T.C. ANKARA ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ SOSYOLOJ İ ANAB İLİM DALI

YEN İ TÜRK S İNEMASINDA KADINA YÖNEL İK SOSYAL KONTROL KODLARININ DÖNÜ ŞÜMÜ: FEM İNİST AÇIDAN B İR İNCELEME

Yüksek Lisans Tezi

Beril UĞUZ

Ankara, 2013

T.C. ANKARA ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ SOSYOLOJ İ ANAB İLİM DALI

YEN İ TÜRK S İNEMASINDA KADINA YÖNEL İK SOSYAL KONTROL KODLARININ DÖNÜ ŞÜMÜ: FEM İNİST AÇIDAN B İR İNCELEME

Yüksek Lisans Tezi

Beril U ĞUZ

Tez Danı şmanı Prof. Dr. Erol DEM İR

Ankara, 2013

T.C. ANKARA ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ SOSYOLOJ İ ANAB İLİM DALI

YEN İ TÜRK S İNEMASINDA KADINA YÖNEL İK SOSYAL KONTROL KODLARININ DÖNÜ ŞÜMÜ: FEM İNİST AÇIDAN B İR İNCELEME

Yüksek Lisans Tezi

Tez Danı şmanı: Prof. Dr. Erol DEM İR

Tez Jürisi Üyeleri:

Adı ve Soyadı İmzası

Prof. Dr. Erol DEM İR

Yrd. Doç. Dr. Gülay şe Temelta ş

Yrd. Doç. Dr. Düriye Fatma Türe

Tez Sınav Tarihi: 20.02.2013

TÜRK İYE CUMHUR İYET İ ANKARA ÜN İVERS İTES İ SOSYAL B İLİMLER ENST İTÜSÜ MÜDÜRLÜ ĞÜNE

Bu belge ile, bu tezdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik davranı ş ilkelerine uygun olarak toplanıp sunuldu ğunu beyan ederim. Bu kural ve ilkelerin gere ği olarak, çalı şmada bana ait olmayan tüm veri, dü şünce ve sonuçları andı ğımı ve kayna ğını gösterdi ğimi ayrıca beyan ederim. (20.02.2013)

Beril U ğuz

ÖNSÖZ

2005 yılında Hacettepe Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi İktisat Bölümü’nden mezun oldum. Ancak içimde her zaman sanat ile ilgili çalı şmalar yapma iste ğim oldu. Bir yandan da kadın odaklı çalı şma iste ğim, beni sanat sosyolojisi temelinde kadın odaklı çalı şma yapabilece ğim sosyoloji bölümünde yüksek lisans eğitimi almaya götürdü. Uzun süren yüksek lisans programımla e şzamanlı olarak çe şitli sivil toplum kurulu şlarında Avrupa Birli ği projeleri yürüttüm. Son olarak sanat konusunda çalı şma iste ğim a ğır bastı ve de ğerli hocam Prof. Dr. Erol Demir'in danı şmanlı ğında, 2011 yılında, temelinde feminist sanat olan tez çalı şmama ba şladım. Prof. Dr. Erol Demir Hocam, iki yıl gibi uzun bir süreye yayılan tez çalı şmalarım sırasında bilgi birikimi, deneyimleri, titiz ve disiplinli çalı şma yöntemleri ile bilimsel bir çalı şmanın nasıl ince elenip sık dokunaca ğının yollarını gösterdi. De ğerli Hocamın katkıları ile kendimi kapsamlı akademik çalı şmalara daha hazır ve daha yetkin hissetmekteyim. Bu uzun ve zorlu süreçte deste ğini hep gördü ğüm hocam sayın Prof. Dr. Erol Demir'e te şekkürü borç bilirim.

İki seneyi alan ara ştırmalarım süresince feminist film çalı şmaları ve feminizm konularında yaptı ğım okumalar küçüklü ğümden bu yana sorguladı ğım birçok konuda yalnız olmadı ğımı hissettirdi ve bana bu konularda daha da derinle şmek ve üretmek için ilham verdi. Kadın olmayı sorgulayıp ele ştiren, bu sorgulamalarının arkasından gitme cesaretine sahip olan ve bilimsel yazına kadın bakış açısı getirerek bilimi dönü ştüren tüm kadınlara ve kadın yazarlara aydınlanmama verdikleri katkılar için yürekten te şekkür ediyorum.

Bilimsel çalı şma iste ğimi tüm ya şamım boyunca te şvik ve deste ği ile cesaretlendiren ve kendisi de bir bilim insanı olan sevgili babama; benim için hep güçlü bir kadın rol modeli olan ve e ğitimimde bana her zaman sonuna kadar destek olan sevgili anneme; her konuda deste ğini benden esirgemeyen ve benim hep en yakınımda duran ablama sonsuz te şekkürler ediyorum.

Ayrıca çalı şmalarım süresince bana manevi anlamda destek olan tüm arkada şlarıma; kar şıma çıkan tüm güzel insanlara ve tüm güzel kadınlara çok te şekkür ediyorum. Son olarak de ğerli jüri üyeleri, sevgili hocalarım Yrd. Doç. Dr. Düriye Fatma Türe ve Yrd. Doç. Dr. Gülay şe Temelta ş’a çalı şmama getirdikleri ele ştirileri ve payla ştı ğımız ortak inancı hissetmemi güçlendiren destekleri için yürekten te şekkür ediyorum.

Beril U ğuz

Ankara, 2013

İÇİNDEK İLER

1. BÖLÜM: GİRİŞ …………………………………………………....1

1.1. Ara ştırmanın Konusu…………………………………………………1

1.2. Ara ştırmanın Sorunsalı………………………………………...……..4

1.3. Ara ştırmanın Amacı…………………………………………………..6

1.4. Ara ştırmanın Temel Değişkenleri……………………………………8

1.5. Ara ştırmanın Önemi………………………………………………...11

1.6. Ara ştırmanın Soruları…………………………………………….....12

1.7. Ara ştırmanın Yöntemi……………………………………………....13

2. BÖLÜM: KAVRAMSAL ÇERÇEVE…………………...………18

2.1. SOSYAL OLGULAR VE SANAT……………………………….....19

2.1.1. Sanat, Sosyoloji ve Sinema…………………………………………..20

2.1.2. Sosyal Kontrol ve Temel Kavramlar…………………………..…...25

2.1.3. Sonuç……………………………………………………………..…..36

2.2. SİNEMADA KADIN TEMS İLİ…………………………………….39

2.2.1. Feminist Film Teorisi………………………………………………..40

2.2.2. 1970 Öncesi Sinemada Kadın Temsili…………….………………..53

2.2.3. 1970 Sonrası Sinemada Kadın Temsili……………………………..63

2.2.4. Sonuç………………………………………………………………….72

2.3. TÜRK S İNEMASINDA KADIN F İLMLER İNİN GEL İŞİ Mİ VE

KADIN TEMS İLİ………………………………….………………..74

2.3.1. 1980 Öncesi Türk Sinemasında Kadın Temsili……………...…….76

2.3.2. 1980 Sonrası Türk Sinemasında Kadın Temsili……………….…..87

2.3.3. Sonuç……………………………………………………………..….102

2.4. FİLM ANAL İZLER İNDE TEMEL YAKLA ŞIMLAR………….106

2.4.1. Göstergebilimsel Yakla şım……………………………………...... 113

2.4.2. Psikolojik Yakla şım……………………………………………...... 115

2.4.3. Marksist Yakla şım………………………………………………....117

2.4.4. Feminist Yakla şım………………………………………..………..120

2.4.5. Sonuç………………………………………………….……….....…123

3. BÖLÜM: ARA ŞTIRMANIN YÖNTEM İ………………………..127

3.1 Film Analiz Yakla şımları………………………………………..131

3.2 1980 Sonrası Kadın Filmlerinin Kategorilendirilmesi...... 138

4. BÖLÜM: ÖRNEKLERLE F İLM İNCELEMELER İ………...144

4.1. “KADININ ADI YOK”…………………………………...…..…..144

4.1.1. Cinsiyet Sosyalizasyonu, Susturulma, Yalnız Bırakılma,

Soyutlanma, Göz Hapsinde Olma…………………………………147

4.1.2. Aşağılanma, Dalga Geçilme, Dikkate Alınmama, Nesnele ştirilme,

Yok Sayılma, Evlilik Kurumu……………………………………156

4.1.3. Uyarılma, Hesap Sorulma, Tehdit Edilme, Yargılanma,

Korkutulma, Namus Olgusu……………………………………….170

4.1.4. Susturulma, Pasifize Edilme, Öz Kontrol……………………...….175

4.1.5. Yalnız bırakılma, Dı şlanma………………………………………..179

4.2. “DUVARA KAR ŞI”………………………………………………..….183

4.2.1. Gelenekler, Görenekler, Adetler……………………………….186

4.2.2. Namus Olgusu………………………………………………..…188

4.2.3. Şiddet, Sözlü-Fiziksel Taciz, Tahrik, Tecavüz, Susturulma,

Psikolojik Sosyal Kontrol-Kurumsal Kontrol…………….…..193

4.2.4. Rehabilitasyon-Resmi Sosyal Kontrol/ Din Kurumu-Grup

Kontrolü, Kınanma, Ö ğüt, Tehdit Edilme…………………….199

4.2.5. Yalnızla ştırılma, Dı şlanma………………………………….….207

4.2.6. Evlilik Kurumu, Di şil İş ler, Sindirme, Yıldırma, Cezalandırma,

Sistemle Uyumlu Hale Getirilme………………….……………209

4.3. “YENGEÇ OYUNU”………………………………………..……….215

4.3.1. Namus Olgusu, Dil Kurumu……….………………………..…218

4.3.2. Dedikodu, Mesafe Koyma………………………………….…..224

4.3.3. Yalnızla ştırılma, Dı şlanma………………………………….….226

4.3.4. Şiddet, Zorlanma, Susturulma…………………………….…...230

4.3.5. Engellenme, Uyarılma, Tehdit Edilme………………………...234

4.3.6. Tutuklanma/ Resmi Sosyal Kontrol……………………………237

4.3.7. Sindirme, Yıldırma, Kabullendirme, Sistemle

Uyumlu Hale Getirilme………………………………..…….…243

5. SONUÇ…………………………………………………………..……….247

KAYNAKÇA……………………………………………………………..…260

ÖZET………………………………………………………………………..272

ABSTRACT………………………………………………………………...273

EK 1/ TABLO 1…………………………………………………………….275

1.G İRİŞ

1.1. Ara ştırmanın Konusu

Goffman (1979) toplumsal düzen ve ritüellerin, birlikte ya şama sürecini kayganla ştırıcı bir gres ya ğı görevi gördü ğünü ileri sürer. “Sosyal kontrol”

Goffman’ın belirtti ği bu toplumsal düzenin devamlılı ğını sa ğlayan mekanizmalardan biridir. Ancak sosyal kontrolde ba şat güçler hangileriyse onlar ön plana çıkmakta ve bu mekanizma içinde bulundu ğu düzeni korumaya yönelik olarak şekillenmektedir.

Bu anlamda sosyal kontrol düzlemleri homojen olmaktan çıkarak heterojen şekillere bürünmekte ve ataerkil toplumlarda ataerkil düzeni korumaya yönelik olarak yapılanmaktadır.

Sosyal kontrolün en önemli amacı toplumsal düzenden sapmayı, kısaca “sosyal sapma” yı önlemektir. Ancak ataerkil toplumlarda sosyal kontrol mekanizması, kadınları sınırlandırmaya yönelik bir “i şlevinden sapma” durumu ya şamaktadır.

Amacı sosyal sapmayı önlemek olan “sosyal kontrol” ataerkil toplumda “ataerkil düzenden sapmayı” önleyici bir mekanizmaya dönü şmektedir. Ataerkil düzenden sapmak isteyen ve bu sistemi sorgulayan kadınlar ise bu mekanizmanın hedef tahtası haline gelmektedir.

Ataerkil sosyal kontrol kodları toplumda kadına her alanda kendisini hissettirmektedir. Özel ya şamda, i ş ya şamında, kamusal alanlarda, sokakta, otobüste, kafede, trafikte, bilimde, e ğitimde, siyasette, dinde, tarihte kısaca insanın oldu ğu her alanda kadına toplum tarafından sınırlar çizilmektedir. Bu sınırlar psikolojik veya fiziksel şiddetten, tecavüze, sözlü tacizden, kibarca uyarmaya kadar çe şitli şekillerde gündelik ya şamda hissedilmekte, ya şanmaktadır. Elbette kadın erkek arası

eşitsizlikler dünya toplumlarının ço ğunlu ğunda çe şitli alanlarda gözlenmektedir.

Ancak hedeflerinden biri batılı toplumların ça ğda şlık düzeyine ula şmak olan Türk toplumunda, gündelik ya şama inecek derecede fazla ve toplumda kadının güvenli ğini tehdit edici ölçülerin çok üzerinde olan davranı şların varlı ğı kabul edilebilir düzeyde olmamaktadır.

Ataerkinin hakim oldu ğu Türk toplumunda kadına çizilen sınırlar, kendilerini

“sosyal kontrol” yoluyla ortaya çıkartmakta ve ataerkil kodların devamlılığını garanti altına almaktadır. Kanunlar her ne kadar kadın ma ğduriyetini önleyici kararlar alsalar da gelenek, görenek, kültür kodları ile devam eden toplum yapısı kolay kolay de ğişmemekte ve kadına günlük ya şamda sosyal/psikolojik baskı ve kontrol yoluyla ataerkil sistemin kuralları hatırlatılmaktadır.

1960’lardaki İkinci Feminizm dalgasından bu yana, totalde daha bilinçli bir kadın kitlesi ile kar şı kar şıya olunsa da dünyada kadınların mücadele etmesi gereken daha derin ve kalıpla şmı ş olgular mevcuttur. Bunlardan biri de erkek gözüyle yazılmı ş tarihtir. Berktay (2006), tarih kadın tarihini dı şladı ğı için, tarihte evrensellik iddiasından söz edilemeyece ğini belirtmi ştir . Sinema da tarihin önemli bir parçasını olu şturmaktadır. Ve her tarih biçimi gibi sinema da bir dönem kadın bakı ş açısını tamamen konu dı şı bırakmı ştır. Abisel (2005), Türk Sinemasında “yeşilçam dönemi” diye adlandırılan 1980 -1990 dönemi öncesi filmleri ile ilgili birtakım ele ştirilerde bulunur. Abisel’e göre Türk sineması erkeklerin denetledi ği bir sektördür ve ataerkil düzenin geçerli oldu ğu Türk toplumunda belli bir kadın modeli ortaya koymaktadır. Bu filmler aracılı ğıyla toplumda kadının ba şına gelenler ola ğanla ştırılmaktadır. Kendi sorunlarını açıkça ba şkalarıyla payla şamayan kadınlar bu filmleri seyrettiklerinde bu sorunlar sorun olmaktan çıkmakta “her kadının ba şına

2

gelebilen normal olaylar” izlenimi do ğmaktadır. Böylece kadınların olayları sineye

çekmeleri me şrula ştırılmakta, kadınlar görsel medya aracılı ğıyla bir kere daha sessizle ştirilmektedirler.

1980’ler Ye şilçam için bir geçi ş dönemi olarak dü şünülebilece ği gibi,

1980’lerin son dönemlerini de içine alan 1980-1990 sonrası Post-Ye şilçam ya da

Yeni Türk Sineması dönemi incelendi ğinde kadın sorunlarına de ğinen filmlerde bir artı ş oldu ğu gözlenir. Ancak bu filmlerin ço ğunda kadın yine ya cezalandırılmakta, acı çekmekte, ya kadere razı gelmekte ya da suçlu duruma dü şmektedir. Kadın sosyal kontrol yoluyla sınırlandırılmaktadır.

Bu ara ştırmanın konusunu 1980 sonrası Post-Ye şilçam veya Yeni Türk

Sinemasında çekilmi ş kadın filmlerinde kadını sınırlandırmaya yönelik “sosyal kontrol mekanizması” olu şturmaktadır. Türk toplumunun genlerinde yer alan ataerkil kodların sosyal kontrol mekanizması ile sinemada nasıl dönü ştürüldü ğü ancak yok edilmedi ği böylece ataerkil sistem ve kodlar ile bu kodların devamlılı ğını sa ğlayan sosyal kontrol mekanizmasının nasıl peki ştirildi ği ortaya konmaya çalı şılmı ştır. Bu amaçla 1980 sonrası kadın filmlerinin bir listesi çıkarılmı ş ve bu filmler arasından üç adet film örneklem olarak seçilerek feminist analize tabi tutulmu ştur. Feminist analiz kapsamında ataerkil sistemi koruyucu görevi olan sosyal kontrol mekanizması ve bu mekanizma kapsamındaki sosyal kontrol kodları tespit edilmeye çalı şılmı ştır.

Bununla birlikte kadının Yeni Türk Sinemasındaki algılanı şının Ye şilçam

Sinemasındaki algılanı şından ne ölçüde farklılıklar gösterdi ği ve sosyal kontrol kodlarının ne ölçüde dönü şüm gösterdi ği tartı şılmı ştır.

3

1.2. Ara ştırmanın Sorunsalı

Türk sinemasında kadın konusunu i şleyen filmler pek çok temayı barındırmaktadır. Sadece kadın konusunu i şleyen filmler de ğil di ğer tür filmler de

çe şitli feminist ba şlıklar altında farklı çalı şmalarda analize tabi tutulmu ştur. Türk filmlerinde kadına yönelik şiddet ve tecavüz (Abisel, 2005; Er, 2006; Yüksel, 2006), fahi şelik, cinsellik ve arzu nesnesi kadın (Yüksel, 2006; Dönmez-Colin, 2005; Güler,

2008) , islam ve kadın (Dönmez-Colin, 2005), kadının sessizli ği ya da susturulmu şlu ğu (Soyumert,2008; Güler, 2008), kadının aile içindeki konumu (Ekici,

2007; Yüksel, 2006), kadın dostlu ğu (Abisel, 2005; Yüksel, 2006), e ğitim ve çalı şma ya şamında kadın (Abisel, 2005; Yüksel, 2006; Çalı şkan, 2006), annelik (Abisel,

2005; Yüksel, 2006), yasalar ve kadın (Çalı şkan, 2006), kadının toplumsal durumu

(Çalı şkan, 2006), toplumsal cinsiyet ve kadın (Egrik, 2007) önceden ara ştırılmı ş konulara örnektir.

Sosyal kontrol olgusu do ğrudan bu kavram altında olmamakla birlikte çe şitli boyutlarıyla incelenmi ştir. Yukarıda bahsedilen çalı şma konularının bir kısmı sosyal kontrol olgusu ile do ğrudan, bir kısmı ise dolaylı olarak ba ğlantılıdır. Bu çalı şmanın problemati ğini Yeni Türk Sinemasında sosyal kontrol ’ün kadını baskılamaya yönelik bir araç olarak kullanılması ve bunun sonucu olarak kadının sessizle ştirmesi, yalnızla ştırılması ve sindirilmesi olu şturmaktadır. Ye şilçam Sinemasında oldu ğu gibi kadın, Yeni Türk Sinemasında da baskılanarak sessizle ştirilmektedir. Kadının aşağılanması Ye şilçam Sinemasında oldu ğu kadar belirgin olmamakla birlikte Yeni

Türk Sinemasına bakıldı ğında kadının toplumda yalnızla ştırılması, sosyal kontrol mekanizması yoluyla sessizle ştirilmesi ve ataerkil yapıyı kabullenerek sindirilmesi söz konusudur.

4

Filmlerdeki kadın karakterlerin ataerkil düzeni kabulleni şi ve sessizle şmesi, nihayetinde kadın seyirciyi de bir tür kabulleni şe itmektedir. Tüm bu kabullenme sosyal kontrol mekanizması ile gerçekle şmekte, “sosyal kontrol” diyebilece ğimiz tüm davranı ş ve olgular kadını sessizle ştirmek için kullanılmaktadır. Türk Sineması ataerkil kodlarından ve erkek bakı ş açısından arınamamakta, kadın sorunlarını gündeme ta şımak isteyen yönetmenler erkek bakı şından kurtulamayarak çeli şkilerle yüklü filmler üretmektedirler. Bu şekilde tarih, erkek bakı ş açısı ile sinema sanatı yoluyla yazılmaya devam etmektedir.

Çalı şmada ortaya konulan sorunsallardan bir di ğeri de 1980 sonrası Türk filmlerinde kadın karakterlerin sosyal kontrol yoluyla toplumda ezilmelerinin, pasifle ştirilmelerinin sınıfsal, mekansal ve dönemsel olarak dönü ştürülmesidir. Farklı sınıflara mensup kadın karakterlerin ataerkil topluma nasıl uyarlandı ğı, farklı sınıflarda ataerkil özelliklerin nasıl ortaya çıktığı ortaya konulmu ştur. Filmlerde kurgulanan kadın karakterlerin maruz kaldıkları ataerkil baskılar mensup oldukları sınıflara, bulundukları mekana göre de ğerlendirilmi ş ve ataerkil baskıların nasıl şekil de ğiştirip dönü ştü ğü ancak hiçbir zaman yok olmadı ğı ortaya konmu ştur. Bu baskıların dönü şümü filmlerin dönemlerine göre de incelenmi ştir.

Çalı şma özelde Yeni Türk Sinemasında sosyal kontrol kodlarını ve bu kodların dönü şümü problemati ğini ele alırken; genelde toplumdaki sosyal kontrol mekanizmasını problem olarak görmektedir. Çünkü sosyal kontrol mekanizması homojen olmayıp, ataerkil toplumlarda ataerkil sistemi korumaya ve dolayısıyla kadını kısıtlamaya yönelik olarak şekillenmektedir. Bu şekilde sosyal kontrol mekanizması toplumlarda hakim güçlerin çıkarlarını korumak yönünde işlevinden durumu ya şamaktadır.

5

1.3. Ara ştırmanın Amacı

Türk Sinemasında sosyal kontrol, kadının baskılanmasına yönelik bir araç olarak kullanılmaktadır. Bu çalı şmanın amacı sosyal kontrolün sinemada ataerkilli ği peki ştirici anlamda bir araç olarak kullanıldı ğını ortaya koyarak bilinç açıcı bir etkide bulunmaktır. Kadının, filmlerde baskılanarak sessizle ştirilmesi kadın izleyicide de içten içe bir baskılanmaya yol açmaktadır. Kadının ataerkilli ğe kar şı tavır ve niyeti engellenmekte ve kilitlenmektedir. Kendisini toplumda ifade edemeyen, etmek istedi ğinde tepkilerle kar şıla şan kadın, sanat ve medya yoluyla bir kere daha susturulmaktadır.

Bu çalı şma ile amaçlanan, kadınların sanatı daha ele ştirel bakı şla takip edebilmeleri için belli noktalara ı şık tutmaktır. Ataerkil zihniyetin hakimiyeti altında olan sanat ve medyayı tepkisizce takip etmek yerine daha ele ştirel ve feminist gözlüklerle bakabilmeyi sa ğlamaktır. Filmlerde kullanılan sosyal kontrol mekanizmasına kar şı, akademik yazında olu şturulacak bilgilendirme mekanizmaları kadınların medyayı, sinemayı, sanatı takip ederken daha dikkatli ve bilinçli olmalarını sa ğlayabilecektir. Çalı şma genelde sanatı ve medyayı takip eden kadınlara hitap etmektedir. Ne kadar fazla ele ştirel ve feminist bakı ş ve görü ş ortaya konursa, kamuoyunda o derece fazla gündem olu şabilecek, kadınların günlük ya şamda sınırlandırılmaları bir miktar daha engellenmi ş olacaktır. “Feminist etik; kadınları ve azınlıkları güçlendirmek için sosyal baskıyı analiz eder” (akt. Ollenburger ve Moore,

1992). Ara ştırma kapsamında sosyal kontrol yoluyla birebir sosyal baskı analiz edildi ği için, kadınların bilinçlenmeleri yoluyla güçlenmelerinin de yolu açılmı ş olacaktır.

6

Çalı şmanın bir amacı da, günlük ya şamda her alanda ataerkil baskıya kar şı titiz ve ele ştirel olmaları beklenen kadınların dikkatlerini; sanatsal alana ve özelde Türk

Sineması’na çekmektir. Araç olarak sanatın seçilmi ş olmasının bazı sebepleri vardır.

Öncelikle sanatsal alan, insanın insan olmaya dair duygu ve dü şüncelerini en özgürce payla şabildi ği alanlardan birisidir. Sanatta bile sosyal kontrol gibi sosyal mekanizmalar kullanılarak, ataerkil baskının kadına ya şatılması kadınların di ğer tüm alanları da sorgulamalarına yol açmalı, sanatın bu anlamda kilit bir rolü olmalıdır.

Sosyal kontrol ba şlı ğı altında toplayabilece ğimiz, toplumun bilinçaltında yer alan, kadını baskılamaya yönelik ataerkil kodlar, gelenek, görenek ve alı şkanlıklar kar şısında bir duyarlılık yaratmak, küçük de olsa bilinç açıcı bir etkide bulunabilmek

çalı şmanın en önemli amacını olu şturmaktadır. Bunu yaparken Yeni Türk

Sineması’nın nasıl Ye şilçam’ın kalıplarından kurtulmaya çalı şıp, ataerkil sistemin kodlarını ba şka bir tarza büründürüp barındırmaya ve aktarmaya devam etti ği gösterilmi ştir. Ataerkil toplumlarda yeti şmi ş yönetmenlerin kendi cinsiyetçi bakı şları ile ürettikleri kadın filmleri ataerkil düzenin kontrol kodlarından uzak kalamamaktadır. Bu kodların Yeni Türk Sinemasında kendisini nasıl tekrar

üretti ğinin ara ştırılması çalı şmanın amaçları arasındadır.

Ara ştırmanın bir ba şka amacı da kadın filmleri çeken ve ço ğunlu ğu erkek olan yönetmenlerin bakı ş açısından kadınların nasıl algılandı ğının ara ştırılmasıdır. Bu

önemlidir, çünkü yönetmenlerin baktıkları nokta kitleler tarafından seyredilen filmlere yansımakta ve toplumsal bilinçte kendisini tekrar etmektedir. Bu ara ştırma ile Türk Sinemasında Post-Ye şilçam döneminden sonra çekilmi ş filmlerde, genel bir bakı ş ile ataerkilli ğin izlerini sürebilece ğimiz kodları ortaya koyarak, tarihin erkek

7

bakı şı ile yazılmaya devam etti ği gözlemlenmektir.

1.4.Ara ştırmanın Temel Değişkenleri

Çalı şmanın analiz bölümünde 1980 sonrası kadın filmlerinde sosyal kontrol sorunsalı ara ştırılmı ştır. Bu kavram sosyolojide birçok kavramla birlikte tanımlanmaktadır. Bu çerçevede kadına uygulanan sosyal kontrol, sosyal baskı, cinsiyet sosyalizasyonu, cinsiyet normları ile ataerki ve ataerkil kod kavramlarına açıklık getirilmi ş ve analiz bu kavramların etrafında şekillenmi ştir.

Fichter (2002) sosyal kontrol ün sosyalizasyon sürecinin bir uzantısı oldu ğunu dü şünmektedir. Sosyalizasyon ki şinin toplumda hangi davranı şların onay gördü ğünü

öğrenmesi sürecidir. Kendi kendini kontrol etme sosyalle şmenin öznel boyutudur, sosyal kontrol ise sosyalle şmenin nesnel boyutudur. Ki şilerin toplumun de ğerlerine uygun davranmasını sa ğlamak için sosyal kontrol aracılı ğıyla ki şiler üzerine baskı kurulur. Sosyal kontrol düzlemleri birey üzerinde grup veya toplumun kontrolü

şeklinde görülebilir. Bahsedilen bu gruplar aile, sokak, ekonomi, din, dil gibi kurumlar olabilir. Bredemier ve Stephenson (1970) ise sosyal kontrol mekanizmalarını toplumsal sapmayı önlemek için yapılan düzenlemeler olarak de ğerlendirirler. Sosyal baskı ise sosyal kontrol kavramı içerisinde yer alan bir olgudur.

Fichter (2002) sosyal kontrolü; olumlu-olumsuz kontrol, resmi-gayri resmi kontrol ve grup kontrolü-kurumsal kontrol şeklinde üçe ayırmaktadır. Olumlu- olumsuz kontrol ikna, önerme, e ğitme, ödül ya da tehdit, emir, buyruk, zorlama, cezalandırma şeklinde gerçekle şir. Resmi ve gayri resmi kontrol ise siyasal otorite,

8

yasalar ile gayri resmi ve herkesin bildiği davranı şlardan olu şur. Sosyal kontrolün bu farklı alt biçimleri “Sosyal Olgular ve Sanat” bölümünde ayrıntılı olarak incelenmi ştir.

Bryjak ve Soroka (1991) ise cinsiyet sosyalizasyonu kavramına çatı şmacı yakla şımla açıklık getirmi şlerdir. Hayatta bildiğimiz, dü şündü ğümüz, duyumsadı ğımız her şeyi; sosyalizasyon süreci, cinsiyet kimli ği ve davranı şlar ile

öğrendi ğimizi vurgulamı şlardır. Kız ve o ğlan olarak do ğar, daha sonra kadın ve erkek oluruz. Bu dönü şümün gerçekle şti ği toplumsal mekanizmaya cinsiyet sosyalizasyonu denir ve di ğer sosyalizasyon süreçleri gibi bu da do ğumla birlikte ba şlar ölümle birlikte biter.

Bryjak ve Soroka (1991) cinsiyet rollerini, baskılama anlamında ele almı şlar ve

çatı şma modeli olarak sunmu şlardır. Bu çatı şma modeli tam da bu çalı şmanın konusunu olu şturmaktadır. Çatı şma teorisyenleri tarafından ortaya konulan cinsiyet rolleri, işlevselcilerinkilere göre çok zıt bir yerde durmaktadır. Çatı şma teorisyenleri geleneksel cinsiyet tanımları ve rollerini toplumda baskının bir aracı olarak görürler.

Aslında tek gerçek işlevleri patriyarkiyi korumaktır. Toplumsal ya şamda birçok alanda erkeklerin kadınlar üzerindeki avantajlı konumlarını garantiye almaya yönelik kültürel örüntü ve toplumsal pratikler yapıla şmı ştır .

Cinsiyet sosyalizasyonu kapsamında dü şünülebilen cinsiyet normları cinsiyet rollerini olu şturan farklı cinsiyetlere atfedilen farklı davranı şlardır. Cinsiyet normları bir cinsiyete ait toplumsal ve davranı şsal de ğerler olarak dü şünülmekte; kültürel ve tarihsel dönemlere göre farklılıklar göstermektedir. Cinsiyet sosyalizasyonu kadın ve erkekleri cinsiyet normlarına göre biçimlendirmeye çalı şmaktadır. Toplumsal

9

cinsiyet normları erkek ve kadının biyolojik farklıla şmasına kültürler tarafından yüklenen anlam ve de ğerlerdir (Temel ve di ğ. 2006).

Çalı şma kapsamında en çok de ğinilen bir di ğer kavram ise ataerkil kodlardır.

Erkek egemenli ği anlamındaki ataerkillik/ patriyarki toplumun her alanında ve dolayısıyla sinema sektöründe de gözlenmektedir. Ataerkillik yok olmamakta ancak farklı biçimlerde tekrar ortaya çıkmaktadır. Patriyarki sözcü ğü köken olarak baba otoritesi anlamına gelmektedir (Hirata ve di ğ. 2009). Soyda babayı temel alan, ailede çocukları baba soyuna mal eden süreçtir.

Ancak 1970’lerden sonra ortaya çıkan ikinci dalga feminizmle birlikte patriyarki erkeklerin iktidarı ellerinde tuttukları bir toplumsal formasyonu, ya da daha basit olarak toplumda erkek iktidarını anlatır. Dolayısıyla “erkek egemenli ği” ya da kadınların ezilmesi ile neredeyse e ş anlamlıdır. Patriyarki 1970’lerde çok kısa bir süre içinde militan feminist hareketlerin tümü tarafından kar şı çıkılacak sistemin bütününü adlandıran terim olarak benimsendi. Feminist sosyologlar ise patriyarki kavramını anlatmak için toplumsal cinsiyet sistemi veya ili şkileri terimlerini kullanmı şlardır.

Ataerkil kodlar tarihsel-toplumsal geli şme süreci içinde yaratılan ve erkek egemenli ğini ifade eden tüm maddi ve manevi normlar ile bunları yaratmada, sonraki ku şaklara iletmede kullanılan araçlardır. Bunlar ki şilerin algı ve alı şkanlıklarına dayanan, toplum tarafından içselle ştirilmi ş kodlardır. O toplumda yeti şmi ş olmak bu kodları anlamak için yeterlidir. Erkek egemenli ğini ya da cinsiyet rejimini ortaya

çıkartan davranı ş, dü şünü ş, ya şayı ş biçimleri örnek verilebilir. Kod olarak

10

dü şünülmelerinin sebebi ise nesilden nesile kültürle aktarılan kalıpla şmı ş simgeler olmalarıdır.

Kadınların yetersiz temsilini açıklamakta kullanılan birinci ve temel tez ataerkil kültür ve ataerkil aile yapısıdır. Ataerkillik kavramı için Bora ve Üstün (akt.

Arıkbo ğa, 2009) “cinsiyet rejimi” kavramını önerirler. Çünkü Bora ve Üstün’ün dü şüncesine göre ataerkillik temelde geleneksel toplumu açıklamak için kullanılan bir kavramdır ve modern toplum için ancak bir kalıntı olarak görülebilir.

1.5. Ara ştırmanın Önemi

Bu çalı şma Türk Sinemasında 1980 sonrası çekilmi ş kadın filmlerini sosyal kontrol ve cinsiyet sosyalizasyonu mekanizmaları özelinde incelemeye alması anlamında yapılmı ş özgün bir çalı şmadır. 1980 sonrası kadın filmlerini temsilen seçilmi ş filmler, sosyal kontrol mekanizmasının alt davranış biçimlerini nasıl barındırdıkları anlamında analiz edilmiştir. Çalı şma toplum ya şamını yansıtan sinemayı, genel anlamda da sanatı, sosyal kontrol ba ğlamında analiz ederek sanat sosyolojisine katkıda bulunmaktadır. Sanat sosyolojisi alanında çalı şmı ş olan

Bourdieu (1993), sanatla sosyolojinin yıldızlarının pek barı şmadı ğından söz eder. Bu

çalı şmanın önemi de genel anlamda burada yatmaktadır. Sanat ve sosyoloji arasında, sinema sanatı ba ğlamında köprüler in şa edilmekte ve sinema sanatına toplumsal pencereden bakılarak farklı gözlerle tekrar ele ştiriye tabi tutulmaktadır.

Bunun yanında çalı şma Post-Ye şilçam döneminde çekilmi ş kadın filmleri ile ilgili bir veritabanı olu şturmu ştur. 1980 sonrası Yeni Türk Sinemasında kadın filmlerinin yıllara ve belirli kadın sorunsallarına göre da ğılımı gerçekle ştirilmi ştir.

11

Bu veritabanı ve filmler kapsamında yapılmı ş feminist ele ştiriler feminist sinema konusunda çalı şacak akademisyenler için kaynak te şkil edecektir.

Ara ştırma Yeni Türk Sinemasında kadın filmlerinde sosyal kontrol kodlarının kendilerini nasıl tekrar ettiğini, sinema alanında tarihin erkek bakı ş açısıyla yazılmaya devam etti ğini bir kez daha ortaya koyması anlamında önemlidir. Ayrıca ara ştırma Türk Sinemasında kadın bakı ş açısıyla çekilmi ş feminist filmlere ihtiyaç oldu ğuna vurgu yaparak; kadınlara, feministlere, kadın yönetmenlere seslenmektedir.

Tüm bunların yanında sanat toplumun aynasıdır sözünden hareketle ara ştırma Türk toplumunda kadının konumu hakkında çıkarım yapılabilmesi anlamında önemlidir.

1.6. Ara ştırmanın Soruları

Ara ştırmanın analiz kısmında 1980 sonrası Türk Sinemasında kadın filmlerini temsilen üç adet film sosyal kontrol ve cinsiyet sosyalizasyonu mekanizmaları kapsamında analiz edilmi ştir. Ara ştırmanın temel de ğişkenlerini de olu şturan bu kavramlardan hareketle a şağıdaki sorular sorulmaktadır:

1) Yeni Türk Sineması kapsamında çekilmi ş kadın filmlerinde uygulanan

sosyal kontrol mekanizması ailede nasıl gerçekle şmektedir?

2) Yeni Türk Sineması kapsamında çekilmi ş kadın filmlerinde uygulanan

sosyal kontrol mekanizması topluluklarda nasıl gerçekle şmektedir? (sokak,

mahalle, i ş, kamusal alanlar, yakın çevre, vb)

12

3) Yeni Türk Sineması kapsamında çekilmi ş kadın filmlerinde uygulanan

cinsiyet sosyalizasyonu mekanizması ve sosyal normlar nasıl

gerçekle şmektedir? (Kadına biçilen rol nedir?)

4) Yeni Türk Sineması kapsamında çekilmi ş kadın filmlerinde uygulanan

sosyal kontrol mekanizması resmi olarak, ikincil gruplar tarafından ve/veya

toplumsal olgular yoluyla nasıl gerçekle şmektedir?

5) İncelenen filmlerde kadının ekonomik durumu, medeni durumu, mesle ği nedir? Ekonomik özgürlü ğü var mıdır yoksa ekonomik olarak erkeklere ba ğımlı mıdır?

6) Filmlerde kadının kendine ait bir iç dünyası var mıdır? Di ğer kadınlarla

(annesi, kız karde şi, akrabası, arkada şı, dostu) sorunlarını payla şabilmekte midir?

7) Filmlerde kadın etken midir, edilgen midir?

8) Filmlerde kadına kar şı şiddet uygulanmakta mıdır? Şiddetin türü nedir?

(sözlü-fiziksel taciz, tecavüz, dayak, vb.)

9) Filmlerde ataerkil kodlar/ sosyal kontrol kodları sınıfsal, mekansal ya da zamansal olarak de ğişmekte midir?

1.7. Ara ştırmanın Yöntemi

1980 sonrası Türk Sinemasında kadın filmlerinin “sosyal kontrol” ba ğlamında incelendi ği bu çalı şma, belli ilkelere göre seçilmi ş filmlerin analizine dayanmaktadır.

1980 sonrası Yeni Türk Sinemasında kadının filmlerde nasıl temsil edildi ğini ortaya koymak amacıyla öncelikle 1980 – 2010 yılları arasında çekilmi ş kadın filmleri belirli kadın sorunsallarına göre tasnif edilmi ştir. Bu sorunsallar sırayla kadının toplumsal/ ekonomik özgürle şmesi, çalı şma ya şamında kadın, aile ya şamında kadın/

13

annelik / ev kadınlı ğı, köy ve kasaba ya şamında kadın, sosyal kontrol / toplumsal baskı, kadına yönelik şiddet, kadının cinsel ya şamı, kamusal alanda kadın sorunsalı, arzu nesnesi kadın/ fahi şelik /pavyon kadınlı ğı ve kadının nesnele ştirilmesidir. Bu tablo ile erkek bakı şıyla üretilen Ye şilçam sinemasından sonra genel olarak kadın filmleri, yıllarına ve yönetmenlerine göre analiz edilmi ştir.

Söz konusu kadın filmlerine ula şmak için ise öncelikle literatür taraması yapılmı ş ve bu alanda önceden çalı şılmı ş veya sözü geçmi ş filmlere ula şılmı ştır.

Di ğer filmleri bulmak için internet, kitap, ansiklopedi bazlı çe şitli veritabanlarına veya film ar şivlerine ula şılmı ştır. Filmler seçilirken temsil ettikleri dönem ve konuları göz önünde bulundurulmu ştur. Kadın filmleri yukarıda belirtilen kadın sorunsalları alt ba şlıklarına göre tasnif edilerek tablo haline getirilmi ştir. Bu tablo

üzerinden filmlerde temsil edilme çoklu ğuna göre bir adet kadın sorunsalı seçilmi ştir.

Belirlenen kadın sorunsalı olan “kadına yönelik sosyal kontrol” tabloda yer alan tüm filmlerde 1’den 3’e kadar derecelendirilerek görülme sıklı ğı belirlenmi ştir.

Bu sorunsalın en çok görüldü ğü filmler (3) ile derecelendirilmi ştir. (3) ile derecelendirilen filmler arasından en kolay ula şılabilen üç film belirlenmi ştir.

Belirlenen filmler: Kadının Adı Yok (1988, Atıf Yılmaz Batıbeki), Duvara Kar şı

(2003, Fatih Akın), Yengeç Oyunu (2008, Ali Özgentürk) olmu ştur. Bu üç film, feminist bakı ş açısı ile “sosyal kontrol ve cinsiyet sosyalizasyonu” sorunsalları ba ğlamında analiz edilmi ştir. Bu anlamda sosyal kontrol ve cinsiyet sosyalizasyonunun alt ö ğeleri ve tanımlayıcı göstergeleri ortaya konulmu ştur.

Türkiye’de 1980’den günümüze kadar çok sayıda film çekilmi ş olması

örneklemi geni şletmekte ve çalı şma olana ğını zorla ştırmaktadır. Bu anlamda

14

çalı şmanın evrenini 1980 sonrası çekilen, kadınlarla ilgili olan ve kadınlara seslenen tüm Türk filmleri olarak ele almak mümkündür. Bunların içine kadın yönetmenler tarafından yapılmı ş filmler de girmektedir. Şüphesiz ara ştırmada tüm evren içindeki kadın filmlerinden ula şılabilenler tablo kapsamına alınmı ştır.

Filmler analiz edilirken “niteliksel içerik analizi” bir ba şka deyi şle söylem analizinin yorumsal biçiminden ve simgebilimden/ semiolojiden faydalanılmı ştır.

Simgebilim analizi kapsamında ele alınan i şaret sistemi, bu çalı şmada birçok kalıpla şmı ş i şaret ya da kodlardan olu şan ataerkil sisteme i şaret etmektedir.

Niteliksel içerik analizi ya da söylem analizi kapsamında simgebilim yöntemi kullanılırken ataerkil sistem analiz edildi ği için “feminist söylem” dikkate alınmı ştır.

Niteliksel içerik analizi aynı zamanda hermeneutik yakla şımla da paralellik göstermektedir. Türk toplumunun ataerkil kültür yapısını ele ştirel anlamda yorumlamak için kültürün bir parçası olan Türk sinema filmlerindeki “bireysel” seslere göndermede bulunulmu ş, ancak bunların “kolektif” kar şılıkları feminist yazında evrensel anlamda kar şılı ğını bulmu ştur. Çünkü toplumsal tarih seçkinlerin de ğil, halkın hikayesini anlatır.

Filmler analiz edilirken film analiz yakla şımları da ara ştırılmı ş ve bu ara ştırmaya en uygun olan film analiz bile şimi ortaya konulmu ştur. Film analiz yakla şımlarından feminist yakla şım ve göstergebilimsel yakla şım, sosyolojik analizde faydalanılan simgebilim ve feminist analizlerle örtü şmektedir. Film analizlerinde kullanılan göstergebilim teknik ve kültürel kodları ele almaktadır.

Kültürel kodları inceleyen simgebilim analizi bu anlamda gösterge bilim analizi ile

15

paralellik göstermektedir. Di ğer film analiz yaklaşımları olan Ruhbilimsel ve

Marksist yakla şımlardan da faydalanılmı ştır.

Bourdieu’ya (1993) göre sosyolojinin en fazla tercih etti ği nicel analiz yöntemleri, sanatsal yaratımı de ğersizle ştirmekte ve küçük ile büyük olanı aynı seviyeye koymaktadır. Sanatsal içeri ği olan film analizlerinin söz konusu oldu ğu bu ara ştırmada yöntem olarak nitel analizin uygun görülmesinin sebeplerinden birisi de budur. Bu aynı zamanda ara ştırmalarında nitel analizi tercih eden feminist analizle de

örtü şmektedir. Feminist yakla şımın geleneksel analiz yöntemlerini ele ştirileri ve geli ştirilen feminist metodoloji göz önüne alındı ğında, bu ara ştırmada kullanılacak en ideal yöntemin ça ğda ş feminist içerik analizi oldu ğu dü şünülmü ştür.

Çalı şmada nicel analiz yönteminin tercih edilmemiş olması ve nitel analiz biçimlerinden feminist analizin tercih edilmesi Feminist Metodoloji ile açıklanabilir.

Ollenburger ve Moore’a göre (1992), cinsiyet körü sosyal teori, feminist ara ştırma sürecini yava şlatır çünkü geçmi şte yapılan analizler kadınların durumunu göz ardı etmi ştir. Geleneksel analiz modellerinde cinsiyet konusu analizin ancak bir parçasını olu şturmakta, fakat cinsiyet sisteminin kendisi bir teori ya da analiz konusu olmamaktadır. Sosyolojik bir analizde cinsiyet, sınıf ya da ırk gibi özellikler göz ardı edildi ği zaman, yapısal anlamda ezilmenin tarihi göz ardı edilmi ş olur ve güncel açıklamalar önemli derecede yetersiz kalır.

Ara ştırmalarda nesnellik ve öznellik konusu ço ğunlukla kantitatif-kalitatif ara ştırma teknikleri tartı şmasına yol açmaktadır. Kantitatif ya da nicel ara ştırma genellikle anket tekniklerini ve veri analizlerini kullanarak insan davranı şlarını sayısalla ştırır. Kalitatif ya da nitel ara ştırma ise gözlemsel çalı şmalar daha geni ş

16

kapsamlı sorgulamalar ile daha öznel bir yakla şım sergiler. Veri toplamada geleneksel yöntemler, insan davranı şlarında kadın rolleri ihmal edilerek ve

önemsizle ştirilerek uygulanmaktadır. Geçmi şte yapılan ara ştırmaların metodolojik zayıflıkları göz ardı edilmektedir. Bu ara ştırmacılar kadınları gölgede bırakmı ş ve kadın deneyimlerini de ğersizle ştirmi şlerdir. Bu ara ştırmalar ciddi bir önyargı ile ve metodolojik zayıflıktan dolayı yetersizdirler. Kadın keyfi olarak örneklem dı şı bırakılmı ştır. Ara ştırmacılar kadınların hayatları konusunda bilgisizdirler ve konu sadece erkekleri ilgilendiriyormu ş gibi yakla şım göstermi şlerdir (Ollenburger ve

Moore, 1992). Feminist nitel ara ştırmanın tüm bu yakla şımları, bu çalı şmanın yönteminin “niteliksel/ça ğda ş feminist içerik analizi” olarak görülmesini anla şılır kılmaktadır.

17

2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE

Çalı şmanın kavramsal çerçevesi ortaya konulurken öncelikle sosyoloji, sanat ve sinema kavramları arasındaki ba ğlantılar ele alınmı ştır. Çalı şmanın sanat sosyolojisi boyutuna de ğinilmi ş ve sosyal kontrolün sinema sanatı özelinde ele alınma nedenleri belirtilmi ştir. Ardından çalı şmanın temel de ğişkenleri olan sosyal kontrol, cinsiyet sosyalizasyonu, cinsiyet normları, patriyarki, ataerkil a ğ gibi kavramların tanımları yapılmı ş ve bu çalı şmada hangi anlamlarda ara ştırıldıkları açıklanmı ştır.

Temel de ğişkenlerin tanımlarının yapılmasının ardından sinemada kadın temsili ara ştırılmı ştır. Bu amaçla öncelikle literatürde feminist film teorisinin do ğuşu ve geli şimi izlenmi ştir. Ardından Hollywood sineması ba şta olmak üzere farklı ülke sinemalarında kadın temsili 1970’ler öncesi ve sonrası olmak üzere iki boyutta ve film örnekleri ile incelenmi ştir. Daha sonra Türk sinemasında kadın temsili 1980

öncesi ve sonrası olmak üzere iki boyutta ve film örnekleri ile incelenmi ştir.

Kavramsal çerçeve kapsamında son olarak film analizlerinde temel yakla şımlar ele alınmı ştır. Bu amaçla literatürde film analiz yakla şımlarının nasıl sınıflandırıldı ğı ortaya konulmu ş ve kısaca bu yakla şımlara de ğinilmi ştir. Ortaya konulan yakla şımlar arasından bu çalı şmanın uygulama kısmında yararlanılan yakla şımlar ayrıntılı bir

şekilde açıklanmı ştır ve çalı şmanın yönteminin olu şturulması anlamında altyapı olu şturulmu ştur.

18

2.1. SOSYAL OLGULAR VE SANAT

Soykan (2005) sanatın en ilkel toplumlarda mitoloji, mitos, din, büyü, toplu

çalı şma gibi di ğer olgular ile birlikte var oldu ğundan bahsetmi ştir. Sanatın toplumla ili şkisini edebiyat temelli ara ştıran Soykan sonuçta sanat yapıtlarının toplumların belli bir çevre ve zaman içindeki duygularını, dü şüncelerini yansıttı ğını ortaya

çıkarmı ştır. Marksist sanat kuramına göre, sanat ve edebiyatı da kapsayarak her ideoloji belli bir toplumun ya da belli bir sınıfın ruhsal durum ve e ğilimlerini belirtir.

Kısaca sanat ya şam tarzının bir ifadesidir. Bu açıdan toplumların sanatlarına baktı ğımızda nasıl ya şadıklarını, dünyayı, do ğayı, toplumu, insanı nasıl algıladıklarını çıkartabiliriz.

İnsanlık kadar ya şa sahip olan sanat, tarih boyunca bazen dı ş çevreye, bazen sanatçının iç dünyasına, bazen sadece sanat yapıtına, bazen de onu alımlayana yönünü çevirmi ştir. Milattan önceki dönemlerden 19. yüzyıla kadar sanatçı dı ş dünyada olup bitenleri yansıtmaya çalı şmı ştır (İlhan, 2007). Yansıtmacı sanat kuramı olarak adlandırılan bu anlayı ştaki sanatçılar bazen dı ş dünyayı oldu ğu gibi, bazen kendine göre düzenleyerek yansıtmı ştır. Rönesanstan sonra sanat yönünü toplumsal ya şama da çevirmi ş gündelik ya şam hatta emekçiler sanatta yansıtılmaya

çalı şılmı ştır. 19.yüzyıla kadar sanat yol boyunca gezdirilen ayna olarak tanımlanmı ş ve sanatın i şlevi dı ş dünyada olup bitenleri yansıtmak olarak yorumlanmıştır. Sanat

19. yüzyılın ikinci yarısında yönünü sanatçıya çevirmi ş ve sanat sanatçının iç dünyasına açılan bir pencere olarak nitelendirilmi ştir (İlhan, 2007).

İlhan’ın (2007) bahsetti ği ve sanatın 19. yüzyıla kadar kendisine konu edindi ği

“dı ş dünyada olup bitenler” in kapsamına Soykan’ın da (2005) belirtti ği gibi do ğa ve

19

sosyal olgular girmektedir. 19. yüzyıldan sonra ise sanatın, sanatçının iç dünyasını yansıtmaya çalı şması da toplumsal bir olgudur ve toplumsal bir yönü vardır. Örne ğin absürd sanatın en büyük temsilcileri ikinci dünya sava şı yıllarında ya şamı ş ve eserlerinde sava ştan kareleri yansıtmak yerine anlamsızlı ğı ifade eden soyut

çalı şmalar yapmı şlardır. Özetlemek gerekirse sanat 19. yüzyıla kadar sosyal olguları dolaysız bir şekilde eserlerinde vermi ştir. 19. yüzyıldan sonra ise sanatçılar eserlerinde iç dünyalarını açı ğa çıkarmaya ba şlamı ştır.

2.1.1 Sanat, Sosyoloji ve Sinema

Sanat ve Sosyoloji yazılarına bakıldı ğında üzerinde durulan önemli iki nokta vardır. İlki sanat sosyolojisinin kültür sosyolojisi kapsamında ele alınmasıdır. Sanat

çalı şmak isteyen sosyologlar kültürün sanatı kapsadı ğından yola çıkarak ilk önce kültür çalı şmalarını incelemi şler ve sanatın sosyoloji ile ba ğlantısını bu yolla kurmaya çalı şmı şlardır. Di ğer nokta ise sanat sosyologlarının “sanatçıların iç dünyalarını yansıtan sanat eserlerinin toplumdan ayrı tutulamayaca ğını çünkü sanatçının kendisinin toplumdan izole olmadı ğını” belirtmeleridir. Dolayısıyla sosyal olgular sanatta dolaysız ya da dolaylı olarak alımlanmaktadır. Bunu savunanların ba şında Pierre Bourdieu gelmektedir.

Bourdieu’ya göre (1993) kültürel çalı şmalar sosyolojisinin spesifik nesnesi ne bireysel olarak sanatçıdır, ne de sanatçı ile herhangi bir sosyal grubun ili şkisidir. Ona göre kültürel ürünler sosyolojisinin ara ştırma nesnesi sanatçıların birbirleriyle olan ili şkileri ve kültürel ürünün ya da en azından toplumsal de ğerin üretim sürecindeki tüm taraflar arasındaki ili şkileri kapsayan bir ili şkiler a ğı olmalıdır. Sosyoloji ya da

20

sosyal tarih bir sanat çalı şmasının sadece üreticisini ya da sadece o çalı şmayı ele aldı ğında neden bu ürünün “yegane” oldu ğu hakkında fikir yürütemez.

Ayrıca bir sosyolog sanatsal eserleri istatistiksel analize tabi tutmamalıdır, nitekim bu hatalı sonuçlar verebilir. Yapması gereken her yönüyle o eseri incelemeye almaktır, o eserin sahibi, eserin kendisi, sosyal çevre ile ili şkisi kısaca onu o şekilde yaratan her türlü etmen bütün olarak göz önünde bulundurulmalı ve analiz bu şekilde yapılmalıdır. Sanatçının de ğer üretim gücünü ve sanatsal de ğere olan inancını besleyen sanatsal üretimin tarihsel yapısını incelemek sosyolog için öncelikli amaç olmalıdır. Sanatsal üretimin öznesi sanatçı de ğil, sanatla ilgilenen, sanat için ya şayan, sanat üretiminde taraf olan herkestir, ele ştirmenler, koleksiyoncular, küratörler, sanat tarihçileri, vb.

Bu fikirleri destekleyen ba şka ara ştırmacılar da vardır. Örne ğin Tanner (2003), sanat sosyolojisi adlı kitabında, modern batı dü şününde sanatçının baskın dü şüncesinin toplumdan izole bir yaratıcı oldu ğu; tamamen bireysel estetik bir vizyonun, sanat çalı şmasının de ğerinin temelini olu şturdu ğu oldu ğunu söyler. Hemen arkasından klasik sosyolojinin sanatçıyı böyle ba ğımsız ve bireysel de ğerlendiren bu dü şünceyi ele ştirdi ğini ortaya koyar. Son zamanlarda yapılan “kültür üretimi” konusundaki çalı şmalar ça ğda ş ressamlar gibi en ba ğımsız ve toplumdan izole görülen sanatçıların bile derin bir şekilde sosyal ili şki a ğlarına gömüldüklerini gösterir.

Sosyal ili şkiler ve sosyal ilgiler yenilikçi bir i ş yapmak için gerekli fırsatları

şekillendirir. Sanatçıların ba şarılarını, itibarlarını ve kendilerine verilen ödülleri

şekillendirir. Sanatçılar di ğer sanat dünyası katılımcıları ile etkile şerek bu estetik

21

ifadeyi ortaya çıkarırlar. Bu yüzden tek tek sanatçılara veya nesnelere odaklanmaktan ziyade sosyologlar birincil analiz birimleri olarak sanat dünyalarını dü şünürler. Bir sanat dünyası yukarıda da de ğinildi ği gibi bu dünyanın yarattı ğı olay ve nesneleri

üreten ki şi ve kurumların toplamıdır.

Bu çalı şmada Tanner (2003), bir yapım şirketinin bir film üretmesine odaklanılmasından çok o filmin senaryosu, oyuncuları filmin konusu, karakterleri, olay örgüsü ve bu karakter yapılarının ve olay örgüsünün toplum ile ba ğlantılarına odaklanıldı ğından bahseder. Bunun yanında yönetmende ve senaristte böyle bir film ortaya çıkarmanın güdüleri, onların toplumu gözlemelerinin sonucunu ortaya koymaları da ya şadıkları toplum ile olan ili şkilerini göstermektedir.

Marx’ın (1976) da bu konudaki dü şüncesi paraleldir. O bilincin, toplumu ya da ya şananları belirlemedi ğini tam tersine toplum ve ya şananların bilinci belirledi ğini ifade eder. Marx bunun yanında sanatsal üretime de sınıfsal olarak yakla şır ve toplumda ancak orta ve üst sınıfa tabi ki şilerin yönetim, dü şünsel ve yaratım aşamasında olabildiklerini alt sınıfların ise üretim a şamasında olduklarını ve

çalı şmaktan dolayı dü şünmeye, üretmeye veya yaratmaya vakit bulamadıklarını ifade eder.

Zolberg’e (2006) göre üçüncü milenyum ba şlangıcında kültür ve sanat alanındaki sosyolojik çalı şmalar daha ciddi bir şekilde ele alınmaktadır. Bu

çalı şmaları dört akımda kategorize etmek mümkündür. İlki, önceki çalı şmaların devamı olarak, sanat çalı şmalarının yükseli şinde veya sınırlandırılmasında rol oynayan kurum ve süreçlerin sosyologlar tarafından incelenmesidir. İkinci olarak sosyologlar sanat alanındaki patron ve koleksiyoncuların sanat uygulamalarına

22

ula şmalarını analiz ederler. Üçüncü olarak toplumun de ğişik kesimlerinin sanat

çalı şmalarına ula şma ve sanatın sosyal statüleri yeniden üretme düzeylerini analiz ederler. Son olarak bazı akademisyenlerin sanatın ki şisel de ğil toplumsal bir üretim oldu ğunu tartı şmalarıdır. Kültür sosyologları için estetik yaratımın spesifik topluluklar ya da siyasi amaçlar için kullanımı ya da hatalı kullanımı da devam eden ilgi alanlarındandır.

Soykan’ın (2005) sanat sosyolojisi ile ilgili de ğindi ği bu tezin yöntemiyle ilgili iki nokta vardır. İlki anlatım aracı edebiyat gibi sözel dil olmayan sanatlarda daha

çok göstergebilimsel/ yorumbilimsel yöntemlerden faydalanılmaktadır. Sinema da birçok sanat dalını içinde barındıran bir sanattır. İçinde hem i şitsel-görsel ö ğeler bulunmakta hem de sözel-dilsel ö ğeler bulunmaktadır. Göstergebilimsel yakla şım bu anlamda çalı şmada film analiz yöntemi olarak kullanılan film yakla şımlarından birisidir.

Bunun yanında Soykan (2005) sosyolojik açıdan incelenecek olan yapıtların

Türk olmasına dikkat etmesinin nedenini şu şekilde açıklamaktadır: “Bir sanat yapıtını sosyolojik açıdan analiz ederken bunun gönderimde bulundu ğu gerçekli ğin haritasını çıkarıyoruz. Bu gerçeklik kendi toplumsal haritamız oldu ğunda onun hakkında bilgi edinme şansımız daha kolay olur, böylece elde edilen iki haritayı kar şıla ştırıyor, aralarındaki benzerlik ve ayrılıkları gösteriyoruz. Bu şekilde yapıtta do ğrudan ya da dolaylı olarak verilmi ş mesajı ortaya çıkarıyoruz”. Bu tezde de 1980 sonrası Türk filmlerinin analiz nesnesi olarak tercih edilmesinin birincil sebebi budur. Ara ştırmayı yaparken Türk toplumunun yapısı hakkındaki çıkarımlara ula şmada kolaylık sa ğlamak ve analizin daha anla şılabilir olmasını sa ğlamaktır. Bu yakla şımın film ele ştirilerinden Ulusal Yakla şım’a denk dü ştü ğü gözlenir.

23

Ayrıca Soykan (2005), Plekhanov’a göre ele ştirmenin ilk görevinin belli bir eserdeki dü şünceyi sanat dilinden toplumbilim diline çevirmek oldu ğunu da aktarmı ştır. Sosyolog sanatçının yaptı ğı i şi tersinden yapar. Önündeki yapıttan geriye do ğru giderek ondaki toplumsal olanı, bilgisel tarzda ortaya koyar. Sosyolo ğun buldu ğu toplumsal olanla sanatçının hareket noktası olan toplumsal, aynı şey olmayabilir. Burada da çıkı ş noktası sanatçının hareket noktası de ğil toplum ile

üretilen eserin etkile şimini incelemek olmaktadır.

Parsons (1951) da sanatsal yaratım sürecine simgesel ifade sistemleri ile yakla şır. Parsons’a göre bir eylem gerçekle şti ğinde kendi içsel anlamıyla da ba ğlantılı olarak katektik önemi olan bir anlam kazanır. Bu Durkheim’ın içsel anlamına ek olarak anlam kazanan semboller oldu ğu teorisini de desteklemektedir.

Bu anlamda, etkile şim boyutundaki simgesel ifadecili ğin esas örne ği sembolik eylemdir. Stabil bir etkile şim sisteminde tüm eylemler bu sembolik niteli ğe bir dereceye kadar sahiptir, hepsi simgesel ifadelerdir. Bunların yanında fiziksel nesnelerin simgeselli ğinin gücü vardır. Örne ğin giyim ya da bir evin dö şenme tarzı ki şinin ne ifade etmek istedi ği ve amacıyla ilgili çok güçlü bir araçtır. Ancak burada

önemli olan eylemlerin ya da fiziksel nesnelerin dışında kültürel nesnelerin de bu anlam yapılarının içinde olmalarıdır. Buna ifadesel önemleri dı şında sembolik yaratımlar olan sanat i şleri en ideal örnektir. Somut bir sanat çalı şmasının her zaman fiziksel bir boyutu vardır ama burada önemli olan kültürel boyutudur. Kısaca sanatsal

çalı şmalar sahip oldukları fiziksel anlamların dı şında bir de kültürel, toplumsal anlamlara sahiptirler. Sanat sosyolojisinin amacı da bu görünmeyen boyutları ortaya

çıkarmaktır.

24

Parsa (2008) sinema sanatının insanları e ğlendirme amacının dı şında, estetik, politik ve toplumsal i şlevleri oldu ğundan bahseder ve sinemanın günümüzde filmlerde anlam ile anlatımı kurarken kültürün temel ta şıyıcısı oldu ğunu ifade eder.

Filmler birebir gerçekleri yansıtmasalar da gerçek olaylardan esinlenerek senaryola ştırılırlar. Örne ğin bu ara ştırmaya konu olan “Kadının Adı Yok” adlı film

1987 yılında ünlü bir feminist olarak tanınan “Duygu Asena”nın romanından uyarlanmı ştır. Duygu Asena bu romanında kendi ya şamından örnekler vererek kendi duru şunu yansıtmı ştır. Duygu Asena da bu toplumda yeti şmi ş bir kadın olarak bu toplumun kadın üzerinde kurdu ğu baskıları yazıya dökmü ştür. Ne olursa olsun, sinema toplumdan toplum da sinemadan kar şılıklı olarak beslenmektedirler.

Çalı şmada ele alınan sanat dalının sinema olarak tercih edilmesinin toplumsalı yansıtmasının yanında önemli bir nedeni daha bulunmaktadır. Sinema di ğer sanatlara göre görmek, i şitmek gibi birden çok duyuyu harekete geçirip “özdeşle şme”yi tetikleyerek etkileme gücünü yükseltmektedir. Paul Martin Lester okumanın izlemek kar şısında güç kaybetti ğini belirtmi ştir. Çünkü görmek için çok az bir zihinsel sürece gereksinim duyulmaktadır (akt. Parsa, 2008). Bu anlamda Türk toplumu gibi okuma oranının dü şük oldu ğu toplumlarda sinema önemli bir kitle ileti şim ve etki aracı haline gelmektedir.

2.1.2. Sosyal Kontrol ve Temel Kavramlar

Çalı şma kapsamında büyütece alınan konu olan “sosyal kontrol” kavramı sanatın kendisine konu edindi ği ve eserlerinde birebir yararlandı ğı sosyal olgular kavramının içinde yer almaktadır. Sosyal kontrol kavramı sosyolojide birçok

25

kavrama kar şılık gelebilmektedir. Bu çerçevede kadına kar şı sosyal baskı, sosyal kontrol, sosyalizasyon ya da cinsiyet rolleri sosyalizasyonu, cinsiyet normları ile ataerkillik/ patriyarki kavramlarına açıklık getirilecek ve analiz bu kavramların etrafında şekillenecektir.

Fichter’e (2002) göre, sosyal kontrol sosyalizasyon sürecinin bir uzantısıdır.

Sosyalizasyon ki şinin toplumda onaylanan davranı şların neler oldu ğunu ö ğrenmesi sürecidir. Kendi kendini kontrol etme sosyalle şmenin öznel boyutudur, sosyal kontrol ise sosyalle şmenin nesnel boyutudur. Ki şilerin toplumun de ğerlerine uygun davranmasını sa ğlamak için sosyal kontrol aracılı ğıyla ki şiler üzerinde baskı kurulur.

Sosyal kontrol düzlemleri birey üzerinde grup veya toplumun kontrolü şeklinde görülebilir. Bahsedilen bu gruplar aile, sokak, ekonomi, din gibi kurumlar olabilir.

Aile, sokak gibi çok yakın çevrenin olu şturdu ğu ve yüz yüze ili şkilerin oldu ğu birincil gruplar ya da resmi ve kurumsal ili şkilerin olu şturdu ğu ikincil gruplar olabilir. Kurumsal kontrol ise örüntüle şmi ş kültürel çevrenin etkisini ta şır. Kurumsal baskı bireyin özel davranı ş örüntüsüne yöneltilmesinden çok davranı ş üzerindeki genel çevresel etkidir. Davranı şın yasaklanması veya onaylanması ile ilgili bilgiler bireye sosyalizasyon mekanizmaları kanalıyla yazılı ve sözlü dil, simgeler, örnekler vasıtasıyla iletilebilir. Emir de sosyal kontrol sisteminin yaygın araçlarındandır.

Fichter (2002) sosyal kontrolü, olumlu-olumsuz kontrol, resmi-gayri resmi kontrol ve grup kontrolü-kurumsal kontrol şeklinde üçe ayırmaktadır. Olumlu- olumsuz kontrol ikna, önerme, e ğitme ödül ya da tehdit, emir, buyruk, zorlama, cezalandırma şeklinde gerçekle şir. Resmi ve gayri resmi kontrol ise siyasal otorite, yasalar ile gayri resmi ve herkesin bildi ği davranı şlardan olu şur.

26

Fichter (2002) sosyal kontrolün sosyalizasyon sürecinin bir parçası oldu ğunu ifade etmi ştir. Sosyal ki şinin statü elde etme beklentisi içinde toplumda onaylanan norm ve standartlara bilinçli olarak uydu ğunu ifade etmi ş ve ki şilerin sosyal kontrole boyun e ğmelerini normalle ştirmi ştir. Burada savunulan, sosyalizasyon sürecinin olumlu anlamda kullanıldı ğında toplumu do ğru in şa edece ğidir. Ataerkil ideolojinin

ürünü olan bir kültürün devamı için ataerkil bilincin sosyal kontrol uygulaması, kökten do ğru olmayan bir kurumun devamlılı ğını sa ğlar. Burada sosyal kontrolün sonucunu yorumlamak ince bir çizgi üzerindedir ve hangi açıdan bakıldı ğı ile alakalıdır. Bu çalı şma feminist açıdan baktı ğı için ataerkinin devamlılı ğını sa ğlamaya yönelik olan sosyal kontrol mekanizması ele ştiriye tabi tutulmaktadır.

Dönmezer’e (1984) göre “sosyal kontrol toplum üyelerinin di ğerlerince beklenilen tarz ve şekilde hareket etmelerini yani ba şkalarının ne tarzda hareket edeceklerini tahmin edebilmeyi sa ğlayan mekanizmalardır. Böylece sosyal kontrol mekanizması sosyal sistemlerin istikrarını ve düzenini sa ğlar. Ayrıca sosyal kontrol, toplum düzeninin korunması için fertlerin tavır ve hareketlerine etki yapmasını sa ğlayan metotlardır. Sosyal kontrolün mekanizmalarının i şleyi şi otoriteye dayanır”.

Bu çalı şma için söz konusu otoritenin ataerkil ideoloji oldu ğu kabul edilmektedir.

Dönmezer (1984) sosyal kontrol mekanizması sayesinde fertlerin sosyal normlardan sapmalarının sınırlanmı ş olaca ğını ifade etmekle sosyal kontrol mekanizmasını onayladı ğını ifade etmektedir. Ancak bu çalışma, ataerkinin devamlılı ğını sa ğladı ğı noktalarda sosyal kontrolün kar şısında durmaktadır.

Bredemier ve Stephenson (1970), “Toplumsal Sistemlerin Analizi” adlı kitaplarında sosyal kontrolü sosyalizasyon sürecinden biraz farklı görürler. Ki şilerin, toplumdaki di ğer insanların beklentilerine uygun davranma ve böylece ba şkalarının

27

davranı şlarını tahmin edebilmeleri ve onlara güvenebilmeleri için iki büyük süreçten bahsederler. Bu süreçlerin birisini “sosyalizasyon süreci”, di ğerini de toplumsal sapmayı önlemek için yapılan düzenlemeler anlamına gelen “sosyal kontrol mekanizmaları” olarak adlandırırlar. Yani sosyalizasyon süreci ne kadar do ğru işliyor olursa olsun insanlar toplumsal yapıda kendilerini normlardan saptıracak düzeyde baskı altında bulunabilirler.

Bredemier ve Stephenson’a (1970) göre sapmaya yol açan bu tür zorlamaları

önleyen tüm toplumsal düzenlemeler “sosyal kontrol mekanizmaları” olarak adlandırılır ve sosyalizasyon süreci hariç tutuldu ğunda be ş ayrı sosyal kontrol mekanizması tanımlanabilir. Bunlardan ilki potansiyel zorlama aktif hale gelmeden

çe şitli mekanizmaları kullanmak yoluyla engellemek, ikincisi potansiyel zorlama aktif hale gelmi şse gerekli cevapları yöneltmek, üçüncüsü bu cevapları maliyetli hale getirerek bireylerin sapma yönelimlerini güvenlik mekanizmalarıyla uyumlu bir

şekilde yönetmelerini sa ğlamak, bu yöntemler yeterli olmazsa dördüncü olarak sapma gösteren ki şiyi toplumsal sistemden hapis, yasaklama ya da ileti şimsizlik yoluyla dı şlamak, ve be şinci olarak sapma gösteren ki şiyi rehabilitasyon ya da psikoterapi yoluyla tekrar toplumsalla ştırmaktır. Ancak onaylanan ya da onaylanmayan sosyal kontrol araçları vardır. Sözgelimi ki şiler ya da gruplar tarafından uygulanan fiziksel şiddetin kendisi bir sapma olarak nitelendirilir ve devlete kar şı i şlenmi ş bir suçtur.

Farklı sosyologlar da toplumsal baskıyı, toplumsal/sosyal sapma konusu ile birlikte ele almı şlardır. Örne ğin Brinkerhoff vd.’ne (1995) göre sosyal kontrol kişisel kontrol yoluyla normları içselle ştirmeyi, ba şkalarının onayını almak için uyumlulu ğu te şvik edici resmi olmayan sosyal kontrolü ve resmi sosyal kontrolü içerir. Ayrıca

28

toplumsal sapma ile uyumsuzluk arasında ince bir çizgi vardır. Sapma genel olarak toplulu ğun tolerans seviyesini a şan ve olumsuz yaptırımlarla sonuçlanan norm ihlallerine göndermede bulunur. Ancak örne ğin ataerkil düzeni muhafaza etmek niyetiyle kadına şiddet de uygulanmaktadır. Şiddet artık ki şinin özel alanına girdi ği için bu davranı şın kendisi soysal sapmayı olu şturmaktadır. Burada ele ştirilen sosyal kontrolün ataerkil düzenin devamlılı ğını sa ğlamak için bir araç olarak kullanılmasıdır.

Macionis’e (2005) göre, hepimiz sosyal kontrole ve toplum tarafından insanların fikir ve davranı şlarını düzenlemek için geli ştirilen giri şimlere tabiyizdir.

Bu süreç genel olarak ebeveynlerin çocuklarını ödüllendirmeleri veya arkada şların garip giyimli birisiyle dalga geçmeleri gibi resmi olmayan bir şekilde yürümektedir.

Macionis (2005) ciddi bir toplumsal sapma davranı şını bunlardan ayırmakta ve bu davranı şın kanun ihlallerine kar şı polis, mahkeme veya cezaevleri tarafından verilen resmi tepki ile alakalı oldu ğunu ileri sürer. Sonuç olarak sapma Macionis’e göre daha

çok bireysel bir tercih veya ba şarısızlıktır. Ayrıca sapmanın toplum tarafından nasıl tanımlandı ğı, kimin sapkın olarak adlandırılabilece ği ve insanların sapma davranı şı ile ilgili nasıl karar verdikleri tamamen toplumun yapısına ba ğlıdır.

Gelles ve Levine’nin (1995) açıklamasına göre ise, sosyal kontrol, sapma davranı şını önlemek ya da düzeltmek için gerçekle şen tüm hareketlerdir ve sosyal kontrolün en güçlü aracı sosyalizasyondur. Fakat insano ğlu robot olmadı ğı için, insanlara kendilerinden beklenen davranı şlar konusunda yol gösteren sosyalizasyon süreci her zaman ba şarılı olmayabilmektedir. Bu kontrolü sa ğlamak ve uyumlu davranı şları ödüllendirip, sapmayı cezalandırmak için tüm toplumların yaptırımlara ihtiyacı vardır.

29

Resmi ve resmi olmayan sosyal kontrol arasında geniş bir ayırım yapılabilir.

Resmi olmayan sosyal kontrol toplumun norm ve de ğerlerini korumak için yapılan hafif baskılardır. Günlük hayatın içine ince bir şekilde i şlenmi ştir. Bir ki şinin di ğer birinin söylediklerini ba şıyla onaylaması veya gülümsemesi örne ğindeki olumlu yaptırımlar; bir ki şinin gözlerini kaçırması, mesafe koyması örne ğindeki olumsuz yaptırımlar resmi olmayan/ enformel sosyal kontroldür. Enformel sosyal kontrolün en önemli formlarından biri dedikodudur. Ya da ki şiler özür dilerken, yaptı ğı şeyin

şaka oldu ğunu ifade ederken ya da bir konuyu de ğiştirerek toplumsal hatayı düzelterek düzene ayak uydurmak isterler.

Gelles ve Levine’ye (1995) göre küçük birincil gruplarda ve geleneksel toplumlarda enformel toplumsal kontrol yeterli olabilir. Ancak büyük ikincil gruplarda ve karma şık topluluklarda daha yapısal kontrol mekanizmalarına ihtiyaç duyulur. Resmi/ formel sosyal kontroller kurumsallaşmı ş ve kodlanmı ş, sapma davranı şlarını düzenleyici ve önleyici kamusal mekanizmalardır. Polis, mahkemeler, hapishaneler suçluları cezalandırmak ve yasaları i şler hale getirmekle, psikiyatristler ise bireylerin zihinsel olarak hasta olup olmadıklarının ve tedaviye ihtiyaçları olup olmadıklarının tanısını koymakla yükümlüdürler. Üniversiteler ö ğrencilerinin performanslarını ödüllendirerek ya da cezalandırarak te şvik ederler. Bu şekilde bireyler sosyal kontrole aynı anda farklı alanlarda maruz kalabilmektedirler: Evde, ofiste, sokakta, vb.

Görüldü ğü gibi kimi sosyologlar sosyal kontrolün uygulama alanını sapma davranı şından ayrı tutarak sadece uyumsuz davranı şlara uygulanan tepki olarak görmü ştür. Kimisi ise birebir sapma davranı şını önlemek için uygulanan bir yaptırım biçimi oldu ğunu savunmu ştur. Kimi sosyologlar sosyal kontrolün, sosyalizasyonun

30

daha üst bir uygulama biçimi oldu ğunu ifade etmi ş, kimisi de sosyalizasyonu sosyal kontrolün en güçlü aracı olarak görmü ştür. Kimi sosyologlar ise sosyalizasyon ile sosyal sapmayı önleyici davranı şları sosyal kontrolün iki alt aracı olarak görmü ştür.

Ataerkil düzenin devamlılı ğını sa ğlayan faktörlerden biri olarak sosyal baskının yanında sosyalizasyon sürecini de dü şündü ğümüzde cinsiyet sosyalizasyonu’ndan bahsetmek yerinde olur. Alix (1995), sosyalizasyon sürecinde geleneksel maskülenlik ve feminenlik tanımları ile kurulan cinsiyet kimliklerinden bahsetmi ştir. Çünkü kadınların ve erkeklerin sosyalle şmelerinde oldukça büyük farklar vardır. Maskülenlik ve feminenlik sosyo-kültürel cinsiyet temelli kategorilerdir. Sosyal rollerin, ödüllerin ve kaynakların erkeklerle kadınlar arasında nasıl da ğılım gösterece ğini etkilerler. Bunun yanında kadınlar ve erkekler, toplumda nasıl davranmaları gerekti ğiyle ilgili cinsiyet normlarını ve beklentilerini de yansıtırlar.

Cinsiyet Normları ’nı olu şturan hem öznel hem de nesnel gerçeklikler vardır.

Öznel gerçeklik cinsiyet kimli ği formunu almı ştır. Nesnel gerçeklik ise cinsiyet rollerini, kadın ve erkeklerin verili toplumsal durumlarda nasıl davranacakları ile ilgili beklentileri olu şturmaktadır. Cinsiyet rolleri sosyal etkile şimde güçlü etkenlerdir. Kadın ve erkeklerin nasıl dü şünecekleri, hissedecekleri, davranacakları, konu şacakları, giyinecekleri, vb ile ilgili beklentileri olu şturur. Feminen özellikler genellikle ifadeci, duygusal, destekleyici, bakıcı, besleyici, sezgisellik özelliklerinin fazla olması ve mekanik, matematik veya bilimsel yeteneklerinin eksik olması ile, erkekler ise bunların tam tersi ile ba ğda ştırılır. Alix’e göre cinsiyet sosyalizasyonu günlük toplumsal hayatlarımızda çok büyük bir yere sahiptir.

31

Bryjak ve Soroka (1991), hayatta bildiklerimiz, dü şündüklerimiz ve hissettiklerimizi sosyalizasyon süreci, cinsiyet kimli ği ve davranı şlar ile

öğrendi ğimizi vurgularlar. Kız ve o ğlan olarak do ğar daha sonra kadın ve erkek oluruz. Bu dönü şümün gerçekle şti ği toplumsal mekanizmaya ise cinsiyet sosyalizasyonu denir ve di ğer sosyalizasyon süreçleri gibi bu da do ğumla ba şlar ve

ölümle biter. Bryjak ve Soroka (1991) cinsiyet rollerini baskılama anlamında ele almı şlar ve çatı şma modeli olarak sunmu şlardır. Bu çatı şma modeli tam da bu

çalı şmanın konusunu olu şturmaktadır. Çatı şma teorisyenleri tarafından ortaya konulan cinsiyet rolleri i şlevselcilerinkilere göre çok zıt bir yerde durmaktadır.

Çatı şma teorisyenleri geleneksel cinsiyet tanımları ve rollerini toplumda baskının bir aracı olarak görürler. “Aslında tek gerçek i şlevleri patriyarkiyi korumaktır”.

Toplumsal ya şamda birçok alanda erkeklerin kadınlar üzerindeki avantajlı konumlarını garantiye almak için kültürel örüntü ve toplumsal pratikler yapıla şmı ştır.

Engels’e göre (akt. Bryjak ve Soroka, 1991) cinsiyet rolleri farklılıkları biyolojik temelli olmaktan ziyade artı de ğeri, özel mülkiyeti ve patriyarkal yapıyı yaratan üretim teknolojilerinin sonucudur. Kadın bir mülkiyet biçimi olarak tanımlanmı ş ve erke ğin kontrolüne girmi ştir. Erkekler zamanla ekonomik, politik ve askeri rollerle ilgilenmi ş, kadın ise ev içi rollere zorlanmı ştır. Erkek baskınlı ğı ve cinsiyet rolleri arasındaki ayrım arttıkça, bu anlaşmayı do ğrulamak için kültürel ideolojiler in şa edilmi ştir. Ve bu ideolojiler erke ğin kadın üzerindeki zihinsel ve fiziksel üstünlü ğünü vurgulamı ştır. Tabiki böyle bir cinsiyet ayrımcılı ğının temelinde patriyarkinin erkek için faydalı olması yatmaktadır (akt. Bryjak ve Soroka, 1991).

Çatı şma teorisyenleri, bu uzun soluklu patriyarki örüntülerinde kadınlar herhangi bir şey yapmadıkları sürece önemli de ğişiklikler olmayaca ğı

32

kanısındadırlar. Baskılanan sınıf olarak kadın, kolektif sömürünün farkında olmalı ve bunu sonlandırmak için kolektif olarak örgütlenmelidir (Bryjak ve Soroka, 1991).

Bryjak ve Soroka (1991) bir de aşırı sosyalizasyon kavramına de ğinmi ş ve insanların kukla gibi davranarak içinde bulundukları toplumun tüm ö ğretilerine gözü kapalı bir şekilde inanmalarını örneklemi şlerdir. Bu örnekten yola çıkarak hiçbir toplumda sosyalizasyon sürecinin mükemmel olamayacağını ifade ederler. Modern toplumlar ırksal, etnik, sınıfsal ve di ğer alt grupların oldu ğu heterojen yapılardır ve tek bir dünya görü şü olamaz. Kadınlar da ezilen bir sınıf olarak bu alt gruplardan bir tanesidir ve modern toplumda özgürce ya şayabilmek için haklara sahiptir.

Browne (1998) da cinsiyet sosyalizasyonuna de ğinmi ş ve kadınların kitle ileti şiminde genel olarak iki rolde oldu ğunu vurgulamı ştır. Ya genel olarak her türlü

ürün satı şında cinsel obje olarak, ya da temizli ği ve beyazlı ğı simgeleyen ve bakıcı rolündeki ev kadını/ annelik rolündedir. Erkeklerin medyada üstlendikleri roller ise

çok geni ş bir yelpazededir ve cinsiyetlerine özel rollerle sınırlandırılmamı şlardır.

Kadınların üstlendikleri roller öncelikle kadın olmakla ilgilidir, yani kadınlar cinsiyetleri ile sınırlı rollerde yer almaktadırlar.

Hirata ve di ğ. (2009), patriyarki sözcü ğünün anlamının baba otoritesi oldu ğunu belirtirler. Ancak 1970’lerden sonra ortaya çıkan ikinci dalga feminizmle birlikte patriyarki, erkeklerin iktidarı ellerinde tuttukları bir toplumsal formasyonu, ya da daha basitçe erkek iktidarını adlandırır. Dolayısıyla “erkek egemenli ği” ya da kadınların ezilmesi ile neredeyse e ş anlamlıdır. Patriyarki, 1970’lerde çok kısa bir süre içinde militan feminist hareketlerin tümü tarafından kar şı çıkılacak sistemin bütününü adlandıran terim olarak benimsendi. Feminist sosyologlar, patriyarki

33

kavramını anlatmak için “toplumsal cinsiyet sistemi veya ili şkileri” terimlerini kullanmı şlardır.

Patriyarki ya da ataerkillik erkeklerin genelde kadınlara egemen olma mekanizmalarını kavramaya çalı şmak için kullanılır. Bu kavram en yakın cinsel ili şkilerden en genel ekonomik ve ideolojik etkenlere kadar uzanan dü şünce ve uygulamaları kapsar. Bu kavram erkek ile kadın arasındaki iktidar ili şkilerinin yalnızca kamusal alanlarda de ğil, aile ya şamı ile cinsel ili şkilerde de var oldu ğuna dikkat çekti. Feministlerin, bütün erkekler tarafından bütün kadınların ortak bir biçimde ezildiklerini görmelerini sa ğladı. Kadınların kendi ki şisel deneyimlerini genel cinsiyet politikasının bir parçası olarak görmelerini ve di ğer kadınlarla ortak

çıkarları oldu ğunu fark etmelerini sa ğladı. Kadınların erkekler tarafından ikincille ştirilmesini ve ezilmesini görünür kılıp me şruiyetten yoksun bıraktı ve politik eylemin yolunu açtı.

Demren’e (2003) göre ataerkilli ği ifade etmek için sistem kelimesi yetersiz kalır. Ataerkil a ğ küresel bir yapıya benzer ve ataerkil a ğın içerisinde hiyerar şik ataerkil sistemler vardır. Ataerkillik sistem-üstü bir yapı-yapılanmaya i şaret eder.

Ataerkil a ğ tüm ataerkil algılayı şları, pazarlıkları, sözle şmeleri, hiyerar şik ili şkileri vb. olguları kapsayan soyut bir yapı olarak dü şünülebilir. Ataerkillikle ilgili tüm gerçekler ve kurgular bunun içerisinde var olur. Ataerkil sistem ise bu kürenin içerisinde yer alan soyut hiyerar şik biçimlenmeler olarak görülebilir. Ataerkil a ğın içerisindeki tüm unsurlar ve bunların nitelikleri bu sistemi etkiler, sistem de zaten bu unsurların en ba şlıcası ve hayati olanıdır. Bu iki boyut arasında kar şılıklı bir ili şki vardır.

34

Demren (2003) ataerkil a ğı Levi-Strauss’un mitolojik yapı kavramına benzetir.

Levi-Strauss’a göre tüm mitolojiler dönü şen birer yapıdır. Bir mit, anlatıcılarının her aktarımında dönü şür; içerisindeki dizilerden bazı ö ğeler atılırken, bazıları da yer de ğiştirir. Yapı dönü şürken de ğişiklikler diziye ait olarak kalmaktadır. Ataerkil a ğ da sürekli dönü şen bir yapıdır. Ataerkil sistemler de bu yapının içerisindeki ve onu olu şturan dizilerdir. “Erkeklik” biçimleri de bu dizinin içerisinde yer alan, yer de ğiştiren, atılan, dönü şen ö ğelerdir. Bu ö ğeler ne kadar dönü şseler veya atılsalar da yerine ba şkaları konur; böylece tüm de ğişiklikler aynı diziye yani ataerkil sisteme ait olarak kalırlar. Ö ğelerdeki bunca de ğişime ra ğmen ataerkil sistem aynı özü korur ve devamını sa ğlar. Zaten ö ğelerdeki bu de ğişimler onun de ğişen zamana ve ko şullara ayak uydurabilmesini sa ğlar. Ataerkil a ğ, ö ğeleri besleyen ana yapı oldu ğu için o da dönü şür.

Kadınların yetersiz temsilini açıklamakta kullanılan birinci ve temel tez ataerkil kültür ve ataerkil aile yapısıdır. Ataerkillik kavramı için Bora ve Üstün (akt.

Arıkbo ğa, 2009) “cinsiyet rejimi” kavramını önermektedirler. Çünkü Bora ve

Üstün’ün dü şüncesine göre ataerkillik temelde geleneksel toplumu açıklamak için kullanılan bir kavramdır ve modern toplum için ancak bir kalıntı olarak görülebilir.

Ancak tabiî ki hangi kavram kullanılırsa kullanılsın kastedilen şey ortaktır: Erkek ve kız çocuklar daha do ğumlarından itibaren farklı rolleri icra edecek şekilde hazırlanmaktadırlar. Böylece farklı şekillerde sosyalle şen kız ve erkek çocuklar büyüdüklerinde farklı rolleri önceleyen erkek ve kadınlara dönü şmektedirler.

35

2.1.3. Sonuç

Sanat tarihi ara ştırmacıları sanatın en ilkel toplumlarda bile mitoloji, din, büyü ya da toplu çalı şma gibi sosyal olgular ile birlikte var oldu ğundan bahsederler.

Toplumların sanatlarına baktı ğımızda nasıl ya şadıkları, dünyayı, toplumu, insanı nasıl algıladıkları çıkartılabilir. İlhan’ın aktarımı ile 19. yüzyıla kadar sanat yol boyunca gezdirilen ayna olarak tanımlanmı ş ve sanatçı dünyada olup bitenleri yansıtmı ştır. 19. yüzyıldan sonra ise sanat, sanatçının iç dünyasına açılan bir pencere olarak tanımlanmıştır.

Sanat sosyologları sanatçının bireyselli ğinden bahsedilemeyece ğini, çünkü onun ve eserlerinin ortaya çıkmasında çevresel faktörlerin ve toplumun etkisi oldu ğunu, ve bu sanatçılar ile eserlerinin de toplumsal ara ştırma konusu olabilece ğini söylerler. Kısaca sanatçının psikolojisinde ve bunu eserlerine yansıtmasında toplumsal boyutların oldu ğuna dikkat çekerler. Dolayısıyla sanatçının ve kültürel

ürünün üretim sürecindeki tüm taraflar arasındaki ili şkiler a ğını ve sanatsal üretimin tarihsel yapısını incelemek sosyolo ğun görevi olmalıdır. Bunun yanında istatistiksel analiz yapmak yerine içerik analizi yapılmasının nedeni sanatsal ürünün de ğersizle ştirilmekten uzak tutulmaya çalı şılması ile ilgilidir. Çünkü sanatsal ürün sadece o üründen ibaret de ğildir. Bu ürün analiz edilirken bu ürünün ortaya

çıkmasındaki tüm etkenler göz önüne alınmalıdır

Görüldü ğü gibi gerek 19. yüzyıla kadar dı ş dünyayı birebir konu alan yansıtmacı sanat olsun gerek 19. yüzyıldan sonra sanatçının iç dünyasına yönelen soyut eserler olsun toplumsal konular ve olgular sanatın her daim bir parçası ve esin kayna ğı olmu ştur. 19. yüzyıla kadarki eserlerde bu daha net gözlemlenebilmesine

36

ra ğmen 19. yüzyıl sonrası eserlerde bir takım analizler sonucu (sözgelimi göstergebilimsel analiz) toplumsal boyutlara varan açıklamalar getirilebilir. Bu

çalı şma kapsamında sanata konu olarak ara ştırılacak olan konu “kadına yönelik sosyal kontrol” kavramı etrafında şekillenmi ştir. Bu ba ğlamda açıklık getirilen di ğer kavramlar ise cinsiyet sosyalizasyonu, cinsiyet normları ve ataerkillik/ patriyarki olmu ştur.

Dönmezer’e göre sosyal kontrol toplum üyelerinin di ğerlerince beklenilen tarz ve şekilde hareket etmelerini böylece sosyal sistemlerin istikrarını ve düzenini sa ğlar.

Sosyal kontrol süreci sosyalizasyon ve sosyal sapma ile ilgilidir. Fichter sosyal kontrol sürecini sosyalizasyonun bir uzantısı olarak görür. Sosyalizasyon ki şinin toplumda onaylanan davranı şların neler oldu ğunu ö ğrendi ği bir süreçtir. Fichter sosyal kontrolü; olumlu-olumsuz kontrol, resmi-gayri resmi kontrol ve grup kontrolü-kurumsal kontrol şeklinde üçe ayırır. Olumlu-olumsuz kontrol ikna,

önerme, e ğitme ödül ya da tehdit, emir, buyruk, zorlama, cezalandırma şeklinde gerçekle şir. Resmi ve gayri resmi kontrol ise siyasal otorite, yasalar ile gayri resmi ve herkesin bildi ği davranı şlardan olu şur. Grup kontrolü ise aile, sokak, ekonomi, din gibi kurumlar olabilir.

Sosyal kontrol resmi ve resmi olmayan olarak ikiye ayrılabilir. Resmi olmayan sosyal kontrol toplumun norm ve de ğerlerini korumak için yapılan hafif baskılardır.

Günlük hayatın içine ince bir şekilde i şlenmi ştir. Bir ki şinin di ğer birinin söylediklerini ba şıyla onaylaması veya gülümsemesi örne ğindeki olumlu yaptırımlar; bir ki şinin gözlerini kaçırması, mesafe koyması örne ğindeki olumsuz yaptırımlar resmi olmayan/ enformel sosyal kontroldür. Resmi/ formel sosyal kontroller ise kurumsalla şmı ş ve kodlanmı ş, sapma davranı şlarını düzenleyici ve önleyici kamusal

37

mekanizmalardır. Polis, mahkemeler, hapishaneler ve daha da ileri boyutta rehabilitasyon merkezleri resmi sosyal kontrolün aya ğını olu şturur.

Sosyal kontrol olumlu ve olumsuz sosyal kontrol davranı şları olarak da incelenebilir. Olumsuz sosyal kontrolün örnek davranı şları ya da temel kodları şu

şekilde özetlenebilir: Ki şilerin sürekli göz hapsinde olması, dı şlama, kınama, yargılama, damgalama, gözlerini kaçırma, mesafe koyma, tehdit, emir, buyruk, cezalandırma, sözlü ve yazılı dil, uyarı, kızma, bağırma, simgeler, örnekler, dedikodu, dalga geçme, geçi ştirme, dikkate almama, umursamama, yok sayma, aşağılama, engelleme, korkutma, tutuklama, hapis, rehabilitasyon. Olumlu sosyal kontrole ise şu örnekler verilebilir: İkna, önerme, e ğitme, ödül, ba şıyla onaylama, gülümseme, ö ğüt verme (Bu örnekler sosyalizasyon kapsamında da dü şünülebilir).

Bryjak ve Soroka (1991), hayatta bildiklerimiz, dü şündüklerimiz ve hissettiklerimizi sosyalizasyon süreci, cinsiyet kimli ği ve davranı şlar ile

öğrendi ğimizi vurgularlar. Kız ve o ğlan olarak do ğar daha sonra kadın ve erkek oluruz. Bu dönü şümün gerçekle şti ği toplumsal mekanizmaya cinsiyet sosyalizasyonu denir. Cinsiyet sosyalizasyonu cinsiyet normlarına göre i şler. Cinsiyet normları’ nı olu şturan hem öznel hem de nesnel gerçeklikler vardır. Öznel gerçeklik cinsiyet kimli ği formunu almı ştır. Nesnel gerçeklik ise cinsiyet rollerini, kadın ve erkeklerin verili toplumsal durumlarda nasıl davranacakları ile ilgili beklentileri olu şturmaktadır.

Patriyarki sözcü ğü temelde baba otoritesi anlamına gelir. Ancak 1970’lerden sonra ortaya çıkan ikinci dalga feminizmle birlikte patriyarki erkeklerin iktidarı ellerinde tuttukları bir toplumsal formasyonu, ya da daha basitçe erkek iktidarını

38

adlandırmı ştır. Dolayısıyla “erkek egemenli ği” ya da kadınların ezilmesi ile neredeyse e ş anlamlı hale gelmi ştir. Patriyarki ya da ataerki, erkeklerin genelde kadınlara egemen olma mekanizmalarını kavramaya çalı şmak için kullanılır. Bu kavram en yakın cinsel ili şkilerden en genel ekonomik ve ideolojik etkenlere kadar uzanan dü şünce ve uygulamaları kapsar.

Demren’e göre ataerkilli ği ifade etmek için sistem kelimesi yetersiz kalır.

Ataerkil a ğ küresel bir yapıya benzer ve ataerkil a ğın içerisinde hiyerar şik ataerkil sistemler vardır. Ataerkillik sistem-üstü bir yapı-yapılanmaya i şaret eder. Ataerkil a ğ tüm ataerkil algılayı şları, pazarlıkları, sözle şmeleri, hiyerar şik ili şkileri vb. olguları kapsayan soyut ve de sürekli dönü şen bir yapıdır. Ataerkil sistemler de bu yapının içerisindeki ve onu olu şturan dizilerdir. Kimi sosyologlar ise ataerkillik yerine

“cinsiyet rejimi” terimini kullanmayı uygun görürler.

2.2. SİNEMADA KADIN TEMS İLİ

Sinemada kadın temsili ile ilgili ele ştiriler ilk defa Amerika’da Hollywood

Sineması’na kar şı ba şlamış ve ilk incelenen filmler de Hollywood filmleri olmu ştur.

“Feminist Film Teorisi” de bu ele ştirilerle birlikte ilk defa bu dönemde ortaya

çıkmı ştır. Bu teori sonraları Dünya Sineması’na uyarlanmış ve dünyanın çe şitli yerlerinde çekilen filmler feminist gözlüklerle eleştirilmi ştir. Burada öncelikle

Feminist Film Teorisi’ne ve ele ştirdi ği kadın temsillerine kısaca yer verilmi ştir.

Ardından bu ele ştirilerden etkilenerek öncelikle teorinin ilk ortaya çıktı ğı Hollywood filmlerinde, daha sonra dünya sineması filmlerinde kadın temsili ele ştirilerine

örneklerle yer verilmi ştir.

39

Bu filmler incelenirken feminist film teorilerinin ortaya çıktı ğı 1970 ve

1980’leri ifade eden dönem 1970 yılı temsilinde ele alınmı ş ve bu dönemden önceki ve sonraki dönemler ayrı ayrı ele alınmı ştır. Öncelikle “1970 Öncesi Sinemada

Kadın Temsili” ba şlı ğı altında 1970-1980 dönemine kadar dünya sinemasında

çekilmi ş filmler ele alınmı ş farklı ülkelerde bu döneme ait temsili bir ya da iki film

örnek olarak gösterilmi ştir. İkinci olarak ise “1970 Sonrası Sinemada Kadın

Temsili” ba şlı ğı altında 1970-1980 döneminden günümüze kadar çekilmi ş dünya sinemasına ait filmler ele alınmı ş ve farklı ülkelerden temsili örnekler ele alınmı ştır.

1970 yılı, yukarıda belirtildi ği gibi feminist film teorilerinin 1970’lerde ortaya

çıkıp 1980’lerde olgunla şması sebebiyle 1970-1980 dönemini temsil edici olarak seçilmi ştir. 1960’larda özellikle Amerika’da kadın hareketinin gündeme gelmesi kendisini 1970’lerden itibaren sinemada hissettirmeye ba şlamı ştır. 1970’lerde ortaya

çıkan feminist film teorileri ise 1980’lerde geli şmeye ba şlamı ştır. Bu anlamda “1970

öncesi” genel olarak feminist film teorisinin ortaya çıktı ğı dönem öncesi filmlere,

“1970 sonrası” ise feminist film teorisinin ortaya çıktı ğı dönem sonrası filmlere göndermede bulunmaktadır.

2.2.1. Feminist Film Teorisi

Sinema filmlerinde kadın imgesine dair ilk ele ştiriler yukarıda de ğinildi ği gibi

1970’lerde Amerika’da Hollywood Sineması’na kar şı olu şmu ştur. Tahmin edilebilir ki feminist film ele ştirileri 1960-1970’lerde Avrupa ve Amerika’da ortaya çıkan II. dalga feminizmden etkilenmi şlerdir. Söz konusu ele ştirilerin ço ğunun ortak noktası kadının sinemada erkek iktidarına hizmet eden bir nesne olarak kullanıldı ğı ve

40

kadının ikincille ştirildi ği fikri olmu ştur. Çünkü sinema filmleri de erkekler tarafından/ erkek bakı ş açısıyla çekilmekte ve erke ğe göre ideal kadın tipi tarihsel olarak yaratılmaktadır. 1970’lerde batıda feminizmin ortaya çıkmasıyla feminist sinema ele ştirmenleri kadın imgesinin sinemada her yönüyle erke ğe hizmet eden ikincil konumda idealize edilmesini ele ştirmi şlerdir.

1970’lerde ortaya çıkan ilk feminist film ele ştiri metinleri Marjorie Rosen’in

Popcorn Venus (Çıtır Venüs, 1973) ve Molly Haskell’in From Reverance to Rape

(Saygıdan Tecavüze, 1973)’iydi (akt. Humm, 1997). Bu metinler filmlerde kadının geleneksel toplumsal cinsiyet rollerinin ön plana çıkarıldı ğını ve ço ğunlukla bu rollerle temsil edildi ğini ortaya koymu ştur. Kadınların gerçek ya şamdaki kimlikleri ve deneyimlerinin çok ufak bir kısmı temsil edilmektedir. Bu ele ştirilere göre ana akım sinema kadının ya şanmı ş deneyimlerini yansıtmamakta, bunun yerine kadının sosyal statüsüne ili şkin kli şeleri kısaca kadının statü eksikli ğini ortaya koymaktadır.

1970’ler öncesi Hollywood filmlerinde ele ştirilen nokta, kadının erke ğin gözünden temsil edildi ğidir. Erkek yönetmen ve senaristlerin erkek bakı ş açısı ile yazıp yönettikleri filmlerde kadın bir erke ğin olmasını arzuladı ğı şekilde biçimlendirilmektedir. Haskell, metninin ba şlı ğından da anla şılabilece ği üzere filmlerde tecavüz sahnelerinin sıklı ğının, kadınların gizliden gizliye tecavüze edilme arzusunda oldukları genel patriyarkal miti temsil etti ğini ifade eder. Kısaca cinsellik konusunda kadınlar ço ğunlukla tecavüz sahneleri ile gündemdedirler ve bu temsil biçimi, kadınlar tecavüzden zevk alıyormu şçasına bir ataerkil bilinç olu şturmaktadır.

Filmler toplumsal güç yapılarını yansıtmaktadırlar.

41

Bu ele ştirileri Claire Johnston’ın Notes on Women’s Cinema (Kadın Sineması

Üzerine Notlar, 1973) adlı metni takip etmi ştir. Johnston, kadınların bilinçli bir

şekilde gerçek ya şam deneyimlerinin aktarılmadı ğını ve geleneksel cinsiyet rolleri ile temsil edilmesinin ideolojik bir altyapısı oldu ğunu iddia etmi ştir. Johnston’a göre:

“İmajlar basitçe gerçek hayatın bir aynası de ğil fakat ideolojik göstergelerdir.

İdeolojik gerilimler temelde cinsiyet üzerinden yürürken, kadın temsilleri kaçınılmaz olarak çeli şkilidir”. Johnston, klasik sinemadaki kadın göstergesinin kadınlıkla ilgili hiçbir şeyi ifade etmedi ğini ifade eder. Kadınlarda kadınlık halleri gözlenmez ve kadınlar erkek olmayan şeklinde negatif temsil edilirler (akt. Smelik, 2006).

Smelik (2006:2) de ilk feminist sinema ele ştirmenlerine katkıda bulunarak

Hollywood sinemasını “yanlı ş bilinç üreten Hollywood hayal fabrikası” olarak nitelendirir ve sosyolojik açıdan bu hayal fabrikasını sakıncalı bulur. Çünkü bu filmler gerçek kadınları de ğil, sadece ideolojik anlam yüklü kadınlı ğa ait kli şe imgeleri gösterir. Sinema ve gerçeklik arasında bir ba ğ olması gerekti ğini dü şünen

Smelik, kadınların filmlerde gündelik ya şamlarındaki gibi parıltısız, abartıya kaçmadan ve gerçek sorunları ile yansıtılmasının, olu şagelen bu yanlı ş bilinci kırmaya yardımcı olabilece ğini dü şünmektedir. Smelik, kadınların yanlı ş bilinç

üreten böyle bir yapı içinde kendilerine yer bulmakta sıkıntı çekti ğini dü şünmektedir.

Bu filmler tarafından kurgulanmı ş kadın imgesi sebebiyle kadın, kendisini temsil edemedi ği anlamsız bir hiçlik içinde bulur.

1970’lerin ortalarında Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema

(Görsel Haz ve Anlatı Sineması) adlı feminist sinema tarihinde en çok iz bırakan makalesini yazmı ştır. Mulvey (1988) de makalesinde Hollywood sinemasını incelemi ş ve özellikle Freud ve Lacan’ın psikoanalitik söylemlerinden

42

faydalanmı ştır. Mulvey, feminist film teorisinde daha sonraları en çok konu şulan

“eril nazar” teorisini geli ştirmi ştir. Freud, sinemanın çekicili ğini “skopofili” terimi ile açıklamaktadır. Skopofili, voyorizm ya da dikizcilik, görme arzusunu ya da ba şka bir deyi şle “bir ki şiye delici bir şekilde bakmaktan alınan hazzı” ifade etmektedir.

Mulvey, sinemada dikizcilik hakkını sadece erkeklere veren anlatısal ve sinemasal teknikleri ortaya çıkarmı ştır. Filmin anlatısı içinde eril karakterler, nazarlarını di şil karakterlere yöneltirler. Sinema salonundaki seyirci de otomatik olarak, ço ğu zaman da bilinçsiz biçimde, bu eril bakı şla özde şle şmi ş olur. Çünkü kamera, eril karakteri sadece optik de ğil, libidinal bakı ş açısından da çekmektedir. Dolayısıyla, sinemasal bakı şın di şil karakteri nesnele ştirip onu seyirlik hale dönü ştüren üç düzlemi vardır:

Kamera, karakter, seyirci. Klasik sinemada dikizcilik, kadını “bakılası olması” yla anlamlandırmaktadır.

Hayward da Mulvey’in teorisini destekleyerek Dikizcilik (Voyeurism) ile sinemada kadının nesnele ştirildi ğini ifade eder. “Kadınlar gözetlemecili ğin nesnesidirler ve bu (erkek) bakı ş(ın)a kar şılık vermezler çünkü onlar özne olamazlar.

Kadın sadece erke ğin öznelli ğini güçlendiren aynada bir nesnedir” (akt. Karado ğan,

2005: 68-69). Görüldü ğü gibi bakmak öznel ve etkin bir eylemdir. Ancak feminist film teorisi kadının edilgen oldu ğunu ifade etmi ştir. Dolayısıyla bakmak eril bir eylemdir ve kadına ait olamaz. Öztürk’e göre (2000) de, klasik anlatı sinemasında bakmak arzulamak ile e ş anlamlıdır. Mary Ann Doane, kadın bakı şının filmlerde cezalandırıldı ğını saptamı ştır. Wood ise günahkar kadının ya ba ğışlanarak bu düzene ba ğlı kaldı ğını ya da ve ço ğunlukla ölüm yoluyla cezalandırıldı ğını ekler (akt.

Öztürk, 2000). Öztürk’e göre bu anlayı şın Avrupa’da Ortaça ğ döneminde günahkar

43

kadınların “cadı” ilan edilerek yakılmasına yol açan patriyarkal anlayı şın uzantısı oldu ğu açıktır.

Mulvey, feminist film teorisinde faydalandı ğı psikanalitik yakla şımları daha da ileri götürerek Lacan’ın psikanalitik yakla şımlarını öne sürerek kadının i ğdi ş edilme endi şesi yaratıyor olu şuna ve bu haliyle eril öznenin aklına penis eksikliğini getirdi ğine de ğinir. Ve klasik sinema bu i ğdi ş edilme tehdidini fark edilmez kılmak için di şil karakteri suçlu hale getirir. Bu “suç”un teyidi, cezalandırılma ya da kurtarılma vasıtasıyla yapılır. Bunun filmin hikayesine yansıması da, kadınlara reva görülen iki geleneksel sonla olur: Filmin sonunda kadın karakter ya ölür ya da evlenir. İki durumda da katarsis (psikanalizde arınma, duygu bo şalımı) erkek seyircinin hizmetindedir (Smelik, 2006).

Mulvey’ye göre izleyici ba ş erkek karakterle kendisini özde şle ştirir. Bu anlamda filmde olaylara üstünlük kuran erkek karakteri izleyip onunla özde şle şerek iktidar duygusuna eri şir ve böylece tatmin olur. Burada Mulvey’nin asıl ele ştirdi ği nokta Hollywood filmlerinin erkek kahraman merkezli olmaları ve seyircinin de bu erkek karakterlerle kendilerini ba ğda ştırarak iktidar duygusuna eri şiyor olmalarıdır.

Bu anlamda Amerikan sineması seyircisel hazzının seyircinin gerçekteki cinsiyeti ne olursa olsun seyircinin konumunu erkeksile ştirmektedir. Bu şekilde geleneksel sinemada, bakmaktaki haz etkin erkek ile edilgin dişi arasında bölünmü ştür (akt.

Kırel: 2010).

Mulvey (1988) ataerkil sistemde kadınların da nasıl erkek bakı ş açısına sahip olduklarını her şekilde ortaya koymaktadır. Kamerayı tutan veya filmi yöneten erkekler, kadını dikizlenecek bir ürün haline getirirler ve kadın seyirciyi bu şekilde

44

erkek bakı ş açısından bakmaya yöneltirler. Bir di ğeri de, özellikle Hollywood sinemasına atıfta bulunarak, filmlerde erkeklere kadınlardan üstün olacakları roller biçilmekte ve beyaz perdedeki o garip (gerçekle uyuşmayan) kadın karakterle kendisini özde şle ştiremeyen kadın izleyici, kendisine özde şle ştirmek için erkek karakteri seçmekte ve böylece erkek bakı ş açısı kadınlara da geçirilerek bir kere daha

üretilmi ş olmaktadır.

De Lauretis (1984) de feminist sinema yakla şımlarında Mulvey gibi psikanaliz

çalı şmalarından ve ayrıca göstergebilim çalı şmalarından faydalanmı ştır. De

Lauretis’e göre bu iki alan da zaten kadını toplumda ikincil planda tutmaktadır.

Göstergebilimi açıklamak için Lauretis, Levis Strausse’nin dilbilim temelli yapısalcılık teorisi kapsamında yayınladı ğı ilk büyük eseri olan “Akrabalı ğın Temel

Yapıları” ndan faydalanmı ştır. Bu esere göre ilkel toplumlarda kadınlar aileler arasında de ğiştirilebilecek emtialardır. Bu teori aynı zamanda göstergebilimin de kavramsal temelini olu şturur. Levis-Strauss (akt. De Lauretis, 1984), evlilik kuralları ve akrabalık sistemlerine bir dilmi ş gibi yakla şarak yapısal dilbilimin analitik metodunu akrabalık kelimelerine uygulamı ştır. Buradan kadının sadece erkekler tarafından de ğiş toku ş edilen bir mal olmadı ğı; aynı zamanda sosyal ileti şimin devamlılı ğını sa ğlayan gruplar ve bireyler arasında dolanan i şaretler veya mesajlar oldu ğu kolayca anla şılabilir. Kısaca kadın hem bir de ğişim nesnesi ama aynı zamanda i şaretler ve i şaretlerin üreticisidir.

Psikanaliz çalı şmaları için De Lauretis (1984) de Mulvey gibi, Freud’un analizlerine daha simgesel yakla şan Lacan’ın teorisinden faydalanır. Teoriye göre

Ödipal Kompleks fallusun aile içinde gezinmesinin bir ifadesidir (Kadının de ğiş toku ş edilerek aile içinde gezinmesinin tersi bir durumdur). Fallus aile içinde

45

kadınlar aracılı ğı ile bir erkekten di ğerine geçer. Fallus cinsiyet ayırt edici, kadınları te ğet geçen ve erkeklerde vücut bulan bir güç ifadesidir.

De Lauretis’in (1984) ifadesiyle her iki teori de (Göstergebilim ve Psikanaliz) kadının öznel varlı ğını ve kültürün üreticisi oldu ğunu inkar etmektedir. Sinema gibi onlar da kadını temsilin kurucusu olarak nesne, erke ğin haz kayna ğı olarak nesne veya erke ğin kültür ve yaratıcılı ğının i şaret nesnesi olarak konumlandırırlar. Bu anlamda öznellik sadece erkek ile ili şkilendirilmektedir. Kadının dilde ve sinemada kar şılı ğı olmamakta, kadın kendini anlamsız ve i şaretler arasında bir bo şlukta bulmaktadır. Kadın izleyicinin sinemada bir temsiliyeti yoktur. Filme dü şünsel belirleyici olarak psikoanalitik açıdan bakıldı ğında, temsil ve ifade eril özneye ba ğlı süreçlerdir; erkek, öznenin in şacısı olarak kastrasyona ba ğlı ve fallik arzunun

öznesini ifade eder. Kadın ise bu fallik düzende, öncelikle ayna, ekran ve imajı ifade eder; bu öznenin izdü şümünün ve ifadesinin destekçisidir. Sinemanın arzu nesnesidir.

Filmlerde kadın temsili tartı şmaları görsel ve anlatısal olarak kurgulandı ğı için

“kadın imajı” üzerine odaklanmı ştır. Cowie (1997:3-4), bu noktaya üç ilgili konu ilave eder. Birincisi kadınların toplumsal tanımından do ğan kadın imajlarıdır.

Toplumsal söylemler kadın kategorilerini olu şturur ve bu kategoriler daha sonra kadını tanımlar. İkincisi kimlik anlamındaki kadın imajından söz edilebilir ve bu imaj iki şekilde gözlenir: Birinde imaj kadına dı şarıdan empoze edilmeye çalı şılır ve böylece kadın toplumsal olarak tanımlanır, di ğeri ise kadınlar tarafından sahiplenilen ve onaylanan bir imajdır. Üçüncüsü nde ise imaj için arzu söz konusudur ki bunu anlamaya ba şlamanın yolu psikoanalizdir.

46

Cowie (1997) ara ştırmasında feminist ele ştiri ve feminist teori çerçevesinde hem kadın hem de erkek izleyici için arzu ve kimlik üzerine ayrıca imajın rolleri

üzerine yo ğunla şmı ştır. Kadın imajları üzerine tartı şan Cowie’ye göre bazı temsillerde kadın kadın olarak de ğil de, anne, bakire, fahi şe, ya da sadece bir imaj olarak sunulmu ştur. Kadın kendisi dı şındaki tüm i şaretlerdir. Tartı şma bu anlamda kadının, erke ğe hizmet ederek ya da televizyon, sinema gibi erkek baskın imaj endüstrilerinde erkek tarafından üretilen imajlar yoluyla baskılanması konusu etrafında şekillenmi ştir.

Cowie’ye göre (1997), politik feminizm projesi söz konusu oldu ğunda göstergebilimsel film analizinde, kadının nesne olarak filmdeki temsil sisteminin dı şında hali hazırda var olan bir tanımı, anlamı olması gerekti ği varsayılır ve fakat film bu tanımı, anlamı inkar etmekte ya da kötülemektedir. Film temsillerinde gerçek kadını temsil eden kadın yoktur ya da dı şlanmı ştır. Gerçek dünyada var olan kadın temsil dı şıdır, erkekler tarafından ve erkekler için üretilmiştir. Patriyarki, kadın imajını, erkekler tarafından ve erkek arzusu için biçilen rol ve de ğerler vasıtasıyla kontrol eder.

Öztürk (2000), 1970’lerde Amerika’da feminist hareketlerin yükselmesiyle erkek yönetmenlerin üretmi ş oldukları kadın filmlerinin cinsellik boyutunu aşamadı ğını vurgular. Erkek yönetmenlerin çektikleri filmlerde kadının ekonomik veya toplumsal anlamdaki bir özgürlü ğünden bahsedilmez. Bu özgürlük cinsellikle temsil edilmektedir. Çünkü erke ğin bakı ş açısından kadın, cinsellikle e şde ğerdir.

Böyle ataerkil bir dünyada kadının ekonomik veya toplumsal anlamda bir

özgürlü ğünden söz bile edilemez. Öztürk, kimi erkek yönetmenlerin filmlerinde feministlerle dalga geçti ğini örnekler.

47

Berktay’ın (2006: 20) tarihin evrensel olmadı ğını iddia etti ği gibi, Firestone

(akt. Öztürk, 2000:83) da kültürün evrensel olmadı ğını iddia etmektedir. Her ikisi de aynı nedenden dolayı tarihi kısmi tarih olarak görürler: Erkek bakı ş açısı ile

üretildiklerinden taraf tutmaktadırlar ve hayatın yalnızca bir kesimini yansıtmaktadırlar. Firestone bu durumu şöyle özetler: “Erkekler dü şünüyor, yazıyor ve yaratıyorlardı, çünkü kadınlar tüm güçlerini bu erkeklere akıtıyorlardı, kadınlar kültür yaratamıyorlardı çünkü sevgiden ba şlarını kaldıramıyorlardı”.

Görüldü ğü gibi feminist film teorisi ve sinemada kadın temsilleri alanında

çalı şan birçok teorisyenin vardı ğı nokta sinemada gerçek kadın temsilinin olmadı ğı yönündedir. Kadınlar filmlerde geleneksel cinsiyet rolleri ile temsil edilmektedir.

Kadınlar “erkek olmayan” şeklinde ve erkek bakı ş açısından erkeklerin arzuladıkları ideal kadını temsil edilmektedirler. Kadın sinemada erke ğin arzu nesnesi olarak idealize edilmektedir ve sinema tarihi de gerçek kadını yansıtmadı ğı için evrensel de ğildir. Kadın sinemada erkek iktidarına hizmet eden bir nesne olarak kullanılmakta ve kadın ikincille ştirilmektedir. Klasik sinemada kadın dikizlenmeye yönelik tasarlanır ve kadını bakılası olmasıyla anlamlandırılır.

1970’lerde ortaya çıkan bu ortak ele ştiri ve teorilerle birlikte kültür ve sinemanın ataerkilli ğini kırmaya çalı şacak yönde birtakım adımlar atılmı ştır.

Feminist teorisyenler bu sefer filmlerde kadının nasıl gerçekçi temsili olabilece ği ve feminist filmlerin nasıl üretilebilece ği üzerine fikir yürütmü şler ve kadın yönetmenlerle birlikte çok sayıda feminist film üretmi şlerdir. Sonuç olarak gelinen nokta sinemada kadın bakı ş açısının sinema için gerekli oldu ğu yönündedir.

48

Warren’in (2008) ara ştırmasına göre Amerikan sinemasında 1969 senesi itibariyle 20’den az feminist film varken, 1976 yıllarında 250’den fazla kadın yönetmen filmi kaydedilmi ştir. Kadın yönetmenlerin sayısı ise 1972’de 40’tan,

1976’da 200’e ula şmı ştır. Ayrıca aynı yıllarda akademik çevrede ve dı şında “”kadın ve sinema” konulu birçok sergi, kitap ve derginin tasarlandı ğını ekler. 1972’de New

York’da ilk defa “Uluslararası Kadın Filmleri Festivali” yapılır. Di ğer kadın filmleri festivalleri takip eden yıllarda ba ş gösterir. Dikkat çekici bir gerçek vardır ki o da

1970’lerde çekilmi ş kadın filmlerinin ço ğunun kadın belgeselleri olmasıdır. Bu belgeseller kadınların evde, i şte, yatakta ve/ya doktorlarının ofislerinde ba şlarına gelenlere, gündelik deneyimlerine kısaca günümüzün söylemiyle kapitalist patriyarkide kadın mücadelesine odaklanmı ştır. Bu feminist belgesellerde kadınlar ana akım sinemada temsil edildi ği gibi seksi, büyülü hatta yetenekli bile de ğillerdi.

Femme-fatale, adanmı ş anne ya da güzellik tanrıçaları de ğillerdi. Tam aksine ya şadıklarını sır gibi saklamak zorunda olan ve daha önce beyazperdede olmayan gerçek kadınlardı. Kaçırılma, tecavüz, kürtaj, aile içi şiddet ve sömürü, patriyarki analizi, kısaca alternatif kadın kimliklerini sınırlandıran her türlü konuyu işlemi şlerdi. Ancak Warren’a göre en büyük sorun bu belgesellerin ço ğunun bugün ula şılabilir olmamasıdır.

Pietropalo ve Testaferri (1995) “Sinemada Feminizmler” adlı kitaplarında

1970’lerden bu yana kadınlar özellikle feministlerin sinema dünyasına özne ya da imaj üreticileri olarak girdiklerinden bahsederler. “Mulvey daha sonraki yıllarda yayınladı ğı “Pandora Miti: Psikoanalitik Yakla şım” adlı makalesinde ça ğlar boyu sanattan edebiyata ve modern sinemaya kadar kadın imajlarının izini sürmü ştür.

Göstergebilim ve Psikoanaliz parametreleri çerçevesinde Yunan Mitolojisinde

49

erkekleri ba ştan çıkaran ve onlara zarar getiren güzel kadın Pandora ve içi şeytan dolu kutusunu anlatan miti yıkarak Pandora ve onun kutusunun yeni bir feminist yorumunu önermektedir. Miti yorumlarken Mulvey negatif ça ğrı şımları pozitif ve

özgürle ştirici türden güçlere dönü ştürür. Yasa ğa bakma cesareti olan kadın, bu sefer kadın bakı şının tasarlandı ğı yeni bir i şaretler sisteminde, bilgili ve kendisini if şa eden

özne olan kadındır” (akt. Pietropalo ve Testaferri, 1995). Makale mitsel söylemi kadın bakı ş açısında tekrar yorumlamanın bir yolunu göstermektedir ve zamanımızın cinsiyetlendirilmi ş söylemleri için farklılı ğa i şaret etmektedir. Mulvey’in makalesi

Pandora mitindeki deforme olmu ş kadın imajına kar şı bir savunma sa ğlamanın yanında yeni bir mit üretmeye yönelik yaratıcı bir hareket olu şturmaktadır. En

önemlisi kadına kendini temsil etme hakkını sunmaktadır

Pietropalo ve Testaferri’nin kadının sinemadaki ifade ve temsilinden sonra de ğindikleri konu “Lezbiyen Temsilde Fantezinin Rolü ve Seyirci Olmak” olmu ştur.

Kadının ifade ve temsilinde ele alınan bazı konular lezbiyen kadının marjinalize edilmi ş konumundan do ğru ele alınmaktadır. Makalesinde lezbiyen temsilini ve lezbiyen seyircinin kendini ifade edi şini ele alan Patricia White’a göre lezbiyen arzu vardır, ve ne cinsiyetsizle ştirilebilir ne de temsilsizle ştirilebilir. Burada lezbiyen bakı ş söz konusudur. Lezbiyen arzuya i şaret edilerek lezbiyen kadınların kültürel olarak görünmez konumları vücut bulmu ş olur. Aslında onun farklı seksüel yönelimi marjinalize olmu ş bir kültür olsa bile onu özne konumuna getirmektedir. Bu ba ğlamda pornografide sadomazo şistik eylemler ve bunların gerçek ya şama etkileri bugünün toplumu ve feminist grupların da tartı şma konusu olmu ştur. Pietropalo ve

Testaferri’nin de ğindikleri di ğer bir konu ise kadın yönetmenlerin incelendi ği ve

50

sinema dünyasında kar şıla ştıkları zorlukların ele alındı ğı “Sosyal Tarih Ba ğlamında

Kadını Tanımlamak” olmu ştur.

Kutlar (2004:139-140) sinemada kadın feti şizminin varlı ğına ekonomik yönden yakla şmakta ve bunu sinemanın büyük bir endüstri olması ile ba ğlantılandırmaktadır.

“Büyük paralara, geni ş organizasyon, ve eme ğe mal olan sinema filmleri geni ş kitlelerin ilgisini çeksin diye genellikle en yaygın, kaba, ilkel, ya da ölümsüz temaları, konuları ele almak zorundaydı. Sinema endüstrisinin kapitalist ekonomilerde, rekabet pazarına uyumlu olarak çalı şması ancak böyle olabiliyordu.

Aşk, ölüm, kıskançlık, erotizm… Endüstri bu amaçla “yıldızlar” yani di şi ya da erkek

“mükemmel” yarı tanrıları üretti”.

Kutlar (2004), sinemada dikizcili ği ve dikizcili ğin insanlar üzerindeki etkilerinin ne kadar güçlü oldu ğunu ise şu cümlelerle ifade etmi ştir : “Yeryüzünde

Marilyn Monroe’nun bacaklarını, Brigitte Bardot’un dudaklarını, Sophia Loren’in gö ğsünü ayırt edemeyen herhangi bir topluluk dü şünebilir misiniz? En geri bırakılmı ş ülkenin en ıssız kö şesine kadar sokulmu ş olan bu di şilerin görüntüleri gerçek birer feti ş katına yükseltilmi ştir. Genç ya şlı milyonlarca erke ğin hayal gücü bu görüntülerle sınırlanıyor, genç kızlar giyim ve makyajlarını, ki şiliklerini onlara göre ayarlıyor, her gün sayısız evde Elizabeth Taylor’ın menek şe gözleri ve a şkları konu şuluyor”. Bu yakla şım biçimi daha çok Marksist Feminizm ile örtü şmektedir.

Çünkü Marksist Feministler bir film ya da sanat ürünü olsun kadının nesnele ştirilmesi u ğruna onun satılması ve pazarlanması gereken bir ürün olarak sunuldu ğunu dü şünürler.

51

Kaplan (2000) feminist filmleri ticari filmlerden ayırarak avangart/ba ğımsız filmler kategorisinde de ğerlendirmi ş ve bu filmlerin gelece ğine ili şkin birtakım yorumlarda bulunmu ştur. Öncelikle bugüne kadar sahip olunan feminist film deneyimlerinden yola çıkarak feminist yönetmenlerin, film uygulamalarını hiç tahmin edemeyece ğimiz yollarla etkileyebilen üretim, gösterim ve da ğıtım konularına önem vermeleri gerekti ğine dikkat çeker. Ba ğımsız uygulamalar/filmler kaçınılmaz bir şekilde sosyal kurumlar tarafından olu şturulur ve tamamen ba ğımsız bir sinema uygulaması, bir ütopyadır. Öncelikle film yapımcıları kar şı dü ştükleri sisteme finansal destek için itibar etmek durumundadırlar. Bunun yanında film olu şturulduktan sonra yönetmenlerin filmlerini geni ş bir kitleye ula şacak şekilde da ğıtım ve gösterimleri için herhangi bir mekanizmaları yoktur. Sonuç itibariyle insanların bakı ş açılarını, inanı şlarını ve davranı ş biçimlerini de ğiştirme amacında olan film yapımcıları sadece bu yapımcıların dü şünce ve de ğerlerine sadık ufak bir izleyici kitlesine ula şabilmi şlerdir. Burada önemli olan nokta finansal kaynakların

üretilen filmleri ne derece şekillendirdikleridir. Ba şka bir deyi şle fon sa ğlayan kurumlar kendi ideolojilerine veya fikirlerine ters dü şen projeleri ne derece reddetmektedirler? Burada gözlemlenmesi gereken nokta ba ğımsız veya ticari filmler ne ölçüde ekonomik ili şkiler tarafından yönetilmektedirler? Kaplan (2000) gerçek alternatif filmler üretmenin yolunun baskın söylemler yoluyla olabilece ğini

önermektedir. Alternatif film üreticisinin yapması gereken uygun ve baskın olan söylemleri onların altlarında ezilmeden kullanarak veya de ğiştirerek, asıl söylenecek söylemi ortaya çıkarmaktır. Kaplan hakim söylemlerin kültürden kültüre de ğişiklik gösterebilece ğini de eklemi ştir.

52

2.2.2. 1970 Öncesi Sinemada Kadın Temsili

Ara ştırma kapsamında sinemada kadın temsili ara ştırmaları yapılırken Feminist

Film Teorisi, Kadın ve Sinema, Feminizm ve Sinema, Kadın Sineması, Sinemada

Feminizmler konulu kitap ve makaleler incelenmi ştir. Bu kapsamda öne çıkan birkaç isimden bahsedilebilir. Kaplan (2000) “Kadın ve Film – Kameranın İki Yanı” adlı kitabında öncelikle klasik ve ça ğda ş Hollywood Sinemasını, ardından ba ğımsız feminist filmleri incelemi ştir. Cowie (1997) “Kadın Temsili”, ve De Lauretis (1984)

“Alice Doesn’t - Feminizm, Göstergebilim, Sinema” adlı kitaplarında Laura Mulvey gibi sinemada kadın temsiline psikoanaliz yöntemleriyle yakla şmı şlardır. Humm

(1997) “Feminizm ve Film” adlı kitabında feminist film teorisi, estetik, pornografi, sinemada bakı ş, annelikle ilgili feminist teoriler, siyah feministler ve siyah film teorisi ve feminist teori uygulamaları çerçevesinde birtakım filmler incelemi ştir.

Mayne (1990), “Anahtar Deli ğindeki Kadın, Feminizm ve Kadın Sineması” adlı kitabında erken sinema ve kadın filmleri kapsamında Johnston’ın, önemli bir kadın yönetmen olan Dorothy Arzner çalı şmalarına de ğinir. Colin (2005) ise Müslüman

ülke sinemalarındaki kadın temsilini incelemi ştir.

Penley (1988), Erens (1990) ve Pietropalo ve Testaferri (1995), Pribram (1988) da L. Mulvey, C. Johnston, Doane, A. Kaplan, De Lauretis gibi teorisyenlerin sinemada kadın temsili konusundaki makalelerinden derlemeler yapmı şlar bu kapsamda klasik ve ça ğda ş Hollywood filmlerine, sinemada lezbiyen temsillerine,

Latin Amerika ve siyahi filmlere de ğinmi şlerdir. Feminist film teorisi konusunda yapılmı ş ço ğu ara ştırmada yukarıda adı geçen teorisyenlerin birkaçına mutlaka atıfta bulunulmaktadır. Bu ara ştırma kapsamında da bu teorisyenlerin ara ştırmalarında incelemi ş oldukları filmler temsili olarak ele alınacaktır.

53

Çalı şma kapsamında hem Hollywood Sinemasında hem de di ğer ülkelerin sinemalarında gerek klasik, ça ğda ş ya da yeni tür – Avant-Garde (feminist) filmler, gerek erkek ya da kadın yönetmenli filmler, gerekse popüler ya da adı bile duyulmayan filmlerde kadın temsillerine örnekler verilecektir. Burada amaç

Hollywood Sinemasından ba şlayarak dünya sinemasında çe şitli tür filmlerindeki kadın temsillerinin genel ortak noktalarına vurgu yapmaktır. Bu anlamda feminist film ara ştırmalarında temsili olarak en çok üzerinde durularak incelenen filmlerden ve yazarlardan örnekler alınmı ştır.

Örne ğin Cook ve Johnston (1988), sinemada kadının yerini incelerken

Hollywood Sinemasını temsilen Raoul Walsh Sinemasını ele almı şlardır. Raoul

Walsh, 52 yıllık yönetmenlik kariyeri ile Hollywood Sinemasının efsanevi yönetmeni ve ruhu olarak bilinmektedir. Cook ve Johnston’ın amaçları en popüler

Hollywood filmlerinde kadın temsilini ortaya koymaya çalı şmaktır. Hollywood

Sinemasında en ünlü yönetmenlerden olan Raoul Walsh sineması kadın temsili açısından incelendi ğinde ortaya şu sonuç çıkmı ştır: “Değişim de ğerlerinin patriyarkal kültür tarafından belirlendi ği bir sistemde kadın de ğişim çemberinin nesnesi olarak görev yapmaktadır”. Cook ve Johnston, psikanalitik açıdan da filmleri analiz etmi şler ve bunu yaparken Freud’u yeniden yorumlayan Jacques Lacan’ın analizlerinden faydalanmı şlardır. Buna göre Walsh’ın eserlerinde erkek ana karakter kastrasyon (penisini kaybetme) korkusu ya şamakta, ve bu korkuyu kadınlara baktı ğında gördü ğü eksiklikte hissetmektedir. Bu anlamda kadın bir bo şlu ğun, eksikli ğin temsilcisi olmakta ve olumsuz olarak tanımlanmaktadır. Bu şekilde erkek ba şkahramanın narsistik yönü gerçekle ştirilmi ş olur.

54

Cook ve Johnston’un en çok üzerinde durdukları Walsh filmi The Revolt of

Mamie Stover (1956) olmu ştur. Film “Mamie” adlı bar kadınının sınıf atlayarak patriyarkal sistemde zenginlik ve sosyal statü edinme çabalarını anlatır. “The

Bungalow” adlı barda erkekler bir bilet alarak kadınlara sahip olmaktadırlar. Bu, erkeklerin kadınları kontrol etmelerini ve aynı zamanda fallik güç ile para arasındaki ba ğı temsil eden sembolik bir açıklamadır. Mamie’nin, Pearl Harbor sava şı sırasında kendisine maddi bir birikim yapması filmde de ğişim yapma gücünü ele geçirmesi gibi bir tehdit yaratır. Ancak daha sonra Jimmy ile evlenmeye söz vermesi ve

Jimmy’nin yüzü ğünü kabul etmesi ile bu tehdit geçici olarak ortadan kalkar. Ancak

Mamie kendisini finansal anlamda garantide hissetmemektedir ve Bungalow’a geri dönerek tekrar birikim yapmaya ba şlar. Jimmy ise onun üzerinde narsistik yönünü tatmin edememektedir. Mamie döndü ğünde Jimmy artık onu kabul etmez. Filmde

Mamie seksi kadın ikonu çizmekte, ancak yaptı ğı saf, basit hareketlerin sonucu olarak karakterden ve bireysellikten tamamen yoksun bir imaj olarak kar şımıza

çıkmaktadır. Sonuçta Cook ve Johnston’ın vardıkları nokta, imaj üreten sistemlerin pek ço ğunda patriyarkal sistemdeki kadın temsil edilmez, oysa özellikle

Hollywood’da izleyicilerin feti şistik bakı ş açıları geli ştirilmektedir. Walsh’da kadının rolü, doldurulması gereken bir eksikliktir ve fallik (güç) merkezli bir evrende

Hollywood sinemasında kadının yapa ğıla ştırılmasına atılmı ş adımdır.

Johnston (1988), popüler klasik Hollywood sinemasının yanında bir de popüler olmayan ve kadın yönetmen gözünden çekilmi ş filmleri inceler. Hollywood’da 1920,

30 ve 40’larda neredeyse tek kadın yönetmen denilebilecek bir isimden bahseder:

“Dorothy Arzner”. Ancak patriyarkal sistemi sorgulatan türde filmler çeken

Arzner’in yönetmenlik kariyeri hakkında birkaç ufak görü şme dı şında, kayda de ğer

55

hiçbir şey yazılmadı ğına da dikkat çeker. Arzner’in filmlerinde genelde kadınlar

“kuralları çi ğneme ve arzu” yoluyla kendi kimliklerini tanımlarlar ve bunu yaparken erkek söyleminin dı şında özgür bir mevcudiyet ararlar. Bu kadınlar verili düzeni tamamen ortadan kaldırıp yeni bir kadın söylemi bulmak yerine erkek söylemini yıkıp, dönü ştürüp bir anlamda yeniden yazarak kendi söylemlerini ortaya koyarlar.

Arzner’in Christopher Strong (1933) adlı filminde, Cyntia dünya şampiyonu bir pilottur ve projesini rol-de ğişimiyle gerçekle ştirir: erkek dünyasını yeniden tanımlar, uçaklar kullanır, rekorlar kırar, erkek dünyasında ya şayıp rekabet eder.

Wild Party (1923) adlı filmde kadınlar meyhanelere ve erkek fakültelerine baskınlar düzenlerler. First Comes Courage ’da (1943) Alman bir komandoyla evli oldu ğu için sosyal hayatı a şırı tehlikede olan Nicole’un bir ajan olması da arzu ve kuralları

çi ğneme ifadesini tanımlar. Johnston, Arzner’in feminist söylemde devrim yaratabilecek nitelikte bir yönetmen olmadı ğını ama mevcut erkek söylemi de ğiştiren bir etki yarattı ğını da ekler.

Dorothy Arzner’in Christopher Strong (1933) adlı filminde “feminen söylem”i ara ştıran Suter bu filmi Johnston’dan farklı bir gözden incelemi ştir. Suter, filmde ana kadın karakter olan Cyntia’nın erkek dünyasını yeniden tanımlamasından çok, filmdeki di ğer tüm kadın karakterlere odaklanmı ştır. Sonuç olarak Cyntia da dahil olmak üzere tüm kadın karakterlerin erkek söylemi ile konu ştuklarını ya da erkek söylemini destekleyici şekilde sessiz kaldıklarını ortaya koymu ştur. Bunun yanında

Cyntia’nın filmdeki varlı ğının sadece tek e şlili ğe hizmet etmek oldu ğunu da ekleyerek filmin tam anlamıyla bir feminen söyleme sahip olmadı ğını iddia etmi ştir.

56

Feminist Film Teorisi’nin kurucularından Mulvey (1988) de, Cook ve Johnston gibi klasik Hollywood sinemasında kadın temsilini ele ştirmi ş ve psikanalitik bir yakla şım benimsemi ştir. Mulvey bilindi ği gibi “skopofili” terimini ortaya atmı ş, kadının edilgin ve tema şa nesnesi, erke ğin ise etkin ve güç sahibi oldu ğunu iddia etti ği Hollywood filmlerini analiz ederken Freud’un psikanaliz yöntemlerinden faydalanmı ştır. Mulvey analizinde şu filmlere dikkat çeker: Only Angels Have Wings

(1939) , ve To Have and Have Not (1944) . Her iki filmin ba şlangıcında da seyircinin ve filmin erkek karakterlerinin bakı şı obje olarak kadının üzerindedir. Kadın soyutlanmı ştır, çekicidir, te şhir halindedir ve seksile ştirilmi ştir. Fakat anlatı ilerledikçe, kadın erkek karaktere a şık olur ve onun malı haline gelir, tüm büyüleyicili ğini ve seksili ğini kaybeder. Erkek karakterle özde şle şen izleyici de bu sahipli ğin hazzını ya şar. Mulvey, Hitchcock filmlerinden Vertigo (1958)’yu da

örnek vermektedir. Scottie, dedektiflik görevi gereği Madeleine adında bir kadını skopofilik bir şekilde takip etmeye ba şlar ardından bu kadına a şık olur.

Kar şıla ştıklarında kadını sadistçe sorguya çekmeye ba şlar. Kadının kendini sergileyi şi ve mazohist tavrı tam da Scottie’nin sadist gözetlemecili ğine kar şılık verir. Scottie, patriyarkal süper-egonun tüm niteliklerini ta şımaktadır. Vertigo , basitçe bir polisin cinsel sapkınlı ğının ötesinde, cinsel farklılık anlamında etkin bakı ş ve edilgin bakılasılık ayrılı ğı ile erke ğin temsil etti ği sembolik güce odaklanır.

Kaplan (2000) da incelemi ş oldu ğu filmlerde Mulvey gibi eril bakı şın

üstünlü ğüne vurgu yapmı ştır.“Women and Film” adlı kitabında 1930’lu yıllardan bu yana film endüstrisinin geli şimini feminist açıdan takip etmi ş ve bu analizi yapmak için dönemlerine göre belli filmleri ele almıştır. Örne ğin, 1936 yapımı Camille ’de eril bakı şın baskın gücü gözlenir. Bu bakı ş aynı zamanda kadınlar üzerinde otorite

57

sahibi olmak isteyen ekonomik ve sosyal bir üstünlük de ta şır. Erotizm nesnesi olarak kadın, arzusunu erke ğe adamalı ve kendisini patriyarkinin kurallarına teslim etmelidir. Camille ’de ortaya kondu ğu üzere hem ekonomik hem de sosyal anlamda kırılgan olan kadın, di ğer erkeklere kar şı bazı erkeklerin korumasına ihtiyaç duyar.

Sadece arzusunu gerçekle ştirirken özne olabilir. Rose’un deyi şiyle (akt. Kaplan,

2000:5) özne olmak ve arzuya sahip olmak kadınlar için imkansızdır.

1932 yapımı Blonde Venus adlı filmde Kaplan bu sefer patriyarkide kadın cinselli ğinin yarattı ğı tehditin azaltılarak kadının hakimiyet altına alındı ğından bahseder. Giydi ği kıyafetler ve davranı şları ile feti şize edilerek kadının farklılı ğı ortadan kaldırılmı ş olur. Kadın gibi kadın hali ortadan kalkar ve böylece kadının kadın olarak yarattı ğı tehdit de ortadan kalkmı ş olur. Ancak bu süreç bazen patriyarkal narsisizm sebebiyle tersine i şleyebilmektedir. Şöyle ki kadının bu feti şistik hali kadın izleyici için bir direnç örne ği te şkil edebilmektedir. Ba şka bir deyi şle filmdeki kadın karakterin patriyarkal sistem gere ği feti şize edilmi ş hali, kadın izleyici tarafından patriyarkal sisteme kar şı bir güç olarak algılanabilmektedir.

Çünkü ba şlarda erke ğin hizmetinde olan kadın feti şizmi bir süre sonra ortak bir bilinç olu şturarak erke ğe kar şı bir güç, kadının gücü şekline dönü şmü ş olabilir.

Kaplan aynı filmde bir de “anne” imgesinin patriyarkide sessizle ştirilmi ş, arka plana atılmı ş veya marjinalle ştirilmi ş haline dikkat çeker (Kaplan, 2000:5). Çünkü annelik de kadın gibi kadınlı ğı simgeler. Ba şka bir deyi şle kadının anne olarak patriyarkinin hakimiyetinden uzakla şıp kendisine başka bir alan yaratma tehlikesi vardır.

Lady From Schangai ‘da (1946) kadın imgesi cinselli ğinin olu şturdu ğu tehdit ile kadına yönelen dü şmanlı ğın perdeye yansımasıyla kurulur. Tüm karanlık filmlerde (film noir) oldu ğu gibi burada da kadın ba ştan çıkarıcı cinselli ğini kullanan

58

“femme fatale” dır. Erkek bu kadın karakteri önce arzular, fakat daha sonra üzerinde güç kurmasından korkar. Cinselli ğini bu derece açık kullanan bir kadın yok edilmelidir. Bu filmlerin sonunda kadın karakter genel olarak acı çekerek ölür. Kadın genel olarak evlilikle kontrol atına alınır. Silah ya da bıçak fallusun kazanılması için orada durmaktadır (Kaplan, 2000).

Cowie (1997) de film analizlerinde kadının arzu nesnesi olu şuna de ğinmi ştir.

Carl Theodor Dreyer’in Gertrud (1964) adlı filmin bir sahnesinde Gertrud adlı kadın karakter ilk defa cinsel birliktelik ya şamak için evine gidece ği Erland’a bir gece önce gördü ğü rüyayı anlatır: “ …çıplak bir şekilde sokaklarda ko şuyordum ve arkamdan tazılar takip ediyordu. Tam beni yakaladıklarında uyandım.” Burada kadının çıplak ve erkek arzusuna kurban olarak sunulması temsilinden söz edilmektedir. Burada

Gertrud sevdi ği üç adamı da reddetmektedir çünkü sevgilerinde basitçe bir arzu nesnesi olmak dı şında ona özne olarak bir yer yoktur.

Kısaca Hollywood Sinemasında 1970’lerden önce kadının sinemadaki temsilinin “temsiliyetsizlik” oldu ğu ortaya çıkmı ştır. Erkek yönetmenli ataerkil bakı ş açısıyla çekilen filmlerin popüler oldu ğu ve be ğeni topladı ğı, kadın yönetmenlerin

çektikleri ve güçlü kadına vurgu yaptıkları feminist filmlerin ise kimi zaman isimlerinin bile duyulmadı ğı algılanmı ştır. Klasik sinemada kadın yapa ğıla ştırılmaktadır. Gerçek kadın temsili yoktur. Kadın edilgendir, tema şa ya da arzu nesnesidir.

Kadının sinemadaki temsili konusunda daha objektif olaca ğı dü şünüldü ğü için

Hollywood sinemasının yanında di ğer ülkelerin filmlerinin incelemelerine de yer verilmi ştir. Bu anlamda Colin (2005) ba şta olmak üzere İslam ülkelerinde çekilen

59

filmlerdeki kadın temsili de mercek altına alınmı ştır. Sonuç Müslüman ülkelerinde

1930’lardan itibaren Hollywood filmlerinde kadının temsil edili şinden çok da farklı de ğildir. Colin’in ifadesiyle “fahi şe” en ba şından beri Türk Sineması da dahil olmak

üzere Müslüman Sinemaları cezbeden konulardan biri olmu ştur. Örne ğin Endonezya filmlerinde eş ve kız evlat rollerinin yanında fahi şe rolü kadınlara en çok yakı ştırılan rollerden biridir. Ayrıca Cook ve Johnston’ın Hollywood’da Walsh sinemasını incelerken bahsettikleri “kadının de ğişim çemberinin nesnesi” oldu ğu görü şünü

Colin de destekler. Colin’in ifadesiyle filmlerde kadınlar alınıp satılacak ticari bir maldır, bu sermayenin hissedarları da erkeklerdir. Görüldü ğü gibi kadınlar

Hollywood’dan, Latin Amerika’dan Müslüman ülkelerine kadar dünyanın birçok sinemasında ekonomik de ğişim de ğeri olarak görülmektedir.

Genelev ve pavyonlarla ilgili filmler Pakistan’da 1960’larda revaçtadır. Hasan

Tarık, 1970’lerde Anjuman (1970) ya da Umrao Jan Ada (Dansöz Kız,1972) gibi filmlerde günahları yüzünden ölümle yüzle şmek zorunda kalan iyi yürekli fahi şeleri anlatmı ştır. Endonezya’da ise Turino Junaedi’nin Noda Tek Berampuan

(Ba ğışlanmaz Leke) ve Bernafas Dalam Lumpur (Çamurda Nefes Nefese,1970) adlı filmlerinde kadınların bedenleri “kötü” davranı şları yüzünden kirlenmi ştir. Colin

(2005) bu durumu Türkiye’de kadınların kirletilmi ş damgası yemelerine benzetir.

Tufan-e Zendegi (Hayat Fırtınası, 1948), İran sinemasında ataerkil önyargılara dikkat çeken bir aile melodramıdır. Ancak 1953’te CIA’in tertipledi ği darbenin ardından toplumsal mesajı olmayan müzikli danslı filmler çekilmeye ba şlanmı ştır.

Ele ştirmenlerin Farsi film diye adlandırdıkları bu filmler bugün Bollywod diye bilinen ticari Hint sinemasının birer kopyasıydı. Bu filmlerde de izleyenleri kı şkırtan sahneler kullanılıyordu ve sadece erkeklerin fantezilerine hitap ediyordu. Mehve ş

60

adlı balıketli dansöz, o zamanların çok tanınmı ş bir seks sembolüydü. İbrahim

Gülistan’ın Khest va Ayeneh (Tu ğla ve Ayna, 1965) filmi yine bir fahi şeyi konu almı ş ancak bu sefer bir fahi şenin hayalleri ve umutlarına derinlemesine bakmı ştır. Ancak yine de 1970’li yıllarda çekilen filmlere genel olarak bakıldı ğında kadın bir seks objesi olarak yansıtılmı ş ve erkeklerin kolayca tecavüz edebilece ği dansöz, hizmetçi veya çaresiz kadın gibi alçaltıcı roller verilmi ştir. 1970’li yıllarda İran’da çekilen filmlerin kadını nasıl temsil etti ği isimlerinden anla şılabilmektedir: Yek Chamadan

Seks (Bir Bavul Seks), Showar-e Pastorizeh (Pastörize Koca), Ruspi (Fahi şe), Zan-e

Bakereh (Bakire), Defa’Az Namuus (Korunan Namus), Dokhtar Nagu , Bala Begu

(Musibet Kız) (Colin, 2005).

Kadının fahi şe rolünde yansıtılması Avrupa sinemasında da yerini almı ştır.

Savaş sonrası Fransız Sinemasında kötü kadınları inceleyen Burch ve Sellier’in

(2000) ara ştırmasına göre 1945-1955 arası çekilen Fransız filmlerinin % 25’inde kadın kötü fahi şe, satılık kadın rolündedir ve cazibesini kullanarak erkekleri sömürür, kölele ştirir ya da ortadan kaldırır. Maurice de Canonge’nin 1945 yapımı

Mission Specialé (Özel Görev) adlı filmindeki tek büyük roldeki kadın temsili sadist bir Nazi ajanıdır. Küçük rolleri ise Direni ş tarafındaki iki kadın olu şturur. Birisi

Gestapolar tarafından i şkence ve tecavüze maruz kalarak ölür, di ğeri ise bir Alman memurdan gizli belgeleri çaldı ğı ortaya çıktıktan sonra öldürülür. Ba şka bir deyi şle filmdeki tek güçlü kadın temsili dü şman tarafla ilgili tüm kötülükleri içermekte di ğer yandan geri kalan kadın temsilleri müthi ş derecede zayıf ve kırılgan durumdadır. Bu tarz filmlerde dikkat çeken öneri, Direni ş Zaferinin çok büyük oranda erkekler tarafından temsil edildi ği ve kadınların toplumda olmaları gereken yere dönmeleri

61

yönündedir. Burch ve Sellier’e göre bu dönem çekilen Fransız filmlerinde kötü kadın ve kadın dü şmanlı ğı anlamındaki “misojeni” hakimdir.

Leahy ve Hayward (2000) aynı şekilde sava ş sonrası Fransa’da, Yves

Allegret’in yönetmenli ğini yaptı ğı ve Simone Signoret’in ana kadın karakter olarak rol aldı ğı 1947 yapımı Dédéé d’Anvers ve 1950 yapımı Manéges filmlerinde kadın temsilini incelemi şlerdir. Dédéé’d’Anvers ’de kadın karakter, erkeklerin ihanetinin ve sömürüsünün kurbanı bir arzu nesnesini, Manéges ’de ise kötü kadını canlandırmaktadır, bu yüzden hak etti ği cezayı çekmektedir ve filmde yo ğun misojeni gözlemlenmektedir. Signoret, cinselli ğinin farkında olan, patriyarkal kuralları tehdit edecek derecede güçlü ve ba ğımsız bir kadındır. Bu filmlerden ortaya

çıkan sonuç kadının tehlikeli oldu ğu ve bu yüzden baskılanması gerekti ğidir.

Signoret’in de bu filmlerdeki temsili femme fatale yani kötü kadındır. Leahy ve

Hayward (2000), sava ş sonrası kadını kadınlıktan farklı şekillerde yansıtan filmlerin sayısında artı ş olmasının bir nedenini de sava şla ili şkilendirmektedirler. Sözgelimi sava ş esnasında erkekler sava ştı ğı için sava ş sonrası i ş sektörü neredeyse kadınların elindeydi ve bu durum erkekler için bir tehdit olu şturmaktaydı. Dolayısıyla kadınların evlere dönmeleri için çe şitli baskı unsurları olu şturulmaya ba şlandı.

Özetle 1970 öncesi gerek Amerika, Avrupa gerek Orta Do ğu ülkelerinde ya da dünyanın farklı co ğrafyalarında çekilen filmlerde kadın temsili kötü kadın (femme- fatale) ve bu yüzden cezalandırılması gereken kadın, fahi şe, tehdit unsuru; baskılanması gereken varlık, arzu - tema şa nesnesi, ya da abartılı kadın gibi kadınlıktan uzak rollerdir.

62

2.2.3. 1970 Sonrası Sinemada Kadın Temsili

Amerika’da 1960’larla gelen kadın hareketleri yukarıda da belirtildi ği gibi

1970’lerde etkisini sinema sektöründe göstermeye başlamı ş ve klasik sinemada kadın temsili üzerine bir dizi ele ştiri yazılmı ştır. Bu ele ştirilerle birlikte yava ş yava ş sinemada kadının gerçek kadını temsil etmedi ği üzerine bir bilinç olu şmaya ba şlamı ştır. Bu bilinç etkisini 1970’lerden sonra birebir sinema filmlerinde göstermeye ba şlamı ş ve kadınları cinselliklerini ellerine almaları konusunda cesaretlendirmi ştir. Önceki yıllarda patriyarkal korkuları örtmek için kadının filmlerde kurbanlaştırılması, feti şize edilmesi ya da kadının filmlerdeki eksikli ği, sessizli ği veya marjinalize edilmeleri 1970’lerde artık i şlememeye ba şlamı ştır.

Haskell (akt. Kaplan, 2000:7)’in yorumuna göre “seksi kadın artık kötü olarak tasarlanamazdı, çünkü artık kadınlar hem iyi hem de seksi olma haklarını kazanmı şlardı ve yaptıkları hiçbir şey daha fazla saklanamazdı”. Bu hak kazanı ş,

1970’lerde kadının tecavüze u ğradı ğı sayısız filmle sonuçlanmı ştır. Bu i ğrenme erkeklerde vajinayı ve kadının cinsel farklılı ğını anlamaya ba şlamak zorunda kalmasından kaynaklanmaktadır. Erke ğin tepkisi ona istedi ğini bir an önce ve güç kullanarak vermektir, çünkü kadını bu arzusundan dolayı cezalandırmak istemektedir. Aynı zamanda cinselli ği üzerindeki kontrolünü ve fallus üzerindeki hakimiyetini kanıtlamak istemektedir.

Klasik melodramanın abartılı kadın temsilleri 1970’lerin sonlarından itibaren artık revaçta olamamı şlar ve yönetmenler feminist film teorisyenlerinin ele ştirdikleri noktalardan hareketle filmlerinde bu hatalı temsili revize etmeye çalı şmı şlar ancak ba şarılı olamamı şlardır. Kaplan (2000), 1970’lerden sonra filmlerde kadın temsilini

63

ara ştırmak için özellikle Britanya’da ortaya çıkan avangart filmleri incelemi ştir.

İnceledi ği filmler arasında Sigmund Freud’s Dora (1979, Anthony McCall), Thriller

(1979, Sally Potter), ve Amy! (1979, Laura Mulvey/ Peter Wollen) filmleri vardır. Üç film de şaşırtıcı olmayan bir şekilde Hollywood filmlerinin analizinde ortaya atılmı ş konuları gündeme getirir. Klasik melodramayı yıkmaya çalı şan bu yeni filmler: 1)

Bir kadın kahramanın kendi sesi olmadan ve kendi kaderini yönetmeden nasıl ba şkaları tarafından tanımlandı ğını, ve 2) Patriyarkinin bir kadın kahramanı, patriyarkal devamlılık için nasıl feda etti ğini ortaya çıkartır. Thriller bir kadın kahramanın, erkek kahramanın anlatıyı ve patriyarkal ihtiyaçları tamamlaması için

ölmesi gerekti ğinde temellenirken, Amy ’de patriyarkiye uygun bir kadın pilot kadınlı ğa ili şkin tehditler azaltılacak şekilde biçimlendirilmi ştir. Sigmund Freud’s

Dora ’da Dora-Freud diyalo ğunda kadının nasıl tamamen kültür dı şı bırakıldı ğı anla şılır. Kaplan bu filmlerin, sinemanın nasıl kadının baskılanmasını devam ettirme rolünü gerçekle ştirdi ğini gösterdi ğine i şaret eder.

Kaplan (2000) ara ştırmasında, aynı dönemde feminist film teorisinin filmlere uygulanmasını örnekleyecek ilk filmlerden de bahseder: Yine Mulvey/Wollen’in anneli ğe de ğinen Riddles of the Sphinx (1976), ve anne-kız ili şkisine de ğinen

Daughter Rite (1978). Feminist filmlerde anneli ğe vurgu yapılmasının sebebini şu

şekilde açıklamaktadır: Patriyarkide annenin kendisi sessizli ğe, varlık göstermemeye ve marjinalli ğe terk edilmi ştir. Patriyarki anneyi tarihsel ve kültürel olarak dı şarıda bırakmı ştır. Mulvey ve Wollen burada tarih dı şı bırakılıp silikle ştirilen anne imgesine vurgu yapmak istemi şlerdir.

Warren’a (2008) göre “Feminist Film Hareketi” ba şlı ğı altında birçok film listelenmi ş ve incelenmi ştir. Ancak bu filmlerin ço ğu deneysel, yapısalcı veya

64

avangart/ yeni tür filmler olmu ştur. Özellikle Riddles of the Sphinx ve Thriller gibi filmler bunların ba şında gelmektedir. Ancak şaşırtıcı olan şudur ki 1970’lerde kadınlar için, kadınlarla ilgili ve/veya kadınlar tarafından yapılan filmlerin

ço ğunlu ğu belgesel niteli ğindedir. Bu filmler gerçek kadının günlük ya şamdaki problemlerini gündeme getiren şeffaf filmlerdir ve Mulvey, Kaplan, Johnston gibi feminist film teorisyenleri bu belgesellerin a şırı derecede gerçekçi oldu ğunu göz ardı etmi ş görünmektedirler.

Örne ğin 1971’de çekilen Growing Up Female (Jim Klein, Julia Reichert) farklı kesimlerden altı Amerikalı kadınla röportaj yapılarak nasıl cinsiyet sosyalizasyonuna tabi tutulduklarını ara ştıran bir belgeseldir. Anything You Want To Be (1971, Liane

Brandon), The Woman’s Film (1971, Judy Smith, Louise Alaimo, Ellen Sorin), Joyce at 34 (1972, Joyce Chopra) filmleri 1960’lardaki kadın hareketinden etkilenerek

çekilmi ş filmlerdir ve kadınları politik anlamda örgütlenmeye ça ğırma gibi bir misyonları vardır. Hepsi de “kapitalist patriyarki”de kadının kar şıla ştı ğı birçok zorlu ğu ifade etmek için gerçek kadınların do ğru hikayelerinin gücü üzerinde ısrarla durmu şlardır. Ancak bu gerçe ği oldu ğu gibi yansıtan belgesel ve filmlerin ço ğu

Warren’ın (2008) da belirtti ği gibi tarihte kaybolmu şlardır.

Mulvey gibi feminist film teorisyenlerinin “sahaya inip” bizzat yönetmenlik yaparak sahte kadın imgesini kırmaya çalı şmaları ve yukarıda bahsedildi ği gibi birtakım yönetmenlerin 1970’lerden sonra ürettikleri filmlerdeki kadın temsilini revize etmeleri feminist film ele ştirilerinin sonuçlarından sayılabilir. Haskell’in (akt.

Kaplan, 2000) de belirtti ği üzere 1970’lerden önceki abartılı iyi ya da abartılı kötü kadın karakterler de artık sinemada tutunamamaya başlamı ştır. Bu dönemden sonra bu “abartılı” imgeler kırılmı ştır ancak yerine gelen kadın imgeleri “temelde” feminist

65

teorisyenlerin ele ştirdikleri noktalardan bakmadıkları için yine patriyarkal düzenin devamlılı ğını sa ğlayan kadın imgeleri niteli ğinde olmu ştur.

De Lauretis (1984) kadının temsilsizli ğini 2000’lerin sonlarında çekilen bir filmi göstergebilim yöntemi ile analiz ederek ortaya koymu ştur. Bu amaçla 2009 yılında Amerika’da filmi çekilen ve 1972 yılında Italo Calvino tarafından kaleme alınan “Invisible Cities” (Görünmez Kentler) adlı romanı incelemi ştir. Hikayeye göre farklı uluslardan gelen birçok farklı erkek, gece vakti saçları uzun ve çıplak bir kadını bilinmez bir kente do ğru ko şarken bulurlar. Ancak yolu döndüklerinde hepsi birden kadını kaybeder ve bu kentin pe şine dü şerler. Ancak kenti bulamaz ve bu dü şteki gibi bir kent in şa etmeye koyulurlar. Bu kentte, dü şlerindeki kentte tam kadının kayboldu ğu noktadaki duvarları ve kö şeleri kadının kaçmasını önleyecek

şekilde, dü şlerindekinden farklı dizayn ederler. Bu kent, dü şlerindeki sahnenin bir gece tekrarlamasını umut ettikleri Zobeide adlı kenttir. Ancak bu dü ş bir daha tekrar etmez. Bu yüzden bu kent, erkeklerin hayallerini esir altına alabilmek için in şa edilmi ş, fakat sonuçta sadece kadının yoklu ğunu ortaya koymu ştur. Kadın burada güç ve yaratıcılıkla sınırlandırılmı ş bir arzu nesnesidir. Kent, kadını metin olarak

üreten ve onun yoklu ğu üzerine kurulan erkek arzusunun hikayesini anlatır.

Calvino’nun metni bu yüzden Batı söyleminde kadının paradoksal statüsünün do ğru bir temsilidir: Kültür kadın kökenliyken ve onun esir edilmesi dü şü üzerine kuruluyken, kadınlar tarihten ve kültürel süreçten tamamen dı şlanmı şlardır. Kadınlar hem mevcut de ğillerdir hem de esir edilmi şlerdir. Burada kadının çıplak bir şekilde ko şuyor olarak erkekler tarafından izlenmesi ve bir süre sonra gözden kaybolması kadın cinsinin ne psikoanalizde ne de göstergebilimde (semiolojide) varlı ğının

66

olmadı ğını göstermektedir. Bu söylemler kadını belli do ğal ve toplumsal düzende

çıplak ve mevcudiyetsiz, vücut ve simge, imaj ve temsil olarak tanımlamaktadır.

Balcı (2008), yine Amerikan yapımı ve 1997 yapımı bilim kurgu türünde bir film olan Contact filmini toplumsal cinsiyet rolleri açısından incelemi ştir. Filmdeki asal kadın karakter (Ellie) genelde erkeklere yüklenen özelliklerle donatılmı ştır: sınırları a şmak, öncü, cesur, idealist, pozitivist, zeki, güçlü, rasyonel olmak gibi. Bir yandan anne olmayan, ba ğımsız ve çalı şan modern bir kadın temsilidir. Ellie’nin erkeklerin dünyasında olması erkek egemen toplumlar için bir tehdit olu şturur.

Balcı’ya göre dini, erkek oldu ğu kabul edilen Tanrı’yı ve babaerkil sistemi sorgulayan kadın, toplumdan farklı olan yanları filmin sonunda törpülenerek normalle ştirilmekte ve uysal bir özneye dönü ştürülmekte ve toplumsalla ştırılmaktadır. Filmin sonunda Ellie mahkemede ya şadı ğı deneyimin bilimsel kanıtları olmadı ğını ve kendisine ku şkucu yakla şılmasının haklı oldu ğunu itiraf etmek zorunda bırakılır. Böylece modern kadının akıl dünyasının yerini erkek egemen inanç dünyası almı ştır.

Gerçek kadın sorunlarının sinemada temsil edilmesi Latin Amerika sinemasında da 1980’lerde kendisini göstermi ştir. Bobo (1990), Steven Spielberg’in

Latin Amerika’daki siyah kadınları anlatan ve çok ele ştirilen 1985 yapımı The Color

Purple adlı filmle ilgili siyah kadınlarla görü şme yapmı ştır. Film siyah, e ğitimsiz bir genç kızın önce cinsel, bedensel olarak vah şice sömürülmesi ve ardından zamanla, ya şlandıkça, etrafındaki kadınlarla da birlikte kendi de ğerinin ve yapabileceklerinin farkına varmasını konu almaktadır. Görü şme yapılan siyah kadınlar ço ğunlukla filmi olumlu ele ştirmi şlerdir. Bu görü şme sonrası Bobo, siyah kadınların medyada olumsuz temsil edildiklerini dü şündükleri sonucuna varmı ştır. Ancak ilk defa siyah

67

kadınlar ve sorunları medyada temsil ediliyordu ve bu bile ba şlı ba şına bir kazanımdı.

Colin (2005) 1970-1980 sonrası Endonezya, Banglade ş, Özbekistan gibi

Müslüman ülke sinemalarında kadın temsilini incelemi ştir. Endonezya sinemasında

1980’li yıllarda ataerkil düzeni bozan yeni bir kadın imgesi olan “asi kadın” yaratılmı ştı. Asi kadın filmlerinin en iyi örneklerinden biri Ami Priyono’nun çekti ği

Roro Mendut (1984) filmidir. Filme adını veren kadın kahraman, on yedinci yüzyılda merkez Cava Krallı ğı Mataram’ın sahillerini geni şletmekle u ğra ştı ğı sıralarda kral tarafından yakalanmı ş ve ya şlı General Wiroguna’ya hediye edilmi ştir. Kadın teslim olmayı kabul etmeyince baskı yapmak için çok yüklü vergiler ödemek zorunda bırakılır. Mendut, para kazanmak için cinsel cazibesini kullanır. Ancak sembolik ataerkil düzende cinsel hayatı olan bekar bir kadına yer yoktur. Endonezyalı Marselli

Sumarno’nun ilk filmi Sri (1998) , erkek egemen bir dünyada ayakta kalan bir kadının hikayesini konu edinir. Film, ahlak düzeyi dü şük Solo’da, filme adını veren kahraman genç kızın toplumsal statüsünü yükseltmek amacıyla adı Henro olan yetmi ş ya şındaki Cavalı bir aristokratla evlenir. (Colin, 2005).

Özbekistan’ın ünlü yönetmenlerinden Yusuf Razikov, toplumsal, ahlaki ve psikolojik meseleleri yansıtan “hafif” komedi filmleri çekmi ştir. İlk filmi Voiz

(Nutukçu, 1999) ve daha sonra çekti ği Ayollar Sanatı (Kadınlar Cenneti, 2000) cinsiyetler sava şını konu alan filmlerdir. Bu iki film Özbek Sineması adına önemli ba şarılardır. Ancak yine de Razikov’un erkekleri üstün tutan bir yakla şımı vardır.

Erkek kadın ili şkileri geleneksel rollerle sınırlanmı ştır. Erkek sanatçı, kadın ise ilham perisidir. Kadın evlilik ve düzenli bir hayat arayışındayken erkek yeni deneyimlerin pe şindedir. İki filmde de erkekleri birkaç kadınla birlikte iken mutlu gösterir ve iki

68

filmde de kadınlar bu durumu de ğiştirmek yerine do ğal olarak kabullenmektedirler.

(Colin, 2005).

Banglade ş Sinemasının önemli seslerinden Tanvir Mokammel’in 2001 yapımı

Lalsalu (Kökleri Olmayan A ğaç) filmi şarlatan bir din adamını konu edinir. Tanrı korkusu ile kendisine kayıtsız şartsız itaat eden karısına kar şı tam bir patriarktır.

Filmin sonunda asıl onun, bu suskun kadına ne denli ihtiyacı oldu ğu ortaya çıkar.

Dini ho şgörüsüzlü ğü konu alan Khamosh Pani (Suskun Sular, 2003), Avrupa’nın maddi deste ğiyle çekilmi ş bir Pakistan filmidir. Suskun Sular, 1979’da köktendincili ğin en hareketli zamanı olan Ziya-ül Hak rejiminde geçer ve çatı şma yıllarında kadınların nasıl kolayca saldırı hedefi oldu ğunu konu alır. (Colin, 2005).

İran sinemasında da 1980’lerden sonra kadın sorunlarına de ğinen filmler

çekilmi ş ancak ya yasaklardan dolayı gösterime girmek için yıllarca beklemek zorunda kalmı ş ya da hiç gösterime girememi ştir. Bu yasaklar nedeniyle İran sinemasında günümüzde dahi yönetmenler tarafından kadın sorunlarına dair cesur

çıkı şlar yapılamamaktadır. İran’da devrim zamanı bulu ğ ça ğında genç bir kızın gözünden ya şamın anlatıldı ğı Marjane Satrapi’nin 2007 yapımı Persepolis adlı film bile Fransız yapımı olup Animasyon türünde çekilebilmi ştir.

Kadının İran Sinemasındaki alçaltıcı temsillerinden sonraki yıllarda ba şarılı kadın temsilleri geli şmeye ba şlamı ştır. Bu temsiller daha ziyade Devrim sonrasına denk gelir. Behram Beyzayi, İran Sineması’nda görece nitelikli kadın filmleri sunan ve bu anlamda İslami yönetimle ters dü şmü ş erkek yönetmenlerdendir. Devrim sonrası nitelikli kadın filmlerinin ilk örne ği olan Bashu, Gharibehye Kuchak (Küçük

Yabancı Ba şu, 1988) adlı filmi, sava ştaki kocasından hiç haber alamayan kadının

69

edilgen bekleyi ş yerine evin tüm sorunlarını aktif bir şekilde sırtlanması, etrafındaki sorunlarla ilgilenmesi ve kimsesiz kalmı ş bir çocuk olan Ba şu’yu etrafındaki itirazlara ra ğmen sahiplenmesini anlatır. (Kanat, 2006). Burada önemli olan kadının hem evinde hem de toplum ya şamında edilgin de ğil etken olması, etrafındaki sorunlara kar şı duyarlı olması ve toplum söylemlerinin altında ezilmemesidir. Film sava ş kar şıtı oldu ğu gerekçesiyle İran-Irak sava şı bitinceye kadar gösterim izni alamamı ştır. Ancak bunun sebeplerinden birisinin de kadının etken temsili olması olasılı ğı vardır. Bunun yanında ba şarılı kadın temsillerine Receb Mohammed’in

Bakhatereh Hameh Chiz (Her şey İçin, 1990) filmi de örnek verilebilir. Filmde tüm ana ve yardımcı rollerin ço ğunu kadınlar almı ştır. Doktor, hastane çalı şanları, yönetici ve kamyonet sürücüsü kadındır (Kanat, 2006).

Ben-i İtimad (akt. Güler, 2006), 1979 devrim öncesi İran Sineması’nın kadınları fahi şe ya da erkeklerin ba ş belası olarak gösterdi ğini, devrim sonrasındaysa yönetmenlerin toplumun beklentilerini kar şılamak amacıyla “iyi anne” gibi model karakterler yaratmak güdüsüyle gerçek kadının temsilinden çok uzak ikonlar yarattı ğını vurgulamı ştır. Yönetmen Rah şan Ben-İ İtimad ile Tehmine Milani, filmlerinde sürekli kadın meselelerini irdelemi şlerdir. Ben-İ İtimad, yoksulluk, suç, fahi şelik, çoke şlilik, bo şanma, bastırılmı ş duygular, evlilik dı şı ili şki ve toplumsal yapıdaki benzer konuları i şleyerek kadın sorunlarını yansıtmayı amaçlamı ştır.

Tehmine Milani “ Do Zan” (İki Kadın, 1998), ve Rah şan Ben-i İtimad “ Banu-ye

Ordibehest ” (Mayıs Kadını, 1998) adlı filmlerle sinemada kadın ve a şk konularına de ğinmi şlerdir. “Mayıs Kadını” adlı filmde de ğerlerin sürekli de ğişmekte oldu ğu bir toplumda annelikle kadınlık arasında gidip gelen ve kocasından ayrılmı ş 42 ya şında bir kadının sorunları konu alınır. Ancak filmin verdi ği mesaj, bir anne olarak a şık

70

oldu ğu adamla birlikte olmasının kadının saygıde ğerli ğini yitirece ğidir. “Annelik” yine ön plana çıkarılmaktadır.

Yönetmenler tarafından cesur çıkı şlar olamamasının bir nedeni filmlerin sık sık yasaklanmasıdır. Örne ğin Tehmine Milani, Do Zan (İki Kadın) adlı filmin senaryosuna onay alabilmek için sekiz yıl beklemek zorunda kalmı ştır. “İki Kadın”, okul yıllarından arkada ş olan iki kadının hikayesini anlatmaktadır. Filmde verilmek istenen mesaj, geleneksel de ğerlerin, e ğitim almak ya da bir i şte çalı şmak gibi modern hayat tarzını benimsemek isteyen bir kadının potansiyel yeteneklerini kullanmasını engelledi ğidir. Bu filmle İran sinemasında belki de ilk defa otorite sahibi erkeklerin (koca, baba ya da hakim) kadınlara yönelik baskısı bu derece sert biçimde gözler önüne serilmi ştir (akt. Güler, 2006).

Kısaca kadına biçilen roller Müslüman Sineması’nda İslam’ın getirdi ği ahlaki de ğerlerin etkisiyle fahi şe, mezhebi geni ş kadın, pavyon kadını, aldatan kadın, erkekleri ayartarak toplum tarafından dı şlanan ve ba şına kötü şeyler gelen kadındır.

Bu şekilde kadına toplumdaki ahlaki yeri, sınırları bir kere daha hatırlatılmı ştır.

İslami de ğerler kullanılarak kadının arka plandaki yeri peki ştirilmi ştir. Ayrıca bu filmlerde kadına ceza verilmesinin haklı gösterilmesi daha da kolay olmu ştur. Çünkü namus kavramı İslam dinine göre çok önemlidir ve evli olmadı ğı erkekle cinsel ili şkiye giren kadın bedeni kirlenmi ş, evli olan ise zina yapmı ş oldu ğu gerekçesiyle bir şekilde dine göre günah i şlemi ş olmaktadır. Daha çok Hristiyanlı ğın hakim oldu ğu Batı Sinemasında ise, belli bir döneme kadar kadın yine tema şa nesnesi, feti şle ştirilmi ş, haz alınacak şekilde tasarlanmı ş ve yine edilgen yapısı ile dikkat

çeker. Hollywood Sinemasında feti şize edilerek kadın gibi olmaktan uzakla ştırılan kadın Müslüman Sinemasında fahi şe rolüne bürünerek kadın hallerinden

71

uzakla ştırılarak toplumda farklı davranma hakkını edinir. Böylece gösterdi ği farklı ve özgür davranı şlar feti şle ştirilmesi ya da fahi şeli ği ile kabul edilebilir hale gelir.

2.2.4. Sonuç

İlk feminist film ele ştirileri 1970’lerde Hollywood Sinemasında kadın temsillerine kar şı olu şmu ştur. İlk ele ştirmenler kadının filmlerde ço ğunlukla toplumsal cinsiyet rolleri ile temsil edildi ğini ve gerçek kadın deneyimlerine yer verilmedi ğini ifade ederler. Öyle ki filmlerde kadınlar ço ğunlukla erkek yönetmenlerin kafalarındaki kadın imajlarının yansımasıdırlar ve bu tasarılar erkeklerin fantezilerine hitap edecek türden abartılı kadın karakterlerdir. Kısacası kadın gibi kadın hali gözlenmez. Bunun temelinde kadınların tehlikeli yaratıklar oldu ğu ve ataerkil sistem için de tehdit arz etti ği fikri yatmaktadır. Bu yüzden filmler sürekli ataerkil düzene ters davranı şlar içinde olup bunun cezasını çeken abartılı kadın karakterlerle doludur. Böylece kadın seyirci bu filmlerde kendisini konumlandıramamakta ve kafasında soru i şaretleri olu şmaya ba şlamaktadır.

Kadın kadın olarak de ğil de, anne, bakire, fahi şe, femme fatale–kötü kadın ya da sadece bir imaj olarak sunulur. Film temsillerinde gerçek kadını temsil eden kadın yoktur ya da dı şlanmı ştır. Gerçek dünyada var olan kadın temsil dı şıdır, erkekler tarafından ve erkekler için üretilmi ştir. Ayrıca kadına dikizci bir şekilde bakma hakkını sinema sadece erkeklere vermi ştir. Kameranın, objektifin konumu, kullanılı şı ve kadının sunulu şu ile filmin konusu itibariyle kadının erke ğin kar şısındaki konumu, tüm bunların hepsi kadını dikizlemeye yönelik kurgulanmı ştır.

72

İlk feminist film ele ştirmenleri 1930’lardan itibaren Hollywood yapımı filmlerinde kadın temsillerini analiz etmi şlerdir. Bu ara ştırmacıların bulgularına göre

1930’lardan itibaren Hollywood yapımı filmlerde kadın ço ğunlukla alınıp satılabilen bir meta ve/veya de ğişim nesnesi gibi yansıtılmı ştır. Güçlü olmayı ba şarabilen kadınlar erkek baskın toplum için bir tehdit olarak görülmü ş ve toplum dı şına itilmeye çalı şılmı ştır. Arzu nesnesi olarak yansıtılan kadının cinselli ği öne

çıkarılmı ştır. Kadın, cinselli ği ön plana çıkarılmı ş feti şistik bir karakter, bir arzu nesnesi, erotizm nesnesi, cinsel obje olarak sunulmaktadır. Kadınlar için özne olmak imkansızdır. Kadının bu edilgenli ği kar şısında erkek etken bakı şa sahiptir. Kadın savunmasızdır. Filmlerde kadının feti şize edilmesiyle kadın gibi kadın hali ortadan kaldırılmı ştır. Annelik de toplumda arka plana atılmı ş ve anneler sessizle ştirilmi ştir.

Çünkü anne de kadınlı ğın bir simgesidir ve kadın olarak kendine toplumda bir alan yaratma tehlikesi vardır. Bu yüzden bu tehlike de hemen ortadan kaldırılmaktadır.

Hollywood sinemasında 1920’lerden ba şlayarak kadın yönetmenler de yer almı ş ve kadın söylemiyle filmler çekmi şlerdir. Ayrıca 1970’lerde kadın hareketiyle birlikte gerçek kadının do ğru hikayelerini anlatan kısa film ve belgeseller de yapılmı ştır. Ancak bu yönetmenlerin adından fazla bahsedilmemi ş ve medyada yeterli ilgiyi göremeyerek yava şça akıllardan silinmi şlerdir. Erkek baskın toplum, ön plana çıkmaya çalı şan kadınların görünürlü ğünü kendi yöntemleriyle silmeye

çalı şmaktadır.

Kadının fahi şe ya da de ğişim nesnesi olarak sunulması fikri Avrupa ve

Ortado ğu sinemasında da yerini almı ştır. Özetle Batı Sineması da dahil çe şitli milletlerin filmlerindeki kadın temsili ara ştırmalarından anla şılaca ğı gibi, kadın hareketinin dünyada yaygınla şması olan 1970’ler ve 1980’lere kadar sinemada kadın,

73

feminist film teorisinin temellerini atan Mulvey’i destekleyecek biçimde, ço ğunlukla bir haz nesnesi olarak yerini almıştır.

Hollywood ve dünya sinemasında 1980’lere gelindi ğinde artık filmlerde kadın sorunları beyaz perdeye daha fazla yansır, seyirciyle daha fazla bulu şur olmu ştu.

Kadın hareketinin dünya çapında yaygınla şması ve etkilerinin görülmesiyle, kadın sorunlarına de ğinen, feminist filmler çekilmeye ba şlanmı ş ve kadın yönetmenlerin sayısı yava ş yava ş artı ş göstermi ştir. 1970 ve 1980’lerden sonra kadın dünya sinemasında yava ş yava ş daha modern, güçlü, ba şkaldıran, etken temsillerle yer almı ştır.

Ancak bu temsiller ataerkil sistemi de ğiştirmeye çalı şmaktan ziyade bu sistem içinde kendisine yer bulmaya çalı şan kadın temsilleri olmu ştur. Ataerkil düzeni sorgulayan ço ğu kadın karakter de bu düzeni sonunda kabullenmek zorunda bırakılmı ştır. Her ne kadar kadın filmlerinin sayısında artış olsa da 1980’lerden sonra incelenen di ğer tür filmlerde kadının hala baskılandı ğı ve özgür kadının ataerkil toplum için tehdit olu şturdu ğu yönündeki senaryolar filme alınmı ştır. Ayrıca

1980’lerden sonra erkek yönetmenlerin ürettikleri kadın filmleri cinsellik boyutunu aşamamı ştır. Çünkü erkeklerin kadına bakı şı cinsellik ile e şde ğerdir. Sonuç olarak gelinen nokta kadın bakı ş açısının sinema için gerekli oldu ğu yönündedir.

2.3. TÜRK S İNEMASINDA KADIN F İLMLER İNİN GEL İŞİ Mİ VE KADIN TEMS İLİ

Önceki bölümlerde bahsedildi ği gibi kadın ve kadın sorunları odaklı filmler dünyada 1970’lerden Türkiye’de ise 1980’lerden itibaren ortaya çıkmaya ba şlamı ştır.

74

Türk sinemasının ilk yılları, geli şimi, kadın karakterler ve kadın filmlerinin ortaya

çıkı şı incelendi ğinde Hollywood sineması ve dünya sineması ile birçok paralellik ta şıdı ğı gözlenir. Öncelikle kadın filmi denildi ğinde ne anlamamız gerekti ği üzerinde durmak gerekir. Öztürk (2004) kadın filmlerini, kadın sorunsalını ve di şil söylemi ön plana çıkartan, eril söylemi az ya da çok kıran ve ele ştiren filmleri “kadın filmleri” olarak tanımlamı ştır. Alison Butler’a göre ise kadın sineması kadınlar tarafından yapılan, kadınlara seslenen, kadınlarla ilgili olan filmleri ya da en geni ş anlamıyla

üçünü birden kapsar. Sinema ve kadın ili şkisi “kadın yönetmen”, “kadın izleyici” ve

“kadın temsilleri” üzerine kuruludur (akt. Öztürk, 2004).

“Kadınlarla ilgili olan filmler” ifadesi dikkat çekicidir. 1980’lerden önce erkek yönetmenlerin erkek bakı ş açısı ile çektikleri ve kadını ezik, edilgen gösteren filmler de kadınlarla ilgilidir. Çünkü bu filmlerde olayların ço ğu kadın ve kadının ba şına gelenler üzerinden geli şir. Kadın fahi şedir, seks objesidir, haz almak isteyen bakı şın oda ğındadır ve film kadın nesnesi üzerinden geli şir. Erkek bakı ş açısı ile çekilmi ş

1980 öncesi filmler, bugüne de ğin incelenen filmler de göz önünde bulunduruldu ğunda, kadınlara toplumun ahlak kurallarına uymazlarsa ba şlarına neler gelebilece ği mesajını içermektedir. 1980 sonrası üretilen ve kadınlara seslenen filmler ya da kadın sorunları ile ilgili filmler ise toplumda kadınların ba şına gelenleri/ gelebilecekleri topluma gösterme ve duyarlılık yaratma gibi amaçlar ta şırlar. Yani 1980 öncesi filmlerde mesaj kadına, 1980 sonrası kadın filmlerinde ise mesaj topluma, ataerkil düzene, erkeklere, erkek bakı ş açısına gidiyor gibi görülebilir.

Arslan (2010) Türk Sinemasının temelinin Ye şilçam Sineması oldu ğunu dü şünmü ş ve tüm Türk sinema tarihine Ye şilçam’ın gözünden bakmı ştır. Arslan,

75

1940’ların sonlarına kadar olan Türk Sinemasını Ye şilçam öncesi dönem, 1950’leri erken Ye şilçam dönemi, 1980’lere kadar olan dönemi ise Ye şilçam’ın zirve dönemi olarak nitelendirmi ştir. 1980’ler ise artık Ye şilçam’ın kaybolmaya ba şladı ğı “Geç

Ye şilçam” dönemidir. 1980’lerden sonrasını Arslan Ye şilçam’ın post mortem dönemi, Post-Ye şilçam dönemi ya da Yeni Türk Sineması olarak adlandırır.

Bu bölümde Arslan’ın (2010) sınıflandırmasına da sadık kalınarak öncelikle

1980 öncesi Türk filmlerinde kadın temsiline literatürden örnekler verilerek de ğinilecektir. Daha sonra 1980’lerden sonraki “Geç Yeşilçam” ve “Ye şilçam sonrası”nı ifade eden Türk Sinemasında kadın temsiline örneklerle de ğinilecek ve göze çarpan farklılıklar ortaya konmaya çalı şılacaktır. 1980’li yılların ayırt edici olmasının sebeplerinden bir tanesi ve belki de en önemli denilebilecek faktör;

1970’lerde dünyayı etkileyen feminizm dalgasının, Türkiye’de 1980 darbe döneminin ardından sivil toplumun yükselmeye ba şlaması ile yava ş yava ş sesini duyurma fırsatı bulması ve Askeri Darbe’nin sona ermesiyle, 1983 yılından itibaren hızlı bir şekilde kadın hareketinin yayılmaya ba şlamasıdır (Arat, 2007).

2.3.1. 1980 Öncesi Türk Sinemasında Kadın Temsili

Türk sinemasının ilk yıllarında kadının nasıl temsil edildi ğini Colin (2005)

Müslüman Sinemasında kadın temsilini inceledi ği kitabında ayrıntılı bir şekilde ortaya koymu ştur. 1980’lerde son dönemlerini ya şayan Ye şilçam sinemasında kadın temsilini ise Abisel (2005) ayrıntılı bir şekilde ortaya koymu ştur. 1980 öncesi Türk sinemasında kadın temsili incelenirken bu iki kaynak oda ğa alınmı ştır.

76

Colin (2005), kitabında “fahi şe”nin en ba şından beri Türk Sineması da dahil olmak üzere Müslüman Sinemaları en çok cezbeden konulardan biri oldu ğuna de ğinir. Örne ğin Türk Sineması’nın ilk yıllarında çekilmi ş Sedat Simavi’nin Pençe

(1917) adlı filmindeki Leman karakteri erkeklere olan arzusu doymak bilmeyen bir kadın, aynı filmdeki di ğer kadın karakter Feride ise kocasını aldatan bir kadındı.

Bunları, Ahmet Fehim’in Mürebbiye (1919) adlı filminde zengin ev ahalisini ba ştan

çıkaran ‘ahlaksız’ Fransız dilberi Angelique izlemiştir. Ardından 1922’de Muhsin

Ertu ğrul İstanbul’da Bir Facia-i A şk’ı çekmi ştir. Film, adı Şişli güzeli Mediha

Hanım’a çıkmı ş, Şişli’nin zengin muhitinde erkekleri ba ştan çıkaran ve çaresizlikten deliye dönmü ş a şıklarından biri tarafından öldürülen güzel bir kadının hikayesi

üzerine kuruludur. Muhsin Ertu ğrul ‘kötü kadın’ ya da ‘ahlaksız kadın’ temasını

1930’lu yıllarda da devam ettirmi ştir.

Colin (2005), bu karakterlerin aslında fahi şe olmadıklarını çünkü erkeklerle para kar şılı ğı yatmadıklarını söylemi ştir. Bu kadınları daha çok erkekleri ayartan

‘mezhebi geni ş’ kadınlar olarak nitelendirmektedir. Bu dönemde çekilen filmlerde aile kadınlarına pek rastlanmamaktadır. Daha ziyade erkekleri ba ştan çıkaran, kadınları e ğlencelik ve haz nesnesi haline getiren türden filmler çekiliyordu.

Hollywood filmlerini feminist anlamda ele ştiren “kadın gibi kadın hali görülmez”, yani kadının günlük hayatta oldu ğu gibi yansıtılmadı ğı yorumları, görüldü ğü üzere ilk dönem Türk filmleri için de geçerliydi.

1960’lı yıllarda fahi şenin bir devamı olarak Türk Sinemasına “vamp kadın imgesi” girmi ştir. Ünlü Şehrazat –Di şi Örümcek (1964) filminde Leyla Sayar, pavyon pavyon gezen ve gerçek a şkını bulana kadar bir geceli ğine beraber oldu ğu erkekleri öldüren bir zehirli di şi örümcektir (Colin, 2005). Müslüman sinemasında bu

77

şekilde yansıtılan Vamp kadın, Hollywood’un da ilk yıllarına kadar uzanmaktadır.

Vamp kadın ya da femme fatale , cinsel cazibesini kullanarak erkekleri kötü emellerine alet eder. Erke ği a şırılı ğa sürükleyip sosyal statüsünü kaybetmesine, maddi ve manevi açıdan sarsılmasına sebep olarak toplum içindeki konumuna zarar verebilir. Colin’in (2005) ara ştırmasına göre fahi şe ve vamp kadınlar Ye şilçam’a

1970’lerin sonlarına dek hakim olmu ştur. Ancak ne yönetmenler ne de oyuncular; fahi şeler ve pavyon ortamları hakkında bilgi sahibi de ğildirler ve kadın bedenini erkeklerin fantezilerine hitap edecek şekilde çekimler yapmı şlardır. 1980’lerin ortalarında ise, kadın hareketinin ve kadın statüsündeki ekonomik ve toplumsal de ğişimlerin de katkısıyla kötü kadın ve fahi şe karakterleri demodele şmi ştir.

Fahi şe ve vamp kadın imgelerinin yanında Türk ticari sinemasında kabul görerek feti ş haline gelmi ş bir de “lumpen kadın” karakteri vardır. Bu karakter erkeksi davranı ş, giyini ş ve küfürlü konu şmalarıyla di ğerlerinden ayrılır. Bozkurt

(2011) bu anlamda Nejat Saydam’ın 1975 yapımı Köçek filmini örnek vermi ştir.

Müjde Ar’ın canlandırdı ğı hermafrodit Caniko’nun hikayesini anlatan filmi, Bozkurt bugünden bakınca “cinsiyet belası” üzerine kafası karı şık bir deneme olarak nitelendirmektedir. Filmde erkeksi davranı şlara sahip çift cinsiyetli olan Caniko, bir cinsel organ karma şası ya şamaktadır. Mahalleli ona, kadın gibi dans eden erkeklere verilen “köçek” takma ismini vermi ştir. Bir gün bir grup adam Caniko’ya tecavüz etmeye kalkar ancak ondaki genital bölge fazlalı ğını gören grup tela şlanıp Caniko’yu bıçaklarlar. Hastaneye kaldırılarak erkeksi organı alınan Caniko, bir anda feti şistik bir kadına dönü şür. Topuklu ayakkabılar, mini etekler, ve kendisinde daha önce hiç görülmemi ş kadınsı davranı şlar sergilemeye ba şlar. Burada da toplumsal cinsiyet rollerinin ön plana çıkmaya ba şladı ğı görülür. Mahalleli ona nasıl davranaca ğını

78

şaşırmakta, kendisi de dahil olmak üzere herkes bu cinsiyet karma şasını ya şamaktadır. Benzer biçimde önceden erkeksi olmak yerine çirkin görünümlü kadın olup sonradan seksili ği ön plana çıkan kadın karakterlerin oldu ğu filmler de çoktur.

Sonradan seksile şen kadın karakter bir anda erke ğin elini ete ğine dola ştırır. Bu filmlerde de “kadın seksili ğini ön plana çıkardı ğı takdirde”, kendisine birçok kapının açılaca ğı mesajı verilmektedir.

Hollywood sineması ile benzerlik gösteren kadın karakterlerinin yanında Türk sineması tarihinde bir de “suskun kadın imgesi” vardır. Bu karakterler ba şlarına gelenlerden ötürü susmayı seçmiş ya da susmaya mahkum edilmi ş karakterlerdir.

“Zeki Ökten ve Yılmaz Güney’in i şbirli ğiyle çektikleri Sürü (1978) filmi ikinci bebe ğini de kaybettikten sonra bir daha hiç konu şmayan Berivan karakteriyle suskun kadın temasını i şler. Film aslında ekonomik yapıda meydana gelen de ğişikliklerle göçebe hayatın ve ataerkil yapının çözülü şünü konu edinmektedir. Yılmaz Güney’in

Yol (1982) filmi kadının tek e şe sadakatini gerektiren namus kurallarını kutsalla ştırmaya örnek bir filmdir. Filmde kocasının yoklu ğunda cinsel kuralları

çi ğneyen bir kadının aile tarafından ölüme mahkum edilmesi konu edinilir. Türk

Sinemasının ba şyapıtlarından olan bu film, köy kadınının de ğişmez yazgısına dikkat

çeker: Kadın bir köle olarak do ğmu ştur ve bir köle olarak ölür. Filmde kadınlar erkeklerin koydu ğu gelenekleri hiç kar şı çıkmaksızın kabullenmi ş olarak gösterilir

(Colin, 2005).

Ku şkusuz Mulvey’nin (1988) öne sürdü ğü, sinemada erkek bakı ş açısı ile yaratılmı ş kadın karakteri veya imgesi yalnızca Amerikan Sineması’nın bir ürünü de ğildir. Amerika’da Hollywood Sineması kadını nesneleştirirken, Türkiye’de de

Ye şilçam Sineması kadını nesnele ştirmi ştir. 2000 yılında “Sinema ve Kadın” adlı

79

kitabıyla tüm kadın filmlerini listelemi ş olan Dorsay, feminist film ele ştirisini bir kenara bırakarak şu sözleri söylemi ştir: “Kendi adıma, sinemada kadını hala en güzel ve hülyalı haliyle, bir “glamor” ö ğesi gibi hatırlamak, onu sanki beyazperdeyi ı şıtan kutsal bir varlık gibi görmek istiyorum. Belki kadınlara hayranlı ğımdan, belki bilinçaltı egoist erkek egemen tavrımdan..” diyerek erkek bakı ş açısını payla şmı ş ve kadınlardan da bu sözleri için ho şgörü dilemi ştir.

Orta’nın gözlemiyle (2005), Ye şilçam dönemi ve de Ye şilçam sonrası kadını ele alan filmler kadının toplumda ya şadı ğı sorunları ve gerçekli ği abartılı, a şırı dramatik şekillerde ele almı ştır. Ye şilçam döneminde iyi kadın karakter hep iyidir, ba şına kötü şeyler gelse de o iyi olmaya devam etmektedir. Bu, gerçek bir kadının hayatını yansıtmaktan çok erkek yönetmenlerin kafalarındaki kadın imajlarını ortaya koymaktadır. Bu yönetmenler filmlerine kadının olası kötü davranı şlarını temsilen bir kötü kadın karakteri de yerle ştirirler ve bu kadın da hep kötülük yapar. Bu kadınlar sinemada “Vamp Karakterler” olmu şlardır. “Klasik Ye şilçam’da kendini gösteren kadın karakterler iki boyutludurlar: Ya cinselliklerinden arındırılmı ş iyi kadınlar ya da di şiliklerini silah gibi ta şıyan kötüler”. Kadının gerçekliklerini bu derece abartarak filmlerde i şlemek toplumsal açıdan olumsuz etkiler yaratmaktadır.

Bu abartılı gerçekliklerin toplumda yarattı ğı etki bir çe şit kabulleni şe, bu kabulleni ş de gerçekli ği daha fazla peki ştirmeye yol açmaktadır.

1980’lerde Türkiye’de feminizmin yükseli şine kadar sinemada iyi kadın imgesini Colin (2005), “Türkan Şoray” örne ğinde vermi ştir. Türkan Şoray “sultan” betimlemesi ile Türkiye’de tapılacak kadın efsanesi yaratmı ştır. Fahi şe olarak

çalı şarak bekaretini korumaktadır. Hiç yatmadan bir erkekle yıllar boyu aynı evi payla şabilmektedir. Colin, 1980’lere dek Türkiye’de birçok kadının kendini “sultan”

80

imgesiyle özde şle ştirdi ğini ifade eder. Colin’e göre bu abartılı imge, yeni nesilde gülme hissi uyandırmaktadır. Ancak 1980 öncesi o dönem kadınlarını ve erkeklerini etkileyen bu filmler hala televizyonlarda gösterilmekte ve hala yeni nesli etkilemeye bir ölçüde devam etmektedir.

“Türk Sineması’nın sultanı” olarak betimlenen Şoray (2002) da bir söyle şisinde eski filmlerde oynadı ğı kadın karakterlerinin derinli ği olmayan, tek boyutlu insanlar olduklarını, ve bu karakterlerin, içinde hem iyiyi hem kötüyü barındırmadıklarını, iyiyse iyi, kötüyse kötü kadın olduklarını do ğrulamı ştır. Şoray,

Türk Sinemasının eski yıllarının; masal, destan ve efsanelerden etkilenerek olu ştu ğunu ifade etmektedir. Çünkü o yıllarda halkın tek eğlencesi sinemaydı ve

Türk Sineması maliyeti olmayan, devletin de desteklemedi ği, yalnızca halkın deste ğiyle ya şamaya çalı şan bir sinemaydı. Bu anlamda Türk Sinemasını halk olu şturdu ğu için Türk halkının da geleneksel anlatım özelliklerini ta şımaktadır.

Ye şilçam Sineması’nda en az Sultan isimli Türkan Şoray kadar tanınmı ş ünlü bir oyuncu olan Hale Soygazi (2002) de aynı söyle şide, kadının Türk Sinemasında geleneksel sadık e ş, fedakar anne rolünde oldu ğunu ifade etmi ştir. Soygazi’ye göre kadın biraz cinselli ğini ön plana çıkarırsa vamp ve fahi şe olmaktadır. Masum kadın cinselli ğini tamamen arka plana atmı ş, unutmu ş ve hep di ğer özellikleriyle ön plandadır. Kadın çalı şsa bile evin içinde kendisinden beklenen yine o tiptir. Türk

Sinemasında böyle olması gayet do ğaldır çünkü sinema toplumun aynasıdır.

Kadını bu derece edilginle ştirerek Türk toplumunda bir kadın stereotipi yaratan

Ye şilçam aynı oranda erke ği yüceltmi ş ve Türk toplumunda ya şayan erkeklere

üstesinden gelemeyecekleri bir rol biçmi ştir. Arslan (2009), 1970’ler Ye şilçamı’nda

81

erkek filmleri diye adlandırılabilecek bir türün varlı ğından söz eder. Arslan’a göre bu erkekler insanüstü bir güce sahip bir şekilde tasarlanmı şlardır. Sadece kadınlar de ğil erkekler de onlara hayrandır. Ancak gerçekte bu kadar narsistik olan erkek, kadına muhtaçlık hissetmektedir. Bu erkeklerde kadın bakı şı olmadan erkekli ğinden emin olamama eril kaygısı mevcuttur ve bu erkek karakterler içsel bir çeli şki ya şamaktadırlar. Bir yandan kadına muhtaçlık hatta bir de anne ba ğımlılı ğı vardır, bunun yanında da kendilerine kadınsız bir dünya yaratmaya çalı şırlar.

Arslan (2005) bir ba şka çalı şmasında 1970’ler Ye şilçamı’nda abartılı şiddet ve metaforik erkeklik temsillerinin altında erkeklerin şehir hayatında ya şadıkları ezilme ve edilgenlik hissinin yattı ğını ifade eder. “Erkek karakterler benlik, güç ve intikam arzusu ile donanmı ş oldu ğu kadar şefkat ve sevgiye de muhtaçtır. Erkek, güçlü ve engellerden özgürle şmi ş oldu ğunu ne kadar otoriter bir ses tonuyla ifade ederse sevgi ve şefkate muhtaçlı ğı, annenin/ kadının hayranlık dolu bakı şlarına gereksinimi hemen ardından daha güçlü bir biçimde i şitilir.

Görüldü ğü gibi 1970’lerin Ye şilçam’ı ne erkek ne de kadın karakterlerin mutlu olabildi ği, her iki cins üzerine de baskı ve otorite kurulan bir dönem olagelmi ştir.

Erkeklerin ezilmi şlikleri baba/ babaerkil toplum/ devlet/ şehir hayatı baskıları

üzerinden temsil edilirken; kadınların ezilmi şlikleri bu sava şın içindeki erkek karakterlerin baskıları üzerinden temsil edilmi ştir. Bu anlamda bir toplumun

özgürlük seviyesini anlayabilmek için kadınların toplumsal durumlarına bakmak yeterli olmaktadır. Nitekim, Yılmaz Güney (akt Colin, 2005: 25) bir röportajında

“Kadınların özgür olamadı ğı bir toplum özgür olamaz” demi ştir. “.. kadının şahsında kadının ezilmi şli ğini anlatırken biz aynı zamanda erke ğin zavallılı ğını anlatıyoruz”.

82

Kırel (2010:227) de benzer bir dü şünceyi öne sürmü ştür: Bu erkek egemen bakı ş açısı kadınlara bazı toplumsal roller yüklerken, kadını pasifle ştirirken, erke ği

üstün bir şekilde yüceltmekte ve ona da insanüstü sorumluluklar yüklemektedir.

Kadın seyirci nasıl ideal iyi kadın karakterinden etkileniyorsa; erkekler de hayatın, ailenin hatta toplumun tüm sorumluluklarını üzerine alan kahramanlar olma konusunda üzerlerinde baskı hissetmektedirler. Ve Ye şilçam filmleri ile büyüyen birkaç nesil, karakterleri çeli şkili nesiller haline gelmi şlerdir. Bir dönem neredeyse sıfır maliyetle çekilen ve yüzlerce benzer senaryodan olu şan bu Ye şilçam filmleri serisi, televizyonun sinemanın yerini almaya ba şladı ğı 80’li ve 90’lı yıllarda, durmaksızın televizyon kanallarında gösterilmi ş ve 1980 hatta 1990 neslini de birebir etkisi altına almı ştır.

Nitekim Abisel (2005) yaptı ğı bir ara ştırmada 1998 yılı yaz ayları boyunca

çe şitli ulusal televizyon kanallarında yayınlanan yerli filmler arasından rastlantısal olarak yüz yirmi filmi videoya kaydetmi ştir. Bu filmlerin ço ğunu Ye şilçam dönemi filmleri olu şturmaktadır. Ara ştırması sonucu Abisel kadın karakterlerin toplumsal varolu şlarının, do ğrudan aile kurumuyla olan ili şkilerine ve annelik kimli ğine ba ğlandı ğı gözlemlemi ştir. Bu nedenle rolüne sadık kadının bedenini bir yuva kurup anne olmanın dı şında cinselli ğe kapalı tutması hayati bir önem ta şımaktadır.

Rekabeti, sava şmayı temsil eden erkek dünyası kar şısında kadına dü şen rol duyguların ve sevginin egemen oldu ğu bir dünyanın kısaca “düzen”in temsilcili ğini yapmak olmu ştur. Bu filmler kadın karakterlerine, elinde olanla yetinme, her türlü zorlu ğa gö ğüs gerip her türlü fedakarlı ğı gösterme, hiçbir konuda talepkar olmama, iffetini koruma ve erkeklerin taleplerine uygun davranma rolünü vermektedir.

Onlardan beklenen ihanete u ğrasa dahi katlanmayı sürdürerek sorunların üstesinden

83

gelmektir (Abisel, 2005). Rolüne uygun davranmayan kadınların filmler aracılı ğıyla cezalandırıldıklarına Abisel de de ğinmi ştir.

Ara ştırmasında Abisel (2005) birçok ilginç noktaya da vurgu yapmı ştır.

Örne ğin inceledi ği kadın karakterlerin ço ğunlu ğu bekarlardan/bakirelerden olu şmakta, geri kalan kısmını ise evliler, evlilerin çoğunlu ğunu da anneler olu şturmaktadır. Bo şanmı ş kadın temsiline hiçbir şekilde rastlanmamaktadır. Bu da bo şanmanın kadınlık “meseleleri” arasında ele alınmadığını, yok sayıldı ğını göstermektedir. Bu da bize bir kere daha erkek yönetmenlerin filmlerinde kendi arzu ettikleri kadın imgesini çizdiklerini göstermektedir.

Kadınlar bekaretlerini kaybettiklerinde suçluluk duygusu ile kirlendiklerini dü şünmekte ve kendilerini iffetsiz hissederek intihar etme noktasına gelebilmektedirler. Kimi zaman da intikamcı duygularla erkekleri öldürmeye te şebbüs etmektedirler. Kadınların katlanma derecelerinin bu denli dü şük olmasının sebeplerinden birisi etraflarında dertlerini payla şabilecek ba şka bir kadının öykü kurgusuna yerle ştirilmemi ş olmasıdır. Bazı filmlerde anneler silikle ştirilmi ş, bazılarında ise kadın arkada şlı ğı bir kenara atılmı ş, kadınlar birbirleriyle rekabet eder hale getirilerek, kadın yalnızlı ğa mahkum edilmi ştir.

Ara ştırmada meslek ve kariyer sahibi kadınlara bir iki örnek dı şında rastlanmamaktadır. Kadınların büyük ço ğunlu ğu herhangi bir i ş yapmamakta veya ev kadını olarak sunulmaktadır. Çalı şanlar açısından de ğerlendirildi ğinde ise ilk sırayı hizmet sektörü almakta (manikürcü, tezgahtar, terzi yardımcısı, vb), ikinci sırada ise gösteri dünyasına ait i şler yer almaktadır. En çarpıcı nokta ise, bu filmlerde

84

geleneksel kadın mesle ği kabul edilen ö ğretmenlik, hem şirelik gibi i şlerde çalı şan kadınlara bile yer verilmemi ştir (Abisel, 2005).

Abisel’e göre (2005) yerli filmler, kadınların Türkiye’deki toplumsal konumunun anla şılması açısından çok elveri şli bir inceleme malzemesi sunmaktadır.

Bu filmlerin, kadın temsili ve kadına yönelik şiddet açısından çözümlenmesi, kadınlardan hangi verili kimliklere bürünmelerinin beklendi ğini, beklentilerin gerçekle şmesinin şiddet ve şiddet tehdidi aracılı ğıyla nasıl denetlendi ğini anlamakta yardımcı olacaktır (Abisel, 2005).

Haskell’in (akt. Kaplan, 2000) Hollywood Sinemasında de ğinmi ş oldu ğu gibi

1960’ların sonlarından itibaren seksi kadın artık “kötü” olarak tasarlanamadı, çünkü artık kadınlar hem iyi hem de seksi olma haklarını kazanmı şlardı ve yaptıkları hiçbir

şey daha fazla saklanamazdı. Bu hak kazanı ş, 1970’lerde kadının tecavüze u ğradı ğı sayısız filmle sonuçlanmı ştır. Bu i ğrenme erkeklerde vajinayı ve kadının cinsel farklılı ğını anlamaya ba şlamak zorunda kalmasından kaynaklanmaktadır. Erke ğin tepkisi ona istedi ğini bir an önce ve güç kullanarak vermektir, çünkü kadını bu arzusundan dolayı cezalandırmak istemektedir.

Erke ğin bu kabulleni şi Türk Sinemasında da aynı şekilde tezahür etmi ştir.

1950-1960’lı yıllarda Ye şilçam’da yaratılan ideal, her türlü zorlu ğa katlanan kadın tipinden 1960’ların ortalarından itibaren vazgeçilmek zorunda kalınmı ştır ve kadın yapılabilecek hatalar üzerinden tanımlanmaya ba şlanmı ştır. Böylece kadının yava ş yava ş do ğal kadınlık halleri ekranlara yansımaya ba şlamı ştır. Ve erkekler kar şı cinsi hem seksi bir varlık olarak hem de hata yapabilecek ki şiler olarak kabullenmek zorunda kalmaya ba şlamı şlardır. Bu kabulleni ş Haskell’in Hollywood Sinemasında

85

belirtti ği gibi Ye şilçam Sineması’na da tecavüz ve şiddet olarak yansımı ştır. Ve

1960’ların sonlarından itibaren şiddet ve şiddetin boyutu (dayaktan-tecavüze) Türk filmlerinde artı ş göstermeye ba şlamı ştır.

Abisel (2005) 1980’lerle birlikte Türk Sinemasında kadına yönelik şiddetin yo ğunlu ğunun artı şını şu şekilde ifade eder: “Toplumsal dinamizmin getirdi ği yeni kadın talepleri kar şısında ayakları üzerinde durmak isteyen ya da durabilen, yalnız ya şayan ve göreli ba ğımsız olan kadın karakterlerin, korunup kollanmayı bırakıp içine girdi ği dı ş dünyada kar şıla ştı ğı kötülüklerin ve dü ştü ğü çaresizli ğin öykülerini anlatan filmler seksenlerle birlikte ço ğalmı ş, kadına yönelik şiddetin yo ğunlu ğu arttırılmı ştır”.

1974-1978 arası Türk sinemasında seks ve arabesk filmleri piyasaya egemen olmu ştur. E ş zamanlı olarak sinemanın geleneksel seyircisinde de radikal de ğişimler olmu ş ve ço ğunlukla “lumpen” olarak adlandırılan erkek odaklı seyirci bu filmlerin müdavimi haline gelmi ştir (Sayman ve Kar, 2010). Şiddet içerikli filmlerden porno filmlere bu sert geçi şin nedenleri üzerinde durulması gereken ba şka bir konudur. Bu dönemde porno film patlaması ya şanmasının nedenlerinden biri kadının cinselli ğinin kabullenilmeye ba şlanmasının en uç noktası olarak gösterilebilir. Bu uç noktada, kadınlar sinema salonlarından dı şlanmı ş, erkekler ise sinema salonlarına kapanarak kadın cinselli ği ile ba ş ba şa kalmı şlardır. Bu süreç erkeklerin kadınları özne olarak kabullenmeye ba şladıkları ve cinselli ği de ke şfettikleri mahrem bir süreçtir.

86

2.3.2. 1980 Sonrası Türk Sinemasında Kadın Temsili

1980’ler hem Ye şilçam’ın son demlerini ya şadı ğı hem de kadın temalı toplumsal filmlerin sinema sektörüne girmeye çalı ştı ğı karı şık bir geçi ş dönemidir.

Bir önceki döneme ait olan seks ve arabesk filmleri yava ş yava ş ortadan kalkmaya ba şlamı ş bunun yerine kadın izleyiciyi de sinemaya çekmeye yönelik filmler

üretilmi ştir. Toplumsal hareketlerin etkisi de eklendi ğinde kadın filmlerinde

1980’lerden sonra büyük bir artı ş oldu ğu söylenebilir. Ancak tam da bu dönemde hem televizyon evlere girmi ş hem de yabancı sermaye serbestli ği sonucu yabancı filmlerin gösterimi sinema salonlarında Türk filmlerinin yerini alır hale gelmi ştir.

Bu anlamda o dönem üretilen kadın konulu filmlere yeterince ilgi gösterilememi ş yurtdı şındaki B tipi festivallerde almı ş oldukları birkaç ödül dı şında bu filmlerin

üzerinde çok fazla durulmamı ştır.

Sayman ve Kar’ın (2010) kitabında “Majörler Dönemi” diye adlandırılan Türk

Sinemasının 1978-1994 arası dönemi şu şekilde açıklanır: “1978’de Yabancı

Sermaye Yasası’nda yapılan bir de ğişiklikle yabancı şirketlerin Türkiye’de şirket kurup da ğıtım ve gösterim haklarını elde etmesinden sonra Türk sineması televizyondan sonra tarihinin en büyük krizlerinden birinin içine girerek sıfır noktasına geldi. Film sayısı, seksenli yılların sonlarından doksanlı yılların ortalarına dek yıllık 10 ila 15 civarına indi ği gibi bu filmlerin büyük kentlerdeki merkezi sinemalarda gösterilmesi olanaksız hale geldi. Majör adı verilen dev Amerikan

şirketleri yalnızca en iyi filmlerini Avrupa ile e ş zamanlı Türkiye’ye getirmekle kalmadı, da ğıtım ve gösterim haklarını da elde ederek ulusal sinemanın tüm yollarını kapadı. Aylar boyu ba şta İstanbul sinemalarında olmak üzere tek bir Türk filmi vizyona giremedi”.

87

Türk sinemasının seksenli yıllarını kültürel altyapısındaki de ğişimi göz önünde tutarak açıklayan Erdo ğan’a göre: “ Televizyonun yaygınla şması seyirciyi sinema salonlarından uzakla ştırır. Liberal ekonomik politikaların sinemaya da do ğrudan etkileri olur.(…) Öte yandan, gi şede ya şanan ba şarısızlıklar yüzünden sinema salonları kapanır. Türk filmlerine talep azalır. Amerikan da ğıtım şirketlerinin gelmesiyle Hollywood filmleri sinema salonlarını kaplar. Zar zor fırsat bulup gösterime girebilen Türk filmleri seyirci bulamaz. Ye şilçam’ın aileyi norm olarak almasına kar şın Yeni Türk Sinemasının aileyi yok saydı ğı ya da çözülü şünü anlattı ğı görülür. Ayrıca, Yeni Sinema kadınlarla ilgili filmlere yönelirken bir yandan da kendi üzerine dü şünen bir sinema olmaya ba şlar. Yeni sinemanın en önemli özelli ği ise seyircisizli ği olur” (akt. Kırel, 2010: 108).

Görüldü ğü üzere 1980’ler liberal politikaların da etkisiyle sinemaya özellikle de Türk Sinemasına olan ilginin zayıflamaya ba şladı ğı yıllardır. 1980 sonrası kadın filmlerinin sayısında artı ş gözlenirken seyirci sayısında azalma görülmü ş ve söz konusu filmlerin olası etkileri de minimuma inmi ştir. 1980’li yıllardan itibaren

özellikle Atıf Yılmaz tarafından çekilmi ş bu kadın filmlerinin ço ğunlu ğu kadının

özgürle şmesini ele almaktadır. 1980’li yıllarda televizyonun evlere girmesi ile sinemaya kar şı azalan ilgisizli ğin sonucu, Türk filmlerinin televizyon kanallarında gösterilmeye ba şlanması olmu ştur. Ancak gösterilen filmler de yine ço ğunlukla 80

öncesi “aile” temasını önceleyen; fakat bunu kadına dair özellikleri çi ğneyerek yapan

Ye şilçam filmleri olmu ştur. Çünkü televizyon da bir reyting aracıdır ve toplumun talep ve be ğenisine göre programlar göstermektedir. Ataerkil bir toplum olarak ba ğımsız veya sanat filmleri, dü şündüren sorgulayan filmler, Türk toplumunun

88

ço ğunlu ğuna hitap etmemektedir. Bu da toplumda var olan çarpıklıkların devam etmesine yol açmaktadır.

Orta (2005) 1980’li yıllardaki Türk sinemasının kadına bakı şını iki grupta toplamaktadır. Birincisi Geleneksel Ye şilçam tarzı bakı ş, ikincisi ise daha gerçekçi ve çok boyutlu bakı ştır.

Geleneksel Ye şilçam tarzı Arslan’ın (2010) “post-mortem” diye adlandırdı ğı ve artık can çeki şen bir Ye şilçam dönemidir. Bu tarzı benimseyen yapımcılar kısa zamanda az parayla film çekebilmek amacıyla yapımı kolay filmlere yönelmi şlerdir.

1980’lerde ya şanan siyasi çalkantılar ve seks furyası nedeniyle sinemadan uzakla şan kadın izleyiciyi yeniden salonlara çekebilmek amacıyla yapımcılar, a şk filmlerine ve eski kadın tiplerine yönelmi şlerdir. Bu filmlerde halkın sevdi ği sanatçılar kullanılmı ş, yine mutlak iyi mutlak kötü karakterlere yer verilmi ş ve sonunda daima kötüler yenilmi şlerdir. Böylece günlük hayatta pek çok sıkıntıyla kar şıla şan insanlar birkaç saatli ğine de olsa bu karakterlerle özde şle şerek bo şalım sa ğlamı şlardır.

Geleneksel Ye şilçam tarzı filmlerdeki kadın tipi yine edilgen, daima erke ğinin yanında olan, çocu ğu için her fedakârlı ğı yapan, ne olursa olsun kaderine boyun eğen; ya da di şili ğini ön plana çıkaran, yuva yıkan kötü kadınlar olmuştur.

Kadına çok boyutlu bakmaya çalı şan ikinci tür ise; özellikle kadın sorunlarını, kadının toplumdaki yerini ele alan, kadını gerçekçi bir biçimde ortaya koyan filmlerden olu şmu ştur. Bu filmlerde; mutlak iyi ya da mutlak kötü karakterler yerine artısıyla-eksisiyle gerçekten var olan insan karakterleri kullanılmı ştır. Bu filmlerde kadının kar şı cinsten beklentileri, ili şkileri, toplumdaki yeri, ya şadı ğı zorluklar daha gerçekçi bir yakla şımla ortaya konmaya çalı şılmı ştır. Kadın karakterlerin kent

89

ya şamındaki zorluklar kar şısında gösterdikleri direnç ve kararlılıklar filmlerdeki ortak özellik olarak kar şımıza çıkmı ştır. Ayrıca kadının ev dı şında çalı şması onun ev içindeki sorumluluklarını azaltmamı ş tam tersine artırmı ş, üretime katılan kadının ataerkil aile düzenine kar şı çıkması ve erke ğin boyunduru ğundan çıkması söz konusu olmamı ştır. Sonuç olarak 1980 sonrası Türk sinemasında kadının toplumdaki yeri

önceki dönem filmlere göre farklı bir şekilde ele alınmı ştır. Feminizm hareketinin belirgin hale gelmesi ve taraftar bulmasıyla kadınlar daha bilinçli hale gelmi şler, kadın sorunu toplumda daha geni ş bir yelpaze içinde de ğerlendirilmeye ba şlamı ştır.

Ancak ne kadar de ğişim ya şanırsa ya şansın ev içinde son söz gene erke ğe ait olmu ş ve ataerkil aile düzeni devam etmi ştir (Akt.Orta, 2005).

1980’lerden sonra Türkiye’de kadın hareketinin artışıyla kadın filmleri sayısının artmasını Ulusoy (2009) makalesinde şu şekilde aktarmı ştır: “1980 Askeri

Darbesi ile Türk Sinemasında yeni bir dönem ba şlamı ştır. Porno içerikli Türk filmleri ortadan kalkmı ş ve 70’lerin toplumsal gerçekçi filmleri zarar görmü ştür.

Porno içerikli filmler arabesk-şarkıcı filmleri ile yer de ğiştirmi ş, toplumsal gerçekçi filmler ise Türk toplumunun kimlik arayı şının sembolü olan bireysel filmler ile yer de ğiştirmi ştir. Bu filmlerin ço ğu kadının kimlik problemlerini ve toplumun kadına bakı şını anlatmaktadır. 1980’lerden sonra Türk Sineması gündemine, kadın-erkek ve kadının a şkı üçgeni çerçevesinde kadının özgürlü ğü ve cinsel özgürlük konularını işleyen belirli insan ili şkilerini koymu ştur. Bu filmler kadını de ğişik açılardan incelemeyi amaçlamı şlardır. Atıf Yılmaz, kadın filmlerinin en üretken yönetmeni olmu ş ve 1980 ve 1989 yılları arasında 13 tane kadın filmi üretmi ştir”.

90

Atıf Yılmaz Sinemasında Kadının Sunumu konusunda derinlemesine ara ştırma yapan Çalı şkan (2006), 1980 öncesi ve sonrasında Atıf Yılmaz’ın kadın ile ilgili

çekti ği filmleri listelemi ştir. Atıf Yılmaz’ın 1980 sonrası çekti ği ve kadın sorunlarına eğilen filmler şunlardır: Deli Kan (1982), pavyon kadını-fedai öyküsü ile son bulan ve klasik olarak fahi şelik-genelev ile onları genelevden kurtaracak bir erkek hikayesi kurgulamı ştır. Abisel’in “1980’lerden sonra Ye şilçam Sineması’nda şiddetin yo ğunlu ğu artmı ştır” yorumu bu filmde gözlenebilmektedir. Filmde Sefer Zekiye’ye tecavüz eder ve insanlık dı şı bir uygulama ile Ceza Kanunu gere ğince de Zekiye tecavüzcüsü olan Sefer’le evlenir ve kanuni cezasını çekmekten kurtulur.

Mine (1982) filmi ise namus kavramına de ğinerek küçük bir kasabada, erkek egemen bir toplumda, kadının gelenek ve göreneklerin dı şına çıkmadan sosyal konumunu koruyarak ya şam sava şı vermesini konu edinmektedir. Çalı şkan (2006) bu filmde daha önce Abisel’in de de ğindi ği bir noktayı destekleyerek, filmde kasaba halkı için namusu korunacak olanın yalnızca fakir ve orta sınıf oldu ğuna dikkat

çekmi ştir. Burjuva sınıfından kadınlar için böyle bir namus koruyuculu ğu yoktur.

Abisel (2005) de Ye şilçam filmlerinde kadın karakterlerin ortak özelliklerinden birinin yoksulluk çekmeleri oldu ğunu belirtmi ştir. Çünkü ataerkil söylemleri yoksulluk üzerinden açı ğa çıkarmak çok daha kolaydır.

Seni Seviyorum (1983) bir pavyon kadınının hikayesini anlatmaktadır. Bir

Yudum Sevgi (1984)’de Atıf Yılmaz ataerkil düzene, sözlü ve hareketli cinsel tacize, toplumun de ğer yargılarına de ğinmi ştir. Film, anlayı şsız koca ve çevre baskılarının kadını nasıl ba şkaldırıya yöneltti ği ve sonunda yeni bir kimlik bulmaya itti ğini anlatır. Da ğınık Yatak (1985), şehirli burjuva ya şamındaki yozla şmı ş ili şkileri ve bu ya şamda dahi kadının görevinin hala ev i şleri ve erke ğine hizmet oldu ğuna

91

de ğinmektedir. Film burjuva kesiminden erkeklere metreslik yapan bir kadın

üzerinden kurgulanmı ştır. Adı Vasfiye (1985), dört erke ğin gözünden ayrı ayrı abartılı ve bencil anlatımlarla bir kadın tasvir edilir. Vasfiye isimli bu kadının ba şına ataerkil bir toplumda bir kadının ba şına gelebilecek her türlü kötülük gelir. Şiddete maruz kalır, sözlü ve hareketli cinsel tacize u ğrar, namus davası ile ilgili iftiraya uğrar, eski kocası tarafından sermaye haline getirilir, yoksullu ğundan dolayı pavyonda çalı şmaya ba şlar. Kısaca Vasfiye’nin hayatı bu erkeklerin bencillikleri ve insanlık dı şı davranı şları arasında gidip gelir. Hikayeyi anlatan ise hep erkeklerdir ve hepsi de kendisini haklı çıkarmaya çalı şır.

Dul Bir Kadın (1985), problemli bir ili şkiyi konu alır. Suna’nın konsolos e şi vefat etmi ştir ve kendisini çocu ğuna adamı ştır. Etrafındaki insanlar toplumun burjuva kesimindendir ve ataerkil yapıyı sorgulayıcı konu şmalar yaparlar. Filmin sonunda Suna ve Ayla ya şadıkları topluma ters dü şen ili şkiler sonucu erkeksiz ve

çocuklu bir dünyada kendilerini avutmak zorunda kalırlar. Filmin kadınlara verdi ği mesaj bu yöndedir. Aaah Belinda (1986), özgürlü ğüne dü şkün ve hayatını istedi ği gibi ya şayan tiyatrocu Serap’ın gözünden, toplumda ev içi kadınlık rollerine mahkum kalmı ş “orta direk” Naciye’nin hayatına dem vurulur. Hayallerim, A şkım ve Sen

(1987)’de Atıf Yılmaz Ye şilçam’a damgasını vurmu ş Türkan Şoray’ın iki farklı kadın karakterini akıllardan silinmeye ba şlayacak şekilde kurgulamı ştır. Aslında Atıf

Yılmaz kurgudan ziyade gerçe ği yansıtmaktadır. Ye şilçam’ın ve onun yarattı ğı kadın karakterlerin yava ş yava ş silinmeye ba şladı ğını, bunun yerine sinemanın farklı kadın karakterleri arayı şı içinde oldu ğunu gösteren ve kendisi de arayı ş içinde olan bir filmdir. Film Ye şilçam’ın silinip gitmeye ba şladı ğının i şaretini vermektedir.

92

Yine 1987 yılında çekilen Asiye Nasıl Kurtulur? adlı filmde fahi şelikten kurtulmaya çalı şan bir kadının hikayesi i şlenmektedir. Tecavüz, cinsel taciz ve kadınların obje olarak görülmesi filmde yer almı ştır. Kadının Adı Yok (1988) adlı filmdeki I şık karakteriyle kadının toplumda kimlik ve birey olma sava şı vermesi gerekti ği anlatılmaktadır. Atıf Yılmaz bundan sonra çekti ği tüm filmlerinde kadının toplumdaki kimlik sava şına de ğinmi ştir: Arkada şım Şeytan (1988), Ölü Bir Deniz

(1989), Bekle Dedim Gölgeye (1990), Dü ş Gezginleri (1992), Gece, Melek ve Bizim

Çocuklar (1993), Nihavend Mucize (1997), Eğreti Gelin (2004).

1980’lerden sonra toplumsal hareketlerin etkisi dı şında kadın filmlerinin sayısında artı ş olmasının bir ba şka ve belki de en önemli nedeni ekonomiktir. Bir

önceki dönem Türk sinemasının pornoya kaymı ş olması, uzunca bir süre kadın seyircilerin sinema salonlarının önünden bile geçmelerine müsaade etmemi ştir. Ve

1970’lerin sonuna do ğru piyasa artık cinsel içerikli filmlere görece doyum sa ğlamı ştır. Dolayısıyla sinema sektöründe yeni arayı şlar ba şlamı ştır. Bu yeni arayı şlar tüketime kadınların da dahil edilmesi sonucunu do ğurmu ştur. Ve kadınların izleyebilece ği türden, kadın sorunlarına e ğilen Türk filmleri yapılmaya ba şlamı ştır.

Bu noktada kadın sorunlarına e ğilmenin ekonomik sıkıntıların sonucu olarak ortaya

çıkması kadının bir meta olarak görüldü ğünün bir ba şka göstergesidir. Kısaca

1980’lerden sonra kadın ile sinema arasında simbiyotik (kar şılıklı olarak birbirinden beslenen) bir ili şki söz konusu olmu ştur.

Türkiye’de 80 sonrası kadın filmlerinin artı şı ve kadınlı ğa ili şkin rollerin türüyle ilgili olarak Atıf Yılmaz sinemasının yanında Şerif Gören sineması da incelenmeye de ğerdir. Karado ğan (2005:60,61) ara ştırmasında, Gören filmlerinde yo ğun olarak 80 sonrası popüler Türk sinemasının üzerinde en çok durdu ğu

93

konulardan biri olan “kadın” ve “kadın sorunları” nın a ğırlıklı yer tuttu ğunu ifade etmi ştir. “Cinsellik, özgür kadın, yalnız kadın gibi dönemin gözde motifleri Gören’in de kadın karaktere dayanan ve kadın filmi olarak adlandırılan filmlerinde i şlenmi ştir.

Bu filmlerin bazılarında (Kurba ğalar, Güneşin Tutuldu ğu Gün) temel çatı şma noktası, kadın karakterin ekonomik zorunlulukları nedeniyle toplumsal çevresiyle ya şadı ğı gerilim üzerine kuruluyken, bazıları kadın karakterin kendi içinde ya şadı ğı ahlaki çatı şmalar üzerinde durur (Gizli Duygular 1984). Bu filmlerde kadınlar hem cinselliklerini ya şama tarzları açısından hem de ekonomik ko şullara kar şı direnmeleri ve bu ko şulları de ğiştirmeye çalı şmaları açısından ele alınıp i şlenirler”.

“Gören filmlerindeki kadın portresi Ye şilçam filmlerinin pek ço ğunda oldu ğu gibi aseksüel, cinselliklerini bastıran bir portre de ğildir. Bu kadınlar cinsel açıdan güçlüdür. Cinselliklerini ya şamalarının tek ko şulu da –popüler Türk filmlerinde oldu ğu gibi- evlilik de ğildir. Cinsellik, rahatlıkla ya şanabilen hiçbir engele boyun eğmeyen ve a şktan farklı bir alan olarak tanımlanır”. Karado ğan (2005:68-70),

Gören’in filmlerinde feminist de ğerlerin yer almasına kar şın, ataerkil de ğerlerin kontrolü elden bırakmadı ğına da verdiği bir örnekle i şaret eder: “.(…)Yönetmen aynı sahne içinde bize bir taraftan kadını geleneksel temsilinden farklı bir temsil içerisinde gösterirken di ğer taraftan ise kadını geleneksel kodlarla yeniden sunar.

Hakim olan bakı ş, kadının dikizci bakı şı gibi görünmesine ra ğmen kadının kendisine

‘çekidüzen’ vermesi ile erke ğin bakı şının hakimiyeti yeniden kurulur. Çünkü burada kadının bakı şa verdi ği kar şılık, korku ve panikle bir ‘toparlanma’ durumudur. Bu toparlanma durumu aracılı ğı ile yanlı ş olan görsel olarak kodlanır”.

“Dikkat edilmesi gereken bir di ğer husus da Gören’in kadın ve erkek karakterlerinin kar şıla ştıkları ekonomik zorluklar kar şısında takındıkları tavırdır.

94

Kadın karakterler zorluklar kar şısında çıkı ş noktası olarak zaman zaman fahi şeli ği seçerken erkek karakterler her şeye ra ğmen kendi ‘erkeklik’ lerini tehlikeye atacak bir davranı şta bulunmazlar. Peynir ve ekmek çalarlar ama ‘pezevenklere’, ‘pu ştlara’ alet olmaz, ‘fedailik’ yapmazlar” (Karado ğan, 2005:122). Burada Gören’in vurgulamak istedi ği ekonomik ko şulların belirleyicili ği ve zorlayıcılığıdır. Ancak yukarıdaki örnekten de görülece ği ve birçok yerli filmde gözlenebilece ği üzere ekonomik zorluklar kar şısında kadın bütün de ğerlerinden vazgeçebilmekte ancak erkek karakterler erkekliklerini korumaktan asla vazgeçmeyerek benzer i şlere bula şmamaktadır.

Cindo ğlu (1992), 1980 dönemine ait kadın filmlerini inceledi ği ara ştırmasında yukarıda sözü geçen birkaç film dı şında Şerif Gören’in On Kadın (1987), Ömer

Kavur’un Kırık Bir A şk Hikayesi (1981), Ümit Efekan’ın Halkalı Köle (1986), ve

Nisan Akman’ın Dünden Sonra Yarından Önce (1987) adlı filmlerini feminist bir bakı ş açısı ile analiz etmi ştir. On Kadın ’da birbirinden çok farklı toplumsal sınıflara ait on ayrı kadın karakterin toplum tarafından bir yol bulunup hangi yollarla nasıl tescillenebildi ği i şlenmi ştir. Kırık Bir A şk Hikayesi ’nde küçük bir kasabaya

öğretmenlik yapmaya gelen Aysel a şkına kar şın kariyerini ve ba ğımsızlı ğını tercih etti ği için filmin sonunda yalnız olmakla cezalandırılıyormu ş gibi yansıtılır. Halkalı

Köle ve Dünden Sonra Yarından Önce filmlerinde de kadın kariyerini feda etmek istemedi ği için sonunda yalnız kalmaktadır. Cindo ğlu 1980’lerde çekilen kadın filmlerinin, ba ğımsız kadın portresini, cinselli ğini özgürce ya şayan, yalnız, kariyer sahibi ve çocuk sahibi olmayan kadınlar olarak çizdi ğini ve bu şekilde patriyarkinin kadını bir kez daha kendi çıkarlarına göre tanımlayıp marjinalle ştirdi ğinin altını

çizer. Kadın ba ğımsızlık isteyerek yalnızlıkla cezalandırılmaktadır.

95

Uluya ğcı, 1980 dönemi kadın konulu filmleri şu şekilde ele ştirir: “Kadının

özne olma sava şına gösterilen bu ilgi daha çok kadının cinselli ği üzerine yo ğunla şmı ştır. Türk filmlerinde görülen kadın merkezli anlatımlar sözde cinsel devrimle e ş anlamlı hale getirilmi ş, kadının özgürlü ğü cinsel özgürlük olarak sunulmu ştur” (akt. Orta, 2005: 69). Türk filmlerinin belli bir dönem kadın sorunlarına e ğilmesi olumlu bir geli şme olsa da bu sorunların cinsel yo ğunlukta olması yine erkek bakı ş açısı ile çekilen kadın filmlerinin eksikli ğini ortaya koymaktadır. 1980’li yıllarda Türkiye’nin merkezi bölgelerinde boy gösteren kadın hareketi birinci planda kadının cinsel özgürlü ğü için sava şım vermiyordu. Kadının erkek ile hem yasal hem de toplumsal anlamda e şit söz sahibi olması için, kadının toplumda birey olabilmesi için sava şım veriyordu.

Cindo ğlu (1992) ve Oktay (1994) da çalı şmalarında benzer sonuca de ğinmi şlerdir. Bu filmlerde özgürle şme, modernle şme ve batılıla şma adı altında kadının cinsel özgürlü ğünü ya şayı ş biçimi ve kadın vücudunun seyirlik hale getirilmesiyle yanlı ş temsil edilmi ştir. Bunun yanında kadının gücü ile hiçbir ilgisi olmayan kadın bedeni ve aktif cinsellik, gerçekte muhafazakar kitlelerin ve İslamcı grupların tepkilerine yol açmı ş ve İslamcıların feministleri ve liberal ideolojiyi genel olarak politik alandan silmelerini te şvik etmi ştir. Bunun yanında Cindo ğlu fallusu ya da penisi patriyarkinin oda ğına yerle ştiren batılı kadın filmleri teorisinin batılı olmayan kadın filmlerine uygulanamayaca ğı fikrini öne sürmü ştür. Çünkü İslami eğilimleri olan toplumlarda patriyarkinin oda ğında kadın bulunmaktadır. Bu sebepten kadın toplumdaki erkekler tarafından (baba, a ğabey, koca, sevgili, erkek arkada ş) sürekli denetlenmektedir. Dolayısıyla batılı kadın filmlerindeki kadının özgürle şmesi ile batılı olmayan kadın filmlerindeki kadının özgürle şmesi farklı geli şmektedir.

96

Örne ğin batılı olmayan kadın filmlerinde kadının cinselli ğini özgürce ya şamasının bedeli olmaktadır. Toplum tarafından hor görülmekte, ailesi tarafından hiçbir şekilde desteklenmemektedir. Erkek için kutlama haline dönüştürülen aynı olgu kadın için onursuzluk olarak nitelendirilmektedir.

Gökçe (2009), 1980’li yıllarda çekilen kadın filmlerindeki kadınların profilini bunalımlı, iç hesapla şmalar ya şayan, şehirli, okumu ş ve çalı şan karakterler olarak ifade etmektedir. Özgürle şme vaatlerinin daha çok kadın karakterler üzerinden temsil edildi ği di ğer filmlerin artı şıyla, erkekler ciddi bir iktidar kaybına u ğramı ş ve bu iktidarı kaybetmek bir nevi kendini kaybetme durumuna varmı ştır.

Ümit Efekan’ın Madde 438 (1990) adlı filmi Türkiye’de kadın mücadelesindeki geli şmelerin birebir i şlendi ği ve yansıtıldı ğı filmlerden birisidir.

Film 1990 yılında Türkiye Büyük Millet Meclisi tarafından yürürlükten kaldırılan

Türk Ceza Kanununun 438. Maddesi olan “Ma ğdurun hayat kadını olması halinde tecavüz cezasının indirilmesi” üzerinedir.

Güler (2008) ara ştırmasında, 1990 sonrası ba ğımsız filmler çeken Zeki

Demirkubuz sinemasında kadın temsiline e ğilmi ştir. Popüler sinemaya kar şı durarak muhalif bir tavır sergileyen Demirkubuz’un kadınların ikincille ştirilerek de ğersizle ştirilmesi konusunda aynı muhalif tavrı gösteremedi ği gözlenmi ştir.

Demirkubuz’un Masumiyet, Üçüncü Sayfa, Yazgı, İtiraf, Bekleme Odası ve Kader isimli toplam altı filminde de ana karakterler erkektir. C Blok adlı filmde ise yan karakter Halet’in trajedisine odaklanılmı ştır.

Arslan (2010) Post Ye şilçam döneminde sinemada maskülen bir baskınlık oldu ğunu ifade eder. Bu konu film ele ştirileri ve akademi çevresinde de tartı şılmı ştır.

97

Yeni Türk Sinemasında da kadın merkezli kurgu ya da profesyonel kadın karakterlerin oldu ğu romantik komediler ya da melodramlar yoktur. Post Ye şilçam birçok dram ya da komedi türünde kalıpla şmı ş erkek merkezli kurgu üzerinde temellenerek Ye şilçam’ın komedi gelene ğini yeniden ya şatmaya çalı şmı ştır.

Suner de (2010), yeni dalga Türk Sinemasının baskın maskülen bir görünüme sahip oldu ğunu ifade etmi ştir. Yeni dalga filmlerin büyük ço ğunlu ğunda, popüler ve sanat filmlerinde oldu ğu gibi, hikaye bir erkek ba ş karakterin etrafında şekillenir.

Kadınlar etkin özneler de ğil erkek arzusunun nesnesi olarak resmedilirler. Hatta

Suner daha da ileri giderek yeni dalga Türk Sinemasının tanımlayıcı özelliklerinden birinin kadının yoklu ğu oldu ğunu ifade eder. Suner bu yorumlara Atıf Yılmaz’ın Adı

Vasfiye adlı (1985) eserini inceleyerek varmı ştır. Yeni Türk sineması kadın hikayeleri ile ilgilenmiyor gibi görünmektedir. Kadın karakterin dünyayı kendi penceresinden nasıl gördü ğü asla ö ğrenilememektedir.

Suner (2010), bu sefer yüzünü Türkiye’deki kadın karakterlere çevirir. Ancak

öncelikle Türk sinemasındaki kadın yönetmen sayısı çok azdır. Ye şim Ustao ğlu,

Handan İpekçi, Tomris Giritlio ğlu, ve Biket İlhan gibi sinemada aktif olan az sayıda kadın yönetmen de filmlerinde cinsiyet konusunu önemsememekte ve feminist duru ştan uzak durmaktadırlar. Bulutları Beklerken gibi kadın karakterler etrafında

şekillenen filmlerde bile cinsiyet temelli konulardan kaçınmı şlardır. Hatta “kadın yönetmen” olarak anılmaktan bile memnun de ğildirler. Örne ğin Ye şim Ustao ğlu kadın yönetmen olarak anılmaktan memnun olmadı ğını ve kendisini sadece bir film yapımcısı olarak gördü ğünü ifade eder. Suner bu dü şüncenin altında üçüncü dünya

ülkesi olmanın yattı ğını dü şünmektedir.

98

Suner (2010), Türk Sinemasında cinsiyet politikalarıyla ilgili birtakım geli şmelere de dikkat çeker. Son yıllarda cinsiyet konularını filmlerinde rahatça ortaya koyabilen ve feminist duru ş sergileyen yeni bir kadın nesli ortaya çıkmı ştır.

Kısa film veya belgesel çekerek bu yönetmenler genellikle Türkiye’de patriyarkal kültürü yıkıcı stratejiler sunmu şlardır. Aslında kadın sorunları üzerine çekilmi ş kısa film ve belgesellerin sayısı belki de uzun metraj filmlerden daha fazladır. Burada birkaçının ismine de ğinmek faydalı olabilir. Pelin Esmer ve Eylem Kaftan bu isimlerden önemlileridir.

Pelin Esmer’in Oyun (2005) adlı belgeseli Türkiye’nin güneyinde küçük bir da ğ kasabasında kendi hayatlarını oynayan kadınların hikayesidir. Bu tiyatro oyunuyla birlikte kadınlar kendilerine olan güvenlerini yeniden in şa ederler, gerçek hayatla oyun, gerçekle sanal, film ve oyun birbirine karı şır. Eylem Kaftan’ın 2005 yapımı Vendetta Song (İsmi Güzide) adlı belgeseli ise töre cinayeti kurbanı 30 ya şındaki teyzesi Güzide’nin öldürülmesindeki sırrı açı ğa kavu şturmak isteyen bir film yapımcısının Montreal’den Diyarbakır’da bir Kürt köyüne olan yolculu ğunu anlatır. Kaftan sadece teyzesinin hikayesini de ğil aynı zamanda kadının kırsal kesimde on yıllardır hala de ğişmeyen gerçekliklerini de açıklı ğa kavu şturur (Suner,

2010).

Kan davaları, töre cinayetleri, küçük ya şta çocuk bakımı için okuldan alınan ve küçük ya şta para kar şılı ğı gelin olarak verilen küçük kız çocuklarının hikayeleri bu kısa film veya belgesellerde en çok i şlenen konulardan birkaçıdır. Özellikle

2000’lerden sonraki yıllarda kadın üzerine çekilen filmlerin ço ğu kırsal kesimde kadının ve küçük kız çocuklarının gölgede kalmı ş bu gerçekliklerini açı ğa çıkarmaya yönelik yapımlardır. Örne ğin Bilal Çakay’ın Salıncak (2009) adlı kısa filmi küçük

99

ya şta evlendirilen bir kız çocu ğunu konu alır (http://www.monetafilm.com/

26.03.2012). Nezahat Gündo ğan’ın yönetmenli ğinde 2010 yapımı İki Tutam Saç

“Dersim’in Kayıp Kızları” adlı belgesel 1938 yılında Dersim adlı bölgede onlarca belki de yüzlerce kız çocu ğunun “yuvayı kadın kurar” dü şüncesiyle devlet tarafından ailelerinden koparılarak asker ailelerine “evlatlık” olarak verilmelerinin ve modernle ştirilmeye çalı şmalarının hikayesini anlatıyor

(http://www.dersiminkayipkizlari.com/26.03.2012).

Tuluhan Tekelio ğlu’nun 2010 yapımı 40’ında 40 Kadın adlı belgeseli

İstanbul’un farklı semtlerinden ve kesimlerinden 40 ya şına gelmi ş farklı 40 kadının hayata dair deneyimlerini ve duygularını payla şır

(http://www.kigem.com/26.03.2012). Berrak Samur’un 2010 yapımı Ba ğdat adlı belgeseli a şkı için bir köyü kar şısına alan ve dı şlanmasına ra ğmen kendi küçük ve mutlu dünyasında mücadelesine devam eden bir kadının öyküsünü anlatır

(http://vimeo.com/26.03.2012). Nuran Bayer’in 2001 yapımı Ötekinin Sesi:

Yeşilçam’ın Görünmeyen Kadınları adlı belgeseli Türk Sinemasının ilk üç yönetmenini konu alır.

Ceyda Aslı Kılıçkıran az sayıda kadın Türk yönetmenden biridir ve kadın konulu filmler yapmaktadır. Çalı şmaları Ortado ğu kadınının ve dünya çapında kadının kimlik, e şitlik ve özgürlü ğüne odaklanmaktadır. Geçerken U ğradım (2007) adlı kısa filmi kuantum fizi ğini ara ştıran bir kadını konu alır. Kilit (2007) adlı filmi ise geçmi şte ilk kadın Müslüman aktris olarak ya şamı ş oldu ğunu ke şfeden bir kadının hikayesini konu alır.

(http://www.kameraarkasi.org/yonetmenler/ceydaaslikilickiran.html ).

100

Emel Çelebi’nin Lilith’in Kızkarde şleri (2008) adlı belgeseli eme ğinin gücüyle kimseye boyun e ğmeden ve do ğayla barı şık ya şayan üç kadının hikayesini konu alır.

E. Emel Balcı’nın Gölün Kadınları (2007) adlı belgeseli eşleriyle birlikte balıkçılık yapmak zorunda kalan kadınların hikayesidir. Necati Sönmez’in Gündelikçi (2006) adlı belgeseli kırsal kesimden kente göç ederek ayakta durmaya çalı şan ve evlere temizli ğe giden kadınların hayatlarını konu alır. Bingöl Elmas’ın Pippa’ya

Mektubum (2009) adlı belgeseli dünya barı şı için beyaz gelinlik giyerek Milano’dan yola çıkan ve Türkiye’ye geldi ğinde tecavüze u ğrayarak öldürülen Pippa’nın hikayesinin devamı olarak çekilmi ştir. Aydın Orak’ın Berivan (2009) adlı belgeseli

Berivan Cizre’nin i şkencelerden geçip politikle şmesini ve 92 Nevroz kutlamaları sırasında halkı için kendisini nasıl siper etti ğini anlatıyor. Melisa Önel’in Ben ve Nuri

Bala (2009) adlı belgeseli kadınlık ve erkeklik kategorilerinin dı şına ta şan feminist aktivist Esmeray’ın hayatını konu almaktadır. Güliz Sa ğlam’ın Kafesteki Ku ş

Gibiydik (2009) adlı belgeseli Desa direni şindeki sendikalı kadınları konu alır.

Ayrıca bir feminist aktivist olan Güliz Sa ğlam’ın kadın konulu çekmi ş oldu ğu di ğer belgeselleri de Kadınlar Grevde (2010), Bölge (2010), Namus Nedir (2008),

Kadınlara Yönelik Şiddete Son (2007), Evden Uzakta (2003)’dır. Yasemin

Alkaya’nın Ya şam Arsızı (2008) adlı belgeseli iki çocuk annesi ve sıra dı şı olan bir pavyon kadınının hikayesini aktarır. Melek Özman’ın İsyan-ı Ni şvan (2008) adlı belgeseli Türkiye’deki feminist hareketi anlatır. (www.sinemalar.com )

Uçan Süpürge Film Festivallerinde filmleri gösterilmi ş birçok kadın yönetmen de yer almaktadır. Ancak bu kadın yönetmenlerin filmleri kadın sorununu oda ğa almadıkları için bu çalı şmada dahil edilmemi şlerdir. Buket Alaku ş’un 2008 yapımı

Fin tangosu isimli filmi, Ye şim Ustao ğlu’nun 2008 yapımı Pandora’nın Kutusu ,

101

2004 yapımı Bulutları Beklerken , 1999 yapımı Güne şe Yolculuk ve 1994 yapımı İz isimli filmleri, Tomris Giritlio ğlu’nun 1991 yapımı Suyun Öte Yanı isimli filmi,

Selma Köksal’ın 2007 yapımı Fikret Bey isimli filmi, Handan İpekçi’nin 1994 yapımı Babam Askerde , 2001 yapımı Büyük Adam Küçük A şk isimli filmleri kadın yönetmenlerin filmlerine örnek verilebilir.

(http://festival.ucansupurge.org/turkce/index2.php?Id=217 ).

Uçan Süpürge Film Festivalinde dikkat çeken bir nokta festival kapsamında filmleri gösterilen Türk kadın yönetmenlerin ço ğunlu ğunun yurtdı şında ya şıyor olmasıdır. Ço ğunlu ğu da filmlerini yurtdı şında çekmi şlerdir. Yurtdı şında ya şayan

Türk kadın yönetmenlerin ço ğu yurtdı şında yeti şmi ş ve ataerkilli ğin görece daha az hissedildi ği bir kültürde ya şamı şlardır. Böylece kendilerini istedikleri alanda rahatça geli ştirmi şler ve kadın konusunda cüretkar filmler çekebilmi şlerdir.

2.3.3. Sonuç

Öztürk’e göre kadın filmi deyince kadın karakterin ya da kadına dair sorunların odakta oldu ğu ve eril söylemi az çok yıkan ve di şil söylemi ön plana çıkartan filmler akla gelmelidir. Butler ise kadın filmlerini üç noktada açıklar. Kadınlar tarafından yapılan, kadınlara seslenen ve kadınlarla ilgili olan filmler. 1980’lerden önce kadınlarla ilgili olan filmler kadınlara seslenmekte ve ataerkil toplum de ğerlerine uygunsuz davranı şlar gösterdiklerinde ba şlarına neler gelebilece ği sert bir şekilde ifade edilmi ş bu da ataerkil toplumda di şil rolleri peki ştirmi ştir. 1980’lerden sonra

çekilen kadın filmleri ise daha çok topluma seslenmi ş ve kadının toplumda ya şadı ğı sorunlar ile ilgili duyarlılık yaratmaya çalı şmı şlardır.

102

Türk Sinemasının ilk yıllarından 1980’li yıllardaki feminist dönü şümlere kadar, Türk sinemasında kadın temsili evrelerinin Hollywood sineması ba şta olmak

üzere dünya sinemasında kadın temsili evreleri ile büyük benzerlikler gösterdi ği göze

çarpmaktadır. Türk Sinemasının ilk yıllarında çekilen filmlerde kadına biçilen roller genelde fahi şe, erkekleri ayartan mezhebi geni ş e ğlencelik kadınlar olarak sunulmu ştur. Bu karakterler kadının gerçek hayattaki hallerinden uzaktır. Kadınlar kendilerini bu filmlerde konumlandıramazlar. 1960 -1970 arası yeşilçama fahi şe ve vamp - kötü kadın karakteri hakim olur. 1980 öncesi bu rol modellerinin yanında bir de erkeksi tavırlarıyla dikkat çeken lumpen kadın karakteri ile suskun kadın karakteri vardır. Bu filmlerde kadın bir köledir ve erkeklerin koydu ğu gelenekleri hiç kar şı

çıkmaksızın kabullenir. Klasik Ye şilçam’da kadın karakterler mutlak iyi ya da mutlak kötüdürler. Bu abartılı gerçekliklerin toplumda yarattı ğı etki bir çe şit kabulleni şe, bu kabulleni ş de gerçekli ği peki ştirmeye yol açmaktadır.

Abisel, ço ğu Ye şilçam dönemi filmlerinden olu şan yüz yirmi filmi inceledi ği ara ştırması sonucu kadın karakterlerin toplumsal varoluşlarının aile kurumuyla olan ili şkilerine ve annelik kimli ğine ba ğlandı ğı gözlemlemi ştir. Erkek dünyası kar şısında duyguların temsilciliği, fedakarlık, iffetkar olma, erkek taleplerine uygun davranma, katlanmayı sürdürme kadına dair olu şan imgelerdir. Rolüne uygun davranmayan kadınlar film aracılı ğı ile cezalandırılırlar. Kadın ya bakiredir, bekardır, ya da evli ve

ço ğunlukla anne rolündedir. Hayatın içinden olan bo şanmı ş kadın karakteri neredeyse yoktur. Kadınlar bekaretlerini kaybettiklerinde kirlenmi şlik ve suçluluk duygusu hissederler. Etraflarında dertlerini payla şabilecek ba şka bir kadın yoktur.

Anneler silikle ştirilmi ştir. Kadınlar birbirleriyle rakip hale getirilerek kadın yalnızla ştırılmı ştır. Meslek ve kariyer sahibi kadına bir iki örnek dı şında

103

rastlanmamaktadır. Kadınların büyük ço ğunlu ğu herhangi bir i ş yapmamakta veya ev kadını olarak sunulmaktadır.

1960’ların sonlarından itibaren Hollywood Sinemasında oldu ğu gibi,

Ye şilçam’da da, kadınlar hem iyi hem seksi olma haklarını kazanmı şlardır. Ancak bu hak kazanı ştan memnun olmayan erkek karakterler kadınlara istediklerini bir an önce vermek için şiddet kullanmaya ba şlamı şlar ve bu da o yıllarda sayısız ölçüde şiddet ve tecavüzün oldu ğu sahne ile sonlanmı ştır. Kadın artık yapılabilecek hatalar

üzerinden tanımlanmaya ba şlanmı ştır. Böylece kadının yava ş yava ş do ğal kadınlık halleri ekranlara yansımaya ba şlamı ştır. 1974-1978 arası ise seks ve arabesk filmleri piyasaya egemen olmu ştur. Bu dönem Türk sinemasında porno film patlaması ya şanmasının nedenlerinden biri kadının cinselli ğinin kabullenilmeye ba şlanmasının en uç noktası olarak gösterilebilir. Bu süreç erkeklerin kadınları özne olarak kabullenmeye ba şladıkları ve cinselli ği de ke şfettikleri mahrem bir süreçtir.

Orta, 1980’li yıllardaki Türk sinemasının kadına bakı şını iki boyutta inceler.

İlki geleneksel ye şilçam tarzının devamı olan ve sinemadan uzakla şan kadın izleyiciyi yeniden salonlara çekebilmek amacıyla a şk filmlerine ve eski kadın tiplerine yönelen bakı ştır. Bu filmlerde halkın sevdi ği sanatçılar kullanılmı ş, yine demodele şmi ş mutlak iyi mutlak kötü karakterlere yer verilmi ştir. 1980’lerden sonra sinemanın kadına di ğer bakı şı daha gerçekçi ve çok boyutlu bakı ştır. Bunlar kadının toplumdaki yerini ele alan, kadını gerçekçi bir biçimde ortaya koyan filmlerden olu şmu ştur. Atıf Yılmaz ve Şerif Gören o dönem çekilen kadın filmlerinin en üretken yönetmenlerinden olmu şlardır. Ancak Arslan Yeni Türk sinemasının da Yeşilçam’ın erkek baskın profilinden kurtulamadı ğını ifade etmi ştir. Post Ye şilçam’da komedi ve

104

dram türlerinde kadın merkezli kurgu olmamakla birlikte, Demirkubuz örne ğinde oldu ğu gibi ço ğunlu ğunda erkek merkezli kurgu göze çarpmaktadır.

1980 sonrası çekilen kadın konulu filmlerin ortak özelliklerinden birisi kadın cinselli ği üzerine yo ğunla şmaları olmu ştur. Kadının özgürlü ğü cinsel özgürlükle e ş anlamlı algılanır hale getirilmi ştir. Bu bakı ş açısı muhafazakar kitlelerin tepkisine yol açmı ş ve feministlerin politik alandan silinmelerini te şvik etmi ştir. O dönem çekilen kadın filmlerinin ba şına gelen bir ba şka talihsizlik de televizyonun gelmesiyle birlikte sinemanın ölü bir dönem geçirmesi olmu ştur. Sinemanın tekrar yükseli şinde ise Amerikan filmlerinin ülkeye girmesi, yeni ortaya çıkan Türk yapımı tür filmlerini açık ara farkla geride bırakmı ştır. Kırel’e göre yeni sinemanın en önemli özelli ği seyircisizli ği olmu ştur.

Suner Türk Sinemasında kadın yönetmenlerin eksikli ğine de de ğinmi ştir. Var olan az sayıda kadın yönetmenin de feminist duru ştan bilinçli olarak uzak bir tavır sergilediklerini ve filmlerinde de cinsiyetle ilgili konulara de ğinmekten kaçındıklarını ortaya koymu ştur. Son yıllarda ortaya çıkan ve feminist duru şunu filmlerde de sergileyen yeni ku şak kadın yönetmenlerin ümit vaat etti ğinin de altını

çizmi ştir. Bu yönetmenler daha çok kısa film ve belgeseller üzerinden gitmekte ve

özellikle kırsal kesimdeki kadının gerçekliklerini gözler önüne sermektedirler. Yeni

Türk sineması bu anlamda da Hollywood sineması ile benzerlikler göstermektedir ancak feminist film alanında kat etmesi gereken uzun bir yol vardır.

105

2.4. FİLM ANAL İZLER İNDE TEMEL YAKLA ŞIMLAR

Film ara ştırmalarında yöntemler/ yakla şımlar film teorisyenleri tarafından farklı şekillerde isimlendirilmi ş ve sınıflandırılmı şlardır. Kimi teorisyen bunlara yakla şım derken bir kısmı çözümleme yöntemi veya metod olarak isimlendirmi ştir.

Ancak ço ğunlukla yakla şım hatta “ele ştirel yakla şım” kullanılmı ştır. Örne ğin bazı teorisyenlerin teorik yakla şım olarak sınıflandırdı ğı göstergebilimsel ve/veya yapısal

çözümleme yakla şımı di ğer teorisyenlerin kitaplarında genelde ele ştirel yakla şım kapsamına alınmı ştır. Bu tezde de ço ğunlu ğun izinden gidilerek yakla şım kelimesi kullanılmı ştır. Ancak burada yakla şım kelimesi metod, kuram anlamlarında kullanılmakta, analiz temelinde de ğerlendirilmekte ve analizden elde edilen bulguları da kapsamaktadır.

“Filmler ve Metodlar” adlı kitabında Bill Nichols (1994) film yakla şımlarını

Tarihsel Ele ştiri, Tür Ele ştirisi, Feminist Ele ştiri ve daha teorik olan Yapısalcı

Göstergebilim ile Ruh çözümsel (Psikoanalitik) Göstergebilim Yakla şımı olarak sınıflandırmı ştır. Bir de sömürgecilik, ırkçılık, e şcinsellik ya da sınıf gibi güncel konuların filmlerdeki temsilini ayrı bir ba şlık altında toplamı ştır.

Film çalı şmalarında ele ştirel yakla şımlar adlı kitaplarında Hill ve Gibson

(2000) teorik film çalı şmalarını film metni kapsamında incelemi şlerdir. Bu teorik yakla şımlar Klasik film teorisi ve Göstergebilim, Biçimcilik ve Yeni-Biçimcilik,

Empresyonizm/ Sürrealizm ve Film Teorisi, Film ve Psikoanaliz, Yapısalcılık ve

Yapı çözümcülük, Film ve Postmodernizmdir. Görüldü ğü gibi Hill ve Gibson’un teorik çalı şmalar adı altında ele aldıkları yakla şımlar genelde filmin yapısı, biçimi ile ilgilenmekte ya da filmin belli biçimsel akımlarla çakı şmalarını incelemektedir.

106

Parsa (2008) da film çözümlemelerini teorik ve ele ştirel olarak ikiye ayırmı ş, teorik kısmı ise göstergebilim yakla şımı ba şlı ğı altında incelemi ştir.

Hill ve Gibson, film metin ve içeri ğini iki ba şlıkta incelemi ştir. İlki cinsiyet, ideoloji ve kimlikler ba şlı ğı altındaki Marksizm, Feminizm, E şcinsel Ele ştirileri,

Pornografi, Irk-Etnisite ve kültürel kimlik ba ğlamındaki film incelemeleridir. Di ğeri ise Kültür, Tarih ve Temsil ba şlı ğı altındaki Tarih, Sosyoloji, Kültürel Çalı şmalar,

Hedef Kitleler, Yorumlama ve Temsil Estetikleri ba ğlamındaki film incelemeleridir.

Lapsley ve Westlake (1988), Film Teorisine Giri ş adlı kitabını iki bölüme ayırmı ş ve ilk bölümde bir filmin politikadan uzak olamayaca ğını savunarak

Politikaya, Saussure’un teorisi ile temellendirdi ği Göstergebilime ve Lacan ile açıkladı ğı Psikoanalize yer vermi ştir. İkinci bölümü ise Auteur, Anlatı, Realizm ve

Yenilikçi olarak bölümlendirmi ştir. Prince (1997) ise Film Teorisi Modellerini şu

şekilde incelemi ştir: Realist Modeller, Yaratıcı Yönetmen (Auteur) Modeli,

Psikoanalitik Model, İdeolojik Model, Feminist Model, Kavramsal Modeller. Özden

(2004) Film Ele ştirisi adlı kitabında Yakla şımları şu şekilde sınıflandırmı ştır: Gazete

Ele ştirisi, Tarihsel Ele ştiri, Auteur Ele ştirisi, Göstergebilimsel Ele ştiri, Sosyolojik

Ele ştiri, İdeolojik Ele ştiri, Psikanalitik Ele ştiri, Feminist Ele ştiri.

Şavk Belkaya (2001) ile Günde ş (2003), film ile ilgili kuramsal çalı şmalarında film çözümlemelerine daha çok teorik yakla şmı şlardır. Günde ş’e göre (2003:4) önce yapısalcı sonra da göstergebilimci yakla şımlar giderek sa ğlam bir temel hazırlayarak sinema alanında neredeyse her film için bu temeller üzerine kurulan yeni bir

çözümleme yöntemi ve kuramsal yakla şım ta şımaktadırlar. Günümüzde artık dilbilimsel (Saussure), ruh çözümsel (Lacan), feminist (Mulvey), Marksist

107

(Althusser) yakla şımlar anlatı bilimsel, algılama temelli ve dilbilim ötesi akımlara dek geni ş bir çerçeveyi kapsayan “ana kalıp”ı olu şturmu ş ve daha da güçlenmi ştir.

Günde ş, filmsel çözümleme yöntemlerini üç grupta incelemiştir: Yapısalcı

çözümleme, Göstergebilimsel çözümleme, Ruh çözümsel Yakla şım. Şavk Belkaya ise bu teorik yakla şımlara bir de Toplumbilimsel Yakla şımı eklemi ştir.

Ara ştırma kapsamında Günde ş’in bahsetti ği ve ana kalıbı olu şturan

Göstergebilimsel, Psikanalitik, Feminist ve Marksist film çözümleme yöntemlerine ayrıntılı bir şekilde yer verilmi ştir. Öztürk (2000) de feminist sinema ele ştirmenlerinin ele ştirilerinde en çok faydalandıkları pratiklerin göstergebilim, psikanaliz, yeni Marksist ve yeni Freud’çu yakla şımlar oldu ğunu ifade etmi ştir.

Marksist feministler satılması gereken bir ürün olarak filmin ideolojik ve ticari yönden önemine ve film üretimine dikkat çeker. Göstergebilimsel bakı ş açısı kameranın i şleyi şi ve kurgu gibi film gereçlerinin rolünü vurgular. Psikanalitik bakı ş açısı ise, film kuramcılarını öznellik, arzu ve görsel haz kavramlarını öne sürer

(Öztürk, 2000). Di ğer ele ştirel yakla şımlar ise bu bölüm içerisinde kısaca tanımlanmı ştır.

Yapısalcı Yakla şım filmlerin içeri ğinden çok biçimsel çözümlemeleriyle ilgilenir. Filmin görüntü yapısı, ses yapısı, filmin bölümleri, zamansal yapısı gibi yapısal unsurlar irdelenir. Filmin jeneri ği ve filmin adı ele alınır ve bu anlamsal birimlerin film metni ile uygunlu ğu ara ştırılır (Günde ş, 2003). Günde ş, yapısalcı yakla şımı daha anla şılabilir kılmak amacıyla A. Hitchock’un “Rebecca” adlı filmini

örnek göstermi ştir. Filmde süresel anlamdaki geriye dönü şler, süre dizinde kopma veya süre dı şılık ve iki tür anlatıcı olması filmin yapısal düzenindeki farklılı ğı ortaya koymaktadır. Ancak Günde ş yapısalcı yakla şımın dı ş dünyadan soyutlu ğuna

108

gönderme yaptı ğını ve bu yüzden sıklıkla ele ştirildi ğini ifade etmi ştir. Ayrıca daha

çok metnin yüzeysel biçimi ya da görünen biçimi çözümleyiciyi ilgilendirdi ğinden filmi dondurdu ğu ya da donukla ştırdı ğını da eklemektedir.

Özden (2004) filmlere Sosyolojik Yakla şım ın, sosyal de ğerlerin ve toplumun filmler ile kar şılıklı etkile şimini konu aldı ğını ifade eder. Filmler toplumun de ğer yargılarını, normlarını, ideallerini ve dünya görü şünü yansıtan kültür ürünleridir.

Sosyolojik film ele ştirisine göre, filmler bireyin kendisini, sosyal rollerini, içinde yer aldı ğı toplumun de ğerlerini anlama ve edinme aracıdır. Bu anlamda filmler kendi kendisiyle konu şan kültür olarak görülmektedirler. Kültür kendini filmler aracılı ğıyla

üretmekte ve devam ettirmektedir. Bir anlamda sosyalle ştiren ve me şru kılan bir sosyal kontrol mekanizmasıdır. Filmsel anlatıdaki kültürel temalar, sorunlar ve bunların çözümleri, toplumsal de ğerleri somutla ştırmak ve me şrula ştırmak üzere

üretilen kültürel temsiller empoze edilmektedir. Bu karma şık süreci anlamak için filmin içeri ği, filmin hitap etti ği kitlenin psikolojik ihtiyaçları, filmi yapan ki şiler, vb hakkında bilgi sahibi olunması gereklidir. Sosyolojik yakla şım, filmlere temel olarak temaları ve rol modelleri sunan, belirli sınıfsal özellikler arz eden karakterleri aracılı ğıyla yakla şmaktadır. Jarvie (akt. Sevgen, 2005) de bir filmin iyi veya kötü olarak de ğerlendirilmesindeki sosyolojik etmenler ile ilgilenir ve sinema sosyolojisinin sinemanın propaganda aracı olarak etkinli ğini ve etkisini içeren

“toplumsal bilincin psikolojisine” indirgenemeyece ğini söyler. Jarvie ele ştirel bir sosyolojik yöntem önerir ve bu yöntem de dört soruyu içerir: 1) Kimler film yapar ve neden?; 2) Kim film seyreder, nasıl ve neden?; 3) Ne seyredilir, nasıl ve neden?; 4)

Filmler nasıl de ğerlendirilir, kim tarafından ve neden?

109

Tudor (2000) ara ştırmasında film ile ilgili ilk sosyal ara ştırmaların 1930’larda ortaya çıktı ğını, sosyologların ve sosyal psikologların öncelikli olarak bu ara ştırmaları yürüttü ğünü ortaya koymu ştur. Bu ara ştırmacıların ilk olarak ara ştırdıkları konu filmlerin sosyal tutum ve davranı ş üzerine etkileri olmu ştur.

Ancak sonraki yıllarda sosyolojik film ara ştırmaları ampirik olamamaktan dolayı bir takım sıkıntılar ya şamı ştır. Tudor film çalı şmalarının daha çok kültürel ara ştırmalar

üzerinden yürütülmesinin aralarındaki yakın ili şki sebebiyle daha uygun oldu ğunu belirtmektedir. Kimi zaman kültürel çalı şmalar da sosyoloji disiplini gibi mikro- makro teori çatı şmaları ya şamaktadır. Ancak Tudor sosyolojinin, kültürel

çalı şmalarda kullanılacak teori ve metodları yenileme anlamında olumlu bir rol oynayaca ğından ve dahası sinema için sosyal kurum olarak daha sofistike bir anlayı ş geli ştirece ğinden emindir. Ba şka bir deyi şle sosyoloji modern kültürel çalı şmaların

çatı şan yönlerini ba ğda ştırarak yeni bir analitik bakı ş açısı getirmekte ve bu yönüyle filmin de tarihi belirleyici bir rol oynadı ğı 20. yüzyıl kültürüne büyük katkılar sunabilmektedir.

Corrigan (2007), film ele ştirisinde filmlerin kültürel ve ulusal niteli ğinin

önemli rol oynadı ğını belirtmi ştir. Çünkü farklı ülkelerin film kültürleri kendi içinde

özgünlük göstermektedir. Filmlerin dünyayı algılama ve temsil etme biçimleri

ülkeden ülkeye ve kültürden kültüre farklılık gösterir ve bir filmi anlamak için onu olu şturan kültürel ko şulları anlamak gerekir. Corrigan, Alexander Dovzhenko’nun

Cephanelik (Arsenal , 1928) filmini örnek verir. Filmin karma şık yapısını anlamak için filmi devrim öncesi Rusya’sının siyasal ortamı içinde dü şünmek gereklidir. Ya da Uzaktaki Fırtına (Ashani Sanket , 1973) gibi Satyajit Ray’e ait bir filmi incelemek için Hint toplumu ve kültürü hakkında bir şeyler bilmek gerekir.

110

Yabancı bir kültüre ait bir filmi ya da bir dizi filmi de ğerlendirirken yazar bu filmleri a şina oldu ğu kendi ülkesinin filmleri ile kar şıla ştırma yoluna girebilir. Bu aynı zamanda yazarın ülkesinin belli bir döneme ait filmlerinin özgün yönlerinin ortaya konması anlamına da gelmektedir. Bu çalı şmada bu ele ştiri yöntemine önem verilmi ştir çünkü öncelikle ara ştırılacak olan filmler Türk Sinemasına özgü filmlerdir. Ba şka bir deyi şle Türk kültüründen izler ta şıyan filmler incelenecektir. Bu sebeple ulusal anlamda sinema ele ştirisi bu ara ştırmada önem ta şımaktadır.

Corrigan’ın (2007) anlatımıyla tür, filmleri ortak biçim ve içerik özelliklerine göre sınıflandırmak üzere kullanılan bir kategoridir. İnsanlar filmleri farkında olmadan bu sınıflandırmaya göre adlandırırlar. Örneğin western, müzikal, kara film, yol filmi, melodram ya da bilim kurgu filmlerine bu tür isimlerinin verilmesini sa ğlayan benzer tema, anlatı yapısı, mekan kullanımı, karakter ve kamera tekni ği ayırt edilir. Corrigan, bir film türünü ayırt etmek için sorulabilecek sorulara örnek verir. Bir türün yapısı, teması ve ortak üslup özellikleri nelerdir? Bu tarz film ilk ne zaman ortaya çıkmı ştır? Sinema tarihi dı şındaki öncülleri nelerdir? Tarih içinde nasıl bir de ğişim göstermi ştir ve bunun nedenleri nelerdir? Filmin öyküsü ait oldu ğu tahmin edilen türün kalıplarına uyuyor mu? Türü anlayabilmek için bu sorulara

öncelik verilmelidir. Yaratıcı Yönetmen/ Auteur Film Ele ştirisi Yakla şımı’nda ise amaç bir filmin yaratılmasında en büyük sorumlulu ğu ta şıyan ve kendi imzasını filme atan kimse olarak yönetmeni te şhis etmektir. Auteurist yakla şım yönetmenin temel kaygılarını, filmlerinde tekrarlayan motifleri, filmlerinin içeriklerini ve biçimlerini ki şili ğinin tutarlılı ğı ba ğlamında ve di ğer yapıtlarıyla ili şkisi içinde de ğerlendirmektedir (Özden, 2004). Bu ele ştirel yakla şımın konusunu tek bir yönetmene ait olan filmler olu şturmaktadır. Auteur kimli ğine eri şebilmi ş

111

yönetmenler filmlerine bir yazar gibi imzalarını atabilecek kadar kendi dı şavurumlarını gerçekle ştirebilmi ş sanatçılar olmaktadırlar. Auteur çalı şmasında bulunurken yıllar içerisinde yönetmenin çalı şmalarında ne tür de ğişikliklerin meydana geldi ği izlenmelidir.

Tarihsel Film Ele ştirisi filmlerin üretildikleri tarihsel dönem içinde yer aldıkları ba ğlamda de ğerlendirilmesini içerir. Çünkü birer kültür dı şavurum aracı olarak filmler dönemin toplumunun ruh durumunu (aynı zamanda toplumsal ve filmsel hareket ve akımlar ile çe şitli sanatsal e ğilimlerini) yansımakta, dönemin egemen dü şünce ve dünya görü şünü ifade etmekte ve de ğer yargılarını temsil etmektedir. Bir filmden haz alınabilmesinde ve anlamlandırılabilmesinde filmin içinde yer aldı ğı tarihsel dönemin toplumsal ko şulları ve döneme hakim olan estetik anlayı şlar gibi konularda bilgi sahibi olunması gerekti ğine i şaret eder. Özden’e göre

(2004) her ele ştirel yakla şımda mutlaka tarihsel bakı ş açısından faydalanılmaktadır.

Gazete Ele ştirisi de di ğer film yakla şımlarındandır. Bu yakla şım biçimi, ilk defa günlük gazeteler ile süreli yayınlarda yer alan film ele ştirileri, filmciler ile basın arasında var olan güçlü bir ba ğdır. Film ele ştirmeni kitle ileti şim araçları tarafından görevlendirilen ve piyasaya yeni çıkmı ş filmleri görerek film üzerine kendi öznel görü şlerini halkı bilgilendirmek üzere ileten kimsedir. Ancak filmin gi şe ba şarısı

üzerine önemli etkide bulunabilen bu ele ştiriler kimi zaman öznel olmaktan

çıkabilmektedir. Çünkü bir yayın organında çalı şan biri, film ele ştirmeni de dahil,

çalı ştı ğı yayının çizgisini izlemek zorunda ve birtakım ilişkileri kollamakla yükümlüdür. Çalı şılan yayın organının yanında film ele ştirmeninin filmin yönetmen

112

veya oyuncularıyla ya da çalı ştı ğı yayın organının reklam ili şkileri gibi etkenler de film ele ştirisinin öznelli ği konusunda tartı şma yaratabilirler (Özden, 2004).

2.4.1. Göstergebilimsel Yakla şım

Göstergebilim, di ğer bir deyi şle semiyoloji ya da anlambilim, Yunanca

“semeion; gösterge” kelimelerinden türemi ştir ve göstergeleri inceleyen bir bilim dalıdır. Temelini ünlü dilbilimci Ferdinand de Saussure’ün “Genel Dilbilim Dersleri” adlı yapıtından alır. (Şavk Belkaya, 2001). Şavk Belkaya, göstergebilimden, kültürü ileti şim açısından inceleyen bilim dalı olarak bahsedebilece ğimizi söyler. Şavk

Belkaya gösterge, kod gibi kavramların kökenine inmek için öncelikle kültürden, kültürün ta şıyıcısı olarak dilden, kavramların yerine geçen simge/ semboller anlamında sözcüklerden ve sözcüklerin olu şturdu ğu anlamlı dizge/ sistemlerden bahseder.

Metz’e göre (akt. Şavk Belkaya, 2001) sinema bir söylemdir ve kodlara dayanır. Bu kodlar verili bir toplum ve kültür içinde ö ğrenilen karma şık ça ğrı şım kalıplarıdır. Kültür kodları ise tarihsel, toplumsal geli şme süreci içinde yaratılan tüm maddi ve manevi de ğerler ile bunları yaratmada, sonraki ku şaklara iletmede kullanılan araçlardır. Toplumsalla ştırılmı ş ve bir kültür verilmi ş olmak bir takım kodlar ö ğretilmi ş olmaktır. Bu kodların büyük bir bölümü ki şinin toplumsal sınıfına, co ğrafi konumuna, ırksal kümesine özeldir. Tam da bu sebeple iletilerde “hatalı kod açma” gibi istenmeyen sonuçlar meydana gelebilmektedir. Sözgelimi iletileri yayanlar, ya da senaristler-yönetmenler, farklı izleyici kitlelerinin varlı ğını hesaba katmadan yöresel, yerel kültüre özgü, ancak bu kültürü bilmeyen birisi tarafından

113

kolayca anla şılamayacak türden kodları simgeleyen kareler üretebilmektedirler. Ya da izleyici-ele ştirmen, verilmek istenen bir iletiyi farklı bir şekilde kodlayabilmektedir.

Filmler filmsel ve görsel göstergelerden olu şur ve kendisini olu şturan kodların bile şkesidir. Cristian Metz, söylem içindeki mesajı izleyene ileten be ş sinemasal kodlama kanalı oldu ğunu söyler: 1) Görsel İmge, 2) Konu şma, 3) Müzik, 4) Ses, 5)

Yazı. Bu be ş kanalın olu şturdu ğu bir anlatım aracı olan sinemada ortaya çıkan kodlar ise üç türdür: Sinemaya özgü kodlar: Kamera hareketleri, ölçekleri, kurgu açılma, kararma, zincirleme gibi optik geçi şler vb. Sinemaya özgü olmayan kodlar: Kültürel anlamlara sahip, ki şinin veya ki şilerin algı alı şkanlıklarına dayanan, toplum tarafından içselle ştirilmi ş kodlardır. O toplumda yeti şmi ş olmak bu kodları anlamak için yeterlidir. Sinemanın di ğer sanatlarla payla ştı ğı kodlar: Oyunculuk tarzları, anlatısal metin, renk, ı şık, aydınlatma, beden dili, vb. Bu ara ştırma kapsamında seçilen filmlerde sinemaya özgü olmayan kodlar olan kültürel kodlar yoluyla analiz yapılmı ştır.

Göstergebilimsel çözümlemede önemli olan odaklama ya da odakla şma kavramıdır. Örne ğin filmde içsel ses bir odaklama türüdür. Ya da filmde anlatıcı ya da eyleyen/ki şi de odaklamanın türünü belirler. Odaklama görsel ve i şitsel odaklama türlerinden olu şur. Görsel odaklama ki şinin görmesi varsayılanla kameranın gösterdi ği arasındaki ili şkiyi göz önünde bulundurmaktadır. Yani optik dizge gözlemleyiciye göre düzenlenmi ştir ve merce ğin olu şturdu ğu görüntüyü incelemeye yarar. Burada izleyici kimli ği belirsiz görmedi ği ki şiyle birlikte kamera-göz olmu ştur. Günde ş (2003), burada bundan yüzyıl önceki ilk film gösteriminde

Lumiere karde şlerin treni seyircilerin üstüne do ğru geldiğinde seyircilerin nasıl

114

korkup kaçmaya çalı ştıklarını örnek göstermi ştir. Filmin oda ğını belirlemede görsel odaklamanın dı şında i şitsel odaklamanın varlı ğından da söz etmek gerekir. Filmde görü ş, bakı ş açısı i şitsellik özelli ğine göre daha do ğrusu gürültü, konu şma ya da müzi ğe göre biçimlendirilebilir. Bunun yanında filmde konu şmaların, sözlerin algılanabilme düzeyi de önemlidir. İmge sesle desteklenebilir, imgeyi ses açıklayabilir. Çünkü konu şmalar görüntünün ta şıdı ğı anlam belirsizli ğini en aza indirgeyebilme özelli ğine sahiptirler.

Özden (2004:138), göstergebilimsel yakla şımın filmleri en küçük parçalarına ayırarak inceleme yönteminden ötürü göstergebilimsel ele ştiri yöntemine zaman zaman yapılan mizahi yakla şımlardan bahseder: “ Bir göstergebilimci bir filmden, bir jinekolo ğun seksten aldı ğı zevkten fazlasını alamaz” ya da “Göstergebilim bize zaten bildi ğimiz şeyleri hiç anlayamayaca ğımız bir dille anlatır”. Tüm bu mizahi yakla şımlara ra ğmen Özden, göstergebilimsel yakla şımın sinema incelemelerinin nesnel bir temel üzerine oturmasına, film kuramının ve ele ştirisinin bilimselle şmesine katkıda bulundu ğunu ekler. Sinemanın bir i şaret sistemi oldu ğunu

Sevgen (2005:21) de şu sözleriyle ifade etmi ştir: “Sinema toplumsalın görsel hiyeroglifini gerçekle ştiriyor. Ya şadıklarımızı görsel i şaretlere çevirerek seyirci olarak kendimize tutulan aynayla kar şıla şmamızı sa ğlıyor”.

2.4.2. Psikolojik Yakla şım

Psikanalitik ele ştiri, filmleri bir dü ş süreci gibi algılayarak filmlerin manifest

(açık) içeri ğinin altında yatan örtük içeri ğini ortaya çıkarma amacı ta şımaktadır.

Filmlerin sadece bilinçli olarak üretilen sürecini de ğil, bilinçdı şını da gözetmi ştir.

115

Bilinçdı şını gözetirken hem yönetmenin hem de filmdeki karakterlerin bilinçdı şı dü şünülür. Üstelik seyirci de kendi bilinçaltına ya da kolektif bilinçaltına ait oldu ğu dü şünülen görsel ve i şitsel imgeleri seyrederek bu sürece dahil olmaktadır (Özden,

2004). Özden’in deyi şiyle, filmdeki istençdı şı dü şünceler psikanalitik ele ştiri süreci sonucunda anlamları açık bir şekilde ortaya konmu ş istençli dü şünceler durumuna dönü ştürülürler. Bu süreç içerisinde yer alan kodlar tespit edilerek dü şün bastırılmı ş içeri ğine ula şılmaya çalı şılmaktadır. Özden burada seyircinin perdedeki kendi imgesiyle özdeşle şmesinden ve haz içerisinde seyretmeyi sa ğlayan röntgencilik hislerine de de ğinir.

Bu yakla şım filmsel anlatının özünün, oda ğının insanın ruhsal durumu ile ilgili oldu ğunu ve bu yüzden ruhsal çözümlemenin filmsel çözümlemede yer alması gerekti ğini savunur. (Günde ş, 2003). Ruh çözümsel yakla şımda filmsel olgudaki nesnel etkilerin yanında öznel etkilerin varlı ğı da benimsenerek çözümlemeye yeni bir boyut kazandırılmaktadır. Bunun yanında filmsel metinleri üreten ki şinin ruhsal durumunun filmsel metne yansıdı ğına inanan ruh çözümleyiciler vardır. Bu ba ğlamda yapıt ile yönetmen, yazar arasındaki özde şlik, ili şki irdelenir. Bu bakı ş açısı sanat sosyologlarının bakı ş açısına benzemektedir. Sanat sosyologları da sanatçının iç dünyasını yansıtan sanat eserlerinin toplumsal geri planı oldu ğunu savunurlar. Çünkü sanatçının psikolojisini ve iç dünyasını toplumsal olanla açıklamak mümkündür. Ancak bu yakla şımda karakterlerin ruh çözümlemelerinde kaybolup filmsel anlatıdan uzakla şma riski oldu ğuna dikkat etmek gerekir. Bu yakla şımda analizci filmin derin yapısına girer ve iki önemli kavrama dikkat eder:

Oedipus kompleksi ve iğdi ş edilme korkusu. Bunun yanında ruh çözümü yakla şımında bakı şların önemi algılanmı ştır.

116

Şavk Belkaya da (2001) psikanalitik film ele ştirisinde özellikle yönetmenin ruhsal dünyasının ve bilinçaltının dı şa vurumunu ya da toplumsal bilinçaltının dı şa vurumunu açıklamaya çalı şmakta ve filmleri dü ş sahnesi gibi ele alarak filmlerin açık içeri ğinin altında yatan örtük içeri ği ortaya çıkarmak istemektedir. Sadece yönetmen de ğil filmlerin içerik malzemesi ve karakterler de psikanalitik veriler olarak de ğerlendirilmelidir. Ayrıca seyirciyi yansıttı ğı tasarlanan perdedeki imge ile

özde şle şme esnasında, seyircinin varlı ğının farkında olunmadı ğının bilinmesinin verdi ği psikolojik rahatlık ve haz içinde seyretmeyi sa ğlayan röntgencilik ile

özde şle şmeyle, seyirciyi filmin sunduklarına inanmaya götüren bir inanç rejimi de psikanalizin parçasıdırlar.

2.4.3. Marksist Yakla şım

Bu yakla şımda ele ştirmen, ideolojik belirlemeler altında çalı şan endüstriyel bir uygulama alanı olarak egemen ideolojinin yaygınla şması ve kendisini sürdürmesi işlevini yerine getiren bir anlatı sistemi olarak de ğerlendirmektedir. Bu dü şüncenin temelinde film kuramının ve ele ştirisinin politik i şlevlerin ve ideolojik belirlemelerin uza ğında dü şünülemeyece ği dü şüncesi yatmaktadır. Temel amaç ideolojik bir yeniden üretim aracı olarak filmlerin do ğasının belirlenmesini sa ğlamaktır (Özden,

2004).

Bu yakla şıma göre filmsel söylem, toplumsal düzene ait bilgiyi toplumsal temsilleri yeniden üretmek üzere sunmakta ve seyirciye iletmek üzere kodlamaktadır.

Bu yolla sinemanın kendisi de, toplumsal gerçekli ği in şa eden kültürel temsiller sisteminde yerini alır. Bunun yanında popüler kültürün ürünü olarak filmler, “reel

117

ya şamı fantazyada da tekrarlayarak, reel ya şamın sürdürülmesini kolayla ştırmakta; reel ya şamın yerine ba şka türlü bir ya şam olabilece ğini dü şünmenin yollarını tıkamakta ve var olanı benimsemenin acısını, utancını hafifletmektedir”. Böylece gerçek ya şam içindeki ili şkiler bir kez daha üretilir ve yeniden üretilen kültürel temsiller aracılı ğıyla me şrula ştırılır, dı ş gerçeklik benimsetilir. Aynı zamanda bu kültürel temsillerin egemen sınıf çıkarlarına hizmet edilmesini sa ğlamak üzere

üretildiklerini fark etmelerini engelleyecek biçimde seyircide yanlı ş bilinç (false concious) yaratılır. Böylece seyirci egemen ideolojinin yönetici sınıfın çıkarlarının hizmetinde oldu ğu gerçe ğini görmesini engellemekte ve var olan düzenin do ğal görünmesini sa ğlayarak kendisini sürdürmesine olanak tanımaktadır (Özden,2004).

Marksist dü şünceye göre, egemen ideolojinin kendisini sürdürmesine yardımcı olma i şlevini gören yanlı ş bilinç kavramı, kapitalist toplumlardaki ço ğunlu ğun neden kendilerini ikincil konuma iten toplumsal bir sistemi kabul ettiklerini açıklamaktadır.

İş çi sınıfının iktidara gelmesiyle yaratılacak olan eşitlikçi toplum içinde herkes kendisi ve toplumla ili şkileri hakkında “do ğru” bir bilince sahip olaca ğı için ideolojik işlev ortadan kalkacaktır (Özden, 2004).

Marksist dü şünürler daha geli şkin bir ideoloji kuramı geli ştirmi şlerdir. Bu kuramı Fiske şöyle açıklamaktadır: “Bu kuram ideolojiyi, bir sınıfın di ğerine kabul ettirdi ği fikirler dizgesinden çok, tüm sınıfların katıldı ğı, süre giden ve her yana yayılmı ş pratikler dizgesi olarak tanımladı. Tüm sınıfların bu pratiklere katılması, bu pratiklerin artık ba şat sınıfın çıkarlarına hizmet etmedi ği anlamına gelmemektedir, aksine bu hizmeti kesinlikle yerine getirirler. Bu yeni konumu içinde ideolojik film ele ştirisinin amacı, tüm sınıfların dü şünce ve ya şam biçimine derin bir biçimde işlemi ş olan ve egemen ideolojinin kendisini sürdürmesini sa ğlayan kültürel, filmsel

118

pratiklerin ve söylemlerin açı ğa çıkarılmasını sa ğlayarak özgürle şim yolları

önermektir” (akt. Özden, 2004).

İdeolojik ele ştiri yakla şımına sahip bir sinema dergisinin editör yazısında,, bir sinema ele ştirmeninin muhtemel izleyicinin filme gidip gitmemesini önermekten

çok, izleyicide belli bir bakı ş açısını, belirli bir politik tavrı olu şturmak önemlidir.

Macbean, ideolojik film ele ştirisinin mücadele alanını ki şiselden küresel boyutlara ta şımaktadır: “ Hepimiz sınıf mücadelesinin içindeyiz. Devrimimiz ise yalnızca bir ba şkasını (i şçi sınıfı, Üçüncü dünya, vb) özgürle ştirmeyi amaçlamadı ğı takdirde

özgürle ştirici olmayacaktır. İdeolojik tavır içindeki film ele ştirmeni filmlerin ideolojik ko şullandırmaları kar şısında donanımsız durumda olan sinema seyircisinde sahte bilinç yaratılmasına neden olan süreçleri göz önüne sererek sinema seyircisinin ideolojik olarak bilinçlenmesine ve politik bir tavır almasına yardımcı olmaktadır”

(akt. Özden, 2004).

Kleinhans da (2000) klasik Marksizmde ideolojinin genellikle kapitalist sınıf tarafından kitlelerde olu şturulan yanlı ş bilinç şeklinde algılandı ğının altını çizer.

Fransız filozof Louis Althusser (akt. Kleinhans, 2000) Marksist yöntemi Mao,

Gramsci ve Lacancı psikoanalitik anlayı şla harmanlayarak şu sonuca varır: insanlar toplumda güç ili şkileri içerisinde konumlanırlar ve bunu bilinçaltlarında içselle ştirirler. Bugün Marksizm, sınıf analizi; cinsiyet, ırk ulus, post-kolonyal ve ilerlemeci sosyal-politik hareketlerin ortaya çıkardı ğı di ğer konular ile birlikte dü şünüldü ğünde en dinamik-güncel analiz gibi görünmektedir. Bazıları Marksizmin

Sovyetler Birli ği’nin yıkılması ile artık eskidi ğini dü şünür. Ancak kapitalist toplumların ele ştirel analizi yapıldı ğı zaman, zengin ve fakir ülkeler ile kapitalistler

119

ve çalı şan sınıf arasındaki uçurumun arttı ğı gözlemlenmekte ve Marksizmin önemi bir kez daha su yüzüne çıkmaktadır.

2.4.4. Feminist Yakla şım

Feminist film ele ştirmenleri öncelikle toplumdaki e şitsizliklerin ve kadına yönelik cinsiyetçi ayrımların ve bastırmaların kayna ğı olarak gördükleri babaerkil yapıların ve bunların in şa edilme yollarının çözümlenmesini ve de şifre edilmesini sa ğlamaya çalı şırlar. Filmlerin babaerkil düzenin devamını sa ğlayan anlamlandırma kalıplarını nasıl üretti ğini ve bu kalıplar içinde kadının filmsel sunumunun nasıl gerçekle şti ğini ortaya koymayı amaçlarlar. Bunun yanında feminist tavra uygun filmlerin üretilmesini ve te şvik edilmesini amaçlar.

Feminist ele ştirmenler sinema perdesinde yansıyan kadın imgelerinin gerçek kadınlara ait olarak de ğil, erke ğin kadına yönelik bilinçaltı duygu ve dü şüncelerinin, arzu ve korkularının temsil edilmesi i şlevi içinde yansıma bulduklarını, kadının erkek için temsil etti ği şey olarak sunulmasına aracılık etti ğini kabul etmektedir. Kadın olarak kadının sinemada sunulmadı ğı, kadınların bir sesi olmadı ğı, kadın bakı ş açısının duyulmadı ğı gerçe ği incelenir.

Feminist ele ştiri açısından, eylemde bulunan ya da konu şan kadın imgeleri yerine bakılacak kadın imgeleri yaratan anlatı kodları babaerkil ideolojiyi seyirciye empoze etmektedir: “Işıklandırma, kamera açıları, oyuncuların kurgulanması, genel

çekime kar şı yakın çekim- bütün film teknikleri kadın ve erke ğin perdedeki sunumlarını radikal bir biçimde farklıla ştırmak üzere kullanılmaktadır”.

120

Feminist film ele ştirisinin ilgi alanına yalnızca filmlerin okunması de ğil, filmsel metnin feminist bir tavırla nasıl yazılaca ğı da gelmektedir. Bu açıdan film dilinin yanı sıra “dil” olgusunun kendisi de feminist ele ştirinin temel noktalarından birisini olu şturmaktadır. Babaerkil ideolojinin egemenli ğindeki klasik film diline kar şıt bir biçimde kullanılacak olan feminist bir film dili arayı şına gidilmesi gerekecektir.

Filmlere yönelik feminist yakla şımlar şu şekilde sınıflandırılabilir:

1) Liberal Feminist Ele ştiri: Kapitalist toplum içinde kadınlara özgürlük ve eşit haklar verilmesi için mücadele verilmesi yönündeki tavrın sinemadaki yansıması olan ve kadınların filmlerdeki kli şele şmi ş sunumlarını ve cinsel rol kalıpları içinde kadın imgelerini ele alır. Kadınların filmlerde daha fazla ve cinsiyetçi olmayan bir biçimde sunulmaları yönünde çaba harcar.

2) Marksist-Sosyalist Feminist Ele ştiri: Kadına yönelik baskıların ve de ğersizle ştirmenin kökeninde kapitalist toplumun ba şka toplumsal gruplar – azınlıklar, e şcinseller, zenciler, vb- üzerinde de uyguladı ğı baskıların bulundu ğunu ileri sürer ve toplumsal cinsiyetle ilgili sorunlardan çok kadınların sınıfsal konumu ve ekonomik ko şulları üzerine e ğilir.

3) Psikanalitik Feminist Ele ştiri: Psikanalitik kuramın açıkladı ğı psikolojik süreçlerin filmlerin anlatımında ve kadının perdedeki sunumunun çözümlenmesinde de egemen oldu ğunu kabul eder.

4) Radikal Feminist Ele ştiri: Kadınların ezilmesinin ve bastırılmasının kökeninde –ister kapitalist ister sosyalist toplumlarda olsun- babaerkil egemenli ğin bulundu ğunu ileri sürer. Babaerkil ideolojinin sürdürülmesine hizmet veren erkek

121

yapımcıların egemen oldu ğu sinema endüstrisi içinde kendi ellerinde bir üretim alanı yaratmayı amaçlar.

5) Siyah Feminist Ele ştiri: Kadınla ilgili sorunları cinsiyet ve ırk olmak

üzere iki alanda da ya şayan ve kadının bastırılmasıyla ilgili sorunların ırksal sorunlardan ayrı dü şünülemeyece ğini ileri sürer. Renkli kadınların dü şünce ve pratiklerini yansıtır.

6) Lezbiyen Feminist Ele ştiri: Erkekleri tamamen reddeden cinsel

ço ğulculu ğu amaçlar.

Feminist film ele ştirisi filmlerde kadınların simgesel düzeydeki mevcut olmayı şlarının, yokluklarının ve de ğersizle ştirilmelerinin nedenlerini ara ştırır ve olumsuz ya da yanlı ş olarak tanımlanan kadın sunumlarının ortadan kaldırılması konusunda çözüm ve öneriler ileri sürer (Özden, 2004).

Film olgusu kar şısında bir mercek, bir göz i şlevi üstlenen seyirci filme kameranın baktı ğı yerden bakar. Feminist film ele ştirmenleri kameranın optik ayarları ile kadını feti şize ederek film çeken kameramanları ele ştirirler ve seyircinin de aynı bakı ş açısına maruz kaldıklarını ifade ederler (Günde ş,2003).

Ruh çözümünün bir de ğişkesi de Feminist Ruh çözümüdür. Feminist yaklaşım, sorunsalı kadının istek nesnesine dönü ştürülmesinde aramaktadır. Feminist yakla şımla ilgili bilinen çözümlemelerden Mulvey yaptı ğı ara ştırmada çıkı ş noktasını insan bakı şı üzerine konumlandırmı ştır ve bakı ş kadın ya da erkek cinsine göre betimlenmektedir. Bunun yanında filmsel donanım iki temel düzene ğe dayanır; bunlardan biri röntgencilik di ğeri de özde şle şmedir. Mulvey’e göre röntgencilik kar şıdakini hep nesne olarak görmektir. Özde şle şmede ise izleyici sinemanın

122

sundu ğu ayna ile özde şle şir. Bakı şın hazzı eril ve etken ile di şil ve edilgene ayrılmaktadır. Erke ğin rolü etkendir ve olayları o ba şlatır. Kadın i ğdi ş edilme tehlikesi sergiledi ği için kaygı uyandırıcı sayıldı ğından erke ğin etkinli ği bu tehlikeyi uzakla ştırıcı nitelikli sayılır. Günde ş (2003), bu bakı ş açısı ile yapılan filmsel

çözümlemenin öznel oldu ğunu söylemektedir.

Christine Gledhill’e göre sinemada kadınlar kadın olarak gösterilmemektedir.

Sharon Smith’e göre ise kadınlar ne türden insan biçimi olursa olsun neredeyse bütünüyle filmin dı şına itilmiştir. (akt. Günde ş, 2003). Kadın görüntüsü basmakalıp bir görüntüdür, feministler için kadın filmde çocuk kadındır, fahi şedir, e ştir, annedir, frijit i ş kadınıdır, vamptır ve her zaman yanlı ş ve sahte bir görünüm ta şır.

Günde ş’e göre feminist çözümlemeler bir yandan ruh çözümünü (Freudçu,

Lacancı, Althusser’ci kuramlar) di ğer yandan ise göstergebilimsel kavram ve ilkeleri içermektedir.

2.4.5. Sonuç

Kimi film teorisyeni filmlere biçimsel açıdan yaklaşmı ş ve kameranın konumu, optik ayarları, ışığın konumu, ses, dı ş ses gibi biçimsel ö ğelere öncelik vermi ştir.

Di ğerleri ise filmleri içeriksel açıdan ele ştirmi ştir. Film ele ştirileri ya da film yakla şımları çok çe şitli alt dala ayrılmaktadır. Ana akım film yakla şımları

Göstergebilimsel yakla şım, Ruh çözümsel yakla şım, Marksist yakla şım ve Feminist yakla şımlardır. Sosyolojik ve Tarihsel film yakla şımlarının yanı sıra filmler türlerine, yönetmenlerine, çekildikleri ülkelere göre sınıflandırarak analiz edilebilirler. Filmleri eşcinsellik, ırk, etnisite gibi spesifik konular altında sınıflandırarak inceleyen

123

teorisyenler de vardır. Ayrıca postmodernizm, realizm, empresyonizm, sürrealizm ve de formalizm, neo-formalizm yakla şımları ile de incelenmektedirler.

Günde ş her film anlatısının kendi yöntemini kendisinin getirdi ğinden bahseder.

Çözümleme yöntemi her filme göre de ğişebilir, film ele ştirmeni yapaca ğı ele ştirinin

önce tanımını yapar ya da kendi bilimsel yolunu kendisi yaratır. Bu ara ştırmada benimsenen film yakla şımlarının ba şında feminist film yaklaşımı gelmektedir. Bunun yanında göstergebilimsel yakla şım, sosyolojik ve ruh çözümsel yakla şımdan da faydalanılmı ştır.

Feminist film yakla şımında filmlerde kadın imgelerinin gerçek kadınları yansıtmadı ğı, erke ğin ya da ataerkil bilincin onu gördü ğü şekilde yansıttı ğı vurgulanır. Etken erke ğin yanında o hep edilgendir. Konu şan ya da eylemde bulunan kadının yerine bakılacak kadın imgeleri yaratan anlatı kodları ataerkil ideolojiyi seyirciye empoze etmektedir. Feminist film ele ştirmenlerinin yaptıkları filmlerin, ataerkil düzenin devamlılı ğını sa ğlayıcı anlamlandırma kalıplarını nasıl üretti ğini ve kadının sunumunun nasıl gerçekle şti ğini ortaya koymaktır. Bu yüzden feminist tavra uygun filmlerin üretilmesini ve te şvikini amaçlarlar. Filmlere yönelik Liberal feminist ele ştiri, Marksist feminist ele ştiri, Psikanalitik feminist ele ştiri, Radikal feminist ele ştiri, Siyah feminist ele ştiri, Lezbiyen feminist ele ştiri gibi çok çe şitli feminist film ele ştirileri mevcuttur.

Göstergebilimsel çözümleme ise filmlerdeki biçimsel ve içeriksel kodları, göstergeleri ortaya çıkarma amacı ta şır. Bu yakla şım türüne göre filmler kodlardan ve simgelerin olu şturdu ğu dizge sistemlerinden olu şur. Filmde kullanılan tüm kamera, ı şık, optik ayarları, nesneler, karakterler, müzik, ses ve olayların dizili şi,

124

kısaca filmi ortaya çıkartan tüm faktörlerin simgesel anlamları vardır. Bu çalı şma sosyolojik bir çalı şma oldu ğu için sinemaya özgü biçimsel kodlardan ziyade sinemaya özgü olmayan kültür kodları analiz edilmeye çalı şılmı ştır. Bahsedilen bu kodlar kültürün içine yerle şmi ş ataerkil kodlardır.

Sosyolojik yakla şıma göre sosyal de ğerler ve toplum filmler ile kar şılıklı etkile şim halindedir. Filmler toplumların de ğer yargılarını, dünya görü şünü yansıtan kültür ürünleridir. Sosyolojik film ele ştirisine göre filmler bireyin kendisini, sosyal rollerini ve içinde yer aldı ğı toplumun de ğerlerini anlama ve edinme aracıdır. Kültür kendini filmler aracılı ğıyla üretmekte ve devam ettirmektedir. Bir anlamda me şru kılan bir kontrol mekanizmasıdır. Bu yakla şım birtakım rol modelleri sunan ve belirli sınıfsal özellikler arz eden karakterler aracılı ğıyla yakla şmaktadır. Çalı şma kapsamında 1980 sonrası Türk kadın temalı filmlerin yapısında kadınlara biçilen rol temelli, ataerkil kültürün nasıl kurgulanıp devam ettirildi ğine i şaret edilmi ştir.

Ruh çözümsel yakla şım ise feminist film analizinin de faydalandı ğı bir yakla şımdır. Psikanalitik film ele ştirisi filmleri bir dü ş süreci gibi algılar ve filmlerin altında yatan örtük içeri ği ortaya çıkarma amacı ta şır. Filmlerin sadece bilinçli olarak

üretilen sürecini de ğil bilinçdı şını da gözetmi ştir. Bilinçdı şı gözetilirken ise hem yönetmenin hem de filmdeki karakterlerin bilinçdı şı dü şünülür. Seyirci de kolektif bilinçaltına sahip olarak bu sürece dahil olur. Bu yakla şımda röntgencilik hislerine de de ğinilir. Bu yakla şım filmsel anlatının özünün insanın ruhsal durumu ile ilgili oldu ğunu ve bu yüzden ruhsal çözümlemenin filmsel çözümlemede yer alması gerekti ğini savunur. Psikanalitik feminist ele ştiride ise Mulvey Freud’un skopofili

/dikizcilik terimine dikkat çekmi ştir ve filmlerde kadının sürekli olarak erkek bakı şının nazarı altında oldu ğunu ileri sürmü ştür. Aynı zamanda Lacan’ın kadının

125

iğdi ş edilme endi şesi yaratıyor olu şuna ve bu haliyle eril öznenin aklına penis eksikli ğini getiriyor olu şuna de ğinir. Bu tehdidi fark edilmez kılmak için filmlerde di şil karakter suçlu hale, eril karakter üstün hale getirilir.

Ulusal sinemalar yakla şımı da burada önem ta şımaktadır. Çünkü ara ştırmada ele alınacak filmler Türk kültürünü temsil etmektedir ve film ele ştirisinde filmler kültürel ve ulusal olarak önemli rol oynar. Filmlerin dünyayı algılama ve temsil etme biçimleri ülkeden ülkeye ve kültürden kültüre de ğişiklik gösterir ve bir filmi anlamak için onu olu şturan kültürel koşulları da anlamak gerekir.

Tür ve auteur / yaratıcı yönetmen ele ştirisi de ara ştırma kapsamında önem ta şımaktadır. Çünkü öncelikle kadın filmleri diye nitelendirebilece ğimiz türde filmler ele alınmı ştır. 1980’lerden itibaren yapılmı ş kadın filmlerine baktı ğımızda hep belli yönetmenlerin ön plana çıktı ğı fark edilmekte ve bu yönetmenlerin de kendilerine

özgü bir film çekme tarzları oldu ğu gözlenmektedir. Tür , filmleri ortak biçim ve içerik özelliklerine göre sınıflandırmak üzere kullanılan bir kategoridir. Örne ğin aynı tür filmlerde benzer tema, anlatı yapısı, mekan kullanımı, karakter ve kamera tekni ği ayırt edilir. Yaratıcı yönetmen/ Auteur film ele ştirisi yakla şımında ise amaç bir filmin yaratılmasında en büyük sorumlulu ğu ta şıyan ve kendi imzasını filme atan kimse olarak yönetmeni te şhis etmektir. Örne ğin Atıf Yılmaz 1980’lerden sonra

özgün kadın filmleri çekti ği için Auteur olarak adlandırılabilir.

126

3. ARA ŞTIRMANIN YÖNTEM İ

1980 sonrası Türk Sinemasında kadın filmlerinin “sosyal kontrol” kapsamında incelendi ği bu çalı şma, belli ilkelere göre seçilmi ş filmlerin analizine dayanmaktadır.

1980 döneminin referans olarak ele alınmasının sebebi, o yıllarda gerçekle şen politik dönü şümlerin ülkenin sivil hayatını da etkileyerek çe şitli toplulukların ortaya

çıkmasına paralel olarak feminizmin de sesini duyurmaya ba şlamasıdır. Arat’ın da ifade etti ği gibi (2007), 1980 askeri rejimi ile birlikte gelen baskı döneminin yaratmı ş oldu ğu bo şluk ortamı, feminist ideolojinin sa ğdan veya soldan ba ğımsız sesini duyurabilece ği ideal bir ortamdı. Bu anlamda 1980 sonrası Türkiye’de yükselmeye ba şlayan kadın hareketi Türk sinemasına da yansımı ş ve kadının konumunu sorgulayan çok sayıda film çekilmi ştir.

Türk Sinemasında 1980-2010 yılları arası çekilmi ş kadın filmlerini listelemek amacıyla 1980 sonrası tüm Türk filmleri çe şitli kaynaklar vasıtasıyla taranmı ş, tarama esnasında filmlerin çekim yıllarına, konularına ve türlerine dikkat edilmi ştir.

Tarama için kullanılan kaynakların ba şında internet bazlı sinema ar şiv siteleri

(SinemaTürk, IMDB, sinemalar gibi), Türk Sinema Filmleri Ansiklopedisi (Özgül,

2011) ile Vikipedi gibi internet bazlı ansiklopediler gelmektedir. Bu filmler arasından kadını konu alan ve çalı şma kapsamında incelenebilece ği dü şünülen kadın filmlerinin listesi çıkarılmı ştır. Üzerinde yakla şık 70 adet filmin yazılı oldu ğu liste

Ankara’da yer alan popüler yasal dvd/ film satıcılarına verilmi ştir. Film satıcılarının söz konusu listeden ula şabildikleri filmler kısıtlı olmu ştur. Hiçbir şekilde ula şılamayan filmler ise yukarıda ismi geçen sinema sitelerinden konuları okunarak ya da film fragmanları izlenerek kadın sorunsallarına göre çıkarım yapılmaya

127

çalı şılmı ştır. Ayrıca yurtdı şı yapımı olup yönetmeni Türk olan ve Türk kültürünü yansıtan filmler de evrene dahil edilmi ştir.

Bu film taramalarının yanında Kadın Filmleri Festivalleri’nde gösterilen yerli filmler de incelenmi ş ancak bu filmlerin ço ğunlu ğunun kadın belgeselleri veya kısa filmler oldu ğu görülmü ştür. Söz konusu kısa film ve belgesel içeriklerine “Türk

Sinemasında 1980 sonrası Kadın Temsili” adlı bölümde yer verilmi ş olup ula şım zorlu ğu nedeniyle analize dahil edilememi şlerdir. Bu anlamda çalı şmanın evren ’ini

1980 – 2010 yılları arası çekilen ve kadınlarla ilgili olan ve kadınlara seslenen uzun metrajlı tüm Türk filmleri olarak ele almak mümkündür. Bunların içine kadın yönetmenler tarafından yapılmı ş filmler de girmektedir. Elbette ki ara ştırmada tüm evren içindeki kadın filmlerinden ula şılabilenler tablo (EK 1) kapsamına alınmı ştır.

Yeni Türk Sineması’nda kadın temsili incelenirken sadece kadın filmlerinin ele alınmasının sebebi evren ve örneklemin küçültülmek istenmesidir. Çünkü Türkiye’de

1980’den günümüze kadar yüzlerce film çekilmesi örneklemi geni şletmekte ve

çalı şma olana ğını zorla ştırmaktadır.

1980 sonrası Yeni Türk Sinemasında kadının filmlerde nasıl temsil edildi ğini ortaya koymak amacıyla öncelikle 1980 – 2010 yılları arasında çekilmi ş kadın filmleri belirli kadın sorunsallarına göre tasnif edilmi ş ve tablo-1’de (EK 1) gösterilmi ştir. Bu sorunsallar sırayla kadının toplumsal/ ekonomik özgürle şmesi;

çalı şma ya şamında kadın; aile ya şamında kadın/ annelik / ev kadınlı ğı; köy ve kasaba ya şamında kadın; sosyal kontrol / sosyal baskı; kadına yönelik şiddet; kadının cinsel ya şamı; kamusal alanda kadın sorunsalı; arzu nesnesi kadın/fahi şelik /pavyon kadınlı ğı ve kadının nesnele ştirilmesidir. Bu tablo ile erkek bakı ş açısı ile üretilen

128

Ye şilçam sinemasından sonra genel olarak kadın filmleri yıllarına ve yönetmenlerine göre tasnif edilmi ştir.

Ara ştırmada analiz edilmek üzere seçilen kadın sorunsalı “kadına uygulanan sosyal baskı/ sosyal kontrol” dür. Sosyal kontrolün analiz için tercih edilmesinin en büyük sebebi tablodaki di ğer sorunsallara göre filmlerde en sıklıkla görülen sorunsal olmasıdır. Sorunsallar tablonun alt kısmında görülme sıklıklarına göre yüzdelendirilerek belirtilmi şlerdir. Sosyal kontrol sorunsalı ise % 85,5 oran ile 69 adet kadın filmi arasında en sık görülen sorunsal olmu ştur.

Bu anlamda ara ştırmanın giri ş kısmından hemen sonra “sosyal kontrol” kavramı ayrıntılı bir şekilde açıklanmı ş ve bu kavramla ba ğlantılı “cinsiyet sosyalizasyonu ve cinsiyet normları” gibi kavramlara açıklık getirilmi ş, analiz kapsamında bu kavramlara da yer verilmi ştir. Ayrıca tabloda yer alan di ğer sorunsallara da sosyal kontrol çerçevesinde de ğinilmi ştir. Belirlenen sorunsalların birbirleriyle ilintili konular oldu ğu dikkat çeker. Örne ğin kadının iradesinin yok sayılması anlamında nesnele ştirilmesi ya da kadının ekonomik anlamda ba ğımlı olması aynı zamanda kadına yönelik şiddeti ve kadının baskılanmasını da kolayla ştırmaktadır. Dolayısıyla analiz esnasında sadece belirlenen konu ile sınırlı kalınmamı ş, di ğer sorunsallar ba ğlamında da filmler ba ğlantısal olarak ele alınmı ştır.

Filmlerin kadın sorunsallarına göre tablola ştırılmı ş analizinde yer alan “sosyal baskı/ sosyal kontrol” konusu tezin uygulama bölümü için seçilmi ş sorunsaldır.

Sosyal kontrol sorunsalı kadın filmleri tablosundaki tüm filmlere göre (1)’den (3)’e kadar derecelendirilmi ştir. (1) sosyal kontrol sorunsalının az görüldü ğü, (2) orta derecede görüldü ğü, (3) ise yo ğun bir şekilde görüldü ğü filmlere i şaret etmektedir.

129

Analize tabi tutulacak üç adet film ise sosyal kontrol sorunsalının (3) olarak işaretlendi ği filmler arasından seçilmi ştir. Seçilen filmler şunlardır:

- Kadının Adı Yok (1988, Atıf Yılmaz Batıbeki)

- Duvara Kar şı (2003, Fatih Akın)

- Yengeç Oyunu (2008, Ali Özgentürk

Söz konusu filmler seçilirken öncelikle Yeni Türk Sinemasının farklı dönemlerini yansıtmalarına dikkat edilmi ştir. Kadının Adı Yok filmi 1980’lerde feminizm dalgasının yayılması ile üretilen kadın filmlerini temsilen seçilmi ştir.

Filmin 1980’lerin sonlarına do ğru çekilmi ş kadın filmleri arasından seçilmi ş olmasında, Ye şilçam’ın izlerinden uzakla şıldı ğının dü şünülmesi etkili olmu ştur.

Çünkü çalı şmanın amaçlarından bir tanesi Yeni Türk Sinemasında kadın temsilinin

Ye şilçam’dan ne ölçüde farklılıklar gösterildi ğinin ara ştırılmasıdır.

Çalı şma, Yeni Türk Sinemasını, Ye şilçam döneminden ayırdı ğı gibi, kendi içinde de dönemlere ayırarak incelemeyi amaçlamaktadır. Bu nedenle Kadının Adı

Yok filmi dı şında seçilen di ğer iki film 1980-2010 süreci içinde farklı dönemlerden seçilmi ştir. Duvara Kar şı filmi 1980’lerdeki feminizm dalgası ile çekilen kadın filmlerini geride bırakmı ş oldu ğu dü şünülen, 2000’lerin ba şındaki Yeni Türk

Sinemasını temsilen ele alınmı ştır. Filmde, geleneksel bir Türk ailesinin kızının ya şadı ğı baskı ve çatı şma farklı bir kültürde kendisini daha net bir şekilde ortaya koymaktadır ve genelde kültürel çatı şma bir Türk kadını üzerinden yansıtılmı ştır.

Yengeç Oyunu filmi çalı şmada ele alınan dönem olan 1980-2010 döneminin sonlarındaki Yeni Türk Sinemasını temsilen seçilmi ştir. Film çok net bir şekilde

2000’li yıllarda devam eden kadın sorunlarına odaklanmaktadır.

130

Filmler dönemlerine göre seçilirken dikkat edilen bir di ğer faktör de kadın karakterlerin kentli olmalarıdır. Köy ve kasabada ya şayan kadınlar ile kentte ya şayan kadınların kar şıla ştıkları sosyal kontrol düzlemlerinin farklı oldu ğu dü şünülmü ş ve

çalı şmada kentli kadının ya şadı ğı sosyal kontrol düzlemine odaklanılmı ştır. Ayrıca filmlerin gerçekli ği yansıtması ve toplumu temsil derecesinin yüksek olması anlamında realist olmalarına ve ortak paydada de ğerlendirilebilmeleri açısından tümünün aynı türde (dram kategorisinde) olmalarına özen gösterilmi ştir.

3.1. Film Analiz Yakla şımları

Filmler analiz edilirken “niteliksel içerik analizi” bir ba şka deyi şle söylem analizinin yorumsal biçiminden ve simgebilimden faydalanılmı ştır. Simgebilim anlam üreten i şaretlerin ya da i şaret sistemlerinin analizidir ve i şaretler arasındaki ili şkileri tanımlamaya ve sembolik iskelet ya da kli şeleri çizmeye çalı şırlar (Edles,

2006). Simgebilim analizi kapsamında bahsedilen bu i şaret sistemi, bu çalı şmada birçok kalıpla şmı ş i şaret ya da kodlardan olu şan ataerkil sisteme i şaret etmektedir.

Niteliksel içerik analizi ya da söylem analizi kapsamında simgebilim yöntemi kullanılırken ataerkil sistem analiz edilece ği için “feminist söylem” dikkate alınmı ştır. Bunun yanında söz konusu filmler ile ilgili literatürde yer alan kitap, makale ve di ğer ele ştiriler de göz önünde bulundurulmu ştur. Örne ğin Kadının Adı

Yok filmi ele ştirilirken uyarlandı ğı aynı adlı romandan kar şıla ştırmalı olarak faydalanılmı ştır.

Baert, simgebilimin (semiyoti ğin) teorik olarak Fransız strüktürelizminden kaynaklandı ğını hatta kimi zaman e ş anlamlı kullanıldıklarını belirtmi ştir. Çünkü

131

Fransız strüktürelizminin ya da simgebilimin esası “duruma ba ğlı de ğişken birey- merkezli dünyanın yüzeysel görünümünün altındaki aklın, bilgilerin ve insan davranı şının örgütleni şinde açıklanan evrensel yapılardır” (akt. Edles, 2006).

Ataerkil sistemin ve onun ele ştirisini yapan feminist söylemin evrenselli ği göz önüne alındı ğında bu yöntemin benimsenmesinin nedeni daha iyi anla şılmaktadır.

Sosyolojideki dilbilimden ileri gelen “simgebilim” sinemadaki göstergebilime kar şılık gelmektedir. Burada analiz edilen simgeler androsentrisist kültürün göstergeleri olan ataerkil simgelerdir. Bu anlamda feminist yakla şımın da simgebilimden faydalandı ğı unutulmamalıdır.

Barthes’in belirtti ği gibi “semiyoloji.(…) ritüel gelene ğin, ya da kamusal eğlencenin içeri ğini olu şturan şeylerin özü ve sınırları, jestler, müzikal sesler, objeler ve bütün bunların karma şık ili şkileri her neyse, bu i şaret sistemlerini kapsamayı hedefler; bunlar dilleri de ğilse de en azından belirtme sistemlerini meydana getirir”.

Simgebilim şifreleri “payla şılan, çok durumlu, kısıtlayıcı ve ki şi ötesi normatif düzen” şeklinde hayal eder. Thompson’a göre simgebilim bireysel konu şma eylemiyle ilgili olmaktan çok, eylemin/ konu şmanın yer aldı ğı kapsamlı yapıyla ilgilidir. Bir ba şka deyi şle simgebilim linguistik birimlerin tek bir cümlenin sınırlarını a ştı ğını varsayar, söylemin belirli bir kullanımının ötesine bakar ve geni şletilmi ş ifade dizilerine odaklanırlar (akt. Edles, 2006). Simgebilim, ço ğunlukla anlam sistemlerinin ardındaki kurallar ve parametreleri aydınlatma amacı ta şır.

Bu yöntem aynı zamanda Hermeneutik yakla şımla da paralellik göstermektedir. Hermeneutik toplumsal tarihin yorumsal yakla şımıdır. Bu yakla şımın amacı sadece bir bireyin ya da toplumsal sınıfın deneyimini aydınlatmak

132

de ğil bu deneyimi toplumsal, kültürel ve tarihsel bir çerçeveye yerle ştirerek anlamak ve açıklamaktır. Edles’in (2006) aktardı ğına göre hermeneutik yakla şım “bireysel” kar şısında “kolektif” açmazını çözümler. Hermeneutik, bireysel sesler/ yorumlar/ deneyimler ile sembolik/ tarihsel kli şeler arasındaki köprüdür.

Hermeneutik analizin en önemli özelli ği bütünden parçaya ileri geri yer de ğiştirmedir. Bütün ancak kendi parçaları yoluyla kavranabilirken, parçalar uygun anlamlarını bütünün içerisinde kazanırlar. Dilthey (akt. Edles, 2006) bu karma şık bütünleri ve parçalarını anlama sürecine “hermeneutik çevrim” adını verir. Dilthey’e göre “Hermeneutik çevrim çok önemlidir çünkü parça-bütün ili şkisi insan dünyasını kaplar… bir kültürü yorumlamak için onu sanat, edebiyat ve bilimin birbiriyle ilişkili oldu ğu ve içerisinde her birisinin bir i şlev yerine getirdi ği bir sistem olarak ele almalıyız”. Goffman’ın da belirtti ği gibi kolektif yapılar ve bireysel vasıtalar birbirlerine dahildirler.

Niteliksel içerik analizinin benimsendi ği bu çalı şmada hermeneutik yakla şıma yo ğunla şılmı ştır. Tıpkı Dilthey’in belirtti ği gibi Türk toplumunun ataerkil kültür yapısını ele ştirel anlamda yorumlamak için kültürün bir parçası olan Türk sinema filmlerindeki “bireysel” seslere göndermede bulunulmu ş, ancak bunların “kolektif” kar şılıkları feminist yazında evrensel anlamda kar şılı ğını bulmu ştur. Çünkü toplumsal tarih seçkinlerin de ğil, halkın hikayesini anlatır. Toplumsal tarihçiler yalnızca resmi belge ve ar şivlerde yansıtılan “büyük” olayları de ğil, sıradan halkın deneyimini popüler belge ve metinler yoluyla analiz ederler. Feminist yakla şıma göre de burada önemli olan “kadınların deneyimleri” dir.

133

Bourdieu (1993) sosyolojinin en fazla tercih etti ği nicel analiz yöntemlerinin sanatsal yaratımı de ğersizle ştirdi ğini dü şünmektedir. Feminist yakla şım da sanat sosyolojisi gibi geleneksel analiz yöntemlerini eleştirmektedir. Bu ara ştırmada kullanılan sosyolojik nitel içerik analizi yöntemi feminist ara ştırmalarda “ça ğda ş feminist içerik analizi” olarak kar şılık bulmaktadır. Reinharz (1992), ça ğda ş feminist içerik analizi çalı şmasında dört çe şit ara ştırma nesnesi oldu ğunu belirtmi ştir: Yazılı kayıtlar (örn. günlük, bilimsel gazeteler, bilim-kurgu ve graffiti), anlatılar ve görsel metinler (örn. filmler, televizyon şovları, reklamlar), materyal kültür ( örn. Müzik, teknoloji) ve davranı şsal kalıntılar (dö şeme deseni).

Bu ara ştırmadaki ara ştırma nesnesi film oldu ğu için ara ştırma nesnesi olarak

“anlatılar ve görsel metinler” ön plana çıkmaktadır. Sosyolojide “öykü analizi” olarak geçen bu analiz biçimi öykülerin, yani metinlerde, söylem ya da olaylarda kurgusu ve karakterleri olan yapılandırılmı ş hikayelerin analizini kasteden genel bir terimdir (Edles, 2006). Öykü analizi ise simgebilim analizini, kültürel sosyolojiyi ve edebi/ post modern makaleleri içerir. Bu çalı şmada yukarıda adı geçen filmler öykü analizi kapsamında feminist yakla şımdan faydalanılarak yorumlanacaktır. Bu yorumlar yapılırken simgebilim ya da semiyotikten de faydalanılacaktır.

Ara ştırmada kalitatif yöntem tercih edilmesinin önemli di ğer bir sebebi de feminist yakla şımın kalitatif ara ştırma yöntemlerini, kadınların deneyimlerini daha

çok açı ğa çıkardı ğı için niceliksel yöntemlere üstün tutmasında yatmaktadır. Kadın ara ştırmaları, bilimlerdeki cinsiyetçili ği, cinsiyet körlü ğünü ele alır. Bilimlerde gizli bir erkek bakı şının bulundu ğunu ve dünya tarihinin bu erkek bakı ş açısı ile yazıldı ğını ifade eder. Kadın ara ştırmaları bu eski pozitivist ve niceliksel ara ştırma metodolojilerini kullanırsa, kendisi de bir baskı aracına dönü şecektir (Çakır, 1996).

134

Niceliksel ara ştırma metotları kadın ara ştırmalarında yetersizdir ve kadınların gerçek bilinç durumlarını açı ğa çıkarmaz. Çünkü normal hayatı kesintiye u ğramadı ğı takdirde kadınların içinde ya şadıkları ili şkilerin ne kadar baskıcı ya da sömürücü oldu ğunu kabul etmek istemezler. Bu nedenle kamuoyu tutum ara ştırmalarında kadınlar genellikle cinsiyetçi ideolojinin tanımladı ğı boyun e ğen ve kendini adayan

özverili, ba ğımlı kadın tipine uygun cevap verir.

Feministler bu anlamda bilimin objektifli ği ve evrenselli ğini sorgularlar. Kadın

çalı şmalarının yüz yüze oldu ğu en büyük problem tüm disiplinlerde ve ça ğlar boyu tüm bilimsel arayı şlarda ortaya konan teorik çalı şmalarda egemen olan erkek

önyargısı ve erkek merkezciliktir. Bilgiye ula şmada kullanılan yöntemler ve objektiflik denen kavram ayrıca problemlerin belirlenmesi ve çözümlenmesi de erkek bakı ş açısını yansıtır. En geçerli sayılan sosyal bilimler metodolojisi, özellikle de niceliksel anket ara ştırma metodu erkek merkezci önyargıdan arınmı ş de ğildir.

Kadınları görünür kılmanın önünde en önemli engel sosyal bilimler metodolojisidir

(Çakır, 1996).

Smith (2007), sosyoloji mesle ğinin erkek deneyimine dayalı olarak kuruldu ğunu belirtmi ştir:

“Sosyolojiyi erkekleri ilgilendiren yapılara kilitleyen kurumlar, kadınları da kadınların kendilerini baskılanmı ş buldukları durumlara kilitlemektedir. İkincisinin kilidini açmak mantıksal olarak ilkinin kilidini açmaya götürmektedir.(…) Profesyonel bir sosyolog, sosyolojik söylemin nesnele ştirilmi ş biçimleri içerisinde, yani bu güne kadar dü şünüldü ğü gibi ve bugün de dü şünülüyor olan gibi dü şünmek üzere e ğitilmektedir. Fakat bu dü şünme biçimi bir tarafa bırakılmalıdır.(…) Kadınlar için olan bir sosyoloji, kadınların direk olarak deneyimledikleri dünyanın olay ve özelliklerinin toplumsal yapılanmasının bilgisini sunmayı önerebilir. Böyle bir sosyolojinin analizleri bizim deneyimledi ğimiz dünya hakkındaki günlük yorumlarımızın bir parçası olmalıdır.(…) Toplumsal olarak kurulmu ş bir dünyayı bilmenin tek yolu onu içten dı şa anlamak ve bilmektir. Onun asla dı şında kalamayız.(…)

135

Alternatif bir sosyoloji, kadın bakı ş açısından, günlük ya şamın kendisini sorunsal haline getirmektedir”.

Feminist ara ştırmanın bu söylemleri do ğrultusunda nitel bir analiz olan ça ğda ş feminist içerik analizi bu ara ştırma için en uygun analiz biçimidir. Ayrıca yukarıda da belirtildi ği üzere bu ara ştırmada kullanılan bir yöntem bile şkesi söz konusudur.

Sosyolojik anlamda niteliksel içerik analizinin feminist ele ştiri yakla şımı ile birlikte kullanılmasının yanında di ğer teorik film yakla şımlarından da faydalanılmı ştır.

Günde ş (2003) her film anlatısının kendi yöntemini kendisinin getirebilece ğini ekler: “Her film kendi kimli ğini ta şımaktadır. Filmsel anlatı bir bütündür.

Dolayısıyla çözümlemeci görüntüleri, çerçeveyi, kurguyu, anlatısal uzamı-süremi, anlatısal ki şi ve ki şileri, filmsel sesleri- üst sesleri- gürültüleri-ezgiyi-müzi ği-sözü- konu şmaları, varsa alt-üst yazıları, anlatıyı olu şturan her türlü ı şık –renk oyunlarını

çözmek durumundadır. Ya da yaptı ğı bir seçimi, çözümlemede göz önünde bulunduraca ğı düzlemi (her filme göre de ğişecektir) ya da çözümleme konusunu bildirmelidir. Çözümleyici derin bir ara ştırma, tutarlı bir yakla şım, ele ştirel bir gözle yapaca ğı çözümlemenin öncelikle tanımını yapar, dayandı ğı bilimsel çözümleme yolunu önceden belirtir ya da kendi bilimsel yolunu kendisi yaratır ve bunu da açıklamak durumundadır”.

Feminist sinema ele ştirmenlerinin ele ştirilerinde en çok faydalandıkları pratikler göstergebilim, psikanaliz, yeni Marksist ve yeni Freud’çu yakla şımlar olmu ştur. Ara ştırma kapsamında feminist film ele ştirisi yanında çalı şmanın film ara ştırmaları anlamında daha nesnel kılınması anlamında Göstergebilimsel

Yakla şımdan ve Psikanalitik/ Ruhbilimsel Yakla şımdan da faydalanılmı ştır.

Göstergebilimsel çözümleme filmlerdeki biçimsel ve içeriksel kodları, göstergeleri

136

ortaya çıkarma amacı ta şır. Çalı şma, sosyolojik bir çalı şma oldu ğu için, sinemaya

özgü biçimsel kodlardan ziyade sinemaya özgü olmayan kültür kodları analiz edilmi ştir. Bahsedilen bu kodlar kültürün içine yerleşmi ş ataerkil kodlardır.

Psikanalitik film ele ştirisi ise filmleri bir dü ş süreci gibi algılar ve filmlerin bilinçdı şını gözetir. Bunu yaparken hem yönetmenin hem de filmdeki karakterlerin bilinçdı şını dü şünür. Seyirci de kolektif bilinçaltına sahip olarak bu sürece dahil olur.

Sosyolojik yakla şıma göre sosyal de ğerler ve toplum, filmler ile kar şılıklı etkile şim halindedir. Filmler toplumların de ğer yargılarını, dünya görü şünü yansıtan kültür ürünleridir. Sosyolojik film ele ştirisine göre filmler bireyin kendisini, sosyal rollerini ve içinde yer aldı ğı toplumun de ğerlerini anlama ve edinme aracıdır. Kültür kendini filmler aracılı ğıyla üreterek devam ettirmekte ve bir anlamda me şru kılan bir kontrol mekanizması olmaktadır. Bu yakla şım birtakım rol modelleri sunan ve belirli sınıfsal özellikler arz eden karakterler aracılı ğıyla yakla şmaktadır. Çalı şma kapsamında 1980 sonrası Türk kadın temalı filmlerin yapısında kadınlara biçilen rol temelli, ataerkil kültürün nasıl kurgulanıp devam ettirildi ğine i şaret edilmi ştir.

Ayrıca feminist ara ştırma ilkelerinden bir tanesi ara ştırma nesnelerine kar şı tarafsızlık ve kayıtsızlık yerine “bilinçli taraflılık” tır. Bilinçli taraflılık salt öznelcilik ya da basit empatiden farklıdır. Ara ştırmacı ile nesneleri arasında ele ştirel ve diyalektik bir mesafe olu şturur. Bu çalı şmanın amaçlarından bir tanesi de bilinç açıcı etkide bulunmak oldu ğu için, feminist ara ştırma ile do ğru orantılı olarak kadınların sinemayı, genelde ise sanatı ve medyayı tüketirken daha ele ştirel olmalarını sa ğlamak amacı ile “bilinçli taraflılık” ilkesi analizde kullanılmı ştır.

137

Ara ştırma kapsamında 1980-2010 arası çekilmi ş kadın sorunlarına e ğilen Türk filmlerinin listesi çıkarılırken tüm kadın filmlerinin hepsine ula şılamamı ş olması ara ştırmanın sınırlılıklarından birisini olu şturmaktadır. Bir di ğer olası sınırlılık ise sinema filmlerinin gerçe ği ne derece temsil ettikleri sorunsalıdır. Giddens (2000) nitel ara ştırmada kaynakların, resmi istatistiklerde oldu ğu gibi, gerçek e ğilimleri ne kadar temsil etti ğinin yorumlanmasının zor olabildi ğinden bahseder.

3.2. 1980 Sonrası Kadın Filmlerinin Kategorilendirilmesi

Örneklem için olu şturulmu ş ön çalı şma olarak de ğerlendirilebilecek tablodaki

(EK 1) filmler yöntem kısmında da belirtildi ği gibi 1980 – 2010 arası çekilmi ş ve de ula şılabilen uzun metrajlı kadın konulu filmlerdir. Tablonun bir tarafında yönetmen ve çekim yılları da belirtilmi ş 69 adet film vardır. Tablonun di ğer tarafında ise belirlenmi ş 10 adet kadın teması kaydedilmi ştir. Bu filmlerin neredeyse tümüne yakınına ço ğunlukla internet ve cd/dvd satıcıları yoluyla ula şılmı ş ve filmler ba ştan sona izlenmi şlerdir. Tabloda yer alıp tamamına ula şılamayan filmlerin ise fragmanlarına ya da video kesitlerine ula şılmı ştır. Bunlar filmler ile ilgili çe şitli kaynak, bilgiler, filmlerin konuları ve ele ştirileri ile birle ştirilince tablodaki hangi kadın temasını barındırdı ğı veya barındırmadı ğı hakkında çıkarım yapılmı ştır.

Bu kadın temaları genel olarak sinemada kadın temsilleri ile ilgili yapılmı ş tüm ara ştırmalar sonucu ortaya konularak özet haline getirilmi ştir.

• Kadının Toplumsal/ Ekonomik Özgürle şmesi kadının ev alanından

çıkarak kamusal alana entegre olması ve ekonomik olarak kendi hayatını yönetme kabiliyeti olması ile ilgili konuları içermektedir.

138

• Çalı şma Ya şamında Kadın teması söz konusu filmde genelde çalı şan/ ekonomik ba ğımsızlı ğı olan kadın karakterleri içeren ve özelde kadının çalı şma hayatı ile ilgili meselelere dayanan konuları kapsamaktadır.

• Aile Ya şamında Kadın / Ev Kadınlı ğı/ Annelik kadının eve, ev i şlerine kısaca özel alana hapsolmasına, ücretsiz eme ğe ve ev ya şamında kadının ya şadı ğı zorluklara atıfta bulunmaktadır.

• Köy ve Kasaba Ya şamında Kadın ta şrada, küçük kasaba veya köylerde kadınların kısıtlanmı şlıkları ya da ya şadıkları zorlukları ifade etmektedir.

• Sosyal Baskı/ Sosyal Kontrol aile, mahalle, toplum, yakın ya da uzak

çevre tarafından kadına her türlü konuda direk ya da dolaylı yollardan baskı veya kontrol uygulanması sorunsalını ifade etmektedir.

• Kadına Yönelik Şiddet kadına her türlü sözlü veya fiziksel şiddet, taciz/tecavüzü kapsamaktadır.

• Kadının Cinsel Ya şamı teması kadının toplumda cinselli ğini özgürce ya şayıp ya şayamadı ğı durumlar ve bu alanda ya şadıklarını kapsayan konulardır.

• Kamusal Alanda Kadın teması genel olarak kamusal alanda erkek egemenli ği ön plana çıkartan filmleri, bunun yanında kamusal alanda kadının varlı ğına da özel olarak yer vermi ş filmleri kapsamaktadır.

• Arzu Nesnesi Kadın/ Fahi şelik/ Pavyon Kadınlı ğı, kadının filmlerde cinsel obje olarak ön plana çıkarılıp pasifize edilmesini anlatmaktadır. Fahi şelik ve pavyon kadınlı ğı Ye şilçam sinemasında en çok göze çarpan kadın rollerinden biridir.

Bu tema, Geç Ye şilçam’da ve Yeni Türk Sinemasında az da olsa var oldu ğu için kategoriye dahil edilmi ştir.

139

• Kadının Nesnele ştirilmesi kadına bir birey gibi davranmaktan çok onun yerine karar verilmesi, o ya da onun iradesi yokmu ş gibi davranılarak onun özne konumundan nesne konumuna itilmesini konu almaktadır.

Söz konusu temalar birbirlerinden ba ğımsız de ğillerdir. Dolayısıyla bir kategori içine dahil edilen bir film rahatlıkla di ğer birkaçı içine de girebilmektedir.

Örne ğin kadının nesnele ştirilmesi aynı zamanda ona şiddet uygulanmasının önünde hiçbir engel bırakmamaktadır. Çalı şma ya şamında kadın aynı zamanda ekonomik

özgürlük elde etmi ş ve toplumsal ya şama entegre olmu ş bir kadın olabilmektedir. Ya da arzu nesnesi olarak temsil edilen kadın ço ğunlukla nesnele ştirilmektedir.

İkinci a şamada tabloda yer alan filmlerdeki kadın sorunsallarının toplamlarına bakıldı ğında göze çarpan bazı sonuçlar yer almaktadır. Öncelikle 69 filmin %

85,5’inde kadına uygulanan sosyal kontrol teması gözlenmi ştir. Bu tema di ğer temalara göre en çok yüzde ile en çok filmde göze çarpan temadır. Bu temadan sonra

69 filmde en çok gözlenen tema % 78 oranı ile kadının nesnele ştirilmesi temasıdır.

Bu yönetmenlerin kadın sorunlarına de ğinen filmler çekerken % 78 oranında kadınları iradesiz varlıklarmı şçasına nesnele ştirerek yansıttı ğını göstermektedir. %

71 oranında Aile Ya şamında Kadın sorunları ile % 65 Kadına Yönelik Şiddet konuları üçüncü ve dördüncü sırayı payla şmaktadırlar. Kadının ev i şlerine ve eve hapsolması ve kadına yönelik şiddet de oldukça fazla öne çıkarılan problemlerdir.

Filmlerde % 62 ile Kadının Cinsel Ya şamı na dair konular, % 58 oranı ile Kadının

Arzu Nesnesi Olarak Yansıtılması ve Fahi şelik/ Pavyon Kadınlı ğı, % 42 oranla

Çalı şma Ya şamında Kadına dair konular ve % 40,5 oranla Kamusal Ya şamda Kadın

Sorunsalı, % 32 oranla Köy ve Kasaba Ya şamında Kadın işlenmi ştir. Kadının

Toplumsal/ Ekonomik Özgürle şmesi konusunun filmlerde i şlenmesi toplumda

140

kadının özgürle şmesi yolunda etkili bir yöntem olmasına ra ğmen bu konunun filmlerde i şlenme oranı maalesef % 32’de kalmı ştır.

Tablodaki filmler kadın sorunlarını oda ğa alan kadın dramlarını anlattıkları için

ço ğunlukla dram kategorisinde yer almaktadır. Dram türünün dışında olup da kadın sorunlarına de ğinen tür filmleri örne ğin korku, gerilim, güldürü evrene dahil edilmemi ştir. (Kadın sorununu temele alan birkaç güldürü, komedi türü dı şında: örn.

Tersine Dünya, Şalvar Davası, Duru şma ).

Bu tablo olu şturulurken en çok dikkat çeken konulardan biri özellikle 2000’li yıllardan sonra Türkiye’de çekilen ve kadın sorunlarını ele alan filmlerin birçoğunun do ğudaki töre cinayeti ve töre kültürünün getirdi ği sorunları i şlemesi ve/ya barındırmasıdır. (Örne ğin Mutluluk -2007, İncir Çekirde ği-2009, Havar -2006, Saklı

Yüzler - 2007). Ümit Cin Güven’in Sır Çocukları (2002) adlı filmi töre cinayetine de ğinir ama temelde İstanbul’da yoksul çocukların hayata tutunmaya çalışmalarını konu edinir. İncir Çekirde ği de töre konusuna de ğinmekle birlikte kadın sorunları daha ön plandadır. 1990’lardan önceki kadın filmlerinde ise önceden de de ğinildi ği gibi daha çok kadının cinsel özgürle şmesi, toplumda kimlik arayı şı, fahi şelik gibi konulara de ğinilmi ş ancak bu filmlere ilgi yeterli derecede olmayınca ya bu sorunları işleyen filmlerin sayısı giderek dü şmü ştür ya da bu konular temelde farklı konuları işleyen filmlerin içinde küçük dozlarda i şlenmi ştir. Demek ki 1980’lerden günümüze gelindi ğinde kadına dair daha gerçek ya şamın içinden sorunların filmlerde i şlenmesi söz konusudur.

Dikkat çeken bir di ğer nokta ise yurtdı şında ya şayan ama Türk kökenli olan yönetmenlerin çektikleri filmlerde de kadına dair işlenen sorunların Türk yapımı

141

filmlerdekilerle benzerlik göstermesidir. Belçika’da büyümü ş ve bir Türk ailenin kızı olan Sümeya Kökten, çekti ği Yasak Hisler adlı filmde Belçika’da ya şayan bir Türk kadınının ba şka bir kadınla ili şkisi olması ancak bu ili şkiyi kendi ailevi geleneklerinden dolayı istedi ği gibi ya şayamaması ve onunla bir hayat kuramaması anlatılmaktadır. Aynı şekilde bu çalı şmada analiz edilen Duvara Kar şı (2003, Fatih

Akın) filmi de Almanya’da ya şayan ancak ailesi Türk olan ve Türk kültürüne göre büyütülen bir Türk kızının çekti ği sıkıntılara de ğinmektedir. Bu filmlerden Türk toplumunda kadınların ya şadıkları sorunların Türk kültüründen ileri geldi ği çıkarımı yapılabilir.

Filmler ara ştırılırken ayrıca “Uçan Süpürge Kadın İleti şim ve Ara ştırma

Derne ği” ile görü şülerek ellerinde Türk Sinemasında kadın filmleri ile ilgili bir ar şiv ya da liste olup olmadı ğı sorulmu ştur. Ancak ellerinde böyle bir liste olmadı ğı, sadece festivaller ile ilgili bir ar şiv oldu ğu ve gösterilen filmlerin de kısa bir süreli ğine ilgili mevkilerden kiralandı ğı ö ğrenilmi ştir. Böylece “Uçan Süpürge Kadın

Filmleri Festivali”nin ar şivi taranmı ş ve ilk festivalden son festivale kadar sunulmu ş tüm Türk kadın filmlerine ula şılmı ştır. Festivalde gösterilen uzun metrajlı filmlerden bir kısmına ula şılamamı ştır.

Bu dönem çekilen filmlere bakıldı ğında kısa film ve belgesellerin varlı ğı da söz konusu edilebilir. Kadın sorunları üzerine çekilmi ş gerçekçi kısa film ve belgesellerin sayısı belki de uzun metraj filmlerden daha fazladır. Ancak ara ştırma için tercih edilen evrene yalnızca uzun metrajlı sinema filmleri dahil edilmi ş, kısa film ve belgeseller dahil edilmemi ştir. Türk Sinemasında kadın temsili adlı bölümde kadın sorunları üzerine 1980 sonrası çekilmi ş kısa film ve belgesellere yer verilmi ştir.

142

Filmler seçilirken yeni Türk sineması ya da post-Yeşilçam dönemi olarak adlandırılabilecek 1990’ların ortalarından sonraki filmler dü şünülmü ştür. 1980’ler daha çok bir geçi ş dönemini ifade etmektedir. Arslan (2010) bu dönemi hem yeni bir kimlik arayı şı içinde olan hem de Ye şilçam’ın etkilerinden kurtulamamı ş oldu ğu için geç yeşilçam dönemi olarak adlandırır. Ye şilçam’ın kadını temsil konusu önceki bölümlerde ele alınmı ştır. Geç yeşilçamın kadın konulu filmleri, Atıf Yılmaz’ın filmleri yo ğunlukta olmak üzere, daha önceki ara ştırmalarda fazlaca ele alınmı ş ve irdelenmi ştir. Ortaya çıkan sonuçlar kısaca şöyledir:

“1980’lerin Türk Sinemasında özgürle şen kadın profili 30’lu ya şlarda evli ve çocuklu olmayan, bununla birlikte filmlerde ailesine annesi babasına bile rastlanmayan bir karakterdir. Köksüzdür, kendi tarihi ve Türkiye’nin sosyal tarihi ile ba ğı yoktur. Arzu etti ği erkekle cinsel özgürlü ğünü ya şaması toplum normlarını nasıl kırdı ğının göstergesidir. Kendi bedeni ve cinselli ği üzerinde kontrolü yoktur. Özgürle şme yolunda yalnızdır. Özgürle şen kadın imgesi kendi sava şında yalnız olan ve tarih dı şı olan Don Ki şot karakterine benzemektedir, zihnin metaforik yapısıdır. Hiçbir toplumsal formu rahatsız etmeyen bir krallıkta ya şamaktadır, ailesi yoktur, geçmi şi veya gelece ği yoktur ve bu yüzden Türk toplumunun kurumsal yapısını rahatsız etmez çünkü o aslında yoktur. Bu, var olmayan özgür kadının Türk Sinemasında yeniden üretilmesidir” (Cindo ğlu, 1992).

143

4. ÖRNEKLERLE F İLM İNCELEMELER İ

4. 1. KADININ ADI YOK

Filmin Künyesi:

Tür: Dram , Yapım Yılı: 1987, Türkiye , Yönetmen: Atıf Yılmaz Batıbeki

Senaryo: Atıf Yılmaz, Barı ş Pirhasan, Duygu Asena (kitap), Oyuncular: Hale

Soygazi, Aytaç Arman, Sevda Aktolga, Tarık Tarcan, Şahika Tekand, Selen Şenbay.

Filmin Konusu:

İstanbul gibi büyük bir kentte orta sınıf mensubu bir ya şam süren I şık, i şinden ve kocasından ayrılmı ştır. Arkada şı Sumru’nun yazlı ğında yalnız ba şına vakit geçirerek kendisini dinlemeye karar verir. Yazlıkta kaldı ğı sürede Işık geçmi ş ya şamını gözünde canlandırır. Çocuklu ğundan itibaren hayatının her adımında müdahaleci erkeklerin oldu ğunu geçmi şindeki olayları hatırlayarak aklından geçirir ve bunları yazıya döker. Bu süreçte I şık, kadın olma bilinci ile çocukluk döneminde ailesi ve ö ğretmenlerinin kendine kar şı davranı şlarını, kız arkada şlarının ba şlarına gelenlerini, evlendi ğinde kocası ile olan ili şkilerini, i ş ya şamında cinsiyeti ile ilgili yaşadıklarını tek tek süzgeçten geçirir.

Geçmi şini hatırlamaya ve sorgulamaya çocukluk döneminden ba şlar.

Annesinin ona çocukken babalık ve annelik rollerini anlattı ğını dü şünür. Babalar

çalı şıp para kazanıp eve bakmalı, çocuklarını giydirip okutmalıdır. Anneler ise ev işleri ve çocuk bakmakla ilgilendiklerinden buna vakit bulamazlar. Babasının kendisini nasıl di ğer erkeklerden sürekli korumaya çalı ştı ğını ve onların kötü niyetli

144

oldu ğunu telkin etti ğini anımsar. Okul yılları aklına gelir. Ortaokulda hamile kalan bir arkada şı, bunu erkek arkada şına söyledi ğinde hamile bırakanın kendisi oldu ğunu inkar etmi ştir. Üstelik kız arkada şı böyle bir travma içindeyken ona yüzsüzce tekrar birlikte olmayı teklif etmi ştir.

Işık üniversite yıllarında üzerinde hissetti ği baskılardan dolayı erkek arkada şıyla cinsellik ya şayamaz ve bekaretini evlendi ği güne kadar saklar.

Evlili ğinde hevesle bekledi ği bebe ği kocası Gürkan istemedi ği için do ğurmaktan vazgeçer ve aldırır. Gürkan özel bir şirkette yüksek konumda çalı şan, kariyerine ve paraya çok önem veren orta sınıf mensubu birisidir. Zamanla Işık’la aralarında evlili ğe dair herhangi bir payla şım kalmaz. Gürkan I şık’a bir hayat arkada şı gibi davranmaz, dertlerini dinlemez, ona destek olmaz, sadece e ş olmanın gerektirdi ği rolleri yerine getirir. Hatta I şık’ı sekreteriyle aldatır.

Işık da kocasını, aynı i ş yerinde çalı ştı ğı i ş arkada şı Mehmet’le aldatmaya ba şlar. Ancak patronu bu durumdan memnun olmadı ğı için Işık’ı odasına ça ğırarak uyarır. I şık patronunun bu davranı ş şeklinden rahatsızlık duyarak işinden ayrılır.

Aslında Gürkan da I şık da birbirlerini aldattıklarını bilirler. Gürkan bunu saklamasına kar şın, I şık dürüst davranarak aldattı ğını Gürkan’a açıklar ve kocasından da ayrılmaya karar verir. Bir süre sevgilisi Mehmet’in evinde Mehmet’in karısı (Sevil) ve çocu ğu ile birlikte kalır.

Filmde ara ara Işık’ın arkada şının yazlı ğında geçirdi ği günlerin görüntülendi ği ilk sahneye geri dönü şler ya şanır. Işık orada kaldı ğı süre içinde, yazlı ğın sahibi

Sumru’nun ba şka bir arkada şı olan Orhan gelir. Orhan yaptı ğı bir çeviri yüzünden cezaevinde yatmı ştır ve siyasi suçlu olarak aranmaktadır. Işık Orhan ile aynı evde

145

ya şama fikrinden önce rahatsız olur, ancak bir süre sonra ileti şim kurmaya ve dertle şmeye ba şlarlar.

Işık Sumru’nun yazlı ğında bir süre kalıp kendisini dinledikten sonra yeni bir hayata ba şlamak üzere tekrar şehre döner. Tek ba şına kiraladı ğı bir evde ya şamaya ba şlar ve bir i şe girer. Sumru’nun yazlı ğından uzun süre önce ayrılmı ş olan Orhan, birkaç günlü ğüne I şık’ı ziyarete gelir. I şık’ın sevgilisi Mehmet bu durumdan rahatsızlık duyarak I şık’ı sorgulamak ister. Işık artık Mehmet’le birlikte olamayaca ğını anlar ve ili şkilerini bitirir. Orhan’la ise aralarında sıcak bir dostluk geli şir. Orhan I şık’ın sorunlarını dinleyen tek erkektir, zira o da güvenlik güçlerince aranmanın tedirginli ğini hissetmekte ve I şık’la yalnızlı ğını gidermektedir.

Bir gün I şık’ın kapısı çalar. Gelen ev sahibidir ve I şık kapı önünde onu dinler.

Ev sahibi I şık’ın evine “giren çıkan belli olmadı ğı için” şikayet etmeye gelmi ştir. Işık sinirlerine hakim olamaz ve ev sahibi konu şmaya devam ederken hızla kapıyı ev sahibinin yüzüne kapatarak içeri girer. Çok bunalmış ve sinirlemi ştir. Bütün duygu ve izlenimlerini yazıya aktarmaya karar verir.

Filmin Analizi

“Kadının Adı Yok” filmi 1980 döneminde kadın hareketinin etkisiyle çekilmi ş kadın konulu filmleri temsilen seçilmi ştir. Yöntem kısmında değinildi ği gibi, 1980 dönemi içinde tek bir film seçilmi ş olmasının bazı sebepleri vardır. Öncelikle 1980 döneminde çekilmi ş kadın konulu Türk filmlerinin ço ğunlu ğunun senarist, yönetmen ve oyuncu kadroları aynı isimlerden olu şmaktadır. Örne ğin Atıf Yılmaz – Müjde Ar ikilisi 1980 dönemi kadın filmleri denince ilk akla gelen yönetmen-oyuncu ikilisidir.

146

Bunun yanında bu filmlerin içerikleri de birbirini andırmaktadır. Filmlerin

ço ğunlu ğunda bir kent kadınının kimlik arayı şı, özgürle şmesi veya bir hayat kadınının etrafında dönen olaylar ele alınmaktadır. Dolayısıyla bu filmin bu dönemin

özelliklerini yansıttı ğı dü şünülmektedir.

Yönetmen Atıf Yılmaz’ın bu filmi, 1980’lerde çekmi ş oldu ğu di ğer kadın filmleri ile birlikte, o dönem dünyada ve Türkiye’de de etkili olan feminizm dalgasından etkilenerek çekti ğine daha önce de de ğinilmi şti. Kadının Adı Yok filmi, bir kadının gözünden Türk toplumunda kadının konumunu sorgulamaktadır. Bu film

çok geni ş kitlelere ula şan, Duygu Asena’nın aynı adlı romanından uyarlanmı ştır.

Romandaki kadın karakterin bir adının olmadı ğı dikkat çeker. Filmde ise kadın karakterin adı uyanı ş ve kadının bilinçlenmesini simgeledi ği dü şünülen “I şık”tır.

Bu analizde, yukarıda da de ğinildi ği gibi, sosyal kontrolün alt ba şlıkları olarak nitelendirilebilecek “cinsiyet sosyalizasyonu, susturulma, yalnız bırakılma, soyutlanma, göz hapsinde olma, a şağılanma, dalga geçilme, dikkate alınmama, nesnele ştirilme, yok sayılma, evlilik kurumu, uyarılma, hesap sorulma, tehdit edilme, yargılanma, korkutulma, namus olgusu, pasifize edilme, öz kontrol, dı şlanma ” temalarına odaklanılmı ştır.

4.1.1. Cinsiyet Sosyalizasyonu, Susturulma, Yalnız Bırakılma,

Soyutlanma, Göz Hapsinde Olma

Filmin senaryosunun temelini olu şturan “Kadının Adı Yok” adlı kitabın yazarı

Duygu Asena, kitapta kız çocuklarının cinsiyet normlarına göre büyütülmesine de ğinirken amacı feminist ele ştiri yapmaktır. Filmin yönetmeni Atıf Yılmaz, kitabı

147

filmle ştirirken cinsiyet sosyalizasyonu kısımlarında pek bir de ğişiklik yapmamı ş ve romanda yazılanları oldu ğu gibi yansıtmı ştır. Bu anlamda romanda yapılan feminist ele ştiri filme de oldu ğu gibi yansımı ştır. Cinsiyet sosyalizasyonu ve kadına yönelik kısıtlamaların ço ğu, filmde ana kadın karakter I şık tarafından ele ştirilmektedir. Bu

çalı şma kapsamında, filmde de feminist ele ştiriye tabi tutulan bu bölümlerin alıntılanmasının sebebi “sosyal kontrol” açısından incelemeyi amaçlamasıdır. Film ile ilgili feminist ele ştirilere analiz sürecinde yer verilmi ştir.

Filmin ana kadın karakteri I şık, kadın olmayı sorgularken ve bu dü şüncelerini yazıya dökerken görüntülenir. Çocuklu ğundan itibaren kadın olması ile ilgili ya şadı ğı tüm sosyal kontrol mekanizmaları tek tek gözünde canlanır. Sosyal kontrol mekanizmasının ele ştirildi ğinin anla şıldı ğı sahneler, geri dönü şler yoluyla I şık’ın geçmi şini hatırlaması ancak her hatırlayı ş sonrası bunları hırsla yazıya döktü ğü sahneler olmaktadır. Bu sahnelerde I şık, toplumda kadının nasıl cinsiyet normlarına göre yeti ştirildi ğini ve kadınlara çifte standart uygulandı ğını daha iyi kavramakta ve sistem konusunda bilinçlenmektedir.

Işık’ın çocukluk ve gençlik döneminde birincil grupların, yani aile ve yakın

çevrenin uyguladı ğı sosyal kontrole ve cinsiyet sosyalizasyonuna maruz kaldı ğı görülür. Işık’ın annesi ve babası geleneksel cinsiyet normlarına uygun karakterlerdir.

Annesi I şık’a küçük ya şlarından itibaren yaygın toplumsal kadınlık ve erkeklik rollerini anlatarak I şık’ı cinsiyet anlamında sosyalle ştirmektedir. Kadınların isterlerse

çalı şabileceklerini, ancak geleneksel kadınlık rollerini yerine getirmekten çalı şmaya zaman kalmadı ğını söyler. Bu konu şmadan I şık’ın annesinin anne ve kadın olarak ev içi rollerini kabullenmi ş oldu ğu anla şılır:

148

Işık: Neden babaların memesinden süt içilmiyor?

Annesi: Çünkü bu i ş annelerin görevi.

Işık: Neden babaların görevi de ğil?

Annesi: Onlar para kazanır eve getirirler. Çocuklarını en iyi şekilde giydirir, okutur,

büyütürler.

Işık: Siz niye çalı şıp para kazanmıyorsunuz? Memeniz var diye mi?

Annesi: Olur mu hiç. İstesek biz de çalı şırız. Ama vakit yok. Sonra sizi kim büyütecek?

(03:30 – 03:55, Şekil 1)

Şekil 1: Annesinin I şık’a cinsiyet normları çerçevesinde annelik-babalık rollerini öğretmesi (Kadının Adı Yok; Kesit 03:33)

Işık ve annesi arasında geçen bu konu şma kadının ücretsiz aile i şçisi olarak de ğerlendirilmesi fikrine denk dü şmektedir. Case (2010) materyalist feminizm yakla şımına göre piyasada merkezi rolü olan üretimin kadınlar için ev içi alanda merkezi rolü oldu ğunu ifade etmi ştir: “Ev içi alanda ücretlendirilmeyen ev i şi ve

ücretlendirilmeyen üreme ve çocuk yeti ştirme eme ği kadınların ko şullarının oluşmasında etkili olmu ştur. Çekirdek aile, e ş-annenin erkek tarafından ve daha genel anlamda kapitalist örgütlenme tarafından sömürüldü ğü bir özel mülkiyet birimi

149

olarak algılanır.(…) Kadınlar ev i şi ve üremede bedava emek gücü olarak hem erkek işçiye hem de mal sahibine hizmet ederler”.

Ecevit (2010) Türkiye’de kadınların hem ev içi hem de ev dı şı emek sömürülerini incelemi ş ve 1950’lerden bu yana savunulan teze göre kadınlar için ev dı şında ücret kar şılı ğı çalı şmanın birincil amaç olmadı ğını aktarmı ştır. “Kadınlar eğer çalı şıyorlarsa buna geçici ve zorunlu bir u ğra ş gözüyle bakarlar; esas bulunmak istedikleri alan ev, yapmak istedi ği faaliyetler de ev kadınlı ğı ve anneliktir”.

Kadınların kentsel ekonomik faaliyetlere katılımlarının dü şüklü ğü onların aile içindeki rol, bu role ba ğlı tercihleri, İslami de ğerler ve ataerkil aile yapıları ile açıklanmı ştır. Ecevit de kadınların ücretli i şçi olarak çalı şma oranlarının dü şüklü ğünü ço ğunlukla ataerkil ideolojinin olumsuz etkisi ve bunun yanında kentsel ekonominin yapısal özellikleri olarak görmektedir.

Bu ba ğlamlar açısından bakıldı ğında, Kadının Adı Yok filminde I şık’ın annesi ekonomik olarak kocasına ba ğımlıdır ve ücretsiz çocuk bakıcılı ğı yaparak emek sömürüsüne u ğramaktadır. Kendisini bu yapıya dayalı olarak yeniden üreten sistemi içselle ştirmi ş olan annesi de I şık’a kadınların birincil görevinin çocuk bakmak oldu ğunu söylemektedir. Bu görevi içselle ştirdi ği için de “istesek biz de çalı şırız”

şeklinde aktarmaktadır. Oysa kadınların çalı şmamalarının altında yatan sebepler yukarıda belirtildi ği gibi sadece istememekten çok daha köklüdür. Annesinin aktardı ğı cinsiyet normlarını oldu ğu gibi alımlayarak büyüyen I şık topluma uygun

şekilde kadınla ştırılmaktadır.

De Beauvoir (1993) “ İkinci Cins” adlı kitabında cinsiyet sosyalizasyonunu detaylı bir şekilde incelemi ştir. De Beauvoir kitabında insanın kadın do ğmadı ğını

150

fakat sonradan kadın oldu ğunu belirtmi ştir. Kadınlık normları ve rolleri kız çocu ğuna küçük ya şından itibaren kültür ve toplum tarafından empoze edilmekte, kadının hem aile hem de toplumdaki i şlevi ve konumu ataerkil kültür tarafından belirlenmektedir.

De Beauvoir’a göre erkekler özgür ve üstün birey olmak için yüreklendirilirken, kadınlar pasif ve içe dönük olmak konusunda zorlanmaktadırlar.

Ataerkil sisteme göre gerçek kadın evde e ş olarak özne, ama ev dı şında nesne olan pasif bir karakterdir. Erkek için özel ve kamusal ya şam arasında büyük farklar yoktur. Ancak kadın aktif bir sosyal ya şam istedi ğinde gerçek kadın olarak kendisine

öğretilen görev ve sorumlulukları onu engellemektedir. Kendisinden beklenen ve anneleri tarafından onlara ö ğretilen bu görev iyi bir e ş ve annelik görevidir. Kadınlar kendilerine ö ğretilen bu anne ve e ş olma rollerini öyle benimserler ki bazen dı ş dünyanın tehlikelerinden korunmak adına pasif olmayı aktif olmaya tercih ederler

(De Beauvoir, 1993).

Cinsiyet sosyalizasyonu kadın ve erkeklere rollerini ö ğretmek için kurulu en

önemli sosyal kontrol mekanizması araçlarından birisidir. Innes (2003) kadınların erkeklere göre sosyal kontrolün farklı ve daha yo ğun biçimlerine maruz kaldıklarını belirtmi ştir. Erken ça ğlardan bu yana genç kadınlar genç erkeklere göre daha çok enformel sosyal kontrol ile yönlendirilmektedir. Cinsiyet sosyalizasyonu süreçleri genç erkekleri otonomi ve risk gerektiren i şler için cesaretlendirirken, genç kadınlara geleneksel de ğerlere göre e şlik edilmektedir. Bu net ve enformel olan sosyal kontroller özel ve kamusal alanları da kapsayan farklı sosyal alanlarda ve ya şam boyu devam etmektedir. Davranı şları düzenlemek için cinsiyet kodlarını içselle ştirmeye hizmet etmektedir.

151

Görüldü ğü gibi ço ğu feminist dü şünür, cinsiyet sosyalizasyonunun erkekleri ba şarılı ve aktif olmak için yüreklendirdi ğine, kız çocuklara ise sistemle uyumlu olarak yeti şmeleri için sadece e şlik edildi ğine, aktif olmak isteyen kız çocuklarının ise törpülendi ğine vurgu yapmaktadır.

Filmde geçen cinsiyet sosyalizasyonuna örnek te şkil edecek sahnelerden bir di ğeri de annesinin I şık’a ortaokul yıllarında kadınların regl durumlarını açıkladı ğı sahnedir. Işık neden erkeklerin sünnetlerinin kutlanırken kadınların regl günlerinin kutlanmadı ğını sordu ğunda annesi tarafından sert bir şekilde susturulur. Bu susturma farklı sahnelerde tekrar eder. Babalar anneleri, anneler ise kız çocuklarını “ayıp!”,

“kes be!”, “yeter !..” ifadeleri ile susturmaya çalı şmaktadırlar. Böylece kız çocukları ve kadınların sorgulama ve do ğru yolu bulma yetenekleri köreltilmi ş olmaktadır.

Burada cinsiyet sosyalizasyonu gerçekle şirken “susturma” eyleminin bir sosyal kontrol aracı olarak kullanıldı ğı da açıktır:

Işık: Ben kanayınca bana da öyle hediyeler gelecek mi?

Annesi: Gelmeyecek kızım, bunu kimseye söylemeyece ğiz, ayıp, gizli gizli olacaksın..

Işık: Ama onlar sünnet olunca dü ğünler yapılıyor, hediyeler geliyor.. Neden biz

kanayınca gelmiyor?

Annesi: Eee yeter canım, ayıp! Senin alt tarafından kime ne kızım? Aa.. (10:15 –

11:25, Şekil:2) .

152

Şekil 2: Annesinin I şık’a cinsiyet normları çerçevesinde kadınlık rollerini ö ğretmesi (Kadının Adı Yok; Kesit 10:30)

De Beauvoir’ın (1993) vurguladı ğı gibi, kadın olmak biyolojik de ğil kültürel bir kaderdir. Kadın cinsiyetinin i şlevine ve varlı ğına biyolojik etkenlerden çok kültürel ve toplumsal kurallar karar vermektedir. Dolayısıyla kız çocu ğuna regl olaca ğı açıklanırken önemli olan bu durumun biyolojik bir durum olması de ğil, bu durumun saklanması gerekti ğinin ona açıklanması ya da cinsellikle ilgili durumların hiç açıklanmaması olmaktadır.

De Beauvoir’a göre kız çocu ğu regl durumu ile ilgili uyarılmı ş olsun veya olmasın, bu olay ona her zaman “tiksinç ve utanç verici” gelmektedir. Bu,

ço ğunlukla üzerindeki toplumsal baskıdan kaynaklanmaktadır. Ne bu konular hakkında konu şmasına izin verilmi ştir ne de kendisine cinsel veya kadınlık ile ilgili konularda açıklamada bulunulmu ştur. Bu yüzden kadın, cinsellikle ilgili meseleler gündeme geldi ğinde utanç duymaya zorlanmaktadır.

Elbette I şık’a cinsiyet sosyalizasyonu uygulayan sadece annesi de ğildir. Babası

Işık’ı çocuklu ğundan itibaren sürekli kontrole tabi tutmaktadır. Daha küçücük ya şlarında erkek çocuklarla bahçede oynarken, babası erkek arkada şlarını bahçeden

153

kovarak I şık’ı arkada şsız bırakır. Annesi çocukların küçücük oldu ğunu söyledi ğinde ise “küçücük müçücük çükleri yok mu bunların !” (05:32) diyerek onu susturur.

Babasının bu davranı şı psikanalitik bir yakla şım ile irdelenebilir. De Beauvoir, erkek cinsel organının sahip oldu ğu gücün sembolü oldu ğunu vurgulamı ştır. Fallus, cinsel organ olmaktan çok, gücün simgesi haline gelmi ştir. Küçük ya şlarından itibaren erkek çocuk fallusu oldu ğunu ve di ğer cinsiyetten daha güçlü oldu ğunu ö ğrenir.

Fallus erke ğin öznelli ğini, üstünlü ğünü ve di ğer cinsiyeti baskılama aracını temsil eder.

Işık’ın babasının bahçesinde çocuk bile olsa erkek istememesinin sebebi o alanda sadece kendisinin üstün olmak istemesidir. Karısının ve kızının yanında sahip oldu ğu fallus ile kendisini daha üstün gören baba figürü için, bahçesindeki fallus sahibi erkek çocukları kendi üstünlü ğüne tehdit olu şturmaktadır. Bu amaçla derhal sosyal kontrol mekanizması devreye girer ve I şık erkek arkada şlarıyla bahçede oynarken bilmedi ği bir nedenden dolayı bir anda yapayalnız bırakılır. Di ğer kız

çocukları gibi I şık da erkeklerin olmadı ğı gerçek dünyadan uzakta bir fanusta büyütülmeye çalı şılmakta ve bu dünyadan “soyutlanmaktadır”.

Işık’ın babasının karakteri ataerkil düzene uygun şekilde biçimlendirilmi ştir.

Evde karısına ve I şık’a kar şı katı ve otoriterdir. Karısı ile temel görevleri dı şında hiçbir şey payla şmaz, Işık’a olan sevgisini asla belli etmez. I şık’ı çok sevdi ği, ya şlandı ğında a ğır hasta yata ğında ilk defa I şık’a “canım kızım” demesinden anla şılmaktadır. I şık evlendikten sonra onun bo şlu ğunu dolduracak bir kanarya alır.

Baskı ve kontrol altında yo ğun sevgi duydu ğu kızının yerine ancak kafeste özgürlü ğü kısıtlanmı ş bir ku ş koyabilmektedir. Burada kafeste özgür olamayan kanarya ile bir zamanlar bir fanusta yeti ştirilmeye çalı şılan ve özgür olamayan I şık

154

özde şle ştirilmi ştir. Babası kızının özgürlü ğüne kavu şmasını ve kendi denetiminden

çıkmı ş olmasını kabullenememi ş ve onun bo şlu ğunu doldurmak için yine kafese hapsolmu ş bir ku ş almı ştır. Duygularını gizleyerek kızını denetleyen bir baba figürü ile kar şı kar şıya kalınmaktadır.

Babası I şık üzerindeki denetimini lise yıllarında devam ettirir. Işık’ın erkek arkada şları ile görü şmesine izin vermemek bir yana, kız arkada şları ile geçirdi ği vakitleri bile sınırlı tutar. Sürekli gözü üstündedir. Işık’ı arkada şının evine bırakaca ğı zaman arkada şının ailesinin evde oldu ğundan emin olduktan sonra izin verir ve erken bir saatte gelip kızını alır. ( Şekil 3). Kız çocuklarının denetimsiz bir

şekilde evde bir arada vakit geçirmeleri de onaylanmamaktadır.

Şekil 3: Babasının I şık’ı denetim altında tutması (Kadının Adı Yok; Kesit 17:10)

Işık’ın babasının bu denetleyici davranı şları cinsiyet sosyalizasyonunun bir uzantısıdır. De Beauvoir kız çocu ğunun pasifize edilmek ve ideal ev hanımı ve anne olarak yeti ştirilmek için devamlı eve hapsedildi ğinden bahseder. Erkek çocukları

özgürlüklerini ve dı ş dünyayı ke şfetmek için dı şarıya gönderilirken kız çocu ğunun dı ş dünyayı ke şfetmesi istenmez. Bu amaçla sürekli “göz hapsinde tutulmak” istenir.

Işık’ın ailesi tarafından uygulanan sosyal kontrolün altında yatan sebep budur.

155

Işık’ın yo ğun kontrol altındaki bu durumu Foucault’nun “göz hapsi” ile ilgili geli ştirmi ş oldu ğu fikirlerle örtü şmektedir. Edles’in aktardı ğı gibi, Foucault

çalı şmalarında “cinsellik, homoseksüellik, delilik” gibi kavramları analiz etmi ş; bu kavramların ortaya çıkmalarından önce de var olduklarını ancak bir söylem olarak ortaya çıkmalarının nedeninin bunları toplumda belli bir yere koymak oldu ğunu ifade etmi ştir. Örne ğin deli akıllıdan ayrılıyor, utanç insanlık dı şı kabul ediliyor, hapsedilmek ise şeytani kabul edilen kimselerin hakkından gelmenin standart aracı haline geliyordu. Artık deli addedilen ki şi sürekli olarak “gözetiliyor, yargılanıyor ve suçlanıyordu, ahlaki dünyada hapsedilmi şti” (akt. Edles, 2006).

Kadının Adı Yok filminin ana karakteri I şık’ın da tıpkı toplumdan dı şlanan bir deli gibi film süresince göz hapsinde oldu ğu, yargılandı ğı, suçlandı ğı ve kınandı ğı göze çarpmaktadır. Foucault her toplumun kendi do ğruluk rejimi, do ğru olarak kabul etti ği ve onayladı ğı söylem türleri veya mekanizması oldu ğundan bahseder. Ayrıca yukarıda bahsedilen türden güç ili şkilerinin toplumun her alanında oldu ğu gibi cinselli ğin ki şisel alanlarında da i şledi ğini belirtir. Bu anlamda ataerkil sistemin söylemlerinin de kendine uygun olan do ğruları benimsemi ş olan ve cinsler arası ili şkilere yansıyan bir söylem ve güç sistemi oldu ğunu söylemek yanlı ş olmaz.

4.1.2. Aşağılanma, Dalga Geçilme, Dikkate Alınmama, Nesnele ştirilme,

Yok Sayılma, Evlilik Kurumu

Işık, arkada şı Sumru’nun yazlı ğında geçmi şe dair anılarını yazarken, ortaokul yıllarında bir arkada şının hamile kaldı ğını hatırlar. Kız arkada şını hamile bırakan erkek, kıza inanmamı ş, söylediklerini dikkate almamı ş, umursamamı ştır. Üstelik

156

sanki kız arkadaşı hiç acı çekmiyormu ş ve sıradan bir şey söylemi ş gibi tekrar birlikte olmak istedi ğini söylemi ştir. Kar şısındakini bir birey olarak görmeyip söylediklerine kulak asmamakta ve kar şısındakini bu şekilde a şağılamaktadır.

Dikkate almama, umursamama, dalga geçme ve a şağılama davranı şları ataerkil toplumlarda kadına durması gereken yeri göstermesi anlamında sosyal kontrol aracı olarak kullanılmaktadır. Tüm bunların yanında kadın özne yerine konmadı ğı için nesnele ştirilmi ş de olmaktadır. A şağıda söz konusu sahneden bir kesit alıntılanmı ştır:

Erkek: Bakireyim diye inim inim inlettin beni, şimdi de çocu ğu bana kakalayacaksın

öyle mi? Annene söyle seni doktora o götürsün.

Kız: Babam beni keser, annem öldürür..

Erkek: Bo şversene sen.. Madem ki kadınsın gel tadına vara vara yapalım şu i şi..

(12:40 – 13:00, Şekil 4).

Şekil 4: Kızın kendisinden hamile kalmasını inkar eden erke ğin kızı tekrar birlikte olmaya zorlaması (Kadının Adı Yok; Kesit 12:56)

Toplumun bu derece dı şladı ğı ve namus söz konusu oldu ğunda yalnız bıraktı ğı kadınlara erkekler de rahatça davranabilmektedir. Çünkü kadın öncelikli olarak ailesinden korkarak yeti ştirilmektedir. “Korkutma” kadınlara ve çocuklara sosyal kontrol uygulamada en çok kullanılan araçlardan birisidir. Kadının ailesi ile arasında

157

yalanların oldu ğu ve sa ğlam olmayan böyle bir ili şkinin farkında olan erke ğe, kadına kar şı umursamazca davranabilmesi için geni ş bir alan bırakılmaktadır. Namus ile ilgili konularda kendi ailesi arkasında olmayan bir toplumda kadının arkasında kimse olmamaktadır. Bu durum kadın için bir tehdit unsurudur. Çünkü ba şkaları bu bo şluktan rahatlıkla faydalanabilmektedir.

Işık’ın ortaokul arkada şı bekaret-namus kavramları ve cinsellik ile ilgili olarak iki kere sosyal kontrole maruz kalmaktadır. İlki yukarıda belirtildi ği gibi ailesi ve toplum tarafından korkutularak, di ğeri ise gebelik sonucu erkek tarafından dikkate alınmayarak olmaktadır. Kayır’ın (2010) da belirttiği gibi kadının duyguları önce babası, sonra da kocası (sevgilisi) tarafından yok sayılır. “Cinselli ğin erkek için fizyolojik bir gereksinim kadının da ancak evlendikten sonra ya şayabilece ği bir olgu oldu ğu dü şüncesinin baskın oldu ğu bir toplumda ya şıyoruz.(…) Evlilik öncesinde kadın erkek arkada şlı ğı geni ş bir kesimde serbest de ğildir. Her an yakalanma korkusu ya şayarak ailelerden gizli olarak arkada şlık edilir. Kaçamaklarla ya şanan cinsellik, ailenin onur ve güvenini sarsma korkusu, suçluluk duyguları daha evlenmeden bir çok soruna zemin olu şturmaktadır”.

Kadının a şağılanmasına bir ba şka örne ğe de I şık’ın babası ile olan konu şmalarında rastlanmaktadır. Bu, aynı zamanda Kayır’ın yukarıda bahsetti ği

“kadının duygularının öncelikle babası tarafından yok sayıldı ğı” sonucunu da yansıtmaktadır. Işık babasına üniversiteye gitmek ve çalı şmak istedi ğini söyledi ğinde babası önce “bu tembellikle zor kazanırsın üniversiteyi” diyerek onu motive etmek ve olumlu yakla şmak yerine onu a şağılar ve dalga geçer. Bu davranı şın I şık’ı

çalı şmaya te şvik etmek için söylenmi ş bir misilleme olmadı ğı, hemen ardından babasının asla çalı şmasına izin vermeyece ğini söyledi ğinde netle şir. I şık babasını

158

evden kaçmakla tehdit ettikten sonra babası ancak alaycı bir şekilde kahkaha atar ve

“iyi ya gir bakalım.. Görece ğiz.. Nasıl olsa kazanamayacaksın..” (19:45) diyerek

Işık’ın hevesini kırmaya çalı şır.

Bu durum yukarıda De Beauvoir’ın da de ğindi ği gibi kadınların erkekler gibi

“özgür ve üstün birey olmak için yüreklendirilmediklerinin tam aksine pasif ve içe dönük olmak konusunda zorlandıklarının” bir göstergesidir. Işık istedi ğini elde etmek için sava şmak zorunda kalmı ştır. Kadın kanunen var olan haklarını kazanmak için öncelikle toplumla mücadele etmek durumunda bırakılmaktadır. Çünkü kanunen kazanılmı ş haklar toplum ve erkekler tarafından yok sayılmaktadır. Kadın yok sayılmakta, önemsenmemektedir.

Kayır’ın (2010) yukarıda belirtmi ş oldu ğu “kadının duygularının babasından sonra da kocası tarafından yok sayıldı ğı” ifadesi çok fazla örnekte kar şılık bulmaktadır. I şık evlili ğinin ilk yıllarında çalı şmaz, kocasından (Gürkan) para alır.

İlk i şe ba şladı ğı gün kocasına “bu senden son para alı şım” (34:11) diye gülümsedi ğinde, kocasının alaylı bir şekilde “ hadi canım, maa şın kaç para ki?” demesi üzerine “Eyvah kaç para maa ş vereceklerini sormayı unuttum” derken

Mehmet’i onaylayıcı bir şekilde gülümser. Işık’ın bu davranı şı ile kocasına ekonomik olarak ba ğımlı olmayı kabul etti ği algılanmaktadır. Romanda aynı diyalo ğa bakıldı ğında Mehmet’in “hadi canım sen de, kaç para maa ş alacaksın ki?” diye sorması üzerine ana karakter filmdekine benzer bir cevap verir ancak bir yandan içinden “sen benle ne biçim konu şuyorsun bakim, hadi canım sen de filan gibi..”(Asena,2008:79) diyerek Gürkan’ın alaycı yakla şımına olan kızgınlı ğını belli eder.

159

Bu nokta Kadının Adı Yok adlı film ile roman arasındaki ya da ba şka bir deyi şle kadın (Duygu Asena) ve erkek (Atıf Yılmaz) bakı ş açılarının farklılıklarını yansıtan çeli şkili noktalardan birisidir. Atıf Yılmaz film süresince anlık “iç ses tekni ği”ni kullanıp I şık’ın gerçek dü şüncelerini aktarmak yerine, uzun süreli “geri dönü şler” kullanarak yukarıdaki gibi birçok önemli noktayı atlamı ş ve erkek bakı ş açısı ile kadın bakı ş açısının birbirine karı ştı ğı çeli şkili durumlar yaratmı ştır. Burada hem filmdeki erkek karakter tarafından alaya alınma hem de filmin yönetmeni tarafından bu alaya alınmanın onaylanması söz konusudur. Böylece kadının alaya alınması peki şmi ş olmaktadır.

Gürkan’ın I şık’ın fikirlerini önemsemeyip onu dikkate almadı ğı birçok sahneyle daha kar şıla şılmaktadır. I şık bir ak şam yemekte Gürkan’a heyecanla bir bebek bekledi ğini söyler; ancak Gürkan’da aynı heyecanı göremez. Gürkan I şık’a

çocuk için erken oldu ğunu kibar bir dille anlatır. Işık Gürkan’ın bu tepkisine çok bozulur ancak bebe ği do ğurmamayı kabullenmek zorunda kalır. Bir ba şka sahnede

Gürkan’ın eve e şya alırken I şık’ın fikrini sormaması, onu bir hayat arkada şı ya da bir birey olarak görmedi ğine, nesnele ştirdi ğine i şaret eder. I şık ailesindeki baskı ve kontrolden kaçmak için evlenmi ş ancak bu sefer de nesnele ştirilmekten kurtulamamı ştır. Buradaki “nesnele ştirme” De Beauvoir’ın (1993) belirtti ği, özne olan erke ğin kadını “di ğer” olarak görerek nesnele ştirmesidir. I şık’ın istedi ği sadece kontrol ve baskıdan kurtulmak de ğil aynı zamanda bir birey gibi muamele görerek

“özne” olmaktır.

Dikkate alınmama, alaya alınma, a şağılanma gibi davranı şlara Smelik (2008) de feminist filmleri incelerken vurgu yapmı ştır. Bir Sessizlik Sorgusu (De Stilte rond

Christine M .,1982) adlı filmde patronunca takdire şayan bulunsa da i ş toplantısında

160

sekreter Andrea’nın önerisi dikkate alınmaz ama aynı öneriyi bir erkek sundu ğunda kabul görür. Andrea kabu ğuna çekilip dalgın dalgın kahvesini karı ştırırken, ka şığın

çıkardı ğı ses toplantı masasındakilerin dikkatini bozar ve yanında oturan adam gürültüyü susturmak için Andrea’nın elini sertçe kavrar. Aynı şekilde mahkeme kendi görevlendirdi ği kadın psikiyatristin raporunu ciddiye almaz ve alaycı bir tavırla kar şılar. Smelik kadınların seslerinin hep “sa ğır kulaklara çarptı ğını” belirtmi ştir. “Hepsi dü şmanca bir sessizlikle ku şatılmı şlardır”. Bu yüzden kadınlar sessiz kalmayı tercih etmekte ve sessizlikleri ile özne olmaya çalı şmaktadırlar.

Smelik (2008) aşağılanmanın bir di ğer örne ğini Kırık Aynalar (Gebroken

Spiegels, 1984) adlı filmde verir. Kadınların lobide mahzun bir sessizlik içinde bekledikleri geneleve, arkada şları a ğır yaralı Irma hastaneden düzenli gelen munis bir mü şterinin yardımıyla gelir. Adam a ğır yaralı Irma’ya aldırı ş etmeden ve hiç konu şmadan el kol hareketleriyle seks yapmak istedi ğini belirtir. Kadınlar sinirlenerek onu oradan göndermeye çalı şırlar, ama adam ola ğanüstü bir suskunlukla

çevrilmi ş oldu ğu halde öylece dikilmeye devam eder ve gitmez. Kameranın her kadın karakteri ayrı ayrı yakın plandan çekmesiyle, seyirci maruz kaldıkları aşağılanmayı ve güçsüzlüklerini deneyimler.

Kadının Adı Yok filminde ortaya konulmak istenen de tıpkı Smelik’in i şaret etti ği gibi kadının hayatının her evresinde sadece kadın oldu ğu için a şağılanması, fikirlerinin dikkate alınmaması, umursanmaması, dalga geçilmesi ve a şağılanmak yoluyla nesnele ştirilmesidir. Filmin senaryosunun alıntılandı ğı kitabın yazarı olan

Duygu Asena’nın asıl anlatmak istedi ği kadının toplumda bir birey olarak algılanamaması sorunudur. Duygu Asena’nın burada kadının birey olarak davranılma ve birey oldu ğunu hissetme, özne olabilme gibi öz haklarını vurgulamak istemi ştir.

161

Kadın sadece şiddet görmüyor ya da ba şına kötü şeyler gelmiyor diye kendisini mutlu hissetmek durumunda de ğildir. De Beauvoir (1993) mutluluk sözcü ğünün ne anlama geldi ğini bilemeyece ğimiz ve bunu ölçemeyece ğimizi belirtmi ştir:

“Ba şkasına zorla benimsetmek istedi ğimiz bir duruma mutlu sıfatını yakı ştırmak son derece kolaydır. Özellikle duruklu ğa mahkum etti ğimiz ki şilere durukluk mutluluktur bahanesiyle mutlu insanlar diyoruz”. Feminist yazında en çok kabul gören De

Beauvoir bu anlamda mutluluk kavramına ba şvurmayı yanlı ş bulmaktadır.

Oktay (1994) Türkiye’de Popüler Kültür adlı kitabında Asena’nın Kadının Adı

Yok adlı romanını ele almı ş ve çe şitli yönlerden ele ştirmi ştir. Oktay’ın ele ştirisinde en çok vurgu yaptı ğı nokta Asena’nın sorunları “bireyci bakı ş açısından ele alması” ve “bencil olması”dır. Kadının Adı Yok adlı roman Türkiye’de 1980’lerin sonunda feminist anlamda çı ğır açmı ş ve yüzlerce belki binlerce kadının aklında ı şık yakmı ştır. Çünkü Kadının Adı Yok adlı romanın anlatıcısının söylemi bireyci bir söylem de ğil “feminist” bir söylemdir, ortaya koydu ğu tüm savunular feminist söylemde kar şılık bulmakta ve toplumda her türlü sıkıntıya katlanan kadınların “sesi” olmaktadır.

Oktay, Asena’nın “kadınların evlenmek için programlandı ğı ve evlilik teklifi aldıkları gün zevkten öldükleri” söylemiyle bir yandan hem cinslerini a şağıladı ğını söylemekte di ğer yandan da “alabildi ğine bencil” oldu ğunu ve Asena’nın “sorunları kendisi açısından ortaya koydu ğunu” dü şünmektedir. Oysa Asena’nın bu söylemini

Aydınlanmacı Liberal Feministler iki yüzyıl önce ortaya koymu şlardır. 1792’de feminist teori tarihinde ilk önemli çalı şma olan “Kadın Hakları Savunusu”nda Mary

Wollstonecraft evlili ğin kanuni fahi şelik oldu ğunu iddia etmi ştir. Çünkü kadınlar kendilerini ekonomik olarak ortaya koymanın ve bir güç elde etmenin tek yolunun

162

bir koca bulmak oldu ğunu dü şünürler. “Haz, kadının esas u ğra şıdır, iktidarını korumak için do ğal haklarından vazgeçer ya da e şitlikten do ğan gösteri şsiz hazları elde etmektense kısa ömürlü kraliçeler olmayı seçer” (akt. Donovan, 2001)

Wollstonecraft kadınların koca bularak kendilerini ekonomik olarak ortaya koymalarının ve belli ölçüde güç elde etmelerinin fahi şelik oldu ğunu iddia eder.

“Kadınlar duygularının kölesi oluyorlar çünkü mevcut güçlerini duygusallıklarıyla elde edebiliyorlar.(…) Hayatta yükselebilmek için… evlenmeleri gerekli, bundan dolayı zamanları bu i şe adanmı ştır ve bu ki şiler kanuni fahi şelik yapmaktadırlar”.

Gage ise bu söylemi daha da ileri götürerek hristiyanlı ğın “modern bir genelev” yarattı ğına karar vermi ştir. “Çünkü hristiyanlık erkekleri, kadını erkeklerin hazları için bir oyuncak olarak yaratıldı ğı inancıyla e ğiten bir dini kuramdır” (akt. Donovan,

2001)

Feminist teori tarihinin en önemli isimleri bile kadının evlilik tercihini “köle fahi şelik, gey şalık” durumu olarak nitelendirmekteyken, Asena’nın evlilik tercihi yapan kadınları ele ştirisi bu feministlerin ele ştirilerinin yanında daha yumu şak kalmaktadır. Asena, Oktay’ın dü şündü ğü gibi sorunları kendi açısından ortaya koymamakta, bilakis evrensel geçerlili ği olan feminizmin tüm öncüleri gibi tüm dünya kadınlarını bilinçli olmaya davet etmektedir.

“Evlilik kurumu”nun sosyal kontrol araçlarından biri oldu ğu çıkarımına

Duvara Kar şı filminde de varılmı ştır. Tek sorun kadınların sosyal kontrolü ya da erkek egemen söylemi içselle ştirerek kendilerine öz-kontrol uygulamalarıdır.

Görüldü ğü gibi Asena’nın “bireyci” ya da “bencil” olarak adlandırdı ğı dü şünceleri feminist söylemde kar şılık bulmaktadır. Bu da Asena’nın sorunları “kendi bireyci

163

bakı ş açısından” de ğil, “kadın” ve “feminist” bakı ş açılarından tüm kadınları ve feministleri temsilen ortaya koydu ğu anlaşılmaktadır. Tekeli’nin (2010) de ara ştırmasında yer verdi ği üzere “kadınlara kar şı uygulanan ayrımcılık evrenseldir”.

Oktay, Asena’nın romanında “bencil istek ve beklentilerini dı şa vurdu ğu” iddiasına devam eder. Asena’nın kahramanının i şte, toplumda ve yatakta “tam iktidar” istedi ğini söylemektedir. A şkı da dostlu ğu da aynı anda isteyen ve “iki ki şi ama özgür ve tek ba şına” gibi dü şüncelerinin “asla gerçekle şemeyecek iddialı popüler demokratik istekler olarak kaldı ğını” ekler.

Oysa Asena’nın kahramanı herhangi bir tarafın iktidar olmasını ba ştan reddetmekte ve istedi ği her şeyi e şit olmak adına istemektedir. Ancak taraflar e şit,

özgür ve tek ba şına yapabildiklerinde a şk ve dostlu ğun bir arada ya şanabilece ğini vurgulamaktadır. Oktay’ın algıladı ğı gibi ortada “bencilce ve kendi açısından” bir tavır yoktur. Asena’nın romanında “benci” bir üslup oldu ğu do ğrudur ama bu anlatı biçimi hem anlatıcının haykırı şını dı şa vurmakta hem de okuyucu kadınların kendilerini önemsemelerini ve kendi isteklerinden yola çıkarak ya şamalarını tetikleme ve öznele şmeye davet etme amacı gütmektedir. Çünkü erkekler zaten kendilerini ön plana alarak ya şamaktadırlar. Kadınlar da en az onlar kadar kendilerini

ön plana aldıklarında e şitlik sa ğlanmı ş olacaktır.

Asena’nın e şitlikçi talebi Oktay’ın alıntılarında da mevcuttur. “Romanının kahramanı maddi manevi her anlamda e şitli ği savunan çünkü saygının da dostlu ğun da ancak bu şekilde geli şebilece ğini ifade eder”. Oktay bunu “yarı şmacı toplumda maddi de ğerleri ön plana çıkartan kadın” olarak yorumlar ve bunu “tinsel/insansal de ğerlerin gerilemesi” olarak görür. Kadının bu e şitlikçi talebi Oktay’da bir çe şit

164

endi şe yaratmaktadır. Çünkü mevcut düzen erke ğin metaya hakimiyetini kadının ise tinsel de ğerleri temsil etmesi üzerine kurulmu ş bir düzendir. Kadının maddi dünyada da e şitlik talep etmesi “peki tinsel de ğerleri kim temsil edecektir?” sorusunu akla getirmektedir.

Aydınlanmacı liberal feministler kadının kazanç getiren i şlerden uzak tutulması ve yaptı ğı i şler kar şılı ğında erkekler ile e şit ücret alamamasını, kadınların akılla ilgili olan ve maddi alanlardan uzak tutulmasını, duyguların alanına hapsedilmesini ve manevi hayatın temsilcili ğini üstlenmelerini 1792 Kadın Hakları Savunusu’nda ele ştirmektedirler (Donovan, 2001). Üzerinden iki yüz yıl geçmesine ra ğmen kadın hala maddi dünyadan uzak tutulma sorunu ile mücadele etmektedir (I şık’ın babası tarafından çalı şmasına izin verilmemesi, kocası tarafından çalı şma iste ğinin alayla kar şılanması ve i şyerinde bir çalı şandan çok kadınsı özelliklerinin ön plana

çıkartılması örnek verilebilir).

Asena’nın kahramanının maddi alan öncelikli olmak üzere her alandaki eşitlikçi talebi de aydınlanmacı liberal feminizmde kar şılı ğını bulmaktadır.

Asena’nın kendi bencil isteklerini ortaya koymadı ğı ve savunup ele ştirdi ği her şeyin bundan iki yüzyıl önceki feministler tarafından savunuldu ğu ve ele ştirildi ği, bu anlamda Asena’nın isteklerinin “evrensel ve tarihsel” oldu ğu iddia edilebilir. Türk toplumu açısından bakıldı ğında da yine aynı sonuca varılmaktadır. Tekeli (2010) feminizmin Türkiye’de sanıldı ğı gibi 1980’lerde de ğil, ilk evresinin bundan yüzyıl

önce II. Me şrutiyet döneminde ortaya çıktı ğını ifade etmi ştir. Yani sorunun Türkiye açısından da evrenselli ği iddia edilebilmektedir.

165

Kadınların tinsel de ğerlerin temsilcili ğini yapmasını Ye şilçam filmleri incelemesinde Abisel de (2005) ele ştirmi ştir: “Kadının evrensel ataerkil ya şam biçimince belirlenmi ş temel i şlevi yarı şmaya dayalı dolayısıyla ba şarı ve yenilginin dayanı şma ve dü şmanlı ğın kol gezdi ği erkek dünyası kar şısında duyguların ve sevginin egemen oldu ğu daha sakin ve sıcak bir ortamın daha uygar davranı ş biçimlerinin kısacası düzenin temsilcili ğini yapmaktır”. Görüldü ğü gibi kadın duyguların, manevi hayatın, düzenin, sevginin temsilcili ğini yapmakta ve maddi iktidar dünyasında erkeklerle e şitlik talebinde bulunması rahatsız edici hatta endişe verici görünmektedir.

Oktay’ın Kadının Adı Yok ’taki söylemler ile ilgili bir takım eril korkuları oldu ğu dikkat çekmektedir: “… bu tavır alı şın erkek-egemen söyleme kar şı saltık bir kadın-egemen söylem üretebilece ği tehlikesini de gözden uzak tutmamak gerekir”.

Eğer saltık bir kadın-egemen söylem tehlikeli ise, saltık erkek-egemen söylemin de tehlikeli oldu ğu sonucuna varmak zor görünmemektedir. Feministlerin bu noktada da

ürettikleri bir kar şı duru ş, kar şı-tavır mevcuttur.

Kadının Adı Yok ’taki kahramanın sahip oldu ğu benci yakla şım radikal feminizmde kar şılık bulmaktadır. Radikal feminist olan Roxanne Dunbar yazdı ğı

“Toplumsal Devrimin Temeli Olarak Di şil Devrim” (1968) adlı makalesinde kadınların şikayetlerinin küçük ve ki şisel olmayıp yaygın ve kökü derinlerde olan bir toplumsal rahatsızlı ğa i şaret etti ğini söyler. Bu anlamda kadınların erkeklere kar şı mücadele eden bir harekete yönelmeleri gerekti ği ve kadınların tarzının gelecekteki herhangi bir toplumun temelini olu şturması gerekti ğini dü şünür. “Mevcut toplum yıkılarak ve feminist ilkelere dayanan bir toplum kurularak, erkekler şimdikinden

çok farklı ko şulları olan bir insan toplumunda ya şamaya zorlanmı ş olacaklardır.

166

Bunun gerçekle şmesi için feminizm kadınlar tarafından devrimci toplumsal de ğişimin temeli olarak savunulmalıdır” (akt. Donovan, 2001).

Son olarak Oktay Kadının Adı Yok adlı romandaki cinsel betimlemeleri

“pornografiye açık” ve “erkek iktidarına prim veren” olarak nitelendirmektedir.

Romanın kahramanı cinsel birlikteliklerde kadının zevk almadı ğından ve sessiz kaldı ğından dem vurmaktadır. Çünkü kadın evlenene kadar; erkek kadar (belki de hiç) cinsel birliktelik ya şamamakta ve nasıl doyuma ula şaca ğını bilmemektedir.

Evlenmeden önce bu deneyimi ya şamı ş olanların ise halk arasında “orospu” olarak nitelendirildi ğine de ğinir (Asena 2008).

Bu algıya sahip toplum için bir kadının orgazmını dile getiri şinin sadece pornografiyi ça ğrı ştırması do ğal bir durumdur. Çünkü toplum cinselli ği bilen, dile getiren, zevk çı ğlıkları atan kadını kültürden dı şlamaktadır ve bu kadınlara ancak pornografik videolarda rastlanabilmektedir. Case’in (2010) de belirtti ği gibi

“kadınların arzusu ataerkil kültürde simgele ştirilmez”. Önemli olan eril arzu ve onun

özne olan konumudur.

Oysa bir kadının orgazmını “ne şekilde olursa olsun” dile getiri şi erkek iktidarına prim vermek de ğil erkek ile kadının kar şılıklı zevk aldıklarının göstergesidir. Oktay’ın bu bakı ş açısı feminizmin toplumda “erkek dü şmanı” olarak algılanmasının en önemli göstergesidir. Bu algıya göre feministler erkeklere dü şmandır ve cinsel birliktelik ya şamazlar. Çünkü erkeklere göre cinsel birliktelik ya şamak erkekle kadının aynı düzeyde zevk alması de ğil erke ğin üstünlü ğünü ortaya koydu ğu fallik bir alandır.

167

Arslan’a (2008) göre Asena’nın cinsel ya şam özgürlü ğüne gere ğinden fazla vurgu yapması Asena’nın savundu ğu dü şüncelerin yanlı ş yönlendirilmi ş olmasına sebebiyet vermi ş ve Asena feminizminin elit tabaka feminizmi olarak görülmesine neden olmu ştur. Arslan, “Yanlı ş Yönlendirilmi ş Feminizm” adlı çalı şmasında Duygu

Asena’nın “Kadının Adı Yok” adlı romanı ile Simone de Beauvoir’ın “ İkinci Cins” adlı kitabını kar şıla ştırarak feminist yönden örtü ştükleri noktaları ortaya koymu ştur.

Arslan’ın sonuçta vardı ğı nokta Duygu Asena’nın ataerkil toplumda kadının teslimiyeti hakkındaki dü şünce ve ele ştirilerinin temelde geçmi şin önemli feministlerinin fikirlerine dayandı ğı ve onlardan etkilendi ğidir.

Oktay’ın Kadının Adı Yok adlı romanı ele ştiri yazısında feminist bakı ş açısı ile ele ştirilebilecek daha birçok nokta vardır. Ancak bu çalı şmanın konusunu olu şturan temelde Kadının Adı Yok adlı “film” oldu ğundan bu detaylara girilmeyecektir. Tüm bunların yanında söz konusu romanın ilk basıldı ğı yıl 1987 yılıdır. 1987 yılından bu yana toplumda büyük de ğişiklikler olmu ştur. Ancak ataerkil kültür ve bu kültürün getirdikleri, toplumda hala birçok benzer alanda yaşanmaya devam etmekte ve kadınların ruhsal durumlarını olumsuz anlamda etkilemektedir.

Ayrıca Kadının Adı Yok romanı ile filmi kar şıla ştırıldı ğında da birçok farklılık göze çarpmaktadır. Atıf Yılmaz, Duygu Asena’nın feminist bakı ş ile yazdı ğı birçok noktanın hassasiyetini görememi ş ve romanın bazı kısımlarını erkek bakı ş açısı ile yorumlayarak filmin ana karakterinde çeli şkili durumlar yaratmı ştır. Örne ğin romanın ana karakteri kendine erkeklerden ba ğımsız bir hayat kurmaya karar verip i ş aramaya ba şlar, i ş görü şmesine gider ve kabul edilir (Asena, 2008:123). Filmin ana karakterine ise sevgilisi i ş bulur. Burada ana karakter i ş arama, bulma konusunda romanda özne konumunda iken filmde nesne konumuna itilmi ştir.

168

Case (2010) feminist psikoanalitik yakla şımda kadın karakterlerin -Freud’un

öne sürdü ğü elektra kompleksinde oldu ğu gibi- kendilerini eylemin öznesi konumuna ta şıyacak erke ğin gelmesini beklediklerini söylemektedir. Filmin ana karakteri olan

Işık, i ş aramak için herhangi bir giri şimde bulunmamakta, ancak Mehmet ona i ş bulduktan sonra ekonomik anlamda özne konumuna geçebilmektedir. Kendisini eylemin öznesi konumuna ta şıyan yine erkektir. Balcı’nın (2008) da belirtti ği gibi

“yalnız gibi gösterilen kadın figürünün gizli koruyucuları hep vardır”.

Burada film ile roman arasındaki çeli şki açıktır. Kadın bakı ş açısı ile yazılmı ş romanda ana karakter mevcut erkek egemen düzenin farkına varıp kendi ba ğımsızlı ğını kurmaya karar verdi ği noktadan itibaren tüm önemli i şlerini kendi ba şına halletmekte ve erkeklere bırakmamaktadır. Filmin ana karakteri I şık da ba ğımsızlı ğını kurma kararını alır ancak kararında romanın kahramanı kadar istikrarlı de ğildir.

Film ile roman arasında feminist açıdan birkaç çelişkili nokta daha örnek olarak gösterilebilir. Romanın kahramanı i şyerinde Mehmet’le olan ili şkisi duyuldu ğu için patron tarafından ça ğırılıp ili şkilerini bitirmeleri yönünde uyarılmaktadır (Asena, 2008:108). Ancak romanda filmdekinden farklı olarak

Mehmet de patron tarafından ça ğırılmakta ve aynı sebeple uyarılmaktadır. Üstelik filmde I şık bu nedenle i şini kaybederken, romanda kadın kahraman de ğil Mehmet bu nedenle i şini kaybeder. Görüldü ğü gibi filmde erkek bakı ş açısı ile kadın karaktere romandaki kadın karakterden daha insafsızca davranılmı ştır.

169

4.1.3. Uyarılma, Hesap Sorulma, Tehdit Edilme, Yargılanma,

Korkutulma, Namus Olgusu

Filmin ana karakteri I şık’ın evde sürekli maruz kaldı ğı sosyal kontrol mekanizması bir yandan toplum tarafından da sürdürülmektedir. Evi ile okulu arasındaki yolu okuldan bir erkek arkada şıyla yürüdü ğü görüldü ğü için okulda

öğretmeni Işık’ı kenara çekerek uyarır, böyle bir şeyi bir kez daha istemedi ğini söyler ve hemen sosyal kontrol mekanizmasını çalı ştırarak babasına haber verir.

Babası ise bir daha böyle bir şey olursa I şık’ı okuldan almakla tehdit eder. Burada annesinin I şık’ı parmak kadar çocuk diyerek korumaya çalı şması da kocası tarafından “susturulması” ile sonuçlanır. Ayrıca annesinin kızını sadece ya şının küçük olmasını öne sürerek savunması da dikkat çekmektedir. Demek ki ya şı büyük olsaydı babası bu tehditlerinde haklı olacaktı. Sanki olayın kendisi yanlı ş de ğilmi ş de tek sorun çocu ğun bu olayı kavramak için uygun ya şa gelmi ş olmamasıymı ş gibi bir anlayı şı yansıtmaktadır. Burada kadının susturulmasının yanında birincil ve ikincil sosyal grupların bir arada katı denetimine maruz kalma söz konusudur:

Öğretmen : Yaptı ğından utanmıyor musun?

Işık: Ben bir şey yapmadım.

Öğretmen: Yolda seni bir o ğlanla görmü şler. Babanı ça ğırttım. Haberin olsun böyle

bir şey bir daha olursa..

Baba : Okuldan alırım seni haberin olsun.

Anne: Yeter artık, parmak kadar çocuk.

Baba: Kes be.. Ba şlarım parmak kadarından. Ba şıbo ş bırakalım da orospu olsun de ğil

mi! (09:36 – 09:56, Şekil:5-6)

170

Şekil:5-6: Öğretmeninin, bir erkek arkada şı ile yürürken görüldü ğü için I şık’ı uyarması, babasının ise aynı nedenden I şık’ı azarlayarak okuldan almakla tehdit etmesi (Kadının Adı Yok; Kesit 09:39, 09:51)

Sosyal kontrol yöntemlerinden biri olan “uyarılma” ya filmin bir ba şka sahnesinde daha tanık olunur. Gürkan I şık’ı sekreteriyle aldatmaktadır. I şık da kocasını i ş arkada şı Mehmet’le aldatmaktadır. Gürkan ve Mehmet’in karısı Sevil de durumdan haberdarlardır. Çünkü I şık ve Mehmet durumu e şlerinden gizlememi şlerdir. E şleri durumun farkında olmalarına ra ğmen, I şık patronu tarafından ça ğırılarak “uyarılır” ve sosyal kontrol mekanizması tekrar devreye girer.

Burada göze çarpan iki konu vardır. Öncelikle sanki “patrona göre suçlu” kadınmı ş gibi yalnızca kadın uyarılmaktadır. Konu erkek tarafı ile konu şulmaz. Bu eylemin altında yatan, “erke ği tahrik edenin kadın olması” dü şüncesidir. Üstelik filme göre kadının tahrik edici bir eylemde bulunması bir yana, kadına yoğun ilgi göstererek ili şkinin ba şlamasına önayak olan erkektir. Ama toplumsal bilince göre erke ğin ilgisinden de “kadın” sorumludur, erkek ise her türlü eyleme özgürlü ğüne sahiptir. Patronun dü şüncesine göre erkek evli iken herhangi bir kadına ilgi gösterebilir, e ğer kadın bu ilgiye olumlu kar şılık verirse ortada olan yanlı şlı ğın

171

sorumlusu kadın olur. Erke ğin uyarılmasına gerek yoktur çünkü o erkek oldu ğu için kendisine hakim olamaması normaldir.

Bu olay ile ilgili göze çarpan di ğer önemli konu da yine devreye giren ve sistemi denetleyen sosyal kontrol mekanizmasıdır. Eşleri durumdan haberdar ve kabullenmi ş olmalarına ra ğmen durumu kabullenmeyenin ikincil sosyal gruplar olmasıdır. Patronu I şık’ı odasına ça ğırıp durumla ilgili uyardı ğında ve e şlerinin de durumdan haberdar oldu ğunu ö ğrendi ğinde: “ Bu e şlerinizin bilece ği i ş, ama burası bir i şyeri, bir usulü bir kuralı var” (51:30, Şekil 7) diyerek uyarısının geçerlili ğini vurgular. Çünkü toplum aileyi, özel hayatı, kadını ve erke ği sürekli sosyal kontrole tabi tutarak erkil sistemi garanti altına almaktadır. I şık bu konuda da toplum tarafından sınırlandırılmaktadır.

Şekil 7: İş vereninin I şık’ı i ş yerinde bir ili şki ya şadı ğı için uyarması (Kadının Adı Yok; Kesit 50:55)

İkincil gruplar tarafından uyarılma, yargılanma mekanizması I şık’ı bu sefer ya şadı ğı yerde bulur. I şık’ın bir gün kapısı çalar, gelen ev sahibidir. Evine sürekli erkeklerin girip çıkmasından kom şuların rahatsız oldu ğunu, e ğer ahlaklı bir şekilde

172

oturacaksa oturmasını yoksa evinden çıkmasını ister. I şık buna çok bozulur çünkü hesapsız ve özgürce ya şamanın hayallerini gerçekle ştirmek üzereyken toplumun kadınları denetleyen sosyal kontrol mekanizması ile yine hem de en özel alanında kar şıla şmı ştır. I şık kom şuları tarafından uyarılarak toplum tarafından bir kez daha denetlenmi ş ve sınırlandırılmı ştır:

Ev sahibi: Hanım kızım kusura bakmayın. Girerken konu şmu ştuk. Burası namuslu

ailelerin oturdu ğu mazbut bir yerdir. Herkesin genç kızı var. Siz evlenece ğim diye

girdiniz, gelen giden belli de ğil. Kom şular şikayete geldiler. Af buyurun, şeye döndü

diyorlar apartman.. Takdir edersiniz ki..

Işık: Neler söylüyorsunuz siz?

Ev sahibi: Vallahi kızım edebinizle oturacaksanız oturun.. Ya da bir tatsızlık çıkmadan

kendinize yeni bir yer arayın. . (89:45 – 90:11, Şekil 8-9).

Şekil 8-9: Ev sahibinin I şık’ı uyarması (Kadının Adı Yok; Kesit 89:45, 90:00)

Burada verilmek istenen mesaj ataerkil kuralların geçerli oldu ğu toplumsal bir ya şam ya şadı ğımız ve bu toplumsallı ğın kendi içerisinde bir sosyal kontrol mekanizması oldu ğu, bu anlamda kadınların toplumdan soyut ve özgürce bir ya şam sürmelerinin neredeyse imkansız oldu ğu, e ğer kadın özgür bir ya şam ya şamaya

173

kalkarsa toplumun sosyal kontrol mekanizması ile tekrar bu sefer farklı yollardan sınırlarının çizilece ği olmaktadır.

“Kadının Adı Yok” ismi burada kadınların hayatlarının erkekler ve ataerkil düzen tarafından sürekli denetim altında tutuldu ğunu ve önemli olanın kadının “kim” oldu ğu de ğil cinsiyeti oldu ğunu ifade etmek için kullanılmaktadır. Toplumda kadının ba şına gelen hep aynı şey olmaktadır. I şık’ın da deyi şiyle, kadınlar etraflarındaki erkekler, babalar, a ğabeyler, kocalar, sevgililer, müdürler, arkada şlar tarafından denetlenmekte, yargılanmakta, damgalanmaktadırlar. Kadına “sen delisin, çılgınsın” derler, beceriksizsin derler, engellemeye çalı şırlar. Engellenmek, damgalanmak, yargılanmak için sadece kadın olmak yeterlidir.

Işık’ın hesap soruldu ğu sahnelerden birisine de Mehmet’in onu ziyareti sahnesinde rastlanır. I şık kendisine erkeklere ba ğımlı olmadan özgürce ya şayabilece ği bir hayat kurmaya çalı şmaktadır. Yalnız ba şına bir ev tutmu ş ve dö şemi ştir. Bir yandan da çalı şmaya ba şlar. Mehmet, Orhan’ın I şık’ta birkaç gün kalmaya geldi ğini ö ğrenince I şık’a hesap sormaya ve onu denetlemeye kalkar. Oysa kendi karısı, Mehmet I şık’la ili şki ya şıyorken hiçbir şey yokmu ş gibi davranmaktadır.

Kadının erkekler tarafından denetlenmesinin altında yatan en önemli kavram

“namus” ve “bekaret” kavramlarıdır. Merkeze kadını koyan ataerkil toplumda namus ve bekaret kavramları da önemli olmakta ve kadının bedeni erke ğin ve ailenin namusunu temsil etmektedir. I şık üzerinde hissetti ği bu baskılardan dolayı istedi ği halde evlilikten önce cinselli ğini ya şayamaz. Ve sonunda sırf ailesinin baskısından sıkıldı ğı için evlenir.

174

Yukarıda Kayır’ın (2010) da de ğindi ği gibi “Cinselli ğin kadının ancak evlendikten sonra ya şayabilece ği bir olgu oldu ğu dü şüncesinin baskın oldu ğu bir toplumda ya şamaktayız”. Bu baskın dü şünce toplumsal kod olarak önce aile sonra yakın ve uzak çevre vasıtasıyla kadının zihnine yerle ştirilmekte ve kadın zihnindeki bu kodların verdi ği rahatsızlıktan dolayı cinselli ği ve kar şı cinsi yeterince tanımaya fırsat bulamamaktadır. Bunun sonucu olarak da yine Kayır’ın vardı ğı sonuca varılmaktadır: “Kaçamaklarla ya şanan cinsellik, ailenin onur ve güvenini sarsma korkusu, suçluluk duyguları daha evlenmeden birçok soruna zemin olu şturmaktadır”.

Bunun sonucu olarak da mutsuz evlilikler ve sa ğlıksız ili şkiler meydana gelmektedir.

4.1.4. Susturulma, Pasifize Edilme, Öz Kontrol

Her ne kadar I şık erkek egemen sistemi sorgulayan bir karaktere sahip olsa da filmde yer alan di ğer kadın karakterlerin ço ğunun suskun, pasif, edilgen ev kadınları oldu ğu dikkat çeker. Işık’ın annesi geleneksel kadınlık rolünü benimsemi ş, kayıtlı bir işte çalı şmayan ve kocasına ekonomik olarak ba ğımlı olan bir karakterdir. Bu anlamda kocasına söz geçirmemekte, bilakis kocası tarafından her fırsatta susturulmaktadır. Kocası bir yandan onu gündelikçileri ile aldatmaktadır. I şık bunu bilmekte ancak annesinin gidecek gücü oldu ğuna inanmadı ğı için söyleyememektedir. Önceden de de ğinildi ği gibi zaman zaman annesi, kızı I şık’ı babasına kar şı korumak ister ancak her seferinde kocası tarafından ba ğırılarak susturulur. I şık çocukken annesine ataerkilli ği sorgulayıcı birtakım sorular sorar. Bu sefer annesinin I şık’ı susturması ve sorgulamasını engellemesi dikkat çeker. Çünkü artık annesi kadınlara sosyal kontrol uygulanan bu sistemi kabullenmi ştir.

175

Filmde dikkat çeken di ğer pasif kadın karakter Mehmet’in karısı Sevil karakteridir. Sevil a şırı fedakar bir e ş ve annedir. Ev i şleri ve çocuk bakımı gibi kadınlık rollerinin yanında kocasının onu aldattı ğını bilmesine ra ğmen bu konuda hiçbir tepki göstermeye cesaret edemez. Tamamen pasif, itaatkar ve suskun bir kadın karakterle kar şı kar şıya kalınır. Üstüne üstlük kocasının kendisini I şık’la aldatması konusunda acı çekmiyormu ş gibi davranıp I şık’ı teselli ederken görülür. Tesellisinde

Işık’a cinsiyet normlarına uyması gerekti ğini, ataerkil sistemde kadının güçsüz, ezik olması gerekti ğini ifade eder: “Kadınız biz. Güçsüz olmalıyız, ezik olmalıyız. Onlara uymalıyız. Uymazsak kırarlar, döverler.. Üzülme” (53:24, Şekil 10). Sevil sosyal kontrolü içselle ştirmi ştir, kendi kendine öz-kontrol uygulamaktadır.

Şekil 10: Işık’ın sevgilisinin karısının (Sevil) I şık’a kadınlık normları ile ilgili telkinde bulunması (Kadının Adı Yok; Kesit 53:24)

Soyumert (2008) Türk sinemasında kadın karakterlerin ataerkil ideolojiye hizmet eder şekilde tasarlanıp, içselle ştirilmi ş cinsiyetçi sembollerle donatılmı ş olmalarının üzerinde durulması gereken temel nokta oldu ğunu belirtir. Kadının Adı

Yok filmindeki I şık’ın annesi ve Mehmet’in karısı (Sevil) karakterleri tam da

176

Soyumert’in belirtti ği gibi cinsiyetçi sembolleri içselle ştirmi ş karakterlerdir. Ataerkil sistemde bir kadın için ataerkil sistemi kabullenerek içselle ştirmi ş, öz-kontrol uygulayan di ğer kadınların tehlike arz etti ği dü şünülmektedir. Burada Mehmet’in karısı I şık’ı teselli ederken erkek egemen sisteme boyun e ğerse mutlu olabilece ğini salık vermektedir. Oysa I şık’ın sava ş verdi ği tek konu budur. Kendi karakterine,

özgürlü ğüne sahip çıkmak ve onu oldu ğu gibi, yalansız ya şamak ister. Kültürel ve radikal feminizme göre kadınların özgürle şebilmelerinin en önemli yolu ancak birlik olmalarından geçmektedir .

Kültürel feministlerden Fuller’e göre “ kadınların sadece birey olarak kendi hakikatlerini ke şfetme ve yeteneklerini geli ştirme özgürlü ğüne sahip olmaya de ğil, hep birlikte gerçekten kim olduklarını ke şfetmeye ihtiyaçları vardır. Bu tür bir süreç ba şka kadınlarla gerçekle ştirilmelidir”. Fuller kadınların en iyi yardımcılarının birbirleri oldu ğuna inandı ğını ekler. Gilman ise kadın hareketinin kadınların birbirleriyle olan derin ve yaygın duyguda şlı ğına dayandı ğını belirtmi ştir (akt.

Donovan, 2001). Ancak patriyarkal sistemi kabullenmi ş kadınların birlik olabilmeleri mümkün de ğildir.

Filmde I şık’ın annesi ve Mehmet’in karısı rollerindeki karakterlerin tıpkı aydınlanmacı liberal feminizmin üretti ği “köle” ve “gey şa” tanımlarına uygun karakterler oldukları gözlenir. Bunlar maddi anlamda kocalarına ba ğlı ve ev alanının içine hapsedilmi ş kadınlardır. Maddi kazançları olmadı ğı için paranın kullanılmasında ve kararların alınmasında herhangi bir söz hakları yoktur. Evde kocalarına hizmet eden köle durumundadırlar. Bunun yanında i ş ya şamından sıkıldı ğı zamanlarda kocalarını memnun eden ve duygusal alanın temsilcisi durumundadırlar.

177

Işık da tüm ya şamı boyunca pasifize edilmeye ve susturulmaya çalı şılmı ştır.

Evlenene kadar toplumsal cinsiyet rollerine tamamen uygun pasif davranı şlar sergiledi ği görülür. Ancak Işık’ın bu pasifli ği uzun sürmez. Evlendikten sonra kendisi için bir şeyler yapmadı ğını fark ederek çalı şma hayatına girmeye karar verir.

Yani mutsuz oldu ğunu anladı ğı zamana kadar pasiftir ve bir noktadan sonra geleneksel kadınlık rollerini yava ş yava ş terk ederek kendi hayatında aktif olmaya ba şlar. Ancak aktif olmaya ba şlaması sandı ğı kadar kolay olmaz. Ataerkil normlara uygun toplumun sosyal kontrol mekanizması da aktif olarak çalı şmakta ve “kadın” olarak sınırları a ştı ğında toplum uyarı sinyalleri göndermektedir.

Yeni Türk sinemasında kadın susturulmu şlu ğunu dil ba ğlamında inceleyen

Soyumert (2008), erkek filmleri olarak nitelendirdiği Gemide (Serdar Akar, 1998),

Laleli’de Bir Azize (Kudret Sabancı, 1999), Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997),

Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996) filmlerdeki kadın karakterleri analiz etmi ştir. Bu kadın karakterlerin ba şlarına gelen her şeye razı geldiklerini ve inanılması güç bir teslimiyet ve kabullenmi şlik içerisinde kendilerini çevresindeki erkeklere bıraktıklarını ifade etmi ştir. Bu kadınlar tepki vermezler, susarlar, susturulurlar, dilsizle ştirilirler ve bu şekilde kamusal ya şamdan dı şlanarak pasifize edilirler.

Soyumert’e göre yeni dönem Türk sinemasında esas sorun sözcüklerin ve film karakterlerine sinmi ş cinsiyetçili ğin ortaya çıkarılmasıdır. Yukarıda da belirtildi ği gibi kendilerine öz-kontrol uygulayan ve cinsiyetçili ği sindirmi ş kadın karakterler

Soyumert’in de deyi şiyle belki de Türk erke ğinin hayal etti ği kadın tiplemesini yansıtmaktadır. “Kadın karakterlerin ataerkil ideolojiye hizmet eder şekilde tasarlanmaları ve içselle ştirilmi ş cinsiyetçi sembollerle donatılmı ş olmaları üzerinde durulması gereken temel noktadır. (…) Kadınlar yalnızdır ve dı ş dünyadan

178

yalıtılmı ştır.(…) Kadın karakterlerin hayatları çevrelerindeki erkeklerin birebir etkisi altındadır.(…) Kadınların erkeklere maddi manevi bağımlı kılınan hayatları,

öncelikle bu sorunun farkına varmayı ardından da çözüm üretmeyi zorla ştırmaktadır”.

4.1.5. Yalnız Bırakılma, Dışlanma

Işık’ın hayatı boyunca toplumsal cinsiyet rolleri konusundaki sorgulamalarını kimsenin dinlemedi ği, dinlese bile alayla kar şıladı ğı gözlenir. Onu sadece arkada şı

Sumru’nun yazlı ğındayken tanı ştı ğı siyasi suçlu Orhan dinler. Orhan yaptı ğı bir

çeviri sonucu hapis yatmı ş siyasi bir suçludur ve yargıtayın verdi ği karara göre suçu uzatıldı ğı için saklanarak ya şamaktadır. Orhan siyasi suçlu bir kaçak rolü ile devlet kurumuna aykırı bir karakter olarak yansıtılmaktadır. Orhan, I şık’ın ataerkilli ği sorgulamasını dinleyip, onayladı ğı için zaten toplumsal erkeklik rollerinden uzak dü şmektedir. Ataerkil sistemi destekleyen devlet tarafından aranan siyasi suçlu olması ile bu durum daha kabullenebilir bir hal almaktadır. Çünkü bu karakter zaten devlet kurumuna kar şı gelmi ştir, bu şekilde I şık’ı onaylayarak devletin destekledi ği ataerkil sistemin kar şısında bir karakter olması ve Işık’ın kadınlık rollerine ili şkin sorgulamalarını dinleyerek onaylaması da normalle ştirilmi ş olmaktadır.

Orhan: “İkimiz de kaça ğız galiba, iki farklı kaçak..” (68:23) diyerek toplumda birey olma çabası içindeki I şık’ı da toplumun dı şına itmi ştir. Yani “bir yandan gayri me şru i şler yapan bu adamın I şık’ı onaylaması da bir o kadar gayri me şrudur”

şeklinde bir yansıma do ğmaktadır. Ya da “bu karakter zaten do ğru dü şünen bir karakter olsaydı devletten saklanacak duruma gelmezdi” şeklinde bir e ğilim söz

179

konusudur. Burada bir sınırlılık söz konusudur. Feministleri onaylayabilecek ki şilerin kendileri onaylanmamaktadır. Bir kere I şık etrafında dü şüncelerini payla şabilecek birisi olmaması ile sınırlandırılmı ş, feminist sorgulayıcı bir karakter olarak yalnız bırakılmı ştır.

Işık sorgulayıcı yapısı sonucu ataerkilli ğin hakim oldu ğu toplumdan gittikçe uzakla şmı ş ve yalnızla şmı ştır. İlk zamanlardaki kabullenici yapısı gitgide kırılmı ş, sahip oldu ğu toplumsal de ğerlerden tek tek vazgeçmi ştir. Ancak bu onun yalnızla şmasına yol açmı ştır. Hayatında onu yargılamadan ve cinsiyeti yüzünden kar şısında olmadan dinleyen tek bir ki şi kalmı ştır, o da devlet tarafından aranan siyasi bir suçludur. Onun dı şında ailesi, arkada şları, i şyeri, kom şuları, hayatındaki herkes özellikle de ataerkil sistemin yararlanıcısı olan erkekler tarafından yargılanmakta ve uyarılmakta, kontrole tabi tutulmaktadır.

Işık sorgulamaları sonucu yalnızla şmı ş ve bu yalnızlı ğının çaresini de bu ya şadıklarını ele ştirel gözle yazmakta bulmu ştur ( Şekil 11-12). Filmin bu şekilde sonlanması I şık’ın pes etmedi ğini ancak toplum tarafından dı şlandı ğını göstermektedir. Sonuçta bir taraftan kayboldu ğu zannedilen sosyal kontrolün ba şka bir taraftan belirdi ği fikrini sergileyen bu film, I şık’ın bu yazdıklarını yayınladıktan sonra da sosyal kontrolün devam edece ği izlenimini vermektedir.

Işık’ın pes etmemesi anlamında filmin feminist bir yapıya sahip oldu ğu söylenebilir. Ancak yine de I şık’ın ya şamının büyük bölümü toplumun içine i şlemi ş ataerkil düzen ile sava şarak kendi kimli ğini bulmaya çalı şması ile geçmi ştir. Bir anlamda gençlik yılları bu dayatmaların altında mutsuz ve istedi ği gibi ya şayamayarak geçmi ştir. I şık’ın hayatı boyu maruz kaldı ğı birincil ve ikincil

180

grupların uyguladı ğı sosyal baskı kadınların özgürlük çabalarını yıldırıcı ve bu sorunları peki ştirici bir özelli ğe sahiptir. Ulusoy (2009)’un da belirtti ği gibi

1980’lerde ortaya çıkan Yeni Türk Sinemasında burjuvaziyi temsil eden, e ğitimli ve profesyonel kadınlar özel ya şamdan çıkarak politik ya şama girebilmekte fakat yalnızlıkları, mutsuzlukları ve/ya cinsel tatminsizlikleri sonlarını getirmektedir.

“Güçlü kadın yalnız olur” yargısı do ğrulanmı ş olmaktadır.

Şekil 11-12: Işık’ın toplumsal cinsiyet rejimi kar şısında yılgınlık geçirmesi ile bu sistem kar şısındaki tüm duygu ve dü şüncelerini yazmaya ba şlaması (Kadının Adı Yok; Kesit 91:20, 90:43)

O dönem kadının özgürlük arayı şının sinema ile birlikte medya tarafından da olumsuzlandı ğı dikkat çeker. 1988 yılında “Nokta” dergisinde, yalnız ya şamayı seçmi ş kadınlarla yapılan “Her Gün Tek Ba şına” ba şlı ğı ile yapılmı ş söyle şiler derginin kapa ğında Kadının Adı Yok adlı filmin son sahnesini ( şekil-12) ça ğrı ştıran bir foto ğraf kullanılarak simgele ştirilmi ştir. Yazıda kadınların ya şadıkları hayattan duydukları memnuniyet bir tarafa bırakılarak kadınların yalnız ve ba ğımsız ya şamaları şu sözlerle olumsuzlanmı ştır: “Sevmek, ba ğımlılık.. göze alınamadı ğı zaman geriye kalan bölük pörçük ili şkiler, sevgi ve cinsellikler, sonuçta bölük pörçük

181

bir bireysellik oluyor” (akt. Saktanber, 2010). Bu şekilde kadınların yalnız ve ba ğımsız ya şamak istemelerinin onaylanmadı ğı medya kurumu aracılı ğı ile kadınlara iletilmi ş olmakta ve kurumsal sosyal kontrol ortaya çıkmaktadır.

Cindo ğlu (1992), 1980’lerde çekilen kadın filmlerini inceledi ği çalı şmasında

Kadının Adı Yok filmini de inceleme kapsamına almı ş ve o da kadının yalnızla ştırıldı ğı sonucuna ula şmı ştır. Bu filmlerde ba ğımsız kadın portresinin, cinselli ğini özgürce ya şayan, yalnız, kariyer sahibi ve çocuk sahibi olmayan kadınlar olarak çizdi ğini ve bu şekilde patriyarkinin kadını bir kez daha kendi çıkarlarına göre tanımlayıp marjinalle ştirdi ğinin altını çizer. Kadın ba ğımsızlık isteyerek yalnızlıkla cezalandırılmaktadır. Kadın özgürle şme yolunda yalnızdır. Özgürle şen kadın imgesi kendi sava şında yalnız olan ve tarih dı şı olan Don Ki şot karakterine benzemektedir, zihnin metaforik yapısıdır. Hiçbir toplumsal formu rahatsız etmeyen bir krallıkta ya şamaktadır, ailesi yoktur, geçmi şi veya gelece ği yoktur ve bu yüzden Türk toplumunun kurumsal yapısını rahatsız etmez çünkü o aslında yoktur. Bu var olmayan özgür kadının Türk Sinemasında yeniden üretilmesidir (Cindo ğlu, 1992).

Kadının Adı Yok filminin ara ştırma kapsamında “sosyal kontrol” ba ğlamında incelenen di ğer iki filme göre daha feminist bir duru ş sergiledi ği I şık’ın filmin sonunda pes etmemesinden çıkarılabilmektedir. Ancak bunun yönetmenin psikolojisinden de ğil bu filmin uyarlandı ğı romanın yazarı olan Duygu Asena’nın feminist ki şili ğinden ileri geldi ği dü şünülmektedir.

182

4.2. DUVARA KAR ŞI

Filmin Künyesi:

Orijinal Adı: Gegen Die Wand, Tür: Dram, Yapım Yılı: 2003, Almanya,

Yönetmen: Fatih Akın, Senaryo: Fatih Akın , Oyuncular: Sibel Kekilli, Birol Ünel,

Catrin Striebeck, Güven Kıraç, Meltem Cumbul

Filmin Konusu:

Sibel Almanya’da ya şayan alt sınıf mensubu bir Türk ailesinin 20’li ya şlarındaki kızıdır. Ailesinin baskılarından dolayı cinselli ğini ya şayamamaktadır.

Ailesi geleneksel ve tutucu bir Türk ailesidir. Sibel geçmi şte sadece erkek arkada şı ile el ele geziyor diye abisi tarafından dövülmü ş ve burnu kırılmı ştır. Sibel’in evlenme ça ğı yakla şmaktadır; fakat Sibel ailesinin istedi ği gibi herhangi bir Türk erke ği ile evlenmeyi de ğil; gençlik yıllarını, cinselli ğini istedi ği erkekle özgürce ya şayarak geçirmek istemektedir. Sibel ailesinin kendisini rahat bırakaca ğı umuduyla bileklerini keserek intihar giri şiminde bulunur. Ancak terapi merkezinde ailesinden ve ailesinin baskılarından kurtulamayaca ğını anlar ve orada gördü ğü ilk Türk’e evlenme teklif eder. Amacı ailesinin istedi ği gibi, bir Türk’le evlenmi ş olmak, bir yandan da bu Türk’le anla şarak cinselli ğini de istedi ği gibi ya şayabilmektir.

Evlenme teklif etti ği Cahit 40 ya şında Mersinli, alt sınıf mensubu, alkolik bir

Türk’tür ve bir fabrikada şişe toplayıcılı ğı yapmaktadır. Bir gece barda kavga etmesi sonucu bardan atılır. Cahit bardan çıkıp arabayı bir duvara çarparak intihar giri şiminde bulunmu ştur. Sibel’le terapi merkezinde tanı şırlar. Sibel’in ısrarları sonucu, evlilik planını kabul eder.

183

Cahit ve yakın arkada şı Şeref, Sibel’i Türk geleneklerine uygun bir şekilde istemeye giderler. Sibel amacına ula şır ve Cahit’le geleneksel bir Türk dü ğünü ile evlenirler. Sibel evlendi ğinin ilk gecesinden itibaren planını büyük bir heyecanla uygulamaya koyar ve farklı erkeklerle birlikte olmaya ba şlar. Cahit de aynı şekilde bir kadınla birlikteli ğini sürdürmektedir. Ancak bir süre sonra Cahit Sibel’e yakınlık hissetmeye hatta a şık olmaya ve içten içe onu kıskanmaya ba şlar. Sibel’in içinde de ona kar şı bir yakınlık geli şmektedir.

Bu esnada Sibel’le birlikte olmak için onun pe şini bırakmayan Niko isimli bir

Alman vardır. Niko, Sibel ile Cahit’in evli olmalarına ra ğmen bir yandan ba şkalarıyla da birlikte olduklarını bildi ği için bir ak şam Cahit’i sözleriyle tahrik eder. Cahit sinirlenerek kül tablasıyla Niko’nun suratına vurur. Niko ba şını masaya

çarparak ölür. Cahit hapse girer, haberleri gazetelerde yayınlanır. Sibel’in ailesi çok sinirlenir. Sibel, Almanya’da barınamayaca ğını anlayınca, İstanbul’a, Selma adlı kuzeninin yanına yerle şir.

Sibel, Selma’nın çalı ştı ğı otelde temizlikçi olarak i şe girer. Kısa bir zaman sonra bu i şten sıkılarak, Almanya’da ya şadı ğı türden bir hayat ya şamak ister. Ancak

çok kısa bir sürede tecavüze u ğrar, bıçaklanır ve kötü bir duruma dü şer.

Bir süre sonra Cahit hapisten çıkarak İstanbul’a Sibel’i bulmaya gelir. Ancak

Sibel kendisine bir düzen kurmu ştur, evlenmi ştir ve bir çocu ğu olmu ştur. Cahit’le görü şür. Hatta ona birlikte Mersin’e gitmek üzere söz bile verir. Ancak tam valizini toplamak üzereyken, içeriden çocu ğunun ve kocasının oynarken gülü şme seslerini duyar ve bu fikrinden vazgeçer. Cahit Mersin’e tek ba şına gider.

184

Filmin Analizi

Duvara Kar şı” filmi 2000’li yıllarda en çok ses getiren Türk filmlerinden olmu ştur. Film Alman yapımı olmasına ve bir kısmı Almanya’da geçmesine ra ğmen karakterleri, hikayesi ve kültür yapısıyla bir Türk filmi sayılabilir. Ayrıca filmin senaristi ve yönetmeni (Fatih Akın) ile oyuncuların ço ğunlu ğu Türk’tür. Film Türk bakı ş açısı ile çekildi ği ve bir Türk ailesini ele aldı ğı için ara ştırma kapsamında Türk filmi olarak de ğerlendirilmektedir. Nitekim film bir Türk kızının ya şadı ğı kültürel

çatı şmayı ele almaktadır.

Filmin ba ş erkek karakteri olan Cahit Almanya’da bir fabrikada şişe toplayıcılı ğı yapan Türk asıllı bir Alman’dır. İsyankar bir yapısı vardır, karısını kaybetmi ştir ve sürekli içmektedir. İçerek sarho ş oldu ğu günlerden birinde bir bardan kendisine “homo musun?” diyen bir adamı dövdü ğü için atılır. Daha sonra arabasını

çok hızlı bir şekilde bir binanın duvarına kar şı sürer ve arabayla duvara çarpar.

Filmin ismi olan “Duvara Kar şı” bu şekilde somutla ştırılmı ştır.

Ancak filmin içeri ğine bakıldı ğında yine Almanya’da ya şayan ve bir Türk ailesinin kızı olan Sibel’in kendi hayatını ve cinselli ğini özgürce ya şayamamasına yol açan kültürel gelenekleri ile çatı şmasını da ifade etmektedir. “Duvar” burada ailesinin Türkiye’den Almanya’ya ta şıdı ğı, devam ettirdi ği ve Sibel’in kadınlı ğını

özgürce ya şamasına engel olan ataerkil gelenekleri ve bu geleneklerin süreklili ğini sa ğlamaya yardımcı olan sosyal kontrol mekanizmasını ifade etmektedir. Sibel

Almanya’da bu kültürel geleneklerle mücadele ederek “Duvara Kar şı” durmaya

çalı şmaktadır.

185

Bu analizde sosyal kontrolün alt ba şlıkları olarak görülebilecek “gelenek- görenekler-adetler, namus olgusu, şiddet, sözlü-fiziksel taciz, tahrik, tecavüz, susturulma, psikolojik sosyal kontrol-medya- grup kontrolü, rehabilitasyon-resmi sosyal kontrol, din kurumu-grup kontrolü, kınanma, ö ğüt verilme, tehdit edilme, yalnızla ştırılma, dı şlanma, evlilik kurumu, di şil i şler, sindirme, yıldırma, cezalandırma, sistemle uyumlu hale getirilme” temalarına de ğinilmi ştir.

4.2.1. Gelenekler, Görenekler, Adetler

Sibel Cahit ile planlı bir evlilik yapmı ştır. Plana göre Sibel, evlendiklerinde ailesi tarafından azat edilecektir. Bu, Türk toplumunda kadının önce babasının malı olarak görüldü ğünü göstermektedir. Daha sonra “isteme töreni” ile erke ğe verilir ve evlendikten sonra artık kocasının malı olur. Zira dü ğün arifesinde Sibel’in kuzeni

Selma Cahit’e “sana emanet” (28:48) diyerek bu gelene ği yerine getirmi ş olmaktadır. Evlilik kurumu kadın ve erke ğin beraber çıktıkları bir yolculuk olarak algılanmamaktadır. “Sana emanet” ifadesinin erke ğe söylenmesi burada kadının, evlilik kurumunu da içine alarak toplumda, erke ğin korumasına muhtaç olan ve tek ba şına yapamayan bir varlık olarak görüldü ğünü gösterir.

Dile yerle şmi ş gelenekler kendisini kostümlerde de göstermektedir. Sibel’in dü ğününde gelinli ğinin üzerine kırmızı kurdele ba ğlaması Türk toplumunun kimi yörelerindeki görene ğe göre bakire oldu ğunun i şaretidir. Bu gelenek kadının bir meta olarak görüldü ğünün en büyük kanıtıdır. Kadın bakire olarak erke ğe teslim edilmekte, ailesi tarafından kızlarının bekareti kamu ile payla şılmakta, kadın bu

186

şekilde kültür tarafından a şağılanmaktadır. Bu tür gelenekler kültürlerde eril tahakkümü korumak için yerle şmi ş örüntülerdir ve sosyal kontrolün araçlarıdır.

Türk toplumunun kadın üzerine kurmu ş oldu ğu baskıcı sosyal kontrol mekanizmasına, filmin Almanya’da geçen ilk kısmında birincil gruplar diye tabir edilen yakın çevre yoluyla rastlanmaktadır. Sibel’in ailesinin davranı şları buna

örnektir. İlk a şamada Sibel’in kar şı cinsle ili şki kurma ve cinsellik konularında ailesinin baskılarına maruz kaldı ğı görülür. Sibel cinselli ğini diledi ği gibi ya şayamayaca ğını bildi ği için ailesinin kendisini özgür bırakaca ğı ümidiyle intihar giri şiminde bulunur. Çünkü Zonguldak’lı olan ailesinin geleneklerine göre Sibel evlenmeden, hem de bir Türk’le evlenmeden, cinsellik ya şamak bir kenara herhangi bir erkekle bir ili şki dahi ya şayamaz. Bu Sibel’in Cahit’le barda içerken yaptıkları konu şmadan anla şılmaktadır.

Saussure bir i şaret ya da kelimenin yani “belirten” in ifade etti ği şeyin

“belirtilen” olmasının sebebinin alı şkanlıklar ve gelenekler oldu ğunu ifade eder (akt.

Edles, 2006). Burada kırmızı kurdele ya da isteme töreninin ifade ettikleri anlamlar aslında ataerkil köklerden gelen alı şkanlıklardır. Saussure aynı zamanda belirten ile belirtilen arasındaki ili şkinin asla kalıcı şekilde sabitlenmeyecek olmasını da ekler.

Sözcüklerin, i şaretlerin ya da davranı şların anlamları tarihsel olarak yer de ğiştirmekte, farklı tarihsel anlarda farklı kültürlere yol açmaktadır. Yukarıda bahsedilen geleneksel davranı şların bir kısmı simgele şmi ş olsa da, bu simgelerin ileri geldikleri kültür olan ataerkil kültür varlı ğını hala sürdürdü ğü için anlamları sabit kalmakta ve kadının konumunda zararlara yol açmaktadırlar.

187

4.2.2. Namus Olgusu

Filmdeki en önemli dramatik çatı şmaların sebebinin temelde namus olgusu oldu ğu göze çarpmaktadır. Temelde bu kadar önem verilen bir olguyu korumak için her türlü sosyal kontrol aracının yapılanmı ş olması kaçınılmazdır. Cahit’in, bacana ğı ve onun arkada şları ile arasında geçen tartı şmanın en büyük sebebi de yine namus olmaktadır. Kadınlar ve genelev üzerine geçen konu şmada Cahit’in de geneleve gitmesi için ısrar edilir. Cahit’in bu ısrara "Niye gidip kendi karılarınızı becermiyorsunuz?" cevabını vermesi di ğerlerini öfkelendirir. Aralarından birinin eşinin bulundukları odaya gelmesi ile tartı şma bir anda kesilip ba şka bir konu konu şuluyormu ş gibi davranılmaya ba şlanır. Burada erkekler birbirlerinin namuslarını kollayarak kontrol altına almaktadırlar. Bu kontrol sistemi do ğal olarak erkeklerin karılarını namusları olarak görerek onlara daha yo ğun kontrol uygulamalarına yol açmaktadır. Karılarına kontrol uygulamak kendi kendilerine kontrol uygulamaktan daha kolay gelmektedir.

Cahit Bacanak: Eni şte senin de gelmen lazım..

Cahit: Nereye?

Cahit Bacanak: Geneleve..

Cahit : Ne i şim var genelevde?

Bacanak Arkada ş: Soruya bak, hayret bir şeysin ha..

Cahit Bacanak: Michael Jackson’ın karde şini tanıyor musun? Siki ceksin..

Bacanak Arkada ş: Nereden buluyorsun o ğlum bunları?

Cahit: Niye kendi karılarınızı becermiyorsunuz siz?

Cahit Bacanak: Ne dedin sen moruk?

Cahit: Neden kendi karılarınızı becermedi ğinizi sordum.

188

Cahit Bacanak: Moruk, asla “becermek” lafını bizim karılarımızla ba ğlantılı kullanma

! Anladın mı lan !

Cahit: Ne?

Cahit Bacanak: Anladın mı lan !! (47:22 – 48:18, Şekil 13)

Şekil 13: Bacana ğı ve arkada şlarının Cahit’le namusları ile ilgili olarak tartı şmaları (Duvara Kar şı; Kesit 48:15)

Burada de ğinmek istenilen ilk nokta erkeklerin evli olsalar bile geneleve gitmelerinin normal hatta neredeyse bir gereklilik olarak görülmesidir. Cahit’in bacana ğı ve onun arkada şları ile arasında geçen yukarıda alıntılanmı ş diyalog namus konusunda uygulanan çifte standardın bir örne ğini te şkil etmektedir. Donovan (2001) namus konusundaki çifte standardın kadınları kamusal olarak ‘ayıp’ sayılan davranı şlar konusunda mahkum etti ğini ancak aynı davranı şlardan erkekleri muaf tuttu ğunu belirtmi ştir.

Türk modernle şme sürecinin cinsiyetçili ğini inceleyen Sancar (2012),

Türkiye’de genelevlerin “erkeklerin do ğal ihtiyacı” söylemiyle nasıl

189

me şrula ştırıldı ğını anlatmı ştır: “Kadınların arzular yerine görevleri varken, erkekler arzuları ve çeli şkileri ile temsil edilmeyi ba şarabilmi şlerdi. Erkeklerin bu hali devletin bekasını bozmuyordu. Evlilik ile fuhu ş yan yana duruyor; e şini aldatan erkeklere kızılmakla beraber kolayca affedilebiliyorlar.(…) Modern kadın bir iç

çatı şma ve gerilim olarak annelik-cinsellik zıtla şmasını ya şarken, erkek bu tür bir iç

çatı şma ya şamıyor; erkek olarak yaptı ğı norm-dı şı i şler hiçbir zaman cezalandırılma ile kar şıla şmadan onlara bir konumdan di ğerine kolayca geçebilirlik olana ğı sunuyor.

Cinsellik ile aile görevleri arasında sıkı şmı ş, norm ile arzu arasında bocalayan bir erkek kimli ği görmüyoruz”. Devlet eliyle me şrula ştırılan fuhu şun var oldu ğu bir toplumsal geçmi şten gelen Cahit’in bacana ğı ve onun arkada şları için de fuhu ş e şini aldatma ya da evlilik kurumuna sadakatsizlik olarak görülmekten çok, günlük, sıradan, basit bir mevzu haline gelmi ştir.

Yukarıda alıntılanmı ş diyalog ile ilgili de ğinilmek istenen di ğer nokta ise genelevdeki kadınlarla birlikte olundu ğunda “sikmek, becermek” gibi fallusu/ gücü ifade eden sembolik sözler kullanılabilece ği ancak namusunu temsil eden karısının asla o şekilde görülmedi ğini gösteren çifte standartçılıktır. Demren (2003)

Ankara’nın Gülveren gecekondu mahallesinde genç erkekler arasında yapmı ş oldu ğu iki aylık alan ara ştırmasında benzer bir şeyi gözlemlemi ştir. Evli olanlar ev içi konuları konu şmamakta “evde olan evde kalır” diyerek konuyu kapatmaktadırlar.

Ço ğunun karısı namuslarıdır ve namusları hakkında konuşmaktan ve onun sorgulanmasından ho şlanmamaktadırlar. Ama “dı şarıdaki” kadınlar hakkında rahatça konu şabilmekte, kadınlara cinsel ba ğlam içinde kaba bir şekilde de ğinebilmektedirler. “Dı şarıdaki” kadınlar ile “evdeki” kadınlar arasında derin

190

farklılıklar vardır ve karılarıyla olan ili şkilerini konu şmaktan kesinlikle ho şlanmamaktadırlar.

Demren bu durumu şu şekilde açıklar: “Karıları kocalarının tüm sır ve açıklarını bilen tek ki şilerdir. Kocası her ne kadar ona ataerkli ğini vurgulamak istese de açıklar verebilecektir ve bu o erke ğin gerçek anlamdaki varolu şunu ortaya koyar.

Bu nedenle ev içinde olup bitenlerin dı şarıya belli edilmemesi gerekir. Mahrem alan erkeklerin iç dünyalarını ve zayıflıklarını en çok ve rahatça gösterebildikleri alandır ve karılarıyla aralarında sıkı ataerkil pazarlıklar söz konusudur. Kadınların erkeklere kar şı ki şisel ya şamlarında ellerinde bulundurdukları en büyük ki şisel güç budur. Bu yüzden erkekler kesinlikle bu yönlerini açmaktan ve konu şmaktan ho şlanmazlar ve gizlerler. Bu mahrem alan aslında onların namusum dedikleri olgunun tam da kendisidir”.

Cahit her ne kadar di ğer erkeklerin namuslarını zorlayan cümleler sarf etse de kendi namusuna kar şı söylenen sözler sonucu cinayetle sonuçlanacak bir giri şimde bulunmaktadır. Sibel’le Cahit’in evlilik planları birbirlerine yakınlık duymaya ba şlamaları ile yolunda gitmez. Çünkü bu yakınlık geçmi şte özgürce ya şadıkları cinsel ya şamdan arta kalanların devam etmesi sonucu kıskançlığa yol açar. Sibel’le de Cahit’le de hala birlikte olmak isteyen ve onların evliliklerini ciddiye almayan insanlar vardır. Bir ak şam barda otururlarken Sibel’le birlikte olmak isteyen Niko adlı bir Alman, Cahit’e Sibel ile ilgili tahrik edici sözler söyler. Cahit bu sözleri kaldıramaz ve Niko’ya vurur, Niko kafasını masanın köşesine çarparak ölür, Cahit hapse girer.

191

Sibel’in ailesi bu olayları kaldıramaz. Babası Sibel’in tüm foto ğraflarını yakar ve onu evlatlıktan reddeder (Şekil 14). Sibel ‘in babasının Sibel’in foto ğraflarını yakması Ortaça ğ Avrupa’sında özgür kadınların cadı olarak damgalanıp yakılmasını andırmaktadır. Radikal feminizm tarihin derinliklerindeki –yakılan- cadılar hakkındaki gerçeklerin ve bu cadı tasvirlerinin gözden geçirilmesini de kapsamaktadır (Case, 2010). “ İngiltere ve ABD’deki cadı avları, kadın dü şmanlı ğıyla yapılmı ş kadın katliamları olarak yeniden yorumlanır. Ataerkinin cadılara zulmü, kadın cinselli ğine duyulan korkunun, kadınların alternatif tedavi pratiklerinin bastırılmasının, kürtajın kaldırılmasının, yalnız ya şamayı seçen kadınların reddedilmesinin ve kadın topluluklarının yasaklanmasının somut halidir”.

Sibel’in babası da cadıları yakan ataerkil zihniyet ile kendi namusunu korumak adına kızının foto ğraflarını yakmı ştır. Çünkü kızı cinselli ği konusunda özgür davranmı ştır. Buradan “Sibel’in babası cadı avlarının oldu ğu ortaça ğ Avrupa’sında ya şasaydı sahip oldu ğu ataerkil zihniyet ile Sibel’in foto ğraflarını de ğil muhtemelen kendisini yakardı” sonucuna ula şılabilmektedir. Nitekim Sibel’in babasının foto ğrafları yaktı ğını gören abisi hırsla evden çıkarak namuslarını temizlemek üzere

Sibel’in pe şine dü şmü ştür ( Şekil 15). Sokakta kinle kendisini arayan abisini gören

Sibel hızla ko şarak abisinden kaçmı ş ve kendisini kurtarmı ştır. Ancak Sibel kendisini kurtaramasaydı hırslı ve kinli abisi tarafından öldürülebilirdi.

192

Şekil 14 – 15: Sibel’in aile kurumuna sadık kalmamı ş olması sonucu babasının Sibel’in foto ğraflarını yakması, abisinin Sibel’e zarar vermek üzere pe şine dü şmesi (Duvara Kar şı; Kesit 1:10:1, 1:10:28)

Sibel’in ailesi Sibel’i aileden silerek tepkisini ortaya koyar. Çünkü Sibel’i ailenin namusunun yerine koymu şlardır. Sibel ailenin namusunu temsil etmektedir ve

Sibel bu namusu koruyamadı ğı için cezalandırılmalıdır. Nitekim filmin sonunda abisi

Cahit’e “o benim karde şim de ğil, namusumuzu temizlemek zorundaydık”(93:20) diyerek bakı ş açısını göstermi ş olur. Namusu korumak u ğruna uygulanan sosyal kontrol ölüme yol açmak üzeredir. Sibel için artık Almanya ya şanmaz bir yer haline gelmi ştir. Özgür olmak istemesinin bedelini pahalı ödemek zorunda kalır. Sibel

çözümü İstanbul’a kuzeninin yanına gelmekte bulur. Ancak cinsiyet sosyalizasyonu ve sosyal kontrol İstanbul’da da devam etmektedir. Ataerkil sistemden kaçı ş yoktur.

4.2.3. Şiddet, Sözlü-Fiziksel Taciz, Tahrik, Tecavüz, Susturulma,

Psikolojik Sosyal Kontrol – Kurumsal Kontrol

Çalı şma Türk filmlerinde ataerkil kodları ara ştırmaktadır ancak bu kodların sadece Türk toplumunda oldu ğu iddiasında de ğildir. Toplumların erke ği önceleyen ataerkil düzene göre in şa edildi ğini ortaya atan ilk feminist teoriler Türkiye’de ortaya

193

çıkmamı ştır ve anaerkil olmayan tüm toplumlar için geçerli oldu ğu söylenebilir.

Filmin Almanya’da geçen birtakım sahnelerinde Sibel’e uygulanan dı şında sosyal kontrol mekanizmalarına da rastlanmaktadır. Örne ğin Sibel ve Cahit’in kaldı ğı rehabilitasyon merkezinde bir Alman erke ğinin arkada şına karısını dövdürtece ğini söyledi ği konu şmaya şahit olunur. Bu sahne Alman toplumunda da kadına kar şı

şiddet oldu ğunu ifade etmektedir. Nitekim feminist teoriler, kadına kar şı şiddet, aşağılama gibi konuların tüm toplumlarda olmasından ortaya çıkarak evrensel hale gelmi şlerdir. Feminist teorilerin evrensel oldu ğuna Kadının Adı Yok filminde de de ğinilmi şti.

Türkiye’deki kadını denetleyici sosyal kontrol mekanizmasının batıya dolayısıyla da Alman toplumuna göre daha fazla olduğu bir gerçektir. Bu anlamda filmde ana kadın karakter olan Sibel’in bu denli isyankar bir karaktere sahip olmasının altındaki en önemli nedenlerden birisi; bir yandan ya şadı ğı Alman toplumundaki kadınların rahatlı ğını görmek, di ğer yandan da ailesi tarafından uygulanan a şırı baskı arasındaki sıkı şmı şlıktır.

Bu sıkı şmı şlı ğı Tekeli’nin (2010) yakla şımı ile aydınlatmak mümkündür.

Tekeli, toplumdaki kültür gruplarını kabaca üç grupta toplamı ştır. İlki kadının toplumsal durumunun a şağılarda oldu ğu ve feodal de ğerlerin etkili oldu ğu, tarımla ya şayan kırsal kültür grubudur. İkincisi önemli ölçüde sanayile şmi ş, Batılı de ğerleri benimsemi ş, kadının hem aile içinde hem de kendi ba şına daha özgür oldu ğu kentsel kültür grubudur. Üçüncü grubu ise Tekeli bu iki grubun kesi şti ği yerde duran “yeni kentli kültür grubu” olarak adlandırmı ştır. Kadınlar bu grupta kırsal kesimi aratmayacak denli katı bir aile ve toplum baskısıyla çevrelenmi ştir. Bu yüzden de ğer

çatı şmaları, çeli şkiler ve kopmalar en dramatik boyutlarına bu kesimde ula şır. Sibel

194

bu üçüncü kültür grubunda görüldü ğünde, ya şadı ğı dramatik olayların gerilimini anlamak daha mümkün olmaktadır.

Filme göre Zonguldak’tan geldi ği anla şılan Sibel e ğer Almanya yerine

Zonguldak’ta büyümü ş olsaydı muhtemelen toplum tarafından çok daha fazla sindirilmi ş bir karaktere sahip olacaktı ve bu kadar isyankar olmayacaktı. Nitekim radikal feminizm görü şüne göre ataerkilli ğin en büyük sindirme aracı olarak görülen

“tecavüz” Sibel’in ba şına Türkiye’de gelir. Sibel İstanbul’a geldi ği sahnelerde bir gün uyu şturucu aramaya çıkar ve bir bar sahibi ile tanı şır. Sibel Selma’nın evinden ayrılıp bu bar sahibinin evine ta şınır. Selma gitmesini istemez ancak Sibel Selma’yı dinlemez ve gider. Çok içip sarho ş oldu ğu bir gün bu bar sahibinin tecavüzüne u ğrar

(Şekil 16). Daha sonra bar sahibi Sibel’i bardan atar.

Tecavüz ataerkilli ğin en önemli silahı olarak burada da yerini almı ştır. Case

(2010) radikal feminist hareketin ilk dönemlerinde kadın bedeninin “tecavüz gelene ği” tarafından zorla nesnele ştirildi ğini aktarır. “Tecavüz, kadınları do ğrudan yaralayan veya kirleten ve dolaylı olarak da bir tehdit olu şturup kadınları sokaklardan uzak tutan ve kendi cinsel arzularını ifade etmekten uzakla ştıran ataerkil bir silah olarak algılanmaya ba şlandı”. Bu bilince göre tecavüz tek bir erke ğin sapıkça davranı şından ziyade toplumsal ve ataerkil bir silah olarak görülmektedir.

Sibel tecavüz sonrası attı ğı her adımda da cezalandırılmaya devam eder. Gece bardan çıkıp sokakta yürürken üç sarho ş erke ğin “Güzelim, yavrum, sen ne arıyorsun gecenin bu saatinde sokaklarda ha, yoksa yolunu mu kaybettin, güzelim erkek mi istiyorsun, gelsene, duysana, beklesene” (87:00, Şekil 17) şeklindeki tahrik edici laf atmalarına sinirlenir. Sinirini ise arkasını dönüp bu erkeklere sata şarak ve saldırarak

195

dindirmeye çalı şır. Ardından bu üç erkek Sibel’i öldüresiye döverler. Sibel’in kendisini sözleriyle taciz eden erkekleri görmezden duymazdan gelip önüne bakarak yürümek yerine dönüp sert bir şekilde onlara cevap vermesi eril üstünlü ğü tehlikeye dü şürücü bir eylemdir. Ve laf atan erkek grubu derhal bu tehlikeyi ortadan kaldırmak için görevlerini yerine getirirler.

Kadının toplumda konu şmaya, cevap vermeye, yorum yapmaya hakkı yoktur, eğer düzeni tehlikeye sokacak şekilde davranır veya konu şursa bu tehlikeye kar şı yapılması gerekeni yapmaya hazır askerler görevlerinin ba şındadırlar. Bu görev gerekti ğinde kadını öldürmek bile olabilmektedir. Bu isyankar ruhlar söndürülmelidir. Sibel’in ba şına gelen de bu tartı şma sonucu bıçaklanmak olur.

Kadın şiddet yoluyla susturulmu ştur.

Şekil 16 – 17: Sibel’in İstanbul’da içkiliyken tecavüze u ğraması, ardından bir sokak arasında erkekler tarafından yapılan sözlü tacize kar şılık verdi ği için öldüresiye dövülmesi (Duvara Kar şı; Kesit 1:26:15, 1:27:30)

Sancar (2012) “Türk Modernle şmesinin Cinsiyeti” adlı ara ştırmasında

Türkiye’de modern ailenin kurulmasında izlenen politikalardan birinin de taciz,

196

sarkıntılık, tecavüz ve benzeri cinsel suçlarla birlikte basın tarafından bizzat olu şturulan suç söylemleri oldu ğunu belgeler. 1950’li ve 1960’lı yıllardaki gazete haberlerini inceleyen Sancar bu söylemlerin muhafazakar modern ailenin en büyük korkusu haline getirildi ğini bulgulamı ştır. 2000’li yıllarda çekilen Duvara Kar şı filminin muhafazakar Türk modernle şmesini devam ettirecek şekilde cinsel suçlar ile terörize ederek suç söylemi yaratmaya katkıda bulundu ğu görülmektedir.

Yukarıdaki sahneler adeta toplumdaki kötü örnekleri seçerek peki ştirici rol oynayan mesajlar gibidirler. Bir kadın bir barda tek ba şına kendini kaybedecek kadar içip sarho ş olursa ya da gece saatlerinde erkeklere ait olan sokaklarda tek ba şına yürürse derhal cezası verilmelidir. Kültürde ve toplumsal bilinçte kodlanmı ş olan eril

üstünlük, kötü örnekleri seçerek sahneleyen bu gibi filmlerle birlikte iyice yerini sa ğlamla ştırmı ş olmaktadır.

Filmin en önemli dramatik gerilim anları yukarıdaki sahnelerde ya şanmaktadır.

Sibel özgürce acısını ya şayabilmek istemenin bedelini çok pahalı ödemektedir.

Filmin en ba şından bu yana bir kadın olarak özgürce ya şayabilme hakkını elde etmek için sava şmı ş ancak sonu hazin olmu ştur. Sibel’in, Türkiye’ye döndü ğünde

İstanbul’da rahat tavırları yüzünden tecavüzden bıçaklanmaya kadar ba şına gelmeyen kalmamakta, rahat olmanın getirece ği tüm cezalar yönetmen tarafından ağır bedellerle Sibel’e çektirilmekte ve seyircinin de kula ğına küpe edilmektedir.

Böylece sistem kendisini yeniden üretmi ş olmaktadır.

Abisel (2005) a şikar taciz sahnelerinin, kadın karakterlere “yuvanın” korunaklı ortamı kar şısına yerle ştirilen “dı ş dünyada” onları bekleyen tehlikeleri göstermenin bir aracı olarak kullanıldı ğını ifade etmi ştir. “Fiziki şiddet ve fiziki şiddet tehdidi

197

hayati bir önem ta şımakta, eyleme dönü şmedi ği hallerde bile psikolojik bir baskı ortamının yaratılmasını mümkün kılmakta, korkutma sisteminin alt yapısını in şa etmektedir”. Bu tür sahneleri medya aracının uyguladı ğı “psikolojik sosyal kontrol” olarak kurumsal kontrol ya da öz kontrol altında adlandırmak yanlı ş olmaz.

Türk kadın seyircisine “bakın Türkiye’de ya şıyorsanız ve Sibel gibi rahat davranmaya kalkarsanız ba şınıza bunlar gelir” şeklinde bir mesaj verilmektedir. Aynı mesaj yurt dı şında ya şayan Türk ailelerinin kız çocuklarına da gitmektedir. “Sizin geldi ğiniz ülkede hayat kadınlar için bu şekildedir. Bu yüzden sahip oldu ğunuz nimetin farkında olun ve ailelerinizin örf ve adetlerine sahip çıkarak kadınlık rollerinizi yerine getirin” denmektedir.

Yukarıda görülen davranı şlar Sibel’in Türkiye’de kar şıla ştı ğı ikincil grupların

“sosyal kontrol” dü şüncesiyle uyguladıkları mekanizmalardır. Ancak toplumbilime göre sosyal kontrol şiddete dönü şmeye ba şladı ğı anda sosyal kontrolden çıkarak sosyal sapmaya dönü şmektedir. Onaylanan ya da onaylanmayan sosyal kontrol araçları vardır. Kişiler ya da gruplar tarafından uygulanan fiziksel şiddetin kendisi bir sapma olarak nitelendirilir. Çünkü sosyal kontrol mekanizması sapma davranı şlarının

önüne geçmek için gösterilen formel ya da informel cevaplardır(Bredemier ve

Stephenson, 1970).

Eğer sapkın oldu ğu dü şünülen bir davranı şa şiddet ile cevap veriliyor ise bu davranışın kendisi sapkın olmaya ba şlamaktadır. Sibel’in davranı şları sadece ataerkil bakı ş açısı ile toplumdan sapan davranı şlar olarak görülebilir. Feminist bakı ş açısı ile bakıldı ğında Sibel’in davranı şlarını sapkınlık statüsünde görmek mümkün de ğildir.

Çünkü bu bakı ş açısına göre bir kadın erke ğin sahip oldu ğu her türlü özgürlü ğe sahip

198

olmalıdır. Sarho ş olabilmeli, gece saatlerinde erkekler gibi tek ba şına sokaklarda yürüyebilmelidir ve bunların herhangi bir bedeli olmamalıdır.

Ara ştırmada şiddet ba şlı ğının namus ba şlı ğı ile örtü ştü ğü noktalar da bulunmaktadır. Sibel, Cahit’e abisinin, bir erkek arkada şıyla el ele tutu ştu ğunu gördü ğü için kendisinin burnunu kırdı ğını anlatır (13:50). Bu davranı ş biçimi de cinsiyet sosyalizasyonu ve sosyal kontrolün dı şına çıkıp artık sosyal sapmaya girmektedir. Kadına yönelik şiddet e ğilimi Türk toplum ve aile yapısında sıklıkla gözlenen örneklerdendir. Türk toplumunda sosyal kontrol ile sosyal sapma birbirine karı şmı ş iki kavramdır. Sosyolojik açıdan bakıldı ğında Türk toplumunun ataerkil de ğerler yüzünden bir kavram karma şası ya şadı ğı sonucuna ula şılabilmektedir.

4.2.4. Rehabilitasyon – Resmi Sosyal Kontrol/ Din Kurumu – Grup

Kontrolü, Kınanma, Ö ğüt, Tehdit Edilme

Çalı şmanın “Sosyal Olgular ve Sanat” bölümünde belirtildi ği gibi, ki şi toplum kurallarının dı şında davranıyor, birincil ve ikincil – yani yakın ve uzak çevre ve grupların uyguladı ğı sosyal kontrol mekanizmalarının dı şında kalmaya devam ediyorsa resmi sosyal kontrol mekanizması devreye girmektedir. Sosyal kontrol mekanizmalarını be ş ayrı grupta inceleyen Bredemier ve Stephenson’a (1970) göre rehabilitasyon ya da psikoterapi yoluyla tekrar toplumsalla ştırılmak bu mekanizmaların en sonunda yer almaktadır. Ba şka bir deyi şle toplumsal sapma davranı şı veya e ğilimine verilen resmi/resmi olmayan sosyal kontrol mekanizması cevaplarının hiçbirisi yeterli olmazsa sapma gösteren ki şi rehabilitasyon ya da psikoterapi yoluyla tekrar toplumsalla ştırılmaktadır.

199

Duvara Kar şı filminin ana kadın karakteri Sibel ailesinin cinsiyetçi baskılarına dayanamadı ğı ve ya şıtları gibi özgür olamadı ğı için intihar eder ve bunun sonucu olarak rehabilitasyon merkezine kaldırılır. Rehabilitasyonun sosyal kontrol mekanizmasında son çözüm oldu ğundan yola çıkılırsa; ailesinin Sibel’i çok sıkı bir sosyal kontrole tabi tuttu ğu, bu kontrollerin i şe yaramaması sonucu kontrollerden bunalan Sibel’in intihar etti ği, son çözümün Sibel’in rehabilitasyon merkezinde psikolojik tedavi görmesi olarak görüldü ğü sonucuna ula şılmaktadır. Sibel’in çok sıkı bir aile denetimine tabi oldu ğu Sibel’in abisinin, bir erkek arkada şının elini tuttu ğunu gördü ğü için Sibel’in burnunu kırmasından anla şılmaktadır.

Sibel’in filmde ilk görüldü ğü sahne rehabilitasyon merkezinde ailesiyle intihar meselesi üzerine konu ştukları sahnedir ( Şekil 20). A şağıdaki konu şma metninden de görülece ği üzere bu konu şma kar şılıklı bir konu şmadan ziyade bir ö ğüt şeklinde ilerlemektedir. Bu konu şma sahnesinde birden fazla sosyal kontrol çe şidine rastlanır.

İlki yukarıda belirtilen resmi sosyal kontrol yöntemidir. Di ğer bir sosyal kontrol yöntemi konu şmanın gidi şatına bakılarak çıkartılabilecek olan “ö ğüt”tür. Son olarak konu şmanın içeri ğine bakıldı ğında bir grup kontrolü olan “din kurumu” nun da sosyal kontrol yöntemi olarak ileri sürüldü ğü ayrıca “tehdit ve kınama” unsurlarının da kullanıldı ğı dikkat çeker.

Sibel’in intihar giri şiminde bulunmasının ailesini üzmekten çok, sinirlendirdi ği gözlenir. Sibel özgürlü ğü için canını ortaya koymakta ancak babası Sibel’in problemini anlamaya çalı şmak için herhangi bir adım atmamaktadır. Sibel’le intihar etmesinin nedenleriyle ilgili konu şmak, ileti şim kurmak yerine, onu intihar etti ği için azarlamakta, kınamakta ve ya şadı ğı için şükretmesini istemektedir. Sibel’in

200

babasının dine çok ba ğlı bir ki şi oldu ğu anla şılmaktadır. Sibel’e intihar etmesine ra ğmen hala ya şadı ğı için “yatıp kalkıp Allah’a dua etmesini” öğütlemektedir.

Babası Sibel’le ileti şim kurmak yerine dini kavramları ortaya koyarak dini

öğütler vermektedir. Hayatın bir nimet oldu ğunu ve dua etmesini söyleyerek aslında ataerkil sistemin yıkılamaz bir yapı oldu ğunu bunun da en büyük koruyucusunun

“din” oldu ğunu ifade etmektedir. Konu şmasının içeri ğini dine dayandırarak yapan

Sibel’in babası dini ö ğeleri öne sürdü ğü için konu şmayı da tartı şılamaz hale getirmekte ve Sibel’i bir kere daha yıldırmaktadır. Söylediklerinin hayatın de ğişmez gerçekleri oldu ğuna inanmı ştır ve bunun dı şında tartı şılacak bir şey olmadı ğından emin bir şekilde konu şmasını bitirdikten sonra Sibel’den cevap bile beklemeden masadan kalkar ve gider.

Hayatından çoktan vazgeçmi ş olan Sibel’in babası tarafından bu şekilde bir kere daha yıldırılması yeterli olmamaktadır. Babası gittikten sonra sözü abisi alır.

Abisi Sibel’i trajikomik bir şekilde “e ğer babasına bir şey olursa” öldürmekle tehdit etmektedir. Oysa kar şısında kendi hayatından çoktan vazgeçmi ş bir insan vardır.

Filmde din kurumu, kınama, ö ğüt verme, tehdit etme gibi birbiriyle çeli şen, abartılı,

üst üste binen sosyal kontrol biçimleri gözlenmektedir. Sibel film boyunca neredeyse tüm sosyal kontrol biçimlerine hatta daha fazlasına maruz kalmaktadır. Sibel’e intiharından sonra ailesinin her bir bireyi tarafından uygulanan muamele a şağıdaki gibidir:

Sibel Baba: Bu yaptı ğın rezalet. Affedilir bir halt de ğil. Bu koca evrende insana

verilecek en büyük hediye ya şamıdır ve hayatıdır. Ve bundan daha büyük bir hediye de

yok. Sen şimdi kim oluyorsun sanki bu büyük nimeti sokakta bulmu ş gibi tekrar soka ğa

201

atarsın? Bak kızım sen yat kalk gece gündüz dua et ki ölmedin. Ya şıyorsun.

Sibel Abi: Şu ya şlı adama ne yaptı ğının farkında mısın? Adam geberip gidecek.. Bana

bak bana.. Bana bak !!!.. Ona bir şey olursa seni öldürürüm.

Sibel Anne: Sen intihar etmekle neyin de ğişece ğini sanıyorsun? Sen bu hareketlerinle

hem kendini hem bizi üzmekten ba şka yaptı ğın hiçbir şey yok. Bilmi ş ol..

Sibel: Beni rahat bırakacaklarını sandım.

Sibel Anne: Ne demek rahat bırakırlar? Demek ki ben sana çok şeyler

anlatamamı şım..

Sibel: Öyle söyleme anne. (09:46 – 11:30, Şekil 18)

Şekil 18: Sibel’in intiharından sonra rehabilitasyon merkezinde babasının Sibel’i dini öğütlerde bulunarak azarlaması, abisinin Sibel’i tehdit etmesi, annesinin sessiz kalarak baba ve abiyi onaylaması (Duvara Kar şı; Kesit 09:55)

Dinin bir sosyal kontrol biçimi oldu ğuna Fichter de (2002) de ğinmi ştir. Fichter sosyal kontrol düzlemlerinin birey üzerinde grup veya toplumun kontrolü şeklinde görülebilece ğinden bahseder ve bu grupların aile, sokak, ekonomi, din gibi kurumlar olabilece ğini ekler.

Din kurumunun kadını yıldırmak ve sindirmek için kullanıldı ğı filmlerden bir tanesi de 1997 yapımı Contact adlı filmdir. Balcı (2008) Contact filmini din-bilim

202

çatı şmasının toplumsal cinsiyet rolleri üzerindeki etkisi ba ğlamında analiz etmi ştir.

Balcı’ya göre dinin filmlerde bu denli önemli unsur olmasının nedeni dinin özellikle de muhafazakar ideoloji için en önemli toplumsal kontrol mekanizmalarından biri olmasından kaynaklanmaktadır. “Din, güven düzenleyici bir araç iken, din adamları da manevi bakımdan güvenilir deste ği sa ğlar”.

Filmde, daha önce tanrının varlı ğına dair kanıt bulunmadan dine inanmayan

Ellie, ya şadı ğı tecrübeyi kanıtlayamayarak, kendi ilkelerine ters dü şürülür. Ellie karakteri filmin ba şında pozitivist ve ateist bir bilim kadını iken filmin sonunda politikacıların oyununa gelmi ş ve inandı ğı de ğerlere ters dü şürülerek filmin sonunda bir gücün varlı ğını hissetti ğini açıklamak durumunda kalmı ştır. Duvara Kar şı filminde de Sibel’in babası dinin temsilcisi görevi görmekte ve tartı şılamaz dini söylemleri ile Sibel’in hayatında tekrar tekrar yıldırıcı görev üstlenmektedir.

Balcı erkek kahramanların filmlerde inanç kazandıkça güçlenirken kadın kahramanların inanç kazandıkça güçsüzle ştiklerini ifade etmi ştir. Bu, dinin ataerkil yapıya uygun in şa edilmi ş bir kurum olmasından kaynaklanmaktadır. Kültürel feminist yakla şıma göre İncil ve Hristiyanlık ataerkil ürünlerdir ve Hıristiyan gelene ği, erke ği tanrının yerine koymu ş ve kadının sorumluluklarını çalmı ştır. Bu yakla şıma göre kadını vazgeçilemez olan tüm do ğal haklarından alıkoyan herhangi bir inanç kabul edilmez ve dolayısıyla kadını de ğersiz sayan on emir reddedilir

(2008).

Stanton (akt. Donovan, 2001) ise “Kadının İncili” adlı eserinde, İncil’in anti feministlerin her zaman ba şvurdukları temel kaynak oldu ğunu ileri sürer: “ İncil, Eski ve Yeni Ahit’te emredildi ği üzere, kadını tanrı tarafından takdir edilmi ş alanda

203

tutmak için kullanılmı ştır.(…) İnançlar, kodlar, kutsal kitaplar ve heykellerin hepsi, kadının erkekten sonra, erkekten ve erkek için, a şağılık ve erke ğe ba ğımlı olarak yaratıldı ğını” söyleyen ataerkil dü şünce üzerine temellenmi ştir.

Hıristiyanlık gibi Müslümanlıkta da kadına yönelik bir ayrımcılıkla kar şıla şılmaktadır. Arat’a göre (2010), “ İslam ideolojisi ile kadın erkek e şitli ğini veya kadınların kendi ya şamları ile ilgili seçim hakkını savunan feminist bir yakla şımı ba ğda ştırmak zordur. Uygulandı ğı ortam içindeki mantı ğı ne olursa olsun

İslami hukuk çerçevesinde kadın erkek hakları e şit de ğildir. Evlenme, ayrılma, miras,

çocukların velayeti, kanun önünde tanıklık, zina suçları konusunda erkekler ayrıcalıklı bir konumdadır. Kadınlar ister şehvet dü şkünü, tatmin edilmesi zor yaratıklar olarak denetlenmeye çalı şıldıklarından, ister fiziksel yapılarından ötürü korunmaya muhtaç ki şiler olarak görüldüklerinden erkeklere verilen haklardan yoksundurlar”.

İslamiyet’te erke ğin daha üstün oldu ğunu ve Kuran’daki tüm surelerin erkeklere hitaben yazıldı ğını belirten Colin (2005) bu amaçla 114. Sureyi örnek gösterir. “Bakara Suresinde erkeklere kadının i şlenecek bir tarla oldu ğu salık verilir, dolayısıyla kadın erke ğin kullanabilece ği bir konumdadır. Erkek kadını sevmekte ya da ondan istifade etmekte serbesttir”.

Filmde din kurumu ya da dini söylemler kullanılarak yapılan bir ba şka sosyal kontrol ile Sibel Almanya’da bir belediye otobüsünde kar şıla şır. Sosyal kontrolü uygulayan otobüs şoförünün Türk olması dikkat çeker. Sibel Cahit’e, (anne babasına kar şı evliymi ş gibi oyun oynayıp bir yandan ikisinin de kendilerine ait farklı cinsel ya şantıları olaca ğı) yalancı evlilik planlarından söz etti ğinde Türk otobüs şoförü

204

varsaydı ğı ortak dinlerini hatırlayarak Sibel’le Cahit’i cezalandırmak ister. Türk

şoför “Allah’ını, kitabını tanımayan köpekler” diyerek dinden dem vurur ve dini sosyal kontrol aracı olarak öne sürüp Sibel’le Cahit’i otobüsten atar.

Burada kamusal alanda rastlanabilecek resmi olmayan/ enformel sosyal kontrol bir kez daha devreye girmi ştir. Sibel’in cinsel özgürlü ğünü ya şamak istemesi; dinine sıkı bir şekilde ba ğlı oldu ğu görülen Türk otobüs şoförünü rahatsız etmi ş ve şoförün

öfkeli bir şekilde tepki göstermesine yol açmı ştır. Kamusal alanda sosyal sapma davranı şlarına gösterilen tepkiler de sosyal kontrol mekanizmasının bir parçasıdır.

Sibel Almanya gibi kadınlar konusunda Türk toplumuna göre daha esnek bir ülkede bile Türk toplumuna ait kodlarla kar şıla şarak sosyal kontrole maruz kalabilmektedir.

Bu kodların ço ğunlu ğu ise din ile ba ğlantılı söylemlerdir. Filmde bu mekanizma öyle köklü bir şekilde in şa edilmi ştir ki bir Türk kadını için herhangi bir çıkı ş yolu bulunmamaktadır. Öyle ki bu durum Almanya’da bir belediye otobüsünden atılma olasılı ğına kadar varmaktadır:

Şoför: İnin a şağı !

Sibel: Bu da ne demek?

Şoför: Size inin a şağı dedim.

Sibel: Niye?

Şoför: Çünkü sizin gibi Allah’ını, dinini, kitabını tanımayan köpeklerin otobüsümde i şi

yok! İn a şağı! (15:30 - 15:50, Şekil 19).

205

Şekil 19: Belediye otobüsündeki Türk şoförün Sibel ve Cahit’i dine aykırı konu şmaları sebebiyle otobüsten atması (Duvara Kar şı; Kesit 15:45)

Sinemada kadını ulusal kimli ğin aktarıcısı olarak inceleyen Yüksel (2010),

Türk sinemasında ahlak dı şı davranı şların genellikle Türk olmayan kadınlar tarafından temsil edildi ğini ifade eder. Yüksel’e göre Türk sinemasında “ahlaklı

Müslüman kadın” ile “ahlaksız Müslüman olmayan kadın” zıtlı ğı gözlenmektedir.

Kadın karakterlere ulusal kimli ğin ta şıyıcısı olma misyonu yüklenmi ştir ve bu misyon ataerkil toplumsal cinsiyet sisteminin kadınları baskı altına alma yollarından biri olarak kar şımıza çıkmaktadır. Türk sineması yoluyla kadına yüklenen bu misyon da sosyal kontrol araçlarından birisidir. “Ulusal kimli ğin ta şıyıcısı olma” misyonunun kadınlar üzerindeki en önemli sosyal kontrol yöntemlerini Sancar

(2012) “Türk Modernle şmesinin Cinsiyeti” adlı eserinde belgelemi ştir.

Geleneksel sinemada ulusal kimli ğin in şası açısından “Batı” ve “Batılı” imgesi ba şvurulan kli şelerden bir tanesidir. Bu kli şenin içi daha çok olumsuz özelliklerle doldurulmaktadır. “Batı” ulusal kimli ği bozan, bu kimli ğe olumsuz yönde etki eden, onu kendine benzeterek ulusun sahip oldu ğu kültürel de ğerleri alt üst eden kar şıt de ğerler kümesidir. Ahlaki olarak çürümü şlü ğü simgeleyen “Batı”, yozla şma tehlikesi barındırmaktadır. Türk sinemasında farklı etnik gruplardan kadınların

206

sinemada zıtlı ğın olumsuz yanını temsil etmesine neden olarak ço ğunlukla“ahlak ve namus kurallarına uymamaları” gösterilir ve bu davranı şları sonucunda ya cezalandırılır ya da kurallara boyun e ğmeleri sa ğlanır.

Duvara Kar şı filminde ana kadın karakter olan Sibel Almanya’da yeti şmi ş bir

Türk ailenin kızı olarak hem batıya hem de do ğuya özgü de ğerleri içinde barındırmaktadır. Sibel batıya özgü oldu ğu dü şünülen özgür cinsel ya şam istemektedir ve bu iste ğini gerçekle ştirmek için planlar yapar. Ancak yaptı ğı tüm planlar ters teper ve rahat, ahlak dı şı davranı şları yüzünden acılar çeker, ölümlerden döner. Müslüman ülkeye özgü oldu ğu dü şünülen do ğulu de ğerler üstün gelmi ş ve batılı de ğerleri yıkmı ştır. Sibel burada batılı de ğerleri temsil eden bir Türk kızı olarak temsil edilmi ş ve batılı de ğerlere sahip olmak istemesi sonucu şiddetli bir şekilde cezalandırılmı ştır.

Colin, Müslüman ülke sinemalarında ailenin kilit önemde oldu ğunu belirterek, ulusal kimlik yaratmada merkezde duran aileyi, din, toplum ve siyasa de ğerlerini bünyesinde barındıran bir mekanizma olarak tanımlar. Ona göre, gerçek dı şı olan kadın temsilleri, aile kadınlarına verilen mesajı barındırır. Mesajın içeri ği ise gerekti ği gibi kadınlık rolüne uyum sa ğlamayan, sınırı a şan kadının cezalandırılaca ğıdır (akt. Yüksel, 2010).

4.2.5. Yalnızla ştırılma, Dı şlanma

Sibel’in annesinin sahip oldu ğu anne karakteri Kadının Adı Yok filmindeki gibi ataerkil düzenin devam ettiricisi olarak kar şımıza çıkmaktadır. Kaplan’ın (2000)

“anne” imgesinin patriyarkada sessizle ştirilmi ş, arka plana atılmı ş veya

207

marjinalle ştirilmi ş haline dikkat çekti ğine de ğinilmi şti. Çünkü annelik de “kadın gibi kadın” lı ğı simgelemektedir. Ba şka bir deyi şle kadının anne olarak patriyarkanın hakimiyetinden uzakla şıp kendisine ba şka bir alan yaratma tehlikesi vardır. Annenin sessizle ştirilmi ş ve boyun e ğen hali kız çocuklarının da yalnızla ştırılması için uygun ortam sa ğlamaktadır.

Duvara Kar şı filminde Sibel de, ataerkil düzen ve annesi tarafından yalnız bırakılmaya küçük ya şlardan itibaren maruz kalır. Kadınlar arasında ileti şim, destek minimum düzeydedir. Kadın kendisini yalnız hissetmektedir. Çünkü sistem tarafından güçlenmesi her çıkı ş noktasında engellenmekte ve sınırlandırılmaktadır.

Annesinin babasına ekonomik olarak ba ğımlı olması en büyük kontrol mekanizmalarından biridir. Çünkü erke ğin egemen ve düzenin devam ettiricisi olmasının en büyük nedeni budur. E ğer ekonomik ba ğımsızlı ğı olsaydı annesi kendine ve bedenine daha fazla hakim olabilir, böylece kızına daha fazla destek olabilirdi. Ancak annesi Sibel’i desteklememekte ve yalnız bırakmaktadır.

Sibel rehabilitasyon merkezinde intiharının nedenini annesine “ Beni rahat bırakacaklarını sandım” olarak açıkladı ğında “ Ne demek rahat bırakırlar? Demek ki ben sana çok şeyler anlatamamı şım” (11:20) diyerek erkek egemen düzenin ve kültürün devamlılı ğının kadının hayatından daha önemli oldu ğunu ifade etmi ş ve onaylamı ş olmaktadır. Sibel’in annesi de bir anne ve kadın olarak ataerkilli ğe boyun eğmi ştir ve en tehlikelisi de kadınların sosyal kontrolü içselle ştirerek “öz kontrol” uygulamalarıdır. Çünkü bu kodların anneden kızlarına geçmesi daha kolaydır ve kız

çocukları daha ba ştan cinsel olarak ataerkillik tarafından bastırılmış di ğer bir deyi şle

“sosyalize edilmi ş” bir şekilde toplum ya şamına girerler. Bu tür bir kendi kendini kontrol etme sosyalle şmenin öznel boyutudur.

208

Sibel de Cahit de Türk kimli ğine aykırı karakterlerdir. Burada da Kadının Adı

Yok filmindekine benzer bir durum söz konusudur. Ana kadın karakter aykırıdır ve erkek karakter ile kafasının ba ğda şabilmesi için erke ğin de aykırı olması gerekmektedir. Böylece ili şki do ğrulanmakta ve seyircinin kafasında soru i şareti kalmamaktadır. Sisteme uyanlar birliktedir, sisteme kar şı çıkanlar da birliktedir ve sonları kötü olmaktadır.

Sibel’in kuzeni Selma ise kariyerini ön plana almı ş ancak özel hayatında mutlu olmayan bir kadındır. Sibel’e bir gün gelince bu otelde her şeyin kendisinden sorulaca ğı ile ilgili hayallerinden bahseder. Böyle bir karakter kadının kariyer odaklı oldu ğu için kocasından bo şandı ğı ve yalnızla ştı ğı ile ilgili bir mesaj vermeye

çalı şmaktadır. Ya da kariyer odaklı olup i ş hayatında ba şarılı olmak isteyen bir kadın ile özel ya şamda mutlu olmak isteyen bir kadının uyu şamayaca ğı bakı ş açısı ya da fikri seyirciye geçmektedir. Tekrar, güçlü olan kadının yalnız oldu ğu sonucuna ula şılmaktadır.

4.2.6. Evlilik Kurumu, Di şil i şler, Sindirme, Yıldırma, Cezalandırma,

Sistemle Uyumlu Hale Getirilme

Sibel’in filmin ba şından sonuna dek tüm özgürlük arayı ş ve çabalarına bir sosyal kontrol ve cinsiyet sosyalizasyonu mekanizması cevap vermi ştir. Bu durum

özgürlü ğüne kavu şabilmek için sürekli yeni yollar deneyen Sibel’in heyecanını törpüleyerek, ataerkil toplumun istedi ği gibi bir kadın modeli ortaya çıkarmı ştır. Bu kadın modeli eviyle ve çocu ğuyla ilgilenen anne modelidir. Filmin son sahnelerinde

Sibel’in İstanbul’da evlenip çocuk sahibi oldu ğu görülmektedir. Sibel Türkiye’ye

209

döndükten sonra görünü şünü de de ğiştirmi ş, genç ve özgür görünümlü uzun, katlı saçlarını kısacık kestirmi ş ve kendisini daha ciddi gösteren bir gözlük takmı ştır

(Şekil 20).

İstanbul’a geldikten bir süre sonra Sibel’in sahip oldu ğu isyankar ruh tamamen ortadan kalkmı ş ve Sibel özgür, isyankar kadın modelinden çıkarak ataerkil düzene uygun kadınlık rolü olan annelik rolüne bürünmü ştür, evlenmi ştir ve

çalı şmamaktadır. Sibel eskisi kadar heyecanlı ve mutlu de ğil, sadece huzurlu görünmektedir. Sibel’in filmin ba şındaki isyankar hali ile sonundaki kabullenmi ş yapısı sistem tarafından sindirilmi ş oldu ğunu göstermektedir. Filmin ba şındaki sınırlandırıcı kültürel geleneklere isyan eden, ailesinin baskısından kurtulaca ğını dü şünerek intihar eden, kendi cinselli ğini ya şayabilmek için planlı bir evlilik yapacak kadar cesaretli Sibel gitmi ştir. Onun yerine tamamen ailesinin istedi ği ve geleneklerinin gerektirdi ği gibi bir Türk’le evlenmi ş, çocuk sahibi olmu ş,

çalı şmayan, evde çocuk bakan, heyecansız ve durgun görünen bir Sibel gelmi ştir.

Şekil 20: Sibel’in Türk toplumunun güçlü ataerkil yapısını kabullenmesi sonrası sahip oldu ğu heyecansız ve mutsuz görünüm (Duvara Kar şı; Kesit 1:48:58)

210

Öyle ki Cahit hapisten çıkarak onu bulmaya İstanbul’a geldi ğinde eski heyecanını tekrar bulur ve onunla Mersin’e gitmek üzere söz verir. Ancak valizini topluyorken içeriden çocu ğu ile kocasının oynama seslerini duyar ve bu fikrinden vazgeçer. Sibel’in içeriden duydu ğu ses Sibel’e toplumsal cinsiyet rolünü ve sorumluluklarını hatırlatan ses olmu ştur. Sosyal kontrol mekanizması tekrar bu sefer farklı bir yerden ba şlamı ştır. Bu mekanizma kadına küçüklü ğünden itibaren aile ve toplum ile daha sonra yeni kontrol mekanizması olacak kendi kurdu ğu aile ve evlilik kurumu ile sa ğlanmaya devam etmektedir.

Abisel (2005), evlilik aracılı ğıyla kurulan ailenin, toplumsal ve kültürel dokunun en temel ilme ği oldu ğunu ve tüm popüler filmlerde oldu ğu gibi, yüceltilmesinin kaçınılmaz oldu ğunu ileri sürmü ş ve bu amaçla Aşk Mabudesi filmini

örnek vermi ştir. Anlatıda kadın karakter Leyla’nın evlendikten sonra erkek karakter

Ekrem’in otoritesine tabi oldu ğu resmen ilan edilmektedir. Filmlerde evlili ğin kutsanması gayet do ğaldır çünkü evlilik kurumu ile birlikte kadınların sosyal kontrolleri sa ğlanarak garanti altına alınmakta ve sistemle uyumlu hale getirilmektedirler. Evlilik kurumunun feminizm tarafından ele ştirisine Kadının Adı

Yok filminin analizinde de yer verilmi ştir.

“Filmlerde kadın karakterlerin toplumsal var olu şlarının, do ğrudan ve esas olarak onların aile kurumuyla ili şkilerine ve annelik kimli ğine ba ğlandı ğı görülmektedir.(…) Bir çok filmde kadın karakterin varlı ğı do ğrudan anneli ğine ba ğlanmı ş ve anneli ğin yüceltili şi en güçlü melodramatik mekanizmalardan biri olarak kullanılmı ştır” (Abisel, 2005). Duvara Kar şı filminde de Sibel sistemle uyumlu hale getirilene kadar türlü acılar çekmi ş ve en sonunda huzuru evlilikte ve annelikte bulmu ştur. Film Sibel’in “anne” kimli ğine kavu şması ile son bulur.

211

Sancar (2012), Türk toplumunda kadının aile, annelik, di şilik, cinsellik gibi konuların dı şına çıkamamasının sebebini anlamak için tarihsel arka plana bakmamız gerekti ğini vurgular. Çünkü Türk modernle şmesinin cinsiyet rejimi “aile odaklı modernle şme” olarak şekillenmi ştir ve bu şekillenme erkeklerin devlet, kadınların aile kurarak modern bir ulus yaratma mücadelesine giri ştikleri tarihsel bir momentin

ürünüdür. Türk modernle şmesinin a şamalı olarak geli şen yüz yıllık tarihinde ideal ev kadını, anne ve e ş olarak devlet eliyle şekillendirilen modern Türk kadını yaratılmı ş ve cinsiyet rejimi yeniden şekillenmi ştir.

Abisel (2005) Türk sinemasında, annelik görevi gibi fedakar olmanın da kadının görevlerinden biri haline getirildi ğini ifade eder: “Bu filmlerin bazılarında, annelik imgesi, kadın karakterin çocu ğundan ayrı kalması ya da böyle bir tehditle kar şıla şması ve bu yolla kurulan bir fedakarlık öyküsü aracılı ğıyla yüceltilmektedir”

(Abisel, 2005). Sibel son sahnede a şık oldu ğu Cahit ile Mersin’e gitmek ister ancak

çocu ğunun içeriden gelen oynama seslerini duydu ğunda bu heyecanından fedakarlık göstererek gitmekten vazgeçer. Yüksel (2010) Türk sinemasında model olu şturacak kadın karakterin ana özelli ğinin fedakarlık oldu ğunu belirtmi ştir. Ulusoy (2009) da

Türk filmlerinde genel olarak fedakarlık yapan kadının ödüllendirildi ğini, ancak gizem yaratırsa cezalandırıldı ğını belirtmi ştir. Bu amaçla Vicdan, Dü ş Gezginleri ve

İki Kadın filmlerini örnek vermi ş, günahkar kadınların bu filmlerde cezalandırıldı ğını ve filmlerin mutlu sonla bitmedi ğini belirtmi ştir. Özellikle Vicdan filminde

Mahmut’u terk eden Aydanur’un hapis yatması ve bir fahi şeye dönü ştürülerek cezalandırılması ile kar şıla şılır.

Filmlerde kadının cezalandırılmasının bir ba şka yolu da intihar olmaktadır.

Abisel (2005) filmlerde intihara te şebbüsün ço ğu kez ya vazgeçmenin sonucunda

212

ortaya çıktı ğını ya da kendi kendini cezalandırma şeklinde gerçekle şti ğini belirtmi ştir. Duvara Kar şı filmi Sibel’in intiharı ile ba şlamaktadır. Sibel’in ilk intiharının nedeninin kendisine uygulanan sosyal kontrol ile sava şmaktan vazgeçmesi oldu ğu anla şılır. İkincisinde ise Sibel Cahit’in hapse girmesinden kendisini sorumlu tutmakta ve ona kavu şamamanın verdi ği acı içerisinde kendisini cezalandırmak için intihar te şebbüsünde bulunmaktadır.

Duvara Kar şı filminde de 1980’lerde kadının cinsel özgürle şmesini ön plana

çıkartan kadın filmlerindekine benzer bir durum söz konusudur. Sibel’in özgürlükten anladı ğı ve seyirciye de anlatmak istedi ği cinsel özgürle şme olmaktadır. Selma

Sibel’e bu özgürlü ğe kavu şmanın, farklı bir şehirde okumak gibi farklı yolları olabilece ğini anlatmı ştır. Burada “öneri” anlamında geç kalmı ş bir olumlu sosyal kontrole rastlanmaktadır. Ancak Sibel önünde böyle bir tabu oldu ğu için bu tabuya odaklanmı ş ve onu a şmak istemi ştir.

Önemli sosyal kontrol araçlarından birisi de “di şil i şler”dir. Sibel’in gerek

Almanya’da gerek İstanbul’a döndükten sonra geçinmek için yaptı ğı i şlerin hizmet sektöründe olması dikkat çeker. Abisel (2005), Türk filmlerinde esas kadın karakterlerin meslekler açısından de ğerlendirildi ğinde ilk sırayı hizmet sektörünün aldı ğını belirtmi ştir. Sibel her iki ülkede de cinsiyet normlarına göre sınıflandırılmı ş işlerde çalı şırken görülmektedir. Almanya’da bir kuaförün yanında çırak olarak

çalı şır. İstanbul’a kuzeni Selma’nın yanına döndükten sonra kuzeninin çalı ştı ğı otelde e ğitimsiz oldu ğu için hijyen ve temizlikle ba ğda ştırılan kadın i şlerinden birisini yapmaya ba şlamı ştır (Şekil 21). Kadının filmlerde cinsiyetlendirilmi ş i şlerde görevlendirilmesi seyircide kadınların bu mesleklerde çalı şabilece ğine dair ön yargılarını peki ştirmektedir.

213

Şekil 21: “Sibel’in Türkiye’ye döndükten sonra ekonomik alanda feminize olmu ş bir iş olan temizlikçilik yapması”, (Duvara Kar şı; Kesit 1:17:15)

Browne (1998) kadınların kitle ileti şiminde genel olarak iki rolde oldu ğunu vurgulamı ştır. Ya genel olarak her türlü ürün satı şında cinsel obje olarak, ya da temizli ği ve beyazlı ğı simgeleyen ve bakıcı rolündeki ev kadını/ annelik rolündedir.

Sibel’in de filmde temizli ği-beyazlı ğı-hijyeni simgeleyen otel temizlikçisi i şinde olması filmin sonunda da annelik ve ev kadınlı ğına dönmesi Browne’un söylediklerini haklı çıkarmaktadır.

Kadınların feminize olmu ş i şlerde çalı şmaları da sosyal kontrolün bir parçası olmaktadır. Sancar (2012), ortalama modern Türk kadını olmanın öncelikle anne ve eş olmayı, çalı şacaksa topluma yararlı hem şirelik, ö ğretmenlik gibi “di şil i şlere” yönelmeyi ve iffet-namus kurallarının içinde kalmayı hep gerektirdi ğini ifade etmi ştir. Kadının maddi açıdan kocasına ba ğımlı olmaya devam edece ği, arta kalan zamanlarda evi ve çocuklarıyla ilgilenebilece ği i şlerde çalı şmasının sosyal kontrolü kolayla ştıran i şler oldu ğu açıktır. Sahip oldu ğu aile tarafından sınırlandırılıp kontrol altına alınan kadın çalı şma ya şamı tarafından da denetlenmektedir.

214

4.3. YENGEÇ OYUNU

Filmin Künyesi:

Tür: Dram , Yapım Yılı: 2008, Türkiye , Yönetmen: Ali Özgentürk , Senarist:

Ali Özgentürk , Oyuncular: Özcan Varaylı , Ay şe Kökçü , Melda Yılmaz , Ensar

Kılıç ,Sevgi Onat , Burcu Tutkun Oruç , Pelin Acar , Devrim Özder Akın

Filmin Konusu:

İstanbul’da tarih asistanlı ğı yapan orta sınıf mensubu Asya, kocasını trafik kazasında kaybetmi ştir. Beş ya şındaki kızı İpek’i de yanına alarak kendine yeni bir hayat kurma ümidiyle do ğdu ğu şehir olan Eski şehir’e gelir ve üniversitede i ş bulur.

Asya, eski Osmanlı mahkemelerinin belgelerini incelerken ilgisini çeken bir olayla kar şıla şır: “1917 yılında, Yengeç Salih isimli bir kabadayı, fahi şelik yaptı ğı gerekçesiyle Nuriye adındaki bir ebeyi öldürmü ş, cinayeti mahallenin namusunu korumak adına i şledi ğini söyleyerek de davadan beraat etmi ştir”.

Asya bu tarihi davayı öğrencileriyle payla şır ve onları bu davayı ara ştırmaya sevk eder. Asya’nın ö ğrencileri bu adaletsizli ğe isyan ederler ve ara ştırmaya kendilerini kaptırarak bir mahkeme kurup Yengeç Salih’i yeniden yargılamaya karar verirler. Zamanla ö ğrencilerin heyecanına kapılan Asya da bu projeye dahil olur. Bu

şekilde kendi acılarını unutmayı istemektedir. Asya ve ö ğrencileri, kendilerini hepsinin hayatını de ğiştirecek sıra dı şı bir projenin içinde bulurlar.

Asya yeni hayatında ailesi ile iç içe ya şamak durumundadır. Ablası Tülay, Çin’de

çalı şan ve uzun süredir dönmeyen eşini göremedi ği için mutsuzdur. Sık sık sevgili de ğiştiren kız karde şi Songül ise her ili şkiye evlilik ümidiyle ba şlamakta ama her

215

seferinde terk edilmektedir. Trenlerde kondüktörlük yapan annesi Emine, aileyi bir arada tutmak için çabalayıp durmaktadır. Annesi, Asya’nın yeniden evlenmesi için telkinlerde bulunsa da, o hayatına yeni bir erkek dahil etmeye niyetli de ğildir.

Her ko şulda birbirlerine destek olan dört kadının arası, Songül’ün son sevgilisinden hamile kalmasıyla bozulur. Bebe ğin babası ortadan kaybolmu ştur.

Songül ise bebe ğini dünyaya getirmeye kararlıdır. Karde şi Songül’ün kararına saygı duyan Asya, ona destek olur. Anneleri Emine ise gayrime şru bir torun istemez.

Ailede bunlar olup biterken, Asya ve ö ğrencilerinin yürüttü ğü ara ştırma şehirde bazı kesimleri rahatsız eder. En çok rahatsız olan taraf ise Yengeç Salih’in torunu Yengeç

İdris’tir. Çünkü Yengeç İdris belediye ba şkanlı ğı seçimlerine girecektir ve dedesinin adının lekelenmemesi gerekmektedir. Yengeç İdris de Asya ve ekibinin çabalarını bo şa çıkarmak için elinden ne geliyorsa yapacaktır.

Bu ara ştırmadan rahatsız olan ba şka bir taraf ise Asya’nın ö ğrencilerden

Zeynep’in babasıdır. Bu namus davası konulu ara ştırmadan uzak durması için kızını sertçe uyarır. Zeynep geri adım atmayınca babası onu okuldan alıp zorla evlendirmekle tehdit eder. Di ğer taraftan Asya, ara ştırmayı durdurması yönünde telefon tehditleri alır, ara ştırma belgeleri çalınır. En sonunda öğrenci Zeynep’in babası tarafından, ara ştırmasında ileri gitti ği gerekçesiyle emniyete şikayet edilen

Asya tutuklanır ve hapse girer. Asya birkaç ay sonra hapisten çıktıktan sonra ailesi ve arkada şları ile birlikte bir yemekte bir araya gelir tekrar eski mutlu günlerine dönmü ş görünürler.

216

Filmin Analizi

Sezer (akt. Özgül, 2011), Ali Özgentürk’ün yetkin bir sinemacı olmasına ra ğmen Yengeç Oyunu’ nda dramatik kurgunun eksik oldu ğundan bahseder. Filmde

çatı şmanın çok fazla oldu ğunu bu sebeple oda ğın da ğıldı ğını ifade etmi ştir. Filmin genel akı şına bakıldı ğında gerçekten de bir odak da ğılması ve birden fazla çatı şma noktası oldu ğu göze çarpar. Ancak bu çatı şma noktalarının hemen hemen hepsi toplumdaki genel kadın sorunlarına de ğinmektedir. Çalı şma açısından filmde sinematik kurgudan çok feminist yakla şım gözetilece ğinden, birden fazla oda ğın olması sorun te şkil etmemektedir.

Dramatik çatı şma noktalarından bir tanesini, ebe Nuriye’nin ölümünün gerçek hikayesini ara ştıran Asya ve ö ğrencilerinin kar şıla ştıkları engeller olu şturur. Ebe

Nuriye’nin katili olan Yengeç Salih’in torunu Yengeç İdris bu ara ştırmanın

önlenmesindeki en büyük engeldir. Diğer bir çatı şma noktası ise ara ştırma grubundaki Zeynep’in babasının, kızının böyle bir namus davasını ara ştırmasını eğitime aykırı bulmasıdır. Bunların yanında Asya’nın karde şi Songül’ün gebeli ği ve annesinin onu kürtaja zorlaması konusu ba şka bir çatı şma konusunu olu şturmaktadır.

Tüm bu çatı şma noktaları Asya’nın ya şamında toplanır.

Ali Özgentürk anlatmak istediklerini kadınlar üzerinden anlatmaya çalı şmı ştır.

Sezer’e göre Yengeç Oyunu yengeçlerle dolu bir toplumda ayakta kalma mücadelesini anlatmaktadır. Burada yengeç ile anlatılmak istenen uzun yıllar önce haksızlı ğa u ğrayarak öldürülmü ş bir kadının gerçek hikayesini ortaya çıkarmak isteyenlerin aya ğını kaydırmak için tüm yöntemleri deneyen ki şilerdir.

217

Bu analizde sosyal kontrolün alt ba şlıkları olarak nitelendirilebilecek temalardan “namus olgusu, dedikodu, mesafe koyma, yalnızla ştırılma, dı şlanma,

şiddet, zorlanma, susturulma, engellenme, uyarılma, tehdit edilme, tutuklanma-resmi sosyal kontrol, sindirme, yıldırma, kabullendirme ve sistemle uyumlu hale getirilme” ye odaklanılmı ştır.

4.3.1. Namus Olgusu, Dil Kurumu

Namus kavramı Yengeç Oyunu filminin temeline oturtulan kavramdır. Filmde

Asya ve ö ğrencilerinin pe şinden ko ştukları dava bir namus davasıdır. Davaya söz konusu olay 1900’lerin ba şında Osmanlı İmparatorlu ğu’nun resmi olarak var oldu ğu zamanlarda geçmi ştir. Bir yanda “ebe Nuriye”, di ğer yanda Nuriye kendisini reddetti diye onu öldüren “Yengeç Salih” adlı e şkıya vardır. Yengeç Salih, Nuriye’yi fahi şe olmakla suçlamı ş ve öldürme nedeni olarak da mahallenin namusunu korudu ğunu iddia etmi ştir (Şekil 22). Yengeç Salih bu vaka üzerine mahalleli tarafından kahraman ilan edilmi ş ve adına “hayrat” bile yaptırılmı ştır.

Şekil 22: Yengeç Salih’in Nuriye’yi bıçaklayarak öldürdü ğü dü şünülen sahne (Yengeç Oyunu; Kesit 60:49)

218

Böyle bir namus davası toplumsal açıdan büyük bir problem olmasına ra ğmen, onca yıl sonra bu dava gündeme ta şınıp gerçekler ortaya çıkarılmak istendi ğinde olayın örtbas edilmeye çalı şılmasının daha büyük bir problem oldu ğu dü şünülmektedir. Bu örtbas etme eyleminin asıl altında yatan nedenin politik çıkarlar oldu ğu açıktır. Eylem yapılırken beslenilen araç ise “sosyal kontrol” gibi yerle şmi ş ataerkil sistemin araçlarıdır. Namus davasına ili şkin böyle bir konunun ara ştırılması ara ştırma grubunun, yerel ve yakın çevrede sosyal kontrol ile kar şıla şmasına yol açar. Bu sosyal kontrole direnen ara ştırma grubu asistanı Asya en sonunda resmi sosyal kontrol unsuru olan devlet ile kar şı kar şıya kalır.

Asya, Yengeç Salih’in Nuriye’yi öldürmesiyle ilgili davayı basının da yer aldı ğı bir açık oturuma ta şır. Yengeç Salih’in torunu ve davaya şahitlik yapabilecek di ğer taraflar da bu açık oturuma ça ğırılır. Tüm taraflar tek tek dinlenir. Sonunda

Asya ve ö ğrencileri Nuriye’nin hem fahi şe oldu ğuna hem de ebe oldu ğuna karar verirler. Ancak Yengeç Salih’in Nuriye’yi öldürürkenki dü şüncesinin mahallenin namusunu korumak de ğil de, Nuriye’nin kendisini reddetmesi oldu ğunu savunurlar.

Yengeç Salih’in torunu Yengeç İdris ise dedesinin “kahramanlık” olarak görülen bu olayını kullanarak belediye ba şkan adayı olmu ştur. Dolayısıyla dedesinin namının kirlenmesi onun i şine gelmemektedir.

Görüldü ğü gibi namus kavramının korunması u ğruna uygulanan tüm sosyal kontrolün altında yatan asıl sebep politik güçlerdir. Namus kavramı her zaman belli

çıkar gruplarının ekme ğine ya ğ sürmü ştür ve bu kavram bahane edilerek binlerce kadın katledilmi ştir. Nuriye de film boyunca öldürülme sahnesi dı şında görülmeyen ya da tanınmayan ama hep ba şkaları tarafından söz konusu edilen bu masum ve temsili olmayan kadınlardan birisidir.

219

Suner (2006) Hayalet Ev adlı kitabında “Yeni Türk Sinemasında Kadın

Sessizlikleri” ni ortaya koymu ş ve kadınların yeni Türk sinemasında da temsiliyetleri ve sözleri olmadı ğından bahsetmi ştir. Bu temsilsizli ği anlatmak için Suner, Atıf

Yılmaz’ın 1985 yapımı Adı Vasfiye adlı filmi üzerinden gitmi ştir: “Filmde bir kadının, Vasfiye’nin, izini sürerek olu şturulmu ş bir anlatıyla kar şı kar şıya kalınır.

Açılı ş sahnesinde kadın imgesi sanatsal yaratım sürecinin ilham kayna ğı, tetikleyicisi olarak sunulur… Kadını ele geçirme (gerçek kimli ğini ö ğrenme, tılsımını çözme) dü şü, anlatının çıkı ş noktası, varlık nedeni, nihai hedefidir”.

Yengeç Oyunu filminde de benzer bir tabloyla kar şıla şılmaktadır. Film

Nuriye’nin izini sürerek olu şturulmu ştur ve bir kadın hakkındaki bilmeceyi çözme hazzını yaratmaya çalı şmaktadır. Bu şekilde kendi erkek bakı ş açısını seyirciye geçirerek “Nuriye fahi şe miydi?, Nuriye neden öldürüldü?, Nuriye fahi şe oldu ğu için mi öldürüldü yoksa katili reddetti ği için mi öldürüldü?” gibi soruların cevaplarını dü şünmeye itmektedir. Film boyunca bu soruların cevaplarını aramak için bir ö ğrenci ordusu dört bir yandan u ğra şıp durmaktadır.

Suner Adı Vasfiye filmindeki kadın temsili analizine şu şekilde devam eder:

“Adı Vasfiye ’de kadın bir varlık olarak de ğil, ele geçirilemez bir hayal, bir imge, bir görüntü, bir yokluk olarak mevcuttur…. Üzerinden konu şulan, üzerine hikayeler yazılan, u ğruna dünyalar kurulandır. Kadın bir görüntü, bir imge, bir söz olarak her yerdedir. Herkes Vasfiye’yi konu şur, onun hikayesini anlatır. Bu hikayelerde Vasfiye sürekli yeni kimliklere, yeni görüntülere bürünür. Ancak kendi görüntüsüyle dolu bu dünyada Vasfiye bir varlık olarak yoktur. O ne dü şünür, ne hisseder, ne ya şar, nereye bakar ve ne görür bilemeyiz. Görünürlü ğü arttıkça yok olan, söze döküldükçe

220

sessizle şen paradoksal bir varlıkla, De Lauretis’in deyi şiyle “olmayan kadın”la kar şı kar şıyayızdır burada”.

Yengeç Oyunu ’nda da tıpkı Vasfiye’de oldu ğu gibi tüm film boyunca herkes

Nuriye’yi konu şur, ara ştırır, senaryolar geli ştirir, dedikodusu yapılır, hikayeler

üretilir. Nuriye herkesin dilindedir ancak film boyu sadece iki sahnede iki farklı

Nuriye imgesi ile kar şıla şılır. İkisi de Nuriye tam öldürülmeden önceki dakikaları gösterir. Nuriye bir varlık olarak yoktur. Onun dünyası, bakı ş açısı, dü şünceleri, hayatı konusunda hiçbir bilgi veya görüntü söz konusu de ğildir. Olmayan bir kadın imgesi erkek bakı ş açısının hazzını yansıtmaktadır.

Suner merkezinde ölü kadınların, kesilmi ş, parçalanmı ş, ihlal edilmi ş kadın bedenlerinin oldu ğu filmleri “kadın sessizliklerinin en karanlık yüzü” olarak nitelendirir. Yengeç Oyunu filminde de bu kadın sessizliklerinin en karanlık yüzü ile kar şıla şılmaktadır. Hikaye tamamen namus cinayetine kurban gitmi ş olan Nuriye merkeze alınarak tasarlanmı ştır. Öldürülmü ş bir kadın bilmecesi üzerinden ilerleyen hikayede hayallerdeki Nuriye film boyunca “olmayan bir kadın”dır.

Bu anlamda filmin yönetmeni olan Ali Özgentürk de Yeni Türk Sinemasında kadın temsili yerine kadın temsilsizli ğini filmin merkezine oturtma yanılgısına dü şmü ş ve Yeni Türk Sinemasında kadın temsilsizli ğine yeni bir film eklemi ştir. Bir yandan kadın temsiline yer vermek isterken, hikayenin zeminine sesi olmayan bir kadın yerle ştirerek ve filmin sonunda kadın karakteri cezalandırıp sistemle uyumlu hale getirerek. çeli şki üretmi ştir. Tıpkı Atıf Yılmaz’ın Kadının Adı Yok örne ğinde oldu ğu gibi çeli şkilerle dolu bir film ortaya çıkmı ştır. Ataerkil toplumda yeti şmi ş erkek yönetmenler kadın filmleri çekerken erkek bakı ş açısından kurtulamayıp bu

221

bakı ş açılarını birçok noktada ele vermektedirler. Böyle olunca da ortaya hangi bakı ş açısına sahip oldu ğu anla şılmayan, çeli şkili filmler ortaya çıkmaktadır.

Suner Adı Vasfiye filmini analizinde kadının pe şinde yapılan yolculu ğun, kahramanı, kadına de ğil ba şka erkeklere ula ştırdı ğını ekler. Yengeç Oyunu filminde ise bir kadının, Asya’nın, önderli ğinde Nuriye’nin pe şinde yapılan yolculuk kahramanı, yani Asya’yı ve ara ştırma ekibini, sosyal kontrolle kar şı kar şıya getirir.

Bu iki sonuç aslında birbirinden farklı de ğildir. Birisinde kadınla ilgili gerçekler aranırken her zaman bir ba şka erkekle kar şıla şılmı ş, di ğerinde ise kadınla ilgili gerçekler aranırken her zaman bir ba şka erke ğin sosyal kontrolüyle kar şı kar şıya kalınmı ştır. Erkek ya da eril zihniyet, sosyal kontrol vasıtasıyla kadının sınırları olmaktadır.

Smelik (2008), Hollywood sinemasında eskiden bu yana di şil olanın bir bilinmeyen, anlatı yapısı içerisinde bo şluk yaratan bir muamma olarak temsil edildi ğini öne sürmü ştür: “Bu bo ş alan da di şil olana dair görüntüler, temsiller ve metaforla ştırmalara ev sahipli ği yapan bir mekana dönü şür.(…) Hikayenin ba şında kahraman bu gizemi çözmeyi amacı haline getirir, ortalarında söz konusu muammayı anlamaya ba şlar, sonundaysa çözmü ştür. Ço ğu feminist ele ştirmenin i şaret etti ği

üzere, gizeme getirilen bu çözüm ya kadını mahvetmekte (ölüm veya hapishane) ya da onu da sembolik düzene dahil etmekte (evlilik) yatar”.

Suner’in (2006) yukarıdaki tespitleriyle paralel olan Smelik’in tespitleri ile

Yengeç Oyunu ’ndaki Nuriye ve Asya karakterleri örtü şmektedir. Nuriye anlatı yapısı içerisinde bo şluk yaratan muamma veya gizemi temsil eder. Bu bo ş alanda Nuriye’ye ait görüntüler, onu tanıyan insanlar, onun hakkında dü şünülenler ve/ya hayal

222

edilenler vardır. Hikayenin ba şında bu gizemi çözmeye çalı şan Asya ve ekibi vardır.

Ba şlangıçta muamma olan Nuriye’nin gizemi film sonunda çözülmü ştür ancak gizemi çözülen kadının ölümü filmin ba şında bilindi ği için ba şına kötü şey gelen bu sefer Asya olur. Bu namus cinayetini tekrar gündeme ta şıyarak ara ştırdı ğı ve sorguladı ğı için Asya, Nuriye’nin yerine geçirilerek hapishane ile cezalandırılmı ştır.

Filmde ataerkil dile ait ve namus kavramı ile ba ğlantılı bir takım simgesel konu şmalar dikkat çeker. Nuriye’nin namus yüzünden bıçaklanması hikayesine erkek

öğrencilerin gösterdikleri tepkiler tamamen bu zihniyeti yansıtır. Kadının kuyruk sallaması, fingirdemesi, yüz vermesi ve bunun gibi halk tarafından üretilen simgesel tabirler kadının damgalanarak erkek egemenli ğinin devamlılı ğını sa ğlama amacı ta şımaktadır. Kadının ba şına gelen tüm öldürme, şiddet, taciz, tecavüz olaylarında erke ği haklı çıkarmak için öne sürülen bahanelerdir. Dil kurumu kadına yönelik grup kontrolünün bir parçasını olu şturmaktadır. Aşağıda alıntılanan ve filmde geçen sözler dilin nasıl cinsiyetlendirilmi ş oldu ğunun göstergesidir:

Zeynep: Kız mı dayanır buna..

Erkek ö ğrenci: Hepsi Nuriye gibiydi bir kere onların..

Zeynep: Ölmü ş biri hakkında böyle konu şma..

Erkek ö ğrenci: Sen de o fingirdek Nuriye’yi bana aklamaya çalı şma..

.(…)

Yengeç İdris: Yi ğit ölür şanı kalır..Dedem bir zilliyi temizlemi ş.. Hala tebri ğe

geliyorlar.. İyi ki de öldürmü ş, ellerine sa ğlık.

223

4.3.2. Dedikodu, Mesafe Koyma

Filmde mutlu olmayan kadınlar konvoyuna Asya’nın küçük kız karde şi Songül de dahil olmu ştur. Songül’ün erkek arkada şı Songül’ün ailesiyle tanı şmak istemez

çünkü Songül’ün evlilik baskısından bunalmı ş ve Sinop’a çalı şmaya gitmeye karar vermi ştir. Songül hamile kalmı ştır ve çocu ğu do ğurmak istemektedir ancak annesi

Songül’e çok şiddetli bir şekilde kar şı çıkar. Asya araya girmek istedi ğinde ise ailenin namusundan bahseder, mahallenin yüzüne nasıl bakaca ğını sorar. Daha da ileri gidip mahallenin bu çocuktan “piç kurusu” diye bahsedece ğini söyler. Türk toplumunda aileler de özgür olamamaktadır çünkü namus konusunda a şırı bir toplumsal kontrol söz konusudur. Bu yüzden aileler açık fikirli olsalar bile toplumun kontrol mekanizmasını dü şünerek bir ön kontrol uygulamaktadırlar. Örne ğin yakın

çevrenin yapaca ğını bildikleri dedikodu ya da halk deyi şiyle “mahalle baskısı” bu kontrolü çocuklarına uygulamaları için yeterlidir. Bu tartı şma üzerine evin annesi

çı ğırından çıkar ve evdeki herkesin kalbini kırmaya başlar. Onun için evdekilerin kalbinin kırılmasından ya da onlarla iyi bir ileti şim kurmaktan çok mahallenin nasıl baktı ğı, ne dü şündü ğü daha fazla önem ta şır. Gelles ve Levine’nin açıklamasına göre

(1995), resmi olmayan/ enformel sosyal kontrolün en önemli ve etkili formlarından biri dedikodudur. Burada dedikodu unsurunun yol açaca ğı dü şünülen sosyal kontrole maruz kalmak istemeyen annenin kızına uyguladı ğı enformel kontrol örne ğine rastlanmaktadır.

Bu sorunlar her ne kadar modası geçmi ş gibi görünse de toplumda hala varlı ğı gözlenen sorunlardır. Bir kadının bebek do ğurup do ğurmaması ba şkalarını çok fazla ilgilendirmektedir ve ba şkaları kendilerini bu konuda söz sahibi hissederler. Çocuk sahibi olmak isteyen veya istemeyen bir kadın bu konuda inanılmaz bir soysal

224

kontrol a ğı ile çevrelenir. Aslında tüm olanlar Asya’nın söyledi ği cümle kadar basittir: “Tüm bunlar bir bebe ğini anneden ayırmaya sebep mi?”. Ancak “namus” kavramı mutluluktan daha önemlidir. Songül’ün bebe ği do ğurmak istemesi ailenin bir anda da ğılmasına yol açan filmin en gerilimli anlarından biridir. Namus kavramı bir kere daha ailenin manevi anlamda da ğılmasına yol açmı ştır. Ailenin tekrar bir araya gelmesine yol açan olay ise Asya’nın tutuklanması olmu ştur. Bu olayın sebebi de yine bir namus davasıdır.

Mahallelinin dedikodusunu çok fazla önemsemek, mahalle kültürü, mahalle baskısı ve bunların sosyal kontrolü do ğurmasının getirdi ği namus söylemlerinin filmlerde malzeme edilmesi var olan (ataerkil) söylemlerin yerle şmesine yol açmaktadır. Burada (ataerkil) kültürün kendini tekrar etmesi ile kar şı kar şıya kalınır..

Annesi mahallelinin yapaca ğı dedikodudan korkarak Songül’ü sınırlandırmaya

çalı şır:

Anne: İstiyorum ne demek ! Yarın gidip hemen halledeceksin !

Songül: Kürtaj olmayaca ğım..

Anne: Tüh.. Yazıklar olsun.. Seni do ğuraca ğıma ta ş do ğursaydım rezil!! Yo..Yo bu i şi

hemen halletmek lazım.. Yoksa ben kahrımdan ölece ğim..

Asya: Anne yeter artık daha fazla üstüne gitme.. Aldırmak istemiyor. Bırak bebe ğini

dünyaya getirsin..

Anne: Ailenin namusu ne olacak? Mahallelinin yüzüne nasıl bakaca ğım??

Songül: Mahalleye ne? Kime ne?? Mahalle benim de ğil bebek benim..

Asya: Hiç kimsenin bir şey demeye hakkı yok.. Hem ne derlerse desinler.. Lütfen

anlayın anne..

Anne: Ben sana bir şey söyleyeyim mi ne derler biliyor musun? Birinin kocası var

ama yok, öbürünün yok ama var.. Üçüncüsünün hiçbir şeyi yok ama “piç kurusu” var!

Böyle derler ! Böyle de diyorlar zaten !

225

Asya: Annecim, öyle olsa bile bir bebe ğini anneden ayırmaya sebep mi bunlar?

(43:58 – 44:52, Şekil 23)

Şekil 23: Babası olmayan bebe ği do ğurmak istedi ği için annesinin Songül’e öfkelenmesi (Yengeç Oyunu; Kesit 44:02)

4.3.3. Yalnızla ştırılma, Dı şlanma

Filmin ana kadın karakteri Asya, Duvara Kar şı filmindeki kariyer sahibi, hırslı ve kocasından bo şandı ğı için yalnız olan Selma karakterine benzemektedir. Asya

üniversitede tarih asistanlı ğı yapması anlamında kariyer sahibidir, yürüttü ğü ara ştırma kapsamında hırslıdır ve kocasını bir trafik kazasında kaybetti ği için yalnızdır. Dul Bir Kadın, Vicdan, İki Kadın, Dü ş Gezginleri filmlerini inceledi ği ara ştırmasında Ulusoy’un (2009) da belirtti ği gibi 1980 sonrası Türk sinemasında eğitimli kadınlar kamusal alana geçebilmekte ancak yalnızlık, mutsuzluk ve cinsel tatminsizlik sonlarını getirmektedir.

1980 sonrası Türk sinemasında e ğitimli kadınların yalnız ve mutsuz olmaları kli şesinin böylece 2000’lerde de devam etti ği söylenebilir. Kadın karakterler

ço ğunlukla kamusal alanda hırslıdırlar ancak bu hırsları ataerkil sistemi tehdit etti ği

226

için yalnızla ştırılarak cezalandırılırlar. Bu yalnızla ştırılma iki şekilde olmaktadır.

Hem filmin içindeki di ğer güçler tarafından onaylanmadıkları için sosyal kontrol anlamında yalnız bırakılma, hem de yönetmen tarafından ba şına farklı durumlar getirilerek yalnızla ştırılma, yani kurumsal kontrol şeklinde olmaktadır.

Yengeç Oyunu filmindeki kadın karakterlerin en büyük ortak özellikleri özel ya şamlarında yalnızla ştırılmı ş olmalarıdır. Asya kocasını kaybetmi ştir ve küçük kızı ile yalnız kalmı ştır. Asya’nın annesi Emine tren kondüktörlü ğü yaparak hayatını kazanmaktadır ancak kocasını kaybetmi ştir ve özel ya şamında yalnızdır. Asya’nın ablası Tülay’ın kocası i şi sebebiyle uzun bir süredir Çin’dedir, dönece ğini söyledi ği halde Tülay’ı tren garında bekletmi ş ancak dönmemi ştir. Asya’nın küçük karde şi

Songül erkek arkada şından hamile kalmı ştır ama erkek arkada şı Songül’ü terk edip

Sinop’a gitmi ştir.

Öztürk’ün (akt. Ulusoy,2009) Dul Bir Kadın filminde gözlemledi ği gibi

Yengeç Oyunu filminde de kadınlar hikayenin sonunda erkeklerin tehlikesinden uzaktaki “kadınlık alanlarına” dönerler ve bu alanda kendilerine mutlu bir ya şam kurarak ataerkil sistemle uyumlu hale getirilirler. Filmde kadınlar hep yalnızdır ve sonunda mutlulu ğu çocuklarında ve ailelerinde bulurlar.

Filmde yalnızla ştırılmı ş kadın karakterlerin bir di ğeri de Asya’nın kayınvalidesidir. Filmde geri dönü şler yoluyla anla şılır ki Asya’nın kayınvalidesi hep birlikte gittikleri piknikte bira içmi ş ve içkili bir şekilde direksiyona geçmek konusunda ısrar etmi ştir. Bunun sonucunda da korkunç bir trafik kazası ile oğlunun

ölümüne yol açmı ştır. O da i şledi ği suçun cezasını o ğlunu kaybederek ve torununu

227

göremeyerek çekmektedir. Filmde özne olmak isteyen kadınların hepsi bu istekleri sonucu cezalandırılmaktadır.

Filmdeki odak çatı şma noktaları Sezer’in (akt. Özgül, 2011) belirtti ği gibi birden fazladır. Filmde gere ğinden fazla yalnızla ştırılmı ş ve acı çeken kadın vardır.

Neredeyse filmdeki hiçbir kadının hayatı yolunda gitmemektedir. Filmin yönetmeni

Ali Özgentürk Yengeç Oyunu filmi ile kadın sorunlarına vurgu yapmaya çalı şmı ş ancak ortaya “kadınların her zaman sorunlu” oldukları gibi bir sonuç çıkmı ştır.

Asya karakteri güçlü kadını temsil etmektedir. Kocasının ölümünün

üzüntüsünü ya şadı ğı gözlenir ama bu Asya’yı hayattan koparmamı ştır. Bir yandan mesle ğine ve projelerine tutunması di ğer yandan kendisi ile ilgilenen erkekleri görmezden gelmesi onun kızı ile birlikte zorluklara yalnız ba şına gö ğüs germek istedi ğini gösterir. Ancak Asya’nın kendisiyle ilgilenen iş arkada şı neredeyse tüm film boyunca Asya’nın yanındadır ve ona her anlamda destek olur. Balcı’nın da

(2008) belirtti ği gibi “yalnız gibi gösterilen kadın figürünün gizli koruyucuları hep vardır”.

Bir yandan namus kavramını sorguladıkları “Salih Yengeç” davası ile ilgili gelen tehditler, di ğer yandan annesinin Songül’ün kürtaj olması konusundaki ısrarı ve bunu ailenin namusu olarak görmesi Asya’nın canını sıkar. Ara ştırmasında namus kavramını sorgularken annesinin kendi namuslarından bahsetmesi arasında çeli şkiye dü şer. Bu sıkıntılar kocasının ölümünü kabullenememi ş olmanın verdi ği acı ile birle şti ğinde Asya’da dayanacak güç kalmaz. Tıpkı Kadının Adı Yok filmindeki I şık karakterinde oldu ğu gibi maruz kaldı ğı sosyal kontrol ve acılara dayanamayıp evinin

228

salonunda yı ğılmı ş a ğlarken görülür ( Şekil 24). “Güçlü kadın yalnız ve mutsuz kalır” sonucu ile bu sahne vasıtasıyla bir kez daha kar şıla şılmaktadır.

Şekil 24: Asya’nın toplumsal cinsiyet rejimi ve ba şına gelenler sonucu yılgınlık ya şaması (Yengeç Oyunu; Kesit 54:00)

Filmlerde kadınlar en çok da anneleri tarafından yalnızla ştırılmaktadırlar. Oysa kendilerine en yakınlarındaki kadın olarak en çok onların destek olmaları beklenir.

Songül hamile kaldı ğında, çocu ğunu babası olmadan do ğurmak istedi ğini söyledi ğinde annesi ona destek çıkmak yerine mahalleliden dem vurarak kürtaj olması için baskı yapar. Suskun ve pasif anne modeli Asya’nın ö ğrencilerinden

Zeynep’in annesi karakterinde de gözlenir. Babası Zeynep’e bu namus davası ara ştırmasına katılmaması konusunda baskı yaparken annesi bir kö şeden acılar içinde kızını izlemekte ve tek kelime söz söyleyememektedir. Babası Zeynep’e ba ğırıp

ça ğırdıktan sonra tek yapabildi ği gidip kızına sarılıp a ğlamak olur.

Burada da ekonomik olarak e şine ba ğlı olup kızının toplumsal olarak yetişmesinde söz sahibi olamayan anne modeli göze çarpar. Anneler sosyal kontrolü içselle ştirmi ş ve öz-kontrol uygulamaktadır. Abisel’in (2005) Ye şilçam filmleri

229

incelemesinde belirtti ği gibi bazı anneler silikle ştirilip ya güçsüz ya şiddetten yana temsil edilmekte ya da olay akı şı içinde unutulup öykü dı şına atılmaktadır.

Ye şilçam’da genelde yüceltiliyormu ş gibi gösterilen annelik kimli ği bebeklerin ve kız çocuklarının bakılıp büyütülmesiyle sınırlanmakta, yeti şkin ana-kız arasındaki ili şkilerde hükümsüz kalmaktadır. İdeale yakın annelerin hemen hepsi erkek annelerince temsil edilmektedir.

Filmde Zeynep ve Songül’ün annelerinde de gözlenen bu silikle ştirme ya da dü şmanla ştırmadır. Zeynep silik bir karakter olan annesi tarafından yalnızla ştırılır,

Songül ise namus ve mahalleliyi dü şünerek kızına kar şı dü şman tavırları içinde olan annesi tarafından yalnız bırakılır. Önceden de belirtildi ği gibi ataerkil sistemin en tehlikeli parçaları öz-kontrol uygulayan yani sistemi kabullenmi ş kadınlardır. Bu kadınlar sisteme kar şı di ğer kadınları desteklememekte ya da yüreklendirmemektedir. Kadınlar hem di ğer kadınlar hem erkekler tarafından iki kere yalnız bırakılmaktadır. Ali Özgentürk aslen bir Ye şilçam yönetmeni oldu ğu için

Yengeç Oyunu filminin 2000’lerde çekilmesine ra ğmen Ye şilçam’dan izler ta şımasına şaşırmamak gerekir.

4.3.4. Şiddet, Zorlanma, Susturulma

Asya’nın ö ğrencisi Zeynep bu namus davası ara ştırmasında yer aldı ğı için babası tarafından denetlenmeye ba şlar. Babası kızı üzerinde her türlü hakkı oldu ğu iddiasıyla davranır. Kızının fakültede hocası ve arkada şları ile tarihi bir ara ştırma yapmasını engellemek için her türlü yolu dener. Kızını ara ştırması esnasında arkada şlarının yanında rencide eder, belgelerine zorla el koyar, kızını kolundan tutup

230

çeki ştirerek eve götürür. Zeynep’in babasının tüm bu yaptıkları onu üniversite

ça ğında yeti şkin bir birey olmaktan alıkoymaktan ba şka bir şey de ğildir. Kızını

üniversite ça ğında bu şekilde denetleyerek kızının bireyle şmesini ve karakter olu şumunu engellemektedir. Bu da Türk toplumunda kadınların yüreklendirilmedikleri gibi engellendiklerinin bir göstergesidir. Zeynep babasının bu denetimleri ile birincil grupların uyguladı ğı sosyal kontrole maruz kalmaktadır.

Babası Zeynep’e sosyal kontrol uygularken kızını okuldan almakla ve evlendirmekle tehdit etmekten geri durmaz. Ayrıca Zeynep’in babasının tepkilerine vermeye

çalı ştı ğı her mantıklı cevap kar şısında babası onu “kapa çeneni” diyerek susturmakta ve dinlememektedir. Tüm bunlar kadını nesnele ştiren davranı şlardır.

Burada gözlenen sosyal kontrolün altında yatan neden Zeynep’in babasının

“elaleme rezil mi etmek istiyorsun, şerefimle mi oynamak istiyorsun?” sözlerinden anla şılabilir. Aynı durum Songül’ün annesinin kızına kürtaj yaptırma konusundaki

ısrarının altından “mahalleli ne der?” sözünün çıkmasından da görülür. Türk toplumunda ebeveynler etraftaki insanların yorumlarından fazlasıyla çekinmekte ve

özellikle kız çocuklarının karakterleriyle oynamaktadırlar. Elalemin, mahallelinin yapaca ğı dedikodu veya yorumlardan korkularak özellikle kız çocuklarına sosyal kontrol uygulanmakta ve muhafazakar, namuslu, aseksüel, suya sabuna dokunmayan, ele ştirel yönü zayıf tek tip kız çocukları yeti ştirilmektedir. A şağıda alıntılanmı ş filmde geçen diyalog da bu sosyal kontrolün nasıl uygulandı ğının bir örne ğini olu şturmaktadır:

231

Baba: Ne arıyorsun sen burada? Senin okulda olman gerekmiyor muydu? Ne gizli

işler çeviriyorsunuz siz? Bana bak sabrımı ta şırıyorsun.. Yürü gidiyoruz.. Yürü.. Ne

kepazelik bu.. Sen okula gitmedin mi sabahleyin?

Zeynep: Babacım bizi zaten Asya Hoca görevlendirdi.

Baba: Bırak şimdi Asya Hoca’yı.. Ben seni okula gönderiyorum..

Zeynep: Baba ben dersteyim zaten.

Baba: Bana bak.. Bana bak sinirlendiriyorsun beni.. Sen okula diye çıkmadın mı? Peki

ya o yanındaki serseri kim?

Zeynep: Baba o benim sınıf arkada şım..

Baba: Sen beni elaleme rezil mi etmek istiyorsun? Derdin ne senin? Şerefimle

oynamak mı istiyorsun?

Zeynep: Dersim bu !

Baba: Bak, son sınıf falan dinlemem alırım seni okuldan.. ( 18:00 - 18:58, Şekil 25)

Şekil 25: Babasının Zeynep’i yaptı ğı ara ştırma ve yanında gördü ğü erkek arkada şı sebebiyle sorgulaması ve okuldan almakla tehdit etmesi (Yengeç Oyunu; Kesit 18:15)

Zeynep’in babası Zeynep’in ara ştırmaya devam etti ğini görünce çı ğırından

çıkar. Zeynep’i defalarca uyarmasına ve tehdit etmesine ra ğmen sözünün dinlenmedi ğini görmek onu çileden çıkarır. Kadının Adı Yok filminde Sevil

232

karakterinin söyledi ği gibi “onlara uymalıyız, uymazsak kırarlar döverler..”.

Zeynep’in babası da kendi sözünü dinlemedi ği için kendi kızına şiddet uygulamaktan

çekinmez. Zeynep’in cezası büyük olur. Babasının vurması ve çeki ştirilmeler sonucu dü şerek beyin kanaması geçirir ve tekerlekli sandalye yardımıyla hareket edebilir hale gelir. Zeynep’e şiddet uygulanan bu noktada babasının uyguladı ğı artık sosyal kontrolden çıkarak sosyal sapma davranı şına dönü şmü ştür ( Şekil 26).

Şekil 26: Babasının Zeynep’e sözünü dinlemedi ği için arkada şlarının önünde şiddet uygulaması (Yengeç Oyunu; Kesit 61:39)

Zeynep’in babasının Zeynep’i kolundan tutup çeki ştirirkenki sahnenin çok benzeri Songül’ün annesinin Songül’ün kolundan tutup çeki ştirdi ği sahnede görülmektedir ( Şekil 27). Songül’ün çocu ğunu evlenmeden do ğurmak istemesine annesi, mahallelinin ne diyece ğini dü şünerek a şırı tepki gösterir. Onca şiddetli tartı şmaya ve Songül’ün bu çocu ğu do ğurmak istemesini söylemesine ra ğmen bunu

önemsemeyip Songül’ü kolundan tutup çeki ştirerek zorla doktora götürür. Bu da kadının sosyal kontrol yoluyla nesnele ştirilmesini ya da yok sayılmasını göstermektedir. Annesi maruz kalaca ğı sosyal baskıdan korkarak Songül’ün

233

kararlarını çi ğneyip onu birey olarak de ğil bir nesne olarak görmü ş ve zorla kürtaj yaptırmaya götürmü ştür. Ancak Songül annesinin tüm bu tavırlarına ra ğmen çocu ğu do ğurmaya karar verir. Ancak Songül bu hamilelik döneminde bu travmaları ya şamak zorunda kalarak bir bedel ödemi ştir.

Şekil 27: Annesinin Songül’ü zorlayarak kürtaj olmaya götürmesi (Yengeç Oyunu; Kesit 47:14)

4.3.5. Engellenme, Uyarılma, Tehdit Edilme

Asya, ara ştırmasının durdurulması için birden fazla taraftan engellenir ve uyarılır. Kar şıla ştı ğı ilk ve en büyük engel (Nuriye’nin katili Yengeç Salih’in torunu)

Yengeç İdris tarafından uygulanandır. Asya ve ö ğrencilerinin İdris Bey ile tatsız görü şmelerinden sonra İdris Bey belediye ba şkanlı ğının tehlikeye girebilece ğini sezmi ştir. Çünkü ara ştırma ile objektif bir bakı ş açısından dedesinin namus koruyucu de ğil “katil” oldu ğu açı ğa çıkacaktır. Bu amaçla ara ştırmanın ilerlemesini engellemek için elindeki tüm imkanları kullanmı ştır.

234

Asya’nın ö ğrencileri ebe Nuriye’nin bıçaklandı ğı gece dünyaya getirdi ği Enver

Bey’in izini ara ştırmak için nüfus müdürlü ğüne giderler. Ancak memurlar bilgileri vermemek üzere tembihlenmi şlerdir. Bir yandan Asya olayın mahkeme kayıtlarının kopyasını almak ister, ancak yine bilgi veya belge vermemek üzere tembihlenmi ş memurlar ile kar şıla şır. Ara ştırma grubu bu engeller üzerine ara ştırmayı kapı kapı dola şıp bilgi toplayarak sözlü tarih yöntemiyle yapmaya karar verirler. Tabi İdris

Bey bu durumu da dü şünerek önlemini almı ş ve kendi adamlarını mahalleye gönderip oradaki insanları bu konuda bir şey bilmediklerini söylemeleri konusunda uyarmı ştır.

İdris Bey’in uyarıları bu kadarla kalmaz. Ara ştırma grubunun yöneticisi olan tarih asistanı Asya’yı ki şisel telefonlarından rahatsız eder, özel hayatına sızarak tehdit eder. Ara ştırma belgelerinin oldu ğu çantayı zorla gasp eder ( Şekil 28).

Tehditler bununla da kalmaz. Asya ve ö ğrencilerine ebesi Nuriye hakkında bilgi veren Enver Bey’in evi darmada ğın edilir. Yengeç İdris’in bu yaptıkları, yaptırttıkları sosyal kontrolün bir parçasını olu şturur.

Şekil 28: Asya’nın yolda giderken namus cinayeti davası ara ştırması belgelerinin zorla elinden alınması (Yengeç Oyunu; Kesit 40:43)

235

Asya’nın eski bir namus davasını ara ştırması birden çok tarafı rahatsız etmektedir. Bu davadan rahatsız olan taraflardan bir di ğeri de önceden de ğinildi ği gibi ö ğrenci Zeynep’in babasıdır. Kızının namus davasıyla ilgili böyle bir ara ştırmanın içinde olmasından rahatsızdır. Kızına sosyal kontrol uygulayarak kızını okuldan almakla ve amcasının o ğlu ile evlendirmekle tehdit eder.

Ancak Zeynep’in babasının yaptıkları bunlarla kalmaz. Asya’nın ofisine kadar gelerek Asya’yı bir üniversite ö ğretim elemanı olarak alaylı bir dil ile uyarıp yaptı ğı iş ile yargılamaya kalkar. Üstelik bu uyarısını yaparken gelenekleri, örf ve adetleri

öne sürer. Zeynep’in babasını en çok rahatsız eden konu davanın namus davası olmasıdır. Kızının namus ile ilgili bir davayı ara ştırıyor olması ile toplumda kendi imajının sarsılaca ğını dü şünmektedir. Ve derhal kendi üzerine dü şen kontrol görevini yerine getirmek için elinden geleni yapar:

Zeynep baba: Hocanım.. Size bir şey sorabilir miyim? Siz burada ders mi

yapıyorsunuz, hokkabaz mı oynatıyorsunuz?

Asya: Beyefendi siz benimle nasıl böyle konu şabiliyorsunuz?

Zeynep baba: Vallahi ben onu bunu bilmem. Ben kızımı okula gönderiyorum. Kapı

kapı dola şmak için de ğil.. Ee bakın.. Sonra bu yaptıklarınız bizim örf ve adetlerimize

sı ğmaz..

Asya: Tela şınızı anlamıyorum.. Ben ö ğrencilerimle bir ara ştırma yapıyorum. Ve

bunun için gerekli olan bütün izinleri her yerden aldım.

Zeynep baba: Yani siz yedi deliler dokuz oturaklılar kapı kapı dola şmak için bir de

izin aldınız öyle mi? (21:41 – 22:21 Şekil 29)

236

Şekil 29: Zeynep’in babasının Asya’yı namus cinayeti davası ara ştırması ile ilgili uyarması (Yengeç Oyunu; Kesit 22:23)

4.3.6. Tutuklanma/ Resmi Sosyal Kontrol

Filmin ana karakteri Asya’nın ö ğrencisi olan Zeynep’in babası, yaptı ğı uyarılar ile öfkesini yatı ştıramaz. Sonuç olarak olayı mahkemeye ta şır ve Asya’ya “ders işlemek yerine eski davaları karı ştırmaları” gerekçesiyle “a ğır ithamlarla” dava açar.

Bunun üzerine Asya tutuklanır ve mahkemece yargılanıp suçlu bulunarak birkaç ay hapis yatar. Bu esnada Nuriye’yi öldüren Salih Yengeç’in torunu İdris Yengeç belediye ba şkanlı ğı seçimlerini kazanır ve belediye ba şkanı olur. Ataerkil döngü tarihin bir yerinde kırılmak istenmi ş ancak kendisini sürekli peki ştirerek tekrar eden bu sosyal kontrol sistemi bu sefer de devlet eliyle desteklenerek tekrar kazanmı ştır.

İdris Yengeç’in sosyal kontrol kapsamında yaptı ğı uyarı, tehdit ve engellemelere ra ğmen, Asya ve ö ğrencileri Nuriye’yi aklamayı ba şarmı şlardır. Ancak Kadının Adı

Yok veya Duvara Kar şı filmlerinde de oldu ğu gibi sosyal kontrol bu sefer de resmi yollarla farklı bir taraftan i şlemi ş ve kadını yıldırmı ştır. Sosyal kontroller kar şısında yılmayan, dik durmaya çalı şan Asya ise resmi sosyal kontrol - devlet- yoluyla hapse alınmı ştır ( Şekil 30).

237

Burada devletin ataerkil sistemi destekleyici şekilde bir tutum izlemesi tesadüf de ğildir. Çünkü devlet ya da ekonomik ve politik güçler ile ataerkil sistem birbirini besleyici şekilde tasarlanmı ştır. Materyalist feminizme göre politik ekonomik düzen egemen cinsel düzenle kar şılıklı çıkar ili şkisine dayalı bir birlikteli ğin tadını çıkartır:

Birini ihlal etmek di ğerini tehdit etmek anlamına gelir (Case, 2010). Örne ğin kadınlar ev i şi ve üremede bedava emek gücü olarak hem erkek i şçiye hem de mal sahibine hizmet ederler. Kadının ücretlendirilmeyen eme ği i şçinin cebinde kalan paradır. Ekonomik sisteme bu şekilde hizmet eden kadınlar, ekonomik güçler ile işbirli ği halinde olan devlete de yardımcı olmu ş olur. Bu yüzden ekonomik güçler için aile ve tek e şlilik elzemdir. “Namus” kavramının devamlılı ğı da bu yüzden bu güçlerin i şine gelir. Sancar (2012) Türk modernle şmesinin cinsiyeti adlı ara ştırmasında namus ve ailenin nasıl devlet eliyle kuruldu ğunu ve korundu ğunu anlatmı ştır.

Namus cinayetine kurban giden ve mahallede fahi şe olarak bilinen Nuriye’nin aklanması, namus kavramını sorgulatacak bir giri şimdir. Namus kavramını sorgulatacak ve “mahallenin namusunun korunması gerekçesiyle” öldürülmü ş bir kadının yıllar sonra bir grup ö ğrenci tarafından ara ştırılarak aklanması ise politik güçlerin i şine gelmemektedir. Çünkü namus kavramının varlı ğı ve muhafazası yukarıda da belirtildi ği gibi aile kurumunu te şvik ederek ekonominin ve mal sahiplerinin ekme ğine ya ğ sürmektedir. Ekonomik ve politik güçlerin sürekli i şbirli ği halinde oldu ğu dü şünülürse devletin ataerkil sistemi desteklemesi gayet anla şılabilir olmaktadır.

Asya’nın bir namus davasını okuldaki dersinde ara ştırma konusu yapması belediye ba şkan adayını, öğrenci Zeynep’in babasını, medya, devlet gibi tüm

238

mercileri rahatsız etmi ş ve bu ara ştırmanın durdurulması için bu merciler tarafından tüm yollar denenmi ştir. Sonunda politik güçler kazanmı ş, kadının sebepsiz yere fi şlenmesi bir kere daha onaylanmı ştır. Ataerkil güç bir kere daha kendisini korumu ş ve tekrar etmi ştir.

Tarihin derinliklerine gömülmü ş bir namus davasını gündeme ta şıyarak

Nuriye’yi aklayan Asya, erkek egemen sistemi sorgulayarak bu sisteme kar şı bir suç işlemi ş ve i şledi ği suçun kar şılı ğında cezalandırılmı ştır. Film analizlerinde ruhbilimsel çözümden yararlanan Mulvey (1988), kadın karakterin erkek izleyicide kastrasyon korkusu yarattı ğını; sinemasal anlatıda kadın karakterin cezalandırılmasının ve sistemle uyumlu hale getirilmesinin bu korkuyu ortadan kaldıracak çözümlerden birisi oldu ğunu söyler. Yengeç Oyunu’nda da söz konusu olan erkek egemen sistemi sorgulayarak suçlu konuma getirilen ana kadın karakterin cezalandırılarak sistemle uyumlu hale getirilmesi olmu ştur.

Şekil 30: Asya’nın namus cinayeti davası ara ştırması sebebiyle tutuklanması (Yengeç Oyunu; Kesit 66:22)

239

Benzer bir duruma Balcı’nın (2008) bir bilim kurgu örne ği olan Contact filmini toplumsal cinsiyet rolleri ba ğlamında çözümlemesinde rastlanmaktadır. Filmin ana karakteri olan Ellie, genellikle cesur, idealist, zeki olmak gibi erkek karaktere yüklenen özelliklerle donatılmı ş olup, Yengeç Oyunu ’ndaki Asya gibi güçlü kadın karakter imajı çizmektedir. Ellie, rasyonel ve pozitivisttir, dine ve tanrıya inanmaz.

Ellie’nin hem erkek hakimiyeti olan dini reddetmesi hem de erkeklerin kendilerine ait olarak gördü ğü kamusal alanda olması erkek egemen toplumlar için tehdit olu şturur.

Ellie, Vega adlı yıldıza uzaya giden ilk ki şi unvanıyla gider. Ellie, Vega yıldızında ölmü ş olan babası ile kar şıla şır ve konu şur. Ancak kamera kayıtları bozuldu ğu için dünyaya döndü ğünde bu olanların gerçekli ğini kimseye kanıtlayamaz. Vega’da gördüklerini kanıtlayamaması herkesin kendisine şüpheci yakla şmasına yol açar. Oysa hükümetin elinde Ellie’nin yolculu ğuna ait ama kimseye açıklanmayan 18 saatlik kamera kaydı bulunmaktadır. Ellie şüpheli konumuna dü şürüldü ğü için sorgulanmak üzere mahkemeye çıkartılır. Mahkemede, ya şadı ğı deneyimin bilimsel kanıtları olmadı ğına ve gerçekleri kabul etmesine dair

Ellie’ye baskı yapılır. Bunun üzerine Ellie elinde kanıt olmadı ğını, kendisine ku şkucu yakla şılmasının haklı oldu ğunu itiraf etmek zorunda kalır.

Balcı da (2008) mahkemelerin devletin baskı aygıtlarından birisi olarak bu filmdeki i şlevini yerine getirdi ğini eklemi ştir: “Filmin finalinde hükümet tarafından mahkeme önünde sorgulanan kadın karakterin güçlü olan yanlarının devletin baskı aygıtları kar şısında zayıfladı ğı ve aciz kaldı ğı görülür. A ğlayarak savunmasını yapan kadın temsil, tanımlayamadı ğı ama hissetti ği bir güce olan inancını kazandı ğını itiraf eder ve böylelikle film boyunca görülen ateistlik, pozitivistlik gibi karakteristik

240

özelliklerini terk eder. Böylelikle Ellie’nin hem geleneksel hem de modern de ğerlerle sentezlenmi ş postmodern bir figüre dönü ştü ğü gözlemlenebilmektedir”.

“Ellie karakteri filmin ba şında pozitivist ve ateist bir bilim kadını iken filmin sonunda politikacıların oyununa gelmi ş ve inandı ğı de ğerlere ters dü şürülerek, Vega yıldızından elinde kanıt olmadan döndü ğüne inandırılmı ş ve kendi silahı ile vurulmu ştur.(…) Böyle bir durumda ya şadı ğının dinsel bir deneyim ve içe dönük bir yolculuk oldu ğuna inanmaktan ba şka çaresi kalmayan kadın kahraman toplum

önünde aciz bırakılmı ştır. Böylelikle tüm radikal ve marjinal yanları törpülenen kadın karakterin uysalla ştırıldı ğı ve toplumsalla ştırıldı ğı gözlemlenebilmektedir.

Amerikan filmlerinde babaerkil ideolojinin tehlikeli gördü ğü kadınları ya ölümle ya da fiziksel veya psikolojik şiddet ile cezalandırdı ğı ya da bu filmde oldu ğu gibi kendi rızası ile yola getirdi ği bilinmektedir”.

Yengeç Oyunu ’ndaki Asya karakterinin ba şına gelenler dü şünüldü ğünde

“babaerkil ideoloji tarafından tehlikeli görülen kadın karakterin cezalandırılması” nın sadece Amerikan filmlerine ait olmadı ğı görülmektedir. Türk sinemasında da erkek yönetmenler tarafından “tehlikeli kadınların” cezalandırılması belli bir ulusun sinemasına de ğil, ataerkil ideolojinin kendisine ait bir durumdur.

Asya karakteri de Ellie karakteri gibi güçlü kadın imgesi çizmektedir. Kocasını kaybetmi ştir ancak hayata olan ba ğlılı ğını kaybetmez. Tarihin derinliklerine gömülmü ş bir namus kurbanı kadının davasını ö ğrencileriyle birlikte ara ştırma konusu yapar. Bu ara ştırmanın birtakım çıkar gruplarını rahatsız etmesi sonucu uyarılarla kar şılanan, tehdit telefonları alan ve ara ştırma ile ilgili önü tıkanmaya

çalı şılan Asya pes etmez. Daha da kararlı bir şekilde ö ğrencileriyle birlikte

241

ara ştırmasına devam eder ve basın önünde Nuriye’yi aklamayı ba şarırlar. Ancak

Nuriye’nin aklanması Asya’nın fi şlenmesi ile sonuçlanır.

Ataerkil sistemi sorgulayarak ö ğrencileriyle birlikte bir namus davası ba şlatan

Asya filmin sonunda bu giri şimi için suçlanarak cezalandırılır. Asya tutuklanarak tıpkı Contact filmindeki Ellie karakteri gibi toplum önünde aciz bırakılmaktadır.

Daha yeni kocasını kaybetmi ş bir kadının kocasının yasını tutmak yerine kendisini ilgilendirmeyen konulara “burnunu sokması” ve hayata farklı bir yönden ba ğlanmaya

çalı şması bir hata olarak görülmektedir. Ataerkil sistemin i şine gelmeyen “namus gibi bir kavramı sorgulama giri şimi” Asya’nın hapis yatmakla cezalandırılmasıyla sonuçlanır.

Sonuçta seyirciye verilmek istenen mesaj Asya’nın asıl yapması gerekenin kocasını kaybetmi ş bir anne olarak kocasının yasını tutması ve ya şama sadece kocasından ona kalan tek parça olan çocu ğuna ba ğlanması ve annelik vazifesine odaklanması gerekti ği olmaktadır. Filmin sonuna bakıldı ğında “burnunu sokmaması gereken i şlere burnunu sokmu ş” oldu ğu için hapis yatmı ş olan Asya, ailesi ve kızı ile birlikte saadet içinde bir yemek yemektedir. Olan yine kadınlara olmu ştur ve sonunda onlar mutlulu ğu ailelerinde bulmu şlardır.

Asya hapis yatmasaydı, tutuklanmasaydı Asya’nın ba şarısı baki kalacaktı ve

Asya e şini kaybetmesi üzerine hayata ba ğlanmak için ailesi dı şında farklı bir sebep bulacaktı. Ve seyircinin kar şısına hayata ba ğlanmak için farklı nedenleri olan güçlü bir kadın temsili çıkacaktı. Ancak filmin ba şında bilimsel ara ştırmalar yapan, güçlü, pes etmeyen kadın temsili gitmi ş, filmin sonunda resmi sosyal kontrolün vurdu ğu

242

son darbe ile sindirilerek mutlulu ğu ailesinde ve annelikte bulan sıradan bir kadın temsili gelmi ştir.

4.3.7. Sindirme, Yıldırma, Kabullendirme, Sistemle Uyumlu Hale

Getirilme

Namus cinayetine kurban giden Nuriye’nin aklanması için Asya ve ö ğrencileri yıllar sonra davayı ilgilendiren tüm tarafları ve basını da bir araya toplayarak davayı bir açık oturuma ta şımı şlardır. Açık oturumda basının da ça ğırılmı ş olması sebebiyle

öğrenciler Nuriye’yi destekleyici bir takım sloganların yazılı oldu ğu balonlar tutmaktadırlar. Sloganlarda şuna benzer cümleler yazmaktadır: “Nuriye’yi bu sistem kurtaramaz, aç gözlülük ve ihtiras kimseyi kurtaramaz”, “Artık herkes ya kar ya itibar için ya şıyor, Nuriye’ler ölüyor”.

Tam da bu slogan balonlarını tutan ö ğrencilerin oldu ğu yerde büyük bir kadına

şiddet olayı ile kar şıla şılmaktadır. Ö ğrenci Zeynep’in babası, Zeynep’i bu ara ştırmaya katılmaması için defalarca uyarmı ş hatta tehdit etmi ştir, ancak Zeynep babasını dinlemeyip bu ara ştırmaya katılımını devam ettirmi ştir. Zeynep’in babası açık oturuma kadar gelerek Zeynep’e ara ştırmanın sonuna dek katıldı ğı için ceza vermek amacıyla arkada şlarının ve ö ğretmenlerinin önünde Zeynep’e şiddetli bir tokat atar. Arkada şları ve babasının çeki ştirmeleri arasında zorlanan Zeynep yere dü şerek hastanelik duruma gelir.

Bu şiddet olayı, sloganların yazılı oldu ğu balonların ö ğrenciler tarafından bırakılıp gökyüzüne yükselmelerine yol açar. Balonların gökyüzünde süzülmeye ba şlamaları, balonların üzerinde ta şıdı ğı anlamların kaybolup gitti ğini anlatmaktadır.

243

Kadına yapılan haksızlıklara kar şı koyan balonların tam da bir kadına yapılan haksızlık esnasında uçup giderek anlamlarını kaybetmeleri tesadüf de ğildir. Çünkü her ne kadar şiddete ve zulme kar şı direni ş olsa da kadına yapılan haksızlıklar devam etmektedir. Söylenen sözler, aranan haklar bo şa gitmektedir. Kadınlar hala her yerde sürekli mağdur olmaktadır ve kimse bunların önüne geçememektedir.

Zeynep hastaneden tekerlekli sandalye ile çıkabilmiştir. Zeynep’in bu hale gelmesi kendi haklarının arkasında durmak istemesinin bedeli olmu ştur. Filmde kazanılan hiçbir hak ya da özgürlük bedelsiz olmamaktadır. Seyircinin adeta gözüne sokulurcasına gösterilen bu bedeller seyircide bir sindirme hissi yaratmaktadır. Hak arayı şı içerisindeki bir kadın olmak istemenin bedelleri bu filmde neredeyse tüm kadınlar üzerinden yansıtılmaya çalı şılmı ştır. Bu bedellerin seyirciyi yıldırma, sindirme hissiyatından ba şka bir i şlevi olmamaktadır.

Sindirme, filmde seyirci yoluyla oldu ğu gibi karakterler üzerinden de verilmektedir. Asya hapishaneden, Zeynep ise hastaneden “bedellerini ödemi ş olarak” çıktıktan sonra hep birlikte mutlu bir aile tablosunda görülmektedirler.

Uğruna sava ştıkları konu ile ilgili gösterilen tek sonuç İdris Yengeç’in belediye ba şkanlı ğını kazanarak Nuriye’nin mahallesine heykelinin dikilmesi olmu ştur.

Kadınlara ödetilen bedeller sonucu bu sava ş u ğruna seyirciye gösterilen tek sahnenin bu olması şöyle bir sonuca götürerek sindirme i şlevi görmektedir: “Kadınlar ne kadar sava şırsa sava şsın bo şuna kürek sallamaktadırlar. Kadınlar iktidar i şlerine bula şır ya da sistemi sorgularlarsa sistem sosyal kontrol yoluyla onlara gereken cezayı verecektir”.

244

Asya ve Zeynep’in ba şlarına gelen onca şeye ra ğmen mutlu aile tablosu görüntüleri filmin sonunda sistemle bütünle şmi ş ve onu kabullenmi ş olduklarına işaret etmektedir. Kadının ataerkil sistem tarafından tutuklanarak bir namus davası ara ştırmasını sonlandırmak zorunda bırakılması ve hapisten çıktıktan sonra mutluluğu ailesinde bulması kadının bu sistemi kabullendi ğini ya da kabullenmek zorunda bırakıldı ğını göstermektedir. Kadın sonunda sistem tarafından sindirilmi ş olmaktadır.

Aynı durum Contact filmindeki Ellie karakterinin ba şına da gelmektedir.

Filmin ana kadın karakteri Ellie’ye mahkemede, elinde kanıt olmadı ğı için gördüklerinin inanç ve din ile ilgili oldu ğunu itiraf etmesi konusunda baskı yapılır.

Filmin ba şında sorgulayıcı, pozitivist ve ateist bir yapıya sahip olan Ellie mahkemede kendisine ku şku ile yaklaşılmasının haklı oldu ğunu itiraf etmek durumunda kalır. Toplum önünde inandı ğı de ğerlerden uzakla ştırılan Ellie aciz duruma dü şer ve sistemle uyumlu, sindirilmi ş bir kadın karakter halini alır.

“Dini ve tanrıyı veya babaerkil sistemi sorgulayan kadının, toplumdan farklı olan yanlarının filmin sonunda törpülenerek normalle ştirildi ği, uysal bir özneye dönü ştürüldü ğü ve toplumsalla ştırıldı ğı gözlemlenebilmektedir.(…) Ellie, Vega yıldızına yaptı ğı yolculuk sonrası isyankar yapısını kaybeder ve saf bir Tanrı sevgisi ve inancı ile geri döner.(…) Kadın temsilinin feminist konumunun, muhafazakar ideolojiye uygun olarak pasifize edildi ği görülebilmektedir” (Balcı, 2008).

Asya hapisten çıktıktan sonra mutlulu ğu ailesinde ve kızında bulur. Kadının görevi bunlar de ğil çocuklarıyla ve ailesiyle ilgilenmektir fikri zihinlerde böylece yer eder. Olan kadınlara olmu ştur. Zeynep babasının hırpalaması sonucu koltuk

245

de ğnekleriyle yürüyebilir hale gelmi ştir. Asya hapise girdi ği için basın önünde ma ğdur olmu ş ve Yengeç çarkını durdurmayı ba şaramamı ştır. Nuriye’nin kurbanlıktan simgesel olarak bile olsa çıkarılması için filmde en az iki kadın kurban edilmi ştir.

Kadın karakterlerin sistemle uyumlu hale getirildikleri bir ba şka örnek de Atıf

Yılmaz’ın Dul Bir Kadın adlı filmidir. Ana kadın karakter olan Suna’nın cinsel yolculu ğu psikopat sevgilisi yüzünden problematik bir şekilde son bulur. Suna en yakın dostu olan Ayla’nın dostlu ğunu kaybeder ve ili şkisi onu mutsuzlu ğa sürükler.

Suna’nın filmin sonunda iyi bir adam tarafından kurtarılması erkek cinsiyetinin yüceltilmesini sa ğlar. Klasik anlatı eski ataerkil yapıyı muhafaza etmek için mutlu son ile bitmektedir. Suçlu kadın karakterler kimi zaman sistemle uyumlu hale getirilerek affedilmekte kimi zaman ise cezalandırılmaktadırlar. Ayla ve Suna filmin sonunda “kadın alanlarına” dönmü şler ve kadın kimli ğine kar şı tehdit olu şturan erkek maskülenli ğini reddederek kendi mutlu dünyalarını kurmu şlardır (akt. Ulusoy,

2009).

Yengeç Oyunu filminde de benzer bir durum birçok kadın karakter açısından söz konusudur. Asya hapis yatarak, Zeynep hastanelik olarak, Songül ise do ğacak

çocu ğuna gebe ama yalnız kalmı ş bir şekilde bedel öderler. Filmin sonunda ise sorgulamacı yanlarından ve tehlikeli erkeklerden uzak bir şekilde kadın alanlarına dönmü ş ve kendi mutlu dünyalarını kurmu şlardır. Kadın karakterler sistemle uyumlu hale getirilmi ş oldukları için affedilirler ve film mutlu sonla biter. Ancak affedilmek için yeterince ceza çekmi şlerdir.

246

5. SONUÇ

Kültürün kendini filmler aracılı ğıyla üreterek devam ettirmesi bir anlamda sosyalle ştiren ve me şru kılan bir sosyal kontrol mekanizmasıdır (Özden, 2004).

Sinema bu mekanizmayı toplumda ve kültürde yer alan sosyal kontrol kodlarını kullanarak gerçekle ştirmektedir. Bu çalı şmada Yeni Türk Sinemasında, kadına yönelik sosyal kontrol kodları yoluyla ataerkil kültürün kendini nasıl peki ştirdi ği ortaya konulmu ştur. Bu amaçla 1980 sonrası kadın filmlerini temsilen üç adet kadın filmi seçilmi ştir (Kadının Adı Yok,1988; Duvara Kar şı, 2003; Yengeç Oyunu, 2008).

Seçilen bu filmler nitel içerik analizi kapsamında semiyotik (simgebilim/ göstergebilim) yöntem kullanılarak analize tabi tutulmu ştur. Filmler analiz edilirken feminist yakla şım temel alınmı ştır.

Söz konusu filmlerde kadına yönelik sosyal kontrol çok farklı şekillerde gözlenmi ştir. Yüz yüze ili şkilerin oldu ğu birincil grupların, resmi ve kurumsal ili şkilerin oldu ğu ikincil grupların uyguladı ğı sosyal kontrol, resmi ve resmi olmayan/ enformel sosyal kontrol, olumlu-olumsuz kontrol, grup kontrolü-kurumsal kontrol, öz kontrol gibi neredeyse tüm sosyal kontrol biçimleri gözlenmi ştir.

Filmlerde, cinsiyet sosyalizasyonu, göz hapsinde tutma, ö ğüt verme, uyarma, tehdit etme, korkutma, cezalandırma, engelleme, dalga geçme, a şağılama, nesnele ştirme, yok sayma, umursamama, dedikodu, kınama, yargılama, dı şlama, damgalama, mesafe koyma, yalnız bırakma, susturma, taciz etme, tutuklama, hapsetme, rehabilite etme gibi sosyal kontrol davranı şlarına rastlanmı ştır.

Toplumda yerle şmi ş davranı ş örüntüleri dı şında birtakım olgu ve kurumların da sosyal kontrol sistemine dahil oldukları ve toplumda kadınları kalıplara soktukları

247

gözlenmi ştir. Namus olgusu, gelenekler ve kültür, din, dil, evlilik ve aile, ekonomi, devlet, medya da temel kurumlar olarak sosyal kontrol araçlarından olabilmektedir.

Ça ğlar önce yapılandırılmı ş bu kurumlar bugün kadına olan kontrolü tartı şmasız kılmaktadır.

Yukarıda bahsi geçen tüm sosyal kontrol kodlarının altında “namus” kavramı ile fallus/iktidar mücadelesinin yattı ğı görülür. İncelenen üç filmde de “namus” kavramı güdüsü ile kadınlara yönelik uygulanan yo ğun bir sosyal kontrolden söz edilebilir. Kadının Adı Yok filminde I şık’ın, babası tarafından sürekli kısıtlanması ve denetlenmesi, ö ğretmeni tarafından erkek arkada şıyla yürüdüğü için tehdit edilmesi, annesi tarafından cinsiyet normlarına göre e ğitilmeye çalı şılması, i ş yerindeki ili şkisi sebebiyle uyarılması, oturdu ğu dairenin sahibi tarafından evine erkek arkada şlarını alması sebebiyle kınanması gibi davranı şların altında yatan dü şünce ya da itkinin namus kavramı oldu ğu dikkat çeker.

Yengeç Oyunu filminde Songül’ün, babası belli olmayan çocu ğu do ğurmaması ve kürtaj yaptırması için annesi tarafından zorlanması; Zeynep’in, babası tarafından okuldaki namus konulu ara ştırmaya katılmaması konusunda tehdit edilmesi;

Asya’nın, namus davasıyla ilgili yaptı ğı ara ştırmada tehdit telefonları almasının altında yatan temel kavram da yine namus olmaktadır.

Duvara Kar şı filminde Sibel’in erkek arkada şı ile el ele tutu ştu ğu için abisinden dayak yemesi, evlenmeden cinsellik ya şamasına müsaade edilmemesi, evlili ği ile ilgili problemler ortaya çıktı ğında ailesi tarafından evlatlıktan reddedilmesi, İstanbul’a geldikten sonra özgür tavırları sonucu şiddet, tecavüz gibi bir dizi olay ile cezalandırılması ve filmin Sibel’in anne ve sadık e ş görevi ile son

248

bulmasının altında yatan neden de namus olgusu olmaktadır. “Namus” olgusu toplumda birçok yalanın söylenmesine, hayatın şeffaf ya şanamamasına ve zincirleme birçok problemin do ğmasına yol açmaktadır. Namus kavramının kendisi bir sosyal kontrol aracı olarak ataerkil a ğda önemli bir yer kaplamaktadır.

Örf ve adetler de kadını kontrol altına alan, ikinci plana atan davranı ş kalıplarını kapsayan di ğer olgulardır. Duvara Kar şı’daki kız isteme töreni, dü ğünde

Sibel’in bekaretin simgesi anlamında beline kırmızı kurdele takması gibi örnekler gelenekler yoluyla kadının bekaretini kontrol altına almaktadır. Tüm bunların yanında “evlilik” olgusunun da bir sosyal kontrol aracı oldu ğu sonucuna varılmaktadır. Bu olguda evlenen kadının cinselli ğinin kontrol altına alınması fikri vardır. Kadının Adı Yok filminde Sevil, kocası kendisini aldatmasına ra ğmen evli oldu ğu ve çocu ğu oldu ğu için kocasından vazgeçemez. Duvara Kar şı’da Sibel evlendikten ve çocuk sahibi olduktan sonra gençlik heyecanlarını bastırmak durumunda kalır. Evlilik ve çocuk sahibi olmak kadını evine ve ailesine ba ğlayıcı bir garanti görevi görmektedir. Kadınlar özgürlük arayışları sonucunda mutlulu ğu annelikte ve ailede bulurlar.

Örf ve adetler ile evlilik olgusunun yanında din olgusu da sosyal kontrol araçlarından birisi olarak gözlenmektedir. Din olgusu bahane edilerek kadın üzerinde sosyal kontrol uygulanmaktadır. Duvara Kar şı’da Sibel’in intiharından sonra babasının onun dertlerini dinlemek yerine, dini birtakım ö ğütlerde bulunması, Sibel ile Cahit otobüste evlilik planı konusunda tartı şırlarken otobüs şoförünün onları

“Allah’ını, kitabını tanımayan ki şiler” olarak yargılayıp otobüsten atması örnek gösterilebilir. İslami de ğerler kullanılarak kadının arka plandaki yerinin peki ştirildi ği sonucuna Colin de (2005) varmı ştır. İslam’ın getirdi ği ahlaki de ğerlerin etkisiyle

249

kadın toplum tarafından dı şlanıp cezalandırılarak toplumdaki ahlaki yeri ve sınırları hatırlatılır.

Tüm bunların yanında dil olgusu da en önemli sosyal kontrol araçlarından birisi olarak dü şünülmektedir. Kadının Adı Yok ’ta I şık’ın babasının annesini, annesinin de I şık’ı susturmak için kullandı ğı “ee yeter, ayıp, kes be” şeklindeki ifadeler ataerkilli ği sorgulamaya ba şlayan sorular soruldu ğunda en kolay kaçı ş yöntemi olmaktadır. Yengeç Oyunu filminde fahi şelik yaptı ğı dü şünülen Nuriye hakkında erkeklerin kullandı ğı “fingirdek, zilli” ya da “kuyruk sallaması” gibi tabirler bir kadının toplumda daha kolay yargılanmasının önünü açmaktadır. Duvara

Kar şı’da ise “becermek”… gibi erkek ifadeleri dilde kadını kısıtlayan ifadeler olmaktadır. Kadınların baskıyla dilin alanından dı şlandı ğına, kadının dille ili şkisinin daha kurulmadan engellendi ği ve bu şekilde kadının kamusalın kar şıtı olarak kurgulandı ğı sonucuna Soyumert (2008) de ula şmı ştır.

Tüm bu davranı ş, kavram ve olguların yanında sosyal kontrol güdüsü ile kadına yönelik zorlama ve şiddet de beyazperdeye yansımı ştır. Duvara Kar şı’da

Sibel erkek arkada şıyla el ele oldu ğu için abisinin Sibel’in burnunu kırdı ğı anla şılır.

Sibel’in sarho ş olması tecavüze u ğraması için yeterli bir nedendir. İstanbul’da sokak arasında yürürken kendisine laf atanlara kar şılık vermesi bıçaklanarak kanlar içinde yerde sürünmesine sebep olur. Yengeç Oyunu ’nda Songül annesi tarafından zorla kürtaj yaptırılmaya götürülmü ştür. Zeynep ise ara ştırmayı bırakmadı ğı gerekçesi ile babasından dayak yer. Zorlama ve şiddet önceden de belirtildi ği gibi sosyal kontrolden çıkarak artık sosyal sapmaya girmektedir. Oysa sosyal kontrolün asıl amacı sosyal sapma davranı şlarını önlemektir. Ancak kadına yönelik sosyal kontrolün altında “namus, şeref, sahiplenme” gibi kavramlar yattı ğı için ço ğunlukla

250

erkekler bu “sözde sosyal kontrol” ü uygularlarken kendilerini kaybetmekte ve kadına yönelik şiddet uygulamaktadırlar. Bu anlamda önceden de de ğinildi ği gibi, sosyolojik açıdan bakıldı ğında Türk toplumunun ataerkil de ğerler yüzünden sosyal sapma ve sosyal kontrol kavramları arasında bir anlam karma şası ya şadı ğı sonucuna ula şılabilmektedir.

Bir davranı ş, hatalı bir davranı şı engellemek için yapılırken kendisi o hatalı davranı şa dönü şüyor ise bu davranı şın do ğru bir güdü ile yapıldı ğı savunulamaz.

Kadına yönelik sosyal kontrol kodlarının aslında toplumsal sapkınlıkları önlemek için de ğil ataerkil sistemi korumak için uygulandı ğı anla şılmaktadır. Yani bu denetim mekanizması sosyal kontrol adı altında uygulanan ancak asıl amacı kadını, kadının gücünü, namusunu kontrol altına almak olan kontrollerdir. Toplumun yapılanı ş biçimi, sosyal kontrol mekanizmasını oturtu ş biçimi kadının denetimini kolayla ştırmaktadır. Ataerkil bir toplumun sosyal kontrol sistemi aslında ataerkil sistemi korumaya yönelik olmaktadır.

Sosyal kontrol ba ğlamında feminist açıdan incelenen üç filmde de ana kadın karakter yalnızdır ya da yalnızla ştırılmaktadır. Fatih Akın’ın Duvara Kar şı adlı filmindeki Sibel karakteri uzun süre mücadele etti ği sosyal kontrol ve baskılara dayanamayıp en sonunda özgürlük mücadelesinden vazgeçmi ştir. Geçerli ataerkil sistemi kabullenip huzuru çocu ğunda ve ailesinde bulmu ştur. Ali Özgentürk’ün

Yengeç Oyunu adlı filmindeki Asya karakteri hayata tutunmanın bir yolu olarak gördü ğü, ö ğrencileriyle yürüttü ğü namus davası ara ştırmasından sosyal baskılar sonucu vazgeçmek zorunda bırakılmı ştır. Mevcut ataerkil sistemi kabullenip ara ştırmasından vazgeçip mutlulu ğu çocu ğunda ve ailesinde bulmu ştur. Öztürk’ün

(akt. Ulusoy, 2009) gözlemledi ği gibi kadınlar hikayenin sonunda erkeklerin

251

tehlikesinden uzaktaki “kadınlık alanlarına” dönerler ve bu alanda kendilerine mutlu bir ya şam kurarak ataerkil sistemle uyumlu hale getirilirler.

Atıf Yılmaz Batıbeki’nin Kadının Adı Yok adlı filmindeki I şık karakteri ise ataerkil sistemin uyguladı ğı sosyal kontroller sonucu ailesinden ve i şinden ayrılmı ş, kimlik mücadelesi içinde geçen hayatı, sonunda onu yalnızlı ğa itmi ştir. İncelenen filmler arasında tek pes etmeyen ana karakter I şık’tır, o da sessizle ştirilmi ş ve yalnızla ştırılmı ştır. Kadın olması sebebiyle hayatı boyu öyle çok sosyal kontrole maruz kalmı ştır ki kadın izleyicide sistemi bir şekilde kabullenmesi gerekti ği kabullenmezse yalnızlı ğa mahkum olaca ğı duygusunu uyandırmaktadır. Tüm bunların yanında bu film Kadının Adı Yok adlı romandan uyarlanmı ştır ve bu romanın yazarı da bir feminist olan Duygu Asena’dır. Bu sebeple bu filmde ana kadın karakterin ataerkil sistemden bir çıkı ş yolu bulabilmesi anla şılabilir olmaktadır. Di ğer filmlerde kadının tüm mücadelesi ataerkil sistemin sosyal kontrolü tarafından sindirilmektedir. Kadın birincil grupların kontrolünü atlatsa bile ikincil grubun kontrolüne takılıp mücadele etmek konusunda pes etmektedir. “Güçlü kadın yalnız olur” yargısına üç filmden de ula şılabilmektedir.

Kadınların yalnızla ştırılmaları sadece toplum tarafından olmamakta, çok küçük ya şlarından itibaren ailelerinde ba şlamaktadır. Suskun ve pasif anneler tarafından baskın baba kar şısında yalnız ve güçsüz bırakılma her üç filmde de gözlenen bir sosyal kontroldür. Yengeç Oyunu ’nda büyük abla ve anne karakterleri, Duvara

Kar şı’da yine anne karakteri, Kadının Adı Yok ’ta da anne ve Mehmet’in karısı mevcut ataerkil düzeni kabullenmi ş kadınlardır. Bu kadınlar bu sistemin ta şıyıcıları olarak etraflarındaki di ğer kadınlar için erkeklerden daha tehlikelidirler. Çünkü genç kadınlar tarafından örnek alınacak ki şiler onlardır.

252

Film incelemelerinden, kadına yönelik sosyal kontrolün “sınıfsal olarak” da fark etmedi ği sonucuna ula şılabilmektedir. Duvara Kar şı’da Sibel alt sınıf mensubu işçi bir ailenin kızıdır. Yo ğun derecede sosyal kontrol ve şiddete maruz kalmaktadır.

Kadının Adı Yok ’ da I şık orta sınıfa mensup bir ailenin kızıdır ve o da sosyal kontrole maruz kalır. I şık karakterinin Sibel karakterinden farkı sosyal kontrole maruz kalırken şiddetle kar şıla şmamasıdır. I şık, evlendi ğinde neredeyse orta-üst sınıfa tabi olmu ştur ve babasının uyguladı ğı nesnele ştirme kocası tarafından da devam ettirilmektedir. Sosyal kontrol kodları birbirleri arasında geçi şken oldu ğu gibi sınıftan sınıfa da şekil de ğiştirmekte, dönü şmekte ancak hiçbir zaman tamamen yok olmamaktadır. Tekeli’nin (2010) de belirtti ği gibi, hangi sosyal sınıf ve katmandan olursa olsunlar kadınların egemen patriyarkal ili şkiler altında çok yönlü ve karma şık sorunlarla yüz yüze gelmektedirler.

Sosyal kontrol kodlarının sadece sınıfsal olarak değil, zamansal ve mekansal olarak dönü ştü ğü de gözlenmi ştir. 1980’lerde cinsel özgürle şme sorununu i şleyen post yeşilçam kadın filmleri 2000’lerde de devam etmektedir. Duvara Kar şı filmi

Alman yapımı bir Türk filmidir ve cinsel özgürle şme üzerine temalanmı ştır. Ancak

Sibel cinsel özgürlü ğüne kavu şmak için bir bedel ödemek zorunda kalmı ş ve bu bedel ona daha farklı boyutta problemler açmı ştır. Alt sınıfa mensup Sibel’in cinsel

özgürle şmesi 1980’lerdeki Yeni Türk Sinemasının sundu ğu burjuvaziyi temsil eden eğitimli kadınların cinsel özgürle şmelerinden farklı olmu ştur. Yine de 1988 yapımı

Kadının Adı Yok filmindeki orta sınıf mensubu Işık da ailesinin baskılarından kurtulmak için evlendi ğini filmde kendisi ifade etmektedir. Buradan bu özgürle şme mücadelelerinin sınıfa, mekana (kent/köy – yurtiçi-yurtdı şı), döneme göre de ğişiklik gösterdi ği ancak bir şekilde mücadelenin hep var oldu ğu, sadece şiddetin boyutunun

253

de ğişti ği gözlenmektedir. Yani ataerkil ve sosyal kontrol kodları sınıfa, mekana, sosyal geçmi şe, aile yapısına, ve bir çok etkene göre de ğişmekte, dönü şmekte ancak bir şekilde var olmaktadır. Çünkü bu kodlar kültürel olarak i şlenmi ş kodlardır.

Bunca olumsuzluk kar şısında 1980 sonrası Türk filmleri incelendi ğinde geleneksel Yeşilçam’dan olumlu anlamda farklılıklar da gözlenmi ştir. Kadınlar tam anlamıyla yalnız de ğildirler, etraflarında ataerkil sistemi sorgulayan ve kendilerine manevi olarak destek veren kadınlar da vardır. Kadın ye şilçamdaki gibi tam olarak

“acıların kadını” olmasa bile özgürlük arayı şlarının bedelleri acıların yerini alır.

Kadınlar i ş hayatında daha fazla yer alırlar. Kadın ye şilçamdaki kadın temsiline göre biraz daha güçlüdür ancak bu güç yukarıda belirtildi ği üzere bedel kar şılı ğı olmaktadır. Kadın ödedi ği bu bedeller sonucu kendisine yeni bir hayat kurmayı ba şarır. Bekaret konusu kadının kendi içinde “tam olarak olmasa da” a şmaya çalı ştı ğı bir kavramdır. En azından kadın kendisini, ye şilçam kadın karakteri gibi bekaretini kaybetti ğinde “kirlenmi ş” hissetmemektedir. Kadın bu konuda içsel mücadelesine devam etse de bu kavram toplum tarafından hala a şılamamı ş görünmektedir.

Fahi şeli ğin de eski ye şilçamdaki kadar ra ğbet görmedi ği gözlenmektedir.

Ye şilçamda ba şına tüm kötü şeyler gelen ve ço ğunlukla da fahi şe olan kadınlar Yeni

Türk Sineması’nda ba şlarına gerçek hayatta gelen problemler ile temsil edilmektedir.

Kadının toplumda ya şadı ğı kimlik problemi veya töre cinayeti gibi konular yeni Türk sinemasında yer alan ve daha hayatın içinden ve gerçekçi konulardır. Bunlar feminist film teorisine göre olumlu geli şmelerdir. Ancak yine de feminist yönetmenlerin, toplumu etkileme gücüne sahip güçlü bir araç olan sinemayı yeterince kullanamadıkları dü şünülmektedir. Uzun metrajlı ve topluma hitap edecek türden feminist filmler yerine ula şım imkanı daha kısıtlı olan kısa film ve belgeseller

254

üretilmektedir. Yeni Türk Sineması hala toplumda var olan problemleri abartılı ve tekrar eder bir şekilde filmlerde i şlemekte ve kadını her seferinde ataerkilli ğin kar şısında boyun e ğer hale getirmektedir.

Bu analizden genel olarak günümüzde sinemada kadınların tamamen engellenmedi ği ancak yeterince zarar görerek bedel ödedikleri sonucuna ula şılmaktadır. Kadının Adı Yok ’un I şık’ı, hep hevesi kursa ğında kalarak ya şlanır, gençli ğini sava şarak geçirmek durumunda kalır. Yengeç Oyunu ’nun Songül’ü, bebe ğini do ğurur ama hamilelik döneminde kürtaj travması geçirir. Zeynep de okuldan mezun olur ama koltuk de ğnekleri ile yürüyebilmektedir. Duvara Kar şı’nın

Sibel’i evlenmi ştir, çocu ğu olmu ştur bir düzen tutturmu ştur ama sevdi ği adamı kaybetmi ştir ve artık tutkularının pe şinden ko şamaz. Selma kariyer yapmaktadır ama yalnızdır. Kadınlar bir önceki dönem sinemasına göre istediklerini ele geçirirler ama bu onların büyük bedeller ödemelerine yol açar. Toplumda kimlik arayı şı içindeki kadın travmaları devam etmektedir. Kadınlar hala özgür de ğildirler. İstediklerine ula şsalar bile bu kolay olmaz ve birtakım bedeller ödemek durumunda kalırlar. Yani

özgürle şmek isteyen ve özgürle şen kadın teması i şleniyor gibi görünse de bu

özgürlükler bedelleri ile birlikte ortaya konulmaktadır. Kadın bedeller ile cezalandırılmaktadır. Smelik (2008) filmlerde kadının gizeme getirildi ğini ve bu gizemin çözümünün ya kadını mahvetmek (ölüm veya hapishane) ya da onu da sembolik düzene dahil etmek (evlilik) oldu ğunu belirtir. Tıpkı Smelik’in belirtti ği gibi Yengeç Oyunu ’ndaki Asya Nuriye’nin gizemini çözdü ğü için hapse girmekte,

Duvara Kar şı’daki Sibel ise evlenerek sembolik düzene dahil edilmektedir.

Görüldü ğü gibi kadına yönelik sosyal kontrol Türk sinemasında kadına her yerde ve her türlü merci tarafından ya şatılabilmektedir. Evde, sokakta, i şyerinde,

255

yakın ve uzak çevresi tarafından, bireyler, gruplar, kurumlar ya da devlet eliyle kısaca resmi olan ve olmayan tüm sosyal kontrol biçimlerine rastlanabilmektedir. Bu kodlar toplumda var oldu ğu gibi Türk Sineması’nda da bilinçli ve bilinçsizce işlenerek kendisini zihinlerde ço ğaltmaktadır. Cinsiyet normları ve bu normların korunmasına yönelik ataerkil dü şüncenin getirdi ği sosyal kontrol mekanizması tüm kodlarıyla 1980 sonrası Türk sinemasında da kendisini tekrar üretmektedir.

Filmlerde gözlenen sosyal kontrol kodlarının genel olarak birbirini tekrar eden ve birbiri ile güçlü ba ğları bulunan kodlar oldukları görülür. Örne ğin cinsiyet sosyalizasyonu uygulanırken bu aynı zamanda kadınları susturma ya da denetleme yoluyla olabilmektedir. Uyarı ve tehdit kimi zaman kadına yönelik şiddeti do ğurabilmektedir. Kadının a şağılanması, nesnele ştirilmesi gelenekler-görenekler yoluyla gerçekle şebilmektedir. Aile denetimi ile namus ve bekaret kavramları arasında güçlü ba ğlantılar vardır. Susturulmu ş ve ekonomik olarak kocasına ba ğımlı anne, kızını baskın ve denetçi baba kar şısında yalnız bırakmaktadır. Sosyal kontrol kodları arasında kolayca gerçekle şen bu dönü şüm ve geçi şkenlik, ataerkilli ğin köklü bir örüntü oldu ğu ve ataerkil bir a ğdan bahsedebilece ğimiz sonucuna götürmektedir.

Böylece Demren’in (2003) iddia etti ği küresel bir yapıya benzeyen ataerkil ağın ve onun içerisinde yer alan hiyerar şik sistemlerin varlı ğı farklı bir bakı ş açısından bir kez daha kanıtlanmı ş olmaktadır. Bu bakı ş açısı da toplumda kadının sınırlandırılmasına yönelik sosyal kontrol kodlarının içinde oldu ğu a ğdır. Demren ataerkil a ğın dönü şen bir yapı oldu ğunu ancak içindeki ö ğeler ne kadar dönü şseler veya atılsalar da yerine ba şkalarının kondu ğunu söylemi ştir. “Ö ğelerdeki bunca de ğişime ra ğmen ataerkil sistem aynı özü korur ve devamını sa ğlar. Zaten ö ğelerdeki bu de ğişimler onun de ğişen zamana ve ko şullara ayak uydurabilmesini sa ğlar”.

256

Bu ara ştırma sonucunda da fark edilen ve ele ştirilen en önemli nokta şu olmaktadır: “Türk sineması de ğişen zaman ve ko şullara ayak uyduruyor ancak erkek bakı ş açısı kendisini tekrar etmeye devam ediyor”. 1980 sonrası kadın sorunlarına de ğinerek prim yapmaya çalı şan erkek yönetmenlerin filmlerinde ilk bakı şta kadınların, ye şilçam sinemasında oldu ğu kadar a şağılanmadı ğı görülüyor. Ancak filmler feminist bakı ş ile analiz edildi ğinde kadınların bir şekilde aciz bırakıldı ğı, sindirildi ği, sistemle uyumlu hale getirildi ği, yalnız bırakıldı ğı, cezalandırıldı ğı, yıldırıldığı ortaya çıkıyor. Kadını ikincille ştiren kodların zamana ayak uydurarak de ğişmi ş ancak yok olmamı ş oldu ğu gözleniyor.

1980 sonrası Türk sinemasında özgürle şen kadın de ğil özgürle şmeye çalı şan ancak sürekli ataerkil sistemin sosyal kontrol engeline takılan bir kadın temsili söz konusudur. Biri bitip biri ba şlayan, ardı arkası kesilmeyen sosyal kontrollerden artık sıkılıp, acı çekip, ya şlanıp, pes eden kadın profili göze çarpmaktadır. Kadınlar gittikçe yalnızla şmakta, sonunda huzuru ve mutlulu ğu çocuklarında ve ailelerinde bulmaktadırlar. Sosyal kontrol ve cinsiyet sosyalizasyonu, sosyal sapmayı önleyici davranı şlarmı ş gibi dü şünülmesine ra ğmen ataerkil toplumlarda bu de ğerler ataerkil sistemin devamlılı ğı için kullanılmaktadır. Feminist açıdan bakıldı ğında kadını ikincille ştirmeye yönelik bu davranı şlar sinemada ve sanatta konu alınarak kendini tekrar etmektedir.

1980 sonrası Türk filmleri ilerici, kadın sorunlarına de ğinen modern filmler gibi görünse de ticari sinema modellerini tekrarlamaktadır. Ataerkil sınırları zorlayan kadınlar sosyal kontrol araçları vasıtasıyla derhal cezalandırılmaktadır. Aslında filmleri incelenen iki yönetmenin aynı zamanda Ye şilçam yönetmenleri oldu ğu dü şünülürse (Ali Özgentürk, Atıf Yılmaz) bu duruma şaşırmamak gerekir. Anneli ğin

257

silikle ştirilmesi, evlili ğin kutsanması, kadının cezalandırılması, ve benzeri birçok anlamda filmler Ye şilçam’dan izler ta şımaktadır. Ara ştırma Türk filmlerinde erkek bakı şını net bir şekilde ortaya koymaktadır. Erkek yönetmenler kadın sorunlarına de ğinen “feminist” filmler üretmeyi denemi şlerdir. Ancak sahip oldukları erkek bakı ş açısı kendini farklı şekillerde göstermektedir. Benzer bir sonuca klasik ve

ça ğda ş Hollywood sinemasını ara ştıran Kaplan da (2000) ula şmı ştır: “Klasik melodramanın abartılı kadın temsilleri 1970’lerin sonlarından itibaren artık revaçta olamamı şlar ve yönetmenler feminist film teorisyenlerinin ele ştirdikleri noktalardan hareketle filmlerinde bu hatalı temsili revize etmeye çalı şmı şlar ancak ba şarılı olamamı şlardır”.

Bu anlamda kadın yönetmenlerin feminist filmler çekmeleri için yüreklendirilmeleri gerekmektedir ancak kadın yönetmen sayısındaki artı şın da feminist sinema için belli bir seviyeye kadar etkili oldu ğu dü şünülmektedir. Asıl sorun nesiller boyu zihinlere yerle şmi ş ve sonraki nesillere aktarılmakta olan ataerkil sosyal kontrol kodlarının varlı ğıdır. Ataerkil kodlar toplumsal bilinçte devam ettiği sürece erkek bakı ş açısı de ğişmeyece ği için üretilen filmler de bu bakı ş açısından kurtulamamaktadır. Sancar (2012), muhafazakar Türk modernle şmesinin kadına yüzyıl önceden ba şlayarak a şamalı olarak sınırlar çizdi ğini belgelemi ştir. Toplumsal bilinçte kodlanan bu sınırlar nesiller boyu aktarılarak kalıcıla şmaktadır. “Bu nedenle her demokratikle şme adımı cinsiyet temelli haklar ve özgürlükler açısından, yüz yıl

önce, milliyetçi muhafazakarlı ğın çizdi ği sınırları a ş(a)madan gerçekle şiyor.

Kadınların imgesel konumları aile, di şilik, annelik, cinsellik ba ğlamlarının dı şına kolay kolay çıkamıyor” (Sancar, 2012). Türk toplumunun modernle şme döneminde izlenen muhafazakar politikalar belki ulusla şmanın gerçekle şti ği o dönem için

258

izlenmesi anla şılabilir politikalardı. Ancak 21. yüzyıl Türkiye’sinde o dönemden kalan ve toplumsal zihinde yerle şmi ş olan bu muhafazakar ve kadını sınırlandıran zihniyetin ortadan kaldırılması gerekmektedir. Mevcut ataerkil düzeni muhafaza eden ataerkil sosyal kontrol yerine geçecek bir karşı “feminist sosyal kontrol mekanizması” olu şturulmalıdır.

Erkek deneyim ve bakı şına dayalı olan sinema sanatı, üretti ği filmlerde ataerkil sosyal kontrol kodlarını tekrarlayarak toplumdaki erkek bakı ş açısını ve kadının ezili şini devam ettirmektedir. Feminist sinemanın geli şmesi adına kadın filmlerinin niteli ği ve niceli ği artırılarak Türk sinemasında hak etti ği yeri almalıdır. Kadın artık hak etti ği ve olması hayal edilen feminist düzlemde temsil edilmelidir.

Bu çalı şmada sinemanın, di ğer sanatların temsilcisi olarak ele alınmasından yola çıkıldı ğında, erkek bakı ş açısının ve kadına yönelik sosyal kontrol kodlarının sanatın di ğer alanlarında da (sahne sanatları, plastik sanatlar, vb) kendisini gösterdi ği sonucuna ula şmak yanlı ş olmaz. Toplumun aynası olan sanat aynı zamanda toplumu da şekillendirmektedir. Sanatın toplumu şekillendirdi ği noktada kadınların kurtulu şu adına bir kırılma noktasına ihtiyaç duyulmaktadır. Bu kırılma noktası, kadının sanattaki güçlü temsili olmaktadır. Kadın deneyimleri ile ilgili iyi örneklerin sanattaki temsillerinin feminist sanat için olumlu bir adım olaca ğı dü şünülmektedir.

259

Kaynakça:

Abisel N. (2005), Türk Sineması Üzerine Yazılar , Ankara: Phoenix Yayınevi.

Alix, E.K. (1995), Sociology: An Everyday Life Approach , St. Paul: West

Publishing Com.

Arat, Y. (2007), “1980’ler Türkiye’sinde Kadın Hareketi: Liberal Kemalizm’in

Radikal Uzantısı”, E. Kalaycıo ğlu ve A. Y. Sarıbay (der.), Türkiye’de Politik

De ğişim ve Modernle şme , s. 527-542, İstanbul: Alfa Akademi.

Arat, Y. (2010), “Feminizm ve İslam: Kadın ve Aile Dergisinin

Dü şündürdükleri”, Ş Tekeli (haz.), 1980’ler Türkiye’sinde Kadın Bakı ş Açısından

Kadınlar , s. 91-102, İstanbul: İleti şim Yayınları.

Arıkbo ğa, E. (2009), “Yerel Yönetimlerde Temsil ve Kadın Üyeler: Kadın

Adayların Önündeki Görünmez Engeller”, Türk İdare Dergisi , no. 463-464, s.15-43.

Arslan, S. (2010), Cinema in Turkey: A New Critical History , Oxford: Oxford

University Press.

Arslan, S. (2008), Misdirected Feminism: A Comparative Analyses of Duygu

Asena’s Works and Prominent Western Feminist Writings , Yayınlanmamı ş Yüksek

Lisans Tezi, İstanbul: Fatih Üniversitesi.

Arslan U. T. (2005), Bu Kabuslar Neden Cemil? – Ye şilçam’da Erkeklik ve

Mazlumluk , İstanbul: Metis Yayınları.

Arslan U. T. (2009), “Kabuslar, Delilik ve Bunalım: 70’ler…”, (Söyle şi),

Altyazı , no. 86, s. 91-92.

260

Asena, D. (2008), Kadının Adı Yok , İstanbul: Do ğan Kitapçılık.

Balcı B. (2008), “Din-Bilim Çatı şmasının Toplumsal Cinsiyet Rolleri

Üzerindeki Etkisi Ba ğlamında Contact Filminin Çözümlenmesi”, S. Parsa (der.),

Film Çözümlemeleri, s. 167-193, İstanbul: Multilingual.

Berktay F. (2006), Tarihin Cinsiyeti , İstanbul: Metis Yayınları.

Bobo J. (1990), “The Color Purple: Black Women as Cultural Readers”, E. D.

Pribram (der.), Female Spectators: Looking at Film and Television , s. 90-156,

Londra: Verso.

Bozkurt A. (2011), “Köçek”, Altyazı , no. 104, s. 58-59.

Bourdieu, P. (1993), “But Who Created the ‘Creators’?”, Sociology in

Question , s. 139-148, Londra: Sage.

Bredemier, H.C. ve Stephenson, R.M. (1970), The Analysis of Social Systems ,

Norwich: Holt Rinehart & Winston.

Brinkerhoff, D.B ve di ğ. (1995), Sociology , S. T. Ortega (haz.), St. Paul: West

Publishing Com.

Browne, K. (1998), An Introduction to Sociology , Cambridge: Polity Press.

Bryjak, G.J. ve Soroka, M.P. (1991), Sociology: Cultural Diversity in a

Changing World , Needham Heights: Allyn and Bacon.

Burch, N., Sellier, G. (2000), “Evil Women in the Post War French Cinema”,

U. Sieglohr (der.), Heroines without Heroes: Reconstructing Female and National

Identities in European Cinema , s. 47-65, Londra: Cassell.

261

Case, S. E. (2010), Feminizm ve Tiyatro , çev. A. Sönmez, İstanbul: Bo ğaziçi

Üniversitesi Yayınevi.

Cook P. ve Johnston C. (1988), “The Place of Woman in the Cinema of Raoul

Walsh”, C. Penley (der.), Feminism and Film Theory , s. 25-35, Londra: BFI

Publishing.

Cindo ğlu D. (1992), Re-Viewing Women: Images of Patriarchy and Power in

Modern Turkish Film , Yayınlanmamı ş Doktora Tezi, University of New York at

Buffalo.

Colin, G. D. (2005), Kadın, İslam ve Sinema , çev. D. Koç, İstanbul: Agora

Kitaplı ğı.

Corrigan T. (2007), Film Ele ştirisi Elkitabı , çev. A. Gürata, Ankara: Dipnot

Yayınları.

Cowie, E. (1997), Representing the Woman: Cinema and Psychoanalysis ,

Londra: Macmillan Press.

Çakır, S. (1996) “Kadın Çalı şmaları Bilimde Neleri, Nasıl Sorguluyor?

(Women’s Studies’ Critique of Social Sciences)”, K. Lordo ğlu (der.), İnsan, Toplum,

Bilim , s. 305 -315, İstanbul: Kavram Yayınevi.

Çalı şkan S. (2006), Atıf Yılmaz Sinemasında Kadının Sunumu , Yayınlanmamı ş

Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Üniversitesi.

Demren, Ç. (2003), “Erkeklik, Ataerkillik ve İktidar İli şkileri”, Toplumsal

Cinsiyet Sa ğlık ve Kadın, s. 33-45, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Yay.

262

Donovan, J. (2001), Feminist Teori , A. Bora, M. A. Gevrek, F. Sayılan (çev.),

İstanbul: İleti şim Yayınları.

Dönmezer, S. (1984), Sosyoloji , Ankara: Sava ş Yayınları.

De Beauvoir, S. (1993), Kadın “ İkinci Cins”: Genç Kızlık Ça ğı, çev. B.

Onaran, İstanbul: Payel Yayınevi.

De Lauretis T. (1984), “Through the Looking Glass”, Alice Doesn’t-Feminism,

Semiotics, Cinema , s. 12-36, Bloomington: Indiana University Press.

Ecevit, F. Y. (2010), “Kentsel Üretim Sürecinde Kadın Eme ğinin Konumu ve

De ğişen Biçimleri”, Ş. Tekeli (haz.), 1980’ler Türkiye’sinde Kadın Bakı ş Açısından

Kadınlar , s. 105-114, İstanbul: İleti şim Yayınları.

Edles, L. D. (2006), Uygulamalı Kültürel Sosyoloji, İstanbul: Babil Yayınları.

Egrik, E. B. (2007), Türk Sinemasında Pygmalion Etkisi , Yayınlanmamı ş

Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi.

Ekici, A. (2007), 1980-1990 Arası Türk Sinemasında Kentsel Ailede Kadının

Konumu, Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi.

Er, E. (2006), Sinemada Kadına Yönelik Şiddet ve Tecavüz, Yayınlanmamı ş

Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi.

Erens, P. (1990), Issues in Feminist Film Criticism, Indianapolis.: Indiana

University Press.

Fichter, J. (1990), Sosyoloji Nedir? , N. Çelebi (çev.), s.183-193, Konya: Selçuk

Üniversitesi Yay.

263

Gelles, R.J. ve Levine, A. (1995), Sociology: An Introduction , New York:

McGraw-Hill.

Giddens, A. (2000), Sosyoloji , Ankara: Ayraç Yayınevi.

Gökçe Ö. (2009), “Kabuslar, Delilik ve Bunalım-80’ler…”, (Söyle şi), Altyazı , no.86, s.92-93.

Güler H. (2006), Humeyni Sonrası İran Sineması’nda Kadın , Yayınlanmamı ş

Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi.

Güler, N. (2008), Zeki Demirkubuz Sinemasında Kadın Temsilleri ,

Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi.

Günde ş, S. (2003), Film Olgusu: Kuram ve Uygulayım Yakla şımları, İstanbul:

İnkılap Yayınevi.

Goffman, E. (1979), Gender Advertisements , Cambridge: MA: Harvard

University Press.

Hill, J. ve Gibson, P.C. (2000), Film Studies: Critical Approaches , Oxford:

Oxford University Press.

Hirata ve di ğ. (2009), Ele ştirel Feminizm Sözlü ğü (Dictionnaire Critique du

Féminisme ), çev. G. A. Savran, s.278-285, İstanbul: Kanat Yayın.

Humm, M. (1997), Feminism and Film, Bloomington and Indianapolis: Indiana

University Press.

Innes, M. (2003), Understanding Social Control: Deviance, Crime and Social

Order, Glasgow: Open University Press.

264

İlhan, A. Ç. (2007), “Yaratıcı Drama ile Örtü şen Ça ğda ş Sanat Akımları”,

Yaratıcı Drama Dergisi, cilt. 1, no. 3-4, s. 140-154.

Johnston C. (1988), “Dorothy Arzner: Critical Strategies”, C. Penley (der.),

Feminism and Film Theory , s. 25-35, London: BFI Publishing.

Karado ğan, A. (2005), Film Çeviriyorum Abi: Şerif Gören Sineması’nda Öykü,

Söylem ve Tematik Yapı , Ankara: Phoenix Yayınevi.

Kırel, S. (2010), Kültürel Çalı şmalar ve Sinema , İstanbul: Kırmızı Kedi

Yayınevi.

Kaplan , E. A. (2000), Women and Film: Both Sides of the Camera , s. 1-11,

Great Britain: Methuen and Co.

Kanat F. (2006), İran Sinemasında Kadın: Kadın Temsili ve Kadın

Yönetmenler , Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi.

Kayır, A. (2010), “Kadın ve Cinsel Sorunları”, Ş. Tekeli (haz.), 1980’ler

Türkiye’sinde Kadın Bakı ş Açısından Kadınlar , s. 311-323, İstanbul: İleti şim

Yayınları.

Kleinhas, C. (2000), “Marxism and Film”, J. Hill ve P.C. Gibson (der.), Film

Studies: Critical Approaches , s.188-192, Oxford: Oxford University Press.

Lapsley, R. ve Westlake, M. (1988), Film Theory: An Introduction , New York:

Manchester University Press.

Leahy, S., Hayward, S. (2000), “The Tainted Women: Simone Signoret, Site of

Pathology or Agent of Retribution?”, U. Siehlohr (der.), Heroines Without Heroes:

265

Reconstructing Female and National Identities in European Cinema , s. 77-90,

Londra: Cassell.

Macionis, J.J. (2005), Sociology , New Jersey: Pearson-Prentice Hall.

Marx, K. (1976), “A Contribution to the Critrique of Political Economy”, Marx and Engels on Literature and Art , s. 41-42, Moskova: Progress Publishers.

Mayne, J. (1990), The Woman at the Keyhole, Feminism and Women’s

Cinema , U.S.A.: Indiana University Press.

Mulvey L. (1988), “ Visual Pleasure and Narrative Cinema”, C. Penley (der.),

Feminism and Film Theory , s. 25-35, Londra: BFI Publishing.

Nichols, B. (1994), Movies and Methods, cilt. II, Londra: University of

California Press.

Oktay, A. (1994), Türkiye’de Popüler Kültür , İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Ollenburger, J.C. Moore, H.A., (1992), A Sociology of Women: The

Intersection of Patriarchy, Capitalism, and Colonization , s. 57-68, New Jersey:

Prentice Hall.

Orta, N. (2005), Türkiye’de Ya şanan Sosyal Olaylar ve Türk Sineması’na

Yansımalar , Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü.

Özden, Z. (2004), Film Ele ştirisi: Film Ele ştirisinde Temel Yakla şımlar ve Tür

Filmi Ele ştirisi , Ankara: İmge Kitabevi Yayınları.

266

Özgül, Y. (2011), Türk Sinema Filmleri Ansiklopedisi 1914-2009,

Yayınlanmamı ş Ansiklopedi Çalı şması.

Öztürk, S. R. (2000), Sinemada Kadın Olmak: Sanat Filmlerinde Kadın

İmgeleri , İstanbul: Alan Yayıncılık.

Öztürk, S. R. (2004), Sinemanın Di şil Yüzü: Türkiye’de Kadın Yönetmenler ,

İstanbul: Om Yayınevi.

Parsa, S. (2008), Film Çözümlemeleri , İstanbul: Multilingual.

Parsons, T. (1951), “Expressive Symbols and the Social System: The

Communication of Effect”, The Social System , s. 384-389, New York: The Free

Press.

Pietropalo L. ve Testaferri A. (1995) , Feminisms in the Cinema, p. ix-xix,

Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.

Pribram, D. (1988), Female Spectators, London-NewYork: Verso.

Prince, S. (1997), Movies and Meaning: An Introduction to Film , Boston:

Allyn and Bacon.

Reinharz, S. (1992), Feminist Methods in Social Research , Oxford University

Press: New York.

Saktanber, A. (2010), “Türkiye’de Medyada Kadın: Serbest, Müsait Kadın veya İyi E ş, Fedakar Anne”, Ş. Tekeli (haz.), 1980’ler Türkiye’sinde Kadın Bakı ş

Açısından Kadınlar , s. 187-206, İstanbul: İleti şim Yayınları.

267

Sancar, S. (2012), Türk Modernle şmesinin Cinsiyeti: Erkekler Devlet, Kadınlar

Aile Kurar, İleti şim Yayınları: İstanbul.

Sayman A. Kar E., Edit.,(2010), Temel Verileriyle Türk Sineması , İstanbul:

Euromat.

Sevgen, D.B. (2005),” Sinema ve Sosyoloji: Görsel Hiyerogliflerle

Toplumsalın Temsili”, A. D. Özarslan (haz.), Sanat ve Sosyoloji , s. 13-21, İstanbul:

Ba ğlam Yayınları.

Smelik, A. (2008), Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı , çev. D.

Koç, İstanbul: Agora Kitaplı ğı.

Smith, D. E. (2007), “The Conceptual Practices of Power”, C. Calhoun ve di ğ.

(haz.), Contemporary Sociological Theory , s. 318-326, Malden: Blackwell

Publishing.

Somay, B. (2007), Turkish Nationalism and Minority Sexuality: The Case of

Women, Prostitutes and Non-Muslims in the Contemporary Turkish Cinema ,

Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Bilgi Üniversitesi.

Soykan, Ö.N. (2005), “Sanat ve Sosyoloji”, Sanat ve Sosyoloji , A. D. Özarslan

(haz.), s. 73-79, İstanbul: Ba ğlam Yayınları.

Soyumert, A. (2008), Türk Sinemasının Susturulmu ş Kadın Karakterleri ,

Yayınlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi: Ankara Üniversitesi.

Suner, A. (2006), Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve

Bellek, İstanbul: Metis Yayınları.

268

Suner, A. (2010), New Turkish Cinema: Belonging, Identity and Memory ,

Londra: I.B. Tauris.

Suter, J. (1988), “Feminine Discourse in Christopher Strong”, C. Penley (der.),

Feminism and Film Theory , s. 25-35, Londra: BFI Publishing.

Şavk Belkaya, A.G. (2001), Film Çözümlemede Temel Yakla şımlar , İstanbul:

Der Yayınevi.

Tekeli, Ş. (2010), 1980’ler Türkiye’sinde Kadın Bakı ş Açısından Kadınlar ,

İstanbul: İleti şim Yayınları.

Temel, A., Yakın, M. ve Misci, S. (2006), “Örgütsel Cinsiyetlerin Örgütsel

Davranı şa Yansıması”, Yönetim ve Ekonomi, cilt.13, no.1, s. 27-38.

Tanner, J. (2003), The Sociology of Art: A Reader , London: Routledge.

Tudor, A. (2000), “Sociology and Film”, J. Hill & P.C. Gibson (der.), Film

Studies: Critical Approaches , s.188-192, Oxford: Oxford University Press.

Ulusoy N. (2009), “Two Against to One: Women Interdependence in Turkish

Cinema After 80’s”, Journal of Ya şar University , cilt 4, no.16, s. 2779-2792.

Uman O., (haz.) (2002), Film Üzerine Panel ve Söyle şiler 2002, (Türkan Şoray ile Söyle şi), s. 156-182, İstanbul: Mithat Alam Film Merkezi.

Uman O., (haz.) (2002), Film Üzerine Panel ve Söyle şiler 2002, (Hale Soygazi ile Söyle şi), s. 183-202, İstanbul: Mithat Alam Film Merkezi.

269

Yüksel, E. (2006), Yılmaz Güney Sinemasında Kadın İmgesi , Yayınlanmamı ş

Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi.

Yüksel, S.D. (2010), “Sinemada Ulusal Kimli ğin Peki ştiricisi Olarak

Kadınlar”, Selçuk Üniversitesi İleti şim Fakültesi Akademik Dergisi, cilt. 6, no. 3, s.

85-99.

Warren, S. (2008), “By, For and About: The ‘Real’ Problem in the Feminist

Film Movement”, Mediascape , Fall 2008, s. 1-17.

Whelean, I. (1995), Modern Feminist Thought: From Second Wave to Post-

Feminism, Edinburgh: Edinburgh University Press.

Zolberg, V. L. (2006), “The Sociology of Art”, C. D. Bryant ve D. L. Peck

(der.), 21th Century Sociology , s. 232-238, Thousand Oaks: Sage Publications.

http://www.sinematurk.com / Ula şım Tarihi: 21.03.2011

www.sinemalar.com / Ula şım Tarihi: 22.01.2012

http://www.sinemalar.com / Ula şım Tarihi: 19.03.2012

http://www.imdb.com/ (The Internet Movie Database) / Ula şım Tarihi:

19.03.2012

http://tr.wikipedia.org/ Ula şım Tarihi: 19.03.2012

www.youtube.com / Ula şım Tarihi: 01. 08.2011

270

http://www.monetafilm.com/index.php?sec=kisafilm&id=183/ Ula şım Tarihi:

26.03.2012

http://www.dersiminkayipkizlari.com/ Ula şım Tarihi: 26.03.2012

http://www.kigem.com/content.asp?bodyID=5168/ Ula şım Tarihi: 26.03.2012

http://vimeo.com/15579301/ Ula şım Tarihi: 26.03.2012

http://www.kameraarkasi.org/yonetmenler/ceydaaslikilickiran.html / Ula şım

Tarihi: 22. 01. 2012

http://festival.ucansupurge.org/turkce/index2.php?Id=217 Ula şım Tarihi:

26.03.2012

271

ÖZET

Sosyal kontrol mekanizması toplumda oldu ğu gibi, toplumun aynası olarak nitelendirilebilecek sinemada da kendisini göstermekte; sinema yoluyla kadına yönelik sosyal kontrol kodları, kadını baskılamaya ve sindirmeye yönelik bir araç olarak kullanılmaktadır. Bu çalı şma 1980 sonrası Post Ye şilçam/ Yeni Türk

Sinemasında çekilmi ş kadın filmlerinde kadını sınırlandırmaya yönelik sosyal kontrol kodlarını ortaya koymaktadır. Bu amaçla 1980 sonrası kadın filmlerinin bir listesi çıkarılmı ş ve bu filmler arasından üç adet film örneklem olarak seçilerek simgebilimsel yöntem ve feminist yakla şım kullanılarak analize tabi tutulmu ştur.

1980 sonrası Türk filmlerinde kadına yönelik sosyal kontrol çok farklı

şekillerde gözlenmi ştir. Yüz yüze ili şkilerin oldu ğu birincil grupların; resmi ve kurumsal ili şkilerin oldu ğu ikincil grupların uyguladı ğı sosyal kontrol, resmi ve resmi olmayan/ enformel sosyal kontrol, olumlu-olumsuz kontrol, grup kontrolü- kurumsal kontrol gibi neredeyse tüm sosyal kontrol biçimleri gözlenmi ştir. Ça ğlar

önce yapılandırılmı ş bu kurumlar bugün kadına yönelik kontrolü tartı şmasız kılmaktadır.

Yeni Türk Sinemasında kadın bir önceki dönem sinemasına göre tamamen engellenmez ve istediklerine ula şır ama bu onun büyük bedeller ödemesine yol açar.

Türk sinemasında kadını ikincille ştiren sosyal kontrol kodları zaman ve ko şullara ayak uydurarak dönü şmekte ancak yok olmamaktadır. Türk Sineması ataerkil kodlardan ve erkek bakı ş açısından arınamamakta, tarih erkek bakı ş açısı ile bu sefer sinema sanatı yoluyla tekrarlanarak yazılmaktadır.

272

ABSTRACT

Social control mechanism, just as in society, reflects itself in cinema which is said to be the mirror of the society. Social control codes of women, are presented via cinema as means to dominate and assimilate women. This study reveals the social control codes which restrict women, in women films in the New Turkish Cinema (in post-1980 period). For this purpose, women films after 1980 have been listed; from this list three of the films were selected as the “sample” of the research and the sample was analysed according to semiotics method and feminist approach.

Social control of women in the Turkish Cinema after 1980, has been observed in various forms. Almost every kind of social control has been observed like the those applied by primary groups including one on one relationships; those applied by secondary groups including formal and institutional relationships; formal and informal social control; negative and positive social control or group control- institutional control. Control of women in present, is indisputably the result of these structures, that were built ages ago.

Woman in the New Turkish Cinema is not completely blocked, she reaches her goals however she has to sacrifice greatly. Social control codes, derogating women’s status, transform by adapting to time and conditions; but they don’t disappear entirely. The Turkish Cinema could not be refined from men’s point of view; yet the history is re-constructed in terms of men’s perspective this time by the cinema.

273

EK 1: TABLO 1

FİLM İN ADI YAPIM YÖNETMEN Kadının Çalı şma Aile Köy ve Sosyal Kadına Kadının Kamusal Arzu Kadının YILI Toplumsal Ya şamında Ya şamında Kasaba Baskı/ Yönelik Cinsel Alanda Nesnesi Nesnele ş /Ekonomik Kadın Kadın/ Ev Ya şamında Sosyal Şiddet Ya şamı Kadın Kadın/ tirilmesi Özgürle şm Kadın Kadın Kontrol Sorunsal Fahi şelik / esi Lı ğı/ ı Pavyon Annelik Kadınlı ğı

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

1 Havar 1980 Hüseyin Peyda X X (3) X X X 2 Delikan 1981 Atıf Yılmaz X X X X (3) X X X 3 Kırık Bir A şk Hikayesi 1981 Ömer Kavur X X X X X (3) X X X 4 Mine 1982 Atıf Yılmaz X X X (3) X X X X X 5 O Kadın 1982 Halit Refi ğ X (1) X 6 Şalvar davası 1983 Kartal Tibet X X X (2) X X X X 7 Ve recep ve Zehra ve Ayşe 1983 Yusuf Kurçenli X X X (3) X X X 8 Bir yudum Sevgi 1984 Atıf Yılmaz X X X X X (2) X X X 9 Gizli Duygular 1984 Şerif Gören X (2) 10 Da ğınık Yatak 1985 Atıf Yılmaz X X X X X 11 Fahriye Abla 1984 Yavuz Turgul X X X X (3) X X X 12 Adı Vasfiye 1985 Atıf Yılmaz X X (3) X X X X 13 Bir Kadın Bir Hayat 1985 Feyzi Tuna X X X X 14 Dul Bir Kadın 1985 Atıf Yılmaz X X X (2) X X X X 15 14 Numara 1985 Sinan Çetin X (2) X X X X X 16 Aaah Belinda 1986 Atıf Yılmaz X X X (2) X X X 17 40 m2 Almanya 1986 Tevfik Ba şer X X X (3) X X X X 18 Asiye Nasıl Kurtulur? 1987 Atıf Yılmaz X (2) X X X X 19 Halkalı Köle 1986 Ümit Efekan X 20 Teyzem 1986 Halit Refi ğ X X (3) X X X 21 Bir Kırık Bebek 1987 Nisan Akman X X X X (3) X X X 22 Hayallerim A şkım ve Sen 1987 Atıf Yılmaz X X X X 23 Arkada şım Şeytan 1988 Atıf Yılmaz X X 24 Kadının Adı Yok 1988 Atıf Yılmaz X X X X (3) X X X 25 10 Kadın 1987 Şerif Gören X X X X X (3) X X X X X 26 Medcezir Manzaraları 1989 Mahinur Ergun X X X X X X FİLM İN ADI YAPIM YÖNETMEN Kadının Çalı şma Aile Ya şa Köy ve Sosyal Kadına Kadının Kamusal Arzu Kadının YILI Toplumsal Ya şamında mında Kasaba Baskı/ Yönelik Cinsel Alanda Nesnesi Nesnele ş /Ekonomik Kadın Kadın/ Ya şamında Sosyal Şiddet Ya şamı Kadın Kadın/ tirilmesi Özgürle şm Ev Kadın Kadın Kontrol Sorunsal Fahi şelik / esi Lı ğı/ ı Pavyon Annelik Kadınlı ğı

27 Ölü Bir Deniz 1989 Atıf Yılmaz X X X (2) X X X 28 Bütün Kapılar Kapalıydı 1989 Memduh Ün X X X X X X X X 29 Benim Sinemalarım 1990 F. G.Karamustafa X X (2) X X X 30 Kiraz Çiçek Açıyor 1990 Ya şar Seriner X X X (1) X X X X 31 Madde 438 1990 Ümit Efekan X X X (3) X X X 32 Berdel 1990 Atıf Yılmaz X X X (3) X 33 Seni Seviyorum Rosa 1991 Işıl Özgentürk X X X (2) X X 34 İki Kadın 1992 Yavuz Özkan X (2) X X X X 35 Cazibe Hanımın Gündüz 1992 İrfan Tözüm X X (2) X X Dü şleri 36 Sarı Tebessüm 1992 Seçkin Ya şar X X X X 37 Dü ş Gezginleri 1992 Atıf Yılmaz X X X X (3) X X X X X 38 Gece, Melek ve Bizim 1993 Atıf Yılmaz X (2) X X X X Çocuklar 39 Tersine dünya 1993 Ersin Pertan X X X X (2) X X X X 40 Berlin in Berlin 1993 Sinan Çetin X X X (2) X X X X X 41 Aşk Ölümden So ğuktur 1995 Canan Gerede X X X (3) X X X X 42 Bir Kadının Anatomisi 1995 Yavuz Özkan X X X X (2) X X X X X 43 Mum Kokulu Kadınlar 1996 İrfan Tözüm X X X (3) X X X 44 Nihavend Mucize 1997 Atıf Yılmaz X X X (1) X X 45 Ya şama Hakkı 1998 Nurettin Özel X X X (2) 46 Duru şma 1999 Yalçın Yelence X X (2) X X X X 47 Şara 1999 Orhan O ğuz X X X (3) X 48 Eylül Fırtınası 1999 Atıf Yılmaz X X 49 O da Beni Seviyor 2001 Barı ş Pirhasan X X X (2) X 50 Martılar Açken 2002 Bülent Pelit X X (2) X X X X 51 Duvara Kar şı 2003 Fatih Akın X X X (3) X X X X X 52 Mele ğin Dü şüşü 2004 Semih Kaplano ğlu X X X (3) X X 53 Eğreti Gelin 2004 Atıf Yılmaz X (3) X X X X 54 İki Genç Kız 2005 Kutlu ğ Ataman X X (1) X X X X 55 Saklı Yüzler 2006 Handan İpekçi X X (3) X X FİLM İN ADI YAPIM YÖNETMEN Kadının Çalı şma Aile Ya şa Köy ve Sosyal Kadına Kadının Kamusal Arzu Kadının YILI Toplumsal Ya şamında mında Kasaba Baskı/ Yönelik Cinsel Alanda Nesnesi Nesnele ş /Ekonomik Kadın Kadın/ Ya şamında Sosyal Şiddet Ya şamı Kadın Kadın/ tirilmesi Özgürle şm Ev Kadın Kadın Kontrol Sorunsal Fahi şelik / esi Lı ğı/ ı Pavyon Annelik Kadınlı ğı

56 Janjan 2006 Aydın Sayman X X X (3) X X X X X 57 Havar 2006 Mehmet Güleryüz X X (3) X X X X 58 Mutluluk 2007 Abdullah O ğuz X X X (3) X X X 59 Ademin Trenleri 2007 Barı ş Pirhasan X X X (3) X X X X 60 Yasak Hisler 2008 Sümeya Kökten X (3) X 61 Yengeç Oyunu 2008 Ali Özgentürk X X X X (3) X X 62 İncir Çekirde ği 2009 Selda Çiçek X X X (3) X X X X 63 Sarı Saten 2009 Mehmet Çoban X (3) X X X X 64 Mazi Yarası 2009 Ersin Pertan X X X X X (1) X X 65 O-kul 2009 Adem U ğur X X X (3) X X 66 Masum Kadınlar 2009 İrfan Tözüm X (3) X X X X X 67 Ayrılık 2010 Feo Alada ğ X X X X (3) X X X 68 Zefir 2010 Belma Ba ş X X X 69 Atlıkarınca 2010 İlksen Ba şarır X X (3) X X X Sorunsalın görülme adedi - - 22 29 49 22 59 45 43 28 40 54 Sorunsalın görülme % % yüzdesi 32 42 71 32 85,5 65 62 40,5 58 78