¡Pisa Morena!

¡Pisa morena! Cuplé, coPla Y baile en época de Sorolla | Sofía Barrón Abad | Manuel Benedito Vives Conchita Piquer, 1926 Óleo sobre lienzo, 80 x 66 cm Colección Banco Sabadell ¡Pisa morena! Cuplé, coPla Y baile en época de Sorolla | Sofía Barrón Abad

¡Pisa morena! Cuplé, coPla Y baile en época de Sorolla | Sofía Barrón Abad CONSEJO GENERAL INSTITUCIÓN JOAQUÍN SOROLLA DEL CONSORCI DE MUSEUS DE DE INVESTIGACIÓN Y ESTUDIOS LA COMUNITAT VALENCIANA Presidente de la Comisión Científica Presidente de honor Rafael Ripoll Navarro Alberto Fabra Part Secretario Autonómico de Cultura y President de la Generalitat Deporte Presidenta Vocales María José Catalá Verdet Felipe V. Garín Llombart Consellera d’Educació, Cultura i Esport M. Isabel Justo Fernández Francisco Javier Pérez Rojas Vicepresidentes Blanca Pons-Sorolla Rita Barberá Nolla Facundo Tomás Ferré Alcaldesa de Valencia Secretario Luisa Pastor Lillo Nicolás S. Bugeda Presidenta de la Diputación Provincial de Alicante Miembros de honor Michel A. Codding Juan Alfonso Bataller Vicent Victoriano Lorente Sorolla † Alcalde de Castellón de la Plana Presidente de la Comisión Científico- artística DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURA Rafael Ripoll Navarro Directora General Secretario Autonómico de Cultura y Marta Alonso Rodríguez Deporte Subdirectora General de Patrimonio Vocales Cultural y Museos Sonia Castedo Ramos Carmen Iborra Juan Alcaldesa de Alicante Jefa de Servicio de Museos Javier Moliner Gargallo Susana Vilaplana Sanchis Presidente de la Diputación Provincial de Castellón Agradecimientos Alfonso Rus Terol Lucrecia Enseñat Benlliure Presidente de la Diputación Provincial de Valencia Montserrat Corominas-Colección Banco Sabadell Vicente Farnós de los Santos Colección Banco Sabadell Representante del Consell Valencià de Cultura Antonio de Felipe Museo Sorolla Director Gerente Felipe V. Garín Llombart Julio Trelis-Director-Museo Municipal Mariano Benlliure de Crevillent Secretaria Museo Nacional de Cerámica y Artes Virginia Jiménez Martínez Suntuarias González Martí Subsecretaria de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport Julio Padilla-Fundación Prasa Museo de Málaga. Junta de Andalucía Fundación Manuel Benedito Museo de Bellas Artes de Bilbao Sofía Barrón Blanca Pons-Sorolla Oscar Verdú IVAC-CULTURARTS IVAC+R-CULTURARTS Joserre Perez Gil-Directora-MUBAG Unidad de Producción Audiovisual. Conselleria d’Educació, Cultura i Esport PUBLICACIÓN EXPOSICIÓN Texto Este libro se publica con motivo Sofía Barrón Abad de la exposición ¡Pisa Morena! Cuplé, Revisión copla y baile en época de Sorolla Isabel Justo Fernández Alicante, MUBAG Mayo-septiembre 2013 Coordinación Valencia, Centro del Carmen Eva Doménech López Septiembre 2013-enero 2014 Isabel Pérez Ortíz

Traducción inglesa Organización Lambe & Nieto Consorcio de Museos de la Traducción valenciana Comunidad Valenciana Servici de Traducció i Assessorament Institución Joaquín Sorolla de del Valencià Investigación y Estudios Diseño y maquetación Comisaria Espirelius Isabel Justo Impresión y encuadernación Coordinación técnica Kolor Litografos Eva Doménech López Créditos fotográficos Conservación de las obras Colección Antonio Plata IVAC+R Colección Banco de Sabadell Gustavo Ayala Bustos Colección Banco Santander Diseño gráfico Colección Banesto Espirelius Joaquín Cortés Embajada de Italia en España Transporte y Montaje Antonio de Felipe Art i Clar Fundación Manuel Benedito Pintura Fundación Prasa Sebastián López Valero Museo de Bellas Artes de Bilbao. Departamento de Colecciones Iluminación Museo de Málaga. Junta de Andalucía Jesús Mª Martínez Manuel Museo Municipal Mariano Benlliure de Rotulación y pancartas Crevillente Museo Nacional del Teatro de Almagro Simbols Museo Nacional González Martí Seguros Museo Sorolla Generali Art Artur Ramon Anticuari

Colección Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios, nº 7

© de los textos: los autores © de las imágenes: los propietarios y/o depositarios © de la presente edición: Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, 2013. ISBN: 978-84-482-5889-4 Depósito Legal: V-3288-2013

| ÍNDICE

15 | ¡Pisa Morena! Cuplé, copla y baile en la época de Sorolla Sofía Barrón Abad 59 | Catálogo Isabel Justo 73 | Versión valenciana

103 | Versión inglesa ¡pisa morena!

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| 9 | Si un elemento caracteriza a los artistas que glo- saron la Valencia de entre siglos, aparte de su re- conocido talento y maestría, es el hecho de haber- se mostrado como agudos cronistas de la sociedad a la que pertenecían y de la que en definitiva se nutrían en términos artísticos.

Tal y como así lo han venido constatando las sucesivas muestras organizadas por el Consorcio de Museos, a través de la Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios, era la valenciana una sociedad que, abierta a transformaciones y procesos modernizadores de todo tipo, no dejaba de dar mo- tivos de inspiración a los artistas cuando se trataba de representar, por ejemplo, la vida cotidiana de los hombres de la mar, los modos y costumbres de la burguesía local o el reconocimiento social de desta- cados exponentes de la medicina valenciana.

Por ello, desde la apuesta de esta entidad por divulgar temas y registros singulares, se nos invita a conocer un eco ciertamente particular, aquel que dejaron en algunos de los más afamados artistas de la época la copla, el cuplé o la tonadilla, junto a otros géneros de la música popular que acabarían por configurar la banda sonora emocional para sucesivas generaciones de valencianos y, en general, para el conjunto de la sociedad española.

De la mano de Joaquín Sorolla, Mariano Benlliure o José Villegas, nombres tan míticos como los de Raquel Meller, Pastora Imperio o Sara Montiel –actuando esta última como genial epígono

| 10 | vista a través del lenguaje pop de Antonio de Feli- pe–, nos remiten a una época dorada de la interpre- tación, a un modo particular de entender el espec- táculo e incluso a un exclusivo y audaz prototipo de mujer que han quedado desde entonces grabados en lo más profundo de la memoria colectiva.

Dentro de este singular periplo resulta es- pecialmente evocador el elegante retrato –cedido temporalmente al Museo de Bellas Artes de Valen- cia por el Banco Sabadell– que Manuel Benedito hizo de doña Concha Piquer, la artista valenciana que ostenta el título de reina indiscutible y hasta fundacional de la copla tal y como hoy la entendemos.

No por poco conocidas estas obras mere- cen menos ser divulgadas. De ahí que invite desde estas líneas a participar del emotivo y sincero homenaje de nuestros artistas a aquella conste- lación de primeras -y también icónicas- estrellas del espectáculo y del cine que empezaron a brillar en época de Sorolla.

Unas estrellas que desde las ondas radio- fónicas, los escenarios o la gran pantalla enrique- cieron una parte muy importante del imaginario popular y cuya luz, única e irrepetible, sigue des- pertando la admiración y la capacidad de forjar sueños entre miles de valencianos y valencianas de hoy y de siempre.

Alberto Fabra Part | Presidente de la Generalitat Valenciana

| 11 | Dentro de los actos conmemorativos del ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Joaquín Sorolla, el Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana y la Institución Joaquín Sorolla de In- vestigación y Estudios han organizado la exposi- ción itinerante “¡Pisa morena! Cuplé, copla y baile en época de Sorolla”, cuyo itinerario se inició en el Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante y culmina en el Centro del Carmen de Valencia.

Se trata, sin duda, de una exposición con un enfoque sugestivo y novedoso, pues en ella se reúnen obras de diversos pintores y escultores del siglo XIX y XX de tres intérpretes femeninas fun- damentales de la canción ligera y de la copla en España: Pastora Imperio, Raquel Meller y la valenciana Concha Piquer.

En la muestra se puede contemplar el retra- to de Concha Piquer del pintor valenciano Manuel Benedito que al ser adquirido para formar parte de la Colección del Banco Sabadell se pudo evitar que la obra saliera fuera de nuestro país. La institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios conocía la existencia de la obra, pese a conservarse muy poca documentación en torno a ella y no haber sido expuesta en la historia reciente del arte valenciano. El retrato de Concha Piquer será depositado una vez finalice la exposición del Centro del Carmen en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

También pueden verse el retrato de Raquel Meller pintado por Joaquín Sorolla en 1918, dos

| 12 | esculturas de Mariano Benlliure y un cuadro de José Villegas Cordero sobre Pastora Imperio y un retrato relativamente reciente de Sara Montiel del artista valenciano Antonio de Felipe.

Con esta exposición, en la que se ofrece una visión de la música popular española a través de las artes plásticas, se pretende seguir divul- gando el legado pictórico de Joaquín Sorolla enla- zándolo con otros artistas de su tiempo y del arte valenciano actual para que su figura y su obra se mantengan siempre vivas.

María José Catalá | Consellera de Educación, Cultura y Deporte

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Peineta, bata de cola, con la mantilla española. ¡Qué está de moda la copla, oye tú! Carlos Cano, Verigüés fandango, 1992.

A finales de mayo de 1906 en Madrid se dio cita de la flor y nata mundial; el motivo: la inmi- nente boda entre Alfonso XIII y la princesa Victoria Eugenia de Battenberg. Entre la espléndida nómi- na de invitados al enlace se encontraba Jagatjit Singh, maharajá de Kapurtala; una de las noches previas al evento el príncipe hindú acudió al escenario más concurrido del momento, el Central Kursaal. El afamado local cercano a la plaza del Carmen hacía las veces de frontón durante el día y una vez caía el sol se transformaba en un impro- visado teatro de variedades. Allí acostumbraban a reunirse los asiduos al Nuevo Café de Levante; «por una pesetilla» Ramón del Valle-Inclán, Julio

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Romero de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Lean- dro Oroz y Ricardo Baroja, alargaban la tertulia «viendo bailar a Pastora Imperio, a la Argentina, a las Esmeraldas, a la Bella Belén, a la Monterde, a Mata-Hari, y oyendo a la Fornarina, a la Mala- guita, [y] a Candelaria Medina» (Baroja 1952, 127). De teloneras actuaban Victoria y Anita Delgado, conocidas como Las hermanas Camelias. El ilus- tre personaje al ver a Anita sobre el escenario interpretando una seguidilla quedó prendado al instante de su belleza y se propuso conquistarla; la joven no dudó en rechazar los requerimientos del maharajá, cuyas atenciones iban acompaña- das de elevadas sumas de dinero y joyas. Pero la ceremonia real terminó abruptamente; tras el atentado dispuesto por Mateo Morral los invitados regresaron rápidamente a sus países de origen. Para el maharajá la distancia no supuso un problema y desde París continuó enviando cartas y regalos. Tanto fasto acabó por complacer a la ma- lagueña; Anita respondió a una de las misivas de forma cordial, interesándose por la salud del rico magnate, letra que antes de enviar enseñó a sus amigos del Kursaal. Valle-Inclán transformó el texto repleto de faltas de ortografía en una lírica aceptación de matrimonio «en estilo quintaesen- ciado, con el que una dama del Renacimiento ita- liano declararía su amor a un Médicis, un Este o un Malatesta» (op. cit., 134) después la tradujeron al francés y pagaron el franqueo a escote. Anita Delgado se convirtió en maharaní de Kapurtala dos años más tarde. Esta anécdota, relatada por Ricardo Baroja en Gente del 98, da cuenta de la estrecha unión que en tiempos de Sorolla existía entre las «reinas de la danza y el couplet» (op. cit., 127), los literatos y la pintura: Anita fue retratada por Anselmo Miguel

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| 1. Anselmo Miguel Nieto Anita Delgado (det.), ha. 1905 Óleo sobre lienzo, 115 x 74 cm Colección particular

| 2. Federico Beltrán Massés La maharaní de Kapurtala, 1919 Óleo sobre lienzo, 214 x 161 cm Museo de Málaga

Nieto en 1905 ejecutando un gracioso paso que pone en movimiento su falda en «forma de cam- panilla, de color fuego»; la jovencísima bailarina nos da la espalda mostrando unas piernas «perfectamente torneadas» (op. cit., 131) mientras gira la cabeza y en gesto entre divertido y seductor, mira abiertamente y levanta su sombrerito. [il.1] La imagen dista de la elaborada en 1919 por Fede- rico Beltrán Massés, el pintor recreó a una maha- raní exótica y misteriosa envuelta en un lujoso sari verde y dorado. [il.2]

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Si bien la historia de la Camelia devenida princesa es de cuento de hadas, Anita Delgado sólo es una entre las muchas artistas por las que literatos, pintores y escultores del entresiglos XIX-XX admiraron; Valle-Inclán, Ramón Pérez de Ayala, los hermanos Machado y Jacinto Benavente se declararon seguidores de La For- narina, La bilbainita, La argentinita, Tórtola Va- lencia, Pastora Imperio o Raquel Meller y acla- maron en infinidad de textos su maestría sobre el escenario. De la misma forma su belleza fue inmortalizada por Joaquín Sorolla, Julio Rome- ro de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Gustavo de Maeztu, Eduardo Chicharro, José Villegas Cor- dero, Mariano Benlliure y Manuel Benedito, que las convirtieron en iconos. Todos ellos, miembros de la cultura de éli- te, acudían tras el trabajo o el café a los principales teatros de la ciudad para disfrutar de la nueva manera de entender el espectáculo de estas po- derosas mujeres, cuyos números, en algunos casos inspirados en los parisinos, se teñían de una elegante raíz hispana popular. Así Pastora Impe- rio interpretó desde el diálogo castizo de Eduar- do Montesinos Sangre torera hasta La cosmopolite (Estévez; Dona 2012, 39 y 43), canción francesa que debía sonar aún más chic en su decir sevillano; representaciones que intercalaba con bailes castizos como la farruca, el garrotín o el fandango. Los más señalan que recibió su bautizo artístico de la mano de Jacinto Benavente; el futuro nobel en mitad de un número de jota, fascinado por la magia de sus brazos, gritó: «¡Pastora, tú bien vales un imperio!» (cfr. op. cit., 40). Si el braceo de la Imperio cautivó a críti- ca y público, la calidad vocal y el gesto de Raquel Meller llevaron a Eduardo Zamacois a identificarla

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con «el drama» (cfr. Barreiro 2012a).1 Los mohines provocativos de la aragonesa entonando la frase «soy mimosa y un poquito, muy poco, celosa» del cuplé ¡Ay, Ramón! no dejaron indiferente a nadie; pero pronto, gracias a sus sorprendentes cambios de registro, la reina del cuplé de corte frívolo se convirtió en una estrella internacional a la altura de Sarah Bernhardt, Isadora Duncan o Eleonora Duse (cfr. Barreiro 2011). Raquel fue la primera cupletista en romper a llorar sobre el escenario; sucedió en 1916 en el madrileño Trianón mientras daba vida a la malquerida protagonista de Mala entraña, la aclamación fue unánime (cfr. Barreiro 2012b). Una década más tarde encarnó a la desolada prostituta de Flor del mal en el Empire neoyorquino, una nove- dosa y brutal puesta en escena de la que se hicieron eco Edith Piaf y Frank Sinatra (cfr. Rubio 2012, 16).2

1. La nómina de mujeres dedicadas a las variedades en la época que nos ocupa es innumerable, tanto, que por razones obvias nos detendremos en Raquel Meller y Pastora Imperio; ellas junto a Concha Piquer protagonizan la muestra que da razón a este texto. No quiero dejar de citar aquí el ameno blog Consuelito y otras bellas del cuplé de Teresa García (Nostálgica y nada más), herramienta que ejemplifica el imponente número de féminas que arrasaban sobre los escenarios. Cada entrada, acompañada de multitud de fotografías, nos aproxima a los datos biográficos y entretelas vitales de artistas de mayor o menor calado en la época como Consuelo Vello (La Fornarina), Antonia de Cachavera, Preciosilla, La Goya, Mercedes Serós, Musseta, La Chelito, Carmen Flores o la Bella Oterito, entre un sinfín de nombres. 2. José Luis Rubio retoma las palabras que dedicaron a la cantante en el número 17 de la revista Time tras su actuación en el famoso teatro de Nueva York: «En la penúltima canción, Flor del mal, una de sus obras maestras, Raquel apareció con el sórdido atavío de la prostituta que protagoniza la canción, despeinada, desmadejada. Avanzó hasta el borde del mismo escenario y encendió un cigarrillo. Lo fumó con desgana mientras entonaba su triste cantinela. Al acabar se quedó apoyada en la pared, sin fuerza, sin vida, muerta por dentro. Se apagaron las luces y se hizo un silencio de pesadumbre, que el público rompió con una interminable ovación» (Rubio 2012, 16). Raquel Meller fue además portada de la prestigiosa publicación.

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La versatilidad de Raquel Meller amén de su belleza llamó la atención de Enrique Gómez Carrillo, cronista guatemalteco afecto a las ter- tulias madrileñas y adorador de los escenarios. En 1917 el escritor y la cupletista se conocieron, la pareja contrajo matrimonio en 1919; un enlace que «vino a simbolizar la […] unión del mundo de la intelectualidad y el del cuplé» (Barreiro 2012b). Este mismo año el recién casado escribió Raquel Meller, libro ilustrado por Carlos Vázquez,3 donde rinde culto a su esposa; el autor resalta el extraor- dinario aspecto físico de la diva y su capacidad de transformación sobre las tablas; para Gómez Ca- rrillo la de Tarazona es «bella de mil bellezas», beldades retratadas por los principales pintores del entresiglos XIX-XX que, con formas muy diferentes de enfrentarse a la superficie plástica, nos acercan al universo de quien convirtió cada inter- pretación en única. Podemos establecer, de esta forma, un correlato entre las palabras del literato y algunas de las pinturas que hoy conocemos de la estrella del cuplé.

3. Carlos Vázquez Úbeda nació en Ciudad Real en 1869 e inició su formación artística en la Academia de San Fernando de Madrid, allí fue discípulo de Carlos de Haes. En 1886 obtuvo la pensión de la Diputación de Ciudad Real, situación que le permitió ampliar estudios en Francia e Italia; durante el período parisino trabajó junto a Léon Bonnat. El primero de los reconocimientos a su pintura llegó en 1892, el lienzo Recuerdos de Amor recibió medalla en la exposición Nacional de Bellas Artes. En 1897 su obra La bendición de la comida fue premiada en la Exposición de Bellas Artes de Barcelona, ciudad a la que se trasladó en 1900. En la capital frecuentó el ambiente de Els Quatre Gats; animado por Ramón Casas y Santiago Rusiñol comenzó su labor como ilustrador y cartelista. Le unió una gran amistad a Joaquín Sorolla, quien fue padrino de su boda. Entre los retratos elaborados por el pintor sobresalen los de las cupletistas Luisa de Vigné (1906) y Raquel Meller; la aragonesa posó para él interpretando El relicario (1929) y Diguil qui vingui (1929). Carlos Vázquez continuó cosechando éxitos hasta 1944, año de su muerte.

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| 3. Gustavo de Maeztu Raquel Meller Óleo sobre lienzo, 143 x 87 cm Bilbao, Museo de Bellas Artes

Gustavo de Maeztu la pintó ataviada con un suntuoso vestido de volantes blanco, ador- nado con un broche largo de rosas; la cantante entrelaza sus manos adoptando una postura co-

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rrecta, de buen gusto; la pose ingenua contrasta con el tono invitador de su rostro. Si al blanco de su atavío le acompañan flores rojas, al gesto casi virginal una sonrisa tentadora y una mirada mag- nética. El retrato con «toilette de muñeca Pom- padour» coincide con la primera lindeza que cita Gómez Carrillo:

…Viene de Versalles y trae una historieta escabrosa que oyó cantar a Tallemant des Réaux en un círculo de damas descotadas. Su voz de cristal sonríe, irónica, y sus ojos tienen guiños de marquesita recién salida del convento (Gómez Carrillo 1919, 6-7). [il.3]

A continuación el escritor perfila a una mujer que navega entre el morbo del placer incon- fesable y la respetabilidad apegada a la tradición; Raquel tan pronto hereda el encanto insano de la literaria Margarita Gautier como se transforma en abanderada de lo atávico español interpretando el papel que asumió desde 1918, fecha en que cantó por primera vez El relicario, y que la encumbró; el de mujer de «torero muerto»:

Luego más alta de un palmo, más delgada, […] con la cabellera doctamente desgreñada, con labios sinuosos, que son nidos de tentaciones; con las ojeras muy azules en una faz muy páli- da evoca la orgía montmartresa y es la imagen temible y adorable de una dama cuyas camelias hubiéranse trocado en orquídeas envene- nadas… En seguida, con un traje negro y una mantilla negra y los ojos negros, conviértese en la maja mágica y trágica que conserva aún en las pupilas la última mueca del torero muerto (op.cit., 7).

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| 4. Ricard Urgell Raquel Meller Óleo sobre lienzo, 55 x 65.5 cm Artur Ramon, Anticuari

El retrato de Ricard Urgell la muestra como maja doliente;4 Raquel Meller inclina afectada la cabeza hacia atrás imbuida en el rol de viuda de matador. La cupletista viste atavío castizo inspirado en el que exhiben las protagonistas de los retratos go- yescos, una belleza desafiante retomada con ahínco por los pintores del entresiglos XIX-XX. A pesar de lucir mantilla y traje tradicional, la imagen de Ra- quel se aleja del tono típico; Pérez Rojas da la clave: parte de la potencia iconográfica de la figura radica

4. Retrato del poco estudiado pintor Ricard Urgell que Javier Pérez Rojas recuperó para la exposición La ciudad placentera. De la verbena al cabaret (2003).

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en la inusual disposición de la mantilla; la blonda, encajada hasta las cejas, dota a la retratada de un aire frívolo e inquietante acorde con la estética déco (cfr. Pérez Rojas 1990, 262). No sólo la colocación del chantilly acerca a los postulados artísticos de principios del siglo XX; la mirada ennegrecida, los labios carmín, los caracolillos que enmarcan el rostro y la falda transformada en un gran abanico de línea serpentina anuncian a una Raquel próxima a la femme fatale de indudable filiación modernista. [il.4] Valle-Inclán proclamó, en el ciclo de conferencias que impartió en Buenos Aires en 1910, la admiración que sentía por Julio Romero de Torres y Anselmo Miguel Nieto: «los primeros pintores de España»; el escritor enalteció la obra del segun- do calificando de «maravilloso» el modo en que se enfrentaba al «colorido, la línea, la expresión y el efecto de luz plena» en sus cuadros. Romero reci- bió halagos mayores, fue bautizado prerrafaelista y sucesor de «la pintura al temple de los antiguos maestros» (Valle-Inclán 1910, 49); para Valle los lienzos del cordobés ponían de relieve su ideario estético, teoría fundamentada en la calidad espiritual de la pintura; el gallego denostaba el acerca- miento sensorial al lienzo, emoción mediterránea que tenía como máximo representante a Joaquín Sorolla.5 [il.5]

5. Facundo Tomás en Las culturas periféricas y el síndrome del 98 (2000) explica las diferentes divisiones de España mediante los tándems escritor-pintor de la época: Valle Inclán-Romero de Torres y Miguel de Unamuno-Ignacio Zuloaga. El autor opone esta visión a la integradora mediterránea esgrimida por Vicente Blasco Ibáñez y Joaquín Sorolla. Merece la pena revisar el volumen de esta misma colección Zuloaga y Sorolla, artistas en una edad de plata (2012) donde analiza de nuevo la confrontación España negra y España blanca para mostrarlas «perfectamente unidas en este siglo XXI» (Tomás 2012, 40); además aporta la principal bibliografía que sobre este tema se ha elaborado en las últimas décadas.

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| 5. Anselmo Miguel Nieto Raquel Meller, 1915 Óleo sobre lienzo, 49 x 39 cm Almagro, Museo Nacional del Teatro

Julio Romero de Torres, afín por tanto, al sentimiento de la España negra y amante de todo lo andaluz creó una iconografía popularizada, nunca mejor dicho, en coplas:6 la mujer morena de pelo negro y mirada trágica que, vestida con mantón y me-

6. El famoso pasodoble La morena de mi copla fue compuesto hacia 1931 por Carlos Castellanos con letra de Jofre de Villegas. Adiós a Romero de Torres de Valverde y Quiroga fue estrenada sobre las tablas del Romea en 1930, la interprete fue Conchita Piquer; la misma voz cantó en directo La chiquita piconera, copla de 1942 escrita y compuesta por León, Castejón y Quiroga que grabó Estrellita Castro.

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| 6. Julio Romero de Torres La Venus de la poesía, 1913 Óleo y temple sobre lienzo, 110 x 180 cm Bilbao, Museo de Bellas Artes dias de cristal, puede esconder en la liga una navaja o posar con aire melancólico; una fémina cándida o cruel y siempre atractiva que retratada con luz crepuscular se convierte en exponente del drama del cante hondo y de la copla. Para el pintor posaroncan - taoras, bailaoras –entre las que destaca Pastora Im- perio, como veremos más adelante– y al menos dos cupletistas: La argentinita (ha. 1915) y Raquel Meller; Romero pintó a la aragonesa en 1913 transformada en Venus de la poesía. La modelo, sabedora de su belleza, establece con la mirada un franco diálogo erótico con el espectador mientras eleva los brazos para ajustarse la única prenda que exhibe: una larga mantilla negra que lejos de cubrirla enmarca y potencia su desnudez. Romero hizo suyo el lienzo de Tiziano Venus recreándose con el amor y la música (ha. 1555), manteniendo idéntica la composición: sustitu- yó al músico por un poeta,7 más atento al pubis de

7. A menudo el personaje masculino ha sido identificado como Enrique Gómez Carrillo; los biógrafos de Raquel Meller sitúan

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Raquel que a la lectura; pasó el paisaje de fondo por el tamiz de lo andaluz (cfr. Justo 2009, 118, 511-13) y elevó a Raquel Meller a la categoría de «diosa». [il.6] En 1918 a Joaquín Sorolla le restaba un año para concluir el último encargo de su vida, la de- coración de la biblioteca de la Hispanic Society of America; Raquel Meller en esta fecha se disponía a conquistar los principales escenarios mundia- les interpretando El relicario y La violetera. Soro- lla materializó la admiración que profesaba por la artista y la afectuosa amistad que los unía8 en un bello retrato:9 una imagen de composición senci- la fecha del primer encuentro de la pareja en 1917, atendiendo a este dato parece improbable que se trate del escritor. 8. Sorolla y su familia conocieron a Raquel Meller a través del pintor Carlos Vázquez. Diversos textos recogen las palabras de una Raquel anciana arrepentida de los desplantes dirigidos hacia Joaquín Sorolla: «Sorolla […] llegó a enamorarse ostensiblemente de ella. Solía hacerle apuntes del natural que colocaba en el marco del espejo del camerino y que Raquel rompía llevada de su violento y arbitrario carácter, de lo que se lamentó en su vejez» (Barreiro 2012b); quizá la cantante adornó sus aventuras de juventud. Lo cierto es que la amistad de la cupletista con Joaquín Sorolla García –hijo del pintor– sí fue a más, al igual que las expectativas que el hijo de Sorolla depositó en la relación. La correspondencia entre Sorolla y Clotilde pone de manifiesto la fuerte desilusión que sufrió Joaquín tras la ruptura de la Meller; en un ejemplo de los muchos que se pueden encontrar Sorolla acaba de recibir la noticia de la boda de Raquel con Gómez Carrillo y no da crédito: «…todo eso son mentiras, enredos de ella, por lo que nuestro hijo sufre las consecuencias dolorosas. Yo estaba ayer muy triste, tuve un ataque, lloré un rato […] Joaquín debe tener un momento de energía, acabar su carrera, volver a Londres y que se acabe este sufrimiento que nos aniquila a todos, a él inclusive. Yo no creo en lo del casamiento pues ella lo hubiera pregonado a todo el mundo, el reclamo es su debilidad única y Carrillo también eso le gusta, así que eso no es verdad…qué se propone, nada, ¡fastidiar el alma enferma de nuestro hijo sin finalidad ninguna!…» (cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 429, carta del 21 de junio de 1919). El pintor se equivocaba. 9. Además del retrato de Raquel Meller que conserva el Museo Sorolla existe otro atribuido al pintor: en septiembre de 2010 se vendió La Bella Raquel de Sorolla en la subasta de Bonhams celebrada en Londres; el lienzo fue fechado hacia 1912. Blanca Pons-Sorolla nos ha indicado que la semejanza de la modelo con la cupletista es sólo una suposición.

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| 7. Joaquín Sorolla Raquel Meller (det.), 1918 Óleo sobre lienzo, 125 x 100 cm Madrid, Museo Sorolla [inv. 1224]

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lla, próxima a la iconografía amable de vendedora de violetas, que inundó de color blanco. Una tona- lidad, repleta de matices lilas, rosáceos y grises, que rompe de forma magistral el lazo negro de seda que ajusta el sombrero; la línea oscura enmarca las atractivas facciones de la futura estrella internacional e invita a detener la mirada en las partes no cubiertas de su cuerpo; escote, brazos y manos muestran el delicado gesto del pintor. La protagonista estira el cuello y ladea el rostro, postura que provoca una mirada desde arriba y de soslayo; los ojos de Raquel Meller adquieren un tono coqueto y altivo. [il.7] Sobre la afición del maestro valenciano por el arte sobre el escenario dan fe lienzos,10 dibujos y la amistad que mantuvo con algunas de las primeras figuras del momento. La carta escrita por Carlos Vázquez a Sorolla en 1916 sirve de ejemplo (CS6233, ha. 8 de junio de 1916, Museo Sorolla); en ella el pintor da noticias a su colega de amistades comunes. En la nómina, encabezada por Raquel Meller, aparecen los nombres de Natividad Álva- rez (La bilbainita), Luisita de Vigné, Amparito Me- dina y Àurea de Sarrà.11 [il.8] [il.9] En 1914 Sorolla se encontraba en Sevilla dispuesto a acometer el tercer panel consagrado

10. Sorolla se interesó pronto por la expresividad inherente al baile, la obra Baile valenciano en la huerta data de 1889-90. Se acercó al palo flamenco en lienzos como en Baile en el Café Novedades de Sevilla (1914) y en los bocetos de Bailaoras que realizó para esta composición. En los 14 paneles resumen de su Visión de España incluyó dos grupos en danza: Aragón. La jota (1914) y Sevilla. El baile (1915). 11. Aparece como Aurea de Vals. La artista firmó de igual forma las cartas que remitió a Sorolla (nº inv: CS6128, CS6130 y CS6137); el Museo Sorolla ha concluido que se trata de Àurea de Sarrà (1889-1974), bailarina catalana inmersa en la corriente renovadora de principios del siglo XX, famosa por recrear en sus danzas la plasticidad de Egipto y del pasado grecolatino.

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| 8. Raquel Meller ataviada de negro y su hermana Tina con Joaquín Sorolla en el Cabañal, 1916 Madrid, Museo Sorolla [inv. 80713] | 9. Sorolla convaleciente junto a Raquel Meller, 1921-1923 Madrid, Museo Sorolla [inv. 80732]

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| 10. Joaquín Sorolla Bastida Actuación, 1914 Madrid, Museo Sorolla [inv. 10749] a la ciudad, El baile; el gusto del maestro por el «dibujo y colorido» de los pasos sobre las tablas de La bilbainita llamó la atención de la prensa. So- rolla tras el trabajo acudía de forma sistemática a las primeras filas del Salón Imperial acompañado de un grupo de jóvenes artistas «para no perder detalle de los movimientos que Nati ejecuta en sus diversos bailes» (Anónimo 1914, 14). También el novelista argentino Martín Aldao hizo referencia en su novela Durante la tragedia (1917) a la asidui- dad con que Sorolla asistía a las representaciones de la bailarina. Aldao reproduce en el capítulo de- dicado al pintor la conversación de una anciana en un Salón de porteños; la viuda conoció a Sorolla en Madrid y lo recuperó en Sevilla; además de otor- garle el título de «modelo de padres y maridos» (Aldao 1917, 84) señala las recurrentes visitas del valenciano a los teatros con un único fin: ver bailar «entusiasmado» a La bilbainita (íbidem). [il.10] El agrado por las maneras de la artista continuó lejos de Sevilla. Durante los primeros

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meses de 1916 Sorolla escribió casi de forma dia- ria a Clotilde desde Valencia, el pintor se encontraba en su ciudad natal preparando Las grupas; el 15 de enero resume un día repleto de malas noticias que finaliza con una «nota agradable»: acude a la actuación «la niña de Bilbao»12 (cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 255). Casi un mes más tarde Sorolla lamenta la marcha de «la Vigné y la Bilbainita», a continuación pone de manifiesto el porqué de su pasión por el espectáculo: «…así que tampoco puedo ver bailar que tanto me entretiene para hacer algún dibujo» (cfr. op. cit., 272, carta de 6 de febrero). Sorolla utilizaba los momentos de ocio en los teatros para tomar apuntes. «Algún dibujo» llevó a cabo también en el sevillano Teatro Novedades durante su estancia en la capital en 1917; Sorolla disfrutó de la actuación de La argentinita la noche de reyes junto a su hijo; la coreografía interpretada, según relata a Clotil- de, le inspiró «un apuntillo» (cfr. op. cit., 294, carta de 6 de enero). El pintor había conocido antes el famoso café cantante, concretamente el 15 de marzo de 1914, cuando cambió el Imperial y la cuidada danza de La bilbainita por el baile racial de las gitanas. Aunque en un principio calificó el lugar de «indecente tugurio» (cfr. op. cit., 113) un poco más tarde lo utilizó como escenario; Sorolla trasladó a lienzo el ambiente del colmao en Baile en el Café Novedades de Sevilla (1914). Entre un público de baja estofa mayoritariamente masculino y el cuadro flamenco repleto de mujeres con faldas almi- donadas, se levantan sobre el humilde tabladillo las figuras imponentes de dos bailaoras que alzan

12. El 24 de enero escribe de nuevo a su mujer, entre otras cosas le cuenta que ha regalado entradas a sus sobrinas para que «vean a la Bilbainita que baila en Ruzafa» (cfr. op. cit., 262).

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| 11. Joaquín Sorolla Baile en el Café Novedades de Sevilla, 1914 Óleo sobre lienzo Colección Banesto los brazos, enarcan el talle y taconean arrebata- das. Ponen el acento cromático los farolillos en- cargados de adornar e iluminar el patio, colorido que conecta con los mantones de Manila; la seda ciñe el cuerpo de las féminas evidenciando cada uno de los movimientos trazados, quiebros que el pintor pudo reproducir apoyado, quizá, en una fo- tografía de Pastora Imperio (ha. 1916); la bailarina posó en el jardín de Mariano Benlliure y obsequió a Sorolla con la instantánea.13 [il. 11] [il.12] También Mariano Benlliure se sirvió de la imagen para modelar Pastora Imperio. El baile (1916), escultura que dedicó a la guapa gitana de

13. La similitud entre la postura de la bailaora del lienzo de Sorolla y la que exhibe Pastora Imperio en la imagen fotográfica se puede encontrar en el perfil de Antonio González-Alba García (GALBA) abierto en Flickr: http://www.flickr.com/photos/ gonzalez-alba/5715302802/.

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ojos verdes musa de toda la generación del cambio del siglo XIX al XX. El escultor captó a la per- fección el modo de levantar y trenzar los brazos de la Imperio; la andaluza ondula el cuerpo de manera elegante, provocando una estaticidad ajustada a cánones clásicos; sólo la cadencia de los flecos del mantón de Manila y los volantes de la falda in- sinúan celeridad en el paso realizado. Las autoras del catálogo Mariano Benlliure i la fira taurina sub- rayan la acertada elección de la piedra: «la talla final en mármol […] se convierte, gracias a la cá- lida luminosidad del material, en el medio perfecto para resaltar toda la sensualidad y el arte que se desprende del fugaz movimiento de baile ejecutado por la célebre artista» (Enseñat Benlliure; López Azorín 2007, 145). Pastora posó para el valenciano en diversos momentos, Benlliure no quiso perder la oportunidad de sintetizar sobre piedra la armonía de su ritmo innovador y acompañó la potente figura de un bajorrelieve; así lo explicó en 1926: «Pastora bailó para mí varias veces. Yo le hice croquis rapi- dísimos…, por eso en el plinto de la estatua hay un friso de actitudes que desarrollan toda la teoría de sus danzas» (cfr. op. cit, 143). Benlliure reprodujo a menor escala y en cerámica la escultura en tres ocasiones (cfr. op. cit. 166-167). [il. 13] [il.14] [il.15] Para cuando Sorolla y Benlliure recrearon el encomiado braceo de la Imperio, la bailaora era ya un referente nacional en los principales teatros y los elogios a su técnica se habían convertido en motivo de lectura en la tertulia del Fornos; el poeta almeriense Francisco Villaespesa tomó nota de una tarde en el conocido café madrileño:

Es hora de beber... Manuel Machado,/ con ele- gancias de banderillero,/ apura un vaso de vino de jerez dorado,/ mientras Gómez Carrillo,/

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| 12. Pastora Imperio posando en el jardín de Mariano Benlliure. Fotografía dedicada a Joaquín Sorolla, ha. 1916 Madrid, Museo Sorolla [inv. 81255]

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| 13. Mariano Benlliure Pastora Imperio, 1916 Mármol y bronce, 118 x 66 x 48 cm Madrid, Embajada de Italia

| 14. Mariano Benlliure Pastora Imperio (det.), 1933 Cerámica esmaltada, 53 x 27 x 23 cm Crevillente, Museo Municipal Mariano Benlliure

| 15. Mariano Benlliure Pastora Imperio (det.) Cerámica con cubierta metalizada, 51 x 21,3 cm Valencia, Museo Nacional de Cerámica González Martí

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| 16. José Villegas Cordero Pastora Imperio (det.), 1904 Óleo sobre lienzo, 126.3 x 70.3 cm Colección particular

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aspecto y corazón de mosquetero,/ apura con ilusión un cigarrillo,/ al lado del pintor Julio Ro- mero./ A su lado, indolente,/ sobre el verde di- ván arrellanado/ está Antonio Machado,/ y con su rictus grave, adusto, serio,/ de padre merce- dario,/ devora en un diario/ líricos ditirambos a la Imperio;/ la gitana ideal, que cuando avanza/ agitando en el aire su melena/ de tempestad, parece que en la escena/ es el alma española la que danza (cfr. Estévez; Dona 2012, 48).

«La melena de tempestad» de una jovencí- sima Pastora Imperio fue llevada a lienzo por José Villegas Cordero, pintor que triunfó elaborando composiciones de corte oriental, cuadros de te- mática histórica e imágenes cotidianas ambienta- das en la Andalucía de finales del siglo XIX. Sevi- llano de nacimiento retrató a la gitana del barrio de La Alfalfa en 1904; la incipiente artista envuelta en un mantón rojo, ciñe en su espalda el vuelo de la bata de cola. [il.16] Este mismo año Ramón Pérez de Ayala ex- plicó en la revista Alma Española que era la emo- ción estética: «una suerte de embriaguez espiritual» que descubre en la vibración de una bailaora de flamenco, la instigadora del sentimiento «eleva los brazos majestuosamente, tañe con ritmo las castañetas, escorza el cráneo [y] retuerce el cuerpo» (Pérez de Ayala 1904, 8). Precisamente Ayala acudió a la actuación que ofreció Pastora Imperio en el Salón Japonés en 1904, espectáculo del que hizo memoria varios años después; a juzgar por el impresionante texto parece que la protagonista de su emoción tenía nombre propio:

…y salió Pastora Imperio. Era entonces una mocita, cenceña y nerviosa. Salía vestida de

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rojo; traje, pantaloncitos, medias y zapatos. En el pelo, flores rojas. Rompió a bailar, si aquello se podía decir baile: más bien lo que los grie- gos y romanos querían que fuese el baile […]; esfuerzo dinámico y delirio saltante, ejercicio de todo el cuerpo, sentimiento, pasión, acción. La bailarina se retorcía, como posesa, con las con- vulsiones de las Mainades y los encarnamientos de las Sibilas […]. Los negros cabellos en torno a la carátula contraída y acongojada ebullían de vida maligna, ondulaban, sacudíanse con frene- sí, como sierpes de una testa medúsea. Todo era furor y vértigo; pero, al propio tiempo, todo era acompasado y medido. Y había en el centro de aquella vorágine de movimiento un a modo de eje estático, apoyado en dos puntos de fascina- ción, en dos piedras preciosas, en dos enormes y encendidas esmeraldas: los ojos de la bailarina. Los ojos verdes captaban y fijaban la mirada del espectador. Entre niebla y mareo, como en éxta- sis báquico, daba vueltas el orbe de las cosas en redor de los ojos verdes. Los bailes de Pastora Imperio, niña, imprimían en la memoria impre- sión indeleble (Pérez de Ayala 1919, 164-165).

En 1905 José Villegas Cordero repitió modelo; en esta ocasión Pastora Imperio, en postura deliciosa, muestra su gracia al caminar y frunce los volantes de su falda sobre el escenario; próxi- ma a las candilejas, «bajo el efecto de las luces artificiales coloreadas» (Pérez Rojas 2003, 80) la retrató también Eduardo Chicharro hacia 1912, junto a un guitarrista, haciendo chasquear los dedos y taconeando. Una década más tarde John Dos Passos escribió Rocinante vuelve al camino, novela resultado de su estancia en España. El protagonista, Telémaco, recorre la distancia entre Madrid

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y Toledo buscando lo otro español, algo llamado gesto que no deja de ser la potente individualidad que observa en Belmonte arrastrando la muleta por la arena, en la forma de beber del arriero apu- rando el vaso y, como no, en el baile de Pastora Imperio (cfr. Dos Passos 1922, s. p.). El norteame- ricano conecta con la imagen de Chicharro y con la «impresión indeleble» de Ayala, una vez acabada la actuación no logra deshacerse de la imagen de Pastora «en pie junto a las candilejas» (íbidem):

Cayó el telón, en la sala se hizo el silencio. La siguiente era Pastora. Rasgueo de guitarra, rápi- do, seco, como el zumbido de las cigarras un día de verano. Pausas que le hielan a uno la sangre en las venas, como el roce de una rama, de noche, en un bosque silencioso. Un gitano con faja roja toca, sentado en una silla de paja. Entre bas- tidores, un martilleo soñoliento de tacones, que tratan de coger el ritmo, y luego, repentinamen- te, el agudo y acompasado repiqueteo de unos dedos. El ritmo se retarda, revolotea como una abeja sobre una flor de trébol. Un susurro de aire súbitamente aspirado recorre las filas de buta- cas. Con un imperceptible golpeteo de tacones, con un imperceptible chasquido de dedos, el bra- zo en alto, derecha, ceñida por un mantón ama- rillo cuyas flores bordadas le ponen una mancha de color marrón sobre un pecho; los hombros y los muslos listados de verde y púrpura, Pas- tora Imperio avanza a través del escenario, sin ruido, sin prisa […] Su cara morena termina en una barbilla puntiaguda; sus cejas, que casi se juntan sobre la nariz, suben en ángulo hacia el negro resplandor de su pelo; sus labios se frun- cen en una semisonrisa, como si ocultaran un secreto. Da una vuelta alrededor del escenario,

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| 17. José Villegas Cordero Pastora Imperio, 1905 Óleo sobre lienzo, 168 x 108 cm Sevilla, colección Antonio Plata

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| 18. Eduardo Chicharro Pastora Imperio, ha. 1912 Paradero desconocido lentamente, con la mano en la cintura, el mantón ceñido al codo, los muslos flexibles e inquietos: una pantera enjaulada. Se vuelve rápida desde el foro, avanza; el castañeteo de sus dedos se hace más sonoro, más insistente; la guitarra se estremece como una bandada de perdices asus- tadas. Los tacones rojos golpetean formidable- mente […]. Se acerca a las candilejas. Su cara, fruncido el entrecejo, está ahora en sombra; el mantón flamea, la flor marrón de su pecho brilla como un carbón encendido. La guitarra calla; sus dedos siguen repiqueteando a intervalos, pavo- rosamente. Después se yergue con un profundo suspiro, los músculos de su vientre se tienden bajo las tirantes arrugas de su pañolón y parte otra vez, ligera, alegre, mirando dulcemente al público […] Ya se ha ido (íbidem). [il.17] [il.18]

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| 19. Julio Romero de Torres Pastora Imperio, 1912 Colección particular

Romero de Torres elevó a Raquel Meller a los altares de la poesía equiparándola a Venus e hizo lo propio con Pastora Imperio; los orígenes an- daluces de la artista y su vinculación con el cante y baile hondo la convirtieron en modelo ideal rome-

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| 20. Julio Romero de Torres La consagración de la copla, 1912 Óleo y temple sobre lienzo, 228 x 285 cm Fundación Prasa

riana. El cordobés realizó al menos tres retratos de la bailarina; el primero, llevado a cabo en 1912, la presenta como una elegante dama moderna. Por estas fechas concluyó una de sus obras más am- biciosas: La consagración de la copla; Romero hizo asistir a Pastora a la investidura aprovechando el lienzo terminado. El pintor la colocó en el extremo derecho de la composición; en el lado opuesto en- contramos otra imagen reutilizada, la de Macha- quito. Romero sucumbió a la tentación atávica: el altar sobre el que se corona a la copla está flan- queado por una folclórica y un torero. [il.19] [il.20] En el retrato de 1913 luce teja y mantilla negra, una estampa de impronta tradicional.

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| 21. Julio Romero de Torres Pastora Imperio, 1922 Óleo y temple sobre lienzo, 95 x 110 cm Madrid, colección particular

Por último, en 1922 Romero recuperó la postura adoptada en la tela anterior para dar paso a la composición más contundente de las tres: la enérgica artista viste atavío de lunares y sostiene una guitarra. La Imperio intensa conecta con la construcción de la bailaora que reforzó Manuel de Falla; el magnífico compositor vio en su arte la exaltación instintiva de lo jondo y elaboró, to- mando como referencia la magia de las terribles historias de conjuros gitanos y el duende de la danza, el primer El amor brujo, la versión más pasional. Pastora Imperio interpretó a la gitana Candelas el 16 de abril de 1915 en el madrileño Teatro Lara. [il.21] Romero reivindicó la copla y el toreo como lo nuestro, ese algo propio de la cultura española y

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para ello utilizó la fuerza de Pastora Imperio; Ma- nuel de Falla vio en su energía el paradigma de la mujer calé presa de la condición de su raza; Ma- nuel Benedito resumió propuestas y la mostró con gesto gallardo, vestida con chaquetilla de torero. Benedito homenajeó a una gitana guapa siempre en contacto con el mundo taurino; hija de sastre de toreros, esposa durante un año de Rafael el Ga- llo y un maleta muy femenino en algunos de sus números más aplaudidos. El pintor que en 1910 había trasladado a lienzo la belleza melancólica de la bailarina Cleo de Mérode, retrató a la racial Pastora Imperio cuatro años después; quizá le inspiró la noche de music-hall vivida en Sevilla junto a Sorolla y Benlliure, el 19 de abril de 1914 vieron «bailar muy bien a una gitanita» (cfr. Loren- te; Pons-Sorolla; Moya 2008, 140). [il.22] No fue este el único retrato que el pintor formado en el taller de Sorolla elaboró de la que cantaba «coplas de una tristeza mora» (Carrére 1915, 189), ni Pastora Imperio la única folclórica en su galería artística; en 1926 recreó la imagen de una joven Concha Piquer recién llegada a Es- paña tras su éxito en Broadway. La superficie pic- tórica construida por Benedito resalta la faceta más elegante de la artista, que exhibe un escote generoso y deja caer el chal mostrando el hombro derecho; el fondo cárdeno y el granate del atuendo escogido realzan la blancura de la piel. La barbilla levantada y el torso erguido provocan un gesto so- berbio propio de la que recibiría años después el título de emperatriz de la copla. [il. 23] El cambio de público exclusivo a masivo con la aparición del disco para gramófono daría lugar a una nueva forma de enfrentarse al arte, también al del espectáculo; es en este momento cuando se conforma el embrión de la música de

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| 22. Manuel Benedito Pastora Imperio, 1914 Óleo sobre lienzo, 61 x 49 cm Madrid, Fundación Manuel Benedito consumo. A la calidad de las piezas musicales, el fervor intelectual hacia las formas artísticas populares y el talento de las mujeres en escena se sumó el avance técnico; el nuevo sistema permitió que voces internacionales como la Raquel Meller fueran escuchadas una y otra vez en los hogares de todo el mundo.14 El público, convertido en ex-

14. Javier Barreiro (2012b) cifra las ventas de El relicario en 110.000 copias sólo en París y en 1918, año de su edición.

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| 23. Manuel Benedito Vives Conchita Piquer (det.), 1926 Óleo sobre lienzo, 80 x 66 cm Colección Banco Sabadell perto en los años 40 y 50 del siglo XX, devoraba la voz emitida por radio, compañía fiel y consuelo barato en tiempos difíciles; por entonces mono- polizaba las ondas Concha Piquer, la artista que jamás perdió el tono de una canción. Las coplas de la Piquer hablaban a esposas y madres de los arrebatos pasionales de zarzamoras enamoradas de hombres con anillo, prostitutas de ojos verdes, gitanas apadrinadas por marqueses y de Lola Pu- ñales, que serena y en sus cabales, espera conde-

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na por haber matado al amor de su vida. Su imagen, identificada con el régimen franquista, fue olvidada durante más de una década; la revitaliza- ción de su figura comenzó en 1987, cuando el jurado del premio Príncipe de Asturias de las Artes presentó su candidatura.15 Biografías recientes como la de Martín de la Plaza (2001) descubren a una mujer innovadora alejada de postulados con- servadores, eso sí con una férrea disciplina artís- tica; por otro lado, el texto de Stephanie Sieburth (2011) ejemplifica la corriente de estudios en torno a la canción folclórica en boga hoy; la autora explica el porqué de la pasión con que los vencidos cantaban Tatuaje, la copla más representativa de Concha Piquer supuso «un ritual clandestino de duelo».16 Y no puedo pasar por alto las palabras de Carlos Cano, en parte por tempranas; el cantautor resaltó en 1976 la elegancia de la Piquer e hizo aprecio de su éxito entre el público homosexual

15. Componían el comité Antonio Pedrol Ríus, Oriol Bohígas, Francisco Carantoña, Edmón Colomer, Manuel Martín Ferrand, Luis Gómez Acebo, Manuel Gutiérrez Aragón, Antonio López, Adolfo Marsillach, Pilar Miró, Luis de Pablo, Eleuterio Población, Ignacio Quintana, Joan Manuel Serrat, Manuel Vicent y José Luis Yuste (Bango 1987, s. p.). 16. Recordemos algunas de las frases de la canción: «Él se fue una tarde, con rumbo ignorado,/ en el mismo barco que lo trajo a mí/ pero entre mis labios, se dejó olvidado,/ un beso de amante, que yo le pedí./ Errante lo busco por todos los puertos,/ a los marineros pregunto por él,/ y nadie me dice, si está vivo o muerto/ y sigo en mi duda buscándolo fiel». Sieburth defiende queTatuaje funcionó como «un ritual clandestino de duelo», una manera de afrontar el sufrimiento que vivieron los supervivientes vencidos al no poder enterrar a sus muertos: «“Tatuaje” tuvo tanto impacto porque funcionaba durante toda la posguerra como un ritual clandestino de duelo, un duelo bajo la clave de la historia de la mujer del puerto y su marinero. Interpreto la canción como una representación de, y terapia contra, el llamado “duelo complicado”. Y argumento que “Tatuaje” también ayudó a los vencidos a resolver un problema existencial: el de ser fantasmas de una época anterior, de no tener papel en la “España nueva” franquista» (Sieburth 2011, 515).

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(cfr. Burgos 1976, 52), convirtiéndola en uno de los primeros iconos gay españoles manifiestos.17 Pastora Imperio, Raquel Meller y Concha Piquer revolucionaron el mundo del espectáculo con su maestría y singular personalidad. Fueron admiradas en todo el mundo por transformar y dignificar el baile, el cuplé y la copla. Respetadas por el público y los intelectuales de la época, fueron retratadas por los principales artistas de sus correspondientes generaciones; José Villegas Cor- dero, Joaquín Sorolla –veinte años más joven que el anterior– y su discípulo Manuel Benedito. Las tres construyeron una nueva forma de elaborar y comprender la canción y el baile,18 formula que fue

17. David Pérez hace referencia al público que no sólo asistía al teatro a ver fantásticos espectáculos y a escuchar grandes voces también compraban la entrada para «sentir las canciones de otra forma», pero no todos se atrevían, podían levantar sospechas: «…Por ello debían conformarse llorando por dentro mientras Juanita Reina desgranaba sus sentimientos en forma de canción» (Pérez 2009, 55). El autor señala una única canción de letra lésbica, Se dice de Caro, Landreyra y Novacasa, grabada por Concha Piquer en 1933. La copla reza: «Se dice si va sola “qué desgraciada es”/ Se dice “qué coqueta” si con un hombre va,/ Si ven a dos mujeres también se dice que/ El mundo está al revés la cosa es murmurar./ Eres muy buena si con arte sabes fingir/ Y eres muy mala si no sabes disimular/ Y con la verdad pretendes vivir./ Amar, yo quiero amar con libertad/ Porque nací mujer para querer/ Y hacer mi santa voluntad./ Amar sin escuchar el qué dirán/ Pues todo es hablar… hablar por no callar» (cfr. op. cit., 59-60). 18. Completa la exposición un audiovisual que recoge algunos de los momentos clave de la filmografía de Raquel Meller, Pastora Imperio y Concha Piquer, testimonio revelador de su innovadora puesta en escena. Los minutos escogidos de Los arlequines de seda y oro (Ricardo de Baños, 1919) recrean el drama de la novia de torero, Raquel Meller protagoniza la versión cinematográfica deEl relicario. La cupletista dio vida a Carmen en 1926 bajo la dirección de Jacques Feyder; la de Tarazona seduce tan sólo moviendo una toquilla, hace alarde de su habilidad en el baile y muestra una galería de emociones: amor, aflicción, sufrimiento y muerte. Los fragmentos extraídos de María de la O (Francisco Elías, 1936) y Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943) ponen de manifiesto el majestuoso movimiento de brazos y la habilidad para

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| 24. Antonio de Felipe Sara (det.), 1999 Acrílico sobre lienzo, 110x110 cm Colección del autor reproducida por los artistas españoles hasta bien entrados los años 70; sin la herencia recibida de Concha Piquer o Raquel Meller no se podrían con- cebir dos de los grandes iconos de nuestro fin de siglo XX, Rocío Jurado y Sara Montiel. La de Chipiona recuperó en 1988 las letras de Rafael de León que a su muerte quedaron inéditas; entre ellas grabó la compuesta en honor a la cantante y bailarina que había conquistado los principales teatros españo- les e hispanoamericanos, la copla dice: «Pastora

mover la bata de cola de la Imperio. Por último la copla Ojos verdes interpretada por Concha Piquer en Filigrana (Luis Marquina, 1949) da cuenta de la elegancia en el decir de la artista. Agradezco aquí a Oscar Verdú su colaboración en este apartado.

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| 25. Antonio de Felipe Disfruta la fruta, 2003 Acrílico sobre lienzo, 130 x 130 cm Colección del autor

Imperio ni quiere, ni tiene edad». Sara Montiel can- tó El relicario en 1957, año en que Juan de Orduña colocó de nuevo el género en cartel con la película El último cuplé; Raquel Meller había cedido el testi- go a la nueva reina del cuplé. También ellas han protagonizado lienzos; Sara Montiel fue imagen de la movida madrileña de la mano de Costus (1983): la manchega entre fogones fríe huevos con puntilla, plato que enamo- ró a Gary Cooper y a Burt Lancaster. La bella actriz ha sido motivo recurrente en la obra de Antonio de Felipe, un ejemplo de ello es Sara (1999) [il.24] [il.25]; el pintor valenciano tampoco ha pasado por alto el atractivo de Rocío Jurado, en 2011 dedicó a la más grande una serie de cuatro lienzos.

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El cante hondo encerraba para Manuel Machado el saber popular: «sufrir, amar, morir- se y aborrecer» (Machado 1912, 117), esta reivin- dicación de Machado ha sido hoy asumida; desde 2010 el flamenco se considera patrimonio inma- terial de la humanidad y la copla, aunque todavía sin título oficial, forma parte de la herencia cultural española.

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Referencias bibliográficas

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1 José Villegas Cordero | (Sevilla-Madrid, 1844-1921)

Pastora Imperio1 (1904) Óleo sobre lienzo 126.3 x 70.3 cm Colección particular

EXPOSICIONES: Pamplona, 2004. José Villegas Cordero 1844-1921. Caja de Ahorros de Navarra; Centro de Cultura Castillo de Maya. Zaragoza, 2005. José Villegas. Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja. Madrid, 2007-2008. La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936. MNCARS. París, 2008. La nuit espagnole: flamenco, avant- garde et culture populaire, 1865-1936. Petit Palais.

1. Expuesto únicamente en el MUBAG de Alicante.

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2 Joaquín Sorolla Bastida | (Valencia-Cercedilla, 1863-1923)

Retrato de Raquel Meller (1918) Óleo sobre lienzo 125 x 100 cm Museo Sorolla

EXPOSICIONES: Valencia, 1944, Exposición Sorolla. Salón de fiestas del Ayuntamiento. Estocolmo, 1991-1992. Fran tva hav: Zorn och Sorolla: en utstallning ingaende i Nationalmuseums 200-ars jubileum. Museo Nacional de Suecia. Madrid, 1992. Sorolla-Zorn. Museo Sorolla. Murcia, 2010-2011. Deja en mis ojos tu mirada. Homenajes en la pintura de Ramón Gaya. Centro Cultural Las Claras. Valencia, 2000, Mariano Benlliure y Joaquín Soro- lla. Centenario de un homenaje, Museo del siglo XIX (Centro del Carmen). Valencia, 2001-2002, El Museo Sorolla visita Va- lencia, Museo del siglo XIX (Centro del Carmen) Madrid, 2012. El mito trágico de Raquel Meller (1888-1962). Museo de la Biblioteca Nacional de España.

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3 Manuel Benedito | (Valencia-Madrid, 1875-1963)

Retrato de Conchita Piquer (1926) Óleo sobre lienzo 80 x 66 cm Colección Banco Sabadell Firmado en el lateral inferior derecho: “M. Benedito”

EXPOSICIONES: Madrid, 1927, Inauguración de la Casa Estudio de Manuel Benedito, calle Juan Bravo. Barcelona, 1929, Exposición Internacional. Sala Benedito; Palau Nacional. Oslo, 1931, Exposición de arte español, Kunstforeningen. Zaragoza, 1932, Manuel Benedito. Salas del Heraldo de Aragón. Valencia, 1936. IV Exposición Valenciana de BBAA. Universidad Literaria. Madrid, 1944, Exposición de Manuel Benedito. Casino de Madrid. Barcelona, 1947, Real Círculo Artístico. Buenos Aires-Sao Paulo, 1947, Arte Español contemporáneo. Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. Valencia, 1949, Exposición Manuel Benedito, Ayuntamiento de Valencia. Madrid, 1958, Manuel Benedito, Dirección General de BBAA. Madrid, 1976, Exposición Conmemorativa del Centenario del pintor, Museo Benedito.

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4 Mariano Benlliure Gil | (Valencia-Madrid, 1862-1947)

Pastora Imperio2 (1933) Cerámica esmaltada 53 x 27 x 23 cm Museu Municipal “Marino Benlliure” de Crevillent (num. Inv. E-156) Firmado en la base, esquina derecha “M.Benlliure/1933”. Sellado: “MB”

EXPOSICIONES: Valencia, 2000, Mariano Benlliure y Joaquín Sorolla. Centenario de un homenaje, Museo del siglo XIX (Centro del Carmen). Valencia, 2007, Mariano Benlliure i la fira taurina. Centro del Carmen. Alicante, 2007-2008, Mariano Benlliure i la fira taurina. MUBAG.

2. Expuesta únicamente en el Centro del Carmen

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5 Mariano Benlliure Gil | (Valencia-Madrid, 1862-1947)

Pastora Imperio3 (s.f.) Cerámica con cubierta metalizada 51 x 21’3cm Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (Nº invº 7.287) Firmado en la base “M.Benlliure”. Sin sello.

EXPOSICIONES: Valencia, 2007, Mariano Benlliure i la fira taurina. Centro del Carmen. Alicante, 2007-2008, Mariano Benlliure i la fira taurina. MUBAG.

3. Expuesta únicamente en el Centro del Carmen

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6 Antonio de Felipe | (Valencia, 1965)

Sara4 (1999) Acrílico sobre lienzo 110 x 110 cm Colección particular Firmado abajo a la izquierda “A. de Felipe 99”

Existen cuatro versiones similares de tamaño mayor (200 x 200 cm): Sara (Warhol tenía a Marilyn, nosotros tenemos a Sara), cfr. la exposición CINEMASPOP, Madrid, Centro Cultural Casa de las Vacas, 2001. Valencia, MUVIM, 2003.

4. Expuesta únicamente en el Centro del Carmen

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Valencià

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Si un element caracteritza els artistes que van glossar la València d’entre segles, a part del seu reconegut talent i mestria, és el fet d’haver-se mostrat com a aguts cronistes de la societat a què pertanyien i de la que en definitiva es nodrien en termes artístics.

Tal com així ho han constatat les successives mostres organitzades pel Consorci de Museus, a través de la Institució Joaquín Sorolla d’Investi- gació i Estudis, era la valenciana una societat que, oberta a transformacions i processos modernitza- dors de qualsevol tipus, no deixava de donar mo- tius d’inspiració als artistes quan es tractava de representar, per exemple, la vida quotidiana dels hòmens de la mar, els modes i costums de la bur- gesia local o el reconeixement social de destacats exponents de la medicina valenciana.

Per això, des de l’aposta d’esta entitat per divulgar temes i registres singulars, se’ns invita a conéixer un eco certament particular, aquell que van deixar en alguns dels més famosos artistes de l’època la cobla, el cuplet o la tonada, junt amb altres gèneres de la música popular que acabarien per configurar la banda sonora emocional per a successives generacions de valencians i, en general, per al conjunt de la societat espanyola.

De la mà de Joaquín Sorolla, Mariano Ben- lliure o José Villegas, noms tan mítics com els de Raquel Meller, Pastora Imperio o Sara Monti- el –actuant esta última com a genial epígon vista

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a través del llenguatge pop d’Antonio de Felipe–, ens remeten a una època daurada de la interpre- tació, a un mode particular d’entendre l’espectacle i inclús a un exclusiu i audaç prototip de dona que han quedat des de llavors gravats en el fons de la memòria col·lectiva.

Dins d’este singular periple resulta especi- alment evocador l’elegant retrat –cedit temporal- ment al Museu de Belles Arts de València pel Banc Sabadell– que Manuel Benedito va fer de Concha Piquer, l’artista valenciana que ostenta el títol de reina indiscutible i fins i tot fundacional de la cobla tal com hui l’entenem.

No per poc conegudes estes obres merei- xen menys ser divulgades. D’ací que invite des d’estes línies a participar de l’emotiu i sincer ho- menatge dels nostres artistes a aquella constel· lació de primeres -i també icòniques- estrelles de l’espectacle i del cine que van començar a brillar en època de Sorolla.

Unes estrelles que des de les ones radi- ofòniques, els escenaris o la gran pantalla van enriquir una part molt important de l’imaginari popular i la llum de les quals, única i irrepetible, continua despertant l’admiració i la capacitat de forjar somnis entre milers de valencians i valenci- anes de hui i de sempre.

| Alberto Fabra Part | Presidente de la Generalitat Valenciana

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Dins dels actes commemoratius del cent cinquan- ta aniversari del naixement de Joaquim Sorolla, el Consorci de Museus de la Comunitat Valencia- na i la Institució Joaquim Sorolla d’Investigació i Estudis han organitzat l’exposició itinerant “Pisa morena! Cuplet, copla i ball en època de Sorolla”, l’itinerari de la qual es va iniciar en el Museu de Belles Arts Gravina d’Alacant i culmina en el Cen- tre del Carme de València.

Es tracta, sens dubte, d’una exposició amb un enfocament suggestiu i nou, ja que l’exposició reunix obres de diversos pintors i escultors del segle xix i xx de tres intèrprets femenines fonamen- tals de la cançó lleugera i de la copla a Espanya: Pastora Imperio, Raquel Meller i la valenciana Concha Piquer.

En la mostra es pot contemplar el retrat de Concha Piquer del pintor valencià Manuel Be- nedito, que sent adquirit per a formar part de la col·lecció del Banc Sabadell es va poder evitar que l’obra isquera fora del nostre país. La institució Joaquim Sorolla d’Investigació i Estudis coneixia l’existència de l’obra, a pesar de conservar-se molt poca documentació al voltant de l’obra i no haver sigut exposada en la història recent de l’art valencià. El retrat de Concha Piquer serà deposi- tat una vegada finalitze l’exposició del Centre del Carme al Museu de Belles Arts de València.

També poden veure’s el retrat de Raquel Meller pintat per Joaquim Sorolla en 1918, dos

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escultures de Marià Benlliure i un quadro de José Villegas Cordero sobre Pastora Imperio, i un retrat relativament recent de Sara Montiel de l’artista valencià Antonio de Felipe.

Amb esta exposició, en la qual s’oferix una visió de la música popular espanyola a través de les arts plàstiques, es pretén continuar divulgant el llegat pictòric de Joaquim Sorolla i enllaçar-lo amb altres artistes del seu temps i de l’art valen- cià actual perquè la seua figura i la seua obra es mantinguen sempre vives.

| María José Catalá | Consellera d’Educació, Cultura i Esport

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| Sofía Barrón Abad

Peineta, bata de cola, con la mantilla española. ¡Qué está de moda la copla, oye tú! Carlos Cano, Verigüés fandango, 1992.

Al final de maig de 1906 a Madrid es va donar cita de la flor i nata mundial; el motiu: la imminent boda entre Alfons XIII i la princesa Victòria Eugènia de Bat- tenberg. Entre l’esplèndida nòmina d’invitats a l’enllaç es trobava Jagatjit Singh, maharajà de Kapurtala; una de les nits prèvies a l’esdeveniment el príncep hindú va acudir a l’escenari més concorregut del moment, el Central Kursaal. El famós local pròxim a la plaça del Carmen feia de frontó durant el dia i una vegada es ponia el sol es transformava en un improvisat teatre de varietats. Allí acostumaven a reunir-se els assidus del Nuevo Café de Levante; «por una pesetilla», Ramón del Valle-Inclán, Julio Romero de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Leandro Oroz i Ricardo Baroja allargaven la tertúlia «veient ballar

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Pastora Imperio, La Argentina, Las Esmeraldas, La Bella Belén, La Monterde, Mata-Hari, i sentint La Fornarina, La Malaguita, [i] Candelaria Medina» (Baroja 1952, 127). De teloneres hi actuaven Victoria i Anita Delgado, conegudes com Las Hermanas Camelias. L’il·lustre personatge al veure Anita sobre l’escenari interpretant una seguidilla va quedar enamorat a l’instant de la seua bellesa i es va proposar conquistar-la; la jove no va dubtar a rebutjar els requeriments del maharajà, que acompanyava les seues atencions d’elevades sumes de diners i joies. Però la cerimònia reial va acabar abruptament; després de l’atemptat disposat per Mateu Morral els invitats van tornar ràpidament als seus països d’origen. Per al mahara- jà la distància no va suposar un problema i des de París va continuar enviant-li cartes i regals. Tant de fast acabà complaent la malaguenya; Anita va respondre a una de les missives de forma cordial, interessant-se per la sa- lut del ric magnat, lletra que abans d’enviar va ensenyar als seus amics del Kursaal. Valle-Inclán va transformar el text ple de faltes d’ortografia en una lírica acceptació de matrimoni «en estil quintaessenciat, amb el qual una dama del Renaixement italià declararia el seu amor a un Mèdici, un Este o un Malatesta» (op. cit., 134), i des- prés la van traduir al francés i la van franquejar pagant el seu escot. Anita Delgado es va convertir en maharani de Kapurtala dos anys més tard. Esta anècdota, relatada per Ricardo Baroja en Gente del 98, dóna compte de l’estreta unió que en el temps de Sorolla hi havia entre les “reines de la dansa i el cuplet” (op. cit., 127), els literats i la pintura: Anita va ser retratada per Anselmo Miguel Nieto en 1905 fent un graciós pas que posa en moviment la seua falda en «forma de campaneta, de color foc»; la joveníssima ballarina ens dóna l’esquena mostrant unes cames «perfectament tornejades» (op. cit., 131), mentres gira el cap i, en un gest entre divertit i seductor, mira obertament i s’alça el barretet. [il·l. 1] La imatge dista de l’elaborada en 1919 per Frederic Beltran Massés, el pintor va recrear una maharani exòtica i misteriosa embolcallada en un luxós sari verd i daurat. [il·l. 2]

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Si bé la història de la Camelia que esdevingué princesa és de “conte de fades”, Anita Delgado només és una entre les moltes artistes que literats, pintors i escultors de l’època entre els segles xix-xx van admirar; Valle-Inclán, Ramón Pérez de Ayala, els germans Mac- hado i Jacinto Benavente es van declarar seguidors de La Fornarina, La Bilbainita, La Argentinita, Tórtola Va- lencia, Pastora Imperio o Raquel Meller i van aclamar en infinitat de textos la seua mestria sobre l’escenari. De la mateixa manera, la seua bellesa va ser immortalitzada per Joaquín Sorolla, Julio Romero de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Gustavo de Maeztu, Eduardo Chicharro, José Villegas Cordero, Marià Benlliure i Manuel Benedi- to, que les van convertir en icones. Tots ells, membres de la cultura d’elit, acudien després del treball o el café als principals teatres de la ciutat per a gaudir de la nova manera d’entendre l’espectacle d’estes poderoses dones, els números de les quals, en alguns casos inspirats en els parisencs, es te- nyien d’una elegant arrel hispana popular. Així, Pastora Imperio va interpretar des del diàleg castís d’Eduardo Montesinos Sangre torera fins a La cosmopolite (Estévez; Dona 2012, 39 i 43), cançó francesa que havia de sonar encara més chic en el seu parlar sevillà; representacions que intercalava amb balls castissos com la farruca, el garrotín o el fandango. Una majoria assenyala que va rebre el seu bateig artístic de la mà de Jacinto Benavente; el futur Nobel, a la mitat d’un número de jota, fascinat per la màgia dels seus braços, va cridar: “¡Pastora, tú bien vales un imperio!” (cfr. op. cit., 40). Si el braceig de la Imperio va captivar crítica i públic, la qualitat vocal i el gest de Raquel Meller van portar Eduardo Zamacois a identificar-la amb «el drama» (cfr. Barreiro 2012a).1 Les cares provocatives de

1. La nòmina de dones dedicades a les varietats en l’època que ens ocupa és innumerable, tant que per raons òbvies ens detindrem en Raquel Meller i Pastora Imperio; elles junt amb Concha Piquer protagonitzen la mostra que dóna raó a este text. No vull deixar de citar ací l’amé blog “Consuelito y otras bellas del cuplé” de Teresa García (Nostálgica y nada más), ferramenta

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l’aragonesa entonant la frase «soy mimosa y un poquito, muy poco, celosa» del cuplet ¡Ay, Ramón! no van deixar indiferent ningú; però prompte, gràcies als seus sorprenents canvis de registre, la reina del cuplet d’estil frívol es va convertir en una estrela internacional a l’altura de Sarah Bernhardt, Isadora Duncan o Eleono- ra Duse (cfr. Barreiro 2011). Raquel va ser la primera cupletista a plorar sobre l’escenari; va succeir en 1916 en el madrileny Trianon mentres donava vida a la mal- volguda protagonista de Mala entraña, i l’aclamació va ser unànime (cfr. Barreiro 2012b). Una dècada més tard va encarnar la desolada prostituta de Flor del mal en l’Empire novaiorqués, una original i brutal posada en escena de què es van fer eco Edith Piaf i Frank Sinatra (cfr. Rubio 2012, 16).2 La versatilitat de Raquel Meller, a més de la seua bellesa, va cridar l’atenció d’Enrique Gómez Car- rillo, cronista guatemalenc afecte a les tertúlies madri- lenyes i adorador dels escenaris. En 1917 l’escriptor i la cupletista es van conéixer, la parella va contraure matrimoni en 1919; un enllaç que «va simbolitzar la […] unió del món de la intel·lectualitat i el del cuplet» (Barreiro 2012b). Eixe mateix any el novençà va escriure Raquel

que exemplifica l’imponent nombre de dones que tenien un gran èxit sobre els escenaris. Cada entrada, acompanyada de multitud de fotografies, ens aproxima a les dades biogràfiques i els detalls vitals d’artistes de més o menys rellevància en l’època com Consuelo Vello (La Fornarina), Antonia de Cachavera, Preciosilla, La Goya, Mercé Serós, Musseta, La Chelito, Carmen Flores o la Bella Oterito, entre una infinitat de noms. 2. José Luis Rubio reprén les paraules que van dedicar a la cantant en el número 17 de la revista Time després de la seua actuació en el famós teatre de Nova York: «En la penúltima cançó, Flor del mal, una de les seues obres mestres, Raquel va aparéixer amb la sòrdida vestimenta de la prostituta que protagonitza la cançó, despentinada, exhausta. Va avançar fins a la vora de l’escenari mateix i va encendre un cigarret. El va fumar amb desgana mentres entonava la seua trista cantarella. Quan va acabar es va quedar recolzada en la paret, sense força, sense vida, morta per dins. Es van apagar les llums i es va fer un silenci de pesar, que el públic va trencar amb una interminable ovació» (Rubio 2012, 16). Raquel Meller va ser, a més, portada de la prestigiosa publicació.

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Meller, llibre il·lustrat per Carlos Vázquez,3 on ret culte a la seua esposa; l’autor destaca l’extraordinari aspecte físic de la diva i la seua capacitat de transformació sobre les taules; per a Gómez Carrillo, la de Tarazona és «bella de mil belleses», belleses retratades pels principals pintors d’entre els segles xix-xx que, amb formes molt diferents d’enfrontar-se a la superfície plàstica, ens acos- ten a l’univers de qui va convertir cada interpretació en única. Podem establir, d’esta manera, un correlat entre les paraules del literat i algunes de les pintures que hui coneixem de l’estrela del cuplet. Gustavo de Maeztu la va pintar abillada amb un sumptuós vestit de volants blanc, adornat amb un passa- dor llarg de roses; la cantant entrellaça les mans adop- tant una postura correcta, de bon gust; la posa ingènua contrasta amb el to invitador del rostre. Si al blanc del seu abillament l’acompanyen flors roges, al gest quasi virginal, un somriure temptador i una mirada magnèti- ca. El retrat amb «toilette de nina Pompadour» coincidix amb la primera agudesa que cita Gómez Carrillo:

…Ve de Versalles i porta una historieta escabrosa que va sentir cantar a Tallemant des Réaux en un cercle de dames escotades. La seua veu de cristall somriu,

3. Carlos Vázquez Úbeda va nàixer a Ciudad Real en 1869 i va iniciar la seua formació artística en l’Acadèmia de San Fernando de Madrid, on va ser deixeble de Carlos de Haes. En 1886 va obtindre la pensió de la Diputació de Ciudad Real, situació que li va permetre ampliar estudis a França i Itàlia; durant el període parisenc va treballar amb Léon Bonnat. El primer dels reconeixements a la seua pintura va arribar en 1892, la tela Records d’amor va rebre medalla en l’exposició Nacional de Belles Arts. En 1897 la seua obra La benedicció del menjar va ser premiada en l’Exposició de Belles Arts de Barcelona, ciutat on es va traslladar en 1900. En la capital va freqüentar l’ambient d’Els Quatre Gats; animat per Ramon Casas i Santiago Rusiñol, va començar la seua labor com a il·lustrador i cartellista. El va unir una gran amistat a Joaquín Sorolla, que va ser padrí de la seua boda. Entre els retrats elaborats pel pintor sobreïxen els de les cupletistes Luisa de Vigné (1906) i Raquel Meller; l’aragonesa va posar per a ell interpretant El reliquiario (1929) i Digui-li que vingui (1929). Carlos Vázquez va continuar obtenint èxits fins a 1944, any de la seua mort.

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irònica, i els seus ulls tenen brillantors de marquese- ta acabada d’eixir del convent (Gómez Carrillo 1919, 6-7). [il·l. 3]

A continuació l’escriptor perfila una dona que navega entre la morbositat del plaer inconfessable i la respectabilitat aferrada a la tradició; Raquel tan prompte hereta l’encant insà de la literària Margarita Gautier com es transforma en representant de l’atàvic espanyol interpretant el paper que va assumir des de 1918, data en què va cantar per primera vegada El relicario, i que la va dur dalt de tot, el de dona de «torero mort»:

Més alta d’un pam, més prima, […] amb la cabellera doctament descabellada, amb llavis sinuosos, que són nius de temptacions; amb les ulleres molt blaves en una faç molt pàl·lida evoca l’orgia montmartresa i és la imatge temible i adorable d’una dama les camèlies de la qual semblen haver esdevingut orquí- dies enverinades… De seguida, amb un vestit negre i una mantellina negra i els ulls negres, es convertix en la maja màgica i tràgica que conserva encara en les pupil·les l’última ganyota del torero mort (op. cit., 7).

El retrat de Ricard Urgell la mostra com a maja sofrent;4 Raquel Meller inclina, afectada, el cap arrere imbuïda en el rol de viuda de matador. La cupletista porta un vestit castís inspirat en el que exhibixen les prota- gonistes dels retrats de Goya, una bellesa desafiadora represa amb afany pels pintors d’entre els segles xix-xx. A pesar de lluir mantellina i vestit tradicional, la imatge de Raquel s’allunya del to típic; Pérez Rojas en dóna la clau: part de la potència iconogràfica de la figura rau en la inusual disposició de la mantellina; la blonda, ajustada fins a les celles, dota la retratada d’un aire frívol i inquietant d’acord amb l’estètica déco (cfr. Pérez Rojas 1990, 262). No sols la col·locació del chantilly acosta als

4. Retrat del poc estudiat pintor Ricard Urgell que Javier Pérez Rojas va recuperar per a l’exposició “La ciutat plaent. De la revetla al cabaret” (2003).

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postulats artístics del principi del segle xx, la mirada en- negrida, els llavis carmí, els caragolins que emmarquen el rostre, i la falda transformada en un gran ventall de lí- nia serpentina, anuncien una Raquel pròxima a la femme fatal d’indubtable filiació modernista. [il·l. 4] Valle-Inclán va proclamar, en el cicle de confe- rències que va impartir a Buenos Aires en 1910, l’admi- ració que sentia per Julio Romero de Torres i Anselmo Miguel Nieto: «els primers pintors d’Espanya»; l’escriptor va enaltir l’obra del segon qualificant de «meravello- sa» la manera en què s’enfrontava al «colorit, la línia, l’expressió i l’efecte de llum plena» en els seus quadros. Romero va rebre afalacs més grans, va ser batejat de prerafaelita i successor de «la pintura al tremp dels antics mestres» (Valle-Inclán 1910, 49); per a Valle els quadros del cordovés posaven en relleu el seu ideari estètic, teoria fonamentada en la qualitat espiritual de la pintura; el gallec injuriava l’acostament sensorial a la tela, emoció mediterrània que tenia com a màxim representant Joaquín Sorolla.5 [il·l. 5] Julio Romero de Torres, afí per tant al sentiment de l’Espanya negra i amant de tot el que és anda- lús va crear una iconografia popularitzada, mai millor dit, en cobles:6 la dona morena de cabells negres i mi-

5. Facundo Tomás en Las culturas periféricas y el síndrome del 98 (2000) explica les diferents divisions d’Espanya per mitjà dels tàndems escriptor-pintor de l’època: Valle Inclán-Romero de Torres i Miguel de Unamuno-Ignacio Zuloaga. L’autor oposa esta visió a la integradora mediterrània esgrimida per Vicent Blasco Ibáñez i Joaquín Sorolla. Val la pena revisar el volum d’esta mateixa col·lecció Zuloaga y Sorolla, artistas en una edad de plata (2012), on analitza novament la confrontació de l’Espanya negra i l’Espanya blanca per a mostrar-les «perfectament unides en este segle xxi» (Tomás 2012, 40); a més aporta la principal bibliografia que sobre este tema s’ha elaborat en les últimes dècades. 6. El famós pasdoble La morena de mi copla va ser compost cap a 1931 per Carlos Castellanos amb lletra de Jofre de Villegas. Adios a Romero de Torres de Valverde i Quiroga va ser estrenada sobre les taules del Romea en 1930, la intèrpret va ser Conchita Piquer; la mateixa veu va cantar en directe La chiquita piconera, copla de 1942 escrita i composta per León, Castejón i Quiroga, que va gravar Estrellita Castro.

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rada tràgica que, vestida amb mantó i mitges de vidre, pot amagar en la lliga una navaixa o posar amb aire melancòlic; una dona càndida o cruel i sempre atractiva que retratada amb llum crepuscular es convertix en exponent del drama del cant flamenc i de la copla. Per al pintor van posar cantaores, bailaores –entre les quals destaca Pastora Imperio, com veurem més avant– i almenys dos cupletistes: La Argentinita (ca. 1915) i Raquel Meller; Romero va pintar l’aragonesa en 1913 transformada en Venus de la poesia. La model, sabedora de la seua bellesa, establix amb la mirada un franc diàleg eròtic amb l’espectador mentres eleva els braços per a ajustar-se l’única peça que exhibix: una llarga mantellina negra que lluny de cobrir-la emmarca i potencia la seua nuesa. Romero va fer seua la tela de Ticià, Venus recreant-se amb l’amor i la música (ca. 1555), mantenint idèntica la composició: va substituir el músic per un poeta,7 més atent al pubis de Raquel que a la lectura; va passar el paisatge de fons pel tamís de l’andalús (cfr. Justo 2009, 118, 511-13) i va elevar Raquel Meller a la categoria de «deessa». [il·l. 6] En 1918 a Joaquín Sorolla li restava un any per a concloure l’últim encàrrec de la seua vida, la decoració de la biblioteca de la Hispanic Society of America; Ra- quel Meller en esta data es disposava a conquistar els principals escenaris mundials interpretant El relicario i La violetera. Sorolla va materialitzar l’admiració que pro- fessava per l’artista i l’afectuosa amistat que els unia8

7. Sovint el personatge masculí ha sigut identificat com a Enrique Gómez Carrillo; els biògrafs de Raquel Meller situen la data del primer encontre de la parella en 1917; atenent esta dada pareix improbable que es tracte de l’escriptor. 8. Sorolla i la seua família van conéixer Raquel Meller a través del pintor Carlos Vázquez. Diversos textos arrepleguen les paraules d’una Raquel anciana penedida dels menyspreus dirigits cap a Joaquín Sorolla: «Sorolla […] va arribar a enamorar-se ostensiblement d’ella. Solia fer-li apunts del natural que col·locava en el marc de l’espill del camerino i que Raquel trencava portada pel seu violent i arbitrari caràcter, de la qual cosa es va lamentar en la seua vellesa» (Barreiro 2012b); potser la cantant va adornar les seues aventures de joventut. La veritat és que l’amistat de la

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en un bell retrat:9 una imatge de composició senzilla, pròxima a la iconografia amable de venedora de violetes, que va inundar de color blanc. Una tonalitat, repleta de matisos lila, rosacis i grisos, que trenca de forma magistral el llaç negre de seda que ajusta el barret; la línia fosca emmarca les atractives faccions de la futura estrela internacional i invita a detindre la mirada en les parts no cobertes del seu cos; escot, braços i mans mostren el delicat gest del pintor. La protagonista estira el coll i decanta el rostre, postura que provoca una mirada des de dalt i de gaidó; els ulls de Raquel Meller adquirixen un to coquet i altiu. [il·l. 7] Sobre l’afició del mestre valencià per l’art sobre l’escenari donen fe teles,10 dibuixos i l’amistat que va man- tindre amb algunes de les primeres figures del moment. La carta escrita per Carlos Vázquez a Sorolla en 1916 servix cupletista amb Joaquín Sorolla García -fill del pintor- sí que va anar a més, igual que les expectatives que el fill de Sorolla va depositar en la relació. La correspondència entre Sorolla i Clotilde posa de manifest la forta desil·lusió que va patir Joaquín després de la ruptura de la Meller; en un exemple dels molts que es poden trobar Sorolla acaba de rebre la notícia de la boda de Raquel amb Gómez Carrillo i no dóna crèdit: «…tot això són mentires, embolics d’ella, per la qual cosa el nostre fill patix les conseqüències doloroses. Jo estava ahir molt trist, vaig tindre un atac, vaig plorar una estona […] Joaquín ha de tindre un moment d’energia, acabar la seua carrera, tornar a Londres i que s’acabe este patiment que ens aniquila a tots, a ell inclusivament. Jo no crec en això del casament perquè ella ho hauria pregonat a tot el món, el reclam és la seua debilitat única, i a Carrillo també li agrada això, així que això no és veritat… què es proposa, res, emprenyar l’ànima malalta del nostre fill sense cap finalitat! …» (cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 429, carta del 21 de juny de 1919). El pintor s’equivocava. 9. A més del retrat de Raquel Meller que conserva el Museu Sorolla hi ha un altre atribuït al pintor: al setembre de 2010 es va vendre La Bella Raquel de Sorolla en la subhasta de Bonhams celebrada a Londres; la tela va ser datada cap a 1912. Blanca Pons-Sorolla ens ha indicat que la semblança de la model amb la cupletista és només una suposició. 10. Sorolla es va interessar prompte per l’expressivitat inherent al ball. L’obra Ball valencià en l’horta data de 1889-90. Es va acostar al pal flamenc en teles comBall en el Café Novedades de Sevilla (1914) i els esbossos de Bailaores que va realitzar per a esta composició. En els 14 panells resum de la seua Visió d’Espanya va incloure dos grups en dansa: Aragó. La jota (1914) i Sevilla. El ball (1915).

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d’exemple (CS6233, ca. 8 de juny de 1916, Museu Sorolla); el pintor hi dóna notícies al seu col·lega d’amistats comunes. En la nòmina, encapçalada per Raquel Meller, aparei- xen els noms de Natividad Álvarez (La Bilbainita), Luisita de Vigné, Amparito Medina i Àurea de Sarrà.11 [il·l. 8] [il·l. 9] En 1914 Sorolla es trobava a Sevilla disposat a escometre el tercer panell consagrat a la ciutat, El ball; el gust del mestre pel «dibuix i colorit» dels passos sobre les taules de La Bilbainita va cridar l’atenció de la premsa. Sorolla després del treball acudia de manera sistemàtica a les primeres files del saló Imperial acompanyat d’un grup de jóvens artistes «per a no perdre detall dels moviments que Nati executa en els seus diversos balls» (Anònim 1914, 14). També el novel·lista argentí Martín Aldao va fer referència en la seua novel·la Durante la tragedia (1917) a l’assiduïtat amb què Soro- lla assistia a les representacions de la ballarina. Aldao reproduïx en el capítol dedicat al pintor la conversació d’una anciana en un saló d’habitants de Buenos Aires; la viuda va conéixer Sorolla a Madrid i el va recuperar a Sevilla; a més d’atorgar-li el títol de «model de pares i marits» (Aldao 1917, 84) assenyala les recurrents visites del valencià als teatres amb un únic fi: veure ballar «en- tusiasmat» La Bilbainita (ibídem). [il·l. 10] El gust per les maneres de l’artista va continuar lluny de Sevilla. Durant els primers mesos de 1916 So- rolla va escriure quasi diàriament a Clotilde des de Va- lència. El pintor es trobava en la seua ciutat natal prepa- rant Les gropes; el 15 de gener resumix un dia replet de males notícies que finalitza amb una «nota agradable»: acudix a l’actuació «La Niña de Bilbao»12 (cfr. Lorente;

11. Apareix com a Àurea de Vals. L’artista va firmar de la mateixa manera les cartes que va remetre a Sorolla (núm. inv.: CS6128, CS6130 i CS6137); el Museu Sorolla ha conclòs que es tracta d’Àurea de Sarrà (1889-1974), ballarina catalana immersa en el corrent renovador del principi del segle xx famosa per recrear en les seues danses la plasticitat d’Egipte i del passat grecollatí. 12. El 24 de gener escriu novament a la seua dona; entre altres coses li conta que ha regalat entrades a les seues nebodes perquè «vegen La Bilbainita que balla a Russafa» (cfr. op. cit. 262).

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Pons-Sorolla; Moya 2008, 255). Quasi un mes més tard Sorolla lamenta la marxa de «La Vigné i La Bilbainita»; a continuació posa de manifest el perquè de la seua passió per l’espectacle: «…així que tampoc puc veure ballar que tant m’entreté per a fer algun dibuix» (cfr. op. cit., 272, carta de 6 de febrer). Sorolla utilitzava els moments d’oci en els teatres per a prendre apunts. «Algun dibuix» va dur a terme també en el sevillà teatre Novedades durant la seua estada en la capital en 1917; Sorolla va disfrutar de l’actuació de La Argentinita la nit de reis junt amb el seu fill; la coreografia interpretada, segons relata a Clotilde, li va inspirar «un xicotet apunt» (cfr. op. cit., 294, carta de 6 de gener). El pintor havia conegut abans el famós café cantant, concretament el 15 de març de 1914, quan va canviar l’Imperial i la cuidada dansa de La Bilbainita pel ball racial de les gitanes. Encara que en un principi va qualificar el lloc d’«indecent tuguri» (cfr. op. cit., 113) un poc més tard el va utilitzar com a escenari; Sorolla va traslladar a la tela l’ambient del colmao en Ball en el Café Novedades de Sevilla (1914). Entre un públic de baixa estofa majoritàriament masculí i el quadro flamenc replet de dones amb faldes emmido- nades, s’alcen sobre l’humil taulat les figures imponents de dos bailaores que alcen els braços, enarquen la cintura i taconegen arrabassades. Posen l’accent cromàtic els fanalets encarregats d’adornar i il·luminar el pati, colorit que connecta amb els mantons de Manila; la seda cenyix el cos de les dones evidenciant cada un dels moviments traçats, esquivaments que el pintor va poder reproduir recolzat, potser, en una fotografia de Pastora Imperio (ca. 1916); la ballarina va posar en el jardí de Marià Benlliure i va obsequiar Sorolla amb la instantània.13 [il·l. 11] [il·l. 12] També Marià Benlliure es va servir de la imatge per a modelar Pastora Imperio. El ball (1916), escultura

13. La similitud entre la postura de la bailaora de la tela de Sorolla i la que exhibix Pastora Imperio en la imatge fotogràfica es pot trobar en el perfil d’Antonio González-Alba García (GALBA) obert en Flickr: http://www.flickr.com/photos/gonzalez- alba/5715302802/.

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que va dedicar a la guapa gitana d’ulls verds musa de tota la generació del canvi del segle xix al xx. L’escultor va captar a la perfecció la manera d’alçar i trenar els braços de la Imperio; l’andalusa ondula el cos de manera elegant, provocant una estaticitat ajustada a cà- nons clàssics; només la cadència dels flocs del mantó de Manila i els volants de la falda insinuen celeritat en el pas realitzat. Les autores del catàleg Marià Benlliure i la fira taurina subratllen l’encertada elecció de la pedra: «la talla final en marbre […] es convertix, gràcies ala càlida lluminositat del material, en el mitjà perfecte per a ressaltar tota la sensualitat i l’art que es desprén del fugaç moviment de ball executat per la cèlebre artista» (Enseñat Benlliure; López Azorín 2007, 145). Pastora va posar per al valencià en diversos moments, Benlliure no va voler perdre l’oportunitat de sintetitzar sobre pedra l’harmonia del seu ritme innovador i va acompanyar la potent figura d’un baix relleu; així ho va explicar en 1926: «Pastora va ballar per a mi diverses vegades. Jo li vaig fer croquis rapidíssims…, per això en el plint de l’estàtua hi ha un fris d’actituds que desenrotllen tota la teoria de les seues danses» (cfr. op. cit., 143). Benlliure va reproduir a menor escala i en ceràmica l’escultura en tres ocasions (cfr. op. cit. 166-167). [il·l. 13] [il·l. 14] [il·l. 15] Per a quan Sorolla i Benlliure van recrear l’en- comiat braceig de la Imperio, la bailaora era ja un refe- rent nacional en els principals teatres i els elogis de la seua tècnica s’havien convertit en motiu de lectura en la tertúlia del Fornos; el poeta d’Almeria Francisco Vi- llaespesa va prendre nota d’una vesprada en el conegut café madrileny:

És hora de beure... Manuel Machado,/ amb elegàncies de banderiller,/ esgota un got de vi de xerés daurat,/ mentres Gómez Carrillo,/ aspecte i cor de mosqueter,/ esgota amb il·lusió un cigarret,/ al costat del pintor Julio Romero./ Al seu costat, indolent,/ sobre el verd divan arrepapat/ està Antonio Machado,/ i amb el seu rictus greu, adust, seriós,/ de pare mercedari,/ devora en un diari/ lírics ditirambes a la Imperio;/ la gitana ideal, que quan avança/ agitant en l’aire la seua cabe-

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llera/ de tempestat, pareix que en l’escena/ és l’ànima espanyola la que dansa (cfr. Estévez; Dona 2012, 48).

«La cabellera de tempestat» d’una joveníssima Pastora Imperio va ser portada a la tela per José Villegas Cordero, pintor que va triomfar elaborant composicions de tall oriental, quadros de temàtica històrica i imatges quo- tidianes ambientades en l’Andalusia del final del seglexix . Sevillà de naixement va retratar la gitana del barri de La Alfalfa en 1904; la incipient artista envoltada en un mantó roig, cenyix en l’esquena el vol de la bata de cua. [il·l. 16] Este mateix any Ramón Pérez de Ayala va explicar en la revista Alma Española que era l’emoció estètica: «una mena d’embriaguesa espiritual» que descobrix en la vibració d’una bailaora de flamenc, la instigadora del sentiment «eleva els braços majestuosament, toca amb ritme les castanyoles, escorça el crani [i] retorç el cos» (Pérez de Ayala 1904, 8). Precisament Ayala va acudir a l’actuació que va oferir Pastora Imperio en el saló Japo- nés en 1904, espectacle de què va fer memòria diversos anys després; si es jutja per l’impressionant text pareix que la protagonista de la seua emoció tenia nom propi:

“…i va eixir Pastora Imperio. Era llavors una joveneta, eixuta i nerviosa. Eixia vestida de roig; trage, pantalo- nets, mitges i sabates. En els cabells, flors roges. Va començar a ballar, si allò es podia dir ball: més aïna el que els grecs i romans volien que fóra el ball […]; esforç dinàmic i deliri saltador, exercici de tot el cos, sentiment, passió, acció. La ballarina es retorcia, com possessa, amb les convulsions de les mainades i els encarnaments de les sibil·les […]. Els negres cabells entorn de la caràtula contreta i angoixada s’agitaven de vida maligna, ondulaven, se sacsaven amb frenesí, com a serps d’una testa de Medusa. Tot era furor i ver- tigen; però, al mateix temps, tot era compassat i me- surat. I hi havia en el centre d’aquella voràgine de moviment un a manera d’eix estàtic, recolzat en dos punts de fascinació, en dos pedres precioses, en dos enormes i enceses maragdes: els ulls de la ballarina. Els ulls verds captaven i fixaven la mirada de l’espectador. Entre boira i mareig, com en èxtasi bàquic, feia voltes

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l’orbe de les coses al voltant dels ulls verds. Els balls de Pastora Imperio, xiqueta, imprimien en la memòria impressió indeleble” (Pérez de Ayala 1919, 164-165).

En 1905 de José Villegas Cordero va repetir model; en esta ocasió Pastora Imperio, en postura deliciosa, mostra la seua gràcia al caminar i frunzix els volants de la seua falda sobre l’escenari; pròxima a les cresoles, «davall l’efecte dels llums artificials pintats» (Pérez Rojas 2003, 80) la va retratar també Eduardo Chicharro cap a 1912, junt amb un guitarrista, fent esclafir els dits i taconejant. Una dècada més tard John Dos Passos va escriure Rocinante vuelve al camino, novel·la resultat de la seua estada a Espanya. El protagonista, Telémaco, recorre la distància entre Madrid i Toledo buscant l’altre espanyol, quelcom anomenat gest que no deixa de ser la potent individualitat que observa a Belmonte arrosse- gant la crossa per l’arena, en la manera de beure de l’ar- rier esgotant el got i, per descomptat, en el ball de Pas- tora Imperio (cfr. Dos Passos 1922, s. p.). El nord-americà connecta amb la imatge de Chicharro i amb la «impres- sió indeleble» d’Ayala, una vegada acabada l’actuació no aconseguix desfer-se de la imatge de Pastora «dreta al costat les cresoles» (ibídem):

“Va caure el teló, en la sala es va fer el silenci. La següent era Pastora. Acords de guitarra, ràpid, sec, com el brunzit de les xitxarres un dia d’estiu. Pauses que gelen a un la sang en les venes, com el frega- ment d’una branca, de nit, en un bosc silenciós. Un gitano amb faixa roja toca, assentat en una cadira de palla. Entre bastidors, un martelleig somnolent de tacons, que tracten d’agafar el ritme, i després, sobtadament, l’agut i compassat repicament d’uns dits. El ritme es retarda, revoleja com una abella sobre una flor de trévol. Un murmuri d’aire sobtadament aspirat recorre les files de butaques. Amb un imperceptible colpejament de tacons, amb un imperceptible esclafit de dits, el braç enlaire, dreta, cenyida per un man- tó groc les flors brodades del qual li posen una taca de color marró sobre un pit; els muscles i les cuixes llistats de verd i púrpura, Pastora Imperio avança a

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través de l’escenari, sense soroll, sense pressa […] La seua cara morena acaba en una barbeta punxeguda; les celles, que quasi s’ajunten sobre el nas, pugen en angle cap a la negra resplendor dels seus cabells; els seus llavis es frunzixen en un semisomriure, com si ocultaren un secret. Fa una volta al voltant de l’escenari, lentament, amb la mà en la cintura, el mantó cenyit al colze, els cuixes flexibles i inquietes: una pantera engabiada. Se’n torna ràpida des del fòrum, avança; la tremolor dels seus dits es fa més sonora, més insistent; la guitarra s’estremix com una bandada de perdius espantades. Els tacons rojos colpegen formidablement […]. S’acosta a les cresoles. La seua cara, frunzix l’entrecella, està ara en ombra; el mantó flameja, la flor marró del pit brilla com un carbó -en cés. La guitarra calla; els seus dits continuen repicant a intervals, paorosament. Després es dreça amb un profund sospir, els músculs del ventre es tendixen davall les tibants arrugues del mantó i partix una altra vegada, lleugera, alegre, mirant dolçament el públic […] Ja se n’ha anat (ibídem). [il·l. 17] [il·l. 18]

Romero de Torres va elevar Raquel Meller als altars de la poesia equiparant-la a Venus i va fer el mateix amb Pastora Imperio; els orígens andalusos de l’artista i la seua vinculació amb el cant i ball flamenc la van convertir en model ideal romeriana. El cordovés va realitzar almenys tres retrats de la ballarina; el primer, dut a terme en 1912, la presenta com una elegant dama moderna. A hores d’ara va concloure una de les seues obres més ambicioses: La consagració de la ‘copla’; Ro- mero va fer assistir Pastora a la investidura aprofitant la tela acabada. El pintor la va col·locar en l’extrem es- querre de la composició; en el costat oposat trobem una altra imatge reutilitzada, la de Machaquito. Romero va sucumbir a la temptació atàvica: l’altar sobre el qual es corona la copla està flanquejat per una folklòrica i un torero. [il·l. 19] [il·l. 20] En el retrat de 1913 lluïx teula i mantellina negra, una estampa d’empremta tradicional. Finalment, en 1922 Romero va recuperar la postura adoptada en la tela anterior per a donar pas a la composició més contundent

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de les tres: l’enèrgica artista vist abillament de llunes i sosté una guitarra. La Imperio intensa connecta amb la construcció de la bailaora que va reforçar Manuel de Fa- lla; el magnífic compositor va veure en el seu art l’exal- tació instintiva del flamenc i va elaborar, prenent com a referència la màgia de les terribles històries de conjurs gitanos i l’encís de la dansa, el primer, El Amor Brujo, la versió més passional. Pastora Imperio va interpretar la gitana Candelas el 16 d’abril de 1915 en el madrileny teatre Lara. [il·l. 21] Romero va reivindicar la copla i el toreig com el que és nostre, això propi de la cultura espanyola, i per a això va utilitzar la força de Pastora Imperio; Manuel de Falla va veure en la seua energia el paradigma de la dona caló presa de la condició de la seua raça; Manuel Benedito va resumir propostes i la va mostrar amb gest gallard, vestida amb torera. Benedito va homenatjar una gitana guapa sempre en contacte amb el món taurí; filla de sastre de toreros i esposa durant un any de Rafael El Gallo, un maleta molt femení en alguns dels seus núme- ros més aplaudits. El pintor, que en 1910 havia traslladat a la tela la bellesa melancòlica de la ballarina Cleo de Mérode, va retratar la racial Pastora Imperio quatre anys després; potser el va inspirar la nit de music-hall viscu- da a Sevilla junt amb Sorolla i Benlliure; el 19 d’abril de 1914 van veure «ballar molt bé una gitaneta» (cfr. Loren- te; Pons-Sorolla; Moya 2008, 140). [il·l. 22] No va ser este l’únic retrat que el pintor format en el taller de Sorolla va elaborar de la que cantava «coples d’una tristesa mora» (Carrére 1915, 189), ni Pasto- ra Imperio l’única folklòrica en la seua galeria artística; en 1926 va recrear la imatge d’una jove Concha Piquer acabada d’arribar a Espanya després del seu èxit a Bro- adway. La superfície pictòrica construïda per Benedito ressalta la faceta més elegant de l’artista, que exhibix un escot generós i deixa caure el xal mostrant el mus- cle dret; el fons morat i el granat del vestit triat realcen la blancor de la pell. La barbeta alçada i el tors dreçat provoquen un gest superb propi de la que rebria anys després el títol d’emperadriu de la copla. [il·l. 23]

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El canvi de públic exclusiu a massiu amb l’apa- rició del disc per a gramòfon donaria lloc a una nova forma d’enfrontar-se a l’art, també al de l’espectacle; és en este moment quan es conforma l’embrió de la música de consum. A la qualitat de les peces musicals, el fervor intel·lectual cap a les formes artístiques po- pulars i el talent de les dones en escena es va sumar l’avanç tècnic; el nou sistema va permetre que veus internacionals com la de Raquel Meller fóra escoltada una vegada i una altra en les llars de tot el món. 14 El públic, convertit en expert en els anys 40 i 50 del segle xx, devorava la veu emesa per ràdio, companyia fidel i consol barat en temps difícils; llavors monopolitzava les ones Concha Piquer, l’artista que mai va perdre el to d’una cançó. Les coples de la Piquer parlaven a espo- ses i mares dels arravataments passionals d’esbarzers enamorades d’hòmens amb anell, prostitutes d’ulls verds, gitanes apadrinades per marquesos i de Lola Puñales, que serena i en el seu seny, espera condemna per haver matat l’amor de la seua vida. La seua imatge, identificada amb el règim franquista, va ser oblidada durant més d’una dècada; la revitalització de la seua figura va començar en 1987, quan el jurat del premi Prín- cep d’Astúries de les Arts va presentar la seua candidatura.15 Biografies recents com la de Martín de la Plaza (2001) descobrixen una dona innovadora allunyada de postulats conservadors, això sí amb una fèrria disciplina artística; d’altra banda, el text de Stephanie Siebur- th (2011) exemplifica el corrent d’estudis entorn de la cançó folklòrica en voga hui; l’autora explica el perquè de la passió amb què els vençuts cantaven Tatuaje, la copla més representativa de Concha Piquer va suposar

14. Javier Barreiro (2012b) xifra les vendes d’El relicario en 110.000 còpies només a París i en 1918, any de la seua edició. 15. Componien el comité Antonio Pedrol Ríus, Oriol Bohígas, Francisco Carantoina, Edmón Colomer, Manuel Martín Ferrand, Luis Gómez Acebo, Manuel Gutiérrez Aragón, Antonio López, Adolfo Marsillach, Pilar Miró, Luis de Pablo, Eleuterio Población, Ignacio Quintana, Joan Manuel Serrat, Manuel Vicent i José Luis Yuste (Bango 1987, s. p.).

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«un ritual clandestí de dol».16 I no puc passar per alt les paraules de Carlos Cano, en part per primerenques; el cantautor va ressaltar en 1976 l’elegància de la Piquer i va reconéixer el seu èxit entre el públic homosexual (cfr. Burgos 1976, 52), i la va convertir en una de les primeres icones gais espanyoles manifestes.17 Pastora Imperio, Raquel Meller i Concha Piquer van revolucionar el món de l’espectacle amb la seua mestria i singular personalitat. Van ser admirades en tot el món per transformar i dignificar el ball, el cuplet i lacopla . Respectades pel públic i els intel·lectuals de l’època, van ser retratades pels principals artistes de les seues cor- responents generacions; José Villegas Cordero, Joaquín Sorolla –vint anys més jove que l’anterior– i el seu deixeble Manuel Benedito. Les tres van construir una nova forma

16. Recordem algunes de les frases de la cançó: «Él se fue una tarde, con rumbo ignorado,/ en el mismo barco que lo trajo a mí/ pero entre mis labios, se dejó olvidado,/ un beso de amante, que yo le pedí./ Errante lo busco por todos los puertos,/ a los marineros pregunto por él,/ y nadie me dice, si está vivo o muerto/ y sigo en mi duda buscándolo fiel». Sieburth defén queTatuaje va funcionar com «un ritual clandestí de dol», una manera d’afrontar el patiment que van viure els supervivents vençuts per no poder soterrar els seus morts: «Tatuaje va tindre tant d’impacte perquè funcionava durant tota la postguerra com un ritual clandestí de dol, un dol davall la clau de la història de la dona del port i el seu mariner. Va interpretar la cançó com una representació de l’anomenat “dol complicat” i la teràpia en contra d’este. I va argumentar que Tatuaje també va ajudar els vençuts a resoldre un problema existencial: el de ser fantasmes d’una època anterior, de no tindre paper en l’“Espanya nova” franquista» (Sieburth 2011, 515). 17. David Pérez fa referència al públic que no sols assistia al teatre a veure fantàstics espectacles i a escoltar grans veus; també compraven l’entrada per a «sentir les cançons d’una altra manera», però no tots s’atrevien, podien desvetlar sospites: «… Per això havien de conformar-se plorant per dins mentres Juanita Reina desgranava els seus sentiments en forma de cançó» (Pérez 2009, 55). L’autor assenyala una única cançó de lletra lèsbica, Se dice, de Caro, Landreyra i Novacasa, gravada per Concha Piquer en 1933. La copla diu: «Se dice si va sola “qué desgraciada es”/ Se dice “qué coqueta” si con un hombre va,/ Si ven a dos mujeres también se dice que/ El mundo está al revés la cosa es murmurar./ Eres muy buena si con arte sabes fingir/ Y eres muy mala si no sabes disimular/ Y con la verdad pretendes vivir./ Amar, yo quiero amar con libertad/ Porque nací mujer para querer/ Y hacer mi santa voluntad./ Amar sin escuchar el qué dirán/ Pues todo es hablar…hablar por no callar» (cfr. op. cit. 59-60).

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d’elaborar i comprendre la cançó i el ball,18 fórmula que va ser reproduïda pels artistes espanyols fins ben entrats els anys 70; sense l’herència rebuda de Concha Piquer o Ra- quel Meller no es podrien concebre dos de les grans icones del nostre fi de segle xx, Rocío Jurado i Sara Montiel. La de Chipiona va recuperar en 1988 les lletres de Rafael de León, que a la seua mort van quedar inèdites; entre estes va gravar la composta en honor a la cantant i ballarina que havia conquistat els principals teatres espanyols i hispano- americans, la copla diu: “Pastora Imperio ni quiere, ni tiene edad”. Sara Montiel va cantar El relicario en 1957, any en què Juan de Orduña va col·locar novament el gènere en cartell amb la pel·lícula El último cuplé; Raquel Meller havia cedit el testimoni a la nova reina del cuplet. També elles han protagonitzat teles; Sara Montiel va ser imatge de la moguda madrilenya de la mà de Costus (1983): la manxega, entre foguers, frig ous amb punta, plat que va enamorar Gary Cooper i Burt Lancaster. La bella ac- triu ha sigut motiu recurrent en l’obra d’Antonio de Felipe, un exemple d’això és Sara (1999) [il·l. 24] [il·l. 25]; el pintor valencià tampoc ha passat per alt l’atractiu de Rocío Jurado, en 2011 va dedicar a la més gran una sèrie de quatre teles. El cant flamenc contenia per a Manuel Machado el saber popular: «patir, amar, morir-se i avorrir» (Mac- hado 1912, 117), esta reivindicació de Machado ha sigut hui assumida; des de 2010 el flamenc es considera patrimoni immaterial de la humanitat i la copla, tot i que encara sense títol oficial, forma part de l’herència cultural espanyola.

18. Completa l’exposició un audiovisual que arreplega alguns dels moments clau de la filmografia de Raquel Meller, Pastora Imperio i Concha Piquer, testimoni revelador de la seua innovadora posada en escena. Els minuts triats de Los arlequines de seda y oro (Ricardo de Baños, 1919) recreen el drama de la nóvia de torero; Raquel Meller protagonitza la versió cinematogràfica d’El relicario. La cupletista va donar vida a Carmen en 1926 sota la direcció de Jacques Feyder; la de Tarazona seduïx tan sols movent una toqueta, fa gala de la seua habilitat en el ball i mostra una galeria d’emocions: amor, aflicció, patiment i mort. Els fragments extrets de María de la O (Francisco Elías, 1936) i Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943) posen de manifest el majestuós moviment de braços i l’habilitat per a moure la bata de cua de la Imperio. Finalment, la copla Ojos verdes interpretada per Concha Piquer en Filigrana (Luis Marquina, 1949) dóna compte de l’elegància en el dir de l’artista. Agraïsc ací a Oscar Verdú la seua col·laboració en este apartat.

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Referències bibliogràfiques

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Índex d’il·lustracions

1. Anselmo Miguel Nieto, Anita Delgado (det.), ca. 1905, oli sobre tela, 115 x 74 cm. Col·lecció particular. 2. Federico Beltrán Massés, La maharaní de Kapurtala, 1919, oli sobre tela, 214 x 161 cm. Museu de Màlaga. 3. Gustavo de Maeztu, Raquel Meller, oli sobre tela, 143 x 87 cm. Bilbao. Museu de Belles Arts. 4. Ricard Urgell, Raquel Meller, oli sobre tela, 55 x 65.5 cm. Artur Ramon Antiquari. 5. Anselmo Miguel Nieto, Raquel Meller, 1915, oli sobre tela, 49 x 39 cm. Almagro. Museu Nacional del Teatre. 6. Julio Romero de Torres, La Venus de la poesia, 1913, oli i tremp sobre tela, 110 x 180 cm. Bilbao. Mu- seu de Belles Arts. 7. Joaquín Sorolla, Raquel Meller (det.), 1918, oli sobre tela, 125 x 100 cm. Madrid. Museu Sorolla [inv. 1224]. 8. Raquel Meller vestida de negre i la seua germana Tina amb Joaquín Sorolla al Cabanyal, 1916. Madrid. Museu Sorolla [inv. 80713]. 9. Sorolla convalescent junt amb Raquel Meller, 1921- 1923. Madrid. Museu Sorolla [inv. 80732]. 10. Joaquín Sorolla Bastida, Actuació, 1914. Madrid. Mu- seu Sorolla [inv. 10749]. 11. Joaquín Sorolla, Ball en el Café Novedades de Sevilla, 1914, oli sobre tela. Col·lecció Banesto. 12. Pastora Imperio posant en el jardí de Marià Benlliu- re. Fotografia dedicada a Joaquín Sorolla, ca. 1916. Madrid. Museu Sorolla [inv. 81255]. 13. Marià Benlliure, Pastora Imperio (det.), 1916, marbre i bronze, 118 x 66 x 48 cm. Madrid. Ambaixada d’Itàlia. 14. Marià Benlliure, Pastora Imperio, 1933, ceràmica esmaltada, 53 x 27 x 23 cm. Crevillent. Museu Municipal Marià Benlliure.

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15. Marià Benlliure, Pastora Imperio, ceràmica amb co- berta metal·litzada, 51 x 21,3 cm. València. Mu- seu Nacional de Ceràmica González Martí. 16. José Villegas Cordero, Pastora Imperio (det.), 1904, oli sobre tela, 126.3 x 70.3 cm. Col·lecció particular. 17. José Villegas Cordero, Pastora Imperio, 1905, oli sobre tela, 168 x 108 cm. Sevilla. Col·lecció Antonio Plata. 18. Eduardo Chicharro, Pastora Imperio, ca. 1912. Para- dor desconegut. 19. Julio Romero de Torres, Pastora Imperio, 1912. Col·lecció particular. 20. Julio Romero de Torres, La consagració de la ‘copla’, 1912, oli i tremp sobre tela, 228 x 285 cm. Fun- dació Prasa. 21. Julio Romero de Torres, Pastora Imperio, 1922, oli i tremp sobre tela, 95 x 110 cm. Madrid. Col·lecció english particular. 22. Manuel Benedito, Pastora Imperio, 1914, oli sobre tela, 61 x 49 cm. Madrid. Fundació Manuel Be- nedito. 23. Manuel Benedito Vives, Conchita Piquer, 1926, oli sobre tela, 80 x 66 cm. Col·lecció Banc Sabadell. 24. Antonio de Felipe, Sara (det.), 1999, acrílic sobre tela, 130 x 130 cm. Col·lecció de l’autor. 25. Antonio de Felipe, Disfruta la fruta, 2003, acrílic sobre tela, 130 x 130.Col·lecció de l’autor.

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Pisa morena! Cuplé, coPla AND DANCE IN The Time OF Sorolla

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Peineta, bata de cola, con la mantilla española. ¡Qué está de moda la copla, oye tú! Carlos Cano, Verigüés fandango, 1992.

At the end of May 1906, the crème de la crème of world society gathered in Madrid for the imminent wedding of King Alfonso XIII and Princess Victoria Eugenie of Battenberg. Among the roster of illustrious personali- ties invited to the nuptials was Jagatjit Singh, Maharaja of Kapurtala. On one of the evenings prior to the wedding the Indian prince attended the Kursaal, one of the most popular café-chantants of the time. Located near Plaza del Carmen, the famous café was used as a games court during the day but after night-fall it transformed into an improvised vaudeville theatre. The Kursaal was frequented by the regulars from Nuevo Café de Levante. “For one peseta” Ramón del Valle-Inclán, Julio Romero de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Leandro Oroz and Ri-

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cardo Baroja were able to prolong their literary gathering “watching Pastora Imperio, La Argentina, Las Esmer- aldas, Bella Belén, Monterde and Mata-Hari dancing, and listening to Fornarina, Malaguita, and Candelaria Medina” (Baroja 1952, 127). Raising the curtains were Victoria and Anita Delgado, better known as Las Her- manas Camelias, the Camelia sisters. When the illustrious guest saw Anita on stage singing a seguidilla he was instantly captivated with her beauty and set out to win her. Th young woman made no bones about rejecting the Maharaja’s advances, which he accompanied with lavish gifts of jewellery and large sums of money. In the end the royal wedding procession was abruptly terminated after the Spanish anarchist Mateo Morral attempted to assassinate the royal couple with a bomb, after which the royal guests quickly disbanded and returned to their home countries. However, for the Maharaja, distance did not quell his ardour and he continued to shower Anita with gifts and letters from Paris, where he had gone after Madrid. His unflagging attentions finally won over the dancer and singer from Malaga and Anita eventually re- plied to one of his letters, cordially enquiring about the prince’s health, but not without first showing her letter to her friends and admirers from the Kursaal. On reading the initial letter strewn with misspellings, Valle-Inclán completely rewrote it, transforming it into a lyrical ac- ceptance of matrimony “in the quintessential style with which an Italian Renaissance lady would declare her love to a Medici, an Este or a Malatesta” (op. cit., 134). They then had it translated into French and chipped in to pay the postage. Two years later Anita Delgado became the Maharani of Kapurtala. Told by Ricardo Baroja in Gente del 98, this story gives good account of the close ties in the time of Sorolla between writers and painters and the “queens of dance and the couplet” (op. cit, 127). Anselmo Miguel Nieto had painted Anita’s portrait in 1905, posed in the middle of a graceful swirling movement that sent her skirts flying in “the shape of a bell, the colour of fire”. The young dancer has her back to us, showing off her “perfectly

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shaped” legs (op. cit., 131) as she turns her head and, in a gesture at once teasing and seductive, looks the beholder directly in the eye and tips her hat. [il.1] This image is a far cry from the one painted in 1919 by Federico Beltrán Massés, in which the artist depicted an exotic, mysterious maharani swathed in a luxurious green and gold sari. [il.2] Although the story of Camelia turned into a princess might seem like a fairytale, Anita Delgado was just one of the many singers and dancers admired by the authors, painters and sculptors in the period spanning the nineteenth and twentieth century. Valle-Inclán, Ramón Pérez de Ayala, the Machado brothers and Jacinto Bena- vente were all ardent followers of La Fornarina, La Bil- bainita, La Argentinita, Tórtola Valencia, Pastora Imperio and Raquel Meller and praised their consummate skills on the stage in countless articles. Likewise, their beauty was immortalised by Joaquín Sorolla, Julio Romero de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Gustavo de Maeztu, Edu- ardo Chicharro, José Villegas Cordero, Mariano Benlli- ure and Manuel Benedito, who turned these singers and dancers into icons of their time. The artists and writers were members of the cultural elite. In the evening, after work or their literary gatherings in a café, they usually frequented one of Madrid’s many popular café-theatres of the time to take pleasure in the new style of show by these powerful women, whose acts, often inspired by their counterparts in Paris, were tinged with an elegant yet popular Spanish varnish. For instance, Pastora Imperio sang everything from Sangre torero, a traditional Spanish dialogue written by Eduardo Montesinos, to La cosmopolite (Estévez; Dona 2012, 39 & 43), a French song which probably seemed even more chic in her Sevillian accent. These acts were interspersed with traditional Spanish dances like the farruca, the garrotín and the fandango. It was widely reported that Pastora Imperio received her stage name from Ja- cinto Benavente when, in the middle of a jota, the future Nobel prizewinner, enthralled by the magic she worked with her arms, shouted out: Pastora, you’re well worth an

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empire! (cf. op. cit, 40), imperio being empire in Spanish. If Pastora Imperio’s arm movements captivated both critics and publics alike, Raquel Meller’s vocal quality and gesturing led Eduardo Zamacois to identify her with “drama” (cf. Barreiro 2012a).1 The provocative pouting of the singer from Aragon as she sang the line “I’m in need of attention and a little, just a little, bit jeal- ous” from the cuplé called Ay, Ramón! was sure to leave no one indifferent. But, thanks to her striking changes of register, the queen of insinuating cuplés soon became an international star on a par with Sarah Bernhardt, Isadora Duncan and Eleonora Duse (cf. Barreiro 2011). Raquel was the first cuplé singer to break down in tears on stage. And when this happened in the Trianón theatre in Madrid in 1916 when she was playing the role of the abandoned lover in Mala entraña, (cf. Barreiro 2012b), it met with unanimous applause. A decade later she played the role of a grief-stricken prostitute in Flor del mal in the Empire in New York in a novel and gut-wrenching performance which was later reprised by Edith Piaf and Frank Sinatra (cf. Rubio 2012, 16).2

1. The list of women artists in variety shows at the time in question is endless and therefore, for obvious reasons, we are concentrating on Raquel Meller and Pastora Imperio. Together with Concha Piquer, they are the main focus of the exhibition which gave rise to this essay. I wish to make an explicit mention of the helpful blog Consuelito y otras bellas del cuplé by Teresa García (Nostálgica y nada más), showcasing the impressive number of women working on the stage. Each entry, accompanied with a host of photos, is completed with biographical details and accounts of the lives of the artistes at the time, such as Consuelo Vello (La Fornarina), Antonia de Cachavera, Preciosilla, La Goya, Mercedes Serós, Musseta, La Chelito, Carmen Flores and La Bella Oterito, among countless others. 2. José Luis Rubio recalled the words he dedicated to the singer in issue 17 of Time magazine after her performance in the famed New York theatre: “In the last song, Flor del mal, one of her masterpieces, Raquel appeared in the sordid attire of the prostitute depicted in the song, with dishevelled hair and worn out. She sauntered to the edge of the stage and lit a cigarette. She smoked it wearily while her sad story unfolded. When she finished she was left leaning on the wall, tired out, lifeless, dead inside. The lights faded and a heavy silence fell, which the public

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Raquel Meller’s versatility, coupled with her beauty, captured the attention of Enrique Gómez Car- rillo, a Guatemalan reporter who attended the literary gatherings in Madrid and was a great fan of the theatre. The writer and the cuplé singer met in 1917 and were married two years later; the wedding “came to symbol- ise […] the union of intellectuals and the cuplé” (Barreiro 2012b). That same year the newly-wed writer penned Raquel Meller, a book illustrated by Carlos Vázquez,3 which paid tribute to his wife. The author underscored the diva’s incredible physical beauty and her ability to transform herself on stage; for Gómez Carrillo she was a “beauty of a thousand beauties”, the beauties portrayed by the best painters of the period straddling the two centuries who, with very different ways of approaching the canvas, invite us into the intimate world of a star for whom every performance is unique. In this way, we can forge a link between the words of the writer and some of the paintings we know today of the queen of the cuplé. Gustavo de Maeztu painted her in a sumptuous white flounced dress adorned with a long brooch of roses. The singer has her hands joined in a tasteful pose; the innocent posture however contrasts with the teasing

broke with an interminable ovation” (Rubio 2012, 16). Raquel Meller was also on the cover of the celebrated magazine. 3. Carlos Vázquez Úbeda was born in Ciudad Real in 1869 and began studying fine art at the San Fernando Academy in Madrid, where he a pupil of Carlos de Haes. In 1886 he won a scholarship from the Provincial Council of Ciudad Real, which allowed him to extend his training in France and in Italy; during his time in Paris he worked alongside Léon Bonnat. His painting first drew attention in 1892, when his oil on canvas Recuerdos de Amor won a medal at the National Fine Arts Exposition. In 1897 his work La bendición de la comida was awarded at the Fine Arts Exposition of Barcelona, where he moved to in 1900. Here he frequented the Els Quatre Gats café; encouraged by Ramón Casas and Santiago Rusiñol he started producing work as an illustrator and poster maker. He shared a close friendship with Joaquín Sorolla, who was the best man at his wedding. Among the portraits painted by the artist are those of the cuplé singers Luisa de Vigné (1906) and Raquel Meller; the singer from Aragon posed for him singing El relicario (1929) and Diguil qui vingui (1929). Carlos Vázquez’s success continued until he died in 1944.

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look on her face. And just as the white dress is set off by the red flowers, the almost virginal pose is set off by the teasing smile and magnetic gaze. The portrait with “the toilette of a Pompadour doll” coincides with the first comment cited by Gómez Carrillo:

…She came from Versailles and brought with her a shocking story she heard told to Tallemant des Réaux in a circle of ladies with low-cut bosoms. Her crystal voice smiles, ironically, and her eyes wink like a little marchioness who has just left the convent (Gómez Carrillo 1919, 6-7). [il.3]

The writer went on to describe a woman who shifts to and fro between the thrill of unconfessable plea- sures and the respectability of convention; Raquel would as soon incarnate the unwholesome charm of The Lady of the Camellias as transform herself into the standard- bearer of Spanish tradition playing the role she adopted since 1918, the year when she sang El relicario for the first time, and the one that would make her name—the wife of a “dead toreador”:

Taller, more slender, […] with studiedly dishevelled hair, with sinuous lips, pure nests of temptation; with very blue eyes in a very pallid complexion she evokes the Montmartresque orgy and the fearful yet adorable image of a lady whose camellias have turned into poisoned orchids … Straightaway, with a black dress and a black mantilla and black eyes, she becomes the magical and tragic maja whose eyes still retain the dreadful image of the toreador’s dying expression (op.cit., 7).

Ricard Urgell’s portrait shows her as a maja in mourning.4 In it Raquel Meller has her head tilted backwards affectedly, absorbed in the role of the matador’s widow. The singer is dressed as tradition dictated,

4. Portrait by the little-known painter Ricard Urgell which Javier Pérez Rojas recovered for the exhibition La ciudad placentera. De la verbena al cabaret (2003).

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inspired by the sitters in Goya’s portraits, a defiant beauty enthusiastically adopted by painters in the period between the nineteenth and twentieth century. Despite wearing mantilla and traditional costume, Raquel’s image is by no means typical. Pérez Rojas put his finger on it when he said that part of the figure’s iconographic power lies in the unusual arrangement of the mantilla; the blond lace tumbling over her eyebrows lends the sitter a frivolous and unsettling air more in tune with the prevalent art déco aesthetic (cf. Pérez Rojas 1990, 262). Not only does the placement of the chantilly lace bring it closer to the artistic postulates of the early twentieth century; the blackened eyes, the red lips, the locks of hair framing her face and the skirt somehow transformed into a gigantic un- dulating fan tell us that Raquel is closer in spirit to a modern femme fatal. [il.4] In the cycle of conferences he gave in Buenos Aires in 1910, Valle-Inclán proclaimed his admiration for Julio Romero de Torres and Anselmo Miguel Nieto, call- ing them “Spain’s foremost painters.” The writer praised the work of the latter, qualifying his way of addressing the “colouring, line, expression and the effect of light” in his paintings as “marvellous”. Romero received even higher praise, and was called pre-Raphaelite and an heir to “the tempera painting of the old masters” (Valle-Inc- lán 1910, 49). For Valle-Inclán the paintings by the artist from Cordoba gave expression to aesthetic beliefs, a theory based on the spiritual quality of painting. The writer reviled the sensorial approach to the canvas embodied in Mediterranean emotion, whose maximum exponent was Joaquín Sorolla.5 [il.5]

5. In Las culturas periféricas y el síndrome del 98 (2000) Facundo Tomás explained the different divisions in Spain by means of the writer-painter tandems of the time: Valle-Inclán and Romero de Torres, and Miguel de Unamuno and Ignacio Zuloaga. The author opposed this vision with the more inclusive Mediterranean advocated by Vicente Blasco Ibáñez and Joaquín Sorolla. It is worthwhile revising the catalogue of the collection Zuloaga y Sorolla, artistas en una edad de plata (2012) which analyses the confrontation

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Julio Romero de Torres, close in spirit to the so- called Black Spain and a lover of all things Andalusian, cre- ated an iconography which was best popularised in coplas:6 the dark woman with black hair and a tragic gaze, dressed in a shawl and sheer stockings, who could hide a dagger in her garter or pose with a melancholic look; whether innocent or cruel, she is always attractive, and when portrayed in twilight she becomes an exponent of the drama of cante hondo and the copla. Many flamenco singers and dancers posed for the painter, including Pastora Imperio, as we shall see later, as well as at least two cuplé singers: La Argenti- nita (ca. 1915) and Raquel Meller. Romero painted Meller in 1913 characterised as the Venus of Poetry. The model, well aware of her beauty, uses her gaze to establish a frank erot- ic dialogue with the spectator as she raises her arms to ad- just the only item of clothing on view: a large black mantilla shawl that, far from covering her, is only used to frame and enhance her nakedness. Romero borrows from Titian’s Ve- nus Delighting Herself with Love and Music (ca. 1555), maintaining the same composition: he replaces the musician for the poet,7 who appears more attentive to Raquel’s pubis than to reading; and the background landscape is given a local Andalusian air (cf. Justo 2009, 118, 511-13), raising Raquel Meller to the category of “goddess”. [il.6] In 1918 Joaquín Sorolla had just one year left to conclude the final commission of his life, the decoration for the library at the Hispanic Society of America. At this time

between a black and a white Spain to showcase them “perfectly united in this 21st century” (Tomás 2012, 40); in addition, he compiled the main bibliography on this theme over recent decades. 6. The famous pasodoble La morena de mi copla was composed around 1931 by Carlos Castellanos with lyrics by Jofre de Villegas. Adiós a Romero de Torres by Valverde and Quiroga was premiered at the Romea theatre in 1930, performed by Conchita Piquer; she also sang La chiquita piconera, a copla from 1942 written and composed by León, Castejón and Quiroga which was recorded by Estrellita Castro. 7. The male character has often been identified as Enrique Gómez Carrillo; however, Raquel Meller’s biographers date the couple’s first meeting in 1917, which would make it improbable that it is the writer.

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Raquel Meller was about to conquer the world’s best theatres with her renditions of El relicario and La violetera. So- rolla materialised his professed admiration for the artiste and the fond friendship they shared8 in a beautiful portrait:9 a simply composed image close in style to the pleasant iconography of the violet seller awash in white. This predomi- nant colour, full of shades of lilac, pink and grey, is master- fully broken by the black silk ribbon tying her hat; the black line frames the attractive features of the future international star and invites the beholder to linger his gaze on the un- covered parts of her body; the painter’s delicate brushwork highlights her neckline, arms and hands. Meller holds her neck erect and turns her face slightly to one side, a pose that shows her looking downwards with a sidelong glance,

8. Sorolla and his family met Raquel Meller through the painter Carlos Vázquez. Several sources quote the elderly Raquel’s words of repentance for her rudeness towards Joaquín Sorolla: “Sorolla […] had fallen visibly in love with her. He used to do sketches of her and place them in the frame of the mirror in her changing room, which Raquel would then tear in fits of violent temper, something she regretted in her old age” (Barreiro 2012b); perhaps the singer embellished her youthful adventures. The truth is that the singer’s friendship with Joaquín Sorolla García [the painter’s son] grew into something more, as did the expectations of Sorolla’s son for the relationship. The correspondence between Sorolla and Clotilde reveals Joaquín’s fierce disappointment after the break-up with Meller; in one example of the many to be found, Sorolla had just received news of Raquel’s wedding with Gómez Carrillo and could not believe it: “…it is all lies, her affairs, for which our son suffers the painful consequences. I was sad yesterday, I had an attack, I wept for a while […] Joaquín should buck up, finish his degree, return to London and put an end to this suffering that is destroying us all, and even him. I don’t believe in the wedding because she would have told the whole world, attention is the only thing she feeds off and Carrillo is also fond of it, so it cannot be true … what does it mean, nothing, just tormenting the ailing soul of our son without any purpose! …” (cf. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 429, letter dated 21 June 1919). The painter however was wrong. 9. Besides the portrait of Raquel Meller on view in the Sorolla Museum there is also another one attributed to the painter: in September 2010 Sorolla’s La Bella Raquel was sold at a Bonhams auction in London; the canvas is dated around 1912. Blanca Pons-Sorolla has informed us that the resemblance between the sitter and the singer is merely a supposition.

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giving her a flirtatious and haughty look. [il.7] The painter’s liking for the theatre can be seen in many of his works,10 both paintings and drawings, and in his friendship with many of the leading stars of the time. The letter Carlos Vázquez wrote to Sorolla in 1916 is a good example (CS6233, ca. 8 June 1916, Sorolla Museum). In it, the painter tells his fellow artist the lat- est news about their mutual friends. The list of names, headed by Raquel Meller, also includes Natividad Álva- rez (La Bilbainita), Luisita de Vigné, Amparito Medina and Àurea de Sarrà.11 [il.8] [il.9] In 1914 Sorolla was in Seville preparing El baile, the third of his panels with themes on the city. The artist’s liking for the “drawing and colouring” of La Bil- bainita’s dancing drew the attention of the press. After finishing his work for the day Sorolla would invariably turn up in the front rows of the Imperial hall in the com- pany of a group of young artists “in order not to miss a detail of Nati’s movements in any of her many numbers” (Anon. 1914, 14). In his novel Durante la tragedia (1917) the Argentinean author Martín Aldao referred to the fre- quency of Sorolla’s attendance at the dancer’s shows. In the chapter dedicated to the painter, Aldao reproduced the conversation of an old woman with fellow Argentin- eans; the widow had met Sorolla in Madrid and they co- incided again in Seville; besides giving him the sobriquet of “model for fathers and husbands” (Aldao 1917, 84)

10. Sorolla soon became interested in the expressiveness of dance, the work Baile valenciano en la huerta dates from 1889-90. He depicted flamenco dancing in paintings like Baile en el Café Novedades de Sevilla (1914) and the sketches of Bailaoras which he made for this composition. The fourteen panels in which he summarised his Visión de España included two groups dancing: Aragón. La jota (1914) and Sevilla. El baile (1915). 11. She featured as Aurea de Vals. This was also how she signed the letters she sent to Sorolla (inv. no.: CS6128, CS6130 & CS6137); the Sorolla Museum has concluded that this was indeed Àurea de Sarrà (1889-1974), a Catalan dancer championing the innovative new style of the early 20th century and famous for recreating the plasticity of the Egyptian and Greco-Roman past in her dances.

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she remarked on his frequent visits to the theatre with one single goal: to watch “enraptured” as La Bilbainita danced (ibid.). [il.10] His appreciation of the dancer continued away from Seville. During the early months of 1916 Sorolla wrote almost daily to his wife Clotilde from his hometown of Valencia, where the painter was preparing the panel painting called Las grupas; on 15 January he summed up a day full of bad news that ended on a “happy note”: he attended the performance of the “girl from Bilbao”12 (cf. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 255). Almost one month later Sorolla expressed his regret on the depar- ture of “La Vigné and La Bilbainita”, and then went on to explain his passion for the theatre: “…so I won’t be able to see the dancing that keeps me entertained in making some drawings” (cf. op. cit., 272, letter 6 February). Sorolla used these moments of leisure in the theatre to make sketches. He also made “some drawings” in the Novedades theatre in Seville when he spent some time in the city in 1917; Sorolla enjoyed the performance of La Argentini- ta on the eve of the Epiphany together with his son; the choreography that night, according to Clotilde, inspired him to make a sketch (cf. op. cit., 294, letter 6 January). The painter had been to the famous café-chantant before, more specifically on 15 March 1914, when he traded the Imperial and the studied dancing of La Bilbainita for the more passionate gypsy dancing. Though he had called the place “an indecent dive” (cf. op. cit., 113), a little later he used it as the setting for one of his works. Sorolla trans- ferred its atmosphere to the canvas in Baile en el Café Novedades de Sevilla (1914). Standing out from the mainly male audience of low extraction and the backing troupe of flamenco singers in starched skirts, on the low stage are the imposing figures of two bailaoras with raised arms, arched bodies and stamping their feet. A colourful note

12. On 24 January he wrote again to his wife, telling her, among other things, that he had given his nieces tickets so that they could “see La Bilbainita dancing in Ruzafa” (cf. op. cit. 262).

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is added in the Chinese lanterns adorning and lighting the café, in tones that match the Manila shawls; the silk dresses cling to the bodies of the women and show off each one of their movements, which the painter was able to reproduce quite possibly with the visual aid of a photo of Pastora Imperio (ca. 1916) in which the dancer posed in the garden of Mariano Benlliure’s home and that she gave to Sorolla.13 [il. 11] [il.12] Mariano Benlliure also used the image to model Pastora Imperio. El baile (1916), a sculpture he dedicated to the beautiful gypsy women with the green eyes who was the muse of a whole generation at the turn of the century. The sculptor captured to perfection Imperio’s way of raising and gesturing with her arms; the Andalusian dancer’s body is elegantly curved, creating a staticness that fitted in with classical canons; only the rhythm of the fringe of the Manila shawl and the flounces of the skirt insinu- ate the speed and movement of the dance. The authors of the catalogue Mariano Benlliure i la fira taurina underscored the correct choice of material for the sculpture: “the warm light of the material made the final sculpture in marble the perfect medium to highlight the sensual- ity and artistry contained in the fleeting movement of a dance performed by the celebrated artiste” (Enseñat Benlliure; López Azorín 2007, 145). Pastora posed for the sculptor from Valencia on several occasions. Benlli- ure did not miss any opportunity to capture in stone the harmony of her innovative rhythms and accompanied the powerful figure with a bas relief; as he explained in 1926: “Pastora danced for me several times. I did very quick sketches of her… that is why, on the plinth of the statue, there is a frieze of poses that develops the whole theory of her dancing” (cf. op. cit, 143). Benlliure reproduced the sculpture on a smaller scale and in ceramic on three occasions (cf. op. cit. 166-167). [il. 13] [il.14] [il.15]

13. The striking similarity between the posture of the dancer in Sorolla’s painting and Pastora Imperio’s pose in the photo can be seen in Antonio González-Alba García’s (GALBA) profile on Flickr: http://www.flickr.com/photos/gonzalez-alba/5715302802/.

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When Sorolla and Benlliure recreated Imperio’s celebrated arm movements, the dancer was already famous throughout Spain’s main theatres and the high praise for her technique had become the subject of readings at the literary gathering in the Fornos café; Francisco Villaespesa, the poet from Almeria, wrote the following lines about one afternoon in the well-known café in Madrid:

It’s time to drink... Manuel Machado, / with the elegance of a banderillero, / drains a glass of golden sherry, / while Gómez Carrillo, / with the look and heart of a musketeer, / spiritedly takes the last drag of a cigarette, / sitting beside the painter Julio Romero. / Beside him, indolent, / sprawled on the green divan / is Antonio Machado, / who, with the serious, stern, austere face / of a Mercedarian priest, / devours a newspaper’s / high praise of Imperio; / the ideal gypsy, who, when she moves, / tossing in the air her tempestuous / hair, it seems as if on stage / it is the soul of Spain that is dancing (cf. Estévez; Dona 2012, 48).

The very young Pastora Imperio’s “tempestuous hair” was rendered on canvas by José Villegas Cordero, a painter who earned fame with his orientalist compositions, paintings with historical themes and everyday scenes set in Andalucia at the end of the nineteenth century. Born himself in Seville, he portrayed the gypsy dancer from the neighbourhood of La Alfalfa in 1904; the rising young artist is wrapped in a red shawl, as she gathers the tail of her dress behind her. [il.16] That same year Ramón Pérez de Ayala wrote in the magazine Alma Española of an aesthetic emotion: “a kind of spiritual rapture” that he discovered in the vibration of a flamenco dancer, the instigator of the sentiment “ma- jestically raises her arms, rhythmically strums the casta- nets, turns her head and twists her body” (Pérez de Ayala 1904, 8). Ayala attended Pastora Imperio’s performance at the Salón Japonés in 1904, a show he remembered many years later; and, judging by the striking text, it seems that the instigator of his emotion has a proper name:

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…and then Pastora Imperio came out. Back then she was young, slender and nervous. She was dressed in red; costume, bloomers, stockings and shoes. And red flowers in her hair. She started dancing, if you could call it dancing: rather what the Greeks or Romans thought to be dancing […]; energetic efforts and nota- ble delirium, an exercise with her whole body, feeling, passion, action. The dancer turned and twisted like a being possessed, with the convulsions of the Maenads and the embodiments of the Sibyls […]. The black hair framing her taut and tortured visage tossed with wicked intention, flinging it about, violently flying like the serpents of a medusa. It was all rage and frenzy; but, at the same time, it was all rhythmic and mea- sured. And in the midst of that vortex of movement is a static axis, centred on two points of fascination, on two precious stones, on two vast and illuminated emer- alds: the dancer’s eyes. The green eyes captivated and trapped the gaze of the beholder. Between mistiness and dizziness, like Bacchanalian ecstasy, everything spun around those green eyes. The dancing of a young Pastora Imperio left an indelible impression on the mind (Pérez de Ayala 1919, 164-165).

In 1905 José Villegas Cordero repeated the same model; on this occasion Pastora Imperio, in a wonderful pose, shows off her gracefulness in moving and gathering the flounces of her skirt on the stage; she was also portrayed by Eduardo Chicharro around 1912 near the footlights, “under the effect of artificial coloured lights” (Pérez Rojas 2003, 80), beside a guitar player, clicking her fingers and stamping her feet. A decade later John Dos Passos wrote Rosinante to the Road Again, a novel inspired by his time in Spain. The lead character, Telemachus, travelled from Madrid to Toledo in search of the other Spain, what he called gesture, which is nothing but the powerful individuality that he sees in Belmonte dragging his red cape on the sand in the bullring, in the mule driver’s way of draining his glass and, as could not be otherwise, in the dancing of Pastora Imperio (cf. Dos Passos 1922, n. p.). The US author connected with Chicharro’s image and Ayala’s

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“indelible impression”, and after the end of her performance he could not clear his mind of the image of Pastora “standing by the footlights” (ibid.):

The curtain fell, the theatre became very still; next was Pastora. Strumming of a guitar, whirring fast, dry like locusts in a hedge on a summer day. Pauses that catch your blood and freeze it suddenly still like the rustling of a branch in silent woods at night. A gipsy in a red sash is playing, slouched into a cheap cane chair, behind him a faded crimson curtain. Off stage heels beaten on the floor catch up the rhythm with tentative interest, drowsily; then suddenly added, sharp click of fingers snapped in time; the rhythm slows, hovers like a bee over a clover flower. A little taut sound of air sucked in suddenly goes down the rows of seats. With faintest tapping of heels, faintest snapping of the fingers of a brown hand held over her head, erect, wrapped tight in yellow shawl where the embroidered flowers make a splotch of maroon over one breast, a flecking of green and purple over shoulders and thighs, Pastora Imperio comes across the stage, quietly, unhurriedly [...] Her face is brown, with a pointed chin ; her eyebrows that nearly meet over her nose rise in a flattened “A” towards the fer- vid black gleam of her hair; her lips are pursed in a half-smile as if she were stifling a secret. She walks round the stage slowly, one hand at her waist, the shawl tight over her elbow, her thighs lithe and rest- less, a panther in a cage. At the back of the stage she turns suddenly, advances; the snapping of her fingers gets loud, insistent; a thrill whirrs through the guitar like a covey of partridges scared in a field. Red heels tap threateningly [...] She is right at the footlights; her face, brows drawn together into a frown, has gone into shadow; the shawl flames, the maroon flower over her breast glows like a coal. The guitar is silent, her fingers go on snapping at intervals with dreadful fore- boding. Then she draws herself up with a deep breath, the muscles of her belly go taut under the tight silk wrinkles of the shawl, and she is off again, light, joy- ful, turning indulgent glances towards the audience [...] And she has gone (ibid.). [il.17] [il.18]

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Romero de Torres raised Raquel Meller to the altars of poetry, comparing her to Venus and he did the same with Pastora Imperio; the dancer’s Andalusian origins and her connections with Flamenco dancing and singing made her the ideal model for Romero de Torres. The painter from Cordoba made at least three portraits of the dancer; the first, made in 1912, depicted her as an elegant modern lady. Around this time he was just finishing La consagración de la copla, one of his most ambiti- ous works, and Romero added this image of Pastora to the finished painting. He included her on one extreme of the composition; and on the opposite side we can find another reused image, this time of the toreador Mac- haquito. Romero gave in to the age-old temptation and flanked the altar on which the Copla is being crowned with a toreador and a flamenco dancer. [il.19] [il.20] In the portrait from 1913 she is wearing a black mantilla with raised ornamental comb, depicting a traditional image. Finally, in 1922 Romero reprised the pose of the previous canvas to create the most forceful of the three compositions: the formidable artiste in a typical polka-dotted dress is holding a guitar. Imperio’s intense- ness connects with the construction of the bailaora rein- forced by Manuel de Falla; the seminal composer saw in her art the instinctive exaltation of jondo and it inspired him to outline the first and most passionate version ofEl amor brujo, based on the terrible stories of gypsy curses and the duende or spirit of flamenco dancing. Pastora Imperio played the gypsy woman Candelas on 16 April 1915 in the Lara Theatre in Madrid. [il.21] Romero defended the copla and bullfighting as signs of Spanish identity, as singular elements of Spa- nish culture, and to this end he harnessed the power of Pastora Imperio; Manuel de Falla saw in her energy the paradigm of the gypsy woman prey to the condition of her race; Manuel Benedito summarised these ideas and depicted her with a valiant expression, dressed in a toreador’s jacket. Benedito paid homage to the beautiful gypsy woman who was always closely associated with the world of bullfighting; the daughter of a tailor of bull-

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fighters’ costumes, the wife for many years of the matador Rafael el Gallo and a very feminine toreador in some of her most applauded numbers. The painter who had captured on canvas the melancholic beauty of the dancer Cleo de Mérode in 1910, portrayed Pastora Imperio years later; perhaps inspired by the night at the music hall in Seville together with Sorolla and Benlliure, when, on 19 April 1914, they saw “a gypsy woman dance very well” (cf. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 140). [il.22] It was not the only portrait which this painter, who had trained with Sorolla in his studio, would produce of the artiste who sang “coplas with a Moorish sadness” (Car- rére 1915, 189), nor was Pastora Imperio the only singer in his gallery of portraits; in 1926 he painted the likeness of a young Concha Piquer who had recently returned to Spain after her success on Broadway. The painterly surface built up by Benedito underscores the artiste’s most elegant fa- cet, depicting her with a low neckline and her right shoul- der bare; the mottled background and the deep-red dress and shawl enhance the pallor of her skin. With her chin raised and her torso held erect she transmits the haugh- tiness proper to someone who would, years later, receive the title of the Empress of the Copla. [il. 23] The shift away from performing to an exclusively live audience with the appearance of the gramophone gave rise to a new way of experiencing art and shows; it was round this time that consumer music as we know it today was in its infancy. Besides the quality of the musical pieces, the intellectual fervour for popular art forms and the talent of the women on stage, we now had to add tec- hnological advances; the new system allowed international singers like Raquel Meller to be listened to once and again in homes all over the world.14 In the 1940s and 50s, the public devoured the voices broadcast over the radio, a faithful companion and cheap consolation in difficult times; around this period the airwaves were monopolised by Concha Piquer, the artist who was never off key. The

14. Javier Barreiro (2012b) records the sales of El relicario in 110,000 copies in Paris alone in 1918, the year it was released.

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coplas sung by Piquer spoke to wives and mothers about the fits of passion of a zarzamora in love with a married man, of green-eyed whores, of gypsies bedecked in jewels by Marquises and of Lola Puñales, “in her right mind and calm”, who awaits her sentence for killing the love of her life. Her image, identified with Franco’s regime, was forgotten for over a decade; her recovery begun in 1987 when she was nominated for the Príncipe de Asturias Prize for the Arts.15 Recent biographies like the one by Martín de la Plaza (2001) describe an innovative woman removed from conservative postulates, but admittedly with a steely artistic discipline; on the other hand, the text by Stephanie Sieburth (2011) exemplified the new focus of studies into traditional Spanish song in vogue today; the author explains the reasons behind the passion with which the defeated in the Spanish Civil War sang Tatuaje, the copla most strongly associated with Concha Piquer, maintaining that it was a “covert bereavement rite”.16 Nor should we overlook the somehow prescient words of Carlos Cano when in 1976 the singer-songwriter praised Piquer’s elegance and highlighted her success among

15. The members of the committee were Antonio Pedrol Ríus, Oriol Bohígas, Francisco Carantoña, Edmón Colomer, Manuel Martín Ferrand, Luis Gómez Acebo, Manuel Gutiérrez Aragón, Antonio López, Adolfo Marsillach, Pilar Miró, Luis de Pablo, Eleuterio Población, Ignacio Quintana, Joan Manuel Serrat, Manuel Vicent and José Luis Yuste (Bango 1987, n. p.). 16. We can recall some of the lyrics of the song: “He left one evening, who knows where, / in the same boat that brought him to me / but on my lips he forgot, / a lover’s kiss, that I asked of him. / I scour the ports looking for him, / I ask the sailors after him, / and nobody can tell me if he is alive or dead / and in my doubt I keep on searching”. Sieburth defended that Tatuaje functioned as a “covert bereavement rite”, a way of facing up to the suffering of the survivors on the losing side [of the Civil War] who were unable to bury their dead: “Tatuaje had such an impact because it served a function during the post-war period as a covert bereavement rite, a mourning disguised in the story of a woman from the port and her sailor. I interpret the song as a representation of, and therapy for, the so-called ‘complicated mourning’. And I sustain that Tatuaje also helped the defeated to resolve an existential problem: their condition of ghosts of a past era, having no role to play in the ‘new Spain’ of Franco’s regime” (Sieburth 2011, 515).

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homosexual audiences (cf. Burgos 1976, 52), making her one of the first open Spanish gay icons.17 Pastora Imperio, Raquel Meller and Concha Pi- quer revolutionised the world of the performing arts with their mastery and singular personality. They were admired all over the world for transforming and dignifying dance, cuplé and the copla. Respected by the public and the intellectuals of their time, they were portrayed by the leading artists of their generation; José Villegas Cordero, Joaquín Sorolla—twenty years younger than Villegas— and, in turn, his own pupil Manuel Benedito. The three forged a new way of understanding and depicting song and dance,18 a formula that was reproduced by Spanish

17. David Pérez spoke of the audience that not only attended the theatre to see fantastic shows and to hear great voices, but also bought tickets to “feel the songs in another way”, but not everyone dared to because it could raise suspicions: “… that’s why they had to settle for crying inside while Juanita Reina expressed their feelings in the form of a song” (Pérez 2009, 55). The author underscores one single song with lesbian lyrics, Se dice by Caro, Landreyra and Novacasa, recorded by Concha Piquer in 1933. The song goes: “If she walks alone they say ‘how wretched she is’/ if she walks out with a man they say ‘how flirtatious she is’, / If they see two women they also say / the world is upside down, the thing is to gossip. / You’re very good if you’re good at pretending / And you’re very bad if you don’t know how to fake it / And you want to live with the truth. / Love, I want to love in freedom / Because I was born a woman to love / And do as I please. / Love without listening to what they say / Because it’s all talk … they talk because they can’t keep quiet” (cf. op. cit. 59-60). 18. The exhibition also includes an audiovisual featuring some of the key moments in the filmography of Raquel Meller, Pastora Imperio and Concha Piquer, a telling account of their innovative performances. The extracts from Los arlequines de seda y oro (Ricardo de Baños, 1919) recreate the drama of the toreador’s girlfriend; Raquel Meller starred in the film version ofEl relicario. The singer played the part of Carmen in 1926 directed by Jacques Feyder; she was able to seduce just by moving a shawl, displaying her skill at dancing and showing a range of emotions: love, pain, suffering and death. The fragments from María de la O (Francisco Elías, 1936) and Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943) give good account of Imperio’s majestic arm movements and her ability to move the train of her costume. Finally, the copla Ojos verdes sung by Concha Piquer in Filigrana (Luis Marquina, 1949) demonstrates the artiste’s elegant performance. I wish to express my debt of gratitude to Oscar Verdú for his collaboration in this section.

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artists until well into the 1970s. It would be impossible to understand the two great icons of the end of the twentieth century, Rocío Jurado and Sara Montiel, without the legacy of Concha Piquer and Raquel Meller. In 1988, Rocío Jurado, the singer from Chipiona, recovered the lyrics of Rafael de León which were left unpublished on his death; among them, she recorded a song composed in honour of the singer and dancer who had conquered the leading theatres in Spain and Latin America. The words of the song went: “Pastora Imperio does not want, has no age”. Sara Montiel sang El relicario in 1957, the year in which Juan de Orduña brought the genre back to success with the filmEl último cuplé; Raquel Meller had passed on the torch to the new queen of the cuplé. These singers were also captured on canvas; Sara Montiel’s image was used by Costus (1983), the painter from the Madrid-based movida movement. He portrayed the singer from La Mancha frying eggs in the kitchen, something she had done for Gary Cooper and Burt Lancaster. The beautiful actress has been a re- curring motif for Antonio de Felipe, for example Sara (1999) [il.24] [il.25]; this painter from Valencia has also portrayed the charms of Rocío Jurado, and in 2011 he dedicated four paintings to the singer known as la más grande, the greatest. For the poet Manuel Machado, the cante hondo or “deep song” of flamenco contained the popular wisdom: “suffer, love, die and hate” (Machado 1912, 117). Today, Machado’s defence of flamenco has been justified, and in 2010 it was named Intangible Cultural Heritage of Hu- manity and the copla, still without an official title, forms part of the Spanish cultural legacy.

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References

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List of illustrations

1. Anselmo Miguel Nieto, Anita Delgado (det.), ca. 1905, oil on canvas, 115 x 74 cm. Private collection. 2. Federico Beltrán Massés, La maharaní de Kapurtala, 1919, oil on canvas, 214 x 161 cm. Museum of Malaga. 3. Gustavo de Maeztu, Raquel Meller, oil on canvas, 143 x 87 cm. Museum of Fine Arts, Bilbao. 4. Ricard Urgell, Raquel Meller, oil on canvas, 55 x 65.5 cm. Artur Ramon Anticuari. 5. Anselmo Miguel Nieto, Raquel Meller, 1915, oil on canvas, 49 x 39 cm. National Theatre Museum, Almagro. 6. Julio Romero de Torres, La Venus de la poesía, 1913, oil and tempera on canvas, 110 x 180 cm. Mu- seum of Fine Arts, Bilbao. 7. Joaquín Sorolla, Raquel Meller (det.), 1918, oil on canvas, 125 x 100 cm. Sorolla Museum [inv. 1224], Madrid. 8. Raquel Meller dressed in black and her sister Tina with Joaquín Sorolla in El Cabañal, 1916. Sorolla Museum [inv. 80713], Madrid. 9. Sorolla convalescing together with Raquel Meller, 1921-1923. Sorolla Museum [inv. 80732], Madrid. 10. Joaquín Sorolla Bastida, Actuación, 1914. Sorolla Museum [inv. 10749], Madrid. 11. Joaquín Sorolla, Baile en el Café Novedades de Sevilla, 1914, oil on canvas. Banesto collection. 12. Pastora Imperio posing in the garden of Mariano Benlliure. Photo dedicated to Joaquín Sorolla, ca. 1916. Sorolla Museum [inv. 81255], Madrid. 13. Mariano Benlliure, Pastora Imperio, 1916, marble and bronze, 118 x 66 x 48 cm. Italian Embassy, Madrid. 14. Mariano Benlliure, Pastora Imperio, 1933, glazed ceramic, 53 x 27 x 23 cm. Mariano Benlliure Mu- nicipal Museum, Crevillente.

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15. Mariano Benlliure, Pastora Imperio (det.), ceramic with metallic glaze, 51 x 21.3 cm. González Martí National Ceramics Museum, Valencia. 16. José Villegas Cordero, Pastora Imperio (det.), 1904, oil on canvas, 126.3 x 70.3 cm. Private collection. 17. José Villegas Cordero, Pastora Imperio, 1905, oil on canvas, 168 x 108 cm. Antonio Plata collection, Seville. 18. Eduardo Chicharro, Pastora Imperio, ca. 1912. Whereabouts unknown. 19. Julio Romero de Torres, Pastora Imperio, 1912. Pri- vate collection. 20. Julio Romero de Torres, La consagración de la copla, 1912, oil and tempera on canvas, 228 x 285 cm. Prasa Foundation. 21. Julio Romero de Torres, Pastora Imperio, 1922, oil and tempera on canvas, 95 x 110 cm. Private collection, Madrid. 22. Manuel Benedito, Pastora Imperio, 1914, oil on canvas, 61 x 49 cm. Manuel Benedito Foundation, Madrid. 23. Manuel Benedito Vives, Conchita Piquer (det.), 1926, oil on canvas, 80 x 66 cm. Banco Sabadell collection. 24. Antonio de Felipe, Sara (det.), 2000, acrylic on canvas, 110 x 110 cm. Artist’s collection. 25. Antonio de Felipe, Disfruta la fruta, 2003. 130 x 130 cm. Artist’s collection.

| 129 | 150 aniversario del nacimiento de JOAQUÍN SOROLLA BASTIDA

50 aniversario de la muerte de MANUEL BENEDITO VIVES ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EN LOS TALLERES DE KOLOR litÓgrafos EL 13 DE DICIEMBRE DE 2013, CUANDO SE CUMPLEN 107 AÑOS DEL NACIMIENTO DE CONCHA PIQUER LÓPEZ sofía barrón abad

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