Intermezzoteatro REAL / TEMPORADA 2013 - 2014 / Número 26 13 13 14

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intermezzoTEATRO REAL / TEMPORADA 2013 - 2014 / número 26 13 13 14

1963 - 2013

Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid C/ Mayor, 6 - 4º Dcha. 28013 Madrid T. 91 521 57 59 - [email protected] www.amigosoperamadrid.es TEATRO REAL / TEMPORADA 2013 - 2014

1 INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid

Editor: Alfredo Flórez Coordinación editorial: Julio Cano Redacción: Fernando Fraga, Enrique Martínez Miura, José Luis Téllez, Luis Suñén, Blas Matamoro, Laia Falcón, Santiago Salaverri, Miguel Ángel González Barrio, Gabriel Menéndez Torrellas, Rafael Banús y Andrés Ruiz Tarazona. Diseño, maquetación e imágenes: Equipo Kapta La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los artículos publicados en esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores. Información: [email protected] Secretaria: [email protected] Editor: [email protected] Sugerencias: [email protected] Noticias: [email protected] Depósito Legal: M-26359-2005 © de los artículos: los autores

2 Presentación

Siguiendo la pauta que ya hace años es- refiero (recientemente se ha mencionado en la tablecimos, nuevamente comparece Intermezzo última circular distribuida a nuestros asociados), con el carácter extraordinario que a su número el papel que ha desempeñado la AAOM para que de verano damos. Así, una vez más, ofrecemos un volviese a programarse de manera habitual ópera conjunto de artículos dedicados a las obras pro- en Madrid tras el cierre del Real (producido el 5 gramadas por el TEATRO REAL para la siguiente de abril de 1925, con Miguel Fleta en la Bohème); temporada, en ese caso la 2013-2014. En nombre bueno será, sin embargo, recordar que, breves in- de la Junta Directiva de la AAOM quiero agrade- cursiones asistemáticas excluidas –destaquemos cer el esfuerzo de los autores de esos artículos, de entre ellas las del Maestro Mendoza Lassalle-, los editores de nuestra Revista y de la Oficina de no volvió a existir una “temporada” operística en la Asociación para que la publicación sea un he- nuestra ciudad hasta 1964, iniciada el 10 de mayo cho y su puesta a disposición de sus lectores tenga de dicho año en el Teatro de la Zarzuela con Tos- lugar con antelación suficiente al comienzo de la ca (habríamos de aguardar todavía hasta el 12 de nueva temporada. octubre de 1997 para que el Teatro Real abriese Cumpliendo el deseo de los editores, gene- sus puertas para aquello a lo que estaba destina- roso como siempre, escribo estas líneas introduc- do, la ópera). torias. Mi intención esta vez es referirme a nues- Por cierto, mencionar al Teatro de la Zar- tra ASOCIACIÓN DE AMIGOS DE LA ÓPERA zuela es tanto como referirnos al recinto gracias DE MADRID atendiendo a las fechas en que nos encontramos. Porque son unas fechas singulares, dotadas de un simbolismo que va mucho más allá de la mera cantidad de años a las que se refieren. En efecto, nuestra Asociación cumple cincuenta años; eso, cuantitativamente, ya es notable, pero esta connotación es, desde mi punto de vista, insufi- ciente para percibir su significado. No voy a insistir en algo a lo que con frecuencia me

3 al cual pudieron nuestros deseos plasmarse en esto último es fundamental (si no, no habríamos realidades concretas; los aficionados a la lírica no creado y mantenido la Asociación), pero no nos deberíamos nunca olvidar su contribución tanto agotamos en eso. a la ópera como a nuestra zarzuela, contribu- ción que tanto ha hecho y sigue haciendo para Gracias a nuestros asociados contribuimos el Arte, con mayúsculas. Muchos somos los que al desarrollo de programas pedagógicos, a la for- recordamos los tiempos en los que Verdi, Puccini, mación –mediante la concesión de ayudas, las be- Donizetti, Wagner, Mozart y tantos otros vol- cas “Ángel Vegas”- de jóvenes cantantes, a la difu- vieron a estar presentes en Madrid; y no menos sión de la ópera en diversos ambientes (colegios, los que disfrutamos en el pasado y seguimos ha- Universidades, medios de comunicación, grandes ciéndolo en el presente de la tradicional zarzuela, públicos…), a la organización de conferencias so- mantenida con entusiasmo por el Teatro de la bre las obras programadas (durante algún tiempo calle de Jovellanos. Y reitero que sin la AAOM es impartidas en el propio Real), a la publicación de más que dudoso que el “lapso” 1925-1964 no se Intermezzo y, sin duda modestamente, al mante- hubiese prolongado y que el intervalo 1964-1997 nimiento del Teatro, cooperando (desinteresada- no se hubiese cerrado. Esos son los hechos y a ellos me remito.

Pero no es cuestión ahora de hablar del pasado (que, en determinada medida, es aún presente). Quiero llamar la atención sobre nuestra AAOM en su función actual. Sin duda ya no es fundamental su existencia para disponer de “abonos” (aunque, también sin duda, es muy útil para resolver problemas que afectan a los asociados que, a la vez, son abonados al Real, sin causar a éste perjuicios de naturaleza alguna). ¿Por qué, entonces, seguimos disponiendo de una Asociación de Amigos de la Ópera?. Sencillamen- te, porque siempre (ahora también) hemos entendido que podemos prestar un servicio a la lírica –es decir, al Arte, a la Cultura- que va más lejos de la asisten- cia a unas representaciones determinadas (asis- tencia que lo que pretende es proporcionarnos satisfacción a cada uno de nosotros). Claro que

4 mente en los aspectos materiales) al desarrollo de emblemático momento de manera acorde con las visitas guiadas, a través del esfuerzo y dedica- las circunstancias por las que nuestra sociedad ción de un buen número de nuestros miembros atraviesa, pero con la ilusión que continúa sus- (permítaseme subrayar la alegría que nos produce citándonos este fascinante aspecto del Arte. Nos el conocimiento de los resultados que al Teatro re- gustaría llevar al ánimo de cada uno de nuestros portan esas visitas). socios, de cada uno de quienes leen Intermezzo, que son ellos, Vds., quienes son los autores, los Todo ello me lleva a expresar a nuestros so- impulsores, de esta partitura, aún “inacabada”, cios mi convicción de que debemos ser conscien- destinada a seguir apoyando a la ópera. tes de la tarea que, gracias a ellos, a su pertenencia a la Asociación, a su atención a lo que ésta realiza, a su apoyo a lo que representa, viene llevándose Manuel López Cachero a cabo. ¿Es mejorable esta tarea? Desde luego, si Presidente de la Asociación de Amigos de la Asociación dispone de los medios adecuados; y la Ópera de Madrid no me refiero sólo a los materiales –fundamentales, ciertamente- sino también a los “intangibles”, plasmados en la cooperación de nuestros socios para lograr los objetivos que en cada momento se señalen (por ejemplo, en la reunión anual de nuestra Asamblea General). Nuestra vocación permanente es la de la “amistad” (de ahí nuestra denominación), que ejercemos día a día, desde hace cincuenta años, con la ópera, y hacia el Tea- tro Real, desde mucho antes que éste recuperase su noble función; y tal relación de afecto alcanza también a quienes, allí donde se encuentren, compartan con nosotros la afición que nos une. Amistad, por otra parte, plenamente compatible con las legítimas opiniones que cada uno posea sobre cada obra y sus intérpretes, coadyuvantes, etc., y que claramente se manifiesta en que la AAOM –no podría ser de otra manera- siempre ha respetado la concepción y criterios artísticos de quienes deciden, ejecutan, representan, pro- graman, etc., las obras que presenciamos.

Confiamos en poder ofrecer un digno testimonio de nuestra vida cuando cumplimos cincuenta años. Trataremos de conmemorar tan

5 intermezzo

3 presentación / Manuel López Cachero

19 il barbiere di siviglia 21 Argumento / Fernando Fraga 27 El arte de la alegría. Construcción musical y literaria de los personajes de “El barbero de Sevilla”, de Gioacchino Rossini y Cesare Sterbini / Laia Falcón

37 die eroberung von mexico 39 La conquista de Méjico / Elaboración propia (diversas fuentes)

45 the indian queen 47 Argumento / Fernando Fraga 49 La Fama y la envidia, Música y teatro en The Indian Queen / Enrique Martínez Miura

59 l’elisir d’amore 61 Argumento / Fernando Fraga 65 Tristán e Isolda en la aldea / Luis Suñén

75 tristan und isolde 77 Argumento / Rafael Banús 79 Isolda y Tristán en busca de la diosa / Blas Matamoro

87 brokeback mountain 89 Brokeback Mountaino / Elaboración propia (diversas fuentes)

6 verano 2013 número 26

97 alceste 99 Argumento / Fernando Fraga 101 Noble sencillez y serena grandeza / José Luis Téllez

107 lohengrin 109 Argumento / Fernando Fraga 113 Lohengrin o la segunda crisis / Miguel Ángel González Barrio

123 les contes d’hoffmann 125 Argumento / Fernando Fraga 129 Les contes d’Hoffmann. Un torso musical sobre el arte y el deseo / Gabriel Menéndez Torrellas

135 orphée et eurydice 137 Argumento / Fernando Fraga 139 Gluck el reformista Orfeo y Eurídice / Andrés Ruiz Tarazona

149 dido and aeneas

151 Dido y Eneas / Elaboración propia (diversas fuentes)

153 i vespri siciliani 155 Argumento / Fernando Fraga 159 Las vísperas sicilianas / Santiago Salaverri

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195x240_opera_cast_tz.indd 1 14/06/13 08:32 18 Il barbiere di Siviglia Gioachino Rossini (1792-1868)

19 Il barbiere di siviglia Gioachino Rossini (1792-1868)

PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL, EN COPRODUCCIÓN CON EL TEATRO SÁO CARLOS DE LISBOA.

Director musical: Tomas Hanus Director de escena: Emilio Sagi Escenógrafo: Llorenç Corbella Figurinista: Renata Schussheim Iluminador: Eduardo Bravo Coreógrafa: Nuria Castejón Director del coro: Andrés Máspero

El conde de Almaviva: Dmitry Korchak (14, 17, 19, 21, 23, 25) Edgardo Rocha (15, 18, 22, 26) Bartolo: Bruno de Simone (14, 17, 19, 21, 23, 25) José Fardilha (15, 18, 22, 26) Rosina: Serena Malfi (14, 17, 19, 21, 23, 25) Ana Durlovski (15, 18, 22, 26) Figaro: Mario Cassi (14, 17, 19 21, 23, 25) Franco Vassalo (15, 18, 22, 26) Don Basilio: Dmitry Ulyanov (14, 17, 19, 21, 23) Carlo Lepore (15, 18, 22, 25, 26) Fiorello: Isaac Galán Berta: Susana Cordón Ambrogio: Eduardo Carranza

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

14, 15, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 26 de septiembre de 2013 20:00 horas; domingos, 18:00 horas

20 Argumento El barbero de Sevilla (Ossia L’inutile precauzione) Fernando Fraga

La acción tiene lugar en Sevilla en algún nó su señor el conde Almaviva. Este se ha enamo- momento del siglo XVIII. rado de Rosina cuando casualmente se la encontró paseando por Madrid y, acuciado por tanta pasión, Acto I la ha seguido a la capital andaluza con la intención Tras la popular obertura, se levanta el telón de conquistar a la que cree hija de aquel gruñón y en una recoleta calle donde se alza la casa del doc- poco amistoso médico. El acceso a la muchacha se tor Bartolo, tutor de la joven y bella Rosina. Fiorello demuestra problemático por el férreo control que ha reunido a un grupo de músicos tal como le orde- sobre ella mantiene el doctor. Almaviva entona una

21 serenata para llamar la atención de la muchacha, Figaro, que tiene libre acceso a la casa de pero del interior de la casa no aparece ninguna se- Bartolo, animado por una importante recompen- ñal favorecedora (N.º 1. Introducción con cavatina sa a cambio, se compromete a facilitar los amo- del conde Ecco ridente in cielo). res de la pareja. Propone su primera avanzadilla: Almaviva se presentará en casa de don Bartolo La decepción de Almaviva se desvanece como un soldado pidiendo alojamiento tal como cuando casualmente pasa por el lugar el barbe- las ordenanzas permiten al ejército de paso por ro Figaro, antaño su servidor de confianza, quien la ciudad. Aún más, se fingirá borracho para dar aparece jovial y desenvuelto cantando (y contan- mayor verosimilitud al disfraz (N. º 4. Dúo de Al- do) sus excelencias como el mejor “factótum de maviva y Figaro All’idea di quel metallo). la ciudad” (N.º 2. Cavatina de Figaro Largo al factótum). En el interior de la casa de don Bartolo, Rosina escribe una carta al admirador Lindoro. Almaviva y Figaro se reconocen y de in- Debe de estar bien alerta porque su tutor conoce mediato el primero es informado por el segundo la llegada a la ciudad del pretendiente madrileño, de la verdadera situación de Rosina: la joven es un tal conde Almaviva, y está dispuesto a impedir la pupila de Bartolo quien pretende desposarla cualquier posible acercamiento. Pero Rosina, dócil para hacerse con su fortuna. Figaro se pone rá- y obediente hasta que la saquen de sus casillas, sa- pidamente al servicio del antiguo amo para ayu- brá sacar sus armas femeninas que son bien efica- darle a conseguir sus propósitos. De momento ces (N. º 5. Cavatina de Rosina Una voce poco fa). ha de identificarse ante Rosina y exponerle sus intenciones. Almaviva sigue su consejo con una Don Basilio, el maestro de música de Ro- canción donde, diciéndose llamar Lindoro sin sina, aconseja a don Bartolo que la mejor forma mucho oficio ni beneficio, para que la joven le de desprestigiar al conde Almaviva, obligándolo quiera de verdad sin dejarse deslumbrar por su a dejar definitivamente la ciudad, es inventarse auténtica e ilustre condición social (N.º 3. Can- una calumnia que le desprestigie completamente ción del conde Se il mio nome). Al escuchar la (N.º 6. Aria de don Basilio La calunnia). Aunque voz del conde, Rosina consigue acercarse a la Bartolo prefiere seguir un sistema propio, el con- ventana y arrojar un papelito en el que expresa sejo del hipócrita amigo no cae en saco roto. su situación al mismo tiempo que su dicha por Figaro se encuentra con Rosina. Hablan del sentirse admirada. admirador callejero: la muchacha debe de abrirse Sale de casa don Bartolo decidido a arre- a sus pretensiones y escribirle unas notitas que glar su boda con la pupila y dejando a esta bien reflejen tal apertura sentimental. El barbero se custodiada por Berta, la gobernanta, y el resto de asombra de la sagacidad de la joven; esa nota ya los criados. está escrita y dispuesta a ser depositada en manos

22 23 de su destinatario (N.º 7. Dúo de Rosina y Figaro Acto II Dunque io son…). De nuevo en el interior de la casa de don Don Bartolo que vigila con lupa los movi- Bartolo, este se muestra muy preocupado por los mientos de su pupila descubre los dedos de esta acontecimientos anteriores hasta el punto de es- manchados de tinta. La joven se las ve y desea tar convencido que, detrás de ellos, puede hallar- para dar una explicación convincente a un Bar- se el conde Almaviva. De pronto entra el mismo tolo que se considera demasiado astuto para ser Almaviva, melífluo hasta la náusea, disfrazado engañado (N.º 8. Aria de don Bartolo A un dottor ahora de profesor de música, alegando que viene della mia sorte). a darle la clase a Rosina en sustitución de don Basilio que está enfermo (N.º 10. Duetto Almavi- Berta hace entrar a un soldado que viene va y don Bartolo Pace e gioia sia con voi). Rosina, un tanto borracho proclamando el derecho de feliz, vuelve a reconocer de inmediato a Lindoro. hospitalidad que los civiles han de guardar al re- gimiento de paso por la ciudad. Rosina recono- Se inicia la lección de música (N.º 11. Aria ce al instante a Lindoro, pero este le hace callar de Rosina Contro un cor), con alguna interrup- mientras pone en sus manos una notita escrita. ción por parte de Bartolo que desdeña las com- Maniobra que al instante descubre el irritadísimo posiciones más modernas porque no están tan Bartolo. Pero Rosina acierta a sustituirla por la lis- inspiradas como las que se cantaban en su época ta de la colada. juvenil (N.º 12 Arietta de don Bartolo Quando mi Pero don Bartolo está exento de acoger a sei vicina). cualquier soldado y exhibe tal documento que rá- Figaro llega dispuesto a ejercitar su oficio pidamente es roto por el cada vez más borracho con don Bartolo. Con su proverbial astucia logra y molesto visitante. Reaparece oportunamente hacerse con la llave que cierra la celosía del bal- Figaro convocado por el escándalo que ha tras- cón y, en un momento que se ausenta don Bar- pasado las mismas paredes de la casa, llegada que tolo, Rosina y Lindoro se ponen de acuerdo para no hace más que redoblar la confusión. Hasta tal fugarse esa misma noche. punto que llama la atención de la fuerza pública la cual, al mando de un oficial, se dispone a apresar En el momento menos esperado hace su al soldado acusado de allanamiento por un cada entrada don Basilio poniendo en peligro la pre- vez más alterado Bartolo. Pero Almaviva da a co- sencia del disfrazado Almaviva. El conde actúa nocer, sin que los demás presentes se adviertan de rápidamente, poniendo en manos del auténtico ello, su verdadera identidad a quien intenta pren- maestro de música una bolsa con dinero, mien- derle. El oficial se cuadra ante él, ante el asombro tras Figaro por su parte también colabora en solu- de todos, en especial de don Bartolo (N.º 9. Final cionar tan complicada situación. Finalmente don primero Ehi di casa… buona gente…). Basilio se va convencido, igual que don Bartolo,

24 25 que tiene fiebre escarlatina (n.º 13. Quinteto de ante la insistencia de Figaro de que el tiempo Rosina, Almaviva, Figaro, don Basilio y don Bar- apremia y deben salir de allí cuanto antes (N.º tolo Don Basilio!.. Cosa veggo!). 16. Terceto de Rosina, Almaviva y Figaro Ah!, qual colpo inaspettato!). Se reanuda la lección y Figaro le rasura la barba a su cliente. Cuando intentan huir por el balcón com- prueban que la escalera ha sido retirada. Están El entusiasmo de la pareja despierta las perdidos. En esto aparece don Basilio y el nota- sospechas de don Bartolo. En una distracción de rio. El conde toma al instante una iniciativa: con Figaro, el tutor descubre el tinglado obligando a recompensa mediante, convence a los recién lle- Almaviva a poner pies en polvorosa. Ha llegado gados de que le casen con Rosina, contrato que el momento en que don Bartolo ha de tomar una se firma sin problemas. Don Bartolo se encuentra decisión rápida. Encarga a un criado que vaya a con esta irreversible situación, cuando acude con casa de don Basilio con el ruego de que acuda la guardia encargada de detener a los intrusos. de inmediato con un notario para que redacte el Almaviva descubre su noble identidad (N.º 17. contrato matrimonial que selle su unión con Ro- Recitativo acompañado Il conte, che mai sento!) sina. Además, con extrema malicia, calumnia a y tras una buena bronca a la mezquina conducta Lindoro como si fuera un cómplice de Almaviva de don Bartolo (N.º 18. Aria de Almaviva Cessa di para burlarse de sus sentimientos, por lo consi- più resistere), el viejo tutor acaba por unirse a la guiendo que, desilusionada Rosina, acceda a ca- alegría de todos al renunciar aquél en su favor a la sarse con él. dote de Rosina.

Berta comenta la conducta de su amo y los últimos acontecimientos vividos en la mansión. Ella misma, como don Bartolo, también se siente capaz de sentir ese escozor, ese tormento, ese es- tímulo que procura el amor (N.º 14. Aria de Berta Il vecchiotto cerca moglie). Como reflejo de lo que está sucediendo, estalla una tormenta que rápi- damente se calma (N.º 15. Temporal).

Provistos de una escalera Almaviva y Fi- garo entran por el balcón, pero Rosina llena de ira echa en cara a Lindoro su conducta. Cuando el joven le dice que Lindoro y Almaviva son la misma persona, la muchacha, feliz, se tranqui- liza. La pareja se intercambia palabras de amor

26 El arte de la alegría Construcción musical y literaria de los personajes de “El barbero de Sevilla”, de Gioacchino Rossini y Cesare Sterbini Laia Falcón

Justo cuando el ruido y la angustia parece- reunir tal colección de tormentas, ensoñaciones e rían estar ganándonos la partida, aparece un bar- himnos, que cien años contados se hicieron pocos bero y dice que no. Que él tiene un plan y que, y sus tabiques reales tuvieron que extenderse más aún en el último segundo, sabrá cómo arreglarlo allá de los estrictos lindes del almanaque notarial: todo. Sonríe, canta y baila en perfecta complici- empezó un poco antes de 1800, ya con la Decla- dad con la orquesta y son tantas su seguridad y su ración de Independencia de los Estados Unidos frescura que hasta el más sombrío quedará con- y el colosal clamor de la Revolución Francesa; y vencido: el noble arte del salirse con la suya tiene terminó un poco después de 1900, probablemen- un nuevo héroe por las calles de Sevilla. te con el estallido de esa atroz pesadilla llamada Primera Guerra Mundial, donde el planeta com- Secreto número 1: el siglo XIX también probó con estupor que ya no se reconocía en nin- quiere reír gún espejo. Entre estas fronteras, el XIX tejió un El valor del prodigioso despliegue de agi- monumental telar de días terribles y días glorio- lidades, carcajadas cantarinas y juerguistas pasos sos, asombrado ante la implacable determinación de baile que tapiza cada rincón de esta ópera con que la Historia reinventaba palabras y exigía –desde la primera nota de su obertura hasta el derechos, crujiendo hasta su último cimiento por último redoble de despedida- cobra un sentido los huracanes imperialistas, las selvas industria- completo cuando se compara con ese otro denso les, los prodigios de la ciencia y la reivindicación universo de gravedad con el que debía compar- de naciones ancestrales que, por vez primera, po- tir foso y camerino. El siglo XIX fue un agitado dían estrenar nombre y bandera. En medio de ta- tiempo de conquistas y barricadas, de lucidez y les tempestades también el arte cambió de rango: desesperación, donde –haciendo recuento- ape- dejó las humildes estancias donde había vivido en nas pareció quedar un solo domingo tranquilo siglos anteriores como siervo palaciego y pasó a entre el ciclón y ciclón. Su intenso espíritu quiso instalarse en los más venerados altares, aplaudi-

27 do hasta el desmayo con honores antes sólo re- que el mundo cambiaba también gracias a ellas- servados a los dioses, los reyes y algún héroe de la ópera atravesó intensas corrientes de solemni- guerra. dad y conmoción. Vivió marmóreos retornos a la Roma imperial del último Neoclasicismo, se su- Fue en este apasionado mundo donde la mergió después en oleadas románticas, plagadas Ópera se consagró como una de las principales de poetas suicidas, damas vueltas locas y casti- instituciones de encuentro y representación: un llos encantados, y vibró también con vigorosos arte imprescindible, testigo -y también autor- de impulsos patrios, vengadores de orgullos robados los nuevos tiempos, con el estatus suficiente como y fronteras descosidas… el drama, las lágrimas y empezar ya a denunciar tragedias cercanas incluso la revolución alcanzaron en los escenarios del XIX desde el drama, superando aquel férreo tabú que, tales cimas de euforia, que muchas fueron las tar- en siglos anteriores, sólo permitía a la comedia el des en que los cronistas hubieron de regresar a tratamiento de aspectos contemporáneos. Con cada nueva década, la Ópera se consagraba así casa entre encendidas batallas y abrumados des- como un espacio donde abordar cuestiones urgen- pliegues policiales, anotando en sus cuadernos tes e importantes, esenciales para un público cada los pormenores de aquellas apoteósicas funciones vez más variado, numeroso y atento. Además, la operísticas que, con sus tramas y personajes, se iluminación por gas -llegada ya a todas las gran- convertían en el detonador de históricos alza- des ciudades- permitía asombrosos cambios en el mientos sociales sin vuelta atrás. mundo escénico: la sala podía jugar ahora con más Casi era cuestión de supervivencia que, variadas intensidades de luz, haciendo que la reen semejante capítulo de tornados, se reforzara presentación lograra envolverse en un asombroso el arte de la comedia: ese balsámico oficio del halo de solemnidad y detalle, muy distinto a aquel paréntesis y la ironía -encargado de abrir venta- festivo ajetreo de conversaciones, paseos y refrige- nas y quitar hierro-, donde un hombre llamado rios en que transcurrían las funciones operísticas Gioacchino Rossini irrumpió de entre los corti- del siglo XVIII. Las melodías procedentes de la ópe- najes teatrales con la elegancia y la astucia del ra se convirtieron así en prioritario centro de aten- más experto nigromante. Como su avispado y ción y, más que nunca, en patrimonio cotidiano encantador barbero sevillano, Rossini supo hacer- de sus conciudadanos. Tal era su estela, que una se con un desbordante manejo del pragmatismo, multitud de arreglos para voces caseras, bandas reuniendo lo mejor de la tradición y de la frescu- militares, organillos o cajitas de música se apresuró ra en un humeante taller, repleto de fórmulas de a incorporar las oberturas, las arias y los coros a la éxito y constante reciclaje de materiales de efecto vida exterior, en millones de hogares, cafés y plazas comprobado. Trabajó en una especie de fábrica a lo alto y ancho del mapa. bien engrasada, donde su amplio inventario de En consonancia con todas las expresiones destrezas cómicas daría vida a una asombrosa artísticas del siglo –militantes convencidas de lista de brillantes óperas bufas, un burbujeante

28 29 repertorio de bromas, ingenios y juegos vocales Los cantantes seguían perfeccionando el hipnóti- donde El barbero de Sevilla ocuparía siempre el co arte de sus ancestros, haciendo acopio de nue- trono principal. Obra extraordinariamente ama- vos secretos técnicos para conseguir sonidos más da, esta versión rossiniana de la pieza teatral de aterciopelados, homogéneos y veloces. En buena Beaumarchais pasaría pronto a instalarse en el co- medida eran los jefes últimos de ceremonia y razón del público como un catálogo de cabecera –como en los más osados tiempos del Barroco- acerca de lo que -para muchas almas del planeta- volvían a tener carta blanca para incorporar re- una ópera cómica debía ser y conseguir. cursos de cosecha propia con los que añadir fasto vocal a sus actuaciones. Es importante, para en- Secreto número dos: nada es tan tender el espíritu musical de esta obra, recordar importante como cantar hasta qué punto se esperaba de los solistas líricos Es toda una declaración de intenciones que que ornamentasen sus melodías con guirnaldas y los autores de esta obra decidiesen que su maravi- alardes personales. Porque lo que los distinguía lloso barbero nos saludara cantando. Las primeras como grandes artistas y como reclamo para los palabras de Fígaro en este libreto –“laranlarera, teatros era, sin duda, su virtuosismo vocal, en los laranlará”- no simulan que el nuevo héroe habla: lujosos equipajes con que los cantantes viajaban en perfecta consonancia a las preferencias de la por el mundo entero seguía habiendo permiso y profesión lírica del momento, Rossini y Sterbini espacio para las llamadas “arias de baúl”: todo escogieron presentárnoslo, literalmente, como gran intérprete seleccionaba sus fragmentos de alguien que, antes de ninguna otra opción, hace especial lucimiento, llevándolos consigo en sus música con su voz. giras a fin de plantarlos en mitad de cualquier ópera (igual daba la obra que estuviese programa- En la ópera italiana de principios del XIX, da aquella noche) y garantizarse así los aplausos esa necesidad permanente de novedad y abun- y bravos de rigor. dancia se guió siempre en función de un requi- sito prioritario –el lucimiento del canto- que el Es en este escenario de arrebato belcantista público amaba por encima de cualquier otro in- donde Rossini –sonriente y atento a todo- apa- grediente: las obras programadas debían recrearse reció con la elegancia con que un genio sale de en ricos catálogos de líneas suntuosas, agilidades su lámpara. Todos los compases de esta partitura imposibles y un éxtasis rendido a aquellos sonidos nos demuestran el modo en que este composi- considerados como extraordinarios por el modo en tor, como un Mozart de nuevo cuño, hizo diana que se adentraban en los confines de lo agudo, lo desde una perfecta alianza entre los estudios de grave, lo fuerte o lo suave. Aquel bel canto inicia- la tradición anterior y el cuidado a los nuevos pú- do siglos atrás vivía así tiempos de bonanza, ante blicos, teniendo bien presente lo importante que una cultura lírica que se reconocía enamorada de el lucimiento de la voz era para la ópera de su la voz en su faz más instrumental y arrebatadora. tiempo. Hijo de un trompetista y una cantante,

30 desde niño fue forjando una invencible intui- Tanto sus vivaces comedias como sus ción musical a partir del estudio de los maestros conmovedores “melodramas heroicos” hacían neoclásicos, con Mozart y Haydn como brújula. gala de una gran soltura a la hora de disponer Tanto esmero puso en comprender y hacer suyos las piezas del puzzle operístico, de un brillo en- el oficio y la magia de sus predecesores que, con la cantador para la orquestación y el juego rítmico minuciosa labor de un coleccionista enamorado, y, sobre todo, de una capacidad embriagadora terminó confeccionando un brillante recetario para conocer y sacar partido a la voz humana. de patrones y caminos certeros –una especie de Antes de estrenar El barbero de Sevilla, no ha- colección millonaria de caballos ganadores- con bía necesitado muchos intentos para meterse a los que sentó las bases estructurales de la ópera Italia entera en el bolsillo: en 1810, con diecio- romántica italiana: así se articula una obertura, cho años, estrenó su primera ópera y en 1813 –y aquí se coloca una escena de conjunto, de este ya con diez estrenos en su estantería-, cautivó modo se desarrolla un aria y de este otro se prepa- a todo el que se puso por delante con Tancredi, ran buenos contrastes… un melodrama histórico de asombrosa madurez

31 emocional y vertiginosas melodías vocales que diversiones que, en verdad parecen, provistos lo lanzó internacionalmente como el gran au- por la generosidad de un rey mago que además tor de su tiempo. es padre.

En apenas dos décadas de producción Como sucedió y sucederá con muchos de escribió cerca de cuarenta óperas, inmerso en los mejores compositores, parte de esta capa- un frenético torbellino de encargos y solicitu- cidad para escribir tantos papeles prodigiosos des (¡Rossini por aquí, Rossini por allá!) que procedía en Rossini de una atenta escucha y el genio de Pésaro cumplía siempre a punto. respuesta a las posibilidades y sugerencias de De todas ellas El barbero de Sevilla sería la que mujeres y hombres asombrosos pero reales: can- robaría el corazón del planeta, convirtiéndose tantes extraordinarios, con voces extraordina- en una de las joyas del repertorio compartido, rias y actitud extraordinaria, que tenían mucho siempre aclamada y aplaudida de generación que aportar al destino de la familia operística y en generación. de la escritura vocal. Así sucedió cuando Ros- sini fue contratado por el teatro San Carlo de Parte de su arrollador éxito descansaba Nápoles y, ante una de las mejores compañías en la brillantez con que la partitura daba alas al líricas que la Historia había escuchado jamás, arte del canto a partir de una asombrosa paleta su asombrosa paleta de hermosura y desafíos se de registros expresivos, acrobacias pirotécnicas, multiplicó aún por mil. Allí conoció a una can- contrastes de colores y, en fin, oportunidades tante irrepetible, la madrileña Isabel Colbrán, de lucir las más portentosas cualidades de sen- capaz de amoldar sus mil tesituras de diosa a sibilidad vocal. Si barítonos del mundo entero casi cualquier personaje femenino que el autor agradecen emocionados a Rossini el haberles pudiese imaginar. escrito el personaje de Fígaro –tan ágil e hip- nótico como soñar uno pueda-, también otras Y también allí se encontró frente a frente voces encontraron en el compositor de Pésaro con el arte de uno de los más brillantes intér- a un aliado de valor irremplazable. Sin duda, pretes y maestros vocales de todos los tiempos, las tesituras de mezzosoprano y tenor ligero de el tenor sevillano Manuel García, primero en agilidad hallaron en su producción –y en esta dar voz al personaje del conde Almaviva en su obra en particular- uno de los mejores reperto- Barbero de Sevilla. Cantante ya consagrado en rios imaginables: siguiendo los retratos vocales París, compositor, director y empresario, García de Rosina y Lindoro –la joven pareja de ena- fundaría junto a la soprano Joaquina Briones morados que protagoniza esta historia junto al –su esposa- la más radiante estirpe de intérpre- encantador Fígaro-, encontramos en Rossini a tes y pedagogos del canto europeo romántico, uno de los compositores que mejor ha enten- una dinastía abrumadora que se prolongó en dido y amado estos dos tipos de voz, con un las décadas siguientes a través de la voz de sus cofre inagotable de retos, bellezas, matices y tres hijos: el barítono Manuel Vicente García

32 –inventor del laringoscopio y autor de uno de quedó artista de raigambre que no se hubiese los tratados de bel canto más seguidos del XIX-, enamorado de alguna de ellas. y las espectaculares María Malibrán y Pauline Secreto número tres: no hay encar- Viardot-García, que en aquellos años napolita- nos eran casi unas niñas pero que con el tiempo go que no pueda atenderse se convertirían en artistas cautivadoras y de bri- Resulta magistral el modo en que esta llante inteligencia, dueñas de una técnica in- ópera retrata también otro rasgo esencial de la terpretativa que haría temblar a Europa hasta lírica italiana de comienzos del XIX: el frenético tales extremos que, releyendo en los diarios de ajetreo de producción en que el oficio parecía la intelectualidad, hubo un tiempo en que no vivir en permanente insomnio, en un constante

33 torbellino de encargos, prisas y repiqueteos que península vecina de una fiebre de cambios de puede escucharse desde el primerísimo compás gobierno que, entre otras cosas, traían consigo de El barbero de Sevilla y en cada uno de sus urgentes renovaciones urbanas, imperiosas in- finales de acto. auguraciones de edificios emblemáticos y apre- miantes aperturas de instituciones que dejasen Durante veinte años Rossini logró la bien claro –una vez más- el inicio de los tiem- extraña proeza de vivir instalado en la cresta pos modernos. Con el pasar de las décadas, fue de la ola (de nuevo: ¡Rossini por aquí, Rossini floreciendo una jungla de lugares donde pro- por allá!), con una escritura rápida y práctica ducir y escuchar ópera, atravesando el mapa que parecía manar de una fuente agradecida. de Norte a Sur con sus relucientes carteleras “Dadme la lista de la compra”, bromeaba en- y sus imprescindibles estrenos. Incluso algunas tre encargos y montañas de papel pautado, “y de las grandes ciudades que ya habían recibido la convertiré en música”. Fue un proceso de continuo desarrollo y reciclaje de materiales ya al cambio de siglo sabiéndose dueñas de una usados, que llenó el mundo de complicidad y o dos salas importantes heredadas de la época humor sabio, serpentinas de ornamento madu- anterior, asistieron en pocos años a una prodi- ro y un célebre y contagioso arte de la stretta, giosa multiplicación de estos lugares, llegando esa progresiva aceleración musical reservada a contar entre sus calles con cinco, diez, quin- para los finales gloriosos que consistía en con- ce o –como en el caso de Milán- hasta veinte ducir los conjuntos de cierre hacia apoteósicos teatros con actividad lírica. Como no existía fuegos artificiales desde el irresistible encanto todavía un sentimiento longevo del repertorio del poco a poco: cantantes y orquesta iban pri- (en la elección hecha por empresarios y públi- mero de puntillas y bien despacio –como para co, la mayor parte de las obras se mantenían no despertar a nadie- pero ganando gramos de con vida en el capítulo generacional que va de potencia y rapidez en cada compás, hasta ter- padres a hijos, pero no mucho más), tamaña minar estallando con el desenfreno escandaloso proliferación de teatros vino de la mano de un con que una banda de niños contentos podría encendido impulso a la producción de obras brincar a sus anchas en un campo de colchone- nuevas: una fértil variedad de piezas frescas tas sin ley y tambores sin dueño. con que llenar todas esas salas y tardes ahora disponibles. La lírica italiana cantó a su siglo XIX azu- zada por los temblores y martillazos de un agita- Como en consonancia con este incan- do zafarrancho de teatros nuevos, que parecían sable laboratorio de encargos y estrenos, mil salir de la tierra –con sus nuevas compañías, caminos en esta ópera parecen confluir en un sus nuevas temporadas y sus nuevos públicos- común canto al noble arte del pragmatismo: de bajo el influjo de una extraña buena cosecha. plantarle cara a la dificultad, la prisa y la an- La influencia francesa había contagiado a esta gustia con soluciones rápidas, eficaces y diver-

34 tidas. La propia obertura, tan amada hoy como escupitajo de insulto advenedizo y acudieron incuestionable emblema de tan famosa ópera, al estreno con todos los chiflidos y abucheos de terminó recogiéndose de otra obra que Rossini boicot que pudieron llevar de casa. ya había estrenado y todo en la célebre aria de Pusieron de verdad todo su empeño para presentación del barbero Fígaro “Largo al fac- que el estreno fuese un fracaso y de hecho totum de la citá!” (“¡Abran paso al factótum aquella noche pudieron volver satisfechos a sus de la ciudad!”) parece retratar esa vitalidad im- hogares, con la cálida sensación del deber cum- parable con que el propio compositor se comía plido: la función fue un desastre y ellos logra- entonces el mundo, gracias a una habilidad que dominó a la perfección: atender al público pa- ron respirar tranquilos, quitarse la armadura y sase lo que pasase, desde la firme convicción devolver todos los sapos y culebras a las peceras de que, por mucho que la clientela y los encar- de origen, brindando por la victoria de su com- gos parecieran desbordar la tienda, el barbero positor verdadero. Sin embargo, basta escuchar –y Rossini- encontrarían el modo de dejarlos a los primeros compases del aria con que Rossini todos contentos. presenta a Fígaro –ese burbujeante entusiasmo de risa, energía y amor por la vida, traído por las En este tesoro del siglo XIX –una de las cuerdas y las trompas antes aún de que el barí- arias más cantadas, tarareadas, silbadas, bai- tono más encantador y ágil venga a saludarnos- ladas y, en fin, celebradas, de la Historia de para adivinar que, con pocos días, su versión la Ópera- el compositor rescató al ya longevo terminó siendo una fiesta sin fin: a una plaza personaje teatral de Fígaro que Beaumarchais de la Sevilla del siglo XVIII, llega el barbero y, estrenara en la Francia prerrevolucionaria y se cantando su contagiosa cadena de “laranlalera” atrevió a dar su propia versión de El barbero de y “laranlalá”, celebra la enorme dicha de quien Sevilla (1816). El gesto no sólo encerraba un ama su trabajo por encima de todas las cosas y devoto homenaje a Mozart –que había adapta- tiene la suerte de saberse el más requerido (¡Fí- do a Beaumarchais y a su encantador barbero garo por aquí, Fígaro por allá!) para ocuparse Las bodas de Fígaro en el capítulo de - sino que de todo lo que haga falta. también fue visto como una osadía estremece- dora: la elección remitía además al gran Paisie- Demostrado el éxito del nuevo genio, la llo que, años antes, había adaptado la misma partitura se convirtió en la bandera de la ópera obra en 1782, alcanzando una de las cimas más bufa moderna y muchas tardes respondió Ros- abrumadoras de la lírica europea. El problema sini cuando la gente, al verlo entrar en un café no era que el clamoroso éxito de tal precedente o una trattoria, rompía a aplaudir rogándole operístico pudiese suponer un difícil examen hasta la victoria que por favor, por favor, les para el joven Rossini, sino que los seguidores de cantase el aria del factótum. Definitivamente, Paisiello interpretaron la intromisión como un la fórmula funcionaba.

35 36 Die Eroberung von Mexico Wolfgang Rihm (1952)

37 die eroberung von mexico Wolfgang Rihm (1952)

NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL.

Director musical: Alejo Pérez Director de escena: Pierre Audi Escenógrafo: Alexander Polzin Figurinista: Wojciech Dziedzic Iluminador: Urs Schönebaum Vídeo: Claudia Rohrmoser Dramaturgo: Klaus Bertisch Director del coro: Andrés Máspero

Montezuma: Nadja Michael Ausrine Stundyte* Cortez: Georg Nigl Holger Falk* Soprano: Carole Stein Mezzosoprano: Katarina Bradic Primer actor: Stephan Rehm Segundo actor: Peter Pruchniewitz

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

9, 11, 12*, 13, 15, 17, 18*, 19 de octubre de 2013 20.00 horas; domingos, 18.00 horas

38 Die Eroberung von Mexico La conquista de Méjico

“Die Eroberung von Mexico” es una pieza Estas fuentes se mezclan en una experien- del compositor alemán Wolfgang Rihm (Karlsru- cia escénica musical que muestra una continui- he, 1952) escrita entre 1987 y 1992 y considerada dad teatral y atmosférica sin recurrir a una narra- como particularmente evocadora y accesible. Ha tiva estándar, lineal. Se trata de una experiencia sido definida por el propio compositor como un poética, organizada de tal manera que ofrece una drama musical que conecta con los trabajos pio- representación evocadora del, a veces trágico, neros de Wagner. proceso colonial. Sin embargo, los horrores que pudieron cometerse en dicho proceso no son el La obra está fundamentalmente basada en punto central de la obra. Más bien se trata de una el texto homónimo de Antonin Artaud, y en algu- visión múltiple sobre la condición humana, sobre nos de sus escritos teoréticos sobre el teatro. la base de las diversas energías que hacen a los Además, Rihm seleccionó un poema de seres vivos “ser”. Octavio Paz incluido en su ciclo “La Raíz del Fiel a los escritos de Artaud, lo que con- Hombre”, y tres poemas titulados “Cantares fiere a este drama musical su poder emotivo, no Mexicanos”, muy probablemente escritos por un son las ramificaciones morales y/o políticas que autor indígena anónimo en la segunda mitad del rodean la conquista de una nación por otra, sino siglo XVI, en lo que hoy es México. más bien el profundizar

39 en las propiedades más elementales de la vida y En el segundo acto, “Declaración”, Cortés de la psique del ser humano. Como dos mundos y Moctezuma se encuentran, y su potencial de que simplemente colisionan de forma desgracia- buena voluntad mutua inicial, se diluye en su in- damente inevitable. capacidad para entenderse entre sí.

El texto de Artaud ofrece un enfoque poé- “Trastornos” caracteriza las luchas encar- tico, mientras que la obra del Rihm es un dra- nizadas (que no son puestas literalmente en ma. Los dos personajes principales, Moctezuma escena) y cómo Moctezuma y sus tierras son y Cortés, no son personajes entendidos en el destruidos, así como el propio mundo interior sentido tradicional operístico, sino como figuras de Cortés se ve completamente arrasado por sus representadas por semi-anónimos cantantes mas- propios actos. Malinche, traductora que aparece culinos y femeninos, que son reflejos elementales en esta segunda mitad del drama, ofrece sus tra- de culturas fundamentalmente diferentes. ducciones a través de la danza y pareciera acele- rar la ruptura de la comunicación entre las dos El libreto, del propio Rihm, se mueve en partes encontradas. un terreno que trasciende la narración anecdótica de hechos para ofrecer una visión poética y filosó- “Abdicación” es una reinterpretación de la fica que se aparta radicalmente de las anquilosa- historia, en la que los soldados españoles mueren das convenciones del texto operístico tradicional. en la batalla, dejando solos a Cortés y Moctezu- Se trata de un libreto fundamentalmente político ma, hombre y mujer, reuniendo los conflictos en en el que Rihm ha incluido una serie de fascinan- curso durante la obra en una suerte de reducción tes y complejas consideraciones de género que, a los comienzos, de vuelta a los principios de la por una parte se resumen en un leitmotiv textual diferencia, la colisión, y las barreras de entendi- miento. que cuestiona la identidad de lo masculino, lo femenino y lo neutro; y por la otra tienen su ex- Este programa fuerte, grande y ambicioso se tensión escénica en el hecho de que Moctezuma demuestra principalmente a través de la manipu- es caracterizado como un personaje femenino, lo lación musical de las fuerzas poéticas. Al igual que que confiere a la ópera una nueva e inquietante los personajes son composiciones simbólicas, la dimensión conceptual. música se transfiere de una circunstancia a otra de una manera que se aleja del leitmotiv wagneriano. El acto de apertura, “Presagios”, propone un aspecto fantasmal de Cortés en medio de la Rihm prescribe una disposición inusual de música asociada a los pueblos indígenas de Méxi- la orquesta. Los violines, los oboes y tres de los co. No es el tipo de premonición siniestra que cinco percusionistas deberían colocarse fuera del implica mal inminente, sino indicativo de una foso y rodear al público en el auditorio (así se ha fuerza que viene, una fuerza desnuda. hecho en pasadas producciones). Es en esta am-

40 41 plia sección de percusiones donde el compositor amigo austriaco Kurt Kocherscheidt, a quien ha sustenta una buena parte de su discurso sonoro. dedicado algunas de sus obras.

Incorpora asimismo un coro, de vital importan- Rihm es compositor, profesor de compo- cia en casi toda la obra, que está físicamente ausente sición en la Academia de Música de Karlsruhe en la concepción de Rihm, pero que es difundido por (entre cuyos alumnos pueden contarse a Vykin- los altavoces a partir de una grabación selectivamen- tas Baltakas y a Jörg Widmann) y escritor nota- te amplificada. El compositor abandona la idea de ble sobre temática musical con varios libros en su un acompañamiento orquestal, y hace del sonido un haber, incluyendo colecciones de sus artículos y personaje que también actúa y al cual describe como entrevistas. También es miembro de varios comi- “una escultura en la que el evento sonoro coincide con tés influyentes de Alemania y ha tenido un peso el evento escénico [...] todo es canto”. notable en decisiones que afectan a las condicio- En conclusión, comentar esta pieza de una nes de trabajo de sus compañeros músicos. forma concisa resulta necesariamente engañoso, Una vez finalizada su formación y los es- pues ha de reducirse a unas notas puramente in- tudios de teoría musical y composición en 1972, formativas, cuando lo cierto es que escondidas su prometedora carrera dio un salto hasta con- tras esta partitura se vislumbran una enorme can- vertirle en figura prominente de la nueva esce- tidad de consideraciones y preguntas. na musical europea gracias al éxito de su primer “Die Eroberung von Mexico” fue llevada al trabajo “Morphonie”, estrenado en el Festival de disco en 1995 por Ingo Metzmacher y la Ham- Donaueschingen de 1974. burg State Philharmonic Orchestra, con las voces Antiguo alumno de Stockhausen, Rihm de Georg Becker, Renate Behle, Hans Joachim pronto emprendió la tarea de forjarse un estilo Frey, Carmen Fugiss, Peter Kollek, Susanne Otto personal con una actitud vitalista y desenfadada, y Richard Salter. lejana de cualquier afán de sistematización. Se Wolfgang Rihm mueve a sus anchas por vastos parajes sinfónicos, pero no desatiende la música de cámara, a la cual Wolfgang Rihm nació el 13 de marzo 1952 ha contribuido con valiosas aportaciones en Karlsruhe (Alemania), una ciudad próxima a la frontera con Francia y Suiza, a tiro de piedra Sin lugar a dudas: Wolfgang Rihm es un de Estrasburgo y Basilea. En la actualidad conti- fenómeno poco frecuente. Su conocimiento de la núa residiendo en su ciudad natal, en un amplio música (el arte y oficio de la composición, así como apartamento rodeado, como no puede ser de otra de la historia de la música desde la antigüedad hasta manera, de libros y partituras. También cuenta nuestros días) es enorme. Pero también parece saber con una notable colección de pinturas de artis- todo lo que necesita saber sobre literatura, pintura, tas contemporáneos, principalmente de su buen arquitectura, filosofía… y navega libremente por

42 ellos usándolos como fuentes de inspiración. Echar (como escribió un articulista británico) apto para un vistazo a sus textos relacionados con la música es cualquier estación. La mayor parte de su obra aún una buena indicación de la amplitud de su cultura: no ha sido grabada comercialmente. de Homero a través de Hölderlin y Goethe a Rilke, Rihm ha escrito una “música nueva”, como Botho Strauss y Durs Grünbein. suele decirse, y algunos de sus títulos se han con- El mundo que ha creado con sus compo- vertido en claros referentes de la historia de la siciones, que a día de hoy superan las 400 obras, música de la postguerra. Sus obras son interpreta- es un verdadero universo en sí mismo. Este uni- das de forma habitual por solistas, grupos de cá- verso, rico y diverso, hace de Rihm un compositor mara y orquestas y se han convertido en una par-

43 te integral del repertorio (“Jagden und Formen”, Rihm es un compositor que pone un gran el ciclo “Chiffre”, “Pol - Kolchis – Nucleus”) Son signo de interrogación sobre todas sus obras y nun- igualmente importantes sus composiciones que ca considera una obra ya terminada como la última se inspiran de alguna manera en de la música de palabra de una línea de trabajo musical. Cada nue- los siglos pasados: oratorios con un punto de re- vo trabajo es una respuesta a la cuestión planteada ferencia en Johann Sebastian Bach (“Deus Pas- por la pieza anterior y cada nuevo trabajo plantea sus”), piezas orquestales con sonido y texturas preguntas para las que buscará una respuesta en que recuerdan a Brahms (“Ernster Gesang”, “Das la composición posterior: A modo de ejemplo, su Lesen der Schrift”), música de cámara en la estela obra orquestal “Ins Offene...” (1990) fue reescrita de Robert Schumann (“Fremde Szenen”). completamente en 1992 y posteriormente usada como base para su concierto para piano “Sphere” En los últimos años de la década de los se- (1994), antes de que la parte de piano de “Sphere” tenta y primeros años ochenta su nombre estuvo fuese retomada a su vez para la obra para piano asociado con el movimiento denominado Nueva solo “Nachstudie” (también de 1994). Simplicidad. En la actualidad, sus trabajos conti- núan explorando el terreno expresionista, si bien Suelen presentarse en forma de ciclos, de la influencia de Luigi Nono, Helmut Lachen- familias de trabajos, que entretejen una red con mann y Morton Feldman, entre otros, ha afecta- otros ciclos y piezas individuales (una red sólo do significativamente su estilo. para ser captada por iniciados).

Wolfgang Rihm cuenta con una conside- Todo está en permanente crecimiento, el tra- rable experiencia operística. Ya a la edad de 25 bajo nunca se detiene, se producen nuevas compo- años, compuso una ópera de cámara (“Jakob siciones, entran en relaciones interesantes con otros Lenz”) que se ha convertido probablemente en la trabajos, revisándolos y complementándolos. pieza de teatro musical contemporáneo alemán más frecuentemente representada. “Jakob Lenz” Si se tiene en cuenta que también es un ha sido seguida por una serie de óperas de gran notable dibujante y si se lee el poema que ha es- formato (“Hamletmaschine Die”, “Die Eroberung crito sobre el concierto para trompeta Marsyas, von Mexico”, “Das Gehege”), así como un trabajo es necesario admitir que Wolfgang Rihm es, de de teatro musical experimental (“Séraphin”). hecho, un artista de gran complejidad inspirativa y de una erudición poliédrica propia de los sabios Es asimismo es uno de los compositores de de épocas pasadas. canciones más importantes de nuestro tiempo y sus cuartetos de cuerda (de los que hay muchos En la actualidad, Rihm ostenta el cargo de más que los doce numerados) son interpretados a Director del Instituto de Música Moderna en el menudo en ciclos e interpretados por una amplia Conservatorio de Karlsruhe y ha sido compositor gama de formaciones. residente de los festivales de Lucerna y Salzburgo.

44 The Indian Queen Henry Purcell (1658-1695)

45 the indian queen Henry Purcell (1658-1695)

PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL EN COPRODUCCIÓN CON LA ÓPERA DE PERM.

Director musical: Teodor Currentzis Director de escena: Peter Sellars Escenógrafo: Gronk Figurinista: Dunya Ramicova Iluminador: James F. Ingalls Coreógrafo: Christopher Williams

Doña Luisa: Julia Bullock Doña Isabel: Nadine Koutcher Dioses Mayas: Christophe Dumaux Vince Yi Markus Brutscher Noah Stewart Luthando Qave Mattia Olivieri

MúsicAeterna (Coro y Orquesta de la Ópera de Perm)

5, 7, 9, 10, 13, 15, 17, 19 de noviembre de 2013 20.00 horas; domingos, 18.00 horas

46 Argumento The Indian Queen (La reina india) Fernando Fraga

Como obra que pertenece a un género típi- en el cuadro del encantamiento (acto III) y en camente inglés como es la masque (máscara), esta el momento del sacrificio (acto V). A más de la póstuma partitura de Henry Purcell aúna influen- obertura y varias canciones. Daniel Purcell, her- cias francesas e italianas en la suma de una mú- mano del compositor, terminó la partitura a la sica intercalada con textos literarios y danzas, en muerte de éste añadiendo, según algunos estu- una forma teatral que ha sido considerada como diosos, el número final. semi-ópera. La obra se inicia en plena guerra entre los La composición de Purcell aparece refleja- mexicanos aztecas y los invasores peruanos. Sin da en cuatro escenas, en el prólogo, en el enfren- duda, Dryden y Howard (autores del texto) y en tamiento entre la Fama y La Envidia (acto II), su efecto los Purcell, ignoraban el distanciamiento

47 geográfico (y temporal) entre los contendientes. convoca a los espíritus del aire con la función de Montezuma, un valeroso caudillo a sueldo de las aliviar las penas de la desconsolada reina. fuerzas peruanas, en una de las batallas captura a Complicando aún más estos acontecimien- Acacis, un príncipe mexicano. tos, el hijo de Zempoalla, Acacis, se prenda de los Como recompensa a este rico botín huma- encantos de Orazia, pasión que es alentada por no, Montezuma pide al rey inca la mano de su la madre como una manera sutil de vengarse del única hija, Orazia. El rey, pese a agradecer el valor desdén de Montezuma. y la astucia militar de su caudillo, se niega a ello Más todo resulta vano. Montezuma sigue ya que lo considera inapropiado marido para su en sus trece sin prestarle la más mínima atención hija, dados sus oscuros orígenes. a Zempoalla. Esta, en un arranque de incontrola- Montezuma monta en cólera y para ven- da ira, para vengarse ordena una triple muerte: la garse de tamaño desprecio se pasa al enemigo. de Montezuma, Orazia y el rey peruano. Al frente de las tropas mexicanas no tiene el más A punto de consumarse el sacrificio, se des- mínimo problema en derrotar a los peruanos, me- cubre que Montezuma es el legítimo heredero al nos preparados y mal organizados para la lucha. trono mexicano, como hijo de la reina que ante- El botín de la victoria pone en manos de Mon- riormente había destronado Zempoalla. Esta y tezuma y de los mexicanos al rey del Perú y a su su hijo Acacis, comprendiendo que es imposible hija Orazia. la realización de sus deseos amorosos, toman el camino más directo y fácil: se suicidan. El rey pe- En tierras mexicanas, por otro lado, la si- ruano, al comprobar la categoría social de Monte- tuación también participa de algún matiz de zuma, no hace ahora remilgos para que el futuro confusión, ya que la reina legítima ha sido des- emperador azteca se case con su hija Orazia. tronada por la ambiciosa Zempoalla. Esta, nada más conocer a Montezuma, cae perdidamente Además de todos estos personajes que son enamorada de él, aunque capta de inmediato que los que en realidad sostienen la acción principal, su pasión no es correspondida: Montezuma sigue aparecen en la trama dos jóvenes, un indio anó- ardientemente atraído por Orazia. nimo y una india, Quivera, a quienes se destinan algunos bellos momentos canoros. Zempoalla no se conforma con este rechazo y para conseguir el amor del imponente caudillo acude al mago Ismeron para que si no se lo soluciona, al menos, le descubra cuál es su porvenir sentimental. Las fuerzas sobrenaturales convocadas por el mago, empero, son incapaces de revelárselo y, en su lugar, el frustrado adivino

48 La fama y la envidia. Música y teatro en The Indian Queen Enrique Martínez Miura

Oscurecidas por los bicentenarios de Wag- común a todos los dramas o comedias barrocos ner y Verdi, las celebraciones de la primera cen- europeos. Sin embargo, lo verdaderamente dis- turia de la venida al mundo de Benjamin Britten tintivo de la situación inglesa fue que impulsó un están transcurriendo muy discretamente entre no- producto a medio camino de la música inciden- sotros –aunque el CNDM anuncia precisamente tal y la ópera en sentido estricto. A dicho género un interesante ciclo para su temporada venidera-, los historiadores modernos han dado en llamar- no así, obviamente, en el ámbito anglosajón. La lo semiópera. Pese a su lugar no fundamental, la referencia a Britten, en tanto que máximo operista música era el elemento que más atraía al público –sin negar en absoluto las desigualdades de calidad de la época, según el testimonio del historiador entre títulos- que han producido las Islas Británi- Charles Burney. El mismo Purcell, responsable de cas, permite echar una mirada retrospectiva sobre gran cantidad de partituras incidentales, caso por la figura que supuso el antecedente más que obvio ejemplo de Timón de Atenas o Diocleciano, forjó para su empeño, Henry Purcell. El compositor mo- algunos de los mejores frutos de derno, que fue editor e intérprete de su ancestro este híbrido con artístico, buscó deliberadamente enlazar su propio The Fairy Queen estilo con esa tradición, bien que la hipotética red o King Ar- de conexiones culturales lanzada hacia el pasado thur. se situara de hecho más en un territorio ideal que estrictamente histórico.

Para empezar, y en absoluto es una cuestión menor, Purcell no escribió más que una obra, Dido y Eneas (1689), que supere todos los criterios modernos de lo que entendemos por una ópera. No fue ésta una peculiaridad que bañase únicamen- te las partituras del llamado Orpheus Britannicus, sino algo que distinguió muchos de los primeros pasos del naciente género lírico al otro lado del canal. La cuestión radica en que la ópera inglesa nació como derivación de la presencia de la música en el teatro hablado, algo en principio

49 Ahora bien, con idiosincrasia inequívo- extraño mestizaje escénico que se viera sobre las camente británica, los autores del momento no tablas londinenses, una tragédie-lyrique con una entendían que las obras autóctonas fueran en de- fortísima impronta del estilo de Lully con letra finitiva distintas de las del continente y que por en inglés. No es superfluo tener en cuenta que tanto su forma característica de teatro con músi- Dryden consideró el proyecto de combinar Albion ca era tan ópera como la de italianos o franceses. and Albanius y King Arthur, algo que finalmente Representativa de esta opinión es la de George no prosperó, pero que acaso hubiera supuesto la Granville, barón de Lansdowne, quien en el pre- cima de su aportación al drama heroico, el género facio de la edición de su The British Enchanters teatral al que se entregó con más ahínco, muchos –inevitablemente considerada hoy una “pseudo- de cuyos temas y planteamientos coinciden con ópera”- ,posterior en una década a la muerte de las líneas generales de la ópera seria barroca. Purcell, aclara que en la ópera inglesa, por oposi- El drama heroico aspiraba a esa elevada ción a la italiana o la francesa, los diálogos serán categoría por la índole misma del principal per- hablados, dado que “si los números son armonio- sonaje protagonista, fuera éste Moctezuma, Al- sos por sí mismos, no habrá necesidad de poner- manzor, Cortés o César, que no por las peripecias los en música; un buen verso, bien pronunciado, a que el mismo se viera sujeto. es musical por sí mismo y hablar es ciertamente más natural para el discurso que cantar”. La pa- En el caso de Dryden, una de las fuentes radoja suprema se da en esta demanda de “na- más evidentes para su teatro se encuentra en los turalidad” en el marco de la práctica de un arte dramas de Corneille, que estaba todavía activo en teatral como el barroco, cuya aspiración máxima Francia cuando el británico entregó a la escena era maravillar al espectador con sus maquinarias sus primeras producciones; no obstante, Corneille prodigiosas, argumentos excesivos y lujo escénico había emprendido ya la rampa de la decadencia, de todo orden. Una aglomeración de elementos, en gran parte por la pujanza del nuevo astro del puede que un punto caótica, pero con la que se drama en francés del siglo clásico, Racine. Cierta- perseguía un efecto artístico de orden superior. mente, Dryden no desconocía la creación dramá- tica de Racine, pero no sintonizaba en absoluto El que fuera el dramaturgo más influyente con sus claves para llevar al nudo trágico. Incluso de la época, John Dryden, creía que la ópera no critica al escritor francés en All is for Love (1678): debería ser sino “un cuento poético, una ficción “Así, su Hipólito es tan escrupuloso en punto a representada con música vocal e instrumental y decencia que preferirá exponerse a la muerte que adornada con decorados, maquinaria y danza”. acusar a su madrastra ante su padre”. Lo cierto es Estas palabras provienen del prefacio de su Al- que Dryden se mostró puntilloso en exceso con bion and Albanius (1680), que puesta en música la Fedra (1677) raciniana, dado que el conflicto por el catalán activo en Inglaterra Luis Grabu (po- entre pudor y lealtad que afirma no comprender siblemente nacido en Salou) cuajó como el más no es sino el que proviene de la tragedia original

50 51 de Eurípides. Ahora bien, lo que latía bajo estas ver con España, porque su ambientación parece críticas, no del todo bienintencionadas, era refle- desarrollarse más en una Tierra Media de fantasía jo de la situación del teatro inglés de la segunda que en el genuino Nuevo Mundo, puesto que los mitad del siglo XVII. Los públicos británicos ne- imperios azteca e inca se encuentran geográfica- cesitaban todavía los grandes héroes al estilo de mente tan cerca como para entablar un conflicto Corneille y esa demanda coincidía en lo funda- armado entre ellos. La obra de teatro original se mental con lo que Dryden perseguía en tanto que estrenó con un éxito razonable en 1664, repo- autor. En éste, como en Corneille, lo crucial es la niéndose de hecho algunas veces, la última el 27 intriga, una auténtica avalancha de sucesos que de junio de 1668, desapareciendo después bas- lleva al espectador de clímax en clímax sin dejarle tantes años, hasta que en 1694 se puso en marcha un momento para el respiro. Ni que decir tiene su conversión en ópera. Tanto el drama primiti- que la absoluta despreocupación por la fidelidad vo como la llamémosle semiópera con música de histórica que se aprecia en Corneille se trasmitió Purcell plantean algunos interrogantes no faltos igualmente a su admirador inglés. de interés. La obra teatral, grandilocuente y ana- crónica para el gusto actual, se atribuye tradicio- En una de sus piezas de las que gozaron de nalmente a Dryden en colaboración con su cuña- mayor éxito en la época, The Conquest of Grana- do, sir Robert Howard. Muchos estudiosos de la da (1671), los despropósitos son continuos: a un historia del teatro inglés consideran que es prác- tal Boabdelin, supuesto rey de la ciudad andalu- ticamente imposible distinguir lo que se debe a la za, le ayuda el heroico Almanzor en su lucha tan pluma de Dryden de la de Howard. Con todo, por desesperada como noble con los españoles, cuyo tono y plan constructivo, todo respira el estilo de rey al menos se llama Ferdinad. Pero lo especta- Dryden. Es significativo que The Indian Queen dores no buscaban sobre las tablas lecciones de tuviese una secuela, ésta de Dryden en solitario, historia, sino personajes de poderosa caracteriza- The Indian Emperor, or the Conquest of Mexico ción sometidos a la prueba de situaciones trágicas by the Spaniards, fechada en 1665, que se valora y cargadas de emoción. Y esto se lo daba Dryden como un acabado ejemplo de tragedia heroica ri- con creces. Otra obra de tema español, The Spa- mada y eso que su autor reconocía que tuvo que nish Fryar (1680), le causó al escritor no pocos partir de unos materiales dramáticos algo pobres. quebraderos de cabeza, pues estuvo prohibida Mas en la propia Indian Queen el modelo heroi- durante todo lo que quedaba del reinado de Jaco- co tampoco deja de cumplirse, aunque esa figura bo II, muerto el primer año del siglo XVIII. Ello se arquetípica sea más bien la de Montezuma, ge- debió al personaje que daba nombre a la obra, al neral de las fuerzas incas que acaban de derrotar monje español Dominick y por razones de intran- a los aztecas, y no la reina titular. Su heroísmo sigencia de índole religiosa. consiste en que es capaz, aunque sea orgulloso El drama The Indian Queen no recrea ob- e impulsivo, de dominar sus pasiones, al contra- viamente un argumento que tenga mucho que rio de Zempoalla. La tesis de la obra es la misma

52 de tantísimo teatro barroco, el camino del honor sólo lo traza la razón, como prueba que Monte- zuma lo preserve pese a que infortunios sin tasa pongan a prueba su autocontrol.

Las dos ediciones de la tragedia publica- das en el siglo XVII asignan la obra únicamente a Howard y el mismísimo Dryden, en el catálogo de obras propias que elaboró en 1691, no recoge The Indian Queen. Es plausible que Dryden pergeñase la estructura general de la pieza y fuese Howard el que la desarrollase.

Cuando se retomó la pieza para reconver- tirla en ópera, los autores –probablemente sólo Howard- procedieron a varios cambios y cortes. La implicación de Purcell suponía su proyecto escénico más ambicioso del año 1695, pero una serie de imprevistos complicaron enormemente su despliegue, hasta el punto de que finalmente su aportación musical apenas llega a la hora de duración. Desde luego, no fue ajeno el hecho de la ruptura de la compañía de actores con la que había trabajado, la United Company, a finales de 1694. Thomas Betterton, que había producido Diocleciano, King Arthur y The Fairy Queen, se marchó con la mayor parte de actores y cantantes para fundar una compañía rival. Como tampoco lo fue la inesperada muerte de la reina María II, en diciembre de 1694, para la que el músico tuvo que redactar la acostumbrada oda fúnebre. Así que el compositor no se puso manos a la obra hasta 1695. La fecha exacta del estreno, que se sabe aconteció en Dorset Garden, conti- núa siendo todo un enigma, hasta el punto de que se ha propuesto toda una franja que va de la Pascua al otoño de ese año. También se conoce

53 otra escenificación segura, la del 29 de abril de obra teatral, aunque sí que lo fundamental son 1696, ante los embajadores venecianos, pero se las cuatro escenas principales, entre las que se tiene la certeza de que esta ocasión no era la del intercalan sinfonías, danzas y piezas con prota- estreno. gonismo de la trompeta que se distribuirían de forma básicamente predeterminada. Sólo hay La reutilización de algunas músicas pro- un manuscrito preservado que contenga toda pias hace pensar que Purcell estuvo apurado de la música, pero es probable que en varios casos tiempo y el añadido de la masque de su hermano coloque en un lugar equivocado de la tragedia la Daniel como final –que no se oyó en el estreno- música de Purcell. Sólo en dos ocasiones la com- señala que fatalmente le alcanzó la muerte an- posición de Purcell ha sido editada: en 1912, la tes de acabar. Posiblemente hubiera sumado más edición original, la llevada a cabo por Dent, y música a la que en cualquier caso es una partitu- mucho tiempo después, en 1994, en el cuadro ra muy variada, con una eficaz escritura para la de la publicación de las obras completas de Pur- cuerda y números de entidad para los cantantes, cell, que recoge incluso los números de la música en especial la parte de soprano, que iba a ser asu- incidental anónima que acompañó el estreno de mida por Annabella Howard, esposa de uno de los la tragedia en 1664. Editores e intérpretes con- coautores del texto. tinúan discrepando en cuanto al orden de varias Por lo que se sabe, la música de Purcell ha de las páginas purcellianas. llegado hasta nosotros prácticamente completa, pero así y todo suscita muchas dudas. No está en Antes incluso de la obertura, Purcell dis- absoluto clara su relación detallada con la puso dos piezas iniciales, cuya función evidente era la de ir animando al público asistente a tomar asiento. Varias fuentes manuscritas omiten esta música, pero hay certeza de su existencia antes del prólogo. Son una First Music, constituida por Air a tiempo Moderato y una Hornpipe en Allegro. La Second Music presenta una distribución muy semejante: Air (Allegretto) y Hor- npipe (Allegretto). Estos números algunos intérpretes –de forma algo incohe- rente- los sitúan antes del acto quinto. La concisa obertura propiamente dicha presenta una forma a la francesa, con una majestuosa introducción lenta seguida de una parte rápida en escritura imita-

54 tiva. A la cuerda se añade la trompeta solista, du- tando en un estilo típicamente purcelliano. La plicada por los violines primeros, en la inmedia- canción del muchacho Their looks are such es en ta y brevísima Trumpet Tune; brillante y marcial, realidad un inciso para encadenar con un nuevo no pasa de ser una fanfarria que avisa que entra y brillante dúo en Allegro de los personajes If so, el Prólogo. Se inicia éste con la canción Wake, your goodness, también en imitación. Quivera, wake, que entona un muchacho indio La First Act Tune, una nueva Trumpet Tune, (contratenor), con sencillo acompañamiento de separa el primer del segundo actos. Se inicia la se- bajo continuo. El personaje de Quivera (soprano) gunda jornada con una sinfonía bipartita de rica canta la canción Why should men quarrel, un Alle- y colorista instrumentación a base de trompeta, gretto con dos flautas de pico obligadas donde se oboes, cuerda y continuo. El material está toma- expresa la ansiedad del personaje por los con- do de la oda Come, ye sons of art, página de ani- flictos humanos. El recitativo del muchacho By ancient prophecies adquiere en su tramo final un versario para la reina María, añadiéndose un mo- carácter de arioso, enlazando con el esperanzado vimiento final nuevo a ritmo triple. Su desarrollo dúo If these be they en que las voces se van imi- responde a la secuencia Moderato-Canzona-Ada- gio-Allegro. Asistimos a una divertida masque (en

55 absoluto traducible como “mascarada”) centrada By the croaking and the toad, de estrafalario tex- en los arquetipos de La Fama y La Envidia. La to, en cuyo significado penetra el compositor con masque era un inciso dentro del curso de la obra agudeza. Toda esta sección, con su recorrido por principal, donde los espectadores esperaban que multitud de estados de ánimo, se hizo muy célebre los asombrasen y abrumasen por medio del lujo en tiempo del compositor. A su éxito contribuyó del vestuario, las sorpresas de los decorados, la seguramente su primer intérprete, un joven bajo música y la danza. Aquí Purcell se sirvió de una llamado Richard Leveridge. Ha de reconocerse estructura antigua, adaptándola a gran escala. que se trata de un instante que dramática y musicalmente resulta crucial, el verdadero centro de La Fama (contratenor) entona su canción la abigarrada amalgama que constituye The Indian I come to sing great Zempoalla’s story. A la entra- Queen, donde Purcell además se mueve por zonas da del coro, la parte orquestal se enriquece con armónicas muy contrastantes. la instrumentación de la sinfonía. El trío What flatt’ring noise is this tiene un tratamiento punti- Al acabar Ismeron, se invoca ya la presencia lloso e irónico, al estar protagonizado por La Envi- del Dios del Sueño, porque se deja oír una sinfo- dia (bajo) y dos seguidores. Los sonidos seseantes nía, que ha sido definida con cierto humor como comunican la idea de la falsedad de los persona- somnolienta, en Allegretto, con la participación jes. Como ocurre tantas veces en la producción de junto a la cuerda de la pareja de oboes; sirve de Purcell, el personaje malvado está mucho mejor introducción a la aérea canción Seek not to know, caracterizado musicalmente que el positivo. La que protagoniza el propio Dios del Sueño (sopra- Fama, en Scorn’d Envy, refuta sus ataques; replica no), invocado por Ismeron. En su parte central, La Envidia con I fly from the place, que reexpone se encuentra un recitativo que sirve de interme- el tema del trío envidioso. Begone, Begone de La dio de cara a la segunda parte de la canción, más Fama concluye retomando I come to sing. animada. La siguiente música aportada por Pur- La Second Act Tune es una ceremoniosa cell es una Trumpet Overture de cierta entidad, Trumpet Tune. Tras dos breves danzas, tiene lugar dividida en secciones contrastantes, introduc- el recitativo Ye twice ten hundred deities del perso- ción, fuga, canzona y un llamativo cierre a tempo naje de Ismeron (bajo), de enorme capacidad de lento. El dúo Ah how happy (Andante), a cargo de sugerencia aun en su sencillez, una música que po- contratenor y tenor, ofrece un sereno despliegue siblemente sea la más lograda de encantamiento de vocalizaciones que expresan la alegría de los de las escritas por Purcell. Al historiador Charles dos espíritus. Éstos se presentan en el liviano dúo Burney le parecía el mejor recitativo corto en len- de sopranos We the spirits of the air. La encanta- gua inglesa que conocía. Alcanza una angustiada dora canción de la soprano I attempt from Love’s conclusión cromática sobre las palabras “what sickness, una de las creaciones vocales cortas más strange fate…”. Da paso a un aria con una primera famosas de Purcell, da paso a que se recupere va- parte muy ritmada y la segunda de sinuoso perfil, riadamente We the spirits of the air.

56 Tras el Third Act Tune, un elegante Ron- de su estilo, en especial en la escritura instru- deau para cuerda, la única música de Purcell que mental. Se suceden el contemplativo coro Whi- se conoce para el acto cuarto es la canción para le thus we bow, el recitativo del Sumo Sacerdote soprano They tell us your mighty powers above, (bajo) You who at the altar stand, con respuestas suavemente teñida de melancolía. La segura- del coro, y el coro All dismal sounds, que finaliza mente existente Four Act Tune debió de perderse con una atmósfera muy lejos de la brillantez pero y desde luego la edición más reciente de la par- donde la paleta armónica de Purcell se muestra titura no la incluye, bien que para la ocasión del en toda su originalidad. El efecto final estaba re- estreno pudo emplearse alguna pieza purcelliana servado para la masque de cierre, pero esa parte la preexistente. tuvo que escribir Daniel Purcell por la muerte de En el acto quinto, Purcell ilustró en sonidos su hermano. La masque de Daniel Purcell es una la parte titulada The sacrifice, para algunos críti- glorificación del matrimonio. Se distribuye según cos una última participación más bien decepcio- un esquema formal muy conocido: sinfonía intro- nante, un anticlímax por su escasa entidad y sus ductoria, canciones, dúos y piezas para trompeta, convencionalismos. Un juicio posiblemente en pero toda la composición apenas es un pretexto exceso duro, porque en estos tres números Purce- para el gran coro final que estaba ausente en la ll recapitula varios de los elementos constitutivos obra principal.

57 58 L’elisir d’amore Gaetano Donizetti (1811-1880)

59 l’elisir d’amore Gaetano Donizetti (1811-1880)

NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL EN COPRODUCCIÓN CON EL PALAU DE LES ARTS DE VALENCIA.

Director musical: Marc Piollet Director de escena: Damiano Michieletto Escenógrafo: Paolo Fantin Figurinista: Silvia Aymonino Iluminador: Alessandro Carletti Director del coro: Andrés Máspero

Adina: Nino Machaidze (2, 4, 6, 15, 17, 20) Camila Tilling (3, 7, 9, 11, 14) Eleonora Buratto (8, 13, 18) Nemorino: Celso Albelo (2, 4, 6, 15, 17, 20) Ismaell Jordi (3, 7, 9, 11, 14, 18) Antonio Poli (8, 13) Belcore: Fabio Capitanucci (2, 4, 6, 8, 13, 15, 17, 20) Gabriele Viviani (3, 7, 9, 11, 14, 18) Dulcamara: Erwin Schrott (2, 4, 6, 8, 13, 15, 17) Paolo Bordogna (3, 7, 9, 11, 14, 18, 20) Giannetta: Auxiliadora Toledano (2, 4, 6, 8, 13, 15, 17, 20) Mariangela Sicilia (3, 7, 9, 11, 14, 18)

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 13, 14, 15, 17, 18, 20 de diciembre de 2013 20.00 horas; domingos, 18.00 horas

60 Argumento L’elisir d’amore Fernando Fraga

Acto I pronto, Adina, aparta sus ojos de la lectura y se pone a reír estrepitosamente. Interrogada por el La acción transcurre en una aldea del país motivo de sus carcajadas, la muchacha les narra vasco. En los alrededores de una granja, Gianetta la historia que ha estado leyendo, la de Tristán e y otros aldeanos descansan aliviándose de su Isolda, y la de un brebaje misterioso que ha pues- jornada laboral, coro “Bel conforto al mietitore”. to al descubierto su común pasión amorosa. Nemorino, un lugareño bueno y simple, enamorado de la rica y caprichosa dueña de la granja, Un hecho que a ella le resulta, por lo me- Adina, contempla ensimismado como ésta lee nos, hilarante, cavatina “Della crudele Isotta”. atentamente un libro ajena al bullicio que la ro- El relato, sin embargo, deja intrigado y perple- dea, cavatina “Quanto è bella, quanto è cara”. De jo a Nemorino. Se escucha una marcha militar

61 anunciando la llegada del presuntuoso sargento menos ha de tardar un día en manifestarse. Este Belcore, que galantea a todas las chicas casade- es el plazo para que Dulcamara pueda irse del ras, en particular a Adina a quien ofrece, cual si pueblo sin tener que atender a reclamaciones, es- fuera un galante Paris ante una nueva Elena, un cena y dúo “Voglio dire … lo stupendo”. ramo de flores, cavatina “Come Paride vezzoso”. Nemorino está entusiasmado y comien- Adina no toma demasiado en serio al presumido militar, pero le invita junto a su tropa a tomar un za a beber. Pronto los efectos del vino se hacen refrigerio, mientras los aldeanos reanudan su la- evidentes, recitativo “Caro elisir, sei mio,sì tutto bor. Nemorino, tímidamente, retiene a Adina. La mio”. Cuando Adina sale de la casa se sorpren- muchacha está algo harta de las miradas lángui- de al ver tan animado a su admirador que, para das y de los suspiros apasionados de su admirador, colmo, apenas le hace caso, duetto “Esulti pur la haciéndoselo saber puesto que ella es una mujer barbara”. La indiferencia de Nemorino saca un inconstante y libre. Al mismo tiempo aprovecha poco de quicio a la muchacha; reaparece Belcore para reprocharle el que debería ocuparse de su tío con sus renovados requerimientos matrimoniales rico que está a punto de fallecer en la ciudad, dúo y son repentinamente aceptados por ella. “Chiedi all´aura lusinghiera”. Nemorino, confiado en los efectos del Una vez finalizado este desencuentro en- elixir, se toma a risa tal proyecto matrimonial, tre la pareja, hace su entrada anunciado por una terceto ”In guerra ed in amore”. Pero la llegada pomposa música que llama la atención de todo inesperada de Gianetta, con la noticia de que el el pueblo, coro “Che vuol dire codesta suonata”. sargento y su tropa han de partir de inmediato, Dulcamara, un médico ambulante que ofrece obliga a los contrayentes a adelantar para ese con un lenguaje florido y estentóreo un produc- mismo día la celebración de la ceremonia. Esto to milagroso, capaz de curar cualquier dolencia o llena de desesperación al infeliz Nemorino, que fragilidad corporal, cavatina “Udite, udite, o rus- ruega patéticamente a Adina que retrase un día tici attenti”. la ceremonia para así dar tiempo a que el elixir realice sus efectos, larguetto “Adina, credimi” y la La venta es copiosa, y una vez despejada stretta final “Fra lieti concenti”. la plaza, Nemorino tiene una repentina idea. Se acerca al medicucho, preguntándole si, por casu- Acto II lidad, no tiene entre sus mercancías ese elixir de amorque sirvió para que Tristán e Islda se enamo- En la casa de Adina se prepara la celebra- rasen. La sorpresa de Dulcamara es mayúscula, ción de la boda, coro “Cantiamo, facciam brindi- pero reacciona a tiempo y contesta afirmativa- si”. Dulcamara, que ha sido invitado a la ceremo- mente. Le vende una botella de burdeos, dando nia y al banquete, para animar a la concurrencia al muchacho una serie de observaciones para que canta una barcarola en compañía de la novia “Io el licor produzca el esperado efecto que, por lo son rico é tu sei bella”

62 63 Todos los asistentes se trasladan al lugar que prefiere morir como soldado si ella no corres- donde va a firmarse el contrato nupcial, salvo ponde a su amor. Ante esta fogosa declaración, Dulcamara que sigue disfrutando del banquete. Adina se rinde finalmente y los dos jóvenes se En ésta situación le halla Nemorino que desespe- confiesan su mutuo amor. rado viene a comprarle otra vez el elixir amoroso, Abrazados los encuentra Belcore que no pero uno que haga un efecto más rápido y con- se desespera por haber perdido a Adina, pues el tundente. mundo está lleno de mujeres que podrán enamo- Pero Nemorino no tiene dinero para pagar- rarse de él. lo, se encuentra con Belcore, un tanto perplejo Dulcamara hace propaganda de su elixir con Adina que no ha firmado todavía los papeles que despierta no sólo el amor sino que también matrimoniales. Belcore propone a Nemorino una da riquezas, final “Ei corregge ogni difetto”. manera rápida de conseguir dinero: alistarse en el ejército. Nemorino firma los papeles de su alis- tamiento y rápidamente va en busca del doctor, dúo “Venti scudi”. Gianetta comenta los últimos acontecimientos ocurridos en la ciudad: el tío de Nemorino ha fallecido y le ha dejado heredero de una gran fortuna, coro ”Saria possibile¡”. Aparece Nemorino algo achispado y todas las muchachas le rodean coqueteando con él, efecto que el muchacho atribuye al elixir amoroso, cuarteto y coro “Dell elisir mirabile”. Sorprendida Adina intenta acercarse al muchacho sin conseguirlo. Entonces comprende sus verdaderos sentimientos hacia Nemorino. Dulcamara intenta venderla el elixir, pero ella lo rechaza. Se valdrá de sus encantos que si son infalibles, dúo “Quanto amore”.

Nemorino ha conseguido alejarse de sus admiradoras y sigue suspirando por el amor de Adina, en cuyo rostro ha visto deslizarse una lá- grima inesperada, aria “Una furtiva lagrima”. Pero Adina, que ha rescatado de Belcore el alistamien- to firmado por Nemorino, es incapaz todavía de demostrar sus sentimientos, aria “Prendi, per me sei libero”. Nemorino, ya desesperado, le confiesa

64 Tristán e isolda en la aldea Luis Suñén

Durante una época de la vida de bastantes muelle al análisis riguroso de lo que el arte tiene de aficionados –de la mía, desde luego, sobre todo al complejísima actividad intelectual, gustan de la voz inicio del aprendizaje en el que todavía me hallo- como pretexto y casi como texto. Mientras, sus de- hay nombres que sólo se pueden pronunciar en tractores olvidan que en la consideración de la voz voz baja no sea que la cátedra nos riña por men- como vehículo que circula por un canon, tan inflexi- tarlos. Uno fue, desde siempre, Chaikovski, músi- ble como el de la danza, se sostienen unos cuantos co al que se llega solamente tras un largo aprendi- capítulos de la historia de la música. Capítulos en zaje a través de una ascética que nos hace ver que los que se especializan gentes que llegan a alcan- sus delicias terrenales bien merecen la transgre- zar unos extremos de erudición sobre su tema que sión de las normas del rigor intelectual. Quiero acaban por seducirnos como la mirada de la cobra o decir que se empieza confesando el gusto por sus como le sucede a aquel que, sin saber nada del no- ballets y se termina diciendo que la sinfonías son ble arte del ajedrez, lee esas partidas resumidas en una maravilla y Onegin una obra maestra. cifras, letras y signos sin entender nada pero seducido, hipnotizado por algo que lleva siempre hacia un Cuesta pero se queda uno tan a gusto que final que se presume implacable. Leer los estudios el esfuerzo merece la pena. El otro ejemplo de de Philip Gossett y Alberto Zedda sobre Rossini o dureza en la gestión es el belcanto, la lírica que de William Ashbrook sobre Donizetti es entrar en parece nacer y morir en sí misma, que busca por un mar vastísimo y seductor, lleno de detalles, de encima de todo la consecución de una belleza a guiños, de sucedidos, de dramas y de comedias que, veces simple de pretexto pero que sin la perfec- sumados, nos ofrecen un cuadro animadísimo de ción técnica que pide, al alcance de muy pocos, las relaciones entre música y sociedad sin renunciar no sería ni pertinente ni, directamente, posible. ni a las armas de la una ni a las circunstancias de la Y si Chaikovski al final se salva y nos salva, todos otra. Vaya este exordio por delante no para prevenir juntos, porque la así llamada alta cultura musical al amable lector de lo que sigue sino más bien para lo asimila a su manera, la cuestión del belcanto hacerle un poco cómplice, animarlo si aún no le se- marcha por derroteros muy distintos. duce suficientemente este elixir que sólo tiene de mágico lo que la música le presta. Confesarse, fuera de los círculos de conspi- cuos aficionados al género, admirador de Bellini Esa oposición –y a veces hasta complemen- o Donizetti es militar en el campo de quienes, no tariedad- entre reserva y seducción que acompaña, exactamente enemigos de aquella misma alta cul- como de oficio, al belcanto incide de una forma tura, se conforman con poca cosa, prefieren la vida muy especial en el oyente de hoy, en aquel a quien

65 el tiempo ha distanciado del momento en que se el único que al fin marcaba el presente y el futu- creaba la obra y, más aún, y sobre todo, del asunto ro inmediato del melodrama. Pero el caso es que de la misma. El asunto es algo que a veces poco hoy L’elisir, como la más moderna Don Pasquale tiene que ver con la calidad musical de la pieza y –por ceñirnos al Donizetti cómico pues el serio es en esos territorios canoros nos encontramos, en el harina de muy otro costal- aguantan el paso del caso del Donizetti que nos ocupa en este artícu- tiempo y siguen tan campantes. Por empezar por lo, desde libretos de interés más bien escaso hasta el principio, el primer guiño de L’elisir es que tiene curiosidades como la en cierta manera brillante un preludio y no una obertura, digámoslo como paráfrasis cervantina de Il furioso alla isola de San diferencia entre una pieza de menor o mayor en- Domingo. Y precisamente el asunto es algo que, jundia, aunque ya sabemos que no siempre funcio- como sabemos, requiere muchas veces por parte na la denominación de uno u otra como diferen- del oyente que no posee las claves que sí conocía ciación ni en duración ni en intensidad. Pero nos el de la época del estreno, de un cierto distancia- entendemos. Un preludio, este, conciso, en el que miento, incluso cuando se trata de algo tan bien falta, aunque hubiera cabido, el uso de la melodía trabado como lo que sucede en L’elisir d’amore. más eficaz y bella de la partitura –como ocurre con Tan bien trabado por la buena pluma del impa- el Com’e gentil anunciado por el violonchelo en gable Felice Romani como la farsa suavemente la obertura de Don Pasquale- aquí sustituida por humana que es como magníficamente puesto en una bella figura de las maderas a modo de episodio música por un Donizetti que había fracasado en intermedio. Es en eso, digamos, un preludio a la La Scala con Ugo, Conte di Parigi, que necesitaba antigua, que no tiene en cuenta las aportaciones componer otra ópera enseguida –no puede estar de la ópera romántica alemana a la hora de utilizar sin escribir ni sin estrenar, y no sólo porque coma los motivos que luego aparecerán a lo largo de la de eso sino porque realmente eso le da la vida-, que partitura aunque alguno esboce. le pide al empresario de La Cannobina –que no Da la sensación de que se trata de entrar in- se deja impresionar por el fiasco anterior- que sea mediatamente en faena –ojo, como en las buenas precisamente Romani su libretista y que se com- operas bufas cada personaje se presentará por su promete a tenerla lista en quince días. orden y con arreglo a su ser- y de hecho el preludio En efecto, el 12 de mayo de 1832, dos me- es seguido sin transición por el coro de campesi- ses menos un día después del pequeño desastre de nos- que años después tomará Donizetti para el Ugo, se estrenará, con un éxito que aún disfruta, dúo entre Cardenio y Kaidamà en Il furioso-, que L’elisir d’amore. Donizetti era un verdadero profe- nos sitúa en el contexto, y la primera aria de Ne- sional, alguien que sabía que no estaba innovando morino –“Quanto è bella, quanto è cara”- que nos el panorama de la ópera de su tiempo pero tam- mete en el texto, es decir, en el enamoramiento de bién alguien que reconocía la importancia del pú- un rústico de carácter más bien simplón de una blico en aquel tiempo en el que su veredicto era chica de ciertos posibles que le da sopas con hon-

66 67 das en las cosas de la vida, empezando porque lee, y que en algunas de las grandes tragedias del autor nada menos que la historia de Tristán e Isolda y su de Bergamo. Y hasta si se me permite diría que correspondiente filtro amoroso. Es este un magní- probablemente sus obras maestra serias –María fico guiño literario, una suerte de contraste curioso Stuarda, Lucia di Lammermoor o Anna Bolena- entre la alta tradición del amor imposible y esta quizá no consigan una relación tan natural en ese otra historia mucho más pegada a la tierra que el aspecto como L’elisir o Don Pasquale –recordemos habilidoso Felice Romani sabe sacar de unas fuen- que Donizetti intentó también la llamada opera tes bien directas y próximas en el tiempo, el libreto semiseria en títulos como Emilia di Liverpool o la que Eugene Scribe pergeñara para Le philtre de interesantísima y citada anteriormente Il furioso Auber –recordemos que un año antes ya Romani all’isola di San Domingo. se había servido igualmente de Scribe para el libre- La ausencia de verdad que pueda faltar a to de La sonnambula de Bellini. En esa referencia unos u otros personajes puede paliarla el teatro y a Tristán e Isolda –que resulta de lo más curioso a en el caso de lo trágico las voces. En L’elisir es el la vista de lo que habrá de venir unos cuantos años estilo, la entrada en una música que vence a las después y mucho más en serio- está el resumen de convenciones de lo bufo mientras, curiosamen- la acción. Lo que cuenta Adina es lo que va a suce- te, esa clase de ópera –melodrama giocoso, dice der pero con variantes que corresponden a lo que la partitura- firma su certificado de defunción llamaríamos el elemento real respecto al legenda- como esquema tras haber tomado el testigo de un rio, que no actuará como modelo de la acción para Rossini aquí presente –como lo estuvo ya en L’ajo sus protagonistas sino como ilustración subida de nell’imbarazzo, en Le convenienze ed inconvenienze tono dramático, pero que Romani ya nos ha pues- teatrali o en Alina, regina di Golconda- alguna que to como curioso cebo serio para una comedia. otra vez. Por ejemplo en la escena IX del Primer Acto, a partir de la frase de Belcore “Che cosa trova Pero el mérito de colocarnos tan sustancio- a ridere…”; o en la penúltima escena de la ópera, a so cebo, de que la farsa funcione con semejante partir sobre todo del “Mi sei caro e’tamo”. Hay un excelencia, de modo tan exacto en su despliegue, guiño tan breve como genial en el preludio del se- se lo reparten libretista y compositor. La vivacidad gundo acto que precede al coro: el uso a su inicio, y y la ternura son la clave, tanto que cuesta pensar la repetición después, de una figura que evoca sin en una lectura escénica demasiado distanciada de ambages a la ópera seria y que es inmediatamente ambas premisas simplemente porque si el texto transformada en un tema ligero. se plegara a los caprichos de un director de escena dispuesto a torcerle el cuello al cisne –pato Claro es que no son de desdeñar tampoco más bien, aunque lustroso, en este caso- la mú- determinados efectos orquestales de excelente sica no lo permitiría. Y es que hay aquí muchas factura a lo largo de la partitura toda. Y es que no veces una mayor adecuación entre lo que el estilo debiéramos olvidar que, además de la influencia donizettiano plantea y el modo en que lo resuelve del estilo rossiniano, hay una no menos impor-

68 tante: Donizetti fue discípulo de Mayr entre 1806 demasiado sentido –recordemos que una de las y 1821, y Mayr señala como pocos la transición últimas obras del autor es Don Pasquale y que el entre el viejo estilo y el nuevo. Del mismo modo, primer Verdi fracasa en su intento inicial de con- el uso del recitativo es objeto en L’elisir de una tinuar con el género- y es, por eso, susceptible de consideración bien libre de lo que ya no tiene utilizarse con una funcionalidad más propia del

69 efecto oportuno que del mandato de los cánones. Y no digamos en esos dos palabreros por Así, escucharemos parlato, recitativo secco y reci- antonomasia que son Belcore y Dulcamara, dos tativo accompagnato o, incluso, la alternancia de charlatanes cada uno a su modo pero dos aman- los mismos en el mismo fragmento. La palabra es tes de la felicidad a los que la partitura les hace algo más que libreto, es expresividad y definición también justicia cuando corresponde. A quien de unos personajes cuyo ser pareciera mandar so- haga de Dulcamara le tocará hacer creíble un per- bre su estar en una implicación bien sincera de sonaje que es un bombón –quizá no tan exquisito quien los crea con sus creaturas, lo que ya tiene como Don Pasquale- pero hacerlo también desde su mérito sabiendo como sabemos que Donizetti la habilidad técnica consistente en saber decir escribía a destajo. muy bien lo que dice. Sobre todo, claro está, en su presentación, en la que Romani y Donizetti le Es L’elisir una ópera en la que incluso las reservan unos cuantos versos en los que la pro- medias tintas están bien resueltas, así la intención sodia, la acentuación gramatical se traslada a la poco escrupulosa de Dulcamara –quien se retrata partitura sin posibilidad de error ni musical ni ex- a sí mismo estupendamente en su presentación, presivo, incluso teniendo en cuenta que a veces tan propia de la opera bufa, con el coro, por cier- las palabras dichas no tienen sentido, no quieren to tomado por el autor de su anterior Il castello di decir nada frente al objeto que definen como Kenilworth- o el cambio de intenciones de Adina simpático o prolífico. En definitiva: cada perso- respecto a Nemorino que algún malicioso podría naje habla aquí un lenguaje que lo identifica al achacar a que supiera ya que el rústico había he- igual que la música que le corresponde. redado, lo que eliminaría la posibilidad de que la herencia se convirtiera en un premio a un amor Dulcamara y Belcore son los secundarios de que, queramos o no, se tiñe de eso tan malo para estos Tristán e Isolda de tres al cuarto pero también la felicidad conyugal que es la piedad transforma- con su pincelada de commedia dell’arte y una punta da en lástima. Y todo eso, naturalmente –y viene de humanidad no menor, y habrá quien piense que el adverbio a cuento en todo su sentido-, debe ser al contrario, que la de sus protagonistas. Dulcamara, servido por las voces. L’elisir las necesita –como como estafador de poca monta pero al fin y al cabo a los buenos actores que deben ser sus cantan- deus ex machina –y él lo sabe perfectamente- de esta tes- para que nos creamos la historia entre pícara historia, al que al fin las cosas le salen bien y puede y cándida. Y aquí donde se canta y casi se habla, abandonar el pueblo con la misma majestad con la donde hay recitativos y arias, dúos y conjuntos en que llegó. Belcore –con un aria doble en el primer los que se dicen cosas que atañen directamente a acto, “Come pride vezzoso”, que requiere virtuosis- lo que ocurre, la dicción tiene un papel fundamen- mo de buena ley y cuya marcha procede de Alahor tal. Podemos escuchar a alguna estupenda soprano in Granada- como soldado machote y pagado de sí hacernos una Stuarda ininteligible pero eso sería mismo que ante el rechazo de Adina responde con un pecado imperdonable en nuestra Adina. la seguridad de que ya caerá otra en sus redes de

70 71 seductor. Magníficos personajes, pues, los cuatro opera grande- y otro con Dulcamara, –ese soberbio de esta ópera a los que siempre cabe pedirles, a sus contrapunto vocal y textual –“obbligato” dice uno, traductores, para que la cosa funcione un punto de “gonzo” responde el otro- que se organiza con el libertad, de vena casi improvisatoria aquí y allá. Esta pretexto de la compra del elixir y que debe resolver ópera lo permite, como suele suceder siempre con con una suerte de cavatina chispeante y razona- lo bufo frente a lo trágico. Pero aquí, y la música blemente cómica. En tal contexto, Adina no debe de Donizetti es en eso ejemplar, se trata de lo bufo ser una soubrette, pues en ese caso se perderán por hecho con frescura y elegancia. el camino algunas de sus señas más claras, las que tienen que ver sólo en parte con el capricho, un La frescura le viene de la propia evocación rasgo muy de ese tipo de cantantes, es cierto, pero de una sociedad como la campesina con sus bonda- la voz y el estilo van a llevarle a ella y a nosotros al des y sus engaños leves, asumidos por todos como cambio de sentimientos, al respeto hacia Nemori- la fortuna de Nemorino que no causa envidia sino no por la vía casi de la conversión espiritual, de una ganas de casarse con él –no hay un malo que trate mezcla de lástima y ternura que, como decíamos de hundirle, por ejemplo, y su rival es un militar antes, no siempre acaba bien aunque en la ópera sí jocundo y positivo que presume de enamorarlas a lo parezca y aquí paz y después gloria. todas. La elegancia llega de la música, elegancia aprendida del mejor Rossini y de ese Mayr siempre Lo de Nemorino es una suerte de premio a por descubrir pero hechura personal al fin de un la constancia tras el cual no habrá de saber nun- Donizetti que sabe ser espléndido con su público. ca –o quizá sí, si las cosas vienen mal dadas para Es L’elisir una ópera en la que no hay rastro alguno la pareja- si Adina conocía que iba a casarse con de vulgaridad pero que a la vez exige la morbidez un heredero. Esta es, por su parte, la reina de su necesaria para que asunto y voz corran paralelas. mundo, y por ello necesita de ese canto aristo- crático tan donizettiano pero con el filtro de una Naturalmente, Una furtiva lagrima es el ejemplo naturalidad que le llega del campo, las flores y los prístino de lo dicho. Es la reflexión de un enamo- pájaros. Nemorino, Adina, Belcore y Dulcamara rado todo lo simple que queramos pero enamo- –es decir: amante joven, chica lista, intrigante rado al fin, que atisba una posibilidad de ser co- y amante rival- no acaban de ser el preceden- rrespondido y debe contárnoslo con una morbidez te exacto de los protagonistas de Don Pasquale capaz de convencernos no sólo de que es un buen –amante joven, chica lista, intrigante y amante cantante sino de que su personaje es de carne y mayor- pero lo parecen aunque aquí no haya una hueso, es decir, hacerlo como Schippa, Valetti o referencia tan explícita a los caracteres típicos de Gigli, por citar sólo tres clásicos cuya nominación las comedias napolitana o veneciana. exime de dejarse fuera a ningún moderno. Por seguir con Nemorino, ya antes deberá haber pasado En resumen, L’elisir d’amore concentra lo por su aria de salida, algún dúo con Adina –enor- mejor de su autor en una vía que seguramente me el de la escena II del primer acto, con algo de él era el primero en intuir de no largo recorrido

72 73 pero para la que procura unos cuantos de sus me- y en la jactancia- de sus complementarios. Todo jores florones. Una obra en la que la delicadeza y ello servido por una música que se adecúa a la la comicidad –nunca patética porque, si lo fuera, perfección a lo que se nos narra, diáfana en la pro- Nemorino caería en el ridículo, y Nemorino no es gresión de la historia y excelentemente adecuada el Kaidamà de Il furioso aunque tenga algo de la a cada uno de los personajes. Con ella Donizetti Gilda de L’ajo nell’imbarazzo- pasan por la per- quiso seguir trabajando y hacer feliz a su público, plejidad y la simpleza –rayando en lo simplón- de es decir, hacer de la necesidad virtud. Y parece que su personaje masculino, la picardía de su contra- lo consiguió con creces a través de estos Tristán e parte femenina y la espontaneidad –en el engaño Isolda de aldea y su engañoso filtro de amor.

74 Tristan und Isolde Richard Wagner (1813-1883)

75 tristan und isolde Richard Wagner (1813-1883)

NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL.

Director musical: Teodor Currentzis Director de escena: Peter Sellars Instalación vídeo: Bill Viola Figurinista: Martin Pakledinaz (†) Iluminador: James F. Ingalls Director del coro: Andrés Máspero

Tristan: Robert Dean Smith El Rey Marke: Franz-Josef Selig Isolde: Violeta Urmana Kurwenal: Jukka Rasilainen Melot: Nabil Suliman Brangäne: Ekaterina Gubanova Un pastor/Voz de un Joven Marinero: Alfredo Nigro Un timonel: César San Martín

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

12, 16, 19, 23, 27, 31 de enero de 2014 4, 8 de febrero de 2014 18.00 horas

76 Argumento Tristán e Isolda Rafael Banús

La acción tiene lugar en la Alta Edad Media sencia de Tristán “Wie lachend sie mir Lieder sin- gen”. Éste rechaza la invitación “Welcher Wahn ¡ Acto I Welch eitles Zürnen”. La ópera comienza en la cubierta del bar- La princesa y Tristán se habían conocido co de Tristán. Tristán conduce a Isolda al casti- cuando éste derrotó a su prometido Bragania de llo del rey Marke de Cornualles, con el que va a su propósito Morold, el héroe irlandés. Tristán desposarse. mortalmente herido por el arma envenenada de Un joven timonel canta una canción so- su adversario, zarpó para Irlanda, con la esperan- bre la doncella irlandesa “Westwärts schweift der za de encontrar a Isolda, princesa famosa por sus Blick”. Isolda se siente ultrajada y reclama la pre- poderes curativos. Se presentó ante ella bajo el

77 nombre de Tantris, pero Isolda conocía que era llegada del rey Marke “Eisam wachend in der Na- responsable de la muerte de Morold. A pesar de cht”. Las advertencias de ambos “Rette dich Tris- todo, lo cuidó y curó pues se había enamorado de tan¡” no pueden impedir que los amantes sean él. Tristán también sucumbe al amor, pero am- descubiertos por el rey “Tatest du´s wirklich?”. bos son ignorantes del sentimiento del otro y se Tras un doloroso diálogo con el rey, Tristán pide separan. a Isolda le acompañe al reino de la muerte “O En el barco que les conduce a Cornualles, König, das kann ich dir nicht sagen”. La princesa Isolda decide morir junto a Tristán e informa a accede, pero Tristán se precipita sobre la espada Bragania, su doncella, de su propósito, para lo de Marke. cual Bragania le recuerda los poderes de los filtros Acto III preparados por la madre de Isolda “Kennst du der Mutter Künste nicht?”. Pero la doncella cambia Jardines del castillo de Kareol en Bretaña. el veneno, arma mortal, con la que Isolda desea poner fin a su vida y la de Tristán por un filtro de Herido de muerte y acompañado de su amor. fiel escudero Kurwenal, Tristán espera la llegada de Isolda, mientras un pastor le evoca las melo- Esperando la muerte y en un estado de días de su infancia “Die alte Weise Was weckt sie total alucinación, los enamorados se revelan sus mich”. En su lenta agonía, Tristán sufre pesadi- sentimientos amorosos “Tristan¡-Isolde¡”. En ese llas y terribles delirios. Por momentos, recupera momento el barco llega a puerto “Heil¡ König la conciencia reclamando con desesperación la Marke¡ Heil¡”. llegada de Isolda “Dünkt dich das?”. Acto II Kurwenal anuncia la llegada de la princesa Jardines en el castillo del rey Marke en “O Wonne¡ Freude¡!”. Tristán muere dulcemente Cornualles. en brazos de su amada “O diese Sonne¡”. El rey Marke llega poco después acompañado de Melot, Aprovechando una cacería real, Tristán e quien al llegar al castillo libra un combate con Isolda se encuentran en los jardines “Isolde¡-Tris- tan¡”. Completamente enajenados por el senti- Kurwenal, en el que ambos mueren. El rey en pre- miento amoroso, los amantes entran en un trance sencia de Bragania, expresa su terrible amargura místico que les lleva a rechazar la mentira que re- “Tot denn alles¡ Alles tot”. Ella confiesa a Marke presenta el día, un falso reino de ilusiones frente el cambio de las pócimas para evitar la muerte de a la verdadera vida que representa la noche, reino la pareja. El rey perdona a los amantes pero Isol- de la unión eterna “O sink hernieder, Nacht der da, completamente ajena a la realidad, entra en Liebe”. Brangania y el fiel Kurwenal, escudero de un dulce éxtasis y muere de amor sobre el cuerpo Tristán, advierten a sus señores de la inminente de su amado “Mild und leise, wie er lächelt”.

78 Isolda y tristán en busca de la diosa Blas Matamoro

En Munich y en 1865 estrenó Wagner Tris- de ser ilegal y sustraerse a controles morales y ju- tán e Isolda. Aún no había concluido su tetralo- rídicos, abriéndose a un mundo-otro donde todo gía, ni su comedia, ni su festival sagrado. La obra es posible a la vez que ignoto. Una mística sin tiene un valor fronterizo por ser la primera –y con religión, erótica si por tal entendemos la disolu- Parsifal- las únicas estrictamente considerables ción de los sujetos en el magma de la entrega apa- como dramas cantados, sin huella de ópera, sin sionada. Una deriva por la superficie del mundo números cerrados (salvo que se considere tal la en busca del lugar inhallable y trasmundano, que cancioncilla del marinero que abre la acción). hace del amor algo del orden de lo ideal y que Aporta, además, el célebre acorde tristanesco, vuelve extraño lo real cotidiano, cuyo emblema de tonalidad indefinible y que puede resolverse es la falacia del día frente a la oscura verdad de la en cuatro acordes tonales distintos, acaso carac- noche. Un romántico y wagneriano ejercicio de terísticos de los cuatro principales personajes ilusión y desengaño que convierte la vida en un –Tristán, Isolda, Brangania y Marke- y que di- anhelo de trascendencia que apunta en dos direc- fuminan la definición tonal del preludio, ideal y ciones: la divinidad y la música, ambas destinata- nunca expresa, como la estudió en su día Arnold rias de la calidad inefable de la vida misma. Schönberg. Toda la obra, según cabe especular, es Más decisivo que todo lo anterior es, qui- una prolongada y compleja modulación desde el zás, el predominio de lo femenino como agente la ideal (mayor o menor, según se mire) hasta el del fenómeno amoroso, lo cual envuelve, según real si mayor con que concluye la Libestod de la la clásica fórmula de Denis de Rougemont en El soprano. amor y Occidente, toda la literatura amorosa occi- Estas vacilaciones sabiamente reconduci- dental con una diversidad retórica que insiste en das tienen un valor expresivo porque siembran una difusa religión heterodoxa y acaso también la partitura de tensiones y cromatismos sucesivos herética: el Dios único, patriarcal y masculino de que diseñan las contradicciones y ansiedades de los monoteísmos semíticos es sustituido por una los personajes entre sus dos deseos fundamenta- diosa. Cabe asociar estas notas, que aparecen en les: morir y eternizarse. Entretejidos, los temas la poesía del amor cortés a la cual se enlaza el que insisten en la literatura amorosa de Occiden- mito medieval tristanesco, con la religión de los te: el amor como un fenómeno asocial que aísla cátaros, según la estudia Michel Roquebert (La del mundo a los amantes, y que recibe el estímulo religion cathare. Le bien, le mal et le salut dans

79 l´hérésie médiévale). Efectivamente, ella concibe es una reencarnada –¿el eterno femenino?-, hay la unión amorosa como un matrimonio místico brujos eficaces como Ortruda y Klingsor, fetiches mediante el cual el espíritu devuelve el alma a su como la lanza milagrosa que cura la venérea lla- morada originaria y celestial, sustrayéndola a las ga de Amfortas, birlibirloques como un cisne que miserias infernales de este mundo. Los cátaros o conduce al redentor Lohengrin a su reino mágico albigenses creían que somos almas expulsadas del o el pase de manos de Parsifal, que transforma un Cielo a esta Tierra que es el Infierno para seguir tierno jardín en un ceniciento desierto. una serie de reencarnaciones que obran como camino de perfección. Son siete o nueve y acaban Al revés del tópico heroico, que pone siem- en un cuerpo de mujer, que es su grado más alto. pre al varón en el lugar pugnaz y activo del pala- dín, aquí es Isolda el personaje que actúa, señorea No resulta descaminado atribuir esta deri- y decide, frente a un Tristán pasivo, arrobado y va a un Wagner que, por vía de Schopenhauer, servil. De temible, y no es para menos, adjetivan se asomó a las religiones orientales, el induísmo la asistenta y el escudero Kurwenal, a la altiva y el budismo de los Tantras, teñido de erotismo señora. Esto es amor y quien lo probó, lo sabe, sexual. Aquí los amantes invocan a la Señora Min- diría Lope de Vega. Ella es quien recibe al malhe- ne, versión germánica de la Sakti hindú, Madre rido y agónico Tristán, lo cura de sus males y evi- de las madres, la Divina Abuela. No olvidemos ta dejarlo morir, según correspondería a un acto que el trovador germánico es un Minnesänger, un de venganza porque fue Tristán quien mató a su cantor de Minne. Tampoco, que minnen es amar amante Morold. Es, tal vez, el único momento de y minnig, amoroso. erotismo físico del cuento, que ocurre antes de En efecto, el drama se puede caracterizar la acción. Cabe imaginar a la reina manipulan- como un movimiento propuesto y conducido por do el cuerpo dolorido, coagulado y sudoroso del las dos mujeres: la reina Isolda y su asistenta Bran- hombre, ante el cual una repentina compasión lo gania. Ambas invocan, a su vez, las hechicerías de mantiene vivo para que, luego, al fin del primer la madre regia, cuyas pócimas llevan en oportunos acto, por una intriga de Brangania, el filtro de la cofres durante el viaje marino que conduce a Isol- muerte se convierte en el filtro del amor, es de- da hacia la corte del rey Marke con la compañía, cir un afrodisíaco tóxico con fecha de caducidad, odiosa y fascinante, del caballero Tristán. En este ya que despertará en los enamorados un anhelo orden, la obra pertenece al mundo wagneriano de de muerte. Todo porque la mirada del moribun- la religiosidad pagana, nunca ausente de sus poe- do implora, desde su debilidad, el señorío de la mas, ya que en Lohengrin, Tannhäuser y Parsifal mujer, mujer al fin: madre de la vida. Ya lo dije: los elementos cristianos soportan un raro mesti- una tremenda tensión entre dos extremos que se zaje con esoterismos de la paganía y así el Papa de tocan, mucho más de lo que habrán de tocarse Roma convive con la diosa Venus, los caballeros los amantes. Matizo: es la música quien los toca, del Grial celebran unas misas sectarias, Kundry los entrevera, los mezcla y los disuelve porque, a

80 pesar de los pesares, la música carece de manos y como una madre a su vástago. Un psicoanalista respeta lo intocable y sagrado que está en juego. –no necesariamente argentino, cabe aclarar- diría que esta es la clave de la intriga, la que lleva a los Isolda dice, antes que nada, que odia a amantes a disolverse en la diosa Minne, a femi- Tristán pero, a la vez, lo ve como un héroe elegido nizarse y divinizarse, todo por junto. En alemán, y perdido, enorme, santo, valiente, astuto, con el al revés que en castellano, en un giro de virguería corazón y la cabeza consagrados a la muerte, ser- babélica, el amor es femenino: die Liebe. vidor del rey Marke ante el cual la conduce como si fuera un cuerpo exánime, muerto. Al pedir a “Oh, dicha mentirosa, alegría consagrada Brangania que le alcance el veneno, le está sugi- al engaño” canta Brangania como quien no quie- riendo que, en verdad, le alcance el antiveneno, re la cosa. Se sabe que Wagner está impregnado el antídoto, la sustancia que concilia sus inso- de schopenhauerismo cuando compone Tristán. portables tensiones. Sühnen, conciliar, lleva a la Ve el mundo de lo sensible como un tejido de Versöhnung, la conciliación, que envuelve la raíz apariencias que atrae y decepciona al querer que Sohn, hijo. Al perdonarle la vida, Isolda se la da, se dirige al absoluto y definitivo Objeto de los ob-

81 jetos. El hindú velo de Maya, si se prefiere. Pero nidad de la diosa, tal vez un renacimiento, una si Schopenhauer desagua en el pesimismo, en la transmigración inconcebible entre la vida y la torva tristeza del desengaño, en Wagner llevará a muerte, que sólo la música puede tocar. La músi- una suerte de orgasmo mortal y a la vez cósmico, ca se toca, según sabemos. Por eso, toda indecible la disolución el hálito del mundo, donde somos palabra solamente puede cantarse. El suplemen- más de lo que fuimos, la muerte de amor, una to o señorío musical es su única verdad. celebración. ¿De qué? La respuesta de la música Los amantes detestan el día: luminoso pero es la gozosa resolución del si mayor final, más allá embaucador, frívolo, pasajero. Ensalzan la noche: del cual está el gran efecto omnímodo de la mú- tenebrosa, certera, grave, permanente. Morir se sica: el silencio. les torna dulce. Ambos cantan. “Húndete en lo A la primera excitación del brebaje, la exal- profundo, noche del amor, hazme olvidar que tación del encuentro y el reconocimiento, sigue vivo, acógeme en tu seno, libérame del mundo”. un aplacamiento mortal cuando lo único que Y Tristán implora: “Déjame morir”. En el sue- puede decir cada uno es el nombre del otro. Ad- ño eterno de la eterna noche está la verdadera viene la placidez del querer morir, el dulce acaba- consciencia. Al morir, Isolda reconocerá, al fin, miento de la muerte por amor. Los enamorados “el inconsciente y supremo placer”. Es la parado- ya no quieren sino que son queridos y requeridos ja que se canta: la inconsciencia de la verdadera por la diosa. Isolda lo dice a Brangania durante la consciencia, la que se adquiere disolviéndose en anhelosa espera de la llegada de Tristán: “¿No co- el aliento del mundo. El amor wagneriano es cós- noces a la Señora Minne? ¿No, su mágico poder? mico. Es la unidad eterna, sin despertar, anónima ¿A la reina del más audaz coraje? ¿La regenta del (namenlos, lo que no tiene nombre y sólo puede devenir mundano? Vida y muerte son sus siervos, nombrar la música). Los amantes se intercam- bian los nombres, en el agudo momento sexual ella teje sus placeres y sus dolores, trasmutando simbólico de la obra, el Uno andrógino, como en la envidia en amor”: Minne, la luz negra, la única los ancestrales ritos matrimoniales agrarios levan- que brilla en la noche. La reina Mab que aproxi- tinos, donde el hombre, en la noche nupcial, se ma a los amantes shakespearianos, Romeo y Julie- vestía de mujer para consumar el coito. Minne, ta. Poseídos, tras beber el hechizado filtro, los de de nuevo, diosa materna y telúrica, deidad de la Wagner hablan en tercera persona, son ese tercer tierra que reside en el otro mundo. “Beber la res- elemento en que se han transfigurado. Invocan a piración del mundo” que es divino. dúo a “la anhelosa Minne” que ondea y florece, amor doliente, beato ardor por el cual desaparece Se ve que el encuentro tiene ese sesgo el mundo y el Tú es la única consciencia del des- sexual simbólico ya que no parece llevar a la vanecido Yo, una suerte de inopinada consciencia unión de los cuerpos sino al suicidio de Tristán y de nadie. Nuestro amor, si acaso, no ya el tuyo ni a la muerte de amor de Isolda, cuando ella aluci- el mío, en ese morir de amor, ese acceso a la eterna que el amante difunto revive para acceder a la

82 83 verdadera vida, donde sólo hay música y silencio. místico, en Verdi es existencial. No hay doctri- Pero todo ocurre, como adelanté, en un contexto nas ni divinizaciones, hay palabras simplemente de ilegalidad. Los amantes se aíslan del mundo, humanas, nada menos que humanas. Los aman- se vuelven asociales, están diseñando un adulte- tes verdianos se dicen lo que nunca los amantes rio, con marido ofendido e incluido, el incólume wagnerianos: Io t´amo. Y alcanzan a cantarlo en y dolido Marke, secundado por las arterías de Me- do mayor, la más elemental y luminosa de las lot y Brangania. tonalidades. Las dos vertientes románticas del amor se encuentran para diferenciarse. Gusta- El amor en las letras occidentales es así: vo muere como Tristán, acuchillado por la ven- un mundo separado del Mundo y estimulado por ganza, y Amelia se desvanece, como Isolda. Pero la prohibición del tabú. En efecto, si se quiere todo ocurre en este mundo. rizar el rizo, la dilución de los amantes en una divinidad materna puede señalar un fondo de Vocalmente, Tristán e Isolda es la culmi- transgresión: el acceso a la madre que se consigue nación de las tesituras wagnerianas pero con un disolviéndose en una suerte de magma prenatal. revés que reúne lo exigente de unas potencias Es lo que Sandor Ferenci denomina sentimiento heroicas con un constante lirismo amoroso. Pau- oceánico, la perdida unión madre-hijo. Durante line Viardot-García, la gran cantante romántica, el día social estamos separados por el dualismo de examinando esta partitura la hallaba impreg- la identidad personal: Tristán es Tristán e Isolda nada de belcantismo. Los grandes wagneristas es Isolda. En la noche erótica, por simbólica que italianos –Toscanini, Guarnieri, De Sabata, a sea, se asiste a un adualismo primigenio, a una quienes nunca oí en vivo pero a los que añado anulación de las identidades sexuales a favor de una vivencia personal, la de Fernando Previtali- la Unidad, sacra e inviolable. así lo entendieron, extrayendo con sus triunfales Es una constante romántica ésta de que planos de claridad lumínica y meridional, todo amor condusse noi ad una morte, como dicen lo que de acción operática tiene esta suerte de Paolo y Francesca según Dante. En otro gran ro- dramática cantata sinfónica a la que la tradición mántico de la ópera, Verdi, la situación se da en germánica podía dotar de hipnótica calidad vi- el mismo esquema, el dúo de amor de Un ballo sionaria en Furtwängler o de grandeza catedrali- in maschera, más breve y conciso que en Wag- cia en Klemperer. En cuanto a voces, el elenco es ner, más latino pero igualmente triádico. Gus- innumerable. Opto, personalmente, por el dúo tavo y Amelia se declaran su amor a orillas de la cimero de Kirsten Flagstad y Lauritz Melchior, muerte, en un lugar de patíbulo y a medianoche. la síntesis de la insolencia heroica y la íntima Por no faltar, no falta la hierba mágica del ol- flexibilidad lírica, jamás exenta de tensión paté- vido. Gustavo es el mejor amigo del marido de tica. Las conservan sus grabaciones, afortunado Amelia, Renato, que llega oportunamente para privilegio de nuestros años técnicos. Nunca tan- enterarse del asunto. Pero lo que en Wagner es ta transgresión poética, tanto desasosiego armó-

84 nico y tanta noche perfumada de éxtasis mortal, maestro de armas y preceptor de Tristán, aquí es se han transmutado en tanta alquimia sonora. su escudero y, por ello, menos añejo que el héroe. Baste un solo ejemplo: Dietrich Fischer-Dieskau. En las demás figuras, las exigencias de textura y extensión resultan más canónicas. Branga- Llegados a este punto, huelgan las palabras nia es una mezzo aguda, que conviene tenga una que, como quiere Heine: “fallecen y dejan paso a timbración lo más parecida posible con Isolda. la música”. Así ocurre, por ejemplo, entre Birgit Nilsson y Grace Hofmann. En el papel traigo a colación dos nombres de eminente brillo; Kerstin Torborg en los años 1930 y Christa Ludwig en los 1960. Mar- ke es un bajo noble y cantante que mereció ser personificado por Gottlob Frick y Josef Greindl y hoy tiene un ejecutor modélico en René Pape. Para Kurwenal elegiría a un barítono claro y juvenil porque si bien en la leyenda originaria es el

85 86 Brokeback Mountain Charles Wuorinen (1938)

87 brokeback mountain Charles Wuorinen (1938)

ESTRENO MUNDIAL. ENCARGO Y NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL.

Director musical: Titus Engel Director de escena: Ivo van Hove Escenógrafo e Iluminador: Jan Versweyveld Figurinista: Wojciech Dziedzic Video: Tal Yarden Dramaturgo: Jan Vandenhouwe Director del coro: Andrés Máspero

Jack: Tom Randle Ennis: Daniel Okulitch Alma: Heather Buck Lureen: Hannah Esther Minutillo Aguirre/Hog-Boy: Ethan Herschenfeld Camarera: Hilary Summers La madre de Jack: Jane Henschel El padre de Jack: Ryan MacPherson Una vendedora: Letitia Singleton

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

28,30 de enero 1, 3, 5, 7,9, 11 de febrero de 2014 20.00 horas; domingos, 18.00 horas

88 Brokeback mountain

El Teatro Real nos propone el estreno mun- Jack suele pasar la noche en el campamen- dial de la ópera Brokeback Mountain, compuesta to, encargado de las “labores domésticas”, mien- por Charles Wuorinen. tras Ennis vigila el rebaño en las laderas para prevenir los posibles ataques de alimañas. Poco podemos comentar de la obra en sí, pues al tratarse de un estreno mundial, no dispone- Todo cambiará una fría noche, tras la cena mos de referencias que nos permitan comentarla. y una considerable cantidad de alcohol, Ennis decide permanecer en el campamento. Las bajas Por ellos, nos centraremos más en el relato temperaturas y la humedad hacen aconsejable homónimo que le sirve de punto de partida y es compartir la pequeña tienda de campaña que sir- uno de los once relatos cortos, agrupados en un ve de refugio. libro, escrito por la ganadora del premio Pulitzer En un determinado momento, una insi- Annie Proulx y fue publicado por primera vez en nuación afectiva de Jack provoca el inicial recha- 1997 en la revista “The New Yorker”. (Prouxl es zo de Ennis. No obstante, por razones que ellos asimismo autora del libreto), y en el compositor mismos no terminan de comprender, pues nunca Charles Wuorinen. han sentido tendencia homosexual alguna antes, Argumento la noche termina en un apasionado encuentro entre ambos. Ennis del Mar y Jack Twist, dos jóvenes va- Abrumados por lo sucedido, y perplejos queros (ovejeros, por más señas) con pocas ambi- ante una realidad abierta sin saber cómo, a la ciones, son contratados para pastorear un rebaño mañana siguiente se esfuerzan en una imposible de ovejas durante el verano de 1963 en la mon- normalidad que deje lo sucedido dentro de un taña Brokeback, un lugar ficticio ubicado en el extraño paréntesis al que mirar de reojo con el estado de Wyoming. Consecuencia de ello, han reparo de lo aún desconocido e incomprensible. de vivir varios meses aislados en los pastos de las cumbres sin más contacto con el exterior que la Ambos aceptan sólo tratar el asunto para recogida semanal de provisiones y alguna esporá- dejar muy claro que es algo que nunca les ha sucedido antes. dica visita del ganadero. De hecho, Ennis está prometido con Alma. La convivencia es tranquila, sin demasiada conversación dado el carácter reservado de Ennis Pese a intentar obviar lo sucedido y volver a y su poca afición a las palabras. la rutina, una cada día mayor atracción entre ellos

89 hace que los encuentros empiecen a sucederse de relación social y favorecer la educación de las frecuentemente y ya no sólo durante la noche. niñas. Jack regresa al mundo de los rodeos en su Texas natal. Una mañana en que el ganadero sube a la montaña para llevar noticias a Jack, los sorprende El verano siguiente, con la esperanza de un en la distancia mientras retozan aunque, aún estu- reencuentro con Ennis, Jack acude a pedir trabajo pefacto por lo que ha visto, opta por no decir nada al mismo rancho, donde descubre que el ganade- y regresar al valle tras comunicar el mensaje. ro estaba al tanto de sus andanzas en Brokeback y por ello se niega a contratarle. A la decepción por El verano transcurre en un ambiente de la ausencia de Ennis, se une el impacto de saberse aparente felicidad y una cada vez mayor compli- sorprendidos y su secreto desvelado. cidad entre ambos que termina convertida en un vínculo vital que habrá de mantenerse como un De vuelta en Texas conoce y termina con- referente el resto de sus vidas. Tal es así, que la trayendo matrimonio con Lureen, hija de un tensión latente derivada de la próxima separación acaudalado comerciante, del que habrá de nacer al finalizar el trabajo, termina exteriorizándose en un hijo. una violenta pelea entre ambos, consecuencia de la cual quedan dolidos y magullados. Tras cuatro años, la vida de rodeo lleva a Jack cerca de la ciudad en la que reside Ennis. Terminado el trabajo para el que fueron Esta será la excusa perfecta para un reencuentro contratados y estabulado el ganado en el rancho, que ambos anhelan. Alma pretende ejercer de ambos reciben su paga y se enfrentan a la temi- anfitriona invitando a Jack, pero Ennis busca ex- da separación. Saben que es probable que sus cusas para pasar solos la noche, supuestamente caminos no vuelvan a coincidir, lo que provoca bebiendo y charlando. fuertes luchas internas en ambos. Un fuerte deseo de permanecer juntos convive con una cierta Tras unos momentos iniciales de duda, el necesidad de volver a la conocida y confortable reencuentro entre ambos deja escapar un torren- cotidianeidad de sus vidas. Han pasado los mete de pasión contenida durante estos años y se ses y siguen sin saber dónde encajar lo sucedido. funden en un apasionado beso junto a la casa de Todo son preguntas sin respuesta. Ennis. Alma, les sorprende desde la ventana, lo que le provoca un auténtico shock y torna inútiles De vuelta a sus ciudades de origen, Ennis las excusas inventadas por Ennis. Alma no puede contrae matrimonio con Alma; unión de la que comprender lo que ha visto. nacerán dos hijas. Trabaja en un rancho mal pagado y su vida parece carecer de expectativas, Tras pasar la noche juntos, confirman algo resistiéndose incluso a la pretensión de Alma de que en el fondo ambos han sabido desde su sepa- vivir en la ciudad para poder mantener algún tipo ración en Brokeback: Quieren estar juntos.

90 91 No obstante, en la severa y moralista Nor- por la escena presenciada en la infancia y teme teamérica profunda de los años 60, dos hombres las posibles repercusiones que esta decisión po- viviendo solos en un rancho como propone Jack dría acarrear. Por otro lado, no está dispuesto a sería impensable. Ennis tiene muy vivo el recuer- renunciar a sus hijas. do de su infancia en que su padre les llevó a ver En su última visita, Ennis informa a Jack el cadáver de un homosexual asesinado en su que habrán de cancelar su próximo encuentro. pueblo natal. Por otro lado Ennis tampoco quiere Coincide con el periodo de más trabajo en los abandonar a su familia, de la que se siente res- ranchos y su presencia se hace necesaria, ade- ponsable. más de permitirle ganar algo más de dinero. Esto La única forma que encuentran para dar provoca una airada reacción de Jack que termina rienda suelta a su afectividad es organizar dos o nuevamente en una pelea. Ennis acusa a Jack de tres veces al año unos supuestos viajes de pesca “haberle convertido en lo que es”, y de ser la cau- en los que pasar unos días perdidos en la mon- sa de una vida llena de conflictos emocionales. taña de una forma socialmente aceptada que no Jack fallece al poco tiempo y Ennis lo des- levante sospechas. cubre al recibir devuelta una postal con la indi- Pasan así los años, hasta que Alma decide cación de “fallecido”. Puesto en contacto con divorciarse de Ennis. Conoce su secreto, sabe que Lureen, ésta le explica que falleció al reventar un no puede hacerle cambiar y siente que es inca- neumático que estaba manipulando. No obstan- paz de aguantar la presión a la que está sometida. te, Ennis no puede alejar de su cabeza las imáge- Cuando decide hablar con Ennis y revelarle que nes de su infancia y la sospecha de que la muerte lo sabe todo, que les vio besándose en su reen- de Jack puede haberse debido a algún tipo de re- cuentro y que le consta que sus viajes no son de presalia similar. pesca, éste no tiene ni las fuerzas ni argumentos Lureen confiesa a Ennis que Jack deseaba para retenerla. que sus cenizas fuesen esparcidas en la montaña Mientras, en Texas el tiempo de los rodeos de Brokeback, pero que no lo han hecho así por ha pasado para Jack y Lureen, que se ha converti- desconocer el lugar. Ennis decide visitar a los pado en una exitosa mujer de negocios, intenta que dres de Jack para mostrar su pésame e intentar Jack participe como vendedor de maquinaria. cumplir su deseo último. Los padres se niegan. Sería un gran vendedor, pero la vida de oficina y Visitando la habitación de Jack en casa de horarios acotados no está hecha para él. sus padres, Ennis descubre en un rincón del ar- Tras el divorcio de Ennis, Jack acude a mario una percha con dos viejas camisas sucias Wyoming a proponerle de nuevo crear un rancho superpuestas. Son las camisas que ambos llevaron juntos. No obstante, Ennis sigue traumatizado en Brokeback, aún con manchas de sangre de la

92 pelea. Ennis, que creía haberla perdido, descubre y sincero puede ser base de una relación y de una que Jack la había cogido y guardando con ella el convivencia feliz. recuerdo de aquel verano del 63. Al partir Alma, Ennis contempla con una Pasado el tiempo, Alma hija acude a la ca- resignada melancolía la percha con las dos camisas ravana en la que vive Ennis para comunicarle su que se llevó de casa de los padres de Jack y la vieja y decisión de casarse y pedir su bendición. Ennis raída postal de la montaña Brokeback que tiene su- sólo acierta a preguntar si su prometido le ama, jeta en la puerta y el relato finaliza con Ennis sumer- pues ahora cree saber que sólo el amor profundo gido en sus recuerdos y en un mar de sensaciones.

93 Diversos críticos y estudiosos afirman que Puestos manos a la obra, el proyecto cris- los protagonistas de Brokeback Mountain no son talizó en una ópera en dos actos y una dura- en sí homosexuales, sino que “mantienen una ción aproximada de dos horas. En palabras de relación homosexual exclusivamente entre ellos” Worinen: “Pensé que la historia actualizaba la por razones de afinidad personal no basadas en la noción trágica operística de la mujer sola em- mera atracción física, aunque este debate daría barazada y este tipo de cosas que ya no tienen para escribir todo un volumen. interés. El asunto contemporáneo era ahora los dos hombres, aunque las tensiones eran las mis- Adaptación cinematográﬁca mas. Me parecía que estaba lleno de posibilida- La obra fue llevada al cine en 2005 por el des dramáticas”. director también estadounidense Ang Lee, lo que El papel de Ennis será interpretado por un supuso su gran lanzamiento mediático. barítono bajo en Do sostenido y el de Jack por un La banda sonora original de la película, tenor en Si natural. “En sentido literal y abstracto compuesta por el argentino Guillermo Santaola- el Do sostenido está por encima del Si natural. Y lla, obtuvo el Óscar a la mejor música original. La aunque Ennis sea homófobo, es sexualmente domi- cinta obtuvo, además, los Óscar al mejor direc- nante en la pareja. No se dice abiertamente, pero tor y mejor guión adaptado. Entre los numerosos está claro. Entre ellos dos está el Do natural, y esa premios conseguidos figuran el León de Oro de la es la nota de la montaña y de la muerte”. Mostra de Venecia y cuatro premios BAFTA. Worinen pretende así jugar con la frecuen- Adaptación operística te representación que de la muerte se ha hecho en la tradición musical a través de la tonalidad de Annie Proulx, que ya se mostró escéptica Do menor: “Las dos tumbas, por ejemplo, con las cuando Ang Lee le propuso hacer un largome- que termina La pasión según San Mateo, son en traje basado en su relato, no creía posible llevarlo Do menor. Por eso en el Do natural convergen la a la ópera cuando recibió la llamada de Charles muerte de uno y la muerte en vida del otro. No es Worinen. Según declaró al diario “El País” en una metafísica, es el suelo sobre el que se construye la visita de ambos al Teatro Real: “Al principio no me música. Es muy sencillo”. pareció posible. No quería volver atrás, ni para una ópera. Nunca pensé que pudiera ser nada más que Sabemos también que, en palabras de una historia corta. Investigué cosas sobre Charles, Proulx: “La película era romántica, la ópera no lo gente que le conocía me animó y empezamos a ma- será (…) Si había un libreto, quería hacerlo yo, no nosear la historia por si funcionaba. La cortamos que viniera alguien y lo convirtiera en una historia en pedazos, escenas... Cambiamos algunos diálo- cremosa. Quería que no se borrara la ansiedad y gos y rectificamos algunos pasajes” tensión de la trama”.

94 95 La adaptación operística de Brokeback obra “Time’s Encomium”, siendo el ganador más Mountain fue un proyecto promovido, por Ge- joven en obtenerlo hasta entonces. rard Mortier en su época de director artístico de Autor de un notable número de piezas de la New York City Ópera. Tras su fichaje por el cámara y vocales, Worinen mantiene un estrecho Teatro Real, el proyecto acabó por trasladarse a lazo de colaboración con James Levine y el Me- Madrid. tropolitan Opera, para la que ha escrito un buen Charles Wuorinen número de partituras.

Charles Wuorinen (Nueva York, 9 de junio Brokeback Mountain no es la primera in- de 1938) es un prolífico compositor estadouni- cursión operística de Charles Worinen, que ya dense de origen finés. Graduado en música por la estrenó en la ópera de Nueva York en 2004 “Ha- Universidad de Columbia, además de compositor, roun and the Sea of Stories”, basado en el relato cuenta con una cierta reputación como pianista, de Salman Rushdie. director de orquesta ocasional y conferenciante. Charles Worinen está casado con el que En 1970 Worinen fue, al igual que Annie durante mucho tiempo ha sido su socio y repre- Proulx, galardonado con el premio Pulitzer por la sentante Howard Stokar.

96 Alceste Christoph Willibald Gluck (1714-1787)

97 alceste Christoph Willibald Gluck (1714-1787)

NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL.

Director musical: Ivor Bolton Director de escena: Krzysztof Warlikowski Escenógrafa y Figurinista: Malgorzata Szczesniak Iluminadora: Felice Ross Vídeo: Denis Guéguin Coreógrafo: Claude Bardouil Director del coro: Andrés Máspero

Admète: Paul Groves Tom Randle* Alceste: Anna Caterina Antonacci Sofia Soloviy* El sumo sacerdote de Apollon/un dios infernal: Willard White Évandre: Magnus Staveland Un heraldo / El oráculo: Fernando Radó Hercule: Thomas Oliemans Apollon: Isaac Galán

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

27 de febrero 2, 4, 6*, 7, 8*, 9, 11*, 12, 14*, 15 de marzo de 2014 20.00 horas; domingos, 18.00 horas

98 Argumento Alceste Fernando Fraga

La acción tiene lugar en la región de Tesalia Aparece la reina Alceste acompañada de en la Grecia antigua. sus dos hijos. La mujer, mientras se encamina al templo a orar por la curación del esposo, recibe Acto I la compasión de su pueblo (coro). Su dolor se Tras la sombría obertura que prepara al extiende hacia sus hijos que intentan en vano oyente para los acontecimientos que vienen a consolarla. La última palabra será de los dioses, continuación, se inicia el acto que transcurre en en cuyas manos se halla el destino del esposo y el una plaza ante el palacio real de Feres vecino al futuro de sus hijos (aria de Alceste). templo destinado al culto de Apolo. Evandro, un fiel oficial, y la multitud allí reunida aguardan En el templo de Apolo, el Sumo Sacerdote noticias sobre el estado de salud del rey Admète invoca al dios rogándole la salvación de Admète (coro). Un heraldo aparece en el balcón de pala- (pantomima, coro e invocación). El oráculo divi- cio y anuncia la cercana muerte del rey. no dictamina su voluntad: Admète ha de morir

99 salvo que en su lugar otra persona sacrifique por capaz de seguir viviendo sin su presencia, la ha él su vida. Todos demuestran el horror que tal jui- seguido a la oscuridad infernal (coro). cio divino les procura. Alceste decide morir para El héroe Hercule, recién finalizados sus le- salvar la vida del esposo amado (aria de Alceste). gendarios trabajos, conoce por boca de Evandro El Sumo Sacerdote acepta tan terrible decisión. el destino soportado por su amigo Admète y su Alceste tendrá toda la jornada para preparar su fiel esposa. Decide de inmediato devolver al pue- destino. La reina se siente airada ante tan injusta blo a la amada pareja regia (aria de Hercule). decisión divina (aria de Alceste). Ante las puertas del infierno Alceste ruega Acto II a las fuerzas invisibles que acaben con sus tor- Clima de satisfacción en el palacio real mentos (coro y aria de Alceste). Llega Admète (coro y ballet), en duro contraste con la situa- decidido a compartir la suerte con su esposa. Sus ción anímica de Alceste (aria). Admète, milagro- mutuas declaraciones de amor y fidelidad (arias y samente curado, recibe a Evandro y a su pueblo dúo de Alceste y Admète) son interrumpidas por (aria de Admète). Mas el rey, intrigado por la Tánatos anunciándoles que la hora de morir ha imprevista y repentina recuperación de su salud, llegado ya (aria del dios infernal). La elección de no recibe de Alceste más que vagas e imprecisas la víctima está en manos de Alceste que sigue fir- explicaciones (aria de Alceste). me en su decisión de ocupar el lugar de Admète.

A través de Evandro se entera de la imposi- Hercule desafía el poder del Hades y com- ción del oráculo, aunque sin saber quién es la víc- bate contra sus fuerzas infernales (coro de las di- tima que ha aceptado morir en su lugar. Admète vinidades infernales). Esta osadía llama la aten- está horrorizado, incapaz de aceptar semejante sa- ción de Apolo que, admirado del valor de Hercule crificio. La reina, finalmente, se ve obligada a con- y conmovido por la generosidad de Alceste, deja fesar que ella es la víctima propiciatoria. Admète que pareja real continúe en el mundo de los vi- se niega a aceptar tal inmolación (aria de Admète). vos como ejemplo de la fuerza de lo que es capaz Alceste es confortada por el cariño de sus allega- el amor conyugal (terceto de Alceste, Admète y dos. Los dioses aceptan la decisión de Alceste de Hercule, coro y chacona). ocupar el puesto de su marido. La mujer abraza al En la versión original de Alceste (París, 1767) marido, junto a sus hijos, una última vez, antes de no aparece el personaje de Hercule, un añadido encaminarse al averno (aria de Alceste). que hace perder un tanto la unidad y el interés de Acto III la ópera. Por ende, la salvación final de la pareja, igualmente decidida por el Deus ex machina Apolo, En el patio del palacio de Feres, el pueblo viene motivada por la conmoción que siente el dios llora la muerte de Alceste y Admète quien, in- ante el amor de Alceste y el coraje de Admète.

100 Noble sencillez y serena grandeza José Luis Téllez

“Cuando empecé a componer Alceste resolví ticas […] sin interrumpir la acción ni dificultarla prescindir enteramente de todos esos abusos, in- mediante adornos inútiles y superfluos […] Por éso troducidos tanto por la engañosa vacuidad de los no quiero detener a un cantante en el instante más intérpretes como por la actitud demasiado com- bello de un diálogo tan sólo para dar paso a un placiente de los compositores, que desde hace ya ritornello instrumental, para que descanse y pue- mucho tiempo han desfigurado la ópera italiana y de luego improvisar una fermata, ni hacer que se transformado el más bello de los espectáculos en el más ridículo y aburrido […] Así, he devuelto la detenga en medio de una palabra para aprovechar música a su antigua función de servir a la poesía una vocal que venga bien a su voz para hacer os- por medio de la expresión, de modo que favorezca el tentación de sus agilidades, ni repetir una palabra desarrollo de la historia y de las situaciones dramá- una vez y otra”.

101 Como se sabe, las frases precedentes están 1755 en sus Gedanken über die Nachahmung der tomadas de la dedicatoria de la primera versión griesische Werke in der Malerei und Bildhauer- de Alceste, editada en Viena en 1769, y puede kunst (Ideas acerca de la imitación de la obras perfectamente considerarse como el manifiesto griegas en la pintura y la arquitectura), donde se de la Opera Reformada, un concepto que afecta establecen las bases de lo que será el movimiento no solo a las obras de Gluck y Calzabigi, sino tam- neoclásico que se impondrá en las últimas déca- bién a las de otros compositores como Traetta o das del XVIII. Winkelmann describía el clasicismo Piccini, su gran rival parisino. Empero, el punto grecolatino como edle Einfach und stille Größe, de partida para dicha reforma fue la danza, una expresión que cabe traducir con las palabras que versión en forma de ballet-pantomima de Don titulan esta nota. El origen del movimiento se Juan, estrenada en el Burgteather con coreografía cuece en el mundo germánico: Winkelmann es de Gaspero Angiolini en 1761. En Don Juan, Cal- honrado y recibido por la Emperatriz Maria The- zabigi y Gluck sentaron las bases para un tipo de resia en 1768, cuatro años después de publicar su ballet argumental en el que danza, gesto y música Historia del arte de la antiguedad (Geschichte der aspiraban a articular una unidad centrada en la Kunst des Alterthums), cuya influencia es decisiva exposición y desarrollo de un argumento ciñén- en autores como Lessing, Schiller y Goethe (la dose a su línea principal, sin fugas de sentido ni segunda parte del Faust sería impensable sin el virtuosismos decorativos o gratuítos. Franz An- pensamiento de Winckelmann), pero también en ton Hilverding, arúspice del ballet d’action, fue el pintores como Jacques Louis David (que conoció profesor de Angiolini que, en una célebre polémi- a Winckelmann en Roma en 1775) o arquitectos ca, acusó a Jean Georges Noverre de haber plagi- como Karl Friedrich Schinkel. do a su antiguo maestro en las Lettres sur la dance Mientras tanto, Gluck había desarrollado que el coreógrafo frances editó en 1760, donde su nueva concepción operística en Viena y en se sistematizan las posiciones y pasos que con- Paris mediante títulos como Orfeo ed Euridice figuran la gramática básica de la danza moderna (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770), (que continúan vigentes desde la perspectiva de Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777) e Iphi- la enseñanza). Noverre coreografió la versión vie- génie in Tauris (1781). La primera y la segunda, nesa de Alceste: la reforma de Gluck y Calzabigi escritas originalmente en italiano, conocerían llevaba el sello de lo que hoy denominaríamos nuevas versiones para la escena francesa (1774 modernidad. y 1779, respectivamente): el modelo para estas Sea de un modo u otro, lo importante es se- adaptaciones (y para el resto de las versiones pa- ñalar como este movimiento artístico es contem- risinas) está ahora en la tragédie lyrique de Lully poráneo con el nacimiento de la arqueología y el y Rameau, pero Gluck lo desarrolla y elabora de estudio científico de las fuentes estéticas griegas un modo nuevo y personal. Maria-François Luis y romanas descritas por Johann Winkelmann en Grand-Leblanc Bouilli du Roulet será el autor de

102 103 las versiones francesas, escritas en el noble ale- ra Reformada abrigaba un propósito nítidamente jandrino de Corneille y Racine. Por lo demás, la regeneracionista: no es una casualidad que su pri- versión definitiva no se alcanzó desde el primer mer protagonista fuera Orfeo, el mito musical por momento: el tercer acto parisino era idéntico al antonomasia. La revolución neoclásica –esto es: italiano, remodelándose paulatinamente hasta la vertiente estética del pensamiento ilustrado- alcanzar su forma definitiva. estaba en marcha. Los planteamientos estéticos de Gluck chocaban frontalmente con los hábitos La idea básica estriba en potenciar la sen- de un público adormecido por las piruetas cano- cillez y claridad expositivas: ceñir la acción al ras de los castrati (todavía hoy, son muchos los progreso de un asunto lineal sin complicarlo con aficionados que creen que la “verdadera ópera” acciones secundarias y emplear la música como son los agudos de los tenores y los gorgoritos so- un dispositivo para reforzar esa sencillez y esa praniles). De hecho, su influencia fue casi nula linealidad, borrando (o al menos, difuminando) entre sus contemporáneos: habrá que esperar al la diferencia entre recitativo y aria para integrar el canto en un melodismo común, tratando la Idomeneo mozartiano para encontrar la primera escritura instrumental de un modo equivalente huella significativa en el intento de flexibilizar la y prescindiendo del recitativo secco en favor del rigidez de la ópera seria desde su interior: pero la accompagnato. El canto recupera de este modo su limpieza del melodismo mozartiano de la madu- función dramatúrgica primigenia, al desarrollarse rez sería impensable sin el precedente de Gluck. como una especie de declamación expresiva cuya La realidad es que las consecuencias de belleza melódica alcanza un refinado extremo de verdadero alcance en la línea de ese regeneracio- depuración en aras de facilitar la inteligibilidad nismo no se encontrarán hasta Berlioz (responsa- del texto: las coloraturas brillan por su ausencia, ble de la resurrección de la obra en 1861, ausente los agudos son los imprescindibles para esculpir el desde 1826 de la escena francesa) y, sobre todo, perfil melódico, las tesituras no alcanzan límites Wagner (que, por cierto, realizó una excelente estratosféricos. Al tiempo, Gluck y Calzabigi pre- “puesta al día” de Iphigénie en Aulis en su propia conizan incluír la danza en la acción al margen de –y muy libre- versión alemana de la obra escrita todo decorativismo y, sobre todo, potenciar el pa- para Dresde), cuya vocalidad no es otra cosa sino pel del coro para que su función sea la de un per- un desarrollo de los planteamientos (eminente- sonaje más, que comenta la acción, la prepara y la mente “vanguardistas”, podríamos decir aplican- glosa (en la versión francesa su papel se ha acorta- do con anticipatorio anacronismo un concepto de do drásticamente, y su función está más próxima nuestros días) de su ilustre predecesor. Se trata de a la del pueblo que a la del coro trágico). ópera francesa, pero hay que tratar de escuchar La idea-fuerza era, lógicamente, el regreso Alceste como lo que potencialmente es: uno de a la Tragedia primordial, es decir: a los presupues- los precedentes más representativos de una ten- tos de la Cammerata Bardi. En tal sentido, la Ope- dencia latente en la cultura alemana hacia lo que

104 habrá de configurarse como el futuro Musikdra- rrespondemcia musical procede directamente de ma (término, por cierto, que ni es de Wagner ni Gluck, que en Alceste se traduce en una preemi- mereció su aprobación para describir sus propias nencia, verdaderamente inusitada en la época, de obras, pese a que es el que ha hecho fortuna). las tonalidades menores, sin otra excepción que Wagner prescinde de intervenciones corales para el divertissement coreográfico del comienzo del centrarse por lo común en escenas de dos perso- segundo acto y, lógicamente, el lieto fine del ter- najes, pero la función enunciativa del coro se ha cero. Todo ello otorga a la obra un perfume par- traspasado a la orquesta, depositaria de la memo- ticular, una melancolía difusa y ocasionalmente ria inconsciente del relato. desgarrada que es uno de sus mayores atractivos. La vocalidad silábica, la búsqueda de un Resulta digno de destacar el planteamiento ar- ethos común para el significado literario y su co- mónico a gran escala, en el que late ya una espe-

105 cie de premonición sinfónica. Alceste comienza tancia sustancial: tal sucede con el personaje de en re menor (la tonalidad infernal de Orfeo ed Eu- Hercule, artífice del regreso terrenal de la prota- ridice) y finaliza en re mayor: es significativo que gonista siguiendo más de cerca el texto seminal esa idea general coincida con la de Don Giovanni, de Euripides, origen privilegiado de las Operas donde re menor (que es también la tonalidad del Reformadas. Muchos años más tarde Verdi pro- Requiem) corresponde al retorno del Comenda- nunciará una frase que, convenientemente mal- dor como estatua. Pero ya se sabe que cada obra interpretada, se haría famosa: torniamo all’antico maestra crea sus propios precedentes. e sarà un progresso. Wagner regresa a Gluck, que regresa a Monteverdi, que regresa a Ovidio. En Admète, por su parte, de acuerdo con el realidad, toda forma de verdadera vanguardia im- pensamiento ilustrado, es un personaje mucho plica un retorno a las fuentes: pero ya dijo Gaudí más humano y menos egoísta que su equivalente que originalidad es volver al origen. griego: la ópera es un canto a la armonía conyugal y al amor de la pareja, cada uno de cuyos miembros está dispuesto a morir para rescatar al otro: en el fondo, lo que subyace es la misma idea de la unión libremente asumida que encontraremos más tarde en el Fidelio beethoveniano (pero tam- bién en Le nozze di Figaro), la proclama de un compromiso nuevo, un pacto social capaz, incluso, de hacer retroceder a los dioses en sus decisiones: vivez, heureux époux, pour sevir de modèle / aux mortels que l’Hymen enchain sous les lois, declara Apollon en la conclusión justificatoria del precedente deus ex machina.

Según Calzabigi, Alceste disfrutó de 60 representaciones en Viena, circulando además por diferentes teatros italianos y transalpinos, aunque no llegó a entrar en repertorio. Versiones, todas ellas, plagadas de recortes y simplificacio- nes: es llamativo que muchas de esas supresiones concuerden con la futura versión francesa (que, al tiempo, añadía mucha música más). En la ver- sión parisina (que cabe considerar como definitiva), todo ha sido drásticamente simplificado, pero también hay elementos nuevos de impor-

106 Lohengrin Richard Wagner (1813-1883)

107 Lohengrin Richard Wagner (1813 – 1883)

NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL.

Director musical: Hartmut Haenchen Walter Althammer (11, 19) Director de escena: Lukas Hemleb Escenógrafo: Alexander Polzin Figurinista: Wojciech Dziedzic Iluminador: Urs Schönebaum Director del coro: Andrés Máspero

El rey Heinrich: Franz Hawlata Goran Juric* Lohengrin: Christopher Ventris Michael König* Elsa: Catherine Naglestad Anne Schwanewilms* Friedrich von Telramund: Thomas Johannes Mayer Tomas Tomasson* Ortrud: Deborah Polaski Dolora Zajick* El heraldo: Anders Larsson Cuatro Caballeros: Antonio Lozano, Gerardo López Isaac Galán, Rodrigo Álvarez

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

3, 6*, 7, 10, 11*, 13, 15*, 17, 19*, 20, 22*, 24, 27 de abril de 2014 19.00 horas; domingos, 18.00 horas

108 Argumento Lohengrin Fernando Fraga

La acción tiene lugar en Amberes. La épo- es necesario que el monarca ponga fin a un con- ca: la primera mitad del siglo X. flicto. Es el suscitado por una joven princesa de nombre Elsa, acusada por el conde Friedrich von Acto I Telramund de haber dado muerte a su hermano pequeño Gottfried, el heredero legítimo al trono Un delicado preludio da comienzo a esta de Brabante. partitura definida por el compositor cual “ópe- ra romántica”. Cerca de Amberes y al borde del Elsa, tras un inquietante mutismo, es inca- río Escalda, el rey alemán Heinrich llamado “el paz de defenderse. En su lugar hace un misterio- Pajarero” reúne a una multitud de guerreros de so relato en el que evoca una visión que tuvo: “en Brabante con la intención de organizar una cru- los momentos de mayor confusión, después de la zada en contra de los enemigos húngaros. Sin desaparición de su hermano, un hermoso joven embargo, previo paso a esta campaña guerrera puro y virtuoso la reconfortó”.

109 En ese joven pone ella ahora todas sus es- zar claros y contundentes, Ortrud expone su plan peranzas de protección. Él la defenderá de las vengativo contra el desconocido y Elsa. Sabe que acusaciones de Telramund. si aquél descubre su identidad, con ello perderá todo su poder y únicamente Elsa podrá desen- El Heraldo Real, tras dos convocatorias con mascararlo. La pareja se compromete a poner en la única respuesta de un ominoso silencio, convo- práctica ese diabólico plan. ca al caballero que ha de enfrentarse a un juicio de Dios en defensa de Elsa. A la tercera llamada De repente, en lo alto del castillo apare- hace su aparición un caballero que llega deslizán- ce Elsa agradeciendo a Dios la ayuda obtenida. dose por las ondas del Escalda en una pequeña Ortrud, con humildad bien conseguida, logra barca arrastrada por un cisne. llamar la atención de la muchacha y que ésta se compadezca de su caída en desgracia. Elsa El caballero acepta defender la inocencia acaba por perdonarla y la invita a participar en de Elsa a condición de convertirse luego en su esla boda que está a punto de celebrarse. Anima- poso y con una inquebrantable promesa: que la da por tanta confianza que le demuestra Elsa, muchacha jamás le interrogue acerca de su nom- Ortrud le inyecta las primeras dudas sobre su bre ni saber de dónde procede. Elsa promete que futuro marido, al decirle que quizás algún día jamás le interrogará sobre sus orígenes. la abandone de la misma repentina manera a El Heraldo anuncia las reglas del combate y como se presentó de improviso ante ella. Elsa, el caballero y Telramund se enfrentan. Es breve la de momento, no parece afectada por estas sibi- contienda. El desconocido arroja rápidamente al linas insinuaciones. suelo a su contrincante a quien perdona la vida. Una fanfarria de trompetas anuncia la lle- Una vez reparada la inocencia de Elsa, el gada del día. Es la señal para que se reúna toda la pueblo aclama al triunfador, mientras Ortrud, la nobleza brabantina a las puertas de la iglesia. El esposa de Telramund, se pregunta sobre la identi- Heraldo vocea las decisiones regias: Telramund y dad del caballero desconocido que parece inmu- su esposa han de abandonar el lugar, al tiempo ne a sus mágicos poderes. que Lohengrin, el defensor de Elsa, nombrado protector de Brabante, llevará a la muchacha al Acto II altar. Cuatro pajes convocan al cortejo nupcial.

La noche posterior, ante las paredes del Ortrud unida al cortejo detiene a Elsa nada castillo de Amberes, Ortrud y Telramund, derro- más la muchacha iniciar su entrada a la iglesia. tados y proscritos, están rumiando su derrota en Con duras palabras acusa al caballero de impos- los escalones que conducen a la vecina iglesia. El tor, de poseer un poder maléfico a causa del cual marido acusa a la esposa de ser la causante de su no quiere que se descubran sus orígenes. El es- vergüenza. Con calma y con los proyectos a reali- tupor y la ira de los presentes sólo se calma con

110 111 la llegada del rey Heinrich quien pone término bado. Ante ella y toda la corte explicará quién es al enfrentamiento de Ortrud y Elsa. No acaban y de dónde viene. aquí los problemas. Es ahora Telramund el que En una pradera al borde del Escalda, al acusa al desconocido de malas artes al no querer amanecer, el rey Heinrich y su pueblo se prepa- revelar su nombre. El aludido, Lohengrin, afirma ran para la lucha en defensa de la tierra germáni- que sólo Elsa es la que tiene derecho a interrogar- ca. Son interrumpidos por la aparición de cuatro le acerca de tal cuestión. nobles portando el cadáver de Telramund. Tras Elsa, terriblemente afectada, demostrando ellos aparece Elsa, pálida y apesadumbrada, en la lucha interior que la agita, acaba por declarar compañía de su esposo. Este no se unirá a las tro- que su amor está por encima de toda duda y pre- pas porque Elsa ha incumplido su promesa y su ocupación. La pareja, aclamada por el pueblo, en- partida del lugar es irrevocable. Delante de todos tra por fin en la iglesia. descubre quién es: se llama Lohengriny es hijo de Parsifal, un enviado de la comunidad que custo- Acto III dia en Montsalvat el Santo Grial. Asegura que el rey saldrá victorioso de sus enemigos. Tras un bello, y lleno de climax, intermedio orquestal, varias mujeres acompañan con su En el río se vislumbra la silueta del cisne canto a Elsa al interior de la alcoba nupcial. Los arrastrando la barquita. Ortrud triunfante revela dos jóvenes reciben la bendición del rey antes de entonces que Gottfried, el hermano perdido de que todos se retiren dejándoles a solas en la más Esla, es el cisne transformado por sus artes. Lo- deseada intimidad. hengrin ora junto al río y una paloma blanca vue- la por encima del cisne que, de repente, adquiere Al principio la pareja solo tiene palabras la figura de Gottfried. Ortrud no puede ocultar su de mutuo amor y comprensión, pero poco a poco rabia; Elsa llama a su esposo, pero Lohengrin se en la cabeza de Elsa comienza a germinar la fatal aleja a través de las aguas camino de Montsalvat. duda que en ella sembró la astuta Ortrud. Una idea fija parece haberse apoderado de ella: saber quién es el caballero que la salvó de la ignomi- nia. La tensión se recrudece y, pese a las evasivas iniciales del ahora marido, Elsa acaba dejándose llevar por un febril empecinamiento y finalmente hace la fatal pregunta: “¿Quién eres?”.

En esto, surgido de la oscuridad, avanza Telramund amenazador, espada en mano. El caballero acaba con él de un solo golpe. Luego se vuelve a Elsa y le dice que entre ellos todo ha aca-

112 Lohengrin o la segunda crisis Miguel Ángel González Barrio

“Hay todo un mundo entre «Lohengrin» y el destituido Kapellmeister de la capital báltica mis proyectos actuales1. Lo que es terriblemen- y su familia llegaron por tierra a Pillau (Prusia; te embarazoso para nosotros es ver involuntaria- hoy Baltiysk, Rusia) rodeando Könisberg, donde mente nuestra mudada piel de serpiente extendi- había dejado también acreedores, y allí, antes de da como si uno aún estuviera en ella. Si todo fuera que amaneciera, se embarcaron rumbo a Londres como yo deseo, hace tiempo que habría olvidado el 19 de julio en la goleta Tetis, cargada de avena «Lohengrin» –cuyo poema escribí en 1845- en fa- y guisantes. El destino final era París, donde es- vor de nuevas obras que demostraran, incluso a peraba encontrar el éxito. Según relató nuestro mí mismo, que he progresado.” compositor en su autobiografía Mi vida veinticin- (Carta a Adolf Stahr del 31 de mayo de 1851) co años después, quizá exagerando la conexión entre vida y obra, las intensas vivencias de ese El 9 de julio de 1839, Richard Wagner, su esposa Minna y el fiel terranova Robber huyeron 1 Wagner acababa de escribir el esbozo en prosa de Der precipitadamente de Riga esquivando a los acree- junge Siegfried (El joven Sigfrido), posteriormente dores. Con ayuda de su amigo Abraham Möller, Sigfrido, segunda jornada de El anillo del nibelungo.

113 viaje accidentado, en el que la tormenta les obli- ensayos fundamentales4 sus principios estéticos y gó a refugiarse en la aldea noruega de Sandwiken, su programa de renovación de la ópera, sembran- y los rítmicos gritos de la marinería, le inspiraron do la semilla de toda su obra posterior, muy en el color poético y musical inconfundibles de El particular de El anillo del nibelungo, y escribió el holandés errante. Después de dar sus primeros pa- libreto (poema, como Wagner prefería) del Ani- sos como operista imitando2 la ópera romántica llo. El espíritu revolucionario del joven hegeliano alemana de Weber y Marschner (Las hadas), la y seguidor de Feuerbach alienta estos escritos con ópera francesa e italiana de su tiempo (La prohi- su llamada a revertir el orden social imperante, a bición de amar) y la Grand Opéra de Meyerbeer y reponer el carácter público del arte terminando Halevy (Rienzi), en El holandés errante al fin en- con su carácter de mercancía, y en su crítica del contró Wagner una voz auténticamente personal, Cristianismo. un estilo propio del que, ocasionalmente, se apre- cian atisbos ya en sus primeros trabajos. “Aquí co- Wagner conoció el asunto de Lohengrin mienza mi carrera como poeta, y mi adiós al mero el invierno de 1841-42 en París, mientras se do- fabricante de libretos”, escribiría en 1851 en Una cumentaba para el Tannhäuser. “Con esto se me comunicación a mis amigos. Si París no valió la había abierto todo un mundo nuevo, y, si al prin- misa, pues no le proporcionó el anhelado éxito, el cipio no encontré aún la forma en la que yo hu- Holandés bien valió aquella penosa estancia3. biera podido llevar a cabo también el Lohengrin, esta imagen continuó viviendo en mí indeleble- Diez años después, en mayo de 1849, Wag- mente”5. Ya en julio de 1845, mientras tomaba las ner volvía a salir huyendo, esta vez de Dresde, escapando in extremis de una orden de arresto 2 “De mis primeros esfuerzos daré tan sólo un breve por su participación en el fallido alzamiento re- informe: eran los intentos habituales de una indivi- volucionario. Con la ayuda de Franz Liszt, que dualidad aún sin desarrollar, para encontrar su rumbo, lo escondió en Weimar, el 24 de mayo logró esca- a medida que avanza la adolescencia, siguiendo las huellas del arte que nos influye en nuestra juventud. par hacia Suiza con pasaporte falso, adonde llegó La primera voluntad artística no es otra cosa que la cuatro días más tarde. Dejaba atrás Alemania, satisfacción del impulso instintivo de imitar lo que más que no volvería a pisar hasta 1860, y abandonaba nos atrae.” (Richard Wagner, Una comunicación a mis amigos, 1851) a su suerte Lohengrin, su última ópera, que sería 3 “[…] si, quizá inaugure un nuevo género.” (Carta de R. estrenada por Liszt en Weimar el 28 de agosto Wagner a su hermana Cäcilie Avenarius, de 5 de enero de 1850 con su autor en el exilio. Con excepción de 1843. El Holandés se estrenó el 2). de algún bosquejo suelto para Siegfrieds Tod (La 4 Arte y revolución (julio de 1849), La obra de arte del fu- muerte de Sigfrido, posteriormente El ocaso de los turo (noviembre de 1849; Publicaciones de la Universi- dad de Valencia, 2000) y Ópera y drama (enero de 1851; dioses) y El joven Sigfrido, no volvería a componer Ed. Akal, 2013). de continuo en los siguientes cinco años y me- 5 Richard Wagner: Mi vida. Traducción de Ángel Fernan- dio, durante los cuales puso por escrito en tres do Mayo Antoñanzas. Ediciones Turner, Madrid 1989.

114 115 aguas en el balneario de Marienbad, el flamante ser como era, tal y como se le aparecía. Buscaba autor de Tannhäuser leyó los poemas Parzival y a la mujer ante la que no tuviera que explicarse Titurel de Wolfram von Eschenbach (1170-1230), o justificarse, que lo amase incondicionalmente. en las ediciones de Simrock (1842) y San-Marte Tenía que ocultar, por tanto, su naturaleza supe- (1841), así como la epopeya anónima Lohengrin, rior, pues sólo en la no revelación, la no ostenta- en edición de Görres (1813). Esta vez el tema del ción de su naturaleza superior –o, mejor dicho, extranjero atractivo y virtuoso que llega por mar elevada- podría tener la total garantía de no ser a una tierra extraña y se gana inmediatamente a admirado y contemplado con asombro sólo por todos para desaparecer como llegó tan pronto es eso, o de ser sujeto de humilde adoración como cuestionado acerca de su naturaleza, tema que algo incomprensible, cuando lo que él persigue Wagner, un estructuralista avant la lettre, había no es admiración o adoración, sino lo único que notado era común en leyendas de pueblos marí- puede redimirle (erlösen) de su soledad, satisfacer timos o fluviales, le fascinó. “El Lohengrin, cuya su deseo de amor, de ser amado, de ser entendido inicial concepción ya se me había ocurrido en la a través del amor. En cuerpo y alma él no quería época de París estuvo de repente ante mí plena- sino ser otra cosa, ser sentido y percibido como mente provisto ya con todo detalle de la configu- un ser humano sensible y completo; un hombre, ración del entero asunto”6. El 3 de agosto ya tenía no Dios –es decir, el artista absoluto-. Por eso anun esbozo en prosa. El libreto estuvo terminado helaba una mujer, un corazón humano. Y así desen noviembre. Como de costumbre, Wagner rea- cendió de su dichosa soledad estéril cuando oyó lizó una fusión admirable de diversas fuentes me- el grito de socorro de esa mujer, de ese corazón, dievales, tomando de cada una lo que necesitaba allí abajo entre la humanidad.”7 para su propósito, modelando materiales hetero- Las connotaciones familiares, con Min- géneos en un libreto dramáticamente eficaz que na, incapaz de comprender la deriva artística de retiene el sabor legendario e histórico (la acción su esposo, pidiéndole con insistencia un nuevo se sitúa en tiempos de Enrique I de Sajonia, el Rienzi, un éxito que les diera seguridad y prospe- “pajarero”, que vivió en el siglo X). Leyenda, es- ridad económica, la soledad del artista, y Richard cenario y personajes, con misterioso caballero de buscando amor y comprensión en otros brazos, armadura plateada, cisne mágico, conspiradores, son evidentes. una vistosa procesión nupcial, etc., sin duda con- tribuyeron a su gran popularidad inicial, aunque A finales de la temporada 1845-46, cuyos el tema subterráneo de Lohengrin es la necesidad hitos fueron el estreno de Tannhäuser (19 de oc- de amor: tubre) y la dirección, por primera vez, de su obra

“Lohengrin buscaba a la mujer que con- 6 Ibid. fiara en él, que no le preguntase quién era y de 7 Eine Mittheilung an meine Freunde (Una comunicación dónde venía, sino que lo amase como era y por a mis amigos, 1851 )

116 fetiche, la Novena de Beethoven (5 de abril), Wag- sueltas, ensamblándolas posteriormente, en Lo- ner se tomó tres meses de vacaciones antes de hengrin elaboró un borrador de toda la ópera con embarcarse en la composición de su nueva Ópera sólo dos líneas de pentagrama, una para la línea romántica. El 30 de julio de 1846 había comple- vocal y otra para la armonía, a menudo únicamen- tado un borrador de toda la obra, inaugurando un te el bajo. A continuación acometió un segundo nuevo procedimiento compositivo: en vez de bos- borrador, añadiendo el acompañamiento en otras quejar números o escenas a partir de anotaciones dos líneas de pentagrama. Esta segunda fase la

117 comenzó por el final, por el tercer acto, a causa frecuencia rimado, suele dar lugar a períodos que del motivo que aparece en la narración de Lo- son múltiplo de frases de dos o cuatro compases, hengrin, y que es “el núcleo del conjunto”8, pero lo que, junto con la casi total ausencia de compa- sobre todo a ciertas críticas que había recibido de ses ternarios, produce cierta sensación de estatis- su amigo el escritor Hermann Franck acerca del mo o pesadez. Con todo, la parcelación en núme- “ofensivo castigo” de Elsa, acorde con la leyenda ros es menos evidente que en El holandés errante, pero dramáticamente endeble, poco creíble. En donde incluso se consignaban en la partitura, y la este estadio, que le llevó del 9 de septiembre de división entre recitativo y aria, que terminará por 1846 al 5 de marzo de 1847, Wagner realizó cam- desaparecer completamente en El oro del Rin, se bios en texto y música hasta “verlo fijado del todo estrecha mediante el empleo de un “cuasi-arioso” satisfactoriamente para mí”9. La elaboración de continuo, aun sin la fluidez que llegaría a tener. los dos primeros actos fue mucho más rápida, del El coro tiene una importante participación, pero 12 de mayo al 2 de agosto de 1847. El 28 de agos- siempre motivada por la situación dramática, y to terminó el borrador del Preludio. El último es- está integrado en el tejido de la obra con más tadio, la elaboración de la partitura, le llevó del 1 habilidad que en sus óperas anteriores. En cierto de enero al 28 de abril de 1848. modo es como una segunda orquesta. Durante el sueño de Elsa, por ejemplo, el coro, el pueblo, Cuando Wagner leyó su poema ante un se- comenta las enigmáticas palabras. También el lecto grupo de invitados, en noviembre de 1845, Preludio supone un gran avance sobre la tradicio- Robert Schumann se mostró perplejo: “no com- nal obertura de “corta y pega” que expone varios prendía la forma con que yo quería componerlo, temas de la ópera. En sintonía con las ideas de pues no veía el sostén para verdaderos números Gluck recogidas en su Prefacio a Alceste, según musicales. Me permití la broma de leer diversos el cual la obertura debe transmitir la atmósfera pasajes de mi poema en la forma de arias y ca- del drama subsiguiente, el Preludio de Lohengrin vatinas, con lo cual sonrió y se declaró satisfe- pone música a una visión mística: el descenso del cho.”10 Pese a los esfuerzos de Wagner por pres- Grial a la tierra traído por un ejército de ángeles, cindir de los números tradicionales y sustituirlos que regresan al cielo tras dejarlo al cuidado de por secuencias dramáticas, quedan en Lohengrin hombres santos (los caballeros del Grial). vestigios de la tradición que intentaba superar. Franz Liszt apreció en Lohengrin una gran El sueño de Elsa (“Einsam in trüben Tagen”) y unidad de diseño y de estilo, a la que se refirió con la narración de Lohengrin (“In fernem Land”), palabras que describen mejor obras posteriores: por ejemplo, se perciben como números cerrados pese que el diálogo intercalado parte el primero en varios episodios, y son de hecho piezas popu- 8 Mi vida. lares interpretadas aisladamente, en concierto. 9 Ibid. El verso, más regular que el de Tannhäuser y con 10 Ibid.

118 119 “No hay una sola frase melódica, menos aún una oyente. La orquestación, en particular el empleo pieza del conjunto o un pasaje cualquiera, cuyo de colores tonales distintivos y contrastantes y de verdadero sentido y significado profundo pueda maderas a tres, con el añadido de corno inglés y comprenderse separado del resto. Todo está uni- clarinete bajo a oboes y clarinetes, fue alabada por do, enlazado, graduado.”11 Wagner se aproximaba Liszt y por Richard Strauss (en su edición revisa- con paso firme a la deseada unidad estructural, da del Tratado de orquestación de Berlioz), quien formal, que debía tener la música de una ópera afirmó que, desde Berlioz, las obras de Wagner para poder elevarse a la categoría artística de la representaban los únicos avances significativos en música absoluta. “Para que la música dramática el arte de la orquestación. sea una obra de arte como la música, ha de tener En Lohengrin los temas no son simplemen- la unidad de un movimiento sinfónico. Y esto lo te citados, como en el Holandés. Su similitud per- logra si, en íntima conexión con este último, se mite engarzarlos mediante afinidades electivas: extiende por todo el drama, y no sólo en peque- un tema sigue a otro afín, en carácter o sustan- ños fragmentos artificialmente destacados”12. La cia musical. El ejemplo más conseguido de con- unidad sinfónica que Wagner conseguiría en sus catenación de temas lo encontramos en la gran obras de madurez con la técnica de los leitmotive escena de Ortrud y Telramund (primera escena o motivos conductores está presente en Lohen- del segundo acto). Sobre una sucesión de temas grin en estado embrionario. Hay en Lohengrin (aquí sí funcionan prácticamente como leitmo- únicamente seis temas básicos, diferenciados (re- tive) que proporciona conexiones y expresión y servemos motivo para las células más elaboradas crea una atmósfera siniestra, se superpone el diá- y estructuralmente más relevantes de los dramas logo en forma libre, declamada. La novedad con musicales posteriores a Ópera y drama), menos respecto a la narración de Roma de Tannhäuser, que en la primera escena de El oro del Rin, su construida sobre el mismo principio, es que en siguiente obra. Estos temas están claramente aso- Lohengrin los temas empleados en la escena de ciados con personajes o momentos del drama, y Ortrud y Telramund aparecen por toda la ópera. suelen aparecer con una tonalidad y orquestación características: Grial (la mayor, cuerda aguda), Rey 11 Lohengrin et Tannhäuser de Richard Wagner (Leipzig, (do mayor, trompetas), Elsa (la mayor, oboe), Lo- 1851). Hay traducción parcial en la primera edición hengrin (la mayor, trompetas), Ortrud (fa menor, (1992) del monográfico de L’Avant-scène opéra dedica- cuerda grave). No por casualidad fa, la tonalidad do a Lohengrin. de Ortrud, antagonista de Lohengrin, es la relati- 12 Über die Anwendung der Musik auf das Drama (Sobre la aplicación de la música al drama, 1879). 13 va menor de la mayor ; y el tema de Elsa modula 13 La nota fa, separada de do (¡el rey!) por un tritono, metafóricamente entre su tonalidad natural de la tiene connotaciones malignas para Wagner. Esta nota mayor y la lejana de la mayor (Lohengrin). Este juega un importante papel en la maldición de Alberich en El oro del Rin. El tritono do-fa está presente asimis- uso asociativo de la tonalidad proporciona un an- mo en el motivo del dragón en Sigfrido o el de Hagen claje que sirve de guía, incluso inconsciente, al en El ocaso de los dioses.

120 Esta focalización de imágenes visuales y orques- futuro), Elsa hará la fatídica pregunta y Lohen- tales, que implica la combinación de impresiones grin regresará al reino del Grial. escénicas inmediatas e ideas temáticas “locales” Wagner no escucharía Lohengrin has- desarrolladas en una escala cuasi-sinfónica es uno ta mayo de 1861, en Viena. Menos de tres años de los mayores logros de esta ópera. Wagner no después de su composición se adentró decidida- pudo evitar caer en la tentación de rematar esta mente en el futuro tras haber trazado minucio- escena con un impactante dúo de venganza, con samente el plan (prima le parole, dopo la musica) la pareja cantando al unísono sobre un fondo de en Ópera y drama. Se proponía escribir música cuerda tremolante y coro de vientos, expediente en una escala colosal, mucho mayor que la que proscrito muy poco después en Ópera y drama. jamás se había intentado, con un gran número de Hay un tema o motivo que no he mencionado motivos, muchos de ellos con significados con- todavía, y que es el más importante de todos, el cretos14, enlazados en una red sinfónica que se ex- de la pregunta prohibida. Se origina en la línea vo- tendería de principio a fin por toda la obra, y con cal, cuando, en la tercera escena del primer acto, una manera absolutamente novedosa de manejar Lohengrin hace prometer a Elsa que nunca le la relación entre el ritmo poético y el musical, en- preguntará ni intentará averiguar su procedencia, tre la palabra y la música. El cuerno, la espada y nombre o linaje (“Nie sollst du mich befragen”). el anillo que el misterioso caballero de armadura Es por tanto un precursor del motivo de reminis- plateada entregó a Elsa antes de partir fueron re- cencia que Wagner propugna en Ópera y drama. cogidos por Sigfrido. Lohengrin pertenecía ya al Sus reapariciones sirven para recordar al oyente pasado. Tenía que demostrar al mundo y, sobre la prohibición, y están motivadas por una men- todo, a sí mismo, que había progresado. ción explícita en el texto, o bien actúan como co- mentario autónomo de los hechos, como sucede en el grandioso final del segundo acto: Elsa, en lo alto de la escalinata de la catedral, se vuelve y mira asustada a Ortrud; sobre la potente fanfarria real en do mayor irrumpe atronador el tema de la pregunta prohibida, coloreado en fa menor. El Mal ha triunfado. En la segunda escena del tercer acto, en plena noche de bodas, después de la cele- bérrima canción nupcial (gana mucho oída en su contexto, aunque dista de ser la obra de arte del

14 Antes de que Hans von Wolzogen elaborase su guía te- mática del Anillo (1876), el propio Wagner dio nombre a algunos de ellos en sus bosquejos.

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Les contes d’Hoffmann Jacques Offenbach (1819-1880)

123 Les contes d’Hoffmann Jacques Offenbach (1819-1880)

NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL.

Director musical: Sylvain Cambreling Director de escena: Christoph Marthaler Escenógrafo y Figurinista: Anna Viebrock Director del coro: Andrés Máspero

Hoffmann: Eric Cutler Jean-Noël Briend* La Musa / Nicklausse: Anne Sofie vor Otter Hannah Esther Minutillo* Lindorf/Coppélius/Dr.Miracle /Dapertutto: Vito Priante Andrés / Cochenille/ Franzt/Pitichinaccio: Christoph Homberger Olympia: Ana Durlovski Antonia: Measha Brueggergosman Giulietta: Ainhoa Arteta La voz: Lani Poulson Nathanaël: Gerardo López Spalanzani: Graham Valentine Hermann: Tomeu Bibiloni Schlemil: Isaac Galán Maître Luther / Crespel: Jean-Philippe Lafont

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

17, 21, 25, 28, 31* de mayo 3, 6, 9, 12, 15, 18*, 21* de junio de 2014 19.00 horas; domingos, 18.00 horas

124 Argumento Los cuentos de Hoffmann Fernando Fraga

Prólogo Al principio Hoffmann presenta un aire re- flexivo, pero respondiendo a las peticiones de los Si bien la ópera dispone siempre como pri- amigos, entona una cómica balada sobre el enano mer cuento el relativo a Olympia, los dos siguien- Kleinzach. Sin embargo su inspiración romántica tes, Giulietta y Antonia, suelen variar de una verle lleva a cantar los afanes del amor. Hoffmann sión a otra. recibe las burlas de Lindorf y reconoce en él las fuerzas del mal, que siempre le han acosado. La obra en cualquier caso, empieza con un prólogo que transcurre en Nuremberg, en la cer- Desatendiendo el aviso de Luther de que vecería de maese Luther, junto al teatro de ópera va a continuar la representación de ópera, los es- donde la famosa Stella, el gran amor del poeta tudiantes se disponen a escuchar el relato de los Hoffmann, interpreta el papel de Donna Anna tres amores de Hoffmann. del Don Giovanni mozartiano. Acto I Los clientes piden cerveza y vino. Entra En casa del físico e inventor Spalanzani, en Lindorf, un respetable consejero municipal que París quien da los últimos toques a su maravillosa corteja a Stella y soborna al criado Andrés para nueva creación: una muñeca mecánica que pare- que le entregue una carta que Stella ha enviado a ce una muchacha verdadera. Hoffmann, que se su amante, Hoffmann, en la que ha introducido ha enamorado locamente de ella, llega a la casa la llave de su habitación. Poe supuesto Lindorf para verla, con el pretexto de tomar lecciones tiene el propósito de reemplazar al artista. científicas. El inventor da una fiesta para presen- Entra un grupo de estudiantes que cantan tar su última creación y va a preparar la llegada de impetuosamente, encabezados por Hermann y los invitados, Hoffmann descubre a la muchacha Nathanael, que porponen un brindis por Stella. oculta en una habitacióny expresa su admiración por ella, a pesar de las indicaciones de Nicklausse. En ese momento llegan Hoffmann y su Llega el diabólico doctor Coppelius, que es el que amigo Nicklausse (encarnado por una mez- ha proporcionado a Olympia los ojos que le han zosoprano). Parodiando a Leporello con una dado su apariencia definitivamente humana. Vie- frase del Don Giovanni, Nicklausse se queja ne a cobrar sus honorarios y aprovecha para vende estar cansado de las permanentes aventuras der a Hoffmann unos anteojos que le harán ver del artista. aún más atractiva a Olympia. Llegan los invitados

125 y el dueño de la casa les presenta a la muñeca, regresa el padre de la joven, acompañado del doc- que canta una canción llena de efectos vocales, tor Miracle, un personaje siniestro del que Crepel uno de los momentos más esperados de la obra, sospecha fue el causante de la muerte de su es- un verdadero alarde cómico-vocal de gran dificul- posa. Miracle hace que Antonia cante, tratando tad y lucimiento. con ello de captar su alma. Crespel se indigna y echa de casa al maligno doctor. Vuelve Hoffmann Mientras los invitados cenan, Hoffmann y suplica a la joven que no cante, pues peligra su declara su amor a Olympia, que en una gracio- salud. sa escena responde sólo con monosílabos. Co- mienza el vals y Hoffmann baila con Olympia Pero regresa el doctor Miracle y hace que hasta que ésta se desarma en sus brazos, lo cual Antonia escuche la voz de su madre, quien la in- es un castigo De Coppelius por haberle pagado cita a cantar. El siniestro doctor toca enloqueci- con un cheque sin fondos. Hoffmann se muestra do el violín y Antonia canta sin cesar hasta caer horrorizado cuando se da cuenta de que se ha muerta. enamorado de una muñeca, y todos se burlan de él, menos su fiel Nicklausse, que le consuela y se Acto III lo lleva de allí. Transcurre en Venecia. Acto II Hoffmann no aprende de sus errores y se Transcurre en Munich, en casa del conseje- ha enamorado de Giulietta, una bella cortesana ro Crespel, padre de Antonia, una mujer sensible veneciana, que canta con Nicklausse la famosa y muy hermosa, de la que Hoffmann se ha ena- barcarola, lánguida y sensual. Hoffmann canta morado. su amor por Giulietta, pero descubre tiene un rival en Schlemil, quien le evita el acceso a la mujer Antonia está cantando, sentada al piano, su amada. Nicklausse advierte a su amigo que no se padre entra acongojado, pues su hija está enferma deje llevar nuevamente por amores imposibles, y no debe cantar. Antonia ha heredado la voz de cuando aparece otro ser maligno, Dapertutto- su madre, que murió de tisis y está siguiendo los otro diabólico personaje-se vale de la cortesana pasos de ella. Antonia había prometido no volver para robar las sombras de sus enemigos, y con ello a cantar, pero su necesidad de hacerlo es superior sus almas. Consigue de Giulietta ofreciéndola un a ella misma. gran diamante, que ella robe también la imagen Crespel sale y ordena a su criado Frantz que de Hoffmann. Dapertutto y Pitichinaccio, otro no deje entrar a nadie. A pesar de las adverten- admirador de la cortesana, se burlan de Hoff- cias de Crespel, llega Hoffmann y se encuentra mann, a la vez que Schlemil lo reta a un duelo. con Antonia, quien al verle se alegra y canta con Hoffmann lo mata y logra quitarle la llave de la él un apasionado dúo. Hoffmann se oculta, pues habitación de Giulietta.

126 127 Pero ya es tarde Hoffmann ve pasar una góndola donde Giulietta huye con Pitichinaccio. Epílogo

En la taberna de Luther, Hoffmann ha terminado su narración y Nicklausse le comenta que en todas estas historias realmente había tres almas de mujer en una sola, que no es otra que Stella.

Los estudiantes se van, la representación de ópera ha concluido y la cantante regresa, se acerca a Hoffmann y le encuentra borracho y dor- mido. Stella se marcha con Lindorf.

El poeta ha renunciado al amor y sólo piensa en la Musa de su poesía que se le aparece, anunciándole que su alma volverá a renacer como un ave fénix de las cenizas de su corazón herido.

128 Les contes d’hoffmann. un torso musical sobre el arte y el deseo Gabriel Menéndez Torrellas

“Toda la Naturaleza era ahora para él un Contes d’Hoffmann, estrenada en la Ópera comi- espejo defectuosamente esmerilado en el cual, él, que de París el 10 de febrero de 1881. mil veces deformado, sólo veía su propia máscara Denominada “Opéra fantastique” en cin- mortuoria, y sus obras no son otra cosa que un co actos, el primero y el último de los actos fun- espantoso grito de angustia en veinte volúme- cionan como prólogo y epílogo a tres narraciones nes”. Con estas palabras describía en 1836 el poe- (actos II, III y IV) del propio E. T. A. Hoffmann: ta alemán Heinrich Heine los momentos finales el segundo acto, cuya protagonista es Olympia, del escritor y compositor E. T. A. Hoffmann, una sobre Der Sandmann (El hombre de arena) de síntesis de fantasmagoría y desesperación ante la 1816; el tercer acto, consagrado a Antonia, sobre creación artística, que Jacques Offenbach quiso Rat Krespel (La rata Krespel) de 1818; y el cuarto hacer realidad musical en su obra inacabada Les acto, en torno a Giuletta, sobre Die Abenteuer der

129 Silvester-Nacht (La aventura de la noche de San vanos y la muerte le sobrevino el 5 de octubre de Silvestre) de 1815, todo ello testimonio de la fa- 1880 con gran parte de la partitura sin concluir; vorable recepción en Francia de la obra del autor la intervención de Ernest Guiraud permitió una alemán. El asunto que como hilo conductor hil- instrumentación de la reducción a piano que po- vana los cinco actos gira en torno a la figura del sibilitase su estreno en febrero de 1881. Durante artista, alter ego a la vez del escritor Hoffmann el ensayo general en la Opéra comique empezó el y del compositor Offenbach: la tesis presentada desafortunado periplo interpretativo de la obra: sostiene que al artista no le está permitido dis- todo el acto consagrado a Giuletta fue suprimido frutar del placer del amor, tal y como la Musa ex- debido a la longitud de la ópera y el acto dedicado pone al inicio de la ópera. Según ésta, Hoffmann a Antonia desplazado a Venecia con el fin de resti- no debería olvidar su vocación como poeta por tuir en él la célebre Barcarola. El éxito del estreno causa de su amor a Stella; con este cometido, la propició su rápida programación en la Ópera de Musa asume el papel de Nicklaus, acompañante Viena, donde una nueva desgracia iba a sumarse perpetuo del poeta, una figura inventada por el al historial de Les Contes d’Hoffmann: al día si- libretista Jules Paul Barbier. En el último acto se guiente del estreno, el 7 de diciembre de 1881, tiende un puente con el principio cuando el poe- un incendió asoló la representación, muriendo ta renuncia al amor por Stella y es celebrado en unas cincuenta personas y rodeando la ópera de una apoteosis final. Offenbach de un aura maldita.

Jules Barbier y Michel Carré habían escrito El libreto de Barbier se fundamenta en el en 1851 para el Teatro Odeón de París el drama estilo característico de E. T. A. Hoffmann, la su- Les Contes d’Hoffmann; esta obra fue presencia- perposición del sueño y la realidad. La disposi- da ese mismo año por Offenbach, entonces di- ción simétrica de Prólogo y Epílogo, ambos en el rector de orquesta de la Comédie-Française. La mismo lugar y con los mismos personajes, permi- representación de la ópera de Offenbach sobre el te dotar de unidad a los tres actos intermedios, libreto del propio Jules Barbier estaba prevista en los cuales, a modo de mosaicos escénicos, ofre- 1871 en el Théâtre Lyrique pero tuvo que cance- cen tres tramas con grandes contrastes entre sí. larse debido a la bancarrota del teatro; la Opéra Junto al escritor Hoffmann y a su acompañante comique de París y el Ringtheater de Viena recha- y amigo Nicklaus, encarnación de la Musa, apa- zaron también la partitura. Ante lo que parecía un recen cuatro mujeres, de las cuales tres resultan estreno imposible, el propio compositor organizó ser las diversas facetas existentes en Stella, la mu- en mayo de 1879 un concierto privado ante tres- jer amada por Hoffmann. Esta tipificación de la cientos invitados con algunas partes de la ópera, naturaleza femenina, siempre según el libretista consiguiendo convencer a la Opéra comique de y el compositor, está representada por una mu- que la aceptase en su programación. Los esfuer- jer fría y carente de alma, en realidad la muñeca zos del compositor por terminar la obra fueron Olympia; por una seductora cortesana de espíritu

130 131 calculador (Giulietta) y por una artista virtuosa y T. A. Hoffmann, como Carl Maria von Weber y sensible, conocida como Antonia. Parte esencial Heinrich Marschner. del juego entre fantasía y realidad de esta ópe- La tarea de reconstrucción de Les Contes ra es el hecho de que las cuatro mujeres, la real d’Hoffmann no ha terminado aún. Existe discre- Stella y las ficticias Olympia, Antonia y Giuletta, pancia acerca del hecho de utilizar los diálogos sean encarnadas por una única soprano coloratu- hablados originales (de igual modo sucede en la ra que vaya mutando su aspecto a lo largo de la Carmen de Bizet) o de sustituirlos por los recita- obra. De igual modo sucede con la figura maligna tivos cantados de Guiraud. El acto de Giulietta y mefistofélica de Lindorf, el antagonista de Ho- no fue representado hasta 1882, en Hamburgo; ffmann, que ha de asumir en cada acto también los recitativos se escucharon por primera vez en los papeles de Coppelius, el creador de los ojos de Berlín en 1884. Paralelamente a las primeras re- Olympia, de Miracle, instigador del canto fatídi- presentaciones fueron apareciendo las diversas co de Antonia, y de Dapertutto, quien codicia la reducciones a piano de la obra, unas veinte en imagen refleja de Hoffmann. total, que convertirían la ópera en una extraña La fijación en una sola voz característica bola de nieve de impredecible final. En 1904 se de los cuatro personajes femeninos y masculinos introdujo en Montecarlo, por primera vez, el Aria potencia la frustración permanente del artista del espejo de Dapertutto, así como un septeto en frente al mundo de los placeres inmediatos y con- el acto de Giulietta, compuesto probablemente fiere a las mujeres una asociación demoníaca que por un alumno de Guiraud. Con el tiempo, la se transforma de manera paralela a la sucesión ópera francesa más célebre después de Carmen caleidoscópica de las escenas. Offenbach buscó se fue convirtiendo en una fantasma, una figura mostrar una enorme panoplia de recursos escéni- espectral surgida de uno de los dramas de E. T. A. Hoffmann. La ópera no fue representada en la co-musicales, desde la Opéra bouffe creada por él Opéra Garnier de París hasta el año 1974. Hoy en en los años cincuenta del siglo XIX y sus secuelas día se ha aceptado la ópera de Offenbach como posteriores en la opereta parisina y vienesa, cuyo un fascinante y hermoso torso, cuyas lagunas y reflejo es mayor en los movimientos puramente partes espurias conforman también el aura de su instrumentales y en el acto de Olympia, hasta partitura. la fuerza dramática, derivada del drame lyrique de Gounod y Bizet y de la Carmen de este últi- No es casualidad que todo ello impregne mo, en las escenas fantasmagóricas y espectrales aún más de fantasmagoría el componente fantás- ubicadas en los actos dedicados a Giulietta y a tico de la obra y su imbricación con el plano de la Antonia. En esta sentido no ha de olvidarse la realidad. El poeta Hoffmann real está esperando, procedencia germánica de Offenbach, en el que tras una representación de Don Giovanni de Mo- se ha señalado precisamente la influencia de los zart, a Stella, de quien está enamorado y quien compositores alemanes contemporáneos de E. tiene a su cargo el papel de Donna Anna. Siendo

132 Don Juan uno de los personajes fetiche de E. T. A. Hoffmann se evidencian las tres figuras demonia- Hoffmann, el vínculo con la figura real del poeta cas del óptico Coppelius, del doctor Miracle y del se ha establecido desde el principio. Durante la capitán Dapertutto como tres proyecciones de pausa de la ópera mozartiana se suceden los tres Lindorf, el competidor de Hoffmann. Esta con- relatos surgidos de la mente del poeta, ante la mi- catenación de marco abarcador y tramas internas rada ebria y algo agresiva de estudiantes y admira- secundarias sitúan a Offenbach en la línea de dores de Stella. La transición fluida entre el mar- compositores-narradores omniscientes, derivada co de la narración y la acción inventada está tan de la estética de Richard Wagner y Héctor Ber- cohesionada que el relato de Hoffmann no parece lioz, con innumerables repercusiones y variantes emerger de su memoria, sino cobrar realidad es- a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Punto pacial en el presente escénico del intermedio de culminante de esta estrategia resulta la interpola- Don Giovanni. Y en correspondencia con las tres da figura de Nicklaus , la Musa del escritor, que fantasías concebidas por la mente masculina de al final de la ópera compele a éste a renunciar a la

133 felicidad de la vida y a consagrarse por entero a la Leitmotiv propiamente hablando de la composi- poesía, no sin una alusión velada al exitoso Lin- ción, una nueva referencia a la fantasía que sitúa dorf, capaz de costearse un teatro de ópera para la música de Les Contes d’Hoffmann en la esfera sus aficiones. del inconsciente, de pulsiones reprimidas y de un sensualidad pervertida al gusto del Fin de siècle Musicalmente hablando, Offenbach partió que transformaría la sensibilidad de la cultura de la estructura en números latentes propia de europea. sus “opéras bouffes”, con un sutil y diferenciado tratamiento de la orquesta, y la combinó con el carácter dramático-violento y la tendencia a la transcomposición de Carmen de Bizet. Los personajes principales se expresan casi siempre en formas sencillas: couplets, chansons, romanzas, etcétera. Cuando la muñeca Olympia es anun- ciada en el acto II con una gran aria, Offenba- ch subraya el carácter paródico del momento al utilizar una forma simple de couplet enriquecida con diversas agilidades. La aparente simplicidad de los medios musicales es el punto extremo de la “inexistencia” de la ópera de Offenbach, un intento de pasar a la historia del drama musical del gran compositor de opéras bouffes como infruc- tuosa tentativa de efectuar lo imposible. La nos- tálgica Barcarola del acto de Giuletta es el único

134 Orphée et Eurydice Christoph Willibald Gluck (1714-1787)

135 Orphée et eurydice Christoph Willibald Gluck (1714-1787)

DANZA-ÓPERA DE PINA BAUSCH.

Ballet de L’Opéra national de Paris Directora de danza: Brigitte Lefèvre

Director musical: Thomas Helgelbrock Directora de escena y Coreógrafa: Pina Bausch (†) Escenógrafo, Figurinista e Iluminador: Rolf Borzik (†)

Orphée: Maria Riccarda Wesseling Eurydice: Yun Jung Choi Amour: Zoe Nicoalidou

Balthasar-Neumann – Chor & Ensemble

12, 13, 14 de julio de 2014 20.00 horas; domingos, 18.00 horas

136 Argumento Orfeo y Eurídice Fernando Fraga

Acto I entusiasmo y confianza, aria de Orfeo: “L’espoir renaît en mon âme”. Eurídice huyendo de los avances de Arsi- teo, ha sido mordida por una serpiente y a con- Acto II secuencia de la fatal herida ha muerto. Su esposo Orfeo, hijo de Caliope y Apolo, sublime tañedor En la entada de los infiernos, entre el de la lira, el más inspirado cantor de la Tracia, humo y las llamas que le rodean, Orfeo hace so- llora ante su tumba, en medio de un bosque de nar su lira. Un siniestro grupo de espectros, furias laureles y cipreses. Ninfas y pastores le acompa- y demonios le cierran el paso, intentando disua- ñan en la ceremonia fúnebre, coro y pantomima: dirle de sus propósitos, coro “Qui t´amène en ces “Ah dans ce bois tranquille et sombre”. Orfeo con- lieux”. El emotivo canto de Orfeo logra calmarles sumido por el dolor, no hace otra cosa que repetir y emocionarles y, tras una febril danza (baile de el nombre de su amada. las furias), le dejan el camino libre hacia el reino de los muertos. En la soledad de su dolor solamente El Eco responde a sus desgarradores gemidos, aria de En los Campos Elíseos, las almas bienaven- Orfeo: “Objet de mon amour”, que de inmediato turadas disfrutan de una serena felicidad (baile se transforman en un irrefrenable furor, hasta el de las almas felices). Una de ellas se hace eco de punto de tomar la decisión de ir a reclamar la es- esta dicha a través de su canto placentero y suave, posa al implacable Plutón. aria de un Alma Féliz: “Cet asile aimable ey tran- quile”. Orfeo se queda extasiado por la belleza y El Amor se le aparece y le anima en tan aventurera decisión, seguro de que si con su plenitud del lugar, aria de Orfeo: “Quel nouveau canto es capaz de apaciguar todas las fuerzas, ciel pare ces lieux?” y es recibido con mimo por los lo mismo ocurrirá con las del imperio tenebro- Espíritus Bienaventurados, coro y danza: “Viens so, aria de El Amor: “Si le doux accords de ta dans ce séjour paisible”. Orfeo le ruega le devuel- lyre”. Pero, en el rescate y según los imperativos van a su amada y ésta aparece en medio de las de Júpiter, Orfeo habrá de cumplir una condi- demás almas. Cuando Eurídice quiere demos- ción: no mirar de frente a Eurídice ni explicarle trar su satisfacción por el reencuentro, una de las las razones de ésta aptitud, aria de El Amor: almas recuerda a Orfeo la promesa hecha de no “Soumis au silence”. Con todo el coraje que su mirar el rostro de su esposa hasta abandonar los amor le da, Orfeo se pone en camino, lleno de infiernos.

137 Acto III han sometido los dioses, vuelve su rostro a Eurí- dice. Ésta cae fulminada, muerta. Destrozado por En el dédalo laberíntico que lleva a la los remordimientos y el dolor Orfeo llora por se- salida de los infiernos, la alegría de Eurídice gunda vez la muerte de su esposa, aria “J’ai perdu por volver a la tierra se empaña por la extra- mon Eurydice”. ña actitud de su esposo que le vuelve el rostro Conmovido por tanto sufrimiento, El continuamente. Ella comienza a demostrar su Amor se presente e impide que Orfeo hunda su inquietud, creyendo el amor perdido, haciendo espada en el pecho. El Amor viene a premiar la numerosas preguntas a Orfeo, hasta el punto de fidelidad y el amor de los esposos devolviendo la amenazarle con no seguir el camino si el cantor vida a Eurídice, terceto: “Tendre amour, que tes no la dedica una simple mirada, dúo “Vien, suis chaînes”. un époux qui t’adore”. En el templo dedicado al Amor, Orfeo y Vencido por la obstinación de la esposa, Eurídice, con las ninfas y pastores celebran a ese aria de Eurídice: “Fortune ennemie¡”, y no pu- dios, El Amor, cuyo poder no encuentra límites, diendo soportar más esta cruel prueba a la que le coro “L’Amour triomphe”.

138 Gluck el reformista orfeo y eurídice Andrés Ruiz Tarazona

Siempre es complicado enfrentarse a una música a veces, pero aislados de la acción. Cla- figura tan importante en la historia de la ópera ro es que hubo compositores como Händel que como es Christoph Willibald Gluck (1714-1787), lograron infundir a este artificioso esquema una cuyo tercer centenario de su nacimiento tenemos rara belleza, obteniendo efectos de auténtico dra- ya a la vuelta de la esquina. Y esa complicación matismo, insertando, en pleno recitativo, un ario- proviene de su propia época, el siglo XVIII, duran- so acompañado de orquesta. te el cual se produce el asentamiento de la ópera Entre la ópera barroca y Mozart, todo el como gran espectáculo. Dentro de él, la figura del mundo coincide en señalar la presencia de un “Ritter von Gluck” resulta fundamental. maestro decisivo, que va a fijar y establecer las La ópera dieciochesca mantuvo el modelo reglas del género: el caballero pontificio y com- italiano, derivado del siglo anterior, pronto exten- positor de la emperatriz de Austria Maria Teresa, dido por toda Europa. Dos músicos españoles, Christoph Willibald Gluck. fuera de España, Domingo Terradellas y Vicente Si en Praga y en Viena, Gluck había tomado Martín y Soler ejemplificarían bien las dos etapas contacto con la ópera italiana imperante (Vival- del género, la barroca y la clásica, como la repre- di, Albioni, Pollarolo, Porta, Lolli, etc.), en Milán sentarían dentro de España, José de Nebra y An- recibirá mayores enseñanzas gracias a Giovanni tonio Rodríguez de Hita. Battista Sammartini, aplaudido por su música re- Pero el modelo de ópera entonces consistía ligiosa y sus piezas instrumentales. en una sucesión de recitativos y arias sin verdade- En sus primeras obras de juventud se apre- ra cohesión, no bien adaptados a los textos en que cia ya el gusto y la riqueza de invención de Gluck, se fundaban, por lo general enredosos, confusos, aunque no sea aún posible hacerse una idea de sobre temas de la mitología grecolatina que ya no lo que llegará a alcanzar en el futuro. En general, eran tan familiares al público como en los siglos responden al ideal de aquel tiempo, a un gusto XVI y XVII. El dramatismo que pudieran contener todavía barroco. las intrincadas peripecias se perdía con frecuencia durante la representación y las arias constituían, En 1745, Gluck viajó a Gran Bretaña, in- una tras otra, fragmentos inconexos, de muy bella vitado por los rectores del King’s Theatre de Ha-

139 ymarket, en Londres. La caduta dei giganti y Ar- dió un papel masculino, que había aumentado el tamene fueron las óperas que estrenó, con poco interés y el encanto de una pieza que solo tenía éxito, en la capital inglesa. Pero allí tuvo ocasión papeles femeninos. En Le cinesi Gluck evidenció de relacionarse con el sexagenario Händel que lle- su maestría en los variados estilos dramáticos de gó a dar un concierto junto a él. la ópera de entonces: seria, pastoral y bufa o có- mica. Entre 1746 y 1752, Gluck no cesa de viajar por Europa. Hamburgo, Dresde, Praga, Vie- El conde Durazzo, director del Teatro Im- na, Copenhague conocen su arte y su magisterio perial de Viena decidió incorporar a Gluck como como director de conciertos y representaciones compositor de la Corte. Así nacieron La danza, de ópera. Ha estrenado La nozze d’Ercole e d’Ebe, L’innocenza giustificata, Il re pastore, Tetide y una Semiramide riconosciuta, La contesa de Numi, Antigono, sobre Metastasio, que le fue encargada Ezio (1.ª versión), Issipile y La Clemenza di Tito, por el Teatro de la Torre Argentina de Roma. Fue buena parte sobre libretos de Metastasio. entonces cuando, en pleno éxito y prestigio, reci- bió el título romano de conde palatino de Letrán Por esta época se había separado de la com- y caballero de la Espuela de Oro. pañía de ópera italiana de Pietro Mingotti y entró en contacto con la compañía de Locatelli. Pero lo A partir del año 1758, Gluck escribió ober- más importante fue su boda, el 15 de septiembre turas y arias para La fausse esclave, L’île de Merlin, de 1750 con Ana Maria Bergin, en San Ulrich de La Cythère assiégée, Le diable à quatre ou, La do- Viena. Una de sus cuñadas, Maria Petronella Ber- uble métamorphose, L’arbre enchanté ou Le tuteur gin, estaba casada con Mario Ignacio Valmagin, dupé, L’ivrogne corrigé y Le cadi dupé. El dúo de inspector real e imperial de edificios de la Corte, la riña entre Fátima y el Cadi en esta última an- protegido por la emperatriz. Eso favoreció la rela- ticipa pasajes como la disputa entre Agamenón y ción de Gluck con Maria Teresa de Austria y un Aquiles en Ifigenia en Aulida. Y sin duda El cadi mariscal del imperio, el príncipe Joseph Friedri- engañado influyó en el tratamiento de la palabra ch de Sajonia-Hildburghausen, quien convirtió a en el singspiel alemán, especialmente en los pri- Gluck en su maestro de capilla. meros intentos de Mozart (Zaide y El rapto en el Para una fiesta campestre en el pequeño serrallo). teatro del Schloss Hof, sobre el Morava, en presen- Orfeo y Eurídice cia de la emperatriz Maria Teresa, presentó Gluck su ópera serenata Le cinesi el 24 de septiembre de Pero el primer gran éxito en el campo líri- 1754. Fue un éxito completo, entre otras razones co, resumen de las conversaciones sobre el tema, porque Maria Teresa había encarnado el papel de mantenidas seguramente por Gluck y Calzabigi, Lisinga en la obra teatral, casi veinte años antes, fue la ópera en tres actos Orfeo ed Euridice, la cual cuando era joven archiduquesa. Metastasio aña- marca un hito en la historia de la ópera.

140 141 El mito clásico –un amor más fuerte que llegada de su esposa. El acto finaliza con los espo- la propia muerte- ha sido contado de modo dife- sos marchando de la mano sin mirarse, mientras rente por Virgilio y por Ovidio, pero además, en la corte celestial baila en torno de ellos. pleno renacimiento, por Angelo Poliziano; más El tercer acto nos presenta a los amantes tarde por Rinuccini, libretista de las óperas sobre caminando hacia la salida por un oscuro y labe- este tema de Peri y Caccini. En España, el sevilla- ríntico túnel. Pero Eurídice, al ver que Orfeo no no Juan de Jaúregui, pintor e insigne poeta, tra- la ha mirado ni una sola vez, aunque pronuncia ductor de la Aminta de Tasso y de la Farsalia de palabras amorosas, comienza a reprocharle ese Lucano, publica su Orfeo en 1624. desvío e indiferencia. Orfeo no puede explicar la El acto primero se abre con una breve sin- causa y ella se desespera por su comportamien- fonía, tras la que se alza el telón mostrando un to. Sus reproches llegan al punto en que Orfeo bosque de cipreses y laureles. En un claro se divi- se vuelve para mirarla. Al transgredir la condición sa la tumba de Eurídice, muerta por la picadura impuesta, Eurídice cae sin vida. Orfeo desafía a de una serpiente. Un grupo de pastores entona su cruel destino y entona su desolación en la cé- un lamento fúnebre, interrumpido por el cantor lebre aria Che faró senza Euridice, intentando el tracio Orfeo, su esposo, que invoca el nombre de suicidio para volver a reunirse con Eurídice en el su amada. Los pastores se van y Orfeo, desespe- reino de los muertos. Pero surge Amor y le arre- rado, acusa a los dioses por su crueldad y expresa bata el puñal con el que iba a matarse. Y va más su dolor e incansable búsqueda de la esposa que lejos, para premiar la apasionada afección de Or- le ha sido arrebatada. Aparece entonces el dios feo por Eurídice. Le devuelve viva a la bella ninfa Amor y le descubre la manera de llegar hasta el y ambos expresan su alegría y felicidad mientras Averno para liberar a Eurídice. Solo ha de cum- los pastores celebran el triunfo del amor. plir una condición, no mirar a su esposa hasta que lleguen a la superficie de la Tierra. Orfeo y Eurídice se estrenó en el Burgthea- ter de Viena el 5 de octubre de 1762. El papel de El segundo acto nos lleva a las cavernas in- Orfeo, que luego ha sido interpretado por mez- fernales, donde furias y horribles espectros ame- zosoprano o por tenor, fue entonces encarnado nazan al visitante, tratando de asustarle para que por el castrado Gaetano Guadagni, que había re- huya. Pero el dulce canto del cantor de Tracia nunciado en los ensayos a sus habituales “espec- aplaca su ira y los obliga a abrirle las puertas de tacularidades”. Marianne Bianchi fue Eurídice y los Campos Elíseos, residencia de los bienaventu- Lucie Glebero-Claverau, el Amor. rados. La escena siguiente se inicia con el célebre arioso de Orfeo Che puro ciel, che chiaro sol!, arro- Estamos de acuerdo con Winton Dean en pado por oboes y flauta, todo un trasunto de la se- que la revisión, para teatro, del papel de Orfeo renidad y belleza del mundo celestial. Un cortejo (que debe ser cantado por una mezzosoprano) de héroes y heroínas rodea a Orfeo y le anuncia la que procede de la tradición francesa “además de

142 perjudicar la textura y el esquema tonal, huma- ópera reformada, tampoco ha podido evitar hasta niza al personaje de una forma equivocada, subs- hace pocos años, con versiones como la de John tituyendo a un amante encendido por un héroe Eliot Gardiner, continuas alteraciones sobre la mítico (adscrito al poder de la música y a la fide- partitura original para acomodarla a los gustos lidad matrimonial) y, por consiguiente, hace más del momento. Incluso un autor tan respetable visibles las limitaciones del argumento”. como Berlioz llevó a cabo cambios sustanciales cuando el director del Théatre Lyrique de París, Orfeo es un claro testimonio del deseo de Leon Carvalho, le pidió una revisión. No era fá- Gluck de restaurar el dramma per musica de los cil encontrar tenores para la tesitura original de muchos excesos en que había caído, ya denuncia- contralto y no había ya castrati en el año 1859. dos por algunos autores, pero no atendidos por Berlioz había escuchado el Orphée en 1824 con empresarios y cantantes, instalados en la rutina el magnífico Adolphe Nourrit en el papel del se- que favorecía un público inculto y sin el menor midiós, pero ya no había un cantante como él 35 sentido crítico. En el caso de Orfeo, modelo de años después.

143 El autor de La condenación de Fausto había fue Sophie Arnould, para quien Gluck trazó el aria alterado pasajes instrumentales a lo largo de va- con coro Cet asile aimable et tranquille. rias páginas; entregó a su joven ayudante Camille En el Orfeo de París, Legros cerraba el acto Saint-Saëns el acompañamiento de L’espoir renaît primero con el aria Amour viens rendre à mon âme para que lo “revisara” y puso un coro de Echo et (Amor ven y devuelve a mi alma…) que, pese a Narcisse (1779) del propio Gluck, pero cinco años su virtuosismo o quizá por ello, se pensó que era posterior a la versión francesa del Orphée, al final una concesión de Gluck al público francés y has- de la obra. También revisó el libreto de Pierre-Lo- ta se habló de plagio de un aria de Ferdinando uis Moline (adaptado del original, en italiano, de Calzabigi), cambiando el orden de alguna música Bertoni. y transportando algunos pasajes para adaptarlos a En el tercer acto se añadió el dúo entre los la voz de la gran mezzosoprano Paulina Viardot, dos amantes Je goûtais les charmes d’un repos sans la segunda hija del compositor y tenor sevillano alarme, iniciado por Eurídice y el terceto que esta Manuel García. Añadió cadencia y adornos que también comienza con las palabras Tendre amour! todavía se han interpretado en nuestra época. Que tes chaînes, procedente de Paride ed Elena Berlioz, como Meyerbeer, Gounod, Saint-Saëns, (Viena, 1770). Chopin o Brahms, sintió una enorme admiración y disfrutó de aquella gran mujer parisiense y es- El éxito fue enorme y causó verdadera pañola que fue la Viardot, gran amor del novelista emoción el solo de flauta incluido en la Danza ruso Ivan Turgueniev. En 1861, Berlioz “arregló” de los espíritus bienaventurados y la Danza de las el papel principal para soprano de la ópera Alces- furias, extraída de su ballet Don Juan ou Le festin te (bajándolo tres tonos) para la célebre mezzo- de pierre, sobre un libreto de Angiolini y Calzabigi soprano, que protagonizó la versión francesa de a partir de Tirso de Molina. Gluck tuvo que aten- 1776, adaptación del libretista Du Roullet del der a las variantes de la traducción, reorquestó al- original de Calzabigi. gunos pasajes, sustituyendo instrumentos como el cornetto o el chalumeau por oboes y clarinetes. A propósito de estas “versiones” de los ori- De la importancia que Gluck concedía a la or- ginales, recordemos que el joven Wagner realizó questa, más allá de su función de mera acompa- una versión de Iphigénie en Aulide (1774) para ñante, o a la danza, consideradas por él, al igual una orquesta de su tiempo, poniéndole música de que el coro, parte integrante del drama orgánica- su autoría, cambiando el final y abusando de las mente conectada con la acción, da idea un pasaje apoyaturas para darle “más expresividad”. como el desarrollado en los Campos Elíseos. En El Orphée et Eurydice (1774) de París presen- él, como dijo Rousseau, “se goza de una felicidad ta unas cuantas diferencias sobre el vienés. La prin- pura y serena, con tal carácter de uniformidad y cipal es la del protagonista, el tenor-contralto Joseph equilibrio que no hay un solo rasgo que exceda lo Legros, que alcanzaba muy altas tesituras. Eurídice más mínimo de la justa medida…”.

144 145 Con Orfeo, Gluck, a pesar de sus limita- nía los puntos principales y el sentido de su refor- ciones técnicas (Haydn dijo: “Gluck sabe menos ma. Esta, en resumen, se ciñe a lo siguiente: afán contrapunto que mi cocinero”), puso en práctica de verdad y acoplamiento de la música al texto; una rara virtud, fundamental de cara al éxito y a supresión de los elementos decorativos y de los la emoción del oyente: la sencillez. Ser escueto, tópicos de la ópera barroca; ruptura con el acade- directo, en busca de una naturalidad que dé ma- micismo, eliminando la forma precisa y cerrada yor vigor al dramatismo de cualquier acción. en sí misma del estilo italiano para buscar una estructura superior, en la cual la orquesta acom- Las óperas de la reforma pañe también en los recitativos; total libertad en el empleo del coro y en el desarrollo de las arias, Junto a las llamadas Reformopern, de las limpiándolas de repeticiones y conclusiones es- que Orfeo y Eurídice es el primer ejemplo eviden- tereotipadas y efectistas, e insertando ad libitum te, Gluck siguió trabajando en óperas convencio- cuantos recitativos pida la parte literaria. Es de- nales y así, con diferentes motivos y ocasiones, cir, Gluck no es solo un teórico; reforma desde el produjo Il trionfo di Clelia, La recontre imprevue, meollo del sistema, convencido de su necesidad Il Parnaso confuso, Telemaco, ossia L’isola de Cir- para evitar la muerte de un género entonces de- ce, La corona (acción teatral); e Il prologo, para cadente por artificioso. una fiesta dada al archiduque Leopoldo. Por esta época Gluck se había instalado con Siguiendo inmediatamente a estas piezas, su esposa y una sobrina pequeña, Marianne (“la viene la segunda Reformopern sobre textos de pequeña musa”), en Rennwerg, en el barrio de St. Calzabigi: Alceste (1767), partitura de enorme Marx de Viena. Mientras trabajaba en su última fuerza y coherencia, aunque Gluck no alcance ópera con Calzabigi, la tercera de sus Reformopern, en ella la concentración y la pureza de Orfeo. Sin titulada Paride ed Elena (Viena, Burg, 3-XI-1770), embargo, vuelve a utilizar recursos como el reci- sufrió una fuerte pérdida económica por evitar la tativo seco (acompañado solo por el clave), que ruina del nuevo director del teatro vienés, Giuseppe parecía superado en Orfeo. d’Affligio, el hombre que había montado Alceste. De Paris y Elena destaca un aria, O mio dolce ardor, De todas formas, Alceste ofrece muchas co- ciertamente maravillosa por su expresiva delicade- sas de primer orden, sobre todo en el primer acto, za. No tuvo demasiado éxito en el estreno, aunque de magistral construcción dramática. Su obertu- sí gustaron los decorados y los ballets de Noverre. ra es sintomática de aquello que Gluck deseaba: ambientar de modo adecuado el contenido del Con Paris y Elena se clausura una etapa drama. Al publicarse en 1769 la primera versión importante en la vida de Gluck, aquella que se de Alceste, Gluck incluyó, a modo de prólogo, inició en 1741 con Artaserse y que hizo de él, a una carta al Gran Duque Leopoldo de Toscana, través de tantas obras maestras, el rey de la ópera futuro emperador Leopoldo II, en la cual expo- italiana en Europa. Era el momento de lanzarse

146 a la conquista de Francia. Con ayuda de su anti- de Lully, Campra, Rameau…, y los seguidores de gua alumna Maria Antonieta, entonces delfina de la ópera italiana tradicional, o lo que es lo mismo Francia, Gluck se dirigió a París. (pues toda teoría suele encarnarse en personas), los seguidores de Gluck y los de Niccolo Picci- Ifigenia en Aulis admiró a todos los espíri- ni (1728-1800). Los piccinistas reprochaban a tus cultivados que asistieron a la première en la Gluck escribir sin melodía, exagerar la expresión Académic Royale el 19 de abril de 1774. Era el en detrimento de la belleza y sobrecargar la parte comienzo de una nueva etapa en la vida artísti- orquestal, y los gluckistas le admiraban su con- ca de Gluck y la reanudación de una importante cepción total del drama, su respeto al texto y a la tradición francesa, en crisis desde la muerte de prosodia de la lengua. Rameau diez años antes. Y en medio de tan absurdo y, por qué no de- Ciertamente, la intelectualidad y el gran cirlo, desigual combate, se estrenó Armida (23-XII- mundo de París se había dividido de nuevo, como 1777), según el texto ya clásico de Philippe Quin- en tiempos de Rameau, entre los partidarios de ault extraído de la Gerusalemme liberata de Tasso. la antigua gran tragedia lírica francesa en la línea

147 Armida es una auténtica joya de la ópera al París. Los éxitos del joven Mozart le interesaron estilo de las tragedias líricas de Rameau, y además mucho. Recordemos que Don Giovanni se estrenó sabe conciliar, de modo maestro, tres elementos el 29 de octubre de 1787 y Gluck falleció el 15 de esenciales en la tradición francesa: el canto, el re- noviembre. Se sentía mal pero trabajaba junto a citativo y el ballet. su discípulo Salieri en un oratorio, El juicio final. Un día que Salieri dudaba sobre la forma de hacer Danzas y coros desarrollan un juego de se- intervenir a Cristo, le dijo sin perder el sentido del ducciones; después de una importante chacona, humor: “Pronto iré a enterarme por mí mismo”. se canta una arieta; luego el coro de Plaisirs (ex- traído de El cadi engañado); la flauta y el clarinete El 15 de noviembre de 1787 llegaron unos en la orquesta responden, imitando con sus tri- amigos de París a visitarle en su casa de Alte Wie- nos, el canto de los pájaros. den, Por prescripción médica todos los días, des- pués de comer, el caballero Gluck daba invaria- Gluck había puesto todas sus esperanzas en blemente un paseo en coche para respirar un aire su sobrina Marianne como gran cantante. Por eso menos denso y moverse un poco. su muerte le dolió tanto. Regresó a Viena a co- Gluck salió. Un cuarto de hora había trans- mienzos de 1778 y allí compuso sus dos últimas currido desde su partida cuando Gluck sufrió un óperas para París: Iphigénie en Tauride y Echo et nuevo ataque. Le trajeron precipitadamente, pero Narcisse. La primera tuvo un éxito extraordinario, toda esperanza estaba perdida. En vano se esforza- pues en ella acertó Gluck en la unidad y belleza ron en reanimarle, él expiraba sin haber recobrado que siempre ansiaba. el conocimiento y poder dar el último adiós a esta Una música de línea tan serena y noble, tan campiña querida y fiel de su vida, a la edad de 73 clara y majestuosa, tenía que suscitar el entusias- años, en plena posesión de sí mismo y de sus ricas mo de los espíritus sensibles y no es de extrañar facultades… (Recogido por Jean d’Udine). que Schiller escribiese a Goethe tras haber oído la Salieri dirigió durante las honras fúnebres Ifigenia en Tauride: “la música es tan celestial que un De profundis que Gluck le había enviado con en el ensayo… he llorado”. el pretexto de que figurase en la colección impe- El fracaso de la última ópera, Eco y Narciso, rial de música, pero era en realidad una música y la revisión que, por esa causa, aconteció al año escrita para ser ejecutada en sus funerales. siguiente, acabó con los ánimos de Gluck para se- Nadie mejor que el sabio Padre Martini de guir componiendo para el teatro. Regresó a Viena, Bolonia para definir al gran músico de Europa y allí comenzó a revisar algunas obras, completar que fue Gluck: “Él ha sabido reunir las bellezas otras o hacer nuevas versiones. Había sufrido un del canto italiano a ciertas ventajas peculiares del ataque de apoplejía y era cuidado por su esposa. canto francés, dando como base a esta armónica Se preocupaba por cuanto ocurría en Viena y en asociación la ciencia instrumental alemana”.

148 Dido and Aeneas Henry Purcell (1658-1695)

149 Dido and aeneas Henry Purcell (1658-1695)

Director musical: Teodor Currentzis

Dido: Simone Kermes Belinda: Nuria Rial Aeneas: Dimitris Tiliakos

MusicAeterna (Coro y Orquesta dela Ópera de Perm)

18 de noviembre de 2013 20.00 horas

150 Argumento Dido y Eneas

Dido y Eneas es una ópera en tres actos con recordará a Eneas la orden de Júpiter de viajar a música de Henry Purcell (1659?-1695) y con li- Italia para fundar un nuevo reino. Entre tanto, se breto del dramaturgo y poeta Nahum Tate (1652- desata una tormenta. 1715), basado en su tragedia Brutus of Alba or The Cuadro 2. Tras la tormenta, un claro en Enchanted Lovers y en el canto IV de la Eneida el bosque, en donde Dido, Eneas y su séquito de Virgilio, sobre la legendaria reina de Cartago, descansan. Las brujas se lanzan sobre ellos y dis- Dido, y el refugiado troyano Eneas. Fue compues- persan a los cazadores que se encuentran cerca- ta en 1682. Está considerada una de las óperas nos. Eneas se queda solo. El falso Mercurio se más importantes del Barroco, y como la primera enfrenta a él y le advierte que siga las órdenes ópera nacional inglesa. Puede considerarse como de Júpiter. Eneas finalmente, se rinde, aunque la única ópera –en el sentido estricto del género- lleno de dudas. de Purcell, si se compara con otras obras como El rey Arturo (1691) o La reina de las hadas (1692), Acto III que responden al perfil de semióperas. Cuadro 1. La acción se produce en el mue- Acto I lle donde la hechicera y las brujas observan con alegría todos los preparativos de la marcha de Transcurre en el Palacio de Dido. Allí, Eneas, y traman causar más desgracias: es nece- Eneas, al llegar a la costa de Cartago huyendo de sario que Dido muera, que arda Cartago y que los la destrucción de Troya se encuentra con la rei- troyanos se hundan en el mar. na, solicitándola hospitalidad. La reina accede a la petición de Eneas y le proteje. Venus madre de Cuadro 2. En el Palacio de Dido, la soberana Eneas manda a Cupido para hacer que Dido se de Cartago se lamenta de su amargo destino, pero enamore del troyano. Dido se enamora de Eneas, aparece Eneas y le explica que decide quedarse pero siente que corre peligro. en Cartago y no seguir las órdenes de Júpiter, sin embargo, ella, lo rechaza y se Acto II suicida. Cuadro 1. La acción se desarrolla en una cueva en la que una hechicera quiere destruir a Dido, y para ello involucra a sus brujas en el plan. Ella misma (la hechicera), disfrazada de Mercu- rio, mensajero de los dioses,

151 Música Come away, fellow sailors (“Vayámonos, compañe- ros marineros”), que tiene lugar al comienzo del No existe ninguna partitura autógrafa de tercer acto, antes de que Eneas se haga a la mar Purcell, y la única fuente del siglo XVII es un libreto, para cumplir su destino. Tres de las arias de la ópe- posiblemente a partir de la interpretación original. ra se encuentran construidas por entero sobre un La más antigua de las partituras que se conservan, bajo ostinato. La más famosa de ellas es el lamento fue copiada no antes del año 1750, más de sesenta de Dido: When I am laid in earth (“Cuando yazca años después de que se compusiera la ópera. Nin- bajo la tierra”), una de las arias más conmovedora guna fuente posterior sigue las divisiones en actos de toda la ópera, considerada hoy en día como una del libreto. La música del prólogo, el final del acto de las mejores de la historia de la música. Al canto I, la escena del “Bosque”, del acto II, y varias dan- fúnebre le precede un recitativo que tiene mayor zas, es casi seguro que se perdieron cuando la ópe- importancia que la de ser un mero conductor del ra se dividió en partes para ser representada como texto, que retrata a la moribunda Dido, y sirve de interludios entre los actos de las obras habladas en preparación a su lamento, el cual se encuentra en la primera década del siglo XVIII. modo menor, y que trasmite profunda tristeza. La música de Dido y Eneas demuestra que El coro final, With drooping wings (“Con alas Purcell era capaz de incorporar a su propio estilo caídas”), es posible que fuese sugerido a Purcell tanto los logros de la escuela músico-teatral inglesa por el coro último de Venus and Adonis, de Blow. del siglo XVII, como las influencias que otras fuen- Posee una profundidad absoluta del color elegíaco, tes continentales ejercieron sobre la misma. De esta sentimiento apoyado y descrito sugestivamente forma, esta obra maestra incluye danzas y coros, mediante el uso de escalas menores descendentes elementos propios de la tradición francesa, consti- y por las impresionantes pausas después de las pa- tuyendo estos últimos una parte importante de la labras never part (“nunca te vayas”). obra. La orquestación consta de cuerdas y continuo y los recitativos no son ni el rápido parloteo del reci- Después de 1705 desapareció como obra tativo secco italiano, ni los ritmos estilizados del re- escénica, con sólo esporádicas representaciones citativo operístico francés, sino que se encuentran a de concierto, hasta 1895 cuando la primera re- caballo entre ambos, caracterizándose por ser libres presentación en escena de los tiempos modernos y melódicos moldeadas en torno al texto, el desarro- tuvo lugar por estudiantes del Royal College of llo y las emociones del escrito inglés. La obertura del Music en el Teatro Lyceum de Londres para cele- comienzo es de tipo francés, y sus coros con ritmos brar el bicentenario de la muerte de Purcell. de danza, recuerdan a los de Lully. Ésta ópera sigue en el repertorio, sobre todo Por otra parte, cabe destacar una melodía en el Reino Unido, donde según las estadísticas totalmente inglesa como Pursue thy conquest, de Operabase en el periodo 2005-2010 fue la que Love (“Persigue tu conquista, Amor”), o la del coro tuvo mayor número de representaciones.

152 I vespri siciliani Giuseppe Verdi (1813-1901)

153 I vespri siciliani Giuseppe Verdi (1813-1901)

Director musical: James Conlon

Guido di Monforte: Alexey Markov El señor de Bethune: Francisco Tojar Arrigo: Yonghoon Lee Giovanni di Procida: Ferruccio Furlanetto La duquesa Elena: Julianna Di Giacomo Danieli: Antonio Lozano Roberto: Fernando Radó

Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid)

11, 14, 17 de junio de 2014 19.00 horas

154 Argumento I vespri siciliani (las vísperas sicilianas) Fernando Fraga

La acción tiene lugar en Palermo, Sicilia, Llega de pronto Arrigo, un joven siciliano en 1282. liberado tras haber sido acusado de traición. Es recibido con entusiasmo por Elena, ante la mira- Acto I da penetrante de Monforte. Este se dirige a Arrigo cuestionándole sus orígenes desconocidos y ofre- Una vibrante obertura adelanta el clima ciéndole finalmente servir en el ejército francés. tenso de la obra y acude a algunos temas rela- El joven rechaza con indignación tal propuesta cionados con sus personajes fundamentales de la y más aún el consejo que Monforte añade, el de trama. En la plaza principal de la ciudad, varios que se aleje de Elena y sus partidarios. Arrigo le soldados franceses entre los que se encuentran desafía antes de entrar en el vecino palacio de Tebaldo y Roberto, bebiendo y bromeando, re- Elena (dúo tenor y barítono). cuerdan su país nativo. Frente a ellos, un grupo de sicilianos, observándoles, expresan su odio ha- Acto II cia los que ocupan su tierra sojuzgándoles (coro Cerca de Palermo, junto al mar y en un de- de introducción). licioso paraje donde se eleva una capilla dedicada Entre la multitud surge enlutada la impo- a Santa Rosalía, arriba una barca que conduce al nente figura de la duquesa Elena quien acom- exiliado Procida el jefe de los rebeldes sicilianos. pañada de sus fieles Ninetta y Danieli, llora la El patriota saluda con emoción a su querida patria (aria de bajo) antes de exhortar a un grupo muerte de su hermano Federico ajusticiado por de partidarios a que se pongan en marcha para las tropas ocupantes. Admirado por su belleza, arrojar de la isla a los opresores. Se reúnen con Roberto la detiene y la obliga a cantar. Elena, él Elena y Arrigo. Procida está esperanzado en la sin sentirse humillada, entona una canción que ayuda prometida por Pedro de Aragón, apoyo que en el fondo es una parábola donde incita a la se hará efectivo desde el momento en que aquél revuelta a sus compatriotas contra los franceses vea clara la posibilidad de éxito de la sublevación. (cavatina de la soprano). Estos comprenden la Procida desea que Arrigo se ponga al frente del alusión y están dispuestos a desenvainar sus ar- movimiento. Cuando se quedan a solas, Arrigo mas, pero les detiene su gobernador, Monforte, confiesa a Elena el amor que por ella siente y ella al aparecer en las escaleras del palacio vecino, promete corresponderle si el joven es capaz de obligando a los todos presentes a despejar la vengar la muerte de su hermano (dúo de soprano plaza (cuarteto). y tenor).

155 Un oficial francés, Bethune, entrega a Arrigo es conducido por la guardia. Cuan- Arrigo una invitación para asistir a un baile do se entera que es el hijo del odiado gobernador en palacio. Como Arrigo la rechaza con des- francés, se desploma, tanto por los sentimientos precio, es detenido por unos soldados que se que destila contra su revelado padre como por el lo llevan a la fuerza, ante la involuntaria pasi- hecho de que por esa misma horrible circunstan- vidad de Elena. cia va a perder el amor de Elena. Monforte le promete todo lo que es capaz de darle como padre y En medio del baile que se organiza para como político; todo es rechazado por un cada vez celebrar unos matrimonios de pescadores (taran- más alterado Arrigo (dúo tenor-barítono). tela), Procida astutamente insinúa a Roberto que se aproveche de la belleza de algunas muchachas En otra sala del palacio, lujosa y brillante- casaderas. Táctica que utiliza para levantar los mente iluminada, va a tener lugar la fiesta. Se Divertissement ánimos de los aletargados sicilianos. Su plan es inicia con un aparatoso ballet o (Las cuatro estaciones). Entre los invitados, ocul- coronado por el éxito y los sicilianos se enfrentan tos tras sus máscaras, se infiltran varios conspira- valientemente con los agresores franceses defen- dores sicilianos entre ellos Elena y Procida. Son diendo el honor y la libertad de sus mujeres. El reconocidos por Arrigo al que comunican su in- enfrentamiento es interrumpido por la aparición tención de matar a Monforte. Arrigo, de pronto, de una hermosa embarcación que lleva a la fiesta siente dentro de sí un desconocido sentimiento de Monforte a nobles damas y elevados oficiales filial que le impide unirse a las intenciones de sus del ejército francés (barcarola). Procida se desliza compañeros. De hecho, cuando los conjurados se entre los invitados para poder acceder al palacio precipitan hacia Monforte, es él quien le defien- y así asesinar al gobernador. Los sicilianos siguen de interponiéndose. Todos quedan impresiona- demostrando su odio contra los invasores de su dos por tal actitud, lo cual aprovecha Monforte isla (final II). para ordenar su detención. Considerado como Acto III un traidor por la mujer amada y por sus amigos, Arrigo rechaza el consuelo de Monforte, dejándo- En una de las salas del palacio guberna- se llevar por su desesperación (concertante en el mental, Monforte lee la carta de cierta mujer a final III). la que antaño ha seducido y luego abandonado. Acto IV Esta mujer antes de morir le ha revelado que de su relación ha nacido un hijo y que este es, igno- Al patio de la fortaleza donde yacen encar- rando el muchacho el origen, su mayor enemigo: celados los rebeldes, llega Arrigo con un salvocon- Arrigo. Monforte lamenta este hecho, deseando ducto que le permite visitar a los prisioneros. Se que su hijo pueda llegar algún día a perdonarle y lamenta de su situación aunque espera obtener el quererle (aria del barítono). perdón de su amada Elena (aria de tenor).

156 157 Elena rechaza enfurecida a Arrigo hasta de irse en busca de su padre (canción de Arrigo). que éste le revela la verdad de sus orígenes, cau- La alegría de Elena se acaba bruscamente cuando santes de su reacción anterior. Como salvando a Procida le anuncia que, aprovechando los festejos Monforte ya ha pagado su deuda filial, le confie- de la boda, los sicilianos ayudados por las tropas sa, puede ahora volver a enfrentarse a él junto a enviadas en su socorro, va a levantarse contra los ella y los demás compañeros sicilianos (dúo de franceses a la señal de las campanas nupciales. soprano y tenor). Pero Procida, enterado también Elena lucha entre su amor por Arrigo y su condi- de todo ello, no cree en las palabras de Arrigo. ción patriótica. Así, cuando regresa Arrigo, le co- munica al estupefacto joven que ha renunciado a Monforte ordena la ejecución de los con- casarse. El dolor del joven es inmenso (terceto de jurados. Arrigo implora desgarrado su perdón. El la soprano, tenor y bajo). gobernador aceptará indultarlos si Arrigo es capaz de dirigirse a él llamándole padre. Elena le anima Pero Monforte no quiere saber nada de esta a que no pronuncie ese nombre, pero al ver el ver- última decisión de Elena y ordena que las campa- dugo que se acerca implacablemente dispuesto nas repiquen. A la señal convenida los sicilianos a ejecutar la sentencia, el joven grita el nombre se levanta en armas y se lanzan furibundos con- paterno (cuarteto de Elena, Arrigo, Monforte y tra sus enemigos, comenzando una masacre de la que es testigo, terriblemente victorioso, Procida Procida). (final de la ópera). Monforte perdona a los rebeldes y como se- ñal de reconciliación ordena el matrimonio entre Elena y Arrigo. La muchacha se niega, pero Proci- da la incita a que acepte el enlace por el bien de la patria. Monforte anuncia este enlace que, por fin, hará desaparecer las diferencias entre franceses y sicilianos. En medio de la alegría generalizada, sólo Procida pensando en sus propios proyectos da cuenta de lo funesto de esta unión (final IV). Acto V

En los jardines de la residencia de Mon- forte, unas muchachas que acompañan a Elena celebran la inminente boda (coro). Elena, feliz, agradece estas palabras de ánimo (bolero-sici- liana de la soprano). Arrigo se acerca asimismo exultante y amoroso, abrazando a la novia antes

158 I vespri siciliani. las vísperas sicilianas Santiago Salaverri

Estrenada en el Teatro Real el 22 de di- altas que resultaba imposible rebasarlas sobre ciembre de 1856, al año y medio de su creación aquellas bases y por ese camino. Años antes parisina, I Vespri siciliani regresa después de una ya había tenido por primera vez clara concien- ausencia de más de 140 años. En efecto, tras 36 cia de la necesidad de un cambio radical en representaciones a lo largo de cinco temporadas, su dramaturgia cuando, tras la febril agitación el 29 de noviembre de 1873 subía por última vez creadora que le lleva a encadenar, de Ernani a las tablas del Real sin que haya vuelto a ver- (1844) a Attila (1846), cinco estrenos en las se en Madrid desde entonces. Conviene, pues, cuatro grandes capitales operísticas de Italia detenerse en el examen de una ópera que, pese –lo que le provoca una grave crisis de salud-, a su importancia en la trayectoria creativa de su y para superar la rutinaria temática patriótico- autor, resulta una absoluta novedad para nuestro amorosa de sus títulos anteriores, se toma un público. respiro de un entero año y aborda en Macbeth, su décima ópera, un argumento de tema fan- En 1853 Verdi, un creador de singular au- tástico para el que tiene que inventarse toda toexigencia artística, que nunca aceptará haber una panoplia de recursos: una nueva ma- llegado a un punto de su carrera a nera de declamar –la “parola partir del cual sólo cabe re- scenica” elegida en fun- petir la fórmula del ción de su contenido éxito, se encuentra en emocional y de su cua- una encrucijada: las lidad acústica especí- cotas alcanzadas en fica, que en adelante la reciente trilogía constituirá una au- Rigoletto-Trova- téntica obse- tore-Traviata sión en su eran tan queha-

159 cer compositivo-, un estilo de canto expresivo, La primera experiencia de Verdi en la incluso feo, tenebroso, alejado del belcantis- Ópera de París había tenido lugar en 1847 con mo, y una estructura musical que busca supe- motivo de la transformación de I lombardi alla rar los números cerrados y dar continuidad al prima Crociata en Jérusalem. El éxito obtenido discurso difuminando los límites entre recita- lleva a la dirección de la Ópera a proponer a tivo, arioso y cantabile. Verdi un contrato que finalmente se firmará el 26 de febrero de 1852 y en el que Verdi impone Ese nuevo estilo había alcanzado su per- condiciones que le permitan confrontarse en fección en Rigoletto y Traviata, pero ya no le términos de igualdad con Meyerbeer, el rey de será suficiente. Y por ello decide enriquecer sus las escenas parisinas: el libreto, en cinco actos, recursos dramatúrgicos y musicales confron- será obra del primer libretista francés, Eugène tándose al modelo de la grand opéra francesa, Scribe. El estreno se fija para finales de 1854, un género que había alcanzado su madurez ninguna otra ópera podrá estrenarse durante un cuarto de siglo atrás y que está ya dando esa temporada y Verdi seleccionará a los intér- señas de agotamiento. Los principales rasgos pretes. La Ópera garantizará 40 representacio- definitorios del género son: en lo formal, una nes dentro de los diez meses de la première, y estructuración en cinco actos y el uso exclusivo se establece una penalización de 30.000 francos del francés; en lo argumental, un marco histó- por incumplimiento del contrato. rico-político identificable, familiar al espectador medianamente culto, marco que determina Scribe no solo es el más prestigioso li- los conflictos que atenazan a los protagonistas bretista francés del momento sino también el y condicionan las relaciones entre ellos, y un más prolífico: el Diccionario Grove de la Ópera diseño de personajes que, huyendo del mani- enumera 135 obras destinadas a la escena líri- queísmo, busca explicar sus motivaciones y ca, de vaudevilles a ballets, de óperas cómicas enriquecer con matices sus identidades; y en a grand opéras; si su lenguaje resulta conven- lo musical, un relevante papel atribuido a la or- cional y prosaico, y los personajes y sus pasio- questa, copartícipe en la expresión melódica en nes rara vez alcanzan auténtica temperatura igual medida que las voces, grandiosas escenas emotiva, había demostrado una gran habilidad de conjunto en las que el coro se desdobla en para diseñar tramas que ofrecieran ocasiones grupos que expresan emociones y sentimientos de gran espectáculo y dramáticas confrontacio- contrastados, el empleo de piezas “de género” nes. Alguien ha afirmado que en su obra había (barcarolas, baladas, canciones estróficas, coros “mucho teatro, pero poco drama”. Sus prime- y concertantes a cappella) y el preceptivo ballet ras propuestas fueron rechazadas por Verdi, a la a mitad de la obra. Todos esos rasgos definito- sazón muy atareado con la composición de Tr o - rios, como luego veremos, los encontramos en vador y Traviata, pero una vez estrenadas am- I Vespri siciliani. bas, Verdi se traslada a París para entrevistarse

160 con Scribe, que propone reutilizar el libreto joven patriota Henri, enamorado de la hija del de la ópera en cuatro actos Le duc d’Albe, que Egmont, Helène y a la vez hijo del duque, que Donizetti había dejado inconclusa a su muer- años atrás raptó y sedujo a su madre y que aho- te, como base del nuevo proyecto, titulado Les ra anhela ser reconocido como padre por el hijo Vêpres siciliennes. cuya identidad acaba de descubrir. En el desen- El argumento de El duque de Alba, loca- lace, Henri da la vida por Alba, interponiéndose lizado en el Flandes rebelde a Felipe II en los entre éste y el puñal blandido por Helène. Pura días sucesivos a la ejecución del conde Egmont ficción, pero dotada de todos los elementos por Alba, plantea el conflicto de lealtades del esenciales de la grand opéra: una situación his-

161 tórica conocida que presenta a grupos naciona- psicológica de los cuatro personajes principales les enfrentados mortalmente, enmarcando una no resulta homogénea. El personaje más con- historia de amor hecha imposible por razones seguido es Guido di Montforte, que anticipa políticas. el tipo de poderoso solitario y triste de los que Simon Boccanegra y Felipe II, incluso Amne- Para Verdi, Scribe traslada la acción de la ris, serán futuros paradigmas; todos ellos ejer- Flandes del siglo XVI a la Sicilia de finales del cen el poder con dureza y hasta con crueldad, XIII, y convierte a los españoles en franceses y pero se hallan poseídos por secretas angustias a los flamencos en sicilianos. En ese contexto y anhelan vivir una relación afectiva –paternal, histórico se desarrolla la acción de Les Vêpres conyugal, amorosa o de amistad- leal y desinte- siciliennes: en el marco de la opresión francesa resada. Por el contrario, Procida es presentado sobre un pueblo siciliano ansioso de venganza, como un fanático, un conspirador que no duda el joven patriota Arrigo, enamorado de la du- en provocar el sufrimiento de sus compatriotas quesa Elena de Austria, cuyo hermano ha sido ejecutado por el gobernador francés de Sicilia, –incitando a los franceses al rapto y violación Guido di Monforte, descubre ser hijo de éste. de sus mujeres- para forzarles a la rebelión, y El tema de las Vísperas sicilianas de 1282 había que rechaza toda idea de reconciliación; esta sido tratado a lo largo del siglo XIX en la novela, caracterización molestaba a Verdi, que tenía la historia, el teatro y la ópera tanto en Italia del personaje un concepto más acorde con la como en otros países, colocando en el centro imagen de noble patriota difundida en el Risor- de la trama a Giovanni da Procida, un persona- gimento. Y las figuras más inconsistentemente je histórico, médico y diplomático que en los delineadas son las de la pareja protagonista: el años del Risorgimento era considerado como cambio final de sentimientos y de partido po- un lejano precursor de la independencia ita- lítico de Elena no resulta justificado ni cohe- liana frente a las potencias extranjeras. Scribe rente, al igual que el de Arrigo, que de tenaz introduce en la trama al personaje de Procida opositor al dominio extranjero pasa a jalear a la como motor de la sublevación y representante bandera francesa en el acto final. del espíritu de independencia y revancha. Las relaciones de Verdi con Scribe (que Dos son las esferas en las que se desarrolla había incorporado a Charles Duveyrier como la prolija trama: el mundo de los sentimientos colaborador) atravesaron momentos de tensión privados, expresado por el triángulo Monforte- ante la poca disposición del escritor a asumir Arrigo-Elena, en el que el amor de los dos jó- las modificaciones del libreto propuestas por venes y la relación paterno-filial se encuentran el compositor, acostumbrado a la docilidad de en feroz oposición, y el de las aspiraciones po- sus libretistas italianos; y fueron frecuentes sus líticas a la libertad del pueblo siciliano contra quejas a la dirección de la Ópera y las amena- la dominación extranjera. La caracterización zas de abandono del proyecto. Todo ello impu-

162 163 so diversos retrasos de la fecha del estreno, que la muerte”, seguida del tema del De profundis finalmente tuvo lugar el 13 de junio de 1855 en que los monjes entonan en el final del acto 4º presencia de Napoleón III y la emperatriz Eu- (en evocación del Miserere de Il trovatore). Este genia, coincidiendo con la primera Exposición doble tema se repite por tres veces en tonali- Universal de París. dades diversas para dar paso al del aria-arenga de Elena en el primer acto, con cuya exposi- La prensa francesa decretó a Les Vêpres ción finaliza la introducción lenta. El Allegro se Siciliennes un triunfo inapelable. Curiosamen- abre con un redoble de tambor que introduce te, quienes menos satisfechos se mostraron fue- el cuarto tema, un allegro vivacissimo en for- ron los espectadores y periodistas italianos y los te que anticipa la masacre con la que concluye franceses de gustos más belcantistas, partidarios la ópera. A continuación los violonchelos, con de la simplicidad melódica y el canto fiorito, que un acompañamiento muy trabajado, evocan el encontraban que Verdi había sacrificado la es- tema de Montforte en su dúo del III acto con pontaneidad al oficio. En todo caso, Verdi había ganado la batalla de París con las propias armas Arrigo, tema que se convierte en el principal de los compositores franceses y del mismísimo de la obertura repetido en un crescendo con Meyerbeer. ecos de tormenta evocada por los destellos de los flautines y el regreso del tema descendente Frente a quienes sostienen que I Vespri del De profundis en los trombones; al serenarse siciliani es una obra dotada de abundantes mo- aparece el sexto tema, el bello “adiós a la pa- mentos de gran música, pero desperdigados a lo tria” que Elena entona en medio del cuarteto largo de una partitura prolija, Roman Vlad de- del acto 4º, aquí entonado por los violines. La mostró en sus consistentes análisis publicados obertura finaliza con la reexposición del tema en los años setenta la sólida unidad estructural de Monforte que en adelante se posesionará de de la obra, puesta de relieve desde la obertura la obertura con un nuevo crescendo para des- –la más extensa y de mayor ambición sinfónica embocar en un prestissimo. de las compuestas por Verdi-, que en sus primeras notas nos anuncia el clima trágico de la Los dos primeros actos de I Vespri sicilia- obra; hasta seis de los motivos más recurrentes ni pueden ser considerados como un prólogo, o significativos de la ópera se engarzan en una una presentación de los elementos de la acción estructura que tiene cierta semejanza con una dramática, que no dará comienzo propiamente forma sonata, con un esquema “Introducción hasta el tercer acto. En el coro inicial, “A te, ciel lenta” seguida de un “Allegro”. Comienza con natio”, dominadores y dominados cantan sus un motivo rítmico de dos notas breves y una opuestos sentimientos. En la cavatina “In alto larga, que reaparecerá en los momentos de ma- mare e battuto dai venti”, en la que Elena, obli- yor tensión dramática, y que el musicólogo ho- gada por soldados franceses borrachos, arenga landés Frits Noske llama “la figura musical de a la rebelión a los temerosos sicilianos, el rol de

164 165 la soprano se nos muestra en toda su exigencia: no admirativo y extático, es un bello cantabile enorme extensión de la tesitura, que ascenderá de corte tradicional, mientras la parte central, desde el fa sostenido por debajo del pentagra- narrativa de sus periplos diplomáticos, es más ma (aunque Verdi ofreció alternativas menos innovadora. La escena concluye con la cabaletta onerosas) al do sostenido por encima, nada me- “Santo amor, che in me favelli” que en muchas nos que dos octavas y una quinta, necesidad de ocasiones suele suprimirse. anchura y color por abajo y seguridad y firmeza por arriba, y agilidad para recorrer escalas com- Tras el sucesivo dúo de tenor y soprano pletas y adornar la línea vocal. Se trata de un “Quale, o prode, – Da le tue luce angeliche”, no papel que combina las exigencias de una sopra- excepcional pero con momentos sugestivos, y no dramática de coloratura y ciertos rasgos de la bien trabada escena del rapto a los ritmos la futura spinto de Ballo, Forza o Aida. de una brillante tarantela, se llega al momento (“Il rossor mi coprì”) en que los furiosos sici- Tras el original cuarteto a cappella “D’ira lianos, sobre el fondo de la figura musical que fremo all’aspetto” que sigue a la aparición de abría la obertura, son progresivamente excita- Montforte, y la sucesiva entrada de Arrigo, tie- dos a la venganza por los mismos Procida y Ele- ne lugar el dúo “Qual è il tuo nome?” entre el na que han tramado el incidente, hasta que la padre irritado y amenazador, pero admirado de protesta alcanza su clímax, y en ese momento la valentía del joven, y éste que, ignorante del se escucha la lejana barcarola a cargo del coro vínculo filial que le une al gobernador de Paler- mixto de oficiales franceses y damas sicilianas mo, desdeña sus ofertas de sumarse al bando “Del piacer s’avanza l’ora”. Esta escena de gran enemigo y sus advertencias para que se aleje de espectáculo típicamente grand opéra, una de la duquesa. La línea instrumental de las cuerdas las más alabadas por el público parisino, está graves subraya eficazmente las admoniciones de Montfort que, rechazadas por Arrigo, hacen pro- magistralmente construida. rrumpir a aquél en la cabaletta “Temerario! qual Con el tercer acto entramos en el meollo ardire!” que cierra el primer acto. de la peripecia dramática. Montforte, a quien El comienzo del segundo acto nos presen- hasta aquí hemos visto como un tirano de ex- ta a Procida desembarcando clandestinamente traño comportamiento hacia Arrigo, lamenta para sublevar a los sicilianos. La preciosa música su soledad y la frialdad reinante en su corazón introductoria, con sus ecos de olas y el mecer de en medio del poder, y anhela regenerarse en la barca, evoca la llegada de Tancredi a Siracusa el amor de su hijo en su aria “In braccio alle en la bella partitura rossiniana de 40 años atrás. dovizie”, especie de ensayo del aria de Felipe Su archifamosa aria “O tu Palermo”, el único II en Don Carlos que permite desarrollar una momento solista para el personaje, es una pie- extraordinaria gama de dinámicas y colores que za en forma ABA, cuya primera estrofa, de sig- acercan y humanizan al personaje.

166 167 El sucesivo dúo de Montforte y Arrigo, el en las versiones concertantes-, la acción recu- momento en que la trama bascula y el drama pera su pulso, y nos encontramos en el finale íntimo se abre paso, es uno de los fragmentos terzo, un baile de máscaras que será el banco de musicales más intensos y logrados de la ópe- pruebas de la futura escena final del Ballo. Un ra. Organizado en cinco diferentes secciones, coro jubiloso (“O splendide feste!”) cede paso a comienza con Montforte preguntando a Arrigo una música reminiscente de la escena del juego (“Quando al mio sen per te parlava”) si su be- en el segundo acto de Traviata, con un doble névolo comportamiento hacia él no le induce motivo, el primero confiado a las maderas y el a sospechar una secreta razón, lo que, provoca segundo a las cuerdas, sobre el cual se desarro- una gran inquietud al confuso joven. Cuando lla un parlando de Procida y Elena con Arrigo, Monforte entrega a su hijo la carta de su ma- aún conmocionado y alarmado ante la presen- dre, aborda el tema cantado por los chelos en cia y las intenciones de sus amigos; la sensación la obertura (“Mentre contemplo quel volto ama- es de un inquietante desasosiego, repetida tres to”), mientras el estupefacto Arrigo prorrum- veces en alternancia con el coro de arranque; se pe en frases inconexas. Sigue un intercambio trata, pues, de un rondó que concluye cuando de réplicas, en las que el padre tienta a su hijo Arrigo impide la muerte de Montforte a manos con el brillante futuro que le abre su nuevo ran- de Elena. Montforte ordena la detención y eje- go y Arrigo sólo piensa en el perdido amor de cución de los conspiradores, y volvemos a en- Elena, sección que culmina con un dramático contrarnos con la figura musical de la muerte lamento de los frustrados personajes (“Parola como fondo orquestal del coro de consternados fatale!”). Montforte intenta entonces conmo- patriotas, que tras maldecir a Arrigo se lanzan ver a su hijo apelando a su ternura paterna en al concertante “O patria adorata”, durante el una bella frase en adagio en la que la voz apiana cual se enfrentan de nuevo las voces de sicilia- hasta convertirse en un filo di voce, pero Arrigo nos y franceses, repudiando unos y acogiendo se defiende interponiendo entre ellos la imagen los otros a un desesperado Arrigo, que intenta de su madre e inicia la cabaletta conclusiva con sin éxito hacerse oír de sus excamaradas. el mismo tema antes entonado por Montforte, El cuarto acto es, de toda la ópera, el que simbolizando el dominio psicológico que éste contiene la música de mayor carga emotiva. empieza a ejercer sobre él, pero con un acom- Comienza con la escena en la que Arrigo, au- pañamiento en allegro sincopado, jadeante, torizado a visitar a los prisioneros y decidido punteado por frases de Montforte, que le re- a salvar su vida o a morir con ellos, canta su procha su rechazo. aria “Giorno di pianto”, llena de melancolía y Tras el extenso ballet de Las cuatro esta- de bello y sencillo lirismo. Estructurada muy ciones, el mejor de cuantos compusiera Verdi originalmente en forma AAB, la tercera estro- –frecuentemente suprimido, y con más razón fa haría las funciones de una cabaletta, pero se

168 169 aleja de ella en su forma y contenido, pues sirve para finalmente dar lugar a que la soprano expre- de enlace con la escena sucesiva reflejando la se su adiós a su “dulce país” con el tema ya oído gran ansiedad de Arrigo ante lo que parece ser en la obertura. el aproximarse de su amada. El de Henri/Arri- El final del acto cuarto, lleno de drama- go es uno de los roles verdianos más difíciles tismo y contrastes, corresponde a la escena de y exigentes; el propio Plácido Domingo, que la ejecución finalmente no consumada. Mon- lo cantó en sus primeros años de carrera, avisa tforte ofrece a Arrigo el perdón de los condena- de su dificultad y del peligro de cantarlo antes dos si le reconoce públicamente como padre. Y de tiempo, aún mayor que el que plantea el de entonces se inicia un momento de suspensión Otello, a su juicio; ninguno de los grandes teno- del tiempo con las frases de los dos coros –el de res italianos de la posguerra (Del Monaco, Di los monjes que entonan el De profundis y el de Stefano, Corelli o Bergonzi) lo ha incorporado las mujeres sicilianas que solicitan gracia- y las a su repertorio. Es un rol que requiere fuerza, de Elena, Arrigo y Procida sobre un fondo de dramatismo y anchura en centro y graves, y li- violines en sordina, en el agudo, que reproduce gereza y extensión en la zona alta, pues debe el tema de Elena en el cuarteto anterior, pero llegar al re sobreagudo. en tempo aún más lento, tema que pasa a con- El dúo sucesivo de explicación y perdón en- vertirse en sollozos evocativos del preludio del tre Arrigo y Elena, otro de los grandes momentos tercer acto de Traviata, de maravilloso efecto. de la ópera, contiene atípicamente en su interior Cuando Arrigo termina finalmente por ceder una pieza solista, la romance de la soprano “Arri- y Montforte ordena suspender la ejecución y go! Ah, parli a un core”, tras conocer el vínculo perdona a todos, el acto termina con un con- que une a Arrigo con Montforte, una pieza en la certante que expresa el júbilo general por las que expresa a la vez el perdón al amado y el adiós bodas decretadas por el gobernador. a la vida que está a punto de abandonar. Agudos El último acto arranca con varias piezas en pianissimo, flotantes, escalas descendentes del de género que celebran el enlace: un coro fes- do sobreagudo al Fa sostenido grave, todas las di- tivo con intervenciones separadas de hombres ficultades belcantistas se acumulan en la coda de y mujeres, el “Bolero” de Elena y la “Melodía” esta bellísima pieza que cuenta con una preciosa de Arrigo, que suponen un alto en la progresión introducción del oboe. dramática de la obra pero ofrecen momentos Presentes todos los protagonistas en esce- de gran espectáculo y de lucimiento a los can- na, Procida canta la definitiva pérdida de toda tantes: El brillantísimo “Bolero” “Mercè, dilette esperanza al conocer el secreto de la relación pa- amiche” es una de las piezas más conocidas de terno-filial, iniciando uno de los mejores cuarte- la obra, que servirá de modelo a otras muy po- tos (“Addio, mia patria”) de toda la producción pulares del repertorio francés. Y la bella “Me- verdiana; tras él entran a dúo barítono y tenor, lodía” de corte popular a cargo del novio “La

170 brezza aleggia intorno”, expresando su felicidad las invectivas de su prometido (“M’ingannasti, sin nubes, intercalada con frases de su prometi- o traditrice”), que recurriendo a su padre consi- da, es uno de los miuras de la partitura, muchas gue que se celebre la ceremonia. Con el repicar veces suprimida por cuanto obliga al tenor a fide campanas comienza una masacre despacha- nalizar con un re sobreagudo indicado a piacere da musicalmente en menos de 45 segundos; y en la partitura, pero que el buen gusto aconseja posiblemente esta brevedad resulta una virtud. atacar con voz mixta apenas acariciada. I Vespri siciliani abre la tercera etapa, eu- Finalizado el divertimento, el drama, o ropea, internacional, de la carrera de Verdi, y sus más bien la tragedia, recupera el control de la hallazgos irán fecundando las óperas siguientes escena. Procida desvela a Elena sus intencio- (Simon, Ballo, Forza, Don Carlo, Aida) y perfec- nes de proceder a la matanza cuando suene las cionándose en ellas. Por la audacia del tema, que campanas anunciando el enlace. La horroriza- permite su actualización en nuestros días, por el da Elena se debate entre la lealtad a sus anti- esplendor deslumbrante de sus elementos escé- guos ideales y el temor por la vida de Arrigo. El nicos y musicales, propios de su origen francés, y estupendo trío “Sorte fatal!” contrasta la per- por la intensidad con que refleja los más emble- plejidad del tenor y la angustia de la soprano máticos temas verdianos –amor a la patria, afectos sometida a la presión psicológica del bajo. Ale- paterno-filiales–, está llamada a seguir progresan- gando la memoria de su hermano, Elena recha- do en la estima del público. Que estas funciones za el enlace, lo que le vale el furor de Procida y concertantes contribuyan exitosamente a ello.

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intermezzoTEATRO REAL / TEMPORADA 2013 - 2014 / número 26 13 13 14

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1963 - 2013

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