Antal Sidor: 3 8

Rapp i käften, rapp i gesten, var är kvinnan förresten?

En semiotisk analys av maskulinitet och femininitet i dagens populära musikvideos inom svensk hiphop

FÖRFATTARE: Ellen Jürgens och Filippa Karvik KURS: Uppsats i medie- och kommunikationsvetenskap II Examensarbete/kandidatuppsats 15 hp PROGRAM: Medie- och kommunikationsvetenskapliga programmet EXAMINATOR: Staffan Sundin TERMIN: Höstterminen 2020 JÖNKÖPING UNIVERSITY Högskolan för lärande och kommunikation Medie- och kommunikationsvetenskap Examensarbete/Kandidatsuppsats 15 hp Höstterminen 2020

SAMMANFATTNING

Författare: Ellen Jürgens och Filippa Karvik

Titel och undertitel: Rapp i käften, rapp i gesten, var är kvinnan förresten? - En semiotisk analys av maskulinitet och femininitet i dagens populära musikvideos inom svensk hiphop. Språk: Svenska

Antal sidor: 3 8

Följande studie är en undersökning kring hur en del av dagens mest populära musikvideos inom den svenska hiphop-genren reproducerar normativa könsstereotyper. Under år 2019 dominerade svensk hiphop de svenska topplistorna och den både produceras och konsumeras i dagsläget av unga människor. Trots genrens popularitet har mycket kritik riktats mot den. Genren är ur vissa aspekter mansdominerad, heteronormativ och sexistisk. Det är dessutom ett känt faktum att könsnormativa stereotyper frekvent förekommer i musikvideos. Einár, Ant Wan och Z.E är ett urplock ur Sveriges mest populära rappare med miljontals streams och visningar på sina videos. De har därmed en stor räckvidd och således ett stort inflytande. Syftet för studien är därför att undersöka på vilka sätt dessa artisters musikvideos reproducerar könsstereotyper. Vi undersöker också dessa representationer i samband med hur samhället ser på genus och jämställdhet idag. Med hjälp av semiotiken som metod och genus som teoretiskt perspektiv analyserades musikvideorna tillhörande de tre populäraste svenska hiphop-låtarna år 2019. Efter analysen kunde vi konstatera att de normativa könsstereotyperna byggs i videorna främst genom att ge könen motsatta karakteristiska drag. Detta gäller hur de olika könen klär sig, beter sig, filmas samt hur mycket de inkluderas. En missvisande och enformig bild av respektive kön kom dessutom till uttryck, vilket skapar en stark kontrast med nuvarande debatter om behovet av att dekonstruera könsstereotyper.

Nyckelord: hiphop, subkultur, genus, musikvideo, könsstereotyp, semiotik, maskulinitet, femininitet

JÖNKÖPING UNIVERSITY Högskolan för lärande och kommunikation Medie- och kommunikationsvetenskap Examensarbete/Kandidatsuppsats 15 hp Höstterminen 2020

ABSTRACT

Authors: Ellen Jürgens and Filippa Karvik

Title and subtitle Rapid in the talking, rapid in the gesture, where is the woman by (English): the way? – A semiotic analysis of masculinity and femininity in today’s popular music videos in Swedish hip hop. Language: Swedish

Pages: 3 8

The following study examines how today's most popular music videos in the Swedish hiphop genre reproduce normative gender stereotypes. In 2019, Swedish hip-hop dominated the country’s music charts and today it is both produced and consumed by young people. Despite the genre's popularity, much criticism has been addressed towards it. The genre is in some aspects male-dominated, heteronormative and sexist. It is also a known fact that gender normative stereotypes frequently appears in music videos. Einár, Ant Wan and Z.E are a selection of Sweden's most popular rappers with millions of streams and views on their videos. Therefore, they have a very large reach and influence. The purpose of the study is therefore to analyze how these artists' music videos reproduce gender stereotypes. We also examine these representations in connection with how society views gender and gender equality today. By using semiotics as a method, the music videos that belonged to the three most popular Swedish hip-hop songs in 2019 were analyzed. After the analysis, we were able to state that the normative gender stereotypes are built into the videos mainly by giving the sexes opposite characteristic features. This applies to how the different sexes dress, behave, are filmed and how much they are included. A misleading and monotonous picture of the sexes was also expressed, which creates a strong contrast with ongoing debates of the need to deconstruct gender stereotypes.

Keywords: hip hop, subculture, gender, music video, stereotype, semiotics, masculinity, femininity

Innehållsförteckning

1. Inledning ...... 1

2. Bakgrund ...... 2 2.1 Hiphop ...... 2 2.1.1 Einár ...... 3 2.1.2 Ant Wan ...... 3 2.1.3 Z.E ...... 4 2.2 Musikvideos, MTV och YouTube ...... 4

3. Problemformulering ...... 5 3.1 Syfte och frågeställningar ...... 5

3.2 Avgränsningar ...... 6

4. Forskningsöversikt ...... 7 4.1 Genusforskning i media ...... 7

4.2 Genus i musikvideos och hiphop-genren ...... 7

4.3 Vårt bidrag ...... 9

5. Teoretiskt ramverk ...... 10 5.1 Genus ...... 10

5.2 Maskulinitet och femininitet ...... 11

5.3 Skapandet av könsstereotyper ...... 12

5.4 Heteronorm och machokultur ...... 12

5.5 The male gaze ...... 13

5.6 Representation ...... 14

5.7 Subkulturer ...... 14

6. Metod och urval ...... 15 6.1 Semiotik som metod ...... 15 6.1.1 Tecken och koder ...... 15 6.1.2 Denotation och konnotation ...... 16 6.1.3 Myter ...... 17 6.2 Metodkritik ...... 18

6.3 Material och urval ...... 19

6.4 Tillvägagångssätt ...... 19 6.4.1 Analysschema ...... 20 6.5 Validitet, reliabilitet och etiska överväganden ...... 20

7. Analys och resultatredovisning ...... 21 7.1 Katten i trakten - Einár ...... 21 7.1.1 Denotation ...... 21 7.1.2 Konnotationer och myter ...... 22 7.2 Kall - Ant Wan ...... 25 7.2.1 Denotation ...... 25 7.2.2 Konnotation och myter ...... 26 7.3 74 BARS - Z.E ...... 30 7.3.1 Denotation ...... 30 7.3.2 Konnotation och myter ...... 31

8. Diskussion och slutsats ...... 35

9. Förslag till vidare forskning ...... 38

Referensförteckning ...... 39

1. Inledning I ett samhälle som blir allt mer digitaliserat kan vi konstatera att media i alla dess former har blivit en stor del av våra liv. Vi exponeras ständigt för intryck och information om män och kvinnor vare sig det gäller nyhetsartiklar, marknadsföring eller musikvideos. Hiphop-genren har under de senaste åren vuxit sig allt större i Sverige och artister inom genren toppar de svenska Spotifylistorna. Majoriteten av både producenterna och konsumenterna av materialet är dessutom ungdomar, en grupp av individer som är särskilt sårbara för budskap som överförs genom media eftersom de går igenom en viktig fas i deras identitetsskapande (Chung, 2015, s. 33; Buckingham, 2008, s. 1–3).

Trots genrens popularitet kritiseras den flitigt av människor i samhället. Den är ur vissa aspekter mansdominerad, heteronormativ och sexistisk, vilket är ett problem som nu är mer aktuellt än någonsin med tanke på rörelser som #metoo. Rörelsen riktade rampljuset mot branscher och delar av samhället där sexuella trakasserier förekom, vilket tydliggjorde hur det fortfarande finns mycket att arbeta på. Det är dessutom ett känt faktum att könsnormativa stereotyper frekvent förekommer inom hiphopen. Sexuell objektifiering av kvinnor är en av dessa vilket kan få allvarliga konsekvenser för individerna i samhället, då män som exponeras för materialet har svårigheter i att se allvaret i sexuella trakasserier (Aubrey et al., 2011, s. 369–376; Wallis, 2010, s. 161). Tidigare forskning har visat på hur verkligheten som får utrymme i medierna värderas som viktig av oss, då det är den vi senare talar om. Framställningen av kvinnor och män i medier som musikvideos bidrar därför till en uppfattning om hur människor ska se ut och bete sig för att få vara en del av den verkligheten (Kleberg, 2006, s.7). Musik och musikvideos är en stor del av medierna som konsumeras av oss i samhället, det är således viktigt att vara medveten om hur dessa normativa könsstereotyper byggs, för att kunna utmana dem och förhoppningsvis möjliggöra en förändring.

2. Bakgrund

2.1 Hiphop Hiphop är en subkultur som växte fram i USA under 1970-talet. Framväxten började med ett gäng ungdomar som arrangerade stora olagliga kvartersfester på gatorna i förortsområdet södra Bronx utanför New York (Sernhede & Söderman, 2010, s. 18–32; Chang 2006). På festerna spelade lokala discjockeys (DJs) en blandning av olika musikgenrer och efter ett tag började det även talas i rytm till musiken, det som skulle komma att kallas för rapp. DJs, rapp, graffiti och breakdance bildade sedan de fyra elementen inom hiphopkulturen (Sernhede & Söderman, 2010, s. 88–90; Chang, 2006).

Södra Bronx kännetecknades som ett utanförskapsområde med segregation, kriminalitet, gängbildning, fattigdom och hög arbetslöshet. Det blev allt mer tydligt att hiphopen började spridas och utvecklas i liknande utanförskapsområden även på västkusten i USA. I områden som dessa exkluderas personer av det övriga samhället vilket bidrar till att de sociala orättvisorna ökar (Dahlstedt, 2018, s. 181–187; Jeffries, 2011, s. 65). Det var, och är ofta än idag, ungdomar uppvuxna i utanförskapsområden som velat visa vad de går för som utvecklat hiphopkulturen (Chang, 2006, s. 31–36). Tupac Shakur, Dr. Dre, Snoop Dogg och Ice Cube är några stora och inflytelserika rappare med uppväxt i tuffa miljöer på USA:s västkust som under 1980-talet utvecklade hiphopen enormt. Under denna tid skedde utvecklingen av den så kallade gangster-rappen. I denna typ av rapp började samhällsfrågor om ras, politik, klass och uppväxt i det så kallade “gettot” belysas i hiphoplåtar. Det var sedan denna samhällskritiska hiphop som under 1980-talet rörde sig till Europa och som än idag är en stor del av musikgenren (Chang, 2006, s. 16; Sernhede & Söderman, 2010, s. 33). I slutet av 1990-talet växte sig hiphopen stor bland ungdomar i Sverige (Sernhede & Söderman, 2010, s. 17–22). Någon som hade stor påverkan på detta var rapparen Petter som var en av de första stora artisterna i Sverige som började rappa på svenska, vilket de flesta svenska rappare gör även idag (Strage, 2001). Genren har fortsatt växa och 2018 blev hiphop den mest streamade musikgenren i världen på Spotify (Aniftos, 2018). Allt fler rappare inom svensk hiphop har varit omtalade under de senaste åren och dykt upp i tv-program, morgonsoffor och på radion.

Trots att hiphop-genren är populär så har den genom åren fått en del kritik. Genren har bland annat ansetts som mansdominerad, sexistisk och uppmuntrande till våld och kriminalitet

(Dankic, 2019, s. 65; Berggren, 2013, s. 205; Wallis 2010, s. 169). Däremot får det inte glömmas att många artister, så som Timbuktu och Petter, fortfarande utövar rapp på det sätt som genren gjorde när den grundades på 70-talet, alltså för att uppmärksamma orättvisor. Det har även under senare år framträtt en del kvinnliga artister inom hiphop med producerat material som belyser att det finns ojämlikheter mellan könen, bland annat Linda Pira och Silvana Imam. Trots detta är dock svensk hiphop mycket mansdominerad (Dankic, 2019, s. 65; Berggren, 2014, s. 241–243). Många av artisternas stilar skiljer sig åt och under de senaste åren är det unga manliga rappare såsom Einár, Ant Wan och Z.E som toppat spellistorna (Spotify, 2019b). Eftersom musikgenren växer snabbt i Sverige så blir det intressant att undersöka hur de tre mest spelade svenska hiphop-låtarna år 2019 framställer män och kvinnor i dess musikvideos. Detta i kontext med samhällsförändringarna gällande genus och jämställdhet idag.

2.1.1 Einár Nils Grönberg går under artistnamnet Einár och är en av Sveriges största hiphopartister (Kejerhag, 2019). Han föddes i september 2002 och växte upp i Enskede, en förort till Stockholm. Hans karriär startade när han som ung började lägga ut videoklipp på sociala medier där han rappade, vilket fick mycket uppmärksamhet av de andra invånarna i förorten (Brännström, 2019). Den första riktiga låten som Einár släppte kom under 2018 och heter Duckar popo. Den fick en tillhörande musikvideo som snabbt fick många visningar. Den efterföljande singeln Katten i trakten blev hans stora genombrott och musikvideon till låten kommer analyseras i denna studie. Låten hade en förstaplacering på den svenska Spotifytopplistan i fyra veckor och blev 2019 årets åttonde mest spelade låt i Sverige med 33,3 miljoner streams på Spotify och 7,3 miljoner visningar av musikvideon på Youtube. Samma år blev Einár den mest spelade artisten i landet (Genius, u.å; Kejerhag, 2019; Spotify, 2019b; SS TV, 2019).

2.1.2 Ant Wan Antwan Afram är 22 år och har sitt ursprung i Syrien, men är född och uppvuxen i Råby i Västerås. Råby var det första artistnamnet han använde, men bytte efter en tid till Ant Wan. Uppmärksamhet från både media och samhällets invånare började riktas mot artisten när han under 2019 släppte sin singel Sativa (Genius, u.å). Efter detta tog karriären fart och på bara ett år har även han kommit att klassas som en av Sveriges största hiphopartister, speciellt efter släppet av sin debut EP januari 2019 som han gav namnet WOW. Albumet hamnade på

första plats på sverigetopplistan under vecka två och låten Kall från albumet blev den mest populära och hamnade också högt placerad på den svenska topplistan (Sverigetopplistan, 2019; Spotify, 2019a; Dopest, u.å). Låten blev den näst mest lyssnade inom hiphop-genren 2019, efter Katten i trakten av Einár. Musikvideon till låten kommer analyseras i denna studie. På YouTube har musikvideon 5,9 miljoner visningar och på Spotify har den streamats 27,3 miljoner gånger (Spotify, 2019a; Ant Wan; 2019).

2.1.3 Z.E Jozef Wojciechowicz är 26 år från Tensta och går under artistnamnet Z.E. Han skrev sitt första album under tiden som han satt i fängelse för grov stöld 2017. Idag är han en framgångsrik artist som arbetar helt utan skivbolag eller agenturer och vann Grammisen för årets artist under 2019 på P3 Guldgalan. Z.E har för tillfället över 100 miljoner spelningar på Spotify (Westin, 2019; Spotify, 2019a). Hans låt 74 BARS vars musikvideo kommer analyseras i denna studie blev den tredje mest spelade svenska hiphop-låten i Sverige 2019. På YouTube har musikvideon för tillfället 5,3 miljoner visningar och på Spotify har den streamats 26,7 miljoner gånger (Spotify, 2019a; Z.e Official, 2019).

2.2 Musikvideos, MTV och YouTube År 1984 släpptes det som kallas för ett försök till den allra första musikvideon. Den skapades genom att en låt spelades live medan ett bildspel rullade på en projektorduk bredvid artisterna (Hempel, 2019). Sedan dess har musikvideos utvecklats något enormt och är nästan som en kortfilm där artisten oftast är med i videon och framför låten. Lanseringen av Music Television, känt som kanalen MTV, blev startskottet på musikvideons storhetstid (Gow, 1992, s. 41). Stora summor pengar investerades i kanalen som växte sig allt mer viktig för artister eftersom det var ett utmärkt forum att bli sedd i och marknadsföra sin musik genom (Hempel, 2019; Gow, 1992, s. 44–45). År 2006 blev YouTube känt, där musikvideos kunde laddas upp, googlas och delas med andra via internet snarare än att se det på TV (Kinskey, 2014, s. 1–5). YouTube fortsatte att snabbt expandera och är idag den näst mest besökta webbplatsen i världen, efter Google (Alexa, 2020; Arthurs, 2018). Det är en stor plattform även i Sverige där de flesta artisterna publicerar sina musikvideos. Trots detta har tidigare genusforskning kring musikvideos mest gjorts på amerikanskt material (Chung 2015; Hunter, 2011; Aubrey & Frisby, 2011). Vi har inte i lika stor utsträckning hittat studier som analyserat och kritiserat de populäraste hiphop-musikvideorna i Sverige de senaste åren.

3. Problemformulering Musik i alla dess former konsumeras dagligen av många människor från alla åldersgrupper och blir därmed en viktig del av livet. Som nämnts tidigare finns det idag många hiphoplåtar med tillhörande musikvideos som tenderar att representera en missvisande och ensidig bild av könen, bland annat genom sexualisering och stereotypisering (Aubrey & Frisby, 2011; Chung, 2015; Dankic, 2019; Berggren, 2013; 2014). En relevant problematik med detta är att en stor del av konsumenterna för hiphopen är ungdomar som befinner sig i en betydelsefull fas i sitt identitetsskapande (Chung, 2015, s. 33; Buckingham, 2008, s. 1–3). Forskning har även visat resultat på hur män som exponeras för material som innehåller sexuell objektifiering av kvinnor har svårare att se allvaret i sexuella trakasserier (Aubrey et al., 2011, s. 369–376; Wallis, 2010, s. 161). Trots att Sverige anses vara ett relativt jämställt land i jämförelse med många andra länder verkar utvecklingen inte ha nått hiphopen ännu, då den fortfarande anses vara mycket heteronormativ, mansdominerad och sexistisk (Jezierska & Towns, 2018, s. 61; Gustafsson et.al, 2019, s. 1, Berggren, 2013, s. 63). Tidigare svensk forskning som belyser hiphopen har främst riktats mot låttexter, men vi kan se hur musikvideos ännu inte fått lika mycket uppmärksamhet. Det är därmed relevant att studera hur en del av den mest populära svenska hiphopens visuella material framställer män och kvinnor i nutid i samband med hur vi utifrån vårt samhälle ser på genus och jämställdhet.

3.1 Syfte och frågeställningar Syftet med studien är att utifrån ett genusperspektiv undersöka på vilket sätt tre populära musikvideos inom svensk hiphop reproducerar normativa könsstereotyper. Vi undersöker också dessa representationer i samband med hur vi utifrån vårt samhälle ser på genus och jämställdhet idag. Med hjälp av en semiotisk analys kommer vi att svara på följande frågeställningar:

• Vilka denotationer, konnotationer och myter finns i musikvideorna? • Hur framställer videorna könen i förhållande till stereotypiska representationer av män och kvinnor?

• Bygger videorna normativa bilder av maskulinitet och femininitet, och i så fall hur?

3.2 Avgränsningar Eftersom vi endast valt tre musikvideos har studien ett kvalitativt fokus på det material som analyseras. Studien kommer inte att undersöka publikens absoluta påverkan av musikvideorna, för att kunna undersöka detta skulle det till exempel behöva göras intervjuer. Däremot kan det hållas en öppen debatt om mediernas rådande makt i vårt samhälle kopplat till teorier och tidigare forskning. Musikvideorna analyserats med hjälp av semiotiken för att undersöka hur några delar av den populäraste svenska hiphop-genren idag bygger feminina och maskulina könsstereotyper.

4. Forskningsöversikt

4.1 Genusforskning i media I dagens samhälle exponeras vi ständigt för medier, forskare hävdar dessutom att det i princip är omöjligt att undvika dem (Kleberg, 2006, s. 14). Det generella huvudsyftet för just genusforskning är att analysera hur vi människor formar det som vi kallar för kön. När forskare talar om specifikt medieinriktad genusforskning är en av de allra viktigaste frågorna inom fältet den som berör kvinnligt och manligt inflytande över medierna. Medierna berör genusfrågan på olika sätt, exempelvis huruvida könen blir inkluderade eller exkluderade i medierna, hur maktrelationer gestaltas mellan könen, samt på vilket sätt de framställs (Kleberg, 2006, s. 14). Under 60-talet började kritik riktas mot medierna och startade därmed en stor debatt gällande kvinnornas framställning i media. Många ansåg att kvinnornas framställning speglade det så kallade hemmafruidealet, som i sin tur ansågs motverka den kvinnliga frigörelsen från männen. Mönster började dessutom identifieras i populärkulturen som visade på hur männens makt stärktes och kvinnors positiva relationer till varandra sällan kom till uttryck (Kleberg, 2006, s. 7–19; Jarlbro, 2006, s. 23; Gill, 2007, s. 9). Därmed skulle vi kunna konstatera att det är mycket relevant att studera genus och medier tillsammans. Sexualisering i media och framförallt reklam är ett fenomen som forskare länge intresserat sig för. Enligt Sivulka (2003, s. 39–64) startade trenden med att reklamen använde sig av kvinnors vackra ansikten, dessa användes främst för att marknadsföra till kvinnor. Allt eftersom blev kvinnorna mer och mer avklädda och således ökade acceptansen successivt. Slutskedet blev en avklädd kvinna som istället användes för att marknadsföra till männen.

4.2 Genus i musikvideos och hiphop-genren När amerikanska forskare har studerat hur genus kommer till uttryck i musikvideos, som förövrigt inte fått lika mycket uppmärksamhet ännu i jämförelse med texten till låtarna, har tydliga skillnader kunnat redovisas gällande könens olika framställning och stereotypiseringar (Wallis, 2010; Chung 2015; Hunter, 2011; Conrad et al., 2009; Aubrey et al., 2011; Aubrey & Frisby, 2011). Wallis (2010, s. 169) berättar att det enligt henne inte är en överraskning att könsstereotyper förekommer så ofta i musikvideorna, eftersom huvudsyftet med dessa är att underhålla och även fungera som marknadsföring för artister.

Genom användning av stereotyper har vi lättare att processa ny information, eftersom dessa gör att vi lättare känner igen oss (Jarlbro, 2013, s. 67).

Studier visar att majoriteten av kvinnor framställs på ett sexuellt sätt i hiphop-musikvideos och texter medan männen inte framställs på ett lika sexualiserande sätt (Wallis, 2010; Chung 2015 s. 37; Hunter, 2011, s. 15–36; Conrad et al., 2009, s. 134; Aubrey et al., 2011; Aubrey & Frisby, 2011, s. 495). Detta kunde forskare exempelvis konstatera genom att analysera hur producenterna valde att klä kvinnorna och männen, och därmed dra slutsatsen att kvinnornas klädsel var mer lättklädd och provokativ än männens. Genom detta blir kvinnorna objektifierade, att deras kropp blir exponerad för andras nöje och värderas utifrån det (Aubrey & Frisby, 2011, s. 495; Wallis, 2010, s. 168). Det finns även stora skillnader i beteenden, där man kunnat konstatera att männen framställs mer aggressiva genom att analysera våldsbenägna hand- och fingerrörelser (Wallis, 2010, s. 168–169). Kvinnorna gestaltas däremot som mer sexuella. Så kallad sensuell självberöring har också analyserats, där det är mer förekommande hos kvinnorna än hos männen (Wallis, 2010, s. 162). Över tid kan denna enformiga framställning få allvarliga konsekvenser för individerna i samhället, då forskning visar på hur män som exponeras för detta material som framförallt innehåller sexuell objektifiering har svårare att se allvaret i sexuella trakasserier (Aubrey et al., 2011, s. 369– 376; Wallis, 2010, s. 161). Chung (2015, s. 36) förklarar att eftersom hiphop är en så stor subkultur i USA är det viktigt att identifiera specifika könsstereotyper som manifesteras i hiphop. Genom att visa om och hur videorna integrerar visuella könsroller kan vägledning skapas för ungdomar för att kunna analysera en stereotypisk videoscen och tolka dess betydelse med avseende på attityder, värderingar självbild och sociala förväntningar.

Hiphopen har som sagt även blivit en stor subkultur i Sverige, alltså en grupp individer som anses avvika från normen med deras intressen. Trots detta är svenska hiphop-musikvideos inte studerade i lika stor utsträckning som amerikanskt producerat material. En del tidigare svensk forskning kring genus och hiphop har däremot gjorts på texterna. Den främsta svenska forskningen på hur sexualitet, kön, klass och etnicitet uttrycks i svenska hiphoptexter är gjord av sociologen och genusvetaren Kalle Berggren. Han har gjort analyser på både manliga och kvinnliga hiphop-artisters låttexter relaterat till maskulinitet, femininitet och intersektionalitet (Berggren, 2012, 2013, 2014, 2016). Berggren (2014, s. 247) förklarar hur genrens maskulina normer finns i många kvinnliga rappares innehåll men även hur de utmanar dessa normer genom en hård och tydlig feminism i sina texter. Däremot visar Berggrens resultat från

manliga hiphop-artisters texter att de ofta reproducerar normativa föreställningar om kvinnor, män och sexualitet (Berggren, 2013, s. 205). Han menar på att en påverkan av detta kan vara sociala regler och maskulina normer som funnits länge inom den mansdominerade musikgenren (Berggren, 2014; Dankic, 2019, s. 65). Berggren (2012, s. 58) påpekar även att heteronormen har funnits genomgående inom svensk hiphop.

4.3 Vårt bidrag Som vi diskuterat i detta kapitel finns det en del tidigare forskning om genus inom media och hiphop-genren. Däremot utvecklas samhället, dess jämställdhet och populärkulturen ständigt, därför är behovet av uppdaterad och relevant forskning om framställning av könen alltid aktuellt. Dessutom har nyligen gjorda studier inom svensk hiphop som berör genus fokuserat på texter medan musikvideos ännu inte fått lika mycket fokus. Samtidigt har hiphop-genren växt sig allt populärare bland många ungdomar med låtar som tagit sig högst upp på Sveriges topplistor och musikvideos med miljontals visningar (Spotify, 2019a; Sernhede & Söderman, 2010, s. 17–22; Ramic; 2019). Det är därför en viktig och kritisk tidpunkt att forska om konstruktionen av båda könen i denna typ av visuell media i landet. Vår studie bidrar med kritisk granskning av hur maskulina och feminina könsstereotyper konstrueras och reproduceras i några av dagens populäraste svenska musikvideos inom hiphop-genren.

5. Teoretiskt ramverk

5.1 Genus Enligt genusforskningen är den kvinnliga och manliga könskategorin socialt konstruerade och kallas därmed det sociala könet, detta syftar begreppet genus på. Begreppet kön syftar istället på det biologiska könsorganet (Jarlbro, 2006, s. 6). Yvonne Hirdman (2001, s. 15) förklarar genus som sökandet efter en anknytning mellan den kulturella utvecklingen och dess inflytande över individer, deras positioner och möjligheter i det rådande samhället. Vi kan förstå vårt samhälle och dess individer med hjälp av genusbegreppet, samt förklara världen. För att kunna identifiera eventuella mönster när det kommer till könsskillnader i samhället berättar hon även att man kan använda historia som ett verktyg.

Det finns en rådande ojämställdhet mellan män och kvinnor, som Hirdman förklarar i sin artikel om genussystemet, där män och kvinnor tilldelas roller och egenskaper som de förväntas agera utifrån av samhället. Hon ställer frågan om varför män i alla år haft ett högre socialt värde, både historiskt, generellt och geografiskt. Genussystemet handlar egentligen om en slags struktur eller ordning som nu har blivit grunden för de politiska, sociala och ekonomiska ordningarna i samhället (Hirdman, 1998, s. 49–51). Det finns två logiker inom genussystemet. Den första berör uppdelningen mellan könen, det vill säga att man skiljer på män och kvinnor med markörer som är bundna till könen som på så sätt utesluter varandra. Kvinnor och män har olika kläder, olika platser i samhället och olika normer att följa. I den andra logiken berättar Hirdman om den manliga normen, hierarkin. Detta innebär att kvinnan blir till utifrån den manliga normen (Hirdman, 2001, s. 59). Inom Hirdmans teori om genussystemet ingår “genuskontraktet”. Detta kontrakt finns mellan den enskilda mannen och kvinnan där det ingår konkreta föreställningar om hur relationen mellan könen ska vara. Det kan handla om hur män och kvinnor ska bete sig mot varandra, vilka objekt som tillhör vem, hur de ska prata och vilka kläder som ska bäras. Genuskontraktet blir en slags operationalisering av genussystemet och är en process som skapar ny segregering och hierarkisering. Hirdman menar att förståelse av genuskontraktet innebär att vi kan undvika att hamna i den hårda uppdelningen av män och kvinnor som den västerländska civilisationen uppvisar. Det är då vi hamnar i uppdelningen av män som starka, och kvinnor som svaga, det vill säga den vardagliga, biologiska och darwinistiska förklaringen (Hirdman, 2001).

5.2 Maskulinitet och femininitet Geert Hofstede förklarar i sin bok Masculinity and femininity (1998) hur begreppen förklaras som “tough versus tender”. Han berättar vidare att forskning visar hur begreppet maskulinitet står för hur män i ett maskulint samhälle bör agera bestämt och vara tuffa, samt värdesätta materiell framgång högt. Kvinnorna i samhället ska istället bry sig mer om livskvalitet, vara mjuka och blygsamma. I ett så kallat feminint samhälle förväntas det däremot att kvinnor och män ska bete sig på samma sätt, det vill säga, vara mer mjuka (Hofstede, 1998, s. 6–7). Simone de Beauvoir förklarade i sin bok Det andra könet från 1949 att man inte föds till en kvinna, utan det är något man blir då kön är socialt och kulturellt konstruerat (Beauvoir, 2002, s. 325; Gillberg, 2018, s. 63). Hon beskriver också att allting utgår ifrån att normen är männen och att enligt det traditionella tankesättet är då kvinnan “det andra”. Män definieras ofta i förhållande till sig själva medan kvinnor skapas i förhållande till män (Gillberg, 2018, s. 58). Könsrollerna formas alltså av den miljö vi är i. Pojkar fostras till exempel att ha stolthet över sin maskulinitet medan flickorna lär sig att kroppen är något man bör skyla (Beauvoir, 2002, s. 328).

Hur människor i samhället har sett på manlighet och kvinnlighet har förändrats över tid, däremot visar forskning som utförts på musikvideos att framställningen av könen sett relativt likadan ut genom tiderna (Wallis, 2010; Chung 2015; Hunter, 2011; Conrad et al., 2009; Aubrey et al., 2011; Aubrey & Frisby, 2011). Maskulinitet och femininitet är två centrala begrepp när dessa studier utförts, därmed är det relevanta begrepp för vår studie eftersom vi vill undersöka hur dessa speglas i materialet som vi kommer att undersöka.

När det talas om maskulinitet och femininitet är det oundvikligt att tala om hegemonisk maskulinitet. Begreppet garanterar att de dominanta positionerna i samhället tilldelas män, kvinnor blir därmed underordnade. För att få ta del av makten finns det inget krav på att männen bör besitta mycket egenskaper som speglar hegemonisk maskulinitet, utan det räcker med att vara en heterosexuell man (Connell, 1999). Jarlbro (2013, s. 12) hävdar att man skildrar män och kvinnor genom stereotypisering, genom att ge dem motsatta karakteristiska drag, känsliga kvinnor och beslutsamma män exempelvis. I medier väljer man aktivt att använda sig av könsstereotyper, då dessa får människor att känna igen sig. Målet med detta är att förenkla bearbetningen av den information man vill få ut till människorna (Jarlbro, 2013, s. 12–15).

5.3 Skapandet av könsstereotyper Koenig och Eagly (2014, s. 371–372) förklarar i sin artikel hur könsstereotyper är ett fenomen som har inflytande över vårt dagliga liv, på så vis att det påverkar hur vi beter oss i mötet med andra. Könsstereotyperna skapas när vi som människor observerar andra individer och bedömer vissa beteenden som typiska för en viss grupp. De är sammankopplade med olika personlighetsdrag samt egenskaper och det blir därmed enkelt att göra antaganden gällande andra människor, det vill säga hur de andra medlemmarna i en grupp kommer att bete sig. Om alla skulle basera sitt beteende på givna könsstereotyper skulle människor exempelvis fråga en man i deras närhet om hjälp med att bemöta en otrevlig chef, medan de skulle fråga en kvinna om hjälp och råd i deras kärleksförhållande (Koenig & Eagly, 2014, s. 371–372). Vissa aspekter som skiljer oss människor åt är biologiska, men de stereotypiska dragen som vi tilldelas kommer istället från kulturella uppfattningar. Dessa stereotyper grundar sig alltså inte på att män eller kvinnor skulle ha fysiskt olika förutsättningar, utan är helt grundade på vilken kultur som är rådande i det samhälle som man befinner sig i (Bussey & Bandura, 1999, s. 682). Dessa roller finns med oss nästan ända från födseln och har långsiktiga effekter på vårt beteende, mående och möjligheter i livet. De är dessutom djupt rotade i samhället (Koenig & Eagly, 2014, s. 371).

Som nämnt tidigare har vi genom användning av stereotyper lättare att processa ny information, eftersom dessa gör att vi lättare känner igen oss (Jarlbro, 2013, s. 67). När man undersöker vilken påverkan dessa normer har finns det forskare som hävdar att ett resultat blir favorisering, därmed skapas så kallade utgrupper och ingrupper. Ingruppen innefattar de människor som vi själva kan identifiera oss med och relatera till medan utgrupper innefattar människor vi inte identifierar oss med (Lindholm & Christansson, 1998, s. 710–711). Detta skapar en “vi mot dom”-känsla. Stereotyperna har en direkt inverkan på hur vi behandlar information och handlar utifrån den. I vissa fall är individen inte medveten av stereotyperna, vilket har inflytande över hur påverkad individen blir av dessa (Fiske et al., 2002, s. 878).

5.4 Heteronorm och machokultur Normer är allmänt oskrivna regler och förväntningar på hur man bör se ut och bete sig för att passa in i samhället. Heteronormen, som ofta används inom queerteorin, innebär att ett samhälles normativa sexuella läggning är heterosexualitet (Gillberg, 2018, s. 37; Hammarén, 2008, s. 217). Kortfattat så innebär normen att människor förväntas attraheras sexuellt och

vilja skapa romantiska relationer med personer av motsatt kön (Ahmed, 2006 s. 70–71). Detta gör att heteronormen reproducerar gränser för både sexualitet och könsidentitet (Hammarén, 2008, s. 217). Det är ett känt faktum att hiphop-genren anses vara heteronormativ, vilket den även har blivit kritiserad för (Berggren, 2012, s. 58). Begreppet är därmed relevant för vår studie eftersom det är sammankopplat med den normativa, manliga stereotypen.

Machokultur är en del av heteronormen och maskulinitet då den innehåller flera normer om hur män förväntas vara, vilket gör att många män skapar attityder som de anser är manliga. Det kan vara normer och attityder som säger att män ska vara heterosexuella, självsäkra, starka, inte gråta och att känslor ofta kan uttryckas genom våld (Under Kevlaret, u.å; Hammarén, 2008). Enligt machokulturen är mäns relation till varandra väsentlig för att den så kallade manligheten ska kunna upprätthållas och styrka sin sexuella läggning. Killgrupper skapas och stärks genom att exkludera personer och beteenden som inte anses manliga, vilket i sin tur gör att de flesta killgrupper inte förknippas med femininitet och homosexualitet (Hammarén, 2008, s. 316–318). Eftersom framställningen av kvinnor och män i medierna bidrar till en uppfattning om hur människor ska se ut och bete sig så stärker medierna heteronormen och en machokultur genom att visa upp dessa attityder från grupper (Kleberg, 2006, s. 7). Detta innebär ju dock också att medierna kan utmana och bryta dessa normer.

5.5 The male gaze “The male gaze”, “den manliga blicken” på svenska, är ett begrepp som utvecklades år 1975 av den feministiska filmforskaren Laura Mulvey i hennes artikel Visual Pleasure and Narrative Cinema (Sturken, 2018, s.121). Begreppet syftar på uppfattningen att visuell konst formas runt manliga heterosexuella betraktares perspektiv för att behaga den manliga tittarens blick, vilket består av blicken från åskådarna, rollfiguren och kameran (Gillberg, 2018, s. 52). Mulvey menar att inom film finns det en tendens att maskulina synsätt, villkor och attityder genomsyrar det visuella när kvinnor och samhället representeras (Sturken, 2018, s. 120–123, Gillberg, 2018, s. 52–53). Mannen är i kontroll över handlingen medan kvinnan är passiv och betraktas mer som ett sexuellt objekt än en enskild individ. Om kvinnan inte betraktas och tillgodoser mannens blick så blir hon irrelevant, medan mannens relevans finns oavsett om kvinnan är med i sammanhanget eller inte (Gillberg, 2018, s. 52–53). I film som till exempel musikvideos kan mannens blick bestämmas och orienteras, vilket kan resultera i att det skapas en åtrå hos mannen eftersom han ser det som om det vore verklighet. Konceptet har

sedan dess uppkomst gjort det lättare att göra feministiska tolkningar vid representationer av kvinnor inom mediestudier, film, kultur och kommunikation (Sturken, 2018, s. 120–131).

5.6 Representation Stuart Hall definierar begreppet “representation” som produktion av mening genom vårt språk. Han anses vara en av de teoretiker som har tillfört allra mest till den pågående debatten om fenomenet. Enligt Hall har människor, objekt och händelser ingen given mening, utan blir tilldelade meningar genom de olika mänskliga kulturerna. Detta sker i samband med att vi känner efter vad vi tänker om tingen, vad vi säger om dem och hur vi väljer att använda dem (Hall, 1997, s. 15). Eftersom Hall hävdar att ting tilldelas sin mening från olika kulturer betyder det också att meningar kan variera beroende på vilken kultur tolkaren befinner sig i, vilket blir viktigt att ha i åtanke när vi analyserar vårt material. När individer placerar in människor i olika kategorier, alltså grupper, förklarar Hall (1997, s. 257) att det blir enklare att få en ökad förståelse för individer. I denna process skapas stereotyper. Generella stereotypiseringar som människor gör brukar grunda sig på klass, nationalitet, etnicitet, sexualitet och kön. Det skapas därmed maktskillnader och ojämlikheter. Resultatet av detta blir ett samhälle som blir något segregerat, att vi exkluderar vissa grupper i samhället.

5.7 Subkulturer Gelder och Thornton (2005, s. 5) beskriver hur man under 40-talet började använda begreppet ”subkulturer” för att gruppera olika människor, begreppet fick därmed sin sociala stämpel. Fenomenet har alltså i olika former funnits med oss under en lång tid. Uppfattningen om att subkulturer skulle ha uppkommit under 40-talet har sedan kritiserats, bland annat av forskaren Shane Blackman. Hon hävdar istället att begreppet började användas av “The Chicago School” under 1929 och influerades bland annat av antropologin (Blackman, 2014, s. 497). Subkulturer används ofta när man talar om olika musikstilar som uppstår i ungdomsgrupper, hiphop eller rock till exempel, och består av människor som på ett eller annat sätt anses avvika från normen genom sina intressen. Människorna som ingår i dessa subkulturer är oftast medvetna om att de är annorlunda och presenterar sig gärna på så sätt (Gelder & Thornton, 2005, s. 5). Andra forskare definierar subkulturer som ett socialt utanförskap. Inom den amerikanska och brittiska teorin talar man snarare om dessa som något avvikande och onormalt; begreppet associeras i vissa kontexter med social problematik, exempelvis kriminalitet, arbetslöshet och alkoholism (Blackman, 2014, s. 498–499).

6. Metod och urval

6.1 Semiotik som metod Läran om tecken och dess betydelse kallas för semiotik. Metoden utvecklades av lingvisten Ferdinand de Saussures och filosofen Charles Sanders Pierces i början av 1900-talet. Senare utvecklades semiotiken ytterligare av författaren, forskaren och semiotikern Roland Barthes samt kulturteoretikern och sociologen Stuart Hall (Bignell, 2002, s. 5; Smith et al., 2004, s. 228–231). Inom semiotiken finns det en grundläggande princip som innebär att allt vi kan se är tecken som har en mening, och för att kunna förstå vår omvärld behöver vi människor skapa mening i allt vi ser (Bignell, 2002, s. 5). En semiotisk analys kan därför observera vilka tecken som finns samt hjälpa till att tolka tecknens mening. Media och kommunikation i dagens samhälle innehåller många tecken om män och kvinnor vars budskap är värda att analyseras och tolkas, dels ytligt men speciellt på en djupare nivå för att få fram betydelser i budskapen (Smith et al., 2004, s. 227). Just semiotiken används ofta inom visuell kommunikation och passar därför bra till analys av musikvideos.

6.1.1 Tecken och koder Tecken är allt som betyder något. Däremot kan dess betydelse också vara olika beroende på vilket sammanhang, plats eller tid som tecknet är placerat i. För att kunna hitta ett teckens betydelse behöver det sättas i samband med något det inte är. En kvinna får dess betydelse utifrån att hon inte är en man, och vice versa. Pierces beskriver att det finns tre typer av tecken; ikon, index och symbol (Smith et al., 2004, s. 229). Ikon är tecken som liknar och representerar sitt objekt. Ett exempel på ikoner är tecknen på toalettdörrarna som visar vilken toalett som är för kvinnor och vilken som är för män. Index är ett tecken som har ett samband med objektet. Rök är ett exempel på ett index på eld eftersom röken har ett samband med objektet, som i detta fall är elden. Ett gemensamt bestämt tecken inom en viss kultur som betyder något speciellt är en symbol. Ett exempel på en symbol är Sveriges flagga då vår kultur gemensamt bestämt att den ska symbolisera Sverige (Smith et al., 2004, s. 230). Tecken grundas på koder vilket är regler eller normer som anknyter ett uttryck med ett innehåll. Bignell (2002, s. 11) ger exemplet gällande klädkod, där vårt val av kläder ges en social mening genom koder. De gemensamt oskrivna reglerna får en betydelse av personerna i samhället och dess kultur. Sedan anpassar vi oss i vår kultur efter reglerna och det är inte

förrän en kod bryts eller möter en annan kulturs kod som det kan uppstå komplikationer (Barthes, 2016).

6.1.2 Denotation och konnotation Barthes (2016, s.10–14) menar att även om vi inte alltid försöker leta efter bilders uppenbara sammansättning eller dolda budskap så gör vi omedvetna tolkningar av de tecken vi ser. Den direkta och uppenbara meningen vi får av ett tecken kallas för denotation (Smith et al., 2002, s. 231). Det kan vara ett föremål, person eller miljö men det kan också handla om uppbyggnad, linjer och färger (Gripsrud, 2011, s. 148). En Ferrari denoteras till en röd bil av sportmodell eftersom det är det vi ser vid första anblick. Med hjälp av begreppet denotation kommer vi att beskriva bildernas uppenbara sammansättning i musikvideorna.

Konnotationen är istället bibetydelsen, alltså vad man tänker eller känner när man ser tecknet. Detta kan dock skilja sig från person till person beroende på vilken kultur, bakgrund och förståelse om världen man har. Konnotationer kan även kallas för associationer, vilket kommer från våra tidigare sociala erfarenheter (Bignell, 2002, s. 16). Dessa fungerar som den indirekta och sekundära betydelsen av objektet vi tittar på (Gripsrud, 2011, s. 148–149). En Ferrari är som sagt vid första anblick en bil, men vi relaterar bilmärket till lyx och välfärd genom en konnotation. Enligt Barthes finns det fyra nyckeldelar som kan säga mycket om hur bilder konnoteras. Dessa är pose, blick, objekt och miljö (Hansen & Machin, 2019, s.171). I den semiotiska analysen ska vi tolka hur konnotationerna och dess nyckelpunkter i musikvideorna uppfattas i vår kulturella kontext i relation till teorierna.

Pose syftar till en persons hållning och kroppsspråk. Vi har lagrade associationer om poser i våra hjärnor som ofta skapar konnotationer från metaforiska associationer. Att till exempel göra en pose som tar upp mycket plats i en bild associeras till att personen har självförtroende och är välkomnande vilket skapar en konnotation av öppenhet. En person som tar lite plats med stängda armar kan istället ses som osäker och instängd. Utöver utrymme och öppenhet i posen kan även bekvämlighet, kontroll, vinkel och lutning analyseras för att få en uppfattning om bilden (Hansen & Machin, 2019, s. 171–172).

Blicken hänger ihop med vilken pose och hållning personen har. Poserar personen till exempel aggressivt så kan ögonen uppfattas aggressiva, samma ögonkontakt kan uppfattas som välkomnande om posen istället är fri och glad. Om blicken är riktad mot kameran eller

inte är också något som har en påverkan på blickens tolkning. Blickar en person mot kameran så kan den få någon typ av kontakt och interaktion med publiken men om blicken istället är frånvänd är det svårt att skapa förbindelser med publiken. En uppåtriktad blick associeras till mer positiva konnotationer än en blick som är nedåtriktad då det ofta associeras till nedstämdhet. Genom att analysera personernas blickar kan man även se blickarnas erbjudande och begäran till publiken, till exempel om de kräver respekt eller utlämnar sin kropp (Hansen & Machin, 2019, s. 173).

Objekt som smink, hår, bilar, accessoarer och kläder har också en stor betydelse för konnoteringen. Det är objekten som genererar personen och sammankopplingar om vem personen är och vad den gör. Om en kvinna på ett jobb till exempel har på sig klackskor så skickar det ut signaler om att kvinnan är sensuell medan om hon bär ett par platta skor så skulle hon istället kanske uppfattas som arbetsam (Hansen & Machin, 2019, s. 176–177). Samma gäller när det kommer till placering och hantering av objekt. Ses en man sitta och jobba vid ett kontor där pärmar, papper och matlådor är utspridda så kan man få ett intryck av att det är en person som känner mycket stress. Hade däremot vissa av objekten inte funnits där hade man istället kanske konnoterat en lugn och ordningsam person.

Miljö kan också påverka bildens konnotation. Miljöer som är utomhus tolkas olika beroende på naturen, ett fält eller en äng kan förknippas med rofylldhet medan berg och klippor kopplas till äventyr. Inomhus ses en liten yta som mindre praktfull än en stor yta. Ljus miljö tolkas mer positivt, medan mörker däremot tolkas negativt (Hansen & Machin, 2019, s. 177– 178). Om till exempel kvinnan med klackskor skulle befinna sig i en miljö med stora ljusa ytor så skulle konnotationerna om kvinnan troligtvis se annorlunda ut än om hon befann sig i ett litet mörkt rum.

6.1.3 Myter Ett annat begrepp inom semiotiken som är kopplat till konnotation är myter. Barthes (2007, s. 107–116) beskriver myter som föreställningar eller berättelser som ses som naturliga fast de är konstruerade av samhällsklassiga, historiska eller kulturella uppfattningar. De sociala föreställningarna, som exempelvis är sammankopplade med maskulinitet och femininitet, blir normaliserade av samhället genom dessa myter (Bignell, 2002, s. 16). Barthes hävdar att myter härstammar från ideologier som gynnar härskande klasser i samhället, dessutom att kulturens syn på vad som är kvinnligt och manligt ytterligare stärker kulturens syn på könen.

Om det finns en sann anknytning mellan myten och något som redan sker i samhället blir myten mycket stark. Ett resultat av detta blir missvisande och något dolda konflikter, istället motiveras de dominerande maktförhållanden i samhället på ett icke hållbart sätt (Barthes, 2007, s. 120–126). Myten samlar upp både denotationer och konnotationer, för att sedan låta dem spela en bestämd social roll. Myten kan beskrivas som ett särskilt sätt att se på ett objekt, exempelvis produkter, för att kunna sända ett meddelande som utmärker sig. Bignell (2002, s. 16) ger exemplet hur en reklam för skor kan ge en myt om ett bra liv och välfärd, genom att placera en bild på en dyr bil som exempelvis en Ferrari i relation till skorna. I analysdelen kommer vi att försöka identifiera myter i musikvideorna, det vill säga hur de reproducerar normativa bilder av femininitet, maskulinitet samt könsstereotyper.

6.2 Metodkritik Vi är medvetna om att en semiotisk analys är subjektiv då den baseras på sociala erfarenheter och inte global sanning. Eftersom det är ett tolkningsredskap så är aspekter som kultur, bakgrund, erfarenheter och kontext avgörande för tolkningen och kan därför skilja sig från person till person (Bignell, 2002, s. 16). Bryman (2018, s. 682) menar att även om en semiotisk analys ger en spännande och kompetent redogörelse för alldagliga aspekter så är det svårt att undvika känslan av godtycklighet i analysen. Däremot påstår Bryman (2018, s. 682) också att många andra metoder och tolkningsdata inte är mer tillfälliga eller godtyckliga än semiotiken. Därför har vi i vår studie sett till att förhålla oss till det teoretiska ramverket, frågeställningar och ha en medvetenhet om att tecken kan tolkas olika. Vi har även sett till att underbygga och legitimera våra tolkningar av materialet, och på så sätt undvika vilda spekulationer och allmänt tyckande.

En annan kritik är semiotiken i relation till genus. Eftersom genus även berör maktrelationer gör det svårt att upplysa alla genusproblem med hjälp av semiotiken då metoden svarar mer på vad något är, ser ut eller uppfattas som istället för maktfrågor (Jarlbro, 2006, s. 13; Smith et al., 2004, s. 231). Däremot innehåller semiotiken analysredskap som kan få fram bildernas uppenbara sammansättning, dess dolda budskap och myter som kommer till uttryck (Bryman, 2018, s. 681; Smith et al., 2004, s. 227). Detta gör att semiotiken som metod i relation till genus i denna studie möjliggör tolkning av musikvideornas latenta budskap av könen, maskulinitet, femininitet samt ser hur budskapen reproducerar manliga och kvinnliga normer och könsstereotyper.

6.3 Material och urval Det empiriska materialet som valdes för studien består av tre musikvideos som har publicerats på YouTube från tre svenska hiphop-artister. Alla videos utgavs under 2019 och dess låtar hamnade samma år på den svenska topplistan. Detta material valdes eftersom låtarna är de mest populära inom sin kategori, därmed representerar de en stor del av hiphop- genren i nutid och har en stor potentiell räckvidd av sina budskap till ungdomar. Katten i trakten (2019) är utgiven av Einár. Det är artistens mest spelade låt som år 2019 blev årets åttonde mest spelade låt i Sverige (Kejerhag, 2019). Ant Wan utgav låten Kall (2019) som blev den näst mest lyssnade inom hiphop-genren det året efter Katten i trakten. Låten 74 BARS av artisten Z.E blev den tredje mest spelade svenska hiphop-låten i Sverige 2019. Vi är medvetna om att ingen av de tre hiphop-artisterna vars video som analyseras är kvinnliga artister. Det empiriska urvalet är utifrån de populäraste låtarna som i detta fall, under 2019, var tre manliga artister. Detta är anmärkningsvärt då det förstärker de uppgifter om att hiphop är mansdominerad (Dankic, 2019, s. 65; Berggren, 2014).

6.4 Tillvägagångssätt Varje analysdel inleds med en kort sammanfattning av låten och videon. Därefter analyseras varje musikvideo för sig med utgångspunkt i ett antal frågor från ett analysschema som hjälper till att svara på frågeställningarna. Studiens fokus ligger på vilka denotationer, konnotationer och myter som finns i materialet för att se på vilket sätt videorna bygger stereotypiska representationer av kvinnor och män.

Först valde vi se på alla musikvideos utan avbrott ett flertal gånger för att få en överblick av materialet. Musikvideorna analyserades sedan en i taget där scenernas denotation först fastställdes i kronologisk ordning. Sedan analyserades varje scen återigen där konnotationer som poser, blickar, objekt och miljö tolkades utifrån det teoretiska ramverket. Sist analyserades scenerna en sista gång för att se vilka myter som uppstår och hur dessa kopplas till de teorier och begrepp som nämnts i teorikapitlet. Scener där ingen speciell konnotation eller myt kunde utläsas i förhållande till det teoretiska ramverket uteslöts ur analysen, detta var dock ett fåtal scener. I de fall där texter eller vissa ord bidrog till scenens budskap analyserades även dessa, men fokus ligger på det visuella.

6.4.1 Analysschema • Vilka är denotationerna? • Vilka är konnotationerna?

o Vem är fokus på och fokus inte på?

o Vad säger kameravinkeln?

o Vad säger posen?

o Vad säger blicken?

o Vad säger objekten som klädsel och materiella ting?

o Vad säger miljön? • Vilka myter bildar konnotationerna? • Vilka normer samt stereotypiska maskulina och feminina aktiviteter och egenskaper förekommer?

6.5 Validitet, reliabilitet och etiska överväganden Validitet och reliabilitet syftar till studiens trovärdighet. Validitet motsvarar studiens giltighet och berör mätningarnas relevans, det vill säga att man undersöker det man faktiskt sagt att man ska undersöka. Reliabilitet motsvarar själva trovärdigheten, att studien ska kunna genomföras vid ett senare tillfälle med samma verktyg och resultera i samma utfall (Esaiasson et al., 2012, s. 57). För att kunna påstå att en studie kan göras av en annan part med samma verktyg och få ett likadant resultat krävs det att vi sett till att underbygga och legitimera våra tolkningar av materialet, och på så sätt undvika vilda spekulationer och allmänt tyckande. Som nämnts i metodkritiken så är semiotiken ett tolkningsredskap. Alla kommer därmed inte tolka materialet likadant och det är därför viktigt att vara opartisk och medveten om att tecken kan tolkas olika. Genom att vara transparent med kritiken som riktats mot metoden och stärka våra argument i tidigare forskning och teorier hoppas vi att trovärdigheten i studien ökar. I studien har vi även tagit hänsyn till validiteten och reliabiliteten genom att använda välgrundade forskningsfrågor, relevant forskning, material och litteratur. Vi är medvetna om att vi är två vita tjejer som inte har egna erfarenheter av att växa upp i förorten. Däremot är vi båda stora konsumenter av hiphop och har gjort vårt bästa för att utbilda oss och få en djupare förståelse för subkulturen och varför saker ser ut som de gör idag. Genom att se bakgrunden till varför många personer inom hiphop representerar könen på ett visst sätt så går det att tolka material med mer förståelse och reflektion kring deras attityder och framställningar.

7. Analys och resultatredovisning

7.1 Katten i trakten - Einár Musikvideon är tillägnad Einárs vän vid namn Paki som sköts till döds i slutet av år 2018. Låten handlar om en tjej som Einár refererar till som “katten i trakten”. Vi tror att begreppet syftar på en tjej som är tuff men det är inget som görs tydligt i låten. Det görs heller inte tydligt i musikvideon vem tjejen egentligen är. Videon har ingen särskild handling, den är istället en samling av olika scener i olika miljöer där vapen och droger ofta förekommer.

7.1.1 Denotation Det första vi denoterar från musikvideon är Einár och tre tjejer sittandes i en soffa i ett mörkt rum. Två av tjejerna dricker ur varsitt glas medan Einár sitter bakåtlutad i soffan. Han bär en keps, guldkedja och en mask som täcker näsan och munnen. Man kan ana ögonen under kepsen och han blickar mot kameran. Det står ett flertal flaskor med alkohol på bordet. Någon smular ner en brun substans i sin hand, personen har en guldring och ett guldarmband. Därefter tänder någon en cigarett och röker. Einár sjunger: “Hon inte goish å' behöver inga ögon i nacken men om nån’ kommer å’ testar då jag får ner han på backen”, samtidigt som han gestikulerar en pistol där personen bredvid honom riktar en riktig pistol mot kameran. Scenen klipps till Einár, iklädd keps och jacka med luva, som röker och kollar rakt in i kameran. Bakom honom står en klunga med fem killar. De flesta har täckt sina ansikten och har luva på sig. Detta är en scen som återkommer under videons gång. Han fortsätter att gestikulera, denna gång med sina händer vinkades under halsen. Han tänder något som ser ut att vara en joint. I följande scen filmar kameran från ett lågt perspektiv, där Einár och tre andra män befinner sig i en mörk tunnel och nästan står lutade över kameran. Alla gestikulerar pistoler med händerna. Därefter denoterar vi Einár hållandes i en svart katt som

har ett Rolex-armband runt halsen. Sedan ser vi Einár iklädd solglasögon, en t-shirt från märket KENZO och bärandes en Rolex-klocka. Återigen denoterar vi två tjejer sittandes i en soffa vid varsin sida om Einár. Ingen av dem säger något eller gör något som sticker ut medan Einár rappar till sin låt. Nästa denotation innehåller en trappuppgång där en kille sitter med en pistol riktad mot kameran. En annan kille drar sedan sakta ner sina två fingrar och stänger sina ögon, medan han vinkar med sina händer under halsen.

7.1.2 Konnotationer och myter En genomgående konnotation av de sammansatta tecknen i videon är mystik, kriminalitet och överlägsenhet. I många av scenerna bär både Einár och de andra männen som syns masker, vilket vi konnoterar till en känsla av att han har något att dölja. Det görs tydligt att människorna definierar sig som en subkultur, eftersom användandet av mask i vår kultur oftast anses som något avvikande från normen. Människorna som ingår i en så kallad subkultur är oftast medvetna om att de är annorlunda och presenterar sig gärna på så sätt (Gelder & Thornton 2005, s. 5). Även det faktum att alkohol, olagliga substanser och kriminella gärningar uttrycks genomgående i videon tydliggör hiphop som en subkultur då begreppet i vissa kontexter associeras med social problematik som kriminalitet och alkoholism (Blackman, 2014, s. 498–499).

Männens beteende genom videon stärker normen om att män inte bör visa sina känslor, utan istället uttrycka dem genom våld (Under Kevlaret, u.å; Hammarén, 2008). I många scener tecknar männen hotfulla handgester, exempelvis pistoler. Den hotfulla konnotationen stärks ytterligare i scenen när Einár sjunger hur “Hon inte goish å' behöver inga ögon i nacken men om nån’ kommer å’ testar då jag får ner han på backen”. Vi konnoterar att tjejen Einár sjunger om är duktig på att skydda sig själv, men om någon skulle försöka sig på henne skulle Einár ingripa och rädda henne med hjälp av våld. Detta ser vi tydligt genom pistol-gesten som Einár tecknar, mannen bredvid honom håller dessutom i en verklig pistol. Uppfattningen om att män ska vara tuffa och beskyddande kommer till uttryck, även myten om den rena och syndlösa kvinnan. De är tysta, undergivna och mjuka, vilket är personlighetsdrag som den ideala kvinnan besitter utifrån vår kultur. Kvinnan är antagligen helt kapabel till att försvara sig själv men det tolkas som att Einár anser att hon behöver honom, eller att han helt enkelt känner att det är hans plikt att beskydda henne. Einárs sätt att vilja beskydda kvinnan kopplas till det maskulina samhället där män bör vara tuffa och agera bestämt (Hofstede, 1998, s. 6– 7). Utifrån vår kultur tolkas det även som att de döljer sina känslor med hjälp av mask, keps

och luvor. Något som är anmärkningsvärt är att tjejerna aldrig syns med vare sig mask eller täckande klädesplagg, därmed stärks även den kvinnliga stereotypen om att kvinnor inte behöver dölja sina känslor. Vi ser tydliga motsatta karakteristiska drag mellan könen, vilket reproducerar manliga och kvinnliga stereotyper ytterligare (Jarlbro, 2013, s. 12).

Einárs poser i ett flertal av scenerna konnoterar vi till överlägsenhet. En av dessa scener utspelar sig när artisten sitter tillbakalutad i soffan med två kvinnor vid varsin sida av honom. I en specifik scen håller han även armarna runt dem. Sättet som kvinnorna är placerade i relation till Einár ger oss en konnotation av att kvinnorna skulle vara erövrade av honom. Detta stärker Einárs heterosexuella läggning och därmed även heteronormen, på så sätt reproduceras myten om den dominerande manliga figuren, det vill säga den hegemoniska mannen (Connell, 1999; Hammarén, 2008, s. 37; Ahmed, 2006 s. 70–71). Andra scener där överlägsenhet konnoteras är när kameravinkeln tydligt är riktad från marken och Einár blickar ner mot den. Hans blick tillsammans med vinkeln visar att han antingen sätter sig över publiken, eller en viss person om kameran är ur ett förstapersonsperspektiv.

När männen, specifikt Einár, blickar in i kameran görs det med en stor självsäkerhet. De flackar sällan med blicken och bryter nästan aldrig ögonkontakten med kameran. Kvinnorna har inte alls samma självsäkerhet i blicken, utan undviker gärna längre ögonkontakt. När de väl ser in i kameran anser vi oss kunna ana en viss osäkerhet istället, de tittar först något trevande på varandra eller Einár, nästan som om de skulle behöva en tillåtelse. Vi ser heller aldrig kvinnorna helt själva, utan bara i sällskap med männen. I dagens rådande kultur i vårt samhälle så vill man framhäva kvinnans självständighet, att hon bestämmer över sig själv, sina val och behöver inte be någon om tillåtelse. Videons representation av kvinnorna i framförallt dessa scener speglar istället motsatsen och teorin om det andra könet kommer till uttryck. Detta innebär att kvinnans definition skapas i relation till mannen (Gillberg, 2018, s. 58). Den manliga blicken genomsyrar även dessa scener, då männen ständigt är handlingens fokus och kvinnorna istället är passiva (Gillberg, 2018, s. 52–53). Männen är ständigt

relevanta och hela tiden i fokus genom handlingen, med eller utan kvinnorna. I videon kommer myten om kvinnan och mannen till uttryck, det vill säga hur männen är de som har makten medan kvinnorna är underlägsna och behöver mannens bekräftelse. Detta är problematiskt eftersom myten lever vidare när den blir normaliserad och något som vi kan identifiera oss med (Barthes, 2007, s. 120–126). Eftersom denna myt förekommer så frekvent i musikvideos skulle man även kunna hävda att myten blir romantiserad, det vill säga att den blir förfinad och framstår som något den inte är. Vi kan identifiera oss med myten eftersom det finns ett rådande problem i samhället där män blir hierarkiserade i den högsta klassen, medan kvinnor hamnar i den undre. Kvinnor lever därmed under ett omedvetet tryck för att passa in i normen, där kvinnor bör vara moderliga, hetero och mjuka.

Trots att Einár är ensam i några scener, finns det ett upprepande mönster att placera männen tillsammans i en grupp. När de befinner sig i gruppen är dock Einár alltid längst fram, han är rakryggad och har en fast blick, vilket vi konnoterar till att han är ledaren i gruppen. Relationen mellan män är mycket betydelsefull för att främja manlighet då man inom gruppen hävdar sig på sätt som anses manliga samt exkluderar feminina beteenden (Hammarén, 2008, s. 316–317). Einárs manlighet uttrycks mycket starkt eftersom han dessutom representeras som ledaren. Detta innebär att han är högst i rang i gruppen, vilket är en eftertraktad roll. Således innebär detta att männen inte bara är måna om att uttrycka sin maskulinitet och dominans inför kvinnorna, utan även inför varandra. Trots detta så finns en antydan till stereotypiska “in- och utgrupper” och därmed en “vi-känsla” mellan männen i dessa scener. Detta med anledning av att männen i gruppen verkar kunna identifiera sig med varandra eftersom de speglar varandras beteende (Lindholm & Christiansson, 1998, s. 710–711). Männen gör oftast samma handgester, klär sig likadant och har samma kroppsspråk. I dessa scener utesluts kvinnorna och tillhör därmed utgruppen.

De olika kläderna som Einár bär genom videon är av ett exklusivare märke vilket ger en konnotation av rikedom. Hofstede (1998, s. 6–7) hävdar att i ett så kallat maskulint samhälle

bör männen fokusera på materiell lycka, vilket kommer till uttryck i videon. Männen i videon syns oftast klädda i märkeskläder och visar gärna upp sina dyra smycken och klockor, därav gestaltas myten om att männen bör prioritera den materiella lyckan högt. När kvinnorna syns är de inte iklädda något märkvärdigt, de har egentligen ingen större roll i musikvideon. Detta är anmärkningsvärt eftersom låten faktiskt handlar om en kvinna som sticker ut och verkar vara speciell för artisten, men det görs aldrig klart vem det egentligen är. Även om kvinnorna inte har någon större roll i videon så anser vi att det är normbrytande att de inte är lättklädda. Tidigare forskning har visat hur det finns ett genomgående tema i olika musikvideos där kvinnorna blir sexualiserade på grund av hur de blir klädda. Istället reproduceras normen om blygsamma kvinnor, även de stereotypiska motsatta dragen för könen, således representeras bilden om det maskulina samhället (Hofstede, 1998, s. 6–7; Jarlbro, 2013, s. 12). Kvinnorna finns med i videon för att återigen upprätthålla och stärka männens heterosexualitet och dominans, vilket bidrar att heteronormen reproduceras i videon (Gillberg, 2018, s. 37; Ahmed, 2006 s. 70–71). Männen i videon tar mycket plats och syns överallt, medan kvinnorna syns avsevärt mindre och är aldrig i fokus på samma sätt. Redan från tidig ålder upplever vi dessa stereotypiska drag, exempelvis i ett klassrum där det ofta anses vara normalt för killar att höras, medan tjejerna förväntas att vara tysta och inte ta stor plats. Det faktum att kvinnor representeras på detta sätt i en video som ses av miljoner människor kan leda till att detta beteende uppmuntras, således reproduceras könsstereotyper och myten om att kvinnor ska vara blyga medan männen ska synas och höras.

7.2 Kall - Ant Wan Låtens huvudtema är ett hårt och kallt liv. Den handlar om Ant Wans tuffa uppväxt som påverkat hans liv och handlingar. Han sjunger till sin mamma varför han har hamnat där han är, att livet han levt gjort honom kall. Textens innebörd representeras i musikvideon genom att visa mörka miljöer och en berättelse om en kille som verkar ha hamnat i trubbel.

7.2.1 Denotation Det första vi denoterar är en upplyst tunnel en mörk kväll. Scenerna klipps så att vi får se en kille möta olika personer i tunneln. Först möter han en man, sedan en annan man som han börjar knuffa på, följt av en tjej som han kramar innan hon går. Vi denoterar sedan hur en pojke står med ansiktet mot kameran, han dras plötsligt bakåt av en man i svart mask och svarta vantar. Sedan ser vi Ant Wan som står och rappar i ett mörkt rum framför sitt fönster

med persiennerna på glänt. Pojken i den tidigare scenen dras ner på marken och den maskerade mannen sätter honom på knä. Någon går mot pojken med svarta och guldiga skor, men bara skorna syns i bilden. Framför pojken står fyra män, tre av dem har rånarluva på sig, med Ant Wan i täten som inte bär någon mask. De tittar ner på pojken. Det blåser ute och man ser löv som flyger längs med marken. Pojken flackar med blicken över männen som står framför honom.

I scenerna som följer visas närbilder på de olika maskerade männen och det klipps ibland till artisten som rappar framför fönstret. Han blickar ut mot omgivningen utanför. I nästa scen ser vi männen i tunneln igen. Ant Wan tar av sig luvan och bilder klipps in på hans guldklocka, Gucci-bälte, samt de svarta och guldiga skorna. Han tittar ner på pojken och nickar lite med huvudet. Återigen ser man den rädda pojken med flackande blick. Vi ser nästa scen utifrån pojkens synvinkel, där står artisten över honom och rappar. Ant Wan slår armarna i kors och drar tummen under sin haka. Han pekar med sina två fingrar mot tinningarna, sedan sätter han handen som en pistol mot pojkens panna. Sedan syns fyra killar som står och blickar upp mot olika höghus, en av dem är en liten pojke. Videon slutar med att vi återigen ser allt från pojken i tunnelns synvinkel där en av de maskerade männen drar en svart säck över hans ansikte.

7.2.2 Konnotation och myter Budskapet med videon är att Ant Wan vill förmedla misstag han har gjort under sitt liv, att han vill lära publiken en läxa. Det framgår genom att analysera handlingen att pojken som har en huvudkaraktär i videon säljer droger och vi uppfattar det som att pojken föreställer en ung Ant Wan. I videon konnoteras ofta rädsla, överlägsenhet och sårbarhet. Videon är mörk och

utspelar sig i miljöer som ger en negativ konnotation. Pojken som blir tagen av männen visar rädsla i sin blick genom att han spärrar upp ögonen. Genom att blicka in i kameran skapar han en kontakt med mottagarna, vilket gör att vi som publik känner medlidande (Hansen & Machin, 2019, s. 173). Under videon ser vi hur pojken flackar med blicken mot männen och ser osäker ut över vad de kommer att göra med honom. Trots att pojken befinner sig i en eventuellt livshotande situation behåller han lugnet, rädslan han känner syns bara i ögonen medan kroppsspråket och hans ansiktsuttryck istället tyder på ett lugn. En vanlig myt som ofta förekommer i medier är att män inte visar sina känslor, att de bör upprätthålla en slags fasad (Under Kevlaret, u.å; Hammarén, 2008). Eftersom vi kan konnotera rädsla i hans ögon tolkar vi det som att han försöker upprätthålla sin fasad, trots att han kanske är nära på att bryta samman. Det framgår hur pojken vill bevara bilden av hans maskulinitet genom detta beteende. Män känner en stolthet över sin maskulinitet och vill vara starka när allt annat faller samman, speciellt framför andra män (Beauvoir, 2002, s. 328).

Musikvideon är mansdominerad, då en kvinna enbart syns till i en kort scen i början. När mannen möter kvinnan i tunneln så kramar de varandra, men när han däremot möter upp männen så är det en handskakning och en knuff som delas ut. Här framgår återigen normen om att män ska vara tuffa och kvinnor mer mjuka, men även stereotypiska skillnader i beteenden beroende på vilket kön man har (Hofstede, 1998, s. 6–7). Mannen speglar ett mer feminint beteende då han är mjuk i kvinnans sällskap, men även maskulina drag i allra högsta grad. Att krama kvinnor är ett sätt att uttrycka sin manlighet utifrån heteronormen. I detta fall visar han att han har tillgång till kvinnans kropp. Vi anser dessutom att det är anmärkningsvärt varför männen inte skulle kunna kramas. Heteronormativiteten som ofta syns inom genren lyser därmed igenom, trots den rådande samhällsutvecklingen som lett till att det blivit accepterat för män att visa sina stereotypiskt feminina drag.

Konnotationen av överlägsenhet kommer från hur männen dels befinner sig i en samlad grupp framför pojken som är i underläge. Ibland är scenen utifrån ett förstapersonsperspektiv från pojken som sitter på knä och männen står lutade över honom. I ett flertal scener bär

majoriteten av männen i videon mask eller luvor för att skyla sin identitet och verka skräckinjagande. I vår kultur anses det vara avvikande från normen att bära denna typ av mask, det vill säga rånarluva, eftersom dessa associeras med kriminalitet. Människorna som ingår i en så kallad subkultur är oftast medvetna om att de är annorlunda och presenterar sig gärna på så sätt (Gelder & Thornton 2005, s. 5), det blir därmed tydligt att männen anser sig ingå i en subkultur.

Enligt machokulturen är mäns relation till varandra väsentlig för att den så kallade manligheten ska kunna upprätthållas (Hammarén, 2008, s. 316–318), detta kommer till uttryck genom att männen oftast syns grupperade tillsammans. Ant Wan framställs som ledaren och alfahannen i gruppen då han befinner sig i täten och är den enda av männen som inte döljer sitt ansikte. Detta tolkas som att han är mäktig och därmed inte behöver dölja vem han är. En väsentlig del av machokulturen innebär att män uttrycker sina känslor genom våld (Under Kevlaret, u.å; Hammarén, 2008), detta syns när Ant Wan hotar pojken genom att gestikulera en pistol som han sätter mot pojkens panna. Det blir tydligt att männen runt Ant Wan befinner sig i samma ingrupp och därmed stöttar hans handlingar, eftersom de har samma poser, klädsel och beteende (Lindholm & Christansson, 1998, s. 710–711).

Det får dock inte glömmas att gangster-rappen utvecklades för att belysa samhällsfrågor och sociala orättvisor som ras, politik, klass och uppväxt i det så kallade gettot (Chang, 2006, s. 16; Sernhede & Söderman, 2010, s. 33). I Ant Wans musikvideon går det att tyda hur han belyser sina livserfarenheter och hur det är att växa upp i en förort där unga killar som han själv lätt blir inblandade i kriminella gärningar och gäng. Detta uppstår ofta då många i dessa områden känner sig exkluderade från det övriga samhället och tappar därmed respekt för auktoriteterna. Att få bekräftelse, respekt och status är något de flesta vill. I förortsområden får de största gangstrarna oftast mer respekt och status än till exempel rektorer eller poliser (Jeffries, 2011, s. 65–67). Därför är det inte så konstigt att ungdomar med uppväxten i exkluderade områden blir delaktiga i olagliga aktiviteter som att langa knark istället för att till exempel göra sitt skolarbete. För att kunna göra något åt de sociala orättvisorna som finns så är det viktigt att ha en förståelse för ungdomarna i förorten och deras livserfarenheter, vilket vi tror att Ant Wan försöker belysa i sin musikvideo.

Valet av kläder för männen i videon präglas av lyx, trots videons mörka jargong. Klockor, skor, guldarmband och märkeskläder syns genomgående på männen i videon vilket

reproducerar stereotyper om den rika mannen och normen att män bör fokusera på materiell lycka (Hofstede, 1998, s. 6–7). Däremot konnoteras aldrig någon lycka sett till männens blickar, poser eller miljö. Känslan blir istället att pengar och materiella saker inte ger dig lycka, men i videons kontext tolkas det som att pengar ger dig makt. Detta eftersom vi tydligt ser hur ledaren i gruppen är den som är iklädd flest smycken och dyra plagg. Trots detta har vi en förståelse för varför de väljer att visa upp sina tillgångar, eftersom vi lever i ett kapitalistiskt samhälle där pengar och framgång är generellt mycket eftersträvansvärt. Hiphopen utvecklades av ungdomar med stora drömmar uppvuxna i tuffa områden där dyra materiella tillgångar eller en trygg uppväxt inte var ett faktum (Chang, 2006, s. 31–36). I många av dessa områden exkluderas personerna av det övriga samhället vilket ökar klyftorna och sociala orättvisor (Dahlstedt, 2018, s.181–187). Det framgår genom låttexten och videon att Ant Wan själv har växt upp i ett tufft och fattigare område men ändå lyckats nå stora drömmar, ekonomisk makt och social status. Det är därför inte så konstigt att han vill visa upp sina dyra smycken, kläder och skor i sin musikvideo. Stereotypen om den framgångsrika mannen (Hofstede, 1998, s. 6–7) reproduceras i detta fall tillsammans med berättelsen om den unga mannen från förorten som nådde rikedom.

Ett annat stereotypiskt karakteristiskt drag för män är att de aldrig gråter, att det skulle vara ett tecken på svaghet. Kvinnor uppmuntras däremot att visa sig sårbara, det blir istället ett tecken på att kvinnan skulle vara stark. Det är roller som de blivit tilldelade av samhället och förväntas därför att agera utifrån dessa (Hirdman, 1998, s. 49–51). När Ant Wan sjunger “livet gjort mig kall, det var länge sedan jag grina”, tolkar vi det som normbrytande från den stereotypiska mannen. Han skulle egentligen vilja gråta men på grund av saker som skett i hans liv har han blivit kall, vilket visas genom hans beteende och handlingar i videon. En av de största anledningarna till varför stereotyper syns i medier är för att vi ska känna igen oss och kunna relatera, vilket vi misstänker att många män som lyssnar på låten och ser videon gör (Jarlbro, 2013, s. 12–15). Det verkar finnas en allmän uppfattning att män bör hålla uppe en slags fasad, när de egentligen skulle behöva få utlopp för sina känslor. Tidigare i analysen beskrev vi hur kvinnor lever under ett omedvetet tryck för att passa in i normen, detta kan vi även urskilja i denna video. Hur männen förväntas att dölja sina känslor och upprätthålla en fasad bidrar till ett tryck på männen, hur de bör agera likadant för att passa in i normen. Vår observation av detta blir därför något tvådelad, eftersom musikvideon är både normbrytande samtidigt som den reproducerar en stereotyp.

7.3 74 BARS - Z.E Det är svårt att urskilja låtens och videons huvudtema, men det finns en genomgående känsla av att artisten vill berätta om sin framgång och hur han skapat ett gott liv för sig själv. Videon är ljus och känns lättsam, den präglas inte heller av våld som många andra videor inom genren. Det finns ingen tydlig handling i videon, utan den består mer av ihopsatta scener från olika miljöer.

7.3.1 Denotation I första scenen denoterar vi två bilar av sportmodell, en vit Maserati och en svart BMW. Vi ser sedan ett gäng killar som shoppar i en klädbutik tillsammans med Z.E. I nästa scen filmas den vita Maseratin på avstånd, det klipps därefter till en inzoomad bild som framhäver märket på bilen. Förarsätet och större delen av inredningen filmas. Z.E står sedan framför en vägg täckt av hans egna affischer, iklädd i flertal guldkedjor och en FENDI t-shirt, han syns sedan sittandes uppe på taket på en av bilarna. Vi denoterar sedan en kvinna komma gåendes med ryggen mot kameran iklädd kort, tight, blå klänning och hon bär en guldklocka. Hon håller även i en cigarett som är tänd.

Följande scener visar gänget när de befinner sig i olika miljöer. En av männen i videon gestikulerar att han skjuter någon med en pistol mot kameran, några andra blandar två olika substanser i en flaska. Z.E syns i bild tillsammans med en annan man. Artisten har guldkedjor runt halsen, den andra mannen är iklädd keps men utan smycken. Ett stort gäng killar håller i ett flertal shoppingkassar som de visar upp, denna scen återkommer ett flertal gånger under videon. Scenen klipps till artisten som viftar med en stor bunt 500-sedlar framför sina affischer, vilket också är en återkommande sekvens. En kort scen följer sedan där en kvinna iklädd röda klackskor samt en svart byxdress går mot en motorcykel. Hon gränslar den samtidigt som hon slänger med håret och skakar på sin rumpa.

Chauffören som kör bilen gestikulerar ett “W” med sina fingrar. Han bär stora solglasögon, guldklocka och en guldring. Någon visar upp sina vita sneakers från Versace, personen drar ett finger över loggan för att framhäva märket. Gänget med männen syns återigen i butiken med alla shoppingkassar, denna gång ser man Z.E som rappar ståendes på bordet. Scenen klipps till två kvinnor i ett trångt badrum, ena kvinnan har en röd klänning på sig, den andra har en blå. I följande scen ser vi kvinnan i den blåa klänningen stå på alla fyra på golvet med 500-sedlar spridda omkring sig. Hon täcker sitt ansikte med sin hand som tecknar ett “W” och hon har fortfarande klackskor på sig. Nästa scen innehåller två barn som gör “W”- tecknet med sina händer. Bakom dem skådar vi en person som håller i ett cigarettpaket och ska ta upp en cigarett. Maseratin syns sedan i bild, följt av en scen som innehåller ett flertal guldkedjor och en klocka. Två personer pekar med långfingret, vilket de flesta av männen gör genomgående hela videon. En mörk scen följer, där vi skymtar något som liknar en rykande joint. Återigen syns gänget med män i gallerian gåendes med sina kassar. Scenen klipps till kvinnan i den blåa klänningen igen, hukandes och skakar på sin rumpa framför affischerna.

I de kommande scenerna denoterar vi Z.E som sitter hukad framför Maseratin, han håller någon substans i sin ena hand och pekar på det med sin andra. Därefter klipps det till Z.E som sitter i en BMW och visar upp sina smycken. Kvinnan gränslandes motorcykeln syns ännu en gång i bild och slänger med håret så att man inte ser hennes ansikte. Kort därefter syns hon igen, hon har guldringar i sina öron och slänger återigen med håret. Denna gång skymtas hennes ansikte. Vi denoterar hur en man kör iväg med motorcykeln som en kvinna tidigare satt på. Z.E står igen hukandes framför bilen. Vi ser sedan hur männen spelar fotboll med barnen. Hela grabbgänget, materiella ting och bilar filmas. En annan kvinna syns med ryggen mot kameran med fokus på hennes rumpa. Kvinnan på motorcykeln syns igen. Musikvideon avslutas med snabba bildsekvenser från hela videon.

7.3.2 Konnotation och myter Genomgående konnotationer i musikvideon är rikedom, självsäkerhet och sensualitet. Tonen för videon sätts redan från början, då den inleds med scener som till största del innehåller

dyra bilar, kläder och smycken. Det framgår tydligt att han vill framhäva sina tillgångar, exempelvis genom att visa hur bilen är av en lyxigare modell eller visa upp antalet shoppingkassar. Vi konnoterar detta till en självsäkerhet, även som ett tecken på framgång och makt. Myten om män som fokuserar på materiell framgång och att kunna försörja kommer till uttryck i videon, dessutom myten om att pengar skulle innebära lycka (Bignell, 2002, s. 16). Vår uppfattning är att det är ett återkommande tema att mycket fokus ligger på män med pengar i denna video. Det skapar därmed en stereotyp om den rika och mäktiga mannen, att män ska ha mycket tillgångar för att anses som mäktiga och framgångsrika av samhället. Männen i videon har typiskt maskulina drag vilket syns genom deras stolta kroppsspråk som utstrålar självsäkerhet. De sträcker på sig och tittar ofta rakt in i kameran. De gestaltas som tuffa genom deras aggressiva handgester, exempelvis när de pekar finger eller gestikulerar pistoler. Här framgår normen om att män ska vara tuffa och bestämda (Hofstede, 1998, s. 6–7). I scener där vi ser männen tillsammans med de unga pojkarna konnoterar vi däremot en mer mjuk sida av männen, som inte alls reflekterar den annars ganska kaxiga jargongen. Vi ser istället mer feminina karakteristiska drag, där männen leker med barnen. Däremot försvinner denna känsla relativt fort när man kort efter ser hur männen röker framför barnen.

Vi kan inte identifiera några större skillnader gällande könen i konnotationen av fokus på pengar eftersom kvinnorna också bär smycken, exklusivare kläder och placeras vid dyra fordon. I dessa scener representeras istället ett mer feminint samhälle, där män och kvinnor presenteras på ett liknande sätt (Hofstede, 1998, s. 6–7). Vad som däremot utmärker sig gällande könens klädsel är mängden kläder som de har på sig. Kvinnornas kroppar hamnar mycket i fokus då de har sensuella, figursydda eller korta plagg på sig och visar mycket hud, medan männen är avsevärt mer påklädda. Under en scen filmas en av kvinnorna bakifrån där fokus hamnar på de röda klackskorna som hon bär. Detta konnoterar vi till sensualitet, eftersom vi associerar den röda färgen till sex och romantik. Kvinnorna syns relativt ofta men när de väl gör det så får deras kropp stort fokus, framförallt deras baksida då kameravinkeln oftast är bakifrån. I en scen står en av kvinnorna på

alla fyra på golvet med sedlar spridda omkring sig. Hon skakar på rumpan och täcker sitt ansikte med ena handen. Hon befinner sig dessutom framför artistens affischer som han själv stod framför i tidigare scener med en sedelbunt i handen, vilket gör att vi tolkar detta som att det är artisten som slängt pengarna kring henne. Hela scenen stöder en objektifierad representation av den kvinna som tillgodoser mannens blick (Gillberg, 2018, s. 52–53). Kvinnan blir genom detta ännu en av Z.Es materiella tillgångar, en lyxvara han köpt för pengar. Hon blir avhumaniserad och därmed reproduceras myten om kvinnan som ett sexuellt objekt.

Det förekommer flera gånger att kvinnornas ansikte täcks med deras hår eller händer och blicken är aldrig fäst vid kameran, vilket skiljer sig avsevärt från männen som nästan alltid håller ögonkontakten. Att bryta ögonkontakt och inte vilja visa sitt ansikte är något som vi konnoterar till att man är blyg eller tillbakadragen, men i samband med att kvinnorna visar upp sin kropp får det betydelsen att kvinnorna täcker ansiktet för att skydda sin identitet mot eventuella kränkningar. Dessa tecken tillsammans ger en konnotation av att männen begär respekt, medan kvinnorna inte begär något av publiken utan tillgodoser istället den manliga blicken (Gillberg, 2018, s.52). Stereotypen och normen om självsäkra män reproduceras tydligt i videon (Hofstede, 1998, s. 6–7; Jarlbro, 2015, s. 12). Stereotypen om blygsamma kvinnor reproduceras vid första anblick, men vid en djupare tolkning av de sammansatta tecknen är kvinnorna inte blyga, utan bara rädda om sin identitet för att skydda sig själva från kränkningar.

Vad som är intressant är hur kvinnorna exkluderas i scenerna som egentligen för handlingen framåt, exempelvis när männen shoppar i en butik eller kör ett fordon. I scenen där kvinnan sitter på motorcykeln är det inte av den anledningen att hon ska köra någonstans, utan hon slänger med håret och gränslar den medan hon skakar på rumpan. Bilar, motorcyklar och andra fordon är klassiska virilitetssymboler och därmed blir hela scenen en sexuell handling, motorcykeln blir en direkt representation av mannens könsorgan. Återigen blir kvinnan objektifierad och tillgodoser mannens blick. När en man däremot sitter på motorcykeln så kör han iväg med den. Frågan uppkommer således varför de inte väljer att låta kvinnan köra iväg med motorcykeln, eftersom hon redan synts tillsammans med den? Detta gäller samtliga fordon i videon, där alla förare är män. Faktumet att kvinnorna inte kör anser vi speglar inrotade föreställningar om att kvinnor inte kan. I detta fall var det ett fordon men det sänder ut ett större budskap än så, att kvinnor inte har kapacitet att hantera aktiviteter som har hög,

teknisk komplexitet, det vill säga den klassiska fördomen om hur kvinnor inte förstår maskiner. Genuskontraktet mellan männen och kvinnorna kommer till uttryck i videon där de olika könen blivit tilldelade egenskaper, kunskaper och redskap som blir förknippade med vardera kön (Hirdman, 2001, s. 59). Fordon är i detta fall ett bra exempel på ett redskap som är exklusivt manligt, att kvinnorna inte skulle vara byggda för att kunna framföra dem.

De stereotypiska in- och utgrupperna syns i musikvideon genom ett sammanbindande tecken, det så kallade “W-tecknet”. Tecknet står för “west coast” och görs ofta bland rappare som associerar sig till den del av hiphopen som utvecklades under 1980-talet av artister på västkusten i USA (Chang, 2006, s. 16). Vi ser både männen, kvinnorna och barnen göra denna gest ett flertal gånger, de speglar därmed varandras beteende. Det blir tydligt genom denna gest att personerna identifierar sig med varandra på ett sätt, att de tillhör samma grupp. Detta kan uppfattas som normbrytande, då vi anser att det är sällan som vi ser hur kvinnor och män framställs i samma ingrupp (Lindholm & Christansson, 1998, s. 710–711). Dock blir framställningen av ingruppen motsägelsefull, eftersom kvinnorna och männen inte syns i samma scener. Det vill säga att videon förmedlar hur kvinnor och män kan ingå i samma ingrupper, men trots detta har man dragit en linje som visar att män umgås gärna bara med män och tvärtom. Redan från en ung ålder utifrån vår tolkning och kultur görs det relativt klart att det anses som normalt att mest umgås med personer av sitt eget kön trots att man befinner sig i samma grupp, samhälle eller skolklass exempelvis. Genom att sällan visa könen tillsammans i dessa videos lever myten och föreställningen vidare, att man bör undvika att umgås med det motsatta könet för att inte avvika från normen. Vi tolkar det som att kvinnorna finns med i videon för att stärka heteronormen och locka manliga tittare. Artisten vill stärka sin heterosexualitet, men helt enkelt inte inkludera kvinnorna för mycket och framförallt inte på ett normbrytande sätt.

8. Diskussion och slutsats Vi lever idag i ett samhälle som blir allt mer digitaliserat, vilket innebär att det blir svårare och svårare att inte bli exponerad för och influerad av medier. Forskare har länge intresserat sig för mediernas makt över oss individer, bland annat deras framställning av män och kvinnor. Detta har resulterat i en pågående debatt där vi ställer oss frågan hur framställningarna påverkar hur vi sedan ser på oss själva. När forskning började riktas mot hiphop-genren kunde forskare konstatera att det fanns tydliga skillnader gällande hur könen framställdes och att normativa könsstereotyper kunde identifieras (Wallis, 2010; Aubrey et al., 2011; Berggren, 2013). När vi människor observerar andra individer skapas dessa stereotyper, då vi bedömer somliga beteenden som karakteristiska för en särskild grupp. Detta har stor inverkan på oss, då det påverkar hur vi beter oss i mötet med andra människor. Vi har därmed en förutfattad mening om hur andra ska vara (Koenig & Eagly, 2014, s. 371–372).

Syftet för vår studie var att undersöka huruvida musikvideorna reproducerade könsstereotyper eller ej, och i så fall på vilket sätt. Detta genom att bringa dessa missvisande bilder av könen till ytan. Subkulturer som hiphop uppkomna ur fattigdom, utanförskap och förtryck brukar spegla starka patriarkala strukturer där stereotyper ofta förekommer. Genom vår studie kan vi konstatera att en del av de allra mest populära musikvideorna inom den svenska hiphop-genren bygger normativa könsstereotyper främst genom att framställa män och kvinnor mycket olika. Detta gäller hur de olika könen klär sig, beter sig, filmas samt hur mycket de inkluderas. Kvinnorna och männen tilldelas motsatta karakteristiska drag i nästan alla videos vi undersökt, vilket är någon av den allra vanligaste stereotypen som förekommer i medier. Detta med undantag för Kall, där kvinnor nästan helt exkluderades. Detta skulle kunna anses som normbrytande, men hur kvinnor exkluderas från en video som innehåller våldssituationer som anspelar på mycket makt stärker enbart normen om hur kvinnor är mjuka och män tuffa. I videon Katten i trakten identifierade vi de största skillnaderna mellan könen i deras beteende och kroppsspråk, där männen framställdes som mer självsäkra och kvinnorna mer osäkra. I 74 BARS hittade vi de allra tydligaste skillnaderna mellan könen, främst i valet av kläder och vilka scener kvinnorna inkluderades i. Kvinnorna var lättklädda och blev objektifierade, de var endast med i scener där de tillgodosåg mannens blick.

Det är en ensidig bild som visas av män i musikvideorna. Deras beteende, klädstil och framställning är likadan genomgående. Artisterna framställs som mäktiga ledare i gruppen

som de placerades i och deras manlighet uttrycks mycket starkt i dessa scener. I upprepade scener visar de på macho och något hotfulla karakteristiska drag, detta syns främst genom deras kroppsspråk och aggressiva handgester. Vi kan även konstatera att heteronormen genomsyrar samtliga videos trots samhällets ansträngningar för att bli mer jämställt, vilket tidigare forskning även konstaterat (Berggren, 2012, s. 58). Kanske är det med just anledningen av heteronormen som det finns en försening i utvecklingen och avanceringen av jämställdheten inom hiphopen i Sverige, där genren lever kvar i gamla mönster från 80-talet.

I musikvideon Kall kunde vi antyda en mer känslig man, detta framgick dock tydligast när videon analyserades tillsammans med texten. Anmärkningsvärt är hur artisterna ibland sjunger om kvinnor, kärlek och känslor men videorna visar istället våld, kriminalitet och lyx. Männen är ofta iklädda märkeskläder, huvudbonader, stora jackor, luvor och ibland masker. Det finns ett genomgående tema i alla videos att männen framhäver sina tillgångar, därmed tolkar vi det som att myten om hur män bör fokusera på materiell framgång kommer till uttryck ett flertal gånger. Männen framställs som macho och hotfulla samt att det verkar presenteras en bild av att män inte bör visa sina känslor, när de väl uttrycker dem görs det ofta genom våld. Eftersom detta förekommer vid upprepande tillfällen så normaliseras den bilden av mannen vilket gör att myten lever vidare och växer sig starkare, eftersom dessa egenskaper även kan förekomma i verkligheten (Barthes, 2007, s. 120–126). Med det sagt är det inte en uppfattning som stämmer överens med alla, vilket gör skapar en missvisande bild.

Kvinnor har under många år försökt att frigöra sig från de typiskt kvinnliga stereotyperna, det vill säga hur kvinnor förväntas att vara mjuka, känsliga samt inte ta så mycket plats (Hofstede, 1998, s. 6–7). Även att bryta sig loss från männen och bli sina egna individer istället för att ses som objekt. Trots detta speglas kvinnliga stereotyper frekvent i videorna vi har undersökt. Kvinnor förekommer i alla videos på ett eller annat sätt, men de fyller egentligen ingen stor roll. Flest kvinnor var inkluderade i 74 BARS och Katten i trakten, vi tolkar det som om de främst inkluderades för att utsmycka videorna och i många fall stärka männens heterosexualitet, vilket i sin tur stärker heteronormen. Männen är dock relevanta med eller utan kvinnorna i 74 BARS och Katten i trakten, men kvinnorna är relevanta när de betraktas av männen och tillgodoser deras blick (Gillberg, 2018, s. 52–53).

Det finns stora kontraster i hur mycket kläder männen och kvinnorna har på sig i musikvideon 74 BARS, där kvinnorna har betydligt mindre kläder. Vi anser att det resulterar i att kvinnan blir sexualiserad, just med anledning av dessa stora skillnader. Hade männen haft

på sig lika lite kläder, gått barbröstade exempelvis, tror vi inte att fokus på kvinnans sexualitet blivit lika koncentrerat eftersom framställningen hade blivit mer jämställd. Tidigare forskning har konstaterat hur detta ofta förekommer i musikvideos, att kvinnorna gestaltas på ett mer sexualiserande sätt (Wallis, 2010; Chung 2015 s. 37; Conrad et al., 2009, s. 134; Aubrey et al., 2011; Aubrey & Frisby, 2011, s. 495). Det är därmed intressant att detta enbart förekom i en utav de analyserade videorna. Under många scener täcks kvinnornas ansikten och vi ser dem sällan hålla ögonkontakt med kameran. Detta resulterar i att några av de kvinnliga stereotyperna reproduceras. Återigen speglas en missvisande bild av kvinnor, vilket leder till att samhället tillslut tolkar detta beteende som normalt. Rättar man sig inte efter normen är man avvikande, därmed blir det normativa beteendet eftersträvansvärt.

Hiphop är en populär genre i Sverige som når en stor och ung publik (Sernhede & Söderman, 2010, s. 17–22; Ramic, 2019). Eftersom majoriteten av konsumenterna för hiphop är ungdomar har dessa framställningar i videorna stor inverkan, då ungdomarna är i en viktig fas i sitt identitetsskapande (Chung, 2015, s. 33; Buckingham, 2008, s. 1–3). Ungdomarna som ser videorna befinner sig redan i ett kritiskt skede, där de försöker att hitta sig själva och orientera sig genom livet. Med detta i åtanke kan vi anta att det blir ännu svårare att förhålla sig kritiskt till vad de ser i videorna, artisterna brukar dessutom bli förebilder för de unga. Egenskaperna hos stereotyperna som kommer till uttryck i materialet kan därmed bli något som ungdomarna ser som eftersträvansvärda, att det är så man ska se ut och bete sig för att passa in. Detta innebär att medieproducenterna bör ta ett ansvar över hur de framställer könen. Däremot finns det en stor kommersiell marknad bakom videorna, där det uppenbarligen visat sig vara lönsamt att reproducera stereotyper, vilket exempelvis Spotify och YouTube i sin tur kapitaliserar på.

Artister som Einár, Ant Wan och Z.E är några av de allra mest populära inom genren och har därmed ett stort inflytande över sina tittare och lyssnare. Genom att aktivt använda sig av stereotyper i sina videos bidrar artisterna till att den missvisande bilden av män och kvinnor lever vidare, vilket motverkar målet att bli ett jämställt samhälle. Som forskare nämner så är vi inte alltid medvetna om att vi beter oss stereotypiskt, vilket då i sin tur förhindrar en förändring (Fiske et al., 2002, s. 878). Förhoppningsvis bidrar vår studie som bringar det faktum att musikvideos inom svensk hiphop använder sig av stereotyper, och på vilket sätt, en ökad medvetenhet hos artister, publiken och mediebeslutsfattare som leder till att de börjar utmana dessa, därmed blir en förändring möjlig.

9. Förslag till vidare forskning Som förslag till vidare forskning hade det varit intressant att undersöka om det har skett en förändring genom åren, det vill säga om dessa könsstereotyper byggdes annorlunda eller på samma sätt för 10 år sedan exempelvis. Det hade även varit intressant att studera ungdomars syn på dagens hiphop och därmed gjort en receptionsanalys av detta. Som nämnts tidigare så är ungdomar en stor målgrupp inom svensk hiphop och blir påverkade på ett eller annat sätt eftersom de är i en betydelsefull fas i sitt identitetsskapande (Chung, 2015, s.33; Buckingham, 2008, s.1–3).

Eftersom aspekter som etnicitet, bakgrund och klass har en påverkan på maskulinitet och femininitet skulle det även vara intressant med vidare forskning som undersöker musikvideos inom hiphop-genren från två olika länder. Även här skulle ländernas utveckling av maskulinitet och femininitet inom hiphop-genren genom tiden kunna jämföras. Ett sista förslag till vidare forskning är att göra en jämförande analys av de populäraste kvinnliga respektive manliga musikvideorna, detta för att se hur artisterna väljer att gestalta könen.

Referensförteckning

Ahmed, S. (2006). Queer phenomenology: orientations, objects, others. Duke University Press.

Alexa. (2020). The top 500 sites on the web. Hämtad 1 december, 2020, från https://www.alexa.com/topsites

Aniftos, R. (2018) Spotify announces 2018 ‘wrapped’ most streamed stats: Drake and Ariana top the list. Billboard. Hämtad 17 november, 2020, från https://www.billboard.com/articles/news/8488027/spotify-2018-wrapped-most- streamed-stats-drake-ariana-grande

Arthurs, D. (2018). Researching YouTube. Convergence (London, England), 24(1), 3–15. https://doi.org/10.1177/1354856517737222

Aubrey, J., & Frisby, C. (2011). Sexual Objectification in Music Videos: A Content Analysis Comparing Gender and Genre. Mass Communication & Society, 14(4), 475–501. https://doi.org/10.1080/15205436.2010.513468

Aubrey, J., Hopper., M & Mbure, W. (2011). Check That Body! The Effects of Sexually Objectifying Music Videos on College Men’s Sexual Beliefs. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 55(3), 360–379. https://doi.org/10.1080/08838151.2011.597469

Barthes, R., Frisendahl, K., Clason, E., & Lindberg, D. (2007). Mytologier. Liber.

Barthes, R., Hayden, H. (2016). Bildens retorik. Bokförlaget Faethon.

Beauvoir, S., Inczèdy-Gombos, A., & Moberg, Å. (2002). Det andra könet. Norstedt.

Berggren, K. (2012). No homo: Straight inoculations and the queering of masculinity in Swedish hip hop. Norma – Nordic Journal for Masculinity Studies 7(1), 50–66.

Berggren, K. (2013). Degrees of Intersectionality: Male Rap Artists in Sweden Negotiating Class, Race and Gender. Culture Unbound, 5(2), 189–211. https://doi.org/10.3384/cu.2000.1525.135189

Berggren, K. (2014). Hip hop feminism in Sweden: Intersectionality, feminist critique and female masculinity. The European Journal of Women’s Studies, 21(3), 233–250. https://doi.org/10.1177/1350506813518761

Berggren, K. (2016). “Snubben trodde han var cool för han hade en pistol”: Maskulinitet, våld och föräldraskap i svensk rap. Tidskrift För Genusvetenskap, 37(3), 53–74.

Bignell, J. (2002). Media semiotics: An introduction (2nd ed.). Manchester University Press.

Blackman, S. (2014). Subculture Theory: An Historical and Contemporary Assessment of the Concept for Understanding Deviance. Deviant Behavior, 35(6), 496–512. https://doi.org/10.1080/01639625.2013.859049

Bryman, A. (2018) Samhällsvetenskapliga metoder. (3. Uppl.). Bulls Graphics.

Brännström, L. (2019, 7 april). Einár, 16, Sveriges mest spelade – sanningen om hårda tiden. Expressen. Hämtad 19 november, 2020, från https://www.expressen.se/noje/qs/einar-/

Buckingham, D. (2008). Youth, identity, and digital media. MIT Press.

Bussey, K., & Bandura, A. (1999). Social Cognitive Theory of Gender Development and Differentiation. Psychological Review, 106(4), 676–713. https://doi.org/10.1037/0033-295X.106.4.676

Chang, J., Ernst, C., & Ernst, T. (2006). Can’t stop won’t stop: hiphop-generationens historia. Reverb.

Chung, S. (2015). Media/Visual Literacy Art Education: Sexism in Hip-Hop Music Videos. Art Education (Reston), 60(3), 33–38.

Connell, R.W. (1999). Maskuliniteter. Göteborg: Daidalos AB.

Conrad, K., Dixon, T., & Zhang, Y. (2009). Controversial Rap Themes, Gender Portrayals and Skin Tone Distortion: A Content Analysis of Rap Music Videos. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 53(1), 134–156. https://doi.org/10.1080/08838150802643795

Dahlstedt, M. (2018). Förortsdrömmar: Ungdomar, utanförskap och viljan till inkludering. Linköping University Electronic Press.

Dankic, A. (2019). Att göra hiphop: En studie av musikpraktiker och sociala positioner. Universus Academic Press.

Dopest. (u.å) Ant Wan. Hämtad 17 november, 2020, från https://dopest.se/tag/ant-wan/

Esaiasson, P., Gilljam, M., Oscarsson, H., Towns, A. & Wängnerud, L. (2012) Metodpraktikan : konsten att studera samhälle, individ och marknad (4., [rev.] uppl.). Norstedts juridik.

Fiske, S. T., Cuddy A. J. C., & Glick, P. (2002). A model of (often mixed) stereotype content: Competence and warmth respectively follow from perceived status and competition. Journal of Personality and Social Psychology, 82(6), 878-902.

Genius. (u.å). Ant Wan. Hämtad 17 november, 2020, från https://genius.com/artists/Ant-wan

Genius. (u.å). Einár. Hämtad 17 november, 2020, från https://genius.com/artists/Einar

Gelder, K., & Thornton, S. (2005). The subcultures reader (2. ed.). Routledge.

Gillberg, N. (2018). Jag har aldrig märkt att kön har haft någon betydelse (Upplaga 1:1). Studentlitteratur.

Gill, R. (2007). Gender and the media. Cambridge: Polity

Gow, J. (1992). Music Video as Communication: Popular Formulas and Emerging Genres. Journal of Popular Culture, 26(2), 41–70. https://doi.org/10.1111/j.0022-3840.1992.260241.x

Gripsrud, J. (2011). Mediekultur, mediesamhälle. (3. uppl.). Daidalos.

Gustafsson Sendén, M., Klysing, A., Lindqvist, A., & Renström, E. A. (2019). The (not so) changing man: Dynamic gender stereotypes in Sweden. Frontiers in psychology, 10 (37). https://doi.org/10.3389/fpsyg.2019.00037

Hall, S. (1997). Representation: cultural representations and signifying practices. London: Sage in association with the Open University.

Hall, S., Evans, J., & Nixon, S. (2013). Representation. (2nd ed.). The Open University.

Hammarén, N. (2008). Förorten i huvudet: unga män om kön och sexualitet i det nya Sverige. Atlas.

Hansen, A., & Machin, D. (2019). Media and communication research methods (2nd ed.). Palgrave Macmillan.

Hempel, C. (2019, 26 augusti). Musikvideon genom tiderna. Hämtad 18 november, 2020, från https://www.svt.se/kultur/musikvideon-genom-tiderna

Hirdman, Y. (1998). Genussystemet – reflexioner kring kvinnors sociala underordning. Kvinnovetenskaplig tidskrift. Nr. 3.

Hirdman, Y. (2001). Genus: om det stabilas föränderliga former. Malmö: Liber

Hofstede, G. (1998). Masculinity and Femininity: The Taboo Dimension of National Cultures. SAGE publications.

Hunter, M. (2011). Shake it, Baby, Shake it: Consumption and the New Gender Relation in

Hip-Hop. Sociological Perspectives, 54(1), 15–36. https://doi.org/10.1525/sop.2011.54.1.15

Jarlbro, G. (2006). Medier, genus och makt. Studentlitteratur.

Jarlbro, G. (2013). Genusmedveten journalistik. Studentlitteratur.

Jeffries, M. (2011). Thug Life. Chicago: The University of Chicago Press.

Jezierska, K., & Towns A. (2018). Taming feminism? The place of gender equality in the “Progressive Sweden” brand. Place Branding and Public Diplomacy, 14(1), 55–63. https://doi.org/10.1057/s41254-017-0091-5

Kejerhag, J. (2019, 3 december). 17-åring större än Avicii - mest spelad i Sverige 2019. SVT Nyheter. Hämtad 1 november, 2020, från https://www.svt.se/nyheter/17-aringen-mest-spelad-2019-i-sverige

Kinskey, R. (2014). We Used to Wait: Music Videos and Creative Literacy. In We Used to Wait: Music Videos and Creative Literacy. The MIT Press.

Kleberg, M. (2006). Genusperspektiv på medie- och kommunikationsforskningen. Högskoleverket

Koenig, A., & Eagly, A. (2014). Evidence for the Social Role Theory of Stereotype Content: Observations of Groups’ Roles Shape Stereotypes. Journal of Personality and Social Psychology, 107(3), 371–392. https://doi.org/10.1037/a0037215

Lindholm, T., & Christianson, S. (1998). Intergroup biases and eyewitness testimony. The Journal of Social Psychology, 138(6), 710-723. doi:http://dx.doi.org.proxy.library.ju.se/10.1080/00224549809603256

Ramic, H. (2019, 12 mars) Svensk gangsterrap - en kriminell framgångssaga. Arbetet. Hämtad 30 december, 2020, från https://arbetet.se/2019/03/12/svensk- gangsterrap-en-kriminell-framgangssaga/

Sernhede, O., & Söderman, J. (2010) Planet hiphop: om hiphop som folkbildning och social mobilisering. Liber.

Sivulka, J. (2003). Historical and psychological perspectives of the erotic appeal in ¨ advertising. 45 I T. Reichert & J. Lambiase (Eds.), Sex in Advertising: perspectives on the erotic appeal (s. 39-64). Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates.

Smith, K., Kenney, K., & Barbatsis, G. (2004). Handbook of visual communication: theory, methods, and media. Lawrence Erlbaum.

Spotify. (2019a). Största låtar 2019. Hämtad 10 november, 2020, från https://open.spotify.com/playlist/37i9dQZF1DWWktEZaUKbqF

Spotify. (2019b). Årets artister 2019. Hämtad 15 november, 2020, från https://open.spotify.com/playlist/37i9dQZF1DXdvC3IS5WrAj

Strage, F. (2001). Mikrofonkåt (1. uppl.). Atlas.

Sturken, M., & Cartwright, L. (2018). Practices of looking: an introduction to visual culture (3rd ed.). Oxford University Press.

Sverigetopplistan. (2019). Veckolista Album, vecka 2, 2019. Hämtad 18 november, 2020, från https://www.sverigetopplistan.se/chart/54?dspy=2019&dspp=2

Under Kevlaret (u.å). Så här definierar vi machokultur. Hämtad 5 december, 2020, från http://www.underkevlaret.se/machokultur

Wallis, C. (2010). Performing Gender: A Content Analysis of Gender Display in Music Videos. Sex Roles, 64(3-4), 160–172. https://doi.org/10.1007/s11199-010-9814-2

Westin, A. (2019) Artisten Z.E slår tillbaka mot gangsterstämpeln: Rapparen från Tensta har

över 100 miljoner spelningar på Spotify. Aftonbladet. Hämtad 15 november, 2020, från https://www.aftonbladet.se/nojesbladet/a/Opgjpw/artisten-ze-slar-tillbaka-mot- gangsterstampeln

Videos Ant Wan. (2019, 17 januari). Kall [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=OQAI_q5y4Uo

SS TV (2019, 20 januari). Katten i trakten [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=6DlgJDrBvCY

Z.e Official. (2019, 21 april). 74 BARS [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=3qA2VVRrBGs