Transatlantica Revue d’études américaines. American Studies Journal

2 | 2011 Sport et société / Animals and the American Imagination

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/transatlantica/5222 DOI : 10.4000/transatlantica.5222 ISSN : 1765-2766

Éditeur AFEA

Référence électronique Transatlantica, 2 | 2011, « Sport et société / Animals and the American Imagination » [En ligne], mis en ligne le 21 décembre 2011, consulté le 29 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/ transatlantica/5222 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transatlantica.5222

Ce document a été généré automatiquement le 29 avril 2021.

Transatlantica – Revue d'études américaines est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modifcation 4.0 International. 1

Le comité de rédaction de Transatlantica dédie ce numéro à la mémoire de Naomi Wulf, membre fondateur de notre revue, et responsable de la rubrique Comptes-rendus en civilisation. L'article de Naomi Wulf et Nathalie Caron "Les Lumières américaines: continuités et renouveau", publié dans le numéro 2009:2 de Transatlantica, a reçu le David Thelen Award, décerné par l'Organization of American Historians, le 21 avril 2012. Cet article sera traduit et publié par le Journal of American History.

Transatlantica, 2 | 2011 2

SOMMAIRE

Sport et société Dossier dirigé par Peter Marquis

La balle et la plume Le regard universitaire sur le sport dans la société américaine Peter Marquis

The American Jockey, 1865-1910 Steven A. Riess

Les nouvelles frontières des Jeux Anthropologiques de Saint-Louis Sport et racialisation de la nation américaine au début du 20e siècle Fabrice Delsahut

Baseball and American Foreign Policy Robert Elias

« Penser base-ball » Formes et enjeux de l’action caritative des Dodgers de Brooklyn en faveur de la jeunesse locale (1913-1957) Peter Marquis

Une balle blanche dans un roman noir Le base-ball au cœur de l’enquête dans Squeeze Play de Paul Benjamin (Paul Auster) Sophie Vallas

Un « sport noir » ? Le basket-ball et la communauté africaine-américaine Nicolas Martin-Breteau

Racial Fault-lines in “Baseball’s Great Experiment:” Black Perceptions, White Reactions Henry D. Fetter

Sport et société aux États-Unis : bibliographie sélective, 1981-2008 Peter Marquis

Animals and the American Imagination Dossier dirigé par Thomas Pughe

Introduction: Animals and the American Imagination Thomas Pughe

Des esclaves et des bêtes : fables de la sauvagerie en Amérique dans Letters from an American Farmer, de St John de Crèvecoeur Agnès Derail-Imbert

Le faune et la sirène : la situation de Cuvier dans l’économie de The Marble Faun, de Nathaniel Hawthorne Antoine Traisnel

Dog-type : amours de chiens, chiennes d’images et types ordinaires dans le daguerréotype américain François Brunet

Transatlantica, 2 | 2011 3

Écrire « au nom de l’Abeille, du Papillon et de la Brise » : figures animalières et paysagères dans les écrits d’Emily Dickinson. Estève Marie

“Spiders and Webs in American Literature” Vincent Dussol

Jack Kerouac’s Ecopoetics in The Dharma Bums and Desolation Angels : Domesticity, Wilderness and Masculine Fantasies of Animality Pierre-Antoine Pellerin

Oscar, Derrida’s Cat, and Other Knowing Animals Wendy Harding et Jacky Martin

Hors-thème

Hollywood adaptations of comic books in a post-9/11 context: the economic and cultural factors Nathalie Dupont

Rimbaud’s influence on Jayne Anne Phillips: from Sweethearts to Shelter Stéphanie Durrans

Reconnaissances

The Evolution of an Activist With an Introduction by Nathalie Cochoy Rick Bass

Race and Redemption in the American Heartland With an Introduction by Françoise Palleau-Papin Rilla Askew

Varia

Henri Cartier-Bresson / Paul Strand, Mexique 1932-1934 Exposition à la Fondation Henri Cartier-Bresson, du 11 janvier au 22 avril 2012. L’exposition sera présentée du 13 mai au 2 septembre au Point du Jour Centre d’art à Cherbourg. Didier Aubert

Berenice Abbott (1898-1991), photographies Exposition au Jeu de Paume, 21/02-29/04/2012 Juliette Melia

Photo League, Weegee et Cindy Sherman à New York Jewish Museum (4 novembre 2011 - 25 mars 2012) ; ICP (20 janvier - 2 septembre 2012) ; MoMa (26 février - 11 juin 2012) Jean Kempf

The Radical Camera, New York’s Photo League, 1936-1951 Jewish Museum, New York (November 4-March 25, 2012). Commissaire : Mason Klein Marie Cordié Lévy

Transatlantica, 2 | 2011 4

John, Hoover et J. Edgar : notes sur le(s) portrait(s) d’une légende À propos du film J. Edgar (Clint Eastwood, Warner Bros., 2011) Alexandre Rios-Bordes et Yann Philippe

Art contemporain ou kitsch ? Les productions de Gregory Crewdson Bernard Genton

“Josef Albers en Amérique, Peintures sur papier” Centre Pompidou, 8 February – 30 April 2012 Jennifer Donelly

Coloring Their World: Americans and Decorative Color in the Nineteenth Century Kelly Wright

Actualité de la recherche

Colloque « Kubrick, les films, les musiques » Université d’Évry, 25-26 mars 2011 Serge Dambrine

Symposium “Visual Studies / Études visuelles: un champ en question” Université Paris 7, Institut Charles V, October 20-22, 2011 Camille Rouquet

Colloque « Gertrude Stein et les Arts » Grand Palais, Paris, 20-21 octobre 2011 Emöke Simon

Journée d’Études « Coïncidences » Université Toulouse 2-Le Mirail, 18 novembre 2011 Étienne Février

Democracy Promotion and Nation Building in United States Foreign Policy Part I: Democracy from America? Historical Continuities in U.S. Nation Building Policies Myriam Chasserieau

Conférence de Nina Crimm Université Paris-Est Créteil - juin 2011 Elizabeth LEVY

Comptes rendus

Abraham Plotkin, An American in Hitler’s Berlin: Abraham Plotkin’s Diary, 1932-33, edited with an introduction by Catherine Collomp and Bruno Gruppo, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 2009 Laura Hobson Faure

Clément Oudart, Les Métamorphoses du modernisme, de H.D. à Robert Duncan, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010 Claudia Desblaches

Michel Granger, Lieux d’Amérique, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, « Champ anglophone », 2010 Denise Ginfray

Claudette Fillard and Françoise Orazi (eds.), Exchanges and Correspondence: The Construction of Feminism, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2010 Sara Heft

Transatlantica, 2 | 2011 5

Caroline Rolland-Diamond, Chicago: Le Moment 68. Territoire de la contestation étudiante et répression politique, Paris, Syllepse, Collection Germe, 2011 Michèle Gibault

Transatlantica, 2 | 2011 6

Sport et société Dossier dirigé par Peter Marquis

Transatlantica, 2 | 2011 7

La balle et la plume Le regard universitaire sur le sport dans la société américaine

Peter Marquis

1 Fin octobre 2008, la nouvelle fit l’effet d’une bombe : Barack Obama, alors candidat à la présidence américaine, demanda à la chaîne câblée Fox News de retarder le début du sixième match de la World Series de base-ball afin de diffuser un spot de campagne1. Son adversaire, John McCain, soutenu par le camp républicain et une partie de la population, monta aussitôt au créneau pour dénoncer l’hérésie : s’arroger le droit de perturber cette grande finale du championnat au déroulement immuable revenait à commettre un crime d’hubris2. Heureusement pour le démocrate, la victoire expéditive des Phillies de Philadelphie ne rendit pas nécessaire ce sixième match, mais cette anecdote souligne qu’aux États-Unis, beaucoup « prennent leurs sports au sérieux »3. Il est vrai que des millions d’Américaines et d’Américains se passionnent chaque saison pour les quatre sports majeurs que sont (par ordre de popularité) le football « américain », le base-ball, le basket et le hockey sur glace4. Non seulement ces sports professionnels sont réglementés par des ligues et des entreprises qui chaque année génèrent des marchés de plusieurs milliards de dollars, mais encore ils ont le statut de pilier de la culture nationale, quand on ne les considère pas tout simplement essentiel au bien public5. Toute atteinte à la tradition déclenche querelles et levées de boucliers, comme l’illustre l’anecdote citée plus haut.

2 Facteur de continuité dans un pays qu’on dit souvent privé de traditions6, le sport moderne a endossé, depuis sa naissance à la fin du 19e siècle, de nombreux rôles au sein de la société américaine. Promoteurs et praticiens lui prêtèrent d’innombrables vertus, défendant par des discours souvent idéologiques sa nécessité pour la vitalité de l’individu ou la grandeur de la nation7. De nos jours, la thèse de l’utilité sociale du sport est encore vivace. Beaucoup estiment par exemple qu’il garantit le respect et la transmission de valeurs essentielles à l’identité américaine comme la compétitivité, l’égalité des chances, ou la mobilité sociale, autant de croyances largement diffusées dans la société et qui entretiennent un rapport étroit avec la « communauté imaginée » qui fonde la nation8. C’est cette caractéristique en particulier que le présent dossier entreprend d’explorer : comment, de la moitié du 19e siècle à nos jours, le sport a-t-il conquis une partie de l’espace public au point de refléter et parfois de façonner la

Transatlantica, 2 | 2011 8

société américaine et ses représentations ? Avant de présenter les sept contributions qui forment ce dossier inédit en France, un rapide parcours historiographique s’impose afin de cerner les différents moments du regard universitaire sur le sport dans la société américaine.

Histoire d’un regard

« Quiconque veut connaître le cœur et l’âme de l’Amérique se doit d’apprendre le base-ball, les F0 F0 9 règles et les réalités du jeu 5B …5D » (Barzun, 1954)

3 Souvent citée en exergue de livres sur le base-ball, cette remarque de l’historien français Jacques Barzun, alors professeur d’histoire de la culture à Columbia University, souligne que la symbiose entre les sports professionnels et une certaine mythologie nationale n’est pas récente. Déjà en 1954, on supposait une hypothétique consubstantialité entre l’Amérique et le base-ball, un de ses sports les plus emblématiques. Religion civile pour certains, expérience du beau pour d’autres, le sport colporte, selon l’historien Melvin Adelman, « des connotations mythiques qui fournissent une réassurance symbolique sur le sens et la fonction de la nation F0 F0 10 5B américaine 5D ». De fait, les universitaires furent assez lents à déconstruire le mythe selon lequel l’Amérique s’incarnerait dans ses sports. Jusque dans les années 1970, l’histoire des sports se cantonnait à des récits linéaires relatant les résultats de telle ou telle équipe ou la biographie de vedettes11. Souvent réalisés par des insiders (des journalistes, des managers en retraite, des universitaires non-spécialistes mais amateurs de sport), ces chroniques ne plaçaient jamais le sport dans son contexte social, culturel, économique ou politique. Pis, la plupart des ouvrages venant de l’academia, comme la somme pourtant admirable de Cozens et Stumpf12, étaient non seulement rétifs à toute analyse sociale du phénomène sportif, mais encore ils véhiculaient allégrement le mythe d’une congruence singulière entre la nation américaine et ses sports, naturellement égalitaires et démocratiques. Parallèlement, les trois seuls articles académiques écrits au sujet du rôle du sport dans la société américaine du tournant du 19e siècle développèrent, à quelques nuances près, un paradigme unique faisant de l’émergence des pratiques sportives une réponse à l’industrialisation et à l’urbanisation13. Privés d’air pur et de loisirs collectifs, les citadins trouvaient dans le sport une « soupape de sécurité » ou un « échappatoire à leurs émotions réprimées »14.

4 Il fallut attendre la disparition de cette génération d’universitaires formés à l’école de l’exceptionnalisme et du fonctionnalisme, afin que naisse la « nouvelle histoire du sport ». Sous l’influence de l’École des Annales et de la fragmentation de la discipline historique en sous-catégories dans la décennie 1960-1970, ce champ d’étude critique et interprétatif fut porté par une poignée de jeunes chercheurs qui lancèrent la première revue du genre, le Journal of Sport History (JSH), en 1974. Steven Riess, Melvin Adelman, Benjamin Rader ou encore Allen Guttmann, Richard Mandell et Elliott Gorn constatèrent individuellement que l’histoire du sport était un sujet négligé du passé national. Dépassant le snobisme intellectuel à l’égard des activités physiques qui avait cours jusque-là, ils posèrent le programme d’une nouvelle épistémologie du fait sportif :

Transatlantica, 2 | 2011 9

F0 Nombre d’aspects de l’action humaine, jadis relégués à l’arrière-plan 5B d’une F0 histoire strictement politique et économique 5D ont désormais émergé en tant que champs d’étude pertinents. Progressivement, les universitaires ont découvert que les formes populaires de divertissement et de détente révélaient plusieurs aspects de la vie sociale que ni les urnes ni le marché ne permettaient de mesurer. Les F0 F0 essais qui suivent 5B il s’agissait d’une introduction à une revue, NDT 5D démontrent comment les femmes, les groupes ethniques, les hommes politiques, les généraux, les leaders religieux et beaucoup d’autres ont utilisé le sport afin de servir leur F0 F0 15 intérêts propres 5B …5D .

5 Nettement inspirés de l’histoire dite « du bas vers le haut », ces chercheurs, devenus professeurs titulaires dans plusieurs départements d’histoire, d’études américaines ou d’éducation physique et de science du mouvement, publièrent au fil du temps de nombreux livres et articles, qui avec ceux de leurs disciples, firent « reconnaître l’importance du sport aux États-Unis et soulignèrent sa valeur heuristique »16.

6 Sans que cela soit surprenant, le base-ball fut et demeure le sport américain le plus et probablement le mieux étudié. Le chercheur dispose d’une vaste bibliographie où figurent à la fois des synthèses pour le grand public, des biographies contextualisées, des études de cas sur telle équipe ou telle époque (comme l’ère coloniale ou le progressisme), des monographies de qualité sur les conflits syndicaux au sein des ligues majeures, sur la place des Negro Leagues dans l’histoire de la ségrégation raciale, sur les rapports entre base-ball et ville, et enfin sur la commercialisation ou l’impact économique de ce sport17. Aussi foisonnante soit-elle cette historiographie demeure lacunaire en ce qui concerne au moins deux secteurs : la sociologie du public du base- ball à travers l’histoire et le rapport entre clubs professionnels et communautés locales au 20e siècle18.

7 Le même constat d’inachèvement s’impose en ce qui concerne la boxe, sport symbole d’une Amérique violente, largement illégal au 19e siècle et toléré seulement depuis les années 1920. Ses rapports avec la masculinité et la classe ouvrière à l’époque dite « victorienne » furent bien analysés par Elliot Gorn, notamment autour de la figure de John L. Sullivan. Mais en ce qui concerne le 20e siècle, l’accent fut presque exclusivement mis sur les grands boxeurs africains-américains comme Jack Johnson, Joe Louis ou Mohamed Ali. Si les ouvrages, de Jeffrey Sammons notamment, soulignent à juste titre le hiatus entre la reconnaissance du talent sportif et la difficile accession aux droits politiques pour les Noirs, cette bibliographie néglige amplement la question de la boxe blanche amateur.

8 De même, le football américain, pourtant le sport le plus populaire de nos jours, a fait l’objet de plusieurs études savantes, mais elles concernent principalement les équipes universitaires, leur financement, ou leur impact sur les mentalités des étudiants19. Michael Oriard a toutefois bien défriché le champ des rapports entre médias et football en arguant que ce dernier fut métamorphosé dans son être et son paraître par la télévision, dont les grandes chaînes n’hésitèrent pas à changer les règles pour satisfaire aux impératifs publicitaires20.

9 Le basket-ball a également suscité un grand intérêt de la part des universitaires, mais là aussi il fut surtout étudié sous l’angle de l’histoire politique des Africains-Américains21. Les ouvrages les plus convaincants demeurent ceux qui traitent, au risque d’être simplificateurs parfois, de problématiques transversales comme la « ligne de couleur », le genre, les mentalités, les médias ou de l’identité nationale, et qui revisitent à la lumière du sport ces sujets au centre de l’historiographie américaine récente. Les

Transatlantica, 2 | 2011 10

conclusions de cette vaste production scientifique permirent de mieux cerner la place du sport dans l’histoire américaine et débouchèrent sur un second moment historiographique.

Essoufflement ou renouvellement ?

10 Au début des années 1990, le champ ayant acquis une certaine légitimité dans l’academia, ses praticiens se fixèrent de nouveaux axes de recherche. Comme l’expliquèrent Gorn et Goldstein dans une synthèse sur l’histoire du sport américain parue en 1992, il est clair premièrement, que l’étude du sport ne peut être séparée d’autres développements sociaux et culturels ; deuxièmement, que la manière dont les changements dans l’organisation, par exemple, de la production et de la consommation ont affecté la croissance et l’expérience des sports ; enfin, que les sports ont servi de lieu crucial pour la formation et la définition des identités de genre et de classe22.

11 Dans les mêmes années, la « mythologie populaire » suggérant que « les sports représentaient le rêve américain de mobilité sociale et d’égalitarisme » fut bel et bien battue en brèche par cette deuxième génération de chercheurs qui, influencés par l’histoire des minorités et de leurs conflits, s’évertua à démontrer, que les expériences sportives passées révélaient l’inégalité des chances qui avait frappé beaucoup de gens. En fait, le sport fit office de lieu de lutte dans lequel les conflits étaient façonnés par des facteurs sociaux comme la classe, le genre, la race, et l’ethnicité, autant de critères limitant la mobilité ascendante et maintenant les inégalités23.

12 D’ailleurs, sur le plan théorique, la plupart des travaux parus depuis les années 1970 montrait un fort biais structural. Le sport y était compris comme une institution lourde qui gouvernait la vie sociale et l’expérience des individus. Sans toutefois recourir à l’approche néo-marxiste alors en vogue en Allemagne et en France24, nombre d’universitaires américains utilisèrent le concept d’hégémonie culturelle développé en son temps par A. Gramsci afin de critiquer, ou du moins questionner, les rapports entre sport et contrôle social25.

13 Toutefois, sous l’influence de l’École de Birmingham, l’approche hégémonique laissa place à une lecture plus interactionnelle du phénomène sportif26. On s’évertua alors à montrer comment les acteurs du sport (joueurs ou spectateurs) interagissaient avec les structures institutionnelles incarnées par les propriétaires, les ligues ou « les discours dominants ». Ramification de la nouvelle histoire du sport, cette approche empruntait beaucoup aux études culturelles, en plein essor dans les années 1990. Comme le remarquaient Gorn et Oriard,

F0 F0 5B les5D études culturelles, c’est-à-dire l’analyse interdisciplinaire de l’histoire, de l’expression culturelle et du pouvoir, est exactement le domaine où l’étude du sport serait la plus utile. Où y a-t-il une activité culturelle plus chargée par les constructions de la masculinité que le football, plus profondément marquée par la F0 F0 race que la boxe, plus reliée 5B …5D aux espoirs et aux désespoirs des jeunes des centres en crise que le basket-ball27 ?

14 Objet d’étude transversal s’il en est, le sport se prête en effet aisément à l’analyse des représentations du genre, de la race et du pouvoir, autant de préoccupations théoriques et méthodologiques au centre des études culturelles, en en particulier des

Transatlantica, 2 | 2011 11

études dites « américaines ». L’accent fut donc mis sur les rapports entre la production de signes sportifs et la réception de ceux-ci par des consommateurs/acteurs, selon une méthodologie inspirée des media studies, et en particulier de la théorie des « usages et des gratifications »28 popularisée par Elihu Katz.

15 Ce tournant marqua un léger infléchissement du projet global appelé de ses vœux par les fondateurs du Journal of Sport History (JSH), à savoir reconsidérer l’histoire américaine par le biais d’une étude critique du rôle du sport dans la société. Cela est manifeste notamment dans l’émiettement, pour détourner une expression de l’historien François Dosse29, des contributions présentées aux récents congrès annuels de la North American Society for Sport History, association d’historiens créée en 1973 par les fondateurs de la JSH. L’édition 2005 comptait plus de 45 sessions sur des sujets aussi variés que l’art des Jeux Olympiques, les Juifs d’Europe et la culture sportive, le body- building ou la construction de l’identité par la course à pied30.

16 Difficile de déterminer s’il agit ici d’un essoufflement ou d’un renouvellement en devenir. Dans tous les cas, comme le déclaraient déjà au début des années 1990 Steven Riess ou Larry Gerlach, le champ des études sportives américaines a encore de beaux jours devant lui31. Il peut s’appuyer sur une riche historiographie pour porter à leurs termes les projets initiaux et ouvrir de nouvelles perspectives. Souhaitons que les travaux d’américanistes non-Américains, jusque-là rarissimes, puissent contribuer à cette tâche importante pour la compréhension de la société américaine d’hier et d’aujourd’hui. C’est également à cette fin que le présent dossier fut conçu.

Présentation du dossier thématique

17 Ce dossier de Transatlantica est exceptionnel à plusieurs égards. Premièrement, il s’agit d’un des premiers recueils sur la place du sport dans la société américaine parus en dehors des États-Unis, et le tout premier en France32. Deuxièmement, il fait la part belle à la diversité : parmi les sept auteurs se côtoient trois Américains et quatre Français, un doctorant, un des fondateurs de la discipline, des jeunes maîtres de conférences, des chercheurs indépendants, des « civilisationnistes » et une « littéraire ». Enfin, les thèmes abordés et les problématiques retenus s’inspirent sans conteste de la nouvelle histoire sportive américaine, tout en mêlant ce regard à une approche philosophique, sociologique et anthropologique caractéristique d’une certaine école française des études sportives, portée entre autres par Alain Ehrenberg, Christian Bromberger, Jacques Defrance, Georges Vigarello ou André Rauch33. Précisons pour finir que le choix d’intégrer un article dit « littéraire » procède de la conviction selon laquelle les études « américaines » forment un tout, uni non pas tant par la langue et le lieu, mais la problématique du pouvoir et de ses visages. En ce sens, les ouvrages de fiction au cœur desquels le sport est central entrent absolument dans le cadre de ce dossier. Nous regrettons que plus d’auteurs n’aient pu se pencher sur le sujet.

18 Le premier thème traite des rapports entre sport et stratification sociale au dix- neuvième siècle. Dans une des premières études jamais publiées sur le hippisme américain depuis la Guerre de sécession, Steven Riess montre le lent remplacement des jockeys africains-américains par des jockeys blancs sous le double effet de l’essor des lois Jim Crow et de la rentabilité de ce sport, inséparable de l’économie des paris illégaux. Même focus sur la hiérarchisation sociale par les moyens du sport dans l’article de Fabrice Delsahut prenant comme sujet d’étude les Jeux Olympiques de 1904,

Transatlantica, 2 | 2011 12

tenus en marge de l’Exposition universelle de St. Louis. Il montre comment les sciences du sport et l’anthropologie naissante se mirent ensemble au service de causes aussi discutables que la hiérarchisation raciale et le droit à la colonisation et contribuèrent grandement à la naissance d’une nation américaine mettant le sport au cœur de ses fondements.

19 Le deuxième thème, intitulé vices et vertus du base-ball, se penche sur le sport américain qui a sûrement le plus mobilisé les fantasmes d’une « communauté imaginée », depuis sa naissance dans les années 1840 à son relatif déclin vers 1960. Robert Elias retrace plus de 200 ans d’histoire militaire, diplomatique et économique américaine à la lumière de sa relation avec le « passe-temps national ». Il défend que la Ligue majeure de base-ball s’est associée aux valeurs du « rêve américain », ainsi qu’aux modèles dominants de masculinité et de patriotisme. Parmi les autres aspects de l’impact du base-ball sur la vie de millions d’Américains figurent ses potentialités éducatives. Ce sujet est abordé par Peter Marquis dans une étude de cas sur les rapports entre les œuvres caritatives du grand club des années 1940, les Brooklyn Dodgers, et la formation de la jeunesse new-yorkaise, dans le contexte de la guerre froide et de la lutte contre le spectre de la « délinquance juvénile ». Enfin, Sophie Vallas se penche sur les ressources littéraires du base-ball dans son étude d’une nouvelle de Paul Auster, « Squeeze Play » (signé Paul Benjamin). Elément essentiel de la structuration du roman, le base-ball permet à Auster d’étudier le mythe du héros américain déchu dans une société dont toutes les dimensions sont gangrenées par la corruption et la perversion.

20 La dernière partie de ce dossier explore les liens entre sports et Africains-Américains au vingtième siècle. Comme l’explique Nicolas Martin-Breteau dans son article sur le basket-ball, les causes et les conséquences de la domination des noirs sur la plupart des sports américains donnent lieu à des controverses virulentes recourant en général à des arguments génétiques (les noirs sont athlétiquement supérieurs) ou environnementaux (la pauvreté urbaine pousse les noirs vers le sport). Pour clore ce dossier, Henry Fetter revisite un moment charnière de l’histoire des Africains- Américains, quand Jackie Robinson devint en 1947 le premier joueur noir à évoluer dans un club de ligue majeure de base-ball, brisant la « ligne de couleur » en place depuis près de soixante ans. En analysant la perception des noirs, la réponse des joueurs blancs et la réaction des fans, l’article éclaire les lignes de faille qui caractérisaient les relations raciales aussi bien dans le base-ball que dans la société en général.

21 De toute évidence, ce dossier ne couvre pas tous les aspects du phénomène étudié. Espérons simplement qu’il donne envie à certain/e/s de poursuivre ces travaux ou d’intégrer dans leurs propres sujets de recherche la question du sport, de ses discours, de sa politique, de ses spectacles et de ses pratiques, afin que la balle et la plume se rencontrent enfin pleinement34.

Transatlantica, 2 | 2011 13

NOTES

1. « Obama Buys Time on the Networks, Pushing World Series Back », Los Angeles Times, 15 octobre 2008. 2. « McCain Mocks Obama ‘Infomercial’ for Delaying World Series Game », Washington Post, 28 octobre 2008. 3. Traduction littérale d’une expression courante outre-atlantique : take one’s sports seriously. 4. Selon un sondage Gallup conduit de 2000 à 2007, entre 53 et 62 % des Américains se déclaraient « fans de sport », http://www.gallup.com/poll/4735/Sports.aspx, consulté le 24/11/08. 5. Voir notamment G. Edward White, Creating the National Pastime: Baseball Transforms Itself, 1903-1953, Princeton University Press, 1996. 6. Pour le base-ball en particulier, voir Benjamin G. Rader, Baseball: A History of America’s Game, Urbana, University of Illinois Press, 1992, introduction. 7. Sur sport et hygiène, voir James C. Whorton, Crusaders for Fitness: The History of American Health Reformers, Princeton University Press, 1982; sur sport et nation, voir S. W. Pope, Patriotic Games: Sporting Traditions in the American Imagination, 1876-1926, New York, Oxford University Press, 1997. 8. Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1991 (1983). 9. Jacques Barzun, God’s Country and Mine: A Declaration of Love, Spiced with a Few Harsh Words, Boston, Little, Brown, 1954, 151. 10. Melvin L. Adelman, « Academicians and Athletics: Historians’ View of American Sports » The Maryland Historian, vol. 4, n°1, automne 1973, 123; sur sport et religion, Joseph L. Price, dir., From Season to Season: Sports as American Religion, Mercer University Press, 2005; sur sport et beauté, Barzun, God’s Country, 172. 11. Allen Guttmann, « Who’s on First? Books on the History of American Sports », Journal of American History vol. 66, n°2, septembre 1979, 350. 12. Frederick W. Cozens et Florence Scovil Stumpf, Sports in American Life, Chicago, 1963, critiqué dans Allen Guttmann, « Who’s on First? », op. cit., 349. 13. Articles cités dans Steven A. Riess, dir., Major Problems in American Sport History, Boston, Houghton Mifflin, 1997, 2. 14. Foster Rhea Dulles, America Learns to Play: a History of Popular Recreation (1940), cité dans Ibid., 2. 15. The Maryland Historian, vol. 4, n°1, automne 1973, 69. 16. Steven A. Riess, « The Historiography of American Sport », OAH Magazine of History, vol. 7, n°1, été 1992. 17. Pour une liste exhaustive de ces travaux, voir Larry R. Gerlach, « Not Quite Ready for Prime Time: Baseball History, 1983-1993 », Journal of Sport History, vol. 21, n°2, été 1994, 103-37. 18. Cet argument est repris dans ibid, et David Q. Voigt, « Out with the Crowds: Counting, Courting and Controlling Ballpark Fans », Baseball History, vol. 2, 1989. 19. Voir Donald L. Deardoff II, Sports, A Reference Guide and Critical Commentary, 1980-1999, Westport, Greenwood Press, 2000. 20. Michael Oriard, Reading Football: How the Popular Press Created an American Spectacle, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1998. 21. A propos de cette historiographie, voir l’article de Nicolas Martin-Breteau dans le présent dossier. 22. Elliott Gorn et Warren Goldstein, A Brief History of American Sports, New York, Hill and Wang, 1993, 7

Transatlantica, 2 | 2011 14

23. Linda J. Borish, « The Sporting Past in American History », OAH Magazine of History, vol. 7, n°1, été 1992. 24. A ce sujet, voir les critiques dans Allen Guttman, « Who’s on first ? Books on the History of American Sports », Journal of American History 66 (2), (sept 1979), 348-54. 25. Pour l’approche hégémonique, voir George Harvey Sage, Power and Ideology in American Sport: A Critical Pespective, Champaign, IL, Human Kinetics, 1998; Antonio Gramsci, Prison Notebooks, New York, Columbia University Press, 1992, 233-38. 26. Voir par exemple les travaux de Stuart Hall au Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmingham. 27. Gorn et Oriard, « Taking Sports Seriously », in Steven A. Riess, dir., Major Problems in American Sport History, Boston, Houghton Mifflin, 1997, 3. 28. Voir par exemple Elihu Katz et Jay G. Blumler, dir. The Uses of Mass Communications: Current Perspectives on Gratification Research, Beverly Hills, Sage, 1974; E. Katz et D. Dayan, Media Events, Harvard U.P., 1992. 29. François Dosse, L’Histoire en miettes, des Annales à la nouvelle histoire, Paris, La Découverte, 1987. 30. « 2005 NASSH Convention Program », www.nassh.org, consulté le 12 avril 2006 ; l’édition 2010 confirme cette diversité, « NASSH, Proceedings of the 38th Annual Conference, Orlando », http://www.nassh.org/NASSH_CMS/ ?q =node/13, consulté le 3 novembre 2011. 31. Riess, « The Historiography » op. cit.; Gerlach, « Not Quite Ready », op. cit, 137. 32. Il faut toutefois mentionner John Atherton, dir., Le Sport en Grande Bretagne et aux Etats-Unis, Presses Universitaires de Nancy, 1988, et l’article de Hélène Harter « Le basket-ball et la culture sportive urbaine aux États-Unis : un regard historique » dans Fabien Archambault, Loïc Artaga et Gérard Bosc, dir., Double Jeu. Histoire du basket-ball entre France et Amériques, Paris, Vuibert, 2007. 33. Voir la bibliographie ci-après. 34. C’est à cette fin que nous incluons une bibliographie sélective dans le présent dossier.

AUTEUR

PETER MARQUIS Université de Rouen

Transatlantica, 2 | 2011 15

The American Jockey, 1865-1910

Steven A. Riess

1 Scholars have largely neglected the history of thoroughbred racing in the United States even though it was among the most important American sports. Furthermore, horseracing was the first major sport in the American colonies, with racecourses in New York, Charles Town, Annapolis and Williamsburg by the mid-eighteenth century, even before the introduction of the thoroughbred to North America. The Sport of Kings drew estimated crowds in excess of 50,000 in the ante-bellum era, long before baseball or football had developed, and decades prior to the Marquis of Queensberry boxing rules. The sport struggled in the North by the 1840s, though it remained a major spectatorial event in the southern states. Then following the Civil War, racing boomed in the North, particularly in New York City, the site of such elite courses as Jerome Park, Sheepshead Bay, and Belmont Park. Prestigious jockey clubs ran those tracks, because they wanted to “improve the breed,” but mainly because they enjoyed gambling, the sociability at the tracks’ elegant clubhouses, and the status membership provided. The sport became so popular that entrepreneurs established proprietary tracks to make money from the sale of admission tickets, the profits from concessions, and their share of fees charged bookmakers to facilitate gambling among spectators (Hervey, 1944; Vosburgh, 1922; Robertson, 1964; Adelman, 1986; Somers, 1972).

2 As recently as the 1950s and 1960s, horseracing was the number one spectator sport in the United States. However, horse racing in the United States is currently struggling to survive due to international competition for the finest horses, but especially from competition for the gambling dollar from government-sponsored lotteries, legalized betting parlors, including sports wagering, computer gaming, and illegal enterprises.

3 Historians of sport have given enormous attention to the careers of professional athletes. There is an extensive literature on professional baseball players, prizefighters, football players, and basketball players. In my own research, I studied sport as an avenue of social mobility. I found that only about one-third of major league baseball players active in the late nineteenth century (35.6 percent) came from blue-collar origins. Then in the early twentieth the proportion of blue-collar players was still about one-third (34.4 percent) at a time when a remarkable one-fourth (25.8 percent) of major leaguers had attended college. Few of these players moved into the upper class

Transatlantica, 2 | 2011 16

after retirement, but about four-fifths of players throughout the twentieth century ended up with white-collar or farming positions. I also generated cohorts of professional football players active in the 1920-1980s, and found that until the 1950s, they mostly came from white-collar backgrounds. They not only attended college, but from the 1930s through the 1950s, most graduated, and 95 percent went on to white- collar jobs. Basketball players were the most urban of all the athletes in professional team sports, but were much more likely to come from working class backgrounds. They relied on their athletic skill to get them college scholarships, and typically went on to graduate. Their high graduation rate reflected basketball’s minor status as a professional sport until the 1960s, and these athletes knew they had to prepare for another career. Boxers, not surprisingly, were nearly all drawn form the inner city, and were the poorest and least educated of all pro athletes. They were men who had few if any alternative options to get ahead. Champions and contenders made a lot of money, but spent it freely, and did not prepare for retirement. Even world-class fighters ended up pretty much back where they started out (Riess, 1999, 166, 176, 203; Riess, 1991, 229-33, 240-42; Riess, 1990, 83-117; Riess, 1980, 235-50).

4 However, historians have not thoroughly studied the occupation of jockey, a job that goes back to colonial America, when the first jockeys were slaves. In the ante-bellum South, the main center of racing, riders were still mainly slaves, like the well-known “Monkey” Simon, while in the North, owners used Englishmen or local whites. The jockeys were not well known or highly remunerated. Racing accounts seldom mentioned the riders, unless they were hurt or their “carelessness or criminality” caused an upset (Hotaling, 1999, 1-173; New Orleans Times, April 9, 1871, cited in Somers, 111).

5 The conventional wisdom among bettors was that the best horse won regardless of the rider. However, by the 1880s, this philosophy drastically changed. Jockeys were no longer just along for the ride, but owners and fans alike recognized them for their skill, courage, and savvy as they guided, eased, and prodded their mounts to the winner’s circle. Bettors increasingly chose their bets by the jockeys as much as the horses. In New Orleans in the early 1880s, tracks began to post the names of jockeys together with the horses at the pool stands because some gamblers got more business if their clients knew the rider. In 1885, the New Orleans’ Fair Grounds recognized the role of jockeys by awarding a medal to the top rider at its meet. Jockeys in this era were the highest paid athletes in North America, with the finest riders making incomes in excess of $10,000 (Trenton Daily True American, 4 June 1890; Somers, 111-12).

6 In this study of American jockeys, I have not been able to generate the quantitative data necessary to produce a collective report on jockeys, and will focus instead on qualitative data to produce a picture of this occupation. My focus will be less on social mobility, than on the lives, careers, and races of the elite jockeys who dominated their peers in the years right after the Civil War when racing boomed in the North, until the early twentieth century when American racing was in dire straits. At one time, there were 314 racetracks in North America, but by 1910, there were only a handful in Maryland, Kentucky, and Canada. The key issues will be the remaking of a black dominated occupation into an all-white one, and the internationalization of the American jockey as they tried to break into the sport in England.

Transatlantica, 2 | 2011 17

The Work of the Jockey

7 The daily life and work of a jockey was extremely arduous and dangerous. No other athletes endured such physical and mental tortures, requiring extreme privation to make weight. They started the day by exercising horses before breakfast. They exercise to keep down weight, working out at a gym attached to the track or putting on two suites of heavy underwear, two heavy sweaters and run of four or five miles. They have lunch at noon and by 1 PM get ready for the day’s racing. At 1:30 they go to get weighed in, and then to the post. The valet helps him mount and give him his whip. Winning riders got at least $20 (“Successful Jockeys Reach the Top by Hard Work and Energy”). Jockeys, like prizefighters, were reputedly born, not made: A man must be born to the saddle. If he is he will show it in the first time he jumps into the pigskin when a boy. A lad who is a born jockey can ride as easily and as naturally at the first clip as he if had been in the saddle all his life. He feels perfectly at home on the horse and never gets afraid no matter how swift may be the pace the annual strikes or how spirited he may be. The horse and boy are one, and move as one (“Hard Work of a Jockey”).

8 The job required recklessness. As the Police Gazette pointed out, “When a boy becomes possessed of common sense he ceases to be a star rider.” In no other calling in the world, perhaps, is a preponderance of recklessness so necessary or valuable as in the race rider’s. [...] Absence of recklessness does not necessarily mean absence of nerve. Men may have plenty of nerve and yet be without a particle of recklessness, although in racing parlance the two things mean about the same. Once a boy refused to “take a chance” and squeeze into a hole near the rail, thereby losing what might prove of inestimable advantage, straightway the impression goes aboard that he had lost his nerve, when he has merely exercised what would be considered pretty good common sense on the part of a man claiming to be possessed of that commodity. And hence it seems to be pretty generally understood among horsemen that when a boy “gets old enough to have sense” he is too old to be a star rider. (“Great Nerve Required in Many Cases by Winning Jockeys”).

9 Jockeys were under pressure to win at almost any cost. Riders were expected by owners and trainers to employ the whip, though a few top riders like Jimmy McLaughlin relied heavily on just their hands and heels to push his horses. Critics felt that whipping was overdone, although the press invariably condemned any jockey who did not use the whip as “sleepy, careless, and, at times, worse” (Spirit of the Times 120, 23 Aug. 1890, 190).

10 While whipping was unavoidable, such artificial methods as drugs given by trainers or electrical stimulants were not permitted. Electric prods powered from a battery worn as a belt brought startling results to old horses. The proscription on electrical devices was very successful but drugs, less so (Chicago Daily News, 17 Dec. 1895, 6).

11 Foul racing was decried because it led to dangerous accidents. There were instances of interference with competitors that resulted in deaths. In 1900, at Chicago’s Washington Park, Pike Barnes saw a rider trying to come from the rear to pass him, so he crossed over and blocked his competition. The horses collided, and a rider fell and was killed (Trevathan, 1900).

12 Quick wealth and fame that came to uneducated, unsophisticated young jockeys was often more than they could handle. The Spirit noted, “they speedily come to believe that they are immense powers in the racing world. Backers and admirers shower them with presents, and money seems to them as common as dirt.” They became

Transatlantica, 2 | 2011 18

conspicuous consumers who eagerly showed off their wealth with fancy clothes and expensive possessions. They soon found it increasingly difficult to maintain self- discipline to keep fit and sustain their mental toughness, and easier to think they were smarter than their trainers were (“A Jockey Ring in England”).

African American Jockeys

13 There were at least 117 African American jockeys after the Civil War. They had a very high reputation for honesty and integrity. As one newspaper asserted in 1890, “they know that in the skill of their hands and in the alertness of their brains and eyes rests many a time the fate of fortunes, and they seldom abuse the confidence placed in them.” (Ashe 125; Trenton Daily True American, June 4, 1890, 3). As the Spirit attested, “The best riding talent is by no means confined to the white race […]. In the colored ranks are to be found jockeys of the most sterling honesty and integrity, and it is unfortunate that the same cannot be said of all white jockeys” (“All the Best Jockeys of the West are Colored”).

14 When Saratoga track opened on a permanent basis in 1865, half of the jockeys were African Americans, most notably Abe Hawkins, a former slave. Experts rated him the second best known American athlete of the day, second only to the white jockey Gilpatrick. Paradoxically, the jockey club barred African Americans from the grandstand. He won the Travers and the first Jerome Handicap. He raced as a free man from 1864 to 1867, having won twenty-five races when he died from tuberculosis (Hotaling, 1999, 143-50, 179-207; Hotaling, 1995, 46, 66-67).

15 In 1870, the twenty-year old Edward Dudley Brown became the first African American to win the prestigious Belmont Stakes aboard Kingfisher. He started out riding as a slave when he learned to groom and train horses for his owner Robert A. Alexander, and continued to work for him after emancipation until Alexander died in 1867. Brown’s racing career was shortened by weight problems, and in 1874, he became a full-time trainer. He trained horses for over thirty years, and his triumphs included the 1877 Kentucky Derby. Brown also established his own stable in the late nineteenth century, winning the Kentucky Oaks (1893, 1900). Two colts he trained, and later sold, won the Kentucky Derby. Brown was elected to the Racing Hall of Fame in 1984 (Hotaling, 1999, 209-11; 332-33; Reilly).

16 Black jockeys first earned considerable prominence at southern tracks. At the inaugural Kentucky Derby in 1875, won by Oliver Lewis on Aristides, 14 of 15 jockeys were African Americans. Black riders won 15 of the first 28 Derbies. Blacks rode regularly in New Orleans at Metairie and the Fair Grounds without any apparent incidents. As late as 1893 the top jockey at the Fair Grounds was a mulatto named Sargent (Hotaling, 1999, 230-31; Somers, 112-13).

17 Black jockeys soon achieved enormous success in the North. An article in the New York Herald in 1889 was entitled, “Colored Jockeys Show the Way.” The sportswriter reported that on September 19, all six races at Brooklyn’s Gravesend were won by African Americans: If a composite photograph had been made of the jockeys who rode the six winners at Gravesend, it would have been as black as Erebus. There wouldn’t have been a single light line in it, unless the camera happened to catch Hamilton with his mouth

Transatlantica, 2 | 2011 19

wide open displaying the pearly white teeth which form the only relieving feature of his coal black face (20 Sept.1889, cited in Sugar and Richardson, 113).

18 The preeminent African American jockey in the 1880s, if not the best jockey in the United States was Isaac Burns Murphy. According to L.P. Tarelton, the former owner of the Fleetwood Stables, “I have seen all the great jockeys of England and this country for years back, but all in all Isaac Murphy is the greatest of them all.” (136). Son of a bricklayer who fought with the union army, Murphy started racing at 12 under his given name of Isaac Burns. He soon became known as the “colored Archer,” after the great British rider Fred Archer. By 1882 he was earning $20,000 a year, including a $10,000 retainer from horseman Lucky Baldwin, retainer fees from other leading horsemen like Ed Corrigan and James Ben Ali Haggin, plus $25 for winning any race and $15 for losing. In 1884, Murphy won the first American Derby in Chicago and captured three more American Derbies in the next four years. Murphy won his first Kentucky Derby in 1884, and was the first to win two straight Kentucky Derbies in 1891 and 1892 (Wiggins 21-33; Trenton Daily True American, 4 June 1890; Hotaling, 1999, 239-75).

19 Murphy claimed to have won 44 percent of his races (628 out of 1,412), although a recent review puts the record at 34 percent (530 out of 1,538), still an outstanding achievement. Murphy earned $250,000 over his career, leaving at least $30,000 when he died of pneumonia in 1896 at the age of thirty-five. Murphy’s early demise was possibly a product of his constant efforts to keep off weight through crash dieting, sweat baths, and intense exercising (Hotaling, 1999, 272). When Murphy, West or Tony Hamilton was substituted for some other jockey, the betting odds tumbled (Spirit of the Times, 113, June 25, 1887, 729; “All the Best Jockeys of the West are Colored”).

20 Another top black rider was Pinkey Barnes, one of the smallest jockeys. In 1890 he rode for Lucky Baldwin getting $8,000 a year, and with outside mounts, his total income was estimated at $12,000-15,000. One paper noted, “He is the most sensational rider on the American turf […]. He is the youngest first class rider, and especially valuable for his ability to drop weight. He is a great judge of pace and his finishes are equal to Garrison” (Trenton Daily True American, 4 June 1890).

21 Black jockeys played a leading role at the elite eastern tracks in the 1890s, including Tony Hamilton who was the fourth winningest rider in the United States, including in 1891 the $67,675 Brooklyn Futurity. The following year, Hamilton was the second leading jockey in America (Spirit of the Times 112, 8 Jan. 1887, 738).

22 Edward Hotaling, the preeminent historian of black jockeys, rates Willie Simms even higher than Hamilton, and on a par with white rider Fred Taral as the best jockeys of the 1890s. Simms won 25 percent of his career races and Simms led the nation in victories with 182 in 1893 and repeated in 1894. Pierre Lorillard paid him $10,500 for first call on his services. In 1895 he worked for Mike and Phil Dwyer, and Tammany boss Richard Croker, and earned over $20,000. During his career he won two Belmont Stakes, two Kentucky Derbies, and the Preakness. He was a major rider in the metropolitan New York scene in the early 1890s. He rode for the Dwyer brothers and the Roncocas stable (Hotaling, 1889, 280-81, 287, 295-96, 308-09). He used very short stirrups, a high seat, and took a tight hold of his horse’s head. According to the Chicago Daily News, “Simms is a perfect horseman, in spite of his unsightly seat, and displays great judgment, especially on horses that require coaxing and placing. He had beautiful hands, and is especially quick and clever in an emergency.” (21 Apr. 1895, 6).

Transatlantica, 2 | 2011 20

23 The first major instance of trouble for blacks in the racing business in New York occurred in 1894 when “the Colored Trust, a combination of negro trainers and owners of horse races, allied by negro jockeys, caused so much scandal by their gambling operation that the turf authorities were [forced to take action].” (“Negro Jockeys Shut Out: Combination of White Riders to Bar Them From the Turf”). Then by the turn of the century, there was a dramatic, decline in black jockeys. In 1900 the Chicago Tribune attributed this to the ending of southern white prejudice against white riders because it was a job unfit for white men: The colored boys, once so potent a factor in turf affairs are losing their grip […]. With their departure goes one of the picturesque features of the turf—the laughing, happy, careless darkies that came off the Southern farms and into the public eye because of a natural inclination to ride. It is a curious fact, but colored boys are much more apt about a racing stable than white boys. They learn more quickly and get along better with their mounts, whether in exercise or actual racing. Any trainer will tell you that a midget of a negro will learn more about a table in a week than a white boy will learn in a month. The black boys [...] they will work cheaper than the white boys, and they take to racing naturally. And, too, there at one time existed in the south, a strong prejudice against the employment of white boys in racing stables, a field of labor which was given over to the use of the negroes. That prejudice against the employment of white boys in racing stables, a field of labor which was given over to the use of the negroes. That prejudice kept the white boys in the corn fields while the black ones went on, learned to ride races, and became great money earners. White owners were hiring whites as exercise boys which was a first step in becoming a jockey: “It takes longer to teach the white boy, but he is supposed to make a better article when he is completed [...] (1 Apr. 1900).

24 Some former African American jockeys tried to survive as owner/riders but most were limited to training and exercising. The renowned Willie Simms, by then over the hill, turned to training in 1902. White jockeys harassed many of the remaining black riders. The last great black jockey was Jimmy Winkfield, who won consecutive Kentucky Derbies in 1901 and 1902. He moved to France where he became a leading jockey for two decades, and then a successful trainer. The last well-known black rider was Jimmy Lee, “The Black Demon,” who won four stakes in 1907 and six in 1908. On June 5, 1908 took all six races on one card, only third man to have done so. The last black to ride in the Kentucky Derby was Jess Conley in 1911, who came in third aboard Colston, named after African American trainer Raleigh Colston (Hotaling 1899, 280-81, 287, 295-96, 308-09; Hotaling 2004; Drape).

25 White jockeys were ganging up on black riders. According to racing historian Charles B. Parmer, the decline of black riders started in jockey rooms when blacks got too cocky: The white boys retaliated by ganging up against the black riders on the rails. A black boy would be pocketed, thrust back in a race; or his mount would be bumped out of contention on a white boy’s stirrup, and toss him out of the saddle [...] those white fellows would slash out and cut the nearest Negro rider [...] they literally ran the black boys off the tracks.” (Parmer 150).

26 The major reason for the decline in black ridership was racism among prominent horsemen like James Keene and jockeys. In the past turfmen had no problem using slave riders or later free blacks because they were still “servants” dressed in livery riding for their “master.” Historian David Wiggins argues that the occupation was considered “nigger work” until the 1890s when the high salaries encouraged white riders to form “anti-colored unions” to drive out the black competition, raise the status

Transatlantica, 2 | 2011 21

of the occupation and keep the jockey positions for whites (Wiggins, 32; Hotaling 1995, 190-91).

27 The New York Times in 1904 credited the anti-black jockey union with playing an important role in pushing out black riders: “Whether the white jockeys devised the plan of a ‘union’ on their own behalf or whether they were advised by others has never come to light.” The horse owners were willing to accept the new order. White jockeys cooperated to block off black jockeys to make sure they lost. The Times had no idea what caused the movement to force out black jockeys, but it obviously was racial prejudice and desire to get their lucrative jobs (29 July 1904, 14).

28 The discrimination in racing was identical to American racism writ large. Blacks were being forced out of skilled occupations (coachmen, barbers) and businesses (catering) because whites wanted those positions. This was also the case in sports, notably baseball, which had no African American major leaguers after 1884, and cycling, but less the case in the low status sport of prize fighting. Black boxers, like George Dixon and Joe Gans, continued to be prominent and even champions in the lighter weight classes, but still had limited opportunities, particularly in the heavier divisions, where they often could only get bouts against other blacks. Jack Johnson did win the heavyweight title in 1908, which only reinforced efforts to bar future black contenders from getting title shots (Logan, 357; Balf; Lanctot 2004; Riess 1999, 197-201; Wiggins 1997; Roberts 1985).

The White Jockeys

29 White riders were, like their black peers, largely drawn from impoverished backgrounds, and poorly educated. They were of small stature, starting out as apprentices at the age of fourteen, weighing less than seventy-five pounds. There were an enormous number of riders, 335 just in 1903, and most did not earn munificent incomes. They came from a wide variety of ethnic and geographic backgrounds, probably English in 1870s and 1880s and native white American and Irish backgrounds thereafter (Chicago Tribune, 13 Dec. 1903, 10; Hotaling 1995, 274).

30 The conventional wisdom was that riders were from rural backgrounds, and indeed, many were. However, jockeys were also products of major cities. For instance, Edward “Snapper” Garrison was born in New Haven, and through his work at a blacksmith job, learned to ride horses. Harry Griffin, a top rider in the 1890s, was born in New York City, and grew up in a Staten Island orphanage. Willie Knapp, the jockey of Exterminator and Upset (the only horse to defeat Man O’War) was from the North Side of Chicago. His father worked with horses at Hawthorne Racetrack, and his son became an exercise boy at ten, and a jockey at thirteen. Winnie Scott of Brooklyn, was the grandson of a member of the Brooklyn Jockey Club, and son of a broker who was a skating champion.

31 Among the top riders of the 1880s was Jimmy McLaughlin who rode for the Dwyer brothers, mainly in New York, capturing six Belmont Stakes (1882-1885, 1886-1888), which is still a record. He led jockeys in victories for seven times, and from 1882-1886, won 545 out of 1,498 races (36.4 percent). A member of the first group of inductees to the Racing Hall of Fame in 1955, he was not the most artistic rider (“His seat is rough and ungraceful”,) but the most painstaking, and was compared to England’s great Fred

Transatlantica, 2 | 2011 22

Archer. He was sparing with his whip, developed a keen judgment of pace and could ride a waiting race (“McLaughlin, James”).

32 Even more prominent was Snapper Garrison, also an original selection into the Racing Hall of Fame. Garrison won over $2 million in purses in the years 1880-1896, with over 700 victories, including the $50,000 purse for the 1893 American Derby, held in conjunction with the World’s Fair. Snapper was paid $23,500 in 1894 by William C. Daley, the highest for any American jockey. He was noted for his “sobriety, pluck, determination in keeping his weight down, and thorough knowledge of his mounts.” He was steady, courageous and was renowned for his great last section victories at the finish line, which became known as “Garrison finishes.” According to the Chicago Daily News, “With his hands almost gripping the bit with his head pitched forward until he appears to be whispering in the mount’s ears, Garrison’s the jockey whose seat, style and methods are original” (“Garrison, Edward H.”; Trenton Daily True American, 13 July 1891, 3; Chicago Daily News, 21 Apr. 1895, 6).

Lightweight Riders

33 One of the consistent problems in racing was the widespread use of lightweight jockeys, who were often inexperienced, physically weak apprentices. A weight scale adopted in 1876, which was lower than in England or Australia, permitted jockey clubs to hold races with jockeys weighing just 65 lbs. In 1882, jockeys could race as light as 74 lbs., compared to 84 lbs. in an Australian handicap. Such policies hampered the more experienced jockeys in getting rides while teenagers could make a lot of quick money. Grover Cleveland Fuller in 1902 earned $30 a month as a stable boy. Less than a year later, riding at 91 to 100 lbs., he made $50,000, equal to the American president. Fuller won nearly 300 races in just a year, including the Futurity, Suburban and Excelsior handicaps, winning $250,000 in purses. He was originally on the first call to Tammany boss Big Tim Sullivan at a fee more than bank presidents earned and Frank Farrell paid nearly as much for his second call (Somers, 112; “Jockey Fuller’s—From Obscurity to Prominence—Great Riding Record”).

34 Turfmen worried this trend would damage their sport by producing poorer times and possibly endangering their high strung thoroughbreds. Furthermore, the health of the jockeys, always at risk because of their need to keep their weights low, became even more vulnerable. In 1890, for instance, Hayward, one of the preeminent American riders, got violently ill trying to get down to 110 lbs. for an important stakes race. English jockeys Wells and Tom French, and Australian Frank Butler succumbed to what was known as “hasty consumption” from reducing weight (Spirit of the Times 104, 25 Nov.1882, 480; 110, 25 April 1885, 392; 122, 10 Jan. 1891, 996).

35 There were frequent calls to raise the weight scale to deal with the lightweight nuisance and boy-jockey monopoly that helped ruin more horses than all other causes combined. The Spirit consistently criticized the lightweight system, and wondered if those riders are just along for the ride. A major article in 1895 blamed many racing problems on inexperienced lightweights, such as the problem of getting horses away on time or in an orderly fashion, very difficult before mechanical starters were used. The Spirit blamed the problem on light, inexperienced boys who lack both the ability and the physical strength to handle heavy-handed or fractious horses at the post […]. Boys of this class are so

Transatlantica, 2 | 2011 23

small and so deficient in strength that they only way they can make any impression on a horse is by digging their heels into his sides. [...] With three or four such boys riding in a race it is almost impossible for any starter to get the horses in position for a good send-off (Spirit of the Times 129, 5 Sept 1895, 394).

36 The weight advantage was so important that even superstar jockeys like Fred Taral, who rode at 112-lbs. had trouble getting mounts outside of the big stakes events. The Spirit felt that most mounts should go to veteran jockeys: “With the vast majority of the lightweight stable boys now riding, the issue of a race between them is a matter almost entirely of luck. It is a case of which one gets away in front and has plain sailing after the start is effected” (Spirit of the Times 129, 5 Sept. 1895, 394).

37 The Chicago Tribune castigated this arrangement as a “padrone system”: Manipulated by this or that man, and trafficked around like the slaves in the South [...], what wonder is it that our ruling talent is demoralized? What wonder that many whose very God seemed to have deigned them for jockeys by the diminutive stature he gave them, are standing on the ground idle, or seeking engagements on foreign shores?” (13 Dec. 1903, 10).

38 The Spirit took trainers to task for allowing this situation to fester. One of the worst cases was at Chicago’s Harlem track, which hosted the Owners’ Handicap, a one mile that drew four midget riders, including 11 year-old Willie Dorsey (47 lbs.) in his first race (Spirit of the Times 134, 9 Oct. 1897, 324).

39 The weight issue was important in shaping the behavior of jockeys who constantly struggled to maintain themselves at 112 lbs. or less, and sometimes ended up being ruined physically and mentally. Star jockeys had a hard time lasting. Historian Wray Vamplew found in England that in 1920, 140 of 317 (44.2 percent) licensed jockeys rode four or less years, and 193 (60.9 percent) eight or less. The tendency to grow heavier was a huge factor causing riders to retire (Vamplew 1976, 170; New York Times, 29 Nov. 1903, 14).

40 The Chicago Tribune claimed the system discouraged the recruitment of honest rural youth, who were too fit to make the low weight requirements. Instead, apprentices were drawn from the ranks of street urchins who were malnourished, frail, and morally weak. Every day a horse lost just because his jockey was physically weak, and each week some rider was ruled off “because he had not strength of mind sufficient to resist the specious affronts of some turf parasite” (19 Feb. 1900, 4).

41 One of the top lightweights ever was Walter Miller, an Orthodox Jewish lad from New York City who was the most outstanding teenage jockey riding at less than 90 lbs. Turf writer Sam Elias described Miller as “a better rider than Tod Sloan.” He won his first races at just fourteen, including a 60-1 shot. He achieved his greatest glory riding for James R. Keene’s renowned stable. In 1906, Walter won 388 out of 1384 races (28 percent), when 500 races was considered a busy season. His record victories were not even tied until 1950. From 1905 to 1909, Miller won 25.2 percent of his 1,094 races. He was particularly well known as a jockey who got quick starts from his horses by keeping them calm, and getting away from the traffic. Miller’s career was brief because he grew to 5’ 8.5” and 160 lbs. Like McLaughlin and Garrison, he was an original member of the Racing Hall of Fame (“Lightweight Jockeys Take Place as Stars;” Postal, Silver, and Silver, 320-22).

Transatlantica, 2 | 2011 24

American Jockeys in England

42 At the turn of the century, the presence of outstanding American jockeys in England achieving unprecedented success, turned English racing upside down, and generated enormous resentment by local racing folk. The first major American rider in England was Willie Simms, the outstanding African American rider. In 1895 Boss Richard Croker of Tammany Hall took him to England where he raced for four months. Experts anticipated that Simms’s style of riding would create a little sensation in England. He used very short stirrups, a high seat, and took a tight hold of his horse’s head. Simms was mocked by the English as “the monkey on a stick,” and not credited for his “well- judged generalship in a race.” He won the Crawford Plate on Croker’s Eau Gallie to become the first American to win in England aboard an American owned and trained horse (“Simms, Willie”; Chicago Daily News, 21 Apr. 1895, 6; Spirit of the Times 140, Sept. 22, 1900, 284).

43 The successful American invasion really began with the arrival of Tod Sloan, the most famous jockey in the world. He hobnobbed with celebrities, and was the model for “Yankee Doodle” in George M. Cohan’s Little Johnny Jones. Tod was born near Kokomo, IN. He attended school briefly, was the product of a dysfunctional family (his mother died when he was five), and was on his own from age thirteen. He was nicknamed “Toad” as a child because of his diminutive size, and through racing, became a prince. Sloan popularized the style of riding made popular by Snapper Garrison (which Simms probably originated), in which the jockey laid along the neck and shoulders of his horse which gave him more control over his mounts and cut wind resistance. Tod had several excellent years riding in the United States, and became the principal rider for William C. Whitney, who owned the leading American stable. He was brought over to England in 1896 by James Keene, and in 1897 rode for Pierre Lorillard, achieving particular success in dashes with his quick starts. That autumn, Sloan made over 2,000 pounds (after expenses), winning on 20 of 53 rides. In 1898, Sloan rode for Lorillard and Lord William Beresford, and the Prince of Wales, capturing 43 of 78 races in the autumn, and 46 percent for the entire year. One year later Lord Beresford paid £5,000 for his first services. He spent a full season in England, winning 108 and coming in second 103 times out of 345 events (New York Times, 22 Dec. 1933, 21; The Times (London), 22 Dec. 1933; Sloan 1915, 1-5; Dizikes, 2000; Vamplew 1976, 52-53).

44 As the Chicago Tribune noted, “When the Englishmen saw Sloan their scorn of his style inflated them to the bursting point almost. Their guffaws could be heard on this side of the Atlantic. Their critics likened his position in the saddle to that of a monkey on a stick.” But within a few weeks, he made the best English jockeys look like novices. He obliterated riding theories that had been cherished for more than a century, and his many and brilliant successes were the talk of all England. Sloan was the pioneer of an invasion that in the realm of peaceful endeavor was one of the most remarkable witnessed in this century just closed. To have gone into the home of the thoroughbred and among horsemen who had a calm and impregnable faith that they were the master horsemen of the world, and to have humbled them, to have turned their scorn into envy, surely was a victory well worth the winning (22 Dec. 1901, 20).

45 His success created a demand for American jockeys all over the continent (Spirit of the Times 140, 1 Dec. 1900, 479).

Transatlantica, 2 | 2011 25

46 Jockeys eventually all would recognize the advantages of the American seat, which lessened wind resistance and better distributed the rider’s weight, which according to historian Wray Vamplew, was equivalent to a 10-14 lb. weight advantage compared to the English hunting style in which the rider rode erect, straight kneed, and a long rein. However, the English still felt their men would win a tight race by their superior control of the animal. But Vamplew points out that American tried to avoid that circumstance by going to the front well before the winning pole. The old waiting race style lost out to the more aggressive Americans. The Americans were better judges of pace, with more experience in riding to the clock. Vamplew also argues that the introduction of the starting gate in Great Britain in 1897 also helped because Americans were already familiar with mechanical starts (Vamplew 1976, 54-55; Spirit of the Times 149, Sept. 22, 1900, 284).

47 Among the most successful American riders in England were the brothers Lester and Johnny Reiff. The former went to England because he had gotten too heavy to get enough rides in the USA, but his midget brother, who was considered among the top lightweight (90 lbs.) riders of all-time, had no such problem. American trainers Duke and Wishard were instrumental in bringing them to England where they rode for Richard Croker. They showed that it was not just Sloan’s ability, but the American style of riding that was winning the races (“The American Jockey Invasion”).

48 The American domination in England was remarkable. In 1901 Lester Reiff took the Derby on W.C. Whitney’s Volodyovski, and Americans won the race five times in six years (including three wins by Danny Maher). From 1896 to 1901, an English rider only topped the best American percentage in 1899. In 1900 and 1903 half of the top ten jockeys were Americans. Sloan in 1900 won nearly 27 percent of his races, while Lester Reiff won 26 percent, and Maher, Skeets Martin, and Johnny Reiff all surpassed 20 percent. One year later L. Reiff had 23 percent, Maher 33 percent, McCall, the Englishman 20 percent, and Johnny Reiff, 18 percent. The result, noted the Spirit, was “that English jockeys had become exceedingly doleful with the conviction that they were to be swept practically out of existence” (“The American Jockey Invasion”; Spirit of the Times 142, 28 Dec. 1901, 1034).

49 American jockeys were also doing well elsewhere. In 1901 an American was the leading rider in England (Danny Maher), Russia (Cass Sloan), and Austria-Hungary (Fred Taral). Other stars included Peter Freeman in France and Eddie Ross and Nate Hill in Germany. As the Chicago Tribune recognized, “It seems to be only yesterday that the American jockey and the American style of riding were the laughing stock of the horsemen of England and the continent. Now the American jockey and the American style of riding are the wonder, if not the admiration of the world, and in every clime the American jockey is sought after as the most valuable of turf possessions.” American jockeys in England and on the continent earned about $150,000, led by Lester Reiff, with $30,000, including Whitney’s retainer fee at least $15,000. Maher was second with $25,000; Johnny Reiff, $15,000; and Cass Sloan $12,000 (22 Dec. 1901, 20).

50 The English racing establishment was very jealous of the American performance. The English Jockey Club was very suspicious of the American success, and several were often suspended. Vamplew assets that “Some of this was due to the difficulties of keeping straight when riding with the American seat, but much was attributable to sheer dishonesty and disregard for the rules of racing.” In October 1901, Lord Durham

Transatlantica, 2 | 2011 26

charged the reigning champion rider Lester Reiff, of pulling a horse, and he was banned from the English turf (Vamplew, 1976, 57; Spirit of the Times 142, 23 Nov. 1901, 910.

51 Earlier that year, Tod Sloan’s career came to an abrupt end when the English Jockey Club refused to renew his license. They claimed his betting, which was an open secret, his connections with nefarious gamblers, and other actions, were detrimental to the sport, but never made public detailed particulars. At an inquiry after the 1900 Cambridgeshire, Sloan claimed that all jockeys bet. He had bet 2,000 pounds on his own horse, which was commonplace in the USA. In addition, Sloan admitted that he had been promised an expensive present if he won from a professional gambler. Furthermore, the Prince of Wales had offered Sloan 6,000 pounds to ride for him. But Edward broke off the contract talks when he became king in 1901, naturally raising eyebrows. According to Vamplew, Sloan condemned himself by his vanity, stupidity, love of gambling, and choice of friends that made him persona non grata with the EJC, which intimated he not bother applying for a new license. The Spirit pointed out that although Sloan was the jockey of the century, and totally honest, he had tried to rise above his place in the social structure, behaving as he pleased, and not giving due deference to the men who ran the sport. It blamed him for not knowing the local rules and customs (Vamplew 1976, 56-57; Spirit of the Times 140, 15 Dec. 1900, 530).

52 Powerful friends tried to help him restore his reputation, but Sloan never regained his license and was banned from racing at all major tracks around the world, although he was allowed to enter his own horses in races and make bets. He reputedly earned about $300,000 during his career, including $50,000 in just one racing season, but lived a profligate life, and ended up broke (“Sloan, Tod”).

53 In due course, the British learned from the Americans, and developed a modified American seat and dropped the waiting style. They rode with shorter stirrups, but did not hold the reins so loosely or ride atop the withers of their horses. Their new technique was very good for their undulating courses. Consequently, the British fended off the invaders, except for Maher, who had learned to modify his own style of riding. He won 25.3 percent of his races between 1900 and 1914 (1,331 winners), and remained in Great Britain for the rest of his career. Despite his shortened career, he was elected to the Racing Hall of Fame in 1955 (Vamplew 1976, 58; Sloan, 106-25).

Conclusion

54 Since the 1880s, the occupation of the jockey was extremely lucrative for men at the head of their profession, and top jockeys earned more than any other professional athletes. The job in the late nineteenth century was among the most democratic and meritocratic occupations, open to all short, light weight talented male riders in the late nineteenth century. The occupation had a significant proportion of African Americans at its highest levels, which was very unusual in the United States, especially for a high paying occupation.

55 However, as the sport became even higher paying, the number of jobs became fewer and fewer because of the declining numbers of high class tracks in operation. Racism in and of itself was sufficient in dramatically altering recruitment patterns and the hiring process, as it did in all occupations where blacks had been successful. This was further exacerbated by the declining business. Thoroughbred owners responded to the declining opportunities to race by decreasing the size of their stables, getting out of the

Transatlantica, 2 | 2011 27

business, or looking for opportunities abroad. Many of the top jockeys followed the stables to England.

56 Racing horses was an extremely dangerous job, and even the most successful jockeys had a hard life that required great privation to “make weight.” Not surprisingly, their work encouraged riders on their off time to live for the moment. The top jockeys enjoyed a lot of fame, hobnobbed with celebrities, and made a lot of money. However, they spent their money as fast as they made it (not unusual given their social backgrounds and the danger of their career), and had little training for a career off the turf when that time came.

BIBLIOGRAPHIE

ADELMAN, Melvin L., A Sporting Time: New York City and the Rise of Modern Athletics, 1820-70, Urbana, University of Illinois Press, 1986.

“All the Best Jockeys of the West are Colored,” Spirit of the Times 119, 7 June 1890, 1.

“The American Jockey Invasion,” Badminton Magazine 24, April 1907, 429.

American National Biography, s.v., “Sloan, Tod.”

ASHE, Arthur R., Jr., A Hard Road to Glory: A History of the American-American Athlete, 1619-1918, New York, Warner, 1988.

BALF, Todd, Major: a Black Athlete, a White Era, and the Fight to be the World’s Fastest Human Being, New York, Crown, 2008.

CASE, Carole Down, The Backstretch: Racing and the American Dream, Philadelphia, Temple University Press, 1991.

DIZIKES, John, Yankee Doodle Dandy: The Life and Times of Tod Sloan, New Haven, Yale University Press, 2008.

“English Racing Notes,” Spirit of the Times 140, 1 Dec. 1900, 479.

DRAPE, Joe, Black Maestro: The Epic Life of an American Legend, New York, Harper Collins, 2006.

“Garrison, Edward H,” in Biographical Dictionary of American Sports, vol. 4, Outdoor Sports, David L. Porter, ed., New York, Greenwood Press, 1988.

“Great Nerve Required in Many Cases by Winning Jockeys,” National Police Gazette, Sept. 2, 1905, 6.

GRUENDER, Scott A., Jockey: The Rider’s Life in American Thoroughbred Racing, Jefferson, NC, McFarland, 2007.

“Hard Work of a Jockey,” Chicago Daily News, 13 June 1893, 6.

HERVEY, John, Racing in America, 1665-1865, 2 vols., New York, The Jockey Club, 1944.

HOTALING, Edward, Wink: The Incredible Life and Epic Journey of Jimmy Winkfield, Camden, Me, McGraw-Hill, 2005.

Transatlantica, 2 | 2011 28

---, The Great Black Jockeys: The Lives and Times of the Men Who Dominated America’s First National Sport, Rocklin, CA, Forum, 1999.

---, They’re Off! Horse Racing at Saratoga, Syracuse, Syracuse University Press, 1995.

“The Influx of Foreign Jockeys and Its Results,” Spirit of the Times 140, 1 Dec. 1900, 479.

“Jockey Fuller’s—From Obscurity to Prominence—Great Riding Record,” National Police Gazette 83, Oct. 17, 1903, 3.

“A Jockey Ring in England,” Spirit of the Times 120, 10 Jan. 1891, 996.

LANCTOT, Neil, Negro League Baseball: The Rise and Ruin of a Black Institution, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2004.

“Lightweight Jockeys Take Place as Stars,” New York Times, 10 Dec. 1905, 12

LOGAN, Rayford, The Betrayal of the Negro, New York, Collier, 1965.

“McLaughlin, James,” in Biographical Dictionary of American Sports, vol. 4, Outdoor Sports, David L. Porter, ed., New York, Greenwood Press, 1988.

“Negro Jockeys Shut Out: Combination of White Riders to Bar Them From the Turf,” New York Times, 29 July 1904, 14.

PARMER, Charles P., For Gold and Glory: The Story of Thoroughbred Racing in America, New York, Carrick and Evans, 1939.

POSTAL, Bernard, Jesse Silver, and Roy Silver, Encyclopedia of Jews in Sports, New York, Bloch, 1966.

REILLEY, Kellie “Ben Brush - 1896 Kentucky Derby winner,” The Handicapper’s Edge, http:// www.brisnet.com/cgi-bin/editorial/article.cgi?id=4245 (accessed 21 January 2010).

RIESS, Steven A., Touching Base: Professional Baseball and American Culture in the Progressive Era, rev. ed., Urbana, University of Illinois Press, 1999.

---, “A Social Profile of the Professional Football Player, 1920-1980,” in Paul Staudohar and J. A. Mangan, eds., American Professional Sports: Social, Historical, Economic and Legal Aspects, Urbana, University of Illinois Press, 1991, 222-46.

---, “Sport and Social Mobility: American Myth or Reality,” in Donald G. Kyle and Gary Stark, eds., Essays on Sport History and Sport Mythology, 83-117, College Station, Texas A&M University Press, 1990.

---, “Professional Baseball as an Avenue of Social Mobility,” Journal of Interdisciplinary History 11, 1980, 235-50.

ROBERTS, Randy, Papa Jack: Jack Johnson and the Era of White Hopes, New York, Free Press, 1985.

ROBERTSON, William H. P., The History of Thoroughbred Racing in America, Englewood Cliffs, NJ, Bonanza Books, 1964.

SCOTT, Marvin B., The Racing Game, Chicago, Aldine, 1968.

“Simms, Willie,” in Biographical Dictionary of American Sports, vol. 4, Outdoor Sports, David L. Porter, ed., New York, Greenwood Press, 1988.

“Sloan, Tod,” in American National Biography, John A. Garraty, Mark C. Carnes, eds., New York, Oxford University Press, 1999.

SOMERS, Dale, The Rise of Sports in New Orleans, 1850-1900, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1972.

Transatlantica, 2 | 2011 29

Spirit of the Times 112, 8 Jan. 1887, 738.

Spirit of the Times, 113, June 25, 1887, 729.

SUGAR, Bert, and Cornell RICHARDSON, Horse Sense: An Inside Look at the Sport of Kings, Hoboken, NJ, John Wiley and Sons, 2003.

SLOAN, Tod, Tod Sloan By Himself, ed. by A. Dick Luckman, London, Grant Richards, 1915.

“Successful Jockeys Reach the Top by Hard Work and Energy,” National Police Gazette 83, 4 July 1903, 6.

TARELTON, L. P., “A Memorial,” Thoroughbred Record, 21 Mar. 1896, 136.

Trenton Daily True American, 4 June 1890.

TREVATHAN, Charles E., “Too Much Foul Riding,” Chicago Tribune, 19 March 1900.

VAMPLEW, Wray, “Sporting Innovation: The American Invasion of the British Turf and Links, 1895-1905,” Sport History Review 35:2, Nov. 2004, 122-37.

---, “Still Crazy after All Those Years: Continuity in a Changing Labour Market for Professional Jockeys,” Contemporary British History 14:2, 2000, 115-45.

---, The Turf: A Social and Economic History of Horse Racing, London, Allen Lane, 1976.

VOSBURGH, W. S., Racing in America, 1866-1921, New York, The Jockey Club, 1922.

WIGGINS, David K., “Isaac Murphy: Black Hero in Nineteenth-Century American Sport, 1861-1894,” in David K. Wiggins, Glory Bound: Black Athletes in White America, Syracuse, Syracuse University Press, 1997, 21-33.

RÉSUMÉS

American jockeys for most of the nineteenth century were African Americans. It was a dangerous occupation that paid extremely well for successful jockeys. These riders were pushed out of this occupation, as jockeys became recognized as important factors in racing results and as it became increasingly lucrative, just as they were pushed out of other desirable jobs in the era of Jim Crow.

AUTEUR

STEVEN A. RIESS Northeastern Illinois University

Transatlantica, 2 | 2011 30

Les nouvelles frontières des Jeux Anthropologiques de Saint-Louis Sport et racialisation de la nation américaine au début du 20e siècle The new frontiers of the St. Louis Anthropological Games: sport and the racialization of the American nation at the onset of the twentieth century

Fabrice Delsahut

Introduction

1 Après un dix-neuvième siècle riche en exhibitions anthropo-zoologiques en Europe et aux États-Unis, les Américains organisèrent en 1904, une nouvelle exposition universelle à St-Louis (Missouri) célébrant le centenaire de l’achat de la Louisiane et se voulant « pour les générations à venir, un jalon dans l’accomplissement et le progrès humain ».

2 Les Jeux olympiques furent englobés dans le cadre des festivités. Les compétitions sportives furent dispersées sur plus de quatre mois et demi, perdues dans le chaos de l’Exposition et le jeune mouvement olympique ne prêta pas suffisamment garde aux dérives qui s’y déroulèrent. Ces Jeux olympiques furent ainsi précédés par des « journées anthropologiques » au cours desquelles les organisateurs mirent sur pied des compétitions spéciales réservées à ceux que l’Amérique du moment considérait comme des « primitifs ». Le déroulement des journées, les résultats et les conclusions furent reportés dans le rapport officiel des Jeux olympiques, le rapport Spalding.

3 Dans ce cadre s’affrontèrent des Crow, Sioux, Pawnee, Navajo, Chippewa et « autres peuples des États-Unis », des Ainu du Japon, des Cocopa « de Baja California au Mexique », des Syriens de Beyrouth, des « Patagoniens d’Amérique du sud », des « Zoulous et Pygmées d’Afrique » et, originaires des Philippines, des Moros, Negritos et Igorots, répartis au sein de huit « groupes culturels » différents1. Ces « étranges » compétiteurs — une centaine vont participer aux olympiades sauvages — provenaient des deux milles indigènes exhibés dans le cadre de la Louisiana Purchase Exposition2.

Transatlantica, 2 | 2011 31

4 The anthropological athletic meet faisait écho au programme de l’Exposition, en tant que théâtre où s’inventait l’altérité « exotique », un espace de théorisation des hiérarchies raciales et le lieu où étaient mises en exergue ces inégalités, désignant ainsi les peuples colonisés et colonisables. La section anthropologique n’était d’ailleurs pas seulement là pour illustrer les rêves exotiques d’un point de vue européen, mais aussi pour démontrer ce qu’étaient la désespérante primitivité et la barbarie de ces peuples.

5 Si l’objectif avoué était de vérifier les réelles capacités physiques des « indigènes », l’étude des archives historiques montre une volonté plus implicite de faire éclater aux yeux du monde la supériorité de la race blanche sur les sauvages. Se répartirent alors, au gré des discours anthropologiques, les races sur l’échelle évolutionniste. Le sport, en tant que produit culturel des nations dominantes, devint ici un outil de socialisation différenciée de première importance et contribua à son insu à compléter la fresque de l’hominisation.

Une organisation bicéphale

6 L’organisation des Anthropological Days fut confiée aux départements d’Anthropologie et de Culture Physique, ainsi qu’au Field Museum de Chicago. Entre anthropologie et culture physique, ces journées de 1904 permirent d’assurer le lien au sein d’une curieuse organisation bicéphale. Deux logiques vinrent croiser la route des épreuves.

7 Pour John E. Sullivan, secrétaire de la puissante et fort influente Union des Athlètes Amateurs, chef du département de culture physique et directeur des Jeux olympiques, les journées anthropologiques avaient pour vocation de mettre à mal les rumeurs selon lui non-fondées sur les capacités athlétiques des sauvages et de préserver l’intégrité des Jeux olympiques. Les prévisibles échecs sportifs indigènes annonçaient, à ses yeux, le succès prochain des athlètes américains aux épreuves olympiques.

8 Pour William J. McGee, premier Président de l’American Anthropological Association et administrateur du département anthropologique de l’exposition, si les Indigènes disposaient de réels potentiels alors seule l’anthropologie, et ses divers champs d’étude, seraient en mesure de l’analyser et de l’expliquer. Grâce aux « life and movement exhibits », sorte de reconstitution des modes de vie et des environnements, il espérait que le contact direct entre les Américains et les peuples indigènes soit « le meilleur solvant de l’hostilité et de la défiance entre les personnes et les peuples ». Pour Nancy Parezo, le but était tout autre. Son but était de visualiser l’évolution unilinéaire, combattre les stéréotypes au sujet des peuples autochtones et rassembler les indigènes dans un seul et même endroit de sorte que les scientifiques américains et européens puissent prolonger leurs connaissances raciales par des observations systématiques de première main, des études anthropométriques et ethnographiques (Parezo, 2005).

9 L’idée des Special Olympics fut suggérée à McGee par Sullivan qui voyait dans les différents articles de presse vantant les prédispositions physiques des indigènes, une atteinte indirecte à l’existence même de son département et une possible remise en question de la supériorité athlétique dite naturelle des sportifs américains blancs. Nous sommes amenés à croire depuis des années, à partir des déclarations faites par ceux qui étaient censés savoir3 et à partir d’articles de journaux et de livres que le sauvage moyen était léger à la course, de robuste constitution, précis avec un arc et une flèche et expert dans le lancer de pierre et que certains, particulièrement les

Transatlantica, 2 | 2011 32

Patagoniens, étaient reconnus pour leur grande taille et force, et en raison de la vie particulière que bon nombre d’entre eux menaient, ils ont été appelés des athlètes naturels […]. Nous avons entendu parler des merveilleuses qualités des Indiens en tant que coureurs, de l’endurance des Kaffir, et des capacités générales des sauvages au cours d’exploits athlétiques (Sullivan, 1905, 249).

10 Il s’agissait de vérifier d’un point de vue scientifique les qualités physiques dites naturelles des Autochtones et de les confronter au mythe existant de la supériorité sensori-motrice des « gens de couleur » en leur faisant disputer des épreuves athlétiques anglo-américaines. Les performances étaient alors comparées à celles enregistrées par les athlètes blancs.

11 Cette suggestion arriva à point nommé pour McGee et ses associés qui cherchaient de nouveaux champs d’expérimentation anthropométrique. Ils éprouvaient des difficultés à obtenir la permission de nombreux indigènes pour effectuer leurs tests et produire les nouvelles connaissances scientifiques promises permettant de légitimer l’Anthropologie comme unique science de l’Homme. McGee décida de concentrer principalement les tests sur la force, la vitesse et l’endurance au cours des événements sportifs. Ces journées allaient permettre de confronter la réalité aux suppositions et surtout d’assurer indirectement la promotion des véritables Jeux olympiques.

L’habileté sportive au programme

12 Deux journées étaient prévues au programme au mois d’août. Lors de la première, les participants concoururent entre eux à l’intérieur des huit groupes tribaux prédéfinis, dans des disciplines issues du programme olympique. Dès les premières épreuves, on s’aperçut que les résultats seraient très en dessous des espérances. L’épreuve du 100 yards fut remportée par George Mentz, présenté comme « Americanized Indian», dans un temps (11’’4) relativement médiocre. Le Pygmée nommé Lamba, termina dernier en 14’’3. L’auteur du rapport fit remarquer, non sans perfidie, que le jeune Africain menait certes une vie au grand air, chassait, courait, nageait, sautait et utilisait l’arc et la lance, et que sa vie pouvait être qualifiée de « naturellement athlétique », mais que, malgré tout, il lui fallait plus de quatorze secondes pour parcourir cent yards et que n’importe quel athlète américain l’aurait battu avec au moins quarante yards d’écart.

13 La seconde journée révéla les sauvages sous un meilleur jour dans la mesure où la possibilité leur fut offerte de montrer ce qu’ils étaient capables d’accomplir dans certaines de leurs pratiques ancestrales. La plus remarquable des performances fut celle d’un Igorot, originaire des Philippines, qui grimpa le long d’une perche de quinze mètres en vingt secondes. Le lancer de javelot et le tir à l’arc, en revanche, déçurent les observateurs qui espéraient retrouver dans cette épreuve l’hypothétique habileté des peuples sauvages. Les Pygmées succombèrent à leur « passe-temps favori », le lancer de boue, qui fut comparé aux batailles de boules de neige des enfants américains.

14 Les Jeux Tribaux témoignèrent de la supériorité de la race de type caucasien sur les minorités ethniques. Le rapport Spalding l’atteste et offre une véritable leçon d’« ethnographie populaire ». Les performances aux différentes épreuves, en règle générale, furent raillées eu égard aux potentialités attendues de la part des organisateurs. John E. Sullivan exprima durement sa déception non pas dans les résultats qu’il attendait mais bien dans les attitudes des indigènes au cours des épreuves.

Transatlantica, 2 | 2011 33

Les participants natifs, bien sûr, ne réalisaient pas qu’ils décevaient qui que ce soit. De même, ne savaient-ils pas que leurs performances étaient utilisées pour tirer des conclusions sur les habiletés athlétiques de tous les peuples “primitifs” ou que leur supposée localisation au sein d’une hiérarchie évolutionniste serait réaffirmée par la compétition faussée, la logique défectueuse, ou les généralités de Sullivan (Parezo, 2008, 102).

15 McGee fut plus modéré en expliquant notamment que ces « contre-performances » étaient dues au « manque d’éducation », voire simplement de pratique préalable des différents sports par les athlètes indigènes. Il nota aussi le fait que les indigènes ne s’investirent pas dans les épreuves imposées et qu’une autre journée aurait été nécessaire afin de laisser le temps aux différents traducteurs d’expliquer les épreuves aux participants. Il peut être revendiqué que ces jours particuliers n’ont pas vraiment établi la capacité sportive des tribus sauvages. C’était une compétition difficile à gérer et beaucoup d’entre eux ne savaient peut-être pas que l’on attendait d’eux qu’ils fassent tout leur possible (Sullivan, 1905, 257).

16 Manque de motivation, morosité, incompréhension des épreuves, entraînement inadéquat ou inexistant et participation forcée sont autant des facteurs limitatifs de la performance des athlètes présents. Reste que ces facteurs, bien qu’identifiés par tous, furent minorés par la suite pour valider la thèse de la supériorité raciale des blancs et la surestimation des capacités physiques des sauvages. La leçon était éclatante. Les scientifiques s’y référeront pendant de nombreuses années à venir […]. Les conférenciers et les auteurs devront désormais, de grâce, oublier toute référence aux capacités athlétiques naturelles des sauvages, à moins que ceux-ci ne puissent fournir des preuves de leurs présumés exploits (Sullivan, 1905, 259).

Le mythe de la race disparue

17 Entre 1870 et 1930, les théories scientifiques pour lesquelles les races différaient sensiblement en termes d’intelligence, de capacités athlétiques et autres caractéristiques constituaient une part acceptable de l’orthodoxie scientifique. Les scientifiques racistes tentèrent d’atteindre le grand public en mettant leurs présupposés sous formes d’essais susceptibles de toucher le plus grand nombre afin de prouver que l’évolution dotait certaines races d’attributs génétiques spéciaux. Les partisans de la discrimination et de la ségrégation raciale, les chantres de l’eugénisme et les défenseurs de l’identité anglo-saxonne, puisèrent dans la pensée évolutionniste et ses dérivés des arguments pour renouveler l’idéologie raciste4. Le sport leur fournit un terrain d’application favorable. L’hypothèse prévalant alors assurait que les Européens étaient la race dominante dans le monde, que ce soit sur les terrains de sport ou les champs de bataille, dans les débats scolaires ou les expertises scientifiques, dans la compétition économique ou les idées politiques. Contrairement à ce qu’écrivit la presse de l’époque, ces journées n’étonnèrent guère les organisateurs quant aux performances des indigènes. Les Jeux Sauvages montrèrent, selon McGee, ce que les anthropologues savaient de longue date, à savoir que l’homme blanc dirigeaient les races du monde, tant physiquement que mentalement.

18 Reste que les idées principales concernant la science raciale, au cours de la première moitié du vingtième siècle, ne correspondaient pas avec l’image olympique des États- Unis en tant qu’amalgame de races et d’aucuns tentèrent de réfuter l’idée que le

Transatlantica, 2 | 2011 34

pluralisme racial dopait les prouesses athlétiques américaines. S’appuyant sur les résultats des Jeux intermédiaires de 1906 à Athènes et de 1908 à Londres, le Dr Charles E. Woodruff du corps médical des armées des États-Unis, avança que les races fournissaient un indice crucial quant aux mystères qui entouraient les performances olympiques. Ces résultats, combinant racisme scientifique et performance olympique, marquèrent un profond désaccord avec la croyance collective à venir du victorieux melting-pot américain 5. Il réfuta l’idée sentimentale qu’une race américaine était en train d’émerger d’une supposée union de toutes les races. Les faits olympiques doivent désormais être pris en compte par ceux qui pensent que nous sommes en train d’évoluer vers un nouveau type d’humanité appelée l’« américain » — un type susceptible de vivre partout de la Floride à l’Alaska. Un tel type est impossible. La nature permet simplement à certains types de s’adapter à chaque localité pour survivre, et elle laisse les autres disparaître (Dyreson, 2001,180).

19 Les résultats des Jeux Anthropologiques et des Jeux olympiques le confortèrent dans l’illusion d’un savoir qui permettait de construire sur terre l’ordre humain parfait. Cette gnose prenait la figure particulière de la « race nordique »6 et plus largement de « l’idée nordique ». Cette idée sera reprise par Madison Grant, avocat américain, connu principalement pour son travail comme eugéniste, dans son ouvrage Le déclin de la grande race (The Passing of the Great Race) en 1916. Ce dernier magnifiait la théorie du Nordique incarnant « l’homme blanc par excellence », que ce soit des Anglais, des Scandinaves, des Allemands ou des « nobles Russes ». Il lui opposait la « race alpine » et la « race méditerranéenne », qui souffraient de métissages divers avec les peuples négroïdes. La grande race nordique, fragilisée par ses idées démocratiques, était menacée de destruction par les races inférieures.

20 Selon Woodruff, les champions olympiques ne provenaient pas des groupes ethniques que comprenait la « nouvelle immigration » de la fin du dix-neuvième siècle et du début du vingtième siècle à savoir des Européens de l’est et du sud. Le type nordique (peau claire, cheveux blonds) fournit la majorité des champions sportifs olympiques. Il avança l’idée selon laquelle le processus de sélection naturelle s’exerçait particulièrement bien pour certains types raciaux dans certains climats. Pour expliquer la prépondérance des immigrants des premières et secondes générations parmi les vainqueurs, il mit en avant l’effet du climat sur l’énergie. La luminosité des cieux américains stimula le système nerveux des colons nordiques au cours des premières vagues migratoires du Nouveau Monde. Il argua que la luminosité fournissait les « bases d’une vie vigoureuse » et expliquait « l’engouement sportif » de la civilisation américaine. Sa théorie avançait aussi que la stimulation excessive de la lumière américaine épuisa les stocks des familles qui résidaient sur le sol américain depuis longtemps. La rareté des champions athlétiques provenant du sud expliquait combien l’adaptation environnementale dans les régions chaudes « dévitalisait » les colons nordiques.

21 La question de la validité scientifique du concept de race, qu’il soit descriptif ou explicatif, fut corrélée à celle de ses fonctionnements politico-symboliques ou « mythiques ». Face à l’insuffisance de contre-feux scientifiques anti-racistes, les conclusions politiques furent que les jeunes hommes nordiques dirigèrent la société américaine avant que la lumière du Nouveau Monde ne les fit s’effondrer. Woodruff s’inquiéta ainsi du fait que le soleil amenuisait les forces vitales des ethnies nord- européennes au lieu de les stimuler, ces dernières étaient désormais incapables de

Transatlantica, 2 | 2011 35

poursuivre leur rôle naturel de dirigeants de la société américaine. Il suggéra alors que « [s]i l’Amérique devait être au sommet de la civilisation avec les autres nations avancées, son sang devait être constamment recruté en Europe du Nord » (Dyreson, 2001,180-81). En Europe, les eugénistes allemands adoptèrent les thèses de Woodruff et les idées racistes de Madison Grant sur les Indo-Européens, sans réserve.

22 Saint-Louis mit en avant le passage de relations interraciales strictement hiérarchiques à des relations de plus en plus placées sous le signe de la compétition. Les mutations rapides et le climat d’incertitude, liés à l’expansion du capitalisme industriel, poussèrent à rechercher des boucs émissaires. L’insistance du darwinisme sur la « survie des plus aptes » conduisit à l’émergence d’un nouveau racisme scientifique, alors même que les relations entre races étaient considérées, de plus en plus, comme un sujet de conflit et non plus comme le résultat d’une hiérarchie stable. Selon George M. Fredrickson, ces attitudes et idéologies purent être qualifiées de racistes dans la mesure où autrement perçues comme ethnoculturelles, elles étaient considérées comme innées, indélébiles et inchangeables.

La ligne de partage des races et « le fardeau de l’homme blanc »

23 Ces Jeux Anthropologiques ne furent pas qu’un simple avatar malheureux du mouvement olympique. Ils apportèrent des éléments de réponse au problème essentiel du début du vingtième siècle, à savoir, comme l’écrivit William Edward Burghardt Du Bois en 1903, « le problème de la ligne de partage des couleurs — de la relation entre des races d’hommes plus sombres et des races d’hommes plus claires, en Asie, en Afrique, en Amérique et sur les îles océaniques. »7Ces éléments firent, quatre années plus tard, contraste avec l’exposition photographique dénommée l’Exposé nègre de l’Exposition Universelle de Paris en 1900. L’objet de cette exposition, coorganisée par le leader noir Booker T. Washington et William Edward Burghardt Du Bois pour une partie, était de montrer via une série de photographies d’étudiants du Hampton Institute, la contribution positive des Afro-Américains à la société moderne.

24 La vision du monde hiérarchisée que proposa Saint-Louis justifiait évidemment la politique intérieure ségrégationniste et toutes les aspirations coloniales. Les journées anthropologiques firent prendre conscience au peuple américain qu’il était désormais normal d’inculquer son modèle partout dans le monde. Au cœur de la foire s’exprimait un paradoxe : celui d’un empire américain en construction convaincu d’être, comme l’écrivait Herman Melville, l’« arche des libertés du monde ». Les différentes exhibitions, comme « The Amusing Feature of the Little Men » (Saint-Louis Republic, 13 août 1904, 5) engagés dans un combat de boue, largement relayées par la presse, eurent pour effet d’alimenter l’imagination populaire et de légitimer le colonialisme. C’était même un devoir que Rudyard Kipling décrivit en 1899 comme le « fardeau de l’homme blanc »8. Regardant les pygmées engagés dans un combat de boue, les spectateurs américains, anglais, français et allemands auraient bien pu ressentir que leurs nations étaient moralement en droit d’apporter les sports modernes (et tout aussi bien le reste de la civilisation) aux Philippines, à l’Afrique orientale, à l’Indochine et aux îles du Pacifique (Guttmann, 1984, 20).

Transatlantica, 2 | 2011 36

25 On peut se demander si ces journées ne vinrent pas étayer ou influencer les prises de position ultérieures de Coubertin. « Le sport est un facteur éminent des entreprises coloniales », écrivit-il dix ans plus tard, « à tel point que coloniser sans une vigoureuse préparation sportive constitue une dangereuse imprudence » (Coubertin, 1914). Si les peuplades indigènes pouvaient être autorisées à pratiquer le sport, il y voyait d’abord un « instrument vigoureux de disciplination » (Coubertin, 1912, 9) dans leur longue marche vers la civilisation. La théorie de l’égalité des droits pour toutes les races humaines conduit à une ligne politique contraire à tout progrès colonial. Sans naturellement s’abaisser à l’esclavage ou même à une forme adoucie de servage, la race supérieure a parfaitement raison de refuser à la race inférieure certains privilèges de la vie civilisée […]. À la race blanche d’essence supérieure, toutes les autres doivent faire allégeance (Boulongne, 1975).

26 Alors que Jules Ferry soutenait à propos du partage du Congo que la France ne faisait qu’occuper des terres peuplées « de races inférieures sur lesquelles les races supérieures ont des droits », et que le comte de Gobineau déclarait dans son essai sur l’inégalité des races que « les sauvages de l’Amérique et les hindous sont de beaucoup nos inférieurs (physiquement). Les nègres ont également moins de vigueur musculaire », les propos du baron peuvent parfois apparaître plus modérés voire édulcorés. Ils furent parfois prophétiques et rassurants : Quand à cette mascarade outrageante, elle se dépouillera tout naturellement de ses oripeaux lorsque ces Noirs, ces Rouges, ces Jaunes apprendront à courir, à sauter, à lancer, et laisseront les Blancs derrière eux. Alors, nous aurons progressé (Coubertin, 1979, 43).

27 Quoi qu’il en soit, que ce fut dans le cadre grandiose de l’exposition ou dans celui plus intimiste des journées sportives, les organisateurs avaient pour souci constant de vérifier voire de justifier par tous les moyens un impérialisme américain en construction. L’Amérique de 1904 était une nation confiante en sa destinée qui pensait, à l’instar de Jules Ferry, que la grandeur d’un peuple était de répandre partout « ses mœurs, sa langue, ses armes, son drapeau, son génie ». Les Américains, avec à leur tête le président Willliam McKinley, virent dans la victorieuse guerre américano-espagnole9 une intervention divine. Quant au sociologue Franklin H. Giddins de l’université de Columbia, il déclara que la bataille victorieuse de la baie de Manille était le fait historique le plus important depuis la victoire de Charles Martel en 732 ap. JC. « La grande question du vingtième siècle est de savoir lequel de l’Anglo-Saxon ou du Slave imposera sa civilisation au monde » (Carlson, 1989, 24).

Une nation sportive

28 Le défi qui était posé en 1904 concernait l’établissement pour les jeunes États-Unis d’une relation logique entre le corps des citoyens des quarante-cinq États d’un côté et, de l’autre, l’identification d’une « nation » sur des bases linguistiques, religieuses, raciales ou autres qui permettraient une reconnaissance collective de l’appartenance à un même peuple. Le sport fut présenté comme un objet possible de fédération nationale.

29 L’éveil d’une conscience sportive nationale prit corps au cours de ces journées anthropologiques, puis olympiques. Les premières confortèrent la race blanche dans

Transatlantica, 2 | 2011 37

ses capacités athlétiques et les secondes dans la toute puissance américaine en matière de sport et par extrapolation, sur le monde entier. Lew Carlson montre le long processus de sportification de la société américaine. À l’origine de cette jeune nation turbulente, le sport n’était pas une bénédiction divine. Les héritiers du Mayflower abhorraient toutes les formes d’activités sportives quelles qu’elles soient et dès le milieu du XVIIe siècle, ils instituèrent une série d’ukases plus ou moins rédhibitoires. Pour les guides théocratiques de la Nouvelle-Angleterre, la seule façon de plaire et de servir Dieu était de travailler et d’affronter les difficultés, caractérisant une morale ascétique. Choisir la voie facile des jeux signifiait tomber dans la paresse, l’oisiveté, en utilisant des moyens diaboliques. Le croyant, par ailleurs guidé par le Saint-Esprit, ne pouvait s’en remettre au hasard, au prix du sort, auquel était souvent assimilée l’issue sportive. Toute forme de jeux était ainsi bannie des possessions coloniales du Connecticut et du Massachusetts.

30 Au dix-neuvième siècle, le changement des valeurs, les mouvements démographiques et les développements technologiques affectèrent le mode de vie des Américains. Un assouplissement des consciences puritaines et une perte de croyance en la toute puissance du travail débouchèrent, pour une population urbaine en pleine expansion, sur une légitimité nouvelle des divertissements. Alors que les bienfaits physiologiques des exercices physiques furent mis en avant dès la guerre civile, d’aucuns commencèrent à attribuer des valeurs patriotiques et démocratiques au sport. Le leader national Henry Cabot Lodge déclara aux étudiants d’Harvard en 1896 : Le temps accordé aux compétitions sportives et les blessures encourues sur le champ de jeu, font partie du prix que la race anglo-saxonne a payé pour être les conquérants du monde (Carlson, 1989, 20).

31 Trente ans plus tard, le Général MacArthur, à la tête de la délégation olympique américaine, déclara : « Rien n’a été plus caractéristique du génie des Américains que leur génie pour le sport » (Carlson, 1989, 20).

32 Au même titre que les treize colonies s’afficheront en une nation indépendante sur le drapeau américain, les jeux des colons vont se voir supplantés par le base-ball, véritable national pastime à même d’exprimer les qualités fondamentales de l’Union en devenir.

33 La réussite sportive américaine aux Jeux olympiques, faisant suite aux journées, conforta l’engouement pour une pratique nationale du sport et l’inscription de ce dernier dans le champ national. Ces journées de 1904 en ont même fait l’un de ses fondements. Cela favorisa aussi l’attachement du public à des disciplines sportives, fraîchement codifiées pour la plupart, qui furent considérées comme partie intégrante du mode de vie et de la culture. Le sport devint un argument de rassemblement et d’unification efficace et permanent. Par extension, cela permit d’étendre par la suite l’influence du comité international américain dans les décisions à venir en matière d’olympisme, notamment dans le choix des épreuves. Le sport caractérisait cet esprit d’excellence, et l’entraînement s’inscrivait parmi les sciences que l’on croyait capables de résoudre tous les problèmes sociaux. L’engouement actuel des États-Unis pour le sport et la foi dans les vertus de l’exercice physique prirent racine au cours de ces Jeux. Le peuple américain trouva une nouvelle fierté dans la réussite sportive éclatante de ses athlètes et le culte du corps s’empara du continent. Ces Jeux ne furent en fait qu’une partie d’un mouvement plus grand relatif au projet impérialiste de la nation américaine. Dans la lignée du célèbre discours — « The Strenuous Life » — prononcé par

Transatlantica, 2 | 2011 38

Théodore Roosevelt en 1899, ils marquèrent la prise de conscience des Américains dans la supériorité de leurs corps, de leurs modes de vie et de leur culture. La philosophie était celle prônée par le « plus sportif des chefs d’État »10, à savoir qu’il valait « mieux oser de grandes choses que de rejoindre ces pauvres âmes timorées qui ne connaissent ni victoire, ni défaite. »11 Saint-Louis inscrivit le sport comme partie intégrante de l’American way of life et contribua, d’une certaine façon, à la construction de la masculinité américaine.

La nouvelle frontière sportive

34 Le début de l’entreprise colonialiste américaine, c’est à dire le mouvement d’expansion vers le dehors, sembla aussi s’effectuer vers l’intérieur des individus. Tout en cherchant à franchir les frontières géographiques, les Américains tentèrent désormais de faire reculer leurs propres frontières corporelles via la notion de records.

35 L’exposition colombienne de 1893 consacra le triomphe de la jeune nation conquérante qui a réalisé sa « destinée manifeste », celle d’apporter d’un bout à l’autre du continent la civilisation chrétienne aux indigènes. Pour cette occasion, un jeune historien du nom de Frederick Jackson Turner défendait une thèse personnelle de la Frontière. Selon lui, l’existence d’une zone de terres vierges, sa récession continuelle et l’avance de la colonisation américaine vers l’Ouest expliquaient le développement américain. En 1904, il était communément acquis que les colons euro-américains avaient apprivoisé la frontière et l’Amérique avait perdu les grands espaces sauvages qui avaient nourri la vigoureuse démocratie. Désormais, la mission civilisatrice impliquait de déplacer « la frontière » au-delà des océans. Invités à célébrer le centième anniversaire de l’achat de la Louisiane, les Américains faisaient face au problème de trouver un nouveau mécanisme pour fortifier l’évolution démocratique de la civilisation américaine. Les scientifiques sportifs offrirent la compétition sportive comme une alternative. Les Jeux Anthropologiques et les Jeux olympiques de 1904 jouèrent un rôle essentiel dans le fait de convaincre le public américain que le sport servait les intérêts du progrès et de la revitalisation nationale. À l’exposition universelle de St-Louis, les espoirs placés dans la Frontière furent transférés aux terrains de jeux olympiques. En 1904, comme ce fut le cas en 1803, St. Louis servit de point de départ pour fortifier l’imagination nationale (Dyreson, 1993, 20).

36 Les médias vinrent conforter cette idéologie naissante en promouvant les Jeux Tribaux et Olympiques par une avalanche à venir de records, qu’ils furent interraciaux ou olympiques. Les États-Unis s’approprièrent d’ailleurs treize nouveaux records olympiques. Le « mythe de l’Ouest sauvage » fut remplacé par le sport et la culture physique surnommée « l’évangile du muscle ». St. Louis qui fut la « porte de l’ouest », le point de départ au centre de la terre idéologique du dynamisme social — la frontière américaine —, s’attacha à conforter cette nouvelle frontière corporelle. La ville subissait alors une véritable crise d’identité civique. Le boom industriel post-guerre civile avait transformé la capitale commerciale en ville industrielle au destin incertain. La ville, en ce début de vingtième siècle, souffrait de maux chroniques urbains comme la surpopulation, les tensions ethniques, la pollution, la corruption politique. Les partisans du sport avançaient que le sport pouvait nettoyer toutes ces maladies urbaines et restaurer la vitalité imaginée de la frontière. À travers le développement d’une culture physique, St. Louis proposa une nouvelle vision du corps ; ce que souligna

Transatlantica, 2 | 2011 39

le journaliste John Brisben Walker : « [l]a différence entre 1893 à Chicago et 1904 à St- Louis est certainement plus marquée dans le département de culture physique que nulle part ailleurs » (Dyreson, 1993, 8).

37 Les magnifiques équipements sportifs présents à la foire furent conçus pour produire, dixit The Cosmopolitan, « des citoyens aux corps forts et aux esprits sains ». À défaut des records dévolus au sport, la culture physique s’avérait être le remède proposé contre les maux sociétaux liés à l’urbanisation et l’industrialisation.

38 La santé devint désormais le maître mot que le département de culture physique promut via de nombreuses conférences. Il s’agissait de débattre autour des idées des défenseurs d’une vie active dépendante de modèles culturels et de conditions environnementales particulières. Pour Sullivan, le sport et la culture physique étaient les déterminants de ces modèles. Pour lui, le sport construisait « l’esprit, le muscle et la moralité ». McGee programma une série de discours publics qui insistait sur les implications sociales et politiques du sport. L’inégalité originelle des races élaborée par le Comte Joseph Arthur de Gobineau (1853) trouva ici une illustration nouvelle. La race blanche se plaça naturellement au sommet de l’échelle évolutionniste du fait même de son monopole de trois critères : beauté des formes, intelligence et surtout force physique. Cette force physique justifiait d’ailleurs un statut particulier puisque le Département du même nom proposa nombre de conférences sur le sujet avec notamment une intervention de McGee intitulée : « L’influence du jeu dans le développement racial, avec une référence spéciale au mouvement musculaire ». Cette tragique croyance évolutionniste que l’ouvrage de Charles Darwin La filiation de l’homme mit en place, prit une ampleur sans précédent puisque sept médailles d’or furent remises aux meilleures contributions dans le cadre du « World Olympic Lecture Course » organisé par l’éminent directeur de l’école d’entraînement d’éducation physique professionnelle de Springfield dans le Massachusetts, Luther Halsey Gulick. Ces diverses contributions permirent aux deux protagonistes des Jeux, Sullivan et McGee de se retrouver autour d’une idée forte : promouvoir une culture sportive scientifique. Pour Sullivan, l’étude d’une « culture physique scientifique » et la diffusion du sport marquaient le retour à une « saine civilisation » et les visiteurs de Saint-Louis allaient voir « la naissance d’une culture physique moderne en tant que science ».

Conclusion

39 Prises dans le cadre d’une exposition internationale et mises en parallèle des Jeux olympiques, les journées anthropologiques eurent pour effet de positionner le type caucasien et son modèle culturel à l’échelle planétaire. Elles ne furent qu’une version sportive des zoos humains et les anthropologues firent sortir, pour un temps, l’Autre de l’enclos pour le Stade. Le sport n’était alors qu’un moyen mis au service d’une anthropologie « inhumaine » naissante, avec son lot d’expérimentations, pour justifier les théories raciales du moment et soutenir implicitement les partisans des conquêtes coloniales.

40 L’exposition est devenue une scène sur laquelle les anthropologues démontrèrent leur utilité sociale en ordonnant les peuples indigènes du monde dans un cadre idéologique validé scientifiquement et qui reflétait et aidait considérablement l’impérialisme

Transatlantica, 2 | 2011 40

occidental et les notions de supériorité dans un monde fortement colonialiste et raciste.

41 Les journées ainsi que les diverses manifestations menées au cours de l’exposition, confortèrent la croyance en une espèce humaine divisée en races humaines qu’il s’agissait d’ordonnancer. Elles s’appuyèrent aussi sur la toute puissance de la science en fondant notamment la « science de l’homme » comme une science naturelle des races humaines. Elles confortèrent l’idéologie politique selon laquelle il fallait ordonner l’action politique à un idéal racial, « l’idée nordique » en l’occurrence, et la diffusion de ce modèle hors des frontières. Elles assurèrent la promesse de saluts, à la fois technophiles et scientistes, des utopies rétrospectives (nostalgie de la race perdue), ou prospectives (créer la race de l’avenir, l’« homme nouveau », la « race américaine »).

42 Cela eut pour effet d’éveiller outre-Atlantique le débat entre les théoriciens racistes et les pionniers de l’antiracisme théorique, comme Franz Boas. Ces derniers tentèrent de disqualifier scientifiquement les thèses constitutives de la théorie des races qui, outre qu’elles conféraient une respectabilité académique aux « instincts de division entre les peuples », justifiaient entre autres, des politiques colonialistes. Il s’agissait pour eux de sous-estimer la scientificité des premières doctrines mêlant raciologie et eugénisme, que ces critiques portent, en amont, sur les modes de catégorisation et de hiérarchisation des races humaines, ou, en aval, sur les conséquences idéologico- politiques de ces constructions racialistes, à commencer par les fonctions de légitimation et d’incitation qu’elles furent susceptibles de remplir.

43 Ce spectacle athlétique interracial a assurément permis d’élaborer une certaine perception de l’altérité. Elle apporta une légitimité scientifique au racisme qui marqua les esprits et ses résurgences furent bien plus importantes et sournoises qu’on ne le pense. Même libéré du carcan étroit scientifique, l’Autre eut du mal à prendre enfin sa véritable dimension. L’image d’Eric Moussambani, le nageur de la Guinée Équatoriale, se débattant contre les flots dans l’Aquatic Center de Homebush Bay à Sydney aux Jeux olympiques d’été en 2000, et cyniquement raillée par la presse, divisa profondément les amoureux du sport. En 1904, le Saint-Louis Globe Democrat compara la performance des Moros en natation à celle des « Canards dans l’eau ».

44 Ces journées ont aussi freiné, d’une certaine manière, l’accès des minorités aux Jeux olympiques. Suite aux recherches menées et aux résultats des journées, l’aptitude sportive des sauvages demeura une question entièrement périphérique pendant de longues années. Coubertin, d’abord réticent à l’idée de l’extension des pratiques athlétiques aux minorités, avança par la suite l’idée que les Jeux olympiques n’étaient la propriété d’aucun pays ni d’aucune race. Cette perspective se concrétisa mais dans les conditions d’une mondialisation sportive avide de profits et d’uniformisation. L’olympisme coubertinien survit désormais hors des Jeux. Chassées hors du temple, mal représentées ou interdites d’accès pour cause d’impératifs politico-économiques, les Premières Nations ont redéfini l’essentiel : sport sans conscience n’est que ruine de l’homme. Cette définition est au cœur des rencontres sportives autochtones comme les World Eskimo-Indian Olympics ou les Jogos dos Povos Indígenas d’Amazonie dans lesquelles les jeux traditionnels permettent de retrouver ou perpétuer une culture.

Transatlantica, 2 | 2011 41

BIBLIOGRAPHIE

BAKER, Lee D., From Savage to Negro: Anthropology and the Construction of Race, 1896-1954, Berkely, 1998.

BOULONGNE, Yves-Pierre, La vie et l’œuvre pédagogique de Pierre de Coubertin, Ottawa, Lémeac, 1975.

CARLSON, Lew, « Giant Patagonians and Hairy Ainu: Anthropology Days at the 1904 St. Louis Olympics », Journal of American Culture 12: 3, 1989.

COUBERTIN, Pierre, « Les Sports et la Colonisation », Revue Olympique 73, 1912.

---, La Revue hebdomadaire 25, 1914.

---, Mémoires Olympiques, Lausanne, International Olympic Committee, 1979.

DAVID, Francis R., The Universal Exposition of 1904, St. Louis Louisiana Purchase Exposition Company, 1913.

DELSAHUT Fabrice, Les hommes-libres et l’Olympe. Les sportifs oubliés de l’histoire des Jeux Olympiques, Paris, L’harmattan, 2004.

---, « St. Louis 1904 » in The Human Zoo as Mirror of the West, Liverpool, LUP, 2008.

DU BOIS, William Edward Burghardt, The Souls of Black Folk, Dover Publications Inc., 1994.

DYRESON, Mark, « American Ideas About Race and Olympic Races from the 1890s to the 1950s: Shattering Myths or Reinforcing Scientific Racism? », Journal of Sport History 28, 2001.

DYRESON, Mark, « The Playing Fields of Progress: American Athletic Nationalism and the St. Louis Olympics of 1904 », Gateway Heritage 14, 1993.

FREDRICKSON, George M., Racisme, une histoire, Paris, Liana Lévi, 2003.

GUTTMANN, Allen, The Games Must Go On: Avery Brundage and the Olympic Movement, New York, Columbia University Press, 1984.

HOBERMAN, John M., « L’universalisme olympique et la question de l’apartheid », X-Alta 1, 1999.

HOBSBAWM, Eric, Nations et nationalisme depuis 1780, Paris, Gallimard, 1992.

PAREZO, Nancy J., Anthropology Days, Fabricating and Testing Racial Strength and Endurance at the 1904 Louisiana Purchase Exposition, Third Annual Meeting of the Cultural Studies Association, University of Arizona, Tucson, 2005 (document non publié).

---, « A “Special Olympics”. Testing Racial Strength and Endurance at the 1904 Louisiana Purchase Exposition »,The 1904 Anthropology Days and Olympic Games: Sport, Race, and American Imperialism, Susan Brownell University of Nebraska Press, 2008.

SHAWN, Michelle Smith, « “Looking at One’s Self Through the Eyes of Others”: W.E.B. Du Bois’s Photographs for the 1900 Paris Exposition », African American Review, vol. 34, n° 4, 2000.

SULLIVAN, John E. (compiled by), « Spalding’s Official Athletic Almanac for 1905 », Special Olympic Number, 1905.

Presse

« Pigmies indulge in mud fight », St. Louis Republic, 13 août 1904.

Transatlantica, 2 | 2011 42

« Interracial meet arranged at fair », St. Louis Republic, 11 août 1904.

« A novel athletic contest », World’s Fair Bulletin, 5:11, septembre 1904.

NOTES

1. Les Africains, les Asiatiques, les Philippins, les Aïnu, les Tehuelche ou Indiens « patagoniens », les Cocopas, Les Pueblos et Indiens américanisés. Voir à ce propos les différents « types culturels et physiques » décrits par David R. Francis (1913). 2. Dans le cadre des festivités, une exposition sur « la guerre des Boers » fut présentée. Deux autochtones, membres de la population Tswana, Lentauw (de son vrai nom Len Tau) et Yamasani (Jan Mashiani), ayant rejoint la South African Boer War Exhibition Company à Pretoria, furent conviés à la fois à l’exposition mais aussi aux journées anthropologiques et au marathon olympique. 3. À titre d’exemple, le Docteur Bianchi expose dès 1902 dans un rapport faisant suite à l’Exposition universelle internationale de 1900 à Paris les capacités athlétiques des Noirs. « Chez les nègres, où l’éducation physique des organes se fait inconsciemment depuis la naissance, les organes internes ont les meilleures conditions et se rapprochent de ceux de nos meilleurs coureurs. D’ailleurs c’est à cette condition physiologique du nègre qu’on doit sa résistance opiniâtre à la course qui le rend capable de suivre un cavalier pendant une journée entière sans se fatiguer d’une façon extraordinaire » (Boularand, 1999, 147). 4. Baker, From Savage to Negro, Anthropology and the Construction Making of Race, 3. 5. Le terme provient de la pièce de théâtre d’Israel Zangwill (1864-1926), The Melting Pot, dont le message était que tous les immigrants arrivés aux États-Unis pouvaient devenir américains, un peuple formé dans un creuset de démocratie, de liberté et de responsabilité civique. La pièce fut jouée pour la première fois à Washington DC en 1908, en présence du président Roosevelt. Bien que destinée au public américain, elle cherchait à sensibiliser au grand drame de l’époque : l’afflux de réfugiés politiques juifs qui fuyaient les pogroms de Russie et d’Europe centrale. Cette pièce porte en elle les limites du mythe populaire du melting pot puisque l’idée de creuset est contredite par l’importance du communautarisme dans la société américaine. Cette dernière lui préférait à l’époque les théories racialistes de Madison Grant qui jusqu’aux années trente décida de la politique américaine. 6. Pour Eric Hobsbawm, « une race “nordique” apparaît pour la première fois sous ce nom dans les classifications anthropologiques de 1898. Cette expression semble avoir été créée par J. Deniker — voir son livre Races et peuples de la terre, Paris, 1900 —, mais elle fut reprise par les racistes qui la trouvèrent pratique pour désigner la race “dolichocéphale blonde” qu’ils considéraient comme supérieure entre toutes » (Hobsbawm, 1992, 139). 7. Du Bois fit pour la première fois cette déclaration à la Pan-African Association’s conference à Londres en juillet 1900 puis il reprit cette célèbre déclaration dans son ouvrage paru en 1903 The Souls of Black Folk. 8. « The White Man’s Burden » portait en sous-titre : The United States and the Philippine Islands et était un appui donné à la colonisation des Philippines et un rappel du coût des aventures impérialistes. L’expression est devenue un euphémisme servant de cri de ralliement aux impérialismes occidentaux qui exprimaient ainsi le terrible poids qu’ils devaient supporter pour assumer leur « noble mission » d’apporter la civilisation aux « barbares ». 9. Sur le plan militaire, la guerre américano-espagnole de 1898, malgré sa brièveté, propulsa les États-Unis sur la scène mondiale. La prodigieuse croissance économique intervenue depuis la fin de la guerre de Sécession ayant fait des États-Unis une puissance mondiale, nombre de citoyens estimèrent désormais que leur pays devait agir hors des frontières du pays.

Transatlantica, 2 | 2011 43

10. Selon l’expression de Pierre de Coubertin, reprise dans ses mémoires. 11. Extrait de « The strenuous life » prononcé le 10 avril 1899 au Hamilton Club de Chicago.

RÉSUMÉS

En 1904, à Saint-Louis, les compétitions olympiques furent perdues dans le chaos d’une exposition universelle, la Louisiana Purchase Exposition. Les Jeux olympiques ne purent échapper à la montée des idéologies racistes du début du XXe siècle et ils contribuèrent à discuter du mérite athlétique des différentes races. Malgré l’esprit universel qu’on voulait y voir présider, Saint- Louis refléta longtemps les préjugés raciaux de leurs organisateurs. Ces derniers mirent aussi sur pied des compétitions spéciales, appelées pour l’occasion « journées anthropologiques », réservées à ceux que l’Amérique ségrégationniste du moment considérait comme des sous- hommes. À partir de ces faits, nous essaierons de montrer comment les sciences du sport et l’anthropologie naissante se mirent ensemble au service de causes aussi discutables que la hiérarchisation raciale et le droit à la colonisation et contribuèrent grandement à la naissance d’une nation américaine mettant le sport au cœur de sa constitution. L’impact des race studies sur les façons de penser le sport ne furent pas, contrairement à ce que s’efforcèrent de faire croire les différents présidents du C.I.O. au cours des décennies suivantes, qu’un simple avatar du mouvement olympique. Enfin, nous verrons l’influence de ce spectacle athlétique interracial en dehors des États-Unis qui a assurément permis d’élaborer une certaine perception de l’altérité et limiter l’insertion des peuples autochtones dans le tissu sportif mondial.

In 1904, in St. Louis, the Olympic competitions were lost in the chaos of a World Fair called the Louisiana Purchase Exposition. The Olympic Games could not escape the rise in the racist ideologies of the 20th century and they contributed to the discussing of the athletic merit of the different races. In spite of the universal spirit that was expected to prevail, the Games of St. Louis showed the racial prejudices of their organizers. They also set up special competitions, called for the occasion “Anthropological Days”, reserved for those who were considered as sub-humans by the segregationist America of that time. From these facts, we would like to show how sports sciences and burgeoning anthropology began, together, to serve such questionable causes as racial hierarchy and the right to colonize and how they greatly contributed to the birth of an American nation that put sport in the heart of its constitution. The impact of race studies on the ways of thinking sport, contrary to what the different chairmen of the IOC tried hard to make believe during the new decades, was not only a mere avatar of the Olympic movement. Finally, we shall make some forecasts regarding the influence of that interracial athletic show outside the United States that surely allowed a certain perception of otherness and limited the integration of native peoples in the world sports fabric.

INDEX

Mots-clés : Anthropologie, journées anthropologiques, jeux olympiques, races, sport Keywords : Anthropology, anthropological days, Olympic Games, races, sport

Transatlantica, 2 | 2011 44

AUTEUR

FABRICE DELSAHUT Paris IV Sorbonne

Transatlantica, 2 | 2011 45

Baseball and American Foreign Policy

Robert Elias

1 While many have observed baseball’s longstanding resonance with U.S. domestic life, our national pastime has also figured prominently in how America has projected itself abroad—in its foreign, military, diplomatic and globalization policies. And vice versa: U.S. foreign policy has affected baseball, as well.

2 For more than two centuries, baseball has shown up in surprising ways as America has emerged in the world, and then built itself into an empire. While baseball was played in America as far back as the Revolutionary War, it was first designated the “national pastime” in the 1850s. Since then, the sport has worked hard to maintain that status. To do so, baseball—and especially major league baseball (MLB)—has tried to associate itself with the values of the American dream. It has also sought to equate itself with American masculinity and patriotism, and with U.S. military endeavors, in particular, especially the nation’s wars and interventions.

The National Pastime Tradeoff

3 In America’s efforts to expand its frontiers, it soon looked overseas. Baseball was enlisted in America’s imperial quests and it helped colonize other lands, from the Caribbean to Asia to the Pacific. The game was regularly part of U.S. “civilizing missions” launched abroad, either militarily or economically, and sometimes bolstered by the forces of “muscular Christianity.” Baseball was used to sell and export the American way. It took its place in the globalization of the world, even if Americanization was more so the objective. In America’s foreign diplomacy, baseball was often regarded as the nation’s “moral equivalent of war.” And at home, baseball was used to promote patriotism and nationalism.

4 Affiliating itself with true blue Americanism has had its benefits, but perhaps some negative repercussions as well. Routinely, patriotism has been conceptualized not as support for the nation’s ideals, but rather as loyalty to official policies. In exchange for

Transatlantica, 2 | 2011 46

its good standing as the national pastime, has baseball trapped itself into a blind adherence to U.S. foreign and military policies? Baseball has long engaged in a “national pastime tradeoff,” whereby it must religiously toe the official government or military line, in return for being able to maintain its claim as the national game. At stake is far more than a symbolic designation; substantial owner profits are potentially on the line, as well as the sport’s independence. Likewise, baseball has parroted America’s approach to globalization in its own business dealings abroad. And, as MLB has become its own empire, some wonder whether it any longer represents the game’s best interests.

5 With more Americans, in the last three decades, identifying football as their favorite sport, can baseball still sustain its claim as the national game? To beat back the challenge, must baseball re-double its flag-waving patriotism or instead pursue a new role in American society? What can we learn, for example, from baseball’s recent response to the September 11 attacks and to America’s get-tough military policies, including the wars on terrorism, Afghanistan, and Iraq—which some view, ironically, as U.S. foreign policy on steroids? Should baseball remain wedded to the U.S. empire or can it convey a different America to the world?

Major Characters and Questions

6 To understand the present, we must revisit the past. What, exactly, has been baseball’s relationship to American foreign and military policies? It’s a baseball history that reveals a colorful, and often startling, cast of characters. It involves generals, from Washington to MacArthur to Eisenhower to Powell, and presidents from Lincoln to Nixon to Bush to the Roosevelts. It’s the story of foreign leaders, such as Sun Yat Sen, the Emperor Hirohito, the King of England, and Hugo Chavez, and politicians, from Jesse Helms and Rudy Giuliani to J. Edgar Hoover and Madeleine Albright. The game has preoccupied writers from Mark Twain and Walt Whitman to Sir Arthur Conan Doyle and Tom Clancy, and featured entertainers such as Jimmy Stewart, Jose Feliciano, and Tim Robbins, industrialists such as Henry Ford, and media moguls such as Hearst, Turner and Murdoch. And it’s a baseball history that involves dozens of ballplayers, managers and executives in endlessly unexpected ways.

7 Examining baseball’s historic relationship with America’s foreign policy establishment raises a long list of provocative questions. Why was a military general chosen as baseball’s “founder”? What interrupted the Seventh Cavalry’s regular series of baseball games in the Black Hills? Why were baseball games played in Egypt at the foot of the Great Sphinx? What baseball executive was nearly court-martialed for kidnapping the Kaiser Wilhelm? Which ballplayer was proposed as a peacemaker between the U.S. and Japan? What role did the game play in the World War II Japanese-American concentration camps? Which second-string big league catcher was really an American spy? Which Negro Leaguers played baseball at gunpoint for a Dominican dictator? How did the Mexican Revolution threaten MLB? Could the Washington Senators have signed Fidel Castro before the Cuban Revolution and changed the course of history? Why did a major leaguer refuse to stand for the singing of God Bless America?

8 And most important: in the early twenty-first century, is baseball the sport of America’s bright future? Or—perhaps reflecting the nation that created it—is baseball an empire that’s destined to strike out? I explore these questions in my forthcoming

Transatlantica, 2 | 2011 47

book, The Empire Strikes Out: How Baseball Sold U.S. Foreign Policy and Promoted the American Way Abroad.

9 In this essay, we’ll examine a few of those questions. We’ll do so by reviewing some of the greatest hits of American foreign policy, which we’ll reconsider from a unique perspective: through the lens of baseball. Historically, we’ll see baseball’s relationship to U.S. wars, interventions and resistance; to America’s militarization and patriotism, and Cold Wars; and to U.S. espionage, diplomacy, and globalization. This then will provide a foundation for examining contemporary America: that is, what is the relationship between baseball’s steroids controversy and U.S. foreign and military policies in the post-9/11 world?

America’s Wars

10 The United States has a long history of wars, and baseball has been involved in every one of them. Forms of baseball were played during the Revolutionary War, including at Valley Forge; even George Washington played. The sport was also played during the War of 1812, including games Americans played in British prisoner-of-war camps. And in the Mexican War of the 1840s, while Henry David Thoreau sat in jail protesting the U.S. invasion of Mexico and Abraham Lincoln opposed it in Congress, some American soldiers were playing baseball south of the border.

11 Abraham Lincoln played baseball and attended games even during the Civil War, where the sport was played informally and in organized contests as the main entertainment for soldiers, in their own camps and in prisoner-of-war camps. Baseball was spread extensively by the War, especially as soldiers returned home to the North, South and West in the late 1860s. Most U.S. soldiers in the Indian Wars played baseball as their primary recreation. Led by General George Custer, the Seventh Cavalry played organized games around the nation, and bats and balls were carried around with the soldiers few other supplies. Among those who perished at the Little Bighorn in 1876 was the Seventh Cavalry’s baseball team.

12 The sinking of the U.S.S. Maine in Havana, Cuba in 1898 was used as the pretext for launching the Spanish American War and the subsequent Philippine War. The death of the ship’s baseball team was a rallying point for revenge, and baseball was employed to “civilize” and “control” the liberated Cubans, Filipinos and Puerto Ricans. While U.S. entrance into World War I in 1917 was supposed to “make the world safe for democracy,” organized baseball wanted to “make the world safe for baseball,” and thus it went to war, hoping to spread the game to Europe, and engaging in rousing nationalistic displays at home, such as ballplayers holding close-order military drills at ballparks, wielding their bats as if they were rifles.

13 In World War II, ballplayers were a “highly visible aspect of the military war machine” and became “symbols for their fellow Americans to follow.” This allowed major league games to continue through the early 1940s, and it solidified baseball’s claim as the national pastime. Baseball rallied to support the Korean War in 1950 as well, including prominent ballplayers such as Ted Williams and Jerry Coleman. Baseball was even used as a cover and distraction for the surprise attack the U.S. launched from Japan on Inchon, which drove back the North Korean forces.

Transatlantica, 2 | 2011 48

14 By the time of the Vietnam War in the late 1960s, MLB finally, after many tries, got a military general as its Commissioner, which also ensured baseball’s support for yet another U.S. war. Against the Vietnam War, however, some ballplayer dissent arose, but it was swiftly marginalized. Baseball was involved in the surrogate wars launched by the Reagan administration in the Caribbean and Central America during the 1980s. Remarkably, some viewed baseball in Nicaragua and Cuba as evidence of Soviet subversion. And while limiting its commitment abroad, baseball was also the foremost cheerleader for America’s Gulf War attack in the early 1990s, helping the U.S. overcome the “Vietnam syndrome” with jingoistic displays at home. Among other things, U.S. troops played baseball in Israel during that War.

Interventions and Resistance

15 In America’s 230 years, the U.S. military has intervened in other nations more than 200 times, about once a year throughout American history. Baseball has routinely tagged along, for its own promotion and as a distraction and social control during U.S. occupations. It’s produced a mixed picture of domination and resistance.

16 Baseball followed the flag soon after the Civil War, and joined America’s earliest interventions, often in Latin America. By the beginning of the twentieth century, Teddy Roosevelt was among those leading the forces of American expansion abroad. Roosevelt claimed the U.S. should “speak softly but carry a big stick.” Sometimes the stick was a baseball bat. When the bat wasn’t a metaphor for military force, it was instead used to help pacify local populations during interventions and occupations.

17 After World War II, MLB was outraged at Jorge Pasquel’s 1946 raids of U.S. ballplayers for the Mexican League, which threatened to create a diplomatic incident between the U.S. and Mexico. Yet Pasquel viewed it as payback not only for the Latinos MLB was stealing away, but also for the repeated U.S. military interventions in Mexico over the years, including a bombing attack on Pasquel’s home town of Vera Cruz in 1914.

18 When President Richard Nixon sent American troops, which helped the U.S.-installed Nicaraguan tyrant, Anastasio Somoza, loot the international aid arriving for the 1972 Managua earthquake, baseball star Roberto Clemente was outraged. He insisted on delivering his Puerto Rican aid personally. He died, trying, in a plane crash—arguably a casualty of longstanding U.S. foreign policy support for repressive dictators.

Militarization and Patriotism

19 Baseball has also played a prominent role in war training, preparation, and enlistments. It has promoted nationalism and patriotism, and closely associated itself with American militarism—even in the story baseball invented about its own creation. The myth that Abner Doubleday invented baseball was concocted by baseball entrepreneur Albert Spalding to establish baseball as purely American, to help overcome America’s inferiority complex with Britain, and mostly to associate baseball with a military hero: Doubleday had fought valiantly in the Mexican, Indian and Civil Wars.

20 Baseball was repeatedly enlisted not only for morale but for military training, such as during World War I, when baseball’s “batting eye” was attributed with promoting a

Transatlantica, 2 | 2011 49

soldier’s “shooting eye,” and when baseball playing was used to train soldiers to throw grenades, under the motto: “That Arm, Your Country Needs It.” The War Department adopted the slogan: “every American Soldier a baseball player.” President Woodrow Wilson advocated the Star Spangled Banner as the national anthem and as a rallying point for getting the U.S. into World War I. Baseball obliged, playing it at more and more ballgames, including every World Series since 1918. When Congress finally officially approved the war song (featuring “bombs bursting in air”) as the official anthem in 1931, baseball was given the most credit for its adoption.

21 During World War II, in German prison camps, baseball was used to bolster American morale and even to hatch escape plans. Back in the U.S., the DiMaggio family was instrumental in canceling plans to send Italian Americans to U.S. prisoner-of-war camps, and Kenichi Zenimura led the effort in Japanese American detention camps to use baseball to survive the encampment ordeal and prove Japanese American patriotism and loyalty.

Cold Wars

22 Baseball played a central role in combating the “Red Menace,” prior to World War II, and in anti-communist crusades during the Cold War. Since the 1920s, for example, the American Legion has been fighting the “Red Menace” and promoting military patriotism. Its Junior Baseball Program has been in the forefront of its anti-communist crusade, and as a major supplier of baseball talent, MLB has conformed closely to the Legion’s militarism, and definitions of patriotism.

23 Since World War II, Little League, Inc. has advocated quasi-military values of God, country and loyalty among children and their parents. Both at home and abroad, it has “promoted Americanism against the godless ideology of communism.” Recently, George W. Bush and David Petraeus became the first Little League graduates to become U.S. President and U.S. Supreme Commander, respectively. And only a couple of years ago, Secretary of State Condoleezza Rice was promoting Little League as a foreign policy initiative in Chile and elsewhere in Latin America.

24 After surviving his ordeal of breaking the color barrier in MLB, Jackie Robinson was viewed as a “model” African American. As such, however, he was pressured into testifying in 1949 before the notorious House UnAmerican Activities Committee to rebut the claim made by the black communist, Paul Robeson, that African Americans would never fight as soldiers to defend the racist United States against the Soviet Union. Robinson later characterized this contribution to Cold War anti-communism as “the greatest regret of my life.”

25 In the 1950s and 1960s, Commissioner Ford Frick committed MLB to the Cold War anti- communist crusade. And in the U.S. press, baseball was used, for example, to condemn Soviet leader Joseph Stalin for starting trouble in Korea and other nations. In America, so tainted was the color “red” that the Cincinnati Reds changed their name to the Redlegs in the 1950s. When they eventually changed it back, the Cincinnati GM said: “We were Reds before they were,” in reference to the team’s 1882 founding date.

26 In retrospect, U.S. Senator Eugene McCarthy observed that: “Among the early finds by Washington Senators scouts [in Cuba was a] prospect named Fidel Castro. He was turned down because he didn’t have a major league fast ball. But an aspiring pitching

Transatlantica, 2 | 2011 50

ace spurned can be a dangerous man with a long memory.” Not merely Cuba, but also Cuban baseball, have been major objects of contention in the Cold War since the early 1960s.

Espionage

27 Baseball has even been involved in U.S. spying, espionage, and covert operations abroad. Right after World War I, for example, Larry MacPhail—future baseball innovator and major league general manager—led a kidnapping attempt in Holland against the Kaiser Wilhelm, violating Dutch neutrality and triggering a diplomatic crisis, while nevertheless generating much applause from the U.S. military. Was this a case of American unilateralism in the face of the norms of international diplomacy? Where have we seen that recently?

28 An obscure American named Moe Berg infiltrated Latin American governments during World War II, conducted espionage against the German atomic bomb program, and was assigned to assassinate the German scientist, Werner Heisenberg. He was a genius who spoke twelve languages, practiced law, and had degrees from Princeton, Columbia, and the Sorbonne, yet he spent fifteen years playing major league baseball, which served as a cover for his real profession: Berg was an American spy.

29 What were Moe Berg’s credentials for his European spying, and for receiving the U.S. Medal of Honor and CIA tributes? When he was a ballplayer, he joined several MLB tours of Japan in the 1930s, where he conversed in Japanese, spied on the government, and filmed Japanese shipyards, industrial and military sites, and downtown Tokyo for the U.S. Office of Strategic Services. Supplementing other intelligence, Berg’s film was credited for the success of the bombing raid U.S. Lieutenant Colonel Jimmy Doolittle led over Japan in 1942 in retaliation for the Pearl Harbor attack.

Diplomacy

30 The sport has been used for U.S. foreign policy objectives, and organized baseball has long viewed itself and the game as a vehicle of peacekeeping and diplomacy. It’s had both successes and failures along the way. Before World War II, for example, both the U.S. and MLB believed hostilities with Japan could be avoided through the sport the two nations shared. And as a national hero in Japan, through his many visits, Babe Ruth was viewed as a special ambassador. Yet, baseball diplomacy failed when Japan attacked Pearl Harbor; indeed, Japan used baseball for aggression not peace, not dissimilar to how the sport had been used elsewhere by the U.S.

31 Although Babe Ruth had been revered in Japan, in World War II Japanese soldiers sought to insult the U.S. by yelling: “To Hell with Babe Ruth!” or even “Fuck Babe Ruth” when fighting the Americans. Even so, if Ruth couldn’t prevent the war, then could he perhaps help end it? The State Department proposed that Ruth fly to Guam to broadcast a translated radio message urging the Japanese to surrender. But the plan was scrapped, and a few days later, Truman ordered the bombs dropped on Hiroshima and Nagasaki.

32 When the post-World War II Japanese recovery began to wilt, General MacArthur called in ballplayer and manager Lefty O’Doul and the San Francisco Seals to boost morale and

Transatlantica, 2 | 2011 51

forestall communism. O’Doul was an overwhelmingly popular ambassador, and using baseball, he drew huge crowds and a new enthusiasm for the rebuilding effort, for which he was toasted by MacArthur and the Japanese Emperor, and inducted into the Japanese Baseball Hall of Fame.

33 After decades of Cold War conflicts between the U.S. and Cuba (including U.S.-induced defections from Cuba’s national baseball team), Peter Angelos and the Baltimore Orioles proposed baseball diplomacy with Fidel Castro and Cuba in the late 1990s. While initially opposed by the State Department, a baseball series was held, nevertheless, in Baltimore and Havana, generating hopes for a more permanent thaw in relations.

Globalization

34 Organized baseball was among the earliest U.S. institutions to pursue globalization. More recently, baseball has rejuvenated and dramatically stepped up its globalization efforts, in line with other leading U.S. corporations. Baseball’s claim as the national pastime has meant not only support for mainstream U.S. domestic and foreign politics; it has also reflected the spirit of capitalism. As early as the 1880s, prominent businessmen—most notably former ballplayer and baseball executive Albert Spalding— began pushing baseball as a marketable and profitable commodity, and for this he was counted among the Robber Barons of the late nineteenth century.

35 In 1888, Spalding launched a World Baseball Tour, which took the game and major leaguers to Europe, Hawaii, New Zealand, Australia, Ceylon, and also Egypt—where the ballplayers tried to climb the Great Sphinx and then held a game there, much to the horror of the locals. The mission was an early example of globalization—to build Spalding’s business empire. By the early twentieth century, his sporting goods outlets were found in dozens of American and foreign cities—and the Spalding Company still thrives today. The World Tour was a model for other U.S. corporations going abroad.

36 A century later, in the 1990s, the Clinton administration was promoting U.S. globalization, the World Trade Organization, and new markets in the Far East and elsewhere, courting nations such as China, despite its dismal human rights record. Baseball cartoons (such as one saying about China: “Well, no, he doesn’t exactly know the rules, but he can hit!”) were used to help sell Clinton’s global policies. MLB was leading the way in its own industry. As baseball commissioner Bud Selig noted: “It’s a global economy.”

37 While the U.S. and MLB had been invading Latin America and the Caribbean for decades, a rejuvenated intervention was provoked by globalization’s quest for cheap labor. Latino and Asian workers were targeted to man the wave of new American factories abroad. Likewise, MLB tapped cheap Haitian and Costa Rican laborers to make its baseballs and other equipment, and it harvested Latin ballplayers for only a fraction of what U.S. ballplayers were being paid—often exploiting Latin children in the process. As one scout admitted: “There is no difference between General Motors and the Houston Astros. One product is to be sold, and the other is to be used in the major leagues. It’s just like making Cadillacs.”

38 Baseball has been used by U.S. corporations abroad to sell their products and maintain their operations amidst foreign populations. But as a major corporation itself, MLB has also sold itself overseas. The latest strategy is the World Baseball Classic, which allows

Transatlantica, 2 | 2011 52

MLB to expand the game, tap new markets, and audition the world’s best players, all while keeping total control over the sport. Who needs the Olympics?

Baseball and Heavy Artillery

39 If these, then, are a sampling of baseball’s historic intersections with American foreign and military policy, then what have been the sport’s more recent encounters? As we know, in the last decade MLB has confronted one challenge above all else: the scandal wrought by performance-enhancing drugs. While seemingly an internal problem, the steroids crisis might also be seen as a metaphor for America’s role in the world after the fall of the Berlin Wall, and especially after the 9/11 terrorist attacks. And beyond metaphor, baseball’s role in America’s response to those attacks took a dramatic and tangible form. To trace these developments, we must examine not only baseball’s experience with steroids but also its much longer history of performance enhancement.

40 Nearly a century ago, as the 1920s began, the U.S. was suffering a loss of innocence from the recently concluded World War I, and from the Black Sox World Series scandal. It sought rejuvenation and new vistas after the closing of the American frontier. The emerging ballplayer, Babe Ruth, was admired not merely for being a star, and not merely for the way his phenomenal home runs were revolutionizing the game. Ruth represented “power,” and his home runs (rather than Commissioner Landis’s sanctions) not only transformed and saved baseball (after the cheating scandal); they also seared themselves into the national consciousness, “invoking epic journeys of Homer in the Odyssey and the Iliad.” “Heavy artillery” had won the recent war, and the “big hitters” were now winning in baseball and in America’s endeavors, both at home and abroad. It wouldn’t be the last time the U.S. and baseball were looking for a boost.

Baseball on Steroids

41 Ever since Ruth captured the U.S. imagination with his prodigious slugging, the home run has mirrored the American psyche. Its rise in importance paralleled America’s rise as a world power. Arguably, the U.S. has been addicted to that power ever since. It has characterized both America’s foreign policy and America’s national sport. Occasionally, however, there’s been a power deficit, such as the aftermath of the Vietnam War fiasco. There have been similar lulls in baseball.

42 It may not be surprising, therefore, that if America’s military power broke out of its shackles in the 1990s and overcame the “Vietnam Syndrome” with the Gulf War and other interventions, then baseball would find a way to reassert its power and overcome the scandal and disillusionment caused by the 1994 baseball strike and World Series cancellation. This came not from Commissioner Selig (despite being its main cheerleader), but rather from Babe Ruth’s successors, Mark McGwire and Sammy Sosa. So compelling was their 1998 home run race that it generated tens of thousands of new fans, and became the talk of America. For awhile, rivalries seemed to recede in favor of national community. McGwire’s repeated references to the American dream and Sosa’s calls for a new Dominican-American dream left misleading but nevertheless profound messages about American greatness and strength.

Transatlantica, 2 | 2011 53

43 Most of all, Americans were awed by the power McGwire and Sosa generated with each mighty shot. Hitting more home runs, harder and longer, held a visceral appeal. Even sexual politics got involved. Signs at ballparks all over the country read: “Chicks Dig the Long Ball.” And as Richard Ben Cramer has noted: in Babe Ruth’s time, as well as in more recent times, Americans “love power. It’s about how we see ourselves. It’s how we’re ‘good’ when we’re very good—with overwhelming force.” Reinvigorated, baseball seemed stronger than ever. Of course, it begged the question: where did all that newfound power actually come from? MLB didn’t want to know and even though it did know, it certainly didn’t want to tell.

44 There was abundant evidence, however, that steroids were being widely used during the 1990s. Desperate to rescue the game from disillusioned fans, however, MLB looked the other way. The home run barrage saved the game, but eventually the chickens would come home to roost. Widely reviled, but nevertheless prophetic, Jose Canseco first blew the whistle on his own steroid use and that of his fellow players. When it took him only three years to break McGwire’s new home run record, Barry Bonds then became the lightning rod for the steroids scandal.

45 Along the way, there were steroids admissions and denials. After being traded to the Yankees, the contrite Jason Giambi was put on trial by the ravenous New York media. Former San Diego Padres star, Ken Caminiti, admitted he had used steroids when he won the National League Most Valuable Player Award in 1996. In contrast, the Texas Rangers and Baltimore Orioles star, Rafael Palmeiro, joined McGwire and Sosa in testimony before Congress in denying he used steroids. Despite his reassurances, Palmeiro later tested positive for steroids and was driven from the game.1

46 More recently, the Mitchell Report compiled a list of at least one hundred other ballplayers who used steroids. And Roger Clemens was accused by his trainer of using performance enhancers—a significant development not only because of his superstar status, but also because it posed the possibility that pitchers and not merely hitters were using steroids. Clemens also appeared before Congress, to deny steroid use, but nobody believed a word he said. And of course the very latest steroids “bad boys” are Alex Rodriguez and Manny Ramirez. It all made one wonder whether such drug use wasn’t completely pervasive in the sport.

Long History of Performance Enhancers

47 Yet while the focus today is on steroids, drugs are not new to the national pastime. In 1866, Washington ballplayers were using opium to enhance their play, and before World War I, cocaine, heroin, marijuana and even natural steroids use was not uncommon. The first ballplayer widely known for using a performance enhancer was the pitcher Jim “Pud” Galvin, a Hall of Famer who won more than 300 games. Galvin used an elixir of Brown-Sequard, which was testosterone drained from the gonads of some animal. Using tonics like this was widespread and not discouraged. Later, Babe Ruth used the same thing, this time extracted from sheep testes.

48 Through the early 1900s, Coca Cola was widely used by players as a “pick-me-up,” no doubt because it still contained cocaine. According to a 1902 ad, Coca Cola was “invigorating when one is in training. A few bottles on the bench will quiet the nerves when the game is close.” Star hitter and Hall of Famer, Nap Lajoie, is shown, claiming

Transatlantica, 2 | 2011 54

he had been drinking Coca Cola to help his game for years and would continue, so that he could “be in the game for several years yet to come.” Coca Cola was also endorsed by the star pitcher Rube Waddell, who claimed the drink was “stimulating to body and mind, and had pulled him through many tight games...” That is, these players were enjoying liquid cocaine whenever they needed a boost.

49 Others ballplayers claimed they were helped more by beer, as reflected in a popular pre-1900 saying: “Pure elixir of malt and hops beats all the drugs and all the drops.” A leading beer advocate was Mickey Welch, another 300 game winner and Hall of Famer. This was music to the ears of the beer barons, who were among the primary owners of major league baseball teams for many decades. Ruth wasn’t shy of alcohol either, and Mickey Mantle claimed he did some of his best hitting with a hangover. Some even argued that tobacco, especially snuff tobacco, improved their games. Since the 1950s, amphetamines or “greenies” have been rampant in team clubhouses, and considered essential for getting through the season.

50 For awhile, marijuana use was also common, and the star pitcher Bill Lee was fined for admitting he sprinkled pot on his buckwheat pancakes each morning. Several years later, Lee was asked what he thought about mandatory drug testing for ballplayers and he said: “Well, I’ve tested just about all of them, but I’m not sure I’d want to make it mandatory.” This, of course, is not what the Commissioner had in mind.

U.S. Foreign Policy on Steroids

51 In sum, performance enhancers such as steroids are not new, but what do steroids in baseball have to do with U.S. foreign policy? We can answer this by taking a closer look at the events immediately leading up to 9/11 and then its aftermath. Both baseball and America entered the twenty-first century brimming with confidence. Newly elected president George W. Bush claimed that not only the last century but also the next century would be the “American century,” too. Flush with baseball’s rebound via its late 1990s home run power surge, Commissioner Selig likewise saw good things to come for the game. Yet they might have underestimated the perils and fragility of both empires.

52 Thus, the U.S. was not prepared when terrorists struck on September 11, 2001. In the months leading up to 9/11, only three years after Mark McGwire set the new single- season record of 70 home runs, Barry Bonds was on pace to break it again. A consistent home run hitter, some nevertheless wondered about Bonds’ power burst, noting his expanding bulk compared to his earlier playing days. But after the terrorists struck and America sought to get back on track, the Bonds’ home run quest was a welcome distraction. It was too exciting to worry how he got there. But if Bonds was “juiced” on his way to setting a new record of 73 home runs, then it only foreshadowed an America “on juice” as well—an emerging U.S. foreign policy on steroids.

53 Before 9/11, it was difficult to envision baseball as a symbol around which a leader could rally the American people in times of crisis such as Franklin Roosevelt [did] during the Great Depression and World War II. Nevertheless, Commissioner Bud Selig and assorted politicians—from Rudy Giuliani to George W. Bush—would try. After the terrorist attacks, Selig ordered all baseball games postponed. Yet he also invoked Roosevelt’s “green light” for baseball, claiming the sport was too central to the national fabric to stop the games completely. Instead, MLB embraced the flag and led the call to

Transatlantica, 2 | 2011 55

“support the troops.” Having the games soon proceed indicated, symbolically, that America was functioning and would be fighting back.

54 Baseball served as a “shelter during the storm, [bearing] much of the burden for healing the nation after September 11.” Each game “became a kind of village green where people could talk and deal with their fears.” When the games resumed, they supplied the primary stage for stirring displays of patriotic unity. When he was given the start in the first Philadelphia Phillies game after the attacks, Robert Person said: “I am pitching for the whole nation.” Arizona Diamondbacks pitcher Curt Schilling led baseball with his outspoken endorsement of President Bush, his military response to 9/11, and his eventual re-election.

55 Virtually every major league ballpark was awash with patriotic gestures. Moments of silence were religiously observed, and patriotic music punctuated games. Fields and stands were blanketed with red, white and blue. Silent auctions were held and benefit games were played for the Red Cross. Players wore caps honoring New York’s police, firefighters and emergency crews, and visited shelters and fire houses. Fans held candles, prayed and sang, and chanted “USA! USA!” Yankee Stadium held a memorial service, Mets players raised money for the Twin Towers Relief Fund, and Diamondback players visited “ground zero.”

56 The terrorist attacks immediately politicized baseball. President Bush “used baseball as a major patriotic statement” at the World Series and elsewhere. Maverick Media, the President’s image maker, later repackaged footage from Bush’s baseball appearances, playing them repeatedly during his reelection campaign.

Air Strike from the Pitcher’s Mound

57 Broadcast by the conservative Fox Network, the 2001 World Series’ games were framed by images of U.S. flags and tanks and the national anthem’s almost non-stop performance. Pitting the Yankees and the Diamondbacks, the Series was scripted as “nationalist patriotism in support of U.S. military action.” When the Series moved to New York for game 3, President Bush prepared to throw out the first pitch. When he saw where Bush was practicing, Yankees shortstop Derek Jeter told him: “This is New York. If you throw like that from the base of the mound, they’re going to boo you.” Taking Jeter’s advice, Bush walked to the top of the mound, threw a perfect strike and then heard the roar of “USA! USA!” He later reported the pitch as the highlight of his presidency.

58 Political pundit Chris Matthews claimed this showed Bush’s military and leadership prowess: “some things you can’t fake. Either you can throw a strike from sixty feet or you can’t. This is about knowing what to do at the moment you have to do it—and then doing it,” presumably with a little help from your friends. Surely this proved our President would lead us out of our national nightmare. Sportswriter Bill Littlefield claimed he didn’t mind having politicians showing up at ballgames, where they “are less likely to engage in dangerous mischief. Nobody has ever called an air strike from the pitcher’s mound,” he said, “the proximity of military jets notwithstanding.” But President Bush’s World Series appearance was tantamount to just that.

59 At the game was a torn American flag, retrieved from ground zero and flown over Yankee Stadium. In the outfield, fans cheered a reenactment of New York City

Transatlantica, 2 | 2011 56

firefighters raising another flag over the World Trade Center debris, duplicating World War II’s Iwo Jima. As such, “the game of baseball was narrated by an image that endorsed the moral justness of war, [promoting] the conclusion that military retaliation was the only appropriate response.” It undermined any script that might have allowed fans to debate the subject.

60 Baseball’s central role in pulling New York and the nation out of the 9/11 catastrophe and in priming the country for war, could not be denied. As captured in the film Nine Innings at Ground Zero, so profound was the connection that even the widely hated Yankees were suddenly transformed into America’s team. While Arizona’s World Series victory ruined the Yankees’ fairy tale ending, the military response the games had helped legitimize, emerged full force. President Bush announced the War on Terrorism and the impending attack on Afghanistan. Thus did America quickly squander the national community and international good will the attacks had initially engendered, and like a nation on performance-enhancing drugs, the U.S. lashed out with wave after wave of massive violence.

Baseball’s Afghanistan and Iraq Wars

61 Patriotism reigned at Opening Day in April 2002 and the military hoopla only further escalated. “Whether it is 1942 or 2002,” it was observed, “baseball and U.S. military history will always blend together.” While the McGwire-Sosa home run race of the late 1990s brought in new fans, still more were generated by 9/11. According to Dan Wachtell: “baseball went on, because if we stop playing, the Taliban Terrorists win. During the off season, Taliban management saw their major league roster decimated and their minor league systems put out of business. During spring training, missiles rained upon their outfield and now the Taliban is picked to finish in last place and is in serious danger of being contracted.” An overly optimistic assessment of the War, but even so, baseball could apparently help fight the terrorists.

62 Reminiscent of past American military occupations, baseball was introduced by U.S. soldiers to Afghanis (and especially children) when the U.S. launched the Afghanistan war in 2002. Some wondered whether baseball wasn’t again being used to distract and pacify the local population. In any case, Afghan children began playing baseball. A U.S. Special Forces Little League was also formed. As in past U.S. wars and occupations, American soldiers also played baseball, and did their best to follow their home teams when posted abroad. Even better were the visits by ballplayers to war zones, which MLB had been sponsoring as far back as World War I. Anaheim Angels outfielder, Tim Salmon’s visit to the Bagram Air Base in Afghanistan was one of many ballplayer tours.

63 In 2002, in his “Axis of Evil” speech, President Bush added Iraq to Iran and North Korea as nations fostering terrorism and weapons of mass destruction. Then, at 9:11 p.m. on September 11, 2002, MLB paused to commemorate the previous year’s terrorist attack. Commissioner Selig gave a moving tribute. ESPN broadcast 12 continuous hours of baseball. Yankee Stadium dedicated a new monument. In a letter read at every major league game, President Bush observed that: “During the past year baseball helped bring Americans together [...] and promoted the healing process.” A few days later, Bush hosted members of the Texas Rangers, the club he previously owned—and the team, by the way, that produced at least 20% of the ballplayers the Mitchell Report listed as

Transatlantica, 2 | 2011 57

having tested positive for steroids. Then Bush met with top lawmakers to plan his next battle: the war on Iraq.

64 One of the biggest cheerleaders for the War was Roger Clemens, who addressed military battalions during a mobilization farewell in March 2003. After the attack and occupation, baseball was brought to Iraq as entertainment for U.S. soldiers and for “good will” and “social control” purposes for the Iraqi people. Teams of Iraqi boys were put together and outfitted by the U.S. army, which also formed its own company baseball teams. But despite appearances, not all was well with baseball’s relationship to America’s invasion and war in Iraq.

The Hall of Fame Protects the Troops

65 At home, attention turned unexpectedly to the Cooperstown Hall of Fame. While the baseball shrine had never avoided patriotic displays, such as having the American flag as the backdrop for its logo, it usually kept a low profile. In 1999, however, Dale Petroskey became the Hall’s new president and especially since 9/11 he had become a visible cheerleader for the Republican Party and U.S. military policies. Then in 2003, Petroskey cancelled the 25th anniversary celebration of the landmark baseball film Bull Durham, because two of its stars Tim Robbins and Susan Sarandon were outspoken Iraq War critics.

66 Petroskey began militarizing the Hall of Fame early on. Imposing a boot camp atmosphere, strict military-style dress and grooming codes were imposed for Hall employees. Free admission was offered to all active and retired military, and a large, permanent podium to honor Hall of Famers who were military veterans was unveiled in a 2002 Memorial Day ceremony. Special plates were also inserted under the individual plaques of every Hall of Famer who served in the military. Some wondered whether they were visiting the Baseball Hall of Fame or rather the U.S. Military Hall of Fame.

67 In canceling the Bull Durham event, Petroskey wrote Robbins and Sarandon that: “your public criticism of President Bush at this sensitive time helps undermine the U.S. position, which puts our troops in even more danger. As an institution, we stand behind our President and our troops in this conflict.” All but calling them traitors, Petroskey further claimed their anti-war criticism would politicize the Bull Durham event. Yet he, himself, had been politicizing the Hall for several years. A longtime Republican Party operative, including Reagan White House Assistant Press Secretary, Petroskey was intimate with the Bush family. He gave George Bush a lifetime Hall pass, nominated him for Hall induction, and installed a special baseball exhibit in the White House. Every new Hall employee was required to watch a video of a Bush political speech, and only a year earlier Petroskey hosted Bush White House press secretary Ari Fleischer at the Hall, to talk, not about baseball, but about Republican politics and the war on terrorism.

68 Responding to Petroskey, Tim Robbins wrote: I was unaware that baseball was a Republican sport. You invoke patriotism and use words like ‘freedom’ to intimidate and bully. In doing so, you dishonor the words and the men and women who have fought wars to keep this nation a place where one can freely express their opinions without fear of reprisal.

69 Petroskey’s Bull Durham cancellation generated thousands of protests. Prominent baseball writer Roger Kahn withdrew his collected papers from the Hall, indicating

Transatlantica, 2 | 2011 58

that: “By canceling the Bull Durham [celebration] for political reasons, you are, far from supporting our troops, defying the noblest of the American spirit.” Prominent journalist Mitch Albom asked: Where do you begin with such misguided patriotism? It’s the Baseball Hall of Fame, not the Pentagon. Who decided [the Hall’s] position on the Middle East? A couple of Hollywood types do not put bullets in our troops. Half the world already spoke out against the war. Hugging the flag is simple. Hugging what it stands for is harder.

70 Sportswriter Gwen Knapp used her critique of Petroskey to challenge baseball’s broader militarism, including the ear-shattering Air Force flyovers at ball games since 9/11: the ritual is fundamentally disrespectful to military operations. [Having] those planes at a sporting event trivializes their real purpose. Baseball pretends to be honoring the military [but] it’s really aggrandizing itself, a commercial entity exploitatively wrapped in red, white, and blue. It’s patriotism as a marketing tool.

71 Even so, Petroskey stuck to his decision to cancel the Bull Durham celebration. And while he was happy to run an exhibit on baseball and the US-Afghan War, Petroskey also shelved the Hall of Fame’s Latin American Baseball Project because its main sponsor was the Citgo Petroleum Corporation. Owned by Venezuela, Petroskey was protesting that nation’s leader, Hugo Chavez, and his recent foreign policy clashes with the Bush administration, which had attempted to topple the Chavez government.

God Bless America

72 The Iraq War stirred another controversy in baseball, as well. While MLB’s backing of U.S. military policies had already been overwhelming, Commissioner Selig nevertheless decided the mandatory Star Spangled Banner at all ballgames wasn’t sufficient nationalistic fervor after 9/11. So he decreed that “God Bless America” also be sung at each game’s seventh inning stretch as a military tribute.

73 Professional ballplayers were reluctant to challenge this, and the one visible ballplayer exception only underscored the norm of baseball’s support for U.S. militarism. That dissenter was Carlos Delgado who, while playing for the Toronto Blue Jays, remained in the dugout during the playing of “God Bless America.” Seen here, juxtaposed with U.S. soldiers in Iraq, Delgado opposed the song because it was being used to justify American military intervention in Iraq: “It’s a very terrible thing that happened on September 11. But it’s also a terrible thing that’s happening in Afghanistan and Iraq. I think it’s the stupidest war ever.”

74 While the Blue Jays tolerated Delgado’s dissent, he got a much different reception when he went to play in New York in July 2004. At Yankee Stadium, “God Bless America” was not optional for fans. Under orders from owner George Steinbrenner, ushers strung up chains during each seventh inning stretch to keep people standing and blocked from leaving for the bathroom or concessions until “God Bless America” was finished playing. While most people acquiesced, there’s a court case pending by one fan who sued the Yankees for blocking his way, roughing him up, ejecting him, and having him arrested when he sought to leave his seat during the song.

75 In any case, during each of Carlos Delgado’s at bats, he was greeted in New York with boos and then derisive shouts during each game’s seventh inning stretch. When he made an out, chants of “USA! USA!” went up in the crowd. Labeled “un-American” and

Transatlantica, 2 | 2011 59

unfit to collect his paycheck, some claimed Delgado’s protest “made him a terrorist who should be jailed.”

76 In 2006, when Delgado was signed by the New York Mets, he was required to stand for “God Bless America,” and he finally relented. Delgado’s silencing illustrated a larger problem. According to William Arkin: an attitude [developed] during the Iraq war that the team—the U.S. military—can’t be criticized. There is no room to call someone to task for his managing, fielding or batting errors, no matter how egregious, and to actually hold the team itself accountable is to be disloyal to the big team, the country.

77 Even so, a few others questioned “God Bless America” as well. Historian Howard Zinn wondered why we would expect that God would single out one nation, with only 5% of the world’s population, for his or her blessing? Others were puzzled why “God Bless America” was imposed in Canada, at Toronto and Montreal games, with the expectation that Canadians would sing it. And what about the 30 percent of all major leaguers and the many fans who were not Americans? Sports broadcaster Bill Littlefield worried that since politicians were “considering yet another military target [Iran], baseball would have to come up with another patriotic song and another place to put it: perhaps ‘Yankee Doodle Dandy’ after the top of the third inning.”

78 Complementing the patriotic songs, Commissioner Selig also mandated American flags on all major league caps, helmets, and jerseys, as well as on the bases after 9/11. Even the Canadian teams were required to wear American flag patches. As Paul Lukas suggested: “It was hard not to imagine Canadian fans feeling just a little bit resentful, a point worth considering since resentment over American nationalism is part of what inspired the World Trade Center attack in the first place.”

79 Additional dissent emerged in a cartoon, which used baseball to make a connection between steroids and U.S. foreign policy in Iraq. It showed the infamous Halliburton Corporation as a bulked up ballplayer who’s being injected with a syringe that reads: “No-bid government contracts,” in reference to the profiteering that company engaged in, with lucrative military contracts, first for helping destroy Baghdad, and then for helping to rebuild it. The cartoon was viewed as so controversial it was blocked from publication by the Mobile Register and other newspapers.

Pledge Your Allegiance

80 In the nation’s capital, the Montreal Expos franchise arrived in 2005 and was reborn as the Washington Nationals. Using the motto, “Pledge Your Allegiance,” the team wasted no time bonding with the D.C. military community. The team quickly hosted a Military Appreciation Night featuring “Operation Tribute to Freedom,” where 10 new U.S. Army recruits were sworn in, with President George W. Bush and Secretary of State Condoleezza Rice both sharing the spotlight. Then it became the first baseball franchise to promote “America Supports You,” a Pentagon program “to give visibility to citizens [who] show their appreciation to America’s Armed Forces,” which was launched at the July 4th game, where fans watched a Defense Department video featuring Nationals ballplayers plugging the program. Since then, there’s been an almost unceasing tribute paid by the Nationals to the U.S. military.

81 While few other teams could fully match the Nationals, every other ball club paid similar devotion to the military and the wars. In San Diego, for example, the Padres

Transatlantica, 2 | 2011 60

admitted military personnel to the ballpark for free and divided each section by military branch. Also, for each Sunday home game, “the Padres celebrate and give respect for our fighting troops by proudly wearing [military] camouflage uniforms, where GI Joe meets Abner Doubleday,” thus helping perpetuate—by the way—baseball’s founding myth into the twenty-first century. Not to be outdone, the Chicago White Sox also donned their own version of camouflage uniforms.

Strikeouts for Troops

82 In San Francisco, the Giants promoted armed forces events such as its Military Sundays. One of its main television sponsors was the U.S. Marine Corps, which solicited enlistments, underwrote the U.S. Marines “Leaders of the Game,” and sponsored the “Honor Roll Defensive Play of the Game.” Giants pitcher Barry Zito founded “Strikeouts for Troops” in 2005, which enlisted pitchers to contribute for each strikeout and later batters for each home run. With organized baseball’s endorsement, the funds assisted troops wounded in Iraq and Afghanistan recovering at U.S. military hospitals. Zito indicated that: “Baseball is ingrained in the fabric of America, just like the military. We thought it was a good marriage.”

83 A worthy cause without question, yet Zito also claimed that: “More than anything, it’s not about a partisan agenda, it’s not about supporting the war or not.” Yet the funds raised by “Strikeouts for Troops” were all given for distribution to the Freedom Alliance, a right-wing, pro-war organization featuring the conservative broadcaster Sean Hannity and Alliance founder Oliver North. The group’s annual Defender of Freedom Award has gone exclusively to right-wing politicos, its board is filled entirely with Republicans and religious fundamentalists, and their biggest endorsement came from pro-war presidential candidate, John McCain.

84 For promoting programs like this and other patriotic displays, Commissioner Bud Selig was awarded the USO Gold Medal in December 2006, which goes to the person providing the greatest support for the U.S. military. Accepting the award, Selig observed that: “There has been a long and proud relationship between baseball and the U.S. military since the Civil War.”

Changing the Guard

85 As President Bush’s second term wound down, he set new records for low popularity ratings for a U.S. president. Among other things, his wars on terrorism, Afghanistan and Iraq were not going well. And in March 2008, even the fans of the normally super- patriotic Washington Nationals booed the President as he threw out the first pitch of the game—perhaps the ultimate indication the President had lost credibility with the American people. But what would come next?

86 A lot of people had high hopes for a new rookie, who proudly championed his hometown Chicago White Sox. Optimists that President Barak Obama can bail the nation out of its troubles, both at home and abroad. Some are a little concerned, however, about some of his foreign policy initiatives. He’s promised to leave Iraq, but he’s significantly escalated U.S. military involvement in Afghanistan. He’s talked peace in the Middle East, yet done little to dismantle America’s war on terrorism. He’s tried to

Transatlantica, 2 | 2011 61

reduce tensions with the baseball fanatic and Venezuelan President, Hugo Chavez, yet U.S. policies toward Cuba remain unchanged and the White House has proposed an escalation of the drug wars in Colombia. In the end, will Obama be a disappointment, or will he emerge as the Jackie Robinson of American politics—defusing the ‘roid rage of U.S. foreign and military policies?

The Mighty Casey Strikes Out?

87 By the early twenty-first century, with both America and MLB widely viewed as empires, what were their prospects? In 2006, journalist Dave Ring described it this way: U.S. legitimacy has waned, and [it] finds itself like Mudville’s brash super-slugger Casey; our air-shattering blow against the ‘enemies of freedom’ was a whiff of thin air. The failure of U.S. foreign policy can be seen in the Administration’s stance on the war in Iraq. Like Casey, our nation finds itself standing at the plate, wondering where it all went wrong. Like Mighty Casey, the project of America was the great hope. The terrorists wanted to change America and make the world turn against us. Since then we have allowed extraordinary perversions of our values [and] as long as the President disregards everything that has made this country great, we’ll be like the over-confident Casey, standing at the plate with an empty stadium.

88 Has the Mighty Casey struck out? As a nation whose sports were already renowned for their patriotism, the zeal further escalated when the U.S. became the sole superpower and then again after September 11. When crowds began shouting “USA! USA!” at ballgames, it had a “bullying tone.” As Stephen Pope has asked: “Where better to wave the flag and lick the wounds of an aggrieved imperial power?”

89 By early 2008, apparently oblivious to the signs of an empire-in-crisis, the U.S. Congress instead focused on steroids, about which it scheduled yet more hearings with no apparent purpose. In response to the government’s belated badgering of baseball, the Atlantic Monthly advised Bud Selig to provide his own analysis of performance- enhancing drugs, along the lines of this “Letter from the Commissioner:” Dear U.S. Government: When key players in the Bush administration appeared in 2005 before [MLB] and declared under oath they had never knowingly used steroids while conducting foreign policy, they were not being truthful. Formerly classified urine samples confirm that Donald Rumsfeld and Paul Wolfowitz regularly injected each other in the buttocks with anabolic steroids during the 2001 and 2002 seasons. While critics noted the two men’s freakish increase in head size and sense of invincibility, we were slow to recognize the problem, despite the administration’s dramatic surge in home runs and invasions in far-off lands. As early as fall 2001, after the American military’s success in crushing both the Taliban and the single-season home run record, insiders began to worry that Mr. Bush and Mr. Cheney were becoming prone to the spasmodic aggressiveness common among steroid abusers. While Mr. Bush used such six-shooter phrases as ‘You’re either with us or agin’ us,’ Mr. Cheney muscled the country into war with Iraq by making nonexistent links between al-Qaeda and Saddam Hussein. Then, during a hunting outing, Mr. Cheney flew into a full-blown ‘roid rage and sprayed his partner in the face with birdshot. Thus, retroactive to the 2001 season, every international initiative and batting statistic generated by the Bush administration shall be accompanied in the official Major League history books by an asterisk, and the 2001 to 2007 seasons will henceforth be known as the Steroid Era of American foreign policy. Bud Selig, Commissioner of Baseball

Transatlantica, 2 | 2011 62

A New Dose of Flag Waving Patriotism?

90 Baseball signed on early to America’s imperial ambitions, partly because it had similar aspirations. For most of our history, the sport has been drafted by the nation’s empire builders, and baseball has eagerly enlisted. As the U.S. has projected its dominance worldwide, baseball has lent a hand—bolstering the U.S. military, boosting the nation’s global economic reach, and proselytizing for the American way. As the U.S. expanded, conquering new frontiers, so too did baseball. Each found multiple uses for each other. And for the most part, all seemed well.

91 Yet New York Times foreign correspondent Stephen Kinzer worried about the future: A seemingly invulnerable power that overreaches and suddenly suffers defeats that expose its weakness and threaten its hegemony—that is the story of the U.S. as this fifth summer of [the Iraq] war begins. It is also the story of America’s most successful sports team, the New York Yankees. What is happening to them is also happening to President Bush, the Republican Party, and the U.S. itself. Each swaggered into the twenty first-century with a triumphal air, rich and secure, looking forward to [long-term] dominance. [O]verconfidence lulled them in to a false sense of security. Now they are facing undreamed-of troubles. Both need to set a different course or risk seeing their power slip away.

92 Organized baseball has benefited from its special status in America but its alliance with America’s foreign policy establishment has produced a “national pastime tradeoff,” that has jeopardized the sport’s integrity and independence. While we’d hardly expect it to be purposely unpatriotic, baseball has instead gone to the opposite extreme, adopting an often militaristic and jingoistic nationalism that sometimes makes baseball into merely an extension of the government or the Armed Forces. This blind patriotism has linked baseball with policies that have put the game in a bad light, where it no longer seems to be reflecting the best of American values.

93 At the moment, performance-enhancing drugs might seem like baseball’s greatest challenge. Yet MLB’s reaction to America’s performance-enhanced foreign policies may matter as well. There are limits to how a sport can shape a nation, but even so: what kind of society does baseball really want to reflect? Should baseball pursue a new dose of flag-waving patriotism to fight off football’s challenge? Or should the sport rejuvenate its role as the national pastime by letting football beat the war drums, while baseball instead pushes the nation to live up to its ideals? These are questions worth considering.

BIBLIOGRAPHIE

Extensive documentation for this essay can be found at: https://docs.google.com/document/d/ 1EtRv5w9ot60h3rxz1jOLmq6-mK4lgpkL7JF6fTHDm9k/edit?hl=en&authkey=CL7KmF0

Transatlantica, 2 | 2011 63

NOTES

1. Yet ironically, he had been using other performance-enhancing drugs for many years: Palmeiro was the major “pitch man” for Viagra commercials, such as the ads indicating that, “For Rafael Palmeiro and so many other guys, VIAGRA is a home run.” But there’s an even further irony here since recently it’s been revealed that Viagra and other sexual enhancement drugs improve athletic performance and are being used by baseball players and other athletes for that purpose. How do we ban Viagra from the locker room?

AUTEUR

ROBERT ELIAS University of San Francisco

Transatlantica, 2 | 2011 64

« Penser base-ball » Formes et enjeux de l’action caritative des Dodgers de Brooklyn en faveur de la jeunesse locale (1913-1957)

Peter Marquis

NOTE DE L'AUTEUR

Liste des sigles utilisés BABF : Brooklyn Amateur Baseball Foundation BE: Brooklyn Eagle CYO: Catholic Youth Organization DKHC: Dodger Knot-Hole club FBC: Flatbush Boys’ Club PSAL: Public School Athletic League YMCA: Young Men’s Christian Association

Introduction1

Les terrains de jeu devraient être autant que possible associés à des institutions qui façonnent la personnalité, comme l’École ou l’Église. En effet, si la vieille génération demeura distante de son ancrage local à cause de l’immigration, la F0 F0 jeune génération, 5B …, elle5D est irrésistiblement attachée aux lieux dans lesquels elle vit. (Park, 1925, 124) Si nous arrivons à ce que nos jeunes pensent base-ball à cet âge, nous n’aurons pas de souci à nous faire pour eux dans les années à venir. (O’Malley, 1955)

Transatlantica, 2 | 2011 65

1 Malgré les trente années qui séparent ces deux jugements, le sociologue Robert Park et le président des Dodgers Walter O’Malley s’accordent sur un point : la pratique du sport jouait selon eux un rôle crucial dans la construction d’une identité et d’un équilibre social à l’échelle de la ville. Ce fut exactement sur ce genre de croyance que se fonda l’action caritative du club de base-ball des Dodgers en faveur de la jeunesse brooklynoise. Durables et raisonnées, ces initiatives reposaient sur l’idée que la pratique du sport (et du base-ball tout particulièrement) était bénéfique à la formation d’une jeunesse « saine de corps et d’esprit »2. Rappelons que le base-ball tient une place à part dans l’espace des sports américains. Né vers 1845 à l’initiative de cols blancs new-yorkais désireux de fonder un sport à la fois athlétique et intellectuel propice à développer une sociabilité de gentlemen, ce jeu dérivé des rounders britanniques se professionnalisa dans les années 1870 avant de devenir, sous l’effet d’une commercialisation intense, le plus populaire des sports américains à partir de 1910 (Rader, 1992, 65-66). Mais son essor ne tint pas seulement aux exploits des vedettes du diamant telles Ty Cobb ou Babe Ruth ; il fut inséparable d’un contexte intellectuel qui vit paraître une multitude d’ouvrages prêtant au baseball de nombreuses vertus pour la fortification de la nation, de la masculinité, et de l’individu, en particulier des jeunes garçons (Levine, 1986, 111-21). Très populaire dans les grandes agglomérations de l’est, le base-ball développa alors avec la ville et surtout la pensée sur la ville des relations étroites. À une époque où l’urbanisation intense faisait naître de nouveaux besoins, une très grande majorité des œuvres de bienfaisance déjà existantes eut recours au base- ball pour encadrer et former les jeunes citadins dans l’espoir de leur apporter l’activité physique et la tradition sportive jugées nécessaires à leur épanouissement et leur adaptation à la ville moderne.

2 Ce mouvement de « sportisation » (Elias et Dunning, 1986, xvi) de l’action sociale toucha particulièrement Brooklyn, ville indépendante jusqu’en 1898 puis gigantesque borough du Grand New York, où évoluait depuis 1883 un club de base-ball très populaire, les Dodgers. Cette équipe fétiche suscita jusqu’en 1957 l’engouement de toute une population, non pas seulement par ses exploits sur le terrain, mais parce qu’elle endossait une fonction sociale qui dépassait la sphère du sport stricto sensu. Dès l’inauguration du stade Ebbets Field en 1913, mais plus encore à partir de 1938, la direction du club tissa des relations étroites avec les associations caritatives du borough œuvrant pour la jeunesse, au point d’être considéré par beaucoup comme une institution publique. En 1946, avec la création de la Brooklyn Amateur Baseball Foundation (branche caritative du club qui offrait du matériel de base-ball et invitait au stade jusqu’à 250 000 jeunes par an), la direction devint même un des acteurs les plus puissants du monde associatif brooklynois. Non seulement cet investissement caritatif valut au club une image de marque positive traduite par de fortes recettes au guichet, mais encore elle lui permit de s’enraciner dans le quotidien de milliers de jeunes Brooklynois et de leur familles. Je souhaite montrer dans cet article que le rayonnement extra-sportif des Dodgers eut des conséquences tangibles sur l’histoire sociale et culturelle de Brooklyn dans la mesure où les valeurs que portait le club par l’entremise de son action caritative firent davantage que refléter le contexte politico- moral de l’époque, elles le façonnèrent et lui donnèrent une légitimité ordinaire que le sport était une des rares instances à pouvoir fournir. Ce travail, inédit dans l’historiographie de Brooklyn et des Dodgers3, suivra trois fils : les contextes idéologiques et démographiques qui facilitèrent cette sportisation des œuvres sociales

Transatlantica, 2 | 2011 66

pour la jeunesse, les moyens par lesquels le club des Dodgers devint une pièce centrale de l’action caritative brooklynoise, et enfin les causes, politiques et morales, soutenues ou non par le club aux moyens de ses œuvres de bienfaisance affiliées.

La sportisation des œuvres pour la jeunesse dans les grandes villes américaines

3 Précisons d’abord le contexte qui permit à la mission sociale des Dodgers auprès de la jeunesse d’éclore. Premièrement, dans le climat intellectuel de la fin du 19e siècle, alimenté notamment par la guerre hispano-américaine de 1898, certains idéologues nationalistes affirmèrent que la pratique proprement régulée des sports était essentielle à la santé de la nation. Elle venait corriger les défauts d’une société où la recherche du profit matériel efféminait et amollissait les pulsions masculines garantes de stabilité (Rader, 1990, 123). Cette menace pour l’équilibre spirituel et sexuel de la nation mena les élites intellectuelles à promouvoir « la vie ardente » (the strenuous life), concept global de revitalisation appelé de ses vœux dès 1897 par Théodore Roosevelt, lui-même grand amateur de football et de chasse (Roosevelt, 1897, 11). Parallèlement, l’essor de la « vie ardente » fut informé par l’émergence d’un champ d’expertise sur le corps humain et l’activité motrice. Façonneur de personnalité, l’activité physique compétitive était considérée essentielle au développement de l’enfant et son passage à l’âge adulte. Les travaux des psychologues G. Stanley Hall et Luther H. Gulick, Jr., tout particulièrement leur « théorie évolutive du jeu » (Rader, 1990, 125 et 219), devinrent les composantes principales des programmes destinés à gérer le temps libre des adolescents et influencèrent considérablement l’émergence d’institutions au service de la jeunesse telles la célèbre Young Men’s Christian Association (ci-après YMCA). Ces théories furent amplement relayées par la littérature juvénile, notamment dans les nombreux livres de Burt L. Standish qui forment la saga Frank Merriwell : à chaque épisode, le jeune héros doit affronter des péripéties mettant au défi sa masculinité de jeune garçon (Rader, 1990, 214-15).

4 Cette révolution qui frappait alors le monde de l’éducation physique influença les réformateurs progressistes et leur projet d’améliorer les conditions de vie dans les grandes villes. Ces derniers « s’inquiétaient » (Hofstadter, 1955) notamment de trouver des institutions sociales capables de se substituer, dans le cadre urbain, aux modes de socialisation traditionnelle offerts par la vie rurale. Dès les premières années du 20e siècle, les spécialistes de l’éducation défendirent que la pratique du sport pourrait jouer ce rôle. À New York cette tendance fut illustrée par l’émergence dès 1903 de la Ligue athlétique des écoles publiques (Public School Athletic League, ou PSAL), association indépendante qui rassemblait les 630 écoles de la ville pour organiser des tournois omnisport (Rader, 1990, 221). De même, l’influente Association américaine pour les terrains de jeux (Playground Association of America)4 reprit à son compte les préceptes progressistes: pour Edward B. DeGroot, responsable du mouvement à Chicago, les youth leaders se devaient d’être « des gestionnaires intelligents, des interprètes de la vie des enfants et des adolescents, des chimistes du désir humain et des guides pour des légions de jeunes gens progressant vaillamment vers une citoyenneté honnête » (cité dans Rader, 1990, 222). Les réformistes new-yorkais adoptèrent cette philosophie et bâtirent 36 terrains de jeux à Manhattan, neuf à Brooklyn, et un dans le Queens (Public Recreation Commission, 1913).

Transatlantica, 2 | 2011 67

5 Ces évolutions témoignent donc d’un courant dominant au sein de la pensée sur la ville : les maux de l’urbanisation pouvaient être atténués si la jeunesse était amenée à assouvir son énergie naturelle dans des pratiques sportives organisées, encadrées, régentée par des adultes et des professionnels. Le sociologue Robert Park avait lui- même encouragé cette nouvelle fonction du « terrain de jeu » : le terrain de jeu devrait être plus qu’un lieu où l’on se déleste par l’exercice physique de la pression quotidienne et où l’on tient les enfants éloignés de la tentation du délit. Il devrait être un lieu où les enfants bâtissent des associations F0 F0 permanentes 5B …5D Dans les conditions actuelles de la vie citadine, où le foyer tend à F0 F0 devenir guère plus qu’un 5B …5D dortoir, le groupe de jeu (play group) endosse une importance croissante. (Park, 1925, 111)

6 C’est dans ce contexte porteur qu’il faut comprendre l’essor de la sportisation des œuvres charitables de Brooklyn et la croissance des Dodgers au sein de ce mouvement.

À Brooklyn, une demande et une offre croissantes

7 Les premières décennies du siècle virent se multiplier à Brooklyn une myriade d’associations à vocation sociale ou de charité. Toutes avaient en commun de placer le sport au cœur de leur action sociale en faveur de la jeunesse locale. Institutions privées, elles complétaient le tissu de l’ingénierie sociale émanant des gouvernements municipaux et fédéraux. Les besoins, en effet, étaient grands : de 1910 à 1960, la population brooklynoise augmenta de près de 61 pour cent, passant d’1,6 millions à 2,6 millions (Jackson, 1995). Sur l’ensemble de l’agglomération new-yorkaise, la part des 5-19 ans dans la population totale dépassait constamment les 25 % au cours des trois premières décennies du 20e siècle (Laidlaw, 1932, 299). Si sur cette même période entre 90 et 98 % des 6-15 ans étaient scolarisés (ce qui facilitait le travail des œuvres sociales), une fois l’âge de 16 ans atteint, le taux de scolarisation baissait régulièrement et d’autant plus rapidement que le jeune considéré était de sexe féminin, d’origine étrangère ou de couleur noire (Dubois, 1931). Il fallait donc que les œuvres caritatives brooklynoises redoublent d’efforts pour s’occuper des adolescents entre 16 et 20 ans, d’autant qu’en 1950, seuls 56 % des plus de 14 ans étaient recensés comme actifs professionnellement (Brunsman, 1952, 44).

8 Face à une demande aussi importante, l’offre brooklynoise se divisait en trois grands groupes : les maisons de quartier ou clubs pour la jeunesse locale, souvent laïcs, comme le Flatbush Boys’ Club ou le Brownsville Boys Club ; les antennes locales de grandes associations nationales comme la YMCA ou sa variante féminine (YWCA), les Boy Scouts et Girl Scouts, Big Brothers et Little Brothers ou encore, sur un mode plus militaire, l’American Legion et la Police Athletic League ; enfin il existait des œuvres religieuses qui jouissaient d’une ample pénétration parmi les divers groupes confessionnels constituant la population du borough5. Parmi celles-ci, l’Association catholique pour la jeunesse (Catholic Youth Organization, ou CYO) était une des plus puissantes. Le CYO de Brooklyn, dont le siège se trouvait dans le quartier huppé de Brooklyn Heights, proposait la pratique du « basket-ball, du bowling, de la boxe, du base-ball et de l’athlétisme » (Burr, 1943) à des dizaines de milliers de jeunes sous la tutelle de 283 youth leaders répartis dans 138 paroisses à travers quatre comtés. Le but avoué du CYO de Brooklyn était, selon un responsable interrogé en 1943, de « donner l’habitude aux garçons de fréquenter l’aumônerie de la paroisse plutôt que la salle de billard du coin

Transatlantica, 2 | 2011 68

F0 F0 de la rue ou les bandes (gangs) du quartier, 5B …5D de leur enseigner le fair play , l’esprit de compétition, le contrôle de soi et la loyauté envers Dieu et la Patrie (Burr, 1943). »

9 Ainsi, les associations caritatives de Brooklyn ne se contentaient pas d’encenser la pratique du sport chez les jeunes, elles l’organisaient et l’incorporaient dans un dessein moral et social. Leurs cadres déclaraient œuvrer pour la canalisation des élans de la jeunesse et pour l’adaptation de celle-ci aux besoins de la société moderne, en pleine mutation démographique. Pour être complet, il faut ajouter à cette liste d’associations brooklynoises, le club de base-ball des Dodgers qui devint dans ces mêmes années une institution publique œuvrant pour l’éducation de la jeunesse via la promotion du base- ball.

Les Dodgers au cœur du mouvement brooklynois pour la jeunesse

10 Dès la fin du 19e siècle, Charles H. Ebbets, président du club de 1898 à 1925, avait redoublé d’efforts pour que l’équipe soit connue et reconnue comme le porte-drapeau d’un borough privé de son indépendance politique et culturelle lors de son annexion dans le Grand New York en 1898. Point culminant de sa politique, il fit construire en 1913 au cœur de Brooklyn, un stade de base-ball, qualifié par certains de « stade le plus beau, le plus moderne et le mieux équipé au monde » (BE, 5 avril 1913). Émanation du City Beautiful Movement, Ebbets Field, dont l’architecture monumentale était propice à l’émergence d’une fierté civique, fut immédiatement encensé par les notables brooklynois comme la renaissance symbolique du borough (Marquis, 2009, 237-55). Le stade devint une institution publique dont une des fonctions était d’éduquer la jeunesse locale. D’ailleurs, un mois seulement après son ouverture des milliers de jeunes élèves s’étaient déjà rendus à Ebbets Field « pour assister, avec grand intérêt, à un match professionnel grâce à la générosité des dirigeants du club », selon les propos d’un élu local (Pounds, 1913). Très vite d’ailleurs, le président Ebbets signa des partenariats avec les écoles du borough. En 1913, il invita par exemple 300 lycéennes à venir à Ebbets Field pour réaliser une série de travaux pratiques sur les statistiques appliquées au base-ball (Washington Post, 4 mai 1913). La coopération entre le club des Dodgers et les œuvres de bienfaisance brooklynoises continua bon an mal an durant les années 1920 et la Grande dépression (Marquis, 2009, 431-35). Toutefois, elle connut un véritable essor sous la présidence de Branch Rickey à partir de 1943.

11 En effet, le changement de direction au sein des Dodgers marqua un tournant dans l’histoire du club. Le président Branch Rickey comprit pendant la Deuxième Guerre mondiale que le club pouvait jouer un rôle beaucoup plus important dans le paysage culturel brooklynois qu’il ne l’avait fait jusque-là (Lowenfish, 2007). Brooklyn jouissait alors d’une réputation dans tout le pays : nombre des cuirassés qui servirent dans le Pacifique furent construits sur les chantiers de la Marine qui employaient alors plus de 70 000 personnes sur le pourtour côtier du nord du borough (Snyder-Grenier, 1996, 127). C’est dans ce contexte teinté de patriotisme que se produisit l’acte fondateur de dix années de relations ténues entre le club et les œuvres charitables de la ville : le tournoi « Brooklyn contre le Monde ». En août 1946, alors que le journal local, le Brooklyn Eagle, venait de fêter en grande pompe le tricentenaire de la ville et que les Dodgers caracolaient en tête du championnat, un tournoi fut organisé entre une sélection de juniors venus de Brooklyn à une équipe composée des meilleurs joueurs du reste du

Transatlantica, 2 | 2011 69

pays (BE, 7 août 1946). L’événement attira au total plus de 30 000 personnes à Ebbets Field (BE, 8 août 1946). Malgré ce succès, un éditorialiste du Brooklyn Eagle se lamenta du faible nombre de joueurs nés à Brooklyn évoluant en ligue majeure et appela donc de ses vœux la création d’une Fondation brooklynoise pour le base-ball amateur (Holmes, 1946).

12 En février 1947, la Brooklyn Amateur Baseball Foundation (ci-après BABF) vit donc le jour, codirigée par les Dodgers et le Brooklyn Eagle. Elle était conçue comme une super- organisation chargée de redistribuer aux œuvres religieuses, charitables, ou sociales qu’elle affiliait les fonds acquis lors des matches de gala. Son activité essentielle consistait à fournir aux associations affiliées du matériel de base-ball : en 1950, l’équivalent de 200 000 dollars courants fut distribué en balles et battes ; en 1953 ce chiffre avait sextuplé (Brooklyn Council, 1950 ; Daily News, 13 janvier 1953). De plusla BABF avait vocation à améliorer les conditions de vie des jeunes qu’elle encadrait. Dès sa première année d’existence en 1947, elle fonda une équipe de base-ball amateur dans « le pâté de maison le plus difficile de Brooklyn », sur Dean Street (NYT, 20 février 1947). Un simple regard sur l’activité des vingt-trois associations affiliées en 1952 confirme que la BABF avait une double vocation, à la fois sportive et sociale 6 : la majorité des associations (15 sur 23) n’avait pas une activité exclusivement sportive. Parmi celles-ci on retrouve cinq associations religieuses (catholiques, juives et protestantes) et deux organes proches de l’armée la Kings County American Legion et la Police Athletic League.

13 Outre la BABF, les Dodgers pilotaient et finançaient depuis 1938 le Dodger Knot-hole club

F0 (DKHC), association qui se proposait de « stimuler l’intérêt pour le base-ball 5B car celui- F0 ci pouvait5D canaliser l’énergie excessive menant à la délinquance juvénile » (BE, 14 mai 1953). Le DKHC distribuait en effet des places gratuites pour Ebbets Field aux œuvres de bienfaisances existantes. Aux vues des chiffres, l’initiative du DKHC connut un grand succès : en 1951, 100 000 places furent offertes sur l’année, mais quatre ans plus tard, lors de la saison du premier titre de champion des Dodgers, ce chiffre passa à 250 000 (BE, 24 janvier 1951 ; New York Journal American, 12 avril 1955). Le point d’orgue de l’année du DKHC était le dîner de gala durant lequel plus de 1 000 jeunes garçons et filles avaient le « privilège » de rencontrer les joueurs des Dodgers. Selon Ed Wilson, directeur du Brooklyn Eagle, par ces attentions, le club « s’assurait la fidélité de futurs fans de base-ball et des Dodgers » (BE, 11 avril 1954). Mais il remarqua également que les dîners étaient « l’occasion de donner à la jeunesse un exemple de bonne conduite sur et en dehors du terrain ». L’objectif mercantile d’une telle réception était indissociable, pour ses organisateurs, d’une visée éducative. Avec la BABF et le DKHC les Dodgers étaient devenus un acteur central du monde associatif brooklynois. Comment expliquer cette influence ? De fait, la direction du club était au cœur d’un réseau intégré et consensuel d’acteurs sociaux, tous impliqués dans la promotion du sport pour la jeunesse.

Comprendre le consensus : l’entre-soi caritatif brooklynois

14 Le club des Dodgers se trouvait au centre d’un réseau d’œuvres charitables dont les membres se connaissaient et se fréquentaient régulièrement. La majorité de ces œuvres charitables avait ses bureaux dans un rayon de 460 mètres autour du siège des Dodgers,

Transatlantica, 2 | 2011 70

situé au 215 Montague Street, à Brooklyn Heights. Les personnels de cette dizaine d’institutions pouvaient aisément déjeuner ensemble chez Gage & Tollner’s ou à l’hôtel St George, organiser une réunion dans les salons de l’élitiste « Brooklyn Club » ou se croiser dans les couloirs de la banque Brooklyn Trust Company, du Palais de justice ou même de l’Hôtel de borough (Marquis, 2009, 458). Une telle proximité géographique mettait les individus en contact les uns avec les autres et formait ce que le sociologue de l’économie Mark Granovetter appelle un « réseau encastré » (embedded network). Dans ce type d’organisation, les choix d’un individu sont relatifs aux choix et comportements des autres individus, de même qu’aux liens personnels prévalant dans les réseaux, ces derniers étant définis comme un ensemble régulier de contacts ou de relations sociales entre les individus ou des groupes d’individus (Granovetter, 2000, 12, je souligne).

15 Il y a donc fort à parier que les individus membres de cette dizaine d’institutions s’influencèrent réciproquement, au point de créer une coalition, définie comme la F0 F0 « réunion momentanée de 5B …5D personnes dans la poursuite d’un intérêt commun d’oppositions ou de défense » (Le Robert, 2008). Pour étayer cette hypothèse, la méthode prosopographique est utile : l’analyse des professions des 36 membres du Bureau du Dodgers Knot-Hole Club entre 1946 et 1953 met en lumière qu’il s’agissait majoritairement d’experts de l’éducation, d’industriels, de juges et d’hommes politiques brooklynois, ainsi que des représentants des autorités morales comme l’Église, la police ou l’armée (voir Tableau 1).

Tableau 1 : Prosopographie des membres du bureau du DKHC (1946-1953)

Types d’activité Effectifs %

Industriels : banque, immobilier. 6 17

Juges/avocats 6 17

Professionnels de l’enfance : associatif (YMCA, Boy Scouts) ou institutionnel (New York City 6 17 Board of Education)

Ecclesiastiques 3 8

Elus/Haut-fonctionnaires 3 8

Forces de l’ordre : armée, police. 3 8

Autres catégories 9 25

Sources : Les noms des membres furent obtenus dans « Welcome Home Dinner, 1946 », livret publié par BE, collection privée, O’Malley & Seidler Partners, Los Angeles, et dans BE, 24 janvier et 18 février 1951, 29 janvier et 11 avril 1954. Les indications sur les professions proviennent essentiellement des nécrologies du New York Times, pour le détail Marquis, 2009, 461-62.

16 De plus, 8 membres sur 36 étaient actifs à temps plein ou partiel dans une ou plusieurs associations affiliées au DKHC. L’existence d’un tel entre-soi eut sans doute une conséquence sur l’action des Dodgers pour la jeunesse locale car cette cohorte d’experts et de notables locaux partageait probablement une vision consensuelle de la nature de

Transatlantica, 2 | 2011 71

la « délinquance juvénile » et des voies à considérer pour la diminuer. Il n’est d’ailleurs pas sûr que la politique choisie (à savoir, l’influx d’argent et le recours aux distinctions des membres les plus exemplaires) fût efficace. En suivant Robert Park, on peut même supposer, au contraire, que l’action de cette coalition d’experts et de notables locaux fut inopérante car une grande partie de ces entrepreneurs de cause ne vivait pas « au même niveau » que ceux qu’ils prétendaient connaître et aider, à la différence de ceux que Park nomme les « experts dits inefficaces », ancrés dans la « communauté » (Park, 1925, 113-14). Cette hypothèse est étayée par les analyses de Raymond Schroth sur la distance grandissante dans les années d’après-guerre entre les besoins de la population du borough et la vision que s’en faisait l’élite de Brooklyn, une cohorte de juristes, d’hommes d’affaires, d’élus et de responsables associatifs fédérée autour du Brooklyn Eagle (Schroth, 1974, 182-92). Pour aller plus loin, on constate même que les membres de cette coalition d’experts partageaient un objectif commun : juguler la « délinquance juvénile ».

Les Dodgers et la « délinquance juvénile »

17 Cette expression très en vogue dans les années 1940 et 1950 mérite qu’on lui accole des guillemets car elle était employée par divers acteurs sociaux à de multiples desseins (Wolcott, 2005, 10-13). Mot fourre-tout, panacée contre toutes les « déviances » des adolescents, cet objet de fascination servit de repoussoir à tout un pan de la société américaine (éducateurs, psychologues, parents, forces de l’ordre, etc.) qui accusait les médias de masse (cinéma, télévision, radio, comic books) de « corrompre l’innocente jeunesse et de la détourner de la protection du foyer pour l’attirer dans le monde dangereux et destructeur de la rue », (Gilbert, 1986, 3-4)7. Dans les années 1950, ce syntagme prit une tournure moralisatrice et s’éloigna encore davantage de toute définition empirique et contextualisée, comme l’avait pourtant souhaité Robert Park vingt-cinq ans plus tôt : Le problème de la délinquance juvénile semble émaner de conditions sur lesquelles, dans l’état présent de nos connaissances, nous avons très peu de contrôle. […] Ce que nous savons déjà sur les relations étroites entre l’individu et la communauté atteste clairement que la délinquance juvénile n’est pas, avant tout, un problème de l’individu mais du groupe (Park, 1925, 110-11).

18 Dans le contexte de la guerre froide, l’expression « délinquance juvénile » acquit une charge politique particulière : elle désignait à demi-mots tout ce qu’il fallait réguler chez l’adolescent pour que son comportement soit digne de l’Amérique « libre » (entendre, non communiste). Ce qui nous intéresse ici est la relation que la lutte contre la « délinquance juvénile » entretenait avec la promotion de la pratique du base-ball amateur. Les acteurs de la vie caritative brooklynoise élaborèrent, avec le concours des dirigeants du club, une axiologie manichéenne autour de la « délinquance juvénile ». Elle eut pour conséquence d’attribuer une dimension morale à la pratique et au spectacle du base-ball en traçant des lignes de failles très nettes entre le « bien » et le « mal », le « foyer » et la « rue », la « démocratie » et le « communisme ».

19 La lutte contre la délinquance juvénile s’inscrivit tout d’abord dans un contexte marqué par le souvenir de la Deuxième Guerre mondiale. Une rétrospective sur la BABF parue en 1950 donnait le ton : « En voyant comment la Fondation contribue à l’amélioration des quartiers les plus pauvres de Brooklyn, vous comprendrez sans mal la pertinence

Transatlantica, 2 | 2011 72

qu’il y a à armer les gangs d’adolescents avec des balles et des battes (…). Ce sont des armes fabuleuses dans la guerre incessante [contre la délinquance juvénile] » (BE, 30 juillet 1950). La métaphore était limpide : le base-ball n’était que la continuation du conflit par d’autres moyens. Ce combat capital était d’autant plus difficile à remporter que les années de guerre avaient laissé la jeunesse dans un désarroi moral le plus complet, du moins aux yeux de John Cashmore, président démocrate du borough de Brooklyn de 1940 à 1961. Les brouillons d’un de ses discours devant le Flatbush Boys’ Club révèlent une grande inquiétude. À une époque où « les fondements moraux de F0 F0 l’humanité 5B furent5D mis à mal par les horreurs de la guerre », écrivit-il, « quatre F0 F0 années de la plus abjecte brutalité 5B avaient rendu 5D les jeunes esprits influençables incapables de faire montre d’un comportement moral » (Cashmore). Afin de ne pas « succomber aux forces paralysantes qui incitent à faire le mal et d’apaiser l’équilibre émotionnel perturbé des garçons et des filles », il suggérait à chaque « membre de la communauté » de participer au combat contre la délinquance juvénile.

20 Pour endiguer ce « mal de l’époque »(FBC, 1952-1953) il proposait de revenir à des valeurs morales établies, à commencer par celles de la famille. Il développa une série d’oppositions qui mettaient en avant les vertus du « foyer » face aux mille dangers de « la rue », espace fantasmé sans identité précise qui condensait toutes les inquiétudes. Le jeune y était soumis aux influences des plus vieux qui narraient les récits de « vols, de meurtre, de cambriolage ou d’autres actes délictueux » (Cashmore). La « rue » l’attirait vers les endroits sombres comme les salles de billard, les maisons abandonnées ou les espaces interlopes, loin du regard des adultes. En fait, l’extérieur n’était valorisé que s’il était le lieu d’activités physiques ou éducatives encadrées par des adultes, notamment les parents, auxquels Cashmore recommandait d’être à la fois « conseillers et amis ». Si la meilleure école restait pour lui, le foyer familial, il incitait donc les jeunes à se mettre sous la tutelle des Boys Scouts ou de la Police Athletic League qui avaient « une influence considérable sur la manière dont les jeunes du pays construis[ai]ent leurs corps et leurs esprits » (Cashmore).

21 Le président du borough n’était pas le seul à tracer un parallèle entre la pratique sportive, « la formation de corps forts », et l’instruction morale : les dirigeants des Dodgers n’hésitèrent pas à solliciter l’exemplarité des joueurs des Dodgers, perçus comme de véritables leaders. Ils étaient d’abord des modèles sur le terrain : le jeu de base-ball, quoique le plus souvent individuel, comporte des moments où un joueur se sacrifie pour son équipe, comme lors d’un amorti (sacrifice bunt ou squeeze play). Mais les joueurs endossaient surtout la fonction de leaders moraux : un grand nombre d’entre eux étaient actifs dans le milieu des associations caritatives de Brooklyn. Par exemple, Pete Reiser, Bruce Edwards et Rex Barney se rendirent en 1948 au dîner de gala donné par la Catholic Youth Organisation (ci-après CYO) pour la fin de sa saison amateur (BE, 5 octobre 1948). En soutenant la CYO Junior League et en posant pour le journal Brooklyn Eagle avec deux prêtres, ils associaient directement l’image du club à celle des œuvres de bienfaisance du borough, notamment celles qui luttaient le plus contre la délinquance juvénile. Cet engagement dans la « communauté », reposait sur un axiome très simple : les Brooklynois aimaient et soutenaient les Dodgers ; il fallait donc que le club s’engage pour les causes qui touchaient son public. Il s’ensuivait que les joueurs devaient avoir un comportement public et privé irréprochable.

22 Du moins, ce fut ce que souligna la brève crise qui opposa en 1947 la direction des Dodgers au Révérend Vincent J. Powell, directeur du CYO de Brooklyn et vice-président

Transatlantica, 2 | 2011 73

du DKHC. Suite aux frasques matrimoniales de Leo Durocher, alors manager et joueur vedette des Dodgers, Powell annonça publiquement qu’il était contraint de séparer le CYO du DKHC8. Selon lui, Durocher n’était pas « le genre de meneur que la jeunesse de Brooklyn devait idéaliser et imiter » (BE, 27 février 1947). Rester dans le giron du DKHC aurait été « en contradiction avec les enseignements moraux » que le CYO dispensait aux 125 000 jeunes dont ils s’occupaient et « saperait la confiance qu’[eux] et leurs parents accord[aient] au CYO ». L’affaire suscita beaucoup de réactions parmi le public brooklynois, la plupart applaudissant la décision de Powell. Un certain Clarence Heller loua dans une lettre au Eagle ce qu’il appela « la purification du sport » menée par l’homme d’Église : pour lui, « aucun champion n’était au-dessus des codes moraux » (Heller, 1947). Fustigeant le crime d’hubris de Durocher il rappela en quelque sorte que le club appartenait « au peuple de Brooklyn, cette grande communauté qui ne perd[ait] jamais une occasion d’œuvrer pour la bonne santé de ses jeunes » (Heller)9. Le vocabulaire axiologique employé dans cette lettre souligne nettement que la morale constituait un pilier de la lutte contre la délinquance juvénile par le biais du base-ball. Mais ce combat se caractérisait par d’autres attributs, relatifs au contexte de l’époque, à savoir la lutte contre le communisme.

Les œuvres sociales des Dodgers et la lutte contre le communisme

23 Sport éminemment américain, encouragé par Franklin Roosevelt pendant la guerre, le base-ball fut, selon l’historien Ron Briley, un des instruments de la politique culturelle anti-communiste (Briley, 2003, 55-72). Selon lui, un certain nombre de sénateurs, de propriétaires de club, de journalistes, cherchèrent à engager le base-ball dans la guerre froide, prônant que le sport était essentiel au maintien du « mode de vie américain » et à l’endoctrinement des jeunes pour endiguer l’influence de l’idéologie communiste. À Brooklyn, la convergence du combat contre la délinquance juvénile et de la propagande anti-communiste prit plusieurs visages.

24 Primo, ce qui comptait avant tout était que les jeunes soient occupés : pour Arthur C. Ebinger, président du bureau du Flatbush Boys’ Club, cela était d’autant plus important qu’il estimait la jeunesse, par essence, inapte à se guider elle-même (FBC, 1953). D’ailleurs, la possibilité de la délinquance juvénile naissait des valeurs mêmes de l’Amérique, à savoir la « liberté de pensée, de culte, de parole », qui, si elle n’était pas supervisée par un adulte, inciterait le jeune à l’utiliser à des fins délictueuses (ibid.).

25 Secundo, cette guerre à l’oisiveté, mère bien connue de tous les vices, s’accompagnait d’une réprobation de toute forme de fainéantise et d’assistanat. Pour John Cashmore, grâce aux œuvres pour la jeunesse, « l’adolescent n’attend[ait] pas qu’on lui serve le monde sur un plateau d’argent » (Cashmore). Le conservatisme moral se muait donc en éloge de l’ambition personnelle, poncif d’une période qui opposait schématiquement capitalisme individualiste et communisme collectiviste. D’ailleurs pour le président du F0 F0 borough, « être membre du FBC 5B était5D la meilleure munition contre le communisme et tous les autres “-ismes” contraires à l’esprit de l’Amérique (unamerican) ». En bref, de la pratique du base-ball au salut de la nation, il n’y avait qu’un pas.

26 Tertio, le combat contre la délinquance juvénile, comme la politique culturelle anti- communiste, reposait sur une conception positiviste de l’action humaine. À cet égard,

Transatlantica, 2 | 2011 74

l’action fournie par le Juvenile Guidance Center, clinique psychiatrique située à Brooklyn Heights, est éloquente. Elle se targuait d’avoir remis dans le droit chemin les plus coriaces délinquants de la ville grâce aux toutes dernières techniques psychothérapeutiques (traitement médicamenteux et thérapie comportementale fondée sur l’adaptation à la société environnante) (Brooklyn Council). Or, le Juvenile Guidance Center s’associa en 1951 aux efforts des Dodgers en faveur de la jeunesse en invitant plusieurs de ses patients à Ebbets Field (BE, 1951). Le sens de cette action est révélé par un détail linguistique : le Eagle titra « Juvenile Guidance Center to Treat Kids to Ball Game », or le mot treat signifie à la fois « faire plaisir » et « traiter », comme on administre un traitement à un malade. Le jeu de mot indique que dans l’esprit des travailleurs sociaux de l’époque emmener les jeunes délinquants à Ebbets Field revenait à les divertir tout en leur prodiguant un soin censé corriger leur inadaptabilité sociale. On constate donc l’existence d’un rapport d’équivalence entre base-ball, formation de la jeunesse et défense de l’américanité anti-communiste. Ce triptyque s’accompagna, comme ailleurs, d’un corollaire : la mise au ban de la population africaine-américaine.

La jeunesse africaine-américaine, une cause oubliée ?

27 De toute évidence, le club des Dodgers s’évertuait à toucher un large public à travers la vingtaine d’œuvres caritatives qu’il soutenait : associations de quartier, œuvres catholiques ou protestantes, sociétés juives d’entraide, toutes trouvaient leur place sous le grand chapiteau de la générosité du club. Pourtant cette préoccupation prétendument universelle négligea un pan entier de la jeunesse brooklynoise, à savoir les jeunes Africains-Américains, arrivés en masse dans le borough dans les années 1940 et 195010. Sur les 26 associations membres de la Fondation en 1952, seulement une seule était une œuvre de la communauté noire de Brooklyn ; de plus, aucun leader de cette dernière ne figurait au comité directeur du DKHC11. Le réseau d’œuvres de bienfaisance piloté par les Dodgers fut donc peu ou prou indifférent à la cause des jeunes Africains- Américains alors que les besoins en aide sociale de la communauté africaine-américaine étaient considérables, et que les gangs des Saints, Falcons ou autres Beavers commencèrent dès 1943 à sévir dans les quartiers noirs (Schneider, 2001, 63). De plus, la direction des Dodgers fut pionnière en 1947 quand elle engagea pour la première fois dans l’histoire du base-ball un joueur africain-américain, Jackie Robinson. Quelles formes prit cette double « anomalie »12 ?

28 En premier lieu, outre l’absence quasi totale d’association noire au sein de la BABF, on remarque que les enfants de cette communauté étaient très rarement représentés sur les photographies publiées dans l’Eagle ou les brochures des associations caritatives concernées par la promotion du base-ball, ou alors de manière caricaturale. La couverture du programme des activités du FBC pour 1952 fournit un exemple saisissant de cette intégration en demi-teinte (FBC, 1952-1953). Elle montre une quinzaine de jeunes garçons entrant dans un temple à l’effigie du FBC. Parmi eux, un seul jeune noir, en bras de chemise portant une casquette et une batte sur l’épaule. Son profil est à s’y méprendre celui de Jackie Robinson, comme si le seul noir qui pouvait participer aux activités du FBC devait avoir le profil physique et moral de Robinson. En cinq ans, il était devenu le stéréotype du « bon nègre », athlétique, gouailleur mais rendu inoffensif politiquement par son isolement. A travers ce dessin se lit un pan de l’histoire culturelle de Brooklyn dans les années 1950 : elle avait été la première ville à faire

Transatlantica, 2 | 2011 75

tomber la ligne de couleur (ce qui la rendait légitime pour brandir à tout vent le drapeau de la mixité raciale) mais elle se contentait parfois de représentations caricaturales et d’une intégration de façade.

29 Face à ces réserves de la part des institutions caritatives, il fallut des initiatives personnelles, comme celle de l’Africain-Américain Leon Holmer, pour que les jeunes noirs puissent se rendre gratuitement à Ebbets Field. Ce résidant de Bedford Stuyvesant offrit sur ses propres deniers vingt entrées à des enfants du quartier pour assister à un match de gala joué au stade des Dodgers en juin 1948 (BE, 8 juin 1948). Acte isolé, difficilement renouvelable, ce geste de philanthropie avait probablement pour but de permettre aux jeunes de voir en personne Jackie Robinson, symbole du combat pour l’égalité raciale pour de nombreux Africains-Américains (quoique lui-même se défendît souvent de jouer ce rôle) (Spivey, 1983, 116-25). De plus, lors les rares occasions où le club des Dodgers mit à l’honneur la communauté africaine-américaine, il s’agissait de souligner le travail accompli pour affirmer l’ordre public et d’inculquer la discipline, autant de motifs lourds de sous-entendus. Par exemple, en 1953, un policier noir chargé de la brigade anti-racket reçut avant un match à Ebbets Field une plaque en reconnaissance des « services exemplaires [rendus] à la communauté » (BE, 15 juillet 1953) de la part de l’Association pour le bien-être de East Flatbush, quartier en crise situé non loin du stade. Le même jour, le président de la BABF lui remit, au nom des Dodgers, du matériel de base-ball pour les jeunes de cette association. Cela illustre que les Dodgers préféraient célébrer publiquement à Ebbets Field les approches coercitives plutôt que les élans en faveur de l’intégration raciale par le droit, du moins à cette occasion.

30 Quelle était à cet égard la position des dirigeants des Dodgers ? Il est ardu de répondre nettement à cette question tant le sujet de la discrimination raciale était tabou dans les années 1950. Par exemple, Walter O’Malley, président des Dodgers de 1951 à 1975 et avocat de formation, resta très évasif quand il répondit au banquier Richard Brennan qui lui fit part de l’extension de la Little League, ligue de base-ball pour les jeunes adolescents, à Bedford Stuyvesant, quartier noir de Brooklyn : C’est sans aucune doute une bonne chose de lire que Bedford Stuyvesant est désormais dans la Little League. Vous savez Dick, rien n’a été une meilleure aubaine pour le base-ball [professionnel] que la Little League. Si nous arrivons à ce que nos jeunes pensent base-ball à cet âge, nous n’aurons pas de souci à nous faire pour eux dans les années à venir. (O’Malley, 1955)

31 Et le président de conclure en réitérant une thèse souvent évoquée alors : « de la Little League sortiront nos futures joueurs de base-ball ainsi que nos fans de demain ». Face à ce style plein de précaution, il est impossible, en toute impartialité, de faire du président un champion de la déségrégation ni un bigot partisan du racisme établi. En extrapolant, il serait donc erroné de conclure à une absence totale de préoccupation de la part du club pour la cause de la jeunesse africaine-américaine, mais les faits et représentations étudiés ici attestent que le combat fut mené timidement, comme en demi-teinte. Cette frilosité est d’autant plus problématique que les besoins en matière d’aide sociale étaient pourtant considérables pour les Africains-Américains de Brooklyn.

32 Si la population noire de Brooklyn ne dépassa jamais 4 % du total jusqu’en 1940 (Miller, 1979, 28), la diaspora venue des États du sud du pays (Géorgie, Caroline du Nord et du Sud) changea profondément les rapports sociaux au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale surtout dans certains quartiers qui se colorèrent largement en l’espace de

Transatlantica, 2 | 2011 76

quelques années, comme Bedford Stuyvesant (Marquis, 2009, 530). Couplés à l’exode des classes moyennes vers la banlieue, les effets de cette « Grande Migration » eurent pour conséquence de stigmatiser la « population noire », synonyme d’appauvrissement économique, de déliquescence de la vie de quartier et d’émergence de troubles sociaux (Schneider, 62). Frappés par la discrimination à l’embauche, les hommes africains- américains de New York gagnaient en moyenne 68 % du salaire d’un homme blanc (Schneider, 36). Cantonnés dans des emplois mal rémunérés de serveurs, de plongeurs, de blanchisseurs, les rares salariés noirs ne pouvaient accumuler la richesse nécessaire pour quitter les vieux quartiers en détresse, comme Bedford à Brooklyn13. Pire, leurs enfants ne pouvaient trouver en l’école un espoir de mobilité sociale ascendante : souvent mal équipés et sur-fréquentés, les lycées techniques des quartiers noirs ne les préparaient pas à être attractifs dans la nouvelle économie tertiaire new-yorkaise (Schneider, 39). Incapables d’accéder à la réussite que leurs parents étaient venus chercher, beaucoup d’adolescents noirs de Bedford Stuyvesant formèrent des gangs, attirés selon l’historien Éric Schneider, par « l’argent facile et l’envie de créer leur propre monde dans la rue » (42). Ainsi, début 1943, une année avant les émeutes d’Harlem, les Saints, Falcons, Bishops ou autres Beavers se mirent à semer le trouble dans les rues du quartier, frappant des femmes et des personnes âgées, arrachant des sacs à main, brisant des vitrines, commettant délits en tout genre (LaGuardia Papers, 1943).

33 Au vu des besoins importants des populations noires en matière d’aide, comment comprendre que le club des Dodgers n’inclut pas ces groupes dominés dans son action pour la jeunesse, action prétendument destinée « aux plus indigents de toute race et de toute confession, afin de les éloigner des dangers de la rue » (FBC, 1953) ? Premièrement, depuis les années 1920, base-ball noir et base-ball blanc évoluaient séparément. Résultat du séparatisme racial institué par les lois de la fin du 19e siècle les Negro Leagues rassemblaient des équipes composées exclusivement de joueurs de couleur. Ces derniers s’affrontaient dans des championnats rendus erratiques par le peu de moyens dont les Negro Leagues disposaient (Rader, 1992, 152)14. Dans ce contexte culturel, il était presque inconcevable, même après 1947 et l’intégration de Jackie Robinson, de rassembler sur un même terrain des jeunes joueurs noirs et blancs15. Cela peut expliquer en partie l’absence quasi totale d’œuvre caritative noire dans la Fondation.

34 Deuxièmement, il est prouvé que les œuvres noires de Brooklyn, notamment celles chapotées par les Églises épiscopales et abyssiniennes, bien implantées à Bedford Stuyvesant, préconisaient un développement social autonome au sein de la communauté (Taylor, 1994, xvi). Cette forme de développement séparé, inspiré des écrits de Booker T. Washington, explique pourquoi les échanges et partenariats avec les œuvres blanches étaient parfois découragés. À contrario, il faut souligner que sous l’égide de l’influent Brooklyn Council on Social Planning (sorte de secrétariat municipal aux affaires sociales dont la Fondation faisait partie), l’antenne de Brooklyn de la National Association for the Advancement of Colored People ainsi que le « comité des relations interraciales » prônait « un travail de collaboration et de répartition égalitaire de l’aide sociale »16. Il est donc difficile de trancher : est-ce que la maigre représentation des œuvres noires dans la Fondation était davantage due à l’isolement volontaire des œuvres noires ou à un mot d’ordre conservateur émanant de la direction du club ?

Transatlantica, 2 | 2011 77

35 Troisième facteur, la « délinquance juvénile » africaine-américaine n’était pas conçue par les experts comme le fait de bandes organisées, ou gangs. Le rapport de l’enquête sur les troubles de l’été 1943 conclut qu’il s’agissait d’actes d’individus « isolés, exubérants ou inadaptés » et non de groupes organisés (Schneider, 64). Ceci empêcha les autorités locales d’acquérir les outils intellectuels pour comprendre la formation de ces gangs. Par ricochet, il n’était donc pas surprenant que la branche caritative des Dodgers ne s’en inquiétât pas davantage. L’historien Schneider explique que les opinions racistes de l’époque aveuglaient les observateurs, incapables de voir que les gangs étaient le fruit de la pauvreté et de l’aliénation sociale endurées par les adolescents des quartiers noirs (50).

Conclusion

36 Ainsi, les attitudes face à la « délinquance juvénile » africaine-américaine reflétaient la conception dominante à l’époque des rapports entre groupes raciaux. Mais la politique du club, à savoir sa frilosité vis-à-vis des œuvres noires, fit davantage que refléter ces représentations : en négligeant le combat pour l’avenir de la jeunesse noire, la direction des Dodgers entérina et transposa dans le domaine du sport la structuration asymétrique des rapports entre groupes raciaux. Il paraissait inconcevable aux acteurs des fondations et associations caritatives pour la jeunesse de donner en partage aux jeunes Africains-Américains leur foi optimiste (et quelque peu naïve) en la capacité du base-ball à transformer les jeunes en citoyens responsables et voués à la réussite sociale. Une ligne invisible séparait, selon la couleur de leur peau, les bénéficiaires des œuvres caritatives pour la jeunesse.

37 L’action caritative des Dodgers en faveur de la jeunesse brooklynoise fonctionna selon plusieurs logiques. Premièrement, le club de Dodgers marqua de son empreinte ces œuvres de bienfaisance car le contexte idéologique lui était favorable. De 1900 à 1920 environ, la ville de New York s’était dotée d’associations caritatives qui encensèrent la pratique du sport dans le dessein de revitaliser la population. Fruit du courant nationaliste de la fin du 19e siècle ainsi que de l’émergence d’une « théorie évolutive du jeu », cette « sportisation » des œuvres sociales toucha directement Brooklyn. La création de la Fondation brooklynoise pour le base-ball amateur en 1946 marqua l’apogée de ce long processus : faisant vivre grâce à ses dons en équipement une vingtaine d’associations dédiées au bien-être de la jeunesse locale, le club endossa une fonction sociale et culturelle qui dépassait la sphère du sport stricto sensu.

38 Deuxièmement, ces œuvres de bienfaisance avaient en commun de promouvoir le sport, et le base-ball en particulier, non pas simplement pour ses bénéfices physiques, mais parce qu’il incarnait les valeurs d’une Amérique conservatrice inquiète pour l’avenir de sa jeunesse, mais certaine de pouvoir redresser les esprits retors grâce à cette nouvelle forme de socialisation politique et morale. Pour le petit entre-soi d’experts et de notables brooklynois qui partageaient cette croyance, « penser base- ball » (O’Malley, 1955) signifiait bien plus que se concentrer sur les subtilités du jeu. Arme contre la « délinquance juvénile » et le communisme, le base-ball formait l’esprit de futurs citoyens et portait les valeurs que l’Amérique célébrait alors, comme la vie de famille, le bénévolat ou l’engagement pour la « communauté ».

39 Troisième logique, la fonction sociale du club se fit sentir dans ses rapports avec la jeunesse africaine-américaine. En négligeant d’inviter les œuvres noires dans sa

Transatlantica, 2 | 2011 78

fondation charitable, le club des Dodgers participa directement (mais peut-être pas délibérément) à l’exclusion sociale des Africains-Américains hors de la « communauté » brooklynoise. Il est fort probable que cette mise au ban renforça les attitudes quant aux rapports interraciaux prégnants à l’époque où le mouvement pour la déségrégation des lieux publics, incarné par l’arrêt de la Cour suprême des États-Unis Brown v. Board of Education (1954), coexistait avec un ferment raciste toujours vivace (le Southern Manifesto des députés sudistes anti-déségrégation, par exemple). Cela souligne que le sport n’est pas seulement le lieu passif où s’expriment et se révèlent des tensions et des conflits, mais bien une matrice active qui fabrique et façonne des attitudes sociales. Celles-ci, nées dans la sphère sportive, se propagent parfois à la société toute entière. Ce rôle du sport comme processus et non simplement comme site, dichotomie courante dans l’histoire urbaine américaine (Weil, 1992, 19-26), mériterait d’être creusé plus avant dans les recherches à venir sur la construction des identités de classe, de genre ou de race, aux États-Unis comme ailleurs.

BIBLIOGRAPHIE

BRILEY, Ron, dir., Class at Bat, Gender on Deck and Race in the Hole: A Line-up of Essays on Twentieth Century Culture and America’s Game, Jefferson (Caroline du nord), McFarland, 2003.

Brooklyn Council on Social Planning, « Brooklyn Amateur Baseball Foundation », fiche de renseignement remplie le 12/12/50, Brooklyn Public Library, Brooklyn Coll., boîte n°42.

---, « By Laws of Brooklyn Juvenile Protective Association », Brooklyn Public Library, Brooklyn Collection, boîte 43, série 7.

Brooklyn Eagle, nd, 11 avril 1954.

Brooklyn Eagle, « Baseball: Ebbets Field, Special Feature », 5 avril 1913.

Brooklyn Eagle, « Baseball for Students », The Washington Post, 4 mai 1913.

Brooklyn Eagle, « Brooklyn All-Stars Seek 2nd Win Tonight », 8 août 1946.

Brooklyn Eagle, « Center to Present Plaque to Helfland for Civic Service », 15 juillet 1953.

Brooklyn Eagle, « Durocher Hit as CYO Quits Knot-Hole Club », 27 février 1947.

Brooklyn Eagle, « Help Celebrate », 5 octobre 1948.

Brooklyn Eagle, « It’s Brooklyn vs. the World Tonight », 7 août 1946.

Brooklyn Eagle, « Juvenile Guidance Center to Treat Kids to Ball Game, nd, 1951.

Brooklyn Eagle, « Wildermuth is Brooklyn’s Man of the Week », 14 mai 1953.

Brooklyn Eagle, nd, 24 janvier 1951

Brooklyn Eagle, nd, 30 juillet 1950.

BRUNSMAN, H., Census Tract Statistics, New York, New York, Population and Housing Division, 1950 in Population Census Report vol. III, chapitre 37, United States Government Printing Office, 1952.

Transatlantica, 2 | 2011 79

BURR, Harold C., « Boro’s Largest Clearing House for Sports », Brooklyn Eagle, 12 mai 1943.

CASHMORE, John, « Brouillons du discours devant le Flatbush Boys’ Club », John Cashmore Papers, Brooklyn College Library, Special Collection, 2002-02, pas de date.

CONNOLLY, Harold X., A Ghetto Grows in Brooklyn, NYU Press, 1997.

DUBOIS, Florence, Population in Health Areas, New York City, 1930, Research Bureau, Welfare Council of New York City, 1931, tableaux 16 et 25.

ELIAS, Norbert et Eric DUNNING, Quest for Excitement, Sport and Leisure in the Civilizing Process, Oxford, Basil Blackwell, 1986.

Flatbush Boys’ Club, Annual Report 1952-1953, Brooklyn Public Library, Broklyn Collection.

GILBERT, James Burkhart, A Cycle of Outrage: America’s Reaction to the Juvenile Delinquent in the 1950s, New York, Oxford University Press, 1986.

GRANOVETTER, Mark S., Le Marché autrement : les réseaux dans l’économie, Paris, Desclée de Brouwer, 2000.

HELLER, Clarence, « Sees Rebuke to Durocher as Step in Sports Cleanup », Letter to the Editor, BE, 6 mars 1947.

HOFSTADTER, Richard, The Age of Reform From Bryan to F.D.R., New York, Knopf, 1955.

HOLMES, Tommy, « Boro Stars Champs Beat the World », BE, 10 août 1946.

JACKSON, Kenneth, dir., « Population », Encyclopediaof New York City, Yale University Press, 1995.

LaGuardia Papers, New York City Municipal Archives (lettre de Louis Schachter au maire, 19 juillet 1943).

LAIDLAW, Walter, dir., Population of the City of New York, 1890-1930, vol. in quarto, New York, Cities Census Committee, 1932.

LEVINE, Peter, A.G. Spalding and the Rise of Baseball, the Promise of American Sport, New York, Oxford University Press, 1986.

LOWENFISH, Lee E., Branch Rickey, Baseball’s Ferocious Gentleman, Lincoln (Illinois), University of Nebraska Press, 2007.

MARQUIS, Peter, « Brooklyn et “ses” Dodgers. Baseball et construction des identités urbaines aux États-Unis, une sociohistoire (1883-1957) », thèse de doctorat en histoire et civilisations, EHESS, Paris, 2009.

MILLER, dir., Brooklyn USA: The Fourth Largest City in America, Brooklyn College Press & Columbia University Press, 1979.

New York Daily News, 13 janvier 1953.

New York Journal American, 12 avril 1955.

New York Times, « Attackers and Defenders Found For « Worst Block » in Brooklyn », 20 février 1947.

O’MALLEY, Walter, lettre à Richard Brennan, 6 juin 1955, www.walteromalley.com, section « documents historiques », consulté le 25 juin 2007.

PARK, Robert E., « Community Organizing & Juvenile Delinquency », in Robert E. Park, Ernest W. Burgess et Roderick D. McKenzie, dir., The City, Suggestion for Investigation of Human Behavior in the Urban Environment, The University of Chicago Press, 1984 [1925].

Transatlantica, 2 | 2011 80

POUNDS, Lewis, in « 1,200 Fans Honor Charles H. Ebbets at Big Banquet », BE, 11 mai 1913.

PRINCE, Carl E., Brooklyn’s Dodgers: The Bums, the Borough, and the Best of Baseball, New York, Oxford University Press, 1996.

Public Recreation Commission, rapport de 1913, cité in « Playgrounds in Parks », disponible à http://www.nycgovparks.org/sub_about/parks_history/playgrounds.html, consulté le 08/07/09.

RADER, Benjamin G., American Sports: from the Age of Folk Games to the Age of Televised Sports,

F0 F0 Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1990 5B 19835D .

---, Baseball: A History of America’s Game, Urbana, University of Illinois Press, 1992.

ROOSEVELT, Theodore, « The Strenuous Life » in American Ideals and Other Essays, New York, 1897.

SCHNEIDER, Eric C., Vampires, Dragons and Egyptian Kings: Young Gang in Postwar New York, Princeton University Press, 2001.

SCHROTH, Raymond A., The Eagle and Brooklyn: A Community Newspaper, 1841-1955, Westport (Connecticut), Greenwood Press, 1974.

SNYDER-GRENIER, Ellen M., Brooklyn! An Illustrated History, Philadelphia, Temple University Press, 1996, 127.

SPIVEY, Donald, « The Black Athlete in Big-Time Intercollegiate Sports, 1941-1968 », Phylon, vol. 44, n°2, 1983, 116-125.

TAYLOR, Clarence, The Black Churches of Brooklyn, New York, Columbia University Press, 1994.

WEIL, François, Naissance de l’Amérique urbaine, 1820-1920, Paris, S.E.D.E.S., 1992.

WOLCOTT, David B., Cops and Kids: Policing Juvenile Delinquency in Urban America, 1890-1940, Ohio State University Press, 2005.

NOTES

1. Une ébauche de cet article fut présentée lors de la journée d’étude sur « Le Spectacle sportif » organisée par Patrick Mignon à l’EHESS le 28 juin 2007. Je remercie les participants pour leurs critiques. 2. Mens sana en corpore sano ; tiré de Juvénal (Satire, X), ce dicton populaire était d’ailleurs un des favoris du président Truman, Education Update, juin 2009, 14, http://issuu.com/educationupdate/ docs/edupdate_jun09/14, consulté le 21/07/09. 3. Si Carl Prince consacre un chapitre à ce sujet, il se cantonne à l’étude des jeunes Brooklynois qui tentèrent d’intégrer l’équipe première, évoquant seulement indirectement la fonction sociale jouée par le club pour la jeunesse brooklynoise, Carl E. Prince, Brooklyn’s Dodgers : The Bums, the Borough, and the Best of Baseball, New York, Oxford University Press, 1996, « Kids’ Ball : The Dodgers and Brooklyn’s Boys », 119-37. 4. La « Playground Association of America » fut fondée en 1906 par des réformistes aussi célèbres que Jane Addams, Joseph Lee ou Luther Gulick, voir Priscilla Ferguson Clement et Jacqueline S. Reinier, « Boyhood in America : An Encyclopedia », ABC-CLIO, 2001, 642 ; pour une étude générale, voir Dominick Cavallo, Muscles and Morals : Organized Playgrounds and Urban Reform, 1880-1920, Philadelphie, Univ. of Pennsylvania Press, 1981 ; pour une étude critique de l’efficacité de « mouvement », Roger Hart, « Containing Children : Some Lessons on Planning for Play from New York City », Environment and Urbanization, vol. 14, n°2, 2002, 135-48.

Transatlantica, 2 | 2011 81

5. Sur les 1 500 garçons interrogés pour les besoins d’un rapport municipal en 1931, deux tiers déclaraient aller chaque dimanche à l’église, à la synagogue ou au temple, Welfare Bureau of New York City, A Survey of Works for Boys, 1931, 6-7. 6. La liste des associations affiliées est dans l’édition du Brooklyn Eagle du 30 décembre 1952. 7. Hollywood donna un visage inquiétant au « délinquant juvénile » à travers une série de films comme Rebel Without a Cause (1955), Riot in Juvenile Prison (1956) ou The Cool and the Crazy (1957), voir James Stuart Olson, Historical Dictionary of the 1950s, Greenwood Publishing Group, 2000, 149. 8. Durocher avait épousé au Mexique l’actrice hollywoodienne Laraine Day avant que le premier mariage de cette dernière fût annulé par les tribunaux californiens, Prince, Brooklyn’s Dodgers, 135. 9. La crise ne dura pas : le 10 avril 1947, Powell réintégra le CYO dans le giron du DKHC, suite à la radiation de Durocher par les autorités de la Ligue majeure de base-ball au motif qu’il était lié au milieu des bookmakers, Prince, Brooklyn’s Dodgers, 135. 10. Sur les carences en matière d’aide sociale à Bedford-Stuyvesant et les débats autour du développement ou non de la YMCA de Carlton Avenue, voir Harold X. Connolly, A Ghetto Grows in Brooklyn, NYU Press, 1997, 147. 11. Il s’agissait de l’association Betsy Head, dont le siège était à Bedford-Stuyvesant, BE, 30 décembre 1952.

F0 F0 12. « 5B …5D il faut relever une anomalie digne d’intérêt : les Dodgers furent des pionniers dans l’intégration raciale du base-ball ; en même temps, la communauté africaine-américaine resta invisible aux yeux des cadres du club », Prince, Brooklyn’s Dodgers, 133 (je souligne). 13. Bedford devint « Bedford Stuyvesant » à partir des années 1930, Miller, dir., Brooklyn USA, 231. 14. Rader, Baseball, 152, cite l’étude de John Holway sur les rencontres de gala entre équipes noires et blanches. 15. Le Brooklyn Eagle relate l’existence de matches semi-professionnels interraciaux, mais non de compétitions intra-raciales (noirs et blancs mélangés dans une équipe), BE, août 1946 (jour non connu). 16. Article de presse, pas d’autres renseignements disponibles, Brooklyn Public Library, Brooklyn Collection.

RÉSUMÉS

Vers 1900, les grandes villes américaines se dotèrent d’associations caritatives qui firent du sport l’instrument d’une revitalisation de la nation. Fruit de divers courants intellectuels, cette sportisation des œuvres de bienfaisance toucha directement Brooklyn et « ses » Dodgers. Dès l’inauguration du stade Ebbets Field en 1913 et plus encore à partir de 1943 durant la présidence de Branch Rickey, le club des Dodgers tissa des relations intimes avec les associations caritatives du borough, notamment via sa « Fondation pour le base-ball amateur ». Les œuvres qu’elle supervisait vantaient la pratique du base-ball pour ses bénéfices physiques, mais surtout pour la socialisation qu’elle offrait, perçue comme un antidote aux inquiétudes de l’époque. « Penser base-ball » signifiait bien plus que se concentrer sur les subtilités du jeu. Arme contre la « délinquance juvénile » et le communisme, le base-ball formait l’esprit de futurs citoyens et portait les valeurs que le pays, en recomposition après 1945, célébrait alors. Cette croyance, partagée par un entre-soi d’experts brooklynois de la jeunesse, reflétait et façonnait tout à la fois

Transatlantica, 2 | 2011 82

les attitudes et les représentations, notamment à l’égard des jeunes Africains-Américains, premiers oubliés de l’action caritative du club.

Around 1900, large American cities saw the rise of charity organizations that instrumentalized sports to revitalize the nation. An outgrowth of various intellectual movements, the sportization of voluntary organizations directly affected Brooklyn and “its” Dodgers. From the opening of Ebbets Field in 1913, but especially from 1943 during the presidency of Branch Rickey, the Dodgers front-office cultivated strong ties with the borough’s charities via its own Brooklyn Amateur Baseball Foundation. The organizations it supervised lauded baseball for its physical benefits but especially for the socialization it provided in these worried times. Being “baseball- minded” meant much more than focusing on the intricacies of the game. A weapon against “juvenile delinquency” and communism, baseball was thought to shape the minds of future citizens and to convey the values the country embraced in its post-1945 reconstruction years. This belief, shared by a small group of Brooklyn youth experts, reflected and shaped attitudes and representations, especially regarding young African-Americans, the first to be passed over in the club’s charity work.

INDEX

Mots-clés : Africains-Américains, base-ball, Brooklyn Dodgers, délinquance juvénile, jeunesse, œuvres caritatives Keywords : African-Americans, Brooklyn Dodgers, baseball, charitable organizations, juvenile delinquency, youth

AUTEUR

PETER MARQUIS Université de Rouen

Transatlantica, 2 | 2011 83

Une balle blanche dans un roman noir Le base-ball au cœur de l’enquête dans Squeeze Play de Paul Benjamin (Paul Auster)

Sophie Vallas

1 Dans plusieurs de ses entretiens, Paul Auster évoque ses années de disette lorsque, jeune poète et traducteur, il se demandait souvent comment joindre les deux bouts. 1978 fut une année particulièrement sombre, souligne-t-il parfois : son mariage s’enlisait et il ne parvenait plus à écrire. Auster tenta alors deux expériences qu’il décrit comme alimentaires: I invented a game (a card baseball game—which was actually quite good) and spent close to six months trying to sell it. When that failed, I sat down and wrote a pseudonymous detective novel in record time, about three months. It was eventually published, but it only brought in about two thousand dollars, which was hardly the kind of money I had been hoping for. (McCaffery-Gregory 282)

2 Le roman en question, Squeeze Play, fut publié sous le pseudonyme de Paul Benjamin (Benjamin est le second prénom d’Auster) en 1982 et Auster n’en reconnut la paternité que très tardivement, bien après le succès de ses premiers romans1.

3 Il faut croire qu’aux yeux d’un poète américain affamé, le base-ball devait représenter une manne inépuisable, puisque ce roman noir « écrit à toute vitesse » était, tel le jeu de cartes qu’Auster avait imaginé, fondé sur le base-ball. Squeeze Play s’offre donc comme un polar sportif, mélange de deux genres particulièrement populaires aux États-Unis. Si la fiction d’Auster, The New York Trilogy par exemple, s’affirme comme hautement consciente des règles du roman noir mais fermement décidée à les subvertir de façon toute postmoderne, Squeeze Play, au contraire, joue le jeu et s’inscrit résolument dans la veine hard-boiled : l’intrigue est complexe à souhait et contient tous les éléments du genre (parmi lesquels un nombre élevé de cadavres, un boss mafieux flanqué de gros bras menaçants, ou encore une femme aux grands yeux innocents qui se révèle être une beauté fatale) et la voix narrative, celle du privé au cœur du roman, s’essaye à un humour très chandlérien. Parce que son intrigue se déroule dans le milieu du « plus américain de tous les sports », comme on aime à définir le base-ball aux États-

Transatlantica, 2 | 2011 84

Unis, le roman se classe également dans la catégorie des baseball novels, et même, si l’on en croit Eric Solomon, dans celle des « Jewish-American baseball novels » (52). Il existe une importante littérature critique, aux États-Unis, sur les baseball novels, ainsi que de nombreuses anthologies qui ne cessent de redessiner le genre et de récapituler combien d’écrivains américains (et non des moindres, puisqu’ils incluent, parmi tant d’autres, Bernard Malamud avec The Natural, Robert Coover avec The Universal Baseball Association, Philip Roth avec The Great American Novel, ou encore, très récemment, Don DeLillo avec Underworld ou Dennis Lehane avec The Given Day), y ont apporté leur contribution. L’erreur à ne pas commettre, bien entendu, serait de penser qu’un baseball novel est un roman à propos du base-ball, qui parle de base-ball. Nombre de spécialistes ont expliqué que dans un tel roman, le base-ball, au cœur de l’intrigue, n’est pourtant utilisé que comme une métaphore permettant à l’auteur d’éclairer autre chose, comme un sujet autorisant et célébrant le jeu avec le lecteur. Tom LeClair, par exemple, a ainsi suggéré que si la littérature est un jeu, alors toute fiction fondée sur le sport peut être vue comme offrant une double occasion de jouer, le terrain (de jeu) idéal de la métafiction. Avec Squeeze Play, Auster qui, rappelons-le, n’avait pas encore écrit à l’époque un seul texte en prose, signait sous pseudonyme un roman qui empruntait à deux genres très codifiés, mais aux possibilités narratives prometteuses. Quel mélange parvenait-il à opérer entre roman noir et baseball novel ? Comment le base-ball, inscrit au cœur du roman, fonctionne-t-il dans l’intrigue policière ?

Squeeze Play : base-ball, politique et adultère

4 Comment présenter ce roman au titre énigmatique pour le lecteur profane, mais prometteur pour le fin connaisseur de base-ball (on y reviendra) ? L’intrigue est en effet si complexe, et en même temps si intrinsèquement liée à une stratégie de base-ball sur laquelle tout le roman repose, qu’il paraît indispensable d’en rappeler ici les grandes lignes. Max Klein, un privé désargenté comme il se doit, récemment divorcé et traînant sa solitude dans les rues de New York, est embauché par une ex-star du base- ball, George Chapman, qui vient de recevoir une lettre de menace anonyme. Cinq ans après qu’un accident de voiture a mis fin à une brillante carrière dans l’équipe des New York Americans en le privant de sa jambe gauche, Chapman, à 33 ans, est sur le point de se reconvertir dans une carrière politique en se présentant aux élections sénatoriales sous l’étiquette démocrate. La lettre anonyme, qui fait allusion à l’accident, rappelle un accord à tenir et menace ouvertement son destinataire. Klein commence par s’intéresser à l’accident de voiture de Chapman et découvre qu’il n’était pas fortuit, mais arrangé par Victor Contini, un mafieux auprès de qui Chapman était endetté. Avant de pouvoir aller plus loin dans son enquête, néanmoins, Klein semble d’emblée perdre la partie : Chapman, qu’il était censé protéger d’une menace inconnue, est empoisonné dans son luxueux appartement, et sa magnifique épouse, Judith (que Klein a rencontrée et qui l’a, bien évidemment, profondément troublé), est arrêtée pour meurtre.

5 La mission de Klein consiste donc désormais à découvrir la vérité sur la mort de Chapman et d’innocenter sa jolie veuve dans la foulée. Petit à petit, et malgré de nombreuses mises en garde de plus en plus musclées, Klein comprend que Chapman avait, cinq ans auparavant, commis un suicide sportif : peu intéressé par le base-ball malgré son talent de natural et l’adulation dont il était l’objet, il s’était mis à parier sur

Transatlantica, 2 | 2011 85

ses propres performances et avait ainsi accumulé des dettes qu’il n’entendait pas honorer. L’accident destiné à l’éliminer lui offrait paradoxalement une forme de rédemption : sa renaissance en homme politique providentiel, encore auréolé de sa gloire passée, le replaçait au fond sur un autre terrain de sport dont, encore une fois, on voulait le faire disparaître. Klein découvre que l’amant de Judith Chapman, le Professeur Briles, un universitaire en vue, co-auteur avec Chapman d’un livre sur le sport et la société, est impliqué dans les deux tentatives de meurtre : proche de Contini, il a laissé l’accident de voiture se produire en espérant que la mort de Chapman libèrerait sa maîtresse ; puis, délaissé par cette dernière, Briles a vendu le secret des paris et de l’accident de Chapman à Charles Light, le propriétaire de l’équipe de base- ball qui haïssait Chapman parce que ce dernier représentait, à ses yeux, une perversion dans le monde pur du base-ball. Light entendait bien utiliser ces révélations pour briser publiquement Chapman au moment de la campagne électorale. Mais Briles, amoureux transi et jaloux, ne pouvait attendre et a envoyé à Chapman cette lettre anonyme qui lance le roman. Chapman, comprenant que sa réputation ne survivrait pas au scandale sur le point d’éclater, a organisé son suicide de façon à ce que son épouse, dont il connaissait la liaison et qu’il détestait, soit convaincue de meurtre. Lorsque le roman s’ouvre, Klein est donc engagé comme un simple pion dont le rôle sera de témoigner des menaces qui pesaient sur Chapman et de valider ainsi la théorie du complot.

6 Au cours de l’enquête de Klein les cadavres s’accumulent à la suite de celui de Chapman : le cœur de Contini lâche, un témoin de l’accident est liquidé et Briles se suicide. Mais au moment où tout semble résolu, Klein démasque Judith Chapman, devenue sa maîtresse. Manipulatrice de génie, elle a utilisé Briles, son amant éperdu, pour se débarrasser de ce mari froid et infidèle avec lequel elle était censée former le couple le plus glamour du circuit sportif. Épouse perverse, elle était derrière chaque nouvelle action de Briles et les annonçait même à son mari, le regardant avec délectation comprendre que le nœud coulant se resserrait inexorablement. Joueuse dans l’âme, elle l’a donc acculé au suicide, sachant qu’il essayait de l’incriminer dans son dernier geste. Les deux époux se haïssaient à un tel point, comprend Klein, qu’ils se faisaient face à la table du petit-déjeuner au moment où Chapman a avalé le poison acheté par sa femme. Malgré les risques encourus, puisqu’elle savait parfaitement qu’elle serait accusée de ce qui allait apparaitre comme un meurtre, Judith Chapman a misé sa vie à la fois sur le silence de son amant transi et sur les efforts du détective enamouré. Après avoir mis à nu toute son implication dans l’affaire, Klein rejette violemment la séductrice désormais démasquée, et le roman se clôt, laissant le lecteur à bout de souffle après maints rebondissements.

7 L’intrigue de Squeeze Play se déploie donc sur plusieurs plans qui, au fil du roman, s’entrelacent : le monde du base-ball, dans lequel Chapman commet l’impardonnable pour une star adulée puisqu’il gâche son talent en en faisant l’objet de paris insensés ; le monde de la politique, dans lequel seule importe la réputation que l’on peut monnayer en votes sonnants et trébuchants ; le monde privé enfin où, loin des projecteurs sous lesquels il est habitué à jouer la partition de l’harmonie parfaite, un couple au faîte de la réussite sociale se déchire de la façon la plus sordide qui soit. Passant d’une sphère à l’autre au cours de son enquête, Max Klein va comprendre que toutes sont caractérisées par la notion de jeu. Mais comme le titre du roman l’indique, c’est le base-ball qui l’emporte dans cette équation à trois inconnues.

Transatlantica, 2 | 2011 86

Squeeze Play : de la tactique sportive à la résolution de l’enquête

8 Le titre du roman utilise en effet une expression qui désigne une tactique relativement peu fréquente dans un match de base-ball (il faut que de nombreuses conditions soient réunies pour qu’une équipe décide de la tenter), mais spectaculaire. Cette tactique est généralement utilisée à la fin d’un match difficile, avec un score désespéré, et permet à l’équipe en attaque (à la batte) de marquer un point décisif (ou plusieurs) pour enlever le match en comptant non pas sur son batteur (la star dont tout le stade attend une frappe magique et un homerun), mais sur ses coureurs, plus discrets.

9 Cette manœuvre, Klein la décrit longuement dans les dernières pages du livre. En compagnie de Richie, son fils de neuf ans, il assiste à un match opposant les New York Americans (l’ancienne équipe de Chapman que soutiennent les Klein père et fils) contre l’équipe de Détroit. À la neuvième et dernière manche, les jeux semblent faits : Détroit mène 2 à 0 et les New York Americans ne paraissent pas pouvoir remonter la pente, ce qui afflige Richie. « What happened was totally unexpected », explique alors Klein. « I had seen the play only once before, fifteen years ago when I was playing for my high school team and we lost an important game when the other team pulled it on us. […] It was the suicide squeeze, and when it’s executed properly there’s no way to stop it » (185). Dans un squeeze play, l’équipe doit être parfaitement coordonnée pour déployer sa tactique en deux temps : le batteur de l’équipe en attaque (dans la scène du roman, les New York Americans), qui doit être particulièrement habile, renonce à frapper la balle de toutes ses forces et doit au contraire calculer un amorti (a bunt), la dégageant ainsi mollement sur le côté, près du monticule sur lequel se tient le lanceur de l’équipe adverse, puis courir comme il se doit vers la première base. Le lanceur de Détroit ramasse donc la balle et l’envoie logiquement vers la première base avant que le batteur, devenu coureur, n’y parvienne — ce que le défenseur peut faire aisément, éliminant ainsi le batteur. Mais pendant ce temps, un autre coureur a marqué un point : dans le squeeze play, en effet, un coureur de l’équipe attaquante (Americans, donc) doit se trouver en troisième base et, pendant que son batteur effectue son petit numéro et occupe les adversaires avec son amorti, il doit s’élancer aussi vite que possible et rejoindre le marbre (the plate, dernière des quatre bases à atteindre pour accomplir le tour du terrain). L’idée est donc d’avoir un excellent batteur capable d’amortir n’importe quel lancer et de se sacrifier, et un coureur particulièrement rapide qui démarre au quart de tour et vole jusqu’au marbre.

10 Dans le roman, la manœuvre comporte un degré de stratégie supplémentaire, d’où le terme de suicide squeeze, et même de double suicide squeeze, que Klein emploie, médusé devant l’audace des New York Americans, car l’équipe utilise ici non pas un, mais deux coureurs, l’un placé en troisième base et l’autre en seconde base au début de la manœuvre. Ceux-ci doivent démarrer ensemble au moment précis où la balle quitte la main du lanceur, donc avant même de savoir si l’amorti prévu est réussi, témoignant ainsi d’une confiance aveugle en leur batteur (car si celui-ci ne parvient pas à frapper la balle, les deux coureurs qui se sont imprudemment élancés vers la base suivante sont éliminés), et passer, pour le premier, de la troisième base au marbre et, pour l’autre, de la seconde base à la troisième et enfin au marbre. La notion de suicide dans cette manœuvre réside dans le fait que si le coup rate, éliminant simultanément le batteur et les deux coureurs, la manche est terminée et perdue pour l’équipe en attaque :

Transatlantica, 2 | 2011 87

The moment Wilton [le lanceur de Détroit] went into his delivery to throw the first pitch, you could see it happening. Webster and Turner [les deux coureurs des Americans, respectivement en troisième et seconde base] took off like a pair of gerbils on the basepaths, and Costello [le batteur des Americans ] squared around to bunt. Costello laid down a good bunt to the right of the pitcher’s mound. By the time Wilton picked up the ball, Webster was crossing the plate [le marbre] with the tying run [point d’égalisation]. Wilton’s only choice was to throw to first to get Costello out, and he made a leisurely toss that beat him by three or four steps. What he didn’t realize, however, was that Turner had never stopped, and by the time the first baseman saw Turner flying around third on his way home, it was too late. There was a throw, there was a slide, there was a cloud of dust. But Turner was safe, and the game was over. A double suicide squeeze. Three-two Americans and kiss it goobye. They would be talking about that play for the rest of the season. (185)

11 La manœuvre des New York Americans est donc payante (elle rapporte trois points grâce aux trois bases gagnées), et la victoire assurée alors même que l’équipe était menée 2 à 0. Le gain du match n’intervient donc pas sur un homerun héroïque, qui met en vedette la frappe exceptionnelle du seul batteur, mais grâce au talent combiné de toute une équipe : en faisant d’abord semblant de manquer leur coup, les Americans trompent en fait la vigilance de l’adversaire sur scène, dans la lumière des projecteurs (sur le monticule et le marbre, où se trouvent respectivement le lanceur et le batteur), et déploient leur tactique dans les coulisses (au niveau des deux dernières bases, presque en marge du centre de la scène, d’où détalent des coureurs dont la rapidité doit être exceptionnelle) pour mieux serrer le nœud coulant autour du cou d’une équipe qui n’a rien vu venir.

12 Dans le métro qui les éloigne de la folie du stade, Klein et son fils revivent le match chacun à leur façon: « [Richie] immersed himself in the Americans’ Yearbook I had bought for him at the game, poring over the statistics and pictures with the unbroken concentration of a medieval scholar in the Princeton library » (186). Aux côtés de son fils qui vient de recevoir une magistrale initiation à la stratégie inhérente au base-ball et qui compulse consciencieusement ses sources, Klein traverse une véritable épiphanie qui lui permet soudain de résoudre l’affaire Chapman : It was on that subway car that everything finally became clear to me. An odd scrap of memory lodged in my mind, a few loose stones fell out of the wall I had been staring at for the past four days, and finally I was looking at the daylight on the other side. […] I had ventured out looking for pious truths and all-encompassing answers, and I had discovered that the only things that really mattered were of no apparent consequence—the remarks of a ridiculous cab driver and a piece of unorthodox strategy in a baseball game. Everything I had struggled to find out, all the supposedly important information I had fought for and risked my neck for, turned out to be mere details. The lessons I needed to learn had been given to me free of charge. J. Daniels had proved me that things are sometimes only what they seem to be, and the double suicide squeeeze play had demonstrated that the bunt can sometimes be as powerful as the homerun. It had taken me a while to decipher these messages, to read them correctly as metaphors of the case. I had wanted facts, nothing but cold, hard reality, and now I had understood the most important fact of all—that reality doesn’t exist without the imagination to see it. (186)

13 La première leçon à laquelle Klein fait allusion lui a été donnée au début du roman par un chauffeur de taxi, J. Daniels, et consiste en une devinette qu’il pose à tous ses clients : à quoi correspond le « J. » dans son nom ? Alors que la grande majorité des clients proposent « Jack », le chauffeur hurle de rire et explique que ses parents l’ont tout simplement baptisé « J. ». Il n’y a rien derrière l’initiale, rien derrière la façade. La

Transatlantica, 2 | 2011 88

seconde leçon est dispensée par l’équipe de base-ball qui ne cherche pas la victoire dans la gloire éclatante du homerun, mais au contraire prend le risque d’organiser ce qui semble être un double suicide pour mieux berner l’équipe adverse et toucher au but. L’objectif est atteint, l’adversaire est vaincu, grâce à une tactique indirecte et a priori perdante, qui a demandé en réalité une minutieuse combinaison d’éléments.

14 Le match de base-ball fournit donc au détective dans l’impasse la clef du mystère : il comprend qu’il ne s’agit pas pour lui de chercher qui a assassiné Chapman, qui aurait pu accomplir frontalement cet incroyable homerun, mais bien de décomposer le meurtre, l’action, et de dénouer le nœud complexe des jeux de pouvoir entre plusieurs personnages impliqués. Comme le naïf Captain Delano dans « Benito Cereno » de Melville2, Klein occupe la position d’un voyeur (position qui lui a été assignée par Chapman) paradoxalement aveugle et confronté à un jeu pervers de domination sado- masochiste : il a été dupé par la majorité des acteurs dans cette comédie sentimentalo- politico-sportive, n’a pas su voir derrière les apparences ni remettre en cause des présupposés (un homme qui lui demande sa protection ne peut pas se suicider, une femme belle et sensible ne peut pas être coupable), n’a pas eu « l’imagination » nécessaire pour percevoir le rôle des uns et des autres, jusqu’au moment où les masques tombent. Grâce à la métaphore offerte par le match de base-ball les yeux de Klein, comme ceux de Delano, s’ouvrent au tout dernier moment. L’affaire Chapman ne consiste pas en un meurtre, mais en une multitude de suicides : double suicide (sportif puis physique) de Chapman, bien sûr, mais aussi suicide de Briles qui a, par deux fois, participé indirectement à des tentatives d’élimination de Chapman avant de quitter la scène, en espérant ainsi sauver sa maîtresse qu’il aime encore, et subtil suicide de Judith Chapman, enfin, qui se laisse accuser de meurtre mais mise sur Briles et Klein pour être innocentée in extremis et renaître en veuve éplorée enfin débarrassée de son mari tant haï… Chacun des protagonistes de ce triangle que l’on n’ose pas dire amoureux doit, à un moment ou un autre, se mettre en péril, organiser sa propre disparition comme une étape nécessaire vers l’objectif qu’il s’est fixé — pour atteindre la base suivante qui les rapprochera du marbre. Ce que Klein doit découvrir, c’est donc comment la balle a circulé entre les différents protagonistes de ce match sordide.

La trahison d’un rêve: « field of dreams »

15 Car derrière l’affaire Chapman, c’est avant tout la trahison du monde même du base- ball que Klein entrevoit. Avant la résolution finale de l’intrigue permise par la fin du match, le roman ménage de nombreux passages dans lesquels l’enquête est apparemment mise de côté pour laisser la place à une célébration du base-ball. Max Klein, en effet, partage la victoire spectaculaire des New York Americans avec son fils, qu’il emmène pour la première fois voir un match de ligue majeure. « I wanted him to see the whole thing with his own eyes » (182), explique-t-il dans un passage lyrique. « The whole thing », c’est tout d’abord l’entrée dans le stade qui se mérite après des heures passées dans le métro pour atteindre un quartier sans âme (« yet another landscape of bricks, stones and urban blight », 181), puis faire la queue autour de l’enceinte. But then you walk up the ramp, and there it is. It’s almost impossible to take it all in at once. The sudden sense of space is so powerful that for the first few moments you don’t know where you are. Everything has become so vast, so green, so perfectly

Transatlantica, 2 | 2011 89

ordered, it’s as if you’ve stepped into the formal garden of a giant’s castle. […] In the middle of the city you will find yourself enveloped in a pastoral universe […]. (181)

16 Entre le conte de fée et la verte prairie mythique, le stade est un espace où la ville s’est métamorphosée comme par enchantement (« everything has become so vast, so green, so perfectly ordered »). « Little by little you begin to adjust », poursuit Klein qui énumère patiemment les moindres détails que les yeux émerveillés de son fils vont enregistrer: « […] the pristine whiteness of the bases, the symmetry of the pitcher’s mound, the impeccably tended dirt of the infield ». Dans une interview, Don DeLillo expliqua un jour de façon lumineuse son intérêt pour les jeux: « Games provide a frame in which we can try to be perfect. Within sixty-minute limits or one-hundred-yard limits or the limits of a game board, we can look for perfect moments or perfect structures » (DePietro, 6). Le terrain de base-ball, dont la forme est si simple et si élégante à la fois (on parle d’une forme « en diamant »), est l’un de ces lieux magiques pour les amateurs, plus petit et plus parfait qu’un grand terrain de football rectangulaire par exemple, où les proportions rigoureuses, le dessin méticuleux des lignes, le contraste aigu des couleurs sont garants du rêve.

17 Field of Dreams est d’ailleurs le joli titre de l’adaptation cinématographique du roman de W. P. Kinsella, Shoeless Joe, dans lequel un terrain de base-ball dessiné au cœur d’un champ de maïs perdu voit les fantômes de joueurs morts depuis des décennies venir frapper quelques balles magiques. Dans Squeeze Play, Klein souligne lui aussi l’attrait presque magnétique du terrain qui transporte le spectateur dans une autre dimension où un seul objet sera le point de mire de milliers d’yeux : For the next two or three hours the geometry of the field in front of you will hold your attention completely. In the middle of the city you will find yourself enveloped in a pastoral universe watching a white ball fly around in space and dictate the actions of eighteen grown men. Nothing will matter to you more than that ball. It will hold you so completely that when you at last file out and return to the normal world, it will stay with you like the afterglow of a flashbulb that’s gone off in your eyes. (181-2)

18 Au centre du jeu, donc, se trouve la balle, ce point blanc qui se détache sur le vert de la prairie aussi sûrement que la baleine blanche melvilienne sur l’océan, et dont la couleur éblouissante, elle aussi, reste longtemps imprimée sur la rétine qui l’a contemplée. Cette balle blanche et la courbe infinie qu’elle décrit dans l’espace pastoral (« There she blows ! »), Don DeLillo en a fait le point de départ d’un autre mastodonte, Underworld3 : « Every baseball carries with it the history of the game, in a mysterious way that you don’t find in football or tennis or basketball », explique-t-il dans un entretien (DePietro, 152). C’est bien à cette magie quasi mystique du stade, du terrain et de la balle, que Klein veut initier son fils.

19 Et le match auquel ils assistent ensemble est sans doute d’autant plus riche en enseignements que les New York Americans sortent de leur manche un double suicide squeeze : dans la manœuvre, les yeux de tous restent fixés sur cette balle qui, de façon a priori décevante, est à peine frappée et roule pitoyablement sur le terrain. Ce n’est que dans un second temps que les spectateurs doivent détacher leur regard de cette balle utilisée comme un leurre pour le reporter sur les jambes des coureurs. La balle est donc, brièvement, désacralisée et réduite à la fonction d’un leurre, mais elle n’en joue pas moins un rôle décisif dans une action collective.

20 À la fin de la carrière de George Chapman, c’était le base-ball lui-même qui était devenu un leurre : alors que le public l’adulait, que ses co-équipiers comptaient sur lui, lui-

Transatlantica, 2 | 2011 90

même ne croyait plus en rien, ne jouait même plus avec son équipe, avait trahi l’idéal de son sport. En utilisant le « field of dreams » comme un simple casino lui permettant de parier sur lui-même, Chapman a donc trahi un rêve dont Ritchie, dans le roman, est l’innocent porteur.

Chapman : la trahison d’un natural

21 En pervertissant son talent qu’il transforme en objet de paris, Chapman est en effet le premier à pervertir la notion même de jeu. « Baseball is the great American game, a symbol of all this country stands for, and I’ll be damned if I let any player try to destroy it » (160), explique Charles Light, le propriétaire des New York Americans qui n’aura de cesse de punir sa star déchue. Aux yeux de Light (gardien de la flamme du sport élu) comme de tant d’autres, le péché de Chapman est d’autant plus impardonnable qu’il émane d’un joueur exceptionnellement gâté par la vie. Lorsque Klein se remémore la dernière saison de Chapman, il le décrit comme une star absolue, enchaînant les records : He batted for a .348 average, hit forty-four homeruns, knocked in one hundred thirty-seven runs, and was given the Gold Glove at third base. The New York Americans won it all that year. The division title, the pennant, and the World Series. And when it was all over, Chapman was named the Most Valuable Player in the League. (6)

22 Il le revoit encore, à vingt-huit ans, grand et séduisant, marié à une femme aussi superbe que sophistiquée, affable avec les journalistes comme avec les gamins quêtant un autographe, et de surcroît diplômé en Histoire, amateur d’art et d’événements culturels. « Chapman […] was almost too perfect a hero », résume-t-il, évoquant ce chevalier des temps moderne maître d’une ville qui était à ses pieds : « His picture was printed so often you started seeing his face in your sleep. Even the junkies on the Lower East Side knew his name […] » (6). Même après la perte de sa jambe, Chapman était parvenu à demeurer dans le cœur de ses supporters, et son autobiographie parue deux ans après sa chute, Standing on My Own, l’avait facilement replacé sous les projecteurs. « If there’s one thing America worships more than a celebrity, it’s a celebrity who makes a comeback » (8), conclut Klein. Aux yeux du public, Chapman avait vaincu l’adversité, et la carrière politique à laquelle il semblait promis n’était que le prolongement naturel de sa gloire sportive. Comme l’explique l’un des démocrates qui aidaient Chapman à présenter sa candidature aux élections sénatoriales : « George was a natural. He had all the instincts, all the moves. I wouldn’t have been surprised to see him run for President one day » (145).

23 « A natural », un homme béni des dieux pour le sport comme pour la politique. C’est avant tout cette image parfaite, cet espoir que tout le monde plaçait en lui que Chapman déçoit lorsque ses paris insensés sur son propre talent et ses liens avec le milieu mafieux sont découverts. Seul, face à lui-même, incapable d’aimer sa femme ou de lier une véritable amitié sportive, incapable même de trouver du plaisir dans ce sport qui a fait de lui un dieu, Chapman détruit son don en en faisant l’objet d’une obsession malsaine : les statistiques de ses performances, le baromètre de son talent, ces chiffres qui enchantent tant ses supporters, deviennent l’arme même de sa propre destruction. Les véritables amoureux du base-ball ne parient pas sur les matchs, note Klein bien avant d’apprendre que Chapman en avait fait un art de vivre. S’ils le faisaient, ironise-t-il, alors Luis Ramirez, le gardien de son parking dont la petite

Transatlantica, 2 | 2011 91

guérite est tapissée d’ouvrages et de magazines spécialisés et qui a une fulgurante intelligence du jeu, serait millionnaire en Californie. « But he was a purist, and the idea of making money from baseball upset him. You didn’t try to turn an art form into a business. It would kill the pleasure » (52). C’est ce plaisir pur d’un simple gardien de parking ou d’un gamin de neuf ans qui ne se déplace jamais sans son encyclopédie du base-ball sous le bras que Chapman trahit en misant sur sa propre réussite, sur des performances individuelles plutôt que sur le jeu d’une équipe.

24 Ce que Klein comprend néanmoins rapidement, c’est que l’appât du gain ne jouait aucun rôle dans l’étrange perversion de Chapman. Ce jeu que Chapman jouait avec ou contre lui-même n’était rien d’autre qu’une forme de suicide : This was genuine madness, a pure and deliberate attempt to destroy himself. Chapman had tried to take control of his talent by pushing it so far that no matter what happened it was bound to fail him. He had had one of the most extraordinary seasons a baseball player could have, and yet it had all come to nothing. But in this way Chapman had gained ascendancy over the monster. It did not matter that it would ruin himself in the process. Nothing mattered but coming into possession of himself, if only for an instant. It had been like walking through fire. The pain had made him real. (160)

25 Dans ce jeu d’orgueil à la fin duquel, tel un Ahab moderne obsédé par sa monomanie, absorbé dans son combat narcissique, Chapman devait perdre une jambe, l’enjeu est une étrange et auto-destructrice quête de soi. Chapman ne jouait plus contre une équipe ni même avec la sienne, mais contre lui-même, contre sa propre image de champion imbattable. « He took that ol’ game of baseball mighty serious », se souvient un ancien co-équipier, « sort of like it wasn’t a game no more. I don’t think he ever got much fun out of it, he was always concentrating so hard » (147).

26 Le héros d’Auster incarne, au fond, la perversion d’un paradoxe au cœur même du base- ball : sport d’équipe, le base-ball n’en aime pas moins construire des héros qui éclipsent leurs partenaires, des Joe DiMaggio, des Lou Gehrig ou des Jackie Robinson, sans parler de ceux qui reçurent un surnom inséparable de leur gloire — Shoeless Joe Jackson ou Babe Ruth. Le jeu est collectif, bien sûr, mais dans les gradins, les gamins qui collectionnent les cartes de leurs héros et leurs pères qui compulsent à longueur d’année les statistiques et autres records dont le base-ball est plus friand que n’importe quel autre sport, attendent tous le joueur qui va illuminer le match par un homerun de légende. À la fin du film tiré de The Natural, le roman de Malamud qui incarne sans doute le mieux le classical baseball novel, Robert Redford, sans doute l’acteur le plus typiquement américain du moment, choisi pour incarner le plus américain de tous les héros sportifs, offre ainsi à son public une frappe inouïe et un homerun inoubliable, et court au ralenti sous une pluie d’étincelles provoquée par l’explosion des projecteurs. Combien de petits garçons (et de plus grands) ont rêvé devant ce Robert Redford mythique, sans d’ailleurs savoir, la plupart du temps, qu’il trahit le héros beaucoup plus sombre de Malamud ? Le base-ball, plus que tout autre sport, offre aux États-Unis ces héros, vêtus de cet uniforme si simple et si élégant à la fois, qui incarnent l’espoir de toute une nation ; ces héros que tous les pères qui offrent un gant de base-ball à leur fils donnent en modèles ; ces héros dont on partage le culte seulement avec les initiés, comme Richie le fait avec Luis Ramirez, le gardien du parking qui, au fond de sa guérite, détient un savoir magique : « It was like being initiated into a mystical universe of arcane numbers, obscure personalities, and cabalistic strategies, and Richie became hooked. Luis became his Virgil, his guide through this land of Gods, demi-gods, and

Transatlantica, 2 | 2011 92

mortals » (63). Pour tous ces inconditionnels du base-ball, Chapman est donc un traître. Entre ses mains, la balle blanche est devenue une simple bille jetée sur le plateau tournant de la roulette d’un casino.

27 Pour Klein, néanmoins, la trahison de Chapman qu’il lui revient de mettre au jour est encore plus douloureuse : à la grande époque des New York Americans, Klein s’était en effet identifié au champion dans une relation gémellaire que l’enquête, cinq ans plus tard, vient relancer.

Le suicide squeeze ou le suicide du double

28 Au moment où Chapman était au faîte de sa gloire, Klein, lui, était au plus bas. Dans un long flashback Klein se revoit démissionner du bureau du procureur, où il avait commencé sa carrière d’avocat, après avoir refusé de couvrir une sombre histoire de corruption policière. À ce désastre professionnel s’ajoutait un divorce difficile, et son naufrage semblait sans fin. Au plus profond du gouffre, pourtant, le base-ball lui apportait littéralement une bouffée d’oxygène : I found myself retreating into my childhood, trying to put some order in my world by immersing myself in a time when life still seemed full of promise. One of the things I started to get interested in again was baseball. The very unreality of it was soothing me. It didn’t matter that I was using it as a way to avoid having to face the mess I was in. (7)

29 Surgi du monde de l’enfance, monde irréel et réconfortant, le base-ball, ses matchs que Klein suivait assidûment, ses résultats qu’il consultait religieusement dans les journaux, remplissaient sa vie. « Chapman interested me more than any of the other players because we had played against each other in college » (7), explique-t-il alors, avant de confesser le complexe processus d’identification qui le liait à la star du moment : Following Chapman during his great season, I somehow thought of him as my alter ego, as an imaginary part of myself that had been innoculated against failure. We were the same age, the same size, and had been through the same Ivy League education. The only difference was anatomical: he had the world at his feet and the world had me by the balls. When he stepped up to the plate at the Stadium I sometimes found myself rooting for him so hard that I became embarrassed. It was as though his success could save me, and the idea of transferring so many private hopes to another person frightened me. Of course, I had gone a little crazy that year. And Chapman went on doing so well, day after day, that in some sense I suppose he really did keep me from going off the deep end. I probably also hated the guy’s guts. (7-8)

30 Le thème du double, si fréquent chez Auster, s’impose ainsi dès le début de l’intrigue, au moment où, ayant reçu la visite de Chapman dans son bureau de détective privé, Klein se souvient de la gloire passée du joueur de base-ball qui reflétait alors si bien, comme un négatif photographique, sa propre déchéance. Sosie de Klein, Chapman était aussi son double inversé, un autre lui-même en positif, pourrait-on dire, un jumeau parfait, et la réussite de l’un contrebalançait ainsi parfaitement l’échec douloureux de l’autre. Le mot d’esprit grivois au cœur du passage, si typique du détective hard-boiled, crée un effet de distanciation ironique, bien sûr, mais il introduit également une dimension sexuelle qui traverse l’ensemble du passage — transfert, pulsions violentes, peur, idolâtrie et haine mêlées… Il y avait, dans son identification à Chapman, un double désir de possession et d’agressivité qui l’effrayait et le sauvait tout à la fois de sa propre tentation suicidaire, comprend Klein rétrospectivement.

Transatlantica, 2 | 2011 93

31 Le mystérieux et très suffisant Chapman qui, cinq ans plus tard, loue les services de Klein a-t-il le moindre souvenir d’avoir joué contre lui à l’université, ou bien son choix est-il le résultat du hasard ? Ni Klein ni le lecteur ne le sauront jamais. Ce que chacun comprend, c’est qu’il fallait à cet homme sur le point d’organiser son suicide un témoin naïf au courant des menaces qui pesaient sur lui et dont l’enquête aboutirait à la mise en accusation de l’épouse machiavélique. Le dédain avec lequel Chapman traite Klein lors de leur premier (et seul) entretien montre bien le peu de considération qu’il a pour celui qui n’est destiné qu’à être un pion. C’est à ce pion qu’il confie la lettre anonyme qui joue le rôle du leurre dans l’intrigue qu’il a mise au point. L’orgueil de Chapman l’empêche sans doute d’imaginer que le privé aux locaux miteux qu’il vient d’employer ira au-delà du rôle qui lui est assigné et qu’il devinera le chantage secret dont il fait l’objet : « It had to mean that Chapman was being squeezed from the other end, that something else was going on at the same time » (142), suppute Klein lorsqu’il commence à entrevoir le piège qui se refermait sur son client. Chapman ne se doute probablement pas non plus que Klein, renouant avec sa fascination passée pour le champion, flirtera vite avec la belle Judith avant même la mort de son mari, puis prendra la place de ce dernier dans son lit, tombant ainsi dans un second piège.

32 L’expression squeeze play trouve alors un sens second, dérivé du sens sportif : elle décrit une situation dans laquelle une pression est exercée pour faire céder quelqu’un et obtenir de lui un avantage, bien souvent dans un contexte politique ou sexuel. Dans le cas de Max Klein, la manœuvre du suicide squeeze initiée par le champion de base-ball se double d’une tactique similaire orchestrée par la femme fatale. Le prénom choisi pour Mrs Chapman ne manque pas d’évoquer la somptueuse Judith biblique, veuve pieuse et respectée qui sauve son peuple d’Holopherne, le général à la tête de l’armée des Assyriens assiégeant la Judée. Parée de ses plus beaux atours, Judith se rend sous la tente du général et le charme ; au quatrième jour, alors qu’Holopherne est bien décidé à obtenir davantage de sa belle visiteuse, Judith, qui persiste à refuser tout nourriture et boisson de son hôte, laisse le général s’enivrer, s’endormir, et le décapite. Ramenant la tête d’Holopherne à son peuple découragé, elle lève une armée qu’elle mène à la victoire. Comme la Judith biblique dont elle partage la beauté et l’élégance, Judith Chapman se garde bien de partager la nourriture empoisonnée qu’ingurgite devant elle son mari haï, dont elle obtient, elle aussi, la tête. Judith des temps modernes, elle couche avec les hommes dont elle escompte une dévotion aveugle et qu’elle mène à leur perte, n’hésitant pas à compromettre sa réputation.

33 À la fin du roman, Klein, qui a résolu le double mystère du double suicide squeeze, comprend donc le double rôle de pantin qui lui a été réservé. Utilisé tout d’abord par le mari pour préserver le secret du suicide que ce dernier vient de commettre en validant la théorie d’un complot et d’un meurtre exécutés par l’épouse, il a également été utilisé par celle-ci qu’il doit laver des accusations dont elle fait l’objet (faux suicide social dans laquelle elle se place elle-même) et la réhabiliter en victime innocente d’un mari démoniaque. Klein a donc été le jouet, la balle, d’un couple pervers qui a fait de lui un complice et un voyeur nécessaires à leurs plans respectifs : sans sa présence et sa participation, en effet, le double squeeze play des époux machiavéliques ne fonctionne pas.

Transatlantica, 2 | 2011 94

Retour au roman noir

34 Dans Squeeze Play le base-ball permet à Klein de résoudre l’intrigue ; la manœuvre sur le terrain reflète le jeu pervers qui s’est déroulé entre les Chapman, jeu dans lequel, indirectement, le monde mafieux et le monde politique ont également pris part. Klein est capable de passer du ballet synchronisé des joueurs sur le terrain aux basses manœuvres des protagonistes de son enquête grâce à la gymnastique mentale que développe tout connaisseur du base-ball. Intarissable sur sa propre passion pour ce sport, Auster explique en effet souvent que le base-ball est « un jeu où l’esthétique tient une grande part : les lignes visuelles du terrain, d’une clarté particulière, contribuent à fabriquer des souvenirs tenaces. On peut se remémorer un match d’une manière très vivante et très présente » (Auster-de Cortanze 21). Un match auquel on assiste, poursuit-il, possède à la fois une dimension stratégique et esthétique qui s’imprime dans la mémoire du spectateur. Inversement, le récit écrit d’un match se traduit immédiatement dans l’esprit du lecteur en images et mouvements sur le terrain : Durant la saison de base-ball, j’ouvre le journal et je commence invariablement par lire la transcription des parties qui se sont déroulées la veille. C’est comme un rituel. Si vous possédez une expérience visuelle et physique de ce sport, vous pouvez, rien qu’avec des colonnes de chiffres, reconstituer toute une partie : ils provoquent des images et en quelques secondes vous vous retrouvez sur le terrain au milieu des joueurs. (Auster-de Cortanze 22)

35 Klein, qui partage certains des goûts d’Auster lui-même4, est parfaitement à l’aise avec cette gymnastique abstraite et superpose ainsi mentalement les mouvements des New York Americans et les manœuvres des Chapman qui obsèdent son esprit.

36 Mais si l’intrigue a laissé la part belle au sport, à la fin du roman, pourtant, le roman noir et ses codes l’emportent. La résolution du mystère, si brillante sur le terrain de base-ball comme dans la machination des époux criminels, est intellectuellement et esthétiquement gratifiante, mais moralement insatisfaisante : Judith Chapman échappe à tout châtiment et Klein, errant dans les rues de New York au petit matin, conclut que le scandale qui ne manquera pas de détruire la réputation de Chapman, cette réputation que celui-ci avait tant cherché à protéger, n’a finalement plus d’importance : « Not that it could have mattered to him. Wherever he was now, he could go on dreaming his big dreams. He and Briles and Contini, they could all go on dreaming for the rest of time » (202). Les « grands rêves » de Chapman remplacent le « grand sommeil » de Chandler, dont l’ombre n’a cessé de planer sur Squeeze Play, mais le résultat est le même. Le base-ball, au fond, n’est donc que la métaphore choisie pour éclairer une société dans laquelle tout est devenu jeu violent et perverti — un jeu dont le détective lui-même ne ressort pas indemne. Tout au long de son enquête, Klein ne cesse d’ailleurs d’utiliser des métaphores sportives qui suggèrent sans relâche que tout est affaire de règles que l’on maîtrise ou pas, de codes qu’on peut ou non déchiffrer, de coups qu’il faut savoir encaisser et donner, et bien sûr, de victoires et de défaites. Après un passage à tabac dans un poste de police, par exemple, Klein, qui est finalement relâché, comprend que pour le Captain Gorinski, le spectacle n’a été qu’un simple interlude sportif : “I’ll give you one thing,” [Gorinski] said. “You sure know how to take a punch.” It was all a sport for him, and he wanted to thank me for being a worthy competitor. It didn’t matter that the game had been rigged, that they hadn’t given me a chance. I refused to shake his hand when he held it out to me. (100)

Transatlantica, 2 | 2011 95

37 De même, au moment où Klein va rencontrer Contini pour la première fois, après avoir eu à faire à ses hommes de main, il se décrit ainsi dans le bureau du fils de Contini, Chip, un avocat qui sert ici d’intermédiaire : « I felt like a boxer being told the rules by a referee before the first round of a fight. The only thing Chip didn’t know was that his father had already gone a few rounds with me in abstentia » (125). Jeune avocat idéaliste au bureau du procureur, Klein avait déjà compris que son travail se réduisait à un jeu auquel il n’était pas prêt à jouer: « [Being a lawyer] is a game, with its own set of rules and procedures, and the only thing that matters is winning. I finally realized that I was wasting my time » (168). Son travail de détective se résume désormais à un autre sport, plus dangereux, car l’équipe adverse est redoutable, ce qu’il entend bien faire comprendre à Chapman qui vient louer ses services: « Investigative work is a dirty business, but so is crime, and it’s just as well to let people know that even if they are helped, they are going to get hurt a little too. It’s a game which no one wins and everyone loses. The only difference is that some people lose more than others » (13). Le jeu, le sport, les matchs, les scores, les points gagnés et perdus structurent donc une société qui ne semble plus connaître que les règles multiples d’une compétition dans laquelle tous les coups sont désormais permis. George Chapman, qui était l’une des stars incontestées du sport roi, devient au fil du roman le maître d’un jeu dévoyé qui consiste à mettre en jeu non seulement sa vie mais aussi son suicide, puisque sa propre mort devient une carte maîtresse dans sa stratégie : « […] even in death George is still calling the shots » (170), remarque un Klein abasourdi, encore englué dans son enquête.

38 Emblématique du sport aux États-Unis et du poids économique, politique et affectif que le sport peut représenter dans ce pays, le base-ball s’offre dans Squeeze Play comme une métaphore de la société américaine corrompue, violente et auto-destructrice. La chute auto-programmée du champion, George Chapman, révèle les coulisses peu glorieuses du spectacle américain par excellence : le terrain en diamant où se joue le match, verte prairie garante d’un rêve originel, se transforme dans le roman en une scène violemment éclairée où se déroule un vulgaire psychodrame sportif, conjugal et mafieux. Courant de base en base sur les traces des héros de son enfance, Max Klein, en bon privé hard-boiled, s’abîme un instant dans la contemplation du miroir tendu par son client narcissique et suicidaire, et voyage jusqu’au bout de la perversion avec les époux Chapman. Faut-il voir dans le brillant double suicide squeeze, collectivement mis en œuvre par les Americans et qui permet à Klein de comprendre l’implacable stratégie des amants diaboliques et de sortir à temps de la double boucle dont il devait être l’une des victimes, le signe que le base-ball survivra néanmoins à ses idoles déchues ? Bien qu’il en sache long sur les malhonnêtetés dans lesquelles trempe le sport pour lequel bat son cœur, en effet, Klein initie pourtant son fils à la beauté d’un terrain vert sur lequel vole une balle immaculée. Et comme la plupart des pères américains, il lui transmet un héritage peut-être plus complexe qu’il n’y paraît, The Baseball Encyclopedia, ce « livre de plus de quatre mille pages [qui] est la véritable histoire des États-Unis » (Auster-de Cortanze 22).

Transatlantica, 2 | 2011 96

BIBLIOGRAPHIE

AUSTER, Paul, The Invention of Solitude, New York, Faber and Faber, 1988 [1982].

---, The New York Trilogy:City of Glass [1985], Ghosts [1986], The Locked Room [1986], New York, Faber and Faber, 1987.

AUSTER, Paul et Gérard DE CORTANZE, « Le monde est dans ma tête, mon corps est dans le monde », interview in Le Magazine Littéraire, dossier Paul Auster, n°338, décembre 1995, 18-25.

BENJAMIN, Paul, Squeeze Play, London, Penguin Books, 1990b[1982].

---, Fausse balle [traduction de Squeeze Play par Lili Sztajn], Paris, Gallimard, Série Noire 2295, 1992.

COOVER, Robert, The Universal Baseball Association, New York, Random House, 1968.

DELILLO, Don, Underworld, New York, Scribner, 1997.

DEPIETRO, Thomas, Conversations with Don DeLillo, Jackson, University Press of Mississippi, 2005.

KINSELLA, W. P., Shoeless Joe, New York, Houghton Mifflin, 1982.

LECLAIR, Tom, « Two on One: The Universal Basketball Zone », in Aethlon: The Journal of Sport Literature 21.1-2, 2003-04, 93-104.

LEHANE, Dennis, The Given Day, New York, Harper Collins, 2008.

MALAMUD, Bernard, The Natural, New York, Harcourt Brace and Cie, 1952.

MCCAFFERY, Larry et Sinda GREGORY, “An Interview with Larry McCaffery and Sinda Gregory”, in Paul Auster, The Art of Hunger, Los Angeles, Sun & Moon Press, 1992, 269-312.

MELVILLE, Herman, « Benito Cereno » [1855], The Piazza Tales [1856], Evanston, Northwestern University Press, 1987.

RAYNAL, Patrick, « Sous le signe du polar », in Le Magazine Littéraire, dossier Paul Auster, n°338, décembre 1995, 38-40.

ROBINSON, Phil Alden, Field of Dreams, Universal Studios, 1989.

ROTH, Philip, The Great American Novel, New York, Holt, Rinehart & Winston, 1973.

SOLOMON, Eric, « Counter-Ethnicity and the Jewish-Black Baseball Novel: The Cases of Jerome Charyn and Jay Neugeboren », in Modern Fiction Studies, Special Issue: Modern Sports Fiction, vol. 33, n°1, Spring 1987, 49-64.

VALLAS, Sophie, « Reflets de l’auteur dans les textes et paratextes de Paul Auster : entre auto- fascination et auto-dérision » in Autoscopies, représentation et identité dans l’art et la littérature, Annales de l’université de Savoie, n°24, septembre 1998, 243-57.

NOTES

1. En France, c’est Patrick Raynal qui, dans un article intitulé « Sous le signe du polar » et publié dans le dossier consacré à Auster par le Magazine Littéraire en septembre 1995, révéla la paternité du roman. Il en avait publié la traduction française, Fausse balle, dans la Série Noire en 1992. 2. L’œuvre de Melville est un intertexte fréquent chez Auster, et l’on verra que Squeeze Play n’hésite pas à jouer avec quelques uns des grands symboles melviliens.

Transatlantica, 2 | 2011 97

3. Dans Underworld, c’est le destin mystérieux de la balle officiellement perdue dans le public après un fabuleux homerun final dans le match opposant les Giants aux Dodgers, le 3 octobre 1951, qui lance et construit le récit. 4. Le roman a été écrit en 1978, à l’époque où Auster se sépare de sa femme et de son fils et doit trouver une nouvelle orientation dans son écriture, expérience qu’il raconte dans son essai autobiographique, The Invention of Solitude. Max Klein traverse une expérience semblable dans le roman. Pour un développement sur la façon dont, avant de reconnaître la paternité de Squeeze Play, Auster, a joué avec ce roman mystérieux, l’incluant dans ses premières fictions (notamment dans City of Glass, dans lequel le roman apparaît sous le titre de Suicide Squeeze) et créant un jeu vertigineux de masques autobiographiques, voir Sophie Vallas, « Reflets de l’auteur dans les textes et paratextes de Paul Auster : entre auto-fascination et auto-dérision ».

RÉSUMÉS

En 1982, Paul Auster fit paraître, sous le pseudonyme de Paul Benjamin, un roman noir intitulé Squeeze Play. Ce roman présente la particularité d’appartenir également au genre du baseball novel, l’intrigue se déroulant en partie dans le monde du base-ball et sa résolution intervenant grâce à une manœuvre rare et spectaculaire (un double suicide squeeze) qui éclaire l’enquête sous un jour nouveau. Cet article se propose d’analyser la place du base-ball dans Squeeze Play : élément essentiel de la structuration du roman, le base-ball permet également à Auster d’étudier le mythe du héros américain déchu dans une société dont toutes les dimensions (sportive, politique, privée) sont gangrenées par la corruption et la perversion. La relation particulière qu’Auster tisse entre roman noir et baseball novel est également étudiée.

In 1982 Paul Auster published a roman noir entitled Squeeze Play under the pseudonym of Paul Benjamin. The novel is also a “baseball novel”: its plot essentially deals with a baseball New York team and its former, fallen star, and the final resolution of the mystery intervenes thanks to a revelation brought by a baseball game in which a rather rare and spectacular maneuver (the double suicide squeeze) is used by one of the teams to turn the tables and win the game. This paper analyzes the place of baseball in Squeeze Play: it first appears as an essential element in the very structure of the plot, but it is also, for Auster, a way of questioning the myth of the hero in an American society whose main aspects (sports, politics, private life) are eaten up by corruption and perversion. The links Auster establishes between roman noir and baseball novel are also dealt with.

INDEX

Keywords : Paul Auster, Paul Benjamin, baseball, baseball novels, roman noir, Squeeze Play Mots-clés : Paul Auster, Paul Benjamin, base-ball, baseball novel, roman noir, Squeeze Play

Transatlantica, 2 | 2011 98

AUTEUR

SOPHIE VALLAS Université de Provence Aix-Marseille 1

Transatlantica, 2 | 2011 99

Un « sport noir » ? Le basket-ball et la communauté africaine-américaine

Nicolas Martin-Breteau

« Nous le savons tous maintenant. Le basket est le sport de l’homme noir ». Rick Telander, Heaven Is a Playground.

1 Comme suffirait à le montrer la composition de l’équipe américaine de basket-ball championne olympique à Pékin en 2008, ce sport, aux États-Unis, est aujourd’hui très largement dominé par des joueurs noirs : sur les douze joueurs titulaires de l’équipe, dix étaient africains-américains et deux (Deron Williams et Jason Kidd) métis de père noir et de mère blanche. Pourtant, à Berlin en 1936, lors de la première apparition du basket-ball aux Jeux Olympiques, l’équipe américaine ne comportait aucun joueur africain-américain et, lors des JO de Londres en 1948, l’équipe américaine ne comptait dans ses rangs qu’un seul joueur africain-américain, Don Barksdale.

2 Ceci illustre de façon symptomatique l’évolution du basket-ball américain depuis le milieu du XXe siècle. Au niveau professionnel, les Africains-Américains le dominent aujourd’hui à tel point qu’il constitue, à côté des genres musicaux typiquement noirs américains comme le jazz, le blues, le rap, et le hip-hop, une facette centrale de l’identité africaine-américaine connue dans le monde entier.

3 Il n’en a pourtant pas toujours été ainsi : si blancs et noirs ont pratiqué le basket-ball dans des équipes et des ligues ségréguées dès sa création en 1891, les Africains- Américains ne l’ont vraiment transformé qu’à partir des années 1920. En 1950, l’intégration de joueurs noirs dans la National Basketball Association (NBA), jusque-là ouverte aux seuls joueurs blancs, marqua une rupture majeure de l’histoire de ce sport

Transatlantica, 2 | 2011 100

outre-Atlantique. En quelques années, en effet, les effectifs de la ligue professionnelle passèrent littéralement du blanc au noir (cf. fig. 1).

Fig. 1. Pourcentage de joueurs noirs en NBA, 1950-2000 (Source : Lapchick, 2004, 17 ; Thomas, 2002)1

4 Cette évolution a été si remarquable depuis les années 1970 que la figure du basketteur professionnel blanc d’origine américaine se fait aujourd’hui de plus en plus rare. Ce qui fait déclarer à certains observateurs qu’elle serait une espèce en voie de disparition, voire au bord de l’extinction totale.

5 Pourquoi donc, aux États-Unis, le basket-ball en est-il venu à être un sport dominé, non seulement du point de vue numérique en ce qui concerne les joueurs professionnels de NBA, mais aussi stylistique et culturel par les noirs ? Pourquoi un tel investissement des Africains-Américains dans le basket-ball ? Pourquoi dans ce sport en particulier ? Quelles caractéristiques a-t-il en commun avec les autres sports dominés par les noirs que sont la boxe ou le sprint par exemple ?

6 Ces questions sont à l’origine du débat récurrent qui agite la société américaine à propos de la supposée suprématie sportive noire, censément visible dans la surreprésentation des athlètes africains-américains dans le sport professionnel2. Ce débat a donné lieu de longue date à un très large éventail d’analyses cherchant à faire la part du naturel et du culturel, de l’inné et de l’acquis dans cette surreprésentation d’autant moins compréhensible que, jusqu’au début du XXe siècle, à cause de leur soi- disant « faiblesse » congénitale et de leur manque de « caractère », les descendants d’esclaves étaient considérés comme foncièrement inaptes à l’activité sportive. En général, les explications avancées insistent sur les déterminations biologiques (supériorité du phénotype noir pour certains sports), les déterminations culturelles (caractérisation de l’ethos noir par le sens du rythme et de l’improvisation), les déterminations environnementales (adaptation du basket-ball à la pauvreté du ghetto noir) ou bien les déterminations sociales (orientation des Africains-Américains vers le sport à cause du racisme institutionnel de la société blanche).

7 Ces approches sont néanmoins insuffisantes pour rendre compte du phénomène social qui nous intéresse ici. En effet, l’investissement et la réussite des noirs dans certains sports n’est ni une détermination de nature (gènes, anatomie, éthologie, etc.), ni une

Transatlantica, 2 | 2011 101

détermination de culture (environnement, société, pauvreté, etc.), mais avant tout la conséquence d’un rapport de domination sociale, ici entre une minorité méprisée, discriminée, ségréguée, et le reste de la société. À côté de motivations individuelles et collectives autres (plaisir du jeu, de la compétition, etc.), ce rapport social se donne à lire dans l’utilisation du basket-ball, et de certains sports,par la communauté africaine- américaine entre la fin du XIXe siècle et le milieu du XXe siècle comme un moyen de lutte sociale et politique dans le but revendiqué d’une reconnaissance symbolique et culturelle, et d’une intégration civique à la société américaine.

Basket-ball, droits civiques et intégration sociale

8 Moyen de « faire progresser la race » (uplifting the race), le sport a en effet d’abord été pour les noirs américains au XXe siècle un moyen politique de mobilisation collective et de revendication sociale. Du flamboyant Jack Johnson, premier champion du monde noir des poids-lourds en 1908, à ses héritiers Joe Louis et Mohammed Ali, que ce soit par la parole ou par le corps et la posture, le sport a de longue date été utilisé par les Africains-Américains comme instrument de lutte pour l’intégration civique (full citizenship) (Miller, 1995).

9 Depuis la fin de la Guerre civile au moins, le sport jouait en effet aux États-Unis un rôle social de cohésion collective. Activité censée incarner et renforcer les « valeurs américaines », le sport acquit dans un contexte de bouleversements socio-économiques colossaux le statut de véritable religion civile. La politique de Reconstruction et son échec, l’industrialisation et l’urbanisation massives du pays, les crises économiques successives, l’arrivée de millions d’immigrants, la montée de la pauvreté urbaine et de la question sociale, l’unification territoriale du pays et sa projection impériale dans les Caraïbes et l’océan Pacifique participèrent ainsi à la perception du sport comme expression métaphorique du « rêve américain » dans une société en pleine transformation. Le sport était alors supposé représenter de façon stable et concrète l’égalité des chances entre les citoyens, promue par l’idéal démocratique.

10 Cet article de foi s’énonçait ainsi : puisque dans le sport les règles sont les mêmes pour tous, à condition de faire preuve de talent, de travail, et de persévérance, n’importe qui, quelle que soit son origine ethnique ou sociale, doit pouvoir y réussir. De telle sorte qu’on s’accordait à voir dans le sport un agent d’unification, de stabilisation, de civilisation, et de régénération de la société effaçant les différences sociales, ethniques, et religieuses des individus et des groupes (en particulier immigrés) grâce à leur acculturation aux valeurs cardinales de la société américaine. Conformément à l’idéal olympique ressuscité par Pierre de Coubertin à l’époque, le sport était donc compris comme un champ d’activités apolitiques : théoriquement caractérisé par la plus stricte égalité de tous les concurrents, il était censé rester étranger aux polémiques et aux affrontements entre groupes sociaux, caractéristiques de la vie publique. Ainsi, le sport pouvait-il apparaître comme l’activité méritocratique et patriotique par excellence, incarnation des valeurs et de l’esprit de la nation américaine. Dans ce contexte, le sport aux États-Unis — notamment le base-ball, « the national pastime », le football, transformation du rugby anglais, et le basket-ball, créé à Springfield dans le Massachusetts par James Naismith en 1891 — a joué un rôle déterminant dans l’invention d’une identité nationale américaine.

Transatlantica, 2 | 2011 102

11 À partir des années 1880, l’échec de la Reconstruction et la radicalisation de la violence sociale, politique, et symbolique à l’encontre des noirs ont poussé les classes moyennes africaines-américaines à reprendre à leur compte cette vision du sport comme force civilisatrice et régénératrice pour en faire un moyen de promotion d’objectifs spécifiques : l’intégration politique et la reconnaissance civique de leur communauté. À terme en effet, le sport, défini comme « the great equalizer », devait pouvoir résoudre les conflits sociaux et raciaux. Le dernier quart du XIXe siècle, appelé de façon célèbre le « nadir » des relations raciales aux États-Unis par l’historien africain-américain Rayford Logan, a ainsi été le creuset d’une utilisation nouvelle du sport par les Africains-Américains dans la mise en place du « long » mouvement pour les droits civiques3.

12 Entre les années 1900 et les années 1930, Edwin Henderson (1884-1977), ancien élève du lycée de M Street à Washington, ancien étudiant du Hemenway Gymnasium de Harvard, premier professeur d’éducation physique africain-américain habilité à enseigner dans les écoles publiques, et fondateur à Falls Church en Virginie de la première branche rurale de la NAACP en 1915, fit du sport un moyen de lutte contre les problèmes sanitaires des quartiers noirs, et surtout contre la discrimination raciale. Enseignant dans différents établissement scolaires ségrégués de Washington (notamment au prestigieux lycée de M Street, plus tard rebaptisé Dunbar High School), entre les années 1900 et 1920, Henderson eut pour élèves une génération exceptionnelle dont Charles Drew, Rayford W. Logan, W. Montague Cobb, Sterling Allen Brown, William Hastie, Robert C. Weaver. Tous furent engagés à l’avant-garde du Mouvement pour les droits civiques entre les années 1920 et les années 1960. Charles Drew notamment, chirurgien, inventeur de la banque du sang, et athlète universitaire de haut niveau, n’eut de cesse d’insister sur le rôle de Henderson dans son éducation, et le lien si puissant dans sa vie adulte entre force physique, respect de soi, fierté raciale, et droits civiques (Drew, 1940).

13 Dès la fin du XIXe siècle, le sport a donc consciemment été utilisé par les classes moyennes africaines-américaines pour l’élévation de la « race noire » et son intégration sociale. Le sport devait en effet permettre d’affermir le « caractère » de « la race » en développant, chez les plus jeunes, force de caractère, discipline, courage, loyauté, esprit d’équipe, fair play, et grandeur d’âme (Grundy, 2001, chap. 1, 6, 9). Censés devenir ainsi de parfaits gentlemen, ces jeunes Africains-Américains, souvent issus des meilleurs lycées et universités du pays, devaient aussi, par le sport, réfuter les clichés racistes sur l’infériorité physique congénitale des « noirs ». Le sport devait également, grâce aux bourses universitaires, permettre l’intégration de nombreux Africains-Américains dans les meilleures universités de la côte est, et battre en brèche les préjugés sur les capacités intellectuelles des noirs. Comme le soulignait Henderson, Ces hommes de valeur dans le passé et ceux à venir n’ont pas joué et ne joueront pas un petit rôle dans la mise en place de meilleures relations raciales. […] Les jeunes gens de couleur combattant dans les arènes de gladiateurs devant des centaines de milliers de blancs admiratifs ont fait beaucoup pour atténuer les préjugés raciaux. Je doute beaucoup que la simple acquisition de centaines de diplômes ou d’honneurs académiques ait influencé l’esprit de la masse en Amérique autant que l’appel à l’âme [soul appeal] engendré par la course palpitante d’un athlète de couleur vers un touchdown […]. L’équité émerge de l’âme dans le monde athlétique plus que n’importe où ailleurs […]. (E. B. Henderson, 1927)

Transatlantica, 2 | 2011 103

14 Le sport avait ainsi pour but de créer de « vrais » hommes, identiques en valeur et en virilité à leurs homologues « blancs ». Cette éducation fondée sur le précepte grec d’un esprit sain dans un corps sain devait les amener, une fois adultes, à incarner l’image de « race men », ces leaders qui, dans tous les domaines de la vie sociale et politique, avaient le devoir moral d’aider à l’élévation de leur groupe racial tout entier. Le sport, ce « great leveler » comme le nommait Edwin Henderson, avec ses règles identiques pour tous les compétiteurs, devait donc permettre de pérenniser « l’égalité des chances » du « rêve américain », de prouver les qualités des noirs, de détruire les préjugés raciaux, et d’inaugurer une sorte de fraternité universelle entre les races. À juste titre, cet activisme sportif a été qualifié d’« assimilationisme musculaire » en référence à la Muscular Christianity, mouvement qui à la fin du XIXe siècle promouvait la virilité de la pratique sportive comme moyen de se rapprocher de Dieu et d’une vie véritablement chrétienne et « civilisée » (Miller, 1995, 2004).

15 À côté de bien d’autres activités physiques et sportives, le basket-ball a joué ce rôle de leveler (niveleur) ou d’equalizer (égaliseur). Edwin Henderson est d’ailleurs considéré comme le « grand-père du basket-ball noir » pour avoir été le premier introducteur de ce sport dans une communauté africaine-américaine, à Washington D.C. en 1907 (Kuska, 2004 ; Wiggins, 2004). Il introduisit ce sport dans le programme d’éducation physique des écoles noires de Washington et à l’université Howard, participa à la fondation de l’équipe de la Twelfth Street YMCA dans laquelle il joua. Henderson participa également à la création en 1906 de la première ligue sportive noire aux États- Unis, l’Inter-Scholastc Athletic Association of Middle Atlantic States à laquelle s’intégra la Basket Ball League qu’il créa en 1908. Il rédigea les ouvrages de références sur le sport noir, que furent les Official Handbooks de l’ISAA pour la Spalding Athletic Library entre 1910 et 1913. Enfin, en 1939, sur les conseils du grand historien noir Carter G. Woodson, il publia un ouvrage pionnier, The Negro in Sports (Henderson, 1939). À tous ces titres, Edwin Henderson fut élu en 1974 au Black Athletes Hall of Fame, en même temps que Jesse Owens, Satchel Paige, Joe Louis, Jackie Robinson, Mohammed Ali, Althea Gibson, et Henry Aaron.

16 Ainsi, à la veille de la Première Guerre mondiale, le basket-ball noir se développait au niveau amateur et semi-professionnel dans les villes de la façade est des États-Unis, notamment à Washington, Baltimore, Philadelphie, Pittsburgh, et surtout à New York. Ce sont les colored YMCAs et les universités noires, au premier rang desquelles Howard University à Washington, Hampton Institute et Virginia Union en Virginie, Shaw University en Caroline du nord, Morgan State College à Baltimore, et Lincoln University en Pennsylvanie, qui furent à l’époque les fers de lance du basket-ball et du mouvement sportif amateur dans la communauté noire. Certains jeunes Africains-Américains célèbres, par leurs performances sportives dans des universités blanches, comme Paul Robeson à Rutgers University (1915-18), Charles Drew à Amherst College (1923-25), et Jackie Robinson à UCLA (1939-41), participèrent à la reconnaissance de la valeur sportive de leur communauté.

17 Dans l’atmosphère de la Harlem Renaissance et du New Negro des années 1920 et 1930, le basket-ball se développa dans les « casinos », ces salles de spectacle et de danse. À partir de 1923, la meilleure équipe noire de l’entre-deux-guerres, le Renaissance Big Five, renommé Harlem Renaissance et connu sous le nom de Rens, se produisait sous la houlette de Bob Douglas, se produisait dans différentes salles de Harlem, et en particulier au magnifique Renaissance Casino and Ballroom de la 138e rue. L’autre

Transatlantica, 2 | 2011 104

grande équipe professionnelle noire de l’époque, le Savoy Big Five qui fut nommé d’après le nom du Savoy Ballroom, la luxueuse salle de spectacle du South Side de Chicago où il se produisit dès son inauguration en 1927. La même année, ils furent renommés Harlem Globetrotters par leur manager Abe Saperstein pour profiter de l’aura qu’avait déjà acquis Harlem comme « capitale du monde noir ». Les Globetrotters et les Rens étaient ainsi les têtes d'affiche de basketball parties. En avant-première des concerts dansants dans les grandes salles de spectacle du pays, les joueurs africains- américains créèrent au son du jazz un style de jeu particulier (appelé Negro ball) fondé sur la vitesse (le fast-break, ou contre-attaque) et le saut (notamment le jump shot, ou tir en suspension), et, finalement, popularisèrent avec leurs homologues musiciens et danseurs un nouveau rapport au corps dans la culture américaine. Pour longtemps, les équipes noires de basket associèrent dans l’imaginaire collectif américain le « style noir » dans le basket-ball et le jazz (Caponi-Taberi, 2008 ; George, 1999, 2005, 144-53 ; Pope, 2006).

18 Les Globetrotters comme les Rens, participaient à de nombreux matchs contre les meilleures équipes blanches du pays comme les Original Celtics — des matches qui, comme tous les événements sportifs racialement mixtes à l’époque, étaient particulièrement médiatisés. Au niveau local, les équipes de lycée, notamment quand elles étaient opposées à des équipes blanches, furent également à l’origine d’un engouement exceptionnel dans la communauté africaine-américaine. Entre 1951 et 1956, les exploits de l’équipe du lycée ségrégué Crispus Attucks d’Indianapolis par exemple, qui atteignit les demi-finales du championnat de l’État de l’Indiana en 1951, puis remporta finalement deux titres en 1955 et 1956 avec l’aide de la future star de la NBA, Oscar Robertson, furent des événements très importants au moment même où la Cour suprême venait, en 1954, d’abolir la légalité de la ségrégation scolaire avec l’arrêt Brown v. Board of Education (Goudsouzian, 2000 ; Paino, 2001 ; Pierce, 2004 ; Roberts, 1999).

19 Les basketteurs contribuèrent ainsi largement à l’efflorescence du sport noir dans le premier XXe siècle, et, aux côtés des héros de la communauté que furent Jesse Owens et Joe Louis, participèrent à la lutte pour la reconnaissance symbolique et l’égalité civique des Africains-Américains. Ainsi, au milieu du siècle, le basket-ball (comme le base-ball des Negro Leagues à une tout autre échelle) avait-il permis la création d’un espace culturel alternatif à la culture dominante blanche, d’un espace économique rentable, et finalement d’un espace symbolique promouvant une fierté raciale noire (Gems, 1995).

Basket-ball, ghetto noir et style sportif

20 La prégnance du sport dans le Mouvement pour les droits civiques se fit plus sensible à partir de la fin des années 1940, au moment de la déségrégation des grandes ligues sportives du pays. Ces événements furent en effet une suite de dates fondamentales dans le processus politique de lutte des Africains-Américains pour l’obtention de l’égalité civique. En 1947, l’intégration chezles Dodgers de Brooklyn du premier joueur noir de base-ball dans la ligue professionnelle, Jackie Robinson, fut célébrée avec un enthousiasme hyperbolique par la communauté africaine-américaine comme un des signes les plus évidents de « progrès racial » depuis la Proclamation d’Émancipation de 1863 (Simons, 1985 ; Young, 1963, 112). Après la ligue professionnelle de football en 1946, la NBA ouvrit à son tour ses portes aux joueurs africains-américains avec

Transatlantica, 2 | 2011 105

l’intégration en 1950 de Earl Lloyd, Chuck Cooper, et Nat « Sweetwater » Clifton, avant d’accueillir des joueurs d’exception comme Bill Russell (1956), Elgin Baylor (1958), Wilt Chamberlain (1959), et Oscar Robertson (1960). En 1966, Bill Russell devint par ailleurs le premier head coach africain-américain en NBA, ouvrant la voie à un nombre croissant d’Africains-Américains dans des postes à responsabilité dans l’organigramme des franchises professionnelles4.

21 Au niveau amateur, les années 1940-1960 marquèrent également la déségrégation progressive du basket-ball universitaire. En 1947, William Garrett devint à l’université de l’Indiana le premier joueur noir de la Big Ten Conference. De même, l’année suivante, Don Barksdale de UCLA intégra l’équipe olympique américaine de basket-ball. Quelques années plus tard, Bill Russell et K. C. Jones menèrent la petite université blanche de San Francisco à deux titres nationaux en 1955 et 1956. Dans le Sud, la déségrégation fut plus lente et combattue avec force dans le contexte de la « résistance massive » d’une majorité de blancs à la déségrégation scolaire. En 1966, l’événement de la finale NCAA entre l’université du Kentucky, du célèbre coach Adolph Rupp qui n’aligna que des joueurs blancs, et le petit Texas Western College, qui aligna un cinq de départ entièrement noir et remporta le match, sonna au Sud comme la fin des velléités ségrégationnistes dans le sport universitaire (Fitzpatrick, 1999 ; R. J. Henderson, 1997 ; Martin, 2004).

22 Non seulement la période de l’après-guerre marqua la déségrégation progressive du basket-ball, mais également sa médiatisation grandissante par le biais de la démocratisation du spectacle sportif à la télévision dans une période de désindustrialisation massive des centres-villes américains et d’abandon progressif des ghettos noirs par l’État fédéral (Wilson, 1997, 3-50). Ainsi, à cause de l’envol des revenus financiers liés au sport, les carrières sportives furent de plus en plus choisies par de jeunes hommes issus de milieu social défavorisé n’ayant plus accès comme auparavant aux emplois industriels peu ou pas qualifiés. Plus qu’auparavant, le sport représenta ainsi un moyen d’ascension sociale pour toute une frange de la population africaine- américaine dont les options de réussite sociale se fermaient peu à peu. À partir du milieu du XXe siècle et jusqu’à aujourd’hui, les athlètes africains-américains les plus médiatiques furent davantage issus des classes moyennes inférieures et des classes populaires, tandis que les classes moyennes et supérieures noires, premières bénéficiaires des politiques de traitement préférentiel depuis les années 1960 (affirmative action), perdaient peu à peu l’intérêt qu’elles avaient pu avoir dans le sport pour l’élévation de « la race ».

23 À cette époque, les basketteurs des ghettos imprimèrent ainsi progressivement leur marque au jeu par un style « noir », à la fois dynamique et provocateur, issu des playgrounds urbains. Cette « appropriation stylistique » (Bromberger, 1995b) par les joueurs africains-américains témoigne d’un investissement politique du corps sportif (ici dans un sport traditionnellement blanc et typiquement américain) pour le réinventer, afin de créer, par le biais du langage du corps et de ses postures, une culture alternative à la culture dominante blanche.

24 Car c’est bien sur la question du « style » que se cristallise l’enjeu de la transformation contemporaine du basket-ball. Entendu comme une manière particulière de faire quelque chose et, par là même, comme une manière d’être, le style est lié à l’image que l’on donne ou que l’on veut donner de soi. Par le biais de l’opposition avec les Autres, il permet la construction d’une identité collective et d’un sentiment d’appartenance

Transatlantica, 2 | 2011 106

(Bromberger, 1995a, 121-124). Peu à peu au cours du XXe siècle, le style de jeu des basketteurs noirs a évolué jusqu’à se fonder sur quelques caractères typiques : un jeu rapide, très physique, fait de duels en un contre un, de contacts parfois rugueux, d’intimidation, de gestes spectaculaires et aériens (passes, dunks, contres, etc.), d’improvisation, de feintes, etc. Ce style s’opposait sur de nombreux points au basket- ball conventionnel alors répandu. Un témoin des années 1970 raconte : Le modèle d’excellence en NBA, c’était les Boston Celtics, les maîtres d’un basket- ball basé sur les fondamentaux. Ces gars-là t’auraient fait des pick-and-roll jusqu’à en mourir d’ennui. Leur jeu sortait tout droit d’un manuel. La ABA [American Basketball Association, ligue concurrente de la NBA absorbée par celle-ci en 1976], c’était Julius Erving, c’était clinquant, on chopait la balle et vas-y qu’on courait, on sautait, on jouait au-dessus de l’arceau et on inventait des trucs dans le feu de l’action. La NBA était une symphonie, c’était déjà écrit ; la ABA, c’était du jazz. Les joueurs ne savaient pas exactement ce qu’ils avaient fait même après l’avoir fait. Ils sentaient un truc et le tentaient. (Pluto, 1990, 30)

25 Le « style noir » dans le basket-ball américain aurait donc d’abord été une révolution stylistique qui ne concerna d’ailleurs pas seulement le jeu lui-même, mais également la mode vestimentaire, le langage, et la culture populaire au sens large (Boyd, 2003 ; George, 1999).

26 Cette révolution dans le basket-ball aurait été au sport ce que le jazz fut à la musique : un rythme nouveau fondé sur l’improvisation, récusant l’apprentissage minutieux et laborieux des fondamentaux au profit d’une inspiration plus spontanément créatrice. Les qualités de l’improvisation noire feraient ainsi rejouer l’opposition entre joueurs blancs (ces « classroom players » jouant un jeu « out of the textbook », c’est-à-dire appris dans les livres de classe) et joueurs noirs (« schoolyard » ou « streetball players », qui « vivent » ce sport dans la cour de récréation ou dans la rue, bien plus qu’ils ne l’apprennent). Au fil du temps, une telle distinction est devenue un véritable lieu commun faisant des noirs des joueurs instinctifs et rebelles qui apprennent contre les règles anciennes, et faisant des joueurs blancs des joueurs sérieux et conformistes apprenant les règles traditionnelles. En insistant avant tout sur l’improvisation instinctive et en passant sous silence le nécessaire travail à l’origine de la création et de la maîtrise d’un style (qu’il soit musical ou sportif), cette opposition, qui recoupe celles typiques des catégorisations raciales les plus éculées (noirs = nature, inné, corps, instinct, etc. ; blancs = culture, acquis, esprit, réflexion, etc.), rejoint les analyses sur le particularisme de la « race noire ». En musique, comme en sport, leur « génie naturel » ferait des Africains-Américains d’éternels réfractaires aux règles socialement admises dans cette intraduisible « in-your-face attitude ».

27 Symbole de cette stylisation du corps, le « slam dunk » fut popularisé par les joueurs noirs et en est venu à symboliser le jeu des playgrounds du ghetto noir à l’abandon (Axthelm, 2004 ; Telander, 2004). Comme le montre Davis Houck, « dunker est un acte symbolique et rhétorique, un acte qui implique une politique culturelle complexe et une culture du quotidien [commodity culture] correspondante » (Houck, 2000, 152). D’une façon générale, violence et beauté participent de l’esthétique de ce geste technique définissant l’identité et la masculinité noire américaine des années 1960-70 qu’on pourrait définir par la révolte contre la domination, l’exploitation, et l’humiliation, et la volonté corrélative d’être traité avec respect. Virilité et dignité sont ici — et depuis les premières luttes abolitionnistes du XVIIe siècle — pensées comme indissociables (Edwards, 1970, 16, 21, 25, 28, 39, 40, 120)5. La violence du dunk est

Transatlantica, 2 | 2011 107

surtout visible dans la relation au joueur adverse, humilié, situé sous le joueur attaquant qui s’accroche rageusement à l’arceau. Plus que les deux points qu’il rapporte, ce geste spectaculaire cherche à démoraliser l’adversaire par une débauche de puissance physique.

28 De cette façon, le dunk est symptomatique de cette volonté d’élever le jeu (« elevating the game ») au-dessus de l’adversaire, notamment blanc, comme Nelson George propose de définir l’esprit du basket-ball noir. Mais cette agressivité s’accompagne également d’une posture « cool », nonchalante et détachée, qui se présente à la fois comme une « stratégie de survie » et un « univers symbolique » dans une société d’exclusion et d’oppression (Majors et Billson, 1993, 2). Le dunk peut ainsi être compris comme une révolte symbolique contre un ordre social détesté. Les dirigeants de la ligue universitaire (NCAA) interdirent d’ailleurs ce geste entre 1967 et 1976 (officiellement pour protéger les joueurs des blessures et le matériel de la casse), et les joueurs noirs, au premier rang desquels Lew Alcindor (futur Kareem Abdul-Jabbar), ne s’y trompèrent pas en y voyant un règlement directement dirigé contre eux.

29 Exécuté par les meilleurs avec une grâce alliée à une puissance fascinantes, le dunk a aujourd’hui gagné un statut quasi artistique avec les multiples concours qui le mettent en valeur, et dont le plus célèbre est le Slam Dunk Contest organisé chaque année par la NBA lors du All Star Week-end. Ainsi, comme le jazz, le basket-ball serait une « idéologie stylistique » (Early, 2000, 47) : leur essence ne serait pas d’abord d’être un rythme improvisé, mais une véritable politique du corps revendiquant une égale dignité.

30 La fin des années 1970 et les années 1980 marquèrent l’institutionnalisation du style de jeu noir, longtemps considéré comme « indiscipliné », « désordonné », « out of control », par des entraîneurs, souvent blancs, soucieux d’appliquer au jeu de l’équipe des règles plus strictes (respect scrupuleux des consignes, des systèmes d’attaque et de défense, insistance sur l’efficacité des actions de jeu, etc.). Jusqu’à sa fusion avec la NBA en 1976, la ABA a joui d’une réputation particulière, notamment à travers son joueur d’exception, Julius Erving, faisant d’elle la ligue du style de jeu noir. La fusion des deux ligues marqua le véritable envol commercial de la NBA qui devint dans les années 1980 l’entreprise mondiale que l’on connaît aujourd’hui6.

31 Cet envol se produisit grâce au marketing planétaire du style de jeu noir dont Earvin « Magic » Johnson et Michael « Air » Jordan furent les icônes épurées et universelles. L’évolution des règles a peu à peu canalisé cette nouvelle façon de jouer issue du basket de rue, tout en renforçant la « spectacularisation » du jeu (et donc sa rentabilité médiatique et financière), principalement par l’accélération du jeu et l’augmentation corrélative du nombre de paniers et de points par match. À coups de slogans publicitaires chocs et jusqu’à la mode du « gangsta rap » symbolisée sur les terrains des années 2000 par le joueur des Philadelphia Sixers, Allen Iverson, les grands équipementiers sportifs construisirent sur le style de jeu « instinctif » et « rebelle », « authentique » et « spontané », une grande partie de leurs succès commerciaux auprès des jeunes consommateurs de la classe moyenne blanche : « Just do it » (Nike), « Break the rules » (Reebok), etc.

32 L’insistance implicite sur la particularité du style de jeu noir a ainsi pu exagérer les différences raciales prêtées aux Africains-Américains. Par ailleurs, il est certain que la marchandisation de ce style de jeu et de la révolte contre l’oppression sociale dont il était porteur (et qui est contemporaine de la démocratisation de la musique du ghetto

Transatlantica, 2 | 2011 108

noir, de son style vestimentaire, et de sa langue) est en grande partie à l’origine de son édulcoration politique (Andrews, 2001 ; Boyd, 2003 ; Maharaj, 1997). Il n’en reste pas moins que le basket-ball, tout comme le jazz, se présentent comme une « idéologie stylistique » (Early, 2000, 47) : leur essence ne serait pas d’abord d’être un rythme improvisé, mais une véritable politique du corps revendiquant une égale dignité.

Basket-ball, ségrégation raciale et « illusion sportive »

33 Dès les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale, mais surtout au début des années 1960, la « croyance dans le sport » comme moyen d’intégration sociale fut progressivement battue en brèche à l’aide d’une double argumentation : non seulement cette croyance serait une illusion, mais elle représenterait également un danger pour la communauté noire.

34 Une illusion d’abord, car malgré l’arrivée massive de sportifs noirs pendant et après la Seconde Guerre mondiale dans les compétitions jusque-là réservés aux blancs, ségrégation et discrimination persistaient. Les joueurs noirs en déplacement avec leur équipe étaient en effet souvent refusés à l’entrée des restaurants et des hôtels, cantonnés à des positions périphériques sur le terrain (stacking), moins payés à efficacité égale, et supervisés par un encadrement technique et commercial quasiment toujours blanc.

35 Ainsi, la modération qui avait jusqu’alors prévalu dans la critique du racisme dans le sport fut peu à peu abandonnée. À l’apolitisme de l’avant-guerre typique d’un Jesse Owens succéda le radicalisme d’une « nouvelle conscience » (Spivey, 1983, 123) chez les athlètes africains-américains, emmenés, notamment, par le flamboyant Mohammed Ali dont les déclarations publiques controversées sur le racisme de la société américaine et la fierté raciale noire n’eurent d’égales que ses prises de position polémiques sur la guerre du Vietnam et Nation of Islam. Comme le disait Harry Edwards, jeune professeur de sociologie de l’université San José en Californie (située à deux pas d’Oakland qui vit naître le Black Panther Party en 1966) : à la fin des années 1960, le monde du sport et des médias ne reconnurent pas tout de suite « qu’ils ne traitaient plus avec l’athlète noir [Negro] du passé. Leur faisait maintenant face le nouvel athlète noir [black] et une nouvelle génération d’Afro-Américains » (Edwards, 1970, 57).

36 « Incarnation de l’esprit de protestation noir dans le sport universitaire » des années 1960 (Spivey, 1983, 123), Harry Edwards se fit ainsi connaître à l’époque par ses analyses décapantes de la réalité du sport noir aux États-Unis. Fondateur de l’Olympic Project for Human Rights et à ce titre promoteur du boycott des JO de Mexico en 1968, il luttait à fronts renversés en faisant, non pas de l’utilité sociale du sport, mais de la critique radicale du sport comme instrument d’harmonie raciale et de mobilité sociale, un moyen de promotion du Mouvement pour les droits civiques. Symptomatique de ce renversement de perspective, le mot d’ordre fédérant la révolte des athlètes noirs pendant les mois précédents l’olympiade : « Pourquoi courir à Mexico et ramper à la maison ? » (Bass, 2002 ; Hartmann, 2003).

37 Les prises de position de Edwards, et de bien d’autres personnalités africaines- américaines, contribuèrent ainsi à faire du sport un catalyseur majeur de la révolte sociale noire. Il s’agissait alors de soulever le voile masquant la véritable nature du sport. En utilisant les théories d’inspiration marxiste du reflet (le sport s’offre comme le reflet ou le miroir de la société toute entière) et du conflit (le sport renforce les

Transatlantica, 2 | 2011 109

structures de domination sociale), il s’attacha à livrer une analyse sans concession du sport américain au milieu du XXe siècle : Après analyse, le sport américain s’est révélé être plus un tapis roulant [le terme treadmill désigne aussi un instrument de discipline rotatif sur lequel les détenus marchaient sur place] que le légendaire ascenseur fournissant une échappatoire à l’état de privation affligeant la communauté noire. Et à cause de son interdépendance avec d’autres structures institutionnelles et d’autres processus sociaux en Amérique, le sport constitue non seulement un tapis roulant pour l’écrasante majorité de ceux des noirs qui souhaitent devenir athlètes, mais aussi un leurre subtile, cruel, et inique, prenant au piège la culture noire et la société dans leur ensemble. Ainsi, la persistance et la perpétuation calculée de la croyance selon laquelle le sport offre aux noirs des chances d’avancement absolument uniques revient non pas à de la pure naïveté, mais à une plaisanterie inhumaine. […] Le statut de minorité lui-même génère des problèmes additionnels pour les noirs dans le sport car les valeurs renforcées par le sport sont inévitablement celles du groupe dominant. Aux États-Unis, ceci signifie que les valeurs mises en avant dans le sport sont orientées vers les intérêts des hommes blancs des classes moyenne et supérieure, qui dominent la population des supporters et chaque sphère instrumentale de la vie américaine. (Edwards, 1979, 117)

38 Le sport noir serait donc un véritable « cauchemar » (Edwards, 1979, 125), puisqu’il ne serait qu’un moyen de contrôle social au service du groupe dominant blanc. Il fonctionnerait dans une relation homologique avec le système de domination raciste de la société américaine qu’il ne ferait que renforcer. La croyance unanime dans le sport comme moyen d’intégration sociale montrerait que les (infra)structures matérielles racistes de la société engendrent des (super)structures mentales racistes, faisant participer les noirs à leur propre domination. Ce dévoilement des logiques sociales cachées fut repris par ses élèves et de nombreux sportifs universitaires noirs, dont Tommie Smith et John Carlos, élèves de Edwards à San José et passés à la postérité pour leurs poings gantés sur le podium olympique du 200 m à Mexico en 1968. Ces sportifs dénoncèrent avec de plus en plus de force dans les années 1960 et 1970 leur exploitation par les universités, la discrimination quotidienne subie sur les campus, et le manque de perspectives éducatives qui leur étaient offertes en tant qu’étudiants.

39 La critique de l’illusion dans la croyance aux vertus intégratives du sport fut doublée à l’époque d’une mise en garde contre le danger qu’elle représentait pour les Africains- Américains. Depuis les années 1930 avec W. E. B. Du Bois, mais surtout à partir des années d’après-guerre, nombreux furent les intellectuels noirs à avoir sévèrement critiqué les membres de leur communauté pour leur investissement démesuré dans le sport en lieu et place d’autres activités sociales permettant une « vraie » intégration communautaire. À la fin des années 1970, le tennisman africain-américain (et historien du sport noir), Arthur Ashe, publiait par exemple dans le New York Times une lettre ouverte retentissante aux parents noirs les enjoignant d’envoyer leurs enfants dans les bibliothèques plutôt que de les bercer d’illusions sportives (Ashe, 1977). Quelques semaines plus tard, c’était au tour du basketteur noir Walt Frazier d’enfoncer le clou : « Parlez de médecins au lieu d’athlètes » (Frazier, 1977). Ils n’étaient pas les premiers et ne furent pas non plus les derniers à défendre de telles positions7. Loin d’être une chance pour s’en sortir individuellement et collectivement, grâce à des « role models » uniment respectés, le sport représenterait un réel danger détournant les plus jeunes des vrais enjeux (politiques, sociaux, éducatifs, etc.) auxquels devrait se confronter l’ensemble de la communauté noire. L’investissement sportif renforcerait les caractères

Transatlantica, 2 | 2011 110

de la relégation sociale, de l’oppression raciale, et, finalement, du particularisme indépassable prêté aux Africains-Américains.

40 Tout en soulignant que les athlètes universitaires noirs étaient souvent des étudiants brillants (comme ses anciens élèves Drew, Cobb, et Hastie), Edwin Henderson déplorait pourtant dès 1947 l’attrait pour « le glamour d’une carrière sportive » et « l’argent facile » faisant oublier aux plus jeunes la valeur d’une « éducation préparant aux responsabilités majeures de la vie ». Finalement, disait-il de façon révélatrice, ceci est dû aux entraîneurs obnubilés par la victoire aux dépens de l’éducation et du « caractère » de leurs protégés, et donc incapables de leur montrer qu’ils « sauvent leur âme en conquérant des villes à l’apogée de leur jeunesse » (E. B. Henderson, 1947). Pour Henderson, l’oubli de la dimension politique et morale du sport aurait été à l’origine de l’érosion de son rôle social pour la communauté africaine-américaine.

41 Depuis les années 1980, les critiques portées contre le « surinvestissement » des jeunes Africains-Américains (et d'ailleurs des jeunes en général) dans le sport au détriment des études se sont généralisées. Souvent de milieu défavorisé et d’un niveau scolaire très médiocre, les « athlètes étudiants » noirs obtiennent en effet grâce au sport, par le système des bourses sportives (athletic scholarships), leur ticket d’entrée dans l’enseignement supérieur, autrement hors d’atteinte. Bien qu’ils soient, notamment par le biais des droits télévisés, à l’origine de profits financiers considérables pour les universités et la ligue sportive universitaire (NCAA), les athlètes étudiants ne sont pas rémunérés à la hauteur des profits qu’ils engendrent8. Ils ne sont pas non plus assurés de sortir du système universitaire avec un diplôme, au cas où ils ne deviendraient pas sportifs professionnels. Ayant des lacunes scolaires souvent énormes et obligés de s’investir totalement dans le sport, ils passent souvent leur temps d’éligibilité scolaire à repasser les examens ratés, et, au final, au début des années 1990, 75% des boursiers sportifs africains-américains sortaient de l’université sans aucun diplôme du supérieur (Adler et Adler, 1991 ; Guttman, 1995).

42 De ce point de vue, le basket-ball semble être passé d’un sport affirmant la fierté raciale et la promotion sociale de la communauté noire américaine à un sport symptomatique de l’aliénation politique et de la relégation sociale d’une partie d’entre elle. Les années 1980, marquées par la remise en cause des politiques sociales de la « Grande société » des années 1960, du désengagement financier massif de l’État fédéral vis-à-vis des centres-villes et de leurs services publics, de la guerre aux drogues et aux gangs, dans le contexte général d’une dégradation extrême des conditions de vie dans le ghetto noir, firent du basket-ball une des seules chances de sortie légale de cet univers mortifère. Il n’est pas étonnant dès lors que les jeunes noirs déshérités, dans une société les excluant de facto des voies conventionnelles d’ascension sociale, aient (sur)investi dans un sport qui leur offrait le rêve hypothétique d’une vie réussie hors du ghetto (Axthelm, 1999 ; Telander, 2004 ; Frey, 2004 ; James, 1994 ; Wideman, 2001 ; Wacquant, 2006, 45-141).

43 Dans ce contexte, la signification même du basket-ball changea progressivement jusqu'à être utilisé comme moyen de contrôle de la jeunesse noire des quartiers pauvres. Au milieu des années 1980, le basket-ball était à tel point associé à cette population que l’initiative d’abord locale des Midnight Basketball Leagues, cherchant à contenir les jeunes des « classes dangereuses » noires en les faisant jouer au basket pendant la nuit (de 22h00 à 2h00 du matin) afin de les éloigner des activités illicites de la rue et des gangs, s’est rapidement étendue à l’ensemble du territoire américain

Transatlantica, 2 | 2011 111

(Hartmann, 2001 ; Sailes, 1999). Le jeu devait permettre d’attirer les jeunes pour leur proposer, parallèlement à des matches de basket, des groupes de travail, des séances de coaching personnel, et de formation professionnelle, devant les remettre dans le droit chemin.

44 Alors que la « Guerre aux drogues », lancée aux États-Unis et en Amérique latine par la Maison Blanche battait son plein, et que les taux d’incarcération des noirs américains atteignaient des sommets, cette promotion du Midnight Basketball fut soutenue au plus haut niveau par les présidents George H. Bush et William J. Clinton (Bush, 1991 ; Clinton, 1994)9. Elle semblait être un moyen simple et peu onéreux (en tout cas très favorable aux contribuables, comme le firent valoir ses défenseurs, puisque d’un coût bien moindre que l’incarcération des jeunes concernés) de répondre aux problèmes abyssaux des ghettos noirs au début des années 1990. C’est en ces termes que le président George H. Bush rendit hommage à l’initiative en 1991 : Je suis fier de vous dire que je n’ai jamais eu plus confiance en l’avenir qu’après m’être rendu ici […] afin de voir de mes yeux ce basket-ball de minuit. […] Et ce pays a finalement compris le fait que dès qu’il y a drogues, tout le monde est perdant. Mais ici, tout le monde gagne. Certains pourront devenir meilleurs au basket, mais tous auront un meilleur départ dans la vie — chaque participant. Et les volontaires qui font fonctionner ce programme font venir des intervenants, et mettent en place des tutorats et des ateliers de travail. Et avec les écoles techniques locales, ils aident ces jeunes hommes à apprendre des savoir-faire pour en vivre. On ne se concentre pas sur les problèmes ici, mais sur les promesses et le potentiel. Et vous savez, quand Van Standifer [fondateur de la première Midnight Basketball League à Glenarden, MD, en 1986] a visité la Maison blanche il y a quelques mois, il a dit : “La dernière chose au monde avec laquelle le basket de minuit a quelque chose à voir, c’est le basket”. Il a dit que c’était donner des chances aux jeunes adultes afin d’échapper aux drogues et réussir dans la vie. Et il avait raison. (Bush, 1991)

45 Aussi, trois mois après les émeutes raciales qui embrasèrent Los Angeles en avril-mai 1992, les paillettes de la célébration mondiale du basket-ball noir américain, incarnée par la fameuse Dream Team des JO de Barcelone, ne pouvaient faire oublier que ce sport, par une cruelle ironie, était déjà sans doute devenu pour les noirs les plus désavantagés la meilleure preuve de « l’illusion sportive » dénoncée depuis une trentaine d’années par les tenants de la démystification des propriétés positives intrinsèques du sport.

Conclusion

46 Finalement, il est clair que les promesses démocratiques véhiculées par cette religion civile faisant du sport une force de tolérance raciale et d'intégration sociale ne se sont pas complètement réalisées. Le sport et le basket-ball en particulier, à part pour une infime minorité, n’ont pas apporté aux Africains-Américains la promotion sociale et politique que certains de leurs leaders comme Edwin Henderson appelaient de leurs vœux. De telle sorte que l’histoire du sport noir aux États-Unis est indissociablement une histoire de réussites et d’exploits, mais aussi d’échecs et d’illusions — en tout cas une histoire d’« amères victoires » (Guttman, 1995 ; Wiggins, 2004, 278).

47 Est-ce à dire que le basket-ball et le sport ne furent au mieux qu’un pur et simple mirage pour les Africains-Américains au XXe siècle ? Comme le souligne à juste titre Douglas Hartmann, affirmer une telle chose ne permettrait de comprendre ni l’investissement rationnel des jeunes noirs dans ce champ particulier des activités

Transatlantica, 2 | 2011 112

sociales ni la force de changement objectivement à l’œuvre dans et à travers le sport depuis un siècle (Hartmann, 2000). Parce qu’il permit le développement d’un espace social de créativité culturelle et de reconnaissance symbolique, de résistance politique et de revendication civique, et, malgré tout, pour une partie de la communauté noire, d’ascension sociale, le sport fut, à l’intérieur d’une société structurée par le racisme, une institution centrale de la lutte des Africains-Américains pour l'acquisition de droits civiques égaux.

48 Le basket-ball offre ainsi une fenêtre de compréhension de l’expérience noire américaine au XXe siècle car, comme le disaient déjà les parents des élèves du lycée Crispus Attucks, le sport fut une des rares possibilités pour les Africains-Américains de montrer leur valeur et de s’attirer le respect : gagner un match, c’était prouver son humanité. Que le sport n’ait pas été ce moyen rêvé de « libérer » les Africains- Américains, qu’il ait même pu être à l’origine du renforcement de certains préjugés racistes sur le « physique noir », n’enlève rien au fait qu’il permit des avancées majeures de la cause africaine-américaine. En définitive, comprendre le basket-ball et le sport noir en général à l'aune de l'alternative entre réussite et illusion ne rend absolument pas compte de leur signification historique. Pour cette raison, le rôle du sport dans les luttes politiques des noirs américains mérite d’être réévalué.

BIBLIOGRAPHIE

ADLER, Patricia A. et Peter Adler, Backboards and Blackboards: College Athletics and Role Engulfment, New York et Oxford, Columbia University Press, 1991.

ANDREWS, David L., dir., Michael Jordan Inc.: Corporate Sport, Media Culture, and Late Modern America, Albany, SUNY, 2001.

ASHE, Arthur, « An Open Letter to Black Parents: Send Your Children to the Libraries », New York Times, 6 février 1977.

AXTHELM, Pete, The City Game: Basketball from the Garden to the Playgrounds, Lincoln, University of Nebraska Press/Bison Books, 1999 [1970].

BASS, Amy, Not the Triumph But the Struggle: The 1968 Olympics and the Making of the Black Athlete, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002.

BOYD, Todd, Young, Black, Rich and Famous: The Rise of the NBA, the Hip Hop Invasion, and the Transformation of American Culture, New York, Doubleday, 2003.

BROMBERGER, Christian et al., Le Match de football. Ethnologie d’une passion partisane à Marseille, Naples et Turin, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1995a.

---, « De quoi parlent les sports ? »,Terrain, 25, 1995b, http://terrain.revues.org/ document2837.html (page consultée le 2 février 2011).

BUSH, George H., « Remarks on Signing the Points of Light National Celebration of Community Service Proclamation in Glenarden, Maryland », Glenarden Community Center, MD, 12 avril 1991,

Transatlantica, 2 | 2011 113

http://bushlibrary.tamu.edu/research/public_papers.php?id=2865&year=&month= (page consultée le 2 février 2011).

CAPONI-TABERY, Gena, Jump for Joy: Jazz, Basketball, and Black Culture in 1930s America, Amherst, University of Massachusetts Press, 2008.

CLINTON, William J., « Radio Address on the Crime Bill », Robert Taylor Homes, Chicago, IL, 18 juin 1994, http://clinton6.nara.gov/1994/06/1994-06-18-radio-address-on-the-crime-bill.html (page consultée le 2 février 2011).

DOUGLASS, Frederick, Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave, New York, Penguin Books, 1982 [1845].

DREW, Charles, lettre à Edwin Henderdson, 31 mai 1940, Charles Drew Papers, Moorland- Spingarn Research Center, Howard University, box 136-1, folder 6.

EARLY, Gerald, « Why Baseball Was the Black National Pastime », in Todd Boyd et Kenneth L. Shropshire, dir., Basketball Jones: America Above the Rim, New York, NYU Press, 2000, 27-51.

EDWARDS, Harry, The Revolt of the Black Athlete, New York, Free Press, 1970.

---, « Sport Within the Veil: The Triumphs, Tragedies, and Challenges of Afro-American Involvement », Annals of the American Academy of Political and Social Science, 445, 1979, 116-27.

FITZPATRICK, Frank, And the Walls Came Tumbling Down: Kentucky, Texas Western, and the Basketball Game That Changed American Sports, New York, Simon & Schuster, 1999.

FRAZIER, Walt, « Talk About Doctors Instead of Athletes », New York Times, 1er mai 1977.

FREY, Darcy, The Last Shot: City Streets, Basketball Dreams, Boston et New York, Houghton Mifflin, 2004 [1994].

GEMS, Gerald R., « Blocked Shot: The Development of Basketball in the African-American Community of Chicago », Journal of Sport History, 22: 2, 1995, 135-48.

GEORGE, Nelson, Elevating the Game: Black Men and Basketball, Lincoln, University of Nebraska Press/Bison Books, 1999 [1992].

---, Hip Hop America, Londres, Penguin Books, 2005 [1998].

GOUDSOUZIAN, Aram, « “Ba-ad, Ba-a-ad Tigers”: Crispus Attucks Basketball and Black Indianapolis in the 1950s », Indiana Magazine of History, 96, 2000, 5-43.

GRUNDY, Pamela, Learning to Win: Sport, Education and Social Change in the 20th-Century North Carolina, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2001.

GUTTMAN, Allen, « Amères victoires. Les sportifs noirs et le rêve américain de mobilité sociale », Terrain, 25, 1995, http://terrain.revues.org/document2842.html (page consultée le 2 février 2011).

HARTMAN, Douglas, « Rethinking the Relationships Between Sport and Race in American Culture: Golden Ghettos and Contested Terrain », Sociology of Sport Journal, 17: 3, 2000, 239-44.

---, « Notes on Midnight Basketball and the Cultural Politics of Recreation, Race, and At-Risk Urban Youth », Journal of Sport & Social Issues, 25: 4, 2001, 339-71.

---, Race, Culture, and the Revolt of the Black Athlete: The 1968 Olympic Protests and Their Aftermath, Chicago, The University of Chicago Press, 2003.

HENDERSON, Edwin B., « Sports », The Messenger, février 1927, 52.

---,The Negro in Sports, Washington D.C., Associated Publishers, Inc., 1939.

Transatlantica, 2 | 2011 114

---, « Henderson Blames Coaches: Youths’ Education Sacrificed in Desire for Winning Team », BaltimoreAfro-American, 25 octobre 1947.

HENDERSON, Russell J., « The 1963 Mississippi State University Basketball Controversy and the Repeal of the Unwritten Law: “Something more than the game will be lost”», The Journal of Southern History, 63: 4, 1997, 827-54.

HOUCK, Davis W., « Attacking the Rim: The Cultural Politics of Dunking », in Todd Boyd et Kenneth L. Shropshire, dir., Basketball Jones: America Above the Rim, New York, NYU Press, 2000, 151-69.

JAMES, Steve,Hoop Dreams, Fine Line Features, 1994.

KUSKA, Bob, Hot Potato: How Washington and New York Gave Birth to Black Basketball and Changed America’s Game Forever, Charlottesville, University of Virginia Press, 2004.

LAPCHICK, Richard, dir., The 2004 Racial and Gender Report Card: NBA, University of Central Florida,The Institute for Diversity and Ethics in Sport, 2004.

---, dir.,The 2010 Racial and Gender Report Card: NBA, The Institute for Diversity and Ethics in Sport, University of Central Florida, 2010.

MAHARAJ, Gitanjali, « Talking Trash: Late Capitalism, Black (Re)Productivity, and Professional Basketball », Social Text, 50, 1997, 97-110.

MAJORS, Richard et Janet Mancini Billson, Cool Pose: The Dilemmas of Black Manhood in America, New York, Lexington Books, 1993.

MARTIN, Charles H., « Jim Crow in the Gymnasium: The Integration of College Basketball in the American South », in Patrick B. Miller et David K. Wiggins, dir., Sport and the Color Line: Black Athletes and Race Relations in Twentieth-Century America, New York, Routledge, 2004, 233-50.

MARTIN-BRETEAU, Nicolas, « “Un laboratoire parfait” ? Race, sport et génétique : le discours de la différence athlétique aux États-Unis », Sciences sociales et sports, 3, 2010, 7-43.

MILLER, Patrick B., « “To Bring the Race Along Rapidly”: Sport, Student Culture, and Educational Mission at Historically Black Colleges During the Interwar Years », History of Education Quaterly, 35: 2, 1995, 111-33.

---, « Muscular Assimilationism: Sport and the Paradoxes of Racial Reform», in Charles K. Ross, dir., Race and Sport: The Struggle for Equality On and Off the Field, Jackson, University Press of Mississippi, 2004, 146-82.

PAINO, Troy D., « Hoosiers in a Different Light: Forces of Change v. the Power of Nostalgia », Journal of Sport History, 28: 1, 2001, 63-80.

PIERCE, Richard B., « More Than a Game: The Political Meaning of High School Basketball in Indianapolis », in Patrick B. Miller et David K. Wiggins, dir., Sport and the Color Line: Black Athletes and Race Relations in Twentieth-Century America, New York, Routledge, 2004, 191-210.

PLUTO, Terry, Loose Balls: The Short, Wild Life of the American Basketball Association as Told by the Players, Coaches, and Movers and Shakers Who Made It, New York, Fireside, Simon Schuster, 1990.

POPE, Steven W., « Decentering “Race” and (Re)presenting “Black” Performance in Sport History: Basketball and Jazz in American Culture, 1920-1950 », in Murray G. Phillips, dir., Deconstructing Sport History: A Postmodern Analysis, Albany, SUNY, 2006, 147-80.

ROBERTS, Randy, “But They Can’t Beat Us”: Oscar Robertson and the Crispus Attucks Tigers, Indianapolis, Indiana Historical Society/Sagamore Publishing, 1999.

Transatlantica, 2 | 2011 115

SAILES, Gary, « Minuit, l’heure du basket », Le Courrier de l’UNESCO, avril 1999, 25-26, http:// unesdoc.unesco.org/images/0011/001155/115591f.pdf (page consultée le 2 février 2011).

SIMONS, William, « Jackie Robinson and the American Mind: Journalistic Perceptions of the Reintegration of Baseball », Journal of Sport History, 12: 1, 1985, 39-64.

SPIVEY, Donald, « The Black Athlete in Big-Time Intercollegiate Sports, 1941-1968 », Phylon, 44: 2, 1983, 116-25.

TELANDER, Rick, Heaven Is a Playground, Lincoln, University of Nebraska Press/Bison Books, 2004 [1976].

THOMAS, Ron, They Cleared the Lane: NBA’s Black Pioneers, Lincoln,University of Nebraska Press/ Bison Books, 2002.

THOMPSON, Heather Ann, « Why Mass Incarceration Matters: Rethinking Crisis, Decline, and Transformation in Postwar American History », Journal of American History, 97: 3, 2010, 703-34.

WACQUANT, Loïc,« Crime et châtiment en Amérique de Nixon à Clinton », Archives de politique criminelle, 20, 1998, 123-38.

---, Parias urbains. Ghetto, banlieue, État, Paris, La Découverte, 2006.

WIDEMAN, John Edgar, Hoop Roots, New York, Houghton Mifflin Company, 2001.

WIGGINS, David K., « Edwin Bancroft Henderson, African-American Athletes, and the Writing of Sport History », in Patrick B. Miller et David K. Wiggins, dir., Sport and the Color Line: Black Athletes and Race Relations in Twentieth-Century America, New York, Routledge, 2004, 221-42.

WILSON, William Julius, When Work Disappears: The World of the New Urban Poor, New York, Random House, 1997 [1996].

YOUNG, A. S. « Doc », Negro Firsts in Sports, Chicago, Johnson Publishing, 1963.

NOTES

1. Le plus haut pourcentage de joueurs africains-américains en NBA (82%) fut atteint lors de la saison 1994-95. Faute de place et bien que les Africaines-Américaines aient aussi largement influencé le basket-ball américain, cet article sera consacré au basket-ball masculin. 2. Au vrai vaudrait-il mieux dire « dans certains sports professionnels » tant la domination africaine-américaine n’est remarquable que dans quelques sports. Mais l’étant aujourd’hui dans des sports particulièrement physiques et médiatiques comme le basket-ball, le football américain, l’athlétisme, et la boxe, elle est souvent considérée comme une preuve définitive de la supériorité athlétique supposée des noirs (Martin-Breteau, 2010). 3. J’emprunte l’expression « long Mouvement pour les droits civiques » à Jacquelyn Dowd Hall (Hall, 2005) mais étends ses bornes chronologiques de l’échec de la Reconstruction aux années 1960. 4. Parmi les grandes ligues sportives américaines, la NBA est celle qui a le plus intégré d’Africain(e)s-Américain(e)s à des postes à responsabilité. En 2010, ils représentaient près du quart (23,8%) du total des joueurs, des propriétaires de franchises, des présidents et vice- présidents, des administrateurs, des general managers, des coaches et coaches assistants, des cadres administratifs, des médecins, des préparateurs physiques, et des arbitres (calculé à partir de, Lapchick, 2010, 18-32). 5. Harry Edwards montre que l’athlète noir serait « émasculé » par l’environnement dans lequel il évolue et lie explicitement sa revendication à être traité comme un homme (avec humanité) au

Transatlantica, 2 | 2011 116

désir de retrouver une masculinité bafouée par des pratiques racistes : « votre “garçon de couleur” dans le domaine du sport est rapidement en train de devenir un homme, et il est déterminé à être respecté et traité comme tel — par n’importe quel moyen » (Edwards, 1970, 120). Ainsi marginalisées par cette compréhension masculine de l’humanité (man-kind), très nombreuses furent les militantes africaines-américaines qui reprochèrent au Mouvement pour les droits civiques d’être avant tout un combat « machiste » entre hommes, pour les hommes. 6. Durant la saison 2009-2010, la NBA a généré plus de 4 milliards de dollars de revenus, et les joueurs y évoluant ont touché un salaire annuel moyen 5,3 millions de dollars (somme qui ne comprend pas les lucratifs contrats publicitaires). 7. Déjà au milieu du XIXe siècle, l’intellectuel noir né esclave, Frederick Douglass, voyait dans le sport une forme de contrôle social du maître sur son esclave, une « soupape de sécurité » destinée à étouffer chez l’esclave « l’esprit d’insurrection » — bref une perte de temps empêchant ce dernier de prendre conscience et de lutter contre l’horreur de sa condition (Douglass, 1982, 115). 8. Officiellement la NCAA est une ligue de sport « amateur » mais ferme les yeux sur les multiples avantages en nature distribués par les universités pour attirer les meilleurs joueurs. Ainsi, pour l’exclusivité des droits de retransmission télévisée des matches de basket-ball de la première division universitaire américaine (NCAA Division I) entre 2011 et 2024, CBS et Turner Broadcasting (Time Warner) ont déboursé en 2010 plus de 10,8 milliards de dollars, soit plus de 770 millions de dollars par an sur 14 ans. Pour l’essentiel, cet argent est ensuite diversement redistribué aux universités du championnat. 9. En 1995, près d’un noir sur dix (soit plus de 2 090 000 personnes) était sous juridiction criminelle (en prison, en liberté surveillée, ou en liberté conditionnelle), et plus de la moitié des détenus du pays étaient noirs (Wacquant, 1998, 126-27, 134-36 ; Thompson, 2010).

RÉSUMÉS

Dominé par les joueurs africains-américains, le basket-ball est aujourd’hui considéré comme un sport noir. Tout au long du XXe siècle, la communauté noire américaine a particulièrement investi ce sport jusqu’à ce que les joueurs africains-américains représentent l’immense majorité des effectifs de la National Basketball Association, la ligue professionnelle américaine. Depuis plus d’un siècle, les causes de cette domination sportive donnent lieu à des controverses virulentes recourant en général à des arguments génétiques (les noirs sont athlétiquement supérieurs) ou environnementaux (la pauvreté urbaine pousse les noirs vers le sport). Néanmoins, on peut plutôt voir dans cette domination une volonté politique de lutter pour l’égalité, la dignité et la reconnaissance. Que la communauté noire américaine les célèbre comme une chance d’intégration ou les critique comme une dangereuse illusion, le sport et le basket-ball ont ainsi été un aspect essentiel des luttes politiques africaines-américaines.

Basketball is today dominated by African-American players and is consequently considered as a black sport. Throughout the 20th century, vast numbers of African Americans became involved in this sport, to such an extent that African Americans have come to represent the great majority of NBA players. For more than a century, this athletic domination has given rise to heated controversies: most of the time it was explained using genetics (Blacks are athletically superior) or environmental theories (the poverty of urban Blacks leads them toward sports). However, one

Transatlantica, 2 | 2011 117

can see in this domination a political will to fight for equality, dignity, and recognition. Thus, whether it is celebrated by African Americans as a chance for racial uplift or criticized as a dangerous illusion, sport and basketball have been a central aspect of their political struggles.

INDEX

Mots-clés : Sport, Africains-Américains, race, Mouvement pour les droits civiques Keywords : Sport, African Americans, race, Civil Rights movement

AUTEUR

NICOLAS MARTIN-BRETEAU Université de Paris-1 Panthéon-Sorbonne

Transatlantica, 2 | 2011 118

Racial Fault-lines in “Baseball’s Great Experiment:” Black Perceptions, White Reactions

Henry D. Fetter

Introduction

1 Over sixty years after his first appearance in a Brooklyn Dodger uniform in the spring of 1947, the broader social significance of Jackie Robinson’s breaking major league baseball’s color line remains subject to debate. “The saga of Robinson’s first season has become a part of American mythology,” the late Jules Tygiel wrote in his classic account of the integration of baseball, “sacrosanct in its memory, magnificent in its retelling. […] It is a tale of courage, heroics, and triumph. Epic in its proportions, the Robinson legend has persevered […] because the myth, which rarely deviates from reality, fits our national perceptions of fair play and social progress” (Tygiel, 1983, 206). “The events unleashed by the historic alliance between Robinson and Rickey significantly altered American society,” and even “if the vision of an integrated and equal society, free from racism and discrimination, which impelled Rickey and Robinson to launch their ‘great experiment,’ remains unfulfilled,” Tygiel concluded, “their efforts have brought it closer to reality” (Tygiel, 1983, 343-44).

2 Robinson himself later recalled that “integration in baseball has already proved that all Americans can live together in peaceful competition” (Robinson, 1964, 11). Monte Irvin, the first black ball player signed by Brooklyn’s arch rivals, the New York Giants, similarly claimed that “baseball has done more to move America in the right direction than all the professional patriots with their billions of cheap words” (quoted in Robinson, 1964, 96). When Robinson died in 1972, veteran New York Times sports writer Leonard Koppett summed up his legacy by writing, “the consequences of the waves his appearance made spread far beyond baseball, far beyond sports, far beyond politics, even to the very substance of a culture.” (quoted in Tygiel, 1983, 344).

Transatlantica, 2 | 2011 119

3 This heroic narrative has, however, met with resistance from those who have questioned the actual impact of “baseball’s great experiment” on American race relations in general. Fifty years after Robinson’s 1947 breakthrough, historian Joram Warmund wrote that “baseball supposedly was one of the great definers and influencers of American values. Yet, it did not have the spillover effect one might have expected; certainly not in the immediate future […] even if ‘baseball’ was progressive, its influence was either not that great or it was of a more subtle and long-range nature” (Warmund, 1998, 8-9). In his recent account of the struggle for civil rights in the north, Thomas Sugrue similarly expressed doubts about the broader significance of Robinson’s example: In 1947, when the Brooklyn Dodgers fielded Jackie Robinson, the event became a barometer of changing race relations and a reminder of how deeply entrenched racial hostility remained in the North. [...] By the time of his retirement in 1957, Robinson had become a celebrity whose personal life was fodder for the black press and whose compelling story of triumph over racial injustice turned him into the white media’s feel-good example of America’s changing racial order. But Robinson’s breakthrough, however celebrated, was largely symbolic. It would take much more than a handful of black sports heroes to transform race relations in postwar America (Sugrue, 2008, 121).

4 This essay will not attempt to adjudicate between these differing perspectives, both of which might be said to suffer from the “hindsight bias” inherent in evaluating the significance of a past event in the unavoidable light cast by knowing what happened. Instead, it will examine three facets of “baseball’s great experiment” based on the contemporaneous record—the perception of blacks, the response of white players (whether teammates or opponents), and the reaction of baseball fans. The goal is to portray the context within which baseball’s color line was broken and to illuminate the fault-lines that characterized race relations within both the sport of baseball and the larger society as each was confronted with new challenges to long established policies and practices in the years after the Second World War.

Black Perceptions, White Motives

5 Wendell Smith, sports columnist for the Pittsburgh Courier, a widely circulated African- American newspaper, was perhaps the most prominent black sports writer in the 1940s. Long a crusader for the integration of major league baseball, Smith was hired by Brooklyn Dodger team president and general manager Branch Rickey to act as Jackie Robinson’s spokesman and roommate during Robinson’s first season with the Dodgers. In that capacity, Smith was the ghost writer of Robinson’s weekly record of his rookie season under the title “Jackie Robinson Says” for theCourier, and would later do the same forJackie Robinson: My Own Story, the autobiography published in the spring of 1948 (Wiggins, 1983, 5-29). However, one theme that Smith emphasized in his own writing was surely not what Rickey had in mind when he forged that protective and mutually advantageous relationship between rookie ball player and veteran reporter. It was one, however, that likely resonated with readers of theCourier who were not inclined to assume white benevolence when it came to dealing with blacks.

6 That theme, pounded out over and over again in Smith’s coverage of Robinson’s debut with the Dodgers, was that Rickey’s motivation in signing Robinson was the resulting financial gain that would accrue to the Dodgers and Rickey. Smith repeatedly dwelled

Transatlantica, 2 | 2011 120

on the financial aspect of “baseball’s great experiment.” Most famously, Smith coined the still oft cited jingle “Jackie’s nimble/Jackie’s quick/ Jackie’s making the turnstiles click.” (Pittsburgh Courier [PC]31 May 1947). “Crowds like these,” Smith wrote of the Dodgers’ pre-season exhibition series against the Yankees, “represent money. Rickey knows that, and is now satisfied that he made a good business deal when he signed Jackie to a Brooklyn contract” (PC 19 April 1947). Smith continued: Rickey is a shrewd businessman. He knew when he signed Jackie that he had cornered the greatest drawing card since Babe Ruth. Robinson will probably prove to be the best drawing card in baseball during the 1947 season. In the meantime Rickey is sitting in the office counting out the money (PC 19 April 1947).

7 As Smith accompanied the Dodgers around the National League circuit that spring, he toted up a total of 358,046 fans who had paid their way in to see the Dodgers in New York, Philadelphia, Cincinnati, Pittsburgh, Chicago and St. Louis. After the Dodgers attracted a record crowd of 46,572 to Chicago’s Wrigley Field, Smith wrote “that amazing crowd merely proved to dubious owners that Branch Rickey grabbed a copper- colored gold mine when he signed Jackie Robinson” (PC 24 May 1947). Smith dubbed Robinson “Mr. Drawing Power.” “This much is certain,” Smith wrote, “the fans want to see Jackie,” and “merely prove the shrewdness of Branch Rickey and how smart he was in signing up Robinson. If the Dodgers play good enough ball to stay in the race, Mr. Rickey will be carrying his money home in sacks (first base sacks, that is) come the September breezes” (PC 31 May 1947). According to Smith, Dodger statistician Allen Roth, who traveled with the team, was not there “to chart the playing prospects of the Dodgers.” “Actually,” Smith claimed, “the figure Filbert was concerned with was Robinson’s draw at the gate. While Branch Rickey hopes eventually to see Jackie Robinson accepted as just another ballplayer, he is not overlooking the novelty value of his colored star at this time” (PC 14 June 1947).

8 In fact, some of what Smith wrote in pursuit of this theme exaggerated Robinson’s drawing power. The 79,441 fans attending the Dodgers’ three game pre-season exhibition series against the Yankees in April 1947, which featured Robinson’s first appearances in Brooklyn livery, was not “about twice as many fans as the Yankees and Brooklyn attracted in annual spring exhibition before,” as Smith claimed (PC19 April 1947), but just slightly more than the 73,438 who had attended the three game set in 1946. Nor was Smith correct when he cited the 30,847 fans at the Sunday finale of the 1947 series as “probably the biggest crowd to see an exhibition game in the history of the majors” (PC 19 April 1947); just one year earlier, on 14 April 1946, 33,187 fans had attended that day’s Dodger-Yankee clash.

9 More generally, much of the ballyhoo then and later about Robinson’s unmatched drawing power ignored the fact that Dodger home game attendance in 1947 was just slightly higher than in 1946 (1,807,526 compared to 1,796,824) and that, although Dodger road game attendance in Robinson’s first season increased by 21% over the 1946 mark (1,863,000 in 1947, 1,534,000 in 1946), attendance in games at “enemy” ballparks not involving Brooklyn increased by a comparable 20.5% (Fetter, 1998, 183-192). The rising tide of the post-war baseball boom was lifting all boats—if Branch Rickey was “sitting in the office counting out the money,” so too were his less venturesome peers. In fact, Rickey did not need Robinson to be sitting atop the National League’s most lucrative franchise.

Transatlantica, 2 | 2011 121

10 Nor did Smith do justice to the record when he suggested that Boston city councilman Isadore Muchnick was similarly motivated by self interest when he pressured the Red Sox into giving a group of black ballplayers, organized by Smith and including Jackie Robinson, a tryout in the spring of 1945. The Jewish Muchnick, Smith claimed, was seeking electoral advantage by seizing on the baseball integration issue in order to win favor in his largely black council district (Norwood and Brackman, 1999, 124-25). In fact, Muchnick’s district was almost entirely white and Jewish at the time as historians Stephen Norwood and Harold Brackman demonstrated in an important article based on detailed examination of contemporary census data (Norwood and Brackman, 1999, 125). As journalist John Gunther wrote at the time, “there are […] sixty thousand Jews packed in a single ‘sociological enclave’ in one Boston district, who form the most solidly Jewish community in the whole country” (Gunther, 1947, 516). Nevertheless, the narrowly political and self-interested—but erroneous—explanation for Muchnick’s effort advanced by Smith has been endorsed by numerous writers, including Jackie Robinson himself (Norwood and Brackman, 1999, 124-25; Rowan, 1960, 97). Indeed, according to the most recent full-length account of the Jackie Robinson story, Smith claimed entirely undeserved credit for putting the idea of challenging the color line in Muchnick’s head in the first place (Eig, 2008, 135).

11 By deprecating Muchnick’s initiative in this fashion, Smith provided a striking example of the view, that would come to be held by influential figures in the black community, that Jewish involvement in the civil rights movement was motivated by self-interest, not common concerns, let alone idealism (Friedman, 1995, 7-9). More generally, that blacks might question, or be wary of, white motives in civil rights initiatives would become manifest with the rise of the black power movement in the 1960s, but it was a note that Smith was already sounding (to those who troubled to listen) even at a moment of triumph for the multi-racial partnership that Rickey and Robinson so publicly and so productively represented.

Teammates and Opponents: Integration and Its Limits

12 If white self-interest, in the form of Dodger president Branch Rickey’s financial return on Robinson’s breakthrough, provided an important theme for Smith’s coverage of Robinson’s rookie season, so too did Rickey and other baseball executives have to take into account the self-interest of the one group of whites most directly affected by the sport’s integration—the existing all white cadre of professional ballplayers, whether already in the major leagues or in the minor leagues and aspiring to that status. Resentment and opposition from fellow ballplayers might, of course, have well been expected, and not for narrowly racist reasons alone. In 1947, the sixteen clubs in the Major Leagues stood at the thin apex of a massive pyramid of talent in organized baseball, all of it white. For every one of the 400 (white) men on major league rosters, there were 25 potential replacements on the almost 500 minor league teams then competing in five dozen leagues—a total of about 10,000 minor leaguers, white to the last man (U.S. Senate, 1953, 19).

13 An influx of talent from any new source posed a direct threat to the aspirations, not to mention the livelihood, of these thousands at a time when almost everyone in the professional baseball world entered it after high school graduation, at most, and the likely alternative to a career in baseball for many was the mine, the mill, the farm or

Transatlantica, 2 | 2011 122

the filling station. This was a ready-made formula for hostility. After all, during the recent war, the entry of blacks into jobs previously reserved for whites, had unleashed “hate” strikes and other protests from embittered and resentful white war workers, not only in Alabama shipyards or Baltimore defense plants, but in Detroit auto factories, and the Philadelphia transit system, conflicts which even the overriding exigencies of wartime had been unable to prevent (Polenberg, 1972, 120-21; Burns, 1970, 462, 510; Glazer and Hoffman, 1944, 306-8).

14 There was no reason to believe that the tightly knit, segregated world of organized baseball would be any different. Major leaguers were concerned about the competition they would face if their all white ranks were opened to blacks (Lowenfish, 2007, 381). As Negro League star Buck O’Neill would later observe, “for Jackie to play in the major leagues, that meant that one white boy wasn’t going to play” (quoted in Ward and Burns, 1994, 230). Indeed, it would not be until July 1947, over a year and a half after Robinson had signed a contract with the Dodger organization, that another major league club followed Rickey’s lead. Bill Veeck the liberal minded owner of the Cleveland Indians recalled that, when he met with Cleveland ball players after engaging Larry Doby as the team’s (and American League’s) first black player, “there were a couple of grumbles [...]. I think it represented an economic threat to them” (quoted in Tygiel, 1983, 215).

15 At the time he signed Doby, Veeck explained that “Robinson has proved to be a real big leaguer, so I wanted to get the best available Negro boy while the getting was good. “Why wait?” (New York Times, 4 July 1947). “The entrance of Negroes into the majors is not only inevitable—it is here,” Veeck said, which the press understood him to mean that “a wide-open scramble for Negro players now was under way” (New York Times, 4 July 1947). Rickey, for his part, was said to anticipate that within a year or so the color line would be eradicated completely from baseball (“Veeck Predicts,” 16 July 1947)1. Within two weeks, however, Veeck was beating a hasty retreat, telling reporters that fewer than six players worthy of consideration remain in the Negro leagues [...] [A]s the years go by, we’ll have an increasing number of colored boys in the majors. But now, there is no chance of a large-scale influx [...]. At present there is no possibility that Negro players will be arriving in wholesale numbers in the majors (“Best Negro Players Already Taken,” 30 July 1947).

16 Surprisingly, Branch Rickey was reported to concur with Veeck’s assessment of the lack of big league talent among the current crop of black ball players and that “I don’t believe that too many [black ball players] will make good, not enough for distribution around the National and American leagues. (Tygiel, 1983, 225; “Veeck Predicts,” 16 July 1947)2.

17 Jules Tygiel has written that “the rationale for these proclamations remains unclear” since “both the Dodgers and Indians had scouting reports that indicated otherwise” (Tygiel, 1983, 225). One possible explanation, consistent with Rickey’s cautiously elaborate, perhaps even overly so, preparations for Robinson’s break through (see Tygiel, 1983, 161-63; Mann, 1963, 160-65), is that Rickey had read with interest Gunnar Myrdal’s monumental study of An American Dilemma: The Negro Problem and American Democracywhen it was published in 1944 (Lowenfish, 2007, 351). Myrdal’s formula for the successful integration of the work force, consciously or not, was replicated by Rickey, and organized baseball generally, when it came to introducing blacks into the major leagues. “If Negro workers are introduced a few at a time,” Myrdal wrote, “if they are carefully picked, if the leaders of the white workers are taken into confidence,

Transatlantica, 2 | 2011 123

and if the reasons for the action are explained, then the trouble can be minimized, and the new policy may eventually become successful” (Myrdal, 1962, 389; Jennings, 2007).

18 In a preview of the Supreme Court’s “all deliberate speed” 1955 mandate for implementing its public school integration decision inBrown v. Board of Education, gradualism prevailed when it came to the entry of black ball players into major league baseball (Lowenfish, 2008, 52-61). Robinson’s and Doby’s debuts in 1947 did not signal an all out assault on the segregationist patterns that remained entrenched in much of the baseball world. Five years later, only six of the sixteen major league clubs had blacks on their rosters. It would not be until 1957 in the National League and 1959 in the American League that the last holdouts to integrating their rosters (the St. Louis Cardinals and the Boston Red Sox, respectively) would give way. Nor did the breaking of the color line transform traditional perspective on issues of race. The Sporting News, baseball’s weekly paper of record, had been gracious enough to transcend its previous segregationist rhetoric and honor Jackie Robinson as its first Rookie of the Year in 1947, but an insensitive mindset persisted among its staff that could produce the caption “Toiling on the Tribe Plantation” for an April 1949Sporting Newsphotograph of several blacks in the Cleveland farm system (“Toiling on the Tribe Plantation,” 13 April 1949)3.

19 Viewed in retrospect, what is especially striking is that the slow and limited pace of integration did not prevent those who had supported Robinson’s challenge to the color bar from passing favorable judgment on the state of the sport’s race relations at the time. In a survey of the state of the sport’s race relations that was published in 1954, Dan Dodson, a white New York University sociology professor and civil rights activist who had been an advisor to Rickey, observed that there were 22 blacks then playing in the Major Leagues (out of about 400 regular players) and that one half of the 16 teams in the big leagues, remained all white. What might well have appeared as strong evidence of the persistence of the sport’s segregationist traditions did not deter Dodson from declaring victory in the fight against racism in baseball. Writing that such continued racial exclusion involved “only eight clubs,” [emphasis added] Dodson’s upbeat conclusion was that “in eight years America’s most prominent national sport has moved from a tradition of seventy years discrimination to almost complete integration” [emphasis added] (Dodson, 1954, 73).

20 Yet however slowly the number of blacks in the major leagues increased after 1947, overt racial tensions would flare up from time to time, sometimes in surprising places. Eddie Stanky, a supportive teammate to Robinson in his difficult rookie season, would orchestrate a barrage of racially tinged bench jockeying as the manager of the Cardinals five years later (Prince, 1996, 11-12; Tygiel, 1983, 308). Even more notably, and contrary to the public depiction of the team as a color blind band of brothers, the integration of the Dodgers triggered racial tension in the clubhouse that came to a head when Robinson replaced veteran Billy Cox at third base to make room for rookie Gilliam at second in 1953 (Prince, 1996, 11-15; Tygiel, 1983, 307-8; Rampersad, 1997, 173). It may well have been that it was precisely the slow pace of integration that mitigated an adverse reaction from white major leaguers in the years after Jackie Robinson’s breakthrough.

Transatlantica, 2 | 2011 124

In the Grandstand and Beyond: What Price Integration?

21 It has become a commonplace to salute the setting for the breaking of baseball’s color line and say that “if Jackie Robinson was the ideal man to break the color barrier, Brooklyn was the ideal place” (Veeck, 1976, 178). According to the editors of an important symposium on Robinson and “race, sports and the American dream,” “a mélange of ethnicities, a pastiche of cultures, [Brooklyn] [...] proved a hospitable laboratory for the ‘great experiment’. It can be said forcefully —indeed proclaimed proudly—that Brooklyn was central in challenging our nation’s pervasive racism” (Dorinson and Warmund, 1998, xxi). “Why was it that when Jackie came up to the Dodgers in 1947, he was beloved in Brooklyn but hated just about every place else?” oral historian Peter Golenbock recently asked (Golenbock, 2008, 665).

22 However, the reality was more complicated, as indeed Golenbock himself had previously recognized. “There were blue collar adults,” Peter Golenbock recorded in his oral history of the Dodgers first published in 1984, “who loathed what Robinson’s presence symbolized: rivalry from the Negro worker”. As one of his interviewees then recalled, when Jackie Robinson came up there were a lot of adults who dropped their allegiance to the Dodgers. There was a lot of bigotry, among the working class more than anything: the Irish, the Italians, the Swedes. They said, ‘I’m never gonna root for them again, Goddamn it.’ It was a lot of union guys saying, ‘Sure, first they get into baseball, and then they’ll be taking my job’ (Golenbock, 2000, 148).

23 Social historian Carl E. Prince has described heightened racial tensions between Brooklyn’s entrenched white ethnic groups and the increasing numbers of newly arriving blacks in the years after World War II. “Despite the presence of black ballplayers,” the Dodgers “did not build a bridge to African-Americans in Brooklyn,” Prince writes, concluding that “an increasing black presence in the population sent out shock waves, a reaction seemingly divorced from the example of Brooklyn’s almost uniquely integrated ball club” (Prince, 1996, 113-15). Some fans, particularly those of a progressive political bent such as future civil liberties lawyer Ira Glasser may have celebrated the fact that “in 1947 Ebbets Field was the only integrated public accommodation in America” (Golenbock, 2008, 165). Historian of “Working Class New York” Joshua Freeman has, however, observed that “integration brought tension to the stands at Ebbets Field, which were no longer homogeneously filled by working-class white men” (Freeman, 2000, 34). The extent to which “the Dodger faithful, perhaps begrudgingly, accepted or were even proud of the team’s role in breaking down racial exclusion,” as Freeman also contends, may be doubted (Freeman, 2000, 34).

24 The increased black presence in the Ebbets Field grandstand reflected the changing racial composition of the Dodgers’ home borough—but with a significant difference. During the 1940s, the black population of Brooklyn had increased from 107,263 to 208,478 (Rosenwaike, 1972, 133). The increase did not mark a breakdown in existing patterns of residential racial segregation. Almost two thirds of the black population was concentrated in the Bedford-Stuyvesant neighborhood in north central Brooklyn (whose proximity to Ebbets Field spurred black attendance at the nearby ballpark, but would become of increasing concern to Dodger management as it considered the future of the team in Brooklyn over the ensuing decade) whose black population more than

Transatlantica, 2 | 2011 125

doubled in the 1940s from 65,166 to 137,436 (Freeman, 2000, 183). “It was during this decade that Bedford-Stuyvesant as a large, impacted, overwhelmingly black ghetto was formed” (Freeman, 2000, 183; Connolly, 1977, 130). Meanwhile, vast swatches of the borough remained almost entirely white, and Brooklyn’s “segregation index” actually increased during the 1940s, indicating “the pervasive character of racial segregation” (Connolly, 1977, 142 n. 4; Wilder, 2000, 202-4)4. Jackie Robinson himself had trouble finding suitable housing when he first joined the Dodgers, and when he did move, along with his wife and young son, into a largely white neighborhood, the new local hero faced opposition from a number of their new neighbors (Rampersad, 1997, 195-96).

25 Accompanying the upward spike in black population between 1940 and 1950, and “equally portentous for Brooklyn’s demographic future, was a modest 50,000 decline in the number of its white residents, the first such decrease since the eighteenth century” (Connolly, 1977, 129), as a number of white neighborhoods experienced net population losses (Wilder, 2000, 194-95). That out-migration would become a flood in the 1950s as almost half a million whites headed to the suburbs in that decade while the black population increased to 371,405 (Rosenwaike, 1972, 133, 136-37). In the critical assessment of Craig Steven Wilder, “the integration of its famous baseball team was a mild accomplishment when measured against Brooklyn’s extraordinary social divisions” (Wilder, 2000, 209). Wilder has even argued that “by attacking Jim Crow in professional sports, local officials were able to grandstand as champions of racial equality without tackling the politically costly issues of employment and housing discrimination” (Wilder, 2000, 208).

26 Within a demographic setting undergoing rapid change, Ebbets Field provided a decidedly unfamiliar breach in a social order that remained largely segregated and provided a racially mixed ambiance that may well have been uncomfortable to many of the team’s traditional fans. Beginning with Wendell Smith, the contention has been repeatedly made that Brooklyn’s breaking of the major league baseball color line paid dividends at the box office. Indeed, Smith’s bottom line oriented assessment of Rickey’s motives would be shared by Walter O’Malley, Rickey’s successor at the Dodgers’ helm, who told Roger Kahn, chronicler of Brooklyn’s legendary “boys of summer,” that “Rickey’s Brooklyn contract called for salary plus a percentage of the take, and during World War II the take fell off. It was then Rickey mentioned signing a Negro. He had a fiscal interest” (Kahn, 1972, 426). A similar perspective has also been advanced by prominent legal scholar Michael Klarman. In a revisionist assessment that downplays the role of the courts in the dismantling of segregation, Klarman has written that black economic clout also played an important role in the desegregation of the national pastime. [...] the addition of Jackie Robinson to Branch Rickey’s Brooklyn Dodgers in 1947 produced throngs of black fans at Dodgers’ games [...] as blacks throughout the nation flocked to watch Robinson represent his race (Klarman, 1994, 58).

27 This is a widely repeated claim but major league attendance figures do not establish that racial integration on the playing field translated into a box office bonanza in the grandstand for the Dodgers—or for the other teams that integrated most quickly thereafter. Ebbets Field was only about one third full on April 10, 1947 when Robinson made his first appearance in Brooklyn, playing for the Montreal Royals (the team he had played for in 1946), the Dodgers’ top minor league affiliate, in a Royals-Dodgers exhibition game, sharply down from the 25,000 attracted the year before to his local debut at Jersey City in a Royals-Jersey City minor league game. When the Dodgers

Transatlantica, 2 | 2011 126

opened the 1947 season at Ebbets Field on April 15, with Robinson in the starting lineup, the turnout of 26,623 was the smallest at any NL ballpark that day, and 5000 lower than at the Dodgers’ Ebbets Field season opener the year before. For Robinson’s second Ebbets Field game that spring, attendance dropped to 10,252, about 3,500 fewer fans than attended a minor league game that day across the Hudson in Newark, New Jersey. In fact, rather than seeing record setting crowds thronging to Brooklyn’s ballpark, after fifty home games in 1947, Dodger Ebbets Field attendance was lower than it had been in 1946 (Fetter, 1998, 186).

28 Robinson’s appearance in Dodger flannels did, however, undoubtedly inspire unprecedented numbers of blacks to venture into Ebbets Field for the first time. Although the oft-cited claim that 14,000 blacks attended the Dodgers’ home opener (see Tygiel, 1983, 178; Golenbock, 2008, 159) lacks any reliable contemporaneous source5, newspapers did report that “thousands” of black fans had been thronging Ebbets Field to see Robinson in action in the Dodgers’ final pre-season games (New York Times12 April 1947; PM 11 April 1947). Lester Rodney, sports editor of the CommunistDaily Workerlater observed that “there were clearly more African-Americans in attendance [at the Dodgers’ 1947 season opening game] than, say, at Opening Day the year before, though hardly the overwhelming increase that some had expected and some had feared” (Rodney, 61). Wendell Smith estimated that a total of 25,000 blacks attended the Dodgers’ first four games in 1947, two of which were played at Ebbets Field and two at the Giants’ Polo Grounds home, with 10,000-15,000 in the Saturday game at the Polo Grounds and the “remaining number turned out for the other three tilts” (PC 26 April 1947). If evenly divided among those other games, that would make for about 4,000 per game. A veteran white reporter calculated that the percentage of blacks in the crowd increased from about 2 ½ percent before Robinson’s arrival to 10 percent afterwards (Roeder, 1950, 144). That percentage apparently increased as the years passed and Rodney recalled that by 1949 about one third of the crowd at a sold out game he attended that summer was black (Rodney, 1998, 89).

29 By the end of Robinson’s debut 1947 season, Dodger attendance had inched above that for the prior season, 1,807,000 compared to 1,796,000. Given the virtually equivalent attendance figures in both seasons, and the generally acknowledged significant increase in black patronage, the number of white fans at Ebbets Field must have dropped substantially in Robinson’s debut season. Reports that outfielder Fred “Dixie” Walker, theretofore the Dodgers’ most popular player known as the “the People’s Choice,” but (as his nickname suggests) a white Southerner who was unwilling to play alongside Robinson, was now being booed “lustily and even profanely” (White, 26 April 1947) at Ebbets Field antagonized some white fans, one of whom claimed that the boos “came from ‘Communists, extreme left wing and bleeding heart groups,’ ” (quoted in Daily Worker26 April 1947) and indicated that the comfortably familiar atmosphere at the ballpark was undergoing a change that would be upsetting to many of the team’s faithful followers (Rampersad, 1997, 170;PC 19 April, 26 April 1947; New York Times11 April 1947;PM 11 April 1947). Some integration supporters may have applauded the boos directed at Walker as a well-deserved slap at racism (Chicago Defender26 April 1947) but for many other Dodger fans they signaled that an unsettling change was at hand, and that Dodgerdom would be subject to the same stresses and internal divisions that were roiling the larger society.

Transatlantica, 2 | 2011 127

30 Newspaper reports of “thousands” of black fans thronging Ebbets Field may well have discouraged a number of white fans to avoid the racial integration that now marked the grandstand as well as the playing field (New York Times12 April 1947;PM 11 April 1947; Eig, 2008, 52-53). One fan even wrote Robinson himself, complaining that the “conduct of ‘SOME’ of your race in the stands (drinking and boisterousness) could be improved upon,” warning that such conduct (along with the booing of Walker) “will sooner or later hurt your race to gain an equal footing in their fight for equality” (quoted in PC26 April 1947). Civil rights leader and chairman of the National Association of Colored People (NAACP) Walter White felt compelled “to plead with that minority of Negroes who appear to believe a baseball game can be seen only through a haze of alcohol to postpone their drinking until after the games in which they go to see Jackie” and to curb the “loud-mouthed profanity, vulgarity and fighting” that had led him to eschew attending Negro League games in recent years (White, 26 April 1947).

31 Although at least a certain amount of the initial wariness of white fans about being part of a crowd that included large numbers of blacks for the first time wore off after a few months (Eig 161), white fans never again attended Dodger home games in their pre- Robinson numbers. Computation of “attendance strength” for major league clubs (a measure of the “expected share of league attendance for the average major league club of the same playing ability”) calculated as part of the congressional anti-trust inquiry into organized baseball in 1951, showed attendance for the Dodgers in the late 1940s dropping below historical attendance levels for teams compiling comparable won-loss records (U.S. House, 1952, 1508).

32 The changes that the 1950s brought to Brooklyn’s population mix and the demographics of the environs of Ebbets Field, along with the dispersal of a portion of the team’s fan base to the automobile dependent suburbs, hardly provide a sufficient explanation for the lackluster level of Dodger attendance in the team’s last years in Brooklyn. Demography and geography were not destiny, as the experiences of teams in other cities demonstrated. Competitive performance on the field yielded box office rewards, even for teams offering a less compelling on field attraction than that played out for Ebbets Field’s diminishing paying customers. Comparably aging, transit and parking challenged, and geographically undesirable stadium sites in Cincinnati, Chicago, St. Louis, and Philadelphia bucked the trends held responsible for the Dodgers’ plight as the 1950s wore on. At a minimum, the rest of the league registered an advance over pre-World War II attendance levels that the Dodgers could not: in 1955, the world champion Dodgers shared the distinction with the hopelessly inept last place Pittsburgh Pirates of being the only teams in the National League drawing fewer fans to their home games than in 1941.

33 The 1950s were a difficult decade for the baseball business in the aftermath of the boom times of the first post-war years. However, the White Sox, the Reds, the Phillies and the Cardinals managed to attract greater numbers of fans even as Dodger attendance declined, although Chicago’s Comiskey Park, Cincinnati’s Crosley Field, Philadelphia’s Shibe Park and St. Louis’s Sportsman’s Park were no more conveniently situated or up to date than Brooklyn’s Ebbets Field. The second division Detroit Tigers in the American League matched the attendance marks being hit by the consistently outstanding Dodgers. Perhaps, especially noteworthy in light of the readiness to attribute contemporary—and to anticipate future—Ebbets Field attendance problems to the growing minority population in its environs (and considered off limits by the

Transatlantica, 2 | 2011 128

team’s white and increasingly suburban traditional fan base) is the Philadelphia Phillies’ ability to draw almost a million and half fans to run down, decrepit Shibe Park in 1964—far more than any Brooklyn Dodger attendance mark in the preceding decade —despite being located in the black ghetto of North Philadelphia, even as it was being engulfed in a major race riot that summer, something that never confronted Dodger fans in the 1950s (Kuklick, 1993, 155-59).

34 Whatever the increase in black attendance at major league games after the color line was breached, it could not arrest the sharp downward trend in major league game attendance in the years after Robinson’s debut which saw total major league attendance fall from 19,874,539 in 1947 to 17,462,977 in 1950. This was a downward trend in which Brooklyn proved to be the pacesetter. Between 1947 and 1950, Dodger attendance dropped by 34% (from 1,807,000 to 1,185, 000) while attendance in other National League cities fell by only 20% (from 8,853,000 to 6,840,000). In 1947, Brooklyn accounted for 17% of total attendance in the 8 team National League (a “premium” of 5 percentage points over its proportionate 12% share, and even that was down from the 20% in 1946—and the 25% in 1941); in 1950 the Brooklyn percentage was down to 14%).

35 Nor was Brooklyn alone in failing to register a box office boost from integration. Comparing attendance in each National League city in the last year before each team integrated and the first season following integration reveals that integration failed to increase attendance for seven out of the eight clubs in the league.

Team Pre-Integration Home Attendance Post-Integration Home Attendance

Brooklyn 1,796,824 (1946) 1,398,398,967 (1948)

New York 1,459,269 (1948) 1,008,876 (1950)

Boston 1,081,795 (1949) 487,487,475 (1951)

Chicago 1,024,826 (1952) 748,183 (1954)

Pittsburgh 572,757 (1953) 469,397 (1955)

Cincinnati 548,086 (1953) 693,662 (1955)

St. Louis 880,242 (1953) 849,130 (1955)

Philadelphia 934,798 (1956) 931,110 (1958)

36 A further comparison reinforces the conclusion that integration did not stimulate attendance, with any increased black patronage more than counter-balanced by a massive fall off among white fans. In his recent biography of Willie Mays, James S. Hirsch writes that by the time Mays reached the majors [in 1951], one of the central fears about integration had already been dispelled—that black players would damage the value of a baseball franchise by alienating white fans. The experience of the Brooklyn Dodgers and Cleveland Indians had proven that false [...]. But Mays’s arrival also accelerated integration. His popularity proved that black players were economic assets—Mays was baseball’s biggest attraction (Hirsch, 2010, 223).

Transatlantica, 2 | 2011 129

37 Attendance figures provide little support for that view. While National League attendance was declining by 20% between 1947 and 1950, attendance in the virtually lily white American League (in which only the Cleveland Indians were integrated in 1950 in contrast to the integrated rosters of the National League’s Brooklyn, New York and Boston teams in that year), declined by less than 4%. Similarly, in contrast to the 34% decline in Dodger attendance (and 35% decline in New York Giant attendance) between 1947 and 1950 the cross-town Yankees, who would not field a black ball player until 1955, dropped by only 4% (from 2,178,937 to 2,081,380), although all three teams faced the same novel threats to live attendance at their inner city ball parks, most prominently the shift in population to suburbia and the competition from television6.

38 Finally, the way in which the baseball map was rearranged after a half century of stability certainly did not testify to the success of racial integration as a business proposition. Beginning with the move of the Boston Braves to Milwaukee in 1953, followed by that of the St. Louis Browns to Baltimore in 1954 and the Philadelphia Athletics to Kansas City in 1955 and culminating with the departure of the Brooklyn Dodgers and New York Giants for California in 1958, in each case it was the team that had outpaced a cross town rival (the Red Sox in Boston, the Cardinals in St. Louis, the Phillies in Philadelphia and the Yankees in New York) in the hiring of black ball players that left town, abandoning traditional homes in favor of the clubs that had resisted fielding black ball players7. Racial integration thus failed this most fundamental test of a team’s viability and staying power.

Conclusion

39 In recent years, scholars have paid increasing attention to the civil rights struggle in the north in the years after World War II (Sugrue, 2008; Bondi, 2003; Chen, 2006). An overview of the racial politics of the post-war period suggests that major league baseball faced scant pressure from its overwhelmingly white public to integrate. Popular support was limited for civil rights initiatives generally. In his landmark 1944 study, An American Dilemma: The Negro Problem and American Democracy, Gunnar Myrdal had asserted that “the American Negro problem is a problem in the heart of the American.” According to the Swedish scholar, the “American Dilemma” arose out of the contradiction between the “American Creed’s” ideals of “the essential dignity of the individual human being, of the fundamental equality of all men, and of certain unalienable rights to freedom, justice and a fair opportunity” and the beliefs and practices of racial discrimination and oppression (Myrdal, 1962, xxi, 4, 24).

40 This was, however, a “dilemma” that few white Americans acknowledged at the time. To the extent it was, northerners viewed it as a southern problem, not one that affected wherethey lived. A recent historian of civil rights politics noted that “a Gallup poll found that only 6 percent of Americans supported [President Truman’s] civil rights program; even among non-southern whites, it was favored by a mere 21 percent” (Leuchtenburg, 2005, 191). Only two percent of those polled a few weeks after the 1948 elections cited civil rights or ending racial discrimination as the most important problem facing Congress or the president (Gallup Poll, 1972, 774). As late as July 1949— ironically enough, on the day after Jackie Robinson affirmed the loyalty of black Americans before the House Committee on Un-American Activities—New York’s

Transatlantica, 2 | 2011 130

highest court upheld the lawfulness of a housing development’s refusal to rent to black prospective tenants (“Stuyvesant Town Negro Ban Upheld,” 20 July 1949).

41 When it came to racial integration, baseball had arguably moved ahead of the curve of American public opinion—but its meaning for the larger society was not as boldly progressive, or transformative, as it is usually made out to be. The story of “Baseball’s Great Experiment” reveals cautious gradualism, ingrained suspicion (among both whitesand blacks) and enduring conflict as well as the more celebratory, and more often celebrated, chronicle of Jackie Robinson’s victory for racial justice and the highest values of the American Creed.

BIBLIOGRAPHY

“Best Negro Players Already Taken – Veeck,” Sporting News, 30 July 1947.

BIONDI, Martha, To Stand and Fight: The Struggle for Civil Rights in Postwar New York City, Cambridge, Harvard University Press, 2003.

BURNS, James MacGregor, Roosevelt: The Soldier of Freedom 1940-1945, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1970.

CHEN, Anthony S., “ ‘The Hitlerian Rule of Quotas’: Racial Conservatism and the Politics of Fair Employment Legislation in New York State, 1941-1945,” Journal of American History, 92, 2006, 1238-64.

Chicago Defender, 26 April 1947.

CONNOLLY, Harold X., A Ghetto Grows in Brooklyn, New York, New York University Press, 1977.

Daily Worker, 26 April 1947.

DODSON, Dan W., “The Integration of Negroes in Baseball,” The Journal of Educational Sociology, 28:2, 1954, 73-82.

DORINSON, Joseph and Joram WARMUND, “Introduction, ” Jackie Robinson: Race, Sports and the American Dream, ed. Joseph Dorinson and Joram Warmund, Armonk, M. E. Sharpe, 1998.

EIG, Jonathan, Opening Day: The Story of Jackie Robinson’s First Season, New York, Simon & Schuster, 2008.

FETTER, Henry D., “Robinson in 1947: Measuring an Uncertain Impact,” Jackie Robinson: Race, Sports and the American Dream, ed. Joseph Dorinson and Joram Warmund, Armonk, M. E. Sharpe, 1998, 183-92.

FREEMAN, Joshua B., Working Class New York, New York, The New Press, 2000.

FRIEDMAN, Murray, What Went Wrong: the Creation and Collapse of the Black-Jewish Alliance, New York, Simon & Schuster, 1995.

Gallup Poll: Public Opinion 1935-1971, New York, Random House, 1972.

GLAZER Nat and Frederick HOFFMAN, “Behind the Philadelphia Strike,” Politics, November 1944, 306-8.

Transatlantica, 2 | 2011 131

GOLENBOCK, Peter, Bums: An Oral History of the Brooklyn Dodgers, Chicago, Contemporary Books, 2000 (1984).

---, In the Country of Brooklyn, New York, William Morrow, 2008.

GUNTHER, John, Inside U. S. A.,New York, Harper and Brothers, 1947.

HIRSCH, James S., Willie Mays: The Life, the Legend, New York, Scribner, 2010.

JENNINGS, Jay, “A League of His Own,” New York Times Book Review, 3 June 2007.

KAHN, Roger, The Boys of Summer, New York, Harper & Row, 1972.

KLARMAN, Michael, “Brown, Racial Change and the Civil Rights Movement,” Virginia Law Review, 80:7, 1994, 7-150.

KUKLICK, Bruce, To Every Thing a Season: Shibe Park and Urban Philadelphia 1909-1976, Princeton, Princeton University Press, 1993.

LEUCHTENBURG, William E., The White House Looks South, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 2005.

LOWENFISH, Lee, Branch Rickey: Baseball’s Ferocious Gentleman, Lincoln, University of Nebraska Press, 2007.

---, “The Rise of Baseball’s Racial Quota System in the 1950s,” Nine, 16:2, 2008, 52-61.

MANN, Arthur, The Jackie Robinson Story, 1950, New York, Grosset & Dunlap, 1963.

MYRDAL, Gunnar, An American Dilemma: The Negro Problem and American Democracy, New York, Harper & Row, 1962 (1944).

New York Times. 11, 12 April, 4 July 1947.

NORWOOD, Stephen H. and Harold Brackman, “Going to Bat for Jackie Robinson,” Journal of Sport History, 26:1, 1999, 118-44.

Pittsburgh Courier [PC], 19, 26 April 1947, 24, 31 May 1947, 14 June 1947.

PM, 11 April 1947.

POLENBERG, Richard, War and Society, Philadelphia, J. B. Lippincott, 1972.

PRINCE, Carl E., Brooklyn’s Dodgers,New York, Oxford University Press, 1996.

RAMPERSAD, Arnold, Jackie Robinson, New York, Knopf, 1997.

ROBINSON, Jackie, edited by Charles Dexter, Baseball Has Done It, Philadelphia, Lippincott, 1964.

ROEDER, Bill, Jackie Robinson, New York, Barnes, 1950.

ROWAN, Carl with Jackie Robinson, Wait Till Next Year, New York, Random House, 1960.

ROSENWAIKE, Ira, Population History of New York City, Syracuse, Syracuse University Press, 1972.

SMITH, Wendell, “The Sports Beat,” Pittsburgh Courier, 26 April 1947.

“Stuyvesant Town Negro Ban Upheld by Court of Appeals,” New York Times, 20 July 1949.

SUGRUE, Thomas J., Sweet Land of Liberty: The Forgotten Struggle for Civil Rights in the North, New York, Random House, 2008.

“Toiling on the Tribe Plantation,” Sporting News, 13 April 1949.

TYGIEL, Jules, Baseball’s Great Experiment: Jackie Robinson and His Legacy, New York, Oxford University Press, 1983.

Transatlantica, 2 | 2011 132

U.S. House of Representatives, Hearings before the Subcommittee on Monopoly Power of the Committee on the Judiciary, Part 6: Organized Baseball, 82d Cong., 1st sess. 1951.

U.S. Senate, Hearings before the Subcommittee on Interstate and Foreign Commerce: Broadcasting and Televising Baseball Games, 83d Cong. 1st sess. 1953.

VEECK, Bill with Ed LINN, Veeck as in Wreck, New York, Ballantine Books, 1976 (1962).

“Veeck Predicts Scramble for Colored Stars,” Sporting News, 16 July 1947.

WARD, Geoffrey and Ken BURNS, Baseball: An Illustrated History, New York, Alfred A. Knopf, 1994.

WARMUND, Joram, “In the Eye of the Storm: 1947 in World Perspective,” Jackie Robinson: Race, Sports and the American Dream, ed. Joseph Dorinson and Joram Warmund, Armonk, M. E. Sharpe, 1998. 3-12.

WHITE, Walter, “People, Politics and Places,” Chicago Defender, 26 April 1947.

WIGGINS, David K., “Wendell Smith, the Pittsburgh Courier-Journal and the Campaign to Include Blacks in Organized Baseball 1933-1945,” Journal of Sport History, 10:2, 1983, 5-29.

WILDER, Craig Steven, A Covenant with Color: Race and Social Power in Brooklyn, New York, Columbia University Press, 2000.

NOTES

1. When examined more closely, Veeck actually held out modest expectations of the pace of change in the sport’s racial lineup, predicting only that within ten years Negro players will be in regular service with big league teams(New York Times, 4 July 1947). 2. Perhaps, however, this was the ever crafty Rickey’s way of discouraging Dodger rivals from following his own example and maintaining Brooklyn’s head start in raiding the Negro Leagues for playing talent that yielded rookie of the year award winners in 1947, 1949, 1952 and 1953 and three starting position players (Robinson and Jim Gilliam in the infield, Roy Campanella at catcher) during the 1953 season when there were only about 20 blacks in all of major league baseball. 3. In similar fashion, the same page featured pictures of Abraham Lincoln and Bill Veeck with the respective captions “. . . freed the Negroes (. . . ); gives ‘em baseball jobs. ” 4. Conolly relies on and cites Karl E. Taeuber and Alma F. Taeuber, Negroes in Cities: Residential Segregation and Neighborhood Change, New York, 1969 and Annemette Sorensen, Karl E. Taeuber, and Leslie J. Hollingsworth, Jr., “Indexes of Racial residential Segregation for 109 Cities in the United States, 1940-1970”, Institute for Research on Poverty (February 1970). 5. This oft-cited claim is apparently based on a single uncredited assertion of unknown reliability in the Sporting News on 23 April 1947. It is not confirmed by any other contemporary source and is not corroborated by the attendance estimates of Wendell Smith cited below. 6. The possible negative impact of integration on Brooklyn Dodger, as well as New York Giant, attendance is raised (but not answered) in Lowenfish, 2008, 52-61. 7. Seasons in which the teams that moved fielded black ball players: Brooklyn Dodgers (1947); St. Louis Browns (1947); New York Giants (1949); Boston Braves (1950); Philadelphia A’s (1953). The Browns signed three black ball players in mid-July 1947. They were all released a month later and the Browns did not field another black ball player until 1951 (Tygiel, 219-222, 285). Seasons in which the teams that stayed first fielded blacks: Boston Red Sox (1959); St. Louis Cardinals (1954); Philadelphia Phillies (1957); New York Yankees (1955).

Transatlantica, 2 | 2011 133

ABSTRACTS

This paper examines three facets of the breaking of major league baseball’s color line by Jackie Robinson of the Brooklyn Dodgers in 1947: the perception of blacks, the response of white players (whether teammates or opponents), and the reaction of baseball fans. By so doing, the paper will illuminate the fault-lines that characterized race relations within both the sport of baseball and the larger society as each was confronted with new challenges to long established policies and practices in the years after the Second World War.

INDEX

Keywords: attendance, color line, discrimination, integration, race relations, Robinson (Jackie)

AUTHOR

HENRY D. FETTER Independent Scholar, Los Angeles

Transatlantica, 2 | 2011 134

Sport et société aux États-Unis : bibliographie sélective, 1981-2008

Peter Marquis

Bilans historiographiques et critiques

1 DEARDOFF II, Donald L., Sports, A Reference Guide and Critical Commentary, 1980-1999, Westport, Greenwood Press, 2000. GERLACH, Larry R., « Not Quite Ready for Prime Time: Baseball History, 1983-1993 », Journal of Sport History, vol. 21, n°2, été 1994, 103-37. HARDY, Stephen et Alan INGHAM, « Games, Structures, and Agency: Historians of the American Play Movement », Journal of Social History, vol. 17, hiver 1983, 285-301.POPE, Steven W., « Sport History: Into the 21st Century », Journal of Sport History, vol. 25, n°2, été 1998, i-x. RIESS, Steven A, « The New Sport History », Reviews in American History, vol. 18, n°3, septembre 1990, 311-25. ---, « From Pitch to Putt: Sport and Class in Anglo-American Sport », Journal of Sport History, vol. 21, n°2, été 1994, 138-84. ---, « The Historiography of American Sport », OAH Magazine of History, vol. 7, n°1, été 1992.SAMMONS, Jeffrey T, « “Race” and Sport: A Critical, Historical Examination », Journal of Sport History, vol. 21, n°3, automne 1994, 203-78. VERTINSKY, Patricia A., « Gender Relations, Women’s History and Sport History: A Decade of Changing Enquiry, 1983-1993 », Journal of Sport History, vol. 21, n°1, printemps 1994, 120-34.

Histoire générale du sport aux États-Unis (sélection)

2 ATHERTON, John, dir., Le Sport en Grande Bretagne et aux États-Unis, Presses Universitaires de Nancy, 1988. GORN, Elliott et Warren GOLDSTEIN, A Brief History of American Sports, New York, Hill and Wang, 1993.

Transatlantica, 2 | 2011 135

HEIMERMANN, Benoît, Les Gladiateurs du Nouveau Monde : histoire des sports aux États-Unis, Paris, Découvertes Gallimard, 1990 POPE, Steven W., « Negotiating the “Folk Highway” of the Nation: Sport, Public Culture and American Identity, 1870-1940 », Journal of Social History, vol. 27, n°2, hiver 1993, 327-40. RADER, Benjamin G., American Sports: from the Age of Folk Games to the Age of Televised Sports, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1990 [1983]. ROBERTS, Randy et James O. OLSON, Winning is the Only Thing: Sports in America Since 1945, Baltimore, The Johns Hopkins University, 1989.

Anthologie d’articles, d’études secondaires et de documents primaires

3 LOY, John W., Jr., Gerald S. KENYON, Barry D. MCPHERSON, dir., Sport, Culture, and Society: a Reader on the Sociology of Sport, 2e édition, Philadelphie, Lea & Febiger, 1981. OAH Magazine of History, « History of Sport, Recreation, and Leisure », Linda J. Borish, dir., vol. 7, n°1, été 1992. POPE, S. W., dir., The New American Sport History: Recent Approaches and Perspectives, Urbana, University of Illinois Press, 1997. RIESS, Steven A., dir., Major Problems in American Sport History, Boston, Houghton Mifflin, 1997. RIESS, Steven A., The American Sporting Experience: a Historical Anthology of Sport in America, New York, Leisure Press, 1984. SPIVEY, Donald, dir., Sport in America: New Historical Perspectives, Westport, Greenwood Press, 1985. SULLIVAN, Dean A., dir., A Documentary History of Baseball, 3 volumes, Lincoln, University of Nebraska Press, 2002. WHITE, G. Edward Creating the National Pastime: Baseball Transforms Itself, 1903-1953 , Princeton University Press, 1996. WIGGINS, David K., dir., Sport in America: from Wicked Amusement to National Obsession, Champaign (IL), Human Kinetics, 1995.

Quelques travaux particulièrement représentatifs de « la nouvelle histoire du sport »

4 ADELMAN, Melvin L., A Sporting Time: New York City and the Rise of Modern Athletics, 1820-70, Urbana, University of Illinois Press, 1990 [1986]. BAKER, Aaron, « Sports Films, History and Identity », Journal of Sport History, vol. 25, n°2, été 1998, 217-33. BOYD, Todd et Aaron BAKER, dir., Out of Bounds: Sports, Media, and the Politics of Identity, Bloomington, Indiana University Press, 1997. BRILEY, Ron, Class at Bat, Gender on Deck and Race in the Hole: a Line-up of Essays on Twentieth Century Culture and America’s Game, Jefferson (NC), McFarland, 2003. DAVIS, Laurel R., The Swimsuit Issue and Sport: Hegemonic Masculinity in Sports Illustrated, Albany, State University of New York Press, 1997. GEMS, Gerald R., For Pride, Profit, and Patriarchy: Football and the Incorporation of American

Transatlantica, 2 | 2011 136

Cultural Values, Lanham (MD), Scarecrow Press, 2000. ---, The Athletic Crusade. Sport & American Cultural Imperialism, Lincoln, University of Nebraska Press, 2006. GIARDINA, Michael D., dir., Youth Culture and Sport: Identity, Power, and Politics, New York, Routledge, 2008.GORN, Elliott J., The Manly Art: Bare-Knuckle Prize Fighting in America, Ithaca, Cornell University Press, 1986. HARDY, Stephen, How Boston Played: Sport, Recreation, and Community, 1865-1915, Boston, Northeastern University Press, 1982. KUKLICK, Bruce, To Every Thing a Season, Shibe Park and Urban Philadelphia, 1909-1976, Princeton University Press, 1993 [1991]. LEVY, Alan H., Tackling Jim Crow: Racial Segregation in Professional Football, Jefferson (NC), McFarland, 2003. MARK D. Howell, From Moonshine to Madison Avenue: A Cultural History of the Nascar Winston Cup Series, Bowling Green (OH), Bowling Green State University Popular Press, 1997. MILLER, Richard et David K. WIGGINS, dir., Sport and the Color Line. Black Athletes and Race Relations in Twentieth-Century America, New York, Routledge, 2004. ORIARD, Michael, King Football: Sport and Spectacle in the Golden Age of Radio and Newsreels, Movies and Magazines, the Weekly & the Daily Press, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2001. POPE, S. W., Patriotic Games: Sporting Traditions in the American Imagination, 1876-1926, New York, Oxford University Press, 1997. RIESS, Steven A., Touching Base: Professional Baseball and American Culture in the Progressive Era, Urbana, University of Illinois Press, 1999 [1983]. SAMMONS, Jeffrey T., Beyond the Ring: the Role of Boxing in American Society, Urbana, University of Illinois Press, 1988. STRUNA, Nancy L., People of Prowess: Sport, Leisure, and Labor in Early Anglo-America, Urbana, University of Illinois Press, 1996.

A titre de comparaison : histoire du sport en France et en Grande Bretagne

5 ARNAUD, Pierre, dir., Les Athlètes de la République : gymnastique, sport et idéologie républicaine, 1870-1914, Toulouse, Editions Privat, 1987. BROMBERGER, Christian, Alain HAYOT et Jean-Marc MARIOTTINI, Le Match de football : ethnologie d’une passion partisane à Marseille, Naples et Turin, Paris, Ed. de la Maison des sciences de l’homme, 1995. ELIAS, Norbert et Eric DUNNING, Quest for Excitement, Sport and Leisure in the Civilizing Process, Basil Blackwell Ltd, 1986; tr. fr. Sport et civilisation, la violence maîtrisée, Fayard, 1994. HARGREAVES, John, Sport, Power, and Culture: a Social and Historical Analysis of Popular Sports in Britain, New York, St. Martin’s Press, 1986. HOLT, Richard et Tony MASON, Sport in Britain, 1945-2000, Malden (MA), Blackwell Publishers, 2000. HOLT, Richard, Sport and Society in Modern France, Hamden (CN), Archon Books, 1981. MANGAN, J.A., dir., The Cultural Bond: Sport, Empire, Society, Portland (OR), F. Cass, 1992. THOMPSON, Christopher S., The Tour de France: a Cultural History, Berkeley, University of

Transatlantica, 2 | 2011 137

California Press, 2006. VIGARELLO, Georges, Du jeu ancien au show sportif : la naissance d’un mythe, Paris, Seuil, 2002. ---, Passion sport : Histoire d’une culture, Paris, Textuel, 2000.

Quelques ressources électroniques

6 http://search.la84foundation.org/search/ Site de de l’AAFLA qui héberge la version électronique de plusieurs revues d’histoire du sport, dont la JSH (1974-2003). http://www.oah.org/pubs/magazine/sport/index.html/ Un numéro spécial du Magazine of History de l’OAH consacré à l’histoire du sport et son enseignement dans le secondaire et le supérieur. http://memory.loc.gov/ammem/collections/robinson/ Une rétrospective électronique sur Jackie Robinson, le premier Africain-Américain à jouer en ligue majeure de base- ball, sur le site de la Library of Congress. http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/ La « collection Spalding » à la New York Public Library, sur le base-ball et ses représentations à la fin du 19e siècle.

AUTEUR

PETER MARQUIS Université de Rouen

Transatlantica, 2 | 2011 138

Animals and the American Imagination Dossier dirigé par Thomas Pughe

Transatlantica, 2 | 2011 139

Introduction: Animals and the American Imagination

Thomas Pughe

1 In Walden, Henry David Thoreau devotes a celebrated chapter to his “Brute Neighbors,” as he calls the animals, mostly wild, who share his living space on Walden Pond. They play an essential part in shaping Thoreau’s experience of the place he inhabits or, rather, co-inhabits. His biocentrism inaugurated a powerful current in American culture, a current that is still being nourished today by Thoreau’s heirs (Rick Bass, Annie Dillard, Gretel Ehrlich, Barry Lopez, David Quammen and many others). Over and above its status as one of the constitutive documents of American culture, Walden – and the “Brute Neighbors” chapter in particular – offers just one example of the way the representation of animals, from the earliest cave drawings to present-day wildlife documentaries, from colonial narratives of travel and exploration to contemporary nature writing, has served Americans in defining essential aspects of their geographic (local, regional, territorial), their cultural and their social identity. Even an “asphalt jungle” implies some kind of animal other. “It is hard to count the ways in which other animals figure in the stories that environmental historians tell,” as Harriet Ritvo points out (129).

2 Of course, Thoreau’s idea of neighborhood with “other animals” relies on an anthropomorphic trope. Yet anthropomorphism, as the tradition of the beast fables attests, has always been potentially subversive, blurring the dividing line between human and non-human animals at the same time as it tries to affirm it. Such blurring is particularly noticeable from the romantic revolution onwards. The primitivist current in American poetry, for example, flows strong throughout the 20th century (Robinson Jeffers or Gary Snyder come to mind). Of course, in much modern science, in Thoreau’s time as still today, anthropomorphic tropes have been considered as a logical fallacy. They are also treated with suspicion by environmentalists and ecocritics who tend to interpret them as symbolic exploitations of nonhuman nature. And yet, to many contemporary ethologists, socio-biologists and anthropologists, as well as to poets, such tropes suggest ways of representing human-animal relations beyond the traditional boundaries.

Transatlantica, 2 | 2011 140

3 If Thoreau’s metaphor of the animal as “neighbor” may be read as the expression of an emerging “environmental ethic” in the 19th century, such an ethic is far from having become the norm in contemporary America, as Jonathan Safran Foer (among many others) shows in his polemical tract Eating Animals. Safran Foer’s concern is not with wild (though harmless) animals as is Thoreau’s but with the millions of poultry, pigs and cows (one can also add aquaculture fish and shrimp) raised for industrial food processing. Today the majority of animals in America, as Safran Foer points out, are not wild, nor are they cherished companion animals, but languish on industrial farms— living machines producing animal protein. He describes, often in graphic detail, the brutal (the allusion to Thoreau’s phrasing is intentional) treatment of these animals on their miserable way to the slaughterhouses; theirs is suffering most of us are aware of but probably prefer not to think too much about. The America Safran Foer denounces is an extension of Upton Sinclair’s vision in The Jungle; in both Sinclair’s and Safran Foer’s books animals stand for the mass-consumption of meat in largely urbanized America and, more generally, for the domain of “animality” or, rather, “bestiality” to which certain human animals, less equal than others for reasons of ethnic origin or gender, can conveniently be relegated. Note that even today abattoir workers are frequently African-Americans or immigrants from Central and South America.

4 Thoreau’s Walden invites us to approach the natural environment bio-centrically, as shared habitat in which different forms of life, animal and vegetable, have a value in and of themselves. In one of those remarkable phrases that ring with stinging irony today, Thoreau claims that instead of domesticating wild animals he would prefer to “naturalize” them, by which I take him to mean: respect their life-forms and habitats, even as they are assimilated to an environment in which they are the neighbors of human animals (Walden, 116). Safran Foer’s Eating Meat, by contrast, decries a purely exploitative and utilitarian relation to the natural environment in which animals have come to symbolize what Caroline Merchant has called “the death of nature.” Silent Spring, Rachel Carson’s influential study of the effects of industrial pollution, is built on the absence of those “sounds” from our brute neighborhood that provide the author of Walden with the material for one of his most original chapters. Safran Foer’s is essentially an America of the “brave new farm” (Mason and Finelli) or production facility, catering to mass-consumption, and of the devastating effects industrial forms of agriculture and aquaculture have had on the American landscape; e.g., a large percentage of farm land is used to feed animals (more than 300 million hectares according to Nibert, 183). Needless to stress that meat production on such a gigantic scale causes major pollution (not to mention its effects in Central and South America which produce considerable amounts of beef for the United States). Eating Meat is more than an outcry against cruelty to animals in contemporary societies, it also chronicles the disappearance of agricultural America in favor of agri-business. This is an America where cattle, pigs and poultry are perceived in terms of “hamburger” and “chicken from the colonel”—yet where concomitantly dogs, cats, rodents, reptiles and certain larger mammals like horses are cherished as pets. Though many Americans still conceive of their country as essentially agricultural and “green” (Buell, 32), it is doubtlessly Stanley Elkin who, celebrating MacDonald’s and Kentucky Fried culture in the opening paragraph of his novel The Franchiser, is closer to the truth: Past the orange roof and turquoise tower, past the immense sunburst of the green and yellow sign, past the golden arches, beyond the low buff building, beside the discreet hut, the dark top hat on the studio window shade, beneath the red and

Transatlantica, 2 | 2011 141

white longitudes of the enormous bucket, coming up to the thick shaft of the yellow arrow piercing the royal blue field, he feels he is home. (…) Somewhere in the packed masonry of states. (Franchiser 3)

5 It indeed makes little difference where “in the packed masonry of states” you are because, as Elkin’s narrator points out in the course of his uncanny and ironic paean, it is America everywhere – a neighborhood and “home” where non-human animals exist mainly as meat.

6 Historically the rise of agri-business and of the meat-industry in particular is connected more or less directly with the processes of species extinction. Americans consume beef and mutton rather than bison. Of course, the extinction of American wildlife under the stress of expanding European civilization was already well underway when Thoreau embarked on his experiment in alternative living. Witness Natty Bumppo in The Pioneers: “‘Ah ! The game is becoming hard to find, indeed, Judge, with your clearings and betterments,’ said the old hunter, with a kind of compelled resignation” (20). The last wolf had been shot in the forests around Concord a few decades before Thoreau squatted Emerson’s land on the pond, a landscape which, incidentally, had changed considerably since his childhood due to the exploitation of the surrounding forests for lumber and the construction of the Boston-Fitchburg railway. And so the undertone of Thoreau’s pastoral song – in the celebrated “Ponds” chapter, for example – is a somber “going, going, gone.” Do the reflections on his “brute neighbors,” one could by consequence ask, contribute to rendering Thoreau’s pastoral vision more plausible or more utopian ? Could the anthropomorphic image of the “neighbor” be one way in which Thoreau tried to express his dissenting vision of America, of both its agrarian and its industrial versions ? Pastoralism from the American Renaissance to the present, according to Leo Marx, has been one of the preferred American modes of expressing dissenting attitudes to the mainstream, and so perhaps Thoreau’s friendly relations with his non-human neighbors have a flavor of political solidarity.

7 However this may be, animals have always played an important role in pastoral; American pastoralism “naturally” features animals, though less Thoreau’s neighborly forest dwellers than more conventional and less romantic farm animals: cattle, hogs, horses, poultry, dogs – in short, the working animals involved in traditional farming. Today health-conscious consumers as well as those sensitive to the issue of cruelty to animals look for family farm rather than factory farm products, though the choice in the supermarket often proves difficult to the uninitiated since the packaging of industrially produced meats makes intensive use of the stereotyped pastoral image (“naturally natural”, as the advertisements suggest). The images employed in food packaging correspond to the sentimental, stereotyped kind of pastoral that Philip Roth’s American Pastoral, a novel set during the Vietnam War years, attacks. The novel’s hero owns a country retreat that includes beef cattle to reinforce this city dweller’s sense of his home being a working or family farm rather than a pastoral museum. Yet back in the city, Roth’s main character makes his comfortable living as a manufacturer of gloves, an industrial activity requiring the skins of countless animals and whose implied violence and cruelty (the production of “kid” gloves, for example: “There is something called butcher cuts that occur if the animal was cut too deeply when it was flayed” [223]) counter-acts the caring relation with animals back at the farm. “What we forget about animals we begin to forget about ourselves,” observes Safran-Foer (37). Roth’s Seymour Levov “forgets” that the price for his pastoral America (symbolized by his wife’s prize Simmentals) is paid by the animals slaughtered to provide the leather

Transatlantica, 2 | 2011 142

goods industry with hides. Such hypocrisy is doubtlessly one of the reasons why Levov’s daughter includes her father in her protest against the War. In blowing up the local post-office to bring “the War back home,” she seems to follow a tortured logic that is already present in her family’s American Dream. It is no coincidence that Merry Levov, the bomb-planting daughter, after several years underground, re-emerges as an employee of a home for stray cats and dogs and as a convert to Jainism, an ancient Indian religion that does not recognize any claim to human particularism. Roth’s American Pastoral is constructed upon a logic of suffering, of “pathos,” that connects the fates of humans and of animals. In this sense, it can be seen as the reverse side of Thoreau’s pastoral coin.

8 With its implications of respectful – though frequently sentimentalized – relations between humans and animals, pastoralism is a privileged American form of imagining non-human nature. The concept of wilderness is another. Aldo Leopold, one of the most influential early advocates of wilderness preservation as a form of land use, puts forward the following argument in favor of wilderness: Public wilderness areas are essentially a means for allowing the more virile and primitive forms of outdoor recreation to survive the receding fact of pioneering. […] [they], if anything, are the indigenous part of our Americanism, the qualities that set it apart as a new rather than an imitative contribution to civilization. Many observers see these qualities not only bred into our people, but built into our institutions. (80)

9 These lines are remarkable for the amalgam of nature preservation and of cultural chauvinism that shines up in sentences like “the indigenous part of our Americanism” or “the qualities that set us apart as a new rather than an imitative contribution to civilization.” Of course, primitive (“virile”) outdoor recreation essentially includes encounters with wild animals in the course of hunting expeditions or wildlife observation. Such encounters with the “the wild freedom of America’s past [provide] a highly attractive alternative to the ugly artificiality of modern civilization” (Cronon 482), and with the factory farm in particular. The attractive alternative of wilderness has come to be symbolized by certain wild animals, all the more effectively, no doubt, because many of the most emblematic representatives like grizzlies or wolves have had to be or will soon have to be included in the long list of endangered species. The spirit of Aldo Leopold’s wilderness philosophy has clearly presided over the constitution of Anderson, O’Grady and Slovic’s influential environmentalist anthology Literature and the Environment. A Reader on Nature and Culture (1999) in which wilderness writing is amply represented, not least in the anthology’s first part entitled “The Human Animal” (the second and third parts are “Inhabiting Place” and “Economy and Ecology”, respectively). For the editors the most immediate point of contact in the relationship between humans and their environment are non-human animals. Contaminated by the sickness of civilization, they argue, “some still-wild part of us searches for a way to reconnect with the natural world. Our longing inevitably returns us to our ancient ties with other animals” (XXIII). Notice here the egalitarian phrase our ancient ties with other animals, which is meant to symbolize the wholeness (or haleness) we moderns are said to yearn for. Regeneration through wildness: this is what encounters with animals in America’s wilderness areas seem to promise. Edward Abbey’s Desert Solitaire (1968) offers both an example and a critique of the idea of regeneration through wildness, as does John Krakauer’s Into the Wild (1996; converted into a celebrated motion picture by Sean Penn in 2007).

Transatlantica, 2 | 2011 143

10 If we are to believe environmentalists like Leopold and literary critics like the editors of the Literature and the Environment- anthology, this primitive longing for restored ties with wildness, incarnated by animals, holds a privileged place in North-American culture. The literary canon, at any rate, provides numerous examples, not least Thoreau himself, of course. Here is Walt Whitman in “Song of Myself”; while contemplating a “gigantic beauty of a stallion,” he has the following reflection on ties long lost: I think I could turn and live with animals, they’re so placid and self-contain’d, I stand and look at them long and long. […] So they show their relations to me and I accept them, They bring me tokens of myself, they evince them plainly in their possession. I wonder where they get those tokens. Did I pass that way huge times ago and negligently drop them ? (Quoted from Anderson, O’Grady and Slovic 67)

11 Whitman seems to suggest that his sense of self has roots that reach much further back into pre-history (“huge times ago”) than the more recent pioneering past Leopold evokes in his defense of wilderness (a concept that acquired its modern association with nature preservation in the 19th century). Rather, his musing seems to evoke Native American myths like the one of “Turtle Island,” the name by which many First Nations people today refer to the continent. In his celebrated collection of poems by the same title, Gary Snyder, tapping into this animistic tale of the continent’s animal origin (“North America, Turtle Island, taken by invaders”), seems to proffer a response to Whitman.

12 Leslie Silko’s “Story from Bear Country” (1986), a poem drawing on the tradition of Native American tale telling, explores the longings with which American culture has sometimes invested wild animals. The bears referred to in the title are never actually specified beyond the plural personal pronoun. Their presence is suggested through signs and through the inexplicable attraction “they” have on the poem’s “you”, tempted, it seems, by Leopold’s primitive forms of outdoor experience and with whom the reader is invited to identify: The problem is You will never want to return. Their beauty will overcome your memory Like winter sun Melting ice shadow from snow. (quoted in Anderson, O’Grady and Slovic 110)

13 Mystic emanations of the wild, Silko’s bears represent sacred powers animating the land. The poem’s “you” loses not only his or her memory, or mind, but also his or her human shape, for the bears incarnate themselves in “you: “Your eyes will see you / dark shaggy thick” (110). “You” sees a bear not a “self”; s/he has organs to see but not a mind independent of the senses that makes sense. If this transformation from human to bear evoked in the first part of the poem can be identified as the kind of anthropomorphism typical of “primitive” cultures, the second part of the poem renders readers’ dissociation from “you” more problematic. It begins with a challenge: Whose voice is this? You may wonder Hearing this story when After all You are alone

Transatlantica, 2 | 2011 144

[…] But you have been listening to me For some time now From the very beginning in fact And you are alone in this canyon of stillness. (Anderson, O’Grady and Slovic 111)

14 As the voice of the poet and the bearish music of the wild seem to merge, the reading process itself becomes a ramble through bear country (“this canyon of stillness”). Indeed, the story of the bear gods luring human animals off civilization’s beaten track towards their animal selves, is told a second time: as the reading of that story. Moving through the poem as if through the wilderness, “your” traces – the way you have realized the poem in your mind – are imprints of “your” animality: Go ahead Turn around See the shape Of your footprints In the sand. (Anderson, O’Grady and Slovic 112)

15 And so, as the poem dramatizes its own reading, the primitive and the literary commingle, at once lure of the wild and textual trap. Clearly, from Silko’s point of view, the excursion into bear country is not a source of outdoor recreation designed to steel the modern city dweller for a return to urban America, a taste of that pioneering experience which, according to Leopold, is the essential ingredient of Americanness; instead, it is a liminal experience in that it blurs the frontier between civilized and wild, human and animal, rationality and animism. Silko’s text enacts, in Cary Wolfe’s term, an “animal rite” during which Native American and European-American cultural ideas are confronted.

16 Indeed, the American imagination has brought forth a rich variety of such “animal rites” allowing Americans to represent themselves in the company of animals as a way of dramatizing their sense of their position in the world. This essay has attempted to sketch some of the representative forms they may take. In contrasting Thoreau and Safran-Foer, my reflections on American “animal rites” touch on the debate over the rights that could or should be granted animals by their human neighbors; in comparing Roth, Whitman and Silko we may detect in the word rites a pun on writes. All the examples mentioned participate, at some level, in that “discourse of species” which, according once more to Cary Wolfe, defines Western civilizations which “rel[y] on the tacit agreement that the full transcendence of the ‘human’ requires the sacrifice of the ‘animal’ and the animalistic” (Wolfe 6). Between the opposed concepts of the animal as neighbor and of the animal as a product of the meat industry, the challenge of describing the animals of the American imagination, and thereby analyzing the evolution of “the discourse of species,” is considerable. Indeed, as even the brief overview given in this essay may suggest, studying the representation of animals in a variety of cultural documents must inevitably evoke some of the central themes of American history: nature and environment, wilderness and wildness, nation and region, country and city, hunting and pastoralism, industrialism and agriculture, slavery and racism, science and spirituality, imperialism and first nations. To all of these themes, and to many others, the representation of the animal is central: as symbol, as myth, as allegory, as non-human other, as pack, as pet, as pest, as prey, as companion or as beast of burden, as product, as scientific object; and, finally, as a

Transatlantica, 2 | 2011 145

challenge to representation itself, a problem that is raised, to cite the example of Cary Wolfe once more, in contemporary debates about post-humanism.

17 It may of course be objected that the kinds of human-animal relations described in this introduction are not sufficiently contextualized to be representative. But it would be hard to deny that animals in American cultural history are what anthropologist Donna Haraway calls “significant others.” True, in most cultures animals play the (often thankless) role of significant otherness – this being the principal theme vehicled by the “discourse of species” –, but American culture does have an exceptionally rich and varied history of imagining itself through its relationship with animals. The essays collected in this issue of Transatlantica should begin to substantiate this claim and to demonstrate the complexity of the issue. They range from the study of the connection between animality and slavery in Crèvecoeur’s Letters to an American Farmer to the influence of Derrida on contemporary post-humanism; they include readings of animal poetry from the American Renaissance to the present day (with a particular focus on bees and spiders); they take into account Hawthorne’s critique of the “discourse of species” in The Marble Faun;describe Kerouak’s beat aesthetic as a form of neighborhood with animals; finally, they consider the ways in which the history of photography, and in particular of the Daguerrotype or “Dog-Type”, can be narrated in terms of human- animal relations. They all demonstrate, in sum, that reading American cultural history with special attention paid to the “discourse of species” that runs through it leads to stimulating reappraisals of its different manifestations.

BIBLIOGRAPHY

ABBEY, Edward, (1968) Desert Solitaire, New York, Ballantine, 1971.

ANDERSON, Lorraine, John P. O’GRADY and Scott SLOVIC, eds., Literature and the Environment: A Reader on Nature and Culture, New York, Longman, 1999.

BUELL, Lawrence, The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing and the Formation of American Culture, Cambridge, London, The Belknap Press of Harvard UP, 1995.

CARSON, Rachel, (1962) Silent Spring, London, Penguin, 1999.

COOPER, James Fenimore, (1823) The Pioneers, or the Sources of the Susquehanna; A Descriptive Tale. The Leatherstocking Tales, vol. 1, ed., Blake NEVIUS, New York, The Library of America, 1985.

CRONON, William, “The Trouble with Wilderness, or, Getting Back to the Wrong Nature”, J. Baird CALICOTT and Michael P. NELSON, eds., The Great New Wilderness Debate, Athens, U of Georgia P, 1998, 471-99.

ELKIN, Stanley, (1976) The Franchiser, Boston, Nonpareil, 1980.

HARAWAY, Donna, The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.

KRAKAUER, John, (1996) Into the Wild, New York, Anchor Books, 2007.

Transatlantica, 2 | 2011 146

LEOPOLD, Aldo, (1925) “Wilderness as a Form of Land Use”, J. Baird CALICOTT and Michael P. NELSON, eds., The Great New Wilderness Debate, Athens, U of Georgia P, 1998, 75-84.

MASON, Jim and Mary FINELLI, “Brave new Farm?” Linda KALOF and Amy FITZGERALD, eds., The Animals Reader. The Essential Classics and Contemporary Writings, New York, Berg, 2007, 158-70.

MARX, Leo, “Pastoralism in America”, Sacvan BERCOVITCH and Myra JEHLEN, eds. Ideology and Classic American Literature, Cambridge, Cambridge UP, 1986, 36-69.

NIBERT, David, “The Promotion of ‘Meat’ and its Consequences”, Linda KALOF and Amy FITZGERALD, eds., The Animals Reader. The Essential Classics and Contemporary Writings,New York, Berg, 2007, 182-90.

RITVO, Harriet, “Animal Planet”, Linda KALO and Amy FITZGERALD, eds., The Animals Reader. The Essential Classics and Contemporary Writings,New York, Berg, 2007, 129-40.

ROTH, Philip, American Pastoral, Boston, New York, Houghton Mifflin, 1997.

SAFRAN FOER, Jonathan, Eating Animals, London, Hamish Hamilton, 2009.

SINCLAIR, Upton, (1906) The Jungle, London, Penguin Modern Classics, 1965.

SNYDER, Gary, Turtle Island, New York, New Directions, 1974.

THOREAU, Henry David, (1854) Walden, ed., Stephen Fender, Oxford, Oxford UP, 1997.

WOLFE, Cary, Animal Rites: American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanist Theory, Chicago, U of Chicago P, 2003.

AUTHOR

THOMAS PUGHE Université d'Orléans

Transatlantica, 2 | 2011 147

Des esclaves et des bêtes : fables de la sauvagerie en Amérique dans Letters from an American Farmer, de St John de Crèvecoeur

Agnès Derail-Imbert

1 Par sa dédicace à l’abbé Raynal, St John de Crèvecœur et son fermier-narrateur, James, revendiquent ostensiblement pour l’édition anglaise de Letters from an American Farmer, une consanguinité intellectuelle (« intellectual consanguinity », Crèvecœur, 1997, 8) avecun esprit des Lumières, homme de lettres et savant français, qui devait être le prophète des Révolutions américaine et française et qui fut l’un des grands précurseurs de la lutte contre le colonialisme et l’esclavage1. Adressées à un lecteur fictif, aristocrate européen, Letters fait l’apologie d’une liberté américaine : le « système de félicité » (« system of felicity », 25) dont jouit le cultivateur, tel que le définit l’épistolier de Crèvecœur, repose, dans la droite ligne de l’agrarianisme jeffersonien, sur la libre propriété de la terre cultivée, posée comme un droit naturel. Ce système de gouvernement, propre à l’Amérique britannique des « colonies du milieu », a la vertu de soustraire le fermier du Nouveau Monde à la servitude des masses paysannes européennes que le narrateur déclare être « un esclavage pire que celui de nos nègres », (24). L’exposé de ce contrat social américain, que forme l’ensemble des douze lettres, laissant délibérément de côté l’histoire des communautés civiles et des institutions, est largement dominé par le modèle épistémologique de l’histoire naturelle. L’Homo americanus que James tente de définir est un nouveau spécimen humain, façonné par le climat et le sol où il a été transplanté et se régénère au même titre que les espèces animales et les plantes, autochtones ou importées, développent des caractères particuliers et prospèrent en s’acclimatant. Ainsi, dans les premières lettres, la description de la faune locale permet souvent de soutenir un propos physiocratique fondant l’utopie agrarienne dans une nature où les espèces animales – abeilles, pigeons oufrelons – constituent des phalanges ou des républiques, dans et entre lesquelles la compétition meurtrière n’est certes pas absente, mais qui n’en

Transatlantica, 2 | 2011 148

demeurent pas moins présentées comme des modèles pour les sociétés humaines qu’il faudrait construire, à l’instar des colonies animales, selon un principe de coopération et de sympathie naturelle. Qu’ils soient sauvages ou domestiques, les animaux dont le fermier décrit les mœurs servent non seulement d’exemples à un peuplement harmonieux dans le contexte américain, mais ils participent aussi à l’autonomie du cultivateur qui les utilise pour sa subsistance. Les animaux font ainsi partie de l’économie domestique telle qu’elle se développe dans les terres en voie de colonisation. Travaillant librement, telles les abeilles, traités avec humanité et équité, tel le bétail de la ferme, allégorisés dans des fables politiques, les animaux américains, qui contribuent à l’affranchissement du cultivateur, sont convoqués par un discours naturaliste qui tente de fonder en nature le mythe de la liberté américaine.

2 Après une séquence de lettres où la démarche descriptive continue de prévaloir pour faire l’apologie des mœurs à Nantucket2, l’optimisme du discours naturaliste vient radicalement s’obscurcir à la neuvième lettre qui fait le récit d’un voyage dans la Caroline, où le fermier découvre comment l’opulence délétère des colonies du Sud n’est que la face claire des horreurs de l’esclavage. L’essai se prolonge par une méditation mélancolique sur le mal dans le monde, une suite d’interrogations angoissées sur l’histoire chaotique des civilisations et se clôt sur la description tragique d’un esclave supplicié, dévoré vif par des oiseaux de proie. Cette scène de terreur plonge le fermier dans l’affliction et le silence au point qu’il semble envisager de mettre un terme à l’échange épistolaire. Ce n’est qu’à la faveur d’un retour à l’exposé d’histoire naturelle que la correspondance reprend son cours. Le sujet de la lettre X, « On Snakes ; and on the Humming-Bird », qui se propose de décrire des espèces autochtones, s’avère pourtant aussi périlleux que la scène de l’esclave torturé : la méthode naturaliste ne suffit plus à dissimuler une nature bien moins « républicaine » que celle des sociétés d’abeilles de la lettre II qui triomphaient, dans une fable politique heureuse, de la tyrannie du « king-bird » (Tyrannus), comme les colons américains échappent à la tyrannie monarchique. Les colibris et les serpents qui hantent la lettre X donnent un relief saisissant à l’assujettissement qui règne entre les espèces animales et au sein de chacune. Le texte se conclut sur le récit, plein de sauvagerie et de fureur, d’un combat entre deux grands reptiles, qui se solde par la victoire du « serpent noir » dont la couleur ne manque pas de tisser un rapport oblique avec la question de l’esclavage. La contiguïté des deux lettres, leurs résonances thématiques et lexicales pourraient suggérer que l’esclavage, loin d’être contre-nature, n’est qu’une horreur naturelle parmi bien d’autres. Une telle conclusion, qui scellerait la ruine de l’utopie pastorale, n’est bien sûr jamais explicitée par un fermier qui se déclare « naïf » et prétend s’en tenir à la simple relation des faits naturels. La lettre suivante, pourtant, peut être lue comme une manœuvre stratégique qui vise à défaire le lien suspect entre nature et esclavage. Changeant de narrateur, la lettre XI raconte le séjour d’un aristocrate russe dans la propriété de John Bertram, botaniste et fermier de Pennsylvanie. Vue à travers le regard neuf du voyageur arrivant d’une Russie marquée par l’obscurantisme et le servage, la ferme de Bertram, distante des turpitudes et servitudes du Sud, restaure les valeurs américaines de bonheur, de travail, d’harmonie avec la nature, que promettaient les premières lettres. Le personnage de Bertram, forgé d’après le John Bartram3 réel, père de la botanique américaine, contribue pour beaucoup à la refondation du contrat social américain dans l’ordre et le droit naturels : s’employant avec ferveur et industrie à l’étude et à la préservation des espèces naturelles, Bartram/

Transatlantica, 2 | 2011 149

Bertram est aussi un Quaker pacifique, qui, se conformant à l’abolitionnisme prôné par la Société des Amis, a affranchi ses esclaves.

3 En s’appuyant en particulier sur la lettre II et sur la séquence des lettres IX, X, et XI, cette étude se propose de mettre en lumière les tensions politiques et esthétiques que fait lever la difficile articulation d’une pensée de la nature à celle d’un contrat social mettant fin aux servitudes. Le surgissement de la violence animale au cœur du jardin américain compromet à coup sûr le projet politique des Lettres qui visait à établir une différence radicale entre l’Europe et l’Amérique. Au mieux, la lutte pour la survie, de règle dans le monde animal, finit par « naturaliser » l’esclavage comme une forme particulière de violence, qui, au sein de l’espèce humaine, apparaît comme un mal nécessaire à la préservation de certains groupes. En dernier ressort, cet essai voudrait suggérer que le mal en Amérique, qu’il s’agisse de l’esclavage dans les sociétés humaines ou de la lutte meurtrière dans le monde animal, s’il anéantit le programme éthico-politique d’un bon gouvernement naturel, offre à l’homme de lettres le privilège d’une puissante esthétique autochtone, capable de subjuguer le lecteur du Vieux Monde et de retourner la relation d’allégeance qui faisait de l’épistolier américain le vassal de son destinataire européen.

Le bon voisinage des bêtes

4 Contemporain des Notes on the State of Virginia de Jefferson, Letters from an American Farmer, publié pour la première fois à Londres en 1782, à la veille du Traité de Versailles de 1783, est avant tout une peinture de l’Amérique coloniale perdue, celle d’avant 1776, par un fermier de Pennsylvanie, James, colon américain de la troisième génération, qui s’adresse à un lecteur européen4, imaginé sur le modèle des commanditaires (patrons) qui collectent des données d’histoire naturelle par l’intermédiaire de correspondants (clients) dans le Nouveau Monde. Les lettres décrivent le bonheur de la vie rurale en Amérique dans une société idéale que va bientôt détruire l’agitation révolutionnaire contraignant le cultivateur à abandonner sa ferme et à chercher refuge, avec sa famille, dans les terres sauvages de l’Ouest au sein d’une tribu indienne.

5 L’éloge d’un nouveau spécimen humain – l’homme américain – défini dans son rapport au milieu naturel, a fait de Letters un document canonique de l’identité américaine, une des premières expressions littéraires de la conscience nationale5 (Stone, 1963). Ce n’est pas le moindre paradoxe de l’histoire culturelle que de donner comme l’un des pères fondateurs des lettres américaines, un aristocrate né et mort en France, qui a fui la révolution à cause de ses penchants tory. Les lettres sont composées alors que leur auteur est déjà persécuté sur le sol américain, soupçonné de sympathies duplices, à la fois par les patriotes et par les loyalistes6. Le texte qui célèbre la vie dans le paradis agricole de l’Amérique coloniale est publié lorsque le rêve a tourné au cauchemar, que la ferme de Crèvecœur a été incendiée et qu’il a choisi de se réfugier, non en terre indienne comme James, mais en Europe. Letters, il importe de le rappeler, est donc une fiction d’autobiographie : le fermier James n’est pas l’aristocrate émigré Crèvecœur. Les années à la ferme, qui suivent celles où l’aventurier, le militaire, le cartographe que fut Crèvecœur avant d’acheter sa propriété dans l’État de New York, sont à la fois celles où il apprend à devenir cultivateur et celles où il devient homme de lettres. La recension naturaliste des espèces et des coutumes propres au Nouveau Monde, est donc d’emblée,

Transatlantica, 2 | 2011 150

et de façon très retorse, prise dans le jeu d’une romance, à travers une construction littéraire de soi par l’écriture de cette vie idéalisée.

6 L’un des ressorts rhétoriques de cette écriture tient aux ressources de la démarche naturaliste7. On peut y reconnaître les grands traits de la pensée jeffersonienne et en particulier une semblable articulation entre l’histoire naturelle et l’histoire des groupes humains, de leurs coutumes et de leur organisation politique. Letters dépeint une société égalitaire de petits propriétaires terriens (« free-holders ») qui possèdent librement la terre assurant leur autonomie. Comme le dit la lettre III, la « race » américaine est entièrement produite par le lieu, la nature et l’environnement, c’est-à-dire par la possibilité d’un enracinement nouveau, d’une transplantation qui contient la promesse d’une régénération. L’Américain est un Européen, acclimaté et régénéré, dont la vie s’épanouit enfin grâce à une nature propice : Urged by a variety of motives, here they [the poor of Europe] came. Every thing has tended to regenerate them. New laws, a new mode of living, a new social system. Here they are become men. In Europe they were as so many useless plants, wanting vegetative mould, and refreshing showers. They withered, and were mowed down by want, hunger, and war; but now by the power of transplantation, like all other plants they have taken root and flourished!(42-43)

7 Ce motif de la régénération se situe dans le droit fil de la controverse du Nouveau Monde qui oppose Jefferson aux tenants d’une dégénérescence des espèces animales et humaines en Amérique8. L’intérêt pour le vivant et son étude joue un rôle quasi polémique dans la structure de Notes on the State of Virginia : la vie en société n’étant qu’un mode propre à certaines espèces animales, dont l’Homo sapiens, l’histoire naturelle précède et explique l’histoire politique et celle des peuplements, que seuls rendent opportuns le climat, le sol et le milieu. Pour défendre la viabilité de l’Amérique comme nation, Jefferson s’emploie, comme on sait, à réfuter Buffon, qui avait promu la thèse de la « dégénération » en dressant des tables de concordance rapprochant des espèces animales américaines et européennes : il faisait ainsi apparaître des animaux de moindre taille, démontrant l’infériorité de la vie en Amérique9. Si les Lettres de Crèvecœur font peu de cas des critères de mesure, l’observation de la vie animale participe largement de l’effort de fonder le contrat libéral dans un ordre naturel favorable au développement de la vie. Le fermier James, contrairement à Jefferson ou au Bertram de la lettre XI, ne saurait certes s’exprimer en tant que savant américain mais il porte le témoignage d’un simple cultivateur qui observe la vie des bêtes à la ferme ou dans les bois alentour. L’observation demeure naturaliste, c’est-à-dire empirique et descriptive, mais elle est tout de même filtrée par une conscience subjective, qui ne se prive pas de sélectionner les anecdotes relatées, et dont les émotions, la sensibilité et l’imagination se montrent affectées par les choses observées, et en premier lieu, les bêtes du voisinage. Ce n’est pas un hasard si la lettre II, qui inaugure l’apologétique de la vie en Amérique, s’intéresse d’abord aux animaux environnants, dont la fonction narrative est avant tout d’installer pour le lecteur le décor vivant qui produit et inspire la société parfaite des cultivateurs libres : si le fermier américain se doit d’être en symbiose avec le sol qui garantit sa liberté distinctive, il lui faut alors se dépeindre attentif à la vie de la faune, qu’il s’agisse des insectes et des oiseaux sauvages ou des bêtes de somme de la ferme. Peu importe s’il ne maîtrise pas, comme Jefferson ou Bartram, le langage universel et savant de la classification linnéenne, dès lors que son rapport aux bêtes est l’occasion de faire la preuve du raffinement et de l’intensité de sentiments non moins universels, suscités

Transatlantica, 2 | 2011 151

par le lien au local. Le discours ne recule pas devant une certaine mièvrerie, calculée, peut-on supposer, pour s’accorder à la simplicité rustique du narrateur : que James mange un œuf et il ne manquera pas d’avoir une pensée émue pour la poule ou le coq qui aurait pu en éclore ! Et de louer la sagacité, le courage ou la fidélité des volailles de sa basse-cour dont les animaux humains qui se targuent vainement d’être doués de raison feraient bien de suivre l’exemple. L’art de construire les nids, le soin porté à la progéniture, le chant sublime de la grive ou la parade d’amour du rouge-gorge attestent en toutes circonstances la perfection morale et esthétique de l’instinct qui préside à l’économie de la création animale (« brute creation », 35), dont l’homme serait bien avisé de s’instruire. Avec cette économie parfaite, le fermier toutefois collabore ou interagit, qu’il offre l’hospitalité de sa grange pour épargner aux oiseaux les rigueurs du gel, qu’il rétablisse par la force l’ordre dans l’étable, lorsque les plus forts oppressent les plus faibles, qu’il abatte un « king-bird » (qui se dit en français « tyran » !) parce qu’il terrorise une colonie d’abeilles, quitte à lui ouvrir la panse pour sauver les insectes avalés vivants. Car le monde animal, dont les merveilles font l’étonnement du fermier, n’est pas exempt de passions violentes, comme le montre l’épisode des abeilles ou celui du moineau qui expulse l’hirondelle de son nid. Le fermier n’en fait pas mystère, qui, sans crainte de se contredire, avoue s’étonner tout autant que rien n’existe qui n’ait son ennemi : « I am astonished to see that nothing exists but what has its enemy » (28). L’homme, par son savoir supérieur, se sent investi de la mission de maintenir un équilibre qui respecte l’intégrité des espèces ou des individus. La lettre II présente le monde animal exclusivement dans une relation de coopération bienveillante avec l’homme – une coopération forcément inégalitaire, dans laquelle le fermier, loin d’être un observateur passif, exerce envers les animaux un arbitrage neutre mais surplombant et coercitif, semblable à celui de la loi qui assure la régulation des collectivités humaines. Le narrateur ne dissimule pas non plus que les animaux voisins ou de passage sont aussi le gibier dont il se nourrit. Il y a certes le miel de ses abeilles, dont il loue le travail libre (« It is in freedom that they work », 32) mais aussi les pigeons sauvages que les cultivateurs capturent en abondance en utilisant comme appât un individu de la même espèce, aveuglé10 , attaché à une longue corde, et dont les cris attirent ses congénères dans un filet. La critique a peu prêté attention à cet étrange moment de la lettre II où se mêlent des spéculations de type naturaliste sur la provenance géographique de ces vastes nuées de pigeons migrateurs, et une relation des pratiques de la chasse locale qui s’accompagne d’un parler spécifique : l’animal aveugle qui sert de leurre, et dont chaque fermier détient un spécimen suspendu dans une cage près de sa porte, est désigné par l’expression vernaculaire de « tame wild pigeon », (35). Ce bref épisode est le seul de la deuxième lettre où l’action de l’homme ne consiste pas à protéger une espèce animale contre une autre, mais asservit certains individus dans le but d’en tuer un grand nombre d’autres destinés à assurer sa subsistance, qu’ils soient consommés directement ou vendus sur le marché. L’appellation idiomatique et locale de « tame wild pigeon » ne pourrait de fait se traduire dans la langue savante du système de Linné : elle désigne en réalité une espèce qui n’a pas d’existence à l’état naturel et qui est moins le produit d’une domestication de longue durée que du pur et simple asservissement d’une nature dont il faut conserver, tout en le maîtrisant, le caractère sauvage. Le bel oxymore « tame wild » en dit long sur le conflit à l’œuvre dans Letters, où la deuxième épître rend déjà manifeste la nécessité de garder captives certaines espèces dont l’asservissement assure le bien- être et l’indépendance des hommes. Il ne s’agit pour l’heure que d’encager et d’aveugler

Transatlantica, 2 | 2011 152

des pigeons sauvages. Mais l’écriture naturaliste, l’observation des faits et le récit des mœurs animales et humaines dans un milieu donné vont bientôt mettre au jour de semblables pratiques au sein de l’espèce humaine, celle même dont la troisième lettre (« What is an American ? ») proclame le glorieux avènement sur le sol américain.

Bêtes humaines

8 La lettre IX (« On slavery ») fait le récit d’un voyage de James dans la Caroline à Charles Town. Le début du texte décrit la douceur du climat et la richesse de la population. Pourtant la situation géographique, propice à la vie et au bien-être, engendre, sous les mêmes latitudes, l’horreur de l’esclavage qui est une coutume accordée aux usages locaux et à l’économie de la plantation. Le tableau idyllique d’une nature favorable est ruiné par le scandale de l’esclavage qui lance le narrateur dans une suite de considérations mélancoliques, inspirées de Raynal, où la foi en une nature bonne vacille : d’une part, loin d’être bénéfique à la vie humaine, elle lui est hostile en bien des régions du globe, et même sous des latitudes tempérées et favorables, elle ne peut suffire au bonheur car elle a planté en l’homme une volonté de domination qui le pousse à détruire ou à asservir ses semblables. Même quand la clémence du climat incite à la paix, « le poison de l’esclavage, la fureur du despotisme et la rage de la superstition se liguent contre l’homme » (161). De l’esclavage en Amérique, comme institution particulière, le texte passe alors à une acception beaucoup plus large du terme qui vient en fait désigner toutes les formes de servitude et d’oppression qui découlent du despotisme ou de l’exercice d’un pouvoir sans limites. Sans le gloser, le narrateur se borne à faire le constat d’un paradoxe cruel selon lequel, là où s’exerce la folie de la tyrannie, la fertilité du sol et la profusion de la nature sont invariablement le signe d’une plus grande misère humaine : [T]hough surrounded with the spontaneous riches of nature, though her kindest favours seem to be shed on those beautiful regions with the most profuse hand, yet there in general we find the most wretched people in the world. Almost every where, liberty, so natural to mankind, is refused, or rather enjoyed but by their tyrants; the word slave is the appellation of every rank, who adore, as a divinity, a being worse than themselves; subject to every caprice, and to every lawless rage which unrestrained power can give. Tears are shed, perpetual groans are heard, where only the accents of peace, alacrity, and gratitude, should resound. There the very delirium of tyranny tramples on the best gifts of nature, and sports with the fate, the happiness, the lives of millions: there the extreme fertility of the ground always indicates the extreme misery of the inhabitants. (162)

9 Il est assez remarquable que le texte n’explicite pas le lien entre la munificence de la nature d’une part, et le couple tyrannie/servitude de l’autre. On est tenté de le suppléer cependant en considérant que la tyrannie requiert une organisation abstraite par laquelle le despote, ou tout autre groupe oligarchique se rendent capables de confisquer le fruit du travail des autres. Plus la terre est source de richesse, plus elle aiguise l’appétit de conquête et d’accaparement. Cette appropriation ne se fonde plus sur le travail libre de quelques arpents qui assurent la survie, mais sur des constructions juridiques abstraites qui la garantissent par des jeux de hiérarchie et d’écriture, dont les règles arbitraires sont fixées par une classe de parasites, les hommes de loi (les lawyers) et par un légalisme proliférant11 qui justifie la propriété, la

Transatlantica, 2 | 2011 153

grande propriété terrienne, travaillée par une main d’œuvre servile, pour la jouissance de quelques possédants oisifs : Every where one part of the human species are taught the art of shedding the blood of the other, of setting fire to their dwellings; of levelling the works of their industry: half of the existence of nations regularly employed in destroying other nations. What little political felicity is to be met with here and there, has cost oceans of blood to purchase; as if good was never to be the portion of unhappy man. Republics, kingdoms, monarchies, founded either on fraud or successful violence, increase by pursuing the steps of the same policy, until they are destroyed, in their turn, either by the influence of their own crimes, or by more successful but equally criminal enemies. (162)

10 Ces constructions abstraites, produites frauduleusement par le droit et par la violence ne sont autres que les monarchies, les royaumes, les empires, mais aussi les républiques et in fine les nations. Ce n’est donc pas tant l’esclavage américain qui afflige le planteur que la servitude imposée par la formation d’un groupe qui se rend fictivement propriétaire de la terre. La classe des planteurs de la Caroline n’est qu’un exemple parmi d’autres. Au fil de l’essai, les considérations affligées sur le sort odieux des esclaves dans les plantations (que James oppose au bon traitement des esclaves vernaculaires en Pennsylvanie), ont laissé place à une réflexion philosophique sur l’hostilité foncière de la nature, qui pousse les hommes à s’entredétruire et les livre à une servitude quasi naturelle, en dépit de leur aspiration native à la liberté. Le paradoxe final sur lequel s’achève cette méditation lugubre conclut que, si partout les hommes sont voués à la destruction, c’est dans les sociétés civilisées que le mal de cette servitude naturelle prend sa pire forme. Dans l’état de nature, les hommes s’entredévorent pour leur survie, mais dans la civilisation, ils s’affament les uns les autres pour accroître un espace vital et le peupler en vue de constituer des royaumes, c’est-à-dire au nom de modèles politiques abstraits qui justifient la conquête et l’asservissement. Ce que nous appelons « civilisation » n’est rien d’autre qu’un état de nature hobbesien, où l’homme est un loup pour l’homme : « Man, an animal of prey, seems to have rapine and the love of bloodshed implanted in his heart » (159).

11 Directement juxtaposé à ce constat amer et désespéré, le récit fameux de l’esclave supplicié est offert au destinataire comme la scène traumatique qui aurait causé les tristes réflexions précédentes. Certes, mais comme on l’a vu, au fil de ces pensées, l’esclavage en Amérique est devenu seulement un cas particulier d’une condition humaine vouée par nature à la servitude. Ainsi, la scène d’horreur n’est peut-être que l’illustration, particulièrement frappante dans son atrocité, de l’extrême violence que génèrent les sociétés prétendument civilisées, en l’occurrence la société riche et raffinée des planteurs de la Caroline : […] horrid to think and painful to repeat, I perceived a negro, suspended in the cage, and left there to expire! I shudder when I recollect that the birds had already picked out his eyes; his cheek bones were bare; his arms had been attacked in several places, and his body seemed covered with a multitude of wounds. From the edges of the hollow sockets, and from the lacerations with which he was disfigured, the blood slowly dropped, and tinged the ground beneath. No sooner were the birds flown, than swarms of insects covered the whole body of this unfortunate wretch, eager to feed on his mangled flesh and to drink his blood. I found myself suddenly arrested by the power of affright and terror; my nerves were convulsed; I trembled, I stood motionless, involuntarily contemplating the fate of this negro in all its dismal latitude. The living spectre, though deprived of his eyes, could still distinctly hear, and in his uncouth dialect begged me to give him some water to allay his

Transatlantica, 2 | 2011 154

thirst. Humanity herself would have recoiled back with horror; she would have balanced whether to lessen such reliefless distress, or mercifully with one blow to end this dreadful scene of agonizing torture. Had I had a ball in my gun, I certainly should have dispatched him; but, finding myself unable to perform so kind an office, I sought, though trembling, to relieve him as well as I could. A shell ready fixed to a pole, which had been used by some negroes, presented itself to me; filled it with water, and with trembling hands I guided it to the quivering lips of the wretched sufferer. Urged by the irresistible power of thirst, he endeavoured to meet it, as he instinctively guessed its approach by the noise it made in passing through the bars of the cage. “Tankè, you whitè man, tankè you, putè somè poi'son and givè me.” “How long have you been hanging there?” I asked him. “Two days, and me no die; the birds, the birds; aaah me!”. Oppressed with the reflections which this shocking spectacle afforded me, I mustered strength enough to walk away, and soon reached the house at which I intended to dine. There I heard that the reason for this slave being thus punished, was on account of his having killed the overseer of the plantation. They told me that the laws of self-preservation rendered such executions necessary; and supported the doctrine of slavery with the arguments generally made use of to justify the practice; with the repetition of which I shall not trouble you at present. Adieu. (164-65)

12 Si le texte n’épargne pas au lecteur les détails atroces du supplice, le corps encagé, dévoré vivant par les rapaces et les insectes, les yeux arrachés, le sang qui s’écoule sur le sol, il fait une large part aussi à l’impact de la scène sur le spectateur : tremblant, frappé d’horreur, impuissant et médusé, le fermier est contraint d’assister, au cœur de ces bois plaisants où il collectait des spécimens de plantes locales, à la perversion brutale du modèle pastoral : le sang de l’homme qui devait vivre en travaillant la terre, se déverse désormais sur le sol dont il est coupé, tandis que sa chair est offerte en pâture aux bêtes de proie. Or cette perversion affecte jusqu’à la raison de l’observateur (« my nerves were convulsed ») et menace en retour son humanité, comme si la déshumanisation du Noir contaminait le Blanc. Ce motif de la contamination, de la propagation du mal, déjà présent dans le reste de la lettre à travers la métaphore figée du « poison de l’esclavage », le récit du supplice le littéralise maintenant puisque l’esclave demande au Blanc d’abréger ses souffrances, non en le tuant d’une balle de son fusil, mais en versant du poison dans l’eau qu’il lui donne, comme si le seul remède au poison de l’esclavage était encore une antidote octroyée par le Blanc pour mettre fin, non à la servitude, mais à la vie même de l’esclave. Notons au passage le caractère assez improbable, au plan narratif, de la requête : pourquoi le Noir supposerait-il que l’homme blanc, qui traverse les bois, s’est muni de poison ? La supplique de l’esclave qui meurt de ce que le texte appelle le « poison de l’esclavage » fait circuler ce poison dont il imagine maintenant que le Blanc pourrait le détenir en sa possession. Littéralisée, la figure fait passer le poison réel du côté du Blanc, qui, du reste, ne trouve assez de force que pour tourner les talons et fuir ce spectacle. Retenons aussi l’insistance sur les oiseaux, les insectes (déjà rencontrés dans le contexte bénin de la lettre II), la lacération des chairs, la fascination pétrifiée du Blanc dont le regard ne peut se détacher des orbites énucléées et sanguinolentes du Noir, qui rappellent, dans une amplification tragique, l’aveuglement des « tame wild pigeons ». Ces motifs vont revenir, dans un traitement bien différent, à la lettre suivante.

13 Pour l’heure cependant, l’« Adieu » qui, pour la première fois dans la correspondance, signe la lettre IX donne à penser que la mise au jour par l’écriture de ce moment de terreur et d’animalisation pourrait bien entraîner une interruption de l’échange épistolaire. Tout se passe comme si la révélation des horreurs de l’esclavage au cœur de

Transatlantica, 2 | 2011 155

la nature américaine, celle-là même où herborise le naturaliste, privait du même coup le fermier, désormais en proie à une mélancolie aliénante, de sa liberté d’écrire. Car la caution de l’écriture réside tout entière dans sa capacité de présenter la nature locale sous la condition où elle établit la liberté du citoyen américain. Si l’échange reprend, c’est, semble-t-il, à la demande pressante de l’interlocuteur, qui prescrit un nouveau sujet et insiste pour que le fermier lui décrive les espèces indigènes de reptiles. Peut- être en raison de la symbolique chrétienne du serpent, la requête est reçue par James comme exorbitante ou, du moins, suspecte. En tout état de cause, la lettre X (« On Snakes ; and on the Humming-Bird ») s’ouvre sur une question en forme de reproche qui s’écarte quelque peu du registre déférent caractérisant jusque-là une correspondance entre esprits éclairés, inégalitaire toutefois, car le fermier américain (supposé inculte) affiche une réticence à se livrer à l’activité trop policée de l’écriture qui convient mieux au gentilhomme européen, même s’il a fini par faire allégeance et s’est prêté à l’échange au nom d’un commun intérêt pour l’observation des choses naturelles et universelles : Why would you prescribe this task? you know that what we take up ourselves seems always lighter than what is imposed on us by others. You insist on my saying something about our snakes; and, in relating what I know concerning them, were it not for two singularities, the one of which I saw, and the other I received from an eye-witness, I should have but very little to observe. (166)

14 S’interrogeant sur la raison de la requête, le fermier laisse poindre un doute quant aux intentions cachées de son interlocuteur : la question fait planer le soupçon sur ce destinataire, qui, sous couvert d’intérêt pour les animaux indigènes, pourrait bien amener le fermier à révéler la profonde compatibilité, voire la complicité, de la nature américaine avec le mal de l’esclavage. Mais les choses sont plus retorses si l’on garde en mémoire que cette correspondance est une fiction : la prescription du correspondant (« parlez-moi des serpents ») n’est rien d’autre qu’une feinte ou une stratégie d’écriture qui, tout en blâmant le destinataire pour le choix d’un tel sujet, permet néanmoins au narrateur de se lancer dans la description fascinée de la violence à l’œuvre dans l’animalité américaine et par là-même d’esquisser, sans jamais l’expliciter, une justification naturelle de l’esclavage qui pourrait s’accorder aux arguments des planteurs-tortionnaires à la fin de la lettre IX.

Fables sauvages

15 De l’esclavage, en effet, il n’est plus expressément question dans la lettre X et si nous en voyons le spectre revenir insidieusement à l’occasion de l’exposé sur les reptiles, le texte nous contraint à endosser la responsabilité d’une telle vision, le mal étant, là encore, dans l’œil de celui qui le contemple. Parmi ces liens obliques, on peut remarquer que l’ouverture de la lettre interprète le geste d’écriture, non plus comme un libre échange entre citoyens du monde éclairé mais comme la soumission du colon américain aux exigences du destinataire européen. Naguère librement consentie lors du contrat épistolaire initial, cette soumission est maintenant vécue et dénoncée par l’Américain comme le résultat d’un abus de pouvoir exigeant une tâche sinon servile, du moins contrainte. Les épistoliers ne sont plus les esprits libres d’une république transatlantique des lettres (Cook, 1996), puisque le sujet (de la lettre) est imposé par l’autre, et du même coup, le sujet (l’auteur) de la lettre est assujetti par le destinataire. La lettre sur les serpents se donne (fictivement) comme le fruit d’un labeur forcé, bien

Transatlantica, 2 | 2011 156

différent du libre travail des abeilles dont la deuxième lettre faisait l’apologie. Ce n’est qu’une fois ceci posé, par quoi le fermier fait mine d’imputer la responsabilité d’un tel sujet au destinataire, que la description reprend son cours sur le mode naturaliste habituel, agrémenté par la relation d’anecdotes locales concernant la dangerosité de certaines espèces. Mais cette description est encore sélective : bien que la nature soit prodigue en reptiles dans ces régions méridionales, il est frappant que le fermier déclare ne vouloir s’attacher qu’aux espèces dont la piqûre est mortelle. À l’exhaustivité méticuleuse de l’écriture naturaliste, le fermier préfère les effets rhétoriques ou émotionnels d’une écriture qu’on peut dire littéraire : espère-t-il que le sujet, assez spectaculaire et terrifiant, frappera davantage l’imagination de son lecteur ? Ou bien, au prétexte d’obliger son destinataire, fût-ce à contrecœur, laisse-t-il libre cours à sa propre fascination pour ces espèces dangereuses, pour la violence américaine, celle dont il vient justement de montrer l’horreur dans la lettre IX sur l’esclavage ? Dans l’un ou l’autre cas, la dimension ekphrastique de l’exposé sur les reptiles lui permet en quelque sorte de reprendre la main, de s’emparer d’un sujet dont il prétend qu’il lui a été imposé par son destinataire et de le lui retourner comme une menace, un objet de terreur ou de subjugation aux deux sens du terme, à la fois séduction et sujétion. On est loin, dans la lettre X, des bons sentiments du début, de l’attitude benoîte de celui qui se décrivait comme « un fermier de sentiments ». La littérature reprend ses droits, elle affirme son pouvoir d’envoûtement (sur l’interlocuteur européen) mais pour cela, il lui faut quitter l’humble compte rendu de la vie rurale, laisser entrer le serpent dans l’éden américain, et dans le texte, ce qui échappe à la raison, à l’ordonnancement naturaliste et fait effraction comme ce qui s’adresse d’abord à l’imagination, au pathos, avec des effets de terreur qu’on peut qualifier de gothiques12 (Goddu, 1997, 13-30).

16 Les espèces décrites sont en effet sélectionnées pour leur aspect spectaculaire et les ressources dramatiques qu’elles promettent. Vient d’abord le serpent noir, très agile, très beau, qui terrifie en particulier les Européens, qui paralyse ses proies (des oiseaux) par le pouvoir de son regard. Il est difficile d’empêcher que ces éléments narratifs n’entrent en résonance, dans l’esprit du lecteur, avec les oiseaux de proie qui dévorent l’esclave aux yeux énucléés de la lettre précédente. Puis vient le mocassin à tête cuivrée dont le venin provoque une mort rapide et terrible. Le narrateur rapporte un témoignage saisissant du seul cas mortel qu’il ait connu et il décrit en détail les symptômes cliniques de l’empoisonnement : gonflement du corps, changement de la couleur de la peau avec apparition de taches différemment colorées. Le poison induit une dénaturation qui agit, dans la description, comme un franchissement de la barrière des espèces : la victime se change en serpent et dès lors, il faut en redouter la bestialité meurtrière, s’en protéger ou la maîtriser. Celui qui porte dans son corps le poison du serpent – on pense de nouveau au poison métaphorique de l’esclavage, instillé dans la lettre IX – doit être contrôlé par la force des autres : Let man beware of it. I have heard only of one person who was stung by a copperhead in this country. The poor wretch instantly swelled in a most dreadful manner; a multitude of spots of different hues alternately appeared and vanished on different parts of his body, his eyes were filled with madness and rage; he cast them on all present with the most vindictive looks, he thrust out his tongue as the snakes do; he hissed through his teeth with inconceivable strength, and became an object of terror to all by-standers. To the lividness of a corpse he united the desperate force of a maniac. They hardly were able to fasten him, so as to guard themselves from his attacks; when in the space of two hours death relieved the

Transatlantica, 2 | 2011 157

poor wretch from his struggles, and the spectators from their apprehensions. (166-67)

17 La violence naturelle, mais soudain surhumaine ou inhumaine, du sujet empoisonné ne peut être dominée que par une contre-violence de la communauté qui doit, pour sa sauvegarde, se défendre contre lui. Le texte esquisse ainsi un parallèle insidieux, et rigoureusement inexprimé, entre le supplice infligé à l’esclave, prétendument nécessaire à la préservation des planteurs blancs et la force qu’il faut déployer contre l’homme infecté par le serpent. Lue à rebours, la séquence des lettres IX et X peut suggérer que l’asservissement, le châtiment, les mutilations imposés sont le seul recours pour protéger la communauté contre la violence du serpent mais aussi par ricochets, par association d’images13, de l’esclave noir, voire du Noir en tant que race – violence qui ne demande qu’à s’exercer, parce qu’elle est naturelle, innée et irrépressible. Or il y a bien moyen de se prémunir contre les serpents : on peut soit les tuer, éventuellement les manger, comme les Indiens se régalent de leur chair tendre qui s’avère étonnamment blanche, soit encore les apprivoiser « tame » (domestiquer, dompter), en italiques dans le texte, qui ne manque pas de rappeler les pigeons (tame wild) encagés et aveuglés, préfigurant eux-mêmes la figure du Noir supplicié. Une fois apprivoisé, une fois les crochets et les poches contenant le venin arrachés, le serpent est aussi fidèle à son maître, obéissant et docile, aussi familier qu’un bon chat. Il apprécie tout autant les caresses qu’on lui prodigue, comme – se dit-on, sans que le texte nous le souffle – les esclaves domestiques dans le Nord chérissent la bienveillance de leurs maîtres : [T]he Indians often regale on them. When they find them asleep, they put a small forked stick over their necks, which they keep immovably fixed on the ground, giving the snake a piece of leather to bite, and this they pull back several times with great force, until they observe their two poisonous fangs torn out. Then they cut off the head, skin the body, and cook it as we do eels; and their flesh is extremely sweet and white. I once saw a tamed one, as gentle as you can possibly conceive a reptile to be, it took to the water and swam whenever it pleased; and, when the boys to whom it belonged called it back, their summons was readily obeyed. It had been deprived of its fangs by the preceding method; they often stroked it with a soft brush, and this friction seemed to cause the most pleasing sensations, for it would turn on its back to enjoy it, as a cat does before the fire. (167)

18 Or les crochets qu’il faut extraire, pour rendre la bête inoffensive et docile, sont logés dans des cavités appelées « sockets », mot qui est apparu à propos de l’esclave en cage pour désigner les orbites vides (« hollow sockets ») de ses yeux. Là encore, une sorte de logique associative et enfouie s’insinue dans l’esprit du lecteur. Enlever les crochets du reptile pourrait bien avoir la même fonction protectrice, apotropaïque, qu’arracher les yeux de l’esclave – ces yeux qui assurent au serpent sa domination prédatrice par l’hypnose des victimes.

19 Le narrateur de la lettre lui-même n’est pas à l’abri de ce pouvoir hypnotique. Le serpent noir en particulier présente pour lui beaucoup d’attraits. Il retient son attention, suscite une réelle admiration, avant tout, parce que de prime abord, il ne fait naître aucune idée de danger : The black snake, on the contrary, always diverts me, because it excites no idea of danger. Their swiftness is astonishing; they will sometimes equal that of an horse; at other times they will climb up trees in quest of our tree toads, or glide on the ground at full length. On some occasions, they present themselves half in the reptile state, half erect. Their eyes and their heads in the erect posture, appear to great advantage: the former display a fire which I have often admired, and it is by

Transatlantica, 2 | 2011 158

these they are enabled to fascinate birds and squirrels. When they have fixed their eyes on an animal, they become immovable, only turning their head sometimes to the right and sometimes to the left, but still with their sight invariably directed to the object. The distracted victim, instead of flying its enemy, seems to be arrested by some invincible power; it screams; now approaches, and then recedes; and after skipping about with unaccountable agitation, finally rushes into the jaws of the snake, and is swallowed, as soon as it is covered with a slime or glue to make it slide easily down the throat of the devourer. (169)

20 Distrait de la dangerosité du serpent par la beauté de son corps, par la posture mi- rampante, mi-dressée, qui l’anthropomorphise, voire le sexualise, le narrateur risque-t- il lui aussi de subir le même sort que les proies animales ? On se demande s’il faut entendre un gallicisme dans « distracted » (« distrait » plutôt qu’ « affolé ») qui rapproche l’observateur humain de la victime animale et montre un narrateur aussi intrigué et captivé par le spectacle du serpent que l’écureuil ou l’oiseau. Le prix à payer pour une telle attraction n’est rien moins que l’ingestion pure et simple du corps qui se précipite entier dans la gueule du reptile, sans être démembré. Incorporation totale, sans reste, absorption d’une créature dans une autre, et peut-être aussi d’une race par une autre : c’est ce que suggère discrètement une évocation à travers laquelle le narrateur américain, communiquant à la fois sa terreur et sa fascination, tient le lecteur en respect et justifie peut-être en sous-main la prophylaxie barbare contre le « poison de l’esclavage ».

21 Mais plus encore se joue là : le dernier moment de la lettre sur les serpents et les colibris installe une scène bucolique qui va servir de cadre à la scène d’écriture – un morceau de bravoure, où l’auteur de la lettre décrit, en termes quasi épiques, le combat entre un serpent noir et un grand serpent d’eau. Le décor scénique a été planté (à tous les sens du terme) par le narrateur, qui a fait pousser des arbres de chanvre dans un endroit humide où viennent aussi spontanément des plantes grimpantes qui s’accrochent aux troncs, le tout formant une paisible tonnelle, où le fermier peut se percher et contempler à sa guise les merveilles de la nature. Avant d’en revenir aux serpents, le scripteur se détourne un moment du sujet prescrit pour se livrer à la description d’une autre espèce indigène, celle du colibri, « humming-bird », la plus petite et la plus belle des espèces ailées. Cette page, en forme de libre excursus n’est pas dénuée d’effets picturaux et littéraires très calculés, qui, de nouveau, tissent un lien tacite avec la scène de l’esclave et celle, à venir, du combat des serpents. La beauté captivante de cet animal, mi-oiseau, mi-insecte, au plumage spectaculairement coloré, qui aspire le suc des calices, tout en se maintenant constamment en vol par le battement ultrarapide de ses ailes, pourrait sembler en harmonie avec la douceur sensuelle du théâtre de verdure. Pourtant ce prodige bariolé, l’élégant colibri qui, en dépit de son bec pointu et tranchant, se nourrit en laissant les fleurs intactes, est lui aussi sujet à d’inexplicables accès de rage, que le narrateur se complaît visiblement à rapporter. Il arrive en effet que l’oiseau soit pris de fureur et se mette à lacérer les fleurs qu’il butine et sans raison manifeste, les déchiquète en lambeaux. Là encore le lecteur aura gardé en mémoire les chairs de l’esclave déchirées par les oiseaux et les insectes. La digression s’achève sur l’observation des yeux de l’oiseau, qui semblent des diamants et reflètent la lumière de toutes parts : When it feeds, it appears as if immovable though continually on the wing ; and sometimes, from what motives I know not, it will tear and lacerate flowers into a hundred pieces : for, strange to tell, they are the most irascible of the feathered tribe. Where do passions find room in so diminutive a body ? They often fight with

Transatlantica, 2 | 2011 159

the fury of lions, until one of the combatants falls a sacrifice and dies. When fatigued, it has often perched within a few feet of me, and on such favourable opportunities. I have surveyed it with the most minute attention. Its little eyes appear like diamonds, reflecting light on every side : most elegantly finished in all parts it is a miniature work of our great Parent ; who seems to have formed it the smallest, and, at the same time the most beautiful of the winged species. (170)

22 Déjà la mention du combat mortel entre deux colibris qui se battent avec la férocité des grands fauves, préfigure, à l’échelle minuscule de l’oiseau, le corps à corps qui va suivre. À nouveau le texte souligne le motif du regard, de l’œil qui hypnotise, et du regard humain de l’observateur irrésistiblement captivé par le spectacle, non d’une nature harmonieuse, mais de l’irruption spontanée d’une sauvagerie dont on ne peut rendre raison, sans qu’elle porte atteinte à la beauté de l’animal. Dans l’hypotypose qui clôt la lettre X, on est aux antipodes du registre sentimental qui prévalait dans les premières lettres, promouvant une sympathie humaine naturelle à l’origine du contrat libéral. Centré sur la sauvagerie bestiale, le texte abandonne la veine charitable qu’il affichait encore dans la description de l’esclave. Il n’y a ici ni sympathie, ni empathie : le narrateur s’émancipe de la veine sentimentale qui fonde l’utopie naturelle d’une communion universelle entre hommes de bonne volonté, inspirés par l’instinct de survie dont les bêtes donnent l’exemple, pour s’abandonner à la pure contemplation du spectacle sublime qu’offre la cruauté animale : As I was one day sitting solitary and pensive in my primitive arbour, my attention was engaged by a strange sort of rustling noise at some paces distant. I looked all around without distinguishing anything, until I climbed one of my great hemp stalks; when, to my astonishment, I beheld two snakes of considerable length, the one pursuing the other, with great celerity, through a hemp-stubble field. The aggressor was of the black kind, six feet long; the fugitive was a water snake, nearly of equal dimensions. They soon met, and, in the fury of their first encounter, they appeared in an instant firmly twisted together; and whilst their united tails beat the ground, they mutually tried with open jaws to lacerate each other. What a fell aspect did they present! Their heads were compressed to a very small size, their eyes flashed fire; and, after this conflict had lasted about five minutes, the second found means to disengage itself from the first, and hurried toward the ditch. Its antagonist instantly assumed a new posture; and, half creeping and half erect, with a majestic mien, overtook and attacked the other again, which placed itself in the same attitude, and prepared to resist. The scene was uncommon and beautiful; for, thus opposed, they fought with their jaws, biting each other with the utmost rage; but, notwithstanding this appearance of mutual courage and fury, the water snake still seemed desirous of retreating toward the ditch, its natural element. This was no sooner perceived by the keen-eyed black one, than, twisting its tail twice round a stalk of hemp, and seizing its adversary by the throat, not by means of its jaws, but by twisting its own neck twice round that of the water snake, pulled it back from the ditch. To prevent a defeat, the latter took hold likewise of a stalk on the bank, and, by the acquisition of that point of resistance became a match for its fierce antagonist. Strange was this to behold; two great snakes strongly adhering to the ground mutually fastened together by means of the writhings, which lashed them to each other, and, stretched at their full length, they pulled but pulled in vain; and in the moments of greatest exertions that part of their bodies which was entwined, seemed extremely small, while the rest appeared inflated, and now and then convulsed with strong undulations, rapidly following each other. Their eyes seemed on fire, and ready to start out of their heads […]. (171-72).

23 Le ressort littéraire du texte repose ici en partie sur le contraste entre le cadre naturel paisible qui sert de poste d’observation et le déchaînement de la scène observée. Alors que le berceau de verdure, soigneusement œuvré par l’action rationnelle du

Transatlantica, 2 | 2011 160

cultivateur, fournit un site d’où il peut contempler à loisir l’herbe luxuriante de ses champs, la prospérité de ses chevaux, de ses poulains, bref de sa propriété, la mêlée furieuse des reptiles met cette nature sympathique en continuité avec une autre, où domine une conflictualité qui se situe au-delà du bien et du mal, mais procure néanmoins une intense jouissance esthétique : grimpé dans un arbre qu’il a lui-même planté, le fermier assiste à une scène pleine de bruit et de fureur qui saisit par elle- même. Deux grands reptiles s’affrontent, enroulant leur queue autour des troncs de chanvre, se prenant à la gueule, étirant leur corps autant que l’élasticité le permet, changeant de forme, entremêlant leurs corps. Nulle signification allégorique, nul commentaire anthropomorphique, ne relèvent le récit. La scène est avant tout donnée à voir et à sentir, dans la puissance quasi érotique de sa sauvagerie. Si nous voulons lire dans le triomphe du beau serpent noir une fable angoissée du prix à payer pour l’attrait des espèces noires, ou encore une métaphore de la violence raciale toujours prête à éclater, à nous d’en décider, mais le fermier, pour sa part, s’abstient d’une telle glose.

24 Ce qui trouble le lecteur ne provient que de l’effet produit par la juxtaposition de ces scènes, qui s’enchaînent de façon purement associative, sans causalité, sans commentaire, comme une fable qui resterait sans morale. Si l’on regarde de près la description de ce que le fermier appelle sa « tonnelle primitive », emblème d’une collaboration fructueuse entre l’homme et une nature bienveillante, c’est-à-dire qui consent à son appropriation, on y verra déjà les marques d’une continuité avec la nature violente et réfractaire à toute captation sentimentale ou économique. Les plantes grimpantes (« creeping » en anglais, comme les serpents) s’entremêlent aux arbres de chanvre (« hemp »), arbres bien droits, (« erect » en anglais, comme le sont aussi les serpents, « half creeping, half erect »). Rappelons au passage que le chanvre est ce dont on fait les cordes, cordes qui servent à ligoter, à attacher, ou à suspendre des cages dans des arbres bien droits où on laisse mourir les esclaves, au nom de la préservation légitime d’une classe de propriétaires. Une telle consanguinité lexicale entre nature sympathique et nature antipathique14 pourrait bien suggérer que l’une cache l’autre, que la bienveillance de la nature, fondant les communautés affranchies, n’est que le déguisement idéologique ou du moins terminologique qui fait la prospérité des uns au détriment de la vie des autres. Le plaisir qu’il y a dans cette domination économique – plaisir du propriétaire qui regarde croître ses biens, contentement du planteur qui se prémunit contre la rébellion de ses esclaves – théoriquement fondé sur la sympathie naturelle et la fraternité humaine apparaît ici sous son jour sombre : la jouissance devant le pur spectacle d’un antagonisme dont on se tient écarté. L’observateur, en effet, perché dans son arbre, se tient à bonne distance de la sauvagerie, dont le spectacle lui procure un simple mais intense plaisir scopique. Cantonné dans un ordre naturel étranger aux choses humaines, le déploiement sensationnel de la sauvagerie animale n’appelle bien sûr aucune identification, aucune allégorisation. On peut donc en jouir sans réserve, et d’autant plus qu’on est assuré d’en rester indemne. Or cette scène, dans son dispositif théâtral, renverse les positions du spectacle de l’esclave encagé. Celui qui se trouvait alors dans l’arbre était offert au regard du Blanc, tandis que le Noir était privé de la vue. Ici, le Blanc regarde d’en haut des serpents qui ne le voient pas et dont les yeux paraissent prêts à sortir de la tête. En un sens, les places se sont échangées, mais le privilège du regard distancié n’a pas changé de camp. A rebours donc, la sympathie pour l’esclave, qui n’empêche pas le fermier d’aller dîner chez les planteurs à l’origine de ce spectacle, n’est que le masque de la violence foncière, de l’antipathie qui sous-tend le contrat social naturel. La

Transatlantica, 2 | 2011 161

posture compassionnelle pour l’esclave laisse malgré tout l’observateur blanc à distance de ce qui lui apparaît comme une altérité aussi radicale que celle des serpents. La cruauté arbitrairement exercée à l’encontre d’un autre, déshumanisé, exclu des circuits de fraternité et de justice, pourrait même venir secrètement ou inconsciemment conforter la situation enviable du spectateur qui échappe à ce sort. Au cœur de la sympathie s’insinue alors un procès de dés-identification qui prémunit contre les dangers d’une société de solidarité avec les hommes ou avec les bêtes, dans laquelle la sauvagerie pourrait brutalement changer de camp. Les transferts lexicaux d’une lettre à l’autre, le motif récurrent de la contamination, l’antagonisme entre les espèces, leur absorption les unes dans les autres trahissent l’inquiétude que fait naître la rupture des hiérarchies sociales ou naturelles à l’horizon d’une société de sympathie. Le dispositif théâtral de la lettre IX, reconsidéré à travers celui de la lettre X, rétablit en quelque sorte une différence salutaire entre l’observateur compassionnel et celui qui souffre, garantissant que leurs sorts ne soient pas interchangeables.

25 Pour finir, l’agencement littéraire des lettres offrant au lecteur européen une association inarticulée entre le spectacle pathétique de l’esclavage et les images sublimes et terrifiantes d’une animalité violente établit une solution de continuité entre les deux épistoliers dans une correspondance d’abord imaginée comme un échange « sympathique » entre citoyens d’une république universelle des Lumières. Seul le changement de narrateur et de point de vue, à la onzième lettre, permet de faire retour à une vision pacifiée et progressiste qui renoue avec l’idylle des premières lettres : le regard humaniste de l’aristocrate russe narrant sa visite dans le havre botanique du Quaker Bertram, qui a affranchi ses esclaves et s’occupe ici davantage de plantes que de bêtes15, apparaît comme une ultime tentative pour restaurer la validité de l’utopie américaine, avant que le fermier, sous la pression des vicissitudes de l’histoire, n’y renonce définitivement, dans la douzième et dernière lettre, pour fuir vers les terres sauvages16. Entretemps, la lettre X aura mis en scène les animaux américains dans le déploiement d’une fable autochtone qui s’éloigne du mythe des sociétés libérales. Plus grande, plus monstrueuse, plus radicale, la violence en Amérique est aussi un réservoir d’images sublimes – esclaves, serpents, colibris –, dont la puissance imaginale s’impose au fermier-écrivain qui s’affranchit de la domination littéraire de son lecteur européen. Au fil des lettres, l’écriture naturaliste se défait peu à peu de son enrôlement dans un discours apologétique pour enregistrer une bestialité autochtone à laquelle elle consent à faire droit. Il ne s’agit pas forcément, comme on l’a souvent dit, d’un parcours de désillusion, mais plutôt d’une métamorphose du regard qui se dépouille et se libère des valeurs allégoriques que le discours naturaliste est enjoint de porter. Faisant fond sur la sauvagerie en Amérique, le colon américain dénonce le contrat épistolaire qui fonde les communauté sympathiques et renverse, par un rapport de force littéraire, le lien d’allégeance à l’Europe. La sauvagerie américaine, inassimilable par le mythe d’une société de bons sentiments, fait entrer de plain-pied l’écriture naturaliste dans une littérature capable de reconnaître ses fabuleuses figures indigènes.

Transatlantica, 2 | 2011 162

BIBLIOGRAPHIE

ALLEN, Gay Wilson et Roger ASSELINEAU, St John de Crèvecœur: The Life of an American Farmer, New York, Viking, 1987.

BÉRANGER, Jean, « The Desire of Communication: Narrator and Narratee in Letters from an American Farmer », Early American Literature, 12, 1977, 73-85.

CARLSON, David, « Farmer versus Lawyer: Crèvecœur’s Letters and the Liberal Subject », Early American Literature, 38, n° 2, 2003, 257-79.

CHEVIGNARD, Bernard, « St John de Crèvecœur in the Looking Glass: Letters from an American Farmer and the Making of a Man of Letters », Early American Literature, 19, n° 2, 1984, 173-90.

CHEVIGNARD, Bernard,Michel Saint-John de Crèvecœur, Paris, Belin, 2004.

COOK, Elizabeth Heckendorn, Epistolary Bodies, Gender and Genre in the Eighteenth-Century Republic of Letters, Stanford, Stanford University Press, 1996.

CRÈVECŒUR, J. Hector St John de, Letters from an American Farmer, Oxford, Oxford University Press, 1998.

DERAIL-IMBERT, Agnès, « Letters from an American Farmer, ou une Amérique sans histoire », RFEA, 118, 2008, 10-29.

JEFFERSON, Thomas, Notes on the State of Virginia, ed. William Peden, New York, Norton, 1972.

GODDU, Teresa A., Gothic America: Narrative, History and Nation, New York, Columbia University Press, 1997.

GRABO, Norman S., « Crèvecœur’s American: Beginning the World Anew », William and Mary Quarterly, 48, n° 2, 1991, 159-71.

HOLBO, Christine, « Imagination, Commerce and the Politics of Associationism in Crèvecœur’s Letters from an American Farmer », Early American Literature, 32, n° 1(1997), 20-65.

OSBORNE, Jeff, « American Antipathy and the Cruelties of Citizenship in Crèvecœur’s Letters from an American Farmer », Early American Literature, 42, n° 3, 2007, 529-53.

PHILBRICK, Thomas, St John de Crèvecoeur, New York, Twayne, 1970.

PHILBRICK, Nathaniel, « The Nantucket Sequence in Crèvecœur’s Letters from an American Farmer », The New England Quaterly, 64, n° 3, 1991, 414-32.

RAYNAL, Guillaume, Thomas, François, A Philosophical and Political History of the Settlements and Trade of the Europeans in the East and West Indies, Londres, Strahan, Cadell and Davies, 1798.

REGIS, Pamela, Describing Early America: Bartram, Jefferson, Crèvecœur and the Influence of Natural History, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1999.

STONE, Albert E., « Introduction », Letters from an American Farmer and Sketches of 18th-Century America, St J. Hector St John de Crèvecœur, New York, Penguin, 1963.

Transatlantica, 2 | 2011 163

NOTES

1. La dédicace à l’abbé Raynal, qui tend à accréditer une proximité de pensée entre le dédicataire et le signataire Hector St John, sera supprimée de l’édition française des Lettres de 1784. L’ouvrage de Raynal, Histoire des Deux Indes, publié clandestinement en 1770 avait en effet été condamné dans la France monarchique. Au moment de la parution de l’édition anglaise de Letters, la monumentale sommede Raynalqui retraçait l’expansion européenne outremeravait connu plusieurs publications françaises et anglaises. La dédicace plaçait ainsi Letters dans le sillage d’un ouvrage de grande notoriété. Cependant, si Crèvecœur est de fait influencé par Raynal, il ne partage sans doute pas son anti-colonialisme. Proche des Encyclopédistes, en particulier Diderot et Helvétius, Raynal développe en effet une critique radicale de l’entreprise coloniale européenne. (Raynal, 1798) 2. Dans l’ensemble, l’île de Nantucket, bien que peuplée de pêcheurs et non de paysans, répond aux critères d’une république vertueuse : industrieux et frugaux, attachés aux liens familiaux, préservant une simplicité de mœurs, les habitants de Nantucket donnent l’exemple d’un commerce humaniste, qui a su rejeter l’esclavage. Dans le détail cependant, comme l’a montré Nathaniel Philbrick, la série des cinq lettres consacrées à Nantucket laisse poindre certaines inquiétudes quant à la stabilité de cette société. (Philbrick, 1999) 3. John Bartram (1699-1777), ami de Jefferson et de Crèvecœur, naturaliste américain de renom international, fut l’un des fondateurs de l’American Philosophical Society, que Jefferson devait présider. Il planta dans sa propriété près de Philadelphie le premier jardin botanique américain. Collectant des spécimens de plantes et d’animaux au cours d’excursions jusqu’en Floride et au Canada, il entretint des échanges scientifiques avec les cercles européens d’histoire naturelle. Comme le mentionne la lettre XI, il fut l’un des premiers Américains à maîtriser la nomenclature de Linné, dont le Systema Naturae était paru en 1735. 4. Jean Béranger suggère que le modèle du destinataire de James, Mr. F.B., versé dans les mathématiques, l’astronomie et la botanique, pourrait être Dr Fotherhill, qui fut le « patron » du botaniste américain John Bartram (Béranger, 1977, 74). Manifestement, Mr F.B. a engagé le fermier américain dans le but de recevoir de lui des spécimens du Nouveau Monde et des comptes rendus naturalistes. 5. Albert Stone, dans son introduction à l’édition Penguin, voit dans Letters une romance typiquement américaine (« a prototypical American Romance ») qui, combinant l’idyllique et le mélodramatique, répond aux critères du genre tels que Richard Chase les définit dans The American Novel and Its Tradition. 6. Pour le détail biographique d’une vie rocambolesque, voir les biographies de Thomas Philbrick, de Roger Asselineau, ou de Bernard Chevignard. 7. Longtemps considéré comme un artefact littéraire singulier, le texte de Letters, comme l’a bien montré Pamela Regis, emprunte pourtant à la tradition des récits de voyage et à celle de l’histoire naturelle (Regis, 1999). 8. Ce procès fait au Nouveau Monde par des savants et des philosophes de l’Ancien est argumenté par des hommes qui appartiennent au camp des Lumières, comme Buffon, Voltaire, ou Raynal. Il faut rappeler cependant que ce dénigrement (de la part d’hommes qui n’ont jamais traversé l’Amérique) est aussi un anti-colonialisme qui constate que l’Amérique a été dévastée par la conquête. Déprécier le continent vise aussi à décourager la colonisation, au motif moral de la sauvegarde des indigènes et pour éviter l’hémorragie des populations européennes. 9. Les animaux jouent un rôle majeur dans la réfutation de Jefferson. En construisant sa table des quadrupèdes américains, Jefferson commence par le mammouth et défend l’idée que le mastodonte dont il fait exhumer des ossements, fait non seulement la preuve de la grande taille des espèces, mais qu’il est toujours vivant en Amérique, plus à l’ouest, dans des régions encore inexplorées. L’intérêt pour le mégalonyx (lion géant) procède sans doute de la même intention

Transatlantica, 2 | 2011 164

polémique. Les deux arguments – scientifique et patriotique – sont en réalité ligués. Si l’Amérique fournit des espèces encore manquantes dans le tableau du vivant, c’est bien qu’elle s’inscrit dans la vaste économie vitale de la nature : « The white bear of America is as large as that of Europe. The bones of the Mammoth which have been found in America, are as large as those found in the old world. It may be asked, why I insert the Mammoth, as if it still existed ? I ask in return, why I should omit it, as if it did not exist ? Such is the economy of nature, that no instance can be produced of her having permitted any one race of her animals to become extinct ; of her having formed any link in her great work so weak as to be broken. To add to this, the traditionary testimony of the Indians, that this animal still exists in the northern and western parts of America, would be adding the light of a taper to that of the meridian sun. » (Jefferson, [1972], 53) 10. « made blind » dit le texte, plutôt que « blinded », dans un euphémisme qui laisse planer l’incertitude quant à la façon dont les oiseaux ont été privés de la vue. 11. David Carlson analyse les contradictions entre la loi de la terre à la base du contrat libéral lockien et sa perversion légaliste, telle qu’elle apparaît dans Letters (Carlson, 2003) 12. Teresa A. Goddu montre comment le discours gothique du déclin, de la folie ou de la violence met en péril dans Letters la fable idéale d’ordre et d’équilibre que le livre, dans la veine des Lumières, s’emploie à raconter. 13. Christine Holbo montre comment la logique associative qui prévaut dans Letters confère au texte son instabilité caractéristique et rend compte des nombreuses contradictions dont le narrateur fait preuve. L’imagination, qui procède par libre association l’empêche d’unifier l’identité américaine et diffracte son discours entre des visions différentes, souvent antagoniques du monde politique ou naturel qu’il décrit (Holbo, 1997) 14. Jeff Osborne développe la thèse selon laquelle le motif de la sympathie fait l’objet dans Letters d’une critique parodique qui laisse apparaître l’antipathie au fondement d’une société libérale et fraternelle (Osborne, 2007) 15. Le retour à la botanique est aussi une façon de faire rentrer les bêtes et leur violence dans les coulisses du texte. 16. J’ai montré ailleurs comment la fuite vers les terres sauvages et la culture indienne équivaut aussi à un renoncement à l’écriture qui a toujours partie liée avec l’histoire et la loi que Letters tient pour responsables de la destruction de l’utopie coloniale (Derail-Imbert, 2008)

RÉSUMÉS

Le discours naturaliste, qui sert de cadre intellectuel au narrateur de Letters from an American Farmer de Crèvecœur, s’appuie sur l’observation des animaux autochtones pour faire l’éloge d’une société de liberté, où la relation harmonieuse avec le milieu naturel garantit l’affranchissement du cultivateur américain. Cette vision idéalisante est compromise par l’horreur de l’esclavage qui conduit le narrateur à conclure que la civilisation n’est qu’un état de nature où l’homme est une bête de proie qui s’emploie à asservir ses semblables. Après cet essai philosophique, le récit naturaliste reprend avec un exposé sur les reptiles, dont les mœurs violentes ne sont pas sans évoquer l’esclavage, comme si la servitude et son cortège de violences étaient une loi naturelle. Si la brutalité des bêtes invalide le mythe d’une société de sympathie, elle libère néanmoins l’écriture de l’allégeance à cette utopie et lui laisse la chance de faire droit aux figures natives d’une sauvagerie américaine.

Transatlantica, 2 | 2011 165

The historical naturalist discourse, which serves as an epistemological framework to the narrator of Crèvecœur’s Letters from an American Farmer, draws upon the observation of local animals in order to praise a society of freedom, in which the American farmer’s autonomy depends on the harmonious relationship with his natural environment. This idealized vision is shattered by the horror of slavery which prompts the narrator to conclude that civilization is only a state of nature where man is “an animal of prey” ready to enslave others. In the sequel to this philosophical essay, the narrator resumes his naturalist account with the description of local reptiles, whose murderous behavior hardly fails to evoke slavery, as if servitude and the violence it entails were merely a law of nature. While animal brutality invalidates the myth of a society of sympathy, it nevertheless frees the discourse from its subordination to such utopia, and allows the text to engage with the native figures of American savagery.

INDEX

Keywords : animals, liberty, natural history, servitude, slavery, social contract, sympathy, violence, wild fables Mots-clés : animaux, contrat social, esclavage, fables sauvages, histoire naturelle, liberté, servitude, sympathie, violence

AUTEUR

AGNÈS DERAIL-IMBERT Université Paris-Sorbonne et ENS Ulm

Transatlantica, 2 | 2011 166

Le faune et la sirène : la situation de Cuvier dans l’économie de The Marble Faun, de Nathaniel Hawthorne

Antoine Traisnel

He gave Miriam the idea of a being not precisely man, nor yet a child, but, in a high and beautiful sense, an animal; a creature in a state of development less than what mankind has attained, yet the more perfect within itself for that very deficiency. Nathaniel Hawthorne, The Marble Faun, 781

1 Le point de départ de cet article est un nom propre dont l’évocation, à la toute fin de The Marble Faun, menace de mettre en péril la fiction. Ce nom, « Cuvier », est celui d’un homme de science dont les travaux sur la classification des espèces animales ont radicalement transformé la manière dont l’Occident conçoit ce qu’on a coutume d’appeler l’« histoire naturelle ». Tel que l’emploie Nathaniel Hawthorne, ce nom ne désigne pas tant la figure empirique du scientifique français qu’il ne résume et invoque l’épistémè moderne qui, d’après le Foucault de Les mots et les choses, se fait jour au tournant du dix-neuvième siècle. Dans l’économie de The Marble Faun, « Cuvier » devient la signature d’une vision taxonomique du monde moins préoccupée par les affinités reliant les êtres qui le peuplent que par ce qui les sépare et les constitue en propre. Le nom du père de l’anatomie comparée s’offre dès lors comme l’indice de la résistance qu’oppose la romance à une certaine logique du propre. En effet, si l’on en croit l’« Auteur », ce patronyme et l’idéologie qu’il véhicule signent la faillite de l’esthétique de la réticence et du non-dévoilement mise en œuvre par The Marble Faun. The idea of the modern Faun loses all the poetry and beauty which the Author fancied in it, and becomes nothing better than a grotesque absurdity, if we bring it into the actual light of day. He had hoped to mystify this anomalous creature between the Real and the Fantastic, in such a manner that the reader’s sympathies

Transatlantica, 2 | 2011 167

might be excited to a certain pleasurable degree, without impelling him to ask how Cuvier would have classified poor Donatello, or to insist upon being told, in so many words, whether he had furry ears or no. As respects all who ask such questions, the book is, to that extent, a failure. (463-64, je souligne)

2 L’attention portée aux zones liminales ou anomales qui rendent poreuse la frontière entre réel et fantastique sont des thèmes chers au narrateur de « The Custom House » et amplement discutés par la critique hawthornienne. Ce qui m’intéresse davantage dans ce passage, c’est la référence au Baron Jean Léopold Chrétien Frédéric Dagobert Cuvier, aka Georges Cuvier, dans un livre qui paraît en 1860, quelques mois seulement après On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life de Charles Darwin.

3 Il n’est bien entendu pas question de suggérer que Hawthorne se livre à une critique des travaux du naturaliste français à l’aune d’un livre qu’il n’a pas pu avoir lu au moment où paraît sa romance2, mais plutôt de se demander : de quoi Cuvier est-il le nom ? À ma connaissance, Hawthorne n’a pas consulté les Leçons d’anatomie comparée. En revanche, il est certain que le nom du naturaliste circulait à l’époque dans les milieux littéraires américains puisqu’on en retrouve la trace chez Emerson (« The American Scholar »), Thoreau (Journal) ou Melville (Moby-Dick), mais aussi dans « The Murders in the Rue Morgue » (1841) de Poe, où l’orang-outang qui tue la fille et la mère L’Espanaye est identifié comme « la bête de Cuvier ». Cette nouvelle fait singulièrement écho à The Marble Faun en ceci qu’il manque à la police pour résoudre le double meurtre (mais s’agit-il d’un meurtre ?) la faculté d’« imagination » dont est doté le Chevalier Dupin pour ouvrir l’investigation à la possibilité du non-humain. L’animal est là où on ne l’attend pas. Il ne peut commettre de meurtre car il hante les marges d’un univers anthropocentré qu’il n’habite plus. Ce caractère spectral confère à l’animal la capacité de pénétrer un espace fermé de l’intérieur car nous avons oublié, semble dire la nouvelle, qu’il était toujours déjà là, parmi nous – nous animaux humains – dans la chambre close de nos esprits cartésiens. L’imagination est un élément indispensable à la résolution du meurtre dans le récit de Poe, mais, de manière significative, c’est la description minutieuse que fait Cuvier du grand orang-outang fauve des îles de l’Inde orientale qui rend possible la capture de l’animal (Poe, 304-05).

4 Dans l’imaginaire collectif, Cuvier est associé aux tableaux à double seuil capables de contenir et hiérarchiser la diversité du monde. Son nom seul évoque un tournant majeur dans la manière qu’a eue l’homme de se situer par rapport aux autres animaux3. « [C]réationniste et fixiste » (Fontenay, 619), Cuvier se dressa contre les théories continuistes de Buffon et de Lamarck. En effet, pour le naturaliste, l’espèce est censée reposer sur un donné offert à l’expérience. Le reste n’est qu’hypothèse, construction, fiction (Foucault, 900). C’est sans doute l’apriorisme invétéré du scientifique qui incita Hawthorne à ériger l’entreprise de Cuvier en contre-exemple de l’esthétique de The Marble Faun, une esthétique qu’on pourrait qualifier d’irréaliste en opposition au réalisme d’un Balzac4. De même que Darwin exploite les failles du système de classification de Cuvier pour « effacer le seuil épistémologique et montrer que, en fait, ce qu’il faut commencer par connaître, c’est l’individu avec les variations individuelles » et non l’espèce (Foucault, 901), de même que Darwin substitue à l’identification taxinomique la notion dynamique de généalogie, Hawthorne semble jouer avec les attentes rationalistes et réalistes du lecteur en leur opposant l’incertitude et l’ignorance comme régimes d’écriture propices à la romance et en faisant de l’inquiétude épistémologique la matrice de son récit.

Transatlantica, 2 | 2011 168

La sirène de Cuvier (épistémophilie)

5 Dans un petit texte intitulé « Recherches anatomiques sur les reptiles regardés encore comme douteux par les naturalistes » lu à l’Institut National de Paris en janvier 1807, soit deux ans après la publication des Leçons d’anatomie comparée qui inscriront son nom au panthéon des zoologistes, Cuvier se penche sur le cas de quelques créatures aquatiques récalcitrantes. Grâce à la dissection, dont il raffine l’art et démocratise la pratique, le naturaliste parvient à démontrer qu’un spécimen rangé par Linné parmi les amphibiens permanents n’est en réalité qu’un vulgaire poisson. « Le grand Linné », comme il l’appelle, avait pris ses vessies pour des poumons.

6 À ce jour, explique Cuvier dans l’introduction, on ne connaît d’animaux amphibies que sous forme de larves dont les branchies s’oblitèrent à mesure que se développent les poumons. L’amphibologie de l’animal amphibie ne serait qu’un état transitoire. Cuvier va alors s’intéresser au cas de trois « reptiles douteux » venus du Nouveau Continent qui possèdent simultanément les deux types d’organes respiratoires. Or, étant donné leur grande taille, il n’est pas certain que ces créatures ne soient que les larves de reptiles adultes. Le premier spécimen auquel Cuvier s’intéresse est affublé du doux nom de « sirène » en raison des deux pattes avant et de la longue queue dont il est flanqué. Envoyé depuis les Amériques à Linné en 1765, cet animal au nom mythique est classé par le naturaliste suédois sous le nom d’« Amphibia meantes » en raison de six critères dont Cuvier établira dans son texte que seul le premier – la créature n’a pas de jambes arrières – est scientifiquement recevable. En 1785, le Dr. Camper, un médecin hollandais que Cuvier admire pour ses intuitions mais à qui il reproche son dilettantisme, étudie un spécimen de sirène au Muséum britannique de Londres. N’apercevant pas de poumons, lesquels étaient sans doute atrophiés en raison d’une mauvaise conservation, Camper classe l’individu parmi les poissons.

7 Afin de trancher le différend entre ses deux prédécesseurs, Cuvier décide de se faire livrer une sirène en 1800. L’autopsie établit que l’animal possède bien à la fois des branchies et des poumons, et que ses appendices latéraux sont des pattes et non des nageoires. Reste à savoir s’il s’agit d’un têtard ou d’un amphibie permanent, une question à laquelle seule l’ostéologie peut répondre de façon définitive. Après une description minutieuse de la charpente osseuse de l’animal, Cuvier conclut qu’il ne s’agit pas d’une larve mais d’un batracien adulte : « En dernier résultat, le présent mémoire prouverait donc que parmi les trois reptiles regardés encore récemment comme douteux (Sirène, Protée, Axolotl) un seulement, à savoir l’Axolotl, doit être effacé du catalogue des animaux et considéré comme une larve »5. Les deux autres sont dignes de figurer dans le « catalogue » établi par le scientifique. Afin d’ôter tout « doute », le scientifique décide de créer un nouveau genre, les pérennibranches, parmi les batraciens urodèles (qui gardent leur queue à l’état adulte). C’est ainsi qu’opère Cuvier : pour classer l’inclassifiable, il ajoute une colonne à l’inventaire taxinomique de l’histoire naturelle. Et la sirène de quitter les eaux mythiques du détroit de Messine pour intégrer les tableaux classificatoires de la science moderne.

8 Dans L’ouvert, Giorgio Agamben rappelle que les sirènes côtoyaient encore les phoques et les lions de mer dans le traité du naturaliste suédois Peter Artedi, le père de l’ichtyologie ironiquement mort noyé en 1735 à l’âge de trente ans6 (Agamben, 45).

Transatlantica, 2 | 2011 169

Après Cuvier, telle juxtaposition n’est plus possible, même si celui-ci considère Artedi comme l’une des figures majeures de l’ichtyologie positive : Nous reconnaissons dans les progrès de l’ichtyologie trois époques principales. Elle ne se compose d’abord, pendant bien des siècles, comme toutes les branches de l’histoire de la nature, que d’observations partielles. [...] Pendant plus de dix-huit cents ans ceux qui écrivent sur l’histoire naturelle se bornent presque à copier Aristote, ou à le commenter : mais au milieu du seizième siècle, Rondelet, Belon et Salvien, reviennent à la véritable observation ; et en rectifiant et en étendant ce qu’Aristote avait dit, ils donnent à l’ichtyologie une base positive par des descriptions et des figures d’un certain nombre d’espèces bien déterminées ; à la fin du dix-septième siècle, Willughby et son ami Jean Ray essaient les premiers de distribuer ces espèces d’après une méthode fondée sur des caractères distinctifs tirés de leur organisation ; enfin, au milieu du dix-huitième siècle, Artedi et Linnaeus complètent cette entreprise, en établissant des genres bien définis, en y plaçant des espèces certaines et caractérisées avec netteté. Depuis lors, l’ichtyologie marche sans obstacle vers la perfection... (Cuvier, 1828, 3-4, je souligne)

9 Bien qu’il se dise héritier de Linné et Artedi, l’exemple de la sirène montre à quel point Cuvier est exemplaire de la rupture épistémologique survenue au début du XIXe siècle. La passion classificatrice de Cuvier, de laquelle découle une machinerie théorique produisant des distinctions toujours plus précises et des discontinuités toujours plus nombreuses, vient rompre avec la perspective globalisante des pionniers de l’histoire naturelle. Foucault écrit : Lorsque vous lisez l’Histoire naturelle de Buffon, vous savez très bien de quoi Buffon parle. Pourtant la manière qu’il a de traiter les choses et de poser les problèmes va être complètement bouleversée à partir, en gros, de Cuvier, c’est-à-dire quarante ans après, lorsque, avec l’Anatomie comparée, Cuvier va pouvoir faire un déchiffrement des structures, pouvoir faire des rapprochements, des classifications, des organisations d’un tout autre type. (Foucault, 898)

10 La méthode classificatoire de Cuvier sera remise en question quelque cinquante ans plus tard par les travaux de Darwin, lequel renoue, sans pour autant tout à fait en reprendre les thèses, avec la perspective transformiste de Lamarck. Dans un article intitulé « La situation de Cuvier dans l’histoire de la biologie », Foucault avance que pour Cuvier, tout était organisé pour et à partir de l’espèce, contrairement à Darwin pour qui l’espèce « n’est pas une réalité originairement première et analytiquement ultime » (Foucault, 898). Darwin voit beaucoup de cas limites où il est difficile de distinguer l’espèce de la variété. En somme, Darwin admet que tous les cadres taxinomiques que l’on a proposés pour classer les animaux sont, jusqu’à un certain point, des catégories abstraites. Il y a donc, pour lui, une réalité qui est l’individu, une seconde réalité qui est la “variativité” de l’individu, sa capacité à varier. Tout le reste (que ce soit l’espèce, ou le genre, ou l’ordre, etc.) est une sorte de construction qu’on bâtit à partir de cette réalité qu’est l’individu. Dans cette mesure, on peut dire que Darwin s’oppose absolument à Cuvier. (Foucault, 898)

11 « Dans cette mesure » seulement, car Foucault va montrer qu’il est impossible de passer, dans l’histoire de la biologie, directement de Lamarck à Darwin sans prendre en compte l’intervention de Cuvier car la critique de l’espèce chez Lamarck n’est nullement superposable à celle de Darwin. Ce dernier, affirme Foucault, n’a pu élaborer ses théories qu’à partir de la réorganisation du savoir biologique que propose Cuvier. Tout en tenant compte de cette nuance importante, je voudrais m’attarder quelques instants sur cette opposition absolue à Cuvier qui rapproche Darwin et Hawthorne.

Transatlantica, 2 | 2011 170

Contextes de The Marble Faun

12 Comme je l’ai mentionné plus haut, L’origine des espèces et The Marble Faun furent publiés à une année d’écart. Dans The Marble Faun, la dernière romance achevée de Hawthorne, l’auteur fait le pari d’introduire une figure mythique – un faune, être hybride mi- homme mi-animal – dans le décor minutieusement reconstitué de la Rome contemporaine. L’irruption de cet individu « douteux » soulève la question du scepticisme, qu’Emily Budick érige en principe fondamental de la romance, et interroge les conséquences que l’incertitude épistémologique dans laquelle sont plongés les personnages peut avoir sur leur appréhension d’un environnement partiellement inconnaissable7. Cette quasi-coïncidence entre les livres de Darwin et de Hawthorne, dans la date de publication et dans la thématique qu’ils abordent, nous invite naturellement, si j’ose dire, à interroger le rôle que joue l’animalité dans l’économie narrative et dans l’esthétique de The Marble Faun. À bien y regarder, il y a assez peu d’animal chez Hawthorne. À l’exception remarquable du papillon (mécanique) de « The Artist of the Beautiful » ou du singe faisant la grimace au pied de la boîte à musique de The House of the Seven Gables – deux figures animales qui laissent supposer, dans le droit fil de la pensée cartésienne, que l’animal est assimilable à un automate – et de quelques autres8, l’animal se fait plutôt rare chez un auteur qui semble privilégier, contrairement à un Cooper, un Emerson ou un Thoreau, les labyrinthes de l’âme humaine au rapport qu’entretient l’homme avec cette forme familière d’altérité qu’est la nature.

13 À première vue, The Marble Faun ne déroge pas à cette règle. L’hybridité du faune ne semble en faire guère plus qu’un représentant marginal de la faune, puisqu’en tant que divinité rustique il renvoie à une animalité idéalisée, de surcroît dans la romance figée dans la pierre. Ceci a sans doute contribué à ce que la figure animale soit étudiée par les critiques de The Marble Faun non pas en tant qu’animal per se mais davantage pour le potentiel métaphorique et heuristique qu’elle recèle. En ceci qu’elle représenterait un degré moindre de l’évolution (« a state of development less than what mankind has attained » 78), elle servirait la réflexion morale, politique ou esthétique suscitée par la romance. Par amour pour son amie Miriam, Donatello commet un meurtre qui le fera passer de l’innocence animale à l’expérience humaine : « instead of the wild boy, the thing of sportive, animal nature, the sylvan Faun, here was now the man of feeling and intelligence » (320). La « transformation » du faune9, son passage de l’animalité à l’humanité, a été lue comme une réflexion éthique calquée sur le modèle de la felix culpa (Pétillon), suivant une hypothèse que l’ouvrage avance explicitement ; on a perçu le faune comme la représentation allégorique des esclaves noirs d’Amérique évoquant la manière dont Hawthorne anticipait les vives tensions qui deux ans plus tard allaient mener les États-Unis à la Guerre de Sécession (Riss) ; on en a fait le corrélat fictif de l’instabilité générique de la romance (Budick) ; la chute du faune en est venue à figurer le passage de l’art classique à l’art gothique (Bradbury) ou à l’art moderne (Manning).

14 Loin de vouloir remettre en cause la validité de ces interprétations, j’aimerais inverser cette tendance critique afin de demander ce que l’esthétique de la romance, telle que l’a esquissée Hawthorne dans les préfaces de ses romances américaines et telle qu’elle est mise en pratique dans The Marble Faun, peut nous apprendre sur le rapport entre l’homme et ce qu’on appelle l’« animal ». En d’autres termes, The Marble Faun peut-il

Transatlantica, 2 | 2011 171

offrir les bases d’une réflexion sur la façon dont la faille d’ordre épistémologique qui s’ouvre à l’orée du XIXe siècle a marqué l’imaginaire occidental dans son rapport à l’animal, et sur la manière dont la romance, marquée du sceau de l’incertitude et de l’ignorance – voire, peut-être, de la bêtise –, œuvre à réévaluer la complexité négligée de l’énigme animale ? Comment, en somme, le livre pose-t-il « la question de l’animal » au moment où Darwin s’apprête à infliger à l’homme la seconde de ses trois grandes blessures narcissiques10 en le privant de « propre » et en conjuguant l’« origine des espèces » au singulier ?

15 J’avance l’idée que The Marble Faun peut se lire comme le théâtre d’un conflit entre, d’un côté, une certaine logique du propre et de la connaissance positive et, de l’autre, une esthétique de l’impureté, de la ruine et de l’inachèvement. Hawthorne disparaît de la scène littéraire en 1852 pour refaire surface en 1860 avec sa romance italienne. D’après la majorité des critiques, l’apogée de la carrière littéraire de Hawthorne, qui correspondrait à la publication de sa trilogie américaine (1850-1852), coïncide parfaitement avec ce que F. O. Matthiessen a nommé la « Renaissance américaine » pour décrire la période comprise entre 1850 et 1855 particulièrement fertile en « chefs- d’œuvres ». Un tel découpage de l’histoire culturelle a été dénoncé comme arbitraire mais demeure toutefois la référence pour bon nombre de critiques, qui appréhendent The Marble Faun comme un ouvrage raté attestant le déclin des capacités artistiques de l’écrivain. Ces commentateurs s’inscrivent dans le sillage tracé par Henry James, lequel décrit la romance italienne comme un ouvrage composé de bons passages mais dont l’ensemble s’avère insatisfaisant (James, 165)11. Pour Pierre-Yves Pétillon, The Marble Faun n’est « guère, sur fond de décor italien, qu’un remake de “L’Arbre de mai” : un roman-musée, dont le personnage central n’est plus qu’un “copiste”, et surtout un roman “flou”, au sens photographique du terme, qui, bien que publié, garde un air d’inachevé » (Pétillon, 65).

Point de vue (épistémophobie)

16 De l’aveu de l’« Auteur » lui-même, l’ouvrage est un échec relatif, mais le reproche que lui fait Pétillon doit être nuancé si l’on tient compte de la possibilité que l’inachèvement de The Marble Faun ne soit pas tant le symptôme de la fatigue 12 d’un écrivain vieillissant que la marque d’un parti pris esthétique. L’effet de flou que génère la lecture de The Marble Faun résulte, à mon sens, d’un travail minutieux sur le point de vue, qui m’apparaît délibérément approximatif. À la demande des lecteurs britanniques insatisfaits par les nombreuses zones d’ombre du récit, Hawthorne avait accepté d’ajouter une postface explicative à sa romance. Feignant d’accéder à leur requête, l’« Auteur » s’amuse ouvertement de la frustration de ses lecteurs car l’ajout n’éclaire en réalité pas grand-chose. Cette ultime épanorthose ne tient nullement la promesse de sens et de résolution que constitue traditionnellement la postface. L’ironie patente de ce raccroc de dernière minute invite à percevoir l’aspect tronqué du livre comme résultant d’un choix délibéré de la part de l’« Auteur ». Par ailleurs, il est significatif que le livre se termine sur le refus poli de donner au lecteur satisfaction sur une question d’ordre anatomique.

17 Il s’agit pour le narrateur de savoir si Donatello, un jeune italien simple d’esprit, est la réincarnation du Faune sculpté par Praxitèle. Tout au long du livre, Donatello est comparé à un animal (« I continually find myself treating Donatello as if he were the

Transatlantica, 2 | 2011 172

merest unfledged chicken » [15] ; « there is a great deal of animal nature in him » [135] ; etc.). Dans le premier chapitre, les trois artistes qui l’accompagnent, Hilda, Kenyon et Miriam, s’amusent de la ressemblance entre Donatello et la statue. Les seuls indices qui trahissent l’animalité de la statue de marbre sont ses oreilles pointues : « The pointed and furry ears […] are the sole indications of his wild, forest nature » (10). Désirant vérifier que leur ami partage bien toutes les caractéristiques du faune, ils lui demandent de secouer ses bouclettes pour déterminer dans quelle catégorie le ranger. Réfractaire, Donatello se dérobe à ce strip-tease capillaire et, anticipant la prière que l’« Auteur » adresse au lecteur dans la postface, implore ses amis de ne pas chercher à en savoir trop : « I entreat you to take the tips of my ears for granted ». La créature refuse de se laisser examiner de trop près : « “I shall be like a wolf of the Apennines,” he continued […], “if you touch my ears ever so softly. None of my race could endure it. It has always been a tender point with my forefathers and me » (12).

18 Le jeu sur le « point sensible » que sont les oreilles de la créature laisse affleurer le sous-texte érotique du livre, une dimension que l’écho transparent à l’attirance contre- nature qu’éprouve Titania pour les oreilles velues de Bottom dans A Midsummer Night's Dream (IV.1) rend manifeste. Sans trop s’appesantir sur l’aspect phallique des oreilles pointues, rappelons que le terme « point » vient du latin punctum, la piqûre et de pungere, percer, piquer. Miriam, la jeune femme dont Donatello est épris, réplique : « “your tender point—your two tender points, if you have them—shall be safe, so far as I am concerned » (12-13, je souligne). On peut lire cette saillie, tantôt comme le refus de jouer le jeu de la séduction auquel la convie le jeune italien tantôt, suivant une lecture plus généreuse, comme l’acceptation de l’ambiguïté générique de Donatello. Miriam poursuit en anglais, aliénant ainsi davantage le pauvre soupirant : “But how strange this likeness is, after all!—and how delightful, if it really includes the pointed ears! Oh, it is impossible of course,” she continued, in English, “with a real and common-place young man like Donatello; but you see how this peculiarity defines the position of the Faun, and, while putting him where he cannot exactly assert his brotherhood, still disposes us kindly towards the kindred creature. He is not supernatural, but just on the verge of Nature, and yet within it. What is the nameless charm of this idea, Hilda? You can feel it more delicately than I.” (13)

19 Le point sur lequel achoppe l’entendement des trois amis est un détail, mais c’est précisément le détail – et l’action de détailler – qui motive et autorise la connaissance taxinomique. À la logique classificatoire, Miriam substitue une autre approche, moins intellectuelle que sensuelle. Le « point » dont il est question s’entend alors comme le punctum barthésien, soit comme un « objet partiel » qui fait vaciller la stabilité épistémologique du studium (La Chambre claire). Le corps de Donatello est foncièrement impur, impropre, innommable (nameless charm), mais il demeure malgré tout approchable. The Marble Faun propose de concevoir le rapport à l’autre non en termes de disparités strictes mais, plutôt, d’affinités. Suggérées dans ce passage par le polyptote kindly/kindred, ces affinités ne sont pas tant de l’ordre de l’intelligible que du sensible (You can feel it more delicately than I). Le point de détail discuté dans ce passage figure l’extrémité à partir de laquelle le corps d’un individu est mesurable et, partant, saisissable dans sa totalité, mais également la limite d’une telle entreprise systématique. Le point est un lieu sans étendue, un espace infime, par définition immesurable. Le point détermine la limite d’un corps tandis que lui-même échappe à la logique de la détermination. Le jeu sur la pointe des oreilles du faune n’est pas si innocent qu’il y paraît à première vue. Le faune est doté d’un corps marginal : Not supernatural, but just

Transatlantica, 2 | 2011 173

on the verge of Nature, and yet within it. À la fin du dialogue, il n’est plus tant question de savoir dans quelle catégorie ranger l’être hybride que d’exprimer un ressenti, un point de vue. Point, ici, peut s’entendre comme un adverbe de négation. Point de vue : l’objet échappe à la capture taxonomique et se dérobe à logique du propre.

20 De même que, dans la diégèse, l’identité de Donatello ne sera jamais révélée à ses amis, dans la postface, le narrateur se prétend incapable de satisfaire les attentes des lecteurs frustrés. Doté d’une omniscience capricieuse, il se voit contraint d’interroger Kenyon, lequel lui fait une réponse pour le moins sibylline : “Only one question more. Did Donatello’s ears resemble those of the Faun of Praxiteles?” “I know, but may not tell,” replied Kenyon, smiling mysteriously. “On that point, at all events, there shall be not one word of explanation.” (467)

21 « Sur ce point » – ou plutôt, au sujet de la pointe des oreilles de Donatello –, il lui faut se taire. L’usage des modaux may et shall indique qu’il s’agit d’un problème moral et non épistémologique. Ainsi, à la manière d’un Bartleby malicieux, Kenyon décourage ce que Barthes nomme « la tentation du sens » et prive le lecteur de tout espoir de connaissance certaine. Le narrateur et le lecteur doivent se contenter d’un sourire énigmatique mêlant connivence et secret. En conférant le savoir à l’un de ses personnages, l’« Auteur » condamne l’entreprise herméneutique à la spéculation et invite le lecteur, à travers le sourire de Kenyon, à prendre une distance amusée avec le texte.

22 L’ambivalence épistémologique qui hante The Marble Faun trouve son illustration la plus patente dans la scène où les trois artistes s’extasient en chœur sur la ressemblance étonnante entre le Faune de Praxitèle et le jeune italien. Miriam s’exclame : « Our friend Donatello is the very Faun of Praxiteles » (14). Par le truchement de la copule be, elle établit l’identité du modèle et de la copie comme indubitable. Un instant plus tard, la même Miriam confie à Hilda qu’elle craint en réalité d’avoir été influencée par l’enthousiasme de ses amis : « I doubt the reality of this likeness of Donatello to the Faun [...]. To say the truth, it never struck me so forcibly as it did Kenyon and yourself, though I gave in to whatever you were pleased to fancy... » (18) L’identité est alors réduite à une simple ressemblance (likeness), une idée soutenue par l’emploi du terme fancy qui renvoie à la notion romantique d’une imagination défectueuse 13. Comme en réponse à Miriam, Hilda se lamente quelque cent pages plus loin : « “It annoys me very much, […] this inclination which most people have, to explain away the wonder and mystery out of everything. Why could not you allow me—and yourself—the satisfaction of thinking him a Faun?” » (104) Le texte hésite entre désir de croyance et tentation de connaissance. Cette oscillation est présente dès la scène initiale, où tandis qu’on lui demande si elle aussi perçoit la ressemblance entre Donatello et le Faune de Praxitèle, Hilda répond : « Not quite—almost—yes, I really think so » (7). Ainsi cousue d’épanorthoses, la romance est ponctuée en sous-main par des retouches qui trahissent l’instabilité épistémologique du monde dans lequel évoluent les personnages. Comme je l’ai suggéré plus haut, si l’animal « encore douteux » qui occupe le centre de l’intrigue éclaire le scepticisme dont est empreinte l’écriture de The Marble Faun, il me semble qu’en retour la romance, non sans précautions, invite le lecteur à se défaire d’une idée préconçue par rapport à ce qui constitue son environnement, et plus particulièrement sa relation à l’animal.

Transatlantica, 2 | 2011 174

Point de fuite

23 Alors que Cuvier débarrasse le monde de ses animaux fabuleux et transforme la sirène en crapaud, Hawthorne le réenchante en y introduisant une espèce disparue. Navigant entre anthropomorphisme et thériomorphisme, jouant avec la séduisante monstruosité de l’animal douteux qu’est Donatello, The Marble Faun désarçonne les certitudes de son lectorat en faisant de l’épistémologie cuviérienne un mode inefficace de capture de l’énigme animale – entendue comme « existence rebelle à tout concept » (Derrida, 26), comme ce sur quoi devrait achopper la raison – contrairement au Chevalier Dupin qui a recours à Cuvier pour triompher du grand singe. Il s’agit peut-être d’opposer, suivant Derrida, le savoir philosophique à la pensée poétique (Derrida, 66) et, ce faisant, de favoriser une pensée de la ressemblance et de l’impropre afin de construire avec l’animal des affinités effectives, comme appelle à le faire la biologiste et philosophe Donna Haraway (Haraway, 2003, 43).

24 Dans « A Cyborg Manifesto », Haraway explique que les monstres et les créatures hybrides ont toujours servi à définir les frontières de la communauté humaine dans l’imagination occidentale : « The Centaurs and Amazons of ancient Greece established the limits of the centred polls of the Greek male human by their disruption of marriage and boundary, pollutions of the warrior with animality and woman » (Haraway, 1990, 180). Elle réclame un renversement de cette tendance communautariste, arguant que le monstre animal ne constitue pas l’envers négatif de l’humain mais, au contraire, en révèle le potentiel d’hybridation et de création. Dans cette optique, l’animalité, qui dans The Marble Faun est souvent identifiée à une essence protohumaine, ne cesse de hanter ce qui le chasse et constitue à la fois la ruine et le salut de l’humain. Libre au lecteur d’accepter l’invitation à rejoindre, pour un temps, la danse sylvestre (chapitre 10) ou le carnaval (« Hereupon, a whole host of absurd figures surrounded him, pretending to sympathize in [Kenyon’s] mishap. Clowns and particoloured harlequins; orang-outangs; bear-headed, bull-headed, and dog-headed individuals… » [446]) et de se perdre un instant dans l’hybride et l’absurde, à l’instar de Miriam qui, contrairement à Hilda et Kenyon, accepte la communauté monstrueuse que lui propose Donatello. Miriam fait l’expérience de l’animalité, soit l’expérience d’une certaine involution. Mais dans The Marble Faun, rien ne dure, pas même les statues de marbre, censées renvoyer à de l’intemporel, qui dans la romance sont en ruines et jaunies par le temps. Les deux amants encourent le risque de passer le point de non-retour en s’engageant vers le non-humain : Donatello finit enfermé – capturé – dans une prison du Vatican, et Miriam fait une dernière apparition muette à la fin de la romance, visiblement accablée par le crime dont elle s’est rendue complice : [W]hen the kneeling figure beneath the open Eye of the Pantheon arose, she looked towards [Hilda and Kenyon] and extended her hands with a gesture of benediction. Then they knew that it was Miriam. They suffered her to glide out of the portal, however, without a greeting; for those extended hands, even while they blessed, seemed to repel, as if Miriam stood on the other side of a fathomless abyss, and warned them from its verge (461).

25 L’expérience animale se paye de l’exclusion de la communauté humaine. Hilda et Kenyon quittent l’air impur de l’Italie pour s’en retourner convoler en justes noces aux États-Unis, abandonnant derrière eux amis et ambitions artistiques. L’irréalisme que revendique la romance n’est pas tant une libération qu’une condamnation. The Marble Faun est un livredu doute, que le bégaiement incessant de l’écriture redouble et qui

Transatlantica, 2 | 2011 175

ouvre à la possibilité onirique d’une hybridation heureuse (« a being in whom both races meet on friendly ground ») mais utopique et, par conséquent, condamnée à l’échec. « To-day Donatello was the sylvan Faun; to-day Miriam was his fit companion, a Nymph of grove or fountain; to-morrow—a remorseful man and woman, linked by a marriage bond of crime—they would set forth towards an inevitable goal » (435, je souligne). La structure anapestique de la phrase fait retentir le glas terrible du Jugement Final. Miriam devient muette, contaminée par le mystère silencieux (« mute mystery » [10]) qui caractérise l’animal et au nom duquel il est, nous dit Kenyon, impossible de parler, sinon de façon impropre.

26 Cela signifie-t-il que la romance annonce la victoire de Cuvier ? Sans doute, mais s’il est une chose que nous apprend l’ironie de la postface ajoutée après la parution de la romance, c’est qu’aucune fin n’est définitive, et qu’il reste toujours quelque chose, après tout. Car « après tout », nous dit le narrateur, la littérature est peut-être le témoin d’une altérité possible, et le poète celui ou celle qui peut rendre compte d’un temps oublié ou refoulé où le rapport à la nature était plus strict et plus intime : « And, after all, the idea may have been no dream, but rather a poet’s reminiscence of a period when man’s affinity with Nature was more strict, and his fellowship with every living more intimate and dear » (10-11, je souligne). Temporalité paradoxale du syntagme « après tout », qu’on doit peut-être entendre dans le sens fort d’un épisode apocalyptique. Que reste-t-il, après tout ? La romance pointe vers une temporalité post- historique, dont L’ouvert fait le temps d’une réconciliation possible entre l’homme et l’animal (Agamben, 13). Relisant la fameuse prédiction de Foucault à la fin de Les Mots et les choses, Agamben propose de concevoir la disparition de l’humain comme un événement heureux, une hybridation à venir qui ne représente pas « une nouvelle déclinaison du rapport homme-animal » (ibid., 147) mais au contraire signale la suspension du découpage inlassable effectué par ce que le philosophe nomme la « machine anthropologique ». Cette suspension passe par la formation d’une « zone d’inconnaissance – ou mieux, d’ignoscence » (ibid., 144), d’un au-delà ou d’un en-deçà de la connaissance qui n’est point sans rappeler la réticence pudique de Donatello, de Miriam, de Kenyon et finalement de l’« Auteur » de The Marble Faun. I know, but may not tell. On that point, there shall be not one word of explanation.

BIBLIOGRAPHIE

AGAMBEN, Giorgio, L’ouvert. De l’homme et de l’animal (2002), traduit de l’italien par Joël Gayraud, Paris, Payot & Rivages, 2006.

BARTHES, Roland, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

BAYM, Nina, « The Marble Faun : Hawthorne’s Elegy for Art », The New England Quarterly, vol. 44, No. 3, September 1971, 355-76.

BRADBURY, Malcolm, Preface to The Marble Faun, London, Everyman’s Library, 1995.

Transatlantica, 2 | 2011 176

BRODHEAD, Richard, Introduction and Notes to The Marble Faun, New York, Penguin Classics, 1990.

BUDICK, Emily Miller, « Perplexity, Sympathy, and the Question of the Human : A Reading of The Marble Faun », in The Cambridge Companion to Nathaniel Hawthorne, édité par Richard Millington, Cambridge University Press, 2004, 230-50.

CUVIER, Georges et Achilles VALENCIENNES, Histoire naturelle des poissons, tome premier, Paris, Levrault, 1828.

CUVIER, Georges, Leçons d’anatomie comparée, recueillies et publiées par M. Duméril, seconde édition, corrigée et augmentée, tome premier, Paris, Imprimerie d’Hippolyte Tilliard, 1835.

---, « Recherches anatomiques sur les reptiles regardés encore comme douteux par les naturalistes, faite à l’occasion de l’axolotl rapporté par M. de Humboldt du Mexique », Paris, 1807.

DECHAMBRE, Amédée, Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, volume 88, Paris, Masson, 1881.

DERRIDA, Jacques, L’animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006.

FONTENAY, Elizabeth de, Le Silence des bêtes. La Philosophie à l’épreuve de l’animalité. Paris, Fayard, 1998.

FOUCAULT, Michel, Dits et Écrits, Volume 1, Paris, Gallimard, 2001.

HARAWAY, Donna, Simians, Cyborgs and Women, New York, Routledge, 1990.

---, The Companion Species Manifesto, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.

HAWTHORNE, Nathaniel, The Marble Faun, or the Romance of Monte Beni, Centenary Editions, volume IV, Ohio States University Press, 1971.

JAMES, Henry, Hawthorne, London, Macmillan and Co, 1879.

MANNING, Susan, Preface to The Marble Faun, Oxford, Oxford University Press, 2002.

PÉTILLON, Pierre-Yves, Présentation et postface des Contes et Récits de Nathaniel Hawthorne, Traduction de Muriel Zagha, Paris, Imprimerie Nationale Éditions, 1996.

POE, Edgar Allan, Great Short Works, introduction de G.R. Thompson, New York, Perennial Library, 1970.

RISS, Arthur, « The Art of Discrimination », ELH, Volume 71, Baltimore, Spring 2004, 251-87.

TAQUET, Philippe, Cuvier. Naissance d’un génie, Paris, Odile Jacob, 2006.

NOTES

1. Toutes les références à The Marble Faun renvoient à la Centenary Edition, vol. VI. 2. Il serait risqué de faire trop de cas de ce rapprochement, mais on remarque que le vocabulaire utilisé pour décrire la gestation de la romance n’est pas sans évoquer la phylogénèse darwinienne. Hawthorne relate sa rencontre avec la sculpture de Praxitèle dans ces termes : « Its lengthened, but not preposterous ears, and the little tail which we infer, behind, have an exquisite effect, and make the spectator smile in his very heart. This race of fauns was the most delightful of all that antiquity imagined. It seems to me that a story, with all sorts of fun and pathos in it, might be contrived on the idea of their species having become intermingled with the human race ; a family, with

Transatlantica, 2 | 2011 177

the faun-blo[o]d in them, having prolonged itself from the classic era till our own days. The tail might have disappeared by dint of constant intermarriages with ordinary mortals ; but the pretty, hairy ears, should occasionally reappear in members of the family ; and the moral instincts and intellectual characteristics of the faun might be most picturesquely brought out, without detriment to the human interest of the story. Fancy this combination in the person of a young lady ! » (xxi, je souligne). Hawthorne abandonna le projet de mettre en scène une faunesse, mais il conserva l’idée d’une transmission qui serait non-linéaire et atavique. Il n’est plus question de malédiction, comme c’est le cas avec l’héritage des Pyncheon dans The House of the Seven Gables, mais d’une passation arbitraire d’attributs récessifs ou dominants sur plusieurs générations. 3. Sur cette question, voir Le silence des bêtes d’Elisabeth de Fontenay (Fontenay, 563). 4. Je mentionne Balzac à dessein parce que les édifices logiques mis en place par Cuvier ont servi de modèle à l’élaboration de la Comédie humaine, dans laquelle l’écrivain étudie l’anatomie comparée de la société. « Cuvier n’est-il pas le plus grand poète de notre siècle ? […] [N]otre immortel naturaliste a reconstruit des mondes avec des os blanchis, a rebâti comme Cadmus des cités avec des dents, a repeuplé mille forêts de tous les mystères de la zoologie avec quelques fragments de houille, a retrouvé des populations de géants dans le pied d’un mammouth. » In La Peau de Chagrin, cité par Philippe Taquet (Taquet, 10). 5. Dans la troisième édition de son Règne animal, Cuvier reviendra à regret sur cette classification et placera l’axolotl parmi les batraciens pérennibranches : « Ce n’est encore qu’avec doute que je place l’Axolotl parmi les genres à branchies persistantes : mais tant de témoins assurent qu’il ne les perd pas que je m’y vois obligé » (cité par Dechambre, 788). 6. Pour son épitaphe, le botaniste George Shaw (1751-1813) écrit : « Here lies poor Artedi, in foreign land pyx’d / Not a man nor a fish, but something betwixt, / Not a man, for his life among fishes he past, / Not a fish, for he perished by water at last. » Cuvier fait référence à Artedi dans son Tableau historique des progrès de l’ichtyologie. 7. « The fiction asks, interrogates, and plays out the central inquiry : how do I know the world exists ? How do I know that I exist in it ? Unlike other forms of skepticism, however, including some contemporary versions of it within the field of literature and literary criticism, romance fiction asks this question, not in order to dismiss out of hand the possibilities of human knowledge or (even more importantly) of human action in a not-completely knowable world. Rather it pushes this inquiry forward in order to insist on the exquisite difficulty of making just those moral judgments as we human beings, despite the inadequacy of our evidences, are nonetheless required to make but which, because of our doubts, also require that we always take into account our own and other people’s subjectivities. » (Budick, 231). 8. Sans faire la liste exhaustive des animaux qui peuplent l’univers hawthornien, on peut mentionner les cochons de The Blithedale Romance, les poules de The House of the Seven Gables, ou encore le loup de « Endicott », sans oublier les créatures symboliques, comme l’aigle de The Scarlet Letter, le serpent de « Egotism or the Bosom Serpent », et les animaux mythiques de « The Maypole of Merrymount » et des contes pour enfants. 9. La romance a d’abord été publiée en Angleterre sous le titre Transformation. 10. Le mot est de Freud, décrivant les trois grandes découvertes scientifiques qui inquiètent le préjugé anthropocentriste. La première est la révolution copernicienne, qui réfute l’idée que la Terre est au centre de l’univers, et la troisième la psychanalyse, qui avance que l’homme est esclave de ses pulsions. 11. Non sans ironie, dans le chapitre qu’il consacre aux années italiennes, James suggère que l’échec de Hawthorne vient de ce que celui-ci serait le « dernier spécimen » d’une lignée d’écrivains primitifs : « I think of him as the last specimen of the more primitive type of men of letters ; and when it comes to measuring what he succeeded in being, in his unadulterated form, against what he failed of being, the positive side of the image quite extinguishes the negative. » (James, 162-63, je souligne).

Transatlantica, 2 | 2011 178

12. C’est la thèse défendue par Nina Baym, qui lit The Marble Faun comme le roman d’apprentissage esthétique de Kenyon (Baym, 356). Cet apprentissage s’apparente à un désapprentissage puisque Kenyon troque le marteau et le burin contre la promesse d’une existence en compagnie de Hilda. Il semblerait à première vue que Kenyon choisisse la vie (conjugale) à la froideur mortifère du marbre. En réalité, explique Frederick Crews, le sculpteur abandonne la voluptueuse Vénus au profit de la pudibonde Hilda. Ce choix marque selon Baym la fin de la carrière artistique de Kenyon. Cette analyse est convaincante, si ce n’est pour sa conclusion qui fait de Kenyon le double fictionnel d’un Hawthorne épuisé et incapable de rivaliser avec son moi idéal. La fragmentation du livre comme celle de la « Venus of the Campagna » à la fin du livre serait pour Baym un geste tristement iconoclaste (366), un simple constat d’échec. Si cette analyse est admise par la grande majorité de la critique, il me semble possible de lire la romance différemment, comme ces pages se proposent de le démontrer. 13. Hawthorne affectionne particulièrement le terme fancy – que l’on retrouve dans le passage où il est fait mention de Cuvier – pour désigner ses fictions. Le sujet de cet article ne se prête pas à une explication détaillée de l’inclination surprenante qu’il éprouve pour le caractère mécanique de la fancy, dénigrée par Coleridge en faveur de l’organicité de l’imagination. Je me contenterai ici d’avancer que, de mon point de vue, l’aspect fragmentaire de la fancy peut être lu comme la signature esthétique d’un Hawthorne incurablement sceptique à l’égard de la transcendance revendiquée par un certain romantisme. The Marble Faun est par ailleurs exemplaire (a case in point) de cette attirance pour la ruine et la fragmentation. Il n’y a pas de consensus sur cette question dans la critique hawthornienne, mais je rapprocherais volontiers cette affection « contre-nature » pour la fancy du penchant allégorique dont sont marquées la plupart des fictions hawthorniennes (voir notamment « Rappaccini’s Daughter », dont l’action se déroule également en Italie).

RÉSUMÉS

The Marble Faun s’achève sur le refus poli d’un personnage qui renâcle à satisfaire la curiosité du narrateur. Quand celui-ci lui demande si les oreilles du jeune Donatello sont aussi pointues que celles du Faune de Praxitèle, Kenyon sourit mystérieusement et répond : « On that point, at all events, there shall be no word of explanation. » Sur ce point, ou plutôt sur la pointe des oreilles de Donatello, l’« auteur » reste muet dans l’espoir, écrit-il, de situer cette créature aberrante « entre le réel et le fantastique » sans avoir à spécifier la place qu’elle occupe au sein de la taxonomie établie par Cuvier. La divulgation d’un petit détail anatomique menace de faire imploser l’édifice de la fiction hawthornienne. Le point en question, cependant, n’est pas simplement l’extrémité à partir de laquelle l’animal s’avère mesurable mais également la limite insaisissable (le punctum) qui met en péril la logique de la classification cuviérienne. En se penchant sur la métrique approximative de The Marble Faun, cet article se propose d’étudier la manière dont la romance imagine le point de fuite de la relation entre l’humain et l’animal.

Nathaniel Hawthorne’s The Marble Faun ends with one character’s polite refusal to satisfy the narrator’s curiosity concerning young Donatello’s possible animality. When asked if Donatello’s ears are as pointy as those of the book’s titular figure, the Faun of Praxiteles, Kenyon smiles inscrutably and responds: “On that point, at all events, there shall be no word of explanation.” On that “point” – that of Donatello’s ears—the author remains obstinately tight-lipped, having

Transatlantica, 2 | 2011 179

“hoped to mystify this anomalous creature between the Real and the Fantastic […] without impelling him to ask how Cuvier would have classified poor Donatello.” The disclosure of a small anatomical detail threatens to shatter the whole edifice of Hawthorne’s fiction. The point in question here, however, is not just the extremity that makes measurement possible but also the ungraspable limit (the punctum) that undoes the logic of Cuvierian classification. Analyzing the metrics of The Marble Faun, my paper will query how the romance envisions the vanishing point of the human/animal relation.

INDEX

Keywords : Cuvier, epistemophilia, epistemophobia, point of view, taxonomy, The Marble Faun Mots-clés : Cuvier, épistémophilie, épistémophobie, point de vue, taxonomie, The Marble Faun

AUTEUR

ANTOINE TRAISNEL Brown University

Transatlantica, 2 | 2011 180

Dog-type : amours de chiens, chiennes d’images et types ordinaires dans le daguerréotype américain1

François Brunet

I remember when the newspapers first announced that a French chemist named Daguerre had, after long experimenting, succeeded in fixing the image shown in the camera obscura on a chemically prepared plate. I remember some of the comments made on the great discovery. One writer said it would probably do away with oil painting. I remember the difficulty the public had in spelling and pronouncing that hard name Daguerreotype—Da- gu-erreotype, Dag-u-erreotype, and the vulgar Daug-re-o-type, and finally the Dog-type. I remember the public estimate of the “dark room;” they thought the operator conducted some hocus-pocus affair in there. “Say, now, Bogardus, what do you do in there, do you say something over it?” I remember when a prominent merchant who had had a daguerreotype taken was asked how it was done. He said you sat and looked in the glass (lens) until you “grinned yourself on the plate”. Abraham Bogardus (1885, cité par Welling, 15)

1 Dans la photographie du XIXe siècle, les animaux sont rares — et surtout les animaux vivants, puisque la longueur des temps de pose contraint les amateurs de bestiaire, au

Transatlantica, 2 | 2011 181

moins jusque vers 1870, à ne faire poser que des cadavres, des trophées de chasse, des spécimens assoupis, ou encore des espèces domestiques lentes de mouvement (voir Newton, Brower)2. Dessinateurs et peintres animaliers gardent ainsi leur emploi et leur prestige, particulièrement auprès des cercles de chasseurs (Mechling) et s’agissant des espèces rapides des grands espaces américains, bisons, buffles ou mustangs lancés à leur poursuite (Goetzmann et Goetzmann, 258-83). Ce n’est qu’après 1870 et l’avènement des plaques sèches que des illustrateurs photographiques comme William Henry Jackson pourront prendre — ou plutôt composer — des groupes de mouflons et autres villages de chiens de prairie3 ; et que la grande analyse photographique du mouvement, initiée par Eadweard Muybridge et ses commanditaires, fera découvrir au grand public les phases de la « locomotion animale »4. Jusqu’à la fin du siècle, cependant, et même au-delà, les singularités techniques et conceptuelles de la photographie — qui ne saurait illustrer que des individus et non des types, et qui peine à mettre en valeur des traits morphologiques structuraux, sans parler des couleurs — expliquent que les grandes enquêtes ornithologiques ou ichtyologiques recourent plus volontiers au dessin5. Ces restrictions sont valables a fortiori pour la période du daguerréotype, procédé primitif par sa relative lenteur mais surtout par la petite taille et l’unicité de l’image obtenue (un positif direct sur plaqué d’argent), qui en font un médium d’usage principalement privé, peu adapté à la distribution et par conséquent à des propos documentaires. Dans cette nature souvent morte que représente la photographie du XIXe siècle, la race canine fait pourtant exception et, au sein du grand mouvement de « démocratisation » de l’image de soi, compagnie à la race humaine. Or cette compagnie n’est pas toujours aussi simple et harmonieuse que le laisseraient croire le cliché du chien ami ou fidèle serviteur de l’homme et son intervention traditionnelle dans les conversation pieces du XVIIIe siècle anglais.

Contextes : la place du chien dans l’art du portrait photographique

2 Dès la période du daguerréotype, aux États-Unis tout particulièrement, et dans tout le développement ultérieur de la photographie, le chien — en pleine expansion comme animal de compagnie, mais aussi traditionnel auxiliaire à la ferme et à la chasse — est un figurant récurrent des portraits, parfois un sujet à part entière. Le portrait au chien, et secondairement le portrait de chien, volontiers humoristique, constituent un corpus relativement conséquent, bien connu et apprécié des amateurs et des collectionneurs6. Le photographe canadien William Notman (1826-1891) sera dans la période victorienne l’un des grands spécialistes du portrait au chien et du portrait de chien7. Longtemps avant le conceptualiste William Wegman et ses weimaraners, tout un genre de la comédie canine se développera sur les « cartes de visite » photographiques puis les cartes postales illustrées (picture postcards) ainsi que dans la photographie familiale8. Dans ce qu’on appelle aujourd’hui « dog art », genre à la fois populaire et estimé, la photographie ancienne tient une place notable9. Ici, c’est bien entendu la légendaire faculté de pose du chien qu’exploite et met en scène la photographie.

3 Une galerie de « portraits au chien » suffisamment conséquente permettrait d’esquisser une photogénie comparée des espèces et des poses canines et d’interroger sa relation à la sociologie des maîtres qu’elles accompagnent, où les enfants de la bourgeoisie blanche occuperaient certainement une place de choix. Notman pratique

Transatlantica, 2 | 2011 182

volontiers ces compositions compassées d’enfants au chien10. Pour la période du daguerréotype, déjà, on trouve facilement sur le Net des exemples de ces portraits d’enfants accompagnés de chiens qui figurent à la fois la tendre intimité, l’innocence du jeu, voire une humanité désignée justement par cette relation au chien11. En voici deux, empruntés à Bill Becker, montrant des enfants oisifs et pensifs, accompagnés de leurs compagnons, l’un vivant l’autre un jouet (Fig. 1 et 2). Un véritable travail de recension et d’étude de ces portraits associés reste cependant à entreprendre.

Daguerréotype (1/6e de plaque), portrait d’un petit garçon avec un chien reposant la tête sur son genou, ca. 1850.©Wm. B. Becker Collection/American Museum of Photography.

Transatlantica, 2 | 2011 183

Daguerréotype (1/6e de plaque), portrait d’une petite fille tenant un chien en céramique.©Wm. B. Becker Collection/American Museum of Photography

4 En tout état de cause, un certain nombre d’indices contextuels suggèrent que le chien, en tant que fidèle compagnon de l’homme (ou de l’homme et de la femme blancs), joue un rôle symbolique non négligeable — au-delà de sa valeur d’indice sociologique — dans ce qu’on pourrait appeler une morale politique du portrait photographique. Comme en peinture, et comme l’esclave de couleur, le chien n’est pas que le serviable accessoire du portrait ; sa place dans la scénographie de ce genre ultra-codé reflète et interroge le scénario politique qui en est la structure sémantique fondamentale : la représentation de la puissance, ou de l’impuissance, du sujet au regard de son environnement et notamment du photographe. Les poses du chien peuvent ainsi mettre en abyme les exercices de cabotinage humain qu’encouragent les manuels de portrait, plus généralement renforcer la prestance voire le rayonnement des individus — ou des groupes — portraiturés. Un exemple un peu postérieur au daguerréotype est fourni par ce portrait de groupe de la mission d’exploration Hayden, pris par W.H. Jackson dans le

Transatlantica, 2 | 2011 184

William Henry Jackson, “Group of all the members of the Survey, made while in camp at Red Buttes at the junction of the North Platte and Sweetwater Rivers, Wyoming”, 1870. Epreuve à l’albumine d’après négatif au collodion. Source : United States Geological Survey Photographic Library.

5 Wyoming en 1870. La présence d’un chien confortablement installé au premier plan du groupe, lui-même paisiblement attablé en plein champ, un trophée de chasse posé en évidence à sa droite, peut être interprétée comme un marqueur assez littéral de la prise de possession d’un territoire — et plus précisément de ce que j’ai appelé la « mise en scène d’une conquête douce » par l’exploration des années 1870 (Brunet 2000b, 46), entreprise à grand spectacle. Alors que les mules, à l’arrière-plan, tournent le dos à l’appareil, le chien est campé au premier plan, à peu près au centre du tiers inférieur de l’image, couché entre deux personnages assis qui sont le chef de la mission (F.V. Hayden, à droite) et son secrétaire (C.S. Turnbull, à gauche). Quant au photographe, W. H. Jackson, il se tient un peu en retrait au second plan, à droite de la table, et dans une position à peu près symétrique à celle du peintre Sanford Gifford, debout au fond à gauche à côté des cuisiniers, ces derniers formant avec le photographe les deux extrémités d’un triangle dont le sommet coïncide précisément avec la place du chien. Non seulement, ici, comme dans d’autres clichés de la période où le photographe s’inclut dans le portrait de groupe, il est situé en retrait, sur le côté, dans une position significativement écartée12. Mais la position du chien, en véritable figure de proue du groupe photographié en V, n’est pas loin de désigner le molosse comme le maître — ou l’un des maîtres — de l’image. La composition soigneusement scénographiée illustre du même mouvement la conquête du territoire par une science « américaine » et puissante et le statut auxiliaire, pour ne pas dire absent, du photographe (à supposer, d’ailleurs, que celui-ci soit identifiable par le spectateur).

Transatlantica, 2 | 2011 185

Le chien témoin de la destitution du maître.

6 C’est cette structure sémantique complexe, mettant en scène la confrontation voire le conflit de deux puissances imaginaires ou imaginées — celle du sujet, celle du photographe — que je voudrais éclairer plus avant en m’appuyant sur un dessin de 1849, représentant une scène de portraiture chez le daguerréotypiste, où intervient en bonne place un chien.

« Sitting for a Daguerreotype », gravure (d’après dessin) en illustration de Timothy S. Arthur, “The Daguerreotypist”, Sketches of Life and Character, Philadelphia, Bradley, 1850, planche faisant face à la p. 122.

7 Que fait le chien, en bas à droite, dans cette gravure d’allure satirique ? Tentons d’abord d’analyser la composition en elle-même et l’histoire qu’elle raconte, avant de nous reporter à la nouvelle qu’illustre cette image. Dans un cadre assez stylisé qui doit représenter le salon de prise de vue du daguerréotypiste, sont disposés trois hommes — et un chien, donc. Au centre, le sujet ou sitter, assis comme il se doit, homme corpulent à la pilosité abondante et à l’expression sévère, dont la mise dénote un notable. A gauche au fond de la scène, l’opérateur, debout à côté de sa chambre (camera) et près de son « cabinet noir » (dark room) dans une position surplombante, doté d’une silhouette mince et élégante et d’une posture vaguement artiste, posant un regard apparemment bienveillant sur son modèle. A droite son assistant, occupé à préparer le modèle, placé au centre du dessin. Pour éviter au maximum les bougés intempestifs, on a donc assis et solidement installé l’homme entre deux guéridons, sur chacun desquels repose l’une de ses mains ; en outre l’assistant veille à immobiliser la tête du sujet, sur laquelle il pose une main, en ajustant de l’autre main un appuie-tête (headrest). Le sujet tient de sa main droite un livre, curieusement ouvert et tourné vers l’appareil, comme s’il le lui présentait ; un autre livre est posé sur la table à sa gauche. Devant la table se tient le chien, qui pourrait être celui du sujet, destiné lui aussi à servir d’accessoire, selon le

Transatlantica, 2 | 2011 186

rituel du portrait au chien. Cependant l’attitude de ce chien n’est pas celle de la pose, tandis que son regard semble monter vers le daguerréotypiste. Le chien serait-il, alors, un autre assistant ?

8 Dans un passage célèbre de son journal de 1841, Ralph Waldo Emerson écrivit, à propos du rituel du portrait daguerrien dont il avait lui-même fait une expérience plutôt amère : Tis certain that the Daguerreotype is the true Republican style of painting. The artist stands aside and lets you paint yourself. If you make an ill head, not he but yourself are responsible and so people who go Daguerreotyping have a pretty solemn time. They come home confessing & lamenting their sins. A Daguerreotype Institute is as good as a National Fast. (Porte, 271)

9 L’essayiste bostonien semble ainsi voir dans la photographie ou dans l’idée de photographie une métaphore de l’idéal égalitaire de la « république » et une promesse de réforme des âmes qui ne serait plus liée à la religion traditionnelle (Brunet 2000a, 198-207). Plutôt que d’aller à confesse, allez donc chez le daguerréotypiste, dit-il en somme. Ce protocole « républicain » pourrait bien être le sujet de notre image, qui suggère que ce qui se passe chez le daguerréotypiste s’apparente à une inversion des valeurs. Le gros notable est littéralement pris en main par le svelte assistant, qui lui tient le crâne à la façon d’un dentiste (on compare souvent, au XIXe siècle, la pose chez le photographe à la séance d’arrachage de dents) ou, pire, d’un marchand d’esclaves, comme pour lui signifier qu’il ne s’appartient plus. Le livre tenu ouvert sur sa cuisse droite, comme les colonnes faiblement dessinées, traduisent la vacuité du code bourgeois de la respectabilité. Comment ne pas penser, devant cette scène, que le sujet du portrait, le notable, est représenté ici sous la menace du daguerréotype, comme le juge Pyncheon dans La Maison aux sept pignons, roman de Nathaniel Hawthorne paru deux ans après l’histoire qu’accompagne cette image (Trachtenberg 1997, 422-31 ; Reynolds, 268-70) ?

10 Or, le chien n’est pas pour rien dans cet effet. Qu’on l’identifie comme le compagnon du sujet ou (ce qui est historiquement bien improbable) comme l’auxiliaire du photographe, sa posture rencognée, dominée, n’est pas celle de la pose, et sa méfiance semble clairement dirigée vers ou contre le daguerréotypiste, dont la tête, sinon le regard, penche plutôt vers le chien que vers le gros homme. Et du même coup, si le chien n’est pas l’auxiliaire du photographe mais bien le compagnon du sitter, celui qui dans le portrait au chien était censé servir à témoigner de la plénitude du rayonnement de son maître, ne peut-on imaginer que ce chien a trouvé chez le daguerréotypiste un nouveau maître ? Maître incontestable vers lequel monte son regard apeuré, tandis que l’ancien maître, déchu, est devenu l’esclave du dispositif ; maître cependant impénétrable ou insaisissable, tant la neutralité de son regard et sa position à l’écart de l’appareil soulignent qu’il n’est en somme que le garant ou le témoin d’un processus naturel. Du cabinet noir sur lequel s’ouvre la porte du fond, sortira bientôt une image solaire, en principe exacte et inattaquable, qui peut néanmoins valoir succès et prospérité à l’artiste, la mort sociale au gros homme au gilet rayé, et — qui sait ? — une enviable nouvelle vie de chien d’artiste au cabot subjugué.

11 La lecture de l’historiette qu’accompagne cette illustration, « The Daguerreotypist », due au nouvelliste populaire Timothy S. Arthur et parue d’abord en magazine en 184913, confirme dans ses grandes lignes l’analyse qu’on vient de lire. Le conte s’ouvre avec un propos didactique sur le « grand bienfait » du daguerréotype, « merveilleux » « art du

Transatlantica, 2 | 2011 187

rayon solaire » grâce auquel désormais « chaque homme » ou presque « peut s’offrir l’image de lui-même, de sa femme ou de ses enfants » (Arthur, 120). L’utilité sociale n’interdit pas, cependant, le romanesque : [In the Daguerreotypist’s operating-rooms] scenes ludicrous, amusing or pathetic, are constantly occurring. People come for their portraits who have never seen the operation, and who have not the most distant conception of how the thing is done. Some, in taking their place in the chairs, get so nervous that they tremble like aspens; and others, in the vain attempt to keep their features composed, distort them so much that they are frightened at their own image when it is placed in their hands. (Arthur, 120)

12 Immédiatement après cet exergue intervient la scène qui nous intéresse, la première d’une série de trois anecdotes « amusantes ou pathétiques » censées caractériser ce romanesque. Some months ago, a well-conditioned farmer from the interior of the state, arrived in Philadelphia, and after selling his produce and making sundry purchases, recollected that he had promised, on leaving home, that he would bring back his Daguerreotype. It was all a piece of nonsense, he had argued; but his argument was of no avail, for wife and daughters said that he must do as they wished, and so he had yielded an easy compliance. On inquiry, he was told that Root was the man for him; so one bright morning he took his way down Chestnut Street to the gallery of the far-famed Daguerreotypist. Mr. Root was at home, of course, and ready to accommodate the farmer, who, after looking at sundry portraits, asking prices and making his own remarks on all he saw, was invited to walk up into the operating- room. « Where? » inquired the farmer, looking curious. “Into the operating-room,« replied Mr. Root, as he moved towards the door. The farmer was not yet sure that he had heard correctly, but he did not like to ask again, so he followed on; but it sounded in his ears very much as if Mr. Root had said »operating« -room, and the only idea he had of »operations« was the cutting off of legs and arms. However, up stairs he went, with his dog close behind him, and was soon introduced into a room in the third story. »Now, sir,« said Mr. Root—smiling, as the farmer thought, a little strangely—“we will see what we can do for you. Take a seat in that chair. » The farmer sat down, feeling a little uneasy, for he did not much like the appearance of things. Besides Mr. Root, there was another man in the room, and he felt that if any unfair play were attempted, they would prove too much for him. This idea, as it clearly presented itself, seemed so ridiculous that he tried to thrust it away, but he could not. There was a mysterious ticking in the room, for which he could not account. It was like the sound of a clock, and yet not like it. He glanced around, but could not perceive the source from whence it came. At one moment it seemed to be under the floor near his feet, then in the ceiling, and next in a far corner of the room. As he took his place in the chair that had been pointed out, Mr. Root drew a singular-looking apparatus into the middle of the floor, and directed towards him the muzzle of what seemed a small brass cannon. At the same time, the other man placed his hand upon his head and drew it back into an iron clamp, the cold touch of which made the blood in his veins curdle to his very heart. The farmer was a man who both took and read the newspapers, and through these he had become acquainted with many cases of « mysterious disappearance. » Men with a few hundred dollars in their pockets—such was then his own case—had been inveigled among robbers and murderers, and he might now be in one of their dens of iniquity. This fear once excited, every movement of the two men, who were acting in concert, but confirmed his suspicions. Their mysterious signs, their evident preparation to act together at a particular moment, all helped to excite still further his alarm. It was more than human nature —at least the farmer’s human

Transatlantica, 2 | 2011 188

nature—could stand; for, springing suddenly from the chair, he caught up his hat, and, escaping from the room, dashed down stairs as if a legion of evil spirits were after him, to the no small amusement of the two « operators, » who, though they lost a customer, had a good joke to laugh over for a month. (Arthur, 121-22)

13 Nous sommes donc à Philadelphie, dans l’atelier de Marcus Root, l’un des principaux photographes de la ville — et du pays — depuis la fin des années 1840 et jusqu’après 1860, et qui publiera en 1864 un traité (Root, The Camera and the Pencil) aujourd’hui considéré comme l’un des plus importants du siècle, particulièrement quant à l’art du portrait photographique, défini dans cet ouvrage comme une technologie totale au service du « plaisir » du client14. Le gros homme au gilet rayé est un fermier « de belle condition » qui, prié par sa femme et sa fille de profiter de son passage à la ville pour se faire tirer le portrait, se résigne à leur complaire en se rendant chez Root. Apprenant qu’il lui faut passer dans la « salle d’opération », il est saisi de visions chirurgicales mais, par timidité, emboîte le pas à l’opérateur « avec son chien sur ses talons ». S’asseyant dans la chaise, il est confronté à un univers étrange — deux hommes semblant complices dans quelque opération secrète, un étrange appareil pourvu d’un museau de canon dirigé vers lui, une pince au métal froid enserrant son cou, un mystérieux tic-tac de provenance indéterminée — qui évoque chez lui des histoires de « disparition mystérieuse » de braves citoyens délestés de leurs dollars par des brigands machiavéliques. Cette vision le pousse à s’enfuir — avec son chien, suppose-t-on — avant que l’image n’ait été prise, pour le « grand amusement des deux “opérateurs”, qui, s’ils perdirent un client, eurent bien de quoi rire pour un mois. » (voir aussi Trachtenberg, 1991, 26).

14 Le ton grotesque ou burlesque, proche de celui d’un Edgar Poe dans « The Tell-Tale Heart » (1843), est typique de Timothy Shay Arthur, contributeur régulier du Godey’s Ladies Book, l’un de ces auteurs de fiction populaire « subversive », d’ailleurs proche de Poe, dont David S. Reynolds a montré l’importance culturelle dans le milieu du XIXe siècle américain (Reynolds, 69, 338). La gravure mise en illustration remplace en quelque sorte la photographie non réalisée de ce fermier aux poches pleines, arrivé à Philadelphie avec « sa production » et « son chien », et qui repart certes sain et sauf, mais sans portrait et ainsi confirmé dans une forme d’extériorité ou d’infériorité symbolique par rapport à la prestigieuse modernité des images argentiques. Ce monde argentique est celui du « célèbre » Root mais aussi celui de la femme et des filles du fermier, instigatrices de la démarche — on verra plus loin dans le conte que les jeunes femmes sont d’excellentes clientes, connaisseuses des trucs de la photographie —, auquel s’opposent dans l’histoire et dans l’illustration non seulement le fermier (et son rude scepticisme de campagnard à qui « on ne la fait pas »), mais aussi son chien (et son attitude de défiance). Pourquoi, en effet, alors que le chien ne joue aucun rôle dans l’histoire, sinon peut-être celui de marqueur social du personnage, est-il figuré au premier plan de l’image ? Il s’agit bien, comme l’analyse de l’image l’avait suggéré, de souligner que l’opération daguerrienne résonne comme une destitution ou à tout le moins une défamiliarisation, où le sujet n’est littéralement plus maître de lui-même et encore moins du fragile empire matériel et symbolique qui était le sien. Mais aussi, et peut-être surtout, de souligner dans l’anecdote du paysan en visite chez le daguerréotypiste un conflit multiple de valeurs — la campagne (qui « prend » et lit les journaux) contre la ville (qui produit les journaux), la nature contre l’art, ou l’artifice, voire une certaine masculinité « primaire » contre une certaine féminité « sophistiquée » — dont on sait le caractère structurant dans la littérature et la culture

Transatlantica, 2 | 2011 189

américaines du milieu du XIXe siècle, et au-delà (Reynolds, 337-386). Le chien de la gravure n’est pas l’un de ces caniches à rubans dont on aime à affubler les petites filles en photographie ; c’est un bon gros bâtard de ferme, pas spécialement beau ni élégant. Face à la naturalité factice, urbaine et trompeuse, du protocole daguerrien, l’instinct du chien de la campagne flaire un mauvais coup et sauve in extremis — quoique cela soit raconté sur le mode satirique dans le récit de T.S. Arthur — l’intégrité de la « nature humaine du fermier ». À moins, pour finir, que la retraite du fermier et de son chien ne sauve aussi, ou d’abord, le daguerréotypiste d’un cuisant échec, au cas où, ayant réussi à tirer le portrait du fermier, il n’aurait obtenu qu’une image ratée, une de ces « faces de chien » dont l’humour populaire de l’époque a fait la marque de fabrique du procédé daguerrien.

Dog-type ou le portrait daguerrien entre chien et type.

15 À l’heure où la photographie est devenue un art non seulement consacré mais volontiers sérieux, on a parfois tendance à oublier qu’elle fut aussi, au XIXe siècle, objet de caricature et de burlesque. Vers 1850, singulièrement aux États-Unis, de nombreux cartoons illustrent dans la presse grand public les bizarreries et surtout les aléas du procédé, dans le succès ou l’échec duquel le sujet et l’opérateur risquent l’un et l’autre rien moins que leur réputation — leur « image »15. Cet humour volontiers noir, qui alimente aussi toutes sortes d’histoires grotesques, n’est pas seulement motivé par des exemples fréquents et souvent ressassés, au temps du daguerréotype comme à toutes les époques, de clichés ratés, jugés tantôt repoussants, tantôt incroyables, tantôt désopilants ; de fait, la demande de « ressemblance » n’a pas attendu l’invention de la photographie pour accuser les portraitistes d’infidélité ou d’incompétence (voir Harris, 66-77). Ce qui motive plus profondément la caricature est la contradiction, ou du moins la tension, entre de tels « ratés » — qu’ils soient jugés tels par tous ou par le seul modèle — et ce que j’ai appelé l’idée de photographie : d’une part, comment une image réputée « exacte » peut-elle être ratée, ou pire encore, erronée ou considérée comme telle ? d’autre part, si cette image réputée « naturelle » ou faite sans art ment, travestit ou se trompe, qui en est responsable ? Le sujet ? Le photographe ? Le soleil ? Solem quis dicere falsum audeat ? s’émerveille-t-on vers 1850, et vers 1900 encore, Ambrose Bierce rappellera dans son Devil’s Dictionary la fâcheuse accointance de la photographie avec la « nature » : PHOTOGRAPH, n. A picture painted by the sun without instruction in art. It is a little better than the work of an Apache, but not quite so good as that of a Cheyenne. (Bierce, 144-45)

16 Dans les années 1840, ce sont ces paradoxes comiques, facilement teintés de racisme et de sexisme, que la culture populaire aime à explorer à propos du daguerréotype ; et c’est sans doute l’une des expressions de ce comique « subversif », pour reprendre la catégorisation de David Reynolds, que recouvre le curieux terme de dog-type, mutation populaire du mot daguerreotype attestée par quelques documents. Hâtons-nous ici de préciser que dog-type n’est pas la seule altération américaine de daguerreotype, ni, et de loin, la plus fréquente. Si le mot daguerréotype était déjà en français une bizarrerie lexicale, sa traduction ou sa translation en langue anglaise et surtout aux États-Unis donna lieu à de multiples fantaisies et simplifications, que les contemporains puis les historiens ont dûment recensées en insistant surtout sur la difficulté phonétique et accentuelle du mot. Beaumont Newhall, pour qui la prononciation américaine courante,

Transatlantica, 2 | 2011 190

en quatre syllabes avec accentuation sur la seconde, s’était rapidement établie, citait à l’appui un article de 1839 qui énumérait diverses façons de le « massacrer » (“Some truly mangle it most sadly. Dog-gery-type, says one,—Dag-gery-type, says another,— Daygwaerryotype says a third.”) et proposait déjà de mettre l’accent sur la deuxième syllabe et de prononcer, voire d’épeler, Dar-ger-row-type (Newhall, 33) 16. Ainsi que le notait aussi Newhall, le puriste Edgar Poe avait pris soin dès 1840 de corriger ses compatriotes en pontifiant sur « l’accent » requis par « l’usage français » : This word is properly spelt Daguerréotype, and pronounced as if written Dagairraioteep. The inventor’s name is Daguerre, but the French usage requires an accent on the second e, in the formation of the compound term. (Poe, « The Daguerreotype», in Trachtenberg 1980, 38-39; Brunet 2009, 41-2)

17 William Welling, de son côté, citait la réminiscence tardive du vétéran Abraham Bogardus (1822-1908), présentée en exergue de cet article, où nous rencontrons le fameux dog-type au milieu de diverses anecdotes liées à l’arrivée de la « grande découverte » de Daguerre en Amérique. On ajoutera que la variante dag’type (dag’typist, etc.) fut et reste répandue. Cependant Robert Taft, avec sa clairvoyance coutumière, avait suggéré, dès 1938, que le problème n’était pas seulement phonétique ou orthographique, mais aussi moral et esthétique, quand il rapportait (sans source) que dans les premières années, on entendait dire qu’« un homme malicieux corrompt le mot “daguerreotype” en “derogatory type” » (Taft, 40).

18 Je dois avouer que jusqu’ici je n’ai pas trouvé beaucoup d’attestations claires de dogtype ou dog-type, en dehors de la réminiscence du vieux Bogardus et d’autres usages sans relation avec celui-ci. Les dictionnaires consultés ne le connaissent pas, les histoires récentes du daguerréotype ne le mentionnent pas, et les recherches en ligne, jusqu’ici, ne donnent pas grand-chose. Peter Palmquist et Thomas Kailbourn citent toutefois, sous la plume d’un journaliste complaisant du Deseret News (Salt Lake City) en 1854, une invitation à consulter et à faire confiance à une réclame pour « Dog-Type » (« Look at Mr. Browning’s advertisement for Dog-Type, in this paper », Palmquist et Kailbourn, 130). Et l’on trouve, dans le journal d’un Mormon nommé Joseph L. Heywood (1815-1910), un certain nombre de références à des “dog types”, qu’un éditeur récent a cru nécessaire de transformer en “daguerreotypes” dans une nouvelle édition en ligne, indiquant à la fois que le mot a existé et qu’il n’est guère compris aujourd’hui17. Cela fait donc trois attestations, dont deux contemporaines, et aucune des trois ne permet vraiment de trancher sur la valeur morale éventuelle du terme. Je me bornerai pour conclure, avec ce matériel maigre et ambigu, à proposer une spéculation en forme d’alternative.

19 1) D’un côté, dog-type serait un mot péjoratif. Comme le derogatory type mentionné par Taft, et à la différence de dag’type, dog-type ne peut guère se laisser comprendre comme un simple raccourci de daguerreotype, étant donné la prolifération d’emplois argotiques, péjoratifs ou injurieux associés, depuis le XIXe siècle et parfois bien plus tôt, au terme dog (dog’s dinner, dog-faced, dog days, s/he’s a dog, etc. : voir Green, 1654-1672), sans parler de l’euphémisme doggone ( = god-damn, Green, 1667). « Chien » et « chienne » sont déjà des insultes bibliques, et dans le contexte nord-américain le mot dog a servi à insulter toutes sortes d’ennemis, de l’Anglais à l’Indien. Comment ne pas rapprocher de dog-type le dégoût de beaucoup de clients des ateliers devant les « faces de chiens » que leur présentaient les plaques argentées produites par des artisans malhabiles ou malheureux ? Dans dog-type affleure un visage du chien qui n’est plus mignon de salon ni simple accessoire des jeux de rôles d’atelier entre « maîtres » opérateurs et

Transatlantica, 2 | 2011 191

« esclaves » modèles, mais figure de l’autre, objet de mépris voire de crainte, par sa laideur comme par le risque de déshumanisation ou d’aliénation que présente le rituel de « l’image solaire ». Dog-type se lit alors comme la figure récapitulative de toutes les ambiguïtés du portrait photographique, dont on ne sait jamais au juste qui est responsable (l’opérateur, le sitter, la chambre noire, voire… le chien ?), quelle en est la part d’humanité ou d’inhumanité, et à quel destin iconique (lion ou chacal ?) il voue son sujet. Si toutes les altérations du terme daguerreotype témoignent d’une pareille indifférence à l’étymologie officielle, la variante dog-type condense toute la lecture officieuse, populaire et pour ainsi dire subversive de la photographie au XIXe siècle — « face de chien », « travail de chien », et pour finir, « chienne d’image », comme on le dirait en français à l’aide d’un pénible féminin. La « définition » de l’image photographique selon Bierce, qui range l’image solaire dans la classe des travaux d’Indiens, serait le lointain écho de cette sauvagerie de l’image daguerrienne, qui semble avoir été perçue plus vivement aux États-Unis qu’ailleurs. La légendaire fidélité du chien à l’homme — transformée par le cirque et le dog art en faculté d’imitation « savante » — devient ici la motivation d’une équation « chien = image », et dog-type un nom inattendu pour l’iconophobie moderne.

20 2) Cependant, toujours selon Jonathon Green, dog peut aussi être un terme neutre, voire affectueux, pour désigner n’importe quel individu, « quel que soit son statut social » (« You are a gay dog ! », Green, 1655-1656). On notera par ailleurs que, comme le souligne l’OED, le suffixe –type a connu au XIXe siècle une extraordinaire productivité, pour désigner des procédés de copie ou de reproduction, des « impressions ou images » issues de ces procédés, ainsi que « des formations hybrides comme colourtype » (OED, « - type suffix »). En ce sens, dog-type pourrait n’être qu’un simple équivalent argotique de « portrait ». Ce serait la traduction commune, vernaculaire, du malsonnant, abscons, pédant et étranger daguerreotype. Non pas une « chienne d’image » mais « un type en photo ». Dog-type, avec ou sans la référence au chien qui joue à l’homme, mais sans l’humeur iconophobe,deviendrait alors un nom parmi d’autres de la mimesis moderne, une sorte de metapicture au sens de W.J.T. Mitchell (Mitchell, 35-80), exprimant une relation ordinaire, banalisée ou naturalisée, au rituel des images mécaniques, de la production et de l’exhibition de soi et des autres par le manège photographique.

Transatlantica, 2 | 2011 192

Daguerréotype (1/6e de plaque), “Children of Lt. Montgomery C. Meigs, in donkey cart with dog, probably Mary Montgomery, Charles, Montgomery, and John Rodgers”, ca. 1850-51. Courtesy Library of Congress.

BIBLIOGRAPHIE

ARTHUR, Timothy Shay, “The Daguerreotypist”, Sketches of Life and Character, Philadelphia, Bradley, 1850, pp. 120-128 [en ligne sur Google Books] ; première édition dans Godey’s Lady’s Book, vol. XXXVIII, May 1849, 352-55.

BIERCE, Ambrose, The Devil’s Dictionary, New York, Oxford University Press, 1999.

BROWER, Matthew, Developing Animals : Wildlife and Early American Photography, Minneapolis, Minnesota University Press, 2011.

BRUNET (2000a), François, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, P.U.F., 2000.

BRUNET (2000b), François, « L’exploration comme politique culturelle (1820-1880) », in Françoise Clary, éd., La Destinée manifeste des États-Unis au XIXe siècle, Aspects culturels, géopolitiques et idéologiques, Rouen, Publications de l’Université de Rouen, 2000, 35-47.

BRUNET, François, éd. Agissements du rayon solaire, Anthologie critique de textes américains du XIXe siècle sur la photographie et les images, Pau, Publications de l’Université de Pau, 2009.

GOETZMANN, William H. et William N. GOETZMANN, The West of the Imagination, New York, Norton, 1986.

Transatlantica, 2 | 2011 193

GREEN, Jonathon, Green’s Dictionary of Slang, 3 vol. London, Chambers, 2010, vol. 1, A-E.

HARRIS, Neil, The Artist in American Society, The Formative Years, 1790-1860, New York, Norton, 1980 [1966].

MECHLING, Jay, “Picturing Hunting”, Western Folklore, vol. 63, n° 1/2, Winter - Spring, 2004, 51-78. [JSTOR]

MITCHELL, W.J.T., Picture Theory: essays on verbal and visual representation , Chicago: University of Chicago Press, 1994.

NEWHALL, Beaumont, The Daguerreotype in America, New York, Dover, 1976 [1961].

NEWTON, Gail, “Animal and Zoological Photography”, Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, John Hannavy éd., vol. 1, New York, Routledge, 2008, 40-43.

PALMQUIST, Peter, et Thomas KAILBOURN, Pioneer Photographers of the Far West : A Biographical Dictionary, 1840-1865, Stanford (Ca.), Stanford University Press, 2001.

PORTE, Joel, Emerson in His Journals, Cambridge (Ma.), Harvard University Press, 1982.

ROOT, Marcus, The Camera and the Pencil, or the Heliographic Art, Philadelphia, Root, Lippincott, Appleton, 1864. [En ligne sur les portails Making of America (Michigan) et archive.org]

RUDISILL, Richard, Mirror Image, The Influence of the Daguerreotype on American Society, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1971.

TAFT, Robert, Photography and the American Scene : A Social History, 1839-1889, New York : Dover, 1964 [1938].

TRACHTENBERG, Alan, éd., Classic Essays on Photography, New Haven, Leete’s Island Books, 1980.

TRACHTENBERG, Alan, “The Emergence of a Keyword”, in Martha Sandweiss, éd., Photography in Nineteenth-Century America, New York, Abrams, 1991, 16-47.

TRACHTENBERG, Alan, “Seeing and Believing : Hawthorne’s Reflections on the Daguerreotype in The House of the Seven Gables”, in Hawthorne, The House of the Seven Gables, éd. Robert S. Levine, Norton Critical Edition, New York, Norton, 2006, 418-38 [éd. originale 1997].

WELLING, William, Photography in America : The Formative Years, 1839-1900, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1987 [1978].

PRINCIPAUX SITES WEB CONSULTES

American Museum of Photography : http://photographymuseum.org/index.html collection “Photography as a Fine Arf !” : http://photographymuseum.org/finearf1.html

American Antiquarian Society, blog “Past is Present” : http://pastispresent.org/

“Canines” : http://pastispresent.org/2010/curatorscorner/canines-at-the-american-antiquarian- society/

Brigham Young University Digital Library, William Henry Jackson collection : http://lib.byu.edu/ digital/jackson/

Daguerreian Society : http://daguerre.org/searchsite.php

George Eastman House, série “Dogs” : http://www.geh.org/ne/mismi0/dogs_sld00001.html

Internet Archive : http://www.archive.org/

Transatlantica, 2 | 2011 194

Muybridge, Animal locomotion : the Muybridge work at the University of Pennsylvania : the method and the result (1888) : http://www.archive.org/details/animallocomotion00univ

Root, Marcus : The Camera and the Pencil (1864) : http://www.archive.org/details/cameraandpencil00rootgoog

McCord Museum : http://www.musee-mccord.qc.ca/en/keys/collections/ : collection Notman : http://www.musee-mccord.qc.ca/scripts/explore.php? Lang=1&tableid=4&tablename=department&elementid=00016__true

U.S. Geological Survey Photographic Library : http://libraryphoto.cr.usgs.gov/index.html

NOTES

1. Je remercie Bill Becker pour ses conseils, toujours précieux, et pour l’autorisation de reproduire ici certaines images de sa collection. Merci aussi à Lilli Parrott pour ses multiples réflexions stimulantes sur cet article. 2. Dans ces différentes spécialités se sont cependant illustrés de nombreux photographes, dès les années 1850. De plus, une demande a existé dans les milieux de l’élevage. 3. Voir sur le site de la bibliothèque de Brigham Young University des exemples de ces compositions de W.H. Jackson, datées de la période 1879-1894 : « Rocky Mountain Goats », « Prairie Dog Village », “Skunk and Rocks”, ou encore “Three Bears and Darkroom Wagon”. 4. Voir, à ce sujet, la copie en ligne de la publication de 1888 (Animal locomotion : the Muybridge work at the University of Pennsylvania : the method and the result, 1888, illustrée de dessins d’après photographies) sur le site archives.org. 5. Ainsi les divers volumes de zoologie spécialisée (comme de botanique) issus de l’exploration de l’Ouest sont-ils, jusqu’après 1880, illustrés à l’aide d’une iconographie dessinée et non photographiée. Voir par exemple Robert Ridgway, Ornithology, in Clarence King et al., Report of the Geological Exploration of the Fortieth Parallel, Vol. 4, Part III, Washington, D.C., Government Printing Office, 1877, partiellement disponible en ligne sur Google Books. 6. Bill Becker présente sur le site web de son American Museum of Photography une série plaisamment intitulée « Photography as a Fine Arf ! ». Voir aussi le site de l’American Antiquarian Society. Une recherche « man and dog daguerreotype » sur Google Images donne de nombreux résultats pertinents. 7. Voir le site du McCord Museum, et notamment la collection Notman, avec d’étonnants tableaux composites de chiens. 8. Voir par exemple cette série mise en ligne par la George Eastman House. 9. Voir par exemple, dans une vente aux enchères de 2009, ce portrait de caniche au ruban sur daguerréotype. 10. Parfois à la limite du grotesque, comme dans cette photo de “Miss E.B. Jack and dog, Montreal” de 1868. 11. Voir ces deux garçons sur un canapé avec un gros chien (Daguerreian Association) et ce garçon assis sur un banc avec un caniche (George Eastman House). 12. Voir par exemple cette image de Mathew Brady avec un groupe d’officiers. 13. Le texte (avec son illustration) est disponible sur Google Books (120 sq).

Transatlantica, 2 | 2011 195

14. Disponible en ligne (voir Bibliographie). De larges extraits traduits et commentés de cet ouvrage figurent dans l’anthologie Agissements du rayon solaire (Brunet, 2009). 15. On en trouvera de très bons exemples sur le site de la Daguerreian Society, ou encore dans les travaux d’historiens (Trachtenberg, 1991, 35-41). Richard Rudisill a montré dans un ouvrage classique (Mirror Image) à quel point l’acquisition d’une image flatteuse de soi avait été un enjeu de société à l’époque du daguerréotype. 16. Le type de recherche que permettent aujourd’hui des instruments comme Google Books laisse supposer que bien d’autres variantes existèrent, comme par exemple, dans le Sud semble-t- il, “dog-ra-type”. 17. Diary of Joseph L. Heywood, Brigham Young University Library, édition par Garth I. Andrus (1997), http://www.nhfelt.org/Doc_Other/Heywood_JosephL.pdf.

RÉSUMÉS

Cet article est un essai d’élucidation de l’expression dog-type en tant qu’appellation familière du daguerréotype attestée dans plusieurs sources américaines du milieu du XIXe siècle. Après un bref aperçu de la représentation photographique des animaux dans les premières décennies du médium, on commence par esquisser la place du chien dans l’art américain du portrait au daguerréotype. Est ensuite proposée une lecture rapprochée d’une nouvelle de T.S. Arthur parue en 1849 et de l’illustration qu’elle donne de la séance de pose chez le daguerréotypiste. Y figure en bonne place un chien qui semble accuser l’humiliation de son maître au cours de la séance de pose et ainsi suggérer une interprétation sociale du protocole du portrait photographique vers 1850. On en vient enfin à une analyse lexicologique et contextuelle de l’expression dog-type et de ses diverses significations potentielles, satiriques ou non.

This article seeks to elucidate the phrase “dog-type” as applied colloquially to the daguerreotype in several American sources of the mid-19th century. After a glimpse at the photographic representation of animals in the medium’s first decades, I sketch out the role of the dog figure in American daguerreotype portraiture. This is followed by a close reading of a story published in 1849 by T.S. Arthur and the adjoining illustration, showing a “sitting” session at the daguerreotypist’s, and featuring in prominent position a dog. This dog seems to acknowledge the humiliation of his master by the process and thus to suggest a social interpretation of the daguerreotype portrait protocol. I conclude with a lexicological and contextual analysis of the phrase “dog-type” and its various possible meanings, whether satirical or not.

INDEX

Mots-clés : chien, daguerréotype, idée de photographie., photographie animalière, portrait, T.S. Arthur Keywords : animal photography, daguerreotype, dog, idea of photography., portrait, T.S. Arthur, “dog-type”

Transatlantica, 2 | 2011 196

AUTEUR

FRANÇOIS BRUNET Univ. Paris Diderot, Sorbonne Paris Cité, LARCA EA 4214

Transatlantica, 2 | 2011 197

Écrire « au nom de l’Abeille, du Papillon et de la Brise » : figures animalières et paysagères dans les écrits d’Emily Dickinson.

Estève Marie

Introduction Les animaux dans les écrits d’Emily Dickinson : paysage peuplé d’espèces multiples.

1 De nombreux écrits d’Emily Dickinson mentionnent ou prennent pour sujet des animaux ; ils ont été étudiés par la critique comme relevant d’une veine naturaliste (et parfois symboliste) ou plus philosophique, tel le rapprochement opéré par Yanbin Kang entre la pensée et les pratiques du Tao et les poèmes aux colibris et aux papillons de Dickinson. Kang analyse la manière dont des représentations animales participent de « l’exploration d’[une] sagesse » pratique: « Dickinson’s unusual way of representing the hummingbird is closely connected to her exploration of the wisdom of settling the mind » (Kang, 2011, 60). La relation de l’écriture dickinsonienne aux figures animales révèle aussi une sensibilité éco-poétique (avant la lettre), que la philosophie et l’anthropologie contemporaines peuvent aider à mieux cerner.

2 Les configurations énonciatives et poétiques des textes de Dickinson font exister, voisiner et interagir ce que le discours contemporain (Tsing, Haraway) nommerait les « espèces » et les éléments d’un entrelacs de « nature-culture », en des figures environnementales ou paysagères dont font partie les animaux des écrits de Dickinson. Ces figures animalières et paysagères peuvent se lire comme les figures définies par Donna Haraway : Figures help me grapple inside the flesh of mortal world-making entanglements that I call contact zones. [...] Figures collect the people through their invitation to inhabit the corporeal story told in their lineaments. Figures are not representations

Transatlantica, 2 | 2011 198

or didactic illustrations, but rather material-semiotic nodes or knots in which diverse bodies and meanings coshape one another. For me, figures have always been where the biological and literary or artistic come together with all of the force of lived reality. My body is just such a figure, literally. (Haraway, 2008, 4)

3 Le paysage dickinsonien est constitué des telles « zones de contact » et les poèmes « aux animaux » en créent de nouvelles, explorent des points où se nouent le biologique, le social, le littéraire, l’artistique et le philosophique et permettent à la voix poétique de puiser dans la force de « la réalité [paysagère] vécue », selon les divers expériences, existences ou « corpo-réalités » (et corporalités) ouvertes par le choix des animaux. Ensemble qui pourrait être assimilé à la pensée pré-moderne ou traditionnelle, « vieille matrice anthropologique », qu’une autre forme de pensée, « moderne », débusque et disqualifie (en tant qu’anthropomorphe et non objective) depuis sa propre constitution, décrite par Bruno Latour comme « la séparation moderne entre le monde naturel et le monde social [..] qu’on [..] a prise pour une double distinction ontologique » (Latour, 1991, 1997, 156). Or « jamais nous n’avons cessé de construire nos collectifs avec les matériaux mêlés des pauvres humains et des humbles non-humains » (156). Une hypothèse de l’anthropologie contemporaine, formulée par Philippe Descola à la suite de Levi-Strauss (et de Latour), permet de souligner le décentrement réalisé par l’écriture de Dickinson par rapport à la pensée anthropocentrique (déjà amorcé par la « révolution » copernicienne et marqué au XIXe siècle par l’œuvre de Darwin, dont L’origine des espèces en 1859) : l’hypothèse que les humains détectent des continuités et des discontinuités entre humains et non-humains sur la base d’un contraste entre ce qu’ils perçoivent comme relevant de l’intériorité (disons les états affectifs et mentaux) et ce qui relève de la physicalité (disons les corps et les processus matériels) [...] : le naturalisme, une ontologie tout à fait singulière [...] car ailleurs dans le monde et même avant en Europe, on a repéré de tout autres continuités et discontinuités entre humains et non-humains, tout aussi plausibles d’ailleurs. (Descola, 2011, 85-86).

4 La question de la création artistique, qui peut imaginer de nouvelles figures ou ensembles de « vie », comme le fait Dickinson, recoupe le questionnement anthropologique : Comment recomposer nature et société, humains et non-humains, individus et collectifs, dans un assemblage nouveau où ils ne se représenteraient plus à nous comme distribués entre des substances, des processus et des représentations, mais comme les expressions instituées de relations entre des entités multiples dont le statut ontologique et la capacité d’action varient selon les positions qu’elles occupent les unes par rapport aux autres ? C’est donc à une écologie des relations empruntant à différentes sciences de la vie et du comportement qu’invite cette recomposition (...). (Descola, 2011, 12-13)

5 Les écrits de Dickinson comportent des représentations de l’environnement où figurent les animaux, d’une manière qui dépasse la simple naturalisation métaphorique et qui va au-delà d’un anthropomorphisme sentimental, qui ignorerait le terme animal de la relation (projetant des stéréotypes humains sur l’animal qui demeure méconnu). S’arrêtent-ils pour autant au naturalisme tel que le définit Descola ? Et cette forme de naturalisme n’est-elle pas déjà ébranlée par le questionnement darwinien1 sur l’« intériorité » (pour utiliser le terme de Descola) postulée et reconnue à tous les animaux, humains et non-humains ? Les textes « animaliers » de Dickinson, même s’ils sont en partie informés par l’intérêt qu’elle portait aux développements scientifiques de son époque, ne sont pas un dire poétique de la connaissance scientifique du monde.

Transatlantica, 2 | 2011 199

La voix poétique déclare à cet égard ne pas adhérer aux pratiques d’une science qui ne lui semble pas menée dans le respect du vivant, observable dans son milieu2 et non dans des collections et nomenclatures latines de spécimens tués, qui éloignent du « compagnonnage inter-espèces » tel qu’il peut être vécu au quotidien (et tel qu’il constitue la relation aux plantes et aux animaux entretenue par Dickinson). La place et le rôle donnés aux diverses espèces et, de manière privilégiée, à celles du lieu de vie domestique pour Dickinson (maison, jardin, prairies, champs, collines et bois avoisinants), où les figures animales sont nombreuses et voisinent avec plantes, météores et autres figures du monde (« world ») ou de la terre (à la fois « earth » et « land » dans les écrits de Dickinson), composent du « paysage »3 (« landscape »). L’emploi critique du terme, comme celui d’« espèces », est une extension de l’usage qu’en fait Dickinson. L’œuvre de Darwin est contemporaine mais Dickinson ne reprend pas le terme « espèces » de manière récurrente dans ses écrits pour faire référence au vivant. Une occurrence autorise toutefois l’extension du terme à l’interprétation des poèmes : This was a Poet - It is That Distills amazing senses From Ordinary Meanings - And Attar so immense From the familiar species That perished by the Door - We wonder it was not Ourselves Arrested it - before - [...] (H183, F21. 7, transcription semi-normalisée4, 1-10, Fr. 446, J. 448)

6 Selon une des lectures possibles du poème5, les espèces familières du lieu domestique sont transformées par un « Poète » (digne de ce nom ou titre conféré par la tradition, marqué par la forme verbale au passé et par la majuscule). Pour mériter ce nom de manière plus générique ou plus contemporaine (comme le note la thématisation anaphorique et emphatique, « It is That », dans laquelle on entendrait un « is » emphatique, bien que la forme verbale ne soit pas soulignée dans le poème), un « Poète » doit aussi distiller un sens plus subtil à partir des mots ordinaires, avant la disparition (à la fin d’un cycle de vie, « perished ») des « espèces familières » auxquelles ils font référence, qui continuent ainsi à vivre dans les textes poétiques6. La création puise dans l’ordinaire et le familier, si bien que les lecteurs, à qui s’adjoint la voix poétique (« Ourselves »), peuvent faire leur discours poétique, et se demander pourquoi ils n’ont pas tenté plus tôt d’en faire autant afin de conserver une forme d’existence (poétique, par l’écrit) à ces « espèces familières ». Dans une autre lecture (qui reste une micro-lecture, centrée sur les deux premières strophes), on peut dissocier les deux strophes et attribuer une transmutation des espèces familières, similaire à celle, plus orientalisante ou précieuse (« Attar »), énoncée dans les vers 3 à 5, à une voix poétique collective (« Ourselves »), dans laquelle énonciateur et lecteur peuvent se reconnaître : au « Poète » reviendrait la distillation de l’« immense » essence poétique, à la communauté des lecteurs, la saisie des « espèces familières ».

7 Le fruit du travail, « Attar », du « Poète » reconnu évoque plus facilement les espèces végétales qu’animales (on extrait les « essences » des fleurs et des végétaux) mais on peut entendre la création poétique comme concernée, saisie (« arrested ») par toute vie

Transatlantica, 2 | 2011 200

de l’espace domestique (ce qu’énoncerait la deuxième strophe). Le paysage formé des relations « inter-espèces » que donnent à lire les poèmes dickinsoniens entraîne une interprétation large du terme « species ». L’écologie poétique7 dickinsonienne nomme cependant les espèces (animaux ou plantes) plus directement par leurs noms courants (« Bee », « Butterfly », « a Squirrel », « the birds » ou « birds » etc.8) ou les représente comme collectifs, à travers des termes usuels, tels « all things » (A794, Fr. 1, J. 1, 5), « Creatures » (A85-11/12, F17.15, Fr. 361, J. 513), ou encore « multitudes » (H8, F7.18, Fr. 162B, J. 64, 22), ou par des formulations adaptées de la description des groupes humains, telles « my Companions » (Lettre 261 à T.W. Higginson, Johnson et Ward, 1958, 1986, 404) ou « Nature’s People » (A88-13/14, s6c, 29-30, Fr. 1095 B, J. 986, 17), « population », « nation », « nations » (Atr33, Fr. 1764, J. 1746, 1, 7). L’abstraction du collectif « Nature », notion philosophique ou théologique, peut également désigner les animaux, non de manière spécifique mais inclusive.

8 Le « système esthétique »9 développé dans les figures animales et paysagères (qui noue les composantes ou les entités ensemble dans les figures – et les figures entre elles) s’élabore dès les textes de jeunesse à l’échelle du globe (et de l’univers, « fond » du paysage), milieu commun à la voix poétique, aux animaux et aux autres « espèces » du lieu domestique. Dans l’ouverture d’un Valentine de 1852, la citation d’une allégorie de l’abeille permet de mettre à distance les occupations des humains en quête de gloire, placés dans le même monde et sur le même plan que l’abeille affairée modèle : Sic transit gloria mundi “How doth the busy bee” Dum vivamus vivamus I stay mine enemy ! (transcription normalisée de Franklin, Fr. 2A, J. 3, 1-4)

9 D’abord satirique, la représentation animale permet de retourner ou de dénoncer la morale qui, tout en glorifiant la figure animale, coupe l’humain du lien qui peut l’y unir car elle l’enjoint de renoncer au loisir (dont la contemplation pratiquée dans le paysage), afin de se consacrer à l’étude et au labeur10. Dans la série de vers gnomiques, le premier reprend le topos de la relativisation de la gloire en ce bas monde (où « la vie est si brève »), qui rappelle l’élégie classique ou la sagesse de l’Ecclésiaste, et se trouve juxtaposé au premier vers de l’hymne d’Isaac Watts : « How doth the little busy bee » (Watts, 1715) légèrement remanié11. La suite des vers du Valentine confère à l’abeille et à sa vie d’affairement une nouvelle importance, qui dépasse les triomphes de César évoqués par le vers d’ouverture, et amène à une conclusion en carpe diem (sous la forme d’une parodie de citation12, dans laquelle culmine la forme satirique). Le vers de conclusion du quatrain rejette le type moral associé à l’abeille par Watts : la voix du Valentine entend bien ne pas se conformer au modèle de l’abeille laborieuse, préférant le loisir (« idle ») de l’existence dans le paysage, qu’un autre regard porté sur l’abeille permet aussi à l’insecte d’incarner. La citation satirique de Dickinson (1852) précède la parodie de l’hymne de Watts par Lewis Carroll (« How doth the little crocodile ») dans Alice’s Adventures in Wonderland (1865, 9), et procède d’une autre forme de révision du modèle animal : en se réinscrivant dans le genre lyrique du carpe diem, les poèmes dickinsoniens portent la figure de l’abeille ou du bourdon vers d’autres horizons. Donner la parole aux instances animalières ou florales ne se limite ni à la fabulation didactique ni à la rêverie d’un conservatoire du rustique à l’antique13, où l’abeille du Matinus des odes horaciennes retrouverait son rôle (« The ode familiar - rules the Noon - », Fr. 256, J. 285, 5). Les prosopopées paysagères, où apparaissent les animaux,

Transatlantica, 2 | 2011 201

vont (parfois de manière liminale) au-delà des conventions établies et peuvent ouvrir à une lecture plus philosophique des poèmes.

I/ « In the name of the Bee / And of the Butterfly - / And of the Breeze - Amen! »: poétique animalière et paysagère.

10 L’ouverture des recueils de poèmes composés par Emily Dickinson (première feuille recto-verso des « fascicules ») énonce un tempus fugit (en apparence peut-être mignonnet et également gnomique14), où les figures animales des insectes rappellent la brièveté de toute vie, et dont la célébration fait attendre un carpe diem à la rose. La séquence du premier cahier manuscrit en offre en effet un dès la deuxième page tournée, comme Dickinson s’amuse peut-être à le matérialiser dans le poème, en faisant correspondre le verso du feuillet au passage à un poème en douze vers sur la « rotation » terrestre : The Gentian weaves her fringes – The Maple’s loom is red – My departing blossoms Obviate parade . A brief , but patient illness - An hour to prepare , And one below , this morning Is where the Angels are – It was a short procession , The Bobolink was there - An aged Bee addressed us- And then we knelt in prayer - We trust that she was willing - We ask that we may be - Summer – Sister – Seraph! Let us go with Thee! In the name of the Bee - And of the Butterfly - And of the Breeze - Amen! [verso] Frequently the woods are pink – Frequently , are brown . Frequently the hills undress Behind my native town – Oft a head is Crested I was wont to see - And as oft a Cranny Where it used to be - And the Earth – they tell me On its’ Axis turned ! Wonderful rotation – By but twelve performed ! A Sepal . petal . and a thorn Opon a common summer’s morn - A flask of Dew - A Bee or two - A Breeze - a caper in the trees - And I’m a Rose !

Transatlantica, 2 | 2011 202

(transcription semi-normalisée, A82-1,F1.1,2,3,4,5, Fr. 21, 22, 23, 24B, 25, J. 18, 6, 19)

11 Lu comme effectivement et littéralement écrit « au nom de » l’abeille, du papillon et de la brise, le poème énonce la mort de ce qui pourrait être une rose tombée, si l’on lit les poèmes en séquence, ou la fin de l’été, mais la référence laissée vacante de « she » (dans le vers « We trust that she was willing - ») laisse libre cours à l’interprétation. On peut imaginer un sens plus humain à la scène, expression retenue du deuil par le détour animal et végétal, ou s’appuyer sur le flou de la référence, mélange possible entre humain, animal et végétal (l’« Été » prend alors un sens générique, hyperonyme qui englobe les existants) pour interpréter le poème comme élargissement de l’humanité aux autres vivants du lieu familier ou domestique. L’énonciateur poétique se place dans cet ensemble, inscrivant son appartenance au milieu par l’utilisation des premières personnes. La « nature-culture »15 (Latour, 1991, 1997, 15) du poème et du jardin dickinsoniens, créée par des termes « paysageants », épouse les diverses formes de vie présentes dans le milieu-paysage. Animaux, humains et végétaux y communiquent et interagissent, y vivent leur devenir commun, rythmé par les révolutions planétaires. La relation qui unit les « espèces familières » et se trouve ainsi énoncée dans les poèmes de Dickinson peut être rapprochée de celle qui lie les espèces au quotidien (« companion species »), telle qu’elle est pensée par Donna Haraway : Historically situated animals in companionate relations with equally situated humans [...] a pointer to an ongoing “becoming with [...] The partners do not precede their relating; all that is the fruit of becoming with [...]. Species is about the dance of linking kin and kind. (17). [...] To knot companion and species together in encounter, in regard and respect, is to enter the world of becoming with, where who and what are is precisely what is at stake. (Haraway, 2008, 16, 19)

12 L’utilisation des pronoms de la première personne dans le feuillet d’ouverture des recueils manuscrits de Dickinson brouille d’emblée la barrière langagière entre les espèces qui peuplent le paysage écrit, et les fait processionner, agir (et réagir au cycle des saisons) ainsi que sentir, de concert. La formule trinitaire poétique vient conclure une saynète paysagère (ouverte par l’annonce des marqueurs de saison les plus repérables dans la végétation environnante : « The Maple’s loom is red - »), qui décrit l’arrivée de l’automne du point de vue possessif de la première personne : « My departing blossoms », que l’on pourrait interpréter à la fois comme la désolation d’un jardinier mais aussi comme une parole conférée à la végétation ou à un butineur (ou à tout autre habitant du lieu, qui aurait fait siennes les fleurs). La mention du terme « Sister » pose également un apparentement des individus, quels qu’ils soient. La circulation de la parole, des actions, des états et des sentiments entre les habitants du paysage poétique constitue ainsi un lieu commun, qui pourrait le rester du point de vue littéraire, procession ou enfilade de clichés, reprise de topoï classiques, prosopopées animalières et fabulation entomologique pour célébrer un carpe diem, empreints du sentimentalisme en vogue au XIXe siècle : « Perhaps a Squirrel may remain - / My sentiments to share - » (H11, F6.11, transcription normalisée de Franklin, Fr. 123, J. 131, « Besides the Autumn poets sing », 13-14).

13 Déclarer de nouvelles conditions de l’énonciation poétique inaugure une écriture où l’instance énonciative circule entre les existants du paysage, animaux et végétaux : le « we » de la première page peut inclure comme exclure un participant humain au rituel (et énoncer le poème au nom des animaux) et le « I » du dernier vers de la deuxième page donne effectivement la parole à une rose. En quoi cette forme d’énonciation poétique se distingue-t-elle d’une prosopopée plus conventionnelle et peut-elle se lire

Transatlantica, 2 | 2011 203

comme éco-poétique (avant la lettre) ou « proto-environnementale » (avant la pensée d’un « environnement », d’une « biosphère », comme milieu commun à tous les existants, que Dickinson ne nomme pas comme tels) ? Pourquoi ne pas conserver l’étiquette générique de « nature writing » ? Si le terme de « nature » est souvent utilisé par Dickinson, son acception reste trop large et implique une opposition classique avec culture et art, que Dickinson parvient à éviter dans ses poèmes de « paysage [peuplé de] multiples espèces » (Tsing, 2010). De surcroît, ce que les éditeurs et la critique désignent comme l’écriture de la nature16 (« nature writing ») repose sur une constellation de termes qui se trouvent constituer du paysage pour le lecteur : le projet poétique qui se donne à lire à l’ouverture du premier cahier est d’écrire la vie des insectes et de la végétation, ainsi que les phénomènes atmosphériques au fil des saisons, en relation avec une voix poétique diffractée ou relayée dans le paysage (représentée par « my », « we » ou « I »).

14 Le poème qui s’énonce au nom de l’abeille et du papillon, n’est alors pas une simple facétie de la fiction littéraire, qui se contenterait d’inviter le lecteur (ou la lectrice, la forme devenant alors « poésie de poétesse » caricaturale, s’adressant particulièrement au lectorat féminin et à son goût du sentimentalisme) à se joindre au culte séraphique, célébré au joli mois de mai, dans la ronde sentimentale des poèmes suivants dans le recueil manuscrit. La multiplicité ou la pluralité des rôles, repris ou inventés par l’énonciation dickinsonienne du paysage « vivant », dessine une autre perspective et place le spectateur et acteur humain, comme « la balle terrestre » reçue de Copernic et de Shakespeare17, quelque part dans le paysage et dans l’univers, parmi les autres composantes et existants qui se mélangent, hors des catégories trop fermées : « The high do seek the lowly, the great do seek the small, / none cannot find who seeketh on this terrestrial ball », (Fr. 1, J. 1, 11-12). La redistribution énonciative, notamment par les voix animales et paysagères, les innovations formelles et l’interrogation spéculative qui animent l’écriture de Dickinson lui permettent de fuir18 le simple sentimentalisme (et ce qui ressemblerait à un bovarysme19 de Nouvelle-Angleterre) pour créer une fantasmagorie paysagère plus complexe et critique.

15 L’ironie dickinsonienne fonctionne dans une poétique animalière et paysagère qui se désigne elle-même, jamais dupe de son je(u) : « When I state myself as the Representative of the Verse – it does not mean – me – but a supposed person ». La déclaration fait suite à une inclusion des existants animaux et végétaux dans la communauté partagée par l’épistolière et son destinataire : « I know the Butterfly – and the Lizard – and the Orchis – / Are not these your Countrymen ? » (L. 268, To T. W. Higginson, July 1862, Johnson et Ward, 1958, 1986, 412) et peut laisser attribuer le statut de « personne » aux énonciateurs ou voix de la communauté paysagère, à qui les poèmes de Dickinson donnent la parole à la première personne. Le sens à conférer aux collectifs institués, leur construction dans « une écologie des relations » (Descola, 2011, 13) est le sujet ou la matière de nombreux textes de Dickinson. Beaucoup des figures animales et paysagères écrites par Dickinson se lisent comme des discussions philosophiques et éco-poétiques. Le terme « nature », en particulier dans sa référence aux animaux, est ainsi discuté dans le poème « “Nature” is what We see -” » : “Nature” is what We see - The Hill - the Afternoon - Squirrel - Eclipse - the Bumble bee - Nay - Nature is Heaven -

Transatlantica, 2 | 2011 204

“Nature” is what We hear - The Bobolink - the Sea - Thunder - the Cricket - Nay - Nature is Harmony - “Nature” is what We know - But have no Art to say - So impotent our Wisdom is To Her Sincerity - (H119, F35.7, transcription normalisée de Fr. 721B, J. 668)

16 L’utilisation alternée du terme cité entre guillemets et de sa répétition dans une structure dialogique contradictoire (« Nay - ») soutient une dispute du sens de « Nature ». Le choix des guillemets dans les assertions en début de strophe indique un emprunt à un autre discours, peut-être le second discours des vers en « Nay - », où il est fait usage du mot sans guillemets. Le terme y va de soi et peut se définir par la récitation d’un catéchisme : « Nature is Heaven - / Nature is Harmony - ». Les notions abstraites et englobantes s’y répondent et réfutent la tentative de désigner un ensemble de constituants discontinu, décomposable en individus, éléments ou phénomènes perceptibles et observables (« Squirrel - Eclipse - the Bumble bee - »). Le choix poétique et la place des animaux dans l’énoncé du poème « “Nature” is what We see -» s’inscrivent dans une forme de controverse ontologique et écologique : ils sont les vivants d’un monde que l’écriture entend continuer à célébrer.

17 Devant la coupure entre les sensations, le savoir perceptif que procure la nature, et l’art de le dire, l’énonciateur, qui sait son pouvoir limité (« So impotent our Wisdom is »), se contente de la figure que l’écriture peut construire de l’environnement, qui n’est donc pas l’« Art de dire » la « Nature » mais celui d’écrire le paysage, en passant par les animaux. L’expérience sensible qu’offre la nature est reçue comme vraie, « Her Sincerity », et ne se confond pas avec la vérité de la construction des discours humains (« our Wisdom »). On retrouve, dans cette mise à distance de la « Nature », une définition du paysage : transformation ou élaboration de l’expérience sensible en une fabrication (« Art ») de « ce que nous voyons », « entendons » et « savons », de façon humanisée et animalisée (en passant par les figures animales). « Humanisé » ne sera donc pas synonyme d’anthropocentrique et équivaudra en fait à « animalisé » puisque la nature humaine que construisent les textes de Dickinson comprend, « absorbe»20 (A241, Fr. 1269, J. 1286, 1-4) celle des animaux non-humains (dans les limites de l’imagination poétique et de la connaissance scientifique sur le vivant et l’animalité accessible à Dickinson).

18 Dans la version du poème envoyée à Susan (BH293, Fr. 721), « Sincerity » est remplacé par « Simplicity ». La simplicité de la « Nature » échappe elle aussi à la construction et à la représentation du discours humain, et la « Nature », entité construite par ce type de définition mixte, à la fois dans la positivité sensible et dans la négativité du discours, n’est peut-être à envisager que comme une hypothèse de pensée. Au-delà des considérations sur l’indicible des choses et de la jouissance sensible (« what We know - / But have no Art to say -») autrement que par des abstractions, « Heaven », « Harmony » ou « Melody » dans la version envoyée à Susan, le poème inscrit toutefois la conscience d’une représentation possible du sensible par le discours. La symbiose ou l’accord entre un énonciateur (le « Poète » ?) et l’univers, à travers l’assertion des abstractions génériques, inclusives et totalisantes, est en fait déconstruite et analysée en ces différentes composantes par le poème, qui s’articule dans les nombreuses valences des tirets. Cette forme d’inscription d’une distance complexe dans l’écriture

Transatlantica, 2 | 2011 205

même du poème, qui jouerait presque à la formule chimique ou à la molécule poétique par l’usage des tirets, prend acte que le discours, en l’occurrence artistique et poétique, n’a que le pouvoir de composer du paysage, avec les animaux, et non de révéler les arcanes de « la Nature ».

19 Dans la lettre à Susan Gilbert du 26 septembre 1858, l’année de l’essor de la production poétique d’après l’interprétation des archives par Johnson et Franklin (datation des poèmes dans leurs éditions), Dickinson applique avec humour à sa propre situation la notion de décomposition jusqu’au plus petit élément (alors l’atome21), perçu comme un détail insignifiant (et se dégage ainsi des obligations religieuses) : « What a privilege it is to be so insignificant ! Thought of intimating that the “Atonement” was’nt needed for such atomies! » (L. 194, Johnson et Ward, 1958, 1986, 339). Le thème des éléments de base et la prise en considération des détails, jugés négligeables jusqu’alors, sont récurrents dans la production discursive de l’époque, comme en témoigne, dans la même lettre, la mention du sujet de sermon qu’elle a entendu à l’église : « Prof Warner preached. Subject – “little drops of dew.” » (340). Dickinson se saisit donc du « sujet » (composants élémentaires, petits existants, transitions entre les saisons, entre les moments du jour etc.), qu’elle étend à l’ensemble du paysage, mais elle traite l’allégorie religieuse, et la morale des sermons, avec plus de circonspection, les mettant souvent à distance par l’humour et l’ironie.

20 Le choix inaugural du poème « animalier » ouvre une forme de critique de la religion. Dickinson, tel le personnage de Gertrude dans The Europeans de James 22, refuse de se laisser couper de la vie du milieu-paysage et, plus spécifiquement que l’héroïne de James, couper du compagnonnage « inter-espèces » qu’il offre, pour aller s’enfermer dans le bâtiment d’une église ou dans des pratiques qui ne sont pas les siennes : « They are religious – except me – and address an Eclipse, every morning – whom they call their “Father.” » (Lettre 261 à T.W. Higginson, 25 avril 1862, Johnson et Ward, 1958, 1986, 404). Some - keep the Sabbath – going to Church - I - keep it - staying at Home - With a Bobolink - for a Chorister - And an Orchard - for a Dome (H84, F9.29, Fr. 236B, J. 324, 1-4)

21 La figure animale (et son chant, ici évoqué par « Chorister ») est un autre modèle pour l’énonciateur ; observer la vie des insectes et des oiseaux (une forme d’« entomologie » ou d’« ornithologie ») inspire d’autres choix de vie à l’énonciateur des poèmes et des lettres (celui de l’écriture poétique notamment). L’animal devient un ami, un guide, son voisinage peut modifier les idées et le comportement de l’énonciateur. Le compagnonnage quotidien entre l’énonciateur et les « orateurs » insectes ou oiseaux (L. 195), ou entre l’énonciateur et le chien « meilleur Logicien » (H26, F18.9, Fr. 370, J. 500) occupe une partie des écrits. L’attention portée aux animaux et à leurs relations aux autres éléments du milieu permet de rapprocher les paysages de Dickinson d’une conception contemporaine de l’expérience des « paysages avec espèces multiples » (comme figure du monde commun à la multiplicité des espèces), telle qu’elle est décrite par l’anthropologue Anna Tsing, quand elle évoque l’expérience d’un paysage aux chanterelles : Mushrooms in a multi-species landscape [...] If you want to find chanterelles in central California, you must look under oaks – but not just any oak : You must look for the oak that lives with chanterelle

Transatlantica, 2 | 2011 206

mycelium, and you’ll know it because you have seen the mushrooms there before. You visit the spot enough, and you know its seasonal flowers and its animal disturbances ; you have made a familiar place in the landscape. Familiar places are the beginning of appreciation for multi-species interactions. Foraging worked just this way for most of human history. To find a useful plant, animal, or fungus, foragers learned familiar places and returned to them again and again. (Tsing, 2010).

22 Ce que Dickinson ou l’énonciateur des poèmes glane ou trouve dans la figure du paysage dont elle participe (à l’instar des cueilleurs ou « foragers » de Tsing) est la matière du poème, une matière en constante transformation, mue au rythme des « transformations silencieuses » pensées par la nature-culture chinoise et présentées par François Jullien comme les transformations « d’un cours ou d’un continuum dont la seule consistance tient à la corrélation de facteurs entre eux – entre eux et comme sans égard à « moi » – et d’où procède sans s’interrompre, de façon obvie mais imperceptible, cette évolution d’ensemble. » (Jullien, 2009, 14)

23 Transitions entre deux saisons ou deux moments du jour toutefois marquées ou traversées par des « événements », souvent créés par les animaux : « This austere Afternoon is more becoming to a Patriot than to one whose Friend is it’s sole Land. No Event of Wind or Bird breaks the Spell of Steel » (L. 432, To Mrs J.G. Holland, late January 1875, Johnson et Ward, 1958, 1986, 53723). Le compagnonnage ou l’amitié avec le « Pays » ou la « seule Terre », distincts du patriotisme, rend l’énonciateur des lettres sensible aux événements du pays (« land »), qui en constituent la vie, plus ou moins perceptible et connue. Le suffixe24 « scape » de « landscape » en vient à signifier un rythme du vivant qui informe la « terre ». Structuration ou existence rythmique qui pourrait être rapprochée de l’« inscape » du rythme des poèmes de G. M. Hopkins.

24 L’« inscape » du pays ou de la terre, le rythme ou le bruissement du vivant, donne lieu à l’écriture d’une forme d’échappée (« escape ») du vers dickinsonien (qui pourrait présenter un écho figural à l’envol des oiseaux et des insectes vers l’imperceptible, « A flying attitude ! », Fr. 144, J. 77, 4). Le rythme visuel des poèmes manuscrits scande la lecture des fac-similés. L’écriture s’étire, se projette vers la droite ou la fin des « vers » (ou lignes) et se trouve prolongée par le tracé des tiret (de tailles et d’orientations variées) et des barres des t (majuscules comme minuscules), en un effilochage des vers. Presque échappée hors des lignes horizontales du poème, la fuite en avant du linéaire de l’écriture est cependant contenue par les courbes amples des I majuscules et des y minuscules (lettre particulièrement fréquente en fin de mots en anglais), qui dessinent sous la ligne dominante du vers (la hauteur de la ligne) une forme « contenante », qui boucle vers l’avant du vers et créée un effet visuel d’équilibre et de complétude qui caractérise les poèmes manuscrits – et les figures animalières et paysagères qui s’y inscrivent.

25 L’échappée est souvent effectuée par l’intermédiaire des insectes et des oiseaux des poèmes qui offrent une ouverture vers l’invisible et vers le « hors-expérience » pour l’énonciateur (et pour le lecteur). Une interaction esthétique que la circulation de l’instance énonciative entre le « je » humain et le « je » animal ou végétal peut amener à qualifier de symbiose poétique, plus proche du point de vue animal (imaginé) que les tropes anthropomorphes classiques. La voix poétique se fait oiseau ou papillon autant qu’elle humanise l’animal, qu’elle l’intègre à l’humanité, d’une manière que l’on pourrait rapprocher de la formulation du devenir-animal de Deleuze et Guattari : « Nous croyons à l’existence de devenirs-animaux très spéciaux qui traversent et

Transatlantica, 2 | 2011 207

emportent l’homme, et qui n’affectent pas moins l’animal que l’homme » (Deleuze- Guattari, 1980, 290). Un « devenir-imperceptible » (304) ou devenir du paysage qui procéderait des « transformations silencieuses » que Jullien pense à partir du terme composé « bian-tong » de la nature-culture chinoise (Jullien, 2009, 26) : une « modification-continuation » (26) que les saisons incarnent ou réalisent, et à partir de laquelle Dickinson élabore son œuvre poétique. Le devenir-abeille, ou bourdon ou papillon dickinsonien25 exprime la conception d’un procès transitionnel du cours de la vie observable dans les cycles saisonniers

26 Les relations de l’écologie paysagère au fil des saisons construisent le monde poétique d’une écriture des transformations et des événements ou des accidents paysagers, Dickinson se situant encore dans « la mythologie [héroïque, romantique et occidentale] de l’événement » (Jullien, 2009, 116), même si son attention aux transitions, à l’entre- deux ou à l’intermittent, ainsi que sa conscience de la germination souterraine, contiennent la mythologie héroïque, également mise à distance par le lyrisme ironique. Le paysage devient l’« Ami pays » dans lequel l’énonciateur des poèmes vit et interagit, et qu’il perçoit, observe ou contemple et écrit, attentif à ce qui touche, anime ou affecte son « Amie Terre » (ou l’« Ami Pays », selon la traduction que l’on choisit de « land »). On peut alors interpréter le suffixe de paysage comme signifiant aussi cette forme de compagnonnage, de relation fondée sur les affects entre les formes de vie et les éléments qui y vivent, s’y trouvent ou s’y manifestent. L’écriture de ce milieu-paysage, où les animaux ont souvent le premier rôle, prend des accents philosophiques, et devient une méditation sur le passage du temps et sur la contingence des choses, qui laisse toute sa place au doute, plus poétique que méthodique cependant :

F0 F0 Morning might come by Accident 2D Sister 2D F0 Night comes by Event 2D To believe the final line of the Card would foreclose F0 Faith 2D Faith is Doubt. (L. 912 To Susan Gilbert Dickinson,about 1884, Johnson et Ward, 1958, 1986, 830)

27 Le choix poétique des éléments qui forment l’environnement ou le milieu de vie des animaux et des végétaux26 « fait paysage » par leur mise en relation dans le poème, fait advenir une « signifiance paysageante »27, laquelle repose sur un procédé de nomination, presque d’incantation (qui ressortit au rituel sacré). L’ironie d’un nouveau credo qui reste dans la veine lyrique (« In the name of the Bee - / And of the Butterfly - / And of the Breeze – Amen ») distancie l’écriture des pratiques religieuses sur lesquelles elle est parfois repliée. Si Dickinson choisit fréquemment d’utiliser les termes ou le discours religieux, on fera l’hypothèse que c’est plus parce qu’ils appartiennent au fonds culturel commun, que comme marque d’une foi conventionnelle (Dickinson exprimant son scepticisme dans de nombreux textes).

28 L’ironie du jeu sur le dogme trinitaire pourrait faire basculer la lecture du requiem en carnaval parodique, ce que la figuration animale permet aisément. L’élégie aux insectes de l’été, proférée en leur nom, reste cependant un projet poétique que Dickinson prend au sérieux, même si elle l’inscrit dans la tonalité dominante de l’ironie28 lyrique tout au fil de son œuvre : « The Earth has many keys - / [...] The cricket is Her utmost / Of Elegy, to Me - » (« Further in Summer than the Birds - » Fr. 895A, 21, 27-28). Le genre lyrique est repris par Dickinson mais elle ne se départit jamais d’une distance qui fait énoncer et lire les tropes et figures pour ce qu’ils sont :

Transatlantica, 2 | 2011 208

While simple-hearted neighbors Chat of the “Early dead - ” We – prone to periphrasis, Remark that Birds have fled! (A80-5, F2.20, transcription semi-normalisée, 13-16, « There’s something quieter than sleep », Fr. 62A, J. 45).

II/ « gay little entomology ! Swift little entomology ! » : connaissance scientifique et rythme du vivant.

29 Un autre aspect de la représentation animale, dans son lien aux sciences naturelles du XIXe siècle et à la théorie de l’évolution alors en développement, est étudié par Aaron Shackelford, qui s’attache principalement à situer la poétique dickinsonienne et son usage des métaphores anthropomorphiques dans le débat épistémologique de l’époque : « In Dickinson’s poems, anthropomorphism uncovers just how limited our own consciousness and epistemology really is, while also demonstrating how this shapes our knowledge of animals » (Shackelford, 2010, 51). Les aspects esthétiques, poétiques et éthiques de la représentation animale, incluse dans un faire-monde poétique, permettent toutefois à Dickinson de travailler (sur) ces limites.

30 L’origine des espèces de Darwin, ouvrage paru en 1859, a en effet placé la question d’une probable continuité entre les espèces29 au centre du débat scientifique, dont Amherst n’était pas si éloigné30. Avant même la formulation darwinienne de la question, l’idée de la circulation des éléments chimiques permet de repenser le monde comme réseau(x) de cette circulation. Publications, débats, cours et conférences font jouer (à nouveau, mais dans le cadre scientifique renouvelé) les imaginations poétiques en ce sens de l’intercorporalité (ou transcorporalité), alors validée par la science et remise au goût du jour à Amherst. La vision plus informée par les lectures antérieures de la bible est donc retravaillée, en particulier par le Révérend et Professeur de sciences Edward Hitchcock, qui tente d’adapter son interprétation de la bible aux sciences naturelles en une « théologie naturelle ». Également poète, Hitchcock se passionne pour l’écriture du paysage, sous la forme de l’écriture des saisons, qu’il entreprend de penser comme phénomènes scientifiques et de célébrer poétiquement dans son ouvrage Religious Lectures on Peculiar Phenomena in the Four Seasons (1850). Un extrait de l’œuvre The Religion of Geology du « Reverend Professor », (cité et analysé par Sewall dans sa biographie de Dickinson) témoigne de cette reprise du modèle de la mutabilité et de la circulation de la matière31 : It is probably the prevailing opinion among intelligent Christians at this time, and has been the opinion of many commentators, that when Peter describes the future destruction of the world [II Peter 3:10-11], he means that its solid substance32, and indeed that of the whole material universe, will be utterly consumed or annihilated by fire. This opinion rests upon the common belief that such is the effect of combustion. But chemistry informs us, that no case of combustion, how fiercely soever the fire may rage, annihilates the least particle of matter; and that fire only changes the form of substance. […] The chemist moreover asserts that all the solid parts of the globe have already undergone combustion, and that although heat may melt them, it cannot burn them. Nor is there any thing upon or within the earth capable of combustion, but vegetables, and animals, and a few gases. Has Peter, then, made a mistake because he did not understand modern chemistry? […] It is said that the body laid in the grave is ere long decomposed into its elements, which are scattered over the face of the earth, and enter into new combinations, even

Transatlantica, 2 | 2011 209

forming a part of other human bodies. Hence not even Omnipotence can raise from the grave the identical body laid there, because the particles may enter successively into a multitude of other human bodies. (Hitchcock, 1851, 7, in Sewall, 1974, 1980, 345-346)

31 La circulation entre les corps ne franchit pas aussi allègrement les distinctions entre les règnes et les espèces que la parole poétique dickinsonienne, la « multitude » considérée par Hitchcock se limite aux corps des humains. L’attention (poétique) portée à la corporalité animale constitue une marque dickinsonienne, qui pourrait être rapprochée des développements scientifiques en matière de zoologie.

32 Quand elle mentionne la science, la voix des poèmes de Dickinson critique cependant le souci de classification mortifère qui condamne le papillon, comme la fleur, au sous- verre du « Cabinet » de curiosités du « Savan » (« “Arcturus” is his other name - », A83-5, F5.15, Fr. 117 , J. 70, 15, 633). Dickinson compose une entomologie, une ornithologie et une forme de botanique poétiques mais, loin de pratiquer une découpe systématique entre celles-ci, à l’instar de celle instaurée dans la démarche de nomenclature latine scientifique des règnes et des espèces, elle préfère les noms « communs », le langage ordinaire (déjà explicitement réintégré au domaine poétique anglophone par Wordsworth) et elle considère les « espèces familières » de divers points de vue, sous divers aspects, selon l’éphéméride poétique qu’elle suit et vit dans le paysage, aux côtés de ses compagnons (tel « A fuzzy fellow », H15, F8.10, Fr. 171, J. 173, 1). La célébration des insectes vivants, dans leur milieu, constitue l’« entomologie » dickinsonienne, plus attentive au bruissement qu’aux noms latins de cette « population » et des « autres nations » du paysage, dont les feuilles d’herbe recèlent la plénitude poétique : The most important population Unnoticed dwell. They have a heaven each instant Not any hell. Their names, unless you know them, ’Twere useless tell. Of bumble bees and other nations The grass is full.(Transcription normalisée de Franklin, manuscrit perdu, retranscription de Mabel Todd, A tr33, Fr. 1764, J. 1746)

« The Earth has many keys - »: « The Cricket is Her utmost / Of Elegy, to Me - » Chant du grillon et poétique de l’évanescence

33 La figure paysagère dickinsonienne, dans son attention aux sons des animaux, opère de manière similaire à ce que remarquent Deleuze et Guattari à propos de Messiaen, et plus généralement de la musique, et que l’on peut étendre à la poésie (dans son devenir-musique et dans la mémoire de son passé musical) : la question de la musique est celle d’une déterritorialisation qui traverse la nature, les animaux, les éléments et les déserts non moins que l’homme. Il s’agit plutôt de ce qui n’est pas musical dans l’homme et qui l’est déjà dans la nature. (Deleuze- Guattari, 1980, 380)

34 La question de la musique est intégrée par Dickinson à ses figures animalières et paysagères : le rythme est un des éléments qui composent les figures (au sens que

Transatlantica, 2 | 2011 210

donne Haraway au terme), rythme présent physiquement dans le monde comme dans les poèmes, de manière aussi figurale, dans les blancs du texte et dans sa ponctuation.

35 Acteurs de la figure de l’entomologie poétique, les grillons sont associés à la poésie américaine en partie grâce aux poèmes de Dickinson et, par cette figure, la poésie américaine peut aussi entrer en résonance avec la sensibilité et la poétique d’autres natures-cultures (les haiku aux grillons ou aux cigales de Bashô par exemple). Passer par les figures animales et par leur musique, par les relations qu’elles offrent, ouvre la figure poétique, l’étend à d’autres natures-cultures. Le chant du grillon permet l’invention d’une nouvelle poétique « entomologique » (au sens dickinsonien du terme34), assez déterritorialisée pour pouvoir se relier à des figures japonaises ou américaines autochtones (ou autres). Further in Summer than the Birds – Pathetic from the Grass – A Minor nation celebrates It’s unobtrusive Mass - [...] The Earth has many keys - Where Melody is not Is the Unknown Peninsula - Beauty - is Nature’s Fact - But Witness for Her Land - And Witness for Her Sea - The Cricket is Her utmost Of Elegy, to Me - (« Further in Summer than the Birds - », Fr. 895A, Scripps College, J. 1068 et 1075, 1-4, 21-28)

36 Le grillon, dont le nom évoque surtout le chant, devient le « Témoin » dont la figure poétique se fait l’écho. Ce que Dickinson nomme « petite entomologie » dans une lettre aux Holland (L. 195, datée environ du 6 novembre 1858) est à entendre littéralement comme la parole conférée aux insectes dans ses écrits, ou, indirectement, comme l’évocation de leur chant et de leur vie (caractérisée par leurs mouvements, leurs couleurs, et leurs bruissements, qui peuvent être sous-entendus par « gay » et « swift » dans la lettre en question), présence que l’énonciateur de la lettre tente de rappeler : I shall not tell how short time is, for I was told by lips which sealed as soon as it was said, and the open revere the shut. You were not here in summer. Summer? My memory flutters – had I – was there a summer? You should have seen the fields go – gay little entomology! Swift little entomology! Dancer, and floor, and cadence quite gathered away, and I, a phantom, to you a phantom, rehearse the story! An orator of feather unto an audience of fuzz, – and pantomimic plaudits. “Quite as good as a play,” indeed! (L. 195, Johnson, Ward, 1958, 341)

37 L’intérêt de l’énonciateur de la lettre pour les figures animales permet l’invention d’une énonciation qui prend le dispositif théâtral comme modèle et donne à la reprise de la tonalité élégiaque une force renouvelée. La scène évoquée dans la lettre pose les insectes et les oiseaux en orateurs et l’énonciateur et son destinataire en « fantômes » (absentes physiquement l’une à l’autre dans la distance épistolaire). Sans les figures animales et paysagères, l’énonciation n’aurait plus ni sujet ni objet, l’écriture qui en fait usage permet à la voix lyrique de sortir du silence imposé par l’écueil du cliché, du truisme (« I shall not tell how short time is »). Le refus initial de répéter les formulations habituelles (en les énonçant toutefois sur le mode de la dénégation) implique une autre forme de « répétition », qui tire le texte vers une tentative de

Transatlantica, 2 | 2011 211

captation ou de transcription de la performance (non du chamane35, qui pourrait faire parler l’animal, mais du comédien, du porte-parole du « fantôme » animal ou végétal doublement fantôme dans le dispositif énonciatif imaginé par l’épistolière).

38 L’exclamation et le souffle élégiaque de nombreux textes de Dickinson passent en effet par l’imagination de l’expérience animale, que la poète fait sienne au fil des cahiers et feuillets : « Oh’ for a Bee’s / Experience / Of Clovers, and of / Noon ! » (S 7, H 178, 12-13, Fr. 979, J. 916 « His Feet are shod with Gauze - », 7-8). L’attention portée par Dickinson au paysage (qui englobe les éléments vivants et la matérialité physique du monde) ouvre à une forme de matérialisme lyrique et élégiaque36, où la palpitation du bleu fondu et l’intensité du jaune des ciels s’expriment en suivant les trajectoires de leurs habitants et éléments (oiseaux, insectes, météores, lumière et ondes sonores de manière privilégiée).

39 Dans l’interprétation poétique que Dickinson donne du rythme sensible des saisons, exprimé par les phases de la vie des plantes et des animaux et la « répétition » de leurs chants (par leur inscription dans le texte) les insectes permettent un accès sensible au rythme du vivant, qui reste imperceptible à ceux qui n’y prêtent pas attention. Une poétique de l’évanescence, annoncée par les « fleurs en partance » du premier poème des cahiers, est mise en œuvre à travers la figure élégiaque des grillons. L’écriture de Dickinson recueille ces moments de découverte grâce aux figures animales, construites en lien avec le végétal et l’atmosphérique ou le cosmique, d’une manière qui correspond à l’art poétique du poème aux « espèces familières » (« This was a Poet - »). Les lamentations sur la prairie fantôme (« Flees so the phantom meadow / Before the breathless Bee - » dans la suite du premier cahier, A 82-1/2, F 1.7, Fr. 27, J. 20, 1-2) ou sur le spectacle des « champs qui s’en allaient » dans la lettre (« You should have seen the fields go – »), qui n’ont traditionnellement pas droit au regret poétique exprimé pour la fleur, sont, fidèlement au rituel d’ouverture du premier cahier des poèmes, énoncées au nom des insectes, par l’évocation de leurs paroles (si l’on entend « entomo- logy » littéralement). L’élégie « entomologique » englobe les éléments vivants et la matérialité physique37 du monde. Parmi les sons émis ou produits par les existants et les éléments du paysage, les grillons émettent un halo rythmique38 relié aux différents flux d’ondes du monde ou du « cosmos », étymologiquement de la beauté, comme Dickinson avait pu le lire dans l’essai Nature d’Emerson : The Ancient Greeks called the world κόσμος, beauty. Such is the constitution of all things, or such the plastic power of the human eye, that the primary forms, as the sky, the mountain, the tree, the animal, give us a delight in and for themselves; a pleasure arising from outline, color, motion, and grouping. (Emerson, 1836, III)

III/ « a system of aesthetics – / Far superior to mine »

40 Les figures du paysage dickinsonien, à l’écoute du bruissement du vivant, lui donnent littéralement « voix », et vont au-delà de la conception du monde centrée sur la vision humaine, sur laquelle est construit le « système esthétique » transcendantaliste d’Emerson, dont « hérite » Dickinson et que l’on pourrait sous-entendre dans le déterminant possessif « mine » du poème où apparaissent les papillons de Saint- Domingue39 : [...] Butterflies from St Domingo Cruising round the purple line -

Transatlantica, 2 | 2011 212

Have a system of aesthetics – / (verso) Far superior to mine. (« Flowers – Well – if anybody », H28, F4.4, transcription normalisée de Fr. 95B, J. 137, 11-14).

41 L’animalisation de l’esthétique, en l’ouvrant à une expérience sensible enrichie, la rend « supérieure », classification qui fait écho aux adjectifs qui qualifient les animaux dans le discours darwinien (« lower animals40 »). Dickinson retourne l’image des papillons « animaux inférieurs », et les intègre au ballet et concert des autres insectes, qu’elle transcrit d’une manière remarquablement empathique et moderne41.

Communauté de paysage

42 Au fil des cahiers manuscrits, la voix des poèmes célèbre cette expérience dans le paysage, qui lui a ouvert un espace où dresser une critique des conventions artistiques, scientifiques et sociales. L’énonciateur dickinsonien déclare préférer la société formée par la figure du paysage à celle d’une partie des humains : « You ask of my Companions Hills – Sir – and the sundown – and a Dog – large as myself [...] they are better than Beings – because they know – but do not tell – » (Lettre 261 du 25 avril 1862 à T.W. Higginson, Johnson et Ward, 1958, 1986, 404). Déclaration que l’on peut rapprocher du mélange entre végétaux, humains et animaux non humains dans la lettre 195 de 1858 et de la première place dans le linéaire de l’énoncé accordée au « plus fier Zinnia » : Dear Hollands, Good night! I can’t stay any longer in a world of death. Austin is ill of fever. I buried my garden last week – our man, Dick, lost a little girl through the scarlet fever. I thought perhaps you were dead, and not knowing the sexton’s address, interrogate the daisies. Ah! Dainty – dainty death! Ah! democratic Death! Grasping the proudest zinnia from my purple garden, – then deep to his bosom calling the serf’s child! (Johnson et Ward, 341)

43 Des critiques épinglent cette figure paysagère composite comme marque d’un « snobisme » et d’un manque de compassion pour les semblables humains (mais d’un autre groupe social). Le terme « serf » a donné lieu aux commentaires, qui l’interprètent comme le rejet des domestiques hors du « collectif dickinsonien »42 : « For the Dickinson of late 1858, the most distressing thing about death is its commonness. But it is no news at this stage of Dickinson scholarship that the Dickinsons of Amherst were a bunch of snobs » (Morse, 57). Sans rejeter le terme de « snob », on pourrait soutenir qu’au contraire, le lot commun de la mort élargit l’humanité aux autres mortels (qui forment le vivant, la « vie »), à tout ce qui disparaît, et que la circulation de l’instance énonciative dans la lettre, le brouillage énonciatif caractéristique, place le terme « serf » plutôt dans un énoncé attribuable à la Mort tyrannique ou, du moins, dans un énoncé qui filerait la personnification de la mort en seigneur du Moyen Âge ravisseur de l’enfant (« to his bosom calling [his] serf’s child »). L’exclamation « Ah ! Dainty – dainty death! Ah! democratic Death! » s’entend alors comme une raillerie. Réputée démocratique, la Mort a toutefois fait son choix de manière non démocratique (« dainty ») et a « saisi » ou chassé les créatures les plus fragiles, les plus belles et les plus précieuses de la figure paysagère : l’enfant et les autres vivants du jardin et de la prairie.

44 La mention de la perte de la fleur, placée avant celle de l’enfant, constitue, dans l’économie paysagère du corpus dickinsonien, un marqueur de saison, un repère

Transatlantica, 2 | 2011 213

temporel congruent aux événements avérés ou redoutés : les fleurs fanées ou gelées ouvrent le temps de la mort, en un cycle naturel et temporel qui paraît plus typique que méprisant pour l’enfant. Cette forme d’élégie, de deuil de toutes les disparitions dans le paysage, à mesure que le gel et l’hiver s’installent, comprend la mort de l’enfant du paysan ou du domestique et se trouve ensuite reprise et complétée par l’élégie entomologique. Le mélange des humains et non-humains dans le collectif animal et végétal du paysage a posé problème à des critiques, qui interprètent la place de l’enfant dans l’énoncé et l’absence de son nom comme un manque d’humanité : Dickinson se soucierait plus des fleurs, des insectes et des oiseaux que de l’enfant d’un domestique. La question des animaux amène ainsi à reposer la question des hiérarchies entre les humains. Que le collectif « démocratique » inclût des non-humains, placés avant les personnes humaines chronologiquement dans la « diégèse » de la lettre et énonciativement dans le linéaire du texte, ne semble pas une hypothèse prise en considération par la critique. Le voisinage de l’enfant et des vivants non-humains est plutôt lu comme une dévalorisation de l’humain. La réponse interprétative à l’institution d’un nouveau collectif paysager qui « recompos[e] nature et société, humains et non-humains » (Descola, 2011, 12), dans le cadre de la fiction d’un fragment de conte « gothique » (au sens de genre littéraire) qui conserve les rôles et hiérarchies traditionnelles (« Death », « serf »), montre que le nouveau collectif pose problème. La relation entretenue aux plantes et aux animaux le serait-elle en effet au détriment des humains du bas de la hiérarchie dans le collectif précédent (la promotion des uns entraînant ou soulignant la relégation des autres) ? L’intégration des mentions d’animaux aux poèmes et aux lettres, aux côtés de celles des humains, est plutôt une manière d’habiter le monde et de le voir de manière élargie. L’imagination du point de vue animal (ou végétal) laisse la voix du poème parler au nom des divers existants sans reléguer les humains du paysage à d’autres geôles ou chambres43 de l’enfermement « gothique » que la tombe. Quand la société des humains menace toutefois de couper l’énonciateur des lettres ou des poèmes de celle du paysage, la voix dickinsonienne fait le choix du paysage : « With a Bobolink - for a Chorister - / And an Orchard - for a Dome » (H84, F9.29, Fr. 236B, J. 324, 3-4). Et, dans ce poème, c’est vraisemblablement de la société « snob » des Dickinson partis à l’église que la voix poétique entend se couper, pour accueillir au contraire (dans un autre texte plus tardif) d’autres visiteurs plus sensibles au paysage et capables de « s’accrocher » à la figure paysagère (« grappling » selon la définition de la figure donnée par Haraway) : Dear Friend, I was touchingly reminded of your little Lisa this Morning by an Indian Woman with gay Baskets and a dazzling baby, at the Kitchen Door – her little Boy “once died,” she said, Death to her dispelling him – I asked her what her Baby liked, and she said “to step.” The Prairie before the Door was gay with Flowers of Hay, and I led her in – She argued with the Birds – she leaned on Clover Walls and they fell, and dropped her– With jargon sweeter than a Bell, She grappled Buttercups – and they sank together, the Buttercups the heaviest – […] (L. 653, To T.W. Higginson, August 1880, Johnson et Ward, 1958, 1986, 668)

45 La place conférée aux animaux, compagnons ou voisins avec lesquels la poète partage son quotidien, ou bien exotica tirés d’autres œuvres littéraires, des récits d’exploration et des manuels scientifiques, peut-elle être par ailleurs rapprochée d’une vision « américaine », créée par une perméabilité aux natures-cultures autochtones ou par une attention à la « couleur locale » ? Certaines figures paysagères pourraient l’induire : « Because I grow - where Robins do - [...]/ Because, we’re Orchard sprung -

Transatlantica, 2 | 2011 214

[...]/ Because I see - New Englandly - » (« The Robin’s is my Criterion for Tune - », H32, F11.3,Fr. 256, J. 285, 2, 7, 15).

46 L’attention portée aux animaux (au papillon mais aussi au Rouge-gorge, à la Tortue et à l’Abeille44) est l’occasion de redonner voix (du moins une place dans la figure poétique) à l’ensemble de la communauté locale, par le choix de termes mixtes, partagés (la Tortue est un personnage de la mythologie autochtone) ou empruntés (« wampum »). Le poème suivant, énoncé par une voix que l’on peut attribuer à la chrysalide, évoque un paysage qui incorpore des images d’une « nation » ou nature-culture première au discours poétique : Bring me the Sunset in a cup - Reckon the morning’s flagon’s up And say how many Dew - Tell me how far the morning leaps - Tell me what time the weaver sleeps Who spun the breadths of blue! Write me how many notes there be In the new Robin’s Extasy Among astonished boughs - How many trips the Tortoise makes - How many Cups the Bee partakes, The Debauchee of Dews! Also - Who laid the Rainbow’s piers, Also - Who leads the docile spheres By withes of supple blue? Whose fingers string the stalactite - Who counts the wampum of the night To see that none is due? Who built this little Alban House And shut the windows down so close My spirit cannot see? Who’ll let me out some gala day With implements to fly away, Passing Pomposity ?(H10, F6.5, transcription normalisée de Fr. 140, J. 128)

47 Lorsque le discours de la chrysalide fait usage d’un américanisme, « wampum », emprunté aux premiers habitants du Massachusetts, les termes du poème, en particulier les images du tissage, se relient45 à la nature-culture Wampanoag. La représentation animale (par l’invention d’un dire de l’expérience animale, ici le dit de la chrysalide) permet l’inscription, même discrète, de l’ensemble de la communauté humaine du Massachusetts dans le paysage poétique46. La possibilité donnée par la fiction et fabulation paysagère de quitter le clivage entre nature et culture, entre humain et non-humain, et de recentrer l’écriture sur la « Vie », ouvre à une représentation de la biosphère qui rend possible une pensée de l’environnement proche de celle de sociétés autochtones47.

48 L’animation du paysage, et du poème, est le fait d’un « esprit », qui ne peut pas voir ce qu’il y a à regarder mais sait néanmoins le nommer et le suggérer dans un déploiement d’images et dans une langue américaine, qui trouve elle aussi une partie de son inspiration dans le paysage48. L’animal dans son cocon apparaît alors comme offrant aussi une figure du poète, qui doit trouver des médiateurs et tenter d’imaginer et de dire leur expérience du monde. Que l’interrogation métapoétique sur la construction, qui est aussi celle du poème, s’attarde autant sur la comptabilité, et soit énoncée par

Transatlantica, 2 | 2011 215

l’animal encore larve aveugle, marque la distance ironique prise par Dickinson par rapport au travail de la forme poétique, l’obsession du décompte (des pieds, des accents, des syllabes, des vers) pouvant concerner le mètre et la versification. Pour trouver son envol lyrique sur le terrain qu’elle s’est donné, la voix poétique passe par ces métamorphoses animales.

49 Dickinson choisit de suivre l’affiliation poétique dont l’ethos contemporain amène au paysage (le genre « à la mode » au XIXe siècle) et à une relation au monde animal inclusive. Mais l’écriture d’un milieu-paysage, où voisinent de multiples espèces, n’est pas spécifiquement américain ni amérindien49 ; et l’on peut remarquer, avec Descola, « que la manière dont l’Occident moderne se représente la nature est la chose du monde la moins bien partagée » (Descola, 2006, 56), y compris dans les cultures occidentales. La place octroyée aux figures animales ouvre la poétique à d’autres relations, complexifie la figure poétique. Le choix de la tortue et de l’élément (d’origine animale) du wampum réalise une communauté poétique, une forme d’unité de la nature-culture du Massachusetts : un vivre poétique commun, qui fait du « je » poétique une instance énonciative, laquelle, à l’instar des animaux dans le paysage dickinsonien, circule entre les existants et les éléments, les « anime » et les relie (y compris étymologiquement, les figures animales assurent l’animation, la vie du collectif paysager).

50 Les animaux des poèmes constituent souvent un autre soi-même signifiant50, qui permet à Dickinson d’obtenir une compréhension et une expérience de la « Nature », qui devient une « nature-culture », telle que la conçoivent anthropologues et sociologues (Latour, 199151, Haraway, 2003, Descola, 2006) et se démarque de la « Nature » des discours religieux ou philosophiques classiques. L’anthropologue Philippe Descola tente « de mettre en chantier une anthropologie moniste », qui peut contribuer à la lecture des poèmes de la représentation animale et environnementale, où séparer humains et culture d’une part, et animaux et nature de l’autre, ne serait pas nécessaire, du moins pas d’une manière dualiste. Une telle lecture envisagerait « les fondements et les conséquences de l’altérité » et « se voudrait pleinement respectueuse de la diversité des formes sous lesquelles les choses et leurs usages se présentent à nos yeux » : [...] en jetant sur le monde un regard plus ingénu, à tout le moins nettoyé d’un voile dualiste.[...] Bien des sociétés dites « primitives » nous invitent à un tel dépassement, elles qui n’ont jamais pensé que les frontières de l’humanité s’arrêtaient aux portes de l’espèce humaine, elles qui n’hésitent pas à inviter dans le concert de leur vie sociale les plus modestes plantes, les plus insignifiants des animaux. (Descola, 2006, 14-15)52

51 L’anthropomorphisme (et le sentimentalisme) de la poétique dickinsonienne relèveraient-ils d’une telle ingénuité ? La passation de la parole poétique aux instances animales ou végétales dans les poèmes de Dickinson sont une manière pour la voix poétique de s’envisager autre, sans pour autant s’imaginer être dans l’altérité radicale, créant une forme d’autre soi-même (s’imaginant autre et imaginant l’autre en soi), qui cherche ce que les autre vivants pourraient effectivement « faire, sentir, penser »53. À la critique de la « pathetic fallacy »54 par Ruskin, l’élaboration figurale dickinsonienne « répond » par une empathie pour ses compagnons dans le paysage que le discours philosophique contemporain de Latour ou de Haraway ne disqualifie plus comme un anthropomorphisme naïf et allégorique.

Transatlantica, 2 | 2011 216

Figures philosophiques ?

52 Peut-on aller jusqu’à lire les poèmes comme se complexifiant et « mutant » en une esthétique bigarrée, aux prolongements éthiques et philosophiques que l’on pourrait aussi qualifier de « monistes » ? Le dire ou le poème de l’expérience plurielle du monde devient-il spéculation poétique, intellectuelle et philosophique, « pour dénoncer […], via l’intuition intellectuelle, l’illusion fixiste du devenir sensible : l’illusion qu’il y aurait des constantes, des lois immuables du devenir » (Meillassoux, 2006, 112) ? Le paradoxe phénoménologique que constitue une telle « illusion » serait qu’il doit en être ainsi, de tout temps : une éternelle alternance entre émerveillement de l’apparaître et deuil de la disparition, à laquelle les poèmes des crépuscules de Dickinson pourraient se trouver réduits. Or l’écriture du paysage pris dans le mouvement universel, dans la rotation terrestre, situe d’emblée l’émerveillement non dans l’alternance mais dans l’intelligibilité, dans le savoir de la rotation (« Wonderful rotation », F1.4, Fr. 24, 11). Le paysage volcanique est par ailleurs là, dans les poèmes, pour rappeler l’irruption toujours possible55 du chaotique.

53 On pourrait avancer l’hypothèse que l’écriture du monde comme paysage vivant (c’est- à-dire du monde dans toute sa complexité, qui mêle phénoménal et « factual », Meillassoux, 2006, 112), permet à l’aspect « spéculatif » de l’écriture dickinsonienne de « nous désenglue[r] de la fixité phénoménale des constantes empiriques en nous élevant jusqu’au Chaos purement intelligible qui la soutient de part en part » (112) ou, tel le papillon de nombreux poèmes, en nous élevant jusqu’au point de disparition dans le paysage, au-delà duquel les formes ne font plus sens, se dissolvent ou se résorbent (à l’image de certaines figures et fins de poèmes dickinsoniens, explicitement liées aux mouvements et à la fuite des animaux56). Chaos ou mouvement et non immobilité paradoxale de l’empirique ou de la perception : la poétique dickinsonienne du paysage préfère le fuyant (« fleeting », « departing », « flee »57) et le vibrant (des insectes ou du colibri, qui mettent la matière de l’air et du ciel en vibration). En se plaçant hors du visible (phénoménal), grâce à l’intelligible de la rotation terrestre, des révolutions célestes, et de l’univers58, l’immobilité n’est qu’apparente et la fin, comme le commencement, ne sont que des moments transitoires. La vision bornée est ouverte par les fuites et envols dans l’espace en mouvement dont les animaux sont les acteurs : « - explore / The Lark’s pure territory - / Or the Lapwing’s shore ! » (F2.3, Fr. 44 B, J. 15, 9-10).

54 Les transformations silencieuses du ciel de la figure paysagère donnent une autre image de l’intuition de l’au-delà de l’envol, et de l’au-delà chromatique, indiscernable ou imperceptible : Of Yellow was the outer Sky In Yellower Yellow hewn Till saffron in vermillion slid Whose seam could not be shown - (Manuscrit perdu, transcription de Susan Gilbert Dickinson, H ST20C, Fr. 1733, J. 1676)

55 L’au-delà du comparatif (« In Yellower Yellow », 2), serait peut-être le « Grand Dehors59 », « non-corrélé à une manifestation […], à un rapport au monde » (Meillassoux, 2006, 37) et nécessaire au « matérialisme spéculatif » (168) dont l’écriture du paysage-monde de Dickinson a l’intuition : infini ou « éternité » de nombreux poèmes, non dans leurs acceptions de dogmes religieux mais à interpréter en un sens

Transatlantica, 2 | 2011 217

plus physique, hors perception et hors temps connu ou concevable. Un « passage vers » le « Grand Dehors » est suggéré par la dissolution de l’envol (du colibri par exemple, ou du papillon). Le chaos de l’univers se trouve-t-il pensé ou est-il pensable dans les figures du paysage vivant et bruissant ? L’écriture du paysage permettrait alors de mettre en lumière « une effective contingence des lois de la nature » (Meillassoux, 2006, 113) ou de la mutabilité des choses. Le projet poétique dickinsonien s’énonce toutefois comme plus esthétique (cosmologique au sens emersonien, et peut-être aussi cosmogonique) ou éthique que scientifique : « Beauty - is Nature’s Fact - » (« Further in Summer than the Birds - », Fr. 895A, 24, Scripps College, J. 1068).

Poétique du fuyant : lyrisme et mystique ironiques

56 L’enjeu poétique (et peut-être existentiel pour Dickinson, en raison de l’importance conférée à la pratique poétique) n’est pas uniquement le « jeu » poétique sur la fabrique métrique et rimée (ou sur « l’art »), parfois dévidage (« unwind »60) de procédés et de citations comme dans les Valentines, mais la création de formes ouvertes, qui puissent laisser « filer » (« flee ») le « vrai » poème : des poèmes-papillons, des formes éphémères, transitoires, parce que souvent reprises et transformées, adaptées à un nouveau contexte : « To see the Summer Sky / Is poetry, though never in a Book it lie - / True poems flee - » (A 492, Fr. 1491, J. 1472).

57 Le système esthétique développé dans les figures animales et paysagères participe d’une conception élargie au monde, à l’Univers61, aux ondes qui y circulent, intégrant l’évocation du bruissement des insectes au concert poétique. L’écriture pratiquée par Dickinson contribue à la construction d’une identité plurielle, où la représentation animale pose des repères géographiques, culturels et esthétiques qui ouvrent le poème, sinon sur le Grand Dehors du philosophe, du moins sur l’ailleurs du voyageur ou d’autres poètes. Les insectes butineurs inspirent à la voix poétique dickinsonienne plusieurs variations sur l’ivresse divine, bachique ou soufie : « His oriental heresies / Exhilirate the bee » (A212aa-b, Fr. 1562, J. 1526, 1-2), vraisemblablement en lien avec la poésie persane, du moins telle que Dickinson avait pu y avoir accès à travers les traductions d’Emerson de quatrains de Hâfiz et d’autres extraits de poèmes persans62, (à partir d’une traduction allemande) où le vin rubis peut entraîner l’extase : « Butler, fetch the ruby wine, / Which with sudden greatness fills us ; ». (Emerson, 1858, 1994). Les butineurs deviennent, avec les papillons, les compagnons de la voix poétique dans leur ivresse partagée de la figure du paysage qui les relie : I taste a liquor never brewed – From tankards scooped in Pearl - +Not all the Frankfort Berries Yield such an Alcohol! Inebriate of air - am I - And Debauchee of Dew - Reeling - thro endless summer days - From Inns of molten Blue - When “Landlords” turn the drunken Bee Out of the Foxgloves’ door - When Butterflies - renounce their “drams”- I shall but drink the more ! Till Seraphs swing their snowy Hats - And Saints - to windows run -

Transatlantica, 2 | 2011 218

To See the little Tippler + From Manzanilla come ! ______- Sun - + Vats opon the Rhine + Leaning against the - (H72, F12.1, Fr. 207B, J. 214)

58 Peut-être figure du poète, ou de l’oiseau, ou simplement autre habitant du paysage, la voix du poème suit l’abeille et les papillons dans leur parcours de la matière même du paysage, transformée en « liqueur » poétique, en fusion de bleu. Comme dans la transformation du dogme trinitaire chrétien, l’ivresse bachique ou soufie (déjà considérée comme une forme d’hérésie par certains) est vidée d’une partie des références religieuses. L’extase et le divin demeure, mais se trouvent dans les fleurs et le ciel, paradis des poèmes, que l’énonciateur (et le lecteur) peut rejoindre en suivant l’abeille et le papillon. Intégrée à la figure animale et paysagère, la voix poétique y trouve « plus » que les butineurs : de quoi s’étourdir dans le travail poétique. Le retournement du sens donné à la figure animale des poèmes ou comptines « didactiques », tel l’hymne de Watts, se fonde sur une connaissance acquise dans la fréquentation du « lieu familier » (Tsing, 2010) : la vie des butineurs de la prairie n’est pas une allégorie, ni même simplement une métaphore du nectar poétique pour Dickinson, leur « compagnie » ou observation est réelle et apporte une plénitude esthétique et poétique à l’expérience du paysage (laquelle se réalise pleinement dans l’écriture des figures animales et paysagères, dans la composition des textes poétiques).

59 La figure animale humanisée dickinsonienne n’est pas fondée sur une exploitation d’une différence entre l’homme et l’animal « bestial » mais, au contraire, sur un élargissement de l’humanité (ou de l’animalité à l’humain puisque leur condition, ou leur origine, ou leurs devenirs, sont conçus comme communs). Lu comme contrepoint ironique, le choix énonciatif et poétique inaugural de parler « au nom de l’Abeille, du Papillon et de la Brise » a ouvert à une égalité des existants dans le paysage écrit, et donne lieu à une forme de critique morale. Les figures animales du paysage ramènent le « fier » humain (« swagger ») à sa place sur la « balle terrestre », en une formulation qui se transforme en effacement des différences de valeur : A Toad , can die of Light - Death is the + Common Right Of Toads and Men - Of Earl and Midge The privilege - Why swagger , then ? The Gnats’ supremacy is Large as Thine - Life - is a + different thing - So measure Wine - naked of Flask - naked of Cask- Bare Rhine - Which Ruby’s mine ? + mutual - equal - + Another (H47, F14.15, transcription semi-normalisée, Fr. 419, J. 583).

60 L’expression du topos philosophique du lot commun de la mort se trouve reprise dans le mètre commun (l’autre « mesure commune » à tous les vivants). Mais cette équation de la forme et de l’énoncé se trouve contredite par l’impératif d’abandon des formes usuelles de mesure, redoublé par la répétition de la construction et par la rime interne

Transatlantica, 2 | 2011 219

entre « Flask » et « Cask ». Le rythme ou le flux poétique, que « Wine » et « Rhine » peuvent représenter, s’entend et se lit à un état plus « brut », « nu » (« naked », « bare ») : deux syllabes complexes et leur coda graphique (tiret en fin de vers) suffisent à « faire vers » et à créer un rythme qui exprime, par l’équilibre « égal » de la largeur du vers et du balancement à deux accents, la remise à sa place du fier humain (ou de tout interlocuteur impliqué par « Thine »). Au-delà du rappel éthique du premier mouvement du poème, « La Vie » (« en général »), comme la poésie, se trouvent être « autre chose » (à célébrer et à « mesurer » sur un mode « différent »), sans que l’élément mesurable, ou le résultat de la mesure, soit pour autant facile à discerner ou à distinguer : « Which Ruby’s mine ? ». La représentation animale n’est pas ici métaphore et, au-delà du memento mori, ouvre à une « Vie » poétique que l’énonciateur enjoint à respecter dans son aspect brut (« Bare »), qu’il devient plus problématique de s’approprier, selon une des interprétations possibles du dernier vers.

61 L’égalité ainsi déclarée entre les existants peut aussi se lire dans le travail opéré dans le texte, où l’écriture poétique semble à la recherche d’une forme de vers plus libre (en coupant des vers courts, (dés-)articulés par la polyvalence des tirets), que l’on peut lire comme métapoétique63 d’un chaos accepté et d’une nécessaire contingence des formes. Le rythme ïambique sur lequel est énoncé l’égalité des existants « Of Toads and Men - / Of Earl and Midge » ordonne toutefois l’éventuel chaos, ramène au mètre commun et exprime une forme de morale du poème : le cycle du vivant continue à tourner, et l’humain a tout intérêt à imaginer son horizon tel celui d’un moucheron, « - a Gnat’s Horizon » (« I know lives, I could miss », F25.6, Fr. 574, J. 372, 7), ou d’un papillon.

Devenir-papillon

62 Les feuillets du manuscrit H10 du fascicule 6, où Dickinson a regroupé plusieurs poèmes du « devenir-papillon », présentent différentes facettes de l’insecte, opèrent la navette entre plusieurs choix énonciatifs tout en offrant une figure de la voix poétique : Cocoon above ! Cocoon below! Stealthy Cocoon , why hide you so What all the world suspect? An hour , and gay on every tree Your secret , perched in extasy Defies imprisonment ! An hour in chrysalis to pass - Then gay above receding grass A Butterfly to go ! A moment to interrogate , Then wiser than a “Surrogate,” The Universe to know ! (H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129)

63 Le cocon peut être observé de l’extérieur comme de l’intérieur au premier vers, la première strophe semble prise en charge par un énonciateur extérieur, et l’autre par la chrysalide. L’insecte constitue la figure qui va donner la possibilité, par le suivi de ses mouvements, d’aller d’un élément de l’environnement à un autre, en des trajectoires qui organisent le paysage (« gay on every tree », « gay above receding grass »). À l’exception du dernier vers et du point de vue marqué par « receding », qu’on pourrait attribuer à la voix du papillon par un changement d’énonciateur mimétique de la métamorphose, la voix énonciative est distanciée de la figure du papillon, en parle à la

Transatlantica, 2 | 2011 220

troisième personne et est attribuable à la chrysalide ou à une voix poétique extérieure. Elle tient un rôle de découvreur du paysage « par procuration » et d’énonciateur secondaire (« “Surrogate” ). La deuxième strophe forme un art poétique paysager. Les guillemets autour de « “Surrogate” » signalent la passation de la parole poétique. Il ne s’agit pas simplement de faire parler la chrysalide, le papillon ou un autre énonciateur secondaire par procuration, en une prosopopée traditionnelle, mais de la marquer comme telle, d’être assez « sage » pour en comprendre et en souligner la facticité, laquelle n’empêche pas un rapport à l’animal et à l’environnement, ni un transport dans « l’Univers », grâce à la relation nouée avec le papillon. Se laisser guider et porter par les virevoltes et le tropisme du papillon permet à nouveau une exploration de l’expérience de la nature-culture du paysage.

64 La liberté poétique n’est donc pas dans le choix oppositionnel entre des instances énonciatives qui ne se recoupent pas (humain et non humain, première ou troisième personne, point de vue intériorisé ou distancié), ni entre une forme donnée et fixe ou improvisée et inventée, mais « réside » (« dwells64 »), dans leurs intermittences, dans le passage de l’une à l’autre, dans l’inclusion de l’une dans l’autre, dans leur relations, au gré des désirs d’écriture, de communication65 ou d’archivage, ainsi qu’au gré des mots et du rythme. Les poèmes des métamorphoses de la chenille et du papillon offrent une figure métapoétique que Dickinson retravaille inlassablement et continue à écrire au- delà des recueils manuscrits et des feuillets, en associant vie de l’insecte et création du poème, comme dans le poème suivant : How soft a Caterpillar steps - I find one on my Hand From such a Velvet world it comes - Such plushes at command It’s soundless travels just arrest My slow - terrestrial eye - Intent opon it’s own career - What use has it for me - (A229, Fr. 1523, J.1448)

65 La progression de la chenille fournit l’écho paysager, le pendant animalier du travail d’écriture, qui continue à aligner les mots, sans se soucier de leur inutilité (« useless »), avec le plus de légèreté possible (« soft »), tout en se représentant en œil, ou « je » selon l’homophonie usuelle, terrestre, lent, à l’image de son alter ego animal, qui lui offre toutefois matière à exclamation lyrique (« How soft », « such », « such ») et à création. La forme brève contient ou cadre son « sujet » de manière légèrement mimétique, figurale, et peut se lire comme une révision ironique de l’œil emersonien66.

66 S’imaginer ou se voir en chenille, papillon, oiseau ou fleur ouvre à une pensée de la nature et de la culture moins dichotomique. L’écriture paysageante, par la parole poétique (par les sensations et les sentiments que le poème permet de partager), reconfigure l’humain comme animal parmi les autres dans son rapport po(ï)étique au paysage, en une recréation poétique et esthétique presque « éco-poétique ». Dickinson aime les mots autant que « ses » insectes le pollen des fleurs, et « le compagnon »67 dans la figure paysagère ne l’est pas complètement tant que la poète ne s’est pas liée à l’animal (ou au végétal) par un poème. La pratique de l’écriture lui offre l’occasion de créer ou de rêver le compagnonnage inter-espèces de manière plus complète. Les poèmes deviennent « rêveries » de communauté ou de « collectifs » (comme l’exprime la première personne du pluriel « we’re Orchard sprung - », dans le poème « the Robin’s

Transatlantica, 2 | 2011 221

my Criterion for Tune », Fr. 256, J. 285, 7). La saisie et recréation par l’écriture offre un dépassement ou une absorption du vivant qui fascine la poète.

67 L’animal ou le végétal « témoigne » (« Witness for Her Land - », Fr. 895A, 25-26) d’une autre corporéité et d’une façon d’habiter le lieu commun du paysage, en permettant de se penser ou de se rêver autre (et de devenir, poétiquement, autre). L’autre « je » poétique, insecte, offre un accès à l’« Art de dire » la plénitude de l’expérience paysagère (l’art poétique se montrant conscient de l’aspect partiel de l’expérience humaine du monde). La circulation du « dire de l’expérience de la matière du monde » passe par diverses figures d’identification ou de recouvrement entre l’humain et le non-humain. Une de ces figures, limite, se trouve être la parallaxe, repérée par Christine Savinel dans le poème suivant, commenté dans la seconde citation : I thought that nature was enough Till Human nature came And that the other did absorb As Parallax a Flame[...]4 Parallax] Firmament (A241, Fr. 1269, J. 1286, 1-4)

La circonférence poétique devient le lieu de la proximité et de la différence tout ensemble, ainsi que de la variation du point de vue. La figure d’une telle mise en perspective pourrait être la parallaxe, dans son sens large. […] Le voisinage de la nature et de la nature humaine est exprimé par la proximité et l’apparente indétermination référentielle de la structure « that the other ». (Savinel, 1996, 220-221).

68 L’inclusion de l’humain dans le milieu est en effet aussi énoncée de manière ambivalente dans l’œuvre de Dickinson : le cerveau humain peut contenir le ciel (« The Brain – is wider then the Sky - », F26.10, Fr. 598, J. 632, 1). Si l’humain a pu faire l’expérience du ciel, ou le concevoir, l’écriture des poèmes « animaliers » peut « absorber » ce que l’énonciateur observe, ou imagine, de la vie animale et le transmettre. La reconfiguration de l’anthropocentrisme dans ce poème (par la figure de la parallaxe68) permet toutefois une attention aux modes d’inscription, de projection, ou de fusion, des corps et des voix. Dickinson (ou l’énonciateur des poèmes), fait le choix de parler « au nom » des vivants et des éléments du paysage, de faire passer l’instance énonciative de la faune à la flore, comme elle choisit parfois de fuir la coupe versifiée du quatrain du common meter vers des poèmes plus libres, mais aussi d’y revenir (en un mouvement similaire à celui des poèmes qui expriment la matérialité physique du paysage, représentée dans ses divers états). La capacité de tout « absorber » qui caractérise la « nature Humaine » peut aussi se comprendre en tant qu’elle est constituée par un faisceau de relations aux autres vivants : « Human nature is an interspecies relationship. » (Tsing, 2010), que l’énonciation dickinsonienne exprime poétiquement, en laissant flotter une partie des repérages, identifications, références ou déterminations en une ambivalence ou polyvalence des relations possibles. : « I dwell in Possibility - » (H106, F22.11, Fr. 466, J. 657, 1).

Transatlantica, 2 | 2011 222

Conclusion. « Si vous voulez / une Existence... » / poétique Paysage en mode mineur

69 L’intuition poétique peut résonner d’interprétations écologiques plus récentes (ou de termes religieux plus anciens, toutefois dégagés de leur valeur théologique par l’ironie et le scepticisme de Dickinson). Le « we » qui inclut l’humain dans le paysage ne reprend pas une hiérarchie qui place l’humain au sommet, mais le situe plus souvent comme simple alter ego de l’abeille ou de l’éphémère. Le projet poétique d’écrire au nom d’un nouveau collectif (le paysage), discontinu et discret, est maintenu par Dickinson jusque dans les derniers fragments de ses textes. Le manuscrit du brouillon et fragment « Sunday – / Second of March » (A 132a, The Emily Dickinson Collection of the Amherst College Library), daté du 2 mars 1884 et édité par Marta Werner (1995, 66-67), marque ainsi un des derniers moments69 de l’éphéméride poétique du « paysage avec espèces multiples » dickinsonien :

Sunday – Second of March, and the Crow , and Snow high as the Spire , and scarlet Expectations of things that never come , because forever here – “ The Twilight says to the Turret If you want an Existence(A 132a70)

70 La figure du corbeau est posée par le fragment poétique au premier plan du paysage qui se crée dans le texte : le paysage advient par le nom de l’oiseau, qui amorce la figure dans le poème en se nouant à « March ». L’écriture du paysage de Dickinson ne cherche en effet pas à isoler systématiquement une forme de paysage « seul » (ou pur, sans figures animales et humaines, ce qui ne serait qu’une des possibilités d’advenir du paysage, au hasard ou au gré de l’élection des sujets paysagers). Le paysage se configure comme environnement ou comme milieu, parfois image de la solitude, mais plus souvent milieu de vie, où vibrent mouvements et sons, au creux de l’herbe du pré apparemment vide, ou qui se perdent (« divine Perdition », Fr.1547, J. 1522, 7) dans l’infini du « Bleu Fondu » du ciel. Aux derniers vers du fragment, « s’il vous manque, si vous voulez une Existence… », répondent les figures animales, qui offrent un transport dans le lieu poétique, une injonction ou invitation à devenir-papillon : « A Butterfly to go ! ». L’animal perd toutefois la parole dans une partie des poèmes mais reste au cœur de la figure du paysage, que sa présence anime (son nom faisant référence à sa fonction première dans le collectif paysager). Sans être nommé, l’oiseau met ainsi en vibration le milieu partagé, que le texte transforme en plénitude poétique : A Route of Evanescence With a revolving Wheel A Resonance of Emerald

Transatlantica, 2 | 2011 223

A Rush of Cochineal And every Blossom on the Bush Adjusts it’s tumbled Head - The mail from Tunis, probably, An easy Morning’s Ride - (A 816/ L. 602 To Helen Hunt Jackson 1879/ Fr. 1489 B/ J. 1463)

71 L’évanescence du sillage du colibri se lit en lien avec la poétique de l’évanescence des fleurs évoquée dès l’ouverture du premier manuscrit et la trajectoire de l’oiseau « local » ouvre sur l’ailleurs, relie la figure (qu’on aurait pu replier sur la couleur locale de Nouvelle-Angleterre) à un autre point du globe71, intégrant l’oiseau à la figure sociale humaine (« The mail »). Si « le paysage est le contraire d’un fond : le “pays” doit y faire surface entièrement, seul et de partout » (Nancy, 2003, 112). Or le pays (« land ») des textes de Dickinson se trouve d’abord peuplé, à la plus petite échelle perceptible, par les insectes, les oiseaux et autres animaux et végétaux, ainsi qu’animé par les fluctuations du vent et de la lumière. L’idée d’un « paysage » du pays « seul », d’où tout animal se serait retiré ou aurait été abstrait, est évoquée à propos de la tombe, de l’hiver ou, au conditionnel, dans une des lettres : « I could fill a chamber with landscapes so lone, men should pause and weep there ; then haste grateful home, for a loved one left. » (lettre 176, « To Susan Gilbert (Dickinson), 27 November - 3 December 1854 », Johnson et Ward, 1958, 1986, 310). Le pays affleure ou advient dans les poèmes de Dickinson par l’intermédiaire des vivants et des vibrations qui le traversent et disparaissent dans « le Grand Dehors », au-delà des poèmes qui laissent « fuir » les figures animales après avoir fait « entendre » leurs voix : […] The Prism never held the Hues, It only heard them play -(BPL110, transcription normalisée de Fr. 1664, J. 1602, 4-5)

72 Voix que le poème de paysage continue à faire résonner, même hors de leur présence, par la rêverie, (cosmogonique malgré le choix du petit, de l’unité et des « espèces » les plus « familières ») : To make a prairie it takes a clover and one bee, One clover, and a bee, And revery. The revery alone will do, If bees are few. (Manuscrit perdu, copie de M. Todd, Fr. 1779, J. 1755)

BIBLIOGRAPHIE

BERQUE, Augustin, « Ontologie des milieux humains », Mots pluriels, no11, septembre1999 http:// www.arts.uwa.edu.au/MotsPluriels/MP1199ab.html (page consultée le

Transatlantica, 2 | 2011 224

12 février 2012).

---, Écoumène : introduction à l'étude des milieux humains. Paris, Belin, 2000.

---, La pensée paysagère, Paris, Archibook, 2008.

---, Milieu et identité humaine. Notes pour un dépassement de la modernité. Paris, éditions donner lieu, 2010.

---, « Comment souffle l’esprit sur la terre nippone », texte de la conférence prononcée au colloque « Spiritualités japonaises » Bruxelles, Palais des Académies, 21-23 septembre 2011, http://www.mesologiques.com/2012/01/comment-souffle-lesprit-sur-la-terre.html#more (page consultée le 16 février 2012).

CALAME, Claude, « L’homme et son milieu : dépasser l’opposition “nature/culture” dans une perspective anthropopoiétique », compte rendu de l’intervention de Claude Calame, (séance du mardi 18 janvier 2011, séminaire collectif « Le vivant et son milieu ») http://www.mesologiques.com/2011/01/lhomme-et-son-milieu-depasser.html (page consultée le

15 février 2012).

---, « Identité et sujet de discours : soi-même comme les autres » dans F. Gaudez (ed.) La connaissance du texte. Approches socio-anthropologiques de la construction fictionnelle I,

Paris, L’Harmattan, 2010, 13-28.

CANGUILHEM, Georges, La connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1965, 2009.

CARROLL, Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland. London, MacMillan and Co., 1865. http://www.alice-in-wonderland.net/books/alice-in-wonderland.pdf (page consultée le 15 avril 2012).

COLLOT, Michel, dir. Les Enjeux du Paysage, Actes des journées d’études d’avril 1996 à l’Université de Paris-X Nanterre, Bruxelles, Ousia, 1997.

DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

DESCOLA, Philippe, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2006.

---, L’écologie des autres. L’anthropologie et la question de la nature, Versailles, Quæ, 2011.

DARWIN, Charles, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, London, John Murray,

1871. http://darwin-online.org.uk/content/frameset?itemID=F937.1&viewtype=text&pageseq=1 (page consultée le 15 avril 2012.)

DICKINSON, Emily, The Complete Poems, edited by Thomas H. Johnson, London, Faber and

Faber, 1970, 1975.

---, Cf. FRANKLIN, Johnson et WARD, Werner (eds.).

EBERWEIN, Jane Donahue, MACKENZIE, Cindy (eds.), Reading Emily Dickinson’s Letters, Critical Essays, Amherst, University of Massachusetts Press, 2009, 2011.

EMERSON, Ralph Waldo, Nature, 1836, http://www.vcu.edu/engweb/transcendentalism/authors/emerson/essays/naturetext.html

Transatlantica, 2 | 2011 225

(page consultée le 18 avril 2012).

---, “Persian Poetry”, The Atlantic Monthly, Volume 0001, Issue 6, April 1858, 724-734. http://ebooks.library.cornell.edu/cgi/t/text/pageviewer-idx? c=atla;cc=atla;idno=atla0001-6;q1=persian;node=atla0001-6%3A11;view=image;seq=739;size=100;page=root (page consultée le 23 avril 2012).

---, Collected Poems and Translations, 1858,Bloom and Kane, New York, Literary Classics of the United States, Inc., The Library of America, 1994.

ERKKILA, Betsy, “Emily Dickinson and Class”, American Literary History, 4, 1992, 1-27.

FLAUBERT, Madame Bovary (mœurs de province),1856, Revue de Paris, Paris, Michel Levy, 1857, http://www.gutenberg.org/files/14155/14155-8.txt (page consultée le 2 août 2009).

FOLSOM, Ed, PRICE, Kenneth F., « Dickinson, Slavery, and the San Domingo Moment », http:// www.unl.edu/Price/dickinson/intro.html, page consultée le 26 avril 2012.

FRANKLIN, R.W. (ed.), The Manuscript Books of Emily Dickinson, Edited by R.W. Franklin, Cambridge, Massachusetts, and London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 2 vol. , 1981.

---, The Poems of Emily Dickinson Variorum Edition, Edited by R.W. Franklin, Cambridge,

Massachusetts, and London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 3 vol. ,

1998.

GILES, Paul, « “The Earth reversed her Hemispheres”: Dickinson's Global Antipodality », The Emily Dickinson Journal,20, 1, 2011,1-21.

HARAWAY, Donna J., The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant

Otherness, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.

---, When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008.

---, Playing Cat's Cradle with Companion Species: Speculative Fabulation, String Figures, and a Feminist Multispecies Open (Conference at UC Irvine, May 2 2011), The Wellek Lectures, 2011, Videos,http:// people.ucsc.edu/~haraway/ (page consultée le 15 février 2012).

HORACE, Odes, traduit du latin par François Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 2000, 2002.

JAMES, Henry, The Europeans, 1878, The Atlantic Monthly, Volume 0042, Issue 249, July1878, http://digital.library.cornell.edu/cgi/t/text/pageviewer- idx?c=atla;cc=atla;rgn=full%20text;idno=atla0042-1;didno=atla0042-

1 ;view =image ;seq =00058 ;node =atla0042-1 %3A1 (page consultée le 15 avril 2012).

JOHNSON, Thomas H. et Ward, Theodora eds., The Letters of Emily Dickinson, Cambridge, Mass., Belknap Press of Harvard UP, 1958.

JULLIEN, François, Les Transformations silencieuses, Paris, Grasset, 2009.

KANG, Yanbin, « Dickinson’s Hummingbirds, Circumference, and Chinese Poetics »,

The Emily Dickinson Journal, 20, 2, 2011, 57-82.

LATOUR, Bruno, Nous n'avons jamais été modernes : Essai d'anthropologie symétrique,Paris, La Découverte, 1991, 1997.

MEILLASSOUX, Quentin, Après la finitude . Essai sur la nécessité de la contingence, Paris, Seuil, 2006.

Transatlantica, 2 | 2011 226

MESSIAEN, Olivier, Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie, 1949-1992, 7 vol. , vol. 7, Paris, Leduc, 2002.

MILLER, Cristanne, Emily Dickinson, A Poet’s Grammar, Cambridge, Massachusetts, and

London, England, Harvard University Press, 1987.

MITCHELL, Domnhall, « Northern Lights: Class, Color, Culture, and Emily Dickinson », The

Emily Dickinson Journal, 9, 2, 2000, 75-83.

---,« The Grammar of Ornament: Emily Dickinson’s Manuscripts and Their Meanings », Nineteenth- Century literature, vol. 55, 4, 2001, 479-514.

---, « Filling the Blanks: The Significance of Space in Emily Dickinson’s Manuscript Books », Harvard Library Bulletin, vol. 12, 3, 2001, 17-39.

---, Measures of Possibility: Emily Dickinson’s Manuscripts, Amherst, University of Massachusetts Press, 2005.

MORSE, Jonathan, « Conduct Book and Serf: Emily Dickinson Writes a Word », The Emily Dickinson Journal, 16, 1, 2007, 53-72.

NANCY, Jean- Luc, Au Fond des images, Paris, Galilée, 2003.

RUSKIN, John, Modern Painters, 5 vol. , London, 1844-1856, London, Dent, reed. 1904.

SAVINEL, Christine, Emily Dickinson et la grammaire du secret, Lyon, PUL, 1996.

SEWALL, Richard B., The Life of Emily Dickinson, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1974, 1994.

SHACKELFORD, Aaron, « Dickinson’s Animals and Anthropomorphism », The Emily Dickinson Journal, 19, 2, 2010, 47-66.

SHAKESPEARE, William, History ofRichard II, 1595, http://www.opensourceshakespeare.org/views/plays/playmenu.php?WorkID=richard2

TSING, Anna, Unruly Edges: Mushrooms as Companion Species, Party Writing for Donna Haraway, 2010, http://tsingmushrooms.blogspot.com/ (page consultée le 14 février 2012).

UNO, Hiroko, « “Chemical Conviction”: Dickinson, Hitchcock and the Poetry of Science », The Emily Dickinson Journal, 7, 2, 1998, 95-111.

WATTS, Isaac, Divine Songs Attempted in Easy Language for the Use of Children, London, P.M. Lawrence, 1715, Philadelphia, B. Franklin, D. Hall, 1750, facsimile, London, Oxford University Press, 1971.

WERNER, Marta L., Emily Dickinson’sOpen Folios, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1995.

NOTES

1. En particulier à partir de 1871 avec la publication de La filiation de l'homme et la sélection liée au sexe (The Descent of Man) et celle de L'expression des émotions chez l'homme et les animaux (The Expression of the Emotions in Man and Animals)en 1872. Cf. citation de Darwin dans la deuxième partie de l’article. 2. Le terme de milieu est ici utilisé au sens générique contemporain, qui résulte du développement et de la convergence de diverses disciplines (aussi bien au sens géographique que physique ou biologique), ainsi que l’a récapitulé Georges Canguilhem :

Transatlantica, 2 | 2011 227

La notion de milieu est en train de devenir un mode universel et obligatoire de saisie de l’expérience et de l’existence des êtres vivants et on pourrait presque parler de sa constitution comme catégorie de la pensée contemporaine. (Canguilhem, 1965, 2009, 165) 3. Même si Dickinson use moins du terme « landscape » dans ses écrits que de ceux de « world », « Earth » ou « land ». Le terme paysage permet ici de décrire les effets de réception « paysageants » de l’œuvre (l’écriture dickinsonienne « fabrique » du paysage pour le lecteur). Le choix du terme « paysage » reprend le nom donné, à partir de la Renaissance dans les langues occidentales, à la relation à la fois perceptive, cognitive et esthétique ainsi que pratique, que les collectifs et les individus entretiennent avec le monde. Si on entend paysage au sens large d’une « construction singulière de l’espace » (Galinier, in Collot, dir., 1997, 270), cette définition s’applique aussi au texte et permet un usage métapoétique du terme. 4. Sur le modèle initié par Marta Werner dans son édition des Open Folios, textes tardifs laissés épars par Dickinson, qui ne figuraient pas tous dans l’appendice « Prose fragments » de la correspondance (Johnson, Ward, eds. 1958, 911-929) (Werner,1995). Ce mode de transcription permet de restituer une partie du dispositif des mots sur les pages, que le lecteur a liberté d’activer selon ses choix interprétatifs. Les abréviations renvoient aux manuscrits et aux trois éditions des poèmes (fac-similés des manuscrits ou « fascicules », F, édition variorum de Franklin, Fr., et édition de Johnson, J.). 5. Cristanne Miller remarque la complexité grammaticale du poème et l’ambiguïté qui en découle (et en propose une autre interprétation): « Dickinson deliberately overlaps nonspecific pronouns and definite pronouns without antecedents (that is, when they are indefinite), thereby creating a quality of timelessness and unspecifiable event analogous to that created by her uninflected verbs and changes of verb tense and mood. » (Miller, 1987, 76). Une suspension de la référence qui va permettre aux référents animaux, végétaux, et autres, humains et non-humains mélangés, d’interchanger leurs rôles (ou instances) dans l’énonciation des poèmes ou de parler de concert. 6. Selon une fonction conférée à l’écriture par Dickinson et exprimée dès la lettre 58 du 17 octobre 1851 à son frère Austin, dans laquelle les mots soulignés font référence de manière déictique à l’objet lettre et au sens du texte, le jardin poétique conservant la vie du paysage : « – never mind faded forests, Austin, never mind silent fields – here is a little forest whose leaf is ever green, here is a brighter garden, where not a frost has been, in its unfading flowers I hear the bright bee hum, prithee, my Brother, into my garden come ! » 7. Écologie poétique entendue au sens élargi non d’étude scientifique mais d’écriture poétique des relations entre les êtres vivants (humains, animaux, végétaux etc.) et le milieu organique ou inorganique dans lequel ils vivent. 8. La liste exhaustive des animaux nommés dans les écrits serait longue, insectes et oiseaux retiennent plus particulièrement l’attention poétique de Dickinson. 9. Formulation empruntée au poème « Flowers – well – if anyboby », H28, F4.4, 13, transcription normalisée, Fr. 95B, J. 137): Butterflies from St Domingo Cruising round the purple line - Have a system of aesthetics - Far Superior to mine. (11-14) 10. Dickinson compose une nouvelle parodie de l’hymne de Watts dans la lettre 712 (c. 1881) à son neveu Gilbert, où elle réitère son interprétation « paysagère » de la figure de l’abeille: « The Bumble’s Bee Religion [...] / The vanity divulge / Of Industry and Morals / And every righteous thing / For the divine Perdition / Of Idleness and Spring - » (Johnson et Ward, 1958, 1986, 701, Fr. 1547, J. 1522, 4-8).

Transatlantica, 2 | 2011 228

11. Avec un mot lexical, « little », et donc un accent en moins dans l’agencement métrique du poème, Dickinson intègre une citation inexacte de l’hymne de Watts : How doth the little busy Bee Improve each shining Hour, And gather Honey all the day From every opening Flower! How skilfully she builds her Cell! How neat she spreads the Wax! And labours hard to store it well With the sweet Food she makes. In Works of Labour or of Skill I would be busy too: For Satan finds some Mischief still For idle Hands to do. In Books, or Work, or healthful Play Let my first Years be past, That I may give for every Day Some good Account at last. http://www.victorianweb.org/authors/rands/ajrbion1.html (page consultée le 15 avril 2012). 12. L’entrelacs de latin et d’anglais du quatrain parodie le discours du lettré et se rattache aux jeux potaches. L’amorce du troisième vers en « Dum », dans ce contexte sentencieux, même si la proposition ne constitue pas une maxime reconnaissable, imite la conclusion temporelle et la morale de l’histoire d’autres « grandes » citations latines. Le vers du Valentine pourrait appeler n’importe quelle proposition de texte latin connu de Dickinson et de son correspondant, dont celle qui introduit le célèbre « carpe diem » horacien : « […] Dum loquimur, fugerit invida / Aetas : carpe diem, quam minimum credula postero » (Horace, 2002, I, XI, 30, 7-8) , « Pendant que nous parlons, voilà que le temps jaloux a fui : cueille le jour, sans te fier le moins du monde au lendemain » (traduction de F. Villeneuve, 2002, 31). La conclusion élégiaque de la proposition horacienne est remplacée de façon comique par la répétition de « vivamus », en une conclusion digne du fou ou des comédiens campagnards (« rustics ») des pièces de Shakespeare. La représentation animale entraîne ainsi un retournement quasi carnavalesque assez typique, que le lyrisme ironique va transformer en une nouvelle figure. 13. Ni d’une préservation de l’idéal agrarien jeffersonien. 14. Pris dans le mode d’écriture satirique qui caractérise les premiers poèmes, le ton gnomique participe de l’ironie dickinsonienne, d’une manière délibérée comme le montre le jeu sur la signature dans la lettre 280 de février 1863 à T.W. Higginson : « Your Gnome – », que Johnson et Ward proposent d’interpréter en ce sens (« One conjectures that perhaps he had earlier commented on the gnomic quality of her verses. » (Johnson et Ward, 1958, 1986, 424). La figure d’un lutin des bois ou des jardins, qui vit parmi les autres habitants du paysage et porte un autre point de vue sur la vie du paysage, à hauteur d’herbe, permet aussi de représenter le choix poétique paysager des premiers fascicules. « Tactique gnomique » étudiée par la critique, notamment par Cindy Mackenzie : « Dickinson’s gnomic tactics were not “naïve” at all but deliberate [...] » (Eberwein, Mackenzie, 2009, 2011, 12). 15. « [L’anthropologie nous a appris à ] traiter sans crise le tissu sans couture des natures- cultures [...] [à] lier [...] les mythes, les ethnosciences, les généalogies, les formes politiques, les techniques, les religions, les épopées, et les rites des peuples [...]» (Latour, 1991, 1997, 15), liaisons que l’art et, en l’occurrence ici, l’écriture poétique, réalisent aussi. Le travail de l’artiste et de l’anthropologue forment « figures ». 16. Les premiers éditeurs, T. W. Higginson et Mabel Loomis Todd, avaient organisé les poèmes par thèmes (« Life », « Love », « Nature », « Time », « Eternity ») et, dans son traitement des

Transatlantica, 2 | 2011 229

manuscrits, Susan Gilbert Dickinson a classé les poèmes de façon similaire, inscrivant W pour « wind », D pour « death » et N pour « nature » sur les manuscrits en sa possession (Franklin, 1981, Introduction, xvi). Dans son étude biographique et critique, Sewall utilise également la catégorie de « nature », mais en soulignant que l’œuvre, riche de sa multiplicité ne saurait s’y réduire : She defies labels – Romantic, Transcendental, Metaphysical, Meditative; she defies boundaries – New England or America; she defies categories – female or lyric; religious, or existential, or nature poet. She is something of all these, and as investigations continue, we will undoubtedly find out more about her affinities, her sources and indebtedness. […] We have seen her in many phases, the confiding schoolgirl, the witty virtuoso and emerging poet; the perplexed ponderer building a self she could live with; the frustrated lover; the devoted friend and helper; the mature poet – rhapsodist and anatomist of heaven, nature and man; near-mystic, Orpheus, and oracle by turn. (Sewall, 1974, 1980, 722) Franklin introduit son édition complète des poèmes en présentant également la nature comme un sujet récurrent: « With nature as a frequent subject, the seasons roll through these sheets, which were copied over time (…) » (Franklin, 1998, 21). 17. « this terrestrial ball », Shakespeare, Richard II, III, 2, 1444. 18. L’écriture du paysage ne relève pas de l’échappatoire, mais d’une réelle échappée (« escape », « flee », mots récurrents dans l’œuvre de Dickinson) vers un espace de liberté poétique et spéculative. I never hear the word “Escape” Without a quicker blood, A sudden expectation - A flying attitude! (Fr. 144, J. 77, 1-4) 19. Où les poèmes de Dickinson ressembleraient aux « romances » chantées par le personnage d’Emma : « […]dans les romances qu’elle chantait, il n’était question que de petits anges aux ailes d’or, de madones, de lagunes, de gondoliers, pacifiques compositions qui lui laissaient entrevoir, à travers la niaiserie du style et les imprudences de la note, l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales. Quelques-unes de ses camarades apportaient au couvent les keepsakes qu’elles avaient reçus en étrennes. » (Flaubert, Madame Bovary, chapitre VI, http://www.gutenberg.org/ files/14155/14155-8.txt, page consultée le 2 août 2009). 20. Absorption qui marque les limites de la parole « paysagère », laquelle reste anthropisée. Le poème en question (Fr. 1269, J. 1286) est cité et discuté en dernière partie de l’article. 21. Terme que Dickinson continue à utiliser après la période de composition de ses recueils manuscrits pour faire référence à son travail d’écriture, par exemple dans une lettre à Susan où elle s’excusait de ne pas avoir pu venir la saluer avant un départ en voyage : « Excuse Emily and her Atoms – “the North Star” is of small fabric, but it denotes much – » (L. 774, Octobre 1882, Johnson et Ward, 1958, 1986, 743). 22. “I hoped you were going to church,” he said. “I wanted to walk with you.” “I am very much obliged to you,” Gertrude answered. “I am not going to church.” She had shaken hands with him; he held her hand a moment. “Have you any special reason for not going?” “Yes, Mr. Brand,” said the young girl. “May I ask what it is?” She looked at him smiling; and in her smile, as I have intimated, there was a certain dullness. But mingled with this dullness was something sweet and suggestive. “Because the sky is so blue !” she said. (James, 1878, 1995, 23) 23. Dans une note des éditeurs, les circonstances de l’écriture de la lettre à Elizabeth L. Holland sont explicitées : elle avait ramené un brin de trèfle de la tombe d’Edward Dickinson, qu’Emily ne

Transatlantica, 2 | 2011 230

visitait jamais (Johnson et Ward, 1958, 537). « Le Sort d’Acier » peut faire référence au ciel d’hiver, d’où toute vie animale et végétale s’est retirée, ou au cercueil, à la chape de la tombe, qui séparent le mort des événements du paysage, marquant le grand partage que reconnaît Dickinson, non entre un monde humain (où les morts pourraient encore trouver leur place) et non humain, mais entre les vivants, ou les éléments animés du paysage, et les morts, quelles que soient leurs espèces. 24. Ou unité lexicalisée devenue autonome du composé. 25. Devenir-animal ou végétal, qui est aussi un « devenir-monde », qui « fait monde » ou, selon les mots de Haraway, qui contribue à la construction du monde (« becoming wordly », « world building relations », « worlding », Haraway, 2008, 3, 314, 2011) : des relations po(ï)étiques (« wor(l)d building relations ») dans l’œuvre de Dickinson qui se créent grâce aux figures animales et paysagères. 26. Formation qui peut correspondre à une des acceptions de « nature » selon le dictionnaire de Webster : « natural scenery, including the plants and animals that are part of it ». « Natural » étant défini comme un état sans intervention de l’homme, la réalité d’un milieu souvent commun aux animaux, humains et plantes s’en trouve exclue : « in a state provided by nature, without man-made changes ; wild ; uncultivated » (Webster’s New World Dictionary, 2nd College Edition, 1986). Un moyen terme, qui pense l’interaction et le milieu partagé est alors nécessaire. Le terme « nature » peut-il devenir synonyme d’environnement, et celui de paysage être élargi pour devenir un paysage-milieu ? Ou un nouveau concept permet-il de penser un milieu commun ? C’est la sortie de l’aporie du dualisme entre nature et culture adoptée par Augustin Berque, qui s’inspire des concepts du philosophe Watsuji Tetsurô pour introduire le terme de médiance en français, en distinguant milieu et environnement : Ce dont nous avons besoin en l’affaire, c’est d’une véritable ontologie des milieux humains, c’est- à-dire du rapport des sociétés humaines avec leur environnement naturel [...] [Watsuji introduit] une distinction radicale : le milieu (fûdo), ce n’est pas l'environnement (kankyô). Celui-ci s’appréhende, comme le font les sciences de la nature, au prix d’une objectivation qui est une abstraction : celle qui extrait le sujet humain de sa relation existentielle avec le milieu, ne laissant donc à la place qu’un objet : l’environnement. Cette relation existentielle, Watsuji la nomme fûdosei ; ce que j’ai rendu en français par « médiance ». (Berque, 1999, http://motspluriels.arts.uwa.edu.au/MP1199ab.html, page consultée le 12 février 2012) C’est toutefois dans une interaction entre ces milieux (naturel ou environnemental et humain) que l’énonciation poétique dickinsonienne se situe, et elle ouvre un espace commun au lecteur que l’on peut nommer paysage : « landscape », ou la terre, la nature, l’environnement comme informés ou construits par le cerveau. 27. L’isotopie des végétaux et des animaux, des « marqueurs de saison » qui caractérisent leur vie (couleur, activité, cycle de vie, en référence aux kigo ou mots marqueurs de saison dans les poèmes japonais, catalogués dans le saijiki, ou éphéméride poétique japonais) , fabrique du « paysage » pour le lecteur, à la fois au sens géographique de « forme de l’environnement » (Berque, 2006, 856) et au sens, où l’entend Augustin Berque, d’interface entre une « forme de l’environnement » et la « représentation subjective » par laquelle l’environnement « est concrètement vécu, perçu et conçu par une certaine société » (ibid.). Le paysage ne peut être pensé à l’exclusion des figures des existants qui le forment et y vivent, et se construit dans les poèmes dickinsoniens par leur accession à l’instance énonciative : la rose ou le papillon sont tour à tour le « je » de la voix du poème. 28. La « ménagerie » complète, qui ne sera pas passée en revue dans cet article, peut virer au comique, comme dans la parodie d’histoire à faire peur du poème « Thro’ lane it lay – thro’ bramble - », (A80-1/2, F2.2, Fr. 43A-B, J.9), où l’outrance du passage consacré au vautour le rend caricatural : (« Fierce from the crag above us / The hungry vulture screamed – », 11-12).

Transatlantica, 2 | 2011 231

29. La question de la continuité (à divers degrés de développement ou d’évolution) physiologique, intellectuelle ou mentale et émotionnelle entre humains et non-humains, est formulée clairement dans l’ouvrage The Descent of Man de 1871 (postérieur aux recueils manuscrits de Dickinson mais contemporain des écrits plus tardifs, feuillets libres et lettres) : I had intended adding to the present volumes an essay on the expression of the various emotions by man and the lower animals. [...] (Darwin, 1871, 6) My object in this chapter is solely to shew that there is no fundamental difference between man and the higher mammals in their mental faculties. [...] With respect to animals very low in the scale, I shall have to give some additional facts under Sexual Selection, shewing that their mental powers are higher than might have been expected [...] As man possesses the same senses with the lower animals, his fundamental intuitions must be the same. (35-36). […] The following proposition seems to me in a high degree probable—namely, that any animal whatever, endowed with well-marked social instincts, would inevitably acquire a moral sense or conscience, as soon as its intellectual powers had become as well developed, or nearly as well developed, as in man. (71-72). […] Besides love and sympathy, animals exhibit other qualities which in us would be called moral; and I agree with Agassiz that dogs possess something very like a conscience. (Darwin, 1871, 78) Dickinson mentionne deux fois le nom de Darwin dans ses correspondances, dans des remarques ironiques. La première occurrence se rencontre dans la lettre 359 à Elizabeth Holland de début janvier 1871. Darwin y joue le rôle de « réponse à tout », toutefois pris en défaut au sujet des us et coutumes de la maison Dickinson, où Emily tente de voler un moment d’intimité avec l’invitée, au milieu de l’agitation domestique : « The Parting I tried to smuggle resulted in quite a Mob at last ! [...] Why the Thief ingredient accompanies all sweetness Darwin does not tell us ». La seconde mention de Darwin se trouve dans la lettre 750 à Otis P. Lord du 30 avril 1882 : « but we thought Darwin had thrown “the Redeemer” away », et montre que Dickinson avait adjoint la caution darwinienne aux conclusions qu’elle avait déjà tirées quant aux dogmes religieux. La déclaration scientifique d’une communauté de facultés et d’intuition entre les animaux, humains ou non, ne pouvait que renforcer la poétique du paysage de Dickinson dans son usage des figures animales et paysagères. 30. Amherst College, dirigé par le Reverend Professor Edward Hitchcock à partir de 1845, met les études scientifiques (pratiques, fondées sur l’observation de terrain) au centre de ses enseignements. Hitchcock « bricole » son interprétation de la bible et de la religion pour qu’elle puisse s’allier aux sciences naturelles. Les cours de sciences dispensés à l’université étaient également suivis par les élèves d’Amherst Academy, où Dickinson étudia. (Sewall, 1974, 1980, 342-349) 31. Reprise du modèle étudiée par Uno, 1998, 95-111. 32. Je souligne. 33. “Arcturus” is his other name - I’d rather call him “Star”! It’s very mean of Science To go and interfere ! I slew a worm the other day , A “Savan” passing by Murmured “Resurgam” , “Centipede”! “Oh Lord , how frail are we” ! I pull a flower from the woods - A monster with a glass Computes the stamens in a breath , And has her in a “class”! Whereas I took the Butterfly Aforetime in my hat ,

Transatlantica, 2 | 2011 232

He sits erect in “Cabinets” , The Clover bells forgot ! (A83-5, F5.15, Fr. 117B, J. 70, 1-16) 34. Entendu comme bruissement poétique, même si Dickinson joue aussi sur diverses acceptions du terme, collection de spécimens ou, par extension, ensemble des insectes vivants, par exemple dans le poème « Two Butterflies went out at Noon » (A498, Fr. 571C, J. 533), où le sort des deux Icare papillons peut servir d’avertissement à ceux qui entreprendraient de les poursuivre : « Be this Fatuity / Example - and monition / To entomology - » (10-12). 35. Dickinson utilise les termes de « Wizard » (« the Wizard Sun », H 129, F 13.17, Fr. 327, J. 291, 4), ou de « magic » (« And so with Butterflies - / seen magic - through the fright », H74, F 13.7, Fr. 317, J. 257, 21) dans son élaboration de la figure poétique du paysage, et de « Witchcraft » en lien avec la mort (« Witchcraft has not a pedigree », manuscrit perdu, transcription de Susan, H ST13d, Fr. 1712, J ; 1708, 1) mais c’est en référence à l’anthropologie que « chamane » est ici utilisé, pour la performance en liaison avec une figure animale que cette fonction entraîne. 36. Au sens où l’on parle du matérialisme de Lucrèce inspiré par Épicure : un discours poétique sur la matérialité physique du monde. 37. Ce qu’exprime l’idée de « devenir moléculaire » dans la pensée de Deleuze et Guattari : « l’insecte est plus proche [que l’oiseau] pour faire entendre cette vérité que tous les devenirs sont moléculaires [...]. C’est que le moléculaire a la capacité de faire communiquer l’élémentaire et le cosmique : précisément parce qu’il opère une dissolution de la forme » (Deleuze-Guattari, 1980, 379). 38. Rythme qui inspire d’autres figures artistiques, telle l’œuvre du compositeur Messiaen : « Temps de l’homme et de la planète. – Temps de la montagne et de l’insecte » (Messiaen, 1949-1992, 2002,195). 39. Le nom de l’île entraîne d’autres associations, qui peuvent ouvrir la figure paysagère sur l’histoire et la politique, la révolte des esclaves de l’île constituant un fait connu de Dickinson, et une référence historique fréquente à son époque (référence à la révolte étudiée par Ed Folsom et Kenneth F. Price, http://www.unl.edu/Price/dickinson/intro.html, page consultée le 26 avril 2012). 40. Darwin reprend la classification déjà existante mais précise que les insectes témoignent d’une intelligence indéniable : « Those insects which possess the most wonderful instincts are certainly the most intelligent », (Darwin, 1871, 37). 41. Au sens que prend le terme attribué à une œuvre artistique ou poétique (sans oublier, avec Latour, que « Nous n’avons jamais été modernes », Latour, 1991, 1997). 42. Quelques exemples de l’indignation critique soulevée par l’usage du mot « serf » dans cette lettre : Erkkila, 1992, 1-27 ; Mitchell, 2000, 2002, 191-224 ; Morse, 2007, 53-72, à qui revient le qualificatif de « snob ». Le fait que Dickinson ne nomme pas l’enfant est aussi interprété comme un signe de désintérêt. Dans la mesure où la destinataire de la lettre ne connaissait peut-être pas ce nom, son usage n’était pas motivé dans le contexte de la lettre (Dickinson elle-même pouvait également l’ignorer, ce qui démontre en effet qu’elle n’était pas très proche de tous les voisins humains, mais ne constitue un signe évident ni de mépris ni de misanthropie). 43. « Safe in their alabaster chambers » (Fr. 124, J. 216). 44. À qui l’usage des majuscules peut conférer un statut de personnage à part entière, même si l’utilisation des majuscules par Dickinson est tellement fréquente, et parfois indécidable dans les manuscrits, qu’il devient difficile de les interpréter systématiquement. 45. Selon un mode de transformation que peut figurer le principe des jeux de ficelle (« cat’s cradle ») pratiqués par diverses natures-cultures, dont certaines « nations » autochtones, et repris comme figure des relations inter-espèces par Haraway (Haraway, 2011).

Transatlantica, 2 | 2011 233

46. Voix et cultures « premières » qu’Helen Jackson Hunt, avec qui Dickinson correspond dans les années 1870, a eu à cœur de faire résonner plus clairement dans ses œuvres, dont son roman Ramona (1883-1884). http://www.emilydickinsonmuseum.org/ed/node/71 (page consultée le 14 avril 2011) 47. Pour lesquelles la vie dans le collectif paysager serait plus proche des mouvements du papillon butineur nomade que de celle de la chrysalide sédentaire (ou sédentarisée de force par sa condition) et aveugle au paysage, privée d’un contact physique direct aux autres éléments ? 48. Si l’on interprète « the wampum of the night » comme une manière d’imaginer le bleu (nuit). Le bleu se trouve aussi représenter la couleur emblématique du lieu, selon l’interprétation étymologique donnée par le dictionnaire de Webster du nom Massachusetts, terme d’origine algonquine qui faisait référence aux « collines bleues » proches de Boston. La formulation réactive l’image de la richesse trouvée et ramassée dans le paysage, taillée dans la couleur intérieure d’un coquillage local (« in bluer blue hewn », pour paraphraser un autre poème de Dickinson) par les Wampanoags de la région. 49. Philippe Descola réfute « l’hypothèse d’une originalité américaine » ou d’un schème proprement panaméricain dans la « façon de se représenter les relations entre humains et non- humains » et dans la manière dont les sociétés « formulent leurs relations à l’environnement « (Descola, 2006, 38) ou, du moins, on retrouve ces traits dans toute la Sibérie, et dans diverses sociétés sur tous les continents (ce qui n’enlève pas la possibilité « d’une diffusion depuis l’Asie de certaines caractéristiques matérielles et idéologiques des cultures amérindiennes »). (Descola, 2006, 42). L’absence de discrimination entre humains et non-humains, ou plutôt des limites de l’humanité qui ne recoupe pas celles tracées en Occident, n’est pas uniquement amérindienne. (« les humains savent partout détecter entre les objets qui les entourent des relatons de continuité et de discontinuité, de ressemblance et de dissimilitude », Descola, 2011, 92). La source américaine autochtone a toutefois pu influencer la représentation animale des poèmes de Dickinson, en mélange avec d’autres traditions et formes littéraires. La représentation animale dans le continuum d’une humanité élargie à d’autres espèces pourrait être le produit d’une acculturation euro-amérindienne, ou, plus simplement, le signe que le « Grand Partage » entre humain et non-humain de la pensée occidentale ne s’est pas accompli dans tous les domaines ni pour tous les modernes (Latour, 1991, 1997, 76, 144-145). 50. Cette expression s’inspire des formulations de Donna Haraway (« significant otherness », Haraway, 2003) et de Claude Calame (dans sa critique de Ricœur) : « soi-même comme les autres » (Calame, 2010). La passation de la parole poétique aux instances animales ou végétales dans les poèmes de Dickinson sont une manière pour la voix poétique de s’envisager autre, sans pour autant être dans l’altérité radicale, créant une forme d’autre soi-même, qui cherche à exister sinon en symbiose avec les autres vivants du paysage du moins en bonne « compagnie », en les connaissant du mieux possible, par une compréhension et une imagination de leur expérience (sensations, pensées, relations etc.). 51. « Nous nous trouvons maintenant devant des productions de natures-cultures que j’appellerai des collectifs [...]. Nul n’a jamais entendu parler d’un collectif qui ne mobiliserait pas dans sa composition le ciel, la terre, les corps, les biens, le droit, les dieux, les âmes, les ancêtres, les forces, les bêtes, les croyances, les êtres de fiction... Telle est l’ancienne matrice anthropologique, celle que nous n’avons jamais quittée. » (Latour, 1991, 1997, 144) 52. Un tel monisme contemporain part du constat que la prétention de la société occidentale à la distinction logique et scientifique « entre les humains et les « objets naturels » » se révèle en fait « à peine plus nette chez nous, malgré tout l’appareillage épistémologique mobilisé afin de garantir son étanchéité » (Descola, 2006, 15). 53. En adaptant la formulation de Donna Haraway dans sa lecture de Derrida: « he [Derrida] did not become curious about what the cat might actually be doing, feeling, thinking, or perhaps making available to him in looking back at him that morning. » (Haraway, 2008, 20)

Transatlantica, 2 | 2011 234

54. Le paysage vivant des textes poétiques de Dickinson contraste avec la condamnation par Ruskin de la fausseté du paysage moralisé ou « pathetic fallacy », dans le troisième volume de Modern Painters : « All violent feelings have the same effect. They produce in us a falseness in all our impressions of external things, which I would generally characterise as the “pathetic fallacy.” », Ruskin, 1856, III, 5.205). Ruskin, « expert » de l’esthétique du paysage à l’époque où Dickinson écrit, visait des textes en particulier, et n’entendait peut-être pas l’expression comme le fourre-tout et l’équivalent dépréciatif de personnification ou d’hypallage, ou comme la disqualification systématique de toute prise en considération d’une sensibilité et d’une pensée non humaines, qu’elle a pu devenir par la suite. Les textes cités par Ruskin pour étayer sa dénonciation permettent de recontextualiser son propos. Les vers d’Oliver Wendell Holmes « The spendthrift crocus, bursting through the mould / Naked and shivering, with his cup of gold » et ceux d’Alton Locke « They rowed her in across the rolling foam – / The cruel, crawling foam » (Ruskin, 1856, vol. III, XII, 160) ne sont pas représentatifs de l’ensemble des usages de la représentation personnifiée du paysage. Ce qui semble aujourd’hui l’erreur de la reprise de l’expression « pathetic fallacy » pour disqualifier toute figure conférant une sensibilité similaire à celles des humains aux non-humains serait d’avoir situé la cause du ratage ou de la « fausseté » dans le pathétique (la reconnaissance d’une similitude d’affects) plus que dans le poétique (dans l’emploi des figures incriminées et non dans les « effets » stylistiques ou le choix des qualificatifs propres à ces vers, qui peuvent être incongrus, sans pour autant réduire la figure d’une reconnaissance d’affects à une simple illusion anthropomorphe). 55. Chaos toujours-déjà en préparation : le chaos dépend des transformations « silencieuses », souterraines, qui amènent aux séismes ou aux éruptions : « A still – Volcano – Life - / A quiet - Earthquake style - / Too subtle to suspect » (H56, F24.12, transcription normalisée de Fr. 517, J. 601, 1-3) 56. Comme dans le poème « It sifts from leaden Sieves », que Dickinson reprend en 1883 dans un envoi à l’éditeur Thomas Niles (Fr. 291E), où les mouvements animaux forment, littéralement, « Figures » (vers 6) : It scatters like the Birds - Condenses like a Flock - Like Juggler's Figures situates Opon a baseless Arc - It traverses yet halts - Disperses as it stays - Then curls itself in Capricorn - Denying that it was -(A831c, Fr. 291E, 5-12, J. 311) 57. « the fleeting pleasures of time » (Letter 10, Johnson and Ward, 1958, 1986,27), « My departing blossoms », (A82-1/2, F1.1, 3), « Flees so the Phantom meadow / Before the breathless Bee - » (F1.7, Fr. 27, J. 20, 1-2). 58. « the Universe to know! » (H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129, 12) 59. Une autre formulation dans un poème, « The Outer » (F21.11, Fr. 450, J.451, 1), fournit une traduction dickinsonienne au « Grand Dehors », même si la formulation s’applique plus à l’évocation du corps humain et de son expressivité qu’à la matérialité de l’univers physique..

Transatlantica, 2 | 2011 235

60. « Awake ye muses nine, sing me a strain divine, / unwind the solemn twine, and tie my Valentine! » (Fr. 1, J.1, 1-2). Défaire les fils de la tradition en dévidant citations parodiques et clichés afin de ficeler le Valentine (poème et amoureux), est le projet d’écriture satirique (et comique) mis en œuvre dans le Valentine de 1850 par Dickinson, mais qu’elle transforme en lyrisme ironique au fil des poèmes suivants. 61. Exprimé par le désir de la chrysalide : « The Universe to know ! » (H10, F6.7, Fr. 142A, J. 129, 12) cf. infra, « devenir-papillon ». 62. Parmi lesquels des extraits de la Conférence des oiseaux de Ferideddin « Attar », dont le surnom (il était apothicaire) a pu renforcer l’attrait de Dickinson pour le terme et pour l’idée de distillation ou d’expression des essences poétiques. (Emerson, 1858, 733) 63. De manière toutefois relative, les textes de Dickinson restent lisibles et ne sont pas si « chaotiques ». 64. Verbe fréquemment choisi par Dickinson, qui lui sert à définir la voix poétique : « I dwell in Possibility - » (H106, F22.11, Fr. 466, J. 657, 1) comme la vie animale dans le collectif paysager (« This, and my heart, and all the bees / Which in the clover dwell. », Fr. 17, J. 26, 7-8). 65. Dickinson réécrit ou « redispose », réagence souvent différemment les poèmes qu’elle joint ou incorpore dans ses correspondances, les variantes étant plus ou moins marquées. 66. « I become a transparent eyeball; I am nothing; I see all; the currents of the Universal being circulate through me; I am part or parcel of God. » (Emerson, 1836, I) 67. Les poèmes, des formes brèves, fonctionnent souvent « à l’unité » : un animal pour un poème ou pour un groupe de vers. 68. Intuition d’une absorption ou intégration par la « nature humaine » d’une nature postulée extérieure à l’homme, que l’on peut rapprocher de la pensée de Levi-Strauss, telle qu’elle est analysée par Descola : Autant la nature comme collection de non-humains se voit réduite à une position marginale – servir d’aliment à la pensée – autant la nature organique de l’homme se voir conférée une fonction éminente, celle de structurer les opérations de l’esprit en résonance avec les propriétés de la matière. Car, pour Levi-Strauss, les propriétés structurales de la réalité extérieure à l’homme ne se distinguent pas des codes au moyen desquels le système nerveux les déchiffre [...]. La nature extérieure à l’homme est plutôt hypostasiée comme une sorte de lexique de traits distinctifs à partir duquel les organes sensibles et le cerveau produiraient des textes selon une syntaxe qui leur est propre. (Descola, 2011, 27). 69. Dont les bornes chronologiques peuvent être placées entre les premiers et les derniers textes, les lettres de 1842 et celles de l886. 70. Ne figure ici que le texte écrit à l’horizontal sur la page du manuscrit (lequel comporte également des lignes verticales). Le dispositif des mots sur la page se présente comme fragmentaire, à « activer » à la lecture. 71. Ouverture sur le monde et l’univers étudiée par la critique, récemment par Paul Giles, à travers la notion d’ « antipodalité ». (Giles, 2011)

RÉSUMÉS

L’article propose une lecture de textes d’Emily Dickinson à travers le prisme de l’anthropologie, de la philosophie et de la pensée du paysage contemporaines (Latour, Descola, Deleuze-Guattari, Jullien, Meillassoux, Haraway, Tsing, Berque), afin d’exposer comment l’écriture de Dickinson

Transatlantica, 2 | 2011 236

crée des figures animales qui participent d’une expérience commune de l’environnement. À partir de l’énonciation d’une poétique animalière et paysagère dans quelques poèmes de jeunesse et dans l’ouverture du premier fascicule, on étudiera les relations au contexte du XIXe siècle et au projet poétique de reprise du lyrisme. On s’intéressera particulièrement à la transformation des tropes animaliers classiques, grâce à la circulation des voix et à la passation de la parole poétique aux figures animales et paysagères, qui constituent le monde de nombreux poèmes dickinsoniens.

The article aims at reading some of Emily Dickinson’s texts through the prism of contemporary anthropology, philosophy (Latour, Descola, Deleuze-Guattari, Jullien, Meillassoux, Haraway, Tsing) and landscape theory (Berque) to present how Dickinson creates animal figures to achieve and express a community of experience in the environment. The article studies how animal figures are introduced in a few early poems and in the beginning of the first fascicle to encompass their relating to XIXth context and to the poetic project to write from within the tradition of lyricism while transforming traditional animal tropes, thanks to the circulation of voices and the passing of the poetic wording (and worlding) to relaying animal and other landscape figures.

INDEX

Mots-clés : communauté, éco-poétique, Emily Dickinson, énonciation, environnement, espèces, figures animales, lyrisme ironique, nature, paysage, relation Keywords : animal figures, community, ecopoetics, Emily Dickinson, enunciation, environment, ironical lyricism, landscape, nature, relating, species

AUTEUR

ESTÈVE MARIE Université de Cergy-Pontoise/IUFM

Transatlantica, 2 | 2011 237

“Spiders and Webs in American Literature”

Vincent Dussol

All my thanks go to Jean-Paul Auxeméry for providing me with much Clayton Eshleman material and granting me permission to reproduce Eshleman’s inscription to him. Auxeméry’s own poem “saturation…,” inscribed to Eshleman, ends « l’araignée tisse cependant le réseau/ où nous lisons le pur désir de voir » (Auxeméry 30), nicely isolating the gist of much American “spider writing.” Where there were no spiders I saw spiders Patti Smith, Wītt

1 A spider thread runs through American literature, poetry in particular. It has not escaped critics’ attention. Hyatt H. Waggoner contended that “it might well be argued that Emily Dickinson is more central in American poetry even than Whitman” and that her “centrality could be discovered inductively from a study of her several spider poems1 which would place them side by side with the spider poems of Taylor, Whitman and Frost” (Waggoner 630-631). In Imagining the Earth: Poetry and the Vision of Nature, John Elder calls the spider and its web “a characteristic subject of American poetry” (Elder 150).

2 This article first proposes to ask how that may have become the case and examines different instances in which textual evidence suggests that authors were conscious that their choice of the spider for a subject meant that they would be following in a predecessor’s footsteps. As it will become plain to the reader, the source material of this research is not confined to poetry. Indeed the germ of the second point this essay makes – the notion that, aside from veiled references to previous texts, there may be a recurring feature in American authors’ treatment of spiders (the naturalist’s eye or touch) – comes from a critic’s observation about a passage from Annie Dillard’s Pilgrim at Tinker Creek. This study next turns to the other American spider heritage, namely that of Native American myths, which anthropologists contributed to making available to non-Native Americans. It seems certain that the revival of Native American literature in the second half of the twentieth century partly accounts for what could be called “spider syncretism” as it is found in radical American women’s movements. Of course the main question that should finally be addressed is why spiders have proved such a

Transatlantica, 2 | 2011 238

fascinating topic for American writers and culture. Not unexpectedly, the explanations offered in the last part of the article are embryonic and tentative. It nevertheless seems worth hazarding them, given the peculiar resonance of the spider in America even outside the field of literature and the choice was made here to end by piling up more heterogeneous evidence of this resonance, – admittedly rather higgledy-piggledy – for future use. This essay is a stub.

A lineage of textual spiders

3 How does the tradition of a subject start within the corpus of a nation’s literature? In the case of the spider and its web in America, it is safe to assume that the first two founding exponents of what was to become a tradition partly drew their inspiration from biblical spiders. Edward Taylor (1642-1729), the author of the poem “Upon a Spider Catching a Fly” was a Puritan minister and Jonathan Edwards (1703-1758), who treated the subject in an essay and referred to spiders in one of his most famous sermons, was a Congregationalist preacher and a theologian.2 The spider is not a major symbol in the Bible, but what few mentions of it that are found in the holy book of Christianity, are unambiguously negative. Unsurprisingly, Edward Taylor’s “Upon a Spider Catching a Fly” is true to biblical meaning on this point. It reads like an allegory coming with its interpretation and the practical conclusion to be drawn from the lesson. The spider is hell’s creature; the web he weaves is used “To tangle Adams race/ In’s stratagems” (Taylor 340). Consequently, one should pray to the Lord for safe guidance away from those traps. The same observation can be made about Edwards. His fire-and-brimstone sermon “Sinners in the Hands of an Angry God,” refers to “The God that holds you over the pit of hell, much as one holds a spider, or some loathsome insect over the fire” and his youthful essay “Of Insects” ends on a praise of God who provided for the regular destruction of spiders by drowning: “almost all manner of aerial insects, and also spiders which live upon them and are made up of them, are at the end of the year swept and wafted into the sea and buried in the ocean […]. Hence […] we may behold and admire at the wisdom of the Creator.”3 This, to Edwards, providential solution to the problem is probably echoed in “The Spider” by Richard Eberhardt (1904-2005). The last stanza is about “moving eyesight off” from the familiar surroundings of the barn to the shore which, the speaker says, is “no place for spiders.” Unlike Edwards’s, Eberhardt’s spiders are not doomed to be drowned. The spider and the ocean stand for two different ways to transcendence: “Do I feed deeper on a spider,/ A close-hauled view upon windless meaning,/ Or deeper a day or dance or doom bestride/ On ocean’s long reach, on parables of God?” (Eberhardt 232)

4 To revert to chronological succession, Susan Howe strongly suggests that Dickinson, writing in the second half of the nineteenth century, must have been exposed to Jonathan Edwards’s thinking either directly or indirectly: his Complete Works were reprinted in Dickinson’s lifetime and at least one close friend of the Dickinson family knew his writing well. So it makes sense that Howe should have entitled the section of her book devoted to Jonathan Edwards’s prefiguration of Dickinson, “Conversant with Spiders” (Howe 1985, 47-52).

5 The tradition was clearly claimed and debts acknowledged when in the 20th century New England-born Robert Lowell quarried two poems from Jonathan Edwards’s spider material.4 To turn to less obvious examples of “spider legacy,” Frost’s well-known 1922

Transatlantica, 2 | 2011 239

poem “Design” (Norton 1892) may have inspired both Jorie Graham and Philip Roth. “Design” features a “fat and white spider” that sitting “[o]n a white heal-all” has, thanks to its camouflage color, caught a moth. The speaker proceeds from there to hypothesize the existence of a “design of darkness” in a universe where a heal-all becomes a scene of death and the possibility of healing seems denied. When in her 1980 poem “The Geese” (1995), Jorie Graham includes spiders in her tableau of a natural world that will not cohere and writes that “things will not remain connected/ will not heal” (Norton 2820), it is tempting, given the context, to ascribe the reference to not- healing to a wish to make up for that general disconnect(ion), by hailing a predecessor in the chain of American spider poems. The camouflaged spider lurking in a white flower is also part of the catalog of subjects Merry Levov is said by the narrator of American Pastoral to have been interested in in her bucolic youth: She used to […] examine with the pocket magnifying glass he’d given her every chameleonlike crab spider that she brought home to hold briefly captive in a moistened mason jar, feeding it on dead houseflies until she released it back onto the goldenrod or the Queen Anne’s lace (“Watch what happens now, Dad”) where it resumed adjusting its color to ambush its prey. (Roth 420)

6 In addition, it should be noted that the association of “lace” with a spider is found in Dickinson’s poem 1423 in which the web is compared to “mechlin.”5 More examples of such transmissions of the “spider baton” will be discussed in the rest of the article. One may simply conclude for the time being that spiders have become a part of American authors’ co-textual environment, part of the national house of words. Once a tradition has been identified, it goes on under its own steam, so to say: the ball is simply kept rolling.6

Naturalists’ Spiders

7 When it comes to spiders in American literature, it seems that authors – in their own names or vicariously through their speakers or characters – will double as naturalists, regardless of their principal calling or of the aim being pursued (moral, religious, metaphysical or aesthetic). Even in the most unexpected of ways, it finally looks as though the real spider was never lost sight of.

8 In Edward Taylor’s poem for instance, the didactic use of the spider emblem does not spoil the graphic quality in the rendering of the scene depicted in the opening stanzas – despite the strong flavor of pathetic fallacy present in them. The speaker mocks the spider’s lack of audacity when facing a wasp as opposed to its expeditious cruelty with a fly. But in both cases, the scene has been carefully observed: I saw a pettish wasp Fall foule therein.7 Whom yet thy Whorle pins did not clasp Lest he should fling His sting. But as affraid, remote Didst stand hereat And with thy little fingers stroke And gently tap His back. Thus gently him didst treate

Transatlantica, 2 | 2011 240

Lest he should pet, And in a froppish, waspish heate Should greatly fret Thy net. Whereas the silly Fly, Caught by its leg Thou by the throate tookst hastily And ‘hinde the head Bite Dead. (Taylor 340)

9 Provided one disregards its conclusion, it is equally obvious, on reading Jonathan Edwards’s “Of Insects,” that it did not originate in the speaker’s abhorrence of spiders: the essay does not primarily regard them as symbols of evil. Instead, it is informed by a sense of wonderment. Edwards’s speaker was puzzled by the ability of spiders to defy the laws of gravity and float in space and he conducted a series of experiments aimed at solving the mystery to his satisfaction, which he did, finding more reason therein to celebrate the Creator’s providence. The Calvinist theologian to-be also had this awed and marveling naturalist in him.

8

10 Robert Lowell’s two poems inspired by Jonathan Edwards’s spider material rightly recall that the Calvinist theologian’s repeated use of spiders as vehicles of metaphors in his rhetoric of doom was rooted in observation. Either ventriloquizing Edwards’s voice – “I saw the spiders marching through the air” (Lowell 59) or addressing him – “lying on your back,/ you saw the spiders fly,// basking at their ease,/ swimming from tree to tree –” (Lowell 354) – Lowell does not pass over that bottom stratum: the naturalist’s eye.

11 The insisting presence of the naturalist’s eye in American literature when spiders are the subject, and the continuity of the “chain of spiders,” are once again illustrated by the different accounts of the same event(s) in Clayton Eshleman’s work and a passage

Transatlantica, 2 | 2011 241

from David Antin’s What it means to be avant-garde.9 In the latter book, Antin revisits – through a long drawn-out metaphor – the poet/spider analogy: “but being a poet and working with language is a lot like being a spider and working with silk because the language comes out of your mouth much the way thread comes out of a spider so that it looks like you’ve made it but only in a way” (Antin 164). Unlike Eshleman’s, whose “spider poems” and essay are intensely personal, Antin’s piece clearly has a generalizing intent. However, as he is discussing the “structural limitations” that confine the speakers of a particular language and the spiders of a particular type within certain bounds, Antin’s speaker displays factual knowledge of those arachnids: so the epeira has a sticky thread that the labyrinth spider hasn’t got and the epeira family can lay out a stark geometric web in a single plane perpendicular to the ground confident that a flying insect will stick while the labyrinth spider has to lay out a three dimensional maze to entangle insects in its web (Antin 164)

12 In all likelihood, the first example given by Antin was prompted to him by Eshleman’s own encounter with an epeira10: “A Japanese Epeira, under whose green, red, and yellow abdomen I spider-sat, daily, for a month” (Eshleman 1986, 219) with “her web attached to the persimmon tree in the Okumura backyard” (Eshleman 2001, 117). Eshleman’s own delving into spider symbolism is extremely far-reaching,11 but the reader is duly informed that the starting point of the research lies in live observations of the creature. What made Eshleman’s first observational moment a landmark in retrospect was the vision, occurring shortly afterwards, of a huge spider similar to the one he had sat under: “I immediately felt that I had been given a totemic gift and that it would direct my relation to poetry” (Eshleman 2001, 118), he writes. From this point on, the red spider is caught in a multi-layering of references – muse, “Great Mother,” at once Arachne and Ariadne, or Minotaur – but wasn’t the poet redirected to the latter two by actual goings-on in the persimmon tree? The orbed web with a female spider at center is a compelling metaphor for the labyrinth. The male spider, with semen-loaded paps, must make his way to the center without signaling via the wrong vibrations that he is prey, inseminate the much larger female, and then skedaddle before she seizes and devours him. […] As a hybrid, the Minotaur consists of a grotesque synthesis prefigured by mating spiders (Eshleman 2001, 120).

13 The naturalist’s view and knowledge of the material world come to counterbalance the interpretive flights and the two are conjoined in the character of the shaman: “Making his way between biology and classical myth here may be the ur-poet, the shaman, who at the center of his or her initiation undergoes symbolic torture, dismemberment, and rebirth” (Eshleman 2001, 121). Clayton Eshleman’s mention of the shaman invites an integration of the different American “spider cultures,” a point to which I will return. More generally, it brings out a common ambivalence in the American literary approach to the animal: the hesitation between forms of Romanticism and a less sentimental outlook derived from contact with native cultures and the encyclopedic Jeffersonian thirst for facts. Eshleman recounts how his coming upon the Japanese spider proved transformational in his life as a poet and he equates it to a passing through to “the other side of nature.” “Other,” he writes a few pages on, “is a heartless word; these days we sometimes set ‘significant’ before it to romanticize12 its neutrality (Eshleman 2001, 122).” Eshleman entitled the essay and the collection of essays it comes from Companion

Transatlantica, 2 | 2011 242

Spider. He also points out: “[t]he conversion of the other into a companion, sounded by Blake’s ‘Everything that lives is Holy,’ is one of the grand human themes, in daily life as well as in art” (Eshleman 2001, 127). But inasmuch as “companion” suggests sharing,13 it urges recognition of the animal’s status as an equal, therefore recognition of its essential otherness: the hierarchy between human and non-human is leveled but respect presupposes the acknowledgement of irremediable distance. This may account for the conspicuous physical presence of spiders and the frequent inclusion of the observer in the material which has been discussed so far.14

14 Commenting on Annie Dillard’s spider scene in Pilgrim at Tinker Creek, critic Alain Suberchicot interprets her treatment of the subject as part of an attempt to “take up the challenge of the transient in an effort to sever all links with those typically American ancient determinisms.” “Any spider topples into the symbolic,” he goes on, but not Dillard’s despite Jonathan Edwards’s heavy legacy bearing on her of spiders doomed by divine will to a providential yearly drowning into the ocean: Dillard’s spiders remain “beyond the pale of Calvinistic teleology.” “Annie Dillard’s achievement as a writer,” Suberchicot concludes, “lies in having restored its integrity to the representation of nature: her representation of nature retains a wholeness both in the present and in the transient” (228-229).15 Indeed, some of Dillard’s observations owe something to Edwards: the specimen which she found “especially interesting” intrigued her “because the light just happened to be such that I couldn’t see the web at all” so that “[t]he spider I watched was a matter of mystery” (51). But she equally clearly let herself become immersed in her observation and managed to clear the scene of theological overtones. The liberating gesture is unmistakable. Alongside the clear break with the theological, it is also the continuity in the naturalist’s scrutiny that I would choose to emphasize.

15 The naturalist’s instinct may be what lurks or informs Laura Riding Jackson’s Steinian writing in “Elegy in a Spider’s Web” with more imitative than descriptive representation of a spinning spider. She very gradually spins out a cat’s cradle of words which she knots together, never venturing too far out without first retracing her steps, wishing to secure ties. The poem starts in mid-air, as it were, with a stuttering question: What to say when the spider Say when the spider what The spider does what Does does dies does it not. (Nelson 488)

16 The question will be left hanging in the air, blocked by verbal running on the spot, or the constant circling back. A web is slowly evolved: words cross and re-cross paths. One thing and its opposite are constantly woven together: Or if I say Or if I do not say Who cannot cease to know Who know the genii Who say the I Who they […] . (Nelson 490)

17 The speaker is half-human, half-spider: “What to say when I/ When I or the spider/No I and I […].” As thin as gossamer is the visual one-letter separation between life and

Transatlantica, 2 | 2011 243

death, “does” and “dies.” As its title suggests, the poem draws on the ancient association of spiders with death, demonstrating the impossibility to extricate oneself from the lethal trap of life. But it is as if the symbol had been de-symbolized with the poet mimicking a spider.

18 Even Rod Smith’s most non-referential, non-naturalistic The Spider Poems (2000), occasionally show spider mimicking.16 In the weaving of letters, for instance, as when the “spider” is seen to enter the text in the wake of other words out of which it is literally made: “like a filter, like a soup, like a spider// suddenly in your face.” Or when, imitating what the spider seems to be doing and which is what has made it such a powerful symbol for writers celebrating immanence,17 Smith chooses to literally start from nothing: “Nothing believes Korea./ Nothing turns into it.”18 The function of the word spider is actually to web the poems together. It is a lexical wild card. “Saying why/ is like saying spider. Fill your why with walks with spiders”. “Spider” is more what it does than what it refers to. Being so many things and people in succession, it links them and so is “spider” in very indirect ways.19 So the bios keeps returning in American writers’ “scenes with spiders.”

The other tradition and spider syncretism

19 Even if most authors who wrote about spiders were not aware of it until the second half of the twentieth century at best when anthropologists’ and folklorists’ work became more widely available, the Euro-American yarn of spiders had coexisted with another strong, equally homespun symbolizing fiber. From the dawn of time in many Native American traditions, the spider as Grandmother Spider has quite simply stood as the one who spun the world out of inexistence. In Simon Ortiz’s Woven Stone, a trilogy of works under the sign of continuance that read as a re-gathering, indeed as a contemporary re-telling of “the epic Acoma narrative of our development” (5), the poet brings on this character in the context of his children’s births. This is the poet, addressing his newborn child: To Insure Survival You come forth the color of a stone cliff at dawn, changing colors, blue to red to all the colors of the earth. Grandmother Spider speaks laughter and growing and weaving things and threading them together to make life to wear; all these, all these. (63)

20 Ortiz portrays her as a generally positive figure: she is a helper and a creator of beauty. Another of his poems entitled “Toward Spider Springs” features a family that is “trying to find/ the right road,” “a place to start all over” (63). In yet another, with myth a given of daily existence, an elderly Navajo woman weaving and the demiurgic animal may become one in the observer’s eye:

Transatlantica, 2 | 2011 244

Quickly, Grandmother, the Spider spins, quick flips and turns, the colors. O the colors, Grandmother, I saw in the two-days-ago rainbow. O grandmother Spider, the sun is shining through your loom. (63)

21 Ortiz’s references to Spider Grandmother actually belong to different Native American cultures. His creative weaving together of stories related to her nevertheless makes a great deal of sense as Spider Grandmother herself is associated with linguistic creation at different levels. In some versions of the Hopi creation myth, she gives human beings a language; in the Navajo creation myth, she gives the people ritual language and so participates in the power of language as “‘[r]itual language does not describe how things are; it determines how they will be’” (Witherspoon20 quoted by Carol Patterson- Rudolph 98). Spider Grandmother is occasionally shown by Ortiz as a figure of authority. In “And there is always one more story,” she finds herself rescuing Coyote from the top of a pinnacle, making her help conditional on strict compliance with a rule. When Coyote, whom she has taken in her basket, cannot help breaching it, Kahmaasuu Dya-ow mercilessly sends him crashing down (177-180).

22 Carol Patterson-Rudolph’s On the Trail of Spider Woman takes a more scientific approach to the subject, laying much stress on the different Native-American cultures’ specificities. The few generalizations the author ventures to offer bring out one significant difference from the White-American treatment of the spider: To indigenous people there is no reason to depict her in a realistic spider form. Instead, she is described in symbols that reflect her attributes. She is a metaphor for something very small and invisible yet very powerful. She represents creativity, spirit, old age and wisdom. […] Although people frequently wonder what she looks like, her appearance remains a function of her role in individual myths. This tiny elusive figure is more powerful than any of the larger, more prominent deities” (Patterson-Rudolph 1).21

23 It is no wonder that such a rich female figure both powerful and deeply life-giving in its associations with the natural world should have appealed to alternative movements as the lore about it spread thanks to anthropologists. Clayton Eshleman’s brand of radical ethnopoetics, can definitely be said to have harnessed spider symbolism to the cause of female power. The previously-quoted prose poem “Placements II” (Eshleman 1986, 219-223) is a typical instance of how the shortcuts – paratactic thinking – tolerable in poetry authorize him to synthesize a wealth of anthropological material. Probably drawing on – among other sources – Chris Knight’s Blood Relations : Menstruation and the Origins of Culture, he argues that the reversal – more of a usurpation actually – by men of ancient female rituals amounts to a tearing apart of “the Sister web” and can be considered to have been the rule rather than the exception. For example, he hypothesizes that the gradual shift of focus from Arachne to Ariadne was part of the hijacking at work in the superimposition of a male-enhancing myth over a female- enhancing one. While the former stands for “the natural mind of the earth always spinning,” the latter is just the mistress of the labyrinth that the [male] initiate is to traverse […]. When patriarchal consciousness overwhelmed matriarchal centering, Ariadne became a ‘maiden to be rescued,’ who, ‘falling in love’ with the hero Theseus, gave him the

Transatlantica, 2 | 2011 245

‘clew’ or thread that would enable him to get in and out and, while in, to slaughter the sleeping Minotaur. The labyrinth, without its central being, was thus emptied of animality, (Eshleman 1986, 222)

24 The evidence summoned by Eshleman is not specifically American; it actually cuts across space and time – ranging from his Middle and Upper Paleolithic “new wilderness” (Eshleman 2003, 17) to ancient Greece or Arnhem Land mythology – but as Adrienne Rich’s foreword to Companion Spider testifies, the appeal of his work was strong with American feminists: “I would unhesitatingly urge these essays upon women poets,” she writes (Eshleman 2001, ix-x).

25 More directly committed to the women’s cause and also coming to the fore following the radical 1960s22 and 1970s, the lesbian movement appropriated spider web imagery, a gesture still occasionally discussed on several sites of the World Wide Web: Does anyone know the origin of spider web imagery in seventies lesbian-feminism? When I came out, everyone was always going on about “we are the weavers, we are the web.” Was it about reclaiming something people are afraid of? Was it some Wiccan thing? Was it because female spiders are bigger than males? Was it an association to spinning, and spinsters? Was it based on a misperception that male spiders don’t spin webs? DO male spiders spin webs? […] I always thought it was very cool how women would bring rope and yarn to political demonstrations, and “weave webs” by tangling everyone up together…but what’s the symbolism about? Where did it start? I have a letter from a friend written in 1981, which says, “Remember—wimmin’s webs are always connected but when they become electricity is where it all happens, when the threads of the webs become the wavelengths is when the magic begins!”23

26 This series of questions posted in April 2010 initiated a passionate forum. Clearly, awareness of the significance of spiders for Native Americans had done much for the popularity of the symbols related to it. One of the first comments showed it: “When I was on the Navajo res in the early 80’s, I heard a lot about Spider Woman and the Sacred Web. In Canyon de Chelly, I saw webs people had woven into bushes, and we were told not to photograph them, as they were sacred.”24 Of course classical mythological references to Ariadne, Theseus, Athena or Arachne quickly popped up but the bulk of responses pointed to a broadly militant bundle of meanings. One participant called spider and web “grass-roots self-empowerment imagery.”25 Several others confirmed that its rallying power had been strongest in the 1970s and early 1980s when sexuality and status were high on women’s agenda in close connection with environmentalism, pacifism, paganism and lexical issues.26 Spiders and webs were about a dream of dominant females challenging the ruling male sexuality. A quote from Sisterhood is Powerful which came up several times during the forum sums it all up: “If you feel really hostile bring up the sex life of spiders. They have sex. She bites off his head” (Morgan 452). Spiders and webs – via weaving – were about demanding belated recognition of crafts essential to survival but often marginalized owing to their association with women. Invoking spiders alongside toads and bats was meant by neo pagan witches as the vengeful return of the formerly demonized. Women’s general insubordination translated into “the unifying theme of women interweaving threads to create a whole, and throwing up webs to tangle the war machine in the women’s peace camps and demos.” Spiders as female power symbol provided ammunition for countering the disparaging connotations of the word “spinster” and so reclaimed dignity for single women.

Transatlantica, 2 | 2011 246

27 The specificity of American feminists’ and lesbians’ tapping of spider and web imagery lay in its syncretism. Judy Grahn’s 1982 Queen of Wands27 exemplifies this. In the eponymous poem saturated with neo-whitmanian images of linking, “The Queen of Wands” speaker primarily identifies herself as a web-maker, a web-ster in the service of universal democracy. And whether she is tree, sun or spider appears immaterial here: and here I am only a spider webbing their minds […] and I am who remembers the connections woven […] And I am the Queen of Wands who burns, who glows, who webs the message strands (50)

28 However “Spider” is fleshed out into a character in other poems. “Spider Webster’s declaration: He is singing the end of the world again” is an indictment of male aggressiveness in form of a tally of the damage it has caused the world over from the dawn of time up to the present. And the Indian is foremost on Spider’s mind: “There was a tribe/ and now there is another,/ there was a nation here once/ and now there is another (56).” Addressing a Grecian Helen with much of Penelope in her in another poem, Spider works at awakening a political consciousness in the one she portrays as the perfect universal benevolent Mother, weaving her “web of thought and caring and connection (67).” In different senses of the word, Spider stands as the organizer, the organizing principle. In a section of her essay “Writing from a House of Women” entitled “The Ideal Place of Wholeness Appears in All Our Work,” Grahn brings together the “creatrix, the primary god (Spider Grandmother)” of an American Pueblo Indian culture and Lesbian poets, arguing that the latter are “mending the rips and tears” in “the tapestries the old women storytellers once made of the substance of a wholistic life, its spider meanings (281).”

29 Contributions to the forum previously referred to included multilayered responses like “Thank you, my spinning spiders! Blessed be the web that unites us all!”28 This is where the most primal insights meet the twenty-first century.

Why spiders may have fascinated Americans

30 The above “finds” leave unanswered the question of why the “spider tradition” caught on so well in non-Native American America. It is now time it was addressed.

31 The beginning of an answer may have been captured by A. R. Ammons in his poem most interestingly entitled “Identity”: the possible settings of a web are infinite: how does the spider keep identity while creating the web in a particular place?

Transatlantica, 2 | 2011 247

32 One could argue that these words make an apt description of some of the main issues that the settlers of the new continent and the founding fathers of the new nation had to tackle. What fascinates in the spider is its ability to adjust when you can go all around the fringing attachments and find disorder ripe, entropy rich, high levels of random, numerous occasions of accident; (Ammons 27-29)

33 “Ammons,” Elder writes, “gives the image of the spider and its web a triple importance: as a model of natural order amid flux, of human meaning in a physical world, and of the reflexive voice in ‘nature poetry’” (147-150). It is the second point which was especially critical for the new inhabitants of an unsettled territory: the theme of fragility inherent in the spider’s web,29 at the mercy of “every Broom and Bridget” (Dickinson 557), found additional meaning in the context of American culture, anxious to establish itself and preserve its identity. Moreover, this nation’s inherent fragmentation might partly account for the appeal exerted upon its writers by spiders and webs, any web being susceptible to tearing or unraveling but also of mending and integrating.30 It takes but little effort to see the skeletal map of the United States included in Michel Butor’s Mobile which only shows the contours of each state with its name in abbreviated form, license plate style, as a continent-wide web with Florida, Maine, the southernmost tip of Texas and Washington State’s Olympic Peninsula as cobweb-anchors and the Californian Coast possibly flapping in the breeze. Thus “spider writers” of all kinds may reflect the United States haunted by the fear of becoming the Untied States.31

34 Furthermore, it can be argued that the nation, throughout its history, has worked on reconciling a vision with hard realities of all kind. In that respect, a spider’s web may be seen as epitomizing the perfect compromise between flexibility and rigidity, freedom and determinism: if the web were perfectly pre-set, the spider could never find a perfect place to set it in; and if the web were perfectly adaptable, if freedom and possibility were without limit, the web would lose its special identity. (Ammons 27-29)

35 The undertaking demanded a lot of courage. And it is the impression the reader derives when reading about Whitman’s spider, which “explore[s] the vacant vast surrounding”32 with its filaments: it “is engaged in what William James would later speak of as a ‘faith venture’” (Waggoner 630). What if the golden eagle was the glorious, assertive side of the national coin and the spider its hidden but more real hidden side?33 Pursuing this line of thinking about America as an insecure nation with the spider as its unacknowledged symbol, the strikingly visual nature of American authors’ treatment of spiders could be related to the settler’s keen sense of observation of the natural world – a survival skill honed by the perils of a newly discovered place.

Transatlantica, 2 | 2011 248

36 American webs and spiders may equally be perceived as evil or be seen as threats. Whereas the ceaseless launching forth of filaments was shown by Whitman in a positive light, other forms of webbing have been viewed very negatively. For example Frank Norris, who may have been familiar with Victor Hugo’s parallel in Toilers of the Sea equating octopus with spider, wrote his epic novel against the railroad, emphasizing containment rather than connections34: the galloping monster, the terror of steel and steam, with its single eye, cyclopean, red, shooting from horizon to horizon; but saw it now as the symbol of a vast power, huge, terrible, flinging the echo of its thunder over all the reaches of the valley, leaving blood and destruction in its path; the leviathan, with tentacles of steel clutching into the soil, the soulless Force, the iron-hearted Power, the monster, the Colossus, the Octopus (Norris 617).

37 Unsurprisingly, concern about webs of power appears in the work of Thomas Pynchon who has repeatedly explored the theme of paranoia, that “key notion in American fiction” (Pétillon 196). The main plot line in his Against the Day (2006) is also about the conflict pitting workers against capitalists with global ambitions. It takes a good web to defeat an evil one, as the “good” hero’s name – Webb Traverse – confirms. As Pynchonwiki points out, “the character is introduced mere paragraphs after the description of spider webs,” an invitation to web-gazing : “Berry vines crept in the crevices, and spiders adorned the sashwork with webs that when the early daylight was right could cause you to stand there just stupefied” (Pynchon 2006, 76). “In law,” the annotator continues, “to ‘traverse' means to deny, and a "traverse" to a pleading is a denial of its allegations. This appellation fits Webb Traverse, whose anarchism is a denial of industrial capitalism.”35

38 A vaguely similar pattern can be observed in Robert Frost’s poem “Design” (Norton 1892). The pitiless white spider embodies the fear of an evil design governing the universe, enveloping it like an evil web while the web of the sonnet form tightened up by a rhyming system based on a mere five sounds, may stand for the good counterforce, what Frost saw as the goal of poetry: “a momentary stay against confusion.”36

39 In Jorie Graham’s poem “The Geese” (Norton 2820), briefly mentioned in this article’s first section, the spiders are at first a source of metaphysical anxiety. They are part of a criss-crossing of patterns. As she is hanging out the wash, the speaker sees a flight of migratory geese, “tapering with goals.” They elicit a mixed reaction in her, made of admiration (at the beauty of the sight), envy (of such absence of doubts as to the goals to be pursued) and fear of the passing of time. The spiders she sees closer at hand are weaving their webs between the clotheslines. But instead of concluding from the sight that all filaments and spheres seem to connect in some way, Graham’s speaker appears to yield to a kind of despair. The spiders’ frantic webbing can only remind human beings of their own fear of senselessness: “As if, at any time, things could fall further apart/ and nothing could help them/ recover their meaning.” On second thought, though, the speaker doubts that a “chainlink over the visible world” should be wished- for as it might leave us out. The final realization concluding the poem is that it is the rift that human beings carry within themselves, the yawning gap created by the inscrutable body – “The real is crossing you.”37 – which leaves room for connection with the natural world as it also stops our mind from thinking things through, making for heightened awareness that the whole lies at the heart of the hole. The human being is chained to its body and so a part of the animal world. Due to the mind’s forever lagging behind the body “the everyday – equated to an “astonishing delay” –, takes

Transatlantica, 2 | 2011 249

place” (Norton 2820). Graham’s spiders stand for the threat, not the dream, of a closed unified field. The really unified field is paradoxically achieved through impossible completion. Eshleman pointed out that cobwebs are “both centripetal and centrifugal” (Eshleman 2001, 121).38

40 In her masterly synthesis on Arachne’s metamorphoses in western literature, Sylvie Ballestra-Puech warns against searching for an elusive worldwide core meaning of spider-related symbolism (13). Ultimately, she contends, the basic data about the real spider – that it spins a web to catch its preys – may be all that the fruitless attempt ends up with. Despite all the brilliant pages she devotes to American authors’ works, she is examining them within the Western framework as a whole and does not try to tease distinctively American features out of the astonishing amount of American material on spiders.39 This article purports to partially fill that gap.

41 Surely much spider material produced in the United States was not homegrown. In the wake of Poe, exponents of the Gothic have gone on tapping the spider vein: a gruesome tableau in Cormac McCarthy’s The Road includes “crude tattoos etched” on the skulls of victims of barbaric rituals showing “spiders, swords, targets” (76). But, as we have seen, there has been much original symbolizing around spiders and webs. More than anyone else, Clayton Eshleman has thoroughly explored and expanded spider symbolism by reconnecting it to Old World mythology and rereading the Arachne-Ariadne-Minotaur- Theseus cluster through the issue of fast-disappearing wild species of animals. The labyrinth may soon be empty of all significant others. In doing so, he has contributed to the meeting of Native-American and feminist currents. But the negotiations between competing mythologies are complicated. Here […] one must move cautiously between the thrust of narrative and the associations the story sends out like feelers to test the air for prey or rock face and if they do attach, a perpetual give and take begins, for the older story wants to go on and resists letting the new pull it apart as the new revises the identity of the old. It is in the moment when both have equal strength that Ariadne’s face is said to appear in this webbing – (Eshleman 1986, 225)

42 Much remains to be done. Many connections are unexplored. Like Grandmother Spider which ascends rocky pinnacles, Spider-Man has been climbing glass walls of skyscrapers.40 There must be more to Spider-man than a mere teenage-formatted response to Batman. Spiral Orb, a recently launched online poetry magazine advertises itself thus : “A spiral orb is the type of web that spiders from the family of Araneidae weave […].”41 The naturalist’s taste for precise characterization is still there. “The spiders can or/ can’t leave alone Springsteen’s America.”42

Transatlantica, 2 | 2011 250

BIBLIOGRAPHIE

American Hybrid, A Norton Anthology of New Poetry. Eds. Cole Swensen and David St. John. New York, London, W.W. Norton & Company, 2009.

AMMONS, A.R., The Selected Poems 1951-1977. New York, W. W. Norton and Company Inc, 1977.

ANTIN, David, What It Means To Be Avant-garde, New York, New Directions, 1993.

AUXEMÉRY, Jean-Paul, Les Animaux Industrieux. Paris, Flammarion, 2007.

BALLESTRA-PUECH, Sylvie, Métamorphoses d’Arachné, Geneva, Droz, 2006.

BARAKA, Amiri, Four Young Lady Poets, New York, Totem/Corinth Books, 1962.

BAYM, Nina, ed., The Norton Anthology of American Literature. Shorter 6th edition. New York, London, W.W. Norton & Company, 2003.

BUTOR, Michel, Mobile, Paris, Gallimard, 1962.

CONOLEY, Gillian, “The Plot Genie.” American Hybrid, a Norton Anthology of New Poetry. Eds. Cole Swensen and David St. John, New York, London, W.W. Norton & Company, 2009. 86-88.

COURLANDER, Harold, People of the Short Blue Corn: Tales and Legends of the Hopi Indians, New York, Henry Holt and Company, 1970. 162-63.

DICKINSON, Emily, The Complete Poems. Ed. Thomas H. Johnson. New York, Boston, Little, Brown and Company, 1960.

DILLARD, Annie, Pilgrim At Tinker Creek, 1974. New York, Harper & Row, 1988.

Transatlantica, 2 | 2011 251

EBERHARDT, Richard, Collected Poems, 1930-1986, Oxford University Press, 1988.

ELDER, John, Imagining the Earth: Poetry and the Vision of Nature, Athens, University of Georgia Press, 1996.

EMERSON, Ralph Waldo, Selected Essays, Ed. Larzer Ziff, Penguin Books, 1982.

ESHLEMAN, Clayton, The Name Encanyoned River, Santa Barbara, Black Sparrow Press, 1986.

---, Companion Spider. Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2001.

---, The Juniper Fuse, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2003.

FROST, Robert, “Design”, The Norton Anthology of American Literature, Shorter 6th edition, Ed. Nina Baym, New York, London, W.W. Norton & Company, 2003. 1892.

GRAHAM, Jorie, “The Geese”, The Norton Anthology of American Literature, Shorter 6th edition, Ed. Nina Baym, New York, London, W.W. Norton & Company, 2003, 2820.

GRAHN, Judy, The Judy Grahn Reader, Ed. Lisa Hogeland, San Francisco, Aunt Lute Books, 2009.

HOWE, Susan, My Emily Dickinson, Berkeley, California, North Atlantic Books, 1985.

---, The Midnight, New York, New Directions Publishing Corporation, 2003.

---, “Bed Hangings II”, American Hybrid, A Norton Anthology of New Poetry, Eds. Cole Swensen and David St. John, New York, London, W.W. Norton & Company, 2009, 214-16.

KANE, Daniel, All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 2003.

KNIGHT, Chris, Blood Relations : Menstruation and the Origins of Culture, Yale University Press, 1995.

KYGER, Joanne, About Now, Collected Poems, Orono, Maine, National Poetry Foundation, 2007.

LOWELL, Robert, Collected Poems, Eds. Frank Bidart and David Gewanter, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2003.

McCARTHY, Cormac, The Road, New York, Alfred A. Knopf, 2006.

MORGAN, Robin, Ed. Sisterhood is Powerful, An Anthology of Writings from the Women’s Liberation Movement, New York,Vintage, 1970.

MUNK, Linda, “Mr Edwards, Mr Lowell, and the Spider”, University of Toronto Quarterly 68.3, 790-95.

NELSON, Cary. Ed., Anthology of Modern American Poetry, New York, Oxford, Oxford University Press, 2000.

NORRIS, Frank, Novels and Essays, The Library of America, 1986.

Norton Anthology of American Literature, Shorter 6th Edition, Ed. Nina Baym, New York, London, W.W. Norton & Company, 2003.

ORTIZ, Simon J, Woven Stone, Tucson, The University of Arizona Press, 1992.

OLSON, Charles, The Collected Poems of Charles Olson, Ed. George F. Butterick, Berkeley, University of California Press, 1997.

PATTERSON-RUDOLPH, Carol, On the Trail of Spider Woman, Santa Fe, New Mexico, Ancient City Press, 1997.

PÉTILLON, Pierre-Yves, La Grand-Route, Paris, Le Seuil, 1979.

Transatlantica, 2 | 2011 252

PYNCHON, Thomas, Against the Day, New York, The Penguin Press, 2006.

RICH, Adrienne, Foreword, Companion Spider, By Clayton Eshleman. Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2001. ix-x.

RIDING JACKSON, Laura, “Elegy in a Spider’s Web”, Anthology of Modern American Poetry, Ed. Cary Nelson, New York, Oxford, Oxford University Press, 2000, 488-90.

ROTH, Philip, American Pastoral, London, Vintage, 1997.

SIKELIANOS, Eleni, The California Poem. Minneapolis, Coffee House Press, 2004.

SMITH, Patti, Wītt, New York, Gotham Book Mart, 1973.

SMITH, Rod, Poèmes de l’araignée, Collective translation. [s.l.], Format Américain, 2002.

SOUTHEY, Robert, The Poetical Works of Robert Southey Collected by Himself, vol. 4., London, Longman, Orme, Brown, Green & Logmans, 1838.

SUBERCHICOT, Alain, Littérature Américaine et Ecologie, Paris, L’Harmattan, 2002.

SWENSEN, Cole, and David St. JOHN, David, eds. American Hybrid, a Norton Anthology of New Poetry. New York, London, W.W. Norton & Company, 2009.

TAYLOR, Edward, The Poems of Edward Taylor, Ed. Donald E. Stanford, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1989.

TYLER, Hamilton A., Pueblo Gods and Myths, Norman, University of Oklahoma Press, 1964, 97.

WAGGONER, Hyatt H., American Poets: From the Puritans to the Present, Boston, Houghton Mifflin Company, 1968.

WHITMAN, Walt, Leaves of Grass, 1892, New York, The New American Library, 1958.

WITHERSPOON, Gary, “Language and Reality in Navajo World View”, Handbook of North American Indians 10, Washington, D.C., Smithsonian Institution, 1983. 574-750.

WEBSITES ACCESSED http://against-the-day.pynchonwiki.com/wiki/index.php?title=ATD_57-80#Page_77

Accessed on 2011/04/23 http://www.apuritansmind.com/jonathanedwards/JonathanEdwards-Scientific-Insects.htm

Accessed on 2011/04/23 http://www.cla.purdue.edu/english/theory/psychoanalysis/definitions/real.html

Accessed on 2011/04/23 http://www.dcpoetry.com/anthology/251

Accessed on 2011/04/23 http://dykestowatchoutfor.com/spider-webs

Accessed on 2011/04/23 http://en.wikipedia.org/wiki/Spider-Man

Accessed on 2011/04/23 http://en.wikipedia.org/wiki/Web_crawler

Accessed on 2011/04/23

Transatlantica, 2 | 2011 253

http://www.etymonline.com/

Accessed on 2011/12/14 http://www.apuritansmind.com/jonathanedwards/JonathanEdwards-Scientific-Insects.htm

Accessed on 2011/12/14 http://faculty.vassar.edu/mijoyce/SMargolin/cppgraham.html

Accessed on 2011/04/23 http://www.mrbauld.com/frostfig.html

Accessed on 2011/04/23 http://www.scriptoriumdaily.com/2006/09/12/jonathan-edwards-loves-spiders/

Accessed on 2011/12/14 http://www.spiralorb.net/submit

Accessed on 2011/04/23

NOTES

1. Poems 605, 1138, 1167, 1275, 1423. Emily Dickinson, The Complete Poems, 297, 511, 519-520, 557, 607. 2. It is worth noting from the outset that the American interest in spiders manifested itself across generic bound-aries. 3. http://www.apuritansmind.com/jonathanedwards/JonathanEdwards-Scientific-Insects.htm . 4. “Mr. Edwards and the Spider” and “Jonathan Edwards in Western Massachusetts.” Robert Lowell, The Collected Poems, 59 and 334. 5. Emily Dickinson, The Complete Poems, 607. This may be the right place to acknowledge my debt to one of the anonymous peer-reviewers of this article who suggested I refer to Susan Howe’s The Midnight with “its precise archeology and typology of lace.” Indeed, the excerpts “Bed Hangings II” section of it anthologized in American Hybrid include a poem entitled “The Age of Resplendent Lace” with a line that goes “Cobweb gossamer ephemera” (215). 6. The relatively recent tradition of inauguration poems in the USA offers striking examples of this passing of the baton where the baton can be a single word: for example “gift” or “bramble.” 7. In the web. 8. http://www.scriptoriumdaily.com/2006/09/12/jonathan-edwards-loves-spiders/ . All our thanks to Fred Sanders for granting us permission to reproduce his cartoon. 9. Renewed thanks to my anonymous peer-reviewer for directing me to this work. 10. Biographical information about David Antin (born in 1932) and Clayton Eshleman (born in 1935) supports this guess. Their paths often crossed in the 1960s. See Daniel Kane, All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, 142. 11. See “Placements II” in particular in The Name Encanyoned River, 219-223. 12. The italics in this sentence are mine. 13. “The etymologist,” Emerson wrote, “finds the deadest word to have been once a brilliant picture. Language is fossil poetry” (“The Poet,” Selected Essays, 271). Eshleman must have been conscious of the etymology of “companion” in his choice of a title: “ from L. L. companionem (nom. companio), lit. "bread fellow, messmate," from L. com- "with" (see com-) + panis "bread" (http:// www.etymonline.com/).

Transatlantica, 2 | 2011 254

14. See also “Cross-Legged, the Spider and the Web,” Charles Olson’s only “spider poem”: it stages a gazer who may be urging himself to “with this body worship her” and to “stare to blindness/ better than the sun” and to “look until/ you know look look keep looking until/ you do know you do know” (513). 15. My translation of the different quotes from A. Suberchicot. 16. Full text of Smith’s poems at http://www.dcpoetry.com/anthology/251 . 17. See « Modernité d’Arachné : L’Ecriture de l’Immanence » in Sylvie Ballestra-Puech, 279-404. In that it combines zoological accuracy, totemic references and Beat willingness to postpone knowledge and not to be in a hurry to know, Clayton Eshleman’s formulation of spider-inspired commitment to immanence, can be said to be distinctly American: “I believe that I make my poems out of my body in a way that is symbolically sympathetic with spider spinnerets issuing thread, and that I live and hunt in my poetry. (…) Since my conformational figure [– the spider –] is lethal as well as constructive, it supports negation as well as affirmation, releasing me from the kind of idealism that permeates so much poetry. I relate to spider, web, and prey as a complex in which building, killing, attraction, and the apotropaic constitute a creative maze in which the way out, or resolution, can never be seen until one is right there. Without an overview, there are bound to be lots of dead ends, wrong turns, etcetera, which I accept as part of the creative process as I understand it” (Eshleman 2001, 310). 18. These are the poem’s opening lines. They enact the perceptual fact of the invisibility of a spider’s “starting point.” Emily Dickinson performs a similar “trick” by describing the spider as plying “from Nought to Nought/In unsubstantial Trade” and referring to its “unperceived Hands” (Poem 605, 297). Since the observer is striving in vain to see the actual “knot” being tied, not only does it make sense to substitute the homophonic “Nought” in the description of the scene but the substitution also materializes the perceptual fact of the invisibility of “hard” reality in this instance. 19. More such enactment of environmental nostalgia is found in Smith’s The Spider Poems with the line “‘I miss the urth.’” The prefix “ur” means “original.” So it is likely that the shrinking of the two vowels of “earth” into the single “u” is meant to mimic the speaker’s longing for the planet as-it-used-to-be. 20. Gary Witherspoon, “Language and Reality in Navajo World View,” in Handbook of North American Indians, vol. 10 (Washington, D.C.: Smithsonian Institution, 1983) 575. 21. One can see how the naturalist’s look is mostly irrelevant where closeness to nature is still a given. But the stress laid on the spider’s and Spider Woman’s small size and invisibility gives an insight into the workings of theogony. It would seem that a deity’s power – or rather the election of a material image of divinity – is in direct correlation to its invisibility. And we are talking about major power with Spider Woman: “‘she is really Mother Earth,’” reports American folklorist and anthropologist Harold Courtlander (Patterson-Rudolph 42). The privileged link between deity and invisibility is probably what Hamilton A. Tyler, another anthropologist, had in mind when he wrote: “Spider Grandmother is by her nature small and disappearing, like the old ones. Sometimes she is a voice only […].” (Patterson-Rudolph 42) 22. Now recognized as a “poet whose work rests at the absolute center of American poetry over the past 50 years” (from Ron Silliman’s blurb on the back cover of her collected poems) Joanne Kyger entitled her first collection The Tapestry and the Web (1965). In turn Penelope and Ariadne, her speaker wonders: “and what am I? / a flower/ a deer/ a spider waiting/ for the breeze to/ speed my weaving// the reverie of/ memory past/ what I know” (About Now, 54-55). To briefly revert to our “lineage of textual spiders,” it is worth noting that Clayton Eshleman and Joanne Kyger were both living in Japan at the time and were on friendly terms. Eshleman had his founding spider vision on his way back from visiting Kyger (CE 2001, 55-57). Still on the subject of women poets during the radical 1960s, here is the quote – from an untitled poem by Barbara

Transatlantica, 2 | 2011 255

Moraff – chosen by Daniel Kane to illustrate the rather experimental writing in Four Lady Poets, the anthology edited by Amiri Baraka for Totem Press in 1962: The wild wind whoops birds shoots bulls of milk whoops birds who claw silence beat darkness out of empty eggshells the wild wind whoops the birdfeathers choke Aeolus weaving spiders millions of them crawling around secausus piglegs. (Kane 254) 23. http://dykestowatchoutfor.com/spider-webs . 24. All unidentified quotes in this paragraph also come from http://dykestowatchoutfor.com/ spider-webs . 25. It may not be accidental that Eleni Sikelianos should have fitted in some spider presence in the portrait she draws (in The California Poem) of her formidable grandmother: “& the spiderwebs are fresh & dewy” (15). 26. It is worth noting that the gendering of spiders in female authors’ work varies. Emily Dickinson consistently gendered spiders male. On the other hand, radical feminists and lesbians just as consistently seem to have been gendering them female: a sign that women’s empowerment makes linguistic wars less necessary but not completely so since the dispassionate choice to refer to a spider would be a neutral pronoun. 27. We have used the excerpts included in The Judith Grahn Reader, Aunt Lute Books, 2009. 28. See note 33. 29. Standing as the Ur-spider story in the western tradition, Ovid’s version of the myth of Arachne has consistently been invoked by writers as the rightful defense of human pride, as the fitting celebration of human art, of the superior beauty of immanence over transcendence. Human beings are makers: they create beauty but it is part of the human condition that their beautiful creations are under constant threat of destruction. That dimension in the symbol is what English Romantic Robert Southey’s “To A Spider” brings out: “And is not thy weak work like human schemes/And care on earth employ'd?/ Such are young hopes and Love's delightful dreams/ So easily destroy'd!” Still, the poem’s speaker continues, “Thy bowels thou dost spin,/I spin my brains” (The poetical works of Robert Southey collected by himself, vol. 4, 180-181). 30. As a master weaver and sewer, the spider has logically been associated with mending. To confine ourselves to the Native-American domain, “Spider Woman also plays an important role in the Navajo Healing Chants. She signals a complete recovery from disassociated behavior and a healing of the soul” (Patterson-Rudolph 99). 31. In Jonathan Edwards’s view of creation as a grand providential scheme, flying insects were “little collections” of “the nauseousness of our air” and spiders […] “collections of these collections, their food being flying insects” (http://www.apuritansmind.com/jonathanedwards/ JonathanEdwards-Scientific-Insects.htm). It is as though Edwards had inferred from the centripetal pattern of a web a kind of set theory in which ever-vaster and bigger structures could be simultaneously integrated and condensed: an effective remedy to allay fears of fragmentation as well as a pre-vision of the U.S.A or of the World Wide Web, a “collection of collections” if ever there was one. 32. “A Noiseless Patient Spider” (Leaves of Grass, 347-348). Before it became, in the “Whispers of Heavenly Death” section, the melancholy poem of an older man uncertain about how long his soul’s anchor was going to hold to this life, the poem had been a kind of addendum to his “Passage to India,” the piece celebrating the technological webbing of the earth as a starting point for the endless progress of the soul: “The seas inlaid with eloquent gentle wires” (Whitman 321). The ceaseless launching forth of filaments was then unambiguously shown as a blessing. 33. "With great power there must also come great responsibility." The line is included in a text box in the final panel of the first Spider-Man story.

Transatlantica, 2 | 2011 256

34. I borrow the phrase from a student’s essay published online at http://faculty.vassar.edu/mijoyce/SMargolin/cppgraham.html. 35. http://pynchonwiki.com/ . 36. Full text of Frost’s essay “The Figure the Poem Makes” at http://www.mrbauld.com/ frostfig.html . 37. What Graham means here by “the real” seems very close to its definition in Lacanian theory as “the state of nature from which we have been forever severed by our entrance into language.” http://www.cla.purdue.edu/english/theory/psychoanalysis/definitions/real.html . 38. Applying the model to the field of narrative, Gillian Conoley’s sun-like cobweb of options in The Plot Genie suggests exactly that (American Hybrid 87). 39. A brief word in praise of the “Shorter Sixth Edition” of The Norton Anthology of American Literature is in order here as this article partly owes its existence to it. “Shorter” matters here as without the foreshortened view afforded by the one-volume format, the puzzling attention paid to spiders by successive American writers of note might not have become so conspicuous to this reader. 40. Coming after this vertical crawler, virtual crawlers have arrived: “Spider” now refers to “a program that automatically fetches Web pages […]. It is called a spider because it crawls over the Web.” http://en.wikipedia.org/wiki/Web_crawler . 41. http://www.spiralorb.net/submit . 42. http://www.dcpoetry.com/anthology/251.

RÉSUMÉS

De Jonathan Edwards à Jorie Graham, l’araignée apparaît dans un nombre frappant de textes littéraires américains. On a d’abord voulu tenter de montrer comment a pu se construire cette tradition thématique et faire la preuve que différents écrivains, réunis par un souci de l’observation, se sont répondus à travers elle. L’attention prêtée à l’araignée s’est certainement trouvée renforcée par les récits mythologiques des peuples premiers américains qui font de l’araignée une figure centrale. Ainsi témoignages et textes de création liés au versant féminin de la contre-culture américaine et aux courants féministes et lesbiens qui en sont issus, attestent de cette conjonction : l’araignée est convoquée en tant que figure de résistance. Mais il pourrait y avoir des raisons plus profondes à cette fascination particulière des écrivains américains pour l’araignée. L’angoisse de la désunion en est une ; la conscience aiguë qu’un peuple de colons garde de la précarité de son occupation du territoire en est une autre. D’où ce regard si intéressé vers celle qui sait s’installer en s’adaptant sans cesse à des mondes nouveaux sans perdre son identité. Le caractère largement positif des symboles liés à l’araignée s’inverse à l’occasion et les toiles prenant les Etats-Unis dans leurs rets peuvent être l’objet de soupçons, s’inscrivant dans la logique des « freins et contrepoids ». L’étude s’achève sur l’inventaire de ‘manifestations’ de l’araignée et de sa toile dont les liens avec la culture américaine restent à déterminer plus précisément.

Transatlantica, 2 | 2011 257

From Jonathan Edwards to Jorie Graham, spiders are strikingly present in American literature. The purpose of this article is first to show how that theme may have become something of a national tradition as very different writers, all of them careful observers of aranae, answered one another through the years. It is very likely that the attention paid to spiders by American authors was increased by those Native American myths in which spiders are a central figure. More than occasionally, on the female side of the American counter-culture, especially among its feminist and lesbian exponents, simple activists and creative writers have harnessed the symbolic power invested in the spider by Native Americans. There may be deeper reasons accounting for American authors’ fascination with spiders. The country’s phobia of disunion is one; a nation of settlers’ acute consciousness of the precariousness of its occupation of the territory is another. In demonstrating outstanding skills for adjustment to unknown places, spiders epitomize a form of identity permanence. The predominantly positive character of spider symbols in American literature will occasionally be inverted. Following the national logic of checks and balances, any web covering the whole of the United States will tend to come under suspicion. This study ends with an inventory of cultural productions linked with spiders and webs and whose Americanness is yet to be clearly determined.

INDEX

Mots-clés : Amérindiens, araignée, bestiaire, Eshleman, fil, mouvement lesbien, toile Keywords : Bestiary, Eshleman, lesbian movement, Native Americans, spiders, thread, web

AUTEUR

VINCENT DUSSOL Maître de conférences, Université Paul Valéry, Montpellier

Transatlantica, 2 | 2011 258

Jack Kerouac’s Ecopoetics in The Dharma Bums and Desolation Angels : Domesticity, Wilderness and Masculine Fantasies of Animality

Pierre-Antoine Pellerin

1 Reflecting upon the founding myths of the American nation, one cannot help but consider the importance and significance of the notion of wilderness. From the biblical idea of a moral and physical wasteland to be conquered in the accounts written by early pioneers to the environmentalist movement’s call to preserve it as a fragile and valuable ecosystem, the wilderness has been the locus of changing and competing definitions of American identity.1 Feminist critics have also shown how the wilderness is a profoundly gendered notion and has heavily influenced—and is influenced by— constructions of femininity and masculinity.2 Indeed, since it was first explored and conquered by trappers and explorers in the early 19th century, the Wild West has been imagined as an exclusively masculine space from which women and children were absent and where men could build and prove their manliness. Virgin lands and unspoiled nature peopled only by wild animals and wild Indians offered American men a series of tests and challenges that required mental and physical strength. Whereas women were bound to the domestic space of home and the social function of nurture, men were associated with the adventurous life on the Frontier. In this liminal space which Frederick Jackson Turner termed the meeting point between savagery and civilization” (Turner, 32-33), men underwent “rapid and effective Americanization” and could build up a sense of primitive manliness defined in terms of animality. American fiction provides evidence of a long-lasting relationship between men and wild animals in the American imagination, most notably through what David Leverenz calls the beast-man motif.3 Stripped of the garments of civilization and reduced to the bare essentials of life in the wilderness, male characters who called no man (nor woman for that matter) master could reclaim a lost animality: “To be aggressive, rebellious, enraged, uncivilized: this is what the frontier could do for the European

Transatlantica, 2 | 2011 259

clones on the East Coast, still in thrall to a foreign tyranny of manners” (Leverenz, 32). Interestingly enough, American authors often described their experience of the land in essentially feminine terms, projecting maternal or sexual fantasies onto the wilderness that surrounded their male protagonists.

2 In the 1950s however, the feeling that such a space was rapidly disappearing started to gain vivid attention from journalists, writers and intellectuals alike. American men’s favorite playground was feared to be vanishing and, with it, the manly ideal on which the nation had been built, so much so that Life Magazine labeled 1954 the year of “the domestication of the American male.”4 Arthur M. Schlesinger, one of the most influential intellectuals and historians of the times, echoed this concern in an essay entitled “The Crisis of American Masculinity” (1958) in which he deplored the extinction of this primitive species of manly heroes in American literature: For a long time, [the American male] seemed utterly confident in his manhood, sure of his masculine role in society, easy and definite in his sense of sexual identity. The frontiersmen of James Fenimore Cooper, for example, never had any concern about masculinity; they were men, and it did not occur to them to think twice about it. Even well into the 20th century, the heroes of Dreiser, of Fitzgerald, of Hemingway remain men. But one begins to detect a new theme emerging in some of these authors, especially in Hemingway: the theme of the male hero increasingly preoccupied with proving his virility to himself. And by mid-century, the male role had plainly lost its rugged clarity of outline. (Schlesinger, 292)

3 For Schlesinger, this new literary paradigm was the result of a transformation in gender roles both at home and in society at large, and the symptom of men’s troubled identity in the midst of America’s growing feminization: The roles of male and female are increasingly merged in the American household. The American man is found as never before as a substitute for wife and mother— changing diapers, washing dishes, cooking meals, and performing a whole series of what once were considered female duties. The American woman meanwhile takes over more and more of the big decisions, controlling them indirectly when she cannot do so directly. Outside the home, one sees a similar blurring of function. […] Women seem an expanding, aggressive force, seizing new domains like a conquering army, while men, more and more on the defensive, are hardly able to hold their own and gratefully accept assignments from their new rulers. (Schlesinger, 292-93)

4 In other words, the wild beast-men of bygone days had been tamed and domesticated into companion species, contained at home by their female master who had ruined their animal instincts.

5 It is in that context of perceived collective emasculation that a new genre of pulp fiction arose to prominence in the early 1950s, the “man VS wild animal” story featured in men’s adventure magazines.5 Aimed at a readership of men exclusively, they staged “real men” in “real action,” “true stories” about “true men” who were opposed to the wildest animals on earth. The hairy-chested outdoorsmen portrayed in those compensatory fantasies of virility travelled the entire world in quest for danger and for the excitement of their many male readers, next to reports about various sex-related topics.6 Those stories displayed an astonishing bestiary of dangerous animals whose savagery was the central focus of the stories they featured: alligators, crocodiles, spiders, scorpions, tigers, lions, jaguars, panthers, elephants, rhinoceros, giants squids, giant ants, giant crabs, giant turtles, sharks, octopuses, snakes, hawks, wolves, wild cats, buffalos, piranhas, gorillas, apes, komodo dragons or vultures were set as

Transatlantica, 2 | 2011 260

antagonists in violent, bloody confrontations that served as masculinity tests in which those men put their life at risk. When animals went missing, pygmies, “leopard men,” savages, or members of some primitive tribe, depicted as bloodthirsty monsters, took up the role and offered mostly white suburban male readers a temporary flight from their self-perceived domestication through racial and sexual fantasies of animality.

6 Throughout his autobiographical cycle of fourteen novels, which he entitled “The Legend of Duluoz,” Jack Kerouac also tried to present himself, his narrator and his protagonists as archetypes of American masculinity who fought against their domestication by American women. He often expressed a desire to belong to this tradition of manly writers who went into the wild and struggled with natural dangers, men like Ernest Hemingway or Jack London whom he idealized as real men and real writers. Whether it be in the Sierra Nevada in 1955, in The Dharma Bums (1958),or in the Northern Cascades in 1956, in Desolation Angels (written in 1956 and 1961, published in 1965), Kerouac’s alter ego and first-person narrator engages in an escapist fantasy into the animal realm where he can regain a sense of authentic masculine identity, away from the feminizing effects of domesticity and civilization.78 Yet, in his novels, dangerous wild animals are almost never to be found and the long-awaited encounter with bears or wolves does not occur, forcing the narrator to reconfigure the relationship between animality and masculinity. Taking men’s adventure magazines as the dominant norm in this regard, this paper aims at showing how Kerouac’s representation of masculinity strongly diverges from the “man VS wild animal” story, notably thanks to the complex and compassionate representation of wild animals. While Kerouac and his fellow Beats appear first and foremost as a group of writers dealing mostly with city life and road adventures, recent studies have examined the importance of the theme of nature and wilderness in their writings.9 Yet, the centrality of animals and animality in Kerouac’s fiction has remained largely invisible.10 Contrary to most Beat scholarship that tends to regard Kerouac as an urban, jazz-influenced, egotistic author, this paper aims at showing how notions of ecology, environment and hospitality toward animals are critical to understanding Kerouac’s poetics.

Into the Wild: Male Domestication and Kerouac’s Proud-Animal

7 In an early essay written when he was still a young man, Kerouac voices his fear of men’s domestication by emasculating wives and mothers and describes how men have lost their true animal nature, their primitive wildness, and have been harnessed into becoming docile and submissive pets: Man in the Beginning was a proud animal who went out and killed his game and dragged his woman to a cave and ate with her, and performed the sticky art of love on her, and slept with her, and awoke in the morning, cold and dreary in the prehistoric pink of primeval dawn. Today, he shells out five bucks for some grocery food, takes it home to a haughty, commandeering wife, meekly performs the sticky art of love on her at night in a soft willowy bed, and wakes up in the cold and dismal pink of civilized dawn. The difference? Man is now a civilized animal, but he is no longer a proud animal. ( “‘A Noble Experiment’, Subject: What will my books be about this summer?”, n.p., italics added)

8 For Kerouac, as for many men at the time, not only was wilderness threatened by (sub)urbanization, industrialization and modernization, but men themselves were

Transatlantica, 2 | 2011 261

thought to have been tamed and domesticated. They had become captives, chained as they were to their home through their role as family men and softened by the civilizing effects of a feminized culture. The metaphor of domestication implied that men were (wild) animals by nature and that civilization had spoiled and repressed men’s “natural” (and sexual) instincts.

9 This wild/domestic dichotomy structures Kerouac’s entire cycle of novels and accounts for the gendered separation between public and private spheres. In Visions of Cody (written in 1951)already, Kerouac reviles the domestic, feminine space of home (and the roles of husband, father and breadwinner), and condemns the wolfish consumerism of “wives and women right now, with feminine purposes, with that ravenous womany glee trotting around town buying boxes of soap, Jell-O, floor wax, Dutch Cleanser,” eventually expressing his fear of “men enslaved to cunts” (Kerouac, 1993b, 67). Though it represents a first way out in On the Road (1957), the road itself seems to have become feminized by the end of the decade. In Big Sur (1962), Kerouac draws a satirical portrait of men’s domestication as he is waiting for a ride back to San Francisco while innumerable station wagons pass by without stopping: “the husband is in the driver’s seat with a long ridiculous vacationist hat with a long baseball visor making him look witless and idiot—Beside him sits wifey, the boss of America, wearing dark glasses and sneering, even if he wanted to pick me up or anybody up she wouldn’t let him” (Kerouac, 1962, 44). For Kerouac, men had been tamed by women, whom he presented as civilizing agents who had robbed men of their wild nature and subdued their primitive energy. In order to revitalize American masculinity, he thus set out to reopen in the American imagination and in literary fiction a homosocial space where men could become the wild animals they once were. Thoroughly influenced by Oswald Spengler’s The Decline of the West, Kerouac tried to give birth to what the German philosopher called the fellah type, a “primeval man” characterized as a “ranging animal, a being whose waking-consciousness restlessly feels its way through life, all microcosm, under no servitude of place or home, keen and anxious in its senses” (Spengler, 89). In Desolation Angels and The Dharma Bums, it is this very animal that Kerouac’s narrator seeks out to become in his flight into the wild.

10 In The Dharma Bums, the narrator Ray Smith (Kerouac’s fictional persona) and his friend Japhy Ryder (based on real-life poet and environmental activist Gary Snyder whom he had met in the Fall of 1955) thus decide to leave modern civilization behind to follow the footsteps of Jack London and John Muir, disappearing into the backwoods of the Sierra Nevada.11 They pursue a line of flight into a world of men without women, away from perceived domestication and the symbolic death it implies—“‘Pretty girls make graves’ was my saying then,” Kerouac’s narrator flaunts (DB, 21). Suburban domestic culture, essentially defined in terms of femininity, implies for Ray a world of “work, produce, consume, work, produce, consume” which results in the “middle-class non- identity” criticized through the growth and morphology of suburban residential zones and their “rows of well-to-do houses with lawns and TV sets in each living room, with everybody looking at the same thing and thinking the same thing at the same time, while the Japhies of this world go prowling the wilderness to find the ecstasy of the stars” (DB, 28). Living a secluded life, a vie de sauvage afar from the feminizing effects of civilization, allows the protagonists to enter the animal realm and to reverse to their wild natural state, recapturing a lost animality in a return journey to a Golden Age of masculinity, a time when men still were “proud animals.”

Transatlantica, 2 | 2011 262

11 Japhy Ryder, “the big hero of the West Coast” (DB, 23), exemplifies this freedom from domesticity and will thus serve as the narrator’s mentor in this initiation to his new life in the woods. Ray Smith compares him to the wildest male characters in American popular fiction, “real grave like Buck Jones, eyes to the distant horizons, like Natty Bumppo, cautioning me about snapping twigs” (43). Japhy, the narrator informs us, is “from the beginning a woods boy, an axman, farmer, interested in animals and Indian lore” (DB, 6). If the protagonist of On the Road, Dean Moriarty, was “the perfect guy for the road, for he was born on the road” (Kerouac, 1957, 7), Japhy Ryder is the perfect man for the wild, “a tough little adventurer of trails and mountains” (DB, 53). He grew up among animals in the wild forests of the Northwest, is well versed in ornithology and knows many first-hand stories about animal encounters by real outdoorsmen. Everything in him evokes animality: his goatee, his slanted green eyes, his natural instincts in the wild, “the vigorous long steps he takes” (40), the way he takes off his clothes to walk naked as a jaybird or jumps from rock to rock like a mountain goat.

12 After eating “a man’s breakfast,” Ray, Japhy and their friend Morley set out for the wild mountains of the Sierra Nevada, tramping on trails and drinking from water places used by wild animals, Indians and trappers before them. The more they walk, the less they talk, as if words had become an unnecessary (cultural) supplement to animal (natural) instincts, to the point that “there’s just no need to talk, as if we were animals and just communicated by silent telepathy” (46). After walking through “a little glen of the Forest of Arden” (49), Shakespeare’s primitive forest in As You Like It, they eventually reach a plateau where they camp under the starry night. The following day, Japhy takes Ray for a climb up Matterhorn Peak, a long, tough hike which brings him close to total exhaustion, his efforts eventually earning him “the title of Tiger,” as if he had been transformed into the “proud animal” of primitive times in the process: “I really felt proud. I was a Tiger,” Ray remarks, adding that he “will be a lion next time we get up here” (65). On top of Matterhorn, Japhy lets out a “triumphant mountain- conquering Buddha Mountain Smashing song of joy,” a call of the wild of sorts which forces his admiration in masculine terms: “I had to hand it to him, the guts, the endurance, the sweat” (63). On his way down, Ray then follows traces of a deer trail, alone in the woods looking for tracks and excrement, as if his animal instincts and primitive senses had been aroused by his coming into contact with the wildlife around him: I was a hundred yards from the other boys and walking alone, […] along the little black cruds of a deer trail through the rock, no call to think or look ahead or worry, just follow the little balls of deer crud with your eyes cast down and enjoy life. I followed my deer trail so assiduously I was by myself going along ridges and down across creek bottoms completely out of sight […] but I trusted the instinct of my sweet little millennial deer and true enough, just as it was getting dark their ancient trail took me right to the edges of the familiar shallow creek (where they stopped to drink for the last five thousand years). (65-66)

13 The flight into the wild enables Kerouac’s narrator to deterritorialize the prevailing model of masculinity—that of the domesticated white-collar worker, merging as he does with the wildlife that surrounds him as he slowly progresses into the animal realm. Simultaneously, he reterritorializes a heroic masculine identity, that of the adventurous frontiersmen, sometimes suggesting a regression into animality and the conquest of a virgin land.12 In this respect, Kerouac’s outdoors stories are not unlike

Transatlantica, 2 | 2011 263

those found in men’s adventure magazines and their quest for real masculinity in the most remote, wild and uninhabited areas in the world.

14 Yet, large wild animals remain mostly invisible, simply providing the protagonists with tracks and other signs of life which are left for the poet to decipher. What Kerouac’s protagonist and readers are left with are traces of animal life, signs of passage, of their fleeting presence and overwhelming absence. The very title of Kerouac’s two-month retreat in the Cascade Mountains the following year, Desolation Angels, explicitly expresses the sense of solitude and stillness that he experienced in the American wilderness. Kerouac’s narrator and alter ego, Jack Duluoz, describes his environment as made up of rocks and trees upon which the wind blows, which leads him to reconsider his approach to the animal realm.

Masculinity in the Garden of Eden: A Caterpillar, Two Mosquitoes and a Baby Chipmunk

15 On a small hike not far from the shack where he sleeps and looks out for signs of animal life, Jack Duluoz realizes with horror and dismay the absence of living creatures and the silence that accompanies it, as if the entire world had abandoned him. He decides for fun to push a boulder off a 500 meter cliff as if to hold himself company, but the harsh sound of the rock splitting in two reinforces his sense of solitude: “Silence, the beautiful gorge shows no sign of animal life, just firs and alpine heather and rock, the snow beside me blinds whitely in the sun, I loose down at the cerulean neutral lake a look of woe, little pink or almost brown clouds hover in its mirror” (DA, 51). Faced only with an uncanny mineral world of rock, water, clouds and snow that offers neither challenge nor company, the protagonist is left looking sadly at his own reflection.

16 This poetics of absence transforms the representation of masculinity traditionally found in adventure stories. American wildlife is not considered as a hostile environment offering a series of challenges in which men can assert their masculinity, but as an eternal Garden of Eden, a homosocial world in which Eve has not yet set foot. Kerouac’s narrator refers to “the Emily Dickinson afternoon of peace and ah butterflies” (109), thus rooting his representation of the wilderness in bucolic romanticism. In a revival of the mid-19th century romantic imagination of Transcendentalist writers like Ralph Waldo Emerson and Henry David Thoreau, the protagonists are shown as men of feelings. Smaller, less dangerous and less considered animals come to the forefront in a bestiary that is essentially composed of bugs, insects, gnats, mice, rats and other rodents that either sting him or eat his food, without any resentment on his part. He goes as far as to feed an old bottle of maple syrup to a colony of ants and to admire the work of the woodworm that eats out his table—“in, up, twirl, green worm leaves wrung out of toil” (78). Duluoz develops a strong connection with those few animals that offer him company in this solitary life, peppering his narrative with vignettes of those neighbors of his. He enjoys recording the transient, fragile life that people his solitude, using pastoral conventions of eternity and harmony: “Flights of gray birds come merrying to the rocks of the yard, look around awhile, then start pecking at little things—the baby chipmunk runs among them unconcerned—The birds look up quickly at a fluttering yellow butterfly” (90). He desires to partake in this pastoral scene of innocence, but realizing that it would

Transatlantica, 2 | 2011 264

constitute “a frightful imposition on their little beating hearts” (ibid.), he eventually refrains from it and remains at a distance.

17 The poet-narrator himself becomes an animal among others, another companion species from this heavenly wilderness, presenting those significant others as instinctual kin13: “after all that winter in the woods of night I had to hear the little sounds of animals and birds and feel the cold sighing earth under me before I could rightly get to feel a kinship with all living things” (DB, 129). Jack goes on to transcribe the sounds of those various tiny animals, animalizing writing to a considerable extent, from “the wick wicky wick of a bird” or “the bizong bizong of morning flies” to “the big mosquitoes of straw that smile on the moon […] going bzzz,” the “eeeing little bug [which] dingly lingers whingeing sings morning void devoid of loi” (DA, 78), or the “‘drit drit drit’ of a flock of birds and the ‘hark-hark-hark’ of the hawks” (DB, 106). Animal sounds become signs that are transcribed and interpreted by the poet-narrator, whose skills in animal language demonstrate how familiar he has become with the wild. Animal sounds become poetic ciphers, and the simple croaks of a frog seem to convey a mystical meaning which he unfolds for his reader: “once at high noon a frog croaked three times and was silent the rest of the day, as though expounding me the Triple Vehicle. Now my frog croaked once. I felt it was a signal meaning the One Vehicle of Compassion” (108) which in his mind confirms his “kindness to animals” (109). In this idealized representation of man / animal relationship, Kerouac seems to rewrite the theme of the new Adam returning to Eden and to trade his earlier perception of men as proud animals for a more comprehensive understanding of the wild as a sacred ecosystem in which interspecies conversation is possible.

18 In this perspective, all wildlife seems animated by a holy spirit, resulting in a holistic vision of animality. Animals and men are tied in harmony, instead of being opposed as antagonists. The rat, commonly despised for its association with the plague, is here described as a theriomorphic manifestation of the divine, “the millennial rat— Theriomorphous, highest perfect Rat” (DA, 79). Even pests are shown as part of a holistic natural world in which men and animals merge together, as the narrator suggests in his hospitality to mosquitoes: “One night I was meditating in such perfect stillness that two mosquitoes came and sat on each of my cheekbones and stayed there a long time without biting and then went away without biting” (DB, 143). In Kerouac’s romantic wilderness, wild animals are not antagonists, but are tied instead by a reciprocal kindness tinged with childlike naiveté. Everything happens as if animals could sense the poet’s overflowing peacefulness and enlightenment, echoed and celebrated by ethereal “aviaries of magic transcendent birds recognizing my awakening mind with sweet weird cries (the pathless lark)” (112). All signs of cruelty, even between animals, are evacuated, in a most candid, yet humorous representation of the wild, like those birds “drooping little fresh turds surprising cats who wanted to eat them a moment ago” (155). In this series of religious vignettes narrating experiences of romantic epiphany, animals are transcended into disembodied ideals of sublime harmony without entirely losing their earthly, base materiality.

19 A sense of neighborliness pervades Kerouac’s descriptions of the wild, which are thereby reminiscent of Thoreau’s relationship to those “brute neighbors” and “winged friends” of his at Walden Pond. For both authors, the animals which people their lonesome retreat become “beasts of burden, in a sense, made to carry some portion of our thoughts” (Thoreau, 216). In those blissful scenes sketched on the spot in the

Transatlantica, 2 | 2011 265

instantaneous present, animals are shown as good and benevolent, so that they come to differ markedly from the radical otherness and the evil nature of the wild beasts that made up the masculine imagination in men’s adventure stories. The wilderness here is not a battlefield where men and ruthless animals are set in opposition, nor a hostile land of savagery, but a restful Garden of Eden. They do not recount the great deeds of heroic men in challenges in which they could test their manhood, but represent the possibility of harmonious unity and peaceful innocence prior to the fall into civilization. In this Edenic vision, wild animals become strangely familiar, almost merging into “individuated animals, family [familiers familiaux] pets, sentimental, Oedipal animals” which Deleuze and Guattari despise (Deleuze et Guattari, 2004b, 265). The domestic / wild dichotomy is blurred in Kerouac’s Garden of Eden, and the poet- narrator reconstructs an oikos (literally ‘house’ in Ancient Greek) in the company of wild animals.14

20 Indeed, instead of being confronted with roaring bears, gnarling wolves, or venomous snakes, Duluoz only comes into contact with small, inoffensive animals that he re- imagines in a collage of various species. In his bestiary of seemingly insignificant animals, Kerouac’s narrator provides for instance an insight into the daily life of a green alpine caterpillar to which he devotes a whole chapter in Desolation Angels. He patiently describes its slow move along a branch, its eating heather with “a head like a pale dewdrop” and its “fat body reaching up straight to climb” (DA, 58). But as if to render this portrait more vivid and more captivating for the reader, Duluoz compares the tiny insect to bigger, more exotic animals: it moves and hangs upside down “like a South American ant eater,” it sometimes stops “motionless like the picture of a boa constrictor,” “sleeps snakeheaded” and is also at times “playing possum as he twists” (58). This multiplicity of comparisons blurs the distinction between different species, putting in perspective similarities rather than pointing out differences, to the point that the caterpillar is described as “cromming up like a boy making a limb” (58). So much so that the caterpillar ends up resembling a strange mythological, composite animal of his own making. Likewise, when he spots several fawns eating a plate of cold boiled potatoes he has laid out for them, he describes them as “unreal, too skinny, too strange to be deer, but new kinds of mystery mountain mammals” (42). In spite of his intimacy with wild animals, the latter remain strange mysterious beings that resist classification and identification and that cause a feeling of frightening unfamiliarity, Unheimlich—literally “unhomely,” undomesticated. As such, Kerouac’s bestiary is closer to Jose Luis Borges’ Book of Imaginary Beings than to a zoologist account on animal life, and just as fanciful as medieval bestiaries.

Of Bugs, Mice and Men: Death, Compassion and Hospitality

21 This excessive identification with small animals during his solitary stay on Desolation Peak leads Kerouac’s narrator to observe animal suffering from closer. Yet, the reader does not witness the spectacular, violent death by guns, but the slow agony of those insignificant animals. He thus projects on these animals an interiority that blurs the distinction between human and non-human; simultaneously, the consciousness of a shared destiny towards death opens up a space for communication and compassion that challenges traditional male encounters with wild animals. In Desolation Angels for

Transatlantica, 2 | 2011 266

instance, the narrator, Jack, witnesses the pathetic struggle of dying bugs in his cabin, as if the few living beings he actually came in contact with offered him evidence of the evanescence and futility of existence: bugs thrash in mortal agony even on the table as you’d think, deathless fools that get up and walk off […], like us, ‘hooman beens’—like winged ants, the males, who are cast off by the females and go die, how utterly futile they are the way they climb windowpanes and just fall off when get to the top, and do it again, till they exhausted die—And the one I saw one afternoon on my shack floor just thrashing and thrashing in the filthy dust from some kind of fatal hopeless seizure—oh, the way we do, whether we can see it now or not. (63)

22 Animals simply are smaller beings for Jack, they do not belong to a different order: they are like a precipitate of human life, a microcosm that condenses and mirrors his own life and death. The bug’s desperate escape and struggle for life seems to parallel his equally desperate attempt to flee from domesticity. The scene repeats itself at the very end of the narrative, leaving little room for anything but dark pessimism, especially since this time he is responsible for the bug’s death, the latter getting caught in the drying paint of one of his artworks (as it would on vulgar flypaper) in a (de)sublimation of the creative act: I spend the last thirty minutes of twilight trying to extricate the little bug from my sticky masterpiece without hurting it or pulling off a leg, but no go—So I lie there looking at the struggling little bug in the paint and realize I should never have painted at all for the sake of that little bug’s life, whatever it is, or will be—And such a strange dragon-like bug with noble forehead and features—I almost cry—The next day the painting is dry and the little bug is there, dead—In a few months, his dust just vanishes away from the painting altogether. (389)

23 In the way this passage underlines the insignificance of life through the death of an insignificant animal, it echoes Virginia Woolf’s and Annie Dillard’s “Death of a Moth,” yet it neither displays the emotional restraint of the former, nor the unsentimental details of the latter. Contrary to men’s adventure stories in which the characters would never let the slightest emotion surface when taking the life of an animal, Jack sheds tears on his companions’ agony, a sign of effeminate squeamishness according to the dominant standards of masculinity of the times. “Boys don’t cry” as the saying goes; yet, in Kerouac’s Legend, mature men do at the sight of a dying bug.

24 Beyond the existential lyricism of such passages that sometimes verge on downright pathos, the narrator strongly rearticulates the original domestic/wild binary opposition of The Dharma Bums—dog/wolf, cat/lion, civilized animal/proud animal. In this liminal space between civilization and savagery, species meet in their shared experience of suffering and death. While the prime masculine virtue in the wild is traditionally that of courage, especially in hunting narratives in which virile men confront themselves to deadly animals, Kerouac makes compassion (the feminine counterpart to masculine bravery in popular culture) his main goal in the narrative and the main teaching he receives in this animal world, in a striking re-articulation of gender stereotypes.15 Simultaneously, the animal / human frontier becomes indistinct. In his eyes, there is no greater violence that in denying animals the possibility of their own death by refusing to grant them any consciousness of it; as such, Jack’s elegiac description (and mourning) of the dying bug is a “gift of death” that compensates for his taking its life.16

25 Shortly before he leaves Desolation Peak, Jack engages in the only hunting scene of the novel, not the heroic big-game chase of traditional hunting narratives, but a small-scale mouse hunt that brings him to the verge of tears once again. In this anticlimactic

Transatlantica, 2 | 2011 267

confrontation between man and animal, the narrator underlines the humanity of the mouse’s frightened gaze: “I murdered a mouse which was—agh—it had little eyes looking at me pleadfully, […] it looked at me with ‘human’ fearful eyes […], little angel wings and all I just let her have it, right on the head, a sharp crack, that killed it, eyes popped out covered with green pea dust” (94). The exchange of looks between man and animal opens up a space for compassion, as if the eyes were a site where the human / animal binary eroded. Though the mouse’s bulging eyeballs provide evidence of human cruelty, the narrator’s second encounter with a mouse’s gaze leaves him as defenseless as the mouse he is chasing, especially after he has found “a drowned mouse elongated like a ghost” in a water trap that had been set by the previous occupant of the cabin: “Ah murdered 2 mouses, and attempted murder on a third, which, when finally I caught it standing on little hind legs behind the cupboard with a fearful upward look and its little white neck I said ‘Enough,’” (95). The animal gaze seems to shatter his sense of self, as if the humanization of the mouse had made him realize his own bestiality, which leads him to portray himself as “an angel with wings dripping with blood of my victims” (96): “Don’t laugh—a mouse has a little beating heart, that little mouse I let live behind the cupboard was really ‘humanly’ scared, it was being stalked by a big beast with a stick and it didn’t know why it was chosen to die—it looked up, around, both ways, little paws up, on hind legs, breathing heavily—hunted” (ibid.). The various encounters with mice create a fluidity of identities that blurs the human/ animal dichotomy, as if the exchange of gazes had prompted an exchange of selves between the “humanly scared” mouse and the “big beast” that he has become.17 Kerouac’s narrator seems to be exposed by the mouse’s helpless gaze. Beyond language or reason, it is their common experience of suffering that ties them together, the passage providing a positive answer to Jeremy Bentham’s crucial question: “can they suffer?”18 Besides, Jack comes to question one of the traditional incentives for manly behavior: “Expressions like ‘Are you a man or a mouse?’ began to hurt me” (95) he reflects.19 Clearly, his compassion for the dead mouse—literally his suffering with the mouse, his sharing its pain—leads him to question such binary alternatives, as if he had sided with the mice against men’s (and his own) cruelty towards animal life. His flight into the wild in search for an undomesticated form of masculinity thus eventually ends in a failure to achieve the expected outcome, revealing instead the gendered bias that underpinned such an ambivalent move towards animality. Closer to the mouse (which he decides to bury in a domestication of death in the wild) than to the lion he was hoping to become, Kerouac’s narrator exits the wilderness with a keen sense of the inadequacy of such metaphors and a troubled notion of who he is: “as I […] come down the mountain I can’t for the life of me be anything but enraged, lost, partial, critical, mixed-up, scared, foolish, proud, sneering, shit shit shit” (97).

26 To understand such an outcome, we should probably stop following Kerouac’s narrator’s escapist fantasy about deer trails and follow instead the traces of mice in his Legend, traces which take us back to his childhood home in Lowell, Massachusetts. His compassionate empathy towards animals comes, he writes in “The Origins of the Beat Generation,” from a teaching “delivered to [him] by the men in [his] house” that takes the form of a commandment against speciesism20: “never hurt any living being, all living beings whether it’s just a little cat or squirrel or whatever, all, are going to heaven straight into God’s snowy arms so never hurt anything and if you see anybody hurt anything stop them as best as you can” (Kerouac, 1993a, 64). As a kid, Kerouac remembers being marginalized “for stopping the younger kids from throwing rocks at

Transatlantica, 2 | 2011 268

the squirrels, for stopping them from frying snakes in cans or trying to blow up frogs with straws” (ibid.). In Visions of Gerard, Kerouac pictures his father as a saintly man who “never lifted a hand to punish me, or to punish the little pets in our house” while he praises his brother as a little angel who gave hospitality to a mouse caught in a trap: The little mouse, thrashing in the concrete, was released by Gerard—It went wobbling to the gutter with the fish-juice and spit, to die—He picked it tenderly and in his pocket sowed the goodness—Took it home and nursed it, actually bandaged it, held it, stroked it, prepared a little basket for it […]—I don’t remember rationally but in my soul and mind Yes there’s a mouse, peeping, and Gerard, and the basket, and the kitchen, the scene of this heart-tender little hospital—‘That big thing hurt you when it fell on your little leg’ (because Gerard could really feel empathetically the pain, pain he’d had enough to not be apprentice at the trade and pang)—He could feel the iron snap grinding his little imagined birdy bones and squeezing and cracking and pressing harder unto worse-than-death the bleak-in-life. (Kerouac, 1991, 8-9)

27 Contrary to the false hospitality of the mouse trap, by which mice mistake a deadly stratagem for a generous offer of a piece of cheese, Gerard is described, in a cross- gender performance, as a nurse offering maternal care, their home transformed into an animal clinic of sorts21. This hospitality helps us understand Kerouac’s narrator’s attitude towards small animals in the wild. Though he first represents wilderness as a refuge from domesticity, he ends up domesticating the wild in offering hospitality to small animals. We touch here the heart of Kerouac’s ecopoetics, which as Jonathan Skinner reminds us, is more than just poetry about nature and animals: “‘Eco’ here signals—no more, no less—the house we share with several million other species, our planet Earth. ‘Poetics’ is used as poesis or making, not necessarily to emphasize the critical over the creative act (nor vice versa). Thus: ecopoetics, a house making” (Skinner, 5). Paradoxically, while Kerouac tried to escape oikos—the feminine space of home as well as the economic responsibilities linked to the household and the family, his representation of the wild is eventually founded on a poetics that follows the very logics of oikos, an ecology of sorts that hosts together bugs, mice and men, but from which women (and huntsmen) are left out. In the end, for Kerouac as for John Muir, “[g]oing to the woods is going home” (Muir, 98), but a home without women.

Avalokitesvara the Bear, Hunting as Murder and the Erotics of Male Predation

28 After this experience of compassion and hospitality in the company of bugs and mice, Kerouac’s narrator comes to realize how hostility towards animals is ingrained in men’s vision: “When big cow-y deer grazed in my moonlight yard still I stared at their flanks as with a rifle sight—tho I would never kill a deer, which dies a big death—nevertheless the flank meant bullet, the flank meant arrow-penetrating, there is nothing but murder in the hearts of men” (DA, 96). The male gaze of the narrator is here consciously defined both through the sexual metaphor of penetration and through its inherent violence suggested by terms like ”kill,” “rifle,” “bullet,” or “arrow.” Interestingly enough, this visual pleasure of male predation is precisely the organizing principle of the many hunting stories that filled the pages of men’s adventure magazines at the time, along with erotic pictures of lightly dressed pin-ups. Not only did those magazines glorify narratives of male predation, most notably through bear hunting

Transatlantica, 2 | 2011 269

fantasies, but their (mostly male) readers were invited to identify with the irresistible excitement of the “rifle sight.” However, at a time when many American men “were suffering from an outmoded masculine mystique that made them fell unnecessarily inadequate when there were no bears to kill” in Betty Friedan’s own words (Friedan, 386), Kerouac’s depictions of bear encounters diverged strongly from the erotics of male predation to be found in bear hunting stories that were so popular among male readers at the time.22

29 Indeed, bears hunting stories were a regular fixture in fiction for men from the 1950s. In the February 1950 issue of True—subtitled “The Largest Selling Man’s Magazine,” a grizzly bear is shown running toward the reader through the sight of a rifle that frames the magazine cover, hereby introducing a short story about the hunting feats of a runaway struggling for his life in the wild mountains of Wyoming. The strong and physical protagonist, Earl Durand, is constructed as a hard, strong man, described as “animal-like,” eating animal flesh for his sustenance, “and it made little difference to him whether he ate this meat raw or cooked.” Hunting for Durand is presented as a matter of survival, a necessity that disregarded game laws and hunting seasons, which “were intended for men to whom shooting is a pastime” (Haugh, 86). In the same vein, the April 1958 issue of Outdoor Adventures—which claimed to feature “Hard-hitting Action for Rugged Men”—offered its reader an exciting account entitled “I was Loaded for Bear” in which an old German hunter tells the story of his search, encounter and struggle with a grizzly bear in Alaska. After spotting normal size bears, the narrator comes face-to-face with “the big one,” which “weighed more than two thousand pounds and […] was over ten feet,” so that it will take two bullets in the chest, one in the shoulder and a final shot in the head to bring him down for good, and that “four men couldn’t turn him over on his back for skinning” (Melchior, 75). In these accounts, the male hero is systematically constructed as the embodiment of the male warrior, as primitive, dangerous and brave as the “monsters” he fights against. The narrator’s gaze, like Kerouac’s “rifle sight,” is structured around a visual economy of erotic violence in which the reader actively participates. Hunting here enables to stave off the feminizing and emasculating effects of modern civilization and functions as a test of manhood that allows the hunter (and the reader) to re-assert his masculine identity through violence and death, in a fantasy of wilderness constructed as the antithesis of the domestic, feminine space of home.23

30 In Kerouac’s The Dharma Bums, the three male characters meet a group of hunters who seem to come precisely out of one of those hunting stories featured in men’s adventure magazines. On the road to the hike’s starting point, at the northern boundary of the Yosemite National Park (which the narrator dubs the “whisky country of hunters”), they stop at a “roadhouse all done up in the upcountry mountainstyle, like a Swiss chalet, with moose heads and designs of deer on the booths and the people in the bar itself an advertisement for the hunting season” (DB, 33). On the eve of the opening of the hunting season, the arrival of this strange group of bohemian-looking hikers from the city raises the suspicion of those “many hunters in red caps and wool shirts looking silly getting loaded, with all their guns and shells in their cars and eagerly asking us if we’d seen any deer or not” (32), so that “when they heard we were out in this country not to kill animals but just to climb mountains they took us to be hopeless eccentrics” (34). Set in sharp opposition—us/them, climbing/hunting, young city intellectuals/old country bumpkins, the two groups are set as two diverging brands of masculine

Transatlantica, 2 | 2011 270

identity. After ordering glasses of port wine (and not whisky like those real huntsmen), Japhy, the narrator’s mentor goes on to formulate a religion-based criticism of hunting that presents it as straight and simple murder: “I hate these damn hunters,” he says, “all they want to do is level a gun at a helpless sentient being and murder it, for every sentient being or living creature these actual pricks kill they will be reborn a thousand times to suffer the horrors of samsara” (33).24 Contrary to the hunter, who is defined through his antagonism to animals, the poet posits a responsibility towards the animal, confirming Deleuze’s suggestion that “writers […] experience the animal as the only population before which they are responsible in principle [de droit]” (Deleuze and Guattari, 2004b, 265). When he spots a deer “leaping in the shrubbery by the side of the road and disappearing into the sudden vast diamond silence of the forest […] running off to the haven of the raw fish Indian up there in the mists,” the narrator addresses the deer instead of shooting him, assuring the animal of their peaceful intentions: “‘Hey little deer,’ I’d yelled to the animal, ‘don’t worry, we won’t shoot you’” (32-33). The violent confrontation with wild animals to be found in men’s adventure magazines is here replaced by peaceful communication; yet, the animal does not respond.25 Samsara (often translated by wheel of suffering), the Sanskrit term that refers to the feminine cycle of birth and death in Buddhism (and the antithesis of Nirvana), is essential to understanding Kerouac’s gendered representation of the wild and accounts for his subsequent feminization of hunting. In Kerouac’s Christian-Buddhist perspective, animals are both God’s creations and reincarnations of the Buddha. In his eyes, killing animals can only amount to a sin or to samsara, both defined in terms of femininity. Kerouac’s criticism of hunting thus represents an important twist on the masculine mystique of the times, on the social function of hunting as a ritual of manhood and on the masculine fantasies of animality to be found in men’s adventure magazines. The rifle as phallic symbol is deflated along with the erotics of male predation inherent in hunting. Yet at the same time, his poetics is structured on a gendered worldview that reproduces an image of women as life threatening, Jack the narrator and Jack Kerouac the author having both taken a vow of chastity: “I’d also gone through an entire year of celibacy based on my feelings that lust was the direct cause of birth which was the direct cause of suffering and death and I had really no lie come to a point where I regarded lust as offensive and even cruel” (21). Sexual desire, like hunting, is dismissed as a threat to natural harmony and as downright bestiality, in keeping with the pastoral tradition of the male hero as an archetype of presexual innocence.26

31 Kerouac actually deconstructs the inherent violence of bear hunting narratives through the figure of “Avalokitesvara the Bear,” first mentioned at the closing of The Dharma Bums and further described in Desolation Angels. Kerouac’s depiction of the bear self-consciously rewrites the topoi of bear hunting stories and eludes the traditional representation of animality to be found in male adventure magazines. One morning, Jack Duluoz wakes up and finds “bear stool and signs of where the unseen monster has taken cans of frozen hardened can-milk and squeezed it in his apocalyptical paws and bit with one insane sharp tooth, trying to suck out the sour paste” (DA, 83). Though feces are traditional signs used by hunters to date an animal’s passage, and though the cans torn to pieces provide signs of the bear’s savagery, Duluoz neither tries to hunt it, nor will he even catch sight of it. Instead, he is left to reconstitute the imaginary wanderings of the deadly animal: “He will not show himself in the mystery of those silent foggy shapes, thou I look all day, as thou he were the inscrutable Bear that can’t

Transatlantica, 2 | 2011 271

be looked into” (ibid.). Though Kerouac’s narrator describes the bear as a ferocious animal at first—“King Bear who could crush my head in his paws and crack my spine like a stick” (ibid.), he quickly transforms into an invisible deity whom he crowns King of American wildlife, a supernatural deity who “owns all the Northwest and all the Snow and commands all mountains” (ibid.). Instead of acting as a foil to the narrator’s virile manliness, the bear embodies the eternal, infinite nature of life on earth, in keeping with his Buddhist belief in reincarnation: “He has millenniums of thus- prowling here behind him—He has seen Indians and Redcoats come and go, and will see it again” (ibid.). Nature is not a battleground in which the bear is set as radical other, but an original, still pacific state of nature in which he is a fellow congener.

32 The bloodthirsty bear of hunting stories becomes in his mind a caring, benevolent, and nurturing figure: “He is a tender silent thing crawling towards me with interested eyes […]. The Bear will carry me to my cradle—He wears on his might the seal of blood and reawakening” (ibid.). The narrator deconstructs the traditional scenario of the hunting story, replacing the erotics of male predation by a fantasy of maternal care.27 Outside the cycle of birth and death, Kerouac’s bear is a life-giving principle, an affectionate maternal figure devoid of aggressiveness. In this passage, the blood as a mark of the violent history of the conquest of the Wild West is transmuted into the Christian symbol of resurrection, while the cradle to which the narrator is carried announces a rebirth. The narrator’s manliness is not regenerated by violence but by umbilical connection. Instead of a manly confrontation or of a ritual of passage to manhood as one would expect from such a narrative of flight into the wild, the most dangerous of wild animals on the American continent turns out to be the vehicle of peaceful communion and mutual benevolence. While men’s adventure magazine essentially staged male grizzlies for they were bigger game than females, the narrator feminizes the animal and stages himself as an infant child, not as a “real man.” As an animal manifestation of Avalokitesvara, the androgynous deity of compassion in Buddhism, Kerouac’s bear represents a twist on the image of the bear as a pitiless predator.28 Yet, Jack’s fantasy of animal communion empower women only marginally in the role of the Good Mother, paradoxically resorting to the embodiment of domestication that he fled from in the first place to revitalize his sense of manliness.

Conclusion

33 Against conventional images of Kerouac as a popular icon of youth rebellion, as a “wild man” whose “liberation of the senses and of instinctual drives evoked images of a wild beast about to set upon society at large” (Bacciocco, 13), I tried to show how Kerouac’s poetics revolved instead around romantic notions of compassion and sentimentality, transforming the inhospitable wilderness of men’s adventure magazine into a world of reciprocal harmony, hospitality and kinship.29 In an essay published in February 1958 entitled “Lamb, No Lion,” Kerouac reacted to such misrepresentations of his novels, drawing up an animal fable to express “the dream of the Beat Generation,” a dream actually not unlike the 1950s American dream of domestic bliss and family life: “I had a dream that I didn’t want the lion to eat the lamb and the lion came up and lapped my face like a big puppy dog and then I picked up the lamb and it kissed me” (Kerouac, 1993, 54). A domestic writer rather than a bold adventurer, Kerouac did not write The Dharma Bums surrounded by wild animals in the great outdoors, but laterat his mother’s

Transatlantica, 2 | 2011 272

home in Florida in the company of his cat.30 At the end of Desolation Angels, he sadly reflects about the domestic life he has finally come to adopt: “I’m so sunk now, so unexcited, […] tho at least, since I live with Memere in a house of her own miles from the city, it’s a peaceful sorrow. A peaceful sorrow at home is the best I’ll be ever be able to offer the world” (397). His poetics feeds on domestic images that are resolutely at odds with his popular and critical perception as a wild and rebellious writer.

34 Though Kerouac’s often misogynist ethos—his fear of women’s growing power and of men’s resulting emasculation, as well as his desire to masculinize American cultural expressions through his narratives of flight from domestication—should not be downplayed, his poetics represents a twist on gender norms and evades simple categorization. As feminist critic and Beat scholar Ann Douglas remarked, the fact that “the Beats dismantled conventional ideas of masculinity, disavowing the roles of breadwinner, husband, and father and incorporating homosexual, even ‘feminine’ traits into the masculine ideal, has seemed to many feminist critics less important than their sometimes openly misogynist ethos” (Douglas, xiv). Indeed, Kerouac achieves a profound re-articulation of gender stereotypes through animality, based as it is on notions of care, nurture and companionship, without fully incorporating wildlife through conquest or domestication. While Kerouac may seem at odds with Gary Snyder’s deep ecological awareness (just as Ray is at odds with Japhy’s wide erudition in the ways of Buddhism and wildlife in The Dharma Bums), his fiction nonetheless bears witness to his compassionate understanding of animal life; as such, it announces and exemplifies what Snyder calls “the practice of the wild” in his book of the same name, an experiencing of the common grounds that we share with animals beyond the dichotomy between the civilized and the wild. The Beats, and Kerouac in particular, paved the way for a greater concern about environmental matters and for a critical reassessment of men’s attitude towards animals and of men’s perception of themselves as men.

BIBLIOGRAPHY

ADAMS, Carol J. and DONOVAN, Josephine, Animals and Women: Feminist Theoretical Explorations, Durham, Duke University Press, 1999.

ALLISTER, Mark Christopher, Eco-man: New Perspectives on Masculinity and Nature, Charlottesville, University of Virginia Press, 2004.

BACCIOCCO, Edward J., The New Left in America: Reform to Revolution, 1956 to 1970 Stanford, Hoover Institution Press, 1974.

BHABHA, Homi, “Are You a Man or a Mouse?” in BERGER, Maurice, Constructing Masculinity, New York, Routledge, 1995.

BURROUGHS, Edgar Rice, Tarzan of the Apes [1914], New York, Signet Classics, 1990.

CABEZON, José Ignacio, Buddhism, Sexuality, Gender, Albany, State University of New York Press, 1992.

Transatlantica, 2 | 2011 273

CARROLL, Bret E., American Masculinities: A Historical Encyclopedia, New York, Sage, 2003.

COLERIDGE, Samuel, Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge, London, Oxford University Press, 1969.

DELEUZE, Gilles, Difference and Repetition, London, Continuum, 1994, originally published as Différence et répétition [1968], Paris, PUF, 1985.

DELEUZE, Gilles, and Guattari, Felix, Anti-Oedipus [1977], London, Continuum, 2004a, originally published as L’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972.

---, A Thousand Plateaus [1987], London, Continuum, 2004b, originally published as Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.

DERRIDA, Jacques, Aporias, Stanford, Stanford University Press, 1993, originally published as “Apories. Mourir—s’attendre aux limites de la vérité” in Le Passage des frontières, Paris, Galillée, 1993.

---, The Beast and the Sovereign: Volume 1, Chicago, The University of Chicago Press, 2009, originally published as Séminaire La Bête et le Souverain: Volume 1, 2001-2002, Paris, Galillée, 2002a.

---, “The Question of ‘the Animal’” in Derrida, dir. by Kirby Dick and Amy Ziering Kofman, Jane Doe films, 2002b.

---, “The Animal that Therefore I Am (More to Follow)” in Critical Inquiry, vol. 28, No. 2, (Winter, 2002a), originally published as “L’Animal que donc je suis (à suivre)” in L’Animal autobiographique, Paris, Galillée, 1999.

DOUGLAS, Ann, “Preface”to Johnson, Joyce, Minor Characters [1983], New York, Penguin, 1997.

FIEDLER, Leslie A., Love and Death in the American Novel [1960], London, Paladin, 1970.

FRIEDAN, Betty, “Epilogue” to the Feminine Mystique [1963], New York, Dell, 1983.

HARAWAY, Donna, The Companion Species Manifesto: Dogs, People and Significant Otherness, Chicago, Prickly Paradigm Press, 2003.

---, When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2008.

HAUGH, Donald, “The Eleven Days of Earl Durand” in True: The Man’s Magazine, February 1950, 26 and 86-90.

HINMAN, Lawrence M., Ethics: A Pluralistic Approach to Moral Theory, Belmont, CA, Wadsworth, 2008, 4th edition.

KEROUAC, Jack, “‘A Noble Experiment,’ Subject: What will my books be about this summer?”, unpublished, New York Public Library Archive, Berg Collection, 6.13, 1941.

---, On the Road [1957], New York, Essential Penguin, 1998.

---, The Dharma Bums [1958], New York, Penguin Classics Deluxe Edition, 2006.

---, Lonesome Traveler [1960], New York, Penguin Modern Classics, 2000a.

---, Visions of Gerard [1963], New York, Penguin, 1991.

---, Desolation Angels [1965], London, Flamingo, 1996.

---, Visions of Cody [1960 et 1972], Penguin, New York, 1993a.

---, “The Origins of the Beat Generation” [1959], Good Blonde and Others, San Francisco, City Lights, 1993b.

Transatlantica, 2 | 2011 274

---, Selected Letters II, New York, Penguin, 2000b.

KIMMEL, Michael, Manhood in America, New York, Oxford University Press, 2006.

KOLODNY, Annette, The Lay of the Land : Metaphor as Experience and History in American Life and Letters, Chapel Hill, University of North Carolina, 1975.

KRAKAUER, Jon, Into the Wild, New York, Villard, 1996.

LEE, Raymond L. M. and ACKERMAN, Susan Ellen, Sacred Tensions: Modernity and Religious Transformation in Malaysia, Columbia, University of South Carolina Press, 1997.

LEWIS, Richard W. B., The American Adam, University of Chicago Press, 1959.

LUKE, Brian, Brutal: Manhood and the Exploitation of Animals, Chicago, University of Illinois Press, 2007.

LEVERENZ, David, “The Last Real Man in America” inMURPHY, Peter F., Fictions of Masculinity: Crossing Cultures, Crossing Sexualities, New York, NYU Press, 1994, 21-53.

MELCHIOR, Lauritz, “I was Loaded for Bear” in Outdoor Adventures, April 1958, 38-43 and 75-76.

MELVILLE, Peter, Romantic Hospitality and the Resistance to Accommodation, Waterloo, Wilfrid Laurier University Press, 2007.

MONAGHAN, Patricia, Goddesses in World Culture, Santa Barbara , Greenwood, 2010.

MUIR, John, Our National Parks [1901], New York, Cosimo, 2006.

NASH, Roderick, Wilderness and the American Mind, New Haven, Yale University Press, 1967.

NELSON, Barney, The Wild and the Domestic: Animal Representation, Ecocriticism, and Western American Literature, Reno, University of Nevada Press, 2000.

PARFRAY, Adam, It’s a Man’s World: Men’s Adventure Magazines, the Postwar Pulps Los Angeles, Feral House, 2003.

PHILLIPS, Rod, “Forest Beatniks” and “Urban Thoreaus”: Gary Snyder, Jack Kerouac, Lew Welch and Michael McLure, New York, Peter Lang, 2000.

PODHORETZ, Norman, “The Know-Nothing Bohemians” in Doings and Undoings: The Fifties and After in American Writing, New York , Farrar, Strauss, 1964.

SCHLESINGER, Arthur M., “The Crisis of American Masculinity” [1958], reprinted in The Politics of Hope [1963], Princeton, Princeton University Press, 2008, 292-303.

SKINNER, Jonathan, “Editor’s Statement” in ecopoetics, n. 1, 2001, 5-8.

SNYDER, Gary, The Practice of the Wild [1990], Berkeley, Counterpoint, 2010.

SPENGLER, Oswald, The Decline of the West II, New York, Knopf, 1928.

SUBERCHICOT, Alain, Littérature américaine et écologie, Paris, L’Harmattan, 2002.

THOREAU, David Henry, Walden: A Fully Annotated Edition [1854], New Haven, Yale University Press, 2004.

TURNER, Frederick Jackson, “The Significance of the Frontier in American History” [1893] in Rereading Frederick Jackson Turner, New Haven, Yale University Press, 1998.

ANONYMOUS, “The New American Domesticated Male” in Life Magazine, January 4, 1954, 42-45.

Transatlantica, 2 | 2011 275

NOTES

1. For a comprehensive analysis of the developments of the idea of wilderness in American history, see Nash. 2. See in particular Annette Kolodny’s seminal study of the gendered metaphors found in descriptions of the American landscape and their function in these many narratives presenting a lone white male protagonist travelling up and down an essentially feminine landscape described in erotic or maternal terms, a tradition which she describes as “America’s oldest and most cherished fantasy: a daily reality of harmony between man and nature based on an experience of the land as essentially feminine—that is, not simply the land as mother, but the land as woman, the total female principle of gratification—enclosing the individual in an environment of receptivity, repose, and painless and integral satisfaction” (Kolodny, 4). 3. Natty Bumppo, James Fenimore Cooper’s protagonist in The Last of the Mohicans (1826), was the first embodiment of this masculine ideal. He was a heroic frontiersman celebrated for his animal instincts and primitive manliness, a man who had to face Indians who moved like “wild beasts” and dressed up as a bear to infiltrate an Indian village. For Mark Twain, half a century later, the last real man in America was a little boy named Tom Sawyer who flees with wild child Huckleberry Finn and primitive black man Jim into the wild in search for adventures away from Aunt Polly’s civilizing influence. In Jack London’s The Call of the Wild (1903), the last real man in America is a dog who becomes a wolf, a revealing allegory of a passage from domestication to wildness. In Edgar Rice Burroughs’ Tarzan of the Apes (1912), he is the orphan child of British aristocrats who is raised by African apes and eventually becomes “the killer of beasts and many black men” (Edgar R. Burroughs, 129). Varied in form and content, this literary archetype inevitably fed on an animal realm which offered a crucible for redemptive manly savagery and belligerence. 4. “The New American Domesticated Male” in Life Magazine, January 4, 1954, 42. 5. Those stories were published in pulp magazines like Male, Man to Man, Man’s Magazine, Man’s Life, Real Men, Real Action For Men, Man’s Daring or Man’s Illustrated to mention just a few of the more than 100 different magazines that were then available. Several of those had a circulation of more than one million, with True selling more than 2 million copies each month in the late fifties. Those “armpit slicks” or “sweats” as they were sometimes called, featured supposedly true stories about heroic men engaging in adventure, sport or hunting, as well as lurid reports on sexual matters. In a July 1964 issue of Writers’ Digest, the editor of Argosy, one of the first magazines of the genre,encapsulates the desired style of this particular masculine trend in 1950s fiction: “We are principally interested in strong-action picture stories on non-war adventure themes; man against nature, man against beast, man against man. We try to stress the ‘man- triumphant’ idea whenever possible” (quoted in Parfray, 4). 6. These men’s magazine were aimed at a working-class male audience that did not have much in common with the more cultivated, educated, wealthy, urban and refined readership of Playboy, founded in 1953, and which featured no stories like the ones in men’s adventure magazines. Its founder, Hugh Hefner, remarked that men in adventure magazines spent most of their time “thrashing through thorny thickets or splashing about in fast flowing streams,” but the Playboy readers were domesticated bachelors who “spend most of [their] time inside”: “We like our apartment. We enjoy mixing up cocktails and an hors d’oeuvre or two, putting a little mood music on the phonograph, and inviting in a female acquaintance for a quiet discussion on Picasso, Nietzsche, jazz, sex” (quoted in Kimmel, 167). Despite being closer to the virile ethos of men’s adventure magazines, Kerouac’s work was never published in the latter whereas he often wrote short stories and articles for Playboy in the late fifties. 7. When quoted hereafter, The Dharma Bums and Desolation Angels will be referred to as DB and DA, followed by the page number.

Transatlantica, 2 | 2011 276

8. Although Kerouac’s narrator and alter ego bears different names in the various novels that compose the Duluoz Legend—“Jack Duluoz” being the one he uses most (including in Desolation Angels) and Ray Smith the one he uses in The Dharma Bums, they all refer to his fictional persona as he insists in the preface to Visions of Cody: “Because of the objections of my early publishers I was not allowed to use the same personae names in each work. […] In my old age I intend to collect all my work and re-insert my pantheon of uniform names, leave the long shelf full of books there, and die happy. The whole thing forms one enormous comedy, seen through the eyes of poor Ti Jean (me), otherwise known as Jack Duluoz” (Kerouac, 1993a, n.p.). 9. See for instance Phillips. 10. In her introduction to The Dharma Bums, Ann Douglas writes that Kerouac “could never write, as Snyder did, that ‘the most / Revolutionary consciousness is to be found/ Among the most ruthlessly exploited classes: / Animals, trees, water, air, grasses.’ Only people, or ghosts, can populate Kerouac’s world” (DB, xxi). Though it is true that Kerouac does not share Gary Snyder’s political commitment and environmental concerns, such a misreading of Kerouac’s concern for animals shows the extent to which Beat scholarship has led a limited exploration of animals and animality, which in its turn, limits its understanding of Beat Generation writers. 11. Kerouac’s fascination with London, Thoreau and Muir largely results from what he perceives to be their heroic manliness. In a letter to Gary Snyder from January 15, 1958, Kerouac voices his admiration in revealing terms: “I saw huge mountains in Greenland and dream’d of Thoreau, my boy, your boy Muir and my boy Thoreau... two of the same cloth... what men, what men” (Kerouac, 2000b, 122). After Japhy tells Ray about the harsh life that Muir led in the backwoods of the Sierra Nevada, the narrator responds in a similar fashion: “My goodness ! He musta been tough !” (DB, 26). 12. I borrow the concepts of deterritorialization and reterritorialization from Gilles Deleuze’s and Félix Guattari’s Capitalism and Schizophrenia to describe the process of decontextualization and reactualization of the dominant gender relations in Kerouac’s poetics; they adequately convey the constant play on cultural norms at work in Kerouac’s novels, never quite transgressing nor entirely reproducing hegemonic forms of masculinity, a process which is paradigmatic of the “strange Anglo-American literature” according to the French philosophers: “from Thomas Hardy, from D.H. Lawrence to Malcolm Lowry, from Henry Miller to Allen Ginsberg and Jack Kerouac, men who know how to leave, to scramble the codes, to cause flows to circulate, to traverse the desert of the body without organs. They overcome a limit, they shatter a wall, the capitalist barrier. And of course they fail to complete the process, they never cease failing to do so. The neurotic impasse again closes—the daddy-mommy of oedipalization, America, the return to the native land—or else the perversion of the exotic territorialities, then drugs, alcohol—or worse still, an old fascist dream” (Deleuze and Guattari, 2004a, 144). 13. By “significant otherness” (and as opposed to “radical otherness”), I am referring to Donna Haraway’s concept (which she uses to deconstruct human exceptionalism) in When Species Meet and The Companion Species Manifesto. Haraway argues that humans and domesticated animals are coevolved in complex and asymmetrical ways, something Kerouac hits upon in The Dharma Bums and Desolation Angels. 14. Though Kerouac’s becoming-animal is thus founded, like Deleuze and Guattari’s (partly influenced by their reading of Kerouac in that regard), on a binary distinction between wild and domestic, his vision of the wild as a garden and of wildlife as companion species differ markedly from that of the thinkers of “becoming-animal” who think that “anyone who like cats or dogs is a fool [con]” (Deleuze and Guattari, 2004b, 265). As Donna Haraway astutely remarks in When Species Meet, “D&G’s associational web of anomalous becoming-animal feeds off a series of primary dichotomies figured by the opposition between the wild and the domestic,” most notably in their criticism of Freud’s mistaking wolves for dogs in his analysis of the Wolf-Man, which, she writes, “is the first of a crow of oppositions […] in A Thousand Plateaus, which taken

Transatlantica, 2 | 2011 277

together are a symptomatic morass for how not to take earthly animals—wild or domestic— seriously” (Haraway, 2008, 28-29). In Kerouac’s novels however, the flight from the domestic into the wild eventually results in a blurring of the domestic/wild dichotomy. 15. As Lawrence M. Hinman argues “There is an interesting symmetry in the relationship between courage and masculinity and the relationship between compassion and femininity in our society. Just as an absence of courage counts against a man’s masculinity, so an absence of compassion often counts against a woman’s femininity” (Hinman, 280). Kerouac’s twist on gender norms is thus in keeping with his belief in Mahayana Buddhism, which “depicts wisdom as feminine and affective states, such as love and compassion, as masculine” (Cabezon, xi). Farther in the book, Cabezon adds that “We find in the scriptures of the Mahayana several instances in which wisdom is identified as female, and more specifically as mother (matr), whereas the less analytic and more emotive states that constitute ‘method,’ namely love (maitri), compassion, altruism (bodhicitta), and so forth, are identified with the male or “father” (pitr)” (183). 16. Of course, I do not mean to imply here that bugs are conscious of their own death, but to underline instead that the animal / human barrier has often been justified by men’s consciousness of death (and thereby legitimating a long history of violence against animals), something Derrida seriously questions in his criticism of Heidegger’s claim that only humans and the Dasein can access death as such: “animals have a very significant relation to death, […] even if they have neither a relation to death nor to the ‘name’ of death as such […]. But neither does man, that is precisely the point !” (Derrida, 1993, 76). 17. In The Beast and the Sovereign, Derrida remarks how bestiality—bestialité—and stupidity—bêtise —can be applied to humans only: “The adjective, epithet, attribute bête, or ‘bestial’ are never appropriate for animal or beast. Bêtise is proper to man” (Derrida,2009, 68). Deleuze makes a similar argument in Difference and Repetition: “Stupidity [bêtise] is not animality. The animal is protected by specific forms which prevent it from being ‘stupid’ [bête]” (Deleuze, 1994, 188). 18. In “The Animal That Therefore I Am,” Derrida also answers Bentham’s question positively, hereby denouncing the war between species that the othering of animals has engendered: “the response to the question ‘can they suffer?’ leaves no doubt. In fact it has never left any room for doubt; that is why the experience that we have of it is not even indubitable; it precedes the indubitable, it is older than it. No doubt either, then, for the possibility of our giving vent to a surge of compassion, even if it is then misunderstood, repressed, or denied, held in respect. Before the undeniable of this response (yes, they suffer, like us who suffer for them and with them), before this response that precedes all other questions, the problematic changes ground and base. […] The two centuries I have been referring to somewhat approximately in order to situate the present in terms of this tradition have been those of an unequal struggle, a war being waged, the unequal forces of which could one day be reversed, between those who violate not only animal life but even and also this sentiment of compassion and, on the other hand, those who appeal to an irrefutable testimony to this pity” (Derrida, 2002a, 369). 19. It is precisely this radical alternative between two opposite poles of masculine identity that Homi Bhabha tackles in “Are you a man or a mouse?”, in which he recalls his father insistently asking him this question when he was a boy. For the postcolonial studies scholar that he has become, it betrays the ambivalent nature of masculinity itself in its need to compulsively mark out bonding and exclusion. Like Kerouac, Bhabha remembers “thinking, in anxious awkwardness, caught impossibly, ambivalently, in between two different creeds and two different outlooks on life.” Unlike Kerouac however, Bhabha goes beyond this feeling of duality, realizing that his answer to his father should have been “why do you keep asking me if I’m the mouse-man when you are rather like Freud’s Rat Man?” (Bhabha in Berger, 58-59). 20. “Speciesism,” a term coined by British psychologist Richard D. Ryder in 1970 and popularized by Australian philosopher Peter Singer in Animal Liberation (1975), refers to the widely held belief that the human species is inherently superior to other species and so has rights or privileges that

Transatlantica, 2 | 2011 278

are denied to other sentient animals. Speciesist arguments tend to overlook both the numerous similarities that exist between humans and animals and the various differences that exist between animals themselves. This conceptual simplification, which Derrida labels “stupid, theoretically ridiculous and violent” (Derrida, 2002b), often justifies and results in the violent treatment, abuse and exploitation of animals. 21. Coleridge already remarked that such traps were “foul breach of the rites of hospitality” meant “to assassinate [his] too credulous guests” (Coleridge, 322). 22. As “a primary male undertaking and a source of masculine identity through human history,” hunting has provided American writers with many stories relating the dangers of the wild, showing the hunter as a bold and intrepid hero—or as David Leverenz would put it, as another embodiment of “the last real man in America” (Leverenz, 21). There is indeed a “long tradition in American fiction” which “uses hunting as the primary vehicle for a young man’s journey or initiation to prove his manhood” (Carroll, 220-21).Bear hunting has always been a regular fixture in American fiction; see for instance “The Bear” in William Faulkner’s Go Down, Moses, in which the bear hunt becomes an allegory for the young protagonist’s coming-of-age. In Norman Mailer’s Why Are We in Vietnam?, the young protagonist is on a grizzly hunting trip in Alaska with his father who, in his eyes, resorts to un-masculine hunting techniques including the use of a helicopter. 23. The authors of Animals and Women draw a direct connection between the violence inherent to hunting and masculine identity construction: “In the process of killing the animal, the hunter (re)establishes his secondary identity, that is, his masculine self. It is, in reality, the mental construct of masculinity that is fed by violence and death” (Adams and Donovan, 108). 24. This criticism also targets war in general, another activity in which men have had the opportunity to test and demonstrate their manliness, opposing men to other men instead of wild animals. Like the hunter, the soldier stands as an archetypal embodiment of warrior masculinity. Men’s adventure magazines were actually replete with war stories about heroic soldiers and their glorious feats, with descriptions of aestheticized representations of violence. Alone in the wilderness of the Oregon forest, with the sole company of bugs and mice, Duluoz is led to ponder over the horrors of war, in which he sees another sign of “the foolishness of men”: “somewhere men are fighting with frighting carbines, their chests crisscrossed with ammo, their belts weighed down with grenades, thirsty, tired, hungry, scared, insaned” (DA, 63). In Kerouac’s holistic vision of the world, men and animals are “fellow creatures” which shall not kill. 25. Elsewhere in Kerouac’s Legend, the animal does respond. In a short story he wrote while in Mexico in 1951, Kerouac describes the only confrontation between man and animal in his autobiographical cycle, on the occasion of a bullfight. Faced with this most bestial and dehumanizing spectacle, Kerouac humanizes the bull, providing him with thoughts and words of its own—”O why can’t I go home?”—and describing him “looking up with human surprise at the sky and the sun” (Kerouac, 2000a, 36), in a reversal of the animal/human dichotomy. Instead of staging the wild animal as radical other in a tradition that goes from Aristotle (and the definition of “man as a thinking animal”) to Lacan (who denies animals access to the symbolic for they have no language), Kerouac blurs the distinction. Beyond language and thought, it is their common experience of suffering that ties them together. 26. As Elizabeth Kolodny astutely remarks in her analysis of the pastoral impulse in American literature, “[o]ur continuing fascination with the lone male in the wilderness, and our literary heritage of essentially adolescent, presexual pastoral heroes, suggest that we have yet to come with a satisfying model for mature masculinity on this continent” (Kolodny, 147). More than thirty years after Kolodny’s statement, the success of Jon Krakauer’s Into the Wild (and Sean Penn’s subsequent movie adaptation), in which the young male hero gives his savings to a charity and hitchhikes to Alaska to live in the wilderness, eventually having a close encounter with a

Transatlantica, 2 | 2011 279

bear, is a revealing example of the contemporary potency of this motif in the American imagination. 27. Gary Snyder’s poetry also testifies to his fascination with bears as benevolent maternal figures, either celebrating Smokey the Bear—the mascot of the US Forest Service which he depicts as the reincarnation of Vairocana Buddha —in “Smokey the Bear Sutra,” or else in “A Berry Feast”—the title of which is already an ironic twist on the popular image of the bear as a fiery beast, a poem Kerouac refers to in The Dharma Bums, mentioning Japhy’s “tender lyrical lines like the ones about bears eating berries, showing his love of animals” (9). 28. In Sacred Tensions, Raymond L. M. Lee and Susan Ellen Ackerman underline the “gender transformation” of the deity of compassion in Buddhism. Avalokitesvara, a deity that dedicated his life to the salvation of others, was originally depicted as male in Indian Buddhism and later imagined in feminine terms when it was domesticated in China under the Tang and Sung dynasties: “The quality of compassion that Avalokitesvara represents […] was conceptualized in feminine terms by the Chinese. They gradually feminized Avalokitesvara, who is portrayed in Indian Buddhism as unmistakably male. In China, until the tenth century, Avalokitesvara was represented in masculine form” (Lee and Ackerman, 69). This gender transformation accounts for its being often depicted with androgynous traits as Patricia Monaghan remarks in Goddesses in World Culture: “Described as androgynous in presentation and mannerism, Avalokitesvara is portrayed in many early statues and drawings in effeminate, though still masculine, form. He also possessed decidedly maternal propensities to protect the weak, heal the sick, and assist in matters of pregnancy and childbirth” (Monaghan, 131). 29. One of the most popular authors in American literature, Kerouac is also one of its most misrepresented practitioners, notably as a “wild rebel,” an “enfant terrible” of American letters. In particular, his novels have often been misread as praises for savagery, barbarism and bestiality, most notably by Norman Podhoretz in his virulent condemnation of the Beats in which he sees “a close connection between [the Beat Generation’s] ideologies of primitivistic vitalism and a willingness to look upon cruelty and blood-letting with complacency, if not downright enthusiasm,” adding that “the spirit of […] the Beat Generation strikes me as the same spirit which animates the young savages in leather jackets who have been running amuck in the last few years with their switch-blades and zip guns” (Podhoretz, 156). 30. Kerouac will devote a short text to his cat in the November 1959 issue of Escapade, “My Cat Tyke,” later republished in Good Blonde and Others (1993).

ABSTRACTS

Throughout his autobiographical cycle of fourteen novels, Jack Kerouac tried to present his narrator and his protagonists as archetypes of American masculinity who fought against their perceived domestication in a society which they characterized as undergoing feminization. Whether it be in the Sierra Nevada in 1955, in The Dharma Bums (1958),or in the Northern Cascades in 1956, in Desolation Angels (1965), Kerouac’s alter ego and first-person narrator engages in an escapist fantasy into the animal realm where he can regain a sense of authentic masculine identity, away from the feminizing effects of domesticity and civilization. Yet, large wild animals are almost never to be found in his novels and the long-awaited encounter with deadly predators does not occur, forcing the narrator to reconfigure the relationship between masculinity and animality. Taking the popular hunting narratives featured in men’s adventure magazines as the

Transatlantica, 2 | 2011 280

dominant norm in this regard, this paper aims at showing how Kerouac’s representation of masculinity and animality strongly diverges from the erotics of male predation to be found in the “real man VS wild beast” plot. In those two novels, his poetics revolves instead around notions of kinship and sentimentality towards smaller animals, transforming the manly ethos and the inhospitable wilderness of adventure stories of the times into a domestic world of mutual harmony and hospitality.

Tout au long de son cycle autobiographique de quatorze romans, Jack Kerouac présente son narrateur et les protagonistes de ses récits comme des archétypes de la masculinité américaine engagés dans une lutte contre leur domestication supposée dans une société qu’ils jugent en voie de féminisation. Que ce soit dans la Sierra Nevada en 1955, dans The Dharma Bums (1958), ou dans les Northern Cascades en 1956, dans Desolation Angels (1965), l’alter-ego et narrateur à la première personne de Kerouac se lance dans une fuite dans un monde animal fantasmé afin de reconquérir une identité masculine authentique loin de l’influence efféminante de la vie civilisée. Cependant, les grands animaux sauvages du continent américain sont presque totalement absents de ses romans, et la confrontation tant attendue avec de dangereux prédateurs n’arrive jamais, obligeant le narrateur à reformuler la relation entre masculinité et animalité. En prenant les récits de chasse des men’s adventure magazines si populaire auprès du lectorat masculin des années cinquante comme la norme à cet égard, cet article montre comment la représentation de la masculinité et de l’animalité chez Kerouac diverge sensiblement de l’érotisme viril et prédateur qui caractérise les récits de confrontation entre hommes et animaux sauvages. Dans ces deux romans, sa poétique est au contraire fondée dans un sentiment de parenté et de compassion envers les animaux les plus insignifiants, transformant ainsi l’idéal de manliness et la nature sauvage et inhospitalière des récits d’aventure de l’époque en un monde domestique fait d’hospitalité et d’harmonie réciproque.

INDEX

Mots-clés: animaux, chasse, Desolation Angels, domesticité, écopoétique, féminisation, hospitalité, Jack Kerouac, masculinité, nature sauvage, roman d’aventure américain, The Dharma Bums Keywords: American adventure fiction, animals, Desolation Angels, domesticity, ecopoetics, feminization, hospitality, hunting, Jack Kerouac, masculinity, The Dharma Bums, wilderness

AUTHOR

PIERRE-ANTOINE PELLERIN Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3

Transatlantica, 2 | 2011 281

Oscar, Derrida’s Cat, and Other Knowing Animals

Wendy Harding and Jacky Martin

1 When confronted with animals, Western subjects inevitably cast themselves in the superior role of knowing subjects who take for granted that the whole natural world is knowable. Occasionally, though, descriptions of encounters between humans and animals disturb that complacency. These strange encounters occasion perplexity concerning the status and the limits of human knowledge. They invite us to query not so much what we know about animals but rather what animals force us to (ac)know(ledge) that we want to ignore, or in other words, what is hidden from us in the act of knowing. After looking at the ways in which two accounts of confrontations with cats pose this problem, we will examine a series of texts by American writers that explore the gap that our culture opens between humans and animals.

2 One such encounter concerns a strange phenomenon occurring in a Rhode Island hospital, discussed in the New England Journal of Medicine and subsequently reported in the popular press. It concerns Oscar, one of several cats that reside in the Steere House Nursing & Rehabilitation Center in Providence. The New England Journal of Medicine article explains how the normally aloof cat chooses to curl up beside patients a few hours before their deaths. At the time of the article’s publication, Oscar had predicted more than 25 patient deaths and was felt to be so reliable that staff began to alert families when a patient received Oscar’s special attention.

3 A number of possible interpretations have been proposed to make sense of this unusual occurrence, yet none has been accepted as conclusive.1 The production of scientific explanations seems designed to compensate the doctors’ inability to understand something that an animal senses “ instinctively.”2 The scientific community’s response tries to address the feeling of perplexity that Oscar’s aberrant behavior inspires. It does not match the usual feline profile—friendly, sometimes distant, but always inferior. This cat takes initiatives, intervenes in domains that belong to the experts. He takes an interest in matters that do not concern him and what’s more that are mysterious to humans. What does he know about us that we don’t ? Why is he interested in us only at death’s door ?

Transatlantica, 2 | 2011 282

4 An implicit conjecture hovers above this puzzling occurrence : in spite of science, there are zones of knowledge that are opaque to human intelligence, or, maybe more frustratingly, ways of knowing to which we are not admitted. The strange event is not so much notable in itself as for the threat it poses to our ability to account for the world. An article in Le Monde Magazine relaying the American story reaffirms cultural assumptions by suggesting that the whole episode could be just a scam.3 The French newspaper marks its difference on this particular point. But in fact, it puts the last touch to the general atmosphere of denial surrounding the incident—the whole thing is not credible and the newspaper comments ironically on what to believe and what to dismiss as ridiculous. The editors of Le Monde know better in their willingness not to know any more. The paradox evoked superficially by the journalists is taken up by Derrida on a more epistemologically sound basis.

5 In the introductory chapter of his last book, L’animal que donc je suis, Jacques Derrida dares to explore the questions that Le Monde ignores. Derrida’s reflections on his cat complement and reverse the Oscar episode ; the philosopher is more interested in questioning his own certitudes than in speculating about his cat’s knowledge. He asks what human knowledge is worth in the eyes of an other-than-human living creature. The capacity to reason supposedly distinguishes humans from animals and defines humanity. But how do we know that animals do not think ? Isn’t it begging the question to place the human difference in something that we cannot prove that animals lack ? Instead of a cat interfering in human affairs, Derrida portrays an elderly philosopher exposed naked to the gaze of his cat. The encounter between man and cat no longer concerns the inexplicable powers of an exceptional animal but the disquieting experience of meeting non-human eyes. Although the situation is different, the feeling of malaise persists ; only it is induced by Derrida’s questioning mind and more minutely analyzed by him. Naked in front of his cat, he is no longer the acclaimed philosopher ; his knowledge and his mind’s acumen count for nothing in the eyes of the familiar creature. The exposure to another animal puts his philosophical knowledge in jeopardy but at the same time opens it to a form of renewal or assessment. He humorously declares himself ready for the Apocalypse, for the “unveiling and the verdict.”4 He discovers himself through the animal’s eyes : Like all bottomless gazes, like the eyes of the other, this so-called “animal” gaze lets me see the abyssal limit of the human : the inhuman or anhuman, the ends of man, in other words the crossing of the limits at which man dares to introduce himself to himself, calling himself thus by the name which he believes he gives himself.5

6 We want to place the following study under the double aegis of the highly charged notion of “les fins de l’homme” (the French “fins” being interpretable as aims-ends- finality-limits-extinction, all in one), and the no less intense vision of the abyss (both bottomless chasm and pre-Creation chaos). What limits must humans cross or forgo crossing in order to hold their own in front of an animal ? What is human and what is beyond human ? Encounters with animals can be definitional in the sense that they confront humans with confusing borders where they perceive what lies beyond the limits of their nature, without the consolation of knowing where they stand. This is the initial position that Derrida adopts in L’animal que donc je suis. He then proceeds to review some major texts about animals in the philosophical literature, including, more extensively, Heidegger in his last chapter, to conclude that they bring no final answer as to where we stand in relation to animals. Our knowledge is unavailing when it comes to certain situations in existence, death and dying most prominently among them. He

Transatlantica, 2 | 2011 283

insists that the whole “question of being” or of the “ontological difference” needs to be radically reinterpreted.6 This conclusion is infinitely touching and honest but it is also an (inevitable ?) evasion.

7 Human beings are clearly incapable of meeting other species on their terms. Inevitably, we process animals and the world in the image-making factory of our cultural system. We convert whatever we consider as outside the limits of the human in terms of our personal or collective needs. Various ontological (or species-specific) a priori make the conversion not only easy but also conceptually justified. In the naturalistic perspective identified by Descola,7 animals are seen as different from humans, as less than us. We assume that they lack what we have as our cultural heritage : the capacity to represent our own predicament. We see them as guided by instincts that prevent them from availing themselves of the capacity to weigh alternatives and choose among them. Consequently, we consider ourselves as responsible for them, and we justify our stewardship over animals by proclaiming our benevolence. Although this conception is ingrained in the Western consciousness, new developments in biology and ethology suggest that animals are capable of building conceptual universes. Whether we accept the older or the more recent conception, it is clear that encounters between humans and animals are like blind dates in which both parties respond according to pre-defined scenarios, and consequently that direct comprehension is impossible.

8 If von Uexkhul is right that human and other than human animals inhabit distinct though intersecting umweldts, whatever is situated outside or beyond our respective world pictures is inaccessible, or rather the moment we attempt to comprehend other animals, we automatically reconvert them into our own system. Yet what is intriguing in the literature on animals is the way in which they are seen to possess, and sometimes surpass, distinctive human capacities, while strangely altering and transmogrifying them. Animals are like us and yet not like us ; as such, they appear as teasing enigmas that beg to be deciphered. This is the origin of Derrida’s inquiry and the cause of the discomfort that is often felt in the presence of animals. Although culturally manacled in our relations with non-humans, we instinctively sense that what lives beyond our human sphere is crucial to our survival, if only because the “beyond” can become a potential threat. The ecological problem is of course initially posed in these terms. Oscar and Derrida’s cat raise another question that is less frequently evoked. As Derrida justly perceives, animal encounters confront us with the imperious necessity to legitimize our culture, our knowledge of the world, and our status as human beings.

9 Those enigmatic cats not only reveal the limits of our knowledge but they suggest also that it is not an endowment that we acquire, accumulate and transfer, but something that supports or validates our existence. Without knowledge, we are naked, or perhaps we have always been naked. Without knowledge we become non-existent. As the story of Oscar shows, when it comes to confronting death, one of the most basic facts of existence, we are defenseless or in a position scarcely more favorable than animals. Both Oscar’s story and Derrida’s cat seem to demonstrate that our culture, our self- justifying image factory, is an extremely complex construction designed to make us forget or avoid conceptualizing our mortality. Death is always under erasure ; in other words, we conceptualize in order not to think about it. Nevertheless, certain circumstances cause anthropocentric schemata to malfunction. In relating extreme or

Transatlantica, 2 | 2011 284

unusual encounters with animals, certain American writers succeed in opening up a breach in the fortifications of our anthropocentric knowledge.

10 Barry Lopez’sessay “A Presentation of Whales” is an example of a text that shatters our pretensions to mastery through knowledge. It relates the circumstances following the discovery of forty-one sperm whales stranded on a stretch of the Oregon coast in 1979. The essay recounts the varied reactions of government officials, the scientific community, the press, and the public to the deaths of these massive animals. No one seems able to furnish a satisfactory response. Rather than taking a stand or adopting a theory about the event, the essay depicts a series of unconnected scenes and relays different accounts of the event. In some passages, it reproduces the montage effect of a documentary film : By midnight, the curious and the awed were crowded on the beach, cutting the night with flashlights. Drunks, ignoring the whales’ sudden thrashing, were trying to walk up and down on their backs. A collie barked incessantly ; flash cubes burst at the huge, dark forms. Two men inquired about reserving some of the teeth, for scrimshaw. A federal agent asked police to move people back, and the first mention of disease was in the air. Scientists arrived with specimen bags and rubber gloves and fishing knives. Greenpeace members, one dressed in a bright orange flight suit, came with a large banner. A man burdened with a television camera labored over the foredune after them. They wished to tie a rope to one whale’s flukes, to drag it back into the ocean. The police began to congregate with the scientists, looking for a rationale to control the incident. (Lopez, 119-20)

11 This series of short declarative sentences describing the spectators’ reactions illustrates the inadequacy of socio-cultural codes in the face of the colossal demonstration of mortality. In the absence of authorial comment, no attitude seems to have preference over another. No one, from the drunks to the scientists, from the environmentalists to the police has a useful reply to the whales’ obvious distress. Even the best-intentioned actions are shown to be ludicrously inadequate, even somehow indecent. The human community turns the whales into objects, into news, into scientific data, and finally, into waste for disposal. In dealing with the whales’ vulnerable flesh, the humans seem increasingly inhumane. All the reactions, from science to sensationalistic journalism, are like so many screens erected to protect onlookers from a glaring yet unacceptable truth.

12 Just what is being presented to the onlookers, and by extension to readers, in “A Presentation of Whales” ? The choice of the intriguing title suggests that Lopez’s essay wants to do much more than simply relate an event. The primary meaning of “presentation” is a gift, offered in a formal ceremony. But the event cannot be justified as a valuable opportunity for gathering scientific data, for the essay places this normally laudable human pursuit on a par with other forms of acquisition : The temptation to possess—a Polaroid of oneself standing over a whale, a plug of flesh removed with a penknife, a souvenir squid beak plucked deftly from an exposed intestine by a scientist—was almost palpable in the air (Lopez, 129).

13 A presentation is also a display, a revelation of presence. The whales’ stranding links the gruesome evidence of mortality—the colossal bodies being dissected with chain saws, the gallons of blood, the innards strewn on the beach—to evocations of mystery : “ No one knows why whales strand” (Lopez, 132) ; “The general mystery is enhanced by specific mysteries” (Lopez, 123). Lopez charges the stranding of the whales with numinous or inexpressible meaning. Some of the witnesses to the scene are moved and troubled, yet unable to explain or respond adequately to their discomfort. A graduate

Transatlantica, 2 | 2011 285

student working at the scene recounts how experiencing a live whale’s reaction to the dissection of his dead neighbor “broke scientific concentration and brought with it a feeling of impropriety” (Lopez, 139). A law enforcement officer who commands a man splashing cool water on one of the whales to move away asks himself, “Why is there no room for the decency of this gesture ?” (Lopez, 130). There is something very wrong, the essay suggests, in the refusal of acts of human decency to members of other species. The whales are not of our kind, and yet they are somehow our kin. In the face of the inhumanity of the treatment accorded them, they seem more human than man. Thus, yet another meaning hovers behind the word “presentation” in the essay’s title : man’s re-introduction to his kith and kin, an impression of being lost and reborn that dawns upon some of the hushed crowd : “there were hundreds who whispered to one each other, as if in a grove of enormous trees” (Lopez, 130).

14 Some remarks made by Robert Pogue Harrisonoffer insight into the problem that Lopez treats obliquely. Having separated ourselves from the rest of the natural world in order to assert our human exceptionality, we suffer, according to Harrison, from “species loneliness” (Harrison, 428). Our language, our modes of representation, in short, our whole culture, both engender and compensate the distance that separates us from the world : “human beings, unlike other living species, live not in nature, but in their relation to nature” (Harrison, 426). Conceiving of ourselves as exceptional, we do not acknowledge the mortal necessity that binds us to the rest of the animal world :“Culture is not the allegory of nature ; it is the ritualized institution of the irony that puts us at odds with nature. To say it otherwise, I am at odds with my death” (Harrison, 435). Culture is a construction that keeps us pacified and secure in the ignorance of our own deaths. The whales’ stranding presents onlookers with death on a massive scale,8 while stripping them of the usual human forms of containing and concealing mortality. There is something obscene about it : something that should be hidden is exposed to view ; something that is obvious cannot be acknowledged.

15 Lopez’s essay seems to be searching for a language with which to respond to the whales’ stranding. It quotes different voices and adopts various styles, alternating passages of detached, factual, scientific notation, journalistic reportage, grotesque realism, and lyrical description. Finally, Lopez abandons the quest for the right kind of discourse. Those who might have found the words or the gesture are absent from the scene : As far as I know, no novelist, no historian, no moral philosopher, no scholar of Melville, no rabbi, no painter, no theologian had been on the beach. No one had thought to call them or to fly them in. At the end they would not have been allowed past the barricades (Lopez, 146).

16 Although not quite conceding that words are inadequate to respond to the event, the series of negations in the essay’s penultimate paragraph underlines the failure of available discourses to cope with the sea mammals’ deaths. The essay seems finally to give up the struggle for expression : “The whales made a sound, someone had said, like the sound a big fir makes breaking off the stump just as the saw is pulled away. A thin screech” (Lopez, 146). At this point the writer seems to withdraw, first by quoting an unnamed source (“someone had said”), and second by relaying a strange metaphor to evoke the whales’ last agony, substituting a tree for the huge creatures. The pulling away of the saw reminds us of the humans’ inability to succor the whales and their disregard for their deaths, as unmourned as the tree’s fall. The elliptical last line

Transatlantica, 2 | 2011 286

reduces the monumental animals to “a thin screech”—to the faint noise before a giant tree’s final crash—and lets it linger without any human response.

17 The human difficulty in responding to death points to a crucial discrepancy between the act of knowing and our perception of our existential status : the two do not match. The ability to know does not prepare us for the act of existing and there is even a suspicion that they might be at variance. Our existence is justified and enhanced by knowledge but has in part to contend with it. At the same time, paradoxically, we have founded our humanity on our ability to acquire a clear perception of our existential status, to think our existence, according to the Cartesian cogito. In Being and Time Heidegger opens an escape route by redefining the link between knowing and being. For Heidegger, human beings, as part of Da-sein, never acquire full knowledge of their existential situation because they are distracted by care which keeps them immersed in the world always “being ahead of” themselves and condemns them to a state of unwholeness (Heidegger, 1996, 219). We saw in Derrida’s meditation or in Oscar’s case and in Lopez’s essay that the whole of our knowledge, culture and cognitive acumen are at stake in the confrontation with death. Da-sein’s return to wholeness consists in anticipating death. Only in the perspective of that improbable reality is it placed in a position of existing to the full. In being-toward-the-end, “Da-sein discloses itself to itself with regard to its most extreme possibility” (Heidegger, 1996, 242).

18 Yet Heidegger’s conception of being-toward-death is strictly personal and even provocatively individualistic : “Insofar as it ‘is,’ death is always essentially my own” (Heidegger, 1996, 223), whereas the texts that we examine evince a relational, face-to- face dimension. The deaths of other beings are indispensable analogues that trigger an oblique and intuitive perception of what we cannot conceptualize. This idea has been theorized by Lévinas in God, Death, and Time : “In every death is shown the nearness of the neighbor, and the responsibility that the approach of proximity moves or agitates” (Lévinas, 17). The individual’s death is only significant in the way it links him to others. Death and dying are relational and sometimes communal experiences that create a sense of proximity and a bond of responsibility.9

19 The encounters with animals we have looked at so far call into question any claims for human exceptionality. Hence, it is difficult to integrate into our study of animal encounters Heidegger’s well-known distinction in The Fundamental Concepts of Metaphysics. World, Finitude, Solitude between the three orders of existence : “The stone is worldless, the animal is poor in world, man is world-forming” (Heidegger, 1995, 186). Even if we ignore the fact that the distinction reopens the now contested argument for man’s exceptionalism, it places the animal on an inferior footing as deficient precisely in that in which we would distinctively excel. The impression derived from the texts examined so far is that, on the contrary, on rare but intense occasions animals force us to discover our common engagement with the world. These occasions give us an opportunity to affirm our real nature not as solitary individuals but as members of a community that includes all other existing beings. In front of animals we are both revealed and threatened, and also released from human limitations.

20 Confrontation with wild animals—because they are rare and often intense—can shock us out of reassuring preconceptions. They can relay intimations that somehow bypass the confusing maze of representations. Again these exceptional realizations should be distinguished from the common cultural consolations expressed in threadbare motifs like “memento mori,” which advises the acceptance of death, or the contrary theme of

Transatlantica, 2 | 2011 287

“carpe diem,” which urges the affirmation of life in spite of the inevitability of death. The kind of existential moment that encounters with animals prompt is at the same time more primordial and even brutal. This type of experience is rather like the feeling one sometimes has when leaning over the handrail on a very high bridge to look into the void, or the sensations that people associate with bungee jumping or Russian roulette. In both cases, one has the impression that one is just a step away from accomplishing something momentous because irreparable, as if forfeiting one’s life could become a formidable life experience. These extreme occurrences suggest that our perception of life is entwined with our perception of death, danger or destruction, that one offsets and counterbalances the other, that accepting one involves giving in to the other and that existence without both is lived in vain. This is the existential complex that we explore now in two literary representations of life and death encounters, one by James Dickey and the other by Annie Dillard.

21 In his poem, “The Heaven of Animals,” James Dickey represents the place animals go after death as the identical counterpart of the places they inhabited in life. In life and death there is no distinction ; both states represent the absolute plenitude of existence : Here they are. The soft eyes open. If they have lived in a wood It is a wood. If they have lived on plains It is grass rolling Under their feet forever. Having no souls, they have come, Anyway, beyond their knowing. Their instincts wholly bloom And they rise. The soft eyes open. (Dickey, 78-79)

22 The pattern of echoes in these lines creates heaven as a mirror image of earth. The poem suggests that unburdened by “souls” or knowledge, animals are already in bliss, in a life given over to instinct. Nonetheless, it is death that makes this existential fullness possible : For some of these, It could not be the place It is, without blood. These hunt, as they have done, But with claws and teeth grown perfect, More deadly than they can believe. They stalk more silently, And crouch on the limbs of trees, And their descent Upon the bright backs of their prey May take years In a sovereign floating of joy. And those that are hunted Know this as their life, Their reward : to walk Under such trees in full knowledge Of what is in glory above them, And to feel no fear, But acceptance, compliance. Fulfilling themselves without pain

Transatlantica, 2 | 2011 288

At the cycle’s center, They tremble, they walk Under the tree, They fall, they are torn, They rise, they walk again. (Dickey, 79)

23 The poem’s two movements complement and match each other—the transparent living of the opening stanzas is simply the counterpart of life lived in the donation and acceptance of death. The expression of animal instinct in the relation between hunter and prey is declared to be “full” and “fulfilled” knowledge. The poem depicts a timeless moment “at the cycle’s center” that embraces dualities and overrides the conventional life and death binary.

24 As in all binaries (culture/nature, male/female, mind/body, etc.), the second term is the inferior element ; thus, death is conceived as “non-life.” If accepting the binary implies the inauthentic existence denounced by Heidegger, then acceptance of death in life or dying into living, as dreamt by the speaker in “The Heaven of Animals,” means fulfillment expressed in two modalities. The first describes the complete effacement of identity and thus total coincidence with the world. This is not the unmindful “wordlessness” that Heidegger associated with the mineral order, but the expression of the world’s substance through a being’s own life : “If they have lived in a wood/ It is a wood.” The places where animals lived become complete thanks to their inhabitants’ transparent existence. Alternatively but not differently, existence is fulfilled by keeping the two principles of life and death in an eternally renewed embrace, as in the second part of the poem. Shown in slow motion, the Dance of Death becomes the apotheosis of life.

25 Why does animal existence make the realization of the connectedness of life and death more probable ? The situations created by Oscar or Derrida’s cat or the encounters with wild animals introduce an essential difference. These animals come to us and look at us without words. We have no words in return to justify our presence or question theirs. When they look at us we perceive our own image in their gaze, but that image is not identifiable. The impression of being seen seeing is sometimes complicated by the perception of a similar perplexity in the animal’s eyes, so that our image is fractured by its own incomprehension. Existence is no longer distanced and identified through representation but presented raw in the alien gaze. It becomes inscrutable and, as Derrida senses, decisive for the understanding of our status. Punning in his book’s title on the verb “to be” (je suis can mean both I am, and I follow), Derrida analyses with extreme sophistication the various aspects of this encounter as being with (“l’être- avec”) and being close to (“l’être-serré”) the animal (Derrida, 27). The human subject loses his status as individualized entity and becomes sufficiently depersonalized as to be able to exist in close proximity with another being. At the same time, Derrida describes the dismaying impression of being considered from the point of view of the absolute other, “l’autre absolu” (Derrida, 28). These two sets of remarks do not match. How can the animal be considered as the absolute other and yet be close to us ? This is only a paradox in appearance since it is only when a being has abandoned all pretence to distinctiveness that it can experience a feeling of proximity with its neighbor. “Il m’entoure,”10 Derrida concludes significantly (Derrida, 28). This is the kind of experience that Annie Dillard explores in her encounter with a weasel.

26 “Living Like Weasels” begins conventionally enough with a reflection on some of the characteristics of the species and an assertion of their difference from humans : “A

Transatlantica, 2 | 2011 289

weasel is wild. Who knows what he thinks ?” (Dillard, 11). Dillard relates two anecdotes from her reading about weasels to illustrate one of their most distinctive characteristics, the tenacity of their bite. The first concerns a naturalist bitten by an animal that refuses to let go : “and he had to walk half a mile to water, the weasel dangling from his palm, and soak him off like a stubborn label” (Dillard, 11). The metaphor illustrates the weasel’s sticking power, while at the same time humorously assimilating him to a familiar object. The second illustration is even more singular : And once, says Ernest Thompson Seton—once, a man shot an eagle out of the sky. He examined the eagle and found the dry skull of a weasel fixed by the jaws to his throat. The supposition is that the eagle had pounced on the weasel and the weasel swiveled and bit as instinct taught him, tooth to neck, and nearly won. (Dillard, 12)

27 At first the anecdote merely provokes questions about the relationship of hunter and prey. Later, Dillard returns to this story to explore its existential implications.

28 Though they start the essay, Dillard claims that these odd pieces of information about weasels were gleaned after a personal encounter with one : “I had been reading about weasels because I saw one last week” (Dillard, 12). This observation is of a different order from the preceding ones. No longer the distanced object of scientific curiosity, the weasel is identified as a subject, capable of engaging with the speaker : “I startled a weasel who startled me, and we exchanged a long glance” (Dillard, 12). After setting the scene for the encounter in a long descriptive passage, Dillard returns to this glance, using her considerable resources as a writer to convey the impact of the moment : Our look was as if two lovers, or deadly enemies, met unexpectedly on an overgrown path where each had been thinking of something else : a clearing blow to the gut. It was also a bright blow to the brain, or a sudden beating of brains, with all the charge and intimate grate of rubbed balloons. It emptied our lungs. It felled the forest, moved the fields, and drained the pond ; the world dismantled and tumbled into that black hole of eyes (Dillard, 14).

29 This moment of exchanging gazes with the weasel sweeps away all that has been experienced (or written before). The world of Tinker Creek, recreated in the text, disappears, reduced to a single point that connects the two beings, “the black hole of eyes.” This encounter sweeps away all other forms of knowledge to privilege a direct experience of being : I tell you I’ve been in that weasel’s brain for sixty seconds and he was in mine. Brains are private places, muttering through unique and secret tapes—but the weasel and I both plugged into another tape simultaneously, for a sweet and shocking time. Can I help it if it was a blank ? (Dillard, 14).

30 During the minute in which they look at each other, words disappear ; the tape running in the writer’s brain is suddenly no longer unique and personal, but blank. All remembered and learned knowledge vanishes, as she lives for an instant like the weasel ; she shares his mental space.

31 For Dillard, “Living Like Weasels” means abandoning culture, foregoing the detachment from the world that gives rise to human consciousness and choosing instead to immerse oneself in existence : The weasel lives in necessity and we live in choice, hating necessity and dying at the last ignobly in its talons. I would like to live as I should, as the weasel lives as he should. And I suspect that for me the way is like the weasel’s : open to time and death painlessly, noticing everything, remembering nothing, choosing the given with a fierce and pointed will (Dillard, 15).

Transatlantica, 2 | 2011 290

32 “Living Like Weasels” also means recognizing the place of death in existence. The skull embedded in the eagle’s neck becomes a sign of the wild animal’s commitment to the embrace of both life and death in existence. Imitating the tenacious grip of the weasel’s jaws is seen as the entry to a heightened form of existence, “a dearer life,” that restores the continuity between life and death, figured here as the wild roses and the mud : I missed my chance. I should have gone for the throat. I should have lunged for that streak of white under the weasel’s chin and held on, held on through mud and into the wild rose, held on for a dearer life. We could live under the wild rose wild as weasels, mute and uncomprehending (Dillard, 15).

33 In this fantasy of living as a weasel, Annie Dillard imagines crossing the species barrier to enter another realm of possibility. This psychic impulse replicates the “devenir- animal” that Deleuze and Guattari adumbrate in Mille Plateaux. Becomings-animal are basically of another power, since their reality resides not in an animal one imitates or to which one corresponds, but in themselves, in what suddenly sweeps us up and makes us become—a proximity, an indiscernibility that extracts a shared element from the animal far more effectively than any domestication, utilization, or imitation could : “the Beast” (Deleuze and Guattari, 1987, 307).

34 What counts for them in humans’ metamorphoses into animals is the impulse toward something else, molecular living as opposed to molar individuated existence. Dillard admits to the urge toward a more intense form of being, but she pulls back. She thinks before lunging for the throat of existence. She is of two minds, a human living the dream of animal life, unable to give up the faculties that allow her to imagine that other life. The modals in the passage quoted above underline both the attraction of the fantasy and her rejection of it. Seeing animal existence as an either/or status that excludes her humanity, she cannot access the fluid state of “ Becoming-animal.” For Dillard, to become animal would be to regress to a state “where the mind is single” (Dillard, 15), and her consciousness situates her elsewhere, on the human side of the divide.The moment of blankness experienced looking into the eyes of the weasel is like the writer’s horror of the blank page. She marks her distance from the weasel through the very act of writing about him : What does a weasel think about ? He won’t say. His journal is tracks in clay, a spray of feathers, mouse blood and bone : uncollected, loose-leaf, and blown (Dillard 14-15).

35 The weasel records his existence with mute material substances—clay, feathers, blood and bone—that remain “uncollected” while Dillard imagines, reflects, writes, and gathers her work into volumes.

36 All the texts that we have read so far, nonfiction prose, narration, poetry and even newspaper or review articles are various manners of tackling the problem of representing to others the strange encounters with animals that we have tried to characterize. Yet they are fraught with the following paradox—by addressing us in conventional codes, these texts normalize experiences that were inexpressible in the first instance. Dickey imagines an animal paradise from which humans are excluded, while Dillard’s text relates a fantasy of joining the animal world that has been safely textualized. Both texts offer equally improbable projections of the human-animal relation. Animal encounters confront humans with death in life and thereby hold out the promise of a fuller existence. Nonetheless, the texts we have looked at so far suggest that we habitually resist that form of knowing in order to hold onto our human

Transatlantica, 2 | 2011 291

difference. In the quest for liberation from the humans’ mental world, knowledge is an obstacle ; it blocks the entry to animal heaven and checks the descent into pure animal nature.

37 How can we foster an interactive perspective, resisting the impulse to take distance from the natural world ? How can one overcome that “species loneliness” that Harrison identifies ? Loren Eiseley seems to point the way in his suggestive essay, “The Judgment of the Birds.”

38 To open up to the experience of animal existence, Eiseley first identifies a liminal space that blurs familiar human landmarks. He begins his essay by recalling that traditionally men have sent emissaries into the wilderness to gain insight, but Eiseley’s sites of revelation are not necessarily distant from human habitation : “Even in New York City there are patches of wilderness” (Eiseley, 1957, 164). The essay moves from a Manhattan hotel room, to a path near the naturalist’s home, to a lonely stretch of the Badlands, to a mountain glade, to end on a sidewalk outside his home. The episodes related often take place at transitional moments, at dawn or dusk, when the subject hovers between sleep and waking. Insight comes not so much from frequenting isolated spaces as from opening the mind to alternative experiences and being receptive to the moment when “the mundane world gives way to quite another dimension” (Eiseley, 1957, 164). To give readers access to the alternative dimension of experience, Eiseley begins by representing the conditions that gave rise to the moments of insight ; thus his essay proceeds through a series of frames that recreate or simulate these liminal places and moments. Then, to open the experience to readers he must refuse the temptation to provide closure ; his challenge as a writer is to communicate while refraining from imposing an interpretation.

39 In order to guide the reader away from conventional modes of thought, the essay’s paired opening scenes resemble inverted mirror images of each other. In the first, Eiseley looks down from the twentieth story of a hotel, “into a series of cupolas or lofts” (Eiseley, 1957, 163). This bird’s-eye view gives him a vision of a flock of circling pigeons and he imagines for a moment that he is one of them : As I crouched half asleep across the sill, I had a moment’s illusion that the world had changed in the night, as in some immense snowfall, and that if I were to leave, it would have to be as these other inhabitants were doing, by the window. I should have to launch out into that great bottomless void with the simple confidence of young birds reared high up there among the familiar chimney pots and interposed horrors of the abyss (Eiseley, 1957, 166).

40 New York is turned upside down, so that the terra firma of the city streets becomes a “bottomless void” and the sky becomes a familiar element. Poised on the unstable boundary between two worlds, Eiseley feels the urge to join the city’s “other inhabitants.” He is ready to leave the windowsill and launch out into world of the pigeons : “by the merest pressure of the fingers and a feeling for air, one might go away over the roofs. It is a knowledge, however, that is better kept to oneself” (Eiseley, 1957, 167). This secret knowledge of becoming a bird recalls Deleuze and Guattari’s “becoming-animal.” It is a form of knowing that momentarily allows one to look beyond the boundaries of the human and, at the same time, to come very near to death.

41 Unlike Dillard, though, Eiseley does not subject his urge to logical dissection. He keeps it in the realm of possibility by situating it in the in-between zone of the inexplicable : To see from an inverted angle, however, is not a gift allotted merely to the human imagination. I have come to suspect that within their degree it is sensed by animals,

Transatlantica, 2 | 2011 292

though perhaps as rarely as among men. The time has to be right ; one has to be, by chance or intention, upon the border of two worlds. And sometimes these two borders may shift or interpenetrate and one sees the miraculous. I once saw this happen to a crow. (Eiseley, 1957, 167)

42 The passage is shot through with words that introduce uncertainty (“perhaps,” “rarely,” “chance,” “may,” “the miraculous”). Part of the uncertainty of existing “on the border of two worlds” is that humans cannot pretend to have knowledge of the other side. Yet this is precisely the zone into which Eiseley’s essay ventures ; hence, the necessity to create frames which permit our imaginative entry. He depicts a startling encounter with a crow as a moment when “the borders of our worlds had shifted” (Eiseley, 1957, 169). In a mirror image of Eiseley’s experience in the New York hotel, the crow accidentally encroaches on the boundary between avian and human worlds. Disoriented by a thick fog, the bird flies lower than usual, so that the naturalist appears to him as : “a man walking on air, desecrating the very heart of the crow kingdom” (Eiseley, 1957,169). By imagining himself in the crow’s mental world, Eiseley tries to ensure that readers do not revert to the normal binaries and hierarchies of human knowledge. He insists that birds and other animals have their own certainties. Once he has established this point, he can go on to suggest what animals can teach us.

43 Three illustrations follow in the form of paradoxes or riddles. In the first the naturalist stands in the Badlands, a place where nothing seems to live or grow, at the end of a chilly autumn day. Suddenly, a flight of birds rushes across the sky : Across that desert of eroding clay and wind-worn stone they came with a faint, wild twittering that filled all the air about me as those tiny living bullets hurtled past into the night. It may not strike you as a marvel. It would not perhaps, unless you stood in the middle of a dead world at sunset, but that was where I stood. Fifty million years lay under my feet, fifty million years of bellowing monsters moving in a green world now gone so utterly that its very light was traveling on the farther edge of space. The chemicals of all that vanished age lay about me in the ground (Eiseley, 1957, 171).

44 The naturalist asks us to imagine the place where he stands and to make the connection between the birds above and the dead fossils underfoot. Again, he creates an inverted mirror, for the birds are made of the same chemicals as the dead creatures. All that wild energy hurtles like “living bullets” into extinction. The birds are moving signs of the miracle of life in the midst of death.

45 A similar insight comes from the episode that gives the essay its title. Waking up in a woodland glade, the unseen observer witnesses “a judgment on life” that “was not passed by men” (Eiseley, 1957, 173). The sounds that wake him are the cries of protest emitted by birds whose nestling has been devoured by a raven. Other birds gather in the glade and begin to add their voices to the anguished complaint. Gradually, though, “as though some evil thing were being forgotten” (Eiseley, 1957, 175), the shrieks of distress change into a joyful chorus : “They sang because life is sweet and sunlight beautiful. They sang under the brooding shadow of the raven” (Eiseley, 1957, 175). The chiaroscuro effect of the scene recalls the other moments depicted in the essay. The animal world holds together contraries : light and dark, life and death. These elements are not hierarchical or separate, as in rational thought, but blended in indissociable continuity.

Transatlantica, 2 | 2011 293

46 In the final scene Eiseley offers a meta-literary comment on his method. Late in the year on the suburban street outside his house, he climbs a stepladder to examine a spider building her web in front of a street lamp. He begins to draw a moral from the scene, seeing her as “a great black and yellow embodiment of the life force, not giving up to either frost or stepladders” (Eiseley, 1957, 176). He compares her to a doomed but heroic warrior engaged in “our final freezing battle with the void” (Eiseley, 1957, 178). But finally he pulls back from explanations : It was better, I decided, for the emissaries returning from the wilderness, even if they were merely descending a stepladder, to record their marvel, not to define its meaning. In that way it would go echoing on through the minds of men, each grasping at that beyond out of which miracles emerge, and which, once defined, ceases to satisfy the human need for symbols (Eiseley, 1957, 178).

47 Eiseley’s conclusion resonates with religious language, so that the naturalist seems like a latter-day prophet emerging from an experience with the numinous. However, he humorously undercuts this elevated image of himself with the fragmentary jottings in the style of field notes that conclude the essay. The indefinable “beyond out of which miracles emerge” is nothing more or less than the natural world, from which men are exiled because of their urge to master it through definitions. Instead, what he tries to promote through his writings is a different form of knowledge—what he calls “grasping F0 F0 at th5B e5D beyond”—which still implies a individual act of appropriation but does not necessarily predicate its conversion into existing social codes. Grasping places the emphasis on the endeavor rather than on the objective. In the same way, by multiplying perspectives on his animal encounters, Eiseley keeps us grasping, even sometimes groping for, and thus constructing for ourselves an image of what he calls the beyond.

48 Animal encounters bring us to a strange border that is both an opportunity and a leap in the dark. In their presence, our existence no longer speaks for itself ; we have to identify ourselves—to say who we are and where we stand. We may assert the dominion of our science or the omnipotence of our knowledge ; we may try to leap over the borders that divide us and indulge in fantasy worlds like Dickey or Dillard ; however, the question of how and where we conceive the demarcation between us and them persists. Is it an impassable limit that divides incommensurable realms or just a “multiple, overfolded border” that needs to be explored, as Derrida suggests ?11 Is it a closed border between territories or a zone of exchange ? Is there a possibility of fusion or interchange between different orders or does the barrier itself bring out those differences ? The texts that we have studied remain undecided but they hover round these questions, and their hesitation sketches out a maze of lines more convincing than all the divisions that we usually conceive.

49 What is clear is that our knowledge and our very cognitive makeup are disrupted and invalidated by these encounters. They cannot cope with the challenge that animals issue. We do not know how to interpret the forms of intuitive communion that engross and inhibit our power of comprehension except through reactions of escape or emotional empathy. These unsettling signs of perplexity are particularly pronounced in situations in which death is involved and which adumbrate under the divide between species a certain overlap between our respective conditions. Death is life’s shadow companion that we refuse to recognize. Animals, on the contrary, seem to confront it with simplicity and draw their energy from it.

Transatlantica, 2 | 2011 294

50 Born of denial, a feeling of malaise arises from the texts that we have examined, including Dillard’s and Dickey’s, in which momentary euphoria is like a paroxysmal form of anguish. Yet this feeling of malaise is not a handicap, a curse or even a challenge, it is the very tenor of human existence which has to find sustenance in a constant dilemma : either we answer the call that animals send from the other side of the barrier of species and we abandon our humanity, or, by cutting ourselves off from those fellow beings, we assert our human difference and we lose contact with the bedrock of existence. There is no escape from that existential malaise but we can confront it tangentially, for example through the kaleidoscopic visions that Eiseley offers in “The Judgment of Birds.” Multiplying the various reflections in the mirror of experience permits a degree of insight, a vague feeling of release. Literature can help us avoid the disillusion of science, but it need not condemn us to another form of desperation, as Eiseley seems to fear :

F0 F0 5B …5D I abandon science disillusioned and turn to literature like the bull at the wall, realizing at last that the esoterics and magicians, if foolish, at least have known the other road was hopeless and that something more desperate had to be tried—but what ? (Eiseley 1987, 135).

51 As opposed to scientific knowledge, literature leaves room for Eiseley’s “But what ?” and its specific function is to keep the question open.

BIBLIOGRAPHY

DELEUZE, Gilles, and Félix GUATTARI “1730—Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming- Imperceptible…,” A Thousand Plateaux : Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Masumi, Minneapolis, University of Minnesota, 1987, 256-341.

DERRIDA, Jacques, L’animal que donc je suis, éd. Marie-Louise Mallet, Paris, Galilée, 2006.

DESCOLA, Philippe, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

DICKEY, James, “The Heaven of Animals,” The Whole Motion : Collected Poems, 1945-1992, Hanover, Wesleyan University Press, 1992, 78-79.

DILLARD, Annie, “Living Like Weasels,” Teaching A Stone To Talk : Expeditions and Encounters, New York, Harper & Row, 1982, 11-16.

DOSA, David, “A Day in the Life of Oscar the Cat,” New England Journal of Medicine, 357, July 26, 2007, 328-29.

EISELEY, Loren, The Lost Notebooks of Loren Eiseley, ed. Kenneth Heuer, Boston, Little Brown, 1987.

EISELEY, Loren, “The Judgment of the Birds,” The Immense Journey, New York, Random House, 1957, 163-178.

HARRISON, Robert Pogue, “Toward a Philosophy of Nature,” in William Cronon ed., Uncommon Ground : Toward Reinventing Nature, New York, W.W. Norton, 1995, 426-37.

Transatlantica, 2 | 2011 295

HEIDEGGER, Martin, Being and Time : A Translation of Sein und Zeit, trans. Joan Stambaugh, Albany, State UP of New York, 1996.

HEIDEGGER, Martin, The Fundamental Concepts of Metaphysics. World, Finitude, Solitude, trans. William McNeill and Nicholas Walker, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1995.

F0 F0 LÉVINAS, Emmanuel, God, Death, and Time, Stanford, Stanford University Press, 5B 19935D , 2000.

LOPEZ, Barry, “A Presentation of Whales,” Crossing Open Ground, New York, Charles Scribner’s Sons, 1988, 117-46.

Le Monde Magazine, n° 33, supplément du Monde n° 20300, 30.04.2010 : 14.

ROURKE, Bryan, “Books : Oscar the cat knows when death is near at Providence nursing home,” Providence Journal, February 1, 2010, en ligne, http://www.projo.com/lifebeat/content/artsun- oscar_01-31-10_61H80A6_v26.3a627cd.html (page consultée le 17 mars 2011).

UEXKÜLL, Jakob von, A foray into the worlds of animals and humans with A theory of meaning, trans. Joseph D. O’Neil, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2010.

NOTES

1. A recent article in the Providence Journal reports that David Dosa’s best theory has to do with ketones ; however, the article points out that this doesn’t resolve the enigma : "They’re biochemicals with a distinct smell that is created when the body’s cells begin to degenerate, easily detectable by a cat with its keen sense of smell. But why is Oscar — and only Oscar — attracted to it ? " (quoted in Rourke). At the same time, Dosa expresses a curious form of elation at discovering the limits of his knowledge : " “My own intellectual vanity made it easier for me to reject the notion that some errant feline could know more than we as medical staff did, Dosa writes. “I felt strangely elated by the notion that I could be completely wrong.” " (quoted in Rourke). 2. Instinct, defined by the Oxford English Dictionary as " an innate, typically fixed pattern of behaviour in animals in response to certain stimuli, " is a problematic term that works to deny our own animality by attributing human actions to conscious decisions and animal behavior to innate, genetically transmitted impulses. 3. " Plus que la mort, ce chat-là a tout l’air de sentir l’arnaque " (Le Monde Magazine, 14). The article was the starting point of this essay, since its editorial smugness urged further investigation.

F0 F0 4. Our translation of " Je suis comme un enfant prêt pour l’apocalypse 5B …5D le dévoilement et le verdict " (Derrida, 30). 5. Our translation of " Comme tout regard sans fond, comme les yeux de l’autre, ce regard dit “animal” me donne à voir la limite abyssale de l’humain : l’inhumain ou l’anhumain, les fins de l’homme, à savoir le passage des frontières depuis lequel l’homme ose s’annoncer à lui-même, s’appelant ainsi du nom qu’il croit se donner " (Derrida, 30). 6. "L’enjeu, naturellement, je ne le cache pas, est tellement radical qu’il y va de la “différence ontologique”, de la “question de l’être”, de toute l’armature du discours heideggérien" (Derrida, 219). 7. In Par-delà nature et culture Descola distinguishes naturalism from three other ways of conceiving one’s relation to the world : totemism, animism and analogism. 8. This adds another possible meaning to the title : presentation in the sense of making present something that humans cannot conceive of in time.

Transatlantica, 2 | 2011 296

9. There is a possible similarity between Lévinas’s ‘nearness’ concept and Deleuze’s " voisinage " or Derrida’s " être serré ", discussed below. 10. The expression in French is ambiguous : it may signify " it encircles me " and " it surrounds me with affection ", but also maybe " it contains me ". 11. " La discussion mérite de commencer quand il s’agit de déterminer le nombre, la forme, le sens, la structure et l’épaisseur feuilletée de cette limite abyssale, de ces bordures, de cette frontière plurielle et surpliée " (Derrida, 52). The discussion can validly begin when it deals with deciding the number, form, meaning, structure and layered thickness of that abyssal limit, of those edges, of that multiple, overfolded border (our translation).

ABSTRACTS

Man is a knowing animal. Knowledge is his distinctive mark. Yet in confrontations with animals, particularly in circumstances involving death, human knowledge suddenly appears limited. Other forms of knowledge have to be taken into account. The case of Oscar, the cat who predicts patients’ death in a Rhode Island hospital, indicates that animals know things that are concealed from us. Our knowledge is limited, a premise that Derrida analyses in The Animal that Therefore I Am, where he admits that the philosophical literature about animals does not satisfactorily justify his human difference. Barry Lopez shows that our knowledge is not only insufficient when it comes to accounting for the agony of a school of beached whales, but that it is a poor substitute for our perplexity in the face of death. Heidegger’s analysis in Being and Time offers an affirmative conception of the confrontation with death. Death ceases to be the destabilizing nothingness that threatens our existence and instead provokes knowledge. The study of two correlated texts, by Dickey and Dillard helps nuance the heroic Heideggerian conception of death. Finally, Loren Eiseley hints at a possibility that only literature can afford. Instead of attempting to seize the world through culture or envying animals’ authenticity, human beings can acquire tangential perspectives upon their world and that of animals.

L’homme est un animal de savoir. Le savoir est sa marque distinctive. Cependant, dans ses confrontations avec les animaux, particulièrement en des circonstances impliquant la mort, le savoir humain s’avère insuffisant. D’autres formes de savoir doivent être prises en compte. Le cas d’Oscar, le chat qui anticipe la mort des patients d’un hôpital du Rhode Island, montre que les animaux savent des choses que nous ignorons. Notre savoir est limité, c’est le point de départ de la réflexion de Derrida dans L’animal que donc je suis, dans lequel il constate que la littérature philosophique sur les animaux ne suffit pas à justifier son humaine différence. Barry Lopez montre que notre savoir est insuffisant pour rendre compte de l’agonie d’un groupe de baleines échouées ; il n’est qu’un expédient assez faible pour dissimuler notre perplexité devant la mort. L’analyse de Heidegger dans L’être et le temps présente une conception positive de la confrontation avec la mort. Loin d’être un néant déstabilisateur qui menace notre existence, la mort est source de savoir. L’étude en miroir de deux textes de Dickey et Dillard nous aide à nuancer la conception héroïque de la mort selon Heidegger. Finalement, Loren Eiseley signale une autre possibilité que seule la littérature est en mesure d’offrir. Au lieu d’appréhender le monde à travers leur culture ou d’envier l’authenticité des animaux, les êtres humains bénéficient de visées tangentielles sur le monde et sur les animaux.

Transatlantica, 2 | 2011 297

INDEX

Keywords: Animal, Annie Dillard, Barry Lopez, becoming-animal, death, James Dickey, Jaques Derrida, knowing, knowledge, Lauren Eiseley, nature writing Mots-clés: Animal, Annie Dillard, Barry Lopez, devenir-animal, écrivains de la nature, James Dickey, Jaques Derrida, Lauren Eiseley, mort, savoir

AUTHORS

WENDY HARDING Université Toulouse-Le Mirail

JACKY MARTIN Université Paul Valéry, Montpellier

Transatlantica, 2 | 2011 298

Hors-thème

Transatlantica, 2 | 2011 299

Hollywood adaptations of comic books in a post-9/11 context: the economic and cultural factors

Nathalie Dupont

1 Hollywood built its studio system and developed into a true industry in the late 1910s and 1920s while the comic book industry developed in the late 1930s.1 Both had an established mass audience in the 1940s and at the beginning of the 1950s.2 Then, at the end of the 1950s, problems led Hollywood to pay more attention to teenagers who already constituted the bulk of comic book readership. Therefore, it is not surprising that comic book heroes and films eventually came to be associated on the silver screen, as was for example the case in 1978 with Superman (Richard Donner) starring Christopher Reeve. Superman belonged to the blockbusters that have dominated Hollywood’s way of doing business since the 1970s while they have confirmed the importance of the young audience. The paper will first show that adapting comic books and their superheroes is ideal for the film industry: they perfectly fit the prevailing pattern of blockbuster production while they are also adapted to the changes currently brought about in the exhibition business by digital technologies. All this explains why American studios have successfully adapted (and/or distributed) many comic books over the past few years.

2 But adapting comic books would however be fruitless if the context was not right for their characters, and successful films can tell us a lot about their context: Popular films offer a valuable way of examining public responses to the social disorder and dislocations of the Great Depression; the fears of domestic subversion of the late 1940s and early 1950s; the cultural and moral upheavals of the 1960s; and the meaning and significance of the Vietnam War.3

3 The paper will thus question the timing of comic book adaptations, and more precisely, it will try to show that if comic book superheroes have important audiences in cinemas, it is probably because they are also in tune with the post-9/11 American mood, when America is no longer facing its well-known arch-enemies, communism and the Soviet

Transatlantica, 2 | 2011 300

Union, in a clearly defined Cold War world, but hidden enemies in an increasingly destabilized world.

Comic books and their superheroes perfectly fit the blockbusters’ formula

4 In the 1950s, the massive arrival of television in American living rooms meant that more and more people stayed home to watch TV programmes4 while the so far important number of moviegoers went from 55 millions per week in 1950 to 32 millions per week in 1959; meanwhile the box office that stood at $1376 million in 1950 declined to $958 million in 1959.5 Hollywood tried to react (through technical devices such as 3D or CinemaScope) but did not manage to stop the decline in its audience. The latter also changed, as teenagers gradually revealed their importance as the audience behind the success of films like Blackboard Jungle (Richard Brooks, 1955) or Rebel without a Cause (Nicholas Ray, 1955).

5 The decline in cinema audience, combined with the consequences of the 1948 anti-trust Supreme Court decision that had forced Hollywood studios to divest themselves of their cinema chains,6 led to financial difficulties in the 1960s. That decade saw different studios, also called the Majors, taken over by bigger conglomerates, as was the case for Paramount taken over by Gulf+Western in 1966.7 Hollywood started changing, and Lew Wasserman, who had taken over Universal in 1962, was at the forefront of the re- organization of Hollywood in the 1960s, creating “the impetus and the model for the modern media conglomerates.”8 These conglomerates were controlled by boards of trustees and shareholders who wanted financial results, and considered films as mere products whose manufacturing should be processed in the best cost-efficient way. Feeling under pressure for financial results, studio executives went on the look-out for the perfect formula that would satisfy the shareholders while filling in cinemas. The 1970s brought the answer with the release of Jaws (Steven Spielberg), the first modern- day blockbuster pioneered by Lew Wasserman in 1975 and that was also the first film in Hollywood history to reach the $100 million threshold.9 Then came Star Wars (George Lucas, 1977) with its huge box office and merchandising profits. Both films were tremendously successful10 over a short period of time, attracting many young people who then went back to the cinemas to watch Star Wars over and over again—a new trend at the time.

6 The media conglomerates that appeared in the 1960s and 1970s have now become bigger, but market-shares and benefits are still the driving force in Hollywood while more and more business graduates have joined the ranks of studio executives. They have kept looking for the next blockbuster that is going to give them a huge opening week-end at the box office, a big market share and balance their budget while also pleasing the young audience that had come in droves to see the adventure of C-3PO and R2-D2 in Star Wars. Since the “hit-driven” 1970s, Hollywood has churned out films that follow the blockbuster formula: they are very expensive to produce11 and market, are released according to the saturation release system12 and often feature simplistic characters, fast-paced action, many special effects and a loud soundtrack. All this can then be translated into all sorts of toys, games and other goods that make up the bulk of merchandising. These costly films, also known as tentpoles, have now become what studios consider as the main solution to save a bad year as far as profits are concerned,

Transatlantica, 2 | 2011 301

and when one looks at the adventures of comic book superheroes, it is possible to see that they perfectly fit the recipe for a potential blockbuster.

7 First of all, the filmed adaptations of comic books featuring superheroes belong to the category of costly studio blockbusters. For example Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) cost about $150 million to produce and The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008) $185 million, The Fantastic Four (Tim Story, 2005) $100 million and The Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer (Tim Story, 2007) $130 million while Spider-Man (Sam Raimi, 2002) cost $139 million, Spider-Man 2 (Sam Raimi, 2004) $200 million and Spider-Man 3 (Sam Raimi, 2007) $258 million.13

8 Some producers may be reluctant to invest so much money, but several aspects entice them to do so. Comic books are already storyboarded on paper and this helps convince Hollywood producers to finance the projects as they have an idea of what the finished films will look like. Producers are thus somehow reassured as to their investment in what seems to be a safer bet than an entirely new project. Moreover, comic book superheroes such as Superman, Batman or Spider-Man have already lived several adventures in numerous printed issues, which means that if the first filmed adaptation is successful at the box office, it opens up the road for a franchise with sequels and many licensed items—as is often the case for blockbusters.

9 A look at the American box office results of comic book adaptations also shows that they are those of blockbusters:14

American box office

Batman Begins $205.34 million

Captain America: the First Avenger $176,65 million

Daredevil $102.54 million

The Fantastic Four $154.69 million

The Fantastic Four: the Rise of the Silver Surfer $131.92 million

Hellboy $59.62 million

The Hulk $132.17 million

Iron Man $318.41 million

Iron Man 2 $312.12 million

Spider-Man $403.70 million

Spider-Man 2 $373.58 million

Spider-Man3 $336.53 million

Superman Returns $200.08 million

X-Men $157.23 million

Transatlantica, 2 | 2011 302

X-Men 2 $214.95 million

X-Men: the Last Stand $234.36 million

X-Men Origins: Wolverine $179.88 million

10 Some, like Hulk or Superman Returns, have failed to break even in America, but their disappointing box office results are nonetheless what many studios would like to get for ALL their films, as in 2007 the average box office per film produced by the big studios was $45.7 million while the average cost per film was $70.8 million.15

11 In fact, the previous figures show that comic book adaptations have become blockbusters and have turned into a very profitable trend: “pics based on comicbooks on average are earning more than pics based on any other source material, averaging around $215 million each, according to a study conducted by Variety that surveyed the sources for the top 20 pics for each of the past 10 years.”16

12 Like many blockbusters, comic book adaptations have also been successful abroad, an important asset in a globalized economy that includes the American movie business— whose films tend to dominate many markets. Moreover, the foreign market has often enabled Hollywood to make up for disappointing domestic figures. This was for example the case with Hulk (Ang Lee, 2003): the film’s domestic figure of $132.17 million did not recoup its $137 million budget, but its foreign box office of $113.18 brought the total box office to $245.36 million,17 which relieved the film’s producers.

13 Like many characters seen in blockbusters, the comic book ones are often caught in extraordinary events that can be perfectly adapted to the screen thanks to the spectacular special effects usually expected by the young audiences of such productions. These young people have very often made up the bulk of the blockbusters’ audiences while representing the most frequent moviegoers by age group:18

Percent of Frequent Moviegoers by Age Group

2005 2006 2007 2009 2010 2011

2-11 year olds n/a n/a n/a 8.7% 9% 7%

12-24 year olds 41% 36% 41% 37.8% 39% 35%

25-39 year-olds 26% 29% 25% 19.7% 22% 28%

40-49 year-olds 15% 15% 17% 14% 10% 9%

50-59 year-olds 10% 9% 8% 9.1% 8% 9%

60+ 7% 9% 8% 10.7% 12% 12%

(A frequent moviegoer is defined as a person who sees at least one movie in a theatre per month; at the time of writing the MPAA had not released any data for 2008)

14 Nevertheless the following graph shows that young audiences have started declining:19

Transatlantica, 2 | 2011 303

(At the time of writing, the MPAA had not released any data for 2008).

15 One of the reasons for the decline is that these youngsters now spend a lot of time chatting on the Internet, downloading films or playing video games. Consequently, they have less free time—which is not expandable—and money to spend on films, and this has created a challenge for Hollywood studios as their successes rely on these very demanding youngsters. The Majors have nevertheless found an answer in comic book adaptations featuring superheroes. Their numerous special effects and fast-paced action scenes—such as those showing Spider-Man web-swinging from one building to another—seem to keep young audiences from going to the movies, and more particularly the young males who represent a big part of the playstation ‘geeks’ and who will be the ones creating a good word-of-mouth for the so important opening week-end gross.

16 Moreover, the adventures of Superman, Batman, Spider-Man and other comic book heroes have usually been targeting a young readership, and their cinematographic adaptations have tended to follow that pattern (as it is also their core audience). Comic book adaptations thus aim for the PG (Parental Guidance Suggested) or PG-13 (Parents strongly cautioned, some material may be inappropriate for Children under 13) ratings: 20

Rating

Batman Begins PG-13

Captain America: the First Avenger PG-13

The Dark Knight (Batman 2) PG-13

Daredevil PG-13

The Fantastic Four PG-13

The Fantastic Four: the Rise of the Silver Surfer PG

Hellboy PG-13

Transatlantica, 2 | 2011 304

The Hulk PG-13

The Incredible Hulk PG-13

Iron Man PG-13

Iron Man 2 PG-13

Spider-Man PG-13

Spider-Man 2 PG-13

Spider-Man3 PG-13

Superman Returns PG-13

X-Men PG-13

X-Men 2 PG-13

X-Men: the Last Stand PG-13

X-Men Origins: Wolverine PG-13

17 In fact, Hollywood studios see in comic book adaptations the possibility of making films that belong to a very profitable category. Indeed, since 1968 the PG and PG-13 rated films have been among the top grossing films, with a box office ranging from $322.7 million for Shrek 3 (rated PG) to $600.8 million for Titanic (rated PG-13), and “since 2003, more than a dozen PG-rated movies based on Marvel characters [like Spider-Man] have averaged more than $400 million in sales.”21

18 As far as marketing is concerned, comic book adaptations are also interesting as they offer different opportunities: for example they seem easier to market as the comic books they are based on are often well-known and already have a pre-existing, also called built-in, audience. This can be an advantage if it is well handled. Indeed, comic book adaptations may be critic-proof like many blockbusters, but Hollywood studios have to be careful not to disappoint their avid readers as the latter have become suspicious about adaptations and are often the first source of bad or good word-of- mouth—spread in a viral way via the Internet to the rest of the fan community. So, trying to ward off possible disappointment and even antagonism to future comic book adaptations—and in this case fans could become a liability—many studio executives now go to the annual meeting of fans called the Comic Convention or Comic-Con.22 There, Hollywood literally courts the fans, showing them footage from comic book adaptations before their nationwide releases. For example in 2004, clips from 18 comic- related films were first shown at the Comic Convention—among them an 18-minute clip from Constantine (Francis Lawrence, 2005).23 In July 2008, the producer and the director of The Spirit (Frank Miller, 2008) also went to the Comic-Con in San Diego to show the trailer and several scenes from their movie due to be released in December. The growing importance of Comic Conventions on the Hollywood chart of events has thus followed that of comic book adaptations, so much so that for Hollywood studios these

Transatlantica, 2 | 2011 305

conventions have now become important venues, almost on a par with festivals and award shows.24

19 Comic book adaptations also fit the blockbusters’ marketing pattern thanks to the possibilities of paid product placements—like for example the $42,000 fee paid for the Marlboro logos and cigarettes seen in Superman II (Richard Lester, 1980) 25 or the less affordable Lamborghini cars prominently displayed in Batman Begins and The Dark Knight.26 These product placements are part of a marketing campaign that also includes tie-ins, that is to say the cross-promotional partnerships usually forged when a blockbuster is going to be released. For example the tie-in for Spider-Man signed between the film producers and Reebok allowed the latter to use the character in adverts showing him with Reebok trainers on—while the film benefited from this added marketing. There were also many Batman toys for children in almost every supermarket and toy shop when Batman Begins and The Dark Knight were released. For Hollywood, tie-ins are also interesting as licensing films’ characters and artefacts earn studios some copyright money from toy manufacturers. As the latter also advertise their products while the films are released, this creates a marketing synergy that enables to market a film in a more cost-efficient way at a time when marketing costs have kept increasing.27 Comic book publishers, who take part in tie-in marketing campaigns, are also happy with the release of comics-related films as the latter boost the sales of their printed counterparts, especially for lesser known titles: “[says Chris Ryall, publisher and editor-in-chief of IDW Publishing] Everyone in the world knows ‘Superman’ or ‘Spider-Man’. But when ‘300’, ‘Sin City’ or a ‘30 Days of Night’ comes out and people aren’t aware of it, it drives people into bookstores to check them out.”28

20 Another aspect that befits the blockbuster formula is that comic book adaptations featuring superheroes also offer the possibility of extending the characters’ lives into videogames. Hollywood studios pay attention to the videogame industry as its sales are getting close to theirs: “in 2005 U.S. box office receipts […] totalled $9.2 billion; U.S. computer and video game software sales (excluding sales of consoles and accessories) totalled $7.2 billion and in 2007, the global film industry revenue stood at $25 billion while the global video-game industry revenue was $18 billion in America.”29 Sometimes the release of a videogame is even more profitable than a film’s: “In the U.S., the $170 million revenue for first-day sales of Microsoft’s Halo 3 outstripped the film industry’s biggest opening weekend in 2007, Spider-Man 3, which took three days to gross $151 million.”30 Comic book superheroes, with their young audience and eventful adventures, are just the right product for many videogames. Thus, the link between both industries is now quite strong and collaboration on a project often starts at pre- production level. For example, for Spider-Man, “Activision had full access to the Spider- Man movie team plus the participation of director Sam Raimi and actors Tobey Maguire and Willem Dafoe.”31 This collaboration proved fruitful as the game, released in June 2004, had sold over 1.7 million units at the beginning of 2005 for a profit of about $73 million—which is close to the profits of a blockbuster. Then Spider-Man: The Movie 2 became the best-selling studio-licensed video game with 7 million units sold before being superseded by Spider-Man: The Movie 3.32

21 Finally comic book adaptations are also interesting for Hollywood as they have a long “shelf-life” in ancillary markets—TV, cable, DVD, downloading, etc. Some films may underperform at the box office, but there will always be renewable young audiences for them at home, ready to buy or rent them on DVDs—that still represent 60% of a film’s

Transatlantica, 2 | 2011 306

total revenues—or now to download them, thus allowing unprofitable movie adaptations to make up for their losses.

22 Comic book adaptations thus offer many possibilities of making profits that please Hollywood studios. All these facts do not however mean that the big studios jumped right away on the comic book adaptation bandwagon. Hollywood is an industry that does not like uncertainty, that has to make profit and, consequently, that will follow a trend rather than create it itself. In fact, it took Blade (Stephen Norrington, 1998), a lesser-known comic book than for example Superman, to renew Hollywood’s interest in comic book superheroes. Produced by New Line, a sub-division of Time Warner, for a medium-budget of about $45 million, the adaptation had no real marquee name—its star, Wesley Snipe, was not that well-known—and yet made a gross box office of $70 million. Then followed 20th Century Fox’s X-Men (Bryan Singer) in 2000, also a success with no real marquee name at the time, and the trend was set.

23 Now that comic book adaptations featuring superheroes have proved quite successful, Hollywood has felt confident enough to widen the concept and to adapt another type of comic books whose heroes are more human as in Wanted (Timur Bekmambetov, 2008 with Angelina Jolie, Morgan Freeman and James McAvoy). Hollywood has also started adapting more adult-oriented graphic novels whose cinematographic versions, with their R rating—“Restricted, under 17 requires accompanying parent or adult guardian”—,33 target a more mature adult audience that is probably closer to the comic book die-hard fans. Hollywood has thus widened its audience in releasing Road to Perdition (Sam Mendes, 2002, rated R), A History of Violence (David Cronenberg, 2005, rated R), Sin City (Frank Miller, Roberto Rodriguez, 2005, rated R) or the very successful adaptation of another Frank Miller’s graphic novel, 300 (Zack Snyder, 2006, rated R). The film earned about $211 million in the U.S.A. ($245 million abroad) for a production budget of $65 million.

24 So, in their search for the blockbuster formula, Hollywood studios have found an answer in adapting the adventures of comic book superheroes as the latter clearly fit that formula. This explains why, in 2009, Disney went as far as paying about $4 billion to buy “comicbook giant Marvel Entertainment”, an uncommon move “at a time when the recession might be expected to have the opposite effect”.34

25 Moreover, comic book adaptations have also turned out to be an asset in a changing exhibition market.

The adventures of comic book superheroes are made for the modern exhibition market

26 The uppermost importance given by Hollywood studios to big budget productions also led to the gradual reshaping of the exhibition business. Studios and exhibitors became more and more aware that their core young audiences did not really want to watch blockbusters on small screens with poor sound quality. Cinemas had to be modernized if Hollywood wanted to keep youngsters interested in blockbusters while video games were offering more and more thrilling sensations and better images. Throughout the 1980s and the 1990s, the blockbusters thus transformed cinemas into a modern version of the bygone movie palaces of the silent era,35 and more and more exhibitors joined the race for gigantism to welcome the blockbusters and their audiences as befits them.

Transatlantica, 2 | 2011 307

As each moviegoer now expects, this means wide or giant screens in state-of-the-art auditoriums offering digital sound and unobstructed stadium seating with big comfortable seats—that can sometimes accommodate two persons.

27 It has led to the creation of miniplexes—2 to 7 screens—, then multiplexes—8 to 15 screens—and now megaplexes—16 screens or more—that look like huge supermarkets but are all devoted to cinema entertainment. The total number of screens increased by 55.2% between 1990 and 2001,36 but the number of admissions did not follow that pace and only increased by 30.4% between 1991 and 2001. That discrepancy eventually forced some cinemas to file for bankruptcy between 1999 and 2001.37 This could happen again as the total number of screens has started increasing again while American admissions have not, as can be seen with the following graph:38

28 Studios have been worried as they rely on a healthy exhibition business for the saturation release of their blockbusters. So they need films to keep cinemas open, and comic book adaptations featuring superheroes are exactly the type of films made for the multiplexes and their big screens. Indeed, Stan Lee—who was involved in the creation of many Marvel Comics characters like Spider-Man—, Jerry Siegel and Joseph Shuster—who created Superman—or Bob Kane and Bill Finger—who created Batman—39 did not invent action scenes taking place in a living room, but more often on the Golden Bridge, the Empire State Building, the Statue of Liberty, in a huge Gotham city or even in outer space. The only places that can do justice to such comic book scenes are the multiplexes and their big screens. Moreover, most theatres now have a proper sound system—whether Dolby Stereo, DTS (Digital Theater Systems), THX or SDDS (Sony Dynamic Digital Sound)—that can perfectly reproduce the many loud noises read in comic books and that all directors include on the soundtrack of the adaptations.

29 Comic book adaptations, with their many visual and sound effects, thus fit the exhibition standards of multiplexes, and that is why they are also given the blockbusters’ saturation release:40

Widest US release

Transatlantica, 2 | 2011 308

(n° of screens)

Batman Begins 3,858

Captain America: The First Avenger 3,715

The Dark Knight (Batman 2) 4,366

Daredevil 3,474

The Fantastic Four 3,619

The Fantastic Four: the Rise of the Silver Surfer 3,963

Hellboy 3,043

The Hulk 3,674

The Incredible Hulk 3,508

Iron Man 4,154

Iron Man 2 4,390

Spider-Man 3,876

Spider-Man 2 4,166

Spider-Man3 4,324

Superman Returns 4,065

X-Men 3,112

X-Men 2 3,749

X-Men: the Last Stand 3,714

X-Men Origins: Wolverine 4,099

30 Advances in digital technology can also give another edge to showing the adventures of comic book superheroes in cinemas.

31 To begin with, the technological advances launched by Star Wars and confirmed in Terminator: Judgment Day (James Cameron, 1991) and Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) now enable to show flying or web-swinging superheroes in a much more convincing way than before.

32 Then, some films have been shot with digital cameras (like Star Wars: Episode II- Attack of the Clones, George Lucas, 2002 et Star Wars: Episode III- Revenge of the Sith, George Lucas, 2005), and more will be so as studios know they can currently save about $1 billion in print and distribution costs thanks to digital prints. Consequently, more and more American cinemas are getting digitally equipped: at the end of 2004, there were 324

Transatlantica, 2 | 2011 309

digital screens in North America (U.S.A. and Canada), 2,014 at the end of 2006, 5,659 in 2008 and 27,469 in 2011.41 It means that the audience will be able to watch comic book adaptations and their special effects on more screens displaying a grain-free and noise- free image, thus increasing the entertaining experience.

33 Digital technology has also enabled the “three-dimension gimmick” of the 1950s to rise from its ashes. Hollywood studios have started paying close attention to it, all the more so as they have noticed that 3D prints perform better at the box office than their 35 mm “normal” counterparts: Looking at the first four digital 3D releases [worldwide]—Chicken Little, Monster House, The Nightmare before Christmas 3D and Meet the Robinsons—data shows that in opening weekends 3D screens generate around three times more revenues—and 2.4 admissions—compared with standard two-dimensional screens.42

34 Since the release of these films, other 3D features have successfully joined the bandwagon of Hollywood productions shot in 3D and given a worldwide release: Journey to the Center of the Earth (Eric Brevig, 2008), Ice Age: Dawn of the Dinosaurs (Carlos Saldanha and Mike Thurmeier, 2009), Up (Pete Docter and Bob Peterson, 2009), Avatar (James Cameron, 2009), How to Train your Dragon (Dean DeBlois and Chris Sanders, 2010), Alice in Wonderland (Tim Burton, 2010), Shrek Forever After (Mike Mitchell, 2010) or Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010) or Pirates of the Caribbean: on Stranger Tides (Rob Marshall, 2011).

35 Moreover, at a time when domestic entertainment—notably thanks to big TV screens and home cinema systems—has started competing with cinemas, 3D offers the possibility of a whole new cinema experience as audiences get more visually involved in 3D films whose details are very much enhanced on a very large screen: ‘Digital 3D is a revolutionary form of showmanship that is within our grasp,’ [James] Cameron suggested. ‘It can get people off their butts and away from their portable devices and get people back in the theatres where they belong […] it offers a powerful experience which you can only have in the movie theatre.’43

36 There are now TV sets offering a 3D experience, but at the time of writing their size and price cannot compete with that of a cinema screen and a cinema ticket.

37 For comic book adaptations, 3D is the perfect vehicle to immerse audiences in the adventure of their superheroes. They can web-swing over the Empire State Building with Spider-Man or fly in outer space with Superman, or be dazzled while seeing debris of walls or other objects blown away and flying right at them in a quite menacing way in The Fantastic Four or X-Men.

38 Hollywood rapidly spotted the synergy between comic book adaptations and 3D, that is why Superman Returns featured some 3D scenes that amazed moviegoers when they saw it on a 3D screen—sometimes in an Imax 3D cinema. Christopher Nolan also decided to use an Imax 3D camera to shoot part of The Dark Knight that featured several sequences in 3D, that is to say about 30 minutes of its 152-minute running time.

39 Comic book adaptations have thus been perfect for the blockbuster formula, and now suit the evolution brought about by digital technology. These factors explain why Hollywood has believed in the trend of adapting the adventures of comic book superheroes, but for a trend to be successful and not simply a passing fancy, it means it has to resonate within its audiences, and films can do that: “Cultural historians have treated movies as […] psychological texts that speak to individual and social anxieties and tensions.”44 Thus, the success of comic book superheroes on screen is not limited to

Transatlantica, 2 | 2011 310

the sole technical and financial aspects of their fabrication. Hollywood can devote all its energy and money in producing and marketing films studied and designed to be successful, but it will come to nothing if moviegoers are not interested in them (and Hollywood story is lined with such unsuccessful examples): “[…] for formulas to succeed, they must also speak adequately to the concerns and expectations of their audience.”45 In fact, comic book adaptations featuring superheroes have also become blockbusters and are financially interesting because their targeted audiences are ready to believe in their adventures for the duration of a film. One does not go without the other, and they are both part of the same equation. Therefore, as “film both affects and reflects contemporary consciousness” and “[…] provide[s] a host of insights into Americans’ shifting ideals, fantasies, and preoccupations,”46 studying the success of comic book adaptations featuring superheroes also means getting interested in the audiences and society that have brought them back to cinematographic life.

A contemporary American phenomenon

40 Many young Americans have grown up with comic book superheroes, either while reading comic books or, as the readership has declined since the heydays of the 1940s, while watching TV series, DVDs or playing video games. Therefore, adapting comic books is interesting for Hollywood because the subject matter will be immediately familiar with their core young audience. At the same time, these adaptations can also attract an older American audience who read comic books while they were teenagers— in the 1950s and 1960s—, watched their adventures on TV—for example those of Batman or Superman—and may thus be tempted to rekindle their interest in comic books with a nostalgic trip to the cinema. This was the case with Spider-Man (Sam Raimi, 2002) which attracted a much wider audience than the one initially intended, and even managed to attract a feminine audience, thus becoming the perfect recipe for success: ‘We hit four quadrants!’ Those words will bliss out a studio executive for weeks […] ‘quadrant’ is a marketing term that divides the moviegoing public into four groups —men and women ; older and younger than 25 […] ‘If you’re a four-quadrant movie, it means you’re a movie for everyone,’ says Geoff Ammer, president of Columbia TriStar’s marketing group. He should know: Columbia just hit all four quadrants with Spider-Man in May.47

41 The success of superheroes’ adventures on screen also tells us something about their audiences in cinemas. The American moviegoers evidently like these heroes because they were created in the U.S.A. and are part of the American culture: “They are at the heart of the American Dream, creating new mythologies for a land too young to have inherited its own.”48 For almost a decade now, comic book superheroes have successfully struck a chord on screen with the American society, thus revealing something about its mood, as many films did before. For example, “In recent years, historians have used musicals, westerns, gangster films, and other escapist fare of the 1930s to decode messages about the Depression generation’s hopes and fears.”49 The increase in successful productions of science-fiction B-films such as The Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956) then revealed the anti-communist hysteria that plagued America during McCarthyism while successful disaster films of the 1970s such as The Poseidon Adventure (Ronald Neame, 1972) or The Towering Inferno (John Guillermin, 1974) could tell us something about a disillusioned, doubting and shaken post-Vietnam America. Later:

Transatlantica, 2 | 2011 311

a revival of B-movie culture-launched by Star Wars and expanded through Reagan’s election [became] a defining aspect of popular rhetoric in the 1980s, prevalent both in box-office hit movies and presidential politics. Its roots [lay] in a reaction against […] the nation’s military defeat and withdrawal from Vietnam, a perception of contemporary society characterized by divisiveness, selfishness, and hedonism.50

42 America thus needed the successful Pete “Maverick” Mitchell in Top Gun (Tony Scott, 1986) or John Rambo to defeat Communism and its evils under Ronald Reagan’s presidency in Rambo II (George P. Cosmatos, 1985) or Rambo III (Pete MacDonald, 1988).

43 Therefore, successful comic book adaptations featuring superheroes also reveal something about post 9/11 America—and maybe about contemporary western society. The post 9/11 wounded U.S.A. needs superheroes to rescue the country from its disarray and to set wrongs right. And contrary to the post-Vietnam era, when it took some time before a superhero was back on screen,51 Spider-Man or Batman have quickly reappeared in cinemas, because post-9/11 America is also a post-Reagan one that twice elected George W. Bush to the American presidency and that is no longer ready to be the guilt-ridden nation atoning for ages for the Vietnam sins. That is why the number of successful films featuring superheroes has tremendously increased since 9/11.52 Americans are ready to see Spider-Man, Batman, The Fantastic Four or the X- Men fight for justice, capture criminals and set things right. In a post-communist world craving for stability and security, these superheroes rapidly bring a kind of certainty and moral justice in a country that sometimes seems to have lost its bearings—like for example a crime-ridden Gotham where so many prosecutors and policemen are on the paylist of the underworld that very few citizens dare challenge it before Batman appears. After 9/11, “feeling trapped in a world beyond their control”,53 Americans have looked for a caring Superman to return, to be the embodiment of their values and to save his sweetheart Lois from being killed in a burning plane heading straight for an American city and a baseball game—in a visual catharsis for the unfortunate planes that crashed into the Twin Towers of the World Trade Center.

44 While setting things right, these superheroes have however reflected a post 9/11 American society that, in some way, echoes the Vietnam era—when many of them were created. 9/11 and its subsequent events traumatized the U.S.A. where G. Bush Jr.’s administration’s “war on terror” threatened some basic human rights while it also entangled the nation in the Iraqi quagmire and the Abou Ghraid and Guantanamo scandals—echoing in a way some Vietnam scandals like the My-Laï massacre. This has given birth to successful comic book adaptations where superheroes are no Rambo II- like jingoistic 1980s heroes nor are they the self-bashing, guilt-ridden heroes of many post-Vietnam war 1970s films. They are a mixture of both, that is to say post-9/11 true superheroes, but also doubting, angst-ridden and even reluctant ones: “Nos super héros […] arrivent donc à point nommé, non pour nous sauver dans la réalité, mais pour nous parler de nous, de ce nouveau nous qui a émergé à la fin du XXe siècle, de tous nos sens mis dessus dessous.”54

45 For example, the X-Men have useful powers but a few of them are uneasy with their burden-like differences, longing to be like everybody else up to the point of thinking that their mutant genes are an illness that needs to be cured. Peter Parker/Spider-Man would like to go back to a normal life,55 and does so for some time in Spider-Man 2. Superman always feels an emigrant on American soil, longing for his roots on the long- disappeared Krypton. The character called “The Thing” in The Fantastic Four would like to shed his stone-like appearance and strength for his old look, before eventually

Transatlantica, 2 | 2011 312

putting aside his own needs for the greater good. Bruce Banner/Hulk struggles with his inner demons and even wants to get rid of his power—before eventually trying to control them in the second instalment—, while the 2005 Bruce Wayne/Batman, traumatized by his parents’ death, sometimes seems uncomfortable with the day character he has to impersonate so as to hide his night persona—here reprising the already dark tone of the 1989 Tim Burton’s Batman, but with an actor who looks more the part. Even Batman’s human counterpart and possible replacement, prosecutor Harvey Dent, falls victim to his crusade and, in his rage to avenge his lost-love and his now horribly defaced appearance, eventually becomes Harvey Two-Face and pushes aside the very values he defended at the beginning of The Dark Knight. Industrialist Tony Stark/Iron-Man56 is also uncomfortable with having sold weapons to whoever wanted them, and then tries to put an end to their misuse.

46 One can object that this is partly due to the coming-of-age theme featured in many comic book stories, but it also fits the post-9/11 context. In fact, post-9/11 and Iraq- invasion cinematographic superheroes learn that nothing is just right or wrong, that it is not the “either you are with us or you are with the terrorists” uttered by George W. Bush on September 20, 2001 in an address to a joint session of Congress and to the American people.57 Thus, superheroes too can become sinners, like for example Spider- Man, who loses himself in pride, overconfidence and self-indulgence that completely cloud his judgement and moral tenets in Spider-Man 3. He even “accidentally” slaps Mary Jane, and, after learning that he punished the wrong man for his uncle’s death, becomes vengeful and kills, or so he thinks, the really guilty one in a very “un-Spider- Man” way—as Aunt May points to him: “Spider-Man doesn’t kill people.”

47 To all this can also be added that these successful films do not always have a happy ending: for example the main female character dies in The Dark Knight and Daredevil (Mark Steven Johson, 2003) while Peter Parker/Spider-Man triggers his best friend's hatred for having killed his father and, bound by his promise, cannot tell the truth about the latter’s misdeeds in Spider-Man. He then witnesses the death of his once-again best friend who had come to his rescue in Spider-Man 3.

48 The superhero does not always “get the girl”; Peter Parker/Spider-Man’s relationship with Mary Jane is quite unstable and strained, Superman has been literally erased from Lois Lane’s life in Superman Returns and it is only at the very end of the film that she tells him that he is her son’s father. In X-Men, Logan/Wolverine loves Jean Grey/ Phoenix but cannot win her over because she is in love with another one (Scott Summers/Cyclops), and in X-men 3 Logan even has to kill her so as to save humanity from her inner double unleashing utter destruction.

49 Once again it can be argued that all this was in the comic books that were adapted (especially in the Marvel Comics’ ones), but the American moviegoers have been willing to watch those unhappy endings and to accept them, even if in The Dark Knight the female character and love interest of the hero dies an unjust and underserved horrible death while Batman ends up being chased for having allegedly killed Harvey Dent, the prosecutor turned hero of Gotham. The Dark Knight thus has a definite sad and downbeat ending, nevertheless the American audience flocked to watch it and liked it so much that it made a box office triumph to the film, propelling it to the second place among the top 50 domestic grossing films of all times.

50 So, post-9/11 American screen superheroes have reflected a two-sided America, and the success of many comic-book adaptations has been linked to the fact that American

Transatlantica, 2 | 2011 313

moviegoers have found in these superheroes a kind of echo to the mixed demonstration of strength and growing doubt that seems to have characterized the post-9/11 and Iraq-invasion U.S.A..

Conclusion

51 Comic book adaptations, with their pre-existing audiences, can become blockbusters, and Hollywood has financed such adaptations because they do fit the blockbuster formula: their heroes appeal to the still important young audience, their storylines require many special effects that are perfect for the digital or even 3D screens while these films offer plenty of opportunities for a financially rewarding merchandising. But their popularity in America also reveals something about the society that created them. Indeed, comic book heroes are typically American heroes who believe in their strength and the defense—or re-establishment—of their view of world order and values. But simpler time, if ever there were some, cannot be back nor can be the simple square- jawed, basic superheroes of the 1940s who joined the fight against the Axis as the champions of Truth, Justice and the American way. The current American cinematographic superheroes are still square-jawed, but upholding truth and justice is not that easy when the modern version of the American Dream seems to have veered off track on its way to liberate/invade Iraq. Understandably shaken by 9/11, American superheroes have used their power to clean up society and the world of their evils, but have also had to cope with doubt and the consequences of their acts.

52 Thus, American comic book adaptations featuring superheroes are like many other blockbusters. It is true to say that they are just sheer entertainment and they are intended to be so. But at the same time, to dismiss these films just for what they seem to be is a mistake, because: “As far back as Griffith’s Intolerance (1916) […], films have reflected society’s attempts to come to grips with contemporary problems.”58 So the success, especially the financial success, of some of these films hides more than just profits and market shares. If people went to see these films in droves, it means they felt like watching them and liked their catharsis function. It means that the timing for these comic book storylines was right while it would have been wrong some thirty years before at the time of the Deer Hunter (Michael Cimino, 1978). In fact, a bit like the success of musicals revealed something about the wish to forget the 1929 crisis and its consequences for the duration of a film,59 modern blockbusters tell us something about the mood of the society that has turned them into a success, and comic book adaptations clearly say something about post-9/11 America.

BIBLIOGRAPHIE

AUGROS, Joël and KITSOPANIDOU, Kira, L’économie du cinéma américain, Paris, Armand Colin, 2009.

Transatlantica, 2 | 2011 314

BORDAT, Francis and ETCHEVERRY, Michel, eds., Cent ans d’aller au cinéma, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1995.

COHEN, David S., “Digital Cinema Dispute in 3-D”, Variety, April 13, 2008, http:// www.vcariety.com (accessed July 21, 2008).

---, “Digital Divide ?”, Screen International, August 4, 2006, 5.

FOREST, Claude, ed., Du héros aux super héros, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2009.

GABILLIET, Jean-Paul, Des Comics et des hommes, Nantes, éditions du temps, 2005.

GOLDSMITH, Jeff, Chris HEWITT and Helen O’HARA, “The Fall and Rise of Marvel”, Empire, November 2006, 86-88.

GOMERY, Douglas, The Hollywood Studio System: a History, London, British Film Institute, 2005.

GOUGH, Kerry, “Translation Creativity and Alien Econ(c)omics,” In Film and Comic Books, edited by Ian Gordon, Mark Jankovich and Matthew McAllister, Jackson, University of Mississippi Press, 2007, 37-63.

GORDON, Ian, Mark JANCOVICH and Matthew P. MCALLISTER, eds., Film and Comic Books, Jackson, University Press of Mississippi, 2007.

GRASER, Marc, “Comics’ next H’wood wannabes”, Variety, August 3, 2007, 1-5, http:// www.variety.com (accessed August 7, 2008).

---, “Disney/Marvel: a Hero Sandwich”, Variety, September 4, 2009, 1-5, http://www.variety.com (accessed September 2, 2010).

GRAY, Brandon, “Weekend Report: ‘Avatar’ Obtains More Records in Fourth Outing”, Box Office Mojo, January 11, 2010, http://www.boxofficemojo.com/news/?id=2636&p=.htm (accessed January 15, 2010).

GROVER, Ronald, “A secret Identity for Marvel”, BusinessWeek, May 8, 2008, 1-2, http:// www.businessweek.com (accessed May 9, 2008).

HAZELTON, John. “The Big Question“, Screen International, June 23, 2006, 5.

HORN, John, “Hollywood’s 3-D kick hits a Bump”, The Los Angeles Times, July 10, 2008, http:// www.latimes.com (accessed July 11, 2008).

---, “Industry Speak”, Premiere, July 2003, 33.

JOHNSON, Derek, “Will the real Wolverine please stand up ?,” In Film and Comic Books, edited by Ian Gordon, Mark Jankovich and Matthew McAllister, Jackson, University of Mississippi Press, 2007, 64-85.

JOLIN, Dan, “The New Wave”, Empire, April 2007, 72-78.

JONES, Karen, “Power Partners”, Premiere, December 2002, Gameplay section.

KARANTENG, Juliana, “Projecting Confidence”, The Hollywood Reporter, June 20-26, 2006, 19-20.

KAY Jeremy, “Avatar bounty is out of this world”, Screen International, January 22, 2010, 6-7.

---, “A Hero’s Welcome”, Screen International, July 25, 2008, 14.

---, “Geek Power”, Screen International, August 3, 2007, 6.

LEV, Peter, Fifties: Transforming the Screen, 1950-1959, Berkeley, University of California Press, 2003.

LODDERHOUSE, Diana, “Worldwide digital 3D screens Treble”, Screen International, July 6, 2007, 27.

Transatlantica, 2 | 2011 315

MCALLISTER, Matt, “Blockbuster meets Superhero Comic, or Art House meets Graphic Novel ?”, Journal of Popular Film and Television, Fall 2006, 109-14.

MINTZ, Steven and ROBERTS, Randy, eds., Hollywood’s America, New York, Brandywine Press, 2001.

Motion Picture Association of America, 2001 Economic Review, http://www.mpaa.org (accessed March 25, 2002).

---, 2004 Market Statistics, http://www.mpaa.org (accessed April 14, 2005).

---, 2005 Statistics, http://www.mpaa.org (accessed May 23, 2006).

---, 2007 Entertainment Industry Market Statistics, http://www.mpaa.org (accessed July 26, 2008).

---, 2007 Movie Attendance Study, http://www.mpaa.org (accessed July 26, 2008).

---, 2007 Theatrical Market Statistics, http://www.mpaa.org (accessed July 26, 2008).

---, 2009 Theatrical Market Statistics, http://www.mpaa.org (accessed June 9, 2010).

---, 2010 Theatrical Market Statistics, http://www.mpaa.org (accessed March, 29, 2011).

---, 2011 Theatrical Market Statistics, http://www.mpaa.org (accessed May, 6, 2012).

National Association of Theatre Owners, “Digital Cinema,” http://www.natoonline.org (accessed April 25, 2007).

MUELLER, Matt, “Jumping to the next Level”, Screen International, February 15, 2008, 20.

POMERANCE, Murray, ed., American Cinema of the 1950s, New Brunswick, Rutgers University Press, 2005.

PORTES, Jacques, De la scène à l’écran: naissance de la culture de masse aux États-Unis, Paris, Belin, 1997.

REGALADO, Aldo J., “Unbreakable and the Limits of Transgression,” in Film and Comic Books, edited by Ian Gordon, Mark Jankovich and Matthew McAllister, Jackson, University of Mississippi Press, 2007, 116-36.

ROLLINS, Peter C., ed., Hollywood as Historian, Lexington, the University Press of Kentucky, 1983.

SAMUELS, Stuart, “Science Fiction as Social Commentary,” in Hollywood’s America, edited by Steven Mintz and Randy Roberts, New York, Brandywine Press, 2001, 221-30.

SEGRAVE, Kerry, Product Placement in Hollywood Films, Jefferson, McFarland, 2004.

SEGUIN, Denis, “The Great Game”, Screen International, February 25, 2005, 14.

SKLAR, Robert, Movie-Made America, New York, Vintage Books Edition, 1994.

TEATHER, David, “Fade to Red”, The Guardian, November 30, 2007, 1, http://www.guardian.co.uk (accessed January 11, 2008).

TIBKEN, Shara, “‘Iron Man’, ‘Hulk’ give Marvel Results Muscle”, The Wall Street Journal, August 6, 2008, 1-3, http://online.wsj.com (accessed August 7, 2008).

VARGAS, Jose Antonio, “Video Games are getting the Star Treatment”, The Washington Post, February 2, 2005, 1-3, http://washingtonpost.com (accessed March 5, 2005).

WELLS, Dominic, “DC v Marvel: as the Incredible Hulk appears again, let Battle begin”, The Times, May 31, 2008, 1-3, http://entertainment.timesonline.co.uk (accessed June 3, 2008).

WRIGHT, Bradford W., Comic book Nation, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2003.

Transatlantica, 2 | 2011 316

NOTES

1. Gabilliet, 38-39. 2. In 1952, there were 43 million moviegoers per week, and the comic book circulation reached about one billion copies (Bordat et Etcheverry, 203 & Gabilliet, 55). 3. Mintz and Roberts, ix. 4. “[in 1951] television was in more than 25 million homes (more than half the homes in the country), and in 1957, 41 million homes had it” (Pomerance 7). This had an impact on cinema audience as revealed by a study: “Poll results released by Paramount in 1950 revealed that families with television in the home decreased their film-going by 20-30 percent.” (Lev, 9). 5. Bordat and Etcheverry, 203-4. 6. Augros and Kitsopanidou, 102-7. 7. Gomery, 226. 8. Gomery, 198. 9. Augros and Kitsopanidou, 175. 10. The 1975 release of Jaws earned $260 million while the 1977 release of Star Wars earned $307.264 million, http://www.boxofficemojo.com (accessed May 7, 2010). 11. For example in 1996 the production cost of Independence Day (Roland Emmerich) reached $75 million while the average MPAA production cost stood at $39.8 million, http:// www.boxofficemojo.com (accessed May 6, 2010) and 2000 US Economic Review, 14, http:// www.mpaa.org (accessed March, 7, 2001). 12. Saturation release means that blockbusters are released on as many screens as possible at the same time. For example Star Wars: Episode III-Revenge of the Sith (George Lucas, 2005) was released on 3,663 screens. 13. http://www.boxofficemojo.com (accessed in January 2009). 14. http://www.boxofficemojo.com (accessed December 10, 2011). 15. 2007 Entertainment Industry Market Statistics; at the time of writing, the MPAA had not released any data for 2008 and 2009, http://www.mpaa.org (accessed June 5, 2008). 16. Graser, 3. 17. http://www.boxofficemojo.com (accessed September 2, 2010). 18. 2007 Movie Attendance Study, 8 and 2011 Theatrical Market Statistics, 8, http://www.mpaa.org (accessed July, 12, 2008 & May 6, 2012). 19. 2005 Movie Attendance Study, 2007 Movie Attendance Study, 2009 Theatrical Market Statistics and 2011 Theatrical Market Statistics, http://www.mpaa.org (accessed May 8, 2005, July 11, 2008, May 4, 2010 and May 6, 2012). 20. http://www.boxofficemojo.com (accessed November 18, 2011). 21. 2007 Entertainment Industry Market Statistics, 13, http://www.mpaa.org (accessed June 5, 2008) and Tibken, 2. 22. The initially bad reactions from Batman fans at the casting of Michael Keaton in Tim Burton’s 1989 version worried its producers for some time. That is why in 1988, the film’s executives went to the Comic-Con in San Diego “to turn around the negative reaction to Michael Keaton’s casting as Batman.” (McAllister, 111). 23. Gordon, Jancovich and McAllister, ix. 24. That is why Comic Conventions now feature more than just footage from comic book adaptations, and have included footage from other genre films such as for example Beowulf (Robert Zemeckis, 2007), Wall-E (Andrew Stanton, 2008) or The Chronicles of Narnia: Prince Caspian (Andrew Adamson, 2008) that were shown in advance of their release at Comic-Con 2007, or Terminator: Salvation (McG) shown in 2008 in advance of its 2009 release. 25. Segrave, 182.

Transatlantica, 2 | 2011 317

26. Stephan Winkelman, president and CEO of Automobili Lamborghini, said about that product placement: “The Lamborghini Murciélago LP640 is the natural choice for Bruce Wayne’s other car […] Lamborghini is proud to be associated with one of the greatest franchises in history, especially costarring with the Batmobile.” http://www.autounleashed.com/lambo-lp640- featured-in-the-dark-knight (accessed September 9, 2008). 27. In 2007, the average marketing cost for a film produced by a MPAA member was $35.9 million, but the marketing campaign for Cars cost Disney $53.5 million while the campaign for Superman Returns cost Warner Bros. $45.5 million. 2007 Entertainment Industry Market Statistics, http://www.mpaa.org (accessed June 5, 2008) and Teather, 1. At the time of writing, the MPAA had not released any figure for 2008, 2009 and 2010. 28. Graser, 2. 29. Vargas, 2. 30. Mueller, 20. 31. Jones, 3. 32. Seguin, 14. 33. http://mpaa.org (accessed September 3, 2010). 34. Graser, “Disney/Marvel: a Hero Sandwich”, 2. 35. With one big difference though, that is to say less seats. It is indeed much more profitable to build 300-seat auditoriums than 600-or more-seat ones as the first ones are sold out more quickly —which can create a positive word-of-mouth for the films’ box office. 36. There were 23,689 screens in 1990 and 36,764 in 2001. (2001 Economic Review, http:// www.mpaa.org, accessed July 24, 2006) 37. Augros and Kitsopanidou, 197-202. Some studios owned cinemas at the time of the crisis as the deregulation era of the Reagan administration had allowed them to come back in the exhibition business. It is no longer the case. 38. 2004, 2005 and 2007 Entertainment Industry Market Statistics, http://www.mpaa.org (accessed in April 2005, May 2006 and July 2008). 2011 Theatrical Martket Statistics, http://www.mpaa.org (accessed May 6, 2012). 39. Wright, 7 and Gabilliet, 167. 40. http://www.boxofficemojo.com (accessed May 6, 2012). 41. Cohen and Karenteng, 19 and 2011 Theatrical Market Statistics, 14, http://www.mpaa.org (accessed May 6, 2012). 42. Horn “Hollywood’s 3-D kick hits a Bump” and Lodderhouse, 27. 43. Hazelton, 5. The box office success of Avatar has shown that James Cameron was right to shoot his film in 3D: in January 2010 “3D [had] made up $335.4 million or 78 percent of the total [box office in America]” while it “accounted for roughly 65% of the total overseas box office”. Part of that box office is due to the “format’s appeal as well as premium pricing”. Gray, 1 and Kay, 7. 44. Mintz and Roberts, 2. 45. Wright, xv. 46. Rollins, 247 and Mintz and Roberts, 1. 47. Horn “Industry Speak”, 33. 48. Wells, 2. 49. Rollins, 1. 50. Sklar, 342. 51. It is only in 1978 that Superman came back on American screens in a true Hollywood blockbuster. 52. Forest, 13. 53. Regalado, 121.

Transatlantica, 2 | 2011 318

54. Forest, 250. This is a pattern that befits Marvel heroes (like Spider-Man, Hulk or the X-Men born in the 1960s) more than the older DC ones (who appeared in the 1930s and 1940s). This probably explains why so far, among DC heroes, only Batman, the most anguished, neurotic and tortured one, has made a successful comeback at the box office. 55. Like many superheroes, Spider-Man is going through the teenage rite of passage to adulthood. 56. The Marvel Comics’ hero had originally been captured in Vietnam but the film script updated that event and located it in Afghanistan. 57. http://archives.cnn.com/2001/US/09/20/gen.bush.transcript (accessed July 26, 2010). 58. Samuels, 222. 59. Until American moviegoers grew tired of the formula and had very little money to spend on movie tickets.

RÉSUMÉS

Depuis la sortie de Jaws (Steven Spielberg, 1975) puis celle de Star Wars (George Lucas, 1977), l’industrie hollywoodienne s’est surtout concentrée sur la production de blockbusters essentiellement destinés à un jeune public. L’article va d’abord montrer qu’adapter à l’écran les aventures de super-héros américains est une formule très intéressante pour Hollywood car ces aventures semblent faites pour devenir des blockbusters. L’article va ensuite montrer que ces adaptations rencontrent également un certain succès car le contexte s’y prête ; les super-héros, tels qu’ils sont présentés, intéressent en effet les spectateurs dans un contexte post-11 septembre que l’on ne peut ignorer.

With the release of Jaws (Steven Spielberg, 1975) and then Star Wars (George Lucas, 1977), blockbusters have dominated Hollywood’s way of doing business while they have confirmed the importance of the young audience. The paper will first show that adapting comic books is ideal for the film industry as comic books perfectly fit the blockbusters’ formula. All this explains why American studios have successfully adapted (and/or distributed) many comic books over the past few years. But the paper will also underline that adapting comic books would however be fruitless if the context was not right for their characters. The paper will thus question the timing of these adaptations, and more precisely it will try to show that if comic book superheroes have an important audience in cinemas, it is probably because they are also in tune with the post-9/11 American mood.

INDEX

Mots-clés : 11 septembre 2001, super-héros, cinéma hollywoodien, blockbusters, jeune public Keywords : 9/11, comic book heroes, Hollywood cinema, blockbusters, teenage audience

Transatlantica, 2 | 2011 319

AUTEUR

NATHALIE DUPONT Université du Littoral et de la Côte d’Opale (ULCO)

Transatlantica, 2 | 2011 320

Rimbaud’s influence on Jayne Anne Phillips: from Sweethearts to Shelter

Stéphanie Durrans

1 If only because of his rebellious temper and reputation as the enfant terrible of French poetry, Arthur Rimbaud was bound to touch off a resonant chord in the American imagination of the 1960s. Ever since a certain Jim Morrison wrote to an obscure academic to thank him for translating Rimbaud’s poetry into English and making it accessible to young Americans, it seems that Rimbaud has not lost his hold upon the American imagination. Some may deplore that Wallace Fowlie subsequently rendered Rimbaud a poor service by presenting him to posterity in the shadow of an iconic pop singer1 and revaluing his work in the context of a discursive economy that neglected the true value of his poetry, and Rimbaud’s literary influence on American writers has admittedly not received the same level of critical attention as that generated by his connection with the likes of Jim Morrison, Patti Smith or Bob Dylan, to name but a few.

2 Jayne Anne Phillips grew up as a teenager in the turmoil of the sixties and published her first stories in the early 1970s. As such, she is one of those writers whose ear could not fail to be attuned to the poetic virtuosities of Rimbaud—albeit in an English version like the one contributed by Fowlie in 1966. Rimbaud’s abiding influence is one she is quite willing to acknowledge. Such pieces as The Drunken Boat, Illuminations and A Season in Hell were most important to her, “especially as [she] was writing in short forms at one point,” she says.2 Rimbaud also occasionally crops up in some of her essays on language and on the craft of writing. After evoking her perception of all literary writers as “part of a guild of outcasts,” she tackles the difficulty of conciliating a mundane, everyday life with the demands of her craft and goes on to recall Rimbaud as one of those writers who decided to give up writing but who probably fought all his life against the irrepressible urge to get back to it: “[y]et writing will not desist. There is no question of stopping. You can be like Rimbaud and stop actually writing the words, but you can't stop wanting to write, needing to; you can't stop leaning toward language” (“Why She Writes”). This passing reference is further elaborated upon in another essay devoted to the writer’s intimate relationship with his / her craft and to the life- sustaining power of writing:

Transatlantica, 2 | 2011 321

The writer not writing is a wholly guilty party, like someone who through anger or terrible neglect has killed off his own life's mate, counterpart, reason to live. Or the writer not writing is completely disengaged, a ghostly anarchist traversing Rimbaud's desert mountains and plateaus, a purveyor of mule team commerce seldom in reach of a human voice and never the accents of home, a gun-running, slave-trading mentor to wild boys, for the fire that consumes itself leaves more than ashes. A mesmerizing remnant haunts the barren sand and stone streets of Abyssinian Harar, an unrelenting centrifugal force that pulls into itself those drawn to conflagration, to total surrender, as though we might know—in an instant of silence—all Rimbaud made himself forget, all he denied when he turned his back on writing and lived beyond it, in exile. (“The Widow Speaks”)

3 Rimbaud emerges from these essays as a continual source of fascination for Phillips at least until the 1990s, when both of these pieces were published. While the second quotation takes up most of the elements pertaining to the myth he generated, it casts them in a new light to focus instead on the tension between silence and artistic revelation and on the possibility to salvage some truth from the dregs of his life in the Abyssinian desert. One could expect no less from such a language-oriented writer as Jayne Anne Phillips. Starting from such premises, this paper will explore the underlying network of literary relations linking Rimbaud and Phillips from the 1970s (with the publication in a limited edition of her first collection of stories, Sweethearts) to the 1990s (with the crowning achievement of her second novel, Shelter). We will then go on to see how Rimbaud’s influence contributed to opening the springs of artistic creation for the young writer and helped move her to her most powerful expression in prose. I will first examine the patterns of convergence that unite Rimbaud and Phillips one century apart, focusing on their conception of language and their emphasis on “visionary writing,” before investigating the significance of such patterns on Shelter and exploring the stylistic affinities linking these two writers. For both of them, meaning does not arise so much from any specific message conveyed by language as from the power of words to interact and generate tension in a dynamic relationship. The rhythmic potential of words and sounds plays an essential role in this process while allowing both writers to transcend the opacity of language in the hope of fathoming the mysteries of a world rife with violence, death, guilt-consciousness and misunderstanding. Rimbaud’s rebellious take on life and poetry thus resonates hauntingly and most powerfully at a time when America—caught between the Cold War and the Vietnam War—was grappling with its own realization of lost innocence in the modern world.

“Fixing frenzies”: Rimbaud’s and Phillips’s ars poetica

4 What little we know of Rimbaud’s life both before and after he renounced poetry forever has conjured up a mythical image of the man as a young prodigy who occasionally wallowed in sloth and debauchery, lashed out at the conformity of bourgeois life and values and used drugs and alcohol in order to liberate his creative potential—only to take up a life of restless wandering and a commercial career at the age of twenty-one—or so the myth goes. Although a number of critics have sought both to question such an identity and revalue it, this judgment has had a remarkable tenacity and largely accounts for the fascination exerted by Rimbaud—a poète maudit whose career spanned hardly three years and whose only publication (in his lifetime) was a bitter failure.

Transatlantica, 2 | 2011 322

5 When we take a closer look at the body of literary material Rimbaud left us, however, we discover a startlingly individual voice that draws from a magic, almost esoteric conception of language. The latter was best formulated by Rimbaud himself in the poem “Alchemy of the Word”: I invented the color of the vowels!—A black, E white, I red, O blue, U green.—I regulated the form and the movement of every consonant, and with instinctive rhythms I prided myself on inventing a poetic language accessible some day to all the senses. I reserved all rights of translation. [...] I wrote silences, I wrote the night. I recorded the inexpressible. I fixed frenzies in their flight. (Rimbaud, 1961,51)

6 “Fixing frenzies”3 is also what Phillips set out to do right from the beginning of her career, as she was still seeking out new narrative and poetic forms before she could originate a suitable style and voice. The inherent tension between motion and stasis to be found in this expression is one that runs through all of her work: how can the poet “fix” on paper something that is by essence uncontrollable and unstable? How can he / she bring time to a stop—if only momentarily so as to give shape and direction to poignant feelings of loss and suffering? Like Rimbaud’s, Phillips’s fictional world is one of perpetually shifting forms, a world that takes shape in the very process of breaking apart.

7 This dazzling, shimmering mindscape is presented by both writers by means of identical images, that is variations on circular, often concentric patterns. In Rimbaud’s “Mystic,” “angels whirl their woollen robes in pastures of emerald and steel” while “the band above the picture is composed of the revolving and rushing hum of seashells and of human nights” (Rimbaud, 1957, 79). Likewise, in Shelter, “sounds seemed to fall straight down [...]. There were screams. [...] But the refracted sounds seemed to circle, approach from all angles” (225). The whole novel is characterized by the recurrence of such imagery: people “spinning through space” (33), thoughts that “seem to roil and turn like black scarves in the black around her” (281), ears that are “delicately whorled as a shell [and] became a receptacle for secrets” (72), “letters with all their black jumping shapes [that] turned around this way and that” (83), “black spots that revolved like dividing cells” (94) and all manner of spirals and chiasmus4 that stylistically seek to reflect the eddying, whirling motion of such vertigoes. Such examples suggest that language in all its forms (be they as primitive as a scream, inchoate as thoughts or formal as written words) most often lies at the heart of such a process. It clearly becomes a prey to fragmentation in a world of chaos and turbulence that leaves individuals at a loss. The whole world itself becomes a shell whose long-held secrets fail to come out into the open—a shell threatening to implode under the pressure of words loaded with guilt and sinful thoughts, as will be shown in our analysis of Shelter. It also gives the reader a sense of the war’s ongoing implications—be it the Second World War which inspires Lenny’s father with a number of stories, the Korean War that wrecked Carmody’s mental sanity, the Cold War that serves as a backdrop for the novel, or the impending Vietnam War in which Buddy will probably fight, despite his mother’s determination not to make a soldier of him. Rimbaud’s fascination with vocalic sounds (free of the pressure of consonants that will inevitably lead to word formation and thus fixity of meaning) can be put down to a desire to go back to the earliest origins of language, when the authority of the Logos had not yet left its stamp on it.

8 What is at stake for both writers is the vital need to devise a new poetic language in which the concrete and the abstract both come into play as interchangeable facets of

Transatlantica, 2 | 2011 323

one single reality. In the same way as Rimbaud envisages a world in which an idea can actually sit down,5 Phillips sees “the truth [stretching] round [Buddy] vast and circular as a dead world” (236) and the “darkness in the shack [swelling] a little around Preacher’s words, [rippling], [shivering] like the skin of a horse” (14). She would probably concur with the French poet that “one must, I say, be a visionary, make oneself a visionary. The poet makes himself a visionary through a long, a prodigious and rational disorderingof all the senses. Every form of love, of suffering, of madness; he searches himself. He consumes all the poisons in him, keeping only their quintessences” (Rimbaud, 1957, 377). This is another of the contradictions with which Rimbaud had to grapple in his search for a new language. To the arduous task of “fixing frenzies” is added the wish to deregulate his private world of sensations through a self-conscious, self-imposed training that might involve the use of drugs or hallucinogens. The aim is to reach another level of perception and discover new ways of apprehending the world that challenge traditional logic. Normative language thus gives way to a new form of expression that hinges on the poet’s transgression of the most elemental linguistic codes. The poet consequently becomes, as Rimbaud puts it, “the great criminal, the great sickman, the accursed” (Rimbaud, 1957,377)—something which Phillips elaborates upon when she develops her vision of the writer as the member of a guild of outcasts and as an outlaw by nature.6 The visionary faculties that are called for by Rimbaud also lie at the heart of Phillips’s poetics as she repeatedly leads her characters to dismiss traditional modes of vision in order to perceive what lies beyond the visible, in a world of fluctuating shapes that holds the key to the characters’ deepest memories.7 This led both Rimbaud and Phillips to devise a representational order that appeals to all senses, regardless of any external logics—hence the importance of dreams, snatches or remnants of which occasionally return to the surface of diurnal consciousness.

9 The experiments in genre which Phillips conducts within the formal framework of her first collection of stories corroborate such patterns of influence. Sweethearts is actually more like a collection of vignettes or prose poems than a collection of stories strictly speaking. This poetic dimension is further emphasized by the absence of page numbers in the original Truck Press edition, which makes it look like a long prose poem. French criticism often credits Rimbaud with bringing prose poetry to a state of near perfection —although the genre itself was made popular by Baudelaire’s Little Poems in Prose (1869). The state of continuing tension and adjustment between poetry and prose narrative that one finds in Sweethearts is one that is characteristic of Rimbaud’s poems, some of which have even been seen as embryos of novels (Sacchi, 2002, 164). In any case, this early text contains many specific elements which prefigure the tone and texture of later works such as Shelter. One finds in the title itself a possible allusion to Rimbaud’s “Mes petites amoureuses,” translated into English by Louise Varèse as “My Little Sweethearts.” Phillips’s predilection for one-word titles without an article (16 out of 25 in this collection) also recalls Rimbaud’s compact, unmediated titles in Illuminations. These vignettes offer revealing glimpses of her nascent artistic personality and some of them were later reprinted in Black Tickets, her first collection of stories in a commercial press. Together with her second novel, Shelter (1994), these two collections contain some of the texts in which Rimbaud’s influence can be most forcefully felt.

Transatlantica, 2 | 2011 324

An intertextual reading of Shelter

10 Phillips’s early stylistic experimentations culminate indeed in the achievement of Shelter—her most Southern novel, resonating with echoes of Flannery O’Connor and Faulkner. While focusing on ten days spent in a summer camp in the Appalachian mountains by four young girls, the story of Shelter moves back and forth between the past and the present in order to bring back to the surface of the text their deepest fears, traumas and childhood dreams. It also charts their first direct confrontation with evil in the form of an ex-convict on parole called Carmody who is himself without knowing it under the constant surveillance of Parson, his old cellmate now bent on protecting the children from Carmody’s evil designs. Like A Season in Hell, Shelter can be read as a treatise upon the fall of man combined with desperate attempts to retrieve the lost Golden Age of innocence,8 even as the story climaxes with the murder of Carmody at the hands of the children.

11 While Phillips takes up the image of the wandering convict which arouses Rimbaud’s fascination in “Bad Blood” she actually endows Buddy (a little boy who becomes easy prey for Carmody) with some of the characteristics attributed to Rimbaud’s tormented speaker, starting from a troubled relationship with God and religion. The last chapter of the novel, entitled “Buddy Carmody: His Kingdom,” resonates with echoes from “Bad Blood” (fifth section) when Buddy tries to cover the entrance of the cave where the children have buried Carmody’s body and suddenly “stands up and begins to dance, slower at first and then faster, jumping like a banshee, turning and whirling, yelling out loud” (298). Torn between the awareness of his doom and hopes of redemption, Rimbaud’s speaker similarly declares: “I enter the true kingdom of the children of Ham. / Do I know nature yet? Do I know myself?—No more words. I bury the dead in my belly. Shouts, drums, dance, dance, dance, dance! [...] Hunger, thirst, shouts, dance, dance, dance, dance!” (Rimbaud, 1961, 19). That the little boy carries the germs of damnation in himself is also suggested by the systematic association of his name with Carmody’s (in whose name one also finds an echo of the “accursed,” from the French word maudit) in the chapter titles whereas the other children used as focalizers only have first names. Although the subject of Shelter would more likely suggest affinities with Rimbaud’s A Season in Hell, it actually follows more closely the pattern of Illuminations, if only by virtue of the 43 pieces that compose it (one epilogue and 42 chapters).

12 Rimbaud’s Illuminations opens with the poem “After the Deluge” in which can be found a number of images that will be further developed by Phillips. The deluge itself is used by Phillips as an ominous sign in the opening pages when she compares the camps to “the dwellings of nomads in flight from floods” (6). Buddy’s reference to “[n]ext spring [when] the river would be thunder and kill their voices and suck the heavy pipes into itself” (108) echoes Rimbaud’s invocation to the waters of the pond to “rise and launch the Floods again” in the penultimate stanza. Like the poem, the novel unfolds between these two framing images of recent or impending disasters while “children in mourning” stand out as a pivotal image in both texts (“She saw that there was no world but this world now, full blown and dense with shifting air; they were born into it, mourning,” 260). Other points of convergence include recurrent motifs like hares or rabbits, beavers, pelting rain, bridges, the conjunction of blood and milk, and the description of a watchful, observing nature. As in the poem, the children in Shelter are constantly associated with pictures (115, 137, 156, 182, etc.). At one point Lenny even

Transatlantica, 2 | 2011 325

remembers the “color plate of an angel holding a rod that became a flowering branch” (214-215)—a significant detail insofar as “colored plates” is assumed to be the second title given by Rimbaud to his Illuminations. Above all, the cryptic reference to gemstone imagery which frames the poem finds its way into Shelter where it is refracted in a myriad of images (mainly diamonds, pearls, topaz or unspecified references to jewels). Carmody, once saved, “becomes [...] a treasure loved above all” (209)—a treasure that is “hiding” at the beginning and “buried” at the end, just like the “precious stones” in Rimbaud’s “After the Deluge.” This unexpected association suggests the transmutation that is at stake throughout the novel and that Parson seeks to bring to its completion (how to change evil into good, suffering into hope, or how to transform base metals into the gold of redemption).

13 Like “After the Deluge,” Shelter presents itself as a mosaic of variegated scenes that the reader has to put together again from one chapter to the next as he is given access to the perception of yet one more character. Phillips’s formal aesthetics is thus very similar to Rimbaud’s. The ghostly universe in which the characters are plunged is typical of the imaginary world of childhood in that it is both familiar and unknown—a sensation that is best conjured up by Rimbaud’s fragmentary visions of an overdetermined world in “After the Deluge.”9

14 In the next poem (“Childhood”) Rimbaud once more evokes the woods as the heart of mystery and poetic ecstasy (Davies, 1975, 29) while inserting reminiscences of another, possibly happier world from the bygone days of childhood. This poem marks the demise of childhood in contemplating the advent of “the end of the world ahead” and of a “night without end” (Rimbaud, 1957,313, 315). “I am master of silence,” eventually claims the disenchanted speaker as bitterness, absurdity and depression get the better of him. As underlined by Paule Lapeyre, Rimbaud’s poetic quest results in a highly paradoxical situation with, on the one hand, the wish to discover the absolute language that could express what cannot be expressed, and on the other hand, some sort of nostalgic longing for a state anterior to words and language that is the state of infans (i.e., etymologically, the child who cannot speak yet) (Lapeyre, 1981, 337). Faced with this paradox, language takes up a form of expression situated halfway between articulated language and bodily expression verging on frenzy—shouting (Lapeyre, 1981, 338-339). Phillips’s search for an absolute language in Shelter follows a similar progression as she also emphasizes the impotence of words in a world where the children and their parents can only resort to shouts: “Alma, curved into cool, hard rock, could still hear the sounds Audrey had made, a kind of yelling, Oh, Ohhh, Oh, circular and endless” (188); Buddy’s ritualistic dancing and yelling mark the completion of his project in the last chapter (298), and on the last night at the camp it is significant that the girls organize a wild feast in which “words soon [give] way to high-pitched melodic howls. [...] Anyone who wasn’t doing a specific sound in time simply yelled or screamed, and Lenny stood on top of a table to conduct the various parts” (218-19). The liberating potential of such limited forms of expression is suggested when one reads that “Alma wanted to feel the anger rain down on her, wanted a series of screams that opened out until the earth shook, howls that would shatter glass and stone, cries that were empty like the wind is empty, a voiceless keening that would let Alma go, let her betray her mother” (129-30). Like Rimbaud’s persona in “Childhood,” the children eventually become “masters of silence” as they all pledge never to tell anyone about what happened deep in the dark woods when they faced evil and death. Paradoxically enough, though, this intense awareness of silence as the ultimate “shelter” goes hand

Transatlantica, 2 | 2011 326

in hand with the writer’s attempt to recover a form of language likely to express the sum of all sensations, experiences and feelings.

From silence to the quest for an absolute language

15 Faced with the failure of normative, institutionalized language to convey the depth of a traumatic experience, the children have no choice but to take refuge in a world of silence that seals their ideal of brotherhood but provides no adequate outlet for much- needed expression. This is what leads Buddy to “fall into the white space between the letters” on the card Lenny sends him from her new home (295). The verb “fall,” however, sounds an ominous note while acquiring more Biblical connotations in such a postlapsarian universe. The world of silence in which the children are all trapped at the end does not seem to provide any hopeful resolution beyond cementing a spirit of community that transcends time and space, especially since the novel closes on the eve of Kennedy’s assassination and clearly foreshadows another era of violence and suffering for all.

16 Silence is obviously not an option for the language-oriented writer seeking to destabilize the foundations of normative discourse. Like Rimbaud, Phillips had no choice but to “write silences, to write the night” and thus find a way to put down on paper the sum of all the traumas experienced by this generation of Americans. To do so, she needed to adopt an altogether different mode of expression likely to convey the depth of meaning contained in the “white space” of writing itself. Her debt to Rimbaud consequently finds expression in a particular set of representational strategies based on some of the poet’s most distinctive stylistic hallmarks and aimed at making the reader see things afresh through the defamiliarization of language.

17 Synaesthesia (i.e. the simultaneous perception of altogether different sensory impressions) is probably Rimbaud’s most famous technique for attempting to recreate and “fix” images of vertigo. This technique is appropriated by Phillips with striking effects of confusion that further contribute to the “disordering of all the senses” that Rimbaud strove to achieve. Visual impressions, taste, smell, hearing and touch are blended in strange associations, as when Buddy “could feel the shapes of their calls and screams expanding in curves and bells all through the dark” (234). Elsewhere, “[he] could see the air whisper through the leaves, track its movement, like some form made of air was in the trees” (63). Smells are given colors (“a dark smell,” 89) or associated with incongruous elements (Alma’s “dream smelled of water,” 145). Lenny’s “listening with her skin” (37) perfectly encapsulates the need to do away with traditional modes of perception to apprehend the unknown world they are faced with.

18 Oxymoron (or the incongruous association of two elements that are usually incompatible) allows both writers to take this process of deregulation one step further by neglecting the very principle of identity. Rimbaud’s fascination with fire and water (especially ice) finds its way into Shelter, a novel suffused with the scorching heat of summer but in which Phillips also frequently uses images of snow and ice: “the lake would have a silence around it that was clear, like ice, the air so cold it burned, no one could taste it” (92). Other examples include a “smoky vapour” (53), “wet smoke” (11) and “some frozen, smoking cube” (159). Light and dark also fuse together at times, as when the girl in Parson’s dreams “was only light, dark neon turning like an eel” (my emphasis, 152) or when Parson is a prey to “[o]nslaughts of light and dark, rising and

Transatlantica, 2 | 2011 327

falling through a rush of days and nights” (209). These two worlds eventually clash with the adjective “sun-dark” (137, 160), which powerfully synthesizes the inherent contradictions of such bewildering experiences and inevitably recalls the black sun (or sol niger) which, in the alchemical process, symbolizes the death and putrefaction of the metal prior to its resurrection in a new form (Abraham, 1998, 186). Once more, regeneration appears as the ultimate aim of linguistic deconstruction.

19 One variation on the use of oxymoron can be found in the two writers’ tendency to join the earth and the sky in strikingly incongruous images. Phillips imagines “the whole sky sobbing potato juice” (Phillips, 1979, 29-30) while Rimbaud sees “A lacrymal tincture [that] washes / the cabbage-green skies” (Rimbaud, 2005,77). Beneath the slightly irreverent, comical references to potatoes or cabbages, there surfaces the same pivotal image of tears being shed. The use of nature to express hidden pain or suffering is also a recurrent feature of Shelter: “the night [is] bruised with moonlight” (54); “the stream [...] bled its sound” (87); the flowers on the water are “deep red, like wounds in the cold water” (94). The inadequacies of language to articulate trauma and help the children negotiate their way into a new world are thus laid bare. While the children eventually become aware of the failure of language to “translate” (278) their emotional wounds, the natural world appears to take over by gradually substituting human language with its own communication patterns: fish jump “like a comma” (241), Lenny listens to the sound of the leaves “as if there were words in their lissome rattle” (260), the call of the owl across the water is like “a question and exclamation” (263) and the logs Buddy uses to cover the entrance of the cave are inscribed with “a near language of little forms, circles, maps, and pictograms” (293).

20 Rimbaud’s idiosyncratic use of the article has also been much-discussed in academic circles. Most remarkable is his use of the indefinite article to determine such notions as the sky, the sea, the snow, the moon or the sun:10 “devant une neige” / “before a snow” (“Being Beauteous”); “comme un sable” / “like a sand” (“Sun and Flesh”).11 This stylistic feature finds a number of parallels in Shelter: “a water” (10), “a smoke” (230), “a black” (233), “a dark so soft” (233), “he erupts in fire like a hunger” (237), “a silence” (258). In the face of some overwhelming force threatening to engulf humanity (be it water, smoke, darkness, hunger or silence), conceptual frameworks become individualized and Phillips explores the possibility of unity within chaos by assigning singular identities to such potential enemies. Inversely, she also often does away with the definite article at the beginning of sentences in order to unsettle our frames of reference and plunge the reader straight into a world of confusion: “[a]ir smells of pine […] Old weight of the snake in his arms” (153). One also notes in the second half of this fragment her striking use of nominal sentences which also abound in Rimbaud’s poetry (Lapeyre, 1981, 396-397) and contribute to the creation of a world in which all action is suspended to the benefit of powerful visual impressions.

21 Both Rimbaud and Phillips favour equivocation, as shown by their common use of personal and possessive pronouns that do not refer to any clearly-identified object, and to a large extent this accounts for the enigmatic nature of Rimbaud’s Illuminations. Such ambiguities can be found in the prologue of Shelter where the pronoun “they” that seems to refer to the “bodies” lying in the tents suddenly gives way to “[a]nd they are scattered along Mud River walk [...] their occasional cries no louder than the sounds of the invisible birds” (3). Like Rimbaud, Phillips often closes a chapter on an elliptic reference, as in the end of “Buddy Carmody: Dark Parable”: “parting the white sheets”

Transatlantica, 2 | 2011 328

(277)—without any further explanation as to what those white sheets could be. There ensues a suspension of meaning that creates a halo of mystery and contributes to the deliberately cryptic dimension of her writing.12

22 Rimbaud is also well-known for his tendency to use certain intransitive verbs in a transitive construction,13 especially the verb “to dream” with the consequent effect of endowing the dreaming process with the power to act upon and instantly create its own object. Phillips uses the same technique with such significant verbs as “to swim” and “to float,” that is verbs that pertain to the imagery of water. This suggests a direct access to the world of water, as well as the ubiquitous presence of an element that forms part and parcel of the surrounding world, that is not a mere medium or interface but something integral to their identity: “[the girl was] swimming the darkened main corridor of the cell block” (152); “he saw [...] a gold dust swim the air” (230); “They […] floated the news through town” (280); the river is “floated with leaves that rush away” (291).

23 Even if such points of convergence cannot always be proven to result from direct patterns of influence, there is no doubt that words are used by both writers as part of some incantatory magic that is meant to liberate the dream potential they have inside them. This is best achieved in Phillips’s prose through the use of polyptoton.14 Transmuting the blackness of these words into the gold or silver of pure language is what both writers are trying to achieve: “the words are a dark crusted black that cracks. Black as wine or water” (Phillips, 1979, 250). In alchemical terms, the dissolution of matter is a necessary stage before the eventual regeneration and unification of body and spirit, or words and their soul. The gemstone imagery that a similar interest in alchemy led both Rimbaud and Phillips to explore inspires them with neologisms as a first step towards the dissolution of traditional forms: Rimbaud’s “amygdales gemmeuses” (“gem-like tonsils,” Rimbaud, 2005,117) are thus echoed by Phillips’s vision of a criminal “gem-stepping down the alley” (Phillips, 1979,253). The same impulse is definitely at work beneath the shimmering surface of their texts as their writing taps into the primal roots of dream, loss and desire to unravel the psychic traumas of a whole generation. In Shelter, Phillips invests the themes and images she borrows with even greater poetic intensity than in her early texts. She achieves a striking fusion of intellectual and sensual experience, demonstrating a sure command of her material through a number of images that press upon our consciousness with the same haunting power as Rimbaud’s poetry. There is no doubt Rimbaud would have seen in her one of those “horrible workers” who would take up the torch after his death: [The poet] arrives at the unknown: and even if, half crazed, in the end, he loses the understanding of his visions, he has seen them! Let him be destroyed in his leap by those unnameable, unutterable and innumerable things: there will come other horrible workers; they will begin at the horizons where he has succumbed. (Rimbaud, 1957, 377)

Transatlantica, 2 | 2011 329

BIBLIOGRAPHY

ABRAHAM, Lyndy, A Dictionary of Alchemical Imagery, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

DAVIES, Margaret, Une Saison en enfer d’Arthur Rimbaud. Analyse du texte,Archives des Lettres Modernes, n° 155, Paris, Editions Lettres Modernes, 1975.

DESAN, Philippe, “De Rimbaud à Jim Morrison ou comment mettre la poésie au goût du jour” in Giovanni Dotoli & Carolina Diglio (ed.), Rimbaud et la modernité, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2005, 73-77.

DURRANS, Stéphanie, “Stase et extase de l’écriture : le figural dans tous ses états dans les nouvelles de Jayne Anne Phillips” in Icônes, iconoclasmes, Annales du CRAA, n° 27, sous la direction de Christian Lerat et Yves-Charles Grandjeat, Pessac : MSHA, 2002, 231-46.

FOWLIE, Wallace, Rimbaud and Jim Morrison: The Rebel as Poet, Durham, NC, Duke University Press, 1993.

LAPEYRE, Paule, Le Vertige de Rimbaud : clé d’une perception poétique, Neuchâtel, Editions de la Baconnière, 1981.

NAKAJI, Yoshikazu, “Une saison en enfer : Une vie fictionnelle pour demain” in Antoine Bernadet (ed.), Rimbaud, l’invisible et l’inouï : Poésies, Une saison en enfer (1869-1873), Paris, Presses Universitaires de France, 2009, 120-40.

PHILLIPS, Jayne Anne, Shelter, London and Boston, Faber and Faber, 1994.

---, Sweethearts, Wingbow, Truck Press, 1976.

---, Black Tickets (1979), London and Boston, Faber and Faber, 1993.

---, “The Widow Speaks”, http://www.jayneannephillips.com/eswidow.htm (last accessed on September 14th, 2011).

---, “Why She Writes”, http://www.jayneannephillips.com/eswhy.htm (last accessed on September 14th, 2011).

RIMBAUD, Arthur, Complete Works, Selected Letters (1966), translated with an introduction and notes by Wallace Fowlie, updated, revised, and with a foreword by Seth Whidden, Chicago and London, The U of Chicago P, 2005.

---, Illuminations and Other Prose Poems, translated by Louise Varèse, New York, New Directions, 1957.

---, A Season in Hell and The Drunken Boat, translated by Louise Varèse, New York, New Directions, 1961.

ROBERTSON, Sarah, The Secret Country: Decoding Jayne Anne Phillips’ Cryptic Fiction, Amsterdam, New York, Rodopi, 2007.

SACCHI, Sergio, Etudes sur les Illuminations de Rimbaud, textes recueillis par Olivier Bivort, André Guyaux et Mario Matucci, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002.

Transatlantica, 2 | 2011 330

NOTES

1. Almost thirty years later Wallace Fowlie published a comparative study of Rimbaud and Morrison (Rimbaud and Jim Morrison: The Rebel as Poet) in which he also explains how he used Morrison as an entry into the poetic world of Rimbaud for young students who knew nothing of French poetry. The debatable merits of this book have been discussed by Phillippe Desan in an article entitled “De Rimbaud à Jim Morrison ou comment mettre la poésie au gout du jour.” 2. Private correspondence with Jayne Anne Phillips (11th February 2012). 3. Except when specified otherwise, all translations of Rimbaud’s works into English are borrowed from the New Directions bilingual editions of Illuminations and A Season in Hell and the Drunken Boat, both of which were translated by Louise Varèse. These are also the editions in which Phillips originally read Rimbaud’s verse. In this case, “I fixed frenzies” seems to me a more accurate translation of Rimbaud’s “je fixais des vertiges” than what was later suggested by another translator of Rimbaud, Wallace Fowlie, when he opted for “I described frenzies.” Not only should we take into account the powerful antinomic value of the terms chosen by Rimbaud (somehow diluted in the choice of the verb “describe”), but the influence of alchemy on his vision of life and poetry may also have led him to choose a verb that also refers to the process of “fixation,” i.e. “the converting of spirit into body so that it can endure the fire and not fly away” (Abraham, 1998, 78). 4. For instances of spirals, see 204, 256, 267 and 276. For variations on the chiasmus, see 235 and 244. 5. “After the Deluge” opens with this disturbing image: “[a]ussitôt que l’idée du Déluge se fût rassise,” which literally translates into “as soon as the idea of the Flood had sat down again.” 6. See Phillips’s essay “Outlaw Heart.” 7. See Durrans’s article on “Fast Lanes” in which this aspect is developed using French critic George Didi-Huberman’s distinction between the visual and the visible. References to blindness (whether partial or permanent) actually abound in Phillips’s work, as if to suggest the primacy of this other mode of vision in the apprehension of truth. 8. See Nakaji, 122. 9. See Sacchi, 62. The critic underlines how Rimbaud’s striking use of definite articles leads us to see in such a description the landscape of childhood, both unique and unfathomable. 10. These examples are borrowed from Paule Lapeyre (386) who provides one of the best discussions to date of Rimbaud’s poetic style. 11. The indefinite article was not kept by either Fowlie or Varèse in their respective translations, however, but the presence of the original text on the opposite page might have made Phillips aware of such stylistic peculiarities. 12. This cryptic dimension has been well documented and analyzed by Sarah Robertson (though from another angle) in her book The Secret Country: Decoding Jayne Anne Phillips’ Cryptic Fiction. 13. See 393-395 in Lapeyre. 14. See for instance 8 (“At night the shack was darker even than the night beyond it [...]. He seemed to be in utter darkness, the dark that is in the inner guts of living things”) and 51 (“and in the dark of her something cracks, loud as the crack of a gun, keeps cracking apart”).

Transatlantica, 2 | 2011 331

ABSTRACTS

Arthur Rimbaud emerges from Jayne Anne Phillips’s essays as a continual source of fascination. This paper explores the patterns of convergence that unite these two writers one century apart while aiming to provide a deeper and more meaningful appreciation of Phillips’ accomplishments in Shelter. It focuses on Rimbaud’s and Phillips’ conception of language and their emphasis on "visionary writing", before investigating the significance of such patterns on Shelter and exploring the stylistic affinities linking their respective works. In the end, linguistic deconstruction and regeneration appears as one of the ways in which both writers seek to express the hidden traumas of a society in the grips of violence.

A en juger par les quelques essais de Jayne Anne Phillips dans lesquels il est mentionné, Arthur Rimbaud semble avoir exercé une véritable fascination sur la jeune nouvelliste et romancière américaine au moins jusque dans les années 1990. Cet article explore la filiation littéraire entre deux auteurs mus par un même souci de renouveler la langue par l’élaboration d’une « écriture visionnaire », à rebours des cadres normatifs et de toute pensée logique. A ce titre, le roman Shelter (1994) apparaît comme l’hommage le plus appuyé rendu par Phillips au poète français, notamment par le double processus de déconstruction et de régénération linguistique qui permet à son auteur d’exprimer les traumatismes individuels et collectifs d’une société hantée par la violence.

INDEX

Keywords: alchemy, Arthur Rimbaud, intertextuality, Jayne Anne Phillips, language, silence, trauma, vertigoes Mots-clés: alchimie, Arthur Rimbaud, intertextualité, Jayne Anne Phillips, langage, silence, traumatisme, vertiges Subjects: Hors-thème

AUTHOR

STÉPHANIE DURRANS Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3

Transatlantica, 2 | 2011 332

Reconnaissances

Transatlantica, 2 | 2011 333

The Evolution of an Activist With an Introduction by Nathalie Cochoy

Rick Bass

Introduction Rick Bass, l’art de l’approche Nathalie Cochoy

1 Avant de devenir écrivain, Rick Bass fut ingénieur géologue, spécialisé dans l’étude et la détection des gisements pétroliers. De sa formation, il a sans doute gardé une fascination pour les profondeurs indicibles, littéralement incompréhensibles, du temps et de la terre. Dans ses essais, dans ses nouvelles1, Rick Bass allie la rigueur et la minutie d’une approche scientifique et l’infini respect d’une démarche poétique éminemment consciente des limites des mots — car il est des choses qui, soumises aux mesures, aux dissections et aux arpentages, s’esquivent et disparaissent. À la visée directe du regard prédateur, Rick Bass préfère la vigilance inquiète de l’animal traqué. Il ne mesure pas les montagnes mais il se laisse estimer par elles ; il ne décrit pas les daims, les cèdres ou les flocons mais il se laisse observer par eux. Il ne cherche pas à s’approprier les mystères de la nature mais seulement, transitoirement, à leur appartenir.

2 C’est ainsi dans la matière même de ses mots que Rick Bass donne à voir son « engagement », amoureux avant d’être militant. Plastique et malléable, son écriture s’harmonise aux lentes mutations saisonnières comme à la magie fulgurante de l’instant — elle suit le vol volontaire d’un corbeau qui puissamment déchire les transparences de l’hiver ou le daim sauvé des glaces qui, dans une miraculeuse explosion d’étincelles, brise son manteau de verre et s’enfuit dans les bois. À force de précisions, elle confère aux noms une intensité fabuleuse — elle dit l’aigle doré, la chouette boréale, le canard arlequin, la salamandre Cœur d’Alène, la truite coupe gorge, le soulier de Vénus, la fougère ou le lys tigré. Elle éclaire dans le connu ce que Jean-Luc Nancy nomme si justement un « avoir lieu de l’inconnu ».

3 Mais comme le montrent les entrelacements de références littéraires (à Thoreau, encore et encore, mais aussi Abbey, Harrison, McCarthy ou Carver) et de souvenirs

Transatlantica, 2 | 2011 334

anecdotiques qui parcourent les essais, comme le montrent aussi les histoires d’amitié, d’amour, ou de blessures communes qui émaillent les nouvelles, c’est d’abord au nom des hommes que Rick Bass révèle la valeur essentielle des paysages naturels. Car « nous avons besoin des espaces sauvages pour nous protéger de nous-mêmes ».

4 En ce sens, The Book of Yaak (1996)est sans doute le plus audacieux des livres de Rick Bass. Peut-être est-il aussi, avec Winter (1991), le livre fondateur d’une écriture admirablement intègre, qui trouve dans la conscience douloureuse de son écartèlement entre l’art et l’action le lieu d’émergence d’une voix singulière, à la fois détachée et sensible, résolument combative et délicatement pudique. Dès la première phrase, « I shiver, as I write this », The Book of Yaak se présente comme un texte alliant dans un même frisson l’urgence et la réticence d’un écrivain face à la nécessité de révéler les intimes et ancestrales splendeurs d’un lieu menacé par une déforestation massive, évoquée en termes de plaie, de cancer ou d’abcès. Depuis vingt ans, Rick Bass écrit et habite la vallée du Yaak, cette zone frontalière, au Nord des Rocheuses, ce fragment de wildness et de vérité. Dans l’essai intitulé Winter, il décrit son installation, avec son épouse Elizabeth, dans les silences patients et passionnés de la vallée. Dans The Book of Yaak, il entrelace les stigmates chiffrés de la déforestation et des éclaboussures de poésie d’une telle intensité qu’elles confinent au sacré. Cet essai, dit-il, est un fragment de Yaakness — un morceau de roc, un crâne d’ours, un bois d’élan, une plume de héron. Ou une souffrance partagée comme un secret.

5 « The Evolution of an Activist » s’inscrit dans la continuité de The Book of Yaak. Rick Bass adopte ici une voix collective afin d’évoquer son cheminement militant vers un sommet lointain — la préservation de la vallée. Mais à la méditation étonnamment lucide sur un investissement commun se mêlent les linéaments d’un rêve plus intime — celui d’un homme qui souhaite revenir à l’essentielle valeur de la vie ordinaire. L’écriture de Rick Bass tient en effet sa force et sa beauté de la manière dont il prêteson regard et sa voix à un paysage menacé, mutilé, effaré — dont il lui donne, littéralement, sa parole.

6 Mais en vue du silence.

The Evolution of an Activist Rick Bass

7 We lack money, and we lack a political constituency. Increasingly, the world's independent scientists are coming to understand with greater clarity and urgency the importance of the Cabinet-Yaak country to the surrounding ecosystems and wildlife populations (particularly the grizzly bear)—but as ever, the wind that's always been in our face remains ever thus: only a hundred and fifty humans reside in the upper Yaak. Without great gobs of cash, though, how are we to influence a president, or 100 Senators representing 270 million people? How, even, are our seventy-five members able to help influence management direction on 2.4 million acres of national forest?

8 Again and always, the Kootenai remains the world-in-a-nutshell, a quagmire of conflict: and yet frustratingly, and seemingly paradoxically, a creative solution exists just within reach, requiring but even a little imagination. With so many elements, so many pieces fractured or disassembled how can there not be a desire, a challenge, to put them back together? Surely not with the original elegance of design, but still, just as surely, in some more complete fashion than the present disarray?

Transatlantica, 2 | 2011 335

9 Nearly every single major management issue contributing to the decline of the American wilderness is present right here at home, ranging from mining to endangered species to dams to weeds to ATVs to clearcuts. We hurl ourselves at these issues, year after year and decade after decade, not just by saying No, but by offering proposals, solutions: all the while, drawing immeasurably and intangibly closer to our goals of wilderness protection—we can sense this, can feel it with our Yaak-intuition in almost the same manner that, on some certain days, you can catch the scent of a band of elk that has just passed through the forest in front of you, or even the sweet scent of a torn-up rotting log, claw-ripped by a grizzly moments earlier, the ants still swarming from the log—and yet all the while, we watch the hour-meter of our lives spin faster and faster, watch our lives spill out beneath us, as if through some never-patched rend.

10 We are all middle-aged now, up here in the Yaak, stretched beyond-thin; more fragmented in some ways than the landscape itself. The land still has a chance of healing, of someday closing in again on itself, and being repaired, even if a hundred or two hundred years from now.

11 Where is the healing for our lives, and their slipping-away?

12 Again, and ever, wilderness is the only answer to this question and so many others, the gold standard that will let us lay down our arms and retire in justice, with the security of permanent protection for wild country. And every year that goes by without it is another loss.

13 In my middle-agedness, I have taken to looking at my own life from a more detached perspective. I have come to realize that for my own self, I have been following what I think of as the Four Stages of Anonymity.

14 In these middle years, a weariness is too common to most of us, along with a desperation to resolve this imminently-solvable problem, and to apply our lives—these brief lives—to more productive matters, while we still can.

15 The people who live in the Yaak are different, for better and for worse, from those in the rest of Lincoln County. Everyone up here—whether wilderness lover, or selfish wilderness hater (the latter wanting the benefits of living in this green land, but caring for none of the responsibilities) moved here to be set apart and away from the madding crowd of the rest of the world: a crowd which seems to grow madder with each passing year. There is no one up here who could not be making more money doing whatever it is they do elsewhere. You would think there would be vast swaths of common ground.

16 But what I've come to see in eighteen years of trying—trying hard—is that for some there will never be common ground; that just as many of us fled here searching for peace and tranquility, so too always will there be a segment of the population drawn or driven to the hinterlands by fury, even hate; and in that anger, they need, sometimes more desperately than life itself, a scapegoat or scape-issue—a bogeyman amongst them—upon which to vent their self-pitying spleen. A symbol, made manifest—even if unfairly, and artificially—of why they ran in the first place.

17 Being bullies, they couldn't hack it in the real world—their anger was too intense, and the world too vast and uncaring, too unresponsive, in a larger community, to that anger, which forced the whiners to hold that anger, that self-pity, within themselves.

18 They couldn't, of course—the anger was too vast—and so they ran for the balm and solitude of the wilderness, as if toward healing. But some of them carried that old poison within them. And to these people—renegade, serial haters—the very concept of

Transatlantica, 2 | 2011 336

identifying common ground, and establishing peace, is then the most frightful and impossible task of all, for it would require the vanishing of their old runaway selves.

19 They have nowhere left to run to, however, beyond the wilderness, and there will always be some who will not, can not, stop hating. Intelligent leaders must therefore allow the haters and self-pitiers to take themselves out of the equation, and to remain on the fringe, where they desire to be anyway, rather than in the center, saying No to everything, but offering no common ground solutions.

20 Any leadership that fails to understand this component of the Yaak, or the Kootenai, or any rural community, has always been doomed to failure. Handing over veto power to an individual or cadre whose goals or ambitions are not to build bridges, but to destroy bridges, will guarantee failure; and after some point—say, forty years—it becomes obvious to even a naive idealist such as myself that indeed, certain government and agency representatives do understand this, and are therefore not merely complicit in the failure to pass a Yaak or Kootenai wilderness bill, but are, time and again, active participants in the crafting and engineering of that failure.

21 A heartbreaking cycle—a self-defeating corruption of the spirit, and of the community —ensues. Time and again, the agency, and those certain officials, learn to hand over that veto-power to the hatemongers, empowering them sometimes silently and other times with encouragement.

22 And on the other side—the side that engages ever-faithfully in efforts to resolve the different needs—there is waste and failure, betrayal, angst and venom, one more year, one more decade, one more life.

23 #

24 And what, an astute and balanced reader might ask, of the opposite part of the equation of war and gridlock? Are there not environmentalists out there who hate the notion of any logging at all, or any roads? Who also seek to destroy the opposition?

25 Perhaps there are, but they are not in the Yaak: not yet, not now. Probably some day they will be, for do not opposites attract? But right now, there are none--and this is a piece of reconnaissance that most government leaders and agency officials have chosen not to realize. There is a window of opportunity for peace and resolution. There is a handful—a large handful—of environmentalists up here who like to cut trees, and who even believe snowmobiles—though personally abhorring their sound and odor—should be able to travel in certain places on the public lands.

26 The time for resolution is now. A wise leader would assemble a task force comprised of people who want to come to a solution, as opposed to the way government and agency officials have usually allowed these things to proceed, which is again by empowering the people whose goal from the outset is nothing higher than failure.

27 #

28 The nature of all of us up here, then, is anonymity, even if for different reasons—to facilitate war, or to facilitate peace. This desire for non-confrontation—for hiding out, for working in the garden, for taking a solitary hike—is one of the unifying threads among our own group's—the Yaak Valley Forest Council's—supporters. This, I think, makes it all the more astounding, that such hermits, and such seekers of peace, have banded together and agreed not just to sign our names to a statement, a declaration for

Transatlantica, 2 | 2011 337

permanent protection for the last fifteen roadless areas in the Yaak Valley, but to become activists toward that goal, that need.

29 We all came here like seed-drift, seeking isolation and peace, but have found, paradoxically, that the substrate for that peace, a green and productive and healing land, a diverse and magical land, is being taken from us; that no sooner did we have the good fortune to discover that which we instinctively desired and required, than it began to be taken from us.

30 The choice, then, was to let it go, or to defend it.

31 #

32 In the beginning, and for a long while, I think the non-traditional quality of our activism—the freshness and originality of our approach, treating the challenge not as an implacable war, but simply a dilemma in need of a creative solution—served us well. I think we made some inroads, in the community and within the agency, through what I suppose could be called the artistic or personal approach.

33 Certainly, it was the approach that fitted us; for that was our character, back then. And I think it was effective in part because it was so undeniably personal, so undeniably honest. Coupled with an intimate, on-the-ground knowledge of the places on whose behalf we lobbied, this approach formed, particularly, in our early years, an unassailable defense. To some, it might have seemed a weak link in the chain—the flower-sniffer's approach, or the gambit of the tree-hugger, generally viewed by local folks as the goals of "urban elite Easterners," or some variation or combination of those words—but it was also the one thing that no scientist and no land manager could argue with.

34 They could never say No, you're wrong. Without our even knowing it, and out-numbered a hundred to one, we were nonetheless defining the rules of engagement, and the tempo and underlying values of the engagement, whenever we entered a room. Passion would be an unspoken value, an identity—what marketing folk would call our "brand."

35 In remembering those early days, I'm reminded of the scene in the Cormac McCarthy novel, All the Pretty Horses, where the two young men, John Grady Cole and Lacey Rawlins, are surrounded by a menagerie of the criminally insane. From day one, the young men are forced to fight non-stop as they try to preserve their own space and hierarchy. And despite the ceaseless batterings and maulings, they keep fighting, even going so far as to seek out the biggest, toughest cons in the jailyard: meeting them more than halfway, taking the fight to them, rather than sitting back and waiting for the next beating.

36 I think our early years were that way. We knew—or if we did not yet know, we soon learned—we would get hammered, for raising and then flying the flag of passion—as if the other side believed that such an emotion could not co-exist with reason—but it was the true flag, and there was therefore no choice.

37 #

38 Things changed, then. We gradually lost, I see now, the privacy and anonymity of those emotions, and that relationship-with-place. We emerged, visible, and our voice became audible. As we had intended, and as was necessary: for in all the years before, silence had not served the Yaak or the Kootenai well.

Transatlantica, 2 | 2011 338

39 But in that emergence, and that departure from anonymity, there was a loss of innocence—the earlier, halcyon days of peace, even as the foundation of that peace— the land—was being chiseled out from beneath us—and for my own part, I still cannot fully escape from the fantasy and longing for a possible return to those quiet and satisfying days of anonymity: of arising each morning, with no pressing activist's to-do list, but instead with no more concern than the ones of long ago: What can I do this morning to help make my family happy, or, What poem should I work on, or, Where should I go for a hike, or any of an infinite number of other non-warlike considerations—each elicited from the security of knowing that finally the wild fabric, wild braid of this beloved landscape is protected forever.

40 #

41 For better or for worse, then, we came to a fork in the path, and took what seemed to us to be the opportunity to ascend. As if we had been spending years—pleasurable years— hiking around in a serene old growth forest of ancient cedar, larch, and lady's-slippers, down on the valley floor, with the sound of a bright-rushing creek always nearby, and visible sometimes as a silver thread of light weaving through that lush green forest. It was pleasant walking, with sounds muffled and muted by the soft rot of centuries'-old logs, and by the mosses and ferns.

42 It would have been a nice place to stay, but we had stayed there long enough, is what it felt like—or if not long enough, as if it still might somehow be time to be leaving, if we were truly serious about ascending, in this lifetime.

43 Most of us were still in our thirties. Maybe we could have stayed down there a while longer in the old forest. But we saw a path that pitched upward, rather than continuing along the stream, and we left the shade and quiet of the old forest and started up the steeper pitch.

44 #

45 In those subsequent years—the second stage of anonymity, in which our self was lost further to us—we began to engage the issues on different terms. The bedrock of our passion was still within and beneath us, and I think it was the confidence of having established that bedrock, and those parameters, early on, which gave us the security and authority of pursuing now the paradoxically less-firm truths of science.

46 But now we found ourselves engaging with the scientists in their language, and within their borders: sifting, like Bible-belt fundamentalists, through a seemingly infinite and often seemingly-contradictory and fragmented availability of science. Forest pathology, conservation biology, fire cycles and history and science, chaos theory in lodgepole stands, mammalian ecology, coldwater fisheries, geology, soil science, entymology, botany, anthropology, adaptive speciation, mycology, lichenology—a wilderness of - ologies, each beguiling and, sometimes, within the laboratory of a control plot, tantalizingly knowable: or so it would seem on the surface, and in the snapshot of a moment in time, or even the snapshot of a century.

47 Completely lacking, however, is the creator's-knowledge of how each and every part, the known and the unknown, fits into the other, not just at-rest and in that moment's- glance, but moving ceaselessly, from the waves of stone that swell toward and crash against the sky, to the most minute seething exhalations of each and every tree, under all the different conditions, and of the secret chemistries of the soil itself, with its curious requirements of rot, fire, and flood.

Transatlantica, 2 | 2011 339

48 We learned the most common ways numbers would be misinterpreted or misrepresented—a couple of the hoariest old myths involving the alleged use (versus the preference) of open roads by grizzly bears (yes, when they had to, grizzlies would travel on or across one; but the two corollaries most often omitted were these: that by a two-to-one preference, grizzlies avoided those roads almost completely, in those few places where they still had the option to do so, and, perhaps more to the point, they are more likely to be killed by humans on open roads—fifty to eighty percent of all grizzly deaths in the wild, in the Cabinet-Yaak ecosystem, come at the hands of humans; one hundred percent of those mortalities occur within x yards of an open road…).

49 Another of the old myths involves the volume of tree-fiber grown on this forest, versus the amount logged, hauled off to out-of-state mills, never to be seen again; never to replenish this thin soil again.

50 Suppose that an errant system of test plots (in which high-altitude rock-and-ice wildlands are treated the same as productive river bottom lowlands) shows that x volume of timber is grown on the Kootenai each year, whereas only y volume (a lesser figure) is cut.

51 Is not this x-y volume uncaptured, then, a horrible waste, queries the pejorative timber flack? (Who all too often cares little for the independent logger or millworker, and too rarely acts on his behalf).

52 The premise is wrong in every which-way, constructed on an assumption that is as static as nature is dynamic and complex. The equation is based further on the premise that there is only one "user" in all of nature, which is man; and that because the interrelated needs of a forest are unknown, they are therefore nonexistent. The need of westslope cutthroat trout to receive hiding cover and clean water filtration from the large downed logs that create oxygenated cooling riffles in their streams has no place in such an equation, nor does the pine marten's time-crafted contract with the world in which it hunts above the snow in winter by traversing a gridwork of fallen logs.

53 The bell-curve grace and dynamism of the roller coaster ride of large-scale landscape and forest ecology has no place in such an equation—how many years out are we, or how many years "in the hole," from the thermonuclear, stand-replacing fires of 1888 and 1910, in which mortality exceeded growth by a factor of several thousandfold?

54 What is the secret hum of each variable, how much fire does a forest need, what are the secret benefits of fire, what percentage of "overstock" (and in what species and size mix, composition and distribution, in a landscape as diverse as the Yaak, and only the Yaak—ecology must be place-specific) is required to kindle the type and frequency of fire best suited to keeping a wild and diverse place like the Yaak hale and thrumming?

55 We know how much blind timber a sawmill needs, each year—the same amount, more or less, year in and year out.

56 How much does a flammulated owl need, and a red-tailed hawk? How many perches does a population of goshawks need? How much "timber" does a forest of old growth need, and how much a forest of early-succession conifers ? How much of it should be deciduous, how much coniferous, and in what mosaic, what pattern of distribution ? How much does a mountain lion need, how much a grizzly, how much a band of elk?

57 #

Transatlantica, 2 | 2011 340

58 In our forays into science—interviewing, reading, and, above all, continuing to hike this land, trying to synthesize our experiences, we came always to the same realization, which was the point where our hearts had already arrived long ago: the roadless areas were the healthiest places on the forest. In these areas, there was less soil compaction, greater species diversity, greater endemicism. They were qualitatively and quantitatively wilder.

59 Still, too many land managers argued with us, proclaiming that "wilderness" compromised their ability to "heal" or manage these pristine lands. And too many of them were shameless, in their line-item extraction of certain bits of data to argue this point—using not even information, and certainly not knowledge, but data.

60 Lynx, for instance, prey on snowshoe hares, which feed in small meadows.

61 Never mind that snowshoe hares (particularly in the Yaak, with its astonishingly unrivaled assemblage of aerial as well as terrestrial carnivores) also require old growth forests right at the edge of a patchworked of small clearings, which the hares can then duck into for protection after having ventured out into those small openings. Never mind that this elegant fire-crafted mosaic of a huge percentage (as much as half of the forest) of very old and fire-resistant ancient forests existing right next to early-seral stage meadows and burned thickets is what existed on the Kootenai (along with lynx and snowshoe hare, as well as the whole of the Kootenai creation) before the era of industrial timber management and liquidation. What too many land managers, including those in the highest reaches of government, will tell you now is that because lynx eat hares and because hare feed in openings (even if only at the edges), then the way to increase lynx populations (an endangered species) is to make more and larger openings (e.g., clearcuts).

62 It was the worst kind of science—non-science—with anecdote and partial facts masquerading as process and truth. It was the anecdote of someone's eighty eight-year old grandfather, with a two-pack-a-day cigarette habit, finally getting run over on a busy street by a Krispy Kreme truck. It was the science of the plain and simple, and an affront to the multilayered complexities of time and landscape and the design of this green world.

63 Further frustrating to us was the fact that what little science we did have to go on, in the Yaak, had not been gotten from studies in the Yaak (too costly; too time- consuming), and hence was not place-based. What little information we did have was like that which might have been gotten by performing an experiment at different temperatures, in different mediums and cultures, with different strains and species: results, say, from the South Fork of the Flathead, and the whitebark-pine ecotype of the northern Rockies, simply weren't applicable to the low elevation old growth cedar and hemlock forests of the Yaak; and yet again and again, too many land managers attempted to mash and mesh such data onto the Yaak, whenever a certain fragment of data suited their greater objective (which is to say, Congress' greater objective; which is to say, corporate donors' greater objectives), of cutting more timber, and building more roads, than the health of the forest could sustain.

64 It was an extremely challenging and unsatisfying several years, with regard to achieving our long-term goals; but a necessary step, I think, and we did learn a great deal—college education equivalencies, I suspect. We met some awfully nice people, specialists who knew a lot of science but who were merely like nails being pounded by

Transatlantica, 2 | 2011 341

the hammer above them, building the kind of box that the folks in Washington had been told to tell them to build.

65 We learned, during that time, just enough to be able to usually ask the one right question, the weak link in the asserted pseudo-science, to trip up or tangle a manager when he or she proposed something audacious.

66 We did not learn enough to solve the problem scientifically, or in any other quantifiable fashion, but instead found ourselves, at the end of that sojourn, still staring at the obvious solution: anchor the last wild roadless areas with permanent wilderness protection, and enhance their "roundness;" and recover, conserve, and treat with respect the "matrix"—the forest lands and corridors between those roadless areas.

67 We could grope and muscle our way forward, arguing—with the leadership of conservation biologists such as Michael Soule and Michael Gilpin, who stressed, for example, that with grizzlies and other large carnivores, habitat fragmentation (roadbuilding) and environmental stochasticity (clearcuts) were far more injurious to population genetics than any inbreeding that might occur in the next few decades, or centuries—that indeed, disparate patch-sized populations such as the Cabinet-Yaak might indeed be "good as gold," as we'd been saying for years, in that "local populations may go to fixation for different alleles," and "the selection pressures may be different in different environmental patches...[wherein] the genetic variation between patches can be very useful in protecting the species from extinction. Different patches might contain the genetic variants that could survive strong selection pressures, such as a disease, or a change in vegetation."

68 Despite the intellectual expansion, and the personal learning that resulted from taking this path however, there were those among us, myself included, who, the further we traveled from the poetic sensibility and aesthetics, grew more uncomfortable, with a feeling close to homesickness. So what, if in those next several years, we were able to find the science that supported the heart's truth? So what?

69 In this strange and anonymous land of science, the language of poetry was often lost or suppressed. The sensibilities were sometimes there—often just beneath the surface, though other times briefly emergent—but the language itself, with language's shaping and buttressing influences, was as lost from us as might be a mountain trail across a late-spring cornice, or a snowfield in swirling fog.

70 Too many of the agency folks spoke of creating "artificial moose meadows" (clearcuts in swampy areas) or of "regeneration harvests" (clearcuts, period). The language, and the arguments, kept changing.

71 We pushed on up this steep trail, moving through the tangle of a seemingly-endless litany of such phrases and concepts, and, from the shaping of such language, a seemingly-endless series of actions against wilderness, sprouting weed-like from such language.

72 None of it had anything positive to do with wildness, or wilderness. We moved up the trail, wishing for machetes. Even with our heads down and our feet moving forward, it felt as if we were going backwards. It was precisely like moving through a strange and foreign culture, with its customs and values alien to us. The task was to remember the fire in our hearts, and the wild forests' innate beauty. Just because any of us—whether scientist or poet, no matter—had learned all that we could learn, all that we could physically and intellectually and even artistically process, did not mean that any of us

Transatlantica, 2 | 2011 342

were now qualified to lift the barriers from, and open the gates to, more active management (timber extraction, roadbuilding, mining, grazing, etc.) on the public's last roadless areas.

73 The fact that any of us had learned just about all that we could learn really meant nothing at all. Against the world and the wilderness, even the most substantial data- bank was merely apocryphal, in the fixed blink of human history on this land, a tiny speck in the vast fabric of connections still so mysterious and unknown to us that not only do we not know the answers, we don't even know what the questions should be.

74 Such a realization, as we moved through the realm of science, again had the effect of making us look wistfully over our shoulders at the valley floor below. The serene old forests of poetry seemed ever-further distant, yet it seemed important to push forward, rather than turning back toward the country which, though beloved to us, the exploration thereof had not yielded to us even a single of the fruits of our ambitions. Our needs.

75 #

76 Instead, we have entered the third stage of anonymity—the one farthest from our initial path, and yet the one we hope will get us home. The one we hope does not instead trap us, as if in purgatory, for the rest of our allotted time. It's the ultimate hurling-of-one's-self over the precipice, the ultimate giving-over to vanishing—leaving the forests and the science, and venturing instead into the teakettle-whistle of politics —the ultimate nemesis of peace and serenity.

77 Nothing but fog swirling around us now, and icy winds.

78 We began to travel to Washington, D.C., to visit our one Representative (a Republican), both Senators (one Republican, and one Democrat, in a heavily Republican state), and to visit key Forest Service people, in an attempt to make the Kootenai issues—and opportunities—personal. We went to Missoula and Kalispell regularly, visiting with regional leaders, and with the Congress people's aides and staff, and increased our meetings with local elected officials, including the all-important county commissioners, who have the single largest say on the management of these two-plus million acres of public land, and yet who are regularly elected by a voter turn-out of only three thousand people.

79 We began to learn things about which we'd previously had no earthly idea—election cycles, Senate rules of agreement and engagement, cloture, campaigning; about the secret animosities and personal intrigues between parties—and were discouraged, disappointed, to understand how truly long the odds were against any kind of bipartisan success. I'm not proud to say it took us two full years to figure out that any solution we finally helped craft would have to be embedded in an economic development package, in order to please the most powerful interests: the folks who were good not just at pushing bills through, but at holding up other bills (such as wilderness proposals).

80 It took us two full years of naivete and idealism to learn that indeed, it—forward motion—was always going to be about the Benjamins.

81 And as with our journeys through science-land, and, previous to that, through poetry- land, we gradually took on the language of that landscape, losing ourselves in a still- further terrain for which we had no map, and through which we had never traveled. And again I would not be surprised if in assuming that different language, we were not

Transatlantica, 2 | 2011 343

then shaped differently, lathed by the words we chose to speak, and by the words that surrounded us: every bit as shaped, slowly and eventually, as the earth itself is shaped and lathed by the turn of the seasons, by frost and thaw and fire and ice, by rivers and wind; or as any one individual animal, or any one species, is shaped by the landscape, and by time, accommodating and negotiating that one species' needs and desires with that which the earth has available to give. Negotiating with the world in contested territory, over contested resources.

82 The language of wind and drought and wildfire, of predator and prey, of solstice and equinox and snowfall and shade and light, the language of sulphur and manganese and potassium, of antler and claw and feather, of black soil and red soil, of ash and leaf- litter and spring-seep and glacier and blossom—all of it, the infinite lexicon, has shaped every living thing in this green world, and every non-living thing that preceded our grand arrival—curve of hill, cleft of mountain, slope of boulder, angle of repose—and from that language, and that shaping, each time-carved item, the living and the non- living, possesses a grace, elegance, and integrity of a long-ago and organic yet dynamic solution.

83 In this third stage of anonymity, however, we traveled still-further from that language, and those values and sensibilities. As if totally lost now—ascending, we still believed, toward our goal, but lost, or rather, maples—we once again took on the language if not the customs of the inhabitants of the land through which we now traveled.

84 Where once if we used clichés and idioms to mark our perceived progress, we might have spoken in terms of making hay or chopping wood, or even of the modern technological marvel, cooking with gas, we now spoke of drawing our swords, and of all the different ways to skin a cat. We talked often about how progress needed to be measured "at the end of the day"—a nebulous parameter that we used to exhort each other on the occasions when we were getting our butts kicked during the middle hours of the day. We came to understand that "cross" is short for cross-examination, and delight now in mangling idioms such as "Walk me around the mulberry bush on this one"—explain to me how this is going to get us wilderness—and "Go tell them how the cow eats cabbage"—which is a hard one to explain, sometimes meaning one thing, while other times, used with disgust or irony, meaning its opposite; and occasionally carrying both meanings at once. A genteel form, perhaps, of a far more crass and common idiom.

85 We speak now of drive-blocking, of getting the runners on base, of moving the ball down the field, of putting the ball across the goal line. We speak of neutralizing the opposition, and of playing our own game, at our own pace.

86 The trouble with this kind of language—the end-game, break-point consequence, I think—is that once you're into this realm, the old glories and aesthetics of process are, by unspoken absence, now tossed out of the equation. Implicit in every beat of every heart is result, and result only, as if in a "real" game of sport. There are still rules of engagement but now implicit or even explicit in the language is the sound and sense of a ticking clock. And ever-present, then, is the extra stress and anxiety of a finite capital of time, against which to spend one's resources.

87 You don't know how much time—you try to extrapolate—but sometimes it's hard, especially in a game situation, to see much farther than a few months, or at best, a year —four seasons—down the field, with the clarity you wish to possess.

Transatlantica, 2 | 2011 344

88 Generally, and then quickly, you begin to throw everything you've got at it, as you would in any arena in which a finite amount of time was left, as opposed to, say, the leisurely rest of your life. Your pace quickens steadily, insidiously, ratcheting up not just to ceaselessness, but to a ceaseless sprint. You bring everything you can to every day, every opportunity, every meeting.

89 Nearing the summit (and you have to believe it is the real summit, and not a false one), more and more connections seem to establish themselves—this idea connecting to that person, who connects to this policy preference, which connects to this economic opportunity, which dovetails with that certain federal lands directive or policy—until it seems that you will be driven crazy by the lucidity—the nearness of the picture before you, that which you have always longed for and needed, wilderness designation, and the protection of wild country.

90 You can see it through the fog now, as if all the pieces are already assembled, and it is neither art nor science that has brought the traveler this final distance, or this near- final distance, but the hard and not always-fair edges of politics.

91 And rather than being able to pace yourself, now, with the picture, the opportunity, so near—visible through the patches of fog—you hurry, before the obscuring fog shifts and takes key pieces, key players, out of sight again, not to be revealed for, what, another ten or twenty years? Another forty?

92 It was this way back in 1992, when Montana's then-Representative Pat Williams (D), following intense lobbying, in which he received hundreds of letters from people asking for wilderness protection for the last roadless areas in the valley, graciously amended his wilderness bill to include 154,000 acres of special protections in the Yaak. That bill easily passed the House with 302 votes of bipartisan support—were the good old days only as recent as that?

93 I remember hearing the news while in New Orleans. I remember the precise combination of joy and relief I felt—the jubilation for the sake of wild country, and future generations, but also for my own self. I remember specifically the joy and relief of thinking, All right, now my life can start again—my real life—and there is still plenty of it left.

94 The trouble (as well as the irresistible opportunity, the nearness of the goal) is that once your life disappears into this third stage, there is no turning back, but instead, only victory or loss—attainment or non-attainment—or, I suppose, eternal limbo, eternal purgatory, on this last path, and at such an unrelenting pace, which provides neither the alleviative balm of poetry nor the intellectual stimulation of science. Hardball, they call it, and it becomes eventually, the nature of every hour of every day, attempting to eventually fill every crack and fissure of the fabric of your life with that ever-present stress of a hyper-awareness of time, and your position in the game.

95 In this third land, this third kind of anonymity-from-the-real-self, there are, almost as if in cruel teasing, occasional glimpses of paradise regained—of the tempting, more pleasant lower-lands below, through which you've already passed.

96 Less than a week ago I experienced, like the rarest of gifts, an entire day filled with the quality of older, longer-ago, non-political times: a true summer's day.

97 The girls had been out of school for less than a week and were enrolled in a three-day summer volleyball camp that began at eight in the morning. They had a friend

Transatlantica, 2 | 2011 345

spending the night for a sleepover party. We arose early and drive over the mountain and down to town for that day's three-hour session.

98 From there, we went straight to their swimming lessons, then took a leisurely lunch at the little coffee shop in town, the restaurant unoccupied by anyone else, with time seeming to slow to a lazy standstill. The solstice was still nearly two weeks off. There would be tennis lessons in town later that evening, so we had one of those rarest and sweetest of things, time on our hands. We sipped our milkshakes and ate our sandwiches and talked about anything. Jokes the older girls used to play on their younger siblings. Silly stuff. There was a ceiling fan spinning quietly above us, as if somehow governing the slower pace of the day.

99 From there we walked to the park by the big river, and played—no one was out, mid- day—and from there back to the softball field, where the four of us fielded a spotty team.

100 The crack of our bat drew other children from their nearby homes, however, and soon the field was filled. We played for an hour, rotating through a metamorphosis of strange rules and alliances, until a child came riding up with a football, at which point we walked over to the football field and began playing football.

101 Another child rode off on her bike, then came back a short while later with a covered dish of brownies that her mother had baked. The brownies disappeared as if before locusts.

102 A soccer ball was produced, after the football game ended, and the children practiced their goalkeeping skills. Then the girls and I said goodbye and drove up to the little lake above town—again, no one else was present—and canoed around on it, while scarlet tanagers and yellow warblers flitted amongst the lakeside willows and alders.

103 Finally it was time to head back down to the tennis lesson, followed by an ice cream cone, and then the hour's drive back up into the Yaak, where the girls watched a movie, then played Monopoly until midnight, with blue dusk only recently having turned over to night.

104 A computer-free day, a telephone-free day--a complete absence from the War Machine. There would of course be double-work to make up for the next day—if I was serious about trying to close in on what sometimes seemed, and seems, to be an approaching opportunity to secure permanent wilderness protection for the valley's wildlands, and with a similar clock ticking, out on the landscape itself—but for that one halcyon day, I had not heard the clock. And it is the type of day I envision, and sometimes glimpse, whenever I look back.

105 #

106 Even such a day as that one, however, seems marked in part by a residue of the frenetic, or the overfull. Perhaps—hopefully—the fourth stage will be the anonymity of success. The traveler will know that he or she has reached the end of the third path— the summit—only when there is no more uphill remaining. Even if there is obscuring fog all around, no matter; there will finally, and perhaps seemingly-suddenly, be a complete absence of uphill trudge, with nothing but clean air, clean space, in all directions.

107 For this traveler, then, there will be no lingering. I will turn around and head back downhill as quickly as possible. Running, then, from that which I once sought, back

Transatlantica, 2 | 2011 346

toward that which I never wanted to leave. A prisoner to the sometimes ambiguous demands of love, released finally, with some life still remaining to be lived.

108 -End-

NOTES

1. Citons quelques essais: Winter (1991), The Lost Grizzlies (1995), The Book of Yaak (1996), et quelques recueils de nouvelles: Platte River (1993), In the Loyal Mountains (1995), The Sky, the Stars, the Wilderness (1997), The Hermit’s Story (2002), The Lives of Rocks (2006)…

INDEX

Thèmes : Reconnaissances

Transatlantica, 2 | 2011 347

Race and Redemption in the American Heartland With an Introduction by Françoise Palleau-Papin

Rilla Askew

Introduction “Rilla Askew, a voice on the stage of fiction” Françoise Palleau-Papin

1 Rilla Askew is, to use a catch phrase, an acclaimed novelist. Beside the acknowledgements one may find on the web, an aside to her work says something about the way she writes. Before she turned to fiction, she studied drama in college, first at Northeastern State College in Tahlequah, Oklahoma. She went on to finish her undergraduate degree with a B.F.A. in Theater Performance from the University of Tulsa in 1980. She moved from Oklahoma to New York later that year to pursue an acting career. She studied acting with Herbert Berghoff at HB Studio in New York and later with Curt Dempster at Ensemble Studio Theater. Within a couple of years she also started writing: plays at first, and then fiction. She went on to graduate school at Brooklyn College to study writing and received an M.F.A. in Creative Writing in 1989.

2 Askew brought her acting acumen to fiction. Her work displays a mastery of rhythm and an ear for the sounds of language, not just in the dialogue passages, but everywhere in her prose. She renders the speech mannerisms of rural Oklahoma characters with a great taste for the creative possibilities of the fast disappearing idiom of common folks that goes back to Frontier days and the Bible. She does not record as much as she selects and brings out the poetry of folk language, not in any folkloric or nostalgic stance, but to explore the creative linguistic expression of a vision. In the novel The Mercy Seat, for example, a character rebukes herself and shies away from her own poetic phrasing, when she translates her first evocative sentence to a more down- to-earth, abrupt correction: “Might’ve been four o’clock or so, because it was already starting to frown up and get dark. What I mean, evenings was short.” (The Mercy Seat,

Transatlantica, 2 | 2011 348

281). The rebuke is the character’s, not the author’s, who orchestrates the silences and the unvoiced aspirations of the stunted characters. In that novel, there is an intensity of vision that takes one to the eye of the storm, and Rilla Askew’s style manages to capture the hypnotic quality of the family drama that becomes the drama of an entire community. In the midst of disaster, her sentences expand the moment and resonate the stasis of the characters, providing an intense reading experience, yet not devoid of humor. Fellow writer Patricia Eakins has underlined Askew’s filiation with other American writers of the epic tradition: “Sometimes terrifying, sometimes lyric, sometimes funny, always engaging, her fiction like Faulkner’s explores the related tragedies of family and history. As in the work of Cormac McCarthy, Askew shows how an unforgiving landscape resonates in human fate.”

3 In Harpsong, her 2007 novel set in Oklahoma during the Depression, she inserts poems in prose between chapters, providing a pause in the narrative, an echoing chamber and a commentary on the action akin to a choric poem in a play. The novel changes narrative viewpoints and voices to resonate the mystery of the characters’ motivations, which, to a large extent, remain a secret to themselves and to others. In her 2001 novel Fire in Beulah, Rilla Askew explores the murky and hysterical psyche of a crowd during the race riots that took place in Oklahoma in the 1920s. In her 1992 short stories collection Strange Business, she pictures the hushed lives of small town characters that add up to something akin to what Eudora Welty crafted in her collection The Golden Apples.

4 The list of her public awards is impressive. She received a 2009 Academy Award in Literature from the American Academy of Arts and Letters. Her essays and short fiction have appeared in a variety of journals, and her story “The Killing Blanket” was selected for Prize Stories 1993: The O. Henry Awards. Askew’s first novel, The Mercy Seat, was nominated for the PEN/Faulkner Award, the Dublin IMPAC Prize, was a Boston Globe Notable Book, and received the Oklahoma Book Award and the Western Heritage Award in 1998. Fire in Beulah, her novel about the Tulsa Race Riot, received the American Book Award and the Myers Book Award from the Gustavus Myers Center for the Study of Bigotry and Human Rights. She was a 2004 fellow at Civiella Ranieri in Umbertide, Italy, and in 2008 her novel Harpsong received the Oklahoma Book Award, the Western Heritage Award, the WILLA Award from Women Writing the West, and the Violet Crown Award from the Writers League of Texas. The WILLA Award could be understood as the emblem of her achievement, as Rilla Askew may be considered an heir to Willa Cather, on her own premises and in her own time. Askew received the 2011 Arrell Gibson Lifetime Achievement Award from the Oklahoma Center for the Book.

5 Rilla Askew also devotes time and energy to an endeavor she has been committed to since her husband, actor and director Paul Austin, founded The Liberty Free Theater. In the town of Liberty, in the southern Catskills of New York State, far from the bustle of New York City and further off than any off-off Broadway show there may be, she has adapted some of her short stories for the stage, such as “Breakfast” in 2010. In 2011, she played the part of Eunice in the play “Strange Business,” adapted from her eponymous story, first published in her 1992 collection Strange Business. She also wrote an original play that Paul Austin produced at The Liberty Free Theater in 2009, “By the Time We Got to Woodstock.”

Transatlantica, 2 | 2011 349

6 Rilla Askew currently serves as Artist in Residence in the MFA Creative Program at the University of Central Oklahoma. She divides her time between the Catskills and Oklahoma. Her new novel, Kind of Kin, will be published by Ecco Press in 2013.

“Race and Redemption in the American Heartland” Rilla Askew

7 My fiction is set in my home state of Oklahoma—a meat-cleaver-shaped entity centered in the underbelly of the United States—during periods of powerful social upheaval and change: the settling of the American Frontier in the late 1800’s, the oil boom and race riots of the 1920’s, the Dust Bowl era of the 1930’s. I’ve been called a historical novelist, but I don’t think of my work that way. The history I write about exists in living memory, in the memories of my parents, who came of age during the Great Depression, and in my own memory, growing up, as I did, listening to stories told by my grandparents and great-grandparents. Nor do I consider myself a regional novelist. “America” is my subject. Oklahoma is the landscape where the story unfolds.

8 My great-grandparents migrated here in covered wagons in the late 1800’s when Oklahoma was still Indian Territory. In 1907, at the stroke of a pen, Indian Territory became the 46th state. And so Oklahoma is a young state, barely one hundred years old. Our brief, violent history is a microcosm of much that has taken place on the North American continent over the past five hundred years, but turned inside out, intensified, distilled. It’s a tale of migration and restless movement, the conjunction of America’s three founding races, Black, White, and Indian, a story of faith—not just religious faith, though that is surely part of the narrative—but also faith in the land and its people, and faith in the future, no matter how dark the present may seem.

9 People in Oklahoma have a way of standing with their hearts longing backwards and their eyes looking front, a simultaneous nostalgia for what is lost joined with a forward-looking optimism, that seems to me quintessentially American. The elemental sorrow and hope and homesickness of leaving one’s homeland—emigration—and coming to a new land—immigration—are the very substance of the American story, inextricably entwined with the religious faith that is also a part of our substance.

10 The first Anglo settlers migrated to the New World to escape religious persecution, to establish societies where they could worship as they chose. Religion is still very much a part of the American character. It suffuses our politics, our culture, our literature. Whether you’re reading William Faulkner or James Baldwin or Cormac McCarthy, you’ll hear the rhythms and syntax of the King James Version of the Christian Bible.

11 Early on in our history, these Europeans—these white people—began to move from east to west across the face of the continent, ‘conquering’ the land, putting it under man’s dominion, as their religion taught them was the proper God-ordained order. And so the story not only of emigration and immigration but also of migration—that great westward trek—is part of the story. The enslavement of African people, brought in slave ships to the New World in order to break the land and reap its economic benefits, this, too, is part of our story. Race and religion, immigration and migration, our love for the land and how we use and abuse its resources—these elements dominate America’s story. They dominate Oklahoma’s story. Always as a novelist I am looking to

Transatlantica, 2 | 2011 350

explore, explicate, demythologize America’s Master Narrative, how that narrative has manifested in my own small, turmoil-filled state.

12 The name Oklahoma is derived from two Choctaw words: okla, meaning people, and humma, meaning red. The Choctaws were among the great settled tribes known to whites as the Five Civilized Tribes—the Choctaw, Cherokee, Seminole, Creek, and Chickasaw Nations—who, in the early 1800’s, were forced from their homelands in the American South and marched west to the land that was to be called Indian Territory. This land was supposed to be theirs “as long as the grass should grow and the waters run.” Some tribes lost as much as a quarter of their population to disease and starvation on those forced marches, which the U.S. government termed the Indian Removals but which became known among Indian people as the Trail of Tears. Today more Indian tribes survive and thrive in Oklahoma than anywhere on the continent, but with the bitter irony that in Oklahoma they don’t live on “reservations” because in the Land of the Red People, Indians have lost most of their land. A few decades later, white settlers, hungry for land, lined up at the borders and, at the sound of a noontime gun-shot, raced forward on foot or on horseback or in wagons, rushing madly to stake their claims, so that new homesteads and entire towns sprang up on the prairie overnight.

13 In my novel The Mercy Seat, a white family leaves their Kentucky home abruptly in 1887, traveling west in a covered wagon with all their belongings and dogs and children, knowing—at least some of them—that they will never return home again. The seeds of the tale came to me through my own family’s story, told to me by my elders: how my great-great grandfather and his brother fled Kentucky in the middle of the night because they had broken the laws there. They took their families and headed west to Indian Territory, where, as white people, they had no legal right to own land. That book begins:

14 “There are voices in the earth here, telling truth in old stories. Go down in the hidden places by the waters, listen: you will hear them, buried in the sand and clay. Walk west in the tall-grass prairie; you will hear whispering in the bluestem. Stand here, on the ragged rim of a mountain in the southeastern corner; you can hear the sound rising on the south wind, sifting in the dust through the crowns of the cedars: stories told in old voices, in the pulse of blood-memory; sung in the hot earth above the ceaseless thrum of locusts and night-birds singing, beneath the faint rattle of gourd shells. One story they tell is about longing, for this is a place of homesickness. The land has become home now, and so the very core of this land is sorrow. You can hear it longing for the old dream of itself. Like this continent. This country. Oklahoma. The very sound of it is home.

15 “When the Choctaw people knew white soldiers were coming to force them from their homes to this unknown land in the west, the people walked for the last time in their forests and touched their hands to the trees, the rocks, and healing plants, to say goodbye. They walked suffering over the earth and brought longing, sickness for home, here. Others—white women, some of them—turned their faces backward, and then front, and ever after kept their eyes forward. They snapped at their children, grew tough as jack-oak, and brought longing for home here. Men and women in the bellies of slave ships keened longing across the great seas and brought homesickness here.

16 “The land took and held its Indian name, its Choctaw name, okla humma, meaning ‘red people,’ as the whole of the continent would hold her place names, her mountains and

Transatlantica, 2 | 2011 351

rivers, in the tongues that first named them. It lies not in the heart but in the belly, the very gut of the nation, and it contains, like an egg, the whole of the story: red people first and black slaves among them, and soon the tide of white people spreading westward from the eastern hills and mountains across the face of the plains.

17 “They came overland or by water, by iron rail or wagon or horseback or walking, in a burst of dust and hoof-beats pounding south in the land runs, or sneaking over the borders from the east, hiding in the oak and blackgum hills. Many came to evade the law, some to purge the bile of defeat after the Civil War. Blacks came for freedom here, to build their own towns, their own country. Whites came for land or a new home or to sell whiskey. They came, all of them, bearing their equal measures of pride and violence and hard work and suffering. They came wrapped in decency, steeped in sour greed and hope and despair. In fear and wisdom. In hatred and tolerance. In mindlessness and sorrow and abiding faith in the hand of the Lord. Forsaking all. Forsaking nothing. Bringing it all, every bit of it, with them.”

18 The Mercy Seat has been called an Old Testament-like book—in part because of the title, which derives from the Hebrew Bible, and also, I think, because the language echoes the rhythms and intonations of King James’ famous Book. The story deals with a brother killing his brother, like the story of Cain and Abel in the Old Testament. The book can also be read as the story of sinners expelled from the Garden of Eden, continually trying to seek their way home. However, it is also a novel about how the lives of African Americans, Native Americans, and European Americans intersected in Indian Territory in the late 1800’s, and it is a book whose spiritual underpinnings include Choctaw Indian religious worldview.

19 Perhaps because I grew up in a place where stories from the Christian Bible came into such direct contact, and conflict, with American Indian spirituality, I’m intrigued by the tension between myth and realism, how that tension, and the juxtaposition of its elements, can be set in relief to reveal certain truths. In some ways, in all my works, I am always writing about the spirit, just as I am always writing about race.

20 Race is the American story, and nowhere has that story played out more dramatically than in Oklahoma. In the years following the American Civil War, which was fought to end slavery in the United States, large numbers of African Americans came to the Territory to escape the continuing violence and oppression in the old slave states. And so if Indian Territory was a place of tragedy for American Indians, and if it represented free land and a fresh start for white Americans, it was, for many black Americans, the New World manifestation of the biblical Promised Land, a place where they believed they could finally live in autonomy, without fear, their last, best hope for freedom. And yet one of the worst race riots in American history took place in Tulsa, Oklahoma, in 1921.

21 We Americans have a hard time dealing with our racial past. We don’t like to acknowledge the whole of our history. The race riot that took place in Tulsa was so secret, so covered up for so many generations, that even though I grew up hardly fifty miles away, I never heard a whisper about it in all my young years. None of my grandparents told me this story. We were never taught about it in school. There remains a great shame about this event, when thousands of whites swept into the wealthy black district of North Tulsa and burned it to the ground. Some three hundred people, most of them black, were murdered, and over a thousand homes and businesses were destroyed. It was a terrible paroxysm of racial violence, and yet it was effectively

Transatlantica, 2 | 2011 352

forgotten in the nation, and in Oklahoma, for decades. When I finally learned of it in 1989, I knew at once I would write about it, and that I would try to be as accurate with the facts as I possibly could. My efforts to uncover that history took eleven years, but they also coincided, thankfully, with Oklahoma’s own willingness to recover the truth. A commission was organized by the state legislature to investigate the riot’s history, and the commission’s report was issued in 2001, the same year my novel appeared.

22 That novel, Fire in Beulah, deals not only with issues of racial conflict between blacks and whites and Indians, but also with the great 1920’s oil boom in Oklahoma. It tells how the madness of oil fever, like the gold rush fever that came before it, or the Wall Street fever of later years, came near to destroying not only the people caught up in its recklessness, but also the land itself.

23 In the novel, a mixed-blood woman, Iola Tiger, who is part Muskogee Creek Indian and part black, speaks of the forces of destruction unleashed on the land by the discovery of oil. She is the descendent of the slaves of Indians who came to Oklahoma on the Trail of Tears and also of the Indians themselves. She says:

24 “One thing I know now, if we going to unleash that power, we going to be the ones receive its sorrow. You look at what happened since the power of that oil get loose. Look at what happened in Tulsa. Look at the whole earth gone to war with itself, not once but twice three times, we all warring each other. How is the world going to make war on itself without oil?”

25 Fire in Beulah blends the lives of two families, one black and one white, whose juxtaposing stories unfold against a backdrop of oil-boom opulence, fear, hatred, and lynchings, the racial and economic climate of Oklahoma in 1921. In the end, the characters are all caught in the crucible of the riot, and they must make moral choices, but the novel offers them no easy path to redemption.

26 It is this question of redemption—the paying off of a spiritual debt in order to receive forgiveness— that continues to inform my work. It lies at the heart of Fire in Beulah— and indeed, I would say that it lies at the heart of America, whether we are conscious of it or not. As a people we want to be redeemed for our country’s originals sins of slavery and genocide, but we forget that redemption does not come easily, and it is not free. Part of the American paradox is that, on the one hand, we delight in stories of redemption, tales that reflect “the triumph of the human spirit,” that remind us of the old verities William Faulkner spoke about: love and honor and pity and pride and compassion and sacrifice.

27 On the other hand we also subscribe to a pitiless Western myth of redemption through violence—as if a base act of violence itself can pay the price. Both impulses are simplistic, romantic, sentimental. Sentiment, in its subtlety, can be a grave enemy. It looks at one side only, hides its face from unpleasantness, from responsibility. To surrender to it is to forget that redemption must be earned. It cannot be won without repentance, and repentance, in the old Hebrew understanding of the term, means to turn away from with knowledge. One cannot repent what one will not own. We have to acknowledge the whole of our story, our shames as well as our glories—and often in my country novelists are the ones willing to tell the tale.

28 Perhaps the most widely known novel about Oklahomans is John Steinbeck’s Grapes of Wrath. Steinbeck captures much of what is best in the white American character in his portrait of the Joad family as they leave Oklahoma during the era of the great dust

Transatlantica, 2 | 2011 353

storms of the 1930’s and head west to California. Steinbeck gets a lot of things right about the shameful way these poor white migrant workers—these Okies—were treated, but in terms of shaping a portrait of Oklahomans, many in Oklahoma have believed that he gets a lot of things wrong. He misunderstands our geography, our religious leanings and social conventions, our language, our notion of sin and salvation.

29 And so my novel Harpsong undertakes to tell a story from the same era, about the same kinds of people, poor farmers and struggling families—the very same people I come from—but the novel seeks to show a different side. In Harpsong, a gifted harmonica- playing troubadour, Harlan Singer, and his young wife Sharon travel around the Great Plains, hitchhiking and riding freight trains. Once again this is a story of migration, but not in the classic east-to-west mode; rather the young couple travels in elliptical circles and giant figure eights, but always they return to the homeland, Oklahoma.

30 Near the end of the book Harlan Singer lies beside a stream of water, mortally wounded and delirious with pain. He remembers the words of an old man named Profit who had once been his mentor. The old man seems to chant in his ear a formula for his dying soul’s salvation: “‘No salvation without redemption,’ Profit murmurs. ‘No redemption without repentance. No repentance without confession of sin.’ ‘What sin?’ the singer asks him. ‘No confession without acknowledgment,’ the old man answers. ‘No acknowledgment without pain.’ In the silence, on the bed of stones, the singer wonders, What sin? The hills give no answer. He draws his harmonica to his lips, but he cannot play it, he has too little breath. But he can hear the sound of the harp’s music echoing through the timber, the clotted canyons, against the far bluffs. Was it pride? the singer wonders. Was it vanity or greed that caused him to beguile the people, draw them along with his harp’s song? No. He had always known the song did not belong to him. He didn’t create it. He could only translate it sometimes from the hill’s haunted cry. ‘Worst is a greedy spirit,’ Profit tells him. ‘You’re wrong,’ the singer whispers. ‘There’s forgiveness for everything.’”

31 If The Mercy Seat is an Old Testament book about sinners in the hands of an angry god, and if Fire in Beulah offers no easy access to absolution, Harpsong is a New Testament- styled book—the tale of a heartbroken sinner seeking mercy: a mixed-blood American, part white, part black, part Indian, imperfect, filled with longing, seeking a state of grace.

INDEX

Thèmes : Reconnaissances

Transatlantica, 2 | 2011 354

Varia

Transatlantica, 2 | 2011 355

Henri Cartier-Bresson / Paul Strand, Mexique 1932-1934 Exposition à la Fondation Henri Cartier-Bresson, du 11 janvier au 22 avril 2012. L’exposition sera présentée du 13 mai au 2 septembre au Point du Jour Centre d’art à Cherbourg.

Didier Aubert

1 Après un détour par les origines de la photographie sociale américaine lors d’une récente rétrospective Lewis Hine, la Fondation Cartier-Bresson revient vers l’œuvre du grand photographe français à qui elle doit son nom. Elle ne quitte pas pour autant les Amériques. Par le biais de cette nouvelle exposition, l’institution parcourt à nouveau l’espace transatlantique qui façonne pour partie ce que nous savons du canon de la photographie des années 30. Le visiteur retrouve ici, en effet, le triangle New York- Paris-Mexico qui était déjà présent, il y a quelques années, dans Documentary and antigraphic photographs by Cartier Bresson, Walker Evans and Alvarez-Bravo. A l’époque, il s’agissait de recréer l’exposition ayant réunit ces trois grands documentaristes à la galerie Julien Levy, à New York, en 1935. Avec Henri Cartier-Bresson / Paul Strand, Mexique 1932-1934, le rapprochement apparaît plus ténu. Le visiteur se voit proposer un rapprochement entre Cartier-Bresson et l’un de ses illustres contemporains, le photographe et cinéaste américain Paul Strand (1890-1976), disciple d’Alfred Stieglitz et de Lewis Hine, double héritier de la photographie d’art et du documentaire social, et qui termina sa vie en France après avoir fui le maccarthysme. Si ces photographies de Cartier-Bresson sont déjà familières (la plupart sont tirées de son fameux Scrapbook, objet d’une exposition antérieure), la présentation du travail de Strand, bien moins connu en France, est en soi un petit événement.

2 L’exposition prend prétexte d’un séjour effectué par Cartier-Bresson au Mexique en 1934, au moment même où le New Yorkais Paul Strand travaille pour le gouvernement mexicain, deux ans après son arrivée dans le pays. Le parcours des deux hommes ne se croisera réellement qu’un peu plus tard aux États-Unis, lorsqu’ils se retrouveront côte- à-côte au sein du collectif documentaire Nykino (plus tard mieux connu sous le nom de Frontier Film). Ils ne sont pas tout à fait de la même génération, et la différence de style entre les images proposées ici est assez frappante. Mais le Mexique – au même titre que

Transatlantica, 2 | 2011 356

l’Espagne de la Guerre Civile – est un espace fertile pour la photographie des années 30. C’est en partie ce qui fait la force, et sans doute certaines limites, de l’exposition, car on y devine, plus qu’on ne le comprend, l’attrait singulier de ce pays d’images dans les premières décennies du 20e siècle1.

3 Il y a quelques mois seulement, se tenait à l’ Université de Princeton une conférence intitulée Did modern photography begin in Mexico ? L’un des attraits de cette exposition est précisément de nous rappeler ce chapitre « mexicain » où se rejoignent le modernisme et le documentaire photographiques. A partir des années 20, on croise en effet, à Mexico et ailleurs, des figures aussi marquantes que les Américains Edward et Brett Weston, l’Italienne Tina Modotti ou le Mexicain Manuel Alvarez-Bravo. Le travail de Paul Strand se voit consacrer une exposition dès 1933, alors même que la Fondation Guggenheim vient de lui refuser une bourse. Une coupure de presse exhumée des archives de Cartier-Bresson rend compte d’une autre exposition organisée quelques mois plus tard au Palais des Beaux Arts de Mexico : ses photographies y sont comparées à celles d’Alvarez Bravo. L’auteur de cette critique n’est autre que l’écrivain Langston Hughes, lui-même marqué par ses très nombreux séjours dans le pays où vivait son père.

4 En exposant les images réalisées par les deux hommes dans deux salles différentes, les commissaires de l’exposition prennent soin de ne pas recréer artificiellement une communauté de vue qui n’existait pas au moment où ils travaillaient pourtant si près l’un de l’autre. Ils semblent toutefois vouloir suggérer que Strand et Cartier-Bresson vécurent au même moment, et dans le même pays, une étape importante de leur carrière de photographes « engagés ». Pourtant, si Clément Chéroux évoque à juste titre un « tropisme politique », dans le catalogue de l’exposition, pour qualifier l’attirance des deux hommes pour le pays de Diego Rivera et de la première révolution marxiste du 20e siècle, l’exposition ne présente que quelques documents suggérant de manière explicite cette dimension de leur travail. Un article de Life publié en mai 1937 vante les qualités esthétiques de Las Redes (The Wave, 1936), documentaire réalisé par Strand pour le Ministère de l’éducation mexicaine, tout en en déplorant ses lourdeurs didactiques. Dans la présentation des images de Cartier-Bresson, en revanche, cette mise en perspective sociale et politique est quasiment absente. Les circonstances même de la venue du Français, à l’occasion d’une expédition ethnographique finalement avortée, auraient peut-être mérité quelques explications. Suivant la politique habituelle de la Fondation, c’est pourtant au travers d’un parcours à travers des images très peu commentées ou contextualisées que nous sommes invités à pénétrer le regard de deux artistes emblématiques de la « grande histoire » de la photo.

Le ciel et la rue

5 Héritiers malgré eux d’une tradition « pittoresque » du regard photographique européen ou américain sur la société mexicaine, les deux hommes arrivent dans un Mexique où le nouveau Parti Révolutionnaire Institutionnel prétend pérenniser les acquis de la Révolution de 1910 à travers la puissance d’un appareil d’État dirigé par un parti hégémonique. Comme dans beaucoup d’autres pays à l’époque, le Mexique exalte la grandeur nationale à travers un certain discours populiste et une politique culturelle volontariste. Employé par le gouvernement, Strand produit des photographies qui semblent reprendre les clichés d’une mexicanité rurale et « indienne » en vogue dans

Transatlantica, 2 | 2011 357

les discours officiels2. Pourtant, sa fascination pour l’art religieux doit être perçue dans le contexte des conflits brutaux et incessants entre le pouvoir politique issu de la révolution et une paysannerie profondément attachée au Catholicisme. James Krippner prétend que Strand avait sans doute l’ambition de dresser une histoire sociale visuelle du Mexique, notamment à travers les 20 tirages rassemblés dans l’ouvrage Photographs of Mexico, publié en 19403. L’exposition aurait sans doute gagné à évoquer ces pistes d’interprétations, mais elle offre au moins l’inestimable plaisir de contempler dans leur ensemble ces 20 photographies, regroupées pour offrir un tableau très frappant de la vision de Strand. La cohérence de ce véritable photo essay (et de la totalité des images de Strand proposées ici) se tisse dans les correspondances subtiles qui renvoient des visages de paysans à ceux des statues du Christ, empreints de gravité et de douleur. Loin des États-Unis en proie à la crise, Strand semble trouver ici une forme de transcendance, entre les portails blancs des églises et les reflets presque noirs du ciel.

6 Il est d’autant plus frappant de constater que Cartier-Bresson ne lève jamais le regard vers les cieux, et se soucie peu des églises. Nous sommes ici dans un genre particulier de street photography qui hésite entre poésie du quotidien et conscience sociale. Le Français arpente les trottoirs le regard souvent baissé, pour photographier ceux qui y vivent, assis ou couchés : vendeuses de journaux, vagabonds, enfants… Un homme agenouillé, la tête contre le pavé, semble prier ; il est sans doute en train de finir de cuver la bière ingurgitée la veille. Les paysans de Strand ont gagné la grande ville, sans y gagner au change. Pourtant, les sourires éclatants de ces petites gens est le bien le mieux partagé, que ce soit sur le visage d’une enfant nue, d’une prostituée attendant le client ou d’un vendeur de cercueils. Les seules sculptures qui intéressent vraiment Cartier-Bresson sont celles qui se construisent dans l’instant, et à travers l’objectif, la juxtaposition inattendue de deux visages derrière une grille, d’une énorme outre en peau de porc et de deux poteries évoquant des attributs sexuels gigantesques. Si la mort et la pauvreté sont souvent présentes, la sexualité et la vie débordent de presque chaque image.

7 On peine dès lors à résister aux généralisations tentantes. L’austérité « puritaine » qui marque une partie de la photographie moderniste américaine – et dont Strand explorera les origines dans un ouvrage sur la Nouvelle Angleterre publié en 19504 – ne saurait pourtant à elle seule expliquer la différence de style entre le New-yorkais et le Français, largement inspiré par le Surréalisme. Le rapprochement de ces deux séries d’images fournit surtout un nouvel exemple des liens étroits entre aspirations modernistes et souci documentaire dans la photographie des années 30, une problématique particulièrement en vogue dans l’historiographie récente5. Que cet « âge d’or » photographique ait cherché quelques réponses à cette question du côté du Mexique, rien que de très normal finalement.

Transatlantica, 2 | 2011 358

Paul Strand, Men of Santa Ana, Lake Patzcuaro, Michoacan, 1933. Reproduit avec l’aimable autorisation de la Fondation Henri Cartier-Bresson

Paul Strand, Landscapenear Saltillo, 1932.Reproduit avec l’aimable autorisation de la Fondation Henri Cartier-Bresson.

Transatlantica, 2 | 2011 359

NOTES

1. Voire bien avant, comme le montre Serge Gruzinski, La guerre des images de Christophe Colomb à « Blade Runner » (1492-2019), Paris, Fayard, 1990. 2. Voir John Mraz, Looking for Mexico: Modern Visual Culture and National Identity (chapitre 2), Durham, North Carolina, Duke University Press, 2009. 3. James Krippner, Paul Strand in Mexico, New York, Aperture, 2010. 4. Nancy Newhall et Paul Strand, Time in New England: Photographs by Paul Strand,New York, Aperture, 1950. On se souvient aussi de l’utilisation par Lincoln Kirstein de l’adjectif « puritanical » pour décrire le travail de Walker Evans dans la préface d’American Photographs, New York, Museum of Modern Art, 1938. 5. Voir par exemple Jeff Allred, American Modernism and Depression Documentary, Oxford, Oxford University Press, 2010; Sharon Corwin et al., American Modern: Documentary Photography by Abbott, Evans and Bourke-White, Berkeley, University of California Press, 2010; Esther Gabara, Errant Modernism : The Ethos of Photography in Mexico and Brazil, Duke University Press, 2008.

INDEX

Thèmes : Trans’Arts

Transatlantica, 2 | 2011 360

Berenice Abbott (1898-1991), photographies Exposition au Jeu de Paume, 21/02-29/04/2012

Juliette Melia

1 C’est la première fois que Berenice Abbott est exposée à Paris. Les cent vingt images et trente documents présentés au Jeu de Paume sont regroupés en quatre grandes séries, qui correspondent aux quatre grandes phases de sa carrière photographique.

2 La première partie retrace son œuvre de portraitiste, qui commence à Paris au début des années 1920, où elle photographie des anonymes, mais aussi beaucoup d’artistes et d’écrivains tels que Marcel Duchamp, Jean Cocteau, James Joyce, ou encore Djuna Barnes.

Berenice Abbott, Portrait de James Joyce avec un bandeau, 1926. Épreuve gélatino-argentique. Ronald Kurtz / Commerce Graphics © Berenice Abbott / Commerce Graphics Ltd, Inc.

3 Pour elle, la séance de pose doit être agréable, informelle et spontanée. Mais encore et surtout, le modèle doit être mis en valeur, comme l’indique son credo inscrit sur le mur de la salle des portraits : « Here what the photographer must do is to put the sitter’s best face forward, without sacrificing all identity ». Berenice Abbott s’avère être une meilleure photographe des femmes que des hommes : " « I didn’t think about the male- female thing at the time, but it just turned out that the photographs I took were different from [Man Ray’s], particularly the women »1.

Transatlantica, 2 | 2011 361

4 De Man Ray, on connaît surtout deux images de femmes, devenues de véritables icônes de la photographie, Le Violon d’Ingres (1924) et Noires et Blanches (1926), où visage et corps deviennent respectivement un instrument de musique et un masque. Dans ses autres portraits, le regard est détourné, lointain. A l’inverse, les portraits de femmes d’Abbott nous confrontent souvent à leur regard franc, direct et parfois même empreint d’un certain défi. Cette liberté d’être représentée en égale de l’homme avait de quoi séduire les modèles qu’elle photographiait pendant la période d’émancipation féminine qui a suivi la première guerre mondiale.

5 Malgré son talent, le studio de portraits qu’Abbott ouvre à New-York à la fin des années 1920 est un échec commercial. Elle se lance alors dans un nouveau projet, Changing New York. C’est une entreprise ambitieuse, presque utopique : elle veut rendre compte d’une ville qui littéralement s’érige sous les yeux des Américains, en célébrer la modernité urbaine tout en montrant un monde ancien qui perdure. Dans un esprit de documentation totale, elle cherche alors à photographier chaque bâtiment, chaque rue, chaque habitant. En 1935, elle obtient enfin une subvention du Federal Art Project et produit avec son équipe trois cent cinq tirages accompagnés de divers documents visant à leur contextualisation. En 1939, le projet Changing New-York est publié dans un ouvrage comprenant une centaine de photos, mais les textes critiques, poétiques et politiques rédigés par Elizabeth McCausland – qui était aussi la compagne d’Abbott – sont remplacés par des textes factuels, à la grande déception des deux artistes.

6 Revenant sur les conditions de ce reportage, Abbott déclarait en 1980 : « I was always fighting existing equipment »2. L’appareil photo est lourd et encombrant, le trépied fragile : un coup de vent et la photo est floue. La sensibilité des plaques de verres est faible : un nuage et elle est sous-exposée. Par ailleurs, à New York, les obstacles à la prise de vue sont multiples : les concierges se méfient de cette femme qui souhaite accéder aux étages élevés de leurs immeubles, les policiers l’intimident, la foule la bouscule, et les voitures qui circulent sur les lieux où elle travaille constituent toujours un certain danger. Si le détail des circonstances de la prise de vue éclaire sa méthode de travail, il serait toutefois réducteur de n’apprécier ses photographies que pour leurs qualités techniques. De même, la valeur documentaire de son reportage n’éclipse pas la saisissante beauté plastique des tirages. Vus de la rue, les bâtiments s’élèvent comme dans une course vers le ciel, dont le mouvement est souvent accentué par un cadrage vertical qui confère à l’image une dynamique à couper le souffle, mettent le spectateur de la photographie dans la même situation que le promeneur new-yorkais écrasé par son environnement.

Transatlantica, 2 | 2011 362

Berenice Abbott, Flat Iron Building, à l’angle de Broadway et de la 5e Avenue, New York, 1938. Épreuve gélatino-argentique (101,5 x 76 cm), Ronald Kurtz / Commerce Graphics © Berenice Abbott / Commerce Graphics Ltd, Inc.

7 Vus d’en haut, les panoramas ne se contentent pas de révéler des points de vues inédits : ils mettent en scène une ville dont le potentiel humain est source de fascination. C’est ce qui émane en particulier de Nightview, dont l’exposition offre un magnifique tirage : à travers les innombrables fenêtres allumées, le contraste entre le noir de la nuit et les lumières de la ville fait un effet comparable à celui produit par le film éponyme de Chaplin. On imagine alors la richesse humaine que représentent ces milliers de points lumineux, signalant la présence d’hommes et les femmes qui s’activent derrière ces vitres éclairées.

Berenice Abbott, Vue de nuit, New York, 1932. Épreuve gélatino-argentique, 90 x 72 cm. Ronald Kurtz / Commerce Graphics © Berenice Abbott / Commerce Graphics Ltd, Inc.

8 L’être humain est rarement absent de la photographie d’Abbott. En dehors des portraits, il figure au premier plan de ses paysages urbains, dont il donne à la fois une échelle et un point d’ancrage au regard : les passants arpentent les rues, les voyageurs sautent des autocars, les commerçants attendent le client. C’est d’une manière détournée, parfois humoristique, qu’elle introduit une figure humaine, comme c’est dans De Peyster Statue, Bowling Green, New York (1936) où la statue d’un personnage en

Transatlantica, 2 | 2011 363

costume d’époque trône anachroniquement au pied d’immeubles modernes. C’est aussi le cas de Saints for Sale, New-York (1932) où, comme l’indique explicitement le titre de la photographie, des saints (en plâtre) sont à vendre. Il arrive encore que l’humain sature l’image, comme dans cette photo intitulée Newsstand, 32nd Street and Third Avenue (1935) où tous les magazines présentés sur le stand déclinent en couverture un même visage au sourire radieux, au sein d’une composition bornée à gauche par un vieil homme dont le regard perplexe interroge cette représentation uniforme du bonheur.

9 L’élément humain reste au cœur des deux séries suivantes. En 1935, Abbott voyage dans le Sud des États-Unis avec Elizabeth McCausland et réalise une série d’une centaine de photographies, qui ne seront pas publiées. Elle représente l’architecture vernaculaire du Sud, ses traditions locales, mais aussi le problème épineux de la ségrégation raciale. À propos d’un portrait d’homme blanc du Sud, elle écrit, ce qui montre une conscience aigüe et précoce des failles d’une société qui cherche pourtant à donner une image de modernité et de succès : « Here is one of the people who made for the tension in the South. He felt vastly superior to any black man out doing all the work, sweating in the sun. It was so dreadful I don’t even like to talk about it. »3

10 En 1954, les deux femmes traversent la côte Est des États-Unis, du Maine à la Floride, le long de la Route 1, puis elles font le trajet en sens inverse, rapportant de leur périple des milliers d’images. À travers elles, le spectateur contemporain peut ainsi suivre le développement de certains éléments de la société moderne, tels que la place croissante de l’automobile. C’est ce qui transparaît dans Sunoco Station, Trenton, New Jersey (1954), où la voiture, et par extension la station service, avec sa décoration gaie, sont des facteurs de sociabilité.

Berenice Abbott, Station-service Sunoco, Trenton, New Jersey, 1954. Épreuve gélatino-argentique, 19 x 24,5 cm. Ronald Kurtz / Commerce Graphics © Berenice Abbott / Commerce Graphics Ltd, Inc.

11 Les débuts de la société de consommation et du spectacle sont aussi représentés, comme dans American Shops, New Jersey (1954), dont les mannequins et panneaux annoncent les soldes, ou dans ces rues dominées par des affiches de films, qui témoignent de l’essor du cinéma. Comme pour les images de la série Changing New-York, valeur artistique et valeur documentaire se nourrissent l’une de l’autre, Abbott mêlant souvent à la perfection technique de l’image un élément de spontanéité, parfois par le truchement ironique d’un panneau publicitaire.

Transatlantica, 2 | 2011 364

12 Enfin, la dernière série, réalisée au cours des années 1950 pour le compte du MIT (Massachussetts Institute of Technology), est consacrée à la science : Abbott s’emploie à rendre visible ce qui est invisible à l’œil nu, par le biais d’images qui représentent la différence de vitesse de deux objets de masse différente qui tombent en même temps, des phénomènes magnétiques ou encore l’ondulation de l’eau. Même si ces photographies présentent un caractère abstrait, elles restent sous-tendues par une préoccupation tout à fait concrète, visant dans le contexte de course à l’innovation scientifique de la Guerre Froide à donner à une génération de jeunes Américains le goût des sciences, afin de concurrencer dans ce domaine l’Union Soviétique. Au-delà des avancées scientifiques mises en scène par ces images, aujourd’hui largement obsolètes, leur remarquable beauté plastique continue de frapper le regard. L’image stroboscopique de la balle de golf qui rebondit est éclairée de façon à montrer à la fois la rondeur de l’objet et le mouvement décroissant des rebonds, faisant en quelque sorte écho à sa photographie en perspective de Manhattan Bridge. Quant aux vagues générées par l’oscillation d’une cuvette remplie d’eau, si elles devaient démontrer à l’époque quelque principe de mécanique des fluides, elles deviennent pour le spectateur moderne une invitation au voyage.

Berenice Abbott, Motif d’interférence, Cambridge, Massachusetts, 1958-1961. Épreuve gélatino- argentique contrecollée sur masonite, 14 x 56 cm Ronald Kurtz / Commerce Graphics © Berenice Abbott / Commerce Graphics Ltd, Inc.

13 À travers sa riche carrière, couvrant l’ensemble du XXe siècle, Berenice Abbott aura su montrer les différentes facettes de son talent photographique, auquel l’exposition du Jeu de Paume rend un vibrant hommage.

NOTES

1. Hank O'NEAL, Berenice Abbott, Photographe Américaine, Artpress Book, Paris, 1982, 10. 2. op. cit. 90.

Transatlantica, 2 | 2011 365

3. op. cit. 206.

INDEX

Thèmes : Trans’Arts

Transatlantica, 2 | 2011 366

Photo League, Weegee et Cindy Sherman à New York Jewish Museum (4 novembre 2011 - 25 mars 2012) ; ICP (20 janvier - 2 septembre 2012) ; MoMa (26 février - 11 juin 2012)

Jean Kempf

NOTE DE L'AUTEUR

The Radical Camera : New York’s Photo League, 1936-1951, du 4 novembre 2011 au 25 mars 2012 au Jewish Museum de New York Weegee : Murder Is My Business, du 20 janvier au 2 septembre 2012 à l’International Center for Photography, New York Cindy Sherman, du 26 février au 11 juin 2012 au Museum of Modern Art, New York

1 Trois expositions photographiques sont actuellement visibles à New York, qu’il peut être intéressant de considérer côte à côte. La Photo League au Jewish Museum, Murder is my Business de Weegee à l’International Center of Photography et Cindy Sherman au MoMA. Les trois sont des expositions ambitieuses dans leur propos, quoique de taille et de facture fort différentes.

2 Très belle exposition à tous points de vue, la Photo League au Jewish Museum est présentée dans un espace agréable et parfaitement calibré, suffisamment spacieux sans être trop pesant, offrant une sélection intelligente, innovante et instructive des images réalisées entre 1936 et 1951 par cette célèbre association qui marqua le reportage en tant que genre, et, au-delà, tout l’art photographique des années 30 aux années 60. À côté de tirages d’époque et contemporains présentés de façon claire, les commissaires ont placé divers documents (revue de la League, photo des réunions et des photographes eux-mêmes), ainsi que des textes didactiques qui expliquent au visiteur non spécialiste le fonctionnement de cette association coopérative de production et d’éducation photographiques. Certes, l’attaque dont elle est la cible pendant le maccarthysme, et qui a conduit à sa disparition, est très présente dans cet historique mais au-delà, l’exposition met en évidence ce qui fit la spécificité de sa production et sa

Transatlantica, 2 | 2011 367

qualité : un fort ancrage urbain, une culture d’immigration récente (souvent mais pas exclusivement juive), une immense foi en ce que l’Amérique pouvait alors offrir, ainsi qu’un enthousiasme qui dépasse le simple fait de l’âge des participants. Dans ce bouillon de culture du New York des années 30, on voit s’inventer une photographie américaine qui veut à la fois tenir de l’exigence documentaire et esthétique (« le politique et la poétique » écrit Mason Klein dans le catalogue), mélange détonant et beau de Neue Sachlich et d’Ash Can school, de constructivisme et de précisionnisme, de presse et d’art. Bref, on découvre ce chaînon manquant de la photographie, entre l’esthétique froide d’un Evans ou d’un Sheeler d’un côté et l’efficacité de la FSA de l’autre, ce qui fera la force de l’expression photographique américaine des années 50 avec un Eugene Smith (membre de la Photo League) et plus tard les Robert Frank, Friedlander et alii. Dans cette exposition, le plaisir de la découverte d’images peu connues ne cède en rien à celui de la compréhension d’une continuité qui éclaire bien des aspects de l’histoire de la photographie américaine.

3 L’exposition Weegee à l’ICP est, elle, centrée sur Naked City, l’ouvrage autobiographique du célèbre reporter, lui-même issu de la Photo League, mais reprend dans son titre celui d’un autre de ses ouvrages, Murder is my business, qui résume le positionnement de celui qui fut autant qu’un photographe un habile vendeur et une star du reportage, de même qu’une sorte de caméléon s’identifiant à la pègre qu’il côtoyait. Le personnage est d’ailleurs très présent avec des artefacts lui ayant appartenu, et même la reconstitution de sa chambre/bureau et des images de son célèbre coffre/atelier de voiture. On n’apprend guère de nouveau sur le « cas Weegee », car si l’exposition est fort bien montée, elle participe à l’hagiographie classique qu’il a lui-même fabriquée toute sa vie. Rien ne manque à la légende. Avec lui, c’est la star médiatique, l’ « urban cowboy », mélange de Mickey Spillane et de Raymond Chandler, qui émerge dans le champ du photojournalisme. Avec Weegee, le photographe cesse d’être un anonyme sans pour autant se revendiquer comme auteur. Ici, on voit un homme en apparence mû par le scoop le plus cru (scènes de meurtre ou d’accident qui ne cache rien des détails) qu’il vend aux grands tabloïds de l’époque, qui, en même temps, ne cesse de jouer la comédie, d’incarner (pour des besoins en apparence didactiques) le rôle du malfrat, passant entre les mains de la police, se mettant en scène dans un chemin de croix contemporain où il est tour à tour arrêté, fiché, interrogé et incarcéré. Mégalomane mais surtout éperdument narcissique, cet immigrant qui incarne l’un des aspects les plus folkloriques mais aussi sombres de la grande ville américaine surprend moins qu’il ne confirme le glissement vers la figure du photographe et l’escalade du scoop. Le voyeurisme de son objectif, et surtout de son flash déchirant la nuit urbaine, est la réponse d’un homme sans illusions sur l’espèce humaine mais qui ne peut s’empêcher de la trouver fascinante. Comme si avoir tout vu ne suffisait pas à assouvir sa passion de l’existence, le réalisme noir de ses images était aussi une façon de célébrer ce nouveau monde où il était devenu quelqu’un.

4 Avec Cindy Sherman, la boucle est bouclée ou plus exactement la transformation s’est complètement opérée. Il n’y a au fond même plus de sujet, plus que la photographe, puisque celle qui se donne comme une plasticienne contemporaine a, depuis ses débuts au milieu des années 70, fait de son corps son œuvre, répétant inlassablement le même protocole d’autoportrait transformiste. Le MoMA lui consacre une copieuse rétrospective où l’on peut découvrir les différentes séries, depuis les photogrammes (« Film Stills ») jusqu’aux immenses pseudo « society portraits » de la dernière décennie, tableaux de plus de trois mètres de haut où elle s’incarne en bourgeoises

Transatlantica, 2 | 2011 368

fortunées d’âge mur. On a beaucoup écrit sur Cindy Sherman à la fois pour donner une profondeur psychologique, voire philosophique à une œuvre qui n’en a peut-être pas autant qu’on veut le croire, et, plus rarement il est vrai, pour critiquer sa position dominante dans le marché de l’art. Le plus simple pour en juger est de parcourir cette rétrospective ou de feuilleter le livre qui en est tiré (et qui s’ajoute aux autres dithyrambes dont elle n’a cessé de faire l’objet). La sanction est alors claire : maniérisme sans grand attrait, facilités picturales et absence de teneur intellectuelle s’y révèlent avec évidence. Ce que le marché a monté en épingle (et en cotation...) ne résiste pas à l’accumulation que le MoMA a imaginé comme célébration et bien sûr comme blockbuster, tablant sur le « phénomène » Cindy Sherman qui continue d’emballer le public et de remplir ses caisses. Ce qui peut amuser (ou même plaire) à petite dose, perd tout intérêt une fois étalé à haute dose sur les murs d’un musée tel que le MoMa qui confirme ainsi son rôle d’arbitre du goût, pour le meilleur ou pour le pire, mais que l’on regrette de voir ainsi encenser une œuvre très largement surfaite.

5 Cette exposition peut simplement agacer. Vue à côté des deux autres, elle scandalise ou simplement inquiète. Les institutions de l’art contemporain semblent décidément bien malades pour promouvoir ainsi des travaux aussi fabriqués que ceux de Sherman (où l’on fait la grande découverte de la vacuité du présent...). Les photographes de la Photo League n’étaient peut-être que de doux rêveurs dans un monde qui n’était pas encore blasé. Mais comment, à quelques encablures des protestataires de Wall Street, à quelques rues de feu le World Trade Center, consacrer une nouvelle exposition à cette œuvre que des conservateurs complices essaient de faire passer aujourd’hui pour de l’art ?

6 Alors, pour tous ceux pour qui la photographie et l’art ont encore un sens contemporain, il faut vite aller voir la Photo League, ne serait-ce qu’en lisant le très beau catalogue qui accompagne une des grandes expositions de la saison.

BIBLIOGRAPHIE

Catalogues et références :

KLEIN Mason et Catherine EVANS, The Radical Camera : New York’s Photo League, 1936-1951, Textes de Maurice Berger, Michael Lesy, Anne Wilkes Tucker, New Haven, Conn., Yale University Press, 2011. 248 p.

WEEGEE, Naked City. New York, Da Capo, 2010. 243 p.

RESPINI Eva, Cindy Sherman, New York, NY, Museum of Modern Art, 2012.

INDEX

Thèmes : Trans’Arts

Transatlantica, 2 | 2011 369

AUTEUR

JEAN KEMPF Université Lumière Lyon 2

Transatlantica, 2 | 2011 370

The Radical Camera, New York’s Photo League, 1936-1951 Jewish Museum, New York (November 4-March 25, 2012). Commissaire : Mason Klein

Marie Cordié Lévy

1 En ce printemps 2012 New York apparaît plus que jamais comme le lieu vivant de la photographie. En témoignent la rétrospective de Cindy Sherman au MoMA ainsi que d’autres expositions plus engagées, telles que celle de Weegee à la Steven Kasher Gallery (dont la vitrine présente un mur de clichés noirs et blanc des indignés de Wall Street, pris en octobre 2011), des « Happenings » des années 60 à la Pace Gallery et enfin de l’exposition sur la Photo League au Jewish Museum. Riche d’environ 200 photographies, cette dernièresera présentée au Columbus Museum of Art (Ohio) d’avril à septembre 2012, au Contemporary Jewish Museum de San Francisco d’octobre à janvier 2013 et pour terminer au Norton Museum of Art (Floride) de février à avril 2013.

2 L’approche chronologique choisie par les conservatrices, Mason Klein et Catherine Evans, couvre une quinzaine années fort productives et permet d’aborder les questions soulevées par la Photo League, groupe né de la scission d’avec la Film and Photo League dans les années 1930.

3 L’exposition s’ouvre sur le cliché fondateur du newsboy que Lewis Hine fit en 1911 pour le National Child Committee afin de lutter contre le travail des enfants et se termine par les photographies de ses héritiers de cœur, William Klein et Robert Frank après sa fermeture en 1951, due au maccarthysme.

4 Les deux premières salles s’attachent à montrer le foisonnement des idées au sein de la Photo League. La variété des signatures est saisissante. Qu’ils aient depuis acquis une renommée internationale comme Weegee, Paul Strand, Helen Levitt, Eugene Smith ou Berenice Abbott, ou qu’ils soient restés anonymes, tous se passionnent pour les problématiques liées à la photographie documentaire, tendue entre engagement moral et formalisme.

5 Rappelons ici pour mémoire quelques éléments du fonctionnement du groupe. Pour une somme modique, la Photo League, qui comptait une centaine de membres, mettait

Transatlantica, 2 | 2011 371

des laboratoires à leur disposition. Elle leur offrait par ailleurs un forum de discussion en invitant des photographes tels que László Moholy-Nagy, Berenice Abbott ou Edward Weston à venir exposer leur point de vue, suscitant des débats dont la revue Photo Notes se faisait l’écho. Récusant les pictorialistes, Lewis Hine, Paul Strand et Walter Rosenblum se reconnaissaient dans les œuvres de Mathew Brady, Eugène Atget ou encore Alfred Siteglitz. Et tandis que les photographes de la FSA couvraient le Dust Bowl et ses fermiers ruinés, la Photo League se concentrait sur l’effet de la Dépression sur les habitants de New York. Américain de la première génération, comme de nombreux membres de la League, Walter Rosenblum soulignait l’importance de cet aspect social (« radical ») de la photographie de l’époque : « We feel deeply about the people we photograph, because our subject matter is our own flesh and blood. The kids are our own images when we were young » (12).

6 La dimension pédagogique faisait partie intégrante des missions des membres, souvent exécutées avec les moyens du bord. Equipés de leurs 35 mm, ils parcouraient la ville avec une énergie bouillonnante, comme le rapporte Beaumont Newhall : « The photo league students take their camera anywhere, they often push the process to technical limits. All of them feel people more strongly than nature, they want to tell us about New York and some of the people who live there… There was almost a sense of desperation in the desire to convey messages of sociological import » (Photo Notes, 1948).

7 Dès ces deux premières salles, la Photo League signe ainsi sa grande innovation de dire la ville non seulement par l’histoire de ses immeubles comme le fait Berenice Abbott dans Changing New York, mais par celle de ses habitants, dans la lignée de Weegee et de Lewis Hine. Le petit garçon qui plonge dans l’Hudson (Ruth Orkin, Boy Jumping into Hudson River,1948), les jeux de marelles dessinés sur le trottoir (Arthur Leipzig, Chalk Games, Prospect Place, Brooklyn, 1950) compose le territoire urbain autant que les danseuses de Harlem de Sid Grossman (Swing Dancers in Harlem, 1936), les milliers de draps sèchant sur les fils tendus entre des immeubles de quartiers pauvres (Consuelo Kanaga, Tenements, New York, c. 1937), la manifestation contre les conditions précaires de logement de Joe Schwartz (Tenants Union Represented on May Day, 1940), ou l’incroyableElks Parade, de Jack Manning (1938)photographie frontale d’un immeuble dont les habitants se tiennent tous debout sur les balcons et les échelles à incendie. Les photographes portent sur l’environnement urbain un regard tour à tour distant (Martin Elkort, Boardwalk Billboards, 1949), enjoué (Sid Grossman, Coney Island, c.1947), ironique (Berenice Abbott, Newsstand 32d Street, 1935) ou surréaliste (Bill Witt, The Eye Lower East Side, 1948). Cet ensemble montre ainsi la richesse de la production des débuts du groupe, autour de son jeune directeur, Sid Grossman, âgé alors tout juste de 23 ans, au charisme reconnu : It [Photography] requires a completely new attitude toward the people you are dealing with, toward everything you do in this world […] You have to see to what extent you go through life with more or less complete boredom. Where are you seizing every experience as an experience of growth and where are you defying nature, defying your own wonderful instincts and impulses, where are you sitting and letting the circle go round instead of moving by growing by changing ? You live by gyrating. (21)

8 L’exposition se poursuit par le Harlem Document Project, dirigé par Aaron Siskind. Comme l’explique Maurice Berger dans le catalogue de l’exposition, ces photographies reproduisent les clichés d’un Harlem de misère, d’un endroit où l’on vient s’encanailler,

Transatlantica, 2 | 2011 372

« the Mecca of the New Negro », comme on l’appelait dans les années 20. Le Harlem Document Project fut un fiasco. Malgré son progressisme, Aaron Siskind ne mentionne ni les musiciens, ni les intellectuels qui ont donné à Harlem son caractère, omet de consulter les habitants sur l’image qu’ils veulent donner d’eux mêmes, et les photographes africains américains tels que James Van Der Zee, Marvin et Morgan Smith ou Gordon Parks qui ont à coeur de renverser les stéréotypes sur ce quartier. Il reconnaîtra plus tard son erreur : Our study was definitely distorted. We didn’t give a complete picture of Harlem. There were a lot of wonderful things going on in Harlem. And we never showed most of those.

9 Pendant la guerre, la Photo Lleague se disperse. Le groupe fournit des photographies patriotiques à Steichen pour son exposition au MoMA, Road to Victory (1943) : à New York, Paul Strand reprend dans une photographie les montages d’Heartfield (Swastika, 1938) tandis que David Robbins montre les manifestations contre la guerre (Antiwar Demonstrations, c. 1941) ; en Europe, Walter Rosenblum photographie les lieux du combat (D.Day Rescue, Omaha Beach, 1944 ; German Prisoners of War, Normandy, 1944). Sid Grossman quant à lui prend une certaine distance vis-à-vis des sujets de prédilection, photographiant la fête du Christ noir alors qu’il est envoyé pendant le seconde guerre mondiale pour servir au Panama (Black Christ Festival, Portobelo, Panama, 1945).

10 Par ailleurs, la Photo League intègre alors dans son groupe quelques femmes, telles que Rae Russel ou Vivian Cherry. Comme le rapporte Catherine Evans dans « As Good as the Guys, The Women of the Photo League », Vivian Cherry avait déclaré à ce sujet : « Darkrooms were the domain of men ; [once] men were drafted, printers were needed terribly, so they even trained me, a woman » (49).

11 Dans l’Amérique de l’après-guerre, le regard de la Photo League évolue. L’idéal de vérité documentaire cède progressivement la place à une nouvelle vision du regard photographique, inspirée des deux grandes figures charismatiques du groupe, Sid Grossman et Lisette Model. Peu à peu, l’idée fait son chemin qu’une relation personnelle doit s’instaurer entre le photographe et son sujet, comme le soutient Sid Grossman dans Journey to the Cape : « A photograph is as personal as a name, a fingerprint, a kiss. It concerns me intimately and passionately I am not ashamed of that ».

12 Alors qu’elle opérait une mutation avec sa grande exposition, This is the League (1948), et qu’elle se préparait à ouvrir un nouveau centre, The Center for American Photography, la Photo League fut fortement touchée par le maccarthysme. Considérée comme subversive, en 1949, sa réputation fut définitivement entachée et nombreux de ses membres décidèrent de la quitter afin de conserver leurs emplois, même si certains reconnaissent aujourd’hui qu’ils auraient pu agir autrement. Elizabeth Timberman partit s’installer à Mexico, et ceux qui avaient connu Sid Grossman (le plus inquiété de tous puisqu’il avait été communiste jusqu’à son retour de la guerre), changeaient de trottoir quand ils le croisaient dans la rue. La pratique libre de la photographie s’en ressentit. Lester Talkinson se rappelle avoir été accusé de travailler pour le FBI alors qu’il prenait des photographies à Union Square. Jack Lessinger conclut ainsi : The League was changing. It was hard to raise money just to stay alive. Photographers were no longer dropping in so often when in New York… People were working just as hard, but we kept losing members. In some cases, we were told, with regrets ; in others, they just stopped showing up… The League died a little bit every time a photographer dropped out and felt compelled to conceal

Transatlantica, 2 | 2011 373

membership in the League […] In the face of all the madness all around it, the Photo League finally found it impossible to continue. A statement was drawn up in 1951 and sent out to the membership as a final farewell. (83)

13 Face aux photographies de Robert Frank et de William Klein sur lesquelles se clôt l’exposition, se pose la question de l’héritage de la Photo League. Son mérite tient peut- être au bout du compte à l’énergie qui s’en est dégagée, et qui a permis à des photographes tels que Joel Meyerowitz, Diane Arbus, William Klein ou Robert Frank de s’exprimer librement. En tout état de cause, l’exposition rend palpable le vent de liberté qui soufflait, et souffle encore, sur New York.

BIBLIOGRAPHIE

Catalogue

Mason KLEIN & Catherine EVANS The radical Camera. New York’s Photo League, 1936-1951, with contributions by Anne Wilkes Tucker, Maurice Berger and Michael Lesy, Yale University Press, Jewish Museum and Columbus Museum of Art, Chicago, 2011.

Sauf indication contraire, les références indiquées dans les citations renvoient à cet ouvrage.

INDEX

Thèmes : Trans’Arts

AUTEUR

MARIE CORDIÉ LÉVY Université de Paris 7

Transatlantica, 2 | 2011 374

John, Hoover et J. Edgar : notes sur le(s) portrait(s) d’une légende À propos du film J. Edgar (Clint Eastwood, Warner Bros., 2011)

Alexandre Rios-Bordes et Yann Philippe

« Believe what you will from historians. Most write from a present perspective, forgetting context ». « [What] determines a man’s legacy is often what isn’t seen ». (propos attribués à J. E. Hoover dans J. Edgar)

1 « Clint Eastwood plonge au cœur du FBI ». L’une des affiches françaises du dernier film du réalisateur américain, J. Edgar, met en avant la portée historique du film en utilisant, à des fins publicitaires, un sous-titre emprunté à une critique du quotidien Le Figaro. Cependant, comme l’indiquent le titre du film, J. Edgar, et son sous-titre originel, The Most Powerful Man in the World, le film est moins une plongée au cœur de l’institution policière fédérale qu’une immersion dans l’univers mental d’un homme — le directeur du F.B.I. — dont la relation étroite, quasiment symbiotique, avec son agence, a fait la légende, au point que l’un et l’autre ont fini par se confondre aux yeux de nombreux Américains, pour le meilleur comme pour le pire. Saisissant le prétexte d’un projet d’histoire institutionnelle du F.B.I. qui voit Hoover, au soir de sa vie, dicter à de jeunes recrues ses souvenirs, le film s’articule à la mémoire de Hoover, sous la forme de multiples flash-backs, d’incessants allers et retours entre les années 1920 et 1930 d’une part et les années 1960-1970 de l’autre.

2 Il n’est pas question ici de décrypter le film d’un point de vue cinématographique, ni de se livrer à un étalonnage savant des faits et événements relatés, entreprise quelque peu vaine lorsqu’il s’agit d’une œuvre de fiction, car il n’y a rien, après tout, qui contraigne un réalisateur à se conformer strictement aux faits tels qu’établis, encore moins à se faire le véhicule d’interprétations historiennes, quand bien même il revendique un certain de degré de véracité dans les événements qu’il relate. Cela n’empêche pas l’œuvre biographique de fiction de produire un discours historique qui contribue à façonner et à fixer une certaine interprétation de son sujet dont l’influence, a fortiori

Transatlantica, 2 | 2011 375

lorsqu’il s’agit de cinéma et d’un « biopic », est vraisemblablement plus grande et s’étend en tout cas bien au-delà du lectorat de la production scientifique. Ce sont les principaux éléments de ce discours — qui n’est rien d’autre qu’un métadiscours construit sur l’histoire, la mémoire et la légende du personnage — que nous avons donc pensé utile de déployer et de discuter d’un point de vue historien.

3 Notre hypothèse est qu’en adoptant une structure narrative faite d’allers et retours temporels, de représentations de faits réels et d’interrogations sur le sens de l’histoire, le film juxtapose trois niveaux de lecture et offre un triple portrait : le jeune « John E. Hoover » tout d’abord, le bureaucrate et directeur du (F.)B.I.1 ; « Hoover », ensuite, l’homme de pouvoir façonnant sa propre image et celle de son organisation ; « J. Edgar », enfin, l’homme privé dans l’ombre de la légende. C’est à ces trois personnages que s’attache l’analyse qui suit.

« John E. Hoover » : bureaucrate, progressiste, entrepreneur

4 C’est à l’individu Hoover dans ce qu’il a de plus officiel, c’est-à-dire en tant que bureaucrate et futur directeur du F.B.I., que s’attache tout d’abord le film. L’essentiel du récit se déroule dans la phase d’essor de la carrière du jeune homme devenu à vingt- quatre ans directeur d’une petite agence du Département de la Justice dont il va assurer la montée en puissance. À travers ce récit, C. Eastwood inscrit, par petites touches et avec une certaine justesse, John E. Hoover dans son temps. Si cela n’est sans doute pas le propos principal du réalisateur2, c’est peut-être, paradoxalement, l’un des aspects les plus convaincants du film : l’histoire du bureaucrate progressiste et entrepreneur de l’État.

5 John Edgar Hoover incarne une figure assez archétypale du bureaucrate-manager, produit de la « révolution organisationnelle » que traversent les États-Unis entre le dernier tiers du XIXe siècle et le début des années 1920. L’évolution, qui a débuté dans les grandes entreprises privées (notamment les compagnies de chemin de fer), s’est poursuivie dans les structures administratives gouvernementales et la « main visible » des managers gouverne désormais les destinées des organisations complexes, intégrées, hiérarchisées, spécialisées et s’appuyant sur les savoirs experts (Chandler, 1988 ; Karl, 1985 ; Hays, 1957). Au sein du nouveau Bureau of Investigation, la main visible, en l’occurrence, est celle de son jeune « patron » qui affiche son souci gestionnaire systématique, à l’exemple de son obsession de la classification, des livres de la bibliothèque du Congrès d’abord, des individus « subversifs » au siège du Bureau ensuite (comme le montrent deux scènes qui se répondent dans le film). L’évocation de l’affaire Lindbergh est aussi l’occasion de montrer comment le directeur et ses hommes mettent en avant leur expertise, notamment par le biais de leur confrontation avec la police de l’État du New Jersey. Thème essentiel du langage progressiste, fruit de la division accrue du travail et de la spécialisation croissante qui doit permettre, en matière d’enquête comme dans d’autres secteurs, de répondre aux problèmes sociaux et sociétaux, l’expertise est mise en scène à plusieurs reprises, notamment en matière de police scientifique. L’étendue chronologique du film confère à Hoover un caractère visionnaire. Aux scènes qui le voient insister avant-guerre sur la mise en place d’un laboratoire scientifique ou sur l’étude des scènes de crime (quand Harlan Fiske Stone évoque au contraire la « science au mieux spéculative » des empreintes) correspondent

Transatlantica, 2 | 2011 376

celles des années 1960 où la police scientifique est devenue une pratique établie, comme le montrent les images du musée du F.B.I., et comme le sait le spectateur pour qui ces pratiques sont devenues quasiment « naturelles ».

6 Ce schéma, quelque peu téléologique, d’avancée continue du progrès sous l’égide fédérale, tend à recouvrir un processus qui fut, dans les faits, beaucoup plus dialectique : le réservoir d’expertise policière s’est d’abord constitué au niveau des forces de police métropolitaines et a constitué une source d’inspiration pour Hoover qui s’est plus souvent associé qu’affronté aux forces de police locales, pour mettre le F.B.I. au centre du dispositif policier national notamment par le biais de la centralisation des statistiques policières et des fichiers d’empreintes digitales (Potter, 1998). En revanche, la scène où Hoover passe en revue les recrues dans un couloir illustre un élément spécifique du professionnalisme policier au sein du nouveau Bureau of Investigation. Si l’engagement dans une carrière longue (et non plus le passage par le service public) ou la sélection accrue des candidats faisaient déjà partie de l’ordinaire des forces de police municipales, ces dispositions trouvaient leur réalisation dans les règles de la fonction publique et le recrutement par concours. Le contrôle du personnel, la liberté de nommer et de renvoyer les agents furent au contraire des privilèges obtenus par Hoover. Dès lors, comme le montre bien le film, le prestige professionnel de l’institution reposait moins sur les procédures de recrutement que sur l’identité des recrutés et sur leur statut social (Potter, 1998).

7 Ainsi plus que l’homme « en avance sur son temps » ou même le « prophète » que montre le film3, Hoover est un homme de son temps, dont les actions s’inscrivent bien dans « l’atmosphère intellectuelle » du progressisme, synonyme de recherche généralisée d’efficacité sociale, par des réponses systématiques et fondées sur une appréhension scientifique des problèmes (Rodgers 1982 ; Wiebe, 2001).

8 Bureaucrate progressiste, John E. Hoover est également un progressiste bureaucrate qui, ainsi que le film le montre à plusieurs reprises, établit comme de nombreux réformateurs une correspondance entre valeurs professionnelles et valeurs morales individuelles. Au-delà de sa supposée singularité sexuelle (sur laquelle nous revenons plus bas), le jeune directeur n’en est pas moins le produit de son temps, baignant dans le conformisme d’une époque et d’une classe sociale attachées à des valeurs morales conventionnelles (même à Washington qui n’est, jusqu’aux années 1950, qu’une capitale provinciale). De fait, l’un des effets de la politique de recrutement de Hoover fut de garantir l’homogénéité sociale du Bureau et de faire de celui-ci un repaire de la classe moyenne. D’où l’importance accordée aux manières de se comporter, à commencer par la manière de se vêtir, de s’exprimer et qui se traduit par exemple par le rejet pour les agents de costumes trop voyants (comme le montre la scène où il passe en revue les recrues). L’idéal de sobriété, produit de la campagne pour la tempérance menée dans le dernier tiers du XIXe siècle et qui triomphe momentanément avec la prohibition fédérale en 1919, doit également guider les agents. Le Bureau de Hoover reproduit aussi les rapports dominants de genre puisque c’est d’abord une institution masculine, construit sur des idéaux virils et sur l’impossibilité faite aux femmes d’être des agent(e)s, alors même que l’État américain s’est ouvert aux femmes à la faveur de la première guerre mondiale et de la prohibition qui a d’abord été conçue comme une entreprise féminine (Potter, 1998). Comme le montre la figure d’Helen Gandy, qui fut la secrétaire de Hoover durant toute sa carrière, les femmes ne sont pas absentes du Bureau, mais restent cantonnées dans des fonctions subalternes de secrétariat. C’est là

Transatlantica, 2 | 2011 377

toute l’ambiguïté de la période qui voit un accès inédit des femmes au monde du travail, une évolution des rapports de genre (que suggèrent, dans le film, la première rencontre entre Hoover et Gandy et le refus de celle-ci de se marier) et dans le même temps, la perpétuation de la domination masculine. Enfin, la croisade antibolchévique que mène Hoover est d’une certaine manière le fruit du conformisme sociopolitique dominant. Le radicalisme politique qui progresse dans les mois de guerre et de l’immédiat après-guerre provoque, à la suite des attentats anarchistes de la fin du printemps 1919, une rupture idéologique dans la nébuleuse progressiste (Rodgers, 1982). Le rejet de mouvements perçus comme « allogènes », ennemis du bien-être social, porte la recherche momentanée du retour à l’ordre par la répression. Eastwood présente Hoover en homme de son époque, durablement marqué par cette expérience première à l’aulne de laquelle il lira d’ailleurs, bien plus tard, comme nombre de ses contemporains, les événements des années 1960.

9 Enfin, le film livre un portrait de Hoover en serviteur et entrepreneur de l’État fédéral, qui s’identifie à son organisation dont il impulse la croissance. En confrontant deux périodes du Bureau, le film montre la transformation considérable de l’institution. C. Eastwood fait ainsi œuvre pédagogique en montrant au spectateur l’extrême difficulté initiale à concevoir aux États-Unis une force de police fédérale et la fragilité de l’organisation dans les années 1920 (faible nombre d’agents, périmètre d’intervention limité, absence de droit de porter des armes). À l’inverse, la facilité avec laquelle Hoover semble faire défiler des agents dans son bureau dans les années 1960 pour leur dicter une histoire du FBI est à elle seule indication de l’évolution de l’institution. Son action s’inscrit bien entendu dans un phénomène de moyenne durée, engagé à la fin du XIXe siècle, de croissance des capacités fonctionnelles de l’État fédéral et de basculement d’un modèle de gouvernement appuyé sur les deux seules institutions intégrées à l’échelle nationale, les tribunaux et les partis politiques, à un autre centré sur un État bureaucratique et administratif (Skowronek, 1982). Le succès du Bureau of Investigation n’était pas pour autant acquis d’avance, comme le montre par exemple la faillite du Bureau of Prohibition. À travers les évocations de l’affaire Emma Goldman ou de la transformation par le Congrès du kidnapping en crime fédéral, le film évoque aussi un autre phénomène général : le rôle de la loi dans le transfert accéléré de pouvoirs et de prérogatives vers le niveau fédéral (Novak, 2008), particulièrement évident dans le cas du Bureau dont l’action est directement conditionnée par la juridiction que lui confère le Congrès dans un système où le droit pénal et donc la police constituent par défaut un domaine réservé des États fédérés. Notons que le « moment » du New Deal est au contraire laissé de côté, sans doute parce que son pan « policier » est difficile à penser et peu connu du grand public. Au-delà de la simple question du maintien de Hoover à son poste après trois administrations républicaines, l’arrivée au pouvoir de Roosevelt a pourtant représenté une « nouvelle donne » dans le domaine de la lutte contre la criminalité : ce qui devient le F.B.I. en 1935 profite de la reconstruction de l’État fédéral comme force sociale positive pour incarner aux yeux d’un nombre croissant d’Américains l’efficacité d’une force de police moderne et nationale en « guerre contre le crime » (Potter, 1998).

10 Le film suggère enfin ce que le développement des agences fédérales doit à la faculté des bureaucrates de jouer habilement de la réputation d’expertise, d’efficacité et de probité morale de leurs organisations et des réseaux qu’ils entretiennent pour imposer leurs volontés politiques (Carpenter, 2001). Hoover est ainsi présenté en « entrepreneur » de son institution, qui transforme un minuscule service menacé de

Transatlantica, 2 | 2011 378

disparition en une organisation dont on suggère — parce qu’on les connaît —les moyens, la puissance et l’influence. À travers les auditions au Congrès, les entretiens avec les présidents nouvellement élus (Roosevelt, Nixon), les relations avec les ministres de tutelle (A. Mitchell Palmer, H. F. Stone, Robert F. Kennedy), on aperçoit la dimension politique de la direction d’une agence fédérale telle que le FBI (pourtant définie par Hoover comme supra-politique), les relations avec les pouvoirs exécutif et législatif et l’enjeu institutionnel que représente la réputation du Bureau et de ses G- Men. On peut sur ce point regretter que le scénariste ait choisi, pour expliquer la longévité extraordinaire de Hoover à son poste, d’insister sur la seule question du chantage sexuel. Qu’il ait été personnellement impliqué dans la collecte de telle données concernant des membres du pouvoir exécutif, du Congrès ou des médias est assuré, mais qu’il les ait utilisées de manière aussi directe dans ses face-à-face avec ses autorités de tutelle est en revanche beaucoup moins probable. Son habileté tenait à tout autre chose qu’au chantage direct, synonyme de suicide politique, et consistait plutôt à se rendre indispensable administrativement et à mobiliser ses réseaux à Washington et dans le pays (Athan Thehoaris, 2011).

« Hoover » : propagande, histoire, mémoire

11 La force politique que représentait Hoover reposait en grande partie sur l’image qu’il s’était construite, qui le faisait « médiatiquement » incarner la loi, l’ordre et l’anticommunisme et qui le rendait donc difficile à limoger. Le halo mythique dont il avait su entourer sa personne et son institution constituent justement le deuxième thème du film. Ce deuxième portrait est celui de l’homme de pouvoir façonnant son image, écrivant son histoire et, déjà, défendant sa mémoire.

12 Le film présente d’abord la fabrication du mythe des G-Men (Government Men), c’est-à- dire la transformation des agents du bureau — et singulièrement du premier d’entre eux — en hommes d’action, représentants de l’État fédéral et héros américains. Dans un pays où la méfiance à l’égard de l’État central est entretenue par le mythe révolutionnaire, l’idée que des agents de l’État puissent apparaître comme des défenseurs des citoyens était loin d’aller de soi. Le film évoque, de manière allusive, lors de la rencontre de Hoover avec le ministre H. F. Stone, l’échec au début des années 1920 de la définition initiale des agents du Bureau comme sauveurs de l’ordre social et de la démocratie face au péril bolchévique. Une fois les premiers succès passés, les raids de Palmer avaient suscité nombre d’interrogations quant à leur légalité et les scandales de corruption de l’administration Harding ne manquèrent pas de rejaillir sur un Bureau qui est alors, comme le dit Stone dans le film, « of exceedingly bad odor ». C’est donc dans l’ombre que Hoover réforme le Bureau avant d’accomplir sa renaissance médiatique au début des années 1930 en capitalisant sur la panique morale entretenue par les journaux et les productions hollywoodiennes autour de la supposée explosion de la criminalité. La fascination du public tant pour les carrières des gangsters métropolitains (Al Capone) ou des bandits ruraux (Bonnie and Clyde, le gang Karpis, Dillinger) que pour leur capture fait de la lutte contre la criminalité un problème politique national. Une campagne de communication est alors lancée, notamment grâce à des relais dans les journaux, qui, sur fond de patriotisme, fait des G-Men les fers de lance de la « guerre au crime ». L’instrumentalisation de l’affaire Lindbergh et la mise en scène des arrestations des « ennemis publics » (Karpis, Barker, Mahan) fournissent l’occasion de

Transatlantica, 2 | 2011 379

promouvoir l’efficacité du Bureau dans la protection des Américains : Hoover-DiCaprio insiste ainsi dans la scène de conférence de presse sur le fait que ces arrestations sont le résultat d’un travail d’équipe (« a we-job » ou « we-organization » selon des expressions empruntées au Hoover historique). Magazines pour enfants, bandes dessinées, littérature policière, films hollywoodiens (James Cagney transformant son personnage de jeune dur américain du gangster en agent du F.B.I. dans G-Men) ont alors contribué à transformer les agents du Bureau en héros et à faire de Hoover l’incarnation de la lutte contre la criminalité (Powers, 1983 ; Potter, 1998). En même temps, Eastwood souligne combien ces arrestations contribuent à promouvoir la personne même du directeur du Bureau. Le réalisateur trouve là ses idées de mise en scène les plus subtiles en s’amusant à interroger visuellement la participation personnelle de Hoover à ces arrestations à travers la confrontation des représentations suscitées successivement par le récit institutionnel d’Hoover puis, plus tard, par les souvenirs de son adjoint Clyde Tolson. L’effet de distorsion ainsi créé transcrit assez bien l’impression qu’a pu laisser sur les contemporains l’intense propagande culturelle suscitée par le F.B.I.

13 L’écriture de l’histoire constitue bien entendu la suite logique de cette entreprise de construction de l’image de l’institution et de son chef. C’est le cœur narratif choisi par le scénariste : la dictée d’une chronique qui doit fixer une fois pour toutes le récit officiel. De fait, Hoover a lui-même œuvré pour dévoiler le fonctionnement de son agence ou justifier son action. Il a coécrit (ou signé) avec Courtney R. Cooper un ouvrage prétendument tiré des archives du F.B.I dans lequel il raconte la traque victorieuse des criminels (Persons in Hiding, 1938), plus tard des opus sur les radicaux ou communistes (Masters of Deceit : the Story of Communism in America and How to Fight It, 1958 ; A Study of Communism, 1962). Il a surtout encouragé la publication de chroniques « autorisées », destinées à un large public et toutes entières dédiées à la gloire du Bureau (The Story of the FBI, 1954 ; The FBI Story, 1956 — qui sera l’objet d’une adaptation cinématographique en 1959). Les scènes de dictée aux scribes successifs font office, dans le film, de métaphore de cet effort de Hoover pour œuvrer pour la postérité. Le récit mêle constamment les deux thématiques que sont, d’une part, la « guerre au crime » au moyen de l’expertise scientifique et, de l’autre, la lutte contre les subversifs désormais adossés à l’ennemi de guerre froide qu’est l’URSS, liées l’une à l’autre dans un discours moraliste identifiant la défense du système existant à l’identité américaine. En témoignent les paroles prêtées à Hoover d’abord en voix off, puis au cours d’un échange avec l’agent Irwin, lors de l’ouverture du film, tandis que la caméra fait entrer le spectateur au sein du siège, puis du musée du F.B.I où est entreposé le masque mortuaire de Dillinger : Let me tell you something. The SCLC has direct communist ties. Even great men can be corrupt in company. Communism is not a political party. It is a disease. It corrupts the soul, turning even the gentlest of men into vicious, evil tyrants. What we are seeing is a pervasive contempt for law and order. Crime rates are soaring. There’s widespread, open defiance of our authority […] and, mark my words, if this goes unchecked […] it will once again plunge our nation into the depths of anarchy.

14 Dans les faits, cette politique est couronnée de succès. Si certaines critiques, notamment d’anciens agents, affleurent assez tôt pour dénoncer une trop grande attention apportée à l’image au détriment de la lutte effective contre la criminalité, la popularité de Hoover et du Bureau reste intacte pendant de longues années. Les premières failles dans ce portrait patiemment construit interviennent à la fin des années 1960, dans un contexte de désenchantement, de réévaluation du passé et de

Transatlantica, 2 | 2011 380

contestation des autorités, singulièrement gouvernementales. Le F.B.I. est directement pris dans la tourmente en 1971, avec les révélations sur le programme Cointelpro de surveillance, souvent illégale, d’individus et de groupes dits « subversifs », au point même de devenir un révélateur du dysfonctionnement des institutions démocratiques. La publication d’articles, puis d’essais, la gestation d’une historiographie critique, trahissent la prise de distance d’une partie de l’opinion. Si cela n’est pas évoqué directement dans le film, la réponse de l’agent Irwin à l’affirmation initiale de Hoover montre qu’un des enjeux est précisément de confronter deux images du Bureau : The funny thing about notoriety […] especially the kind that need adoration, fame for fame’s sake […] if unchecked, it inevitably leads to villainy. I suggest you look at what this squabble is really about […] before you destroy the reputation of the thing we both know you love most.

15 On comprend donc que l’image patiemment construite menace de se disloquer, justifiant la réaffirmation d’un discours d’autorité : « It’s time this generation learn my side of the story », dit Hoover à H. Gandy au moment de faire entrer le premier scribe. Une légende noire commence à occulter la geste glorieuse, qui se focalise d’ailleurs moins sur l’institution F.B.I., que sur la personne de Hoover lui-même, corrompu, dévoyé et finalement pervers. C’est avec cette légende noire que dialogue implicitement le scénario du film.

« J. Edgar » : légende publique et homme caché

16 Car c’est bien d’abord à cela que s’intéresse le film : le mythe de « J. Edgar », « plus grand salaud de l’Amérique », pour reprendre le titre de la traduction française de la biographie d’Anthony Summers qui a, parmi d’autres, contribué à fixer la légende noire de Hoover (Summers, 1997). L’ambition du scénariste et du réalisateur est visiblement de dresser un portrait intime et intérieur du personnage, de traverser le miroir de la légende pour révéler/imaginer la face cachée, la psychologie de l’homme de pouvoir devenu objet de mépris et même de détestation. Ce faisant, ils s’inscrivent dans — et dialoguent implicitement avec — une controverse dont les termes échappent largement au public français, mais certainement pas à leurs concitoyens. C’est probablement — et sans surprise — l’aspect le moins convaincant du film.

17 Pour bâtir son personnage, Eastwood reprend presque tous les aspects de la « légende noire ». L’étude de caractères souligne son ambition dévorante, sa violence politique et symbolique, sa couardise et singulièrement son absence de courage physique, sa corruption morale, la perversité même de celui qui jouit d’écouter les ébats de ceux qu’il fait surveiller. Ses relations avec les autres sont dominées par sa relation à une mère à la fois extrêmement possessive, surinvestie dans la carrière de son fils et castratrice ; par sa relation privilégiée avec celle qui aurait pu être sa femme, mais qui devient sa secrétaire, sa confidente et le substitut bureaucratique de la précédente ; et enfin, bien sûr, par sa relation particulière à son adjoint Clyde Tolson, objet d’un amour et d’un désir apparemment non consommés que seuls quelques gestes, leur bagarre dans la suite d’un hôtel et un innocent baiser sur le front au soir de leur existence viennent matérialiser. Dernier élément à charge, une homosexualité partiellement inavouée qui ne l’aurait pas empêché ou l’aurait même conduit à utiliser contre d’autres des informations sur leur sexualité « déviante » (comme entend le montrer la mention de la relation saphique prêtée à Eleanor Roosevelt). Ne manque à

Transatlantica, 2 | 2011 381

ce tableau déjà fort chargé que le chantage prétendument opéré par la Mafia qui aurait disposé de photos compromettantes de Hoover en travesti — ce qui ne dispense pas les auteurs de « rejouer » la scène du travestissement en figurant, un peu lourdement, le fils éploré se vêtant de la robe de sa défunte mère. Si un certain nombre de ces éléments semblent bien avoir fait partie, à des degrés divers, de la vie de Hoover, d’autres, à commencer par son homosexualité supposée, restent disputés, faute de preuves que Summers n’a su apporter. Mais ce qui pose problème ici n’est pas tant que le réalisateur et son scénariste se soient donné la possibilité de représenter des scènes ou des éléments imaginaires (après tout, un tel geste relève de la liberté cinématographique et on peut difficilement reprocher au réalisateur de se libérer de la charge de la preuve historique). Le problème tient plutôt à la place centrale que le cinéaste a accordée à cette question. La réduction psychologisante qu’opère Eastwood, que renforce le jeu énergique mais quelque peu univoque de L. DiCaprio, alourdit le propos et diminue l’épaisseur historique du personnage. Une fois établie, son homosexualité refoulée devient la clé, assez grossière, qui doit permettre de comprendre non seulement Hoover (son égotisme, sa relation aux autres, sa dévotion à la carrière, son désir de réussite, son voyeurisme) mais aussi l’institution F.B.I. et les événements. La corruption du pouvoir, un thème récurent dans l’œuvre d’Eastwood, résulte ici des seuls tourments intérieurs d’un homme. L’histoire de Hoover et du F.B.I. pendant un demi-siècle ne saurait pourtant se réduire aux seules névroses d’un individu, et encore moins s’expliquer par elles.

18 Eastwood cherche en fait à dialoguer avec ces topoï de la légende sombre de son personnage pour livrer, comme à son habitude, un portrait emprunt de complexité et d’ambigüité, mais dont le sens se révèle au final pour le moins équivoque. Le dernier tiers du film s’articule autour d’un autre thème privilégié de l’œuvre du réalisateur : l’homme au soir de sa vie. Alors qu’il avait montré précédemment un homme maître de son destin et de celui des autres, il peint alors un Hoover vieillissant, au moralisme progressiste étriqué. Soudainement anachronique, il ne comprend plus les événements de son époque (la lutte pour les droits civiques ou contre la guerre du Vietnam) et qui, par un effet de retournement singulier, a peur. C’est là encore réduire abusivement la crise que connaît le F.B.I. à la fin des années 1960 et au début des années 1970 (la surveillance des militants des droits civiques, la criminalisation des opinions subversives) à l’âge de son directeur — et donc à une question de personne. C’est surtout cette partie que le réalisateur choisit pour apporter la touche finale à sa reconstruction psychologique. Confronté par son entourage, et singulièrement par Tolson, à ses propres mensonges, Hoover semble douter de son rôle, de la moralité des méthodes et peut-être même de la rectitude de ses propres intentions. Eastwood choisit ainsi de manière significative de faire de la destruction des fameux « dossiers secrets » son dernier geste — posthume — en tant que directeur du F.B.I.. Pour préserver son image et celle du Bureau, mais aussi parce qu’ils pourraient servir à plus corrompu et avide de pouvoir que lui — en la personne de Richard Nixon —, il ordonne à sa fidèle secrétaire de détruire l’arme de son pouvoir (et signe tangible de la corruption de son « règne »). Le réalisateur, visiblement en phase avec son personnage, fait partager au spectateur le soulagement — pourtant politiquement et historiquement problématique — lié à cette destruction4. Il exhibe le cynisme de Nixon dont la première réaction est de chercher à mettre la main sur ces dossiers compromettants, avant de tisser un éloge funèbre de mensonges éhontés. Hoover sauve-t-il ainsi ses victimes de la veille d’un sort plus funeste encore, celui de se trouver à la merci de

Transatlantica, 2 | 2011 382

« Tricky Dick » ? Se rachète-t-il de son comportement par ce dernier geste ? Est-ce là l’aboutissement de ce doute existentiel qui le taraude au soir de son existence ?

19 Que l’on ne s’y trompe pas. Le point de vue du réalisateur et de son scénariste, Dustin Lance Black, sur leur personnage est assurément négatif. Ils peignent sans complaisance — et même parfois de manière caricaturale — un être qui manipule la réalité et fait pression sur les hommes politiques grâce aux informations dont il dispose pour garder son poste. Plus que ces vignettes, il y a pour le condamner le péché ultime, qui scande tout le film : la tentative de chantage sur Martin Luther King. Hoover obtient de placer la SCLC sous surveillance au motif de l’influence communiste ; des agents placent un micro dans la chambre de King ; Hoover écoute de manière complaisante les ébats du leader noir suggéré par une ombre, puis met en place une tentative de manipulation grossière pour obtenir que celui-ci refuse le Prix Nobel. Cela revient à le montrer en ennemi des droits civiques, ce qui, dans les États-Unis d’aujourd’hui, vaut évidemment sa condamnation morale (Kessler, 2003). Mais le réalisateur semble finalement quelque peu embarrassé par le sujet et le personnage historique qu’il a choisis. Quel sens accorder ainsi, vers la fin du film, au monologue placé, en voix off, dans la bouche d’un Hoover soudain pensif, tandis qu’une télévision montre des images de l’investiture de Nixon, du mouvement pour les droits civiques, de la répression de celui-ci par les forces de police, de la guerre du Vietnam ou encore de la mort de Martin Luther King ? When morals decline and good men do nothing, evil flourishes. Every citizen has a duty to learn of this that threatens his home […], his children. A society uninterested, unwilling to learn from the past is doomed. We must never forget our history. We must never lower our guard. Even today, there are organizations that have America as their prime target. They would destroy the safety, and the happiness of every individual […] and thrust us into a condition of lawlessness […], immorality that passes the imagination.

20 Quel sens donner également à cet autre monologue dans lequel Hoover, à l’approche de la mort, rejoint sa chambre pour la dernière fois, après avoir témoigné de son affection à Cl. Tolson d’un baiser sur le front: The very essence of our democracy […] is rooted in a belief in the worth of the individual. That life has meaning that transcends any man-made system […], that love is the greatest force on earth […] far more enduring than hatred […] or the unnatural divisions of mankind.

21 Est-ce l’auteur qui parle ici, en partie avec, en partie contre son personnage, pour célébrer la vertu d’idéaux américains et rappeler que ceux-ci peuvent être malmenés, y compris parfois par les institutions gouvernementales chargées de les défendre ? Est-ce un Hoover hésitant, au fil des monologues, entre interrogation sur son action passée et réaffirmation des principes qui l’ont toujours guidé ? Est-ce enfin une forme de parabole échappant à son créateur et à son personnage pour toucher à une forme d’universel ? C. Eastwood contribue sans doute à atténuer les excès de la « légende noire » des essais et travaux critiques, sans pour autant réhabiliter la geste héroïque patiemment construite que ceux-là avaient éclipsée. Mais, à force d’ambigüités, on ne peut s’empêcher d’avoir l’impression que non seulement il ne parvient pas à trancher, mais qu’il produit un discours qui ne dit plus rien.

Transatlantica, 2 | 2011 383

BIBLIOGRAPHIE

CARPENTER, Daniel P., The Forging of Bureaucratic Autonomy: Reputations, Networks, and Policy Innovation in Executive Agencies, 1862-1928, Princeton, Princeton University Press, 2001.

CHANDLER, Alfred D. Jr., La main visible des managers : une analyse historique, Paris, Economica, 1988.

CHAUNCEY, George, Gay New York, 1890-1940, Paris, Fayard (trad. Didier Eribon), 2003.

GENTRY, Curt, J. Edgar Hoover: The Man and the Secrets, New York, Norton, 1991.

HAYS, Samuel P., The Response to Industrialism, 1885-1914, Chicago, University of Chicago Press, 1957.

HOOVER, J. Edgar, Persons in Hiding, Boston, Little Brown, 1938.

---, Communism, an evil, malignant way of life, Fall River, Mass., The Herald News, 1947.

---, Masters of Deceit: the Story of Communism in America and How to Fight It, New York, Holt, 1958.

---, A Study of Communism, New York, Holt, 1962.

JEFFREYS-JONES, Rhodri, The FBI: A History, Yale, Yale University Press, 2007.

KARL, Barry D., The Uneasy State: The United States from 1915 to 1945, Chicago, University of Chicago Press, 1985.

KESSLER, Ronald, The Bureau: The Secret History of the FBI, New York, Saint Martin’s Press, 2003 (2002).

Look Magazine, ed., The Story of the FBI, New York, E. P. Dutton, 1954.

NOVAK, William J., « The Myth of the “Weak” American State », American Historical Review, 113, 2008, 752-72.

POTTER, Claire B., War on Crime: Bandits, G-Men and the Politics of Mass Culture, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 1998.

POWERS, Richard Gid, G-Men, Hoover’s FBI in American Popular Culture, Carbondale, Southern Illinois Press, 1983.

RODGERS, Daniel, « In Search of Progressivism », Reviews in American History, 10 (4), décembre 1982, 112-32.

SKOWRONEK, Stephen, Building a New American State: The Expansion of National Administrative Capacities, 1877-1920, Cambridge, Cambridge University Press, 1982.

SUMMERS, Anthony, Le plus grand salaud d’Amérique : J. E. Hoover, Patron du FBI, Paris, Seuil, 1997.

THEOHARIS, Athan, J. Edgar, Directeur du FBI : Scandales et Dossiers Secrets, Champs sur Marne, Original Books, 2011.

THEOHARIS, Athan et John Stuart COX, The Boss: J. Edgar Hoover and the Great American Inquisition, New York, Bantam Books, 1990 (1988).

WHITEHEAD, Don, The FBI Story: A Report to the People, New York, Random House, 1956.

WIEBE, Robert, The Search for Order, New York, Hill and Wang, 2001 (1967).

Transatlantica, 2 | 2011 384

NOTES

1. D’abord Bureau of Investigation, l’organisation ne devient Federal Bureau of Investigation qu’en 1935. C’est pourquoi nous utilisons souvent le terme de Bureau. 2. Dans un entretien aux Cahiers du Cinéma, C. Eastwood a ainsi déclaré avoir voulu avant tout, tout en s’efforçant d’être réaliste, réaliser une « étude de caractères » : « C’est un film impressionniste. Deux personnes peuvent le voir très différemment, mais cela me va très bien. En même, dès que nous le pouvions nous étions très réalistes, par exemple nous avons utilisé les vrais discours qu’il a donnés au Congrès. […] Mais il y aurait plein de manières de raconter cette histoire. Cela reste une étude de caractères, ce n’est pas factuel » (Les Cahiers du Cinéma, n°674, janvier 2012, 11-14). 3. Les deux expressions sont utilisées par Eastwood dans l’entretien aux Cahiers du Cinéma déjà cité. 4. On partage ainsi le sentiment — paradoxal pour un historien quand il s’agit d’archives — évoqué par Nike Nivar dans son compte-rendu du film publié sur le site de l’American Historical Association ( http://blog.historians.org/articles/1474/j-edgar-finding-emotion-and-humanity-in- history).

INDEX

Thèmes : Trans’Arts

AUTEURS

ALEXANDRE RIOS-BORDES Université François Rabelais-Tours

YANN PHILIPPE Université de Reims

Transatlantica, 2 | 2011 385

Art contemporain ou kitsch ? Les productions de Gregory Crewdson

Bernard Genton

1 Le point de départ de la présente réflexion est l’exposition présentée au musée Burda de Baden-Baden au cours de l’hiver 2010-2011. Sous le titre trilingue L’inquiétante étrangeté de réel/Uncanny Realities/Unheimliche Wirklichkeiten on trouvait là, dans cette belle galerie imaginée par Richard Meier, 25 œuvres de Duane Hanson (1925-1996) dont beaucoup sont connues, face à 20 tirages de Gregory Crewdson (né en 1962), sans que le rapport entre les deux artistes soit évident. Des sculptures à échelle humaine, des tirages monumentaux (144,8 x 223, 5 cm), avec pour ces derniers, en sus du commentaire audio, une profusion d’explications, de graphiques, de photographies de

Transatlantica, 2 | 2011 386

plateau, de dessins originaux, de schémas des dispositifs d’éclairage, ainsi que plusieurs ouvrages déjà édités (il n’y avait pas de catalogue), des posters de tailles et de prix divers, encadrés ou non, et un choix limité de cartes postales.

2 Résumons l’essentiel : né à Brooklyn en 1962, Crewdson grandit dans une famille de la classe moyenne supérieure (son père est psychanalyste). Après une licence d’études artistiques à l’Université de l’État de New York à Purchase, il obtient un master à Yale. Crewdson enseigne ensuite dans plusieurs universités de la côte Est avant de rejoindre le corps professoral de Yale en 1993. Son travail photographique a été exposé une cinquantaine de fois depuis 1991, et ses œuvres ont fait partie de plus d’une centaine d’expositions collectives aux États-Unis, en Europe, mais aussi en Australie et au Japon1. Plusieurs grands musées américains ont acquis des tirages, tout comme un nombre appréciable d’institutions extérieures aux États-Unis. Crewdson, désormais représenté par la prestigieuse galerie Gagosian à New York, figure parmi les 400 photographes qui comptent ou ont compté retenus par le dictionnaire encyclopédique récemment publié sous la direction de Hans-Michael Koetzle2 .

3 L’œuvre de Gregory Crewdson se développe en plusieurs phases successives, soigneusement ordonnées dans l’ouvrage rétrospectif qui paraît en 20053. On y distingue les premiers travaux de la période 1986-1988 (Early Work), une série d’images végétales ou animales réalisées entre 1992 et 1997 (Natural Wonder) puis, en 1996-1997, un travail en noir et blanc intitulé Hover, qui présente des vues plongeantes, produites du haut d’une grue, d’un paysage suburbain de l’ouest du Massachusetts. C’est avec les cycles Twilight (1998-2002), Dream House (2002) et Beneath the Roses (2005)4 – ce dernier fournissant les 20 images présentées à Baden-Baden – que les « productions » de Crewdson atteignent pour ainsi dire leur plénitude formelle (grands formats en couleur, manipulations et retouches numériques, lumières) et thématique (provinces abandonnées, ambiances, intérieurs et extérieurs, traitement des personnages)5.

4 Admettons-le : les photographies de Gregory Crewdson sont d’un abord séduisant. Le spectateur reconnaît en elles un ensemble de signes déjà vus ailleurs et qui manifestent une « Amérique » familière à la fois attirante et vaguement inquiétante. Si l’on s’en tient aux images de la série Beneath the Roses, la plus aboutie, on est immédiatement conforté par la vue de ces carrefours déserts de petites villes à l’aube, ces paysages de supérettes, ces intérieurs ordinaires, ces chambres à coucher avec vue sur la salle de bain et personnages nus, en sous-vêtements ou en pyjama, ces territoires semi-urbains où des promeneurs en tenue d’été (dont la taille a été réduite par des manipulations numériques) longent des voies ferrées désaffectées. Dans l’une des deux déclinaisons de ce thème, la tranquillité est perturbée par l’incendie d’une vieille bâtisse en bois, mais les flammes pourtant spectaculaires semblent n’intéresser personne : les promeneurs rapetissés poursuivent leur chemin. Si l’on n’est guère surpris par les scènes de nuit, avec les trous creusés au milieu de forêts par des figurants à l’allure banale dont on ne sait trop s’ils sont victimes ou bourreaux, c’est parce qu’on les a vues dans des dizaines de films. Plus loin, la vision d’un couple nu allongé sur un matelas douteux au milieu d’un petit jardin mal tenu renvoie à des expériences plus directes de sexe ordinaire : l’homme dort, la femme réfléchit. Parmi les scènes d’intérieur, il en est une qui semble calculée pour devenir emblématique : dans une salle à manger impeccable, sombre et sinistre, une mère et son fils adolescent sont attablés, le regard plongé dans le vide, tandis que le rôti de bœuf refroidit sur la table mise pour quatre, et qu’à l’arrière-plan

Transatlantica, 2 | 2011 387

on voit en pleine lumière une cuisine verte aux rideaux orangés, et tout au fond, à travers la fenêtre, une autre maison éclairée de l’intérieur, identique6.

5 C’est la marque de fabrique des productions de Gregory Crewdson qui apparaît ici : des éclairages multiples et complexes (on est loin des lumières naturelles de la « straight photography »), des mises en abyme fréquentes, des profondeurs de champ hyperboliques, sans parler des détails signifiants que Crewdson choisit d’inclure dans ses images, comme par exemple le sang menstruel qui coule du sexe de la femme nue au cheveux gris se tenant devant sa douche, ou l’élan au bord de la rivière, face à l’homme qui l’observe de l’autre côté de la rue enneigée, dans la lumière d’un crépuscule d’hiver. Parfois, l’accumulation des procédés n’empêche pas un certain effet poétique : ainsi ces deux garçons, l’un saisi de dos au retour de l’école, contemplant la femme nue qui se tient dans la porte entrouverte d’une caravane, et l’autre en maillot vert, perdu dans une jungle post-industrielle, le visage levé vers un pont métallique abandonné, au moment précis où tombe sur lui un rayon de lumière à la Spielberg7.

6 Ces images « sans titre » techniquement parfaites, savamment produites et retravaillées numériquement revendiquent une filiation photographique, cinématographique, ou picturale et ce faisant misent beaucoup sur l’effet de charge culturelle maximale qu’elles sont censées produire. Le problème, c’est qu’elles n’y parviennent pas nécessairement, car elles provoquent assez vite une sorte de malaise esthétique, un sentiment d’inadéquation entre les intentions abondamment affichées et la perception que l’on a du résultat. Ce malaise, qu’il convient distinguer de l’intention déstabilisatrice du titre de l’exposition (« Uncanny/Unheimlich »), pourrait se décomposer en trois éléments.

7 D’un point de vue global, philosophique si l’on veut, on pourrait dire que s’étale ici la mentalité du fabricateur, de l’artisan qui vient de réaliser l’œuvre. C’est le « banausisme » dont parle Hannah Arendt et qui a pour effet d’entraver la discussion et la formulation d’un jugement : qu’il s’agisse des processus de fabrication, de l’intertexte ou de l’inter-pictorialité volontaires, des causes et des effets, du sens et de l’interprétation, tout est fourni pas l’artiste lui-même, et il ne reste que peu d’espace pour l’appréhension personnelle de l’œuvre, pour le discours critique, pour le jugement esthétique : « la plus grande menace contre l’existence de l’œuvre achevée naît précisément de la mentalité qui l’a produite » disait Hannah Arendt8. Dans le cas de Crewdson, on pourrait dire que la menace est largement mise à exécution.

8 On constate également – c’est la dimension « sociologique » du malaise - que le spectateur est comme submergé par la conjonction d’un ensemble presque irrésistible de forces de légitimation, qu’elles soient universitaires (l’auteur des œuvres enseigne la photographie à Yale), muséales (le Musée Burda l’a jugé digne d’être présenté en regard d’un grand sculpteur récemment disparu), éditoriales (le livre rétrospectif publié par Hatje Cantz, éditeur d’art mondialisé basé en Allemagne, non loin de Stuttgart, accompagne l’exposition), ou commerciales (la galerie Gagosian). Ces légitimations institutionnelles et commerciales sont relayées par une abondante littérature institutionnelle ou journalistique, cette dernière souvent factuelle, assez répétitive et d’une tonalité positive, à quelques exceptions près. Parmi les titres des quelque 200 articles de journaux ou de magazines que l’on peut identifier en recoupant les ressources disponibles9, on peut relever ceux-ci, datant tous de l’année 2005, parce qu’ils esquissent une ambiance internationale en parfaite conformité avec les intentions du producteur : « Desperate House Lives », « Un quotidien de cauchemar »

Transatlantica, 2 | 2011 388

[Alptraum Alltag ], « Quand la peur se répand » [Quando scatta la paura], « La face noire du rêve américain »10… Le libre marché de la création et des idées rejoint ainsi, en le confortant, le marché de l’art.

9 Mais les images de Crewdson, qu’il s’agisse de la sélection tirée du cycle Beneath the Roses présentée à Baden-Baden ou des trois séries précédentes, posent surtout des questions esthétiques : la plus évidente concerne la validité des filiations revendiquées. On se demande s’il suffit d’égrener les (grands) noms de Walker Evans, de Diane Arbus, de Stephen Shore, de Robert Frank, d’Edward Hopper, d’Alfred Hitchcock, de David Lynch et de quelques autres pour produire à son tour une synthèse aussi canonique dans les intentions qu’improbable dans les faits11 ? Pour s’en tenir au strict domaine de la photographie, n’y a-t-il pas quelque hubris à placer ensemble Walker Evans, Robert Frank et Diane Arbus dans la liste des inspirateurs tout en faisant presque exactement le contraire de ce que nous ont laissé ces maîtres ? Plus classiquement, on se demande comment situer Crewdson dans la tradition photographique américaine. Appartient-il uniquement à la tradition de la mise en scène photographique (staged photography), aussi ancienne que la photographie elle-même, ou faut-il voir chez lui la mise en œuvre d’un contrat néo-pictorialiste ? Crewdson, à l’instar de Gertrude Käsebier en son temps, cherche-t-il à dire l’indicible avec les moyens limités de la photographie, au prix de quelques manipulations, aussi coûteuses soient-elles sur le plan financier ? Mais une œuvre peut-elle encore exister lestée d’un tel surpoids de citations, d’influences revendiquées aussi contradictoires qu’incompatibles ? Et que faire des nombreuses références à la culture populaire hollywoodienne et télévisuelle, qui se matérialisent notamment par les apparitions d’acteurs connus comme Julianne Moore, William Macy ou Susan Sarandon dans des tableaux figés et glaçants12 ?

10 On note enfin le problème posé par l’enveloppe psychanalytique reprise dans le titre choisi par le musée Burda : L’inquiétante étrangeté du réel/Uncanny Realities/Unheimliche Wirklichkeiten. Celle-ci suffit-elle à conférer une cohérence à l’ensemble des séries produites par Crewdson ? On nous explique que « les photographies de Crewdson tournent autour d’un unique thème général : le retour du refoulé, de l’étrange et de l’inexplicable dans un monde prétendument intact et protégé »13. Crewdson illustrerait donc les analyses de Freud dans Das Unheimliche, article classique publié en 1919, où il tente de cerner la nature profonde du refoulement. Il faut dire Crewdson ne lésine guère sur les moyens pour nous rappeler que nous sommes ici sur le terrain de la psychanalyse freudienne : dans bien des images, on retrouve un attirail psychanalytique au charme désuet ou grand guignolesque, selon les situations - oiseaux, papillons, animaux sauvages, végétaux incontrôlables, taches, sang, fenêtres, miroirs, flammes, eau14.

11 Crewdson, on l’a dit, bénéficie d’une réception critique qui paraît globalement positive, comme s’il existait un consensus presque automatique ou obligé autour de cette œuvre définie et délimitée avec tant de soin dès le stade de la production. La plupart du temps, on reconnaît et on salue d’une manière un peu sentencieuse l’illustrateur du côté sombre du « rêve américain », le révélateur de tous les refoulés sociaux et culturels d’une société malade. Le texte du dépliant proposé par le Musée Burda constitue à cet égard une synthèse caractéristique et éclairante du point de vue moyen sur l’œuvre de Crewdson : Pour la réalisation de ses œuvres, Crewdson sillonne l’État du Massachusetts à la recherche de lieux d’atmosphère : il y installe ses décors, qui sont de véritables plateaux de tournage. Les habitants de ces petites villes lugubres sont souvent

Transatlantica, 2 | 2011 389

invités à incarner eux-mêmes les personnages de la mise en scène. Les photographies de Crewdson évoquent ainsi des images de film et, de fait, l’artiste est très proche de l’art cinématographique15.

12 Ces explications socio-esthétiques fournissent les faits et l’interprétation qui convient : l’emploi de l’adjectif « lugubre » fait ici écho à certains détails insistants des photographies elles-mêmes, comme ces feux obstinément bloqués sur l’orange dans plusieurs images de carrefours déserts au petit matin. Un peu plus loin, pour ceux qui ne disposeraient pas des outils nécessaires, on trouve cette orientation bio- psychologique permettant de conférer à l’œuvre dans son ensemble le sens qui lui revient : Les images de Crewdson sont un travail très concerté autour d’émotions et d’angoisses dont son œuvre offre, sous des scénarios variés, les images récurrentes : isolement, absence, honte, désir, frustration – des sentiments qui touchent le spectateur au plus profond de lui-même. Que Crewdson travaille ainsi au plus près de la psyché tient peut-être aussi au fait que ce fils de psychanalyste a été familiarisé de bonne heure avec la complexité troublante de l’âme humaine16.

13 Il y a des exceptions à ce consensus, des commentaires plus circonspects. Dès 2000, dans un article consacré à l’opération Twilight, un critique se déclarait « déçu par tant d’eau tiède »17. Dans Time en 2007, Richard Lacayo s’en prend à la dérive hollywoodienne de Crewdson, c’est-à-dire au recours excessif aux acteurs de cinéma qui viennent peupler certaines images, mais aussi plus généralement à la confusion des genres cinématographique et photographique : Les images de Crewdson cessent de fonctionner au moment précis où vous vous demandez quand aura lieu la fête de la fin du tournage. Et nous y sommes. La mise en scène photographique, lorsqu’elle est faible, ne résiste pas à la tentation d’imiter les mondes fabriqués que nous voyons tous les jours au cinéma et dans les publicités18.

14 Arrêtons-nous un instant sur la contradiction entre les ambitions artistiques de Crewdson et le résultat finalement banal et convenu, cette « eau tiède » dont parle le critique clairvoyant : cette tension produit un effet de mensonge esthétique, une impression de tromperie sur la marchandise, de facilité, bref un ensemble de caractéristiques qui sont celles du kitsch, mot et concept apparus à Munich dans les années 1880 : il s’agissait alors de désigner les petits tableaux exécutés à la va-vite pour les vendre rapidement à un prix modique – c’était le sens du verbe « verkitschen »19. Bientôt, le mot kitsch s’installe dans la langue allemande avec le sens de « pacotille de mauvais goût pour les masses »20, tout ce qui modifie les dimensions, les proportions, les couleurs au bénéfice des effets faciles et de la sentimentalité. À l’occasion de son adoption en anglais, probablement sous l’influence des philosophes de l’école de Francfort réfugiés aux États-Unis, le mot continue de désigner le mauvais goût et l’absence de valeur artistique, mais il renvoie désormais aussi aux effets aliénants de la culture de masse qui y est assimilée (films hollywoodiens, comics et musique populaire), comme en attestent les essais célèbres d’Irving Howe ou de Dwight Macdonald21. Le mot kitsch est aujourd’hui assez courant en français, dans une acception large et légèrement modifie, puisqu’elle intègre un point de vue prudemment relativiste : à l’entrée correspondante, le Petit Robert (édition 2000) parle « d’un style ou d’une attitude esthétique caractérisés par un ensemble hétéroclite d’éléments démodés ou populaires considérés de mauvais goût par la culture établie et produits par l’économie industrielle ».

Transatlantica, 2 | 2011 390

15 Les productions de Crewdson pourraient correspondre à cette définition sur deux points au moins. « L’ensemble hétéroclite d’éléments démodés ou populaires » est constitué par le mélange référentiel qui caractérise la quasi-totalité des images de Crewdson. Au catalogue thématique familier – réalités suburbaines, intérieurs glauques, nus réalistes, érotisme ordinaire, violence contenue – dans lequel ont abondamment puisé la littérature, le cinéma et plus récemment la bande dessinée américaine, s’ajoute un habillage idéologique sans surprise (« le rêve américain », et son côté « sombre » ou son inversion en cauchemar). Seuls les fantasmes érotiques adolescents mis en scène par Crewdson échappent peut-être à ce catalogue « d’éléments démodés ou populaires » - mais ils renvoient à des entreprises autrement novatrices, risquées et troublantes, comme les photographies et les films de Larry Clark (né en 1943) ou la peinture d’Eric Fischl (né en 1948)22. Quant au critère de la « production par l’économie industrielle », il est en partie pertinent, puisque Crewdson « produit » chaque image comme s’il s’agissait d’un film, sans parler de l’insertion délibérée dans le marché de l’art, déjà évoquée.

16 C’est le troisième point de la définition qui fait problème. En effet, il est difficile d’affirmer que la « culture établie » juge de « mauvais goût » le travail de Crewdson. C’est même tout le contraire, en apparence du moins, puisque les institutions, les journaux, le marché de l’art portent sur cette œuvre une appréciation positive, tandis qu’aucun texte critique, sauf erreur, n’évoque le kitsch à son propos. Il est pourtant difficile de nier que la plupart des images produites par Crewdson partagent une caractéristique fondamentale du kitsch, à savoir celle d’un recyclage permanent et systématique d’éléments visuels ou discursifs aisément reconnaissables : comme le notait l’essayiste autrichien Hermann Broch, pour qu’il y ait du kitsch, il faut aussi qu’il y ait des « Kitschmenschen » qui en ont l’usage23. C’est l’accessibilité immédiate de ces images et l’impression de familiarité qui émane d’elles qui constituent leur fragilité principale. Quelle part de surprise, de mystère, de doute, de profondeur reste-t-il ? Pour le philosophe Vilem Flusser, le kitsch, phénomène passager, doit être compris comme un phénomène d’encombrement dans le processus de « recyclage du rebut » (Abfall Recycling) caractéristique selon lui du passage de la société industrielle à la société de l’information : le kitsch « exprime le refus d’affronter directement l’absurdité de l’existence, et la volonté de mourir confortablement » (gemütlich sterben)24.

17 Pour finir, il est intéressant d’évoquer brièvement deux textes d’écrivains, pièces majeures du puzzle de la légitimation sociale, esthétique et commerciale du travail de Crewdson. En 2002, Rick Moody, romancier reconnu qui aime et connaît la photographie, écrit l’introduction du livre intitulé Twilight, tandis que Russell Banks, autre romancier célèbre, fait de même pour Beneath the Roses en 2008.

18 Pour Rick Moody – on ne se refait pas – Crewdson est avant tout un matériau. Moody brosse un tableau des origines de l’artiste, de sa famille aisée vivant à Park Slope, quartier résidentiel de Brooklyn. Il imagine les sorties dominicales de l’enfant Crewdson en compagnie de son père psychanalyste, et tout particulièrement une visite de la rétrospective de Diane Arbus ou Moma en 1972, puis il chemine dans le paysage mental d’un adolescent des années 70 : les premières expériences amoureuses sur le divan du père absent, Patti Smith, la télévision et les films d’épouvante tard dans la nuit. Il évoque le bref passage de Gregory Crewdson dans le rock punk/pop, à l’époque où il est guitariste et compositeur d’un groupe ayant joui d’une notoriété locale à la fin

Transatlantica, 2 | 2011 391

des années 1970, the Speedies25, puis le séjour à Purchase College. C’est apparemment là que s’opère la transformation du jeune rocker en artiste et « artificier démoniaque ». Pour Moody, l’expérience de Crewdson est structurée par la contradiction, entre les promesses idéales des suburbs et les désordres réels de la vie psychique et sociale, entre l’attirance pour le bucolique et les dangers de la nature sauvage, entre la vie et l’ordre.

19 Russell Banks, pour sa part, s’engage dans un essai d’une tonalité plus démonstrative, à propos du cycle suivant, Beneath the Roses. Cherchant àdéfinir la nature de l’art de Crewdson, Banks, qui procède par approfondissements successifs, nous diten substance ceci : on dirait du cinéma, mais ce n’est pas du cinéma. Les images de Crewdson font plutôt penser, poursuit-il, à la fiction, car les photographies sont « incomplètes » et inscrites dans une série. « Cartographe du quotidien », Crewdson, est « l’explorateur des petits matins, l’arpenteur des ruines de notre Nouvelle Jérusalem, de notre Cité sur la Colline, de notre Nouveau Monde » et, inévitablement, de « tout ce qui a transformé le Rêve Américain en cauchemar »26. Pour Russell Banks, Crewdson s’exprime par séries et n’est pas vraiment un photographe, ni même un metteur en scène ou un producteur, mais plutôt un « homme de spectacle unique en son genre, sans pareil » : producteur, auteur et acteur d’un spectacle total, d’une sorte « d’opéra » qui serait représenté parfois « dans de grandes galeries ou des musées en grande pompe avec un orchestre complet et un chœur, parfois d’une manière plus modeste comme ici, dans un livre »27 – d’où les aspects mélodramatiques, tous les éléments d’accompagnement, un spectacle qui ne cache rien, de la première idée au résultat final, en passant par toutes les étapes de la fabrication.

20 On peut être d’accord avec les deux : comme le dit Moody, il y a dans le travail de Crewdson tous les éléments d’une recréation d’une certaine atmosphère suburbaine des années 1970. Ses productions sont autant de mises en scène du retour dans le familier d’un refoulé supposé inquiétant et qui fait (un peu) peur : « Quando scatta la paura » disait le magazine italien… Et l’on peut également accepter la proposition de Russell Banks qui voit ici une œuvre mélangée proposant un spectacle total où tous les détails comptent, sans hiérarchie, la coulisse pas moins que la scène. Mais on peut penser aussi que l’opération de saturation tous azimuts – qui vend à la fois de l’image, de la couleur, du sens, un peu de sexe amateur, du refoulé et de l’inconscient, de la valeur artistique proclamée et une valeur commerciale avérée, court le risque de l’épuisement. Et en effet, dans la dernière série de Crewdson, publiée sous le titre Sanctuaire, on trouve quarante photographies des studios de Cinecitta abandonnés28 : c’est un retour au noir et blanc, mais l’effet est gris. L’ouvrage correspondant, d’un format équivalent aux précédents, semble tout à coup encombrant. De la saturation et du trop-plein, on est tombé dans le vide, comme s’il n’y avait plus rien à photographier que ces décors devenus inutiles, absurdes.

Transatlantica, 2 | 2011 392

NOTES

1. La galerie Gagosian donne une liste complète sur son site http://www.gagosian.com. Voir aussi http://www.artnet.fr. 2. Hans-Michael KOETZLE, Photographes A-Z, Cologne, Taschen, 2011, 83. 3. Stephan BERG (dir.), Gregory Crewdson 1985-2005, Ostfildern, Hatje Cantz, 2006. [Textes en anglais et en allemand]. Cet ouvrage comprend également une liste des expositions et une bibliographie. 4. Gregory CREWDSON, Rick MOODY, Darcey STEINKE, Joyce Carol OATES et Bradford MORROW, Hover : Photographs, San Francisco, Artspace Books, 1998 ; Gregory CREWDSON et Rick MOODY, Twilight : Photographs by Gregory Crewdson, New York, Harry N. Abrams 2002 ; Gregory CREWDSON et Russell BANKS, Beneath the Roses, New York, Harry N. Abrams, 2008. 5. Outre les ouvrages mentionnés ci-dessus, de nombreux sites internet donnent un aperçu du travail photographique de Crewdson. Nous nous permettons d’y renvoyer le lecteur. 6. On retrouve cette photographie dans la brochure qui accompagnait les représentations de la pièce Conversations avec ma mère de Santiago Carlos Ovès, dans la mise en scène de Didier Bezace au cours de la saison 2010-2011 du Théâtre National de Strasbourg, p. 7, en regard d’une citation de Stig Dagerman tirée de L’Enfant brûlé, roman publié en France en 1981 : « … Ils savent qu’ils sont mère et fils, il le savent les yeux ouverts…». 7. Toutes les images décrites ou commentées ici figurent dans Gregory CREWDSON et Russell BANKS, Beneath the Roses, op. cit. Cf. planches 1, 10, 11, 21, 22 (carrefours) ; 12 (supérette) ; 7, 17, 18, 20, 40 (intérieurs avec salles de bains) ; 4 et 15 (voies de chemin de fer désaffectées) ; 5, 6 (forêts) ; 16, 30, 35 (sexe ordinaire) ; 19 (mère et fils) ; 18 (sang menstruel) ; 25 (élan) ; 13, 29 (petits garçons). 8. Hannah ARENDT, « La crise de la culture », dans La crise de la culture, Paris, Gallimard, 1972, 275-76. 9. Outre les ouvrages mentionnés ci-dessus, on peut consulter la sélection proposée sur le site de la galerie Gagosian, ou sur http://rogallery.com/Crewdson/Crewdson-bio.html. 10. Tony ALLEN-MILLS, « Desperate House Lives », The Sunday Times Magazine, 8 avril 2005, 40- 49 ; « Alptraum Alltag », Photographie-Das Magazin für digitale und analoge Photographie, octobre 2005 ; Germano CELANT, « Quando scatta la paura », L'espresso, 20 octobre, 2005 ; Michel GUERRIN, « La face noire du rêve américain », Le Monde, 9 décembre 2005. 11. Voir par exemple Gregory CREWDSON, « In a Lonely Place », Aperture n° 190, Printemps 2008, 79-86. 12. Dans la série Dream House essentiellement. 13. Cet extrait d’un texte de Stephan Berg figure dans le dictionnaire de Hans-Michael Koetzle, op. cit. Voir aussi Stephan BERG, « The Dark Side of the American Dream », dans Stephan BERG, Gregory Crewdson 1985-2005, op. cit. 11. 14. Richard Lacayo fait un constat similaire dans son article sur la mise en scène photographique, “If you build it, they will come”, Time, 5 mars 2007, vol. 169, numéro 10, p. 68-72 15. Dépliant Musée Burda, sans mention de nom d’auteur. 16. Ibid. 17. « It’s disappointlingly weak tea ». David FRANKEL, “Gregory Crewdson”, Artforum International 38.10, 22 juin 2000. 18. « Crewdson’s pictures stop working the minute you find yourself wondering about the wrap party. But there it is. At its weakest, staged photography succumbs to the temptation to imitate the staged worlds we see every day in movies and advertising ». Cf. Richard Lacayo, op. cit.

Transatlantica, 2 | 2011 393

19. Cf. Harry PROSS, « Kitsch oder nicht Kitsch ? », dans Harry PROSS (dir.), Kitsch : Soziale und Politische Aspekte einer Geschmacksfrage, Munich, List Verlag, 1985, 19. 20. « Geschmackloser Massenschund ». La formule est due à l’historien d’art et directeur de Musée Gustav Pazaurek (1865-1935) dans son livre Guter Und Schlechter Geschmack Im Kunstgewerbe, publié à Berlin et Stuttgart en 1912. 21. Dwight MACDONALD, “A Theory of Mass Culture” (1944) et Irving HOWE, “Notes on Mass Culture” (1948), textes reproduits dans Bernard ROSENBERG et Daniel W. WHITE (dir.), Mass Culture : The popular arts in America, New York, Macmillan, 1957. 22. Sauf erreur, Eric Fishl fut le premier peintre figuratif américain à s’aventurer sur ce terrain dans ses toiles de grandes dimensions, et ce dès les années 1980. 23. Cité par Harry PROSS, op. cit. 23. 24. Vilem FLUSSER, “Gespräch, Gerede, Kitsch : Zum Problem des unvollkommenen Informationskonsums”, dans Harry PROSS, op. cit. 61-62. 25. On trouve sur Youtube une intéressante vidéo datée de 1979, dans laquelle les Speedies chantent « Let me take you photo ». Le chanteur, qui pourrait être Gregory Crewdson, arbore un accent britannique marqué. 26. “Cartographer of the quotidian“ […] “He’s digging through the ruins of 5 :00 A.M. […] ; he’s mapping and measuring the tumbled down cellar walls of our New Jerusalem, our City on a Hill, our New World, […] everything that turned the American Dream into the American nightmare”. Cf. Gregory CREWDSON et Russell BANKS, op. cit. 7-8. 27. “Crewdson is sui generis, inimitable…” […] “…it is an opera, one performed sometimes in a large gallery or museum in grand style with full orchestra and chorus, as it were, or sometimes more modestly like this, in a book”. Cf. Gregory CREWDSON and Russell BANKS, op. cit. 9. 28. Gregory CREWSDON, Sanctuary, New York, Abrams, 2010.

INDEX

Thèmes : Trans’Arts

AUTEUR

BERNARD GENTON Université de Strasbourg

Transatlantica, 2 | 2011 394

“Josef Albers en Amérique, Peintures sur papier” Centre Pompidou, 8 February – 30 April 2012

Jennifer Donelly

Josef Albers, Color study for homage to the square, platinium, not dated, 29,5 X 29,6 cm © 2011 The Josef and Anni foundation / Artists rights society, New-York / Bild-Kunst, Germany. Rights reserved.

1 “Josef Albers en Amérique”, which ran at the Centre Pompidou from February to April 2012, focused on the artist’s work following his 1933 emigration to the United States, where he lived until his death in 1976. Albers was 45 years old when he left Germany and had logged thirteen years at the Bauhaus—initially as a student, then as a teacher, and eventually as deputy director. Yet it was during the second half of his life—the “American Years”, as the exhibition catalogue puts it—that he produced much of the work for which he is best remembered—notably the series Homage to the Square—and during which he taught a number of artists who went on to impact the development of American art in the second half of the twentieth century. Composed of studies for his completed works, the Pompidou exhibition drew attention to Albers’ process and preoccupations as a painter in his own right.

2 Exhibition organizers relied upon the title of the exhibition to communicate that these works were completed while Albers lived and travelled in the Americas. While a text in

Transatlantica, 2 | 2011 395

the exhibition catalogue gives a brief overview of Albers’ role in the development of the art of the United States (“Albers and American Art” by Isabelle Derveaux), text on the museum walls was minimal. There is no explicit exploration of the influence of this new country and new continent on the artist, nor does the exhibition address Albers’ role as a bridge between European traditions and the new American art emerging in the 1940s and 1950s, his influence on artists such as Sol LeWitt and Donald Judd, or the resonances between his work and that of Mark Rothko and Barnet Newman. Rather, the relative lack of museological interpretation—only titles, dates, and provenance are indicated—gave voice to the vibrancy and variety of the colors, highlighting the curiosity in chromatics at the core of Albers’ experimentations.

3 Upon arriving in America Albers first taught at Black Mountain College. The invitation was organised by architect Philip Johnson, fresh from organizing “The International Style: Architecture Since 1922” at MoMA (1932). Albers remained at the College some sixteen years before going on to direct the design department at Yale. As a result, Albers is often remembered as a teacher (students included Robert Rauschenberg, Cy Twombly, and Eva Hesse) and as a theorist (his 1963 book, Interaction of Color, remains a reference in color theory). However, as this exhibition and its accompanying catalogue make clear, his own art making followed a disciplined, precise, and determined path.

4 Albers often worked in series, an approach reflected in the layout of the rooms. The works in the first room, executed in the early 1940s, are the earliest; with titles such as “Marching Xs” and “Lozenge”, their forms still contain something of the figuration that Albers had explored in his earliest years as a student of drawing (the catalogue contains a reproduction of a surprising Albers still life from 1914). The geometric forms in these first works made on American soil are repeated within the same frame and are painted with looser brushstrokes, suggesting movement and activity.

5 By contrast, the four rooms dedicated to studies for Homage to the Square that make up the second half of the exhibition highlight the extent to which the unvarying geometric form of the square shifts the focus away from shape and increasingly to the color. Albers had in the two decades since arriving in the United States struck upon the neutral square as an ideal vehicle for exploring the subtle variants of shades. The square, in his rendering, became a purely geometric shape of interest uniquely for its capacity to hold color. The exhibition’s grouping of the studies (mostly undated) is roughly chromatic: one room in black and grey, the next in orange and gold, the next yellow with hints of green, and the final room red—thus forming a striking labyrinth of rooms hung with squares in hues ranging from bright to somber.

6 The Variants / Adobes from the 1940s occupying the second room formed a bridge between the earliest works and the squares. On numerous visits to Mexico beginning in 1935, Albers was struck by the simple, rectilinear geometry of the traditional Mexican architecture. The pieces make reference to real geographical entities but already prefigure the stripped down shapes of the later decades.

7 The exhibition’s focus on studies rather than on completed works highlights the process behind the apparent simplicity of his mature works. On many of the sketches the artist’s handwritten pencil scrawls are visible, notating the precise color to use in a specific spot, or the dimensions of the final piece—testament to the extent of his meditation on color. In some examples the paint bleeds out of the borders, in contrast to the slick, clearly defined squares hanging in museums. The studies range from color tests—daubs of paint on scraps of paper, not unlike paint swatches in a paint store—to

Transatlantica, 2 | 2011 396

finely polished pieces that nearly approximate the finished works. Aesthetically the studies stand as powerful pieces on their own, regardless of their relation to the rest of the artist’s oeuvre.

8 The exhibition was organised by the Joself Albers Museum Quadrat in Bottrop (Albers’ city of birth) and the Staatliche Graphische Sammlung in Munich, where it was also shown prior to its arrival in Paris. The catalogue (Hatje Cantz Verlag) also contains texts by Nicholas Fox Weber (Staatliche Graphische Stiftung Munich), Heinz Liesbrock (of the Josef Albers Museum), and Michael Semff. Published in English, it contains a French translation as an insert.

INDEX

Thèmes : Trans’Arts

Transatlantica, 2 | 2011 397

Coloring Their World: Americans and Decorative Color in the Nineteenth Century

Kelly Wright

Fig. 1. Wet-collodion photograph by R. R. Morganweck. Courtesy of Virginia and Michael Mescher, 1999.

1 When in 1999 Civil War re-enactors and sutlers Michael and Virginia Mescher dressed for a period portrait using a mid-nineteenth century photographic method, they fussed more over their hair than their clothes [Fig. 1]. After all, as serious historical interpretors they had studied period dress and knew their outfits made of reproduction fabrics were appropriate choices for representing the year 1863. What they did not

Transatlantica, 2 | 2011 398

know was how much the wet collodion photographic process would alter the appearance of their clothes. The vibrant plaid of Michael’s vest washed out, his bright gold cravat turned black, and the patterns of Virginia’s pretty wine-red dress dissolved into a muddy sea of bodice and skirt.

Fig. 2. Swatches of period fabrics photographed in color with a modern camera, and in black and white through the wet collodion process. Scully & Osterman Studio. 1997.

2 Still the period photograph was successful, and the subjects looked like two respectable Victorians—dark, grim and dull. Though the image ultimately satisfied the Meschers, their experience poses a challenge both to historians’ trust in certain kinds of seemingly irrefutable visual evidence, and to the prevailing belief that nineteenth- century Americans did not have access to, or did not like, color. On the contrary, our past was a colorful place.

3 In our more recent past, events have prompted a reconsideration of some long-held assumptions about the colors of our material history. The controversy over the cleaning of the Sistine Chapel in 1980 posited questions about color to an international audience. In the United States the restoration of Prussian blue and verdigris rooms at George Washington’s home Mt. Vernon and revisions to color schemes at the homes of other prominent American Revolutionaries have challenged my countrymen’s previously entrenched notions of what constituted respectable colors for colonial American aristocrats. Given the visceral response to these changes some audiences have evinced, one could argue that they have also been perceived by some as challenges to our beloved American forebears’ own respectability [Fig. 3 & 4].

Transatlantica, 2 | 2011 399

Fig. 3. Small dining room, Mount Vernon, Virginia. Courtesy of the Mount Vernon Ladies’ Association.

Fig. 4. First floor bedchamber, Gunston Hall, Mason Neck, Virginia. Courtesy of the Board of Regents of Gunston Hall.

4 At Adena [Fig. 5 & 6], the home of the state of Ohio’s first governor Thomas Worthington and a Benjamin Henry Latrobe design, the Ohio Historical Society’s dramatic departure from the plain, whitewashed walls of an interpretation that had stood for some fifty years until that point precipitated a reaction so caustic curators felt under siege by an angry public. At the Colonial Williamsburg Foundation one curator described the tone of the response to the restoration of the original vibrant

Transatlantica, 2 | 2011 400

colors in the Governor’s Palace there in the 1980s as one of “mourning.” Docents at some sites have even been discharged over their inability to give tours of the new spaces without evincing their dislike in front of visitors.1

Fig. 5. Foyer, Adena, Chillicothe, Ohio. Courtesy of Ohio Historical Society and Adena Mansion and Gardens Society.

Fig. 6. Dining room, Adena, Chillicothe, Ohio. Original wall colors. The Brussels carpet is a period reproduction. Courtesy of Ohio Historical Society and Adena Mansion and Gardens Society.

Transatlantica, 2 | 2011 401

Fig. 7. Pin-dot wallpaper, Library, Adena, Chillicothe, Ohio. Courtesy of Ohio Historical Society and Adena Mansion and Gardens Society.

5 Recognizing that visitors can react badly to dramatic changes in interpretation, particularly changes in color, some sites limit the scope of a revision to specific spaces or furnishing pieces. Shaker historic sites have been among those willing to shake up their visitors with a historically accurate palette. For the last hundred years the idea that the Shakers lived their hard-working, celibate, no-nonsense lives surrounded by simple whitewashed walls and natural varnished woodwork—shunning all things colorful—has become almost an aesthetic paradigm. Recent scholarship has shown, however, that American Shakers celebrated color in their architecture and even liturgy, painting their walls and cabinetry with vibrant blues of varying hues and chrome yellows, greens, oranges and reds [Fig. 8]. Nevertheless, Shaker historic sites daring enough to restore their occupants’ original color choices have done so in only a handful of rooms, thereby containing the color and the public reaction to it.2

Transatlantica, 2 | 2011 402

Fig. 8. Hallway, Ministry Office, 1846, South Union Shaker Village , South Union, Kentucky.

6 Even single pieces of furniture can challenge our collective consciousness of color. Curators at the Shelburne Museum commissioned a finish analysis on their late seventeenth-century Hadley chest, and then applied the results of that study to an exact copy of that chest they had commissioned. Even the conservative interpretation of the data they applied to the reproduction still revealed that in its infancy the chest had looked like this [Fig. 10] which today strikes the viewer more like a piece of Herman Miller furniture or a Mondrian painting than a colonial-era chest. Today museum visitors seeing the chests side-by-side often cannot tell that they are the same, yet in all but color they are identical.

Fig. 9. The collection’s original Hadley chest, dating from 1707, Shelburne Museum.

Transatlantica, 2 | 2011 403

Fig. 10. The reproduction chest with its original colors applied. Shelburne Museum.

7 This is only a handful of examples of some of the notable work that’s being done around the United States by historic sites and museums interested in presenting a more accurate depiction of their original occupants’ tastes, sites that I use as case studies in my research on the use of color in the American past. My dissertation, Coloring Their World: Americans and Decorative Color in the Nineteenth Century, focuses on the diffusion of color into the everyday lives of Americans living in that time. Specifically, I am interested in the social changes both brought on by, and reflected in, average Americans’ application of color to the homespun world around them. The goal of my research is to describe the social historical significance of the color contained in the images, textiles, interior treatments, advertising and decorative arts that Americans sought and valued over the course of the century, with particular emphasis on how the middle and working classes appropriated color in ways formerly available only to elites.

8 Despite the whiggish notion of American self-sufficiency that developed early in the nineteenth century, before 1800 Americans had to turn to Great Britain or France for luxury goods—finely finished clothing and furnishing fabrics, ceramics, wallpapers, pigments and colorants among them. Wealthy Americans could afford to cover their walls and furniture with expensive pigments and labor-intensive painting techniques, and dye their silks, velvets and fine woolens with rich colors produced by rare dyestuffs. Though late eighteenth-century Americans displayed a high level of literacy, fluency in visual culture—for instance, being able to see and understand certain markers of social distinction—was still critical to navigating in their society. Slaves, for instance, were sometimes prohibited from wearing the master’s hand-me-down clothes in a way that supposedly mixed their colors inappropriately.3 However, in general, sumptuary laws had never held sway in the colonies, and by the time of the American Revolution were all but gone. It was cost, more than anything, that proscribed the general public’s access to color.

9 American elites knew the importance of surrounding themselves with the trappings of luxury, using visible signs of social and economic status. Color was one of those

Transatlantica, 2 | 2011 404

trappings. In the colonial and Federal periods they ordered fancy painted coaches and boldly colored liveries from Europe, and painted their walls with dazzling glossy finishes like verdigris and deep Prussian blue, an expensive synthetic colorant. Like his contemporaries, George Washington greatly concerned himself with color, both its fastness and its fashionableness, and made socially and politically motivated color choices. When he ordered a new coach in 1768 he wrote to his London factor the following preferences and caveats: One of this kind therefore woud be my choice; and Green being a colour little apt, as I apprehend to fade, and grateful to the Eye, I woud give it the preference, unless any other colour more in vogue and equally lasting is entitled to precedency, in that case I woud be governed by fashion.

10 He approved other ornaments “together with my Arms agreeable to the Impression here sent” and some light gilding, unless they would give the carriage a “tawdry” look.4 Purchase orders to overseas agents from American elites frequently referenced copying the colors of items previously manufactured for their neighbors.

11 Color’s allure did not diminish in the nineteenth century, and from the beginning of that time a number of forces combined to make it more accessible. From the unassuming little dyer’s manuals of the first decades of the 1800s that divulged an ancient guild’s secret formulas to home practitioners, to the chromolithographed trade cards that were given away free to anyone at century’s end, the nineteenth century experienced a democratization of color.

12 Several technological advances made the mass distribution of color possible. Improved roads allowed blue-bodied Conestoga wagons, yellow stage wagons and vari-colored sleighs and sledges to pass West; canal boats and the steam ships that plied eastern American rivers bore the colorful calicos rolling off English and American mills to families living in the interior of the country. Together the processes of printing from engraved copper rollers instead of plates or blocks and producing paper on continuous rolls revolutionized both the textile and wallpaper industries, reducing costs as these products moved from hand to machine production and greater economies of scale. At midcentury, the creation of synthetic dyes permitted even working-class people to afford vibrantly colored fabrics, while upper middle-class women brightened their beds with quilts appliquéd first with delicately colored chintz, and then with primary yellows and reds, and vivid greens. Working-class women made it possible for middle- class women to color their world. Godey’s Ladies Book and firms like Currier and Ives hired women colorists to hand tint the fashion pages of their magazine and color their art prints respectively; and in the latter half of the century the domestic art pottery field employed women to decorate ceramics designed to appeal to the bourgeois tastes of their customers. By the middle of the century many Americans could afford to paste their walls with mass-produced, exuberantly hued wallpapers, whose complex arrangements let humble parlors to mimic the lush interiors of aristocratic homes. The invention of chromolithography allowed art and periodical printers, book publishers, advertisers, and manufacturers to industrialize and embellish printing with lush color, making color available to virtually everyone. Americans even collected color; auction tables today invariably hold a Victorian scrapbook or two filled with chromolithographed trade cards and advertisements, which companies produced to capitalize on the public demand for color.

Transatlantica, 2 | 2011 405

13 At the turn of the nineteenth century, color moved quickly to the American frontier, a process facilitated by the technological and transportation developments of the Market Revolution. The most colorful furniture in the country came from Baltimore, Maryland and Lancaster County, Pennsylvania, where in the early nineteenth century it was discovered that the ground was littered with chromium, nondescript black rocks whose compounds create vivid greens, yellows, oranges, and reds. The first federal mail carriages—bright green coach bodies trimmed in vermillion, black, and patent yellow— delivered tiny packets of dyestuffs like logwood and cochineal from Central America, and indigo from the Lowcountry of Georgia to dry goods stores in the American interior. There these exotic materials joined locally harvested products—like blood, urine, galls, nutshells, and dung—to produce the beautiful but often unpredictable and ephemeral shades of the antique dyes. In the first days of the Republic, authors of American dye manuals revealed the centuries’-old secrets of dye “chymistry” (sic), long protected in Europe by one of the last surviving guilds, at the same time that they argued for the importance of establishing a domestic dyeing industry. In this way, they claimed, Americans might “enrich” themselves as a nation both aesthetically and economically, and “private families” might “colour their own yarn of woolen, worsted and thread […] to have clothes as beautiful as the wealthiest American.”5

14 The first decades of the nineteenth century saw the invention of the Jacquard loom that allowed weavers to create strikingly graphic coverlets for people of modest means even in rural places. Itinerant limners traveling with their own colors painted trade signs and vehicles, and brushed, stenciled, grained and stamped color onto house interiors and exteriors. In this era a patrician Adams palette coexisted with kaleidoscopic “Fancy Goods,” and a burgeoning domestic textile industry in the American northeast began to cut in on Britain’s calico business.

15 In the latter half of the century important by-products of the Industrial Revolution brought even more color into Americans’ lives. The bureaucratization and calls for efficiency that came to characterize modern business operations after the American Civil War seeped into the ever more colorful middle-class home, just as they affected how color was both manufactured and distributed. Instead of being laboriously ground on site, paint could now be factory made, dispensed in cans, and shipped on rails. The process of transfer printing allowed Americans to dine from industrialized china that looked hand-painted in blues, greens, reds, browns, and purples but at a much reduced cost. Surrounded by papered walls covered in hand-colored prints and samplers, mid- century Victorians perched on their stiff, overstuffed parlor furniture tufted in deep red, black and green damasks, mohairs, and velvets, as they gazed down at their large- patterned, often meretricious, carpets. Middle-class homes at the middle of the century were now where architects and publishers directed their efforts, where the stylistic influences of Romanticism, Naturalism, and Orientalism began to converge with the designs and palettes of Andrew Jackson Downing [see below], Alexander Davis and their contemporaries.

16 At the beginning of this period the prospect of owning several colorful objects was finally real, but was new enough that Americans had difficulty implementing color in their spaces in a socially acceptable way. As they furnished the home they had just completed in 1842 in Ross County, Ohio, landowner William Dunn wrote to his brother to take care to buy a “superfine ingrain” carpet, “something just between a light carpet and a dark one but still one with very little white in it. One whose light colouredness

Transatlantica, 2 | 2011 406

was made up more by the other light colours than by white.” Recognizing that he himself was well-off but with only a humble country patronage network, Mr. Dunn was afraid of alienating his poorer neighbors by creating too “shewy” a décor of deep colors. Americans’ unfamiliarity with their newfound access to color made them tentative at times about how they would use it. But they wanted it nonetheless.6

17 The new arbiters of fashion moved quickly to fill Americans’ educational void. It was after 1840 that the simple little housekeeping manuals of the first part of the century evolved into encyclopedic tomes on every aspect of domesticity, including guiding their readers in the respectable use of decorative color. Authors like Catherine Beecher even went so far as to tell her readers precisely what lithographed images they might hang on their parlor walls. Advocates for a new American architecture like Andrew Jackson Downing and Calvert Vaux poised themselves to satisfy the “inexhaustible demand for rural residences” in the country. “Meagre, unartistic buildings” would have to give way to a higher level of design, of which color was an important component. In Vaux’s view republicanism had retarded Americans’ aesthetic development; the “democratic element” had rebelled against the fine arts as manifestations of “pomps and vanities so closely connected with superstition, popery, or aristocracy,” and in doing so had sacrificed their artistic development to their progress in “commercial prosperity and political importance.”7

18 Ironically the means of financing their new homes came precisely from their commercial prosperity, and industrialization in the form of steam-powered, machine- milled lumber and factory-made paints made ornamenting these rural dream homes affordable. The new “industrious classes” were now empowered to “decide the national standard of architectural taste,” and “the spirit instilled in their designs” needed to reflect their unique American idiom.8 In the end the derivative designs coming from Downing et al. celebrated European antecedents—the Tuscan villa, Swiss chalet, and Norman castle—but now tweaked for their new milieu. European eclecticism crossed with American exceptionalism hybridized the American Cottage Ornée, a housing style brimming with color and ornament inside and out. Though American architectural critics endorsed the style, they worried about putting even vernacular design into the hands of an unschooled middle class with lots of capital but no better than a “cockney” grasp of color. In embracing the unrepentant asymmetry of the Picturesque, Downing, Vaux and their contemporaries denigrated not only the blocky form, but the glaring white of the Greek Revival, Americans’ most “republican” style. And even as these transplanted Greek temples with white marble facades went the way of their ancient forebears, Downing and his peers still decried their countrymen’s habit of “Vitruvianizing” public buildings, and fretted over homeowners who rejected the decorous obscurity of country life by painting their homes a blinding white: If you or any man of taste wish to have a fit of the blues let him come to the village of —. I have just settled here; and all my ideas of rural beauty have been put to flight by what I see around me every day […] new wooden houses, distressingly lean in their proportions, chalky white in their clapboards, and spinach green in their blinds. There is not a tree in the streets; and if it were not for fields of refreshing verdure that surround the place, I should have the ophthalmia as well as the blue- devils.9

Transatlantica, 2 | 2011 407

Fig. 11. Chromolithographed plate, from a paint manufacturer’s catalogue of 1885. Athenaeum of Philadelphia.

19 Just as prescriptive in their recommendations for finish as they were of form, the authors of architecture manuals now detailed the use of color, often including guidelines for interior decorations. In their books both Henry Cleaveland and Sloan allowed for the use of “cheerful” colors inside and out, but unlike Downing and Vaux they vehemently denounced adding tints to faux finish one material to look like another—clapboard for stone, oak for mahogany, for instance. Most of this period chose a more neutral palette for their exteriors. Downing adamantly endorsed colors from nature more sympathetic with the rural landscape for house body exteriors— browns, putties, greys, and mild yellows, for instance. Samuel Sloan thought Acadia stone from Nova Scotia to be of the most agreeable tint for villas, especially contrasted with the emerald of the lawn, but found domestic lime stones to be too white for most applications. But for trim these designers were willing to range wildly over the color chart, encouraging the liberal use of multi-colored slate roof tiles, soffits and ornate steam-milled lumber that contrasted with body and trim colors, vergeboard, awnings, bays and window frames painted in bright colors picked out in even brighter colors.

Transatlantica, 2 | 2011 408

Fig. 12. Known as the Warren House, this villa designed by Calvert Vaux sits along the Hudson River in Newburgh, New York.

20 Filling those frames more and more were stained-glass windows, as technological innovations had recently brought their cost within the means of the middle class. All of these visual effects combined to create the “gingerbread” look by which we still recognize these styles. Just as adamant about the grounds as the house, building manuals insisted on the importance of surrounding each home with an emerald sea of lawn, multi-colored gravel paths, trees of variegated foliage, and flowers arranged by color, or as Downing described it, the painterly effect of “masses of crimson and white, of yellow and purple, and the other colors and shades, brought boldly into contrast, or disposed so as to form an agreeable harmony.”10

21 In 1851 Downing complained about American steamers and luxury hotels filled with velvet upholstery and “purple and fine linen,” fripperies he found to be just as antithetical to a respectable republican existence as bad national architecture.11 But Downing chose a poor time to complain about purple. The color was about to explode in popularity. In 1856 an American factory rolled out a flashy purple Rockaway carriage, and in upstate New York the Reverend Levi Hill first brought colors, including an iridescent purple, to the photographic process he invented in the little shed behind his house. In Great Britain Owen Jones published the treatise that would demonstrate to the world the aesthetic possibilities of both the chromolithographic process and exotic ornament, and in the same country an 18-year-old chemistry student named Perkin invented the purple dye that began unlocking the secrets of organic chemistry, ultimately ensuring that any color could be applied to any medium. If mid-nineteenth- century Americans were living in a time of seismic shift where color was concerned, 1856 was its fault line.12

Transatlantica, 2 | 2011 409

Fig. 13. Swatch from a professional dye manual, Thomas Gibson’s American Practical Dyer’s Companion of 1878, 56. Courtesy of the Smithsonian Institution Libraries.

22 Mauve, or mauvine, was the first of the coal-tar, or aniline, colors synthesized from the by-products of a newly steam-powered, industrialized world.13 The sensation that mauve caused spurred the invention of hundreds of other colors within a short span of years, including magenta, fuchsia, and electric purples and blues.

Fig. 14. Two of the hundreds of aniline-based colors produced by laboratories in England, Germany, and France in the years after mauve’s discovery. Illustrated in William Crookes, A Practical Handbook of Dyeing and Calico-Printing, London, Longmans, Green, and Co., 1874.

Transatlantica, 2 | 2011 410

23 It was the demystifying of the chemistry used in creating these colors that quickly moved the locus of debate between theoretical and applied science to color. The victory of applied sciences is reflected in the very short gestation of the modern pharmaceutical industry birthed shortly after. It was a period of lightning-fast transition: dunged and oiled vegetable-based Turkey reds, still based on an ancient recipe, comfortably cohabited with lab-produced aniline greens on the creamy white surfaces of several quilt styles popular in the era [Fig. 15 & 16].

Fig. 15. Appliqué quilt, Baltimore album style, 1854. Private collection.

Fig. 16. Detail of a heavily embroidered central block.

24 The invention of artificial alizarin at the end of this period signaled the end of naturally cultivated reds. In fact, the success of the aniline colors sealed the fate of all colors,

Transatlantica, 2 | 2011 411

which by the end of the century would come almost primarily from the factory, no longer from the field.

25 After 1870, the visual complexity of Americans’ surroundings increased, both inside and outside their homes. This period saw the proliferation of saturated, often more somber colors across the popular palette in paint, textiles, ceramics and furnishings. Color also seeped into American literature in the form of literary impressionism, and appeared fractured and crazed on the surface of late nineteenth-century America’s favorite quilt style.

26 Far from crazy, the construction of a well rendered crazy quilt [Fig. 17], like the other optically dazzling quilts of the period, required planning and access to myriad textile samples in a wide variety of colors and textures. Such complex quilts became possible only as American textile mills churned out the diversity of fabrics and colors required to create the quilt’s stained-glass appearance, and enough women found the leisure to embellish each shard of color with the contrasting fancy embroidery required of a well- executed crazy quilt.

Fig. 17. High-style crazy quilt, 1886 by Maggie Williams. Kentucky Museum and Library.

27 Many Americans now acquired their fabrics at the huge new department stores that had replaced the dry goods merchant all over the North, a phenomenon that fostered the accumulated display resulting in an aesthetic style known derogatorily as horror vacui. It was this overt materialism based on mass production that invited the criticism of contemporaries like Thorstein Veblen and William Morris. But Americans of this period were hardly Philistines; in fact they displayed a collective obsession with the “artistic.” Everyone from architects to aesthetic theorists to magazine publishers to toilet manufacturers was telling them that household efficiency wasn’t enough—that household artistry was essential to the social and even political development of the country. Correctly manipulating the new grammar of color now underlay the artistic. In 1879, for instance, author Julia McNair Wright wrote five pounds or so of a

Transatlantica, 2 | 2011 412

household advice manual—The Complete Home—which counseled its middle-class readers through the insufferably pedantic character of Aunt Sophronia, a sort of nineteenth-century Martha Stewart who never hesitated to tell her readers just why they had bad taste. For Aunt Sophronia, good housekeeping required more than efficiency, it required artistic decorating. She specified how colors should be used in each room of the house, in decorative arts, and in clothing. She tailored her advice to the socio-economic classes of her readers: where the mistress might have to insist on expensive red velvet, the servant might effect a similar impression with cheaper red calico. Sophronia’s bossy, unsolicited voice was only one of hundreds echoing the new principles of good taste from a vast corpus of similar literature written since mid- century, all premised on the tenuous notion that a beautiful home, and in this latter period an “artistic” home, made for a better America. Manufacturers took the same tack in their marketing, advertising certain colorways and patterns to specific consumer classes. Apparently Americans listened. Photographs of domestic spaces from the late nineteenth century show a remarkable conformity to this new aesthetic.

Transatlantica, 2 | 2011 413

Fig. 18 & 19. Chromolithographed trade cards produced by furniture companies in the 1880s, found in late 19th-century scrapbooks. Private collection.

28 While at mid-century “fine-art” chromolithographs had graced the walls of middle- class parlors whose owners aspired to refinement, chromolithography—dubbed “the democratic art” by one commentator—did not hit its peak exposure until later in the century in the form of commercial ephemera. Exhibitors at Philadelphia’s Centennial Exhibition in 1876 launched the trade cards that became so popular with advertisers and consumers until the end of the century. These cards are so loaded with social content it is a shame scholars have virtually ignored them [Fig. 18 & 19].

Transatlantica, 2 | 2011 414

Fig. 20. A page from a mid-ninetenth-century scrapbook. Private collection.

29 Taking advantage of this colorful new print medium, paint manufacturers began publishing their suggestions for house treatments in chromolithographed folios and trade cards, some with paint chips included [Fig. 20]. It is hard to exaggerate just how elaborate their recommended color schemes were, where each decorative element— stringcourses, fenestration, doors, bays, porches, roofs, etc.—might be coated in a unique color. Those colors were now drawn from a new palette of more subdued yet saturated mature tints.

Transatlantica, 2 | 2011 415

Fig. 21. Portfolio of Modern House Painting Designs, produced by John Lucas & Co. in 1887. Athenaeum of Philadelphia.

Fig. 22. The same house illustrated in Fig. 11 but with one of the color schemes recommended to the consuming public in the 1880s by a paint manufacturer. Athenaeum of Philadelphia.

30 After 1893 Americans swept away the late Victorians’ dusty portieres and germ-hiding dark palette, bringing color under control in what might be described as a national “whitening”. In 1893 the White City of the World’s Columbian Exposition suggested to an international audience that civilized spaces were meant to be white and the

Transatlantica, 2 | 2011 416

Supreme Court’s reaffirmation of racial segregation in the country three years later corroborated the point. This cultural whitewashing continued throughout the decade and beyond, as America’s White Fleet plied the waters to colonize “dark” places, textile manufacturers introduced a new pastel palette, and a new class of social commentators, professional decorators, and colonial revivalists stripped and sanitized domestic spaces.

Fig. 23. Paper dolls produced by a toy manufacturer in the 1850s, showing the bright textile palette of the period. Kentucky Museum and Library.

Transatlantica, 2 | 2011 417

Fig. 24. Homemade paper dolls of the turn of the twentieth century illustrate the dramatically lightened costume palette after the mid 1890s. Kentucky Museum and Library.

31 It was at this time that colors were first standardized, and color theory became a component of public education curricula. According to the decorators-turned-social critics of this period control of decorative color belonged to “born colorists who spoke its ‘natural language’” and could decipher its laws based on observation and study. Science now corroborated color’s power to manipulate the health and development of the household. “Without the proper application of color to home decoration,” one famous commentator argued, “all effort is vain, all expenditure futile. Properly understood and successfully entreated, it is the most powerful mental influence of the home…” Ignored or misapplied, color could “introduce an element of unrest, to refuse healing to tired nerves and overtasked enemies that lie in wait for the victims of weakness and fatigue.”14 Certainly Charlotte Perkins Gilman seconded this idea with her story describing how a fatigued woman who spent too many days staring at the wrong color wallpaper might find an enemy lurking behind it.15

32 But it was not only recycled racial hierarchies, American imperialism, and germ theory that inspired the whitewashing. By 1893 color was no longer a trapping of social superiority; it was now diffused through all levels of society. Like any product that oversaturates the market, color’s stock plummeted. By the turn of the twentieth century the institutionalization of color was almost a fait accompli as a host of public and private entities, using a methodological mélange of Freudian pseudoscience and studies in the physiognomy of color, declared themselves color’s arbiters.

Transatlantica, 2 | 2011 418

Fig. 25 & 26. Faber Birren, Color for Interiors, historical and modern. New York: Whitney Library of Design, 1963.

33 In the nineteenth century, color was not important only to middle-class homemakers and meddling authors. Decorative color’s appeal extended to people across the country, socio-economic classes, the urban/rural divide, and in myriad other ways. To the extent that written records and surviving objects let me, I try to let nineteenth-century

Transatlantica, 2 | 2011 419

Americans speak for themselves through what they wrote, purchased, designed, manufactured, displayed, and treasured.

ANNEXES

FIGURE CAPTIONS 1. Wet-collodion photograph by R. R. Morganweck. Courtesy of Virginia and Michael Mescher, 1999. 2. Swatches of period fabrics photographed in color with a modern camera, and in black and white through the wet collodion process. Scully & Osterman Studio, 1997. 3. Small dining room, Mount Vernon, Virginia. Ranging in color from light blue-green to deep green-blue, verdigris’ translucence comes from the absence of lead in the glaze, its “brushiness” the result of the variable size of the verdigris needle-like particles, which tend to unite in bundles. The applications in these images show five to six layers. Eighteenth-century finishes had a depth, a dimension, to them that modern finely and uniformly factory-milled paints do not have. Courtesy of the Mount Vernon Ladies’ Association. 4. First floor bedchamber, Gunston Hall, Mason Neck, Virginia. The home of Washington’s contemporary and author of the Virginia Declaration of Rights, George Mason, has also seen its original interior colors restored. Once again this bedchamber glows in verdigris, one of the most fashionable colors of Mason’s time. ©Courtesy of the Board of Regents of Gunston Hall. 5. Foyer, Adena, Chillicothe, Ohio. The painted surfaces have been restored to their original appearance using data collected during a thorough finish analysis. The floorcloth copies a design and color scheme taken from a period portrait in the local historical society. Courtesy of Ohio Historical Society and Adena Mansion and Gardens Society. 6. Dining room, Adena, Adena, Chillicothe, Ohio. Original wall colors. The Brussels carpet is a period reproduction. Courtesy of Ohio Historical Society and Adena Mansion and Gardens Society. 7. Pin-dot wallpaper, Library, Adena, Chillicothe, Ohio. Restorers found this original wallpaper under wood trim for a doorway that had been installed after Thomas Worthington lived in the house. Courtesy of Ohio Historical Society and Adena Mansion and Gardens Society. 8. Hallway, Ministry Office, 1846, South Union Shaker Village, South Union, Kentucky. 9. The collection’s original Hadley chest, Shelburne Museum. 10. The reproduction chest with its original colors applied. Shelburne Museum

Transatlantica, 2 | 2011 420

11. Chromolithographed plate illustrating the glaring white so many commentators found objectionable on a country house, from a paint manufacturer’s catalogue of 1885. Athenaeum of Philadelphia. 12. Known as the Warren House, this villa designed by Calvert Vaux sits along the Hudson River in Newburgh, New York. 13. Swatch from a professional dye manual, Thomas Gibson’s American Practical Dyer’s Companion of 1878, 56. Courtesy of the Smithsonian Institution Libraries. 14. Two of the hundreds of aniline-based colors produced by laboratories in England, Germany, and France in the years after mauve’s discovery. Illustrated in William Crookes, A Practical Handbook of Dyeing and Calico-Printing, London, Longmans, Green, and Co., 1874. 15. Appliqué quilt, Baltimore album style, 1854, executed predominantly in reds and greens in the most popular appliqué style of the era. Private collection. 16. Detail of a heavily embroidered central block. 17. High-style crazy quilt in silks, velvets, and printed ribbons, heavily embellished with embroidery. Kentucky Museum and Library. 18 & 19. Chromolithographed trade cards produced by furniture companies in the 1880s, found in late 19th-century scrapbooks. Private collection. 20. A page from a typical scrapbook of the period. Americans collected colorful ephemera in scrapbooks by the millions, some covering every inch of the page’s space with color, others attempting to arrange them artistically, as seen here. Private collection. 21. Page of paint chips based on the saturated, “muddy” color schemes illustrated in a chromolithographed painting guide, Portfolio of Modern House Painting Designs, produced by John Lucas & Co. in 1887. Athenaeum of Philadelphia. 22. The same house illustrated in Fig. 11 but with one of the color schemes recommended to the consuming public in the 1880s by a paint manufacturer. Athenaeum of Philadelphia. 23. Paper dolls produced by a toy manufacturer in the 1850s, showing the bright textile palette of the period. Kentucky Museum and Library. 24. Homemade paper dolls of the turn of the twentieth century illustrate the dramatically lightened costume palette after the mid 1890s. Kentucky Museum and Library. 25 & 26. By the middle of the twentieth century authors like Faber Birren claimed an expertise not only in the historical use of color, but in the psychological impact of its application. Here are two palettes Birren recommended for use in industrial settings. Faber Birren, Color for Interiors, historical and modern, New York, Whitney Library of Design, 1963.

Transatlantica, 2 | 2011 421

NOTES

1. One staff member tells the story of a visitor who became so enraged at the reinterpretation of the house’s interior that he appeared to have a heart attack. It was only when he was able to speak again that she learned he was only angry at what he perceived to be the desecration of a home he had been visiting since he was a boy. After hearing stories like this at many historic sites brave enough to try to restore original color schemes I tinkered with a formula for predicting the results of such a change on their various constituencies. I came up with this: duration of previous interpretation x historical stature of homeowner x degree of change = degree of public reaction. Clearly the greater the three variables of the formula, the greater the reaction to the change. 2. The disappearance of these early colors at Shaker historic sites resulted from a combination of factors, including prominent turn-of-the-century collectors who stripped the old finishes coincident with a modernist aesthetic that eschewed bright color, and the Shakers’ own habitual cleanliness, which meant decades of washing their furniture with lye soap. The cost of restoring original colors—from documentary research, to color sampling and study, to the purchase of new furnishings and their installation—is prohibitive, especially for typically underfunded and understaffed public historical institutions. 3. Ideas of color appropriateness, including how colors might or might not be legitimately juxtaposed, are culturally constructed. Historians Shane and Graham White have argued that persistent Africanisms in slave dress irritated masters who may have felt their affectations were being satirized. 4. Letter to Robert Cary & Company, June 6, 1768. Washington, George, The writings of George Washington from the original manuscript sources, Electronic Text Center, University of Virginia Library, 2, 489-90. 5. Asa Ellis, The Country Dyer's Assistant, Brookfield, Massachusetts, E. Merriam & Co., 1798, vii. 6. Letter to John Dunn from George Dunn, January 20, 1841, Dunn family papers, Ross County Historical Society, Chillicothe, Ohio. 7. Calvert Vaux, Villas and Cottages: a series of designs prepared for execution in the United States, New York, Harper & Brothers, 1857, 16-18. 8. Ibid, 17-18. 9. Downing, A. J., and F. A. Waugh. Landscape Gardening, (New York: J. Wiley & Sons, 1921), 333. The original date of Downing’s essay on this subject was June, 1849. 10. Andrew Jackson Downing, Rural Essays, George William Curtis, ed. , New York, Da Capo Press, 1974, 9. 11. Downing, Landscape Gardening, 386. 12. Owen Jones, The Grammar of Ornament, London, Day and Son, 1856. 13. Coal tar is one by-product of the process used to make coal gas, a fuel used in the United States and which is itself a by-product of the coke industry. Aniline, which can be extracted from coal-tar and in combination with other elements can dye colors, had been discovered in the 1820s but until Perkin’s discovery had remained “a mere laboratory curiosity, devoid of industrial application.” William Crookes, A Practical Handbook of Dyeing and Calico-Printing, London, Longmans, Green, and Co., 1874, 171. 14. Candace Wheeler, ed., Household Art, New York, Harper, 1893, 8. 15. Charlotte Perkins Gilman, The Yellow Wallpaper, New York, Feminist Press, 1973.

Transatlantica, 2 | 2011 422

INDEX

Thèmes : Trans’Arts

AUTEUR

KELLY WRIGHT University of Cincinnati, Ohio

Transatlantica, 2 | 2011 423

Actualité de la recherche

Transatlantica, 2 | 2011 424

Colloque « Kubrick, les films, les musiques » Université d’Évry, 25-26 mars 2011

Serge Dambrine

1 SCRIPT1, centre de recherche en émergence à l’Université d’Évry, conçu comme une plateforme des arts engagés très contemporains, organisait au printemps sa première manifestation scientifique. Alors que la Cinémathèque Française inaugurait l’exposition « Stanley Kubrick », américanistes, filmologues, musicologues et praticiens de la communication se réunissaient sur le campus d’Évry pour examiner ensemble l’œuvre du grand cinéaste mort en 1999.

2 Photographe et joueur d'échecs, féru de lecture autant que d'image et de musique, créateur reconnu pour son talent de visionnaire et communicateur soucieux du rapport au spectateur, Stanley Kubrick a suscité l'intérêt de chercheurs d'horizons divers. C’est pourquoi Brigitte Gauthier, qui ouvrait le colloque en qualité de responsable du nouveau laboratoire et de la nouvelle UFR de Langues, Arts et Musique à Évry, s’est réjouie d’en aborder l’œuvre avec ses collègues et invités, dans une optique délibérément multidisciplinaire.

3 Nous avons regroupé les communications autour des trois principales sources créatives dont elles se font l’écho : le motif et la figure expressive, l’écrit (le roman transposé) et l’élément sonore (l’œuvre musicale convoquée).

Du motif (ou de la figure) au film

4 Dans sa communication inaugurale, « Kubrick : cinéaste compositeur », Brigitte Gauthier (études anglophones et filmologie, Université d’Évry) s’est intéressée à la fonction hypnotique de l’image et du son chez Kubrick, et en particulier dans The Shining (1980). Pour elle, les grands thèmes du cinéaste — pouvoir et folie — justifient une dramaturgie de l’hypnose, capable d’emmener le spectateur à la charnière de la normalité et de la déviance — frontière sur laquelle se meuvent les personnages. Reléguant le texte à un rôle secondaire, musique et image se répondent en écho,

Transatlantica, 2 | 2011 425

composées avec une précision implacable et la plus grande beauté formelle. Enchaînées souvent par « simple » association d’idées jusqu’à une extrême tension, elles captent le spectateur. Neutralisé, celui-ci glisse dans la perception des personnages et revêt le Kubrick’s stare, regard hypnotique et regard hypnotisé. Ainsi le cinéaste interroge, selon les mots de Brigitte Gauthier, la « possibilité de filmer […] les confins filmiques du rationnel et de l’irrationnel ».

5 Intervenant sur « les rapports homme-machine chez Stanley Kubrick », Christian Romain (auteur et consultant en marketing, Paris) a examiné quatre films dans lesquels le cinéaste met en scène, plus ou moins ouvertement, une certaine relation de l’homme à la machine : Dr. Strangelove (1964), 2001 : A Space Odyssey (1968), The Shining et Full Metal Jacket (1987). Selon l'intervenant, l’enjeu du pouvoir conféré aux machines et le péril de l’identification de l’homme à la machine sont deux thèmes récurrents de ces films qui, pourtant, en cachent un troisième : la circularité des destins humains, dont la répétition, notamment mécanique, tient lieu de métaphore. Cette boucle dynamique est d’ailleurs un motif général, au-delà des quatre films cités. De fait, a précisé Christian Romain, Spartacus (1960) mis à part (Kubrick l’a renié), seul 2001, dont la circularité s’ouvre en spirale par une intervention extérieure de nature mystérieuse, échappe à ce retour à l’état antérieur et à la figure de l’homme comme marionnette bégayante.

6 Intervenant sur « Kubrick et la voix off : analyse filmométrique de l’Ultime Razzia », Javier Sanchez (linguistique informatique, études hispaniques et traduction spécialisée, Université d’Évry) a présenté son analyse lexicométrique des interventions du narrateur principal omniscient dans The Killing (1956). Si les quatre séquences syntaxiquement dominantes (introduction du discours direct et de l’action dramatique), notamment placées au début du film, permettent de dévoiler l’intimité des protagonistes, l’intervenant a révélé que les interventions off de nature syntaxiquement dépendante (introduction des personnages, pointage des paramètres spatio-temporels de la séquence) sont de loin les plus nombreuses (il en dénombre 26). Économiques en formes (mots) comme en temps, elles livrent, selon Javier Sanchez, les clés d’une « narration accélérée et déconstruite » sur le motif du puzzle. Ce faisant, la voix off ponctue d’une manière entêtée le déroulement sous tension d’un plan que Kubrick a littéralement mis en pièces.

7 Puis Alain Cohen (littérature comparée et cinéma, University of California, San Diego), dans « The Killing dans l’œuvre de Kubrick. Rythme et silence de la voix off », s’est livré à une étude structurale du même film. Rappelant les traits communs du heist genre (tension, ponctualité, échec final du braquage, arrestation et mort du protagoniste rebelle), il a montré le rôle formel de la voice over, gardien insistant du bon déroulement du plan et contrepoint de la voix assurée du héros, Johnny Clay. Or, lorsque Johnny constate, la voix éteinte, l’échec de son entreprise, la voix off se tait. Reprenant le système dramatique du film, Alain Cohen a proposé plusieurs interprétations de ce mutisme. Toutes prêtent à la voix off les traits du macguffin hitchcockien — ce motif moteur et récurrent du récit qui, devenu inutile, disparaît subitement. Chacune, en revanche, attribue à la voix off une fonction psychologique distincte, liée à la personnalité de Johnny, braqueur incurable — et autre figure de la répétition.

8 Abordant le motif de l’illusion dans « 2001, l’avènement des effets visuels. De la technique à l’esthétique kubrickienne », Réjane Vallée (sociologie et audiovisuel, Université d’Évry) a rappelé l’apport de Kubrick au développement des effets spéciaux. Si le principe technique (effacer visuellement la cause de l’effet, porter l’attention du

Transatlantica, 2 | 2011 426

spectateur sur les éléments crédibles de l’image) est en soi matière à défi, l’intervenante a montré comment Kubrick s’inscrit dans une recherche esthétique dont les effets sont une partie essentielle, non pas seulement une condition formelle. Kubrick conçoit 2001 comme une expérience visuelle ; il innove donc, employant le slit scan, l’alliance du maquillage et de l’animatronique, et la front projection. Ainsi le cinéma passe d’une économie de l’effet spécial — accessoire de la narration (que Réjane Vallée relie à Georges Méliès) — à celle de l’« effet film », préparant l’avènement des effets visuels dans les années 1980 (qu’elle relie à George Lucas).

De l’écrit au film (et vice-versa)

9 Dans une étude consacrée au dernier film du cinéaste, « De la Vienne de Schnitzler au New York de Kubrick : Eyes Wide Shut », Christine Bonneville (langue et littérature germaniques, Université d’Évry) a précisé les proximités de Schnitzler et Kubrick pour mieux comprendre la fidélité du film (1999) à la Traumnovelle (1926), dont il est tiré. Thématiquement, juge l'intervenante, ce sont les relations familiales comme objet d’écriture, et l’écriture même comme terrain d’investigation psychologique qui rapprochent les deux créateurs. Formellement, ce sont la distance ironique, le motif du rêve et, plus généralement, une façon d’appréhender l’écriture filmique, en particulier dans la rigueur structurelle, l’utilisation de la musique et des dialogues. Selon Christine Bonneville, Kubrick trouve aussi dans le dénouement de la nouvelle l’héritage humaniste du médecin viennois qui, fin connaisseur de la psychanalyse et défenseur du concept de semi-conscience (Mittelbewusstsein), tentait de restituer à l’homme une part de responsabilité dans son comportement.

10 Étude génétique d’une autre adaptation, la communication de Jocelyn Dupont (littérature et cinéma anglophone, Université de Perpignan), « Écritures de Barry Lyndon » (1975), concernait le script de pré-production du film, dont le scénario est le seul que le cinéaste ait écrit lui-même. De l’analyse de ce script, conservé au British Film Institute, l’intervenant conclut que le projet initial de Kubrick est fidèle au roman de Thackeray, dans son organisation diégétique comme dans le choix des péripéties ; Kubrick l’étoffe toutefois, insérant des séquences qui confèrent au projet de film les traits d’un récit de cape et d’épée teinté de farce. Rien n’annonce la recherche esthétique du produit final : c’est donc dans un second lieu, celui de la composition filmique, que Kubrick délaisse radicalement le texte original pour en faire le chef- d’œuvre visuel que l’on connaît — ce qui enrichit, a conclu Jocelyn Dupont, notre appréhension des collaborations (difficiles) du cinéaste avec ses scénaristes.

11 Dans « Les Lolita de Nabokov et Kubrick : traductions de la censure », Stephanie Genty (littérature américaine et langues de spécialité, Université d’Évry) s’est penchée sur l’adaptation du roman de Nabokov. Kubrick, qui en acquiert les droits à un moment crucial dans sa carrière, doit recevoir l’aval de la Production Code Administration tout en trouvant un financement qui lui laisse les mains libres. Selon l'intervenante, l’histoire du scénario est donc celle d’un défi : détourner un récit pour contourner les censeurs, censurant incidemment l’écrivain engagé comme scénariste. Au prisme de la traductologie, Stephanie Genty a démonté les omissions, transformations et déplacements qui permirent à Kubrick de mettre en image un roman perçu comme indécent, non sans critiquer le puritanisme de son époque : c’est bien pour elle le

Transatlantica, 2 | 2011 427

produit d’une traduction « oblique » qui sortit sur les écrans en 1962, permettant au jeune réalisateur de confirmer sa stature de cinéaste accompli.

12 Sur le même film, l’étude d’Olivier Caïra (sociologie et cinéma, IUT d’Évry), « Les rôles masculins dans Lolita : du roman à l’écran », s’intéressait aux personnages de Humbert et de Quilty. Observant combien Kubrick dépouille le statut de narrateur réflexif du Humbert nabokovien, sacrifiant l’ironie et la polyphonie qui fondent le comique du roman à une forme d’autocensure, l’intervenant a mis en évidence le mécanisme de vases communicants par lequel se modèlent les deux personnages masculins dans le film. En un comique de situation monté de toutes pièces, Humbert Humbert devient le jouet d’un amour impossible, la proie d’un puissant conflit intérieur et la victime d’un choc de cultures ; inversement, Clare Quilty décuple ses talents de manipulateur et déploie une perversion tapageuse et multiforme, traits originels du premier. Pour Olivier Caïra, cette mutation, amorcée par Nabokov scénariste, construit donc les deux personnages par opposition et rend ainsi le film acceptable aux censeurs.

13 Enfin, dans « Genres, normes et adaptations dans la filmographie de Kubrick », Sabrina Baldo (langue et littérature anglaise, traduction spécialisée, Université d’Évry) s’est penchée sur la question des sous-titres français dans les films de Kubrick. Rappelant que l'adaptation (sous-titrage) se pratique dans une tension constante entre l’impératif de réduction du message-source et le risque d’omettre un élément essentiel, l'intervenante a relevé l’importance qu’elle revêtait pour le cinéaste américain : celui-ci exigeait de contrôler systématiquement les sous-titres. Quoique connu pour son utilisation narrative de l’image et du son, Kubrick met en effet le traducteur à l’épreuve : logorrhées de personnages à l’accent marqué ou au vocabulaire obscène (Quilty dans Lolita, le sergent dans Full Metal Jacket), dialogues empreints d’une fausse banalité (Hal dans 2001, personnages principaux d’Eyes Wide Shut) et jeux de mots intraduisibles (The Shining), figurent, pour Sabrina Baldo, parmi les difficultés les plus remarquables.

De la musique au film (et vice-versa)

14 Dans sa communication « Le film comme partition. Musique et narration dans les films classiques de Kubrick », Giovanni Robbiano (scénariste, réalisateur, producteur et enseignant en cinéma, Gênes) postule qu’un film est une combinaison de plans, qu’un morceau de musique est une combinaison de notes, et que les rapports entre les plans et entre les notes donnent tout leur sens à ces combinaisons comme à l’ensemble qu’elles constituent. Sur ces bases, l’intervenant a tenté d’établir un parallèle entre cinéma et musique. S’ils ne sont pas conçus pour la lecture, ces deux modes d’expression procèdent bien d’une écriture et requièrent une structure. Kubrick, qui excellait à renouveler le langage filmique, fait de la musique un outil narratif et la manie avec son ironie de réalisateur engagé. Appuyant son analyse sur les musiques de 2001 et Dr Strangelove, Giovanni Robbiano a ainsi soutenu qu’avec Kubrick, la musique a pris une nouvelle importance dans le cinéma, à l’égal de la photographie et du script.

15 L’intervention de Gilles Ménégaldo (littérature américaine et cinéma, Université de Poitiers), intitulée « Musique et conventions génériques dans Lolita et The Shining de Stanley Kubrick », présente deux postures musicales distinctes dans « le jeu plus ou moins subversif et parodique » que le cinéaste pratique avec les conventions de genre.

Transatlantica, 2 | 2011 428

Dans Lolita, film clairement hybride comme le roman de Nabokov, chaque motif musical se lie à un personnage ou à une situation, à la manière d’un leitmotiv souvent ironique. Dans The Shining, qui ne relève certes pas seulement du fantastique ou de l'horreur, Kubrick rompt avec la tradition de ces genres : à part deux compositions originales (et de vieux airs dansants pour détendre l’ambiance et suggérer l’emprise du passé), il choisit des pièces de Bartok, Ligeti et Penderecki. Gilles Ménégaldo a analysé l’emploi que Kubrick fait de leurs œuvres (et notamment leurs effets obsessifs de répétition et d'enchevêtrement) pour susciter à sa manière l’angoisse et la surprise.

16 Intervenant sur « les rapports entre regard, point de vue et musique dans Eyes Wide Shut », Chloé Huvet (doctorante en musicologie, École Normale Supérieure de Lyon) a examiné le rapport au regard qu’ont certaines des musiques récurrentes du dernier film de Kubrick. Selon l'intervenante, la seconde valse de la Jazz Suite de Chostakovitch contribue à distancier le spectateur dans les scènes qui l’introduisent ironiquement à l’intimité du couple de protagonistes. Les compositions de Jocelyn Pook associées au personnage de Bill, lorsqu’il fantasme l’adultère de sa femme puis pénètre dans le château de Somerton, nous conduisent au contraire avec lui hors de la réalité quotidienne. Enfin, la seconde pièce du recueil Musica Ricercata de Ligeti, qui place Bill sous tension puis sonne le glas et signifie sa chute, nous rejette dans un regard surplombant et hostile. Ainsi, pour Chloé Huvet, les œuvres choisies « assument pleinement la focalisation » adoptée par le réalisateur dans chacune des séquences du film.

17 Puis Damien Ehrhardt (musicologie, Université d’Évry), dans « Ludwig van : de Kagel à Kubrick », a comparé le film Ludwig van (1969) de Maurizio Kagel et A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick, dont le personnage principal, Alex, est un aficionado obsessif du même « Ludwig van ». Les deux films, apparus autour du bicentenaire de la naissance de Beethoven, découplent la figure mythique du compositeur de celle de Ludwig van, son alter ego quotidien. Kagel fait de celui-ci un musicien des extrêmes, spectre chahuté entre violence, décalage hasardeux et suspension temporelle ; Kubrick, accentuant l’intention de Burgess dans le roman qu’il transpose, en fait la figure obsessive de la Neuvième Symphonie, associée à l’expression de la violence. Ainsi, conclut Damien Ehrhardt, l'œuvre emblématique des valeurs de fraternité (bien qu’instrumentalisée par toutes les familles politiques du passé), trouve une personnification paradoxale en Ludwig van, figure radicalement démythifiée du compositeur.

18 Enfin, « La musique de Ligeti dans 2001 : l’Odyssée de l’espace. Kubrick re- compositeur », communication de Roméo Agid (doctorant en musicologie, Université d’Évry) se fonde sur le postulat que l’inscription d’une musique existante dans un film constitue un détournement des intentions originales du compositeur, donc une re- composition. Par suite, et s’écartant d’une analyse fonctionnelle de la musique chez Kubrick, l’intervenant a relevé dans 2001 trois « aspects de l’écriture musicale du réalisateur » : la coïncidence du chant avec l’évolution de l’homme (« voix du mythe »), le monolithe noir conçu comme instrument de musique (pour lequel le cinéaste recompose l’œuvre de Ligeti) et le croisement des dimensions macroscopiques et microscopiques (« entrelacs musico-pictural subtil, en strates croisées »). Selon Roméo Agid, l’œuvre de Ligeti s’inscrit ainsi dans le théâtre cosmique de Kubrick. De fait, a-t-il défendu, 2001 s'apparente à une autre posture compositionnelle et formelle : celle de l’opéra — un opéra sans chanteur.

Transatlantica, 2 | 2011 429

Pour aller plus loin

19 Programme du colloque : http://www.univ-evry.fr/fr/l_universite/composantes/ ufr_langues_arts_et_musique/ colloque_international_kubrick_cineaste_compositeur.html. À paraître : Kubrick, les films, les musiques (2 volumes), Montpellier, l’Entretemps, coll. « Les points dans les poches », 2012.

NOTES

1. Scénaristes, créateurs, réalisateurs, interprètes, performeurs et traducteurs.

INDEX

Thèmes : Actualité de la recherche

AUTEUR

SERGE DAMBRINE Université d’Évry et Université Autonome de Barcelone

Transatlantica, 2 | 2011 430

Symposium “Visual Studies / Études visuelles: un champ en question” Université Paris 7, Institut Charles V, October 20-22, 2011

Camille Rouquet

1 Organised by François Brunet (UPD/LARCA), Catherine Bernard (UPD/LARCA), Marc Vernet (UPD/CERILAC) and André Gunthert (EHESS/LHIVIC), this three-day conference was dedicated to the following issues: the archaeology of visual studies in the Anglophone world, the translatability of visual studies into the French and European fields, and the relationship of visual studies to history and its methods. This symposium was an opportunity to try and assess the position of visual studies in France, where they are but recent fields of interests, contrary to the United States, Britain and Germany where they have been studied for a few decades.1 The objective of this symposium was to ask the following question: can visual studies find a place in French research fields, and if not, why?

Keynote—Margaret Dikovitskaya (Wolfsonian-Florida International University), “Visual Studies, Ten Years After”

2 Margaret Dikovitskaya opened the symposium with a presentation centred on the evolution of visual studies in the last thirty years and on their long-standing opposition to the field of art history. In her own words, visual culture, or visual studies, is a field where the visual image is the focal point in the process through which meaning is constructed. Since its establishment within the humanities, it has crossed over to other fields of research, therefore making it fundamental to find a way to conciliate various points of view.

3 Despite the great evolution of the theory of visual studies these past ten years, the field has been subjected to some “friendly fire”. One of Margaret Dikovitskaya’s examples was Mieke Bal’s article “The Genius of Rome: Putting Things Together”, published in the Journal of Visual Culture shortly after it was launched in April 2002, and in which Bal

Transatlantica, 2 | 2011 431

talked of “visual essentialism” and deemed the concept of visual studies highly problematic. Likewise, in the 1970s and 1980s, visual studies were strongly criticised by semiotic and philosophical experts attached to the performance of art and its association with visual signs. W.J.T. Mitchell provided a new point of departure from the 1980s onwards when he stated that all media were visual media. By asking what was cultural about vision and, conversely, what was visual about culture, researchers, according to Margaret Dikovitskaya, realised there was a need for a new, richer and more philosophical definition of the visual.

4 At the Stone Summer Theory Institute of July 2011 entitled “Farewell to Visual Studies”, James Elkins stated that visual culture had not fulfilled its promise to provide a methodical model for the study of images. Margaret Dikovitskaya argued in response to his statement that image studies and visual studies are two different concepts. The visual is not restricted to images but encompasses everyday practices of seeing, either mediated or not. Whereas Elkins considered that “the growth of visual signs and hybrid departments signalled the end of the project of visual studies”, Margaret Dikovitskaya saw the evolution of the field in the past ten years as highly promising. She is one of many contemporary researchers intent on underlining the connection between what is seen and what is read, therefore moving away from the previous distinction between the visual on the one hand and the written language on the other.

5 Margaret Dikovitskaya concluded her argument by stating that these aspects of the evolution of visual practices and visual studies in the past three decades point to a “new visual culture”; its aim is to describe and analyse visual media and communication while resisting the temptation to define them systematically by focusing, instead, on specific issues such as the frontier between high and low culture.

Frank Mehring (Freie Universität Berlin), “How Silhouettes Became Black, or What We Can Learn from Advertising the Harlem Renaissance in the Age of Transnational Studies”

6 Frank Mehring used the example of the iPod advertising campaigns of 2004 to try to bridge the gap between art history and modern advertising through the concept of re- appropriation. His examples were posters and clips featuring black silhouettes with white earphones against unified, brightly coloured backgrounds. Frank Mehring showed that during the Harlem Renaissance, silhouettes were appropriated from Alain Locke’s anthology of poems The New Negro—one of the first to use primitive figures as illustrations—for the promotion of Afro-American culture. Frank Mehring also approached the concept of “recodification” by focusing on another field of art that uses silhouettes: the shadow play. Originating at the time of Goethe to capture and study the features of individuals, shadows were incorporated into German visual arts in the 1920s (with the examples of Das Cabinett des Dr. Caligari in 1920 and of Schatten in 1923). The art of the silhouette culminated in 1926 with the animated film Die Abenteuer des Prinzen Achmed, recreating Arabian tales in shadow images against coloured backgrounds. In the United States, this film instantly evoked Black culture and the rebirth of the minstrel tradition. Since then, the silhouette has been central in many iconic works such as Disney’s Fantasia, many of Matisse’s paintings and Keith Haring’s graffiti style.

Transatlantica, 2 | 2011 432

7 Frank Mehring used this historical presentation to show that we live in an age of “transnational mediation” and to ask what we can learn from re-reading this particular style from the Harlem Renaissance. This was a way to understand the transnational dimension of American society, as well as its persuasive cultural power when it comes to pushing the boundaries between fine art and popular arts. In Frank Mehring’s words, “from amplification to simplification, the viewers can activate their own fantasies.”

Olivier Lugon (Université de Lausanne-UNIL), “Visual studies and European Modernism”

8 Olivier Lugon dedicated his presentation to the archaeology of the field of visual studies in Switzerland. He aimed at showing that the study of the visual could be focused on practices rather than theories and mentioned that his department in Lausanne does not seek out self-definition—a process which Olivier Lugon considers specific to the United States.

9 Olivier Lugon focused on the relationship between László Moholy-Nagy and Sigfried Giedion in the 1920s as an example of the willingness to redefine art and the teaching of art in the age of the Bauhaus. He explained that Moholy-Nagy and Giedion stepped out of the boundaries of classical arts at a time when words were starting to give way to the visual. The two men experimented with photography and focused on new ways to combine words and images (such as their photo-texts). Already, they felt that teaching visual studies was absolutely necessary and, as early as 1927, Moholy-Nagy declared: “the illiterate of the future will be the person ignorant of the use of the camera as well as the pen.” The new notion of visual literacy, as Olivier Lugon explained, was then created to encompass everything that related to the transmission of visual knowledge, to critical reflection and to personal expression.

10 According to Olivier Lugon, the collaboration between Moholy-Nagy and Giedion is a good example of how visual history took its definition into its own hands. He explained the need to open the way outwards, beyond the high arts, and insisted that, although art history should not be restricted to a certain category of visual production, visual studies, on the other hand, cannot oppose art history diametrically.

Martine Beugnet (Edinburgh University), “ ‘Firing at the Clocks’: Cinema, Sampling and the ‘Cultural Logic of the late Capitalism Museum’ ”

11 Martine Beugnet chose a title composed of quotes from Rosalind Krauss and Walter Benjamin to underline contemporary visual theory’s need to turn to experts on modernity who first saw the importance of cinema in our cultures. Her point of departure was the alleged disappearance of cinema and she proposed to study this in relation to the new place given to film in the museum space. Martin Beugnet’s focus was on film compilation, a practice which deeply links the work of the artist to that of the museum curator.

12 Her main example was Christian Marklay’s The Clock, a 2011 compilation of footage relating to time. The film is fully synchronised with non-diegetic life and lasts 24 hours.

Transatlantica, 2 | 2011 433

It has been screened intensively and was recently shown at the Centre Pompidou in Paris. This example was particularly relevant to the general issue of nationality in visual studies—Martine Beugnet showed that little footage was found in Indian cinema for example. She argued that cinema in relation to time was quite characteristic of capitalism and Western modernity. Marklay’s film was made directly for the museum space and is therefore not part of the category of experimental films, which are meant to be seen inside a cinema. The length of this film as well as the small number of hard copies made (5 or 6) also excludes it from the public screen—Martine Beugnet called it an artist’s film and noted the artist’s wish to limit it to museum exhibitions.

13 The issue of the reception of films in the gallery was also approached and deemed sensitive; indeed the example of The Clock showed that the behaviour of museumgoers is more akin to window-shopping than to a process of agreeing or disagreeing. In her presentation, Martine Beugnet showed that as cinema enters the museum space, there is the establishment of a stimulating dialogue between art theory and film theory, and a redefinition of the notion of reception, either by artists and experts, or by the public.

Emmanuelle André (Université Paris Diderot), “The visible man at the core of vision. Visual studies and film analysis”

14 The question raised by Emmanuelle André’s presentation was how to determine what is at the core of vision and how this relates to visual studies in regards to the history of the ways of seeing. In order to answer this question, Emmanuelle André went back to the origins of visual culture as Béla Balázs defined it in The Visible Man (1924). For him, cinema was a new medium that reproduced and broadcasted productions of the mind, and had the potential to raise man to new visibility and new freedom. Images were thereon not organised around cinema but forced to rethink their own representation.

15 Emmanuelle André then presented the 19th-century tendency to look at the body in its most fragile state, a tendency that climaxed in Alphonse Bertillon’s anthropometric police shots and Dr Doyen’s “sagittal views” of sliced human bodies in the early 20th century. She explained that Alphonse Bertillon, who worked with Chauvin, started to make a distinction between man as body and man as subject. This shift in the definition was caused, according to Chauvin, by the recurring exposure of the body to the look of an audience, or a readership—in which case the process was mediated by images. Emmanuelle André exposed these ideas in order to compare them with the modern enthusiasm for the figure of the invisible man in literary and film. She showed that the way of looking at the human body has been modified: dissections and decapitations are no longer favourites of the public. She mentioned the importance of cinema in the process of redefinition of the body and said that once again images take on the role of mediators. In John Carpenter’s Memoirs of an Invisible Man (1992), the protagonist faces his invisibility, undresses his visibility, in Emmanuelle André’s words; he welcomes the public’s observation at the risk of making a part of himself invisible. Emmanuelle André concluded that, although observation had prevailed in the 19th and 20 th centuries, nowadays the subject—man—is no longer dissected by the look but upset by it.

Transatlantica, 2 | 2011 434

Jens Schroeter (Universität Siegen), “Visual Studies, Practice, History. The Example of ‘Digital Photography’ ”

16 Jens Schroeter’s contribution to the symposium was an attempt at deconstructing the opposition between “analogue and digital photography,” based on the issue of referentiality. Jens Schroeter presented the claim (recurrent in the history of visual media) that analogue photography refers to a specific reality, closely linked to the object that is photographed. This deeply changed the status of photography, and yet today there is a distinction between these two kinds of photography—what Jens Schroeter called a “haunting dichotomy between referentiality and manipulation.” He noted several contradictions in the definition of digital photography as less reliable: doctors, scientists, soldiers rely more on digital than analogue imagery to analyse reality. In Jens Schroeter’s opinion, nothing in the definition of photography suggests that the writing should be produced through a chemical process.

17 Jens Schroeter also mentioned that the definition of digital imagery is almost as complicated as that of referentiality—it encompasses scans and generated images. To show that manipulation is not directly opposed to reference, he took the example of the Apollo programme of 1964: the images sent by Ranger 7 were analogues transmitted through a video signal, but NASA processed them digitally upon reception. The same qualification between reference and manipulation goes with book illustrations; they are usually “photoshopped” to be made sharper but, according to Jens Schroeter, no one would call that manipulation.

18 Jens Schroeter’s conclusion was that there is no difference between analogue and digital photography; for him these are simply two different processes and ways of storage, which should both be included in the study of visual practices.

W.J.T. Mitchell (University of Chicago), “Seeing Madness: Insanity, Media, and Visual Culture” (INHA, “Si la photo est bonne” conference)

19 Thanks to the collaboration with the LHIVIC conference “Si la photo est bonne. Le rôle des industries culturelles dans la construction de l’imaginaire” (EHESS), the symposium moved to the IHNA auditorium on Friday afternoon to listen to a presentation by W.J.T Mitchell.

20 W.J.T. Mitchell came to present madness as visual display and approached this topic through a focus on cinema. According to him, the arch of madness is deep; from divine folly in Greek mythology to Charcot and Freud, and to the keenness of surrealist cinema for paranoia and delirium. W.J.T. Mitchell used film noir and horror films to raise a double question about cinema and madness: what does cinema reveal about insanity that was not available to knowledge before? Why is madness in film so attractive to the general public? The point of departure of his argument was that madness can be seen, and W.J.T. Mitchell presented the history of its representations. He mentioned the ritualisation of symptomatology by Charcot in the 1880s, the dissimulation of madness in Ralph Ellison’s Invisible Man andWilliam Blake’s

Transatlantica, 2 | 2011 435

Nebuchadnezzar… Beyond these various topics relating to madness, W.J.T. Mitchell directed his inquiry towards visual culture and a series of films about the institutionalisation of madness (Shutter Island, The Snake Pit, Sunset Boulevard, Now, Voyager, One Flew Over the Cuckoo’s Nest, A Beautiful Mind, among others). He deliberately chose films that feature psychiatrists, and his goal was to turn the gaze towards the structures of confinement that put madness on display. W.J.T. Mitchell not only asked what these films bring to madness but what madness brings to these films. He insisted on the different effects of the representation of madness depending on the medium used: when phantasmagoria existed, the illusions were in the room with the audience; in an opera, the audience is easily brought to the same state as the artist. Cinema, however, has the capacity to turn the gaze around towards the institutions that treat mental illness, according to W.J.T. Mitchell.

21 W.J.T. Mitchell found that in films about madness, there often is a tracking of the clues at the origin of the trauma. One of the props recurrently used to do so is the cigarette— the cigarette normalises the moment between sanity and insanity; it is often offered by doctors to patient to cool them down. In Shutter Island, the detective is shown looking for his cigarettes in vain—a moment that W.J.T. Mitchell deemed a classical opening to the detective film. For him, smoking becomes the symbol of the detective genre and comes to link the medium to the prospect of seeing madness. W.J.T. Mitchell concluded his presentation by asking what role the post-cinematic medium might play in the representation of madness, mentioning second-life gaming as an example of “the reprivatisation of madness in the solitude of the game.”

Roundtable and conclusion, “The outlook for visual studies”

22 François Brunet introduced the roundtable by summarising some of the issues dealt with during the symposium. A recurring idea was that new visual studies now have a definition that moves them closer to “visual science”; the visual is evolving beyond images to a realm of experiences. François Brunet noted the distinct willingness, among researchers, to look at visual studies no longer as a mere propaedeutic tool but as a legitimate field of knowledge (W.J.T. Mitchell speaks of visual literacy) within the humanities. Secondly, the archaeology of visual studies shows old attempts to create the conditions for visual literacy (with two important attempts, first in the 1920s-30s with a focus on understanding and practicing, then in the 1960s-70s in Europe when semiology was understood as a kind of education). The question that is asked now is: why do we start again? Was something not transmitted? Finally, François Brunet proposed the idea that visual studies often take on a political dimension in the Anglophone world and might therefore have difficulties finding a French context.

23 As far as education goes, Gil Bartholeyns noted that the lack of pedagogy in the field is notable. For him, there are two ways of teaching visual culture—presenting the history of the field and making visual culture—but the two are hard to conciliate. Margaret Dikovitskaya linked the notion of education with that of science and recommended caution in bringing together the fields of visual studies, humanities and sciences, in order not to create an “academic ghetto” and for visual studies not to disappear. Signs of the collaboration between different fields of research are already visible in France: the professorship in visual studies at Lille 3 was established within the History

Transatlantica, 2 | 2011 436

Department in an attempt, according to Gil Bartholeyns, to connect art history to humanities. The French field was under review during this symposium and a question was raised as to why the French tradition of the political critique of signs and images does not communicate with the more socially—and culturally—oriented outlook of visual studies. W.J.T. Mitchell showed that the comparison with American politics is striking: he chose to talk about the “Occupy Wall Street” movement to demonstrate that, in the United States, media coverage is a spectacle—an idea that is only starting to reach France.

24 A programme of the symposium can be found at: http://www.ufr-anglais.univ-paris- diderot.fr/COLLOC_CHV/20111020-22FB/PROGRAMME%20VisualStudies_1_10_11-1.pdf.

NOTES

1. So far in France, the field of visual studies has been restricted to two major poles of research at the LHIVIC (EHESS) and around the unique Visual Studies professorship held by Gil Bartholeyns at the Université Lille 3. A second professorship in Visual Studies is to be filled in Spring 2012 within the English Department of the Université Paris 7.

INDEX

Thèmes : Actualité de la recherche

AUTEUR

CAMILLE ROUQUET Université Paris Diderot

Transatlantica, 2 | 2011 437

Colloque « Gertrude Stein et les Arts » Grand Palais, Paris, 20-21 octobre 2011

Emöke Simon

1 Ce colloque a été organisé par Isabelle Alfandary et Vincent Broqua dans le cadre de l’exposition « Matisse, Cézanne, Picasso… L’aventure des Stein » (présentée au Grand Palais du 5 octobre 2011 au 16 janvier 2012) et avec le concours de la RMN (Réunion des musées nationaux), du Grand Palais, de la Terra Foundation for American Art et de l’Université Paris-Est Créteil. Le colloque a également bénéficié du soutien des services culturels de l’Ambassade des États-Unis d’Amérique.

2 L’œuvre énigmatique de Gertrude Stein s’impose comme une œuvre qui s’est nourrie des arts et qui les a nourris à son tour. À partir de ce constat, le colloque s’est donné comme objectif d’interroger la nature des rapports d’influence, de coprésence ou de superpositions qui se déplient dans les domaines des arts plastiques, du cinéma ou encore du théâtre. La proximité des tableaux au milieu desquels elle vivait et écrivait a concrétisé l’espace de réflexion du colloque en actualisant la problématique de Gertrude Stein et les arts. Comme Vincent Broqua (Université Paris-Est) le soulignait dans sa communication « Gertrude Stein traduite en art », dans un tel contexte, le nom de Gertrude Stein se charge d’une multiplicité de signifiés qui renforce davantage la nécessité de considérer l’œuvre dans un contexte élargi, à la croisée de l’histoire de l’art, de la biographie et du poétique.

Gertrude Stein et « l’art interrogatif »

3 L’influence de la peinture, plus précisément celle des tableaux de Matisse, de Cézanne et de Picasso qui enrichissent la collection de la famille Stein (Leo, Michael et sa femme Sarah, et Gertrude) à partir du Salon d’Automne de 1905, peut être retracée, selon Joan Retallack (Bard College), dans le changement de style qui s’opère au sein de l’œuvre de Stein. La révélation du Salon est celle de la possibilité d’un « art interrogatif », un art qui commence et qui continue par des questions. Dans sa communication intitulée

Transatlantica, 2 | 2011 438

« Stein and the Arts : What is the Question ? », Joan Retallack soutient qu’un tel mode de fonctionnement est reconnaissable dans les textes de la collection Tender Buttons, écrits en 1912 et publiés en 1914 à New York. La rupture qui marque la différence et qui permet justement à la différence de se « répandre » (« difference is spreading », Gertrude Stein) est palpable dans la façon dont l’écriture n’est plus soumise à la rationalité descriptive mais la dépasse pour devenir elle-même vie — « living » — c’est- à-dire un dispositif de vitalité immédiate. Par là, cette nouvelle écriture que Stein expérimente avec Tender Buttons répond pleinement à l’appel que lance John Dewey dans Art as Experience (1934) pour un art qui est en mesure de rétablir le contact avec la matérialité vibrante du monde, mais également avec la vibration vitale de la langue. C’est ainsi que la langue peut enfin s’affirmer et acquérir un statut qui, en termes wittgensteiniens, est identifiable comme une forme de vie en elle-même.

4 Pour Charles Bernstein (University of Pennsylvania) et Dominique Fourcade (écrivain, critique d’art), la source de la nouvelle syntaxe steinienne est localisable dans la peinture de Matisse dans la mesure où celle-ci proposait une nouvelle composition du monde avec une nouvelle grammaire des couleurs. La grammaire qu’élabore Stein témoigne de la façon dont celle-ci a su reconnaître cette nouvelle composition, en même temps que celle de Cézanne ou de Picasso, et trouver une façon d’écrire qui soit en mesure de remettre en question la notion même de grammaire. Une proximité avec le Nu descendant un escalier1 (1912) est à noter selon Bernstein dans l’épaississement des aspects quadridimensionnels des mots, à travers leurs inscriptions dans un processus toujours en train d’advenir.

5 La communication de Marjorie Perloff (Stanford University), intitulée « A Cessation of Resemblances : Gertrude Stein’s Duchamp Connection », a interrogé de près la proximité entre Marcel Duchamp et Gertrude Stein, localisable, selon elle, dans leur façon de jouer avec la langue. En 1920, Marcel Duchamp pose pour Man Ray maquillé et portant des accessoires de femme2. Son alter ego féminin ainsi créé est baptisé Rose Sélavy, une coïncidence qui ne peut pas être anodine si on considère que Duchamp avait la possibilité de connaître le poème de Stein « Sacred Emily » (écrit en 1913 et publié en 1922) dans lequel apparaît pour la première fois la fameuse « A rose is a rose is a rose is a rose ». Si l’on considère les titres des ready-made de Duchamp, la liberté ludique avec laquelle il utilise la langue est d’autant plus flagrante (par exemple L.H.O.O.Q3). À ceci s’ajoutent des rapports de l’ordre de la collaboration artistique dans le cadre de l’exposition de Francis Picabia organisée par Léonce Rosenberg en 1932. Stein écrit un texte court pour la préface du catalogue de l’exposition de Francis Picabia (intégré par la suite dans Stanzas in Meditation), et Duchamp le traduit. Marjorie Perloff conclut que les deux artistes érotisent la langue par le même geste artistique qui consiste à décontextualiser les mots pour Stein et les objets pour Duchamp, dans le but de leur attribuer une nouvelle dimension et une nouvelle fonction. En revanche, comme l’ont souligné Charles Bernstein et Dominique Fourcade, la démarche de Gertrude Stein lui a valu une certaine marginalisation : si sa radicalité dans le domaine l’a conduite à une reconnaissance immédiate auprès de ses contemporains, en littérature elle s’est heurtée à une méfiance, voire à un rejet, dans la mesure où sa nouvelle grammaire portait atteinte « au corps même du monde » (Dominique Fourcade), c’est-à-dire à la langue.

Transatlantica, 2 | 2011 439

La fabrication de Gertrude Stein par Gertrude Stein

6 Gertrude Stein avait néanmoins tenté d’assurer la promotion de cette radicalité littéraire, comme l’a montré la communication de Wanda Corn (Stanford University), intitulée « Portraiture and the Making of Gertrude Stein ». En effet, Stein avait posé pour environ 25 artistes, aussi bien pour des peintres (Pablo Picasso, Francis Picabia, Francis Rose) que pour des photographes (Man Ray, Cecile Beaton, Carl Van Vechten). L’étude de la journaliste Corinne Gonnard (« Les femmes dans l’Autobiographie d’Alice B. Toklas ») a souligné également l’importance du cercle de femmes artistes qui entouraient Stein et qui ont contribué à la fabrication de son image (Nathalie Barney, Claribel et Etta Cone).

7 Wanda Corn considère donc ces portraits comme une forme moderne d’échange. D’une part ils permettaient à certains jeunes artistes d’avoir accès au monde de l’art contemporain, d’autre part ils ont ouvert un espace de construction d’une identité sur la scène artistique. Cette identité se veut multiple et soumise à un devenir qui, à partir de la posture de « New American Girl » que les premiers portraits révèlent, jusqu’à l’affirmation du « style impérial » en passant par le « type bohémien », défie les conventions de représentation du genre, du couple, mais aussi de l’acte d’écrire. Gertrude Stein n’a pas manqué de profiter de chaque occasion pour s’affirmer et s’imposer comme une figure emblématique du modernisme (comme en atteste l’un des derniers portraits réalisés par Man Ray qui la montre à côté de son portrait réalisé par Picasso), mais également comme ambassadrice des États-Unis (comme c’est le cas par exemple de la photo de Carl Van Vechten de 1935, prise après la grande tournée américaine, qui la place devant le drapeau américain).

8 C’est donc d’abord par le biais du portrait que Gertrude Stein marque une présence dans le monde des arts plastiques et s’impose pour beaucoup comme « The Mother of Us All » (titre de l’opéra écrit par Stein, puis repris, entre autres par Richard Foreman). Gertrude Stein, personnage excentrique, a ouvert de multiples voies par lesquelles son écriture résonne et revit dans l’art et la littérature contemporains. Jean-Claude Lefevre, Franck David, Stan Brakhage, Carl André ne représentent qu’une infime partie de la panoplie d’artistes inspirés de ou influencés par Gertrude Stein. Comme Vincent Broqua l’a montré, l’œuvre de Carl André est un exemple adéquat de la façon dont la fameuse « A rose is a rose is a rose is a rose » peut être recyclée pour devenir matière première d’un carré sculpté sur la page.

La parole steinienne — entre mouvement, image et performance

9 Objet à recycler, à ouvrir comme une boîte ou à transformer, la parole steinienne est aussi présente sur la scène théâtrale depuis 1934 — date de la première représentation de l’opéra Fours Saints in Three Acts à Hartford (musique composée par Virgil Thomson). Dans une communication intitulée « Théâtre et théâtralité de Gertrude Stein », Marie- Claire Pasquier (Université Paris-Ouest) a retracé la manière dont le théâtre postmoderne s’est emparé du texte steinien chez Al Carmines ou Richard Foreman par exemple. La disponibilité à l’espace scénique du texte steinien, comme Thalia Field (écrivaine) l’a suggéré lors de la table ronde qui réunissait, entre autres, Marie-Claire

Transatlantica, 2 | 2011 440

Pasquier, Alexis Forestier (metteur en scène de Docteur Faustus ou la fête électrique), Cécile Saint-Paul (actrice), ne fait que renforcer la manière dont la parole steinienne est déjà un objet de performance sur la scène de la page avec un souci plastique digne d’un metteur en scène. Cette performance se double d’une autre qui, elle, peut être conditionnée par un processus d’obscurcissement : comme l’indique Antoine Cazé (Université Paris-Diderot) dans sa communication intitulée « Stein : Méditations sans images », il s’agit d’opacifier la vue pour voir et d’ouvrir ainsi un espace qui soit un milieu dans la langue même. Afin d’être saisissable, cette façon de « monter dans le langage pour faire stationner la langue » (Antoine Cazé) nécessite un changement de perspective — le rapport langue-objet, au lieu d’être soumis à un résultat valide, vérifiable par l’adéquation mot/image doit être perçu dans le flux même du processus par lequel le mot pointe l’objet.

10 La modernité de la perception qui caractérise la composition steinienne est également saisissable dans sa proximité avec le cinéma. La communication d’Isabelle Alfandary (Université Paris-Est) intitulée « Gertrude Stein et Eadweard Muybridge » exploitait le « cinématographe intérieur » chez Stein, c’est-à-dire les points de rencontres entre l’image précinématographique et la technique d’écriture steinienne. Nourrie par la tension entre l’immobile et le mobile, les variations d’intensité de l’excitation, l’obsession du présent, l’écriture de Gertrude Stein donne à voir le rythme, un « voir sonore », qui, à la manière des images de Muybridge, est susceptible de rendre visible le devenir-imperceptible du temps. Les propos d’Abigail Lang (Université Paris-Diderot) au sujet de « Stein cinématographe » suggèrent que le devenir-imperceptible est également localisable dans la façon dont le cinéma exprime ce que Stein désignait par l’expression « the quality of being disembodied », c’est-à-dire une présence absente que l’écran cinématographique assure aux personnages. C’est ainsi que Stein définissait la spécificité américaine, mais c’est aussi une manière d’être de l’image cinématographique que Stein semblait maîtriser parfaitement, comme en témoigne le texte « A Movie » destiné à être le script d’un film. L’analyse d’Abigail Lang de ce texte a permis également d’interroger la manière dont les techniques cinématographiques telles que le zoom sont intégrées dans l’écriture de Stein.

11 La réflexion personnelle de Jean-Marie Gleize (écrivain ; ENS Lyon), doublée de la lecture d’un extrait d’Everybody’s Autobiography (1937) — récit d’une ronde de nuit à Chicago dans une voiture de police — dans le cadre de la soirée de lecture dédiée à Stein4, met en évidence la manière dont elle célébrait le mouvement avec une passion pour l’immobilité, les deux dimensions étant deux formes d’être au présent. Par là, selon Jean-Marie Gleize, Gertrude Stein propose une pratique expérimentale de la vie et lance un appel à veiller « pour être présent au présent », sans pathos, sans action. Vivre et écrire se superposent comme deux dimensions de la même pratique, d’une œuvre qui demeure une « œuvre à venir », dans « l’assomption de l’obscurité comme lumière » (Jean-Marie Gleize).

12 Organisé autour de l’idée du dialogue, le colloque a réaffirmé le dynamisme et la plasticité de l’écriture steinienne, toujours prête à se laisser investir par le lecteur et le transformer en partenaire actif de la fabrication du texte. Mais ce colloque lui a surtout assuré une présence qui a su déborder les frontières du monde universitaire. De nouveaux espaces de résonances de la parole steinienne ont été ainsi ouverts.

13 Lien vers le programme du colloque : http://www.rmn.fr/activites-culturelles- gratuites-2509.

Transatlantica, 2 | 2011 441

NOTES

1. http://www.marcelduchamp.net/news.php?id=701 2. http://www.artandculture.com/media/show?media_id=70588&media_type=Image 3. http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/0/ F6B2462E8A10AD95C125704500318AD9?OpenDocument 4. Les lectures bilingues de Charles Bernstein, de Joan Retallack, de Thalia Field, d’Abigail Lang ou encore de Martin Richet, ont également ouvert de nouvelles perspectives de lecture ou d’approche du texte steinien.

INDEX

Thèmes : Actualité de la recherche

AUTEUR

EMÖKE SIMON Université Lumière Lyon 2

Transatlantica, 2 | 2011 442

Journée d’Études « Coïncidences » Université Toulouse 2-Le Mirail, 18 novembre 2011

Étienne Février

1 La journée d’études « Coïncidences », organisée par Nathalie Cochoy (Toulouse 2, Poéthiques, CAS) et Sylvie Toux (Dickinson College, Toulouse) faisait suite au colloque international « L’Art de la ville » (2008), ainsi qu’à la journée « Descendre dans la rue » (2009), et était consacrée aux coïncidences urbaines. « Art du toucher » (Derrida), la coïncidence était entendue comme un instant de reconnaissance, une rencontre éphémère, inattendue et néanmoins déterminante entre un auteur, un artiste ou encore un personnage et un événement, mais aussi comme une soudaine et secrète connivence entre une forme d’art et une autre.

2 Les intervenants ont interrogé cette notion à travers un corpus de littérature américaine contemporaine (Colum McCann, Junot Díaz, Paul Auster, ainsi que Frank O’Hara). La participation d’artistes (un peintre, Lionel Tréboit, un photographe, Arnaud Claass) et de deux poètes, invités d’honneur de la journée, Keith et Rosmarie Waldrop, ainsi que trois de leurs traducteurs (Vincent Broqua, Olivier Brossard et Pascal Poyet), a permis d’enrichir le champ de recherche de cette journée en conférant à la réflexion une dimension pluridisciplinaire. Par ailleurs, la contribution des étudiants de Master 2 Recherche à l’organisation de cette manifestation a participé au dynamisme et à l’ambiance conviviale de la journée. Les étudiants ont en particulier réalisé des affiches et des collages, en s’inspirant de ceux de Keith Waldrop1.

3 Les communications ont donné lieu à de nombreux échanges, notamment sur l’articulation entre les notions de coïncidence et d’accident. En effet, si l’accident se définit simplement comme un événement qui se produit, something that happens, la coïncidence a au contraire besoin d’un regard rétrospectif et d’une mise en récit pour advenir. En ce sens, la coïncidence correspond à la reconnaissance et à la mise en évidence d’une intention poétique, comme le montrent par exemple les histoires de Paul Auster, dont les trames narratives sont pour la plupart fondées sur une série de hasards qui attirent l’attention sur l’acte d’écriture. La coïncidence est donc par essence paradoxale. Fusion absolue de deux éléments préalablement distincts, qui coïncident alors, la coïncidence a néanmoins besoin d’un écart pour être perçue.

Transatlantica, 2 | 2011 443

4 Cette notion d’écart et de distance, qui a émergé au fil des commentaires, était en germe dans le texte de cadrage de la journée : « Si ‘les arts se font les uns contre les autres’ (Jean-Luc Nancy), la coïncidence annonce un mouvement d’approche, à la fois intime et respectueusement distant, entre un mode de nomination ou de présentation nécessairement incertain et les métamorphoses urbaines ». L’écart est en effet irréductible, tant l’art est une représentation du réel. Toutefois, comme le soulignait encore le texte de cadrage, « conscient de ses limites, l’art ne se retire pas du monde sensible, mais il transforme ses doutes et ses atermoiements en mode d’ajustement aux fluctuations de l’espace, à ses strates d’Histoire comme à ses éléments transitoires ».

5 Pure coïncidence, les deux premières communications de la journée portaient sur le dernier roman de Colum McCann, Let the Great World Spin (2009). À travers des angles d’approche différents, René Alladaye (Toulouse 2) et Sophie Vallas (Université de Provence) ont tous deux montré qu’à partir d’un centre de gravité, incarné par le funambule qui défie le vide entre les tours jumelles, s’établissait un réseau de coïncidences, entre l’homme et la ville, entre la ville et l’art, entre l’événement et la ville, entre l’événement et l’art.

6 Dans son intervention intitulée « Coinci-danse avec la ville : Let the Great World Spin de Colum McCann », René Alladaye a choisi de prendre appui sur un court ouvrage de Clément Rosset intitulé Impressions Fugitives (2004) afin de donner une lecture problématisée de la coïncidence, dont il rappelle qu’elle est un élément structurant du roman. Il est question dans cet essai de ce que le philosophe nomme les « doubles de proximité », à savoir trois phénomènes qui accompagnent notre vie quotidienne : l’ombre, le reflet et l’écho. En rapportant les préoccupations de Rosset au roman de McCann, René Alladaye considère la coïncidence comme une notion dans laquelle se joue la rencontre de ces trois doubles de proximité.

7 Tel le miroir stendhalien, Let the Great World Spin reflète et restitue des topographies, celle de Dublin, celle de New York et de Long Island. Comme le souligne René Alladaye, le roman offre également un instantané de la société américaine au mois d’août 1974. Une société troublée par le scandale du Watergate et la démission de Richard Nixon le 8 août, une Amérique qui se débat encore avec une guerre au Vietnam, une Amérique qui lit Wallace Stevens ou bien « Howl » de Ginsberg, et qui entend les militantes du Women’s Lib scander leurs slogans. Mais le miroir peut se révéler déformant et ironique, comme pour Henderson, cette prostituée qui incarne par excellence la soumission et l’oppression, et qui se fait pourtant appeler Rosa Parks…

8 L’écho, la mise en coïncidence de trames narratives diverses, est également un principe de composition du roman. René Alladaye analyse ainsi divers phénomènes d’écho, montrant comment le funambule est le vecteur grâce auquel toutes les histoires se croisent. Il s’intéresse aussi à la reprise en écho du sème « spin », que l’on retrouve dans le titre du roman, ainsi que dans de nombreuses citations que l’on peut mettre en regard (les pales de l’hélicoptère, les hélices du ventilateur, ainsi que la camionnette qui tournoie).

9 René Alladaye rappelle qu’une double ombre portée s’étend sur l’ensemble du roman. Il y a tout d’abord l’ombre du funambule qui défie le vide au petit matin, ombre portée littéraire d’un fait bien réel : Philippe Petit, marchant le long de son fil le 7 août 1974 entre les tours jumelles encore inachevées2. Il y a également, inévitablement, l’ombre du 11 septembre 2001 et de la chute des tours. En s’appuyant sur une photographie que Colum McCann a choisi d’insérer dans son roman3, René Alladaye souligne la mise en

Transatlantica, 2 | 2011 444

coïncidence, discrète mais néanmoins évidente, de l’année 1974 et de l’année 2001 que l’auteur opère tout au long du roman. En effet, on peut voir sur cette photo Philippe Petit pendant sa traversée. Un avion passe au-dessus, qui semble entrer dans une des tours. Si cet avion de 1974 fut comme on s’en doute inoffensif, le lecteur ne peut s’empêcher de lire cette photographie — et le roman de McCann — aux reflets du 11 septembre. En jouant de la sorte avec le processus herméneutique, Let the Great World Spin fait cohabiter des lectures doubles sans les valider ni les invalider. Le virage serré de l’hélicoptère sur l’Hudson rappelle cruellement le virage du second avion qui frappa la deuxième tour. Voici ce qui fait de ce roman, selon René Alladaye, un grand roman du 11 septembre : du fait, précisément, qu’il n’en parle pas, ou plutôt, qu’il en parle en filigrane à travers un système d’ombres, de reflets et d’échos.

10 C’est à travers un angle d’approche assez différent et complémentaire que Sophie Vallas a abordé le roman de McCann dans sa communication « “It's about being connected” : il est sept heures, New York s’éveille : la corde raide du funambule au cœur du récit dans Let the Great World Spin de Colum McCann ». Roman choral, Let the Great World Spin propose une galerie de personnages qui vont se croiser de diverses façons sur le mode de la coïncidence erratique jusqu’au moment où, en toute fin de roman, un schéma d’ensemble se dégage.

11 À travers un plan qu’elle avait spécifiquement réalisé, Sophie Vallas a montré la spatialisation particulière du roman sur le damier new-yorkais. Les personnages évoluent sur deux axes parallèles s’étirant depuis le Bronx jusqu’à Staten Island, l’un suivant Park Avenue tandis que l’autre emprunte le F.D. Roosevelt Drive. Les deux axes correspondent aux deux intrigues principales du roman. La première intrigue est dominée par la figure espiègle du funambule qui défie tant les lois de la gravité que la lecture rétrospective du lecteur de 2009, constamment amené à superposer 1974 et 2001, la naissance merveilleuse des tours et leur destruction traumatisante. Cette intrigue regroupe les mères de soldats parlant du funambule, le juge Soderberg à qui va échoir la condamnation du funambule, et Tag le photographe qui prend une photo du funambule lors de sa performance. La deuxième intrigue est centrée sur le personnage atypique d’un moine irlandais, Corrigan, vivant au milieu des prostituées du Bronx. Cette intrigue réunit les membres de la famille de Corrigan ainsi que la famille élargie que constituent les prostituées.

12 Sophie Vallas montre ainsi que la structure du roman n’est pas conçue uniquement autour du funambule, comme on pourrait le penser de prime abord. Le personnage christique de Corrigan est le « pendant » du funambule. C’est un ange déchu qui, en jumeau damné du funambule, fracasse sa vie sur les bas-côtés du FDR. Corrigan et le funambule constituent les véritables tours jumelles du roman.

13 Constatant que le funambule est le déclencheur de tout un système d’intersections, de réactions et d’échos, Sophie Vallas s’est intéressée aux réseaux d’images qui structurent le récit et a notamment montré comment l’image des chaussons noirs du funambule entrainait une série de gros plans sur les pieds des personnages : les sandales de Corrigan, les talons aiguilles des prostituées, les chaussures de Gloria, qui la blessent. Voici une galerie de portraits d’arpenteurs du quotidien new-yorkais, plus ou moins bien équipés pour leur voyage. Car bien que moins agiles que le funambule, eux aussi marchent sur une corde raide et cherchent un improbable équilibre dans un New York chaotique, saisi dans la tourmente de la fin de la guerre du Vietnam et à la veille de la démission de Nixon.

Transatlantica, 2 | 2011 445

14 Sophie Vallas s’est ensuite penchée sur le motif des fils et des lignes, développé tout au long du roman. « It’s about being connected », dit le hacker californien, parlant des fils immatériels de l’Arpanet. C’est donc sur les fils, réels ou fictifs, que Sophie Vallas a conclu son intervention, mettant à jour les fils imaginaires reliant la mère à son fils parti au Vietnam, les fils urbains le long des trottoirs, dans les murs, sous la ville et dans le ciel, la ligne de métro qu’emprunte Tag le photographe, les nombreux fils tendus entre 1974 et 2001, entre l’hélicoptère du Vietnam et l’avion de Manhattan, les 60 mètres de câble reliant les sommets des deux tours, les traînées blanches que laisse l’avion dans le ciel et qui, pour Lara, sont de gigantesques lignes de cocaïne dessinées dans le ciel.

15 C’est un tout autre réseau de coïncidences qu’Ana Manzanas (Université de Salamanque, Espagne) s’est employée à mettre en évidence dans son intervention, « From Locus Classicus to Locus Lumpen : Junot Díaz’s “Aurora” ». Ana Manzanas s’est en effet penchée sur une nouvelle de Junot Díaz, « Aurora », publiée dans le recueil Drown (1996), et a montré comment l’auteur revisitait le personnage de la déesse Aurore en créant un personnage, Aurora, se situant à l’intersection de la déesse, de l’Homme et de l’espace urbain.

16 Ana Manzanas a commencé par rappeler que la déesse Aurore fut maintes fois reprise dans le canon littéraire comme locus classicus, incarnation par excellence de la figure de la soupirante pourchassant les mortels afin de satisfaire son désir sexuel exacerbé, comme dans les Métamorphoses d’Ovide ou dans les œuvres de nombreux poètes anglais, de Chaucer à Wordsworth en passant par Milton. Ce qui est moins fréquent, selon Ana Manzanas, c’est de voir ce personnage mythologique incarné par une jeune femme contemporaine. Dans la réécriture de Díaz, la déesse quitte l'espace indéterminé du mythe pour intégrer la spatialité urbaine moderne. Cette nouvelle Aurore devient une sans-abri parmi tant d’autres, une droguée dormant sur des matelas destinés à la benne, en quête perpétuelle d’un fix. Afin de retracer l'émergence de cette déesse urbaine, Ana Manzanas a proposé une lecture du texte de Díaz à la lumière de deux représentations littéraires divergentes du personnage d’Aurore : l’adaptation du mythe faite par Pétrarque dans la rime 219, et celle de Philip Sidney dans le recueil de sonnets Astrophel et Stella. Díaz s’inscrit dans une tradition littéraire de dialogue avec les mythes classiques. Toutefois, il fait descendre Aurore de son Olympe : tandis que dans le mythe la déesse est attendue chaque matin — elle est chargée d’ouvrir au char du Soleil les portes du ciel — Aurora dans la nouvelle de Díaz est attendue chaque vendredi, on smoke days, le jour du fix. Cette parodie de temps cyclique souligne en réalité l’absence totale de repères temporels tangibles. Les personnages flottent en effet dans un temps indéfini où rien ne se régénère, contrairement au renouvellement quotidien qu’incarne la déesse Aurore. Dans cet univers, point de débat sur la nature de l’amour, mais une peur constante d’attraper le sida. Car en sortant une déesse de son univers mythique et de son Olympe, Díaz ramène son corps sur Terre. Ce dernier devient un lieu, le lieu de la déchéance. Par métonymie, la notion de lieu elle-même se trouve dégradée. Point de maison, mais des espaces indifférenciés faisant office de maison : un squat insalubre, ou bien des coins de rue éclairés par des lampadaires — si pour Shakespeare les étoiles sont témoins de nos actions (Sonnet 15), nous rappelle Ana Manzanas, ce rôle semble ici échoir aux réverbères. Malgré tout, les couleurs de l’aurore ne sont pas absentes de cette nouvelle très visuelle : les voici crayonnées par Aurora sur les quatre murs du squat.

Transatlantica, 2 | 2011 446

17 La matinée s’est achevée sur une communication présentée par Michael Confais (Toulouse 2), portant sur le dernier roman de Paul Auster, Sunset Park (2010) : « Coincidence and Co-incidents — the Quintessence of Paul Auster’s Sunset Park ». Si le simple nombre des coïncidences dans le roman peut donner le vertige au lecteur, ce n’est certainement pas le seul but de l’auteur. Paul Auster mène en effet un double jeu visant à déstabiliser les croyances de son lecteur et à compliquer ses hypothèses de lecture : il attise par moment son scepticisme, puis adopte sans transition la stratégie inverse, laissant en définitive le lecteur dans le doute. À travers ce que Michael Confais nomme une « poétique de la coïncidence », Paul Auster entend suggérer à son lecteur, par une mise en scène de la notion même de coïncidence, que des événements qui semblent a priori relever du hasard réunissent en réalité tout et tout le monde au sein d’un système universel où tout est connecté.

18 Afin d’illustrer son propos, Michael Confais s’est livré à une analyse stylistique et structurelle de Sunset Park. Il s’est employé à montrer comment la langue du roman devenait une « langue de la coïncidence », en analysant des tournures de phrase du type « who happened to be », « if she hadn’t [...] at the last minute », venant régulièrement émailler la narration. Michael Confais a ensuite montré que l’auteur utilisait abondamment des images en miroir ainsi que tout un réseau de parallélismes et d’échos, afin de démultiplier les perspectives et les points de fuite du roman. Il s’est enfin penché sur les modalités narratives et a suggéré que la variation des points de vue narratifs permettait à l’auteur de traiter d’une même situation plusieurs fois par le biais de différents personnages, qui sont autant de narrateurs non omniscients offrant chacun au regard du lecteur un pan d’un réel pétri de coïncidences.

19 Michael Confais a conclu son intervention en suggérant que des domaines a priori distincts du réel se trouvaient pris dans les mailles de la prose d’Auster : la littérature, le baseball, la Seconde Guerre mondiale, Auster lui-même ainsi que ses personnages — tout est lié à travers des jeux de mots, une forte dimension intertextuelle, une onomastique malicieuse et des allusions culturelles à plusieurs étages. Ainsi, un acteur jouant un soldat appelé Homer (Odyssée et Télémaque), dans un film de guerre que presque tous les personnages de Sunset Park ont vu, a une aventure avec la mère d’un personnage. Ce personnage de film, Homer, va déclencher toute une série de réflexions dans la tête du personnage principal du roman, au sujet de son père et de lui-même. Michael Confais avance que le moindre élément se trouve inséré dans une chaîne continue de coïncidences, qui constitue la moelle du roman. De cette manière, Paul Auster joue avec le conflit intérieur qui tiraille l’âme humaine, et qui oppose la notion de destin et la notion de pur hasard. Dans la prose d’Auster, le lecteur ne sait plus trop quel statut donner à la coïncidence, qui oscille sans cesse entre la marque du pur hasard et le signe d’un destin dont il lui manquerait la clé.

20 Les trois communications de l’après-midi ont permis d’étendre la réflexion sur la coïncidence à d’autres arts. C’est avec l’intervention d’un peintre, Lionel Tréboit, que la réflexion a débuté. Elle s’est ensuite poursuivie par la mise en coïncidence, par Olivier Brossard (Paris Est), des poèmes de Frank O’Hara et des photographies de Saul Leiter. Un photographe, Arnaud Claass, a clôturé cette session en parlant de son travail et de la « mise à nu de l’objet » par la coïncidence.

21 Dans son intervention, Lionel Tréboit commence par souligner que la ville, contenant extensible, abrite une infinité de coïncidences ou de possibilités de coïncidences. En

Transatlantica, 2 | 2011 447

décélérant le rythme des choses et en les fixant sur sa toile, le peintre offre une prise de recul, qui permet d’envisager autrement le réel et son agencement.

22 Afin de mettre à jour toute la richesse du réel et des coïncidences qui l’animent, les tableaux de Lionel Tréboit imbriquent deux pôles antithétiques mais complémentaires, le réel et l’imaginaire, le conscient et l’inconscient. Cette imbrication se retrouve dès la genèse de ses tableaux. En effet, la plupart de ses œuvres naissent de la rencontre de deux matériaux : des photographies, et des dessins. Tandis que les premières transcrivent une réalité objective du lieu, les dessins offrent une perspective subjective sur la même réalité. Ces deux matériaux, oscillant entre le réel et l’imaginaire, permettent de conférer « une certaine souplesse à l’image ». À travers l’alliance de la photographie et du dessin, l’espace réel est réinventé et transformé en un espace pictural.

23 En effet, le peintre propose de mettre à jour une « supra-réalité », une réalité au-dessus ou au-delà du réel, une réalité qui ne peut être rendue de manière réaliste. Les tableaux de Lionel Tréboit jouent ainsi avec « l’impression première d’une image qui semble évidente, mais qui se délite peu à peu, une image faussement évidente, comme peut l’être une coïncidence ». De telles images constituent une transition entre le réel et « un monde derrière le tableau », une supra-réalité.

24 Nombre des toiles de Lionel Tréboit s’articulent autour d’îlots, qui sont autant de moments d’arrêt, permettant « d’aérer le tableau jusqu’à le rendre extensible au-delà de ce qu’il présente ». Ainsi dans En descendant la rue de Rennes, le spectateur entre dans l’espace pictural à travers la voiture à gauche du tableau, et sort par l’oreille à droite. D’un îlot à l’autre, le spectateur peut presque entendre le son de la rue. Il ne sait pas si les choses sont, ou sont en devenir. Il ne sait pas ce qui s’est passé avant ni après, et il devine à peine ce qui se passe pendant, « exactement comme si l’image faisait partie d'une séquence cinématographique qui n’aurait ni début ni fin ».

En descendant la rue de Rennes, 2005, huile sur toile, 73x130 cm. © Lionel Tréboit 2011

25 Dans Femme au balcon, le personnage solitaire est comme une serrure. C’est à travers lui et sa solitude que nous entrons dans l’espace du tableau, et que nous pouvons nous l’approprier et faire germer « notre propre tableau intérieur ».

Transatlantica, 2 | 2011 448

Femme au balcon, 2005, huile sur toile, 60x60 cm. © Lionel Tréboit 2011

26 Lionel Tréboit joue également avec la nature des images afin de faire émerger une autre dimension. La collusion du tableau original et du tableau copié dans Le copiste ouvre la voie à une troisième dimension, qui est celle de la peinture dans son ensemble. De même, dans Dialogue avec Modigliani, un effet de miroir entre le portrait de Modigliani et le portrait du spectateur permet d’ouvrir l’espace et de dévoiler un au-delà du tableau. Dans Regards avec Fernand Léger, le personnage se fond dans le tableau de Léger. L’image du tableau « sort du tableau lui-même et déborde le réel », selon les mots de l’artiste.

Transatlantica, 2 | 2011 449

Le copiste, 2007, huile sur toile, 55x55 cm. © Lionel Tréboit 2011

Dialogue avec Modigliani, Beaubourg, 2011, encre sur papier, 23x27,5 cm. © Lionel Tréboit 2011

Transatlantica, 2 | 2011 450

Regards avec Fernand Léger, Beaubourg 2011, huile sur toile, 73x92 cm. © Lionel Tréboit 2011

27 Le tableau Palais Royal Comédie Française joue de factures différentes afin de créer un espace différent. L’étiquette en haut de la porte rappelle les toiles de Rothko, l’inscription « WORLD » adopte une facture réaliste, tandis que l’homme est rendu de manière expressionniste. Ces différents registres de peinture, qui cohabitent au sein d’un même espace pictural, rendent le tableau extensible et façonnent un espace hybride, proprement pictural, faisant affleurer à la surface du tableau une supra- réalité.

Palais Royal Comédie Française, 2008, huile sur toile, 60x120 cm. © Lionel Tréboit 2011

28 À travers son art, Lionel Tréboit tente de « garder l’écriture sensible du pinceau » et de « capter la vibration de la lumière ». Pour ce faire, le peintre construit certaines de ses toiles autour de blancs colorés (souvent bâtis sur des tons chauds, permettant de « décaler le réel vers l’imaginaire et de donner de la sensualité aux choses »). À travers la mise en tension des tons et des nuances de blanc, l’artiste peut capter la vibration de

Transatlantica, 2 | 2011 451

la lumière. Ainsi saisie sur la toile, la lumière est suffisamment présente pour en devenir presque immatérielle, comme dans le tableau Sur le pont de Bercy.

Sur le pont de Bercy, 2005, huile sur toile, 65x46 cm. © Lionel Tréboit 2011

29 Dans Du métro Blanche au Moulin Rouge, la lumière devient une présence physique. Elle coule comme une rivière. La lumière se transforme en un médium, qui « incarne l’espace du tableau » et attire le spectateur de l’autre côté.

Du Métro Blanche au Moulin Rouge, 2009, huile sur toile, 97x130 cm. © Lionel Tréboit 2011

Transatlantica, 2 | 2011 452

30 Comme le souligne Lionel Tréboit, partout dans la ville des frôlements se créent et avec eux émerge « un sentiment de coïncidence ». Il y a donc dans son travail une relation étroite entre la technique picturale et les coïncidences. En effet, les coïncidences n’existent que parce que quelqu’un sait les voir, parce que le peintre sait les peindre. Art de la coïncidence, la peinture de Lionel Tréboit sait capter les rencontres et les agencements urbains fugaces, ainsi que les vibrations de la lumière.

31 La communication « Frank O’Hara et Saul Leiter : hasard objectif », proposée par Olivier Brossard (Paris Est), portait sur l’association fictive de deux artistes new-yorkais, l’écrivain Frank O’Hara (1926-1966) et le photographe Saul Leiter (1923-). Les éditions joca seria ont en effet choisi deux photographies de Saul Leiter en couverture des Poèmes déjeuner et des Méditations dans l’urgence4 de Frank O’Hara, récemment publiés. Les deux hommes ne se sont a priori jamais rencontrés bien qu’ils aient fréquenté les mêmes cercles artistiques dans les années cinquante, notamment les expressionnistes abstraits. Saul Leiter a exposé au MoMA au moment où Frank O’Hara a commencé à y travailler. S’ils se sont « ratés » dans la vie, ils ont chacun proposé une œuvre, poétique pour l’un, photographique pour l’autre, qui essaie de traduire la turbulence urbaine et propose d’en renouveler les modes de perception. Olivier Brossard a montré que c’est bien là que Frank O’Hara et Saul Leiter se rencontrent vraiment : à la fois dans leur approche de la ville (qui ne peut jamais se donner entièrement) et dans la relation qu’ils entretiennent avec leur propre matière artistique (le regard constamment empêché et, par conséquent, toujours montré chez Leiter ; l’impossibilité de se dire intégralement chez O’Hara et le refuge de la subjectivité dans les plis de la parole et du poème).

32 Que se passe-t-il lorsque le regard photographique s’ouvre à la pure faculté d’étonnement, hors de toute contrainte documentaire, de toute intention explicative et même de toute volonté d’art ? Voici la question que pose le photographe Arnaud Claass dans son intervention, « L’Objet mis à nu par la coïncidence ». Offerts au flux du réel, en quête d’une intensité d’image, les yeux remarquent des choses, des objets, des scènes statiques ou fugaces qui s’imposent avec la plus grande force énigmatique. À partir de ses propres images, Arnaud Claass a parlé du sentiment de coïncidence qui s’empare du photographe dans ces moments d’élection où le visible semble receler des sens cachés, souvent derrière les apparences les plus banales. Il envisage les implications philosophiques de ce dialogue avec l’évidence comme une forme de pensée visuelle, qui est une manière de présence au monde, mais aussi une joie de voir et de faire voir.

33 C’est sur cette conception de la coïncidence comme outil d’exploration du réel que la réflexion menée par les sept intervenants s’est achevée.

Transatlantica, 2 | 2011 453

Sans titre, Toscane 2007 © Arnaud Claass.

Sans titre, New York 1997 © Arnaud Claass.

Transatlantica, 2 | 2011 454

Sans titre, Nice 2003 © Arnaud Claass.

34 La journée s’est poursuivie à Dickinson College par la lecture bilingue des poèmes de Keith Waldrop et Rosmarie Waldrop, deux poètes américains résidant à Providence (Rhode Island), en présence des auteurs et de trois de leurs traducteurs, Vincent Broqua, Olivier Brossard et Pascal Poyet. Une seconde lecture bilingue a eu lieu à la librairie Ombres Blanches le lendemain matin. Un film de la lecture à Dickinson College est accessible en annexe.

ANNEXES

- Programme de la journée : http://w3.cas.univ-tlse2.fr/IMG/pdf/ prog_coincidences.pdf - Film de la lecture de poésie : http://www.canal-u.tv/video/ universite_toulouse_ii_le_mirail/ lecture_de_poesie_americaine_rosmarie_et_keith_waldrop.8485 - Site de « Burning Deck », la maison d’édition fondée par Keith et Rosmarie Waldrop : http://www.burningdeck.com/index2.html - Site de Lionel Tréboit : http://lionel.treboit.free.fr/lionel.treboit/lionel_treboit.html

NOTES

1. Ces collages sont visibles dans le film de la journée, accessible en annexe.

Transatlantica, 2 | 2011 455

2. Le documentaire Man on Wire, produit par James Marsh (2008) relate cette épopée, ainsi que les très longs préparatifs. 3. Une reproduction de cette photographie est disponible à l’adresse suivante : http:// www.jessicarulestheuniverse.com/wp-content/uploads/2010/01/Man-on-Wire-World-Trade- Center-Oscar-New-York-City-Philippe-Petit.png. 4. Les couvertures sont accessibles sur ces pages internet : http://www.jocaseria.fr/Catalogue/ Livres/Fiche %20livre/poemesdejeuner.html, http://www.jocaseria.fr/Catalogue/Livres/ Fiche %20livre/meditations.html.

INDEX

Thèmes : Actualité de la recherche

AUTEUR

ÉTIENNE FÉVRIER Université Toulouse 2-Le Mirail

Transatlantica, 2 | 2011 456

Democracy Promotion and Nation Building in United States Foreign Policy Part I: Democracy from America? Historical Continuities in U.S. Nation Building Policies

Myriam Chasserieau

1 La journée d’études internationale « Democracy Promotion and Nation Building in United States Foreign Policy, Part I: Democracy from America? Historical Continuities in U.S. Nation Building Policies » organisée le 15 octobre 2011 par Annick CIZEL et Alexandra de HOOP SCHEFFER dans le cadre des activités de l’Observatoire de la Politique Américaine du Center for Research in the English-Speaking World (CREW – EA 4399) de l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, a fait dialoguer des chercheurs européens et américains sur le concept de nation building et sur le paradigme fondateur des États-Unis qu’est la promotion de la démocratie. Historiens et politologues y ont proposé une réflexion sur les continuités et les évolutions des stratégies d’exportation de la démocratie. Bien que les concepts de nation building et de democracy promotion soient relativement récents, ils sont, depuis la fondation de la République, au cœur de la politique étrangère américaine. Les États-Unis se sont en effet posés en modèle de démocratie pour les autres peuples dès l’époque des Pères fondateurs, à l’image de Thomas Jefferson, promoteur d’un « Empire de la Liberté » sur le continent.

2 Lors de la première session dédiée à l’affirmation de l’exceptionnalisme américain au berceau de la promotion de la démocratie durant la première moitié du vingtième siècle, Serge RICARD (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3) insiste sur l’influence du président Theodore Roosevelt sur la politique étrangère des États-Unis au XXème siècle. Les historiens ont trop souvent associé l’émergence des États-Unis sur la scène politique internationale à la présidence de Woodrow Wilson dont l’idéologie aurait conféré au modèle américain de démocratie libérale une supériorité morale. Cependant, rappelle Serge Ricard, c’est sous la présidence de Theodore Roosevelt que les États-Unis s’affirment sur la scène politique internationale en tant qu’acteur majeur. Sa vision réaliste des relations internationales, le concept d’équilibre des

Transatlantica, 2 | 2011 457

forces, sa politique d’expansionnisme impérialiste, la politique du Big Stick, le corollaire à la doctrine Monroe, son rôle de médiateur dans le conflit russo-japonais, sont autant de contributions majeures à la politique étrangère américaine du XXème siècle, faisant de Theodore Roosevelt un président à la fois pragmatique et conscient des réalités de l’ordre mondial et de ses évolutions. Le droit des États-Unis d’intervenir préventivement, affirmé dans le corollaire à la doctrine Monroe, n’est pas sans annoncer la doctrine formulée par le président George W. Bush au lendemain des attentats du 11 septembre 2001. Theodore Roosevelt avait compris que des événements extérieurs pouvaient menacer la sécurité des États-Unis, et sa vision des relations internationales a considérablement influencé la politique extérieure de Franklin Delano Roosevelt et sa conception d’un système de sécurité collective au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

3 J. Simon ROFE (Université de Leicester) met ensuite en lumière l’importance de l’Advisory Committee for Problems in Foreign Relations (ACPFR) créé fin 1939 au sein du département d’État. Dirigé par le sous-secrétaire d’État Sumner Welles, le comité est alors chargé d’évaluer les conséquences du conflit mondial et d’émettre des propositions concernant les problèmes de reconstruction. Les réflexions du comité sur le désarmement, la formation d’une force de police internationale, la sécurité, la souveraineté nationale et même l’expansionnisme soviétique, influencent considérablement les activités de son successeur, l’Advisory Committee on Post-War Planning. Les travaux de l’ACPFR mettent en évidence le point de vue de l’administration Roosevelt sur l’ordre mondial d’après-guerre, dans le contexte de la « drôle de guerre » et des succès militaires de l’Axe en Europe. L’ACPFR envisage, dans l’après-guerre, un rôle important pour les États-Unis sur la scène internationale afin de promouvoir les intérêts américains de maintien de la sécurité nationale et internationale, et de la prospérité économique du pays. Simon Rofe insiste sur le dilemme auquel les membres de l’ACPFR sont confrontés : trouver des stratégies pour promouvoir les intérêts politiques et économiques des États-Unis dans le monde de l’après-guerre tout en affichant une neutralité défendue officiellement par l’administration Roosevelt et chère à l’opinion publique américaine.

4 Ruud V.A. JANSSENS (Université d’Amsterdam) s’intéresse ensuite aux politiques de transformation institutionnelle, économique et sociale durant l’occupation américaine du Japon. Des réformes structurelles profondes sont imposées pour éliminer le militarisme nippon et établir une tradition démocratique durable, parmi lesquelles figurent la mise en place d’une réforme agraire et l’instauration d’une démocratie parlementaire dès 1945. La nouvelle constitution, adoptée en mai 1947 par l’assemblée japonaise récemment constituée, introduit la notion de libertés individuelles et la non- belligérance du Japon. Malgré les réticences de l’administration américaine, le général MacArthur insiste pour conserver le tenno (l’Empereur) en tant que garant de l’unité nationale, même si l’affirmation de la liberté de culte dans la nouvelle constitution met un terme au caractère sacré de la fonction impériale. Ruud JANSSENS rappelle que l’assentiment de la population est nécessaire pour assurer le succès des politiques d’occupation. Peu de réformes mises en place par le gouvernement militaire ont été révoquées après la fin de l’occupation en 1951. Alors que la guerre de Corée marque un tournant dans la guerre froide, les États-Unis soutiennent une politique de relance économique afin de faire de l’ancien ennemi une puissance régionale capable de s’ériger en rempart contre l’expansion communiste en Extrême-Orient. Le département de la Défense soutient la signature d’un traité de paix, le 8 septembre 1951, afin de

Transatlantica, 2 | 2011 458

sceller l’alliance nippo-américaine et la position stratégique des États-Unis en Extrême- Orient dans la guerre froide.

5 S’interrogeant sur les notions de continuité et d’analogie historique, Michaela HÖNICKE-MOORE (University of Iowa) évoque l’occupation américaine de l’Allemagne, présentée par l’administration Bush comme un modèle de réussite de nation building devant servir d’exemple à la reconstruction de l’Irak d’après Saddam Hussein. En 2003 paraît une étude menée par la Rand Corporation, America’s Role in Nation-Building from Germany to Iraq qui influence les débats sur la politique étrangère américaine en Irak. Bien que l’étude insiste sur les spécificités propres au conflit mondial, elle conclut néanmoins que l’exemple de l’occupation américaine de l’Allemagne prouve que le transfert de démocratie est possible grâce à des moyens politiques et militaires. Selon Michaela Hönicke-Moore, les origines de la Seconde Guerre mondiale, les préparatifs de l’occupation ainsi que la nature des relations entre occupants et occupés diffèrent fondamentalement des conflits ultérieurs décrits dans l’étude. L’occupation de l’Allemagne ne saurait être érigée en modèle de transfert de démocratie. Michaela Hönicke-Moore distingue néanmoins trois éléments de continuité historique entre la Seconde Guerre mondiale, la guerre froide et la guerre contre le terrorisme : les leçons de Munich et la militarisation de la politique étrangère américaine, la lutte contre les totalitarismes et le rôle de l’idéologie dans le processus décisionnel, et la rupture avec les positions isolationnistes et non interventionnistes. Si l’occupation américaine de l’Allemagne a été un succès, c’est aussi et surtout parce que l’engagement américain ne s’est pas limité à renverser militairement le régime hitlérien. Les États-Unis ont affirmé leur vision pour le nouvel ordre mondial d’après-guerre, fondée sur le multilatéralisme, la défense des droits de l’homme, le libéralisme économique et la démocratie.

6 Lors de la deuxième session consacrée à l’institutionnalisation de l’exportation de la démocratie dans la guerre froide, Gérard BOSSUAT (Université de Cergy-Pontoise) offre une étude de cas de promotion de la démocratie dans la France de l’après-guerre. L’aide économique du plan Marshall s’accompagne, en effet, d’efforts de transformation économiques et politiques. Les États-Unis poursuivent une politique de construction économique européenne : les pays bénéficiaires du plan Marshall doivent s’unir pour assurer une gestion efficace de l’aide économique. Les réformes économiques, encouragées par l’Administration de Coopération Economique américaine (ECA), doivent entraîner des effets politiques et en définitive, permettre une stabilité et une paix durables sur le continent européen. Les archives révèlent que l’aide américaine s’accompagne d’une forme d’éducation aux méthodes modernes de gouvernement, les États-Unis encourageant notamment la suppression des barrières douanières, la liberté des échanges, et le retour à l’équilibre budgétaire et monétaire. Bien que celle-ci soit source d’inflation, les Américains laissent néanmoins la France utiliser la contre-valeur pour financer les investissements et la modernisation du pays. Si, en France, l’effort américain entraîne un regain de fierté nationale et une méfiance à l’égard de l’interdépendance transatlantique, les valeurs portées par le plan Marshall sont largement partagées par le milieu gouvernemental français.

7 Annick CIZEL (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3) s’intéresse au modèle de développement de l’Éthiopie, un pays africain indépendant, au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Tributaire des rapports de forces internationaux, l’Éthiopie constitue alors une étude de cas d’« ingérence impérialiste » des États-Unis dans la Corne de l’Afrique, à l’invitation de l’empereur Haïlé Sélassié. Brandissant la menace d’un

Transatlantica, 2 | 2011 459

expansionnisme soviétique, les Américains tentent alors d’imposer leur présence et leur modèle de développement dans de nombreux pays africains et asiatiques en voie de décolonisation. Alors que les tensions est-ouest s’exacerbent, la position géostratégique de l’Éthiopie, entre Afrique et Moyen-Orient, place le régime autoritaire au cœur de toutes les attentions de l’administration Eisenhower. Érigé en rempart contre l’expansion communiste et le nationalisme égyptien tout à la fois, et en modèle pour les pays africains en voie de décolonisation, l’empire éthiopien connaît en quelques années un important développement économique et, surtout, militaire. L’économie éthiopienne, marché stratégique pour l’industrie américaine, et en particulier l’aviation, bénéficie de capitaux américains qui contribuent au développement du pays. À l’heure où de nombreux pays afro-asiatiques proclament leur volonté d’émancipation, leur anticolonialisme et leur non-alignement, le penchant pro-américain de l’Éthiopie finit par nuire aux rapports diplomatiques entre Haïlé Sélassié et les pays arabes voisins, en particulier l’Égypte. Au début des années soixante, Gamal Abdel Nasser finance ainsi des mouvements séparatistes réclamant l’indépendance de la province de l’Érythrée, plongeant l’Éthiopie dans une guerre civile qui durera trente ans. C’est à cette époque que les Américains commencent à se désintéresser de cet État africain qui, au lendemain des décolonisations et face à la montée des tensions à Cuba et au Vietnam, ne constitue plus une priorité à leurs yeux.

8 Justine FAURE (IEP de Strasbourg) offre une perspective de la guerre froide culturelle en s’intéressant au rôle des échanges scientifiques dans la promotion de la démocratie. L’International Research and Exchanges Board (IREX), créé en 1968, devient l’une des principales organisations non gouvernementales responsable des échanges en sciences humaines et sociales entre les États-Unis et le bloc soviétique. Bien que l’engagement de la communauté scientifique et des fondations philanthropiques soit constant et leurs motivations diverses, les échanges scientifiques ont une dimension politique indéniable. Ils offrent en effet l’opportunité de combattre les préjugés, d’améliorer l’image des États-Unis, d’exposer les élites à des idées nouvelles, de former des experts et à terme d’affaiblir et de libéraliser les régimes communistes. Il est intéressant de constater, comme le souligne Justine Faure, que les acteurs des échanges universitaires n’utilisent pas les termes « démocratie » ni « démocratisation », préférant les termes « libéralisation » et « liberté ». Ils affichent ainsi une certaine prudence, par crainte de heurter leurs homologues derrière le Rideau de Fer et de compromettre la pérennité des échanges. Si l’objectif des échanges n’est pas officiellement l’exportation de la démocratie, ceux-ci permettent néanmoins la création de réseaux favorables aux États- Unis en Europe de l’Est. À cet égard, les échanges ont permis l’émergence d’une élite instruite, réformiste et pragmatique qui, après 1989, s’est montrée particulièrement active lors de la mise en place d’une économie de marché.

9 Évoquant l’interventionnisme des États-Unis au Nicaragua sous la présidence de Ronald Reagan, Stephen G. RABE (University of Texas) met en évidence les tensions existant entre la promotion de la démocratie et la lutte contre le communisme. En 1979, la dictature des Somoza, fervents anticommunistes soutenus par les États-Unis, est renversée par les Sandinistes qui installent un gouvernement d’extrême gauche. Bien que Washington n’ait pas d’intérêts stratégiques tangibles en Amérique centrale, l’enjeu reste la réaffirmation de l’hégémonie américaine sur le continent et la crédibilité des États-Unis sur la scène internationale. Au nom d’une croisade contre l’« Empire du Mal », le président Reagan soutient des opérations clandestines afin de déstabiliser le régime sandiniste, allant jusqu’à autoriser la CIA à former une unité

Transatlantica, 2 | 2011 460

paramilitaire nicaraguayenne, surnommée la Contra. En violation flagrante des lois nationales et internationales, des commandos américains mènent des opérations de sabotage dans les ports et les réservoirs pétroliers en 1983 et 1984. En 1986, la Cour internationale de justice condamne les États-Unis pour utilisation illégale de la force. La politique étrangère américaine au Nicaragua est par ailleurs menée au mépris de la constitution américaine et du pouvoir législatif, les États-Unis ayant secrètement vendu des armes à l’Iran afin de contourner l’amendement Boland et financer les Contra. L’élection en 1990 de l’opposante Violeta Barrios de Chamorro, avec le soutien des États-Unis, met un terme à la guérilla menée par les Contra, laissant un pays dévasté et épuisé par dix ans de violence et de conflits.

10 En s’intéressant au rôle actif du Congrès américain dans le processus de paix en Bosnie- Herzégovine, Maya KANDEL (IRSEM) offre la perspective d’un effort de reconstruction nationale post-guerre froide. La fin de la guerre froide, l’échec de l’intervention américaine en Somalie en 1993, et un fort sentiment anti-Clinton porté par un Congrès à majorité républicaine à partir de 1995 incitent les parlementaires à s’investir davantage dans la politique extérieure américaine. C’est après les révélations des massacres perpétrés durant l’été 1992 que l’opinion publique américaine et le Congrès s’invitent dans le débat sur la Bosnie. Dans ce conflit en ex-Yougoslavie s’opposent un désir de paix des Européens et un désir de justice porté par le Congrès américain. Alors que les Européens envisagent le retrait de leurs contingents militaires afin de ramener la stabilité sur le continent, le Congrès américain soutient le droit des musulmans bosniaques à l’autodéfense et leur droit de porter des armes. Durant l’été 1995, dans un contexte de campagne électorale, le Congrès vote la levée unilatérale de l’embargo sur les armes à destination de la Bosnie, et ce en dépit de l’opposition du président Clinton, des Alliés et de la Russie. Les accords de Dayton conclus en novembre 1995 prévoient la mise en place d’un programme de soutien logistique et de formation des forces armées croates et des soldats musulmans bosniaques afin de stabiliser les forces militaires en présence et de refouler les Serbes. La dimension militaire de la mission américaine en Bosnie dans le cadre de la force internationale IFOR démontre d’une part, l’influence du Pentagone et du Congrès républicain et, d’autre part, les faiblesses d’un président Clinton dont la politique étrangère est décrédibilisée. Les accords de Dayton démontrent également la méfiance des Américains envers l’ONU et l’évolution stratégique de l’OTAN à cette période en tant qu’organisation chargée du maintien de la paix.

11 En conclusion à la journée, Tony SMITH (Tufts University) évoque la permanence de la tradition wilsonienne de promotion de la démocratie sur la scène internationale à travers l’histoire de la politique étrangère américaine. La période « pré-classique » voit la conceptualisation de la notion de démocratie mais ne s’accompagne pas d’un effort d’exportation, la jeune république étant consciente des limites de son pouvoir. La période dite « classique » est marquée par l’émergence de l’internationalisme libéral, centrée autour de quatre aspects essentiels : la gouvernance démocratique, l’interdépendance économique, le multilatéralisme et le leadership américain. La promotion de la démocratie semble incarner le meilleur espoir pour la stabilité et la paix mondiale. Pour Woodrow Wilson, la solution réside dans la sécurité collective garantie par des États démocratiques réunis au sein d’une organisation multilatérale, la Société des Nations. Ce n’est qu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale que les idées de Woodrow Wilson seront institutionnalisées, avec notamment les accords de Bretton Woods, l’Organisation des Nations Unies, et la construction européenne. La chute du

Transatlantica, 2 | 2011 461

bloc soviétique marquera la victoire de l’hégémonie américaine et le triomphe du wilsonisme en tant qu’idéologie. Si durant la guerre froide, note Tony Smith, l’internationalisme libéral manque de fondement théorique, à la différence du marxisme-léninisme, les années 1990 voient l’émergence du concept de Democratic Peace Theory. La conviction que le modèle américain de démocratie libérale est moralement supérieur et doit être exporté est reprise par le président George W. Bush, qui défend le principe de « guerre préventive » et de « guerre juste » menée contre des régimes non démocratiques. La doctrine Bush est ainsi née de la vision wilsonienne de promotion de la démocratie. Selon Tony Smith, le plus grand succès de l’histoire de la politique étrangère américaine est la démocratisation de l’Allemagne et du Japon. Paradoxalement, ce que l’internationalisme démocratique libéral a créé en Allemagne et au Japon au lendemain de la Seconde Guerre mondiale s’est soldé par un échec en Irak et en Afghanistan.

12 Dans un contexte de crise économique mondiale, de bouleversement majeur des équilibres dans le monde arabe, de bilan de l’intervention américaine en Irak et en Afghanistan, les réflexions proposées durant cette journée sur les transitions démocratiques, les reconstructions post-conflit, les politiques de transformation et la souveraineté populaire se sont révélées à la fois nécessaires et éclairantes. Cette journée d’études sera suivie d’une nouvelle rencontre les 18-19 octobre 2012 qui offrira une perspective post-guerre froide, de la guerre des Balkans aux révolutions arabes.

INDEX

Thèmes : Actualité de la recherche

AUTEUR

MYRIAM CHASSERIEAU Université Aix-Marseille

Transatlantica, 2 | 2011 462

Conférence de Nina Crimm Université Paris-Est Créteil - juin 2011

Elizabeth LEVY

1 Au mois de juin 2011, l’équipe du laboratoire IMAGER (Institut des Mondes Anglophone, Germanique et Roman) de l’Université Paris-Est Créteil a reçu Nina Crimm comme professeur invité. Professeur de droit à St. John’s University à New York, le professeur Crimm est spécialiste des questions fiscales aux États-Unis et de la manière dont celles- ci s’articulent avec la Constitution américaine. Au cours de son séjour à Paris, elle a donné à l’Université de Créteil une communication intitulée « When Religion, Parochial Schools and Taxes Meet the First Amendment », qui visait à mettre en lumière les rapports complexes qu’entretiennent les écoles religieuses et les questions fiscales dans le cadre du respect du premier amendement de la Constitution aux États-Unis.

2 Dès le dix-huitième siècle les pères fondateurs avaient envisagé les églises et les écoles comme des lieux de création de l’identité américaine par le biais de la diffusion des valeurs, leur conférant ainsi un rôle de garants de la stabilité des institutions et de la démocratie. Toutefois, si l’État permettait une meilleure diffusion des savoirs en aidant financièrement les écoles laïques, les lieux de cultes, eux, devaient rester des institutions privées et ne pouvaient recevoir d’aide financière de l’État. L’apparition et le développement, notamment au dix-neuvième siècle, d’un grand nombre d’écoles catholiques suscitèrent de nouvelles questions. Ces écoles, puisqu’elles suivaient les mêmes programmes que les écoles laïques tout en ayant un fondement religieux, présentaient un cas particulièrement ambigu et problématique : quelle politique fiscale fallait-il adopter vis-à-vis d’elles ?

3 D’après la Constitution de 1788, le Congrès a les pleins pouvoirs en matière d’impôt, et il lui revient de déterminer comment celui-ci est prélevé aussi bien pour les entités laïques que pour les entités religieuses. Le premier amendement de la Constitution stipule aussi que « Le Congrès ne fera aucune loi qui touche l’établissement ou interdise le libre exercice d’une religion. », décourageant ainsi tout lien ou rapprochement excessif entre l’Église et l’État. Dès lors, la question des écoles religieuses aux États-Unis se pose encore de nos jours sous deux angles différents : il s’agit de savoir, d’une part, si le

Transatlantica, 2 | 2011 463

Congrès doit contraindre les écoles religieuses à payer des impôts, et, d’autre part, si le gouvernement pouvait pratiquer une aide financière dite « indirecte ».

4 Malgré les pleins pouvoirs qui lui étaient octroyés en la matière, le Congrès s’est toujours montré parcimonieux au sujet des impôts depuis la guerre de Sécession. Jugeant que les lieux de cultes, les écoles et les organisations de charité n’avaient plus de revenu imposable une fois qu’ils avaient rempli les missions d’aide, d’éducation et/ ou de charité qui étaient les leurs, le Congrès choisit d’exempter ces institutions par principe. La section 501c3 du Internal Revenue Code entérine cette décision, qui est conforme au premier amendement, mais qui n’est cependant pas rendue obligatoire par ce dernier.

5 La question de l’exemption des écoles religieuses est cependant complexe. Si en effet les lieux de cultes sont automatiquement exemptés d’impôts, il en va autrement pour les écoles, qui doivent prouver à l’IRS (International Revenue Service) qu’elles ne procèdent pas à la discrimination raciale lorsqu’elles sélectionnent leurs étudiants. Or, par définition, un grand nombre d’écoles religieuses sont tournées vers une seule religion et ont un comportement qui peut être considéré comme sectaire. De plus, en règle générale, les écoles religieuses ont le droit de recevoir des « cadeaux » ou dons, qui rendent l’idée selon laquelle elles n’ont pas de revenus imposables caduque. De fait, une partie de l’opinion s’interroge sur cette exemption et se demande si celle-ci ne s’apparente pas à une forme de favoritisme dont bénéficieraient les écoles religieuses aux dépens du contribuable américain.

6 De la même manière, les débats au sujet de l’aide financière indirecte apportée par l’État aux écoles religieuses ont été nombreux. Une aide financière directe de l’État ne saurait que très difficilement être conforme au premier amendement, puisqu’elle reviendrait implicitement pour l’État à aider une religion au détriment d’autres. D’aucuns considèrent que le premier amendement interdit que l’argent du contribuable américain ne soit utilisé pour financer une quelconque activité religieuse sans son accord. La question principale concerne par conséquent l’aide financière indirecte que l’État peut apporter aux écoles religieuses. Cette aide financière prend le plus communément la forme de bons (vouchers) distribués aux parents d’élèves, qui peuvent les utiliser pour financer la scolarité de leurs enfants dans l’école de leur choix, que celle-ci soit laïque ou religieuse.

7 La Cour suprême a récemment défendu plusieurs programmes de distribution de bons grâce auxquels un grand nombre d’écoles religieuses ont pu avoir accès à des fonds gouvernementaux. En 2002, l’arrêt Zelmam v. Simmons établit la constitutionnalité d’un programme d’aide financière indirecte aux écoles développé dans l’Ohio et dont 82% des bénéficiaires étaient des écoles religieuses. Selon le juge Rehnquist, le programme avait des visées laïques et neutres puisqu’il était destiné à garantir une meilleure éducation aux habitants de l’état. Tel qu’il était conçu, le programme n’était pas destiné à favoriser une religion par rapport à une autre ou une école religieuse par rapport à une école laïque. Le programme ne pouvait être jugé anticonstitutionnel même si les écoles qui recevaient l’aide gouvernementale étaient majoritairement religieuses, dans la mesure où les personnes responsables de cet état de fait étaient les parents d’élèves. En décidant du type d’écoles dans lesquelles elles souhaitaient placer leurs enfants, les familles ne faisaient qu’exercer leur liberté et leur libre arbitre, valeurs fondamentales qui ne sauraient être restreintes dans ce cas de figure. La décision la plus récente de la

Transatlantica, 2 | 2011 464

Cour suprême au sujet des écoles religieuses, qui remonte à avril 2011, va dans le même sens.

8 Nina Crimm a terminé sa conférence en rappelant à quel point l’éducation et les questions fiscales avaient été imbriquées au cours de l’histoire américaine. Ayant une forte dimension technique et administrative, les conflits que ces liens peuvent susciter sont néanmoins cruciaux car ils touchent en réalité au cœur même de l’identité américaine. Les enjeux dépassent le cadre de la simple utilisation de l’argent et éveillent au contraire des remises en questions des valeurs américaines, des croyances individuelles et des droits définis par la Constitution, dont l’interprétation peut différer.

9 C’est précisément sur la question des interprétations de la Constitution que le débat s’engagea après la présentation de Nina Crimm. Paul Secunda, spécialiste du droit américain du travail et des lois sur l’éducation, professeur de droit invité à l’Université de Nanterre au cours du mois de juin 2011 et professeur à Marquette University School of Law dans le Wisconsin, revint sur l’idée du libre arbitre des familles telle qu’elle avait été évoquée par le professeur Crimm. Il rappela qu’il y a à l’heure actuelle au moins deux manières concurrentes de comprendre le premier amendement de la Constitution américaine. Pour certains, ce texte fondateur instaure la « neutralité » de l’État, interdisant à ce dernier de privilégier une religion au détriment d’une ou des autres, mais ne lui interdisant pas pour autant d’entrer en contact avec ces dernières. Pour d’autres, le premier amendement signifie qu’il existe un « mur de séparation » entre l’Église et l’État.

10 Paul Secunda affirma clairement qu’il faisait partie des gens qui considèrent qu’il doit exister, comme l’avait formulé Jefferson, un « mur de séparation » entre le religieux et le politique aux États-Unis et revint sur l’arrêt Zelman et ses conséquences pour introduire le concept de « néo-formalisme ». Il rappela que la Cour suprême américaine avait, jusqu’aux années 1980, privilégié une lecture de la Constitution qui favorisait une séparation stricte entre l’Église et l’État mais qu’un revirement en faveur de la neutralité s’était opéré ces trente dernières années. D’après lui, l’accent mis sur le choix des familles par les juges conservateurs de la Cour suprême visait à mettre en place une stratégie oblique : mettre en avant un souci formel de défense des libertés individuelles permettait en fait de rendre acceptables constitutionnellement des liens trop étroits entre l’Église et l’État. Ainsi, dans le cas des écoles religieuses, en insistant sur le libre arbitre et la possibilité qui devait être donnée aux citoyens américains de faire l’usage qu’ils souhaitaient de leur argent, la Cour en venait à légitimer une pratique anticonstitutionnelle. Dans les faits, que l’aide soit indirecte ou pas, le résultat était le même : des écoles religieuses recevaient des fonds gouvernementaux avec l’aval de la Cour suprême, ce qui était pourtant précisément ce que le premier amendement tel que Paul Secunda l’interprétait visait à empêcher.

11 Nina Crimm revint sur la question de l’existence du mur de séparation entre l’Église et l’État et affirma qu’elle était d’accord avec l’idée que des brèches avaient été ouvertes au sein de celui-ci. Quant à savoir si ces marques d’effondrement étaient inquiétantes, elle rappela que la Constitution visait à garantir le pluralisme religieux et que c’était principalement avec la diversité religieuse que l’État n’avait pas le droit d’intervenir. Cependant, elle invita aussi à la méfiance face à des concepts tels que celui de « néo- formalisme ». Pour elle, de tels termes n’étaient en réalité que des étiquettes réductrices destinées à prendre les gens par les sentiments et à les inquiéter. Elle ajouta

Transatlantica, 2 | 2011 465

que la question de ce qui est autorisé ou non dans le cadre du premier amendement est extrêmement complexe et nécessite une réflexion à plusieurs niveaux, que des termes tels que « néo-formalisme » ne permettent pas.

12 La discussion s’engagea ensuite sur les différences et similitudes qui pouvaient exister en France et aux États-Unis au sujet des questions religieuses. Les débats rappelèrent combien les situations en France et aux États-Unis pouvaient sembler être les deux revers d’une même médaille. Les deux pays s’interrogent sur la meilleure manière de faire cohabiter des religions différentes sur le même sol ; mais alors qu’en France les interrogations principales tournent en ce moment autour des minorités religieuses et la place croissante qu’elles occupent aux yeux de certains, les interrogations aux États- Unis concernent la trop grande place que la religion majoritaire peut prendre.

13 L’intérêt suscité par les comparaisons entre la France et les États-Unis au sein de l’assistance qui était composée de Français et d’Américains s’explique probablement par le fait que, comme il le fut rappelé pour clôturer la séance, les questions et querelles religieuses sont à la fois très abstraites et très concrètes et qu’elles ont, pour cette raison, de profondes ramifications dans l’identité et la nature des sociétés qu’elles concernent. En effet, si les débats se révélèrent passionnants en raison du grand nombre d’exemples concrets qui furent évoqués et au sujet desquels chacune des personnes présentes semblait avoir quelque chose à ajouter (comme le traitement différent réservé à l’Église de scientologie d’un pays à l’autre ou la nécessité pour certains d’une laïcité de combat…), ils le furent aussi car ils montrèrent à quel point il était en revanche difficile à chacun d’établir un cadre théorique cohérent et dont l’objectivité ne puisse pas être remise en cause. Le concept de « néo-formalisme » développé par Paul Secunda ainsi que les réponses qu’il suscita de la part du professeur Crimm étaient en eux-mêmes très révélateurs du fait que tout raisonnement en matière de relation entre l’Église et l’État tendait à devenir quasiment immanquablement une posture militante qui pouvait être revendiquée ou remise en question en tant que telle.

14 Si l’on va plus loin, l’angle de la fiscalité est particulièrement intéressant dans la mesure où il replace justement le débat dans un cadre concret, tout en montrant à quel point celui-ci est rapidement dépassé. Si la question de l’impôt et des écoles religieuses aux États-Unis peut paraître secondaire à un public de néophytes, force est de constater qu’elle a en réalité de nombreuses répercussions pratiques et théoriques. En effet, les écoles religieuses américaines et leur traitement constituent en général un laboratoire d’expérimentations juridiques dont la portée est loin d’être restreinte. Ainsi, les « faith- based initiatives » qui constituaient la clef de voûte de la politique d’aide sociale de George W. Bush, en entérinant l’idée que la meilleure manière de lutter contre la pauvreté aux États-Unis consistait pour l’État à verser des subventions à des groupes religieux qui avaient développé des programmes d’aide sociale performants, ont en très grande partie été rendues possibles et étendues par les récents arrêts de la Cour suprême au sujet des bons évoqués plus haut. Étant donné que l’argent de l’État pouvait être utilisé indirectement pour financer la scolarité d’élèves d’écoles religieuses, le même type de raisonnement pouvait être appliqué aux organisations de charité. De cet enchaînement de situations concrètes découle non seulement des changements tangibles des politiques éducatives ou sociales du pays, mais aussi un changement du cadre théorique. Alors que Paul Secunda rappelait la coexistence de la théorie de la séparation et de la théorie de la neutralité eu égard au premier amendement de la Constitution américaine, il faut aussi noter qu’un glissement semble s’être amorcé et

Transatlantica, 2 | 2011 466

qu’un nouveau courant de lecture, mettant l’accent sur l’idée de collaboration, a commencé à émerger.

15 La question de la fiscalité et des écoles religieuses était donc non seulement l’occasion de débats animés, mais aussi l’occasion d’un rappel implicite de l’extrême souplesse du texte constitutionnel américain qui, quoi qu’intangible clef de voûte de la société américaine depuis la fin du XVIIIe siècle, se caractérise aussi par la grande complexité et concurrence des interprétations qu’il peut susciter et des différents projets d’organisations sociales, institutionnelles et juridiques qu’il peut sous-tendre.

INDEX

Thèmes : Actualité de la recherche

AUTEUR

ELIZABETH LEVY Université Paris Diderot-Paris VII

Transatlantica, 2 | 2011 467

Comptes rendus

Transatlantica, 2 | 2011 468

Abraham Plotkin, An American in Hitler’s Berlin: Abraham Plotkin’s Diary, 1932-33, edited with an introduction by Catherine Collomp and Bruno Gruppo, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 2009

Laura Hobson Faure

1 “Here is to my prayer that my hindsight will prove to be as exciting as my lack of foresight,” wrote Abraham Plotkin on the opening page of his diary (3). Plotkin, an unemployed labor organizer who set sail for Europe on October 25, 1932 with the objective of investigating German labor and unemployment policy, answered his own prayer by producing a manuscript whose historical value stems precisely from the author’s lack of foresight. Indeed, unlike historians writing on the rise and early days of the Third Reich, Plotkin witnessed and described Berlin without knowledge of what lay ahead, thus allowing the reader a new perspective on the period. While this can be said of any primary source, Plotkin’s diary provides a particularly compelling and accessible tool for historians and students, who will be intrigued to compare Plotkin’s assessments of singular incidents and events with the larger historical narrative. The skillful editing and thorough introduction by labor historians Catherine Collomp and Bruno Gruppo situates Plotkin in the context of the American labor movement and provides background on the German political landscape, rendering the text accessible to a broad scholarly audience. The diary will interest specialists of labor history and German studies, but also scholars in American history and Jewish studies, as well as those working on immigration and cultural transfers.

2 A Russian-born Jew, Plotkin immigrated to the United States in 1901, at the age of eight or nine. His working conditions as a young immigrant, first in Philadelphia and New York and then Chicago, where he set out at the age of 14 or 15, led to a natural interest

Transatlantica, 2 | 2011 469

in labor issues and socialism. Widely read, he attended night school and law school, yet found his calling in union organizing. In the 1920s, he worked in California as the manager for the Amalgamated Clothing Workers of America (ACWA) and manager and organizer for the International Ladies’ Garment Workers’ Union (ILGWU). Plotkin’s experiences in these two particular unions—due to their membership benefits and organization by industry as opposed to craft—placed him in “the vanguard of the American labor movement” (xxii). Furthermore, due to their primarily Jewish membership and leadership, these unions were at the heart of the Jewish labor movement. Nonetheless, growing unemployment in the United States initially led to a decrease in union membership, and at the end of 1931, Plotkin lost his job. The trip to Germany was thus a creative means of waiting out the early days of the Depression. A great deal of intellectual curiosity and a small living allowance enabled Plotkin to study Berlin’s labor circles while absorbing the cultural life and the foreboding political scene. David Dubinsky, ILGWU president and general secretary, provided Plotkin with an initial letter of introduction to German labor leaders (137). Thus began his informal inquiry, based on the “snow-ball” method, speaking with leaders over endless amounts of beer and coffee, each person recommending another.

3 It was in Socialist circles in the United States that Plotkin began learning about the “German model of compulsory social insurance” (xix), a system that had served as a model in the Progressive era, and especially for the ACWA and the ILGWU. This, along with the author’s ability to speak German (at times “tainted” by his command of Yiddish, as we will see) explains why he chose to travel to Germany. It was thus as a student of the “German model” in the framework of a cultural transfer that Plotkin went to Germany to seek answers to the problems that were now plaguing workers in the United States. His central question, at times unknown even to him, was relatively simple: how was the most advanced social welfare system in the world dealing with the scourge of unemployment? The author’s improvised inquiry provides the more specialized reader with a sociological snapshot of the German labor movement in the hours before its demise, and details can be gleaned on the leadership itself and the relationships among labor organizations. The intricate workings of unemployment insurance are discussed at length—and the American student slowly discovers that the German system is “seriously menaced” (111). While initially “impressed with the fact that on the streets there is no evidence of poverty” (6), Plotkin tries to understand how individuals were coping, from prostitutes and street hustlers in the Alexanderplatz district, to the residents of the tenements in the working-class Wedding neighborhood. It is in the latter that, in a powerful passage (December 10, 1932, 56-64), the daily reality of German unemployment seeps in, as each family Plotkin meets explains how much money it receives by whom per month, and enumerates the details of its daily diet. The stench and the mold in the apartments, and especially the hunger of those he encounters overwhelm the author: “Suddenly I turn sick. The whole weight of the meaning bears down—nine people living on less than three quarts of soup—one third of what I ate only a few hours ago; and this repeated day after day until strength and vitality were gone” (61). He grows progressively disturbed as he realizes that the people he sees on the streets have scrubbed their faces and hands, yet can no longer afford to bathe.

4 The evolving notion of time in the diary can also be noted—the slow passage of the hours while one is unemployed is a present theme—Plotkin’s journey can be considered an efficient use of this time; yet for others that he encounters, such as Fritz, a twenty-

Transatlantica, 2 | 2011 470

two-year-old who has been out of work for three years, Plotkin’s reassurance that “unemployment can’t last forever” (21) rings hollow. Plotkin comes to Germany ready to talk, and has no difficulty obtaining meetings with high-placed labor leaders, spending long stretches of time—six hours! (26)—with some. Yet as the political situation grows more intense, the notion of time shifts. After visiting a volunteer camp run by trade unionists, designed to counteract the militarized camps that were being developed by “Hitlerites,” Plotkin wonders about the “volunteer workers,” for whom the camp was an alternative to unemployment: “Twenty weeks of respite… then the street and the daily search for work again. Time is a butcher and the twenty weeks will soon be over… what then?” (72). Indeed, the pace of the diary suddenly changes as political life turns violent, and time starts to move too quickly. Soon after Plotkin’s departure from Germany, those he met were running for their lives. In this respect, Abraham Plotkin’s diary serves as prerequisite reading for Collomp’s work on the rescue of European labor leaders during World War II by the Jewish Labor Committee, as well as Varian Fry’s Surrender On Demand and Lisa Fittko’s Escape through the Pyrenees.1

5 And what about Plotkin? On the first page of his diary he frames his journey as a return to the world he fled: “I came to the shores of the land that became my native land with wonder and dreams and the vague hopes of a child. Or was it the sense of escape from the dark shadows of terror that hovered over Czaristic Russia. The ghetto in old Russia was neither picturesque nor pleasant. […] Now I am going back” (6). While the trip may have at first symbolized the cathartic return of an immigrant to the “old world,” Plotkin soon becomes aware of the fact that he cannot hide his Jewishness. He is first identified as a Jew by other Jews (November 24, 1932, 13; December 5, 1932, 36-41). But after January 1933, Plotkin is increasingly singled out as a Jew in the context of antisemitism: “I do not speak to Jews!” (January 7, 106) he and his companion are answered when they question someone at a Nazi parade; two days later Plotkin is called a “Jew” by an angry ticket collector who wanted to fine him for not having a train ticket (January 9, 109). Finally, he is warned by one of the employees in his boarding house not to attend a Nazi meeting that would be held at the Bülowplatz, the location of the Communist headquarters: Stay away from the meeting, he said. I am going to stay in the house all day. I know the district very well. The streets are narrow. Around Bülowplatz is the old Jewish quarters. I am not a Jew but I lived there. I know what the Nazis and the police have done with the Jews on those streets. (January 22, 124)

6 Plotkin discusses German antisemitism with indignation, yet never perceives enough danger to envision his own return to the United States. This is most likely due to the fact that he had stopped writing his diary in mid-February 1933, several months before events made his departure necessary.

7 Finally, the depth of Abraham Plotkin’s diary allows us to raise several questions. The editors dedicate part of their introduction to their methodology, and explain that the diary represents a selection of the passages found in the archives. One can thus wonder to what extent certain minor themes were downplayed in order to allow for a more coherent text on labor issues. One also wonders why Abraham Plotkin did not try to publish the diary. The author lived to the age of 95, so we cannot say that time was lacking. Did the self-taught immigrant fear the judgment of others? Was he embarrassed by his own youthful enthusiasm? Or did knowledge of what occurred next make his observations seem naïve? Luckily, the hindsight of two historians now allows

Transatlantica, 2 | 2011 471

this text to perform its rightful role of contributing to our knowledge on the American perception of German labor and the rise of Hitler.

NOTES

1. Catherine Collomp, “La Solidarité ethnique et politique dans l’exil: le Jewish Labor Committee et les réfugiés anti-Nazis et anti-fascistes. 1934-1941”, Matériaux pour l’histoire de notre temps, n°60, 2000, 23-30 ; “Le Jewish Labor Committee : deux générations de réfugiés politiques”, in Catherine Collomp et Mario Menendèz (dir.), Exilés et réfugiés politiques aux États-Unis. 1789-2000, Paris, CNRS Editions, 2003, 135-48; “The Jewish Labor Committee, American Labor, and the Rescue of European Socialists, 1934-1941,” International Labor and Working Class History, 68, Fall 2005, 112-33. See also, by both Collomp and Gruppo, “Le Jewish Labor Committee et les réfugiés en France. 1940-1941” in Max Lagarrique (dir.), 1940. La France du repli. L’Europe de la défaite, Toulouse, Privat, 2001, 211-46. See also Varian Fry, Surrender on Demand, New York, Random House, 1945; Lisa Fittko, Escape through the Pyrenees, translated from the German by David Koblick, Evanston, Northwestern University Press, 2000.

INDEX

Thèmes : Recensions

AUTEUR

LAURA HOBSON FAURE Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Transatlantica, 2 | 2011 472

Clément Oudart, Les Métamorphoses du modernisme, de H.D. à Robert Duncan, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

Claudia Desblaches

1 Fort d’une belle écriture claire et dense, l’ouvrage de Clément Oudart tente de déterminer si « la poésie d’après-guerre (post-war) est nécessairement post- poundienne, et post-moderniste » (14). Ce travail de 280 pages rend compte d’échanges épistolaires entre quelques poètes de cette période (notamment entre Robert Duncan et Donald Allen au moment où le critique tentait de mettre sur pied une anthologie de poètes nouveaux). L’étude fait part de l’impossible délimitation chronologique ou définition esthétique du modernisme tels qu’en témoignent les travaux de critiques divers et variés ici rassemblés (de Marjorie Perloff à Benoît Tadié). Cependant, Clément Oudart identifie une phase « d’intense créativité pour une nouvelle génération de poètes » (19) de 1950 à la fin de la guerre du Vietnam. Il souligne aussi l’égale importance des essais théoriques, correspondances, rencontres et poèmes qui permettent de configurer la poésie nouvelle. Il rappelle que Robert Duncan est avant tout « un critique de la modernité » (21) « dans la mesure où il appréhende la modernité non pas comme une donnée, une qualité considérée comme acquise, héritée ou décrétée, mais comme une valeur qui passe par l’événement et par l’expérience de la pensée » (23).

2 La modernité, et c’est en cela que l’ouvrage de Clément Oudart fait jurisprudence, est envisagée, non pas de manière linéaire et chronologique mais dans le sens où le poème met en relation le sujet et l’écriture, mettant partant toute une série d’éléments en mouvement. Clément Oudart s’appuie dans ces sept chapitres sur la théorie élaborée par Glissant dans Poétique de la relation (1990) et dans son ouvrage plus récent intitulé Philosophie de la Relation (2009). Avec l’idée d’une nouvelle littérature comme pensée archipélique ou rhizomatique, ce projet vise à mettre en relation notamment H.D. et Robert Duncan au travers de leurs écrits poétiques et théoriques et de leurs échanges

Transatlantica, 2 | 2011 473

épistolaires tout en les confrontant à d’autres auteurs habituellement étiquetés comme « modernes » (W.C. Williams, Olson Denise Levertov…) ou classiques (Héraclite, Sapho…). Le livre tente donc d’aborder la notion rebattue de modernité par un biais inédit, en montrant comment l’écriture des deux auteurs principaux dépasse les limites et les formes préexistantes, s’intéressant tout particulièrement aux années 1960. C’est ainsi que Clément Oudart résume son projet : « Plutôt qu’une histoire du post- modernisme, nous tenterons d’esquisser ici le début d’une nomadologie de cette horde étrangère, de ce peuple d’idiots campant dans les ruines du modernisme » (26). Cette citation à elle seule reflète la richesse et la personnalité qui affleurent l’écriture du projet, ainsi que son originalité. D’après Clément Oudart, les écrivains qui s’entremêlent ici se situent « au milieu », ni modernes, ni post-modernes, mais plutôt « métamodernistes » (adjectif que le critique emprunte à André Furlani). La relation qu’ils nouent les uns les autres est « ambulante et fluctuante » (33), telle un réseau de pensées en mouvement. L’œuvre de Duncan est envisagée ici comme poétique et éthique selon le mode du don (Clément Oudart fonde son argumentaire sur une analyse de lettres et de poèmes envoyés par Duncan à des critiques ou poètes, dont H.D.).

3 Le premier chapitre tente d’inscrire la nouvelle poésie américaine naissante dans l’histoire du modernisme en exploitant la poétique de la relation qui relie Duncan à H.D. On y évoque des essais inédits ou inexploités ainsi que des lettres écrites par des poètes contemporains (dont David Antin) dans lesquels la notion de post-modernité est définie ou invalidée. Clément Oudart souligne avec originalité le caractère primitiviste de la post-modernité (45), mettant ainsi en valeur les qualités modernes et post- modernes de la nouvelle poésie américaine. Il parle de « continuité métamorphique » (47) plus que de rupture tout en couvrant habilement la critique récente sur le sujet. Le critique se réfère au H.D. Book, ouvrage inexploité écrit par Robert Duncan, paru de manière complète en janvier 2011 chez University of California Press, donc après la publication du livre de Clément Oudart.

4 Au travers de son analyse, il étudie les réseaux d’influence intellectuelle et poétique entre Duncan, Olson et Zukofsky, les écrivains se répondant parfois de manière véhémente. Il questionne aussi l’opposition traditionnelle entre ceux appartenant à la « New American Poetry » et les « Language Poets ». Autre relation étudiée qui éclaire l’œuvre de Duncan : celle de TS Eliot et de Pound. En dépit de la fermeture idéologique de Pound, The H.D. Book partage son côté poétique révolutionnaire. Clément Oudart appuie son analyse sur des considérations philosophiques (Benjamin, Nietzsche, Bergson, Hegel, Deleuze) pour étudier les enjeux (modernité, tradition et mémoire) que Duncan questionne. Ce travail est éclairé par la correspondance entre Ezra Pound et Duncan et par la comparaison d’essais théoriques consacrés à Pound par Duncan et par Charles Bernstein. The Cantos y est vu comme « une démocratie à l’œuvre » célébrant l’ouverture de la pensée (96) dont le fonctionnement est fondé sur la disjonction, l’imprévu et la conjonction de tensions contraires.

5 Dans le chapitre 3 intitulé « L’impossible don », l’analyse porte essentiellement sur The H.D. Book, œuvre utopique commandée à Duncan par un professeur d’université de Yale pour l’anniversaire de H.D. Clément Oudart y retrace la correspondance entre H.D. et Pound, et fait aussi allusion à d’autres auteurs bien connus comme D.H. Lawrence et Freud. Il rappelle que Duncan reçoit le manuscrit de End to Torment écrit par H.D, ouvrage qui aura une grande influence formelle sur son livre publié finalement après la

Transatlantica, 2 | 2011 474

mort de H.D. Dans ce chapitre, Clément Oudart décrit la relation épistolaire et poétique entre Duncan et H.D. fondée sur une éthique et un désintéressement créatifs.

6 Le chapitre 4 s’attache tout particulièrement à leur correspondance, notamment aux lettres-poèmes de Duncan envoyées à la poétesse. Cette partie est ponctuée d’analyses textuelles brillantes et notamment de parallèles révélateurs (115-136) entre le « Coup de Dés » de Mallarmé, « Risk » (Duncan, 1960) et un passage de « Paterson » (W.C. Williams, 1948). Clément Oudart propose un travail sur le « rythme figural » et sensible qu’ils ont en commun. Il développe l’idée d’ouverture polysémique à l’œuvre dans le poème de Duncan et explique la notion de « fiction », « ce processus d’investigation du réel » (127), tel que Duncan l’expose dans « Fictive Certainties » (1985). Beaucoup d’analyses lexicales et étymologiques sont pertinentes (comme la correspondance entre « glass », « glaze », « glow » et « gloss » dans « Risk »). Pour H.D. comme pour Duncan, l’écriture est envisagée comme un mouvement cryptique et rhizomatique.

7 Le chapitre 5 est une étude de la mythopoétique égyptienne, grecque et romaine qui lie H.D. et Duncan, notamment au travers des figures de Thot, Hermès et Mercure. Ici, l’écriture en palimpseste est révélée comme polymorphe, fragmentaire et intertextuelle. Ce passage du livre de Clément Oudart offre au lecteur une étude textuelle complète (c’est-à-dire stylistique, thématique, paronomastique, sonore, figurale, syntaxique et chromatique) de « Hymen », poème hybride de H.D.

8 Le chapitre 6 explore The H.D. Book comme œuvre expérimentale, inachevée, et incontrôlable qui mime ce qu’est l’écriture, constamment actualisée pendant son processus. Cet ouvrage confidentiel a été peu exploité par la critique à cause de sa « poétique de l’excès » (171). D’où le caractère novateur du projet de Clément Oudart. Cette œuvre labyrinthique, tissée de voix (178) a été qualifiée d’ « objet volant non identifié de la critique » (177). Clément Oudart analyse l’influence de W.C. Williams et celle de G. Stein. Ce poème est le reflet du langage et non du réel, idée qui donnera naissance aux idées des Language Poets des années 1980. Clément Oudart montre comment la correspondance entre Denise Levertov et Duncan éclaire la poétique projective de ce dernier. Dans ce chapitre enfin, Clément Oudart prouve la complexité de The H.D. Book en offrant une analyse textuelle, grammaticale et métaphysique. Il démontre comment H.D. et Duncan entrent en relation dans l’écriture même du livre et expose en quoi celui-ci relève de la « théorie critique », c’est-à-dire d’une théorie d’ensemble (191), « une poétique qui permet de développer une pensée critique » (191). Clément Oudart rapproche le projet de Duncan de la pensée de Walter Benjamin. Paradoxalement, Duncan remet en question mais aussi redore le blason du modernisme et du romantisme produisant une forme littéraire inédite qui dépasse toute classification conventionnelle. Clément Oudart tente de confronter et redéfinir les termes de « roman », « langues romanes », « romantisme », « romance » et « modernisme » pour démontrer comment le poète conçoit et exploite le caractère subversif de ces notions dans un but expérimental. Des passages-clé de l’œuvre sont cités avec pertinence pour étayer l’argumentation.

9 Le chapitre 7 révèle la volonté de Duncan de faire comprendre la poésie comme « art mineur » (205) car le poète est constamment et modestement à la recherche de sa propre fonction par le travail de l’écriture, qu’il s’agisse de lettres, de poèmes ou de lettres-poèmes. Il traite précisément d’une lettre manuscrite de Duncan envoyée à Denise Levertov et restée lettre morte, donc inédite. Il tente de désenchevêtrer la correspondance entre les deux poètes, les ratages de leur communication et leurs

Transatlantica, 2 | 2011 475

conséquences sur la poétique de Duncan. Les petits jeux typographiques destinés à faire surgir l’affect dans les poèmes de Duncan, tels que les montre Clément Oudart, font écho à ceux auxquels s’est adonné e. e. cummings. Duncan met en pratique une théorie du langage comme souffle et projection dans toutes les formes de lettres (missives, lettres graphiques, lettres-poème). Clément Oudart oppose Olson (révélé comme un ambitieux despote) à Duncan, lequel s’attache au poème comme œuvre de langage. Il salue également une relation fructueuse, notamment grâce à une lettre devenue recension puis essai « politique ».

10 C’est aussi dans ce chapitre que l’auteur fournit un tour d’horizon de la renaissance de Berkeley et de celle de San Francisco. Il explicite la théorie de l’inoriginalité prônée par Duncan et retracée dans les archives d’une préface inédite. Selon Clément Oudart, c’est la « confluence » plus que l’influence littéraire qui anime les poèmes de Duncan. Il éclaire les notions que Duncan reprend (l’idée olsonienne de « synthèse disjonctive », 225) ou dont il se démarque (la « fabrication graduelle » selon Stein, 225). Il analyse le différend qui oppose Olson et Duncan ainsi que leur dialogue interpoétique dans leurs poèmes, lettres et théories. Ces pages permettent à l’auteur de montrer sa finesse d’analyse, notamment lorsqu’il explique les poèmes de Duncan « ix : Light Song » et « xiii : True to life ».

11 La conclusion esquisse des comparaisons éclairantes entre l’écriture de Jabès et celle de Duncan car Clément Oudart y décèle « une pensée de l’errance et de l’erreur » commune. Comme à son habitude dans le livre, il exploite les archives de Duncan à Buffalo, en l’occurrence un fragment de poème inédit. On y trouve aussi avec bonheur des pages fructueuses sur la raison d’être du mot étranger en poésie et la langue inconnue que Duncan utilise dans toute son œuvre puisqu’il y établit une poétique relationnelle avec la langue de l’Autre. Ce travail qui s’appuie sur une recherche d’archiviste (Berkeley, San Diego, New York, Stanford, Austin, Yale) est un va-et-vient riche entre des analyses de chapitres, poèmes publiés ou inédits, essais, conférences, entretiens, correspondances et traductions qui informent et animent l’œuvre de Duncan et celle de H.D. Le caractère inédit du corpus fait la force de ce livre, livre issu du travail d’un doctorant qui s’est vu attribuer le prix de thèse de l’université Sorbonne nouvelle en 2010.

INDEX

Thèmes : Recensions

AUTEUR

CLAUDIA DESBLACHES Université de Rennes 2

Transatlantica, 2 | 2011 476

Michel Granger, Lieux d’Amérique, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, « Champ anglophone », 2010

Denise Ginfray

1 Réunies dans un volume à la présentation élégante et soignée, ces quatorze études proposent une (re)découverte de certains « Lieux d’Amérique » habités par la littérature. Il s’agit là d’une flânerie savante qui mène le lecteur de la Nouvelle- Angleterre à l’Ouest sauvage en passant par le Sud, sur les traces d’écrivains canoniques et d’auteurs contemporains, tous saisis par la beauté parfois énigmatique d’un paysage, d’une contrée, de la wilderness, lieux d’inscription de la mémoire d’un peuple, de son Histoire, de sa culture, et lieux témoins de la dynamique et de la créativité de sa pensée et de ses Lettres.

2 En préambule, Michel Granger rappelle l’importance de l’esprit des lieux pour l’âme américaine, notamment quand, dans la première moitié du XIXe siècle sous l’impulsion d’Emerson, « s’élabore une idéologie exceptionnaliste de la nature où se mêlent l’antagonisme vis-à-vis de l’Europe, la reconnaissance à l’égard d’un Dieu qui a tant favorisé la nation et le sentiment qu’un tel environnement, abondant et grandiose, ne peut manquer d’annoncer le génie du peuple américain. » (8). L’avènement du tourisme durant le siècle de l’expansion vers l’Ouest, le quadrillage de l’espace des grandes plaines, la guerre de Sécession, le développement des sciences et de la technologie vont tour à tour définir les modalités idéologiques, esthétiques et épistémologiques d’une « géographie littéraire » (9) elle-même érigée sur une tension permanente entre le désir de la quête, du mouvement et la tentation de la stase. Ces études témoignent toutes de cette contradiction fondatrice qui traverse les textes d’Amérique, ces territoires où l’identité nationale est constamment remise en cause par l’étrangeté des composantes géographiques, culturelles, ethniques, linguistiques.

3 Légitimement, le volume s’ouvre sur plusieurs analyses consacrées à la Nouvelle- Angleterre, à ses figures de proue, à ses particularités et à ses influences sur les générations qui vont suivre. C’est ainsi que Ronan Ludot-Vlasak associe la présence tutélaire de Shakespeare au monde imaginaire de Charles Brockden Brown (1771-1810),

Transatlantica, 2 | 2011 477

ce romancier, historien et éditeur de surcroît, intellectuel influent et influencé par les pensées progressistes venues d’Europe. Dans son article intitulé « La géographie de l’innommable ou le lieu impossible : Shakespeare et l’appropriation de l’espace américain dans Edgar Huntly de Charles Brockden Brown » (13-32), l’auteur souligne la difficulté de cartographier un espace hétérogène à l’aide de références familières (en l’occurrence Shakespeare). Véritable gageure en effet car, au-delà des compromis et ajustements nécessaires, ce sont l’identité d’une nation et la validité d’une méthode littéraire qui se retrouvent jaugées. L’étude détaillée d’Edgar Huntly (1799) fournit des clés interprétatives précieuses parmi lesquelles un goût certain pour le gothique, l’ambiguïté, l’inquiétant — le tout porté par le désir « de transformer l’espace d’une expérience en un lieu discursif cartographié. » (18). Parallèlement, l’analyse insiste sur l’exploration d’un monde intérieur qui se construit sur le doute et l’enfermement, et qui dessine les contours d’une géographie du moi incertaine, soumise à l’épreuve de l’altérité. Le fait de rebaptiser l’Indien « Queen Mab », par exemple, donne la mesure de ce malaise identitaire qui se traduit par cette alternative : « une domestication par le prisme de la culture, ou la destruction de l’autre. » (25). Puis la lecture critique insiste avec subtilité sur les aspects contradictoires du parcours d’Edgar dans le rôle du pionnier américain, à la frontière ténue entre sauvagerie et codes de civilisation, sur le retour compulsif des références aux pièces du dramaturge élisabéthain (Macbeth, The Tempest, Richard III), une manière en somme « d’habiller d’un regard civilisé ce qui relève de l’instinct, de l’animal, du primitif. » (28), et d’inscrire dans ce mode fictionnel le prisme rassurant du Vieux Continent via les chatoiements du langage et les subtilités d’une diction poétique. Là, dans cet entre-deux entre le familier et ses codes et la nouveauté fascinante et inquiétante, s’érige une prose singulière qui finit par trouver le juste compromis entre errance et ancrage.

4 Assorti de quatre lithographies signées de Currier et Ives et de quatre photographies prises par Tim O’Sullivan dans les années 1868–1869, l’article de Bruno Montfort, (« Paysage de neige et coin du feu en Nouvelle-Angleterre : dire et lire les lieux de la nation dans deux textes courts de Hawthorne », 33-52), se consacre à des scènes d’hiver en campagne, avec traîneaux, maisons et présence humaine tels qu’ils apparaissent dans « Snow-Flakes » (1838, 1842) et « Fire Worship » (1843, 1846). Les lieux patriotiques que sont le paysage de neige et le foyer sont ici solidaires de la place accordée aux éléments naturels et climatiques (le sol, le vent, le froid). Tout se joue dans le registre du mythe des origines où la Terre Mère, lieu de la production, s’associe au climat, principe masculin et source de création. L’originalité de Hawthorne est d’associer le climat et l’inspiration poétique, et d’hésiter, pour évoquer l’hiver dans « Snow-Flakes », entre « la personnification allégorique et le produit d’une imagination fantasque. » (37). Au-delà de la métaphore et/ou de l’allégorie, l’enjeu est également politique car le récit finit par déconstruire les images paternelles et maternelles liées généralement au vent, à l’hiver et au refuge. Ce qui retient l’attention de Hawthorne, c’est l’importance de la Terre Mère, porteuse de figures nationalistes et patriotiques ; ce qui motive son écriture c’est le statut narratif du paysage hivernal, le va-et-vient entre l’observateur dans le texte et le lecteur du texte, entre la mémoire collective et l’expérience singulière. Ainsi, les scènes décrites et/ou suggérées viennent presque naturellement se superposer aux chromos de Currier et Ives, tandis que, face à ces stratégies textuelles, l’impression se précise que « le caractère des lieux est délibérément effacé, la couleur locale minimisée. » (43). Plus important encore : « [La scène] semble à la fois datée et dépourvue de tout ancrage temporel, spatial ou

Transatlantica, 2 | 2011 478

topographique. » (43) ; le récepteur, lui, se retrouve confronté à « [L’]Atopie d’une scène ‘quotidienne’ ». (43). L’analyse souligne très finement les enjeux de la narration : le goût pour l’allégorie et sa déconstruction, les ruses discursives, la dimension réflexive, l’intention patriotique qui tourne au métadiscours, l’imbrication du particulier et de l’universel — autant de procédés dans lesquels s’exprime le scepticisme de l’écrivain de la Nouvelle-Angleterre et un positionnement idéologique abouti où patrie et nation « sont à la fois sœurs jumelles et sœurs ennemies, toujours entre sentiment et abstraction, entre crise et convergence. » (49).

5 La contribution de Michel Granger, (« Hawthorne et le Crawford Notch : la construction d’un lieu de mémoire en Nouvelle-Angleterre », 53-66), se concentre sur l’entreprise de Hawthorne et son désir de faire exister le lieu comme « lieu historié — historié au sens où l’on parle des manuscrits enluminés qui comportent des miniatures et un contenu narratif » (54) — en d’autres termes, à le faire consister par le verbe, à l’ériger en lieu de mémoire par le biais de sa nomination et de sa description dans un genre répertorié : le récit d’excursion, celui précisément qui fut publié dans le New England Magazine en 1835. La genèse du récit est ici évoquée fort à propos par l’auteur de l’article qui rappelle au passage la perspective régionaliste dans laquelle Hawthorne choisit de s’engager, à travers l’évocation du défilé du Crawford Notch situé dans les White Mountains. Il explique également comment l’esquisse de Hawthorne délaisse rapidement — et sans surprise — la visée réaliste. Il s’agit plutôt pour l’écrivain, à travers un récit non dénué de touches romantiques et poétiques, de célébrer cette nature américaine dont la beauté grandiose confine à la beauté universelle. En fait, la volonté sous-jacente est, d’une part, d’inscrire le régional dans le national ; d’autre part, de tisser l’identité d’un territoire de manière à préserver le passé historique et à accueillir les innovations de la modernité. Sous la plume de Hawthorne, le lieu topographique bien réel, devient lieu fictif dans le conte plusieurs fois repris intitulé « The Ambitious Guest » (1835, 1841) fortement ancré dans la culture protestante de l’époque. Ce récit ne renie en rien les principes du Puritanisme de la Nouvelle-Angleterre mais cette fois-ci, ils sont revisités et confrontés, de manière lucide et pragmatique, à la question de la destinée humaine, à sa fragilité et à sa grandeur.

6 Dans son article intitulé « Du nom du lieu au non-lieu : voyage au cœur de l’utopie Walden » (67-84), François Specq interroge la relation entre un lieu, Walden, et un texte Walden fondée, selon lui, sur la volonté de Thoreau de « défamiliariser sa propre expérience » (70). Les pages consacrées aux étapes de la publication de l’ouvrage et aux modifications successives du titre sont particulièrement riches et bienvenues, tout comme le choix d’une perspective qui met en lumière la démarche originale de Thoreau, à savoir, l’écart entre la donnée référentielle (le nom d’un lieu, Walden) posée dès le titre, et le projet lui-même, qualifié « d’absolu universel » (80). Cette étude rend ainsi hommage à la diction de l’écrivain, à la plurivocité de la langue de Walden, aux trouvailles d’une narration qui sait embrasser le pluriel de l’expérience humaine dans le souci, non de livrer une représentation mimétique d’un lieu, mais de faire advenir la conscience d’un rapport intime, organique avec le lieu par le truchement de l’écriture et de l’art. Cette lecture attentive de Walden souligne en outre la lucidité de « l’homme engagé dans la substance du monde » (72), et son vœu de faire de ce lieu emblématique, utopique, un « site d’expérimentation ontologique. » (81). Au cœur du dispositif narratif, on relève le processus de défamiliarisation qui, sous des formes diverses, déplace le projet esthétique de Thoreau aux confins du prosaïque, de la domesticité reconnaissables, de l’intention régionaliste, de la portée scientifique, et le fait accéder à

Transatlantica, 2 | 2011 479

une philosophie politique qui en appelle à toute la communauté des lecteurs — ses contemporains comme nous-mêmes, en ce XXIe siècle. Le propos critique étayé, entre autres, par l’acception deleuzienne des termes de « territoire » et « déterritorialisation » souligne comment Walden marque l’effacement d’une voix auctoriale, impérieuse, didactique au profit d’une voix textuelle authentique et d’une poïésis humaniste et accomplie.

7 Cécile Roudeau poursuit la promenade en Nouvelle-Angleterre, et s’intéresse à la difficile adéquation entre un lieu et sa narration. Son article, (« The Country of the Pointed Firs : ‘A Main(e) story’ ou l’écriture interlope de la nation », 99-122), examine les liens entre le national et le régional à travers le récit réflexif de Sarah Orne Jewett paru dans les années 1890. Celui-ci mêle le charme un peu désuet d’un certain provincialisme, la nostalgie du passé glorieux des grandes expéditions anglaises et le dessein politique d’une romancière qui souhaite tisser les fils de l’histoire du Maine avec ceux de l’histoire nationale. The Country of the Pointed Firs est en fait une métaphore dont le maître mot semble être « déplacement » dans le temps et l’espace vers un entre- deux suggéré par la belle formule : « ces vieillards-enfants qui peuplent le Pays des sapins pointus sont donc à la fois la complétude de ce qui touche à l’éternité et l’incomplétude de ce qui, interdit de présent, est désormais condamné à être toujours en retard. » (105). La narration complexe s’appuie notamment sur le recours aux images puisées dans le mythe, donc désolidarisées de la temporalité contingente et normative du centre, et de ce fait, susceptibles de jouer pleinement le rôle de ciment social. C’est ce procédé qui permet, « en renvoyant le lieu à un dehors, un fantasmatique ‘non-lieu’, de célébrer les retrouvailles du national et du local. » (107). C’est donc par l’entremise « de la force assagie du mythe » (107), c’est-à-dire d’un hors- temps, que peut s’organiser l’inscription du régional dans le national et s’exprimer l’esprit de la communauté. En insistant avec pertinence sur la corrélation entre temps, espace et geste scriptural, l’analyse montre une fois de plus que les chemins de la littérature, ceux de l’Histoire et de l’idéologie n’en finissent pas de se croiser — ici comme ailleurs — et que si écriture du lieu il y a, elle ne pourra s’accomplir que dans l’espace d’une narration acceptant d’intégrer des temporalités et des référentialités décalées. En d’autres termes, c’est admettre que le récit fictionnel est véritablement le locus par excellence où peuvent cohabiter des synchronies singulières, par exemple, la « synchronie paradoxale » avec l’Angleterre impériale dans « The Queen’s Twin ». Parce que cet espace imaginaire « dérange la construction nationale et narrative du lieu, en ouvrant une brèche où s’engouffre un présent devenu pluriel » (115), il assure l’inscription d’un lieu en conjuguant voix du passé et appels du progrès moderne, c’est- à-dire, en proposant une « extension [du temps] qui pourrait bien être l’occasion pour le lieu de devenir auteur de lui-même. » (115).

8 Il est encore question du Nord-Est dans l’étude sensible de Françoise Palleau-Papin et de ce sense of place filtré ici par une conscience narrative sujette à caution qui entremêle réflexions sur l’art et déambulations imaginaires dans sa maison de Long Island. Ce lieu, situé au cœur du roman et de l’article intitulé « David Markson’s Long Island in Wittgenstein’s Mistress and Walt Whitman’s Paumanok » (201-10) n’offre aucune échappatoire, contrairement au Paumanock de Whitman, cet espace géographique et textuel ouvert au chant du monde. Depuis la prison de ses souvenirs, la narratrice s’engage dans un dialogue fantasmatique avec le poète et son œuvre, en quête de réponses sur la nature de la représentation artistique et sur la puissance de l’illusion. Ses méditations rencontrent d’abord la pensée de Wittgenstein, puis se tournent à

Transatlantica, 2 | 2011 480

nouveau vers l’auteur de Leaves of Grass dont le ton élégiaque et lyrique sied à son deuil secret, et la métaphore des formes et des forces de la nature à son désir de textualité. Par métonymie, l’évocation du lilas appelle les figures de Whitman et de Lincoln réunies dans le beau poème qui met en scène le dernier voyage du Président américain, « When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d ». Mais là encore, le labyrinthe des images et des mots se referme comme un piège, et le deuil personnel finit par épouser celui de l’Occident moderne confronté à la Shoah. Comme un leitmotiv, les vers de Whitman font surgir des échos liés à la tragédie humaine, et substituent à la « réalité » du paysage présenté à la narratrice, son doublet métaphorique dépouillé du grand souffle du poète, mais lesté du poids de la culpabilité et de l’Apocalypse moderne. Le roman est ainsi bâti sur le glissement constant du lieu « réel » au lieu fantasmé, reconstruit par l’imagination et le texte de littérature. La quête véritable, elle, se situe dans la possibilité qu’offre le langage de circonscrire le lieu hanté par le désastre, et de faire advenir ce qui, dans l’espace et le temps, semble irrémédiablement perdu.

9 François Brunet propose, dans sa contribution intitulée « The Mountaineering Burlesque of Clarence King » (85-98), de suivre les pas de ce personnage haut en couleurs, homme de science et de lettres. L’auteur de Mountaineering in the Sierra Nevada (1872) fut chargé, en 1867, de mener « The Geological Exploration of the 40th » dans l’Ouest américain, en compagnie de Timothy O’ Sullivan, le brillant photographe, passionné lui aussi d’expéditions. Il est grandement question de l’ambivalence du récit de Clarence King, hésitant, semble-t-il, entre le propos sérieux qu’exige la science, et un goût certain pour le fantasque, le poétique — ce que l’auteur de l’article appelle « effects of generic hybridization. » (87) L’étude se consacre ainsi aux « burlesque outcroppings » (87) qui émaillent les quatorze sketches du recueil sans jamais nuire à la verve narrative, sans escamoter les descriptions enlevées des Rocheuses, le pittoresque des notations sur la population locale, la conscience lucide devant un « paysage-texte » à plusieurs entrées toutes les fois que « the geologist’s gaze transforms the visible horizons into the palimpsest marks of a primeval landscape and of the sea that once occupied it. » (88). Ce qui différencie l’ouvrage de Clarence King des autres récits d’exploration, c’est assurément ce « burlesque twist » (89) qui fait résonner les termes scientifiques astucieusement choisis par son auteur de significations inattendues dans un tel contexte. Cette manière d’introduire une distance critique dans le propos sert également la dimension polyphonique du récit : les œuvres de Cervantes et de Mark Twain constituent ainsi des hypotextes discrets mais bien réels, au même titre que l’esthétique picturale et les nombreuses références à Ruskin. Il est question aussi dans cette analyse menée avec brio et à l’aide d’exemples très révélateurs, de la collaboration entre King et le photographe Tim O’Sullivan. L’auteur note la cohabitation facétieuse et surprenante, dans le récit de King, des contraintes du genre (l’expédition officielle, le respect du cahier des charges, la valeur documentaire, etc.), de l’émotion bien réelle devant les paysages sublimes des Rocheuses, de la dimension réflexive des rapports de mission, des clins d’œil à la tradition romantique. C’est tout cela qui fait de Mountaineering in the Sierra Nevada un récit aussi attachant qu’inclassable ; tout cela plus la démarche humaniste des deux hommes désireux de transformer « scientific illustration into the stuff of souvenir albums. » (95).

10 Nous suivons ensuite Pascale Antolin sur les traces d’une épopée moderne hésitant entre le recours au mythe et l’approche naturaliste. L’étude intitulée « Mobilité et mutabilité : la Californie revisitée par Frank Norris dans The Octopus » (123-36) place au cœur du tableau le motif du déplacement qui affecte autant la thématique que le

Transatlantica, 2 | 2011 481

traitement de l’espace textuel. L’auteur relève les grands traits de l’ « odyssée poétique » (134) née de la plume d’un écrivain conscient des marques laissées par la conjonction du mythe, de la science et de la technologie sur le paysage californien et sa représentation littéraire. Sur cette terre où le modèle ancien a dû composer avec les mirages de la modernité, s’inscrivent des destins qui s’entrecroisent et se contestent, conférant au récit de Norris cette architecture complexe, hybride, l’aspect d’une tresse faite de plusieurs voix et points de vue, et à cette Californie là, la fonction d’un « espace transitionnel » (126) traversé de lignes de force contradictoires. Et l’on songe alors à ce que Steinbeck lui aussi écrivit dans The Grapes of Wrath, à cette lucidité partagée par les deux écrivains. Avec beaucoup de justesse, l’accent est mis sur la réversibilité qui lie le mythe et la science au moment où la vision édénique de la Californie finit par se lézarder. Force est de constater qu’en effet, « On est donc loin, avec Norris, du monde manichéen de la pastorale. » (132). Ce que l’écrivain influencé par Zola avait bien saisi, c’est ce passage signifiant des valeurs absolues aux valeurs relatives qui marqua la modernité ; son récit rend compte de ces années charnières et embrasse avec clairvoyance, ce qui se perd et ce qui gagne dans la marche inexorable du temps.

11 Pour Nathalie Cochoy, il s’agit paradoxalement ici, dans cet article intitulé « ‘It is all storied’ : les lignes de l’eau dans les nouvelles de Rick Bass » (211-22), d’interroger cet élément qualifié de « non-lieu transparent et tangible à la fois où l’écriture flirte avec l’abîme de la métafiction dans un élan moins narcissique que désespérément vital. » (211). Les nouvelles de Rick Bass, jeune écrivain contemporain et géologue pétrolier de formation parti s’installer dans le Nord-Ouest du Montana pour servir la cause écologiste, se révèlent porteuses d’une dimension charnelle, organique ; elles sont habitées par la confrontation entre texte et espace, et par la conscience que l’énigme de la nature sauvage et la part indomptable de l’humain sont le reflet l’une de l’autre. Dans son analyse fine et convaincante du tissage entre « les lignes naturelles et lignes scripturales » de la fiction de Bass — œuvre militante et poétique à la fois — l’auteur met l’accent sur l’entreprise de dévoilement des blessures, des fractures, des violences faites à l’espace naturel, sur l’écoute attentive de ses pulsations, mais aussi sur la conscience secrète de ses métamorphoses. On comprend alors pourquoi ces paysages marqués par la rigueur hivernale, ces formes rudes, belles et parfois mutilées par la main de l’homme, sont au cœur des récits autoréflexifs de Bass, depuis Oil Notes (1989) à The Hermit’s Story (2002) sans oublier le magnifique Platte River (1994) : selon N. Cochoy, ils rappellent la démarche de Thoreau, tout en opérant « l’intime coïncidence entre la transfiguration inquiète du discours et la souffrance incertaine de l’espace. » (214). Il s’agit bien pour Bass de nourrir son style de la conviction absolue que le destin d’un lieu unit toujours peu ou prou sa nature sauvage, primitive et parfois lyrique, l’être humain qui l’habite et/ou le façonne, et celui qui le représente, le met en scène par le truchement de la matière des mots, vivante, malléable, indomptable elle aussi — tout comme l’eau.

12 Il est question, dans l’article de Pascal Bardet, (« ‘Not in the Guide-Book’ : un état des lieux fitzgéraldiens », 137-50), de cette hésitation permanente entre la quête d’un centre et l’obsession de la vacuité qu’aucun lieu ne saurait combler. L’analyse dévoile combien l’univers de Fitzgerald est dénué de substance, toujours guetté par la paralysie, toujours borné par « la dichotomie entre un lieu amorphe — space — et un espace intériorisé par l’homme, dans lequel il se sent vivre en parfaite harmonie — place. » (142). Le lecteur est ainsi invité à suivre les errances du sujet fitzgéraldien, sujet moderne s’il en est, depuis les grands espaces du Middle West au Sud dominé par

Transatlantica, 2 | 2011 482

la tradition pastorale, en passant par New York, séductrice et inhumaine à la fois — autant de lieux tout d’abord fantasmés, tout comme Paris et la Côte d’Azur d’ailleurs, puis évidés de sens et transformés en simples décors par une conscience désabusée, en exil permanent dans le monde. Ce qui est mis en exergue dans cette étude rigoureuse, c’est le processus de déréalisation du lieu opéré par les personnages de Fitzgerald, et son corollaire : la déstructuration de l’identité subjective qui n’est pas l’apanage exclusif de l’ère moderne, mais qui trouve dans l’avènement de la société capitaliste, l’emprise de la machine et les bouleversements idéologiques du début du XXe siècle un terreau fertile. S’il est vrai que les personnages de Fitzgerald rejouent à leur façon l’aventure nomade, c’est assurément sur le mode problématique de la quête non pas d’un lieu, mais d’un lieu intérieur susceptible de réconcilier l’authenticité de l’être et le besoin vital du rapport à l’autre, une double exigence formulée par l’écrivain lui-même sous le masque de Nick Carraway dans The Great Gatsby : « I was within and without ».

13 En compagnie de Danièle Pitavy-Souques, (« Poétique/politique de la piste des Natchez chez Eudora Welty », 151-72), le lecteur découvre un lieu de mémoire qui témoigne de l’extrême politisation de l’espace américain et de sa réappropriation dans et par le langage. Cette contribution particulièrement riche choisit d’examiner la manière dont Eudora Welty, « étrangère dans le Sud », mit à profit sa double expérience de photographe et d’écrivain pour reconsidérer son rapport à l’Histoire, notamment celle de la colonisation de cette terre d’exploration puis de commerce qui reliait les grands lacs et le golfe du Mexique. L’analyse insiste tout d’abord sur le souci de Welty de dépasser les clichés expressifs et interprétatifs et d’inscrire son projet dans la « friction » entre divers genres littéraires (récit historique, légende/mythe, conte de fées, tall-tale et comédie musicale) et l’art de la photographie pratiqué pour le compte du Work Progress Administration (« agence du New Deal pour la reconstruction et l’emploi », 154). La mise en perspective de plusieurs modes narratifs sert ainsi la démarche de celle qui considérait la piste de Natchez avec ses qualités « picaresques et romantiques » (156) à la fois comme un lieu, un trajet et une aventure (156) — et avant tout comme un foyer d’inscriptions, une matrice pour l’écriture. Prenant en compte plusieurs récits dont The Robber Bridegroom (1942) et The Golden Apples (1949), l’analyse critique montre comment la plume de l’écrivain revisite les notions liées aux deux mythes de l’Arcadie : ordre, harmonie, temporalité, lutte entre le Bien et le Mal, etc. Ce faisant, Welty réussit à proposer « une vision iconoclaste de l’altérité du Sud » (155) où se côtoient archétypes et détails réalistes, éléments prosaïques et présences mythiques, et où s’élabore une forme narrative qui « tire d’un paysage très simple un indéniable pouvoir onirique. » (164) L’auteur voit ainsi, dans le recours de Welty à deux genres typiquement américains (le tall-tale et la comédie musicale), le souci de rendre compte de la dualité de l’Amérique et de la présence d’un ordre cosmique authentique. » (166). L’entreprise de la romancière apparaît ainsi dans toute sa densité dans ses récits fictionnels hantés par l’hubris créatrice d’une part, et par la piste des Natchez, d’autre part, cet espace voué à la confrontation entre des figures authentiques et des constructions fictives. De facture résolument moderniste, les récits de Welty condensent à l’envi les références mythiques et les éléments réflexifs pour mieux dire l’absolue nécessité d’une lecture distancée des récits fondateurs et la conscience que la représentation artistique est adossée au vide ontologique et à l’altérité radicale.

14 François Gavillon met ses pas dans ceux d’Edward Abbey, et rend compte de sa fascination pour la rivière à travers deux essais célèbres, « Down the River with Henry Thoreau » (1980) et « Down the River » extrait de Desert Solitaire (1968). C’est donc une

Transatlantica, 2 | 2011 483

plongée passionnante dans la wilderness qui est proposée ici dans cette étude, (« Down the River with Edward Abbey », 173-86), et qui, au-delà de la personnalité controversée d’Abbey, choisit de suivre trois axes précis : « Abbey as a nature lover and/or a lover of words ; the writing of nature and/or the writing of the self; the transcendentalist and/ or the existential writer. » (173-74). L’étude insiste sur la passion authentique d’Abbey pour la nature sauvage et sur son engagement tout aussi profond pour sa préservation ; elle s’attarde sur le style de cet écrivain qui puise ses références dans Thoreau et épouse son goût pour la désobéissance civile. Les récits d’Abbey, « the inheritor of a long tradition, biblical, philosophical and literary » (175), sont avant tout assimilés à la tradition carnavalesque, cette force subversive fondée sur l’alliance de la rhétorique et de l’idéologie. Il s’agit ensuite de retourner très concrètement au site naturel de prédilection d’Abbey, les canyons du sud de l’Utah, là où se rejoignent « the Green River » et le Colorado. Au cœur de ce décor grandiose et désert, propre à susciter le lyrisme et un certain anthropomorphisme : la Rivière, bien sûr, dépositaire d’une multiplicité d’expériences subjectives soumises au déterminisme culturel. Le format retenu par Abbey, (le journal personnel), favorise l’introspection tout comme il suscite la réflexion sur la véritable identité de celui qui écrit, la filiation littéraire, le rapport au canon et au maître. Sous le sceau de la contradiction et de l’ambivalence, l’esthétique d’Abbey s’affirme pragmatique, anti-dogmatique, consciente que « all living things share a common transitory and perishable existence » et que « civilization needs wilderness. It is only by retreating into one that man is able to value the other. » (184).

15 L’essai de Patrick Vincent, (« Highway 99, or Gary Snyder’s Romance with Place », 187-200), concerne lui aussi l’Ouest sur lequel l’écrivain projette son approche singulière, « a new ‘reinhabitory’ ethic labeled ‘bioregionalism’ » (187). Snyder exhorte les Américains à intégrer la durée à leur regard posé sur la Californie, cette « bio-city- region » où la nature est sans cesse défiée par la technologie de pointe, l’hyper-réalité, l’artifice et autres excès de la société postmoderne. La question posée par l’intellectuel, qui est aussi poète et critique culturel, est clairement celle de l’identité protéiforme de ce lieu naturel devenu topos d’un scénario utopique ou dystopique — c’est selon ; dans le même temps, sa « théorie du lieu » cherche à éclairer d’un jour nouveau la notion d’« américanité ». Le trait saillant de la poétique de Snyder réside dans son renoncement à représenter « space ontologically or as an object of visual consumption » (189), une stratégie qui se veut garante d’une distance critique salutaire car elle échappe au binarisme et à la fonction homogénéisante des doctrines de tout crin. Le goût de Snyder pour le bouddhisme n’est sans doute pas étranger à cette philosophie de l’espace dominée par le vide et le décentrement ; de même, son approche postmoderne du rapport entre le sujet humain et le monde phénoménologique fait la part belle à la vocation culturelle du langage, à sa manière d’orienter notre conception de l’espace et à définir le terme de « citizenship ». L’auteur de l’article n’élude pas les critiques dont Snyder est régulièrement la cible, mais il insiste à juste titre sur sa conception du régionalisme, cette éthique très personnelle (« rehabitory ethic ») qu’il présente comme une alternative aux forces du capitalisme dont la Californie reste l’emblème. Dans le même esprit, ce qui s’impose avec force, c’est le débat initié par le cosmopolitisme de l’écrivain en exact contrepoint de l’emphase excessive mise sur l’identité nationale par le président Bush voici quelques années. Là encore, Snyder se démarque de la critique européenne pour privilégier ce qu’il appelle « deep history » dans laquelle il cherche des solutions aux maux de la

Transatlantica, 2 | 2011 484

société américaine et à sa gestion de l’espace, de la mobilité et de l’individualisme. L’auteur termine son article d’une belle densité en rappelant que l’influence sur Snyder de D. H. Lawrence et de Walt Whitman se mêle à celle des écrivains de la route, en particulier dans le poème « Night Highway 99 », (« a symbol for America’s Moloch-like economy », 198) dont le cadre référentiel est la Californie bien sûr, et l’un des thèmes, la vie dans les marges de la communauté, là où la question du lieu résonne de façon radicalement autre.

16 L’article de Scott Slovicqui clôt ce recueil de grande qualité, a pour objet ce qu’il est convenu d’appeler environmental literature ; son titre quelque peu énigmatique (« ‘Love is never abstract’ : Bioregionalism, Narrative Discourse, and the Value of Nature », 223-44) résume un propos plein d’allant qui tord le cou aux idées reçues sur l’écologie et ses différentes sensibilités. L’attention se porte tout d’abord sur le mode de vie américain peu propice, selon l’auteur, à préserver la conscience des lieux : la jolie formule « this free-floating disconnection from places » (225) cache mal l’inquiétude de voir disparaître l’attachement raisonné à un cadre naturel, à sa connaissance, à son intime relation avec la communauté humaine. L’analyse se poursuit à l’aide d’exemples de poèmes relus à la lumière de certaines « théories du lieu » (dont celle du géographe Yi-Fu Tuan) qui ont pour volonté de raisonner « in bioregional terms », c’est-à-dire de promouvoir « the value of sensory experience and subtle knowledge of one’s home environment. » (226). Certes, à l’heure de la mondialisation, la démarche peut surprendre, mais à y regarder de plus près, la contradiction n’est qu’apparente : l’expérience sensorielle, émotionnelle inspirée par la nature et/ou le lieu, peut, via l’écriture poétique, devenir expérience esthétique donc expérience partageable. Au fil de cet article très enlevé et des références fondamentales à Jim Dodge et Wendell Berry notamment, le « biorégionalisme » apparaît donc comme « une philosophie du lieu » capable d’apporter des éléments de réponse à la question urgente de nos contemporains résumée ici : « how can we nonetheless cultivate a sense of affiliation, of attachment, that will inspire the public—or at least corporate and governmental decision makers—to care about, learn about, and act in response to global environmental change ? » (229). L’auteur conclut en rappelant que les notions conjointes d’espace et de lieu trouvent une résolution dans la littérature, (en particulier environmental literature), précisément parce que c’est le langage qui médiatise l’expérience et lui donne sa véritable signification. En somme, au déplacement dans l’espace, cette mobilité longtemps attachée à l’américanité, pourrait se substituer le déplacement procuré par l’émotion (comme l’étymologie, motio = mouvement, nous y invite). C’est, ni plus ni moins, ce que prône l’écrivain américain en empathie parfaite avec la nature : « the emotion we call love is the only thing that can ultimately inspire us to care for and protect nature from exploitation and destruction. » (233).

17 Dans l’introduction, Michel Granger précise que ce recueil ne saurait prétendre à l’exhaustivité. On espère alors que d’autres contributions sur ce même thème verront le jour. La lecture de ce volume auquel il ne manque rien, si ce n’est peut-être une carte permettant au lecteur de bien se situer en terre américaine, donne assurément envie de se mettre en route à la rencontre d’autres lieux et d’autres textes, ces espaces forgés par les langages multiples qui l’habitent et le traversent, comme le rappelle aussi le beau poème de Carl Sandburg, « Languages » (1916) : There are no handles upon a language Whereby men take hold of it And mark it with signs for its remembrance.

Transatlantica, 2 | 2011 485

It is a river, this language, Once in a thousand years Breaking a new course Changing its way to the ocean. It is mountain effluvia Moving to valleys And from nation to nation Crossing borders and mixing.

INDEX

Thèmes : Recensions

AUTEUR

DENISE GINFRAY Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand

Transatlantica, 2 | 2011 486

Claudette Fillard and Françoise Orazi (eds.), Exchanges and Correspondence: The Construction of Feminism, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2010

Sara Heft

1 About two-thirds into Exchanges and Correspondence: The Construction of Feminism, in an essay entitled “Letter Exchange in the Life of Barbara Leigh Smith Bodichon: The First Female Suffrage Committee in Britain Seen Through her Correspondence”, Meritxell Simon-Martin refers to the “long tradition of female letter-writing” (193). Classic epistolary exchange is, of course, only the most literal form of “correspondence” that the various contributors to this volume are concerned with in the aftermath of an October 2008 conference held in Lyon, entitled “The Building of Feminism: Exchanges and Correspondences”. But it is also, perhaps, the most necessary form: the prerequisite condition for those other more immediate or indirect, personal or abstract forms of correspondence and discursive transmission—from personal meetings to citing one another or reading the same texts—that are equally relevant here, as in the development over time of any political or intellectual movement, large-scale consciousness-raising, or ideology. In an age of hypercommunication and Twitter revolutions, this collective reflection, with Simon-Martin’s article at its heart, recalls, at its best moments, the historically pivotal role of the postal system in the rise of subversive new ideas on women’s rights (and more) and the establishment of networks to promote these ideas over the course of the past two centuries (the period largely covered in this volume)—with particular weight given here to the mid-nineteenth century, as women’s movements were emerging on both sides of the Atlantic to the sounds of furious scribbling. Simon-Martin continues, retracing this momentum: For most women, […] ordinary letter-writing provided almost the only way in which to exercise their writing skills. […] Women wrote letters unnoticed. Perfectly

Transatlantica, 2 | 2011 487

ladylike, letter-writing was not regarded as threatening under gender hierarchies. Letter-exchange has potential disruptive implications, however. First, the wide range of functions and discourses blurred the dual definitions of gender traits and behavior. Women could confess secret passionate emotions but also reason on social and public issues. Letter-writing could be interpreted metaphorically as women freeing their minds from gender and patriarchal power when taking up their pens to express their thoughts. Being literate, able to put independent analytical though into writing may have engendered a sense of personality, authority, and self-worth. […Early] feminists […] first expressed their anti- patriarchal thoughts through their private correspondence. (193-94)

2 These private exchanges in turn spun off into more public stance-taking in the form of letters-to-the-editor, petitions, chain letters and other writings that weave into the various webs of solidarity and debate treated in these pages devoted to “feminism-in- the-making”—the penning of feminist positions that at times predate the emergence of the term itself, making for its frequently anachronistic use here by numerous scholars who grant themselves the “linguistic licence”, referred to by the editors in their introduction, to do so.

3 The eighteen articles selected for publication represent diverse disciplines—notably history and sociology—under the interdisciplinary umbrella of gender studies, and area studies encompassing a broad geographical swath, with American and British settings predominating—alongside French, German, Russian and Eastern Europe contexts, frequently intertwined in a transnational perspective. A familiar constellation of events in the history of feminism provides the foreground or backdrop for a number of these case studies, which likewise feature recurring actors in proto-feminist and feminist movements.

4 Two key and not-unrelated dates emblematic of the simultaneous mid-nineteenth century struggles to abolish slavery and enfranchise women—the June 1840 World’s Anti-Slavery Convention held in London, and the July 1848 National Women’s Rights Convention held in Seneca Falls, New York—occupy a major portion of the book’s first section, entitled “Transnational Exchanges and Correspondence”, in essays by Bonnie S. Anderson, Françoise Orazi, Béatrice Bijon, Claire Delahaye and Carol Faulkner. Anderson’s work, presented in the opening article “From Letters to a Movement: The Creation of Early International Feminism, 1830 to 1860”, is exceptional in its “mapping of a movement that was multilingual, cross-border and self-aware” (2), in which, just to cite a notable handful of events, the Saint-Simoniennes and “Sisters of America” influenced Harriet Taylor Mill to pen and John Stuart Mill to disseminate “Enfranchisement of Women” for a British and American readership; German Free Congregationalists established kindergartens and women’s colleges; and feminist newspapers sprung up in France, the United States and Germany, in an astonishing dynamic that truly got off the ground with the European revolutions of 1848, creating the world’s first international women’s movement that “challenged the male dominance of Western culture and society in a way that would not be repeated until the late 1960s” (22). The latter three articles narrow the focus to the ways in which transatlantic sisterhood was borne out of the inspiration that first-wave British and American activists found in one another: Orazi writes of “reluctant” feminist Harriet Martineau’s two-year stay Stateside (1834-1836), where she developed a “less [stifled] version of the feminism her British public persona dared to voice” (85) while in contrast, Bijon and Delahaye ground their “American daughters, English mothers: England as a model for American suffragists” (98) in the idea that American feminists

Transatlantica, 2 | 2011 488

lacked the militancy and daring of their British counterparts. Faulkner’s revelatory essay, closing the first section, examines Quaker minister and radical abolitionist Lucretia Mott’s correspondence with her allies abroad from 1840 to 1848, the years between her attendance of the World’s Anti-Slavery Convention and her organization, with Elizabeth Cady Stanton, of the Seneca Falls Convention. Mott’s exchanges with European reformers reveal how the London event—which the author places squarely in the “historical narrative of nineteenth-century feminism”—inspired her to launch “a transatlantic discussion of the individual relationship to the church and state” (126) that resulted in the latter convention.

5 Crisscrossing borders and eras, other essays in this section focus on German feminism as embodied by Alice Schwartzer, who has been an actor in the rooting of American feminist ideas in a German reality in recent decades, as detailed by Claire Greslé Favier; while Cornelia Möser takes a comparative look at German and French importations and interpretations of gender theory—notably that developed by Judith Butler in Gender Trouble—, the obstacles faced and fruitful debates aroused in each country. The complicated relationships between 20th-century feminists of the “East” and “West” are examined in two papers: Marie Fauvelle highlights the points of tension and attraction between early Soviet feminists and American figures like Emma Goldman; and Ioana Cîrstocea sheds light on “the discourses on women’s condition” in Eastern Europe after the fall of the Iron Curtain and the “transnational dynamics” at work in the development of feminism in that particular sphere (77).

6 After an opening essay on Mary Wollstonecraft’s influence on Elizabeth Cady Stanton that seems oddly placed, the second section, “Exchanges and Written Correspondence”, shifts the gaze to intranational networks such as the one surrounding early nineteenth- century “Literary Midwife” Margaret Fuller (146), whom Claude Cohen-Safir compares to Mme de Staël in certain key ways (notably, their shared a politicized conception of translation), and whose influence on Ralph Waldo Emerson in raising the transcendentalist philosopher’s favorable view of the women’s rights movement is subsequently examined in an essay by Marc Bellot. Emerson grew into a feminist sympathizer but could hardly have been called a feminist himself—unlike Wendell Phillips, whose “conversion to women’s rights” (173) as an actor in the antebellum American woman’s rights movement is detailed by Hélène Quanquin in an essay that provides fascinating insight into the awakening of the male abolitionist’s proto- feminist positions. Meritxell Simon-Martin turns to mid-Victorian England, analyzing Barbara Leigh Smith Bodichon’s personal letters and the new epistolary usages, such as letters-to-the-editor and chain letters, that she helped pioneer as tools for empowerment during the Women’s Suffrage Campaign of 1865-1867. Such forms of expression ultimately served as precursors for the “discursive space” of the letters-to- the-editor pages of later publications such as Ms. Magazine, which came to represent a new outlet for the consciousness-raising of a readership of second-wave American feminists in the early 1970s, as subsequently laid out by Angeline Durand: she calls the three to five pages of readers’ letters per issue a reflection of “the importance of writing as a form of social action in maintaining or promoting certain values” (226), echoing and expanding upon Simon-Martin’s earlier words.

7 The universalism of the magazine’s aims in addressing “all women, everywhere, and in every occupation” is challenged by the book’s final section, “Exchanges and Correspondence between Feminism and Other Ideologies”, which analyzes how

Transatlantica, 2 | 2011 489

feminist positions are appropriated or rejected by individuals, identities or groups —“interacting and overlapping” as they may be (5)—that “resist” major aspects of traditional feminist thought. Case studies in “conservative forces” clashing with feminism include Margaret Oliphant’s “utopian” visions of domesticity, which Zsuzsanna Varga pieces together out of perceptions of “prudishness” often held of the turn-of-the-century Scottish writer; while Anne Stefani analyzes the unambiguous “intertwining” of the struggles for racial and gender emancipation during the American civil rights movement for a population of southern women seeking to overthrow the forces of patriarchal oppression in the “Old South”. The complex interplay—sympathies and ambivalences—of this double struggle are present throughout the volume; and are notably tackled by Hélène Charléry in her work, which retraces how the “multiply-oppressed” position of African-American women, caught between “western white” feminism and the strongly patriarchal discourse of the Black Liberation movement, shaped the emergence of the black feminist movement starting in the late 1960s, in parallel—and not necessarily in opposition—to other women’s discourses. The tensions between feminisms are also treated by Simona Tersigni and Zahra Ali in the book’s closing essay on possible intersections between feminism and Islamism, a debate taking up increasing space in the public sphere in Europe in recent years, as attempts to define a feminism that counters the ethnocentric pretenses of traditional “universal” feminism have been multiplying in a transnational and postcolonial context.

8 With this transnationality, we come full circle. The obvious overlaps and interplays between the themes and subjects broached in these articles, which complement each other in a collection that works as a many-voiced dialogue, render the conventional division of this publication into three sections neither particularly revelatory nor necessary in editorializing the content; the richest textual juxtapositions that do occur are in terms of era and geographical spheres, with an obvious monopoly of Anglo- American content. The volume is at its most compelling when “exchanges and correspondence” actually refer to those “documentary sources long overlooked by historians” (1) that can shed new light on the plights of feminists over time. However, its methodological tools and topics remain firmly entrenched in familiar territory—a solid, if not groundbreaking, contribution to the history of feminist thought and action, with the briefest of glances given to current debates.

INDEX

Thèmes : Recensions

AUTEUR

SARA HEFT Université Paris 8

Transatlantica, 2 | 2011 490

Caroline Rolland-Diamond, Chicago: Le Moment 68. Territoire de la contestation étudiante et répression politique, Paris, Syllepse, Collection Germe, 2011

Michèle Gibault

1 Pour ceux qui ont vécu ou côtoyé à chaud les mouvements des années soixante aux États-Unis, il semblait que tout ou presque avait été écrit sur cette poussée de fièvre jeune, la colère et la dérision, le courage et l’anti-conformisme ; sur le croisement des révoltes contre la guerre du Vietnam, le racisme institutionnel, les inégalités, les codes sociaux. Le « Mouvement », ce terme qui désigne la prolifération et la diversification des révoltes « jeunes » se combinait avec des événements plus durs ou plus périphériques à la société qui prenaient le relais d’un mouvement pour les droits civiques essoufflé : soulèvements des ghettos, émergence du nationalisme noir et ethnique, occupations des universités, résistance méconnue des soldats dans les bases à l’échelle mondiale, mouvement indien pour la terre, etc. En choisissant d’écrire un livre sur la contestation étudiante à Chicago, quarante ans plus tard, Caroline Rolland- Diamond relève le défi posé à une nouvelle génération de chercheurs face à une période de l’histoire quasi mythique ou intouchable, vénérée, abhorrée ou reniée, selon chacun.

2 Le titre du livre, Chicago : Le moment 68, laisserait croire qu’il s’agit d’un coup de laser sur la ville, une année-phare dans une ville-centre. L’ouvrage est infiniment plus riche, plus vaste et plus ambitieux. Il inscrit l’histoire locale du mouvement étudiant à Chicago dans une histoire multi-ethnique et nationale de la jeunesse américaine, et en analysant les luttes de 1965 à 1970, il déborde l’année 68 et décrit, à juste titre, l’année 1969 comme l’apogée du mouvement à Chicago. Sans doute le nom de la ville est-il associé à la célèbre Convention démocrate d’août 68, mais l’effet d’annonce éditorial à l’adresse d’un lectorat français est peut-être pour quelque chose dans le choix de ce titre.

Transatlantica, 2 | 2011 491

3 Pourquoi Chicago ? D’autres villes majeures, New York, Washington, San Francisco ou Boston ont été les hauts lieux de la contestation étudiante. Chicago est pourtant emblématique à plus d’un titre : laboratoire de la contestation, la ville compte une large communauté universitaire et des établissements de tout niveau ; des universités prestigieuses (Chicago University, University of Illinois, et un peu plus au nord, Northwestern) ; de petites universités catholiques (Loyola, DePaul), des community colleges appartenant au réseau municipal des city colleges offrant deux années d’études supérieures professionnalisantes, chaque campus ayant ses spécificités. La ville est également un concentré d’Amérique, avec ses quartiers ethniques, afro-américains, hispaniques et pauvres ; son dynamisme économique, malgré la fuite vers les banlieues de la classe moyenne blanche et surtout son maire, Richard J. Daley, un potentat « démocrate » populaire, soutenu par la « machine », l’appareil politique démocrate local. Ils maintiennent leur emprise sur la ville grâce au clientélisme et à une politique de grands travaux. C’est à cette « machine », à son maire et aux politiques urbaines que s’affrontera l’activisme des étudiants dans leur volonté de changer la politique complice des universités, celle de la ville et la société dans son ensemble. À Chicago, se retrouvent les organisations les plus emblématiques du Mouvement : le SDS (Students for a Democratic Society) y installe son siège ainsi que le SMC (Student Mobilization Committee), puis une section du BPP (Black Panther Party) s’y implante sur un terrain politique très favorable au nationalisme noir. Une multitude d’organisations locales (insoumis de CADRE / Chicago Area Draft Resisters, militants des quartiers de JOIN / Jobs or Income Now, organisation portoricaine LADO / Latin American Defense Organisation, etc.) renforcent ou complètent les branches des organisations nationales. Centre névralgique de l’activisme étudiant, Chicago permet une approche complexifiée du mouvement jeune et étudiant qui, dans le récit que déroule Caroline Rolland-Diamond, devient plus riche, plus divers et plus menaçant pour les pouvoirs publics que ce que l’on a bien voulu voir.

4 L’histoire qui nous est proposée là est donc une histoire à la fois territorialisée et locale (on trouve une carte de la ville avec l’implantation des universités, la mosaïque des quartiers ethniques), mais qui fait sens pour l’ensemble des révoltes étudiantes et multi-ethniques au plan national. Ce jeu d’échelles local/national, cet effet de loupe, donne tout son prix à ce travail.

5 S’appuyant sur certaines théories connues des mouvements sociaux (théories de la « mobilisation des ressources » et du « processus politique », théorie de la « démobilisation » et du « désengagement ») brièvement mentionnées en introduction, c’est plus particulièrement la théorie de la « diffusion » mise en œuvre très systématiquement qui retient l’attention : les interactions entre les campus, les quartiers et la ville officielle, les nombreuses alliances interethniques, l’influence de différentes formes de militantisme sur les autres, c’est-à-dire la diffusion de l’activisme, (et même l’écho de ces mêmes actions militantes dans le pays tout entier et à l’étranger) et les réponses des autorités universitaires, la riposte politique et policière des autorités urbaines, tout cela entre en résonance et donne toute la mesure et l’originalité de l’ouvrage devant le foisonnement des initiatives et la prolifération des luttes.

6 Ce qui donne son poids au travail de Caroline Rolland-Diamond est la possibilité d’une véritable synthèse des diverses branches du Mouvement qui jusqu’alors ont été étudiées séparément, sous forme de monographies ciblant une catégorie sociale, une

Transatlantica, 2 | 2011 492

université…, ou de manière trop ample embrassant « le Mouvement ». Il s’agit pour elle, avec le recul de sa génération, de redresser les erreurs d’interprétation de l’historiographie dominante, souvent écrite à vif, à plus ou moins courte vue, empreinte d’un schématisme qui a véhiculé bien des préjugés et des positions de classe, afin d’en offrir une exigeante synthèse.

7 Cette réévaluation commence par une re-définition de la Nouvelle Gauche (New Left) qui ne se résume pas sociologiquement aux étudiants blancs plus ou moins privilégiés, mais inclut des étudiants, toutes origines ethniques confondues, d’origine ouvrière, sans faire omission des liens des étudiants blancs avec d’autres rebelles : étudiants afro- américains des campus, lycéens, jeunes noirs non scolarisés… qui, malgré les tensions inter-groupes, partagent les mêmes valeurs et se sentent partie prenante d’un même mouvement contre la guerre et le racisme.

8 Elle rappelle quelques vérités oubliées : la lutte pour les droits civiques ne s’est pas cantonnée au Sud, mais elle avait pris pied depuis longtemps au Nord chez les habitants des quartiers pauvres et donc on ne peut assimiler tous les jeunes noirs de Chicago aux émeutiers des ghettos. Elle pourfend le préjugé selon lequel le nationalisme noir du Black Power aurait définitivement séparé les jeunesses : ainsi, dès 1966, le SDS soutenait le SNCC (Student Non-Violent Coordinating Committee, plus tard Student National Coordinating Committee) et son mot d’ordre et réorientait sa propre stratégie en abandonnant temporairement l’idée d’un grand mouvement interracial pour une quête du Student power, opposant une attitude « libérale » néfaste à une position « révolutionnaire », ce qui permettait de véritables alliances sur le terrain avec les étudiants afro-américains, contre la conscription par exemple et pour l’empowerment étudiant dans les universités. Elle rappelle enfin que le Mouvement étudiant ne se résume pas à la lutte contre la guerre du Vietnam et ses manifestations pacifiques, mais s’attaque à l’establishment militaire et universitaire sous bien des formes.

9 Le livre très dense, mais d’une écriture à la fois limpide et tenue, tient en 365 pages, accompagnées d’une quarantaine de pages d’iconographie, une gageure pour une maison d’édition modeste, mais courageuse. Il s’organise en onze chapitres répartis entre quatre parties. Une scansion en quatre temps offre une bonne appréciation des moments différents d’un mouvement qui s’efface dès 1970.

10 De 1965 à l’automne 1967 (Première Partie), ce sont les prémices du mouvement et c’est la guerre qui sert de souffle initial : le SDS et ses fondateurs, de teach-ins en manifestations encore clairsemées et de pétitions à l’opposition à la conscription, mènent la lutte contre la guerre et dénoncent la complicité des institutions universitaires avec le complexe militaro-industriel (sursis suspendus avec la collaboration des universités, présence des ROTC / Reserve Officers Training Corps sur les campus, fabrication de napalm dans une usine locale…). Déjà le rôle social de l’université est sur la sellette. En 1966-67, les prises de position contre la guerre s’amplifient (SNCC, Martin Luther King, et création du Student Mobilization Committee…), mais la répression des militants par les autorités municipales également.

11 La Deuxième Partie, 1966-1968, inscrit comme sujet principal du mouvement la lutte contre le racisme, en deux chapitres. L’idéologie du nationalisme noir ne touche plus seulement les collèges universitaires à proximité des quartiers noirs, mais atteint les universités d’élite comme Northwestern dont le nombre croissant d’étudiants afro- américains venus eux aussi de quartiers défavorisés permet une extension de leur force et de leurs exigences. La lutte de comités étudiants pour obtenir par exemple une

Transatlantica, 2 | 2011 493

représentation, des départements d’études noires, des résidences réservées, etc., met donc en selle un deuxième activisme, celui des étudiants noirs et ethniques. Au printemps 68, à la mort de King, la violence explose dans les ghettos, et tend la situation des campus. La réponse des dirigeants du SDS au nationalisme noir par sa propre radicalisation ouvre la porte à des actions communes. Quant à la réponse conciliatrice des universités aux revendications nationalistes, elle tempère les esprits, mais la surveillance par la Red Squad, unité anti-subversive de la police de Chicago, depuis 1966 et les interventions musclées contre les jeunes noirs des quartiers s’accentuent, favorisant en réponse les alliances et la révolutionnarisation des esprits.

12 La Troisième Partie, intitulée « Du campus à la rue : 1968 », examine la montée de la violence sur les campus et « le choc de la Convention démocrate ». Guerre, racisme et pauvreté sont les trois grands axes de la contestation ; mais à Chicago l’expansion physique des universités, la persistance des taudis et l’absence de pouvoir des habitants des quartiers s’additionnent et donnent lieu à un activisme beaucoup plus dangereux du point de vue des autorités. Le chapitre 7 en particulier ouvre des perspectives de lutte très concrètes sur la mobilisation et les alliances des étudiants radicaux : l’extension des universités (celle de l’Université de l’Illinois à Chicago Circle) aux dépens des quartiers pauvres dans le cadre de projets colossaux de rénovation urbaine de la mairie pour modifier le plan de la ville et exacerber la ségrégation résidentielle se solde par un échec de la mobilisation et la destruction d’un des rares quartiers ethniquement mixte. D’autres jonctions avec les ouvriers et avec les jeunes de la contre-culture échouent également, mais donnent une idée de la détermination des militants.

13 Les préparatifs contre la Convention démocrate offrent le spectacle de la confusion, les organisations, étudiantes surtout, n’ayant pas la même vue de la mobilisation à venir, ni du Parti démocrate, allié de « la machine » Daley, ni du candidat « de la paix », Eugene McCarthy. La dureté de la répression dans le discours et dans les faits anticipe largement les violences policières lors de la Convention. L’étude s’intéresse à l’attitude des policiers municipaux (un des rares moments psychologiques du livre) et offre une remarquable analyse de la question « à qui appartient la rue (et les parcs) ? ». La suite est connue : le mouvement se lézarde et, en 1969, le SDS éclatera en factions. Mais contrairement à l’image d’Épinal donnée par de nombreuses études, l’après-Convention démocrate ne voit pas baisser la contestation. Le SDS dans son volet RYM (Revolutionary Youth Movement) rassemble les jeunes Noirs et les jeunes Blancs pour des actions « révolutionnaires » dont l’appel au boycott des élections présidentielles, tandis que le SMC est partisan de grands rassemblements pacifistes contre la guerre, faisant jonction avec les soldats. Ainsi, chez Caroline Rolland-Diamond, l’analyse des retombées de la Convention et de la poursuite des activités militantes échappe à tout schématisme et offre une analyse particulièrement fine, non-partisane en particulier de la section du BPP, pragmatique et populaire, implanté en juin 1968, et dont l’emprise sur certains quartiers s’est beaucoup étendue.

14 La Quatrième Partie (1969-1973) décrit la « Contre-offensive des pouvoirs publics ». Cette partie s’attache à rendre compte du déclin rapide du mouvement étudiant à Chicago au début des années 70. La thèse originale défendue avec fermeté et prudence affirme que les divisions internes et le caractère utopique du Mouvement n’expliquent pas à eux seuls la fin de l’activisme étudiant. Cette approche renouvelée et qui dément la traditionnelle doxa marxiste de la primauté des causes internes n’est pas assenée avec dogmatisme. Le déclin est pluri-factoriel. Mais l’ouverture des archives de la Red

Transatlantica, 2 | 2011 494

Squad ordonnée à la suite d’un procès intenté à la ville par l’American Civil Liberties Union (ACLU) et une autre organisation et perdu par elle en 1975 montre l’ampleur ahurissante de la répression. Combinant la surveillance par la Police de Chicago (CPD), à celles du FBI (Programme Cointelpro) dévoilée grâce au Freedom of Information Act de 1974, de l’Armée (MIG) implantée sur les campus, de la CIA, de la police universitaire et du IRS capable de surveiller les sources de revenus des associations, tous ces services collaborant étroitement, la répression semble n’avoir ignoré personne et cela, jamais pour prévenir ou faire du maintien de l’ordre, mais pour détruire toute critique de la « machine démocrate » et mieux casser les militants, voire assassiner (Fred Hampton tué en décembre 1969). Son évolution de frontale à clandestine (agents infiltrés dont les noms sont aujourd’hui connus), secrète et manipulatrice se combine avec l’attitude des médias locaux.

15 L’analyse apparaît pertinente, lucide et subtile. Paradoxe ou courage des rebelles ? En 1969, la répression renforce le mouvement étudiant. 1969 voit fleurir tous les types de mobilisation déjà à l’œuvre : l’opposition à la guerre, les luttes sur les campus contre l’institution universitaire pour le Pouvoir étudiant, et plus particulièrement les alliances étudiants/quartiers au sein de la Rainbow Coalition contre « la machine », qui donne des signes de fragilisation (deux conseillers municipaux de l’opposition sont élus !). La fin de l’année est plus sombre : Procès des « 8 de Chicago » (puis des « 7 »), éclatement du SDS et dérive violente des « Jours de colère » (Days of Rage) organisés par la faction RYM 2 du SDS favorable à la lutte armée, ce qui donnera l’occasion aux autorités municipales de porter le coup de grâce au Mouvement local, qu’endeuillera encore le meurtre prémédité de Fred Hampton et de Mark Clark du BPP. Même la dérive des jeunes Weathermen de « Days of Rage » a droit à une analyse à distance et pertinente : effet dévastateur de l’extrême répression, mais aussi erreurs d’analyse dont l’illusion de participer à un mouvement révolutionnaire mondial.

16 Interrogeant l’histoire du Mouvement étudiant jusqu’au bout, l’auteure poursuit jusqu’en 1973 où la fin (officielle) de la Guerre du Vietnam, le retour annoncé des GIs, le choc pétrolier et le chômage accru apportent incertitudes et désillusion, non sans que d’autres mouvements centrés sur les questions identitaires n’apparaissent, sans lien avec la grande époque des années soixante. Il reste à penser, mais cela est dit, ce qui a valu par la suite aux Américains presque quarante ans de politique conservatrice.

17 Le Mouvement étudiant et jeune des années soixante trouve donc dans cette très belle synthèse un renouvellement qui l’enrichit. La trame narrative est entrecoupée à bon escient de définitions et d’analyses des positions idéologiques des différentes organisations ou groupes. Le SDS en particulier voit la progression de ses prises de position lors de ses conférences annuelles et de ses textes phares, ré-inscrits dans la réalité du mouvement local. Les organisations les plus contestées, les plus caricaturées (les nationalistes noirs de tout crin, le BPP local, les Weathermen, et même les policiers de la ville ou les étudiants conservateurs), trouvent en Caroline Rolland-Diamond une analyste hors pair et sans faiblesse. De la sympathie ? Parfois, mais aucune empathie : un modèle de mise à distance grâce à la confrontation des faits, des expériences, des archives.

18 Cette manière d’écrire l’histoire peut être frustrante : le lecteur n’est gratifié pratiquement d’aucune parole directe. L’essentiel des citations sortent de documents doctrinaires ou officiels. Connus ou jusque-là anonymes, des noms de militants apparaissent ici ou là, mais aucune micro-biographie, aucune vie singulière ne vient

Transatlantica, 2 | 2011 495

mettre un peu de chair dans cette folle histoire. Seules leurs fonctions les distinguent, les événements qui les entourent. Les noms qui ont fait vibrer leur génération sont énoncés dans la plus stricte objectivité. Est-ce là une volonté raisonnable de montrer qu’un mouvement est affaire d’anonymes ? C’est alors le récit qui dynamise l’écriture et l’acuité de la lecture et l’interprétation sévère des événements. Aucune sucrerie, mais une capacité d’aller à l’essentiel et de démêler un écheveau de faits, de faire jouer la simultanéité du local et du national, du campus, de la rue et des bureaux du pouvoir.

19 L’édition en livre de la thèse de Caroline Rolland-Diamond pose donc la question de son lectorat. L’introduction offre une entrée abrupte dans le sujet et je ne suis pas persuadée qu’un lecteur français non spécialiste, même fasciné par la Nouvelle Gauche, s’oriente facilement, malgré la limpidité du style, dans ce livre dense et tendu. L’iconographie qui met en avant des symboles de la période n’aidera pas forcément la lecture, car elle est plus complémentaire qu’illustrative et les légendes sont parfois absentes, l’image ou le texte indéchiffrables.

20 Le livre devrait donc intéresser avant tout les jeunes chercheurs qui y trouveront un modèle de rigueur, et les militants des nouveaux mouvements sociaux qui auront sous les yeux l’exemple d’un mouvement exceptionnel, qui certes n’a pu éradiquer ni la pauvreté, ni le racisme, ni s’attaquer aux fondements du capitalisme, ne serait-ce qu’à la gestion financière de leur propre alma mater, mais a laissé des traces profondes dans la société américaine, à commencer par l’idée du nécessaire empowerment des minorités de tous ordres, dont les étudiants.

INDEX

Thèmes : Recensions

AUTEUR

MICHÈLE GIBAULT Université Paris Est-Créteil

Transatlantica, 2 | 2011