Ni las fotos en blanco y negro, ni las grabaciones el vehículo privilegiado para expresar la disidencia que recogen el acontecimiento logran transmitir política. En el imaginario cultural de este periodo, totalmente el clima de aquel momento. Sólo unos años el papel de la música popular consistía en articular antes, Caetano, vestido con traje oscuro y corbata, un ideal nacional, concebido desde el punto de vista como era habitual entre los participantes del segundo de la revalorización de las "raíces" culturales, y ejer­ festival de TV Record, sonreía entre bastidores cuando cer la libertad de expresión como oposición abierta supo que había sido elegido Mejor Letrista. Ahora, al proyecto ideológico y político del gobierno militar. un año después, Caetano, con una chaqueta de lana Para un importante grupo de músicos populares, fuer­ y un jersey de cuello alto naranja, interpretaba sobre temente influenciados por la ideología asociada a los el escenario una marcha de letra psicodélica al son Centros Populares de Cultura (CPC) , supuso la expre­ de guitarras eléctricas. Al abandonar el escenario son­ sión de un claro mensaje de protesta, con connotacio­ riendo, mientras el público le aclamaba, cuando espe­ nes revolucionarias, al mismo tiempo que se mante­ raba ser abucheado, no podía saber que con ese simbó• nía fiel a la forma tradicional de la música popular. lico gesto había iniciado una de las transformaciones En otras palabras, la idea consistía en expresar un más violentas y profundas de la historia reciente, proyecto de identidad nacional, que los pensadores no sólo de la música popular, sino de la cultura brasi­ más ortodoxos de la izquierda vieron germinar en las leña en general. expresiones populares. Para Veloso, así como para Debido al lugar que la música popular ocupaba Glauber Rocha, Hélio Oiticica y José Celso Martinez en Brasil a finales de los años sesenta, el uso de la Correa, esta postura sólo logró convertir el material guitarra eléctrica en un festival de música popular cultural con el que trabajaban en folclore y, por tanto, se convirtió en una cuestión delicada y controver­ reprimir la posibilidad de crear una actitud crítica tida. Durante el periodo que comienza con el golpe eficaz y movilizadora respecto a la cultura brasileña militar de 1964 -y que, en cierto modo, acaba en contemporánea y a su lugar en el contexto interna­ 1968 con la promulgación del Acto Institucional n.º 5, cional. Este espacio de reflexión sólo podía crearse a que autorizaba oficialmente la represión y la censura partir de un acto violento, de la génesis de un "intento estatal-, la música popular se había convertido en crítico por crear una cultura brasileña a partir del

Neither the black and white photos nor the recorded vehicle for the expression of political dissent. In the images that preserve the event succeed in fully trans­ cultural imaginary of the period, the role of popular mitting the climate of that moment. Only a year ear­ music was to articulate a national ideal, conceived in lier, Caetano dressed in a dark suit and tie, as was the terms of revalorizing cultural "roots," and to exer- norm among the participants of the second tv Record cise freedom of expression in open opposition to the festival, could have been seen smiling from the wings ideological and political project ofthe military govern­ of the stage u pon hearing the news that he had been ment. For an important group of popular musicians voted Best Lyricist. Now, one year later, Caetano was who were strongly influenced by the ideology associ­ standing on the stage, dressed in a tweed jacket and ated with the Peoples' Centers for Culture (cpc), this orange turtleneck, singing a marcha with psychedelic meant expressing a clear message of protest, with lyrics to the sound of electric guitars. Leaving the revolutionary connotations, while staying faithful on a stage smiling, cheered by an audience from which he formal level to the tradition of popular music. In other was only expecting jeers, he had no way of knowing

words, the idea was to articulate a project of national © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 that with this symbolic gesture he had initiated one identity, which the most orthodox left-wing thinkers of the most violent and profound transformations found germinating in popular expressions. For Veloso of recent history, not only in popular music, but in - as for Glauber Rocha, Hélio Oiticica, and José Celso Brazilian culture generally. Martinez Correa- this position only succeeded in The use of electric guitars in a popular music festi­ rendering the cultural materials with which they val became such a delicate and contentious issue due worked folkloric, thereby inhibiting the possibility of to the position popular music occupied in Brazil at elaborating an effective and mobilizing critica! stance the end of the 1960s. In the period that begins with on contemporary Brazilian culture and its place in the the military coup in 1964 - and to sorne extent ends in international context. This space of reflection could 1968 with the promulgation of the Fifth Institutional only be created through an act ofviolence, through Act that officially sanctioned state repression and the genesis of a "critica! attempt to create Brazilian censorship - popular music had become the privileged culture through the use of all expressive tendencies uso de todas las tendencias expresivas de dicha y una cultura popular rica que combinaba influencias cultura", como escribieron Carlos Capinan y Torquato indígenas, africanas y europeas. Todo ello existía Neto, medio en broma, medio en serio, en el guión bajo un régimen represor que imponía aquello que Vida, pasión y banana del tropicalismo, programa de estaba en plena eclosión como modelo del desarrollo televisión que no llegó a emitirse.2 Seis meses antes, industrial acelerado de una sociedad marcada por Hélio Oiticica ya había expuesto este proyecto -que unas desigualdades económicas y sociales abisma­ supone la formulación de un movimiento vanguar­ les. Se trataba de un proyecto vanguardista que, en dista brasileño- en su ensayo Esquema general de la ciertos casos, buscaba el diálogo con la industria de nueva objetividad, que abría el catálogo de la exposi­ la cultura emergente para evitar la exclusividad y el ción Nueva objetividad brasileña del Museo de Arte elitismo. La vía que permitiría e incluso estimularía Moderno de Río de Janeiro (exposición que organizó ese diálogo -un diálogo poco probable, teniendo Oiticica en colaboración con críticos y artistas como en cuenta los avatares de la vanguardia europea Frederico Morais y Hans Haudenchild). También lo histórica- sería la lectura cuidadosa y atenta de esa había hecho, simultáneamente, José Celso Martinez misma cultura popular que la música popular bra­ Correa en su Manifiesto de Oficina, que presentaba la sileña afirmaba defender. Cuando Caetano Veloso se obra de su grupo de teatro con ocasión del estreno de vio obligado a defender el uso de estrategias proce­ El Rey de la vela, obra de Oswald de Andrade, el 29 dentes del rock and roll como medio para actualizar de septiembre de 1967. Como escribiera Oiticica para y reforzar las producciones musicales en Brasil, tal ocasión: "El fenómeno vanguardista brasileño ya no encontró mejor argumento que destacar el uso de no se reduce a un grupo elitista y aislado, se trata de estas estrategias en la cultura popular. Para responder una amplia cuestión cultural con gran repercusión y a los entusiastas guardianes de la tradición musical, que requiere soluciones colectivas."3 Según Martinez apuntó que los tríos elétricos del carnaval de Bahía Correa, "Para expresar una realidad nueva y compleja, siempre habían utilizado guitarras eléctricas. En otras era necesario reinventar formas que capturaran esa palabras, no hay nada más innovador que la libertad nueva realidad.''4 Esa realidad era la de un país en vías de uso de las referencias que la cultura popular pone de desarrollo, un país con una población multirracial en juego a diario, como estrategia de supervivencia. 5

of this culture" as José Carlos Capinan and Torquato race population and a rich popular culture that com­ Neto wrote, half in jest but also seriously, in the script bined indigenous, African, and European influences. far the television program "Life, Passion, and Banana All of this existed under a repressive government that ofTropicalism," which never aired.2 This project imposed what was emerging as the standard of acceler­ - which amounts to the formulation of an avant-garde ated industrial development on a society marked by movement in Brazil - had been laid out six months abysmal social and economic inequalities. It was an earlier by Hélio Oiticica in his essay "General Scheme avant-garde project that, in certain instances, would far a New Objectivity," which opened the catalogue seek a dialogue with the emerging culture industry so of the show New Brazilian Objectivity at the Museum as to avoid becoming exclusive and elitist. The conduit of Modern Art in Río de Janeiro (an exhibition organ­ that would permit and even stimulate this dialogue ized by Oiticica in collaboration with such critics and - an improbable dialogue if one takes into account the artists as Frederico Morais and Hans Haudenchild), avatars of the historie European avant-garde - would and simultaneously by José Celso Martinez Correa in be a careful and attentive reading of this same popu­ his Oficina Manifesto, which presented the work of his lar culture that Brazilian popular music claimed to

theater group on the occasion of the opening of The defend. When Caetano Veloso was forced to defend the © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 Candle King, a play written by Oswald de Andrade, on use of strategies coming from rock 'n' roll as a means September 29, 1967. As Oiticica would write on this far updating and strengthening musical production in occasion: "The avant-garde phenomenon in Brazil is no Brazil, he found no better argument than to point out longer an issue far an isolated elite group, but, rather, the use of these strategies in popular culture. Electric a broad cultural issue with great repercussions in guitars, he noted in response to the zealous guardians need of collective solutions.''3 In the words ofMartinez of musical tradition, have always been used by the Correa, "In order to express a new and complex reality tríos elétricos of the Bahian carnival. In other words, it was necessary to reinvent forms that captured this there is nothing more innovative than the free use new reality."' This reality was that of a country in the of references that popular culture puts into play on process of development, a country that had a mixed- a daily basis, as a survival strategy.5 Este comentario de Caetano -aunque posiblemente teatro de Martinez Correa -referencias al circo, a los esté motivado por el deseo de distraer la atención espectáculos de variedades y a la opereta-, como del lector de lo que parece ser su principal intención, búsqueda de una "superteatralidad, la superación de y la de Gilberto Gil, de introducir elementos del rock la racionalidad brechtiana a través de un arte teatral, en la música popular brasileña- sirve, indudable­ que es la síntesis del arte y el no arte, circo, espectá­ mente, para describir la noción de cultura popular culo de variedades, etc.''6 Para Oiticica, esto supuso la que motivó a los músicos de Bahía. No la concebían exploración de la arquitectura de las favelas (barrio tanto como el resultado de un proceso, sino más bien de chabolas) de Río de Janeiro desde una perspec- como el propio proceso en su naturaleza dinámica tiva analítica constructivista, como en la instalación y, por tanto, en su capacidad de mantener ese dina­ Tropicália que presentó en la exposición del Museo mismo a través de una apertura estructural respecto de Arte Moderno en 1967. Según palabras de Oiticica, de las influencias y estímulos externos. Para Caetano el acto de penetrar en la obra debería producir en el y para Gil, al igual que para Hélio Oiticica y José espectador la sensación de que está "pisando de nuevo 7 Celso Martinez Correa, la cultura popular no era una la tierra" , como el artista, poeta y cineasta Raymundo colección de modas e imágenes preestablecidas, sino Amado apuntara más tarde. La cultura popular, que consistía, por encima de todo, en un mecanismo desde el punto de vista de su naturaleza estructural, de comprensión, interpretación y reformulación de se convertiría en la herramienta que permitiría a estos la información existente. Este potencial inherente artistas revolucionar tanto los contenidos, como las a las expresiones populares, como el carnaval, la formas de expresar sus respectivas prácticas, así como música del noreste o el arte callejero, sería el medio que resultaran atractivas para un amplio público; un ideal para que estos artistas revolucionaran las público cuyos componentes serían poco a poco incita­ formas culturales con las que trabajaban, de manera dos a participar en el contexto de dichas prácticas. que no produjeran obras enajenadoras o enajenadas Resulta evidente que no era cuestión simplemente por el gran público. En este sentido, hay que enten­ de un instrumento musical u otro, sino más bien der el uso de referencias a las formas populares en el de un concepto de la cultura brasileña radicalmente

Tropic61ia: una revolución en Ja cultura brasileña, The Bronx Museum of the Arts, Fotografía: Bill Orcutt 8 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Tropic61ia: A Revolution in Brazilian Culture, The Bronx Museum of the Arts, Photo: Bill Orcutt © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 original, incluida la propia noción de identidad nacio­ Quizá sea necesario considerar con más cuidado nal, que igualmente acarreaba importantes cambios los matices y resonancias de este singular aconte­ de actitud en los artistas, músicos y autores, frente a cimiento. Un músico de 25 años, con talento pero la situación política y social del país. El jersey naranja todavía poco conocido, actúa frente a un público de cuello alto de Caetano y su amplia sonrisa con su presuntamente hostil respecto del deseo que ha ma­ gesto de abrir calurosamente los brazos para fundirse nifestado de continuar su obra en "la línea evolutiva en un abrazo imaginario mientras repetía el estribillo de la música popular brasileña"ª La cara de Caetano, de Alegria, Alegria equivalen a la proposición de un cantando en el festival de TV Record, no es la cara nuevo estilo de vida. Las fotos no dicen demasiado, de un individuo específico, sino más bien la expre­ pero las emociones que brotan al ver a Caetano cantar, sión emergente de una era. Al verlo, recuerda a The sonreír y preguntar al público, compuesto en su mayo­ Beatles, mayo de 1968 en Francia, que aún estaba por ría por estudiantes de clase media, "¿Por qué no?" son llegar, la lucha por los derechos civiles en Estados realmente conmovedoras. Y si resulta conmovedor ver Unidos, la minifalda, Andy Warhol, la Primavera de una grabación en blanco y negro del evento, cómo hu­ Praga, las protestas de estudiantes contra las dic­ biera sido presenciar la actuación hace cuatro décadas taduras brasileña y argentina, la lucha armada, la en el contexto de una dictadura militar cada vez más represión, la tortura, el terrorismo de estado. Está todo represiva y en un país cuyas ansias de modernidad, ahí, potencialmente en esos gestos. El "¿Por qué no?" justicia social y progreso se contradecían brutalmente sintetiza el intento de un grupo de artistas, escritores a diario. Frente a esta realidad y ante el público que y cineastas de relacionar la cultura brasileña con los seguía el festival en el auditorio y el público anónimo cambios revolucionarios de finales de los sesenta. que lo seguía por televisión, Caetano presentó una Trataron de encontrar el lugar de Brasil en el mundo, afirmación que interroga, y que está abierta a todo, de devolver el mundo a Brasil y Brasil al mundo. una pregunta que supera la misma negación que con­ "He aquí el fin del mundo", proclamó Torquato Neto tiene y, por tanto, que constituye una afirmación de la a través de la voz de Gilberto Gil después de poco experiencia y de lo experimental. más de un año.9 Tras casi cuarenta años, el desafío

That specific comment by Caetano - although pos­ the variety show, and the operetta - in his search far sibly motivated by the desire to distract the atten­ a "super-theatricality, the overcoming of Brechtian tion of the reader from what appears to be both his rationality through a theatrical art that is a synthesis and Gilberto Gil's primary intention of introducing of all arts and non-arts, circus, variety show, etc."6 elements of rock to Brazilian popular music - serves For Oiticica, this meant the exploration of the archi­ undoubtedly to characterize the notion of popular tecture of the favelas (shantytowns) of Ria de Janeiro culture that motivated both Bahian musicians. They from a constructivist analytical perspective, as in conceived it less as the result of a process than as the his installation "Tropicália," which he presented process itself in its dynamic character-and therefore at the group show at the Museum of Modern Art in in its capacity to maintain this dynamism through a 1967. In the words of Oiticica, the act of entering the structural openness in relation to externa! influences work should produce in the spectator the sensation and stimuli. Far Caetano and Gil, as far Hélio Oiticica "that [he or she is] ... stepping on the ground again,"7 and José Celso Martinez Correa, popular culture was just as the artist the poet and filmmaker Raymundo © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 nota collection of fads and pre-established images, Amado later said. Popular culture, understood in rather, it consisted above all in a certain mechanics its structural character, would become the tool that of apprehension, interpretation, and reformulation would allow these artists both to revolutionize the of circulating information. This potential inherent to contents and forms of enunciation of their respective popular expressions such as carnival, Northeastern practices and to do so in a way that would be attrac­ music, or street art would be the means that would tive to a wide audience, an audience whose members ideally permit these artists to revolutionize the were increasingly summoned as participants in the cultural forms with which they worked so as not to context of these practices. produce work that alienated or was alienated from It is evident that it wasn't merely a question of the public at large. It is in this sense that we may one or another musical instrument, but rather of understand Martinez Correa's use of references to a radically original conception of Brazilian culture, popular forms in his theater - references to the circus, including the very notion of national identity, Tropicália: una revolucián en la cultura brasileña, The Bronx Museum of the Arts, Fotografía: Bill Orcutt 10 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture, The Bronx Museum of the Arts, Photo: Bill Orcutt

that accompanied equally significant changes in the It is perhaps necessary to consider a bit more care­ attitudes of artists, musicians, and authors in the fully the shadings and resonances of this singular face of the social and political situation of the country. occurrence. A 25-year-old musician, talented but Caetano's orange turtleneck sweater, his big smile still little known, performs in front of an audience together with his gesture of expansively opening assumed to be hostile toward his manifest will to con­ his arms in an imaginary embrace while repeating tinue his work along "the evolutionary line of popular the refrain of "Alegria, Alegria" are the equivalent music in Brazil."ª The face of Caetano, singing at the of proposing a new lifestyle. The photos don't tell TV Record festival, is less the face of a specific indi­ us much, but the emotions that arise from seeing vidual than the emergent expression of an era. Seeing Caetano singing, smiling, and asking the audience it brings to mind The Beatles, May 1968 in France, composed mostly of middle-class students "Why which was still to come, struggles for civil rights not?" are extraordinarily moving. If it is moving to see in the United States, mini-skirts, Andy Warhol, the © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 an archiva! record of the event, filmed in black and Prague Spring, student protests against the Brazilian white, how much more so must it have been to witness and Argentine dictatorships, armed struggle, repres­ the performance itself four decades ago in the context sion, torture, state terrorism. It's all there, potentially of an increasingly repressive military dictatorship contained in those gestures. "Why not" synthesizes andina country whose desire for modernity, social the attempt of a group of artists, writers, and filmmak­ justice, and progress were brutally contradicted on ers to situate Brazilian culture in relation to the revo­ a daily basis. In the face of this reality and befare the lutionary changes of the late 1960s. It was an attempt audience that watched the festival in the auditorium to find Brazil's place in that world, to return the world and the anonymous audience that watched it on tv, to Brazil and Brazil to the world - "Here is the end of Caetano offered the form of an affirmation that ques­ the world" as Torquato Neto would proclaim in the tions, and is open to all - a question that exceeds the voice of Gilberto Gil a little more than ayear later.9 very negation that it contains, thereby constituting After almost forty years, the implicit challenge in the an affirmation of experience and of the experimental. refrain of "Alegria, Alegria," so simple and complex implícito en el estribillo de Alegria, Alegria, tan sim­ el tono interrogativo y una negación refutada por la ple y tan complejo al mismo tiempo, sigue resonando naturaleza afirmativa e inquisidora de la proposición. con la dulce voz de Caetano Veloso. Sobre todo, resulta especialmente interesante que no "¿Por qué no?" es una pregunta: ¿por qué no utilizar implica la manifestación de una negación pura, ni guitarras eléctricas, llevar el pelo largo y un jersey de una afirmación dogmática. La dimensión absoluta­ naranja de cuello alto en lugar de un traje oscuro? mente innovadora de la obra de Veloso, Martinez Aún más, ¿por qué no continuar en la "línea evolu­ Correa y Oiticica, entre otros que componen la tiva" de la música popular brasileña, representada constelación del tropicalismo, también participa de por el extraordinario trabajo de Antonio Carlos Jobim inmediato en la estructura de esta frase. No se trata y Joiio Gilberto, mediante un diálogo con la música de una simple crítica del estado de las cosas en Brasil, erudita, el rock'n'roll, The Beatles y Anton Webern? si por crítica se entiende el despliegue de una estra­ Más aún, ¿por qué no considerar la identidad nacional tegia basada en la negatividad, la negación de lo que brasileña como un proceso abierto en constante evolu­ existe, con el objeto de actualizar un futuro posible; ción, no como una interminable búsqueda del origen pero tampoco supone una mera celebración de lo que o como un modelo heredado de Europa, sino como un ya existe. Ni crítica en un sentido hostil, ni celebra­ desafío en constante renovación para incorporar y ción, ya sea inocente o cínica, el tropicalismo trataría elaborar de forma selectiva las influencias culturales de moldearse a sí mismo como mecanismo capaz de sea cual se su procedencia? ¿Por qué limitar a priori la incorporar -asimilando de manera antropófaga y, por gama de posibles experimentos que pueden realizarse tanto, selectiva- la compleja totalidad de la realidad dentro de una forma artística específica? Sin embargo, cultural brasileña, con el objetivo de desencadenar un el modo en que se plantea la pregunta hace de ella más proceso de transformación total. Parafraseando a José una afirmación encubierta, que una pregunta. Es más Celso, sólo se puede ser crítico donde hay una histo­ una afirmación que una pregunta y lo que afirma ria y un progreso; en un país cuya historia "no puede es una negación encubierta. Se trata de un complejo fluir", que cuenta con condicionantes políticos y eco­ mecanismo semántico: la frase contiene una pregunta nómicos regresivos, en otras palabras, en un contexto que se no expresa como tal, una afirmación oculta tras donde la noción hegeliana de historia no es válida,

at the same time, is still capable of resounding in the inquisitorial character of the proposition. Above all, sweet voice of Caetano Velos o. it is particularly interesting that it doesn't involve the "Why not" is a question: why not use electric display of pure negativity nor of dogmatic affirmation. guitars, wear your hair long, dress in an orange The absolutely innovative dimension ofthe work of turtleneck instead of a dark suit? Yet also, why not Veloso, Martinez Correa, and Oiticica among others continue along the "evolutionary line" in Brazilian who compase the Tropicalist constellation is all at popular music, represented by the extraordinary once in play in the structure of this phrase. It is not work of Antonio Carlos Jobim and Joiio Gilberto, by simply a critique ofthe state ofthings in Brazil, ifby way of a dialogue with erudite music, rock'n'roll, the critique we mean the unfolding of a strategy based Beatles, and Anton Webern? Moreover, why not think on negativity - the negation of what it is, with the goal about Brazilian national identity as an open process of actualizing a possible future. Nor does it involve in permanent development; not as an endless search a mere celebration of what already exists. Neither for origins, like the model inherited from Europe, but critique in the oppositional sense, nor celebration, © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 rather, as a permanently renewed challenge to selec­ innocent or cynical, Tropicalism would attempt to tively incorporate and elaborate cultural influences fashion itself as a mechanism capable of incorporat­ from wherever they may come? Why limita priori the ing - assimilating cannibalistically and therefore range of possible experiments to be realized within selectively - the complex totality of Brazilian cultural a given artistic form? Yet the way in which the ques­ reality, with the goal of unleashing a process of radical tion is formulated makes it less an interrogation and transformation. Paraphrasing José Celso, there can more a hidden affirmation. It doesn't ask so much as only be critique where there is history and progress; it affirms. And what it affirms is a suspended nega­ in a country whose history "cannot flow," contained tion. The semantic device is complex: the phrase by regressive political and economics conditioning contains a question that doesn't express itself as such, - in other words, in a context in which the Hegelian an affirmation suspended by the interrogative tone, notion of history is not valid - "real history will only anda negation contradicted by the affirmative and be made with the total devouring of the structure."10 "la auténtica historia sólo surgirá de la 'devoración' La constelación tropicalista haría de Oswald de total de la estructura."10 Andrade la llave interpretativa que permitiría a sus Para Oiticica, Caetano y José Celso, el razona­ miembros incorporar elementos de la cultura popular miento antropófago, como ya dijo el poeta y ensayista en su obra, como estrategia de renovación artística, Oswald de Andrade a finales de los años veinte en su a modo de proyecto vanguardista. El lagos antropófago Manifiesto antropófago, aparece en el cartesianismo. -afirmación que cuestiona y pregunta que niega, a la No es casualidad que Oiticica y José Celso citaran vez que afirma- reside en el centro de esta búsqueda. repetidamente a Oswald en sus textos más programá­ ticos. Según palabras de Oiticica: 2. Piensa en Tropicália "La antropofagia sería la defensa de que dispone­ Al parecer, Oiticica consideró que la creación de mos contra el dominio extranjero y la principal arma los términos "Tropicália" y "Suprasensorial" era lo creativa, ese deseo constructivista que no evita total­ bastante importante para registrarlos en la Oficina mente una clase de colonialismo cultural que Nacional de Patentes Intelectuales. Sin embargo, en la actualidad queremos abolir de forma objetiva entre la extensa y laberíntica colección de escritos, y absorber definitivamente mediante una super­ notas, cartas y apuntes que constituían el Archivo del antropofagia''.11 Ministerio de Interior, resulta complicado encontrar En una entrevista publicada en la Revista alguna referencia a la génesis de un término que se Civilizar;áo Brasileira (Revista de la civilización grabaría de manera indeleble en la memoria colectiva brasileña) en julio de 1968, el director de Teatro de Brasil.13 Tropicália es, antes que nada, el título Oficina declaró lo siguiente: de una obra constituida por la asociación de dos "Oswald es la posibilidad de una cultura crítica, Penetráveis (Penetrables), PN2 y PN3, que presentó lejos de la cultura oficial, del lirismo, del romanti­ Oiticica en la exposición Nueva objetividad brasileña, cismo político. Es lo contrario, representa la "devo­ de la que era el principal organizador.14 Inicialmente ración" antropófaga de todos los mitos creados para fue concebida como una obra que podía incorporar evitar que este país se enfrente a su realidad e invente las obras de otros artistas, un laberinto sensorial que, su historia" .12 al final, enfrenta al espectador con la televisión que

In Oiticica, Caetano, and José Celso, cannibalist lar culture in their work within a strategy of artistic reasoning - as articulated by the poet and essayist renovation articulated as an avant-garde project. Oswald de Andrade in the late 1920s in his "Canni­ The cannibalist lagos - an affirmation that questions balist Manifesto" - takes the place of Cartesianism. and a question that negates while affirming - lies at It is not by chance that both Oiticica and José Celso the center of this search. repeatedly cite Oswald in their most programmatic texts. In the words of Oiticica: 2. Think Tropicália Cannibalism would be the defense that we have Oiticica seems to have considered the creation of the against foreign domination and the principal crea­ terms "Tropicália" and "Supra-sensorial" important tive weapon, this constructivist will, which did not enough to register them with the National Office far totally prevent a kind of cultural colonialism that Intellectual Patents; nevertheless, among the exten­ today we want to objectively abolish, definitively sive and labyrinthine collection of writings, notes, absorbing it in a super-cannibalism.11 letters, and jottings that constitute the ha Archive, And in an interview published in the Revista Civili­ it is difficult to find any reference to the genesis of a © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 zac;:ao Brasileira (Brazilian Civilization Magazine) in term that would come to be indelibly inscribed in the July 1968 the Oficina director declared: collective memory of Brazil.'3 Tropicália is, befare all Oswald is the possibility of a critica! culture, else, the title of a work constituted by the association outside of official culture, lyricism, political roman­ of two Penetráveis [Penetrables], pn2 and pn3, and ticism. He is the opposite of that. He represents the presented by Oiticica in the New Brazilian Objectiv­ cannibalistic devouring of all of the myths created to ity show, of which he was a leading organizer.14 It was prevent this country from confronting its reality and initially conceived to be a work that also incorporated inventing its history.12 the work of other artists, a sensorial labyrinth that, The Tropicalist constellation would make of in the end, confronted the spectator with a television Oswald de Andrade the interpretative key that would that had been left on. "The most cannibalist work of allow its members to incorporate elements of popu- Brazilian art," Oiticica wrote in a text dated March 4, está encendida. Oiticica la describió como "la obra Estructuras Primarias (Pintura Hard Edge)."16 En otras más antropófaga del arte brasileño" en un texto con palabras, Tropicália debería diferenciarse, responder fecha de 4 de marzo de 1968, un mes después de que y desafiar al arte Pop y sus derivaciones europeas, las el periodista Nelson Motta hubiera declarado oficial­ últimas corrientes constructivistas, al Minimalismo, mente el inicio de una "cruzada tropicalista" en su pero sin perder de vista su presencia e importancia en columna del 5 de febrero del diario Última Hora de el panorama internacional. He aquí las coordenadas a Río de Janeiro. partir de las cuales Tropicália llevaría a cabo su asom­ Antes de convertirse en un término icónico, en un brosa labor de descentralización. Esta tarea suponía, nombre-monumento, Tropicália existía en el contexto por tanto, un intento de modificar la obra con posibles de la obra de Oiticica como "el primer intento cons­ variaciones de una imagen "brasileña". "Para ello, he ciente y objetivo de imponer una imagen obviamente creado un escenario tropical, con plantas, papagayos, 'brasileña' al contexto actual de la vanguardia y del arena, guijarros."17 Este escenario evocaría los paisajes arte nacional en general."15 Tropicália es, por tanto, de la obra antropófaga de la pintora brasileña moder­ una obra estratégica. Con ella, Oiticica trató de poner nista Tarsila do Amara!, como apuntó en un boceto a prueba una serie de imágenes específicas -en el con­ encontrado en el Archivo del Ministerio de Interior. texto de una obra que, hasta entonces, se caracterizaba El paisaje de Tropicália se inspiraría, por una parte, en por un alto nivel de abstracción y complejidad estruc­ los tópicos brasileños, celebrados e incluidos de forma tural-, precisamente como respuesta a lo que conside­ irónica, y, por otra parte, en la sensación de "caminar raba el panorama del arte vanguardista internacional. por los cerros, por las favelas", a las que el artista (y En el ensayo introductorio del catálogo de la exposi­ bailarín de la rama "Ve Se Me Entende" de la escuela ción Nueva objetividad brasileña, Oiticica realizó una de samba Mangueira) hace referencia tan a menudo.18 breve, pero precisa, referencia al contexto internacio­ Dos años antes, Oiticica trató de "llevar la favela a la nal, comparando el estado del arte brasileño de finales ciudad" -por utilizar una expresión que el antropólogo de los sesenta, que describió en su texto, con las "dos Hermano Vianna apreciaba- presentando su reciente­ principales corrientes actuales, el pop y el op, y los mente creado Parangolés, que llevaba un grupo movimientos vinculados a éstas: Nuevo Realismo y de baile de samba de Mangueira, en la exposición

1968, a month after the journalist Nelson Motta had tions, the late constructivist currents, and Minimal­ officially declared the beginning of a "Tropicalist ism, while accounting far their presence and impor­ crusade" in his February 5 column far Ria de Janeiro tance in the international panorama. These are the daily Última Hora. coordinates from which "Tropicália" would carry out Befare becoming an iconic term, a monument-name, its amazing labor of decentering. The task involved, Tropicália was in the context of Oiticica's work, "the therefore, an attempt to inflect the work with possible very first conscious, objective attempt to impose an variations of a "Brazilian" image. "Far this I created a obviously 'Brazilian' image on the current context of tropical scene with plants, parrots, sand, pebbles."17 the avant-garde and of national art in general."15 This scene would evoke the landscapes of the can­ Tropicália, therefore, is a strategic work. With it nibalist works of the Brazilian Modernist painter Oiticica sought to put to the test a series of specific Tarsila do Amara!, as noted in an unpublished draft images - and this in the context of a work that had found in the ho Archive. The landscape of "Trop­ been so far characterized by a high level of abstraction icália" would be inspired on the one hand by the cli­

and structural complexity - precisely as a response chés of Brazilianness, which were both celebrated and © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 to what he judged to be the panorama of international engaged ironically, and on the other, by the experi­ avant-garde art. In the introductory essay of the cata­ ence of "walking through the hills, through the fave­ logue far the "New Brazilian Objectivity" show, las" to which the artist (and dancer of the "Ve Se Me Oiticica made a brief and precise reference to the Entende" wing of the Mangueira samba school) refers international context, by contrasting the state of Bra­ so often.18 Two years befare, Oiticica had attempted to zilian art at the end of the 1960s, which he described "take the favela to the city," to use an expression dear in his text, with the "two main currents today: Pop to the anthropologist Hermano Vianna, by presenting and Op, and the related movements of Nouveau Réal­ his recently created "Parangolés," worn by a group of isme and Primary Structures (Hard Edge)."16 In other samba dancers from Mangueira, at the "Opiniao 65" words, "Tropicália" should differentiate itself from, show at the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro. respond to, and defy Pop art and its European deriva- At that event, the artist and the dancers were expelled incorporación de guitarras eléctricas en un festival naturaleza ampliamente revolucionaria del todo". 26 de música popular brasileña, pero a la inversa. Y aquí Se trataba de un mito diseñado como contrapunto a es donde se evidencia la dimensión ética que Oiticica la mitificación fetichista del objeto de arte que realiza exige a la producción artística brasileña. Tropicália una élite cultural dependiente, una experiencia esté­ era el vehículo que contaminaría el elitismo cultural tica que trataba de construir una identidad nacional nacional con el sustrato de una cultura popular al mediante la superación de las barreras clasistas. que siempre había tratado de resistirse. Para Oiticica, Luciano Figueiredo, artista y director del Centro el proceso de "descondicionamiento social" que había Artístico Hélio Oiticica de Río de Janeiro, ha sugerido experimentado en Mangueira le permitiría propo- que la génesis del término Tropicália está vinculada ner un contrapunto a la vanguardia internacional. 23 a la de Brasilia, la capital nacional entonces reciente­ Cuando menos en un primer momento, dicha expe­ mente construida en la meseta central. Se podría pen­ riencia tendría que venir de la mano de una serie sar que Tropicália es el doble mítico que existe como de imágenes, las cuales no se asimilarían inmedia­ contrapunto a la realidad de Brasilia. En el imaginario tamente y que serían capaces de evocar "una carga social brasileño de mediados de los sesenta, Brasilia subjetiva que difiere enormemente del racionalismo representaba una densa red de esperanza y contra­ europeo", según escribe Oiticica con relación a las dicción que demarcaba, incluso fonéticamente, el obras de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade.24 horizonte de posibilidades del país. En 1964, la capi­ Se trataba de una obra de arte, pero también de un tal supermoderna, modelo esculturalmente impuesto acto de reivindicación, la creación de un mito, "el en el árido paisaje de la meseta central, había dejado mito del mestizaje, que incluye negros, indios y blan­ de ser un espejismo constructivo creado por el cos al mismo tiempo."25 Anticipándose a las numero­ ímpetu promotor del antiguo presidente, Juscelino sas e interminables controversias que el tropicalismo Kubitschek, y se había convertido en el amenazador generaría, Oiticica añadió que "el mito de la tropi­ centro de mando de una dictadura militar opresiva. calidad es mucho más que papagayos y plataneras: De pronto, la ilusión de transparencia propia de la es la conciencia de la ausencia de condicionamiento modernidad se había tornado opaca en Brasil. La letra respecto de las estructuras establecidas, de ahí la de la primera canción del primer disco en solitario

of incorporating electric guitars in a festival of Brazil­ highly revolutionary in its totality."26 It was a myth ian popular music, but in reverse. And here the ethi­ conceived as a counterpoint to the fetishistic mythi­ cal dimension that Oiticica demanded from artistic fication of the art object carried out by a dependent production in Brazil becomes clear. "Tropicália" was cultural elite, an aesthetic experience that sought to the vehicle that would contaminate national cul­ build a national identity by overcoming class barriers. tural elitism with the substrate of a popular culture Luciano Figueiredo, an artist and the director of that it had always wanted to resist. For Oiticica, it the Hélio Oiticica Art Center in Rio de Janeiro, has was the process of "social de-conditioning" that he suggested that the gene sis of the name Tropicália experienced in Mangueira that would enable him to is related to that of Brasília, the then recently built propose a counterpoint to the international avant­ national capital in the central high plains. One could garde. 23 That experience needed to be, at least in the say that Tropicália is the mythical double that exists first moment, signified by way of a series of images, in counterpoint to the real fact of Brasília. In the to which it shouldn't be immediately assimilated, Brazilian social imaginary of the mid 1960s, Brasília which were capable of evoking "a subjective charge represented a dense web of hope and contradiction © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 that differs greatly from European rationalism" as that demarcated, even phonetically, the horizon of Oiticica writes in relation to the works of Tarsila do possibilities for the country. In 1964, the super-mod­ Amaral and Oswald de Andrade. 24 It was a work of art, ern capital, a model city sculpturally imposed on the but also an act of vindication, the establishment of arid landscape of the central high plains, had ceased a myth, "the myth of miscegenation - we are blacks, to be a constructive mirage brought on by the develop­ Indians, whites all at the same time."25 Anticipating mentalist impetus of the former president, Juscelino the numerous and interminable polemics that Tropi­ Kubitschek. It had been transformed into the threat­ calism would generate, Oiticica would add, "the myth ening center of command for an oppressive military of Tropicality is much more than parrots and banana dictatorship. The illusion of transparency proper to trees: it is the consciousness of non-conditioning modernity had suddenly become opaque in Brazil. in relation to the established structures, therefore The lyrics to the opening song of Caetano Veloso's first de Caetano Veloso, que llegaría tras su gran éxito con la etiqueta de la grabación. Brasilia había sido la carga Alegria, Alegria en el festival de TV Record de 1967, emocional de la canción de Veloso: hacía referencia a esa opacidad, de forma indirecta, "La idea de Brasilia hiZo que mi corazón saltara pero con precisión. Esta canción era una suerte de de alegría ... Brasilia, la capital-monumento, el sueño collage, entre la ironía y la celebración, que yuxtapo­ mágico convertido en un experimento moderno y, nía el carnaval a las mulatas y a la inauguración de un casi desde el principio, el centro del abominable monumento grotesco de "papel maché y plata" situado poder de los dictadores militares ... Brasilia, sin justo en la meseta central. Esta canción, una de las haber sido nombrada, sería el centro de la aberrante favoritas de Caetano por aquel entonces, sintetizaba, canción-monumento que erigiría de nuestro dolor, en su opinión, las intenciones de todo el documento de nuestro deleite y de nuestra ridiculez''. 28 e incluso de la totalidad del proyecto artístico en Estas mismas palabras podrían haber salido de boca que había profundizado de forma programática unos de Oiticica. meses antes de su actuación en el festival de TV Sin lugar a dudas, algo en dicho término lo diso­ Record. Cuatro días después había grabado la canción, ciaba extrañamente de toda noción de autoría. En pero todavía no tenía título. Durante una conversa­ 1967, poco después de acuñar el término, Oiticica se ción informal, Luis Carlos Barreta, un cineasta vincu­ esforzó por definirlo y redefinido, iniciando así un lado al cinema novo, sugirió a Veloso que titulara su juego de significados que,.una vez había comenzado, canción con el nombre de la obra de Oiticica. En un supondría inevitablemente la transformación de esta principio, a Veloso no pareció gustarle la idea. "Natu­ singular obra en un tipo de obra-monumento. La pro­ ralmente, dije que no, que no titularía mi canción con pia insistencia con la que Oiticica afirmaba y procla­ el nombre de la obra de otra persona, que quizá esa maba, a cualquiera que le escuchara, que había engen­ 29 persona no estuviera de acuerdo", apuntó el músico drado el término , estaba presente en la vehemencia de Bahía.27 No obstante, la propuesta fue acogida con la que Veloso la rechazó en un principio y la inco­ unánimemente con entusiasmo. Su agente de enton­ modidad que sigue pareciendo que le produce hacer ces, Guilherme Arauja, apoyó la idea de Barreta y el referencia a ella. 30 Oiticica mostraba unas veces sor­ productor Manuel Barenbeim escribió el nombre en presa, otras orgullo y otras enfado acerca del contexto

solo album - coming on the heels of his great success name on the label of the tape recording. Brasília had with "Alegria, Alegria" at the TV Record festival of been the emotional charge in Veloso's song: 1967 - would refer to this opacity in a way that was The idea of Brasília made my heart jump .. . Brasília, at once oblique and precise. The song was a kind of the capital-monument, the magic dream transformed collage, between the ironic and the celebratory, that into a modern experiment - and almost from the juxtaposed carnival and mulatas and the inaugura­ beginning, the center of the abominable power of the tion of a grotesque monument of "papier maché and military dictators ... Brasília, without being named, sil ver," located right on the central high plains. One would be the center of the aberrant song-monument of Caetano's favorites at that time, this song synthe­ that I would erect to our pain, to our delight, and to sized, in his opinion, the intentions of the record in our ridiculousness.28 The same words could have its totality and even the entire artistic project that he come out of Oiticica's mouth. had del ved into programmatically justa few months Without a doubt there was something in this term befare his performance at the tv Record festival. that seemed stangely divorced from any notion of For days after it was recorded, the song remained authorship. In 1967, soon after coining the term, untitled. In an informal conversation, Luis Carlos Oiticica worked to define and redefine it, initiating a © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 Barreta, a filmmaker connected to Cinema Novo, play of signification that once begun inevitably led to suggested to Veloso that he use the name of Oiticica's the transformation of his singular work into a kind work as a title for his song. Initially, Veloso didn't of work-monument. The same insistence with which seem to welcome the suggestion. "Naturally, I said no, Oiticica claimed and proclaimed that he had fathered that I wouldn't put the name of a work by another per­ the term to whomever would listen29 was apparent in son on my song, that this person may not like it," the the vehemence with which Veloso initially rejected Bahian musician recalled.27 Nevertheless, there was it and in the discomfort that he still seems to have in unanimous enthusiasm for the idea. His agent at the referring to it. 30 Oiticica would alternately express time, Guilherme Araújo, endorsed Barreto's opinion, surprise, pride, and irritation about the diverse cul­ and the record pr.oducer Manuel Barenbeim wrote the tural contexts that made reference to his invention. Tropicália: una revolución en Ja cultura brasileña, The Bronx Museurn of the Arts, Fotografía: Bill Orcutt 18 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ Tropicálía: A Revolution in Brazilian Culture, The Bronx Museurn of the Arts, Photo: Bill Orcutt In part, his whole work became a reaction against other works, carried out in the brief space of the last the fallout from the use of this term to designate a years of the 1960s, destined to "express a new and seismic change in mass culture in Brazil. And at the complex reality."31 Once it began to circulate, aided same time, paradoxically, he would end up making by an emerging culture industry, in a few months its this name a true banner and calling card, appealing inflections would indelibly mark the cultural imagi­ to its powers of suggestion while living outside of the nary of Brazil. country and confronting a cultural universe in which On September 29, 1967, José Celso Martinez Correa the logic of his own and his colleagues' work was not debuted his version of "The Candle King" in the easily understood. That sense of estrangement that city of Sao Paulo. The fallowing month, Veloso was the word Tropicália and its uses produced and still catapulted into stardom, after he perfarmed in the produces - not only in Veloso and Oiticica - suggests tv Record festival, singing "Alegria, Alegria." His a high degree of semantic instability; the meanings marriage to Dedé Gadelha in San Salvador de Bahia

initially attached to it would later become provisional on November 20 received an extraordinary amount © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 and highly uncertain. Tropicália went from being of attention from the press and public with veritable the name of a work of art and a specific song to being multitudes overflowing from the Sao Pedro church, the designation of a style, an indefinable socio-cul­ which the couple had secretly selected far the cer­ tural movement, anda possible future. Evidently, emony, repeating in exalted tones the stanzas of his there is something in the term itself that makes all now celebrated song. One of the most agitated and attributions of paternity - the entire set of meanings tormented periods of contemporary Brazilian cul­ that mean to circumscribe it - inevitably doubtful. ture had begun and its feverish pace lasted until the Tropicália was meant less to designate one or another end of the fallowing year when the military govern­ individual work than to be transfarmed into a catalyst ment wrote the Fifth Institutional Act into law; this far discussion and debate. This name-monument is coincided, almost exactly, with the imprisonment of actually less a defined visual or musical farm than Veloso and Gil, violently interrupting the activities a collective cultural project farmulated in these and that carne under the banner of Tropicália. en que se hacía referencia a su invento. En parte, toda o musical definida que un proyecto cultural colectivo su obra se convirtió en una reacción contra las con­ formulado en ésta y en otras obras, llevada a cabo secuencias del uso de este término para designar un en el breve espacio de tiempo de los últimos años de cambio sísmico de la cultura de masas de Brasil y, al la década de los sesenta, destinado a "expresar una mismo tiempo, paradójicamente, acabaría convirtién­ realidad nueva y compleja". 31 Una vez comenzó a cir­ dolo en una auténtica bandera, una tarjeta de visita, cular, promovido por la industria cultural emergente, apelando a su poder de sugestión, mientras vivía en en pocos meses sus inflexiones marcarían, sin lugar a otro país y se enfrentaba a un universo cultural donde dudas, el imaginario cultural de Brasil. la lógica de su obra y de la de sus colegas no llegaba El 29 de septiembre de 1967, José Celso Martinez a comprenderse fácilmente. Ese sentimiento de dis­ Correa estrenó su versión de El Rey de la vela en la tanciamiento que el término Tropicália y sus usos ciudad de Sao Paulo. Un mes después, Veloso alcanzó suscitaba, y sigue suscitando - y no sólo en Veloso el estrellato tras interpretar en el festival de TV Record y Oiticica-, sugiere un alto grado de inestabilidad Alegria, Alegria. La prensa y el público prestaron semántica, ya que los significados que inicialmente se especial atención a su matrimonio con Dedé Gadelha le vinculaban, más tarde serían provisionales y muy en San Salvador de Bahía el 20 de noviembre. En la inciertos. Tropicália pasó de ser el nombre de una iglesia de San Pedro, donde la pareja había decidido en obra de arte y de una canción determinada, a designar secreto celebrar la ceremonia, rebosaba una auténtica un estilo, un movimiento sociocultural inefable y un multitud, que repetía emocionada las estrofas de su ya futuro posible. Evidentemente, hay algo en el propio célebre canción. Uno de los periodos más agitados y término que hace dudar, inevitablemente, de todas tormentosos de la cultura brasileña contemporánea se las atribuciones de paternidad, debido a la serie de había desatado y su febril paso alcanzaría el final del significados que tratan de circunscribirlo. Tropicália año siguiente, cuando el gobierno militar incluyó el se concibió, no tanto para designar una u otra obra Acto Constitucional n .º 5 en la ley, coincidiendo, casi de arte individual, como para ser transformada en exactamente, con el encarcelamiento de Veloso y Gil, un catalizador de discusiones y debates. En realidad, lo que supuso una violenta interrupción de las respec­ este nombre-monumento es menos una forma visual tivas actividades que Tropicália abanderaba.

In his "General Scheme of a New Objectivity," solutions."33 How would Oiticica have felt upon find­ Oiticica commended the transition of traditional ing that in the accelerated process of Tropicalism's forms of artistic activity such as sculpture and paint­ popularization, which began justa few months after ing to an art based on objects endowed with a partici­ the closing of "New Brazilian Objectivity" at mam in patory character. An important part of Oiticica's texts Rio de Janeiro, his hypothetical declaration would was dedicated to the analysis of these kinds of objects, acquire the confusing status of a contradictory reality? which the artist would sometimes call "non-objects" For someone like Oiticica, an intellectual from a - using the terminology proposed by Ferreira Gullar family of intellectuals whose cultural activities had in his "Theory of the Non-object" (1959) - "transob­ centered up to that point almost exclusively on the jects," and finally "probjects," this last term coined by visual art, the level of popularity suddenly achieved Rogério Duarte, a writer and graphic designer born in by the set of practices and ideas that in a very short Bahia whose friendship with Oiticica, Gil, and Veloso time would be classified as "Tropicalism" had to have would be for all an important source of inspiration. been disturbing and problematic. Oiticica cites Duarte when he writes: "probjects In reading his texts from the end of the 1960s it is © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 would be objects 'without formulation,' not like com­ evident that Oiticica associated the collective dimen­ pleted works, but rather open structures or structures sion with the apparent spontaneity of popular culture. created through participation."32 These "probjects" In the introductory text for the mam show in which would function merely to facilitate the transition to he presented Tropicália, the artist noted that his ideas a collective, openly participatory art. And this art about total collective art carne from the "discovery would bring to fruition his prophetic announcement, of organized popular events (samba schools, ran­ in which he refers to the possibilities of an avant­ chos, frevos, all kinds of festivals, soccer, fairs) and garde art in Brazil at the end of the 1960s: "the avant­ spontaneous or 'chance' events ('street art' or anti- garde phenomenon in Brazil is no longer an issue for art emerging from chance)."34 This statement merits an isolated elite group, but rather a broad cultural our special attention. Who "discovered" the samba issue with major repercussions in need of collective schools? Evidently, there can only be one answer: En su Esquema general de la nueva objetividad, habría sentido Oiticica al descubrir que, en el proceso Oiticica elogiaba la transición de las formas tradicio­ acelerado de la popularización del tropicalismo, que nales de la actividad artística, como la escultura y la comenzó tan sólo unos meses tras el cierre de Nueva pintura, hacia un arte basado en objetos dotados de objetividad brasileña en el MAM de Río de Janeiro, una naturaleza participativa. Una parte importante su hipotética declaración adquiriría el confuso de los textos de Oiticica estaba dedicada al análisis estado de una realidad contradictoria? Para alguien de esta clase de objetos, a los que a veces el artista como él, un intelectual procedente de una familia de se refería como "no-objetos" -si utilizamos la termi­ intelectuales cuyas actividades culturales se habían nología que propuso Ferreira Gullar en su Teoría del centrado de forma prácticamente exclusiva en el arte no-objeto (1959)-, "transobjetos" y, finalmente, "pro­ visual, el nivel de popularidad que, de pronto, había bjetos". Este último término lo acuñó Rogério Duarte, alcanzado una serie de prácticas e ideas, que en un un escritor y diseñador gráfico nacido en Bahía, cuya breve periodo de tiempo se clasificaría como "tropica­ amistad con Oiticica, Gil y Veloso sería para todos lismo", debió resultar perturbador y problemático. una fuente de inspiración importante. Oiticica cita a Al leer sus textos de finales de los sesenta, resulta Duarte en sus textos: "los probjetos serían objetos 'sin evidente que Oiticica asociaba la dimensión colectiva formulación', no obras completas, sino estructuras con la aparente espontaneidad de la cultura popular. abiertas o estructuras creadas a través de la participa­ En el texto introductorio del MAM, donde presentó ción".32 Dichos "probjetos" funcionarían únicamente Tropicália, el artista apuntó que sus ideas acerca del para facilitar la transición hacia un arte colectivo, arte totalmente colectivo procedían del "descubri­ abierto y participativo, y dicho arte se convertiría en miento de eventos populares organizados (escuelas un anuncio profético, en el que hace referencia a las de samba, ranchos, frevos, todo tipo de festivales, posibilidades del arte vanguardista de Brasil a finales fútbol, ferias) y eventos espontáneos o 'casuales' (el de los sesenta: "el fenómeno vanguardista brasileño 'arte callejero' o antiarte originado por casualidad)".34 ya no se reduce a un grupo elitista y aislado, se trata Esta afirmación merece especial atención. ¿Quién de una amplia cuestión cultural con gran repercu­ "descubrió" las escuelas de samba? Evidentemente, sión y que requiere soluciones colectivas."33 ¿Cómo se sólo puede existir una respuesta: para una tradición

for a tradition that is fundamentally elitist like that calism, what we could call "the glorification of the of the visual arts, founded on the modern notion of bananas." For Oiticica, images, although important autonomy, any approximation to popular art would to his project, should always be subordinated to the take on the air of a scientific expedition. So what to experiential and, more properly, to the lived-experi­ make of the quick assimilation of Tropicalism by a ence (vivencia!) aspect of his works, of his installa­ rapidly expanding culture industry, as was the case tions, but also of the songs by the Bahian group and in Brazil at that time? The efficient and progressive of films like "Land in Anguish" by Glauber Rocha, mediatization of the desired collective instance that or of the performance of "The Candle King" by the his writings called for must have produced in Oiticica Oficina Theater. In subsequent texts, such as "The both a sense of fascination and repulsion. Oiticica's Appearance of the Suprasensorial in Brazilian Art"38 first reaction to this "spurious" popularization of and works like "Eden," Oiticica endeavored tire­ Tropicalism seems to have been pure astonishment. lessly to separate the realms of image and experience.

In a text rich in contradictions written in March 1968, He would write in December1967: "Only what can © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 which would remain unpublished for many years, be perceived as direct emotion will remain from the Oiticica affirmed the relevance of "his" discovery, art of the past. 39 A version of Tropicália reduced to a claiming the authorship of the term Tropicália with confused ecstasy ofbanal images could only torment pride.35 He attempted to clarify the conceptual reach him. Nevertheless, his project had been articulated of his project and criticized those who dared "trans­ from the beginning precisely in the realm of images. form into an item of consumption something that Tropicália had been an experience inextricably linked they don't understand."36 Similarly, in a letter to the to its persuasiveness as an image, and the association British critic Guy Brett dated April 2, 1968, Oiticica between image and experience would reappear now describes with horror and wonder, the impact of the and again in the body of work that Oiticica created emergent Tropicalism on Brazilian culture.37 Oiticica until his death in 1982. Among these, above all, in the reacted against the emphasis that media inevitably works that he produced in New York during the 1970s, placed on the purely representational aspect of Tropi- using film and photography. The relation between fundamentalmente elitista como la de las artes visua­ rativo del tropicalismo, que podríamos denominar "la les, fundamentadas en la noción moderna de auto­ glorificación de los plátanos". Para Oiticica, aunque la nomía, toda aproximación al arte popular adquiriría imágenes eran importantes para su proyecto, siempre el aspecto de una expedición científica. Entonces, estarían subordinadas a la experiencia y, más ade­ ¿qué hacer de la rauda asimilación del tropicalismo cuadamente, al aspecto experimentado (vivencia!) de por parte de una industria cultural que se expan- sus obras, de sus instalaciones, pero también de sus día rápidamente, como era el caso de Brasil en ese canciones, interpretadas por el grupo de Bahía, y de momento? La mediatización eficaz y progresiva del las películas como Tierra en trance de Glauber Rocha, ejemplo colectivo deseado al que apelaban sus escri­ o de la representación de Teatro Oficina de El Rey de tos debió producir en Oiticica una sensación tanto de la vela. En textos posteriores, como La aparición de fascinación como de repulsión. La primera reacción lo suprasensorial en el arte brasileño36 y obras como de Oiticica a esa popularización "espuria" del tropi­ Eden, Oiticica se esforzó incansablemente por sepa­ calismo parece haber sido un asombro absoluto. En rar el ámbito de la imagen del de la experiencia. En un texto repleto de contradicciones escrito en marzo diciembre de 1967 escribió lo siguiente: "Del arte del de 1968, que permanecería inédito durante muchos pasado, solo quedará lo que pueda percibirse como años, Oiticica afirmaba la relevancia de "su" descu­ emoción directa". 39 Una versión de Tropicália redu­ brimiento y proclamaba con orgullo la autoría del cida a un éxtasis confuso de imágenes banales sólo término Tropicália.35 Trató de esclarecer el alcance podría atormentarle. No obstante, desde el principio, conceptual de su proyecto y criticaba a aquellos que su proyecto había sido formulado precisamente en osaban "transformar en un artículo de consumo algo el ámbito de las imágenes. Tropicália había sido una que no comprendían".36 Asimismo, en una carta al experiencia inextricablemente vinculada a su persua­ crítico británico Guy Brett del 2 de abril de 1968, sión en tanto imagen y la asociación entre imagen y Oiticica describe con horror y asombro la repercusión experiencia volvería a aparecer una y otra vez en el de tropicalismo emergente en la cultura brasileña.37 cuerpo de la obra que Oiticica crearía hasta su muerte Oiticica reaccionó contra el énfasis que los medios en 1982, sobre todo, en las producidas en Nueva York ponían inevitablemente en el aspecto puramente figu- en la década de los setenta combinando el cine y la

image and experience, which had been so traumati­ upon returning from exile in 1972 and released at the cally underlined in "Tropicália," would be one of the beginning of 1973. Augusto de Campos considers it problems that the artist would confront for the rest one of the most accomplished recordings of Veloso's of his life. extensive career,41 yet it was also the most returned Coming from a different tradition associated with album in the history of the Brazilian music indus- an artistic form much closer to mainstream media, try, as Carlos Calado noted in his extraordinarily both Caetano's and Gil's relationship with the culture well- documented book Tropicália: A História de urna industry was much less conflicted. In an interview Revolu9ao Musical.42 But at the time, between 1967 with Caetano Veloso dated August 21, 1968, and and 1968, for an important sector of Brazilian intel­ published in his book of essays Balan90 da Bossa, lectuals it seemed possible to conceive a close associa­ Augusto de Campos begins the conversation by refer­ tion between avant-garde art, popular culture, and ring to this very aspect of the work of the Bahian the culture industry. The frenzy of these months and that is transformations that they produced in musicians. Campos asks Veloso if he thinks the profound © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 possible to reconcile "the necessity for immediate Brazilian culture are a testament to this faith. communication (taking into account the great masses) Starting from an original reformulation of a set with musical innovation," in other words, the avant­ of analytical tools borrowed from the visual arts, garde with the culture industry. Veloso responds: Oiticica was able to mediate between avant-garde "I believe that the necessity of communication with and popular culture in his artwork. This mediation the masses is in itself responsible for musical innova­ had resulted, on the one hand, in the formulation of tions."40 This response would have been inconceivable a singular artwork (Tropicália), and on the other, in for someone coming from the visual arts like Oiticica. an artistic project that aspired to attain a collective One wonders if Veloso would have responded the dimension. Now, the artist confronted the evidence same way had he been asked this question only four that this artistic project was in reality an integral part years later, after the commercial failure of Ara9a of a veritable cultural movement, which, in a re-read­ Azul, possibly his most experimental album, recorded ing of Oswald de Andrade, articulated a purposeful fotografía. La relación entre imagen y experiencia, del exilio en 1972 y editado en 1973. Augusto de destacada de forma tan traumática en Tropicália, Campos lo considera uno de los discos más logrados sería uno de los problemas al que el artista se enfren­ de la extensa carrera de Veloso41, si bien es cierto que taría durante el resto de su vida. fue el disco más devuelto de la historia de la industria Procedente de una tradición distinta asociada a musical de Brasil, como bien explica Carlos Calado una forma artística mucho más cercana a los medios en su libro extraordinariamente documentado, dominantes, la relación tanto de Caetano como de Gil Tropicália: la historia de una revolución musical.4 2 con la industria cultural fue mucho menos conflic­ Sin embargo, en aquel momento, entre 1967 y 1968, tiva. En una entrevista con Caetano Veloso el 21 de para un importante sector de intelectuales brasile­ agosto de 1968, publicada en su libro de ensayos ños parecía posible concebir una estrecha asociación O Balani;o da Bossa, Augusto de Campos empieza la entre el arte vanguardista, la cultura popular y la conversación haciendo referencia al propio aspecto de industria de la cultura. El frenesí de aquellos meses y la obra de los músicos de Bahía. Campos pregunta a las profundas transformaciones que produjeron en la Veloso si cree que es posible reconciliar "la necesidad cultura brasileña suponen un testamento para esa fe. de comunicación inmediata (teniendo en cuenta a las Comenzando por la original reformulación de grandes masas) con la innovación musical", en otras una serie de herramientas analíticas tomadas de las palabras, la vanguardia con la industria cultural; a lo artes visuales, Oiticica fue capaz de mediar entre que éste responde: "Creo que la necesidad de comuni­ la vanguardia y la cultura popular en su obra. Esta cación con las masas es, en sí misma, responsable de mediación acarreó, por una parte, la formulación de la innovación musical".40 Esta respuesta habría sido una obra gráfica determinada (Tropicália) y, por otra, inconcebible para alguien procedente de las artes un proyecto artístico que aspiraba a alcanzar una visuales, como Oiticica. Cabría preguntarse si Veloso dimensión colectiva. Ahora, el artista se enfrentaba a hubiese respondido del mismo modo si le hubieran la prueba que corroboraba que este proyecto artístico hecho la misma pregunta sólo cuatro años más tarde, era, en realidad, parte integral de un auténtico movi­ tras el fracaso comercial de Ara9a Azul, posiblemente miento cultural que, tras releer a Oswald de Andrade, su disco más experimental, grabado tras su retorno expresaba una audaz crítica de la sociedad brasileña.

critique of Brazilian society. Oiticica seems to have military police though no indication of the motive reacted in two complementary but opposed ways. far their detention was given. If we can affirm that On the one hand, after he had rebelled against the Tropicália began in April, 1967, with the opening of uses the media made of the images in the Tropicalist the show at mam in Rio de Janeiro, we can also say constellation, he would become a defender and cham­ that it ended in December 1968, with the imprison­ pion of the movement at a time when even the physical ment of the Bahian musicians. integrity of sorne of its members had been threatened. "I want to go to my people/ I'm not from here/ I On the other hand, Oiticica would redefine his activ­ have noth ing," we hear Veloso singing in the song ity as "subterranean" in the face of the relative invis­ "Irene," recorded in Salvador in mid 1969, while the ibility of artistic practice, as other spheres of activity musician was still under house arrest.4 3 That sensa­ associated with mass culture grew in popularity. tion of alienation persisted throughout his exile in Oiticica left Brazil on December 6, 1968, far London. London: ''I'm not from here/ I do not have a loved one/ 44 His solo show at the Whitechapel Gallery opened I am from Bahia/ from Sao Salvador." Almost as an © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 on February 18, 1969. The year 1968 had been ayear echo, in August, 1969, also in London, following his marked by very intense activity on the part of the show at Whitechapel and a few months befare he left Tropicalists; the media's frenzied coverage of this far the University of Sussex where he would live far activity was reflected in their constant presence on almost two months, Oiticica wrote in his notebook television and in the press. On December 13, 1968, "i have no place in the world - where is Brazil - ". 45 only one week after Oiticica's departure, the mili­ The repressive character of the Brazilian dictatorship tary government signed the Fifth Institutional Act had ended up fracturing the collective dimension of into law, which signaled a dramatic hardening of the the Tropicalist experience. Veloso and Gil were freed Brazilian dictatorship. Censorship was systematically on Ash Wednesday, in1969, on condition that they applied and state-sponsored acts of repression became remain under house arrest in Bahia. From there, they more generalized. Fifteen days later, on December 28, went into exile in July. Oiticica returned to Brazil in Veloso and Gil were detained and arrested by the 1970, and then, following a brief trip to New York to Oiticica parece haber reaccionado de dos modos y a Gil, sin indicar en ningún momento los motivos complementarios, pero opuestos. Por una parte, tras de su detención Si se puede afirmar que Tropicália haberse rebelado contra el modo en que los medios comenzó en abril de 1967, con la inauguración de la utilizaban las imágenes de la constelación tropica­ exposición en el MAM de Río de Janeiro, también lista, se convertiría en defensor del movimiento en puede decirse que terminó en diciembre de 1968 con un momento en que la integridad física de algunos de el encarcelamiento de los músicos de Bahía. sus miembros se había visto comprometida; por otra, "Quiero ir con mi gente/ No soy de aquí/ No tengo Oiticica redefiniría su actividad como "subterránea", nada", cantaba Veloso en Irene, grabada en Salvador frente a la invisibilidad relativa de la práctica artís• a mediados de 1969, mientras el músico permanecía 43 tica, mientras otras esferas de actividad asociadas a bajo arresto domiciliario. • Esta sensación de enajena­ la cultura de masas se hacían más populares. ción no desapareció nunca durante su exilio londi­ Oiticica abandonó Brasil el 6 de diciembre de nense: "No soy de aquí/ No tengo a ningún ser querido 1968 rumbo a Londres. Su exposición en solitario / Soy de Bahía/ de San Salvador''.44 Como si de un en la galería Whitechapel quedó inaugurada el 18 eco se tratara, en agosto de 1969, también en Londres, de febrero de 1969. 1968 había sido un año marcado tras su exposición en Whitechapel y unos meses antes por su intensa actividad de apoyo a los tropicalis- de que abandonara la Universidad de Sussex, donde tas. La frenética cobertura mediática de su activi­ residiría durante casi dos meses, Oiticica escribió en dad quedó reflejada en su constante presencia en la su cuaderno: "No tengo lugar en el mundo -donde 45 televisión y la prensa. El 13 de diciembre de 1968, está Brasil- ". El carácter represivo de la dictadura sólo una semana después de la partida de Oiticica, el brasileña acabó fracturando la dimensión colectiva gobierno militar incluyó el Acto Institucional n .º 5 en de la experiencia tropicalista. Veloso y Gil fueron la ley, lo que suponía una fuerte radicalización de la puestos en libertad el Miércoles de Ceniza de 1969 dictadura brasileña. La censura se aplicaba de forma con la condición de que permanecieran bajo arresto sistemática y los actos represivos amparados por el domiciliario en Bahía. En julio se exiliaron. Oiticica estado se generalizaron. Quince días después, el 28 volvió a Brasil en 1970 y, entonces, tras un breve de diciembre, la policía militar arrestaba a Veloso viaje a Nueva York para participar en la exposición

Tropicália: una revolución en Ja cultura brasileña, The Bronx Museum of the Arts, Fotografía: Bill Orcutt ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 23 Tropicália: A R evolution in Brazilian Culture, The Bronx Museum of the Arts, Photo: Bill Orcutt © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 Información que organizó Kynaston McShine en el alcanzar "una sorprendente libertad de acción".47 Museo de Arte Moderno, recibió una beca de investi­ Su interés por la marginalidad procedía, princi­ gación de la Fundación Guggenheim y volvió a Nueva palmente, del deseo de situarse fuera de los límites York al año siguiente, donde permaneció durante clasistas. Para Herbert Marcuse, al que Oiticica leía ocho años. Veloso regresó del exilio en julio de con asiduidad, los intelectuales eran figuras margina­ 1972. En una entrevista a la revista Veja, declaró lo les en la medida en que eran capaces de situarse fuera siguiente: "No quiero asumir liderazgo alguno. Sólo del alcance del trabajo productivo y enajenador. En la quiero cantar mis canciones, para que la gente vea que mayor parte de la literatura crítica, el tropicalismo seguimos cantando y trabajando. No queda esperanza es un contrapunto a la cultura marginal, que surgió para seguir organizándose alrededor de un ideal ostensiblemente en respuesta al endurecimiento de la común".46 Definitivamente, el tropicalismo había lle­ dictadura militar. Por otra parte, podría afirmarse, al gado a su fin. Por el contrario, la dictadura de Brasil se menos para Oiticica, que la marginalidad siempre ha mantendría durantes más de una década, hasta 1985. sido constitutiva del proyecto tropicalista. El tropica­ Cuando Oiticica escribió Subterréinia en Londres el lismo existe desde que cabe la posibilidad de que la 21 de septiembre de 1969, para él ya resultaba evidente lógica del capital no absorba completamente el trabajo que los efectos de la represión estatal y la trivializa­ creativo, ni lo convierta en una labor enajenante. ción mediática habían neutralizado, en gran parte, En un lenguaje apreciado por Oiticica en 1968, la dimensión revolucionaria colectiva en potencia el proyecto tropicalista consistía, precisamente, del tropicalismo. Por otra parte, cada vez era más en tratar de articular una praxis cultural "desenaje­ consciente de la incompatibilidad entre la lógica del nante", una tarea para la cual la marginalidad era proyecto artístico y el sistema de la industria cultural. un auténtico punto de inflexión y, al mismo tiempo, La formulación de Subterréinia estaba dirigida a arti­ una posición estratégica. Enfrentado a la imposibili­ cular una opción estratégica a la luz de dichas crea­ dad de continuar con su proyecto, formuló la noción ciones. En 1968, Oiticica identificó su posición como de Subterréinia: artista con cierta marginalidad (fugitivo), una margi­ "Tropicália es el grito de Brasil al mundo/ subte­ nalidad que consideraba una oportunidad para rriinia, del mundo hacia Brasil: No quiero/ utilizar

participate in the "Information" show organized by position as an artist with that of a marginal (outlaw); Kynaston McShine at the Museum of Modern Art, he a marginality that he felt was an opportunity to received a fellowship from the Guggenheim Founda­ achieve "surprising freedom of action."47 His attrac­ tion and returned to New York the following year tion to marginality carne mainly from his desire where he remained for the next eight years. Veloso to situate himself outside the limitations of class. returned from exile in January 1972. Interviewed For Herbert Marcuse, whom Oiticica read assiduously, by the conservative magazine Veja, he then declared: intellectuals were marginal figures insofar as they "I don't want to accept any leadership role. I only were able to situate themselves beyond the reach of want to sing my songs so that people see that we alienating productive work. In most of the critica! continue to sing and work. There is no more hope in literature, Tropicalism is a counterpoint to cultura organizing people around a common ideal."46 Tropi­ marginal, which ostensibly emerged as a reaction to calism had come to a definitive end. The Brazilian the hardening of the military dictatorship. On the dictatorship, by contrast, would last for more than a other hand, it could be stated that, at least for Oiticica, © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 decade, until 1985. marginality was always constitutive of the Tropical­ When Oiticica wrote "Subterriinia" in London on ist project. Tropicalism exists as long as there is the September 21, 1969, it was already evident to him that possibility that creative work will not be completely the collective and potentially revolutionary dimen­ absorbed by the logic of capital and converted into sion of Tropicalism had been in large part neutralized alienating labor. by the combined effects of state repression and media Using a language dear to Oiticica in 1968, the banalization. On the other hand, he was increasingly Tropicalist project consisted precisely in the attempt conscious of the incompatibility between the logic of to articulate a de-alienating cultural praxis, a task for the artistic project and the apparatus of the culture which marginality became a veritable point of inflec­ industry. The formulation of "Subterriinia" would tion and at the same time a strategic position. Con­ be directed at articulating a strategic option in light fronted with the impossibility of continuing with this of these realizations. In 1968, Oiticica identified his project he formulated the notion of "Subterriinia": underground (resulta demasiado difícil para los brasi­ una serie de textos denominada Serie Times de leños) pero subterrania es la glorificación de la subac­ Tropicália, además de otros textos como Tropicália: tividad/ manifestación-hombre- mundo /, no como la nueva imagen, y Tropicália: el problema de la ima­ perjuicio/ o glori-condición, sino como conciencia gen. Estos textos, que permanecieron inéditos, dan para superar/ la superparanoia-represión-impotencia• fe de su admiración por la obra de Rubens Gerchman, /negligencia de la vida: entierro de marcha fúnebre Lygia Pape, Caetano Veloso y Gilberto Gil. En Tropicá­ y clamor/ .. .lejos de los ojos/ cerca del corazón, o del lia: la nueva imagen, Oiticica escribe lo siguiente: color de la acción, bajo la tierra". 48 "En Brasil, el propio término [Tropicália] se utiliza La formulación de "Subterrania" implica, por tanto, para definir cualquier cosa que sea muy característica, un ejemplo de luto ante la imposibilidad de articular de un modo colectivo; se ha convertido en un adjetivo, una acción cultural colectiva en Brasil. El deseo de una moda, que cubre las áreas más superficiales, pero marginalidad encuentra su continuidad y, al mismo también el pensamiento más profundo en nuestro tiempo, se hace invisible en ella. La otra alternativa contexto. Aunque el poder fascista brasileño trata de a la que Oiticica se dedicaba consistía en la difusión aniquilarlo, se vuelve cada vez más evidente, como del tropicalismo en el ámbito internacional, y el algo que lo superará, a no ser que realmente consigan artista se implicaba de forma activa en su tarea escri­ aniquilar todo objeto creativo en este país. De cual­ biendo una serie de artículos destinados a promover quier forma, se ha plantado la semilla en territorio el movimiento y a sus participantes. Era un acto de europeo, esperemos a ver qué sucede en América".49 generosidad que parecía dejar atrás toda reticencia Hacia 1969, para Oiticica, el nombre-monumento que pudiera mostrar en una fase anterior acerca de se había convertido en una bandera que defender y la su aparición y popularización. Los artículos fueron supervivencia de Tropicália parecía depender de su escritos, originalmente en inglés, al parecer para ser difusión fuera de Brasil. publicados en el International Times, entre Londres Tropicália seguía en la obra de Oiticica a través y París, en mayo de 1969. La mayoría trataba sobre de una serie de proyectos públicos, los Proyectos de Tropicália y sus posibles implicaciones culturales Tropicália subterránea (1971), que nunca llegaron a dentro y fuera de Brasil. El núcleo se componía de materializarse, y se quedaron en dibujos y maquetas.

Tropicália is the cry of Brazil to the world/ sub­ The articles were mostly about Tropicália and its terrania of the world far Brazil: I don't want/ to use possible cultural implications inside and outside of underground (it's too difficult far Brazilians) but/ Brazil. The nucleus was constituted by a series of subterrania is the glorification of the sub-activity­ texts called "Tropicália Times Series," in addition to /man-world-manifestation: notas a detriment/ or other texts such as "Tropicália: The New Image" and glori-condition - yes: as consciousness to succeed/ "Tropicália: The Image Problem." These texts, which the super-paranoia-repression-impotence-/negligence remained unpublished, are a testament to his admi­ ofliving: funeral march-burial and clamor/... far from ration far the work of Rubens Gerchman, Lygia Pape, the eyes/ clase to the heart: or to the color of action: Caetano Veloso, and Gilberto Gil. In "Tropicália: under the earth.48 The New Image," Oiticica writes: The formulation of "Subterrania" implies, there­ In Brazil the word itself [Tropicália) is m¡ed to fore, an instance of mourning befare the impossibility define anything very characteristic, in a collective

of articulating collective cultural action in Brazil. way, today; it has become an adjective, a fashion, © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 The desire far marginality finds its continuity and covering the most superficial areas but also the at the same time becomes invisible in it. The other most profound thinking in our context. Although alternative that Oiticica pursued consisted in the fascist Brazilian powers try to kill it, it becomes spread of Tropicalism internationally, and the art- more and more evident as something that will ist actively took on this task by writing a series of overcome it, unless they manage really to kill all articles designed to promote the movement and its creative aims in those lands. Anyway, the seed participants. It was an act of generosity that seemed to isbeing thrown in European quarters, let's wait leave behind any reluctance that he may have had at far America.49 an earlier stage about its emergence and populariza­ By 1969, the name-monument had far Oiticica tion. The articles, written originally in English become a banner to be defended and the survival apparently far publication in the International Times, of Tropicália seemed to hinge on its spread outside were written in London and París in May, 1969. of Brazil. De estos proyectos, en los que la noción de imagen se de lo más irónica. Hasta cierto punto, en el transcurso reduce al mínimo, de modo que se pone de manifiesto de esos años, y en los muchos que estaban por venir, la naturaleza estructural de lasobras, se podría decir no pensaría en otra cosa. que representan la respuesta con retraso de Oiticica Una nueva fecha se incluiría, con efecto retrospec­ a la exhortación del comisario Kynaston McShine. tivo, entre los desenlaces simbólicos del tropicalisrno. En un telegrama remitido a la residencia de Oiticica Será tras el suicidio de Torquato Neto en noviembre en Río de Janeiro, meses antes de la inauguración de 1972 que, junto con el regreso del exilio de Caetano de la exposición Información en el Museo de Arte y Gil, se considera uno de los desenlaces de Tropicá­ Moderno de Nueva York, McShine había invitado a lia. En diciembre de 1972, tras dos años en Estados Oiticica a participar en esta exposición en marzo de Unidos, de los ochos que allí pasaría - muchos en 1970 y, en los meses posteriores mantuvieron corres­ relativa soledad, dado que descubrió que el escena­ pondencia acerca de su participación en el proyecto. rio de las artes visuales era mucho menos receptivo Tras rechazar la propuesta preliminar del artista, que hacia su obra e ideas de lo que había esperado inicial­ aparentemente implicaba el uso de proyecciones y mente- , Oiticica tradujo el Manifiesto Antropófago que, quizá, estaba relacionada con el nitro benzol y el de Oswald de Andrade. El tropicalisrno terminaría linóleo negro, propuesta que Oiticica había formulado corno había comenzado: corno el deseo de inscribir la el año anterior en Londres, y animarle a que utilizara cultura brasileña en el horizonte internacional que se el espacio reservado para él -uno de los más grandes manifestaría en un acto de invención interpretativa de la exposición, según McShine- , el comisario le diseñado para reconsiderar y reformular la totalidad remitió un breve telegrama con tan solo dos palabras: de la cultura brasileña. "Think Tropicália" (piensa en Tropicália), lo que evidenciaba la repercusión que esa obra específica 3. Pan y circo había provocado en McShine y, quizá, lo que habría En Brasil, el momento tropicalista se asocia inmedia­ escuchado sobre el tropicalisrno. De lo que no cabe tamente a la música popular y a su tremendo impacto duda es de la paradoja que dicha exhortación impli­ en la sociedad brasileña. Para muchos, el término caba. Seguramente, Oiticica encontraría esta petición Tropicália designa, sobre todo, un hito en la historia

Tropicália continued in the work of Oiticica McShine's irnpact on this specific work and perhaps through a series of public projects, the "Subterra­ of what he rnight have heard about Tropicalisrn, but nean Tropicália Projects" (1971), which never rnate­ it was nevertheless a paradoxical exhortation. Cer­ rialized, rernaining as drawings and rnodels. These tainly, Oiticica would have found the request very projects, in which the notion of the irnage is reduced ironic. To a certain extent, in the intervening years, to a rninirnurn, thus allowing the structural char­ and in rnany that would follow, he would think of acter of the works to becorne evident, could be said nothing else. to represent Oiticica's delayed response to curator A new date should be retrospectively included Kynaston McShine's exhortation. In a telegrarn sent arnong Tropicalisrn's syrnbolic endings. It comes to the Oiticica's home in Rio in the rnonths preceding after the suicide of Torquato Neto in Novernber 1972, the inauguration of the "Inforrnation" show at the which, together with the return frorn exile of Caetano Museurn of Modern Art in New York, McShine had and Gil, is considered one of the rnarks of Tropicália's invited Oiticica to participate in the show in March closure. In Decernber 1972, at the end of two years 1970, and in the rnonths that followed they corre­ in the United States, out of a total of eight he would © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 sponded about Oiticica's participation in the project. spend there (rnany of thern in relative isolation, After rejecting the artist's prelirninary proposal, since he found the visual arts scene there rnuch less which apparently in volved the use of projections receptive to his work and ideas than he had initially and was perhaps related to Nitrobenzol and Black anticipated), Oiticica crafted an English translation Linoleurn, a project that Oiticica had forrnulated the of Oswald de Andrade's "Cannibalist Manifesto." previous year in London, and encouraging hirn to Tropicalisrn would end as it had begun: as a desire to rnake full use of the space reserved far hirn (one of inscribe Brazilian culture on the international hori­ the largest in the show according to McShine), the zon that would becorne rnanifest in an act of interpre­ curator sent hirn a brief telegrarn containing only tive invention designed to rethink and reforrnulate two words: "Think Tropicália." It was evidence of Brazilian culture in its totality. de la música popular brasileña con repercusiones en de los problemas sociales y económicos del país. No se mundos tan distintos como el de la moda, la publici­ trata de la actividad de un grupo aislado, sino más dad y los medios de comunicación. Sólo a posteriori bien de la aparición de un proceso de transformacio­ se asocia a otros mundos de producción cultural, como nes culturales y sociales profundas catalizado a través las artes visuales, el cine, el teatro e incluso la arqui­ de un poroso y potente núcleo de personalidades que tectura. La hegemonía de la música pop con relación al operan en distintos ámbitos, reconciliados a través de propio significado del término está directamente vin­ intereses comunes y, sobre todo, unidos en torno a un culada a su popularidad; quizá esté menos relacionada diagnóstico común de realidad nacional. Si la pre­ con un imperativo estrictamente histórico que con un gunta era cómo concebir una práctica cultural pro­ efecto de consumo. Fuera de Brasil, el significado del gresiva en el contexto de un país multirracial depen­ término Tropicália está sujeto a una interptetación diente con una herencia rica, culturalmente híbrida, errónea. En algunos círculos restringidos, sólo evoca en pleno estado de emergencia política, el tropicalismo el nombre de la instalación de Oiticica presentada en sería una de las respuestas más brillantes del periodo la exposición La nueva objetividad brasileña; en otros, de la posguerra. Geléia Geral era el título de una de las vuelve a recordar la obra de los músicos de Bahía. canciones más representativas del álbum-manifiesto El desafío de esta exposición y del catálogo que Tropicália ou Panis et Circensis, con la letra del poeta la acompañaba es, por tanto, doble. Por una parte, y periodista Torquato Neto y la música de Gilberto supone la reconstitución de una complejidad "coral" Gil. Más tarde, sería el nombre de una columna que del "momento" tropicalista -por tomar una frase de Neto escribió en el periódico Última Hora entre agosto Flora Süssekind, cuyo ensayo introduce la primera de 1971 y marzo de 1972. Se trataba de una columna parte del libro- para revelar la red interdisciplinaria cultural en la que Neto comentaba periódicamente que la sustentaba. Desde esta perspectiva, el tropica­ conciertos y películas, tomaba partido por un bando lismo no parece una anomalía extraña de la historia de u otro en las disputas internas de cineastas y músicos, la cultura brasileña contemporánea, sino una ocurren­ informaba a sus lectores sobre las actividades tropica­ cia, en parte fortuita en su naturaleza impredecible, listas en Brasil y en el exilio y, regularmente, publi­ y en parte lógica, producto de la historia intelectual y caba fragmentos de cartas de su amigo Hélio Oiticica.

3. Bread and Circus the book - to reveal the interdisciplinary web that In Brazil, the Tropicalist moment is immediately asso­ sustained it. Seen in this light, Tropicalism does not ciated with popular music and its tremendous impact seem like arare anomaly in the history of Brazilian on Brazilian society. Far many, above all, the name contemporary culture, but rather like an occurrence "Tropicália" designates a watershed in the history of which was partly fortuitous, in that it was unpredict­ Brazilian pop music with repercussions in realms as able, and partly logical, a product of the intellectual diverse as fashion, publicity, and media. Only on sec­ history and the social and economic problems of ond thought is it associated with other realms of cul­ the country. It is not about the activity of an isolated tural production, like the visual arts, cinema, theater, group, but rather about the emergence of a process and even architecture. The hegemony of pop music in of profound cultural and social transformations relation to the very significance of the term is directly catalyzed by a porous and potent nucleus of person­ related to its popularity; perhaps it is related less to alities operating in diverse realms, brought together a strictly historical imperative than to an effect of by common interests, and above all united around a consumption. Outside of Brazil, the meaning of the common diagnostic of national reality. If the question © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 term "Tropicália" is also subject to erroneous inter­ was how to conceive a progressive cultural practice pretation. In sorne restricted circles, it may only evoke in the context of a multiracial, dependent country the name of Oiticica's installation presented at "The with a rich, culturally hybrid heritage in the midst of New Brazilian Objectivity" show; in other circles, a state of political emergency, then Tropicalism would again it brings to mind the work of the Bahian musi­ be one of the most brilliant responses of the post- cians. The challenge ofthis exhibition and accompa­ war period. "Geléia Geral" was the name of the most nying catalogue is therefore twofold. On the one hand, representative song of the album-manifesto Tropi­ it involves the reconstitution of a "choral" complexity cália ou Panis et Circensis, with lyrics by the poet of the Tropicalist "moment" - to borrow a phrase from and journalist Torquato Neto and music by Gilberto Flora Süssekind, whose essay opens the first part of Gil. It would later serve as the name of a column that Antes de ser el título de la columna de un periódico y La exposición Tropicália: una modernidad paralela de una canción tropicalista, Geléia Geral era una cita en Brasil se divide en secciones que corresponden a del poeta concreto Décio Pignatari, que había tomado determinadas áreas, a partir de las cuales se creaba el la frase del poeta y ensayista moderno Oswald de universo conceptual de Tropicália. Supone, de algún Andrade. Como obra colectiva, el tropicalismo funcio­ modo, auténticas estaciones, que representan puntos naba más como una especie de conducto para la circu­ de salida y de llegada de este "momento coral" al que lación permanente de frases y conceptos, expresiones hace referencia Süssekind. Las secciones incluyen tea­ que adquirían múltiples significados al pasar de un tro, artes visuales, arquitectura e información general contexto a otro, y acabarían destiladas en un universo sobre Brasil del periodo entre 1967 y 1972. Una serie semántico complejo y singular. Antropofagia, de películas de !vana Bentes completa la exposición. Tropicália, Marginália, Subterrania, Geléia Geral: La sección dedicada al teatro recoge El Rey de la vela, como análisis final, podría decirse que la historia de Oswald de Andrade que, al ser representada por del tropicalismo es la de la resignificación de estos Teatro Oficina, era la piedra angular del tropicalismo. términos y que los nombres de Hélio Oiticica, Caetano Aunque Lina Bo Bardi, técnicamente, no formaba Veloso, Gilberto Gil, Rogério Duarte, Torquato Neto, parte de los tropicalistas, las características de su José Carlos Capinan, Rogério Duarte, Tom Zé, José obra como arquitecta, pensadora, diseñadora de expo­ Celso Martinez Correa y Glauber Rocha son meras siciones y de decorados la sitúan directamente en el inflexiones de ese universo conceptual según cruza centro de ese universo conceptual. Aunque es algunos los contextos específicos de las artes visuales, de la años mayor que los tropicalistas, Lina comparte con música popular, del cine y del teatro. Así, para este ellos la misma preocupación respecto a la relación proyecto resulta esencial restaurar la complejidad entre modernidad y cultura popular en un país en colectiva e interdisciplinar del tropicalismo, por pleno proceso de industrialización. Bo Bardi mantuvo una parte, y, por otra, narrar la historia de forma que una estrecha relación con varios miembros del grupo resulte accesible a un público distinto al brasileño. tropicalista, especialmente con José Celso, para el que La exposición y el catálogo que la acompaña no son diseñó las actuales instalaciones de Teatro Oficina. más que una respuesta posible a este doble desafío. Como directora del Museo de Arte Moderno de Bahía

Neto wrote for the daily newspaper Última Hora from Rocha are merely the inflections of that conceptual August 1971 to March 1972. It was a cultural column universe as it traversed the specific contexts of visual in which Neto periodically commented on concerts arts, popular music, cinema, and theater. This project and films, take sides in favor of one or another faction has thus the imperative to restare the collective and in the internal disputes of filmmakers and musicians, interdisciplinary complexity of Tropicalism, on the inform his readers about the activities of the Tropi­ one hand, and, on the other, to narrate its history, so calists in Brazil and in exile, and regularly publish as to make it accessible to a non-Brazilian audience. fragments of letters from his friend Hélio Oiticica. The exhibition and the accompanying catalogue are Befare it was used as the name of a newspaper column but one possible response to this dual challenge. and a Tropicalist song, Geléia Geral was a quote by The show, "Tropicália: A Parallel Modernity in the concrete poet Décio Pignatari, who had borrowed Brazil," is organized in sections that correspond to the phrase from the Modern poet and essayist Oswald specific areas from which the conceptual universe of de Andrade. As collective work, Tropicalism func­ Tropicália was elaborated. It involves, in sorne ways, tioned more like a conduit for the permanent circula­ veritable stations that represent points of departure © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 tion of phrases and concepts - expressions that took and arrival in this "choral moment" to which Süsse• on multiple meanings as they were transposed from kind refers. The sections include theater, visual arts, one context to another, and would end up distilled architecture, and general information about Brazil in a complex and singular semantic universe. Can­ during the period between 1967 and 1972. A film nibalism, Tropicália, Marginália, Subterrania, Geléia series curated by !vana Bentes complements the Geral: in the final analysis, we could say that the exhibition. The section dedicated to theater brings history of Tropicalism is that of the resignification of together Oswald de Andrade's "The Candle King," these names and that the names of Hélio Oiticica, which, as it was staged by the Oficina Theater, was Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rogério Duarte, a key touchstone for Tropicalism. Although Lina Bo Torquato Neto, José Carlos Capinan, Rogério Duarte, Bardi was not, technically, one of the Tropicalists, the Tom Zé, José Celso Martinez Correa, and Glauber characteristics of her work as an architect, thinker, entre 1959 y 1964, desempeñó un papel importante en quizá, lo son menos. Las ausencias inevitables de la la educación cultural de los jóvenes músicos tropica­ exposición -y seguramente hay varias- son el resul­ listas. Por último, la flexible concepción del espacio tado de la dolorosa necesidad de decidir entre una que hace posible sus proyectos -como la casa Valeria obra u otra, entre un artista u otro. Un grupo de artis­ Cirelli, la capilla Santa Maria dos Anjos y Teatro tas y músicos contemporáneos, brasileños y de otras Oficina-, revela afinidades sorprendentes con la obra nacionalidades, han sido invitados a meditar sobre de Hélio Oiticica, lo que hace que su presencia en esta el posible legado del tropicalismo. Sin duda alguna, exposición sea indispensable. la intención no era establecer una relación de conti­ La sección dedicada a las artes visuales se divide nuidad con las características propias de la cultura en dos partes: la histórica y la contemporánea. Ésta brasileña de la década de los sesenta, sino interpretar­ última incluye un grupo de obras diseñadas espe­ las en relación con los contextos en los que los artistas cialmente para la exposición, mientras que la sección y músicos crearon dichas obras. En la exposición, histórica incluye artistas y obras presentadas origi­ esta serie de obras no se separa de las obras históricas, nalmente en la exposición Nueva objetividad brasi­ sino que se integra, de forma que posibilita un diálogo leña que, como Celso Favaretto explica en su ensayo, entre ambas que desvelará las contradicciones y posi­ representaba el intento programático de Hélio Oiticica bles coincidencias. de presentar, de un modo orgánico, una visión de la La necesidad de incorporar material histórico en producción artística brasileña a finales de los años una narrativa que permita al espectador aprender sesenta.50 En la mayoría de los casos, hemos tratado de sobre los sucesos relacionados con la historia del incluir las mismas obras presentadas en esa expo­ tropicalismo y de articular las distintas secciones sición, aunque en ciertos casos emblemáticos, esta en las que se divide la exposición, motivaron la selección ha sido modificada para incorporar otras participación de Andrade Morettin, una empresa de obras clave para entender la obra de un artista dado. arquitectos con sede en Sao Paulo, responsable del La distancia histórica respecto de esa exposición de diseño de dicha exposición. Siguiendo el ejemplo del 1967 nos permite discernir qué obras son fundamen­ diseño del espacio de Teatro Oficina de Lina Bo Bardi, tales para el proyecto artístico de Oiticica y cuáles, Marcelo Morettin y Vinícius de Andrade diseñaron

exhibition and set designer place her squarely within a panorama of Brazilian artistic production at the end this conceptual universe. Several years older than of the 1960s.50 In most cases, we have attempted to the Tropicalists, Lina shares with them the same include the very same works presented in that show, concern far the relation between modernity and although in certain emblematic cases, this selection popular culture in a country undergoing a process has been modified in arder to incorporate other works of industrialization. Bo Bardi maintained clase ties that were key to understanding a particular artist's to several of the members of the Tropicalist group, oeuvre. The historical distance from that 1967 show especially with José Celso far whom she designed the allows us to discern which works are fundamental current facilities far the Oficina Theater. As director to Oiticica's artistic project and which are, perhaps, of the Museum of Modern Art of Bahia between 1959 less so. The inevitable omissions in the show - and and 1964, she played a key role in the cultural educa­ certainly there are sorne - are the result of the painful tion of the young Tropicalist musicians. Finally, the necessity of having to decide between one or another fluid conception of space that permeates her projects work, between one or another artist. A group of con­

- such as the Valeria Cirelli House, the Santa Maria temporary artists and musicians, Brazilians and non­ © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 dos Anjos Chapel, and the Oficina Theater - reveals Brazilians, have been invited to reflect on the possible surprising affinities with the work of Hélio Oiticica, legacy of Tropicalism. The intention was clearly not making her presence in this exhibition indispensable. to establish a relation of continuity with the features The section dedicated to the visual arts is divided that characterized Brazilian culture at the end of into two parts: historical and contemporary. The latter the 1960s, but rather to interpret them in relation to comprises a group of works especially commissioned the contexts in which the work of these artists and far the exhibition. The historical section includes art­ musicians is now created. This group of works is not ists and works originally presented at the "New Bra­ separated from the historie works in the show, but is zilian Objectivity" show, which, as Celso Favaretto instead integrated in a way that allows far a dialogue explains in his essay, represented Hélio Oiticica's between both that will reveal contradictions and pos­ programmatic attempt to present, in an organic way, sible coincidences. un andamio con plataforma de elevación que, aun­ imágenes en movimiento, revistas, portadas de discos, que es relativamente independiente de los espacios pósters de películas y diseños de la colección Rhodia, de la exposición, proporciona una estructura a toda inspirada en el tropicalismo y presentada en colabora­ la trayectoria de la misma, incluidos los espacios de ción con el diseñador Ronaldo Fraga. visionado, donde se proyecta la selección de material La publicación que acompaña esta exposición histórico, que diseñaron Justine Otondo y Gilberto está organizada en dos partes. La primera sección se Topeczewski de la productora Big Bonzai Productions compone de una serie de cinco ensayos elaborados (con guión de Ana Oliveira, miembro del equipo de especialmente para el libro, mientras que la segunda investigación del proyecto). La creación por parte de parte presenta una amplia selección de textos his­ Andrade Morettin del diseño de la exposición con­ tóricos vinculados al tropicalismo, que ha reunido lleva la interpretación del tropicalismo como movi­ el Centro de Estudios Musicales de la Universidad miento democratizador de la cultura brasileña, que Candido Mendes y que han editado, comentado e aspira a la accesibilidad y transparencia y pone énfa­ introducido Frederico Oliveira Coelho y el director sis en su naturaleza antijerárquica y constructivista. del centro Santuza Cambraia Naves. Esta sección El diseño de la exposición, que representa de forma ofrece al lector, por una parte, una visión general simbólica la postura de los tropicalistas respecto de la y una perspectiva crítica del movimiento y, por otra, cultura brasileña a finales de la década de los sesenta, recursos para explorar los debates culturales de la se resuelve en una estructura que, a pesar de estar época y el ambiente que los rodea. La segunda parte separada de la lógica arquitectónica de los espacios del libro incluye una serie de textos entonces inéditos en los que está representada, acaba constituyendo un y otros que habían sido publicados sólo en su lengua evento arquitectónico específico y dominante en rela­ de origen. Con escasas excepciones, la mayoría de los ción con estos. Se enfatiza la pertinencia de lo impro­ textos incluidos en este libro aparece por primera vez pio y, por tanto, la refutación evidente de las posibles traducidos al inglés. Los textos históricos incluyen alternativas de una poética basada en una noción desde la traducción al inglés de Hélio Oiticica del convencional del origen. La selección de material his­ Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade de tórico incluida en la exposición estaba compuesta de 1972 hasta el célebre artículo de Nelson Motta que

The necessity of incorporating historical materi­ a structure that, although separate from the archi­ als into a narrative that allows the spectator to learn tectural logic of the spaces in which it is presented, about events related to the history of Tropicalism and ends up constituting a specific and dominant archi­ the need to articulate the distinct sections in which tectural event in relation to them. The emphasis is the exhibition is organized led to the participation on the pertinence of the improper, and consequently of Morettin-de Andrade, an architectural firm based on a clear refutation of the possible alternatives of in Sao Paulo, that is responsible far the design of the a poetics based on a conventional notion of origins. show. Taking cues from Lina Bo Bardi's design far the The selection of historical materials included in the Oficina Theater space, Marcelo Morettin and Vinícius show is comprised of moving images, magazines, de Andrade designed a self-supporting scaffold that, album covers, movie posters, and dresses from the relatively independently from the exhibition spaces, Rhodia Collection inspired by Tropicalism, presented provides a structure far the entire trajectory of the in collaboration with the designer Ronaldo Fraga.

show, including the viewing spaces, in which a selec­ The publication that accompanies this show was © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 tion of historical materials, edited by Justine Otondo organized int two parts. The first section consists of and Gilberto Topeczewski of Big Bonzai Productions a series of five essays, commissioned especially far (with a script created by Ana de Oliveira, a member the book. The second part presents a wide selection of the research team of the project) will be projected. of historical texts related to Tropicalism, organized Morettin-de Andrade's conception of the exhibition by the Center far Musical Studies at Candido Mendes design resonates with an interpretation of Tropical­ University and edited, annotated, and introduced ism as a democratizing movement in Brazilian cul­ by Frederico Oliveira Coelho and the director of the ture, aspiring toward accessibility, transparency, and center, Santuza Cambraia Naves. On the one hand, an emphasis on its anti-hierarchical and constructive this section offers the reader a general panorama of aspects. Symbolically representing the position of anda critical perspective on the movement, and on the Tropicalists in relation to Brazilian culture at the the other, it provides the reader with resources to end of the 1960s, the exhibition design results in explore the cultural debates of the period and the popularizó el momento. Estos textos se dividen en Sganzerla, entre otras. Por último, Hermano Vianna cinco capítulos, separados a través de las letras de las concluye esta primera parte con un ensayo que sitúa canciones más simbólicas de la época tropicalista. el legado tropicalista en el amplio contexto cultural Por último, una lista de obras y documentos incluidos contemporáneo. Éste sitúa el tropicalismo y sus posi­ en la exposición, así como datos biográficos de los bles lecturas, al igual que la exposición y el catálogo, participantes, completan el catálogo. a través de una perspectiva dinámica: la auténtica Flora Süssekind abre la primera parte del libro Tropicália, explica, todavía no ha sido inventada. con un ensayo que propone una visión panorámica de la época, así como un análisis extremadamente original de la dinámica de lo que llama el "momento" tropicalista, por oposición al término "movimiento" que habitualmente se utilizaba. A continuación, el ensayo de Celso Favaretto sitúa históricamente la exposición Nueva objetividad brasileña y articula una reflexión concreta acerca del impacto de la obra de Hélio Oiticica y su postura en el contexto general del tropicalismo. Christopher Dunn se centra en los músicos tropicalistas y en las prácticas de composi­ ción y poéticas llevadas a cabo en las canciones más importantes del grupo. Por su parte, Ivana E entes establece en su ensayo una genealogía tropicalista en el contexto del cine brasileño, sus fuentes de inspira­ ción y métodos y, a continuación, revisa las diferentes modalidades en las que el tropicalismo se manifiesta en el cine mediante un análisis de las películas de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade y Rogério

atmosphere surrounding them. The second part of focuses on the Tropicalist musicians and the com­ the book includes a number of previously unpub­ positional and poetic practices put into play in the lished texts together with others that have only most significant songs of the group. In her essay, Ivana been published in their original language. With few Bentes establishes a genealogy of Tropicalism in the exceptions, the majority of the texts included in this context of Brazilian cinema, its sources of inspiration book appear far the first time in English translation. and methods. She then reviews the di verse modali­ The historical texts range from Hélio Oiticica's Eng­ ties in which Tropicalism was manifest in cinema lish translation of Oswald de Andrade's "Cannibalist through an analysis of the films of Glauber Rocha, Manifesto" from 1972 to the celebrated article by Joaquim Pedro de Andrade, and Rogério Sganzerla Nelson Motta that popularized the moment. These among others. Finally, Hermano Vianna concludes texts are organized into five chapters and separated the first part with an essay that locates the Tropical­ by lyrics to the most iconic songs of the Tropical- ist legacy in a broad, contemporary cultural context. ist period. Finally, a list of works and documents Vianna situates Tropicalism and its possible readings included in the show, as well as biographies of the - such as this show and catalogue - in a dynamic participants, complete the catalogue. perspective: the real Tropicália, he tells us, has yet to © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 Flora Süssekind opens the first part of the book be invented. with an essay that propases a panoramic vision of the period as well as an extremely original analysis of the dynamic of what she calls the Tropicalist "moment," as opposed to the more commonly used term "move­ ment." Celso Favaretto's essay follows by historically situating the "New Brazilian Objectivity" exhibition and articulating a precise reflection on the impact of Hélio Oiticica's work and his position within the general contexts of Tropicalism. Christopher Dunn NOTAS 13 El Arch ivo HO contiene la colección de textos por y sobre Hélio Oiticica Torquato Neto, Torquat6Jia (Geléia Cera/) , seleccionado por Paulo Roberto que se han digitalizado para el Proyecto HO . Pires. Río de janeiro: Rocco, 2003. p. 179. "le-ie-e" se refiere a una ten­ 14 junto con los Núcleos, Bólides, y Parangolés, los Penetrables -derivados dencia musical que se caracteriza por la imitación burda del rock and roll de los Núcleos- constituyen las categorías en las que Hélio Oiticica americano, cuya popularidad en Brasil aumentó a finales de los años 60. clasificó su obra. 2 J. C. Capinan y Torquato Neto, "Vida, Paixao e Ban ana do Tropicalismo," 15 Hélio Oiticica, "4 de Mar90 de 1968," en Aspiro ao Grande Labirinto, en Torquato Neto, Torquat6lia [Do lado de dentro). seleccionado por Paulo p. 106. Roberto Pires, Río de janeiro: Rocco, 2003, p. 66. 16 Héli o Oiticica, "Esquema Geral da Nova Obj etividade," p. 84. 3 Hélio Oiticica, "Esquema Gera l da Nova Objetividade," en Aspiro ao Gra nde 17 Oiticica, "4 de Mar90 de 1968," p. 107. Labirinto. Río de janeiro: Rocco, 1986, p. 95. 18 Oiticica, "Perguntas e Respostas para Mário Barata," p. 99. 4 José Celso Martínez Correa, "Manifesto Oficina," en Oswald de Andrade, 19 Hermano Vianna, ""Nao Quera que a Vida me Fa9a de Otário!" O Rei da Vela. Siio Paulo: Globo, 2000, p. 22 . -Hélio Oiticica como Mediador Cultura entre o Asfalto e o Morro En el prólogo a la traducción inglesa de su obra The Mystery of Samba: en Media9aco, Cu ltura e Política, editado por Gil berta Velho y Karina Popular Music and Na tional Identity in Brazil, Hermano Vianna define las Kuschnir. Río de Janeiro: Aeroplano, 2001. diferencias entre los usos del término "cu ltura l popular" entre Estados 20 !bid. Un idos y Brasi l: "La cultu ra popular suele tener diferentes significados 21 Lygia Clark y Hélio Oiticica, Cartas 1964-74 . Rfo de janeiro: Editora UFRJ, en Brasil y en Estados Unidos. El innovador artículo publicado por David p. 102. Riesman en 1950, "Listening to Popular Music", define, en términos 22 !bid., p. 44. generales, la cultura popular como "la radio, las películas, los comics, la 23 Oiticica, "Perguntas e Respostas para Mário Barata," p. 99. música popular y la ficción." Por otro lado, en Brasil el discurso sobre la 24 Clark y Oiticica, Cartas, p. 73. cultura popular ha ignorado la radio y las películas, o bien las ha consi­ 25 Oiticica, "4 de Mar90 de 1968," p. 108. derado como algo ajeno e incluso hostil. La cultura popular y la "cultura 26 !bid., p. 109. pop" nunca se han mezclado en los estudios realizados en Brasil. No han 27 Gaetano Veloso, Verdade Tropical. Sao Paulo: Companh ia das Letras, 1997. sid o interpretadas como formas culturales en alianza: el peor enemigo p. 188. de la cultura popular "auténtica." En nuestro texto hemos empleado la 28 !bid., p. 185. terminología tal como se usa en Brasil, marcando las diferencias entre los 29 Hélio Oiticica, carta a Guy Brett, Archivo HO. territorios de la "cultura popular" y la "industria de la cultura." 30 Gaetano Veloso, Verdade Tropical, p. 188. 6 jasé Celso, op. cit., p. 25. 31 Martinez Correa, p. 22. 7 Hélio Oiticica , "Perguntas e Respostas para Mário Barata," op. cit., p. 99. 32 Clark y Oiticica, Cartas, p. 52 8 "Que caminhos seguir na musica popular brasileira," Revista Cívilizm;ao 33 Oiticica, "Esquema Geral da Nova Objetividade." p. 95. Brasileira. 2, Mayo 1966. 34 !bid., p. 96. 9 Torquato Ne to y Gilberto Gi l, "Marginália 11 ," del disco Gilberto Gil, 35 "Debo clarificar que la denominación fue creada por mf, mucho antes Phillips, 1968. que las que surgieron después, hasta llegar a estar tan de moda hoy 10 "A guinada de José Ce lso: entrevista a Tite de Lemas," Revista Civilizacao en día." Oiticica, "4 de Mar90 de 1968," p. 108. Brasileira, Caderno Especial. 36 !bid. 11 Hélio Oiticica, "Esquema Gera da Nova Objectividade," en Aspiro ao 37 Oiticica, carta a Guy Brett (Río de janeiro, 2 de abril de 1968), Archivo Grande Labirinto, p. 95. HO. Vale la pena citar el fragmento en su totalidad, ya que constituye 12 Martinez Correa, "Man ifesto Oficina." un claro ejemplo de las múltiples y contradictorias emociones vividas

32

NOTES 11 Hélio Oiticica, "Esquema Peral da Nova Objetividade,"in Aspiro ao Grande Torquato Neto, Torquat6lia (Geléia Gerial), selected by Pauolo Roberto Pires. Lambrino, p.95. Rio de janeiro: Rocco, 20 03. p. 179. "ie-i e-e refers to a musical tendency 12 Martinez Correa," Manifiesto Oficina." characterized by its coarse imitation of American ro ck'n'roll, which was 13 The HO Archive contains the collection of writings by a nd about Hélio growing in popularity in Brazil during the late 1960s. Oiticica that h ave been digitalized by Projeto HO . J. C. Ca pinan and Torquato Neto, "Vida, Paixao e Banana do Tropicalismo," 14 Toguether with the Núcleos, Bólides, and Parangolés, the Penetrables in Torquato Neto, Torquat6lia( Do lado de dentro), selected by Paolo Rob­ -derived from Núcleos- constitute the classifications into which Hélio erto Pires. Rio de janeiro: Rocco, 20 03, p. 66. Oiticica grouped his work. 3 Hélio Oiticica, "Esquema geral da Nova Objetividade," in Aspiro do Grande 15 Hélio Oiticica, "4 de Mar90 de 1968," in Aspiro do Grande Laberinto, Laberinto. Rio de janeiro: Rocco, !986, p. 95. p. 106 4 )osé Celso Martinez Correa, "Manifiesto Oficina" in Oswald de Andrade, 16 Hélio Oiticica, "Esquema Geral da Nova Objelividade," p. 84. O Rei da Vela . Sao Paulo: Globo, 2000, p. 22. 17 Oiticica, "4 de Mar90 de 1968", p. 107. In the preface to the English translation of bis book Th e Mystery of Samba: 18 Oiticica, "Preguntas y Respostas para Mário Barata," p. 99. Popular Mu sic and National Identity in Brazil, Hermano Vi anna defines the 19 Hermano Vianna, "Nao Quera que a Vida me Fa9a de Otári! " - Hélio differences between the uses of the term "popular culture" in United Sta tes Oiticica como mediador Cultural entre o Asfalto e o Morro in Media9ao, and Brazil: "Popular culture tends to mean something different in United Cultura e Politica, edited by Gilberto Velho and Karina Kuschnir. Rio de States than it does in Brazil. David Riesman's pioneering 1950 article ' Lin­ janeiro: Aeroplano, 2001. stening to Popular Music' loosely defines popular cult ure as 'radio movies, 20 !bid.

comics popular music and fic tion.' On the other hand, the Brazillian dis­ 21 Lygia Clark and Hélio Oiticica, Cartas 1964-74. Rio de janeiro: UFRJ, © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 course on popu lar cult ure has either ignored radio and movies ar considered p . 102. them foreing, even hostile, terrain. Popular culture and ' pop culture' have 22 !bid., p.44. never blurred together in Brazilian studies. They have not been considered 23 Oiticica," Preg untas e Respostas para Mário Barata," p.99. allied cultural forms, nor subjected to the contrary, as a corrupting, alienat­ 24 Clark and Oiticica, p.73. ing influence: the worst enemy of 'autentic' popular culture. "In our text we 25 Oiticica" 4 de Mar90 de 1968," p. 108. have used the terminology as it is employed in Brazil, thereby differentiat­ 26 !bid., p.109. ing between the terrain of "popular culture" a nd that of "culture industry." 27 Gaetano Veloso, Verdade Tropical. Sao Paulo. Compañía das Letras, 6 José Celso, op. cit., p.25. 1997, p.188. 7 Hélio Oiticica," Perguntas e Res postas para Mário Barata," op.cit., p. 99. 28 !bid., p.185. 8 "Que caminhos seguir na musica popular brasileira," Revista Ci viliza9ao 29 Hélio Oilicica , letter to Guy Brett , HO Archive. Brasileira, n.2, May 1966. 30 Gaetano Veloso, Verdade Tropical, p.188. 9 Torquato Neto and Gilberto Gil, " Marginália 11 , "from the record Gilberto 31 Martinez Correa, p. 22 Gil, Phillips, 1968. 32 Clark and Oiticica, Cartas, p.52. 10 "A guinada de José Celso: entrevista a Tite de Lemas," Revista Civiliza9ao 33 Oiticica "Esquema Geral da Nova Obj etividade," p.95. Brasileira, Caderno Especial, n. 2, july. 1968 Arte em Revista, n.2 May-Aug. 34 !bid. p.96. 1979, p.45. 35 "! should make it know that the designation was created by me well befare por Oiticica a raíz de la popularización de Tropicália y el nacimiento han publicado en casi todos los periódicos de Río, particularmente en las del Tropicalismo: "Ha habido tantos cambios, han sucedido tantas cosas secciones de arte, y me han encantado-gracias por enviármelos, ya que

aquí, que no se puede ni imaginar. Una cosa, una locura en rea lidad 1 pero sólo había visto fotocopias pertenecientes a los Itamaraty)-todo el mundo algo que es muy importante para mí en cierto sentido, es que mi idea de habla de ello sin saber siquiera lo que es o lo que significa. Es fantástico, 'Tropicalia' (el proyecto que llevé a cabo el año pasado para el MAM, que ¿verdad?" viajará a Londres en Julio, y que era una especie de jardín lúdico, con una 38 Hélio Oiticica, "LonDocumento, 27 de agosto 69 , carta a Nelson Motta," penetrabilidad antropofágica, y todo eso) se convirtió en un gran tema de p. 123. conversación aquí, proporcionándole al 'Tropicalismo' un origen en toda 39 !bid., p. 105. la cultura brasileña. Pero lo que realmente lo convirtió en lo que es (la 40 Augusto de Campos, "Conversa com Caetano Veloso," en Balan90 da Bossa palabra Tropicália es una palabra que aquí se utiliza para referirse a lo e outras Bossas. Sao Paulo: Perspectiva, 5' edición, 2003, p. 199. 'psicod

33

the others that followed, until becoming fashionable today". Oiticia, "4 de am sending you a whole page interview and article made by Marria Ignez Mar90 de 1968," p.108. Correa da Costa whit me - she is intelligent and her father will be Brazil­ 36 !bid ian Ambassador in London from May on, what will be for many reasons 37 Oiticica, letter to Guy Brett (Rio de Janeiro, April 2, 1968). HO Archive. very good forme and the Whitechapel exhibition!) . Suddenly also the It is worth citing the entire fragment since it constitutes a clear example Parangolé is talked, specially after your references about those in London of the multiple and contradictory emotions that Oiticica experienced ( there references have been reproduced in almost ali the papers in Rio, whit the popularization of Tropicália and the genes is of Tropicalism: "So mainly in art sections, and loved it-tks for sending them to me, far I had many turns, so many things has happened here, that you can't imagine. only seen photocopies of it owned by the Itamaraty)- everyone talks about One thing, crazy but in a sense very importan! to me, is that my idea it without even knowing what it is or means. Isn't it fantastic!" of 'Tropicalia'(the project l made last year in the MAM, and that will 38 Hélio Oiticica, "Aparecimiento do Supra-sensorial na Arte Brasileira," be going to London in July, that was a kind of ludie garden, whit that p.102. anthropophagic penetrable, and ali) became the most talked about thing 39 !bid., p.105. here, giving ' Tropicalism' an origin in ali Brazilian culture. But really 40 Augusto de Campos , "Conversa com Caetano Veloso," in Balan90 da Bossa what influenced to be as it is (Tropicália is a word here, today, that most e outras Bossas. Sao Paulo: Perspectiva, 5th editions, 2003, p. 199. often means ' psychedelic' or ' hippie, 'and 1 thing it wi ll soon be ali over 41 Conversation with the autor , December 2003. the world to characterize a 'Brazilian thing'). was that very well known 42 Cario Calado, Tropicália, p.295. popular composer (today anido! here) Caetano Veloso, wrote a song called 43 Caetano Veloso, "Irene," Gaetano Veloso , Philips, 1969. ' Tropicália'; but the curius thing was that, befare he wrote it, 1 had airead y 44 Caetano Veloso, " If You Hold a Stone," Gaetano Veloso , Philips, 1971. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015 felt many affinities whit him: bis music is the most importan! develop­ 45 Hélio Oiticica; "Lon Documento, 27 agosto 69, letter to Nelson Motta." p.123. ment in Brazilian popular song: it is an absorption of ali kinds of rhythms, 46 Carlos Calado, Tropicalía: A História de una Revolu9ao Musical. Sao even ofBeatlelike ones, but is authentically a Brazilian cultural fact, Paulo: 34, 1997, p.44. what our poet Oswald de Andrade ca ll ed antropopgragic (Andrade has 47 Clark and Oiticica , Cartas, p.44. been dead for ten years, but his ideas suddenly became very current, and 48 Hélio Oiticica, "Subterrania," p. 125. befare ali that noise around it today 1 had referred to him in my theory of 49 Hélio Oiticica, "Tropicália The New Image," HO Archive. the 'New Objectivy' last year, and his main thoughs is that of an antho­ 50 The following is a complete list of participations in the exhibitions New pophagic state of Brazilian culture, that is a culture that is a culture, that Braziliam Objectivity : Alberto Alberti, Geraldo de Barros, Aloisio Carvao, is a culture that absorbs Europeans and American and black and Indian Maria Helena Chartuni, Eduardo Clark, Lygia Clark, Raymundo, Corales, cultures anthropophagically and digests it into another think, a new one). Waldemar Cordeiro, Antonio Dias, Gestao Manoel Enrique Pedro Es­ That was mainly the reason far the sudden popularity of the word and the costeguy, Sergio Ferro, Rubens Gerchman, Mona Gorovitz, Ferreira Gullar, generalization of many ideas that were confined to experts, etc. Such a Juvenal Hahne, Hans Haudenschild, Vera Ilce, Flavio Imperio, Roberto noise is being made here around this Tropicalism, and all has been mixed Lanari, Nelson Leiner, Luis gonzaga, Rocha Leite, Mauricio Nogueira into every acti vity that you can image: fashion, food, objects, etc. This Lima, Roberto Malgalhaes, Anna Maria Maiolino, Sami Mattar, Avatar has generated great confusion and everyone thinks he is the author ofthe Moraes, Marcelo Nitsche, Hélio Oiticica, Roberta Oiticica, Lygia Pape, word Tropicália, but sorne weeks ago become well defined, throught the Glauco Rodríguez, Maria do Carrno Secco, !van Serpa, Teresa Simoes, press in Rio, in interviews and tapies, that is was I who intevented it (1 Walter Smetak, Samuel Szpiegel, Carlos Vergara, and Carlos Zilio.