applied here, more ventanas/puertas de altura com- en 2000 fue una joya en un hilo de pleta proporciona un acceso directo this weekend at Chinati. Seventeen particularly how this work is unique exhibiciones que Lynne ha estado al nivel con el terreno exterior, una years ago, Lynne Cooke curated an organizando durante muchos años in her oeuvre in the multiple ways it extensión ininterrumpida del espa- exhibition at the Dia Art Foundation— en Dia, en el museo Reina Sofía de explores that notion. One, the most cio interior hacia el mundo que está and many of you probably know Madrid y, actualmente, en la Galería immediate, derives from its relation más allá. that it was the Dia Art Foundation’s Nacional de Washington. Démosle to the actual site—to the space, the Bridget es una artista británica; patronage that allowed a place like todos la bienvenida. volume, the light, etc. of this building. Judd y Robert Irwin –acerca de los

18 A second, picking up from what Rob cuales también hablaré– son esta- perception is at the heart of Bridget’s supuesto, la abstracción, el lengua- said, is the ways in which it is specific dounidenses. Aunque Bridget no ha work—and of course perception is je de la era moderna. Para ellos, la to Judd, in that it engages in a conver- mantenido una estrecha relación con at the heart of Robert Irwin’s work abstracción no es simplemente un sation with his subtle transformation ninguno de estos artistas, pertene- too. (Irwin was in that exhibition at estilo, ni tampoco se puede reducir al of the building from a former barrack cen a la misma generación. Judd e MoMA.) With her work reproduced formalismo por sí mismo. Para argu- Irwin nacieron en 1928; ella nació mentarlo, recurriré a los escritos de into a space for showing art. Place on the cover of the catalogue, this en 1931. Ella atrajo por primera vez Bridget y citaré ampliamente las afir- is not just what is inside the walls of young unknown female artist was la atención internacional a partir de maciones que hizo en 1995 y 1988. the barrack, because the windows una exhibición llamada “The Res- rocketed to fame, and her work put “La pintura, según creo, es inevita- filter and expose the exterior terrain: ponsive Eye,” expuesta en el Museo into a dialogue that I would argue blemente una actividad arcaica que the landscape of Chinati and beyond de Arte Moderno de Nueva York en has continued—albeit at a distance, depende de los valores espirituales. that the desert topography of the 1965, una gran exposición colectiva through art-making rather than via Una de las mayores crisis en la pin- mesa. Judd’s inspired introduction of centrada en los temas de la percep- personal contact and friendship— tura –de hace al menos uno o dos full height window/doors provides ción. Ayer, Richard Shiff dijo muy with both Judd’s and Irwin’s art. For siglos, tal vez incluso tres– fue preci- direct access on grade to the land acertadamente que la percepción me, these artists share much—above pitada por la retirada del apoyo de outside, an uninterrupted extension está en el centro de la obra de Brid- all, they are modernists. As such, they un contexto espiritual conocido en el get, y por supuesto que la percep- que un impulso creativo como la pin- of the interior space into the world are concerned with the new, with ción está también en el centro de la tura podía encontrar un lugar. Esto beyond. obra de Robert Irwin. (Irwin estuvo questions of originality and radical no puede ser sustituido por mundos Bridget is a British artist; Judd and en esa exposición en el MoMA.) Con invention, and, of course, with ab- y ensoñaciones privados.” [Creo que Robert Irwin, who I’ll also talk about, su obra reproducida en la cubierta straction, the language of the modern alude aquí al surrealismo y estilos are Americans. Though Bridget has del catálogo, esta joven artista des- era. Abstraction for them is not simply relacionados.] “Como pintor de hoy not had a close relationship with ei- conocida fue catapultada a la fama a style, nor is it reducible to formal- en día, tienes que trabajar sin esa ther of these artists, they belong to y su obra fue colocada en un diálogo ism per se. To argue this, I will turn to plataforma esencial. Pero si uno no the same generation. Judd and Irwin que, yo diría, continúa –aunque a Bridget’s writings, and quote at some se engaña a sí mismo y acepta esta were born in 1928; she was born in una distancia, a través de la creación length from statements she made in falta de certeza, entonces pueden 1 1931. She first gained international del arte más que mediante el contac- 1995 and 1988. entrar en juego otras cosas. to personal y la amistad– entablada “En general, mis pinturas son multi- attention through an exhibition called “Painting is, I think, inevitably an ar- con el arte de Judd y de Irwin. Para focales. No se puede llamar un es- “The Responsive Eye” shown at the mí, estos artistas comparten mucho: chaic activity and one that depends pacio desenfocado, pero el hecho Museum of Modern Art in New York por encima de todo, son modernis- on spiritual values. One of the big de no fijarse en un único enfoque in 1965, a large group show centered tas. Como tal, les preocupa lo nuevo, crises in painting—at least a cen- es propio de nuestra época. Es algo on issues of perception. Richard Shiff las preguntas acerca de la origina- tury or two, maybe even three cen- que parece haberse producido en los very properly said yesterday that lidad y la invención radical y, por turies old—was precipitated by the últimos cien años, más o menos. En- (NEW YORK: MOMA, 1965), COVER. COVER. 1965), MOMA, YORK: (NEW THE RESPONSIVE EYE RESPONSIVE THE ART, MODERN OF MUSEUM THE VALLE, DEL JOSEPH CREATOR: U.S.A. NY, NEW YORK,

19 dropping away of the support of a focar no es simplemente una activi- with the architecture in which they are nuevo de Liverpool –el más grande known spiritual context in which a dad óptica, también es una actividad realized. They comprise two types: de Gran Bretaña en aquel entonces– creative impulse such as painting mental. Creo que esta falta de centro wall drawings and wall paintings. en forma de una intervención que could find a place. This cannot be tiene algo que ver con la pérdida de While her wall drawings and some of paliaría –que ayudaría a la gente replaced by private worlds and rev- certezas que la cristiandad ofrecía. her recent wall paintings are devised a sentirse mejor en– este gran lugar eries.” [Here I think she’s referring to Hubo una época en que los significa- for gallery situations where they are sobrecogedor y algo traumático. dos estaban enfocados y la realidad Cuando Bridget visitó el emplaza- surrealism and related modes.] “As a painted directly onto the wall, there podía ser fijada; cuando desapare- miento, le sorprendió lo desestabi- painter today, you have to work with- ció esa clase de creencia, las cosas are four wall works that stand apart: lizador que era el diseño para los out that essential platform. But if one se volvieron inciertas y se abrieron two made for the Royal University visitantes y los pacientes, lo confu- does not deceive oneself and accepts a la interpretación. Ya no podemos Hospital in Liverpool and two for St. sas que eran las direcciones, lo difícil this lack of certainty, other things may esperar, tal y como lo hicieron en el Mary’s Hospital in London. que era saber siquiera en qué planta come into play.”1 renacimiento, que el ´hombre es la The first of these came about in re- se encontraba uno. Le pareció que “In general, my paintings are multifo- medida de todas las cosas.´ Creo sponse to an invitation to make an ar- ofrecer algunas formas muy básicas cal. You can’t call it unfocused space, que hoy en día un artista tiene que tistic contribution to the new hospital de información –pautas visuales, but not being fixed to a single focus is aceptar totalmente esta falta, tiene in Liverpool, the biggest in Britain at por así decirlo– mejoraría la expe- que empezar desde un ´no lugar,´ riencia de navegar por la miríada de very much of our time. It’s something the time, in the form of an intervention prácticamente como un punto de espacios y pasillos, todos los cuales that seems to have come about in the that would ameliorate—would help partida.”2 se parecían. Hizo una propuesta al last hundred years or so. Focusing “Abordado adecuadamente, el people feel better in—this large, over- comité y luego se fue a Egipto donde isn’t just an optical activity, it is also formalismo no es algo vacío sino whelming, and somewhat traumatic visitó museos y las tumbas del Nilo. a mental one. I think that this lack of una respuesta potencialmente muy place. When Bridget visited the site, En aquellas tumbas creadas para los a center has something to do with the poderosa al reto espiritual de una she was struck by how destabilizing faraones y los nobles, le conmovie- loss of certainties that Christianity had verdad no disponible.”3 the layout was for visitors and pa- ron fuertemente las pinturas que, to offer. There was time when mean- En sus referencias a un espacio “mul- tients, how confusing the directions, como saben, celebran la vida; es de- ings were focused and reality could tifocal” y a un “no lugar,” parecen how difficult to know even which cir, las que representan escenas del be fixed; when that sort of belief dis- yacer las semillas de una metafísica. floor you were on. It seemed to her más allá, con todas las provisiones Al igual que para muchos artistas que podrían necesitar. appeared, things became uncertain that offering some very basic forms modernistas, para ella la obra de Lo que menos le interesaron fueron and open to interpretation. We can arte por excelencia es autónoma: no of information—visual guidelines, as las representaciones y lo que más no longer hope as the Renaissance está vinculada a un emplazamiento; it were—would improve the experi- la paleta que aplicaron los artistas. did that ‘man is the measure of all no está acoplada a, ni dependiente ence of navigating the myriad spaces A medida que ahondó en la expe- things.’ I think that an artist today has de, su entorno. Como dijo claramen- and corridors which all looked alike. riencia, comenzó a pensar en cómo to totally accept this lack, has to start te en 1984: “Más que cualquier otra She made a proposal to the commit- podría crear una obra que se basara from a ‘placelessness,’ virtually as a cosa, quiero que mis cuadros existan tee and then went to Egypt, where she en y aludiera a esa paleta limitada point of departure.”2 en mis propios términos.”4 En el sen- visited both museums and the tombs de cinco colores claves usada por “Properly treated, formalism is not tido de que el cuadro es algo en sí on the Nile. In those tombs created for los pintores egipcios durante más an empty thing but a potentially very mismo; literalmente no depende de pharaohs and nobles she was very de 3,000 años. Con la excepción del una ubicación, no participa de una color turquesa hecho a partir del la- powerful answer to the spiritual chal- strongly taken by the paintings which, crítica institucional, se ve mejor en pislázuli, los suyos eran colores de lenge of an unavailable truth.”3 una galería canónica de paredes as you know, celebrate life; that is, la tierra: ocre, rojo y amarillo. Al In her references to “multifocal” blancas o en un contexto museístico. they depict scenes of the afterlife, with añadir el negro y el blanco a estos space and “placelessness,” there Aunque esto es evidentemente cierto all the provisions that might require. tonos básicos, inició una serie de seems to lie the seeds of a metaphys- para la gran mayoría de sus cuadros What interested her was less the rep- pinturas a principios de la década ics. As for many modernist artists, the –es decir, sus obras sobre lienzo, ya resentations than the palette the artists de los 80 con rayas verticales basa- quintessential artwork for her is au- sean de 4 x 6 pies de tamaño u 8 x employed. As she let that experience das en aquella experiencia forma- tonomous: it’s not connected to a site; 20 pies, el tamaño de un gran cua- sink in, she began to think about how tiva. Simultáneamente, comenzó el it’s not attached to nor dependent dro moderno de Jackson Pollock o she could make work that drew on encargo en Liverpool. La obra que on its surroundings. As she said very Barnett Newman–, se vuelve más and referenced that limited palette of allí creó recorrió los pasillos de una complicado para aquellas obras planta del edificio con franjas de ra- clearly in 1984: “More than anything five key colors used by the Egyptian que interactúan directamente con la yas coloreadas. Cuando el ascensor else I want my paintings to exist on arquitectura en la que han sido rea- painters for over 3,000 years. With se abría, el visitante, al reconocer el 4 their own terms.” In that the painting lizadas. Abarcan dos tipologías: los the exception of turquoise made from diseño, podía identificar esa planta is unto itself; it doesn’t literally depend dibujos murales y las pinturas mura- lapis lazuli, theirs were earth colors: y luego orientarse siguiendo las ra- on location, it’s not engaged in insti- les. Mientras que sus dibujos murales ochre, red, and yellow. Adding to yas alrededor de los pasillos internos tutional critique, it’s best viewed in a y algunas de sus recientes pinturas these basic hues black and white, que conducían a las salas, los quiró- canonical white-walled gallery or murales han sido concebidos para she began a series of paintings in fanos y cosas por el estilo. museum context. contextos formados por galerías the early 1980s with vertical stripes Bridget describió su intervención While this is obviously true for the vast donde son pintadas directamente en based on that formative experience. propuesta como una forma de de- majority of her paintings—that is, her las paredes, destacan cuatro obras Concurrently, she took up the Liver- coración, no como una pintura en sí murales: dos elaboradas para el Ro- misma. De acuerdo con su manera works on canvas, whether they be pool commission. The work she made yal University Hospital de Liverpool de trabajar, hizo varias maquetas 4 by 6 feet in size or 8 by 20 feet, y dos para el St. Mary´s Hospital de there traversed the corridors of one preparatorias en una escala de 1:1 the size of a big modern painting Londres. floor of the building with bands of col- que llevó al hospital para que las mi- by Jackson Pollock or Barnett New- La primera se produjo en respuesta ored stripes. As the elevator opened, raran in situ. Parece ser que las pri- man—it becomes more complicated a una invitación para realizar una a visitor, on recognizing the design, meras versiones a ella le parecieron with those works that directly engage contribución artística al hospital would be able to identify that floor, demasiado declarativas: se parecían

20 and then be further oriented by fol- a pinturas por el hecho de que se re- wall away from where you are stand- tiene uno cuando está de pie en un lowing the stripes around the inner afirmaban. Debido a que ella consi- ing. Very different is the experience edificio en Marfa, como por ejemplo corridors leading onto wards, operat- dera la decoración como una forma of standing in one wing and look- el espacio Chamberlain, que da a las ing theaters, and the like. de apoyo para la actividad principal ing through the windows across the vías ferroviarias, y ver los costados Bridget described her proposed in- expresada, creyó que necesitaban courtyard to the wing opposite, to the estampados de forma diferente de ser suavizadas. La única o las dos los vagones cuando pasan acelera- tervention as a form of decoration, far wall whose interrupted stripes take únicas fotografías existentes de la dos, uno tras otro. Se trata de una not a painting per se. In accordance versión final de la obra muestran las on what Bridget views as a cinematic analogía fortuita en lugar de la ana- with her practice, she made a number rayas en las paredes pero poco de effect. I think the impression of inter- logía establecida deliberadamente of preparatory mock-ups on a one- las múltiples puertas que se abren rupted stripes is also akin to the ex- por Bridget. Pero es tan precisa que to-one scale, which she took to the en los pasillos, ni los muchos table- perience one has when standing in a uno podría argumentar que mani- hospital to look at in situ. It seems she ros de anuncios o extintores que en- building in Marfa, such as the Cham- fiesta lo mucho que esta obra está found the first versions too declara- galanaban sus superficies cargadas. berlain space, that looks onto the rail- en sintonía con el emplazamiento. tive: they were like paintings in that Ya que todas esas cosas eran esen- way tracks, and watching the differ- Es decir, permite que las cosas se they asserted themselves. Because ciales para las funciones cotidianas ently patterned sides of the boxcars desarrollen plenamente de acuerdo she sees decoration as a form of sup- del hospital, su obra tenía que ser as they flash by one after the other. con –que parecen formar parte de– lo suficientemente fuerte como para el lugar y el espacio. port for the principal activity going That’s a serendipitous analogy rather mantenerse a sí misma frente a ese Esta Bolt of Colour está muy en sin- on, she felt they needed to be dialed ruido visual y, a la vez, no mostrarse than one Bridget deliberately set up. tonía con las contribuciones que hi- back. The one or two existing photo- tanto porque la gente no estaba allí But it’s so on point, that one might ar- cieron Irwin, Ilya Kabakov y otros graphs of the final version of the work para contemplar la pintura mural. gue it evidences how very in tune with artistas a las instalaciones de China- show the stripes on the walls but little De las obras que ha hecho hasta la the site this work is. That is, it allows ti. Resumiendo, mientras esta obra – of the multiple doorways opening off fecha, las pinturas para el hospital for things to happen that are in fully como he dicho– toma la pintura del the corridors, nor the many bulletin diseñadas para los largos pasillos in accord with, that seem at one with, hospital de Liverpool como su punto boards and fire extinguishers that ofrecían la aproximación más cer- the place and the space. de partida, difiere crucialmente en festooned their congested surfaces. cana al plano de los barracones de In this, Bolt of Colour is very much in el hecho de que como pintura no Since all of that stuff was essential to Chinati. De esta manera, respondían tune with the contributions of Irwin, solo interactúa con el espacio que mejor a la petición de Chinati de una ocupa sino que está diseñada para the hospital’s daily functions, her work Ilya Kabakov, and other artists to the obra que abordara el tema del em- dar forma a nuestra comprensión, had at once to be strong enough to plazamiento de la galería y, por lo facilities at Chinati. In short, while this para ayudarnos a centrarnos y so- maintain itself against that visual tanto, se convirtieron en el punto de work, as I’ve said, takes the Liver- pesar el carácter –la identidad– de noise, and, at the same time, it had to partida natural para este proyecto. pool hospital painting as its point of ese lugar. De manera importante, es sit back because people weren’t there Lo que distingue a esta obra nueva departure, it differs crucially in that diferente –está relacionada pero es to look at the wall painting. en Marfa basándose en esa inter- as a painting it not only engages the diferente– de la configuración de ra- Of the works she has made to date, vención inicial en Liverpool, es que space it occupies but is designed to yas en Liverpool en el sentido de que the hospital paintings designed for esta repetición no es una decoración: shape our understanding, to help us su colocación en la pared ha sido re- long corridors offered the closest se trata de una pintura in situ. A dife- focus and think through the charac- configurada. En Liverpool había un approximation to the floorplan of rencia de la intervención decorativa ter—the identity—of that place. Im- zócalo negro en la unión con el suelo en el pasillo del hospital, que era toque Bridget tuvo que usar como un Chinati’s barracks. As such, they best portantly, it is different—related to talmente interna sin acceso al mundo parámetro para su diseño; el techo answered Chinati’s request for a work que había más allá, Bolt of Colour but different to—the configuration of proporcionaba el otro. Aquí, los blo- that addressed the gallery site, and so asimila el terreno exterior. Aunque stripes in Liverpool in that it’s place- ques de rayas ni alcanzan la unión became the natural jumping-off point hubiera podido bloquear las venta- ment on the wall has been reconfig- con el techo ni se extienden hasta el for this project. What sets apart this nas para que estuviéramos envuel- ured. In Liverpool there was a black suelo. Al no estar atadas ya al perí- new work in Marfa based directly on tos en el espacio de una manera kickboard at the junction with the metro de la pared, se vuelven más that initial intervention in Liverpool, is que acercaba la experiencia a la del floor which Bridget had to use as one dinámicas. Además, el orden de las that this reprise is not decoration: it’s hospital, Bridget optó por no hacer- parameter in her design; the ceiling rayas ha sido invertido, de manera an in situ painting. Unlike the decora- lo. La línea del horizonte, junto con provided the other. Here the blocks que el rojo ya no está arriba, como tive intervention in the corridor in the la extensión del paisaje, se convierte of stripes neither reach the junction en Liverpool, y el diseño ha sido vol- en las características principales in- teado para que el ocre esté arriba. hospital, which was entirely internal with the ceiling, nor do they extend to corporadas en una experiencia de su Como resultado, una sensación de with no access to the world beyond, nueva obra, generada por la ilusión the floor. In no longer being tethered ligereza sustituye la pesantez –la Bolt of Colour takes in the exterior de una perspectiva en las maneras to the perimeter of the wall, they be- pesadez– de la franja roja, refor- realm. While she might have blocked en que las líneas pintadas parecen come more dynamic. In addition, the zando la sensación de desconexión, the windows so that we would be co- extenderse por el espacio a medida order of stripes has been reversed, so de movimiento continuo en la com- cooned inside in the space in a way que se aceleran, cogiendo velocidad instead of the red being at the top, posición general. that approximated the experience in mientras recorren la pared alejándo- as in Liverpool, the design has been Otra decisión sobre la cual es impor- the hospital, Bridget chose not to do se de donde usted esté de pie. Algo flipped so that the ochre is at the top. tante pensar es el papel de la franja this. The horizon line, together with the muy distinto es la experiencia de es- As a result a sense of lightness replac- blanca que, por supuesto, no es en sweep of the landscape, become key tar de pie en un ala y mirar por las es the heaviness —the weightiness— realidad una capa adicional de pin- ventanas hacia el otro lado del patio tura sino la superficie de la pared de features incorporated into an experi- of the red band, reinforcing the sense hasta el ala opuesta, hasta la pared soporte. Los cuadros normalmente ence of her new work, prompted by más lejana cuyas raya interrumpidas of un-tetheredness, of continuous mo- son colgados para que sus ejes hori- the perspectival illusion, the ways adquieren lo que Bridget considera tion in the overall composition. zontales estén aproximadamente a the painted lines seem to extend out un efecto cinematográfico. Creo que Another decision that is important to la altura del ojo. El nivel del ojo en into space, as they accelerate, gath- la impresión de las rayas interrum- think about is the role of the white esta sala se encuentra más o menos ering speed while moving down the pidas se parece a la experiencia que band, which of course is actually not aquí, correspondiendo con el centro

21 an additional coat of paint but the de la zona blanca entre los bloques times of day, in different seasons, is como lo es para la obra de Judd y supporting wall surface. Paintings de rayas. Aquí es donde un cuadro, crucial as it is for Judd’s work as well también para la de Irwin. Una de las are normally hung so that their hori- instalado de forma convencional, as Irwin’s. One of the important com- decisiones compositivas importantes zontal axis approximates eye height. estaría ubicado. Ceder esta posición positional decisions she made was to que ella hizo fue usar no solamente Eye level in this room is roughly here, a la pared expuesta fija esta obra use not only the external perimeter las paredes perimetrales externas en el plano de superficie de la ar- sino ambas paredes del pasillo más corresponding with the middle of walls but both walls of the shorter quitectura a la vez que hace que los corto para las franjas de color. Los the white area between the blocks observadores sean reflexivamente connecting corridor for the bands of visitantes entran a través de puertas of stripes. This is where a painting, conscientes de su relación corporal color. Visitors enter through doors in en los laterales más largas por lo que conventionally installed, would be con la obra. En resumen, es una clave the longer arms, so at first they see the a primera vista ven las rayas reco- located. Ceding this position to the para dejar clara la naturaleza de la stripes shooting down and along the rriendo la pared, pero a medida que exposed wall locks this work onto percepción basada en el cuerpo tal y wall, but as they approach the short se acercan al lateral más corto, las the surface plane of the architecture como lo entiende Riley. Para ella, la lateral arm, the walls talk back to paredes hablan entre sí, resonando at the same time as it makes viewers percepción está arraigada al cuerpo, each other, echoing across the space, por el espacio; en un lugar donde la reflexively aware of their bodily rela- tal y como lo está para Judd e Irwin. in a place where the light has become luz se ha vuelto algo más débil y el tion to the work. In short, it’s a key to Para los tres, este entendimiento de somewhat dimmer, and movement movimiento se ha ralentizado. la percepción es absolutamente fun- Bridget cita un ensayo publicado making clear the bodily based nature slows down. damental para las maneras en que por Merleau-Ponty a mediados de of perception as Riley understands su arte debe ser experimentado. Bridget cites an essay published by la década de 1960 como uno de los it. For her, perception is grounded in Tal y como argumentó el filósofo Merleau-Ponty in the mid-1960s as textos más importantes para ella, the body, as it is for Judd and Irwin. francés Merleau-Ponty, mirar está one of the most important texts for junto con la gran novela de Proust, For all three, this understanding of imbricado con el cuerpo y el espacio. her, along with Proust’s great novel, un ensayo de Beckett sobre Proust y perception is absolutely fundamental Por lo tanto, comprendemos nuestra an essay by Beckett on Proust, and los escritos de Paul Klee. Lo que es to the ways in which their art is to be relación con la arquitectura no solo a Paul Klee’s writings. Interestingly, a interesante, es que otro ensayo de experienced. través de nuestros ojos sino a través different essay by Merleau-Ponty Merleau-Ponty demostró ser alta- As French philosopher Merleau-Pon- de otros sentidos nuestros, nuestras proved highly important to Judd and mente importante para Judd y otros ty argued, looking is imbricated in the dimensiones corporales, nuestras other American artists of his genera- artistas estadounidenses de su ge- respuestas a la gravedad y así suce- neración. Mientras que ese ensayo body and in space. Thus we under- tion. While that essay focuses on is- sivamente. Si te levantas en medio se centra en temas relacionados con stand our relationship to architecture de la noche y entras caminando en sues relating to seeing in space, the el modo de ver en el espacio, lo que not only through our eyes but through una habitación oscura, no tienes que one Bridget is most interested in is más le interesa a Bridget es “Eye and our other senses, our bodily dimen- encender la luz para evitar tropezar “Eye and Mind.” In it Merleau-Ponty Mind.” En él, Merleau-Ponty escribe: sions, our responses to gravity, and so con los muebles, a menudo puedes writes: “I would be at great pains to “Me costaría mucho decir dónde está forth. If you get up in the middle of percibir su presencia. En el mundo say where is the painting I am look- la pintura que estoy viendo, ya que the night and walk into a dark room, cotidiano nos estamos midiendo ing at, for I do not look at it as I do no la veo como si fuera una cosa. No you don’t have to turn on the light to constantemente en relación con a thing. I do not fix it in its place. It la fijo en su ubicación. Es más preciso avoid bumping into the furniture— nuestra altura y anchura y lo largo de is more accurate to say that I see ac- decir que veo en función de ella, o en you can often sense its presence. We nuestros brazos, el peso de nuestro cording to it, or with it, than I see it.” función con ella, en lugar de verla a cuerpo y así sucesivamente. Seme- ella.” Aunque se refería a la pintura measure ourselves in the everyday Although he was talking about repre- jantemente, la experiencia de Bolt of representativa, la observación de world constantly in relation to our Colour posee un arraigo que deriva sentational painting, Merleau-Ponty’s Merleau-Ponty ilumina elocuente- height and width and the span of our de las maneras en que reconocemos observation eloquently illuminates mente la experiencia de Bolt of Co- arms, the weight of our body, and so dónde en la pared, dónde en el espa- the experience of Bolt of Colour—we lour: Vemos en función a ella, en el forth. Analogously, the experience of cio, la acción se muestra relativa al see according to it, in that the paint- sentido de que la pintura nos hace Bolt of Colour has a groundedness hecho de que, digamos, la cadera o ing makes place evident to us: we visible la ubicación: vemos con ella that derives from the ways that we la cintura se encuentren aquí; así que see with it and in so doing we locate y al hacerlo nos ubicamos a nosotros recognize where on the wall, where calibramos los efectos del equilibrio ourselves in relation to the context, to mismos en relación con el contexto, in space the action is relative to the y la interacción proporcionados por both interior and exterior. tanto el interior como el exterior. fact that, say, hip or waist is here, and las franjas horizontales en relación One other connection that I’d make Otra conexión que establecería con con la proporción y la métrica del la obra de Judd tiene que ver con la so we calibrate the effects of balance to Judd’s work concerns the removal emplazamiento. De manera similar, eliminación de la mano del artista and interplay given by the horizontal en la obra sin título de Irwin (el ama- of the artist’s hand from the making respecto a la creación de la obra. bands in relation to the proportion necer al atardecer) una percepción of the work. Judd began as a paint- Judd empezó como pintor, luego re- and metrics of the site. Similarly in Ir- basada en el cuerpo es el vehículo er, then turned to three-dimensional currió a construcciones tridimensio- win’s untitled (dawn to dusk), a bodily que desvela los detalles de este lu- wood constructions, which he first nales en madera que primero hizo based perception is the vehicle that gar, en este preciso momento. Por made himself but soon had others él mismo pero que pronto hizo que reveals the specifics of this place, at supuesto, para Irwin, la experiencia fabricate for him. Though they made se las hicieron otras personas. Aun- this moment in time. Of course, for de la obra es mucho más acciden- these works “better” than he did, his que ellos hacían estas obras “mejor” Irwin, the experience of the work tal porque el cambio siempre está decision was determined not just by que él, su decisión fue determinada is much more contingent because presente, porque la luz que cambia the precision of their craftsmanship; it no solo por la precisión de su des- constantemente es el rasgo central. treza; se trataba de eliminar el gesto change is ever-present, because the was about taking the gesture out of the El aspecto cinético de la exploración de la obra. Cuando Riley comenzó a always shifting light is the focal fea- de la obra de Riley en Chinati –la work. Once Riley started composing componer un vocabulario estricto de ture. The kinetic aspect of exploring necesidad de atravesar el espacio, with a strict vocabulary of geometric formas geométricas, contrató y for- Riley’s work at Chinati, the need to de desplazarse por él y de regresar forms, she hired and trained assistants mó a ayudantes para llevar a cabo traverse the space, to move around en diferentes momentos del día, en to execute the final stage of her paint- la última etapa de sus pinturas. Ella it and to come back to it at different diferentes estaciones– es tan crucial ings. She continued to make studies continuó elaborando estudios; y

22 herself, and is intimately involved with participa íntimamente en esa etapa for this commission not in one of her este encargo no en uno de sus dos that stage of the work’s evolution, but de la evolución de la obra, pero no two London studios but in her studio estudios en Londres sino en su estu- she does not work on the final canvas. trabaja en el lienzo final. Ha hablado in the south of France, because the dio del sur de Francia, porque la luz She has talked about the loss of the de la pérdida de los placeres relacio- light there would be more similar to allí se parecería más a la luz aquí, pleasures of painting, but the benefits nados con la pintura, pero los benefi- the light here in West Texas. I think this en el oeste de Texas. Creo que es cios merecen el sacrificio. Al eliminar una decisión reveladora. Dice algo are worth this sacrifice. In removing a telling decision. It says something su mano, ella gana una sensación de no solamente acerca de su entendi- her hand she gains a sense of detach- desprendimiento que le otorga lite- not only about her understanding of miento de la ubicación geográfica ment that literally gives her a distance ralmente una distancia respecto a the geographical location but of the sino del diálogo crucial entre lo in- onto the work; and she can conse- la obra; y, por consiguiente, puede crucial dialogue between interior and terior y lo exterior, lo cual es funda- quently be more dispassionate in see- ser más desapasionada para iden- exterior which is fundamental to this mental para este emplazamiento y ing problems, and letting go when the tificar los problemas y dejarlo estar site and to the experience of viewing para la experiencia en el modo de work isn’t working. At the same time, it cuando la obra no funciona. A la vez, art here. ver el arte aquí. removes her literally and psychologi- la aparta literalmente y psicológica- As she speculates about a title for the A medida que especula acerca de un cally from the issues around gestural- mente de los temas que rodean al work in the film she talks about a “bolt título para la obra durante el corto- ism that was a feature of much of the gestualismo que era una caracterís- of colour.” By that I at first took her to metraje, habla de un “rayo de color” tica de gran parte del arte de la ge- (bolt of colour). Con eso al principio art of the preceding generation, the mean a bolt of fabric made of color, neración anterior, el arte con el que creía que ella quería decir un rollo art with which she grew up during her creció durante sus años formativos and that the work becomes like an un- de tela (bolt) hecho de color y que formative years in the ’50s, the ges- en la década de los 50, el gestua- folding length of fabric. The metaphor la obra se convierte en una especie turalism of de Kooning, Franz Kline, lismo de de Kooning, Franz Kline y, recalled the role of textiles as decode extensión desplegada de tela. La and, in Britain, Peter Lanyon. By the en Gran Bretaña, de Peter Lanyon. rative forms, which, in turn, made me metáfora hacía recordar el papel de ’60s, as deployed by a second and Al llegar la década de los 60, al ser think of theories about the origins of los textiles como formas decorativas third generation of artists—many of utilizado por una segunda y tercera architecture, notably Gottfried Sem- que, a su vez, me hacían pensar en her peers—it had become etiolated, generación de artistas –muchos de per’s theory that architecture grows teorías acerca de los orígenes de la and mannered. One way of eliminat- sus coetáneos–, se había vuelto de- out of the practices of nomadic tribes arquitectura, principalmente la teo- ing gesture is literally not to have your colorado y amanerado. Una manera who, when they made camp, unrolled ría de Gottfried Semper de que la de eliminar el gesto es, literalmente, arquitectura surge de las prácticas hand in your work. carpets which they hung up to make no incluir tu mano en tu obra. de las tribus nómadas que, cuando On the other hand—sorry [laugh- Por otra parte sí hay, no obstante, enclosures. Out of such practices acampaban, desenrollaban alfom- ter]—there are nonetheless many muchas manos en estas obras: las came fixed static buildings. This is not bras que luego colgaban para ha- hands in these works: very skilled manos de ayudantes extremada- meant to be a literal account of how cer recintos. De tales prácticas vinie- assistants’ hands. This painting, like mente capacitados. Esta pintura, al architecture may have originated, ron los edificios estáticos fijos. Esto all Riley’s paintings, is self-evident- igual que todas las pinturas de Riley, but rather a way of thinking about the no pretende ser un relato literal de ly made. Looking at the surface está hecha de manera manifiesta. fundamental role of textiles and deco- cómo la arquitectura podría haberse obliquely, close-up, reveals the Mirar la superficie oblicuamente, de ration in the framing of lived space. originado, sino más bien una mane- brushwork, the touch of different mak- cerca, desvela la pincelada, el to- Calling this work Bolt of Colour indi- ra de pensar en el papel fundamen- ers. The work thus has the quiddity of que de diferentes creadores. Por lo rectly or obliquely conjures a relation- tal de los textiles y la decoración en tanto, la obra posee la esencia de lo el marco de un espacio vivido. Lla- the hand-made while dispensing with ship between painting and textiles, artesanal a la vez que prescinde de mar indirecta u oblicuamente a esta the signature mark. It is unequivocally la firma. Es, inequívocamente, una color and surface, decorated walls obra Bolt of Colour conjura una re- a wall painting. It’s worth noting here pintura mural. Vale la pena resaltar and planar surfaces. However, the lación entre la pintura y los textiles, that its antecedent in the Liverpool aquí que su antecedente en el hospi- phrase may not have anything to do el color y la superficie, las paredes hospital was not actually painted: for tal de Liverpool en realidad no fue with that at all—perhaps Bridget was decoradas y las superficies planas. practical purposes it was constructed pintada: por razones prácticas fue thinking about color acting here as No obstante, puede que la frase no from vinyl—vinyl is more durable; it construida con vinilo: el vinilo es más something like “a bolt from the blue”! tenga nada que ver con todo esto: can easily be washed, sections could duradero; se puede lavar fácilmente; tal vez Bridget pensara en el color be repaired if serious damage took segmentos podían ser reparados en NOTES actuando aquí como “un rayo ines- caso de haber graves desperfectos… perado.” place….The touch and the look and 1 Bridget Riley, quoted in Bridget Riley: El toque y el aspecto y la calidad de the quality of the paint and how it’s Paintings from the 1960s and 70s (ex- la pintura y cómo se adhiere a la NOTAS adhering to the surface is an integral hibition brochure) (London: Serpentine superficie son una parte integral de 1 Bridget Riley, citada en Bridget Riley: part of how Bolt of Colour is expe- cómo se experimenta Bolt of Colour. Gallery, 1999), n.p. Paintings from the 1960s and 70s rienced. It is not separable from the No se puede separar de la pared, 2 Bridget Riley, “The Experience of Paint- (folleto de la exposición) (Londres: wall, not independent of the wall as no es independiente de la pared tal ing: Talking to Mel Gooding” (1988), in Serpentine Gallery, 1999), sin página. 2 Bridget Riley, “The Experience of Pain- y como lo era su predecesora. Bridget Riley: The Eye’s Mind. Collected was its predecessor. ting: Talking to Mel Gooding” (1988), nd In the short film she made about this En el cortometraje que hizo acerca Writings 1965–2009, 2 ed. (London: en Bridget Riley: The Eye’s Mind. new work, Bridget explains that, al- de esta nueva obra, Bridget explica Ridinghouse, 2009), 144. Collected Writings 1965–2009, 2ª ed. though she didn’t come to Marfa in que, aunque no vino a Marfa perso- 3 Bridget Riley, “The Artist of the Past: (Londres: Ridinghouse, 2009), 144. nalmente, sus ayudantes vinieron y 3 Bridget Riley, “The Artist of the Past: person, her assistants came and con- Talking to Neil MacGregor,” in: Bridget le transmitieron las medidas del em- Talking to Neil MacGregor,” en: Bridget veyed to her on-site measurements Riley: Dialogues on Art, ed. Robert plazamiento y una gran cantidad de Riley: Dialogues on Art, ed. Robert Kudielka (London: Zwemmer, 1995), 23. Kudielka (Londres: Zwemmer, 1995), 23. and a vast amount of additional in- información adicional acerca de Chi- formation about Chinati, the loca- 4 Bridget Riley, “The Pleasures of Sight” 4 Bridget Riley, “The Pleasures of Sight” nati, la ubicación y el entorno. Una (1984), en The Eye’s Mind, 36. tion, and the environment. One of the de las decisiones claves que tomó a (1984), in The Eye’s Mind, 36. key decisions she made as the work medida que la obra evolucionaba evolved was to work on her studies fue trabajar en sus estudios para

23 , 1983, , 1983, Bridget Riley, Royal Liverpool Organized by Painters Chinati’s Bridget Riley exhibition University Hospital, 1983, as wall Rob Weiner Valerie Arber has been realized with generous painting, Bolt of Colour, 2017 Janelle Borsberry support from Rolf Fehlbaum, Fifth Production Rupert Deese Floor Foundation, Galerie Max , 2017. PHOTOGRAPH BY ALEX MARKS. ALEX BY PHOTOGRAPH 2017. , Bridget Riley studio Tina Hejtmanek Hetzler Berlin | Paris, John L. Garcia, Tim Harvey Darby Hillman Genesis Foundation, Fredericka Miklos Hauser Josh Jones Hunter and Ian Glennie, Raymond

BOLT OF COLOUR OF BOLT Sofia Jonsson Carolyn Macartney Learsy, Celeste and Anthony Meier,

ROYAL LIVERPOOL UNIVERSITY LIVERPOOL HOSPITAL ROYAL Kate Shepherd Ales Ortuzar, Brenda R. Potter, Young Drafters Steve Stratakos Turks Recordings, and David Zwirner, Wilfried von Gunten Nick Terry New York/London.

BRIDGET RILEY, RILEY, BRIDGET PAINTING, WALL AS Dominik Stauch Rob Weiner

24 25 Mark Ruwedel The Chinati Portfolio

by matthew simms

26 the desert heat is nowhere felt in the photographs. special type of cultural imprint on the environment.” Coming to If anything, the black and white prints are cool, both in Marfa, he hoped to extend this project. “It has become possible temperature and tenor. From one image to the next, clouds for me,” observed Ruwedel, “to visit and photograph Donald gradually fill the horizon, giving way to what appears to be a Judd’s installations of environmental sculpture, both of his own rain storm in one picture, before thinning out again to reveal and by other artists, at Marfa, Texas.”2 bright, virtually unblemished expanses of West Texas sky. Mark Upon his arrival in Marfa, Ruwedel was greeted by Rob Ruwedel’s Chinati Portfolio, consisting of nine black and white Weiner and Jeff Kopie, both of whom had worked closely with photographs, is one of only a few photographic editions to count Judd, who had died earlier the same year. “There was a cloud among the holdings of the Chinati Foundation. A selection from of confusion hanging over the place at that point,” Ruwedel over forty photographs Ruwedel made between 1994 and 1996 on recalled; “what was going to happen with the heirs, where was the grounds of the former Fort D.A. Russell, the Chinati Portfolio the money going to come from, it could have just ended there.” was a gift from the artist in recognition of the hospitality and None of this managed to dampen either Ruwedel’s enthusiasm or friendship Chinati staff had extended to him over the years. the warmth of his reception, despite the fact that he was not an Ruwedel was originally invited to Marfa by Chinati official artist-in-residence. “They gave me a ring of keys, which board member Brydon Smith, who had seen and been opened everything. And nobody else was there.” Over the next positively impressed by his photographs of earthworks by three and half days, Ruwedel was on his own, wandering freely Robert Smithson, Michael Heizer, and Robert Morris. In and making occasional photographs of what he discovered. “I correspondence from November 1993, Smith explained knew some stuff about Judd,” Ruwedel admitted, “but I knew that he had spoken with Donald Judd, founding director of absolutely nothing about the work that was in Marfa.” “So I spent Chinati, who confirmed that Ruwedel “would be welcome to a lot of time simply looking around because I didn’t want to be photograph aspects of the Foundation.”1 Ruwedel, who was just a photographer of someone else’s art,” he emphasized: “I currently on the faculty of Concordia University in Montreal, didn’t go there to document the artwork of Donald Judd.”3 began to draw up plans for a visit in the first week of May, 1994. One of the earliest photographs from the Chinati Portfolio looks “For several years now,” explained Ruwedel in a statement east from the wide-open field that slopes away from the barracks penned just prior to his visit, “my work has investigated and artillery sheds toward the flat area where, between 1980 and the impact of cultures and technologies upon the land.” He 1984, Judd installed fifteen configurations of freestanding works continued: “I am interested in the narratives embedded in in concrete. The even rhythm of the concrete structures parallels landscape and am especially attracted to sites which contain the less regular sequence of trees that appears behind them and evidence of overlapping histories: the land is seen as both a field which trace the hidden roadway that marks the eastern edge of of human endeavor and as an agent of historical change.” The the decommissioned Fort D.A. Russell, home to the Chinati Chinati Foundation was such a place, with its layers of military Foundation. “You first see the trees,” Ruwedel remarked, “and and ranching history, its history of Native American settlements, then you see the sculptures, these tiny little squares or boxes.”4 as well as its prehistory of volcanism. “In the process of this Yuccas populate the foreground, some huddled around what long-term investigation,” Ruwedel continued, “I began visiting appears to be the fractured concrete foundation of a now absent and photographing the sites of large-scale earthworks, a very structure, others are scattered alone or in pairs across the rest

en las fotografías, no se siente por formaba parte del profesorado de la Universidad con los herederos? ¿De dónde vendría el dinero? ningún lado el calor del desierto. En de Concordia, en Montreal, empezó a elaborar Podría haber terminado allí.” Nada de esto logró todo caso, las copias en blanco y negro son frías, planes para una visita durante la primera semana perjudicar ni el entusiasmo de Ruwedel ni la ca- tanto en temperatura como en tono. Desde de mayo de 1994. “Desde hace ya varios años,” lidez de su acogida, a pesar del hecho de que no una imagen hacia la siguiente, las nubes llenan explicó Ruwedel a través de un comunicado era un artista en residencia oficial. “Me entregaron gradualmente el horizonte, dando paso a lo que escrito justo antes de su visita, “mi obra ha inves- un anillo de llaves que lo abría todo. Y nadie más parece ser una tormenta de lluvia en una imagen, tigado el impacto en la tierra de las culturas y las estaba allí.” A lo largo de los siguientes tres días antes de disminuir de nuevo para desvelar tecnologías.” Prosiguió: “Me interesan las narrati- y medio, Ruwedel estuvo solo, deambulando unas extensiones brillantes y virtualmente vas integradas en el paisaje y me atraen especial- libremente y tomando fotografías ocasionales de inmaculadas en el cielo del oeste de Texas. El mente los emplazamientos que contienen pruebas lo que descubría. “Sabía algunas cosas acerca de Chinati Portfolio, de Mark Ruwedel, que consiste de historias superpuestas: la tierra es vista tanto Judd,” admitió Ruwedel, “pero no sabía absoluta- en nueve fotografías en blanco y negro, es solo como un campo de actividad humana como un mente nada de la obra que estaba en Marfa.” “Así una de unas cuantas ediciones fotográficas que agente de cambio histórico.” La Fundación Chinati que pasé mucho tiempo simplemente mirando a forma parte del patrimonio de la Fundación era ese lugar, con sus capas de historia militar y de mi alrededor porque no quería ser únicamente un Chinati. Una selección de entre más de cuarenta ganadería, su historia de asentamientos de nativos fotógrafo del arte de otra persona,” enfatizó: “No fotografías que Ruwedel tomó entre 1994 y 1996 americanos así como su prehistoria de volcanismo. fui allí para documentar la obra de arte de Donald en el terreno del antiguo Fuerte D.A. Russell, “Durante el proceso de esta investigación a largo Judd.”3 el Chinati Portfolio fue un regalo del artista en plazo,” prosiguió Ruwedel, “empecé visitando y Una de las primeras fotografías del Chinati reconocimiento a la hospitalidad y amistad que fotografiando los emplazamientos de obras de Portfolio mira hacia el este desde el campo bien el personal de Chinati le había brindado a lo tierra a gran escala, una tipología muy especial de abierto que desciende desde los barracones y los largo de los años. huella en el entorno.” Al venir a Marfa, esperaba hangares de artillería hacia el llano donde, entre Inicialmente, Ruwedel fue invitado a Marfa por aumentar este proyecto. “Se me ha hecho posi- 1980 y 1984, Judd instaló quince configuraciones Brydon Smith, miembro del consejo de Chinati, ble,” observó Ruwedel, “visitar y fotografiar las de obras independientes en hormigón. El ritmo que había visto y quedó positivamente impresio- instalaciones de escultura ambiental de Donald constante de las estructuras en hormigón iguala la nado por sus fotografías de las earthworks (obras Judd, tanto suyas como las de otros artistas, en secuencia menos regular de árboles que aparecen de tierra) de Robert Smithson, Michael Heizer y Marfa, Texas.”2 detrás de ellas y que trazan la calzada escondida Robert Morris. A través de una correspondencia A su llegada a Marfa, Ruwedel fue recibido por que señala los límites orientales del desmantelado fechada en noviembre de 1993, Smith explicó Rob Weiner y Jeff Kopie, los cuales habían traba- Fuerte D.A. Russell, sede de la Fundación Chinati. que había hablado con Donald Judd, director jado estrechamente con Judd, que había fallecido “Primero ves los árboles,” comentó Ruwedel, “y fundador de Chinati, que confirmó que Ruwedel a principios de aquel año. “En aquel momento, luego ves las esculturas, estos minúsculos cuadra- “sería bien recibido para fotografiar aspectos de había una nube de confusión que se cernía sobre ditos o cajas.”4 Las yucas pueblan el primer plano, la Fundación.”1 Ruwedel, que en aquel momento el lugar,” recordó Ruwedel. “¿Qué iba a pasar algunas agrupadas alrededor de lo que parece

27 of the grassy slope. In the distance, a group of six concrete trip. Judd’s freestanding works in concrete conform to strict volumes faces the camera, their identical black squares indicating north-south cardinal orientation. The drawings he made while the unilluminated depths of their cubic interiors. Three other still conceptualizing the fifteen groups reveal Judd’s concern to photographs from this first visit are included in theChinati stress the internal geometry of each group as well as the strict Portfolio, all of which turn their back on Judd’s concrete mathematical intervals between them. He opted to use the works. One shows Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen’s metric system, so that the entire length measures 978 meters in Monument to the Last Horse, a massive steel horseshoe, built in length with exactly 60 meters between the center of one group 1991, which calls to mind to the fort’s cavalry era. Ruwedel’s and the center of the next.5 Ruwedel recalled his experience view shows the oversized horseshoe from the wrong side, as of walking the length of the piece: “I just walked down to the it were, and pushes it to the right while looking toward the nearest concrete work and then walked the length. I got to the rounded roofs of Judd’s unfinished concrete buildings in the end and realized, oh, I’m on a hill now. And then you look distance. The second photograph looks across an expanse of yet back and see them all in relationship.”6 One of the photographs more yucca plants, coarse grass, and concrete remains. A raised Ruwedel made during this second visit captures this view, horizon with a low, nondescript building on one side (the future showing the sequence of concrete configurations receding at home of the John Wesley Gallery), reveals a rainstorm moving an oblique angle to the north. Thanks to clouds that partially in from the southeast. For the third image, Ruwedel left the block the sunlight, the landscape appears split into light and dark field behind entirely to take up a position outside the Arena, halves, and it becomes easy at first to miss the energetic pattern where he discovered Richard Long’s concentric Sea Lava Circles of wildflowers in the foreground. A few landmarks can be made installed on a concrete slab that once served officers as a tennis out on the horizon, including the cupola of the Presidio County court. These were not the only photographs Ruwedel made on Courthouse and a water tower. this first visit to Marfa, but they were the only ones he decided In a second photograph, Ruwedel yielded to the powerful were strong enough to include in the selection he offered to gravitational pull of Judd’s geometry. Looking dead north, the the Chinati Foundation. The photographs keep Judd’s art at a photographer stood precisely at the place where configurations distance, preferring instead to explore vantage points around the ten and, beyond it, configuration nine, appear in perfect, buildings, from the hillside to the upper reaches of the campus, symmetrical alignment. The satisfying calibration of Ruwedel’s where he encountered the work of other artists. situated perspective to the underlying geometry is palpable, even This changed with his second visit, in September 1995, thrilling, reinforcing what Judd might term the “local order” which was occasioned by the Art in the Landscape symposium, of each of the gestalt-like volumetric combinations, activated of which Ruwedel was an invited guest. He took advantage only by the perceptual powers of the visitor.7 More often, of the trip to continue his photographic investigations. In fact, however, Ruwedel strays from Judd’s overdetermined geometry this second visit proved to be Ruwedel’s most prolific period and follows instead his own rambling orientation through in Marfa in terms of the number of successful photographs it the fields. This was the case with a third photograph, which generated. This time, he took his camera right down to the captures a vantage point from which a tree appears to insert fifteen groups of freestanding works in concrete, which, as we itself between configurations number three and four, thereby have seen, he had photographed only from afar during his first visually interrupting the lockstep rhythm of the sequence.

ser el fracturado cimiento en hormigón de una únicas que consideró lo suficientemente buenas me di cuenta de que estaba encima de una colina. estructura ahora ausente; otras están esparcidas como para incluirlas en la selección que ofreció a Y luego miras atrás y las ves todas en relación.”6 solas o en pares por el resto del pendiente her- la Fundación Chinati. Las fotografías mantienen Una de las fotografías que Ruwedel hizo durante boso. En la distancia, un grupo de seis volúmenes alejado el arte de Judd, optando por explorar las esta segunda visita capta esta vista, mostrando la en hormigón mira hacia la cámara, sus cuadrados posiciones estratégicas alrededor de los edificios, secuencia de configuraciones en hormigón que negros idénticos que indican las profunidades no desde la ladera hasta los tramos superiores del retroceden en ángulo oblicuo hacia el norte. Gra- iluminadas de sus interiores cúbicos. Otras tres recinto, donde encontró la obra de otros artistas. cias a unas nubes que bloquean parcialmente la luz fotografías de esta primera visita están incluidas Esto cambió con su segunda visita, en sep- del sol, el paisaje parece dividido en dos mitades en el Chinati Portfolio, todas ellas dan la espalda a tiembre de 1995, que fue propiciada por el sim- de luz y de oscuridad, y al principio es fácil pasar las obras en hormigón de Judd. Una muestra el posio Art in the Landscape, en el que Ruwedel fue por alto el dibujo energético de flores silvestres Monument to the Last Horse, de Claes Oldenburg invitado. Aprovechó el viaje para seguir con sus en primer plano. Se pueden divisar unos cuantos y Coosje van Bruggen, una masiva herradura en investigaciones fotográficas. De hecho, esta se- puntos de referencia en el horizonte, incluyendo la acero construida en 1991 que evoca la era de la gunda visita demostró ser el periodo más prolífico cúpula del juzgado del condado de Presidio y una caballería del fuerte. La visión de Ruwedel mues- de Ruwedel en Marfa en términos del número de torre de agua. tra la herradura sobredimensionada desde el lado fotografías exitosas que generó. Esta vez, llevó En una segunda fotografía, Ruwedel cedió ante equivocado, por así decirlo, y la desplaza hacia la su cámara directamente a los quince grupos de la poderosa atracción gravitacional de la geome- derecha a la vez que mira hacia los tejados redon- obras independientes en hormigón que, como ya tría de Judd. Mirando justo al norte, el fotógrafo deados en la distancia de los edificios inacabados hemos visto, había fotografíado desde lejos du- se puso precisamente en el lugar donde las en hormigón de Judd. La segunda fotografía mira rante su primer viaje. Las obras independientes en configuraciones diez y, más allá de ellas, las confi- a través de una extensión de más yucas, hierba hormigón de Judd se ajustan a una estricta orien- guraciones nueve aparecen en perfecta alineación áspera y restos de hormigón. Un horizonte ele- tación cardinal de norte a sur. Los dibujos que simétrica. Es palpable la calibración satisfactoria vado con un edificio bajo y anodino en un lado hizo mientras conceptualizaba los quince grupos de la perspectiva ubicada de Ruwedel respecto a (sede de la futura Galería John Wesley), desvela desvelan la preocupación de Judd por enfatizar la geometría subyacente, es incluso emocionante, una tormenta que se acerca desde el sureste. Para la geometría interna de cada grupo así como los reforzando lo que Judd podría denominar como la tercera imagen, Ruwedel dejó completamente estrictos intervalos matemáticos entre ellos. Optó el “orden local” de cada una de las combinaciones atrás el campo para asumir una posición en el por usar el sistema métrico, de modo que la lon- volumetrícas parecidas a la Gestalt, activadas exterior del edificio Arena, donde descubrió los gitud total mide 978 metros con exactamente 60 únicamente por los poderes perceptuales del concéntricos Sea Lava Circles de Richard Long ins- metros entre el centro de un grupo y el centro del visitante.7 No obstante, Ruwedel se aleja a menu- talados en una losa de hormigón que antaño sirvió próximo.5 Ruwedel recordó su experiencia reco- do de la geometría superdeterminada de Judd y como pista de tenís para los oficiales. Estas no rriendo a pie la longitud de la pieza: “Simplemente opta por seguir su propia orientación dispersa por fueron las únicas fotografías que Ruwedel tomó bajé caminando hasta la obra en hormigón más los campos. Este es el caso de una tercera foto- en esa primera visita a Marfa, pero fueron las cercana y luego recorrí la longitud. Llegué al final y grafía que capta un punto estratégico desde el cual

28 The photograph creates its own kind of local order that breaks the site, from Judd’s geometry and the antelope paths to the with the internal logic of the sequence and turns instead to the photographer’s own aesthetic decisions. relationship of Judd’s sculpture to the contextual landscape, Judd vigorously defended the “original intentions” of emphasizing as a result the alternation between man-made his work and that of the artists he admired, like Oldenberg geometry, which is formal and repetitious, and nature-made and Long, as well as other artists represented at the Chinati arboreal patterns, which are organic and non-repeating. Foundation, including Ilya Kabakov and John Chamberlain. As he wandered the fields, moving in and out of the concrete Judd’s proclamation was part of a larger argument against what works, Ruwedel discovered other sets of coordinates stamped he perceived to be the ignorance of museums and galleries when into the landscape in the form of well-worn animal paths. it came to installing and protecting his art and art like it. It was These trails were not the remains of cavalry routes, but rather a justification, in other words, of precisely what he was trying pronghorn antelope tracks dug by the wear and tear of sharp to achieve in Marfa. “Very little is left in any period with the hooves as animals repeatedly worked their way back and forth original intentions evident,” he declared, “I’m trying to do across the same field that the photographer was exploring. If this.” “It is urgent and necessary,” he added, “to make my work we look again at the photograph in which Ruwedel placed last in its first condition.”9 Ruwedel’s own first condition, as his camera in order to emphasize Judd’s intended symmetry a photographer, however, was characterized by displacement we note that, in the foreground, the grass is parted in ways and distance from these original intentions. Moreover, this that seem irregular in comparison to the steel trap order of was something he cultivated, favoring as he did a somewhat the sculpture. “I heard locals refer to Judd’s pieces as antelope anachronistic view camera with black and white film as his sheds,” Ruwedel recalled, admitting that “the whole antelope chosen medium. Indeed, Ruwedel must have cut a strange figure thing seemed interesting to me.”8 The gently curving pattern in around Chinati, with his black hood pulled up over his head and the grass in front of the concrete sculpture reveals errant animal camera as he previewed photographic compositions. “I like the intentionalities rather than underlying or overarching geometry. assumption of neutrality,” he observed, “something happened They betray the presence of the movements and passage of here, here are the clues.”10 Ruwedel’s emphasis on latecoming groups of antelope or other animals, creatures that treated links these pictures to his images of earthworks. As Ruwedel the concrete structures as just more environmental factors in explained, “everybody knows Spiral Jetty but almost everybody their midst. For another photograph in the Chinati Portfolio, knows it from photographs made just at or after completion Ruwedel marched along the southern slope to a place where he of the work.” “So, the official record,” he continued, “sort of could embrace a wide vista including the concrete sculptures suggests that that piece is frozen in time.” converging from the right and one of the converted artillery The first time I went toDouble Negative, there were these huge sheds entering the frame from the left. Clouds, mountains, and boulders that had fallen into what we see in the art history city landmarks appear in the distance while, in the middle of books as a pristine cut. It’s no longer pristine. And that was the field, a lone pronghorn, its head bolt upright, looks with exciting because I didn’t go there to make pictures for Michael curiosity in the direction of the photographer. The photograph Heizer. I was interested in this idea that all landscapes are based encapsulates the crisscrossing orientations that interested on this relationship between the land being a stage but also an Ruwedel, each of which lays a credible yet distinct claim to agent of change.11

aparece un árbol que se inserta en medio de las intencionalidades errantes de los animales en lugar palabras, precisamente de lo que estaba intentan- configuraciones tres y cuatro, lo que interrumpe de una geometría subyacente o dominante. Trai- do lograr en Marfa. “En cualquier época queda visualmente la fila india del ritmo de la secuencia. cionan la presencia de los movimientos y los pasos muy poco de las intenciones originales evidentes,” La fotografía crea su propia clase de orden local de grupos de antílopes u otros animales, criaturas declaró, “Estoy intentando lograrlo.” “Es urgente que rompe con la lógica interna de la secuencia y que trataron a las estructuras en hormigón simple- y necesario,” añadió, “hacer que mi obra perdure recurre en cambio a la relación de la escultura de mente como factores medioambientales. En otra en su condición original.”9 No obstante, la propia Judd con el paisaje contextual, enfatizando como fotografía del Chinati Portfolio, Ruwedel avanzó por condición original de Ruwedel, como fotógrafo, resultado la alternancia entre una geometría hecha la pendiente meridional hasta un lugar donde po- estuvo caracterizada por el desplazamiento y la por el hombre –que es formal y repetitiva– y unos día abarcar una vista amplia que incluía las escultu- distancia de estas intenciones originales. Además, patrones arbóreos hechos por la naturaleza –que ras en hormigón que se juntaban desde la derecha fue algo que cultivó, optando por usar una cámara son orgánicos y que no se repiten. y uno de los hangares de artillería reconvertidos de gran formato algo anacrónica y una película en Mientras deambulaba por los campos, entran- que entraba en el marco desde la izquierda. En blanco y negro como medio preferido. En efecto, do y saliendo de las obras en hormigón, Ruwedel la distancia aparecen nubes, montañas y puntos Ruwedel debió haber dado una impresión extraña descubrió otros conjuntos de coordinadas marca- de referencia de la ciudad mientras, en medio del en Chinati, con su capucha negra cubriéndole la dos en el paisaje en forma de caminos muy usados campo, un único antílope americano –su cabeza cabeza y la cámara mientras repasaba sus com- por animales. Estas sendas no eran los restos de erguida– mira con curiosidad en dirección al posiciones fotográficas. “Me gusta la presunción las rutas de caballería, sino las huellas de antílopes fotógrafo. La fotografía sintetiza las orientaciones de neutralidad,” observó, “algo ocurrió aquí, aquí americanos excavadas por el desgaste provocado entrecruzadas que interesaban a Ruwedel, cada están las pistas.”10 El énfasis que pone Ruwedel en por pezuñas afiladas mientras los animales iban y una de las cuales reivindica el emplazamiento de llegar tarde vincula estas fotos con sus imágenes venían repetidamente por el mismo campo que el forma creíble pero también distinta, desde la geo- de las obras de tierra. Tal y como explicó Ruwe- que estaba explorando el fotógrafo. Si miramos metría de Judd y las sendas de los antílopes hasta del, “todo el mundo conoce Spiral Jetty pero casi de nuevo la fotografía en que Ruwedel colocó su las propias decisiones estéticas del fotógrafo. todo el mundo la conoce a partir de las fotogra- cámara para poder enfatizar la simetría intencio- Judd defendió vigorosamente las “intenciones fías tomadas justo en el momento o después de nada de Judd, observamos que, en primer plano, originales” de su obra y las de los artistas que terminar la obra.” “Así que, el documento oficial,” la hierba está separada en formas que parecen admiraba, como Oldenberg y Long, así como la continuó, “sugiere en cierta manera que la pieza irregulares en comparación con el orden preciso de otros artistas representados en la Fundación está congelada en el tiempo.” y eficiente de la escultura. “Escuché a los luga- Chinati, incluyendo a Ilya Kabakov y John Cham- La primera vez que acudí a Double Ne- reños aludir a las piezas de Judd como hangares berlain. La proclamación de Judd formaba parte de gative, había rocas enormes que habían caído y de antílopes,” recordó Ruwedel, admitiendo que un argumento mayor en contra de lo que él perci- formado, por lo que vemos en los libros de historia “todo aquello de los antílopes me pareció intere- bió como la ignorancia de los museos y las galerías del arte, un corte inmaculado. Ya no es inmaculado. sante.”8 El patrón que se curva suavemente en la a la hora de instalar y proteger su arte y el arte Y eso era emocionante porque no acudí allí para hierba delante de la escultura en hormigón desvela parecido al suyo. Era una justificación, en otras tomar fotografías para Michael Heizer. Me intere-

29 Ruwedel’s own photographs became what he termed schoolhouse addresses childhood memories that have been “alternate views,” showing the earthworks in all their displaced from one side of the Cold War to the other. Ruwedel eroded magnificence.12 “Since their construction,” Ruwedel ignores the psychological and political import of the gesture. elaborated, “the earthworks have undergone significant The camera looks toward the front entrance of the structure but changes, taking on aspects of ruins of lost cultures.”13 focuses on the thick spreading branches of a tree that stands in Ruwedel was aware that Judd was not an earth artist and front of the building’s northern wing. A sign written in Russian that Chinati had not been conceived as a site for earthworks. and a pair of crossed flags are discernable on the façade, but they Judd’s protective concern for the fate of land is well are ultimately upstaged by the wildly gesticulating tree, which documented, ranging from his preservationist dictum “new commands our attention in a way that recalls the tree in another land should not be built upon,”14 to his admonishment that photograph, discussed earlier, which insinuated itself visually undamaged land should be left alone: “leave it alone or return into the otherwise geometric rhythm of Judd’s freestanding it to its natural state.”15 Intervening in the land in the manner concrete structures. Nature does not subvert art, rather art of an earth artist would have been out of character for Judd. becomes part of an evolving landscape. Here, again, Ruwedel Judd’s environmental pieces do not dig up or displace earth, was most concerned to capture the relationship of art to the land but instead sit flatly upon it in ways that are adapted to and fit at Chinati – not art dissolved into the land, but art and landscape its preexisting conditions. At Chinati, Ruwedel was not faced in counterpoint. This may be the biggest difference between with earthworks collapsing back into nature. “My Chinati Ruwedel’s earthwork photographs and those he made during his photographs overlap the concerns of my Earthworks pictures,” handful of visits to the Chinati Foundation. The images of no Ruwedel acknowledged, “but they are not identical because longer pristine earthworks, so different from the photographs the art itself is not identical.” “What I became interested in in art history books, are striking in part because something of at Marfa,” Ruwedel specified, “was the relationship of Judd’s the artist’s original intentions seem to have been lost with the concrete pieces, and the whole Chinati thing, to the land.”16 As change in the appearance of the work of art. In Marfa, Judd’s we have seen, the relationship with the land did include ways passion for the maintenance of the “first condition” of the works in which art and nature evolve together and grow intertwined. in the fields, in the artillery sheds, and elsewhere, was carried More than anything, however, Ruwedel’s visits to Chinati through into the mission of the Chinati Foundation. This did became an opportunity for him to investigate the overlapping not mean preventing art and nature from growing together, to and divergence of intentional imprints on and across the land. a degree, but not so much that the balance was tipped one way This remained true during Ruwedel’s third photographic or the other. Guaranteeing the extended life of art as part of a sojourn at the Chinati Foundation in December 1996. Only larger built and natural landscape context, in fact, was critical to one photograph from this briefest of Ruwedel’s trips made Chinati’s long-term vision. it into the Chinati Portfolio. The picture is imbued with an Ruwedel noted, however, that some of the security of this especially powerful sense of latecoming, in part because of vision was suddenly in jeopardy in early 1994, following Judd’s its subject: Kabakov’s School No. 6, a reconstruction of an death. By the end of that summer, Marianne Stockebrand abandoned Soviet-era Russian schoolhouse in one of the had taken the helm of the Chinati Foundation, affirming and foundation’s dilapidated, unrestored barracks. Kabakov’s extending its mission, which involved, among other things,

saba la idea de que todos los paisajes están basados piezas en hormigón de Judd, y todo lo de Chinati, que se insinuó visualmente en el que sería, por en esta relación entre la tierra como escenario con la tierra.”16 Como hemos visto, la relación con otra parte, el ritmo geométrico de las estructuras pero también como agente de cambio.11 la tierra sí incluyó maneras en que el arte y la na- independientes en hormigón de Judd. La naturale- Las propias fotografías de Ruwedel se convirtieron turaleza evolucionan juntos y acaban entrelazados. za no subvierte el arte; más bien el arte pasa a ser en lo que él denominó “vistas alternativas,” mos- No obstante, más que cualquier cosa, las visitas parte de un paisaje en evolución. De nuevo, aquí trando las obras de tierra en toda su magnificencia que Ruwedel hizo a Chinati se convirtieron, para a Ruwedel le preocupó más captar la relación del erosionada.12 “Desde su construcción,” elaboró él, en una oportunidad para investigar el solapado arte con la tierra en Chinati: no el arte disuelto en Ruwedel, “las obras de tierra han experimentado y la divergencia de huellas intencionales en y por la tierra, sino el arte y el paisaje como contrapun- cambios significativos, asumiendo aspectos de toda la tierra. to. Puede que esta sea la mayor diferencia entre ruinas de culturas perdidas.”13 Eso seguía siendo cierto durante la tercera las fotografías de obras de tierra que tomó Ruwe- Ruwedel era consciente de que Judd no era un estancia fotográfica que hizo Ruwedel en la Funda- del y las que hizo durante el puñado de visitas que artista de la tierra y de que Chinati no había sido ción Chinati en diciembre de 1996. Solamente una hizo a la Fundación Chinati. Las imágenes de obras concebida como un emplazamiento para las obras fotografía de este, su viaje más breve, llegó a en- de tierra que ya no son inmaculadas –tan distintas de tierra. La preocupación protectora de Judd trar en el Chinati Portfolio. La imagen está impreg- de las fotografías en los libros de historia del arte– por el destino de la tierra está bien documentada, nada de una sensación especialmente poderosa de son sorprendentes en parte porque hay algo en desde su dictado conservacionista “no debería demora, en parte debido a su temática: School No. las intenciones originales del artista que parece construirse sobre tierra nueva,”14 hasta su exhor- 6, de Kabakov, una reconstrucción de una escuela haberse perdido con el cambio de la apariencia de tación de que no hay que tocar la tierra intacta: rusa abandonada en la época soviética dentro de la obra de arte. En Marfa, la pasión que sintió Judd “dejarla o devolverla a su estado natural.”15 Hacer uno de los barracones ruinosos y no restaurados por el mantenimiento de la “condición original” de una intervención en la tierra como lo haría un de la fundación. La escuela de Kabakov aborda las las obras en los campos, en los hangares de artille- artista de la tierra no sería típico de Judd. Las memorias de la niñez que han sido desplazadas de ría y en otras partes, fue llevada a cabo a través de piezas medioambientales de Judd no excavan ni un lado a otro de la guerra fría. Ruwedel ignora la misión de la Fundación Chinati. No significaba desplazan la tierra, sino que descansan llanamente la importancia psicólogia y política del gesto. La impedir que el arte y la naturaleza crecieran jun- sobre ella de forma que se adaptan a, o encajan cámara mira hacia la entrada principal de la estruc- tos –hasta cierto punto–, pero no tanto para que con, sus condiciones preexistentes. En Chinati, tura pero se centra en las ramas que se expanden el equilibrio se inclinara hacia uno u otro lado. De Ruwedel no se enfrentaba a obras de tierra que se gruesamente de un árbol que está delante del ala hecho, garantizar la vida extendida del arte como hundían en la naturaleza. “Mis fotografías en Chi- septentrional del edificio. Una señal escrita en parte de un mayor contexto paisajístico construi- nati se superponen a las inquietudes que tuve para ruso y un par de banderas cruzadas son visibles do y natural era fundamental para la visión a largo mis imágenes de las Obras de Tierra,” reconoció en la fachada, pero al final son eclipsadas por el plazo de Chinati. Ruwedel, “pero no son idénticas porque el arte árbol que gesticula ferozmente, que exige nuestra No obstante, Ruwedel señaló que parte de mismo no es idéntico.” “Lo que me interesó en atención de un modo que hace recordar al árbol la seguridad de esta visión se vio repentinamente Marfa,” especificó Ruwedel, “fue la relación de las de otra fotografía, comentado anteriormente, en peligro a principios de 1994, tras la muerte de

30 completion of Dan Flavin’s sequence of light installations and Matthew Simms is a professor of art history at California inviting Robert Irwin to propose a piece for the ruined Fort State University Long Beach and the author of Robert Irwin: D.A. Russell hospital. It was Stockebrand, in fact, who first A Conditional Art (Yale University Press, 2016). decided to exhibit the Chinati Portfolio, albeit only once and just notes for the brief period of the Art and Architecture symposium 1 Brydon Smith, letter to Mark Ruwedel, Nov. 3, 1993, in April 1998. In a letter dated March 4, 1998, Stockebrand courtesy Mark Ruwedel. thanked Ruwedel for his gift and explained how the group of 2 Mark Ruwedel, “Request for Seed Money – Special photographs would be exhibited: projects, Faculty of Fine Arts,” Dec. 8, 1993, courtesy Mark I would like to thank you for the gift of nine photographs Ruwedel. that you have taken over the last few years of the outdoor 3 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, pieces at the Chinati Foundation. As you know, we will be 2017. 4 Ibid. installing them for the Art and Architecture symposium 5 Marianne Stockebrand, et al., Chinati: The Vision of Donald here the weekend of 25 April in a space next to the building Judd (Marfa, tx: The Chinati Foundation; New Haven and where a selection of working drawings by Donald Judd London: Yale University Press, 2010), 54-55. for his large concrete pieces will be shown. Since many 6 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, of your photographs include these pieces and emphasize 2017. their relationship to the land, these two installations will be 7 Donald Judd, “Statement,” in Complete Writings, 1959-1976 complementary.17 (Halifax, Nova Scotia: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975), 196. Judd’s conceptual drawings were, in some ways, the opposite of 8 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, Ruwedel’s situated, perspectival images of the realized pieces in 2017. the fields. Ruwedel’s photographs attest to many orientations, 9 Donald Judd, “In Defense of My Work,” in Stockebrand et not only Judd’s plans and those of the artists who were invited al., Chinati: The Vision of Donald Judd, 277. to work at Chinati, but also the antelope paths that crisscross 10 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, the site and the irrepressible upsurge of nature in the form 2017 of trees, grasses, yucca plants, and flowers. Unbeknownst to 11 Ibid. 12 Mark Ruwedel, “Request for Seed Money – Special Ruwedel, other creatures also called home the land across projects, Faculty of Fine Arts,” Dec. 8, 1993, courtesy Mark which he was traipsing. “When I actually found Rob and Jeff Ruwedel. to give them the keys back,” Ruwedel noted wryly, thinking 13 Mark Ruwedel, “The Land as Historical Archive,” American back to the end of his very first visit in 1994, “they told me it Art (Spring 1996), 36. was good that I had worn cowboy boots because the field is full 14 Donald Judd, “Art and Architecture,” in Stockebrand et al., of rattlesnakes, but they didn’t tell me that before.” Ruwedel’s Chinati: The Vision of Donald Judd, 284. shifting points of view, recorded and documented in the Chinati 15 Ibid, 285. 16 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, Portfolio, also announce his own orientation at the site as a 2017. latecomer, a belated wanderer among the barracks and across 17 Marianne Stockebrand, letter to Mark Ruwedel, March 4, the grassy fields of a living and evolving desert landscape. 1998, courtesy Mark Ruwedel.

Judd. Antes de finales de aquel verano, Marianne planes de Judd y los de los artistas que fueron 3 Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de Stockebrand había asumido el timón de la Funda- invitados a trabajar en Chinati, sino también de mayo de 2017. ción Chinati, afirmando y extendiendo su misión las sendas de los antílopes que entrecruzan el 4 Ibíd. que, entre otras cosas, contó con la finalización emplazamiento y el aumento incontenible de la 5 Marianne Stockebrand, et al., Chinati: The Vision of de la secuencia de instalaciones lumínicas de Dan naturaleza en forma de árboles, hierba, yucas y Donald Judd (Marfa, TX: La Fundación Chinati; New Flavin y la invitación a Robert Irwin para que flores. Sin que Ruwedel lo supiese, otras criaturas Haven y Londres: Yale University Press, 2010), 54-55. propusiera una pieza para el hospital en ruinas del también llamaban hogar a la tierra por la que él 6 Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de Fuerte D.A. Russell. De hecho, fue Stockebrand deambulaba. “Cuando encontré a Rob y Jeff para mayo de 2017. quien decidió exhibir por primera vez el Chinati devolverles las llaves,” señaló Ruwedel irónica- 7 Donald Judd, “Statement,” en Complete Writings, Portfolio, aunque solo fuera una vez y solo para el mente, recordando el final de su primera visita 1959-1976 (Halifax, Nova Scotia: Press of the Nova breve periodo del simposio Art and Archicture que en 1994, “me dijeron que fue bueno que hubiera Scotia College of Art and Design, 1975), 196. tuvo lugar en abril de 1998. En una carta fechada el calzado botas de cowboy porque el campo está 8 Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de 4 de marzo de 1998, Stockebrand le dio las gracias lleno de serpientes de cascabeles, algo que no mayo de 2017. a Ruwedel por su regalo y explicó cómo se exhibi- me dijeron antes.” Los cambiantes puntos de 9 Donald Judd, “In Defense of My Work,” en ría el grupo de fotografías: vista de Ruwedel, registrados y documentados Stockebrand et al., Chinati: The Vision of Donald Judd, Me gustaría agradecerle el regalo de nueve en el Chinati Portfolio, también anuncian su propia 277. fotografías que ha tomado a lo largo de los orientación en el emplazamiento como rezagado, 10 Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de últimos años de las piezas exteriores en la un paseante tardío entre los barracones y por los mayo de 2017 Fundación Chinati. Como sabe, las instalaremos campos herbosos de un paisaje desértico, vivo y 11 Ibíd. durante el simposio Art and Architecture el fin en evolución. 12 Mark Ruwedel, “Request for Seed Money – Special de semana del 25 de abril en un espacio junto projects, Faculty of Fine Arts,” 8 de diciembre de 1993, al edificio donde se exhibirá una selección de Matthew Simms es profesor de historia cortesía de Mark Ruwedel. dibujos de trabajo hechos por Donald Judd del arte en la California State University 13 Mark Ruwedel, “The Land as Historical Archive,” para sus grandes piezas en hormigón. Ya que Long Beach y es el autor de Robert Irwin: A American Art (Primavera de 1996), 36. muchas de sus fotografías incluyen estas piezas Conditional Art (Yale University Press, 2016). 14 Donald Judd, “Art and Architecture,” en Stockebrand y enfatizan su relación con la tierra, estas dos et al., Chinati: The Vision of Donald Judd, 284. instalaciones serán complementarias.17 notes 15 Ibíd, 285 Los dibujos conceptuales de Judd eran, de algún 1 Brydon Smith, carta a Mark Ruwedel, 3 de noviembre 16 Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de modo, lo opuesto de las imágenes ubicadas y de 1993, cortesía de Mark Ruwedel. mayo de 2017. de perspectiva de Ruwedel de las piezas realiza- 2 Mark Ruwedel, “Request for Seed Money – Special 17 Marianne Stockebrand, carta a Mark Ruwedel, das en los campos. Las fotografías de Ruwedel projects, Faculty of Fine Arts,” 8 de diciembre de 1993, el 4 de marzo de 1998, cortesía de Mark dan fe de muchas orientaciones, no solo de los cortesía de Mark Ruwedel. Ruwedel.

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41 Donald Judd

and Iceland

GAVIN MORRISON DONALD JUDD AT ÞJÓÐVELDISBÆINN, ÞJÓRSÁRDALUR. ÞJÓRSÁRDALUR. ÞJÓÐVELDISBÆINN, AT JUDD DONALD COURTESY IMAGE UNKNOWN. PHOTOGRAPHER AND DATE RÓBERTSDÓTTIR RAGNA AND ARASON PÉTUR OF

42 43 described in those stories of history Texas de J. Frank Dobie, al igual que and myth. His interests in Iceland were los nombres en las sagas islandesas to develop more widely, and following sustituyen en aquel país a los monu- Toward the beginning of the essay an invitation to exhibit in Reykjavik in mentos que no existen. “Marfa, Texas” from 1985,1 Donald 1988, he became a regular visitor for Este hallazgo, a través de la literatura Judd writes: the rest of his life. Indeed, things may vernácula, de equivalencias entre los vacíos de Texas e Islandia prefigu- I lived in Dallas for two years as a have been different. His quest for ex- ró que Judd trajese a la Fundación child and knew, as everyone did, that panse and distance that led him to the Chinati una obra de esa isla norte- the West, which is the Southwest there, West Texan desert had also turned his ña hasta Marfa, concretamente, Sea began beyond Fort Worth. The land view northward: “Originally I thought Lava Circles (1988), de Richard Long, was pretty empty, defined only by the of moving to Iceland...I was looking hecha de piedras lisas cogidas del names in the stories about Texas by J. for empty land...But I felt I would prob- litoral de la Península de Reykjanes, Frank Dobie, as the names in the Ice- ably have done all that I have done in y la instalación del artista islandés landic sagas substitute in that country Texas here [in Iceland], if I had been a Ingólfur Arnarsson (1991-1992). Las for the monuments that don’t exist. little quicker.”3 conexiones de Judd con Islandia co- This finding, through vernacular lit- Judd’s first encounter with Iceland was menzaron con las sagas que leyó en su juventud2 y que le indujeron a via- erature, of equivalences between with its words, in the stories of the sa- jar allí por primera vez a principios the emptinesses of Texas and Iceland gas that describe remote farmsteads de la década de los 80, incitado por prefigured Judd bringing work from amongst fjords, glaciers, and vol- un deseo de ver los emplazamientos that northern island to Marfa, name- canoes and tell of vicious vendettas y lugares descritos en aquellos rela- ly, Richard Long’s Sea Lava Circles and the quotidian life from the time of tos de historia y mitos. Sus intereses (1988), made of smoothed rocks Iceland’s settlement onward. In 1981 en Islandia fueron desarrollarse más taken from the coastline of the Reyk- Al principio del ensayo “Marfa, he went to see those places, which still ampliamente y, tras recibir una invi- janes Peninsula, and the installation by Texas”, de 1985,1 Donald Judd es- look much as they are described in tación para exhibir su obra en Rei- the Icelandic artist Ingólfur Arnarsson cribe: the books. For Judd, the sagas were kiavik en 1988, se convirtió en un vi- (1991–92) at the Chinati Foundation. Viví en Dallas durante dos años cuan- a document of “a way of living. A sitante regular durante el resto de su do era niño y sabía –como lo sabía vida. En efecto, puede que las cosas Judd’s connections with Iceland began rather clear description. There is noth- todo el mundo– que el oeste, que se hubieran sido distintas. Su búsqueda with the sagas which he read from his denomina allí el suroeste, empezaba ing else at that time....They’re basically de extensión y distancia que le con- 2 youth and which provoked him to first más allá de Fort Worth. La tierra era about people and not so much about dujeron al desierto tejano del oeste travel there in the early 1980s, spurred bastante vacía, definida únicamente religion. If they were very mythologi- también le hizo mirar hacia el norte: by a wish to see the sites and places por los nombres en las historias sobre cal, if they were all about the gods, I “Originalmente, pensé en mudarme a Islandia […] Buscaba tierra vacía […] Pero sentí que probablemente hubiera hecho aquí [en Islandia] todo lo

INSTALLATION VIEW OF THE EXHIBITION DONALD JUDD RICHARD LONG KRISTJÁN GUÐMUNDSSON, que he hecho en Texas si me hubiese THE LIVING ART MUSEUM, REYKJAVÍK, 1988. IMAGE COURTESY OF THE LIVING ART MUSEUM movido un poco más rápido.”3 El primer encuentro que tuvo Judd con Islandia fue con sus palabras, en las historias de las sagas que descri- ben granjas remotas entre fiordos, glaciares y volcanes y que narran violentas venganzas y la vida cuo- tidiana desde la colonización de Is- landia en adelante. En 1981, fue a ver esos lugares, que siguen teniendo la misma apariencia que como fueron descritos en los libros. Para Judd, las sagas eran un documento de “una manera de vivir. Una descripción bastante clara. En aquel entonces no había nada más. […] Básicamente, tratan de personas y no tanto de reli- gión. Si hubiesen sido muy mitológi- cas, si hubiesen tratado de dioses, no me habría molestado. Los dioses son terriblemente aburridos. Las sagas son muy realistas, muy descriptivas, por lo que los nombres se convirtieron en material para mí. Vine a causa de la escritura.”4 Las sagas entraron en los propios escritos de Judd, no solo la alusión a ellas en su descripción de Marfa sino también directamente en el polémi-

44 wouldn’t have bothered. The gods are co ensayo “Una Stanza Per Panza”, had the unanticipated outcome of in- se centra en la primacía del objeto terrifically boring. The sagas are very escrito en oposición al coleccionista troducing Judd to the Texan TV saga y no contiene especulación metafísi- down to earth, very descriptive, so the italiano Giuseppe Panza, que hizo Dallas as they waited for their car to ca, al igual que las sagas raramente names became matter to me. I came que se fabricaran esculturas sin au- be repaired. Even on this initial visit ofrecen acceso a la interioridad y because of the writing.”4 torización basadas en los dibujos Judd started to form relationships with psicología de los protagonistas. Se The sagas entered into Judd’s own que compró de Judd. Un extracto de the Icelandic art scene by way of a centra en descripciones objetivas de Vinland Saga es usado para ilustrar apariencia y acción. La extraordina- writings, not only the allusion to them in chance encounter with art critic and su percepción de la inmoralidad ma- ria amplitud del compromiso de Judd his description of Marfa, but they were quiavélica de Panza. La elección de painter Bragi Ásgeirsson during an con las sagas permanece evidente also to become directly deployed in Vinland Saga parece estratificada, ya evening’s drinking at Reykjavik’s Ho- en su biblioteca de la Manzana de the polemical essay “Una Stanza Per que describe la llegada de los vikin- tel Borg. Yet it wasn’t until his return in Marfa. Las estanterías contienen múl- Panza” written in opposition to the gos a Norteamérica, un encuentro de 1988 for an exhibition at the Living Art tiples traducciones de varias sagas Italian collector Giuseppe Panza, culturas incompatibles. En concreto, Museum—an artist-run gallery with its (por ejemplo, parece ser que Judd who had had sculptures fabricated la cita empleada por Judd describe own collection—that he forged sig- poseía cada traducción al inglés de without authorization based on draw- la reivindicación de la tierra a través nificant links with the artists there. The la Laxdæla Saga que había disponi- ings bought from Judd. An excerpt de la creación de esculturas: “Quiero board at that time invited Pétur Ara- ble en aquel entonces), así como los from Vinland Saga is used to illustrate erigir aquí la vieja quilla […] y de- son, a young Reykjavík collector, to facsímiles de importantes manuscri- nominar el lugar Kjalarness”5; y el tos como Flateyjarbók, y comentarios his perception of Panza’s Machiavel- curate an exhibition. Along with Judd, derramamiento de sangre. La masa- críticos. lian immorality. The choice of Vinland cre de un grupo de indios americanos he selected the English artist Richard Durante aquel primer viaje a Islandia Saga appears layered, as it describes que dormían es descrita sin adornos: Long (b. 1945) and the Icelandic que hizo con sus hijos en 1981, visitó the Viking arrival in North America, “tres barcas recubiertas de piel, con Kristján Guðmundsson (b. 1941). los emplazamientos de la Laxdæla an encounter of incompatible cul- tres hombres debajo de cada una […] Judd showed two horizontal works Saga pero le incordió una avería tures. The particular quote deployed Thorvald y sus hombres […] los captu- of modular colored aluminium and a vehicular que, como consecuencia by Judd describes the claiming of land ró a todos salvo uno que escapó en su large plywood work, Guðmundsson’s imprevista, le dio a conocer a Judd la through creating sculpture: “I want to barca. Mataron a los otros ocho y re- contribution was sculptures made from saga tejana televisiva Dallas mientras 6 erect the old keel here...and call the gresaron al promontorio.” El ahorro electrical cabling and drawings based esperaban a que reparasen su coche. place Kjalarness,”5 and bloodshed. literario que caracteriza ésta y otras on time observations, while Long cre- Incluso en esta visita inicial, Judd em- sagas es una brutal declaración de pezó a establecer relaciones con la The massacre of a group of sleeping ated a series of wall paintings made los hechos. Parece simpatizar con los escena artística islandesa mediante Native Americans is described with- propios escritos de Judd, que Rosa- with mud and Sea Lava Circles, a floor un encuentro fortuito con el crítico out embellishment: “three skin-boats, lind Krauss ha descrito como “faná- sculpture of three concentric circles of de arte y pintor Bragi Ásgeirsson du- with three men under each of them... ticamente inexpresivos”7 en cuanto a stones collected from a nearby shore- rante una velada en la que bebieron Thorvald and his men...captured all of estilo. La atención lingüística de Judd line. Judd acquired this work for his juntos en el Hotel Borg de Reikiavik. them except one who escaped in his boat. They killed the other eight and returned to the headland.”6 The liter- DONALD JUDD, INSTALLATION VIEW. SECOND FLOOR GALLERY, REYKJAVÍK , ICELAND, 1992. ary economy which characterizes this PHOTOGRAPHER UNKNOWN. IMAGE COURTESY OF INGÓLFUR ARNARSSON and other sagas is a brute stating of facts. This appears sympathetic with Judd’s own writings, which Rosalind Krauss has described as “fanatically deadpan”7 in style. Judd’s linguistic attention is on the primacy of the object and without metaphysical speculation, just as the sagas rarely offer access to the interiority and psychology of the protagonists. It is focused on objec- tive descriptions of appearance and action. The extraordinary breadth of Judd’s engagement with the sagas remains evident in his library at the Block in Marfa. The shelves contain multiple translations of various sagas (for in- stance, it appears Judd owned every English translation of Laxdæla Saga available at the time) as well as fac- similes of the significant manuscripts, such as Flateyjarbók, and critical com- mentaries. During that first trip to Iceland which he took with his children in 1981, he visited the sites of Laxdæla Saga but was frustrated by car trouble which

45 personal collection and it is now in- No obstante, no fue hasta su regre- they gained a thorough awareness of por tres círculos concéntricos de pie- stalled in front of the Arena building so en 1988 para una exhibición en the work contemporary artists were dras recogidas de un litoral cercano. at the Chinati Foundation, on loan el Living Art Museum –una galería making in Iceland. They visited an ex- Judd adquirió esta obra para su co- from Judd Foundation. In a gesture of gestionada por artistas con su propia hibition at the Nordic House, the Al- lección personal y ahora está instala- assistance and generosity, Judd al- colección de arte– cuando forjó vín- var Aalto-designed cultural center in da delante del edificio conocido como lowed the Living Art Museum to act as culos importantes con los artistas de Reykjavik. The exhibition included the la Arena, en la Fundación Chinati, ce- allí. La junta de aquel entonces invitó dida por la Judd Foundation. En un his agent to sell his work in the exhi- work of Ingólfur Arnarsson (b. 1956)9 a Pétur Arason, un joven coleccionis- gesto de ayuda y generosidad, Judd bition so that they would benefit from ta de Reikiavik, para comisariar una whom Judd had met previously when permitió que el Living Art Museum a sales commission. The revenue the exposición. Junto con Judd, escogió Arnarsson assisted with the Living Art actuara como su agente para vender sales generated was substantial for the al artista inglés Richard Long (nacido Museum exhibition. From the Nordic su obra en la exposición para que pu- small museum.8 en 1945) y al islandés Kristján Guð- House exhibition, Judd acquired two diera beneficiarse de una comisión de In March 1990 Judd returned to Ice- mundsson (nacido en 1941). Judd ex- large concrete paintings, similar to ventas. Las ganancias que las ventas land with Marianne Stockebrand, puso dos obras horizontales de alu- those on the end walls of Arnarsson’s generaron fueron sustanciosas para who at the time was the director of minio modular de color y una gran installation at the Chinati Foundation, el pequeño museo.8 the Kunstverein in Cologne and who obra de madera contrachapada; la and Stockebrand selected Arnarsson En marzo 1990, Judd volvió a Islan- would go on to be the inaugural di- contribución de Guðmundsson fueron for the project in Cologne. Later, while dia con Marianne Stockebrand, que esculturas hechas de cables eléctricos en aquel entonces era la directora del rector of the Chinati Foundation. For in Germany, Judd invited Arnarsson to y dibujos basados en las observacio- Kunstverein, en Colonia, y que sería Stockebrand, the trip was to select nes del tiempo; mientras que Long spend time in Marfa to make work. la directora inaugural de la Funda- artists for a project to be held the fol- creó una serie de pinturas murales In Texas, Arnarsson became aware of ción Chinati. Para Stockebrand, el lowing year across the German Kunst- hechas de barro y Sea Lava Circles, the continuities Judd appreciated be- viaje tenía como objetivo seleccionar vereins, called Kunst Europa. Together una escultura para el suelo formada tween the high desert of West Texas a artistas para un proyecto llamado Kunst Europa que tendría lugar al año siguiente en los Kunstvereins alemanes. Juntos obtuvieron un profundo conocimiento de la obra que los artistas contemporáneos estaban realizando en Islandia. Visitaron una exposición en la Nordic House, el centro cultural en Reikiavik diseñado por Alvar Aalto. La exposición incluía la obra de Ingólfur Arnarsson (nacido en 1956)9, a quien Judd había conoci- DONALD JUDD, INSTALLATION VIEW. SECOND FLOOR GALLERY, 1992. PHOTOGRAPHER UNKNOWN. IMAGE COURTESY OF PÉTUR ARASON AND RAGNA RÓBERTSDÓTTIR do anteriormente cuando Arnarsson ayudó con la exposición en el Living Art Museum. Judd adquirió de la exposición en la Nordic House dos grandes pinturas sobre cemento, parecidas a las de las paredes de fondo en la instalación que hizo Arnarsson en la Fundación Chinati, y Stocke- brand eligió a Arnarsson para el proyecto en Colonia. Posteriormente, mientras estaba en Alemania, Judd invitó a Arnarsson a pasar un tiempo en Marfa para realizar una obra. En Texas, Arnarsson se dio cuenta de las continuidades que Judd apreciaba entre el desierto alto del oeste de Texas y las extensiones de Islandia (particularmente al sur de Islandia, donde grandes llanuras inundables se extienden hasta distantes mon- tañas y volcanes en el horizonte). A pesar de la distancia climática y geográfica entre los dos lugares, hay similitudes obvias. Ambos paisajes son áridos y están caracterizados por vistas distanciadas que hacen que la escala sea incierta. La ausencia de árboles o matorrales densos en ambos lugares permite que se pueda percibir de forma directa la forma- ción geológica de la tierra. En cuanto a esto, la obra de Arnarsson en la Fundación Chinati puede ser vista

46 DONALD JUDD, MARIANNE STOCKEBRAND, AND KEES VISSER. DATE, LOCATION, AND PHOTOGRAPHER UNKNOWN. IMAGE COURTESY OF PÉTUR ARASON AND RAGNA RÓBERTSDÓTTIR

and expanses of Iceland (particularly como perteneciente al paisaje, por no of both Iceland and Texas. Between estado global y le incitó a conceder in the south of Iceland, where large decir que es explícitamente sobre el these two near-architectural forms is a una entrevista al periódico izquier- floodplains extend to distant moun- paisaje. Su uso de colores apagados row of delicate pencil drawings on pa- dista Þjóðviljinn donde casi no habló tains and volcanoes on the horizon). y blanqueados al sol en las dos pin- per, the modulations on their surfaces de arte sino de las catástrofes que el Despite the climatic and geographic turas sobre hormigón –que cuelgan reminiscent of geological forms or an complejo militar-industrial estadouni- distance between the two places, centralmente la una frente a la otra aerial perspective. dense había suscitado en el mundo. en las paredes del fondo– equilibran “Desde finales de la década de los there are obvious similarities. Both On January 17, 1991, Judd returned la sala y sugieren colores tanto de 40 […] la economía estadounidense landscapes are barren and character- Islandia como de Texas. Entre estas to Iceland. He flew into the interna- ha sido un sistema militar en el que la ised by distanced views which leave dos formas casi arquitectónicas hay tional airport at Keflavik on the day producción militar y el desarrollo mi- scale uncertain. The absence of trees una fila de delicados dibujos en lápiz, King Olav of Norway died, Opera- litar han sido una prioridad. Ninguna or dense undergrowth in both places cuyas modulaciones en sus superfi- tion Desert Storm was launched, and civilización podrá resistirse a esto a allows the land’s geological forma- cies evocan formas geológicas o una the Icelandic volcano Hekla erupted. largo plazo. La administración mili- tion to be directly perceived. In this perspectiva aérea. For Judd, this convergence of narra- tar está basada en el derroche. No much, Arnarsson’s work at the Chinati El 17 de enero de 1991, Judd regresó tives heightened his anger at the per- resuelve los problemas económicos o 10 Foundation can be seen to pertain to a Islandia. Voló al aeropuerto inter- ilous global state and provoked him culturales de la sociedad.” the landscape, if not explicitly be of nacional en Keflavik el día en que to give an interview to the left-leaning Ingólfur Arnarsson disfrutaría de una murió el rey Olav de Noruega, en relación de gran alcance con Judd. the landscape. His use of muted, sun- newspaper Þjóðviljinn, in which he que se lanzó la Operación Tormenta En 1992, él y Pétur Arason fundaron bleached colors in the two concrete del Desierto y en que entró en erup- spoke nearly nothing of art but instead la Second Floor Gallery en la calle paintings, which hang centrally oppo- ción el volcán islandés Hekla. Para of the catastrophes which the Ameri- Laugavegur en el centro de Reikiavik. site one another on the end walls, bal- Judd, esta convergencia de narrati- can military-industrial complex had Uno de los primeros artistas que invi- ance the room and suggest the colors vas aumentó su ira ante el peligroso brought upon the world. “Ever since taron a exponer su obra fue Donald

47 the late 1940s...the US economy has Judd. Sin embargo, antes de exhibir landic sweater—with a tartan scarf. Durante sus encuentros con el pai- been a military system where military su obra en Reikiavik, Arason y Ar- During his time in Ísafjörður, Judd and saje de Islandia, parece ser que la production and military development narssson prepararon una exposición some others took a boat over to the atención de Judd se preocupaba a have been a priority. No civilization en solitario para Judd en el pequeño abandoned farmsted of Grunnavik menudo por la relación entre los edi- will be able to resist this in the long run. pueblo pesquero de Ísafjörður, en los at the edge of Hornstrandir, the now ficios, su entorno y el uso ingenioso The military administration is based on fiordos del oeste. La exposición tuvo uninhabited, northenmost part of the de los materiales para su construc- lugar en la galería Slunkariki, una ción. El artista holandés Kees Visser waste. It does not solve the economic Westfjords. He remained alone on única sala con una gran ventana que recuerda estar en Reikiavik con Judd 10 or cultural problems of society.” daba a la calle principal del pueblo. deck for the entirety of the hour-long y mirar los planos de casas de turba, Ingólfur Arnarsson was to enjoy a Allí, Judd expuso solo dos esculturas crossing and requested solitude to ex- que también visitaron en persona en wide-reaching relationship with Judd. en madera contrachapada. El perió- plore the ruined houses. The following la granja Þjóðveldisbærinn en Þjór- In 1992 he and Pétur Arason estab- dico nacional publicó un artículo que day he asked to go on another voyage sárdalur. Las casas de turba están lished the Second Floor Gallery on expresaba la consternación y la ad- along the fjord, just he and the ship’s construidas a partir de un terraplén Laugavegur in the center of Reykjavík. miración que la obra suscitaba entre captain. The boat ran aground, briefly, acumulado con un interior excavado One of the first artists they invited to la población del pueblo.11 La imagen while navagating through a sea arch. apoyado por una estructura en ma- exhibit was Donald Judd. Yet prior que acompañaba el artículo era de Throughout his encounters with the dera; pertenecen a la tipología de to exhibiting in Reykjavík, Arason Judd junto a la escultura, sonriendo y landscape in Iceland, Judd’s atten- construcción de hogares comunales llevando un lopapeysa el jersey tra- encontrados por todo el norte de and Arnarsson arranged a solo ex- tion appears to have often been con- dicional islandés con una bufanda Europa. Al ver los dibujos, Judd hizo hibition for Judd in the small fishing de tela escocesa. Durante su estancia cerned with the relationship between un comentario sobre su singularidad town of Ísafjörður in the Westfjords. en Ísafjörður, Judd y otras personas buildings, their environment, and the formal, al ser la masa de las casas The exhibition was held in the gallery cogieron un barco hasta la alquería inventive use of materials in their con- mayor que su volumen. También le Slunkaríki, a single room with a large abandonada de Grunnavik, al límite struction. The Dutch artist Kees Visser intrigaron las casas de madera que window which overlooked the town’s de Hornstrandir, la que es ahora la recalls being in Reykjavík with Judd proliferan por Islandia y que fueron main street. There Judd showed just parte deshabitada y más septentrio- and looking at plan drawings of turf comúnmente importadas de Norue- two plywood sculptures. The national nal de los fiordos del oeste. Se quedó houses, which they also visited in per- ga, dada la ausencia contemporánea newspaper carried an article express- solo en la cubierta durante la hora son at Þjóðveldisbærinn in Þjórsárda- de madera en la isla y que, desde ing the consternation yet admiration entera de la travesía y pidió soledad lur. Turf houses are constructed of alrededor de la década de 1860, a para poder explorar las casas en rui- menudo eran revestidas en planchas that the work caused amongst the mounded earthworks with an ex- nas. Al día siguiente, pidió ir en otro de acero ondulado. Judd apreciaba 11 town’s population. The image which viaje a lo largo del fiordo, solo él y el tracted interior supported by a timber esta adaptación vernácula a la ar- accompanied the article was of Judd capitán del barco. El barco encalló, structure; they belong to the building quitectura doméstica mediante el uso beside a sculpture, smiling and wear- brevemente, mientras navegaba en- typology of longhouses found across de un material industrial o agrícola: ing a lopapeysa—the traditional Ice- tre un arco rocoso en el mar. northern Europe. Seeing the draw- una respuesta local y material a las particularidades de los recursos, el medioambiente y el clima. Existen paralelismos obvios entre a lo que Judd prestaba atención en Islandia y su propio uso de edificios agríco- las y militares en las construcciones que emprendía en Marfa por aquel RICHARD LONG, SEA LAVA CIRCLES (1988), INSTALLED AT THE CHINATI FOUNDATION. entonces, especialmente en cuanto a su relación con el paisaje. Sus preocupaciones y curiosidades respecto a la edificación en este paisaje norteño le llevaron a solicitar una reunión con jóvenes arquitectos islandeses en la que hablaron del contexto local de la arquitectura en Islandia, incluyendo la naturaleza de la construcción en paisajes áridos, así como del uso de acero ondulado y la escasez de una arquitectura interesante desde Louis Kahn.12 Durante su última visita a Reikiavik, llevaron a Judd al estudio de Hörður Ágústsson (1922–2005) –artista, di- señador gráfico, escritor e historiador de arquitectura. En la década de los 40, Ágústsson estudió pintura en Pa- rís y se estableció dentro de un grupo de artistas islandeses que residían en la ciudad. Tras su regreso a Islandia en 1952, su obra evolucionó de una manera abstracta más determinada, con una atención particular en la re- lación entre la forma y el color. Para-

48 ings, Judd commented on their formal lelamente a su pintura, también escri- sional interest in the documentation posición de los dibujos arquitectóni- distinctiveness, the mass of the houses bía críticas que ayudaron a definir en of Iceland’s built environment began cos de Ágústsson en dicha institución. being greater than their volume. He Islandia una apreciación teorética de in the 1950s, and this research would Petúr Arason, a petición de Judd, was similarly intrigued by the timber la abstracción. Durante la década de become the foundation for architectur- encargó el artista Birgir Andrésson houses that proliferate across Iceland los 50, Ágústsson desarrolló un en- al preservation in Iceland. He traveled (1955-2007) que crease un conjunto and which were commonly imported foque severo en cuanto a la abstrac- around the country documenting—in de imágenes y texto relacionados con ción pictórica y durante la década de los dibujos de Ágústsson para ense- from Norway, given the contemporary photographs, drawing, and textual los 70 empezó a usar cinta utilitaria ñárselo al museo. En un borrador de absence of timber on the island, and como el medio principal para definir accounts—vernacular buildings such carta para Judd respecto al proyecto, that, since around the 1860s, were una forma que tenía un valor inhe- as turf houses, timber churches, fishing Andrésson escribe sobre el deseo de often clad in corrugated steel sheet- rente de color, y que se podría con- stations, etc. Judd became interested Judd de “llevar a cabo esta hermosa ing. Judd appreciated this vernacular siderar como una aproximación que in this particular aspect of Ágústsson’s exposición” que “daría a los que no adaptation to domestic architecture simpatizaba con el propio uso que work and approached a curator at the sean islandeses la oportunidad de es- by use of an industrial or agricultural hacía Judd de materiales y color. No Smithsonian13 to create an exhibition tudiar la obra de Hörður Ágústsson material—a local material response obstante, a finales de la década de of Ágústsson’s architectural drawings sobre la arquitectura islandesa.14 La to the particularities of resources, los 70, ya casi había cesado su prác- at the institution. Petúr Arason, at the exposición habría sido una increí- environment, and climate. There are tica respecto a las artes visuales para request of Judd, commissioned the art- ble oportunidad para comprender concentrarse plenamente en registrar no solo los intereses de Judd en la obvious parallels with what Judd was ist Birgir Andrésson (1955–2007) to e investigar la arquitectura vernácula cultura islandesa de la construcción attentive to in Iceland and his own use de Islandia. Su interés profesional en create a portfolio of images and text y su relación con el entorno a través of agricultural and military buildings la documentación del entorno edifi- related to Ágústsson’s drawings to de las destacables obras de Ágústs- and materials in the constructions he cado de Islandia comenzó en la dé- show the museum. In a draft letter to son, sino también para proporcionar was undertaking in Marfa at that time, cada de los 50 y esta investigación Judd concerning the project, Andrés- un medio para reflexionar sobre el especially given their relationship to se convertiría en la base de la pre- son writes of Judd’s wish to ”execute propio uso de Judd de métodos ver- landscape. His concerns and curiosi- servación arquitectónica en Islandia. this beautiful exhibition” that would náculos, como los muros de adobe en ties of building in this northern land- Viajó por el país documentando –a “give others than Icelanders a chance la Manzana, en el centro de Marfa, y scape led to him requesting a meeting través de fotografías, dibujos y rela- to study the work of Hörður Ágústs- su empleo de tipologías de edificios with young Icelandic architects, where tos textuales– los edificios vernáculos son about Icelandic architecture.”14 agrícolas y militares en la cercana como las casas de turba, las iglesias Fundación Chinati. Desafortunada- they discussed the local context of ar- The exhibition would have been an de madera, las estaciones pesqueras, mente, el proyectó quedó estancado chitecture in Iceland, including the na- etc. Judd se interesó por este aspecto incredible opportunity to understand en Islandia y, finalmente, frustrado ture of building in barren landscapes, en particular de la obra de Ágústsson not only Judd’s interests in Icelandic por la muerte de Judd a principios as well as the use of corrugated steel y abordó a un comisario museístico built culture and its relationship to its de 1994. and the dearth of interesting architec- del Smithsonian13 para crear una ex- environment through the remarkable La profunda conexión que Judd forjó ture since Louis Kahn.12 During his final visit to Reykjavík Judd was taken to the studio of Hörður Ágústsson (1922–2005), an artist, graphic designer, writer, and architectural historian. In the 1940s, Ágústsson studied painting in Paris INGÓLFUR ARNARSSON, UNTITLED WORKS (1991–92) PERMANENTLY INSTALLED AT THE CHINATI FOUNDATION. and established himself within a group of Icelandic artists resident in the city. Following his return to Iceland in 1952, his work developed in a more determined abstract manner, with particular attention for the relationship between form and color. In conjunction with his painting, he was also writing criticism which helped define a theoretical appreciation in Iceland for abstraction. During the 1950s, Ágústsson developed a hard-edged approach to painterly abstraction, and during the 1970s started to use utility tape as the primary means of defining form that had an inherent color value, which could be thought of as a sympathetic approach to Judd’s own use of materials and color. Yet by the late 1970s he had all but ceased his visual art practice to concentrate fully upon record- ing and investigating the vernacular architecture of Iceland. His profes-

49 works of Ágústsson, but also provide con Islandia se entrelaza con la am- a means to reflect upon Judd’s own plitud de sus intereses en el arte, la use of vernacular methods, such as the arquitectura, la literatura y la historia adobe walls at the Block in downtown cultural. En Islandia, su atención se Marfa and his utilization of agricultur- centró en lo vernáculo del lugar: sus al and military building typologies at edificios tradicionales establecidos dentro del paisaje, que conectan con the nearby Chinati Foundation. Unfor- los escritos de las sagas y la manera tunately, the project stalled in Iceland, en que los habitantes siguen constru- and was ultimately thwarted by Judd’s yendo en un entorno con eficiencia own death in early 1994. e ingenio. Durante sus viajes a Is- The deep connection which Judd landia, los factores paisajísticos, las formed with Iceland entwines with the palabras y los edificios hacen que sea breadth of his interests in art, architec- tentador imaginar cómo habría sido ture, literature, and cultural history. In una versión nórdica de la Fundación Iceland his attention focused upon the Chinati si Judd hubiera visitado antes 15 vernacular of the place: its traditional Islandia. buildings set within the landscape, Gavin Morrison es un escritor y comisa- which link to the writings of the sagas, rio museístico que vive en el sur de Fran- and the way in which the inhabit- cia. Desde 2015 hasta 2017 fue el Direc- ants continue to build in an environ- tor Artístico del Skaftfell: East Icelandic ment with efficiency and ingenuity. Centre for Visual Art, en Seyðisfjörður, Throughout his travels in Iceland, Islandia. Este ensayo está basado en the consistent factors of landscape, investigaciones y entrevistas en Islandia words and buildings make it tempting con aquellas personas que conocían a to imagine what a northern version Donald Judd y en las actividades que of the Chinati Foundation could have allí realizó. Actualmente, Morrison está desarrollando una exposición sobre el been, if indeed, Judd had only visited interés que tenía Donald Judd en los es- 15 Iceland sooner. tudios que hizo Hörður Ágústsson sobre la arquitectura vernácula islandesa. Gavin Morrison is a writer and curator living in the south of France. From 2015–17 he was the NOTES Artistic Director of Skaftfell: East Iceland Centre 1 Donald Judd, “Marfa,” reimpreso en for Visual Art, Seyðisfjörður, Iceland. This es- Donald Judd Writings (Nueva York: say is based upon research and interviews Judd Foundation and David Zwirner Books, 2016), 425. in Iceland with those who knew Donald Judd 2 Donald Judd entrevistado por Finn- and of his activities there. Morrison is currently bogi Hermannsson, Kviksjá, RUV, 30 developing an exhibition concerning Donald de junio de 1992. Judd’s interest in Hörður Ágústsson’s studies of 3 De la transcripción de una entrevista Icelandic vernacular architecture. entre Donald Judd y Gunnar J. Arna- son e Ingólfur Arnarsson, publicada NOTES en islandés como “Donald Judd,” 1 Donald Judd, “Marfa,” reprinted in Donald Mydvagl [Reykjavík], noviembre de Judd Writings (New York: Judd Foundation 1992, s.p. and David Zwirner Books, 2016), 425. 4 Ibíd. 5 Donald Judd, “Una Stanza Per 2 Donald Judd interviewed by Finnbogi Panza,” reimpreso en Donald Judd Hermannsson, Kviksjá, RUV, 30 June 1992. Writings (Nueva York: Judd Foun- 3 From the transcript of an interview between dation and David Zwirner Books, Donald Judd and Gunnar J. Arnason and 2016), 461. Ingólfur Arnarsson, published in Icelandic 6 Ibíd. as “Donald Judd,” Mydvagl [Reykjavík], 7 Rosalind E. Krauss, “The Material November 1992, n.p. Uncanny,” en Donald Judd: Early

4 Ibid. Fabricated Work (Nueva York: 5 Donald Judd, “Una Stanza Per Panza,” PaceWildenstein, 1998), 7. reprinted in Donald Judd Writings (New 8 La obra de la pared (sin título, 1987) fue adquirida por el Gemeentemu- York: Judd Foundation and David Zwirner seum, de los Países Bajos. El Living Books, 2016), 461. Art Museum también recibió una 6 Ibid. comisión cuando Judd compró la 7 Rosalind E. Krauss, “The Material escultura de Richard Long. Uncanny,” in Donald Judd: Early Fabri- 9 Junto con: Sólveig Aðalsteinsdóttir, cated Work (New York: PaceWildenstein, Kristinn G. Harðarson y Eggert 1998), 7. Pétursson. HÖRÐUR ÁGÚSTSSON, HOLAR TURF FARMHOUSE IN EYJAFJORDUR, EYJAFJORDUR, IN FARMHOUSE TURF HOLAR ÁGÚSTSSON, HÖRÐUR ÁGÚSTSSON. HÖRÐUR OF ESTATE THE OF COURTESY UNDATED. ICELAND, N.

50 ÞJÓÐVELDISBÆINN, ÞJÓRSÁRDALUR. DATE AND PHOTOGRAPHER UNKNOWN. IMAGE COURTESY OF PÉTUR ARASON AND RAGNA RÓBERTSDÓTTIR.

8 The wall work (untitled, 1987) was ac- 10 “Stríðið Tortímir Menningunni” [La Steve Christer, Margrét Harðardóttir, quien estuvo en contacto respecto quired by the Gemeentemuseum, The Guerra está destruyendo la cultura], Hjördís Sigurgísladóttir, Halldór Gíslason . a este proyecto; sin embargo, no Netherlands. The Living Art Museum also entrevista con Donald Judd [sin pie 13 Various individuals recall Judd speaking of recuerdan el nombre de dicha received a commission from Judd’s pur- de autor], Þjóðviljinn [Reykjavík], 25 a specific curator at the Smithsonian who he persona. de enero de 1991, 10–11. 14 De un borrador de carta en el chasing of the Richard Long sculpture. was in contact with concerning this project; 11 Ulfar Ágústsson, “Upphafsmaður archivo de Birgir Andrésson. Escrito 9 Along with: Sólveig Aðalsteinsdóttir, Kris- however, the name of that person is not Naumhyggjunnar synir í Slunkaríki” en islandés con la letra de Andrés- tinn G. Harðarson and Eggert Pétursson. recalled. [El fundador del Minimalismo ex- son y sin fecha. 10 “Stríðið Tortímir Menningunni” [War is pone su obra en Slunkaríki], Mor- 14 From a draft of a letter in Birgir Andrésson’s 15 Es interesante señalar que los Destroying Culture], interview with Donald gunblaðið [Reikiavik], 3 de julio de archive. Written in Icelandic in Andrésson’s escritos de Judd estaban presentes Judd [no byline], Þjóðviljinn [Reykjavík], 1992, 40. hand, undated. en los círculos críticos en Reikiavik. 25 January 1991, 10–11. 12 La reunión tuvo lugar en Ásmundar- 15 It is interesting to note that the writings of Además de los artículos en los pe- 11 Ulfar Ágústsson, “Upphafsmaður salur, Reikiavik, el 23 de enero de Judd were engaged within the critical circles riódicos que citaban extensamente Naumhyggjunnar synir í Slunkaríki” 1991. Las personas que asistieron in Reykjavík. As well as newspaper articles sus textos, su ensayo “Ausstellungs- [The Founder of Minimalism shows in incluyen: Jóhannes Þórðarson (quien quoting extensively from his texts, his es- leitung” fue publicado en islandés publicó un artículo sobre la reunión unos meses después de que fuera Slunkaríki], Morgunblaðið [Reykjavík], 3 say “Ausstellungsleitung” was published in en la revista Arkitíðindi (1991, vol. publicado inicialmente en alemán: July 1992, 40. Icelandic a few months after it was initially 1. 6–7), Steve Christer, Margrét Donald Judd, “SYNDARSENNA,” 12 Held at Ásmundarsalur, Reykjavík on released in German: Donald Judd, “SYN- Harðardóttir, Hjördís Sigurgísladót- traducido por Hallgrímur Helgason, January 23, 1991. Those that attended tir, Halldór Gíslason. DARSENNA,” trans. Hallgrímur Helgason, Teningur [Reykjavík], otoño de included: Jóhannes Þórðarson (who 13 Varios individuos recuerdan a Judd Teningur [Reykjavík], Autumn 1989, 51–59. 1989, 51–59. published an article on the meeting in the hablando de un comisario museísti- journal Arkitíðindi (1991, vol. 1. 6–7), co específico en el Smithsonian con

51 P A R A D I S O

all images pp 52-85: Richard Maxwell, Paradiso, performed at Greene Naftali, New York in 2018. Courtesy of the artist and Greene Naftali, New York. Photo by Sascha van Riel. paradiso P A R A D I S O

a play by una obra de teatro escrita por Richard Maxwell El aire está quieto a nuestro alrededor. Han surgido la inclinación del zodíaco y cuatro estrellas brillantes. Las mismas coordinadas, un mapa diferente. Ponte de pie en la tierra, aquí, en este lugar por la noche y mira arriba, al cielo. Las estrellas son tan gruesas que hacen recordar el Himno de Apolo, de Shelley: “Cubiertas de tapices entretejidos con estrellas.” Y estos vestigios de antiguos pensamientos flotan hacia arriba, pensamientos como “lo habría hecho” o “debería haberlo hecho”: Y si supiéramos lo de las reservas de gas natural escondidas en tanques enterrados justo para una situación como ésta. Y si supiéramos que los portales eran reales, donde guardaban enormes alijos de auras y agua fresca vivificantes. ¿Acaso nos habrían salvado? Hombre, déjalo, ya es demasiado peligroso como para mantener el equilibrio.

Ahora mira hacia arriba: una oscuridad tan limpia que no tiene ni superficie ni profundidad. Es simplemente una ausencia llana… Veamos el movimiento desde la luminosidad hasta la oscuridad y de vuelta a la luz… Todavía queda este “momento presente,” lo sientes, ¿verdad? Y todavía queda este lugar, esta tierra debajo de nuestros pies. Incluso desde el punto de vista del ya caduco sobrenatural, el mundo espiritual ligeramente velado de antaño, donde antaño las sombras representaban a las personas que existían antes, todavía queda esta tierra debajo de nosotros. ¿Y cuál era la palabra para las olas del mar y las nubes del cielo?

En un minuto vamos a hablar de amor, pero ¿a que no es demasiado increíble ahora mismo? Vamos. Asimilémoslo… Camina solo por el mundo con nosotros…

Por cierto, bienvenido a la obra. Lo bonito de la obra es que crea un lugar dondequiera que nos reunamos: haz un semicírculo en el suelo, haz algunas hileras, lo que sea; dondequiera que podamos vernos. Aquí es donde vas cuando no tienes lugar en donde ir o no tienes lugar en donde plasmar ideas que, de otra manera, simplemente flotarían en el espacio.

…Estábamos en guerra. Una guerra de más de veinte años sin que se vislumbrara el fin. ¿Cómo fue? Pues, no le preguntes al universo. Como la vista de un humano de una colonia frenética de hormigas, tal era la vista cósmica de la guerra humana; el cosmos completamente neutral (que no es lo mismo que Dios) dijo, “De algún modo el hombre seguirá o no: ¿qué nos importa que sea musulmán, judeocristiano o zoroastrista?”

Por los viejos tiempos, dibujemos brevemente algunos elementos de la Tierra. Tengo tres o cuatro locales notables en mente…

Uno son montañas de palagonita y basalto, y más allá de las crestas reptilianas y la profundidad del campo, las líneas desvanecidas de las colinas que se convierten en siluetas y se mezclan con el cielo o se incorporan a él, y a pesar de ello mantienen su forma; laderas apacibles, pilas recogidas y vertidas y sumergidas en lo que llamábamos belleza, perfección, libertad personal: todo con su explicación natural. Tomemos esta pendiente gradual y tranquila… La razón por la cual las rocas son distintas es porque fueron formadas a temperaturas distintas.

Y ahora, mira este agua, ¿a que es interesante? El agua tiene una apariencia pura, vidriosa, que únicamente debe significar limpieza, salubridad, una geometría que procede de la geología, rememorando la aventura entre Gea y Ponto. Este agua es un río que quiere ser un océano. Aún tiene esa energía alegre propia de un niño que quiere ser hombre y es igual de conmovedor, porque mientras la animas, no puedes evitar pensar: eres un río sucio, jamás llegarás a ser nada. Los indios tenían un nombre para ti que significa algo así como “viaja en ambas direcciones.”

… Y aquí, este lugar de aquí: sol sol y sol, azul azul y azul, un azul desesperado. Arena, llanuras de arena, más arena, y ahora, llanuras de arena. Y el sol seca todo lo que encuentra, incluyendo el fluido en los globos oculares. Incluyéndote a ti mismo. Arena seca y arena y arena. Si alguna vez quisieras el exilio, este sería el lugar.

Nunca íbamos a sobrevivir aquí a largo plazo. Nos necesitábamos y, no obstante, a menudo estábamos solos y no nos veíamos más… Pienso en el pasado y me pregunto si imaginabas o recordabas: El amor no tiene mérito ni culpa, el amor es amor…

Lo hemos dejado atrás… nos alejamos.

Paradiso, por RM

54 Air quiet all around us. The tilt of the zodiac and four bright stars have emerged. Same coordinates, different map. Stand on the earth, here, on this spot at night and look up at the sky. The stars so thick, brings to mind Shelley’s Hymn to Apollo: “Curtained with star-inwoven tapestries.” And these vestiges from old thoughts waft up, shoulda-woulda thoughts, like: What if we knew about the natural gas reserves hidden in buried tanks for just such a situation. What if we knew the portals were real, where they held huge caches of life-giving auras and fresh water. Would that have saved us? Man, let that go, too haphazard to maintain any equilibrium anyway.

Look up now: a black so clean it has no surface or depth. It’s just plain absence...Let’s watch the movement of lightness into dark and back to light…There is still this “present moment,” you feel it, right? And there is still this place, this ground still underfoot. Even from the point of view of the now defunct supernatural, the thinly-veiled spirit world that once was, where shades once repped the people who once were, there is still this ground beneath us. And what was the word for waves in the sea, and clouds in the sky?

In a minute, we’re gonna talk about love, but isn’t this just too incredible right now? C’mon. Let’s take this in…Walk the world alone with us...

Welcome to the play, by the way. The nice thing about the play is it makes a place wherever we gather: make a semi-circle on the floor, make some rows, whatever; wherever we can see each other. This is where you go when there’s no place to go, or place to put ideas that otherwise would just float in space.

...We were at war. A twenty-year-plus war with no end in sight. What did that feel like? Well, don’t ask the universe. Like a human’s eye view of the frantic ant colony, such was the cosmic view of human warfare; the utterly neutral cosmos (which is not the same as God) said, “Man either will or won’t carry on in some fashion—what do we care if it’s Muslim, Christo-Judeo, or Zoroastrianism??”

For old times’ sake, let’s briefly draw out some elements of Earth. I have three or four remarkable locales in mind…

One is palagonite mountains and basalt, and after the reptilian ridges, and depth of field, the green lacing, fading lines of the hills into silhouette, and blending or taking on the sky, yet still with shape; lazy slopes, scooped piles dumped, and settled into what we called beauty, perfection, personal freedom: everything with a natural explanation. Let’s take this gradual, easy decline...The reason the rocks are different kinds is they got made at different temperatures.

And now look this water, isn’t this interesting: the water has an uncut, glassy look that should only signify cleanliness, healthfulness, a geometry that comes from geology, harkening the affair between Gaea and Pontus. This water is a river wanting to be an ocean. It still has that playful bounce of a kid wanting to be a man and just as poignant, because while you root for it, you can’t help thinking: you’re a dirty river, you’ll never amount to anything. The Indians had a name for you that means something like, “travels in both directions.”

...And over here, this place here: sun sun and sun, blue blue and blue, desperate blue. Sand, flats of sand, more sand, now, flats of sand. And the sun dries anything it can find, including the fluid in your eyeballs. Including you. Dry sand and sand and sand. If you ever wanted exile, this was the place.

Long term we were never gonna make it out here. We needed each other, and yet we were often alone and wouldn’t see each other again...Thinking about the past and I wonder if you would just imagine, or remember: Love has no merit nor no blame, love is love...

It’s behind us...we turn away.

Paradiso, by R.M.

55 1. paradiso Si piensas que esta es una excesiva indulgencia macabra, quiero decirte desde el principio que no lo puede ser. “Macabra” es una idea de una persona viva; no es macabra para los muertos. Después de todo, ¿qué es nuestra muerte comparada con una luz que tardó 24,000 años en llegar aquí? O estas rocas, por ejemplo. Así que, despréndete de la idea de que podamos sobrevivir porque no lo podemos hacer. Hemos corrido hacia adelante, eliminando la línea que marca la muerte, y lo único que queda es el amor.

Absorbidos por ella, formamos la oscuridad –o la causamos–, a partir de esta masa descomunal creamos, proyectamos sombras largas… Disfruto del refugio. Cuando estábamos vivos, disfrutaba del refugio de la naturaleza: digamos la niebla, o una tenue luz y tal vez una cuesta hecha de tierra erosionada con tonos purpúreos y oscuros. Ahora disfruto de este otro refugio. Y ahora reflexiono sobre lo que es el amor, o lo que era, pero creo que lo que es, porque el amor nunca nos necesitó y no tiene normas. ¿Te sorprendiste por tu amor hacia “el otro”? Ahora que lo puedes ver desde el exterior. (Al fin y al cabo, el amor no es belleza.)

Se dijo que los acontecimientos sísmicos siempre suceden de tres en tres. Pero después se descubrió que también suceden de cuatro en cuatro, de cinco en cinco y de seis en seis, si estabas dispuesto a esperarlos.

¿La muerte era solaz? La supervivencia sí me hizo sentir incómodo: todos los sentimientos en conflicto, las emociones contradictorias y la moralidad. Mientras miro alrededor, a la campiña donde no hay nadie, desde todos estos ángulos y posiciones, veo las huellas de gente desplazándose, y la gratificación inmediata, y/o la glorificación que nos absorbió a todos; termino con una visión de las multitudes que sabían cómo hacer esta única cosa.

Entre todos los sentimientos justificables, sentí alivio cuando moría un ser querido, ya que la muerte permite que acabe la suspensión. Equilibrado por –y, con suerte, superado por– un sentimiento de fe y oración activa de que vivirán.

Pero, oye, puedo hablar de la supervivencia. Porque a pesar de las posibilidades en contra, sí encontramos el amor en la familia, y era real, no eran simplemente necesidades vulgares y egoístas. Y nos permitió seguir adelante, es innegable…

La familia. La adoraba, pero resulta que esa era solo parte de la cuestión. Era un rechazo y una atracción durante gran parte de nuestras vidas: hasta que dije que sentí que ya no le gustaba a ella, ella no había dicho que me adoraba. Esta clase de cosas personales no era insignificante en nuestra familia. Este sentimiento que podía existir entre gente era ordinario, tenso, combustible. No lo podías ver salvo desde dentro, todo atacado por una bestia destripadora que se desconocía a sí misma. Me sentí responsable, hiciera lo que hiciera. Las personas que te importaban también querían que fueras sincero con ellas, pero luego te dabas cuenta de que pretendían que fueras humilde. Y la amenaza de la falta de perdón era la opción nuclear que siempre asumías en la mesa. Un lanzamiento incalculable de estrellas emocionales; era menos peligroso mantenerte alejado.

Pero, ves, no teníamos por qué tener la misma visión de las cosas. Una vez acepté eso, y me desprendí de cualquier culpa vinculada a años de, no exactamente de dar la espalda sino de encerrarme en mi mismo, intenté estar en contacto. Estar presente. Lo cual era complicado, porque tenías que saber cuándo eras bienvenido y cuándo no, porque ellos no te lo decían. Pero estaba sorprendido, mientras me alejaba en coche de su casa con ella dentro, y pensé para mí mismo: esto es lo que se parece al amor. Simplemente intenta estar más presente. Y fracasa. Y lánzate por las zonas desocupadas. Y espera, espera y reza para ese cambio de rumbo: ¿cuándo estará bien?

Solo podía esperar llegar a comprenderla, no desde mi perspectiva, no desde la de cualquier otra persona, sino desde sus ojos.

“Rich, quiero irme.”

Me fui a su cabecera. ¿Quieres ir al baño?

“Quiero que llames a la enfermera Betty, explícaselo. Quiero que acabe conmigo.”

Siempre era muy buena oponiendo resistencia a cualquier cosa que fuera mítica respecto al hecho de ser madre: para la dermatitis acuática “usa bicarbonato de sodio y un paño húmedo.”

Ahora estamos solos y veo que su verdadero carácter se mantiene inquebrantable hasta el fin. La noche que murió, dice, “Anula a Sharon. Se supone que tiene que limpiar mañana.”

Me dice, “Esa ira te va a matar. También te perjudica creativamente.”

56 1. paradiso Lest you think this be some morbid jag, I want to tell you right up top that it can’t. “Morbid” is a living person’s idea; it’s not morbid to the dead. After all, what is our death compared to light that took twenty-four thousand years to get here? Or these rocks, for example. So already let go of any idea that we can survive because we can’t. We have run forward, eliminating the line marking death, and love is all that remains.

Absorbed into it, we make up the darkness, or cause it, from this hulking mass we create, throwing long shadows...I enjoy the cover. When we were alive, I enjoyed the cover of nature: say fog, or dim light and perhaps a slope made of eroded earth with purplish, dusky hues. Now I enjoy this other cover. And now reflect on what love is, or was, but I thinkis , because love never needed us, and knows no rules. Were you surprised by your love of ”the other”? Now that you can see it from the outside. (Love is not beauty after all.)

It was said seismic events always happen in threes. But then found they also happened in fours, fives and sixes, if you were willing to wait for it.

Was death any solace? Survival did make me uncomfortable: all the conflicted feelings, mixed emotions, and morality. As I look around at the countryside with no one in it, from all these angles and positions, I see the traces of people motoring themselves around, and the immediate gratification, and or the glorification that soaked us all in; I end up with a vision of the multitudes who knew how to do only this one thing.

Among all the justifiable feelings, I felt relief when a loved one died, as the death allows the suspension to end. Balanced out by, and hopefully overcome by, feeling of faith and active prayer that they will live.

But hey, I can talk about survival. Because despite the odds, we did find love in the family, and it was a real thing, that wasn’t just base, selfish needs. And it kept us going, no denying it...

Family. I adored them, but turns out that was only partly the point. Push-pull for much of our lives: until I said I felt like she didn’t like me, she hadn’t said she adored me. This kind of personal stuff was not trivial in our family. This feeling that could exist between people was ordinary, fraught, combustible. You couldn’t see it except from the inside, all mauled by an eviscerating beast that didn’t know itself. Felt responsible, no matter what I did. The people you cared about also wanted you to be real with them, but then you realized they just meant be self-effacing. And, the threat of unforgiveness was the nuclear option you always assumed on the table. An incalculable flinging of emotional stars; it was less hazardous to stay away.

But, see, we didn’t have to be the same way on things. Once I accepted that, and let go of any guilt from years of giving the, not really the cold shoulder, but more becoming absorbed in myself, I tried to be in touch. To be around. Which was tricky, because you had to know when you were welcome or not, because they wouldn’t tell you. But I was surprised, as I drove away from her house with her in it, I thought to myself: this is what love looks like. Just try to be there more. And fail. And hurtle through unoccupied zones. And wait, and hope and pray for that turnaround: when it will be all right??

I could only hope to come to understand her, not from my perspective, not from anyone else’s, but from her eyes.

“Rich, I wanna go.”

I went over to her bedside. You want to go to the toilet?

“I want you to call Nurse Betty, tell her. I want her to knock me out.”

She was always very good at resisting anything mythic about being a mother: For swimmer’s itch, “Use bicarbonate of soda and a wet washcloth.”

Now we’re alone, and I see her true character is unbreakable till the end. On the night she died, she says, “Cancel Sharon. She’s supposed to clean tomorrow.”

She tells me, “That anger is going to kill you. It also hurts you creatively.”

57 Eso se te queda, de alguna manera. Lo que desvanece o lo que requiere apoyo son las cosas que se dan por hechas: abre las persianas y ves hierba cortada y pelada, arbustos de hortensias que se vuelven marrones y cuyas hojas se caen, una entrada pavimentada, senderos, el tendedero, el mástil, la pajarera inclinada y vacía, la pileta rota para pájaros, los comederos de pájaros, las caléndulas, las macetas de madera… El cielo no está azul. No está ni nublado ni soleado: es una pizarra blanca que ciega tus ojos durante el día y que empeora diariamente. La visibilidad decae y se puede ver el humo tendido más abajo y piensas, “tal vez nos hemos incendiado.” El cielo se vuelve verde. Se acerca el rugido lejano de la muralla de nubes, que se vuelve vertical. Ella tiene una tableta en su regazo y sigue el radar. La hemos bajado a sacudidas por las escaleras, en su silla de ruedas, y ahora nos refugiamos en el dormitorio de atrás. Los niños están animados, saltando sobre la cama. Mi hermano y yo, acompañados de Dolores, echamos miradas hacia arriba, al cielo agitado, y empieza la lluvia y los árboles están bailando. Pasa la tormenta. Tengo que empujarla afuera para poder volver al piso de arriba. Encima de la ladera, consigue un recorrido inesperado del jardín y el bosque circundante. Con un hilo de voz: “Ahh…es hermoso.” Este es su dominio, al cual no ha tenido acceso durante meses y la recuerdo solo hace un año, recorriendo a pie sus parcelas en el jardín, avanzando furtivamente arriba y abajo por la ladera y reflexionando, estudiando, irguiéndose y arrancando las malas hierbas. La empujo arriba por la cuesta, lo que me acerca a su cabello blanco: no quiero perderme ni una palabra. Llegamos a la entrada de la casa, el mejor lado, con las ventanas altas con cuatro lados de distintas formas. El cielo está dividiéndose, mostrando grietas de azul: “Oh… nos salvamos. Alabado sea el Señor.” Y entre las ramas y los tallos rotos en la tierra: “Es tan bonito.”

Sabía que veníamos para despedirnos. Y jamás se interponía en el camino de alguien que quería pasarlo bien. ¿Pude hacer todo lo que quise hacer posible?

Tras un cierto número de horas juntos, pasado el punto en que percibes al otro juzgándote; y pasado el punto de contar juntos la hora, descubres que lo único que importa es que les necesitas a ellos y no sabes qué harías sin ellos y, no obstante, cuando se van, te las arreglas, porque sigue allí esa sensación.

Y tal vez llegaste al fondo de una inflexión, a aquel lugar adonde suponías que llegaban otras familias, a su modo.

……

Bosques frágiles

Gimen los somorgujos

3:30 am

……

58 That stays, somehow. What fades or what needs support are the things that are taken for granted: open those blinds and you see cropped, balding grass, browning, shedding hydrangea bushes, a paved driveway, walkways, the clothesline, the flagpole, the leaning vacant birdhouse, the broken birdbath, the bird feeders, the marigolds, the wooden planters...The sky isn’t blue. It’s neither overcast nor sunny—it’s a white slate that blanks your eyes across the day and it daily worsens. Visibility drops and the smoke can be seen hanging lower and you think, “Maybe we’re on fire.” The sky turns green. The distant roar of the wall cloud, turning vertical, comes close. She has a tablet in her lap and follows the radar. We have bumped her down the stairs in the wheelchair and now hole up in the back bedroom. The kids are excited, jumping on the bed. My brother and I, with Dolores in tow, steal looks upstairs at the churning sky and the rain starts, and the trees are dancing. The storm passes. I have to wheel her outside to get back upstairs. Up the hillside, she gets an unexpected tour of the yard and surrounding woods. In a half voice: “Mmm..it’s beautiful.” This is her domain, which hasn’t been available to her for months, and I recall her only one year earlier, touring her garden patches on foot, sidling up and down the hillside pondering, studying, righting herself and picking at weeds. I push her up the hill, which brings me closer to her white hair: I don’t want to miss a word. We reach the front of the house, the best side, with the tall windows of different four-sided shapes. The sky is breaking up, showing cracks of blue: “Oh...we were spared. Praise the Lord.” And among broken branches and flower stems on the ground:“So pretty.”

She knew we were coming to say goodbye. And she would never stand in the way of anyone’s good time. Did I get to turn over all the stones I wanted?

After a certain number of hours together, past the point where you feel the other judging you; and past the point of counting time altogether, you find all that matters is you need them and don’t know what you would do without them and yet, when they go, you manage, because that feeling continues.

And maybe you got to the bottom of an inflection, to that place you always assumed other families got to, in their own.

......

Brittle woods

Loons wail

3:30 a.m.

......

59 escena:

Tiempo: Los animales en la naturaleza prístina. El momento en que el mamífero obtiene piernas y toca la costa, Un cuento épico de ciervos en el bosque, con una excitación orquestal. para dejar atrás el mar. Líneas que regresan oscilando hacia fuera y hacia dentro en seis puntos: una manera de responder. Lugar: La costa. Buscar espacio libre.

Usar el desierto y la noche para llegar hasta allí.

escena:

Tiempo: Un refugio feliz. Cuarenta años de trabajo, de tareas cotidianas, de hacer llegar los niños al autobús, de so- 2015. portar los inviernos. A menudo estamos deprimidos, buscando la distinción dentro y fuera de nuestras vidas. Lugar: La Granja Limbus. Hay dos garajes para dos coches. Uno data de 1989. El otro de 1996. En el garaje de la hermana Peggy están las herramientas y la maquinaria de Larry, bicicletas y pósters de mo- delos de los personajes de los Simpsons, impresos en papel de matriz de puntos. Entradas para Neil Young/ Beck clavadas en un montante. Hay un estéreo con una platina de casetes, detenido en el último casete que Larry puso antes de morir. ______, de R.E.M.

Es exactamente como estaba en 1998.

En el otro garaje están las herramientas de Papá, y material de jardinería, su cortacésped montable, material para salto de altura incluyendo una colchoneta y una barra. Un mueble archivo lleno de carpetas de recortes de prensa y recuerdos, tallas que hizo, sillas de jardín que Mamá encontró a un precio económico. Un equipo de cróquet. Unos cuantos juguetes acuáticos y chalecos salvavidas y remos. Una estantería llena de libros polvorientos.

Peggy es, de facto, la guardiana de este lugar. Esta es la Granja Limbus. Ambos garajes, ambas casas. El terreno. Un recuerdo.

Mamá, los últimos alientos en su cama.

El subidón de adrenalina de –no mientas– alivio. De paz, en general. La aflicción viene después.

escena: Tiempo: Imagínate un desierto, y que estamos en medio de él. Es de día. El cielo es de un azul abrasador. Podemos Lugar: viajar por el horizonte. Podemos viajar serpenteándonos, hasta estas brechas. El sol, además del desierto, son El desierto. una ausencia y un todo. Los templos destruidos. Una guerra civil en la que murió todo el mundo.

Relámpagos separados de los truenos y el cielo crujen justo arriba. La electricidad lanza cuerpos contra la tierra.

escena: Tiempo: 2014. Las fuerzas empujan el viento hacia afuera y golpean suavemente los pies. Un enemigo está enfermo y no Lugar: puede ser vencido. Reina la cruel inequidad, pero todos los sueños se mantienen iguales y comparten legiti- midad. Toda esta mierda del mundo: las cabezas de las personas son cortadas y nos ahogamos y morimos de hambre, y nos apalean y jamás dejaremos de estar en guerra. ¿Qué elección nos queda? ¿Qué clase de religión? A la mierda, no puedo detenerme en ello, tengo que seguir adelante…

Somos gente especial cuidando de niños desde la época en que la piedra rompía la cascarilla del trigo. En el sufrimiento más empobrecido y desnudo sigues encontrando a personas cuidando de niños y siguiendo adelante. Somos cariñosos.

escena: Tiempo: Cerca del fin del pensamiento racional – La muerte de una madre, contra un “Alas verdes surcan el aire.” … El jardín… Un riachuelo, hierba doblada… Una agradable brisa. paisaje de guerra. El paraíso significa estar con la gente que amas y a quienes perdiste, significa residir en toda la energía y Lugar: vitalidad de la esperanza. Significa ir donde el tiempo es un verano sin fin. Las vidas y las necesidades que dan Una especie de campo de pruebas, con la madre exaltada, habiendo logrado un vueltas, tal y como están ahora, la forma de lagos y oleajes y tierra suavizada y reconstituida para nosotros gran estatus como guerrera. mientras partimos. “Aquí, la raíz de la humanidad era inocente, aquí siempre es primavera y siempre hay de cada fruto.”

60 scene:

Time: The animals in pristine nature. The moment of mammal gaining legs and touching An epic deer tale in the woods, with orchestral excitement. shore, to leave the sea behind. Lines coming back swinging out and back on six points: a way of answering. Place: Shoreline. Looking for free space. Use desert and night to get there.

scene:

Time: Happy refuge. Forty years of labor, daily chores, getting the kids to the bus, weathering winters. We are 2015. often depressed, looking for distinction within and without our lives. Place: Limbus Farm. There are two, two-car garages. One dates to 1989. The other, 1996. In sister Peggy’s garage there are Larry’s tools and machinery, bicycles, and Simpsons character pin-ups, printouts on dot-matrix paper. Neil Young/Beck tickets nailed to a stud. There is a stereo with a tape deck, stopped in the middle of the last tape Larry played before he died. R.E.M.’s ______. It is exactly as it was in 1998. In the other garage are Pa’s tools, and lawn/gardening equipment, his riding mower, some high-jump equipment including a crash pad and bar. File cabinet full of manila folders of news clippings and memorabilia, carvings he made, lawn chairs Mom found on the cheap. A croquet set. A few water toys and life jackets and paddles. A bookcase full of dusty books. Peggy is the de facto guardian of this place. This is Limbus Farm. Both garages, both houses. The land. A memento. Mom, last breaths on her bed. The adrenaline rush of, don’t lie, relief. Of peace, in general. Grief comes later.

scene:

Time: Picture a desert, and we’re in the middle of it. It’s day. The sky is searing blue. We may travel along the horizon. We may travel by way of winding up, to these gaps. The sun plus desert is an absence and is all. Place: The destroyed temples. A civil war where everybody died. Desert. Lightning separated out from thunder and sky, cracks right overhead. Electricity tosses bodies to the earth.

scene:

Time: Forces push the wind out and clip the feet. An enemy is sicced and cannot be beaten. Cruel inequity reigns, 2014. but all dreams are kept equal and share legitimacy. All this shit from the world: peoples’ heads get cut off and Place: we drown and starve, and get beaten down, and we will never not be at war. What choice is there? What kind of religion? Fuck it, I can’t dwell on it, I have to move on… We are special people caring for children since the time of stone smashing the chaff from the wheat. In the most impoverished and naked suffering, you still find people caring for kids and carrying on. We are loving.

scene:

Time: “Green wings cleave the air.”...The garden...Rivulet, bending grass...A pleasant breeze. Near the end of rational thought. A mother’s death, Paradise means to be with the people you love who you lost, to reside in all the energy and vitality of hope. against a landscape of war. To go where time is an endless summer. The lives and the circling needs, as they stand now, the shape of Place: lakes and swells and smoothed land reconstituted for us as we depart. A kind of proving ground, with the mother exalted, “Here root of mankind was innocent, here is always spring, and every fruit.” having achieved great status as a warrior.

61 escena: Aliados.

Dos viajeros acampan. viajero 1: ¿Quieres un poco de té? viajera 2: Sí, por favor.

El Viajero 1 enciende una tetera.

Pausa.

Hierve el agua. Él lo sirve. viajero 1: ¿Lo tomas con leche? viajera 2: Sí. viajero 1: ¿Azúcar?

Añade dos terrones de azúcar. Lo remueve y le da la taza. Ella bebe a sorbos. viajera 2: Es bueno.

Terminan su té.

62 scene: Allies.

Two travelers make camp. traveler 1: You want some tea? traveler 2: Yes, please. Traveler 1 puts a kettle on. Pause. Water boils. He pours. traveler 1: Do you take milk? traveler 2: I do. traveler 1: Sugar? He adds two cubes. He stirs and hands her the cup. She sips. traveler 2: It’s good. They finish their tea.

63 2. El tren sobre las vías: sonidos mates, sincopados. El olor de las traviesas calentándose al sol. La luz del amanecer saliendo sobre áreas de hierba y un ciervo de cola blanca en el jardín –tranquilo como una estatua– mirando fijamente y respirando sin ningún esfuerzo. Un conejo de cola de algodón corriendo a grandes pasos mientras las palomas maniobran y aletean, y un cardenal está en los árboles. El viento cálido de la primavera soplando en ráfagas, después de lluvias con sol, pasando por los tobillos. La leche y la miel eran de verdad. Las podías saborear.

Hombres y mujeres atravesaban el océano e hicieron frente al desierto. El océano nos hacía parecer tan diferentes. Sobre la tierra cocida, lo que nos cubría las espaldas y los pies era lo único que teníamos y sin un caballo estábamos muertos, sin duda. Personas adultas con toda nuestra historia y nuestra razón de ser, los hijos y las hijas. Peregrinos solitarios muriéndose de calor, sed, hambre, enfermedad. Mataron y engañaron a otros para llegar y reivindicar lo suyo. Murieron por lo que querían, porque nosotros también lo queríamos. Se consumieron jóvenes, pero no murieron antes de encontrar placer y alivio después del dolor.

¿Deberíamos haberlo hecho? Qué más da, cualesquiera que sean las razones, vencimos a la naturaleza, no como héroes sino como un todo: seducidos, intoxicados por la tierra bien amplia con todo lo que contenía y yacía debajo de ella. Todo el tiempo quisimos un escape. Y así, pudimos ver lo que la sustituyó. Y así, vimos por un momento fugaz algo tan vívido y lleno de sorpresa y posibilidad, que: entregamos las llaves a un jardín que pudimos imaginar pero al que no pudimos regresar. Y cada día explorabas un poco más, comenzabas de nuevo un poco más, inseguro de las reglas, de la roca, la tierra, la flora, la fauna, el verde y el azul. Fue, entonces, el amor que asumió el verde y el azul infinitos. escena: Aliadoss (cont.). viajera 2: Qué es ese olor. viajero 1 (sonriendo): Remolacha asada. viajera 2: Huele bien. ¿Cómo la conseguiste? viajero 1: La envolví en papel de aluminio y la calenté. viajera 2: Mmm. viajero 1: También herví un poco de agua.

Ella bebe a sorbos. viajera 2: No está mal, en realidad.

Ella bebe a sorbos.

Mm. Una fiesta con agua caliente. viajero 1: ¿Qué más necesitas?

Le entrega la remolacha envuelta en papel de aluminio.

Sí, con cuidado. Está caliente.

Ella la prueba. viajera 2: Está muy buena. Gracias. viajero 1: Coge un poco más. Come.

Ella come. viajera 2: Pon tu mochila aquí cuando estés listo. La cogeré. viajero 1: No, la cojo yo. viajera 2: Si salimos ahora nos adelantaremos una hora al sol. viajero 1: Genial. viajera 2: El tiempo. No está mal. Mira.

Los dos alzan la mirada.

64 2. The train on tracks: matte sounds, syncopated. The smell of the railroad ties heating up in the sun. Early morning light rising up on grass patches and a whitetail in the yard, composed like a statue, staring and breathing, effortlessly. A cottontail loping about, while doves jockey and flutter, a redbird in the trees. The springtime warm wind gusting in, after sunshowers, passing by the ankles. The milk and honey was real. You could taste it.

Men and women crossed the ocean and braved the desert. The ocean made us seem so different. Over baked earth, what was on our backs and feet was all that we had, and without a horse we were dead for sure. Fully grown people with our whole history on them and reason for being, the sons and daughters. Lone pilgrims dying by heat, thirst, hunger, disease. They killed and cheated others to get across and make a claim. They died for what they wanted, because we wanted it too. They burned out young, but they didn’t die before finding pleasure and relief after pain.

Should we have done it? What difference does it make, whatever the reasons, we beat back nature, not as heroes but as a whole: seduced, intoxicated by the wide open land with all that was inside and underneath. We wanted escape all along. And as it went, we got to see what replaced it. As it went, we saw for a fleeting moment something so vivid and full of surprise and possibility, we: handed keys to a garden we could imagine, but couldn’t go back to. And each day you explored a little more, started over a little more, not sure of the rules, the rock, soil, flora, fauna, green and blue. It was love, then, to take the endless green and blue. scene: Allies (cont’d). traveler 2: What’s that smell? traveler 1 (smiling): Roasting beetroot. traveler 2: Smells good. How’d you manage that? traveler 1: I wrapped it in tinfoil and heated it up. traveler 2: Mmm. traveler 1: Also boiled some water. She sips. traveler 2: It’s actually not bad. She sips. Mm. A hot water party. traveler 1: What more do you need? He hands her the beet wrapped in foil. Yeah, careful. It’s hot. She tastes. traveler 2: That’s really good. Thank you. traveler 1: Have some more. Eat. She eats. traveler 2: Put your pack here when you’re ready. I’ll pick it up. traveler 1: No I got it. traveler 2: If we leave now we’ll get an hour on the sun. traveler 1: Great. traveler 2: Weather. Not bad. Look. They look up.

65 2. (cont.) Vimos “América” y consideramos que merecía la pena morir por y sobrevivir en ella: tomamos decisiones para luchar, sabiendo que si nos cogían nos torturarían o nos matarían. Nos convertimos en patriotas, ya que consideramos que era necesario para sobrevivir. Nos despertamos e interactuamos con nuestro mundo. Lo intentamos en mayor medida, amamos mejor, ya que se creía que se podía enseñar el amor. Volvimos a los valores de nuestros padres, los de trabajar duro y ser fiel a la familia y la comunidad. Creíamos en la posesión, la decencia. Queríamos que la gente tuviera éxito porque su éxito ayudaba a otros. Familias, donde los niños eran protegidos y alimentados. Nos convertimos en una nación afectuosa que reconocía que no todas las personas tenían las mismas oportunidades en la vida y en el trabajo, ni comida abundante, ni seguridad, ni cultura. Éramos tolerantes mientras sentíamos que podíamos hacer lo que necesitábamos hacer.

escena: Aliados, cont. viajero 1: ¿Quieres dormir? Ten.

El Viajero 1 desenrolla un tapete y una colchoneta. viajera 2: De acuerdo. Tal vez. viajero 1: Claro, adelante… por mí no te preocupes. viajera 2: Bueno… tal vez. Solo voy a descansar mis ojos un momento. viajero 1: ¿Necesitas una almohada? Deja que la coja. Ven y acuéstate.

La Viajera 2 se acuesta. viajera 2: Gracias. viajero 1: ¿Cómoda? viajera 2: Tal vez una manta. viajero 1: Ahora mismo.

Despliega una manta sobre ella.

¿Qué tal un poco de música? ¿Te gusta la radio? Prueba con esto.

Encienda la radio. viajera 2: (acomodándose) Mmm. viajero 1: Relájate. viajera 2: Es genial, gracias. viajero 1: Qué tal si te alejas de la luz, porque tal vez sea demasiado brillante. viajera 2: No, me gusta. viajero 1: Bien. Quédate.

Le da palmaditas.

Buenas noches. Que duermas bien. viajera 2: Buenas noches.

66 2. (cont’d). We saw “America” and it was deemed worth dying and surviving for: made decisions to fight, knowing if taken we would be tortured or killed. We became patriots as it was deemed necessary to survive. We woke up and became engaged with our world. We tried harder, we loved better, as loving was thought something that can be taught. We returned to values of our parents, of working hard and staying true to family and community. We believed in possession, decency. We wanted people to succeed because their success helped others. Families, where the kids were protected and nurtured. We became a loving nation that recognized that not all people have the same opportunities in life and work, abundant food, security, and culture. We were tolerant so long as we felt we could do what we needed to do. scene: Allies (cont’d). traveler 1: Do you want to sleep? Here. Traveler 1 rolls out rug and bed. traveler 2: Ok. Maybe so. traveler 1: Sure go ahead...don’t mind me. traveler 2: Well...maybe. Just rest my eyes for a moment. traveler 1: Do you need a pillow? Let me get it. Come on lie down. Traveler 2 lies down. traveler 2: Thank you. traveler 1: Comfortable? traveler 2: Maybe a blanket. traveler 1: Coming up. He unfurls a blanket over her. How about a little music? Do you like the radio? Here try this. He clicks on the radio. traveler 2 (settling): Mmm. traveler 1: Relax. traveler 2: This is great, thank you. traveler 1: Here how about if you turn from the light because maybe it’s too bright. traveler 2: No I like it. traveler 1: Good. Stay. He pats her. Goodnight. Have a good sleep. traveler 2: Goodnight.

67 2. (cont.) Con el tiempo, pudimos definir lo que significaba humano. Y cuando la libertad fuera definida personalmente, nadie se la podía quitar: inquieta, en guardia ante el más mínimo atisbo de amenaza. Con el tiempo, pudimos etiquetar las nociones porque no parecían correctas.

Es posible que las personas tuvieran sentimientos en conflicto respecto a su propia identidad pero nadie quiso que se cuestionara su identidad porque, o era lo que querían o a lo que estaban acostum- brados. Se perdió el matiz de las relaciones de “uno a uno” y supongo que tampoco querías quedar mal. Se filtró la exasperación: como una única persona no deberías haber de tener una receta para que te guste la gente. En cualquier caso, no nos sentimos realizados por ninguna batalla por la libertad de expresión y la justicia, nos enfadamos cuando royó nuestras vidas. Y cuando nos sentimos revolotear entre la culpa y la comodidad, principalmente escogimos esta última.

No podemos culparnos por querernos a nosotros mismos. A medida que nos lanzamos hacia dentro y hacia fuera, vimos una oportunidad y nos metimos –definiendo una cultura de procedencia– y las reglas tomaron los mandos ya que nadie quiso ser responsable de quitarlas. Unas plataformas elegantes y habilitantes nos hicieron ganar algunos años de autoengaño, pero en realidad tuvimos desde el principio una enfermedad autoinmune y nos dimos cuenta de que era mejor cuando no tuvimos ninguna esperanza de ser de la élite.

“Oh, tuvimos miedo,” dices, “no deberíamos haber tenido miedo.” Pero sabes lo que vino después y no se puede medir el miedo a posteriori.

Pero, por fin, no se pudo explicar el deseo. Nos quedamos sin refugios para la avaricia y la lujuria y la única avenida legitimada para estos impulsos incontrolables era, en última instancia, la guerra.

escena: Aliados, cont.

El Viajero 1 se despierta. viajera 2: Qué pasa. viajero 1: No estoy seguro. viajera 2: ¿Dormiste bien? viajero 1: Bien.

Pausa.

Tuve un sueño. viajera 2: ¿Elizabeth? viajero 1: Sí. viajera 2: ¿Cómo era? viajero 1: Era raro. viajera 2: Explícamelo. viajero 1: No sé dónde estaba. Pero eso no importa. viajera 2: ¿Por qué no? viajero 1: Porque estaba escuchando un mensaje telefónico. viajera 2: Entiendo. ¿Qué decía el mensaje? viajero 1: Ella decía, “Hola, no sé qué estás haciendo pero he pensado que podía acercarme y po- dríamos tomar un café. No me lo puedo creer. Ahora eres mi marido.”

Pausa. viajera 2: Es raro. viajero 1: Estaba pensando, ¿ella sabe que me está hablando?

Caminan.

68 2. (cont’d). In time, we could define what humane meant. And once freedom had been personally defined, no one could take it away: edgy, on guard for the slightest hint of a threat. In time, we could put a stamp on notions because they didn’t feel right.

People might have had conflicting feelings about their own identity but no one wanted their identity challenged because it was either what they wanted or what they were used to. The nuance of one to one relationships got lost and I’m guessing you didn’t want to lose face either. Exasperation seeped out: as one person you shouldn’t have to have a prescription for liking people. At any rate, we didn’t feel fulfilled by any battle for free speech and justice; grew angry when it ate into our lives. And when we felt ourselves flit between guilt and comfort, we mostly chose the latter.

We can’t fault ourselves for loving ourselves. As we jetted out toward the inside and out, saw opportunity and stepped in, defining a culture of procedure, the rules took over because no one wanted to be responsible for taking them away. Elegant and enabling platforms bought us some years of self-delusion, but in fact had an autoimmune disease from the beginning, and we realized it was better when we never had any hope of being elite.

“Oh, we were scared,” you say, “we shouldn’t have been scared.” But you know what came after and fear can’t be measured with hindsight.

Finally though, there was no accounting for desire. We ran out of havens for greed and lust and the only legitimized avenue for these uncontrollable urges, ultimately, was war. scene: Allies (cont’d).

Traveler 1 wakes up. traveler 2: What’s wrong? traveler 1: Not sure. traveler 2: Sleep ok? traveler 1: Fine. Pause. I had a dream. traveler 2: Elizabeth? traveler 1: Yes. traveler 2: What was it? traveler 1: It was weird. traveler 2: Tell me. traveler 1: I don’t know where I was. But that doesn’t matter. traveler 2: Why not? traveler 1: Because I was listening to a phone message. traveler 2: Gotcha. What was the message? traveler 1: She said, “Hi, I don’t know what you’re doing but I thought I could come down and we could have coffee. I can’t believe it. You’re my husband now.” Pause. traveler 2: Weird. traveler 1: I was thinking, does she know she’s talking to me? They walk.

69 2. (cont.) ¿Quiénes eran las personas que nos habrían podido salvar?

Hubo el artista que se convirtió en aburguesado. Se fue adónde iba poca gente blanca. Buscó también una clase distinta. Se quedó después de la intimidación y el robo. Tuvo ideas románticas acerca del paisaje, mientras que para aquellos que vivían allí ya lo daban por hecho: no hacía falta contar otra historia. Así que, aunque nadie lo pidió, inventó una historia y la desarrolló. Al poco tiempo hubo un público de amigos y familiares que quisieron apoyar al artista. Tenía esperanza, no era falso. Era un idilio a base de amor, a pesar de la pobreza y el abuso que lo rodeaban. Hubo incluso una comprensión entre el amor que estaba dentro y el amor que estaba fuera. Parecía genuino, amable. Sin saberlo él, estaba pavimentando el camino para un desarrollo inevitable por parte de otros que no guardaban ninguna relación con lo que él consideraba su comunidad.

Hubo la activista que quiso que sus hijos fueran a una buena escuela. La activista también era una vecina y asumió causas de justicia social y luchó por lo que sus padres le habían inculcado. Era una tarea admirable e importante y ella era gente distinta porque realmente hizo algo significativo por el cambio donde la mayoría de nosotros no lo hicimos. Cuando se enamoró y tuvo hijos, disminuyeron las preocupaciones por la humanidad: ¿quién o qué podría reemplazar el amor que siente un padre por un hijo? ¿Quién podría decirle que no a lo que deseaban los hijos? Además, los niños dejaron que los padres pensaran que estaban actuando de manera altruista. Y cuando se trató de la educación de sus hijos, hubo que tomar una difícil decisión: la de enviar a sus hijos a la escuela local o encontrar algo “mejor,” más propicio, más “completo.”

Hubo el filántropo cuya estética estuvo desamparadamente arraigada en el statu quo de los poseedo- res de tierras. La fundación que otorgaba el dinero tenía el derecho de no otorgarlo, pero lo dio de todas formas. Incluso cuando la donación se basaba en ciertas expectativas estéticas. Dio el dinero por amor pero por alguna razón no era suficiente: siempre se trataba de un lado de la ecuación.

Pero estos tipos –por imperfectos que fueran– se convirtieron en el último bastión contra los delin- cuentes a los que solo les importaban ellos mismos.

Y aquellos que trabajaron como esclavos para tener lo que tuvimos: construimos un monumento encima de un pedestal para reconocer lo que hicieron. Lo construimos con un dicho que captó lo que sentimos por ellos y también cómo representó su espíritu. Permaneció allí en la plaza entre la nieve y la lluvia y el sol. Permaneció allí, nadie pensó en él, ni tampoco las familias pensaron mucho en él. Entonces, ¿a quién iba dirigido el mensaje? ¿A qué necesitaba dirigirse esta cosa erigida? Un icono: un águila con las alas extendidas; un soldado avanzando con un rifle; una figura, parecida a María en su conformidad. Tal vez iba dirigida a los dioses. El tiempo se volvió tan viejo que los iconos se apagaron y perdieron su forma y, por consiguiente, su significado. Tan viejos que se desgastaron, convirtiéndose al final en polvo. Tan viejos, solía ser: ¿cuán afortunados ser reconocidos por tantos? Luego se olvidaron de aquellos, y fueron reemplazados. Luego desaparecieron de vista los nuevos, aún más rápido que los últimos. Y murieron las personas que no olvidaron y así sucesivamente hasta que por fin: “¿Qué es un icono?”

Echa un vistazo… Me encanta este muro, nuestro muro de 600 años. Iba a construirse el muro como protección del mundo natural. ¿Y eso habría bastado? Difícilmente. El mito era el muro que te prote- gía. Y lo podrías haber derrumbado, lo podrías haber dejado erigido. En lugar de eso, seguiste adelante. Decir que hemos seguido adelante es reconocer, aceptar que fuimos nuestra propia desaparición. ¡Pero cómo podríamos haber sido otra cosa!

Ojalá pudiera, de alguna manera, tocarte las canciones: con, incluso a pesar del empapamiento, lo que se nos ocurrió. Quisimos hacer algo quieto –un blues verdadero en cuartas y quintas– y hermoso porque: ¿para quién era?

70 2. (cont’d). Who were the people who could have saved us?

There was the artist who became a gentrifier. He went where few white people would go. He sought a different class as well. He stayed on after intimidation and burglary. He had romantic ideas about the landscape, while for those who lived there it was already a given: there didn’t need to be another story told about it. So even though no one was asking for it, he made up a story, and built up around it. Before long, there was an audience of friends and family who wanted to support the artist. It had hope, not faked. It was an idyll made out of love, despite the poverty and abuse that surrounded it. There was even an understanding between the love on the inside and the love on the outside. It felt genuine, neighborly. Unbeknownst to him, he was paving the way for inevitable development by others with no relationship to what he thought was his community.

There was the activist who wanted her kids to go to a good school. The activist was a neigh- bor too, and she took on social justice causes, and fought for what her parents had instilled. Admirable and important work, she was distinct people because she actually did something meaningful toward change where most of us did not. When she fell in love and had kids, the concerns for humanity faded: who or what could supplant a parent’s love for a child? Who could say no to what children desire? Besides, kids allowed the parent to think they were acting altruistically. And when it came to her schooling her children, a difficult choice had to be made, to send her kids to the local school or find something “better,” more nurturing, more “well-rounded.”

There was the philanthropist whose aesthetic was helplessly rooted in the landowning status quo. The foundation that was giving the money had a right not to give it, but they gave it away anyway. Even as the giving was based in certain aesthetic expectations. They gave the money out of love but somehow, it wasn’t enough: it always was only one side of the equation.

But these types, flawed as they were, became the last bastion against crooks who only cared about themselves.

And those who slaved to have what we had: we built a monument on top of a pedestal to recognize what they did. Built it with a saying that captured how we felt about them and also how it represented their spirit. It stayed there in the square through snow and rain and sun. It stayed there, no one thought about it, even the families didn’t think about it that much. Who was the message for, then, what did this erected thing need to speak to? Icon: eagle with spread wings; soldier advancing with rifle; a figure, Mary-like in her acceptance. Maybe it spoke to gods. The time got so old from now that the icons faded out and lost their shape and thereby their meaning. So old, that they wore away, eventually turning to dust. So old, it used to be: how lucky to be recognized by so many? Then those got forgotten, and replaced. Then the new ones disappeared from view, even quicker than the last. And the people who didn’t forget, died, and on and on, until finally: “What’s an icon?”

Take a look...I love this wall, our 600-year wall. The wall was to be built as protection from the natural world. And would that have been enough? Hardly. Myth was the wall that protected you. And you could have taken it down, you could have left it up. Instead, you moved on. To say we’ve moved on is to acknowledge, accept that we were our own demise. But how could we have been anything else!

I wish I could somehow play for you the songs: when even despite the drenching, what we came up with. We wanted to make something still, real blues in open fourths and fifths, beautiful because: for whom was this?

71 Hospital. Pabellón infantil. Una escena 1: habitación compartida con dos camas. Cada habitación tiene una cortina con revelaciones: ¡No quiero caminar! ¡Ay Ayyy Ayayay! rieles. Al lado de la siguiente cama que está junto a la ventana, una familia papá: Pues, tienes que caminar. Es lo que quiere el médico, lo que quieren todas estas personas. de cuatro personas charla con la hija mayor, de 15 años de edad, que está revelaciones: No quiero, me duele papi. en la cama recuperándose de una papá: Lo sé, cariño, pero es así como mejoras. cirugía de espalda. revelaciones: ¡Ohhhhh! ¡Oh-huy! ¡Ayayaya! ¿Puedo sentarme ya?

papá: No, eso no te ayudará. (a Mamá) ¿Me puedes ayudar? (a Revelaciones) Vamos, solo una vuelta más. (a Mamá) Eh, ¿adónde vas?

mamá: Voy a fumarme un cigarrillo. Ayudé con la última. Tú puedes hacer esta.

revelaciones: ¡Mami!

mamá: Qué, no te puedo ayudar. ¡Deja de ser una llorona! Sabes lo que tienes que hacer, ella sabe lo que tiene que hacer.

papá: Solo un poco más lejos. Vamos.

revelaciones: ¡Por qué eres tan loca, mami!

Sale la mamá.

¡AY! ¡HUY! ¡AYAYAY!

papá: Vamos. Sigue adelante.

revelaciones: ¡No no no no! ¡Shhhhs shshshhhhhh ssssss!

Caminan hacia la cama.

papá: Vale, ya estás. Ahora siéntate. Ahí está tu recompensa.

revelaciones: Ahh.

papá: ¿Mejor?

revelaciones: ¡Ahhh! Sí, por favor no me hagas hacerlo de nuevo.

papá: Bueno, no puedo hacer eso.

Hospital. Luego. Revelaciones escena 2: alcanza para el analgésico IV. papá: ¿Qué estás haciendo?

revelaciones: Pulsando el botón.

Mamá y papá se miran.

papá: De acuerdo.

Revelaciones pulsa el botón para analgésicos.

revelaciones: Dónde está mi celular.

papá: Estoy seguro que no lo sé.

mamá: ¿Qué necesitas, cari?

revelaciones: Solo quiero jugar a un juego. Estoy aburrida.

Pausa.

mamá: … Chicos, odio decirlo pero Walmart tiene buen pan.

Pausa.

El pájaro está en el jardín.

revelaciones: ¿Qué pájaro?

72 Hospital. Children’s ward. scene 1: A shared room with two beds. Each room has a curtain on a revelations: I don’t wanna walk! Ow Owww Owie!! track. From the next bed by the window, a family of four dad: Well, you have to walk. That’s what the doctor, all these people want. visits with the oldest daughter, 15 years old, who is in the bed, revelations: Don’t want to, it hurts, Daddy. recovering from back surgery. dad: I know, honey, but that’s how you get better. revelations: Ahhhhh! Ahh-ah! Owwieee! Can I sit down now? dad: No, that’s not gonna help. (to Mom) Can you help me? (to Revelations) C’mon just one more lap. (to Mom) Hey, where you goin’? mom: I’m gonna go smoke a cigarette. I did the last one. You can do this one. revelations: Mommy! mom: What, I can’t help you. Stop being a crybaby! You know what you have to do, she knows what she has to do. dad: Just a little further. Come on. revelations: Why are you so crazy Mom! The mom exits. OW OUCH OUCHIE! dad: Come on now. Keep a comin. revelations: No no no no!! Shhhhs shshshhhhhh ssssss! They walk over to the bed. dad: Ok, there you go. Now you get down. There’s your reward. revelations: Ahhhh... dad: Is that better? revelations: Ahhh! Yes please don’t make me do that again. dad: Well, I can’t do that.

Hospital. Later. Revelations scene 2: reaches for the IV pain killer. dad: What are you doing? revelations: Pushing the button. The mom and dad look at each other. dad: Alright. Revelations pushes the button. revelations: Where is my phone. dad: I am sure I don’t know. mom: What do you need, hon? revelations: I just want to play a game. I’m bored. Pause. mom: ...Guys, I hate to say it but Walmart has good bread. Pause. The bird is in the garden. revelations: What bird?

73 Hospital. Noche. Los padres escena 3: están reunidos alrededor de la cama. Revelaciones está revelaciones: Quiero esto… levantando los brazos hacia el espacio que hay sobre ella. Está papá: ¿Qué? dormida pero sus ojos están bien abiertos. Se agarra a la manga de su papá. revelaciones: No, solo… No puedo quitármelo…

papá (a Mamá): ¿Qué está haciendo?

Revelaciones tiene los brazos extendidos, llegando hasta más allá de papá, que se inclina sobre ella.

mamá: Está soñando.

Papá toca su cabeza.

papá: Está muy caliente… (tiene una fiebre muy alta) ¡¿Podemos conseguir un medico?! (a Mamá) No la puedo despertar.

mamá: Solo déjala dormir.

papá: ¿No te preocupa?

mamá: ¿Quién dice que no me preocupa? ¿Cómo puedes decir eso? Eso es lo que estoy preguntando.

papá: Hay dos tipologías de personas: las que se preocupan y las que no. Y tú no puedes cambiar ninguna de las dos. Puedes dar interminables excusas y justificaciones cuando no te preocupa.

mamá: Por qué estás diciendo todo esto. ¿Te estás refiriendo a mí, específicamente?

papá: No, no necesariamente.

mamá: Mira. A veces es una llorona, solo es eso.

revelaciones: Gracias, mamá.

mamá: Sabes que lo eres. No pasa nada. Ves, está despierta.

Pausa.

Y, ah… a las personas que no se preocupan, tampoco se les puede cambiar. Siempre encon- trarán una razón para no preocuparse. Encontrar una razón cuando ella esté bien, luego encontrar una razón cuando ella esté enferma y luego. Y luego cuando se muera, encontrar otra razón para no preocuparse por eso.

revelaciones: ¡Mamá! ¿Por qué estás diciendo “ella”?

mamá: (riendo) No lo tomes como algo personal.

revelaciones: Mamá, estoy en el hospital. Me alegro mucho que puedas bromear sobre mi dolor.

74 Hospital. Night. scene 3: The parents are gathered around the bed. Revelations revelations: I want this… is reaching up into the space above her. She is asleep but dad: Huh? her eyes are wide open. She holds onto Dad’s sleeve. revelations: No, I just...I can’t get this off... dad (to Mom): What is she doing? Revelations is holding outstretched arms, reaching past the dad, who leans over her. mom: She’s dreaming. Dad feels her head. dad: She’s burning up…(shouting off)Can we get a doctor in here?! (to Mom) I can’t wake her up. mom: Just let her sleep. dad: You don’t care? mom: Who says I don’t care? How can you say that? That’s what I’m asking. dad: There are two kinds of people: those who care and those who don’t. And you can’t change either. You can make endless excuses and justifications when you don’t care. mom: Why are you saying all this. Do you mean me, specifically? dad: No, not necessarily. mom: Look. Sometimes, she is a crybaby, that’s all. revelations: Thanks, Mom. mom: You know you are. There’s nothing wrong with that. You see, she is awake. Pause. And, ah...the people who don’t care, can’t change them either. They’ll always find a reason not to care. Find a reason when she’s well, then find a reason when she’s sick and then. And then when she dies, find another reason to not care about that. revelations: Mom! Why are you saying “she”? mom (laughing): Don’t take it personally. revelations: Mom, I’m in the hospital. I’m so glad you can joke about my pain.

75 Hospital. Día. escena 4: La mamá está echando un vistazo a algunos papeles. mamá: Mmm…..

papá: Qué pasa.

mamá: Nuestra factura.

papá: Este lugar. ¡Bah! ¿Por qué tenemos un seguro?

mamá: Bueno, tiene un deducible alto.

papá: Lo juro por Dios, nos iría mejor si pagásemos en efectivo.

mamá: Bueno, no es culpa suya.

papá: Sí que lo es. Los médicos. El seguro. Los políticos. Todos pueden irse al infierno.

revelaciones: No te preocupes por eso, papá.

mamá: Saldrá bien.

papá: Estoy cansado de estos abogados indios y médicos judíos y chupapollas gubernamentales y sustancias químicas en el cielo, ¡por todas partes! … ¡ESTOY HARTO!

revelaciones: Conseguirás el dinero. Siempre encuentras una solución.

papá: Pues, ¡ya no me quedan ideas!

revelaciones: Estará bien.

papá: ¡DEJA DE DECIRLO! CÓMO LO SABES. ¡QUIZÁS NO LO ESTARÁ!

revelaciones:

mamá: Vale, ya basta. Despertarás a la niña en la otra cama.

Pausa.

papá: (llorando)… Es que no puedo esperar a ver a que mi niña esté levantada, siendo sarcástica y todo eso. Tienes que mejorar.

Pausa.

mamá: … parece que está un poco… ______ahora.

papá: ¿Qué quieres decir?

revelaciones: Mamá, deja de ser rara.

mamá: No estoy siendo rara. Sabes lo que quiero decir. Parece que está un poco… apoyada… y que… en cualquier momento… en cualquier momento…

revelaciones: Mamá…

76 Hospital. Day. scene 4: Mom is looking over some papers. mom: Mmm….. dad: What is it. mom: Our bill. dad: This place. Huhhhhh!! Why do we have insurance?? mom: Well, it’s a high deductible. dad: I swear to God, we’re better off paying cash. mom: Well, it’s not their fault. dad: Sure it is. Doctors. Insurance. Politicians. They can all go to hell. revelations: Don’t worry about it, Dad. mom: It’s gonna work out. dad: Tired of these Indian lawyers and Jew doctors and government cocksuckers and chemicals in the sky, everywhere!…I’M SICK OF IT! revelations: You’ll get the money. You always figure out a way. dad: Well I’m out of ideas! revelations: It’s gonna be alright. dad: STOP SAYING THAT! HOW DO YOU KNOW. MAYBE IT’S NOT!! revelations: mom: Alright, that’s enough. You’re gonna wake up the little girl in the other bed. Pause. dad (crying):…Just can’t wait to see my girl up, being sarcastic and all. You have to get better. Pause. mom: ...it feels kinda…_____ right now. dad: What do you mean? revelations: Mom, stop being weird. mom: I’m not bein’ weird. You know what I mean. It feels kinda...propped up...and it ...any moment…any moment… revelations: Mom...

77 3. He estado pensando en usted. Me alegro de que pudiera estar aquí… Mi amor es difícil de describir, en cualquier caso esperaba que me pudiera ayudar con mi pensamiento… Quiero que sepa por qué no voy a la iglesia. Aunque me han bautizado como cristiano e iba a la iglesia de forma discontinua mientras crecía, en realidad no me gusta que me digan cómo debo venerar o rezar. O eso o no he encontrado la iglesia adecuada para mí. Sí me gusta el espíritu comunitario que hay en la mayoría de los servicios religiosos a los que he asistido, especialmente en la iglesia católica, que parece el más relajado en cuanto al decoro. Pero quiero que sepa que sí creo en usted. Y cada día le rezo a usted. Aunque he comenzado desde hace poco. Y supongo que se podría decir que es una especie de prueba. Pasé muchos años sin saber en qué creer, pero pienso que parte de ello era porque tenía que encontrar mi propio camino –y eso es un tópico–, pero solo hasta que uno encuentre ese camino, porque uno se sorprenderá. Lo divino toma muy bien el relevo y uno cede, levanta los brazos al cielo sin tener nada que perder en cuanto a la creencia, así que uno cree con el corazón y pierde el sarcasmo, el escepti- cismo, uno deja caer la fachada… me sorprendí.

Los antiguos sirvieron boles sagrados de vino puro, desnudos ante los peligros del mundo. Tenían una creencia sincera en su creador. ¿Qué pasó con su creador? No quiero un dios vengativo, preferiría tener uno benévolo y misericordioso. Sí creo en algo más grande que yo. En eso yacía el valor de lo que practicaban los antiguos. En que hay algo sagrado en el universo. Una sensación de amor y de rectitud. Puedo crear mi creador a mi gusto. (“si ustedes creen, recibirán todo lo que piden”) por lo que me acerqué a usted porque estaba desamparado. Todo el mundo llega a ese punto y todo el mundo tiene su propia manera de lidiar con ello. Podría haber muerto y no haber conocido un camino. Recuerdo haber pensado cuando me sentí desamparado –y esto fue hace muy poco–, por la noche tras meterme en la cama… “¿qué tengo que perder?” No me cuesta nada rezar. Preguntarle a lo desconocido o lo Incognoscible y esperar un Receptor. Pienso que, si voy o no a la iglesia, tiene que ser algo sincero. Quiero decirle lo hermoso que es con todas las buenas intenciones que yo pueda reunir. Solo a través de la gente que quiero puedo encontrar sentimientos hacia usted. Y lugares sobre los que no puedo decir que me encantan pero que me inspiraron asombro. Veo tres planos –o estratos– en el espacio y su belleza impregna los tres, de la cabeza a los pies. Cada centímetro, si se me permite, y lo que le rodea está refulgente. Un contorno anodino de una forma humana, tal vez esté también desamparado en cierto modo. Después de todo, ¿en qué otro lugar encontraría uno la compasión?

Señor Deje que viva Deje que muera De causas naturales Mi petición a Dios.

Le amaré lo mejor que pueda. Tal vez sus hijos estén vivos en alguna parte, y por tanto esto es para usted. Sin duda, las minucias cotidianas le han absorbido, al igual que a mí, y ha sido incapaz de ver la mayor parte del tiempo lo que nos enseñan las estrellas por la noche. Es usted alguien que no he visto y que quizás nunca vea. Las dificultades y la humillación son tan temporales como el logro, así que sigo adelante. E intento tolerar a la gente que no me gusta, especialmente cuando son los seres queridos de alguien a quien amo. De la mejor manera posible quiero enviarle amor y esperanza y rezar para que le encuentren.

Mis abuelos nunca me vieron madurar. Les conozco principalmente a través de historias. Ella era maes- tra, hasta donde puedo decir, y él enseñó a los indios a cultivar la tierra. Somos mejores maestros de lo que sabemos.

No puedo imaginar lo que hace usted, espero que esté todo lo sano y feliz que pueda estar, espero que disfrute de la luz, sé que yo sí lo hice. Por favor, disfrute de la luz a medida que salga cada día.

Lo más probable es que usted viaje, así que deambule. Quiero que lo haga. Atraviese los altiplanos de cada día. Que disfrute cada día y que vea a sus hijos hacer lo mismo.

78 3. Been thinkin’ bout you. Glad you could be here...My love is hard to describe, anyways I was hoping you could help me through my thinking...I want you to know why I don’t go to church. Even though I’m baptized a Christian, and went to church off and on growing up, I don’t really like being told how to worship or pray. Either that or I haven’t found the right church for me. I do like the sense of community in most of the church services I’ve been to, especially in the Catholic church, which seems the most relaxed as far as decorum. But I want you to know that I do believe in you. And I pray every day to you. I started though, only recently. And it’s a trial kind of thing, I guess you could say. I spent many years not knowing what to believe, but I think part of it is I had to find my own path, and that’s a cliché, but only until you find that path, because you will be surprised. Divine takes over fine and you give over, you reach up to the sky with nothing to lose in believing, so you believe with your heart and lose the sarcasm, the skepticism, drop the facade...I was surprised.

Ancients poured sacred bowls of unmixed wine, naked before the world’s perils. They had sincere belief in their maker. What happened to their maker? I don’t want a vengeful god, I’d rather have a benevolent compassionate one. I do believe in something bigger than me. That’s what the worth is in what the ancients practiced. That there is something sacred in the universe. A sense of love and rightness. I can make my maker to my liking. If you’re a believer you will receive that which you ask for. So I reached out to you because I was helpless. Everybody gets to that point and everybody has their own way of dealing with it. I could have died already and not known a path. I remember thinking when I felt helpless, and this was very recently, at night after I got into bed…“what do I have to lose?” It costs me nothing to pray. To ask the unknown or the Unknowable and hope for a Receiver. I think whether I go to church or not, I believe it has to be sincere. I want to tell you how beautiful you are with all the well-meaning I can muster. It’s only through people that I love can I find any feelings for you. And places which I can’t say I love but which inspired awe. I see three planes, or strata in space and your beauty pervades all three, from head to toe. Every inch, if I may, and what surrounds you is aglow. Featureless outline of a human form, perhaps also helpless in a way. Where else would you find compassion after all.

Lord Let her live Let her die Of natural causes My plea to God.

I will love you as best I can. Maybe your children are alive somewhere, and so this is to you. You‘ve been absorbed into the daily minutiae, no doubt, as I have, and unable to see most of the time what the stars at night show us. You’re someone I haven’t seen and may never see. Hardship and humiliation are as temporary as accomplishment, so I keep going. And I try to put up with people I don’t like, especially when they are the loved ones of someone I love. As best I can I want to send you love and hope and pray that it finds you.

My grandparents never saw me mature. I know them mostly through stories. She was a teacher as best as I can tell and he taught Indians how to farm. We’re more teachers than we know.

I can’t imagine what you do, I hope you are healthy and happy as one can be, I hope you enjoy the light, I know I did. Please enjoy the light as it emerges each day.

Chances are you’ll travel, so range. I want you to. Cross the high plains of each day. May you enjoy every day of it, and watch your children do the same.

79 escena: Aliados (cont.). Tres viajeros atraviesan un desierto. Suben y bajan por las colinas. viajera 3: Qué te pasa, cariño… Estás callada… Desearías que nos pudiéramos levantar y comer en algún lugar, ya lo sé. Y salir también de este lugar. Aquí no hay ningún Applebee’s, ningún Olive Garden, nada de salsa sriracha, ni guacamole extra, ni margaritas gigantes.

Y bien, ¿dónde está este restaurante? Dónde está este “levantarse.” viajera 3: Ah, no me entiendes. viajera 3: Hubo un tiempo en el que me entendías. Sólo lo estoy diciendo. Viajamos. Seguimos adelante. Ahora estamos en el desierto. Y. ¿Dónde acaba?

Estoy seguro que no lo entiendo. ¿Qué quieres decir con “acaba”? viajera 3: No te preocupes por eso. Simplemente que sepas que tú me das algo, yo te doy algo y así es como debe ser.

… viajera 3: ¡Ninguna ayuda!

… viajera 3: Estoy bromeando.

… viajera 3: … solías entenderme. Pero. Eres una buena amiga. En general.

Estoy intentando ayudar. viajera 3: Guárdatelo. Necesitarás la energía. No sé cuánta batería te queda. No tengo otra. Simple- mente es mejor en general si me dejas hablar a mí. No me importa. Tengo mucho con qué desahogar- me. Ayuda saber que estás escuchando. Solo un oído, es lo que necesito ahora… De todos modos. Las baterías simplemente escasean en general, como ya sabes… ojalá hubiera en alguna parte un alijo de baterías, ¿sabes lo que quiero decir?

Llegan a un río.

Mirad. viajera 3: ¿Qué?

¡Mirad! viajera 3: Hala guau…¡Guau!

¿Cómo de emocionados estamos por haber econtrado agua? viajera 3: ¡Mm!

La Viajera 3 bebe del río.

… viajera 3: ¡Qué pasa!

Es demasiado profundo como para atravesarlo a pie. viajera 3: Qué.

No sé nadar. viajera 3: De acuerdo. (a la Viajera 4) ¿Sabes nadar?

La Viajera 4 sacude su cabeza. viajera 3: Súbete a mi espalda.

Lo hace. viajera 3: Ven aquí, tú también… ¿Qué? ¿Estás asustado? Solo tienes que agarrarte a su espalda y no soltarla.

No sabes nadar. viajera 3: Hombre, soy socorrista…

Pausa. viajera 3: ¿No? De acuerdo la llevaré al otro lado y luego regresaré a por ti.

80 scene: Allies (cont’d). Three travelers cross a desert. They roll up and down the hills. traveler 3: What’s up, baby...You’re quiet...You wish we could rise up and eat someplace, I know. Out of this place, well. There’s no Applebee’s out here—no Olive Garden, no sriracha sauce, no extra guac, no jumbo margarita... Well, where is this restaurant? Where is this “rising up.” traveler 3: Aw, you don’t get me. There was a time when you got me. I’m just sayin’. We travel. We go on. Now we are in the desert. And. Where does it end? I’m sure I don’t understand. By “end” what do you mean? traveler 3: Don’t worry about it. Just know that you give me something, I give you something and that’s how it’s supposed to be. ... traveler 3: No help! ... traveler 3: I’m jokin’ around. ... traveler 3: You used to get me. But. You’re a good friend. All things considered. I am trying to help. traveler 3: Save it. You’re going to need the energy. I don’t know how much battery you have left. I don’t have another. It’s just better all around if you let me do the talking. I don’t mind. I got a lot to get off my chest. It helps to know you’re listening. Just an ear, that’s what I need right now…Anyways. Batteries are just all around in short supply, as you know...just wish there was somewhere a cache of batteries, you know what I’m saying? They come to a river. Look. traveler 3: What? Look! traveler 3: Whoa wow...Wow! How excited are we that we’ve come upon water? traveler 3: Mm! Traveler 3 drinks from the river. ... traveler 3: What’s wrong? That’s too deep to walk across. traveler 3: What. I can’t swim. traveler 3: Ok. (to Traveler 4) Can you swim? Traveler 4 shakes her head. traveler 3: Get on my back. Traveler 4 gets on Traveler 3. traveler 3: Come here, you too...What are you scared? Come on. You just hold onto her back and don’t let go. You can’t swim. traveler 3: Bro, I’m a lifeguard. Pause. traveler 3: No? Ok I’ll take her across and then come back and get you.

81 La Viajera 3 se mete en el agua con la Viajera 4 en su espalda hasta que le llega al cuello, luego nada con la Viajera 4 agarrándose.

viajera 3: ¿Estás bien?

viajera 4:

La Viajera 3 atraviesa el río hábilmente nadando en braza. La Viajera 4 se aferra firmemente a sus hombros. Finalmente, la Viajera 3 alcanza el otro lado y consigue llevar a la Viajera 4 a la orilla, luego se gira.

Nunca ibas a regresar, verdad.

viajera 3: Lo siento.

No quier se el qu se preocupe por todas estas cosas cuando todos se hayan ido.

viajera 3: ¿¿Qué cosas??

Pausa.

viajera 3: No te preocupes. Regresaremos.

¿Para visitar?

viajera 3: Tal vez para vivir.

No m lo creo.

viajera 3: Créetelo o no. No quieres que esto se desperdicie. O que pase a otra persona. Eso lo entiendo – es importante.

viajera 4: Si es tan importante entonces por qué no lo cuidas.

viajera 3: No puedo. Tú sabes eso.

Pues, nadie lo puede hacer y no es justo que yo lo tenga que hacer. …siempre recae en mí preocuparme por estas cosas. Y las personas se aprovechan de mi preocupación. Me gusta el plan de que os quedéis y vigiléis todas estas cosas.

viajera 3: Estoy segura. No. No lo haré. Deja que todo se oxide. O se queme. O se rompa. Me largo.

¿As que a diós?

viajera 3: ¿Qué?

A dió s

La Viajera 3 y la Viajera 4 se ríen.

viajera 3: ¿Qué quieres decir? “¿A-dió-s?”

Quier deci a dio s.

all images pp 52-85: Richard Maxwell, Paradiso, performed at Greene Naftali, New York in 2018. Courtesy of the artist and Greene Naftali, New York. Photo by Sascha van Riel.

82 Traveler 3 heads into the water with Traveler 4 on her back until the water reaches her neck, then swims with Traveler 4 holding on. traveler 3: You ok? traveler 4: Traveler 3 labors across capably using the breaststroke. Traveler 4 clings tightly to her shoulders. Traveler 3 finally finds the bottom of the other side and gets Traveler 4 onto the shore, then turns to the other side. You were never coming back, were you. traveler 3: I’m sorry. I don wan to be the on who cares for all this stuff when the rest of you are gone. traveler 3: What stuff?? Pause. traveler 3: Don’t worry. We’ll come back. To visit? traveler 3: Maybe to live. I don bel eve it. traveler 3: Believe it or not. You don’t want this to go to waste. Or to someone else. I understand that—it’s important. traveler 4: If it’s so important then why don’t you take care of it. traveler 3: I can’t. You know that part. Well, no one can and it’s not fair that I h ve to do it...it always comes to me to ta e care of this stuff and people take advantage of my concern...I like the plan y u stay here n g ard all this stuff. traveler 3: I’m sure you do. No. I won’t do it. Let it all rust. Or burn. Or break apart. I’m out. An good bye? traveler 3: What? G ood bye Traveler 3 and Traveler 4 laugh. traveler 3: What do you mean? “G-ood-bye?”

I m e a g od b y

83 84 85 Solange As the conclusion of last year’s robes, descended into the field and marched Chinati Weekend on Sunday, October 8, in a procession to a stage set before the hill. Solange performed a free, site-specific The performance featured more than forty version of Scales in the field containing musicians, singers, and dancers. Donald Judd’s 15 untitled works in concrete. “Donald Judd’s work has had such a An audience of approximately 900 people, profound influence on the way I view the dressed in white at Solange’s request, world,” Solange wrote on Instagram on the entered from the northeastern edge of day of the performance. “Judd’s philosophy the main museum grounds and walked that art takes on the space it exists in has alongside the Judd works to a hillside to resonated with me to the core, and his radical the south. Once the audience was in place practice of building your OWN institutions on the slope, Solange and her troupe of is what has pulled me back to make the musicians and dancers, dressed in fuchsia pilgrimage to Marfa for seven years.” AT CHINATI. PHOTOGRAPHS BY ALEX MARKS. ALEX BY PHOTOGRAPHS CHINATI. AT SCALES PAGES 91-94: SOLANGE PERFORMING PERFORMING SOLANGE 91-94: PAGES

86 Solange Como colofón del Fin de con túnicas color fucsia- descendieron al Semana de Chinati del año pasado, el campo y marcharon en procesión hasta domingo, 8 de octubre, Solange realizó un escenario montado delante de la una versión gratuita de Scales -modificada colina. Actuaron más de cuarenta músicos, para el emplazamiento específico del cantantes y bailarines. campo donde se encuentran las 15 obras “La obra de Donald Judd ha tenido una sin título, hechas de hormigón y obra influencia muy profunda en la manera de Donald Judd. Un público formado en que veo el mundo,” escribió Solange por aproximadamente 900 personas, en Instagram el día de la actuación. vestidas de blanco a petición de Solange, “La filosofía de Judd según la cual el entraron desde el extremo noreste del arte asume el espacio en el que existe terreno del museo principal y caminaron ha resonado en mí profundamente y su junto a las obras de Judd hasta una práctica radical de construir tus PROPIAS ladera del sur. Cuando el público estaba creaciones es lo que me ha atraído de colocado en la ladera, Solange y su nuevo a hacer el peregrinaje a Marfa a lo elenco de músicos y bailarines -vestidos largo de siete años.”

87 88 89 Education Report and their teachers, while images of the secundaria participaron en una cola- pages were simultaneously projected boración de un año entre el Distrito Informe sobre educación overhead. Independiente Escolar (ISD) de Mar- Art as (Re)action (grades 9–12): fa y el departamento de educación This year, thirty-seven high school de Chinati. Tras ver la exposición students participated in a year-long especial de Bridget Riley en Chinati (inspirada parcialmente en un viaje collaboration between Marfa Inde- que la artista hizo a Egipto), los es- Donald Judd inició una serie de pro- pendent School District and Chinati’s tudiantes visitaron Hueco Tanks –un gramas educativos en Chinati en education department. After viewing emplazamiento histórico de Texas– 1992. Iniciando ahora su vigesimo- Chinati’s special exhibition by Bridget para ver antiguas pictografías. Lue- sexto año, el programa ha alcanzado Riley (which was partially inspired by go, los estudiantes tuvieron que crear e inspirado a centenares de estudian- a trip the artist took to Egypt), students estampados evocadores basados en tes de Marfa. Durante el año pasado, visited Hueco Tanks, a Texas historic su memoria e inspirados por lo que Chinati ofreció una variedad de ta- site, to view ancient pictographs. habían visto en Chinati y en Hueco lleres para estudiantes de diferentes Students were then tasked with mak- Tanks. Los resultados fueron explora- edades, incluyendo: ing evocative, memory-based prints ciones de color y forma complejos y Encontrar la Forma (cursos 1–5): de múltiples capas a medida que los inspired by what they had seen at Este pasado invierno, diecinueve es- estudiantes plasmaban sus recuerdos Donald Judd initiated a series of edu- tudiantes de Montessori del tercer al Chinati and Hueco Tanks. The results personales de forma gráfica. Los gra- cation programs at Chinati in 1992. quinto curso participaron en un taller were multilayered and complex ex- bados de los estudiantes fueron ex- Now entering its twenty-sixth year, de varios días que les ofrecía una in- plorations of color and form as stu- puestos en la Arena durante la cele- the program has reached and inspired troducción a las formas y las figuras dents filtered their personal records bración del Día Comunitario que tuvo hundreds of Marfa’s students. Over a través del arte y la arquitectura de into graphic form. The students’ prints lugar el sábado, 21 de abril. the past year, Chinati offered a variety Donald Judd y Robert Irwin. Tras ver were exhibited in the Arena during this Agitación Estival: Colaborando una of workshops for students of different las 100 obras de aluminio con aca- year’s Community Day celebration on vez más con el ISD de Marfa y otras ages, including: bado de molino, sin título, de Judd Saturday, April 21. instituciones artísticas y culturales lo- y la obra de Irwin, untitled (dawn to cales, Chinati ofreció cinco semanas Finding Form (grades 1–5): This Summer Shake Up: Once again dusk), los estudiantes exploraron las de actividades libres para más de past winter, nineteen Montessori stu- partnering with Marfa ISD and other formas, los tamaños y las propieda- 60 estudiantes, desde preescolares dents grades 3–5 participated in a des del espacio mediante cinta para local arts and cultural institutions, Chi- hasta estudiantes de octavo curso. El multiday workshop that introduced crear dibujos en paneles de lienzo. nati offered five weeks of free activi- programa de este año se centró en them to shape and form through the art Luego, los educadores de Chinati ties for more than 60 students grades la luz, los sistemas de color y la cine- and architecture of Donald Judd and blanquearon los paneles, desvelan- PK–8. This year’s program focused matografía. A los estudiantes se les Robert Irwin. After viewing Judd’s 100 do así el negativo del diseño de los on light, color systems, and film. Stu- animó a sumergirse en las obras en untitled works in mill aluminum and Ir- estudiantes. Estos paneles de tela se dents were encouraged to sink deep Chinati de Dan Flavin y Robert Irwin, win’s untitled (dawn to dusk), students colgaron para crear un toldo sobre el into Chinati’s works by Dan Flavin and moviéndose deliberadamente y pen- explored shape, size, and proper- aula de Montessori, añadiendo priva- Robert Irwin, moving deliberately and sativamente por estas instalaciones. ties of space by using tape to create cidad a la vez que mantenían trans- thoughtfully through these installations. Los misterios de las obras alimenta- parencia en el aula y permitiendo que ron las observaciones que, a su vez, patterns on canvas panels. Chinati The works’ mysteries fueled observa- los estudiantes contemplasen el poder llevaron a preguntas que dieron lugar educators then bleached the panels, de la arquitectura y la luz cuando se tions, which led to questions, which a más proclamaciones y más pregun- revealing the negative of the students’ da forma a un espacio. resulted in more proclamations and tas. ¿Cómo es que las bombillas ama- design. These cloth panels were hung Ver la Poesía (cursos 4–12): Usando further questions. How do the yellow rillas y azules de Flavin crean el color to create a canopy above the Mon- la obra Words, de Carl Andre, en la and blue Flavin bulbs make pink on rosa sobre la pared en lugar del ver- tessori classroom, adding privacy colección para animar a los estudian- the wall instead of green? Look how de? Miren cómo aquellos diamantes while maintaining transparency in the tes a pensar en los elementos gráficos those diamonds of light climb up the de luz trepan por la tela de Irwin. Si classroom, and allowing the students y el poder lingüístico de la poesía, los Irwin’s fabric. If we stand still for a few nos quedamos quietos durante unos to consider the power of architecture estudiantes fueron guiados durante minutes, how does the scene change? minutos, ¿cómo cambia el lugar? and light in the shaping of a space. una clase de ocho semanas de dura- Students had these experiences in Los estudiantes tuvieron en mente es- ción en la escritura y la composición tas experiencias a la hora de crear sus mind when they turned to making their Seeing Poetry (grades 4–12): visual de sus propios poemas. La cla- propias obras durante el curso que Using Carl Andre’s Words in the col- se estudió la found poetry, los haikus own work over the four-week class. duró cuatro semanas. Ahondaron en lection to encourage students to think tradicionales, los collages y la poesía They delved into fantastical projec- proyecciones fantásticas, hicieron pe- about poetry’s graphic elements and improvisada para, al final, desarro- tions, made color block movies, cre- lículas con colores opuestos, crearon linguistic power, students were guided llar y compilar su propia revista de ated large-scale paintings out of pinturas a gran escala con poliéster during an eight-week class in writing poesía. Esta revista, llena de humor mylar, and worked together on inten- y trabajaron juntos en instalaciones and visually composing their own po- y perspicacia, esta primavera fue el tional installations. These works, which planificadas. Estas obras, que poseían ems. The class looked at found poetry, foco de una lectura en la escuela. Los contained magic of their own, were su propia magia, fueron compartidas traditional haikus, collages, and free- estudiantes compartieron su obra con shared with the public at a reception con el público durante un evento en el form work to eventually develop and el resto de la escuela de enseñanza where guests wandered among the in- que los invitados deambularon entre secundaria y sus maestros, mientras las instalaciones y se maravillaron compile their own poetry zine. That stallations and marveled at the videos las imágenes de las páginas eran pro- con los videos y las películas, musica- zine, filled with humor and insight, was yectadas simultáneamente. and film, live-scored by musician Brian lizados en directo por el músico Brian the focus of a reading at the school El Arte como (Re)acción (cursos LeBarton. LeBarton. this spring. The students shared their 9–12): Este año, treinta y siete estu- work with the rest of the high school diantes de la escuela de enseñanza

90 PINHOLE RECORDINGS WITH MARFA ISD SENIORS.

SUMMER SHAKE UP PLASTER AND WIRE SCULPTURES. 92 93 MARFA ISD’S BLAZING HORNS OF THE BIG BEND BEND BIG THE OF HORNS BLAZING ISD’S MARFA 2018. APRIL COMMUNITY ON ARENA THE DAY, IN PERFORM MARKS. ALEX BY PHOTOGRAPH

94 Community Day 2018 More than 1,000 Día Comunitario 2018 Más de 1,000 people came to Chinati for Community Day last personas vinieron a Chinati el pasado abril April to enjoy film screenings at the Crowley para el Día Comunitario en el que disfrutaron de Theater, open viewing of the permanent collection, proyecciones de películas en el Crowley Theater, an open studio by artist in residence Magalie visitas gratuitas de la colección permanente, el estudio abierto de la artista en residencia Guérin, and a community dinner in the Arena. Magalie Guérin y una cena comunitaria en la There were performances by the high school band Arena. Hubo actuaciones por parte de los Blazing the Blazing Horns of the Big Bend and the school Horns of the Big Bend –la marching band de la dance troupe Ballet Folklorico Aztlán. On view at escuela de enseñanza secundaria– y del grupo the Arena was an exhibition of silk screen prints by de danza escolar Ballet Folklórico Aztlán. En thirty-seven Marfa ISD high schoolers, produced la Arena había una exposición de serigrafías through a year-long collaboration between hechas por treinta y siete alumnos de secundaria Marfa Independent School District and Chinati’s del Distrito Escolar Independiente (ISD) de Marfa, producidas a través de una colaboración education department. All events were free and de un año de duración entre el Marfa ISD y el open to the public. departamento de educación de Chinati. Todos los eventos eran gratuitos y estaban abiertos al público.

95 Chinati Foundation Artists in Residence

2017

OPENING OF ROSY KEYSER’S “THE INSENSATE FOOT” FOOT” “THE INSENSATE KEYSER’S ROSY OF OPENING BUILDINGS, CONCRETE UNFINISHED JUDD’S DONALD OF ONE IN POWERS. ADELE BY PHOTOGRAPH 2017. OCTOBER 2018 Rosy Keyser Kate Newby

September–October 2017 November–December 2017 Septiembre–Octubre 2017 Noviembre–Diciembre 2017

Rosy Keyser’s work addresses the La obra de Rosy Keyser aborda las Working with a variety of media in- Al trabajar con una variedad de latent possibilities of elements and posibilidades latentes de elementos cluding installation, textile, ceramics, medios que incluyen la instalación, materials, both quotidian and ec- y materiales –tanto cotidianos como casting, and glass, Kate Newby is los textiles, la cerámica, la fundición centric, in various states of instability excéntricos– en varios estados de committed to exploring and putting y el vidrio, Kate Newby está com- and transformation. An interest in the inestabilidad y transformación. La pressure on the limits and nature of prometida en la exploración y en la correspondences between free com- artista muestra interés por las co- sculpture. She is interested in not only manera de ejercer presión sobre los rrespondencias entre la composición límites y la naturaleza de la escultura. position, sound, philosophy, poetry, space, volume, texture, and materials, libre, el sonido, la filosofía, la poesía, Se interesa no solo por el espacio, el anthropology, and humor underlies la antropología y el humor, áreas que but where and how sculpture hap- volumen, la textura y los materiales, her work. forman la base de su obra. pens. Varying in scale, her work is sino también por dónde y cómo se “Recent and Sketchy,” an exhibition “Recent and Sketchy,” una exposición often fleeting in nature, and bears a materializa la escultura. A menudo su at the Locker Plant of new work by en el Locker Plant de nuevas obras strong link to not just the everyday but obra –que varía en escala– es fugaz Keyser made during her residency, que Keyser hizo durante su estancia, to the lived—collecting and registering por naturaleza y conlleva un fuerte was part of the 2017 Chinati Week- formó parte del programa del Fin de the traces of the passing world, which vínculo no solo con lo cotidiano sino end program. Later in October, “The Semana de Chinati de 2017. Más tar- the work incorporates and is incorpo- también con lo vivido, recopilando y Insensate Foot,” a small exhibition of de, en octubre, “The Insensate Foot” rated into. registrando las huellas del mundo que Keyser’s cantilever paintings, was on –una pequeña exposición de los cua- Newby hosted an open studio and pasa, huellas que la obra incorpora y dros que hizo Keyser con una estruc- en las que está incorporada la obra. view for one night in Donald Judd’s exhibition, “Swift little verbs pushing tura cantiléver– estuvo expuesta du- Newby abrió su estudio al público unfinished concrete buildings located rante una noche en los edificios inaca- the big nouns around,” at the Locker y presentó una exposición –“Swift in the southwest corner of the Chinati bados de hormigón de Donald Judd Plant on New Year’s Day, January 1, little verbs pushing the big nouns Foundation property. ubicados en el rincón suroccidental de 2018. On view both inside the build- around”– en el Locker Plant el día Rosy Keyser received a BFA from Cor- la propiedad de la Fundación Chinati. ing and in the courtyard outside was 1 de enero de 2018. Las obras crea- nell University, Ithaca, NY and a MFA Rosy Keyser se licenció en bellas artes work Newby created during her stay das por Newby durante su estancia from the School of the Art Institute of por la Universidad de Cornell, en Itha- in Marfa as well as a limited-edition en Marfa estaban expuestas tanto Chicago, Chicago, IL. She has par- ca, NY, y obtuvo un máster en bellas publication made by the artist with dentro del edificio como en el patio, ticipated in numerous group shows artes por la School of the Art Institute contributions by Chris Kraus and Joe así como una publicación de edición internationally and held solo exhibi- of Chicago, en Chicago, IL. Ha parti- Sussi. limitada hecha por la artista con con- cipado internacionalmente en varias tribuciones de Chris Kraus y Joe Sussi. tions at galleries in Austin, TX; Berlin, A native of New Zealand, Kate New- exposiciones colectivas y ha parti- Oriunda de Nueva Zelanda, Kate Germany; Los Angeles, CA; and New cipado en exposiciones individua- by currently lives in Brooklyn, NY. She Newby vive actualmente en Brooklyn, York, NY. Work by the artist is included les en galerías de Austin, TX; Berlín, has shown her work internationally, in- NY. Ha expuesto su obra internacio- in permanent collections of the Louisi- Alemania; Los Ángeles, CA; y Nueva cluding solo exhibitions in Auckland; nalmente, incluyendo exposiciones ana Museum of Modern Art; Humle- York, NY. Algunas obras de la artis- Brussels; London; Los Angeles; New individuales en Auckland, Bruselas, bæk, Denmark; the Walker Art Center, ta están incluidas en las colecciones York; Mexico City; and Toronto. In Jan- Londres, Los Ángeles, Nueva York, Minneapolis, MN; and the Portland permanentes del Louisiana Museum uary–March 2017 she was an artist in Ciudad de México y Toronto. Entre Museum of Art, Portland, ME. Keyser of Modern Art; Humlebæk, Dinamar- residence at Artpace, San Antonio, TX, enero y marzo de 2017 fue artista en lives and works in Brooklyn, NY and ca; el Walker Art Center, Minneapo- and concluded her residency with the residencia en Artpace, San Antonio, Medusa, NY. lis, MN; y el Portland Museum of Art, exhibition Let me be the wind that pulls TX, y concluyó su residencia con la ex- Portland, ME. Keyser vive y trabaja posición Let me be the wind that pulls your hair. In 2019 she will participate en Brooklyn, NY, y en Medusa, NY. your hair. En 2019 participará en la in the 21st Biennale of Sydney, and 21ª Bienal de Sídney y emprenderá undertake solo exhibitions at Michael exposiciones individuales en Michael Lett, Auckland; Kunsthalle Wien, Vien- Lett, Auckland; Kunsthalle Wien, Vie- na; The Sunday Painter, London; and na; The Sunday Painter, Londres; y the Hordaland Kunstsenter, Bergen. Hordaland Kunstsenter, Bergen.

97 Magalie Guérin Yevgeniya Baras

March–April 2018 May–June 2018 Marzo–Abril 2018 Mayo–Junio 2018

Magalie Guérin works on multiple Magalie Guérin trabaja en múltiples Yevgeniya Baras’s open studio and A principios de julio, estaban expues- paintings and drawings at once, start- cuadros y dibujos a la vez, comenzan- exhibition, “The Day is Long,” featur- tas en el Locker Plant el estudio abier- ing with a single scheme or shape that do con un único esquema o forma que ing work made during her residency, to y una exposición de Yevgeniya she repeats across different composi- repite en diferentes composiciones, y was on view at the Locker Plant in early Baras, “The Day is Long” –en la que tions, then allowing her response to luego deja que su respuesta a cada July. Baras’s oil-on-canvas paintings destacaba obras creadas durante su each work to develop independently. obra se desarrolle independiente- are built up in layers and incorporate estancia–. Los cuadros al óleo sobre mente. Como resultado, un conjunto lienzo que hace Baras están construi- As a result, a given body of work may materials such as burlap, wool, tire de obras determinado podría sugerir dos en niveles e incorporan materia- suggest both a recurring sense of un- tanto una sensación recurrente de una rubber, fabric, stones, and wood. This les como el yute, la lana, la goma de derlying structure and an unpredict- estructura subyacente como una plas- intuitive, accretive approach imbues neumáticos, telas, piedras y madera. able plasticity. ticidad impredecible. her works with a tactile, almost archi- Este enfoque intuitivo, que crece gra- As part of its Community Day program Como parte de su programa del Día tectural quality. Colorful patterns of dualmente, infunde a sus obras de last April, Chinati hosted an open stu- Comunitario el pasado mes de abril, biomorphic, runic, or pictogram-like una calidad táctil, casi arquitectóni- dio by Guérin at the Locker Plant. On Chinati abrió al público el estudio de shapes suggest a sense of private ca. Los patrones coloridos de formas view were several paintings that the Guérin en el Locker Plant. Estaban ex- reverie—a cryptic symbology that the biomorficas, rúnicas o parecidas a artist brought with her from Chicago puestos varios cuadros que la artista viewer is invited to decode. pictogramas sugieren una sensación and completed in Marfa and a num- trajo consigo desde Chicago y que Yevgeniya Baras graduated with a de ensoñación privada, una simbo- terminó en Marfa además de otras logía críptica que el observador está ber of new works in various stages of BA in Fine Arts and Psychology and obras nuevas en varias etapas de de- invitado a descifrar. development. To begin them, Guérin sarrollo. Para comenzarlas, Guérin a MS in Education from the University Yevgeniya Baras se licenció en bellas isolated shapes based on expired aisló formas basadas en cactus muer- of Pennsylvania in 2003. In 2007 she artes y psicología y obtuvo un más- cactuses she discovered on the Chinati tos que descubrió en los terrenos de received a MFA in Painting and Draw- ter en educación por la Universidad grounds—“desert dogs,” she dubbed Chinati –“perros del desierto,” como ing from the School of the Art Institute de Pennsylvania en 2003. En 2007 them—and used them as templates los denominó– y las usó como planti- of Chicago. She has participated in recibió un máster en bellas artes en to generate a series of drawings and llas para generar una serie de dibujos numerous group shows nationally pintura y dibujo de la School of the paintings. y pinturas. and internationally since 2007 and Art Institute of Chicago. Desde 2007, Originally from Montreal, Quebec, Originalmente de Montreal, Quebec, had solo exhibitions in Berlin, Detroit, ha participado en varias exposiciones Guérin received a MFA from the Guérin obtuvo su máster en bellas Los Angeles, and New York. Baras is colectivas a nivel nacional e interna- artes por la School of the Art Institute cional y ha participado en exposicio- School of the Art Institute of Chicago the recipient of grants and residencies of Chicago en 2011. Ha participado nes individuales en Berlín, Detroit, in 2011. She has participated in many en muchas exposiciones colectivas from the Pollock Krasner Foundation Los Ángeles y Nueva York. Baras es group exhibitions and had recent solo y ha participado en exposiciones (New York, NY), MacDowell Colony beneficiaria de subvenciones y esta- shows at Corbett vs. Dempsey, Chi- individuales recientes en Corbett vs. (Peterborough, NH), the Rema Hort días otorgadas por la Pollock Kras- cago (January 2018); Anat Ebgi, Los Dempsey, Chicago (enero de 2018); Mann Foundation (New York, NY), ner Foundation (Nueva York, NY), la Angeles (April 2017); soon.tw, Mon- Anat Ebgi, Los Ángeles (abril de and Yaddo (Saratoga Springs, NY). MacDowell Colony (Peterborough, treal (October 2016); Sector 2337, 2017); soon.tw, Montreal (octubre de She lives and works in New York. NH), la Rema Hort Mann Foundation Chicago (March 2016); and Lyles & 2016); Sector 2337, Chicago (marzo (Nueva York, NY) y Yaddo (Saratoga King, New York (September 2015). de 2016); y Lyles & King, Nueva York Springs, NY). Vive y trabaja en Nue- Guérin is also the author of Notes (septiembre de 2015). Guérin también va York. es la autora de Notes On (Green Lan- On (Green Lantern Press, 2016), an tern Press, 2016), un diario de artista a-chronological artist’s diary in which no cronológico en el que narra su tra- she recounts her daily practice in the bajo diario en el estudio. studio.

98 Richard Maxwell Chinati Foundation

July–August 2018 Julio–Agosto 2018 Artists in Residence 2018–2019

During his residency, playwright and Durante su estancia, el dramaturgo theater director Richard Maxwell y director de teatro Richard Maxwell McArthur Binion prepared a space in a currently unoc- preparó un espacio en una parte ac- cupied portion of Chinati’s Ice Plant tualmente vacía del edificio Ice Plant Kim Brandt building for the making of his perfor- de Chinati para la creación de su per- mance work Ads, which will be pre- formance llamada Ads, que se pro- yectará a lo largo del Fin de Semana Rachel Jones sented over the course of this year’s de Chinati en octubre de este año. Ads Chinati Weekend in October. Ads will incluirá, aproximadamente, a treinta Leeza Meksin feature approximately thirty members miembros de la comunidad local que of the local community, who will share compartirán sus creencias más arrai- Pete Schulte deeply held beliefs that become the gadas para que éstas se conviertan text and subject of the work. In August en el texto y el sujeto de la obra. En Nicolas Shake Maxwell also directed a production agosto, Maxwell también dirigió una of his musical theater work Ode to the producción de su obra musical Ode Man Who Kneels, staged on the slab to the Man Who Kneels, representada of an old fort building on the Chinati sobre una losa de un antiguo edificio del fuerte en los terrenos de la Fun- Foundation grounds. The work fea- dación Chinati. La obra contó con un tured a cast of local actors and musi- elenco de actores y músicos locales cians as well as Maxwell’s long-time además de sus colaboradores desde collaborators Jim Fletcher and Tory hace mucho tiempo, Jim Fletcher y Vasquez. Tory Vásquez. Richard Maxwell is a playwright, Richard Maxwell es dramaturgo, di- director, and the artistic director of rector y el director artístico de New New York City Players. He was a York City Players. Fue galardonado Doris Duke Performing Artist and has con el premio Doris Duke como ar- received a Guggenheim Fellowship, tista interpretativo y ha recibido una beca Guggenheim, una subvención a Foundation for Contemporary Arts de la Foundation for Contemporary Grant, and was an invited artist in the Arts y fue artista invitado a la Bienal 2012 Whitney Biennial. In 2018, his de Whitney de 2012. En 2018, su obra play Paradiso, written during his stay de teatro Paradiso –escrita durante at Chinati in summer 2017, premiered su estancia en Chinati en el verano at Nanterre-Amandiers (Paris), FAB de 2017– se estrenó en la Greene festival (Bordeaux), and Théâtre Ga- Naftali Gallery y será representada ronne (Toulouse) this fall. Maxwell will en Nanterre-Amandiers (Paris), el present a new work, Queens Row, at festival FAB (Burdeos) y en el Théâ- ICA in London in September 2018. His tre Garonne (Toulouse) este otoño. Maxwell presentará una nueva obra, latest book is the first monograph on Queens Row, en el ICA de Londres en his plays, The Theater Years, published septiembre de 2018. Su último libro by Greene Naftali and Westreich es la primera monografía sobre sus Wagner (2017). Other publications obras de teatro, The Theater Years, include Theater for Beginners (2015), publicado por Greene Naftali y Wes- and Plays, 1999–2000 (2004) pub- treich Wagner (2017). Otras publica- lished by TCG. ciones incluyen Theater for Beginners (2015) y Plays, 1999–2000 (2004), publicado por TCG.

99 Rosy Keyser , 2017. ALUMINUM ENAMEL, OIL ENAMEL, DESERT AGGREGATE, GRAPHITE, GRAPHITE, AGGREGATE, DESERT ENAMEL, OIL ENAMEL, ALUMINUM 2017. , GHOST SIEVE GHOST KEYSER, ROSY SAWDUST, SPRAY PAINT ON OIL PRIMED LINEN. STEEL PIPES. 86” X 60” X 36” (CANTILEVER DEPTH VARIABLE). VARIABLE). DEPTH (CANTILEVER 36” X 60” X 86” PIPES. STEEL LINEN. PRIMED OIL ON PAINT SPRAY SAWDUST, POWERS. ADELE BY PHOTOGRAPHS

101 Kate Newby KATE NEWBY, “SWIFT LITTLE VERBS PUSHING THE BIG NOUNS AROUND.” NOUNS LITTLE BIG THE PUSHING VERBS “SWIFT NEWBY, KATE VASQUEZ. SARAH BY PHOTOGRAPHS 2017. JANUARY VIEW, INSTALLATION JUTE. CERAMICS, BRONZE,

103 Magalie Guérin 2018. APRIL LUTZ, JESSICA BY PHOTOGRAPH MAGALIE GUÉRIN, UNTITLED (MARFA 1), 2018, OIL ON CANVAS ON PANEL, 16 X 20 INCHES. INCHES. 20 X 16 PANEL, ON CANVAS ON OIL 2018, 1), (MARFA UNTITLED GUÉRIN, MAGALIE

105 Yevgeniya Baras

, 2018. OIL AND STONES ON ON STONES AND OIL 2018. , THE SEARCH THE YEVGENIYA BARAS, BARAS, YEVGENIYA LUTZ. JESSICA BY PHOTOGRAPHS INCHES. 16 X 20 CANVAS,

107 Richard Maxwell 2017. JULY MAXWELL, DOLORES BY PHOTOGRAPH , ODE TO THE MAN WHO KNEELS WHO MAN THE TO ODE JIM FLETCHER, JOSH JONES, RACHEL MONROE, MONROE, RACHEL JONES, JOSH FLETCHER, JIM REHEARSAL IN WEINER ROB AND VASQUEZ, TORY MAXWELL’S RICHARD FOR MAXWELL. RICHARD BY PHOTOGRAPH 2018. AUGUST

109 Special Edition: Edición especial: Mark Grotjahn

As a special benefit edition for the Como edición benéfica especial para François Pinault Collection, Venice; François Pinault Collection, en Vene- Chinati Foundation, Mark Grotjahn la Fundación Chinati, Mark Grotjahn Hammer Museum, Los Angeles; Tate cia; el Hammer Museum, en Los Ánge- has created a work modeled from the ha creado una obra modelada a partir Modern, London; de la Cruz Collec- les; el Tate Modern, en Londres; la De head of a rattlesnake and cast in ster- de la cabeza de una serpiente de cas- tion Contemporary Art Space, Miami; la Cruz Collection Contemporary Art ling silver. Of the work, the artist writes: cabel y fundida en plata fina. Acerca Dakis Joannou Collection, Athens; and Space, en Miami; la Dakis Joannou de la obra, escribe el artista: the Stedelijk Museum, Amsterdam. Collection, en Atenas; y el Stedelijk Museum, en Ámsterdam. In 2012, my brother, who was living Solo exhibitions include “Mark Grot- En 2012, mi hermano, que vivía en Sus exposiciones individuales inclu- at our old house, called and said nuestra antigua casa, me llamó y dijo jahn: Drawings,” Hammer Museum, yen “Mark Grotjahn: Drawings,” en that the gardener had found and que el jardinero había encontrado y Los Angeles (2005); Whitney Mu- el Hammer Museum, en Los Ángeles killed a rattlesnake in the backyard. matado a una serpiente de cascabel seum of American Art, New York (2005); el Whitney Museum of Ame- I asked him what had been done que estaba en el jardín trasero. Le (2006); Kunstmuseum Thun, Switzer- rican Art, en Nueva York (2006); el with the snake and he said it had pregunté qué habían hecho con la land (2007); Portland Art Museum, Kunstmuseum Thun, en Suiza (2007); been thrown in the garbage. I asked serpiente y dijo que la habían tirado a Oregon (2010); Aspen Museum of el Portland Art Museum, en Oregón him if he could put it in a bag and la basura. Le pregunté si podía ponerla Art, Colorado (2012); “Mark Grot- (2010); el Aspen Museum of Art, en give it to me. He went through the en una bolsa y dármela. Rebuscó por la jahn: Sculpture,” Nasher Sculpture Colorado (2012); “Mark Grotjahn: basura y encontró a la serpiente. Dijo Sculpture,” en el Nasher Sculpture garbage and found the snake. He Center, Dallas (2014); and “Circus, que el cuerpo estaba hecho un desastre Center, en Dallas (2014); y “Circus, said that the body was a mess but Circus,” Kunstverein Freiburg, Ger- pero que la cabeza había sido deca- Circus,” en el Kunstverein Freiburg, en that the head had been decapitated pitada y se encontraba en un estado many (2014). Grotjahn’s work was in- Alemania (2014). La obra de Grotjahn and was in pretty good condition. I bastante bueno. Le pregunté si podía cluded in the 2006 Whitney Biennial fue incluida en la Whitney Bienial de asked him if he would bring it in and traérmela y después de mirarla decidí and the 54th Carnegie International, 2006 y la 54ª Carnegie International, after I took a look I decided I would que la fundiría. La fundí en bronce y Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, del Carnegie Museum of Art, en Pitts- cast it. I cast it in bronze and for a por un tiempo experimentamos con in 2004. Grotjahn currently lives and burgh, en 2004. Actualmente, Gro- while we did some experimentation la oxidación. Pero nunca expuse, ni works in Los Angeles. tjahn vive y trabaja en Los Ángeles. with oxidation. But I never showed or realmente me importaban, esas obras. This work is available exclusively Esta obra está disponible exclusiva- really shared the works. It wasn’t until No fue hasta que la Fundación Chi- through the Chinati Foundation. The mente a través de la Fundación Chi- nati me pidió que hiciese una especie nati. El precio es de 2,500$. Para más the Chinati Foundation asked me to cost is $2,500. For more information de edición cuando me di cuenta que información o para comprar la obra, do an edition of sorts that I realized or to purchase the work, please call necesitaban ser fundidas en plata fina por favor llame o envíe un correo they needed to be cast in American americana y traídas a Texas. or email Sandra Hinojos, Office Man- eléctronico a Sandra Hinojos, directo- sterling silver and brought to Texas. ager, at (432) 729-4362, ext. 240 or ra de oficina, al (432) 729-4362, ext. Mark Grotjahn recibió su máster en [email protected]. 240 o [email protected]. Mark Grotjahn received an MFA from bellas artes por la University of Ca- the University of California, Berke- lifornia, en Berkeley, y se licenció en ley, and a BFA from the University of bellas artes por la University of Colo- Colorado, Boulder. Grotjahn’s work rado, en Boulder. La obra de Grotjahn is featured in museum collections aparece en colecciones museísticas worldwide, including the Museum of de todo el mundo, incluyendo el Mu- seum of Modern Art, en Nueva York; Modern Art, New York; Solomon R. el Solomon R. Guggenheim Museum, Guggenheim Museum, New York; en Neva York; el Whitney Museum of Whitney Museum of American Art, American Art, en Nueva York; el Mu- New York; Museum of Contemporary seum of Contemporary Art, en Los Art, Los Angeles; Los Angeles County Ángeles; el Los Angeles County Mu- Museum of Art; The Broad Art Foun- seum of Art; en The Broad Art Founda- dation, Los Angeles; San Francisco tion, en Los Ángeles; el San Francisco Museum of Modern Art; Walker Art Museum of Modern Art; el Walker Art Center, Minneapolis; Carnegie Mu- Center, en Minneapolis; el Carnegie seum of Art, Pittsburgh; Des Moines Museum of Art, en Pittsburgh; el Des Moines Art Center, en Iowa; el Cleve- Art Center, Iowa; Cleveland Museum land Museum of Art, en Ohio; el Hir- of Art, Ohio; Hirshhorn Museum and shhorn Museum and Sculpture Gar- Sculpture Garden, Washington, D.C.; den, en Washington, D.C.; el Museum Museum of Contemporary Art, Chica- of Contemporary Art, en Chicago; la go; Rubell Family Collection, Miami; Rubell Family Collection, en Miami; la

11 0 Membership Edition: Edición para los affiliados: Rosy Keyser

Rosy Keyser ha creado una edición variable, Catapult Chuparosa, en beneficio de los afiliados a Chinati. Cada obra de la edición es única pero ha sido hecha con el mismo conjunto Rosy Keyser has created a variable de materiales: aluminio esmaltado, edition, Catapult Chuparosa, as a pintura al óleo, arena, crin y cuerda benefit for Chinati members. Each sobre acero. work within the edition is unique but Rosy Keyser se licenció en bellas ar- has been made with the same set of tes por la Cornell University, en Itha- materials: aluminum enamel, oil paint, ca, Nueva York, y recibió su máster sand, horsehair, and string on steel. en bellas artes de la School of the Rosy Keyser received a BFA from Art Institute of Chicago, en Chicago, Cornell University, Ithaca, NY and an Illinois. Ha participado en varias ex- MFA from the School of the Art Insti- posiciones colectivas a nivel internacional y en exposiciones individuales tute of Chicago, Chicago, IL. She has en galerías de Austin, Texas; Berlín, participated in numerous group shows Alemania; Los Ángeles, California; internationally and held solo exhibi- y Nueva York, Nueva York. La obra tions at galleries in Austin, TX; Berlin, de la artista está incluida en las co- Germany; Los Angeles, CA; and New lecciones permanentes del Louisiana York, NY. Work by the artist is included Museum of Modern Art, en Humle- in permanent collections of the Louisi- bæk, en Dinamarca; el Walker Art ana Museum of Modern Art, Humle- Center, en Minneapolis, Minnesota; y bæk, Denmark; the Walker Art Center, el Portland Museum of Art, en Port- Minneapolis, MN; and the Portland land, Maine. Keyser fue artista en residencia en Chinati desde septiembre Museum of Art, Portland, ME. Keyser Catapult Chuparosa, 2018 hasta octubre del 2017. Keyser vive y was an artist in residence at Chinati in trabaja en Brooklyn, Nueva York, y Variable Edition September–October 2017. She lives en Medusa, Nueva York. 11” x 9 ½” and works in Brooklyn, NY and Me- Esta obra es un beneficio que se ofre- Aluminum enamel, oil paint, sand, dusa, NY. ce a todos los nuevos afiliados y a los horsehair, and string on steel This artwork is a benefit offered to all que renueven su afiliación al donar new and renewing members donating 1,200$ o más. Para más información, Edición variable $1,200 or more. For more information, o para renovar la afiliación o con- 11 ” x 9 ½” or to renew or become a member, vertirse en afiliado, por favor llame Aluminio esmaltado, pintura al please call or email Joni Marginot, o envíe un correo electrónico a Joni óleo, arena, crin y cuerda sobre Marginot, directora de desarrollo, al acero development manager, at (432) 729- (432) 729-4362, ext. 235 o a jmargi- 4362, ext. 235 or jmarginot@chinati. [email protected]. org. Por favor, visite www.chinati.org/ Please visit www.chinati.org/store for store para ver más ediciones para los more Chinati Benefit Editions. afiliados a Chinati.

111 William (Bill) B. Jordan in the fall of 2002. Just as Fredericka convirtió en su segundo presidente, Hunter, his predecessor, had opened en otoño de 2002. Al igual que Fre- (1940–2018) doors in Houston for the fledging dericka Hunta, su predecesora, había Chinati Foundation, Bill opened them abierto las puertas en Houston para in Dallas. He was equipped with art la Fundación Chinati en ciernes, Bill Chinati Foundation President 2002–2006 historical expertise and museum expe- las abrió en Dallas. Estaba dotado de conocimiento histórico del arte y de Presidente Chinati Foundation 2002–2006 rience and had earned the respect of experiencia museística y se había ga- the art and museum community in the nado el respeto de la comunidad del Dallas area, which he now put into the arte y museística en la zona de Dallas, service of Chinati, to its great benefit. que puso al servicio de Chinati, para The soft-spoken scholar with a special- su gran beneficio. ization in Spanish art and a career in El académico de voz suave –con una leading positions in Dallas at Southern especialización en arte español y Methodist University, the Meadows una carrera profesional en los máxi- Museum, the Dallas Museum of Art, mos cargos en Dallas, en la Southern and in Fort Worth at the Kimbell Art Methodist University, el Meadows Museum, el Dallas Museum of Art, y Museum, also had a long-nourished en Fort Worth en el Kimbell Art Mu- passion for the art of his time. His and seum– también tenía una pasión lar- Robert’s collection included paint- gamente alimentada por el arte de ings by Spanish and French masters su época. Su colección y la de Robert (the shiver upon seeing a “real” incluía pinturas de los maestros espa- Goya in a private home is unforget- ñoles y franceses (¡el estremecimien- table!); on their walls were drawings to al ver un Goya “auténtico” en una by Delacroix, Cézanne, and Rosa casa privada es inolvidable!); en sus Bonheur, among others. His passion paredes había dibujos de Delacroix, was in tune with his knowledge; over Cézanne y Rosa Bonheur, entre otros. Su pasión iba en sintonía con su cono- the years he had laid the foundation cimiento; a lo largo de los años había for the most distinguished collection sentado las bases para la colección of Spanish art in America (outside más distinguida de arte español en the Hispanic Society in New York) by los Estados Unidos (a excepción de la assembling significant works for the Hispanic Society en Nueva York) al re-

The first trip Bill Jordan made to El primer viaje que hizo Bill Jordan Marfa and Chinati was in early June a Marfa y Chinati fue a principios of 1999. Arranged by Paul Winkler, de junio de 1999. Organizado por then director of the Menil Collection, Paul Winkler, entonces director de Bill announced by fax his and Robert la Menil Collection, Bill anunció por Brownlee’s visit a few days later, a visit, fax su visita y la de Robert Brown- he emphasized in the fax, they had lee unos cuantos días después, una been looking forward to for some time. visita –hizo hincapié en el fax– que I well remember that first encounter hacía tiempo que esperaban realizar. Recordaré aquel primer encuentro with those two elegant men, who asked con esos dos hombres elegantes que questions and made comments that hacían preguntas y comentarios que clearly demonstrated their “antenna” demostraban claramente su “antena” for the art they saw that day. Indeed, para el arte que vieron aquel día. En upon their return to Dallas, Bill wrote efecto, tras su regreso a Dallas, Bill in another note how delightful their escribió en otra nota lo encantado- first visit to West Texas and Marfa had ra que había sido su primera visita been, and vowed to return. The work of al oeste de Texas y a Marfa, y juró the Chinati Foundation is so important, volver. Señaló que el trabajo de la he pointed out—a conclusion that Fundación Chinati es muy importante –una conclusión que demostraría ser would prove to be consequential. significativa. Just over a year later, in October of Poco más de un año después, en 2001, Dr. William B. Jordan joined octubre de 2001, el Dr. William B. Chinati’s board of directors; he became Jordan se unió a la junta de directo-

112 Meadows Museum in Dallas. Many unir obras significativas para el Mea- last year and up until the final weeks incurable. Durante el último año y of his exhibitions and accompanying dows Museum en Dallas. Muchas de and days in the hospital he continued hasta las últimas semanas y días en el catalogues were groundbreaking sus exposiciones y los catálogos que to fully concentrate on his artistic inter- hospital, siguió concentrándose ple- especially in the field of his particu- las acompañaban fueron pioneros, ests. In the late 1980s he personally namente en sus intereses artísticos. A lar expertise—seventeenth-century sobre todo en el campo de su espe- had acquired a portrait of King Philip finales de la década de los 80, adqui- Spanish still life painting. He further cialización: el bodegón español del III of Spain that was ascribed to a rió personalmente un retrato del Rey siglo XVII. También ayudó a adquirir Felipe III de España que fue atribuido helped acquire important paintings Northern artist but that he believed to importantes pinturas como la impre- a un artista nórdico pero que él creía such as Courbet’s stunning Fox in the sionante Zorro en la nieve, de Cou- be by Velázquez. Having profoundly que era de Velázquez. Al haber es- Snow (for the Dallas Museum of Art); rbet (para el Dallas Museum of Art); studied Velázquez’s painting style, tudiado en profundidad el estilo pic- Velázquez’s Pedro de Barberana y Pedro de Barberana y Aparregui, de manifested in the acquisitions of three tórico de Velázquez –manifestado en Aparregui, and The Cheat with the Ace Velázquez; y El tramposo con el as de magnificent portraits for the Meadows las adquisiciones de tres magníficos of Clubs by Georges de La Tour (for the trébol, de Georges de La Tour (para el Museum, among them one of Philip IV, retratos para el Meadows Museum, Kimbell Art Museum). Kimbell Art Museum). Bill believed that his small painting was entre ellos uno de Felipe IV–, Bill creía As a private man and collector, Bill Como hombre y coleccionista priva- from the hand of the painter. The ensu- que su pequeña pintura procedía de also, together with Robert, cherished do, Bill también –junto con Robert– ing research and immensely thorough la mano del pintor. La subsiguiente works by Twombly, Giacometti, Miró, admiraba las obras de Twombly, authentication process took years and investigación y sumamente minucioso Giacometti, Miró, Chamberlain, Ku- proceso de autentificación tardaron Chamberlain, Kusama, Sandback, culminated in what may be called the sama, Sandback, Dalí y otros artis- años y culminaron en lo que se podría Dali, and other twentieth-century art- tas del siglo XX, con una particular crowning event of Bill’s professional llamar el punto culminante de la vida ists, with a particular appreciation for predilección por los dibujos. En 1980 life and passion: the painting was profesional y la pasión de Bill: la pin- drawings. In 1980 he had written an escribió un ensayo sobre Cy Twombly attributed to Velázquez and Bill was tura sí fue atribuida a Velázquez y pu- essay on Cy Twombly, and in 2014 y en 2014 planeó y, junto con Olivier made an honorary member of the sieron a Bill como miembro honorario he masterminded and, together with Meslay, comisarió la exposición The board of trustees of the Museo del del consejo administrativo del Museo Olivier Meslay, co-curated the exhi- Mind’s Eye – Masterworks on Paper Prado. Once it had been recognized del Prado. Una vez reconocida como bition The Mind’s Eye—Masterworks from David to Cézanne para el Dallas as an original Velázquez, Bill gifted una pintura original de Velázquez, Bill on Paper from David to Cézanne for Museum of Art. Ese fue el abanico de the portrait to the American Friends of donó el retrato a los American Friends the DMA. That was the range of Bill los intereses y los conocimientos de the Prado. The Prado, in turn, published of the Prado. El Prado, a su vez, publi- Bill Jordan. có Felipe III de Velázquez: Donación Jordan’s interests and expertise. Felipe III de Velázquez: Donación de Como presidente de Chinati, contactó de William B. Jordan con, entre otras As Chinati’s president he promptly rápidamente con individuos y orga- William B. Jordan with, among others, cosas, un ensayo de Bill. Fue, en todos reached out to individuals and organizaciones que consideró como po- an essay by Bill. This was in every los sentidos, un acto singular. nizations that he deemed potentially tencialmente interesados en –y even- respect a singular deed. Desde su primera visita en 1999, interested in, and eventually sup- tualmente partidarios de– el museo. Since his initial visit in 1999, this este académico consumado del arte portive of, the museum. Bill’s accurate La idea concreta de Bill respecto a la accomplished scholar of Spanish español, cuyos enormes logros solo sense of its mission and Donald Judd’s misión de Chinati y de las ambiciones art, whose enormous accomplish- están empezando a ser plenamente ambitions made him an attuned de Donald Judd le convirtieron en un ments are only beginning to be fully reconocidos, se interesó profunda- spokesperson; his integrity ensured portavoz sintonizado; su integridad recognized, was deeply interested in mente por el arte de la colección de that he was listened to. Within a short aseguraba que se le escuchara. Al the art of Chinati’s collection and the Chinati y la particular manera en que cabo de poco tiempo llenó una brecha está expuesto. Lo sentía. Durante su time he filled a six-figure gap that particular way it is displayed. He felt de seis figuras que un compromiso de participación activa en el museo, y an unfulfilled pledge had left in the donación no realizado había dejado it. Throughout his active participa- más allá de ella, Bill Jordan se dedicó budget, focused on administrative en el presupuesto; se centró en requi- tion in the museum and beyond, Bill a la causa y los principios fundamen- and organizational requirements, and sitos administrativos y organizativos; Jordan stayed dedicated to Chinati’s tales de Chinati tal y como habían initiated a strategic plan that, upon its e inició un plan estratégico que, tras cause and fundamental principles as sido establecidos por Donald Judd. completion, provided a framework su finalización, proporcionó un mar- they had been established by Donald Del mismo modo que Judd estaba for Chinati’s programmatic and co para las actividades y necesidades Judd. Just as Judd was convinced of convencido del valor intrínseco del financial activities and needs for the programáticas y financieras de China- art’s intrinsic value for humans and arte para los humanos y la necesi- years to come. It is proper to say that ti para los próximos años. Es correcto the necessity for its unmediated exis- dad de su existencia sin mediaciones, Bill Jordan’s energies were directed decir que las energías de Bill Jordan tence, so was Bill when he said that art también lo era para Bill cuando dijo iban dirigidas a la estabilización a que el arte alcanzaba dimensiones toward the museum’s long-term sta- reached dimensions inside himself that largo plazo del museo en ambos cam- dentro de sí mismo que, de otra ma- bilization in both areas, and that he pos y que realizó progresos para fo- otherwise would remain unexplored. nera, permanecerían inexploradas. made strides to foster connections and mentar vínculos y colaboraciones con It was this existential sensation that so Fue esta sensación existencial lo que collaborations with brother and sister organizaciones hermanas precisa- deeply connected him to such differ- le vinculó tan profundamente con ex- organizations with precisely that goal mente con ese objetivo en mente. Era ent expressions as the Spanish master presiones tan distintas como las que in mind. He was upright and opinion- recto y obstinado a su manera –que and the Texan descendant set into the el maestro español y el descendiente ated in his remarkably guarded way, a era notablemente precavida–, y era world. He was a true friend. tejano legaron al mundo. Era un ami- harborer of an expansive vocabulary poseedor de un extenso vocabulario go de verdad. with a gift for a speaking and writing con un don para hablar en público y Marianne Stockebrand style that can easily be called virtuosic. un estilo de redacción que fácilmente Marianne Stockebrand se puede llamar virtuoso. After his four years as president, Marianne Stockebrand is the Tras cuatro años como presidente, Marianne Stockebrand es la Bill remained on the board until he Bill permaneció en la junta hasta su director emerita of the Chinati directora emerita de la Fundación resigned in 2015, feeling his energies dimisión en 2015, cuando ya sentía Foundation. Chinati. diminishing. He had been diagnosed que disminuían sus fuerzas. Le ha- with an incurable illness. During the bían diagnosticado una enfermedad

113 Staff News Noticias sobre nuestro personal

Julie Carey Nacida y criada en San JULIE CAREY JULIE LUST SAVANNAH Antonio, Julie Carey estudió escultu- Julie Carey Born and raised in San ra en la Texas State University, don- Antonio, Julie Carey studied sculp- de obtuvo una licenciatura en bellas ture at Texas State University, where artes. Tras desplazarse por el centro she received a BFA in studio art. After de Texas trabajando para artistas y moving around central Texas working galerías, finalmente se ha establecido en el oeste de Texas para trabajar en for artists and galleries, she has finally Chinati como Coordinadora de Servi- settled in West Texas to work as Visi- cios para Visitantes, un objetivo que tor Services Coordinator at Chinati, a tuvo desde hace muchos años. goal for many years. Rowdy Dugan A principios de este Rowdy Dugan Rowdy Dugan be- año, Rowdy Dugan se convirtió en came Chinati’s Facilities Supervisor Supervisor de Instalaciones. Rowdy earlier this year. Rowdy relocated to se trasladó a Marfa hace dos años, Marfa two years ago from Fort Worth procedente de Fort Worth, junto con with his wife Becky and two boys su mujer Becky y sus dos hijos, Ranger y Wyld. Rowdy pasa su tiempo libre Ranger and Wyld. Rowdy spends his practicando la fotografía y los juegos free time practicing photography and de palabras. puns. Savannah Lust En febrero de 2018, Savannah Lust Savannah Lust tras un periodo de prácticas de seis joined the Chinati staff as Develop- meses de duración, Savannah Lust ment Coordinator in February 2018 se unió al personal de Chinati como following a six-month internship. She Coordinadora de Desarrollo. Creció en el norte del estado de Nueva York

grew up in upstate New York and DUGAN ROWDY graduated from Purchase College y se licenció en Historia del Arte y Fi- losofía en el Purchase College. Antes with a BA in Art History and Philos- de mudarse a Marfa, trabajó en arte ophy. Prior to moving to Marfa, she público y, más recientemente, fue worked in public art, and most recent- ayudante de programas para una ly, she was a program assistant for a organización benéfica que trabaja non-profit working in Mozambique. en Mozambique.

114 Internship Program Programa de Becarios

Since 1990, the Chinati Foundation’s Desde 1990, el Programa de Becarios de la Fundación Chinati ha brindado Internship Program has provided una experiencia directa con el museo hands-on museum experience to more a más de 240 estudiantes, recién li- than 240 students, recent graduates, cenciados y jóvenes profesionales and young professionals from a va- con diversas experiencias y discipli- riety of backgrounds and disciplines. nas. Durante estancias prolongadas During extended stays at Chinati, in- en Chinati, los becarios tienen con- terns gain exposure to various aspects tacto directo con varios aspectos de of the museum’s daily operations, las operaciones cotidianas del museo working closely with staff, resident y trabajan en estrecha colaboración artists, visiting scholars, architects, and con personal, artistas en residencia, estudiosos visitantes, arquitectos y museum professionals. Internships are museólogos profesionales. Se ofre- offered in education and public pro- cen prácticas en educación y programming, conservation, and devel- gramación pública, conservación y opment; each plays an essential role desarrollo: cada becario desempeña in the museum’s daily operations and un papel esencial en las operaciones provides valuable experience for fu- cotidianas del museo y brinda una ture courses of study and careers as valiosa experiencia para futuros cur- museum and arts administration and sos de estudio y carreras académicas como administradores museísticos y artists. SUSSI JOE Over the last twenty years, partici- artísticos y como artistas. Durante los últimos veinte años he- pants in the program have included mos contado con la participación de interns from all parts of the United internos de todas partes de los Esta- States, as well as Austria, Belgium, dos Unidos, así como de Austria, Bél- England, Germany, Holland, Israel, gica, Inglaterra, Alemania, Holanda, Italy, Japan, Mexico, New Zealand, Israel, Italia, Japón, México, Nueva Portugal, Brazil, Scotland, Sweden, Zelandia, Portugal, Brasil, Escocia, and Australia. Suecia y Australia. As compensation, the museum of- Como remuneración, el museo ofrece fers interns a modest stipend and a a los internos un modesto estipendio furnished apartment on the Chinati y un apartamento amueblado en las instalaciones del museo. Aunque las grounds. Although Chinati’s intern- prácticas estén destinadas principal- ships are geared toward students pur- mente a estudiantes de las carreras de suing degrees in art, architecture, art arte, arquitectura, historia del arte, history, conservation, or museum stud- conservación y museología, el museo ies, the museum welcomes applicants invita a todo tipo de solicitantes, de of all ages and backgrounds. diversas edades y especializaciones. MAX MERRILL MAX GONZALES CHRISTOPHER 2017–2018 Interns Becarios

Christopher Gonzales Max Merrill Joe Sussi Houston, Texas Cambridge, New York Chatham, New Jersey Conservation Education Education

115 RECOGNITION LIFETIME GIVING ($1,000,000+) Anonymous Funding and Membership The Brown Foundation, Inc. Financiación y Afiliación Arlene J. and John W. Dayton Vernon and Amy Faulconer Lannan Foundation Leonard and Louise Riggio, The Riggio Foundation

La Fundación Chinati está agradecida por todo el generoso apoyo brindado The Chinati Foundation is grateful for durante el último año. Nuestros do- all of the generous support provided nantes y miembros se comprometen a apoyar los diversos programas e over the last year. Our donors and iniciativas del museo, incluyendo la members are committed to supporting conservación y preservación, el Fin the museum’s diverse programs and de Semana en Chinati, el Día de la initiatives including conservation and Comunidad, Chinati Presenta, la edu- preservation, Chinati Weekend, Com- cación y la difusión, las estadías de munity Day, Chinati Presents, educa- artistas, las prácticas y las operacio- tion and outreach, artists’ residencies, nes generales del museo. internships, and the museum’s general La Fundación Chinati agradece el operations. apoyo de nuestros miembros. Un as- The Chinati Foundation appreci- terisco (*) indica que este donante es miembro de Chinati. Los bene- ates the support from our members. ficios de ser miembro incluyen la An asterisk (*) indicates this donor entrada gratuita al museo durante is a Chinati member. Member ben- todo el año, selectos de Chinati, un efits include free museum admission descuento sobre los artículos com- throughout the year, a discount on prados en la librería de Chinati, una items purchased at the Chinati book- copia gratuita del boletín informativo store, a complimentary copy of the anual, la notificación por anticipado annual newsletter, advance notice de los programas de Chinati y la ad- of Chinati programs, and free or re- misión gratuita, o a precio reducido, duced admission to special events, a acontecimientos especiales, simpo- sios y talleres. Cada año un artista symposia, and workshops. Each year reconocido a nivel internacional crea an internationally recognized artist exclusivamente un grabado de edi- creates a limited edition print exclu- ción limitada para los miembros que sively for members who contribute contribuyen con 1200$ o más (véase $1,200 or more (see p. 111). p. 111).

116 117 118 Chinati Contemporary Council

The Chinati Contemporary Council (CCC), composed of cultural leaders and art enthusiasts, helps introduce a El consejo Contemporaneo de Chinati new generation of philanthropists to (CCC) ayuda a introducir una nueva the uniqueness of Chinati and Marfa. generación de filántropos a la singularidad de Chinati y de Marfa. Como As recognized supporters of contem- partidarios emergentes reconocidos porary art, CCC members serve as del arte contemporáneo, los miem- valued champions for Chinati while bros del CCC sirven como defensores supporting the museum’s artist-in-res- valiosos de Chinati a la vez que apo- idence program through their annual yan el programa de artistas en resi- dues. dencia a través de sus cuotas anuales.

James Abrams Tracy Lew Alexander Adler James Lindon Abdullah Abdulrahman Farah Marafie Alkhorayef Alexandra Meyers Sara Alrashed Lachlan Miles Alia Al-Senussi Wesley Miles Sarah Atwood Courtney A. Plummer Hubert Bonnet Dee Poon Anne Bruder Jody Rhone and Edward Campbell Tom Pritchard Alexandra Chemla Meredith Rosen Brian Fu Katherine Ryder Laura and Tawhid Gazi Marco Perego Saldana Matthew Goudeau Tarek Shamma Zoe Guttman and Beatrice Shen Sebastien Agneessens Nini Spalding Karine Haimo Graham Steele and Tappan Heher and Ulysses De Santi Jean-Edouard van Praet Ben Strauss-Malcolm Christopher Hill Kiki Thompson Kalina King Jan Warburton Liana and Michael Krupp Nicholas Byrne Weil Bernard Lagrange Bevin Savage Yamazaki

119 Visitor Information Información para visitantes

GUIDED TOURS

Full Collection Tours Donald Judd, John Chamberlain, VISITAS GUIADAS Dan Flavin, Robert Irwin, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Roni Horn, Visita Completa de la Colección Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Donald Judd, John Chamberlain, Oldenburg and Coosje van Bruggen, Dan Flavin, Robert Irwin, Carl David Rabinowitch, John Wesley, Andre, Ingólfur Arnarsson, Roni Special Exhibition Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, David Rabinowitch, John Wednesday – Sunday Wesley, Special Exhibition 10:00 AM – 4:00 PM 10:30 AM – 4:30 PM Miércoles a Domingo (lunch break from 12:00 - 2:00 PM) Gran parte de la colección de Chinati 10:00am – 4:00 pm $25 Adult / $10 Student solo es accesible a través de una visi- 10:30am – 4:30 pm ta guiada. Se anima encarecidamente (descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM) Most of Chinati’s collection is only ac- a hacer la reserva ya que el espacio Selections Tours 25$ Adulto / 10$ Estudiante cessible by guided tour. Reservations es limitado. Donald Judd, John Chamberlain, are strongly encouraged as space is Por favor, haga su reserva con anti- Dan Flavin, Robert Irwin Visita de Selecciones limited. cipación para garantizarse un pues- Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, Robert Irwin Please reserve in advance to guar- to en la visita guiada a través de la Wednesday – Sunday página web www.chinati.org o bien antee a place on a guided tour, 11:00 AM – 1:30 PM llamando al 432.729.4362. Miércoles a Domingo either online at www.chinati.org or at Las visitas a la colección son gratui- 11:30 AM – 2:00 PM 11:00am – 1:30pm $20 Adult / $10 Student 432.729.4362. tas para los miembros de Chinati, los 11:30am – 2:00pm Tours of the collection are free to Chi- niños y los estudiantes menores de 20$ Adulto / 10$ Estudiante nati members, children and students 17 años, y para los residentes de los SELF-GUIDED VIEWING under age 17, and residents of Brew- condados de Brewster, Jeff Davis y VISITAS AUTO-GUIADAS ster, Jeff Davis and Presidio counties. Presidio. Donald Judd 15 untitled works in concrete Donald Judd To book a private tour, contact Julie Para reservar una visita privada, Wednesday – Sunday 15 obras sin título de hormigón Miércoles a Domingo Carey at [email protected]. póngase en contacto con Chris Cole 9:00 AM – 4:30 PM en [email protected]. 9:00am – 4:30pm Suggested donation Donación recomendada Support Chinati Become a Support Chinati Conviértase en member of Chinati and join our miembro de Chinati y únase a nuestra Donald Judd Donald Judd community of supporters. Member- comunidad de seguidores. Los benefi- 100 untitled works 100 obras de aluminio con ship benefits include free admis- cios de ser miembro incluyen el acce- in mill aluminum acabado de molino sion, bookstore discounts, and in- so gratuito, descuentos en la librería e Wednesday - Sunday Miércoles a Domingo vitations to special events. Inquire invitaciones a los eventos especiales. 12:00 PM – 3:00 PM 12:00 – 3:00pm 10$ Adulto / 5$ Estudiante at the front desk or join online at Solicite información en recepción o $10 Adult / $5 Student www.chinati.org/donate. inscríbase en línea en www.chinati. La Fundación Chinati tiene horarios org/donate. The Chinati Foundation has open- para ver obras seleccionadas sin vi- Judd Foundation Tours of Donald viewing hours for select artworks. For Fundación Judd Se ofrecen visitas sita guiada. Para un programa actual Judd’s residence, la Mansana de a la residencia de Donald Judd, la a current schedule of open-viewing de horarios sin visita guiada, por fa- Chinati, “the Block,” and studios are Manzana de Chinati, “El Bloque,” y hours, please visit our website or call vor visite nuestra página web o llá- offered through Judd Foundation. los estudios a través de la Fundación us at 432.729.4362. menos al 432.729.4362. Reservations can be made at judd- Judd. Se pueden hacer las reservas en foundation.org. www.juddfoundation.org.

120 Staff Max Merrill Board of Trustees Annabelle Selldorf Personal Visitor Services Associate / Consejo de administración New York City Auxiliar de servicios para vistantes Sir Nicholas Serota Sarah Atwood Jenny Moore Douglas Baxter London Director of Development / Director / Directora New York City Richard Shiff Directora de desarrollo Adele Powers Shari D. Behnke Austin Abby Boyd Educator / Educadora Seattle Karen Stein Visitor Services Manager / Kathy Ridgeway Gabriel Catone New York City Responsable de servicios para visitantes Director of Finance / New York City Steven Volpe Julie Carey Directora financiera Lori Chemla San Francisco Visitor Services Coordinator / Michael Roch New York City Catherine Walsh Coordinadora de servicios para vistantes Director of Education and Curricula / Andrew Cogan New York City Gracie Conners Director de educación y planes de New York City Christopher Wool estudios Bookkeeper / Contable J. Patrick Collins New York City Rowdy Dugan Shelley Smith Dallas Conservator / Facilities Supervisor / Mack Fowler Supervisor de instalaciones Conservadora de arte Houston Director Emerita / Peter Stanley Directora Emerita Sandra Hinojos Sam Hamilton Office Manager / Directora de oficina Director of Facilities / San Francisco Marianne Stockebrand Director de instalaciones Berlin Raymon Jacquez George B. Kelly Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones David Tompkins Houston Jennifer Lees Writer/Editor / Escritor/Editor Raoul D. Kennedy Honorary Directors / Director of Administration / Edsel Vana Malvern, PA Consejo directivo honorario Directora de administración Controller / Gerente de finanzas Trey Laird Rudi Fuchs Miguel Leyva Michael Vega New York City Amsterdam Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones Conservation Maintenance Assistant / Michael Maharam Franz Meyer Savannah Lust Ayudante de conservación artística New York City (1919–2007) Development Coordinator / Rob Weiner Coordinadora de desarollo Associate Director / Director asociado Anthony Meier Annalee Newman San Francisco (1909–2000) Joni Marginot Elane Wilbourn Development Manager / Housekeeper / Noelle M. Reed Brydon Smith Houston Ottawa Responsable de desarrollo Encargada de limpieza Natalie Melendez Raymond M. Zubiate Visitor Services Associate / Exhibition Custodian / Auxiliar de servicios para visitantes Conserje de exhibiciones Credits / Créditos Colophon / Colofón

Front and back cover, inside front cover, p. 1, 3-5, 24-25, 86- Rutger Fuchs 89, 94-95: Alex Marks, courtesy Chinati Foundation; p. 7: John Collie, courtesy Christchurch Art Gallery; p. 8, 9 (left), 10-11, 14 Amsterdam, Graphic Design / (right), 16 (left), 17: courtesy Bridget Riley Archive; p. 9 (right): Diseño Gráfico Docents Lora Loya courtesy The Courtauld Gallery; p. 12: Tim Harvey, courtesy Bridget Riley Archive; p. 13: courtesy Richard Shiff; p. 14 (left), Miriam Halpern Jessica Lutz 16 (right): Prudence Cuming Associates, courtesy Bridget Riley Guías del museo Archive; p. 15: courtesy Staatsgalerie Stuttgart; p. 19: Joseph Barcelona, Spanish Translations / Del Valle, courtesy The Museum of Modern Art, New York; p. Kat McKenna 32-39, 41: Mark Ruwedel, courtesy Chinati Foundation; p. 42- Traducciones al español Valerie Arber Kevin Pippen 43, 46-47, 51: courtesy Pétur Arason and Ragna Róbertsdóttir; p. 44: courtesy The Living Art Museum; p. 45: courtesy Ingólfur David Tompkins Sterry Butcher Elizabeth Redding Arnarsson; p. 48-49: courtesy Chinati Foundation; p. 50: courtesy The Estate of Hörður Ágústsson; p. 58, 61-62, 76- 77, 80, 84-85: Marfa, Copy Editor / Corrector Kathie Compton Patrick Rivera Sasha van Riel, courtesy Richard Maxwell and Greene Naftali; p. 96, 100-101, 115 (top): Adele Powers; p. 102-103: Sarah Rob Weiner John Ehrke Matt Scobey Vasquez; p. 104, 106-107: Jessica Lutz; p. 105: courtesy Magalie Guérin; p. 108: Dolores Maxwell; p. 109: Richard Maxwell; p. Marfa / New York City, Editor Glen Hanson Ben Shurley 110: courtesy Mark Grotjahn; p. 111: courtesy Rosy Keyser; p. 112: courtesy Museo Nacional Del Prado; p. 114 (top left): Abby Boyd; Emma Whelan Darby Hillman Diana Simard p. 114 (top right): Christopher Gonzales; p. 114 (bottom): Rowdy Dugan; p. 115 (bottom left): Michael Roch; p. 115 (bottom right): Marfa, Assistant Editor / Editora Asistente Josh Jones Katie Smither Savannah Lust. Myra Leos Nick Terry Donald Judd Art © 2018 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York All Bridget Riley artwork © Bridget Riley Archive $5.– Joseph Del Valle Catalog cover Digital Image © The Museum of Volume 23 / Volumen 23 Modern Art/Licensed by SCALA / Art Resource, NY October 2018 / Octubre de 2018 Mark Ruwedel photographs © Mark Ruwedel ISSN 1083-5555 Exhibition Assistants All other works © the artists Asistentes de las exposiciones Kathryn Hinojos Best efforts have been made to locate and properly credit the ©2018 The Chinati Foundation / Brandon Leos copyright holder of images used in this publication. La Fundación Chinati, the artists and FRONT AND BACK COVER, INSIDE FRONT COVER, P. 1: authors / los artistas y autores. Frances McElhannon Roy Llanez BRIDGET RILEY, ROYAL LIVERPOOL UNIVERSITY HOSPITAL, 1983, AS WALL PAINTING, BOLT OF COLOUR, 2017. THE Menelaos Fischer Steve Stratakos CHINATI FOUNDATION, MARFA, TEXAS. PHOTOGRAPHS This publication has been BY ALEX MARKS. generously supported by Emily Rauh Pulitzer Chinati Foundation newsletter vol 23