Chinati Foundation Newsletter Vol17

Chinati Foundation newsletter vo l 1 7

Chinati Foundation newsletter vol 17

CF_newsletter_v17_2012_cover_plano.indd 1 19-09-12 21:54 On Donald Judd Contents 2 The Whole Judd, Marianne Stockebrand 16 Judd, Bagpipes, Tartans, and Time, Contenido Sterry Butcher

20 Photographs by Luisa Lambi

Artists on (and in honor of) John Chamberlain

32 Amy Sillman by Frank benson, 2012 p hotogra h For Spanish text, 40 Mark Flood Phone please turn to page 86. 1984. (15 works in concrete), Donal d Ju dd , untitled i por favor, diríjase 44 James Rosenquist a la página 86 48 Oscar Tuazon 50 Chamberlain on Chamberlain

On Jean Arp 54 Looking at Arp (reading Judd), Arie Hartog 57 Hans Arp & Donald Judd, Arie Hartog 58 Jean Arp, Donald Judd

Chinati Foundation newsletter vol 17

CF_newsletter_v17_2012_cover_plano.indd 2 19-09-12 21:54 60 The Five Elements, Hiroshi Sugimoto 106 Staff News

64 Conservation Report on Monument 106 Community Garden to the Last Horse, Bettina Landgrebe 107 College and University Internship Program Artists in Residence, 2011–2012 74 Justin Almquist 109 Friends of Chinati & Funding 76 David Fenster 78 Rob Fischer layout 110 Membership 80 Karl Haendel TBC 81 Frank Benson image resolution 112 Visitor Information 82 Ester Partegàs too low 113 Colophon, Credits, Board, 84 Benefit Print by Charline von Heyl Staff, Acknowledgements y F ran k bens o n , 2012 b y ph o t graph P h o ne ), 1984. wo r k s in c o ncrete ), Do nald J udd , untitled (15 i

1 76. Chinati Foundation 19 Donald Judd, untitled, (16 wall works in plywood, detail), Donald Judd, untitled, (16 by Donald Judd. All works of art and furniture pages 2-15

2 This talk was first given in the German original in Septem- ber 2011 at the Pinakothek der Moderne, Munich, then in its English translation in Marfa on May 12, 2012, and is here published in a slightly edited version.

To speak of “The Whole Judd” is of course an incredible declaration and one that can only be justified as a headline. Never- theless, I intend to move beyond the stereotype of the “artist of boxes” in order to outline a more complex figure. Donald Judd was highly productive, and in many different areas. He started out as a painter, moved on to three-dimensional objects, made prints throughout his life, drew prolifi- cally, wrote exhibition reviews and essays, practiced architecture (although he didn’t call himself an architect because he didn’t have a license) and renovated first his own building in New York and subsequently his residence in Marfa, Texas, and finally founded a museum—the Chinati Foundation—also in Marfa. In addition to the completed architectural projects there are a large number of unrealized ones that exist only in the form of sketches and plans. He designed furniture, which he considered part of his architecture. The first pieces were made purely for personal use because nothing suitable was available for purchase in West Texas; later the range of designs was expanded to include tableware, textiles, jewelry, and so on. Finally, Judd also ranched, and in this capacity served as a guardian of the landscape. He purchased large parcels of land not far from Marfa and kept only a small number of cattle because the land had been overgrazed and needed to rest. To Marianne Stockebrand respect nature was of the highest order.

3 By the time he died in February of 1994, at age 65, Judd had the challenges ahead, namely the responsibility of giving valid created an oeuvre comprising hundreds of paintings, sculp- responses to life. Naturally, these valid responses had yet to be tures, prints, as well as sketches for sculptures, architecture, found. and prints. His written work included approximately 600 exhi- The education in Virginia didn’t meet his expectations, and bition reviews from the early 1960s and about 100 essays pub- Judd returned to the Art Students League in New York and lished between 1969 and 1993, alongside many unpublished also enrolled at Columbia University. He entered the philoso- texts. He left behind a considerable personal collection of art phy department and took courses in ethics, social philosophy, and design, an extensive library, as well as an inventory of real geology, religious philosophy, history of English literature, and estate. In addition to the building on Spring Street in New sociology. His first notes were made in relation to Plato’s Re- York—a cast-iron structure from 1870—are two former air- public and its philosophical principles. During his second se- plane hangers from World War I that he adapted for his home, mester he studied Aristotle, Descartes, William James’ Essays a half dozen formerly commercial buildings in Marfa such as a in Pragmatism, and Schopenhauer. Later he specialized in the bank, supermarket, and hotel, which he furnished with artwork metaphysics of Plato and Aristotle, attended lectures on the and furniture—both his own work and his collection of others’. philosophy of science and empiricism, and took courses in He owned three ranches south of Marfa and also renovated ethics, the history of philosophy, and propositional calculus. the houses located there. Finally, Judd left behind a museum Finally he studied John Locke’s essay Concerning Human Un- that is recognized as one of the most significant places for art derstanding and David Hume’s Treatise of Human Nature.3 In internationally, as the artworks come to light in a way that is the fall of 1953 Judd received his Bachelor of Science summa rarely seen elsewhere. cum laude. What unites these activities, and do they add up to more Throughout his time as a philosophy student, he contin- than the sum of their parts? Judd was a complex and not eas- ued to pursue his painting—typically structures and figures— ily deciphered figure. Each one of his individual activities pro- and participated in his first exhibitions during these years, vides enough material for extensive study. I will describe his and twice received a first prize for drawing and printmaking. immense output not separated by categories, but under aspects Further exhibitions were held in 1952 and 1955, each receiv- that can serve as illuminating factors in considering his total ing positive recognition in the press. Judd, however, was not oeuvre. satisfied. He knew he needed to deepen his knowledge and In 1948 Judd wrote a text that suggests the beginning of returned to Columbia to study art history. Among other pro- his professional development. He was just 20 years old and fessors, he chose the extraordinary art historians Rudolf Witt- had recently started his art studies—first at the Art Students kower and Meyer Shapiro, and attended lectures on Baroque League in New York and then at William and Mary College in painting and sculpture, Renaissance architecture, and Venetian Virginia, where he wrote this—largely self-referential—essay. painting, as well as pre-Columbian art, art from the Far East, In it, he says: aesthetics, Impressionism, and Modern and American paint- The painter of pictures during his student years at one of the coun- ing. Although he wanted to complete his Masters with a thesis try’s numerous and frequently incompetent art schools is in a be- on Ingres, this never happened, as Wittkower was not particu- wildering position. In fact, he was in this position even prior to his larly interested in the subject. By the time Judd left the uni- entrance into art school, when the decision of whether his work versity in the summer of 1959 he had a solid knowledge of art indicated sufficient talent and skill to merit basing a career upon history and philosophy that would complement and enrich his it was thrust at him after years of hesitancy. This decision, which experience as a painter. only he himself could determine and justify, had to be right, per- In the meantime his painting had become more expansive. manently right, for the several years that he would spend in school There were still echoes of landscapes or objects, but amor- painting would be entirely disregarded as formal education by any phous and edgy forms now predominated and appeared to dis- future employer of his in another profession.1 solve the figure-ground relationship (fig. 1). One cannot speak Judd appears impressed by the achievements of the great mas- of uniformity in the style; instead a sense of exploration and ters and the many isms, and he fluctuates between hopelessness experimentation dominated until 1959. and excitement. Finally he acknowledges that the life of an art From then on, things began to accelerate and change. In student is satisfying. He continues, the summer of 1959, when he was 30, Judd took the position Intent at his work the painter can forget his many serious worries of art critic for Arts (later named Arts Magazine), and with such as the choking patronage of the poets, the lack of a good mar- just a short interruption he continued to write reviews until ket, the ignorant ranting of the critics, the American provincialism, the spring of 1965. During these five years he wrote more than and the art propaganda that is ruining his public. These may be 600 reviews of almost that many artists. Most of the articles important but more vital to the student of painting is an honest, dealt with contemporary or modern art, although there were firm interpretation of his subject and despite being tossed back and also texts on African art, Neapolitan painting, the evolution forth in perpetual controversy he must, with solid years of work, of representations of the Buddha, on French masters of the build out of his experience, paintings which will be valid responses 18th century, and other historical themes. By visiting so many to the life around him.2 exhibitions—of contemporary art in galleries and historical art We see the young artist as serious, thoughtful, and well in museums—Judd deepened his knowledge even further and aware of the consequences of his career choice, but also sense became one of the most informed figures on the scene. His his great joy in the pursuit. In light of the pure act of painting, knowledge covered art of the past and present, drawing on his the other difficulties fade away. He seems particularly aware of philosophy studies as well as his own experiences as a painter.

4 Judd had a distinct sensibility for language, appreciating certain words for their tone, or sentences for their rhythm. One of the most remarkable characteristics is how directly he was able to express his thoughts. He never hesitated to state his opinion, and often the reviews began or ended with a clear statement: “These pictures are much better than those of last year.”4 “These paintings are academic in every respect.”5 “Almost all of the work in this show looks good, but is only moderately interesting.”6 He was generous with praise if he considered an exhibition impressive, or “first-rate” in his own words. An article about Alfred Jensen from 1963 begins with the words: “Now and then a chance occurs for a narrow, subjective, categori- 7 cal statement: Jensen is great.” About Fig. 1: Welfare Island (CH 813), 1956. Judd Foundation. John Chamberlain he wrote: “The only reason Chamberlain is not the best American sculptor under thought, had been a school for many artists whose knowledge forty is the incommensurability of ‘the best’ which makes it of the art of the past enabled them to develop their own art arbitrary to say so.”8 differently. Judd was well aware that each generation needed Though tersely phrased, the reviews are precise: “[Frank] to develop its particular expression for its own time, and he Stella’s aluminum painting, dated 1960, is his best [in this recognized that an artist could use only little from the art of show]. The bare lines of the canvas between the bands of alu- the past in his or her own work. Nevertheless, he was certain minum paint follow the indentations in the sides of the canvas. that artists could benefit from the art of the past by recognizing It is something of an object, it is a single thing, not a field with its potential. He acknowledged history as a necessary basis for something in it, and it has almost no space.”9 creating art, which one had to separate from in order to make If we compile a list of terms that were of high relevance to one’s own mark. Judd, it must include the following: Judd’s reputed rejection of museums is legendary, but it’s New almost always misrepresented: He didn’t reject museums—as Advanced we now know he actually valued their existence and in par- Realized ticular their collections. However, they would soon lose rel- Complex evance for Judd, for in his experience, museums presented Simple neither his work nor that of his valued colleagues properly, a Independent belief that later led him to found his own museum. But at the Single moment—we are in the period of 1962-66—he was still trying Un-spacious to understand what it means for a country’s culture when its Non-figurative showpieces come from elsewhere. These key words also describe a new type of painting that has As large portions of the holdings at the Frick, the Metro- a minimum of visual depth—whose form is its content, rather politan, or the Nelson-Atkins Museum in Kansas City were than being a container for content. It is a painting free of refer- imported from China, Europe, or South America, Judd saw ences to anything but itself. The format of a work is itself the those collections as excellent art, but irrelevant insofar as they subject of its presentation and not the frame for or measure of were lacking a relationship to his own time. It seemed absurd an external subject. Judd used the word “single” for this type to him that art and culture would be shipped from a distance of congruence, meaning that the representation and format are of thousands of miles away and hundreds of years ago to be one—that they are not separable. set down in the Midwest, as the Chinese Collection at the Many rigorous museum visits, mostly in New York, left Judd Nelson-Atkins Museum had been; even in Kansas City this impressed by their holdings—especially those of the Frick Col- art was still art from China. His thoughts on the subject crys- lection and the Metropolitan Museum of Art. He perceived tallized in the astonishing statement that “Americans must their collections as particularly remarkable, and especially ap- never have had a sense of isolation from which they would preciated the Frick for being situated in a former residence gather that if they were going to have any art, they would have whose courtyard and varied rooms with period furniture gave to make it.”10 the paintings an appropriate context—in contrast to the bland How did the art critic Judd fare as a painter during these settings typically found in museums. The two collections, he years? In 1959 he was still a conventional abstract artist, but the

5 following year marked a breakthrough. His paintings now had a slightly modu- lated, almost uniformly colored surface marked with lines. At first these networks resembled Arp-like curves, which eventually straighten out and become actual incisions into the surface of the work (fig. 2). The surfaces themselves become sandy and rough, with an increasingly regular and monochromatic coloration (fig. 3). In 1961, the picture plane gets extended inwards with an inserted baking pan (fig. 4), or projected forward with shov- el-like edges. In 1962 Judd completed Fig. 3: untitled (DSS 26), 1961, Judd Foundation. the move from the wall to the floor. His first freestanding object was clearly an extension of his paint- for the first time, marking the end of his hand-made work. ing, while the second already opened up a host of new possi- From this point on, color is no longer applied to a support, but bilities that would become the basis for his subsequent oeuvre. is inherent in the material itself—as is the case with Plexiglas, In this piece, untitled, from 1962, the angle simultaneously plywood, anodized aluminum, or all metals. As of 1965, crafts- encloses space and remains open (fig. 5). The black pipe marks men and fabricators produced all of Judd’s work. His catalogue the centers of the two sidewalls, its bend and length determin- raisonné already listed twenty works for 1965, which include ing their overall size and 90-degree opening. It is interesting various freestanding pieces as well as the first stack. that the tightly enclosed space inside the pipe crosses the open The same year was marked by additional encouraging space of the angle, a horizontal element crossing a vertical one, events: qualities that will remain central to Judd’s work. The first positive reviews were published by Lucy Lippard Throughout the following year, 1963, the last examples of and Max Kozloff, among others, and a travel grant allowed his painting overlap with the early stages of his three-dimen- Judd to leave the country for the first time and go to Sweden. sional objects. In 1964, metal and colored Plexiglas were used He also joined Leo Castelli Gallery after Dick Bellamy closed the Green Gallery, where Judd had earlier held several exhibitions. And at the invitation of Barnett Newman, he participated in the São Paulo Biennale. Also in 1965 Judd published his essay “Specific Objects.” Often mistakenly referred to as a manifesto, “Specific Objects” actually tried to capture a moment and do justice to the diversity and inventiveness of art at the time. In this essay, Judd explained the transition from flat painting to three-dimensional objects, and described this development in the work of forty- five artists. In his eyes, painting had reached a point where practically all of its possibilities had been explored. Representation on a flat rectangle had become un-spatial, freeing the picture of all external illusion and allowing it to stand as itself. In this process painting became unexpectedly powerful, as was mani- fested in the work of the Abstract Expressionists—in particular Pollock, Newman, Rothko, and Still. At the same time painting had reached a limit that prompted Judd to concisely de- clare his infamous statement: “it’s finished.” He saw the very characteristics that had made painting so powerful—such as the congruence of representation and form—reflected in these new objects, and he applied them in his own work. Three dimensions are notably more powerful than just two, said Judd, because they are actual space. “Three dimensions […] get rid of the problem of illusionism […] actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface.” “[A three-dimensional object] can be any shape, regular or irregular, and can have any relation to the wall, floor, ceiling, room, rooms or exterior or none at all. Any material 11 Fig. 2: untitled (DSS 7), 1960, Judd Foundation. can be used, as is or painted.”

6 And so a wide field of possibilities emerged that sig- naled a break from precedents and brought the artist a new freedom. This three-dimensional art, which Judd said resembled sculpture more than painting but was actually closer to painting,12 was put together in a very different way from traditional methods of com-

Fig. 4: untitled (DSS 23), 1961, Museum of Modern Art, position. Judd ex- New York. plained that most sculpture, all the way up to David Smith, was assembled part- by-part. The part-by-part composition achieved a balance between smaller and larger, and between less important and more important elements, which in turn supported the actual intention to varying degrees. In contrast, the new type of objects eliminated this balancing of parts in favor of a cohesive or unified whole. Judd distinguished the differing approaches of different artists; regarding his own work, he explained that the form of a work is determined a priori and is without a hierarchy among its parts. “[T]he thing about my work is that it is given,” he explained in a conversation with John Coplans. “Just as you take a stack

Fig. 5: untitled (DSS 33), 1962, Judd Foundation. Fig. 6: untitled (DSS 123), 1969, Judd Foundation.

7 or row of boxes, it’s a row. Everybody knows rows, so it’s giv- ists at the time and that nobody could get around him because en in advance.”13 That’s also true for a progression, where the his writings—as well as his work—impacted them all in one spaces are determined by mathematics, so that a progression way or another.17 isn’t composed part-by-part but in one shot. He emphasized The essay “Specific Objects” marks the end of a long period that these sequences didn’t mean anything to him as math- of development, and it concludes Judd’s theoretical as well as ematics, nor had they anything to do “with the nature of the practical education. Even so, this seems to be just the begin- world.”14 And in answer to the question why the boxes of the ning of the actual period of specific objects. progressions are below rather than above the horizontal, Judd provides some insight on his thinking about the figurative: if After Specific Objects Now everything is about space. they had been placed above, “it would have turned the top into A lot was happening simultaneously or in close succession. teeth and made the bar look like a base.”15 Judd’s artwork increased in scale, became more clear and at Again, here is Judd stating his key concern: the same time more complex. The “stack” is resolved in its final A work needs only to be interesting. Most works finally have one version as a vertical arrangement of ten boxes that project from quality [author’s emphasis] […] A painting by Newman is finally the wall and are mounted above one another with equal spaces no simpler than one by Cézanne. In the three-dimensional work (fig. 6). They span the height of the wall and ideally reach to the whole thing is made according to complex purposes, and these just below the ceiling. Although the work is mounted on the are not scattered but asserted by one form. It isn’t necessary for a wall, the wall is more than just a support as it enters a symbiotic work to have a lot of things to look at, to compare, to analyze one relationship with the sculpture. The measurements of the boxes by one, to contemplate. The thing as a whole, its quality as a whole, are such that their depth is four times their height, an extreme is what is interesting.16 cantilever that moves beyond the zone of low relief, entering When this text was published, Judd was 37 years old. The pe- real, physical space. A substantially larger work installed in the riod of experimentation can be considered as coming to an East Building of La Mansana simultaneously relates to the wall end as his art had developed its own individuality and ma- and the floor (fig. 9). Its three rows of squared tubing are made turity, and many opportunities now seemed to be open. He of very thin iron sheets, with openings measuring 50 x 50 cm also stopped reviewing other artists’ work. By now Judd had and a depth of 3 meters, so that the whole work is twice as deep a recognized position as artist as well as critic. Mel Bochner, as it is high. Judd continued to work with freestanding floor himself an artist and critic at Arts Magazine shortly after Judd, pieces and developed volumes with open ends in a variety of noted that Judd was the subject of endless debates among art- configurations and with increasing sophistication.

Fig. 7: 101 Spring Street, 4th Floor, New York, Judd Foundation.

18 CF Judd symposium, p. 23

8 Spring Street Judd’s interest in architecture took on a power structure. Because art and the arts in general play only new dimension in 1968, the year he acquired a cast-iron build- a marginal role in society—being more of an accessory than ing with unusually large windows in New York’s SoHo district a true force—Judd favored a unified rather than fragmented (fig. 8). Built in 1870, it had housed various small manufactur- concept of art. If better connected, fine art, architecture, litera- ing operations, mostly for textiles. This house became Judd’s ture, etc.—the collective arts—would be strong enough to hold first model for integrating art and living. His goal was to com- a place alongside that of politics or economics. He felt strongly bine the two aspects in a way that gave sufficient space to liv- that this would be truly democratic. Art and culture should not ing and working areas, but where art could become a part of be relegated outside of society, but integrated as a natural and daily life. In planning the renovation, his aim was to maintain relevant element of life. the inherent character of the building: “the building should Judd was active in the anti-war movement, the War Resist- be repaired and basically not changed.” The different floors ers League, and Citizens for Local Democracy, which encour- were kept open and the large glass angle—the building’s cor- aged self-initiative and decision-making on the local level. Its ner—was not to be interrupted. Another guiding principle was founder, Harvey Shapiro, advocated small governing bodies to ensure that all changes would be reversible. This balance of that would represent their respective neighborhoods or com- maintaining the historical character and adapting it to contem- munities, a concept that influenced Judd’s thinking. Judd porary needs was realized with just a few interventions: new joined the Advisory Board of the Citizens for Local Democ- floors were laid on three levels, which he would later indicate racy, alongside Hannah Arendt, Noam Chomsky, and others. were “precedents for some small pieces and then for the 100 “Individuals and the communities they form should have po- aluminum pieces at the Chinati Foundation.”18 On one floor a litical power” without a hierarchy.20 For this reason, the small gap was left between the wooden floor and the wall in order to communities or neighborhoods needed to represent themselves define the floor as a plane—this was a work space with a stand- rather than be represented. Although such local community ing desk, Aalto furniture, and some sculptures. On the top floor councils were difficult in practice, Judd felt that they were the a baseboard of the same wood gave the floor the appearance of best way to shape decision-making without letting others think a slightly recessed plane. On another level, both the floor and for oneself. “It sounds obvious, but it isn’t so in terms of what ceiling were replaced with the same wood in order to create two happens, that everyone is a citizen, an equal part of a social identical, parallel surfaces (fig. 7). There were also some modest organization, a political, public entity, an individual in a group additions to the building including new bathrooms and storage that is only a sum of individuals. The citizen, individual, per- rooms, and each level was assigned a specific function: kitchen son has interests and rights. He or she’s not or shouldn’t be an with living area, studio with library, bedroom, etc. economic, military, or institutional entity. I think,” Judd stated, Above all, however, 101 Spring Street was intended to be a place for art, and the artworks were meant to find a permanent home there. His collection was already comprehensive in 1968 and continued to grow. On the top floor, which was his bedroom, Judd installed early work of his that marked his transition from painting to three-dimensional object; a work by Claes Oldenburg; a box by Lucas Samaras that was placed at the edge of the bed, and, running the entire length of the building, a Dan Flavin light barrier—one of the few works created by Flavin for a specific architectural setting that is still in its original place. On one level below, the fourth floor, are two Flavin icons, one red and one green, as well as a relief by Oldenburg on the long wall, alongside furniture designed by Judd and chairs by Gerrit Rietveld. It took many years for Judd to place and install all the work. The individual levels reflect Judd’s ideas about the integration of art and living, realized in a historical house without pretension or seeming “creative.” On the contrary, the ambience is natural and livable.19

Political activism A series of documents from 1968 indicate that this was also a politically important period for Judd. His activism at the time was mostly focused on the Vietnam War and the Civil Rights Movement. In summer 1968 he and his wife Julie placed an advertisement against the Vietnam War in the Aspen Times. Judd remained politically engaged throughout his life, an interest deepened and fortified by his philosophical and historical knowledge. In his later essays, even though the main subject may be art or its related issues, a political angle is particularly present. He was well aware of the relationship between art and politics, particularly art’s dependency on the political Fig. 8: 101 Spring Street, New York, Judd Foundation.

9 “the main confusion of both the right and left is the confu- Together they form something that is larger than the sum of sion of politics, public action, with economics. On both sides its parts. When the Guggenheim Museum cancelled a Hans the individual is turned into an economic being. It’s incredibly Haacke exhibition in 1971 because it was politically controver- stupid that a person’s reason for being should be the produc- sial, Judd wrote a letter to then-director Tom Messer: tion of cars, whether here or in Russia. The people in both You made a big mistake. You can’t refuse to show one kind of art. places are educated to be useful persons, producers, and not Any political statement, either by declaration or incorporation into citizens.”21 a context, can be art. You renege on every kind of art when you Shortly thereafter Judd voiced his opposition to the express- refuse to show a kind that is political. I’ve always thought that most way planned to connect the Holland Tunnel on the West Side museums and collectors didn’t understand what they were buy- with the bridges across the East River. Effectively cutting across ing; your statement that exhibitable art should be generalized and SoHo along Broome Street, it would have demolished the his- symbolic confirms that. I’m interested in making so-called abstract toric neighborhood. The “Artists Against the Expressway,” art and I don’t like the idea that it is exhibitable by virtue of its which also included Lichtenstein, Ryman, Newman, Rauschen- abstractness or unintelligibility.23 berg, and Stella, led an eventually successful opposition. Despite his political involvement, Judd postulated that art Beginnings in Marfa Shortly after Judd purchased itself should not be misappropriated for political activism. his building in New York, he started looking for an additional High expectations of art don’t contradict notions of political residence in the southwest of the United States. This search equality. Nonetheless art can be political in different, less overt led him to Marfa, Texas, where he was able to make his first ways. Judd stated, “I’ve always thought that my work had polit- acquisitions—two World War I airplane hangars. He renovated ical implications, had attitudes that would permit, limit or pro- and completed a compound that included these two buildings hibit some kinds of political behavior and some institutions.”22 over the course of several years. With this project Judd further This is a key to understanding Judd’s notion of art and politics: expanded and gave new depth to his idea of unifying art and liv- his art contains values that shape his political understanding ing, which he first initiated in New York. He installed three large without making these explicit in an illustrative way. Values such spaces with art, in addition to creating a library and study, as well as openness, transparency or anti-hierarchy are not alluded as separate buildings with kitchen and living space, children’s to—they are the work itself. Let’s remember Judd’s remarks in rooms, bathrooms, etc. “La Mansana”—Spanish for block of “Specific Objects,” where he wrote that the new type of art has houses—also housed a vegetable garden, green house, pergola, certain elements that have been more developed and are there- and swimming pool. Finally the whole compound was enclosed fore more powerful. A “stack” consists of ten equal boxes, each with an adobe wall. The resulting area resembles a cloister of which is both a single unit and a component of the whole. where culinary as well as intellectual tastes can be pursued.

Fig. 9: Mansana de Chinati, East Building, South Room, Judd Foundation.

10 The two former hangers offered three very large spaces where Judd installed his work—early hand-made sculptures as well as later ones fabricated from metal. The red works still be- long to the earlier group of handmade objects, while all others Desk. Fig. 11: are fabricated by metal specialists (fig. 9). One large room that was occasionally used for dining has furniture by Gustav Stick- ley. The spaces have their original concrete floors and partially unplastered adobe walls, and are open to the roof. The original windows were kept and the clerestory extended. As was the case in New York, these buildings were basically just cleaned up. A difference, however, is that 101 Spring Street housed a series of works by other artists, while the Marfa residence was an opportunity for Judd to focus on his own work and create exemplary installations of that work. In Marfa at the Mansana, Judd took another step toward clarifying the relationship between objects and space, art and architecture, and his desire to erwise divided the volume below the seat. In one series made integrate all of those into daily life. of colored plywood, he created ten such variations. In addition to the softer pine he initially used, Judd expanded the palette to include hard wood such as Douglas fir, maple, and walnut, and also colored manufactured plywood available in six colors. Among the nicest and most practical designs are the simply assembled tables and desks made of birch and beech plywood (fig. 11). The notched sheets of wood are slotted together and fastened with just a few screws. They can also be disassembled and shipped flat. A few pieces of furniture were commissioned or remain unique: a desk with open side shelves; one with drawers instead of open sides; a related filing cabinet with fitted drawers on all four sides and the double-tiered top; a standing writing desk with three shelves at the top and openings on the sides; and a reading table with a slot in the center to hold books. Finally, Judd also designed metal furniture, mostly made of colored

Fig. 10: Fig. 10: Bookshelf. enameled aluminum (fig. 10). These pieces are largely based on the forms of the wooden furniture, with the detailing being influenced by the fabrication requirements. Furniture It turned out that there was no furniture in Judd designed about 100 pieces of furniture in total, and Marfa that met Judd’s expectations, which led him to design his considered this work under the category of architecture. Al- own. The first pieces included tables, chairs, and a bed for his though everything stemmed from his own hand, it was very two children who had to share a room at the time, so at least the important for Judd to differentiate between art and architec- bed’s division offered their own areas. This “double bed” was ture, and not to regard his furniture as artworks. Unlike ar- later adapted to a larger version. He also built a desk for his chil- chitecture, art was not meant to be functional. A chair had to dren, with a double shelf and compartments on the sides that work as a chair; when it was well done it could almost be art, was accompanied by matching chairs. Judd used locally avail- in that it was a good chair. Nonetheless there are parallels to art able pine of up to 12 feet long and 1.5 inches thick to make very long tables and benches both for indoors and outdoors; addi- tionally he designed the wooden staircase and kitchen shelves, as well as both libraries. Judd’s library contains 13,000 titles, which he organized by countries—such as Russia, Greece, Italy, China, Korea, India, South America, etc.—and within each country by subjects such as history, philosophy, literature, art, and culture. In addition he had sections for botany, zoology, astronomy, physics, art, architecture, and literature.24 Much of the furniture designed for Marfa was also later made from other types of wood, and, with the addition of more designs, this aspect of Judd’s work would occupy a firm place in his oeuvre by the early 1980s. From this point on, he worked with skilled carpenters who could meet his expectations of fine intergarden Bench. craftsmanship. The furniture designs had variations similar to

his sculptures: in the case of the chairs he either halved or oth- W 12: Fig.

11 and Judd applied certain concepts from his sculpture to the experts. How can a truly modern art or a truly living culture furniture. One example is the crossing of two axes discussed develop under such circumstances? earlier, which also allowed the furniture to be used from dif- More specifically, Judd considered most exhibitions poorly ferent sides. With the exception of the built-in kitchens and installed because the works lacked either sufficient space or libraries, his furniture is meant to be freestanding. proper light. Sculptures were often placed in front of paintings, or paintings behind sculptures, so that neither one could really Marfa – Chinati Marfa infused Judd’s life with a new be seen. Referring to a show curated by Henry Geldzahler, he intensity. It offered the possibility of fulfilling his desire to cre- noted that “[t]here was no idea that the paintings and the sculp- ate something large and coherent, and it was in Marfa that he ture were all equal and discrete works of art, that they couldn’t would make the transition from the private to the public sphere. overlap and that they required various kinds of space.”25 He Even before the renovations of his home were completed, he wanted fewer visitors in the exhibitions in order to better focus began to develop ideas for larger, publicly accessible, and per- on the work—and this also meant being able to sit down, or manent installations. Judd conceived a place where he and possibly even lie down, and also to eat or drink. Judd further his friends Dan Flavin and John Chamberlain would be able complained that following an exhibition, works were often re- to install their work in buildings specifically renovated for that turned damaged, at times so severely that the work had to be purpose. The Dia Art Foundation, which had been established considered destroyed. And nobody took responsibility. All in in the 1970s by Heiner Friedrich and Helen Winkler, joined all, exhibitions were realized too sloppily and too quickly. Lon- later by Philippa de Menil, was interested in such a project and ger exhibition periods would be an improvement, but more im- made it financially possible. In 1978-79, Dia purchased a for- portantly spaces or museums needed to exist where a number mer army base with 30 buildings on 340 acres of land on the of works by individual artists such as Newman or Reinhardt outskirts of Marfa (fig. 13), as well as three additional buildings would be permanently visible and cared-for. in the center of town. Dia committed to fund the fabrication Judd wrote this in 1973, long before founding the Chinati and acquisition of artworks, and to establish the infrastructure Foundation. But the core ideas for Chinati were already pres- that would ensure the long-term maintenance of the collection, ent: it should be a place where the artists make decisions about buildings, and land. Judd was the creative and intellectual force their work and where the artworks are installed so specifically behind the project, Dia its support. that they need to stay in place exactly as the artist had intend- What compelled Judd to attempt such a massive undertak- ed. History served as his model: on trips to Russia, Greece, ing? Fortunately he wrote many texts during the late 1960s or Italy, Judd had visited the local churches and temples and that allow us to retrace the evolution of his thinking. Two texts got to know the artworks in churches and palaces. There he from around 1970 give insight into his increasing alienation understood the value of protecting the relationships among ar- from the museum institution. The texts form a pair, as their chitecture, art, and the landscape. He concluded, “The art and titles make known: Complaints part I, 1969, and Complaints part architecture of the past that we know is that which remains. II, 1973. These dates also span the period when Judd pur- The best is that which remains where it was painted, placed chased his New York building and prepared his second resi- or built.”26 To create such a relationship was the core goal for dence in Texas. starting a museum in Marfa. As Judd put it, “Somewhere, just

Complaints part I laments the increasingly narrowing per- Fig. 13: Aerial view of the Chinati Foundation with Marfa, Texas in the background. spective of art critics (namely Clement Greenberg and Michael Fried), who preferred to cluster artistic expression around movements rather than welcome its diversity. Judd condemned the view of art critics who saw artists simply as members of a larger group or movement rather than as individuals, and he regretted that independent achievements so significant during the early 1960s were overlooked because the critical establish- ment preferred to recognize just one type of art as relevant expression, while ignoring others. Until then, he noted, the at- mosphere had been very open, but this openness seemed to be quickly getting lost. The second complaint concerned the lack of support for artists on one hand, and the commercial and society-driven interests of museums on the other. Because funding came mostly from collectors in their role as museum trustees, their business interests influenced programmatic decisions. While large sums of money were invested in the physical construction of museums, little investment went toward their content. Artists did not receive the recognition that the grand buildings might suggest, said Judd. Although the artists provided the occasion for these projects, and their artwork was the very reason behind the enormous apparatus of curators, conservators, art han- dlers, insurances, etc., they themselves are never recognized as

12 as a platinum iridium meter guarantees the tape measure, a color combinations based on an industrial palette, in his case strict measure must exist for the art of this time and place. stemming from the automotive industry. Just like a painter, Otherwise art is only show and monkey business.”27 Chamberlain may concentrate in a work on black or on white, The Chinati Foundation is surrounded by the sparse land- or on brilliant contrasts, or slight nuances within a range of scape of West Texas—a high plateau with wide valleys and colors, and to do so with lacquered metal pieces of various mountain ranges that intermittently break the horizon line. sizes and forms that fit into one another creating volumes and The simple and regular character of the former military build- unforeseen interior spaces. Although Chamberlain’s work is ings lends the complex a necessary coherence. Two large ar- very different from Judd’s, Judd was admittedly influenced by tillery sheds and a former gymnasium stand out as the only Chamberlain’s objects. Both believed that they were in pursuit exceptions. Judd gave each building at Chinati a purpose that of the same goal.28 This belief was shared by Dan Flavin, who would shape its renovation. Besides his own work, he especially set off on his own path at the same time as Judd—and both of wanted to see that of Dan Flavin and John Chamberlain rep- them a little after Chamberlain. resented in depth. The Chinati Foundation’s collection grew by a number of Dan Flavin lit up a row of six U-shaped former barracks other additions, most of which were conceived for the site, in- buildings with a work that confirms his mastery. Two paral- cluding: Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen’s Monu- lel, angled corridors were built into each building’s connecting ment to the Last Horse, a work that relates to the history of the wing to house Flavin’s light barriers. The barriers were alter- site as a former cavalry post; Ilya Kabakov’s School No. 6, which nately placed in the centers and at the ends of the corridors. evokes memories of an abandoned Soviet school in a former The first color pairing of green and pink is initially perceived as barracks building; Carl Andre’s poems, which were made using light, monochrome fields before the source of the magical im- a mechanical typewriter and are installed in display cases of his age is revealed. The light fixtures were installed back-to-back design; Roni Horn’s pair of copper cones, which she placed in and slightly spaced apart, so that the view through the barrier is an unrenovated building; Ingólfur Arnarsson’s drawings and open to the other section of the corridor. Green and pink glow paintings that touch on the limit of what is perceivable; and the in opposite directions, coloring the sides of the corridors more final surprise: paintings by John Wesley. intensely and the surrounding walls more faintly. The next Judd himself created his masterpieces for Chinati: 15 out- pair of colors is yellow and blue, which occupy the third and door works in concrete that span a distance of one kilometer fourth building, and the last two buildings bring all four colors along the edge of the property, and 100 works in mill alumi- together. In each of them the light projects, with diminishing num for the interior of two large former artillery sheds. At Chi- intensity, far into the space, coloring floor, ceiling, and walls. nati he was also able to realize his most significant architectural A former wool warehouse in the center of Marfa is dedicated projects. Among those, the two artillery sheds stand out: Judd to the work of John Chamberlain, and its three interior sections replaced the compartmentalized garage doors with large-pan- form a particularly apt setting for his work. The twenty-five eled windows and covered the flat roofs with vaults, which gave sculptures, dating from the early 1970s to the mid 1980s, show them an appearance of lightness as well as monumentality. The him to be a natural colorist as much as Flavin and Judd, and effect of these interventions is particularly noticeable on the equally capable of creating both subtle and richly contrasting inside, where the metal surfaces shimmer fabulously and magi-

13 14 cally, reflecting their surroundings in blurred images. At times An artist lives in his own time and wants to find valid an- they appear immaterial to the point of dissolving and at others swers—Judd’s interests were focused on everything this im- they are reflective like a mirror. Seeing these works is to see plied. “It is my existence,” he said, “my work, my thoughts and aluminum for the first time. From the exterior, the glass walls feelings.” It was important for him to emphasize that he only allow an uninterrupted view into the spaces and also through spoke for himself and not for others. His work had to have a them to the other side, where a visual relationship is estab- personal association in order to be believable for himself and lished with the works in concrete in the field (fig. 14). From others. This connection with self identifies his work and the this viewpoint everything is connected: interior and exterior, time when it was made. It cannot be repeated. Judd was aware rectangle and curve, open and closed, light and shadow, built of the special moment he lived in and recognized the many and natural environments. outstanding artistic achievements that originated during his At the Chinati Foundation every installation occupies its Here and Now. The desire to capture these achievements was own building or buildings, which meet the respective needs of a decisive reason for founding the Chinati Foundation, a place the artworks. Together they are embedded in the landscape. where a portion of contemporary art would be maintained in The landscape is the unifying and also domineering element— an authentic and unaltered way. He never wanted a museum rarely does one feel so at the mercy of nature as here. Its sparse- just for himself, but one that would allow a dialogue among ness and openness—one can see up to 80 miles at times—was artists in a natural context of real life. In this way the artworks instrumental in Judd’s decision to move here. Here nature re- would not be torn from their social and timely context, as he mains undisturbed in a way that is rarely found nowadays. His saw in most museums. interests also included the “nature” above us; he joined the Donald Judd left behind a body of work that is incompara- board of the nearby McDonald Observatory, one of the finest ble in its scope and depth. He began working rather tradition- research observatories in the world, and keenly followed their ally on a small format only to advance radically on a large scale. scientific observations. “We are living in a very short time and Early on his texts gave his paintings focus, as the painting lent a very small space in a very big situation. Basically,” he sum- clarity to his writings. Around 1962 his interests had achieved marized, “we are living in a little point and everything is infi- such clarity that they would form the foundation for the rest nite in all directions.”29 In this giant context one creates one’s of his life. These fundamental interests are expressed in his own context, which for Judd meant making art in relation to writings as much as his art, his architecture, literary interests, nature. His art needed to deal with something comprehensible, historical knowledge, his kitchens, or clothing. Everything car- something he knew and was able to trace empirically, and thus ries his mark, is unmistakably Judd. Even such an enormous real. He called this a “local order,” as series and sequences are oeuvre maintains unity, or wholeness. Nonetheless, as Richard ordered. These local orders were to bring a degree of clarity Shiff pointed out, “Judd’s case remains complex because he among uncertainty and chaos. To express this more clearly, rejected the traditional forms of integration and totalization he wanted to establish a balance between having too much and founded on hierarchical systems and compositional harmonies too little order, so that the order itself would not be perceived of subordinate parts, yet he still accepted wholeness as a real- as the thing that mattered. It was more interesting to show ity, or at least an ethical aim.” Judd was a skeptic who trusted the possibilities of an order to reveal its diversity and abun- his feelings and perceptions. He also believed in the abilities of dance. One hundred works in mill aluminum only show 100 the individual: “Art need only point in the direction of a better possibilities, but these 100 possibilities illustrate the potential world; it needn’t achieve the ultimate. A few local successes, by that exists. They all have the same exterior dimensions while whomever could do it, would be enough.”30 their interiors vary with single or double horizontal, vertical Translated from German to English by Steffen Boddeker. or diagonal planes. The different manifestations emerge only notes with the light. The boxes change appearance as the sun and 1 Reprinted in Thomas Kellein, Donald Judd The Chinati Foundation, and New Haven the angle of light move: what was just light is now in shadow, Early Work 1955–1968 (Cologne: Verlag der and London: Yale University Press, 2010), Buchandlung Walther Koenig, 2002), 50. 16-17. what was dark becomes illuminated. By spending a period of 2 Ibid., 50. 20 Donald Judd, “The Artist and Politics: time in the sheds one will notice that it is nature that brings 3 Ibid., 47. A Symposium,” in: Artforum, September 4 Donald Judd: Complete Writing 1959–1975 1970, 36-37. about all of these shifting appearances, and that these changes (Halifax: Press of the Nova Scotia College 21 Ibid. become noticeable or perceivable through the interplay of light of Art and Design, 1975, reprinted 2005), 22 Ibid. 112. 23 Donald Judd: Complete Writings 1975-1986 and material. 5 Ibid., 126. (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987), 208. Space is created by an artist or an architect; one doesn’t 6 Ibid., 131. 24 Judd’s library can be accessed online at http:// 7 Ibid., 85. library.juddfoundation.org/juddlibbrowse/ find it packaged off the shelf, Judd emphasized. To create space 8 Ibid., 46. 25 Complete Writings 1975-1986, 209. was his chief concern, which he had pursued since giving up 9 Ibid., 91. 26 The Chinati Foundation/La Fundación Chi- 10 Ibid., 103. nati (Marfa, Texas: The Chinati Founda- painting in the early 1960s. To create space had always been 11 Ibid., 184. tion, 1987), n.p. the concern of architecture. Judd “turned” sculpture from the 12 Ibid., 183 27 Ibid. 13 Don Judd: Pasadena Art Museum, 1971, 39. 28 William Agee, “Judd and Chamberlain: A exterior to the interior, which means that the interest is no lon- 14 Ibid., 41. Working Dialogue, ‘A Kind of Sympathy,’” ger only on the exterior surface, but in its interior. To create 15 Ibid., 41. in: It’s All in the Fit: The Work of John Cham- 16 Complete Writings 1959-1975, 185-7. berlain (Marfa, Texas: The Chinati Founda- real space, he had to first define it and then occupy it. In this 17 see Mel Bochner in: The Writings of Donald tion), 215. process he freed sculpture from its traditional emphasis on the Judd (Marfa, Texas: The Chinati Founda- 29 Jochen Poetter (ed.), Donald Judd (Baden- tion, 2009), 23. Baden: Staatliche Kunsthalle Baden- figurative and symbolic. In Judd’s work space and its proper- 18 Donald Judd Architektur (Münster: West- Baden, 1989), 92. ties themselves are the subject, and therefore—to speak in his fälischer Kunstverein, 1989), 18-19. 30 Richard Shiff, “Fast Thinking,” in: Donald 19 see ills. in: Marianne Stockebrand, Chinati: Judd: Late Work (New York: PaceWilden-

Fig. 14: untitled, (100 works in mill aluminum, detail), 1982–1986. Chinati Foundation. 1982–1986. works in mill aluminum, detail), untitled, (100 14: Fig. words—powerful. The Vision of Donald Judd (Marfa, Texas: stein, 2000), 6.

15 judd, bagpipes, tartans, and time

Sterry Butcher

Judd’s appreciation for piping solemn. Pibroch – sometimes A wise friend the other day was talking ignited in the late 1960s, when written piobaireachd – is the clas- he was married to Julie Finch, a sical form of bagpipe music, a about time. There is the calibrated time dancer of Scottish heritage. He complex composition that begins heard pipers for the first time, with a melody and evolves into a of a steadily ticking clock and then other than at parades, during a series of variations before return- there is the flowy, non-calibrated time of trip to Nova Scotia with Finch, ing, at the end, to the original and she later bought him a tartan melody. Pipers of old played meditation, daydreaming, and spacing out. as a present. The couple began pibroch as a lament for the dead, picking up bagpipe recordings as a salute to a person or a His observations came up, oddly enough, and once, while planning an place, to call the clan to gather, event, Judd and Finch dropped or as music to row by. It is heavy during a conversation about Donald Judd’s by a New York store called Scot- and hypnotic, so much so that it’s love of bagpipe music and Scottish tartans. tish Products and asked the staff referred to at times as Ceòl Mòr, to recommend a piper for hire. or “big music,” to differentiate it It turns out, rather wondrously, that they They suggested a piper named from the lighter fare of dances, Joe Brady Sr. “That’s how it all military marches or reels. Judd are all wrapped up with one another: started,” Finch said this summer. loved it. “It was Joe Sr. who introduced The artist struck up a lasting time, Judd’s work, the music, the tartans, him to pibroch.” friendship with Joe Sr. and his this beautiful and austere landscape. The sound of bagpipes play- son, Joe Jr., who was still a teen- ing is at once familiar and ager when he began playing Give me a minute and I’ll explain. unearthly, resolute and terribly for Judd in the 1970s. Members

16 of the Piobaireachd Society met Marfans, for whom the keening Paz was awarded the Nobel “He was also collecting Afri- judd, bagpipes, tartans, and time periodically at 101 Spring Street, of bagpipes was unfamiliar sonic Prize for literature, in 1990, can masks and Shaker furniture Judd’s New York residence, to territory. The concentrated weave Judd decided that a celebration and Native American blankets, play pibrochs for no other audi- of the music requires concentra- honoring the writer was in order. but bagpipes are a special case. ence but one another. tion from the listener. Judd was Paz gently declined an invita- I have lots of good memories “Pibroch is demanding,” said adamant about silence during a tion to Marfa, but Judd opted to listening to it on the reel-to-reel. Joe Brady Jr. “It’s complicated bagpipe performance and could celebrate the author anyway, in It sounded good in all of Don’s and melodic. It requires time. get testy about chatter among the Ojinaga, Chihuahua, sixty miles spaces. It is the music of my child- Don liked that drone sound in the audience. For Judd, the music south of Marfa. hood.” back and that it was marked by demanded attention. Ojinaga’s mayor was eager It doesn’t appear that Judd simplified rhythm and pattern. “When you were listening to to participate and the event un- ever wrote about bagpipes, He understood pattern more than music, it was not a background folded in the city’s central plaza though he mentions his inter- other people. It’s a minimalistic thing, just as art was not a back- one evening. Judd and local dig- est in them in an October 1993 type of music – the rhythms are drop to other activities,” said nitaries sat on the bandstand for interview with Regina Wyrwoll. simple, but it’s amazing that you Flavin Judd, the artist’s son. “He speeches and readings of Paz’s According to Caitlin Murray, can do so much with just a few had the same respect for music as work. Then came Joe Brady Jr. archivist at the Judd Founda- notes.” he did for art.” and his bagpipes. He marched tion, ten books on bagpipes are One or both of the Bradys trav- At the close of his Open around the plaza, playing tune included in his library at the eled to Canada, New York, and House performances, Joe Jr. slow- after tune. Block, along with 40 references across Europe to play pibrochs ly marched outside, leading the Judd did listen to other types to Scotland, ranging from whis- at Judd’s openings. They were in crowd into the starry night and of music. He liked classical mu- key to historical texts on ancient Marfa every October, playing to a bonfire nearby. He paced sic, bluegrass, and some country, Scotland. A chart of scales hangs in the Arena during the Chinati deliberately around the flames, and he admitted to his son that he in a kitchen at the Block, though Foundation’s Open House. The playing poignant laments. It was thought the early Beatles songs no one recollects him trying to crowd at Chinati was always a magical. were “okay.” He was, as Flavin learn to play. Judd tended to mix of out-of-towners with sophis- Judd liked bringing the music said, an omnivorous collector of wear tartan-plaid shirts and oc- ticated cultural backgrounds and to others. Shortly after Octavio cultures. casionally donned a kilt. He was a z w ith Do nald J udd and Ro sari o H alpern , Ojinaga C hihuahua 1990. o P o n f r Octavi 1: C elebrati

17 not, however, of Scottish descent, collection an indication of how deepening shadows. How much but that didn’t hold Judd back. much he valued the music. With- time do we have? How long is Brady came back year after year in the same building, in his win- long? to play the Open House, where ter bedroom, are arranged his The Scots lived in a similarly Judd plied Brady with discussions collections of Native American wild place, unforgiving in its about piping and Brady plumbed weavings and ceramics, old tur- climate and beautiful in its rocky Judd about art. One October, quoise jewelry, and locally-made sparseness. They wove textiles Judd was rankled that the piper’s leather crafts and gear. Stacks that were many-colored, like music wasn’t more of a forefront of tartan blankets are piled on their landscape, and perhaps in the event. “He asked if I could the bed. They are deeply hued, the fields and intersecting lines come back for President’s Day with intersecting color fields and of their tartans were, in a sense, weekend and for three or four stripes lovely and vivid. Elements a reflection of their rolling moors years, we got pipers and drum- of both the music and the tartans and hardscrabble hillsides, mers to go down for four days informed Judd’s work. putting order to what is funda- and entertain,” said Brady. Sometimes this is pretty obvi- mentally not able to be ordered. In the early 1990s, Judd lightly ous, such as in the tartan-like im- There is rhythm in the hills and explored creating a bagpipe ages Judd produced toward the a pattern to the seasons; those and pibroch museum in Marfa end of his career. Judd worked ancient weavers may have ac- at a building called Bingham with master printmaker Robert knowledged those natural and Hall, sometimes referred to as the Arber on a suite of twenty such inescapable rhythms and patterns Rushton House, located between prints. Though this 1993 suite in the very cloth they wore. Chinati’s office and the Arena. A never went into production, bon And what of time? A ticking few rooms in the building were a tier prints of all twenty hang on clock is one marker of time, but drywalled in preparation for the the wall of Arber’s Marfa print my wise friend posits that music museum, but although Joe Jr. studio. They are rather magnifi- is another language that marks remembers Judd talking with his cent. The blocks of color and the time’s existence. While some father about building a collec- grids of thick and thin lines mes- music is more readily clock-like, tion, the plans never passed the merize: viridian, cadmium red, with a measured, reliable time idea stage. orange and yellow, ultramarine signature or beat, the music One of the rooms in the Block blue, cerulean, cobalt, perma- of pibroch is decidedly more is beautifully and simply installed nent green, black. They are not abstract. A pibroch’s variations with Judd pieces. There is a bed illusionary or spectral, like the of melody are played above a in the corner and a Shaker changing reflections that are sobering, continuous drone that bench. Against one wall is created by, say, Judd’s mill alu- is the bedrock of the piece. The a glassed case. Inside minum boxes at Chinati. Instead, melody unfurls, drifts into shifting it: bagpipes, these are flat, non-reflective and variants, and repeats; the drone their inclu- non-glossy. Their surprise comes can’t be escaped. Judd’s favor- sion in this from their power as a group – all ite pibrochs were “Desperate room’s those interacting bold lines – and Battle of the Birds” and “Flame the unexpected turns of color of Wrath,” where the viciousness when lines intersect. The grids of battle flickers in the low notes. are simple, direct. They Think of those sinuous notes are what they are, rather afloat over the undulating folds like roadmaps indicating of the moor, calling clansmen routes amid the land- to come, come. The patterns of scape. music weave and wane in the Everything seems air, criss-crossing like lines in a to come back to tartan. The time that a pibroch the land. Judd’s marks is meditative, somber, and shimmering mill spreads out, field-like. Hearing a aluminum pieces pibroch played indoors puts you and his concrete in mind of the out-of-doors, says boxes marching in my friend, and he is right. Hear- Marfa’s grassland ing one played outdoors makes impose a human or- buildings and street lights seem der, pattern, and rhythm to fall away until just the stars on a land that is particular- and wind and silence remain. As ly harsh and untamable. At says my friend, the only clothing Chinati there is play be- that will do is a kilt. tween what is permanent – these old rocks and this old sky – and Judd’s boxes that aim at permanence. The

concrete boxes stretch out Much appreciation to Flavin Judd, before us, accompanied Julie Finch, Joe Brady Jr., Rosario Salgado by the trills of a curved Halpern, Robert Arber, Caitlin Murray, Michael Roch and, especially, Rupert Deese bill thrasher and mea- for sharing their memories and thoughts for

2: Jo e B rad y S r . sured by footfalls and this essay.

18 3. Donald Judd, untitled, set of twenty woodcuts in cadmium red, cadmium yellow, cadmium orange, ultramarine blue, cerulean blue, cobalt blue, permanent free, viridian green, black, alizarin crimson, 1992-93. (DSS 271 - 294) Printed by Robert Arber, Arber and Son.

19 20 21 photographs by luisa lambi

Artists on [and in honor of ] john chamberlain mark flood amy sillman james rosenquist oscar tuazon

30 w ise n o ted . Iraan Cro c ket , 1972–75. o n , unless ther Fo undati 30-49 b y Jo hn C hamberlain , hinati o n pages A ll wo r k s o f art

john chamberlain john chamberlain mark flood amy sillman james rosenquist oscar tuazon

31 AMY SILLMAN

The following notes were developed to accompany a gallery talk I did while walking through the 2012 John Chamberlain retrospective at the Guggenheim Museum in New York. They are not supposed to be an “essay” per se, just some notes about his work. Thanks to sculptor Taylor Davis for her invaluable insights while walking through the show with me. some thoughts on john chamberlain

1. the couches, taste, and burlesque which invited viewers to lounge around on its soft surfaces. That piece I didn’t think too much about John Chamberlain’s work until a visit was installed with monitors on either side playing some homemade to Chinati in 2002, when I saw one of his couches. I actually wasn’t sure country-western music being performed by Chamberlain’s friends in what this huge foam thing was, but you could climb on top of it, and it a loft. Chamberlain was totally ahead of his time with his 1967 foam was flanked by two video monitors playing a kind of Jack Smith-esque couches: by now they seem like a kind of proto-relational aesthetics. hippie sex movie (which turned out to be his 1968 film The Secret Life of Their scale alone marks them as inherently a form of social art, because Hernando Cortez), and on a little shelf nearby there was a printed state- there’s no way to put them anywhere except in, say, the lobby of a mu- ment by Chamberlain partly about laziness. “In what I do, constant hard seum or some other institutional space—they are often gargantuan slabs, work is not necessary; my drive is based on laziness. I don’t mind admit- up to 25 feet long. Then there is the impropriety of their method and ting that I’m lazy because laziness is, for me, an attribute.” use: Chamberlain cut and carved them roughly and crudely by hand and All this was an eye opener, to say the least. I thought Chamberlain with saws and knives—there’s a film of Chamberlain on YouTube mak- was the car crash guy, a relic from the age of expressionist machismo. ing one on these couches, hacking at the foam with giant kitchen knives, What was he even doing at Marfa, the home of Protestant Judd boxes? wearing suspenders and a t-shirt and a hat, though eventually the t-shirt And for that matter, why was he at the uber-classy DIA, by the way? All comes off and he’s just in suspenders and a hat, with just his hairy chest I knew was that he was a denizen of the ‘50s who came from Beat poetry and moustache and little pair of khaki shorts, while pretty girls and other and welded junk sculpture. Until the scales fell from my eyes in Marfa, I guys hang around drinking and smoking on and around the foam slabs. did not know much else about him. I had no idea that his work actually The couches always defy propriety. They are soft and rather ridiculous extended from crushed steel to delicately layered paintings, from under- stations covered with silky fabric that invite people to lie down, to flop ground movies to conceptual writing and process photography; I hadn’t on. As the writer Gary Indiana put it: “Consider the eroticism of the a clue about his work in foam, plastic, foil, film, video, nor about his massive foam couches: vast, brooding carnal invitations designed for one many unrealized and funny ideas for installation and other social proj- thing and one thing only.” Or Klaus Kertess: “Furniture as sculpture as ects. Only after seriously reading up did I find out that his fans included instant party.” Chamberlain himself describes the origin of these pieces not only Donald Judd but also Dan Graham and Lawrence Weiner, in a more slapstick way; he says they began while he was trying to figure Donna De Salvo, Brian O’Dougherty, Klauss Kertess, Christopher Wil- out how to change a mattress pad with a friend and the mattress pad liams, and other smart, non-vulgar people. And it was hard not to notice foam kept getting out of whack. “Shoving the foam rubber into the mat- that some of his egregious chromatic and formal moves practically pre- tress was funny…” (In typical Chamberlain vernacular-speak, he also dict work seen in galleries now. So I started marveling that Chamberlain noted that the foam work makes people uncomfortable because it is could have remained hidden in plain sight, that an artist could become made from urethane foam, which deteriorates at a rate faster than that of a cliché and remain simultaneously under-known. Not that Chamber- human cell tissue.) lain’s situation hasn’t been duly noted; Brian O’Dougherty wrote that Indeed, Dan Graham, an advanced thinker, wrote praisingly of Chamberlain suffers from category trouble: “He’s always out of joint.” I Chamberlain’s couches, stating in Rock My Religion that they were im- would say that his production runs restlessly down the middle of various portant to him, that they offered a physiologically charged sensate expe- genres, adhering to none as doggedly as it would seem, so his work actu- rience not unlike sex or drugs, one that confuses subject and object in ally ends up being predictive of later hybrid forms. As Judd said, “the social space, and he noted the forms of irony implicit in them: “cultural work is simultaneously turbulent, passionate, cool and hard.” Chamber- and aesthetic irony in Chamberlain’s questioning of the effect of mass lain is a collagist, jamming shards and pieces together, not only pieces consumption and a social irony concerning the economics of built-in of steel, but ill-fitting pieces of the culture around him, making jokes fit obsolescence.” with monuments, making fluff go with glare, forming an oeuvre that is in Meanwhile, the New York Times critic, Hilton Kramer, reviewed the fact a patchwork of the culture around him. 1971 show dismissively. In a column entitled “Serving a Period Taste,” in Chamberlain’s 1971 retrospective at the Guggenheim, curated by which he did credit Chamberlain with adapting the medium of welded Diane Waldman, featured a range of many of the materials that Cham- steel sculpture to the pictorial syntax of New York School Abstract Ex- berlain had used up to that date, including early welded pieces and pressionist painting, he still chided that Chamberlain had done little or foams, paper bags and Plexiglass works. In the lobby of the museum was nothing else of interest, that he had “left sculpture as he found it.” He an enormous installation of one of his couches, which he called barges, stated that Chamberlain’s genre was a thing of the past, that the work

32 , 1983. Barge Marfa

33 was “of interest now primarily to researchers gathering data on the way- speaks anyway. The couches are an example of this duality, and so are his ward tastes of another era.” (Ouch.) And the review snarked: “There is many famously punning and lewd titles which read like a parade of bur- something stupid in treating a minor artist as if he were a major figure.” lesque acts or characters: Pardon my Breeze, One Stop Smut Shop, Toasted Actually, the review is interesting because it shows the old, conserva- Hitlers, Mrs Swayed Schwooz, Lord Suckfist. Infected Eucharist, Wandering tive Kramer oddly in alignment with a part of the left/critical art world Bliss Meets Fruit of the Loom. of the time, both parts of the art world struggling to eschew and distance themselves from the then-totally-commodified format of Ab Ex. Kramer: 2. “… when Abstract Expressionism was enjoying for the first time a wide- process, color, and surface spread influence… (the) ideal artistic statement would have consisted Though Chamberlain’s work is usually described simply as a kind in a pair of paint-spattered blue jeans and an unironed blue work shirt, of Pop expressionism, the adjectives you might assign to it are broad. somehow elevated into a saleable commodity.” Apparently whether from You might use the words baroque, hybrid, anthropomorphic, performative, the right or the left, Chamberlain was just too gauchely celebratory of relational, wrecked, collapsed, and camp. This sculptural vocabulary makes the capitalized gesture of intuition; from either side gesture itself was clear the connection between his work and a whole generation of newer now at least suspicious, if not completely bankrupt. But what precisely artists, artists who themselves make a broad spectrum of work with both interests me in this bad review is how it fingers, pardon the expression, a formal sense of color and materials and a sense of humor and corpore- one of the exact characteristics that we might find great about Chamber- ality. Chamberlain’s excessive shininess, delighted fakeness, and assertive lain’s work now: its attunement to a kind of bad taste. One of his work’s exteriority are almost jokey forms of desire. His work also shares with formal functions is precisely its superficiality: literally, how things appear, more contemporary artists a defiant rejection of the clean-cut categories how they are formed by their surfaces, how they deal with surface. With of painting vs. sculpture. His sculptures really function like paintings, one more historical turn of the screw, this quality is somehow redeemed and essentially I think they are arguably paintings, or collages. One of the in a post-Warhol time when surface itself is of supreme importance, and formal ways that Chamberlain sculptures blur the line between painting when surface itself self-reflexively reveals not only what lays there but and sculpture is that the work often seems to have no structure inside. what is suppressed by what lays on top. By fully deploying tactility, in all Rather than revealing its structural armature, like a good modernist its expressionistic vulgarity, Chamberlain literally provokes the issue of thing, Chamberlains are centrifugal; their underlying structures are sup- taste, the limits of taste, the dictates of taste. His delivery system of sur- pressed or not there at all. They are forms like cabbages or roses, sheaths faces and facades, all done up in a fleshily audacious array of color, are of concentric surfaces that are bent around mysterious cores which we all part of what I love about this work now. His work may be a commod- cannot know because we never see them. Sometimes we can peek in be- ity but, it is a meeting of flesh and commodity. tween the ply of the work and see that there is nothing in there but more When Chamberlain’s couches were originally shown, they were often of the same. In fact, Chamberlain proposes different options for volumes flanked by those video monitors broadcasting looped programs of vari- of space inside the work, in some cases to have no space inside, as I’ve ous kinds (organized by Chamberlain), in some cases his own movies, been describing, and in others to start with a strongly declared inner like The Secret Life of Hernando Cortez, and in another case (an installa- space and then to crumple or crush it away in a single gesture. The oil tion in 1981 in Germany) an ultra-modern looped program of ridiculous cans and the galvanized steel works from ’67, ’68, and ’69 are examples American TV commercials, such as fake commercials from Saturday of this latter way of dealing with interior space, and the work almost con- Night Live. Chamberlain actually spent much of the year 1968 involved tains the loud pop as the air inside it is crushed like a cigarette pack or a in film. He made three 16 mm films: Wedding Night, The Secret Life of balloon. He based the proportions of these boxes on the proportions of Hernando Cortez, and Wide Point. All of these feature downtown under- cigarette packages—at that time, he was going to nightclubs like Max’s ground superstars Taylor Mead and Ultra Violet, and they are as much Kansas City every night, and was famous for sitting around drinking and like parodies of underground film as they are underground films. Cham- crushing cigarette packs. No one could crush a pack of Gauloises like berlain himself hung around the set of Warhol’s Lonesome Cowboys, and Chamberlain could. The galvanized steel works were begun by working he was even asked to be in the film when its star Ondine failed to show on some discarded Judd boxes that had been rejected for having slight up. But he said no. His own films are ambient, distracted, Dionysian irregularities. Other galvanized steel boxes were fabricated especially for visual extravaganzas where the characters exist in various exotic, dreamy, him to crush. His “Penthouse” pieces, made of paper bags with paint strange places amidst meandering scripts and voluptuous goings-on. and resin thrown on them, were expressly made to capture the energy of Wide Point was really a kind of proto-installation project, as it was shot blowing up and popping a paper bag. Chamberlains are more composi- on seven projectors and was supposed to be projected on seven screens tional than constructional. These forms are arrived at through a series of simultaneously. Chamberlain had lots of ideas for other film projects that gestural decisions made with swatches of metal. The question of how they were never completed, including a vehicle for superstar Viva about a Na- were made, fitted together, or attached, or where the materials were torn vajo creation myth, and another film that was supposed to be based on from to begin with, are oblique. There are little hints, of course, that they the “secret life” of William Shakespeare. were once cars or appliances, found or chosen from scrap metal yards, In his film projects you find the same basic entanglement of sex and but mostly in the end the metal they are made of is rendered as strokes a sense of humor that are present in his giant couches. Chamberlain said or patches of color, just like in a painting, strokes that register time and many times: “I deal with material as I see fit… which has to do primarily change and motion and flux as a painterly painting does. In this way, with sexual and intuitive thinking.” His films mock or imitate under- they’re performative sculptures, overtly performing their own process, ground films and yet they are those kinds of films, and similarly I think materiality, and trajectories. The raw torn edges are held together with a the couches both are sculptures and a brazen parody of these sculptures little tack bolt here or there, but these forms are seemingly always on the at the same time. They contain the dual consciousness of making some- verge of falling apart. Clearly if there is such a thing as minimalism, this thing and being something. They’re neither purely a parody nor a cynical is its opposite. Judd called it “immoderate,” “snazzy,” and “elegant in the gesture, and are perhaps similar to the early work of Claes Oldenburg, wrong way.” another Pop expressionist. Barbara Rose, writing about Oldenburg’s All the work is somewhat anthropomorphic, though it’s notable for Store in 1969, could be writing about Chamberlain when she says, “The omitting a sense of head or face, and concentrating instead on sugges- Store was a place of quick love, as well as a museum…With its brilliant tive bodies. The bodies are absorbed into the materiality of the sculpture color, sensuous surfaces, and abundance of goods, the Store hinted at the itself, and it’s hard to separate precisely a figure from a cluster… but a joys and pleasures that industrial civilization might bring. It was also both sense of a figure always seems to be fundamentally present. Chamberlain a satire on the American obsession to consume, and a celebration of the once said: “The definition of sculpture to me is stance and attitude.” vitality of American culture.” Chamberlain’s work is not only brazenly The earlier work seems more like single figures, like Miss Lucy Pink from carnal, but brazenly comical in its base enjoyment of its own low-ness. 1963, about which Chamberlain said: “ [It] has a sort of front and a His work both makes and makes a mockery of a formal language that it back. I look at the piece every now and then and sometimes it reminds

34 me of somebody who’s putting on a good front, but you take a look looking work made of melted sheets of Plexiglass, then a new material. around the back and her ass is hanging out.” As his work progresses These works were made by heating the Plexiglass in a giant walk-in oven, chronologically, the figures multiply, swell, accumulate into masses or forming it into folded or collapsed shapes, and then annealing it with assemblies of figure. Perhaps this formally connects to Chamberlain’s lustrous translucent glazes made of quartz and aluminum in his friend interest, as an art student in Chicago in the 1950s, in Hindu temple ar- Larry Bell’s vacuum-coating machine. Chamberlain himself has said that chitecture—think of the temple of Khujaraho, for example, which has a he never quite got the bugs out of this process and that he moved on (to roof which features sculptures of thousands of copulating gods and god- the paper-and-resin Penthouse pieces) before he really perfected the use desses. I think that this kind of orgiastic crowd scene is expressed in the of these new and exotic materials. later works. Also in 1969-70, he worked on several somewhat vexed language and text projects, first through the Art and Technology program at lacma, 3. run by Maurice Tuchman, which paired artists and corporations to painting and color work together collaboratively. Chamberlain was paired first with Dart By the ’60s Chamberlain had moved away from the language of the Industries, and then rather inexplicably with the rand Corporation. At scrap metal yard, and started to engage specifically with painterly color, Dart, he tried to realize a video project that had been suggested to him combinations of color, saturated color—color used not just as a surface by Douglas Huebler, a mapping project to be simultaneously screened treatment, but as the palpable material that you mold and crush to make on fourteen screens. That didn’t pan out. Then he came up with a smell a form. This assertion of color as a primary force rather than a second- environment project called sniffter, a presentation of more than a ary one is what makes Chamberlain a painter as much as a sculptor. hundred odors indexed into a kind of parodical poetics: some of the odor Chamberlain’s color is second to none: neither second to volume, nor categories included mother’s milk, German Shepherd, wrestling arena, form, nor drawing, nor structure, nor part of a semiotic system in which moonshot at Cape Kennedy, Hostess cupcakes, Larry Bell’s studio, and the color merely signifies. Judd wrote that Chamberlain was the first and Charlie McCarthy. The sniffter project didn’t pan out either, and really the only sculptor to really use color. George Sugarman is about Chamberlain moved on from Dart to try working at the rand Corpora- the only other sculptor I can think of working at the time in a definitively tion, a conservative think tank functioning like the brain of the military polychromatic mode, but even in Sugarman’s sculptures each various industrial complex. rand specialized in the development and study of piece or shape is painted a different color, bounded by the limit of the gaming structures, including war games, and was partially responsible part itself. In a Chamberlain, by contrast, there are a thousand more for the development of the Internet, and for war policymaking. (It was colors present than there are recognizable objects, even if there is somewhere Daniel Ellsberg worked, and it was from rand that Ellsberg stole times a fan blade or a car fender. The colors are greater than the parts, the Pentagon Papers.) However, in this political environment, and at this and the colors in Chamberlains ooze and spread across the surfaces and highly politicized time, Chamberlain did NO political activist work at the parts, and do all the things that color does in painting, like smear, all. Instead, at the height of the Vietnam War, he worked at rand for six tint, stain, scumble, feather, layer, veil, glaze, harmonize, contradict. The rather disastrous weeks on absurd poetic texts. The rand people mostly color in Chamberlain is extravagant and promiscuous; listen to these didn’t like him and he didn’t like them back. He complained to a friend sexy-sounding color functions described by Klaus Kertess, writing in at the time about how uptight the people there were, saying, “I can’t get Chamberlain’s catalogue raisonné: “The inhaling swell is anchored by into any of their circuits… like the girls wear too much underwear.” He a diagonal of off-whites that occasionally secretes a pale shiny blue and tried arranging screenings of his Hernando Cortez film, which most of drips with a cascade of yellow-orange. Broad irregular blades of red push the rand people hated, and the film was shut down. He ended up send- out from underneath.” Or: “[A] pale silver lilac boxlike container capped ing the other rand workers questionnaires in which the respondents with a peaked golden umbrel shape… until it bursts open to reveal a were to make up their own answers, rather than to answer questions, and flatulent gable sheltering a wrinkled blue cone with an orifice enveloping asked that these answers be sent to his office in room 1138. The work- red folds.” ers mostly refused and sent him antagonistic notes like “the answer is to Chamberlain’s use of color therefore follows the logic of his pro- terminate Chamberlain,” or merely “fuck you.” He ended up writing his duction of surfaces: colors as well as surfaces are literally ripped from own answers, and publishing a 34-page-long poetry-text formulation, somewhere else, picked from piles, torn from parts, and then pressed, which is divided into two parts: “What are the circumstances to these smashed, crushed, bent and collaged into fractured accumulative masses responses?” and “What is the response to these circumstances?” in which color relations change as you move around them. Chamber- Later in the ‘70s Chamberlain also worked on other never-realized lain’s “Kiss” pieces from 1979, which Judd called his “hard sweet pastel text pieces, including a project to collect hundreds of clichés that could enamels,” were exceptions to his usual process. These were crushed-up operate in a cliché world of experience, setting them into grids and try- oil cans that were painted both before and after being crushed; paint was ing to “wash” them with different “informational fields.” (Whatever that applied to the various facets of the cans first, then they were crushed; means.) Chamberlain had studied with the poet Robert Creeley in 1955 afterwards various surfaces were painted on top. at Black Mountain College, and had sustained a lasting friendship with By the way, in the ‘60s all of Chamberlain’s paintings were named Creeley. By the ’70s he was also friendly with Lawrence Weiner, who after popular singing groups: The Righteous Brothers, DeeDee Sharp interviewed him for his dia catalogue in 1991. These associations and (whose song “The Mashed Potato” ushered in the popular dance of that projects underline his interest and use of language as a structure and a same name), Ray Charles, The Supremes (a painting that he actually material, not unlike his use of tactile materials. Yet his language projects, sold to Diana Ross. There is a wonderful picture of the two of them to- which are in line with the work of contemporary artists of his time, re- gether; I guess they really were hanging out.) main the most obscure part of his work.

4. 5. 1969-1970 and the odd text pieces surface and words Although 1969 and 1970 were years when Chamberlain was in the Black Mountain was arguably one of the most radical and genera- middle of a seven-year-long hiatus from most of his painted steel work, tive art schools in the history of America. The original head of the still these were productive years for him sculpturally, a time during which school was Josef Albers, straight from the Bauhaus; when Chamberlain he produced some interesting sculptures made from scrap appliances, was a student there, the head was the poet Charles Olson. With Creeley as well as his Plexiglass works and the paper-bag Penthouse pieces. In as a teacher, Chamberlain played word games, made word combina- 1969 he made one of his two sets of elegant white scrap-appliance ma- tions, made lists, played with language as a material. In the interview terial, pieces in which he did not disguise the sources and left many of published in his dia catalogue, Chamberlain told Lawrence Weiner the drawer handles and bits of the fixtures themselves showing. In 1970, that “my teachers were Kline, de Kooning, Charles Olson. Kline gave back in East LA again, Chamberlain made a body of very West-Coast- me the structure. De Kooning gave me the color. De Kooning knew

35 about the color of America—the color of America is reflected in their Here is how Chamberlain describes the period of 1967: “I was tired automobiles.” Chamberlain did not elaborate on what he got from of using automobile material because the only response I ever got was Olson in this quote, but I think you can see what he got by looking at that I was making automobile crashes and that I used the automobile as Olson’s 1950 manifesto “Projective Verse,” which is, in part, about the some symbolic bullshit about our society. All of a sudden sculpture was kinetics of American-type poetry. I think that Olson gave Chamberlain the only thing that was supposed not to have color in our society. The his method and his speed. “Projective Verse” describes poetry as a fact that all this material had color had made it very interesting to me. physical form that rides out of the poet’s body on the breath, moving But the more interested I got, the more everyone kept insisting it was into the world on the rhythm and the projection of the syllable. The car crashes. Since nobody got it, I grew bored with the whole idea and poem discharges energy as it moves from the poet to the reader, via the thought I would do something with no color in it.” So in the mid-‘60s he poet’s speaking voice, his or her own breathy embodiment. Then the explored the possibilities of using the tool and shape of the French curve, poem exists in the open field of the page, where the empty spaces are a drafting tool. These sculptures didn’t really work, but led to the subse- as important as the words printed upon it, and it exists in the open air quent large body of his foam work beginning in 1966 and continuing for of the world itself, where the poem is like a polyhedron that connects the next six years, until 1972. These amazing, very raw and swift foam the speaker, the hearer, and the world itself at various points. “Projec- sculptures and couches began with a set of thirty or so sculptures made tive Verse” is also about speed. Olson says, “…if you set up as a poet, quickly from kitchen sponges, which became the basis for numerous use use use the process at all points, always one perception must must works with urethane foam, all cinched and tied with lassos and ropes, must move, instanter, on another!” One perception must be some bare and some with paint dripped on them. They are remarkable, followed immediately by another, he says, as the poem rides along the vigorous works that would seem to speak a common language with Pro- line of breath that carries the energy as it moves between the body and cess art, and yet at the time they were largely overlooked and not at all mind of the poet to the outside world. Olson says, “keep it moving as commercially successful. Chamberlain showed this body of foam works fast as you can, citizen”—and the word “citizen” is important here, almost immediately after an explosion of making them, at Virginia Dwan because this is a social engagement, a social concept of expression, a Gallery in LA in 1966 and then in Cologne and Munich in ’67, but form of expression that is conceived as having to do with the world. none were sold. All were returned to Chamberlain and he sold a few for Language borne on the breath is the surface of words, the surface of its pocket money to anyone who asked, including Walter Hopps, who came materiality; within the logic of Black Mountain’s cross-pollination of knocking on his studio door and walked away with one for twenty bucks. Europeans, Americans, poets and artists, the idea of expression is not a Chamberlain gave the rest away. one-way street in which an artist merely expresses their private inscapes Michael Kimmelman wrote in the New York Times in 2003: “The con- outward, but an intersubjective dynamic between an artist and the nection between his sculptures and bouffant hairdos is an unexplored world. The materiality of language is a moment of activity, an instant avenue of art historical inquiry.” In the 1950s, Chamberlain had been when something is seen, perceived and understood, the “instanter” a hairdresser and makeup man, even teaching at a hairdressing and intersubjective moment of getting a handle on things. As Robert Cree- makeup school at one point. He said, “I could do the job easily. I was ley has written in a poem about Chamberlain: “There is a handle to the sort of ahead of my time. Like, if we had a Vogue magazine lying around world that is looked for, a way of taking it in hand.” and somebody saw a hairdo in it, I was the one who could figure out how In a literal sense this connects with a change in Chamberlain’s pro- to do it. When I took my state board, I passed my marcelling test with a cess at Black Mountain: working there with collage, under the tutelage cold iron.” of Olson and the influence of his artist-peer Alfred Leslie, Chamberlain A collector recalled Chamberlain this way: “I think he was somewhat stopped using glue to make his collages in the old slow way, and started embarrassed by his salon days and presented himself as a very gruff and to use a stapler, an immediate and faster way to attach things, a way hairy character, looking more like a north woodsman than a sculptor. He to move “instanter,” as Olson says. Stapling allowed for the immediate would come to the very sedate law firm where I was working and bring action that aligns with the faster speech-action. “You just throw on the new work to show me. The receptionist would call me saying, ‘A person materials and staple them down.” In fact, a more precise way to describe is here to see you.’ They wouldn’t let him sit in the client’s waiting room, it is you grab the materials, you assemble the materials, you cut the ma- but rather they would put him in the messenger’s delivery room. When I terials up, you throw the materials down, you scramble the materials, asked why they would treat my client this way, they said that he didn’t go you rearrange the materials, you staple them down, in a swift, kinetic with the Currier and Ives décor.” dialectical chain of actions moving from construction to destruction to Though his foam work asserts some of the specific goals and atti- reconstruction. tudes of Process art of the early ‘70s, and though this work began before Robert Morris made his felt pieces, still the Chamberlains were never 6. valued at anything nearly what the Morris pieces were valued at. In 1969, hairdressing, history, restlessness, foam Chamberlain was included in the exhibition New Media/New Methods at By 1962 Chamberlain was a respected and established artist; he had moma, curated by Kynaston McShine, along with Warhol, Serra, Hesse, been included in a group show at moma and had had a solo show at and others, an important show though there was no catalogue. One of Leo Castelli Gallery. Yet, as Kertess writes, “his acceptance was primar- his 1967 foam pieces was in the show, listed in the museum’s records ily among fellow artists and the immediate inner circle of the art world. as being worth $900. The 1968 Morris felt piece that was included is Deserved critical and commercial success still eluded him.” By the recorded at a value of $5000. Subsequently, Chamberlain was left out of middle of the ‘60s he had already begun branching out of the crushed several big surveys of the new art, from 1969 on, at the Whitney Museum cars he was famous for, and was working with the diverse materials I’ve in New York and in Europe. Robert Morris, who virtually wrote the text- been describing. He moved back and forth between LA and New York book work on the art of the 1970s, never wrote a word on Chamberlain, at least eleven times, if not more. He made at least three bodies of paint- though clearly he knew his work as they both showed at Castelli and had ings and who knows how many prints, drawings, and collages. And he been in the moma show together. began to show his work in Europe. During this restive time, he removed himself from his own cliché of production by largely quitting the painted 7. scrap steel for seven years in 1967, not to return to it (with only a few vulgarity exceptions) until 1974. Chamberlain’s practice was actually more restless At the time I was first thinking about Chamberlain, a few years ago, and irregular than he is usually given credit for. He often stopped doing the persona of the dandy was in vogue in the art world. In the face of the what he was expected to do and changed to something else, though his dandy’s disdainful refusal to get his or her hands dirty, I wondered what staunchest support came from the stalwart art world figures of Donald you could call the artistic persona that Chamberlain seemed to embody. Judd and Barbara Rose. But as Kertess puts it, “Chamberlain remained There was that statement about laziness, and he certainly seemed like a a pagan friend of the monastic order.” refined flâneur or bricoleur, but he still seemed to throw himself into the

36 world with a big fat expressionistic embrace. I started to wonder if on [people] can do it is instinctive, with toilet paper. They get this long line the flip side of the dandy there was a counter-dandy, someone I would of material and they do something with it, very personal.” Chamberlain’s call a vulgarian. As I understand it, a dandy is a figure that arose partly method is a totally tactile, sexualized, instinctual form of making, and in relation to the class distinctions of late nineteenth/early twentieth the hands are the tools for knowing and for producing objects that are as century French society—a sort of ironic self-assignation of class, an imi- much sentient bodies as corporeal objects. I think for Chamberlain the tation aristocrat who is actually from the middle class. It seems that that hand is analogous to what the breath is in Charles Olson’s “Projective persona can only arise when the classes aren’t exactly fixed, when there Verse,” i.e., the way the thought rides out of the body and into the world. are upper-middle classes and lower-middle classes and the possibility of When Chamberlain says “sex,” it is actually a shorthand for a phenom- class movement. The dandy classically expresses a posture of disdain for enological, experiential way of knowing the world. work as a form of critique of the bourgeoisie—the lower or middle bourgeoisie striking a farcical pose of the upper bourgeoisie. I was thinking Amy Sillman that a vulgarian is just the reverse: a person whose work revels in doing May 2012 things. Vulgarians do things rather than keeping themselves at a critical ironic remove from doing things; they exalt in the corporeal goings-on of the body. Vulgarians care, while dandies don’t care. The vulgarian trans- gresses refinement by going downward into carnality instead of upward into aesthetics. After all, class self-re-assignment was achieved by down- wardly mobile bohemians in the 1950s and later in the 1970s by seeming like all they were doing was working. Work, and the worker, became a position, became sexy. Workers were another romantic figure, the highest form of low. So Chamberlain, as a kind of Baudelairean poète maudit, a poet/rag-picker, a gleaner, faces the baseness of the city and its refuse, archives its scrap and garbage, sorts things judiciously, finds the treasures of the city’s junk. This character has more to do with clownishness or embarrassment than wit and hauteur. Of course both of these positions are constructs. But in thinking about this idea of the willful embrace of the vulgar, TJ Clark’s famous 1994 article on Abstract Expressionism, “In Defense of Abstract Expres- sionism,” was an inescapable framework, just for linking the handmade, the expressionist, the vulgar, and the vulgarly middle-class. In the text, Clark says, “I think we might come to describe Abstract Expression- ist paintings better if we took them above all to be vulgar.” To call an art work vulgar is to do something more transgressive than to call it low or informe. The term vulgar points two ways—to the object itself, some atrociously visual quality that the object will never stop betraying however hard it tries, and to the object’s existence in a particular social world. Clark’s text has this interesting ending where he ties Abstract Expressionism with lyricism, and says: “…the lyric in our time is deeply ludicrous. The deep ludicrousness of lyric is Abstract Expressionism’s subject, to which it returns like a tongue to a loosening tooth.” Clark’s equation of Ab Ex with the ludicrous is familiar in the general critique of expressionism, in which all expression is lumped together under the heading expressionism. In the text, Clark embarrassedly grapples with his own squeamish feelings about expressions at all. What, after all, are they really expressing? Nevertheless, by pointing out the connection between class and taste in relation to modern art in general, Clark gets at something that is usually suppressed in the literature of the art of the time, and which remains unclassifiable in Chamberlain’s work itself, which is its own paradoxes of taste. Chamberlain’s work contains both bad taste and ironic detachment from bad taste, and it therefore points two ways—both to excess and a satire of excess. As Hilton Kramer said, the work contains its own desire for wayward tastes. I thought about the writer and painter Sidney Tillim, who said in 1989: “Much of modern- ism’s taste is rooted in a form of ‘bad’ taste. A too-generalized taste has debilitated most of modern art. Taste as I define it is not just about itself but an index of contact with feeling.” So I am interested in thinking about Chamberlain in terms that I call vulgar, in part because of the specific drive in his work toward the sexual and brazen and showy, and in part because Chamberlain makes a kind of slapstick of the idea of progress. He consciously repeats himself when it seems that things should be ended: his jokey titles, his crushed forms, the whole idiom of Ab Ex. At the same time, he insists on the lyrical, almost sentimental, meaning of care, touch, attachment. He repeats the verbs of his process consistently: wadding, squeezing, hugging, bunch- ing, and scrunching. For Chamberlain, everything is making and feeling and doing by hand. In his mundane way of putting things, he likened his process to the way people throw towels on the towel rack in the bath- room or how they bunch toilet paper up: “… the wadding—the only time

37 na N uevo , 1975; I, Men ci us F our Po li s h ed a il 1979. i na Pat

38 39 MARK FLOOD

PARKING LOT

I don’t remember much of Chamberlain personally, though he was that is the sexiest most beautiful, evocative sculptural material ever! And around at the Menil when we did a show of his in the ‘80. I do remember Chamberlain owned it. No other artist need apply. The infinite auto that I found him obnoxious and people said maybe it was because he graveyard that is Planet Earth became his personal palette, his studio-pile was just out of rehab, or about to go to rehab, or something like that. of raw materials. With no other artist ever allowed near! I decided he was an asshole, though it seemed that he could be charming Lucky motherfucker. He and he alone claimed and got the raw sometimes, but he never was to me. Maybe it was just with women. Some material that really belches “America”! America, the road, Jack Kerouac, guys are like that, whatever. I didn’t care then, and I don’t care now, Henry Ford, the Indy 500, Rauschenberg, and Cage’s loony Tire Print! that I never got friendly with that Skipper-on-Gilligan’s-Island-looking Every ride from the horseless carriage to the Mars rover, and every driver motherfucker. and every police car and every traffic accident, and every kind of fucking But I did love and do love, deeply and forever, his incredible that ever fucked in any automobile back seat! And every cool car, and sculptures. And you only have to look at the anal retentive, rectilinear, every uncool car! List them all right here, he had each and every one in boring and unsatisfying knick-knacks his predecessors put out, the Cubist the destruction derby/auto salvage yard of his artistic practice! Lucky turds, to see how great he was, how different, what a paradigm shift in motherfucker! sculpture he created. You still see those wretched Cubist turds served And here comes the artist as asshole, because as I vaguely recall, up in museums, sometimes clumped, sometimes stringy, always hard to Chamberlain didn’t like that association, he didn’t like it that people pass, hard to look at, hard to like. But they’re good for you like castor oil thought his work was about American cars and American car wrecks and or Metamucil, they’re good for you. They keep your art-history regular. the American road. No no, it’s all about the formal properties! It’s pure, David Smith and Julio González and lesser lights. Yuck. it’s sculpture, whatever. We get it, and we don’t give a shit. Who really While Chamberlain is like some delicious rich and gooey treat, some gives a shit what any artist says about their work? Boo hoo hoo, Johnny, delightfully sensual dish one has a tendency to binge on, with a binge- no one understands your art! We’re all like a bunch of horny teenagers factor/guilt index rating somewhere between chocolate mint Girl Scout at church, we’re supposed to be worshipping the formal qualities and cookies and Thanksgiving dinner. A guilty pleasure, but not that guilty. we can’t stop thinking about having sex behind the scout house. Boo Guilty but with positive overtones. Is there really any pleasure this rich fucking hoo. and gooey and chewy and crunchy and delectable that comes without a Yes, yes, were too busy eye-fucking your sexy sacred goddamn art little guilt? to listen to your whiny all-too-human protestations! We don’t give a I suppose the guilt comes from that beautifully finished, baked and shit how you suffer, we just wanna fuck these incredible sculptures you polished auto enamel, or from the sexy flesh-like curves and bumps that made! As shiny as whore sweat, as voluptuous as a chubby stripper, cold make coat after coat of those poetically named industrial colors gleam, or metal in the shape of warm love handles and panty overflows, these steel from that shining rippling chrome. From all that consumer-lust-inspiring orgies of interpenetrated thrusts and bends, all this tortured pitching sensual appeal that the golden age of the American Empire slaved and and catching, all these brazen boobs and splayed thighs and weird struggled to cram into our star-product, our King of the Road American jutting boners... it turns us on, we want it! Shut up, old man, we’re automobile. Yes, that must be it. And so when we like it... even though it’s fucking in here! now wrecked and rearranged and made into officially sanctioned Grade Yeah. So one of my first and most glamorous chores when I worked A art... when we like it, we’re a little complicit with evil America, with at the Menil Collection was to clean a huge collection of Chamberlains its wars and its repressions and its terrible inequalities. Yes, that’s it... they had stored in the building that came to be Richmond Hall. These When we like Chamberlain we’re part of all that evil. Shiver shiver. The were Dia’s and other people’s and a lot of them had been exhibited goddamn American automobile! outdoors for years, which sounds all crazy and scandalous now, but So I bet it cost Chamberlain plenty of pain in terms of fucked-up back which I think is actually kind of cool. When you’re alive, you make a problems, ruptured discs, smushed vertebrae. I just assume the worst, lot of art, you get storage problems. Society can’t keep up with your knowing the guy went around picking up heavy-ass pieces of heavy-ass output, crazy shit happens. And if ever there was an oeuvre that could old school dinosaur cars, but whatever. And I have no idea what his sit outdoors in the rain and the thunder and the night and survive, it was career struggles were like, but I assume he had them, they all do, but Chamberlain’s auto graveyard of an oeuvre. Could not only survive but whatever... Chamberlain was one lucky motherfucker to be the guy who could benefit from it, be deepened and improved by it, be baptized by trademarked working with the goddamn American automobile! Because the rain and the sunrise and the birdshit, be improved by a little rust and

40 a lot of bullshit preciousness washed away. Because we’re all wrecked headed “auto graveyard,” would be well on its way to being 404, page not cars and we’re all heading to that auto graveyard and nobody keeps that found, deleted from our collective memory. And the human faces of 2012 new car smell forever. And we’ve all been around the block and we’ve all would be so much less likely to ever see themselves in a glob of 1950s gotten laid in the back seat and we’ve all been stood up in a parking lot chrome bumper. and we’ve all walked home in the rain! So yeah, Chamberlains outdoors, Empty parking lot, empty world... Who wants to live there? Not me. I’m fine with that. We don’t have to, and you can thank Johnny C. He did the work. Well, there was some grime on them, some dust, and my chore was to wipe down all their lovely painted surfaces with this conservation-friendly Mark Flood liquid called Pre-Kleano, on a soft clean cotton rag. Easy, right? Sure it is! 2012 And that’s how I became the man who made love to fifty Chamberlains. I had to wipe them down, I had to get intimate with their every crease and fold, I had to probe every crack and orifice with my soft clean cotton rag. And I discovered the infinite there, in those sculptures. They have no end to their surfaces, no bottom to their depths. As the Kruger quipped, its a small world, but not if you have to clean it. Fractal geometry has shown us the relevance of those equations that imply there can be, must be, infinite length contained within finite space. It seems so counterintuitive, but that’s the nature of fractals. As you dive down ever closer, their crazy linear patterns just keep expanding up at you... infinitely long coastlines of existence magically contained within every finite surface of reality. A Chamberlain is like that. Magically and unexpectedly, a bunch of rusty junk metal crushed with a baling machine and soldered together is not only beautiful, but infinitely beautiful. As a sculpture in the round, it can, of course, be circled to provide an endless assortment of vantages. But then as one draws closer to peer within, there is more, infinitely more, series after series of views and details, all luscious and profound, all endless, tormentingly endless, as deep and as far as you are willing to go. Deeper than cars, deeper than Chamberlain, deeper than art, as deep as death itself... There is infinity waiting in the inner recesses of these hulking museum objects, deep down in those dim glimpsed interiors that the museum lighting can never quite reach. It’s infinite in there. I know, I tried to clean it. You wish to see it all, to experience it all, but you can’t. It’s like a lover. You get intimate, you explore, you wallow, you want it all but it’s too much, and you can’t handle it. And you cum and you get up and go back to your dirty apartment and watch the stupidest TV show you can find. So as I strolled down the corkscrew garage of the Guggenheim, where they parked the Chamberlain retrospective, I recognized some old acquaintances. Even the ones I’d never met before felt familiar. What a lucky guy he was, and what lucky guys we are that he seized his good fortune and made all these miraculous sculptures. These oozing creampuffs, these gnarled trees, these heaps, these growths, these planets! These drowned sand castles, these sofas crowded with tangled limbs, these weathervanes from hell... Down on the ground floor some Cleopatra barges were gliding down the dark Nile of my imagination. I was trying to recall... what had I learned in the last gallery, from those urgent hieroglyphics carved in space? I remember I started crying in front of one of those artworks! Everything was in them, all my petrified impossible problems and all their childishly simple solutions, all my stubborn desperation and all my inconvenient miracles. It was all there, and it bothered me the way great art always does. It started telling me that nothing mattered and everything mattered and I really didn’t have to worry and that everything was gonna be all right. I sure do love/hate hearing all that! A Chamberlain sculpture strongly implied that almost all my problems weren’t really my problems after all. Ugh! I saw it in one of those Saturn-like balls of resolved confusion. Duh, all the mystery of our existence reposes within those blooming iron flower petals, within those writhing Medusa masks... and it’s a good idea to approach art reverently and uncritically. I knew that! What if Chamberlain had never given us all these? What if he’d played around for a while and then moved on to something else? Easel painting maybe! Then all this beautiful junk, all this glorious art/stuff would be buried in some landfill, covered with kudzu in some remote lot, invisible and dead under the smothering blanket of time. We’d never guess what we were missing. A huge pile of Americana, who we were and who we are, would be gone, erased, unavailable. The file of “phantasmagoria,” sub-

41 42 Gl ass c o k- N otrees , 1972–1974. , 1972–74; Bus hl and-Mars h , 1972–73; C hili T er li ngua 1972–74;

43 james rosenquist

James Rosenquist speaking at John Chamberlain memorial Solomon R. Guggenheim Museum, New York April 18, 2012

Hi everybody, my name is James Rosenquist. I’m a painter. And these are my old stomping grounds. I’ve been on this stage a number of times and it’s like déjà vu. First, I know that everyone here knows that John Chamberlain is a great artist. I first met John in 1956, at the Sterns’ home in Westchester, at a cocktail party when I was a chauffeur and a bartender. And I think at the time, John was a hairdresser. He was a young fellow then. At the party were Romare Bearden and George Reeves, who was Superman. I went on to become friends later in New York with Romy and John. I didn’t become friends with Superman because he shot himself. The previous group of artists in New York that I knew, John knew: de Kooning, Kline—I didn’t know Pollock—and they were bar guys. I remember going into the Cedar Tavern and noticing the door on the ladies’ room was ripped off again. I said to the bartender, “What happened?” He said, “Oh, Jackson ripped it off again and we didn’t bother to replace it.” I’m just saying this because of the ambiance of the ’50s and the ’60s, where there was a lot of drinking going on, and everything else. Early on, after the Cedar Tavern closed, I walked into Dillon’s Bar, and there were Chamberlain, Jasper Johns, and John Cage playing shuffle- board. Chamberlain grabbed me and put a headlock on my neck. I was in good shape from doing scaffold work in Times Square. I managed to get John off the floor because I wanted to drop him to release the headlock. I got him up and then I dropped him on the table and he crashed the table to the floor. Next he wanted to bend arms with me. I did and I won. John said, “That’s no fair, he’s holding on to the chair!” Jasper Johns said, “His arm is attached to his body, isn’t it?” And if you know Jasper, he’s a measured person. Later on, I did a lot of barhopping with John and nearly escaped getting into many altercations with strangers. This went on in New York and Florida as long as I knew him. John’s amazing dichotomy is his fantastic rambunctiousness contrasted with his artistic ability to produce such delicate and colorful sculptures out of ruptured chunks of metal from automobile crashes. I absolutely love his work. I felt that he was painting with pieces of car fenders, not on car fenders. One can see his exquisite touch in some of his tiny sculptures. For a big guy, they’re very, very delicate and beautiful. I talked to John several times a week before he died and I know he had some ailments but I really thought he would overcome them. I miss John. Thank you.

44 45 , 1979. 500 , 1972–73; R oxanne Lou p 1979. i ona l N or m anna , 1972; Internat Panna

46 47 oscaR tuazon

WORKING WITH MACHINES

I work with tools. That’s how I do the work, using tools, working with skilled worker in a particular field is transformed into a paid performer, tools, taking machines apart and putting them back together so they freed from the mundane routine of a job, and allowed to develop one do what I want them to do. I get what I want from them. Everything in specific skill to the point at which it actually contradicts its original my shop apart from the radial arm saw and the drill press I can hold in utility. That is the literally transcendent promise of sports. This is true of my hand. It’s a one-man shop, really, and most of the work I need to do all sports to a certain extent, but something like football or basketball— can be done by one person working alone. When you hold a saw in your or even sport shooting—is already so abstracted from the kinds of hand, or a MIG wire feeder, you control it with the pressure of your “work” it attempts to represent that the perverse thrill of seeing men finger on the trigger, you grip it, you slow down in the cut or you dial playing at work has been blunted. After all the sports industry, as we it up and push it. There may be some hand tools that aren’t blatantly call it, is already a legitimate workplace in and of itself, and Tight End sexual, but I haven’t used them. Either it feels like stroking a woman or it or Stockcar Driver are simply job descriptions in and of themselves. It’s feels like having an extra cock in your hand. It feels good. When you get just another job. Like being an artist is becoming. Chamberlain might comfortable with a tool in your hand is when you can start to play with have been of the generation where getting paid to be an artist was still a it, “make love to it.” A real professional doesn’t need to show off, but kind of fantastic joke, like being a drug dealer or a porn star, and there I’m not that and I do. The most fundamental definition of sculpture if is something pleasantly disdainful in his brash, lowbrow work. He knew you ask me is using a tool to do something it wasn’t meant to do. Using how good he was. By now there isn’t anything particularly deviant or it after hours, fucking around. extravagant about being a professional artist. It’s a big industry and lots I haven’t been able to find a technical description of how John of decent jobs are out there if you’re willing to do what’s asked of you. Chamberlain worked, though I’m sure I could if I looked a bit further. I was at the Clallam County Fair last weekend, where they do have a But I can tell a couple of things—first of all, what he was able to do small logging show, a rodeo, and a demolition derby. In the logging show required an inordinate sensitivity and subtlety of gesture with machines the frisson of this transcendent promise was most evident. Watching that are not designed for precise operator control; and second, this was the final contest, a springboard competition between a stocky bear of almost all done without hand tools, maybe even without touching the a man in a hickory work shirt and a svelte bald shaven athlete wearing work at all. My fantasy of the operation is of Chamberlain standing the branded uniform of his sponsors, it was already evident from the behind a hydraulic press—or even seated at a high stool, like a real beginning who would win. The bald logger, swinging his polished press operator—twisting an oil drum in the die cast teeth, with one of broadaxe with rhythmical precision, had clearly practiced this obsolete those little cigars in his mouth, wearing the hat. I can even imagine him logging stunt far more than his local adversary. The springboard went doing this nude, with a hard-on, like Rodin’s Balzac, a statuesque prick, out with chainsaws and old growth timber. But this is actually how this stroking the bone. I’ve worked on some of these machines before, and guy makes his living, and it was clear how hard he had worked to perfect what you like to see when you’re lucky is actually a smooth commingling his craft. The pathos of the loser, the guy who really cut down trees for of the intentional and the accidental, the machine doing exactly what a living, was doubled, a real life John Brown condemned to go back to it is asked to do, impassive, pinching a crease through whatever’s in the running a skidder after the weekend. Not only transcendent, then, but jaws, causing chaos, creating something entirely unpredictable. What’s negative: there in front of us, in this proud ex-logging town, was a mini uncanny of course is that the sculptures actually look like they were made tragic theater, the perverse negation of work by its simulacral, spectral by hand, balled up like waste paper, pinched and folded, origamied and double, a logging clown. Of course we all cheered—we wanted to be tweaked. Fucked around with. that guy. Or be fucked by him at least. He’s beautiful because he doesn’t John Chamberlain was dismissive of the association between his have to work. We all hate to work. That’s why we’re there at the logging sculptures and crushed cars, that was too literal, “It doesn’t look like show, cheering the victory of beauty over work, a small and temporary [your] old Mustang at all,” he said. But of course it actually does look inversion. like an old Mustang—it looks like a car after a demolition derby. The That’s the kind of excessive, insolent beauty of a John Chamberlain beauty of a demolition derby, like a rodeo or a logging show or a tractor sculpture, exactly the fact that it does look like your old Mustang. It pull, is the joy of seeing work transformed into a game, seeing tools actually is that, and it’s not. It’s some remnant of that most utilitarian treated like toys, watching the onanistic glee of grown men getting off and banal tool, the automobile. Cut up and bent, removed from service, in public. The ecstatic moment of these absurd spectacles is in their taken out of commission, turned into a thing. A clean and clear fuck you, essentially contradictory, excessive nature—the point where the most the diffidence of a guy who’s too smart to hold down a job.

48 49 john chamberlain

on john chamberlain

When I took seven years off from working with painted metal I did three occasionally, I have to explain it to them and, all of a sudden, they have kinds of sculpture: I squeezed and tied foam rubber; I melted plexiglass; the right to an opinion—to counteract—and to say, “That doesn’t work.” I wadded aluminum foil. Art—regardless of when it was made—is one of the few things in the I deal with new material as I see fit in terms of my decision making, world that is never boring, and, it costs nothing. You don’t have to own which has to do primarily with sexual and intuitive thinking. I am told, it, you just have to perceive it; art is free. As an artist I give away more to a lesser degree, what to do by the material itself. As an artist I am than I would if I ran a beauty shop. aware that I have to know when to stop, but, the deciding factor has more to do with what I present myself with; that is, with the position John Chamberlain I get into to deal with new material. 1982 Sexuality is the childlikeness in me and the articulation comes through my intuition. My sense of nature is my ability to make decisions based on the sexual and intuitive aspects of my psyche. The intellectual and emotional aspects have little role in my work. I’ve done pieces, for example, on which were piled as many as forty to fifty parts, but none was totally interlocked, or welded. That is the sexual fit. Intuition, however, may have made me remove some, or many, of the parts. Intuition will indicate when something is not acceptable, even though it might work. That it works is not necessarily enough. It can be acceptable, but something more is needed. The fine line is that it is either junk, or art materials, or, it is a piece of work. With my sculpture the sexual decision comes in the fitting of the parts. The completion of a piece is intuitive and, on looking at a finished piece, it will have a stance that represents my attitude regarding it. My sculpture is not calculated to do anything other than what it looks like it’s doing. The definition of sculpture for me is stance and attitude. All sculpture takes a stance. It if dances on one foot, or, even if it dances while sitting down, it has a light-on-its-feet stance. What I do doesn’t look like heavy car parts laid up against a wall. An artist makes a spiritual evaluation of the essence within a thing and then he gets it out; that is the outer appearance of the inner essence and, it is the point. Sophisticated materials and complex systems are not necessarily good media for art because art is a simple thing and, the more simple the medium, the less you have to get over to get to the fact of the piece. In what I do, constant hard work is not necessary; my drive is based on laziness. If I were zippy and worked hard all the time, what I’d create would be of little value; I’d make too many mistakes. I don’t mind admitting that I’m lazy because laziness is, for me, an attribute. Being an artist is an initiative occupation. There is no demand on me to have anyone else agree that it is good work, or, whether they like it or not. I try to make the object the liaison to everyone who comes and looks at it. I must unleash something that they’ve probably locked up. Then,

50 i ne , 1978. and Lorra o l , Jo h n C a mb er i A nd y Warh

51 , 1947/96. orse , 1931/63; Con c rét i on h u m a ne sur ou p e 1947/96. , G rande Personnage 1957/78; T H ans A rp o n rgani z ed b y T h mas Kellein , Oct ber 2011–A pril 2012. Fo undati the C hinati Ex hibiti o n at

52 53 I Looking at Arp (reading Judd) In 1915 Arp wrote his first theoretical text against “Illusion, fame, works of art, figures” and for “reality, the definition of the indefinite.” This “definite indefinite” seems to be Arie Hartog a central concept for the artist. Definiteness arises against a backdrop of the indefinite, is embedded in it. One can probably even interpret the text as saying that reality—the radical opposite to illusion—should always make the indefinite become apparent. This may have been meant in an esoteric sense, but not necessarily, in which case it would be a plea for an open visual experience, one not characterized by a mere hunt for reference. Arp created collages and reliefs and with these additive techniques he affiliated himself with emerging Surrealism, yet he was In September 1963, Donald Judd reviewed infamous sentence “A work needs only to be more than a Dadaist or a Surrealist—he had Hans Arp’s exhibition at the Sidney Janis interesting,” on which the reception of the es- links to many divergent modernist networks. Gallery in New York for Arts Magazine. To say has tended to focus too easily, sounds like Thus in 1922 he organized a “Conference for those who know Judd’s later development, an echo from his review of the Arp exhibition: Constructivists” at the Bauhaus in Weimar. and especially the essay “Specific Objects” “if you are interested in a thing it is interesting, Through László Moholy-Nagy, professor at he published in 1965, this review contains and if you are not it is not.” the Bauhaus, he became acquainted with the two significant phrases. First, “[…] Arp’s work In this lecture I will follow this trail further— art historian Carola Giedion-Welcker. Togeth- is never unspecific, although it is unusually not in the direction of Donald Judd, however, er with her husband, the famous architectural general.” And shortly thereafter, another trig- but conversely in the direction of Hans Arp. historian Sigfried Giedion, she belonged to a ger: “The emptiness suggests that if you are Obviously one could—and, I strongly assume, group of young art historians who combined interested in a thing it is interesting, and if you many of its readers did read it this way—in- the history of art with contemporary art. are not it is not.” Arp is one of the few older terpret the reference to the emptiness of Arp’s Working on Gothic and Baroque architec- sculptors Judd refers to regularly in a positive figure as a negative judgment. Judd, however, ture, they developed a vocabulary in which manner, as is the case in “Specific Objects.” did evidently mean it positively, and in so do- “space” as such became the important theme. The American artist knew Arp’s work from Curt ing identified a special quality in the work of Concepts originating from art history became Valentin’s gallery, which had showed his work the European sculptor. I will suggest that Hans crucial for the development of modern sculp- regularly since 1949. The catalogue for the Arp sought a sculpture that should, in a certain ture in the 1920s. big Arp exhibition at the Museum of Modern manner, be empty, specific,and interesting. Space became a new category. Since the Art in 1958 can still be found in Judd’s library There is another reason to talk about this late nineteenth century, “form” had been the and later, for example in his last essay, “Some connection between Arp and Judd. Between central topic in European modern art. This con- Aspects of Color in General and Red and the dates of the review and the essay there’s a cept links artist, work of art, and viewer. You Black in Particular,” Judd continues writing famous interview with the radio station WBAI might describe it as the “telephone” between with deep respect about his colleague. But the in March 1964, during which Judd declared artist and viewer. Contrary to the claims of striking closeness between the review of 1963 that European art didn’t interest him. So what some art historians, the history of this relation- and the manuscript for “Specific Objects,” about Arp? Was his a European emptiness, a ship has not yet been written. To understand completed in 1964, gives special appeal to European specificness, a European variety of Arp, however, this history is important. The his- the connection between Arp and Judd. The the “interesting”? tories of art, architectural theory, and contem-

Fig. 1: Hans Arp working in his studio’s Fig. 2: Hans Arp, Man Seen by a Flower, garden, early 1930. 1958. Bronze, 10 x 11 x 8 cm. Museum Ludwig, Köln.

54 porary art develop along parallel lines. There ing, especially when anthropomorphic ele- doing so placed himself within the dialogue are many variants of the concept of “form,” ments appear. These elements aren’t planned, about modern art. His sculpture isn’t modeled but its foundation is always that the artist however, but are the results of a process. They on something, but it is just as sensuous and brings an idea to life in the object he creates aren’t planned images, but they comprise concrete as a leaf or a rock. This is an element as a form—and that this gets registered by the many possible images. Every single image a people too easily ignore: even if the viewer observer. Paul Frankl, for example, linked this viewer recognizes is defined, while the totality discerns elements therein, this doesn’t mean concept to space, and stated that a viewer can remains undefined. Think here of Arp’s early that these elements are present intentionally. carry an idea of a space he or she visited with remark about the “definite indefinite.” People need only a few clues to recognize a him or her. This was the traditional concept of From this viewpoint, his turn to sculpture human in a sculpture, and while we know that form transformed to space. in the early 1930s is the logical next step in artists like Hepworth and Moore searched for In 1928, Sigfried Giedion proposed a com- Arp’s search for non-defined works of art exactly this image, in the case of Arp we can pletely new idea of space. He presented the and his attempt to tie tangible and intangible only claim that he found it. Eiffel Tower as the first modern building, since imagery together. While the use of forms in by viewing neither its floor plan nor its eleva- Arp’s reliefs and in his sculptures is unmistak- tion can one get an accurate feel for its space. ably Arp’s, their creation process was funda- II The space of the structure can only be experi- mentally different. In the case of the reliefs, enced in actual movement through it. Giedion drawings were made that were transferred In 1937 a book was published in Zurich that separated design and perception, and it was to wood. With the sculptures there were no made Arp into one of the most important this separation that was to become important sketches: they were created in a specific sculptors of the twentieth century. Carola to Arp’s sculpture. The artist creates a work process and developed the images they Giedion-Welcker’s Moderne Plastik is one of out of certain considerations. The work itself contain only within this process. As Arp left the most famous books on art of the twentieth doesn’t have to reflect these (as is the case in open the question of presentation with many century, and it would have an enormous ef- the concept of form). The break-up of the triad of his sculptures, and didn’t decide what is to fect. The author’s greatest achievement was of artist, object, and viewer belongs to the be considered up or down, these sculptures her separation of language and sculpture. most thrilling chapters in European art history, evolve, in their encounter with a viewer, into a She argues that anything you see in an ab- and while it’s impossible to say who was the great many possible images (fig. 2). stract sculpture cannot simply be put into first to do so, Hans Arp definitely was among The anthropomorphic images that domi- words, but rather—and in this the author early adopters. nate the reception of Arp are in principle reveals herself to be a child of her times—it is Arp worked together with craftsmen on his equivalent to his abstract images. They are, present on a pre-lingual level. She combines reliefs. He let a carpenter carve his drawings however, not equivalent where the act of per- this insight with the idea of symbols. in wood and assembled these reliefs from the ception is concerned, which has to do with our According to Moderne Plastik, modern wooden pieces. In the case of plaster, he cre- eyes looking for elements they can relate to. sculpture wants to return to “elementary ated it himself—apparently, directly with the To what extent these images are intentionally sources, to shape universal symbols of time, material itself. I’ll show you a picture that was present in these works is ambiguous. One can world and nature out of the ordinary.” This taken in about 1931 in Clamart (fig. 1). The speak with reasonable certainty of “images” simple idea is the intellectual historical back- real peculiarity of this picture is the posture of only in the case of those few elements that can drop for the enormous success of Arp and his the artist. He is bent forward over a low table be linked to titles. However, one must bear English successors. Abstract art isn’t merely and is polishing a plaster form. Arp didn’t in mind that Arp only assigned titles after the the contemporary art form—no, it represents work at eye level on his sculpture, but from piece was finished, after it left the process. deeper levels. To Giedion-Welcker, the sym- a higher perspective. This is a strange and The images that seem to exist within the works bolic content represents the pre-linguistic level uncomfortable posture. In this way of working, become truly present only in the act of percep- of the work of art. By way of example she haptics are more important than optics. During tion. takes prehistoric art. These works originate the production of these sculptures Arp concen- Arp, who, through his network, had a from cultures long gone, and while we do trated on the logic of automation. In polishing good overview of the fundamental discus- not understand their meaning, they speak to the plaster form, volumes emerge that prove sions regarding the content of contemporary us. This is precisely what Giedion-Welcker themselves to be potential signifiers of mean- art, called his sculptures “Konkretion” and in recognized in her beloved modern sculpture,

55 in Brancusi, Arp, and Giacometti. Giedion- ing” describes the second part in the experi- III Welcker educated whole generations of ence of an object, a directional activity. In this sculptors and their audience not to look for Now we come to 1963. The exhibition at context, one must consider the devastating a literary content. Sculpture plays a deeper Sidney Janis centered on works with a figura- criticism Judd expressed in October 1964— part. For Giedion-Welcker, Arp’s sculptures tive resemblance: the popular Arp was shown shortly before starting “Specific Objects”—re- contain an archetype of all organic life, and here. This was emphasized in the short intro- garding the work of Jacques Lipchitz: that it she illustrates this with this famous two-page duction from a text by Jean Cassou. Here the appears to look good “before you see that the spread (fig. 3). As the book was written in torso is named the central element in Arp’s broad, round forms are figures.” In Judd’s view close collaboration between its author and sculpture. The concept of the torso is mostly of art, the dissection of a work into several Arp, one may assume that the sculptor agreed used in art history in conjunction with frag- parts is a unequivocal negative criterion. with these descriptions. mented sculptures. In the context of Arp, one The statement of Judd’s fundamental con- Giedion-Welcker’s book culminates in the probably has to think about the famous text cepts in his reception of older sculpture is a idea that modern art is grounded on a uni- Rodin published on the subject of the Venus lead that, as far I can see, hasn’t truly been fol- versal language, a language that has been de Milo: Every torso exists to be mentally ex- lowed up on. The thing, however, that interests lost in the dominance of European classical tended. So the viewer would always be able to me most is the radical interpretation of Arp’s and classicistic tradition. Given this universal imagine a figure. work beyond art-historical concepts like Dada language, one can explain the apparent In his typical manner, Judd claims that or Surrealism. In looking at Arp, I’m interested continuity in the works of an artist like Arp: “Arp’s work is nearly always good,” but he in an interpretation that concentrates on the they are archetypes, not new images. The draws the line at those sculptures that resemble object, and this is exactly something one can popularity that Arp gained with experts in the human forms too much. Judd expresses ap- learn from Judd. 1950s and early ‘60s can be explained using preciation for the sculptures that possess an The artist Judd shows art history that con- these concepts as well, as this audience—hav- “oblique reference” and then addresses the cepts hidden in his terminology may have rel- ing read Giedion-Welcker—recognized such problem of the pedestal. A pedestal “adds use- evance for American art in the 1960s, but also archetypes. less parts and confuses the appearance of the for the earlier European modernist art. What What makes Arp special, however, is the pieces.” Judd is one of the first reviewers who happens if one views Hans Arp using Judd’s fact that these so-called archetypes can never understood that this sculpture wasn’t meant to terminology? Judd’s suggestion that the object be explicitly named. It’s possible to name sep- have a pedestal—it worked better on a round doesn’t change when being experienced, but arate figurative motifs, and these motifs have table than on a rectangular pedestal. Every rather stays the same object, separates Arp especially contributed to the artist’s popularity pedestal marks points of view, and in doing so from the rather negative way in which Judd with the general public. Arp wasn’t viewed as counteracts Arp’s assumed efforts to make im- usually describes European art. You may see “concrete” but as an “abstract” artist, which ages stand out in the movement of the viewer. “figures,” but that’s you, not Arp. In this light, is somehow tragic. The general audience As true of Judd as of Arp is the observation “You have to like Arp’s sculptures as single thought he made figures. The fact that Arp that Arp’s work constitutes a unity, and this ele- things or they are not going to appear inter- opted for sculpture can be explained from the ment also points to “specific objects.” The key esting” becomes a rejection of the European interplay between the indefinite and the defi- section deserves, however, to be quoted in full. tradition and every art-historical attempt to nite. The definite comes into being as soon “Because of the sensation of sensuous whole- understand anything from within its context. as the viewer perceives a sculpture and sees ness, Arp’s work is never unspecific, although Arp strived for an emptiness and openness that an image. Consequently the work of art is a it is unusually general, even empty in a way. on examination gained meaning. No more, vessel for countless imaginary images. Here The emptiness suggests that if you are inter- no less. There was no European artist about also lies the main difference between Arp and ested in a thing it is interesting, and if you are whom Judd was as positive as Hans Arp. This his English successors: Arp mostly doesn’t not it is not. You have to like Arp’s sculptures as has nothing to do with Dadaism or Surrealism, have dominant images, while single images single things or they are not going to appear but rather with the experience of Arp’s objects. (for example, mother and child) dominate the interesting.” This last sentence is important, as So it was high praise indeed to give to a Euro- works of Moore and Hepworth. it emphasizes the fact that for Judd, “interest- pean. But rightly so.

Fig. 3: Carola Giedion-Welcker, Moderne Plastik, Zürich 1937, pp. 90-91.

56 Hans Arp and Donald Judd.

two marginal observations on a critique

In a lecture at Chinati Weekend 2011, I suggested that Donald Janis in May 1963, and the critique was published in September. Judd’s concepts need not be reserved for describing post-1960 art. Between those two dates – and not as late as 1964 – a grandiose His conceptual repertoire can usefully broaden horizons in relation idea was born which went on to exert an influence on the future to earlier art as well. Judd‘s rejection of symbolic content of any of sculpture. Fully formulated, it saw the light of day in “Specific kind and his focus on the encounter with the artwork, the approach Objects”, but the Arp review already contains it in a nutshell. The that culminated in his personal use of the concept „interesting,“ is genealogy of the individual ideas articulated in “Specific Objects” equally helpful when it comes to considering the work of an artist can be traced back further,6 but as a cohesive complex for reflec- like Hans Arp other than through the lens of Surrealism. Perhaps, tion on art they first appear in the review of the exhibition of as I suggested in the lecture, Arp was also far less interested in the Arp’s works at Sidney Janis. artwork as a vehicle of content than is generally assumed, and perhaps his turn towards three-dimensional art in the early 1930s II can be explained in terms of an emphasis on the encounter with the On show in the Arp exhibition at Sidney Janis were 10 of his 1 Thomas Kellein in: The Writings of artwork. In the encounter, the sculpture as a carrier of infinite po- more recent stone sculptures, 18 bronzes and 9 reliefs. In his Donald Judd (Marfa: Chinati Founda- tion, 2009), 137-154, 141: “Schwitters, tential pictures becomes a concrete visual experience for a viewer. discussion, Judd concentrated on the sculptures, as the illustra- Arp and Léger were just important And Judd pointed out that a sculpture by Arp appears in our perception suggests. But a later comment by Judd points to the role of to him early”. Thomas Kellein asked me as a non-Judd-specialist to reflect tion not as an assemblage of pictures, stories or elements, but as an Arp‘s reliefs for his art. In his last essay “Some Aspects of Color on Arp and Judd, which substantially indivisible whole. That, he claimed, is its special quality. While it in General and Red and Black in Particular” (1993), he recalls inspired this short text. 2 Donald Judd, “In the Galleries: is common knowledge that Judd admired Arp, this particular clue that around 1960, of the artists whose work could be seen in New “Jean Arp,” Arts Magazine, Sept. 1963, is worth pursuing further. Judd himself regularly cited Arp as one York, Arp was the only one who put three-dimensional objects on reprinted in Complete Writings 1959-1975, of his favorites among the classic proponents of modern art. But the wall.7 Arp was the artist in whom Judd could see how objects 92; Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook 8, 1965, reprinted in now that Arp is no longer in vogue, very few scholars pick up on the might be that were neither painting or sculpture. The fact that in Complete Writings 1959-1975, 181-89. connection.1 early texts he praised Arp as a sculptor and never as a relief-mak- 3 see Michael Fried, “Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Poly- er demonstrates the consistency with which Judd, at that time, gons,” Artforum 5 (Nov. 1966), reprint- I pursued his goal of a genuinely American type of art. In “Specific ed in Michael Fried, Art and Object- hood: Essays and Reviews (Chicago and Judd’s discussion of the Arp exhibition shown by Sidney Janis in Objects,” the essay about art that is “neither painting or sculp- London: University of Chicago Press, New York was accompanied by an illustration of Arp’s Sculpture ture,” any possible link to Arp is ruled out by merely reminding 1998), 77-99 (Note 9). 4 see David Raskin, Donald Judd classique of 1960 (see next page), which was useful in illustrating the reader of his art’s allusion to the human body. New American (New Haven and London: Yale the critic’s two negative comments: he asserted, first, that Arp‘s art should have no European antecedents, as Judd stressed in University Press, 2010), 4 ; Richard Shiff, “Donald Judd: Fast Thinking,” figures resembling people are the least “likable,” and second, that 1964 in the interview for wbai, when he claimed that European in Donald Judd Late Work (New York: the addition of plinths and small pedestals add unnecessary ele- art did not interest him. PaceWildenstein, 2000), 4, 18-19 (Note ments to the sculptures. Judd proceeded from here to develop a To make only partial mention of Arc in 1965 was strategic; to 2). 5 The remark on Morris: Donald positive appreciation of Arp as a maker of unified objects. Then remember him in 1993 was an underscoring of his own position Judd, “In the Galleries: Boxing Match,” come the three sentences that seem to prefigure the essay “Spe- that he had divested himself of national models in the meantime. Arts Magazine, May/June 1963, reprinted in Complete Writings 1959-1975, cific Objects” of 1965: “Because of the sensation of sensuous Judd presented Arp along with Brancusi as the sculptors who 90. wholeness, Arp’s work is never unspecific, although it is unusually had created something new in sculpture: “the work as a whole.”8 6 Richard Shiff, “Specificity,” in The Writings of Donald Judd (Marfa: Chinati general, even empty in a way. The emptiness suggests that if you In retrospect, he thereby linked his earlier review to the essay of Foundation, 2009), 79-97. are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is 1965. The European sculptor was now even used as a reference 7 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black not. You have to like Arp’s sculptures as single things or they are point, in order to (dis)qualify David Smith, the most famous in Particular” (1993), in Nicolas Se- not going to appear interesting.”2 American sculptor prior to Judd: “Even Smith’s work was some- rota, ed., Donald Judd (London: Tate Publishing, 2004), 149. I do not know It is well known that Judd‘s use of the concept “interesting” what backward, backward even in relation to the sculpture by whether Judd could have seen the exhi- prompted a great deal of criticism, above all from Michael Fried, Arp, although he was older.”9 He had taken a very different view bition of works by Arp and Mondrian who believed it could be taken as a sign of the new artists’ non- in 1964, when he praised Smith’s sculpture as “some of the best at Sidney Janis in 1960, when many reliefs were shown. serious attitude.3 Confronted with this criticism, Judd pointed to in the world.”10 8 Donald Judd, “Some Aspects of the influence of philosopher Ralph Barton Perry, and hence to a These brief observations on Arp and Judd bring out self- Color in General and Red and Black in 4 Particular,” 146. very particular interpretation of the provocative word. In fact, evident facts that are easily overlooked. Judd developed his 9 Donald Judd, “Some Aspects of even a close reading of Judd‘s critiques seems to confirm that his criteria while coming to grips with old, new, European and Color in General and Red and Black in Particular,” 155. use of the word was anything but casual. Whereas he mentions American art. Sometimes artists write art history, and Judd 10 Donald Judd, “In the Galleries: the understatement of Robert Morris‘s grey boxes as “potentially was a master of it, being well-attuned to all the mechanisms of David Smith,” Arts Magazine, Decem- 11 ber 1964, reprinted in Complete Writings interesting” – although not giving much to look at – the term this particular narrative form. Art historians should therefore 1959-1975, 144-45. was applied without qualification to Arp‘s best pieces.5 The real read Judd in the same way that they read other art historians – 11 Illustrative in this context are his arguments against Clement Greenberg crux of Judd‘s interpretation of Arp is the link, established in the knowing, all the same, that most of the latter group have made and Michael Fried. See Donald Judd, review, between a work as a visual offering, the explicit perception only minor contributions to art. “Complaints: part I,” Studio Interna- of its lack of references, the work as a perceived entity, and the di- tional, April 1969, reprinted in Complete Writings 1959-1975, 197-99. rected attention of the viewer. Judd saw the exhibition at Sidney Arie Hartog

57 Judd on Arp

arts magazine may 1963

The following Judd text was originally published in Arts Magazine and Art International and reprinted in Donald Judd: Complete Writings 1958–1975. It is excerpted here with permission by Judd Foundation.

Hans Arp, Classical Sculpture, 1960. Marble, 110 cm.

58 Jean Arp: The majority of the pieces in this show were done in the last five years; the others have dates as various as 1938-60, 1925, 1932. There are painted wood reliefs and bronze cutouts and bronze, marble and black-granite sculptures. Arp’s work is nearly always good, and so the exhibition is. The least likable sculptures are the few which actually resemble the human body. Sculpture Classique is obviously a standing figure, although smoothed and without feet. Demeter is also insuf- ficiently changed. The sculpture is always based on the body, but there is a big difference between an approximation, a description and the more frequent oblique reference. A lot of the pieces have been set on pedestals like those of Brancusi—which is usually not Arp’s doing. This adds useless parts and confuses the appearance of the pieces. One of the interesting aspects of Arp’s sculpture, and a relevant one currently, is that a good piece is a whole which has no parts. The protuberances can never clearly be considered other, smaller units; even partially dis- engaged sections are kept from being secondary units within or adding up to a larger one. This lack of distinct parts forces you to see the piece as a whole. The wholeness that most of the sculptures have comes from the passionate sense of a body; the perception of its wholeness dominates the impressions of its parts. Because of the sensation of sensuous wholeness, Arp’s work is never unspecific, although it is unusually general, even empty in a way. The emptiness suggests that if you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not. That isn’t as obvious as it sounds. You have to like Arp’s sculptures as single things or they are not going to appear interesting. There aren’t any entertain- ing bits and pieces. Because of the sensation of wholeness, the sensation of the surface is highly developed in Arp’s work. The single surface dominates the distentions and indentations. (Janis, Apr. 29-May 25.)

59 Hiroshi Sugimoto and pictorial representations appeared. At first the Buddha’s footprints were carved in stone, then whole body portrait sculptures followed. Over the next few centuries the Buddha’s words were widely interpreted and codified into the Tipitaka “Three Basket” canon of Buddhist philosophy, cosmology, and law. Buddhist reliquaries likewise were originally little Five-Element Stupa in Optical Glass more than earth mounds upon which were planted umbrellas to shade the harsh Indian sun—an honor traditionally reserved for royalty—which multiplied into nine umbrellas to show even greater respect. These in turn transformed into an ornamental sorin “ringed spire” atop layered roofs added in China. And so the delineations of what we now recognize as pagodas or sharito “relic towers” were born. The outward forms created by the faithful were not imbued with any magic significance at first; they simply had to look resplendent to inspire reverent awe. Yet over generations of worship the crafting naturally became more graceful as the iconography took on a mystic aura identified with the object of devotion. By the early Nara Period (710–794) in Japan, the Five-Story Pagoda of Horyuji temple embodied the latest in a long I have been photographing seascapes for more than thirty years now. line of Buddhist reliquaries transmitted from the Asian continent. It’s not a passing interest; by now I can see it will be a lifelong pursuit. If we find the proportions of the Horyuji Pagoda pleasing to this I became interested in seascapes because they relate to memories from day, exhibiting a perfect balance of architectural members, how much my infancy: the very earliest thing I can picture is the sea. more so must it have appealed to those in ancient times who revered the A sharp horizon line and a cloudless sky—here began my conscious- untold relics inside? No doubt the depth of their Buddhist faith owed ness. From there my thoughts race to the origins of human conscious- a great deal to the aesthetics of the towering structure, for once such a ness. The sea reminds me that within my blood remain traces of human beautiful form was created it conversely called for an investment of tran- evolution over hundreds of thousands of years. Humans outstripped oth- scendent meanings. er species intellectually, developed civilization, art, religion and science, Came the Heian Period (794–1185), and the shape of sharito took on spinning out the strands of history. It seems to me that seascapes have a unique new sculptural direction based upon esoteric Buddhist scrip- the latent power to reawaken an awareness of the origins of conscious- tures, namely the cosmological doctrine of Five Universals: the elements ness in this present day. of earth, water, fire, wind, and emptiness. In a bold attempt to make The outlines of memory grow indistinct with time. I almost tend to Buddha’s relic container symbolize the very cosmos, the go-rin-tˉo “five- think that memories are merely visions conjured up by the brain. People element pagoda” was to express tenets of pure faith in purest geometric see the world they want to see, whereupon imagination and hallucination forms: earth as a cube emphasizing materiality; water as a sphere of and projection go to work. Whenever I stand on a cliff looking at the sea, self-evident clarity; fire as a pyramid in imitation of pointed flames; wind I envision an infinite beyond. The horizon lies within bounds and the imagination stretches to infinity. Did we discover mathematical concepts within our own minds, or did our minds simply tap into the mathematic order abounding in the universe? Astrophysics tells us the universe has been steadily expanding since the Big Bang, its edges ever retreating from us. Which would mean “beyond infinity” gets further away from one moment to the next. The idea of “zero” is said to have been discovered, or rather invented, in India, perhaps in contrast to “one.” I exist and the world exists—with that awareness begins objectification, which is also the budding of self- consciousness. Only with this awareness of “one” did the world become countable. Our ten fingers were literally the first calculator. When things to be counted exceeded ten into the uncountable, we created “infinity.” . y uji , J apan Likewise, tracing back in the reverse direction, the notion of absence or non-presence led to an awareness of non-being or “zero.” Zero might

seem like a natural number, but it is not. Neither is it negative nor posi- ag o da , Ho r tive, but rather an even number extracted from the human imagination. y P Religion may also be externalization of human consciousness. In the Neolithic Age, animistic or shamanistic beliefs flourished in all parts of the world. Such pantheistic ideas of spirits manifesting in diverse phe- F ig . 1: ive st o r nomena gradually shifted toward that of an absolute singular deity. This image of a monotheistic god compounding transcendent powers with the as a hemisphere expressing its power to cut through whole matter; and human form represented both an exaltation and boastful exaggeration of emptiness—formlessness—paradoxically in the form of a cintamani (Jap- human consciousness. Then from among the ranks of humanity we chose anese, hˉoju) “mystic gem” whose droplet-like shape disappears instantly persons with godlike qualities and idolized them, raising them onto into a perfect globe, an image of the cosmic void closing upon itself. the altars of the divine—Zarathustra (Zoroaster), Siddhattha Gotama Mathematics attempts to represent the world by substitution in nu- (Sakyamuni Buddha), Yeshua bar Miriam (Jesus Christ) and Muham- meric notation, a scheme of understanding I would liken to my own mad (Mohammed). wont to trace everything back to questions of aesthetics and belief. I, The process by which Sakyamuni Buddha was deified is clearly however, no longer have anything to idolize. With deity or Buddha both reflected in changes in the pagoda reliquaries erected to enshrine his vanished from this day and age, in what can I take refuge? Just perhaps sarira (Japanese, shari) remains. During his lifetime, worshipping graven the only object of devotion I have left is the origin of my consciousness, images was forbidden in keeping with the precept of anicca (Japanese, the sea. And so in this Five-Element Pagoda made of optical glass I en- mujo) “impermanence.” After his death, however, followers fought over shrine a seascape within the water sphere. his ashes and bones, their emotional adherence to the holy man reach- ing such heights that the image of the Buddha took on a life of its own

60 o n . Fo undati the C hinati Gl ass , 2011, e x hibiti o n vie w at H ir o shi S ugim t o, Fi ve El e m ents i n Op ic a l

61 , 47 x 58 3/4 in . print silver t ic S ea, R ugen , 1996. G elatin H ir o shi S ugim t o, Ba l

62 o n . Fo undati the C hinati Gl ass , 2011, e x hibiti o n vie w at H ir o shi S ugim t o, Fi ve El e m ents i n Op ic a l

63 CONSERVATION REPORT, BETTINA LANDGREBE

Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen: Monument to the Last Horse, 1991 Aluminum and polyurethane foam, painted with polyurethane enamel, 19 8 x 17 x 12 4

64 The Beginning The Idea

“Earlier in the century, the This marker was shown to “Coosje, who had once done a study on the horse in ancient US First Cavalry had been Claes Oldenburg and Coosje times and collected material on the plight of the horse in modern stationed at the base. In 1932, van Bruggen when they first life, saw Louie’s marker as a perfect spot for an alternative when the unit was disbanded visited the Chinati Founda- monument proposal to fit in ironically with Judd’s plans for and its oldest horse, “Louie,” tion in October 1987. “It was preserving the history, traditions and crafts of the area, which then 34 years old (99 in hu- crumbling (…) and seemed included commissioning saddles from local saddle makers and man terms), caparisoned in as pathetic a memorial to an using adobe techniques in his constructions. Don and I had black, was destroyed after under-appreciated event as known each other since the early ‘60s, and I was pleased at the a ‘hail and farewell’ salute we had ever seen, a true anti- thought of placing a work into the context of his universe. He and buried under a concrete monument. The view from the received our proposal for a new monument to Louie with enthusi- marker on the fort’s parade site, however, was a favorable asm, and its gradual elaboration became a theme in the visits to grounds.”1 one.”2 Marfa that followed.”3 “The monument to Louie had to be in the equestrian tradition but in the form of an object associated with a horse rather than the horse itself. I remembered an idea for a reduced equestrian work that consisted of a horseshoe on a hoof and a portion of the horse’s leg. In discussions with Judd, the project evolved into a steel frame of a large horseshoe to which the adobe materials of mud and straw could be applied to suggest pieces of the ground stuck to the shoe. The adobe would be reap- plied whenever it became necessary. During the days of our stay in October 1987, I collected examples from the bent and rusty horseshoes that littered the grounds of the fort, though the particular one selected was found on a visit to Judd’s mountain ranch near the Rio Grande. The day of our departure I measured the marker of Louie’s grave. I also noted that the arc of the shoe should be positioned to frame the sunrise. Thinking that the shoe needed something to make it more interesting in the round, I twisted it and then stuck a rusty nail found in the road through

Fig. 1: Notebook page: Study for an Fig. 2: Study for “last horse one of the holes, disregarding the fact that the nail was much 4 Equestrian Monument, 1989 monument, Marfa,” October 1987 longer than those ordinarily used.”

Fabrication at Lippincott The fabrication

The foam, representing the mud stuck to the “Back in New York, a model was made using horseshoe, was directly sprayed onto the alu- the found horseshoe and nail, on a small-scale minum form. The spraying took place with the version of Louie’s graveside marker.”5 artist’s participation, who decided how much To raise the funds for fabrication of the horseshoe, a limited edition of eight smaller versions of the sculpture was published by Brooke Alexander in New York. On a subsequent visit to Marfa in August 1988, the scale of the full-size work and the orientation of the shoe were determined by mounting a plywood mock-up that had been made up by assistants at the Foundation.6 The plan to use adobe was set aside as too Fig. 3: Model for Monument to the Last Horse using the found horseshoe and nail Fig. 4: Front and Fig. 5: back of the basic aluminum horseshoe structure at the difficult to maintain.”7 Lippincott studio in New Haven, CT to spray where and when; the process took several days as foam was sprayed on little by little. The foam stuck very well to the aluminum backing and itself. The polyurethane foam layer (mud) had been Fig. 7: The “foamed” horseshoe sanded and shaped to the final form and reveals the in front of the Lippincott studio “straw scraps”; the PUR resin was also applied.9 “The ‘nail’ was torch-cut from a solid aluminum slab.”10 While polyurethane foam is certainly an unusual material to be used for outdoor sculpture, it is by no means anomalous in the oeuvre of Oldenburg and van Bruggen’s outdoor sculpture.11 The horseshoe was fabricated by Alfred and Donald Lippincott in New Haven. It was made in Fig. 6: The horseshoe at the Lippincott studio with the “straw” scraps welded on the front Fig. 8: Horseshoe with shaped surface. In the background one of the two “Apple Core” sculptures, a steel structure with PUR foam and resin layers at sections and welded together. painted polyurethane foam, can be seen8 Lippincott studios

65 temporary installation

Using polyurethane foam, it was possible for the artists to realize their artistic vision, namely to imitate in an artistic way a horseshoe, which is covered with mud on its front side with bits and pieces of straw sticking to its surface. The materials used here are essential for representing the relative rough- ness of the front of the horseshoe compared with the smooth- ness of the back. The horseshoe and base were primed with Fig. 10: The horseshoe being installed in a white epoxy primer from DuPont (25 P white) and the paint Marfa for the inauguration of the sculpture layer is a sprayed on DuPont Imron Polyurethane paint, a in October 1991 very dark, semi-glossy brown for the horseshoe and a warm, medium gray color for the base.12, 13 “On its way from the factory to the site, the sculpture was installed temporarily in the plaza in front of Mies van der Rohe’s Seagram Building on Park Avenue in New York City. There it passed a summer in marked contrast to its setting, before traveling to its true destination on a slope overlook- ing a field that contains a row of Judd’s large-scale concrete pieces and affords a spectacular view of the sunrise. The Monument to the Last Horse was presented to the Chinati Fig. 9: Monument to the Last Horse, 1991, temporarily installed Fig. 11: Donald Judd and Claes Oldenburg Foundation in October 1991, with a live horse, ‘Old Blaze,’ at Seagram Plaza, New York, June 1-August 24, 1991.14 The tube at the inauguration of the sculpture in 15 in attendance.” supporting the horseshoe is still painted dark brown Marfa, October 12, 1991

Condition and conservation history of the sculpture 1995–2012

In March 1995, only four years after the sculpture had been fabricated, a letter from Rob Weiner to Oldenburg and van Bruggen’s studio referred to “a few sub- stantial cracks” appearing on Monument to the Last Horse and requested advice on how to proceed. A first condition report was made by Tina Weidner, conserva- Fig. 12: Detail of soluble paint and paint losses, 2003 Fig. 13: Detail of paint abrasion through windborne sand particles, tion intern at the Chinati Foundation in 2003 2000. It described paint losses, cracks in foam, powdering paint, watermarks, color changes, and abrasions to the paint layer. The condition report was sent to the artists. Cleaning and in-painting treatments of varying scale took place between 2003 and 2010, and temporary conservation treatments addressed the largest cracks Fig. 14: Detail of cracks on top of lower prong, 2003. PUR foam Fig. 15: Detail of same area in 2007. The cracks have widened and de-laminated areas of the sculpture substrate is visible considerably in 2007. Ed Suman, the fabricator for Olden- burg and van Bruggen at that time, visited in 2003 to assess the condition of the sculpture. His treatment recommendations were outlined in a letter to Oldenburg and van Bruggen from Francesca Esmay, then conservator at the Chinati Foundation. Alfred Lippincott, the fabricator of the Fig. 16: Cracks on top of lower prong in 2010 Fig. 17: Depth of cracks, detail, 2010 sculpture, visited in 2005 and made recommendations for repairing and repaint- ing the sculpture. The decision to conserve the original sculpture instead of reproducing it in a more stable material was made around 2004-05.

Fig. 18: Detail of de-lamination on reverse of upper prong in 2007 Fig. 19: Blistering and loose paint layer at tube, 2012

66 Research for conservation

Between the spring of 2009 and 2011, intensive research was done on the fab- rication16 and the materials17 used for the horseshoe in order to identify possible conservation and restoration measures for the unusual material combinations. It had been clear since 2004-05 that the sculpture could only be saved with a thor- ough conservation treatment. However, no methods for the conservation of hard PUR foam, in combination with the other materials used for the sculpture, were known and tested. The general opinion was that holes and cracks in PUR foam should be filled with a marine-grade epoxy resin, to achieve a long-lasting and durable filling. The old, deteriorated paint layer should be replaced with a new paint layer, which would not only restore the original appearance of the sculpture but also provide a Fig. 20: Example of a test block with PUR fillers better, longer-lasting protection for the PUR resin/foam substrates underneath. Conservators know that a filling material should not be stronger than the original material surrounding the filling in order to prevent damage to that original material itself in the future. The enormous temperature and/or humidity fluctuations in Marfa increase the conflictive behavior/movements of the various materials in the compound of aluminum, foam, primer, and paint layer. It was thus of utmost importance to find a filling material that would not increase this conflict- ing behavior further. Fig. 21: Test block cut to evaluate the PUR filler. It is only slightly harder than All original materials were known and had been scientifically tested18 to sup- the foam surrounding the fillings port research on filling and painting materials. At the same time, research was also commenced in order to find the best filling material for PUR foam, the best way to remove the deteriorated paint layer of the sculpture, and for a new paint layer19 to replace the original one.

Filling materials tested for polyurethane foam (PUR): – Various epoxy fillers – PUR fillers without and with additives (glass micro balloons and phenolic micro balloons) to reduce the amount of binding medium in the filler. The PUR filler was mixed with an aqueous PUR binding medium (PUR dispersion PU 52 from Kremer pigments)

Fig. 22: Example of a test block with Epoxy fillers Foam blocks of two-component PUR foam of the same density (3 lbs.) as the original foam were poured and prepared with various damages, e.g., cracks and holes of varying dimensions, for testing the filling materials. Foam pieces were ground in a coffee grinder to produce fine and coarse filling materials, which could be mixed with the PUR dispersion. A variety of filling covers were tested as well. Filling covers were to be used on PUR foam fillings to prevent the epoxy primer from penetrating into the filling and thus changing the fillings properties. Various glass fiber fabrics and tissues (woven and non-woven), polyester fabrics (woven and non-woven), and carbon tissues, non-woven and of varying thicknesses, were tested with a variety of binding media. Only carbon tissue 0.5 oz proved to be a true barrier layer when applied to the surface of PUR foam fillings with PU 61, a slightly harder PUR dispersion.20 Fig. 23: Test block cut in half to evaluate the fillers. Epoxy fillers are much harder than the surrounding PUR foam

Fig. 24: Final filling is 4 parts finely ground PUR and 1 part PUR binding medium P 52 by volume, applied with soft pressure. The structure of the filling (marked) is very close to the structure of the surrounding foam

67 Removal of deteriorated paint layer

The original paint layer of Monument to the Last Horse fulfilled two functions: in de- picting the earthy brown of the “mud” stuck to the horseshoe, it gave the sculpture its final appearance, and it also protected the PUR foam and PUR resin from rain and, specifically, UV radiation. Its estimated life expectancy at the time it was applied was five to eight years (see footnote 12). By 2012 the paint layer had been on the sculpture for twenty-one years. In the course of these twenty-one years, the paint layer had lost both functions: the gloss had vanished, the color changed into a chalky light brown, interspersed with heavy ap- plications of color changed in-paintings. It had become water soluble, was abraded Fig. 25: Set-up for sandblasting tests on a regular basis by windborne sand particles, and its adhesion to the primer layer was rapidly failing. It had thus also completely lost its protective function for the PUR resin and the PUR foam. It is commonly accepted in the conservation community that outdoor sculpture needs to be re-painted from time to time. The most common danger with continued re-painting of a complex sculpture surface is the loss of surface details. In this case, the instability of the original coat of paint prevented the re-painting of the sculpture with a new paint system on top of the old one. The extremely changed remains of the original paint layer had to be removed in order to repair the various damages in the PUR resin and PUR foam, and also to establish a solid foundation for the application

Fig. 26: Sandblasting with walnut shell extra fine, area enlarged of a new paint layer. To remove a paint layer on this scale is no easy undertaking. Using a chemical paint remover might have been dangerous for the layers underneath and also quite unhealthy for the conservators. It was the continued abrasion of the paint by windborne sand that led to the idea that sandblasting the paint layer might be a better solution for this lengthy process. Sandblasting a deteriorated paint layer from “UV- degraded hard shell resin backed by foam”21 is a very delicate process, which needs to be approached with extreme care for the sandblasting media and the pressure used. Sandblasting tests with a variety of different fine to extra fine gradations of walnut shell and corncob blasting media were carried out in March 2010. The results of the sandblasting tests were very promising. Parts of the sculpture with Fig. 27: Undercut part of testing. Light yellow areas (arrows) are PUR lots of surface detail, mainly the front part of the sculpture, needed to be treated differ- resin. Epoxy primer layer is thinner in undercut parts of the sculpture ently from the almost completely smooth and flat back and the nails. It was essential to use a finer blasting medium with a bit less pressure in these areas in order to protect the surface detail.22

New paint layer

As suggested by Paul Ben- son, Associate Conservator of Objects for the Nelson- Atkins Museum of Art in Kansas City, Missouri, the Tnemec company was contacted for a new paint system. Tnemec sent an area representative23 who recom- mended using an improved version of the paint system24 which had been used for the Shuttlecock restoration. All materials were exam- ined in conservation tests on mock-ups and on a small part of the sculpture.

Figs. 28, 29: Back and front view of original paint samples for Monument to the Last Horse

68 Mock-Ups

Two mock-ups were prepared—one with damages in the foam, which were filled with the foam filler, and one without damages. Both mock-ups were primed and painted with the Tnemec paint system. A small part of mock-up 1 was not painted in order to study the deterioration of PUR foam, which is exposed to UV radiation and all kinds of weather. Both mock-ups Fig. 30: Mock-Up 1 with Fig. 31: Detail of partially filled damage Fig. 32: Mock-Up 1 primed Fig. 33: Mock-Up 2 primed were kept outside as a reference material. various damages in foam and painted and painted

Fig. 34: Sandblasting paint layer in back of sculpture

Conservation test on sculpture

A small area on the lower prong of the horseshoe was sandblasted, damages in the PUR foam and epoxy primer were treated, and the new primer and paint layer were applied. This test treatment enabled us to treat a part of the original sculpture in order to see how the entire treatment process would work on the actual artwork. It also Conservation of provided us with some time in which to judge if any changes to the Monument to the Last treatment would become apparent almost immediately. The test treat- Horse, 2012 ment also allowed us to make a somewhat educated time estimate for Sandblasting the paint layer the actual treatment and to estimate the amount of materials needed took place in the spring of for conservation. 2012 and was finished in the The conservation concept was approved by Claes Oldenburg on beginning of June. March 7, 2011.

69 Typical damages and their treatment

De-laminated PUR resin layers were glued back to the aluminum substructure with epoxy glue and initially covered with a thin fiber glass fabric.25 (Figs. 35, 36) Holes and other missing parts in the PUR foam layer were filled with PUR filler. (Figs. 37–40) Fig. 35: De-laminated PUR resin layer Fig. 36: De-laminated area glued back to aluminum Missing primer layer, mainly on the back of the sculpture substructure (yellow arrow) and losses filled with epoxy and cracks and holes in the PUR resin layer, were filled with filler (white arrows) epoxy putty.26 (Figs. 41, 42) Large areas of de-laminating PUR resin and PUR foam, which were present on the back of the upper prong of the horseshoe, could not be bent back to the aluminum substructure. These areas had to be filled with PUR foam filler instead. (Figs. 43, 44) Throughout the sculpture’s surface smaller areas were found where the final surface appearance before priming the sculpture had been altered by applying two different kinds of surface fillers.27 These fills had mostly cracked and loosened from the PUR foam underneath. All loosened fills were removed and these areas filled with PUR foam filler. (Figs. 45–48) Fig. 37: Holes in PUR foam in one of the nail holes Fig. 38: Holes filled with PUR foam filler All PUR foam fills were covered with carbon tissue filling covers, applied with PUR 61 dispersion. (Fig. 49) During the conservation process many hollow areas were discovered in which the PUR resin had not yet de-laminated from the aluminum substructure (see fig. 35), but was not adhered solidly to said structure either. Future de-lamination of these areas was anticipated despite the new primer and

Fig. 39: Hollowed thorn Fig. 40: Thorn filled with PUR filler and covered with paint coats, which encouraged us to laminate these areas carbon tissue generously with the carbon tissue, applied with PU 61 dispersion. (Fig. 50) With that measure we hoped to counteract the contradictory movement of the various sculpture components to a certain degree, and to give these areas some stability in the long run.

The sculpture was primed with Typoxy 27 and painted with the new Tnemec Fluoronar paint, applied with special paint Fig. 41: Missing epoxy primer on back Fig. 42: Epoxy fillings on back brushes and rollers. Where necessary for a smooth surface appearance, the paint was sprayed on. (Figs. 51, 52)

Thanks to the close collaboration with the artists and the fabricator, Monument to the Last Horse was treated successfully. The sculpture has not only been substantially stabilized, but has also regained the appearance the artists envisioned for it. (Figs. 55, 56)

For invaluable help I want to thank the following people: Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen and the Oldenburg/van Bruggen studio, Alexandra Lane and Carey Ascenzo Alfred Lippincott, Lippincott Sculpture Fabrication and Conservation Fig. 43: De-laminated area Fig. 44: upper part of Figs. 45, 46: Loosened filling material between Prof. Dr. Elisabeth Jägers and Dr. Erhard at right hand side of upper same area partially PUR foam and PUR resin, upper prong reverse Jägers, Mikroanalytisches Labor, prong filled with PUR filler Bornheim, Germany Paul Benson, Associate Conservator of Objects, The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri Sanneke Stigter, University of Amsterdam, The Netherlands, and Evelyne Snijders, Stedelijk Museum, Amsterdam, The Netherlands Kristine Moore, Coatings Consultant The Barry Group, LLC Independent Representative of Tnemec Company Incorporated

Chinati Foundation conservation interns: Artemis Rüstau, 2009 Megan Randall, 2010-11 Almut Schilling, 2010-11 Fig. 47: Loosened filling material Fig. 48: Reverse edge of Monu- Fig. 49: Filled areas covered with Katharina Hoeyung, 2012 removed ment to the Last Horse laminated carbon tissue Claire Lindsey Thomas, 2012 with carbon tissue 70 10 Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen: original paint samples, which were used to research are kept in the conservation files of “Monument to the Last Horse,” in: Large formulate the paint layer. Monument to the Last Horse. Scale Projects. New York: Monocelli Press, 13 DuPont Imron Polyurethane paint had a life 21 Alfred Lippincott in an email exchange on 1994, p. 475 expectancy of 5–8 years. Information pro- January 8, 2010 11 outdoor sculptures using PUR foam as a vided by Len Scheuerle, Technical Specialist 22 A Waterloo Manufacture Model 100 sand- main or partial sculptural component are: at DuPont Performance Coatings, email blaster was used at 60–80 PSI, depending Apple Core, Kentuck Knob, PA Sculpture exchange from August 6, 2010 on the surface area worked on with walnut Garden 14 Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen shell fine for the front of the sculpture and Stainless Steel structure with sprayed on in: http://oldenburgvanbruggen.com/ walnut shell medium for the back. PUR foam and PUR resin, painted largescaleprojects/monumentlasthorse-03. 23 I thank Kristine Moore for her continued sup- H: 11’6”, Fabricator: Lippincott htm port in the re-painting efforts for Monument Apple Core, Jerusalem Museum, Israel 15 Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen to the Last Horse. Fig. 50: reverse side of Monument to the Last Horse Stainless Steel structure with sprayed on in: http://oldenburgvanbruggen.com/ 24 The new paint system consists of an epoxy laminated with carbon tissue PUR foam and PUR resin, painted, H: 14’ largescaleprojects/monumentlasthorse.htm primer and a Fluoropolymer top coating. Later recast in aluminum, Fabricator: 16 I thank Alfred Lippincott for answering my The epoxy primer layer is necessary to en- Lippincott endless questions on the fabrication of sure a good paint adhesion. The new paint NOTES Houseball, 1996 (Oldenburg/van Bruggen) Monument to the Last Horse, for discussing coat is a high solids Fluoropolymer coating Fiberglass-reinforced plastic, jute netting conservation questions, and for meeting that is supposed to provide an ultra-durable 1 Claes Oldenburg/Coosje van Bruggen: painted with polyester gel coat, stainless with me in New York. finish. The surface sheen of the paint layer “Monument to the Last Horse,” in: Large Scale steel, urethane and PVC foams 17 I thank Claes Oldenburg and the should hold up for nearly its life expectancy Projects, The Monacelli Press, 1994, p. 470. 8.4 x 7.4 m (Diameter) Oldenburg/van Bruggen studios and of 15–20 years. The paint has built-in UV 2 Ibid., p. 470. Bethlehemkirch-Platz, Berlin, Germany their assistants for providing invaluable protection and is supposed to be very 3 Ibid., p. 470. Saw,Sawing (Oldenburg/van Bruggen) fabrication photos of Monument to the Last scratch resistant, which is a very important 4 Ibid., p. 472. Fiberglass-reinforced plastic painted with Horse, and for discussing and approving component of a future paint layer in our 5 Ibid., pp. 470-475. polyester gel coat and polyurethane clear conservation treatments and concepts with area, where windborne sand particles can 6 Ibid., pp. 470-475. coat; steel, epoxy resin, urethane and PVC me. have sandblasting forces. Color and sheen 7 Ibid., pp. 470-475. foams 18 I thank Prof. Dr. Elisabet Jägers and Dr. of the new paint layer were formulated after 8 Two Apple Cores were made, one at 15.44 x 1.45 x 12.2 m Erhard Jägers, Mikroanalytisches Labor, the original paint samples, which were 11’6” high and one at 14’ high. A stainless Tokyo International Exhibition Center, Bornheim, Germany for scientific testing of graciously provided by Alfred Lippincott. armature was made and sprayed with foam Big Sight, Tokyo, Japan samples. The thinness of the paint system (3.0 dry and the high density PUR coating (resin). Tumbling Tacks 19 I thank Paul Benson, Associate Conservator mils for the epoxy and 2.5–3 dry mils for the “The one in Jerusalem developed blisters in Kistefos-Museet, Norway of Objects, the Nelson-Atkins Museum of top coat) will ensure that one or even more the hot sun and was eventually remade in Steel, fiberglass, resin, polyurethane foam, Art, Kansas City, Missouri, for answering additional coats of paint can be applied cast aluminum…” email exchange with A. gelcoat and transparent satined glass my questions and pointing me in the direc- without losing too much surface detail. Lippincott, August 11, 2010. The other Apple coating tion of the Tnemec company for the replace- 25 Epoxy glue: UHU plus 3000, Fiber Glass Core is installed at Kentuck Knob, a private Four tacks, each 18 ft. (5.5 m) in diameter, ment of the paint system. The Oldenburg/ tissue non-woven 0.3 oz. home designed by Frank Lloyd Wright in over a distance of 121 ft. (37 m) in length van Bruggen sculpture Shuttlecocks at the 26 Milliput conservation grade epoxy putty Pennsylvania. Commissioned May 2008 by Kistefos- Nelson-Atkins Museum was repainted with 27 3M lightweight Polyester Bodyfiller, reddish 9 “The foam was shaped using air tools such Museet, Norway a paint system developed by Tnemec after grey color, coarse structure for larger areas as a small right angle grinder with a 3” disc, Installed May 2009 extensive conservation treatment. and AwlFair Epoxy Fairing Compound, and hand tools such as rasps and sanding Inaugurated May 24, 2009 20 PU 61, PUR dispersion from Kremer Pig- pink color, fine structure for small areas. blocks”, email exchange with A. Lippincott, 12 All information for original materials by ments. Detailed written and photographic Email exchange with Alfred Lippincott on August 23, 2010. Alfred Lippincott. A. Lippincott sent the documentation of all tests performed during 6/29/2012

Fig. 51: front side primed Fig. 52: reverse side primed

71 Artists in Residence 2011/2012 FRANK BENSON DAVID FENSTER

JUSTIN ALMQUIST

ROB FISCHER

72 FRANK BENSON DAVID FENSTER

KARL HAENDEL

ROB FISCHER

ESTER PARTEGÀS

73 JUSTIN ALMQUIST August – September, 2011 Agosto – Septiembre de 2011

74 JUSTIN ALMQUIST August – September, 2011 Agosto – Septiembre de 2011

75 DAVID FENSTER October – November, 2011 Octubre – Noviembre de 2011 y”, still fr o m P i n c us , 2012 “P incus in the B a

76 77 ROB FISCHER December – January, 2012 Diciembre – Enero de 2012

78 79 KARL HAENDEL February – March, 2012 Febrero – Marzo de 2012

80 FRANK BENSON April – May, 2012 Abril – Mayo de 2012

81 ESTER PARTEGÀS June – July, 2012 Junio – Julio de 2012

82 Rob Fischer

Rob Fischer is a New York-based Rob Fischer es un artista que reside artist who makes sculpture, room- en Nueva York y que hace escultura, filling installations, as well as film instalaciones que ocupan estancias and video that is often inspired by enteras, así como películas y vídeos Artists in Residence and made from discarded and re- que a menudo son inspiradas y hechas cycled building materials and found de material de construcción desecho Artistas en Residencia bits of architectural debris. Born in y reciclado y trozos encontrados de Minneapolis in 1968, he lives with escombros arquitectónicos. Nacido en his wife and two children in Brook- Minneapolis en 1968, vive en Brooklyn 2011-2012 lyn. Fischer received his BFA from con su esposa y dos hijos. Fischer se the Minneapolis College of Art and licenció en Bellas Artes en la Minneapo- Design in 1993. Rob has had exhi- lis College of Art and Design en 1993. bitions of his work at the Hammer Rob ha hecho exposiciones de su obra Museum, Los Angeles; Whitney Mu- en el Hammer Museum, en Los Ángeles; seum of American Art at Altria, New el Whitney Museum of American Art en York; Contemporary Arts Forum, Altria, en Nueva York; el Contempo- Santa Barbara; Minneapolis Insti- rary Arts Forum, en Santa Barbara; el tute of Art; Franklin Art Works, Min- Minneapolis Institute of Art; la Franklin neapolis; and Art in General, New Art Works, en Minneapolis; y la Art in York. His work has also been fea- General, en Nueva York. Su obra tam- Justin Almquist tured in group exhibitions, including bién se ha expuesto en exposiciones Justin Almquist is a prolific drawer, Justin Almquist es un prolífico dibujante the 2004 Whitney Biennial; Greater colectivas, incluyendo 2004 Whitney and his output is prodigiously var- y su producción es enormemente varia- New York, P.S.1, Long Island City, Biennial; Greater New York, P.S.1, en ied, witty, and vile. A native Texan, da, ingeniosa y vil. Oriundo de Texas, New York; Open House: Working in Long Island City, Nueva York; Open he has lived and worked in Munich ha vivido y trabajado en Múnich durante Brooklyn, Brooklyn Museum of Art; House: Working in Brooklyn, Brooklyn for the past eight years. He has a los últimos ocho años. Es licenciado en Corcoran Gallery of Art, Washing- Museum of Art; Corcoran Gallery of BFA from Pratt Institute in New York Bellas Artes del Pratt Institute de Nueva ton, D.C.; Sculpture Center, Long Art, en Washington, D.C.; Sculpture and the equivalent of a MFA from York y tiene el equivalente de un máster Island City; Art and Idea, Mexico Center, en Long Island City; Art and the Munich Academy of Fine Arts. A en Bellas Artes por la Munich Academy of City; and the Walker Art Center, Idea, en México D.F.; y Walker Art Cen- book of his drawings was published Fine Arts. Se publicó un libro con sus di- Minneapolis. ter, en Minneapolis. by Norwood Fine Arts in 2009 and bujos en Norwood Fine Arts en 2009 y ha he has shown recent work at Mu- expuesto obras recientes en exposiciones Karl Haendel nich’s Kunstverein and the Städtische individuales en la Galerie Crone, en Ber- Galerie im Lenbachhaus und Kunst- lín, y la Kunstverein y la Städtische Ga- Karl Haendel is a New York-born Karl Haendel es un artista nacido en bau. Public collections include the lerie im Lenbachhaus und Kunstbau, en artist living and working in Los An- Nueva York que vive y trabaja en Los Beyerische Staatsgemaldesammlun- Múnich. Las colecciones públicas incluyen geles. He makes drawings, large- Ángeles. Hace dibujos, instalaciones a gen/Pinakotek der Modern; Sta- la Beyerische Staatsgemaldesammlun- scale installations, films, and books. gran escala, películas y libros. Haendel atliche Graphische Sammlung; and gen/Pinakotek der Modern, la Staatliche Haendel attended Brown University, asistió a la Brown University, participó Lenbachhaus und Kunstbau, all in Graphische Sammlung, y la Lenbachhaus participated in the Whitney Museum en el programa de estudios Whitney Munich. und Kunstbau, todas en Múnich. Independent Study Program in New Museum Independent Study Program York, and received his MFA from the en Nueva York, y recibió su máster en David Fenster University of California at Los An- Bellas Artes por la University of Cali- geles. A solo exhibition of his work fornia en Los Ángeles. El Museum of David Fenster was born in Miami David Fenster nació en Miami y comenzó was organized by the Museum of Contemporary Art en Los Ángeles or- and began making films while a hacer películas mientras estudiaba en Contemporary Art in Los Angeles in ganizó una exposición individual de su studying at the University of Florida la University of Florida en Gainesville. 2005, and Haendel has also been obra en 2005 y Haendel también ha sido at Gainesville. He lived briefly in Vivió brevemente en Colorado, donde included in 100 Drawings, P.S.1 Con- incluido en 100 Drawings, P.S.1 Contem- Colorado, where he made nature hizo documentales sobre la naturaleza temporary Arts Center (1999); Cali- porary Arts Center (1999); California documentaries for the Discovery para Discovery Channel. Luego se tras- fornia Biennial at Orange County Biennial en el Orange County Museum of Channel. He then relocated to New ladó a la ciudad de Nueva York y tra- Museum of Art (2004 and 2008); Art (2004 y 2008); Lines, Grids, Stains, York City and worked as a freelance bajó como videógrafo y montador inde- Lines, Grids, Stains, Words, Museum Words, Museum of Modern Art, en Nue- videographer and editor. Fenster at- pendiente. Fenster asistió al California of Modern Art, New York (2007); va York (2007); y This is Killing Me, Mass tended the California Institute of the Institute of the Arts, donde recibió un and This is Killing Me, Mass MOCA MOCA (2009). Arts where he received a MFA in film máster en Bellas Artes en cine y vídeo. (2009). and video. His films include Pincus Sus películas incluyen Pincus (2012), (2012), which premiered to great que se estrenó con gran éxito en el festi- Frank Benson acclaim at this year’s Los Angeles val de cine Los Angeles Film Festival de

Film Festival, Fly Amanita (2010), este año, Fly Amanita (2010), The Call Frank Benson was born in Norfolk, Frank Benson nació en Norfolk, Virginia, The Call (2008), The Livelong Day (2008), The Livelong Day (2007), Wood VA and lives and works in Brook- y vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York. (2007), Wood (2006) (Jury Prize (2006) (ganadora del premio del jurado lyn, NY. Benson’s work is primarily La obra de Benson está compuesta princi- winner for best documentary, LA Film al mejor documental, LA Film Festival) sculpture and photography, made palmente por la escultura y la fotografía, Festival) and Trona (2004). Last year y Trona (2004). El año pasado, David with an explorer’s interest in pro- hechas con el interés de un explorador David organized FungiFest, a series organizó el FungiFest, una serie de cess, form, and mechanical tech- por el proceso, la forma y la técnica y la of wild-mushroom-inspired events, at acontecimientos inspirados en los hon- nique and reproduction. Benson reproducción mecánicas. Benson recibió Machine Project in Los Angeles. He gos silvestres, en Machine Project en Los received his MFA in 2003 from the su máster en Bellas Artes en 2003 por la also teaches at CalArts and UC San Ángeles. También da clases en CalArts y University of California Los Ange- University of California en Los Ángeles, Diego. la UC San Diego. les, and his BFA in 1998 from the y es licenciado en Bellas Artes de 1998

83 Maryland Institute and College of por el Maryland Institute and College of (1996) and a Visual Arts Diploma y un diploma de artes visuales en arte Art in Baltimore. Recent exhibitions Art, en Baltimore. Exposiciones recientes in Multimedia Art from the Univer- multimedia de la Universität der Kuns- include ArtPace, San Antonio (Nov. incluyen ArtPace, en San Antonio (no- sität der Kunste, Berlin (1998). Her te, en Berlín (1998). Sus exposiciones 2011); Human Stature (Jessie), Tax- viembre de 2011); Human Stature (Jes- solo shows include: Foxy Produc- individuales incluyen: Foxy Production, ter and Spengemann, NY and Over- sie), Taxter and Spengemann, en Nueva tion, New York and Christopher en Nueva York; Christopher Grimes duin and Kite, LA (2011); and Frank York; Overduin and Kite, en Los Ánge- Grimes Gallery, Santa Monica, CA Gallery, en Santa Mónica, California Benson at Sadie Coles HQ, London les (2011); Frank Benson at Sadie Coles (both 2010); Aldrich Museum for (ambas de 2010); Aldrich Museum for (2008, 2009). His work has also HQ, en Londres (2008, 2009). Su obra Contemporary Art, Ridgefield, CT Contemporary Art, en Ridgefield, Con- been included in group exhibitions también ha sido incluida en exposicio- (2008); Museo Nacional Centro de necticut (2008); Museo Nacional Centro at the Serpentine Gallery, London; nes colectivas en Serpentine Gallery, en Arte Reina Sofia, Madrid (2007); de Arte Reina Sofía, en Madrid (2007); the Miami Art Museum; and New Londres; Miami Art Museum; y Sculpture Virginia Commonwealth Univer- Virginia Commonwealth University, Ri- York’s Sculpture Center. Center, en Nueva York. sity, Richmond, VA (2006); Centre chmond, Virginia (2006); Centre d´Arts d’Art Santa Mònica, Barcelona and Santa Mònica, en Barcelona; Hallwalls, Ester PartegÀs Hallwalls, Buffalo, NY (both 2003); en Buffalo, Nueva York (ambas en Ester Partegàs (La Garriga, Bar- Ester Partegàs (La Garriga, Barcelona, Rice University Art Gallery, Hous- 2003); Rice University Art Gallery, en celona, 1972) lives and works in 1972) vive y trabaja en Richmond, Vir- ton, TX (2002). Houston, Texas (2002). Richmond, VA. She holds an MFA ginia. Tiene un máster en Bellas Artes from Universitat de Barcelona por la Universitat de Barcelona (1996)

Charline von Heyl, untitled, 2012

bién comparte casa y estudio en Marfa, Charline von Heyl has created a Charlene von Heyl ha creado una nueva been living and working part time Texas, con el artista Christopher Wool. new edition to benefit the Chinati edición para beneficio de la Fundación in Marfa since 2007. Her work has Su obra ha sido expuesta tanto en los Es- Foundation. The print, given to each Chinati. El grabado, titulado Twenty- been exhibited both in the United tados Unidos como internacionalmente, of the museum’s upper-level mem- Twenty Vision, es entregado a cada uno States and internationally, including incluyendo exposiciones individuales bers, is a four-layer wood block, de los miembros superiores del museo. Se solo museum exhibitions this year este año en The Institute of Contempo- created in New York City by Rob trata de un bloque de madera de cuatro at the Institute of Contemporary rary Art, Boston; Kunsthalle Nürnberg, Swainston / Prints of Darkness. It colores, creado en la ciudad de Nueva Art, Boston; Kunsthalle Nürnberg; Núremberg; Tate Liverpool; y Bonner measures 17” x 12” image, on 23” York por Robert Swainston, y que mide Tate Liverpool; and the Bonner Kun- Kunstverein, Bonn. x 17” paper and is printed on Cov- 14 x 11, imagen, (x x, papel), y está gra- stverein. For more information on Para más información sobre el programa entry Rag 235g paper. The edition bado en papel ______. El número Chinati’s membership program and de afiliación de Chinati y sus beneficios, size is 100, each signed by the artist de edición es de 100, cada uno numerado benefits please contact the museum por favor visite www.chinati.org o llame and numbered. Von Heyl was born y firmado por la artista. by phone or online. al 432 729 4362. in Germany in 1960 and has lived Von Heyl nació en Alemania en 1960 y ha in New York since 1996. She has vivido en Nueva York desde 1996. Tam-

84 85 suficientes como para merecer una carrera le vino exposiciones en 1952 y 1955, cada una de Spanish translations después de años de vacilación. Esta decisión, que las cuales recibió un reconocimiento positivo sólo él podía determinar y justificar, tenía que ser por parte de la prensa. Judd, sin embargo,

correcta, permanentemente correcta, ya que los no estaba satisfecho. Sabía que necesitaba

Traducciones en español años que pasaría en la escuela de pintura serían profundizar en sus conocimientos y regre-

categóricamente despreciados como educación só a Columbia para estudiar historia del

formal por parte de cualquier empleador futuro arte. Entre otros profesores, optó por los

suyo en otra profesión.”1 extraordinarios historiadores de arte Ru- Él parece estar impresionado por los logros dolf Wittkower y Meyer Shapiro, y asistió a de los grandes maestros y los muchos ismos, conferencias sobre la pintura y la escultura y fluctúa entre la desesperanza y el entusias- barroca, la arquitectura renacentista y la mo. Por último, reconoce que la vida de un pintura veneciana, así como el arte preco- estudiante de arte es satisfactoria. Prosigue: lombino, el arte de Extremo Oriente, la esté-

“Concentrado en su obra, el pintor puede olvi- tica, el Impresionismo y la pintura moderna

darse de sus muchas preocupaciones serias como y americana. A pesar de que quería com-

el asfixiante patrocinio de los poetas, la falta pletar su máster con una tesis sobre Ingres,

de un buen mercado, los dislates ignorantes de nunca lo hizo, ya que Wittkower no estaba marianne stockebrand turas, arquitectura y grabados. Su obra es- los críticos, el provincianismo americano y la particularmente interesado en el tema. En el crita incluía aproximadamente 600 críticas propaganda artística que está arruinando a su momento en que Judd salió de la universi- Judd en conjunto de exposiciones de principios de la década público. Estos factores pueden ser importantes, dad en el verano de 1959 poseía un conoci- de 1960 y cerca de 100 ensayos publicados pero lo más vital para el estudiante de pintura miento sólido de historia del arte y filosofía,

(Esta charla fue dada por primera vez, en su versión entre 1969 y 1993, junto con otros muchos es una interpretación honesta y firme de su tema conocimientos que complementarían y enri- original en alemán, en septiembre de 2011 en la Pi- textos inéditos. Dejó tras de sí una importan- y, a pesar de ser lanzado hacia adelante y hacia quecerían su experiencia como pintor. nakothek der Moderne, de Munich, y luego en su tra- te colección personal de arte y diseño, una atrás en una polémica perpetua debe, con sólidos Mientras tanto, su pintura se había vuelto ducción al inglés en Marfa el 12 de mayo de 2012, y se amplia biblioteca, así como un inventario años de trabajo, crear a partir de su experiencia más expansiva. Aún quedaban ecos de pai- publica aquí en una versión ligeramente modificada.) de bienes inmuebles. Además del edificio de las pinturas que serán las respuestas válidas a la sajes u objetos, pero ahora predominaban

la calle Spring, donde vivió en Nueva York vida que le rodea.”2 las formas amorfas y nerviosas que parecían Hablar de “Judd en conjunto” es por supues- -una estructura de hierro fundido de 1870- Vemos al joven artista serio, considerado y disolver la relación figura-fondo. Uno no to una pretensión increíble, una pretensión hay dos antiguos hangares de aviones de la muy consciente de las consecuencias de su puede hablar de uniformidad en el estilo; en que tal vez sólo se pueda justificar como un Primera Guerra Mundial que adaptó para su elección de carrera, pero también percibi- cambio, hasta el año 1959, domina una sen- titular. Sin embargo, voy a ir más allá del casa y media docena de edificios en Marfa mos su gran alegría en esa búsqueda. A la sación de exploración y experimentación. estereotipo del “artista de las cajas” con el que anteriormente habían sido comercia- luz del puro acto de pintar, se desvanecen A partir de entonces, las cosas empiezan a fin de delinear una figura más compleja. les, como un banco, un supermercado y las demás dificultades. Él parece ser parti- acelerarse. En el verano de 1959, cuando Donald Judd fue muy productivo, y en mu- un hotel, que amuebló con obras de arte y cularmente consciente de los desafíos plan- tenía 30 años, Judd ejerció de crítico de arte chas áreas diferentes. Se inició como pintor, muebles -tanto hechos por él como por otros teados, es decir, la responsabilidad de dar para la revista Arts (más tarde llamada Arts pasó a los objetos tridimensionales, hizo artistas que tenía en su colección privada-. respuestas válidas a la vida. Naturalmente, Magazine), y con sólo una breve interrup- grabados a lo largo de su vida, dibujó de Era dueño de tres ranchos al sur de Marfa y estas respuestas válidas aún no se habían ción, siguió escribiendo críticas hasta la pri- forma prolífica, escribió críticas de expo- también renovó las casas allí ubicadas. Por encontrado. mavera de 1965. Durante estos cinco años siciones y ensayos, ejerció la arquitectura último, Judd dejó tras de sí un museo que Su educación en Virginia no cumplió con sus escribió más de 600 reseñas de casi la mis- (aunque no se llamó a sí mismo arquitecto es reconocido como uno de los lugares más expectativas, y Judd regresó a la Art Stu- ma cantidad de artistas. La mayoría de los porque no tenía licencia) y renovó primero importantes del arte a nivel internacional ya dents League en Nueva York y también se artículos trataban de arte contemporáneo su propio edificio en Nueva York y poste- que las piezas salen a la luz de una manera matriculó en la Universidad de Columbia. o moderno, aunque también había textos riormente su residencia en Marfa, Texas, y, que rara vez se encuentra en otros lugares. Ingresó en el departamento de filosofía y sobre arte africano, pintura napolitana, la finalmente, fundó un museo –La Fundación ¿Qué es lo que une a todas estas actividades tomó cursos de ética, filosofía social, geolo- evolución de las representaciones de Buda, Chinati–, también en Marfa. Además de y que acaso suman el total de sus partes? gía, filosofía religiosa, historia de la litera- los maestros franceses del siglo XVIII y otros los proyectos arquitectónicos terminados Judd fue una figura compleja y no fácilmen- tura inglesa y sociología. Sus primeras notas temas históricos. Al visitar tantas exposicio- hay un gran número de no realizados que te descifrable. Cada una de sus actividades estuvieran relacionadas con la República de nes -de arte contemporáneo en galerías y de existen únicamente en forma de croquis y individuales proporciona suficiente material Platón y sus principios filosóficos. Durante arte histórico en museos- Judd profundizó planos. Diseñó muebles, que él consideraba para un amplio estudio. Describiré su inmen- su segundo semestre, estudió a Aristóteles, aún más en sus conocimientos y se convirtió parte de su arquitectura. Las primeras pie- sa producción no separada por categorías, Descartes, el Pragmatismo de William James en una de las figuras más informadas del zas fueron hechas exclusivamente para uso sino por aspectos que pueden servir como y a Schopenhauer. Más tarde se especializó ámbito. Su conocimiento abarcó el arte del personal porque no había nada adecuado factores esclarecedores en la consideración en la metafísica de Platón y Aristóteles, asis- pasado y del presente, apoyándose en sus disponible para su compra en el oeste de total de su obra. tió a conferencias sobre filosofía de la cien- estudios de filosofía así como en sus propias Texas; posteriormente, la gama de diseños En el año 1948 Judd escribió un texto que cia y empirismo y tomó cursos de ética, his- experiencias como pintor. se amplió para incluir vajilla, productos tex- sugiere el comienzo de su desarrollo pro- toria de la filosofía y cálculo proposicional. Judd tenía una sensibilidad distinta para el tiles, joyería, etc. Por último, Judd también fesional. Tenía apenas 20 años de edad y Por último, estudió el ensayo de John Locke lenguaje, apreciando ciertas palabras por administró una finca ganadera, y en este acababa de comenzar sus estudios de arte Ensayo sobre el entendimiento humano y el su tono, o ciertas frases por su ritmo. Una de cometido actuó como guardián del paisaje. -primero en la Art Students League en Nueva Tratado de la naturaleza humana de David sus características más notables es la forma Compró grandes parcelas de terreno no muy York y luego en William and Mary College en Hume.3 En el otoño de 1953, Judd recibió su directa en que era capaz de expresar sus lejos de Marfa y sólo mantuvo un pequeño Virginia- donde escribió este, en gran parte Licenciatura en Ciencias summa cum laude. pensamientos. Nunca dudó en dar su opi- número de ganado debido a que la tierra autorreferencial, ensayo. En él, dice: A lo largo de su etapa como estudiante de nión y a menudo las críticas comenzaban o había sufrido un exceso de pastoreo y nece- “El pintor de imágenes, durante sus años estu- filosofía, continuó dedicándose a la pintura terminaban con una declaración clara: sitaba descansar. Respetar la naturaleza era diantiles en una de las numerosas y con frecuencia -por lo general paisajes, estructuras y figu- “Estas imágenes son mucho mejores que las del una norma de primer orden. incompetentes escuelas de arte del país, se en- ras- y participó en sus primeras exposicio- año pasado.”5

Cuando murió en febrero de 1994, con 65 cuentra en una posición desconcertante. De he- nes durante estos años, y en dos ocasiones “Estas pinturas son académicas en todos los as- años de edad, Judd había creado una obra cho, estaba en esta situación incluso antes de su recibió un primer premio en dibujo y el arte pectos.”6 que comprendía cientos de pinturas, escultu- entrada en la escuela de arte, cuando la decisión del grabado (he aquí el grabado ganador “Casi toda la obra de esta muestra es buena, pero ras, grabados, así como bocetos para escul- de si su obra mostraba el talento y la habilidad The League Stairwell4). Se celebraron otras es sólo moderadamente interesante.”7

86 Era generoso con los elogios si él consi- para su propia obra. No obstante, estaba los centros de las dos paredes laterales, con He aquí una vista de su casa en Marfa, con deraba que una exposición era impresio- seguro de que los artistas podrían benefi- su curvatura y longitud determinando su ta- obras que datan de aquellos años. nante, o “de primera categoría” según sus ciarse del arte del pasado al reconocer su maño global y la apertura de noventa gra- Las tres dimensiones son notablemente más propias palabras. Así empieza un artículo potencial. Reconoció la historia como una dos. Es interesante que el espacio cerrado potentes que sólo dos, dijo Judd, porque son sobre Alfred Jensen de 1963: “De vez en base necesaria para la creación artística, de herméticamente en el interior de la tubería un espacio real. “Las tres dimensiones [...] cuando existe la oportunidad de hacer una la que uno tenía que separarse para poder atraviese el espacio abierto del ángulo, un se deshacen del problema del ilusionismo, declaración estrecha, subjetiva y categóri- dejar su propia huella. elemento horizontal que cruza otro vertical, [...] el espacio real es intrínsecamente más ca: Jensen es grande”.8 Escribió acerca de El conocido rechazo de Judd hacia los mu- cualidades que seguirán siendo centrales en potente y específico que la pintura sobre una John Chamberlain: “La única razón por la seos es legendario, pero casi siempre tergi- la obra de Judd. superficie plana.” “[Un objeto tridimensio- que Chamberlain no es el mejor escultor versado: él no rechazaba los museos -como A lo largo del año siguiente, 1963, los últi- nal] puede ser de cualquier forma, regular estadounidense menor de cuarenta años ahora sabemos, valoraba su existencia y mos ejemplos de su pintura se solapan con o irregular, y puede tener cualquier relación es la inconmensurabilidad del concepto ‘el en especial sus colecciones-. Sin embargo, las primeras etapas de sus objetos en tres con la pared, el suelo, el techo, la habita- mejor’.”9 pronto perderían relevancia para Judd, ya dimensiones. En 1964, el metal y el plexi- ción, las habitaciones o el exterior o ninguno Aunque escuetamente enunciado, las críti- que según su experiencia, los museos no glás de colores fueron utilizados por primera en absoluto. Cualquier material puede ser cas son concisas: “La pintura de aluminio presentaban debidamente ni su trabajo ni vez, marcando el final de su trabajo hecho utilizado, tal como es o pintado”.12 de [Frank] Stella, con fecha de 1960, es su el de sus apreciados colegas debidamente, a mano. Desde este punto, el color ya no se Así, surgió un amplio campo de posibilida- mejor obra [en esta muestra]. Las líneas des- una creencia que más tarde lo llevó a fun- aplica a un soporte, sino que es inheren- des que marcó una ruptura con los prece- nudas de la tela entre las bandas de pintura dar su propio museo. Pero por el momento te en el propio material -como pasa con el dentes y provocó una nueva libertad en el de aluminio siguen las hendiduras en los -estamos en el período de 1962-1965-, to- plexiglás, el contrachapado, el aluminio artista. Este arte tridimensional, que según lados de la tela. Es algo relacionado con un davía estaba tratando de entender lo que anodizado o todos los metales-. A partir de Judd se parecía a la escultura más que a objeto, una cosa única, no un campo lleno, y significaban para la cultura de un país el 1965, los artesanos y fabricantes producían la pintura pero que estaba en realidad más casi no tiene espacio.”10 que las piezas de exposición proviniesen de todas las obras de Judd. Su catálogo razo- cerca de la pintura,13 estaba confeccionado Si compilamos una lista de términos que fue- otros lugares. nado enumeraba ya 20 obras en 1965, que de un modo muy distinto al de los métodos ron de gran relevancia para Judd, debemos Ya que gran parte de las posesiones de la incluyen varias piezas independientes, así de composición tradicionales. Judd explicó incluir los siguientes: Frick, el Metropolitan o el Museo Nelson como la primera pila. He aquí un ejemplo que la mayoría de las esculturas, hasta in-

Nuevo Atkins de Kansas City fueron importadas hecho de latón y plexiglás. cluso David Smith –he aquí, a la izquierda,

Avanzado de China, Europa o América del Sur, Judd El mismo año estuvo marcado por alenta- una de las obras de Smith- estaban monta-

Realizado consideraba esas colecciones como un dores acontecimientos adicionales: se pu- das pieza por pieza. La composición pieza

Complejo arte excelente, pero irrelevante -ya que le blicaron las primeras críticas positivas por por pieza lograba un equilibrio entre los

Simple faltaba la relación con su propio tiempo-. parte de Lucy Lippard y Max Kozloff –entre elementos menores y mayores, y entre los

Independiente Le parecía absurdo que el arte y la cultura otros–, y una beca de viaje permitió a Judd menos importantes y los más importantes,

Único viniesen desde una distancia de miles de salir del país por primera vez e ir a Suecia. que a su vez apoyaban a la intención real en

No espacioso millas y cientos de años atrás, para acabar También se unió a la Leo Castelli Gallery des- diversos grados. En contraste, la nueva tipo-

No figurativo en el Medio Oeste, tal como había ocurrido pués de que Dick Bellamy cerrase la Green logía de objetos eliminaba este equilibrio de Estas palabras clave también describen un con la Colección China del Museo Nelson At- Gallery, donde Judd había hecho varias ex- piezas a favor de un conjunto cohesionado nuevo tipo de pintura que tiene un mínimo kins; incluso en Kansas City este arte seguía posiciones anteriores. Y, por invitación de o unificado. Judd distinguió los distintos ende profundidad visual –cuya forma es su siendo de China. Sus pensamientos sobre el Barnett Newman, participó en la Bienal de foques de diferentes artistas; respecto a su contenido, en lugar de ser un contenedor tema se cristalizaron en la asombrosa afir- São Paulo. propia obra, explicó que la forma de una para el contenido-. Se trata de una pintura mación: “los americanos nunca debieron También en 1965 publicó su ensayo Speci- obra es determinada a priori y no tiene una libre de referencias a cualquier cosa salvo tener una sensación de aislamiento según fic Objects (Objetos Específicos). A menudo jerarquía entre sus piezas. a sí misma. El formato de la obra es en sí la cual, para poseer cualquier arte, primero erróneamente denominado como un mani- “Lo que pasa con mi obra es que está deter- mismo el tema de su presentación y no el tendrían que crearlo.”11 fiesto, en realidad Specific Objects intentaba minada,” explicó en una conversación con marco para -ni la medida de- un tema exter- ¿Cómo le fue al crítico de arte Judd como captar un momento, hacer justicia a la diver- John Coplans. “Es una fila: tal y como se no. Judd usó la palabra “única” para este pintor durante estos años? En 1959 todavía sidad y la creatividad del arte de la época. percibe una pila o una fila de cajas. Todo tipo de congruencia, lo que significa que la era un artista abstracto convencional, pero En este ensayo, Judd explicó la transición de el mundo sabe lo que son las filas, por lo representación y el formato son uno -que no el año siguiente marcó un hito. Sus pinturas la pintura plana a los objetos tridimensio- que está determinado de antemano.” Eso son separables-. tenían ahora una superficie ligeramente nales, y describió esta evolución en la obra también se aplica a una progresión –he aquí Las numerosas y rigurosas visitas a museos, modulada, casi uniformemente coloreada, de 45 artistas. una a la derecha- donde los espacios están sobre todo de Nueva York, dejaron a Judd marcada con líneas. Al principio, estas redes A sus ojos, la pintura había llegado a un determinados por la matemática, para que impresionado por sus colecciones -especial- se asemejaban a las curvas de Arp, que se punto en el que prácticamente todas sus una progresión no se componga pieza por mente las de la Frick Collection y el Metro- enderezan eventualmente y se convierten en posibilidades habían sido exploradas. La pieza sino en una sola secuencia.14 Hizo hin- politan Art Museum-. Consideraba que sus incisiones reales en la superficie de la obra. representación en un rectángulo plano se capié en que estas secuencias no significa- colecciones eran particularmente notables, Las propias superficies se convierten en are- había convertido en no-espacial, liberando ban para él nada como las matemáticas ni y apreció en especial la Frick por estar si- nosas y ásperas, con una coloración cada la imagen de toda ilusión externa y deján- tenían nada que ver “con la naturaleza del tuada en una antigua residencia cuyo patio vez más regular y monocromática. dola representarse por sí misma. En este mundo.”15 Y en respuesta a la pregunta de y variadas habitaciones con muebles de En 1961, el plano pictórico se extiende hacia proceso, la pintura se hizo inesperadamente por qué las cajas de las progresiones están época otorgaban a las pinturas un contexto el interior con un molde insertado para hor- poderosa, tal como se manifestó en la obra por debajo y no por encima de la horizon- apropiado -en contraste con los ambientes near, o proyectado hacia adelante con unos de los expresionistas abstractos -en particu- tal, Judd da alguna idea de su pensamiento sombríos que se suelen encontrar en los mu- bordes parecidos a una pala. En 1962, Judd lar, Pollock, Newman –he aquí Onement, de acerca del figurativismo: si se hubieran co- seos-. Las dos colecciones, según creía, ha- completó el traspaso de la pared al suelo. Su Newman– Rothko y Still-. Al mismo tiempo, locado por encima, “habrían convertido la bían sido una escuela para muchos artistas primer objeto independiente era claramente la pintura había llegado al límite, hecho que parte superior en dientes y habrían hecho cuyo conocimiento del arte del pasado les una extensión de su pintura, mientras que el llevó a Judd a afirmar de forma concisa y que la barra se pareciera a una base.”16 permitió desarrollar su propio arte de una segundo abría ya una multitud de nuevas dura: “Está acabada.” Vio las mismas carac- De nuevo, he aquí a Judd con su preocupa- forma distinta. Judd era muy consciente de posibilidades que se convertirían en la base terísticas que habían hecho que la pintura ción fundamental: que cada generación necesitaba desarrollar para su obra posterior. fuera tan poderosa -como la congruencia “Una obra sólo tiene que ser interesante. Al final su particular expresión para su propio tiem- En esta temprana pieza, Sin Título, 1962, el de la representación y la forma- reflejadas la mayoría de las obras tienen una calidad (el po, y reconoció que un artista sólo podía ángulo simultáneamente encierra el espacio en estos nuevos objetos, y las aplicó a su subrayado es del autor).” [...] “Una pintura de usar una mínima parte del arte del pasado y permanece abierto. El tubo negro marca propia obra. Newman, al final, no es más sencilla que una de

87 Cézanne. En la obra tridimensional el conjunto espacial -o volumétrica- se realiza con un de la planta superior, que era el dormitorio, la Junta Consultiva de Ciudadanos por la

se hace según propósitos complejos, y éstos no borde mínimo y gran transparencia. Las pa- muestra una obra temprana de Judd que Democracia Local, junto a Hannah Arendt,

están dispersados sino afirmados por una forma. redes exteriores e interiores se unen pero marcó su transición de la pintura a un obje- Noam Chomsky y otros. “Los individuos y

No es necesario que una obra tenga un montón de se siguen diferenciando con un exterior de to tridimensional; una obra de Claes Olden- las comunidades de las que forman deben

cosas para mirar, comparar, analizar una por una, metal plateado y un interior de plexiglás burg; una caja de Lucas Samaras apenas tener poder político” sin una jerarquía.20

contemplar. La cosa en su conjunto, su calidad en de color. Los mismos materiales se invier- visible en el borde de la cama; y, a lo largo Por esta razón, las pequeñas comunida-

su conjunto, es lo que es interesante.”17 ten en otra obra sin título de 1968: aquí el de la longitud entera del edificio, una ba- des o barrios necesitaban representarse a Cuando se publicó este texto Judd tenía 37 volumen es definido externamente por ho- rrera de luz de Dan Flavin -una de las pocas sí mismas en lugar de ser representadas. años de edad. Se puede considerar que lle- jas de plexiglás mientras que su interior es obras creadas por Flavin para un específico Aunque tales consejos comunitarios locales gaba a su fin el período de experimentación penetrado por un túnel de acero inoxidable entorno arquitectónico que todavía sigue eran difíciles en la práctica, Judd creía que a medida que su arte había desarrollado su abierto por ambos extremos. en su lugar original. En un nivel inferior, el eran la mejor manera de dar forma a la propia individualidad y madurez, y ahora cuarto piso, hay dos iconos de Flavin, uno toma de decisiones sin dejar que otros pen- parecían estar abiertas muchas oportuni- LA CALLE SPRING rojo y uno verde, así como un relieve de Ol- saran por uno mismo. “Suena obvio, pero dades. También dejó de evaluar la obra de El interés de Judd por la arquitectura tomó denburg (add title) en la pared más larga, no es así en términos reales, que todo el otros artistas. Ahora Judd tenía una posición una nueva dimensión en 1968, año en el junto con muebles diseñados por Judd y si- mundo es un ciudadano, una parte igual de reconocida como artista y como crítico. Mel que adquirió un edificio de hierro fundido llas diseñadas por Gerrit Rietveld. Hicieron una organización social, una entidad políti- Bochner, también artista y crítico de la re- con ventanas inusualmente grandes en el falta varios años para que Judd colocara e ca, pública, un individuo en un grupo que es vista Arts Magazine poco después de Judd, distrito del SoHo en Nueva York. Construi- instalara todas las obras. Los niveles indi- sólo una suma de individuos. El ciudadano, señaló que Judd era objeto de interminables do en 1870, había albergado diversos y viduales reflejan las ideas de Judd sobre la el individuo, la persona tiene intereses y debates entre los artistas del momento y que pequeños negocios de fabricación, sobre integración del arte y la vida, realizadas derechos. Él o ella no es ni debería ser una nadie podía sortearle porque sus escritos todo para productos textiles. Esta casa se en una casa histórica sin la pretensión de entidad económica, militar o institucional. -así como su obra- les afectaban a todos de convirtió en el primer modelo de Judd para parecer “creativas”. Por el contrario, el am- Creo”, afirmó Judd, “que la confusión prin- una forma o de otra.18 la integración del arte y de la vida. Su ob- biente es natural y habitable. cipal de la derecha y de la izquierda es la El ensayo Specific Objects marca el final de jetivo era combinar los dos aspectos de tal confusión de la política, la acción pública, un largo período de desarrollo, y concluye manera que le dieran el espacio suficiente ACTIVISMO POLÍTICO con la economía. En ambos lados el indivi- la enseñanza tanto teórica como práctica para disponer de zonas de vivienda y de Una serie de documentos de 1968 indican duo se convierte en un ser económico. Es de Judd. Aun así, esto parece ser sólo el trabajo, pero donde el arte pudiera conver- que este era también un período política- increíblemente estúpido que la razón de comienzo del período real de objetos espe- tirse en una parte de la vida diaria. En la mente importante para Judd. Su activismo ser de una persona deba ser la producción cíficos. planificación de la renovación, su objetivo en ese momento se centró sobre todo en la de automóviles, ya sea aquí o en Rusia. La era mantener el carácter inherente de la guerra de Vietnam y el movimiento por los gente en ambos lugares es educada para

DESPUÉS DE SPECIFIC OBJECTS construcción -”el edificio debe ser repara- derechos civiles. En 19XX, él y su esposa, que sean personas útiles, productores y no Ahora todo trata del espacio. He aquí dos do y básicamente no cambiado-.” Las dife- Julie, publicaron un anuncio en el Aspen ciudadanos.”21 imágenes adicionales de su casa en Marfa. rentes plantas se mantuvieron abiertas y Times contra la guerra de Vietnam. Judd Poco después Judd expresó su oposición a Todo pasaba de manera simultánea o en es- el ángulo de vidrio grande -la esquina del se mantuvo políticamente activo a lo lar- la autovía prevista para conectar el túnel trecha sucesión. Las obras de arte de Judd edificio- no debía ser interrumpido. Otro go de su vida, un interés profundizado y Holland en el lado oeste con los puentes aumentaron en escala, se volvieron más principio rector era asegurarse de que to- fortalecido por su conocimiento filosófico que cruzan el Río Este. Efectivamente, atra- claras y al mismo tiempo más complejas. La dos los cambios pudiesen ser reversibles. e histórico. En sus ensayos posteriores, a vesando el SoHo siguiendo la calle Broome, “pila” es resuelta en su versión final como Este equilibrio entre mantener el carácter pesar de que el tema principal sea el arte se habría demolido el histórico barrio. Los una disposición vertical de 10 cajas que se histórico y su adaptación a las necesidades o cuestiones relacionadas con él, la polí- “Artistas Contra la Autovía”, que también proyectan desde la pared y están montadas actuales se realizó con tan sólo unas pocas tica está particularmente presente. Él era incluyó a Lichtenstein, Ryman, Newman, las unas encima de las otras con espacios intervenciones: se colocaron suelos nuevos muy consciente de la relación entre arte y Rauschenberg y a Stella, encabezó una iguales. Abarcan la altura de la pared y lo en tres niveles, que más tarde él señalaría política, en particular la dependencia del oposición que finalmente resultó exitosa. ideal es que lleguen justo por debajo del como los “precedentes de algunas peque- arte en la estructura del poder político. De- A pesar de su participación política, Judd techo. Aunque la obra está montada en la ñas piezas y luego para las 100 piezas de bido a que el arte y las artes en general postuló que el arte en sí mismo no debe ser pared, la pared es más que un soporte ya aluminio en la Fundación Chinati.”19 En uno desempeñan sólo un papel marginal en la objeto de apropiación indebida por parte que entra en relación simbiótica con la es- de los suelos se dejó un hueco entre el suelo sociedad -siendo más un accesorio que una del activismo político. Las altas expectati- cultura. Las medidas de las cajas son tales de madera y la pared con el fin de definir verdadera fuerza- Judd estaba a favor de vas del arte no contradicen las nociones que su profundidad es de cuatro veces su el suelo como un plano –se puede ver aquí, un concepto de arte unificado más que frag- de igualdad política. No obstante, el arte altura, un voladizo extremo que mueve más a la derecha, su espacio de trabajo con un mentario. Si estuvieran mejor conectadas, puede ser político en formas distintas y allá de la zona del bajorrelieve, entrando escritorio de pie, muebles de Aalto y al- las artes, la arquitectura, la literatura, etc. menos abiertas. Judd afirmó, “Siempre he en el espacio real, físico. Esta obra, sus- gunas esculturas. En la planta superior un -las artes colectivas- serían lo suficiente- pensado que mi obra tenía implicaciones tancialmente más grande en la foto de la zócalo de la misma madera daba al suelo mente fuertes como para ocupar un lugar políticas, que tenía actitudes que permiti- derecha, está relacionada simultáneamen- la apariencia de un plano ligeramente em- junto al de la política o la economía. Creía rían, limitarían o prohibirían algunos tipos te con la pared y el suelo. Sus tres filas de potrado. En otro nivel, tanto el suelo como firmemente que esto sería verdaderamente de comportamiento político y algunas ins- tubos cuadrados están hechas de láminas el techo fueron reemplazados con la misma democrático. El arte y la cultura no debe- tituciones.”22 Esta es una clave para com- de hierro muy finas, con aperturas de 50 madera con el fin de crear dos superficies rían ser relegados fuera de la sociedad, prender la noción de Judd sobre el arte y la x 50 cm y una profundidad de 3 metros, idénticas y paralelas. También había algu- sino integrados como un elemento natural política: su arte contiene valores que dan de modo que la obra entera es dos veces nos añadidos modestos al edificio incluyen- de vida relevante. forma a su comprensión política, sin hacer más profunda que alta. (Se encuentran en do nuevos baños y trasteros, y a cada nivel Judd se mostraba activo en el movimiento que sean explícitos de forma ilustrativa. la estancia del sur, en el edificio del este, se le asignó una función específica: cocina anti-guerra, en la Liga de los Resistentes No se alude a valores como la apertura, los tubos galvanizados que están contra la con sala de estar, estudio con biblioteca, a la Guerra, y en Ciudadanos por la De- la transparencia o la anti-jerarquía -son la pared) dormitorio, etc. mocracia Local, que fomentaba la propia obra misma-. Recordemos las declaracio- Judd siguió trabajando con piezas de sue- Por encima de todo, sin embargo, el 101 iniciativa y la toma de decisiones a nivel nes de Judd en Specific Objects, donde es- lo independientes y desarrolló volúmenes de la calle Spring estaba destinado a ser un local. Su fundador, Harvey Shapiro, abo- cribió que el nuevo tipo de arte tiene ciertos con los extremos abiertos en una variedad lugar para el arte, y las obras estaban des- gó por pequeños cuerpos gobernantes que elementos que han sido más desarrollados de configuraciones y con un creciente refi- tinadas a encontrar allí un hogar perma- representarían a sus respectivos barrios o y por lo tanto son más potentes. Una “pila” namiento. Sin Título, 1968, es un ejemplo nente. Su colección ya era extensa en el año comunidades, un concepto que influyó en se compone de 10 cajas iguales, cada una particularmente rígido, donde la definición 1968 y continuó creciendo. Una fotografía el pensamiento de Judd. Judd se unió a de las cuales es a su vez una sola unidad y

88 un componente del conjunto. Juntas forman fue una oportunidad para Judd de centrar- en lugar de con los lados abiertos; un ar- escribió muchos textos a finales de la déca- algo que es mayor que la suma de sus par- se en su propia obra y crear instalaciones chivador conexo con cajones empotrados da de los 60 que nos permiten reconstruir tes. Cuando el Museo Guggenheim canceló ejemplares de esa obra. En la Manzana en en los cuatro lados y la parte superior de la evolución de su pensamiento. Dos textos una exposición de Hans Haacke en 1971 Marfa, Judd dio un paso más para aclarar dos niveles; un escritorio de pie con tres de alrededor de 1970 dan una idea de su porque era políticamente controvertida, su relación entre los objetos y el espacio, el estantes en la parte superior y aberturas en alejamiento de la institución museística. Los Judd escribió una carta al entonces direc- arte y la arquitectura, y su deseo de inte- los laterales; y una mesa de lectura con una textos forman una pareja, tal como indi- tor Tom Messer: grarlos a todos en la vida diaria. ranura en el centro para sostener los libros. can sus títulos: Complaints Part I (Quejas

“Usted cometió un gran error. No puede negarse Por último, Judd también diseñó muebles de Primera Parte), 1969, y Complaints Part II

a mostrar un tipo de arte. Cualquier declaración MUEBLES metal, en su mayoría de aluminio esmalta- (Quejas Segunda Parte), 1973. Estas fechas

política, ya sea por declaración o incorporación Resultó que no había ningún mobiliario en do de color. Estas piezas se basan princi- también abarcan el período en el que Judd

a un contexto, puede ser arte. Usted reniega de Marfa que cumpliera con las expectativas palmente en las formas de los muebles de compró su edificio de Nueva York y preparó

todo tipo de arte cuando se niega a mostrar a de Judd, lo que le llevó a diseñar sus pro- madera, aunque los detalles están sujetos su segunda residencia en Texas.

un tipo que es político. Siempre he pensado que pios muebles. Las primeras piezas inclu- a los requisitos de fabricación. Complaints Part I se lamenta de la perspec-

la mayoría de los museos y los coleccionistas no yeron mesas, sillas y una cama para sus Judd diseñó unas 100 piezas de mobiliario tiva cada vez más estrecha de los críticos

entendían lo que estaban comprando; su afirmados hijos que tenían que compartir habita- en total, y consideraba que esta obra for- de arte (concretamente, Clement Greenberg

ción de que el arte expositivo debería ser genera- ción, así que por lo menos la división de la maba parte de la categoría de arquitectura. y Michael Fried), que preferían agrupar la

lizado y simbólico lo confirma. Estoy interesado cama les ofrecía sus propios espacios. Esta Aunque todo provenía de su propia mano, expresión artística alrededor de movimien-

en hacer arte llamado abstracto y no me gusta “cama doble” fue posteriormente adapta- para Judd era muy importante diferenciar tos en lugar de recibir su diversidad. Judd

la idea de que sea expositivo en virtud de su da en una versión más grande. También entre arte y arquitectura, y no considerar condenó la visión de los críticos de arte

carácter abstracto o ininteligible.”23 construyó un escritorio para sus hijos, con sus muebles como obras de arte. A diferen- que veían a los artistas simplemente como una estantería doble y compartimentos en cia de la arquitectura, el arte no pretendía miembros de un grupo o un movimiento

COMIENZOS EN MARFA los laterales que iba acompañado de sillas ser funcional. Una silla tenía que funcionar más grande y no como individuos, y se la- Poco después de que Judd comprara su a juego. Judd utilizó el pino disponible a como silla; y cuando estaba bien hecha mentó de que los logros independientes tan edificio en Nueva York, empezó a buscar nivel local, de hasta 12 pies de largo y con casi podría ser arte, en el sentido de que significativos de la década de los 60 fueron una residencia adicional en el suroeste de un grosor de una pulgada y media para se trataba de una buena silla. No obstante, pasados por alto debido a que el “establis- los Estados Unidos. Esta búsqueda lo lle- hacer largas mesas y bancos, tanto para hay paralelismos con el arte y Judd aplicó hment” crítico prefirió reconocer sólo un vó a Marfa, Texas, donde pudo hacer sus el interior como para el exterior; también ciertos conceptos de su propia escultura en tipo de arte como la expresión relevante, primeras adquisiciones -dos hangares de diseñó la escalera de madera y las repisas los muebles. Un ejemplo es el cruce de dos al tiempo que ignoraba a otros. Hasta en- la Primera Guerra Mundial-. A lo largo de de la cocina así como ambas librerías. La ejes del que se habló anteriormente, lo que tonces, señaló, la atmósfera había sido muy varios años, renovó y completó un comple- biblioteca de Judd contiene 13.000 títulos, también permitió que el mobiliario fuera abierta, pero esta apertura parecía estar jo que incluía estos dos edificios. Con este que organizó por países –Rusia, Grecia, Ita- utilizado desde diferentes lados. Con la ex- perdiéndose rápidamente. proyecto Judd amplió aún más y dio una lia, China, Corea, India, América del Sur, cepción de las cocinas y las bibliotecas in- La segunda queja se refería a la falta de nueva profundidad a su idea de la unifica- etc.- y dentro de cada país por temas como tegradas, su mobiliario está pensado para apoyo a los artistas por un lado y, por otro, ción del arte y de la vida, idea que inició historia, filosofía, literatura, arte y cultura. que sea independiente. a los intereses comerciales e impulsados por primera vez en Nueva York. Instaló Además, tenía secciones de botánica, zoo- por la sociedad de los museos. Debido a tres grandes espacios de arte, además de logía, astronomía, física, arte, arquitectura MARFA - CHINATI que los fondos provenían principalmente de crear una biblioteca y un estudio, así como y literatura.24 Marfa infundió una nueva intensidad en la los coleccionistas en su papel de fideicomi- edificios separados con cocina y sala de Gran parte de los muebles diseñados para vida de Judd. Le ofreció la posibilidad de sarios del museo, sus intereses comerciales estar, habitaciones para niños, baños, etc. Marfa también fueron realizados más tarde satisfacer su deseo de crear algo grande influyeron en las decisiones programá- “La Manzana” –palabra española para con otros tipos de madera y, con la adición y coherente, y fue en Marfa donde iba a ticas. Al tiempo que se invertían grandes los bloques de viviendas- también albergó de más diseños, este aspecto de la produc- hacer la transición de la esfera privada a sumas de dinero en la construcción física un huerto, un invernadero, una pérgola y ción de Judd ocuparía un lugar importante la pública. Incluso antes de que se termina- de los museos, había poca inversión para una piscina. Finalmente, todo el complejo en su obra a comienzos de los años 80. A ran las renovaciones de su casa, empezó a su contenido. Los artistas no recibieron el se rodeó de un muro de adobe. El área re- partir de este punto, trabajó con carpinte- desarrollar ideas para instalaciones más reconocimiento que los grandes edificios sultante se asemeja a un claustro donde se ros cualificados que pudieran satisfacer sus grandes, públicamente accesibles y perma- parecían sugerir, dijo Judd. Aunque los pueden practicar los gustos culinarios y los expectativas de artesanía fina. Los diseños nentes. Judd concibió un lugar donde él y artistas ofrecían la ocasión para realizar intelectuales. de los muebles tenían variaciones similares sus amigos Dan Flavin y John Chamberlain estos proyectos, y sus obras de arte eran la Los dos antiguos hangares ofrecieron tres a las de sus esculturas: en el caso de las pudieran instalar sus obras en edificios verdadera razón tras el enorme aparato de espacios enormes en los que Judd instaló su sillas o redujo a la mitad el volumen o lo renovados específicamente para tal fin. La comisarios, conservadores, manipuladores obra -esculturas anteriores hechas a mano dividió por debajo del asiento. En una serie Dia Art Foundation, que fue establecida en de arte, aseguradoras, etc., ellos mismos así como otras posteriores fabricadas en de madera contrachapada de color, creó 10 la década de los 70 por Heiner Friedrich y no eran reconocidos como expertos. ¿Cómo metal-. Las obras de color rojo todavía per- variaciones. Además del pino más suave Helen Winkler, a los que se unió más tarde puede desarrollarse bajo tales circunstan- tenecen al grupo anterior de las que están que había usado inicialmente, Judd ex- Philippa de Menil, se interesó por el proyec- cias un arte verdaderamente moderno o hechas a mano, mientras que todas las de- pandió la paleta para incluir madera más to e hizo que fuera posible a nivel económi- una verdadera cultura de vida? más están fabricadas por especialistas en dura, como el abeto de Douglas, el arce o co. En 1978-1979, Dia compró una antigua Más específicamente, Judd consideraba metal. La habitación que aquí se muestra el nogal, y también la fabricada madera base militar con 30 edificios en 340 acres que la mayoría de las exposiciones estaban fue utilizada en ocasiones como comedor contrachapada de color disponible en seis de tierra en las afueras de Marfa, así como mal instaladas porque las obras carecían y dispone de mobiliario de Gustav Stickley. colores. Entre los diseños más bonitos y tres edificios adicionales en el centro de la de espacio suficiente o de luz adecuada. A Ambas habitaciones tienen sus suelos ori- prácticos encontramos las mesas y los escri- ciudad. Dia se comprometió a financiar la menudo las esculturas se colocaban delante ginales de cemento y las paredes de adobe torios de abedul y de haya contrachapada fabricación y adquisición de obras de arte, de las pinturas, o las pinturas detrás de las parcialmente sin revocar, y están abiertas y ensambladas de forma sencilla. Las hojas y a establecer la infraestructura que garan- esculturas, de manera que ninguno de los por el tejado. Se mantuvieron las ventanas dentadas de madera están ranuradas en tizaría el mantenimiento a largo plazo de dos podían ser vistos. Haciendo referencia originales y se amplió la claraboya. Como conjunto y se sujetan con sólo unos cuantos la colección, los edificios y la tierra. Judd a una muestra organizada por Henry Gel- en Nueva York, estos edificios fueron bási- tornillos. También pueden ser desmontadas fue la fuerza creativa e intelectual que se dzahler, señaló que “[n]o existía la idea de camente pulidos. Una gran diferencia, sin y enviadas planas. encontraba detrás del proyecto; Dia fue su que las pinturas y la escultura eran obras embargo, es que el 101 de la calle Spring Algunos muebles fueron encargados o si- apoyo. de arte iguales y discretas, que no podían albergó una serie de obras de otros artis- guen siendo únicos: un escritorio con es- ¿Qué impulsó a Judd a intentar una empre- solaparse y que requerían varios tipos de tas, mientras que la residencia de Marfa tantes laterales abiertos; uno con cajones sa de tal envergadura? Afortunadamente, espacio.”25 Él quería un menor número de

89 visitantes en las exposiciones con el fin de rejamiento de color en verde y rosa es per- que abarcan una distancia de un kilómetro para que el propio orden no se percibiera centrarse más en las obras -y esto también cibido inicialmente como ligeros campos de a lo largo del borde de la propiedad, y 100 como lo que importaba. Era más interesan- significaba ser capaz de sentarse, o incluso luz monocromáticos antes de que se desvele obras de aluminio con acabado de molino te mostrar las posibilidades de un orden acostarse, y también comer o beber-. Judd el origen de la imagen mágica. Las instala- para el interior de dos antiguos hangares que revelar su diversidad y abundancia. Un también se quejó de que, tras una expo- ciones luminosas estaban instaladas dorso de artillería de gran tamaño. En Chinati centenar de obras en aluminio con acabado sición, a menudo las obras se devolvían contra dorso y están ligeramente separa- también fue capaz de realizar sus proyec- de molino sólo muestran 100 posibilidades, dañadas, a veces tan gravemente que la das entre sí, para que la vista a través de tos arquitectónicos más significativos. Entre pero estas 100 posibilidades ilustran el po- obra tenía que ser considerada destruida. Y la barrera esté abierta a la otra sección del ellos, destacan los dos hangares de artille- tencial que existe. Todas ellas tienen las nadie asumía la responsabilidad. Con todo, corredor. El verde y el rosa resplandecen en ría: Judd reemplazó las puertas del garaje mismas dimensiones exteriores, mientras las exposiciones se realizaban demasiado direcciones opuestas, coloreando los lados compartimentadas con grandes paneles de que sus interiores varían con planos hori- descuidadamente y con demasiada rapi- de los corredores con mayor intensidad y ventanas y cubrió los tejados planos con zontales, verticales o diagonales simples o dez. Los períodos más largos de exposición las paredes circundantes más débilmente. bóvedas, lo que les dio una apariencia de dobles. Las diferentes manifestaciones sólo serían una mejora, pero lo más importante La siguiente pareja de colores es amarilla y ligereza, así como de monumentalidad. El aparecen con la luz. Las cajas cambian de era que los espacios o los museos tenían azul y ocupa el tercer y el cuarto edificios, efecto de estas intervenciones es particu- apariencia a medida que se mueve el sol que existir en el lugar en el que una serie y los dos últimos edificios reúnen los cuatro larmente notable en el interior, donde las y el ángulo de la luz: lo que acababa de de obras de artistas individuales, como colores. En cada uno de ellos, la luz se pro- superficies de metal brillan fabulosa y má- ser luz está ahora en la sombra, lo que era Newman o Reinhardt, iban a ser perma- yecta, con una disminución de intensidad, gicamente, reflejando su entorno en imáge- oscuro se ilumina. Pasando un tiempo en los nentemente visibles y cuidadas. lejos hacia el espacio, coloreando el suelo, nes borrosas. A veces, parecen inmateriales hangares, se da cuenta de que es la natura- Judd escribió esto en 1973, mucho antes de el techo y las paredes. hasta el punto de la disolución y otras veces leza la que provoca todas estas apariencias fundar la Fundación Chinati. Pero las ideas Un antiguo almacén de lana del centro de son reflectantes como un espejo. Ver estas cambiantes, y que estos cambios se vuelven centrales de Chinati ya estaban presentes: Marfa está dedicado a la obra de John obras es ver el aluminio por primera vez. notables o perceptibles a través de la inte- debe ser un lugar donde los artistas toman Chamberlain, y sus tres secciones interiores Desde el exterior, las paredes de vidrio per- racción de la luz y el material. El espacio es decisiones acerca de su obra y donde las forman un entorno especialmente apto para miten una vista ininterrumpida de dentro creado por un artista o un arquitecto; no se obras de arte están instaladas de manera su obra. Las 25 esculturas, que datan de de los espacios y también a través de ellos encuentra empaquetado y listo para usar, tan específica que han de permanecer en su principios de los 70 y mediados de los 80, hasta el otro lado, donde se establece una enfatizó Judd. Crear espacio era su prin- lugar, tal y como el artista había propuesto. muestran que es un colorista natural, tanto relación visual con las obras de hormigón cipal preocupación, que había perseguido La historia le sirvió de modelo: en sus viajes como lo fueron Flavin y Judd, e igualmente expuestas en el campo. Desde este punto de desde que dejó la pintura a principios de a Rusia, Grecia o Italia, Judd había visitado capaz de crear a la vez combinaciones de vista, todo está conectado: el interior y el 1960. Crear espacio siempre había sido la las iglesias y los templos locales y llegó a colores sutiles y ricamente contrastados ba- exterior, el rectángulo y la curva, lo abierto preocupación de la arquitectura. Judd “dio conocer las obras de arte en las iglesias y sados en una paleta industrial, derivándose y lo cerrado, la luz y la sombra, los entornos un giro” a la escultura desde el exterior al los palacios. Allí, entendió el valor de pro- en su caso de la industria del automóvil. construidos y los naturales. interior, lo que significa que el interés ya teger las relaciones entre la arquitectura, Al igual que un pintor, Chamberlain pue- En la Fundación Chinati cada instalación no está solamente en la superficie exterior, el arte y el paisaje. Concluyó: “El arte y de concentrarse en un trabajo en negro o ocupa su propio edificio, o edificios, que sino también en su interior. Para crear un la arquitectura del pasado que conocemos en blanco, o en contrastes brillantes, o en responden a las necesidades respectivas de espacio real, primero tuvo que definirlo y es lo que permanecen. Lo mejor es lo que ligeros matices dentro de una gama de co- las obras de arte. Juntos, están integrados luego ocuparlo. En este proceso liberó a la permanece donde fue pintado, colocado lores, y lo hace con piezas de metal lacadas en el paisaje. El paisaje es el elemento uni- escultura de su énfasis tradicional en lo fi- o construido.”26 Crear tal relación era el de varios tamaños y formas que se ajustan ficador y dominante -pocas veces uno se gurativo y lo simbólico. En la obra de Judd, objetivo principal para fundar un museo en las unas a las otras creando volúmenes y siente tan a merced de la naturaleza como el espacio y sus propiedades son en sí mis- Marfa. Como Judd dijo, “En algún lugar, espacios internos no previstos. Aunque la aquí-. Su escasez y transparencia –a veces mos el tema y, por lo tanto –para usar sus tal y como un metro de platino e iridio ga- obra de Chamberlain es muy distinta de la se puede ver hasta a 100 kilómetros de dis- propias palabras- son poderosos. rantizan la cinta de medir, debe existir una de Judd, Judd reconoció la influencia de tancia- fueron fundamentales en la decisión Un artista vive en su propio tiempo y quiere medida estricta para el arte de este tiempo los objetos de Chamberlain. Ambos creían de Judd de venir a vivir aquí. Aquí, la na- encontrar respuestas válidas -los intereses y lugar. De lo contrario, el arte es sólo esque buscaba el mismo objetivo.28 Esta idea turaleza permanece inalterada de una made Judd se centraron en todo lo que ello pectáculo y tonterías.”27 fue compartida por Dan Flavin, que partió nera que rara vez se encuentra hoy en día. implicaba-. “Es mi existencia”, dijo, “mi La Fundación Chinati está rodeada por el en su camino al mismo tiempo que Judd Sus intereses también incluyeron la “natu- obra, mis pensamientos y sentimientos.” árido paisaje del oeste de Texas -una mese- -y ambos poco después de Chamberlain-. raleza” por encima de nosotros; se unió a Era importante para él hacer hincapié en ta alta con amplios valles y cadenas monta- La colección de la Fundación Chinati creció la junta directiva del cercano Observatorio que él sólo hablaba por sí mismo y no por ñosas que rompen de manera intermitente gracias a una serie de otras adiciones, la McDonald, uno de los mejores observato- otros. Su obra tenía que tener una asocia- la línea del horizonte-. El carácter simple y mayoría de las cuales fueron concebidas rios de investigación del mundo, y siguió de ción personal con el fin de ser creíble para regular de los antiguos edificios militares para el lugar, incluyendo: “Monument to manera detenida sus observaciones cien- sí mismo y para los demás. Esta conexión presta al complejo una coherencia nece- the Last Horse” (Monumento al último ca- tíficas-. “Estamos viviendo en un tiempo con el yo identifica su obra y el momento en saria. Dos hangares de artillería de gran ballo), de Claes Oldenburg y Coosje van muy corto y un espacio muy pequeño en que se hizo. No se puede repetir. Judd era tamaño y un antiguo gimnasio destacan Bruggen, una obra que está relacionada una situación muy grande. Básicamente,” consciente del momento especial en el que como las únicas excepciones. Judd dio a con la historia del lugar como un antiguo resumió, “estamos viviendo en un pequeño vivía y reconoció los muchos logros artísti- cada edificio de Chinati un propósito que puesto de caballería; “School No. 6” (Es- punto y todo es infinito en todas direccio- cos sobresalientes que se originaron duran- daría forma a su renovación. Además de cuela núm. 6), de Ilya Kabakov, que evoca nes.”29 En este contexto gigante uno crea su te su Aquí y Ahora. El deseo de captar estos su propia obra, en especial quería ver re- los recuerdos de una abandonada escuela propio contexto, que para Judd significaba logros fue la razón decisiva para fundar presentada en profundidad la obra de Dan soviética en un antiguo edificio de cuartel; crear arte en relación con la naturaleza. la Fundación Chinati, un lugar donde una Flavin y de John Chamberlain. poemas de Carl Andre, que se hicieron con Su arte tenía que tratar de algo compren- parte del arte contemporáneo pudiese ser Dan Flavin iluminó una hilera de seis edifi- una máquina de escribir mecánica y están sible, algo que él conociese y fuera capaz mantenido de una manera auténtica y sin cios –unos antiguos cuarteles- en forma de instalados en vitrinas de su diseño; la pare- de detectar empíricamente, y que por lo alteraciones. Nunca quiso un museo sólo U con una obra que confirma su dominio. ja de conos de cobre, de Roni Horn, que ella tanto fuese real. Lo llamó un “orden local,” para sí mismo, sino un espacio que permi- Se construyeron dos corredores paralelos colocó en un edificio sin renovar; dibujos y tal y como se ordenan series y secuencias. tiera un diálogo entre artistas en el contexto y en ángulo en el ala de conexión de cada pinturas de Ingólfur Arnarsson, que tocan Estos órdenes locales debían aportar un natural de la vida real. De esta manera, las edificio para albergar las barreras de luz el límite de lo que es perceptible; y la sor- grado de claridad entre la incertidumbre obras de arte no serían arrancadas de su de Flavin. Las barreras estaban colocadas presa final: pinturas de John Wesley. y el caos. Para expresarlo con mayor clari- contexto social y temporal, como observa- alternativamente en los centros y en los ex- Judd mismo creó sus obras maestras para dad, quería establecer un equilibrio entre ba en la mayoría de los museos. tremos de los corredores. El primer empa- Chinati: 15 obras de hormigón al aire libre tener demasiado orden y demasiado poco, Donald Judd dejó una obra incomparable

90 en su alcance y profundidad. Comenzó a sterry butcher zumbido de fondo, marcado por un ritmo y con Regina Wyrwoll en octubre de 1993. trabajar de forma bastante tradicional en un patrón simplificados. Entendió el patrón Según Caitlin Murray, archivista de la Fun- un formato pequeño, sólo para avanzar ra- Judd, gaitas, tartanes más que otras personas. Es un tipo de músi- dación Judd, hay diez libros sobre la gaita dicalmente hacia una gran escala. Desde el y el tiempo ca minimalista –los ritmos son simples, pero incluidos en su biblioteca en la Manzana, principio, sus textos dieron enfoque a sus lo increíble es que se pueda hacer tanto con junto con 40 referencias a Escocia, desde el pinturas, al tiempo que la pintura prestó tan pocas notas–.” whisky a textos históricos sobre la antigua claridad a sus escritos. Alrededor de 1962 El otro día un sabio amigo estaba hablando Uno o los dos Brady viajaron a Canadá, a Escocia. Un gráfico de escalas cuelga de sus intereses habían alcanzado tal claridad acerca del tiempo. Existe el tiempo calibra- Nueva York, y por toda Europa para tocar una cocina en la Manzana, aunque nadie lo que iban a formar la base para el resto de do de un reloj que hace tic-tac ininterrumpi- pibrochs en las inauguraciones de Judd. recuerde intentando aprender a tocar. Judd su vida. Estos intereses fundamentales se damente y luego existe el fluido no calibra- Estuvieron en Marfa cada mes de octubre, solía llevar camisas de cuadros escoceses y expresan tanto en sus escritos como en su do del tiempo de la meditación, del ensueño tocando en la Arena durante las jornadas de vez en cuando se ponía una falda esco- arte, arquitectura, intereses literarios, co- y de la mirada perdida. Sus observaciones de Puertas Abiertas de la Fundación China- cesa. Sin embargo, no era de ascendencia nocimiento histórico, sus cocinas o su ropa. surgieron, curiosamente, en una conversa- ti. En Chinati, la multitud fue siempre una escocesa, pero eso no detuvo a Judd. Brady Todo lleva su marca, todo es sin lugar a ción sobre el amor que sentía Donald Judd mezcla de forasteros con sofisticados orí- regresó año tras año para tocar en las jor- dudas Judd. Incluso una obra tan enorme por la música de gaita y los tartanes es- genes culturales y marfeños, para quienes nadas de Puertas Abiertas, en las que Judd mantiene la unidad, o la totalidad. Sin coceses. Algo bastante maravilloso, pues el lamento de la gaita era territorio sónico asedió a Brady con conversaciones sobre embargo, como señaló Richard Shiff, “El resulta que todos ellos están relacionados desconocido. El concentrado tejido de la música de gaita y Brady sondeaba a Judd caso de Judd sigue siendo complejo por- entre sí: el tiempo, la obra de Judd, la mú- música requiere concentración por parte sobre arte. Un octubre, a Judd le dolió que que rechazó las formas tradicionales de sica, los tartanes, este paisaje hermoso y del oyente. Judd era inflexible respecto al la música del gaitero no estuviera tan en integración y de totalización basadas en austero. Deme un minuto y se lo explicaré. silencio durante una actuación de gaita y primer plano en el evento. “Me preguntó los sistemas jerárquicos y las armonías de La apreciación que Judd sentía por la mú- podía irritarse por una charla entre el pú- si podía volver el fin de semana del Día composición de las partes subordinadas; sica de gaita empezó a finales de 1960, blico. Para Judd, la música exigía atención. del Presidente y durante tres o cuatro años sin embargo, siguió aceptando la totalidad cuando estaba casado con Julie Finch, bai- “Cuando escuchabas la música, no era una como una realidad, o al menos un objetivo larina de descendencia escocesa. Aparte de cosa de fondo, al igual que el arte no era un ético.” Judd era un escéptico que confió en los desfiles, oyó por primera vez a gaite- telón de fondo para otras actividades,” dijo sus sentimientos y percepciones. También ros durante un viaje a Nueva Escocia con Flavin Judd, hijo del artista. ”Él tenía el mis- creía en las capacidades del individuo: “El Finch, y más tarde ella le compró un tartán mo respeto por la música que por el arte.” arte sólo tiene que apuntar hacia un mun- como regalo. La pareja comenzó a recoger Al término de sus actuaciones en las jorna- do mejor; no necesita alcanzar lo máximo. grabaciones de gaitas y una vez, mientras das de Puertas Abiertas, Joe Jr. conducía Unos cuanto éxitos locales, por quienquiera planificaban un evento, Judd y Finch pasa- lentamente a la multitud hacia la noche que pudiera lograrlos, serían suficientes.”30 ron por una tienda de Nueva York llamada estrellada y una hoguera cercana. Cami- Scottish Products (Productos Escoceses) y naba deliberadamente alrededor de las logramos que gaiteros y percusionistas ba-

NOTAS pidieron al personal que les recomendara llamas, tocando lamentos conmovedores. jasen durante cuatro días a entretener al

1 Bielefeld, p. 50 a un gaitero para contratar. Sugirieron a un Era mágico. público,” dijo Brady.

2 Bielefeld, p. 50 gaitero llamado Joe Brady Sr. “Así es como A Judd le gustaba llevar música a los de- A principios de 1990, Judd tanteó ligera-

3 Véase Thomas Kellein en: Bielefeld, p. 14 empezó todo,” dijo Finch este verano. ”Fue más. Poco después de que Octavio Paz re- mente la creación en Marfa de un museo de

4 Ilustración en: Tate, p. 247 Joe Sr. quien le inició en el pibroch.” cibiera el Premio Nobel de Literatura, en la gaita y el pibroch en un edificio llamado

5 Complete Writings, p. 112 El sonido de la gaita tocando es a la vez fa- 1990, Judd decidió hacer una celebración Bingham Hall, a veces conocido como la

6 Complete Writings, p. 126 miliar y sobrenatural, firme y terriblemente en honor al escritor. Paz declinó gentilmen- Casa Rushton, situado entre la oficina de

7 Complete Writings, p. 131 solemne. El pibroch –a veces escrito piobai- te la invitación a Marfa, pero Judd optó por Chinati y la Arena. Algunas de las habita-

8 Complete Writings, p. 85 reachd– es la forma clásica de la música de celebrar al autor de todos modos, en Oji- ciones del edificio fueron arregladas con

9 Complete Writings, p. gaita, una composición compleja que co- naga, Chihuahua, a sesenta millas al sur placas de yeso en preparación para el mu-

10 Complete Writings, p. 91 mienza con una melodía y se desarrolla en de Marfa. seo, pero aunque Joe Jr. recuerda a Judd

11 Complete Writings, p. 103 una serie de variaciones antes de regresar, El alcalde de Ojinaga estaba deseoso por hablando con su padre acerca de la cons-

12 Complete Writings, p. 184 al final, a la melodía original. Los antiguos participar y el acontecimiento se desarrolló trucción de una colección, los planes nunca

13 cf. p. 183 gaiteros tocaban el pibroch como un lamen- una noche en la plaza central de la ciudad. superaron la fase de concepción.

14 Pasadena, p. 39 to para los difuntos, como homenaje a una Judd y unos dignatarios locales se senta- Una de las habitaciones en la Manzana está

15 cf. p. 41 persona o a un lugar, para hacer una llama- ron en el estrado para los discursos y las hermosa y sencillamente instalada con pie-

16 cf. p. 41 da para congregar al clan, o como música lecturas de la obra de Paz. Luego vino Joe zas de Judd. Hay una cama en la esquina y

17 Complete Writings, págs. 185/7 con la que remar. Su música es intensa e Brady Jr. y su gaita. Marchó alrededor de la un banco Shaker. Contra una de las paredes

18 CF simposio sobre Judd, p. 23 hipnótica, hasta el punto que a veces se la plaza, tocando melodía tras melodía. hay una vitrina acristalada. Dentro de ella:

19 Muenster págs. 18/19 conoce como Ceòl Mòr, o “Gran Música,” Judd también escuchó otros tipos de mú- una gaita. Su inclusión en la colección de

20 Book One, p. 112 para diferenciarla del entretenimiento más sica. Le gustaba la música clásica, el blue- esta sala es una muestra de lo mucho que

21 cf., p. 109 ligero de las danzas, las marchas militares grass, y algo de música country, y confesó valoraba la música. En el mismo edificio,

22 Book One, p. 107 o los reels (bailes de origen escocés). A Judd a su hijo que pensaba que las primeras can- en su dormitorio de invierno, están expues-

23 cf., p. 125 le encantó. ciones de los Beatles estaban “bien.” Era, tas sus colecciones de tejidos y cerámica

24 Se puede acceder a la biblioteca de Judd en El artista entabló una amistad duradera con como dijo Flavin, un coleccionista omnívoro de los indios americanos, antigua joyería

línea en www. Joe Sr. y su hijo, Joe Jr., que era todavía un de culturas. turquesa y artesanías y enseres en cuero

25 Book One, p. 131 adolescente cuando comenzó a tocar para “También coleccionaba máscaras africanas de fabricación local. Hay pilas de mantas

26 Book One, p. 284 Judd en los años 70. Los miembros de la y muebles Shaker y mantas de los indios de cuadros escoceses amontonadas sobre

27 cf., p. 284 Sociedad Piobaireachd se reunían periódi- americanos –dice su hijo– pero la gaita fue la cama. Están profundamente coloreadas,

28 william Agee, CF simposio sobre Chamberlain, camente en el número 101 de la calle Spring un caso especial. Tengo muchos buenos re- con una intersección de hermosos y vivos

p. 215 –la residencia de Judd en Nueva York– para cuerdos escuchándola en las grabaciones campos y rayas de color. Algunos aspectos

29 Baden-Baden, p. 92 tocar los pibroch sin público, sólo para sí de carrete. Sonaba bien en todos los espa- de la música y de los tartanes influyeron en

30 Richard Shiff: Fast Thinking, catálogo Pace, mismos. cios de Don. Es la música de mi infancia.” la obra de Judd.

2000, p. 6 “El pibroch es exigente,” dijo Joe Brady No parece que Judd escribiera jamás so- A veces esto es bastante obvio, como en las Jr. “Es complicado y melódico. Se requie- bre la gaita, a pesar de que menciona su imágenes parecidas a cuadros escoceses re tiempo. A Don le gustaba ese sonido de interés por el instrumento en una entrevista que Judd produjo hacia el final de su carre-

91 ra. Judd trabajó con el maestro grabador haber reconocido aquellos ritmos y patro- Artists on también a Dan Graham y Lawrence Wei- Robert Arber en una serie de veinte impre- nes naturales e inevitables en la mismísima (and in honour of) ner, Donna DeSalvo, Brian O’Dougherty, siones semejantes. Aunque esta serie de tela que llevaban puesta. Klaus Kertess, Christopher Williams y otras 1993 nunca llegó a producirse, las pruebas ¿Y qué hay del tiempo? Un reloj de tic-tac John Chamberlain personas inteligentes y no vulgares. Y era del artista de los veinte cuelgan de la pared es un marcador de tiempo, pero mi sabio difícil no darse cuenta de que algunos de del estudio de grabados de Arber en Mar- amigo postula que la música es otro idioma sus movimientos notorios, cromáticos y fa. Son bastante magníficos. Hipnotizan los que marca la existencia del tiempo. Mien- amy sillman formales prácticamente predicen las obras bloques de color y las cuadrículas de líneas tras que alguna música es más parecida que se pueden ver actualmente en las ga- gruesas y delgadas: el verde viridian, el a un reloj, con un ritmo o un compás más Algunas Reflexiones lerías. Así que empecé maravillándose de rojo, el naranja y el amarillo cadmios, el medido y fiable, la música de pibroch es sobre que Chamberlain pudiera haber permane- azul ultramar, el cerúleo, el azul cobalto, decididamente más abstracta. Las va- cido oculto a la vista, que un artista pudie- el verde permanente y el negro. No son ilu- riaciones de melodía de un pibroch son John Chamberlain ra convertirse en un cliché y permanecer sorios o espectrales, como los reflejos cam- interpretadas por encima de un solemne simultáneamente desconocido. No es que biantes creados, por ejemplo, por las cajas y continuo zumbido que es la base de la (Las notas siguientes se elaboraron para la situación de Chamberlain no haya sido de aluminio con acabado de molino de Judd pieza. La melodía se despliega, deriva ha- acompañar una charla que di mientras pa- debidamente valorada; Brian O’Dougherty en Chinati. En cambio, estos son planos, no cia variantes cambiantes, y se repite; no se seaba por la retrospectiva de 2012 de John escribió que Chamberlian sufre de proble- reflexivos y no brillantes. La sorpresa viene puede escapar del zumbido. Los pibrochs Chamberlain en el Museo Guggenheim de mas de categoría: “Él siempre está fuera de su poder grupal –todas esas líneas en favoritos de Judd eran “La batalla deses- Nueva York. No se supone que sean un “en- del conjunto.” Yo diría que su producción negrita que interactúan– y los giros inespe- perada de los pájaros” y “Llama de la ira,” sayo” per se, sólo algunas notas sobre su recorre sin descanso por diversos géneros, rados de color cuando las líneas se cruzan. donde la crueldad de la batalla parpadea obra. Quisiera dar las gracias a la escultora no adhiriéndose a ninguno tan tenazmen- Las cuadrículas son simples, directas. Son lo en las notas graves. Piense en esas notas Taylor Davis por sus inestimables conoci- te como lo que parece, de manera que en que son, más bien como mapas de carretera sinuosas a flote sobre los ondulantes plie- mientos mientras paseaba conmigo por la realidad su obra acaba siendo predictiva que indican rutas entre el paisaje. gues del páramo, llamando a los miembros exposición.) de formas híbridas posteriores. Como dijo Todo parece volver a la tierra. Las brillantes del clan para que vinieran. Los patrones de Judd, “la obra es simultáneamente turbu- piezas de aluminio con acabado de molino la música se entretejen y disminuyen en el 1. LOS SOFÁS, EL GUSTO Y EL BURLESCO lenta, apasionada, fría y dura.” Chamber- de Judd y sus cajas de hormigón que des- aire, entrecruzándose como las líneas en No pensé demasiado en el trabajo de John lain es un creador de collages, embutiendo filan en el pastizal de Marfa imponen un un tartán. El tiempo que un pibroch marca Chamberlain hasta que hice una visita a fragmentos y piezas, no sólo piezas de orden, un patrón y un ritmo humanos en es meditativo, sombrío y se extiende hacia Chinati en 2002, cuando vi uno de sus so- acero, sino piezas mal ajustadas de la cul- fás. En realidad no estaba segura de lo que tura de su alrededor, haciendo bromas que era esta enorme cosa de espuma, pero se encajan con monumentos, haciendo que la podía subir por encima de ella, y estaba nadería esté con el resplandor, formando flanqueada por dos monitores de video una obra que es en realidad un mosaico de que proyectaban una especie de película la cultura que le rodea. de sexo hippy tipo Jack Smith (que resultó La retrospectiva de Chamberlain en 1971 ser su película de 1968 The Secret Life of en el Guggenheim, comisariada por Dia- Hernando Cortez), y en un pequeño estan- ne Waldman, destacó una serie de muchos te cercano había una declaración impresa de los materiales que Chamberlain había por Chamberlain que trataba en parte la utilizado hasta la fecha, incluyendo de su pereza. “En lo que yo hago, el trabajo duro primera época piezas soldadas y espumas, constante no es necesario; mi empuje se bolsas de papel y obras de plexiglás. En el basa en la pereza. No me importa admitir vestíbulo del museo había una enorme ins- que soy vago, porque la pereza es, para talación de uno de sus sofás, que él calificó mí, un atributo.” de barcazas, que invitaba a los espectado- Todo esto fue una revelación, cuanto me- res a pasar el rato en sus superficies sua- nos. Pensé que Chamberlain era el tipo ves. Esa pieza fue instalada con monitores de los accidentes automovilísticos, una a ambos lados que ponía un poco de música una tierra que es particularmente dura e fuera, como un campo. Mi amigo dice que reliquia de la época del machismo expre- country casera tocada por unos amigos de indomable. En Chinati hay un nexo entre escuchar un pibroch tocado en ambientes sionista. ¿Y qué hacía en Marfa, el hogar Chamblerain en un loft. Chamberlain esta- lo que es permanente –estas rocas anti- cerrados te hace recordar el aire libre, y de las cajas protestantes de Judd? Y por ba totalmente adelantado a su tiempo con guas y este cielo antiguo– y las cajas de tiene razón. Escuchar un pibroch tocado al ende, ¿por qué estaba en la extremada- sus sofás de espuma de 1967: ahora pa- Judd que apuntan a la permanencia. Las aire libre hace que los edificios y las farolas mente elegante DIA? Todo lo que sabía era recen como una especie de estética proto- cajas de hormigón se extienden ante no- parezcan desaparecer y que sólo perma- que él era habitante de los años 50 que relacional. Solamente su escala los marca sotros, acompañadas por los trinos de un nezcan las estrellas y el viento y el silencio. procedía de la poesía beat y soldaba es- intrínsecamente como una forma de arte cuitlacoche común de pico curvo y medidas Como dice mi amigo, en ese contexto la cultura basura. Hasta que cayó la venda social, porque no hay manera de ponerlos por pisadas y sombras profundas. ¿Cuán- única ropa válida es una falda escocesa. de mis ojos en Marfa, yo no sabía mucho en cualquier lugar excepto en, digamos, el to tiempo nos queda? ¿Cuánto tiempo es más de él. No tenía ni idea de que en rea- vestíbulo de un museo o algún otro espacio demasiado? Con mucho agradecimiento a Flavin Judd, Julie lidad su trabajo abarcaba desde el acero institucional -a menudo son losas gigan- Los escoceses vivían en un lugar igualmente Finch, Joe Brady Jr., Rosario Salgado Halpern, Caitlin aplastado hasta pinturas compuestas por tescas, de hasta 25 pies de largo. Luego Murray, Michael Roch y, sobre todo, Rupert Deese salvaje, implacable en su clima y hermoso por compartir sus recuerdos y pensamientos para delicadas capas, desde películas contra- está la impropiedad de su método y su uso: en su escasez rocosa. Tejían textiles de mu- este ensayo. culturales hasta la escritura conceptual y Chamberlain los cortó y talló tosca y cruda- chos colores, como su paisaje, y tal vez los la fotografía procesual; yo no tenía ni idea mente a mano y con sierras y cuchillos -hay campos y las líneas de intersección de sus de su trabajo con la espuma, el plástico, el una película de Chamberlain en YouTube tartanes eran, en cierto modo, un reflejo papel de aluminio, la filmación, y la gra- haciendo uno de estos sofás, troceando la de sus páramos ondulados y sus laderas bación en video, ni sus muchas ideas no espuma con enormes cuchillos de cocina, yermas, poniendo orden a lo que no es realizadas y divertidas para instalaciones vestido con tirantes y una camiseta y un fundamentalmente posible que se ordene. y otros proyectos sociales. Sólo después sombrero, aunque al final se quita la ca- Hay ritmo en las colinas y un patrón en las de leer seriamente me enteré de que sus miseta y se queda en tirantes y sombrero, estaciones; esos antiguos tejedores podrían fans no sólo incluían a Donald Judd, sino sólo con su pecho peludo y bigote y un par

92 de pantalones cortos de color caqui, mien- do formato de los expresionistas abstrac- cias ambientales, distraídas, dionisíacas y nerada. Este vocabulario escultórico deja tras que unas chicas guapas y otros chicos tos. Kramer: “...cuando el expresionismo visuales donde los personajes existen en clara la conexión entre su obra y toda una holgazanean, bebiendo y fumando encima abstracto estaba disfrutando por primera varios lugares exóticos, de ensueño, extra- generación de nuevos artistas, artistas que y alrededor de las losas de espuma. Los so- vez una amplia influencia... la declaración ños en medio de guiones serpenteantes y crean un amplio espectro de obra tanto con fás siempre desafían el decoro. Son lugares artística ideal habría consistido en un par voluptuosos tejemanejes. Wide Point era un sentido formal del color y de los mate- suaves y más bien ridículos cubiertos con de pantalones vaqueros manchados de realmente una especie de proto-proyecto riales como con un sentido del humor y de una tela sedosa que invitan a la gente a pintura y una camisa de trabajo azul sin de instalación, ya que se rodó en siete pro- la corporalidad. El excesivo brillo, la false- acostarse, a dejarse caer encima. Como lo planchar, de alguna manera elevada a yectores y se suponía que se proyectaría dad encantada y la exterioridad asertiva expresó el escritor Gary Indiana: “Consi- mercancía vendible.” Al parecer, ya sea en siete pantallas simultáneamente. Cham- de Chamberlain son casi formas jocosas dere el erotismo de los masivos sofás de desde la derecha o la izquierda, Chamber- berlain tenía un montón de ideas para otros del deseo. Su obra también comparte con espuma: invitaciones carnales vastas e in- lain era demasiado torpemente celebrativo proyectos cinematográficos que nunca se artistas más contemporáneos un rechazo quietantes diseñadas para una cosa y sólo del gesto capitalizado de la intuición; desde completaron, incluyendo un escaparate desafiante de las bien definidas categorías una cosa.” O Klaus Kertess: “Muebles igua- ambos lados, el gesto en sí era ahora por para la superestrella Viva acerca de un de la pintura versus la escultura. Sus es- les a escultura igual a fiesta instantánea.” lo menos sospechoso, si es que no estaba mito de la creación Navajo, y otra película culturas funcionan en realidad como pin- Chamberlain mismo describe el origen de completamente en bancarrota. Pero preci- que supuestamente tenía que basarse en turas y, esencialmente, creo que son, po- estas piezas de una manera más cómica; samente lo que me interesa de esta mala la “vida secreta” de William Shakespeare. siblemente, pinturas o collages. Una de dice que empezaron cuando él estaba in- crítica es cómo mete el dedo, perdón por En sus proyectos cinematográficos se en- las maneras formales que las esculturas tentando encontrar la manera de cambiar la expresión, en una de las características cuentra el mismo enredo básico de sexo y de Chamberlain desdibujan el límite entre una almohadilla de colchón con un amigo y exactas que ahora podríamos encontrar un sentido del humor que están presentes la pintura y la escultura es que la obra a la espuma de la almohadilla de colchón no como genial en la obra de Chamberlain: su en sus gigantescos sofás. Chamberlain dijo menudo no parece tener una estructura in- dejaba de descontrolarse. “Meter la goma sintonía con una especie de mal gusto. Una muchas veces: “ Yo trato el material como terior. En lugar de revelar su armadura es- espuma en el colchón era divertido...” (En el de las funciones formales de su obra es pre- me parece conveniente… que tiene que ver tructural, como un buen objeto modernista, típico lenguaje vernáculo de Chamberlain, cisamente su superficialidad: literalmente, principalmente con el pensamiento sexual las obras de Chamberlain son centrífugas; también señaló que la obra de espuma hace cómo aparecen las cosas, cómo se forman e intuitivo.” Sus películas se burlan de o sus estructuras subyacentes son suprimi- que la gente se sienta incómoda porque gracias a su superficie, cómo se enfrentan imitan las películas de la contracultura y, das o no existen en absoluto. Son formas está hecha de espuma de uretano, que se a la superficie. Con otra histórica vuelta de sin embargo, son ese tipo de películas, y como coles o rosas, vainas de superficies deteriora a un ritmo más rápido que el del tuerca, esta cualidad es, de alguna manera, del mismo modo creo que los sofás son a concéntricas que se doblan en torno a nú- tejido celular humano.) redimida en un tiempo posterior a Warhol la vez esculturas y una parodia descarada cleos misteriosos que no podemos conocer De hecho, Dan Graham, un pensador avan- en el que la superficie en sí es de suma im- de esas esculturas. Contienen la doble con- porque nunca los vemos. A veces podemos zado, escribió alabanzas sobre los sofás de portancia, y cuando la superficie en sí reve- ciencia de hacer algo y de ser algo. No son mirar entre la capa de la obra y ver que no Chamberlain, expresando en Rock My Re- la autorreflexivamente no sólo lo que yace ni puramente una parodia ni un gesto cíni- hay nada sino más de lo mismo. De hecho, ligion que eran importantes para él, que le allí, sino lo que es suprimido por lo que está co, y son quizás parecidas a las primeras Chamberlain propone diferentes opciones ofrecían una experiencia fisiológicamente encima. Mediante la plena implementación obras de Claes Oldenburg, otro expresio- para los volúmenes de espacio en el inte- acusada de sensaciones no muy diferente de la tactilidad, en toda su vulgaridad ex- nista pop. Barbara Rose, escribiendo sobre rior de la obra, en algunos casos propone del sexo o las drogas, una sensación que presionista, Chamberlain provoca literal- The Store de Oldenburg en 1969, podría que NO tengan espacio en el interior –tal y confunde al sujeto y al objeto en el espacio mente la cuestión del gusto, los límites del estar escribiendo acerca de Chamberlain como lo he estado describiendo- y en otros social, y señaló las formas de ironía implíci- gusto, los dictados del gusto. Su sistema cuando dice: “The Store era un lugar de propone comenzar con un espacio interior tas en ellas: “la ironía cultural y estética en de administración de superficies y facha- amor rápido, y también un museo... Con fuertemente declarado y luego arrugarlo el cuestionamiento que hace Chamberlain das, todas realizadas en una carnosamente su brillante color, superficies sensuales y o aplastarlo en un solo gesto. Las latas de del efecto del consumo de masas y una iro- audaz gama de color, son parte de lo que abundancia de bienes, the Store aludía a aceite y las obras de acero galvanizado del nía social sobre la economía de la obsoles- me gusta ahora de esta obra. Puede que su las alegrías y los placeres que la civiliza- 67, 68 y 69 son ejemplos de esta última cencia incorporada.” obra sea un producto, pero se trata de una ción industrial podría traer. También fue a manera de lidiar con el espacio interior, Mientras tanto, el crítico del New York Ti- reunión entre la carne y el producto. la vez una sátira sobre la obsesión ameri- y la obra casi contiene un ruidoso estalli- mes, Hilton Kramer, reseñó la exposición Cuando al principio se exponían los sofás cana por consumir, y una celebración de do a medida que el aire en su interior es de 1971 con desdén. En una columna ti- de Chamberlain, a menudo estaban flan- la vitalidad de la cultura estadounidense.” aplastado como un paquete de cigarrillos tulada “Sirving a Period Taste”, en el que queados por esos monitores de vídeo que La obra de Chamberlain no sólo es desca- o un globo. Basó las proporciones de estas sí dio crédito a Chamberlain por adaptar transmitían programas en bucle de diver- radamente carnal, sino descaradamente cajas en las proporciones de los paquetes la escultura de acero soldado a la sintaxis sa índole (organizados por Chamberlain), cómica en su disfrute básico de su propia de cigarrillos -en aquel momento, iba a dis- pictórica de la pintura de la escuela de en algunos casos sus propias películas, bajeza. Su obra tanto crea como se burla cotecas como Max´s Kansas City todas las Nueva York de los expresionistas abstrac- como The Secret Life of Hernando Cortez, y de un lenguaje formal que habla de todos noches, y era famoso por sentarse a beber tos, también reprendió a Chamberlain por en otro caso (una instalación de 1981 en modos. Los sofás son un ejemplo de esta y aplastar paquetes de cigarrillos. Nadie haber hecho poco o nada más de interés, Alemania) un programa de bucle ultra- dualidad, al igual que sus muchos célebres podía aplastar un paquete de Gauloises habiendo “dejado la escultura tal y como moderno de ridículos anuncios de televi- títulos que son juegos de palabras y son como lo hacía Chamberlain. Las obras de la había encontrado.” Afirmó que el géne- sión estadounidenses, como los anuncios lascivos y que se leen como un desfile de acero galvanizado fueron comenzadas al ro de Chamberlain era cosa del pasado, falsos de Saturday Night Live. En realidad, hechos o personajes burlescos: Pardon My trabajar en algunas cajas desechadas por que la obra era “principalmente de interés Chamberlain pasó gran parte del año 1968 Breeze, One Stop Smut Shop, Toasted Hit- Judd, rechazadas por tener ligeras irregu- para los investigadores que reunían datos involucrado en el cine. Hizo tres películas lers, Mrs. Swayed Schwooz, Lord Suckfist. laridades. Otras cajas de acero galvaniza- sobre los gustos caprichosos de otra épo- de 16 mm: Wedding Night, The Secret Life Infested Eucharist, Wandering Bliss Meets do fueron fabricadas especialmente para él ca.” (¡Ay!) Y la reseña gruñó: “Hay algo of Hernando Cortez y Wide Point. En todas Fruit of the Loom. para aplastarlas. Sus piezas “Penthouse”, estúpido en tratar a un artista menor como ellas aparecen los superestrellas de la con- hechas de bolsas de papel con pintura y si fuera una figura importante.” tracultura Taylor Mead y Ultra Violet, y son 2. PROCESO, COLOR Y SUPERFICIE resina arrojadas sobre ellas, fueron hechas En realidad, la crítica es interesante por- tanto parodias del cine de la contracultura Aunque la obra de Chamberlain se suele expresamente para capturar la energía de que muestra al viejo y conservador Kramer como películas de la contracultura. Cham- describir simplemente como una especie inflar y hacer estallar una bolsa de papel. extrañamente en alineación con una parte berlain mismo rondaba por el plató Lo- de expresionismo pop, los adjetivos que Las Chamberlain son más compositivas que izquierdista/crítica del mundo del arte de nesome Cowboys de Warhol, e incluso se se podrían asignar a ella son amplios. Se de construcción. Se llega a estas formas a aquella época, las dos partes del mundo le pidió estar en la película cuando no se podrían utilizar las palabras barroca, través de una serie de decisiones gestua- del arte luchando para huir y distanciarse presentó Ondine, su estrella. Pero dijo que híbrida, antropomórfica, performativa, les realizadas con muestras de metal. Es del por entonces totalmente mercantiliza- no. Sus propias películas son extravagan- relacional, destrozada, colapsada y ama- oblicua la cuestión de cómo fueron hechas,

93 encajadas, o adheridas, o de dónde fue- como un escultor. El color de Chamberlain vender a Diana Ross. Hay una maravillosa responsable del desarrollo de Internet, y ron arrancados los materiales en primer es insuperable: es insuperable respecto al imagen de los dos juntos; supongo que real- la formulación de políticas para la gue- lugar. Hay pequeños indicios, por supues- volumen, a la forma, al dibujo, a la estruc- mente pasaban el rato juntos.) rra. (Fue donde trabajaba Daniel Ellsberg to, de que una vez fueron coches o elec- tura y a la parte de un sistema semiótico y RAND el lugar desde donde Ellsberg robó trodomésticos, encontrados o escogidos de en el que el color simplemente significa. 4. 1969 - 1970 y LAS PIEZAS ODD TEXT los Documentos del Pentágono.) Sin em- chatarrerías, pero al final, en gran parte Judd escribió que Chamberlain fue el pri- Aunque 1969 y 1970 fueron años en los bargo, en este ambiente político, y en este el metal de que están hechos es represen- mero y realmente el único escultor en usar que Chamberlain hizo un paréntesis de sie- momento muy politizado, Chamberlain no tado como pinceladas o manchas de color, el color de verdad. George Sugarman es te años de duración en la mayor parte de hizo NINGUNA obra de activismo político al igual que en un cuadro, pinceladas que prácticamente el único otro escultor que se su obra en acero pintado, siguieron siendo en absoluto. En cambio, en el apogeo de la registran el tiempo y el cambio y el movi- me ocurre que trabajara en aquella época años productivos para él escultóricamente, Guerra de Vietnam, trabajó en RAND du- miento y el flujo tal como hace un cuadro de un modo definitivamente policromático, una época durante la cual produjo algunas rante seis semanas más bien desastrosas pictórico. De esta manera, son esculturas pero incluso en las esculturas de Sugarman esculturas interesantes hechas de chatarra en absurdos textos poéticos. No caía bien performativas, desempeñando abierta- cada pieza o forma distinta es pintada de de electrodomésticos, así como también a la mayoría de gente de RAND y a él no le mente su propio proceso, materialidad y un color diferente, definida por el límite de obras de plexiglás y las piezas Penthouse caía bien la mayoría de gente de RAND. En trayectorias. Los brutos bordes rasgados la pieza en sí. En una obra de Chamber- de bolsas de papel. En 1969 hizo una de aquella época se quejó a un amigo sobre lo se mantienen unidos con unos tornillos de lain, por el contrario, hay mil colores más sus dos series de elegante material blanco estirada que era esa gente, diciendo: “No cabeza redonda por aquí o allá, pero apa- presentes que objetos reconocibles, incluso de chatarra de electrodomésticos, piezas en consigo entrar en ninguno de sus circuitos... rentemente estas formas están siempre a si a veces hay una aspa de ventilador o las que no disfrazó las fuentes y dejó a la como si las chicas llevasen demasiada ropa punto de desmoronarse. Es evidente que si un parachoques de coche. Los colores son vista muchos de los tiradores de cajones y interior.” Intentó organizar proyecciones de existe tal cosa como el minimalismo, esto es más grandes que las partes, y los colores restos de los accesorios. En 1970, de vuelta su película de Hernando Cortez, que la ma- su opuesto. Judd lo calificó como “excesi- en las obras de Chamberlain exudan y se al este de Los Ángeles, Chamberlain hizo yoría de las personas de RAND odiaba, y la vo,” “elegante” y “llamativo” y “elegante propagan por las superficies y las partes, una obra con un aspecto muy de la costa película fue clausurada. Acabó enviando a de forma equivocada.” y hacen todas las cosas que hace el color oeste hecha de hojas fundidas de plexiglás, los demás trabajadores de la RAND cues- Toda la obra es algo antropomórfica, aun- en la pintura, como embadurnar, tintar, en aquel entonces un material nuevo. Estas tionarios en los que los encuestados debían que es notable por omitir la sensación de manchar, enmascarar, difuminar, revestir, obras fueron realizadas mediante el calen- inventar sus propias respuestas, en vez de una cabeza o una cara, y concentrarse en cubrir, glasear, armonizar, contradecir. El tamiento del plexiglás en un gigante horno, responder a las preguntas, y pidió que es- cambio en cuerpos sugerentes. Los cuerpos color en Chamberlain es extravagante y dándoles formas plegadas o colapsadas, y tas respuestas se enviasen a su despacho son absorbidos en la materialidad de la promiscuo; escuche estas funciones de color luego templándolas con esmaltes brillantes de la habitación 1138. Los trabajadores en escultura misma, y es difícil separar con que suenan sexy descritas por Klaus Ker- translúcidos hechos de cuarzo y de alumi- su mayoría se negaron y le enviaron notas precisión una figura de un grupo... pero tess, escribiendo en el catálogo razonado nio en la máquina de revestimiento al vacío antagónicas como “la respuesta es termi- la sensación de una figura siempre parece de Chamberlain: “El hinchazón inhalado de su amigo Larry Bell. Chamberlain mismo nar con Chamberlain,” o simplemente “que estar fundamentalmente presente. Cham- está anclado por una diagonal de blancos ha dicho que nunca pudo corregir los erro- te jodan.” Acabó escribiendo sus propias berlain dijo una vez: “La definición de la rotos que de vez en cuando segrega un azul res de aquel proceso y que siguió adelante respuestas y publicando una formulación escultura para mí es posición y actitud.” Las pálido brillante y gotea con una cascada de (con las piezas Penthouse de papel y resina) de texto poético de 34 páginas que se divi- tempranas obras se parecen más a figuras color amarillo-naranja. Grandes láminas antes de que perfeccionara de verdad el de en dos partes: “¿Cuáles son las circuns- únicas, como Miss Lucy Pink de 1963, de la irregulares de color rojo empujan desde uso de estos materiales nuevos y exóticos. tancias a estas respuestas?” y “¿Cuál es la que Chamberlain dijo: “Tiene una especie abajo.” O: “Un recipiente en forma de caja Trabajó también en 1969-1970 en varios respuesta a estas circunstancias?” de frente y de espalda. Miro la pieza de vez plateado lila pálido tapado con una visera proyectos polémicos de lenguajge y de Más tarde, en los años 70, Chamberlain en cuando y a veces me recuerda a alguien dorada.... hasta que se rompe para revelar texto, primero a través del programa de también trabajó en otras piezas de texto que está desarrollando una buena delan- un ampuloso aguilón que alberga un cono Arte y Tecnología en el LACMA, dirigido que nunca se realizaron, entre ellos un tera, pero echas un vistazo alrededor de azul arrugado con un orificio que envuelve por Maurice Tuchman, que emparejaba a proyecto para reunir cientos de tópicos que la espalda y su culo está colgando hacia pliegues rojos.” artistas y a empresas para que trabajasen podrían funcionar en un mundo tópico de fuera.” A medida que su trabajo progresa Por lo tanto, el uso que hace Chamberlain en colaboración. Al principio Chamberlain experiencia, poniéndolos en cuadrículas e cronológicamente, las figuras se multipli- del color sigue la lógica de su producción de fue emparejado con Dart Industries y lue- intentando “lavarlos” con diferentes “cam- can, se hinchan, se acumulan en masas o superficies: colores, así como superficies, go, de manera inexplicable, con la RAND pos de información.” (Signifique esto lo que conjuntos de figura. Tal vez esto conecta literalmente arrancados de otro lugar, reco- Corporation. En Dart, trató de realizar un signifique.) Chamberlain había estudiado formalmente con el interés de Chamber- gidos de las pilas, extirpados de las piezas proyecto de vídeo que le había sugerido con el poeta Robert Creeley en 1955 en el lain, como estudiante de arte en Chicago y luego prensados, aplastados, triturados, Douglas Huebler, un proyecto de mapeo Black Mountain College y había mantenido en la década de 1950, por la arquitectura doblados y superpuestos en fracturadas que se proyectaría simultáneamente en ca- una amistad duradera con Creeley. En los de templos hindús –piénsese en el templo masas acumuladas en que las relaciones torce pantallas. No resultó. Entonces se le años 70 también fue amigo de Lawrence de Khujaraho, por ejemplo, que tiene un de color cambian a medida que uno se ocurrió un proyecto de olores de ambiente Weiner, quien lo entrevistó para su catálo- techo que cuenta con esculturas de miles de mueve a su alrededor. Las piezas “Kiss” de llamado SNIFFTER, una presentación de go DIA en 1991. Estas asociaciones y pro- dioses y diosas copulando. Creo que este Chamberlain de 1979, que Judd llamaba más de un centenar de olores indexados yectos subrayan su interés y su uso del len- tipo de escena orgiástica multitudinaria se sus “esmaltes duros, dulces y de color pas- en una especie de parodia poética: algu- guaje como una estructura y un material, expresa en las obras posteriores. tel,” fueron las excepciones a su proceso nas de las categorías de olores incluían la similar a su uso de materiales táctiles. Sin habitual. Eran latas de aceite aplastadas leche materna, el pastor alemán, la arena embargo, sus proyectos lingüísticos, que

3. PINTURA Y COLOR que fueron pintadas antes y después de de lucha libre, el lanzamiento de una nave están en línea con la obra de artistas con- Ya en los años 60 Chamberlain se había ser aplastadas; primero aplicó pintura a espacial a la luna desde Cabo Kennedy, temporáneos de su época, siguen siendo la alejado del lenguaje de la chatarrería y las diversas facetas de las latas, luego las los pastelitos Hostess, el estudio de Larry parte más oscura de su obra. había comenzado a dedicarse específica- aplastó y después se pintaron encima va- Bell y Charlie McCarthy. El proyecto SNIFF- mente al color pictórico, las combinaciones rias superficies. TER tampoco resultó y Chamberlain pasó 5. SUPERFICIE Y PALABRAS de color, el color saturado –el color usado Por cierto, en los años 60 todas las pintu- de Dart a intentar trabajar con la RAND Black Mountain fue sin duda una de las es- no sólo como tratamiento de la superficie, ras de Chamberlain fueron nombradas por Corporation, un departamento de estudio cuelas de arte más radicales y productivas sino como material palpable que se moldea grupos de moda: The Righteous Brothers, conservador que funcionaba como el cere- en la historia de América. El director origi- y aplasta para crear una forma. Esta afir- DeeDee Sharp (cuya canción “The Mashed bro del complejo industrial militar. RAND nal de la escuela era Josef Albers, directa- mación del color como una fuerza primaria Potato” marcó el comienzo de la danza se especializaba en el desarrollo y el estu- mente de la Bauhaus; cuando Chamberlain en lugar de una de secundaria es lo que popular de ese mismo nombre), Ray Char- dio de las estructuras de juego, incluyendo era alumno allí, el director era el poeta hace que Chamberlain sea tanto un pintor les, The Supremes (una pintura que llegó a los juegos de guerra, y era parcialmente Charles Olson. Con Creeley como profesor,

94 Chamberlain jugó a juegos de palabras, En sentido literal, esto se conecta con un nuestra sociedad. El hecho de que todo este mensajero. Cuando les preguntaba por qué hizo combinaciones de palabras, hizo lis- cambio en el proceso de Chamberlain en material tenía color hacía que fuera inte- trataban a mi cliente de este modo, decían tas, jugó con el lenguaje como si fuese un Black Mountain: trabajando allí con el co- resante para mí. Pero cuanto más interés que no hacía conjunto con la decoración de material. En la entrevista publicada en su llage, bajo la tutela de Olson y la influen- tenía, la gente más insistía en que se trata- Currier y Ives.” catálogo DIA, Chamberlain dijo a Lawren- cia de su compañero artista Alfred Leslie, ba de accidentes de coches. Ya que nadie lo Aunque su obra en espuma reivindica algu- ce Weiner que “mis profesores eran Kline, Chamberlain dejó de usar el pegamento entendía, me aburrí de la idea y pensé que nos de los objetivos y actitudes específicos de Kooning, Charles Olson. Kline me dio la para hacer sus collages del viejo modo len- haría algo que no tuviera color.” Así que, del arte procesual de principios de los 70, estructura. De Kooning me dio el color. De to y empezó a usar una grapadora, una a mediados de los 60, exploró las posibi- y aunque esta obra comenzó antes de que Kooning conocía el color de América -el manera inmediata y más rápida de sujetar lidades de utilizar la herramienta y la for- Robert Morris hiciera sus piezas de fieltro, color de América se refleja en sus automó- cosas, una manera de moverse “instantá- ma de la curva francesa, una herramienta las obras de Chamberlain seguían sin ser viles.” En esta cita Chamberlain no dio más neamente,” como dice Olson. Grapar per- de dibujo. En realidad estas esculturas no mínimamente valoradas comparadas con detalles sobre lo que recibió de Olson, pero mitía la acción inmediata que se alinea con funcionaban, pero dieron lugar al poste- las piezas de Morris. En 1969, se incluyó a creo que se puede ver lo que obtuvo al ver la acción más rápida del discurso. “Simple- rior gran conjunto de su obra en espuma Chamberlain en la exposición New Media/ el manifiesto de Olson de 1950 “Projective mente pone los materiales y los grapa.” a partir de 1966 y durante los siguientes New Methods en el MoMA, comisariada Verse” que trata, en parte, la cinética de De hecho, una manera más precisa de des- seis años, hasta 1972. Estas sorprendentes, por Kynaston McShine, junto con Warhol, la poesía tipo americana. Creo que Olson cribirlo es que agarra los materiales, en- muy naturales y rápidas esculturas y sofás Serra, Hesse y otros, una exposición im- dio a Chamberlain su método y su veloci- sambla los materiales, corta los materiales, de espuma comenzaron con un grupo de portante aunque no había catálogo. Una dad. “Projective Verse” describe la poesía tira los materiales, mezcla los materiales, una treintena de esculturas de esponjas de de sus piezas de espuma de 1967 estaba como una forma física que viaja fuera del reorganiza los materiales, los grapa en una cocina hechas con rapidez, que se convir- en la exposición, inscrita en los archivos cuerpo del poeta a través de la respiración, rápida y cinética cadena dialéctica de ac- tieron en la base para numerosas obras con del museo con un valor de 900$. La pieza entrando en el mundo a través del ritmo y ciones que se mueven de la construcción a espuma de uretano, todas ceñidas y atadas de fieltro de Morris de 1968 que se inclu- la proyección de la sílaba. El poema descar- la destrucción a la reconstrucción. con lazos y cuerdas, algunas descubiertas y yó está registrada con un valor de 5.000$. ga energía a medida que avanza desde el otras con pintura goteada sobre ellas. Son Posteriormente, Chamberlain fue excluido poeta hasta el lector, a través de la voz ha- 6. PELUQUERÍA, HISTORIA, INQUIETUD, ES- obras notables y vigorosas que parecían de varias grandes reseñas del nuevo arte, blante del poeta, su propia encarnación en- PUMA hablar un lenguaje común con el arte pro- a partir de 1969, en el Whitney Museum trecortada. A continuación, el poema existe En 1962 Chamberlain era un artista res- cesual y, sin embargo, en aquel momento en Nueva York y en Europa. Robert Morris, en el campo abierto de la página, donde los petado y establecido; había sido incluido fueron pasadas por alto en gran parte y no que prácticamente escribió el libro de texto espacios vacíos son tan importantes como en una exposición colectiva en el MoMA tuvieron ningún éxito comercial. Chamber- sobre el arte de los 70, jamás escribió una las palabras escritas en ella, y existe en y había tenido una exposición individual lain expuso este conjunto de obras de es- palabra sobre Chamberlain, aunque estaba el aire libre del mismo mundo, donde el en la Galería Leo Castelli. Sin embargo, puma casi inmediatamente después de una claro que conocía su obra ya que ambos poema es como un poliedro que conecta en como escribe Kertess, “su aceptación fue explosión creativa, en la Galería Virginia habían expuesto en Castelli y juntos habían varios puntos al interlocutor, al oyente y al principalmente entre compañeros artistas Dwan en Los Ángeles en 1966 y luego en expuesto en la exposición del MoMA. mismo mundo. “Projective Verse” también y el inmediato círculo interior del mundo Colonia y en Múnich en 1967, pero ninguna trata de la VELOCIDAD. Olson dice: “...si del arte. El éxito crítico y comercial que se vendió. Todas fueron devueltas a Cham- 7. VULGARIDAD se configura como un poeta, utilice utili- merecía todavía se le escapaba.” A media- berlain y vendió unas cuantas para tener En el momento en que pensaba en Cham- ce utilice el proceso en todos los puntos, dos de los años 60 ya había comenzado a dinero de bolsillo a quienquiera que se lo berlain, hace unos años, la imagen del una percepción siempre debe debe debe diversificarse de los coches aplastados por preguntaba, incluyendo a Walter Hopps, dandi estaba en boga en el mundo del arte. ¡MOVERSE, INSTANTÁNEAMENTE, HACIA los que era famoso, y estaba trabajando que llamó a la puerta de su estudio y salió Frente al desdeñoso rechazo del dandi a OTRO!” Una percepción debe ser seguida con los diversos materiales que he estado con una por veinte dólares. Chamberlain ensuciarse las manos, me preguntaba inmediatamente por otra, dice, a medida describiendo. Se trasladó entre Los Ángeles regaló las demás. cómo se podía llamar la imagen artística que el poema recorre la línea del aliento y Nueva York por lo menos once veces, si no Michael Kimmelman escribió en el New que Chamberlain parecía personificar. Ha- que lleva la energía mientras se mueve en- más. Hizo al menos tres conjuntos de pintu- York Times en 2003: “La conexión entre bía esa afirmación sobre la pereza y desde tre el cuerpo y la mente del poeta hacia el ras y quién sabe cuántos grabados, dibujos sus esculturas y los peinados ahuecados es luego parecía un holgazán o un manitas mundo exterior. Olson dice, “manténgala y collages. Y comenzó a exponer su obra en una avenida inexplorada de indagación en refinado, pero seguía lanzándose al mundo en movimiento lo más rápido que pueda, Europa. Durante este tiempo inquieto, se la historia del arte.” En los 50, Chamber- con un gran abrazo expresionista. Comen- ciudadano” -y la palabra “ciudadano” apartó de su propio cliché de producción lain había sido peluquero y maquillador, cé a preguntarme si por la otra cara del es importante aquí, porque se trata de un en gran parte al dejar la chatarra de acero llegando incluso a impartir clases en una dandi hubiera un contra-dandi, alguien al compromiso social, un concepto social de pintado durante siete años, en 1967, para escuela de peluquería y de maquillaje. Dijo, que llamaría vulgar. Tal y como lo entiendo, la expresión, una forma de expresión que no volver a ella (con pocas excepciones) “Podía hacer ese trabajo fácilmente. Estaba un dandi es una figura que surgió en parte es concebida en relación con el mundo. El hasta 1974. La práctica de Chamberlain un poco adelantado a mi tiempo. Por ejem- en relación con las distinciones de clases de lenguaje transportado por la respiración es fue en realidad más inquieta e irregular de plo, si teníamos una revista de Vogue por finales del siglo XIX y principios del siglo la superficie de las palabras, la superficie lo que generalmente se le reconoce. A me- allí y alguien veía en ella un peinado, yo XX en la sociedad francesa –una especie de de su materialidad; dentro de la lógica de nudo dejaba de hacer lo que se esperaba de era quien podía averiguar cómo hacerlo. auto-asignación irónica de clase, un aris- la polinización cruzada en Black Mountain él y cambiaba a otra cosa, a pesar de que Cuando hice el examen de belleza, aprobé tócrata de imitación que procede en reali- de europeos, americanos, poetas y artistas, su apoyo más firme provenía de las incon- la prueba del peinado con ondas con una dad de la clase media. Parece ser que esa la idea de la expresión no es una calle de dicionales figuras del mundo del arte como plancha fría.” figura sólo puede surgir cuando las clases sentido único en la que un artista se limi- Donald Judd y Barbara Rose. Pero como Un coleccionista recordó a Chamberlain de no están exactamente fijadas, cuando hay ta a expresar sus singularidades privadas Kertess dice, “Chamberlain siguió siendo este modo: “Creo que estaba algo avergon- clases media altas y clases media bajas y la externas, sino una dinámica intersubjetiva un amigo pagano de la orden monástica.” zado por su época del salón de belleza y se posibilidad de movimiento entre clases. El entre un artista y el mundo. La materialidad He aquí como Chamberlain describe el pe- presentaba como un personaje muy brusco dandi expresa de forma clásica una postura del lenguaje es un momento de actividad, ríodo de 1967: “Estaba cansado de usar y peludo, pareciéndose más a un leñador de desdén hacia el trabajo como forma de un instante en que algo es visto, percibi- material automovilístico debido a que la del norte que a un escultor. Venía al muy crítica a la burguesía –la burguesía de clase do y entendido, el momento intersubjeti- única respuesta que recibí era que yo esta- sobrio bufete de abogados donde yo traba- baja o clase media posándose ridículamen- vo “instantáneo” de tener las cosas bajo ba haciendo accidentes automovilísticos y jaba y traía obras nuevas para enseñarme. te como burguesía de clase alta. Pensaba control. Como Robert Creeley ha escrito en que usaba el automóvil como alguna mier- La recepcionista llamaba diciendo, `Al- que una persona vulgar es justamente lo un poema sobre Chamberlain: “Se busca da simbólica sobre nuestra sociedad. De guien quiere verle.´ No le dejaban sentarse contrario: una persona cuya obra se de- un pomo hacia el mundo, una manera de repente, la escultura era la única cosa que en la sala de espera de los clientes, sino leita en hacer cosas. Los vulgares hacen agarrarlo.” se suponía que NO tenía que tener color en que le instalaban en la sala de reparto del cosas en lugar de mantenerse a un paso

95 crítico-irónico de hacer cosas; se exaltan en co del mal gusto, y por lo tanto señala hacia mark floor Chamberlain somos parte de todo ese mal. los tejemanejes corpóreos del cuerpo. Les dos direcciones: hacia el exceso y hacia una Escalofrío, escalofrío. ¡El maldito automóvil importa a los vulgares mientras que no les sátira del exceso. Como dijo Hilton Kramer, Parking Lot americano! importa a los dandis. El vulgar transgrede la obra contiene su propio deseo de gustos Así que supongo que a Chamberlain le el refinamiento al bajar hacia la carnalidad díscolos. Pensé en el escritor y pintor Sid- Personalmente no recuerdo mucho de costó mucho dolor en términos de jodidos en lugar de subir hacia la estética. Después ney Tillim, que dijo en 1989: “Gran parte Chamberlain, a pesar de que estuvo pre- problemas de espalda, discos rotos, vér- de todo, los bohemios en movimiento des- del gusto del modernismo está arraigado sente en el Menil cuando hicimos una exhi- tebras aplastadas. Simplemente asumo lo cendente lograron la auto reasignación de en una forma de `mal´ gusto. Un gusto de- bición suya en los años ochenta. Sí recuerdo peor, sabiendo que el tipo anduvo recogien- clases en los 50 y más tarde en los 70 al masiado generalizado ha debilitado gran que lo encontré molesto y la gente decía do piezas jodidamente pesadas de viejos aparentar que lo único que hacían era tra- parte del arte moderno. El gusto, tal y como que tal vez era porque acababa de salir de automóviles, dinosaurios jodidamente bajar. El trabajo, y el trabajador, se convir- lo defino, no trata sólo de sí mismo sino de rehabilitación, o que estaba a punto de ir a pesados, qué importa. Y no tengo ni idea tieron en un puesto, se convirtieron en algo un índice de contacto con el sentimiento.” rehabilitación o algo así. Decidí que era un de cómo eran sus luchas de carrera, pero sexy. Los trabajadores fueron otra figura Así que me interesa pensar en Chamberlain imbécil, aunque parecía que a veces podía supongo que las tenía, todos las tienen, romántica, la forma más alta de lo bajo. en términos que yo llamo vulgares, en parte ser encantador, pero nunca lo era conmigo. qué importa... ¡Chamberlain era un hijo de Así que Chamberlain, como una especie de por la propulsión específica en su obra ha- Tal vez sólo lo era con las mujeres. Algunos puta con suerte por ser el tipo que comer- poète maudit baudelairiano, un poeta/tra- cia lo sexual y lo descarado y lo llamativo, tipos son así, qué importa. No me importa- cializó el trabajo con el maldito automóvil pero, un espigador, se enfrenta a la bajeza y en parte porque Chamberlain hace una ba entonces, y no me importa ahora, que americano! ¡Porque es sin duda el material de la ciudad y de sus desperdicios, archiva especie de broma con la idea del progreso. nunca hiciese amistad con ese hijo de puta escultórico más sexy, más bello y evocativo! su chatarra y basura, clasifica las cosas de Se repite conscientemente cuando parece parecido a Skipper en la Isla de Gilligan. Y Chamberlain era su dueño. Ningún otro forma juiciosa, encuentra los tesoros en los que las cosas deberían terminar: sus joco- Pero sí quise y sí quiero, profundamente artista debía ocupar su lugar. El infinito ce- desechos de la ciudad. Este personaje tiene sos títulos, sus formas aplastadas, el idio- y para siempre, sus increíbles esculturas. menterio de automóviles que es el Planeta que ver más con la patanería o la vergüen- ma entero del expresionismo abstracto. A Y sólo hay que mirar las chucherías obse- Tierra se convirtió en su paleta personal, su za que con el ingenio y la altivez. la vez, él insiste en el significado lírico, casi sivas-compulsivas, rectilíneas, aburridas e pila de materias primas. ¡Sin permitir que Claro que ambas posiciones son construc- sentimental, de la importancia, el tacto, el insatisfactorias que produjeron sus prede- se acercase otro artista! ciones. Pero al pensar en esta idea del in- apego. Repite los verbos de su proceso con- cesores, los zurullos cubistas, para ver lo ¡Un hijo de puta con suerte! Él y sólo él tencionado abrazo a lo vulgar, el famoso sistentemente: arrugar, apretar, abrazar, grande que era, lo diferente, el cambio de reclamó y obtuvo la materia prima que artículo de 1994 de TJ Clark sobre el expre- agrupar y estrujar. Para Chamberlain, todo paradigma que supuso para la escultura. realmente eructa “¡América!” ¡América, sionismo abstracto –“In Defense of Abstract es crear, sentir y hacerlo a mano. En su ma- Aún se pueden ver los miserables zurullos la carretera, Jack Kerouac, Henry Ford, la Expressionism”– fue un marco ineludible al nera mundana de decir las cosas, comparó cubistas presentados en los museos, a ve- Indy 500, la chiflada huella de neumático vincular lo artesanal, lo expresionista, lo su proceso con cómo la gente tira las toallas ces agrupados, a veces fibrosos, siempre de Rauschenberg y Cage! ¡Cada viaje desde vulgar y la vulgar clase media. En el texto, sobre los toalleros en el baño o cómo arru- difíciles de digerir, difíciles de ver, difíciles el carruaje sin caballos hasta el explorador Clark dice, “Creo que haríamos mejor en gan el papel higiénico: “…arrugar –la úni- de que te gusten. Pero son buenos para ti: de Marte, y cada conductor y cada coche describir mejor las pinturas expresionistas ca ocasión en que [la gente] puede hacerlo como el aceite de ricino o el metamucil, son de policía y cada accidente de tráfico, y abstractas si las considerásemos por enci- es en un momento instintivo, con papel hi- buenos para ti. Mantienen la regularidad cada posición en la que haya follado en ma de todo como vulgares. Llamar vulgar giénico. Cogen una larga línea de material en la historia del arte. David Smith y Julio cualquier asiento de atrás de un automóvil! a una obra es hacer algo más transgresivo y hacen algo con ello, algo muy personal.” González y los menos conocidos. Qué asco. ¡Y cada coche impresionante y cada coche que llamarla baja o informe. El término vul- El método de Chamberlain es una forma Mientras que Chamberlain es como una deno impresionante! Enuméralos aquí mismo: gar señala hacia dos direcciones: hacia el totalmente táctil, sexualizada, instintiva liciosa golosina rica y pegajosa, un plato él los tenía todos y cada uno de ellos en la objeto mismo, alguna cualidad atrozmente de crear, y las manos son las herramientas deliciosamente sensual que uno tiene la chatarrería de vehículos destrozados que visual que el objeto jamás dejará de trai- para conocer y para producir objetos que tendencia de ingerir compulsivamente, con eran su práctica artística! ¡Un hijo de puta cionar por mucho que lo intente, y hacia la son tanto cuerpos sensibles como objetos una calificación de un factor de compulsi- con suerte! existencia del objeto en un mundo social corpóreos. Creo que para Chamberlain la vidad y un índice de culpabilidad entre las Y aquí viene el artista como gilipollas por- particular.” El texto de Clark tiene un final mano es análoga con lo que el aliento es galletas de chocolate y menta de las Girl que, como recuerdo vagamente, a Cham- interesante en el que vincula el expresio- en “Projective Verse”, de Charles Olson, Scouts y una cena de Acción de Gracias. berlain no le gustaba esa asociación; no nismo abstracto con el lirismo, y dice: “…la i.e., la manera en que el pensamiento sale Es un placer culpable, pero no tan culpa- le gustaba que la gente pensara que su lírica en nuestra época es profundamente del cuerpo y entra en el mundo. Cuando ble. Culpable, pero con un matiz positivo. trabajo trataba de coches americanos y de grotesca. La profunda absurdidez de la lí- Chamberlain dice “sexo,” es en realidad ¿Existe realmente algún placer tan rico y accidentes de coche americanos y de la ca- rica es el tema del expresionismo abstracto, una abreviatura para una forma fenomeno- pegajoso y mascado y crujiente y delicioso rretera americana. No, no, ¡se trata de las al que regresa como una lengua a un diente lógica y experiencial de conocer el mundo. que venga sin un poco de culpa? propiedades formales! Es puro, es escultu- aflojado.” Supongo que la culpa viene de ese hornea- ra, qué importa. Lo entendemos, y no nos La ecuación que hace Clark del expresio- Amy Sillman do y pulido esmalte de auto con bonitos importa una mierda. ¿A quién realmente le nismo abstracto con lo grotesco es familiar mayo de 2012 acabados, o de las curvas y los bultos atrac- importa una mierda lo que cualquier artista dentro de la crítica general del expresionis- tivas que hacen que esos colores industria- dice sobre su trabajo? ¡Buuah, Johnny, na- mo, en la que todo el expresionismo está les brillen capa tras capa con nombres poé- die entiende tu arte! Todos somos como un agrupado bajo el título de expresionismo. ticos, o de ese cromo brillante y ondulante. grupo de adolescentes calientes en la igle- En el texto, Clark lidia avergonzadamente De toda esa sensual atracción inspirada en sia. Se supone que debemos estar adoran- con sus propios sentimientos aprensivos la lujuria de los consumidores que la edad do las cualidades formales y no podemos acerca de las expresiones. Después de de oro del Imperio Americano acopló y lu- dejar de pensar en tener relaciones sexua- todo, ¿qué está expresando en realidad? chó para meter en nuestro producto estre- les detrás de la casa de los exploradores. No obstante, al señalar la conexión entre lla: nuestro automóvil americano Rey de la ¡Buuah jodido buuah! clase y gusto en relación con el arte moder- Carretera. Sí, eso debe ser. Y así, cuando ¡Sí, sí, estamos demasiado ocupados follan- no en general, Clark llega a algo que nor- nos gusta, ...aunque ahora está destroza- do con los ojos tu puto, sagrado, maldito malmente es suprimido en la literatura del do y reorganizado y convertido en arte y arte sexy como para escuchar tus quejum- arte de aquella época, y que sigue siendo sancionado oficialmente como de primera brosas protestas demasiado humanas! ¡No inclasificable para la misma obra de Cham- clase, ...cuando nos gusta, somos un poco berlain, como son sus propias paradojas cómplices con el mal de América, con sus nos importa una mierda cómo sufres, sólo del gusto. La obra de Chamberlain contiene guerras y su represiones y sus terribles des- queremos follarnos estas increíbles escul- tanto un mal gusto como un desapego iróni- igualdades. Sí, eso es... Cuando nos gusta turas que hiciste! Tan brillantes como el su-

96 dor de una puta, tan voluptuosas como una Nilo de mi imaginación. Yo estaba tratando james rosenquist stripper gordita, el metal frío en la forma de recordar ¿...qué había aprendido en la de michelines cálidos del amor y desborda- última galería de los apremiantes jeroglífi- James Rosenquist hablando sobre John Chamberlain mientos de bragas, estas orgías de acero de cos tallados en el espacio? ¡Recuerdo que Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York 18 de ejes y curvas interpenetradas, todos estos me puse a llorar delante de una de esas abril de 2012 revestimientos y agarres torturados, todas obras de arte! Todo estaba en ellos, todos Hola a todos, mi nombre es James Rosenquist. estas tetas de latón y muslos separados y mis problemas petrificados e imposibles y Soy pintor. Y este solía ser mi territorio. He es- extrañas erecciones que sobresalen... ¡nos todas sus soluciones infantilmente sencillas, tado sobre este escenario repetidas veces y es excita, lo queremos! ¡Cállate, viejo, aquí toda mi desesperación obstinada y todos como un déjà vu. estamos follando! mis milagros inconvenientes. Todo estaba En primer lugar, sé que todo el mundo aquí sabe Sí. Así que una de mis primeras y más gla- allí, y me molestaba de la manera en la que John Chamberlain es un gran artista. Cono- murosas tareas cuando trabajaba en la Co- que el gran arte siempre lo hace. Comenzó cí a John por primera vez en 1956, en un cóctel lección Menil fue limpiar una enorme colec- diciéndome que no importaba nada, y que en casa de los Sterns, en Westchester, cuando ción de Chamberlains que tenían almacena- todo importaba, y que realmente no tenía yo era chófer y camarero. Y creo que en aquel dos en el edificio que llegó a ser Richmond que preocuparme y que todo iba a estar momento John era peluquero. En aquel enton- Hall. Estas eran de Dia y de otras personas bien. ¡Cómo amo/odio oír todo eso! Una ces era un hombre joven. En la fiesta estaban y muchas de ellas habían sido exhibidas al escultura de Chamberlain implicaba fuer- Romare Bearden y George Reeves, que era Su- aire libre durante años, que ahora suena locos patrones lineales simplemente siguen temente que casi todos mis problemas no perman. Después llegué a convertirme en ami- loco y escandaloso, pero que creo que es creciendo hacia ti... Costas de la existencia eran realmente mis problemas, después de go de Romy y John en Nueva York. No me hice bastante interesante en realidad. Cuando infinitamente largas contenidas mágica- todo. ¡Uf! Lo vi en una de esas bolas pare- amigo de Superman porque se pegó un tiro. estás vivo, haces un montón de arte, tienes mente en toda superficie finita de realidad. cidas a Saturno de confusión resuelta. ¡Ob- Al anterior grupo de artistas que yo conocía problemas de almacenamiento. La sociedad Una Chamberlain es así. Por arte de ma- vio! Todo el misterio de nuestra existencia en Nueva York, también lo conocía John: de no puede mantenerse al día con tu produc- gia y de forma inesperada, un montón de reposa dentro de estos florecidos pétalos Kooning, Kline –no conocía a Pollock– eran ti- ción, suceden cosas locas. Y si alguna vez chatarra oxidada de metal, aplastada por de flor de hierro, dentro de esas máscaras pos que frecuentaban los bares. Recuerdo que hubo una obra que podría sentarse al aire una máquina de prensado y soldada entre de Medusa retorciéndose... y es una buena fui a la Cedar Tavern y me di cuenta de que la libre bajo la lluvia y el trueno y la noche y sí, no sólo es hermosa, sino infinitamen- idea acercarse al arte con reverencia y sin puerta del baño de mujeres estaba arranca- sobrevivir, era la obra de Chamberlain, que te hermosa. Como una escultura circular sentido crítico. ¡Eso lo sabía! da de nuevo. Le pregunté al camarero: “¿Qué era un cementerio de automóviles. No sólo puede, por supuesto, estar rodeada por un ¿Qué hubiera pasado si Chamberlain nun- pasó?” Dijo: “Oh, Jackson la arrancó de nue- podría sobrevivir, sino podría beneficiarse círculo para ofrecer un sinfín de ventajas. ca nos hubiera dado todo esto? ¿Y si hubie- vo y no nos molestamos en sustituirla.” Sólo de ello, profundizarse y mejorar gracias a Pero entonces, cuando uno se acerca para ra jugado por un tiempo y luego siguiera lo digo para mostrar el ambiente de los años ello, ser bautizada por la lluvia y la salida mirar el interior, hay más, infinitamente con otra cosa? ¡Tal vez la pintura con caba- cincuenta y sesenta, donde había una gran can- del sol y la mierda de pájaros, mejorar con más, una serie tras otra de puntos de vista llete! Entonces toda esta basura hermosa, tidad de consumo de alcohol, y todo lo demás. un poco de óxido y borrar un montón de y de detalles, todos exquisitos y profundos, todo este arte/material glorioso estaría Desde un principio, después de que la Cedar mierda de preciosidad. Porque todos somos todos sin fin, tormentosamente sin fin, tan enterrado en algún vertedero, cubierto con Tavern cerrase, entré en Dillons Bar y allí esta- coches destrozados y todos vamos rumbo profundos y tan lejos como estés dispuesto kudzu en alguna parcela remota, invisible ban Chamberlain, Jasper Johns y John Cage al cementerio de automóviles y nadie man- a llegar. Más profundos que los coches, más y muerto debajo de la manta sofocante del jugando al juego del tejo. Chamberlain me aga- tiene ese olor a coche nuevo para siempre. profundos que Chamberlain, más profun- tiempo. Nunca imaginaríamos lo que nos rró y me hizo una llave de cabeza alrededor del ¡Y todos hemos dado una vuelta alrededor dos que el arte, tan profundos como la mis- faltaba. Una enorme pila de la cultura ame- cuello. Yo estaba en buena forma por el trabajo de la manzana y todos hemos echado un ma muerte... La infinidad espera en lo más ricana, quiénes éramos y quiénes somos, se de andamio que hacía en Times Square. Logré polvo en el asiento de atrás y a todos nos recóndito de esos descomunales objetos de habría ido, se habría borrado, no estaría levantar a John del suelo porque quería lanzarlo han dejado plantados en un aparcamiento museo, en el fondo de esos interiores de disponible. El archivo de “fantasmagoría”, para que soltara mi cabeza. Lo levanté y luego lo y todos hemos caminado hacia casa bajo la oscuros vislumbres a los que la iluminación con el subtítulo de “cementerio de automó- dejé caer sobre la mesa y ésta se rompió contra el lluvia! Así que sí, las Chamberlains al aire del museo nunca puede llegar totalmente. viles,” estaría en camino de ser un 404, una suelo. A continuación quiso doblar brazos con- libre, estoy bien con eso. Es infinita. Lo sé, traté de limpiarla. página no encontrada, borrado de nuestra migo. Lo hice y gané. John dijo: “Eso no es justo, Bueno, había algo de suciedad en ellas, Deseas verla toda, experimentarla toda, memoria colectiva. Y sería mucho menos ¡se está aferrando a la silla!” Jasper Johns dijo: un poco de polvo, y mi tarea consistía en pero no puedes. Es como un amante. Inti- probable que los rostros humanos de 2012 “Su brazo está unido a su cuerpo, ¿no es así?” Y limpiar todas sus hermosas superficies pin- mas, exploras, te revuelcas, lo quieres todo se vieran a sí mismos en una masa de para- si conocen a Jasper, saben que es una persona tadas con un líquido inocuo para la con- pero es demasiado, y no puedes manejarlo. choques cromados de 1950. mesurada. Posteriormente, fui mucho con John servación llamado Pre-Kleano en un paño Y te corres y te levantas y vuelves a tu sucio Un aparcamiento vacío, un mundo vacío... de bar en bar y escapé por poco de entrar en de algodón suave y limpio. ¿Fácil, verdad? apartamento y ves el programa de televi- ¿Quién quiere vivir allí? Yo no. No tenemos muchos altercados con extraños. Mientras lo co- ¡Claro que lo es! Y así es como me con- sión más estúpido que puedas encontrar. por qué, y puedes agradecérselo a Johnny nocí, esto continuó en Nueva York y en Florida. vertí en el hombre que hizo el amor con Así que, mientras paseaba hacia abajo C. Él hizo el trabajo. La increíble dicotomía de John es su fantás- 50 Chamberlains. Tuve que limpiarlas, tuve por el garaje en forma de sacacorchos del tica bravuconería que contrasta con su habi- que intimar con cada arruga y pliegue, tuve Guggenheim, donde estacionaron la retros- Mark Flood lidad artística para producir esculturas tan que explorar cada grieta y orificio con mi pectiva de Chamberlain, reconocí algunas 2012 delicadas y coloridas a partir de trozos rotos paño limpio de algodón suave. Y en esas viejas conocidas. Incluso las que nunca de metal procedentes de accidentes automo- esculturas descubrí el infinito. No tienen fin había visto antes me parecían familiares. vilísticos. Me encanta su obra. Sentí que esen sus superficies, ni fondo en sus profun- Qué tipo más afortunado era él, y qué tipos taba pintando con pedazos de salpicaderos didades. Como observó Kruger en broma, afortunados somos porque aprovechara su de coche, no en los salpicaderos del coche. es un mundo pequeño, pero no si tienes que buena fortuna e hiciera todas estas escul- Uno puede ver su toque exquisito en algu- limpiarlo. turas milagrosas. ¡Estos bollos de crema nas de sus esculturas diminutas. Para un tipo La geometría fractal nos ha mostrado la que supuran, estos árboles retorcidos, es- grande, son muy, muy delicadas y hermosas. relevancia de esas ecuaciones que impli- tos montones, estos bultos, estos planetas! Hablé con John varias veces por semana antes can que puede haber, que debe haber, una Estos castillos de arena sumergidas, estos de morir, y sabía que tenía algunas dolencias, longitud infinita contenida dentro de un sofás llenos de miembros enmarañados, pero realmente pensaba que iba a superarlas. espacio finito. Parece tan contradictorio, estas veletas del infierno... Extraño a John. Gracias. pero esa es la naturaleza de los fractales. A Abajo, en la planta baja, algunas barcazas medida que te sumerges cada vez más, sus de Cleopatra se deslizaban por el oscuro

97 oscar tuazon por supuesto, es que las esculturas real- sus patrocinadores, ya era evidente desde JOHN CHAMBERLAIN mente parecen como si estuvieran hechas a el principio quién iba a ganar. El leñador Trabajando con mano, estrujadas como una bola de papel calvo, oscilando su hachazo pulido con pre- máquinas usado, apretadas y dobladas, hechas de cisión rítmica, claramente había practicado papiroflexia y ajustadas. Jodidas. este truco de tala obsoleto mucho más que Cuando me tomé siete años de descanso del John Chamberlain se mostró indiferente a su adversario local. El trampolín salió con trabajo con metal pintado, hice tres clases Yo trabajo con herramientas. Así es como la asociación entre sus esculturas y los co- moto sierras y madera de árboles añejos. de esculturas: apreté y ligué goma espuma; yo hago el trabajo, utilizando herramien- ches aplastados, eso era demasiado literal: Pero de esta manera es realmente cómo fundí plexiglás; arrugué papel de aluminio. tas, trabajando con herramientas, desmon- “No se parece en absoluto a [su] viejo Mus- este hombre se gana la vida, y era evidente Yo trato el material nuevo como me parece tando máquinas y volviendo a montarlas tang,” dijo. Pero, por supuesto, sí se parece lo mucho que había trabajado para perfec- conveniente en función de mi toma de deci- para que hagan lo que yo quiero que ha- a un viejo Mustang –se parece a un coche cionar su arte. El patetismo del perdedor, siones, que tienen que ver principalmente gan. De ellas consigo lo que quiero. Todo lo después de una competición de demolición el tipo que realmente corta árboles para con el pensamiento sexual e intuitivo. El que hay en mi taller, aparte de la sierra de de vehículos. La belleza de una competición ganarse la vida, se duplicó, un verdadero propio material me dice, en menor gra- corte radial y la prensa taladradora, puedo de demolición de vehículos, al igual que un John Brown condenado a volver a hacer do, lo que debo hacer. Como artista, soy sostenerlo en la mano. La verdad es que es rodeo o un espectáculo de tala de árboles funcionar un tractor de arrastre después del consciente de que tengo que saber cuándo un taller de una sola persona, y la mayor o un tractor que arrastra objetos, es la ale- fin de semana. Entonces no sólo era tras- parar, pero el factor decisivo tiene que ver parte del trabajo que tengo que hacer pue- gría de ver el trabajo transformado en un cendente sino negativo: allí, frente a noso- más con lo que me expongo; es decir, con de hacerlo una persona que trabaja sola. juego, ver las herramientas tratadas como tros, en esta orgullosa ciudad ex maderera, la posición a la que llego para tratar con Cuando se sostiene una sierra en la mano, juguetes, ver la alegría onanista de hom- había un mini teatro trágico, la negación material nuevo. o un alimentador de alambre MIG, se con- bres adultos corriéndose en público. El mo- perversa del trabajo, por su doble simu- La sexualidad se asemeja al niño que hay trola con la presión del dedo en el gatillo, se mento extático de estos espectáculos absur- lacral y espectral, un payaso leñador. Por en mí y a la articulación se llega a través agarra, se reduce la velocidad en el corte o dos está en su esencialmente contradictoria supuesto, todos gritamos entusiasmados: de mi intuición. Mi sentido de la naturaleza se marca hacia arriba y se empuja. Puede y excesiva naturaleza –el punto en que el queríamos ser ese tipo. O por lo menos ser es mi capacidad para tomar decisiones ba- haber algunas herramientas manuales que trabajador más cualificado en un campo follados por él. Es hermoso porque no tiene sadas en los aspectos sexuales e intuitivos no son abiertamente sexuales, pero no las particular se transforma en un intérprete que trabajar. Todos odiamos trabajar. Es de mi psique. Los aspectos intelectuales y he usado. O parece que se está acariciando pagado, libre de la rutina cotidiana de un por eso que estamos ahí en el espectáculo emocionales tienen un papel muy pequeño a una mujer o parece que se tiene una polla trabajo, y al que se le permite desarrollar de la tala de árboles, animando la victoria en mi trabajo. extra en la mano. Uno se siente bien. Una una habilidad específica hasta el punto de la belleza sobre el trabajo, una inversión He hecho obras, por ejemplo, en las que se vez te sientes cómodo con una herramienta en que en realidad contradice su utilidad pequeña y temporal. apilaban de 40 a 50 piezas, pero ninguna en la mano es cuando se puede empezar original. Esa es la promesa literalmente Esa es la clase de belleza excesiva e insolen- estaba totalmente entrelazada, o soldada. a jugar con ella, “hacer el amor con ella.” trascendente de los deportes. Hasta cierto te de una escultura de John Chamberlain, Ese es el ajuste sexual. La intuición, sin em- Un verdadero profesional no tiene por qué punto esto es cierto para todos los depor- exactamente el hecho de que sí se parece a bargo, pudo provocar que quitara algunas, presumir, pero yo no lo soy y lo hago. La tes, pero el fútbol o el baloncesto –o incluso su viejo Mustang. En realidad, es eso, y no o muchas, de estas piezas. definición más fundamental de la escultura, el tiro– ya está tan abstraído de las clases lo es. Es algún vestigio de esa herramienta La intuición indicará cuando algo no es si me lo preguntan, es usar una herramienta de “trabajo” que intenta representar que tan utilitaria y banal, el automóvil. Cortado aceptable, a pesar de que pueda funcio- para hacer algo cuya finalidad sea distinta. la emoción perversa de ver a los hombres y doblado, retirado de servicio, retirado de nar. Que funcione no es necesariamente Usarla después de horas, joder con ella. jugando en su trabajo ha sido mitigada. la circulación, convertido en cosa. Un que suficiente. Puede ser aceptable, pero se No he sido capaz de encontrar una des- Después de todo, la industria del deporte, te follen limpio y claro, la desconfianza de necesita algo más. La sutil distinción es que cripción técnica de cómo John Chamberlain como la llamamos, es ya un lugar de traba- un tipo que es demasiado inteligente como puede tratarse de chatarra, de material ar- trabajaba, aunque estoy seguro de que jo legítimo en sí mismo, y el ala cerrada o para mantener un trabajo. tístico, o de una obra de arte. podría encontrarla si me lo propusiera un el conductor de automóviles reforzados son Con mi escultura la decisión sexual viene poco más. Pero puedo decir un par de co- simplemente descripciones de puestos de Oscar Tuazon con el ajuste de las piezas. La realización sas: en primer lugar, lo que él fue capaz de trabajo en y por sí mismos. Sólo es otro tra- 2012 de una pieza es intuitiva y, al observar una hacer requería una excesiva sensibilidad bajo. Algo en lo que se está convirtiendo ser pieza terminada, tendrá una postura que y sutileza del gesto con máquinas que no un artista. Chamberlain podría haber sido represente mi actitud respecto a ella. Mi están diseñadas para el manejo preciso; y de la generación en la que cobrar para ser escultura no está calculada para hacer otra segundo, casi todo esto se hizo sin herra- artista era todavía una especie de broma cosa que la que parece que está haciendo. mientas de mano, tal vez incluso sin tocar fantástica, como ser traficante de drogas o La definición de la escultura para mí es la en absoluto la obra. Mi fantasía de la ope- una estrella del porno, y hay algo desde- postura y la actitud. Toda escultura toma ración es Chamberlain de pie detrás de una ñosamente agradable en su audaz y poco una postura. Si baila con un pie, o incluso prensa hidráulica –o incluso sentado en un intelectual obra. Él sabía lo bueno que era. si baila mientras está sentada, tiene una taburete alto, como un verdadero operador Ahora no hay nada particularmente anor- postura de ligereza sobre los pies. Lo que de prensa– torciendo un tambor de aceite mal o extravagante acerca de ser un artista yo hago no se parece a pesadas piezas de en los dientes del moldeo a presión, con profesional. Es una industria grande y exis- automóviles colocadas contra una pared. uno de esos cigarros pequeños en la boca, ten muchos puestos de trabajo decentes si Un artista hace una evaluación espiritual llevando el sombrero. Incluso puedo ima- uno está dispuesto a hacer lo que se le pide. de la esencia que hay dentro de una cosa y ginarlo haciendo todo esto desnudo, con Yo estuve en la Feria del Condado de Cla- luego la extrae; esa es la apariencia exter- una erección, como el Balzac de Rodin, una llam el pasado fin de semana, donde tienen na de la esencia interna y de eso se trata. verga escultural, acariciando la polla. He un pequeño espectáculo de tala de árboles, Los materiales sofisticados y los sistemas trabajado en algunas de estas máquinas un rodeo y una competición de demolición complejos no son necesariamente buenos antes, y lo que se agradece de ver cuando de vehículos. En el espectáculo de la tala de medios para el arte porque el arte es una se tiene suerte es en realidad una mezcla árboles, el escalofrío de esta promesa tras- cosa sencilla y, cuánto más sencillo es el suave de lo intencional y lo accidental, la cendente era de lo más evidente. Viendo medio, menos falta para llegar hasta la máquina haciendo exactamente lo que se la final del concurso, una competición de realidad de la pieza. le pide que haga, impasible, apretando un trampolín entre un hombre robusto y gran- En lo que hago, el trabajo duro constan- pliegue a través de lo que haya en las man- de como un oso en una camisa de trabajo te no es necesario; mi impulso se basa en díbulas, provocando el caos, creando algo de nogal y un esbelto atleta con la cabeza la pereza. Si yo fuera brioso y trabajase totalmente impredecible. Lo asombroso, afeitada que vestía el uniforme de marca de duro todo el tiempo, lo que crearía sería de

98 poco valor; cometería demasiados errores. Sobre Jean Arp entrevista para la emisora de radio WBAI él o ella ha visitado. Este fue el concepto No me importa admitir que soy perezoso, en marzo de 1964 en la que Judd declaró tradicional de la forma transformada en porque la pereza es, para mí, un atributo. arie hartog que el arte europeo no le interesaba. ¿Y qué espacio. Ser un artista es una ocupación que requie- hay de Arp? ¿Era lo suyo un vacío europeo, En 1928, Sigfried Giedion propuso una re iniciativa. No se me exige que otra perso- Observando a Arp una especificidad europea, una variedad idea completamente nueva del espacio. Él na afirme que se trata de una buena obra, (a través de una lectura de Judd) europea de lo “interesante?” presentó la Torre Eiffel como el primer edi- o si les gusta o no. Trato de hacer que el ficio moderno, ya que sin ver su plano ni objeto sea el enlace para la gente que viene [Lo que sigue es una transcripción editada de una I su elevación uno no puede conseguir una y lo mira. Tengo que suscitar algo que pro- ponencia presentada en Chinati en octubre de 2011 En 1915 Arp escribió su primer texto teórico sensación precisa de su espacio. El espacio bablemente ellos han enterrado. Luego, de junto con la exposición que hizo el museo de escultu- en contra de “la ilusión, la fama, las obras de la estructura sólo puede experimentar- vez en cuando, tengo que explicárselo y, de ras de Jean Arp.] de arte, las figuras” y a favor de “la rea- se con el movimiento real a través de él. repente, tienen el derecho a opinar –a con- lidad, la definición de lo indefinido.” Este Giedion separó el diseño y la percepción, trarrestar– y a decir: “Esto no funciona.” En septiembre de 1963, Donald Judd ana- “definido indefinido” parece ser un concep- y esta separación sería importante en la El arte –con independencia de cuando se lizó la exposición de Hans [Jean] Arp en la to central para el artista. Lo definido surge escultura de Arp. El artista crea una obra hizo– es una de las pocas cosas en el mundo Galería Sidney Janis de Nueva York para la en contraste con un contexto de lo indefini- gracias a ciertas consideraciones. El tra- que nunca aburre, y no cuesta nada. No revista Arts. Para aquellos que conocen el do, está incrustado en él. Probablemente se bajo en sí mismo no tiene que reflejarlas se tiene que poseer, sólo percibir; el arte desarrollo posterior de Judd, y en especial pueda incluso interpretar el texto diciendo (como en el concepto de forma). La ruptura es gratuito. Como artista, regalo más de el ensayo “Specific Objects” (Objetos Espe- que la realidad –el contrario radical de la de la tríada formada por el artista, el objeto lo que daría si gestionara una tienda de cíficos) que publicó en 1965, esta reseña ilusión– siempre debe hacer que lo indefi- y el espectador pertenece a los capítulos belleza. contiene dos frases significativas. En primer nido sea evidente. Esto puede haber sido más emocionantes de la historia del arte lugar, “[...] la obra de Arp nunca es inespe- hecho en sentido esotérico, pero no nece- europeo, y aunque es imposible decir quién John Chamberlain cífica, aunque es inusualmente general.” sariamente, en cuyo caso sería un alegato fue el primero en hacerlo, Hans Arp fue sin 1982 Y poco después, otra sentencia: “El vacío en favor de una experiencia visual abierta, duda uno de los primeros en adoptarla. sugiere que si se interesa por una cosa, es una experiencia que no se caracterizaría Arp trabajó con artesanos en sus relieves. interesante; y si no es que no lo es.” Arp es por una búsqueda de la mera referencia. Dejó que un carpintero tallara sus dibujos uno de los pocos escultores mayores al que Arp creó collages y relieves, y con estas téc- en la madera y ensambló estos relieves Judd se refiere con regularidad de mane- nicas aditivas se afilió al surrealismo emer- a partir de las piezas de madera. En el ra positiva, como por ejemplo en “Specific gente y, sin embargo, era más que un da- caso del yeso, lo creó él mismo –al pare- Objects.” El artista estadounidense conoció daísta o un surrealista –tenía vínculos con cer, directamente con el propio material–. la obra de Arp a través de la galería de muchas redes modernistas divergentes–. Les mostraré una imagen que fue tomada Curt Valentin, que había mostrado su obra Así, en 1922, organizó una “Conferencia alrededor de 1931 en Clamart (fig. 1). La periódicamente desde 1949. Todavía se para Constructivistas” en la Bauhaus de verdadera peculiaridad de esta imagen es puede encontrar en la biblioteca de Judd el Weimar. A través de László Moholy-Nagy, la postura del artista. Está inclinado hacia catálogo para la gran exposición de Arp en profesor de la Bauhaus, se familiarizó con delante sobre una mesa baja, puliendo una el Museo de Arte Moderno en 1958, y más la historiadora de arte Carola Giedion- tarde, por ejemplo en su último ensayo, Welcker. Junto con su esposo, el famoso “Algunos aspectos de color en general y el historiador de la arquitectura Sigfried Gie- rojo y el negro en particular,” Judd siguió dion, ella pertenecía a un grupo de jóvenes escribiendo con un profundo respeto hacia historiadores del arte que combinaban la su colega. Sin embargo, la sorprendente historia del arte con el arte contemporáneo. cercanía entre la reseña de 1963 y el ma- Trabajando con la arquitectura gótica y ba- nuscrito de “Specific Objects,” terminado rroca, desarrollaron un vocabulario en el en 1964, ofrece un atractivo especial a la que el “espacio” como tal se convirtió en el conexión entre Arp y Judd. La sentencia tema importante. Los conceptos provenien- infame “Una obra sólo tiene que ser intere- tes de la historia del arte se convirtieron en sante,” en el que la acogida del ensayo ha cruciales para el desarrollo de la escultura tendido a centrarse con demasiada facili- moderna de los años 1920. dad, suena como un eco de su opinión sobre El espacio se convirtió en una nueva catego- la exposición de Arp: “si se interesa por una ría. Desde finales del siglo XIX, la “forma” cosa, es interesante; y si no es que no lo es.” había sido el tema central del arte moderno En esta conferencia voy a seguir más este europeo. Este concepto vincula al artista, a camino –sin embargo, no en la dirección la obra de arte y al espectador. Es posible de Donald Judd, sino a la inversa, en la describirlo como el “teléfono” entre el ar- dirección de Hans Arp–. Obviamente, uno tista y el espectador. Contrariamente a las podría interpretar –y asumo firmemente afirmaciones de algunos historiadores del que muchos de sus lectores lo entendieron arte, la historia de esta relación aún no se de esta manera– la referencia al vacío de ha escrito. Sin embargo, esta historia es im- la figura de Arp como un juicio negativo. portante para entender a Arp. Las historias No obstante, es evidente que Judd quiso del arte, de la teoría de la arquitectura y del decirlo de manera positiva, y al hacerlo arte contemporáneo se desarrollan siguien- identificó una calidad especial en la obra do líneas paralelas. Hay muchas variantes del escultor europeo. Me permito sugerir del concepto “forma,” pero su fundamento que Hans Arp buscaba una escultura que es siempre que el artista dé vida a una idea debe, en cierta manera, ser vacía, específi- en el objeto que crea como forma –y que lo ca e interesante. registre el observador–. Paul Frankl, por

Existe otra razón para hablar de esta co- ejemplo, vinculó este concepto con el es- o n rgani z ed b y T h mas Kellein , Oct ber 2011–A pril 2012. Fo undati the C hinati , Con c rét i on h u m a ne sur ou p e 1947/96. Ex hibiti o n at nexión entre Arp y Judd. Entre las fechas de pacio, y declaró que un espectador puede

la reseña y el ensayo, tenemos una famosa llevar consigo una idea de un espacio que H ans A rp

99 forma de yeso. Arp no trabajó al nivel del Se trata de un elemento que las personas que consiguió Arp con los expertos en arte es una observación que tanto podemos ojo en su escultura, sino desde una perspec- ignoran con demasiada facilidad: incluso si de las décadas de 1950 y principios de los encontrar en la obra de Judd como en la tiva superior. Esta es una postura extraña el espectador discierne elementos, esto no 60 también se puede explicar por el uso de de Arp. La sección clave merece, sin em- e incómoda. En esta forma de trabajar, la quiere decir que estos elementos estén pre- estos conceptos, ya que este público –que bargo, ser citada en su totalidad. “Debido háptica es más importante que la óptica. sentes intencionadamente. La gente necesi- había leído a Giedion-Welcker– reconoció a la sensación de plenitud sensual, la obra Durante la producción de estas esculturas, ta sólo unas pocas pistas para reconocer a dichos arquetipos. de Arp nunca es inespecífica, aunque es in- Arp se concentró en la lógica de la auto- un ser humano en una escultura, y aunque Lo que hace que Arp sea especial, sin usualmente general, vacía en cierto modo. matización. Al pulir la forma del yeso, sabemos que artistas como Hepworth y embargo, es el hecho de que estos deno- El vacío sugiere que si se interesa por una emergen volúmenes que demuestran ser re- Moore buscaron precisamente esta imagen, minados arquetipos nunca pueden ser cosa, es interesante; y si no es que no lo presentaciones potenciales de significado, en el caso de Arp sólo podemos afirmar que nombrados explícitamente. Es posible es. Las esculturas de Arp tienen que gustar especialmente cuando aparecen elementos la encontró. nombrar diferentes motivos figurativos, y como objetos singulares, de lo contrario no antropomórficos. Sin embargo, estos ele- estos motivos han contribuido de manera parecerán interesantes.” Esta última frase mentos no se han previsto, sino que son el I I especial a la popularidad del artista con el es importante, ya que hace hincapié en el resultado de un proceso. No son imágenes En 1937 se publicó un libro en Zurich que público en general. Arp no era visto como hecho de que para Judd, “interesantes” previstas, sino que comprenden muchas hizo que Arp fuera uno de los escultores un artista “concreto” sino como un artista describe la segunda parte en la experiencia imágenes posibles. Cada imagen que un más importantes del siglo XX. Moderne “abstracto,” lo cual es trágico. El público en de un objeto, una actividad de dirección. En espectador reconoce está definida, mien- Plastik de Carola Giedion-Welcker es uno general pensó que hacía figuras. El hecho este contexto, se debe considerar la crítica tras que la totalidad permanece indefinida. de los libros más famosos sobre el arte del de que Arp optase por la escultura se puede devastadora que Judd expresó en octubre Hay que pensar aquí en la observación tem- siglo XX, y tendría una repercusión enorme. explicar desde la interacción entre lo indefi- de 1964 –poco antes de comenzar “Specific prana de Arp de lo “definido indefinido.” El mayor logro de la autora fue su separa- nido y lo definido. Lo definido nace cuando Objects”– respecto a la obra de Jacques Desde este punto de vista, que recurriera a ción de lenguaje y escultura. Ella sostiene el espectador percibe una escultura y ve Lipchitz: que parece ser buena “antes de la escultura a principios de 1930 es el si- que cualquier cosa que se ve en una escultu- una imagen. En consecuencia, la obra de ver que las formas anchas y redondas son guiente paso lógico en la búsqueda de Arp ra abstracta no puede limitarse a ser puesta arte es un receptáculo para un sinnúmero figuras.” Según la opinión que Judd tenía de obras de arte no definidas y también en en palabras, sino más bien –y con esto la de imágenes imaginarias. Aquí también se del arte, la disección de una obra en varias su intento de vincular imágenes tangibles autora se revela como hija de su tiempo– encuentra la principal diferencia entre Arp partes es un criterio negativo inequívoco. e intangibles. Mientras que el uso de las está presente en un nivel pre-lingual. Ella y sus sucesores ingleses: mayoritariamen- La declaración de los conceptos fundamen- formas en los relieves de Arp y en sus es- combina este conocimiento con la idea de te Arp no tiene imágenes preponderantes, tales de Judd en su aceptación de esculturas culturas es, sin lugar a dudas, algo suyo, su los símbolos. mientras que las imágenes individuales anteriores es una pista que, por lo que veo, proceso de creación era fundamentalmente Según Moderne Plastik, la escultura mo- (por ejemplo, madre e hijo) dominan las no se ha seguido verdaderamente. Sin em- diferente. En el caso de los relieves, hizo di- derna quiere volver a “fuentes primarias, obras de Moore y de Hepworth. bargo, lo que más me interesa es la inter- bujos que fueron transferidos a la madera. dar forma a partir de lo común a símbolos pretación radical de la obra de Arp más allá Con las esculturas no había bocetos: fueron universales de la época, del mundo y de III de conceptos de la historia del arte como creadas en un proceso específico y sólo de- la naturaleza.” Esta idea simple es el te- Ahora llegamos a 1963. La exposición en el dadaísmo o el surrealismo. Al observar sarrollaron las imágenes que se contienen lón de fondo intelectual histórico sobre el Sydney Janis se centraba en obras con un a Arp, estoy interesado en una interpreta- dentro de este proceso. Debido a que Arp que se basa el enorme éxito de Arp y sus parecido figurativo: el popular Arp expuso ción que se concentre en el objeto, y esto dejó abierta la cuestión de la presentación sucesores ingleses. El arte abstracto no es aquí. Así lo destacó Jean Cassou en la breve es exactamente lo que se puede aprender en muchas de sus esculturas, y no decidió simplemente la forma del arte contempo- introducción de un texto. Aquí el torso es de Judd. qué es lo que se consideraba lo de arriba o ráneo –no, representa niveles más profun- llamado el elemento central en la escultura El artista Judd muestra a la historia del arte lo de abajo, estas esculturas evolucionan, dos–. Para Giedion-Welcker, el contenido de Arp. El concepto del torso se utiliza sobre que los conceptos ocultos en su terminolo- en su encuentro con un espectador, hacia un simbólico representa el nivel pre-lingüístico todo en historia del arte en relación con gía podrían tener relevancia para el arte gran número de imágenes posibles (fig. 2). de la obra de arte. A modo de ejemplo ella las esculturas fragmentadas. En el contexto americano en la década de 1960, pero tam- Las imágenes antropomórficas que domi- se fija en el arte prehistórico. Estas obras de Arp, probablemente se deba pensar en bién para el arte moderno europeo anterior. nan la recepción de Arp son, en principio, se originan en culturas ya desaparecidas, el famoso texto que Rodin publicó sobre el ¿Qué pasa si uno ve la obra de Hans Arp equivalentes a sus imágenes abstractas. y aunque no entendamos su significado, tema de la Venus de Milo: cada torso existe siguiendo la terminología de Judd? La suge- Sin embargo, no son equivalentes en lo nos hablan. Esto es precisamente lo que para ser extendido mentalmente. De esta rencia de Judd de que el objeto no cambia que concierne al acto de la percepción, que Giedion-Welcker reconoció en su amada manera el espectador siempre sería capaz cuando uno lo experimenta, sino que más tiene que ver con nuestros ojos en busca de escultura moderna, en Brancusi, en Arp de imaginar una figura. bien sigue siendo el mismo objeto, separa a elementos con los que se puedan identificar. y en Giacometti. Giedion-Welcker educó En su manera típica, Judd afirma que “la Arp de la forma más bien negativa en la que Es ambiguo señalar hasta qué punto estas a generaciones enteras de escultores y su obra de Arp es casi siempre buena,” pero Judd suele describir al arte europeo. Puede imágenes están intencionalmente presentes público para que no buscaran un conteni- traza el límite en las esculturas que se ase- que vea “figuras,” pero es usted, no Arp. En en estas obras. Se puede hablar con ra- do literario. La escultura tiene una parte mejan demasiado a las formas humanas. este sentido, la frase “Las esculturas de Arp zonable certeza de “imágenes” sólo en el más profunda. Para Giedion-Welcker, las Judd expresa aprecio por las esculturas que tienen que gustar como objetos singulares, caso de esos pocos elementos que pueden esculturas de Arp contienen un arquetipo de poseen una “referencia indirecta” y a con- de lo contrario no parecerán interesantes” estar vinculados a los títulos. Sin embargo, toda la vida orgánica, y lo ilustra con este tinuación aborda el problema del pedestal. se convierte en un rechazo de la tradición hay que tener en cuenta que Arp sólo asig- famoso despliegue de dos páginas (fig. 3). Un pedestal “agrega partes inútiles y con- europea y de cada intento de la historia del nó títulos después de que se terminara la Ya que el libro fue escrito en estrecha cola- funde la aparición de las piezas.” Judd es arte por comprender cualquier cosa desde obra, después de abandonar el proceso. boración entre su autora y Arp, uno puede uno de los primeros críticos que comprendió dentro de su contexto. Arp luchó por un va- Las imágenes que parecen existir dentro asumir que el escultor estuvo de acuerdo que esta escultura no estaba destinada a cío y una apertura que, al ser estudiados, de las obras se vuelven verdaderamente con estas descripciones. tener un pedestal –funcionaba mejor en adquirieron significado. Ni más ni menos. presentes sólo en el acto de la percepción. El libro de Giedion-Welcker culmina con la una mesa redonda que sobre un pedestal No había ningún artista europeo sobre el Arp, que, a través de su red, tenía una bue- idea de que el arte moderno se basa en un rectangular–. Cada pedestal marca puntos que Judd fuese tan positivo como con Hans na visión general de los debates fundamen- lenguaje universal, un lenguaje que se ha de vista, y al hacerlo contrarresta los pre- Arp. Esto no tiene nada que ver con el da- tales sobre el contenido del arte contempo- perdido con la hegemonía de la tradición suntos esfuerzos de Arp por hacer que las daísmo o el surrealismo, sino más bien con ráneo, llamó a sus esculturas “Konkretion” clásica europea y clasicista. Teniendo en imágenes destaquen con el movimiento del la experiencia de los objetos de Arp. Así y al hacerlo, se colocó en medio del diálo- cuenta este lenguaje universal, se puede espectador. que fue un gran elogio hacia un europeo. go sobre el arte moderno. Su escultura no explicar la aparente continuidad en las La observación de que la obra de Arp Pero con toda la razón. se basa en algo, sino que es tan sensual obras de un artista como Arp: son arqueti- constituye una unidad, y este elemento y concreta como una hoja o una piedra. pos y no imágenes nuevas. La popularidad también apunta a “objetos específicos”,

100 arie hartog El vacío sugiere que si se interesa por una En “Specific Objects”, el ensayo sobre el arte Late Work (Nueva York: Pace Wildenstein, 2000), p. cosa, es interesante; y si no es que no lo que no es “ni pintura ni escultura”, cualquier 4, págs. 18-19 (Nota 2). Hans Arp y es. Las esculturas de Arp tienen que gustar enlace posible con Arp es descartado por el 5 El comentario sobre Morris: Donald Judd, “In the Donald Judd. como objetos singulares, de lo contrario no mero hecho de recordar al lector la alusión Galleries: Boxing Match”, Arts Magazine, mayo/ parecerán interesantes.”2 de su arte con el cuerpo humano. El nuevo junio de 1963, reimpreso en Complete Writings Dos observaciones Es bien sabido que el uso de Judd del arte americano no debe tener antecedentes 1959-1975, p. 90. marginales sobre concepto “interesante” provocó una gran europeos, tal como Judd enfatizó en 1964 en 6 Richard Shiff, “Specificity”, en The Writings of Do- cantidad de críticas, sobre todo de Michael la entrevista para la WBAI, cuando afirmó nald Judd (Marfa: La Fundación Chinati, 2009), una crítica Fried, quien creía que podía ser tomado que el arte europeo no le interesaba. págs. 79-97. como un signo de la actitud no seria de los Hacer sólo una mención parcial de Arp en 7 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General

En Chinati, en una conferencia de un fin de nuevos artistas.3 Confrontado con esta crí- 1965 tuvo una razón estratégica; recordarlo and Red and Black in Particular” (1993), en Nicolas semana del 2011, sugerí que los conceptos tica, Judd señaló la influencia del filósofo en 1993 fue poner de relieve su propia po- Serota, ed., Donald Judd (Londres: Tate Publishing, de Donald Judd no tenían por qué reservar- Ralph Barton Perry, y por lo tanto una in- sición de privarse de modelos nacionales. 2004), p. 149. No sé si Judd pudo ver la exposición se para describir al arte post-1960. Su re- terpretación muy particular de la palabra Judd presentó a Arp, junto con Brancusi, de obras de Arp y Mondrian en Sidney Janis en 1960, pertorio conceptual también puede ampliar provocativa.4 De hecho, incluso una lectura como los escultores que habían creado algo cuando se expusieron muchos relieves. horizontes relacionados con el arte ante- atenta de las críticas de Judd parece confir- nuevo en escultura: “la obra en su conjun- 8 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and rior. El rechazo de Judd a los contenidos mar que su uso de la palabra era cualquier to”.8 En retrospectiva, de ese modo vinculó Red and Black in Particular”, p. 146. simbólicos de cualquier tipo y su enfoque cosa menos casual. Mientras menciona la su reseña anterior con el ensayo de 1965. 9 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and en el encuentro con la obra de arte, el plan- subestimación de las cajas grises de Robert Hasta usaba ahora al escultor europeo como Red and Black in Particular,” p. 155. teamiento que culminó con su uso personal Morris como “potencialmente interesan- punto de referencia, con el fin (des)calificar 10 Donald Judd, “In the Galleries: David Smith”, Arts del concepto “interesante,” es igualmente te” –aunque no haya mucho que mirar–, a David Smith, el escultor americano más Magazine, diciembre de 1964, reimpreso en Com-

útil cuando se trata de considerar la obra el término fue aplicado sin reservas a las famoso antes de Judd: “Incluso la obra de plete Writings 1959-1975, págs. 144-145. de un artista como Hans Arp sin que sea a mejores piezas de Arp.5 El verdadero quid Smith era algo retrógrada, retrógrada in- 11 En este contexto son ilustrativos sus argumentos en través de la lente del surrealismo. Tal vez, de la interpretación de Judd respecto a Arp cluso en relación con la escultura de Arp, contra de Clement Greenberg y Michael Fried. Véase: como sugerí en la conferencia, también Arp es el vínculo, establecido en la reseña, entre aunque él era mayor”.9 Había adoptado una Donald Judd, “Complaints: Part I”, Studio Internatio- estaba menos interesado en la obra de arte una obra como una ofrenda visual, la per- visión muy distinta en 1964, cuando alabó nal, abril de 1969, reimpreso en Complete Writings como un vehículo de contenido de lo que cepción explícita de su falta de referencias, la escultura de Smith como “algunas de las 1959-1975, págs. 197-199. se suele suponer, y tal vez su giro hacia la obra como una entidad percibida, y la mejores esculturas del mundo”.10 el arte tridimensional a principios de 1930 atención dirigida del espectador. Judd vio Estas breves observaciones sobre Arp y pueda explicarse en términos de un énfasis la exposición en Sidney Janis en mayo de Judd muestran hechos evidentes que son fá- en el encuentro con la obra de arte. En el 1963, y la crítica se publicó en septiembre cilmente pasados por alto. Judd desarrolló encuentro, la escultura como portadora de de ese mismo año. Entre esas dos fechas –y sus criterios mientras hacía frente al arte an- infinitas imágenes posibles se convierte en no tan tarde como en 1964– nació una idea tiguo, nuevo, europeo y americano. A veces una experiencia visual concreta para un es- grandiosa que pasó a ejercer una influencia los artistas escriben la historia del arte, y pectador. Y Judd señaló que una escultura sobre el futuro de la escultura. Plenamente Judd era un maestro de la misma, estando de Arp aparece en nuestra percepción no formulada vio la luz en “Specific Objects”, en buena sintonía con todos los mecanismos como un conjunto de imágenes, historias o pero la reseña sobre Arp ya lo contiene de esta forma narrativa particular.11 Por lo elementos, sino como un todo indivisible. en pocas palabras. La genealogía de las tanto, los historiadores del arte deberían Esa, afirmó, es su cualidad especial. Si bien ideas individuales articulada en “Specific leer a Judd de la misma manera que se lee es sabido que Judd admiraba a Arp, vale Objects” puede remontarse aún más lejos,6 a otros historiadores del arte –sabiendo, de la pena indagar más a fondo en esta pista pero como un conjunto cohesionado para la todos modos, que la mayor parte de este particular. Judd mismo citaba a menudo reflexión sobre el arte aparecen por prime- último grupo ha hecho sólo pequeñas con- a Arp como uno de sus favoritos entre los ra vez en la reseña de la exposición de las tribuciones al arte. portavoces clásicos del arte moderno. Pero obras de Arp en Sidney Janis. ahora que Arp ya no está en boga, muy NOTAS pocos estudiosos captan la conexión.1 I I 1 Thomas Kellein, en The Writings of Donald Judd

En la muestra de Arp en Sidney Janis se ex- (Marfa: La Fundación Chinati, 2009), págs. 137-

I pusieron diez de sus esculturas de piedra 154, p. 141: “En los inicios, para él eran igualmente

La evaluación que hizo Judd respecto a la más recientes, 18 bronces y 9 relieves. En su importantes Schwitters, Arp y Léger.” Thomas Kellein exposición de Arp mostrada por Sidney Ja- evaluación, Judd se concentró en las escultu- me pidió –como un no especialista en Judd– que re- nis en Nueva York fue acompañada por una ras, como sugiere la ilustración. Sin embar- flexionara sobre Arp y Judd, which substantially ins- ilustración de “Sculpture classique” de Arp go, un comentario posterior de Judd señala pired this short text . lo que inspiró, sustancialmente, de 1960 (fig. 1), que fue útil para ilustrar el papel de los relieves de Arp en su arte. En este breve texto. los dos comentarios negativos del crítico: su último ensayo “Some Aspects of Color in 2 Donald Judd, “In the Galleries: Jean Arp”, Arts Ma- afirmó, en primer lugar, que las figuras de General and Red and Black in Particular” gazine, septiembre de 1963, reimpreso en Complete

Arp que se asemejan a personas son las (Algunos aspectos de color en general y del Writings 1959-1975, p. 92; Donald Judd, “Specific menos “agradables” y, en segundo lugar, rojo y del negro en particular) (1993), él Objects” Arts Yearbook 8, 1965, reimpreso en Com- que la adición de plintos y pequeños pedes- recuerda que alrededor de 1960, de los ar- plete Writings 1959-1975, págs. 181-189. tales añaden elementos innecesarios a las tistas cuya obra pudo verse en Nueva York, 3 Véase: Michael Fried, “Shape as Form: Frank esculturas. A partir de aquí, Judd procedió Arp fue el único que puso objetos tridimen- Stella´s Irregular Polygons” Art Forum 5 (noviembre a desarrollar una apreciación positiva de sionales en la pared.7 Arp fue el artista en el de 1966), reimpreso en Michael Fried, Art and Ob-

Arp como creador de objetos unificados. que Judd se fijó para ver cómo podían ser los jecthood.Essays and Reviews (Chicago and London:

Luego vienen las tres frases que parecen objetos que no eran ni pintura ni escultura. El University of Chicago Press 1998), 77-99 (Note 9). prefigurar el ensayo “Specific Objects” hecho de que en los primeros textos elogiase Essays and Reviews (Chicago y Londres: University

(Objetos Específicos) de 1965: “Debido a a Arp como escultor y nunca como creador of Chicago Press, 1998), págs. 77-99 (Nota 9). la sensación de plenitud sensual, la obra de relieves demuestra la consistencia con la 4 Véase: David Raskin, Donald Judd (New Haven y de Arp nunca es inespecífica, aunque es in- que Judd, en ese momento, buscó su objetivo Londres: Yale University Press, 2010), p. 4; Richard usualmente general, vacía en cierto modo. de un tipo genuinamente americano de arte. Shiff, “Donald Judd: Fast Thinking”, en Donald Judd

101 DONALD JUDD Hiroshi Sugimoto un número par extraído de la imaginación caciones de lo que ahora conocemos como humana. pagodas o sharito, “torres reliquias.” Una estupa de La religión también puede ser la externali- En un primer momento, las formas externas cinco elementos zación de la conciencia humana. En el Neo- creadas por los fieles no estaban imbuidas Jean Arp: La mayoría de las piezas de esta lítico, las creencias animistas o chamánicas de un significado mágico; simplemente exhibición se realizaron durante los últi- en vidrio óptico florecieron en todas las partes del mundo. tenían que parecer resplandecientes para mos cinco años; las otras tienen fechas tan Tales ideas panteístas sobre espíritus que inspirar un asombro reverente. No obstan- variadas como del 1938 al 1960, 1925 y Ya llevo más de treinta años fotografiando se manifestaban en diversos fenómenos se te, a través de generaciones de culto, la 1932. Se trata de relieves pintados sobre paisajes marinos. No es un interés pasa- desplazaron gradualmente hacia la de una elaboración se hizo naturalmente más gra- madera, figuras recortadas en bronce, y jero; por ahora puedo ver que será una deidad singular absoluta. Esta imagen de ciosa a medida que la iconografía adquirió esculturas en granito negro, mármol y búsqueda de por vida. Me interesé por los un dios monoteísta que combina poderes un aura mística identificada con el objeto bronce. La obra de Arp es casi siempre paisajes marinos porque están relaciona- trascendentes con la forma humana repre- de devoción. A principios del período Nara buena, y por consiguiente lo es también dos con los recuerdos de mi infancia: la sentaba tanto una exaltación como una (710–794) en Japón, la pagoda de cinco esta exhibición. Las esculturas que menos cosa más temprana que puedo recordar exageración jactanciosa de la concien- pisos del templo Horyuji encarnaba el últi- gustan son unas cuantas que de hecho sees el mar. cia humana. Entonces, de entre las filas mo de una larga serie de relicarios budistas mejan el cuerpo humano. Sculpture Classi- Una aguda línea del horizonte y un cielo de la humanidad, optamos por personas transmitidos desde el continente asiático. que es obviamente una figura erguida, en sin nubes: aquí empezó mi conciencia. A con cualidades divinas y las idolatramos, Si hasta hoy en día pensamos que las pro- posición vertical, aunque sus formas están partir de ahí mis pensamientos corren hacia elevándolas a los altares de lo divino – porciones de la Pagoda de Horyuji son redondeadas y carece de pies. Demeter los orígenes de la conciencia humana. El Zaratustra (Zoroastro), Sidarta Gautamá agradables, mostrando un perfecto equili- está también insuficientemente cambiada. mar me recuerda que dentro de mi sangre (el Buda Sakyamuni), Yeshua bar Miriam brio de elementos arquitectónicos, ¿cuánto Estas esculturas están basadas siempre en permanecen las huellas de la evolución hu- (Jesucristo, hijo de María) y Muhammad más debía haber apelado a los antiguos el cuerpo, pero hay una gran diferencia en- mana durante cientos de miles de años. Los (Mahoma). que veneraban las incalculables reliquias tre una aproximación, una descripción y la seres humanos superaron a otras especies El proceso por el cual el Buda Sakyamuni de su interior? No cabe duda de que la pro- referencia oblicua, la cual es más frecuente. intelectualmente, desarrollaron la civiliza- fue deificado se refleja claramente en los fundidad de su fe budista debía mucho a Muchas de las piezas han sido colocadas ción, el arte, la religión y la ciencia, tejien- cambios en los relicarios pagoda erigidos la estética de la imponente estructura, ya sobre pedestales como las de Brancusi – lo do los hilos de la historia. A mí me parece para consagrar sus restos sarira (shari, en que una vez creada tal belleza formal pi- cual no es usual en Arp. Esto agrega partes que los paisajes marinos tienen el poder la- japonés). Durante su vida, adorar ídolos dió, a su vez, una inversión de significados inútiles, sin propósito alguno, las cuales tente de reavivar una concienciación de los tallados estaba prohibido de acuerdo con trascendentes. confunden la apariencia de las piezas. Uno orígenes de la conciencia en el día de hoy. el precepto de anicca (mujo, en japonés), o Vino el período Heian (794–1185), y la for- de los aspectos interesantes de la escultura Los contornos de la memoria se vuelven “impermanencia.” Después de su muerte, ma de sharito tomó una única y nueva di- de Arp, que cobra una importancia especial indistintos con el tiempo. Casi tiendo a sin embargo, los seguidores lucharon por rección escultórica basada en las escrituras en la actualidad, es que una buena pieza pensar que los recuerdos no son más que sus cenizas y huesos, y su adhesión emocio- budistas esotéricas, principalmente la doc- es aquélla que aparece completa, sin estar visiones evocadas por el cerebro. La gente nal al hombre santo alcanzó cotas tan ele- trina cosmológica de los cinco universales: compuesta de partes. Las protuberancias ve el mundo que quiere ver, con lo cual tra- vadas que la imagen de Buda adquirió vida los elementos de tierra, agua, fuego, viento nunca pueden considerarse definitivamente bajan la imaginación y la alucinación y la propia y aparecieron representaciones y vacío. En un audaz intento por hacer que como unidades separadas, más pequeñas; proyección. Cada vez que estoy de pie en pictóricas. En un primer momento las hue- el recipiente de la reliquia de Buda simbo- incluso las secciones parcialmente desco- un acantilado mirando al mar, imagino un llas de Buda fueron talladas en piedra, y lizara al mismísimo cosmos, la “pagoda de nectadas no se perciben como unidades más allá infinito. El horizonte se encuentra luego siguieron los retratos escultóricos de cinco elementos” go-rin-t¯o iba a expresar secundarias dentro del conjunto, o que dentro de límites y la imaginación se extien- cuerpo entero. Durante los próximos siglos principios de la fe pura en la más pura de lleguen a constituirlo. La integridad o to- de hasta el infinito. ¿Acaso descubrimos los las palabras de Buda fueron ampliamente las formas geométricas: la tierra como un talidad que la mayoría de estas esculturas conceptos matemáticos dentro de nuestras interpretadas y codificadas en el Tipitaka, cubo haciendo hincapié en la materialidad; poseen viene del apasionado sentido de un propias mentes, o acaso nuestras mentes o “Tres Canastas”, canon de la filosofía, el agua como una esfera de una claridad cuerpo; la percepción de su totalidad do- simplemente aprovecharan el orden mate- la cosmología y la ley budista. Asimismo, auto-evidente; el fuego como una pirámide mina las impresiones de sus partes. Debido mático que abundaba en el universo? La los relicarios budistas fueron originalmente imitando a las llamas en punta; el viento a la sensación de integridad sensual, la astrofísica nos dice que el universo se ha poco más que montículos de tierra sobre como un hemisferio que expresa su poder obra de Arp nunca es inespecífica, aunque ido expandiendo desde el Big Bang, con los que se plantaban paraguas para dar para cortar a través de la materia total; y sí bastante general, y hasta cierto punto sus bordes siempre alejándose de noso- sombra al duro sol indio –un honor reser- el vacío –lo informe–, paradójicamente en vacía. El vacío sugiere que si una cosa le tros. Lo cual significaría que el “más allá vado tradicionalmente a la realeza– y que forma de un cintamani (h¯oju, en japonés), interesa a uno, entonces esa cosa es intere- del infinito” se aleja cada vez más de un se multiplicó en nueve paraguas para mos- una “joya mística” cuya forma parecida a sante, pero si no le interesa, no lo es. Esto momento a otro. trar un respeto aún mayor. Estos a su vez gotitas desaparece al instante en un globo no resulta tan obvio como suena. Tienen Se dice que la idea del “cero” fue descu- se transformaron en un sorin ornamental, perfecto, una imagen del vacío cósmico ce- que gustarle a uno las esculturas de Arp bierta, o más bien inventada, en la India, una “aguja anillada” sobre techos en capas rrándose sobre sí misma. como objetos únicos; de otro modo carecen tal vez en contraste con el “uno”. Yo existo añadidas en China. Y así nacieron las evo- La matemática intenta representar el mun- de interés. No hay partecitas ni piececitas y el mundo existe –con esa concienciación do mediante la sustitución de notación nu- llamativas. Debido a la sensación de inte- comienza la objetivación, que es también mérica, un esquema de comprensión que gridad, la sensación de la superficie está el florecimiento de la autoconciencia–. El compararía con mi propia costumbre de sumamente desarrollada en la obra de Arp. mundo se volvió mesurable sólo con esta remontarlo todo a cuestiones estéticas y

La superficie, sola y única, domina las con- concienciación del “uno.” Nuestros diez o n . Fo undati the C hinati Gl ass , 2011, e x hibiti o n vie w at de creencia. Yo, sin embargo, ya no tengo cavidades y las convexidades. (Janis, abril dedos fueron literalmente la primera cal- nada que idolatrar. Con la divinidad o Buda 29- mayo 25) culadora. Cuando las cosas que se tenían desaparecidas del aquí y ahora, ¿en qué que contar superaron las diez para entrar me puedo refugiar? Tal vez el único objeto en lo incontable, creamos el “infinito.” Del de devoción que me queda es el origen de mismo modo, siguiendo el camino en senti- mi conciencia, el mar. Y así, en esta Pagoda do inverso, la noción de la ausencia o la no de Cinco Elementos hecha de vidrio óptico, presencia, dio lugar a una concienciación consagro un paisaje marino dentro de la de no-ser o “cero.” El cero puede parecer esfera de agua. un número natural, pero no lo es. Tampo-

co es negativo ni positivo, sino más bien H ir o shi S ugim t o, Fi ve El e m ents i n Op ic a l

102 Bettina Langrebe recogí ejemplos de herraduras torcidas y poco a poco. La espuma se pegó muy bien al sobre cómo proceder. Un primer informe de oxidadas dispersadas por los terrenos del soporte de aluminio y a sí misma. su estado fue realizado por Tina Weidner, Informe de fuerte, aunque el ejemplo que fue seleccio- Figura 8: La herradura con la espuma de poliure- becaria de conservación en la Fundación conservación nado en particular se encontró en una visita tano modelada y capas de resina en los estudios Chinati en el año 2000. Describió pérdidas al rancho de montaña de Judd, cerca del Río Lippincott de pintura, grietas en la espuma, pintura en Grande. El día de nuestra partida medí la La capa de espuma de poliuretano (barro) forma de polvo, marcas de agua, cambios Monumento al Último Caballo (1991) de lápida de la tumba de Louie. También tomé ha sido lijada y moldeada a la forma final y de color y abrasiones en la capa de pintura. Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen nota de que el arco de la herradura debía revela las “sobras de paja”; se aplicó tam- El informe del estado de la escultura se envió Aluminio y espuma de poliuretano, pintado ser posicionado para enmarcar la salida del bién la resina de PUR.9 “El ‘clavo’ se cortó a los artistas. con esmalte de poliuretano, 19’ 8” x 17’ sol. Pensando que la herradura necesitaba con soplete a partir de una placa de aluminio Entre 2003 y 2010 se llevaron a cabo una x 12 ‘4” de algo más para hacerla interesante, la tor- sólido.”10 limpieza y tratamientos de pintura de dis- cí y luego clavé un clavo oxidado encontrado Aunque la espuma de poliuretano es, sin tintas magnitudes, y en 2007 tratamientos

El Comienzo en el camino a través de uno de sus agujeros, duda, un material inusual para ser utilizada de conservación temporales abordaron las “A principios del siglo XX, el Primer Regi- sin tener en cuenta el hecho de que el clavo para la escultura al aire libre, no es en ab- grietas mayores y las áreas delaminadas de miento de Caballería de los Estados Unidos era mucho más largo que los utilizados ha- soluto anómalo en las esculturas al aire libre la escultura. había sido estacionado en esta base. En bitualmente.”4 de Oldenburg y van Bruggen.11 Ed Suman, el fabricante de Oldenburg y van

1932, cuando la unidad fue desmantelada, Figura 1: Hoja de cuaderno: Estudio para un mo- El uso de espuma de poliuretano permitió Bruggen en aquel momento, realizó una vi- su caballo más viejo, “Louie,” que por aquel numento ecuestre, 1989, lápiz, lápiz de fieltro, a los artistas realizar su visión artística, es sita en 2003 para evaluar el estado de la es- entones tenía 34 años de edad (equivalentes lápiz de color, 11 x 8 ½” (hoja) decir, imitar de una manera artística una cultura. Sus recomendaciones de tratamien- a 99 años para un humano), fue engalanado Figura 2: Estudio de “last horse mon, Marfa”, herradura cubierta de barro en su cara to fueron esbozados en una carta a Olden- de negro y puesto a dormir después de un octubre de 1987, rotulador de fieltro, bolígrafo, frontal con trozos de paja que se pegan a burg y van Bruggen por parte de Francesca solemne homenaje de despedida y fue en- acuarela, 4 7/8 x 3 3/8” la superficie. Los materiales usados aquí Esmay, en aquel entonces conservadora de terrado bajo una lápida de cemento en el son esenciales para la representación de la la Fundación Chinati. campo de desfiles del fuerte.”1 La fabricación relativa rugosidad de la parte frontal de la Alfred Lippincott, el fabricante de la escul- Se les mostró esta lápida a Claes Oldenburg “De regreso a Nueva York, se creó un modelo herradura en comparación con la suavidad tura, realizó una visita en 2005 y formuló y Coosje van Bruggen cuando visitaron por usando la herradura y el clavo encontrados, de la parte posterior. La herradura y la base recomendaciones para la reparación y el primera vez la Fundación Chinati en octubre en una versión a pequeña escala de la lápida fueron preparadas con una base blanca de repintado de la escultura. de 1987. “Se estaba derrumbando (...) y nos junto a la tumba de Louie.”5 imprimación epoxi de DuPont (25 P blanco) La decisión de conservar la escultura original parecía un homenaje indigno de un evento Figura 3: Modelo para el Monumento al último y la capa de pintura es una pintura de poliu- en lugar de reproducirla con un material más tan importante y poco recordado: un verda- caballo con la herradura y el clavo encontrados retano pulverizada marca Imron de DuPont, estable se tomó alrededor de 2004-2005. dero anti-monumento. La vista desde el sitio, Para recaudar los fondos para la fabrica- un marrón muy oscuro y semi-brillante para Figura 12: Estado general de la escultura en 2003. sin embargo, era muy favorable.”2 ción de la herradura, una edición limitada la herradura y un cálido gris medio para la Después de 12 años, la capa de pintura se ha des-

de ocho versiones más pequeñas que la es- base12,13 . vanecido considerablemente.

La Idea cultura fue publicada por Brooke Alexander Figura 9: Monumento al último caballo, 1991, ins- Figura 13: Detalle de las pérdidas de pintura y de

“Coosje, que en una ocasión había hecho un en Nueva York. talado de manera temporal en la Plaza Seagram, pintura soluble, 2003 estudio sobre el caballo en la antigüedad y “En una visita posterior a Marfa, en agosto Nueva York, desde el 1 de junio hasta el 24 agosto Figura 14: Detalle de la abrasión de la pintura a recopilado material sobre la difícil situación de 1988, se determinaron la escala de la de 1991.14 El tubo de apoyo de la herradura sigue través de partículas de arena arrastradas por el del caballo en la vida moderna, vio la lá- obra final y la orientación de la herradura pintado de color marrón oscuro. viento, 2003 pida de Louie como un lugar perfecto para mediante el montaje de una maqueta de con- “De camino de la fábrica al emplazamiento, Figura 15: Detalle de las grietas en la parte su- una propuesta alternativa al monumento, trachapado que había sido construida por la escultura se instaló temporalmente en la perior de la clavija inferior, 2003. Se puede ver encajando perfectamente en los planes de los asistentes de la Fundación.”6 El plan para plaza delante del Edificio Seagram de Mies sustrato de espuma de PUR.

Judd de preservar la historia, las tradiciones la utilización de adobe fue descartado por van der Rohe en la Avenida Park en Nueva Figura 16: Detalle de la misma zona en 2007. Las y la artesanía de la zona, y que incluyeron ser demasiado difícil de mantener.”7 York. Allí pasó un verano en marcado con- grietas se han ampliado considerablemente. el encargo de sillas de montar hechas por traste con su entorno, antes de viajar a su Figura 17: Las grietas en la parte superior de la fabricantes locales y el uso de técnicas de Fabricación en Lippincott verdadero destino en una ladera con vistas clavija inferior en 2010. adobe en sus construcciones. Don y yo nos Figura 4: Frente y Figura 5: parte posterior de la a un campo que contiene una fila de obras Figura 18: La profundidad de las grietas, detalle, conocíamos desde los años 60, y me compla- estructura básica de la herradura en aluminio en en cemento a gran escala de Judd y ofrece 2010. cía la idea de crear una obra en el contexto el estudio Lippincott en New Haven, Connecticut una vista espectacular de la salida del sol. El Figura 19: Detalle de la delaminación en el reverso de su universo. Él recibió nuestra propuesta La herradura fue fabricada por Alfred y Do- Monumento al último caballo fue presentado de la clavija superior en 2007. para un nuevo monumento a Louie con entu- nald Lippincott en New Haven. Se realizó en en la Fundación Chinati en octubre de 1991, Figura 20: Ampollas y una capa de pintura suelta siasmo, y su desarrollo gradual se convirtió secciones soldadas entre sí. Las secciones con la asistencia de un caballo vivo, “Old en el tubo, 2012. en un tema frecuente durante nuestras si- aparecen marcadas con flechas en las fotos Blaze.”15 guientes visitas a Marfa.”3 (figs. 4 y 5). Figura 10: La instalación de la herradura en Marfa Investigación para la conservación

“El monumento a Louie tenía que seguir la Figura 6: La herradura en el estudio Lippincott para la inauguración de la escultura en octubre Entre las primaveras de 2009 y 2011, se lle- tradición ecuestre, pero en forma de un ob- con las sobras de “paja” soldadas en la superficie de 1991. vó a cabo una intensa investigación sobre la jeto asociado a un caballo como concepto en frontal. Se puede ver al fondo una de las dos es- Figura 11: Donald Judd y Claes Oldenburg en la fabricación y los materiales empleados para lugar de a un caballo en concreto. Me acordé culturas de “Apple Core” (Corazón de manzana), inauguración de la escultura en Marfa, el 12 de la herradura con el fin de identificar posibles de una idea para una obra ecuestre reducida una estructura de acero con espuma de poliure- octubre de 1991. medidas de conservación y de restauración que consistía en una herradura en una pe- tano pintada.8 para las inusuales combinaciones de mate- zuña y una parte de la pata del caballo. En Figura 7: La herradura “espumada” delante del El estado y la historia de la riales. Había sido claro desde el 2004-2005 las conversaciones con Judd, el proyecto se estudio Lippincott conservación de la escultura que la escultura sólo podría salvarse con un convirtió en una estructura de acero de una La espuma, que representa el barro pegado 1995 - 2012 exhaustivo tratamiento de conservación. Sin gran herradura a la que se podrían aplicar a la herradura, fue pulverizada directamen- En marzo de 1995, sólo cuatro años después embargo, ni se conocían ni se habían proba- los materiales de adobe (el barro y la paja) te sobre la forma de aluminio. La pulveriza- de que la escultura fuese fabricada, una car- do métodos para la conservación de espuma para sugerir trozos de tierra pegados en la ción se llevó a cabo con la participación del ta de Rob Weiner dirigida al estudio de Ol- dura de poliuretano, en combinación con los herradura. Se volvería a aplicar el adobe artista, quien decidió cuánto, dónde y cuán- denburg y van Bruggen mencionaba “algu- otros materiales usados para la escultura. siempre que fuera necesario. Durante los do se tenía que pulverizar; el proceso tardó nas grietas importantes” que aparecían en el La opinión general era que los agujeros y las días de nuestra estancia en octubre de 1987, varios días ya que se pulverizaba la espuma Monumento al último caballo y pidió consejo grietas en la espuma de poliuretano debían

103 ser llenados con una resina epoxi de calidad de la estructura de la espuma circundante. arena arrastrada por el viento lo que condu- y a todo tipo de clima. Ambas maquetas se marina, para conseguir un llenado de lar- También se probaron varias coberturas de jo a la idea de que pulir con chorro de arena mantuvieron en el exterior como material de ga duración y duradero. La capa de pintura relleno. Las coberturas de relleno iban a ser la capa de pintura podría ser una mejor so- referencia. vieja y deteriorada debía ser reemplazada usadas en los rellenos de espuma de PUR lución para este largo proceso. por una capa de pintura nueva, que no sólo para impedir que la imprimación epoxi pe- Pulir con chorro de arena una capa de pintu- Prueba de conservación en la restauraría el aspecto original de la escultu- netrase en el relleno y por lo tanto cambiase ra deteriorada de “una cáscara dura de re- escultura ra, sino también proporcionaría una mejor y las propiedades de los rellenos. sina sostenida por espuma y degradada por Se pulió con chorro de arena un área peque- más duradera protección para los sustratos Se probaron con una variedad de medios de los rayos UV”17 es un proceso muy delicado, ña en la clavija inferior de la herradura, se inferiores de resina/espuma de poliuretano. unión varias telas de fibra de vidrio (tejidas que necesita tratarse con extremo cuidado trataron los daños en la espuma de PUR y la Los conservadores saben que un material de y no tejidas), telas de poliéster (tejidas y no por medio de pulido con chorro de arena y imprimación epoxi, y se aplicó una nueva relleno no debe ser más fuerte que el mate- tejidas), y tejidos de carbono, no tejidos y de presión aplicada. imprimación y una nueva capa de pintura. rial original que rodea el relleno con el fin de grosores variables. Se llevaron a cabo en marzo de 2010 prue- Este tratamiento de prueba nos permitió evitar daños al material original en el futuro. Sólo el tejido de carbono de 0.5 onzas de- bas de pulido con chorro de arena con una tratar una parte de la escultura original Las enormes fluctuaciones de temperatura mostró ser una verdadera capa de barrera variedad de diferentes gradaciones, de finas para ver cómo el proceso entero de trata- y/o de humedad en Marfa aumentan el com- cuando se aplicó a la superficie de los re- a extrafinas, de cáscara de nuez y de medios miento podría funcionar en la obra de arte portamiento/los movimientos conflictivos de llenos de espuma de PUR con PU 61, una de pulido con granulados de mazorca. original. También nos dio un poco de tiempo los diversos materiales en el compuesto del dispersión de PUR ligeramente más dura.16 Figura 26: Configuración para las pruebas de pu- para calcular si cualquier cambio en el tra- aluminio, la espuma, la imprimación y la lido con chorro de arena. tamiento sería evidente casi de inmediato. El capa de pintura. Por lo tanto, era de gran La eliminación de la capa de pintura Figura 27: Pulido con chorro de arena con cáscara tratamiento de prueba también nos permitió importancia encontrar un material de relleno deteriorada de nuez extra fina, área ampliada. hacer una estimación bastante fundada de que no aumentase aún más este comporta- La capa de pintura original del Monumento Figura 28: Parte inferior de la prueba. Las áreas tiempo sobre el tratamiento real y para cal- miento conflictivo. al último caballo cumplió dos funciones: al de color amarillo claro (flechas) son de resina de cular la cantidad de materiales necesarios

Se conocían y se habían probado científica- representar el marrón terroso del “barro” PUR. La capa de imprimación epoxi es más fina en para la conservación. mente todos los materiales originales para pegado a la herradura le dio a la escultura las partes inferiores de la escultura. El concepto de conservación fue aprobado apoyar la investigación sobre los materiales su aspecto final, y también protegió la espu- Los resultados de las pruebas de pulido con por Claes Oldenburg el 7 de marzo de 2011. de relleno y de pintura. Al mismo tiempo, se ma de PUR y la resina de PUR de la lluvia y, chorro de arena fueron muy prometedores. inició una investigación a fin de encontrar el específicamente, de la radiación UV. Las partes de la escultura con muchos de- Conservación del Monumento al mejor material de relleno para la espuma de Su duración estimada en el momento en que talles en la superficie, sobre todo la parte último caballo, 2012 poliuretano, la mejor manera de eliminar la se aplicó era de entre cinco y ocho años (véa- frontal de la escultura, debían ser tratadas Se llevó a cabo el pulido con chorro de are- capa de pintura deteriorada de la escultura, se nota al pie 12). de forma distinta de las de la parte posterior na de la capa de pintura en la primavera y una capa de pintura nueva para sustituir En el año 2012, la capa de pintura había es- casi completamente lisa y plana, y de los cla- de 2012 y se terminó a principios de junio. a la original. tado en la escultura durante veintiún años. A vos. Era esencial utilizar un medio de chorro Figura 34: Pulido con chorro de arena de la capa

Los materiales de relleno probados para la lo largo de estos años, la capa de pintura ha- más fino con un poco menos de presión en de pintura en la parte posterior de la escultura. espuma de poliuretano (PUR): bía perdido las dos funciones: el brillo había estas áreas con el fin de proteger los detalles

– Diversos rellenos de epoxi desaparecido, el color cambió a un marrón de la superficie.18 Daños típicos y su tratamiento

– Rellenos de PUR sin y con aditivos (mi- claro calcáreo intercalado con aplicaciones Figura 35: Capa de resina de PUR delaminada croglobos de vidrio y micro globos fenólicos) gruesas de color cambiadas en los retoques Una nueva capa de pintura Figura 36: Área delaminada pegada de nuevo a la para reducir la cantidad de medios de unión de pintura. Se había vuelto soluble en agua, Tal y como sugirió Paul Benson, Conserva- subestructura de aluminio (flecha roja) y las pérdi- en el relleno. El relleno de PUR se mezcló con desgastada de forma regular por partículas dor Asociado de Objetos del Museo de Arte das rellenadas con relleno epoxi (flechas negras) un medio de unión de PUR acuoso (disper- de arena arrastradas por el viento, y su ad- Nelson-Atkins en Kansas City, Missouri, se Figura 37: Agujeros en la espuma de PUR en uno sión de PUR PU 52 a partir de pigmentos de hesión a la capa de imprimación se estaba contactó con la compañía Tnemec para un de los agujeros de los clavos

Kremer) deteriorando rápidamente. Por lo tanto, nuevo sistema de pintura. Tnemec envió a Figura 38: Agujeros rellenados con relleno de

Se vertieron y prepararon con diversos da- también había perdido completamente su una representante del área que recomendó espuma de PUR

ños, como por ejemplo grietas y agujeros de función protectora para la resina de PUR y el uso de una versión mejorada del sistema Figura 39: Espina ahuecada dimensiones variables, bloques de espuma la espuma de PUR. de pintura19 que se había utilizado para la Figura 40: Espina rellenada con relleno de PUR y de la espuma de PUR de dos componentes de Entre los conservadores de obras de arte es restauración de Shuttlecock. cubierta con tejido de carbono la misma densidad (3 libras) que la espuma comúnmente aceptado que las esculturas al Todos los materiales fueron examinados en Figura 41: Falta de imprimación epoxi en la parte original, con el fin de probar los materiales aire libre necesitan ser repintadas de vez las pruebas de conservación con maquetas y posterior de relleno. en cuando. El peligro más común con una en una pequeña parte de la escultura. Figura 42: Rellenos de epoxi en la parte posterior

Las piezas de espuma se molieron en un mo- continua re-pintura de una superficie de es- Figura 29: Vistas de la parte posterior y frontal de Figura 43: Área delaminada en el lado derecho de linillo de café para producir finos y ásperos cultura compleja es la pérdida de detalles muestras de pintura originales para el Monumento la clavija superior materiales de relleno que pudiesen mezclar- superficiales. En este caso, la inestabilidad al último caballo Figura 44: Parte superior de la misma área par- se con la dispersión de PUR. de la capa original de pintura impidió la re- cialmente rellenada con relleno de PUR

Figura 21: Ejemplo de un bloque de prueba con pintura de la escultura con un nuevo siste- Maquetas Figura 45, Figura 46: Material de relleno aflojado

rellenos de PUR ma de pintura sobre la antigua. Los restos Figura 30: Maqueta 1 con diversos daños en la entre la espuma de PUR y la resina de PUR, dorso

Figura 22: Un bloque de prueba cortado para extremadamente cambiados de la capa de espuma de la clavija superior

evaluar el relleno de PUR. Es sólo ligeramente más pintura original tuvieron que ser retirados Figura 31: Detalle de un daño parcialmente re- Figura 47: Eliminado el material de relleno aflo-

duro que la espuma que rodea los rellenos. con el fin de reparar los diversos daños en la llenado jado

Figura 23: Ejemplo de un bloque de prueba con resina de PUR y en la espuma de PUR, y tam- Figura 32: Maqueta 1 imprimada y pintada Figura 48: Aplicado el relleno de espuma de PUR

rellenos de epoxi. bién para establecer una base sólida para Figura 33: Maqueta 2 imprimada y pintada Figura 49: Áreas rellenadas cubiertas con tejido

Figura 24: Un bloque de prueba cortado por la la aplicación de una nueva capa de pintura. Se prepararon dos maquetas –una con da- de carbono

mitad para evaluar los rellenos. Los rellenos de Eliminar una capa de pintura a esta escala ños en la espuma, que se llenó con el relleno

epoxi son mucho más duros que la espuma de PUR no es una empresa fácil. El uso de un de- de espuma, y otra sin daños–. Ambas ma- Las capas de resina de PUR delaminadas

circundante. capante químico de pintura podría haber quetas fueron imprimadas y pintadas con se pegaron de nuevo a la subestructura de

Figura 25: El relleno final es 4 partes de PUR fina- sido peligroso para las capas inferiores y el sistema de pintura Tnemec. Una pequeña aluminio con pegamento de epoxi e inicial-

mente molido y 1 parte del medio de unión de PUR también bastante poco saludable para los parte de la maqueta 1 no fue pintada con mente se cubrieron con una fina tela de fibra

P 52 por volumen, aplicado con una suave presión. conservadores. el fin de estudiar el deterioro de la espuma de vidrio.20 (Figuras 35 y 36)

La estructura del relleno (flechas) está muy cerca Fue la abrasión continua de la pintura por de PUR, que está expuesta a radiación UV Se llenaron los agujeros y otras piezas que

104 faltaban en la capa de espuma de PUR con Figuras 12 - 15: Francesca Esmay y herramientas de mano como raspadores y bloques 18 Se usó un pulverizador de arena Waterloo Manu- relleno de PUR. (Figuras 37 - 40) Figuras 16 - 49: Estudio de Conservación de la Funda- de lijado,” intercambio de correo electrónico con A. facture Model 100 a entre 60 y 80 por pulgada cuadra-

Se llenaron con masilla de epoxi las capas ción Chinati (Bettina Landgrebe, Katharina Hoeyng y Lippincott, el 23 de agosto de 2010. da, dependiendo de la superficie trabajada, con cás- de imprimación que faltaban, sobre todo Claire Thomas) 10 Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen: “Monu- cara de nuez fina para la parte frontal de la escultura y en la parte posterior de la escultura y en las ment to the Last Horse,” en: Large Scale Projects. Nueva cáscara de nuez media para la parte posterior. grietas y los agujeros en la capa de resina de Por su inestimable ayuda, quisiera agradecer a las York: Monocelli Press, 1994, p. 475. 19 El nuevo sistema de pintura consiste en una impri-

PUR.21 (Figuras 41, 42) siguientes personas: 11 Las esculturas al aire libre que emplean la espuma mación epoxi y en un revestimiento superior de fluoro-

Las grandes áreas de resina de PUR y de es- Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen y el estudio Ol- de PUR como componente escultórico principal o par- polímero. La capa de imprimación epoxi es necesaria puma de PUR delaminadas, presentes en la denburg/van Bruggen cial son: para asegurar una buena adhesión de la pintura. La parte posterior de la clavija superior de la Alfred Lippincott, Lippincott Sculpture Fabrication and Apple Core, Escultura de Jardín en Kentuck Knob, nueva capa de pintura es un revestimiento de fluo- herradura, no podían ser sometidas de nue- Conservation Pennsylvania ropolímero altamente sólido que debería ofrecer un vo a la subestructura de aluminio. En cam- Los Profesores Dra. Elisabet Jägers y el Dr. Erhard Estructura de acero inoxidable con espuma de PUR y acabado ultraduradero. El brillo de la superficie de la bio, estas áreas tuvieron que ser rellenadas Jägers, Mikroanalytisches Labor, Bornheim, Alemania resina de PUR pulverizadas, pintada capa de pintura debería mantenerse durante casi toda con relleno de espuma de PUR. (Figuras 43, Paul Benson, Conservador Asociado de Objetos, el Altura: 11´6, Fabricante: Lippincott su duración estimada entre 15 y 20 años. La pintura

44) Museo de Arte Nelson-Atkins, en Kansas City, Missouri Apple Core, Museo de Jerusalén, Israel tiene una protección incorporada contra los rayos UV y

A lo largo de la superficie de la escultura se Sanneke Stigter, Universidad de Amsterdam, Países Estructura de acero inoxidable con espuma de PUR y debería ser muy resistente a los arañazos, aspecto muy encontraron áreas más pequeñas donde el Bajos, y Evelyne Snijders, el Museo Stedelijk, Amster- resina de PUR pulverizadas, pintada importante de una futura capa de pintura en nuestra aspecto final de la superficie antes de im- dam, Países Bajos Altura: 14´, después refundida en aluminio, Fabrican- zona, donde las partículas de arena arrastradas por el primar la escultura había sido alterado me- Kristine Moore,Coatings Consultant The Barry Group, te: Lippincott viento pueden efectuar fuerzas parecidas al pulido con diante la aplicación de dos tipos distintos de LLC Houseball (Pelota casera), 1996 (Oldenburg/van chorro de arena. El color y el brillo de la nueva capa de rellenos superficiales.22 Representante Independiente de la Tnemec Company Bruggen) pintura fueron formulados siguiendo las muestras de

Estos rellenos se habían roto en su mayoría Incorporated Plástico reforzado con fibra de vidrio, malla de yute pintura originales, que fueron cortésmente facilitadas y se habían aflojado de la espuma de PUR pintada con una capa de gel de poliéster, acero inoxi- por Alfred Lippincott. de debajo. Todos los rellenos aflojados fue- Los becarios de conservación: dable, espumas de uretano y de PVC La delgadez del sistema de pintura (3.0 milésimas de ron retirados y se llenaron estas áreas con Megan Randall, Centro de Conservación, Instituto de 8.4 x 7.4m (diámetro) pulgadas secas para el epoxi y entre 2.5 y 3 milésimas relleno de espuma de PUR. (Figuras 45 - 48) Bellas Artes, Universidad de Nueva York, becaria de Bethlehemkirch-Platz, Berlín, Alemania de pulgadas secas para la capa superior) asegurará

Todos los rellenos de espuma de PUR se cu- conservación en la Fundación Chinati, 2010-2011 Saw, Sawing (Sierra, Serrando) (Oldenburg/van Bru- que una o incluso más capas de pintura puedan ser apli- brieron con cobertura de relleno de tejido de Artemis Rüstau, Berlín, Alemania, becaria de conser- ggen) cadas sin perder demasiados detalles de la superficie. carbono, aplicada con la dispersión de PUR vación en la Fundación Chinati, 2009 Plástico reforzado con fibra de vidrio y pintado con 20 Pegamento de epoxi: UHU plus 3000, tela de fibra

61. (Figura 49) Almut Schilling, Akademie der Künste Bildenden, Vie- una capa de gel de poliéster y una capa de poliuretano de vidrio no tejida de 0.3 onzas.

Durante el proceso de conservación se des- na, Austria, becaria de conservación en la Fundación transparente; acero, resina epoxi, espumas de uretano 21 Masilla de epoxi Milliput para la conservación. cubrieron muchas áreas huecas en las que la Chinati, 2010-2011 y de PVC 22 Masilla ligera de poliéster 3M, color gris rojizo, resina de PUR todavía no se había delami- Katharina Hoeyung, becaria de conservación en la 15.44 x 1.45 x 12.2m estructura gruesa para las áreas grandes y el com- nado de la subestructura de aluminio (véase Fundación Chinati, 2012 Centro Internacional de Exposiciones de Tokio, Big puesto de epoxi del carenado AwlFair Epoxy Fairing la figura 35), pero tampoco se adhería sóli- Claire Lindsey Thomas, becaria de conservación en la Sight, Tokio, Japón Compound, color rosa, estructura fina para las áreas damente a dicha estructura. Se anticipó una Fundación Chinati, 2012 Tumbling Tacks (Tachuelas cayendo) pequeñas. Intercambio de correo electrónico con Alfred futura delaminación de estas áreas a pesar Kistefos-Museet, Noruega Lippincott el 29 del junio de 2012. de las nuevas capas de imprimación y de pin- NOTAS Acero, vidrio de fibra, resina, espuma de poliureta- tura, lo que nos animó a laminar estas áreas 1 Claes Oldeburg/Coosje van Bruggen: “Monument no, capa de gel y revestimiento transparente de cristal generosamente con el tejido de carbono, to the Last Horse,” en : Large Scale Projects, The Mona- satinado aplicado con la dispersión de PU 61. (Figu- celli Press, 1994, página 470. Cuatro tachuelas, cada una 18 pies (5.5m) de diámetro, ras 51, 52) Con esta medida esperábamos 2 Ibíd., página 470. sobre una distancia de 121 pies (37m) de longitud contrarrestar el movimiento contradictorio 3 Ibíd., página 470. Encargada en mayo de 2008 por el Kistefos-Museet, de los varios componentes escultóricos has- 4 Ibíd., p. 472 Noruega ta un cierto grado, y dar a estas áreas una 5 Ibíd., págs. 470-475. Instalada en mayo de 2009 cierta estabilidad a largo plazo. 6 Ibíd., págs. 470-475. Inaugurada el 24 de mayo de 2009

La escultura se preparó con Typoxy 27 y se 7 Ibíd., págs. 470-475. 12 Toda la información para los materiales originales pintó con la nueva pintura Tnemec Fluoronar, 8 Se hicieron dos “Apple Core”, uno de 11´6 de al- procede de Alfred Lippincott. A. Lippincott envió las aplicada con pinceles y rodillos especiales. tura y una de 14´ de altura. Se hizo una armadura muestras originales de pintura que se usaron para for-

Donde fue necesario un aspecto liso de la inoxidable rociada con espuma y un recubrimiento de mular la capa de pintura. superficie, se pulverizó la pintura. (Figuras alta densidad de PUR (resina). La que está en Jerusalén 13 La pintura de poliuretano marca Imron de DuPont

53, 54) desarrolló ampollas bajo el sol caliente y finalmente fue tenía una duración de entre 5 y 8 años. Información

Gracias a la estrecha colaboración con los rehecha en aluminio fundido : intercambio de correo facilitada por Len Scheuerle, experto técnico en DuPont artistas y el fabricante, se trató con éxito el electrónico con A. Lippincott, el 11 de agosto de 2010. Performance Coatings, intercambio de correo electróni-

Monumento al último caballo. La escultura El otro Apple Core está instalado en Kentuck Knob, co del 6 de agosto de 2010. no sólo ha sido sustancialmente estabiliza- una casa privada diseñada por Frank Lloyd Wright en 14 Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen en: http:// da, sino que también ha recuperado el as- Pennsylvania. “The one in Jerusalem developed blisters oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/monu- pecto que los artistas habían previsto para in the hot sun and was eventually remade in cast alu- mentlasthorse-03.htm. ella. (Figuras 55, 56) minum…” email exchange with A. Lippincott, August 15 Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen en: http://

11, 2010. The other Apple Core is installed at Kentuck oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/monu-

Créditos de las fotos: Knob, a private home designed by Frank Lloyd Wright mentlasthorse.htm.

Figura 1: Gerald Allain, Toronto in Pennsylvania 16 PU 61, dispersión de PUR a partir de pigmentos

Figuras 2 y 3: James Dee, Nueva York 9 “ The foam was shaped using air tools such as a de Kremer. Se guarda en los archivos de conservación

Figuras 4 - 8: Fotografías de fabricación ya sea de Ol- small right angle grinder with a 3” disc, and hand tools del Monumento al último caballo una detallada docu- denburg/van Bruggen o de Lippincott such as rasps and sanding blocks” , email exchange mentación escrita y fotográfica de todas las pruebas

Figura 9: Attilio Maranzano with A. Lippincott, August 23, 2010.”La espuma se realizadas durante la investigación.

Figura 10: Archivos de la Fundación Chinati formó utilizando herramientas de aire como un peque- 17 Alfred Lippincott en un intercambio de correo elec-

Figura 11: Robert Halpern, The Big Bend Sentinel ño molinillo de ángulo derecho con un disco de 3´´, trónico el 8 de enero de 2010.

105 the structure and content of collection de servicios al visitante para supervisar Staff News tours. A native Texan, Miller studied la estructura y el contenido de los reco- physics at the University of North Tex- rridos en grupo. Natural de Texas, Miller as before beginning his masters stud- estudió física en la University of North Noticias de nuestro personal ies in music composition at CalArts. Texas antes de comenzar sus estudios He maintains an active art studio in de máster en composición musical en Marfa where he can be found mak- CalArts. Lleva un activo estudio de arte ing or reading at the end of the day. en Marfa donde se le puede encontrar creando o leyendo al final del día. Cory W. Lovell is Chinati’s Juan Martinez is Chinati’s new visitor services associate. He Cory W. Lovell es el nuevo colabo- maintenance supervisor. Martinez Juan Martínez es el supervisor de oversees checking in visitors, the mu- rador de servicios al visitante de Chinati. oversees all construction projects as mantenimiento en Chinati. Martínez su- seum bookstore, and works closely Supervisa el registro de los visitantes, la well as repairs and upkeep of the mu- pervisa todos los proyectos de construc- with interns, docents and the visitor librería del museo y trabaja estrecha- seum’s buildings and grounds. Juan ción además de reparar y mantener los services staff to facilitate collection mente con los becarios, los docentes y grew up in Marfa and has lived here edificios y los terrenos del museo. Juan tours. Lovell, originally from Sarato- el personal de servicios al visitante para with his family for 41 years. Previ- creció en Marfa y ha vivido aquí con su ga Springs, New York, holds a bach- facilitar los recorridos en grupo. Lovell, ously Martinez worked as a general familia durante 41 años. Anteriormente, elor’s degree in Writing and Litera- oriundo de Saratoga Springs, Nueva contractor with the national park Martínez trabajaba como contratista ge- ture as well as Film Production from York, se licenció en Escritura y Literatura service for the past nine years. He neral en el servicio de parques naciona- Burlington College and the Academy así como en Producción Cinematográfica has been playing music since he was les durante los últimos nueve años. Lleva of Art University, San Francisco. Ear- por la Burlington College y la Academy eight, including guitar, bass, accor- tocando música desde que tenía ocho lier this year he published his first colof Art University, en San Francisco. A dion, saxophone, piano, keyboards, años, incluyendo la guitarra, el bajo, el lection of fiction called For Anyone principios de año publicó su primera co- drums, clarinet and bajo sexto as acordeón, el saxófono, el piano, el piano Who Ever Had A Heart. lección de ficción titulada “For Anyone well as being a vocalist with Grupo eléctrico, la batería, el clarinete y el bajo Who Ever Had a Heart.” Exito, a family-oriented music group sexto además de ser vocalista de “Grupo Nicolas Miller is Chinati’s which includes his daughter, brother, Éxito,” un grupo orientado a la familia visitor services manager, a new po- Nicolas Miller es el gerente de ser- and nephews; their first album, Entre que incluye a su hija, hermano y sobri- sition at the museum. Miller hires, vicios al visitante de Chinati, un cargo Tinieblas, was released in the begin- nos; su primer álbum, Entre Tinieblas, trains and manages the docents nuevo en el museo. Miller contrata, for- ning of this year. fue publicado a principios de este año. while coordinating with the interns ma y administra a los docentes a medida and visitor services staff to oversee que coordina a los becarios y al personal

Community Garden

Jardín Comunitario

Esta primavera, Chinati creó un nuevo The garden exists through the ongo- educación del museo. Nuestro personal jardín para el museo, lleno de verduras ing work of Chinati staff, commu- comenzó a trabajar en el emplazamiento biológicas, flores y plantas tintóreas. Ubi- nity volunteers, and area students del jardín a mediados de marzo: modifi- This spring Chinati established a cado al lado de la Arena, el jardín es un involved in the museum’s education cando la tierra, creando lechos elevados new museum garden, full of organic esfuerzo colectivo forjado en relación con programs. Our staff began work- y erigiendo una valla perimetral. Las vegetables, flowers, and natural la tierra. Manipular la tierra y las semi- ing at the garden site in mid-March: plantas de semilleros, iniciadas por niños dye plants. Located next to the Are- llas, cultivar plantas y preparar y comer amending the soil, creating raised de la localidad durante las clases de arte na, the garden is a collective effort los productos alimenticios resultantes son beds, and erecting a perimeter primaverales, siguieron creciendo en los forged in relationship with the land. una oportunidad para conectar con la na- fence. Seedlings, started by local alfeizares de la oficina y fueron cuidadas Handling soil and seeds, cultivating turaleza de forma directa. children during spring art classes, por el personal del museo, hasta finales growing plants, and preparing and Al igual que otros programas de Chinati, continued to grow in office window- de abril, cuando unos voluntarios locales eating the produce that results is an el jardín apoya la visión y la cultura que sills, tended by museum staff, until y visitantes del museo las trasplantaron opportunity to connect with nature in Donald Judd fomentó en Marfa. Vinculado late April when local volunteers and a la tierra durante el Día de la Comu- a direct way. específicamente con la tradición de cele- museum visitors transplanted them nidad. Se celebraron reuniones sociales As with other Chinati programs, brar reuniones con comidas compartidas into the soil during Community Day. mensuales en el jardín a lo largo del the garden supports the vision and alrededor de mesas comunales, con un Monthly garden socials took place verano, con comida y bebida preparadas culture that Donald Judd inspired énfasis en la artesanía, los materiales y throughout the summer, featuring con los productos frescos cultivados en in Marfa. Tied specifically to the los métodos de producción artesanales, y food and drinks made with fresh pro- ese emplazamiento y las clases de arte tradition of hosting gatherings with una profunda preocupación por el paisaje duce grown on site, and summer art veraniegas encontraron a los alumnos shared meals around communal del Oeste de Texas y sus recursos, el jardín classes found local students digging de la localidad excavando y probando tables, an emphasis on craft, ma- es un vínculo tangible entre el arte y la and tasting different varieties of po- diferentes variedades de patatas; pre- terials, and artisanal production naturaleza una idea que se encuentra en tatoes; making vegetable sushi rolls parando rollos de sushi vegetales con methods, and a deep concern for el núcleo de la filosofía del museo. with fresh cucumbers and carrots; pepino y zanahoria frescos; y tintando the West Texas landscape and its re- El jardín existe mediante el continuo tra- and dyeing fabric with marigolds telas con caléndulas y remolachas culti- sources, the garden is a tangible link bajo del personal de Chinati, los volun- and beets grown in the garden. vadas en el jardín. between art and nature—an idea at tarios de la comunidad y los alumnos de the core of the museum’s philosophy. la zona implicados en los programas de

106 Internship Program

Programa de internados each plays an essential role in the Pública, Conservación y Desarrollo: museum’s daily operations and pro- cada becario desempeña un papel esen- vides valuable experience for future cial en las operaciones cotidianas del courses of study and careers as mu- museo y brinda una valiosa experiencia seum and arts administration and para futuros cursos de estudio y carre- artists. ras académicas como administradores Over the last 20 years, participants museísticos y artísticos y como artistas. in the program have included interns Durante los últimos veinte años hemos from all parts of the United States, as contado con la participación de internos well as Austria, Belgium, England, de todas partes de los Estados Unidos, Germany, Holland, Israel, Italy, Ja- así como de Austria, Bélgica, Inglaterra, Since 1990, the Chinati Founda- pan, Mexico, New Zealand, Portu- Alemania, Holanda, Israel, Italia, Japón, tion’s Internship Program has pro- Desde 1990, el Programa de Becarios de gal, Brazil, Scotland, Sweden, and México, Nueva Zelandia, Portugal, Bra- vided hands-on museum experience la Fundación Chinati ha brindado una Australia. sil, Escocia, Suecia y Australia. to more than 240 students, recent experiencia directa con el museo a más As compensation, the Museum offers Como remuneración, el museo ofrece graduates and young professionals de 240 estudiantes, recién licenciados interns a modest stipend of $100 per a los internos un modesto estipendio from a variety of backgrounds and y jóvenes profesionales con diversas week and a furnished apartment on de 100$ semanales y un apartamento disciplines. During extended stays experiencias y disciplinas. Durante es- the Chinati grounds. Although Chi- amueblado en las instalaciones del mu- at Chinati, interns gain exposure to tancias prolongadas en Chinati, los be- nati’s internships are geared toward seo. Aunque las prácticas estén destina- various aspects of the museum’s dai- carios tienen contacto directo con varios students pursuing degrees in art, das principalmente a estudiantes de las ly operations, working closely with aspectos de las operaciones cotidianas architecture, art history, conserva- carreras de arte, arquitectura, historia staff, resident artists, visiting schol- del museo y trabajan en estrecha colabo- tion, or museum studies, the museum del arte, conservación y museología, el ars, architects, and museum profes- ración con personal, artistas en residen- welcomes applicants of all ages and museo invita a todo tipo de solicitantes, sionals. Internships are offered in cia, estudiosos visitantes, arquitectos y backgrounds. de diversas edades y especializaciones. Education and Public Programming, museólogos profesionales. Se ofrecen Conservation and Development, prácticas en Educación y Programación

Sarah Bencic Celia Caldas Anne Daniel Katharina Höeyng TJ Hunt

Sam Korman Jana Labrasca Alex Vargo John White Ross Young

2011– 2012 Sarah Bencic Sam Korman Grove City, Pennsylvania Buffalo, New York Interns Celia Caldas Jana Labrasca Internos Dallas, Texas Los Angeles, California Anne Daniel Alex Vargo San Francisco, California Philadelphia, Pennsylvania Katharina Höeyng John White Düsseldorf, Germany Providence, Rhode Island Claire Thomas Ross Young (not pictured), Long Island, New York Phoenix, Arizona TJ Hunt Austin, Texas

107 Friends of Chinati Funding

Amigos de Chinati Financiamiento

With Chinati, Donald Judd created one of the world’s finest installations Chinati is very grateful for all of the generous annual support provided of contemporary art. the Friends of Chinati play a critical role and are by donors who make our work possible. They have our continued and committed to supporting the mission of the museum through their gener- immense thanks. ous annual support. The museum is deeply grateful to the Friends of Chinati. Chinati agradece en forma especial el generoso apoyo anual de nuestros donantes, que hace posible nuestra labor. Les agradecemos infinitamente su colaboración. Donald Judd creó con Chinati una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo en todo el mundo. Los Amigos de Chinati juegan un papel crítico con su compromiso al apoyar la misión del museo a través de sus generosos donativos anuales. El museo agradece profundamente a los Amigos de Chinati.

Arlene & John Dayton Foundations Charlie Alvarado & Bryan Lari Milton and Sally Avery Arts Foundation Maryam Amiryani & Nick Terry Fifth Floor Foundation Booth Heritage Foundation Donna Anderson The Brown Foundation, Inc. Valerie & Robert Arber Phyllis & George Finley The Charles Engelhard Foundation Richard Armstrong George & Mary Josephine Hamman Foundation Peter Ballantine Catherine & Ephraim Gildor The Hardie Family Fund of the Dallas Foundation Diane Barnes & Jon Otis Ben E. Keith Foundation Tom Barnes & Uta Maria Krapf Michael Govan & Katherine Ross Kirkpatrick Family Fund Douglas Baxter Lannan Foundation Daphne Beal & Sean Wilsey Tim Hanley The Robert Mapplethorpe Foundation Jeff Beauchamp William C. Perry and Paul A. Nelson Charitable Karl H. & Gudrun H. Becker Sam Hamilton & Jennifer Chaiken & Fund of the Community Foundation of North Ken & Carol Bentley Christian K. Keesee Texas Ronald D. Bentley Nightingale Code Foundation Sue & Joe Berland Mr. & Mrs. I.H. Kempner III The Shifting Foundation William Bernhard The Ruth Stanton Foundation Eugene Binder Laurence Mathews & Brian Saliman Stockman Family Foundation Trust Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble The Trull Foundation Steve Bramel Henry S. McNeil, Jr. The Susan Vaughan Foundation, Inc. Udo Brandhorst The Walsh Charitable Fund of the Ayco Linda Brown Don Mullen Charitable Foundation Klaus & Josephine Brunnert Laura Bush Sybil Robson Orr & Matthew Orr Government Sterry Butcher & Michael Roch Institute of Museum and Library Services William G. Butler Ann & Chris Stack National Endowment for the Arts David Cabrera & Alexander Gray Texas Commission on the Arts Peter C. Caldwell & Lora J. Wildenthal Hester van Royen Chris Carson The Wilhelm Hoppe Family Trust businesses Charles Cheung & Ruth Greene Stiftung Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp eV Dan Clark Jill Wilkinson Big Bend Banks, Marfa National Bank Jim & Carolyn Clark exhibitions 2d/Dennis Dickinson Professor Claudio Cobelli Livingston Insurance & Real Estate Andrew B. Cogan & Lori Finkel The Pace Gallery Christopher Coleman Victoria J. Welsh, Pueblo Market Grocery Ric Collier Company Karen Comegys-Wortz Zwimpfer Partner A.C. Conrad & Olive Hershey-Spitzmiller Samantha Contis individuals Elizabeth & David Copeland Anne Adams Phil Cordero Anne Adkins Heather Cox Anonymous Judith Cromartie Anonymous Tim Crowley Anonymous Molly E. Cumming Brooke Alexander Joao Mauricio Teixeira da Costa Katherine & Dean Alexander Jay Dandy Joe Allen Martine d’Angeljan-Chatillon Marjorie Allthorpe-Guyton Suzi Davidoff & Carl E. Ryan Michael Alper Stewart Davis

108 Arlene & John Dayton Daniel Göttin & Gerda Maise David Leclerc & John Tevis Nancy M. O’Boyle Ford & Lindsay Smith John P. de Neufville Jane Gillette & Peter Walker Arthur Leibundgut Steven H. & Nancy K. Oliver Gwen & Tod Smith Janie & Dick DeGuerin Gerry & Rebecca Grace Leonard & Louise Riggio John & Catherine Pawson George & Lois Stark Michael & Dudley Del Balso Anthony & Linda Grant Mark Leonard Charles D. & Elysee Peavy Frederick & AnnPage Stecker Ghislain d’Humieres Richard & Mary L. Gray Jane & Rick Lewis Carolyn Pfeiffer Marianne Stockebrand Mario Diacono Paul Graybeal Toby Devan Lewis Paige Phelps Robin & Sandy Stuart Larry A. & Laura R. Doll Harvey & Kathleen Guion Emily Liebert Tom Phillips & Julie Wade Thomas & Joanie Swift Roberto & Mimi Dopson Sam Hamilton & Jennifer Chaiken Bert Lies & Rosina Lee Yue David Platzker Lonn & Dedie Taylor Fairfax Dorn William Hamilton Susan Lindberg Sean Paul Pluguez Ana Teixeira Christopher Dowling Jeff Hamrick Ike & Valda Livingston Vivian L. Pollock Suzanne Tick R.H. Rackstraw Downes Judith A. Harney James & Stephanie Loeffler Jay Poth Tom & Alice Tisch Meredith Dreiss Jamie & Carla Hine Cecilia Longoria Matt Powell Emily Leland Todd Suzanne & Tom Dungan Tom Hinson & Diana Tittle Laura Marley Lott Joni & Tim Powers Torryne Choate Fred & Char Durham Rhona L. Hoffman Jennifer Luce Tom Pritchard & Jody Rhone Gen Umezu David Egeland & Andrew Friedman Harry & Shelley Hudson Kay & Travis Lunceford Emily Rauh Pulitzer Hester van Royen Rand & Jeanette Elliott Fredericka Hunter Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass Quality Quinn Dianne Vapnek Dwain Erwin & Joanne Smith Vilis Inde & Tom Jacobs Lenore Macdonald Tom Rapp & Toshifumi Sakihara Rhonda Vitoulis Steven Evans Nicole Ittner Betty MacGuire Ferrell Reed Laurie Vogel David Fannin Matthew Day Jackson Sabine & Michael Maharam Mary Virginia Reeder John Volz Amy & Vernon Faulconer James B. & Perry Jamieson Julia Main & Robert Roper Eve Reid & Warren Weitman Catherine Walsh Sharon & William Feather William B. Jordan Joni Marginot & Scott May Kelly Reynolds Liz Ward & Rob Ziebell Phyllis & George Finley Josh Hansel Lawrence Markey James R. Rhotenberry, Jr. Cecilia Ward Jones Professor Dr. Jan A. Fischer Rainer Judd Audrey Marnoy Angela Robins James Way Doris Fisher Kate & Dana Juett Jim Martinez Minnette Robinson Lawrence & Alice Weiner Jim Fissel Mike & Fawzia Kane Laurence V. Mathews & Steve Rose Georgia E. Welles Kevin Flynn & Kathy McDaniel Al & Elayne Karickhoff Brian Saliman Judith N. Ross Joanna & Lawrence Weschler John F. Fort III Martha & Raoul Kennedy Linda McDavitt Mark Ruwedel John Wesley Helen Winkler Fosdick David W. Kiehl William B. McDonald & Bonnie Sacerdote Siobhan Westapher Cece & Mack Fowler Younghee Kim-Wait Janet F. Williams Nancy & Rod Sanders Elizabeth Williams Joshua Franco John M.C. King Sarah McEneaney John Sapp Andrew Witkin Sabrina Franzheim Ben & Margaret Kitchen Michael McKeogh & Sara Judy Camp Sauer Christopher Wool & Gary & Clare Freeman Allan & Sue Klumpp Shackleton Glenn Schaeffer Charline von Heyl Mona Blocker Garcia & Charles Mary Kubricht & Celeste & Anthony Meier Andrew Schirrmeister III Bill & Alice Wright Rodolfo Garcia Ron Sommers Jane Mertz Annabelle Selldorf David & Sheri Wright Hugh Garrett Jenny & Trey Laird Alicia & Bill Miller Ivan Serdar Dr. Rachel Goodman Yates Ann Garvin & Bruce Matney Catherine Langley & John Whitman Joyce & Harvey Mitchell Sir Nicholas Serota Verena Zbinden Joseph & Viviane Gentile Christopher Lattanzio Tim Mott Marie Shannon Richard Gluckman & Tiffany Bell Virginia Lebermann & Terry Mowers Richard Shiff Laurel Gonsalves John Wotowicz Don Mullen Marjo & Larry Skiles

109 $250 Sue & Allan K. Butcher Claire & Douglas Ankenman William G. Butler John & Anita Briscoe Charles Butt Michael Borremans Robert & Laura Cadwallader Membership Thomas & Nicole Brown Paula & Frank Kell Cahoon Michael Caddell & Cynthia Kenneth Capps Chapman Kristen Casey Membresía Peter C. Caldwell & Lora J. Torryne Choate Wildenthal Rudy Choperena & Christopher Chris Carson C. Hill The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members, Don & Britt Chadwick Byron Chin who total more than 800 local, national, and international donors that Frances Colpitt & Don Walton Antonio Citterio help the museum through their annual membership contributions. Basic Vincent Doogan John & Stephanie Clark membership for individuals and families start at $100 ($50 for students Thomas Edens Professor Claudio Cobelli and senior citizens). Member benefits include free museum admission Esta & Robert Epstein Beth Cochran Steven Evans Robert Colaciello throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chi- Sabrina Franzheim Christopher Coleman nati editions; the annual museum newsletter; advance notice on Chinati Ann Garvin & Bruce Matney Tom Cosgrove programs; and free or reduced admission to special events and sympo- Gianni Garzoli Margaret Anne Cullum sia. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each Gerry & Rebecca Grace Jay Dandy year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple Harvey & Kathleen Guion Dirk Denison exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more. Miwa Hayashi Thomas & Joell Doneker Denzil Hurley Kate Robinson Edwards & Lee La Fundación Chinati agradece de corazón el apoyo de sus miembros, en total más de 800 Vilis Inde & Tom Jacobs Edwards a nivel local, nacional e internacional, los cuales ayudan al museo mediante sus donativos Maryann Jordan Dr. Thomas Eizenhofer Peter Kelly & Mary Lawler Alicia Emr anuales de membresía. La membresía básica para individuos y familias comienza en $100 George B. Kelly Elisabeth Evert ($50 para estudiantes y personas mayores). Los beneficios de afiliarse incluyen entrada David Leclerc & John Tevis Bruce Farrar gratuita al museo durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Edi- Helen Molesworth Paul T. Dickel & Don Farris ciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado sobre programas ofrecidos por Autry Ross Sharon & William Feather Chinati; y entrada gratuita o descontada a eventos especiales y simposios. Barbara Swift Patricia Fernandez John F. Thrash Brian Fitzsimmons Dr. J. Tillapaugh Richard Fletcher Cynthia Toles Kenneth Flowers H. Keith Wagner Victoria Ford Georgia E. Welles Bill & Diane Arnold Frazier Gary & Clare Freeman B. Harah Frost Yoko Fukuda $100 Meredith Gaber Anne Adams Emily Galusha & Donald McNeil Ronald Ahlers Mona Blocker Garcia & Rodolfo Katherine & Dean Alexander Garcia Michael Alper Sean Garman & Kelly Mitchell $2500 David Egeland & Andrew Keith Swinney & Lyle Williams Karl Joseph Anderson James & Kathy Gentry John Atwater & Diana Nelson Friedman Suzanne Tick Damon Arhos & Mark Peppler Leslie Gill David Heyman & Rose Uniacke Kevin Flynn & Kathy McDaniel Annemarie & Gianfranco Joe R. Arredondo Kelly Green Amy Kantgias John Gutzler & Sarah Harte Verna Charles & Christine Aubrey Michael Green Mikelle & Matt Kruger Rob Granado Laurie Vogel AXA Jonathan & Nonya Grenader Michael McKeogh & Sara Stanley & Marcia Gumberg John & Jill Walsh Chris Bailey & Carolyn Glasoe Susan & Curtis Fuelberg Griffith Shackleton David J.Haemisegger & Nancy Sheri L. & David P. Wright Ed Baker & Cindy Widner Jeffrey Grove Jessie & Charles Price A. Nasher Lisa & Richard Baker Mark Gunderson Edward R. Tufte William Hamilton Lillian Ball & David Reed Daniel Habegger & Deborah S. Susi & Jochen Holy Lisa & Gregg Ballew Zahar Fredericka Hunter $500 Paul & Ilene Barr Kathryn & David Halbower Deborah & Helmut Jahn Steve Bramel Jeb Bashaw Christopher & Sherrie Hall $1000 Younghee Kim-Wait Lou & Christy Cushman Bodil J. & Kenny Beanland Kenneth Hamma Valerie & Robert Arber Jenny & Trey Laird Zephyr d’Anglejan-Khera Michael Bejarano Jeff Hamrick Diane Barnes & Jon Otis Bert Lies & Rosina Lee Yue John P. de Neufville Sue & Joe Berland Jeannine & Jim Hascall Willow Bay Betty MacGuire Helen Winkler Fosdick Jean-Baptiste Bernadet Kathleen Hedrick Joy Beckman Sarah Miller Meigs & Andrew John Gerrard Etienne Bernard Birgitta Heid & Robert Mantel Karin & Elliot Cattarulla Meigs Ann Goldstein & Christopher Walter & Rosalind Bernheimer Jane Hilfer Carolyn & Jim Clark Kitty & Martin Mitchell Williams Denise Betesh & Ken Terry Barbara Hill Marty Carden Terry Mowers Matthew Goudeau Dagmar & Christopher Binsted Ben Holland & Bill Wilhelmi Kathleen Cusack Matt Powell O. B. & Kathleen Johnson Judith & David Birdsong Richard Horenstein Igor DaCosta & James Joni & Tim Powers Audrey Marnoy Michael Bisbee & Sigrid McCabe Cathy Kincaid Hudson Rondeau Tom Pritchard & Jody Rhone Peter von Moeller Kate Bonansinga James Hunter Dennis Dickinson Linsay & Jeremy Radcliffe Marleen & Marc Olivié Bill & SueSue Bounds Denzil Hurley Laura R. & Larry A. Doll Eve Reid & Warren Weitman John Robins Michelle K. Brock Bobby & Nancy Inman R.H. Rackstraw Downes Glen A. Rosenbaum John Sadlon Franz Bucher Joseph Itz Suzanne & Tom Dungan William F. Stern Andrew Schirrmeister III Diana Burroughs Elizabeth Browning Jackson Herman Dyal & Carla Fraser Marianne Stockebrand Gen Umezu Sterry Butcher & Michael Roch Eric & Liane Aiko Janovsky

110 Gilbert Johnson Tom Rapp & Toshifumi Sakihara Jeff & Jody Sterrett Johnson Alison Rector Jenny Johnson Marcus Rector Steven Kasher James Reeder Michael T. Keller Mark Reynolds Christina Kim James R. Rhotenberry, Jr. Diane Kim Grant & Sheri Roane John M.C. King Angela Robins Johnny King Seth Rodewald-Bates Michele, Mischa, Vincent & Sarah Roe Rubens Kuball Andrea Rosen Jean Landry Terri Sadler-Goad Inge-Lise & John R. Lane James & Frances K. Sage Cameron Larson & Donald R. Wagner & Annalee Schorr Mullins, Jr. Nancy Schrader Christopher Lattanzio Dieter Schwarz Tim & Amy Leach Janet & Dave Scott Lorna Leedy & Peter Maggio Molly Shea Billy, Crawford, Charles, Adam Sheffer Catching & Brooks Marginot Susan Shoemaker & Richard Arthur Leibundgut Tobias Mark Leonard Mr. & Mrs. John E. Shore Ruby Lerner Stephanie & Bill Sick Adam Lewis Hak Sik Son Emily Liebert Andrew Silewicz James & Stephanie Loeffler Regan Smith Elizabeth Lord Richard S. Smith Linda Lorenzetti Steve and Shelley Smith Laura Marley Lott Stuart Sproule Jennifer Luce Mark Stankevich Victor Lundy Peter Stanley Thomas Lussi George & Lois Stark Qian Ma Sarah Stifler Julia Main & Robert Roper Chris Taylor Sherry & Joel Mallin Bette P. & Ralph Thomas Patricia Mares Karen Thompson Lawrence Markey Libby Tilley Jon & Betsy Martens Sarah Todd Monte & Georgia Martin Marc Treib Samantha Mathis Tina & John Evers Tripp Kate McConnico Billie Tsien & Tod Williams Britt Medford Max Underwood Marsha & Jim Meehan Karien Vandekerkhove Marianne Meyer Alan & Laura Veigel Tom Michael & Katherine Philippe Vergne Shaughnessy Michelle Victoria

Megan Mills & Priscilla Warren John Volz Oct o ber Wee k end 2011 Joe Milton Halina Von Kempski-Behrendt Boris Mochanov & Ann Pollock Nicola von Velsen Helen Molesworth Liz Ward & Rob Ziebell Emily Bovino Joel Last Leancy B. Rupert IV Michael & Lea Morgan Mark T. Wellen Anne Brown Ryan James Laul Robert Schmitt David Morice Jeff White Linda Brown Jane & Rick Lewis Rosemary Sebastian James Morris & Cindy Karl Wiebke Robert Buggert Ike & Valda Livingston Johan Severtson Zemis-Morris Bill & Alice Wright Kathy Carr Terry Mahaffey Elyssa Shalla John Carl & Heidi Britt Mullican Malcolm & Marj Wright Gretchen Lee Coles Marjorie & Sam McClanahan Hilary Slaughter Dr. and Mrs. M. Haskell Dr. Rachel Goodman Yates Paul Connah David McKay Gabriel Smith Newman Mary Crowley Ira Mehlman Kim Smith Robert Nicolais Pat & Dene Denechaud Abigail Merlis Pauline Spiegel Jacqueline Northcut George Dila Robin Merlo Richard J. Stepcick Michael Oddo & Marcel Sitcoske $50 Leah Dunaway Brett Messenger Tamaki Sugihara Kevin L. Padilla Laura & Jean Pierre Albertinetti Gail English Martin Meyer Angela Taffe John E. Parkerson James Allison Elisa Evett & John Miller Robert Morris Marlys Tokerud Marianna Peeler Amy Hardberger Paul Fauerso Mary Ellen & Jack Morton Eleanor Trabaudo Dr. Werner Peters Geraldine Aramanda Andrew Finegold John Mulvany John Turner Carolyn Pfeiffer Nicholas Bacuez John Gilson Tom Oldham Mary Vernon Sean Paul Pluguez Melissa Baldwin Dr. Stanley Grabias Barbara Perez Pablo Villamil Lew & Lynn Pollock Peter Ballantine Dietrich Groh Alexandra Peyton-Lievine John Vosmek Ann Pollock & Boris Mochanov Sandra Barkan Brita Hauser Thomas Poth John F. Wells Sharon Power Karl H. & Gudrun H. Becker Rhona L. Hoffman Mary Anna Prentice Ronald Wilkniss Andy & Rosemarie Raeber Johana Blanc Jerry Johnson Hilda & Steve Rosenfeld James Wittenberg Alison Ramano Ingrid & Theodor Boeddeker Joan Kelleher Judith N. Ross Frances Ramirez Charles Boone & Josefa Vaughan Jeffrey & Florence Laird Carolyn & Vern Rosson

111 Visitor information Información para visitantes

The Chinati Foundation is accessible La Fundación Chinati se puede visitar by guided tour only, Wednesday mediante recorrido organizado sola- through Sunday. Reservations may mente, de miércoles a domingo. Sitio be made online at www.chinati.org. para hacer reservaciones en línea: www.chinati.org. PUBLIC TOURS: WEDNESDAY – SUNDAY RECORRIDOS ABIERTOS AL PUBLICO: Full Collection Tour MIERCOLES – DOMINGO 10:00 AM – 3:30 PM Two-hour lunch break from 12 PM – 2 PM Recorrido de la Colección Completa $25 Adult / $10 Student 10:00 AM – 3:30 PM Donald Judd, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dos horas para comer, de mediodía a 2:00 PM Acknowledgements $25 Adultos / $10 Estudiantes John Chamberlain, Dan Flavin, Roni Horn, Reconicimentos Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg Donald Judd, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, and Coosje van Bruggen, David Rabinowitch, John Chamberlain, Dan Flavin, Roni Horn, John Wesley, Special Exhibitions Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, David Rabinowitch, Altour Travel Chase Lindley Selections Tour John Wesley, Exhibiciones Especiales Maryam Amiryani Alfred Lippincott, Lippincott Sculpture 11:00 AM – 1:00 PM Valerie and Robert Arber Fabrication and Conservation $20 Adult / $10 Student Recorrido de Obras Escogidas Leigh Arnold Ellie Meyer Madrid Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin 11:00 AM – 1:00 PM Alexandra Lane and Carey Ascenzo, Maiya’s Restaurant $20 Adultos / $10 Estudiantes Oldenburg/van Bruggen Studio Marfa Book Company Donald Judd’s Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin Ballroom Marfa Marfa High School 100 Works in Mill Aluminum Dudley del Balso Marfa Maid Dairy Laura Belkin Juan Martinez and family 3:45 PM –- 4:15 PM 100 Obras en Aluminio Rick Bernstein Manuela Martinez $10 Adult / $5 Student de Donald Judd Big Bend Sentinel Lola McDonald 3:45 PM – 4:15 PM Joey Benton Kristine Moore, Tnemec Company The above tours are free to Chinati $10 Adultos / $5 Estudiantes Steffan Boddeker Incorporated members, children and students David Branch Eleonora Nagy under age 17, and residents of Los recorridos anteriores son libres de Michael Breland Claes Oldenburg Emily Brink & Mike Bianco Andreas Piel Brewster, Jeff Davis and Presidio costo para miembros de Chinati, niños Sterry Butcher Carolyn Pfeiffer counties. y estudiantes menores de 17 años, y Mette Carlsen, Judd Foundation Craig Rember, Judd Foundation residentes de los condados de Brewster, Tim Crowley Chloe Rohn The Chinati Foundation is located at: Jeff Davis y Presidio. The Crowley Theater Hester van Royen 1 Cavalry Row Susan Davidson, Solomon R. Guggenheim Museum Rico Roman, Judd Foundation Marfa, Texas 79843 La Fundación Chinati JD DiFabbio Randy Sanchez, Judd Foundation se encuentra en: Fairfax Dorn, Ballroom Marfa Shelley M. Smith R.H. Rackstraw Downes Southern Methodist University tel. 432 729 4362 1 Cavalry Row Lisa Cuellar Felix Peter Stanley fax 432 729 4597 Marfa, Texas 79843 Ian Glennie, Texas Gallery Marianne Stockebrand tel. 432 729 4362 Joey Gold David Sudderth email [email protected] fax 432 729 4597 Charline von Heyl Nick Terry website www.chinati.org e-mail [email protected] Shelley Hudson & Food Company Texas Tech University www.chinati.org Fredericka Hunter David Tompkins Tours of Donald Judd’s residence, Robert Irwin University of Texas, Austin Nicki Ittner University of Texas, El Paso la Mansana de Chinati, “The Block,” Recorridos de la residencia de Donald Tim Johnson John Walsh and studio are offered through Judd, la Mansana de Chinati, y su estu- Buck Johnston Emily Wilkerson the Judd Foundation. dio están disponibles por medio de la Klaus Kertess Sean & Daphne Wilsey Reservations can be made at Fundación Judd, con reservaciones en KRTS, Marfa Public Radio Christopher Wool www.juddfoundation.org. www.juddfoundation.org. Anna Kryczka Wendy Lynne Wright

112 Colophon Board of Directors Staff Colofón Consejo Directivo Personal

Yoseff Ben-Yehuda Brooke Alexander Gracie Conners Juan Martinez Marfa/New York City, New York City Bookkeeper/Tenedora de Libros Maintenance Supervisor/ Assistant Editor/Editor Asistente Douglas Baxter Marella Consolini Supervisor de Mantenimiento Rutger Fuchs New York City Chief Operating Officer/Directora Ejecutiva Pamela Mattera Amsterdam, Graphic Design / Diseño Gráfico Lori Chemla Grace Davis Annual Giving Manager/ Gerente de Donativos Anuales Miriam Halpern New York City Education and Outreach Associate/ Nicolas Miller Barcelona, Spanish Translations/ Andrew Cogan Especialista en Educación Visitor Services Manager/ Traducciones al español Alberto Garcia New York City Gerente en Servicios a Visitantes Caretaker/Ujier David Tompkins Arlene Dayton Ann Marie Nafziger Mack Garcia New York City, Copy Editor / Corrector Dallas Director of Education and Outreach/ Rob Weiner Vernon Faulconer Groundskeeper/Jardinero Directora de Educación y Extensión Marfa/New York City, Editor Tyler Sandra Hinojos Rosa Pereira Mack Fowler Administrative Assistant/ Caretaker/Ujier Asistente Administrativa Houston Dan Shiman Bettina Landgrebe William B. Jordan Technology and Data Specialist/ Conservator/Conservadora Dallas Especialista en Tecnología y Datos Cory W. Lovell Sam Hamilton Kelly Sudderth Visitor Services Associate/ Chief Financial Officer/Contralora San Francisco/Marfa Especialista en Servicios a Visitantes Rob Weiner Raoul D. Kennedy David Martinez Associate Director/Director Adjunto San Francisco Foreman/Capataz Trey Laird New York City/Marfa Virginia Lebermann Marfa This publication has been generously supported by

Michael Maharam Nightingale Code Foundation New York City Credits Fredericka Hunter Anthony Meier Emily Rauh Pulitzer Créditos San Francisco Annabelle Selldorf New York City Covers, pp. 2-3, 30-31, 33, 38-39, 42-43, The Chinati Foundation gratefully acknowledges the 46-47, 52-53, 72, 74-75, 99, 110: Yoseff Ben- Sir Nicholas Serota Yehuda; Inside Covers: Frank Benson; pp. 6 London leadership of Arlene Dayton, who joined the Chinati (top), 7 (right) : Craig Rember; p. 7 (top): Eric Richard Shiff Board of Directors in 2002, and has served as board Pollitzer; pp. 8, 11 (left): Mauricio Alejo; p. 9: Austin President for the past seven years. During Arlene’s tenure Andrea Steele; pp. 10, 97: Florian Holzherr; Catherine Walsh as president, Chinati completed many significant projects pp. 11 (bottom) Courtesy JGM Galerie Paris, New York City/Marfa Donald Judd Furniture; p. 11 (top): Koelnischer and initiatives, including the completion of a $10 million Christopher Wool Kunstverein; p. 14: Douglas Tuck; p. 58: Eti- endowment campaign and the restoration of Donald Judd’s New York City/Marfa enne Bertrand Weill/VG Bild-Kunst, Bonn; pp. 15 untitled works in concrete and Claes Oldenburg and 64-70: Fig. 1: Gerald Allain, Toronto; Fig. 2 and 3: James Dee, New York City; Fig. 4-8: Honorary Directors Coosje van Bruggen’s Monument to the Last Horse. Dayton Claes Oldenburg at the Lippincott Studios in consejo directivo honorario has strengthened the board, worked extremely hard on New Haven Connecticut; Fig. 9: Attilio Ma- Rudi Fuchs Chinati’s behalf, and leaves the museum stronger and ranzano; Fig. 10: Chinati Foundation archives; Amsterdam healthier than ever. Andrew Cogan, CEO of Knoll, and Fig. 11: Robert Halpern, The Big Bend Sentinel; Fig. 12, 13, 15: Francesca Esmay; Fig. 22: Franz Meyer a Chinati trustee since 1998, will assume the position of (1919–2007) Almut Schilling; Fig. 14, 16, 18-50 Chinati board President beginning October, 2012. Foundation conservation studio (Bettina Land- Annalee Newman grebe, Katharina Hoeyng and Claire Thomas); (1909–2000) La Fundación Chinati reconoce con gratitud el liderazgo de p. 45: Andy Warhol; p. 60: Chris 73; pp. 73 Marianne Stockebrand Arlene Dayton, que se unió al Consejo de Administración (bottom), 82: Rutger Fuchs Marfa de Chinati en 2002 y que ha servido como presidenta Brydon Smith Hans Arp works of art © 2012 Artists Rights del consejo durante los últimos siete años. Durante el Ottowa Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, mandato de Arlene como presidenta, Chinati llevó a cabo

Bonn muchos proyectos e iniciativas importantes, incluyendo la o n A rchives . Fo undati w ing f o r the c ncrete wo k s ), 1983. C hinati John Chamberlain works of art © 2012 Fair- finalización de una campaña de donación de 10 millones weather / Artists Rights Society (ARS), New $5.– de dólares y la restauración de las 15 obras de hormigón York Volume 17 / Volumen 17 Andy Warhol works of art © 2012 The Andy sin título de Donald Judd y el Monumento al Último Caballo October 2012 / Octubre de 2012 Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen. Dayton ha Artists Rights Society (ARS), New York ISSN 1083-5555 consolidado el consejo, trabajando duramente a beneficio

©2012 de Chinati y dejando al museo más fuerte y próspero Donald Judd art and works ©Judd Foundation. The Chinati Foundation / que nunca. Andrew Cogan, director general de Knoll Licensed by VAGA 2012, Courtesy Judd Foun- International, y fideicomisario de Chinati desde 1998, dation Archives. La Fundación Chinati, the artists and authors / asumirá el puesto de presidente del consejo a partir de Donald Judd text ©Judd Foundation 2012. los artistas y autores. octubre de 2012. F r o nt and B ac k Co vers : Do nald J udd , untitled ( dra

113 Front and Back Covers: Donald Judd, untitled, (drawing for the concrete works), 1983. Chinati Foundation Archives. On Donald Judd Contents 2 The Whole Judd, Marianne Stockebrand 16 Judd, Bagpipes, Tartans, and Time, Contenido Sterry Butcher

20 Photographs by Luisa Lambi

Artists on (and in honor of) John Chamberlain

On Jean Arp 54 Looking at Arp (reading Judd), Arie Hartog 57 Hans Arp & Donald Judd, Arie Hartog 58 Jean Arp, Donald Judd

Chinati Foundation newsletter vol 17

CF_newsletter_v17_2012_cover_plano.indd 2 19-09-12 21:54 Chinati Foundation newsletter vo l 1 7

Chinati Foundation newsletter vol 17

CF_newsletter_v17_2012_cover_plano.indd 1 19-09-12 21:54