Universidade Federal De Mato Grosso Instituto De Linguagens Programa De Pós-Graduação Em Estudos De Cultura Contemporânea

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO INSTITUTO DE LINGUAGENS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE CULTURA CONTEMPORÂNEA

CAROLINE SOARES DE SOUZA

A PELE DE TODOS: O DIVISOR COMO SÍNTESE DO PERCURSO DE LYGIA PAPE

CUIABÁ-MT 2013

CAROLINE SOARES DE SOUZA

A PELE DE TODOS: O DIVISOR COMO SÍNTESE DO PERCURSO DE LYGIA PAPE

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos de Cultura Contemporânea da Universidade Federal de Mato Grosso como requisito para a obtenção do título de Mestre em Estudos de Cultura Contemporânea na Área de Concentração Estudos Interdisciplinares de Cultura, Linha de Pesquisa em Poéticas Contemporâneas.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Thereza Oliveira Azevedo.

CUIABÁ-MT 2013

2013 6

Dedico este trabalho aos meus familiares, amigos, e, em especial, a todos os meus professores.

Agradeço aos professores Drª Dolores Galindo, Coordenadora do Programa e Dr. Richard Perassi, examinador externo, pela participação na banca, pela atenção e apoio que dispensaram a este trabalho e pelas colaborações e orientações essenciais, que me ajudaram muito nesta jornada, trazendo um pouco de ordem ao caos, transmitindo confiança e mostrando um caminho.

A todos professores do ECCO e demais funcionários pela dedicação ao Programa e aos alunos, em especial a profª Drª Ludmila Brandão e Dr. Serafim Bortoloto, que já eram donos de minha afeição e admiração anteriormente ao meu ingresso nesta Pós-graduação.

A minha família: meus pais e irmãos pelo acalanto nos momentos mais difíceis, por serem o porto seguro em todas as horas, pelos dias divertidos de respiro entre os estudos, essenciais nessa jornada; Minha irmã Mariana por me acompanhar, me ouvir, ser paciente nas minhas crises e pelo incentivo nos momentos de desânimo; Minha tia Sheila por sempre me incentivar entusiasticamente e por acreditar em mim, mesmo quando eu desacreditava.

Aos colegas do Sesc: equipe de cultura pelo incentivo e carinho; Marcia por sua compreensão e apoio incondicional; Lucia pelo apoio, pelas dicas, por ajudar em diversas áreas; Leidiane por compartilhar autores, artistas, obras de arte e textos para estudo, como também pelos momentos de respiro; Marcia Gitahy, Flavia e Gilberto pelo interesse e entusiasmo, colegas dos regionais pelo incentivo, Maria Teresa, Maristela e Afonso pela ajuda no envio do trabalho ao examinador externo. E aos Diretores, em especial o Nivaldo, pelas liberações do expediente que possibilitaram a pesquisa e escrita do trabalho.

A Leidiane Carvalho, Felipe Abdala e Diego Baraldi pelos relatos de suas participações no Divisor e no Parangolé, que me trouxeram a perspectiva do espectador participante.

E finalmente aos amigos, que são a família que a gente escolheu, cada um a seu modo fez parte da jornada, seja antes, durante ou depois de meu ingresso neste mestrado: Ivoneides Amaral, pelo apoio incondicional e ajuda com os processos para apresentação da defesa e entrega da versão final; Lucia Mattos, Leidiane Carvalho, Clodoaldo Arruda, Juliana Curvo, Maira Jeanyse, Claudiane Almeida, Eveline Konagesky, Paulo Aurélio Costa, Inara Fonseca, Emyle Daltro, Rodolfo Polzin, Hugo Vuerzler.

E o que dizer de minha orientadora? Sempre disposta a ajudar, colaborando com todas as etapas do processo, apresentando bibliografias, dicutindo temáticas, abordagens, além de acompanhar todo o desenvolvimento do trabalho, sempre trazendo uma análise perspicaz e profunda. Além disso, sempre incentivando os alunos com palavras de otimismo e apoio.

É que estamos habituados a pensar como todo mundo. As nossas ideias não são nossas: são ideias servidas e resservidas por todos. E ideias diferentes arrepiam e chocam como se fossemos perder subitamente o equilíbrio.

Sylvio Rabello

Não existe obra como um objeto acabado e resolvido, mas alguma coisa sempre presente, permanente no interior das pessoas.

Lygia Pape

RESUMO

Tendo como referencial as contribuições da arte moderna na arte contemporânea, investigamos e analisamos a trajetória da produção artística de Lygia Pape, artista fluminense que viveu nessa transição, reunindo a bibliografia sobre ela escrita por Denise Mattar, Vanessa Machado e Lucia Carneiro e Ileana Pradilla. Evidenciamos as relações entre o Divisor (1968) e a póetica e conceitos que perpassam a vida e a obra de Lygia, elegendo-o como síntese de sua produção.

Palavras chaves: arte contemporânea, Lygia Pape, Divisor.

ABSTRACT

Taking as reference the contributions of modern art in contemporary art, we investigate and analyze the trajectory of artistic production from Lygia Pape, brasilian artist who lived in this transition, bringing the bibliography about the her written by Denise Mattar, Vanessa Machado and Lucia Carneiro and Ileana Pradilla. We show the relationship between the artwork Divisor (1968) and the poetic and concepts that underlie the life and work of Lygia Pape, electing him as a synthesis of her production.

Keywords: contemporary art, Lygia Pape, Divisor.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO...... 17 I. AS FRESTAS COMEÇARAM A SE ABRIR...... 20 1.1 Arte moderna da Europa nos séculos XIX e XX e sua influência na arte brasileira...... 21 1.2 A primeira ideia de uma consciência brasileira na arte...... 28 1.2.1 O movimento modernista no Brasil...... 29 1.2.2 A Semana de Arte Moderna...... 32 1.2.3 Os primeiros museus nacionais de Arte Moderna e a Bienal Internacional de Arte de São Paulo...... 34 1.3 O grupo Frente era de descobertas...... 43 1.4 No neoconcreto inventamos linguagens novas...... 70 II. LYGIA PAPE: UMA SEMENTE PERMANENTEMENTE ABERTA...... 85 2.1 Um novo olhar o mundo...... 93 2.2 Sempre gostei de viver na marginalidade, era muito anarquista...... 108 2.3 Continuar até o fim da vida inventando coisas, ousando...... 117 III. INVENTAR É CRESCER...... 135 3.1 Uma coisa muito generosa: espaço de abertura para o outro...... 136 3.2 A pele de todos: o Divisor...... 144 CONSIDERAÇÕES FINAIS...... 156 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...... 164 APÊNDICE...... 169 I RELAÇÃO DE OBRAS POR LINGUAGEM/CATEGORIA...... 170 II CRONOLOGIA...... 203

III ENTREVISTAS...... 307

LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Vista da exposição Max Bill, no Museu de Arte de São Paulo...... 37 Figura 2 - Pavilhão da 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo...... 38 Figura 3 - Vista da exposição 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo... 39 Figura 4 - Unidade Tripartida...... 40 Figura 5 - Formas...... 42 Figura 6 - Movimento...... 44 Figura 7 - Manifesto Ruptura...... 46 Figura 8 - Pintura em vermelho e preto...... 51 Figura 9 - Relevo em vermelho e azul...... 53 Figura 10 - Jogos Vetoriais e Jogos Matemáticos...... 54 Figura 11 - Tecelares...... 55 Figura 12 - Tecelares...... 56 Figura 13 - Sem título, da série Tecelares...... 57 Figura 14 - Tecelares...... 57 Figura 15 - Poema-luz Em vão...... 59 Figura 16 - Poema-luz Sendo...... 59 Figura 17 - Poema-luz Sono...... 59 Figura 18 - Cubo Vazado...... 61 Figura 19 - Cubo Vazado...... 61 Figura 20 - Poema-objeto VOID...... 62 Figura 21 - Poema-objeto VOID...... 62 Figura 22 - Planos em superfície modulada nº 5...... 63 Figura 23 - Ovo linear, da série Contra relevo...... 64 Figura 24 - Contra-relevo, da série Contra relevo...... 64 Figura 25 - Metaesquema I...... 64 Figura 26 - Metaesquema II...... 64 Figura 27 - Pintura Branca...... 65 Figura 28 - Grupo de Monocromáticos, série Invenções...... 65 Figura 29 - White on White...... 66 Figura 30 - Pintura Branca [Detalhe] ...... 66

Figura 31 - Fruta, da série Livro-poema...... 66 Figura 32 - Poema-espacial Onde...... 67 Figura 33 - Livro da Criação...... 68 Figura 34 - Livro da Criação...... 68 Figura 35 - Livro da Criação...... 69 Figura 36 - Livro da Criação...... 69 Figura 37 - Manifesto Neoconcreto...... 74 Figura 38 - Manifesto Neoconcreto...... 75 Figura 39 - Manifesto Neoconcreto...... 76 Figura 40 - Ballet Neoconcreto nº 1...... 78 Figura 41 - Ballet Neoconcreto nº 1...... 78 Figura 42 - Ballet Neoconcreto nº 2...... 79 Figura 43 - Ballet Neoconcreto nº 2...... 79 Figura 44 - Livro da Arquitetura - Lance livre de concreto...... 80 Figura 45 - Livro da Arquitetura...... 80 Figura 46 - Livro do tempo...... 81 Figura 47 - Preto e amarelo - Escultura...... 82 Figura 48 - Branco e preto - Escultura...... 82 Figura 49 - Cartaz Mandacaru Vermelho...... 83 Figura 50 - Cartaz Mandacaru Vermelho...... 84 Figura 51 - Faca de luz...... 86 Figura 52 - Fotogramas do filme La nouvelle création...... 88 Figura 53 - Fotogramas do filme La nouvelle création...... 88 Figura 54 - Fotogramas do filme La nouvelle création...... 88 Figura 55 - Fotogramas do filme La nouvelle création...... 88 Figura 56 - Espaços imantados...... 89 Figura 57 - Espaços imantados...... 89 Figura 58 - Livro dos caminhos...... 91 Figura 59 - Tteia 1A...... 91 Figura 60 - Divisor...... 92 Figura 61 - Embalagens antigas de biscoitos Piraquê...... 94 Figura 62 - Lata de biscoito Piraquê...... 94 Figura 63 - Embalagem de biscoito com logotipo e marca Piraquê...... 95 14

Figura 64 - Marca Piraquê...... 95 Figura 65 - Embalagem Cream Crackers/Piraquê...... 96 Figura 66 - Embalagem Roladinho Goiaba/Piraquê...... 97 Figura 67 - Embalagem Maizena/Piraquê...... 97 Figura 68 - Embalagem Queijinho/Piraquê...... 98 Figura 69 - Identidade visual de Caminhão/Piraquê...... 98 Figura 70 - Embalagem Água e Sal/Piraquê...... 99 Figura 71 - Metaesquema...... 99 Figura 72 - Embalagem Cream Crackers 200 gramas...... 101 Figura 73 - Embalagem Cream Crackers 30 gramas...... 101 Figura 74 - Embalagem Água e sal/Piraquê...... 101 Figura 75 - Favela da Maré...... 105 Figura 76 - Favela da Maré...... 105 Figura 77 - Favela da Maré...... 105 Figura 78 - Favela da Maré...... 105 Figura 79 - Favela da Maré...... 105 Figura 80 - Favela da Maré...... 105 Figura 81 - Alunos construindo a Casa sapé...... 106 Figura 82 - Alunos construindo a Casa sapé...... 107 Figura 83 - Eat Me: A Gula ou a Luxúria? ...... 110 Figura 84 - Eat Me: A Gula ou a Luxúria? [detalhe] ...... 110 Figura 85 - Caixa das Baratas...... 113 Figura 86 - Caixa das Formigas...... 113 Figura 87 - Carandiru...... 119 Figura 88 - Cena de ritual antropofágico dos índios tupinambás...... 120 Figura 89 – Guará...... 122 Figura 90 – Manto Tupinambá...... 122 Figura 91 - Memória Tupinambá...... 123 Figura 92 - Manto Tupinambá...... 123 Figura 93 - Bus Stop...... 124 Figura 94 - Ttéia n. 1 C...... 125 Figura 95 - Ttéia n. 1 C...... 125 Figura 96 - Ttéia n. 1 B...... 125 15

Figura 97 - New House...... 126 Figura 98 - New House...... 127 Figura 99 - Luar do sertão...... 128 Figura 100 - Não pise na grana...... 129 Figura 101 - Sua vida é doce?...... 129 Figura 102 - Narizes e línguas...... 130 Figura 103 - Cortina de maçãs...... 131 Figura 104 - Caixa Brasil...... 133 Figura 105 - DNA...... 134 Figura 106 - Caixa das Formigas...... 139 Figura 107 - Passista da mangueira vestindo o Parangolé P1 C1...... 141 Figura 108 - Parangolé P1 C1...... 141 Figura 109 - Roda dos prazeres...... 143 Figura 110 - Divisor...... 146 Figura 111 - Divisor...... 148 Figura 112 - Divisor...... 149 Figura 113 - Divisor...... 150 Figura 114 - Fotogramas do vídeo em super 8 Divisor...... 152 Figura 115 - Manto Tupinambá...... 153 Figura 116 - Divisor...... 153 Figura 117 - Divisor...... 155 Figura 118 - Dispositivo relacional acoplável...... 160 Figura 119 - Dispositivo relacional acoplável...... 161 Figura 120 - Lygia Pape no Divisor...... 162

INTRODUÇÃO

O caminho percorrido para chegar nesta pesquisa tem sua trajetória iniciada com minha participação numa proposta artística coletiva chamada Porto à deriva: exercícios de reinvenção da cidade subjetiva (2009)1. Nela pude participar em todas as etapas, desde sua construção conceitual, da definição e organização das estratégias de atuação à produção executiva e acompanhamento das performances dos vários artistas convidados. Essa atuação múltipla foi possível porque trabalho numa instituição privada que tem como meta a promoção da Cutura. Acredito que esse contato com a proposta artística coletiva do Porto à deriva me permitiu uma visão dos processos de construção simbólica que envolve as performances como intervenções urbanas, revelando também a reação do público diante da atuação efetiva de um artista no espaço urbano, em um local não usual para apresentações artísticas. Esse tipo de trabalho performativo cria a possibilidade de aproximação com as pessoas que transitam por esses espaços urbanos, rompendo seu cotidiano. Essas propostas me são muito caras, porque trabalho elaborando programações em Artes Visuais que tem como objetivos a aproximação do público com a linguagem plástica, a contribuição na formação de plateias, de agentes culturais e no aperfeiçoamento dos artistas. Identifiquei de modo empírico que a arte apresentada na rua, fora de seus lugares tradicionais como a Galeria ou o Museu, possibilita uma aproximação mais espontânea com as pessoas e tem um impacto muitas vezes positivo. Deparei-me com inúmeros trabalhos interessantes realizados em lugares e momentos distintos durante a pesquisa acadêmica e na curadoria e produção de exposições.

1 PORTO À DERIVA: Exercício de reinvenção da cidade subjetiva, projeto de estudos e criação de performances para intervenções no espaço público, organizado pelo setor de Artes Visuais do Centro Cultural Sesc Arsenal, em Cuiabá, no Mato Grosso, onde trabalhei entre os anos de 2006 a 2010. Convidamos a prof.ª Drª Maria Thereza Azevedo para nos guiar na formatação do projeto que contou com a participação de diversos artistas como atores, músicos, escritores, bailarinos, artistas plásticos e historiadores, psicólogos, arquitetos, fotógrafos, videomarkers, pesquisadores e estudantes. Foi dividido em quatro etapas: 1- Pesquisas e debates; 2-Derivas cartográficas; 3- Intervenções; 4- Exposições. Realizado entre março e dezembro de 2010 na cidade de Cuiabá/MT. 17

Uma dessas propostas de aproximação mais espontânea com o público me chamou muito a atenção, por sua simplicidade, que numa análise rasa poderia ser confundida como algo banal, mas que na verdade carrega em si enorme força e potência, se abrindo para diversas interpretações. Esse trabalho estimula sua apropriação pelo público, que é convidado a atuar como participante da proposta artística, ou seja, as pessoas podem ―entrar‖ na obra de arte. Falo do Divisor (1968), criado por Lygia Pape (Friburgo-RJ, 1927 – Rio de Janeiro, 2004) e apresentado pela primeira vez no Rio de Janeiro, em 1968, no pátio do Museu de Arte Moderna – MAM/RJ. Ao longo desses anos o Divisor foi reapresentado em diferentes cidades do Brasil e do mundo. O Divisor, à grosso modo, é um pedaço de tecido branco em formato quadrado tendo 10, 20 ou 30 metros de largura e fileiras de fendas dispostas paralelamente umas as outras. O tecido é estendido no solo, num espaço amplo e aberto – praça, rua ou campo, e apresentado às pessoas para que possam experimentá-lo coletivamente. Ao pesquisar sobre Lygia Pape deparei-me com uma vasta e importante produção artística, pouco difundida no Brasil, mas que vem ganhando visibilidade na última década, em especial no exterior. Pape participou dos principais movimentos da arte de vanguarda na transição do moderno ao contemporâneo no Brasil, foi integrante do Grupo Frente, participou do movimento Neoconcreto, sendo uma das signatárias de seu manifesto. Foi uma artista que produziu ativamente durante mais de cinquenta anos, compreendendo o período entre do início dos anos 1950 até 2004, quando veio a falecer, no Rio de Janeiro. Lygia também deixou contribuições na esfera do design e do ensino. Ao longo da pesquisa foram reunidas diversas publicações sobre a artista, entrevistas, artigos, textos críticos, livro de artista, catálogos de exposição etc. Entre os principais autores pesquisados estão Denise Mattar, Vanessa Machado, Lucia Carneiro e Ileana Pradilla, Hélio Oiticica, Mario Pedrosa, Paulo Herkenhof, Guy Bret, Fernando Cocchiarale, Luiz Camillo Osorio, Ronaldo Britto, Regina Melim, Paola Berenstein Jacques, Katia Canton, Ferreira Gullar, Aracy Amaral, Monica Velloso e Frederico Morais.

Foram realizadas visitas em exposições onde havia trabalhos de Pape: a 29ª Bienal de São Paulo, vista em outubro de 2010, onde era exibido um vídeo dirigido por Paula Pape em 2010; que mostrava pessoas experimentando o Divisor no pátio do MAM-RJ; a mostra retrospectiva intitulada Lygia Pape: espaços imantados, realizada na Estação Pinacoteca de São Paulo, vista em maio de 2012, onde exibiram um vídeo filmado em super 8, em 1967, mostrando a primeira experiência de Lygia com um protótipo do Divisor apresentado para crianças moradoras de uma favela visinha à residência da artista; Vontade Construtiva na coleção Fadel, exibida no Museu de Arte do Rio-MAR, vista em março de 2013 que apresentou obras bidimensionais da década de 1950. Outra importante instituição que colaborou na pesquisa foi a Associação Cultural Projeto Cultural Lygia Pape, cuja sede está localizada no bairro do Cosme Velho, no Rio de Janeiro e é presidida pela filha mais nova da artista, Paula Pape. Além destas, a dissertação de mestrado de Vanessa Machado, Lygia Pape: espaços de ruptura. Das obras ditas participativas criadas por Lygia pude experimentar a Roda dos Prazeres (1968/2012), na exposição Lygia Pape: espaços imantados. Tive a colaboração de duas pessoas que participaram do Divisor (1968/2010), Leidiane Carvalho e Felipe Abdala, que relatam suas experiências ocorridas durante a filmagem de um vídeo e pude entrevistar Paula Pape, que comenta sobre o desafio de dirigir o vídeo filmado durante a experimentação do Divisor, para ser exibido na 29ª Bienal de São Paulo. Esta dissertação está exposta em três capítulos. O primeiro apresenta um breve histórico sobre a transição da arte moderna à arte contemporânea, com ênfase nos movimentos nacionais de vanguarda, contexto no qual está inserida a artista Lygia Pape e o Divisor. No segundo capítulo a trajetória de Lygia Pape e a relação de sua produção com a história e política de seu tempo. Já no terceiro capítulo o Divisor é descrito em sua estrutura material e conceitual, apresentando o modo em que essa proposição artística lida com questões: artista x obra, obra x público, público x artista; também identifica relações com o espaço urbano e relações com produção artística e intelectual de Lygia Pape, tornando-se uma síntese de sua trajetória.

I. AS FRESTAS COMEÇARAM A SE ABRIR

Lygia Pape nasceu em 1927, na cidade de Nova Friburgo, região serrana do Rio Janeiro e entre 1949 a 1951, viveu em Arraial do Cabo, logo depois em Petrópolis, onde descobriu seu interesse pelas artes plásticas. Com o amigo e artista Décio Vieira começou a frequentar o Palácio de Cristal2, onde pessoas se reuniam para desenhar, sob orientação de um professor tcheco3, segundo Pape (1998, p.10). A artista ressalta que nessas aulas eram feitas muitas atividades livres, ―cada um fazia o que queria‖ (PAPE, 1998, p. 10). Logo em seguida Décio Vieira apresenta a Lygia o artista Ivan Serpa, que dava aulas em seu ateliê e no recém inaugurado Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948), conhecido como MAM-RJ. Lygia ressalta em seus depoimentos que não foi aluna de Serpa, que este era uma pessoa ―aglutinadora, e começou a formar em torno de si um grupo de artistas‖ (MATTAR, 2003, p. 27). Décio Vieira, portanto introduz Lygia Pape nesse grupo que se formava em torno de Serpa, junto deles reuniam-se Aluísio Carvão, Franz Weissmann e Lygia Clark ―para falar sobre a nova arte‖, e posteriormente, juntaram-se ao grupo os críticos Mário Pedrosa e Ferreira Gullar. Mattar (2003, p. 27) atribui a ambos a introdução de ideias e conceitos para discussão no grupo, que ―iriam ser fundamentais para seu desenvolvimento‖. Lygia comenta que Mário Pedrosa não interferia nas criações dos artistas, que ele ficava atento e percebia as elaborações, os surgimentos e os anunciava (PAPE, 1998, 71). Em 1952, Pape mudou-se definitivamente para o Rio de Janeiro, frequentando o MAM-RJ e reunindo-se com o grupo de artistas ―aglutinados‖ em torno de Serpa e Mário Pedrosa, e percebe que todos preferiam formas mais simétricas e despojadas do que às figurativas: ―curiosamente, todos nós

2 Inaugurado em 1884, a estrutura pré-montada foi encomendada pelo Conde d'Eu, sendo construída nas oficinas da Sociedade Anônima Saint-Souver Lês Arras, na França. A estrutura é inspirada no Palácio de Cristal de Londres e no Palácio de Cristal do Porto. A intenção do Conde e da Princesa Isabel era utilizar o local como espaço para exposições de flores, frutos e pássaros. Em 1938 passou a abrigar o Museu Histórico de Petrópolis. Abrigou cursos e oficinas de Artes. Em 1957 o palácio foi tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Atualmente é utilizado para exposições e eventos. 3 Não obtivemos referências sobre o professor tcheco a que Lygia Pape refere-se. Ela descreve “o professor era uma pessoa amável, mas não exercia influencia capaz de definir o destino de alguém” (PAPE, 1998, p. 10). 20

[...] já tínhamos uma certa vocação ou direção para as formas geométricas‖ (PAPE, 1998, p. 10). Em 1953, a partir desse núcleo inicial, foi criado o Grupo Frente. Realizam exposições no Rio de Janeiro e em outras cidades fluminenses. Mattar (2003, p. 27) afirma que ―sem dúvida eles eram influenciados pelas propostas de Max Bill4 e do Ruptura5‖. A artista viveu e atuou num período de transição da arte e da história brasileira, na passagem do moderno ao contemporâneo. Para compreender as transformações ocorridas em nossa história, que vieram a influenciar Lygia Pape, iniciamos a partir de 1870, na Europa, o marco do período Moderno, segundo historiadores adotados nesta pesquisa. É no período pós Revolução Industrial na Europa, que essas mudanças se espalham por diversas cidades do mundo, chegando ao Brasil e alterando o modo de vida nas cidades e no campo. Inventos tecnológicos contribuíram para mudanças no modo de produção, de divisão do trabalho e das riquezas.

1.1 Arte moderna da Europa do século XIX e XX

Uma grande expansão da economia ocorreu entre os anos 1870-1913 em três capitais europeias: ―Londres, Paris e Berlim, que ocupavam o centro de uma rede de comunicações industriais, comerciais e financeiras‖ (BULLOCK, 1989: 45 apud RADBURY e McFARLANE, 1989, p. 14). Em pouco tempo o desenvolvimento industrial, comercial e financeiro se espalhou por outros países, em especial os Estados Unidos na América do Norte, mas também chegando ao Brasil e outros países da América Latina. Nesse período foram criadas inovações tecnológicas que colaboraram para as transformações sociais, culturais e econômicas da Europa e do mundo.

4 Max Bill (1908-1994), artista e arquiteto suíço, aluno da Bauhaus, fundador da Hochschule für Gestaltung Ulm, Escola Superior da Forma em Ulm, na Alemanha, e principal herdeiro das vanguardas construtivas. Em 1950 realiza exposição individual no MASP e em 1951 participa da Bienal de São Paulo.

5 Grupo de artistas, formado após a primeira Bienal de Arte de São Paulo, sendo a maioria deles de origem estrangeira, residentes em São Paulo. Em 1952 realizam a exposição Ruptura, conhecida como marco da arte concreta no Brasil. O grupo era formado e liderado por Waldemar Cordeiro e os integrantes eram Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Anatol Wladyslaw, Kazmer Féjer e Leopoldo Haar. 21

Na área dos transportes o motor de combustão interna, o motor a diesel e a turbina a vapor colaboraram para criação de veículos mais velozes como o automóvel, o ônibus motorizado, o trator e o aeroplano. Nesse período a eletricidade, o óleo e o petróleo começam a ser utilizadas como novas fontes de energia. A invenção do telefone, da máquina de escrever e do gravador permitem a ―organização do sistema moderno de escritórios‖ (BULLOCK, 1989, p. 45 apud RADBURY e McFARLANE, 1989, p. 14). Nessa mesma época inicia-se a produção química de materiais sintéticos: ―[...] corantes, fibras artificiais e plásticos; que também colaboraram no surgimento de novos produtos que influenciaram o modo de vida da população‖ (Idem op.cit.). A maior velocidade dos navios, trens, ônibus e dos automóveis, com motor a diesel ou a vapor, permitiu deslocamentos mais rápidos quando comparados com as carroças e carruagens de tração animal, ou seja, com o uso desses novos meios de transporte as pessoas podiam locomover-se de um local para o outro com maior rapidez, o que facilitou, de certo modo, os fluxos migratórios. Nessa época, segundo Canton (2009, p.15) ―muitas pessoas saem dos campos e passam a ocupar as cidades, que crescem cada vez mais no ritmo frenético das linhas de montagens das grandes fábricas‖. De acordo com Velloso (2010, p. 17) ―o mundo passa a ser assolado pelo acúmulo de informações, sensações e velocidade‖. Essas mudanças e transformações continuaram a ocorrer durante os anos, seguintes, compondo novas organizações, novas formas de fazer e estar no mundo. ―Tal era o perfil da sociedade europeia e americana do século XX: urbanizada, industrializada, mecanizada, com toda sua vida moldada pela rotina da fábrica ou escritório‖ (BULLOCK, 1989, p. 45 apud RADBURY e McFARLANE, 1989, p. 14). As mudanças não se deram somente no âmbito econômico e social, mas também no campo cultural e consequentemente, artístico, pois a cada época, de acordo com Velloso (2010, p. 11), ―[...] são criados novos valores, inventos e denominações‖, que reverberam em outras instâncias. Ao conjunto dessas mudanças está intrínseco o termo ―moderno‖. O historiador Jacques Le Goff (1984 apud RIBEIRO, 2007, p. 117) discute as origens do termo moderno, significando ―[...] o novo em oposição ao antigo, o presente contrapondo ao passado‖. 22

O conceito foi usado desde a renascença carolíngea, na Idade Média, apontando a consciência da ruptura com o passado — a Antigüidade clássica — e o surgimento de uma nova visão de mundo. O moderno tomou conotações diferentes ao longo da história ocidental. A partir da Revolução Industrial e do Iluminismo o termo apareceu relacionado à noção do novo e do progresso, utilizado numa perspectiva linear da história. Nesse momento articularam-se outros conceitos baseados na noção de moderno: o modernismo e a modernidade. (LE GOFF, 1984 apud RIBEIRO, 2007, p. 117)

O uso sistemático do termo moderno, segundo Velloso (2010, p. 12), ―[...] remonta ao século XVI, quando se corporificava, na cultura do Renascimento, um debate entre as forças identificadas com o antigo e com o moderno‖. A diferença entre moderno, modernidade e modernismo, segundo a autora, são ―correlatos, mas não tem o mesmo significado‖ (VELLOSO, 2010, p. 11):

Uma primeira dificuldade que enfrentamos refere-se a natureza esquiva, ambígua e mutável do termo moderno. Ele é transitório por natureza; é aquilo que existe no presente. O moderno do ano passado seguramente não é o moderno deste ano. Quando nos referimos aos tempos modernos [...] estamos nos reportando à associação entre tempo e história. Ele se mostra de tal forma flexível e ocupa tamanha extensão a ponto de poder integrar uma cultura inteira. [...] Tornou-se parâmetro de referências, moldando pensamentos e juízos de valores sobre artes e ciências, vida política, social e econômica. É necessário entende-lo, sempre, com base em quadro de referência presidido pelas tradições. O par antigo/moderno apresenta-se como um dos pilares da história da cultura ocidental. (VELLOSO, 2010, p. 11)

Podemos concluir, à grosso modo, que o moderno é aquilo que se apresenta como novo diante de algo antigo. No Brasil, em 1908, João do Rio6

6 João do Rio, um dos pseudônimos de João Paulo Emílio Cristóvão dos Santos Coelho Barreto (Rio de Janeiro 5/8/1881 - 23/7/1921), jornalista, cronista, contista, tradutor e teatrólogo, também conhecido como Paulo Barreto. Aos 16 anos, ingressou na imprensa. Em 1918, estava no jornal Cidade do Rio, ao lado de José do Patrocínio. Notabilizou-se como o primeiro homem da imprensa brasileira a ter o senso da reportagem moderna. Usou vários 23

escreve uma passagem que ilustra as transformações da cidade a partir da chegada das modernas tecnologias, neste caso os automóveis:

E, subitamente, é a era do automóvel. O monstro transformador irrompeu, bufando, por entre os descombros da cidade velha, e como nas mágicas e na natureza, aspérrima educadora, tudo transformou com aparências novas e novas aspirações (João do Rio, 2006, ―A era do Automóvel‖, original de 1908, apud JACQUES, 2012, p. 64).

João do Rio elege o automóvel como um símbolo das invenções modernas, que impõem alterações na cidade, cujas ruas passam a ser alargadas e a receber calçamento, pois com o surgimento do automóvel as ruas necessitam dar vazão a sua passagem: ―tudo transformou com aparências e novas aspirações‖ (João do Rio, 1908 apud JACQUES, 2012, p. 64). Um dos correlatos do moderno é a modernidade, que traduz a ideia de um período identificado como um novo tempo:

Foi durante o século XVIII que se instaurou o período identificado como modernité, compreendido, de fato, como um novo tempo. O termo extraído da sociologia compreende o processo de dissolução dos modos de organização das sociedades tradicionais face à emergência da sociedade industrial. (VELLOSO, 2010, p. 15-18).

Portanto, a modernidade se dá nos ―ajustes‖ entre o tradicional e o novo que surge na sociedade industrial e que impõe outras organizações que considerem as mudanças decorridas em vários campos como econômico, social, político, etc. Os termos ―Modernidade‖ e ―Modernismo‖, apesar de inseparáveis, constituem dois aspectos distintos do mundo moderno. Em síntese podemos dizer, de acordo com Jacques Le Goff (1984), que o conceito de modernidade constitui uma reação ambígua da cultura à agressão do mundo industrial. (VELLOSO, 2010, p. 18)

pseudônimos, além de João do Rio, destacando-se: Claude, Caran D’ache, Joe, José Antônio José. Foi o criador da crônica social moderna. [Site da Academia Brasileira de Letras] 24

Para Baudelaire7 a modernidade é: ―[...] o transitório, o fugidio, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e o imutável‖ (BENJAMIN, 2006 apud JACQUES, 2012, p. 85). Baudelaire trata do aspecto passageiro da modernidade, daquilo que desaparece rapidamente, daquilo que é possível, mas incerto e ao mesmo tempo pode tocar a todos, a arte como dicotomia: ―[...] uma face transitória e fugidia e a outra perene, constante, duradoura. Nenhuma obra de arte se torna obsoleta‖ (COCCHIARALE, 2006, p. 50). Mesmo por carregar em si uma aura de seu tempo, na perspectiva de Benjamin (apud SILVA, 2011, p. 305), ―[...] a obra é um signo que remete ao tempo histórico em que foi concebida, como testemunho de uma tradição, onde acumulam-se vestígios da passagem do tempo, que, agregados a elementos simbólicos lhe conferem valor de culto‖.

Para Walter Benjamin, Baudelaire prenunciara com arguta visão e sensibilidade os efeitos arrasadores da sociedade industrial sobre os homens. [...] Cenário desse caos a cidade moderna também propiciava novas liberdades obrigando os homens a encontrar recursos de sobrevivência. Para superar o caos o homem moderno precisa adequar-se a ele. É necessário que seu corpo e sua mente estejam atentos aos movimentos e sobressaltos. Mais do que atento, o artista deve pressenti-los para conseguir responder com precisão. [...] Quando deixa cair incidentalmente sua aura na lama do bulevar, o poeta sente a perda da eternidade, mas se dá conta de que agora, como homem comum, poderá criar uma poética mais autêntica. Posto em contato com o mauvais lieu [lugar ruim]8, percebendo a precariedade e o perigo da vida, ele pode encontrar nas ruas a fonte de criatividade. (VELLOSO, 2010, p. 17).

A modernidade afetou aos artistas bem como a suas produções. ―Os artistas buscavam entender o caos social decorrente de uma mudança de referências e padrões civilizatórios‖ (VELLOSO, 2010, p. 19). A arte produzida

7 Charles Baudelaire (Paris, 9/4/1821 – Paris, 31/8/1867), importante poeta francês do séc. XIX. Atuou também como teórico e crítico de arte. Considerado um dos principais nomes e precursor do simbolismo. Alguns o consideram pioneiro da linguagem moderna, um antecessor do parnasianismo, ou um romântico exacerbado. Seu talento e seu intelecto só seriam totalmente reconhecidos no séc. XX, quando tornou-se um ícone, influenciando direta e indiretamente a moderna poesia ocidental. 8 Tradução nossa. 25

nesse período, segundo Canton (2010, p. 17), ―[...] foi impulsionada de um lado pela busca do novo, num movimento em que cada criação procura superar a anterior e, por outro, na busca de desenvolver uma linguagem de autonomia para a obra de arte‖. O Modernismo, de acordo com Velloso (2010, p. 19), ―[...] abrigou o conjunto de transformações sofridas no campo das artes entre a década de 1870 e o início da Segunda Guerra [1939]‖. Refere-se, segundo Ribeiro (2007, p. 117): ―[...] aos movimentos literários, artísticos [...], propondo o rompimento com a tradição passada e a construção de uma nova arte moderna. ―Ao longo do século XIX várias ideias vinham contribuindo para a eclosão de uma nova ordem‖ (VELLOSO, 2010, p. 20).

No campo artístico os movimentos modernistas do século XIX — romantismo, impressionismo, pós-impressionismo —, considerando as suas especificidades, tiveram propostas comuns que podem ser sintetizadas nos seguintes princípios: o questionamento dos pressupostos básicos da arte acadêmica e da tradição artística oficial; a afirmação da autonomia da arte, liberdade de criação artística, originalidade da obra de arte, genialidade do artista; a busca de novas soluções formais centradas na estrutura da obra de arte e nas estéticas pautadas pela teoria da arte pela arte. (RIBEIRO, 2007, p. 117)

A arte moderna passou a refletir e a investigar de modo crescente seus próprios meios de produção e, segundo Cocchiarale (2006, p. 17-18), ―[...] voltou-se, portanto, prioritariamente, para percepção, a expressão, para a pesquisa plástico-formal da cor, matéria, textura, espaço, linha etc‖. Havia liberdade e autonomia que fazem surgir procedimentos, segundo Canton (2010, p. 20) ―reveladores‖.

Os impressionistas abandonam as lições acadêmicas, deixam seus ateliês e passam a pintar ao ar livre, buscando captar luzes naturais e as impressões [...]. No pós-impressionismo [...] paisagens ou objetos [...] são explorados em estudos sobre a construção das formas. O artista abandona a perspectiva convencional e vê nos objetos figuras geométricas. (CANTON, 2010, p. 20-1)

Também de tendência geométrica, iniciada a partir da observação de esculturas africanas, o cubismo apresenta, de acordo com Canton (2012, p. 21), ―[...] uma noção de simultaneidade, mostrando numa única imagem vários tempos vividos por um mesmo objeto‖. O tempo e o movimento são incorporados pelos futuristas italianos em suas pinturas e esculturas, que traduzem ―[...] um encantamento com o ritmo urbano das cidades e a crescente industrialização‖ (CANTON, 2010, p. 21).

No auge da busca de síntese e de autonomia da linguagem artística, surgem as primeiras experiências com a abstração. A aquarela de Kandinsky, já em 1910, propõe uma pintura que se desvincule da necessidade de representar algo além da própria arte. (CANTON, 2010, p. 21-2)

Predominava, de acordo com Velloso (2010, p. 21), ―o imaginário da ruptura e da libertação do passado, visto como um fardo a ser abandonado‖. Galvão (2008, p.7) considera que: ―no Brasil, seria adequado falar-se em Revolução Modernista, tal a comoção que estremeceu tantos setores da vida cultural e literária brasileira‖.

Esse imaginário acabou favorecendo uma visão que privilegiava o espírito do novo, a partir do obscurecimento e da diluição de sua relação com as tradições. Essa percepção do Modernismo como urgência de uma demanda – ―tornar-se novo‖ – foi particularmente experimentada nos países da América latina. (VELLOSO, 2010, p. 21)

Ou seja, no Brasil, a visão que prevaleceu nesse período, foi de que tudo que era novo se avultava e suplantava o que existia, o antigo, o tradicional: o novo surgia para substituir o antigo. Esse pensamento fez surgir, por outro lado, a noção moderna de patrimônio histórico, que passa a ser discutida, segundo Jacques (2012, p. 74), ―[...] enquanto a cidade antiga está sendo demolida para dar lugar à grande cidade moderna.

Jacques (2012, p. 61) faz um comparativo entre João do Rio e Baudelaire, observando nos dois escritores ―um tipo de crítica moderna à própria modernização‖. Encontra em ambos a mesma ambiguidade:

Entre a sedução e o fascínio pelo novo, pela multidão, pela modernidade e a angústia pelo desaparecimento do que é velho, antigo, que, não chegando a ser exatamente nostalgia, é mais uma denúncia da violência e da velocidade da transformação urbana, social e cultural. (Jacques, 2012, p. 61)

1.2 A primeira ideia de uma consciência brasileira na arte

―A partir de 1890, um conjunto de escritores e artistas latino-americanos se engaja na luta em prol da renovação nacional dos temas e das formas artísticas, deslanchando os movimentos modernistas‖ (VELLOSO, 2010, p. 21). Havia também, na época, a renovação tecnológica, política, social e cultural disparada pela Revolução Industrial e nesse contexto a produção artística passa por transformações, percebidas em toda a América Latina. ―A atualização dos padrões estéticos, despindo-os do ranço oitocentista e acadêmico, abrindo-os para todas as aventuras, foi propósito de incontáveis intelectuais e artistas pelo país afora‖. (Galvão, 2008, p. 7). O modernismo brasileiro, segundo Canton (2010, p. 31) foi marcadamente influenciado pelos movimentos artísticos europeus. Outra característica marcante do modernismo brasileiro constitui uma intermediação entre dois polos do modernismo latino-americano representados pelo México e pela Argentina no panorama das artes plásticas, de acordo com Aracy Amaral (1998, p. 21):

O primeiro, nacionalista-americanista, em função dos propósitos da revolução social mexicana; e o segundo, com a direção internacionalista em processo já de afirmação na Argentina. [...] No Brasil, internacionalismo e nacionalismo foram simultaneamente as características básicas do movimento modernista ocorrido nas letras e artes. [...] Mas a ―redescoberta‖ do país, como escreveu o crítico

Lourival Gomes Machado, ―viaja o duplo roteiro dos navios que levam ao Havre e dos trens que conduzem a Ouro Preto‖, ao fazer referência às viagens à Europa pelos modernistas e ao reconhecimento de uma cultura brasileira, a seu retorno do exterior. (AMARAL, 1998, p. 21)

Mario de Andrade (1942 apud Amaral 1998, p. 28) afirma sobre o movimento modernista no Brasil: ―[...] não era uma estética, era um estado de ânimo revolto e revolucionário, sistematizando como constante da Inteligência nacional o direito antiacadêmico da investigação estética, e preparando o campo revolucionário das outras manifestações sociais do país‖. Lygia Pape em sua dissertação de mestrado Catiti Catiti, na terra dos brasis9, que trata do problema da crise da arte no mundo contemporâneo, faz referência ao escritor modernista Oswald de Andrade e ao Manifesto Antropófago como ―a primeira ideia de uma consciência brasileira na arte‖ (MATTAR, 2003, p. 43). Essa consciência brasileira na arte é identificada também por Amaral (1998, p. 23) na passagem de seu livro Artes Plásticas na Semana de 22 quando diz que ―vemos de um lado a consciência de nossa realidade tal como ela é, e o desejo de com ela buscar uma identificação e projeta-la plasticamente. E, paralelamente, a natural ansiedade pela renovação formal‖.

1.2.1 O movimento modernista no Brasil

De acordo com o crítico Frederico Morais (1991, p. 13), as mudanças na arte e seus ―deslocamentos são semelhantes aos que ocorrem no interior da sociedade‖, isto é, paralelamente à ciência, à política ou à religião. A passagem de uma concepção à outra, como por exemplo, a transição do Romantismo para o Realismo, é difícil de ser marcada com precisão, não é tarefa simples determinar ―quando e como começa ou termina um estilo ou ismo [...]. Quando projetamos essas questões no Brasil, tudo fica mais complicado ainda, porque,

9 Pape obteve o grau de mestre em Filosofia na Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, em 1980, sob a orientação da professora Creusa Capalbo. 29

aqui, os tempos da história da arte são outros‖ (MORAIS, 1991, p. 16-7). O Barroco, no século XVIII, já passava por um período de retração na Europa quando, no Brasil, ocorria seu apogeu. Durante muito tempo houve um ―gap temporal‖, como afirma Morais (1991, p. 17), entre nossa arte, a europeia e norte-americana. ―Essa defasagem vai diminuindo à medida em que nos aproximamos da atualidade, quando a arte se torna, de fato, internacional‖ (Idem op.cit.). Houve um tempo, porém, em que a arte brasileira era comparada com a arte internacional, de modo que a relação que se estabelecia era de uma posição ―absolutamente ancilar ou subsidiária‖ como afirma Morais (1991, p. 17). De acordo com Campos (2007, p. 109), ―chegou-se mesmo a desqualificar as produções nacionais que não acompanhavam os caminhos estilísticos ditados pela Europa‖.

A história da arte brasileira, a partir de meados do século XIX até o seu final, é fortemente marcada pela atuação da Academia Imperial de Belas Artes que determinou, não só a sistematização do ensino artístico, como também criou uma referência estética e cultural através deste modelo, estabelecendo um novo tipo de olhar. Desenvolveu-se sob a proteção do Imperador e pela convivência direta com o poder, impondo seu programa de forma autoritária. Os ensinamentos foram formulados e dirigidos visando manter os princípios neoclássicos que, por um longo período, ditaram as bases da arte brasileira. (PORTELLA, 2008, p. 215).

No Brasil os sinais de inquietação e esgotamento manifestam-se no início do século XX, segundo Galvão (2008, p. 9): ―intelectuais e artistas estavam agitados e procuravam apreender o novo, ainda nebuloso, que divisava além do horizonte‖. Nesse mesmo período, a Europa vê surgir diversos movimentos artísticos como cubismo, expressionismo, fovismo, futurismo e dadaísmo, que influenciaram a arte moderna brasileira. Um movimento de renovação nas artes começa a surgir desde então e seu objetivo inicial era, de acordo com Jacques (2012, p. 89): ―romper com o academicismo e suas antigas regras artísticas, o que significava desligar-se do academicismo francês, vigente no país desde a missão artística francesa que veio ao Brasil em 1816‖. 30

Durante a década de 1910, vários artistas brasileiros como Anita Malfatti, os irmãos Antonio e Regina Gomide, Oswald de Andrade, Paulo Prado, Ronald de Carvalho, Sérgio Milliet, Tarsila do Amaral, Vicente do Rego Monteiro, Victor Brecheret, entre outros, passavam temporadas na Europa, onde, de acordo com Galvão (2008, p. 8): ―submetiam-se pessoalmente ao impacto dos novos padrões‖. A efervescência renovadora expressou-se em vários tipos de atividade, cenáculos, manifestos, salões, revistas e festivais, dos quais o seminal é a Semana de Arte Moderna de 1922. Tudo isso instaura a sociabilidade modernista, que se prolongaria até o começo da década de 1930, nos bailes de Carnaval da Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM), que contavam com cenografia de Lasar Segall e roteiro de Mário de Andrade. (GALVÃO, 2008, p. 8).

O começo do movimento moderno nas artes no Brasil se constituiu por duas características em princípio contraditórias, segundo Jacques (2012, p. 89), um internacionalismo modernizador e um profundo nacionalismo, ou nativismo. A ambiguidade dessas características que, de acordo com Jacques, faz parte da própria modernidade, se dá pelo fato de os artistas modernos almejarem uma atualização da arte, confrontando-a com a nova realidade da modernização e, ao mesmo tempo, imprimindo-lhe um caráter nacional, que, em relação ao Brasil, era, para os europeus, inevitavelmente primitivo. Segundo Jacques (2012, p. 97), a partir de 1920 a favela se transformou em lugar de culto dos artistas modernos, torna-se mais uma ―ambiguidade moderna nacional‖: A favela, que poderia ser vista como a própria antítese de tudo o que poderia ser considerado como moderno passou a ser uma expressão de certa brasilidade procurada e glorificada por artistas modernos brasileiros, e reconhecida pelos estrangeiros, passando a ser tema das pinturas de Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Lasar Segall ou ainda Portinari (JACQUES, 2012, 97).

1.2.2 A Semana de Arte Moderna

É importante lembrar o aspecto emblemático de que se revestiu o ano de 1922, centenário da independência política brasileira, como afirma Velloso (2010, p. 24) sobre a data: ―ano de reviravoltas que questionavam a ordem política vigente como as revoltas tenentistas, o Levante do Forte de Copacabana e a fundação do Partido Comunista Brasileiro.‖ Segundo Galvão (2008, p. 9) o ano da Semana de Arte Moderna teria outros eventos inaugurais como o levante tenentista conhecido como episódio de ―Os 18 do Forte‖, que culminaria na Revolução de 1930 e no advento de Getúlio Vargas. O Rio de Janeiro, então capital do país, foi sede de um grande evento oficial, que, de acordo com Velloso (2010, p. 24), ―exibia ao mundo o progresso industrial brasileiro com a Exposição Internacional de 1922‖, sendo objeto de intensa paródia nas revistas semanais de humor, onde chamaram a cidade de ―Veneza do Mangue‖. Questionava-se a precariedade civilizatória da nacionalidade incompatibilizando-a com o moderno. [...] São Paulo escolhe outro caminho para celebração: a Semana de Arte Moderna, evento que foi patrocinado por Paulo Prado, homem culto e cosmopolita ligado à aristocracia cafeeira, a partir de uma sugestão de Di Cavalcanti, que propusera um acontecimento de impacto. ―Era a constituição de um campo intelectual que estava em jogo. (VELLOSO, 2010, p. 24)

De acordo com Galvão (2008, p.9) a ruptura que se verificaria na Semana havia começado antes: três jornalistas de prestígio, que assinavam colunas em tradicionais jornais paulistas – Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida e Cândido Mota Filho -, vinham fazendo agitação em prol da renovação. Oswald de Andrade, já em artigo de 1912, reclamaria características nacionais para a arte do país, reivindicando uma forma de expressão que não fosse a arte acadêmica consagrada na Europa (Amaral, 1998, p. 22) A Semana foi realizada entre os dias 12 e 17 de fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo, no saguão com exposição e no palco com declamações de poemas, espetáculos de música e dança e conferências,

dentre elas uma intitulada ―A emoção estética na arte moderna‖, do renomado escritor Graça Aranha, na noite de abertura. Da exposição participaram Brecheret, Anita Malfatti, John Graz, Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro e outros; a arquitetura é representada por Antônio Garcia Moya e Georg Przyrembel. Na área musical participaram Ernani Braga, Villa-Lobos e Guiomar Novais. Entre os conferencistas e poetas, além do já citado Graça Aranha, participaram Guilherme de Almeida, Ronald de Carvalho, Menotti Del Picchia, Oswald de Andrade, Renato de Almeida e Mário de Andrade. Concebida como ―provocação‖, segundo Galvão (2008, p. 10), a semana ―não agradou, pois a assistência era formada pela burguesia paulista, já que o festival se passava no espaço mais nobre da cidade de então, o Theatro Municipal‖. Ao violar os cânones estéticos vigentes, o evento foi considerado ―sinônimo de mau gosto, expressão de loucura e de maus costumes‖ (Idem op. cit.).

A Semana de Arte Moderna, que ocorreu em São Paulo, entre os dias 12 a 17 de fevereiro de 1922 é tomada como acontecimento fundador do Modernismo brasileiro. O fato pode ser constatado na própria adoção, na consagração e nos usos do termo Modernismo. A terminologia está de tal forma relacionada à cidade de São Paulo que frequentemente deixa-se de contextualiza-la na articulação com o conjunto da dinâmica brasileira. [...] Anula-se, dessa forma, a rica polissemia e a ambiguidade da qual se reveste o termo. [...] No início da década de 1980 o tema do Modernismo brasileiro passou a constituir objeto de problematização na área de estudos históricos [...]. Propunha-se pensar 1922 como um momento de confluência de ideias que já vinham sendo esboçadas na dinâmica social. Nessa perspectiva, mostrava-se o movimento modernista dos anos de 1920, como resultado de um pensar filosófico já inscrito na tradição cultural brasileira. Esse pensar estaria presente nos escritos de Graça Aranha, dentre os quais se destacava ―Estética da Vida‖. (Velloso, 2010, p. 23).

1.2.3 Os primeiros museus nacionais de Arte Moderna e a Bienal Internacional de Arte de São Paulo

O ano de 1945 marca o fim da Segunda Guerra Mundial e também o Estado Novo de Getúlio Vargas, dando início a um período de democratização e desenvolvimento do Brasil (MATTAR, 2003, p.21). Nessa época um processo de modernização com iniciativas inovadoras na literatura, arquitetura e no urbanismo se desenvolveu no Brasil. Eleito em 1950, Vargas começou a abrir o país para a urbanização e a industrialização (NAME, 2008, p.9). Foi um período muito amplo de redefinições, segundo Machado (2010, p. 64). Em 1954, Juscelino Kubitschek foi eleito presidente do Brasil, prometendo que o país seria levado ao desenvolvimento em tempo recorde, seu lema era ―50 anos em 5‖ (NAME 2008, p.8). Havia projetos para o desenvolvimento do país e de suas instituições, o que incluía museus de arte moderna (MACHADO 2010, p. 64-65):

Havia uma crença na modernidade; depois de duas guerras buscava- se um caminho mais ordenado, mais claro e mais limpo. O Brasil inteiro se preparava para ser o país do futuro. Uma radical mudança das artes estava incluída neste projeto. Quase ao mesmo tempo surgiram: o MASP – Museu de Arte de São Paulo (1947); o MAM-RJ – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1948); e o MAM-SP – Museu de Arte Moderna de São Paulo (1948). (MATTAR, 2003, p. 21).

Esses museus surgiram a partir de iniciativas privadas e segundo Mattar (2003, p. 22), ―Assis Chateaubriand fundou o MASP e comprou uma coleção significativa de obras, que incluía, entre outros artistas Botticceli, Rembrandt, Velásquez, Renoir, Manet, Monet, Cézanne, Degas, Toulouse-Lautrec‖. Francisco Mattarazzo Sobrinho fundou o Museu de Arte Moderna de São Paulo (1948) e criou a Bienal de São Paulo, exposição internacional de arte, que teve sua primeira edição em 1951 (disponível em: acesso em 17/2/2011).

À frente da criação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro estava Niomar Moniz Sodré Bittencourt, dona do jornal Correio da Manhã. O museu tinha como proposta, de acordo com Mattar (2003, p. 22): ―ser um espaço dinâmico, com cursos de formação artística e aberto a áreas como a música, o cinema, a dança, o design e o teatro‖.

O ―projeto cultural moderno‖ no Brasil esteve ligado à difusão da cultura em uma escala de massa. Junto aos museus modernos houve a inauguração do Parque do Ibirapuera e a abertura da I Bienal Internacional de São Paulo no MAM, exposição de porte realizada para abarcar grandes públicos e que contribuiu para difusão de produções estéticas inovadoras. (MACHADO, 2008, p. 69)

Segundo Mattar (2003, p. 23) o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi, desde seu início, um ponto de encontro de artistas, de um grupo que iria revolucionar a arte brasileira, até então aferrada à figuração. De acordo com Machado (2010, p. 66), o Grupo Frente e o Neoconcretismo estão intrinsecamente ligados ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e aos ideais do crítico Mário Pedrosa em relação à arte e arquitetura modernas. Segundo ela a produção de Lygia Pape teve como berço o MAM-RJ, sendo lá prioritariamente apresentada ao público. Mesmo depois da extinção dos grupos Frente e Neoconcreto, ainda na década de 1960, a artista continuou frequentando e expondo no MAM. Os anos da guerra haviam sido para os artistas brasileiros, de acordo com Mattar (2003, p. 23): ―um período de isolamento da Europa, de falta de informações e de material de trabalho, mas, ao mesmo tempo, um período de fortalecimento e difusão do modernismo no Brasil‖. Em 1945, uma exposição que reuniu Kandinsky, Magnelli, Van Doesburg, Delaunay, entre outros, foi inaugurada em Paris, com título de Mestres da arte concreta. Sua produção, segundo Mattar (2003, p. 23): ―era anterior ao início da guerra e eles recusavam a designação arte abstrata, pois afirmavam que uma linha ou um ponto eram concretos e não abstratos‖.

A implantação do abstracionismo entre nós ocorrerá, de forma surpreendentemente rápida, entre 1947 e 1951, devido a um conjunto de fatores, dos quais citamos o surgimento de um circuito de arte, com as galerias Askanazy, no Rio (1945), e Domus (1947), em São Paulo; o aparecimento de uma nova geração de críticos, entre os quais se destaca Mário Pedrosa, que voltara do exílio político; e, principalmente, o intercâmbio proporcionado pela criação dos novos museus. (MATTAR, 2003, p.24)

Esse conjunto de iniciativas promoveu a aproximação do Brasil com arte não figurativa e suas várias vertentes. Além disso, outros eventos, realizados em SP, tiveram reverberações significativas: o 3º Salão de Maio de 1939, a exposição de Max Bill, realizada no MASP e a inauguração da I Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna, no Trianon, ambas em 1951.

O terceiro salão de maio paulista foi em 1939, um marco no conhecimento da abstração pelo público brasileiro. Flávio de Carvalho, personalidade marcante e multifacetada do modernismo brasileiro, conseguiu trazer entre outras, obras de Josef Albers, Alexander Calder, Hans Erni, Jean Hélion, Carl Holty e Alberto Magnelli. (BONET, 2010, p. 11)

Max Bill realizou uma grande exposição individual, sua primeira no Brasil, inaugurada no dia 1º de março de 1951, no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP. Mais de sessenta obras e trinta exemplares de fotografias, plantas arquitetônicas e desenhos, segundo García (2008, p. 79) mostravam as várias facetas desse criador que explorava um amplo panorama de interesses. Foram apresentadas pinturas, esculturas, obras gráficas, cartazes, maquetes e desenhos industriais.

A proposta de Bill estava amplamente desdobrada; ele era apresentado como um artista total com um espírito construtivo. [...] Para compreender a transcendência dessa exposição é preciso pensar não só no impacto visual do conjunto das obras, mas também no projeto expositivo. [...] As obras de Bill que se exibiam no Masp se apresentam como ativações sistemáticas de problemas plásticos. [...]

As possibilidades de dotar de rigor e exatidão o processo criativo assim como de torná-lo inteligível eram, sem dúvida, seus objetivos. (GARCIA, 2008, p. 198-199).

Figura 1: Vista da exposição Max Bill, no Museu de Arte de São Paulo – Masp, São Paulo, 1951. Autoria desconhecida, fotografia, fonte: GARCÍA, 2008, p. 199.

Quando o artista Max Bill chegou ao Brasil, segundo Name (2008, p. 10): ―parece ter se transformado numa espécie de combustível a uma série de fatores que já contribuíam para o surgimento de uma interpretação nacional para os preceitos das vanguardas construtivas‖. Isto é, a arte produzida no Brasil, e na Argentina10, foi influenciada pelas obras de Bill, o que promoveu profundas transformações nesse campo, e de acordo com García (2008, p. 198): ―se constituindo como um momento definitivo para a inscrição da arte concreta no panorama regional‖. Além de participar da abertura de sua

10 Buenos Aires também acompanhou esse processo, embora o "desembarque" billiano no âmbito portenho tenha sido mais modesto: em 1951 aparecia a revista Nueva Visión, dirigida por Tomás Maldonado, que em seu primeiro número dedicava um tributo ao artista suíço. (GARCÍA, 2008, p. 198)

exposição, Max Bill também participou de uma ―série de encontros em São Paulo e no Rio‖ (NAME, 2008, p. 10). Como identificamos acima, as obras de Bill provocaram reações em diversos artistas que passaram a pesquisar, discutir e produzir arte concreta após o contato com o artista e sua exposição. Segundo Gullar (1999, p. 215): ―o fim da segunda guerra mundial foi um acontecimento marcante para a arte concreta e a expansão internacional da arte abstrata, em movimentos como Construtivismo russo, o De Stijl, o Suprematismo e a escola alemã Bauhaus‖. Meses após a realização da exposição de Max Bill no MASP, foi inaugurada a primeira Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo, aberta para visitação de 20 de outubro a 23 de dezembro de 1951, na esplanada do Trianon, local hoje ocupado pelo MASP. ―O espaço, projetado pelos arquitetos Luís Saia e Eduardo Kneese de Mello, deu lugar a 1.854 obras de 729 artistas de 25 países, além da representação nacional‖ (Catálogo da 1ª Bienal, 1951, p. 15).

Figura 2: Pavilhão da 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, na Esplanada do Trianon, Avenida Paulista, 1951. Autoria desconhecida, fotografia, disponível em acesso em 17/01/2013.

Um dos organizadores do evento, o diretor artístico Lourival Gomes Machado, comenta sobre a função da Bienal:

Por sua própria definição a Bienal deveria cumprir duas tarefas principais: colocar a arte moderna do Brasil, não em simples confronto, mas em vivo contato com o resto do mundo, ao mesmo tempo em que, para São Paulo, se buscaria conquistar a posição de centro artístico mundial. (Catálogo da 1ª Bienal, 1951, p. 15).

Pela primeira vez são mostradas no Brasil obras de Pablo Picasso, Alberto Giacometti, René Magritte, George Grosz, além de apresentar a produção brasileira de Lasar Segall, Victor Brecheret, Oswaldo Goeldi, entre outros, expostas na Bienal.

Figura 3: Vista da exposição da 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, 1951. Autoria desconhecida, fotografia, disponível em acesso em 17/01/2013.

O crítico Mário Pedrosa traz em seu texto de sua autoria a dimensão do significado desta mostra:

O público brasileiro tem assim, pela primeira vez, contato com o que se convencionou chamar de arte moderna. O impacto foi terrível e direto. Em muitos esse impacto produziu indignação, em outros perplexidade. Mas ninguém saiu ou sairá dali indiferente [...]. Duas tendências fundamentais se polarizam [...]. De um lado, a arte realmente moderna, constituída pelos não-figurativistas [...]. Do outro, as diversas variantes objetivistas e figurativistas [...]. A Bienal paulista trouxe assim ao mundo artístico e culto de nosso país uma verdadeira revisão de valores. [...] A pintura e a escultura ditas modernas no Brasil retardavam de 30 anos. Pararam nos arredores de 1920. Para o mundo, um grande certame internacional de arte moderna realiza- se pela primeira vez fora de Paris ou dos velhos centros artísticos europeus. (PEDROSA, 1951 apud MATTAR, 2003, p. 25-26)

Figura 4: Unidade Tripartida, Max Bill, 1948-9, aço inoxidável, coleção MAC - USP. Fotografia, autoria desconhecida, fonte: MAC Virtual/USP, disponível em acesso em 22/3/2011.

A obra Unidade Tripartida [figura 4], de Max Bill, recebe o prêmio internacional na categoria escultura. Nessa obra - uma fita de Moebius11, em aço inoxidável, o artista demonstra formalmente a experiência de um espaço infinito:

[...] sem-começo, sem-fim, e de um tempo que não termina, que se enrosca e volta para si mesmo na pulsão sintética da gestualidade racionalista. A presença de Max Bill no Brasil tornou-se um poderoso espelho, refletindo a ânsia de modernidade, de racionalidade, de internacionalidade compartilhada por uma nova geração, que já havia iniciado pesquisas em arte concreta. (CANTON, disponível em acesso em 22/3/2011).

Dentre os artistas que já haviam iniciado sua pesquisa em arte concreta quando entraram em contato com Max Bill, destacam-se dois, sendo um deles Waldemar Cordeiro, de São Paulo, que liderou o grupo Ruptura, e o outro, também premiado na mesma Bienal que consagrou Bill, Ivan Serpa, um dos articuladores do grupo Frente, no Rio de Janeiro. Poderíamos dizer, de certo modo, que as obras premiadas Unidade Tripartida, de Max Bill, e a pintura Formas, de Ivan Serpa, seriam indícios da atenção despertada pelas novas tendências construtivas na arte.

11 Fita de Moebius é um espaço topológico obtido pela colagem das duas extremidades de uma fita, após efetuar meia volta numa delas, ou seja, após uma torção em 180 graus numa das extremidades com emenda na outra extremidade. As superfícies de dentro e fora do objeto se confundem. O nome foi dado em homenagem ao matemático alemão August Ferdinando Moebius (1790-1868) que estudou este objeto. 41

Figura 5: Formas, Ivan Serpa, 1951, óleo sobre tela, 97 x 130,2 cm. Fotografia, Vicente de Mello. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural artes visuais, disponível em acesso em 22/3/2011.

No ano seguinte a 1ª Bienal (1952) alguns artistas paulistas, engajados na produção de arte concreta no Brasil, fundam o grupo Ruptura, centrado em torno do artista e teórico Waldemar Cordeiro, que promovia encontros para discutir os ensinamentos de mestres como Kandinsky e Mondrian (Canton, 2009, p. 43).

Assim como o expressionismo abstrato carimbou a arte moderna dos Estados Unidos, a arte concreta tornou-se um importante marco no Brasil. Ela surgiu no momento histórico pós-Segunda Guerra Mundial, período identificado pelo otimismo e por uma euforia gerada pela volta à paz. (CANTON, 2009, p. 42)

Em São Paulo, berço da industrialização no Brasil, de acordo com Name (2008, p. 11) um ano depois da visita de Max Bill ao Brasil surgiria o Instituto de Arte Contemporânea (IAC), primeira escola de design da América Latina:

Lá estudaram Wollner, Antonio Maluf e Maurício Nogueira Lima, participantes de primeira hora do movimento concreto. Wollner acabaria indo estudar em Ulm pouco tempo depois [...] Wollner voltou ao Brasil e acabou sendo uma figura decisiva na implantação de uma oficina de tipografia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1962, e na posterior fundação da Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi), da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, estreitando os laços entre artistas e designers paulistas e cariocas. (NAME, 2008, p. 11)

Em 1954 no Rio de Janeiro Ivan Serpa, que fora premiado na 1ª Bienal com a pintura Formas, funda o grupo Frente, com Lygia Clark, Lygia Pape, Aloísio Carvão, Décio Vieira e outros artistas12. O contato de todos esses artistas, do Grupo Ruptura e do frente, com a obra de Max Bill os afetou de tal modo que alguns deles lhe atribuem um estímulo transformador, como podemos perceber no relato de Franz Weissmann (2011), que a cerca da escultura Unidade Tripartida afirmou: ―mudou minha cabeça e foi decisiva para o surgimento do movimento concretista no Brasil‖.

1.3 O grupo Frente era de descobertas

Antes da exposição de Max Bill no Brasil [1950] e de sua premiação na 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo [1951], na categoria melhor escultura, com a obra Unidade Tripartida, alguns artistas brasileiros já pesquisavam e produziam arte concreta. Waldemar Cordeiro foi, segundo

12 Outros integrantes do grupo Frente foram Abraham Palatinik, Carlos Val, os irmãos César e Hélio Oiticica, Elisa Martins da Silveira, Emil Baruch, Franz Weissmann, Rubem Ludolf e Vincent Ibberson. 43

Name (2008, p. 74) um grande incentivador do concretismo em São Paulo. Em 1949 Cordeiro participou da mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo, que inaugurou o MAM-SP (Museu de Arte Moderna). Apresentou duas pinturas em têmpera sobre tela na 1ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, ambas produzidas em 1951, intituladas Movimento (dimensões 97 x 92,5 cm) e Espaço Duplo (60 x 196,2 cm).

Figura 6: Movimento, Waldemar Cordeiro, 1951, têmpera sobre tela, 90,2 x 95 cm. Acervo MAC/USP. Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais, disponível em acesso em 22/3/2011.

As listras horizontais coloridas em tamanhos e posicionamentos de intervalos que Cordeiro apresenta em sua pintura, produzem um efeito ótico de movimento ao observador. Podemos observar nessa obra o princípio que, segundo Machado (2010, p. 30) fundamentava a arte concreta defendida pelo Grupo Ruptura, ou seja, uma arte concreta abstrata fundamentada na razão e objetividade, na qual a forma, em geral seriada, implicaria numa ideia rítmico-

linear do movimento, e a cor, a ela subordinada, seria praticamente elementar. A arte concreta começa a ganhar terreno como uma promessa de nova visualidade para um novo país (CANTON, 2009, p. 42). Para Mattar (2003, p. 26) a abstração trazia para os artistas uma completa libertação da figura e a independência do real, sendo de fato uma mudança radical da forma de pensar a arte. Waldemar Cordeiro, segundo Name (2008, p. 74): ―foi líder do Grupo Ruptura, movimento de vanguarda construtiva, formado por Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, entre outros‖. Em 1952, na ocasião da primeira exposição do Grupo Ruptura, no MAM-SP, publica o manifesto homônimo. Outros artistas do grupo eram, de acordo com Canton (2009, p. 43): ―Fejér, Leopoldo Haar e mais tarde associam-se Maurício Nogueira Lima, Judith Lauand e Hermelindo Fiaminghi‖. O grupo definiu em seu manifesto, segundo Machado (2010, p. 30): ―uma posição claramente crítica frente ao figurativismo e ao ―abstracionismo hedonista‖, não vinculado aos princípios concretistas‖. De acordo com Canton (2009, p. 43): ―o manifesto rompe com a figuração e o naturalismo, considerando-os ―uma arte antiga para uma realidade antiga‖.

São Paulo vivia um momento de extrema industrialização, e as propostas concretistas de Max Bill, herdadas da Bauhaus, que falavam sobre o conceito de integração das artes e de um compromisso com a sociedade industrial, encontraram um ambiente perfeito para seu desenvolvimento. [...] O Grupo Ruptura [...] defendia uma visão racionalista ligada aos ideais de uma arte clara e distinta, limpa cromaticamente das impurezas dos meios-tons e com uma nova figuração, criada a partir das formas simples da geometria. Para eles não havia mais lugar para um ―fazer romântico, acadêmico‖ (MATTAR, 2003, p. 26).

Figura 7: Manifesto Ruptura, 1959. Fac-símile disponível em acesso em 22/3/2011.

No Manifesto Ruptura os artistas concretos de São Paulo afirmavam que a história deu um salto qualitativo com a arte nova que agora estavam produzindo, distinguiram toda produção artística da época em dois grupos: ―os que criam formas novas de princípios velhos‖ e aqueles que ―criam formas novas de princípios novos‖. Os artistas do Ruptura se identificavam como pertencentes ao segundo grupo, de formas novas de princípios novos e que inteligência era diferente da de Leonardo da Vinci13, indicando que não havia mais a continuidade do princípio naturalista científico de representação adotado na Renascença, que havia vigorado até então. Apontavam que a arte nova que agora produziam não era baseada nos cânones antigos, mas tendiam ―à renovação dos valores essenciais da arte visual‖ experiamentando o tempo- espaço, o movimento e a matéria.

Aos construtivistas de ―Ruptura‖ logo se aliam os poetas do grupo Noigandres (revista-livro fundada em 1952, em São Paulo, por Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari). Das atividades e experimentos do grupo Noigandres emergiria, entre 1953 e 1956, o movimento de ―poesia concreta‖, cujo lançamento público iria ocorrer na Exposição Nacional de Arte Concreta (São Paulo, dezembro de 1956; Rio de Janeiro, fevereiro de 1957), na qual tomaram parte poetas e artistas plásticos de São Paulo e do Rio de Janeiro. Os construtivistas do Rio pertenciam ao grupo Frente, fundado em 1954, sob a liderança de Ivan Serpa; quanto à poesia, participavam da mostra o poeta e crítico de arte Ferreira Gullar (maranhense de nascimento), expressamente convidado por Augusto de Campos, e o mato-grossense Wladimir Dias Pino. (CAMPOS, 1996, p. 252)

O concretismo brasileiro, de acordo com Brito (1999, p.69): ―pretendia intervir diretamente no centro da produção industrial e se preocupava

13 Cientista, arquiteto e artista italiano, uma das figuras mais importantes do Renascimento, período da História da Europa aproximadamente entre fins do século XIII e meados do século XVII, que marca o fim da Idade Média e início da Idade Moderna. Da Vinci foi discípulo do mestre Verocchio onde iniciou seus estudos artísticos e exercitou seu traço num aprofundado estudo da anatomia humana. Dentre suas obras mais conhecidas estão a Mona Lisa, a Última Ceia e o desenho do homem vitruviano. É reverenciado até hoje por sua engenhosidade e curiosidade insaciável. Seus projetos contribuíram para criação de uma série de inventos modernos como sistemas de dutos e diques, helicóptero, tanque de guerra e outras armas, calculadora e no uso da energia solar. Além das contribuições no campo das artes, Leonardo é conhecido por contribuições em diversas áreas como anatomia, astronomia, engenharia civil, óptica, hidrodinâmica etc. 47

explicitamente em levar adiante o ―sonho suíço‖ de transformar o ambiente social contemporâneo‖.

Ele se pretendia declaradamente um novo lance da sequência de uma proposta informada teoricamente. E mais: como o concretismo suíço era mais ou menos ―cientificista‖, não só a sua ideia de percepção visual e do campo óptico já estava informada pela teoria da Gestalt e suas leis como a concepção implícita em seu processo de produção se aproximava metaforicamente dos procedimentos colocados em prática pela ciência e pela tecnologia. Não estava mais, com referencia à arte, no campo da criação, mas no âmbito da invenção: o jogo consistia em manipular inventivamente as formas, produzir uma ordem maximal de informações visuais, estabelecer processos semióticos que forçassem o espectador a romper os esquemas convencionais de percepção e exercitar-se na nova proposta. (BRITO, 1999, p. 39-40)

No Rio de Janeiro outro grupo de artistas estava se formando no mesmo período em que surgiu o Grupo Ruptura (1952) e teria como ―aglutinador‖ Ivan Serpa, que em 1951 fora premiado na Bienal de São Paulo, na categoria Pintor Jovem Nacional. Serpa, de acordo com Mattar (2003, p. 27): ―dava aulas para crianças e adultos e além de excelente professor, era uma pessoa aglutinadora, e começou a formar, em torno de si, um grupo de artistas‖. Participaram inicialmente do grupo Lygia Pape, Décio Vieira, Aloísio Carvão, Franz Weissmann e Lygia Clark. ―Eles se reuniam frequentemente para falar sobre a nova arte, e a eles juntaram-se Ferreira Gullar e o crítico Mário Pedrosa, cujas ideias iriam ser fundamentais para seu desenvolvimento‖ (MATTAR, 2003, p. 27). Em 1953, a partir do núcleo inicial, foi criado o Grupo Frente. Nessa época, segundo Lygia Pape (1998, p. 11): ―a descoberta do pensamento dos pré-socráticos foi impactante para ela, pois ela estava à procura de algo como um início, algo novo, um começo‖.

Curiosamente todos nós, tanto Décio quanto Serpa e eu, já tínhamos uma certa vocação ou direção para as formas geométricas. Apesar de nosso interesse ainda não estar claro, lembro que todos nós preferíamos formas mais simétricas e despojadas do que as

figurativas, pesadas e com muitos elementos. Queria fazer alguma coisa diferente, mas naquele momento, o caminho ainda não estava definido para mim. (PAPE, 1998, p. 10).

A primeira exposição do Grupo Frente foi realizada em 1954, no IBEU14, com texto introdutório de Ferreira Gullar. Mais tarde uniram-se ao grupo os artistas Abraham Palatinik, os irmãos Cesar e Helio Oiticica, Rubem Ludof, Elisa Martins da Silveira, Carlos Val, João José da Silva Costa e Vincent Ibberson. Em julho de 1955, de acordo com Mattar (2003, p. 27): ―já com todos os seus integrantes, o Grupo Frente realizava uma grande exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com apresentação de Mário Pedrosa‖:

Sem dúvida eles eram influenciados pelas propostas de Max Bill e do Ruptura. Mas, desde o princípio, seus encontros já continham uma visão um pouco diversa daquela do grupo de São Paulo. Tinham como temas frequentes em sua discussões a crise da arte mundial, a compreensão de que a arte moderna resultara do olhar sobre a arte primitiva e, principalmente, a certeza de que havia algo muito a oferecer (MATTAR, 2003, p. 27).

A terceira exposição do Grupo Frente foi realizada em 1955, no Itatiaia Country Club, na cidade de Resende, situada ao sul do estado do Rio de Janeiro, na divisa com os estados de São Paulo e Minas Gerais. No mesmo ano Lygia Pape e outros integrantes do Grupo Frente, bem como artistas do Grupo Ruptura, participaram da 3ª Bienal de São Paulo. Pape expos quatro xilogravuras produzidas em 1954, intituladas de Xilogravura 1, Xilogravura 2, Xilogravura 3 e Xilogravura 4, na categoria gravura brasileira, junto de Fayga Ostrower, Renina Katz, Marcelo Grassmann etc. Nas categorias pintura, escultura e/ou desenho estavam Aluísio Carvão, Abraham Palatinik, Ivan Serpa, Rubem Ludof, Décio Vieira, Aloísio Carvão, Franz Weissmann e Lygia Clark, ou seja, todos os artistas dos Grupos Frente e Ruptura: Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto etc.

14 Instituto Brasil Estados Unidos - IBEU, instituição de ensino de língua inglesa, localizada no bairro de Copacabana no Rio de Janeiro, realiza exposições desde 1940. Artistas como Tarsila do Amaral, Cândido Portinari, Iberê Camargo, entre outros expuseram na Galeria. Em 1948 receberam a 1ª Exposição Individual de Alexander Calder no Brasil; em 1954, realizaram a 1ª Exposição do Grupo Frente. 49

Ainda em 1955, Lygia participou da exposição coletiva do 4º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia. A quarta exposição do Grupo Frente foi realizada no ano de 1956, em Volta Redonda, uma das maiores cidades fluminenses. Lygia recebeu o prêmio Leimer – MAM/SP, com o segundo lugar na categoria gravura, nesse mesmo ano. Em dezembro de 1956, realizou-se em São Paulo a 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, reunindo, segundo Gullar (2007, p. 23) ―artistas plásticos e poetas concretos paulistas e cariocas. Em fevereiro do ano seguinte a exposição ocorreu no Rio de Janeiro e na ocasião vieram à tona as divergências entre os dois grupos‖.

Escrevi no ―Suplemento Dominical‖ do Jornal do Brasil (SDJB) um artigo em que mostrava as diferenças entre os cariocas e paulistas, dizendo serem estes muito mais cerebrais enquanto aqueles eram mais intuitivos. [...] Décio Pignatari afirmou numa entrevista à imprensa que O formigueiro não era um poema concreto. Embora sua intenção ao dizer isto fosse impor como única a visão paulista do que era poesia concreta, sua opinião estava certa e efetivamente refletia as diferenças que havia entre os dois grupos. De fato, o meu poema não se enquadrava nas normas teóricas rígidas que os três poetas paulistas haviam adotado. (GULLAR, 2007, p. 23)

Embora houvesse distinção entre os grupos, segundo Machado (2010, p. 31): ―uniu-os a constituição de uma contracorrente à arte figurativa e nacionalista dominante‖. De acordo com Brito (1999, p. 34) ―a formação desses grupos não se deu apenas pelo entusiasmo por recentes exposições de Max Bill, Calder e Mondrian, o que contou foram as pressões estruturais que os nossos artistas e intelectuais sofreram‖.

A formação mais ou menos simultânea, no campo das chamadas artes visuais, de uma vanguarda de linguagem geométrica no Rio de Janeiro e em São Paulo, no início dos anos 1950, obedecia a razões sem dúvida mais significativas do que simplesmente o entusiasmo por recentes exposições de Max Bill, Calder, Mondrian. O que contou foram as pressões estruturais que os nossas artistas e intelectuais, como membros da classe média, sofreram nesse sentido. Qualquer

projeto de vanguarda é sempre um esforço para compreender e evoluir com uma situação. [...] Pode-se dizer que o interesse dos artistas brasileiros pelas formulações construtivas significava de certo modo um primeiro contato, mais articulado e inteligente, com as transformações operadas pela arte moderna no Brasil: não se tinha compreendido ainda de todo as operações levadas a efeito pelo cubismo e a partir de Tarsila, Di Cavalcanti, Cícero Dias, Guignard, Portinari, são a rigor pintores pré-cubistas, mesmo que alguns deles tenham incorporado inteligentemente elementos cubistas às suas produções. Estavam aquém da radical transformação proposta pelo cubismo, permaneciam presos, independentemente da qualidade e interesse de seus trabalhos, aos antigos esquemas de representação. (BRITO, 1999, p. 34)

O Grupo Frente participou de diversas exposições coletivas além das exposições As primeiras obras de Lygia são pinturas que ela chamou de Jogos Vetoriais, que segundo Mattar (2003, p. 29): ―raramente foram mostrados‖. Sobre os Jogos Vetoriais Machado (2010, p. 32) comenta: ―produzidos entre 1954 e 1956, Pape distribuía sobre um fundo branco, formas como quadrados de cores intensas e linhas de diversas espessuras‖.

Figura 8: Pintura em vermelho e preto, Lygia Pape, 1954-6, da série Jogos Vetoriais, Guache s/ aglomerado, 40 x 40 x 3 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em aceso em 22/3/2011. 51

Os jogos vetoriais eram composições que, embora possuíssem certo rigor que lhes conferia um dinamismo controlado, carregavam também um tipo de espontaneidade, como algo que foi solto na superfície da tela. O equilíbrio entre essas duas características resultava em composições de grande leveza. (MACHADO, 2010, p. 32)

No texto Não se falava nada, escrito por Lygia Pape, a artista fala sobre os jogos vetoriais:

Nas pinturas – jogos vetoriais, linhas em direções variadas, espessuras variadas como caminhos a serem percorridos. Vetores, direções, arranques de um ponto a outro. Várias direções que se cruzam ou se alinham em quadrados que apareciam no espaço como aglutinadores de energia e formam contrapontos vetoriais. [...] E aí havia descoberto Heráclito e seu princípio de movimento - invenções de invenções. (PAPE, 2012, p. 61)

Já em seus primeiros trabalhos Lygia ―joga‖ com o olhar do espectador, seus ―jogos‖ expressam um movimento, essa característica poderá ser percebida em outras obras, criadas ao longo de sua trajetória. Na Pintura em vermelho e preto, as linhas parecem dar aos quadrados uma propulsão, parece movimenta-los. Ao observar a pintura de Lygia o olhar percebe esse movimento e o completa, estabelecendo um ―jogo‖ entre o espectador, a obra e artista. Meu trabalho não é uma ilustração desses vetores. Eles ajudam a dinamizar o espaço pictoricamente com as cores nas telas. São situações naturais que imbricam como faróis – o movimento do olho. (PAPE, 2012, p. 61)

Nesse texto de Pape, a artista fala de seus Jogos vetoriais e ao mesmo tempo faz uma defesa do Concretismo:

Agora, já tinha o Grupo Frente e mais consciência do movimento e ação. Heráclito estava presente como organizador do pensamento – Agora – já tínhamos mistérios e dúvidas resolvidos. (PAPE, 2012, p. 61)

Entre 1955 e 1956 Pape produz outra série, desta vez relevos, intitulados de Jogos Matemáticos, de acordo com Mattar (2003, p. 30): ―entendidos à maneira de Max Bill‖.

O pensamento matemático na arte não é a matemática no sentido estrito, pode-se dizer que o que se entende por matemática exata é aqui de pouca utilidade. É muito mais, é uma relação de ritmos e relações de leis que tem fontes individuais, da mesma maneira que a matemática tem seus pontos essenciais no pensamento individual de seus inovadores. A consequência de todas essas coisas é uma nova contribuição ao conteúdo da arte. (MATTAR, 2003, p. 30)

Figura 9: Relevo em vermelho e azul, Lygia Pape, 1955-56, série Jogos matemáticos, têmpera sobre madeira, 40 x 40 x 3,5 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 22/3/2011.

A racionalidade despontava como princípio de organização dos elementos, quadrados e retângulos em relevo, colocados numa base branca. Por outro lado, era recorrente haver um elemento que se desprendesse dessa ordem, um dado aparentemente fora de lugar, realçado por outra cor, como se indicasse um ―desvio‖, uma arritmia naquela linguagem matemática. (MACHADO, 2010, p. 32)

Figura 10: Jogos Vetoriais e Jogos Matemáticos. Vista da exposição Magnetized Space [Espaço Imantado], de Lygia Pape na Serpentine Gallery, em Londres (dez/2012). Fotografia Paula Pape. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape disponível em acesso em 15/4/2013

Investindo noutra direção Pape produziu a série de xilogravuras Tecelares, nas quais, de acordo com Machado (2010, p. 32): ―já se notavam diferenças substantivas em relação à produção dos concretos mais ortodoxos‖: Lygia escolhera trabalhar numa técnica artesanal no momento em que seus pares exploravam técnicas mais próximas à indústria. Ela escolhe, segundo Mattar (2003, p. 30) ―uma técnica dificílima para obter a precisão que procura‖.

Em depoimento escrito por Pape e publicado em 22 de março de 1959 no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, a artista afirma: ―uso a gravura, dentre os vários meios de expressão artística, enquanto o problema proposto for a realização de uma ideia através de meios gráficos‖ (PAPE, 2012, p. 85).

Trabalhei sempre em xilogravura por obter maior controle, ou melhor, controle absoluto do resultado desejado e por maior afinidade com o material – madeira. A princípio fascinei-me pela textura e veios característicos de cada madeira. Utilizei-me deles como valores gravados preexistentes, controláveis e que me permitiam uma gama enorme de negros desenhados. Foi uma fase abstrata e da qual fui me afastando para um despojamento sempre maior que o problema formal exigia. Já gravo em madeira há seis anos e sempre renovo a minha experiência. (PAPE, 2012, p. 85)

Figura 11: Da série Tecelares, Lygia Pape, 1955, xilogravura sobre papel japonês, 43,5 x 31 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape disponível em acesso em 22/3/2011

Naturalmente a intuição é que dirige a criação. Não tenho fórmulas para criar uma gravura e creio mesmo seria impossível fazê-lo. Apenas procuro chegar a uma maior síntese possível no campo formal (procuro o máximo de tensão dentro de um vocabulário reduzido intencionalmente). Uso formas geométricas, quase sempre,

por sabê-las mais distantes de qualquer alusão ao mundo exterior, e logicamente mais expressivas por si mesmas. O problema do acaso não existe na gravura que realizo. Toda ela é controlada: desde a escolha do material, i.e., a qualidade da madeira à impressão final. (PAPE, 2012, p. 85)

Figura 12: Da série Tecelares, Lygia Pape, 1956, xilogravura sobre papel japonês, 60 x 35 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape disponível em acesso em 23/3/2011.

A integração orgânica do positivo-negativo [...] vem ao encontro da qualidade primeira da gravura, i.e., o preto e o branco devem ter o mesmo valor expressivo, estar num plano bidimensional, funcionar como forma numa solução de justaposição. (PAPE, 2012, p. 85 apud Borjas-Villel e Velázquez)

Figura 13: Sem título, da série Tecelares, Lygia Pape, 1958, xilogravura sobre papel japonês, 30 x 54 cm. Fonte: Catálogo da exposição Lygia pape: espaço imantado, 2012, p. 133.

Pode-se usar a cor na gravura, mas quase sempre ela assume um caráter de gratuidade, pela impossibilidade de um controle absoluto de uma cópia para outra, ou ainda o uso de cores diferentes em várias cópias de um mesmo problema formal. A cor, quando usada, deveria ter um caráter antes de tudo necessário e orgânico com a ideia e ser também gravação e não se descaracterizar em soluções pictóricas. (PAPE, 2012, p. 85)

Figura 14: Da série Tecelares, Lygia Pape, 1953, xilogravura sobre papel japonês. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 13/2/2013.

Frederico Morais (apud Mattar, 2003, p. 63) afirma que ―as gravuras de Lygia são pinturas‖. A artista concorda com a abordagem do crítico e elenca as razões pelas quais concordou com a afirmação:

Os ―Tecelares‖, no fundo, são mesmo pinturas e não gravuras, e para mim as razões são estas: primeiro, eu não produzia o trabalho para uma determinada tiragem, e sim trabalhava a madeira, tirava quase sempre uma única cópia num papel japonês muito grosso e que dava uma impressão belíssima, realizando assim um espelho da matriz; de repente eu tinha uma espécie de ser e de não ser, o que também era considerado um trabalho; depois eu utilizava madeira porque curtia trabalhar com ela e com aquela tinta negra, viscosa e de cheiro insuportável. Por outro lado, procurei eliminar todo o ―ranço‖ da coisa expressionista. O traço é todo controlado, como são os cortes e os fios da madeira. É como se fosse um registro o mais rigoroso possível. A única coisa que eu me permitia era deixar a porosidade da madeira aflorar no negro como uma pequena vibração. Uma coisa assim sensível que surgia do próprio material. O resto era rigorosamente estruturado dentro de uma linha construtivista. As relações de espaço e fechado, a coisa sensível e não discursiva. (PAPE apud MATTAR, 2003, p. 63)

A partir das Tecelares, como observa Machado (2010, p. 32): ―é possível notar que a produção de Pape apresenta diferenças substantivas em relação à produção dos concretos mais ortodoxos‖. A artista escolhe trabalhar numa ―técnica artesanal no momento em que seus pares exploravam técnicas mais próximas à indústria‖ (MACHADO, 2010, p. 32.).

A questão do espaço, dos possíveis diálogos com o espaço circundante à obra, sua interação com a obra (e vice versa), no momento em que ela se desloca do plano (assim como a incorporação do espaço da cidade) são desdobramentos que permearam a obra de Lygia das formas mais diversas. (MACHADO, 2008, p. 31)

Pape gostava muito de ler, foi uma das raras artistas a aprofundar os estudos cursando uma pós-graduação, mestrado, em filosofia. Ela conta que ―tanto escrevia poemas como fazia a parte gráfica. Eu me lembro que fiz um livro, que tinha os Tecelares e do lado, em cada folha, tinha um poema‖ (MATTAR, 2003, p. 68). A palavra fazia parte de seu universo e partir de 1956, Lygia produz obras que estabelecem jogos entre palavras e formas geométricas planas, penduradas com fios invisíveis no espaço iluminado de modo a criar uma sombra projetada. Os chama de Poemas-luz.

Figura 15: Poema-luz Em vão, Lygia Pape, 1956-7, vidro/acrílico, têmpera, texto, 45 x 30 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 13/3/2013.

Figura 16: Poema-luz Sendo, Lygia Pape, 1956-7, vidro/acrílico, têmpera, texto, 40 x 70,8 cm. Fonte: Catálogo de exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, p.195.

Figura 17: Poema-luz Sono, Lygia Pape, 1956-7, vidro/acrílico, têmpera, texto, 44,1 x 65,2 cm. Fonte: Catálogo de exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, p. 194.

Nessa mesma época também cria os Poemas-objetos, que exigiam a participação do espectador no manuseio do objeto feito em papel colorido, que se desdobrava em cores, formas e palavras na medida em que iam sendo explorados.

Entre 1956 e 1957 Lygia produziu os ―Poemas Luz‖ e ―Poemas Objetos‖. A estrutura dessas obras assemelha-se a ideogramas. Como sugerido no plano-piloto para a poesia concreta, assinado por Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, a obra de Lygia tem a tensão das palavras-coisas no espaço-tempo. Suas obras do final desse período já deixam entrever seu próximo caminho: os poemas sem palavras transportados para o espaço. (MATTAR, 2003, p. 31)

Os Poemas-objetos de Pape demonstram a ousadia da artista, sendo uma das primeiras do período concreto a convidar o público como participante físico na obra de arte, físico, pois, segundo Scovino (2003, p.27): ―a participação nas Artes Visuais estava ligada às pesquisas desenvolvidas pelas linguagens construtivas na investigação dos limites do objeto‖. Para o autor o ambiente de discussões entre o ―racionalismo concreto e a geometria sensível do neoconcretismo‖ (SCOVINO, 2003, p. 27) fizeram emergir questões da arte participativa e ele as classifica em três tipos: ―memória do vazio participativo, a física e a arte cinética virtual‖ (SCOVINO, 2003, p. 27).

Seguindo uma linha de pensamento, toda produção artística é imaginativa, já que a capacidade de imaginar é inerente ao artista. Mas existe um segmento dessa arte que remete à compleição da obra numa estrutura ausente no plano físico que depende da capacidade imaginativa para sua total formatação. O vazio como volume da obra é que estabelece a diferença entre a chamada memória do vazio participativo e outros conceitos de arte. (SCOVINO, 2003, p. 27)

A Unidade Tripartida de Max Bill [figura 4], obra enigmática que marcou o boom da Arte Concreta no Brasil, explora muito bem esse conceito do vazio como volume e a memória do vazio participativo. Além de Bill, os artistas 60

concretistas brasileiros também souberam explorar bem essa complementação física da obra pelo processo da imaginação e memória. Algumas obras de Franz Weissmann e Amílcar de Castro, de acordo com Scovino (2003, p. 27), ―afirmavam-se como produção de espaço, uma ordem com a qual cabia dialogar e interagir‖.

Figura 18: Cubo Vazado, Franz Weissmann, 1951, metal s/ madeira. Fotografia, autoria desconhecida. Disponível em acesso em 15/01/2013.

Figura 19: Cubo Vazado, Franz Weissmann, 1951, metal s/ madeira. Fotografia, autoria desconhecida.Disponível em acesso em 15/01/2013.

Na escultura Cubo Vazado, de Weissmann [figuras 18 e 19], Scovino (2003, p. 27), afirma que ―a imaginação complementa o que os olhos enganam, [...] instauram esse ‗caminho ao redor‘ do espectador para construção de novos sentidos e formatações do objeto.‖ Sobre essa questão do espaço que se completa na imaginação do espectador e de como surge a consciência desse espaço, há um conciso relato de Lygia Clark (1960), no qual a artista comenta sobre a relação do espaço interno e externo da forma, nomeando-a como ―vazio-pleno‖:

Uma forma só tem sentido por sua estreita ligação com seu espaço interior (vazio-pleno). A percepção do que chamo vazio-pleno me veio no momento em que abrindo uma cesta compreendi bruscamente a relação de totalidade que unia o interior à forma externa. (CLARK, 1960, acessado em 20/12/12, disponível em www.lygiclark.org.br) 61

Outra vertente desse campo de experiências de participação, segundo Scovino (2003, p. 29) : ―surge depois das primeiras experiências com Op Art no Brasil, e traz a palavra para esse campo, fazendo com que a participação tome novos rumos‖.

Os Poemas-objetos (1957), de Lygia Pape, dão continuidade à pesquisa de renovAÇÃO do espaço da palavra ou integração desta nas Artes Visuais. A palavra que cria e se dissolve a cada investida do participador. O disco que (en)cobre o esquecido e apresenta nosso desejo. Letras que se juntam ou se separam em cada investida do desejo. Cores que vibram, palavras que se formam, jogo concreto aliado à vontade de fazer o tempo interceder no espaço, a mais simples e óbvia subjetividade. (SCOVINO, 2003, p. 28)

Figura 20: Poema-objeto VOID, Lygia Pape, 1957, têmpera s/ cartão, 25,5 x 21,4 cm. Fotograma. Fonte: Catálogo de exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, 2012, p. 198.

Figura 21: Poema-objeto VOID Lygia Pape, 1957, têmpera s/ cartão, 25,5 x 21,4 cm. Fotograma. Fonte: Gávea de Tocaia: Lygia Pape, 2000, p. 98-99.

O crítico Luiz Camillo Osorio em seu texto Lygia Pape: experimentação e resistência, (2012, p. 101), afirma que a ―a integração do corpo, enquanto

materialidade, com o pensamento, atividade imaterial, aparece na obra de Lygia Pape antes da ruptura neoconcreta‖:

Alguns desenhos e principalmente os trabalhos denominados Poemas-luz, de 1956-7, revelam no uso do suporte, da cor, da palavra e do vazio, uma simbiose notável [...] Pape mostrou-se sempre interessada na escritura como elemento poético complementar, no seu caso, como uma instância preliminar e fundamental de materialização de ideias. (OSORIO, 2012, p. 101-2)

De acordo com Osorio (2012, p. 100): ―na obra de Pape, a potencialização do corpo deu-se pela ativação do espaço‖.

Deve ser sublinhada a disseminação da luz no espaço e o deslocamento do gesto criativo, que deixa de se concentrar no eu, no individuo, e procura realizar-se na coletividade, em comunhão com o outro. A desmaterialização da forma em Lygia Pape desdobra-se nesta multiplicação das forças criativas que incorporam o participante. (OSORIO, 2012, p. 100)

Lygia Clark produziu as séries Superfícies Moduladas e os Contra- Relevos entre 1955 e 1959, já Hélio Oiticica, no mesmo período, produziu os Secos, posteriormente renomeados por ele como Metaesquemas e na sequencia as Pinturas brancas, passando pelos Monocromáticos e os Núcleos.

Figura 22: Planos em superfície modulada nº 5, Lygia Clark, 1957, tinta industrial s/ madeira, 80 x 70 cm. Fonte: MAC Virtual/USP. Disponível em acesso em 15/3/2013. 63

Figura 23: Ovo linear, da série Contra relevo, Lygia Clark, 1958, 30 cm, tinta industrial s/ madeira. Fonte: MAC Virtual/USP. Disponível em acesso em 15/3/2013.

Figura 24: Contra-relevo, da série Contra relevo, Lygia Clark, 1959, 140 x 140 x 2,5 cm, tinta industrial s/ madeira. Fonte: MAC Virtual/USP. Disponível em acesso em 15/3/2013.

Figura 25: Metaesquema I, Hélio Oiticica, 1958, guache s/ cartão, 52 x 64 cm. Fonte: MAC Virtual/USP. Disponível em acesso em 15/3/2013.

Figura 26: Metaesquema II, Hélio Oiticica, 1958, guache s/ cartão, 55 x 63,9 cm. Fonte: MAC Virtual/USP. Disponível em acesso em 15/3/2013. 64

Figura 27: Pintura Branca, Hélio Oiticica, 1959, foto de César Oiticica Filho. Fonte: Catálogo da exposição Hélio Oiticica: museu é o mundo, 2010, p. 16.

Figura 28: Grupo de Monocromáticos, série Invenções, Hélio Oiticica, 1959, fotografia Mauricio Cyrne. Fonte: Catálogo da exposição Hélio Oiticica: museu é o mundo, 2010, p. 26.

Podemos observar semelhanças entre as obras de Pape, Clark e Oiticica. Os Poemas-objetos criados por Pape em 1957 [figuras 20 e 21] possuem características em comum com as obras Ovo linear, de 1958 e Contra-relevo, de 1959, de Clark [figuras 23 e 24]. Já o Poema-luz [figura 15] feito por Pape em 1956-7, tem similitude com o grupo de Monocromáticos de Oiticica [figura 28], feito em 1959. Havia entre os três – Pape, Clark e Oiticica, grande empatia, em especial entre Hélio e Pape, que eram grandes amigos e cúmplices nas experimentações e discussões críticas e filosóficas. Os pontos comuns na produção artística deles se aproximariam da criação antropofágica de que falava Oswald de Andrade? De criação, recriação ou co-criação? Teriam os três – Pape, Oiticica e Clark, feito uma leitura antropofágica da arte concreta e das criações uns dos outros? A Pintura Branca [figura 27] de Hélio seria um indício da apropriação e recriação da pintura White on White [figura

29] do suprematista Malevich15? ―Ser devorada ou devorar é o processo de incorporação mútua‖, afirma Lygia Clark em Sobre o canibalismo (apud HERKENHOFF, 2012, p. 22), dando pistas da relação antropofágica que os artistas do Grupo Frente estabeleciam entre si.

Figura 29: White on White, Kazemir Malevich, 1918, óleo s/ tela, 79,4 x 79,4 cm, fonte MoMA/Museu de Arte Moderna de Nova Iorque/EUA. Disponível em acesso em 17/4/2013.

Figura 30: Pintura Branca [Detalhe], Hélio Oiticica, 1959, foto de César Oiticica Filho, fonte: Catálogo da exposição Hélio Oiticica: museu é o mundo, 2010, p. 16

Há obras de outro artista concreto que apresentam aspectos semelhantes com os Livros-poemas e Livros-objetos de Pape, são os poemas de Ferreira Gullar, publicados em 1959.

Figura 31: Fruta, da série Livro-poema Ferreira Gullar, [1959?], papel, dobras, recortes e texto. Fonte: livro Experiência neoconcreta: momento-limite, 2007, p. 37-8.

15 Kazemir Malevich (Kiev, 1878 - São Petersburgo, 1935).foi um pintor abstrato soviético que fez parte da Vanguarda Russa. Foi o mentor do Suprematismo. Ao lado de Kandinsky e Mondrian, Malevich é um dos inventores e teóricos da arte nãofigurativa. Como fundador do Suprematismo, levou o abstracionismo geométrico à sua forma mais simples. O Quadrado negro sobre fundo branco, pintado entre1913 e 1915, constituiu uma ruptura radical com a arte existente na época. A obra foi apresentada pela primeira vez na exposição 0,10 em Petrogrado, com 38 outras obras supremasitas, marcando o lançamento do manifesto e o início do movimento. 66

Os Poemas de Gullar também convidam o espectador a manuseá-los de modo que os espaços, cores e palavras vão se transformando em sentidos, revelados a partir da interatividade do leitor. A produção dos Livros-poemas e Livros-objetos segundo Gullar (2007, p. 37): ―iria ter consequências muito importantes no desdobramento futuro da arte neoconcreta‖, cujo marco histórico é a publicação de um manifesto escrito por Gullar e pelos artistas do Grupo Neoconcreto, em 1959.

Para melhor entendermos o que se passou na arte neoconcreta, é necessário nos voltarmos para o trabalho dos poetas, que não se limitaram às composições "verbivocovisuais" do grupo paulista, mas enveredaram por outros caminhos, que valorizavam mais o livro do que a página como o veículo do poema. Em função disso, nasceu o livro-poema, criado por mim, em 1959, que teve influência decisiva no desdobramento de todo o movimento, ao introduzir a participação do espectador (no caso, o leitor) na obra de arte, um traço particular da arte neoconcreta [grifo nosso]. Este é um ponto que tem escapado à apreciação da crítica, pelo fato mesmo de que o livro-poema teve escassa divulgação e raramente foi mostrado ao público. [...] Do livro-poema [figura 31], passei aos poemas espaciais, poemas-objeto construídos em madeira que obrigavam o espectador a manuseá-los para descobrir a palavra oculta sob o cubo ou sob placas [figura 30]. (GULLAR, [2006?], disponível em acesso em 27/3/2013).

Figura 32: Poema-espacial Onde, Ferreira Gullar, [1959?], placa, texto, cubo e paralelepípedos retângulos, 40 x 40 x 5 cm (placa). Fonte: livro Experiência neoconcreta: momento-limite, 2007, p. 16-47. 67

Pape relata que após apresentar a Gullar e Reinaldo Jardim seu Livro da Criação (1959-60), durante um jantar em sua casa, do qual também participavam Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mário Pedrosa:

Houve uma confusão [...] um desastre total. Lamentável, triste. Os dois saíram daqui aborrecidos, principalmente o Reinaldo Jardim; ele se sentiu roubado, não sei o por quê, pois o meu livro não tinha nada a ver com as suas ideias. E o Mário, a Lygia e o Hélio adoraram, adoraram. A partir dali, fui tendo cada vez menos contato com o Gullar e me afastei dos dois. (MATTAR, 2003, p. 69).

Figura 33: Parte do Livro da Criação [18 peças] ―O homem descobriu o fogo‖ [fechado], Lygia Pape, 1959-60, guache s/ cartão, 30 x 30 x 0,2 cm [cada]. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape. Disponível em acesso em 27/3/2013).

Figura 34: Parte do Livro da Criação [18 peças] ―O homem descobriu o fogo‖ [aberto], Lygia Pape, 1959-60, guache s/ cartão, 30 x 30 x 0,2 cm [cada]. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape. Disponível em acesso em 27/3/2013).

Figura 35: Parte do Livro da Criação [18 peças] ―No começo era tudo água‖, Lygia Pape, 1959-60, guache s/ cartão, 30 x 30 x 0,2 cm [cada]. Fonte: Gávea de Tocaia: Lygia Pape, 2000, p. 135.

Figura 36: Parte do Livro da Criação [18 peças] ―Depois as águas foram baixando‖, Lygia Pape, 1959-60, guache s/ cartão, 30 x 30 x 0,2 cm [cada]. Fonte: Gávea de Tocaia: Lygia Pape, 2000, p. 137.

O Livro da Criação de Lygia Pape é composto por diversas partes feitas em papel colorido, recortadas, coladas e encaixadas de modo que o espectador possa manusea-lo e assim criar sentidos. A obra é dividida em dezoito partes, cada uma delas para um estágio da criação do universo:

[...] no começo era tudo água [...] depois as águas foram baixando [...] o homem começou a marcar o tempo [...] o homem descobriu o fogo [...] o homem era nômade e caçador [...] na floresta [...] o homem era gregário e semeou a terra [...] e a terra floresceu [...] o homem inventou a roda [...] o homem descobriu o sistema planetário [...] palafita [...] submarino – o vazado é o cheio dentro d‘água [...] luz. (PAPE, 2000, p. 134-155)

A parte que se refere à água possui cinco partes, sendo uma prancha quadrada [figura 35] e peças com um corte convexo na vertical de cada quadrado [figura 36]. Cada corte convexo é calculado para reduzir a altura proporcionalmente. Como as peças tem diferentes alturas, o espectador pode

agrupá-las conferindo o sentido de movimento da água, que vai ―baixando, baixando, baixando‖ conforme o poema da artista (PAPE, 2000, p. 136). O Livro da criação de Pape, segundo Gullar (2007, p. 40), ―era a concepção de uma artista plástica que, em página de grande formato e usando cartolina e papel japonês colorido, criava metáforas visuais da aurora, da noite etc‖. No Livro da Criação podemos criar uma narrativa da criação do mundo sem precisarmos das palavras escritas para criar os sentidos. O interessante é que cada um pode criar a sua sequencia e estabelecer diferentes relações entre cada peça. No Livro da criação a palavra escrita é suprimida, diferente dos Poemas-luz, nos quais a palavra escrita era parte da composição: ―no começo era tudo água, depois as águas foram baixando... Então o poema já era todo oral, não havia mais nenhuma palavra dentro do livro, mas ele tinha uma história‖. (MATTAR, 2003, p. 68) O Livro da Criação foi criado em 1959, no intervalo correspondente à criação de cada um do Ballés neoconcretos, sendo o primeiro de 1958 e o segundo concebido também em1959, que é o ano que marca a passagem de Pape do Grupo Frente para o Grupo Neoconcreto. Foi nesse período que ficou evidente a ―cisão‖ dos artistas concretos brasileiros, antes reunidos em dois grupos: o Frente (sediado no Rio de Janeiro) e o Ruptura (sediado em São Paulo). Após a ―cisma‖, o Grupo Neoconcreto excluiu alguns dos artistas que participavam do Grupo Frente, entre o de maior destaque figura Ivan Serpa, que era conhecido como o ―aglutinador‖ do Grupo Frente.

1.4 No neoconcreto inventamos linguagens novas

Lygia Pape quando entrevistada por Divino Sobral, afirma que ela e outros artistas concretistas ―estávamos fazendo rupturas o tempo todo‖:

Quando começamos a fazer uma obra concreta, construtiva, estávamos negando uma arte figurativa muito esclerosada. Então, naquele momento, era uma ruptura. Mais adiante, quando sentimos que a entrada de cabeça no racional e no matemático também havia se esclerosado, fizemos uma outra ruptura. (SOBRAL, 2004, p.135)

A partir de 1957 o Grupo Frente não realiza outras exposições como um grupo, foram apenas quatro exposições entre 1954 e 1956. A partir dessa época o grupo passa a se dissolver, mas os artistas que compunham o Frente continuam participando, de forma independente, de exposições coletivas e individuais, nacionais e internacionais, como a 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, no MAM/RJ, o 6º Salão Nacional de Arte Moderna, no qual Pape recebeu o prêmio aquisição na categoria gravura e a 4ª Bienal Internacional de São Paulo, onde Pape expos ao lado de artistas como Edith Behring e Fayga Ostrower, quatro xilogravuras recém-produzidas. Nas palavras de Pape ―os tempos mudaram, e o Grupo Frente entrou num processo de desagregação‖:

Nesse período eu tive uma discussão com o Ivan, porque ele era muito lacerdista, quis botar o Grupo Frente apoiando Lacerda. Brigamos, porque eu tinha horror do Lacerda. Quando surgiu o Grupo Neoconcreto, o Ivan não foi chamado, por pressão, principalmente, de Lygia Clark. Os outros ficaram [...] A Lygia tinha uma rivalidade com ele em relação a Mário Pedrosa. (MATTAR, 2003, p. 64).

No início de 1959 durante uma reunião na casa de Lygia Clark, surge entre os artistas presentes a ideia de uma exposição para mostrar a produção dos dois últimos anos. Ferreira Gullar foi incumbido de escrever o texto de apresentação da exposição e durante a análise das obras em questão ele concluiu que (2007, p. 41) ―o que o grupo carioca realizara naqueles últimos anos era tão diferente do que se entendia por arte concreta que não tinha mais cabimento continuarmos a adotar tal denominação‖. Em nova reunião ele propõe que o grupo passasse a se chamar de neoconcretos. Gullar cria um neologismo justificando que ―por mais diferentes que fossemos dos concretistas, nossas descobertas e invenções haviam decorrido da arte

concreta, ainda que sendo uma negação dela‖ (GULLAR, 2007, p. 41). Surge então o Manifesto Neoconcreto, escrito por Ferreira Gullar em conjunto com alguns dos integrantes do novo Grupo: Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Claudio Mello e Souza, Theon Spandius e Franz Weissmann. O manifesto foi publicado no dia 22 de março de 1959, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro. O texto também integrava o catálogo da 1ª Exposição Neoconcreta. Deixavam claro no texto que os participantes da exposição não constituíam um ―grupo‖, pois não estariam ligados por princípios dogmáticos, mas pela afinidade das pesquisas que realizavam em vários campos. Ainda, que estariam juntos até quando durasse a afinidade que os aproximou. Os artistas propunham dar ―prevalência à obra sobre a teoria‖ e uma ―total integração da arte na vida cotidiana‖ (Catálogo da 1ª Exposição Neoconcreta apud GULLAR, 2007, fac-símile anexo). Em síntese, o que afirmei no manifesto foi que o racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade cientifica: assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura – que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva – são confundidos com a aplicação técnica que deles faz a ciência. Afirmo ali que, para os neoconcretos, a obra de arte não é uma máquina, mas um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos, conforme a visão de Merleau- Ponty, Susan Langer e Vladímir Weidlé, para os quais a obra de arte se assemelha não a máquinas, mas a organismos vivos. (GULLAR, 2007, p. 42-3)

De acordo com o Manifesto os artistas neoconcretos contestavam a arte concreta racionalista que solicitava do artista e do espectador ―uma reação de estímulo e reflexo‖, perceberam que a arte criada a partir dessas noções objetivas, influenciadas pela tecnologia e ciência e aplicadas como método criativo, lhes limitava e prescrevia, à priori, o resultado do trabalho. A reação de estímulo e reflexo provocada pelo uso dessa metodologia trata ―o olho como instrumento‖ e não como um ―modo humano de ter o mundo e se dar a ele‖, ou seja, ―fala ao olho-máquina e não ao olho-corpo‖. Para eles, na arte, as formas

ditas geométricas perdiam o caráter objetivo da geometria para se fazer veículo da imaginação, podendo assumir a expressão de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia Taueber-Arp etc. No âmbito da poesia, os poetas concretos racionalistas também idealizaram em sua arte a imitação da máquina, legando às relações de espaço e tempo à relações exteriores entre palavras-objetos, fazendo com que a página fosse reduzida a um espaço gráfico e a palavra, a um elemento desse espaço. Como na pintura, o visual se reduzia ao ótico e o poema não ultrapassava a dimensão gráfica. Já a poesia neoconcreta rejeitaria tais noções, mantendo-se fiel à natureza da linguagem, afirmando o poema como um ser temporal, pois seria no tempo e não no espaço que a palavra se desdobraria em sua complexa natureza significativa. Afirmavam que a página na poesia neoconcreta seria a espacialização do tempo verbal. Nesse aspecto até mesmo o projeto gráfico do Jornal do Brasil foi afetado pelo pensamento neoconcreto, pois Reynaldo Jardim pediu que Amílcar de Castro diagramasse o número do Suplemento Dominical que publicaria o Manifesto Neoconcreto e a primeira exposição do Grupo. Segundo Gullar (2007, p. 43) ―a primeira página deste número do suplemento tornou-se um marco de renovação gráfica da imprensa brasileira‖:

A distribuição das colunas de texto nas páginas, com a eliminação dos fios negros, que até então as separavam na diagramação dos jornais, são um prenúncio da revolução gráfica que se operaria no próprio jornal como um todo. Depois deste número, o próprio Reynaldo se encarregaria de diagramar o SDJB seguindo o padrão criado por Amílcar, mas ousando cada vez mais, de número para número, a ponto de provocar reação de um dos diretores do jornal e gerar uma crise que quase resulta em sua demissão. (GULLAR, 2007, p. 43)

Para Gullar (1984 apud Machado, 2010, p. 34), o Neoconcretismo representou a valorização da experiência como momento gerador da obra, o que deslocava o papel da teoria.

O Movimento Neoconcreto foi singular na arte brasileira, embora seu significado mais profundo estivesse ligado ao processo geral das vanguardas europeias, da qual teria sido, em termos locais, ―uma expressão particular e extremada‖. (GULLAR, 1984 apud MACHADO, 2010, 34)

Mário Pedrosa, em texto de 1967 (apud Machado, 2010, p. 35), creditou ao Ballet Neoconcreto de Lygia Pape e Reynaldo Jardim, uma expressão consistente do novo tratamento empregado à noção do tempo pelo Neoconcretismo.

Figura 37: Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de Janeiro, 21-22/3/1959. Fonte: Catálogo da exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, 2012, p. 77 74

Figura 38: Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de Janeiro, 21-22/3/1959. Fonte: Catálogo da exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, 2012, p. 78 75

Figura 39: Manifesto Neoconcreto. Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de Janeiro, 21-22/3/1959. Fonte: Catálogo da exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, 2012, p. 79. 76

Cochiaralle (1994) em seu texto Entre o olho e o espírito: Lygia Pape e a renovação da arte brasileira16, afirma que ―o principal legado Neoconcreto para a arte contemporânea brasileira não foi formal (construção), mas, metodológico‖, oriundo da postura de valorização da invenção, do experimental, que traz a dimensão do processo, privilegiando-o em detrimento de quaisquer princípios normativos que pudessem limitar a invenção. Ressalta que foram estes princípios, de liberdade, invenção e experimentação que permitiu que Pape transcendesse às questões formais dos movimentos Concreto e Neoconcreto:

A originalidade das obras de Lygia Clark, Helio Oiticica e Lygia Pape, por exemplo, deve ser creditada antes à experimentação, que lhes permitiu transcender as questões formais do Concretismo e depois do próprio Neoconcretismo, do que à estreita opção pela geometria, feita, aliás, por outros setores da vanguarda brasileira sem os mesmos resultados. (COCHIARALLE, 1994, disponível em , acessado em 30/1/2011).

Pape obteve grande destaque com as xilogravuras Tecelares produzidas entre 1955 e 1960, porem a artista se dedicou também, nesse mesmo período, a experimentações com palavras, produzindo Poemas-luz, Poemas-objetos, Livros-poemas e Poemas-xilogravuras. Parte dessa produção foi exposta ainda em 1957, no Palácio de Cristal em Petrópolis e na Redação do Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro. Em 1958, Lygia produz em parceria com o poeta Reynaldo Jardim o Ballet Concreto, posteriormente nomeado como Ballet Neoconcreto nº 1. Eram compostos por sólidos geométricos em grandes formatos, quatro cilindros brancos e quatro paralelepípedos laranja. Os sólidos eram movidos por oito bailarinos escondidos dentro dessas estruturas, numa dinâmica realizada no palco por um ou mais elementos, seguindo um roteiro coreográfico e sinérgico. Além do movimento, sons e iluminação cênica faziam parte da obra.

16 Disponível em acesso em 30/1/2011. 77

Segundo Lygia Pape (2012, p. 162), ―um balé neoconcreto se distingue, antes mais nada, pelo seu caráter espaço-temporal‖:

Em síntese, ballet significaria: uma dinâmica realizada no palco por um ou mais elementos, seguindo um roteiro coreográfico e dentro de uma unidade absoluta: fenômeno sinérgico. Essa unidade não implica o uso de todos os elementos formadores de um ballet (figura ou formas, música, luz, cor), mas sim a necessidade lógica de todos os elementos usados estarem em íntima e necessariamente dependentes uns dos outros, formarem um todo orgânico e global. (PAPE, 2012, p. 162).

Figura 40: Ballet Neoconcreto nº 1, Lygia Pape e Reynaldo Jardim, 1958. Colaboração Gilberto Mota e música de Pierre Henry. Madeira e tela pintada, 4 cilindros brancos de 200 x 75 cm cada e 4 paralelogramos laranja de 200 x 75 x 60 cm cada, oito bailarinos. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 15/4/2013.

Figura 41: Idem op. cit.

Uma nova edição da série Ballet Neoconcreto, nomeada como Ballet neoconcreto nº 2, foi realizada no ano seguinte da realização do primeiro, na ocasião do lançamento do Manifesto Neoconcreto, em março de 1959, no Rio de Janeiro. Depois dessas apresentações em 1958 e 1959, os Ballets foram reencenados apenas mais algumas vezes: em 1984, no Teatro Villa-Lobos, no Rio de Janeiro; outra no ano 2000, no Museu Serralves, na cidade do Porto em Portugal, por ocasião de exposições comemorativas aos 500 anos de descobrimento do Brasil, feitas com três importantes artistas brasileiros: Lygia Pape, António Manuel e Arthur Barrio, estes, portugueses residentes no Brasil desde a infância; e a mais recente remontagem dos Ballets ocorreu em 2012, 78

no Sesc Bom Retiro, em São Paulo, como evento de desdobramento da exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, da Estação Pinacoteca. Lygia comenta sobre a apresentação do Ballet Neoconcreto nº 2, em 1959:

Durante a apresentação ocorreu também um momento especial, quando a placa rosa começou a recuar, de encontro ao fundo infinito negro, e de repente você tinha a impressão de que o rosa, que era matéria, se transformava no espaço, com o negro passando a ser forma. Um tipo de ambivalência semelhante ao que acontecia também na minha gravura. (COCHIARALLE, 1994, disponível em acessado em 30/1/2011)

Figura 42: Ballet Neoconcreto nº 2, Lygia Pape e Reynaldo Jardim, 1959. Madeira e tela pintada, rosa 200 x 200 x 100 cm e rosa e azul 300 x 200 x 100 cm, dois bailarinos. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape disponível em acesso em 15/4/2013.

Figura 43: Idem op. cit.

De acordo com Brito (1999, p. 83): ―o neoconcretismo, apolítico, contribuiu mais do que nenhum outro movimento no âmbito da produção visual para politizar a arte no Brasil, pelos mecanismos que acionou e pelos efeitos de sua prática adogmática e questionadora‖.

O neoconcretismo lançou as bases de uma arte contemporânea no Brasil: é possível definir grosso modo a arte contemporânea como aquela que se recusa a acreditar em sua nítida autonomia no conjunto do campo social e decide investigar o local material onde emerge e funciona. [...] o espaço neoconcreto ultrapassou os limites do espaço construtivo e acabou por se estabelecer como uma área

polêmica incrustada no circuito de arte brasileiro no final dos anos 50 e início dos anos 60. (BRITO, 199, p. 83)

Brito (1999, p. 102), afirma que Pape ―foi a primeira entre os concretistas a tratar das questões do corpo, quando em 1958 apresenta seu Ballet Neoconcreto‖. E mais, o Livro da criação (1959-60), o Livro da arquitetura (1959-60) e o Livro do tempo (1961), demonstram seu pioneirismo no uso do livro como obra de artes plásticas. Neles ―o vocabulário de formas e cores constituiu uma experiência lúdica e poética com a participação ativa do ‗leitor‘.‖ (BRITO, 1999, p. 102). Nas palavras de Pape (1998, p. 31-2): ―ele [o Livro] é ao mesmo tempo, um poema e um objeto de artes plásticas‖.

Figura 44: Livro da Arquitetura - Lance livre de concreto, Lygia Pape, 1959-60, têmpera, cartão, 30 x 30 x 0,2 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 15/4/2013.

Figura 45: Livro da Arquitetura [12 partes], Lygia Pape, 1959-60, têmpera, cartão, 30 x 30 x 0,2 cm cada. Fotografia Paula Pape. Vista da exposição Magnetized Space [Espaço Imantado], na Serpentine Gallery, em Londres (dez/2012). Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 15/4/2013. 80

Pape em 1998 (p.33), em entrevista a Lucia Carneiro e Ileana Pradilla, disse que seus Livros continuavam novos para ela, apesar de terem sido feitos entre 1959 e 1961. Que sempre que ela os expunha as pessoas ficavam muito interessadas, que por isso, pareciam algo feito ―hoje‖.

O Livro da arquitetura ―narra‖ a criação dos estilos arquitetônicos. Começa com o paleolítico, passa pelo neolítico, os estilos gregos e barroco, até chegar ao contemporâneo. O espaço do deserto também está incluído e é muito bonito. É uma unidade de areia grossa, amarelada, dentro da qual tem um oásis, a única construção dentro do deserto: um cubinho verde pequenininho (todas as chapas tem 30 x 30 cm). Acho esse trabalho uma obra-prima. Esse livro também avança para o espaço e volta para o plano. É formado de unidades que quase poderiam ser abertas e tratadas como unidades independentes. (PAPE, 1998, p. 32)

Esse processo de sair do plano, ir para o espaço, ter uma ação no espaço e voltar ao plano, segundo Pape (1998, p. 32): ―deu uma força de invenção e de expressão tão grande aos Livros, que eles não envelhecem‖.

Figura 46: Livro do tempo [365 partes], Lygia Pape, 1961, têmpera s/ madeira, 16 x 16 x 1,6 cm cada. Fotografia: Paula Pape. Vista da exposição Magnetized Space [Espaço Imantado], na Serpentine Gallery, em Londres (dez/2012). Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 15/4/2013. 81

O Livro do tempo, executado em 1960/61, é composto de 365 unidades pequenas de madeira (16 x 16 cm), uma para cada dia do ano. Sua concepção também colocava um problema. Tratava-se de partir um quadro que eu cortava, seccionava uma das partes, mudava a cor ou introduzia algum elemento e tornava ao plano. (PAPE, 1998, p. 32)

Em 1965 a artista cria uma série de esculturas inspiradas em algumas das partes que compõem o Livro do tempo. As esculturas são feitas de madeira pintadas com tinta automotiva.

Figura 47: Preto e amarelo - Escultura, Lygia Pape, 1965, madeira pintada c/ tinta automotiva, 100 x 100 x 12 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 15/4/2013.

Figura 48: Branco e preto - Escultura, Lygia Pape, 1965, madeira pintada c/ tinta automotiva, 50 x 50 x 12 cm. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 15/4/2013.

A partir de 1960, Pape participa de diversas exposições coletivas internacionais, na Alemanha, Espanha, França, Portugal, Holanda e Suíça. Nesse ano realiza seu primeiro trabalho como designer, produzindo a marca e as embalagens para a fábrica de produtos alimentícios Piraquê. Já em 1961, a artista participa da 3ª Exposição Neoconcreta, realizada no Museu de Arte

Moderna de São Paulo, a última do Grupo Neoconcreto, que assim como o Grupo Frente também foi se dispersando. Ainda em 1961, se aproxima do grupo do Cinema Novo17 e atua como designer criando letreiros, displays e o cartaz para o filme Mandacaru Vermelho, longa metragem do diretor Nelson Pereira dos Santos.

Figura 49: Cartaz Mandacaru Vermelho, Lygia Pape, 1961 [filme homônimo do diretor Nelson Pereira dos Santos, 1961]. Fonte: Catálogo da exposição Lygia Pape: Espaço Imantado, 2012, p.349.

17 O Cinema Novo foi um movimento que, a partir de meados dos anos 1950, em correspondência com o neorrealismo e a nouvelle vague, trazia às telas as imagens cotidianas e míticas do Brasil, em constante busca de renovação da linguagem narrativa. Os principais expoentes do movimento foram Cacá Diegues, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman, Paulo Cesar Saraceni, Ruy Guerra, entre outros. Fonte: CAVALCANTI, Lauro. Lygia pape: em busca do poema, p. 303. In Catálogo da exposição Lygia Pape: espaço imantado, Pinacoteca de São Paulo, 2012. 83

No arquivo de obras da artista encontramos outra versão do cartaz do filme Mandacaru Vermelho.

Figura 50: Cartaz Mandacaru Vermelho, Lygia Pape, 1961 [filme homônimo do diretor Nelson Pereira dos Santos, 1961]. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 15/4/2013.

Lygia atuou como designer na programação visual em diversos outros filmes, entre eles os longas Vidas Secas e El Justiceiro (Nelson Pereira dos Santos), Ganga Zumba (Cacá Diegues), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha), A Falecida (Leon Hirszman), O Padre e a Moça (Joaquim Pedro de Andrade), O Desafio (Paulo Cesar Saraceni), Copacabana (Arno Sucksdorf) e nos curtas Machado de Assis e Jornal do Brasil (Nelson Pereira dos Santos), Memórias do Cangaço (Paulo Gil Soares), Moleques de rua (Álvaro Guimarães), O baleiro (Gilberto Macedo) e Maioria absoluta (Leon Hirszman). De todos os seus trabalhos de design no cinema, Lygia aponta o cartaz de Mandacaru Vermelho [figura 49] como o mais trabalhoso: ―gravei alfabetos em madeira e gravei todos os letreiros, letra por letra, em precioso papel japonês para deixar aflorar a textura da madeira, como um cordel nordestino‖ (PUPPO, 2004, p. 134 apud MACHADO, 2008, p. 75).

II. LYGIA PAPE: UMA SEMENTE PERMANENTEMENTE ABERTA

Lygia Pape foi uma das primeiras artistas do concretismo brasileiro a introduzir dois aspectos fundamentais na vanguarda da arte neoconcreta, quando todos ainda eram concretos, a artista inclui a participação do espectador na obra ao criar poemas visuais para manipulação e nesse processo, diferentemente dos livros comuns, os poemas formavam palavras e imagens visuais. Os Poemas-objetos de Pape datam de 1957. Outra questão que foi introduzida na arte dos concretistas por Lygia Pape foi o corpo, quando apresentou seu primeiro Ballet em 1958: sólidos geométricos dançando num palco. Sobre os Poemas-objetos [figuras 18 e 19], Osorio (2012, p. 100) comenta: ―a desmaterialização da forma em Lygia Pape desdobra-se nesta multiplicação das forças criativas que incorporam o participante‖; e o corpo como questão aparece imbricado em seu Ballet [figuras 37 e 38]: ―em 1958 apresenta seu Ballet neoconcreto, sendo a primeira entre os concretistas a tratar das questões do corpo‖ (BRITO, 1999, p. 102). Oiticica (1969 apud MATTAR, 2003, p. 39) a descreve como ―semente permanentemente aberta a sucessivas erupções: sua atividade flutua criativamente como as estações, mas não num sentido mecânico – seria mais como uma ‗estação interna‘ vivenciada, que a conduz dessa para aquela iniciativa‖. Sobre essa ―estação interna‖ a que se refere Oiticica, que conduz Lygia de uma iniciativa para outra a própria artista comenta que é uma forma de ―meditação entre um trabalho e outro‖:

Eu trabalho de forma circular, passo de uma obra para outra. Isto pode parecer estranho mas, para mim, é uma forma de meditação de um trabalho em relação ao outro; uma questão alimenta e ajuda a resolver a problemática da outra. Chego, às vezes, até a mudar de técnica: das artes plásticas, passo para o cinema ou escrevo. Isso tudo faz parte de um todo e funciona organicamente. (PAPE, 1998, p. 53, grifo nosso).

Por esse aspecto, de transitar por diversas linguagens, Lygia adentra por universos distintos, ela explora meios e técnicas diferentes, mas percebe que

tudo isso faz parte de seu processo, que ―isso tudo faz parte de um todo e funciona organicamente‖ (PAPE, 1998, p. 53), e justamente por adentrar nesses universos a artista acabou se tornando uma espécie de desbravadora de territórios. Chega pela primeira vez à participação ativa do espectador com seus Poemas-objetos, em 1957 e à questão do corpo, em 1958, com seu Ballet neoconcreto, territórios que ainda não haviam sido explorados pelos artistas brasileiros, seus contemporâneos, até então, como afirmam os críticos Osorio (2012, p. 100) e Brito (1999, p. 102), respectivamente. O ineditismo de Lygia foi recorrente em outros momentos, pois a artista foi uma das primeiras a fazer experimentações com cinema no Brasil e, de acordo com Machado (2010, p. 43): ―seu interesse pelo cinema teria surgido a partir de uma gravura toda branca que produziu‖. Em depoimento Pape comenta sobre a descoberta da luz na gravura e sua transição para o cinema: ―no dia em que fiz uma gravura toda branca, parei. Cheguei à luz. Aí parei e fui fazer cinema‖ (COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 160 apud MACHADO, 2010, p. 43). Outra alusão à descoberta da luz é a instalação Faca de luz (1975), na qual a artista adentra uma caixa coberta por um plástico preto, e, com uma faca, abre um buraco na parte superior da caixa, que imediatamente é preenchido por uma luz projetada que invade o espaço interior da caixa. Com esse gesto a artista literalmente ―descobre a luz‖.

Figura 51: Faca de luz, Lygia Pape, 1975, madeira, plástico e faca, 1 x 1 x 2 m. Fotografia em cores. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 20/4/2013. 86

Com a dissolução do grupo neoconcreto em 1963, a artista afirma: ―deixei um pouco de lado as artes plásticas e me voltei para o cinema, trabalhando com o pessoal do Cinema Novo, fazendo letreiros, cartazes e muitas experiências visuais‖ (MATTAR, 2003, p. 70). Lygia fez muitos filmes experimentais durante sua trajetória, sendo a década de 197018 a mais produtiva para a artista no campo do cinema autoral. Nas experimentações cinematográficas a artista criou diversos filmes, um deles foi em 1963, a convite de Cosme Alves Neto, curador da Cinemateca do MAM-RJ, para apresentação da Cinemateca a ser exibida antes dos filmes no Cine Paissandu. Lygia então criou um filme em preto e branco, filmado em 35mm e depois copiado 16mm, com 20 segundos de duração, sobre ele a artista comenta:

Quando realizei o filme, coloquei as sílabas, CI NE MA TE CA, separadas com fotos, cada uma significando uma coisa, e me lembrei que quando as pessoas diziam ―Vou ao MAM, Vou ao MAM...‖ aquilo para mim tinha um som de boi mugindo. Aí coloquei o letreiro do MAM, que entrava algumas vezes piscando, e quando isso acontecia, ouvia-se a voz de um boi, que era o boi do ―Vidas Secas‖, um boi mugindo assim ―maaaaam, maaaaam...‖ Quando passou isso no [Cine] Paissandu, ele veio abaixo! De tão maravilhoso que ficou o filme. Foi um sucesso... mas aí a Niomar [Muniz Sodré, à época Diretora do MAM-RJ], mandou tirar. Quer dizer, aquela impoluta mulher que enfrentava os militares fez uma censura. E o Cosme [Alves Neto, curador da Cinemateca do MAM-RJ] disse amém para ela. (MATTAR, 2003, p. 70-1)

18 Os dados sobre a produção fílmica de Pape estão descritas em sua Cronologia, item que segue no Apêndice deste trabalho. Lygia criou os filmes: O asilo e A gula em 1960; Vinheta para cinemateca do MAM-RJ em 1963; La nouvelle création em 1967; Aterro do flamengo em 1968; Artes plásticas, filme com obras da artista: ‘Ovo, Divisor, Roda dos Prazeres, O homem e sua bainha’, Opção brasileira e Alguns amigos em 1970; The Super, O guarda-chuva vermelho e A matemática e o futebol em 1971; Nossa vida com saúde, Ivan o Terrível e LINGUageM em 1973; Wampirou, Carnival in Rio, Arenas Calientes, Sedução I e II e Our parents em 1974; Eat me e A mão do povo em 1975; Feira de Campina, de 1976; Mário Pedrosa: PT Saudações e Catiti catiti em 1978; Favela da Maré em 1982; Sedução III e Maiakovski: a viagem em 1999 e BUT I FLY em 2001 . 87

―La Nouvelle Création19, [A nova criação] premiado em 1967, num festival de cinema em Montreal, no Canadá, cujo tema foi ―Terra dos homens‖ do livro homônimo de Saint Exupéry‖ (MATTAR, 2003, p. 37). As imagens usadas foram cedidas pela NASA, era um trecho da filmagem em preto e branco que mostrava um cosmonauta saindo da nave e flutuando no espaço. Esse trecho do vídeo teve o tempo dos quadros alterado, editado de modo a tornar mais lentos os movimentos do cosmonauta, que era ligado à nave apenas por um ―cordão umbilical‖. ―Toda lentidão dos movimentos do cosmonauta era abruptamente quebrada pela entrada de uma tela toda vermelha em sincronia com um som de choro de criança: ‗nascia um novo homem‘‖ (PUPPO, 2004, p. 134 apud MACHADO, 2008, p. 37).

Figura 52, 53, 54 e 55: Fotogramas do filme La nouvelle création, Lygia Pape, 1967. Fotogramas. Fonte: catálogo da exposição Lygia Pape: espaço imantado, 2012, p. 350-1.

19 Identificamos disparidade na informação relativa ao tempo de duração do filme. A autora Denise Mattar no livro Lygia Pape: Intrinsecamente anarquista, colheu depoimento da artista que na página 71, descreve La Nouvelle Crétion como um filme de 50 segundos de duração. Na cronologia das obras de Pape, na mesma publicação, a duração do filme é creditada em 50 minutos. No sítio da Associação Cultural Projeto Lygia Pape não é informado o tempo de duração dos filmes da artista. 88

Na década de 1970, Lygia se debruçou na criação de vários filmes, foi um período intenso no qual a artista iria desenvolver também, segundo Bentes (2012, p. 342) ―um de seus conceitos mais singulares [os espaços imantados], como desdobramentos em diferentes campos‖:

Os ―espaços imantados‖ que caracterizam filmes como O homem e sua bainha (1968), Favela da Maré (197220), Carnival in Rio (1974) e Espaços imantados (1968-2002). Nesses filmes, problematizam-se a cidade informal e o criador anônimo. Pape faz um registro- observação das intervenções em feiras, praças, mercados. Espaços quaisquer que são investidos de energia por ―criadores‖ anônimos: camelôs, ambulantes, artistas de rua, o precariado urbano. É o que vemos no curta Espaços imantados. Pequenas aglomerações em torno de pessoas, mercadorias, artesanias, objetos – fumo de rolo, redes, móveis, roupas, queijos, carne de sol, farinha, buchada – e uma miríade de atividades. [...] Espaços ―dentro de espaços‖ [...]. Em vez de uma visão ―folclórica‖ da cultura popular, Pape conceitua ―espaços mentais‖ e poéticos na precariedade do cotidiano. (BENTES, 2012, p. 342).

Figura 56: Espaços imantados, Lygia Pape (1982-2011). Fotografia, fonte: Catálogo da exposição Lygia Pape: espaços imantados, 2012, p. 309.

Figura 57: Espaços imantados, Lygia Pape (1968-2002). Fotografia, fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 16/4/2013.

20 Novamente percebemos disparidade entre informações, a data de criação do filme Favela da Maré, citada por Bentes é 1972 e no sítio da Associação Cultural Projeto Lygia Pape a data indicada é 1982. 89

Os ―espaços imantados‖ a que se refere Bentes (2012, p. 342), foram percebidos por Pape a partir de suas andanças de carro pela cidade, quando a artista descreve imaginar os seus trajetos e de outras pessoas como linhas que se entrecruzam na cidade, criando uma grande teia:

[...] fui percebendo um tipo novo de relação com o espaço urbano, assim como se eu fosse uma espécie de aranha tecendo o espaço, pois é um tal de vai daqui, cruza ali, dobra adiante, sobe e desce em viadutos, entra e sai de túneis, eu e todas as pessoas da cidade, que é como se passássemos a ter uma visão aérea da cidade e ela fosse uma imensa teia, um enorme emaranhado. E eu chamei de espaços imantados porque aquilo tudo era uma coisa viva, como se eu fosse caminhando ali dentro a puxar um fio que se trançasse e se enovelasse ao infinito (PAPE, 2012, p. 285).

A artista percebe outras formas transitórias de espaços imantados na cidade, cita como exemplo o vendedor ambulante, que chama de camelô, que monta sua banca na rua, mostra seu produto, cria ao redor de si uma imantação e em instantes o espaço se desfaz:

E o camelô também seria uma forma de espaço imantado, no sentido que ele chega assim numa esquina, abre aquela malinha e começa a falar, criando de repente uma imantação, com as pessoas todas se aproximando, se ligando àquele discurso irregular, às vezes, curto, às vezes longo, e de repente ele fecha a boca, fecha a caixinha e o espaço se desfaz (PAPE, 2012, p. 285).

Também havia para a artista espaços que eram imantados por sua natureza como a Baixada Fluminense, a Rua da Alfândega, o mercado de Madureira, a favela da Maré etc. As relações de Pape com a cidade, os espaços imantados e a ideia da cidade como teia poderão ser percebidos em outros trabalhos da artista como Livro dos caminhos (1963/1976), Ttéias (1979/2013), Divisor (1968/2013) e outras.

Figura 58: Livro dos caminhos, Lygia Pape, 1963/1976, madeira, têmpera e óleo, 100 x 100 x 20 cm. Fotografia, fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 16/4/2013.

Figura 59: Tteia 1A, Lygia Pape, 1979, fio de cobre, projeto 1. Fotografia, fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape, disponível em acesso em 16/4/2013. 91

Figura 60: Divisor, Lygia Pape, 1968/2011, tecido branco, 10 x 10 m [?], Museo Reina Sofia, praça Sánchez Bustillo, Madri, Espanha. Fotografia, fonte: Museo Reina Sofia, acesso em 16/4/2013, disponível em

No Livro dos caminhos o olhar do observador percorre a superfície branca repleta de cubos negros que formam caminhos, nas Tteias a artista realiza experiências com fios dourados, tencionados em direções opostas, que se cruzam e entrecruzam, novamente incentivando o observador a percorrer um caminho. Já com Divisor a artista incentiva que o público se aproprie do tecido branco com fendas e o vista. Além de interferir no espaço urbano podemos relacionar com a criação de um ―espaço imantado‖, pois as pessoas se agrupam para experimentar o Divisor e assim como o camelô citado pela artista, o espaço se desfaz quando deixam de usar o Divisor.

2.1 Um novo olhar o mundo

Em seu trabalho como designer Lygia Pape provocou fissuras, rupturas, do mesmo modo que sua atuação na arte: criou novos processos para embalagem de produtos e imagens que povoaram a memória de muitos brasileiros. Daniela Name faz uma conexão entre as obras de Lygia produzidas em 1967, que possuem um forte tom político como Caixa das Formigas e Caixa das Baratas, e trabalhos como Ovo e Divisor, que consolidam a ideia da participação do espectador na arte: ―sua atividade como designer coincide com o momento em que sua obra caminha na direção da participação cada vez maior do espectador e também do uso da ironia e do humor negro‖, (NAME, 2008, p. 70). A atuação de Lygia Pape na área da comunicação visual foi tão experimental quanto na área de artes plásticas, ou seja, ao longo de sua trajetória como designer Lygia realizou inúmeros projetos como cartazes e letreiros para filmes, identidade visual, logotipo e embalagens de produtos para indústrias de alimentação, de cosméticos, de construção civil; programação visual de jornais e de catálogos de arte, entre outros, sempre buscando novos materiais, pesquisando processos e imagens. De todos os trabalhos de Lygia como designer, destaco os quase trinta anos dedicados à indústria de alimentos Piraquê, que teve sua marca redesenhada pela artista, as embalagens das massas, os displays, a identidade visual dos caminhões e principalmente, as embalagens de biscoitos, que antes dos pacotes criados por Lygia eram embalados em latas de metal, que podiam ser recolhidas por caminhões para voltarem ao mercado com novos biscoitos. Na fotografia abaixo [figura 57], imagem de uma padaria no bairro da Freguesia, no Rio de Janeiro, podemos observar nas prateleiras, atrás do atendente, diversos produtos que eram vendidos na época, entre eles as latas de biscoito da Piraquê.

Figura 61: Embalagens antigas de biscoitos Piraquê, [?1950], autor desconhecido, [195-?]. Fotografia, acessada em 13/1/2013, disponível em

Figura 62: Lata de biscoito Piraquê [?1950], autor desconhecido, 2012. Fotografia, acessada em 13/1/2013, disponível em 94

A marca Piraquê foi modificada na década de 1960 por Lygia pape, antes desse período era representada por um peixe vermelho e sobre ele a letra P em branco [figura 63]. Piraquê deriva de porakê, termo adaptado da língua tupi, que significa "entrada de peixe", através da junção dos termos pirá (peixe) e iké (entrar). O substantivo masculino poraquê nomeia uma espécie de peixe capaz de emitir intensa descarga elétrica, vive na América do Sul, em águas rasas e lodosas, também é chamada de enguia-elétrica ou peixe- elétrico. (http://www.dicionario10.com.br/poraque/ acessada em 13/1/2013).

Figura 63: Embalagem de biscoito com logotipo e marca Piraquê, autor desconhecido, [195-?]. Fotografia, acessada em 13/1/2013, disponível em

O logotipo criado por Pape tem um desenho simples, com tendência geométrica e linhas orgânicas, usa marcantes, primárias, verde, vermelho e branco, bem diferente do antigo e rebuscado ―peixinho‖.

Figura 64: Marca Piraquê, Lygia Pape, [196-?]. Fonte: Associação Cultural Projeto Lygia Pape. Disponível em acesso em 15/2/2013. 95

Segundo Name (2009), Lygia ―criou o desenho de embalagens que se tornaram clássicas, como as dos biscoitos Cream Crackers [figura 65], Maria e Maisena [figura 67]‖. Lygia escolheu a cor vermelha para compor as embalagens dos biscoitos citados anteriormente e também dos Queijinhos [figura 68] e Roladinho Goiaba [figura 66], todos esses ―carros-chefes da Piraquê‖ (NAME, 2008, p. 35).

O uso do vermelho como cor predominante nas principais embalagens de biscoito [...] atendia tanto a princípios industriais (uma cor básica não gera tantos problemas de impressão), de persuasão (não é por acaso que outras marcas famosas como a Coca-Cola e Colgate, usam o vermelho, que se comunica imediatamente com o consumidor), mas também estéticos. Ao escolher uma cor primária, Lygia se aproximava [...] dos princípios construtivos, assim como da cor mais utilizada pela vanguarda russa em seus cartazes. Além disso, a artista vinculava a Piraquê a uma das cores da bandeira italiana, conceito que era muito importante para uma empresa que pretendia vender a imagem de uma especialista no ramo de massas. [...] os caminhões da fábrica foram projetados também em vermelho, cortados por uma faixa horizontal verde e com o nome Piraquê e a logomarca impressos em branco [figura 65]. (NAME, 2008, p. 35).

Figura 65: Embalagem Cream Crackers/Piraquê, Lygia Pape, (1960-2008). Fotografia, disponível em acesso em 13/1/2013 96

Figura 66: Embalagem Roladinho Goiaba/Piraquê, Lygia Pape, (1966-2008). Fotografia, disponível em acesso em 13/1/2013

Figura 67: Embalagem Maizena/Piraquê, (2009). [logo e embalagem com design atualizado]. Fotografia, disponível em < http://www.piraque.com.br> acesso em 13/1/2013.

Figura 68: Embalagem Queijinho/Piraquê, Lygia Pape, (196-?-2008). Fotografia, disponível em acesso em 13/1/2013.

Figura 69: Identidade visual de Caminhão/Piraquê, por Lygia Pape, (196-?). Fotografia, disponível em acesso em 13/1/2013.

Em todas as embalagens Lygia utiliza fotografias dos biscoitos, permitindo ao consumidor antever o conteúdo. Em cada uma delas a artista explora várias possibilidades de composição, aproximando este projeto de design dos ―princípios construtivos brasileiros‖ (NAME, 2008, p. 36). Os biscoitos retratados nas embalagens eram tratados como figuras geométricas, que sobrepostas umas às outras criavam ritmos. Uma das embalagens mais enigmáticas é a do biscoito Água e sal [figura 70], nela Lygia cria uma imagem

composta por vários biscoitos quadrados dispostos num fundo branco, quase que paralelamente uns aos outros, conferindo a ideia de linhas e colunas, porém alguns biscoitos são movidos em ângulos, uns mais outros menos inclinados, o que os fazem parecer losangos. Name (2009) compara o desenho dessa embalagem com a série de Metaesquemas de Hélio Oiticica [figura 71].

Figura 70: Embalagem Água e Sal/Piraquê, Lygia Pape (196-?). Fotografia, disponível em acesso em 13/1/2013.

Figura 71: Metaesquema, Hélio Oiticica, [195-?]. Fotografia, disponível em acesso em 13/1/2013.

Em mais um gesto antropofágico Lygia Pape deglute os princípios concretos, pois trabalha com ―valores abstratos e formas concretas, com materiais reais, que comportavam uma ‗forma necessária‘, segundo suas especificidades próprias‖ (CANONGIA, 2005, p. 33), mas não concebe a obra de arte ―nem como ‗máquina‘ nem como ‗objeto‘, mas como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos‖, como expressam no Manifesto Neoconcreto (Catálogo Lygia Pape: espaço imantado, 2012, p. 77-83). Um caso interessante, sobre esse desejo de aproximar a arte da vida que se difundiu nos movimentos de vanguarda da arte brasileira, pode ser expresso na fala de Alexandre Wolner ao comentar sobre sua decisão de abandonar a pintura e se dedicar somente ao design. Wolner começou sua trajetória no início dos anos 1950, como pintor, ―afinado com o movimento concreto paulista e depois se dedica exclusivamente ao design, levando para a arte gráfica os princípios que orientavam o concretismo‖ (NAME, 2008, p. 9). Wolner afirma em depoimento publicado em 1998, que deixou a pintura porque ―desejava um diálogo não com dez, mas com mil ou um milhão de pessoas‖ (Idem op. cit.). Lygia conseguiu conciliar seu trabalho artístico, muitas vezes restrito a um menor público, mas ao mesmo tempo, com seus projetos de design, se aproximou do grande público, dialogando por meio do desenho de embalagens e marcas com ―um milhão de pessoas‖ e utilizando-se dos princípios neoconcretos. Pape foi uma artista que trouxe muitas inovações, nos seus Livros- poemas e Ballets, traz questões sobre o corpo, a participação do espectador na arte e no campo do design revolucionou não apenas o desenho gráfico das embalagens de biscoito, mas todo o conceito do empacotamento, que anteriormente era feito em latas padronizadas, independentemente do formato dos biscoitos. A artista projetou embalagens descartáveis que embrulhavam os biscoitos empilhados verticalmente, valorizando o formato atribuído a cada sabor. Os biscoitos Maria, por exemplo, tem seu formato redondo e quando empilhados formam um cilindro, os pacotes desses biscoitos tornaram-se os sólidos geométricos gerados por seu empilhamento:

100

A artista desenvolveu [...] um método próprio de cortar e colar o papel de embalo, de modo que ele passou a envolver os biscoitos sem gerar sobras dos lados, acima ou abaixo. Os biscoitos passaram a ser empilhados verticalmente e o papel plástico apenas se sobrepunha a esta pilha, criando a forma que as embalagens de Maria, Maizena e Cream Crackers têm até hoje, ou seja, a de sólidos espaciais (cilindros, nos dois primeiros casos, e paralelepípedo, no segundo). (NAME, p.34)

Figura 72: Embalagem Cream Crackers/Piraquê 200 gramas (2009). [logo e embalagem com design atualizado]. Fotografia, disponível em acesso em 13/1/2013.

Figura 73: Embalagem Cream Crackers/Piraquê 30 gramas (2009). [logo e embalagem com design atualizado]. Fotografia, disponível em acesso em 13/1/2013.

Figura 74: Embalagem Água e sal/Piraquê, [logo e embalagem com design atualizado] (2009). Fotografia, disponível em < http://www.piraque.com.br> acesso em 13/1/2013.

101

Name (2008, p. 34) afirma que ―anos mais tarde, a artista enxergaria nos dois trabalhos, os Ballets e o design das embalagens de biscoito, a herança de seu interesse pela escultura‖.

Aquele era um momento em que experimentávamos muito em todas as áreas. Eu, particularmente, nunca gostei de ficar restrita a um suporte. Gostava de fazer com que eles conversassem e acabei levando a escultura para o trabalho como programadora visual. Sempre me diverti muito fazendo as embalagens para Piraquê. Adorava ir à gráfica, me despencava para Madureira para ver como estavam as provas de impressão. O formato das embalagens, que hoje aparece em qualquer biscoito, foi uma inovação para a época. Depois, outra indústrias, como a Aymoré e a Tostines, acabaram copiando a Piraquê. Os desenhos todos coerentes, que hoje foram muito deturpados, também foram uma novidade na época. Aquele vermelho aparecia para valer nas gôndolas do supermercado. Dava para achar os produtos de longe. (NAME, 2008, p. 34).

Penso que o trabalho de Pape pode ser ricamente descrito com os termos utilizados por Canongia (2005, p. 39) em seu texto O legado dos anos 60 e 70, quando afirma:

O uso do termo ‗imaginação‘ declarava a liberdade com que os artistas neoconcretos iriam passar a atuar, efetuando uma manobra inédita no construtivismo, no sentido de humaniza-lo, dramatiza-lo e reverte-lo realmente à condição de uma geometria sensível. [...] Para ele [artista], somente a expressão do sujeito, no ato vivido daquela experiência, podia tornar esse objeto um fato poético. Além disso, os neoconcretos queriam levar o objeto de arte para o espaço vivido, espaço compartilhado pelo artista e pelo espectador. (CANONGIA, 2005, p. 30)

Lygia ―levou seus objetos de arte para o espaço vivido‖, pois ao longo de quase cinquenta anos (1960-2008), os desenhos criados por ela para as embalagens dos produtos da Piraquê, e a própria marca da empresa, foram mantidos sem que houvesse grandes alterações. Portanto, por quase 102

cinquenta anos as embalagens desenhadas pela artista figuraram nas gôndolas de supermercados das regiões Sudeste, Sul e Nordeste do Brasil. Somente a partir de 2009 é que a Piraquê desenvolveu um projeto para atualização da marca e das embalagens de seus produtos, alterando significativamente o design de Pape e causando atritos entre artistas, publicitários, designers e consumidores que acreditavam que o trabalho desenvolvido por Lygia mantinha-se atual e não deveria ter sido modificado, contra aqueles que foram favoráveis às mudanças. Não aprofundarei nessa discussão, pois o objetivo é demonstrar como Pape foi ―uma semente permanentemente aberta‖, portanto creio que provavelmente a artista teria apoiado a mudança da marca e das embalagens, pois, em certa ocasião, assim falou Lygia Pape: ―não sou nostálgica. Nada é melhor do que o presente. [...] Não estou interessada em fazer um trabalho para a posteridade‖ (MATTAR, 2003, p. 101). Mesmo sem a intenção de ter seus trabalhos ainda vigorosos após tanto tempo, as contribuições da artista alcançam também o campo do ensino, onde durante um longo período, atuou como professora. Nas palavras de um de seus alunos21:

Diferentemente de outros artistas, que encaravam a atividade de transmissão de conhecimentos como um pesado fardo que deve ser enfrentado apenas para garantir a sobrevivência ou estimular seguidores fiéis de suas opções estilísticas, Lygia Pape integrava o ensino como uma parcela de seu trabalho artístico (CAVALCANTI (2012, p. 293).

Nesses encontros Pape relata que em suas aulas ―não dava só coisas ligadas à arquitetura, era um projeto de desenvolvimento, de soltar as pessoas por dentro‖ (MATTAR, 2003, p. 92). Mas apesar de lidar com a subjetividade de cada um, de acordo com Cavalcanti (2012, p. 298): ―nenhuma intenção terapêutica permeava as aulas, como o caminho desenvolvido por Lygia Clark. O trabalho plástico acontecia de modo objetivo e direto‖.

21 Lauro Cavalcanti (1954, Recife) – Arquiteto e crítico de arquitetura. Foi diretor do Paço Imperial, centro cultural no Rio de Janeiro. (MATTAR, 2003, p. 108) 103

Durante um longo período Lygia se dedicou ao ensino. Deu aula de arte no curso livre do MAM/RJ entre 1969 e 1971 e de 1976 a 1977 na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, 1972 a 1985 de Semiótica do Espaço e Plástica para os alunos do curso de Arquitetura da Universidade Santa Úrsula, e ainda lecionou disciplinas relacionadas ao desenho na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro de 1982 a 1989, para as quais acreditando que ―arte não se ensina‖, inventou exercícios que consistiam em proposições que pudessem desencadear processos ou ideias criativas nos alunos. (MACHADO, 2008, p. 35)

No MAM/RJ Lygia desenvolveu um trabalho com os alunos que envolvia o uso de uma série palavras, nas quais o som era aliado à forma:

Por exemplo, eu dizia águas paradas, aí você tinha que lembrar de uma palavra do vocabulário brasileiro que tivesse a mesma estrutura do som de água parada. Um som que uma coisa fosse igual à outra. Por exemplo, so...no; nesta palavra as sílabas não tinham peso maior ou menor. Eu propunha sons, onda forte, cachoeira... (MATTAR, 2003, p. 91)

Nas aulas de desenho a artista propunha que os alunos trabalhassem ―encarando uma página de jornal como um desenho, sentindo as tonalidades dos cinzas, as manchas e tendo de interferir nas imagens fotográficas‖ (PAPE, 1998, 75). A artista explica em depoimento que o objetivo desse exercício, e de suas aulas de um modo geral, era fazer com que os alunos ―recriassem imagens e que tivessem um outro olhar em relação às coisas, aprendendo a perder o sentido de discriminação do que é arte e do que não é‖ (PAPE, 1998, 75). Nas aulas de arquitetura levava seus alunos para andar pelo bairros do Rio Janeiro, em favelas, na baixada, na Zona Norte e no Centro. Chamava seus alunos de ―companheiros de aventuras‖ (MATTAR, 2003, p. 92). Juntos percorriam a cidade para conhecê-la de dentro, vivenciando-a, ―para ver as invenções de espaço arquitetônico. [...] descobrir coisas que estão pela cidade 104

e pelo mundo, sempre com a visão crítica, fora dos parâmetros‖ (PAPE, 1998, 75).

Figuras 75, 76, 77, 78, 79 e 80: Favela da Maré, Lygia Pape, 1974-1976/2011. Fotografia em cores, acervo Cultural Associação Projeto Lygia Pape, fonte: catálogo da exposição Lygia Pape: espaço imantado, 2012, p. 315.

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Segundo Lauro Cavalcanti a artista questionava cada um dos alunos: ―como é que você podia ser um bom arquiteto se você não conhecia nem o Rio de Janeiro?‖ (CAVALCANTI, 2012, p. 304). Além das andanças pela cidade, Pape criava oportunidades para que seus alunos pudessem conhecer os ―mais elementares métodos construtivos‖ (CAVALCANTI, 2012, p. 298) também na prática. Ensinava-os o ofício dos pedreiros, incentivando-os a criarem paredes e depois analisarem as relações do espaço construído:

A inexperiência do processo construtivo era ―combatida‖ aproveitando o terreno da encosta na faculdade, onde Lygia e os alunos levantavam paredes de tijolos, aprendendo a assentar a massa, solidarizar os elementos usar o prumo e emboçar as paredes. Era- lhes revelado o ofício do pedreiro e a simples magia de criar, em escala real, planos lisos e retos. Uma vez prontas, cada grupo fazia formulações conjecturais que as integravam como elementos de uma estrutura maior e imaginária. Nesse processo, examinavam os fluxos de movimento e ar que as empenas propiciavam entre si, as cores que poderiam assumir, assim como a relação de contraste com as curvas das montanhas cariocas (CAVALCANTI, 2012, p. 298).

Figura 81: Alunos construindo a Casa sapé, Lygia Pape, 1979/2011. Fotografia em preto e branco, acervo Cultural Associação Projeto Lygia Pape, fonte: catálogo da exposição Lygia Pape: espaço imantado, 2012, p. 312.

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Figura 82: Alunos construindo a Casa sapé, Lygia Pape, 1979/2011. Fotografia em preto e branco, acervo Cultural Associação Projeto Lygia Pape, fonte: catálogo da exposição Lygia Pape: espaço imantado, 2012, p. 312.

Lygia admirava muito as manifestações da cultura popular, como a Casa de Sapé, cujo exercício de construção pode ser observado nas Figuras 80 a 82. Pape afirmava: ―não há nada mais sofisticado, intelectualmente falando, do que a cultura dita não-erudita‖ (PAPE, 1998, p. 21). Essa proximidade e admiração pelas manifestações populares influenciaram toda a metodologia de ensino elaborada por Pape. Ao levar seus alunos do curso de arquitetura para experimentarem a cidade, visitando favelas para ―ver as invenções do espaço‖ (MATTAR, 2003, p. 91), Pape compartilhava, de certo modo, sua visão: ―a proximidade com as manifestações populares diz respeito à percepção do mundo que tenho como artista‖ (PAPE, 1998, p. 22). Para ela as culturas indígena, negra e popular faziam parte de sua cultura (PAPE, 1998, p. 20). A artista se emocionava com o poder de criação das pessoas, ela cita um objeto feito a partir de uma lata de óleo que foi rasgada e torcida até se parecer com uma árvore:

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Essa percepção matemática do espaço, esse espaço topológico, que permite aproveitar um cilindro de óleo e dar a ele outro significado, é um momento poético que me emociona. Sinto a mesma emoção quando, inesperadamente, um aluno anônimo, no cantinho da sala, faz uma obra maravilhosa. Não sei se ele conseguirá repetir, ou não, ou mesmo se está consciente do que fez, mas aquele momento poético é muito gratificante. (PAPE, 1998, p. 20)

Incentivava seus alunos de modo que a partir de suas aulas fossem desencadeados processos internos. Acreditava que no processo de aprendizado como elaboração perene e individual: ―cada um tem um tempo próprio de crescimento‖ (MATTAR, 2003, p. 93). Afirmava que vivia intensamente as aulas: ―eu tinha uma alegria que acho que passava para os alunos. Assim, aquele prazer de conversar e discutir, de esmiuçar cada trabalho – porque eu fazia uma análise individual-, eu não achava cansativo‖ (CAVALCANTI, 2012, p. 306).

2.2 Sempre gostei de viver na marginalidade, era muito anarquista

Lygia se considerava ―intrinsecamente anarquista‖ (PAPE, 1998, p. 74). Dizia que não suportava poder e hierarquias: ―isso não significa que seja desestruturada. Mas tenho uma vontade terrível de não respeitar as estruturas rígidas‖ (PAPE, 1998, p. 74-5). Em suas aulas para o curso de graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Santa Úrsula, a artista criava metodologias a partir de suas percepções sobre o espaço e a cidade, se afastando das metodologias tradicionais. Segundo Machado (2010, p. 23) Pape ―não seguia à risca a ortodoxia. Nem sempre cumpria o que determinavam as ementas das disciplinas que ministrou [...] incitava seus alunos do curso de Arquitetura a descobrir os espaços da cidade‖. E na arte, Pape mantinha a mesma postura, a artista afirma: ―Sempre tive um lado anarquista; 108

constantemente me recusei a participar do status quo. Gosto de ter ampla liberdade para produzir arte‖ (PAPE, 1998, p. 23). Mesmo quando suas exposições eram apresentadas em galerias comerciais, a artista contestava o mercado de arte. Em 1975, na Galeria Arte Global em São Paulo, ela apresenta a exposição Eat Me: A Gula ou a Luxúria, onde tratava a mulher como objeto de consumo. A exposição foi dividida em duas instalações que criavam dois ambientes, um ao lado do outro, ambos iluminados com luzes coloridas, sendo um deles vermelha e o outro azul. Não havia objetos nas paredes, apenas lâmpadas. No centro de cada ambiente havia uma estrutura de ferro em formato cúbico, também cheia de lâmpadas e coberta de tecido transparente, nela havia uma bancada onde objetos de sedução eram dispostos em saquinhos de papel. Pape descreve os objetos de sedução: ―calendário de mulher nua, cabelo gênero pentelho, loções afrodisíacas, amendoim, espelhinhos com imagens, textos feministas (como se fosse uma contradição daquilo tudo)‖ (MATTAR, 2003, p. 84). Os saquinhos contendo os objetos de sedução podiam ser comprados pelos visitantes da exposição a um preço irrisório, cerca de R$ 1,8522 (um real e oitenta e cinco centavos). Desse modo a artista possibilitava que qualquer pessoa pudesse comprar uma obra de arte, contestando, desse modo o mercado de arte acessível apenas a um público específico, com alto poder aquisitivo.

[...] você podia comprar esses saquinhos, por Cr$ 1,00 (um cruzeiro), o que também era uma forma de contestar o mercado de arte. As pessoas mais diversas compravam essas ―obras de arte‖. Eu carimbava, beijava, marcando de batom cada um deles, e assinava. (MATTAR, 2003, p. 84)

22Os Objetos de Sedução eram vendidos a C$ 1,00 (um cruzeiro), em 1976. Com a correção monetária até 2013, o valor equivale hoje a R$ 1,85 (um real e oitenta e cinco centavos). Fonte sítio do Banco Central do Brasil, aplicativo calculadora do cidadão, acessado em 02/06/2013, disponível em 109

Figura 83: Eat Me: A Gula ou a Luxúria?, Lygia Pape,1976. Instalação com Luzes coloridas, tecido;plástico preto, saquinhos brancos Objetos de Sedução, 2m x 2m. Disponível em acesso em 18/02/2013.

Figura 84: Eat Me: A Gula ou a Luxúria? [Detalhe], Lygia Pape,1976. Saquinhos brancos com Objetos de Sedução, 40cm x 40cm. Disponível em acesso em 18/02/2013.

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Durante muitos anos Lygia se recusou estar no mercado de arte: ―eventualmente vendo uma obra, mas não produzo sistematicamente para o mercado‖ (PAPE, 1998, p. 23) e, somente na década de 1990, passou a ser representada por galerias, a Marcantonio Villaça em São Paulo e a Thomas Cohn no Rio. Posteriormente optou em ter seus trabalhos representados somente pela Marcantonio Villaça: ―[...] optei por ter só um porque não quero virar uma fábrica de produção [...] faço questão de ter um território livre para poder expor onde eu quiser‖ (PAPE, 1998, p. 58-9). A artista afirma que passou a ver a galeria comercial como um espaço interessante e produtivo no sentido cultural, um lugar com potencial para realizar grandes mostras históricas de artistas atuantes, além de exposições para exibir a produção mais recente, com obras inéditas: ―[...] os museus não tem mais verba suficiente para fazer todas as grandes exposições que gostariam e, desse modo, não conseguem mais preencher essa função divulgadora‖ (PAPE, 1998, p. 59). A postura crítica de Pape, na qual sua liberdade de criação era sempre resguardada, permitindo que a artista produzisse desvios à ordem instituída, é relacionada por Machado (2008, p. 140) ao conceito de marginal formulado por Oiticica:

―Marginal‖ na definição de Hélio Oiticica designava uma situação onde imperava a liberdade e a experimentação, uma vez que se atuava à margem dos padrões vigentes. [...]. nas palavras dele: ―[...] a oposição do criador, que não só anuncia uma sociedade alienada de si mesma, mas propõe, por uma posição permanentemente crítica a desmistificação dos mitos da classe dominante, das forças da repressão [...]‖ (FIGUEIREDO (Org.) 1998, p. 74). ―Marginal‖ ganhou sentido de desvio à ordem instituída. Nesse sentido Lygia seria marginal ao assumir a ―posição do criador‖, ao produzir filmes experimentais (e críticos) e se distanciar do circuito do cinema e das artes plásticas mais convencionais. (MACHADO, 2008, p. 140)

Logo no início de sua trajetória Pape cria os Tecelares, experimentações gráficas utilizando a gravura como meio. Os Tecelares são obras únicas, que apesar da possibilidade de serem reproduzidas em série, eram exploradas como pintura:

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Os Tecelares, no fundo, são mesmo pinturas e não gravuras, e para mim as razões são estas: primeiro, eu não produzia o trabalho para uma determinada tiragem, e sim trabalhava a madeira, tirava quase sempre uma única cópia num papel japonês muito grosso e que dava uma impressão belíssima, realizando assim um espelho da matriz; de repente eu tinha uma espécie de ser e de não ser, o que também era considerado um trabalho. (MATTAR, 2003, p. 63)

A produção de Pape mais uma vez se reafirma como experimentação, não voltada ao mercado. Para Pape a criação de uma obra sempre foi aliada a um processo de liberdade: ―nunca me senti na obrigação de mostrar ostensivamente tudo o que fazia. Isso sempre me deixou à vontade para criar o que eu quisesse.‖ (MATTAR, 2003, p. 64) Em 1967, na exposição Nova Objetividade Brasileira23 realizada no MAM-RJ, Lygia retoma a produção plástica após passar um período trabalhando com cinema e design. Nessa exposição Pape apresenta uma série de caixas que continham insetos, a Caixa de Baratas e a Caixa de Formigas. Segundo Lygia seu retorno se deu: ―com outro tipo de trabalho, lidando então com coisas vivas, e não sei até onde a influência do cinema atuou nisso.‖ (MATTAR, 2003, p. 71). A Caixa de Baratas é composta por uma estrutura em formato de caixa, medindo 35 x 25 x 10 cm, feita de acrílico transparente e com um espelho ao fundo. Baratas ―graúdas‖, como descreve Lygia (MATTAR, 2003, p. 71) são coladas sobre o espelho. Elas são organizadas em fileiras do mesmo modo que as coleções etimológicas dos museus. Para Herkenhoff (2012, p. 48) esse trabalho de Lygia faz referência não só ao asco e ao etimológico, mas também, pelo contexto de sua criação à época da ditadura, ao militar e à passividade: ―[...] indica, no momento político específico, a ―ordem unida‖ militar, o signo do regime ditatorial e a expressão ―sangue de barata‖, que no cotidiano brasileiro é indicativa de inércia desprezível‖.

23 Exposição organizada por um grupo de artistas e críticos de arte, entre eles Hélio Oiticica, apresentou as diferentes correntes da vanguarda do Brasil, arte concreta, neoconcretismo, nova figuração, em torno da ideia de nova objetividade, termo cunhado por Oiticica para definir a tendência de superação dos suportes tradicionais como pintura, gravura, escultura, em favor dos objetos e das estruturas ambientais. 112

Figura 85: Caixa das Baratas, Lygia Pape,1967. Acrílico, baratas, espelho, 35 x 25 x 10 cm. Disponível em acesso em 13/01/2013.

Figura 86: Caixa das Formigas, Lygia Pape,1967. Acrílico, formigas, carne, texto, 35 x 25 x 10 cm. Disponível em acesso em 13/01/2013.

No mesmo ano da exposição Nova Objetividade Brasileira, em 1967, o MAM-RJ recebeu verbas para aquisição de acervos artísticos. Muitos artistas foram convidados a mostrar aos curadores suas obras, para avaliação e possível compra. Lygia escolheu a Caixa de Baratas por estar mais de acordo com o que ela pensava do mundo (PAPE, 1998, p. 23). A anarquista, a artista marginal, mais uma vez caminha contra as convenções quando decide apresentar um trabalho contundente, que criticava a institucionalização da arte e o aprisionamento da arte nos museus, obras que utilizavam matéria orgânica e insetos vivos, trazendo, no mínimo, um desafio à Museologia.

Todos apresentaram obras ―direitinhas‖, que foram adquiridas para o acervo do Museu. Eu levei minha Caixa das Baratas. Evidentemente não foi comprada, mas eu a levei assim mesmo porque era uma forma de crítica, um gesto anarquista. Achava muito importante mandar a Caixa por ser um desafio, uma ironia, e por estar mais de acordo com o que eu pensava do mundo. (PAPE, 1998, p. 23)

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Para Pape, uma leitura possível do trabalho era ―a crítica à arte morta dos museus, e esta crítica era passada através do asco, da aversão que você sentia ao ver seu rosto refletido no espelho no meio daquela coleção de baratas‖ (MATTAR, 2003, p. 71). Esse trabalho foi um dos primeiros de uma série que Lygia viria produzir, Ovo, Divisor, Roda dos Prazeres, trabalhos em que a artista dialoga com o espectador através das sensações, do sensorial, daquilo que é provocado no espectador: ―eu começava a passar as minhas ideias pela epiderme e não pelo discurso formal.‖ (MATTAR, 2003, p. 71). Apesar da inovação e pioneirismo de suas obras, da relevância da artista no cenário nacional e de seu reconhecimento, observamos que Lygia Pape foi ofuscada pelo destaque dado à produção de Hélio Oiticica e Lygia Clark. Entre os anos de 1960 a 2000 a produção bibliográfica sobre a artista era escassa, demonstrando ―o quão pouco ela havia sido estudada, apesar de seu reconhecimento como ―grande artista brasileira‖ e da grande quantidade de estudos acadêmicos publicados sobre seus pares, Hélio Oiticica e Lygia Clark‖ (MACHADO, 2010, p. 17). Segundo Paula Pape24 o reconhecimento do trabalho de Lygia por meio de exposições individuais, publicações e pesquisas acadêmicas cresceu após seu falecimento, em 2004, fato que, como cita Paula, ocorre com vários artistas, ―só são realmente reconhecidos após a morte‖. Outro motivo apontado por Paula é que Lygia foi uma pessoa que se dedicou muito em cuidar do trabalho dos outros em detrimento de sua própria produção: ―ela ajudou a organizar todo acervo de seu amigo Hélio Oiticica, falecido em 1980, e durante anos atuou na divulgação de seu trabalho, fazendo parte da coordenação do Projeto Hélio Oiticica‖. De acordo com Machado (2010, p. 38): ― Pape alcançou maior destaque quando o crítico Ronaldo Brito25 [...] a posicionou entre os artistas que

24 Fotógrafa carioca, filha caçula da artista Lygia Pape e Diretora da Associação Cultural Projeto Lygia Pape, responsável pela administração de seu patrimônio cultural, em entrevista concedida para esta pesquisa no dia 12/12/2012. 25 Brito era um dos editores da Revista Malasartes (1975-76), junto de Cildo Meireles, Waltércio Caldas,Carlos Vergara, Carlos Zílio, Rubens Gerchman e outros, publica uma série de textos sobre o movimento neoconcreto e em 1999 o livro Neoeconcretismo Vértice e Rupturas pela editora Cosac Naify. 114

conseguiram romper com os postulados construtivos e inaugurar outros caminhos para a arte contemporânea.‖ Pape sempre manteve uma postura crítica diante do aspecto comercial da arte, se interessava em comercializar seus trabalhos, mas não produzia sistematicamente para atender ao mercado, dedicava-se na produção de ―novas invenções‖ buscando sua própria satisfação:

Acho que criar, inventar é correr riscos. Ter coragem de enfrentar o risco da invenção é muito importante. E é algo que envolve sempre um sacrifício, um esforço, um sofrimento. Não me interessa realizar uma obra que dá certo e depois fazer dez outras iguais para atender ao mercado e ganhar muito dinheiro. Não é que considere essa atitude antiética, mas me dá um certo tédio. Prefiro, às vezes, ficar parada pensando, meditando, sofrendo muito para fazer uma nova invenção, algo que realmente me satisfaça. (PAPE, 1998, p. 23, grifo nosso)

Sua escolha em dedicar-se na criação de novas experiências em detrimento da repetição ou reprodução para atender ao mercado, pode também ter contribuído para que Lygia Pape fosse menos conhecida nos circuitos de arte do que seus colegas Oiticica e Clark. Porém há outro fato que pode ter colaborado, diz respeito a reação do crítico Ferreira Gullar ao ser apresentado ao ―Livro da Criação‖, obra criada por Pape em 1959, cujo episódio a artista relata:

[...] houve uma confusão. Foi aqui na minha casa, eu chamei o Mário [Pedrosa], o Hélio [Oiticica], a Lygia [Clark], o Ferreira Gullar e o Reinaldo Jardim. Mostrei o livro todo... o Mário, a Lygia e o Hélio babaram, os outros dois ficaram em pânico. Foi um negócio muito desagrdável. Um desastre total. Lamentável, triste. Os dois saíram daqui aborrecidos, principalmente o Reinaldo Jardim; ele se sentiu roubado, não sei por quê, pois meu livro não tinha nada a ver com as suas ideias. E o Mário, a Lygia e o Hélio adoraram, adoraram. A partir dali, fui tendo cada vez menos contato com o Gullar e me afastei dos dois. (MATTAR, 2003, p. 69).

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Ferreira Gullar produziu textos críticos sobre o trabalho de Lygia Clark, Hélio Oiticica e outros artistas neoconcretos. Inclusive a teoria do não-objeto, escrita em 1959, baseia-se na análise feita sobre os trabalhos de Clark, dos Contrarelevos aos Bichos. O afastamento de Gullar e Pape, por causa de seu Livro da Criação, impediu que o crítico apronfudasse sua análise e produção crítica a cerca da obra de Pape. Mário Pedrosa que foi amigo pessoal de Lygia Pape também escreveu muito pouco sobre ela. Hélio Oiticica comenta, em carta endereçada a Pape em 1969, que Pedrosa produziu poucos textos sobre a artista: ―Pape permaneceu nos escritos de Pedrosa, ofuscada pelo destaque dado a seus pares, principalmente a Lygia Clark‖ (MACHADO, 2010, p. 35). Pedrosa, talvez percebendo quão pouco escreveu sobre a produção de Pape, escreve um texto intitulado Para Lygia Pape, que publicado em 1983, pela Funarte, como apresentação no livro Lygia Pape. Nele Pedrosa destaca como características marcantes a diversidade dos suportes e o experimentalismo da produção da artista:

Dentre os artistas em circulação por ai nenhum é mais rico em ideias do que Lygia Pape. As ideias não são nela conceitos ou preconceitos, mas antes fragmentações de sensações que conduzem Pape de um espaço a outro evento e deste a um estado em que bruxuleiam cores e espaços que se devoram, entre o interior e o exterior. [...] La dentro de toda trama, que representa a artista-motriz, é a pequenina partícula, o sopro vital a que se une tudo, arte e não-arte, forma e espaço, num circuito que se inicia aqui e não termina acolá, mas mantém sempre aberta a brecha, onde a ideia rebrota, e faz tudo recomeçar [...] e o proseguimento das coisas indica que arte e ideia nunca param (PEDROSA, 1983 apud MACHADO, 2010, p. 36).

Pedrosa associa a produção artística de Pape que ―mantém sempre aberta a brecha, onde a ideia rebrota‖ ao termo ―semente permanentemente aberta‖ criado por Oiticica para descrever Pape. Os trabalhos de Pape podem ser percebidos como ciclos que ―se devoram, entre o interior e o exterior‖, trabalhos que se relacionam entre si e que ao mesmo tempo apresentam uma nova leitura em cada novo ciclo.

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2.3 Continuar até o fim da vida inventando coisas, ousando

São poucos os artistas que tiveram uma trajetória como a de Pape, que por mais de cinquenta anos contribuiu para a arte e o design brasileiro, produzindo obras significativas e de grande importância para o cenário nacional, além disso, contribuindo com a formação de novos artistas e arquitetos no período em que lecionou nas Universidades Santa Úrsula e Federal do Rio de Janeiro. Em uma de suas últimas exposições individuais no Rio de Janeiro, em 2002, quando Lygia estava com 72 anos, apresentou novas obras e de grande impacto. A artista não queria produzir uma exposição retrospectiva, dizia que preferia fazer exposições com peças inéditas: ―Acho um tédio pegar um trabalho e apresentar uma releitura. Cada trabalho para mim é muito claro como conceito, então por que eu vou falar duas vezes sobre a mesma coisa?‖ (NAME, 2001, disponível em acesso em 25/02/2013). Nessa exposição foram apresentadas três instalações: New House, Carandiru e Jogo de Tênis; haviam também esculturas e objetos. Carandiru tratava-se de um ambiente escuro com uma parede toda em vermelho e dela vertia continuamente um líquido também vermelho. Nessa instalação de grandes dimensões - tinha 5 metros de altura, por 6 de largura e 3 de comprimento, o vermelho envolvia o espectador, o movimento da água em cascata produzia sons que lembravam um rio correndo. Ao se retirar da sala vermelha surgiam imagens projetadas lado a lado, imagens de índios, sempre em preto e branco e dos detentos do Carandiru, sempre em vermelho. Entre as imagens haviam gravuras que ilustram o livro de Hans Staden26, retratando os confrontos entre os tupinambás e os portugueses.

26 Viajante alemão que em sua segunda viagem ao Brasil sofre um naufrágio e se refugia num forte português. Foi aprisionado pelos tupinambás, mas depois de algum tempo consegue fugir e retornar à Europa, onde publicou, em 1557, o livro conhecido como Duas Viagens contando suas aventuras 117

Lygia Pape associou o massacre dos prisioneiros do presídio Carandiru27 ao massacre dos Tupinambás28, índios que habitavam a costa brasileira e que também foram dizimados de forma violenta. Segundo o crítico Paulo Sérgio Duarte (2002, p. 11), Lygia confere ao Carandiru uma solução formal que não o subjuga ao tema e tão pouco o rebaixa a um mero panfleto: ―o referente é a própria razão de ser do trabalho. [...] A artista não se refugiou na aparente incomunicabilidade permitida por qualquer investigação poética livre, encarou de frente o problema do conteúdo na obra de arte‖.

Meu trabalho tem uma 'cachoeira de sangue' porque quando li as notícias sobre a chacina, o que mais me impressionou foi o fato de dizerem que havia uma cachoeira de sangue escorrendo pelas escadas. Era uma coisa absurda acontecer isso dentro de uma prisão. Então eu fiz uma cachoeira vermelha .A base dela, para onde esse sangue escorre e cai, tem a forma do manto Tupinambá. Eu associei os prisioneiros atuais com os Tupinambás, que habitavam toda a costa do Brasil, foram dizimados da mesma forma violenta. Os Tupinambás eram um povo que tinha uma série de mitos, cerimônias e dentre elas, a devoração do corpo no sentido de captar a força espiritual dos prisioneiros, geralmente chefes importantes. Para eles a devoração significava incorporar a espiritualidade do outro em você, no corpo. Não era só um canibalismo, era uma ... [...] antropofagia.

ilustradas por xilogravuras. Além das batalhas as ilustrações reproduzem os rituais antropofágicos dos tupinambás. 27 Casa de detenção de São Paulo, no bairro Carandiru. Inaugurada na década de 1920, com 9 pavilhões. Abrigou mais de 8 mil presos. Foi desativada e demolida em 2002. Em 2/10/1992, uma briga de presos gerou tumulto e rebelião. A intervenção da Polícia Militar durou cerca de 30 minutos, foram disparados cerca de 3.500 tiros, deixando 540 feridos e 111 mortos. Nenhum dos 68 policiais envolvidos no massacre foi morto. 28 "Tupinambá" é oriundo do termo tupi tubüb-abá, que significa "descendentes dos primeiros pais", através da junção dos termos tuba(pai), ypy (primeiro) e abá (homem). Povo indígena brasileiro, que até o século XVI habitava duas regiões da costa: da margem direita do Rio São Francisco até o Recôncavo Baiano e do litoral sul do Rio de Janeiro até o litoral norte de São Paulo, onde também eram conhecidos como Tamoios. Apesar de terem raízes comuns, as diversas tribos que compunham a nação tupinambá lutavam constantemente entre si, movidas por um intenso desejo de vingança que resultava sempre em guerras sangrentas em que os prisioneiros eram capturados para serem devorados em rituais antropofágicos. 118

Figura 87: Carandiru, Lygia Pape, 2002. Fibra de vidro e água corrente, 5 x 6 x 3 m. Disponível em acesso em 24/02/2013.

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Figura 88: Cena de ritual antropofágico dos índios tupinambás. Gravura do livro ―Duas Viagens‖ de Hans Staden. Disponível em acesso em 24/02/2013.

Sobre a instalação Carandiru e sua relação com os tupinambás Lygia Pape comenta:

[...] O Carandiru destrói jovens, porque 65% dos presos no Brasil têm entre 18 e 25 anos. A vitalidade do preso tem muito a ver com a vitalidade dos tupinambás, que queriam fazer a devoração espiritual através da antropofagia. O preso tem o mesmo impulso em relação à sociedade. Mas quem faz esta devoração acaba destruído. Toda a 120

população tupinambá que vivia na costa do Brasil foi dizimada. Os colonizadores chegavam ao requinte de espalhar roupas com varíola nas praias, o índio vestia e contaminava aldeias inteiras. O que o Carandiru faz? Prepara as pessoas para a morte. Como é que o Brasil, que está se tornando um país de velhos, dá-se ao luxo de destruir esta juventude? Não é só uma questão política, é também uma questão de espírito e de conceito. Não se abre mão da vitalidade.

Desde os anos 1970 Lygia vinha pesquisando a cultura indígena brasileira, em especial a dos tupinambás. Mário Pedrosa, com apoio de Pape, em 1978, idealizou um projeto chamado ―Alegria de viver, alegria de criar‖, para a realização de ―uma grande exposição sobre o índio brasileiro do ponto de vista estético, não antropológico ou etnológico [...] onde mostraria o índio como um ser criador, produtor de beleza‖ (PAPE, 1998, p. 15). Durante a pesquisa identificaram que a maior coleção de arte plumária brasileira está na Dinamarca e que não há nenhum manto tupinambá no Brasil: ―existe um em Berlim, outro na Dinamarca e um terceiro no Museu do Homem, em Paris‖ (PAPE, 1998, p. 16). Antes do início da produção da mostra ―Alegria de viver, alegria de criar‖, no dia 8 de julho de 1978, o bloco de exposições do MAM foi incendiado (Disponível em acesso em 27/03/2013). A exposição nunca aconteceu. Entre 1996 a 2003 a artista apresenta uma série de obras que evocam os Tupinambás, sobre essas obras comenta Mattar (2003, p. 47): ―uma releitura contundente sobre o massacre dos índios brasileiros‖. O manto dos guerreiros tupinambás é feito com penas e plumas avermelhadas de uma ave chamada Guará [Figura 89]. Na exposição coletiva Bienal do Brasil-500 anos, realizada em 2000, no Pavilhão da Bienal de Arte de São Paulo, Pape apresentou uma instalação composta por um quadrado de tecido vermelho, com 8 metros de lado, preso de modo a ficar suspenso do chão, formando uma espécie de cama ou rede. Nela Pape depositou 200 bolas de polietileno, cobertas com penas vermelhas de onde saiam pedaços de corpos como pés e mãos [Figura 90].

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Figura 89: Guará. Fotografia de Daniel De Granville, 2010. Disponível em acesso em 13/03/2013.

Figura 90: Manto Tupinambá, Lygia Pape, 2003. Tecido vermelho, bolas, penas vermelhas, membros cenográficos, instalação 10 x 10 m. Disponível em acesso em 13/03/2013.

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Figura 91: Memória Tupinambá, Lygia Pape, 1999. Polipropileno e plumas vermelhas, 53 cm de diâmetro. Fonte: livro Gávea de Tocaia – Lygia Pape, editora Cosac & Naif, São Paulo, 2000, p. 278.

Lygia cria intervenções em espaços da cidade do Rio de Janeiro e faz registros fotográficos da ação. Áreas são cobertas com ―uma grande nuvem vermelha‖ (MATTAR, 2003, p. 89). É como se a artista vestisse a cidade com um manto tupinambá, talvez para lembrar-nos que outrora essas terras pertenciam a esses guerreiros. Em uma das intervenções a própria artista veste o manto vermelho, encostada num poste, lendo um jornal numa parada de ônibus.

Figura 92: Manto Tupinambá, Lygia Pape, 2000. Fog de sinalização sobre a lagoa Rodrigo de Freitas, Rio de Janeiro, Brasil. Dimensões variadas. Disponível em acesso em 26/05/2013. 123

Figura 93: Bus Stop, Lygia Pape, 1999. Fog de sinalização, Rio de Janeiro, Brasil. Dimensões variadas. Disponível em acesso em 26/05/2013.

Lygia (PAPE, 1998, p. 53) afirma : ―trabalho de forma circular, [...] é uma forma de meditação de um trabalho em relação ao outro‖. A artista observa que havia em sua produção do período neoconcreto uma ―certa identidade e um conteúdo coerente entre todas as obras, caracterizadas pelas formas geométricas, as cores limpas‖ (PAPE, 1998, p. 51). Após o período neoconcreto a artista produz as Ttéias [Figuras 94 e 95]: ―um trabalho que construí como uma aranha‖ (MATTAR, 2003, p. 94), instalações com

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fiosdourados ou prateados, tencionados no espaço, agrupados de modo a formar feixes quadrados ou redondos, que se cruzam e entrecruzam.

Figura 94: Ttéia n. 1 C, Lygia Pape, 2008, Tóquio. Fio dourado em formas quadradas, Projeto 2 colunas. Dimensões variadas. Disponível em acesso em 27/05/2013.

Figura 95: Ttéia n. 1 C, Lygia Pape, 2008, Bienal de Veneza. Fio dourado em formas quadradas. Dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em

Figura 96: Ttéia n. 1 B, Lygia Pape, 2002, Museu de Serralves. Fio dourado em formas cilíndricas. Dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em

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―New House é uma desconstrução, uma nova casa que vem dos escombros‖ (MATTAR, 2003, p. 95), um ―pequeno pesadelo branco‖ como o define o crítico Paulo Sérgio Duarte (2002, p. 12).

Eu construo e depois destruo uma sala toda e proponho isso como uma nova habitação. [...] A sala é toda branca e toda destruída, tudo é em branco e tem uma pequena luz assim como um som de música quase imperceptível, que fica como um resíduo, que você ouve de forma muito sutil como se fosse o final e o resto daquele recinto. (Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, acesso em 25/05/2013, disponível em )

Figura 97: New House, Lygia Pape, 2000, Centro de Artes Hélio Oiticica, Rio de Janeiro. Instalação, materiais diversos, dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em

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Figura 98: New House, Lygia Pape, 2000, Museu do Açude, Rio de Janeiro. Instalação, materiais diversos, dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em

A palavra presente na obra, não mais um livro sem palavras como no Livro da criação (1959), mas ―poemas inseridos no espaço‖ (DUARTE, 2002, p. 12). Lygia evoca a presença de matéria orgânica em suas obras, brinca com os significados das palavras, propoe uma obra aberta, de cunho político, uma delas surge a partir das andanças da artista pelo sertão, admirando a luz do luar sobre os campos. Também inspirada em seu livro de ficção preferido Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa (PAPE, 1998, p. 41:

Luar do sertão, cujo título é tirado de uma canção popular. Quando eu ando pelo interior do Brasil e vejo os campos à noite iluminados pelo luar, tornando tudo prateado, me fascina muito. Fiz então esse trabalho que agora está no Ceará, no Dragão do mar. Ele é uma sala enorme coberta de pipoca branca, que é o milho passando para outro 127

processo e luz negra. Então eu consigo uma superfície perfumada, branca pela luz negra e que cria uma situação de memória, porque eu transfiro para aquela situação ali uma experiência de andar ao léu. (Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, acesso em 25/05/2013, disponível em )

Figura 99: Luar do sertão, Lygia Pape, 1996. Pipoca, luz negra e textos. Dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em

Não pise na grana, é a mesma coisa, com uma leve questão política, em referência aos sem-terra. Na verdade é Não pise na grama, claro, mas eu troco e digo não pise na grana. Eu quero falar do campo valendo dinheiro. O campo tem um custo e isso exige um sacrifício. Is your life sweet? também é uma ironia com a questão da cocaína e ao mesmo tempo faço essa instalação com açúcar. Ele vai ter dois significados. (Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, disponível em acesso em 25/05/2013)

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Figura 100: Não pise na grana, Lygia Pape, 1996. Alface, tijolos e textos. Dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em

Figura 101: Sua vida é doce?, Lygia Pape, 1996. Açúcar e textos. Dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em

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Figura 102: Narizes e línguas, Lygia Pape, 1995. Pães, madeira, arame cheiros, dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em

Narizes e Línguas tem uma questão um pouco política, porque quando eu mostro aqueles perfumes maravilhosos e aromas de alimentos, estou falando da fome do mundo. As campanhas contra a fome são meio ridículas, porque na realidade as pessoas só sentem o perfume da comida, não têm acesso. Aquelas caixinhas tinham cheiros de frango assado, de bacon, presunto, orégano, carne assada. Elas tinham esses cheiros e estavam cercadas pelas cortinas de pãezinhos, que também exalavam um aroma delicioso. Apenas uma experiência mas nada para morder e comer. (Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, acesso em 25/05/2013, disponível em )

Lygia afirma: ―Adoro a proposta de trabalhar com materiais perecíveis. Gosto da ideia do tempo, da coisa que vai desaparecendo. [...] uma obra em transformação que vai se recriando, até [...] desaparecer‖ (PAPE, 1998, p. 74). 130

Figura 103: Cortina de maçãs, Lygia Pape, 1995. Maçãs, bananas, cabelos, dimensões variadas. Acesso em 27/05/2013, disponível em

A cortina de maçãs, altamente perecível porque uso maçãs frescas e que vão amadurecendo. Tem o tempo também atuando na obra. Vão amadurecendo, envelhecendo, secando e mumificando. (Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, acesso em 25/05/2013, disponível em )

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Em Cortina de maçãs, Lygia afirma que o conceito que a obra evoca permanecerá, mesmo que esta seja feita de matéria perecível: ―A obra não precisa ser perene. Ela é eterna em seu conceito‖ (PAPE, 1998, p. 74). A grande diversidade de linguagens, conceitos e materiais explorados por Lygia e sua busca constante pela inovação demonstra que a artista, pesquisadora, designer e professora, ―exercitava experimentalmente sua liberdade‖, compartilhando com o público suas criãçoes:

[...] há certos artistas que trabalham uma mesma questão a vida toda, se renovando dentro dela; outros trabalham de modo mais sincopado, rompem com uma coisa e partem para outra. Os dois temperamentos são válidos. No nosso caso, trabalhamos não em busca de um novo, essa coisa tão falada hoje, mas pela constatação das coisas saturadas, das coisas que já estão definhando. Nessa medida, procuramos revitalizar essa linguagem, rompemos com certas coisas e nos voltamos para outras. O Mário fala, de uma forma muito bonita, que é o ―exercício experimental da liberdade‖, é este exercício que possibilita inventar novas linguagens. (SOBRAL, 2004, 136)

A partir de suas vivências Pape vai mudando as questões que movem seu trabalho, mas a artista mantém uma ―organicidade, um sentido de coerência nos materiais‖ (PAPE, 1998, p. 52). Na década de 1960 a artista criou uma série de poemas visuais, caixas compostas por objetos e palavras que a artista chamava de ―caixas de humor negro‖, numa delas haviam baratas, na outra um pedaço de carne e formigas e na terceira cabelos humanos:

A ―Caixa Brasil‖ [...] é uma caixa de madeira pintada de azul, forrada de feltro vermelho por dentro, com mais ou menos 25 x 30 cm, por uns 6 ou 7cm de espessura. Ao abri-la, a primeira coisa que você vê é a palavra ―Brasil‖ em letras prateadas na borda interna do fundo da tampa. E depois tem os cabelos das três raças, o índio, o branco e o negro, pela ordem mesmo de entrada delas no Brasil. (MATTAR, 2003, p. 75)

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Figura 104: Caixa Brasil, Lygia Pape, 1968. Madeira, veludo, cabelo, textos. 30 x 26 x 5cm. Acesso em 27/05/2013, disponível em

Anos depois a artista retoma o tema quando em 2003, apresenta, na Bienal do Mercosul em Porto Alegre, a instalação DNA, com 200 metros quadrados, na qual a artista faz ―o DNA do brasileiro com arroz e feijão‖ (MATTAR, 2003, p. 96):

[...] eu fiz 50 bacias brancas, com uma água vermelha; entre as bacias tem feijão e depois arroz, rodeando aquilo tudo. São como celas, que se dividem como células; com 3 bacias, faço uma cela, aí tem arroz, para você andar por cima dele; depois tem outra cela com 4; mais à frente, outra com 5 e uma luz em cada uma. (MATTAR, 2003, p. 95-6)

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Figura 105: DNA, Lygia Pape, 2003 (Bienal do Mercosul). 60 bacias brancas (ø 70cm), feijão, arroz, lâmpadas halógenas e pigmento vermelho. Disponível em acesso em 27/05/2013

Lygia nunca gostou de revelar sua idade, em entrevista à Mattar (2003, p. 16) afirma: ―não por vaidade, mas para não ser classificada como um espécime pertencente à data tal‖ [grifo nosso]. ―Quando você diz que tem 40, 60 ou 80 anos, é posto numa gaveta limitada e eu quero poder ter todas as idades‖ (MATTAR, 2003, p. 96).

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III. INVENTAR É CRESCER

Lygia foi descrita por seu amigo Hélio Oiticica como ―uma semente permanentemente aberta‖ (MATTAR, 2003, p. 39) devido a seu espírito criativo e aberto a novas iniciativas:

Quando eu estou interessada em inventar, eu ouso para ver se eu consigo algo novo ou desconhecido [...] O que eu quero é a não similitude. Quero algo que parta de alguns princípios, que são os meus princípios e que eu consiga criar um 'ser', que seja uma coisa nova. Eu induzo a criar uma invenção, eu induzo a criar uma situação onde de repente pode surgir um ser novo. É nisso que eu estou interessada. (Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, disponível em acesso em 25/05/2013)

O interesse de Lygia pela criação do novo foi descrito nos capítulos anteriores, que abordam sua trajetória com o Grupo Frente, com os Neoconcretos e o período em que a artista se considerava ―free lancer‖ por trabalhar em diversas áreas diferentes como design, cinema, educação. O trabalho de Pape se relaciona entre si de um modo peculiar, que Hélio Oiticica denomina de ―teia‖ (MATTAR, 2003, p. 39), como se toda produção de Pape estivesse interligada, dos primeiros trabalhos aos últimos, percorrendo as outras áreas por onde Pape navegou. São elementos que retornam, mas de um novo jeito. Como as Tecelares e as T-téias, por exemplo, as primeiras, xilogravuras geométricas nas quais a artista buscava a luz no espaço topológico, as últimas, linhas tensionadas no espaço tridimensional, que criam novas formas a partir das mudanças e interferências da luz. O próprio modo de Lygia ver e interferir no mundo era comparado por ela ao gesto de tecer: ―Nas minhas viagens quase diárias pelo estado do Rio, ponho uma música e vou pensando e elaborando questões‖ (PAPE, 1998, p. 53). ―A partir de minhas andanças de carro pela cidade [...], fui percebendo um tipo novo de relação com o espaço urbano, assim como se eu fosse uma espécie de aranha tecendo o espaço‖ (MATTAR, 2003, p. 86-7).

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[...] eu ando muito, sempre olhando as coisas e me interesso por muitas delas. Assim, me alimento visualmente. Isto, claro, reflete no meu trabalho. Já trabalhei muito com o lado arquitetônico, não no sentido da construção, mas da descoberta de novos espaços significativos; me interessei pela arquitetura indígena; pela favela, pelo uso da cor nos subúrbios, etc. Estou sempre fazendo uma pesquisa que vai se agregando ao meu trabalho. (SOBRAL, 2004, 136)

A artista não somente é aberta ao novo, mas buscava-o. Para ela era algo natural, mas percebia que para a maioria das pessoas o novo nem sempre era bem vindo e questionava: ―Por que é tão mal recebido surgimento de algo novo?‖ (PAPE, 1998, p. 73). Argumentava que as pessoas deviam se habituar com o surgimento do novo, pois a vida é um ―fluir constante‖ (PAPE, 1998, p. 76), como afirma Heráclito, seu filósofo preferido, e na visão de Heráclito, compartilhada por Lygia, o novo é benéfico, a renovação de tudo na vida é constante. Lygia dizia que as pessoas tem medo do que é novo simplesmente porque estar diante do novo exige outra postura, uma postura de atenção e abertura: ―Porque [o novo] aponta para um novo olho‖ (PAPE, 1998, p. 73), porque se torna necessário olhar as coisas com novos olhos. E completava: ―Nunca sou contra coisas novas. [...] prefiro até aceitar excessivamente do que negar. [...] A arte tem uma vitalidade perene e acho isso a coisa mais maravilhosa.‖ (PAPE, 1998, p. 74).

3.1- Uma coisa muito generosa: espaço de abertura para o outro Segundo Ligia Canongia (2005, p. 7): ―A dinâmica da cultura oferece subsídios aos historiadores para que sejam estabelecidas certas classificações mais ou menos seguras ao longo do tempo‖ e para assegurar uma historiografia é necessário um distanciamento, pois é difícil avaliar no tempo presente, o que está em curso. Canongia afirma que do passado da arte

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ocidental até a modernidade a dinâmica da cultura ―parecia oscilar como um pêndulo entre duas pontas: do clássico ao romântico, e vide-versa‖ (CANONGIA, 2005, p. 7). Havia a ideia de que cada estilo surgia para ―corrigir‖ os excessos dos anteriores: ―O Neoclassicismo, por exemplo, surgiu contra o excesso de ornamentação e exuberância do Barroco, e o Romantismo, contra o excesso de rigor formal do Neoclassicismo‖:

Na modernidade, com todos os seus ―ismos‖ e manifestos, com a multiplicidade de princípios a regular cada movimento, e com toda a busca por inventariar motivos formais independentes, ainda se podia classificar esses movimentos, tendo em vista duas extremidades de um pêndulo: aqueles que aderiam e aqueles que não aderiam à razão técnica. Assim, enquanto o Surrealismo, por exemplo, contrariava a racionalidade da era industrial e o poder da máquina, as tendências construtivas compactuavam com as perspectivas mecânicas e a utopia progressista. (CANONGIA, 2005, p. 8)

A arte contemporânea busca interface com diversas áreas, propondo cruzamento e contágio, ao contrário da arte moderna, que foi um campo especializado e, segundo Cocchiarale (2006, p. 15): ―tenderam ao formalismo‖.

A partir do Impressionismo a arte moderna passou a refletir e a investigar de modo crescente seus próprios meios de produção. Voltou-se, portanto, prioritariamente, para percepção, a expressão, para pesquisa plástico-formal da cor, matéria, textura, espaço, linha etc. [...] A arte contemporânea, de modo inverso e na contramão dessa tendência, esparramou-se para além do campo especializado construído pelo modernismo e passou a buscar uma interface com quase todas as artes e, mais, com a própria vida, tornando-se uma coisa espraiada e contaminada por temas que não são próprios da arte. (COCCHIARALE, 2006, p. 15-6)

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Desse modo, o pensamento ocidental, acostumado a pensar por oposições foi contagiado pelas noções modernas da física e da matemática e, de acordo com Canongia (2005, p. 9): ―incluíram noções de relatividade, entropia e topologia e no âmbito do pensamento e da arte partiu-se para conceitos mais elásticos, que assumiam o cruzamento e o contágio das partes antes antagonistas‖. Os eventos mais importantes das décadas de 1960 e 1970, no Brasil, poderiam ―caber‖ em cinco anos, de 1967 a 1972, de acordo com Canongia:

[...] foi crucial. Tão crucial quanto houvera sido nos EUA, a passagem da década de 1950 para a seguinte, pois foram, em cada um desses países, respectivamente, os momentos em que os postulados puristas da modernidade perdiam o poder. (CANONGIA, 2005, p. 10)

Lygia Pape retoma seu trabalho nas artes plásticas justamente em 1967, após um afastamento para trabalhar com design e com cinema. A artista afirma que quando voltou estava com ―outros olhos‖ e apresentou, na exposição que marcou seu retorno29, a Caixa das Baratas, que ―deixou todo mundo perplexo‖ (PAPE, 1998, p. 50). Além da Caixa das Baratas, Lygia apresentou a Caixa das Formigas: no fundo da caixa havia um texto dividido em duas partes, uma escrita na área superior da caixa e a outra na área inferior, sendo (1) A gula ou ( e 2) a luxúria. Círculos concêntricos desenhados no fundo da caixa remetiam a um ―tiro ao alvo‖ e no centro desse alvo era colocado um pedaço de carne crua. Dentro da caixa haviam formigas vivas que iam transitando aleatoriamente pelo espaço ―delimitado‖ pela artista (a caixa). As formigas iam consumindo a carne, que se deteriorava com o passar dos dias. Não havia controle sobre as formigas ou sobre o processo de deteriorização da carne.

29 Exposição Nova objetividade brasileira, realizada em 1967 no MAM-RJ (vide op. cit. nota de rodapé n. 25, p. 101). 138

Figura 106: Caixa das Formigas, Lygia Pape,1967. Acrílico, formigas, carne, texto, 35 x 25 x 10 cm. Disponível em acesso em 13/01/2013.

As caixas foram apresentadas juntas porque, segundo Lygia: ―uma representava a arte morta dos museus [...] a outra era exatamente o comportamento imprevisível das coisas vivas, pois de vez em quando as formigas até mesmo fugiam e passeavam pelas obras das outras pessoas‖ (MATTAR, 2003, p. 72).

Quando voltei [a trabalhar com arte], eu já não trabalhava mais com formas geométricas. Comecei logo usando objetos vivos. Inclusive fazendo algo que ninguém fazia, que era usar objetos do cotidiano: cabelo, formigas e baratas, pano para fazer o Divisor, a Roda dos prazeres, o Ovo. Fiz uma quantidade imensa de trabalhos, parecia que aquilo tudo havia ficado dentro de mim e precisava sair como uma enxurrada. [grifo nosso] (PAPE, 1998, p. 50).

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Esses trabalhos de Lygia estão em consonância com a definição de arte contemporânea de Canongia de abertura a ―um mundo plural e polissêmico, sem se deixar dominar ou estigmatizar, refutando normas do agir e do fazer, já bem distante das restrições disciplinares modernas‖, (2005, p. 11). O contexto político da época de criação desses trabalhos era o regime autoritário implantado desde o golpe militar de Estado, em 196430, a partir do qual as expressões políticas contrárias ao regime, a imprenssa e as manifestações artísticas passaram a sofrer censura. De acordo com Mattar: ―Foi um período difícil, mas extremamente criativo, na música, literatura, cinema, teatro e nas artes plásticas, ampliadas em novas ações como o happening e a performance‖, (2003, p. 38).

O movimento conhecido como Nova Figuração, surgido nos primeiros anos da década e deflagrado com a mostra Opinião 65, no Rio de Janeiro, foi o primeiro evento das artes visuais a fugir dos esquemas especificamente políticos da época. ―Pela primeira vez nas artes plásticas, a questão política e a crítica social apareciam integradas às novas linguagens, e não associadas aos ―realismos‖ dos artistas ―oficiais‖ da esquerda‖, afirma Paulo Sergio Duarte. (CANONGIA, 2005, p. 50)

Hélio Oiticica preparou uma apresentação com um grupo de passistas da escola de samba da Mangueira vestidos com os Parangolés, na mostra Opinião 65, no MAM-RJ:

[...] capas, faixas, estandartes e tendas com inscrições como ―Estou possuído‖, ―Estou com fome‖, ―Sou o mascote do Parangolé, o Mosquito do samba‖, ―Cuidado com o tigre‖, ―Liberdade‖ – que os passistas apresentariam cantando e dançando. No entento, foram impedidos pela direção de permanecer no interior do museu,

30 Em agosto de 1961 Jânio Quadros, o então Presidente do Brasil, renuncia do cargo por pressões políticas. O vice-presidente João Goulart, conhecido como Jango, assume a presidência. Em 1° de abril de 1964, um golpe de estado liderado pelos militares o depõe. As primeiras medidas repressivas foram tomadas logo depois do golpe, com cassações de mandatos, suspensão de direitos políticos, demissões de funcionários públicos e expulsão de militares das Forças Armadas. A ditadura militar se estendeu até 1985 e, nesse período, o Brasil foi governado por 5 generais (e, por um breve período, em 1969, também por uma Junta Militar): Castello Branco entre 1964 a 1967, Costa e Silva de 1967ª 1969, Médici 1969 a 1974, Geisel de 1974 a 1979 e Figueiredo entre 1979 e 1985. 140

restando-lhe ocupar o vão livre no térreo da edificação. (MACHADO, 2010, p. 91)

A criação do Parangolé traz a questão da participação na obra e, segundo Hélio Oiticica também aborda: ―[...] o problema da obra no espaço e no tempo não mais como se fosse ela ―situada‖ em relação a esses elementos, mas como uma ―vivência mágica‖ dos mesmos‖, (2011, p. 73).

Figura 107: Passista da mangueira vestindo o Parangolé P1 C1, Hélio Oiticica, 1965 (Exposição Opinião 65, MAM-RJ). Plástico e tecido. 150 x 110 x 20 cm. Disponível em acesso em 29/05/2013

Figura 108: Parangolé P1 C1, Hélio Oiticica, 1964. Plástico e tecido. 150 x 110 x 20 cm. Acesso em 29/05/2013, disponível em

Entre os artistas que participaram da exposição Opinião 65 estão ―Adriano e Ângelo de Aquino, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ivan Serpa, Roberto Magalhães, Vergara, Waldemar Cordeiro, José Roberto Aguilar e Wesley Duke Lee‖ (MATTAR, 2003, p. 37). Nessa mesma época a produção de Lygia Pape está mais voltada para o design e o cinema. ―À exposição Opinião 65, seguiram-se Opinião 66 e Nova Objetividade, em 1967, sendo que nesta

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última houve trabalhos censurados por serem ofensivos ao regime‖ (CANONGIA, 2005, p. 50). A exposição Nova Objetividade Brasileira (1967), de acordo com Mattar: ―[...] fazia um retrospecto das posições de vanguarda assumidas depois do golpe de 1964‖ e, foi quando Pape retornou às artes plásticas, apresentando suas caixas: Caixa das Baratas e Caixa das Formigas.

Os marcantes acontecimentos internacionais de 1968, como a Primavera de Praga, os protestos contra a guerra do Vietnam, as palavras de ordem do maio de Paris, se refletem no Brasil, num momento em que a censura atinge seu auge. A criatividade intuitiva cede lugar a uma conscientização dolorosa da situação política do país. E, numa busca do controle racional de sua expressão, os artistas procuram um novo caminho na arte conceitual. (Mattar, 2003, p. 38)

Segundo Canongia: ―[...] em apenas cinco anos que se condensaram entre 1967 e 1972, aconteceu no Brasil uma reviravolta espantosa em direção ao espírito verdadeiramente contemporâneo‖, (2005, p. 55). Algumas obras significativas desse período, de acordo com Mattar (2003, p. 38): ―[...] são as trouxas ensanguentadas de Arthur Barrio [...]. As ―Inserções‖ de Cildo Meireles [...]. O porco apresentado como uma obra de arte por Nelson Leirner. Antonio Manuel, exibindo seu corpo nu como arte na abertura do Salão Nacional‖. Nesse momento Lygia Pape está interessada ―numa obra sem autor e cria trabalhos como a ―Roda dos Prazeres‖, os ―Ovos‖ e ―Divisor‖, que são realizados para uma interação com o público‖ (MATTAR, 2003, p. 39).

Ao desenvolver a ideia de uma arte pública, acho que cheguei ao limite da obra não comercial, uma obra que qualquer pessoa poderia repetir em casa. Queria chegar ao máximo de doação ao espectador. Já não estava mais preocupada com o fato da participação, mas com a possibilidade de a pessoa poder usar aquilo para si mesma. Esse era o caso da Roda dos prazeres, uma obra que poderia ser refeita em casa. (PAPE, 1998, p. 52)

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Figura 109: Roda dos prazeres, Lygia Pape, 1968. Porcelana, anilinas, sabores, conta- gotas. Dimensões variadas. Acesso em 30/05/2013, disponível em

Apesar da disposição da artista em oferecer uma obra ―que qualquer pessoa pudesse repetir em casa‖, ao visitar a exposição Lygia Pape espaço imantado, na Estação Pinacoteca de São Paulo, em maio de 2011, percebi que para experimentar a Roda dos prazeres seria necessário que outra pessoa preparasse as misturas de cores e sabores para degustação, pois a potência desta obra reside justamente na ―surpresa‖: experimentar uma cor atraente, como vermelho - que na culinária á associada os sabores doces morango e groselha, e aos salgados tomate e pimenta -, e de repente o líquido vermelho da Roda pode ter um sabor inesperado e desagradável, diferente do que é comumente usado na culinária. Essa ―limitação‖ da Roda dos Prazeres, de não poder ser usufruída totalmente por uma única pessoa, aponta para outra questão pertinente na obra de Pape: a participação coletiva, muito presente e evidenciada no Divisor. 143

3.2- A pele de todos: o Divisor

―A cidade em geral e o Rio de Janeiro em particular emergem constantemente na e sob diversas formas nos trabalhos de Lygia‖ (MACHADO, 2010, p. 44), no Livro dos Caminhos (1963) o espaço urbano aparece como referência a uma vista topológica da cidade, na qual o olhar é levado a ―percorrer caminhos‖; as T-téias (1979-2003) são fios que se cruzam e entrecruzam, que brilham conforme a luz incidente, como as teias de uma aranha, fios delicados, numa trama tecida pelos ―caminhos percorridos‖, pelas trajetórias de Pape em seus ―delírios ambulatórios‖ pela cidade. ―Os anos de 1967-1968 foram de grande fertilidade criativa para Lygia Pape. [...] ela realiza a Roda dos Prazeres (1967), Divisor (1968) e O Ovo (1968). Em todos eles o elemento participativo esta potencializado.‖ (OSORIO, 2012, p. 111). Nessa época Pape e outros artistas participaram de diversas manifestações artísticas em espaços públicos. O interesse de Pape pelo movimento do cinema (e do vídeo), segundo Machado (2010, p. 44) ―[...] esteve constantemente associado ao movimento da própria cidade, que carregava também o repertório dos ―delírios ambulatórios‖, suas vivências pela cidade do Rio de Janeiro com o artista e amigo Hélio Oiticica‖.

O contexto urbano desponta nestas manifestações como o lugar para onde a arte deve se encaminhar, como o ambiente de uma possível plenitude até então impossibilitada na obra de arte encapsulada no espaço do museu. A participação de Pape nos eventos, ainda que bastante diversificada, diz muito de seu inconformismo em relação ao sistema ―oficial‖ de arte e sobre seu engajamento em manifestações mais radicalmente propositivas. (MACHADO, 2010, p. 46)

Jacques (2006, p. 134) chama os artistas que experimentam a cidade e a incorporam como parte de sua poética de ―artistas errantes‖, lembra que Hélio Oiticica chamava suas experiências com a cidade de ―poetizar o urbano‖:

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As experiências de investigação do espaço urbano pelos artistas errantes apontam para a possibilidade de um ―urbanismo poético‖, que se insinua através da possibilidade de uma outra forma de apreensão urbana, o que levaria a uma reinvenção poética, sensorial, das cidades. Talvez a maior crítica dos artistas errantes aos urbanistas modernos tenha sido exatamente o que Oiticica resumiu de forma tão clara no que ele chamou de ―poetizar o urbano‖. Os urbanistas teriam esquecido, diante de tantas preocupações funcionais e formais, deste enorme potencial poético urbano e, principalmente, da relação inevitável entre o corpo físico e o corpo da cidade que se dá através da errância. (JACQUES, 2006, p. 134)

Oiticica e Pape praticavam os delírios ambulatórios que eram viagens de exploração da cidade, o que Jacques (2006, p. 34) chama de ―errâncias‖: ―O delírio ambulatório era isso: você saía pela cidade toda, que não tinha perigo nenhum, e ia descobrindo as coisas, vendo e vivendo. [...] Íamos vendo e curtindo, mas não era nada aleatório, tínhamos intenção e uma direção‖ (MATTAR, 2003, 75). Os delírios ambulatórios, ou errâncias, traziam aos artistas praticantes uma nova forma de apreensão urbana, de acordo com Jacques (2006, p. 134) ―[...] o que levaria a uma reinvenção poética, sensorial, das cidades‖. Nas proposições o Ovo (Pape, 1967) ou Parangolés (Oiticica, 1965), de acordo com Machado: ―[...] a inquietação por um novo ambiente e um novo público para a arte, assim como uma renovada postura do artista, já encontrava uma resolução estética definida. Nesses exemplos o ―espaço circundante‖, urbano, aparece como coletivo‖, (2010, p. 46). No Divisor o coletivo esta inerente, a experimentação coletiva é parte da proposta e ocorre em espaços públicos: praças, ruas, praia. O Divisor não pode ser experimentado individualmente como o Parangolé de Oiticica, por exemplo. Ambos, Parangolé e Divisor, são feitos de tecido e precisam que o espectador atue neles, um ―espectador participante‖. Quando inerte e sem as pessoas estarem usufruindo dele, o Divisor nada mais é do que um pedaço de tecido. Mas, esse tecido ao ser estendido em local público, como numa rua [Figura 110], durante sua preparação para ser apropriado pelo público, já começa a interferir no cotidiano urbano, pois ―a ideia por trás da intervenção nas ruas é mesmo pegar o passante e imiscuir-se 145

sorrateiramente em seu universo" (ALENCASTRO, 2008, p. 9). O Divisor como intervenção urbana corresponde ao desejo de Pape em ―[...] ampliar o acesso do público e enriquecer seu universo estético‖ (Idem op. cit., p. 8).

O espetáculo neste caso só aconteceu quando o gesto da arte foi percebido, mesmo que raramente decodificado em todas as suas camadas, pelo cidadão comum em trajeto. O deslocamento da rotina para o fruir da arte foi provocado pelas obras e por seu surpreendente surgimento em meio ao corriqueiro. (ALENCASTRO, 2008, p. 9).

Figura 110: Divisor, Lygia Pape, 2012. Hong Kong. Fotografia de Stephanie Bailey. Acesso em 30/05/2013, disponível em

A transitoriedade do Divisor, que num momento está ali e logo já não está mais, e o fato dele aglutinar pessoas, relaciona-se ao conceito de Espaços Imantados (1968) de Pape, que são espaços urbanos nos quais certas pessoas ou objetos criam uma ―imantação‖ sobre os passantes, como o camelô, ou um mágico, que para num local e faz sua apresentação: ―[...] abre aquela malinha e começa a falar, criando de repente uma imantação, com as pessoas todas se aproximando, se ligando àquele discurso irregular [...], e de repente ele fecha a boca, fecha a caixinha e o espaço se desfaz.‖ (MATTAR, 2003, p.87).

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O Divisor inerte, à espera, também é como um dispositivo, que segundo Foucault (apud DELEUZE, 1996, p. 1)31 tem como suas primeiras duas dimensões ―as curvas de visibilidade e as curvas de enunciação‖. Ao ser apropriado e vivenciado atua como algo que estimula a subjetividade, a percepção. Deleuze exemplifica esse tipo de dispositivo como máquinas de fazer ver e de fazer falar, por estimularem o olhar, a imaginação, a fruição: ―É que os dispositivos são como as máquinas de Raymond Roussel32, máquinas de fazer ver e de fazer falar‖, (1996, p. 1). Lygia, ao deixar que o público descobrisse o Divisor, rompia os limites entre observador e espectador, que por meio de suas experiências com a obra criava seus próprios significados. Durante a pesquisa foram colhidos alguns relatos sobre a experiência de participação no Divisor e no Parangolé33, e a partir deles identificamos que esses participantes tiveram a consciência do corpo aflorada durante a experiência e a sensação de coletividade no caso do Divisor, e a sensação de vivência da cor no caso do Parangolé.

[...] uma linha de subjectivação é um processo, uma produção de subjectividade num dispositivo: ela está pra se fazer, na medida em que o dispositivo o deixe ou torne possível. [...] não é nem um saber nem um poder. É um processo de individuação que diz respeito a grupos ou pessoas, que escapa tanto às forças estabelecidas como aos saberes constituídos: uma espécie de mais-valia. [...] Os dispositivos têm por componentes linhas de visibilidade, linhas de enunciação, linhas de força, linhas de subjectivação, linhas de brecha, de fissura, de fractura, que se entrecruzam e se misturam, acabando por dar uma nas outras, ou suscitar outras, por meio de variações ou mesmo mutações de agenciamento. (DELEUZE, 1996, p.1)

31 Retirado de: DELEUZE, Gilles. O mistério de Ariana. Ed. Vega – Passagens. Lisboa, 1996. Tradução e prefácio de Edmundo Cordeiro. Disponível em acesso em 01/06/2013. 32 Raymond Roussel (Paris, 20/1/1877 - Palermo, 14/7/1933) escritor e pintor francês, um dos precursores do surrealismo, famoso pelo caráter desconcertante e excêntrico de sua obra, que combina elementos sobrenaturais e jogos linguísticos. 33 Relatos da participação de Leidiane Carvalho e Felipe Abdala no Divisor coletados para esta pesquisa constam integralmente no Apêndice. 147

Figura 111: Divisor, Lygia Pape, 2012. Hong Kong. Fotografia de autoria não divulgada. Acesso em 30/05/2013, disponível em

Lygia (2012, p. 244) descreve a experiência do corte proporcionado pelo Divisor: ―[...] um corpo por baixo, frouxo e a cabeça inquieta por cima: cabeças- cabeças-cabeças como pontos subindo e descendo como curiosas maneiras do olhar: retinianas‖. Para Lygia, separar a cabeça do corpo, apresenta um novo modo de ver, associa esse novo olhar à teoria retiniana sobre a persistência da imagem no olho humano, por uma fração de segundos após sua percepção. Segundo essa teoria, ao captar uma imagem, o olho humano levaria uma fração de tempo para "esquecê-la". Aborda a experiência do novo olhar proporcionada pelo Divisor, como ―o mito da existência de cada um como poética: transformação em realidade.‖ (PAPE, 2012, p. 244). E ao mesmo modo que os ―espaços imantados‖, que surgem e se desfazem subitamente na cidade, o Divisor também se esvai: ―[...] de súbito tudo se dissolve, displicentemente: no ato‖, (PAPE, 2012, p. 244). Pape escreve sobre o Divisor em 1985, e o denomina como ―[...] o mito da existência de cada um como poética: transformação em realidade.‖ Para 148

Pape, o Divisor não é uma obra de arte no sentido literal, ―[...] é uma coisa muito generosa, uma arte pública, da qual as pessoas poderiam participar‖ (PAPE, 1998, 45). ―Não há obra: somente o desdobrar-se em mil rotas: [...]. A posse de si mesmo da-se justamente no momento em que a estrutura se revela: lúcida: uma superfície em muitas fendas‖ (PAPE, 2012, p. 244). Pape percebe que o Divisor estimula a consciência dos participantes quando escreve que a posse de si mesmo da-se justamente no momento em que a estrutura se revela ―[...] uma produção de subjectividade num dispositivo: ela está pra se fazer, na medida em que o dispositivo o deixe ou torne possível‖ (DELEUZE, 1996, p.1). No Divisor ―Inicia-se o reconhecimento ou uma descoberta: a construção de um ser é ele mesmo: renovado na velocidade de construir ou desconstruir (como voo de gavião sobre a preá): zás‖ (PAPE, 2012, p. 244).

Figura 112: Divisor, Lygia Pape, 1968. Fotografia de autoria não divulgada. Acesso em 01/06/2013, disponível em

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Figura 113: Divisor, Lygia Pape, 1968. Fotografia de autoria não divulgada. Acesso em 01/06/2013, disponível em

A ideia inicial do Divisor foi concebida para a galeria toda branca do espaço IBEU (Instituto Brasil-Estados Unidos), que receberia um grande toldo de plástico cheio de fendas que desceria do teto baixando em direção à entrada, obrigando as pessoas a se abaixar para entrar na galeria e, em seguida a procurar uma das fendas para colocar a cabeça. ―Abarcaria todo o espaço, obrigando quem entrasse na galeria a ―vestir‖ o Divisor‖ (OSORIO, 2012, p. 111). De acordo com Machado: ―o projeto inicial foi inviabilizado por limitações financeiras e adaptado posteriormente à forma na qual é conhecido hoje o Divisor‖, (2010, p. 105-6). A proposta inicial era complementada com mais alguns elementos descritos abaixo:

Haveria espelhos nas duas laterais [do toldo] e um vento frio sopraria na parte de cima e outro quente na parte de baixo, o que, nas palavras de Lygia, provocaria uma divisão térmica e física dos participantes. Nos espelhos das laterais ver-se-iam todas as cabeças sem corpo (MACHADO, 2010, p. 105-6).

Observamos que da proposta inicial do Divisor um elemento importante foi mantido: a sensação de divisão do corpo. Lygia queria que as pessoas 150

tivessem a experiência de ter sensações distintas na parte debaixo do corpo e na parte da cabeça.

Como não consegui realizar o trabalho na galeria por falta de dinheiro, resolvi fazer um pano de 30 x 30 m, ou seja, 900 m2, abri nele fendas e entreguei-o à garotada de uma favela. O pano foi levado por elas e por mim para uma mata próxima. Mais crianças foram chegando aos poucos, brincando com o pano, aquela multidão de crianças. O pano ficava todo manchado de luz e sombras coadas pelas árvores, muito bonito. Havia uma inclinação do terreno por onde as crianças passaram a rolar, enroladas no pano, mandei esticar o pano, e as crianças correram todas feito bichinhos, entraram e enfiaram as cabecinhas nos buracos, ficando aquilo das cabeças conversando umas com as outras. (MATTAR, 2003, p. 74)

O relato acima feito por Lygia, refere-se ao primeiro registro visual do Divisor, uma gravação feita em filme super 8 no ano de 1967, numa rua próxima da residência da artista. No vídeo pude observar a espontaneidade das crianças criando movimentos com o tecido até descobrirem as fendas que haviam nele e aos risos, vão uma a uma enfiando suas cabeças pelos buracos. Cada criança se agita em movimentos exploratórios, olhando as ondas formadas na superfície do pano, pela soma dos seus movimentos e de seus pares. Ivana Bentes em seu texto ―Caos-construção: o formal e o sensorial...‖ cita o gesto de apropriação da obra feito pelas crianças como ―um só corpo, ao mesmo tempo estruturado pela regularidade das fendas e ―informe‖, que ganha forma e movimentos novos‖ (BENTES, 2012, p. 345):

Divisor é um dispositivo que une e separa, criando um monstro- multidão com dezenas de cabeças, forma-informe, singular e coletivo, membrana e interface que liga dentro e fora. [...] as ondulações do tecido como um imenso ―mar‖ de cabeças flutuando, a sensorialidade dos movimentos, [...], rostos e sorrisos singulares. Emerge [...] surpreendente e fascinante sujeito-objeto, singular-coletivo. (BENTES , 2012, p.345-6).

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Figura 114: Fotogramas do vídeo em super 8 Divisor, Lygia Pape, 1967. Fonte: Lygia Pape Espaço Imantado [catálogo de exposição], 2012, p. 345.

Em entrevista concedida à sua filha Cristina Pape, Lygia descreve novamente sua primeira experiência com o Divisor:

No final da minha rua, que é sem saída, há um rio, uma pequena ladeira e havia uma favelinha. Eu fiz o primeiro e não sabia muito bem como ia mostrar para as pessoas, então eu o abri na ladeira, espalhei pelo chão, que não tinha objetos interferentes. Ficou muito bonito com a projeção da mata sobre ele. Aos poucos as crianças da favela começaram a pular em cima do pano, escorregar sobre ele, acharam uma brincadeira fantástica até que um levantou uma ponta do pano e descobriu uma fenda, enfiou a cabeça nela e imediatamente a criançada toda fez isso. E começaram a descer a ladeira, todos enfiados, com as cabecinhas dentro do Divisor. A própria estrutura levou à experimentação e realização do trabalho. (Lygia Pape em entrevista à Cristina Pape, disponível em acesso em 25/05/2013)

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―Já imaginou todas aquelas cabeças sem corpo conversando umas com as outras naquele branco?‖ (MATTAR, 2003, p. 74). Essa visão da artista, de uma superfície comportando cabeças que conversam entre si, pode ser observada de modo similar na sua obra Manto Tupinambá (2003).

Figura 115: Manto Tupinambá, Lygia Pape, 2003. Tecido vermelho, bolas, penas vermelhas, membros cenográficos, instalação 10 x 10 m. Disponível em acesso em 13/03/2013.

Figura 116: Divisor, Lygia Pape, 1968/2010. Tecido branco com fendas, 30 x 30 m. Fotografia Luciana Whitaker. Disponível em acesso em 30/05/2013

Lygia comenta em entrevista a Denise Mattar que pensou em fazer o Divisor não só na galeria de arte, no museu ou na rua, mas pensou em apresenta-lo num local onde muitas pessoas residem:

[...] num desses conjuntos habitacionais tipo BNH, no meio do pátio interno. E isto porque o Divisor procura também mostrar a massificação do homem, cada um dentro do seu escaninho, aquelas cabecinhas todas certinhas; inclusive as fendas eram abertas segundo uma ordem matemática, com espaços iguais em cada fenda. (MATTAR, 2003, p. 74)

O Divisor era uma ―máquina de fazer ver e falar‖ criada justamente no mesmo ano, 1968, em que foi decretado no Brasil o Ato Institucional número 5, conhecido como AI-5, o quinto de uma série de decretos emitidos pelo regime militar brasileiro nos anos seguintes ao Golpe Militar de 1964 no Brasil. O Ato

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dava poderes extraordinários ao Presidente da República e suspendia várias garantias constitucionais.

[...] o AI-5 tirara da rua os grupos que comumente usavam-na como lugar de discussão política: estudantes, sindicalistas, jornalistas, artistas, professores. A rua, que antes concentrava o debate sobre a situação do país e sobre as formas de agir mediante ela, depois do AI-5, esgotou-se como espaço político, bem como outros lugares como escolas, sindicatos, universidades, partidos políticos e imprensa. O cerceamento das liberdades políticas e individuais implicou na falta de condições para fundamentar as convicções que orientariam a formação e a legitimação do espaço público. (MACHADO, 2010, p. 127)

Em Alice no país das maravilhas, livro emblemático de Lewis Carroll publicado originalmente em 1865, um dos personagens é a Rainha de Copas, que em diversas situações ordena a seus soldados que cortem a cabeça de quem a desobedece ou desagrada. Numa das ocasiões a rainha ordena que cortem a cabeça de Alice, por sua insolência: ―A Rainha ficou vermelha de fúria e, depois de fitá-la por um momento como um animal selvagem, começou a gritar: ―Cortem a cabeça dela! Cortem...‖ / ―Tolice!‖, disse Alice em voz muito alta e decidida, e a Rainha se calou.‖ (CARROL, 2009, p. 108). Podemos comparar o contexto político da época - o Golpe Militar, o AI-5 e toda a repressão a que estava submetida a população -, com o domínio exercido pela Rainha de Copas em seu reino, que ordenava que seus desejos fossem atendidos e quando não eram, as cabeças seriam cortadas. Na passagem acima, Alice enfrenta a rainha e a faz calar. Metaforicamente o Divisor de Lygia Pape seria um dispositivo que permitiria aos participantes, à coletividade, ter uma voz. No momento em que as cabeças dos participantes foram ―cortadas‖ pelo Divisor, é o momento em que eles, nas palavras de Lygia ―tomam posse de si mesmos‖. A potência crítica do Divisor é tão aberta, tão sutil, que o ajudou a escapar da censura, tão rígida naquele período. O Divisor aglutinou pessoas em passeata na rua, no espaço público, retomando o controle tolhido pela Ditadura, mesmo que por um breve período

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de tempo, a experiência permanece: ―O caráter efêmero das intervenções ganha permanência na memória de seu público‖ (ALENCASTRO, 2008, p. 9). Ao mesmo tempo que trabalha com a ideia de coletivo, o Divisor também aborda a questão da individualidade, pois a experiência coletiva também é individual: cada participante realiza seus movimentos dentro do conjunto. O Divisor separa cada participante em uma fenda, mas ao mesmo tempo une todo o grupo na ―pele de todos‖, como se referia Lygia (PAPE, 2012, 244). Guy Brett se refere ao Divisor como uma ―metáfora ambivalente‖ por unir e individualizar ao mesmo tempo:

Junta, e simultaneamente separa, uma multidão de pessoas, cujas cabeças emergem através das aberturas uniforme do pano. É uma metáfora ambivalente: refere-se à atomização, à ―massificação do homem cada um dentro do seu escaninho‖, ou uma ética de comunidade, uma vez que os movimentos de cada individuo tem efeitos direto sobre os movimentos dos outros, de todo o grupo. (BRETT, 2012, p. 260)

Figura 117: Divisor, Lygia Pape, 2012. Hong Kong. Fotografia de autoria não divulgada. Acesso em 30/05/2013, disponível em 155

O Divisor foi apresentado pela primeira vez em 1968, no MAM-RJ, e ao longo dos anos foi reapresentado em diversas exposições e intervenções urbanas34. Para Lygia ―cada espectador dará seu próprio significado ao enorme lençol [...]. Numa favela, o grande pano branco foi carregado pelas crianças [...], em São Paulo, um grupo de motoqueiros passou por baixo do lençol‖ (FIGUEIREDO, 1983 apud MACHADO, 2010, p. 106). Segundo Paula Pape35, a feitura do Divisor obedece uma lógica geométrica estabelecida por Lygia: poderá ter tamanhos variados 10 x 10 metros, 20 x 20 metros ou 30 x 30 metros, mas são sempre quadrados, pois a artista gostava de figuras isométricas, equilibradas. Ainda segundo Paula, a cor é sempre branca, em tecido opaco, com as fendas simétricas. A preferência pela cor branca e a diversidade nos tamanhos do Divisor é confirmada por Lygia em entrevista à sua outra filha, Cristina Pape: ―[...] Divisor, [...] pode ser feito em várias escalas. Até agora todos são brancos porque acho que é a melhor cor para apresentá-lo‖ (Acesso em 25/05/2013 e disponível em ).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Lygia Pape nasceu em 1927 e faleceu em 2004. Iniciou sua produção artística em meados dos anos 1950, produzindo ativamente até o fim de sua vida. No período em que viveu o Brasil passou por diversas transformações sociais, políticas e econômicas. Do mesmo modo, no campo da Arte foram inúmeras as mudanças. No primeiro capítulo recorro à historicidade para apresentar esse contexto de transformações iniciadas na Europa a partir de 1850 e que se espalharam por todo o mundo ocidental. Dessas transformações surge a modernidade, o moderno e Modernismo. O Modernismo no Brasil

34 Nem mesmo na Associação Cultural – Projeto Lygia Pape, que detem a administração do patrimônio cultural da artista, possui informações precisas de onde e quando foi apresentado o Divisor, portanto as informações citadas são parciais e oriundas de diferentes fontes bibliográficas. 35 Entrevista concedida no dia 12/12/12, para esta pesquisa. 156

eclode com a Semana de Arte Moderna de 1922, quando alguns artistas que haviam estudado na Europa passam a discutir a produção artística nacional, ainda apegada ao Academicismo. Esses artistas buscavam uma arte nova, queriam incluir a modernidade no campo artístico, queriam o novo em detrimento do antigo e ao mesmo tempo, almejavam uma arte genuinamente brasileira, livre das convenções europeias. Após quase 20 anos do início dos movimentos de modernidade na arte brasileira, marcados pela Semana de Arte Moderna, pela publicação de manifestos e de diversas exposições, salões e publicações de revistas literárias, inicia-se um projeto de modernização nacional não só nas artes, mas na economia e na política. Entre 1947 e na década seguinte são criados diversos museus e eventos de arte. Assis Chateubriand cria o MASP – Museu de Arte de São Paulo em 1947, que em 1951 promove uma exposição do artista suíço, designer e professor da Bauhaus, Max Bill. A arte concreta de Bill influenciou a produção artística nacional que já vinha despontando naturalmente às tendências abstratas e concretas. A arte concreta, na definição de Frederico de Morais: ―[...] tinha o objetivo não de documentar a crise do homem, mas construir uma nova realidade‖. Em 1951 o empresário Ciccillo Matarazzo cria o que se tornaria um dos maiores eventos de Arte da América Latina: a Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Nessa primeira exposição participaram vários artistas brasileiros e estrangeiros, incluindo dois nomes fundamentais na Arte Concreta brasileira: Waldemar Cordeiro (SP) e Ivan Serpa (RJ). Em torno de cada um deles formou-se grupos de artistas interessados em discutir e produzir uma arte nova, apoiada na matemática e que enfatizava a ideia de estrutura. Os grupos chamavam-se Ruptura em São Paulo e Frente no Rio de Janeiro. Lygia Pape integrou o grupo Frente, cuja produção não seguia tão rigidamente os preceitos matemáticos da arte concreta quanto a produção do Ruptura. Aos poucos o Frente foi buscando novos caminhos, fazendo novas descobertas, explorando a subjetividade e incluindo o espectador como participante na obra. Com essa nova perspectiva o Frente se dilui e alguns de seus membros se reorganizam como grupo Neoconcreto.

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No segundo capítulo a obra de Pape é apresentada e junto de sua trajetória, seu papel nesses movimentos estéticos é evidenciado. A artista atuou em outras áreas, não se restringindo à produção artística, enverando-se pelo campo do design, do cinema, da pesquisa acadêmica e do ensino de arte. No último capítulo faço um recorte da produção mais ―generosa‖ de Pape, termo que a artista usava para definir suas propostas participativas. Ressalto sua generosidade porque as proposições como o Ovo, o Divisor e a Roda dos Prazeres permitem que as pessoas as façam mesmo em casa, sem necessariamente ir ao museu para usufruir de uma experiência artística. O Divisor torna-se o ator principal nessa trajetória, por ter uma estrutura muito simples, mas com intensa potência estética, crítica e política. Optei em trazer grande quantidade de informações sobre a artista, sua vida e sua obra, pois não há uma fonte completa e única a respeito desta artista. As informações estão espalhadas e fragmentadas em diversas publicações. Mesmo assim, percebo que ainda existem muitas lacunas neste trabalho, portanto, esta também não é uma obra completa sobre Lygia Pape. ―A obra de Lygia Pape é extensa e ainda há muito o que se pesquisar sobre ela‖, esta afirmação de Vanessa Machado, pesquisadora e autora da dissertação de mestrado ―Lygia Pape: espaços de ruptura‖, me serviu como estímulo na escolha de Pape como parte de minha investigação em Poéticas Contemporâneas. No decorrer da pesquisa a vida e obra de Lygia tornaram-se o elemento principal de meus estudos quando percebi o brilhantismo dessa artista, que esteve por tanto tempo ofuscada por seus contemporâneos Hélio Oiticica e Lygia Clark. Não que a artista tenha perdido alguma coisa por não ser tão conhecida (ainda) quanto outros artistas, ao contrário, nós enquanto público é quem perdemos. Ficamos por muito tempo sem conhecer o trabalho dessa ―anarquista‖, que não seguia as convenções e que nos presenteou com o os Espaços Imantados, as T-téias, os Mantos Tupinambás, os Livros, as Caixas e os Ballets. São tantas obras contundentes, emblemáticas, irônicas, antenadas com o contexto político e social, trazendo repertórios, críticas e reflexões. Creio que a obra de Pape pode e merece ser conhecida pelos brasileiros, pois o mundo já percebeu a potência dessa artista, que nos últimos 158

anos teve seu acervo apresentado em diversas cidades como Hong Kong, Londres, Nova Iorque, Porto e Madri. No Brasil houve poucas exposições retrospectivas da obra de Pape, até mesmo porque enquanto viva a artista ―queria sempre mostrar coisas novas‖. Uma das raras exposições que mostraram obras de vários períodos de sua trajetória foi Lygia Pape espaços imantados, com curadoria dos espanhóis Manuel J. Borja-Villel e Tereza Velázquez, apresentada inicialmente em Madri, no Museu Reina Sofía, depois na Serpentine Gallery em Londres e na sequência em São Paulo, na Estação Pinacoteca. No Brasil, apenas parte do acervo que compunha a exposição pode ser mostrado, de 17 de março a 13 de maio de 2012. Visitar essa exposição foi essencial na produção deste trabalho, pois foi quando vivenciei de forma mais abrangente o trabalho de Pape e pude participar da Roda dos Prazeres. A própria Lygia nos alerta sobre o perigo de estudar arte apenas pelos livros:

Ver só ilustrações pode criar uma visão distorcida da obra. Eu tive essa experiência com Malevich. Conhecia suas obras através de livros e as achava de muito rigor técnico. Quando vi seu quadro amarelo que se desmancha no branco (Pintura suprematista, 1917- 1918), [...] observei que a pincelada era larga, até grosseira, e que a passagem era meio brusca, pesada. Aí percebi a existência de duas percepções na arte.

Falo sobre o Divisor com certa frustração por não ter conseguido experimenta-lo, pois não foi realizado quando a mostra esteve na Pinacoteca de São Paulo, que foi a única vez em vi reunidas várias das obras de Lygia. As últimas apresentações do Divisor no Brasil ocorreram na abertura e no encerramento da 29ª Bienal de Arte de São Paulo, em 2010, não coincidindo com o período que pude visita-la. Apesar disso, pude assistir ao vídeo que registra as pessoas usufruindo do Divisor. Pude também ouvir o relato de dois amigos que estiveram presentes nessas filmagens feitas no início de 2010, no MAM-RJ, para criação do vídeo que foi exibido no Pavilhão Ciccillo Matarazzo durante a 29 ª Bienal.

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Mesmo sabendo que a artista queria que as pessoas experimentassem em casa, decidi não faze-lo, pois o Divisor deve ser experimentado publica e coletivamente. Não houve tempo hábil para solicitar à Associação Cultural Projeto Lygia Pape um memorial descritivo para executação de uma réplica do Divisor. O fato de eu não ter experimentado a obra principal dessa dissertação não me impediu de percebê-la em seus diversos aspectos e também de relaciona-lo com propostas de artistas contemporâneos como Mayra Vaz Valente e seus Conectores (2010) e o dispositivo relacional do coletivo Opavivará! (2012). Em maio de 2013, na Galeria Gentil Carioca no Rio de Janeiro, o Opavivara! apresentou uma coleção de dispositivos relacionais acopláveis aos corpos, que incorporam-se como ―fantasias-coletivas extraídas do cotidiano doméstico e cosmopolita. Estas fantasias-coletivas funcionam como engrenagens de sociabilidade feitas a partir de materiais encontrados no comércio popular do Centro da cidade‖. (ANJOS, 2013, disponível em acesso em 30/06/2013.

Figura 118: Opavivara! (dispositivo relacional acoplável - Rio de Janeiro), 2013. Materiais diversos. Fotografia de autoria não divulgada. Disponível em acesso em 30/06/2013.

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Figura 119: Opavivara! (dispositivo relacional acoplável - Rio de Janeiro), 2013. Materiais diversos. Fotografia de autoria não divulgada. Disponível em acesso em 30/06/2013.

Essa influência de Pape na produção do Opavivará! em nada reduz o trabalho desses jovens artistas, apenas demonstra o quão importante é o trabalho de Pape e o quanto merece ser difundido. O curador e crítico de arte Moacir dos Anjos escreve sobre o dispositivo relacional do Opavivará! percebendo nele uma genealogia, com Pape e João do Rio, personagem também citado neste trabalho, por exemplificar a chegada do Moderno e por vivenciar a cidade do Rio de Janeiro ao modo de Baudelaire:

Há uma genealogia. Dela faz parte, sem dúvida, João do Rio e a vontade de capturar o ritmo, os modos e os tipos das ruas. Um olhar para fora da casa, enfim conquistado. [...] Lygia Pape, por exemplo. Aquela que via ―espaços imantados‖ formarem-se nos movimentos coreografados de gentes nas ruas, criados pelo vendedor ambulante ou pelo mágico; por aqueles que buscavam juntos o parque aos domingos; pelos outros reunidos para fazer ginástica no estacionamento vazio de carros; pelos capoeiristas que jogam seus 161

corpos suados na praça e lutam. Espaços imantados são os pontos vitais da cidade, entre os quais seus habitantes se deslocam o tempo inteiro, puxando um fio que se trança e se enovela, estabelecendo formas novas evariadas de relacionar-se com um lugar. Lygia Pape que quis a todo custo apreender em fotografias esses territórios inventados, tarefa tão crucial quanto inglória: a captura do essencial é sempre falhada, embora seja impossível não buscá-la. (ANJOS, 2013, disponível em acesso em 30/06/2013.

Figura 120: Lygia Pape no Divisor, década de 1980, Rio de Janeiro. Fotografia em preto e branco. Acervo do Projeto Lygia Pape. Fonte: Catálogo da exposição Lygia Pape espaços imantados, 2012, p. 272.

Toda a produção de Lygia, não só no campo das artes plásticas, mas no design, no cinema e no ensino, é permeada pela noção ―do outro‖, rompendo com as relações tradicionais da arte, do artista e do público, que tinham papéis bem diversos entre si e muito claramente definidos. Lygia propõe trocas, ela muda o ―lugar das coisas‖: o público pode ser artista nas obras que convidam para experimentação; a figura do artista pode se diluir nas obras em que o público pode repetir em casa; o museu ou a galeria (lugares tradicionais das

162

artes) perdem a função quando Lygia propõem ações na rua; torna-se, desse modo, evidente sua inquietação por um novo público para arte, por um novo ambiente para arte. Lygia não gostava de seguir regras, se dizia ―intrinsecamente anarquista‖, por isso inventa novas formas de ensinar arte e arquitetura, levando os alunos para experimentar a cidade; desafiando-os a conhecer os princípios básicos da construção: tijolo, argamassa, prumo; por isso inventa novas formas de empacotar biscoitos, revolucionando o design de embalagens deste segmento da indústria alimentícia. A transitoriedade dos materiais que Lygia escolhe para várias de suas instalações - balões, frutas, pães, verduras, tão transitórios quanto o tecido, as pessoas e rua do Divisor; a tentativa de ―tornar visível o invisível‖: capturar, apreender ou registrar em imagens o magnetismo de algumas figuras em ação na rua – o camelô, o mágico, o vendedor ambulante, o jogo de capoeira; ―[...] não há obra, somente um desdobrar-se em mil rotas‖ (PAPE, 2012, p. 244). No Divisor como em outras de suas obras há um campo magnético [in]visível, passageiro, fugaz. Não há uma classificação única que consiga dar conta dos trabalhos produzidos por Pape; suas pinturas estão entre a escultura e a instalação, extravasam do bidimensional, são organizadas no espaço com uma forte relação entre si e o local; suas gravuras são trabalhadas como pinturas, feitas com precisão, valorizam a relação figura-fundo e são impressas numa tiragem extremamente limitada, como as pinturas são únicas, divergindo da prática usual da gravura em grandes tiragens; suas imagens têm palavras, suas palavras são imagens, cria jogos de palavras sem palavras. A Roda dos Prazeres está entre a instalação e a performance, o Divisor está entre a intervenção urbana e a performance. Lygia discute o espaço, o corpo, o coletivo não só no Divisor, mas em outros trabalhos como Ballets Neoconcretos. Quer uma obra sem autor, ―uma coisa muito generosa‖, propõe o ―estar junto‖, quer que as pessoas tenham experiências, quer ativar o sensorial ―o mito da existência de cada um como poética: transformação em realidade‖ (PAPE, 2012, p. 244). Chama o Divisor de ―a pele de todos‖. 163

As características que perpassam o Divisor como a transitoriedade, a experimentação coletiva, a forma simples, a potência da ação, a subjetividade, a inversão de posições, estão também presentes em muitas de suas obras, nelas percebemos o desejo de fazer sentir, de fazer ver, de fazer pensar. O Divisor de Lygia Pape se abre como um jogo, não há reagras, basta estar disposto a jogar.

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169

APÊNDICE

170

I – RELAÇÃO DE OBRAS DE LYGIA PAPE POR LINGUAGEM/CATEGORIA

Diferentemente de outras listas existentes sobre a produção de Lygia, que priorizam a sequência cronológica das obras, optamos em evidenciar sua relação com os diversos materiais e linguagens, e, principalmente, sua relação com o espectador. Não pretendemos reduzir a poética nem as possibilidades semânticas das obras, pois várias delas seriam classificadas em mais de uma categoria, indicamos até mesmo mais de uma, pois estão muitas vezes, entre uma e outra. E ao contrário do reducionismo, pretendemos apresentar ao leitor características ímpares que observamos durante a pesquisa. Para que o trabalho não ficasse extenso, reduzimos a lista em alguns exemplos de cada categoria e não utilizamos mais de uma classificação para cada obra apresentada.36

1.1 – PARTICIPATIVAS (entre objetos e instalações) Trabalhos que convidam o espectador a interagir com a proposta artística.

Livros-Poema 1959 Papel cartão/texto 20cm x 20cm

Livro da Criação | Fogo 1959 – 1960 Gouache sobre cartão 30cm x 30cm x 2cm

36 Segundo informação de Paula Pape, presidente da Associação Cultural Projeto Lygia Pape, os trabalhos de Lygia encontram-se em processo de catalogação e tratamento para disponibilização digital por meio do sítio , o qual serviu como referência para esta listagem. 171

Livro da Arquitetura | Lance Livre de Concreto 1959 – 1960 Têmpera, cartão 30cm x 30cm x 2cm

O Ovo 1967 Madeira pintada com têmpera, polipropileno 80cm x 80cm x 80cm

Roda dos Prazeres 1967 Porcelana, anilinas, sabores, conta-gotas Dimensões variadas

172

Divisor 1968 Pano de algodão, fendas 20m x 20m

Ovos do Vento 1979 Sacos de plástico, bolas de borracha e néon Dimensões variadas

1.2 – INSTALAÇÕES (entre instalações e esculturas)

Obras que se relacionam com o espaço, antes chamadas de Ambientes.

Eat Me: A Gula ou a Luxúria? 1976 Instalação com plástico preto e luz

173

Detalhe: Partes integrantes da instalação Eat Me: A Gula ou a Luxúria?

Saquinhos de Sedução 1976 40cm x 40cm

Detalhe: Partes integrantes da instalação Eat Me: A Gula ou a Luxúria?

Objeto de Sedução 1976 Darling 40cm x 40cm

Tteia nº7 1991 Pirâmides, luz, pigmento, plano Dimensões variadas

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Luar no Sertão 1995 Pipocas, luz negra Dimensões variadas

Narizes e Línguas 1995 Pães, madeira, arame, cheiros Dimensões variadas

Is Your Life Sweet? 1996 Açucar, texto Dimensões variadas

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Cortina de Maçãs 1996 Maçãs, bananas, cabelos Dimensões variadas

Alva de Prata 1997 Farinha, sangue, filtros, faca Dimensões variadas

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New House 2000 Materiais diversos Dimensões variadas

New House 2000 Materiais diversos Dimensões variadas Instalação permanente no Museu do Açude – Rio de Janeiro/RJ

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Manto Tupinambá 2000 Fog de sinalização sobre a Lagoa Rodrigo de Freitas, Rio de Janeiro, Brazil Dimensões variadas

Jogo de Tênis 2001 Instalação, vídeo Dimensões variadas

Cilindros 2001 Fibra de vidro, tinta automotiva e texto 2m x ø 50cm

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Esferas 2001 Fibra de vidro e tinta automotiva ø 50cm

Carandirú 2002 Fibra de vidro e água corrente 5m x 6m x 3m

DNA 2003 (Bienal do Mercosul) 60 bacias brancas (ø 70cm), feijão, arroz, lâmpadas halógenas e pigmento vermelho

179

Tteia no 1, C 2008 (Tóquio) Fio dourado em formas quadradas Projeto 2 colunas

Tteia nº1, C 2008 (Bienal de Veneza) Fio dourado em formas quadradas 180

1.3 – PERFORMATIVAS

Balé Neoconcreto #1 1958 8 sólidos geométricos, madeira e tecido pintado, 4 cilindros brancos, 2m, ø75cm 4 paralelepípedos laranja 2m x 75cm x 60cm 8 bailarinos

Balé Neoconcreto #II 1959 Madeira e tecido pintado 2m x 2m x 1m - cor de rosa 3m x 2m x 1m - cor rosa e azul 2 bailarinos

181

Trio do embalo maluco 1967 Santateresa, Nildo da Mangueira e Hélio Oiticica Madeira pintada com têmpera, polipropileno 80cm x 80cm x 80cm (cada)

Faca de Luz 1975 Madeira, plástico , faca 2 m X 1m X 1m

182

But I Fly 2001 Dvcam

1.4 – PINTURAS (entre pintura, escultura, instalação)

Grupo Frente | Pintura em vermelho e preto 1954 – 1956 Gouache sobre aglomerado 40cm x 40cm x 3cm

Grupo Frente | Pintura em laranja e azul 1955 – 1956 Esmalte e têmpera sobre madeira 40cm x 40cm x 3cm

183

Grupo Frente | Relevo em vermelho e azul 1955 – 1956 Têmpera sobre madeira 40cm x 40cm x 3.5cm

Grupo Frente | Relevo em azul e preto 1955 – 1956 Esmalte e têmpera sobre madeira 40cm x 40cm x 5cm

Poemas-Luz | Em vão 1956 – 1957 Vidro/acrílico, têmpera, texto 45cm x 30cm

184

Livro do Tempo 1961 Têmpera sobre madeira 365 unidades 16cm x 16cm x 1.6cm (cada)

Livro da Luz | Noite e Dia 1963 / 1976 Têmpera sobre madeira 365 unidades 16cm x 16cm x 1.5cm (cada)

Livro dos Caminhos 1963 / 1976 Madeira, têmpera e óleo 1m x 1m x 20cm

185

Olho do Guará | Branco 1984 Néon, tecido, madeira 85cm x 85cm x 3cm

Pintura | Dourado e Azul Sertão Carioca 1983 Acrilico sobre tela e pó de mármore 80cm x 80cm

Pintura | Marrom e Preto 1987 Acrilico sobre tela e pó de mármore 110cm x 110cm

186

Pintura | Dourada e Marrom 1987 Acrilico sobre tela e pó de mármore 110cm x 110cm

Pintura | Vermelha 1987 Acrilico sobre tela e pó de mármore 90cm x 90cm

Amazonino I Serigrafia 1989 Serigrafia colorida com a imagem do Amazonino Laranja e Preto 70 cm X 50 cm

187

1.5 – GRAVURAS (entre gravura e pintura)

Lygia Pape e Tecelar 1955 Xilogravura sobre papel japonês 60cm x 45xm

Tecelar 1956 Xilogravura sobre papel japonês 60 X 35 cm

Tecelar 1955 Xilogravura sobre papel japonês 43.5cm x 31cm

188

Tecelar 1957 Xilogravura sobre papel japonês 50cm x 50cm

1.6 - DESENHOS

Desenhos 1957 Papel japonês 89 X 65 cm

Desenho 1985 Crayon sobre cartão 40cm x 40xm

189

1.7 – ESCULTURAS (entre escultura, objeto, instalação)

Escultura | Preto e Amarelo 1965 Madeira pintada com tinta automotiva 1m x 1m x 12cm

Escultura | Branco e Preto 1965 Madeira pintada com tinta automotiva 50cm x 50cm x 12cm

Tteia 1A 1979 Fio de cobre Projeto 1

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Olho do Guará | nº6 1983 Escultura Oito caixas de madeira em branco, uma detalhada em vermelho, se escondendo em um pequeno cubo branco 30cm x 30cm x 30cm (cada)

Livro das Nuvens - 1983 Escultura - 12 caixas de madeira em tons variados de branco, aplicadas em um canto de parede, Madeira, tinta automotiva, látex, dimensões variadas

Amazonino I Preto e Branco 1989 20 unidades Ferro, tinta automotiva 50 cm X 50 cm X 50 cm e 50 cm X 50cm X 1m (2)

191

Amazonino | Verde/Verde 1989 Ferro, tinta automotiva 1m, ø70cm 50cm, ø70cm

Amazonino | nº1 1989 Ferro, tinta automotiva 1m x 1m x 30cm

Amazonino | Branco 1989 Ferro, tinta automotiva 1m x 1m x 30cm ø30cm

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Amazonino I Preto e Vermelho 1989 20 unidades Ferro, tinta automotiva 50 cm X 50 cm X 50 cm 50 cm X 50cm X 1m (2)

Amazonino I Mangeira 1992 Ferro, tinta automotiva 1m X 1m X 2m (cada)

Escultura KV10 1995 Alumínio com um corte a plasma em sistema computadorizado 10 unidades ø50 cm

193

Escultura KV256 1961 – 1998 Ferro cromado 50cm x 50cm x 10cm

Volante 1 1999 Ferro banhado em cobre 44cm x 20cm x 40cm

Verde 1999 Madeira, luz fluorescente 74cm x 60cm x 28cm

194

Tteia nº1, B 2002 (Museu de Serralves) Fio dourado em formas cilíndricas Dimensões variadas

1.8 - OBJETOS

Caixa das Baratas 1967 Acrílico, baratas, espelho 35cm x 25cm x 10cm

Caixa das Formigas 1967 Acrílico, formigas, carne, texto 35cm x 25cm x 10cm

195

Poemas Visuais | Caixa Brasil 1968 Madeira, veludo, cabelos, texto 30cm x 26cm x 5cm

Olho do Guará 1984 Néon, tecido, madeira 1.85m x 2.35m x 5cm

Wanted 1968 – 1974 Vídeo

196

Poema Visual I - Tes - Ouro 1995 Madeira, vidro, texto 19cm X 18,5cm X 13cm

Poema Visual I - Nildo 1995 Madeira, grama sintética, texto 25cm X 24cm X 17cm

Poema Visual I Isto Não é uma Nuvem 1997 19cm x 17cm x 13cm

197

Sedução II (Vem/Vai) 1999 Máquina eletrônica 2,45m x 1,20m x 60cm

Concerto Tupinambá 2000 02 Cadeiras, penas sintéticas, guitarra 1m x 1,5m x 50cm

Garrafas Vermelhas 2001 Poliuretano expandido, tinta látex e garrafas 25cm x 35cm x 14cm

198

Bola com Rodas 2001 Styrofoam, feathers, wood 35cm x 35cm x 35cm

1.9 – FOTOGRAFIAS

Poemas Visuais | Língua Apunhalada 1968 Foto: Língua, sangue

Espaços Imantados 1968 – 2002 Espaços da Cidade Fotografia

199

Casa Volpi 2003 Apropriação - Homenagem a A. Volpi - tinta PVA e pó xadrez azul e rosa 4m x 3m x 2,5m

1.10 - DESIGN

Cartazes do cinema novo 1961 - 1968 Vidas Secas (de Nelson Pereira dos Santos) 1963

Logotipo Piraquê (Fábrica brasileira de biscoitos e massas) 1960/1970

200

Embalagens Piraquê 1960 / 1976 Biscoito Cream Cracker Dimensões variadas

1.11 – VIDEOS

Vinheta da Cinemateca do Museu de Arte do Rio de Janeiro 1965

Eat Me: A Gula ou a Luxúria? 1975 A mídia e o erotismo 35mm, 16mm, cor, 9', vídeo

201

Catiti-Catiti | Filme 1978 A desconstrução do processo antropofágico de várias culturas 16mm, preto/branco, 20‖

Carnaval no Rio | Filme 1974 Carnaval das pessoas sozinhas nas ruas do Rio de Janeiro Super 8

Arenas Calientes | Filme 1974 Saga dos palestinos nas dunas cariocas Super 8

202

A Mão do Povo | Filme 1975 A perda da criatividade do homem que vem da zona rural para as grandes cidades 35mm, 16mm, cor, 10‖

Wampirou | FIlme 1974 O vampiro que devora a si mesmo Super 8

O Guarda Chuva Vermelho 1971 Quatro fases da vida de Olwald Goeldi vistas através de suas gravuras 35mm, 16mm, cor, 9', video

REFERÊNCIA Fonte: Sitio do Projeto Lygia Pape, acesso em 30/04/2013, disponível em

203

II – CRONOLOGIA

2.1 - EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS

1958

I BALLET NEOCONCRETO Teatro Copacabana no Rio de Janeiro Produzido com Reynaldo Jardim

1959

II BALLET NEOCONCRETO Teatro da Praça (atual Teatro Gláucio Gil), Rio de Janeiro Produzido com Reynaldo Jardim

1967

DIVISOR Realizado numa favela no Rio de Janeiro

1968

OVO [EGG] Jardins do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

DIVISOR Jardins do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

RODA DOS PRAZERES Ateliê de Vargem Grande e no Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

1971

O HOMEM E SUA BAINHA Ateliê de Vargem Grande, Rio de Janeiro

ESPAÇOS IMANTADOS Ateliê de Vargem Grande, Rio de Janeiro

LÍNGUA APUNHALADA Ateliê de Vargem Grande, Rio de Janeiro

1975 204

40 GRAVURAS NEOCONCRETAS Galeria da Maison de France, Rio de Janeiro

FACAS DE LUZ Universidade Santa Úrsula, Rio de Janeiro

EAT ME – A GULA OU A LUXURIA? Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

1976

EAT ME – A GULA OU A LUXURIA? Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e na Galeria ArteGlobal, São Paulo

1977

ESPACOS POETICOS – TTEIAS Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro Projeto das TTEIAS, de redes entre as árvores para crianças

1980

INSTALAÇÃO: OVOS DO VENTO / ESPAÇOS IMANTADOS Galeria de Arte e Pesquisa da Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória

1983

DIVISOR Jardins do Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

DIVISOR Parque Ibirapuera, São Paulo Lançamento do livro "Lygia Pape", coleção ABC Funarte

O OLHO DO GUARÁ Galeria ARCO – Arte Contemporânea, em São Paulo e no Centro Empresarial Rio, no Rio de Janeiro Obra:Objetos e Gravuras Neoconcretas

1984

BALLET NEOCONCRETO Teatro Villa-Lobos, Rio de Janeiro

205

Remontagem

1985

LYGIA PAPE – ESCULTURAS Galeria ArteEspaço, no Rio de Janeiro

1988

LYGIA PAPE NEOCONCRETA Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro Obra: "Livro da Criação", "Tecelares", "Ttéias" e "Esculturas Neoconcretas"

1990

LYGIA PAPE – AMAZONINOS Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro

LYGIA PAPE Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro Lançamento do vídeo " Lygia Pape" – RIOARTE

COLAR POEMA Ateliê da artista, Rio de Janeiro

1991

TTEIA Nº 7 Galeria Ibeu – Copacabana, Rio de Janeiro

1992

LYGIA PAPE Galeria Camargo Vilaça, São Paulo

LYGIA PAPE Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense, Niteroi

1993

INCIZIONE Galeria L'Originale, Milão, Itália Obra: "Livro da Criação"

206

1994 NARIZES E LÍNGUAS Centro Cultural São Paulo – Espaço Caio Graco, São Paulo

BRANCO SOBRE BRANCO Realizada no Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro Decoração de Carnaval da Avenida Rio Branco

1995

LYGIA PAPE Galeria Camargo Vilaça, São Paulo

1996

LYGIA PAPE Centro Cultural São Paulo – Espaço Caio Graco, São Paulo

LYGIA PAPE Galeria Ismael Nery - Centro de Artes Calouste Gulbenkian, Rio de Janeiro

DIVISOR Performance realizada nas ruas do Soho, Nova Iorque

1997

LYGIA PAPE Galeria Vicente do Rego Monteiro - Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Pernambuco Obra: "Alva de Prata"

1998

LYGIA PAPE Museo de Arte Carrillo Gil, Cidade do México

1999

SEDUÇÃO II – VAI / VEM Paço Imperial, Rio de Janeiro TOYS Galeria Casa Amarela, Rio de Janeiro

207

LYGIA PAPE – OS AMIGOS DA GRAVURA Museu Chácara do Céu, Rio de Janeiro

LYGIA PAPE Galeria Canvas Arte Contemporânea, Porto, Portugal

2001

LYGIA PAPE Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

2003

LYGIA PAPE Galeria André Millan, São Paulo

2004

LYGIA PAPE Galeria Graça Brandão, Porto, Portugal

2008

BUT I FLY Galeria Graça Brandão, Lisboa, Portugal

2011 – 2012

LYGIA PAPE - ESPACIO IMANTADO / MAGNETIZED SPACE Exposição itinerante, realizada no Museo Reina Sofia, Madri; Serpentine Gallery, Londres; Pinacoteca do Estado de São Paulo

2.2 - EXPOSIÇÕES COLETIVAS

1951

III EXPOSIÇÃO ANUAL DE PINTURAS Associação Petropolitana de Belas Artes Salão Nobre do Ginásio Estadual de Petrópolis

208

Obra: Pinturas e desenhos

1952

I SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO Obra: "Composição" e "Natureza Morta"

1953

EXPOSIÇÃO NACIONAL DE ARTE ABSTRATA Hotel Quitandinha, Petrópolis Obra: Pinturas

III SALÃO DE NATUREZAS MORTAS SAPS - Rio de Janeiro

II BIENAL DE SÃO PAULO Obra: Pinturas a óleo

II SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO Obra: Desenho e artes gráficas com a obra "Arvores"

1954

I EXPOSIÇÃO DO GRUPO FRENTE Galeria IBEU, Rio de Janeiro

EXPOSIÇÃO NO MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO Obra: Jóias de cobre e pinturas

1955

II EXPOSIÇÃO DO GRUPO FRENTE Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: Xilogravuras

III BIENAL DE ARTE DE SÃO PAULO Obra: "Tecelares" (xilogravuras translúcidas)

IV SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO Obra: Desenho e artes gráficas com xilogravuras

MOSTRA COLETIVA EM BENEFICIO DA REVISTA "FORMA" Galeria "Forma" (antiga Dezon), Rio de Janeiro

209

IV SALÃO PAULISTA DE ARTE MODERNA Galeria Prestes Maia, São Paulo

1956

III EXPOSIÇÃO DO GRUPO FRENTE Itatiaia Country Club Obra: Xilogravuras e "Desenhos"

EXPOSIÇÃO DO GRUPO FRENTE Companhia Siderúrgica Nacional em Volta Redonda, Rio de Janeiro Obra: Xilogravuras, "Pinturas'" e "Relevos"

I EXPOSIÇÃO NACIONAL DE ARTE CONCRETA Museu de Arte Moderna, São Paulo e no Ministério da Educação, Rio de Janeiro Obra: Xilogravuras

EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE ARTE CONCRETA Kunsthaus, Zurique, Suíça Obra: Xilogravuras

V SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

1957

IV BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO Obra: Xilogravuras

VI SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA NO RIO DE JANEIRO

ARTE MODERNO EN BRASIL Museu Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina Obra: Xilogravuras

POEMAS-LUZ Palácio de Cristal, Petrópolis, Rio de Janeiro Obra: Xilogravuras, "Poemas-Luz" e "Desenhos"

LIVROS POEMAS Redação do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro Obra: "Poemas-Objeto"

1958

VII SALÃO DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

210

Obra: Xilogravuras

1959

I EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: 34 Xilogravuras; "Desenho"; "Livros-Poema"

EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA Belvedere da Sé, Salvador, Bahia Obra: Xilogravuras

VIII SALÃO DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO Obra: Desenho e artes gráficas com xilogravuras

V BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO Obra: Xilogravuras

BRASILIANISCHE KUNST DER GEGENWART Städtisches Museum Leverkusen

1960

KONKRETE KUNST Helmhaus Zurich, Suíça

II EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA Ministério da Educação, Rio de Janeiro

CONTRIBUIÇÃO DA MULHER ÀS ARTES PLÁSTICAS NO PAÍS Museu de Arte Moderna, São Paulo Obra: "Poemas-xilogravuras"

IX SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO Obra: Xilogravuras

I EXPOSIÇÃO COLETIVA DE ARTISTAS BRASILEIROS NA EUROPA Hamburgo, Lisboa, Madri e Paris

II EXPOSIÇÃO COLETIVA DE ARTISTAS BRASILEIROS NA EUROPA Utrecht e Holanda

1961

III EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA Museu de Arte Moderna, São Paulo

211

EXPOSIÇÃO PREMIO FORMIPLAC Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: Esculturas do "Livro da Criação"

1967

NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: "Livro da Criação", "A Gula", "Maa...ravilhoso", "Antienigma"

1968

APOCALIPOPOTESE Manifestação coletiva nos jardins do Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro, parte do evento "Arte no Aterro: um mês de arte pública", com a participação do publico em uma integração criativa. Obra: "Ovo"

1969

ORGRAMURBANA Manifestação coletiva nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Participação com "Trilhas de Fogo" [Fira Pach]: proposta construída com latas de fogo e com as quais foi escrito o nome MARIO (Pedrosa) numa homenagem ao crítico

1971

UM DOMINGO DE PAPEL - Manifestação da série "Domingo da Criação" Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Manifestação de criação livre com papéis

1972

DESENHOS Galeria Grupo B, Rio de Janeiro

1974

MOSTRA COLETIVA Galeria Jorge Glusberg, CAYC, Buenos Aires, Argentina Obra: "Wanted"

212

1977

PROJETO CONSTRUTIVO BRASILEIRO NA ARTE: 1950-1962 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e na Pinacoteca de São Paulo Obra: "Tecelares" e "Livro da Criação"

GALERIA ARTE GLOBAL 77 São Paulo Obra: "Objetos de Sedução – Darling"

1978

MITOS VADIOS Evento realizado em um terreno da Rua Augusta, em São Paulo

GALPÃO Galpão de Kim Steve, Brooklin, São Paulo Obra: "Ttéia nº1"

OBJETO NA ARTE BRASIL ANOS '60. Museu de Arte Brasileira da FAAP, São Paulo Obra: "Ovos"

1979

OVOS DO VENTO Galeria Café das Artes, no Hotel Meridien, Rio de Janeiro

HOMENAGEM A PAUL KLEE Fábrica de linhas abandonada no Caju, Rio de Janeiro

1980

EXPOEMA – Exposição de Poemas Visuais Instituto de Letras – Universidade do Estado do Rio de Janeiro

HOMENAGEM A MARIO PEDROSA Galeria Jean Boghici, Rio de Janeiro

1982

CONTEMPORANEIDADE - HOMENAGEM A MÁRIO PEDROSA Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

213

1984

MADEIRA, MATERIA DE ARTE Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: "Esculturas Neoconcretas"

CORPO E ALMA: Fotografia Contemporânea no Brasil Espaço Latino-Americano em Paris Obra: Fotos de crianças da Favela da Maré

"RIO DE COR – SEGMENTOS DE MURO / PARTES DE ARTE" Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro Convocação de 70 artistas para pintura de Mural na Rua Jardim Botânico, Rio de Janeiro

NOITES CARIOCAS - PROJETO "PERFORMANCE – AS ARTES DA ARTE" Morro da Urca, Rio de Janeiro Obra: "Divisor" e "Os Banhos"

CICLO DE EXPOSIÇÕES: Neoconcretismo, 1959-1961 Galeria de Arte do Banerj, Rio de Janeiro Obra: "Livro da Criação" e "Tecelares"

CICLO DE EXPOSIÇÕES: Grupo Frente, 1954-1956, I Exposição Nacional De Arte Abstrata, Hotel Quitandinha, 1953 Galeria de Arte do Banerj, Rio de Janeiro Obra: Xilogravuras, "Desenhos", "Jóias" e "Pintura"

A XILOGRAVURA NA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA Galeria Sergio Milliet e no Espaço Alternativo da Funarte, Rio de Janeiro

PROJETO RÁDIO NOVELA Realizado na PUC, Rio de Janeiro Obra: "Divisor"

EXPOSIÇÃO DE ASCANIO MMM Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Participação com audiovisual sobre a escultura de Ascânio Monteiro, realizado por Lygia Pape e Sebastião Barbosa

6ª MOSTRA DE GRAVURA CIDADE DE CURITIBA Museu da Gravura, Curitiba

1985

UMA LUZ SOBRE A CIDADE

214

Galeria de Arte UFF, Niterói, Rio de Janeiro

HOMENAGEM A MÁRIO PEDROSA Parque Lage, Rio de Janeiro Organizado por Lygia Pape e Marcio Doctors

EXPOSIÇÃO COMEMORATIVA DOS 169 ANOS DA ESCOLA DE BELAS ARTES DA UFRJ Rio de Janeiro Obra: "Esculturas"

PANORAMA ATUAL DA ARTE BRASILEIRA – FORMAS TRIDIMENSIONAIS Museu de Arte Moderna, São Paulo Obra: "Esculturas" ARTE CONSTRUÇÃO: 21 ARTISTAS CONTEMPORÂNEOS Galeria de Arte/Anexo, Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro Obra: "Escultura de Parede"

16º PANORAMA DA ARTE ATUAL BRASILEIRA Museu de Arte Moderna, São Paulo Obra: "Escultura nº7", "Escultura nº 10" e "Escultura nº14" TENDÊNCIAS DO LIVRO DE ARTISTA NO BRASIL Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro Obra: "Livro da Criação" e "Poemas Xilogravuras" (Coleção Espaço #5)

RIO NARCISO Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro

1986

EXPOSIÇÃO COLETIVA NA GALERIA DE ARTE KLEE Leblon, Rio de Janeiro

1ª EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL ESCULTURAS EFÊMERAS Parque do Cocó, Fortaleza, Ceará Obra: "Divisor"

1083ºC Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro

1987

CONNECTIONS PROJECT / CONEXUS Museum of Contemporary Hispanic Art (MOCHA), Nova York

MADEIRA Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro

215

Obra: Xilogravura

ALGUMAS MULHERES Galeria de Arte Ipanema, Rio de Janeiro

PALAVRA IMÁGICA Museu de Arte Contemporanea da Universidade de São Paulo Obra: "Caixa Brasil", "Livro-Poema" e "Soft-Poem" (1979)

1988

PAPEL NO ESPAÇO Galeria Aktuel, Rio de Janeiro

PONTE PARA XXI Rio Design Center, Rio de Janeiro

1989

ART IN LATIN AMERICA The Hayward Gallery, Londres; The National Museum and Modern Museet, Estocolmo; Palacio de Velazquez, Museu Reina Sofia, Madri Obra: "Livro da Criação" e "Divisor"

NOVA ESCULTURA PARA A PRAÇA MAUÁ Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro

PEQUENAS GRANDEZAS DOS ANOS 50 : 30 ANOS DO NEOCONCRETISMO Gabinete de Arte Cleide Wanderley, Rio de Janeiro Obra: "Tecelares"

RIO HOJE Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: "Amazoninos nº 7", "8" e "12"

20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

1990

COERÊNCIA – TRANSFORMAÇÃO Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

IX MOSTRA DE GRAVURA CIDADE DE CURITIBA Museu da Gravura, Curitiba, Paraná

216

EXPOSIÇÃO PRÊMIO BRASÍLIA DE ARTES PLÁSTICAS Museu de Arte de Brasília

PROJETOS ARQUEOS Fundição Progresso, Rio de Janeiro

1991

IMAGEM SOBRE IMAGEM Espaço Cultural Sergio Porto Obra: "Desenho"

QUASE catálogo, 2: artistas plásticas no RJ, 1975-1985 Rio de Janeiro Obra: "O Olho do Guará"

1ª RIO MOSTRA Galeria e Museu da Caixa Econômica Federal, Rio de Janeiro

CONSTRUTIVISMO – Arte cartaz 40 50 60 Museu de Arte Contemporêanea da Universidade de São Paulo

RIO DE JANEIRO 1959/1960 – Experiência Neoconcreta Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

1992

ESCULTURA, 92: 7 Expressões Espaço RB1 Arte Contemporânea, Rio de Janeiro Obra: "Amazoninos"

BRAZILIAN CONTEMPORARY ART – Image Distribution Project Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro

A CAMINHO DE NITERÓI Paço Imperial, Rio de Janeiro

GRAVURA DE ARTE NO BRASIL: PROPOSTA PARA UM MAPEAMENTO Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro

BILDERWELT BRASILIEN Kunsthaus, Zurich, Suiça Obra: "Livro do Tempo"

10ª MOSTRA DA GRAVURA CIDADE DE CURITIBA/MOSTRA AMÉRICA Museu da Gravura, Curitiba

217

1993

BRASIL: SEGNI D'ARTE - libri e video: 1950-1993 Fondazione Scientifica Querini Stampalia, Veneza; Biblioteca Nazionale Braidense Sala Maria Teresa, Milão; Biblioteca Nazionale Sala Dantesca, Florença, e Palazzo Pamphili, Roma, Itália Obra: "Livro da Criação", "Divisor", "Roda dos Prazeres"

A PRESENÇA DO READY-MADE – 80 ANOS Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

ULTRAMODERN: THE ART OF CONTEMPORARY BRAZIL The National Museum of Women in the Arts, Washington D.C Obra: "Livro da Criação" e "Livro do Tempo"

BRASIL CONTEMPORÂNEO Casa da Imagem, Curitiba

FERIA IBEROAMERICANA DE ARTE Galeria Camargo Vilaça, São Paulo

PAPEL NOVAMENTE PAPEL Museu Vivo da Memória Candanga, Brasília

EXPOSIÇÃO DE SOLIDARIEDADE A CUBA "Uma Gota de Amor a Cuba" Rio de Janeiro

DIREITOS HUMANOS – PINTANDO A SOLUÇÃO Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro Em benefício do plano de combate à fome e à miséria

XILOGRAVURA: DO CORDEL À GALERIA Fundação Espaço Cultural da Paraíba, João Pessoa e na Companhia do Metropolitano de São Paulo

1994

BIENAL BRASIL SÉCULO XX Fundação Bienal de São Paulo. Obra: "Livro do Tempo", "Livro da Criação", "Poemas Xilogravuras", "Tecelares", "Amazoninos" e a instalação "Eat Me, a Gula ou a Luxúria"

GRUPO FRENTE 40 ANOS – 1954-1994 Galeria do IBEU, Rio de Janeiro Obra: "Tecelares"

218

A EXTENSÃO DA ARTE – Helio Oiticica – Lygia Clark – Lygia Pape Galeria Mario Pedrosa - Universidade Federal Fluminense – Niterói, Rio de Janeiro

PAPE / APOLLINAIRE Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória

LIVRO DE ARTISTA: O Livro-Objeto Centro de Artes Visuais Raimundo Cela, Fortaleza Obra: "Livro do Tempo" e "Livro da Arquitetura"

LIVRO-OBJETO: A Fronteira dos Vazios Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro Obra: "Livro da Criação"

AMIGOS DE MORICONI – O MESTRE DA LUZ Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

IMPRESSÕES Galeria da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro

O EFÊMERO NA ARTE BRASILEIRA: ANOS 60/70 Itaú Cultural, São Paulo

1995

BIENAL NACIONAL DE SANTOS Centro de Cultura Patrícia Galvão, Santos, São Paulo Obra: "Luar do sertão"

LIVRO-OBJETO: A Fronteira dos Vazios Museu de Arte Moderna, São Paulo e no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro Obra: "Livro da Criação"

LIBERTINOS, LIBERTÁRIOS Ministério da Cultura, Rio de Janeiro Obra: "Artes Visuais"

MOSTRA DA GRAVURA CIDADE DE CURITIBA Curitiba Obra: "Tecelares"

CONTINUUM: Brazilian Art 1960s – 1990s University Gallery – University of Essex, Inglaterra Obra: "Livro da Arquitetura"

219

ENTRE O DESENHO E A ESCULTURA Museu de Arte Moderna de São Paulo Obra: "Amazoninos"

PAPEL/ ES Espaço Universitário – Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória

1996

PROJETO BRAHMA RECICLARTE Museu do Jardim Botânico, Rio de Janeiro Obra: "Garrafas e Etc"

TRANSPARÊNCIAS Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: "Eat me" e "Cortina de maçãs"

TENDÊNCIAS CONSTRUTIVAS NO ACERVO DO MAC USP – CONSTRUÇÃO, MEDIDA E PROPORÇÃO Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro Obra: "Tecelares"

WALK ON THE SOHO SIDE Soho, Nova Iorque Obra: "Divisor"

I CIRCUITO NACIONAL DE ART-DOOR EM GOIÂNIA Fundação Jaime Câmara, Goiânia

O EFÊMERO NA ARTE BRASILEIRA: ANOS 60/70 Itaú Galeria, Brasilia

DESEXP(L)OS(IGN)IÇÃO Casa das Rosas, São Paulo

EX LIBRIS/HOME PAGE Paço das Artes, São Paulo

IMPRESSOES ITINERANTES Palácio das Artes, Belo Horizonte

1997

SALA ESPECIAL DO 25º SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA DE BELO HORIZONTE Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte Obra: "Amazoninos" e "Esculturas KV" metal, e na oficina "Imagem e Palavra"

220

PALAVREIRO Galeria Sergio Millet e Galeria Lygia Clark – Funarte, Rio de Janeiro

ESCULTURA – Coleção João Satamini Museu de Arte Contemporânea, Niterói, Rio de Janeiro

TRIDIMENSIONALIDADE Itaú Cultural, São Paulo Obra: "Amazoninos"

BRASIL REFLEXÃO 97: A arte Contemporânea da Gravura Museu Metropolitano de Arte de Curitiba Obra: "Ttéia 1,A"

II COLÓQUIO LATINO-AMERICANO DE ESTÉTICA: ESTÉTICA EM QUESTÃO Universidade do Estado do Rio de Janeiro Obra: "Luar do Sertão" no Centro Cultural da UERJ

A ARTE CONTEMPORÂNEA DA GRAVURA Museu Metropolitano de Arte de Curitiba

1998

XVI SALÃO NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e no Centro de Artes Funarte Participação na comissão de seleção e premiação, e na mostra paralela "Vista assim do alto mais parece um chão" Obra: "Ttéia 1,A"

OUT OF ACTIONS – Between Performance And The Object, 1949/1979 The Museum of Contemporary Art at The Geffen Contemporary, Los Angeles; MAK Austrian Museum of Applied Arts, Viena; Museu d'Art Contemporani, Barcelona, e Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio Obra: "Roda dos Prazeres"

TEORIA DOS VALORES Casa França-Brasil, Rio de Janeiro Obra: "Livro do Tempo"

GRABADOS BRASILEÑOS CONTEMPORANEOS Fundação Centro de Estudos Brasileiros – Buenos Aires, Argentina

FRONTEIRAS Itaú Cultural, São Paulo

POÉTICAS DA COR

221

Centro Cultural da Light, Rio de Janeiro Obra: "Balé Neoconcreto I", "Roda dos Prazeres", "Cortina de Maçãs", "Não pise na grana", "Ttéia nº 07'"

TRINTA ANOS DE 68 Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro Obra: "Trio do Embalo Maluco", "Caixa de Baratas", "Caixa de Formigas"

PERFIL DA COLEÇÃO ITAÚ São Paulo Obra: "Escultura KV"

XXIV BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO São Paulo Obra: "Livro do Tempo"

ESPELHO DA BIENAL Museu de Arte Contemporânea – Niterói, RJ

ARTE CONSTRUTIVA NO BRASIL: COLEÇÃO ADOLPHO LEIRNER Museu de Arte Moderna, São Paulo

1999

PHILIPS ELETROMÍDIA DA ARTE: 3a Exposição Virtual São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte, Cuiabá, Belém, Salvador, Recife, Manaus e Campo Grande Obra: "Caminho Maiakóvski"

CAMPO RANDÔMICO Museu do Telephone – Telemar, Rio de Janeiro Obra: "Sedução 3"

CIRCA 1968 Museu de Arte Contemporânea Serralves – Porto, Portugal Obra: "Caixa das Baratas" e "Eat me"

COTIDIANO/ARTE: A Técnica Itaú Cultural, São Paulo Obra: "Sedução II"

MOSTRA RIO GRAVURA - "Impressões Contemporâneas" Paço Imperial, Rio de Janeiro Obra: "Tecelares"

LHL - Lygia Clark, Helio Oiticica e Lygia Pape Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal, Brasília Obra: "Livro do Tempo" e "Amazoninos"

222

2000

3 HISTÓRIAS DO BRASIL: ARTHUR BARRIO, ANTONIO MANUEL, LYGIA PAPE Museu de Arte Contemporânea Serralves – Porto, Portugal

IMAGENS PARADOXAIS Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro Obra: "Maiakovski - A viagem‖

IBEU – 60 Anos de Arte Galeria Ibeu, Rio de Janeiro Obra: "Tecelares"

PROJETO AQUISIÇÃO E COLEÇÃO DE OBRAS Fundação Cultural de Curitiba Obra: "Tecelares"

BRASIL +500: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO Parque Ibirapuera, São Paulo Obra: "Manto Tupinambá" OBRAS CONTEMPORANEAS DE LA COLECCIÓN EN DIRECTV Venezuela Broadcast Center DirecTV Obra: Xilogravura

UM OCEANO INTEIRO PARA NADAR: Spanning an entire ocean. Edifício Sede da Caixa Geral de Depósitos – Lisboa, Portugal Obra: "Caixa Brasil"

ARTE CONCEITUAL E CONCEITUALISMOS: ANOS 70 NO ACERVO DO MAC/USP Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo Obra: Xilogravuras "Coleção Espaço 5"

TERRITÓRIO EXPANDIDO II SESC, São Paulo Obra: "Língua Apunhalada"

SITUAÇÕES: ARTE BRASILEIRA ANOS 70 Fundação Casa França – Brasil, Rio de Janeiro Obra: "Roda dos Prazeres"

COLEÇÃO BRASIL: 500 ANOS EM CURITIBA Fundação Cultural de Curitiba e Museu de Gravura da Cidade de Curitiba Obra: "Tecelares"

SÉCULO XX: ARTE DO BRASIL

223

Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão da Fundação Calouste Gulbenkian - Lisboa, Portugal Obra: "Amazoninos'"

HETEROTOPÍAS: Medio Siglo Sin-Lugar 1918 – 1968 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri Obra: "Livro da Criação" e "Divisor"

AÇÃO – Reunidos na Mostra Museu de Arte Religiosa e Tradicional – Cabo Frio, Rio de Janeiro

ET L'ART SE MET AU MONDE – Prologue pour la Biennale Institut d'Art Contemporain – Villeurbanne – Frac Rhône-Alpes/ Nouveau Musée Obra: "Divisor"

QUANDO O BRASIL ERA MODERNO Paço Imperial, Rio de Janeiro

EXPOSIÇÃO DE ARTE CONTEMPORÊANEA DO CASA SHOPPING Casa Shopping Gallery 2000, Rio de Janeiro

2001

FORMA BRAZIL: LYGIA PAPE & GERALDO DE BARROS Americas Society, Nova Iorque

BRAZIL: BODY AND SOUL Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque

VIRGIN TERRITORY: Women, Gender & History in Contemporary Brazilian Art National Museum of Women in the Arts, Nova Iorque Obra: Filmes

CITAÇÕES/SITUAÇÕES: Uma Travessia Antológica por Galerias do Porto Galeria do Palácio – Porto, Portugal Obra: "Verde"

"GEOMETRIC ABSTRACTION: Latin American Art Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts Obra: "Livro da Criação", "Balé Neoconcreto nº 1" e " Tecelares"

A IMAGEM DO SOM DE ANTONIO CARLOS JOBIM Paço Imperial, Rio de Janeiro Obra: "Imagina"

CENTURY CITY: Art and Culture in the Modern Metropolis

224

Tate Modern, Londres Obra: "Tecelares"

ESPELHO CEGO: SELEÇÕES DE UMA COLEÇÃO CONTEMPORANEA Paço Imperial Rio de Janeiro e no Museu de Arte Moderna, São Paulo Obra: "Livro do Tempo"

A COR E SUAS POÉTICAS Espaço Cultural Conselheiro Paschoal Cittadino – Tribunal de Contas do Estado do Rio de Janeiro Obra: "Roda"

EXPERIMENT EXPERIÊNCIA: ART IN BRAZIL 1958-2000 Museum of Modern Art – Oxford, Reino Unido Obra: "Livro da Arquitetura", "Divisor" e "Cortina de Maçãs"

COLEÇÃO LIBA E RUBEM KNIJNIK: COLEÇÃO BRASILEIRA CONTEMPORANEA Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre

LYGIA PAPE E NICOLA TYSON Galeria Camargo Vilaça, São Paulo

ROTATIVA – Fase 1 Galeria Fortes Vilaça, São Paulo TRAJETÓRIA DA LUZ NA ARTE BRASILEIRA Itaú Cultural, São Paulo

INVESTIGAÇÕES: A GRAVURA BRASILEIRA Itaú Cultural São Paulo, Penápolis e Brasília

A TRAJETÓRIA: O EXPERIMENTO DO ARTISTA, A TRAJETÓRIA E O PROCESSO Funarte, Rio de Janeiro

2002

ENACTMENTS OF THE SELF The Steirischer Herbst Festival of New Art, Graz, Áustria Obra: "Divisor"

CAMINHOS DO CONTEMPORÂNEO 1952-2002 Paço Imperial, Rio de Janeiro Obra: "Tecelares"

PARALELOS: ARTE BRASILEIRA DA SEGUNDA METADE DO SÉCULO XX EM CONTEXTO (COLEÇÃO CISNEROS) Museu de Arte Moderna, São Paulo

225

Obra: "Roda dos Prazeres" e "Tecelares"

CEARÁ REDESCOBRE O BRASIL Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza Obra: "Luar do sertão" IBEU 1991-2001: UMA DÉCADA DE ARTE CONTEMPORÂNEA Galeria de Arte Ibeu, Rio de JaneiroObra: "Roda"

ARTE CONTEMPORÂNEA: Coleção Caixa Geral de Depósitos: Novas Aquisições Galeria Caixa Geral de Depósitos - Lisboa, Portugal Obra: "Banquete Tupinambá"

ESPAÇO DE INSTALAÇÕES PERMANENTES DO MUSEU DO AÇUDE Espaço de Instalações Permanentes do Museu do Açude, Rio de Janeiro Obra: "New House"

"POT" Liverpool Bienal of Contemporary Art, Inglaterra Obra: "Água IX"

ATELIER FINEP Paço Imperial, Rio de Janeiro Obra: "Ttéia 1,C"

OS 4 ELEMENTOS Museu da Pedra – Cantanhede, Portugal Obra: "Verde"

NEFELIBATAS Museu de Arte Moderna, São Paulo Obra: "Isto não é uma nuvem"

GEOMETRICOS E CINETICOS Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

COLEÇAO METROPOLIS DE ARTE CONTEMPORANEA Pinacoteca do Estado de São Paulo

A FORMA E A IMAGEM TÉCNICA NA ARTE DO RIO DE JANEIRO: 1950- 1975 Paço das Artes, São Paulo

ARQUIPÉLAGOS - O UNIVERSO PLURAL DO MAM Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

GRAVURAS: COLEÇÃO PAULO DALACORTE Museu do Trabalho, Porto Alegre e no Museu de Artes Visuais Ruth Schneider, Passo Fundo

226

FRAGMENTOS A SEU ÍMÃ Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio

VIVÊNCIAS: Dialogues between the works of Brazilian artists from the 1960s to 2002 New Art Gallery Walsall, Londres

2003

IV BIENAL DO MERCOSUL Obra: "DNA"

IMMAGINANDO PROMETEO: Imagining Prometheus Palazzo della Ragione, Milão Obra: "Ttéia"

THE AIR IS BLUE Casa Museo Luis Barragan, México Obra: "Ttéia"

O SAL DA TERRA. Museu Vale do Rio Doce, Espírito Santo Obra: "Livro Luz"

A SUBVERSÃO DOS MEIOS Itaú Cultural, São Paulo Obra: "Wampirou"

PROJETO EM PRETO E BRANCO Galeria de Arte Silvia Cintra, Rio de Janeiro

FIAT LUX – A Luz na Arte Centro Cultural Justiça Federal, Rio de Janeiro Obra: "Tteia n° 7" e "Verde"

50ª BIENAL DE VENEZA – La Dittatura dello Spettatore Obra: "Love"

CUASI – CORPUS: ARTE CONCRETO Y NEOCONCRETO DE BRASIL Museo Tamayo, Cidade do Mexico Seleção do acervo do Museu de Arte Moderna, São Paulo e a Coleção Adolpho Leirner

ESCULTORES, ESCULTURAS Pinacoteca de São Paulo

ORDEM X LIBERDADE

227

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

MULTIPLOS INEDITOS HAP Galeria, Rio de Janeiro

POEMA PLANAR-ESPACIAL SESC Nova Friburgo e Campos dos Goytacazes, Rio de Janeiro

2004

O PREÇO DA SEDUÇÃO: do Espartilho ao Silicone. Itaú Cultural, São Paulo Obra: "Eat me - A gula e a Luxúria"

TUDO É BRASIL Paço Imperial, Rio de Janeiro e Itaú Cultural, São Paulo Obra: "Roda dos Prazeres", "Caixa Brasil" e filme "Eat Me"

VISÕES ESPANHOLAS: Poéticas Brasileiras Conjunto Cultural da Caixa, Brasília

ARTE CONTEMPORÂNEA NO ACERVO MUNICIPAL. Acervo Municipal do Centro Cultural São Paulo Obra: "Eat me - A Gula e a Luxúria"

30 ARTISTAS Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro

A ARTE DA GRAVURA Arte SESC, Rio de Janeiro

PINTURA REENCARNADA Paço das Artes, São Paulo Obra: "Tteia n° 7"

MAM-SP Museu de Arte Moderna, São Paulo Obra: Acervo do museu e de colecionadores

DIVISOR Museé Dárt Moderne et Contemporain/ MANCO, Suíça Obra: "Divisor" e de colecionadores

2005

O LÚDICO NA ARTE Itaú Cultural, São Paulo

228

Obra: "Narizes e Línguas" e "Jogo de Ténis"

ATRAVÉS ou GEOMETRIA CORROMPIDA Galeria Bergamin, São Paulo Obra: "Ttéia 1,C"

O BRASIL DA TERRA ENCANTADA À ALDEIA GLOBAL Palácio Itamaraty, Brasília Obra: "Concerto Tupinambá"

ECOS Y CONTRASTES: Arte Contemporáneo en la Colección Cisneros Museo de Arte y Diseño, San José de Costa Rica Obra: "Quadros"

EXPRESSO ABSTRATO Museu Imperial, Petrópolis

BRASIL EXPERIMENTAL Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: Acervo do museu

HOMO LUDENS Itaú Cultural, São Paulo Obra: "Jogo de Tênis" e "Narizes e Línguas"

CORPO Itaú Cultural, São Paulo Obra: Vídeo de "O Ovo" em looping

ACCROCHAGE Galeria Graça Brandão, Portugal Obra: 02 "Desenhos" (1057)

2006

ERÓTICA: Os Sentidos Na Arte Centro Cultural do Banco do Brasil do Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília. Obra: "Eat me - A Gula e a Luxúria"

TROPICÁLIA: A Revolution in Brazilian Culture Museum of Contemporary Art, Chicago; Barbican Art Gallery, Londres; Centro Cultural de Belém, Lisboa e The Bronx Museum of the Arts, Nova York Obra: "O ovo," "Livro da Criação", "Roda dos Prazeres" e "Trio do Embalo Maluco"

ARTE MODERNA EM CONTEXTO. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Edifício-sede Banco Real, São Paulo e Instituto Cultural Banco Real, Recife

229

Obra: "Relevos"

CRUCE DE MIRADAS: Visiones de América Latina: Colección Patricia Phelps de Cisneros Museo del Palacio de Bellas Artes, Cidade do México Obra: "Tecelares"

CONCRETA '56: A raiz da forma Museu de Arte Moderna, São Paulo Obra: "Tecelares" e "Desenho"

HÉLIO OITICICA: The Body of Color The Museum of Fine Arts, Houston e Tate Modern, Londres Obra: "Tecelares", "Poemas-Luz," "Livro do Tempo" e "Livro da Criação"

MAM [NA] OCA: Arte Brasileira do acervo do Museu do Arte Moderna de São Paulo Museu de Arte Moderna, São Paulo Obra: "Tecelares"

ACERVO ARTÍSTICO DO BANCO REAL Banco Real e Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Edifício sede do Banco – Av. Paulista, São Paulo e Instituto Cultural Banco Real, Recife Obra: "Relevos"

2007

DIMENSIONS OF CONSTRUCTIVE ART IN BRAZIL: The Adolpho Leirner Collection, The Museum of Fine Arts, Houston Obra: "Tecelares"

ENTRE A PALAVRA E A IMAGEM Fundación Luis Seoane de A Coruña e Museu da Cidade de Lisboa Obra: "Livro Noite e Dia"

ANOS 70: Arte como Questão Instituto Tomie Ohtake, São Paulo Obra: "Roda dos Prazeres"

NEM É ERUDITO NEM É POPULAR: Arte e Diversidade Cultural no Brasil Palácio das Artes, Belo Horizonte Obra: "Concerto Tupinambá"

METROPOLIS Espaço Oi Futuro Obra: "Vinheta da Cinemateca" e cena de Lygia Pape chamando (parte de filme da exposição "Eat Me", no Museu de Arte Moderna – Rio de Janeiro)

230

NEW PERSPECTIVE OF LATIN AMERICAN ART MoMA, Nova Iorque Obra: "Tecelar" (Frank Stella) e "Livro da Criação"

IMPRESSÕES ORIGINAIS: A GRAVURA DESDE O SECULO XV Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro e São Paulo Obra: "Eat me" metalizado e "Tecelares" O BANQUETE Vera Cortês Agência de Arte – Lisboa, Portugal Obra: "A Lebre"

2008

ARTE ≠ VIDA: Actions by Artists of The Americas 1960-2000 El Museo del Barrio, Nova Iorque Obra: "O Ovo", "Divisor"

TIME & PLACE: Rio de Janeiro, 1956-1964 Moderna Museet, Estocolmo Obra: "Piraquê – logo", "Desenho", "Tecelares"

ENTER ARTE ARCO 08 - FEIRA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA Madri Obra: "Língua Apunhalada" e "Divisor"

DIÁLOGO CONCRETO: Design e Construtivismo no Brasil. Caixa Cultural, Rio de Janeiro Obra: "Embalagens Piraquê" e "Balé Neoconcreto"

WHEN LIVES BECOME FORM CONTEMPORARY BRAZILIAN ART: 1960's to the present Museum of Contemporary Art, Toquio e The Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima Obra: "Ttéia 1,C"

HEAVY METAL: Die Unerklärbare Leichtigkeit Eines Materials. Kunsthalle zu Kiel, Alemanha Obra: "KV 10"

NEM É ERUDITO NEM É POPULAR: Arte e Diversidade Cultural no Brasil Exposição montada durante a TEIA (Encontro Nacional dos Pontos de Cultura), realizada no Museu Nacional de Brasília Obra: "Concerto Tupinambá"

AMILCAR DE CASTRO E SERGIO CAMARGO: obras em madeira. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo

231

Obra: "Tecelares"

POÉTICAS DOS SENTIDOS Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: "Narizes e Línguas"

BRASIL MODERNO Moderna Museet Obra: "Narizes e Línguas"

DIÁLOGO CONCRETO: DESIGN E ARTE CONCRETA NO BRASIL Caixa Cultural, no Rio de Janeiro Obra: 02 Embalagens Piraquê "chocolate e morango", "Balé Neoconcreto I" (imagem) e cartazes do Cinema Novo

2009

TARGET PRACTICE: Painting Under Attack 1949-78 Seattle Art Museum Obra: "Divisor"

HOT SPOTS: Rio de Janeiro/Milano-Torino/Los Angeles Kunsthaus Zürich, Zurique Obra: "Desenho"

LA BIENNALE DI VENEZIA, 53 ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D´ARTE - MAKING WORLDS EXHIBITION Obra: "Ttéia 1,C", "Livro da Criação"

WHEN LIVES BECOME FORM: Contemporary Brazilian Art, 1960s to the present. Yerba Buena Center for the Arts, São Francisco Obra: "Roda dos Prazeres"

NEOCONCRETISMO - 50 ANOS Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Obra: 01 "Cilindro Branco", 01 "Paralelograma Laranja" e DVD dos "Balés" I e II

OLHAR DA CRÍTICA – ARTE PREMIADA DA ABCA E O ACERVO ARTÍSTICO DOS PALÁCIOS ABCA, São Paulo

2010

29º BIENAL DE SÃO PAULO Parque Ibirapuera, São Paulo Obra: "Divisor" e "Lingua Apunhalada"

232

BRASILIA E O CONSTRUTIVISMO: UM ENCONTRO ADIADO Centro Cultural do Banco do Brasil, Brasilia Obra: "Livro da Criação", "Tecelar 1", "Tecelar 2" e "Roteiro de Filme Sobre Brasilia"

GOELDI: O ENCANTADOR DAS SOMBRAS Centro Cultural dos Correios, Rio de Janeiro Obra: "O Guarda-Chuva Vermelho"

DAS VERLANGEN NACH FORM – O DESEJO DE FORMA Neoconcretismo und zeitgenossische Kunst aus Brasilien Akademie der Kunste, Berlim Obra: "Tecelares", "Livro da Arquitetura", "Ballet Neoconcreto I e II", "Sendo", "Em Vão" e "Relevo"

TÉKHNE Salão Cultural MAB-FAAP, São Paulo Obra: "Wanted"

EL GABINETE BLANCO, LA COLECCION JUMEX México Obra: "Divisor"

TROPICÁLIA Veneza

Obra: "Roda dos Prazeres" SP ARTE – BANCO ITAU Instituto Itaú Cultural

POR AQUI, FORMAS TORNARAM-SE ATITUDES SESC – Vila Mariana, São Paulo Obra: "Trio do Embalo Maluco"

THE SECRET HISTORY OS MONDRIAN FANCLUB – PART3: SÃO PULO Baró Galeria, São Paulo Obra: "Roda dos Prazeres"

RIO EXPERIMENTAL: MAS ALLA DEL ARTE, EL POEMA Y LA ACCION Santander, Espanha Obra: "Caixa de Baratas" (1968) e "O Ovo"

2011

EUROPÁLIA.BRASIL Centre for Fine Arts, Bruxelas, Bélgica. Obra: "Tecelares" e "DNA"

233

TRA – EDGE OF BECOMING Palazzo Fortuny, Veneza Obra: "Faca de Luz"

ITINERANCIA DA 29ª BIENAL DE SAO PAULO Palácio das Artes, Belo Horizonte Obra: "Divisor"

2.3 – PARTICIPAÇÃO EM MOSTRAS DE CINEMA

1967

EXPO 67 – Montreal, Canadá "La Nouvelle Creation"

1973

EXPO-PROJEÇÃO 73 Espaço Grife, São Paulo 'Wampirou", "Linguagem" e "Ivan o Terrível"

1975

MOSTRA DE ARTE EXPERIMENTAL DE FILMES SUPER-8, AUDIOVISUAL E VIDEO-TAPE Galeria Maison de France, Rio de Janeiro 'Wampirou"

IV JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM – Salvador, Bahia "A Mão do Povo"

1976

V JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM – Salvador, Bahia "Eat Me"

1977

VI JORNADA BRASILEIRA DE CURTA-METRAGEM – Salvador, Bahia "Carnival in Rio"

234

1980

MOSTRA "QUASI CINEMA": Vídeo Tapes e Film d'Artisti in Brasile 70/80 Centro Internazionale di Brera – Milão, Italia "Eat Me"

1981 CINEMA DE ARTISTA – 16ª Bienal de São Paulo "Eat Me"

1993

IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURTAS METRAGENS DE SÃO PAULO Museu da Imagem e do Som. "Eat Me"

1997

ARTECINEMA – Anos 60-70 – Filmes Experimentais/Filmes de Artistas Plásticos Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro "Eat Me"

1998

10ª MOSTRA INTERNACIONAL DO FILME – MOSTRA RIO – Rio de Janeiro Homenagem à artista

2000

SITUAÇÕES: ARTE BRASILEIRA ANOS 70 – Mostra de Filmes e Vídeos Fundação Casa França-Brasil , Rio de Janeiro "O Guarda-chuva Vermelho", "La Nouvelle Creation", "Letreiros Cinemateca/MAM", "Eat Me", "A Mão do Povo" e "Catiti Catiti"

2001

12º FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURTAS METRAGENS DE SÃO PAULO "Eat Me"

MOSTRA MARGINÁLIA ANOS 70: Trajetórias: O Experimentalismo no Super-8 Brasileiro

235

ITAÚ CULTURAL SÃO PAULO 'Wampirou" e "Carnival in Rio"

2002

CINEMA MARGINAL E SUAS FRONTEIRAS Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro "Sedução III", "La Nouvelle Creation", "Mayakovski, a Viagem", "Catiti Catiti", "Letreiro para a Cinemateca" e "Eat Me"

2004

FILMMUSEUM MÜNCHEN Filmmuseum im Münchner Stadtmuseum, Munique Homenagem à artista

2007

FILMES DE ARTISTA: Brasil 1965-80 Oi Futuro, Rio de Janeiro "Eat me", "Vinheta do MAM", "Nouvelle Création", 'Wanpirou", "Carnival in Rio"

2.4 - FILMES – AUTORIA DE LYGIA PAPE Direção, Roteiro, Montagem, Câmera, Produção

1960

O ASILO Documentário poético sobre crianças de um asilo PB, 16mm, 10 min A GULA Filme conceitual – "registro da existência" PB, 16mm, 10 min

1963

VINHETA PARA CINEMATECA MAM-RJ PB, 16mm / 35mm, 20 seg

1967

236

LA NOUVELLE CREATION – Ficção Cor, 16mm/ 35mm, 50 seg

1968

ATERRO DO FLAMENGO- Documentário Cor, super 8, 3 min

1970

ARTES PLÁSTICAS – Filme de obras da artista (OVO, DIVISOR, RODA DOS PRAZERES, O HOMEM E SUA BAINHA) Cor, Super 8, 20min

OPÇÃO BRASILEIRA – Documentário PB, 16mm, 9 min ALGUNS AMIGOS Cor, 35mm, 5 min

1971

O GUARDA CHUVA VERMELHO – Filme de artista Cor, 16mm / 35mm, 10 min

A MATEMÁTICA E O FUTEBOL PB, 16mm / 35mm, 10 min THE SUPER - Filme de artista Cor, 16mm, 10 min

1973

LINGUageM Cor, 35mm, 10 min

NOSSA VIDA COM SAUDE – Documentário Cor, 35mm, 10 min

1974

OUR PARENTS – Filme de artista Cor, Super 8, 7 min

CARNIVAL IN RIO – Filme de artista Cor, Super 8, 9 min

237

WAMPIROU – Filme de artista Cor, Super 8, 17 min

ARENAS CALIENTES – Filme de artista Cor, Super 8, 15 min

SEDUÇÃO I e II - Filme de artista Cor, Super 8, 5 min

1975

A MÃO DO POVO – Documentário Cor, 16mm/ 35mm, 10 min

EAT ME – Filme de artista Cor, 16mm/ 35mm, 9 min

1976

FEIRA DE CAMPINA / ESPAÇOS IMANTADOS - Filme de artista Cor, Super 8, 10 min

1978

CATITI CATITI – Ficção PB, 16mm, 10 min

MARIO PEDROSA: PT SAUDAÇÕES – Documentário PB, 16mm, 30 min

1982

FAVELA DA MARÉ – Documentário Cor, Super 8, 5 min

1999

SEDUÇÃO III - Filme de artista PB, video, 4 min

MAIAKOVSKI, A VIAGEM - Filme de artista Cor, mídia digital, 10 seg

238

2001

BUT I FLY - Filme de artista Cor, mídia digital, 3 min

2.5 - PARTICIPAÇÕES EM FILMES E FILMES SOBRE LYGIA PAPE

1967

ARTE PUBLICA Curta-metragem de Jorge Sirito e Paulo Martins. Documentário sobre os artistas de vanguarda no Brasil. Participação de Lygia Pape com a obra "Trio do Embalo Maluco" e sambistas da Mangueira

1968

APOCALIPOPOTESE – GUERRA E PAZ Filme de Raimundo Amado sobre a manifestação "Apocalipopotese" realizada no Aterro de Flamengo em 1968.

1973

LOUCURA E CULTURA Filme de Antonio Manuel sobre um debate realizado no MAM sobre cultura e do qual fizeram parte: Helio Oiticica, Rogério Duarte, Luis Saldanha. Caetano Veloso e Lygia Pape

1985

VÍDEO Direção: Sonia Miranda

1990

LYGIA PAPE Produção: RIOARTE Direção: Paula Gaitan

1999

239

SOBRE OS ANOS 60 Direção: Jean Claude Bernadet

2.6 – DESIGN EM LETREIROS E CARTAZES DE CINEMA

CURTAS-METRAGENS

1962

Moleques de Rua, de Álvaro Guimarães Letreiros e montagem

1963

O Baleiro, de Gilberto Macedo Letreiros

1964

Maioria Absoluta, de Leon Hirszman Letreiros e Ass. de montagem

Memória do Cangaço, de Paulo Gil Soares Letreiros

Integração Racial, de Paulo César Saraceni Letreiros

Um Moço de 74 anos, de Nelsons Pereira dos Santos Letreiros

1966

O Rio de Machado de Assis, de Nelson Pereira dos Santos Trucagens

Cruzada ABC - Nelson Pereira dos Santos Letreiros e ass. de montagem

1968

Alcantara, de Sergio Sanz

240

Letreiros

7-LONGAS-METRAGENS

1961

Mandacaru Vermelho, de Nelson Pereira dos Santos Cartaz e Letreiros

1963

Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos Cartaz e Letreiros

1964

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha Letreiros

Ganga Zumba, de Cacá Diegues Cartaz e Letreiros

O Grito da Terra, de Olney São Paulo Letreiros

1965

O Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade Letreiros

O Desafio, de Paulo César Saraceni Letreiro

A Falecida, de Leon Hirszman Cartaz e letreiros

Menino de Engenho, de Walter Lima Júnior Letreiros

Fábula, Minha Casa é Copacabana, de Arne Sucksdorf Letreiros

1967

241

El Justicero, de Nelson Pereira dos Santos Cartaz

2.7 – ATUAÇÃO EM PROGRAMAÇÃO VISUAL

1957

Projeto da própria casa, na Rua Ingles de Souza, Jardim Botânico – Rio de Janeiro

1961-1970

QUEEN COSMÉTICOS CIENTÍFICOS LTDA. Programação visual da marca e logotipo, embalagens, caixas e veículos de entrega

1960-1980

INDÚSTRIA DE PRODUTOS ALIMENTÍCIOS PIRAQUE S.A. Programação visual da marca e logotipo, embalagem dos biscoitos, latas e caminhões

1966

L. C. BARRETO PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS Programação visual para marca e logotipo dos papeis de escritório

SERCINE PRODUÇÕES CINEMATOGRÁFICAS Programação visual dos papeis de escritório com marca e logotipo

1967

FUNDO MONETÁRIO INTERNACIONAL Programação visual do livro "Amazônia Atual"

BOLSA DE VALORES DO RIO DE JANEIRO Programação visual do calendário para 1967

ESUSA - Firma de Construção Civil Placas de loteamento, folhetos

DISPRAL – Distribuidora de Produtos Alimentícios

242

Programação visual da marca e logotipo para papeis de escritório e caminhões

1970

CASAS DA BANHA Embalagens de produtos diversos

1972

Programação visual para catálogos dos escultores Ascanio MMM e Haroldo Barroso

1980

CONVERBRAS S.A INDUSTRIAL – Grupo Piraquê Marca e logotipo e papeis de escritório

1989

Capa para o JORNAL DA TARDE - São Paulo Obra: Amazonia

1996

ALBUM 9 LUAS Encarte de luxo do álbum do Paralamas do Sucesso

1998

10ª MOSTRA INTERNACIONAL DO FILME – MOSTRA RIO Capa do catálogo e cartaz

2.8 - PRÊMIOS

1953 Prêmio Sul América no III Salão de Naturezas Mortas organizado pelo SAPS - Rio deJaneiro

243

1955 Prêmio de Isenção do Juri do IV Salão Nacional de Arte Moderna – Rio de Janeiro

1956 Prêmio Lainer 2º lugar na categoria gravura – Museu de Arte Moderna de São Paulo (Dividido com Maria Bonomi)

1957 Prêmio Aquisição Gravura no VI Salão Nacional de Arte Moderna - Rio de Janeiro

1958 Prêmio de Isenção de Júri no VII Salão Nacional de Arte Moderna – Rio de Janeiro

1960 Prêmio de Isenção de Júri no IX Salão Nacional de Arte Moderna – Rio de Janeiro

1961 Menção Honrosa no Prêmio Formiplac

1967 Prêmio de aquisição com o curta La nouvelle creation no Expo67 - Festival de Montreal, Canadá

1986 Convidada de Honra no I Salão de Artes Plásticas Candido Portinari

1989 2º Prêmio no concurso "Nova Escultura para a Praça Mauá" – Rio de Janeiro

1990 Prêmio Brasília de Artes Plásticas Museu de Arte de Brasília

1991

244

Prêmio Mário Pedrosa 1991 concedido pela ABCA - AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte – órgão da UNESCO) pela melhor exposição de 1990 "Amazoninos".

1992 PREMIO IBEU DAS ARTES PLÁSTICAS pela melhor exposição de 1991 (TTÉIAS)

1999 1º Lugar – III Prêmio Johnnie Walker das Artes Plásticas

2002 Prêmio O Globo – Personalidade do Ano

2009 Menção Honrosa "Refazendo Mundos"- 53º Bienal de Veneza

2.9 - BOLSAS DE ESTUDO

1977-1978 Fundação Nacional de Arte – FUNARTE: "A mulher na iconografia de massa"

1978 Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico – CNPq: "Espaços Poéticos: uma arquitetura do precário"

1981 -1982 Fundação Guggenheim, New York: "Estudo das estruturas da arquitetura do índio brasileiro e as casas de favela da várzea e do morro no Rio de Janeiro"

1986 Prêmio/Bolsa Rio Arte, Rio de Janeiro

1988 Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico – CNPq: "O Ensino de Arquitetura no Rio de Janeiro"

245

1990 Fundação Vitae, São Paulo

2.10 - CURADORIAS, ASSESSORIAS E PARTICIPAÇÕES EM JURIS

1966 Membro do júri do Festival de Cinema do Jornal do Brasil

1977 Curadora do Projeto Construtivo Brasileiro na Arte (1950-1962) Organizada pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e pela Pinacoteca do Estado de São Paulo

1979-80 Membro da Assessoria do Instituto Nacional de Artes Plasticas (INAP)

1980 Integrante da Comissão Organizadora para a Competição Internacional de Projetos de Arquitetura Prêmio Unesco 1981 – XIV Congresso da U.I.A, em Varsóvia, Polônia Universidade Santa Úrsula – Centro de Arquitetura e Artes

1981 – 1991 Conselheira do Projeto Helio Oiticica – Rio de Janeiro

1982 Curadora do Encontro "Arte, Necessidade Vital" na Semana USU Universidade Santa Úrsula – Rio de Janeiro

1985 Organizadora, junto com Marcio Doctors, da Homenagem a Mário Pedrosa Parque Lage – Rio de Janeiro

1986 – 1990 Assessora da Direção da Escola de Belas Artes / UFRJ

1986 Assessora no 9º Salão Nacional de Artes Plásticas para a sala especial sobre Hélio Oiticica – Rio de Janeiro

246

1987 Integrante da Comissão Julgadora do 11º Salão Carioca de Arte Estação Carioca de Metrô – Rio de Janeiro

1989 Curadora do Leilão em apoio aos Povos Indígenas de Roraima Centro Empresarial Rio, Rio de janeiro

1992 Diretora têcnica do Projeto Helio Oiticica Rio de Janeiro

Integrante da equipe de curadoria da Retrospectiva Hélio Oiticica

Galeria Nacional Jeu de Paume, Paris; Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam; Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Fundació Antoni Tàpies, Barcelona e Walker Art Center, Minneapolis

1995 Membro do Juri Internacional da sessão de Filmes na XXII Jornada Internacional de Cinema da Bahia: Por Um Mundo mais Humano

Coordenadora da Exposição "Objetos Poéticos", dos mestrandos em História da Arte da EBA/UFRJ Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

1997 Integrante da Comissão de Arte, participante da Sala Especial "Lygia Clark e Hélio Oiticica" e homenageada na área de Artes Plásticas no II Colóquio Latino- Americano de estética: Estética em Questão Universidade do Estado do Rio de Janeiro

1998 Participante da comissão de seleção e premiação do XVI Salão Nacional de Artes Plásticas Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro e Centro de Artes Funarte

2.11 - PALESTRAS, SIMPÓSIOS E CONGRESSOS

247

1980 Primeiro Encontro de Poesia organizado pela Secretaria de Educação e Cultura Auditório da UERJ, Rio de Janeiro Mesa Redonda com Lygia Pape, Antonio Sergio Lima Mendonça e Álvaro Sá

Conferencista durante a mostra "Instalações Ovos do Vento" Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória

1984 XXV Word Congres – Insea 84 Congresso Internacional realizado no Rio de Janeiro

Participação de Lygia Pape com o trabalho "Cidade do Rio de Janeiro – Espaço Afetivo"

1986 1º Simpósio Nacional de Marketing Cultural – São Paulo Participação de Lygia Pape como debatedora da Sessão Artes Plásticas / Galerias de Arte

Curso de Extensão Universitária "Antropologia do Espaço Urbano: A Cidade como Espaço entre Poder e Criação" Universidade Federal do Rio de Janeiro Participação de Lygia Pape como palestrante

1989 Palestra: "Visão Panorâmica da Arte: da Pré-História à Era Contemporânea" Centro de Letras e Artes - UFRJ

1991 Mesa-Redonda: "Mario Pedrosa crítico de arte" Participantes: Lygia Pape, Araci Amaral, Otilia Arantes e Ferreira Gullar. No evento "Mario Pedrosa - Arte e Política" organizado pela Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, por ocasião do décimo aniversário da morte de Mário Pedrosa

1993 Oficina "O Papel como Linguagem" e participação no debate "O Artista e o Papel" na Exposição PAPEL NOVAMENTE PAPEL Museu Vivo da Memória Candanga – Brasília

2001 Palestra "Os Movimentos Cariocas da Arte Contemporânea"

248

Espaço Cultural Conselheiro Paschoal Cittadino – Tribunal de Contas do Estado do Rio de Janeiro

2002 Palestra "Lygia Pape – Artista Gráfica do Cinema Novo" no ciclo de palestras "Construtivismos: Revolução Russa 1917-1929; América Latina 1940-1970, Desenvolvimentismo" Centro Cultural do Bamco do Brasil, Rio de Janeiro

2.12 - PUBLICAÇÕES E TEXTOS DE APRESENTAÇÃO

1968 Crítica de arte interina do DIÁRIO DE NOTÍCIAS substituindo o crítico Frederico Morais

1970 Texto de apresentação para exposição de Manuel Moreno / Montez Magno / Paulo Roberto Leal: Materiais Transfigurados Sala Goeldi – Rio de Janeiro

1971 Texto de apresentação para exposição de Yone Saldanha. MAM – Rio de Janeiro

1972 Texto-Entrevista "FALA, HELIO" Separata da Revista de Cultura Vozes – Editora Vozes – RJ Texto de apresentação para exposição de Ascanio MMM. Galeria Grupo B

1973 Texto para a mostra "ExpoProjeção 73", São Paulo Texto de apresentação para exposição de Antonio Manuell no MAM - Rio

1975 "Esculturas Virtuais" - Texto de apresentação para exposição de Roberto Moriconi na Galeria de Arte Global – São Paulo

249

Texto para a mostra de sua autoria "Eat-Me: A Gula ou a Luxuria?" No MAM- RJ Texto para a "Mostra de Arte Experimental"

1976 Texto para a mostra de sua autoria "Eat-Me: A Gula ou a Luxuria?" Na Galeria ArteGlobal, São Paulo

1977 Texto para o catálogo da mostra "Projeto Construtivo Brasileiro na Arte", MAM- RJ

1977-81 A MULHER NA ICONOGRAFIA DE MASSA Análise semiológica dos veículos de massa (out-doors) onde a imagem da mulher surge como "objeto de sedução". Editora FUNARTE

1978 Texto-entrevista para a revista "Quasi Cinema", Itália Texto-entrevista para a mostra "Objeto na Arte: Brasil anos 60"

1980 CATITI CATITI, NA TERRA DOS BRASIS Dissertação para obter o titulo de Mestre em Estética Filosófica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro Editora Antares

1981 Texto de apresentação do livro de poemas de Ieda Huhne

1983 Textos para o Livro sobre a produção de Artes Plásticas e Cinema de Lygia Pape até 1983. FUNARTE - COLECAO ABC Texto do catálogo da própria exposição "O Olho do Guará"

1984 "Jackson Ribeiro: Um Aventureiro Audaz" Texto de apresentação para exposição de Jackson Ribeiro no Centro Empresarial Rio – Rio de Janeiro

250

1985 Seleção dos textos de Hélio Oiticica que compõem a coletânea Aspiro ao Grande Labirinto (Ed, Rocco), junto com Waly Salomão e Luciano Figueiredo. Texto para a exposição de Enéas Valle "BELANOS ver ÃO" no Espaço Petite Galerie – Rio de Janeiro

1986 "Pequenas Historias" - Texto de apresentação para exposição de Raymundo Colares no Centro Empresarial Rio – Rio de Janeiro Texto de apresentação da pintora Yolanda Freire Galeria de Arte IBEU – Rio de Janeiro Texto de apresentação para a exposição de Paula Carneiro da Cunha no IBEU RJ

1989 Texto de apresentação para a exposição de Alex Gama no Centro Cultural Cândido Mendes – Rio de Janeiro

2.13 – BIBLIOGRAFIA SOBRE A ARTISTA

2.13.1 - LIVROS

CARNEIRO, Lúcia; PADILLA, Ileana. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. (Coleção Palavra do Artista).

COCCHIARALE, Fernando. Lygia Pape: entre o olho e o espírito. Porto: Mímeses, 2004

MATTAR, Denise. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Relume Dumará; Prefeitura, 2003. (Perfis do Rio)

PAPE, Lygia. Gávea de Tocaia: Lygia Pape. São Paulo: Cosac & Naify, 2000

PAPE, Lygia. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. (Arte Brasileira Contemporânea)

2.13.2 - LIVROS VARIADOS

ADES, Dawn. Jord och frihet: Latinamerikansk Konst 1830-1970. Estocolmo: Statens Konstmuseet, 1989. p. 253, 256, 270-271, 281, 283, 353.

251

ALVAREZ-LIMA, M. Marginália: arte e cultura "na idade da pedrada". Rio de Janeiro: Salamandra, 1996. p. 101, 103-104, 114.

ARANTES, Otília B. F. Mário Pedrosa: itinerário crítico. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 90, 102.

BOUTOUX, Thomas; ULRICH, Hans. Hans Ulrich Obrist: interviews. Milão: Charta, 2003. v. 1 p. 667-678.

BRETT, Guy. Brasil Experimental; arte/vida: proposições e paradoxos. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2005. p. 140-157.

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252

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VENÂNCIO FILHO, Paulo. Lugar nenhum: o meio da arte no Brasil. In: DUARTE, Paulo Sérgio (Coord.). Arte Brasileira Contemporânea: caderno de textos 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. p. 42.

2.13.3-LIVROS (ALUSÃO)

BORGES, Jorge L. Biblioteca Borges: ensaio autobiográfico. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. Capa.

CAMACHO, Marcelo. 1001 Razões para Gostar do Brasil. Rio de Janeiro: Sextante, 2003. p. 71.

FORTES, Maria R. E as cigarras cantaram… Rio de Janeiro: Shogun Arte, 1984. Prefácio.

HOLLANDA, Heloisa B. de (Org.). Quando o Brasil Era Moderno: guia prático do Rio de Janeiro, o olhar modernista. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. Agradecimentos.

MELO NETO, João C. de. Piedra Fundamental: poesía y prosa. Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 2002. Capa.

MORICON, Roberto. Brasil Vivo. Rio de Janeiro: Renes, 1971. Pg. 182-183.

253

PAPANIKOLAS, Theresa; RAMIREZ, Mari C. Collecting Latin American Art for the 21st Century. Houston: MFAH, 2002. (International Center for the Arts of the Americas, v. 1). Capa.

2.13.4 - CATÁLOGOS

PAPE, Lygia. Eat me: A gula e a luxúria. Exposição da artista no MAM/Rio de Janeiro, 12 a 30 de agosto de 1976.

LYGIA Pape. Texto de Hélio Oiticica. Exposição da artista na Galeria Arte Global/São Paulo, 11 a 28 de maio de 1976.

PAPE, Lygia. O olho do guará. Exposição da artista no Centro Empresarial Rio/Rio de Janeiro, 06 de novembro de 1983.

LYGIA Pape. Texto de Marcio Doctors. Exposição da artista na Galeria Camargo Vilaça/São Paulo, 12 de novembro a 09 de dezembro de 1992.

LYGIA Pape. Texto de Paulo Herkenhoff. Exposição da artista na Galeria Camargo Vilaça/São Paulo, maio de 1995.

LYGIA Pape. Textos de Edith Bolsoni; Maria Camila Duprat F. Martins; Paulo Venâncio Filho. Exposição da artista no Centro Cultural São Paulo, 08 de outubro a 10 de novembro de 1996.

PAPE, Lygia. Individual da artista. Cidade do México: Museu de Arte Carrilo Gil, 1998.

LYGIA Pape. Texto de Marcio Doctors. Exposição da artista Galeria Canvas/Porto- Portugal, junho e julho de 1999.

PAPE, Lygia. Os amigos da gravura. Texto de Sandra Regina Caleffi. Exposição da artista no Museu Chácara do Céu/RJ, 09 de julho a 30 de agosto de 1999.

LYGIA PAPE E GERALDO DE BARROS, 20 de março a 06 de maio de 2001, Estados Unidos. Textos de Thomas E. McNamara; Gabriel Perez-Barreiro; Guy Brett. Mostra em homenagem a artista no American Society.

LYGIA Pape. Textos de Charles Watson; Paulo Sergio Duarte; Ricardo Macieira. Exposição da artista no Centro de Artes H.O./Rio de Janeiro, 13 de dezembro de 2001 a 31 de março de 2002.

PAPE, Lygia. Dia e noite. Texto de Marcio Doctors. Exposição da artista na Galeria André Millan/São Paulo, 21 de outubro a 14 de novembro de 2003.

254

PAPE, Lygia. Espacio Imantado. Magnetized Space. Textos de Paulo Herkenhoff; Manuel J. Borja-Villel. Exposição itinerante da artista realizada no Museo Reina Sofia, Madri; Serpentine Gallery, Londres; Pinacoteca do Estado de São Paulo. 24 de maio a 03 de outubro de 2011; 07 de dezembro de 2011 a 19 de fevereiro de 2012; 17 de março a 13 de maio de 2012.

2.13.5 – CATÁLOGOS DE EXPOSIÇÕES COLETIVAS E SALÕES

1952

SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA, 1., 1952, Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape no segmento de pintura com as obras 'Composição' e no segmento desenho e artes gráficas com 'Natureza Morta'.

1953

SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA, 2., 1953, Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape no segmento desenho e artes gráficas com a obra 'Árvores'.

1955

SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA, 4., 1955, Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape no segmento desenho e artes gráficas com xilogravuras.

ARTISTES BRÉSILIENS, maio de 1955, Paris. Exposition Presentée par le Musée D'Art Moderne de Rio de Janeiro et le Musée D'Art Moderne de São Paulo. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape com xilogravura.

MOSTRA COLETIVA GRUPO FRENTE, 2., julho de 1955, Rio de Janeiro. Texto de Mário Pedrosa. Exposição realizada no MAM do Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape com xilogravuras e jóias.

1956

GRUPO FRENTE. Texto de Macedo Miranda. Rio de Janeiro, 17 de março de 1956. Exposição realizada no Itatiaia Country Club/RJ. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape, citada em texto e na lista de participantes.

255

1957

ARTE MODERNO EN BRASIL, 1957. Exposição realizada no Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape com xilogravuras.

1959

SALÃO NACIONAL DE ARTE MODERNA, 8., 1959, Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape no segmento desenho e artes gráficas com xilogravuras.

EXPOSIÇÃO DE ARTE NEOCONCRETA, novembro 1959, Salvador. Participação da artista Lygia Pape.

BRASILIANISCHE KUNST DER GEGENWART, 27 de novembro de 1959 a 10 de janeiro de 1960, Rio de Janeiro. Exposição realizada no RJ pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Städtischen Museum Leverkusen. Participação da artista Lygia Pape.

1960

EXPOSIÇÃO NEOCONCRETA, 2., Rio de Janeiro, 21 de novembro à 10 de dezembro de 1960. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Livro da Criação'.

CONTRIBUIÇÃO DA MULHER ÀS ARTES PLÁSTICAS NO PAÍS, dezembro de 1960 a janeiro de 1961. Exposição realizada no MAM/SP. Participação da artista Lygia Pape com 'Poemas-xilogravuras' com texto de Mário Pedrosa e Maria de Lourdes Teixeira.

1967

NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA, 06 a 30 de abril de 1967. Texto de Helio Oiticica. Exposição realizada no MAM/Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação', 'A Gula', 'Maa...ravilhoso', 'Antienigma'. Lygia Pape participa da equipe de montagem.

1973 EXPO-PROJEÇÃO 73, junho de 1973. Texto de Aracy Amaral. Exposição realizada em São Paulo. Participação da artista Lygia Pape com 'Wampirou' e 'Ivan o Terrível'.

256

1975 MOSTRA DE ARTE EXPERIMENTAL DE FILMES SUPER 8, ÁUDIO VISUAL E VÍDEO TAPE, 04 a 07 de novembro de 1975. Exposição realizada no Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape com 'Wampirou'.

1977 PROJETO CONSTRUTIVO BRASILEIRO NA ARTE (1950-1962). Rio de Janeiro, 1977. Exposição realizada no MAM/RJ e Pinacoteca do Estado de São Paulo. Participação da artista Lygia Pape como curadora da exposição, com audiovisuais e as obras 'Tecelares' e 'Livro da Criação', e perfil da artista Lygia Pape. Os catálogos dessa exposição estão formatados em livro e folder. GALERIA ARTE GLOBAL 77, 01 de junho de 1977. Exposição realizada em São Paulo. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Objetos de Sedução - Darling'.

1978 OBJETO NA ARTE BRASIL ANOS '60, 1978. Exposição realizada no Museu de Arte Brasileira da FAAP/SP. Participação da artista Lygia Pape com 'Ovos'.

1984 CICLO DE EXPOSIÇÕES: Neoconcretismo, 1959-1961, setembro de 1984. Exposição realizada na Galeria de Arte do Banerj/RJ. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação' e 'Tecelares'.

CICLO DE EXPOSIÇÕES: Grupo Frente, 1954-1956, I Exposição Nacional De Arte Abstrata, Hotel Quitandinha, 1953, novembro de 1984. Texto de Frederico Moraes. Exposição realizada na Galeria de Arte do Banerj/RJ. Participação da artista Lygia Pape com xilogravuras, desenhos, jóias, pintura.

CORPO E ALMA: Fotografia Contemporânea no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte, 1984. Exposição realizada no Espaço Latino-Americano em Paris e curadoria de Roberto Pontual. Participação da artista Lygia Pape com 'fotos de crianças da Favela da Maré'.

1985

EXPOSIÇÃO COMEMORATIVA DOS 169 ANOS DA EBA/UFRJ, agosto de 1985. Exposição realizada no Rio de Janeiro com participação da artista Lygia Pape.

1986

257

LYGIA Clark e Hélio. Sala especial do 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, 13 de novembro a 21 de dezembro de 1986. Entrevista com Lygia Pape. Exposição realizada na Sala Terreiro do Paço/Paço Imperial/ Rio de Janeiro e Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo com curadoria de Luciano Figueiredo e Glória Ferreira.

1987

CONNECTIONS PROJECT; Conexus Museum of Contemporary Hispanic Art, 08.01 a 08 de fevereiro de1987. Exposição realizada no Museum of Contemporary Hispanic Art de Nova York. Participação da artista Lygia Pape com obra no tema sobre meio ambiente.

1990

ARTE EM IBEROAMÉRICA 1820-1980, 14 de dezembro de 1989 a 04 de março de1990, Espanha. Texto de Guy Brett. Exposição realizada no Palacio de Velázquez do Centro de Arte Reina Sofía/Espanha. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação' e 'Divisor'.

1991

IMAGEM SOBRE IMAGEM. Texto de Annika Gunnarsson. Rio de Janeiro, 1991. Exposição realizada no Espaço Cultural Sergio Porto/ RJ com curadoria de Ligia Canongia. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Desenho'.

QUASE catálogo, 2: artistas plásticas no RJ, 1975-1985. Organização: Heloisa Buarque de Hollanda; Textos de Ana Maria Machado e Heloísa Buarque de Hollanda. Rio de Janeiro, 1991. Exposição realizada no Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'O Olho do Guará'.

1992

ESCULTURA, 92: 7 Expressões. Textos de Ascânio MMM e Ronaldo do Rego Macedo. Rio de Janeiro, jan./fev. 1992. Exposição realizada no Espaço RB1/RJ. Participação da artista Lygia Pape com 'Amazoninos'.

HELIO OITICICA, abril de 1992 à fevereiro de 1994. Exposição intinerante, com curadoria de Lygia Pape, Helio Oiticica, Guy Brett, Waly Salomão e Catherine David

1993

258

THE ART OF ULTRAMODERN CONTEMPORARY BRAZIL. Textos de Aracy A. Amaral; Paulo Herkenhoff; Susan Fisher Sterling. Washington, DC, 1993. Exposição realizada no The National Museum of Women in the Arts/Washington, D.C. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação', 'Livro do Tempo'.

BRASIL: Segni D'arte: libri e video: 1950-1993. 1993. Exposição itinerante realizada em Veneza, Milão, Florença e Roma, curadoria de Lucilla Saccà. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da criação', 'Divisor', 'Roda dos prazeres'.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURTAS METRAGENS DE SÃO PAULO, 4., 19 a 29 de agosto de1993. Exposição realizada no Museu da Imagem e do Som/SP. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Eat me'.

1994

LIVRO DE ARTISTA: O Livro-Objeto, 17 a 22 de março de1994. Exposição realizada no Centro de Artes Visuais Raimundo Cela/Fortaleza. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro do Tempo' e 'Livro da Arquitetura'. 02 exemplares.

BIENAL BRASIL SÉCULO XX, 24 abril a 29 maio de 1994. Exposição realizada na Fundação Bienal de São Paulo/SP, com curadoria de Nelson Aguilar. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape com as obras 'Livro do Tempo' e 'Amazoninos'.

LIVRO-OBJETO: A Fronteira dos Vazios, 27 de abril a 05 de junho de1994, Rio de Janeiro. Exposição realizada no CCBB/RJ com curadoria de Marcio Doctors. Participação da artista Lygia Pape com 'Livro da Criação'.

EXPOSIÇÃO RETROSPECTIVA HISTÓRICA E COMEMORATIVA DOS 40 ANOS DO 'GRUPO FRENTE', 18 de outubro de1994. Texto de Esther Emilio Carlos. Exposição realizada no IBEU/RJ, com curadoria de Esther Emilio Carlos. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

1995

LIVRO-OBJETO: A Fronteira dos Vazios, 07de março a 16 de abril de1995, São Paulo. Exposição realizada no MAM/SP com curadoria de Marcio Doctors. Participação da artista Lygia Pape com 'Livro da Criação'.

LIBERTINOS LIBERTÁRIOS, maio a julho 1995. Participação de Lygia Pape na exposição de 'Artes Visuais'. Não informa o curador e obra da artista Lygia Pape.

259

ENTRE O DESENHO E A ESCULTURA, 28 de junho a 30 de julho de 1995, São Paulo. Exposição realizada no Museu de Arte Moderna/SP, com curadoria de Lisette Lagnado. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Amazoninos'.

OBJETOS POÉTICOS, 12 de setembro a 01 de outubro de 1995. Exposição dos mestrandos em História da Arte (EBA/UFRJ), coordenada pela professora Lygia Pape.

BIENAL NACIONAL DE SANTOS: Artes Visuais, 5., 10 de outubro a 30 de novembro de1995. Texto de Hélio Oiticica. Exposição realizada no Centro de Cultura Patrícia Galvão-Santos/SP, com curadoria de Roberto Peres. Participação da artista Lygia Pape coma obra 'Luar do sertão'.

MOSTRA DA GRAVURA CIDADE DE CURITIBA, 11., 31 de outubro a 29 de dezembro de 1995. Exposição realizada em Curitiba, com curadoria de Paulo Herkenhoff. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

1996

ÁLBUM 9 LUAS, 1996, Rio de Janeiro. Participação da artista Lygia Pape com obra 'sem título' no encarte de luxo do álbum 9 Luas do Paralamas do Sucesso.

WALK ON THE SOHO SIDE, 1996. Exposição realizada no Soho/NY, com curadoria de Marc Pottier. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Divisor'.

TENDÊNCIAS CONSTRUTIVAS NO ACERVO DO MAC USP/CONSTRUÇÃO, MEDIDA E PROPORÇÃO, 01 de agosto a 29 de setembro de 1996. Texto de Daisy V. M. Peccinini de Alvarado. Exposição realizada no CCBB/SP, com curadoria de Daisy V. M. Peccinini de Alvarado. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

TRANSPARÊNCIAS, outubro de 1996. Texto de Denise Mattar e Marcus Lontra Costa. Exposição realizada no MAM/RJ, com curadoria de Denise Mattar e Marcus Lontra Costa. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Eat me', 'Cortina de maçãs'.

BRAHMA RECICLARTE, 1., 17 de outubro a 31 de dezembro de 1996, Rio de Janeiro. Texto de Jacob Klintowitz. Exposição realizada no Instituto Jardim Botânico/RJ, com curadoria de Jacob Klintowitz. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Garrafas e Etc'.

1997

260

TRIDIMENSIONALIDADE, São Paulo, 1997. Textos Fernando Cocchiarale, Paulo Herkenhoff, Marcio Doctors, Mario Pedrosa. Exposição no Itaú Cultural/SP, 1997. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Amazoninos'.

BRASIL REFLEXÃO 97: A arte Contemporânea da Gravura, 1997. Exposição realizada no Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, com curadoria de Uiara Bartira. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Ttéia 20'.

IBEU EM 60 ANOS COM MUITA ARTE: obras selecionadas, 1997, Rio de Janeiro. Evento realizado pelo IBEU/RJ, com curadoria de Esther Emilio Carlos. Citação da artista Lygia Pape.

SALÃO NACIONAL DE ARTE DE BELO HORIZONTE, 25.: Edição do Centenário, 1997/1998, dezembro de 1997, Belo Horizonte. Exposição realizada no Museu de Arte da Pampulha/Belo Horizonte, com curadoria de Walter Sebastião. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Amazoninos' e 'Esculturas KV' metal, e na oficina 'Imagem e Palavra'.

1998

ARTE construtiva no brasil. Coleção Adolpho Leirner. Catálogo organizado por Aracy Amaral, São Paulo. 1998. Textos de Adolpho Leirner, Ana Maria Belluzzo, Ferreira Gullar. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

PERFIL DA COLEÇÃO ITAÚ, 1998, São Paulo. Textos de Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Evento realizado em São Paulo, curadoria de Stella Teixeira de Barros. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Escultura KV'.

TEORIA DOS VALORES, janeiro/fevereiro de 1998. Texto de Marcio Doctors. Exposição realizada no MAM/SP, com curadoria de Paulo Herkenhoff. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Livro do Tempo'.

SALÃO NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS, 16., 13 de janeiro a 15 de fevereiro de1998, 12 de março a 16 de abril de 1998. Texto de Agnaldo Farias. Exposição realizada no MAM/RJ e Centro de Artes Funarte. Participação da artista Lygia Pape na comissão de seleção e premiação, e no tema 'Vista assim do alto mais parece um chão' com a obra 'Ttéia versão 4'.

OUT OF ACTIONS: Between Performance and the Object, 1949-1979, 08 de fevereiro de 1998 a 11 de abril de1999, Los Angeles. Texto de Paul Schimmel. Exposição itinerante realizada no The Museum of Contemporary Art at The Geffen Contemporary, Los Angeles/Austrian Museum of Applied Arts, Viena/Museu d'Art Contemporani, Barcelona/Museum of Contemporary Art, Tokyo. Curadoria de Paul Schimmel. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'O Ovo', 'Divisor', 'Roda dos Prazeres'.

261

TRINTA ANOS DE 68, 26 de março a 07 de junho de1998, Rio de Janeiro. Textos de Franklin Pedroso e Pedro Karp Vasquez. Exposição realizada no CCBB/RJ, com curadoria de Franklin Pedroso e Pedro Karp Vasquez. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Trio do Embalo Maluco', 'Caixa de Baratas', 'Caixa de Formigas'.

MOSTA INTERNACIONAL DO FILME, 10, 17 de setembro a 01 de outubro de 1998. Mostra Rio. Capa realizada por Lygia Pape.

POÉTICAS DA COR, 09 de setembro a 25 de outubro de 1998, Rio de Janeiro. Texto de Ligia Canongia. Exposição realizada no Centro Cultural Light/RJ, com curadoria de Ligia Canongia. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Balé Neoconcreto I', 'Roda dos Prazeres', 'Cortina de Maçãs', 'Não pise na grana', 'Ttéia nº 07'.

BIENAL DE SÃO PAULO: Arte Contemporânea Brasileira: um e/entre outro/s, 24., 03 de outubro a 13 de dezembro de 1998. Exposição com curadoria de Paulo Herkenhoff. Participação da artista Lygia Pape.

1999

CADERNO de linguagens visuais: catálogo. Organizador: Paulo HOUayek. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 1999. Trecho de entrevista de Lygia Pape para Gloria Ferreira. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Volantes'.

LHL: Clark-Oiticica-Pape, 1999, Distrito Federal. Entrevista para Gloria Ferreira. Exposição realizada no Conjunto Cultural da Caixa Econômica Federal/Brasília, com curadoria de Claudio Pereira e Helenice Fraga. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro do Tempo' e 'Amazoninos'.

CAMPO RANDÔMICO, 18 de maio a 20 de junho de 1999. Textos de Fernando Cocchiarale e Maria Arlete Gonçalves. Exposição realizada no Museu do Telephone-Telemar/RJ. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Sedução 3'.

CIRCA 1968, 06 de junho a 29 de agosto de 1999, Portugal. Exposição realizada no Museu Serralves, Museu de Arte Contemporânea/Porto, com curadoria de Vicente Todolí e João Fernandes. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Caixa das baratas' e 'Eat me'.

COTIDIANO/ARTE: a técnica, São Paulo, 24 de agosto a 24 de outubro de 1999. Texto de Frederico Moraes. Exposição realizada no Itaú Cultural/SP com curadoria de Frederico Moraes. Participação da artista Lygia Pape com 'Sedução II'.

IMPRESSÕES CONTEMPORÂNEAS, Rio de Janeiro, 11 de setembro a 11 de outubro de1999. Exposição itinerante realizada no Rio de Janeiro com

262

curadoria de Rubem Grilo. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

MOSTRA RIO GRAVURA: catálogo geral, setembro/outubro de 1999. Exposição itinerante realizada no Rio de Janeiro com curadoria de Rubem Grilo. Participação da artista Lygia Pape na mostra 'Impressões Contemporâneas' no Paço Imperial com a obra 'Tecelares'.

PHILIPS ELETROMÍDIA DA ARTE: 3a Exposição Virtual., 1999. Exposição itinerante realizada em São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte, Cuiabá, Belém, Salvador, Recife, Manaus e Campo Grande, com curadoria de Maria Clara Rodrigues. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape com a obra 'Caminho Maiakóvski'.

2000

IMAGENS PARADOXAIS, Rio de Janeiro, março/abril de 2000. Exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage/RJ com curadoria de Fernando Cocchiarale, Luíza Interlenghi, Lygia Canongia, Glória Ferreira. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Maiakovski - a viagem'.

IBEU, SESSENTA ANOS DE ARTE, Rio de Janeiro, 15 de março a 20 de maio de 2000. Texto de Esther Emilio Carlos. Exposição realizada na Galeria IBEU/RJ com curadoria de Esther Emilio Carlos. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

PROJETO AQUISIÇÃO E COLEÇÃO DE OBRAS, 21 de março a 23 de abril de 2000. Texto de Eloína Elza Prolik. Exposição realizada na Fundação Cultural de Curitiba, com organização de Eliane Prolik e Bernadette Panek. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO: Arte Contemporânea, 23 de abril a 07 de setembro de 2000. Texto de Nelson Aguilar. Exposição realizada no Parque Ibirapuera/SP com curadoria Nelson Aguilar. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Manto Tupinambá'.

OBRAS CONTEMPORÁNEAS DE LA COLECCIÓN EN DIRECTV, Venezuela, maio de 2000. Exposição realizada no Venezuela Broadcast Center de Directv com curadoria de Luis Pérez Oramas. Participação da artista Lygia Pape com xilogravura 'sem título'.

UM OCEANO INTEIRO PARA NADAR: Spanning na entire ocean, Portugal, 02 de maio a 30 de julho de 2000. Texto de Paulo Reis e Ruth Rosengarten. Exposição realizada no Edifício Sede da Caixa Geral de Depósitos/Lisboa. Participação da artista Lygia Pape com 'Caixa Brasil'.

ARTE CONCEITUAL E CONCEITUALISMO: anos 70 no acervo MAC/USP, junho de 2000. Exposição realizada no Museu de Arte Contemporânea da USP

263

com curadoria de Cristina Freire. Participação da artista Lygia Pape com a obra xilogravuras 'Coleção Espaço 5'.

TERRITÓRIO EXPANDIDO, II: Prêmio Multicultural Estadão 2000, 21 de junho a 16 de julho de 2000, São Paulo. Texto de Angélica de Moraes. Exposição realizada no SESC/SP com curadoria de Angélica de Moraes. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Língua Apunhalada'.

SITUAÇÕES: Arte Brasileira, anos 70, 16 de agosto a 24 de setembro de 2000, Rio de Janeiro. Textos de Paula Terra e Glória Ferreira. Exposição realizada na Casa França-Brasil/RJ com curadoria de Paula Terra e Glória Ferreira. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Roda dos Prazeres'.

COLEÇÃO BRASIL: 500 anos em Curitiba, setembro de 2000. Texto de Margarita Pericás Sansone. Exposição organizada pela Fundação Cultural de Curitiba e Museu da Gravura Cidade de Curitiba. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

ARTE e artistas plásticos no Brasil 2000. Texto de Adolfo Montejo. São Paulo, novembro de 2000. Catálogo editado pela Metalivros/SP. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Escada' e 'Memória Tupinambá'.

GRAVURA: Arte Brasileira do Século XX. São Paulo, novembro de 2000. Catálogo editado pelo Itaú Cultural/SP e Cosac & Naify. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

SÉCULO 20: ArteDoBrasil, outubro de 2000 a janeiro de 2001, Portugal. Textos de Nelson Aguilar e Mário Pedrosa. Exposição realizada no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão da Fundação Calouste Gulbenkian/Lisboa. Projeto da exposição de Nelson Aguilar, Franklin Espath Pedroso e Jorge Molder. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Amazoninos'.

HETEROTOPÍAS: Medio Siglo Sin-lugar: 1918-1968, 12 de dezembro de 2000 a 27 de novembro de 2001, Madrid. Textos de Ana Maria Belluzzo e Paulo Herkenhoff. Exposição realizada no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Madrid. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação' e 'Divisor'.

2001

QUANDO O BRASIL ERA MODERNO: artes plásticas no Rio de Janeiro de 1905 a 1960, 2001. Exibição realizada no Paço Imperial/RJ, organizada por Lauro Cavalcanti.

QUANDO O BRASIL ERA MODERNO: Guia Poético do Rio de Janeiro – O olhar modernista, 2001. Exibição realizada no Paço Imperial/RJ, organizada por Heloisa Buarque de Hollanda.

264

A IMAGEM DO SOM DE ANTONIO CARLOS JOBIM, 2001, Rio de Janeiro. Exposição realizada no Paço Imperial/RJ com curadoria de Felipe Taborda. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Imagina'.

VÍRGÍN TERRÍTORY: Women, Gender & History in Contemporary Brazilian Art, 2001, New York. Exposição realizada no National Museum of Women in the Arts/Nova York, com curadoria de Susan Fisher Sterling, Berta Sichel e Franklin Espath Pedroso. Participação da artista Lygia Pape com sua produção de filmes.

GEOMETRIC ABSTRACTION: Latin American Art From the Patricia Phelps Cisneros, 2001. Textos de Mary Schneider Enriquez e Paulo Herkenhoff. Exposição realizada no Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge/Massachusetts, com organização de Yve-Alain Bois, Paulo Herkenhoff, Ariel Jiménez, Luis Enrique Pérez Oramas e Mary Schneider Enriquez. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da Criação', 'Balé Neoconcreto nº 1', 'Tecelares', 'Neoconcreto'.

MARCANTONIO Vilaça, 2001. Texto de Angélica de Moraes. Catálogo idealizado pela Cosac & Naify em homenagem à Marcantonio Vilaça. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Livro do Tempo (G)'. CITAÇÕES/SITUAÇÕES: Uma Travessia Antológica por Galerias do Porto, 2001, Porto. Exposição realizada na Galeria do Palácio/Porto, com curadoria de Eduardo Paz Barroso. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Verde'.

CENTURY CITY: Art and Culture in the Modern Metropolis, 01 de fevereiro a 29 de abril de 2001, London. Texto de Paulo Venancio Filho. Exposição realizada na Tate Modern/Londres. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

ESPELHO CEGO: seleções de uma coleção contemporânea, 03 de maio a 10 de junho de 2001, Rio de Janeiro. Textos de Marcia Fortes e Dan Cameron. Exposição realizada no Paço Imperial/RJ, com curadoria de Márcia Fortes. Participação da artista Lygia Pape com 'Livro do Tempo (G)'.

A COR E SUAS POÉTICAS, 12 de junho a 27 de julho de 2001. Texto de Suzi Coralli. Exposição realizada no Espaço Cultural Conselheiro Paschoal Cittadino, com curadoria Suzi Coralli. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Roda'.

EXPERIMENT EXPERIÊNCIA: Art in Brazil, 1958-2000, 28 de julho a 21 de outubro de 2001, Manchester. Textos de Nelson Aguilar e Paulo Venancio Filho. Exposição realizada no Museum of Modern Oxford/Manchester, com curadoria de Nelson Aguilar e Astrid Bowron. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Livro da Arquitetura', 'Divisor', 'Cortina de Maçãs'.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CURTAS METRAGENS DE SÃO PAULO, 23 de agosto a 01 de setembro de 2001. Exposição itinerante realizada em São

265

Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre. Participação da artista Lygia Pape com o filme 'Eat me'.

MOSTRA MARGINÁLIA ANOS 70: Trajetórias: O Experimentalismo no Super-8 Brasileiro, 08 a 25 de novembro de 2001. Texto de Rubens Machado Junior. Exposição realizada pelo Itaú Cultural/SP, com curadoria de Rubens Machado Jr. Participação da artista Lygia Pape com os filmes 'Wanpirou', 'Carnival in Rio'.

2002

PARALELOS: Arte Brasileira da Segunda Metade do Século XX em Contexto (Coleccion Cisneros), 2002. Catálogo coordenado pela Fundação Cisneros com curadoria de Ariel Jiménez e projeto museográfico de Carmen Cecilia Araujo. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Roda dos Prazeres'e 'Tecelares'.

CEARÁ REDESCOBRE BRASIL, 09 de março a 09 de junho de 2002, Fortaleza. Texto de Nelson Aguilar. Exposição realizada no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura/Fortaleza, com curadoria de Nelson Aguilar. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Luar do sertão'.

PARALELOS: Arte Brasileira da Segunda Metade do Século XX Em Contexto (Coleccion Cisneros), 23 de março a 16 de junho de 2002, São Paulo. Textos de Ariel Jimenéz. Exposição realizada no MAM/SP, com curadoria de Ariel Jiménez e projeto museográfico de Carmen Cecilia Araujo. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Tecelares', 'Livro da Criação', 'Relevo'.

IBEU, 1991-2001: Uma Década de Arte Contemporânea, 26 de março a 24 de maio de 2002. Exposição realizada na Galeria de Arte IBEU/RJ, com curadoria de Esther Emilio Carlos. Participação da artista Lygia Pape com a obra Roda'.

ARTE CONTEMPORÂNEA: Coleção Caixa Geral de Depósitos: Novas Aquisições, 16 de abril a 30 de junho de2002, 18 de abril a 07 de julho de2002, Lisboa e Porto/PT. Exposição realizada na Galeria Caixa Geral de Depósitos/Lisboa, com coordenação de Fátima Ramos e António Pinto Ribeiro. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Banquete Tupinambá'.

CAMINHOS DO CONTEMPORÂNEO, 1952/2002, julho de 2002. Exposição realizada no Paço Imperial/RJ, com curadoria de Lauro Cavalcanti. Participação da artista Lygia Pape com a 'Tecelares'.

POT - THE LIVERPOOL BIENNAL OF CONTEMPORARY ART: The independent, 14 de setembro 31 de outubro de 2002. Texto de Erika Verzutti. Exposição com curadoria de Erika Verzutti. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Água IX'. ATELIER FINEP 2002, 08 de novembro de 2002 a 16 de março de2003. Texto de Lauro Cavalcanti e Lygia Pape. Participação da artista Lygia Pape com "Ttéia 1C".

266

OS 4 ELEMENTOS, 2002/2003, Portugal. Exposição realizada no Museu da Pedra/Cantanhede, com curadoria de Albuquerque Mendes. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Verde'.

2003

ABSTRACCÍON GEOMÉTRICA: entre la mística y la contemplacíon, 2003. Textos de Ángel Kalenberg, Ariel Jiménez e Patricia Phelps Cisneros. Catálogo organizado pela Coleção Cisneros, com curadoria de Ariel Jiménez, Jorge Rivas, Rafael Santana e Julia Zurilla. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

BIENAL DO MERCOSUL, 4., 2003. Exposição realizada pela Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, com curadoria de Nelson Aguilar e Franklin Espath Pedroso. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'DNA'. IMMAGINANDO PROMETEO: Imagining Prometheus, 2003. Texto de Marcello Dantas. Exposição realizada no Palazzo della Ragione. Responsável pela mostra: Domenico Piraina. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Ttéia'.

THE AIR IS BLUE, 25 de janeiro de 2003, México. Exposição realizada na Casa Museo Luis Barragan, com curadoria de Hans Ulrich Obrist. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Ttéia'.

O SAL DA TERRA, 11 de abril a 10 de agosto de 2003. Texto de Paulo Reis. Exposição realizada no Museu Vale do Rio Doce, com curadoria de Paulo Reis. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Livro Luz'.

ESPAÇO DE INSTALAÇÕES PERMANENTES DO MUSEU DO AÇUDE/RJ, outubro de 2003. Textos de Marcio Doctors e Vera Alencar. Exposição realizada no Espaço de Instalações Permanentes do Museu do Açude, com curadoria de Marcio Doctors. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'New House'.

A SUBVERSÃO DOS MEIOS, 23 de outubro de 2003 a 01 de fevereiro de 2004. Texto de Maria Alice Milliet. Exposição realizada no Itaú Cultural/SP, com curadoria de Aracy Amaral. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Wanpirou.

2004

CINEMA MARGINAL DO BRASIL E SUAS FRONTEIRAS, 2004. Exposição realizada no CCBB/RJ, com curadoria de Eugênio Puppo. Participação da artista Lygia Pape com o filme 'Eat me - A gula e a luxúria'.

267

O PREÇO DA SEDUÇÃO: do Espartilho ao Silicone, 18 de março a 30 de maio de 2004, São Paulo. Texto de Denise Mattar. Exposição realizada no Itaú Cultural/SP, com curadoria de Denise Mattar. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Eat me - A gula e a luxúria'.

FILMMUSEUM MÜNCHEN, junho a novembro de 2004. Exposição realizada no Filmmuseum im Münchner Stadtmuseum/Munique. Homenagem à artista. Participação da artista Lygia Pape com sua produção de filmes.

EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE ARTE DA BIENAL DE VENEZA: Utopia Station, 50., 26 de julho a 08 de setembro de 2004. Exposição realizada em Veneza, com curadoria de Hans Ulrich Obrist. Participação da artista Lygia Pape no projeto 'Utopia Station'com a obra 'Ttéia'.

TUDO É BRASIL, 04 de agosto a 10 de outubro de 2004, Rio de Janeiro, 08 de novembro de 2004 a 06 de fevereiro de 2005, São Paulo. Textos de Wilson Amendoeira e Luiz Fernando Gallego. Exposição realizada no Paço Imperial/RJ e Itaú Cultural/SP, com curadoria de Lauro Cavalcanti. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Roda dos Prazeres'.

VISÕES ESPANHOLAS: Poéticas Brasileiras, 14 de outubro a 15 de novembro de2004, Brasília. Texto de Adolfo Montejo Navas. Exposição realizada no Conjunto Cultural da Caixa/Brasília, com curadoria de Adolfo Montejo Navas. Participação da artista Lygia Pape com obra 'sem título'.

ARTE CONTEMPORÂNEA NO ACERVO MUNICIPAL, 27 de outubro a 05 de dezembro de 2004. Apresentação do Acervo Municipal do Centro Cultural São Paulo/SP. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Eat me - A gula e a luxúria'.

2005

ERÓTICA: Os Sentidos Na Arte, 2005. Texto de Tadeu Chiarelli. Exposição itinerante realizada no CCBB do RJ/SP/Brasília, com curadoria de Tadeu Chiarelli. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Eat me - A gula e a luxúria'.

O LÚDICO NA ARTE, 2005, São Paulo. Texto de Denise Mattar. Exposição realizada no Itaú Cultural/SP, com curadoria de Denise Mattar. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Narizes e Línguas' e 'Jogo de Tênis'.

PINACOTECA MUNICIPAL DE SÃO PAULO. Coleção da Cidade. São Paulo, 2005. Texto de Stella Teixeira de Barros. Catálogo da Pinacoteca Municipal/SP. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Eat me - A gula e a luxúria'.

TROPICÁLIA: A Revolution in Brazilian Culture, 2005. Textos de Robert Fitzpatrick, Olivia Georgia, Emilio Kalil, Carlos Basualdo, Flora Süssekind,

268

Santuza Cambraia Neves, Frederico Oliveira Coelho, Hélio Oiticica e Gilberto Gil. Exposição itinerante realizada no Museum of Contemporary Art/Chicago, Barbican Art Gallery/Londres, Centro Cultural de Belém/Lisboa e The Bronx Museum of the Arts/Nova York, com curadoria de Carlos Basualdo. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'O ovo', 'Livro da Criação', 'Roda dos Prazeres' e 'Trio do Embalo Maluco'.

ATRAVÉS, 20 de abril a 21 de maio de 2005, São Paulo. Texto de Lisette Lagnado. Exposição realizada na Galeria Bergamin, com curadoria de Lisette Lagnado. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Ttéia'. SOTO: A Construção da Imaterialidade, 27 de abril a 03 de julho de 2005 e 20 de julho a 30 de outubro de 2005. Curadoria de Paulo Venâncio Filho e Agnaldo Farias. Exposição intinerante. Instituto Tomie Ohtake e Museu Oscar Niemeyer (Curitiba). Citada no texto do Centro Cultural Banco do Brasil e texto de Maristela Requião. P. 23-24.

O BRASIL DA TERRA ENCANTADA À ALDEIA GLOBAL, 20 de outubro a 04 de dezembro de 2005, Brasília. Exposição realizada no Palácio Itamaraty/Brasília, com curadoria de Denise Mattar. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Concerto Tupinambá'.

ECOS Y CONTRASTES: Arte Contemporáneo em la Colección Cisneros, 07 de dezembro de 2005 a 19 de fevereiro de 2006. Texto de Virginia Pérez-Ratton. Exposição realizada no Museo de Arte y Diseño/San José-Costa Rica, com curadoria de Ariel Jiménez. Participação da artista Lygia Pape na mostra 'A Contra Corriente - Mira Schendel, Gego y Lygia Pape' com a obra 'Quadros'.

2006

ESTEVES, Juan (Org.) Presença presence, 2006: catálogo. Foto da artista Lygia Pape com a obra "Amazoninos".

LEILÃO JAMES LISBOA, 27 de março de 2006, São Paulo. Leilão realizado no Centro de Convenções B'Nai B'Rith/SP. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'O Olho do Guará'.

ARTE MODERNA EM CONTEXTO. Texto de Fernando Cocchiarale. Itinerância de julho a novembro de 2006. Exposição realizada no MAM/RJ, Edifício-sede Banco Real/SP e Instituto Cultural Banco Real/Recife, com curadoria de Elly de Vries. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Relevos'.

CRUCE DE MIRADAS: Visiones de América Latina: Colección Patricia Phelps de Cisneros, 02 de agosto a 22 de outubro de2006. Texto de Carlos Fuentes e Adele Nelson. Exposição realizada no Museo del Palacio de Bellas Artes/Cidade do México, com curadoria de Ariel Jiménez. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

269

CONCRETA '56: A raiz da forma, 26 de setembro a 10 de dezembro de 2006, São Paulo. Exposição realizada no MAM/SP, com curadoria de Lorenzo Mammì. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Tecelares' e 'Desenho'.

IMPRESSÕES ORIGINAIS: a gravura desde o século XV, 31 de outubro de 2006 a 07 de janeiro de 2007; 26 de fevereiro a 29 de abril de 2007. Exposição realizada no CCBB/RJ e CCBB/SP, com curadoria de Carlos Martins, Valéria Piccoli e Pieter Tjabbes. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

HÉLIO OITICICA: The Body of Color, 10 de dezembro de 2006 a 01 de abril de 2007. Exposição itinerante realizada no The Museum of Fine Arts/Houston e Tate Modern, com curadoria de Mari Carmen Ramírez. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Tecelares', 'Poemas-Luz', 'Livro do Tempo', 'Livro da Criação'.

MAM [NA] OCA: Arte Brasileira Do Acervo Do Museu De Arte Moderna de SP, 03 de outubro a 28 janeiro 2007.Exposição realizada no MAM/SP, com curadoria de Tadeu Chiarelli, Felipe Chaimovich e Cauê Alves. Participação da artista Lygia Pape Lygia Pape com a obra 'Tecelares'

2007

OITICICA IN LONDON, 2007. Ed- por Guy Brett e Luciano Figueiredo. Citações sobre Lygia Pape.

COLEÇÃO Itaú: moderna arte no Brasil. São Paulo, 2007. Catálogo organizado pelo Itaú Cultural/SP. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'KV 10', 'O Olho do Guará'.

CONSTRUCTING A POETIC UNIVERSE: the Diane and Bruce Halle Collection of Latin American Art, 2007. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Relevos'.

DIMENSIONS OF CONSTRUCTIVE ART IN BRAZIL: The Adolpho Leirner Collection, 2007. Exposição realizada no The Museum of Fine Arts/Houston, com curadoria de Mari Carmen Ramírez. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares.

MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Obras comentadas da coleção do Museu de Arte Moderna de SP. Texto de Taisa Helena P. Palhares. São Paulo, fevereiro de 2007. Catálogo organizado pelo MAM/SP, com curadoria executiva de Andrés I. Martín Hernández. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Relevos' e 'Tecelares'.

ENTRE A PALAVRA E A IMAGEM, 22 de fevereiro a 28 de abril de 2007. Textos de Paulo Reis e Ferreira Gullar. Exposição realizada na Fundación Luis

270

Seoane de A Coruña e Museu da Cidade de Lisboa, com curadoria Cecilia Pereira, Fátima Lambert e Paulo Reis. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Livro Noite e Dia'.

FILMES DE ARTISTA: Brasil 1965-80, 01 de maio a 17 de junho de 2007. Textos de Fernando Cocchiarale e André Parente. Exposição realizada no Oi Futuro/RJ, com curadoria de Fernando Cocchiarale. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Eat me', 'Vinheta do MAM', 'Nouvelle Création', 'Wanpirou', 'Carnival in Rio'.

O BANQUETE, 08 de maio a 20 de junho de 2007. Texto de Paulo Reis. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'A Lebre' com curadoria de Paulo Reis.

ANOS 70: Arte como Questão, 05 de setembro a 28 de outubro de 2007. Exposição com curadoria e textos de Glória Ferreira. Participação da Lygia Pape com a obra 'Roda dos Prazeres'.

FEIRA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA, 27., 21 de dezembro de 2007 a 24 de março de 2008, Madri. ARCO08_Brasil. Participação da artista Lygia Pape pela Galeria Graça Brandão.

2008

ARTE ≠ VIDA: Actions by Artists of The Americas 1960-2000, 2008. Texto de Claudia Calirman. Exposição realizada no El Museo del Barrio, com curadoria Deborah Cullen. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'O Ovo', 'Divisor'.

TIME & PLACE: Rio de Janeiro, 1956-1964, 19 de janeiro a 06 de abril de 2008. Textos de Lars Nittve e Annika Gunnarsson. Exposição realizada no Moderna Museet/Estocolmo, com curadoria de Paulo Venâncio Filho. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Piraquê - logo', 'Desenho', 'Tecelares'.

FEIRA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA, 27., fevereiro de 2008, Madri. Enter: arte/arco 2008. Texto de Javier Fuentes Feo. Participação da artista Lygia Pape pela Galeria Graça Brandão com a obra 'Língua Apunhalada', 'Divisor'.

DIÁLOGO CONCRETO: Design e Construtivismo no Brasil, 25 de março a 27 de abril de 2008, Rio de Janeiro. Texto de Daniela Name. Exposição realizada na Caixa Cultural/RJ, com curadoria de Daniela Name. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'embalagens Piraquê', 'Balé Neoconcreto'.

AMILCAR DE CASTRO E SERGIO CAMARGO: obras em madeira, 15 de outubro de 2008 a 25 de janeiro de 2009, São Paulo. Texto de Taisa Palhares.

271

Exposição realizada no Instituto de Arte Contemporânea/SP, com curadoria de Taisa Palhares. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Tecelares'.

WHEN LIVES BECOME FORM CONTEMPORARY BRAZILIAN ART: 1960's to the present, 22 de outubro de 2008 a 12 de janeiro de 2009, 24 de janeiro a 01 de março de 2009. Textos de Yuko Hasegawa, Felipe Chaimovich, Sachiko Namba. Exposição realizada no Museum of Contemporary Art Tokyo/Tokyo e The Hiroshima City Museum of Contemporary Art/Hiroshima, com curadoria de Yuko Hasegawa. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Ttéia 1C'.

HEAVY METAL: Die Unerklärbare Leichtigkeit Eines Materials, 07 de dezembro de 2008 a 22 de março de 2009. Exposição realizada no Kunsthalle zu Kiel/Alemanha, com curadoria de Dirk Luckow. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'KV 10'.

2009

TARGET PRACTICE: Painting Under Attack 1949-78, 2009. Texto de Michael Darling. Exposição realizada no Seattle Art Museum, com curadoria de Michael Darling. Participação da artista Lygia Pape com a obra "Divisor".

HOT SPOTS: Rio de Janeiro/Milano-Torino/Los Angeles, 1956 bis 1969, 13 de fevereiro a 03 de maio de 2009. Texto de Annika Gunnarsson. Exposição realizada na Kunsthaus Zürich/Zurique. Participação da artista Lygia Pape com a obra 'Desenho'. LA BIENNALE DI VENEZIA, 53.; MAKING WORLDS EXHIBITION, 04 de junho a 22 de novembro de 2009. Exposição realizada na 53ª Bienal de Veneza. Participação da artista Lygia Pape com as obras 'Ttéia 1C', 'Livro da Criação'.

2.13.6-PERIÓDICOS

2.13.6.1-O GLOBO

1961

A MOÇA, as formas e as cores. O Globo, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 26 jun. 1961. [Caderno] Feminino, p. 8. Editorial de moda com o MAM-RJ como cenário e a Exposição Neoconcreta, uma das fotos foi feita juntamente da obra Livro da criação de Lygia Pape.

1975

272

MORAIS, Frederico. A gravura como forma de conhecimento. O Globo, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 21 jul. 1975. Rio Show, Artes Plásticas. A gravura como forma de conhecimento, entrevista de Frederico Morais com Lygia Pape.

MORAIS, Frederico. Neoconcretismo: cavar novas linguagens. O Globo, Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 22 jul. 1975. Rio Show, Artes Plásticas, p. 41. Prossegue a entrevista de Frederico Morais com Lygia Pape.

1983

MORAIS, Frederico. Com a vanguarda ativa e uma revisão do passado, este ano promete ser bom para a arte no Rio e Retrospectivas de Serpa e Oiticica, no MAM. O Globo, Rio de Janeiro, 3 jan. 1983. Rio Show, Artes Plásticas, p. 22. Informe sobre exposição vanguarda brasileira no MAM-RJ citando a participação da Lygia Pape e outros artistas.

MORAIS, Frederico. No MAM: Salão Nacional, Lygia Pape e esculturas comestíveis. O Globo, Rio de Janeiro, 27 nov. 1983. Rio Show, Artes Plásticas, p. 3. Informe sobre a remontagem da obra "O Divisor" da Lygia Pape nos jardins do MAM-RJ.

MORAIS, Frederico. Lygia Pape: erotização dos espaços urbanos, a arte à flor da pele. O Globo, Rio de Janeiro, 19 dez. 1983. Rio Show, Artes Plásticas, p. 20. Matéria sobre a exposição da Lygia no Centro Empresarial Rio.

1986 PESSOA, Isa. Concretismo, 30 anos. O Globo, Rio de Janeiro, 15 dez. 1986. Segundo Caderno, p.1. Matéria sobre os trintas anos do movimento Concretismo.

1988

DOCTORS, Marcio. A arte de ver pelas frestas. O Globo, Rio de Janeiro, 7 fev. 1988. Segundo Caderno, p. 3. matéria sobre a exposição que Lygia Pape está preparando para Galeria Thomas Cohn.

1989

BARBIÉRE, Lygia. O 'maldito' Hélio Oiticica de volta. O Globo, Rio de Janeiro, 6 nov. 1989. Jornal de Bairro: Ipanema, p. 34. Matéria sobre exposição dedicada a obra de Hélio Oiticica com curadoria da Lygia Pape.

1991

273

KAPLAN, Sheila. A solidez que estava no ar. O Globo, Rio de Janeiro, 7 maio 1991. Segundo Caderno, p. 1. Matéria sobre a exposição no MAM-RJ "Rio de Janeiro 1959-60 - Experiência Neoconcreta"com participação da Lygia Pape.

1992 UCHÔA, Claudio. Postais de arte dos trópicos. O Globo, Rio de Janeiro, 11 out. 1992. Segundo Caderno, p. 1. Matéria sobre a cooperativa de cartões postais para museus estrangeiros da qual Lygia Pape participou.

1994

BEAUREPAIRE, Lucila de. Branco sobre branco 'na Avenida Rio Branco'. O Globo, Rio de Janeiro, 22 jan. 1994. Primeiro Caderno, Rio, p. 16. Matéria sobre a decoração do carnaval de rua, destaque para participação de Lygia Pape com publicação da foto do projeto.

BOECHAT, Ricardo. [Nota] pós-Momo. O Globo, Rio de Janeiro, 1 mar. 1994. Primeiro Caderno, Coluna Swann, p. 10. Nota sobre a participação da Lygia Pape na decoração do carnaval de rua da Rio Branco e venda dos melhores painéis com renda destinada ao Centro de Aids do Hospital Graffrée e Guinle. O MEU fim de semana. O Globo, Rio de Janeiro, 18 mar. 1994. Rio Show, p. 2. Matéria com perfil e dicas de fim de semana de Lygia Pape.

BOECHAT, Ricardo. Zona Franca. O Globo, Rio de Janeiro, 22 nov. 1994. Primeiro Caderno, Coluna Swann, p. 10. Nota sobre exposição com Lygia Pape na Universidade de Essex na Inglaterra.

1995

BOECHAT, Ricardo. [Nota]. O Globo, Rio de Janeiro, 23 nov. 1995. Primeiro Caderno, Coluna Swann, p. 12. Foto com legenda da presença de Lygia Pape na noite de autógrafos do artista plástico Siron Franco.

1997

BOECHAT, Ricardo. [Nota]. O Globo, Rio de Janeiro, 20 jan. 1997. Primeiro Caderno, Coluna Swann, p. 14. Foto com legenda da presença de Lygia Pape na noite de autógrafos do livro de Alcio Luiz Gomes com Wally Salomão.

ARTISTAS lembram os 30 anos da Nova Objetividade. O Globo, Rio de Janeiro, 15 abr. 1997. Segundo Caderno, p. 3. Conceito criado por Hélio Oiticica é reavaliado em evento com participação de Carlos Zílio e Lygia Pape.

274

MILLEN, Mànya. A palavra pintada. O Globo, Rio de Janeiro, 9 set. 1997. Segundo Caderno, p. 1. A mostra 'Palavreiro' reúne dez artistas em torno da fronteira entre a escrita e as artes, participação de Lygia Pape.

[NOTA]. O Globo, Rio de Janeiro, 3 out. 1997. Primeiro Caderno, Coluna Swann, p. 12. Foto com legenda da presença de Cristina Pape na abertura da coletiva de artistas.

1999

PIRES, Paulo Roberto. Paisagem útil. O Globo, Rio de Janeiro, 27 jan. 1999. Segundo Caderno, p. 1. Dez artistas plásticos buscam ângulos inusitados do Rio para livros de fotografias. Participação da Lygia Pape no projeto.

BOECHAT, Ricardo. Estréia marcada. O Globo, Rio de Janeiro, 19 set. 1999. Primeiro Caderno, Coluna Ricardo Boechat, p. 24. Nota sobre a mostra 'Universo dos sentidos' que reúne Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark no Centro Cultural da CEF em Brasília.

2000

ANGEL, Hildegard. Borbulhantes. O Globo, Rio de Janeiro, 19 maio 2000. Segundo Caderno, Hildegard Angel, p. 3. Nota sobre a compra e doação ao MOMA de uma obra de Lygia Pape adquirida por Patrícia Cisneros em memória de Marcantonio Vilaça.

2001

ANGEL, Hildegard. [Nota]. O Globo, Rio de Janeiro, 21 jan. 2001. Segundo Caderno, Hildegard Angel, p. 3. Nota sobre a entrevista concedida por Lygia Pape à Lourdes Féria para a revista Icon de Portugal.

NAME, Daniela. Com a força de um furacão. O Globo, Rio de Janeiro, 14 abr. 2001. Segundo Caderno, p. 12. Matéria com a Lygia Pape sobre o lançamento do livro "Gávea de Tocaia".

NAME, Daniela. Estou em busca do poema. O Globo, Rio de Janeiro, 13 dez. 2001. Segundo Caderno, p. 1. Entrevista com Lygia Pape para capa do Segundo Caderno sobre exposição de obras inéditas no Centro de Arte Hélio Oiticica.

EXPOSIÇÕES. O Globo, Rio de Janeiro, 14 dez. 2001. Rio Show, p. 34. Dica de exposição, mostra da Lygia Pape no Centro de Arte Hélio Oiticica.

2002

275

COUTINHO, Wilson. Carga ética e experimentação em quatro obras de uma dama da arte. O Globo, Rio de Janeiro, 18 jan. 2002. Segundo Caderno, Artes/Crítica, p. 3. Crítica sobre a exposição de obras inéditas de Lygia Pape no Centro de Arte Hélio Oiticica.

NAME, Daniela. A documenta é um novo salão. O Globo, Rio de Janeiro, 31 maio 2002. Segundo Caderno, Entrevista, p. 2. Entrevista com Guy Brett onde ele fala sobre Neoconcretismo, e mostras internacionais, cita Lygia Pape.

NAME, Daniela. A verdadeira arte de peso no Paço Imperial. O Globo, Rio de Janeiro, 7 nov. 2002. Segundo Caderno, p. 1. Matéria sobre o Atelier Finep e cita a participação de Lygia Pape entre outros.

COUTINHO, Wilson. Deslumbramento e maneirismo no Paço. O Globo, Rio de Janeiro, 18 nov. 2002. Segundo Caderno, Artes/Crítica, p. 3. Crítica sobre Atelier Finep, cita obra Ttéias da Lygia Pape

NAME, Daniela. Mestra da luz. O Globo, Rio de Janeiro, 28 dez. 2002. Segundo Caderno, p. 1. Matérias sobre os Melhores de 2002 nas artes plásticas, cita Lygia Pape como o personagem do ano e sua Ttéia no Atelier Finep no Paço Imperial.

2003

CAVALCANTI, Glauce. O namoro da arte com o metal. O Globo, Rio de Janeiro, 17 abr. 2003. Revista Boa Viagem, p. 14-16. Dica de viagem, exposição no Museu Vale do Rio Doce incluiu a capital capixaba no circuito de arte contemporânea, cita participação de Lygia Pape entre outros.

NAME, Daniela. Silvia Cintra aposta na força do preto e branco. O Globo, Rio de Janeiro, 24 jun. 2003. Segundo Caderno, p. 8. Mostra na galeria Silvia Cintra reúne obras, algumas inéditas de artistas, Lygia Pape entre outros.

PAVLOVA, Adriana. Bienal do Mercosul terá instalação genética. O Globo, Rio de Janeiro, 11 jul. 2003. Segundo Caderno, p. 2. Bienal do Mercosul cita a presença de Lygia Pape como uma das artistas participantes da mostra "Arqueologia contemporânea".

NAME, Daniela. Exposição mostra como a luz passou ao papel de protagonista na arte. O Globo, Rio de Janeiro, 21 ago. 2003. Segundo Caderno, p. 10. Exposição mostra a luz no papel de protagonista na arte, reúne obras de Lygia Pape entre outros.

A LUZ na arte/Fiat Lux. O Globo, Rio de Janeiro, 22 ago. 2003. Rio Show, p. 35. Anúncio. Anúncio da mostra "A luz na arte-Fiat Lux" com participação de Lygia Pape entre outros

276

NAME, Daniela. Lygia Pape ganha perfil escrito por Denise Mattar. O Globo, Rio de Janeiro, 17 dez. 2003. Segundo Caderno, p. 3. Matéria sobre o perfil de Lygia Pape escrito por Denise Mattar.

2004

CELESTINO, Helena. Acervo do Moma mostra como os EUA vêem a arte latino-americana. O Globo, Rio de Janeiro, 26 mar. 2004. Segundo Caderno, p. 6. Mostra no MoMA apresenta acervo com obras de diversos artistas latino- americanos, presença de Lygia Pape entre outros.

NAME, Daniela. Lygia Pape, a primeira-dama da arte. O Globo, Rio de Janeiro, 4 maio 2004. Rio, Obituário, p. 19. Matéria sobre falecimento da Lygia Pape, "primeira-dama da arte".

PAVLOVA, Adriana. Subversão verde-amarela. O Globo, Rio de Janeiro, 2 ago. 2004. Segundo Caderno, p. 8.

QUATRO olhares sobre o concretismo. O Globo, Rio de Janeiro, 25 ago. 2004. Segundo Caderno, p. 6.

2007

INSTALAÇÕES do Museu do Açude. O Globo, Rio de Janeiro, 23 mar. 2007. Rio Show, p. 1. Matéria de capa da revista Rio Show, cita as instalações do Museu do Açude com "Espaços de Instalações Permanentes" e a participação de Lygia Pape entre outros artistas.

VELASCO, Suzana. Londres aos pés de Oiticica. O Globo, Rio de Janeiro, 2 jun. 2007. Segundo Caderno, Capa. Matéria sobre exposição de Hélio Oiticica na Tate Modern de Londres.

LICHOTE, Leonardo; VELASCO, Suzana. Geléia geral. O Globo, Rio de Janeiro, 6 ago. 2007. Segundo Caderno, p. 1-2. Matéria sobre exposição Tropicália que chega ao Rio.

SANTOS, Joaquim Ferreira dos. Viva a Mata-ta-ta!. O Globo, Rio de Janeiro, 9 ago. 2007. Segundo Caderno, Gente Boa, p. 3. Box sobre a exposição Tropicália no MAM-Rio.

OSÓRIO, Luiz Camillo. Para se contaminar do Espírito de Oiticica. O Globo, Rio de Janeiro, 24 ago. 2007. Segundo Caderno, Artes/Crítica, p. 4. Crítica de Luiz Camillo Osório sobre a exposição 'Tropicália'.

2008

277

ARTE e design, inseparáveis. O Globo, Rio de Janeiro, 25 mar. 2008. Segundo Caderno, p. 7. Matéria sobre mostra 'Diálogo concreto - design e construtivismo no Brasil'.

OSÓRIO, Luiz Camillo. A relação entre arte e design. O Globo, Rio de Janeiro, 17 abr. 2008. Segundo Caderno, Artes/Crítica, p. 2. Crítica de Luiz Camillo Osório sobre mostra 'Diálogo concreto - design e construtivismo no Brasil'. VENTURA, Mauro. Fim da divisão entre arte e vida. O Globo, Rio de Janeiro, 18 maio 2008. Segundo Caderno, p. 14. Matéria especial sobre 68 e vanguarda.

VELASCO, Suzana. Obras de arte integradas à natureza. O Globo, Rio de Janeiro, 25 maio 2008. Segundo Caderno, p. 4. Matéria sobre as instalações feitas ao ar livre no Museu do Açude.

GARES, Débora. Obras para serem vistas com as mãos. O Globo, Rio de Janeiro, 27 jun. 2008. Rio Show, p. 37. Matéria sobre a exposição 'Poética da Percepção'.

TEMER, Gabriela. Que venha o calor. O Globo, Rio de Janeiro, 17 jul. 2008. Zona Sul, p. 22-27. Matéria sobre moda, grife Totem fala sobre estampa da coleção em homenagem à Lygia Pape.

2009

VELASCO, Suzana. MinC garante pavilhão brasileiro em Veneza. O Globo, Rio de Janeiro, 10 maio 2009. Segundo Caderno, p. 4. Matéria sobre a participação de artistas brasileiros na Bienal de Veneza.

HÉLIO Oiticica e Lygia Pape batem recordes. O Globo, Rio de Janeiro, 31 maio 2009. Segundo Caderno, p. 3. Matéria sobre valores alcançados por obras de Hélio Oiticica e Lygia Pape.

VELASCO, Suzana. Veneza abre com instalações de brasileiros. O Globo, Rio de Janeiro, 7 jun. 2009. Segundo Caderno, p. 8. Matéria sobre a participação brasileira na Bienal de Veneza.

DUARTE, Alessandra; MIRANDA, André; LICHOTE, Leonardo; FONSECA, Rodrigo. Questão de família. Polêmica sobre salas fechadas no HO. O Globo, Rio de Janeiro, 20 out. 2009. Segundo Caderno, p. 1,3. Matéria sobre incêndio ocorrido na reserva onde ficava guardada da obra de Hélio Oiticica.

2.13.6.2 - FOLHA DE SÃO PAULO

1978

278

CARDOSO, Jary. Um mito vadio. Folha de S. Paulo, São Paulo, 5 nov. 1978. Folhetim, Suplemento, p. 7. Entrevista com Hélio Oiticica, cita as obras "Happening" e "Mitos vadios" com a participação da Lygia Pape.

1992 PASCOWITCH, Joyce. [Nota sobre exposição]. Folha de S. Paulo, São Paulo, 15 abr. 1992. Ilustrada, Entrelinhas. Nota sobre exposição da Lygia Pape em novembro na galeria Camargo Vilaça.

PIZA, Daniel. Lygia Pape volta a expor em SP. Folha de S. Paulo, São Paulo, 29 out. 1992. Ilustrada, p. 3. Entrevista com Lygia Pape sobre a exposição na Galeria de Marcantonio Vilaça.

CARTA, Patricia. Agarrada em uma camisetinha. Folha de S. Paulo, São Paulo, 29 nov. 1992. Revista da Folha, Moda, p. 42-43.. Editorial de moda da Revista da Folha, cenário usado foi a galeria Camargo Vilaça tendo a exposição Amazoninos.

1994

BASUALDO, Carlos; MAMMÌ, Lorenzo. Caminhos da Bienal. Folha de S. Paulo, São Paulo, 15 maio 1994. Mais!Ilustrada+Livros+Ciência, Caderno Especial, p. 4-5. Caderno dedicado à Bienal de São Paulo, capa com foto da obra "Eat me, a gula e a luxúria" na Bienal Brasil'.

1995

SCALZO, Fernanda. Mostra analisa limite entre linha e forma. Folha de S. Paulo, São Paulo, 27 jun. 1995. Ilustrada, Artes Plásticas, p. 4. Exposição "Entre o Desenho e a Escultura" no MAM-SP com a participação de Lygia Pape e outros artistas.

2000

BERGAMO, Mônica. Amostra. Folha de S. Paulo, São Paulo, 1 nov. 2000. Ilustrada, p. E2. Nota sobre a exposição no Porto "Três Histórias do Brasil"que homenageia Lygia Pape, Arthur Barrio e Antonio Manuel.

2001

279

MACHADO, Cassiano Elek. Seleção brasileira 'joga' em NY. Folha de S. Paulo, São Paulo, 14 mar. 2001. Ilustrada, Mostra, p. E5. Matéria sobre o evento "Forma: Brazil" organizado pelo instituto Americas Society com a participação de Lygia Pape e outros.

CYPRIANO, Fabio. A biblioteca de Lygia Pape. Folha de S. Paulo, São Paulo, 21 abr. 2001. Ilustrada, Capa, p. E4-E5. Matéria sobre a exposição na galeria Camargo Vilaça.

LYGIA Pape propõe isolamento reflexivo. Folha de S. Paulo, São Paulo, 24 maio 2001. Acontece - Especial, Artes Plásticas, p. 3. Mostra na galeria Camargo Vilaça com novas obras da Lygia Pape juntamente com as pinturas de Nicola Tyson.

BERGAMO, Monica. [Fotos]. Folha de S. Paulo, São Paulo, 26 maio 2001. Ilustrada, p. E2. Três fotos com legenda sobre a vernissage da Lygia Pape na galeria Camargo Vilaça.

OS DEZ+. Folha de S. Paulo, São Paulo, 10 jun. 2001. Mais, capa. Indicação da exposição da Lygia Pape na galeria Camargo Vilaça pela Mais! SOARES, Caio Caramico. Casa dos artistas. Folha de S. Paulo, São Paulo, 23 dez. 2001. Mais!, p. 6 e 7. Matéria mostrando ateliês de 15 artistas plásticos brasileiros.

2002

CYPRIANO, Fabio. Paço Imperial hospeda experimentação. Folha de S. Paulo, São Paulo, 7 nov. 2002. Ilustrada, Artes Plásticas, p. E6. Matéria sobre o Ateliê Finep, mostra realizada no Paço Imperial com obras inéditas de seis artistas brasileiros, Lygia Pape entre outros.

CYPRIANO, Fabio. Pincel contemporâneo e Idéias dos anos 60 são usadas em instalação.. Folha de S. Paulo, São Paulo, 16 dez. 2002. Ilustrada, Fotografia, p. E6. Texto sobre a exposição "Novas instalações permanentes" no Museu do Açude com obras de Lygia Pape, José Resende e Nuno Ramos.

2003

EXPOSIÇÃO 4ª Bienal do Mercosul. Folha de S. Paulo, São Paulo, 5 out. 2003. Mais!. Indicação da exposição 4ª Bienal do Mercosul, com participação da Lygia Pape, homenagem à Lívio Abramo e José Clemente Orozco.

CYPRIANO, Fabio. Noite e dia de uma carreira. Folha de S. Paulo, São Paulo, 21 out. 2003. Ilustrada, p. E8. Matéria sobre a mostra Noite e Dia da Lygia Pape e seus 50 anos de carreira na galeria André Millan.

280

2004

FIGUEIREDO, Talita; MONACHESI, Juliana. Vítima de infecção, Lygia morre no RJ. Folha de S. Paulo, São Paulo, 4 maio 2004. Cotidiano, p. C4. Matéria sobre exposição da Lygia Pape no Paço das Artes em São Paulo e sobre seu falecimento.

CYPRIANO, Fabio. Embaixador do neoconcreto faz palestra. Folha de S. Paulo, São Paulo, 5 maio 2004. Ilustrada, Artes Plásticas, p. E5. Matéria do evento Brasil Experimental, palestra com o crítico e curador Guy Brett sobre Neoconcretismo.

LAGNADO, Lisette. De feitiço incomum, Pape inventou a 'Tetéia' na arte'. Folha de S. Paulo, São Paulo, 6 maio 2004. Ilustrada, Artes Plásticas/Análise, p. E2. Matéria por ocasião do falecimento da Lygia Pape, sua obra e influências.

MORAES, Angélica de. Espaço de Memória. Folha de S. Paulo, São Paulo, 16 maio 2004. Mais!, Especial, p. 4-7. Entrevista inédita de Lygia Pape. Título da capa: A miopia crítica. Primeiro caderno (capa) 'Leia entrevista inédita de Lygia Pape'.

BERGAMO, Monica. Em busca de Lygia Pape. Folha de S. Paulo, São Paulo, 20 maio 2004. Ilustrada, Artes Plásticas, p. E2. Nota sobre a memória de Lygia Pape. MORAES, Angélica de. Troca de arquivo. Folha de S. Paulo, São Paulo, 19 set. 2004. Mais!, Arte, p. 12-13. Matéria sobre a memória de Lygia Pape.

2005

TUDO é Brasil. Folha de S. Paulo, São Paulo, 23 jan. 2005. Mais!, Os dez +. Nota sobre a exposição Tudo é Brasil.

FIORATTI, Gustavo. 'Através' destaca 'abusos' da geometria'. Folha de S. Paulo, São Paulo, 19 abr. 2005. Ilustrada, Acontece, p. E6. Matéria sobre exposição da Lygia Pape na Galeria Bergamin.

2008

LONGMAN, Gabriela. Museu sueco recebe produção carioca. Folha de S. Paulo, São Paulo, 22 jan. 2008. Ilustrada, p. E3. Matéria sobre museu sueco que recebe produção de artistas brasileiros.

2009

281

GONÇALVES, Marcos Augusto. Carnaval anima Bienal de Veneza. Folha de S. Paulo, São Paulo, 8 jun. 2009. Ilustrada, p. E3. Matéria sobre a participação de artistas brasileiros na Bienal de Veneza.

GONÇALVES, Marcos Augusto. Arsenale e Fortuny têm trabalhos de brasileiros. Folha de S. Paulo, São Paulo, 23 jul. 2009. Turismo, p. F4. Matéria sobre a Bienal de Veneza.

2.13.6.3-ESTADO DE SÃO PAULO

1995

MORAES, Angélica de. Lygia Pape investiga a sedução e a perda. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 22 abr. 1995. Caderno 2/Cultura, p. D1, D4-D5. Suplemento especial do Caderno 2, Personalidade em foco.

MORAES, Angélica de. MAM promove diálogo entre desenho e escultura. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 26 jun. 1995. Caderno 2, Visuais, p. D8. MAM- SP abre amanhã coletiva "Entre o Desenho e a Escultura", exposição com a participação de Lygia Pape.

BECK, Leda. Los Angeles revê a loucura de duas décadas e Brasileiros começam a ganhar espaço. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 5 dez. 1995. Caderno 2, Visuais, p. D7. MoCA-LA exibe criação dos anos 60 e 70, brasileiros começam a ganhar espaço, Lygia Pape, Lygia Clark e Hélio Oiticica

1997

MORAES, Angélica de. Lygia Pape exibe obras neoconcretas em SP. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 5 ago. 1997. Caderno 2, Visuais, p. D12. Lygia Pape expõe na Galeria Camargo Vilaça - SP, obras dos anos 50 e 60.

1998

COLUNA Visuais: [box] 24ª Bienal de São Paulo. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 13 dez. 1998. Especial Domingo, Guia, p. D8. Box da programação indicando o encerramento da 24ª Bienal de São Paulo e colocando em destaque a participação da Lygia Pape no Núcleo Histórico.

1999

GONÇALVES FILHO, Antonio. Arte brasileira ganha espaço em leilão da Christie's'. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 29 maio 1999. Caderno 2, Visuais, p. D16. Matéria sobre a valorização da arte brasileira em leilão da Christie's e foto com legenda de obra da Lygia Pape.

282

2000

HIRSZMAN, Maria. As múltiplas imagens da cultura brasileira. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 22 maio 2000. Caderno 2, Visuais, p. D12. Matéria sobre o Prêmio Multicultural Estadão e a participação da Lygia Pape e outros artistas que participarão da exposição 'Território Expandido II'.

2001

HIRSZMAN, Maria. Livro revê a fértil trajetória de Lygia Pape. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 19 abr. 2001. Caderno 2, Visuais, p. D12. Matéria sobre o lançamento do livro "Gávea de Tocaia", que revê a trajetória da Lygia Pape, obra que ela concebeu com sua filha Paula Pape.

HIRSZMAN, Maria. Lygia Pape mostra obras inéditas na cidade. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 24 maio 2001. Caderno 2, Visuais, p. D5. Matéria sobre Lygia Pape e suas obras inéditas em exposição na galeria Camargo Vilaça juntamente com Nicola Tyson.

GIOBBI, Cesar. [Fotos]. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 26 maio 2001. Caderno 2, [Coluna] Persona, p. D7. Fotos com legendas da abertura da mostra individual da Lygia Pape na galeria Camargo Vilaça.

2003

HIRSZMAN, Maria. Arte derruba fronteiras na Bienal do Mercosul. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 4 out. 2003. Caderno 2, Visuais, p. D4. Matéria sobre a Bienal do Mercosul e a participação de Lygia Pape entre outros artistas.

HIRSZMAN, Maria. A arte sedutora de Lygia Pape faz 50 anos. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 21 out. 2003. Caderno 2, Visuais, p. D5. Matéria sobre os 50 anos de produção artística de Lygia Pape com exposição na galeria André Millan.

2004

SAMPAIO, João Luiz; MORAIS, Rodrigo. Morre no Rio a artista plástica Lygia Pape. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 4 maio 2004. Geral, Memória, p. A11. Matéria registra o falecimento da Lygia Pape.

HIRSZMAN, Maria. Morte de Lygia Pape fecha ciclo de arte nacional: Lygia por Lygia: depoimento à Denise Mattar. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 5 maio 2004. Caderno 2, Memória, p. D6. Matéria em homenagem e sobre o falecimento de Lygia Pape.

283

2005

MOLINA, Camila. Uma reunião de artistas construtores: a mostra 'Através' faz reflexão sobre o Construtivismo'. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 19 abr. 2005. Caderno 2, Visuais/Exposição, p. D3. Matéria sobre mostra de construtivismo.

2006

SEARLE, Adrian. Um revolução chamada Tropicália. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 4 mar. 2006. Caderno 2, Visuais/Exposição, p. D11. Matéria sobre a exposição 'Tropicália' em Londres.

2.13.6.4 - JORNAL DO BRASIL

1956

1ª EXPOSIÇÃO Nacional de Arte Concreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 out. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas/Pintura e Poesia, p. 5. Cita a Lygia Pape como uma das artistas que participaram na exposição.

GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. [Coluna] Figuras. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 5. Nota sobre exposição de arte concreta no MAM/SP.

CAMPOS, Haroldo. Kurt Schwitters ou o júbilo do objeto: poesia de Haroldo de Campos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna] Livro de Ensaio, p. 9. Fala dos clichês dos artistas que se perderam num incêndio da oficina q realizava o trabalho, cita a Lygia Pape sendo um desses artistas.

GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. [Coluna] Figuras. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 nov. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 5. Nota sobre restabelecimento da saúde de Lygia Pape.

GULLAR, Ferreira; GERMANO, Manuel. Inaugurou-se em São Paulo (MAM) a exposição concretista: Exposição Nacional de Arte Concreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 dez. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 5. Matéria sobre a inauguração da Exposição Nacional de Arte Concreta no MAM-SP.

GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. A mulher nas letras e nas artes. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 dez. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 3. Nota sobre a mulher nas letras e nas artes, cita Lygia Pape, Lygia Clark, Judith Lanand.

284

GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. A arte mágica e o pensamento atual. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 23 dez. 1956. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 5. Nota sobre o encerramento da Exposição Nacional de Arte Concreta no MAM-SP.

1957

GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. Poema de Reynaldo Jardim. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 jan. 1957. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [capa], p. 1.

GULLAR, Ferreira; BASTOS, Oliveira. I Exposição Nacional de Arte Concreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 jan. 1957. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 9. Cita Lygia Pape como um dos destaques da exposição e com contemplada com o Prêmio Leiner de Gravura.

GULLAR, Ferreira. Xilogravura 'Tecelares' de Lygia Pape. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 dez. 1957. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, capa, p. 1. Xilogravura 'Tecelares' ilustra capa.

GULLAR, Ferreira. Debate sobre a gravura, afirma Lygia Pape: os jovens devem abrir o seu próprio caminho. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 dez. 1957. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Entrevista com Lygia Pape sobre gravura brasileira.

1958

GULLAR, Ferreira. Artistas apoiam Bienal do México. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 jan. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Artistas apoiam Bienal do México, depoimento da Lygia Pape sobre a participação no evento.

GULLAR, Ferreira. O isolamento nos livrou da imposição das modas artísticas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 jan. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Matéria com Lívio Abramo e suas suas considerações sobre a gravura brasileira.

GULLAR, Ferreira. Novos depoimentos sobre a gravura: Goeldi: desde 1900 não fazemos senão marcar passo: Lygia Pape: minha fantasia é controladíssima como a de Lívio: Edith Behring: Villon pratica a heresia de misturar técnicas: Retrospectiva Milton da Costa na GEA. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 fev. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas. Série de debates sobre gravura, Lygia Pape participa com um depoimento sobre o assunto.

285

GULLAR, Ferreira; PEDROSA, Pedrosa. Em torno do debate sobre a gravura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 fev. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 3. Texto de Mário Pedrosa sobre debate em torno da gravura. Lygia Pape fala do seu gosto musical e outros artistas também.

GULLAR, Ferreira. Moholy-Nagy e Serpa na GEA. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 mar. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 3. Matéria sobre Moholy-Nagy e sobre a exposição de Ivan Serpa na Galeria GEA.

GULLAR, Ferreira; DORNER, Alexander. O espaço de Schlemmer. Moholy- Nagy II. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 abr. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Matéria sobre Laszo Moholy-Nagy e sobre O espaço de Schlemmer.

GULLAR, Ferreira. Edição comemorativa do segundo aniversário do suplemento dominical. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 jun. 1958. Suplemento Dominical, Capa, p. 1. Edição comemorativa de 2 anos do Suplemento Dominical, xilogravura da Lygia Pape na capa.

GULLAR, Ferreira. VII Salão Nacional de Arte Moderna. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 6 jul. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 3. Nota sobre a criação do Ballet Concreto de Lygia Pape e Reynaldo Jardim.

GULLAR, Ferreira; JARDIM, Reynaldo. Reynaldo jardim: ballet concreto. Ainda o caso do VII salão moderno. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 ago. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, capa,p. 3. Capa com foto do Ballet Concreto de Lygia Pape e matéria que fala do evento de ballet onde será apresentada a obra.

GULLAR, Ferreira. [Coleção espaço, poemas]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 ago. 1958. Suplemento Dominical, Capa. Nota de capa citando o lançamento de coleção espaço, e informa que haverá a seguir um livro com as gravuras da Lygia Pape.

GULLAR, Ferreira. Ballet Concreto, arte nova. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 ago. 1958. Suplemento Dominical, Capa. Matéria de capa sobre a apresentação do Ballet Concreto no evento Ballet Contemporâneo.

GULLAR, Ferreira. Lygia Clark e a pintura brasileira. MAM: duas exposições. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 set. 1958. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, [Coluna] Figuras, p. 3. Cita o trabalho da Lygia Pape ao falar da exposição da Galeria Fôlha onde reúne os artistas concretos Lygia Clark, Franz Weissmann e Lothar Charoux.

H.I.T. [Carta do leitor]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,16 nov. 1958. Suplemento Dominical, Correspondência, p. 2. Carta de leitor citando os livros

286

lançados e os futuros lançamentos da "coleção Espaço" como o álbum de gravuras da Lygia Pape.

BRAGA Júlio. Âmbito das artes gráficas e suas extensões. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 dez. 1958. Suplemento Dominical, p. 4-5. Matéria sobre Filosofia das Artes Gráficas, âmbito das artes gráficas e suas extensões.

1959

GULLAR, Ferreira. MAM do Rio apresentará a 1ª Exposição Neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1959. Suplemento Dominical, [Coluna] Tabela, p. 2. Matéria de página dupla sobre a I Exposição Neoconcreta.

GULLAR, Ferreira. Neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 mar. 1959. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 5. Coluna comentando sobre o trabalho da Lygia Pape apresentado na exposição e apresentação do Ballet Neoconcreto.

GULLAR, Ferreira. Experiência Neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 mar. 1959. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 1-8. Caderno especial com publicação do Manifesto Neoconcreto.

SPANÚDIS, Theon. O espaço na poesia concreta: Theon Spanudis. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 abr. 1959. Suplemento Dominical, Capa. Anúncio de capa convidando para I Exposição Neoconcreta.

BALLET neoconcreto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 abr. 1959. Suplemento Dominical, Anúncio, p. 7. Anúncio convite para apresentação do Ballet Neoconcreto.

BALLET neoconcreto no Teatro da Praça. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 abr. 1959. Suplemento Dominical, Capa. Convite na capa do caderno 'Ballet Neoconcreto no Teatro da Praça'.

PAPE, Lygia Pape. Sete poemas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 jun. 1959. Suplemento Dominical, p. 6.

GULLAR, Ferreira. Da arte concreta à arte neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 jul. 1959. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Artigo escrito para revista Módulo de arquitetura e arte, cita Lygia Pape e todos os artistas que participaram da I Exposição Nacional de Arte Concreta.

BIENAL: arte de 46 países. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 out. 1959. Suplemento Dominical, Caderno especial. Caderno dedicado a V Bienal de São Paulo, cita Lygia Pape como uma dos artistas participantes.

287

GULLAR, Ferreira. Depoimento síntese das artes. Arte é semente de renovação social. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 out. 1959. Suplemento Dominical, Capa. Depoimento de Mary Vieira sobre a Síntese das Artes.

GULLAR, Ferreira. Exposição Neoconcreta na Bahia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 out. 1959. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, Capa. Matéria sobre Exposição Neoconcreta na Bahia, participação de Lygia Pape com 3 livros-poema.

GULLAR, Ferreira. Max Bense convida neoconcretos a expor em Stuttgart. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 nov. 1959. Suplemento Dominical, Capa. Max Bense convida para expor em Stuttgart e Exposição Neoconcreta em Salvador; participação da Lygia Pape com livros-poemas.

1960

GULLAR, Ferreira. Arte Neoconcreta: etapas da pintura contemporânea (XLI). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 out. 1960. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3.

GULLAR, Ferreira. [II Exposição Neoconcreta]. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 nov. 1960. Suplemento Dominical, Capa.Texto sobre inauguração da II Exposição Neoconcreta realizada no Ministério da Educação, Palácio da Cultura.

GULLAR, Ferreira. Neoconcretos segunda-feira. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 nov. 1960. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Matérias sobre a II Exposição Neoconcreta no MEC, Raquel Forner no MAM-RJ e Kasuya Sakai na Galeria Bonino.

ARTE concreta agora. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento Dominical, Capa.

GULLAR, Ferreira. II Exposição Neoconcreta: balanço do movimento neoconcreto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento Dominical, p. 8. Matérias sobre II Exposição Neoconcreta, cita a participação da Lygia Pape e outros artistas.

GULLAR, Ferreira. II Exposição Neoconcreta: palavra, humor, invenção. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento Dominical, p. 3. Matérias sobre II Exposição Neoconcreta, cita a participação da Lygia Pape e outros artistas.

MERQUIOR, José Guilherme. Galatéia ou a morte da pintura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento Dominical, p. 6.

OITICICA, Hélio. Cor, tempo e estrutura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento Dominical, p. 5.

288

PAPE, Lygia. Poemas-invenção/livro: poemas-xilogravuras. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1960. Suplemento Dominical, Capa.Matérias da Lygia Pape sobre Livro: poemas-xilogravuras.

GULLAR, Ferreira; OITICICA, Hélio; PAPE, Lygia; MERQUIOR, José Guilherme. A criação do Livro da Criação. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 dez. 1960. Suplemento Dominical, Artes Plásticas, p. 3. Matéria especial sobre o Livro da Criação da Lygia Pape.

MEC: encerra-se hoje a Exposição Neoconcreta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 dez. 1960. Suplemento Dominical, Capa. Anúncio no rodapé da capa.

GULLAR, Ferreira. O fim do quadro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 dez. 1960. Suplemento Dominical, Capa.

MERQUIOR, José Guilherme. O humor formal de Reynaldo Jardim. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 dez. 1960. Suplemento Dominical, p. 3.

NÃO-objeto (teoria do não-objeto). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 dez. 1960. Suplemento Dominical, [Coluna] Tabela, p. 2. Texto sobre o não-objeto (teoria do não-objeto). PONTUAL, Roberto. O não-objeto verbal como síntese. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 dez. 1960. Suplemento Dominical, p. 4-5. Matéria cita o Livro da Criação e Poemas-gravuras da Lygia Pape.

1961

PONTUAL, Roberto. Ponto final para a miséria. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 jul. 1961. Suplemento Dominical, p. 4-5. Matéria cita Lygia Pape falando do livro-poema.

1971

PONTUAL, Roberto. Os preconceitos rompidos. A cisão do concretismo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 set. 1971. Caderno B, p. 4-5. Matéria sobre os 50 anos de arte brasileira, do pós-guerra à atualidade, cita Lygia Pape no box "a cisão do concretismo".

1975

PONTUAL, Roberto . Lygia Pape: o neoconcretismo em dia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 jul. 1975. Caderno B, p. 10.

289

1977

CABALLERO, Mara. Lygia Pape: construção e emoção. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 jul. 1977. Caderno B, p. 10. Entrevista com Lygia Pape, construção e emoção. PONTUAL, Roberto. Lygia Clark: corpo e objeto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 jul. 1977. Caderno B, p. 10.

1984

SCHILD, Susana. A madeira descoberta por 36 artistas no MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 mar. 1984. Caderno B, p. 6. Matéria cita Lygia Pape como uma das participantes da exposição do MAM-RJ.

1985

COMO vai a nossa cultura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 nov. 1985. Caderno B Especial, p. 8-9. Matéria sobre "Panorama Cultural da Nova República", opinião de diversas personalidades, Lygia Pape entre outros.

1986

MACIEL FILHO, Luiz. De volta o estopim da Tropicália. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jan. 1986. Caderno B, p. 2. Matéria sobre exposição de Hélio Oiticica em SP, realizada sob a responsabilidade de Lygia Pape e Luciano Figueiredo.

1988

PONTE para XXI. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 abr. 1988. Caderno B, Capa. Anúncio do Rio Design Center da exposição "Ponte para XXI", homenagem dos artistas à Hélio Oiticica, participação da Lygia Pape.

1990

MARIA, Cleusa. Enigmas de Lygia Pape. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 10 set. 1990. Caderno B, Capa. Matéria de capa com Lygia Pape e sua nova exposição na Thomas Cohn.

1991

290

MARIA, Cleusa. Neoconcretismo ocupa o MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 maio 1991. Caderno B, p. 8. Exposição neoconcretista ocupa o MAM-RJ, Museu de Arte Moderna abriga exposição que recupera o movimento.

1994

LEÃO, Danuza. Rio meu amor. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15 jan. 1994. Caderno B, Coluna Danuza, p. 3. Nota sobre a participação de Lygia Pape na decoração do carnaval de rua da avenida Rio Branco.

REIS, Paulo. Do ateliê para a folia nas avenidas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 fev. 1994. Caderno B, p. 4. Artistas aproveitam o carnaval para faturar e desenvolver pesquisas, matéria sobre a decoração do carnaval de rua, projeto da Riotur e contou com a participação da Lygia Pape.

O QUE eles estão lendo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 mar. 1994. Caderno Idéias/Livros, p. 6. Recomendação de Lygia Pape sobre livros para coluna do caderno Idéias.

SUBVERSÃO do livro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 abr. 1994. Caderno B, p. 8. Subversão do livro, criação dadaísta, os livros-objetos têm exposição no CCBB-RJ, participação da Lygia Pape.

RODRIGUES, Macedo. Marginália anos 60. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 maio 1994. Caderno B, Capa. Matéria cita o Trio do Embalo Maluco, com os passistas da Mangueira, obra da Lygia Pape.

1996

GULLAR, Ferreira. Onde ninguém via. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 dez. 1996. Suplemento Especial, JB Cultural, p. 5.Suplemento especial dedicado à Reynaldo Jardim.

PAPE, Lygia. O olho e o alvo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 dez. 1996. Suplemento Especial, JB Cultural, p. 4. Suplemento especial dedicado à Reynaldo Jardim.

1998

BUTCHER, Pedro. Uma exibição de coragem. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 set. 1998. Caderno B, p. 2. Matéria sobre a Mostra Internacional de Filmes do Rio que homenageia a artista Lygia Pape entre outros.

1999

291

KLEIN, Cristian. Videoarte em três tempos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 18 maio 1999. Caderno B, p. 8. Videoarte, exposição no Museu do Telephone reúne gerações de videoartistas, participação da Lygia Pape.

BRACONNOT, Sylvia. Johnnie Walker entrega prêmios. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 dez. 1999. Caderno B, p. 2. Matéria sobre os contemplados com o Prêmio Johnnie Walker cita Lygia Pape com uma das vencedoras pela contribuição à arte brasileira.

2000

BRACONNOT, Sylvia. Arte Brasil-Portugal 500 anos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 jan. 2000. Caderno B, Capa-p. 2. Grande exposição na Culturgest são os temas da mostra, participação de Lygia Pape entre outros.

ABREU, Gilberto de. A arte de fazer política. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 maio 2000. Caderno B, Capa. Mostra no Rio e Portugal revêem produção visual criada durante a ditadura militar. Mostra individual de Lygia Pape no Museu de Arte Contemporânea do Porto.

LEÃO, Danuza. Criatividade. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 nov. 2000. Caderno B, [Coluna] Danuza, p. 3. Nota sobre exposição de Sonia Lins e jantar em sua homenagem com participação de Lygia Pape entre outros.

REIS, Paulo. Portugal descobre o Brasil pela arte. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 nov. 2000. Caderno B, p. 10. Matéria sobre artistas brasileiros expostos em museus e galerias de Portugal, cita a exposição "3 Histórias do Brasil"com Lygia Pape, Arthur Barrio e Antonio Manuel.

2001

MARIA, Cleusa. 4 perguntas para Lygia Pape. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 3 dez. 2001. Caderno B, p. 4. Informe de arte. Entrevista com Lygia Pape, perguntas sobre arte e informa a inauguração das cincos instalações no Centro de Arte Hélio Oiticica.

O QUE eles estão lendo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 dez. 2001. Caderno Idéias, p. 7. Dica literária de Lygia Pape.

2002

OSORIO, Luiz Camillo. Ousada, irreverente, plural. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 jan. 2002. Caderno B, Crítica Artes Plásticas, p. 8. Crítica de Luiz Camillo Osorio sobre a exposição de Lygia Pape no Centro de Arte Hélio Oiticica.

292

MARTINS, Ana Cecília. Meio século no espelho da arte. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 set. 2002. Caderno B, Capa/Exposição, p. 8. Exposição "Caminhos do contemporâneo" no Paço Imperial, participação da Lygia Pape com a obra Tecelares.

MARIA, Cleusa. Aquisições ao ar livre. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 2002. Caderno B, Informe de arte, p. B4. Nota sobre as novas aquisições para exposição permanente no Museu do Açude de Lygia Pape, José Resende e Nuno Ramos.

AMORIM, Cláudia. Franz Weissman, incansável. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 nov. 2002. Caderno B, Capa. Atelier Finep reúne artistas do primeiro time das artes plásticas, cita Lygia Pape entre outros.

MOSTRA arquipélagos, universo plural do MAM. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 nov. 2002. Caderno B, p. B3. Anúncio do Museu de Arte Moderna, cita dentre as novas aquisições obra de Lygia Pape entre outros. MARIA, Cleusa. Viva ela! Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 nov. 2002. Caderno B, Informe de arte, p. B4. Nota sobre a obra Ttéia da Lygia Pape exposta no Atelier Finep.

MARIA, Cleusa. Setes perguntas para Lygia Pape.Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 nov. 2002. Caderno B,Informe de arte, p. B4. Entrevista "setes perguntas para Lygia Pape".

2003

MARIA, Cleusa. Brilhando em Milão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 abr. 2003. Caderno B,Informe de arte, p. B6. Nota sobre a participação da Lygia Pape na exposição "Imagining Prometheus" no Pallazzo della Ragione de Milão.

MARTINS, Ana Cecília. A arte de fazer arte em P e B'. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 jun. 2003. Caderno B, p. B3. Matéria sobre a exposição "Projeto em preto e branco" na galeria Silvia Cintra, participação de Lygia Pape.

PELTIER, Márcia. Arroz e feijão. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 ago. 2003. Caderno B, Márcia Peltier, p. B3. Nota sobre a participação de Lygia Pape na 4ª Bienal do Mercosul.

MARIA, Cleusa. Lygia, Rosana e Cildo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 nov. 2003. Caderno B, Informe de arte, p. B3. Nota sobre exposição "Múltiplos inéditos" na H.A.P. Galeria com participação de Lygia Pape e outros.

MARIA, Cleusa. Deferêncial especial. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 dez. 2003. Caderno B, Informe de arte, p. B3. Nota sobre o lançamento do livro "Perfis do Rio"dedicado à Lygia Pape.

293

MARIA, Cleusa. Em 2003, a saudade de 2002. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 dez. 2003. Caderno B, p. B1-B4. Matéria "Olhar sobre 2003" faz balanço do panorama das artes desenvolvido durante o ano de 2003, cita participação de Lygia Pape na mostra "Múltiplos".

2004

LYGIA Pape. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 mar. 2004. Caderno Idéias, Lançamentos, p. 3. Dica de lançamento do livro da coleção Perfis do Rio sobre Lygia Pape.

ABREU, Gilberto de. Além das fronteiras. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 abr. 2004. Caderno B, Capa. Lançamento de antologia de Guy Brett, cita Lygia Pape.

LYGIA Pape 1929-2004, artista plástica do neoconcretismo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 maio 2004. Cidade, Obituário, p. A20. Nota de falecimento de Lygia Pape.

ABREU, Gilberto de. Uma artista a serviço da invenção. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 maio 2004. Caderno B, p. B3. Matéria em homenagem à Lygia Pape. MARIA, Cleusa. Uma luz se apaga. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 maio 2004. Caderno B, Informe de arte, p. B3. Nota sobre falecimento de Lygia Pape.

ABREU, Gilberto de. A arte da miscigenação. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 ago. 2004. Caderno B, p. B4. Matéria sobre a exposição 'Tudo é Brasil'. BOECHAT, Ricardo. Bem-vinda. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 nov. 2004. Caderno País, p. A6. Nota sobre a fundação da Associação Cultural Lygia Pape.

2005

BOECHAT, Ricardo. Lance livre. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jan. 2005. Caderno País, p. A6. Nota sobre o lançamento do site Lygia Pape. BOECHAT, Ricardo. Foi assim. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 jun. 2005. Caderno País, p. A6. Nota sobre o testamento deixado por Lygia Pape.

2006

RODRIGUES, Iesa. O perfil genético de Luiza. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 fev. 2006. Caderno B, p. B3. Matéria sobre o perfil artístico de Luiza Pape Fortes, neta de Lygia Pape e suas semelhanças com a avó.

294

2008 RAMOS, Renata. A história da arte em elementos cotidianos. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 mar. 2008. Caderno B, p. B2. Matéria sobre mostra 'Diálogo concreto: design e construtivismo no Brasil'.

2009

ROCHA, Táia. Neoconcretos + 50'. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16 abr. 2009. Caderno B, p. B4. Matéria sobre a exposição 'Neoconcretos + 50'. GARCIA, Cynthia. A arte do Brasil na França. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 jun. 2009. Revista Domingo, p. 22-26. Matéria com a curadora Emma Lavigne sobre o interesse dos franceses pela arte brasileira.

2.13.6.5-JORNAIS AVULSOS

1957

AQUINO, Flávio de; CARDOZO, Joaquim. Salão 'para todos' de gravura e desenhos. Para Todos: quinzenário da cultura brasileira, ano 2, n. 36, p. 5, 1. quinz. nov. 1957. Matéria sobre o Salão "Para Todos" no MEC, participação da Lygia Pape e outros artistas.

1958

CONTATO: Lygia Clark e Clark, Charoux, Weissman. Jornal: Centro de Ciências, Letras e Artes, n. 18958, 23 jul. 1958. Entrevista com Lygia Clark, texto do grupo Quixote para o grupo Vanguarda.

1959

CAVALLEIRO, Eliseu Visconti. Movimento neoconcreto. O Metropolitano, p. 5, 05 abr. 1959. Matéria sobre o Movimento Neoconcreto, box descreve o trabalho de Lygia Pape e anuncia a exibição do Ballet Neoconcreto.

1969

COSTA, Ivan da; JOÃO, Carlos. A comunicação pensada de Décio Pignatari.. Jornal do Escritor, p. 5, set. 1969. Entrevista com Décio Pignatari.

1970

295

RÊGO, Norma Pereira. Mangueira e Londres na rota, Hélio propõe uma arte afetiva. Última Hora, 31 jan. 1970. 2º Caderno, Debate, p. 5. Matéria sobre o retorno de Hélio Oiticica de sua temporada em Londres. PIRES, Luiz Antonio. Hélio Oiticica. Jovem: o jornal, p. 4-5, 06 mar. 1970. Entrevista com Hélio Oiticica.

1975

COM o espaço construído. Jornal Opinião, 01 ago. 1975. Artes Plásticas, p. 21. Matéria sobre a exposição da Lygia Pape na Galeria Maison de France "Lygia Pape - 40 gravuras neoconcretas".

1989

KLINTOWITZ, Jacob. Lygia Pape, de olhos na nossa história cultural. Jornal da Tarde, 20 maio 1989. Caderno de Sábado, Capa e contracapa. Caderno com matéria principal dedicada à Lygia Pape, capa e contracapa.

1992

SIMONINI, Wanelytcha. Como entender a arte moderna do séc. XX. Jornal Corp's em Equilíbrio, jan./fev. 1992. Arte e Cultura, p. 1. Artigo da artista plástica e produtora cultural, Wanelytcha Simonini, cita Lygia Pape e reproduz imagem da obra "Amazoninos" na capa do jornal. ALMEIDA, Alfredo Souto de. Postais e arte. Jornal do Commercio, 30 nov. 1992. Arte e Mercado, p. 1. Nota sobre o lançamento da série de postais de arte "Brazilian Contemporany Art", com participação da Lygia Pape e com foto legenda da obra Amazonino nº 14.

1994

CARDOSO, Ivan. Contra a diluição, pela invenção. Tribuna da Imprensa, 19 maio 1994. Tribuna Bis, Noir, p. 3. Nota sobre a inauguração da Galeria Mario Pedrosa no campus Gragoatá da UFF com a exposição "A extensão da arte" com participação da Lygia Pape.

1999 SUTER, Fred. [Foto]. Pág. 5. O Dia, 26 abr. 1999. Geral, p. 5. Foto com legenda com participação da Lygia Pape.

FARIA, Oscar. A artista da Caixa de Baratas. Artes e Ócios, Lisboa, 18 jun. 1999. Exposições, p. 4. Entrevista com Lygia Pape e divulgação a exposição da artista na Galeria Canvas no Porto-Portugal.

296

MACHADO, Alexandre. Neoconcretíssima trindade. Correio Braziliense, 29 set. 1999. [Caderno] Dois, Capa. Matéria sobre a exposição "LHL-objetos e peças de Lygia Pape, Hélio Oiticica e Lygia Clark" na Galeria do Conjunto Cultural da CEF.

VERDI, Letícia; MORETZSOHN, Carmem; CAETANO, Maria do Rosário. Suplemento especial. Jornal de Brasília, 29 set. 1999. Caderno C, Civilização: caderno de cultura e lazer Pág. 1C-4C, 8C. Suplemento dedicado à exposição em Brasília com obras neoconcretas.

ALEIXO, Ricardo. A pulsação de Lygia Pape. Artista faz versão do manto tupinambá. O Tempo, Belo Horizonte, 24 out. 1999. Magazine, p. 5-6. Editorial dedicado a Lygia Pape.

2000

ASSIS, Júlio. Luzes de Lygia Pape. O Tempo, Belo Horizonte, p. 1, 17 mar. 2000. Matéria sobre a exposição do 3º Prêmio Johnnie Walker de Artes Plásticas 1999, apresentando trabalhos de Lygia Pape, Cildo Meirelles e Gilvan Samico.

BELLET, Harry. Trois hommes pour décrypter 500 ans d'histoire, et plus. Le Brésil se redécouvre dans le kaléidoscope de l'arte. Une psychanalise sociale par l'image et les objets. Le Monde, Paris, 07 out. 2000. Culture, p. 16. Matéria publicada no Le Monde sobre a Exposição Brasil 500 anos e cita a participação de Lygia Pape com a obra Manto Tupinambá.

2001

BALANÇO: perspectivas. O cenário cultural para 2002. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 23 dez. 2001. Cultura, Artes Visuais, p. A-30. Entrevista com diversas personalidades sobre as perspectivas para o cenário cultural de 2002, Lygia Pape fala das artes visuais.

2002

LOUREIRO, Mônica. Petrobras financia 11 grandes projetos de artes visuais. Tribuna da Imprensa, 28 fev. 2002. BIS, p. 2. Matéria sobre os 11 grandes projetos de artes visuais escolhidos na segunda edição do programa "Petrobras Artes Visuais", Lygia Pape é uma das contempladas.

PAULA, Ethel de. Lua sem prata. O Povo, 05 maio 2002. Vida e Arte, Entrevista, p. 5. Entrevista com Lygia Pape sobre sua participação na exposição "Ceará Redescobre o Brasil".

297

2003

GERVASIO, Marika. Le mostre del salon/2. L'umano stupore davanti. Rapporti, Roma, 09 abr. 2003. Mobile, p. 9. Box em jornal italiano com pequeno resumo da trajetória de Lygia Pape.

VERAS, Eduardo. Lygia Pape, artista plástica: a grande mestra da invenção. Zero Hora, 04 out. 2003. Segundo Caderno, Cultura. Entrevista com Lygia Pape por ocasião da Bienal do Mercosul.

ALMEIDA, Miguel de. Uma no cravo, outra na ferradura. Gazeta Mercantil, 26 out. 2003. Caderno, Artes: Exposições, p. 7. Matéria aborda a exposição Noite e Dia de Lygia Pape na galeria André Millan e de Carlos Fajardo na Pinacoteca do Estado e Dan Galeria.

2004

SALEMA, Isabel. Morreu Lygia Pape, uma artista de vanguarda brasileira. Público, Lisboa, 05 maio 2004. Cultura, p. 44. Matéria sobre o falecimento de Lygia Pape.

JOHNSON, Ken. Lygia Pape, a Brazilian artist of concrete reality, dies at 77.. New York Times, p. 38, 16 maio 2004 . Matéria sobre o falecimento de Lygia Pape.

MOSTRAS no Porto: exposições paralelas de Lygia Pape e Ana Vieira. Jornal de Notícias, 03 jun. 2004. Cultura, p. 42. Mostra no Porto/Portugal com exposições de Lygia Pape e Ana Vieira na Galeria Graça Brandão.

OLIVEIRA, Luísa Soares de. Hoje: Lygia Pape e Ana Vieira. Público, Lisboa, 05 jun. 2004. Artes Plásticas, Exposições, p. 25. Inauguração da semana, dica da exposição de Lygia Pape e Ana Vieira na Galeria Graça Brandão, Porto/Portugal. Foto da obra Ttéia.

RUIVO, Ana. Na teia de Lygia. Expresso, Lisboa, 26 jun. 2004. Actual, Exposições, p. 36. Matéria sobre a primeria exposição póstuma de Lygia Pape, realizada em Portugal.

HOMENAGEM a Lygia Pape. JB em Folhas, jun./jul. 2004. Jornal de bairro presta homenagem a ilustre moradora Lygia Pape. TINOCO, Bianca. Prazeres da arte híbrida. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 02 ago. 2004. Artes visuais, p. C-8. Matéria sobre a exposição 'Tudo é Brasil'.

2005

298

UM ESPAÇO dedicado a Lygia Pape. Diário do Vale, 19 out. 2005. Lazer, Artes Plásticas, p. 4. Matéria sobre a criação de um espaço de artes na Universidade de Barra Mansa em homenagem a Lygia Pape.

2006

LUZINA, Sandra. Mehr power als flower. Tagesspiegel, Bonn, 11 jun. 2006. Kultur, p. 25. Matéria em jornal alemão sobre a exposição "Tropicália" e a participação de Lygia Pape.

2008

ARCO 2008: ano verde e amarelo. Público, Lisboa, 14 fev. 2008. P2, p. 4-6. Matéria sobre a participação brasileira na Arco 2008.

LAFONTE, I.; GARCIA, A. 27ª edición de Arco: la feria sellena de puntos rojos. El País, Mardid, 16 fev. 2008. Vida e Artes, Cultura. Matéria sobre a Arco 2008, cita a aquisição de uma obra de Lygia Pape pelo Museu Reina Sofía.

CALAZANS, Ricardo. Arte pronta para o consumo. O Dia, Rio de Janeiro, 25 mar. 2008. Caderno D, p. 6. Matéria sobre a exposição 'Diálogo Concreto - Design e Construtivismo no Brasil'.

LYGIA faz-nos voar. Ípslon, Lisboa, 16 maio 2008. Exposições, p. 22. Lançamento do vídeo póstumo 'But I Fly' de Lygia Pape, na Galeria Graça Brandão.

2.13.7-REVISTAS

1954

Cartões de Natal. Forma, Rio de Janeiro, n. 4, dez. 1954. QUADROS, A. L. Grupo Frente. Forma, Rio de Janeiro, n. 2, ago. 1954. Tajiri, Clube de Arte. Forma, Rio de Janeiro, n. 4, dez. 1954.

1956

O objeto. AD Arquitetura e Decoração, São Paulo, n. 20, nov./dez. 1956. Bimestral.

1971

299

PONTUAL, Roberto. O livro, livre. Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, ano 65, v. 65, n. 3, p. 193-206, abr. 1971.

1976

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 9-13, abr./jun. 1976. Trimestral.

Eat me: a gula ou a luxúria. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 2, p. 22-23, dez./fev. 1976. Trimestral.

Manifesto. Malasartes, Rio de Janeiro, n. 3, p. 28-29, abr./jun. 1976. Trimestral.

1978

BITTENCOURT, Francisco. A vanguarda visual carioca dos anos 70. Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, ano 72, v. 72, n. 5, p. 29-42, 1978.

PAPE, Lygia. Fala Hélio. Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, v. 72, n. 5, p. 43-50, 1978.

PAPE, Lygia. Livros. Revista de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, v. 72, n. 5, p. 68-69, 1978.

1981

Cine Brasileño Experimental. Artes Visuales - Museo de Arte Moderno / Instituto Nacional de Bellas Artes, México, n. 2, p. 17, 27, jan.-mar. 1981. Trimestral.

1983 MORAES, Frederico. O corpo é o motor da obra. Arte em Revista, São Paulo, n. 7, p. 47-52, ago. 1983.

OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para definição do Parangolé. Arte em Revista, São Paulo, ano 5, n. 7, p. 38-44, ago. 1983.

RACZ, Georges. Artes visuais: enigmas da luz. Visão, São Paulo, ano 32, n. 52, p. 64, 26 dez. 1983. Semanal.

1988

BARREIRA, Wagner. Volta para o Futuro. Veja, São Paulo, ano 20, n. 27, p. 124-126, 06 jul. 1988. Semanal.

300

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CAMPO, Cristina. Actual. Artes & Leilões, n. 4, p. 73-76, jan. 2008. Mensal.

FERREIRA, Glória. Arte em Brasil. Las últimas cinco décadas - años 60 y 70: rearticulaciones transgresivas. Exit Express, Madri, 1, 8-12, fev. 2008. Suplemento especial ARCO'08/Brasil.

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MEDORI, Paula B. Experiências e observações. L+arte, Lisboa, n. 62, p. 24-33, jul./ago. 2009. Mensal.

2.13.8-REVISTAS (ALUSÃO)

Artforum, Nova Iorque, ano 46, n. 9, maio 2008. Anúncio. Barbaria, Buenos Aires, n. 1, capa, mar. 1998.

Dardo Magazine, Santiago de Compostela, n. 7, contra capa, fev./maio 2008.

Estudos Feministas, Rio de Janeiro, v. 6, n. 2, capa, 1998. Semestral.

Galeria: Revista de Arte, São Paulo, ano 5, p. 40, ago./set. 1990. Anúncio.

Guia das Artes, São Paulo, ano 5, n. 20, p. 103, 1990. Anúncio.

Lapiz: revista internacional de arte, Madri, ano 18, n. 154, jun.-ago. 1999. Anúncio.

Latinos em evidência. Elle Brasil, São Paulo, ano 22, n. 9, p. 110, set. 2009. Mensal.

2.13.9-TRABALHOS ACADÊMICOS

ANDRADE, Ana Sofia P. de. Experienciando Lygia Pape: ao longo do Museu de Serralves. 2001. 112 f. Trabalho de conclusão de curso (Seminário de Investigação) - Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade de Coimbra, Coimbra, 2001.

CHIOFOLO, Lilian. Lygia Pape - antista/anarquista/designer. 2006. 63 f. Trabalho de conclusão de curso (Especialização) - Pós-Graduação em História da Arte, Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, 2006.

MACHADO, Vanessa R. Lygia Pape - espaços de ruptura. 2008. 230 f. Dissertação (Mestrado em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo ) - Programa de Pós- Graduação em Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008.

305

MARTINS, M. C. A. A volta dos "Fantasmas" ou a obra "Wanted". In: MEMÓRIA E ESQUECIMENTO NA ARTE, 1995, Rio de Janeiro. Anais do 2º Encontro do Mestrado em História da Arte, EBA, UFRJ. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995. p. 145-150.

MARTINS, M. C. A. Imagem e Idéia no "Livro do Tempo". In: IMAGEM E SIGNIFICAÇÃO, 1996, Rio de Janeiro. Anais do 4º Encontro do Mestrado em História da Arte, EBA, UFRJ. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996. p. 177-180.

MARTINS, M. C. A. Lygia Pape: período neoconcreto. 1992. [5], 82 f. Trabalho de conclusão de curso (Especialização) - Departamento de História, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1992.

______. Os "Livros"de Lygia Pape. 1996. 177 f. Dissertação (Mestrado em História e Crítica da Arte) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1996.

PAPE, Lygia Carvalho. Catiti-catiti: na terra dos brasis. 1980. [8], 95 f. Dissertação (Mestrado em Filosofia) - Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1980.

PEREIRA JÚNIOR, Cyríaco Lopes. Diário de Bordo: uma trajetória no campo da arte. 1999. 112 f. Dissertação (Mestrado em Linguagens Visuais) - Programa de Pós- Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999.

ROSAS, Rute R. A Percepção Somatossensorial da Obra de Arte: pressupostos de um projecto artístico. 2002. 295 f. Dissertação (Mestrado em Arte Multimédia) - Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, Porto, 2002.

SANTOS, Fabiana. Extravios para Uso Interno. 2001. [7] 82 f. Dissertação (Mestrado em Linguagens Visuais) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2001.

SILVA, Fernanda P. Lygia Pape e Helio Oiticica: Conversações e fricções poéticas.2007. 119 f. Dissertação (Mestrado em Educação Artística pela Universidade Estadual do Rio de. Janeiro (UERJ) Programas de Pós- graduação da CAPES, 2007.

TEPEDINO, Leonardo A. L. Da Contradição do Encontro. 2000. 141 f. Dissertação (Mestrado em Linguagens Visuais) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2000.

VARELA, Elizabeth C. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e Neoconcretismo: relações e manifestações. 2009. [15], 187 f. Dissertação (Mestrado em História e Crítica da Arte) - Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.

306

RODRIGUES, V. M. Neoconcretismo e design: a programação visual de Lygia Pape para o Cinema Novo, na década de 1960. 2009. 135f. Dissertação (Mestrado em Designer pela Pontífera Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC).

REFERÊNCIA Fonte: Sitio do Projeto Lygia Pape, acesso em 30/04/2013, disponível em

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III. ENTREVISTAS

3.1 – Entrevistada: Paula Pape (filha de Lygia Pape e diretora da Associação Cultural Projeto Lygia Pape) Entrevistador: Caroline S. de Souza Data: 12/12/2012 Local: Associação Cultural Projeto Lygia Pape – Rio de Janeiro/RJ

C.S.S.: Boa tarde, Paula, sou produtora cultura, trabalho na área de Artes Visuais na gestão de projetos nacionais e na curadoria de exposições e ações formativas. Estou realizando pesquisa sobre o trabalho de Lygia Pape como tema de minha dissertação de mestrado em Estudos de Cultura Contemporânea, na linha de Poéticas Contemporâneas, em curso na Universidade Federal de Mato Grosso. Gostaria de fazer algumas perguntas sobre a trajetória de Lygia e sobre suas obras participativas, em especial o Divisor. Na pesquisa bibliográfica percebi que há divergência em relação a data de nascimento de Lygia, alguns citam o ano de 1927 e outros 1929, qual o ano correto? P.P.: Ela nasceu em 1927, mas não gostava de revelar a idade.

C.S.S.: Lygia realizou além da graduação em filosofia, um mestrado nessa mesma área, sendo uma das poucas artistas de seu tempo a investir nessa formação. O Projeto Lygia Pape tem planos de publicar a dissertação que ela escreveu? P.P.: Sim, temos, mas nesse momento estamos focados na conclusão da mudança de sede, pois o projeto recebeu um novo local, reformado de modo a preservar as obras do acervo. Também estamos com muitas propostas de exposições internacionais, o que demanda muito trabalho. Além disso, também estamos trabalhando na atualização da catalogação desse acervo, na coleta e tratamento de dados para alimentar o site do Projeto. Eu também pretendo escrever um livro sobre ela.

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C.S.S.: Sobre o Divisor, o nome dele é DIVISOR ou O DIVISOR? E como Lygia o classificava? P.P.: É Divisor, essa obra surgiu num momento muito importante, havia acabo o Concretismo e 1968 foi muito marcante para esse tipo de trabalho performático. Ela chamou depois de Performance, mas usava esse nome e muito mais! Na época não havia esse nome, isso veio depois, assim como as Instalações. Minha mãe fazia coisas muito diferentes: experimentos, experimentações, instalações, performances, vídeos.

C.S.S.: Quantas vezes o Divisor foi apresentado? P.P.: Nossa! Difícil precisar, ela fez muito ele, muito mesmo. E na época não havia muito essa questão de registrar, não se pensava nisso. Ela levava para muitos lugares que não eram os tradicionais das artes, até mesmo emprestava ele pra outras pessoas usarem. Com ela foi feito muito aqui no Rio, no MAM, nos Domingos da Criação [projeto realizado no MAM-RJ], na Lagoa [Rodrigo de Freitas], mas ela gostava mesmo era de levar nos locais que ela frequentava como as favelas da Mangueira, da Maré. Também foi feito em Salvador, Belo Horizonte, São Paulo. Teve na última Bienal [29ª em 2010] e na Pinacoteca [São Paulo, 2012], na Áustria, em Portugal no Museu Serralves, no Reina Sofia na Espanha e muitos outros lugares.

C.S.S.: Mais uma divergência que encontrei nas fontes que pesquisei foi em relação ao tamanho do Divisor. Qual o tamanho dele? Há um tamanho único? P.P.: A confusão deve ser porque ele tem três tamanhos diferentes. Dependendo da ocasião ela usava um tamanho menor ou maior, mas em geral havia um tamanho médio, que era mais usado. Todos eles eram quadrados, ela gostava dessa forma, dizia que era uma forma perfeita, assim como o círculo, ela gostava de matemática, de física. Não teve um Divisor retangular, por isso, ela gostava mais da forma quadrada. Eles medem 10 x 10 m, 20 x 20 m e 30 x 30 m.

C.S.S.: Que tipo de material é usado no Divisor?

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P.P.: Ele é sempre de tecido branco e opaco, nunca transparente. Era feito com um tipo de algodão bem grosso, parecia um brim. Esse tecido nem existe mais. Há toda uma fórmula para fazer o Divisor, parece que é simples, mas não é. As fendas dão muito trabalho porque precisam de acabamento, as bordas também são costuradas. Ela se preocupava para que o tecido não machucasse as pessoas. É muito difícil conseguir costureira para fazer o Divisor, a que fazia para minha mãe também morreu. Eu precisei fazer outro pra usar na Bienal, porque cada vez que vai apresentar ele tem que fazer um novo, porque não dá para lavar.

C.S.S.: Em 2010 vocês apresentaram o Divisor no MAM-RJ o que gerou o vídeo que foi exibido na 29ª Bienal de São Paulo, no mesmo ano. Como foi essa experiência do registro em vídeo? P.P.: Eu acompanho a Lygia desde 1990, filmando, fotografando. Essa filmagem do Divisor foi complicada porque havia a necessidade de fazer um filme para apresentar numa Bienal. Todos que participaram sabiam que era só para gravar o vídeo. Que haveria uma produção e direção. No começo as pessoas colaboraram e seguiram as orientações. Eu olhava na câmera e percebia a cena, queria que eles fossem pra um lado ou outro e dizia pra eles o que precisavam fazer. Teve um momento em que as pessoas entenderam que era para esticar o tecido. Acabou sendo confuso porque aos poucos as pessoas vão percebendo a obra, brincando com o tecido e querem fazer as coisas do jeito deles. Eu acabei percebendo também que não dava muito pra dirigir, tinha que deixar acontecer e ainda assim consegui um bom material. Você percebeu esse quadro aqui? [Livro dos Caminhos, 1963/1976] O que parece pra você? O que percebe nele? C.S.S.: Me faz lembrar de uma cidade em miniatura... P.P.: O nome dele é Livro dos Caminhos, olhando de cima do Divisor parece um pouco com ele. Minha mãe gostava de fazer coisas assim, ela criava coisas parecidas como essa série do Livro dos Caminhos, são quatro parte, quase iguais entre em si, mas aí ela coloca um ou outro cubo de madeira em lugar de diferente. São ciclos abertos, são retornos. Ela cria esses espaços. Chama de

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espaços imantados, como se fosse um passe de mágica, uma coisa momentânea

C.S.S.: Me fale um pouco das obras participativas, das propostas que sua mãe fazia para que as pessoas participassem. P.P.: O Ovo é uma delas, é uma experiência inesquecível. Você fica em posição fetal, coberta pela estrutura do Ovo. Faz um esforço para sair, tem que furar o plástico. Dá uma sensação de renascimento e quando tem uma plateia, é como se você nascesse para uma série de pessoas. A forma como você rasga o plástico e se esforça pra sair, tende a fazer você cair e imita um feto no nascimento. Dá uma sensação boa, de catarse. É para fazer em casa. Faça!

C.S.S.: Qual a diferença do Ovo e do Trio do embalo maluco? P.P.: A estrutura é a mesma, só muda a cor. O branco é para uma só pessoa. O trio é colorido. A música surge primeiro, depois eles [os músicos participantes] surgem.

C.S.S.: Você já participou do Divisor como espectadora participante e não na produção? P.P.: Eu participei sim, em 1985, se não me engano. No Parque da Lagoa. No jardim do MAM ela fez uma edição só para crianças, uma vez, em 1983. É que não dava para misturar adultos com crianças, eles ficavam muito eufóricos, eles se libertavam mesmo, era meio selvagem até, se misturasse poderia machucar alguém. Em 1968 na primeira vez que ela fez o Divisor eu tinha 11 anos. Não pude participar, porque foram só os artistas, eles testaram até o limite, pulavam, brincavam, não foi pra crianças. Participar é uma experiência única, simples, com interação absoluta entre a obra e a pessoa. Nisso acho que minha mãe foi genial. Ela era fora do comum e era assim em tudo, o modo como ela se relacionava com o mundo era incrível.

C.S.S.: Como foi sua infância, digo, com uma mãe artista, como era? P.P.: Eu acompanhava muito minha mãe, ela me estimulava muito. Lembro de irmos com frequência ao MAM, lá eu fiz aulas de pintura com o Ivan Serpa. Eu 311

fiz, minha mãe não. Ela não foi aluna dele. Saiu isso uma vez num catálogo, logo no começo da década de 1950, ela ficou muito brava, mas naquela época não era como agora, não dava pra mandar corrigir porque a exposição já ia abrir e os processos de impressão eram demorados. Todos os artistas se encontravam muito no MAM e eu ficava lá com eles; Lygia Clark, Aluísio Carvão, Volpi, Goeldi, Antonio Manuel, Gerchmann. Lá que minha mãe renovou suas técnicas artísticas, eles discutiam os trabalhos uns dos outros, debatiam sobre filosofia e arte. Lembro das conversas deles na cantina, era onde se juntavam.

C.S.S.: Sua mãe fazer algum curso de artes no Rio de Janeiro? P.P.: Não, eles se reuniam e trocavam ideias. Com a Fayga, por exemplo, ela frequentou o ateliê dela para trabalharem juntas, mas não foi aluna dela. É bom esclarecer, porque também dizem que ela foi aluna. Sempre foi bem diferente o trabalho de cada uma delas. Lá a Lygia desenvolveu muito a xilogravura. O que ela gostava de ver eram os veios da madeira, as marcas que deixavam no papel.

C.S.S.: Sobre o trabalho de Lygia como designer, ela fez muitos trabalhos além dos mais conhecidos que são a Piraquê e o trabalho junto com o pessoal do Cinema Novo? P.P.: Sim, ela fez muitas coisas. Era o que sustentava financeiramente. Também não tem muitos registros de tudo, mas ela estava sempre envolvida com alguma coisa de design, uma programação visual. Lygia não tinha pretensão de ser uma grande artista, a arte estava nela. Ela fazia por prazer, não era primordial se promover. Ela era uma pessoa muito simples e extraordinária ao mesmo tempo, adorava de passear de fusca pela cidade, por espaços imantados pouco decifrados como Madureira, o Centro e algumas favelas

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3.2 – Entrevistado: Felipe Abdala (assistente de artista e aluno do Programa de Mestrado em História da Arte na UERJ) Entrevistador: Caroline S. de Souza Data: 21 e 23/01/2012 Meio: Telefone e correio eletrônico

C.S.S.: Olá Felipe, trabalho com a Leidiane Carvalho e soube através dela que vocês dois participaram do Divisor em 2010, no MAM-RJ. Estou realizando pesquisa sobre o trabalho de Lygia Pape como tema de minha dissertação de mestrado em Estudos de Cultura Contemporânea, na linha de Poéticas Contemporâneas, em curso na Universidade Federal de Mato Grosso. Gostaria de saber como foi sua experiência com o Divisor. F.A.: Olá, Carol! Bem, pra começar, em nenhum momento a gente soube que o trabalho estaria sendo feito pra Bienal de São Paulo. Na verdade, foi uma grande surpresa quando, na abertura da Bienal, várias pessoas vinham me cumprimentar pra falar sobre o vídeo e eu nem sabia, (risos).

C.S.S.: Eles estavam filmando tudo para produzir um vídeo que faria parte da 29ª Bienal de São Paulo. Você acha que essa necessidade de registro para exibição posterior interferiu na fruição da obra pelos participantes? F.A.: Sinceramente, não tinha a possibilidade de sentir alguma coisa mais profunda ali, já que estávamos todos morrendo de calor debaixo daquele imenso lençol, com o sol nos fritando e indo e voltando, pra lá e pra cá, seguindo as ordens da diretora [do vídeo], que era a Paula, filha da Lygia. Eu achei que ela fosse deixar as pessoas ficarem mais livres, mais soltas, pra tentar experimentar mesmo aquela condição. Acho que, de certo ponto, foi limitador. E aí eu me pergunto: se a Lygia, que concebeu o trabalho, estivesse ali, como seria?

C.S.S.: Fora essas questões que envolveram a produção, divulgação do propósito da reedição do Divisor, escolha de local e horário favorável, da direção para produção do vídeo; Fale sobre sua experiência com essa proposta artística, ela te fez pensar, refletir sobre alguma questão da Arte? 313

F.A.: Esse trabalho da Lygia é bem simples e, literalmente, envolvente. A partir dele, algumas questões acerca da reedição de um trabalho de performance começaram a me chamar atenção, como: isso é mesmo necessário?

3.3 – Entrevistada: Leidiane Carvalho (produtora cultural e aluna do Programa de Mestrado em História da Arte na UERJ) Entrevistador: Caroline S. de Souza Data: 21/01 e 04/06/2012 Local: Departamento Nacional do Sesc, Rio de Janeiro-RJ Meio: Correio eletrônico

C.S.S.: Oi Leidiane, você me disse que participou da reedição do Divisor feita no MAM em junho de 2010. Como foi a experiência? L.C.: Fazia sol naquele dia. Muito quente. A divulgação da repetição póstuma da performance ―Divisor‖ da Lygia Pape havia sido ampla. Ganhou até uma página no website ―Lista Amiga‖ destinada a listar participantes de eventos que desejem receber desconto no ingresso. Mas era um evento gratuito e o anúncio deixava claro que ―não era uma festa... mas que podia se tornar uma‖. De fato, era realmente algo de que muitos que conhecem o trabalho da artista gostariam de participar, mas que parecia perdido no tempo.

C.S.S.: Havia então algo formal sobre a participação, as pessoas sabiam do que se tratava antes de iniciar a performance? L.C.: Era preciso levar RG e CPF, os tempos são outros e questões legais obrigaram que todos assinassem um documento de cessão de imagem, caso contrário, não era possível participar. As pessoas iam chegando aos poucos, assinavam os papéis e ganhavam um ticket para lanche e refrigerante. Comecei a escrever este pequeno relato durante uma palestra do professor Enock Sacramento em Curitiba, cujo assunto era arte pública. Na palestra o professor comentou a reedição no Parque Ibirapuera na abertura da 29ª Bienal Internacional de São Paulo. O que aparece no vídeo [exibido na 29ª Bienal] foi 314

no Rio, no pátio do MAM onde aconteceu originalmente, mas na abertura da Bienal cerca de 100 pessoas também quiseram dividir suas cabeças e corpos com aquela membrana que era arte e era política e era muitas outras coisas. Em seu comentário, Enock Sacramento classificou essa experiência na abertura da Bienal como ―simples, meridianamente simples, livre, lúdica‖. Sim, foi lúdico, foi divertido, mas não exatamente livre ou espontâneo.

C.S.S.: O que impediu a liberdade da experiência, da participação das pessoas no MAM? L.C.: Passear debaixo daquele grande tecido era uma delícia apesar do sol e calor escaldantes. Aquele lençol imenso que, quando visto no pátio, aguardando ser preenchido por ansiosos participantes, parecia pequeno diante as ―dimensões modernistas‖ do pátio do MAM. Quando, por fim, nos foi permitido adentrar o Divisor, pudemos escolher livremente nossos lugares e, durante os intervalos entre um take e outro, poderíamos mudar de lugar, sair e entrar novamente, se houvesse espaços livres. Havia uma diretora todo o tempo – uma das filhas da artista, pelo que soube – que usava um megafone para coordenar o ir-e-vir. Aí vínhamos andando até um ponto do pátio e depois que esse espaço terminava, voltávamos. Fizemos isso várias vezes. O que eu gostaria de ter feito era sair passeando livremente pelos pátios do MAM sem que houvesse um destino previsto. Teria sido muito interessante lidar com aquelas tantas pessoas, cada uma delas querendo ir para um lado, tentando chegar a um acordo sobre para onde ir, discordando, concordando. Mas éramos figurantes, não protagonistas.

C.S.S.: Então na sua opinião o fato de fazerem a reedição do Divisor com um propósito prático, a gravação de um vídeo, e não a fruição artística em si, interferiu na experiência das pessoas? L.C.: Talvez a performance do MAM tenha sido muito mais livre sem o tolhimento das câmeras e a obrigação de ter um filme para a Bienal de São Paulo. Não quero aqui defender o automatismo ou o expressionismo irrefletido, mas aquela foi uma performance completamente orquestrada, não tão lúdica

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ou livre como gostaríamos. Mas terá naquele dia remoto de 30 anos atrás [1968], sido ―meridianamente simples, lúdica, livre‖? (Uma pergunta retórica.)

Divulgação eletrônica da reedição do Divisor na rede social Lista Amiga:

acessada em 04/06/2012.

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