TECH-DEATH & NEO-SOUL

INSIKTER OCH ÅSIKTER

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 1 Abstract 1 Begrepp 2 1.0 Introduktion 3 1.1 Syfte 3 1.2 Frågeställningar 3 1.3 Urval och avgränsning 3 2.0 Teori 4 3.0 Metod 5 4.0 Litteraturgenomgång och förförståelse 7 5.0 Musikproduktion : Reflektioner 10 5.1 Musikproduktion : Roller och ansvar 12 5.2 Musikproduktion : Kommunikation 13 6.0 Tech-deathprojektet : Vår kommunikation 13 6.1 Ur min loggbok : Parallell hantering av tech-death & neo-soul14 7.0 Analys av mina musikprojekt : Notexempel 17 8.0 Insikter och åsikter från mina musikprojekt : Jazz 18 8.1 Reflektioner : Jazzkultur och expressionism 19 9.0 Diskussion 21 9.1 Vidare forskning 23 10.0 Referenser 25 10.1 Bilagor 27 10.1.1 Intervju Max Wickström. 9:e maj 2020 13:00 27 10.1.2 Intervju Jakob Wickzell. 10:e maj 2020 19:30 31

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 2 sökord: jazz, dödsmetall, soul, expressionism, Entartete Musik, musikproduktion

Abstract In this hermeneutic and autoethnographic study I explore and analyze two different music projects, and the process of working with them at the same time. The purpose of this is to find practical, psychological, and artistic insights. The results ascertain that tech-death and neo-soul are linked together by jazz and early twentieth century classical music, both culturally and music-theoretic. Further conclusions illuminated my own constructed role in music production and defined similarities in workflow in terms of both genres.

Tack till Thomas von Wachenfeldt och Staffan Storm!

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 1 Begrepp • 808 : En stämbar kick – ursprungligen från en trummaskin • Andra Wienskolan : Tonsättargrupp verksamma tidigt 1900-tal • Atonalitet : Musik utan tonart • Bitonalitet : Musik med två tonarter samtidigt • Breakdown : Låtdel • DAW : Digital Audio Workstation – inspelningsprogram • Entartete Musik : Urartad musik enligt nazisterna • HM2 : Effektpedal ökänd för sin distorsion • Kromatik : Musik som rör sig i halvtonsteg • Kvantisering : Digital signalbehandling - datorn korrigerar timingen • Neo-soul : En subgenre av soul från tidigt 90-tal • One-take : Att spela igenom hela låten i en tagning • Parallell Hantering : Ett eget arbetssätt jag utforskar i studien • Polychords : Två eller fler ackord spelade samtidigt • Polytonalitet : Musik med flera tonarter samtidigt • Samples : Ljudinspelning • Seriell harmoni : Kompositionsteknik • Sound : Klang, karaktär, modalitet • Steril : I musiksammanhang synonym för ’utan skavanker’, ’robotiskt’ • Tech-death : Technical-. En subgenre från tidigt 90-tal • Trigger : Trum-sample i min studie • VST : Virtual Studio Technology – instrument eller plug-ins inom DAW • Wav : Högkvalitativt filformat som endast lagrar ljud

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 2 1.0 Introduktion Mina arbeten inom musikproduktion ser sällan likadana ut. Varje projekts genre är en annan än den innan, och min arbetssyssla är nästan aldrig densamma. Min tjugoåriga musikutbildning har innefattat inriktning mot de flesta genrer samt musikaliska hantverk, och den verkar ha gett mig redskapen och förmågan att mäkta med en slags flytande arbetsroll. Kunskapskapitalet har lett till ett nyanserat och omväxlat musicerande, men omfattningen av mitt arbete kan stundtals kännas gränslöst och opakt. Det blev därför intressant att reflektera över min egen process, för att se ifall jag kunde finna insikter som förtydligar min egen konstnärliga position. Jag ville utforska hur det är att jobba inom olika genrer, och då se om ett slags ’genrekalejdoskop’ kunde ge ny lärdom av relevans att applicera på kommande musikaliska uttryck. I studiens fall kommer jag att analysera två separata musikprojekt jag arbetar med parallellt för tillfället, vars slutprodukt även blir min konstnärliga gestaltning. Projekten ifråga är en neo-soulsingel, varav det andra är en tech-deathinstrumental.

1.1 Syfte Studiens ändamål är att; genom tolkningar och analyser dra praktiska, psykologiska och konstnärliga lärdomar från att jobba med två musikaliska processer från olika genrer samtidigt.

1.2 Frågeställningar • Vad för konstnärliga insikter nås genom att jobba med två disparata musikprojekt parallellt? • Vad för komponenter – praktiska, psykologiska och konstnärliga, krävs för att hantera olika musikprojekt i skilda genrer? • Hur har min roll påverkats av vilken genre jag arbetar inom?

1.3 Urval och avgränsning Studien avser två olika arbeten i två olika genrer, tech-death och neo-soul. På grund av att en en konstnärlig process ofta innefattar osynlig kunskap via ett flow á Csíkszentmihályi (1997), och består av sporadiskt skiftande sysslor med ett flertal människor är det svårt att dokumentera processen i sin helhet. Processen kan sällan heller följas eller återberättas

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 3 kronologiskt. Det vill säga att dokumentera alla aspekter jag kan tänka mig från två konstnärliga arbeten, blir därmed för omfattande att väva in i uppsatsen. Bara min loggbok blev tiotals sidor, och att sammanfoga eller försöka analysera alla dessa inlägg i denna studie blir alltså för mycket. Jag har därför med omsorg försökt välja det jag anser är relevant för studien. Min ambition är en så transparent dokumentation av mitt arbete som möjligt. Att hålla mitt sinne öppet och arbetet vitt och brett, gör det möjligen svårare att konkretisera studien för mig personligen men även svårare att följa för läsaren. Att jag arbetar med två konstnärliga gestaltningar parallellt samt att jag ställer tre relativt disparata frågeställningar, ger dock möjlighet att se hur något utkristalliseras – såsom när det stora finner det omedvetna. Neo-soulprojektet består av mig och Max Wickström, som är musikproducent. Tech- deathprojektet består av mig och Jakob Wickzell, som är låtskrivare och multiinstrumentalist. Mina observationer gäller för en bestämd tid om åtta veckor.

2.0 Teori Jag har valt att använda mig av hermeneutiken, för att spegla hur jag som musiker tolkar min process av att producera. Hermeneutikens mål är att leda till fördjupad förståelse, genom att ständigt hitta nya tolkningar och förena dessa (Ödman, 2007. 11). Enligt Ödman (2007. 97) kan man se hermeneutisk metod som ett pusselbyggande av olika tolkningar för att få en mer omfattande bild. En hermeneutiker är intresserad av att tolka förförståelse samt tankar, motiv och känslor genom att studera språk och handlingar (Ödman, 2007. 55). En människas världsbild, i hermeneutisk mening, baseras sålunda på det denna har upplevt och förstår något ur en subjektiv synvinkel (Ödman, 2007. 71). Om man använder sig av hermeneutik är det essentiellt att beskriva sin förförståelse, för att kunna tolka och analysera den vidare genom den hermeneutiska spiralen (Ödman, 2007. 126-127). Dialog kring förförståelsen leder till tolkning, och tolkningen blir till en utveckling och ger ny förståelse. Den nya, utvecklade förståelsen blir underlag för ny tolkning. Sammanställningen ska förena förförståelse med utvecklad förståelse (Ödman, 2007. 127-128). Många filosofer genom tiderna såsom Nietzsche, Foucault, Descartes med flera argumenterar för att det inte finns en objektiv sanning. Hermeneutiken samlar istället flera subjektiva sanningar, och försöker sammanställa dessa.

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 4 Figur 1. Hermeneutisk spiral ritad av mig. De allt större svängarna symboliserar ökad förståelse. Varje rotation innehåller dialog, tolkning och ny förståelse.

3.0 Metod Den konstnärliga gestaltningen handlar om att slutföra två kompositioner, vilka mynnar ut i ljudfiler – wav. För att analysera mitt arbete använder jag mig till stor del av autoetnografisk metod. Styrkan med autoetnografisk metod är att jag med hjälp av den kan se närmre på, och vidare analysera mina egna konstnärliga processer. I mitt fall även min egen musikaliska bakgrund och tillhörighet, och därmed även mitt eget förhållande till ett flertal genrer. Jag utforskar två helt olika musikkulturer och genrer via mina konstnärliga projekt. Mina frågeställningar rör sig kring att försöka nå insikter och få fatt i likheter och olikheter bland dessa genrer, och därför fungerar autoetnografin ypperligt (Chang, 2008. 46-52). Musik är ofta krönt som den mest abstrakta konstformen, och att då exkludera autoetnografin från min analys skulle göra min studie bristfällig. Andra musikologiska metoder tenderar att sträva mot objektivitet, och blir därmed alltför distanserade i förhållande till det personliga ämne jag här valt – och de skulle heller inte resonera väl med mitt val av teori som är hermeneutik (Bartleet, 2009. 729). Mitt dokumenterande är inkluderande och samtidigt privat, så även om jag önskar vara transparent kan det privata göra att texten och arbetsprocesserna stundtals blir svårtydda. Ett förhållningssätt som detta förstärker berättelsen av den levda erfarenheten och speglas i mina två musikaliska processer, vilket också är en poäng med autoetnografisk metod (Bartleet, 2009. 721). Autoetnografisk metod i konjunktion med vidden av två processer kan sägas ge rum för att mitt musikaliska omedvetna kan komma till ytan, och även visa hur det kan vara kopplat till ett större sammanhang (Bartleet, 2009. 729). Det jag väljer att inkludera utifrån min levda erfarenhet

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 5 gällande mina processer, ger så läsaren möjlighet att kunna relatera, kritisera och vidare dra egna tolkningar utifrån det jag berättar. En kritik som har riktats mot autoetnografisk metod är för övrigt svårigheten för forskaren att hålla metoden objektiv (Chang, 2008. 54-57). Kritiker menar att navelskådning lätt kan inträffa. En annan fälla som Chang kallar det, är att metoden kan tendera att bli för narrativ och ha för litet fokus på den analytiska aspekten (Chang, 2008. 54-57). För min del är autoetnografin utspridd över hela uppsatsen, blandat med mina andra analytiska redskap. Ett komplement till min autoetnografiska metod är intervjuer med mina medmusiker från respektive projekt (se bilaga 1 och 2). Jag har förhållit mig till Vetenskapsrådets text God Forskningssed (2017) när det gäller etiska aspekter. Jag har även använt mig av Kvale & Brinkmanns Doing Interviews (2018) som mall för mina kvalitativa intervjutekniker. Båda intervjuerna skedde över en privat videokonferens som inte spelades in, och gjordes ungefär med ett dygn emellan. Både Max Wickström och Jakob Wickzell har godkänt att jag får använda intervjuerna, och det var även okej att använda deras riktiga namn. Enligt Vetenskapsrådet (2017. 40-42) är inte funktionen av anonymitet relevant för min studie, då de inte är försökspersoner – vilket skulle innefatta en subjekt-objekt relation. Mina intervjuade är jämlikar i den konstnärliga gestaltningen, och intervjuernas syfte var att höra deras expertis inom yrket. Ingen privat information finns med, eller kom upp på tal. De var också medvetna om att jag skulle göra en studie på våra samarbeten innan studien startade, vilket Vetenskapsrådet anser är idealt (2017. 26). Anledningen till intervjuerna är att ge vidare tolkningar kring mina frågeställningar, genom att analysera deras tolkningar av processen kontra min egen syn (Kvale & Brinkmann 2018. 42). Max och Jakob har studerat musik på universitetsnivå och även jobbat med musik proffesionellt. Intervjuerna är så kallade kvalitativa och strukturerade. Den ena blev dock semi- strukturerad. Tanken var att hålla dem båda strukturerade. Varför jag valde att ställa en extra fråga till Max (fråga 2.1 från bilaga 1), var för att Max pratade mycket om struktur och det psykologiska inom musikproduktionsprocesser. Jag övervägde att ställa samma fråga till Jakob för att hålla det konsekvent, men hans svar gick åt ett annat håll och därför blev fortsättningsfrågor utan kontext. Sammanfattningsvis pratade Max mycket om psykologin i en process, medan Jakob pratade mer om konstnärliga metoder och dess vinster och förluster.

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 6 Intervjun blev renskriven samtidigt som frågorna besvarades, och för att säkerställa att jag fått med det de ville ha sagt, skickade jag intervjuerna för eventuell revidering. Analyserna sker även med stöd av en loggbok. Loggboken uppdaterades efter varje session av musicerande. I loggboken skrev jag ner vad jag hade gjort, hur det hade gått och mina tankar om projekten. Loggboken är därför en del av min triangulering. Jag kommer även att ha med avsnitt från loggboken för att ge insyn i min konstnärliga process och metod.

4.0 Litteraturgenomgång och förförståelse Litteraturgenomgången är sammanvävd med min förförståelse samt ger kommentarer till varför referenserna är relevanta för studien. Det här blir vitalt på grund av att den form av musikproduktion jag specifikt arbetar inom är en ung konstform. Jag hävdar att det inte finns tillräckligt med studier och intersubjektiva resonemang inom ämnet ännu, för att med självklarhet bifoga referenser utan vidare förklaring. Sedan ungefär ett år har mina konstnärliga val inom musikproduktion alltmer kommit att färgas av Roland Barthes’ essä Death of the Author (1977. 142-148). Barthes skriver om ett sätt att se och tolka konst och litteratur på, där man separerar konsten från ’skaparen’. Det här innebär att förvisso är det konstnären som håller i penseln, men det är vi som åskådare som ger verket dess mening. Konstnärens intention är inte relevant för vår tolkning (Barthes, 1977. 145). Intention inom musikproduktion skulle kunna vara projektdeltagarnas strävan efter ett önskat sound, och lyssnaren kan då också i slutänden uppfatta den mödosamma processen bakom alstret. Det här blir dock sällan fallet, då det finns många vägar till snarlika resultat. Lyssnaren bryr sig förmodligen om andra kvalitéer än de som musikproducenten fokuserar på. Musikproduktion som konstform har enligt mig ett internt problem med mytbildning gällande metoder och redskap, och vilka som då ger bäst resultat. Smörgåsbordet av metoder är enligt mig en god kvalitet som musikproduktion som konstform har jämfört med vissa andra konstformer. När vi lyckas separera musikproducenten/musikern från musikproduktionen sätter vi en press på alstrets kvalitet i sig. Slutprodukten är det som räknas, inte det musikern gjort innan. Vi förhöjer inte våra tidigare idoler till skyarna, utan effekten blir att konstnären inte bär ansvar för konstverkets innebörd och tolkning, och vice versa kan konstverket stå för sig själv gentemot en konstnärs dåliga sidor (Barthes, 1977. 146). Vi väntar inte på att få

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 7 meningen, eller i mitt fall bakgrunden, till ett sound förklarad av konstnären utan lyssnaren skapar sin egen uppfattning (Barthes, 1977. 144). Det här leder till ett ökat ansvar för lyssnaren att vara insatt i konsten (Barthes, 1977. 146). Scheps har omfamnat den här ideologin i sin mixning, då han till exempel alltid tar bort utrustning ifall han känner sig beroende av den (Scheps, 2017. 35:25-37:35). Jag själv omfamnar det här inom min musikproduktion genom ett slags: Ockhams rakkniv – om soundet kan bli lika bra med endast en mikrofon istället för fyra, tusen ihopklippta tagningar istället för en one-take, vst-syntar istället för analoga och förstärkarsimulationer, använder jag det. När vi försöker se konstnären i verket eller se upp till konstnären, kväver konstverket (och därmed konstnären själv, enligt mig) magi, mystik, storhet och det man istället som lyssnare blir lämnad med bara en fadd eftersmak av en potentiellt större upplevelse (Barthes, 1977. 147). Att separera konstnären från konsten är alltså att främja åskådaren, då dennes resa med verket verkligen startar (Barthes, 1977. 148). Fokuset på att försöka ’hitta’/ ’förstå’/ ’psykologiskt räkna ut’ skaparen i dennes verk är felriktat fokus, då denna form analys ofta blir undermålig och förvriden (Barthes, 1977. 142-143). Från ett musikutövande perspektiv, tolkar jag Barthes ord likt Bill Evans tankar om jazzkomposition kontra framförande – Bill Evans anser att själva spelandet/framförandet är den mystiska/spirituella resan, medan kompositörens arbete är mer av en cerebral resa eller en intellektuell arkitektur (Gleason, 2016. 197-198). Musikproduktion för min del är ett ständigt rollskifte mellan komponerande, framförande (inspelning), kritiskt lyssnande, sökande av egen intention, känslomässig som intellektuell. Jag använder Conversations in Jazz (Gleason, 2016) som källa för citat från jazzmusiker aktiva på 50/60-talet för att spegla, levandegöra och jämföra mina tankar gällande musicerande med deras.

”So the jazz mind, to me, would be the player, it would have to be the player, it could never be the writer.” - Bill Evans (Gleason, 2016. 198).

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 8 ”No matter if I’m playing or somebody else is playing, those are the moments.” - John Coltrane (Gleason, 2016. 13).

Konstformen musikproduktion ser jag ur ett postmodernt perspektiv. Min filosofi härstammar också från Andrew Scheps' föreläsning i What Comes Out Of The Speakers (2017) på Oxfords Universitet. Scheps (2017. 35:25-37:35) anser att den konstnärliga processen inte har ett värde i sig för lyssnaren. Utan det enda målet är en så bra slutprodukt som möjligt. Det enda som spelar roll är vad som slutligen ’kommer ut genom högtalaren’. Det här är en musikalisk fortsättning på Barthes’ tankar (Barthes, 1977. 148 – att alstret är slutligen till för att läsas). I sin föreläsning pratar Scheps även om, att musikinspelning och musikproduktion bör ses som en helt annan konstform än exempelvis en konsert, vilket jag håller med om. Han lyfter även att musikinspelning (2017. 1:50-2:10) har börjat handla om konstnärlighet ’igen’, och att all musik är konst. Scheps pratar också om att musik ska ’ge känsla’, inte nödvändigtvis låta bra (2017. 30:55-34:00). Den här synen på konst, att den hellre bör vara sublim än vacker, påminner om Susan Sontags i Against interpretation “Real art makes us nervous.” (1990. 8) och Arnold Schoenbergs ”Beauty, an undefined concept, is quite useless as a basis for aesthetic discrimination, and so is sentiment.” (1969. 195). Ett synsätt som jag delar och försöker förhålla mig till i musik överlag. Eftersom mina två konstnärliga processer innefattar samarbeten i någon form, är det relevant att ha litteratur som berör både den psykologiska som musikspecifika aspekten av mina samarbeten. Johanssons (2010) Ensembleledning: Ledarskap i mindre musikgrupper är för pedagogiskt bruk och riktar sig till samarbeten mellan vuxna och barn, lärare och ensembleledare. Jag menar att en musikproducents roll i samarbeten kan bli pedagogisk och även terapeutisk. Johansson beskriver potentiella situationer under en musikprocess tydligt, men dessvärre också något förenklande. Burgess (2013) har skrivit boken The Art of Music Production, som handlar om annat än den tekniska expertisen av musikproduktion. Han fokuserar mest på konstnärligheten. Boken besvarar varför musikproducentrollen är diffus, och kategoriserar även olika typer av musikproducentroller. Kulturantropologen och dokumentärfilmaren Sam Dunn har en diskussion med musikproducenterna Eric Ratz och Siegfried Meier på sin kanal/plattform BangerTV (2020).

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 9 I detta program diskuterar de musikproduktion inom metalgenren, och väver även in inlägg och åsikter från ett kommentarsfält på nätet. Specifika ämnen de berör är bland annat musikproducentens roll och dess utveckling (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 7:24-11:55). De påstår även att varje musikproducents roll och metod (oavsett genre) nästan aldrig är densamma, att producentens konstnärlighet och yrke är nästan enigmatisk (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 12:15-12:50). Det här är en anledning till valet av mitt ämne, inte på grund av videon men jag har haft en liknande tankegång. De lyfter också att en bra producent ska kunna jobba inom många disparata genrer (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 12:50-13:25). Ratz säger också att i hans fall, är den konstnärliga processen alltid annorlunda (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 13:22-13:50). Siegfried Meiers har en slags antites. Han menar att med tanke på teknologins utveckling har alla möjlighet till att spela in, men när alla har ändlösa alternativ blir allas produktioner också alltmer lika – alla har tillgång till samma redskap och därmed sound (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 24:33-24:54). Meiers (2020. 24:54-25:00) tror också att det här är fallet delvis på grund av att artisterna/bolagen själva vill låta lika varandra. Dunn och Ratz håller med, vilket leder in i en diskussion gällande myten av effektivitet med dagens teknologi, och hur branschen har påverkat konstnärliga val/experiment genom minskade budgetar (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 25:00-28:35). Dunn, Ratz och Meiers kommer sedan tillbaka till att försöka definiera musikproducentrollen något tydligare. Hur musikproduktion har höjt musikers tekniska förmåga gällande sina instrument och komponerande, och att musikproduktionens kärna slutligen handlar om vad som låter bra och hur man får ut det (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 28:35-43:28).

5.0 Musikproduktion : Reflektioner En traditionell musikproduktion innefattar många olika specialområden och moment. Dessa expertiser hör ihop för slutprodukten, men återfinns inte kunskapsmässigt inom samma träd. Att navigera inom DAW har ingen taktil och visuell liknelse med att till exempel spela ett instrument, och att bemästra ett instrument gör dig inte nödvändigtvis bättre på att arrangera ihop en komposition, eller micka upp ett band etc. Om man tar det ett steg till, så är många musikgenrer väldigt olika till sin natur. Hur det låter, arrangering, instrumentering, hur man spelar, ideal och så vidare. Att bemästra flera olika genrer, instrument och arbetssätt kräver

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 10 passion och dedikation och det är många musikers verklighet, utan att de tänker på hur mycket det de facto är som krävs av dem (Burgess, 2013. 29)(Zager, 2011. Kapitel 2, 5). Varför jobbar man då med alla dessa olika genrer, om det också i grunden är mödosamt? Det kan vara av ren och skär överlevnad som musiker. Att tvingas bli en allätare genom att ta de samarbeten/kunder du kan få. Om du vill göra ett bra jobb i musikbranschen, måste du vara insatt (Burgess, 2013. 29)(Bilaga 2). Det kan också vara, som i mitt fall, att jag har en mängd olika idéer och konstnärliga viljor, och beroende på vilka idéer som ska fullföljas behöver jag kunna navigera inom flera olika genrer. Musikers arbetsförhållanden och arbetssätt är självklart, och som tidigare sagts, något som intresserar mig. Det finns studier som visar att en klar majoritet av musiker har varit med om, eller konstant lever med psykisk ohälsa (Record Union, 2019). Det råder hög konkurrens inom musikbranschen, och otrygga arbetsvillkor medför att det frekvent ställs orimliga krav på prestation för att lyckas. Din egen prestige påverkar även hur du mår (Record Union, 2019). Någon form av förändring inom musikindustrin när det gäller arbetsvillkor borde såklart ske. Något jag stött på är att vi musiker ofta behöver jobba efter deadlines. Snabbhet, lika med effektivitet, blir så ett uppskattat attribut inom musikskapande och musikproduktion. Vad jag reflekterat över, är att vi ofta jobbar med ett enda projekt i stöten - och vi försöker få klart det så fort som möjligt. Det här arbetssättet riskerar att man sitter och nöter med ett och samma projekt, och resultatet kan bli att man kommer ut dränerad innan man ska ta sig an nästa uppdrag för att återigen nöta och så vidare. Är det här det optimala arbetssättet? Min envishet och disciplin blir inte ekvivalent med produktivitet, utan det beskrivna arbetssättet medför att det istället blir alltmer tvångsmässigt, påtvingat och stressat. En annan reflektion är att hörselnedsättning, tinnitus, och liknande hörselskador är en realitet för många musiker. Det är viktigt att ha det här i åtanke för en långvarig dedikation till ens hantverk och för en hållbar karriär inom musiken (Arbetsmiljöverket, 2009. 11). Öron är inte en muskel, utan en nerv, så överansträngning tränar inte upp dem, utan skadar dem, ibland permanent (Arbetsmiljöverket, 2009. 2). Därför bör inte ens arbetsdag som musiker innefatta mer än åtta timmar musicerande per dag, och inte högre än 85 decibel (Arbetsmiljöverket, 2009. 11). Denna gräns överträds nästan som norm bland de musiker jag känner.

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 11 Ekvivalent ljudnivå dB(A) Exponeringstid per 8- timmarspass 85 8 tim 88 4 tim 91 2 tim 94 1 tim 97 30 min 100 15 min 103 7,5 min 106 4 min 109 2 min

112 1 min

Figur 2. Tabell från Arbetsmiljöverket.

5.1 Musikproduktion : Roller och ansvar Inom musikprojekt, oavsett genre, är normen att producenten är den ansvarige (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 11:11-11:56)(Zager, 2011. Kapitel 2). Det här betyder att om någonting går snett är det ’alltid producentens fel’ (Johansson, 2010. 41). Rollen liknar därför en pedagogs, eller en psykologs – för allas bästa ska produktionen bli lyckad, och alla inblandade ska vara någorlunda nöjda med resultatet (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 7:27-8:10)(Zager, 2011. Kapitel. 2). När ett projekt stagnerar, inte slutförs eller avbryts är det alltid en förlust för någon både känslomässigt och ekonomiskt. Det är därför viktigt att alla kan dedikera sig och bidra med alla medel och metoder i sin arsenal – det vill säga ge av sin kunskap, sin musikalitet, sin tid, rekvisita, komma med inspiration, med mentalt stöd, kommunicera väl för att projektet ska ros i land. Ofta är det så att man har en bestämd förväntan kring vad för musikroll man kommer att ha i en musikproduktion. Man kan gå in i ett projekt med en klar uppfattning om vad man ska göra, till exempel enbart vara instrumentalist, men under processens gång, händer något som gör att man får en så att säga ny roll (Johansson, 2010. 29). Det är dock alltid viktigt att rollerna är någotsånär bestämda innan projektet startar, men det behöver finnas en elasticitet i skapandet och i ansvarstagandet, menar Wickström (Bilaga 1).

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 12 5.2 Musikproduktion : Kommunikation Tydlig kommunikation kan vara krångligt när det kommer till musik. Deltagarnas tidigare erfarenhet, differentierade terminologi och varierande kunskap i musikteori gör att vissa har svårt att förmedla vad de egentligen menar i musikproduktionen (Johansson, 2010. 48). Sedan lider fältet musikproduktion av populära termer som det inte råder konsensus om vad de egentligen betyder, som ’värme’, ’häng’, ’äkta’ – och det öppnar lätt upp för ett kluster av missförstånd. Det finns många ideal och viljor i ett projekt, och missförstånd och konflikter sker inte alltför sällan. Konflikter blir eventuellt en naturlig del av processen (Johansson 2010. 49-50). Det här är inget att vara rädd för. Istället bör man ha mer finess i hur man faktiskt reder ut dessa. Konfliktfasen i projekt kan vara där gruppens utveckling faktiskt uppstår. Alla får ut det de menar, och att ha en konflikt med någon bygger ofta upp en viss form av tillit (Johansson, 2010. 148-150). Det osagda är farligare än det sagda. När ett arbete sker tillsammans med andra, blir din roll som producent inte bara praktisk och konstnärlig längre, den blir även något terapeutisk (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 7:30-8:10, 9:40-10:25) (Zager, 2011. Kapitel 2).

6.0 Tech-deathprojektet : Vår kommunikation

Jag kommer nu att beskriva en insikt jag fick under processen när vi spelade in en av låtarna. Jag hade skickat en halv A4 sida pdf (figur 3) med instruktioner till en av mina medmusiker Jakob, där jag hade skrivit allt jag kommit på som behövdes för själva inspelningen av låten. Vi kommunicerade också via sociala medier, mail, telefonsamtal, sms och vi sågs två gånger, därför var inte dokumentet mer än en riktlinje. När jag väl fick inspelningen reflekterade jag över att, ovan nämnda dokument och vår kommunikation sinsemellan, inte tolkats så som jag föreställt mig. Johansson (2010. 49-50) anser att vi tror oss veta vad den andra menar, och vi tror oss själva bli uppfattade korrekt. Jag blev nämligen något överraskad över hur inspelningen lät. Jakobs tagningar var råare än vad jag hade tänkt, och med mycket känsla och karaktär. Jag själv brukar föredra (för att jag är van med) ’steril’ gitarr. Min känsla här blev något slags ”Okej, det här är det jag har att jobba med.” Med tanke på hur mödosamt det faktiskt är att behöva spela om tagningar, behöll jag tagningen i sin helhet – men också för att jag blivit positivt överraskad. När jag väl

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 13 hade fått gitarrtagningarna från Jakob, lyssnade jag och gjorde min egen musikaliska tolkning baserat på de referenser av artister jag hört med liknande spelstil, och även med hänsyn till vilka band Jakob gillar. Här förstod jag att vi inte haft samma idéer om sound och ideal. Det jag menar är att även om din preferens, som musikproducent för gitarr är X, men du får en kvalitativ Y, så borde du istället för att försöka förändra Y till X istället låta Y vara Y, och göra Y så bra som möjligt. Varför försöka få Jussi Björling att sjunga som Whitney Houston? Det här är en viktig parameter att räkna med om man ska just delegera, men även i samarbeten överlag. Försök förstå din medmusikers ideal, varför spelade de så som de gjorde? Om det du har att jobba med inte stämmer överens med din grundtanke, så förändra din egen grundtanke och ideal. Det kanske passar med ett nytt sound och med andra influenser som fundament. onsdag 15 april 2020 final mark of the beast gitarrinspelning pro tips

Notes

- FORMAT: mono, WAV, 24bit, 44.1khz, (alla i samma längd, inga plugins som ampsims, kompressor, eq, på export)

- GÄRNA 4 Rytm-gitarrer, 2x DI, 2x HM2 (här gör du lite som du vill, 1-2 spår på vissa ställen kan räcka)

- jag har inget emot copypaste av gitarrdelar i metal, gör det du tycker blir snyggast

- tight like a tiger, stäm gitarren efter typ varje tagning om du orkar

- fx - gitarrplock, dubbar av synt, mer stämmor, licks, melodier, drones, osv gärna lager med Ebow - var kreativ

- alla delar, och arrangemang och trummor får du ändra hur du vill (såklart), man märker just vid inspelningen om något ska ändras, och tycker du och gitarren ska få styra

- 166.6bpm vid takt 814, går aldrig tillbaka till något annat tempo (du får ändra det också om du vill)

reminder: spela själva breakdownet med att du bendar upp tonen (där vi går tillbaka… du hajjar)

minns inte mer

yolo

Figur 3. PDFen jag skickade till Jakob för inspelningen.

6.1 Ur min loggbok : Parallell hantering av tech-death & neo-soul Förr i tiden brukade jag planera när det i mina projekt skulle göras ett visst musikaliskt moment, och sällan utföra det i samma stund som jag tänkte på det. Det här kommer från tiden när jag själv och en annan person drev en studio tillsammans. Ingen av oss hade då 1

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 14 möjlighet att jobba hemifrån. Vi behövde därför planera varje vecka i sin helhet, eftersom vi roterade våra egna musikaliska projekt med våra gemensamma kundprojekt. I denna studie ville jag dock testa en mer impulsiv mentalitet än vad jag haft tidigare. Som ett exempel från min loggbok kan man se att min metod under denna process innebär att jag jobbade med mina två låtar samtidigt - en slags parallell hantering; så fort jag kom på något som behövdes göras i någon av låtarna, så gjorde jag det direkt.

3:e maj, 2020: Idag blev jag klar med låten från mitt idéperspektiv. Det vill säga allting förutom redigering/automatisering/editering/mixning. Min tanke med kompositionen/ljuddesign (utöver all döds) är att få det att låta som Elia [Cronhammar, 2001] i mitt huvud. Jag har arrat 4-stämmig sats, men tog även mycket inspiration från modernare arrtekniker för en kvartett, typ Yoshimatsu [1996] och Bartok [1927]. Lite overkill att packa upp cellon så allting är Spitfire. Närmre eftermiddagen spelade jag in ett pianosolo/mellanspel, och jag var inspirerad av Lisa Ulléns senaste [2018]. Sedan satte jag mig och redigerade trummorna. Jag flyttade runt dem så blastbeatsen var alignade med Jakobs gitarrspår, då dessa inte ska vara kvantiserade. Under kvällen gjorde jag ljuddesign med bland annat 808or, diverse rymdliknande ljud och operaröster från Second Homes mellotron. Jag spelade också in ett spår med Chimeatron (Keyscape) och fick det att låta som en kyrkklocka. Alla dessa samples kompletterade verkligen stråkarna, men var tvungen att flytta om lite.

En konstnärlig och praktisk vinst med att arbeta parallellt med två alster samtidigt, är att det enligt mig blir en mjukare process. Nedan bifogar jag ett utdrag från loggboken på hur parallell hantering av två projekt såg ut;

4 april 2020: Mixat men främst arrat Unbearable. Som arr så jobbade jag mycket med att göra det sparsmakat tills refräng två. Jag har även sample-förstärkt det akustiska trumsetet med 90-tals triggerljud. Testade också att lägga in ett par shakerloops och knäppar, men hittade inte rätt ljud… så jag spelade in mig själv när jag knäppte med en SM7B in i mitt ljudkort, en Clarett med AIR-funktionen (analog ISA-emulering) igång. Spelade in två där jag knäppte med båda händerna, och två där jag knäppte med bara en hand. Totalt tog inspelningen och redigeringen en kvart ungefär. Sedan mixade jag och bouncade ut en instrumental, och skickade den till Max så kanske topliningsprocessen kan börja mer på riktigt?

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 15 Skrev sedan låttext i mobilen, försökte förfina mina idéer på refrängen, gjordes när jag var ut med hundarna och när jag satt i sängen resten av kvällen.

6e april 2020: Förmiddag: Sånginspelning, prepp, riggat i ordning en setup. Använder inte Studio One för sånginspelningen utan i Logic pga varispeed- funktionen som är ett bra verktyg för att lägga stämmor, men också för att Max använder Logic, så blir lätt att dela projektet om nödvändigt. Eftermiddag: Diskussion över telefon om ’breakdownet’ i tech-deathlåten som Jakob och jag håller på med, även bestämma träff för att ge honom min HM2a. Jag föreslog att Jakob tar första försöket på att arra upp ett nytt breakdown, som också sitter bra ihop med slam/beatdown delen. Despised Icon [2007] möter Meshuggah [1998]? Skickade sedan en mp3fil och midi-trummor som förslag på idéerna jag kom på. Nästa samtal var ungefär en timme senare med Max och vi diskuterade neo- soullåten. Vi är nöjda med instrumentalen (förutom mixen). Vi ska jobba parallellt och brainstorma på sångidéerna, dvs jag gör en separat version, och han en annan, baserad på varsin text, och sen se vad som kan mergas. Direkt efter samtalet fortsatte jag med sånginspelningen lite, och bouncade ut en mp3 till Max på kvällen.

De här två dagarna satte mycket av grunden för hur slutförandet av arbetet skulle se ut. Jag och Jakob träffades några dagar senare och jag lämnade HM2an, samtidigt satt vi med hans laptop och skrev klart breakdownet tillsammans. På grund av pandemin så var det här en av två gånger som vi sågs. Tyvärr kunde inte Max och jag träffas en enda gång under vår process.

Figur 4. Rytmen jag och Jakob skrev när vi sågs.

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 16 7.0 Analys av mina musikprojekt : Notexempel

Figur 5. Ett melodiskt tema jag skrev för tech-deathlåten som jag spelar på min sex- strängade bandlösa bas.

Figur 6. Ackorden jag spelade in 2018 som blev grunden för neo-soullåten.

Figur 7. Vad Jakob spelar på gitarren under mitt pianosolo i tech-deathlåten.

Ifall vi tittar på Figur 5, 6 och 7 kan vi se flera gemensamma nämnare. Båda låtarna innehåller oregelbundna notvärden, färgade ackord, tonartsbyten/utvikning (eller utsvävningar) och kromatik. Även om dessa kombineras olika i respektive låt, leder

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 17 funktionen av dessa element i båda fallen specifikt till en jazz-känsla. Lyssnar vi på min tech- deathlåt kan vi också höra expressionistiska element och mentalitet (likt) á Andra Wienskolan (Schoenberg, 1969. 193). Vi hör även kluster (i pianot), kromatik, bitonalitet/polytonalitet (exempelvis figur 5 som spelas över gitarrens huvudriff och pianosolot över figur 7) och polychords (refrängen), som är signalement från expressionismen, men kan också höras i jazz och fusion, exempelvis i Allan Holdsworths’ album Wardenclyffe Tower (1992)(Persichetti, 1961. 60-63, 126-133, 135, 150, 157-158, 255, 268).

8.0 Insikter och åsikter från mina musikprojekt : Jazz Nedan formulerar jag mina resultat. Under tiden jag arbetade med själva arrangerings - och kompositionsdelen av mina låtar kunde jag se likheter mellan dem, och även ett musikaliskt släktskap. Båda genrerna har en koppling till, och ett starkt element av jazz i sig. Det här besvarar så studiens första frågeställning. Då jazzen är en av de genrer jag fördjupat mig mest inom, blev inte den mentala omställningen att byta mellan min låtprojekt så stor. Svaret på studiens sista frågeställning, är därmed också besvarad. Det jag funderade över här var om min förutfattade tro på min bredd inom musik, verkligen är så omfattande? Med tanke på att det nu också visat sig att nästan alla mina musikaliska projekt har haft en form av jazzelement. Om det beror på genrerna jag väljer eller att jag väljer att inkorporera dessa element är svårt att säga, då det säkert är en blandning av båda.

”There can’t be no better source than just to go right back in jazz itself and get something.” - John Coltrane, 1961 (Gleason, 2016. 5).

Neo-soul och tech-death är fixerade på rytmer, jämfört med många andra genrer. Tech-death är snabbt, tekniskt och har mycket toner, och därför försöker man i mixen att göra ljudbilden någorlunda steril. I neo-soul är det tvärtom, tempot är vanligtvis långsamt och det finns en tradition av okvantiserade beats á J Dilla-produktion. Man önskar i allmänhet mixa neo-soul mer tungt. När vi tittar på mastering, så vill man inom metal pressa gränserna för

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 18 hur högt/mäktigt det faktiskt kan bli, medan i neo-soul är inte det här ett lika stort fokus, utan istället försöker man se till att låtens bas kan höras i sämre högtalare än studiomonitorer. Mina musikproduktioner från den här studien är något paradoxala. Jag har använt 90- tals metal-triggerljud som förstärkning på neo-soullåtens kicktrumma. Jag har använt egengjorda samples och 808-or i tech-deathlåten, medan det inte är några samples (bortsett från triggerljuden i kicken och virveln) i själva neo-soul låten. Båda låtarna har piano, bas och syntar inspelade av mig. När jag väl uppmärksammat likheten i dessa två genrer och hur jag tar mig an dem, blir det relevant att lyfta antitesen; vad det är som skiljer dem åt. Dessa genrer är sammanlänkade med jazz, men det är en enorm skillnad i deras klang och ljudbild. En teoretisk kunskap uteslutande inom jazz är inte tillräcklig för att hantera jazzelementen i kompositionen samt arrangeringen och produktionen för dessa genrer. Det här besvarar min andra frågeställning. Instrumentering och instrumentens funktion för klangbyggandet samt konstnärens intention avgör hur ’jazz-soundet’ kommer att uppfattas av lyssnaren (Persichetti, 1961. 25-26). Även om samma eller liknande ackordföljd används i respektive genre, blir både jazzsoundet och innebörden ofrånkomligt olika och därmed ej överförbara (Persichetti, 1961. 25-26)(Schoenberg, 1967. 93-94). Kunskap om en genres musikaliska/ kulturella ursprung, dödsmetall för tech-death eller soul och hip-hop för neo-soulen, är essentiell för en kvalitativ applicering av jazzteori och dess harmoni som behövs inom den egna genren (Persichetti, 1961. 25-26). Sammanfattat och något generaliserande används jazzen mer som ett raster i neo-soul, medan i tech-death används det mer som en krydda, eller ett redskap (exempel: Revocation (2018) - Blood Atonement). Ibland inkorporeras jazzen nästan humoristiskt i dessa genrer, som om de vill bryta den fjärde rutan (som The Faceless’ (2012) Autotheist Movement II: Emancipate). Det här kan de göra genom att driva med sina lyssnare via sin teknikalitet, samtidigt som de utforskar nytt sound i genren. Sonny Rollins och Bill Evans hade liknande tankar om jazz (Gleason, 2016. 162, 204).

8.1 Reflektioner : Jazzkultur och expressionism Tech-death är en genre som utmanar konventionerna i tidigare dödsmetall genom att blanda in jazzelement – exempel på detta är album som Spheres av bandet Pestilence (1993),

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 19 Authotheism (2012) av The Faceless och Revocations The Outer Ones (2018). Det verkar även vara fallet att många musiker som sysslar med tech-death inte alltför sällan håller på parallellt med jazz och/eller jazz-fusion. Trummisar som Marco Minnemann från Necrophagist är även en medlem i fusiongruppen The Aristocrats, och Sebastian Lanser, före detta medlem av Obscura, spelar jazz med Jung & Jung. Definitionen av neo-soul är just soul kombinerat med jazz och hip-hop. Det finns även jazz och neo-soulmusiker som vävt samman jazz och neo-soul, till exempel Erykah Badu, Terrace Martin, Steven Ellison (Flying Lotus) eller Robert Glasper Experiment med albumet Black Radio (2012), Hiatus Kaiyotes’ Choose Your Weapon (2015) eller fusionmusikern Tigran Hamasyan med låtar som Drip (2013). Det är inte bara jazzen som kan hittas i tech-death och neo-soul, utan även expressionism (á 1800 och 1900-tals klassisk musik – polytonalitet, atonalitet, seriell harmoni, tolvtonsteknik etc.). Vi kan höra det här invävt med andra element, eller som utstick och/eller homage till denna våg. Exempel på detta är ’ The Battle of Chamdo (2013) och Flying Lotus’ Descent Into Madness ft. Thundercat (2014). Dessa artister använder i andra fall även jazzelement, vilket visar dessa musikers kompositionsmässiga förmåga och deras kunskap inom respektive genre. Det är intressant att både tech-death och neo-soul väver in genrer som jazz och expressionism som historiskt varit tabu, ansetts som farliga och benämnts som ’Entartete Musik’ av nazisterna och därmed förbjudits och förstörts (German Historical Institute. 2003). Även fast musik i sig inte kan uttrycka en specifik känsla eller historia, så kan vi (ur psykologisk synvinkel), associera musik till icke-musikaliska ting – som händelser, objekt, känslor och vice versa (Schoenberg, 1967. 93). Historiskt är det här konceptet utforskat av musiker och ibland eftersträvat. Det är därför inte orimligt att anta (med tanke på den musikaliska kunskap utövarna inom tech-death och neo-soul har förkovrat sig), att deras inkorporering av just jazz och expressionism är till för att få oss lyssnare att på något sätt relatera till att; Musiken vi (de) gör är samhällskritisk. Speciellt då musik än idag kontrolleras och censureras av vissa grupper i samhället. Neo-soul/tech-deathmusikerna samt deras historia, påminner oss om att rätten till utforskande av musikalisk innovation aldrig kan tas för given, men också hur värdet hos viss musik är ett maktkapital. Jazz, neo-soul och tech-death kan definitivt ses som praktexempel i strävan mot Burkieansk sublimitet. Alla dessa genrer experimenterar med ljud; inte för att det ska låta

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 20 vackert, utan för att det ska kännas rätt. Likt Scheps och Sontag, är det här samma ideal jag själv försöker sträva mot i mitt komponerande – avtryck och uttryck istället för skönhet (Scheps, 2017. 30:55-34:00)(Sontag, 1990). Denna insikt och konstnärliga åsikt må vara en av mest utmärkande anledningarna till varför jag har fastnat för just jazzen, och genrer den har influerat. Även om genrerna tech-death och neo-soul har utvecklats från helt skilda kulturer, präglar jazzen respektive genres sound markant. Neo-soul, tech-death och jazz fungerar bra som bärare för att uttrycka tyngre konstnärliga intentioner, komplexare tankar och svårare känslor. Enligt Schoenberg (1967. 94) kan detta nästan bara ske i musikaliska former som är just invecklade och utvecklade, vilket tech-death och neo-soul bevisligen är. Min fascination för dessa genrer samt min uppskattning av Schoenbergs tolvtonstankar, överensstämmer i karaktär med min egen variant av kompositionstekniken seriell harmoni (Persichetti, 1961. 262). Jag kan alltså se ett musikaliskt släktträd mellan musiker som Arnold Schoenberg, John Coltrane, Allan Holdsworth, James Dewitt Yancey, Muhammed Suiçmez, Steven Ellison, Lisa Ullén – alla specialister på strukturerat kaos.

9.0 Diskussion Barthes (1977. 148) anser att åskådaren ska dra sina egna slutsatser, och därmed på egen hand finna de ekon/citat från äldre verk konstnären möjligen citerat. Mina slutsatser efter ha analyserat min tech-deathinstrumental och neo-soulsingel, men även andra bands/artisters alster inom dessa genrer, har gett mig insikten i hur sammanlänkade just dessa är med jazzen, men även att jag själv är det. Eric Ratz säger, att i hans fall ser den konstnärliga arbetsprocessen alltid annorlunda ut beroende på projekt (Dunn, Ratz, Meier, 2020. 13:22-13:50). Jag trodde att det här var fallet även för mig, men bevisligen skiljer sig vårt synsätt åt numera. Jag ligger mer i linje med Scheps (2017) mentalitet och arbetsflöde. Mitt eget skapande sker helst både framför och via datorn, men detta utesluter inte mystiska, musikaliska och varierande arbetsprocesser. Burgess (2013) pratar om att man på ett eller annat sätt hamnar i en roll mellan auteur, artist, enablative, facilitative, collaborative och consultative. Det här må vara fallet, och det beror självklart på budget och bransch, men jag tycker mig se ett mönster där dessa roller alltmer smälts samman nuförtiden, oavsett bransch eller genre. Det här innebär att likt

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 21 förmågan att kunna bemästra alla moment en produktionsroll kräver, så kanske en nutida musikproducent också måste bemästra vad alla dessa roller innebär? Intervjuerna ger alternativa svar på studiens två första frågeställningar. Det råder nämligen en form av konsensus mellan mig och de intervjuade avseende parallell hantering av musikprojekt; vi alla tre anser att det har gett en musikalisk vinst.

”…jag har utvecklats, och jag kan nu ta bättre beslut. Jag kan förhålla mig mer objektiv. Jag har större insikt i kontext. Det blir alltid bättre och bättre. […] Man får helikopterperspektiv. Jag tänker att det borde ske någon slags korsbefruktning av att hålla på med flera saker, och det känns som att det nog finns en vinst…” - Wickström (Bilaga 1).

”…produkten har kanske blivit bättre på grund av att vi låtit det ta tid. Idéerna har mognat, och vi har inte förhastat beslut, vi har hunnit tänka på saker. […] Estetiskt så tror jag vi har fått mer inspiration under tiden som gått. Jag har haft mer tid på mig att öva på mina delar och få det att låta bättre. Till mestadels har det varit positivt.” - Wickzell (Bilaga 2).

Intervjun med Wickzell har också nyanserat och förstärkt min beskrivning under avsnittet Musikproduktion : kommunikation – och ger även en tolkning på min andra frågeställning i studien. Wickzell säger: ”Vi har ju kunnat beskriva vad vi vill. […] Vi har ju ett gemensamt ’språk’, musikteoretisk kunskap och samma terminologi.” Det gemensamma språket Wickzell pratar om, anser jag är nödvändigt för produktionens ändamål och för mötet på den musikaliska nivå tech-death befinner sig på. Att den parallella hanteringen har tagit mycket tid, vilket Wickström och Wickzell påpekar, är en viktig synpunkt att ha i åtanke (Bilaga 2). Det är dock svårt att säga hur mycket mer tid det parallella arbetssättet tagit jämfört med en mer linjär och konventionell musikproduktion. Det är möjligen mer psykologiskt påfrestande att projekt i parallell hantering inte blir klara samtidigt och därmed ligger och skvalpar, vilket även Wickström menar, att ett projekt ligger periferialt i bakhuvudet (Bilaga 1). Men ’egentlig’ tid med projektet i DAWet borde ändå vara relativt lika med en konventionell musikproduktion, kanske går det till och med snabbare med den parallella hanteringen, då vi alla tre anser att vi de facto har utvecklats under arbetets fortskridande. ’Utveckling’ i musikens värld tenderar att snabba på uppnåendet av kvalitetströskeln för ett projekt. Jag tror att det återigen landar i sensmoralen och de underliggande ideologier musikproduktion för

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 22 med sig, vilket också Record Union (2019) belyser. Att ’producera’ innebär just att göra klart något, och ’ju mer desto bättre’. Min uppfattning är att exempelvis komposition inte lider av den här mentaliteten. Det blir något paradoxalt för mig, då den största delen inom min egen form av musikproduktion är just den komponerande. Den autoetnografiska metoden har visat mig, att jag de facto applicerar jazzelement och har en jazzmentalitet i mina konstnärliga val – främst inom komponerandet och arrangerandet. I praktiken har inte produktionerna i den här studien blivit särskilt annorlunda, utan jag har använt liknande tillvägagångssätt trots olika musikaliska uttryck. Jag har valt samma instrument och samma teknik för hur de har spelats in. Mitt arbetsflöde och kommunikation med mina olika medmusiker har även de sett i stort sett likadana ut. Den psykologiska lärdomen är att jag kanske inte väljer att jazzifiera mina produktioner, utan att jag omedvetet väljer genrer som redan är jazzifierade? Genom att sedan reflektera vidare kring mina ännu tidigare låtprocesser, utanför uppsatsens, visar det sig att det här är fallet med nästan alla projekt jag har varit delaktig i – de finns ett spår av jazz i dem. Min kunskapsbredd inom musik, verkar röra sig i samma konstnärliga/musikaliska träd, och så har varit fallet i nästan 10 år. I introduktionen tyckte jag att min roll kändes opak, men efter en slags snapshot och ett analyserande av min ’musikvardag’ är faktiskt mitt id mer tydligt och min producentroll framstår inte längre så. Mina val av produktionsmetoder har blivit mer transparenta, och därmed har jag vunnit i kvalitet men även effektivitet. Min konstruktion av den så kallade ’parallella hanteringen’ avseende låtarna i uppsatsen, trodde jag skulle leda till ett mindre enformigt arbete i min vardag, men så var alltså inte fallet.

9.1 Vidare forskning Min autoetnografiska studie visade på vinsterna med hur bildning inom jazz samt modern klassisk musik har underlättat och präglat mitt ’moderna’ komponerande och producerande. Jazzens och den moderna klassiska musikens relevans (med tanke på deras grenars räckvidd i andra sub-genrer) skulle vara intressant att forska om ur ett didaktiskt och/eller pedagogiskt perspektiv, då det idag är allt vanligare att musiker kombinerar genrer för att skapa nya sound. Vad är musikteoretiskt och musikologiskt relevant att studera för den moderna

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 23 musikproducenten, vilken måste navigera sig i ett fält där stereotypa genrer allt mer vävs samman? Min historiska insikt som berörde ’Entartete Musik’ och hur musik fortfarande är ideologiskt präglat, hade från ett kulturantropologiskt perspektiv varit intressant att titta på. Hur (och vilken) musik används som maktkapital av olika politiska ideologier, och hur olika musikbranscher och dess innefattade genrer går i vissa politiska gruppers tjänst. Vad innebär det att lyssna på/stödja en viss genre politiskt? I denna DAW-era vi inom musikproduktion befinner oss i, oavsett hur varierande och mystiskt vårt arbete nu är, är vissa moment desamma och nästintill omöjliga att variera. Dessa moment som formats och utforskats under snart trettio års tid borde det göras mer forskning om. Intersubjektiva sanningar av optimala arbetsmetoder inom musikproduktion i den definitiva post-tape-tiden.

”A musician’s culture and sense of form is acquired by a thorough education and knowledge.” - Arnold Schoenberg (1969. 195).

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 24 10.0 Referenser

Arbetsmiljöverket. (2009). Musik och höga ljudnivåer – praktiska riktlinjer för musik och underhållningsbranschen. https://www.av.se/globalassets/filer/publikationer/rapporter/musik-och-hoga-ljudnivaer-riktlinjer-rapport- rap-2009-01.pdf

Barthes, R. (1977). Image-Music-Text. Fontana Press.

Bartleet, B-L. (2009). Behind the Baton: Exploring Autoethnographic Writing in a Musical Context. Sage Publications Ltd.

Bartok, B. (1927). String Quartet No. 3.

Bilaga 1. Intervju Wickström, M. 9:e maj 2020 13:00. (bifogad under referenser)

Bilaga 2. Intervju Wickzell, J. 10:e maj 2020 19:30. (bifogad under referenser)

Brinkmann, S & Kvale, S. (2018). Doing interviews. Sage Publications Ltd.

Burgess, R.J. (2013). The Art of Music Production. Oxford University Press.

Chang, H. (2008). Autoethnography as Method. Left Coast Press.

Cronhammar, I. (2001). Elia.

Csíkszentmihályi, M. (1997). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. Harper Collins.

Despised Icon. (2007). The Ills of Modern Man. Century Media Records.

Dunn, S. Ratz, E. Meier, S. [BangerTV]. (2020). Production In Metal | Lock Horns Redux - Ep. 8 Hämtad 14:e maj 2020: https://www.youtube.com/watch?v=1WLmaeOng74

Flying Lotus. (2014). You’re Dead! Warp Records.

German Historical Institute [GHDI]. (2003). Degenerate Music: Title Page of the Exhibition Guide (1938) http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/print_document.cfm?document_id=2082

Gleason, R. J. (2016). Conversations in Jazz. Yale University Press.

Gorguts. (2013). Colored Sands. Records.

Robert Glasper Experiment. (2012). Black Radio. Blue Note Records.

Hamasyan, T. (2013). Shadow Theater. Verve Records.

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 25 Hiatus Kaiyote. (2015). Choose Your Weapon. Flying Buddha Records.

Holdsworth, A. (1992). Wardenclyffe Tower. JMS / Cream Records.

Johansson, L. (2010). Ensembleledning: Ledarskap i mindre musikgrupper. Studentlitteratur AB.

Meshuggah. (1998). Chaosphere. Nuclear Blast Records.

Persichetti, V. (1961). Twentieth-Century Harmony. WW Norton & Co.

Pestilience. (1993). Spheres. Roadrunner Records.

Record Union. (2019). The 73 Percent Report. https://www.the73percent.com/Record_Union-The_73_Percent_Report.pdf

Revocation. (2018). The Outer Ones. Metal Blade Records.

Scheps, O. (2017). [Music Faculty: University of Oxford] {2018}. What Comes Out Of The Speakers. Hämtad 14:e maj 2020: https://www.youtube.com/watch?v=HVCdrYbUVW8

Schoenberg, A. (1967). Fundamentals of Musical Composition. Faber & Faber./St. Martin’s Press

Schoenberg, A. (1969). Structural Functions Of Harmony. Faber & Faber./WW Norton & Co.

Sontag, S. (1990). Against interpretation. Anchor Books.

The Faceless. (2012). Autotheism. Sumerian Records.

Ullén, L. (2018). Piano Works. Disorder / Plugged Records.

Vetenskapsrådet. (2017). God Forskningssed. https://www.vr.se/analys/rapporter/vara-rapporter/2017-08-29-god-forskningssed.html

Yoshimatsu, T. (1996). Symphony no. 2: At Terra II.

Zager, M. (2011). Music Production: For Producers, Composers, Arrangers, and Students. Scarecrow Press.

Ödman, P. (2007). Tolkning, förståelse, vetande: hermeneutik i teori och praktik. Norstedts akademiska förlag.

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 26 10.1 Bilagor

Refereras som bilaga 1 och/eller 2 i texten.

10.1.1 Intervju Max Wickström. 9:e maj 2020 13:00

1. Kan du nämna/specificera det du gjort i det här projektet, alltså dina roller. Projektet har varit uppdelat i två moment. Vi började det här projektet 2018 med att jobba mycket tillsammans. Rent musikaliskt är vi ganska olika vart vi kommer ifrån. Vi har kompletterat varandra under processen, och stärkt varandra. Du har dina ’musikaliska kunskaper’. Jag har mina. Jag blir imponerad av ditt musikaliska, kvalitets-tänk, att du inte släpper igenom något halvdant. Det har varit skönt. Det är oftast den rollen jag själv behöver ha i andra projekt. Först var det en slags växeldragning. Jag har jobbat med enklare syntmelodier, jag har top-linat utifrån dina idéer och skrivit text, mickat upp trummor och redigerat, och mindre sound-design. Och du har ju också fått stå mer för arrangemanget och helheten. Jag har känt som att besluten inte har varit min del. Min roll har varit lite mer av en konsult/bollplank. När vi tog upp projektet nu igen så hade jag inte tiden som jag hade velat lägga ner på det. Men ändå kände jag att jag ville ha lite kontroll. Jag vill inte att det bara ska vara ’din’ process, eller att du blir ensam i den. Men jag tyckte att det var väldigt skönt den här gången. ”Det här ska jag göra” sa du, oavsett vad jag sa. Jag gjorde så mycket jag kunde. Sedan blev det ett avbrott.

2. Du och jag har ju jobbat med det här projektet till och från under en längre, begränsad tid, där vi har gjort separata egna projekt emellan. Vad för slags konstnärlig/psykologisk/praktisk vinst/förlust finns det i en sådan process? Det jag tänker spontant är att: Med tanke på vem jag är och min personlighet, och att jag upplever att jag är ganska ’ny’ i det här med att skapa musik med andra. Det händer väldigt mycket under kort tid med min musik. Det är en förlust i det här fallet. Jag kan lätt nedvärdera gamla projekt för jag har utvecklats så mycket på kort tid. Sen finns ju den andra sidan: Att jag har utvecklats, och jag kan nu ta bättre beslut. Jag kan förhålla mig mer objektiv. Jag har större insikt i kontext. Det blir alltid bättre och bättre.

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 27 Det praktiska och det psykologiska… Det känns frustrerande. Det här med begränsade tider… det är inget vi har bestämt i förväg. Det hade kanske varit kul att göra klart det direkt, och sen gå vidare till något annat projekt. Kärleken och känslan för låten avtar. Om jag tänker generellt typ. Om man inte har för mycket projekt. Om man gör saker parallellt. Man kan hämta mycket från de andra projekten in i ’det här’. Man får helikopterperspektiv. Jag tänker att det borde ske någon slags korsbefruktning av att hålla på med flera saker, och det känns som att det nog finns en vinst, men jag kan inte se det. Jag har inte analyserat medvetet mina processer ur det perspektivet. Kan tillägga att jag har insett att jag har ganska svårt att skifta fokus. Det kräver mycket energi för mig. Det är inte optimalt att ha jättemånga projekt. Men det är inte samma sak. Det är svårt att säga nej till nya projekt, samtidigt som man har flera projekt igång samtidigt. Det krävs planering. Begränsning är kanske key. Det beror på hur man organiserar det! Projektbeskrivningen, google docs, etc är nyckeln till att lyckas.

2.1 (Hur många tror du man kan hålla på med samtidigt?) Jag tror man kan ha 3-10 projekt… jag vet inte, det handlar nog om vem du är, projektens kvalité. Att bestämma, veta och planera sätter ramarna. Jag har drivkraft att göra mer. Det behövs planering direkt. Jag har insett det senaste året vikten av planering och workflow.

3. Anser du att en musikproducent behöver vara mångfacetterad i sitt arbete (alltså en person som gör flera, olika musikaliska komponenter i ett och samma projekt). Utveckla gärna vad du menar! Behöver? Jo, absolut behöver du vara ’mångfacetterad’, beror på definitionen. Jag tycker inte att man behöver kunna vara duktig på massa saker. Man behöver inte vara ’som du’. Jag har släppt att jag måste bli en super-multiinstrumentalist. En musikproducent för mig är lite spindeln i nätet. Det kan ju också vara en slags mångfacetterad musikproducent. Man behöver verkligen besitta förmågan att ha många bollar i luften. Vad för kompetenser är kanske inte lika viktigt, men ett brett spektrum av kompetenser absolut. Det beror på vad för musikproducent du är. Det finns det konstnärliga perspektivet. Som jag ser på mig själv. Det innebär även en konstnärlig bredd, social kompetens, och att jag kan föreställa mig sound, samarbete och slutprodukt. Hade en live-session med min dansare idag. Hur skulle jag förhålla mig till honom? Hade aldrig träffat honom. Men det blev bra, jag känner mig trygg i

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 28 rollen som en konstnär och musikproducent… Sen kan man se musikproducent som hantverkare. Den här ’hjälp-personen’. Den som uppfyller andras drömmar. Här är det också viktigt att vara mångfacetterad. Det sociala, energin, karisman är kanske ännu viktigare här? Man har sina filosofier i hur man definierar sig själv som musikproducent. Mångfacetterad, vad är flera olika musikaliska komponenter? Det känns självklart. Men hur det ser ut kan se olika ut. Det är väl jakten på en roll, kan man finna den? Jag ser det som ett spektra. I all konstnärlighet finns det ju ett hantverk. I all hantverk finns det ju en viss typ av konstnärlighet. Svårt att separera. På löpande band – då är det hantverk. Kreativa tankar och visioner – då är det konstverk. Man har alltid sitt egna, i det är man konstnären. Sen kanske du mixar för/åt någon. Att du kan använda ditt hantverk och din konstnärlighet. För att vara musikproducent så måste ha båda delarna.

4. Hur tycker du det här projektet har gått och vad för lärdomar, insikter, eller åsikter kan du komma på av den här processens struktur? Vi har nuddat på den här frågan lite. Det handlar dels om att nu den här ’andra vändan’, så har jag känt att jag hade mindre tid, och var tvungen att ta det mer lugnt och avbryta. Det är självfallet okej. Men det som jag tror, är att vi hade kunna bli klara på två-tre dagar om vi hade suttit mer ’ordentligt’. Jag tror på tanken att ha flera projekt igång, men för min egen del så vill jag ha ett tydligt start-slut. Jag kan inte hoppa emellan projekt under en och samma dag. Om man ska ha det mer utspritt, så ska man ha det tydligt, kommunikation och en text (han syftar på ett google-dokument vi delade tankar, idéer, planering och låttexter) som vi hade. En måste också alltid ha ansvar. I det här fallet blev det du nu. Hade vi gjort det här med samma arbete-kraft. Då hade man kunnat växla ansvar. Vi har ju pratat också mycket under den här processen, och struktur är något jag tar med mig. ”Vart är det här påväg” är inte något jag föredrar. Jag tror att switcha upp ansvaret, lite varannan gång, eller den som gillar det, så länge det är uttalat. Men det behövs någon som är ansvarig. Admin kan komma först när man har fått ner lite material. Ansvar och allvarlighet kan komma förens man kanske har fastnat, eller när man vet om det ska bli en produkt alls eller inte. Som vi gjorde nu på slutet. Jag tyckte att det funkade bra, rent konkret vad vi har gjort. Det var bara att jag inte höll min del av dealen. Kanske lovade lite för mycket? Jag blir lätt för taggad på saker. Vi hade riktigt bra intentioner! Vi var ambitiösa och fick ner bra idéer.

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 29 5. Vad skulle du ha förändrat till nästa process, vad tar du med dig från vår process? Det har en speciell karaktär det här projektet. Om det var ett nytt projekt så hade jag haft en uppstart av inkännande, experimenterande… Men ganska fort, kanske efter någon session så ska en projektbeskrivning och struktur komma in tidigt, för andra och sig själv. Ta ett steg bakåt och se över helheten, lite självkritiskt. Utan att låta new age men: Att portionera ut rätt ”energi” – kompetenser och roller. Tydlig kommunikation. Vart är den andra påväg med projektet? Om man delar upp projektet kan två ta det till helt olika riktningar. Allting kommer tillbaks till kommunikation.

6. Vad tror du om 'parallella processer’? Hmm…Det är svårt, det bryter flowet. I skapandeprocessen så är det dock enklare att göra mer saker parallellt. Tänker på det psykiska måendet. Distraktion? Anledning? Stress? Blir som att åka slalom mellan alla olika projekt, men istället för att lära sig åka slalom, varför inte bara störtlopp?

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 30 10.1.2 Intervju Jakob Wickzell. 10:e maj 2020 19:30

1. Kan du nämna/specificera det du gjort i det här projektet, alltså dina roller. Du och jag har skrivit en låt som vi sedan har producerat och arrangerat, sen har jag har spelat gitarrerna och ett syntspår, du har fixat resten. Sen så är det väl lite återkoppling och feedback från min sida, det är ju fortfarande lite i luften. Tror det var allt?

2. Du och jag har ju jobbat med det här projektet till och från under en längre, begränsad tid, där vi har gjort separata egna projekt emellan. Vad för slags konstnärlig/psykologisk/praktisk vinst/förlust finns det i en sådan process? Vi tar det praktiska först. Vi hade väl kunnat spara lite tid om vi hade gjort det i ett sjok, men produkten har kanske blivit bättre på grund av att vi låtit det ta tid. Idéerna har mognat, och vi har inte förhastat beslut, vi har hunnit tänka på saker. Psykologiskt vet jag inte. Vi har haft en bra kommunikation tycker jag. Estetiskt så tror jag vi har fått mer inspiration under tiden som gått. Jag har haft mer tid på mig att öva på mina delar och få det att låta bättre. Till mestadels har det varit positivt.

3. Anser du att en musikproducent behöver vara mångfacetterad i sitt arbete (alltså en person som gör flera, olika musikaliska komponenter i ett och samma projekt). Utveckla gärna vad du menar! En producent tänker jag ska få produkten att bli bra. Inom musik så ska musikprodukten bli bra, och musikproducenten fångar och förstår det man vill uppnå. Det är klart att man inte måste kunna ’allt om trummor’ för att få till dem i en produktion. Det handlar om att ha ett öra och en allmän bred kunskap om det man håller på med. Annars kommer man väl långt med att prata, nynna, och beskriva det man vill få fram. Man kan ju även få datorn att göra ’arbetet åt en’. En musikproducent måste ha en tanke om hur den vill att musiken ska vara.

4. Hur tycker du det här projektet har gått och vad för lärdomar, insikter, eller åsikter kan du komma på av den här processens struktur? Jag tycker det har gått bra sammanfattningsvis. Men det har varit lite svårt med tanke på att vi har jobbat på distans. Det har varit svårare att bolla idéer eftersom man inte kan visa över telefon, sms, etc… Vissa saker har tagit lite mer energi än vad det kanske har behövts, men vi har ju ändå kunnat göra det. Vi har ju kunnat beskriva vad vi vill. Vi har ju använt oss av

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 31 midi, noter, nynnande. Vi har ju ett gemensamt ’språk’, musikteoretisk kunskap och samma terminologi. Hade vi kunnat träffas mer hade det dock gått ännu smidigare. Men vi har blivit bättre på att skapa musik på avstånd från varandra. Det har dels varit lite begränsande att skapa musik och inte kunna prata ansikte mot ansikte, att kunna demonstrera med våra instrument. Men vi har blivit bättre på att skicka våra idéer, om det är så via samtal, text, eller ljudfiler. Men det har varit effektivt för processens skull att kunna sitta och spela in hemifrån, det har verkligen gått smidigt att skicka filer över nätet. Att inte behöva åka någon annanstans. Då har du kunnat fokusera på något annat. Det här är inte heller en genre jag har varit inne och skrivit så mycket för tidigare. Jag känner att jag fått mer erfarenhet, både spela, tänka och lyssna. Vi har haft det väldigt öppet och tillåtande för att testa idéer, vi har haft en kommunikation där vi vågat säga och testa allt.

… och bara att spela gör en ju också bättre på att just spela, så jag har ju blivit mer teknisk. Nej men jag tycker det har rullat på bra! Effektivt.

5. Vad skulle du ha förändrat till nästa process, vad tar du med dig från vår process? Jag trivs bra med det här arbetssättet. Lite mer träffar tillsammans i början bara. Men om man gör det igen kommer vi att vara bättre på det, och mer effektiva. Väl förberedda på vad som kan uppstå. Bara att fortsätta att ha en bra kommunikation. Träffar, texter, tydliga samtal. Vi har båda varit mån om att det inte bara ska bli bra, men också mån varandra.

Ivar Ludvig Nitzler VT 2020 Konstnärlig kandidatuppsats, 15 hp Institutionen för estetiska ämnen, Umeå universitet 32