Cancionero De Gaspar Fernández” 53 Primera Edición: 24 De Junio 2016 Berenice Alcántara Rojas

FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 1 27/10/16 12:20 Conformación y retórica de los repertorios musicales catedralicios en la Nueva España

FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 3 27/10/16 12:20 !"#$!$%$& '( !")(#$!*+,!&"(# (#$-$!,+# D.(/ E'/+.' D+)!(# Coordinador Director L%,(.& E".01%(2 R%3!& Renato González Mello Editora

Secretaria Académica Geneviève Lucet

Coordinador de Publicaciones Jaime Soler Frost

Conformación y retórica de los repertorios musicales catedralicios en la Nueva España

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 5 27/10/16 12:20 Catalogación en la fuente Dirección General de Bibliotecas, %"+6 Índice ML3015.2.C65 2016 LIBRUNAM 1899855

Conformación y retórica de los repertorios musicales catedralicios en la Nueva España / Drew Edward Davies, coordinador; Lucero Enríquez Rubio, editora – Primera edición. México: %"+6, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2016. 184 pp., ils.

ISBN 978B607B02B8424B3

1. Música sacra – México. 2. Música sacra – Nueva España. 3. Música sacra – Iglesia Católica. 4. México – Historia de la iglesia. 5. Nueva España – Historia de la iglesia. I. Davies, Drew Edward, editor. II. Enríquez Rubio, Lucero, editor. Presentación 9 Lucero Enríquez Rubio

Preámbulo: los repertorios musicales 13 Drew Edward Davies

Una donación de fray Juan de Zumárraga, primer obispo de México: deconstrucción de un 17 párrafo y construcción de un contexto Lucero Enríquez Rubio

Problemas de estilo y autoría en una Salve Regina ‘de Victoria’ conservada en la Catedral de 33 Puebla Javier Marín López Este libro se realizó con el apoyo del programa %"+6-Dirección General de Asuntos del Personal Académico =+=!!$ !">9899?-@ En ‘mestizo y indio’: las obras con textos en lengua náhuatl del “Cancionero de Gaspar Fernández” 53 Primera edición: 24 de junio 2016 Berenice Alcántara Rojas

D.R. © 2016 Universidad Nacional Autónoma de México Avenida Universidad 3000, Ciudad Universitaria, 04510, México Las obras con textos en lengua náhuatl del “Cancionero de Gaspar Fernández”. Transcripción de 85 la notación musical Instituto de Investigaciones Estéticas Drew Edward Davies Tel.: (55) 5622 7250 ext. 85026 [email protected] www.esteticas.unam.mx La nave de San Pedro en tres villancicos de Antonio de Salazar 99 Carolina Sacristán Ramírez ISBN 978-607-02-8424-3

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio El ‘Nuevo portal de Belén’: imaginarios urbanos en los villancicos de Joseph Gavino Leal 125 sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales Mónica Pulido Echeveste Fotos del Archivo Histórico de la Arquidiócesis de la Antequera Oaxaca, Catedral de Puebla, Catedral Metropolitana de México y Museo Nacional del Virreinato: Secretaría de Cultura-!"+A-Méx. Reproducción autorizada por el Instituto Adaptation as Authorship in Eighteenth-Century Responsories for the Holy Trinity at Mexico 139 Nacional de Antropología e Historia (pp. 37, 40, 56, 60-64, 68-70, 74-76, 78, 79, 103) City Cathedral Impreso y hecho en México Dianne Lehmann Goldman

FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 6-7 27/10/16 12:20 Particularidades de un repertorio doméstico y catedralicio: los valses de óperas del Archivo del 155 Presentación Cabildo Catedral Metropolitano de México Analía Cherñavsky y Gabriel S.S. Lima Rezende

Siglas y acrónimos 171

Fuentes 173

La asimilación [de una nueva teoría] exige la reconstrucción de la teoría previa y la reevaluación de los hechos anteriores, un proceso intrínsecamente revolucionario que rara vez lleva a cabo una sola persona y nunca de la noche a la mañana.1

os signi"cados de los repertorios musicales catedralicios son com- L prensibles sólo en los contextos del culto divino y de las otras artes vinculadas a éste. A partir de esta hipótesis trabajamos en un seminario dedicado a estudiar la conformación y retórica de los repertorios catedralicios en la Nueva España y de la cual partimos para llevar a cabo nuestras investigaciones particulares.2 Quienes participamos en este proyecto hemos constituido, a lo largo de varios años, una comunidad internacional en red que trabaja en la construcción de un paradigma epistémico: estudiar el fenómeno sonoro en las catedrales novohispanas para conocer y comprender la sociedad novohispana en el periodo de 1525 a 1858. Proyectos anteriores nos han permitido ver que el estudio de todo lo que se relaciona con la música catedralicia, abordado desde la multidisciplina, genera un corpus de conocimientos originales que facilita la comprensión de algunos aspectos de la cultura novohispana de manera inédita.

1 #omas S. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas, Carlos Solís Ramos (trad.), México, $%&, 2006, p. 65. 2 El presente volumen fue auspiciado por el Programa de Apoyo a Proyectos de Investi- gación e Innovación Tecnológica ('('))*) de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (+,('() de la Universidad Nacional Autónoma de México (proyecto )-402009-3) como parte del proyecto “El ritual sonoro catedralicio. Una aproximación multidisciplinaria a la música de las catedrales novohispanas”, proyecto interdisciplinario que se concibió y protocolizó en julio de 2008 en el Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente con sede en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la .-(/. Con posterioridad, también re- cibió apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt 103377) como parte de un proyecto homónimo con sede en el %)&0(0-Unidad Pací"co Sur del cual se deslindó en octubre de 2011.

1 2-+)%& !

FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 8-9 27/10/16 12:20 En ‘mestizo y indio’: las obras con textos en lengua náhuatl del “Cancionero de Gaspar Fernández”*

Berenice Alcántara Rojas Instituto de Investigaciones Históricas, $%&'

esde que Robert Stevenson diera a conocer en el medio académico Dsu existencia,1 el “Cancionero de Gaspar Fernández”, hoy resguar- dado en el Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oaxaca, ha despertado el interés de numerosos musicólogos y ensambles vocales a lo largo del mundo. No obstante, de las cerca de 300 piezas reunidas en este manuscrito, el foco de atención ha estado puesto en una veintena de villancicos cuyos textos se hallan en un tipo de español que imita el habla de los negros y en una mezcla de español y náhuatl.2 Cabe señalar que en el manuscrito de Fernández acompañan a la letra y música de estas piezas breves anotaciones en las que se leen frases como: “en indio”, “en mestiso y indio”, “guineo”, “negrilla”, a manera de denominaciones de lengua, género o estilo. La popularidad de estas obras de Gaspar Fernández se debe, en parte, a que se las ha ligado con la noción de mestizaje, ya sea que se piense éste como la base fundacional de “lo mexicano” o “lo latinoame- ricano”, como un proceso de interpenetración intrínseco a cualquier situación de contacto entre portadores de diferentes culturas, o como el resultado de la labor consciente de ciertos pensadores y creadores pro- clives a las mezclas. A tales caracterizaciones se prestan estas obras pues, debido a una serie de peculiaridades que resaltaré a lo largo de este tra-

* En la realización de la versión (nal de este trabajo fueron muy valiosos los comenta- rios que generosamente me obsequiaron las profesoras Lidia E. Gómez y Karen Dakin, a quienes les expreso aquí mi agradecimiento. 1 Véase Robert M. Stevenson, “)e Afro-American Musical Legacy to 1800”, en !e Mu- sical Quarterly, vol. 54, núm. 4, octubre de 1968, pp. 475-502, y Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, Washington, Organization of American States, 1970. Como lo señala Stevenson, la primera mención pública sobre este manuscrito se hizo en el Magazine Dominical del Excélsior, el 10 de diciembre de 1967. 2 Hasta la fecha sólo la grabación La música de la Catedral de Oaxaca, México. El cancionero musical de Gaspar Fernandes, Capilla Virreinal de la Nueva España, Aurelio Tello (dir.), México, Quindecim Recordings, 2005, incluye una muestra representa- tiva de los distintos tipos de obras que se encuentran en el manuscrito.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 52-53 27/10/16 12:20 bajo, las piezas del “Cancionero de Gaspar Fernán- pues algunas de las piezas que lo integran aparecen Cabe señalar que hay divergencias, cuando no nen tachaduras y enmendaduras. Sin embargo, en dez” con textos en dialectos híbridos —y en especial fechadas entre 1609 y 1616. El “Cancionero de Gas- discrepancias, entre cada uno de estos autores su mayor parte, da la impresión de haber sido un aquéllas en las que se hace presente la lengua par Fernández” fue llevado de la Catedral de Puebla respecto al título que dan a esta compilación poé- cuaderno en el que se fueron pasando en limpio náhuatl— parecieran ser, a la vez, un reDejo de los a la de Oaxaca a mediados del siglo 7)!! por el can- tico-musical, la ortografía con la que consignan el obras para las cuales Gaspar Fernández compuso procesos reales de mixtura de distintas lenguas y tor Gabriel Ruiz de Morga, discípulo de Fernández. apellido de Gaspar Fernández, el número de obras la polifonía. Stevenson indicó que el manuscrito es distintas costumbres que ocurrían en las principa- Varios especialistas se han acercado, desde ópti- que identiEcan dentro del manuscrito, las fechas a un autógrafo, si bien se distinguen varias manos les ciudades de la Nueva España a principios del cas un tanto diferentes, al “Cancionero de Gaspar las que éstas corresponden y, sobre todo, la trans- en el documento, siendo la más sobresaliente la siglo 7)!!, y una representación artiEcial del “otro”, Fernández”. Robert Stevenson elaboró el primer cripción que hacen de los textos.9 del amanuense o autor que escribió o transcribió adecuada a los gustos de las elites novohispanas y a catálogo de este manuscrito y difundió en nume- El volumen que hoy ocupa el “Cancionero de la mayor parte de las composiciones, entre ellas, las exigencias del ritual sonoro catedralicio. rosas publicaciones sus propias transcripciones de Gaspar Fernández” existió primero, como lo las 222 que llevan la rúbrica de Gaspar Fernández En el presente trabajo se ofrece una nueva trans- la música y letra de varias obras.5 Aurelio Tello con- indica Frenk, como un cuaderno “en blanco”,10 el (Eg. 1).12 cripción y normalización de los textos de las cinco feccionó, a su vez, un nuevo y más completo cual, luego de se ser pautado en su totalidad (diez En términos musicales, las obras que lo integran piezas con voces en lengua náhuatl del “Can cio- catálogo6 y se dio a la tarea de publicar una edición pentagramas por página), fue siendo llenado con han sido identiEcadas como villancicos, chanzone- nero de Gaspar Fernández” (cuadros 1-4),3 y una facsimilar.7 Mientras que, en fechas recientes, las composiciones que hoy lo integran. Algunas tas, romances, ensaladas, coloquios, motetes, misas descripción de la lengua presente en cada una ellas. como parte del proyecto “Poesía y cultura popular de ellas se encuentran incompletas,11 otras contie- y salmos.13 De estas piezas, 266 tienen textos en Asimismo, se explora el estatuto de las composi- novohispana”, Mariana Masera y Margit Frenk se lenguas vernáculas, entre las que se encuentran el ciones polifónicas con textos en lenguas vernácu- han aproximado a este manuscrito centrándose en Daniela TraGano (coords.), Cuadernos de Historia Ecle- castellano (la mayor parte de las obras), el portu- las y dialectos híbridos dentro de la producción de la identiEcación de las fuentes literarias de los siástica 2, Oaxaca, +A+&/H&(#,+, 1998, pp. 65-76 y, de gués (diez obras) y el náhuatl (dos obras); los dia- 8 Margit Frenk, “Poesía y música en el primer siglo de la Gaspar Fernández, la tradición musical en la que textos a los cuales puso música Gaspar Fernández. colonia”, en Mariana Masera (coord.), La otra Nueva Es- lectos literarios que “imitaban” el habla de grupos ésta se inscribía y la sociedad novohispana en la paña. La palabra marginada en la Colonia, Barcelona, sociales considerados “rústicos”, como el “habla de que este compositor estuvo inserto y a la cual ser- (Part II)”, en Inter-American Music Review, vol. 6, núm. 1, %"+6/Azul Editorial, 2001, pp. 17-39; “El Cancionero negros” (17 obras), el vizcaíno (nueve obras), el otoño de 1984, pp. 29-139 (entre otros trabajos de este de Gaspar Fernández (Puebla-Oaxaca)”, en Mariana vían sus obras. mismo autor), y Aurelio Tello, “Un compositor portu- Masera (ed.), Literatura y cultura populares de la Nueva “gitano” (una obra) y el sayagués (castellano habla- gués en la América española”, en Tesoro de la música po- España, México, %"+6/Azul Editorial, 2004, pp. 19-35, y do en las zonas rurales de León); más los híbridos Se conoce como “Cancionero de Gaspar Fernán- lifónica. Tomo X. Archivo musical de la Catedral de Oaxa- “Lope de Vega hecho música en la Nueva España de su de náhuatl y español (tres obras) y de vizcaíno y ca. Cancionero musical de Gaspar Fernandes, revisión, tiempo”, en Actas. Proyección y signi!cados del teatro clá- 14 dez” al volumen empastado en cuero, de 278 folios estudio y transcripción de Aurelio Tello con la colabora- sico español, Madrid, Acción Cultural Española, 2004, “negro” (una obra). Todos estos idiomas y dialec- en tamaño “holandesa comercial” (22 x 28 cm), en ción de Juan Manuel Lara Cárdenas, México, Cenidim pp. 79-88. Actualmente Margit Frenk prepara, junto con tos, con excepción del náhuatl, eran comunes en la Carlos Chávez, 2001, pp. XXIV-XXVIII. Pilar Morales, una edición crítica de todos los textos el que se conservan alrededor de 300 composiciones producción poética española del siglo 7)!, sobre 5 Entre ellas: Stevenson, “Fe Afro-American…”; “Puebla poéticos contenidos en el “Cancionero de Gaspar Fer- 15 polifónicas en notación mensural de las cuales 222 Chapelmasters and Organists: Sixteenth and Seventeen- nández”. todo en aquella destinada al teatro. En la Nueva llevan la rúbrica de Gaspar Fernández (ca. 1566- th Centuries (Part II)”, en Inter-American Music Review, 9 Mariana Masera hizo notar algunas de estas inconsistencias España, por su parte, desde los principios de la vol. 6, núm. 1, otoño de 1984 [partituras], y “La música en su trabajo “Primeros apuntes…”. Por mi parte, me re- 1629), cantor, organista, compositor y sacerdote de en el México de los siglos 7)! a 7)!!!”, en Julio Estrada feriré a este manuscrito como “Cancionero de Gaspar evangelización, fue común también la composición probable origen portugués que ocupó el cargo de (ed.), La música de México. I. Historia 2. Periodo virrei- Fernández”, por ser ésta la denominación con la que es de cantos, motetes y villancicos en lengua náhuatl por maestro de capilla de la Catedral de Puebla entre nal, México, %"+6-!!(, 1984, pp. 7-74. más conocido, pero adoptando la ortografía que propo- parte de los frailes mendicantes y los intelectuales 6 Aurelio Tello, Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca. ne Frenk para el apellido de Fernández pues, como bien 4 1606 y 1629, época de la que data el manuscrito Catálogo, México, Cenidim Carlos Chávez, 1990. Tello lo señala esta autora, en el manuscrito su rúbrica siempre incluyó en este catálogo información relativa al número aparece con “z” Enal (Eg. 1). Por los errores que encuen- 3 Esta transcripción se elaboró en junio de 2011 a partir de la de folio en el que se encuentra cada pieza, el encabezado tra Frenk en la escritura del portugués dentro del ma- revisión del original tal y como éste se encuentra luego bajo el cual aparece, la fecha (probable) a la que corres- nuscrito, propone que su autor pareciera no ser hablante 12 Como lo reEere Frenk, las piezas escritas por alguna de las de haber sido sometido, hace unos años, a un exhaustivo ponde, la dotación vocal y las partes vocales que contie- nativo de esta lengua: Frenk, “El Cancio nero…”, p. 19. otras manos no llevan rúbrica: Ibidem, p. 19, n. 4. proceso de restauración. Agradezco al prebístero Fran- ne, la trascripción del inicio de la música y los primeros 10 Frenk, “El Cancionero…”, p. 20. 13 Aurelio Tello, “El repertorio…”, pp. XXXI-XXXIII, y “El cisco Reyes Ochoa el haberme permitido el acceso al versos, más algunas observaciones hechas por él mismo 11 “Es evidente que el manuscrito no estaba destinado a la pu- cancionero musical de Gaspar Fernandes”, en el cuader- Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Antequera Oa- y por Stevenson. blicación, puesto que muchas de las composiciones son nillo que acompaña al ,' de la Capilla Virreinal de la xaca, así como a Berenice Ibarra todas las facilidades 7 Hasta el momento sólo ha salido el primer volumen de esta meros comienzos, ya de un texto, ya de una música, ya de Nueva España, La música de la Catedral de Oaxaca, que me otorgó para la consulta de este manuscrito. edición: véase Tesoro de la música polofónica. ambos; frecuentemente, en estos casos, se han dejado en México. 4 Para mayores datos biográEcos sobre Gaspar Fernández 8 Véanse Mariana Masera Cerutti, “Primeros apuntes para un los folios pentagramas vacíos o que llevan música sin 14 En lo general, sigo la descripción que elabora Frenk del consúltese: Robert M. Stevenson, “Puebla Chapelmas- estudio literario del cancionero de Puebla-Oaxaca lla- texto, probablemente con la idea de irlos completando”: contenido, en “El Cancionero…”. ters and Organists: Sixteenth and Seventeenth Centuries mado también de Gaspar Fernandes”, en Jesús Lizama y Idem. 15 Ibidem, p. 23.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 54-55 27/10/16 12:20 para ser interpretadas dentro de celebraciones reli- para las cuales fueron compuestas; por ello, aunque giosas católicas junto a cantos de carácter litúrgico.21 la gran mayoría de las obras no aparece fechada, Las obras que conforman el “Cancionero de es posible inferir el año de su confección.24 El Gaspar Fernández” se hallan dispuestas entre el verso manuscrito comienza y Enaliza con obras para la del folio anterior y el recto del siguiente (figs. 2a y 2b, Eesta de Navidad: al inicio, la de 1609 y, al Enal, la 3a y 3b, 4), tal y como lo explica Tello: de 1616.25 Predominan las piezas compuestas para el ritual de la Catedral de Puebla26 y, en particular, La música está escrita siguiendo la tradición re- para el oEcio de maitines en las Eestas del Naci- nacentista de hacer las partes separadas en dos miento de Cristo y Corpus Christi pues, como folios, uno enfrente del otro, de tal modo que las también lo ha notado Frenk, algunas secciones del Fig. 1. “Cancionero de Gaspar Fernández”, f. 87r, detalle, rúbrica de Gaspar Fernández, Archivo Histórico de la voces agudas (Tiple y Tenor) quedan del lado iz- manuscrito reúnen grupos de nueve piezas com- Arquidiócesis de Antequera Oaxaca (en adelante +A++&). Foto: Berenice Alcántara. quierdo y las voces graves (Alto y Bajo) del lado puestas para una misma celebración litúrgica, lo derecho. Usualmente, Fernández escribe la voz que parece indicar que fueron escritas en función del Tiple 2º en la parte superior del folio derecho. de cada uno de los nueve responsorios que se indígenas que con ellos colaboraron, además de que en ocasiones —como en el caso de la novela De manera eventual, aparecen dos obras simultá- cantaban después de cada una de las nueve leccio- otros miembros del clero y poetas seglares.16 Pastores de Belén de Lope de Vega—, acababan de neamente, es decir que, en la parte de cada voz, nes, tres por cada uno de los tres nocturnos del Margit Frenk, quien ha llamado la atención ser publicados en España. Frenk ha identiEcado las una obra sucede a la otra.22 oEcio de maitines en las Eestas mayores.27 sobre este “carácter plurilingüe”17 de las obras que fuentes de alrededor de 70 textos y ha mostrado que De la mera descripción del contenido del integran el “Cancionero de Gaspar Fernández”, ha la gran mayoría de ellos procede de importantes La gran mayoría de las piezas lleva en la parte “Cancionero de Gaspar Fernández” se extrae una hecho notar, asimismo, la singularidad de esta com- autores o compilaciones poéticas españolas.19 Sone- superior de los folios, o bien en apostillas al mar- serie de datos de extrema importancia. En primer pilación respecto a la utilización de textos poéticos tos, tercetos, octavas reales, liras, silvas, canciones, gen, anotaciones que incluyen alguna o varias de lugar, que Gaspar Fernández fue el autor de la “previamente impresos y de poetas conocidos”18 villancicos o letrillas, hablando en términos litera- las siguientes informaciones: el tipo de obra del cual música de las obras que hoy lo conforman, pero no pues, en vez de encargar la confección ex profeso de rios, que Gaspar Fernández extrajo de distintos se trata (“responsion”, “missa”, “motete”, “roman- de las letras, las cuales, según se puede inferir por poemas para los villancicos religiosos, según los lugares de los impresos de los cuales procedían y ce”, “primer tono”); la lengua en que se encuentra los textos que ya han sido identiEcados, se deben a usos de la época, Gaspar Fernández preErió cons- les dio un tratamiento ligeramente diferente al que (“guineo”, “portuguesa”, “indio”);23 la dotación vocal la pluma de poetas profesionales y la mayoría pro- truir sus obras polifónicas a partir de poemas que, les habían dado en un principio sus autores.20 que le corresponde (a cuatro, a cinco, a ocho); la en su mayoría, ya circulaban en forma impresa y Esta pluralidad de lenguajes y formas poético- ocasión festiva para la cual fue compuesta (“a la musicales reDeja muy bien la riqueza y complejidad concepción”, “a san Pablo”, “para la entrada del 24 Tello, en su catálogo, propuso una fecha de composición ten- 16 Aunque se conserva muy poco de esta producción “poéti- de los géneros polifónicos a principios del siglo 7)!!; Virrey”); quiénes encargaron la composición (“para tativa para cada una de las piezas y, aunque la mayoría de co-musical” en lengua náhuatl para ser cantada, puede estas inferencias son correctas, Frenk señala que, luego mencionarse la Psalmodia christiana (México, Pedro de en esa época era común emplear distintas denomi- monjas”, “los indios de Tlaxcala”); el año en el que se de haber identiEcado las fuentes impresas de los textos de Ocharte, 1583), extenso conjunto de cantos a los santos naciones (unas ligadas a tipos poéticos, otras a for- confeccionó la pieza (“612”) y la rúbrica de Gaspar muchas de las obras, algunas de estas propuestas de data- para ser interpretado en las Eestas religiosas de acuerdo mas musicales y otras más a la lengua de los textos) Fernández. Las obras fueron integradas al manus- ción deben corregirse. Véase Tello, Archivo Musical…, y con los usos del canto-baile nahua, compuesto por fray Frenk, “El Cancionero…”, p. 20, n. 7. Bernardino de Sahagún y sus colaboradores nahuas, así para referirse a un amplio conjunto de piezas con crito en función del orden del calendario litúrgico 25 “a 6. de nauidad de 1616 años.”, “Cancionero de Gaspar como las piezas polifónicas del “Códice Valdés” Santa Ma- texto en lenguas vernáculas, a veces muy diferentes católico, es decir, siguiendo el orden de las Eestas Fernández”, f. 272v. 26 riae y Dios itlazonantzine atribuidas al nahua Hernando entre sí desde los puntos de vista musical o poético, Como lo han señalado Tello y Frenk, son muy pocas las Francisco: véase Berenice Alcántara Rojas, “Cantos para obras del “Cancionero de Gaspar Fernández” compues- bailar un cristianismo reinventado. La nahuatlización del cuyo punto en común era el haber sido compuestas 21 Véase Tess Knighton y Álvaro Torrente, “Introduction”, en tas para servicios religiosos o cívicos fuera de catedral. discurso de evangelización en la Psalmodia christiana de Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800. 0e En el manuscrito, sólo hay cinco obras para profesiones fray Bernardino de Sahagún”, tesis de doctorado en Estu- Villancico and Related Genres, Aldershot, Ashgate, 2007, de monjas, una para la primera misa de un sacerdote y dios Mesoamericanos, %"+6, 2008, y Eloy Cruz, “De 19 Cfr. Frenk, “El Cancionero…”, y “Lope de Vega…”. pp. 1-14. cinco para la recepción del virrey don Diego Fernández cómo una letra hace la diferencia. Las obras en náhuatl 20 Por ejemplo, Frenk señala cómo Gaspar Fernández convir- 22 Tello, Archivo Musical…, p. 15. de Córdoba, en 1612 en Puebla, y, de éstas, dos fueron atribuidas a Don Hernando Franco”, en Estudios de Cultu- tió en diálogos, por medio de la técnica musical del con- 23 Si bien en el caso de los guineos, negros y negrillas es difícil compuestas para la República de Indios de Tlaxcala: Te- ra Náhuatl, México, %"+6-!!A, vol. 32, 2001, pp. 257-295. trapunto, textos que en su fuente original eran dichos saber si tales denominaciones hacen referencia a la len- llo, Archivo Musical…, passim y Frenk, “El Cancionero…”, 17 Frenk, “El Cancionero…”, p. 23. por un mismo personaje: Frenk, “Lope de Vega…”, pp. gua en la que se encuentran los textos o a un género poé- pp. 26-27. 18 Frenk, “Lope de Vega…”, p. 81. 83-84. tico-musical. 27 Frenk, ibidem, p. 26, n. 26.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 56-57 27/10/16 12:20 Cuadro : cede de fuentes impresas.28 En segundo, que este como se presenta en éste. No obstante, se segmen- Xicochi conetzintle manuscrito contiene varias piezas que no fueron tan las palabras de acuerdo con los usos del compuestas para la Catedral de Puebla. En tercero, náhuatl y del castellano y se dispone el texto en Transcripción Propuesta de normalización Traducción del náhuatl que las obras que sí lo fueron, comprenden sólo versos. En la segunda columna presento mi pro- náhuatl-castellano una pequeña parte de los repertorios musicales y puesta de normalización del náhuatl y el castella- “otro en indio” [ 217v-218r] “otro en indio” “a 5” “otro en indio” “a 5” “a 5” [f. 219v y 220r ] textuales vigentes en el ritual sonoro catedralicio no. Cabe aclarar que esta normalización sólo tiene angelopolitano durante el tiempo que Gaspar Fer- la Enalidad de facilitar la comprensión de los tex- Xicochi xicochi conetzintle Xicochi, xicochi, conetzintle, Duerme, duerme, ¡oh bebito!, ca omizhuihuijoco in angelosme ca omitzhuihuixoco in angelosme, que los ángeles han venido a arrullarte.* nández fungió como maestro de capilla en ese tos y no pretende ni debe sustituir al texto original aleloya Aleluya. Aleluya. recinto ya que se transcribieron, únicamente, las en el análisis e interpretación vocal de los mismos. * Del verbo transitivo huihuixoa [.nitla], “mecer o menear cuna”, Fray Alonso de Molina, Vocabulario de la lengua castellana piezas polifónicas compuestas por Fernández en Finalmente, en la tercera columna, se ofrece la y mexicana, 3a ed., México, Porrúa, 1992 [primera parte], f. 83r. su mayoría relacionadas con los responsorios de traducción de los fragmentos en náhuatl. Después los maitines de las Eestas mayores. Y, en cuarto, del cuadro hago la descripción y el análisis de la que dentro del repertorio de composiciones poli- lengua presente en cada obra. Masera reEere que esta pieza va acompañada del Cuya traducción es: fónicas con textos en lenguas vernáculas de Gaspar siguiente encabezado: “otro en indio dentro de un Fernández, las piezas en náhuatl o con voces en cantar en guineo”;31 sin embargo, tal y como se Duerme, duerme, ¡oh bebito!, náhuatl, a pesar de ser únicas, no son por sí mismas Xicochi conetzintle aprecia en el manuscrito, estas obras llevan encabe- que los ángeles han venido a arrullarte. representativas de su producción. zados independientes: Tururu farara, el de “guineo Aleluya.34 Las cinco piezas del “Cancionero de Gaspar Se conoce como Xicochi conetzintle a dos obras del a 4” y, el Xicochi, al margen, el de “otro en indio”. Fernández” con textos en náhuatl, de las que existen “Cancionero de Gaspar Fernández” que comparten Ahora bien, tomando en cuenta la manera en Esta obra, a la que Gaspar Fernández se reE- numerosas grabaciones a partir de las transcripcio- el mismo “texto base” en lengua náhuatl. que se hallan dispuestos los textos de Xicochi en la riera como una pieza “en indio”, se encuentra en nes elaboradas por Stevenson y Tello, han merecido La primera, para ser interpretada a cuatro partitura y las indicaciones sobre la forma en que lengua náhuatl. El texto respeta por completo el muy pocos acercamientos analíticos. Hasta el mo- voces, se encuentra en los folios 217v y 218r junto éstos deben ser interpretados, ambas obras com- léxico y la estructura del náhuatl conocido como mento, sólo Mariana Masera se ha ocupado de ellas con el guineo Tururu farara (Egs. 2a y 2b); mientras parten, como “texto base” (Eg. 4), el mismo par de “clásico” y que es la variante alfabetizada de esta con seriedad, partiendo de la pregunta de si estas com- que la segunda, a cinco voces, aparece en los folios versos seguido de un aleluya.32 lengua que se difundió desde la cuenca de México posiciones pueden considerarse o no “¿una muestra 219v y 220r (figs. 3a y 3b). Ambas obras se encuen- y en la que fue escrita una buena parte de los de mestizaje cultural?”.29 tran en un grupo de alrededor de 20 piezas com- Xicochi xicochi conetzintle 10+1 a documentos que se conservan en náhuatl de la En este trabajo, presento de cada obra un puestas para la Navidad y el tiempo de Adviento del ca omizhuihuijoco in angelosme 10 [+1] a época novohispana. En particular, el texto se ape- cuadro en el que en la primera columna aparece la año de 1614 que comienza, al parecer, en los folios aleloya33 ga a las convenciones del náhuatl empleado por transcripción de los textos del “Cancionero de 205v-206r y concluye en los folios 220v-221r. El frailes y letrados indígenas en la composición de 31 Masera, “Cinco textos…”, op. cit., p. 305, nota n. Gaspar Fernández” elaborada a partir de la revi- Xichochi a cuatro voces está precedido por las obras 32 Masera, en cambio, preEere seguir para su transcripción el textos cristianos (como sermones, doctrinas, ora- sión del original y conservando la ortografía tal y con texto en castellano Alma dormida despierta y orden que siguen los textos de Xicochi a cuatro voces en ciones, cantos, confesionarios, obras de teatro, Virgen a parir te atrebes (G. 216v-217r) y le siguen la la partitura, sin tomar en cuenta las indicaciones sobre etc.). La única voz en un idioma distinto que apa- 28 Por ello, es muy probable que los textos con voces en náhuatl su interpretación a pesar de que, como ya comenté a que analizaré no sean composiciones de Gaspar Fernández. pieza en Cenemos q’es nochebuena (G. 218v-219r) y partir de una cita del maestro Tello, la partitura no co- rece en este texto, además de aleloya, es el vocablo 29 Mariana Masera, “Cinco textos en náhuatl del Cancionero el Xicochi a cinco voces. Cabe mencionar que el mienza con la música-texto con la que inicia el canto. de Gaspar Fernández. ¿Una muestra de mestizaje cultu- Xicochi a cuatro voces y el ya mencionado guineo Además del orden de los textos, mi transcripción diEere ral?”, en Anuario de Letras, México, vol. XXXIX, 2001, de la de Masera en la identiEcación de varias grafías, en zintlé), por ello, al concluir el verso en una voz aguda, es pp. 291-312. De esta misma autora véase también “Algu- Tururu farara, aunque fueron consignados de forma la división de palabras y en la traducción de Patrick Jo- muy probable que se trate de un endecasílabo. Esto me nos aspectos de la multiculturalidad en las literaturas intercalada en los mismos folios, son obras autóno- hansson. Cfr. Cuadro 1 y Masera, “Cinco textos…”, pp. hace pensar que el vocablo angelosme del siguiente verso novohispanas: España, África y América”, en Pedro M. 302-305. pudo haber sido tenido por el poeta, asimismo, como mas, al menos desde el punto de vista musical.30 Cátedra (dir.), La literatura popular impresa en España y 33 A partir de este ejemplo, el número que acompaña a la di- una voz aguda. No obstante, también es posible, como lo en la América colonial. Formas & temas, géneros, funcio- visión en versos indica el número de sílabas de cada ver- ha notado Masera, que este poema no tenga un patrón nes, difusión, historia y teoría (Actas del IV Congreso Lyra 30 Consúltese en este mismo volumen la colaboración de so y, las letras (aa abab, abba, etc.), el patrón que siguen estable ni de metro ni de rima: véase Masera, “Cinco tex- Mínima), Salamanca, Seminario de Estudios Medievales Drew Edward Davies sobre la estructura musical de es- las rimas, como suele hacerse en el análisis de textos tos…”, p. 305. y Renacentistas/Instituto de Historia del Libro y la Lec- tas piezas del “Cancionero de Gaspar Fernández”, así poéticos. En este caso, la voz conetzintle se halla en voca- 34 Todas las traducciones de textos nahuas que presento son tura, 2006, pp. 331-347. como las transcripciones que presenta de ellas. tivo de modo que se acentúa en la última vocal (conet- mías, a menos que se especiEque lo contrario.

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Fig. 2a. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Xicochi a 4, f. 217v. La pátina blanca que se percibe sobre los folios vuelto se debe a que los cubre el papel de algodón sobre el que fue montada cada una de las fojas del manuscri to durante el último proceso de restauración, +A++&. Foto: Berenice Alcántara. Fig. 2b. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Xicochi a 4, f. 218r, +A++&. Foto: Berenice Alcántara.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 60-61 27/10/16 12:20 Xicochi conetzintle a 5

Fig. 3a. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Xicochi a 5, f. 219v, +A++&. Foto: Berenice Alcántara. Fig. 3b. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Xicochi a 5, f. 220r, +A++&. Foto: Berenice Alcántara.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 62-63 27/10/16 12:20 ortográEca presente en el español que llegó a la Nueva en lengua náhuatl del “Códice Valdés”, conocidas España y la forma en que ésta afectó la representa- como Santa Mariæ y Dios itlazonantziné, que con las ción escrita del náhuatl pues, en la época, el sonido otras obras con voces en náhuatl del “Cancionero”.39 de la /š/ se escribía indistintamente con las grafías “x”, “s” y “j”.37 Debe subrayarse que durante todo el periodo no existió una ortografía completamente Jesos de mi goraçon estandarizada para el náhuatl. A diferencia de lo que se ha supuesto en varias La pieza que ha sido grabada bajo los nombres de ocasiones —sobre todo a partir de las deEcientes Jesos de mi goraçon o Tleycan timochoquilia, depen- transcripciones que elaborara Stevenson— acerca diendo de cuál sea el que se considere como su ver- de que los textos con voces en náhuatl del “Can- so inicial, ocupa los folios 58v y 59r del Cancionero cionero de Gaspar Fernández” contienen muchos y lleva el encabezado “mestiso y indio a 4” (Egs. 5a errores o fueron copiados de forma descuidada, la y 5b). Esta pieza se encuentra dentro de una sec- revisión detallada de estos textos a la luz de una ción de 17 obras de tema navideño que inicia en el nueva transcripción revela que en la mayor parte de folio 42v con Toquen toquen los rabeles (o “entrada los casos no hubo tal descuido. En los Xicochi, en de nauidad a 3”) y concluye, al parecer, con esta particular, el texto náhuatl fue reproducido con pieza con texto en náhuatl. Esta sección contiene, cuidado, tal y como ocurre en los textos castellanos además, 13 composiciones con texto en castellano, que fueron tomados de importantes poetas,38 y por una en portugués, una en “biscayno” y un “guineo”. ello me inclino a pensar no sólo que este texto fue Esta obra parte del siguiente “texto base”: compuesto evidentemente por un conocedor de la lengua náhuatl (háyase tratado de un español o de Jesos de mi goraçon no un nahua), sino que los Xicochi se distinguen de las lloreis mi bantasia Fig. 4. “Cancionero de Gaspar Fernández”, f. 218r, detalle, “texto base”, Xicochi a 4, +A++&. Foto: Berenice Alcántara. otras tres piezas con textos en náhuatl en que en tleycan timochoquilia ellos no se le dio a esta lengua el tratamiento de un mis prasedes mi apission dialecto “rústico” o “popular”. Pareciera, por el con- Aleloya angelos (del latín angelus), el cual fue pluralizado de las variantes del náhuatl habladas en tiempos de trario, que en los Xicochi el náhuatl tuviera el mismo conforme a los usos del náhuatl (añadiéndole el Gaspar Fernández en los valles de Puebla-Tlaxcala. estatuto de lengua vernácula culta que muchas de Dejalto el llando creçida suEjo de plural –me), pues se trata de un préstamo No obstante, el texto sí presenta algunas peculiari- las piezas en castellano. De este modo, atendiendo miralto el mulo y el guey léxico que, junto con otras voces como anima, se dades ortográEcas pues, como puede apreciarse si sólo a los textos, los Xicochi, como arrullos al Niño jimoyolali mi rey había incorporado al náhuatl desde los inicios del se revisan todas las repeticiones del “texto base” Dios, tienen más puntos en común con las dos obras tlein miztolinia me bida. proceso de evangelización, tal y como puede verse que se encuentran en las partituras,36 el autor o 35 en numerosos impresos y manuscritos de la época. copista siempre empleó la letra “z” para el sonido de 37 Véase Claudia Parodi y Karen Dakin, “Contacto lingüístico No se porque deneis pena Debido a la brevedad del texto, resulta aven- la consonante africada /ts/ (usualmente represen- y reconstrucción histórica del español de América. As- tan lindo cara de rosa turado concluir si en los Xicochi se maniEesta o no tada como “tz”) cuando ésta aparece después de pectos históricos y metodológicos”, en Concepción noepiholloczin niño hermosa Company y José Moreno de Alba (eds.), Actas del VII algún rasgo que pueda considerarse característico vocal (miz/ mitz= a ti) y “j” para el de la consonan- Congreso internacional de historia de la lengua española, nochalchiuh noasossena. te fricativa /š/ (“x” o “s”) antes de vocal y en medio Madrid, Arco, 2008, vol. 1, pp. 293-310. 35 38 “Y otro rasgo notable: la homogeneidad de la ortografía a Sobre la adopción de préstamos léxicos del castellano y el de palabra (omizhuihuijoco / omitzhuihuixoco). Este texto, en el que se recrea la atmósfera del latín para hacer referencia en los textos cristianos en lo largo del manuscrito [...] En consonancia con el cui- lengua náhuatl a una serie de realidades propias de la Estas elecciones reDejan la variación fonológica y dado con que reprodujo los textos Gaspar Fernández, el Portal de Belén y se suplica al Dios Niño que no religión católica, véase Barry Sell D., “Friars, Nahuas nivel literario de muchos de ellos —también los de autor padezca por el error humano, se acerca bastante and Books: Language and Expression in Colonial Na- no identiEcado— es muy alto; hablan de un reEnamiento huatl Publications”, tesis de doctorado en Historia, Los 36 Véase en el presente volumen las transcripciones que de literario notable en un músico [...]”: Frenk, “El Cancio- Ángeles, Universidad de California, 1993. estas piezas ha elaborado Drew Edward Davies. nero…”, p. 26. 39 Sobre estas dos obras consúltese Cruz, op. cit.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 64-65 27/10/16 12:20 Cuadro 8 Jesos de mi goraçon Cabeza mente, no sería otra cosa sino un tipo de español tal Jesos de mi goraçon 8 A y como éste era pronunciado por nahuaparlantes. Propuesta de normalización Transcripción Traducción del náhuatl no lloreis mi bantasia 8 B Stevenson ligó esta obra con un origen tlaxcalteca, náhuatl-castellano dejándose llevar probablemente por los encabeza- “en mestizo y indio a 4” [f. 58v] “en mestizo de indio a 4” “en mestizo de indio a 4” estribillo: tleycan timochoquilia 8 B dos de otras obras del “Cancionero” en los que se mis prasedes mi apission 8 A menciona que fueron compuestas para “los indios Jesos de mi goraçon Jesús de mi corazón, Jesús de mi corazón, 44 no lloreis mi bantasia no lloreís por mi fantasía, no lloréis mi fantasía, Aleloya de Tlaxcala”. Cabe aclarar, entonces, que esta pieza tleycan timochoquilia tleycan timochoquilia, ¿por qué lloras? Copla 1 no va acompañada de ninguna anotación que con- mis prasedes mi apission mis placeres, mi aEción. mis placeres, mi aEción. mudanza: Dejalto el llando creçida 8 c Erme dicho vínculo ni posee ningún rasgo lingüísti- Aleloya Aleluya. Aleluya miralto el mulo y el guey 8 d co que pueda ser deEnido con claridad como Dejalto el lando creçida Deja tú el llanto que crece, Deja tú el llanto que crece, jimoyolali mi rey 8 d tlaxcalteca o poblano. No obstante, como indicaré a miralto el mulo y el guey mira tú el mulo y el buey, mira tú el mulo y el buey, tlein miztolinia me bida 8 c continuación, el autor de este texto logró reproducir jimoyolali mi rey ximoyollali mi rey, alégrate mi rey, en él una serie de fenómenos que suelen agruparse tlein miztolina me bida tlein mitzolinia mi vida. ¿qué te a1ije mi vida? estribillo: tleycan timochoquilia 8 B dentro del concepto de interferencia lingüística No se porque deneis pena No sé por qué tenéis pena, No sé por qué tenéis pena, mis prasedes mi apission 8 A (propios de situaciones de contacto entre distintas tan lindo cara de rosa tan lindo cara de rosa, tan lindo cara de rosa, Aleloya lenguas) que sí estaban ocurriendo en el habla y la noepiholloczin niño hermosa noepyollotzin, niño hermoso, mi perla,* niño hermoso Copla 2 escritura de los nahuas en distintas regiones del nochalchiu noasossena nochalchiuh, noazucena. mi jade, mi azucena. mudanza: No se porque deneis pena 8 e centro de México a principios del siglo 7)!!. * De epyollotli, “perla preciosa, o alfojar”, fray Alonso de Molina, op. cit. [segunda parte], f. 29r. tan lindo cara de rosa 8 f Desde esta óptica, en esta pieza puede apreciar- noepiholloczin niño hermosa 8 f se, en primer término, el fenómeno que se conoce nochalchiuh noasossena 8 e como cambio de códigos, es decir, la alternancia entre dos lenguas, las cuales se emplean de acuerdo a la estructura típica del villancico: estribillo-copla cual se repite el estribillo. Por lo general, el estribi- estribillo: tleycan timochoquilia 8 B con las normas de cada una de ellas. Esto puede -estribillo.40 llo consta de dos, tres o cuatro versos.41 mis prasedes mi apission 8 A notarse en la forma en que se introducen dentro del Aleloya texto en “mestiso” frases y oraciones en náhuatl El villancico se compone de un estribillo inicial se- En este caso, Jesos de mi goraçon se halla como: guido de una o más coplas formadas de dos partes. conformado por un estribillo y dos coplas, todos El autor del texto, como espero que lo muestre La primera parte, la “mudanza”, presenta una me- cuartetos heptasílabos con rima abrazada conso- este análisis, fue una persona que conocía bien el “tleycan timochoquilia”, que aparece en el tercer lodía y rimas nuevas, aunque otras veces repite li- nante,42 los cuales se interpretaban de la siguiente castellano, el náhuatl y el castellano hablado por verso de la cabeza;45 teralmente o utiliza de una manera libre la melodía forma de acuerdo con las indicaciones que apare- los nahuas y que supo usar estos conocimientos “jimoyolali mi rey”, en el tercer verso de la pri- del estribillo. La segunda parte, la “vuelta”, vuelve a cen en el manuscrito:43 para crear un poema apegado a los cánones de mera copla;46 la melodía y a las rimas del estribillo, después de lo versiEcación de la tradición hispánica. 41 Isabel Pope, “El villancico polifónico”, en Cancionero de Upp- 44 “If this and Fernandes’s other Indian-language pieces (99v100, sala, México, Colmex, 1944, p. 15. Sobre las estructuras y la Jesos de mi goraçon lleva un encabezado que 101v-102) are typical, the Tlaxcalans liked the unwearing evolución del villancico como género poético musical, véa- deEne o describe la lengua en que se encuentra rhythmic pattern of an accented short followed by an un- se, además del trabajo de Pope, Andrés Estrada Jasso, El como “mestiso y indio”, es decir, como una combi- accented long. Fe melody itself may also reDect indige- 40 Como ya lo ha señalado Masera en “Cinco textos…”, pp. villancico virreinal I. Villancicos, canciones y ensaladas, San nous taste”: Stevenson, Renaissance and Baroque..., p. 196. 303-307. En este trabajo, Masera sigue, para su trans- Luis Potosí, Archivo Histórico del Estado, 1991, y Glenn M. nación de náhuatl (idioma al que ya vimos que en el 45 Oración en la que se respeta la norma, incluso, en cuanto cripción, el orden del texto tal y como aparece en la par- Swiadon Martínez, “Los villancicos de negro en el siglo “Cancionero” se reEere como “indio”) y una lengua al uso del honoríEco o reverencial, pues la frase verbal titura comenzando por el folio 54v y no como es cantado 7)!!”, tesis de doctorado en Letras, %"+6, 2000, cap. I. timochoquilia es la forma honoríEca de tichoca (tú llo- a la que se designa como “mestiso” y que, aparente- por las distintas voces, de donde resulta un texto dife- 42 Es decir, que el primero y último versos de la estrofa llevan ras). La aparición del reverencial se debe a que se trata rente, aunque posible. Asimismo, su transcripción diEe- una misma rima y los dos versos internos otra (abba). de una pregunta que es dirigida a la divinidad, en este re de la mía en la identiEcación de numerosas grafías. 43 Véase en el presente volumen el esquema de cada folio y la producida de forma puntual por ninguno de los ensambles caso, el Cristo recién nacido. Hasta el momento, la transcripción más depurada que correspondiente transcripción de música y texto hecha que han grabado esta pieza. Por ejemplo, el inicio del estri- 46 Nótese aquí como el autor o amanuense volvió a utilizar la ha sido publicada de este villancico es la de Tello en Te- por Drew E. Davies. Debe notarse que hasta el momento la billo (“Jesos de mi goraçon no lloreis mi bantasia”) sólo “j” para representar el sonido de la /š/ en vez de la “x”, soro de la música polifónica…, pp. LXIII, CXI y 356-360. estructura indicada por Gaspar Fernández no ha sido re- está indicado que se cante una vez al principio de la obra. pero a principio de palabra.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 66-67 27/10/16 12:20 Jesos de mi goraçon

Fig. 5a. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Jesos de mi goraçon, +A++&. Foto: Berenice Alcántara. Fig. 5b. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Jesos de mi goraçon, +A++&. Foto: Berenice Alcántara.

;M !"#$"%&'!()# * %+,)%(!' -+ ."/ %+0+%,"%("/ &1/(!'.+/ !',+-%'.(!("/ +# .' #1+2' +/0'3' +4,I"$+.+ .&J+# K (" ‘6(#$!2& L !"'!&’: &3.+# '(4 "#$"%&$'(& )' *#+,#( -'($.$)'/ ;?

FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 68-69 27/10/16 12:20 “d” en vez de “t”: “el llando crecida”, “por que una serie de recursos con la intención de remarcar deneis pena”, y la “rusticidad” de esta “habla mestiza” pues, en el “r” en vez de “l”: “mis prasedes”. “habla de negros”, también es común la falta de concordancia en el género y la preferencia por la Y en las vocales: utilización de sustantivos en su forma femenina singular.51 Existen otros indicios en este sentido: alternancia en el uso de “o” / “u”, como en: “Jesos ciertos rasgos que hasta el momento no han sido de mi goraçon” y “miral to...”, y detectados en documentación en náhuatl de la alternancia en el uso de “e” / “i”: “... me bida”. época pero que son convencionales en los villancicos escritos en “habla de negros”, como la susti- Todas estas “alteraciones” son frecuentes en la tución de “r” por “l” para los verbos en inEnitivo escritura de préstamos léxicos tomados del castella- (como “dejal to” y “miral to”).52 Asimismo, algunos no en documentos nahuas de los siglos 7)! y 7)!! de los rasgos arriba enumerados son comunes Fig. 6. “Cancionero de Gaspar Fernández” , f. 58v, detalle, “asossena”, palabra que ha dado lugar a transcripciones de distintas regiones del centro de México, y reDe- tanto a las sustituciones fonético-ortográEcas diversas, +A++&. Foto: Berenice Alcántara. jan distintos procesos de sustitución derivados de presentes en los documentos nahuas como al la adopción de las convenciones ortográEcas —no “habla de negros”.53 Lo cual no es de extrañar pues, siempre sistemáticas— del castellano de principios tanto los documentos redactados por escribanos “tlein miztolinia me bida”, cuarto verso de la pri- que se le aplique la norma respecto al uso de del siglo 7)! para la escritura del náhuatl, la ausen- nahuas a partir del sistema ortográEco del español mera copla; posesivos de esta lengua. cia de ciertos fonemas en el náhuatl que están pre- como los “villancicos de negros” compuestos por “noepiholloczin niño hermosa”, tercer verso de sentes en el español (/d/, /b/, /g/, /r/, entre otros),49 poetas españoles reDejan, cada cual a su manera, la segunda copla;47 En mi opinión, es precisamente a esta alter- la variación en la realización de algunos fonemas una gama muy amplia de fenómenos de interfe- “nochalchiuh noasossena”, último verso de la se- nancia (o cambio de códigos) a lo que se refería el en la propia lengua náhuatl (/o/ /u/), más la tenden- rencia e hibridación lingüística, resultado del gunda copla (Eg. 6). En este caso, el vocablo autor o copista de la obra cuando caliEcó a la lengua cia de algunos escribanos a la hipercorrección.50 contacto del español con otras lenguas no euro- castellano “azucena” es tratado como una voz en que se encuentra como “mestiso y indio”. Esta Por su parte, la falta de concordancia en el peas en medio de una situación de colonización.54 incorporada ya al sistema del náhuatl, de ahí habla “mestiza” se caracteriza por los rasgos fonéti- género entre los sustantivos y los adjetivos, como cos y ortográEcos que a continuación detallo.48 en “llando crecida” y “niño hermosa”, puede deberse En las consonantes: tanto a la inexistencia de desinencias o suEjos de Ximoyolali siñola 47 En noepiholloczin se observa, ahora, el uso de las grafías género en el náhuatl como a una licencia del poeta “cz” para representar el sonido de la /ts/, lo cual puede uso de “g” en vez de “c”: “Jesos de mi goraçon”; para forzar la rima, o a que el poeta adoptara del La pieza con voces en náhuatl del “Cancionero de ser un rasgo tanto ortográEco como dialectal. Por otra parte, conviene comentar que esta frase siempre había “b” y “p” en vez de “f ”: “no lloreis mi bantasia”, dialecto literario conocido como “habla de negros” Gaspar Fernández” que más problemas ha presen- dado lugar a traducciones equivocadas debido a yerros “mi apission”; tado para su transcripción es la obra que comienza 49 en la transcripción o a desconocimiento de la lengua ná- “b” en vez de “v”: “me bida”; Por ejemplo, como en el náhuatl las únicas consonantes con el verso Ximoyolali siñola. Ésta se encuentra huatl, ya que proviene de la voz nominal epiyollotli, la sonoras son las nasales y la /l/, fue muy común la confu- cual fue traducida desde el siglo 7)! como “perla” y “d” en vez de “r”: “mis prasedes”; sión ortográEca para préstamos del castellano en los que en los folios 99v y 100r (Egs. 7a y 7b) y aparece como tal fue empleada en varios textos de evangeliza- aparecieran los fonemas /k/ y /d/. dentro de un conjunto de cinco piezas para acom- ción entre los que se encuentra la Psalmodia christiana 50 Frances Karttunen y James Lockhart, “Phonology and Pho- de Sahagún. Masera, por ejemplo, transcribe esta frase 48 Masera llevó a cabo un primer reconocimiento de estos netics ReDected by the Orthography”, en Nahuatl in the como “noepi holloczin”, la normaliza como “ nocpiholot- rasgos, aunque tomando en consideración las cinco pie- Middle Years. Language Contact Phenomena in Texts of 51 Véase Swiadon, op. cit., p. 82. zin” y la traduce, con la colaboración de Johansson, zas con textos en náhuatl del “Cancionero”: “Algunas the Colonial Period, Berkeley, University of California 52 Ibidem, p. 83. Estas formas corresponden además a la Egu- como “mi luciérnaga o [corazoncito de mazorca (olo- características son la sonorización de las consonantes Press, 1976, pp. 1-15. Por otra parte, la adición de una “n” ra poética del paralelismo morfosintáctico que en este te)]”; mientras que Frenk la interpretó como “corazonci- sordas: midode, gorrereis, goracon; también la falta de Enal a la partícula interrogativa tleica (por qué), en tleycan caso se da entre los inicios de los dos primeros versos de to mío”. Ambas versiones en Masera, “Cinco textos…”, p. concordancia en el género, por ejemplo en el verso ‘niño timochoquilia, ha sido considerada como un error deriva- la primera copla. 303, Cuadro 1 y nota a. Tello, por su parte y con la cola- hermosa’, ‘el gente española’, ‘llando crecida’. Otro rasgo a do de la inestabilidad y abundancia de las nasales en la es- 53 En el presente caso el uso de “r” en vez de “l” (en “mis boración de Juan Manuel Lara Cárdenas, la transcribe señalar es la pronunciación del fonema /u/ como /o/ que critura del náhuatl. No obstante, estimo que la forma tlei- prasedes...”) y la alternancia en el uso de “e” / “i” (“... me como “Noc piho loczin” y la traduce como “Noble señor” es una característica de la fonología náhuatl”: Masera, can es bastante común en los documentos nahuas como bida”): véase ibidem, passim. (Tesoro de la música polifónica…, pp. CXI-CXIII). “Cinco textos…”, p. 305. para tenerla por un error o rasgo distintivo de este texto. 54 Un asunto sobre el que volveré más adelante.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 70-71 27/10/16 12:20 Cuadro @ Ximoyolali siñola pues está compuesto de cuatro cuartetos octosíla- Copla 3: Totlaquen tictiquitizqui 8 g Transcripción Propuesta de normalización Traducción del náhuatl bos con rima abrazada consonante, el primero de [...] 8 h náhuatl-castellano ellos corresponde al estribillo y los tres restantes a y con Jesos y maria 8 h “a 5... en indio” [f. 99v] “a 5... en indio” “a 5... en indio” las coplas. Según la partitura, este texto debía mochin timoyolalisqui 8 g interpretarse de la siguiente manera:57 Ximoyolali siñola Ximoyollali siñola, Alégrate Señora, estribillo: bobre yegual bobre vos 8 B tlalticpan o quisa Dios tlalticpac on quiza Dios, a la tierra vino** Dios, bobre yegual bobre vos pobre yehuatl, pobre vos, pobre él, pobre vos, Cabeza no gomo el gente española 8 A no gomo el gente española no como el gente española. no como la gente española. Ximoyolali siñola 8 A Aleloya Aleloya Aleluya. Aleluya. tlaticpan o quisa Dios 8 B Castiltecatl Ziguapile Caxtiltecatl cihuapille, Noble mujer castellana, El texto contiene exhortaciones a María para boco denéis caridad poco tenéis caridad, tenéis poca caridad, estribillo: bobre yegual bobre vos 8 B que se alegre y participe de regocijos como el bues no saldreis de ciudad pues no saldréis de ciudad, pues no saldréis de ciudad, 58 quima quisas mocone quema quizaz moconeuh. [y] si saldrá vuestro hijo. no gomo el gente española 8 A “mitote” y las carreras de caballos (“matalote”), Aleloya además de alusiones a la riqueza y falta de caridad To n a g u a x i m o y o l a l i Tonahuac ximoyollali, Alégrate con nosotros, de los españoles. qui baylareis el midode que bailaréis el mitote, que bailaréis el mitote, gorrereis el madalode correréis el matalote, correréis el matalote,*** Copla 1: Castiltecatl Ziguapile 8 c Esta obra lleva en su encabezado la frase “en ypan mil quic sempoali ypan mil quic cempohualli. en el [...]****veinte. boco denéis caridad 8 d indio”, pero aquí esta denominación no parece con- bues no saldreis de ciudad 8 d cordar con el contenido del texto el cual, como en Totlaquen tictiquitizqui [...]* Totlaquen tictiquitizqueh Nuestra ropa nos tejeremos, y con Jesos y maria y con Jesús y María, y con Jesús y María, quima quisas mocone 8 c Jesos de mi goraçon, se encuentra en esa peculiar mochin timoyolalisqui mochin timoyollalizqueh. todos nos alegraremos. alternancia de náhuatl con “habla mestiza”. En este * Espacio en blanco en el original (Eg. 7a). estribillo: bobre yegual bobre vos 8 B caso, las palabras, frases y oraciones en náhuatl ** Del verbo intransitivo quiza (salir, manar). no gomo el gente española 8 A insertas son: *** Masera indica que en varias localidades del país se designa como matalote a un caballo muy viejo: Masera, “Cinco textos…”, p. 304, Cuadro 2, nota h. Aleloya **** Ignoro por completo a qué palabra náhuatl o castellano-náhuatl puede corresponder la construcción “mil quic” que apa- • “Ximoyolali siñola”, primer verso de la cabeza; rece en el texto. En mi opinión, se trata de una fecha. Masera, en cambio, la transcribe como “misquic” y por ende, consi- puente: Ximoyolali siñola 8 A • “tlaticpan oquisa Dios”, segundo verso de la dera que dé una referencia a la localidad nahua de Mizquic, véase ibidem, p. 304, Cuadro 2. tlaticpan o quisa Dios 8 B cabeza; • “bobre yegual bobre vos”, tercer verso de la cabeza; pañar la Eesta de la Inmaculada Concepción de Tonagua ximoyolali Copla 2: Tonagua ximoyolali 8 e • “Castiltecatl Ziguapile”, primer verso de la pri- 55 1611. El “texto base” de esta obra es (Eg. 8): qui baylareis el midode qui baylareis el midode 8 f mera copla; gorrereis el madalode gorrereis el madalode 8 f • “quima quisas mocone”, cuarto verso de la pri- Ximoyolali siñola ypan milquic sempoali ypan milquic sempoali 8 e mera copla; tlaticpan oquisa Dios • “Tonagua ximoyolali”, primer verso de la segunda bobre yegual bobre vos Totlaquen tictiquitizqui estribillo: bobre yegual bobre vos 8 B copla; no gomo el gente española [...] no gomo el gente española 8 A • “ypan milquic sempoali”, cuarto verso de la Aleloya y con Jesos y maria Aleloya segunda copla; mochinti moyolalisqui56 • “Totlaquen tictiquitizqui”, primer verso de la Castiltecatl Ziguapile puente: Ximoyolali siñola 8 A tercera copla; boco denéis caridad Como en el caso de Jesos de mi goraçon, este tlaticpan o quisa Dios 8 B • “mochin timoyolalisqui”, cuarto verso de la ter- bues no saldreis de ciudad texto sigue la estructura poética del villancico cera copla. quima quisas mocone 56 Nótese que la última copla carece del segundo verso pues en el lugar que le correspondía se dejó en el original un 55 Esta sección comprende de los folios 96v-97r a los folios espacio en blanco (Eg. 7a). La traducción y normaliza- 57 Véase la colaboración de Drew Edward Davies en este vo- 103v-100. ción del texto puede consultarse en el cuadro 3. lumen y, en especial, su transcripción. 58 Masera, “Cinco textos…”, p. 304.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 72-73 27/10/16 12:20 Ximoyolali siñola

Fig. 7a. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Ximoyolali siñola, f. 99v, +A++&. Foto: Berenice Alcántara. Fig. 7b. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Ximoyolali siñola, f. 100r, +A++&. Foto: Berenice Alcántara.

<> !"#$"%&'!()# * %+,)%(!' -+ ."/ %+0+%,"%("/ &1/(!'.+/ !',+-%'.(!("/ +# .' #1+2' +/0'3' +4,I"$+.+ .&J+# K (" ‘6(#$!2& L !"'!&’: &3.+# '(4 "#$"%&$'(& )' *#+,#( -'($.$)'/

FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 74-75 27/10/16 12:20 • empleo de “b” en vez de “p” (“bobre yegual bobre Tios mio mi goraçon 8 a vos” y “boco deneis caridad”), no identiEcado mopampa nipaqui negual 8 b por Karttunen y Lockhart en manuscritos en amo xichoca abiçion 8 a náhuatl del periodo virreinal y, al parecer, qui lloraréis el macegual 8 b tampoco propio del “habla de negros”.62 El poema, de nuevo una súplica a Cristo para que no sufra por el pecado humano, es deEnido en Tios mio mi goraçon el encabezado como un texto “en mestiso” y en él vuelven a aparecer los mismos fenómenos de cam- La última pieza con texto en náhuatl del “Can- bio de códigos y sustitución fonético-ortográEca cionero de Gaspar Fernández” es la obra conocida que ya han sido revisados. como Tios mio mi goraçon, por ser éste su primer Inserción de palabras, frases y/u oraciones en verso.63 Esta pieza se encuentra en los folios 101v náhuatl: y 102r (Egs. 9a y 9b) dentro de un grupo de obras • “mopampa nipaqui negual”, segundo verso; compuestas, al parecer, para la Eesta de la Navidad • “amo xichoca abiçion”, tercer verso; también de 1611, de acuerdo con la datación pro- • “qui lloraréis el maçegual”, cuarto verso.65 puesta por Tello.64 En este caso, el texto consta de un solo cuarteto octosílabo en rima consonante Como en los ejemplos anteriores, la secuencia alternada: /wa/ es escrita “gua” (negual, maçegual), y se da la Fig. 8. “Cancionero de Gaspar Fernández”, f. 58v, detalle, “texto base”, Ximoyolali siñola, +A++&. sustitución de la “c” por “g” (goraçon), “f ” por “b” Foto: Berenice Alcántara. (abission) y “d” por “t” (Tios).

Cuadro > Tio mio mi goraçon En estos textos en náhuatl, la única peculiaridad El texto en “mestiso”, por su parte, presenta Transcripción Propuesta de normalización Traducción del náhuatl ortográEca de importancia es el empleo sistemático algunas de las sustituciones fonético-ortográEcas náhuatl-castellano de “gua” para la representación de la secuencia /wa/, ya revisadas en el ejemplo anterior y comunes a “en mestizo a 4” [f. 102r] “en mestizo a 4” “en mestizo a 4” como ocurre en yegual (yehuatl), ziguapile (cihua- los documentos escritos en náhuatl: pille) y tonagua (tonahuac), ya que, por lo general, Tios mio mi goraçon Dios mío, mi corazón. Dios mío, mi corazón, en los documentos nahuas, aparece bajo las for- • uso de “g” en vez de “c”: “no gomo el gente mopampa nipaqui* negual mopampa nipaqui nehuatl, por tu causa me alegro yo, amo xichoca abiçion amo xichoca aEción, no llores [mi] aEción, mas de “hua”, “oa”, “ua” y “va”. española”, “gorrereis el madalode”; qui** lloraréis el maçegual que lloraréis el macehual. que harás llorar al macehual. No obstante, en cuanto al léxico, este villancico • “d” en vez de “t”: “boco deneis caridad”, “mido- destaca por ser una de las primeras fuentes escri- de”60 y “madalode”; * De las cinco veces que se repite este texto en el original, sólo una vez aparece escrita esta palabra en su forma correcta de tas en las que aparece la voz “señora” como un • alternancia en el uso de “o” / “u”: “y con Jesos y paqui (f. 101v, 2ª línea), mientras que el resto de las veces lo hace como pachi: Quizá se deba a un error del copista. ** En las distintas repeticiones del texto, en el original, este “qui” aparece tres veces como “qui”, una como “que” y una más préstamo incorporado al náhuatl bajo la forma de Maria”, y resulta ilegible. “siñola” o “xiñola”. 59 Dicho vocablo alterna en este • alternancia en el uso de “e” / “i”: “qui baylareis”,61 65 El “qui” con el que inicia este verso ha sido interpretado por texto con cihuapilli (mujer noble), la palabra que más el Johansson y Masera como el preEjo náhuatl de objeto de más se usó en el siglo 7)! como traducción de la tercera persona del singular qui (lo) y, por lo tanto, como 60 En este caso, el empleo de esta ortografía para una voz que una posible duplicación del objeto directo debido a la in- voz castellana “señora”. procede del náhuatl como mitote (del verbo reDexivo lógica aparente dentro del sentido del texto, también po- terferencia del náhuatl. No obstante, debe mencionarse m-ihtotia, “bailar”) parece tratarse de un fenómeno de dría ser válida: Masera, “Cinco textos…”, p. 302. que también puede tratarse simplemente de la conjunción hipercorrección. 62 Cfr. Karttunen y Lockhart, op. cit., y Swiadon, op. cit. “que” del español, pues en el manuscrito, en las distintas 61 Masera, siguiendo a Johansson, sugiere que este “qui” co- 63 Véase la colaboración de Drew Edward Davies en el pre- repeticiones del texto, unas veces aparece escrito como 59 En la actualidad, la voz siñola / xiñola alude, en muchas rresponde al preEjo náhuatl de objeto de tercera persona sente volumen así como su transcripción. “qui” y otras como “que” (véanse Egs. 9a y 9b y la transcrip- variantes de náhuatl, a una “mujer mestiza”. del singular qui-. Tal lectura, a pesar de no tener una 64 Tello, Archivo…, p. 54. ción correspondiente): Masera, “Cinco textos…”, p. 302.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 76-77 27/10/16 12:20 Tíos mio mi goraçon

Fig. 9a. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Tios mio mi goraçon, f. 101v, +A++&. Foto: Berenice Alcántara. Fig. 9b. “Cancionero de Gaspar Fernández”, Tios mio mi goraçon, f. 102r, +A++&. Foto: Berenice Alcántara.

FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 78-79 27/10/16 12:20 Con excepción de los dos Xicochi, el resto de del todo válido ya que no se trata de fuentes equi- sión que se caracterizó por la incorporación forzada Iglesia pues allí, lo mismo en Sevilla que en México los textos con voces en náhuatl del “Cancionero valentes. Los textos del “Cancionero” son poemas, de un sinnúmero de pueblos a la jurisdicción de o en Puebla, la ciudad atraía y concentraba a per- de Gaspar Fernández” intenta representar el tipo de armados de acuerdo con los cánones de la tradición algunas pocas coronas europeas, la difusión de sonas de todos los orígenes étnicos y lingüísticos y habla de los nahuas macehuales (es decir, los que hispánica, de los cuales se aErma que están en un valores homogeneizadores que se consideraban de todos los estamentos.71 Estas personas se hallaban no eran nobles o principales ni podían acceder a habla “mestiza”; mientras que, los documentos en como los únicos válidos (los del catolicismo espa- acostumbradas a la presencia constante de ese “otro” una educación letrada) que habitaban en contex- náhuatl revisados, son textos que provienen de dis- ñol, por ejemplo) y la circulación de personas y diverso, y solían adoptar, de distintas maneras y tos urbanos, en constante contacto con el castella- tintas regiones y temporalidades, que fueron ela- bienes materiales y culturales de diferentes oríge- por distintas razones, parte de los repertorios del no y que iban apropiándose de esta lengua de un borados por escribanos entrenados en la escritura nes por las “cuatro partes del mundo”.69 Así, los “otro”. Entre ellas fueron surgiendo un sinfín de modo un tanto “deEciente”. Esta habla “mestiza e del náhuatl, que respondían en mayor o menor regímenes ibéricos del siglo 7)! tuvieron como fenómenos de mezcla que resultaban tan atrayentes india” se caracteriza por la alternancia de códigos medida a las convenciones de géneros discursivos una de sus principales cualidades y retos la admi- como inquietantes. lingüísticos entre un náhuatl que ha incorporado preestablecidos (como las cartas, las peticiones, nistración de poblaciones que eran lingüística y préstamos del castellano y un castellano que se ha los testamentos, los catecismos, etc.), que tenían culturalmente muy diversas, a las cuales se les Y puedo con verdad aErmar, que la [lengua] me- visto modiEcado en su pronunciación por interfe- distintos objetivos comunicativos, en los que el tenía que inculcar un cuerpo de nociones y prác- xicana no es menos galana y curiosa que la latina, rencia del náhuatl.66 En las obras del “Cancionero” castellano hablado por los nahuas sólo se mani- ticas político-religiosas común que posibilitara y y aun pienso que más artizada en composición y encontramos, ligados a esta habla, una serie de Eesta a través de préstamos léxicos que, al paso de legitimara su sometimiento, pero sin atentar derivación de vocablos, y en metáforas, cuya inte- rasgos de distinta naturaleza: unos tienen que ver las décadas, se fueron volviendo más abundantes.67 demasiado contra su diversidad. Uno de los ligencia y uso se ha perdido, y aun el común ha- con elecciones ortográEcas propias del autor o Por todo ello, conviene tener en mente que no hay modos que hallaron para lidiar con todas estas blar se va de cada día más corrompiendo. Porque copista de estas piezas; otros poseen vínculos con uno sólo de estos documentos en los que aparez- diferencias fue, precisamente, la acentuación de los españoles comúnmente la hablamos como los fenómenos de sustitución fonético-ortográEcos can todos y cada uno de los rasgos notados en el un sistema estamental que ya existía en Europa y negros y otros extranjeros bozales hablan la nues- presentes en diversos ambientes de escritura nahua; habla “mestiza e india” del “Cancionero de Gaspar que permitía ubicar a cada persona en un esta- tra. Y de nuestro modo de hablar toman los mes- algunos más parecen proceder de la necesidad del Fernández”.68 mento y corporación distintos, en función de su mos indios, y olvidan el que usaron sus padres y autor por mantener patrones estables de metro y La unión de varias coronas europeas, la con- origen étnico y lo rancio de su catolicismo, garan- abuelos y antepasados. Y lo mesmo pasa por acá rima; otros tantos dan la impresión de haber sido quista del reino nazarí de Granada, y la Carrera de tizando un acceso también desigual a los derechos de nuestra lengua española, que la tenemos me- creados, también por el poeta autor de estos textos, Indias —que llevaría a Portugal a circunnavegar y obligaciones que regulaba el Estado. Así, en todos dio corrupta con vocablos que a los nuestros se a partir de algunos de los recursos propios del dia- África y a España a toparse con América— senta- los rincones de ese mundo ibérico, las poblaciones les pegaron en las islas cuando se conquistaron, y lecto literario conocido como “habla de negros”. ron las bases para una colosal empresa de expan- quedaron dividas entre cristianos viejos, cristianos otros que acá se han tomado de la lengua mexica- Al ser estos textos tan breves y al ser las únicas nuevos (entre los que se encontraban por igual los na. Y así podemos decir, que de lenguas y cos- fuentes escritas de este periodo (al menos hasta 67 Cfr. el corpus documental analizado por Karttunen y Lockhart sefardíes y moros conver sos, los gitanos y las pobla- tumbres y personas de diversas naciones, se ha donde tengo noticias) en las que se intentó repro- en Nahuatl in the Middle Years y el estudiado por Brígida ciones nativas de América y Filipinas), que se hecho en esta tierra una mixtura o quimera, que von Mentz en “Cambio social y cambio lingüístico. El ‘ná- ducir o reinventar esta lengua “mestiza e india”, es huatl cotidiano’, el de ‘doctrina’ y el de ‘escribanía’ en Cuauh- hallaban subordinados a los primeros, y esclavos, no ha sido pequeño impedimento para la buena poco lo que puede aErmarse con certeza acerca náhuac entre 1540 y 1671”, en Karen Dakin, Mercedes en su mayoría de origen africano, quienes a pesar cristiandad de esta nueva gente. Remédielo Dios del grado de referencialidad que guarda esta habla Montes de Oca y Claudia Parodi (coords.), Visiones del de recibir también el bautismo fueron reducidos a como puede.72 encuentro de dos mundos en América: lengua, cultura, con la realidad plurilingüe de la Puebla de los Ángeles traducción y transculturación, México, UNAM-IIFL/Uni- la condición de mercancías. de principios del siglo 7)!! pues, aun en los casos versidad de California en Los Ángeles, 2009, pp. 111-145. Estos hombres y mujeres “de varios estados y En los albores del siglo 7)!!, fray Gerónimo 68 en que rasgos presentes en estos textos también le Sin duda, los textos más cercanos a estos villancicos que varios pareceres, diferentes en lenguas y naciones”, de Mendieta se dolía, de esta forma, de las mezclas en podrían ser objeto de comparación son las oraciones po- 70 son comunes a documentos escritos en náhuatl, pulares compuestas por aquellos nahuas que fungieron como lo dijera Bernardo de Balbuena, entraban los idiomas y en las costumbres propias de estas so- debe señalarse que el marco de comparación no es como sacristanes, Escales y rezanderos en las iglesias de en interacción sobre todo en las principales ciuda- los pueblos de indios y en las que, al parecer, era común la des donde se asentaban los poderes del rey y de la alternancia de códigos entre el náhuatl, el español y el 71 Serge Gruzinski, “ ‘Un tocotín mestizo de español y mexi- 66 Cabe señalar que “los préstamos o voces extranjeras suelen latín. Sin embargo, estas oraciones, de las que se tiene no- cano...’ Mestizajes barrocos en la ciudad de México”, en adaptarse al sistema fonológico de las lenguas receptoras ticia por algunos archivos de Escales, no han sido publi- 69 Véase Serge Gruzinski, Las cuatro partes del mundo. Histo- Los caminos del mestizaje, México, Centro de Estudios de utilizando sonidos equivalentes a la lengua prestataria cadas ni estudiadas hasta la fecha. Agradezco a la maestra ria de una mundialización, México, H,(, 2010. Historia de México Condumex, 1996, pp. 39-61. desde el punto de vista de la percepción acústica”: Parodi Lidia E. Gómez el haberme puesto al tanto sobre la exis- 70 Bernardo de Balbuena, Grandeza mexicana, México, %"+6, 72 Fray Gerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana, y Dakin, op. cit., p. 293. tencia de estas fuentes en la zona de Tlaxcala. 2008, pp. 7-8. México, Conaculta, 1997, t. II, p. 240.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 80-81 27/10/16 12:20 ciedades pluriculturales y multilingües. Para Mendie- respondían a los cánones de la alta cultura y que se de negros”, en especial con los que se encuentran Entre Enales del siglo 7)! y mediados del siglo ta, las mezclas eran un mal que sólo podía producir sostenían por sí mismas (es decir, por los elemen- dentro de este mismo manuscrito, pues ambos 7)!!! se compusieron “villancicos de negros” para engendros o “quimeras” cuyo único resultado era tos léxicos y fonéticos que les eran característicos) parecen hallarse en el justo medio entre la repre- los maitines de las festividades principales, parte la degradación. Estas palabras de Mendieta no pues ya no necesitaban estar acompañadas de sentación estereotipada del otro y el reDejo de una integral del ritual sonoro de las catedrales y de otros hacen sino testimoniar la tensión generada por un elementos escénicos para que se identiEcara el realidad urbana en la que la mezcla de las lenguas recintos religiosos en los territorios ibéricos.78 Sobre sistema que pretendía homologar a sus poblacio- estereotipo del cual daban cuenta.74 De esta forma, y las costumbres era cosa de todos los días. estos villancicos se ha dicho que son un reDejo, lin- nes sin disolver sus diferencias y que generaba entre mediados del siglo 7)! y mediados del 7)!!, Las exploraciones portuguesas en África y el güístico y musical, de esa omnipresente realidad espacios para la interacción e interpenetración de las composiciones polifónicas con textos en dia- consecuente inicio de la trata de esclavos desde “negra”;79 que son un género artístico cultivado sólo lo culturalmente diverso sin legitimar las mezclas, lectos “rústicos” se expandieron por todos los terri - ese continente llevó, primero a Europa y luego a por las elites que difundían estereotipos simpliEca- o por lo menos no todas las mezclas. torios ibéricos, adaptándose a formas poéticas y América, un contingente cada vez más numeroso dos y discriminadores sobre el “otro”;80 y que, a pesar La composición de villancicos con textos en estructuras musicales diversas (que en las fuentes de hombres y mujeres de origen africano extraídos de ser estereotipos, guardaban cierto grado de refe- lenguas vernáculas y en dialectos “rústicos”, como se nombran indistintamente como “chanzonetas”, de sus núcleos culturales originales; hombres y rencialidad con las realidades sociales en las que se género paralitúrgico integrado a los usos rituales “motetes” y “villancicos”),75 y adoptando nuevos mujeres cuyos modos de hablar y costumbres hallaban insertos pues de ello dependía que conti- de las catedrales y otros establecimientos religiosos tipos de habla que eran construidos por los poetas “jocosas” comenzaron a ser representadas en el nuaran produciendo el efecto que con ellos se espe- que contaban con una capilla musical, se halla ligada a partir de los usos lingüísticos de los grupos teatro y, más tarde, en los villancicos de corte raba.81 Esta última posición, la de Margit Frenk, íntimamente a los procesos históricos descritos humanos que habitaban en diferentes regiones. paralitúrgico. El “habla de negros”, como dialecto parece ser la más acertada para acercarse a los pues, al mismo tiempo que las lenguas romances Estos villancicos con textos en dialectos “rús- literario, se construyó a partir de la suma de varios villancicos con textos en “habla de negros” y con nacionales (como el castellano) se aErmaban como ticos”, y en particular los conocidos como “villanci- elementos: voces en náhuatl del “Cancionero de Gaspar Fernán- idiomas cultos y lenguas francas, la emergencia cos de negros”, servían así para integrar una parte dez”, composiciones que, por proceder de una época creciente de ámbitos de convivencia pluricultural de la efervescente realidad pluricultural —propia de • la incorporación de léxico procedente de las len- temprana —cuando aún no se habían consolidado llevó, primero en el teatro y más tarde en la músi- los territorios ibéricos— a los repertorios artísti- guas bantúes alusivo a cantos, danzas e instru- del todo estos géneros— parecen abrevar mucho ca, a la composición de obras en las que se recreaban cos y a los usos rituales de las elites europeas, una mentos musicales (como cumbé, gurumbé) más de la realidad social que las circundaba. las idiosincrasias y los tipos de habla propios de vez que dicha diversidad había sido limpiada de cuyo signiEcado, en ocasiones, sí llegó a ser los grupos y pueblos subalternos con la intención, aquellos elementos que pudieran ir en contra del conocido y manipulado por algunos de los plimo, neglo) y de d por r (turu ‘todos’; eso rigor re repente quiere decir ‘eso digo de repente’ [...]; el yeísmo gene- precisamente, de poner énfasis en su “rusticidad”, buen gusto y de los mensajes que al poder le inte- muchos poetas que cultivaron el género; ralizado; la simpliEcación de núcleos consonánticos es decir, su “rudeza” innata y su incapacidad para resaba difundir. No debe olvidarse que en estos • la inclusión de topónimos y gentilicios africanos (Fansiquiya, por ‘Francisquillo’, essá, sa, por ‘esta’); la metátesis en esos grupos (ploque, Plotugal, pru ‘por’); la apropiarse adecuadamente de los patrimonios de villancicos los otros subalternos son representa- o africanizantes (Congo, Angola, Timbuktu); reducción de diptongos. [...] los cambios de género y nú- la alta cultura (o sea, para hablar correcto castella- dos como criaturas infantiles que, a pesar de su • una pronunciación deformada del castellano mero: femenino por masculino, singular por plural y la no). En las comedias de enredos, por ejemplo, era profunda devoción por Cristo y la Virgen, son cuyos rasgos fonéticos procedían de algunas pérdida de desinencias en los verbos. Además hay frecuentes aféresis (liglía por ‘alegría’, panta por ‘espanta’, usual que las confusiones medulares de la trama se incapaces no sólo de hablar con propiedad sino de lenguas africanas, del contacto que tuvieron turmenta por ‘instrumentos’); hay algunos cambios vo- debieran a esos personajes secundarios de origen comprender a cabalidad los misterios del cristia- los esclavos de las primeras generaciones con cálicos (nigliya, mi por ‘me’, pur ‘por’, ruriya ‘rodilla’); rústico cuyo modo de hablar no se comprendía bien.73 nismo y por lo tanto de prescindir de la “tutela” de el portugués y el español andaluz, y de otros hay vocales pargógicas (Dioso por ‘Dios’, siolo ‘señor’); hay nasalizaciones (min por ‘me’, juran por ‘juro a’), etc.”: 76 Cuando los poemas en dialectos “rústicos” pa- los europeos. dialectos literarios, como el sayagués o el Margit Frenk, “Villancicos de negro en el siglo XVII no- saron del teatro a la música polifónica, estos tipos Los villancicos del “Cancionero de Gaspar habla de los moros, más vohispano”, en Herón Pérez Martínez y Raúl Eduardo de habla ya se habían consolidado como formas Fernández” con textos que tienen voces en náhuatl • las variaciones y juegos de palabras inventados González (eds.), El folclor literario en México, Zamora, El Colegio de Michoacán/Universidad Autónoma de 77 estetizadas de representación de la “otredad” que sostienen estrechos vínculos con los “villancicos por cada poeta. Aguascalientes, 2003, pp. 45-54. 78 Aún no se ha podido determinar si se interpretaban mien- 73 Si bien, como señala el mismo Swiadon, estos personajes 74 Swiadon, “Los villancicos de negro…”, passim. 77 Swiadon, “Los villancicos de negro…”, y “África en los vi- tras los responsorios eran rezados en voz baja por el coro no sólo parodiaban las hablas defectuosas sino que sati- 75 Véase Pope, op. cit., passim, y Knighton y Torrente, op. cit., llancicos…”, y John M. Lipski, A History of Afro-Hispanic de canónigos o si una vez concluido el canto del respon- rizaban también el habla culta y su estatuto autoritario: pp. 1-14. Language. Five Centuries, Five Continents, Cambridge, sorio seguía el de un villancico. Swiadon, op. cit., p. 69. Véase también, del mismo autor, 76 Cfr. Gruzinski, “Un tocotin mestizo…”, y Drew Edward Cambridge University Press, 2005. Entre los rasgos fo- 79 Stevenson, “Fe Afro-American…”. “África en los villancicos de negro: seis ejemplos del si- Davies, “Indexing Africa in Christmas Season Villanci- néticos propios de esta “habla de negros” presentes en 80 Gruzinski, “Un tocotín mestizo...”, y Davies, “Indexing glo 7)!!”, en Mariana Masera (coord.), La otra Nueva cos”, ponencia inédita presentada en el coloquio de la los guineos y negrillas del “Cancionero de Gaspar Fer- Africa…”. España…, pp. 40-52. American Musicological Society, FiladelEa, 2009. nández” se encuentran: “la sustitución de r por l (Malia, 81 Frenk, “Villancicos de negro…”, y “El Cancionero…”.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 82-83 27/10/16 12:20 En el caso de las obras con textos en náhuatl Fernández y el o los poetas (españoles o nahuas) Las obras con textos en lengua náhuatl del “Cancionero de este “Cancionero” (con excepción de los Xico- que con él colaboraron componían estas piezas en de Gaspar Fernández”. Transcripción de la notación musical chi), debe subrayarse que son el primer ejemplo “mestiso y indio”, los propios nahuas se daban a la que testimonia el intento por crear un tipo de composición de música polifónica con textos en su habla, equivalente al sayagués y al “habla de lengua83 a la vez que cantaban y bailaban traduccio- Drew Edward Davies negros”, para representar a los nahuas y los mesti- nes en náhuatl de textos litúrgicos pero de acuerdo Northwestern University zos de los núcleos urbanos del centro de México. con los usos de su antigua tradición,84 o interpreta- Un habla “mestiza e india” que, al igual que el ban danzas “indias” acompañadas de villancicos “habla de negros”, fue armada a partir de elemen- polifónicos en náhuatl en metro y rima castellana. tos extraídos de una realidad plurilingüe (como el cambio de códigos y ciertas sustituciones fonéti- [...] salio a recebir las Sanctas Reliquias un bayle ara ofrecer un complemento musical al estudio literario desarrollado co-ortográ$cas), más otros rasgos tomados de de naturales indios niños, muy bien adereçados a Ppor Berenice Alcántara Rojas,1 las páginas siguientes presentan una dialectos literarios además de los cambios intro- su modo y habito, con mucho ornato y plumeria, transcripción diplomática de los folios del “Cancionero de Gaspar Fer- ducidos por cada poeta.82 los quales eran musicos; y assi el son del bayle era nández” que corresponden al repertorio de obras con textos en lengua Queda por explorar un asunto de gran im por- en canto de organo concertado con quatro vocez náhuatl. No es una edición de las obras con $nes de interpretación, sino tancia para entender de mejor manera los vínculos diferentes que hazian consonancia al modo espa- una transcripción de la fuente primaria en un formato digitalizado que que sostenían estas obras con las realidades sociales ñol, y juntamente con las vozes sonavan %autas y facilita la lectura y comprensión del original. Por eso, no aparecen las de las que formaban parte, y éste es el de las in%uen- el instrumento propio de ellos con que de ordi- sugerencias editoriales que las obras requieren para interpretarse. En ge- cias que existían entre las prácticas propias del nario tañen en sus bayles (a que llaman Tepo- neral, la única di$cultad que enfrenta la lectura de la notación musical ritual sonoro de las catedrales y los cantos y las naztli) de suerte que sonando todos a una, resul- es el deterioro del cancionero. músicas cultivadas por otros grupos sociales en tava una muy buena consonancia. La letra que Estas obras fueron escritas en notación mensural ennegrecida, en espacios urbanos a veces contiguos a las catedrales cantavan, aunque en su lengua, yva en medida y compás ternario, el estándar para chanzonetas, villancicos y canciones mismas y entre las que parece haber habido un alto consonancia castellana, en alabança de todos los teatrales españolas de principios del siglo &'((. Los valores negreados en grado de interpenetración pues, mientras Gaspar sanctos [...]85 estas obras son la breve, la semibreve y la mínima. Existen dos ejemplos de ligaduras breve-breve con una plica ascendente, las cuales se interpretan semibreve-semibreve. En referencia a la notación mensural ennegrecida, hay menos notas negras en la notación de estas obras de la que se esperaría, debido a que muchas $guras con el patrón rítmico corta-larga (mínima-semibreve), que usualmente se escribirían con notas negras, 83 Como las piezas Santa Mariae y Dios itlazonantziné con- servadas en el “Códice Valdés”. están notadas con blancas. Por ejemplo, en los primeros compases de 84 Véase Solange Alberro, “Bailes y mitotes coloniales como Xicochi conetzintle a 5 se escribe este ritmo con notas negras en tres producto y factor sincrético”, en Alessandro Lupo y Al- de las partes mientras que en la versión para cuatro voces el mismo ritmo fredo López Austin, La cultura plural, México, )*+,/ Universitá di Roma La Sapienza, 1998, p. 119-137, y Be- aparece con notas blancas en todas las partes (véanse -. 220r y 218r 82 Debe subrayarse este carácter único de las piezas con tex- renice Alcántara Rojas, “El canto-baile nahua del siglo respectivamente). Este tipo de inconsistencias es común en la música tos en náhuatl del “Cancionero de Gaspar Fernández”, &'(: espacio de evangelización y subversión”, en Andrés española del siglo &'((: “dentro del mismo ‘paso’ de una composición, pues otros villancicos en “mestizo”, o mezcla de “español Ciudad Ruiz, María Josefa Iglesias y Manuel Sorroche y mexicano” como los de Sor Juana, compuestos en el (eds.), El ritual en el mundo maya: de lo privado a lo pú- un idéntico diseño de $guras, ennegrecidas en unas veces y, sin ennegre- último tercio del siglo &'((, no presentan los mismos blico, Madrid, Sociedad Española de Estudios Mayas/ cer, en otras”.2 Parece que Fernández o su escribano reservaba las notas rasgos que las obras aquí revisadas. En el caso de Sor Grupo de Investigación Andalucía-América/)*+,-Cen- Juana, el habla “mestiza” se caracteriza por la incorpora- tro Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales, 2010 1 Berenice Alcántara Rojas, “En ‘mestizo y indio’: las obras con textos en lengua náhuatl ción de mexicanismos y palabras en náhuatl, la alternan- pp. 377-393. del ‘Cancionero de Gaspar Fernández’ ”, en este volumen. cia entre “o” y “u”, la falta de concordancia en género y el 85 Recepción de las reliquias que el papa Gregorio XIII envió 2 José V. González Valle, “La notación de la música vocal española del s. &'((. Cambio y uso de “lo” como duplicación del objeto directo; véase al a México de acuerdo con el testimonio de un padre signi$cado según la teoría y práctica musical de la época”, en Bernd Edelmann y respecto Luis Leal, “El tocotín mestizo de Sor Juana”, Áb- jesuita: Carta del padre Pedro de Morales, Beatriz Maris- Manfred Hermann Schmid (eds.), Altes im Neuen. Festschri! "eodor Göllner zum side, México, núm. 18-1, 1954, pp. 51-64. cal Hay (ed.), México, Colmex, 2000, pp. 32-33. 65. Geburtstag, Tutzing, Schneider, 1995, pp. 177-191, cita en la p. 181.

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FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 84-85 27/10/16 12:20 Conformación y retórica de los repertorios musicales catedralicios en la Nueva España editado por el Departamento de Publicaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la %"+6 se terminó de imprimir el 26 de julio de 2016, en Impresos Vacha, S.A. de C.V. (Juan Hernández y Dávalos 47, Algarín, 06880, México), en oGset, Bond blanco de 120g. La tipografía y la diagramación son de Teresa Peyret y Carlos Orenda, en Minion Pro en 9, 9.5, 10.5 y 16 puntos. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Itzel Rodríguez González. El tiraje consta de 500 ejemplares.

FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 186-187 27/10/16 12:20 FINAL_INTERIORES_CONFORMACION_Y_RETORICA_NUEVA_ESPANA_20161026.indd 188 27/10/16 12:20