Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Hudební věda

Bc. Lucie Vondrušková

Claudio Monteverdi: Il ballo delle Ingrate – brněnská realizace 80. let 20. století

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc.

2013

1

Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracovala

samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

......

Bc. Lucie Vondrušková

2 Obsah:

1. Úvod...... 4 2. Stav bádání o Il ballo delle Ingrate...... 5 2.1 Il ballo delle Ingrate v lexikografických dílech...... 5 2.1.1 Il ballo delle Ingrate v zahraničních lexikografikách...... 5 2.1.2 Il ballo delle Ingrate v českých poměrech...... 7 2.2 Il ballo delle Ingrate ve studiích a monografických dílech...... 8 2.3 Ballo – termín a jeho význam v Monteverdiho době ...... 14 3. Il ballo delle Ingrate: mytologická specifika hudebně scénické kompozice...... 25 4. Lokace a choreografie baletů prvního desetiletí sedmnáctého století...... 36 4.1 Lokace Balla delle Ingrate...... 36 4.2 Choreografovaná písmena – zvláštní forma kavalírských baletů...... 37 5. Provedení brněnské verze...... 40 5.1 Reakce na brněnskou inscenaci...... 40 5.2 Analýza brněnské inscenace...... 41 5.2.1 První část baletu...... 41 5.2.2 Druhá část baletu...... 64 6. Realizace partitury...... 76 7. Televizní inscenace...... 83 8. Závěr...... 86 9. Resume...... 88 10. Summary...... 89 11. Zusammenfassung...... 90 12. Bibliografie...... 91 13. Seznam příloh...... 94

3 1. Úvod Tato práce metodologicky navazuje na mou bakalářskou diplomovou práci, ve které jsem se jiţ zabývala prováděním oper počátku sedmnáctého století. Tentokrát se jedná o operu – balet Claudia Monteverdiho Il ballo delle Ingrate. Cílem této práce je sledovat dílo Claudia Monteverdiho v české muzikologii od dob jejího vzniku aţ po současnost. Vyuţiji k tomu všechna dostupná lexikografika, která na českém území vznikala po roce 1860. Jedná se zejména o Riegrův slovník naučný, Ottův slovník naučný, včetně jeho dodatků, Masarykův slovník naučný a Pazdírkův slovník naučný. Kromě lexikografických a encyklopedických děl české provenience se zaměřím také na zahraniční lexikografika, jako jsou Die Musik in der Geschichte und Gegenwart, Biographisch – bibliographisches Quellen – Lexikon, Musik – Lexikon Hugo Riemanna, Der Musik – Brockhaus, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Kromě encyklopedií a slovníků zmapuji také monografie a studie týkající se Il balla delle Ingrate, které jsou, kromě monografie Miloše Štědroně, cizojazyčné a jejími autory jsou francouzský badatel Henry Prunière, rakouská muzikoloţka Silke Leopold, angličan Tim Carter, německý překlad Monteverdiho dopisů či monografie polské muzikoloţky Ewy Obniské. Po zmapování stavu bádání o Monteverdiho díle Il ballo delle Ingrate, se zaměřím na problematiku pojmu balla, především jako termínu a významu pojmu, k tomuto bádání mi poslouţí dvě významná zahraniční lexikografika Die Musik in der Geschichte und Gegenwart a The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Další část bude zaměřena také na specifika hudebně scénické kompozice sedmnáctého století, choreografie baletů – kavalírské balety. Hlavní a stěţejní částí celé práce bude analýza provedení brněnské verze, v níţ se objeví také reakce publika a odporné veřejnosti na inscenaci, která byla v roce 1987 provedena v Besedním domě jako součást abonentních koncertů Kruhu přátel hudby. Kromě analýzy partitury, z vydání Luigia Torchiho, se zaměříme také na analýzu partitury, která byla zpracována pro brněnské provedení. Poslední částí práce bude zmínka o televizní inscenaci, která byla podle brněnské verze natočena Českou televizí v roce 1990 a promítána na Mezinárodním festivalu v Helsinkách. Součástí práce bude také faksimile partitury této realizace.

Na závěr bych chtěla poděkovat České televizi za umoţnění shlédnutí televizní inscenace Monteverdiho Il ballo delle Ingrate. Chci poděkovat rovněţ vedoucímu práce prof. PhDr. Miloši Štědroňovi, CSc. za cenné rady a podklady a také za pomoc s náročnějšími částmi studie.

4 2. Stav bádání o Il ballo delle Ingrate V následující kapitole se pokusím o zmapování stavu bádání, které se týká zpívaného baletu Il ballo delle Ingrate. Zaměřím se na slovníky, jako jsou Biographisch – bibliographisches Quellen – Lexikon, Musik – Lexikon Hugo Riemanna, Der Musik – Brockhaus, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, The New Grove Dictionary of Music and Musicians; z českých na ty nejvýznamnější, které po říjnovém diplomu na našem území vyšly, jmenovitě Riegrův slovník naučný, Ottův slovník naučný, Masarykův slovník naučný a Pazdírkův hudební slovník naučný, který je ze zde zmíněných českých lexikografik nejmladší. Kromě těchto slovníku zmíním i monografie, ve kterých bychom mohli najít informace o tomto zpívaném baletu. Jedná se zejména o korespondenci, která byla vydána, monografii rakouské muzikoloţky Silke Leopold, Tima Cartera, francouzského badatele Henriho Pruniérea a jedinou českou monografii, jejímţ autorem je Miloš Štědroň. Jako podkapitolku připojím podrobnější zjištění a charakteristiku pojmu balla ze dvou nejvýznamnějších cizojazyčných slovníků, a to z Die Musik in Geschichte und Gegenwart a The New Grove Dictionary.

2.1 Il ballo delle Ingrate v lexikografických dílech

Jak jsem se jiţ zmínila výše, zaměřím se v této podkapitole na stav bádání o Il ballo delle Ingrate v mezinárodních a českých lexikografikách. Protoţe je jich nepřeberná spousta a ve většině z nich bychom o tomto zpívaném baletu nalezli zmínku, jak jiţ samostatně, tak hlavně jako součást hesla jeho autora Claudia Monteverdiho, zaměřím se pouze na některé z nich. Jedná se o německý slovník Die Musik in Geschichte und Gegenwart, anglický New Grove, Eitner, Brockhaus, z českých Riegrův Slovník naučný, Ottův slovník naučný, včetně dodatků a Masarykův slovník naučný.

2.1.1 Il ballo dello Ingrate v zahraničních lexikografikách

Prvním slovníkem, kterým se budu zabývat je německý slovník, jehoţ autorem je Robert Eitner a jmenuje se Biographisch – bibliographisches Quellen – Lexikon. V Eitnerově slovníku najdeme o Il ballo delle Ingrate jen krátkou zmínku, a to v přehledu děl, která Monteverdi napsal. Je zde informace o autorovi libreta, kdy byla premiéra díla a ţe bylo vydáno v roce 1638 v VIII. knize madrigalů.

5 Dalším slovníkem je slovník Musik – Lexikon, jehoţ autorem je Hugo Riemann a v němţ o Il ballo delle Ingrate ţádné zmínky nenajdeme. Jedná se sice o rozsáhlé heslo, ale autor zřejmě nepovaţoval za důleţité se o tomto baletu zmínit.

Následujícím slovníkem je Der Musik – Brockhaus, ve kterém nám jsou dostupné informace, které se týkají zpívaného baletu, podány jen v minimálním míře. Il ballo delle Ingrate je zde zmiňováno, společně s Ariadnou, ţe bylo provedeno v roce 1608. Více informací se z tohoto slovníku nedozvíme.

Dalším slovníkem, který nám podává nové informace ohledně Monteverdiho zpívaného baletu, je další německý slovník Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ve kterém o Monteverdiho zpívaném baletu nalezneme zmínky v jeho vlastním hesle, které je rozděleno na několik částí, podle dané problematiky. O jeho zpívaném baletu Il ballo delle Ingrate nalezneme zmínku v části, která se věnuje opeře, baletu a divadlu. V MGG jsou informace, ţe tento balet byl napsán na libreto Ottavia Rinucciniho, který se vrátil do Itálie z Francie a přinesl s sebou typicky francouzskou specialitu, totiţ ballet de cour. Balet měl svoji premiéru v roce 1608 při příleţitosti svatby Mantovského prince. Další místem, kde byl balet bezesporu hrán, jak je psáno v tomto hesle, je Vídeň, kde bylo Il balle delle Ingrate provedeno po přepracování pro císařský dvůr. Dílo samotné bylo vydáno v roce 1638 v 8. knize madrigalů. Verze pro Vídeň byla upravena z toho důvodu, ţe v mantovské verzi baletu vystupovali i příslušníci šlechty a na císařský dvůr se tato verze nehodila. Větší zmínku o tomto baletu v MGG nenalezneme.

Dalším slovníkem, který byl pro mne důleţitým, je anglický Grove, ve kterém jsou, na rozdíl od německého MGG, podrobnější informace, které se týkají baletu. Stejně jako v německém MGG jsou informace součástí rozsáhlého hesla, které je věnováno Claudiu Monteverdimu. První zmínka je jiţ na začátku hesla, kde je jmenován jako jedno z děl, které byly provedeny v roce 1608 během svatebních slavností. Větší pozornost je baletu věnována v části, která se týká Monteverdiho raným dramatickým dílům. Tato část se věnuje jeho dílům, která vznikla během jeho působení v Mantově. Posledním dílem, které autor hesla v této části uvádí, je právě zpívaný balet Il ballo delle Ingrate. Je mu zde věnovaná část stati, kde se dozvídáme, ţe tento balet, ač byl napsán jiţ v roce 1608, byl publikován aţ o třicet let později, tedy v roce 1638. Před touto publikací došlo nejspíše k řadě změn. Jak je v textu zmíněno, jsou zde určité pochybnosti o tom, zda jsou zveřejněny všechny instrumentální části, protoţe tak, jak byl balet zveřejněn, by byl krátký. Vycházíme z Follina, který nám popisuje

6 různé druhy nástrojů, které byly při provedení pouţity. Tato změna můţe naznačovat to, ţe byl balet předělán a upraven podle dobového vkusu, který se měnil. Po tomto krátkém úvodu se jiţ autor dostává k samotnému dílu a k jeho obsahu. Zaměřuje se zejména na hudební stránku díla, jehoţ úvodní část je monodická, dále se věnuje dialogu mezi Venuší a Amorem, který je zapsán v přísnějším recitativním stylu neţ je v Orfeovi, coţ uţ pomalu směřuje k tvorbě 20. let 17. století. Dialog končí krátkým duetem, na který navazuje strofická variační árie Pluta, která ukazuje určitou melodičnost v kombinaci s péčí o vyjádření detailu slov, jak to Monteverdi dělal ve svých nejlepších madrigalech. Dále se zde Denis Arnold zmiňuje o tom, ţe nedostatek virtuozity v ţenské části byl téměř jistě způsoben zaměstnáním herečky Virginie Andreini po smrti Caterini Martinelli. I tento praktický problém malého rozsahu jiţ zmiňované herečky vedly ke zdokonalení a určitému ukázání cesty dramatickému způsobu v sólové hudbě.

2.1.2 Il ballo delle Ingrate v českých poměrech

V českých poměrech po roce 1860 vyšlo několik lexikografických děl, Jak jsem se zmínila na začátku této kapitoly, jednalo se zejména o Riegrův, Masarykův a Ottův slovník naučný a v neposlední řadě také o Pazdírkův hudební slovník naučný. Pokud bychom v těchto slovníkách hledali informace o Claudiu Monteverdim, našli bychom ve všech zmiňovaných slovníkách alespoň minimální informace o tomto italském skladateli. Ale protoţe mě zajímá, jaké bylo povědomí o jeho díle Il ballo delle Ingrate, nebudu se o Monteverdim zmiňovat. Ve svém bádání jsem se zaměřila na informace o jeho zpívaném baletu. V těchto slovníkách jsem na zmínku o baletu narazila pouze v Pazdírkově hudebním slovníku naučném z roku 1937. Nejedná se o vyčerpávající informace, ale je zde zmíněn jako dílo, které bylo provedeno v roce 1608 v Mantově a je napsáno ve stylu francouzského balet de cour. Ještě zde najdeme informaci, ţe bylo otištěno v Madrigali guerrieri a jeho partituru najdeme u Torchiho. To jsou veškeré informace, které lze získat z těchto slovníků. I kdyţ následující kapitola se týká monografiím, které byly o Monteverdim napsány, zmíním se zde ještě o jediné české monografii, která o Claudiu Monteverdim vznikla a jejímţ autorem je muzikolog Miloš Štědroň.

7 2.2 Il ballo delle Ingrate ve studiích a monografických dílech

Následující část se bude věnovat monografiím, které o Claudiu Monteverdim vyšly a ve kterých nalezneme zmínky o jeho zpívaném baletu, který je předmětem této práce.

První momografií, kterou se budu v této kapitole zabývat, je monografie Henryho Pruniéra, která vyšla jiţ v roce 1924. Jedná se o monografii věnovanou Claudiu Monteverdimu. V nepřeberném mnoţství informací o Monteverdiově ţivotě a jeho klíčových ţivotních událostech nalezneme i zmínku o jeho zpívaném baletu Il ballo delle Ingrate. Pruniéres o tomto baletu hovoří jako o díle velkého významu. O díle, které je napsané podle francouzského vzoru – dvorského baletu. Tvrdí, ţe vliv tohoto nového stylu nelze popřít a dokládá to i na Rinuccinim, který nějaký čas na francouzském dvoře působil a byl jistě ovlivněn. Dalším důkazem je pro něho určitý plán baletu, který je stejný jako u velkých baletů, které byly uváděny na dvoře Henriho IV, na jehoţ dvoře byl v roce 1609 uveden balet Alcine, jeţ ale na rozdíl od Il ballo delle Ingrate, ţe příběh je nahrazen dlouhou scénou hudebního recitativu. Dále se Pruniéres věnuje samotnému obsahu zpívaného baletu. Začíná popisem scény, která nám znázorňuje vstup do pekla, které svítí červenou barvou. V popředí této scény stojí Venuše společně s Amorem a Plutem, kteří vedou dialog. Venuše přesvědčuje Pluta, aby z podsvětí vyvedl duše nevděčnic. Pluto souhlasil, aby se na nějaký čas duše nevděčnic vrátily na zem. Dále popisuje, jak bylo vidět dvě a dvě duše, které přicházejí dopředu přes plameny pekla. Tyto duše ztvárňovaly zejména ţeny, ale objevovali se v nich i muţi, kteří byli převlečení do ţenských masek. Sestoupili do místnosti a začali tančit, který zahrnoval různé figury provedené podle francouzské módy a na stejný melodický motiv. Vstup sám osobě byl motivicky velice jednoduchý, taktovaný ve 4/4 taktu. Tento argument nám Pruniéres dokládá příkladem, ve kterém je zachycena osmitaktová ukázka. Kdyţ bylo toto první taneční číslo ukončeno, ozvaly se housle, které změnily rytmus. Opět je toto tvrzení doloţeno ukázkou. Dále se věnuje dalším postavám, a tak se dozvídáme, ţe třetí postava tančila ve 4/4 taktu, čtvrtá v rytmu 6/4 a poslední, šestá, tančila v modifikaci obnoveného modelu. Co se týká určité tvárnosti baletu, hovoří zde Pruniéres o dalším znaku francouzského baletu, a to o tom, ţe v souladu s francouzskou módou se zde objevovalo více pantomimy neţ tance. Postoje a gesta „zavrţených― nikdy nepřestaly vyjadřovat myšlenku hlubokého zoufalství. Po baletu přichází na řadu velký výstup Plutona, jehoţ zpěv je rozdělen do 5 slok. V tomto zpěvu vyzval dámy k tomu, aby vyjádřily své sympatie pánům, jinak dopadnou stejně, jako duše, které byly „vypuštěny― z podsvětí. Pak nařídil nevděčným duším, aby se vrátily zpátky. Při svém návratu se jedna z nich otočí a lituje toho, ţe se musí vrátit

8 zpět a zároveň znovu nabádá přítomné dámy, aby byly vţdy svým pánům vděčné. Podle těchto důkazů Pruniéres usoudil, ţe Monteverdiho zpívaný balet Il ballo delle Ingrate je čistě francouzskou záleţitostí, coţ bylo nejspíše podmíněno libretistou Ottaviem Rinuccinim, který nějaký čas na francouzském dvoře pobýval, jak jiţ vyplynulo právě z Runiérovy monografie.

Další monografií, která se zabývá ţivotem Claudia Monteverdiho a jeho dílem, je kniha rakouské muzikoloţky Silke Leopold, která vyšla v roce 1982. Autorka knihu rozdělila do sedmi oddílů, ve kterých se věnuje problematice, která je spojena s Claudiem Monteverdim. A tak zde najdeme kapitoly, ve kterých se Silke Leopold věnuje problematice jako je „seconda pratica―, v další jeho dílům, jmenovitě madrigalům, Orfeovi, basu continuu, chrámové hudbě, ale hlavně také jeho funkcím v Mantuvě a Benátkách. Jelikoţ jsem si v této kapitole dala za úkol zmapovat, co bylo napsáno o Monteverdiho zpívaném baletu Il ballo delle Ingrate, zaměřím se především na kapitoly, které se tomuto dílu věnují. Jedná se o kapitolu, která je věnována jeho hudebním jevištním dílům. Silke Leopold se v této kapitole věnuje Monteverdiovým jevištním dílům, jako jsou opery Orfeo či Arianna. Kromě těchto oper je zde také část věnovaná jeho zpívaném baletu Il ballo delle Ingrate. Podává nám informace, ţe zpívaný balet byl součástí svatebních slavností na mantovském dvoře. Jednalo se o svatbu prince Francesca Gonzagy s princeznou Margaretou Savojskou. Provedení bylo součástí dlouhých slavností, které trvaly od 24. května do 8. června a během nichţ se konaly plesy, byla prováděna různá jevištní díla, ohňostroje, jezdecké slavnosti a další velkolepá představení. Samotný balet Monteverdi napsal na libreto Ottavia Rinucciniho a byl proveden 4. června 1608 jako součást slavností. Jak je v této kapitole zmíněno, byl tento balet napsán podle francouzského vzoru ballet de cour, jímţ byl ovlivněn právě Ottavio Rinuccini, který nějaký čas působil na francouzském dvoře a po svém návratu se toto pokusil aplikovat na dvůr italský. Dále zde následuje zmínka o figurách, které se v baletu objevují. Jedná se o antické postavy – Venuše, Amor a Pluto a tématem baletu je samotná svatba. Věnuje se také obsahu baletu a nastiňuje nám, jak byl zpívaný balet během slavností proveden. Zvláštností jeho provedení bylo, ţe v tomto baletu, kromě profesionálních hudebníků a zpěváků, vystupovali také členové aristokratické společnosti – osm dvorních dam a šest urozených pánů, jako bylo Francesco a Vincenzo Gonzaga. Zapojení lidí ze dvora bylo záměrné, protoţe divákovi připadal děj více skutečný, protoţe v něm vystupovaly osoby, které mu byly známé z běţného ţivota na dvoře. Ještě jedné problematice se Silke Leopold věnuje, a to tomu, proč bylo Il ballo delle Ingrate zařazeno aţ do VIII. knihy madrigalů, která vyšla aţ 30 let po provedení samotného baletu. Není totiţ jisté, zda publikovaná verze je shodná s tou, která

9 byla v roce 1608 provedena v Mantově. Nejdůleţitější indicií, kterou Silke Leopold uvádí je předmluva právě k této VIII. knize madrigalů. Dalším důkazem, ţe se zřejmě nejedná o původní mantovskou verzi, i kdyţ je nepravděpodobné, ţe by Monteverdi předělával pouze několik taktů, je duet mezi Venuší a Amorem, který není původně mantovský. Jedinou předělanou verzí, kterou sám Monteverdi udělal, byla úprava pro grazský dvůr, jmenovitě pro Ferdinanda, v roce 1628.

Tim Carter ve své studii A Florentine Wedding of 1608 popisuje význam svateb velkých šlechtických a vladařských rodů od druhé poloviny 16. století v severní Itálii, které byly pro vznik opery a zpívaného baletu velice důleţitým aspektem. Jeho studie byla svým způsobem průlomová, protoţe doloţila ve své době nejpřesvědčivěji a na řadě příkladů, v severní Itálii v době po tridentském koncilu, novou podobu devocionality, která dává postupně vzniknout v těsném sousedství svatebního obřadu a rituálu novým formám, jako jsou opera či zpívaný balet. Carter podává obsáhlý přehled literatury o severoitalských intermediích, z nichţ postupně vznikala opera po roce 1600. Zajímavé je konstatování, ţe vedle boţstev a mytologických postav se objevuje ve Florencii v červenci 1608 Ulisse – Odysseus, tedy postava, která vstoupí na operní jeviště aţ v další vývojové fázi, koncem 30. let v Benátkách. Asi nejdůleţitější je zjištění Tima Cartera, ţe se jednotlivé balety kombinovaly s jezdeckými a námořními výjevy, a to zejména při přenášení z Mantovy do Florencie za vlády Cosima II. Ten totiţ k takovým spojením zjevně inklinoval. Všechny tyto kombinace přinášely mnoho obměn z hlediska vizuálního aspektu, ale pokud šlo o hudbu a hudební doprovod, byly severoitalské dvory bezkonkurenčně nejlepší. Takţe i kdyţ můţeme kombinace bitevních, turnajových a jezdeckých i tanečních výjevů sledovat při různých dvorních slavnostech, a to dokonce i jako import přinesený do našich zemí uţ za vlády Ferdinanda I. a Maxmiliána II., hudebně je prostředí severní Itálie ve třech posledních desítiletích 16. století aţ do vypuknutí třicetileté války v roce 1618 nejpodnětnější a přináší největší umělecké činy. Svatby zřejmě působily postupně i na volbu mytologických okruhů. Je zjevné, ţe nejpřitaţlivější byl příběh Orfea a Eurydiky, protoţe zde docházelo ke spojení svatby a smrti jako konce existence. Ale toto soustředění se na příběh Orfea a Euridiky nebylo zpočátku tak jednoznačné. A tak se vedle tohoto příběhu setkáváme s Paridovým soudem, s jednotlivými postavami z Odysseje a samozřejmě s boţstvy, jako jsou Zeus, Jupiter, Apollón, Merkur, Amor, Afrodita – Venuše a s další. Akcentování orfeovského mýtu je určitě způsobeno tím, ţe se poznala důleţitost spojení lásky a smrti a jejich osudového propojení, které umoţňovalo četné kombinace.

10 Další monografie, která je pro nás důleţitá z hlediska toho, ţe se jedná o jedinou českou monografii, která byla o Claudiu Monteverdim vydána, vyšla v roce 1985 a jejím autorem je Miloš Štědroň. Stejně jako všechny ostatní monografie, je i Štědroňova rozdělena do kapitol, která se věnují jednotlivým částem Monteverdiho ţivota. Monografie je rozdělena celkem do devíti kapitol, ve kterých se Miloš Štědroň věnuje Monteverdimu ţivotu, jeho madrigalům, operám Orfeo, Odysseův návrat či Korunovace Poppey, duchovní hudbě, jeho spojitosti s českými zeměmi a nakonec i realizaci Monteverdiho hudby. Pro tuto práci je ale stěţejní část, ve které najdeme zmínky a informace o jeho zpívaném baletu. Miloš Štědroň se o baletu zmiňuje v souvislosti se zásnubami Francesca Gonzagy se savojskou princeznou Margaretou v roce 1608, při nichţ byla provedena dvě Monteverdiho díla, a to tragická opera L´Arianna a Il ballo delle Ingrate. Protoţe předmětem této práce je Monteverdiho zpívaný balet, zmíním tedy jen informace týkající se baletu samého. Monteverdi balet napsal na text Ottavia Rinucciniho, který napsal alegorii o duších z očistce. Aţ v této monografii se dozvídáme, jaké je vlastně hlasové a nástrojové obsazení. Tomu se zatím nikdo z výše citovaných autorů nevěnoval. Tak zde tedy zjistíme, ţe hlavními postavami jsou Amor, který je komponován v sopránové poloze, Venuše, která je v altové poloze a Pluto, který je obsazen basem. Dalšími postavami, které v baletu vystupují jsou čtyři zpívající podsvětní stíny, v obsazení kontraalt, dva tenory a bas a mimo těchto čtyř stínů zde vystupuje osm zavrţených, které tančí a zpívají. Co se týká nástrojového obsazení, zvolil Monteverdi následující nástrojové rozloţení: 5 viol da brazzo, clavicembalo a chitarone. Kromě těchto základních informací, které jsou pro provádění opery důleţité, se Miloš Štědroň věnuje krátkému rozboru celé skladby. V baletu je uplatněn princip ritornelu, kromě sinfonie a balla zavrţených se zde objevuje také entrata, která uvozuje vlastní tanec zavrţených. Tématika se blíţí smutku zániku a smrti a jak Miloš Štědroň píše: „Monteverdi se vrací k osvědčeným prostředkům (terciový ritornel smyčcových nástrojů, obdobné zpracování textu, jehož slovník je velmi blízký Striggiovu, a řada dalších jednotlivostí), jen vyznění díla je trochu jiné a neobsahuje orfeovský záblesk naděje. Za odsouzené do věčného ohně se loučí jedna z nich slovy: ... addio per sempre, o cielo, o sole... sbohem, navždy sbohem nebe, sbohem slunce. Tedy závěr podobný, ba téměř shodný se závěrem 2. jednání Orfea, ovšem bez jakékoliv další naděje.“1

Dalším důleţitým pramenem jsou otištěné dopisy Claudia Monteverdiho. První vydání jeho dopisů je z roku 1980, kdy byly vydány v Londýně a vyšly v anglickém jazyce. O devět let

1 Štědroň, Miloš: Claudio Monteverdi. Génius opery. Praha: Editio Supraphon, 1985, s.29.

11 později tento titul do německého jazyka přeloţil Hans-Horst Henschen, jehoţ prací byl překlad poznámek k dopisům a dopisy samotné z italštiny přeloţila Sabine Ehrmann. V této knize je otištěna Monteverdiho korespondence, která se nám zachovala. Jako ve všech předešlých dílech se zaměřím na dopisy, které předcházely zkomponování zpívaného baletu. Jeho napsání předcházely dopisy, ve kterých si Vincenzo Gonzaga objednal u Claudia Monteverdiho dvě entraty: jednu pro hvězdy, které následují měsíc a druhou pro pastýře, a dva malé tance: jeden pro jiţ zmiňované samotné hvězdy a druhý pro hvězdy a pastýře společně. Monteverdi Gonzagovi odpověděl, ţe by zkomponoval nejdříve jeden z tanců, ale ţe v objednávce nenalezl, kolik hvězd se má v dané skladbě objevit. Dále v dopise popisuje, jak by si danou kompozici představoval. Nejdříve by všechny nástroje zahrály příjemnou krátkou melodii, na kterou by zatančily všechny hvězdy. Dále by následovala část, ve které by se objevila hlavní melodie, která by byla hrána v obsazení pěti viole da braccio a zároveň by vyzdvihla melodii z první části. Zároveň na tuto hlavní melodii by tančily dvě z hvězd a ostatní hvězdy by jen stály. Na konci tohoto „dvojtance― by se objevila první zpívaná část. Po tomto krátkém nastínění první části ještě Monteverdi do dopisu připsal, ţe jistě brzy pošle celou kompozici díla. Tento dopis byl napsán v roce 1604, ale aktuální, podle poznámek a dopisů, se toto dílo stalo aţ v roce 1608, kdy se chystala svatba mantovského prince. Pro tuto příleţitost bylo napsáno několik děl, a právě i Monteverdiho Il ballo delle Ingrate, při jehoţ komponování spolupracoval s jiţ výše zmiňovaným Ottaviem Rinuccinim. Kromě svatebních slavností byl balet proveden také v roce 1628 ve Vídni, ale dílo muselo být topograficky upraveno, aby odpovídalo určitému dvorskému standardu.

Jednou z posledních monografií, kterou v této části o stavu bádání zmíním, je kniha, kterou v roce 1993 vydala polská muzikoloţka Ewa Obniska a jejíţ název je Claudio Monteverdi: Życie i twórczość. Jedná se o velice rozsáhlou monografii, která sleduje Monteverdiho dílo podle míst jeho působení, takţe je rozdělena do třech velkých oddílů, které se věnují Cremoně, Mantově a Benátkám. Autorka tyto oddíly ještě dále dělí na nejrůznější podkapitoly. Protoţe se v této práci věnuji provedení Monteverdiho Il ballo delle Ingrate, je pro mě nejdůleţitější kapitola týkající se jeho působení v Mantově. Ewa Obniska ji rozdělila na několik méně rozsáhlých, které ale zachycují nejdůleţitější okamţiky v Monteverdiově ţivotě. A tak zde najdeme kapitolu, která se věnuje jeho cesty do Flander, Orfeovi, Nešporám Panně Marii, ale hlavně i dvorské slavnosti z roku 1608, při jejíţ příleţitosti byl proveden i jeho zpívaný balet. Tento zpívaný balet, jak jiţ víme z monografie Silke Leopold, byl proveden 4. června roku 1608 jako součást svatební slavnosti na mantovském dvoře. Ewa

12 Obniska se v části věnované právě zpívanému baletu zmiňuje o tom, ţe tato opera – balet měla být úplně něco jiného. Měla pobavit, ale i poučit. Součástí měla být také účast Vincenza Gonzagy a jeho syna Francesca. Rinuccini, jako dvorní básník rodu Medicejů, byl velice dobře obeznámen s dvorskou etiketou. Dobře mu byl také znám francouzský styl balet de cour, se kterým se seznámil na francouzském dvoře. Podle Obniské připomíná Il ballo delle Ingrate víc florentské drammi per musica neţ francouzský balet. Tuto gonzagovskou inscenaci popsal a zaznamenal ve své kronice Federico Follino. V této inscenaci, jak píše Ewa Obniska, vystupuje Amor společně se svou matkou Venuší, kterou prosí o pomoc, aby ona sama poţádala Pluta o to, aby dovolil nevděčným duším se na krátkou chvíli vrátit na denní světlo. Touha Amora je opravdu neobvyklá a jen silná Venuše, jejímuţ půvabu nikdo neodolá, můţe přimět Plutona k souhlasu. Kdyţ se tak stane, nevděčnice – oděné v šedé a se stopami slz na tvářích – se objeví v hlubinách jeskyně a tančí melancholické ballo. Duše jsou šťastné, ţe se mohou na krátkou chvíli vrátit na zemský povrch, kdyţ vyjdou ven, tančí smutný balet a při návratu se jedna z duší ještě otáčí k publiku a zpívá, ţe lituje toho, ţe musí opět vrátit do podsvětí. Co se týká vztahu textu a hudby, nemá Rinucciniho textová předloha ve skutečnosti odpovídat dramatickému stylu Monteverdiho hudby, takţe se tu v některých fragmentech opery – baletu objevuje určitá monotónnost. Další otázkou je part Pluta, který je stejně, jako v Orfeovi psán pro bas, který charakterizuje váţnost a důstojnost. Autor často pouţívá, jak se Ewa Obniska zmiňuje, nejniţší registr hlasu pro určitá slova (jako příklad uvádí inferno – peklo a terra – země) a naopak při slově nebe hlas stoupá do vyšší polohy. Dále se to projevuje v různých ozdobách, které mají zvýraznit jednotlivá slova. Toto tvrzení dokládá Obniska notovou ukázkou z partu Venuše. Kromě tohoto se v Il ballo delle Ingrate objevují fragmenty plné jemnosti a hlubokých emocí. Mezi ně Obniska zařadila monolog Venuše - Venere „Udite donne―, které je decentně zdobeno ariosem. Jako další příklad uvádí opět Venuši, a to „ No, no non de´piú fidi amanti―, ve kterém je zajímavé „stile concitato― – jednoduše silná linie fanfárového motivu, který je spojen s bitevním polem. Podobné melodické duo Amora a Venuše přináší nový homofonní styl, ve kterém se dva hlasy pohybují v intervalu tercie nebo sexty a odpovídá měkké kresbě frází „lkajícími― vzdechy, které jsou spojeny s melodickou linkou. Samotné ballo, zaujímající centrální část díla, má symetrický charakter jednoduchého čtyřtaktového cyklu, který vychází z jednoho rytmického bodu opakujícího se v různých melodiích. Toto tvrzení dokládá autorka dvěma ukázkami v celém a 3/2 taktu. V samotném ballu dominuje rytmická sloţka a Monteverdi zde operuje se dvěma melodiemi, které stanovují podstatu partu bassa continua. Vţdy, kdyţ je trochu jinak rytmické, bývá označeno a přes toto všechno zůstává harmonické schéma stejné. Tento fakt

13 ukazuje na nedostatek francouzského vlivu, protoţe podle podobných principů byly tvořeny italské tance během 16. století. Monteverdi tedy tento balet píše spíše s odvoláním a návazností na italské tradice renesance, neţ na francouzský styl balet de cour. Nejdojemnější část si skladatel nechal aţ na úplný konec díla, kde se objevuje sólový part jedné z nevděčnic. Je to jedna z nejskvělejších myšlenek tohoto mantovského kapelníka, jehoţ dokonalost dokládá Obniska ještě ariosem Orfea z druhého aktu, kde se loučí se zemí a sluncem. V další části se Obniska vrací zpátky k poslední části baletu. Jedná se o výstup nevděčných, který je z počátku více recitativní plný disharmonií. Zmiňuje zde právě výstup jedné z duší, jejíţ „Aer sereno e puro― je velice lyrické a je postaveno na jednoduchých symetrických frázích. Ve sborové části je nejviditelnější transparentní odkaz harmonické a melodické slabičnosti převáţně malých intervalů. Jako doklad svého tvrzení přikládá notovou ukázku jiţ výše zmiňované árie a celou tuto kapitolu věnovanou roku 1608 uzavírá slovy, ţe se jednalo o klasickou podívanou triviálního a umělého obsahu, který se ze všední rétoriky mění na srdečné emoce.

2.3 Ballo – termín a jeho význam v Monteverdiho době

Jak jsem se jiţ zmínila výše, pokusíme se v následující podkapitolce nastínit situaci a chápání pojmu ballo v několika odborných slovnících. Ač jsme se jiţ stavem bádání zabývali, není od věci se zaměřit na všechny významy podrobněji. Budeme vycházet a čerpat z anglického slovníku The New Grove Dictionary a německého Die Musik in der Gechichte und Gegenwart. Jako doklad zjištění informací budou slouţit citace přímo ze slovníku.

Termín BALLO vysvětluje The New Grove Dictionary of Music and Musicians (dále jen Grove) takto ve třech odlišných, ale často příbuzných významech.

První význam podle Grovea:

„Ballo (It.:´dance´, ´ball´; Fr. bal; Sp. baile; Ger. Ball, Tanz). (1) A generic term meaning a social gathering for the purpose of or with the emphasis on dancing. Although the verb ´ballare´, the noun ´balatio´ and related terms can be tracked back to classical antiquity (for the complex etymology see Aeppli), the noun ´ballo´ did not appear until the late Middle Ages. French narrators and chroniclers of the 12th and 13th centuries used it, together with ´danserie´, to indicate a dance activity in the most general sense. Writers of the Italian Renaissance period from Boccaccio to Castiglione reported ´gran balli´ for every festive occasion, and this meaning has remained unchanged throughout the

14 history of social dancing at all levels (court, town and country), becoming more specific as time progressed and as distinctions were mady according to occasions, places and dress: public dances (balli pubblici, bals publics); court balls (balli di corte, Hof-Ball, Grand bal du Roi) for invited quests of rank; balls at famous opera houses (Budapest, London, Milan, Paris, Vienna); and masked and costume balls.“2

Shrneme – li tento okruh, lze konstatovat: heslo upozorňuje především na diskontinuitu termínu ballo ve vztahu k antice a ranému a pozdnímu středověku. Předchází jen francouzská danserie a teprve raná italská renesance v komentářích od Boccaccia aţ po Castigliona pouţívá označení gran balli. To se v dalším vývoji ustaluje a terminologizuje (balli publici, balli di corte, Hof – Ball, Grand bal du Roi).

„(2) A choreography of varying elaborateness invited by a professional dancing-master and performed either at a social gathering or on the stage. From the 13th century a distinction was made between the ballo (or bal) and other types of dance, indicating that the term had a specific choreographic meaning whose precise nature, known to the contemporaries, now eludes scholars (e.g. ´Danses, baus et caroles veissiez commencier´, Adenés li Rois: li rpumans de Berte aus grans piés, ed. A. Scheler, Brussels, 1874, p. 12, 1.302). Andrea da Tempo (Trattato delle rime volgari, 1332) testified to the existence of balli in the round (´cantantur in rotunditate choreae sive balli´), while the Italian trescone (a rustic dance) ends with a pantomimic sequence called ´il ballo´ (Ungarelli, 64ff). All types of entertainers (e.g. jongleurs, Spielleute) contributed to the invention and development of these balli, but it was until the advent of the professional choreographers of the early 15th century that the ballo assumed a definite shape. On the basis of the existensive information given in the dance instruction books of Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano and Guglielmo Ebreo da Pesaro, the 15th-century court ballo can be defined. It was a dance piece created by a professional artist for a specified number of performers.3

Jestliţe takto obsáhle citujeme tento druhý význam dnešního termínu ballo, je to proto, aby byl připomenut intenzivní vývoj od konce čtrnáctého do začátku šestnáctého století, kdy došlo

2 In: Sadie, Stanley – Tyrrell, John. The New Grove dictionary of music and musicians. 2nd ed. New York: Grove, 2001, s. 600.

3 tamtéţ

15 i ke vtaţení a vstřebání tanečních prvků ze všech velkých vokálních kultur a hnutí především jiţní Evropy. V bezprostřední blízkosti balla, které v této práci zkoumáme, se pak ocitají choreografické koncepce konce šestnáctého století, které Grove charakterizuje takto:

„During the next century of its history, culminating in the choreographic works of Fabritio Caroso (1581) and Cesare Negri (1602), the main characteristics of the social ballo remained essentially the same: it was a performance piece to be danced by well-trained amateurs; it still consisted of sections, although these had grown larger,lending the ballo as a whole a suite-lika dimension. Pavans, pavaniglie and bassas replaced the old bassadanza and quadernaria metres; gagliarde, cascardas, tordiglioni and canaries replaced the piva and saltarello. In the 18th century minuets and contredanses were occasionally called balli (Gennaro Magri, Trattato del ballo nobile,1779), but by this time the specific connotation of the term had been lost. Outside the repertory for the courtly ballroom the ballo figured prominently in the theatrical entertainments of the 1600s; intermedi, early operas and even plays all featured at least one extensive dance-number of this name; Monteverdi´s Ballo delle ingrate is centred on a large dance-suite. As the professional performer replaced the courtly amateur, the term ´ballo´ gradually gave way to ´balletto´; both had been used interchangeably up to about 1600.“4

Jako třetí význam termínu ballo se uvádí obvykle skladby inspirované tanečními akty a výkony. Výskyt takto inspirovaných a označovaných skladeb Grove dokládá aţ od první čtvrtiny šestnáctého století:

„(3) A musical composition inspired by or directly elated to the art of dancing. Until the beginning of the 16th centruy compositions called ´ballo´ rarely appeared in purely musical sources. Dance pieces, wherever they did occur, were either given their specific titles (e.g. ´estampie´, ´danse royale´, ´ballata´, ´moresca´) or text incipits, depending on whether they came from an instrumentál or a vocal tradition. Collections of balli began to appear around 1520 and by the middle of teh centruy most used the term in their title: Intabolatura nova di varie sorte de balli da sonare per arpichordi (1551), Bendusi´s Opera nova de balli (1553), Intavolatura de liuto do varie sorte di balli (1554) and Mainerio´s Primo libro de balli (1578). In all these collections the term ´ballo´ covers a variety of fashionable dances:

4 In: Sadie, Stanley – Tyrrell, John. The New Grove dictionary of music and musicians. 2nd ed. New York: Grove, 2001, s 601.

16 pavans, galliards, branles, saltarellos and canaries for instrumentál performance or, less frequently, ´da cantare e sonare´ (Bendusi). Balli also occur in more general collections of music such as the organ tablatures of Jakob Paix (1583). Most of these dances are short compositions with evenly balanced phrases, clear rhythmic patterns and comparatively simple harmonies. Frequantly sections in contrasting metres were inserted or added at the end, apparently reflectong the suite-like structure of balli in contemporary dance manuals (e.g. those of Caroso and Negri). Some 17th-century sources contain music for multimovement balli that were actually presented as court entertainments (Lorenzo Allegri´s Il primo libro delle musiche, 1618, for example, contains eight complete balli performed at the Medici court between 1608 and 1615); the term ´ballo´ was also often applied to the first dance in a group. Such opening dances were formal introductory numbers followed by a series of dances presented in much the same order as they would have had in the ballroom. Thus Antonio Brunelli´s ´Balletto a cinque´ (in Scherzi, arie, canzonette, e madrigali, libro terzo, 1616) presents the dances in the order ballo grave, gagliarda, corrente; B.G. Laurenti´s 12 suonate per camera a Violino, op.1 (1691) in the order introdutione, ballo, corrente, minuetto; and Cazzati´s Trattenimento per camera (1660) in the order aria, ballo corrente. In 18th-century instrumentál music the term ´ballo´ was used only occasionally to indicate the dance-like character a composition.“5

Terminologicky je inspirační zdroj Monteverdiho skladby dostatečně objasněn. Termín byl jiţ natolik zauţíván, ţe jeho uţití v Monteverdiho díle navodilo celý okruh s ním spojených jevů. Samotné ballo pak zřejmě bylo chápáno jako tancem prostoupená moralita, provázená příběhem, který obšírněji analyzujeme.

V německém slovníku Die Musik in der Geschichte und Gegenwart je heslo ballo mnohem rozsáhlejší neţ v anglickém Groveu. Autory hesla jsou Sibylle Dahms a Julia Sutton. Celé heslo rozdělily do několika částí. První část se věnuje terminologickému vysvětlení hesla balla:

„1. Zum Terminus Ballo leitet sich von dem lateinischen bzw. Im Italienischen und Galloromanischen seit dem

5 In: Sadie, Stanley – Tyrrell, John. The New Grove dictionary of music and musicians. 2nd ed. New York: Grove, 2001,s. 601.

17 12. Jh. verbreiteten Verb ballare (tanzen) ab. Der Ursprung des Begriffs findet sich in der Magna Graecia (Sizilien/Unteritalien). Mit dem Terminus Ballo/Balleto verbanden sich in Italien und im Einflussbereich itelienischer Tanzkultur im Verlauf der Geschichte – je nach Kontext – unterschiedliche Bedeutungsinhalte:

1. In einem weiterem Sinn: a) italienische Bezeichnung für Tanz; b) italienische Bezeichnung für Tanzplatz bzw. Tanzräumlichkeit, Tanzveranstaltung, eventuell differenziert nach Teilnehmerkreis und Funktion (Hofball, öffentlicher Ball, Maskenball etc.; Tanz, , Gesellschaftstanz). Das Diminutiv Balletto erfährt im späten 18. Jh. einen grundlegenden Bedeutungswandel: Er bezieht sich ab diesem Zeitpunkt ausschließlich auf den Bühnentanz ( Tanz, Ballett).

2. In einem spezifischen Sinn: a) ein bestimmter Gesellschaftstanztypus des 15. Jh., der speziell geregelte Choreographien mit je entsprechenden musikalischen Mustern verband und von den ersten namentlich bekannten Choreographen, den lombardischen Tanzmeistern des Quattrocento, geschaffen und in einer Reihe von Traktaten aufgezeichnet wurde; b) Gesellschaftstänze und theatralische Tanzformen des 16. und 17. Jh., die in der Regel von professionellen Tanzmeistern für adelige Amateure, seltener auch für professionelle Tänzer geschaffen wurden und in gedruckten Quellen überliefert sind (hierzu zählen auch die Großen der Oper nahestehenden Balli Monteverdis); c) Kollektivbezeichnung für die zumeist suitenartig zusammengafaßten instrumentalen Tanzformen des 17. Jh., die vor allem im Bereich der Tanzpraxis im italienischen Einflußbereich nördlich der Alpen standen, dann aber im Verlauf des Jh. zunehmend unter französischen Einfluß gerieten ( Suite); d) mehrstimmige Vokalformen tanzliedertigen Charakters, die der Madrigalkomödie und den unter b. angeführten Tanzformen nahestehen (z. B. G. G. Gastoldi, Balletti a 5 voci, Vdg. 1591; Balleti a 3 voci, ebd. 1594). Im Folgenden soll vor allem die eigentliche Tanzgattung der Ballo des 15. bis 17. Jh. eingehender dargestellt werden.“6

Z předchozí citace tedy vyplývá, ţe pojem ballo vznikl nejspíše z latinského označení ballare, coţ znamenalo tanec. Terminologicky by se dalo vysvětlit jako označení pro tanec, taneční místo, taneční událost. Další rozdělení, jak vyplývá z výše uvedené citace, by se dalo také rozdělit podle století, ve kterém byl pojem pouţíván.

6 Dahms, Sibylle – Sutton, Julia. Ballo, Balletto. In: Blume, Friedrich – Finscher, Ludwig. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik : 20 Bände in zwei Teilen. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter, 1994, sl. 1170 – 1171.

18 V druhé části hesla nalezneme charakteristiku podle jednotlivých století. Od století patnáctého po století sedmnácté. Protoţe se naše práce týká díla, které vzniklo na počátku století sedmnáctého, vynechám tedy charakteristiku pro století patnácté a uvedu charakteristiku pro století šestnácté a sedmnácté. Celé heslo si bude moţné přečíst v příloze této práce.

„III. Die Balli des 16. und 17. Jahrhunderts

1. Quellen und Aufführungspraxis

Mit Beginn des 16. Jh. findet sich der Terminus Ballo zunehmend in Sammeldrucken von Gebrauchstanzmusik, die sowohl instrumental wie vokal ausgeführt werden konnte (z. B.: Fr. Bendusi 1553). Im speziellen Sinn bezeichnet der Terminus Ballo/Balletto in diesem zeitlichen Kontext höfische und theatraliche tänze der Spätrenaissance und des Frühbarock, zu denen uns in diversen Tanztraktaten nahezu 180 in Choeographie und Musik überliefert sind.

Die Zunehmenden Aktivitäten auf dem Gebiet der Tanzkunst werden im 16. Jh. durch eine große Zahl namentlich bekannter Tanzmeister, leidet aber nur durch eine geringe Zahl von Tanztraktaten dokumentiert. Zwischen den Werken der Quattrocento – Meister und den Traktaten von F. Caroso und Negri des ausgehenden 16. und beginnenden 17. Jh. klafft eine Lücke, die durch fünf vermutlich um die Mitte des 16. Jh. aufgezeichnete Tänze in einem heute in I – Fn (Magl. XIX. 31) aufbewahrten Manuskript nur unzureichend geschlossen werden kann. Caroso, aus dem südlich von Rom gelegenen Sermoneta stammend, ist der Autor dreier Traktate: Il Ballerino (1581), Nobilità di Dame (1605) und Raccolte di varij balli (1630 Neudr. der Ausg. von 1605). Negri, als Tanzmeister offenbar ebenso anerkannt wie Caroso, wirkte hauprsächlich in Mailand. Dort erchien sein Traktat Le gratie d´Amore (1602), an dessen Neuauflage aus dem Jahr 1604 nur der Titel Nuove invention di balli neu war. Neben den Traktaten dieser beiden bedeutenden Tanzmesiter ist noch das erstmals 1600 in Palermo erschienene Werk Mutanze di gagliarda, tordiglione, passo e mezzo, canari e passeggi von Livio Lupi sowie die vollstandig überlieferte Choreographie des höchstwahrscheinlich von E. de´ Cavalieri stammenden Schlußballo der Intermedien von La Pellegrina (1589) für die Überlieferungsgeschichte der Balli/Balletti erwähnenswert. Dieser Ballo – auch bekannt als Ballo del Granduca – für sieben Solisten und 20 Gruppentänzer – gewährt Einblick in Struktur und formale Anlage größerer getanzter und gesungener theatralischer Tanzformen aus dem Umfeld der neu entstehenden Gattung Oper.

19 Die hier erwähnten Quellen enthalten erstmals nicht nur Beschreibungen den choreographischen Rumwege (wie bei den Meistern des Quattrocento). In den drei voneinander divergierenden Traktaten Carosos und Negris (Ballarino, Nobilità von Caroso; Gratie d´Amore von Negri) finden sich – korrespondierend oder einander ergänzend – relativ genaue Beschreibungen von rund 100 Schritten und Körpergesten, die zumeist mit Hinweisen auf zeitliche Dauer im Sinne der musikalischen Mensur versehen sind (passo breve, passo semibreve, minima etc.). Damit werden hier zum ersten Mal in der Tanzgeschichte raumzeitliche Strukturen anhand schriftlicher Quellen nachvollziehbar. Die zumeist als „Balletti“ bezeichneten Tänze sind großtenteils Schöpfungen der beiden Tanzmeister Caroso und Negri sowie von einigen ihrer zeitgenössischen Kollegen. Jeder Tanz ist an eine Widmungsträgerin adressiert – im Falle Carosos ist dies zumeist eine Dame der römischen, bei Negri eine Dame der Mailänder Gesellschaft. In der Regel findet sich zu Begin eines jeden aufgezeichneten Tanzes eine Abbildung, die die Tanzenden in der Ausgangsposition zeigt. Hierauf folgt die Verbalbeschreibung der Choreographie, d. h. der auszuführenden Raumwege, der hierbei zu verwendenden Schritte, Schrittkombinationen und sonstigen Körpergesten. Negri verwendet teilweise Wortkürzel, was Übersichtlichkeit seiner Beschreibung erleichtert. Dennoch kann eine derartige Aufzeichnungsmethode naturgemäß nur Annährungswerte der Choreographie liefern, zumal sie in vielen Fällen zu unterschiedlichen Deutungsmöglichkeiten führt.

Die zu den einzelnen Balletti überlieferte Tanzmusik ist durchwegs in italienischer Lautentabulatur (sechs- bis siebenchörig, gestimmt in G bzw. A) aufgezeichnet. Hinzu kommt bei Negri eine mensuralnotierte Melodiestimme; für einige Tänze der Caroso – Traktate findet sich sowohl eine mensuralnotierte Ober- wie Baßstimme. Taktstriche beziehen sich in erster Linie auf Schrittenheiten, ebenso sind die durch Wiederholungszeichen markierten Abschnitte ähnlich wie die Distinktionsstriche der Quattrocento – Balli auf choreographische Strukturen zu beziehen. Vielfach können musikaliche Mensurverhältnisse nur vermittels choreographischer Angaben erschlossen werden.“7

7Dahms, Sibylle – Sutton, Julia. Ballo, Balletto. In: Blume, Friedrich – Finscher, Ludwig. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik : 20 Bände in zwei Teilen. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter, 1994, sl. 1174 – 1175.

20 V této první části, která se věnuje pramenům a praxi v šestnáctém a sedmnáctém století je kladen důraz právě na prameny – traktáty, ve kterých je zaznamenána provozovací praxe. Jako důleţité osobnosti této doby zmiňují autorky F. Carosa a C. Negriho, kteří právě tuto provozovací praxi zaznamenali. Důleţitý je také doklad toho, ţe se nám v Mutanze di gagliarda, tordiglione, passo, canari e passeggi autora Livia Lupiho dochovala uplná choreografie Cavalieriho díla La Pelegrina.

„2. Musikaliche und choreographische Formen

In der überwiegenden Mehrzahl werden die bei Caroso und Negri überlieferten Tänze als Balletti bezeichnet, wobei sich diese Bezeichnung auch auf Tanzformen durchaus eigenständigen Charakters wie Spagnoletto, Alemana, Corrente, Nizzarda beziehen. Nicht mit der Bezeichnung Balletto oder Ballo versehen sind bei Caroso: Cascarda, Pavaniglia, Barriera, Contrapasso; bei Negri: Brando, Battaglia.

Die Musik zu den Tänzen scheint größtenteils auf bekanntes Musiziergut zurückgehen, das hier der Funktion angepasst und dem Zweck entsprechend zusammengestellt und eingerichtet wurde. Ob diese Arbeit von den Tanzmeistern selbst geleistet wurde, läßt sich nicht mit Sicherheit feststellen. Das verwendete Material stammt zum einem aus verbreiteten Vokal- und Instrumentalwerken. (Negris Balletto Alta Mendozza und der Ballo Caccia d´Amore lassen sich auf Melodien aus Gastoldis Balletti a 5 voci, 1591, zurückführen, die Melodie des Balletto „So ben mi chi ha bon tempo“ ist nahezu notenidentisch aus O. Vecchis Vokalsatz gleichen Titels aus der Sammlung Selva di varia ricreatione, Vgd. 1590, entnommen.) Ein besonders kunstvolles Arrangement einer präexistenten Melodie findet sich im Balletto Celeste Giglio, mit dem Caroso seinen Traktat Nobilità di Dame eröffnet: Es basiert auf der weit verbreiteten Aria della Monica bzw. „Une jeune fillette“. Änliches gilt von Caroso Balletto Laura suave (ebenfalls in Nobilità), das die Melodie der Aria del Granduca verwendet. Zum anderen schienen viele der Balletti jedoch lediglich in einer Art Pasticcio – Technik aus unterschiedlichen Melodie – Partikeln zusammengesetzt zu sein. Dies gilt vor allem für Tanzkompositionen, die aus mehreren (in der Regel aus zwei bis fünf) Abschnitten bestehen, die zumeist unterschiedlich lang und – je nach choreographischen Erfordernissen – unterschiedlich oft zu wiederholen sind.

In einigen Balletti Carosos kommt das Prinzip der Mensurvariation zur Anwendung, d. h. durch mettische Proportionierung des Ausgangsabschnittes kommt es zu mehrfacher Nachtanzbildung. So folgt etwa dem geradtaktigen Eröffnungsabschnitt eine harmonisch und

21 melodisch identische Gagliarda und ein metrisch nochmals um die Hälfe verkürzter Saltarello bzw. Eine verkürzte Rotta – solche Mensurvariationen sind wohl als Überbleibsel der misura – Lehre des Quattrocento zu verstehen. Außer den mehrteiligen Tanzkompositionen für die Balli un Balletti findet sich in den Traktaten eine große Zahl einteiliger Tänze, bestehend aus 8 bis 24 Takten, die auf einem harmonischen, oft auch metrischen Gerüst basieren. Zu diesem Ballo/Balletto- Typus zählen Pass´e mezzo, Pavaniglia, Tordiglione, Conto del´Orco, Canario. Da zu diesen kurzen Kompositionsabschnitten in der Regel eine vielteilige Choreographie mit auffallend virtuosen Elementen überliefert ist, muss die kurze musikalische Phrase entsprechend oft wiederholt worden sein und durch immer virtuoser improvisierte Variationen eine musikalische Entsprechung zum Tanz gebildet haben.

Für die Lesbarkeit der Tanzmusiknotation und ihre Verbindung mit den choreographischen Aufzeichnungen ergeben sich zahlreiche Probleme bezüglich der Zeitlichen Abstimmung aufeinander. Das Fehlen einer klar erkennbaren Systematik ist für beide Arten der Aufzeichnung (Musik und Choreographie) charakteristisch. Zwar gibt Caroso in seiner auch von Negri überkommenen Schrittbeschreibung Hinweise auf eine mit bestimmten Mensurwerten verbundene Schrittdauer (z. B. riverenza breve, passi minimi etc.), dennoch zeigt sich in der Praxis oft, dass Musik und Choreographie in unterschiedlichen Mensurverhältnissen stehen (vielfach muss die Musik alla breve, müssen die Mensurwerte des choreographischen Textes hingegen im integer valor verstanden werden). In den verbal beschriebenen Choreographien sind vor allem die Interpunktionszeichen (Komma, Semikolon etc.) nicht ohne Belang, da sie sich oft (leider nicht regelmäßig) auf melodische Abschnitte oder rhytmische Einheiten beziehen können. Viele der Schritte und Schrittkombinationen lassen sich gleichermaßen binär als auch ternär ausführen.

Die choreographischen Beschreibungen sind sowohl für die einteiligen musikalischen Variationsmodelle wie auch für die mehrteilige durchkomponierte bzw. durch Proportia tripla strukturierte Tanzmusik in einzelne Teile gegliedert, die in Regel als „parte“ (Negri) oder „tempi“ (Caroso) bezeichnet werden. Die der Proportia tripla zugeordneten und meist technischanspruchsvollen choreophischen Teile heißen mutanza bzw. sciolta. Dabei ist zu vermerkern, dass der Terminus mutanze auch in der Instrumentalmusik der Zeit für Variationsabschnitte Verwendung findet – z. B. in der Intavolaturade cimbalo (Neapel 1576) von A. Valente. Innerhalb der einzelnen choreographischen Abschnitte finden sich oft kürzere Refrainbildungen von bestimmten Schritt- und Bewegungskombinationen, wobei sich

22 choreographisch Rondostrukturen ergeben. Diese oft halb- und ganzschlussartigen Choreographie – Partikel werden bei Caroso als „chiusa“ und „terminata“ bezeichnet.

Die Choreographien der Balli sind für zwei, drei, vier und sechs Tänzer konzipiert. Einige der Balli können von beliebig vielen Paaren ausgeführt werden (z. B. Negris Caccia d´Amor). Fast alle Choreographien beginnen mit zeremoniellen Eröffnungsfiguren (riverenza, continenza etc.). Die Bodenwegfiguren orientieren sich an den geometrischen Formen Kreis, Quadrat, Dreieck. Virtuose Abschnitte werden in der Regel von den Partnern alternierend getanzt, wobei das Herrensolo zumeist technisch anspruchsvoller ist. Auffallend für die choreographische Grundkonzeption ist das Symmetrieprinzip, demzufolge alle Bewegungen von den Partnern in paralleler Bewegung zunächst nach links, dann nach rechts asuzuführen sind, womit auch der Zwang zu oftmaliger Wiederholung musikalicher Abschnitte verbunden ist. Symmetrie wird in den Balli dieser Epoche also sowohl vom Tänzer wie auch vom Zuschauer im Nacheinander erfahren, gewissermaßen als sukzessive Symmetrie – im Unterschied zur simultanen Symmetrie der barocken Choreographie, deren Fundament spiegelbildliche, also nicht parallele Bewegung ist. Eine Zwischenstellung zwischen den als Gesellschaftstänze konzipierten Balli/Balletti und den theatralischen Balli nehmen solche Tänze ein, die kriegerische aktionen imitieren und das allegorische Liebesspiel zwischen den Geschlechtern stilisieren – wie etwa Barriera, Battaglia, Torneo.

Die choreographisch überlieferten szenerischen Balli (Ballo del Granduca, einige Baletti Negris) verwenden zwar dasselbe Schrittmaterial wie die für geschulte Laien vorgesehenen Gesellschaftstänze der Zeit, erfordern jedoch wegen der Häufung schwieriger Schrittkombinationen und das rascheren Wechsels von Geh-, Lauf- und Sprungbewegung in einem sich ständig verändernden musikalischen Matrum hohe Virtuosität und Gedächtnisleistung seitens der Ausführenden. Dies gilt zweidellos auch für die nur musikalich überlieferten Balli Monteverdis sowie general fü die in den musiktheatralischen Werken des beginnenden 17. Jh. eingefügten Tänze (als Balli, Moresche etc. bezeichnet).

Viel spricht dafür, dass die eigenständige Kunstform Ballo/Balletto gegen Mitte des 17. Jh. zumindest als praktizierte Tanzform allmählich aus der Mode kam. Filippo degli Alessandri verzeichnet bereits in seinem 1620 erschienenen Discorso sopra il ballo den Verfall der Tanzkunst im Sinne Negris und Carosos. Auch in Italien dürfte man sich zunehmend an der gesamteuropäisch führenden französischen Tanzkunst orientiert haben. Italienische Tanztraktaten des 18. Jh., die zwar den Terminus Ballo im Titel führen – z. B. Giambattista

23 Dufort, Trattato del ballo nobile (Neapel 1728), Gennaro Magri, Trattato teorico-prattici di ballo (ebd. 1779) – beziehen sich aussließlich auf französische barocke Tanzformen und Tanztechniken und die hierdurch geprägte Musik.“8

V této poslední části hesla Ballo se dozvíme něco o hudební a choreografické formě. Je zde zmíněn způsob tance, jak byly jednotlivé figury označovány a ţe se označení pro jednu figuru mohlo lišit. Na konci samotného hesla, ještě neţ jsou uvedeny prameny, ze kterých autorky čerpaly, je uvedeno, ţe označení ballo se v názvech děl začíná objevovat v osmnáctém století, ale jiţ v dřívější době můţeme toto označení nalézt, např. Il Ballo delle Ingrate, které je stěţejní pro tuto práci.

8 Dahms, Sibylle – Sutton, Julia. Ballo, Balletto. In: Blume, Friedrich – Finscher, Ludwig. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik : 20 Bände in zwei Teilen. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter, 1994, sl. 1175 – 1177.

24 3. Il ballo delle Ingrate: mytologická specifika hudebně scénické kompozice

Vzhledem k tomu, ţe podobných dvorských slavností s rozhodující účastí hudby známe ze začátku XVII. století několik, lze blíţe analyzovat mytologická specifika a usoudit na jejich další vývoj. Miloslav Študent v souvislosti s analýzou dvorské slavnosti Phasma Dionysiacum, jejíţ součástí byla operní produkce a kavalírský balet na Praţském hradě 5. února 1617, řešil v několika studiích s Milošem Štědroněm tyto otázky. Pro hlubší porozumění souvislostem této tradice pořídil katalog hudebně dramatických představení s výrazným podílem hudby, jak se odehrávala na území českého království v rozmezí zhruba jednoho století 1570–1680. Jsme si vědomi toho, ţe se jedná o úplně jiný prostor a tradici, ale přesto pro srovnání s jednou linií takovýchto produkcí připojujeme komentovaný přehled nejdůleţitějších produkcí. Přehled je připojen v závěru této kapitoly.

Důleţitý moment, který sledujeme a kvůli němuţ následující přehled uveřejňujeme, je tento? Proměnila se mytologie od doby humanismu a renesance přes údobí manýrismu aţ do počátků baroka nějakým zásadním způsobem? Navazujeme v tomto směru na otázky, které kladli všichni autoři příspěvků uveřejněných po konferenci o praţské hudební slavnosti Phasma Dionysiacum (autoři Jaroslav Pánek, Elisabeth Theresia Hilscher, Jiří Fukač, Miloš Štědroň a Miloslav Študent – In: Sborník prací filozofické fakulty brněnské university, řada hudebněvědná, H 29, Masarykova univerzita, Brno 1994.)

Karl Vocelek v knize Die politische Propaganda Kaiser Rudolfs II. (1576–1612) jako jeden z prvních upozornil na to, ţe humanistický obsah mytologie postupně Habsburkové vyuţili pro propagandu své dynastie. Olympští bohové se v těchto slavnostech často mění na pouhé sluţebníky habsburských císařů. Tento proces lze sledovat od 16. století aţ do doby třicetileté války. V této práci nás v souvislosti s italským libretem zajímá, zda toto „vyprazdňování― původního mytologického obsahu a jeho nahrazování dvorskou propagandou u Habsburků má obdobu i v libretu, které analyzujeme a sledujeme v naší práci. Je celkem logické, ţe stupeň této devocionality bude závislý od etikety příslušného dvora, ale také od jednotlivých autorů libret a jejich schopnosti spojit vlastní umělecký záměr s politickými tlaky. Určitě je jiná situace na poměrně malém mantovském dvoře, kde svatební libreto píše osvědčený dvorní básník Ottavio Rinuccini. Ten kromě domácích poměrů a mocenských vztahů musí v tomto případě zřejmě také nějak respektovat kromě domácí linie a linii nevěsty – savojské princezny. Velký habsburský dvůr je v prvních dvou desetiletích XVII. století uţ nejméně 50

25 let ovlivněn propagandou, kterou rozebral a popsal v citované monografii z roku 1981 vídeňský historik Vocelka. Antická boţstva různých kategorií byla postupně vtaţena do dvorní propagandy. Karl Vocelka dokládá, ţe celý tento proces urychlila soustavná protiturecká polemika a vyuţití všech moţných symbolů a alegorií při tvorbě propagačních tisků. Panovník po několika desítiletích takovéto soustavné propagandy je postaven na stejnou hodnotovou rovinu jako Jupiter. Záleţí na vkusu nebo nevkusu a eleganci nebo malé vynalézavosti této propagandy. Budeme vycházet z předpokladu, ţe Rinucciniho libreto pro Il ballo delle Ingrate vznikalo s větší uvolněností a uplatněním poloh virtuózního básnického exhibicionismu a poetické vynalézavosti neţ řada scénářů habsburských slavností. Zejména to platí o takových slavnostech, jako je například jiţ Pompa in honorem Ferdinandi provedená v Praze před císařem Ferdinandem 9. listopadu 1558. v rámci časového vymezení ještě bereme v úvahu i operní slavnost Phasma Dionysiacum z 5. února 1617 na Praţském hradě. V obou případech, které jsou od sebe časově vzdáleny téměř 60 let, lze konstatovat, ţe je patrný rozdíl mezi domácím prostředím a úplně jinou mentalitou dvora. Uţ v první slavnosti z roku 1558, která jakoby byla na počátku úvahy, pozoruje císař Ferdinand z arkád nedávno dokončeného letohrádku Belveder „…velkolepé představení, které v královské zahradě baletem, pantomimou, zpěvy a především ohňostroji předvedlo antický mýtus o Jupiterově bitvě s Giganty…“9 Uţ zde je patrné, jak jsou mytologické postavy a mytologická fakta podřízeny dvorské propagandě a holdování císaři. Pokud je Jupiter nebo jiná svrchovaná olympská boţstva obrazem císaře, je to vzhledem k propagandě méně dehonestující neţ kdyţ je císař přímo srovnáván s Olympany. V tomto měření sil, k jakému například dochází v praţské operní slavnosti Phasma Dionysiacum, nemůţe být nikdy císař menší nebo méně významnější – je prostě brán mimo tuto dimenzi a Olympané mu často adresují nějaký pozdravný hold.

Tak daleko ovšem nedošli nikdy dvorní i jiní básníci severoitalských slavností. Alessandro Striggio, Ottavio Rinuccini, Torquado Tasso i pozdější benátští básníci libretisté jako například Giacomo Badoaro nebo Gian Francesco Busenello dovedli elegantně navazovat na humanistickou mytologickou tradici a i kdyţ situovali mytologický příběh do aktualizované podoby konkrétní dobové události (u Ottavia Rinucciniho v Il ballo delle Ingrate), vţdycky si zachovali básnický odstup a nenucenost. Ne tak autor libreta praţské

9 Baţant, Jan: Pompa In honorem Ferdinandi 1558, In: Nechutová, Jana (ed.). Druhý život antického mýtu. Brno: CDK, 2004, str. 195.

26 operní slavnosti Phasma Dionysiacum. Dnes uţ víme, ţe jím byl s největší pravděpodobností hrabě Giovanni Vincenzo Arco na základě zjištění historika Petra Mati. Jeho libreto je devótní a podlézavá dvořanské série holdů panovníkovi a jeho manţelce, pospojovaná mytologickými postavami a dokonce i nově vymyšlenou postavou, která je odvozena z nové habsburské propagandy. Je to GLORIA DOMUS AUSTRIACAE – SLÁVA DOMU RAKOUSKÉHO. To je důkaz toho, jak dvorská propaganda zneuţívá mytologii pro oslavu panovníka, dynastie a dvorské politiky.

Tato krátká kapitola chtěla upozornit na to, jak se při systematickém průzkumu slavností se stále stoupajícím podílem hudby pozměňoval mytologický obsah převzatý v době humanismu především z básnické tvorby Ovidia, Vergilia, Homéra a řady dalších a jakou proměnou soubor mytologických podnětů právě v době vzniku opery procházel.

Přehled, pořízený uţ v roce 1994 Miloslavem Študentem, bude určený pro uvědomění si tradice slavností s hudbou na našem území, na něţ ústrojně mohly navázat první opery a kavalírské balet.

Katalog hudebně–dramatických představení, slavností s výrazným podílem hudební složky apod., jež se odehrávaly na území království českého v letech cca 1570 – 1670

Rozhodující kritéria:

doba (datum) provedení

místo

druh představení – akce (církevní – světské, dvorské, chrámové)

příleţitost

hudba

text

dekorace, výtvarná stránka – návrhy

27 scéna, realizace návrhu

účinkující (počet, věk, sociální postavení, profesionál – diletant)

kostýmy

prostora (volné prostranství – budova, kapacita, divadelní technika)

etc.

1552

uspořádal Jan Zajíc z Házmberka v Budyni „komedie neboli mumeraj“. Jednalo se zřejmě o velkou masovou scénu pod širým nebem, která byla inspirována tureckými taţeními. Představení obsahovalo bojové scény, které byly doprovázeny pyrotechnickými efekty, o nichţ se nám dochovala zmínka v Zajícově rukopise.

1555

popis mumraje a kostýmů tanečníků na svatbě Jaroslava z Kolovratu s dcerou pana Ungnada ze Sonnegu, která se konala v Plzni. Její popis se nám dochoval díky roţmberskému historikovi Václavu Březanovi, který slavnost popisuje takto: „…hned po večeři byl mumraj, a v tom mumraji bylo osm osob. Jich čtyři byly připraveny co bohyně, majíce na tváři larvy a vlasy dlouhé žluté a na hlavě věnce zelené z pušpánu (zimostráz), a sukně tykytové bílé a při nich rukávy z kůže žluté a nohavice též žluté, a měly v pravé ruce střely bílé a v levé okrouhlé terče postříbřené, a druhé čtyři měly na sobě z telecích koží čepice a v larvách též u věncích pušpánových, a připraveny byly k vodním mužům nápodobny. Kabáty na sobě měli žluté, tak přistrojeni, coby nazí byli a plurdhozy z telecích koží chlupaté a na nohách punčochy zelené, a svíce zelené v rukou nesli připravené, coby nochtlicht byl; když ji vystrčil rukou nahoru, vyšel z ní oheň. I šli jsou spolu bohyně po pravé straně a vodní muži po levé, a tancem vlaským šli; když přišli před fraucimor, poklonili se; potom šly samy čtyry bohyně, a přinesly nevěstě munšanc, podruhé šly k panně Lukšánce, také munšanc nesly; potom odešly k paní z Valdšteina; i potom šli ti čtyři muži vodní, a přinesli panně Filippině munšanc, a ty čtyry bohyně stály; a když po munšanci bylo, šly s pannami k tanci; potom vodní muži i bohyně

28 samé vlaské takce tancovali… bohyně čtyry byly jsou JMt arcikníže, pan Jaroslav Smiřický, pan Zajíc, pan Proškovský.“10

1558

9. listopadu – v královské zahradě na Hradčanech slavnost při příleţitosti příjezdu Ferdinanda I. do Prahy, po jeho císařské korunovaci v Německu, kterou uspořádal jeho syn arcikníţe Ferdinand. Dochoval se popis hry a nejen té. Sedadla v hledišti byla zdobena zlatem. Scéna se skládala ze skály, která byla uprostřed a byla upravena jako Vesuv. Po obou stranách stály věţe, ze které trubači a bubeníci vítali přicházející panstvo. Dochoval se nám také popis děje, kdy na vrcholu seděl Jupiter a vzhůru k němu stoupali obři, kteří chtěli Jupitera svrhnout, on se jich ale nezalekl a seslal na ně hromy a blesky, aby se ochránil. Slavnosti se účastnili císařští trubači a bubeníci, prováděli tanec se zbraní. Při příjezdu císaře do Prahy, se ţáci devíti praţských škol převlékli za devět Múz a kaţdý z nich zpíval za hudebního doprovodu. O tom blíţe na straně 26 této práce.

1567

tragédie o sv. Václavu hraná praţskými jezuity v českém jazyce, jako první v českých zemích uvedli na jevišti hru z českých dějiny. Text napsal Mikuláš Salius, který vstoupil do řádu přes odpor své utrakvistické rodiny a později se stal mistrem poetiky v koleji. V této tragédii se otevírá okruh témat, který je spjatý s českou minulostí. Hra měla v tehdejší době velký úspěch, protoţe byla hrána v českém jazyce, který byl pro tehdejší jezuity velice vzácný. I kdyţ nebyl jezuitům český jazyk tehdy tak blízký, tematika českých dějin se v jejich hrách objevovala často.

1570

masopust, který se odehrával na Staroměstském náměstí a uspořádal ho Maxmilián II. na počest svých hostí. Aranţér G. Arcimboldo, dochovány jeho návrhy kostýmů, Popis dochován v latinské básni, jejímţ autorem je Adam Cholossia, který v ní vysvětluje symboliku jednotlivých scén. Pro ilustraci bych uvedla citaci z knihy Dějiny českého divadla: „Tak jak byl v roce 1558 v královské zahradě na Hradčanech postaven Vesuv, byla zde opět napodobena sopka, tentokrát Etna. Z jeskyně vycházel průvod. Ve svrchované míře byly

10 DČD, s. 140.

29 uplatněny efekty divadelní techniky. Sopka chrlila oheň a kouř, valily se z ní balvany a vyletovali krkavci a podivní ptáci, z jícnu vyrážely ohnivé rakety. Po skále běhali kamzíci a veverky. Masky a kostýmy znázorňovaly různé mytologické i historické postavy. Na Pegasovi jel bájný rek Perseus, v ruce sťatou hlavu Medusy. Objevil se i skutečný slon, snad poprvé u nás, a na něm seděl indický král Porus v patřičném úboru a s královskou berlou v ruce. Slon před císařem poklekl. Dále jely Furie na černých koních, mnohooký Argus, Medea se svým manželem Iasonem. Seděla na římském dvoukolém voze taženém koňmi, kteří byli pokryti dračími šupinami a které řídil zelený čert. Z antické mytologie vystupoval ještě Theseus, z české amazonky vedené Vlastou, z oblasti keltských zkazek král Artuš a rytíři. Alegorie byla zastoupena Pověstí (Fama). Byla to okřídlená panna se dvěma troubami v rukou, jedoucí na kleci, v níž byl živý lev. Na šestinohém draku, z něhož sršel oheň, jel čaroděj Zirfeo. Oznámil císaři, že před ním vykouzlí další postavy. Když pak zaklepal na Etnu, vyšel z ní král Artuš, zakletý a nyní vysvobozený, v průvodu jely krásné paní, mouřenínové a Cupido s bláznem na provaze. Následovala selská svatba na koních zdobených slamou. Sedláci byli směšně oděni a provozovali různé kousky, např. jeden stál v sedle na hlavě, na zadku měl brýle apod. Pak jela královna ze Sáby, husaři „hnali ke kroužku“, myslivci drželi živého supa a zajíce, kterého čaroděj pustil mezi diváky. Na konci toho všeho jel muž v černém a s černou bradou – sám pořadatel Giuseppe Arcimboldo.“ 11

1575

korunovace Rudolfa II., při jejíţ příleţitosti byly pořádány různé turnaje, zábavy a slavnosti

1578 – 1579

Rudolf II. pořádá různé slavnosti a turnaje.

1580

drama „Saul“ na nádvoří praţského Klementina, nádherná výprava.

11 DČD, s. 140

30 1585

tragedie Sv. Václav aneb Křesťanské Čechy od Jošta Branda, obrovské válečné stroje, Praha, Klementinum

1585

udělení řádu zlatého rouna Rudolfovi II., při této příleţitosti byly pořádány slavnosti, zábavy a turnaje.

1603

hra o posledním soudu „Christus iudex“ (Kristus soudce), jejíţ text napsal pro Olomouc jezuita Štěpán Tuce. Ve hře vystupoval velký počet nejrůznějších osob, např. Bůh Otec a Bůh Syn, andělé Michael a Rafael, andělé s rouškami a se zbraněmi, Ţidi, světci a světice, andělé duší, andělé ţalobci a jiní, Adam a Eva, patriarchové, zakladatelé řádů, Antikrist s druţinou, církevní otcové, mučedníci a mnoho dalších biblických i alegorických postav. Jednalo se o velice nákladné a velkolepé představení (na tehdejší dobu stálo 300 tolarů) o boji Krista s Antikristem a o Kristově soudu.

1604

balet provedený tanečníky z řad šlechty u dvora v Praze – bez bliţších informací.

1608

hra o proroku Eliášovi, Praha, Klementinum - bez bliţších informací.

1608

1. listopadu – drama „Actio de Leone imperatore“ (Hra o imperátoru Lvovi), kterou hráli jesuité při slavnostním uvítání krále Matyáše v Brně, dochováno. Ve hře vystupovali vedle stráţných andělů Moravy, Rakouska a Uherska také patroni těchto zemí, sv. Leopold, sv. Štěpán a sv. Václav. Hra byla provedena v Brně.

1609

V Brně provedena školská hra o Sv. Vítu. Skládá se z 5 scén, ve kterých je vylíčen světcův ţivot a jeho mučednické smrt. Hrálo ji 112 osob a k této hře se nám dochoval první

31 český program, který se nezmiňuje o tom, v jaké řeči se představení konalo, ale vzhledem k tomu, ţe se jednalo o jezuitské představení, bylo nejspíše v latině.

1611

průvod při korunovaci krále Matyáše, popisován s řadou hudebních produkcí

1614

Hra o Sv. Václavu, jejímiţ autory jsou jezuité a její dochovaný latinský text je uloţen ve Vídni. Hra byla provedena v Olomouci.

1616

V Kroměříţi byla při příleţitosti svatby Václava Viléma Popela z Lobkovic a Markéty Františky Ditrichštejnové uvedena hra „Tobias junior“ (Tobiáš mladší), jejímţ autorem je Jiří Dingenauer. Představení se ujala olomoucká jezuitská akademie. Dochovala se jako jediná jezuitská hra z předbělohorského období, která je vytištěná v úplnosti. V představení vystupují sbory amorků, sirén, sbory andělů, augurů, giganti, lesní muţi, ale také osoby přímo převzaté z biblického děje. Do představení byly vloţeny obsáhlé zpěvní a taneční části. V tomto představení se jde děj jiţ mimo půdu biblické dialogizované epiky šestnáctého století. Celý děj je zaměřen na boj anděla Rafaela s ďáblem Asmodeem, který je poraţen i přesto, ţe si na pomoc povolává všechny zlé sluţebníky.

1617

5. února – Phasma Dionysiacum (Zjevení dionýské). Toto představení bylo uspořádáno českými stavy na počest císaře a císařovny pro zábavu. Informace o tomto představení se nám zachovaly díky Franzovi Christophovi Khevenhillerovi, který ve svých pamětech Annales Ferdinandei popsal Matyášovu a Ferdinandovu cestu do Prahy. Mimo těchto pamětí se zachoval i tištěny popis a také rytina. Scéna znázorňovala Elysium, coţ je sídlo blaţených v podsvětí, podle představ básníků. Z osob se zde objevovali hrdinové, básníci, císaři, králové a také kněţna Libuše. Mezi účinkujícími, z řad šlechty, byli například Vilém Slavata, Kolovrat, Kaplíř ze Sulevic a Ditrichštejn.

24. února – Věnec narození. Jedná se o jezuitské gratulační představení na počest císaře Matyáše, které bylo předvedeno v praţské klementinské koleji. Autor není uveden, ale titul hry a celá periocha je česky, ale hra byla nejspíše latinská. Skládá se z devíti scén,

32 v nichţ vystupuje 9 ctností císaře, které ho neustále chválí. Dále se zde objevilo devět Múz a další. Celkově ve hře vystupovalo 72 osob.

29. června – hra o Konstantinovi Velikém, která byla nacvičena k příleţitosti korunovace Ferdinanda II. českým králem. Zachovala se velmi podrobná periocha, která uvádí rozsáhlý titul hry, Konstantinus Veliký to je.: Komedie o jeho hrdinských ctnostech a veleslavných skutcích, pro kteréž on potomě jména císaře velikého i Otce Vlasti došel. Hra byla zahájena prologem a měla pět dějství, mezi nimiţ byla čtyři intermezza. K inscenaci pouţili scény, která vznikla téhoţ roku na Praţském hradě. Kostýmy byly nejspíše bohaté stejně jako scéna, na které se objevují létací stroje, mechanizované zařízení k výměně dekorací. Během hry došlo celkem k čtyřem proměnám v 1. jednání. Jiţ v této hře se začaly uplatňovat ve velké míře tytologické postavy, alegorie a personifikace. Popis děje se nám zachoval ve vytištěné perioše. (Hilmera)

1627

27. listopadu – Pastorální komedie, hudba: Giovanni Battista Buonamente, ţák Claudia Monteverdiho a S. Rossiho, text: asi princ Cesare Gonzaga, korunovační opera. Je známá jediná scéna – holdovací výjev s Jovišem a čtyřmi Elementy. Při příleţitosti korunovace Ferdinanda III. Za českého krále ve Vladislavském sále, délka cca 4 hodiny. Účinkující z Mantovy. „V sobotu 27. XI. 1627 o páté hodině večerní se pak ve Vladislavském sále konala a byla hrána krásná Pastorální komedie s velmi půvabnými, jasně znějícími hlasy a celá zpívaná za doprovodu drnkacích nástrojů a líbezné hudby smyčců podle spořádaného hudebního taktu ve vlašské řeči. Mez jiným nabídly Jovišovi čtyři Elementy své služby. …Herci byly mužské a ženské podoby a trvalo to až do devíti hodin v noci.“12 První zaalpské představení italské opery v 17. století.13

Jiný podvečer byl proveden balet.

V těchto dnech sehráli několik představení i jezuité.

12 DČD, s. 249.

13 Dějiny českého divadla zde uvádí, ţe jde o první zaalpské představení italské opery. Jiţ roku 1614 však byla v Salzburgu hrána řada italských představení, mezi nimiţ byla i pastorála Orfeo, snad dílo Claudia Monteverdiho. Viz. Seifert, Herbert: Beiträge zur Frage nach den Komponisten der ersten Opern ausserhalb Italiens. In: Musicologica austriaca, Föhrenau, 1988.

33 Korunovační představení „Constantinus victor“ (Konstantin vítěz)

1633

De recognitione squationum od Viety, opera, kterou si dal v Římě přepsat páter Ambroţ, Mikulov, piaristé

1638

15. srpna – jezuitská hra o Teodorovi, slavnost na počest polského krále Kazimíra a jeho nevěsty Renaty, alegorické představení pod názvem Veleslavnost blahoslavené Panny nanebevzetí, recitovány některé sloky Michnovy písně Panno, čas jest, nech ţalosti, Chrám nanebevzetí Panny Marie, Brno

1639

o masopustě hra neznámého titulu, Mikulov, piaristé (Zemek)

1639

polovina září hra Biskup Bonifác na počest kníţecí rodiny, latinská meziaktí měla biblický charakter s hudebním zaměřením, Mikulov, piaristé (Zemek)

1640

4. listopadu – hra Josef Egyptský k poctě kníţecích novomanţelů, biblické zaměření, jeviště vybaveno 20 proměnami, hudbu zpracoval neznámý františkán, účinkovalo 70 studentů, délka 8 hodin, periocha vyšla tiskem, latinsky, Mikulov, piaristé

1642

o milencích Konstantinovi a Ireně, v mezihrách vystupuje kulhavý blázen Claus (Klaus ?), nezjištěna provenience

1648

„I Trionfi d´Amore“ (Triumf lásky) od F. Sancesa, opera, Praha.

1659

dva balety vystrojené generálem Coronem, Praha

34 Taneční „pastýřská hra―, hrána v Morzinském paláci, (Nerudova ulice), Praha

1659

8. srpna – „Spiritus amplion Danielis Prophetae…“ (Znamenitý duch proroka Daniela), text P. Hermann, hra inscenována pro brněnský sněm, na čtyřpatrovém jevišti, dochováno v Praze (UK 52 B 44 č. 73), Brno

1670

Hudební veselohra, lidová hra „jejímž námětem je žertovná sázka hostinského s muzikanty, kdo z nich vymyslí největší lež. Na začátku má moment národního sporu: „rector“ zpívá německy, proti čemuž se ozve „posluha“, jemuž se zpěv nelíbí, poněvadž slyší „německy zpívati“. Rector se podivuje, že již mnoho světa prošel, ale nikde neslyšel, že by někdo proti německému světu protestoval.“ 14 V této veselohře se jedná o spor mezi německy zpívajícím rektorem a sklepníkem, dochováno, Fulnek

1679

několik hudebně – divadelních produkcí na dvoře Leopolda I., který se s celým dvorem (a nejspíše i s kapelou) uchýlil před morem do Prahy.

1680

V lednu a březnu při příleţitosti Leopoldova pobytu v Praze uspořádali jezuité několik představení

1680

5. února – „La Patienza di Socrate con due Mogli“, hudba: Antonio Draghi, libreto: Nicollo Minuto, druh: „Scherzo Drammatico per Musica“, typ benátské opery, balety k jednotlivým aktům napsal J. H. Schmelzer, výpravu navrhl Lodovico Ottavio Burnacini, 5 proměn

3. března – „L´Abelle di Bohemia, ovvero S. Wenceslao“ (Český Ábel aneb Sv. Václav), hudba: Antonio Draghi, libreto: Nicollo Minato (inspiraci pro své libreto čerpal nepřímo z Hájkovy kroniky

14 DČD, s. 322.

35 4. Lokace a choreografie baletů prvního desetiletí sedmnáctého století

V následující třetí kapitole se zaměříme na lokaci baletu Ballo delle Ingrate. V této první části této kapitoly se zaměříme na úvodní stránku vydání z počátku dvacátého století, kterou vydal Liugi Torchi. V druhé části, která bude více obecnější a nebude se týkat pouze baletu Il ballo delle Ingratre se zaměříme na typický znak kavalírský baletů, a to na choregrafii – přesněji řečeno choreografovaná písmena.

4.1 Lokace Balla della Ingrate

Luigi Torchi ve svém vydání skladby, která jsme prostudovali a vzali v úvahu, označuje místo a prostředí, v jakém se má Ballo odehrávat. Nejprve italský originál záhlaví této Torchiho edice:

36 Ballo delle Ingrate in genere rapresentativo = zdůraznění označení „in genere rapresentatiovo― svědčí o tom, ţe se stilo rapresentativo od prvních florentských oper z doby okolo roku 1600 plně vţilo a jeho uţivatel se mohl spolehnout na to, ţe zájemci o tuto záleţitost budou přesně informováni o stavu věcí…

Interlocutori. Amore, Venere e Plutone – Quattro obre d´Inferno Otto anime ingrate che naplano = Vystupující osoby: Amor, Venuše a Pluton – Čtyři podsvětní stíny, osm zavrţených duší, jeţ tančí.

Cinque viole da brazzo, clauicembano & chitarone li quali ustrimenti si radoppiano secondo il bisogno delle grandezza del loco in cui devisi rapresentare. = Pět viol da brazzo, cembalo a chittarone a tyto nástroje je moţno zdvojnásobit podle velikosti místa, na němţ se bude hrát.

Následuje popis scény. Ta představuje vstupní bránu do Inferna – Pekla se čtyřmi vchody, kterými probleskují plameny. Těmito vstupy do ústí Inferna – Pekla vycházejí ve dvojicích Plutonem zavolané zavrţené duše s bolestními gesty (co(n) gesti lamentevuoli) za zvuků entraty, která zahajuje začátek tance. Během entraty dochází k přesunům, které jsou popsány obdobně jako ráz tance (pomalost, tíha – passi gravi – těţké kroky). Je také stanovena pozice Plutona, který stojí uprostřed ústí Inferna přímo proti princezně (savojská nevěsta pro Francesca Gonzagu) a proti jejím dámám, jejichţ pozice je také předem pevně stanovena. Zavrţené duše – Ingrate jsou oblečeny do šatů popelavé barvy a pouţívají plačtivá gesta. Po ukončení tance odcházejí zpět do Inferna. Padá opona, hraje se sinfonia a produkce končí.

Aţ potud zkrácený překlad textu, který editor Luigi Torchi bez vysvětlujícího komentáře umístil před notový text. Lze tedy předpokládat, ţe text pochází z dobového pramene a popis scény obráţí mantovské provedení.

Závěrem můţeme tedy říci, ţe lokace provedení Balla delle Ingrate a popis některých částí spolu s technickými poznámkami dokládá, ţe na rozdíl od jiných produkcí, spojených s kavalírským baletem a zapojením dvořanů podle předem dohodnutého pořádku, se zde jednalo jen o taneční akci účinkujících, nikoliv obecenstva. To na závěr poznámky o lokaci.

4.2 Choreografovaná písmena – zvláštní forma kavalírských baletů

Balety prvního desítiletí sedmnáctého století patrně v severní Itálii při choreografii nepotřebovaly v nepříliš velkých prostorách tamějších lokalit ţádné vizuální choreografické

37 efekty. Ty se zřejmě objevily aţ při přenesení této aktivity z italského prostředí na habsburské dvory. Ve shodě s tehdejší propagandou došlo právě při slavnostech na habsburských dvorech ke zdůraznění významu panovníka a jeho manţelky. Analyzujeme – li například libreto praţské slavnosti Phasma dionysiacum, zjišťujeme, ţe je naplněno devótními odkazy k panovníkovi a jeho manţelce. Panovník je přirovnáván k Jupiterovi, v některých situacích máme pocit, ţe je dokonce ještě významnější. Jeho manţelka je přirovnávána s vyuţitím rýmového echa k bohyni Diane (di Anna = Diana).

Bezkonkurenčně nejzajímavější však je pokus o vytvoření choreografovaných písmen. Nic podobného nemáme v poměrně malém mnoţství zpívaných baletů z Itálie doloţeno. Podrobněji za touto skutečností stojící na pomezí mezi choreografií a scénickým obrazem zabývala v souvislosti s praţskou slavností aţ v roce 2007 Zuzana Smugalová v krátké studii „Choreografovaná písmena ve Phasma dionysiacum pragense“15. Iniciály jmen císaře a císařovny – Matthias = M a Anna = A jsou vyuţity v choreografii praţského kavalírského baletu. Autora této choreografie neznáme, tak jako jen spekulujeme o moţném autorovi (autorech) hudby na základě podobnosti s vídeňským baletem uvedeným s účastí některých praţských tanečníků z roku 1617. Zuzana Smugalová uvaţuje o vyuţití čtvercových figur (paralela ke čtveru ročních období) a o zobrazení iniciál obou boţstev vystupujících ve slavnosti jako hybatelé a organizátoři. Iniciály jmen Merkura a Amora byly identické s iniciálami císařského páru Matyáš (Matthias) a Anna. Protoţe historik Petr Maťa dokázal na základě hned několika dosud známých pramenů, ţe kavalírský balet neproběhl – jak se dříve na základě Khevenhüllerovy16 zprávy soudilo – ve Vladislavském sále, ale v mnohem menší a přitom dostatečně vysoké soudní světnici, je pravděpodobné, ţe obecenstvo – tj. panovnický pár se dvorem – přihlíţelo z vyvýšeného pódia. Asi jen tak bylo moţné uvidět choreografovaná písmena M a A, která vytvářelo všech dvanáct tančících kavalírů. Zuzana Smugalová předpokládá, ţe se tanečníci vzhledem k omezenému prostoru pohybovali jen po krátkých (moţná dokonce i velmi krátkých) drahách.

Choreografované iniciály jmen panovníka a jeho nejbliţších je zvláštní doklad, který zřejmě budeme nalézat jen u dvorů, které pěstují promyšlený kult panovníka, dynastie, etikety. Půjde o ty největší dvory – ve střední Evropě habsburský dvůr ve Vídni, popřípadě menší dvory

15 In: Stopy tance. Taneční prameny a jejich interpretace, Praha: AMU, 2007, s. 112 – 114.

16 Jméno významného dvořana a de facto jakéhosi vedoucího císařského kabinetu se píše v různých pramenech různě – nejčastěji Khevenhüller, ale také Kevenhiller nebo Khevenhiller.

38 jejich sekundatur. Potom přirozeně jeden ze společensky nejzávaţnějších a nejvlivnějších dvorů – a sice francouzský dvůr jako zdroj společenského vlivu. Velikostí a okázalostí jsou téměř na stejné úrovni anglický a španělský dvůr, ale jsou vzhledem ke své geografické poloze a změně mocenského postavení méně rozhodující přes veškerou tradici. Zatímco Španělsko klesá od šestnáctého do osmnáctého století na mocnost druhého řádu, je Anglie v úplně jiném postavení a po proměnách sedmnáctého století dosáhne pozice světové velmoci.

Uzavíráme tuto epizodu konstatováním, ţe tato choreografická manýra zřejmě přešla do velkého habsburského dvora ve Vídni od centra převáţné části politiky a kultury v Paříţi a ve Versailles do pozdějších podobných kreací od přelomu sedmnáctého a osmnáctého století. Mantovský dvůr na konci prvního desítiletí sedmnáctého století však tyto problémy neměl. Jeho texty libret psali velcí básníci. Jejich zatíţení devocionalitou se sice také v malé míře projevovalo, ale vcelku mnohem méně a jinak neţ v ovzduší habsburské propagandy.

39 5. Provedení brněnské verze

V následující kapitole se budu zabývat analýzou brněnské verze Monteverdiho zpívaného baletu Il ballo delle Ingrate, které bylo v Brně provedeno v únoru roku 1987 jako součást koncertu, který pořádal Kruh přátel hudby v Besedním domě. Při analýze tohoto díla budeme přihlíţet k Luigimu Torchimu. Nejdříve, neţ se dostanu k samotné analýze, se zmíním o reakci, která na toto brněnské provedení v roce 1987 vyšla.

5.1 Reakce na brněnskou inscenaci

Brněnská inscenace Monteverdiho zpívaného baletu Il ballo delle Ingrate se uskutečnila 10. února 1987 v Besedním domě, jako součást 3. abonentního koncertu cyklu Kruhu přátel hudby „Poezie a hudba― a jeho brněnskou premiéru realizoval Miloš Štědroň. Na programu, mimo Monteverdiho zpívaného baletu, byly skladby Dukáta, Míči a Meruly. V hlavních rolích se posluchačům představila Anna Barová, Anna Kratochvílová a Richard Novák. Společně s nimi vystoupilo sdruţení pro starou hudbu 17. a 18. století „Musica aurea―, jejíţ uměleckou vedoucí byla Dagmar Valešová, dále se v této koncertní verzi objevili Brněnští madrigalisté. Kromě zpěváků vystupoval také soubor historických tanců Mimi fortuna. Ansámblové obsazení bylo následující: 2 housle, viola da gamba, loutna, cembalo a varhany.

Dobová kritika o koncertním provedení Monteverdiho baletu ve velké míře nepsala. Pouze ve Zpravodaji Kruhu přátel hudby při PKO v Brně najdeme pozvánku společně s programem a samotná kritika, která byla na toto představení napsána, byla otištěna v Hudebních rozhledech, v pátém čísle. Autor tohoto článku hodnotí provedení Monteverdiho zpívaného baletu jako přínosné. Jak píše, pro diváka této doby nebylo jednoduché si představit, jak hudba 17. století doopravdy zněla, znát ji mohl pouze z nahrávek, ale ţivě se s ní mohl setkat jen málokdy. Neznámé bylo toto dílo také proto, ţe, jak je psáno v kritice, nebylo doloţeno jeho dřívější brněnské provedení. Na konci kritiky hodnotí autor celou inscenaci jako podařenou i z toho důvodu, ţe realizátorem byl nejen skladatel ale hlavně praktikující muzikolog, který viděl i podtext tohoto díla.

Další brněnská inscenace byla provedena aţ v roce 1991 studenty brněnské Janáčkovy akademie múzických umění. Protoţe se ale jednalo o studentské představení, nebyla kvalita provedení na nejvyšší úrovni a hlavně se jiţ nejedná o mnou vybrané představení.

40 5.2 Analýza brněnské inscenace

Zpívaný Monteverdiho balet je dvoudílný, a proto si ho v následující analýze rozdělím na dvě části.

5.2.1 První část baletu

Sinfonia

Sinfonia, která otevírala celý zpívaný balet, je tematicky a rytmicky příbuzná se závěrečným ballem, podle kterého se celá produkce jmenuje. Samotná sinfonia je krátká čtyřdobě traktovaná skladba.

Tónina: g moll, která je nápadně častou tóninou raných oper

Počet taktů: 14

Tektonické schéma:

14

7 7

Je zde zjevná asymetrie, ale její příčiny uţ tak zjevné nejsou. Zřejmě se zde projevuje odklon od tanečnosti, která je v té době pokud jde o baletní hudbu uţ vţitá od 15. století a od doby celoevropského rozšíření některých tanečních útvarů (basse dance, gagliarda, folia a další). V celé sinfonii je zjevné kolísání mazi g moll a paralelou B dur. Přitom je uţ prosazeno ryhclé střídání tónorodu g moll x G dur.

Stručný přehled harmonického vývoje:

1. takt T g moll

2. takt mollová dominanta s přechodem přes subdominantu, která uţ je místem modulačního momentu k B dur

41 3. – 4. takt B dur potvrzeno spojením T a D(6)

5. – 7. takt B dur pokračuje; v 6 taktu následuje vychýlení k dominantě z g moll

8. – 10. takt přesun do g moll je posilován

11. – 14. takt utvrzení g moll s dvěma dominantami – nejprve mollovou (12. takt) a hned po ní durovou (13. takt)

Schématicky by daný problém vypadal následovně:

_____1_____2_____3_____4_____5_____6____7_____8_____9_____10_____11_____ g moll B dur ------g moll ------

12_____13_____14

------

Melodika sinfonie je zajímavá tím, ţe stoupá po 5. takt aţ k tónu f a ve druhé části dosahuje od 12. do 14. taktu k tónu g.

Dialog Amore – Venere

Amore: oslovuje matku Venere a společně vstupují do království (Regno), kterému vládne Pluto, neúprosný vládce podsvětí (Hádu – Inferna – pekla). Jedná se o část, která v textu začíná slovy Del implacabil Dio.

Počet taktů: 9

Tyto takty by se daly rozdělit následujícím způsobem:

2 (předehra) 9

2 2 5

2 3

42 Toto dělení má pouze informativní význam, protoţe recitativně pojatý zpěv měl především budit emoce jednotlivými melodickými oblouky a estetickým ideálem stále byla sprezzatura. Spíše tedy šlo o drobné, nenuceně a improvizačně působící odchylky od symetrie, které měly podtrhnout lehkost, virtuozitu a nenásilnost tohoto projevu.

Harmonicky je celá plocha pevně zakotvena v d moll s mollovou dominantou, která spojí průběh do paralelní F dur. Vrchol je v F dur a probíhá symptomaticky na slovech „belle Madre―:

Venere: odpovídá svému synovi Amorovi v tom smyslu, ţe nepřestane Plutona prosit, dokud jim nevyhoví. Je to řečeno v duchu elegantní poetiky Ottavia Rinucciniho metaforicky – kdybychom překládali doslovně, museli bychom přeloţit Venušinu odpověď nejspíše takto: (…) neumlknou mé sladké prosby (…). Hudebně je odpověď vtěsnána do 7taktového segmentu, který lze pomocně rozdělit takto:

7

3 4

Protoţe v segmentech sledujeme a budeme sledovat i nadále harmonický průběh ve vztahu k textu, lze o tomto úseku říci: Je celý v D dur – první tři takty jsou v d moll a exponují ve druhé polovině druhého taktu stále ještě oblíbenou mollovou dominantu. Zajímavé je pouţití mimotonální dominanty k dominantě v d – tedy akordu E dur, vystřídaného jeho sextakordem.

Druhá část utvrzuje tóninu D a celkový průběh je následující:

43

______1______2______3______4______5______6______7 dmi------ami F E E6 A gmi(7) A D

Reakce Amora je mnohem obsáhlejší a čítá celkem 13 taktů, které bychom mohli rozdělit takto:

13

4 4 2 3

2 2 2 2

Tonální plán je opět bohatý a odpovídá uplatňováním takto „vykomponované― sprezzatury dobovým stylovým intencím.

_____1_____2_____3_____4_____5_____6_____7_____8_____9_____10___

D G C G6 ami E E emi C G6 ami E A ami ami F6 dmi6 B

____11_____12_____13 fisdim gmi A D

Celý průběh Amorovy prosby k matce je směřován k tomu, aby nevstupovala do Hádu – Inferna, kde by mohla utrpět její krása pekelným vzduchem a kouřem: (…) l´aer tutto

44 nero (…). Nejzajímavější je však začátek celého segmentu. Amore vyzývá matku, aby se zastavila a nevstupovala do Hádu. Výzva (…) Ferma, ferma Madre (…) je zdůrazněna fanfárovitou melodikou, která působí jako vliv rétorické figury.

Odpověď Venere je pozitivní (…) Va pur come t´agrada (…) / Jdi tedy, počkám na tebe skryta pod loubím.

Těchto 6 taktů je vlastně jen codou, která ukončuje 1. výstup.

Tonální plán těchto 6 taktů je následující:

______1______2______3______4______5______6 dmi ------ami G ami B gmi A D

Realizace přináší v průběhu těchto 6 taktů melodiku v závěru zdobenou, na rozdíl od originálu.

Originál realizace

nebo

První dva takty opakují v drobné obměně rytmu stejný intervalový sled

Takto se uzavírá první výstup obou důleţitých aktérů balla, Amora a Venuše (Amore, Venere).

45 Ritornel po 1. výstupu

Ritornel je sloţen ze dvou 7 taktových částí. Má pro Monteverdiho onoho stylového období prvního desetiletí sedmnáctého století typický průběh, který doloţí tóninová struktura:

_____1_____2_____3_____4_____5_____6_____7_____8_____9_____10 gmi dmi B6 cmi B F6 F gmi F6 B A D gmi F B dmi F gmi

__11_____12_____13_____14

dmi gmi D G

Vrcholu ritornel dosáhne v polovině vyústění do dominanty D dur, která je ovšem předtím posílena „svou― dominantou A dur. To je u Monteverdiho v prvním desítiletí 17. století, jak jsme jiţ ukázali, častá situace. Ritornel tak obsáhne, kromě základní g moll v závěru změněné na G dur, i paralelní B dur a ještě D dur a A dur ve vztahu k základnímu G.

Následuje 18taktový komentář Venuše (Venere). Ta oslovuje zatím nepoznané a nepřítomné ţeny, o nichţ doposud nevíme. Z textu se dozvídáme jen výzvu k tomu, aby dotyčné vyslechly to moudré, co jim bude sděleno z úst nebešťanů, tedy olympských bohů: (…) Udite Donne, udite maggi detti di celeste parlar.

Komentář lze rozčlenit podle logiky textu, kterou následuje i zhudebnění:

18

9 5 4

46 Apostrofa, oslovení– zvolání má charakter figury:

Na dlouhých notách zpěvu předpokládali realizátoři v duchu dobové

praxe ozdobu.

Prvních devět taktů této apostrofy probíhá tak, ţe 5 taktů se odehraje na tónice, kterou vystřídá dominanta, tónika a utvrzení dominanty D dru a její dominantou A dur. Další průběh střídá g moll, F dur jako dominantu k paralelní tónině B dur/g moll x B dur/s návratem do G dur.

Tóninový plán úseku: 18 taktů

_____1_____2_____3_____4_____5_____6_____7_____8_____9_____10___ gmi ------D------gmi------A------D------D---G----F------

__11_____12_____13_____14_____15_____16_____17_____18 dmi Es—B6—F------B------B dmi ami C ------C G D G

Melodické modelování textu vychází velmi ústrojně a opodstatněně u poetiky básnicky kvalitního libreta: nejprve zvolání, které je adresované dosud nepřítomným ţenám. Druhá symetrická část zpěvu je členěna na dvě melodicky odlišné poloviny. V prvním vystoupí melodiky od gmi do B dur, v druhé polovině je opačný průběh, tedy pokles z B dur do g moll, které se v závěru začne pokaţdé proměňovat na G.

47 Ritornel je pouţit předchozí, ale realizace patrně ve větší míře uplatňovala ozdoby.

Venere

Další komentář Venere se rozprostírá na ploše 17 taktů, které bychom mohli rozdělit následovně:

17

9 4 4

Venere v komentáři, který je tektonicky i harmonicky derivátem předešlého, prohlašuje, ţe krásy a mládí je třeba vyuţít k lásce – čas nelze zastavit ani vrátit zpět. Tři úseky, jak jsme je ohraničili, mají harmonický vývoj jako u předešlého komentáře. Prvních devět taktů spočívá na tónice g moll – teprve v závěru je dosaţeno dominanty, která vzhledem k vokální lince musí být mollová – tedy d moll vzhledem k tónu f ve vokálním partu. Další čtyři takty jsou uţ originálním přechodem z g moll přes dominantu F dur do tóniky paralelní B dur. Poslední čtyři takty převádějí vše z B dur zpět do výchozí a nejdůleţitější tóniny g moll.

_____1_____2_____3_____4_____5_____6_____7_____8_____9_____10___ gmi ------dmi g mi A dmi gmi F F dmi

__11_____12_____13_____14_____15_____16_____17

Es B6 F B B F F6 C gmi6 C D gmi D gmi

Zdánlivě asymetrické členění těchto 17 taktů je způsobeno tím, ţe realizace, s níţ pracujeme, přidala na začátku komentáře introdukční takt. Nejzajímavější na tomto komentáři Venere je

48 začátek a zhudebnění slov „arda saetta“ (ţhavá střela). Vliv rétorických figur je zcela

evidentní.

Monteverdi pouţíval tyto působivé kumulace průchodů a opakování tónů okolo roku 1600. Později dokonce pro obdobnou situaci, tj. pro dráhu střely, pouţíval opakovaně rychlé vzestupné a sestupné tónové řady, které jakoby sledovaly balistickou křivku dráhy letu. Tak tomu je například v 8. knize madrigalů (Madrigali guerrieri et amorosi) z roku 1638.

Plutone

V dalším průběhu zpívaného baletu Il ballo delle Ingrate vystoupí Plutone, jeden ze tří hlavních bohů řecké a později i římské mytologie, ve které se Pluto rovná Hádovi, pánu Podsvětí (Hades, Inferno, peklo v křesťanském pojetí). Svět podle řecké mytologické představy ovládají tři bohové, bratři – Zeus (pán všeho – universa), Poseidon (pán moře a vod) a Hades = Pluto (podsvětní král). V latinském pojetí pak Zeus = Jupiter, počeštěně Joviš, Poseidon = Neptun a Hades = Pluto. Monteverdiho libretisté Alessandro Striggio a Ottavio Rinuccini pouţívají italské podoby mytologických jmen, tedy Giove, Nettuno a Plutone.

Plutonova první vstupní replika je oslovením Venere – Venuše. Pluto oslovuje bohyni lásky jako „krásnou matku Lásky – Amora – Bella Madre d´Amor―. V českém překladu je oslabeno to, ţe v italštině je fyzický bůh Amor, syn Venuše, současně pojmem pro lásku a všechny její akty. Pluto chce vědět příčinu, proč Venere, sledovaná Amorem, přišla aţ do těchto končin: „… Qual destin, qual consiglio del ciel…“ jaký los (úradek, osud), jaké rozhodnutí ?!?

Tektonický obrys této části je následující:

11

6 5

49 I Plutonův zpěv odpovídá způsobu, jaký byl uplatněn aţ doposud, tedy dva symetrické nebo téměř symetrické oblouky, přičemţ z toho první se vzestupnou melodickou tendencí (otázka), druhý pak se sestupnou melodikou spuštěnou aţ na samé „dno― rozsahu hlasu Plutona. Dobová praxe obsazuje vládce a závaţné postavy, pronášející nějaké morálně a eticky podstatné soudy, basem – často se jedné o basso profondo, tedy ten nejniţší z hlasů. Tato praxe přetrvává s malými výjimkami po celou dobu raného, středního a vrcholného baroka a objeví se i na konci klasicismu, například Sarastro v Mozartově – Schikanederově singspielu Die Zauberflöte (1791).

V čem je Plutone v případě odlišný pokud jde o melodiku nebo snad i rytmiku od obou dalších jednajících postav Amora a Venuše? Pokusme se to určit na základě jeho první repliky a pokud stanovíme odlišnou melodickou a rytmickou koncepci, umoţní nám to sledovat, zda to platí pro celou roli nebo jen pro začátek.

Rozbor Plutonova zpěvu dokládá jedno, a to, ţe melodika je výrazně opřena o kvintakord, má fanfárový charakter a je koncipována výrazně odlišně od zpěvu Amora a Venuše. Takto byl Plutone napsáno rok dříve v předcházející opeře L´Orfeo. Jemu se vzdáleně podobá i melodika Caronta (Caronte = Charón, podsvětní převozník u řek Léthé, Acheron a Styx, nejniţší podsvětní boţstvo). Pluto Il balla delle Ingrate a Pluto Orfea se samozřejmě nabízejí ke srovnání jak textově, tak hudebně. A my po dokončení analýzy takovou analytickou sondu provedeme.

Melodika fanfáry:

Druhá část je zaloţena na klesající stupnicové melodice od g po G1 s dosaţením spodního E1 a s návratem k c.

Plutone je tedy vybaven zcela jinou melodickou dikcí, protoţe postavy vládců a vykonavatelů moci, zákona nebo naplňovatelů etických a morálních principů se projevují takto. Navíc je v této situaci obvyklá i výrazná změna continua (varhany, regál, trombóny, popřípadě

50 i trubky), kterou Monteverdi v opeře L´Orfeo přesně vyznačil pokyny v poznámkách partitury. V Il ballo delle Ingrate byl, jak víme, mnohem menší ansámbl výhradně smyčcových nástrojů. Změna, upozorňující na imperiální styl, se mohla proto projevit jedině v nástrojích continua – varhan, regál atp.

Venere odpoví na otázku a vysvětlí, ţe přichází kvůli Amorovi, svému jedinému synovi, jehoţ luk a šípy jsou zlomeny a ztratily působnost.

Tektonický obrys je následující:

15

4 5 6

Vzájemná oslovení, kdy Pluto oslovuje Venere – Venuši „Bella Madre d´Amor…“, Venere oslovuje Plutona „… O de la morte innumerabil gente tremendo Re…“ = „Hrozný králi smrtí nesčetných lidí“, mají obřadný charakter, jedná se o jazyk dvorní kurtoazie. Venere osloví Plutona v prvních čtyřech taktech, z nichţ tři spočívají na tónice a čtvrtý takt je dominanta, ale mollová. Realizace ji asi vybrala s ohledem na melodiku. Další čtyři takty mají harmonický průběh:

______1______2______3______4

dmi ami

Dalších 5 taktů je odpovědí s vysvětlením, ţe Venere přichází veden mateřskou láskou: „…orror materne zelo…“

Celá plocha je situována do F dur:

______1______2______3______4______5

ami F6 F F B F6 C F

51 Posledních šest taktů přechází z F dur do výchozího d moll a má následující harmonický průběh:

______1______2______3______4______5______6

C C dmi emi G G ami dmi A dmi

Následuje šest taktů Plutona, ve kterých se ptá, kdo zbavil Amora síly, která působila dokonce i na Nejvyššího: „…al cor del´ immortal Tonante…“ a je ve stejném duchu, to znamená fanfárovitá melodika, která má imperativní a vzrušený charakter.

Harmonický průběh je následující:

6

2 1 3

______1______2______3______4______5______6

D ------G6 G D4.3 G ------

Venere - velmi důleţitou odpověď Venuše, ţe příčinou Amorova oslabení jsou ţeny, které svou krásou doslova odnímají jméno i těm nejctnostnějším „… nel Germano Impero“. Je to klíčové místo a jedná se patrně o naráţku na příchozí princeznu. Ta se můţe jevit Mantovanům jako ţena přicházející z … Germano Impero.

52 Harmonický průběh tohoto místa:

7

2 5

2 3

______1______2______3______4______5______6______7

dmi ------pasáţ A d (D)

Dále Venuše objasňuje příčiny Amorova oslabení a popisuje ţeny, které to způsobily. Opět je recitativní melodika odvíjena na akordickém základě, např. na půdorysu kvartsextakordu.

Druhá část této repliky je z C dur x G dur převedena do a moll; to je samo o sobě zajímavé, protoţe ukazuje, jak se mollovost ještě univerzálně nespojuje s negativními a „smutnými― stavy opery – baletu. Naopak, durová plocha je, ačkoliv v textu převládají pozitivní emoce, převedena do tóniny mollové paralely (a moll).

53 Text: „... face il foco recansia scherzo´e gioco...“

Plutonova replika Mal si sprezza d´amor... dokládá, jak Monteverdi uţ tehdy dokázal i v melodice bohů odlišit muţské a ţenské polohy. Na rozdíl od Venuše je Plutone mnohem více strohý – opakuje obvykle častěji jediný tón kvintakordu a po něm celý další sled akordu. Vypadá to, jako by to dodávalo melodice mnohem rozhodnější a imperativnější charakter průběhu:

Nejobsáhlejší replika Venuše – Venere podle všeho míří v symbolickém vyjádření k postiţení muţského a ţenského principu v lásce a komunikaci. Je v tom mnoho z dobové kurtoazie a dvorního pojetí lásky. Tato poetika však procházela velkým vývojem a řadou proměn a od prvních kodifikací dvořanského a elegantního pojetí lásky a milostné konverzace a komunikace uplynulo od vydání knihy Baldassarra Castiglione Il Cortegiano (Dvořan) z roku 1528. Takţe jazyk Rinucciniho, navazující v prostředí dvora na tento inspirující a závazný kánon, je jiţ hodně vzdálen východisku všech dvorských komunikačních aktů. Venuše v roce 1608 nejprve připomíná nářek věrných milenců „... no no no de piu fidi amanti odon le voci e pianti“ a pozastavuje se nad jeho oprávněností a přechází k těm ţenám, které jsou výjimečnou krásou ţenou své partnery do konfliktů jako válečníky „na policti― – marně, zbytečně: „... in van gentil Guerrieri move in campo d´honor leggiadro´e fiero...“. Této zvláštní poetice obtíţně rozumíme, je zde patrně zakódován dvorský rituál. Venuše a Amor hájí nedotknutelnost a svrchovanost lásky a principiálně se staví proti jakékoli formě odmítání lásky, ale přitom později projeví svůj soucit s těmi, kdo byli odsouzení za svůj postoj do Inferna. Jako by zde zcela převládl okamţitý účel alegorie, zastrašit nevěstu a přivést ji aţ způsobem, který se v praxi odvolává na velmi staré, snad ještě římské tradice, k poslušnosti a

54 současně tím vším pobavit dvůr. Morálka je tak nahrazena pro okamţik svatby účelem, který je všemu nadřazen.

Jestliţe srovnáme melodiku Venere – Venuše a s předchozí Plutonovou, vycházíme z předpokladu, ţe bude méně ovlivněna akordickými gesty jednoduchých kvintakordů a obratů a spíš půjde cestou melodického recitativu na tónech kvintakordů a obratů. Jak teda vypadá průběh tohoto jednoho z nejobsáhlejších segmentů Venere – Venuše?

Nejprve tonální průběh 20+9 taktů této repliky:

20

4 5 4 7

dmi gmi6 A F C ami C6 FGC C ami G gmi CDG dmi ami ami6 E dmi6 F E7 ami

9 (¾ takt – guerra – ovlivněno stylem guerriero)

F F6 C F

Zřejmá naléhavost textu utváří v této replice formování melodiky obdobně jako v předchozích replikách Venere – Venuše. Opakování na tónech kvintakordu a obratů „změkčuje― melodický průběh ve srovnání s Plutonem a jeho kvintakordickými „povely―:

55

Na této replice je opět pouţita melodika „ţenského― typu, tj. na rozdíl od Plutona a jeho převahy melodiky kvintakordu a obratů mnohem větší ulpívání na jednotlivých tónech kvintakordů a jejich obratech. Tím větší překvapení přináší třídobý devítitaktový dovětek, evidentní guerra nebo bataglia. Samotné zakončení repliky, které označujeme jako codu ve stylu guerra nebo battaglia, je typická fanfárová devítitaktová skladba v třídobém taktu, zřejmě rychlejšího aţ rychlého tempa, na melodice rozloţeného vzestupného kvartsextakordu a kvintakordu F dur:

56

Přenesení fanfárové melodiky do ţenské polohy a role je okolo roku 1608 něčím neobvyklým. Pod vlivem stile guerriero se tato melodiky objevuje běţně v ţenském zpěvu aţ v benátské opeře od konce 30. let 17. století. Známe jiţ např. právě z Monteverdiho poslední opery L´incoronazione di Poppea (1642), kde Poppea v arióze „No no non temo... Per me guerregie Amor e la Fortuna“ zpívá úplně stejnou fanfárovou kvintakordickou melodiku. Její původ spočívá u Monteverdiho zřejmě uţ v roce 1608 v jeho Ballo delle Ingrate. Přenesení výslovně muţského principu proběhlo, jak dokládá dílo Torquata Tassa, zřejmě během rozvoje uměleckého manyrismu v literatuře, hudbě a ve výtvarném umění během druhé poloviny 16. století.

Důleţitá je následující obsáhlá replika Plutona. A to především proto, ţe po ní musí následovat nějaká významná dějová změna. Přednesená prosba či ţádost musí být nějak zohledněna. Plutone vyhoví po obřadném oslovení Venuše – Venere: „... Bella Madre d´Amor giungon del tuo pregar gli strali al core...“. Poetické vyjádření skutečnosti, ţe prosby krásné matky Amora (= současná láska jeko lidská komunikace, akt a vášeň) směřují svými paprsky aţ do srdce toho, jemuţ jsou určeny. Paprsky pronikající z Venušiny prosby gli strali jsou v Plutonově replice vyjádřeny působivě figurou:

Začátek repliky je melodicky zajímavý tím, ţe Plutone jakoby inspiroval melodiku Venuše – Venere. Krátké a úsečné kvintakordy a obraty jsou nahrazeny opakováním dvou nebo tří tónů.

57 Např.:

Je to dáno tím, ţe se Plutone obrací k Venuši a mění dosavadní strohý duktus kvintakordů a jejich obratů na řeč, která je jí blízká. Ihned se obrací na své sluţebníky a zde je opět recitativ z akordů a jejich obratů – bez opakování tónů, aby bylo dosaţeno strohosti a atmosféry povelů:

Tyto poznatky z intervalové a melodické analýzy svědčí o tom, ţe Monteverdi měl uţ ve druhé polovině prvního desetiletí 17. století propracované detailní zásady melodické charakteristiky jednotlivých postav. Tato melodická a intervalová výbava skladatele se zřejmě rozšiřovala a obohacovala tak, jak Monteverdi přicházel do styku s novými námětovými okruhy. Zejména k výrazným změnám docházelo po příchodu do Benátek a uţ před rokem 1618, tj. před začátkem třicetileté války, se celá tato oblast obohatila i o nové poţadavky zejména, kdyţ se do mytologické temtiky dosavadních oper začaly dostávat nové i komické prvky. Závěr Plutonovy repliky tvoří volání podsvětních sluhů a pomocníků, aby mohl být vydán rozkaz: „Udite, udite, udite o del´ infernal corte fere ministre!...“. V českém překladu by tento rozkaz zněl následovně: „ Slyšte, slyšte, slyšte ó pekelného dvora krutí sluhové!...“. Povelová dikce je na rozdíl od melodiky vedené v dialogu s Venuší – Venere uţ opět strohá a s minimem opakovaných tónů, jen kvintakordická fanfárová melodika:

58 A v závěru je počtvrté uţit imperativ „udite― – slyšte se zdvihem stupnicového chodu aţ ke kvintě a oktávový skok uzavírá Plutonův rozkaz:

Sluhové Inferna se ozývají na rozkaz třítaktovou replikou ve čtyřhlasé madrigalové faktuře. Jsou to úsečné dvoutónové a třítónové imitačně pojaté odpovědi na volání Plutona. Projevy poslušnosti a připravenosti splnit rozkaz jsou formulovány takto:

„Che vuoi? Ch´imperi? Co si přeješ? Co poroučíš?“

Tuto evidentně madrigalovou repliku doplnila brněnská realizace připojenou souvislou harmonicko – melodickou plochou, vyvozenou z melodických postupů vokálních hlasů. I kdyţ se budeme zabývat otázkami novodobé brněnské realizaci ve zvláštní kapitole, uvádíme tuto situaci. Je z ní patrná technika vyvozování melodicko – harmonické logiky díla a současně jde o názornou ukázku přechodu horizontální a akordické faktury do harmonické plochy:

59

Plutone nařizuje svým sluţebníkům, aby „otevřeli... temné brány vězení...“. Naléhavost a závaţnost rozkazu je zdůrazněna dvojím opakováním čtyřtónových skupin:

Jinak imperativní styl probíhá v obvyklé fanfárové melodice kvintakordů a obratů. Tóninová centra se dost rychle střídají:

Pokyn k přivedení zástupu ţen zavrţených kvůli odmítání lásky (=Amora) uzavře Plutonovu repliku, po které následuje jeden z prvních duetů, jaké známe v raných operách prvního destiletí 17. století. Zatímco u Cacciniho jsme mohli sledovat duet jen jako dělený ansámbl – dvojsbor (Euridice), Monteverdi uţ v Orfeovi pouţil několikrát duet a vyvinul pro něj působivou formu – kánon v primě s ustálením tercií u obou protagonistů. Tercie je potenciálně nejdůleţitějším intervalem této manýry, která bude ještě dlouho krystalizovat. Sledujme nyní duet Amora a Venere – Venuše, jak přihlíţejí příchodu vzbouřených duší, které Pluton předvolal, aby je představil Amorovi a Venere – Venuši.

60 Duet Venuše – Venere a Amora (celkem 27 taktů) není komponován jako například kanonický duet Orfea a Apollona, komponovaný zhruba o rok dříve. Tentokrát je pouţito lamentózních melodických úryvků. Pokusíme se celý duet zpřehlednit stručnou analýzou formy, melodiky a harmonie. Nejprve formové schéma:

27

9 6 5 7

5 4 2 3 2

Celý duet rozdělíme na 4 segmenty. První a poslední, čtvrtý, segment jsou dobře dělitelné. První segment zhruba ma dvě poloviny a poslední – čtvrtý segment zhruba na třetiny. Druhý a třetí segment jsou zaloţeny na imitacích, a proto jsme je uţ dále nedělili. Cílovou tóninou je d moll, prvních 5 taktů kolísá od a moll změněné na A dur do D dur. Následující 3 takty v g moll s přechodem přes D dur do h moll a E dur a A dur. Uvolněnosti, jakou nastolila seconda pratica, se blíţí další harmonický průběh:

H dur – gis moll – a moll – G dur – d moll6 – E dur – a moll6 – f dur – F dur6 – C dur – F dur – B dur – C dur – F dur – d moll – E dur – a moll – g moll – A dur 4-3 – d moll.

I kdyţ převládá kvintová nebo tercová příbuznost akordů, přece jen je harmonická proměnlivost faktury značná a lze to vysvětlit i tím, ţe se jedná o skladbu, v níţ je snad nejvíce uplatněn vliv seconda pratica.

Lamentózní krátké segmenty prostupují celým duetem. Jedinou výjimkou je Amorův vstupní recitativ a jeho 5 taktů sólového zpěvu. Zde jsou četné opakované tóny, které mají zdůraznit ráz celého úseku – „Ecco, ecco... Hle, pohleďte...“

61

Lamentózní segmenty na sebe nevazují v imitacích – vzniká tak ráz ozvěny a prostoru pro lamento:

Lamentózní postup od malé vzestupné sekundy ke klesajícímu tritonu nebo čisté kvartě se na určitou dobu v tehdejší italské hudbě ustálil. Zřejmě nejmarkantněji tato nově vznikající dobová floskule nářku a smutku zazněla ve ztracené opeře Arianna. Připomínáme jen ono všeobecně známé a diskutované „Lasciate mi morire“, které se rozšířilo po celé Itálii a odtud dále.

I v duetu je tento melodický postup, a sice malá sekunda vzestupně a tritonus nebo čistá kvarta sestupně. V numerickém k´du vypadá tato část následovně: 1 – 6 nebo 1 – 5.

nebo

62 Vzhled přicházejích zavrţených (Ingrate) oba protagonisté (Amore a Venere, Venuše) komentují poměrně obsáhle na ploše šesti taktů. Kombinují přitom akordickou a sekundovou melodiku.

A po vlivech seconda pratica, která, jak v závěru skladby uvidíme, vyvrcholí, se objevuje plocha v tercových paralelách, jak se uţ po roce 1520 ustálila díky madrigalům a canzonettám:

Duet po ploše tercových paralel v posledním 7 – taktovém segmentu opakuje lamentózní melodiku v imitační podobě, ale s intervalovou úpravou:

Duet končí v d moll. Posledních 7 taktů uţ nemá ostré harmonické kontrasty a střídání často vzdálených akordů. Z F dur se přes centra B, C, E, ami a gmi uzavře celý duet v d moll.

Z hlediska faktury a formy je důleţité konstatovat rostoucí vliv a význam opakování. Da capo nastolené uţ v předchozím roce 1607 v řadě případů u opery L´Orfeo se uţ stalo platnou a často vyuţívanou konstantou. Monteverdi pouţívá i různých zkrácených forem opakování. Nejtypičtější je zkrácené opakování začátku, jakési hlavní téma v závěru. Tento postup ovšem převládá u intrumentální a rytmicky pravidelné hudbě bez rubata – často taneční, madrigalově – canzonettové a tak podobně.

63 Tím se příběh dostal ke svému vyústění: k tanci oněch zavrţených ţen, kterým libreto přisoudilo úlohu morality, která z příběhu přesahuje do svatebního rituálu. Je to jakési naučení, napomenutí, snad i varování pro nevěstu a především pro ţenskou část obecenstva. Plutone vyzve Amora a Venuši, aby se po předvedeném tanci – ballo (balet) – vrátili do své nebeské sféry, zatímco ty, které povolal z Inferna jako ţivoucí doklady pro tuto moralitu a pro poučení (všech, bohů, světa, dvora, svatebčanů a hlavně nevěsty), vazývá k tanci: „... Movete me co, voi d´Amor ribelle...“.

V Plutonově melodice, kterou jsme uţ popsali jeko melodiku strohých kvintakordických a obratových rozkladů nebo opakovaných tónů akordicky vytvářených recitativů, reagujících na partnery (Amor, Venere – Venuše), jsou velmi důleţité basové fermáty. Utvrzují povely a rozkazy a jsou akcenty tohoto vládcového stylu:

5.2.2 Druhá část baletu

Vlastní Ballo označil francouzský muzikolog Henri Pruniéres ve své monografii o Claudiu Monteverdim za projev a doklad vlivu francouzského dvorského baletu na ganzagovské dvorní slavnosti. Píše o tom jednak ve své monografii z roku 1926 (Henry Prunières: La vie et l´oeuvre de Claudio Monteverdi, Paris 1926), kterou jsem se zabývala v první kapitole této práce, dále pak ve studii Monteverdi e la musica francese del suo tempo (In: Rassegna Musicale 2, 1929), která monograficky mapuje francouzské nebo tzv. francouzské vlivy u Monteverdiho. I kdyby snad Pruniéres přecenil vliv francouzského dvorského baletu na Monteverdiho a jeho současníky, jedno je jisté. Vliv francouzského dvora pokud jde o balet je značný a je nutné s ním počítat zejména po dynasticky významné svatbě Jindřicha IV. s Marií Medicejskou, kdy kulturní výměna mezi Paříţí a Florencií obzvláště vzroste. Pruniéres pokládá v pasáţích o Il ballo delle Ingrate dokonce takovouto otázku: „(…) L´influence du spectacle nouveau inventé en France ne saurait faire de doute, et d´ailleurs le fils de Rinuccini, dans la préface des oeuvres complétes de son pére, ne lui a-t-il pas fait glorie d´avoir le premier importé en Italie le ballet de cour francais?“17

17 Pruniéres, Henri: La vie et l´oeuvre de Claudio Monteverdi, Paris: : Éditions de la Revue musicale, 1926, s. 69.

64 Po tomto krátkém úvodu ke druhé části baletu, se jiţ dostáváme zpátky k analýze. Dílo začínáme analyzovat v okamţiku, kdy Ingrate po souhlasu Plutona zahájily svůj tanec. Entrata je sudodobá (4/4) a Monteverdi vyuţije polaritu tónorodu a kontrastu a moll x A dur.

16 taktů prochází tímto harmonickým dějem:

_____1_____2_____3_____4_____5_____6_____7_____8_____9_____10_ ami E ami emi A D6 G D6 G C6 F E F h6dim E ami G C C6

____11_____12_____13_____14_____15_____16

F fis7dim G D6 G E6/5 A6 hdim E A

Ballo je zrychlenou změnou 4/4 na ¾. Skutečné rytmické proporce uvnitř baletů jsou uţ dnes jen obtíţně stanovitelné. Tříčtvrteční po čtyřčtvrtečním – tedy tripla po quadruple je vţdy rychlejší, obvykle se udává, ţe o 1/3.

Tripla má tento melodicko–harmonický průběh:

_____1_____2_____3_____4_____5_____6_____7_____8_____9_____10_ ami E ami E6 A D6 G D G C6 F C6 F h6dim E ami G C C6 F

____11_____12_____13_____14_____15_____16 fdim G D6 G E6/5 A6 dmi+ E A

65 Následuje návrat quadruply s tímto melodicko–harmonickým průběhem:

Quadrupla je vystřídána dvojitou triplou (6/4) stejného harmonicko–melodického průběhu. Odlišný melodicko–harmonický materiál přináší další pomalá triple (3/2). Její průběh je obdobný, tedy z a moll do A dur s řadou průchodných dílčích center:

ami G6 A6/5 dmi B+6 gmi A4-3dmi // dmi C6 D6 G G6 D4/3 G //

G F6 G6 C C6 D6/5 G43 C // emi D6 E6/5 ami F dmi7 E4-3 A //

Návrat prvního segmentu cyklicky uzavírá celý balet. Je moţné a na základě relací dobových pozorovatelů víc neţ pravděpodobní, ţe se celý balet několikrát opakoval, při čemţ mohlo docházet k instrumentačním změnám a také k choreografickým variacím.

Po ukončení tohoto obřadného a velmi rituálně působivého tance následuje série Plutonových rozkazů, jimiţ Ingrate posílá zpět do Infera. Opět převládá kvintakordická melodika s obrysem fanfáry, která je vyhrazena u Monteverdiho v té době boţstvu nebo někomu, kdo přináší nějakou jednoznačnou etickou instrukci nebo imperativní pokyn.

Text je diferencován a projevuje se zde vliv rétorických figur. Opakování zdůrazňuje textovou intenci – záměr. Tak například Plutonova věta: „(…) arso di nova fiamma al ciel sereno“ – o zažehnutí nového plamene na jasném nebi je zhudebněni naléhavými sledy prim (obvykle 3 nebo 2) a v codových situacích obvykle kvintakordickou melodikou:

66

Obdobně umoţní pouţití zkušeností s rétorickými figurami závěr tohoto Plutonova zpěvu o tom, ţe nepřichází, aby unesl paní nebo panny:

„(...) No Donn´o Donzella per rapir no vegno (…)“

Sloveso únosu „rapir― je zhudebněno rychlou vzestupnou pasáţí – jako většina pohybových sloves.

Kaţdá Plutonova promluva je doprovázena konstantním ritornelem.

Dvojhra nástrojů (2 violini, 2 cinky a tak podobně) je pojednána in C s jedinou dominantou dominanty – teda na rozdíl od jiných ritornelů i segmentů samotného balla – fanfárovitě a bez vybočení.

67 Další Plutonova promluva je jedna z nejrozsáhlejších. Čtyřicet dva taktů lze rozčlenit takto:

42

8 7 5 13 9

Rétorickými figurami jsou poznamenány výrazně některé části této promluvy. V úvodu Pluto připouští, ţe i on je zranitelný ţenskou krásou. Skladatel pouţil ke zdůraznění těchto slov skandovaného rytmu v rozsahu sestupné kvinty.

Obdobně je vyjádřena radost figuricky na slově „il lieto aspetto“ – radost vzezření, vzhled.

Kombinace melodického obrysu dvou kvintakordů je propojena průchodnými rychlými tóny, které jsou u Monteverdiho postupem, jaký si uchoval aţ do poslední opery L´Incoronazione di Poppea, kde najdeme velmi podobní zhudebnění ve zpěvu Senecy na stejné slovo.

Závěr Plutonova zpěvu potvrzuje dosavadní průběh melodiky – osou je kvintakord, v němţ je vyuţíváno řady průchodů. Např:

68 Monarchové a králové v závěru Plutonova zpěvu jsou zvýrazněni kombinací tóniky a subdominanty a šestnáctinovými průchody vţdy v rozsahu kvarty:

Opět se jedná o výrazný doklad toho, jak Monteverdi promyšleně a účelně bere v potaz velké zkušenosti z rétorických figur a jejich uţití. Ritornel byl zřejmě při dobovém provedení odlišen barevně nebo tempově, ale nepředpokládáme nějaké velké kontrasty ve zvuku a tempech, protoţe smyčcový ansámbl Balla byl mnohem méně zvukově diferencovaný neţ například partitura předchozích zmíněných děl jako byl Orfea a Ariadna. Poslední Plutonova replika by měla být ideovým a tedy i hudebním vrcholem dosavadního diskursu. Ten má povahu něčeho obecně platného – jakéhosi výkladu zákonů věčné existence, kde neexistuje výjimka. Velmi podobně uţ byl ve svém projevu koncipován i předchozí Plutona ze Striggiova libreta pro Monteverdiho Orfea z roku 1607, tedy o rok dříve.

Celá replika má 19 taktů a můţeme ji rozčlenit takto:

19

5 4 5 5

Plutone vyhověl ţádosti Amora. Ingrate – zavrţené ţeny – směly na chvíli opustit Inferno, aby předvedly svůj tane. Teď se z rozkazu Plutona vracejí zpět. Prvních 5 taktů je vybudováno na fanfáře kvintakordu:

69 Na dominantě je umístěna druhá část repliky, která je melodicky zaloţena na sekundové melodice:

Další část repliky se v textu týká nešťastných ţen a je zde ve shodě s obsahem vyuţito chromatického postupu. Po centrech C a G se melodika přes gis dostává na bázi sextakordu A. Návrat k dominantě dominanty (A – D – G) umoţní pokles do výchozí tóniny C.

Samotný návrat k výchozí tónině C se odehraje opět s vyuţitím kvintakordové fanfáry, ozdobené jednak opakováním tónů, jednak následným akordickými tóny:

Na odchod Plutona zazní potřetí a naposledy ritornel.

70 Seconda pratica18 v závěru scénické kompozice Il ballo delle Ingrate

Od odchodu Plutona před návratem ţen do Inferna kompozice vyvrcholí dvěma sólovými lamenty jedné z ţen (Una dell´Ingrate – připomíná náčelnici sboru z řecké antické tragédie) a dvěma sborovými krátkými lamenty čtyřhlasého sboru ţen – Ingrat. Scénu, která je nesporně dramatickým i hudebním vrcholem celé produkce, lze také chápat jako jediné lamento sólistky, přerušené sborovým krátkým ritornelem, který se pak doslovně opakuje a celé ballo uzavírá. A právě v závěru – zřejmě s ohledem na dramatičnost celku a vystupňování gradace – je pouţita disonance, jaká nemá v celé tehdejší praxi obdobu. Přímá konfrontace tónů h a hes ve vzdálenosti septimy

Analyzujeme s ohledem na tehdy tak často diskutované postupy seconda pratica celý závěr Balla:

První lamento navazuje na typ lamenta, jak je Monteverdi vyvinul v opeře Ariadna, psané pro stejnou slavnost v Mantově 1608.

Una delle Ingrate a její lamento bychom mohli rozčlenit do 33 taktů, kdy realizace lamento prodluţuje přidáním 2 taktů cody na 35.

Návrh rozdělení lamenta:

33

7 8 3 5 4 6

18 Monteverdiho známé označení harmonických novot, disonancí a volností, vysvětlitelných pouze subjektivně, vedlo k velké odezvě v tehdejší Itálii a přenášelo se dál. Volíme jeden z obou dobových způsobů psaní – tedy seconda pratica x seconda prattica.

71 Klíčová slova těchto úseků: 7 = Ahi troppo – crudel sentenza

8 = tornar e lagrimar (3x)

3 = Aer

5 = Addio per sempre

4 = cielo – sol – lucide stelle

6 = Apprendete pieta

Změny významů textu určují segmentování formy a také eventuální uplatnění hudebně rétorických figur.

Textové význam: Ahi troppo – crudel sentenza krátký soud (výrok, rozhodnutí)

tornar a lagrimar (3x) vrátit se a naříkat (trpět, plakat)

Aer vzduch, povětří, atmosféra – v kontrastu se zápachem kouře z Inferna

Addio per sempre sbohem navţdy

cielo – sol – lucide stelle nebe, slunce, zářivé hvězdy

Apprendete pieta, donne´e donzelle Projevte nad námi lítost paní a panny (adresováno především ţenám)

Vedoucí práce mě upozornil na různé chápání významu této závěrečné floskule. Zatímco frekvence slova „pieta― v celé opeře XVIII. a hlavně XIX. století utvrzuje význam „slitování, soucit―, je potridentský význam slova mnohem bliţší od doby přelomu 16. a 17. století během přinejmenším první poloviny XVII. století našemu významu „zboţnost, pokora―.

Srovnáním s partiturami (klavírními výtahy) jiných edicí je zjevné, ţe brněnská realizace je právě v lamentu, které pronáší Una delle Ingrate – teda jedny ze zavrţených, kráceny. Prohlédnutím celého závěru lze konstatovat, ţe realizace v Brně vypustila tento zhudebněný text:

„Alf umo, á gridi, á pianti,

a sempiterno affanno.

72 Ah dove son le pompe, ove gl´amanti?

Dove, dove sen vanno

donne che si pregiate al mondo furo?

Aer sereno e puro

Navazuje verš Addio, per sempre addio!

Zbytek lamenta v brněnské realizaci je rozvrţen takto:

15

3 4 2 6

2 2 2

V této zkrácené verzi je první „Addio― sestupní v rozsahu oktávy (d2 – d1) a v rozmezí 3 taktů. Oproti tomu je druhé „Addio― vzestupné v opačném směru (d1 – d2) s fermatou na a1 (důleţité slovo „sole―). Další „Addio― oslovuje hvězdy zářící na obloze. Od Dantovy Boţské komedie (La commedia divina) je rozšířena představa, ţe v pekla – Infernu není vidět hvězdy. Toto „Addio― obracející se ke hvězdám je melodicky vzestupné od fermaty a1 o kvartu výš na vrchol d2.

Addio 1: takto 1 – 4 (6)

73 Addio 2: takt 7 – 9

Závěrečná dvojznačná floskule, která buď vyzývá k projevení soucitu nad osudem Ingrat, které jsou v Infernu kvůli svému postoji k lásce, nebo je všeobecnou výzvou k pokoře a odevzdanosti v duchu nové potridentské devocionality, je jedním z nejavantgardnějších Monteverdiho projevů, které měly zřejmě také praktický dopad na celou tehdejší diskusi o rané opeře a zpívanému. Sráţí se zde příkrá disonance, a to takto:

Sborový ritornel se stejným textem, jaký vyslovila Una delle Ingrate (tj.: Apprendete pieta, donne´e donzelle) se dvakrát objeví v úplném závěru balla – jednou rozdělí lamento sólistky (Una delle Ingrate), podruhé ukončuje celou produkci. Čtyři ţenské hlasy příkrou disonanci zmírňují – ve vokální faktuře bude vţdy poněkud intonačně zmírněna neţ jakoby tomu bylo v instrumentální podobě:

74

I tak je toto místo vyvrcholením především vokálního úsilí o praktické uplatnění tendence označené jako „seconda pratica― – disonance ve vokální sféře je flexibilní vzhledem k interpretaci, kdy je obvykle „změkčována― hlasovým projevem.

Monteverdi si byl jistě vědom vyhrocenosti disonancí v závěru této skladby. Disonance je pouţita zcela ve shodě s textovými východisky a vokální interpretace ji určitě činí přitaţlivější. Přes ostrou disonanci přesně před závěrem je dosaţeno smírného závěru. Přesto zůstává přítomno apartní napětí a celková atmosféra základu je nedotčena. Il ballo delle Ingrate vzniká v době, kdy vrcholí seconda pratica a dosahuje u Monteverdiho vrcholu v obou „svatebních― hudebně scénických kompozicích – v opeře Arianna a ve zpívaném baletu Il ballo della Ingrate.

75 6. Realizace partitury

Zabývali jsme se analyticky hudebně scénickou kompozicí Il ballo delle Ingrate. Účelem této kapitoly je posoudit výsledky realizace partitury a soustředit pozornost na některé instrumentační detaily a na otázky řešení continua, ozdob, figurací a dalších podrobností výsledné podoby verze, kterou označujeme jako brněnskou.

Vstupní Sinfonia (v partituře označená „s předehrou―) osciluje, jak jiţ bylo konstatováno, mezi hlavní tóninou g moll (začátek a závěr) a paralelní B dur. Záměna g moll na G dur je doprovázena zavedením dominanty D dur a další dominanty k této dominantě (A dur). To vytváří na poměrně krátké ploše 14 taktů oblouk značného napětí. Brněnská realizace vyuţila této instrumentace: melodická linka vedená v terciích ve dvojích houslích (zřejmě na stejnou fakturu pouţitou ani ne o rok dříve v partituře opery L´Orfeo), třetí doplňující hlas ve viole (ta je v partituře v označení škrtnuta – znamená to, ţe mohla nebo měla být hrána jiným nástrojem – zřejmě dalšími houslemi). Harmonickou výztuţ sinfonie zajišťují varhany. Ty brněnská realizace zvolila jistě s ohledem na závaţnost celého balla, které spojuje slavnostnost s polohami svatebního rituálu a místy působí aţ mysteriózně. Basovou linku vedlo violoncello a důleţitým barevným doplňkem byl part zapsaný původně jako kytara a ten byl – jak to dokládá údaj v partituře – hrán na loutnu. Brněnská realizace přitom obsahuje přípis rukou dirigenta „loutna renesanční―. Dirigentem provedení i nahrávky brněnské realizace byl Lubomír Sonek. Loutnový part je psán jako jednohlasá melodická linie, která zesiluje jednotlivé tóny příslušných akordů opakováním a přechody mezi nimi vyplňuje průchody. Takto je koncipována celá dialogická scéna Venere a Amora. Je to celkem 37 taktů. Ritornel, který následuje, byl instrumentován stejně – je to úvodní sinfonie.

Další vývoj instrumentace: Venere a její monolog jsou obohaceny doprovodem dvojích houslí v terciích a sextách s průchodními výplněmi. Záměrem realizace je zřejmě odlišit určitou afektovanost Venuše – Venere v tomto výjevu oproti úvodní scéně s Amorem. Doprovod dvojích houslí (nebo jakési exponování protihlasů) dodává této pasáţi odlišné a afektovanější vyznění. Doloţme to tímto příkladem:

76

V následujícím ritornelu jsou v partituře zaznamenány varhany, takţe zřejmě takto bylo v brněnské realizaci docilováno kontrastu v uvádění ritornelu – sinfonie. Změna měla nastat aţ po objevení Plutona. Proto i Venere nepřináší kromě afektovanější a mnohem zdobnější melodiky nic nového. Jen na straně 14 partitury brněnské realizace najdeme opět obdobně vedenou loutnu, která uvozuje následující zpěv Venere – Venuše. Na ni navazuje obdobně traktovaný part sólových houslí, který má zřejmě podpořit afektovanost a patos Venušina projevu:

77 Nástup Plutona není v instrumentaci nijak zvýrazněn. U boţstev realizátoři obvykle pouţívají varhany – i v tomto případě je Plutone doprovázen varhanami a basovou linkou (violoncello). Tato faktura přetrvává i po dobu odpovědi Venere – Venuše s tím rozdílem, ţe se střídá cembalo a varhany – cembalo je vyhrazeno Venuši a Plutone je doprovázen varhanami. Změnu přináší aţ duet Venere – Venuše s Amorem, kde se k cembalu a violoncellu opět připojuje dvojice houslí s poznámkou dirigenta „con sord.―:

Dvojhra houslí podporuje lamento,které je v melodice tohoto duetu jasně patrné a ne náhodou skladba vznikala souběţně s operou Ariadna, v níţ je jedno z Monteverdiho vrcholných lament:

78 V houslích pouţívá brněnská realizace chromatické postupy odvozené z melodiky typu lamenta – například:

Tato část realizace se dá pokládat za úvod celého BALLA. Je objasněn důvod příchodu Amora a Venere – Venuše aţ k branám Inferna (existence ţen odolávajících lásce – Amorovi, neúčinnost jeho šípů – to vše je pochopitelné i ve vztahu k právě probíhajícímu rituálu svatby). Objevuje se pán Inferna – Plutone, který je s tím vším seznámen a souhlasí s tím, aby předstoupily ty ţeny, které jsou v podsvětí právě kvůli tomu, ţe odpíraly lásku. Amor a Venuše v závěru této introdukční scény litují ţeny z podsvětí. Jejich krátké lamento, dvojzpěv, se nápadně shoduje s lamentem Arianny ve stejnojmenné opeře Ariadna. Tato pomyslná introdukce končí příchodem podsvětních duší, které odmítaly lásku. V instrumentaci nenastává ţádná změna, Plutone je doprovázen varhanami a violoncellem, které vede basovou linku continua. Instrumentace neopouští stereotyp, který byl vyuţit několikrát – Plutone, varhany a violoncello. Tónina C dur podtrhuje slavnost a závaţnost situace:

Tato Plutonova výzva k příchodu osmi zavrţených ţen ukončuje celou introdukci. Po ní začíná balet – ballo. Ten měl pro celou slavnost určitě mimořádný a rozhodující význam. Asi

79 více pro prezentaci jednotlivých dam a pro celkovou mysteriózní atmosféru, kterou libreto v sobě obohacovalo díky naráţkám a celkovému záměru.

Realizace je poměrně střídmá, a to zřejmě proto, ţe šlo o koncertní provedení bez taneční sloţky. A právě ballo mělo pro celou produkci určitě zásadní význam. Podle dobových relací trvalo téměř půl hodiny a bylo tak patrně delší polovinou hudebně scénické kompozice. Při koncertním provedení bez baletu a tance je nadměrné délka tance na překáţku. Opakování jednotlivých úseků je proto značně omezeno.

Tancem začíná druhý díl brněnské realizace, který je nadepsán označením ENTRATA, které uvádí editoři skladby Luigi Torchi a Gian Francesco Malipieri. Brněnské realizace volí překvapivě zvukově střídmou aţ úspornou podobu ve sloţení sólové housle, cembalo a violoncello, které je často v partituře označováno jako „gamba―. Po dotazu u realizátora brněnského provedení Miloše Štědroně bylo zjištěno, ţe dodatečné a zřejmě aţ při studiu díla vzniklé úpravy a instrumentační doplňky prováděl dirigent František Sonek. Protoţe jiţ nejsou k dispozici party brněnské realizace, nelze definitivní podobu partitury s jistotou stanovit. To je situace v začátku balla – v Entratě, kde je sice jen part sólových houslí, ale rukou realizátora je na okraji partitury poznamenáno: 2 vni gamba. Takţe sólová podoba Entraty je tím zpochybněna a druhé housle hrály s největší pravděpodobností jako i v jiných doloţených případech druhý hlas cembala:

80 U Entraty je pak důleţitý přípis rukou dirigenta: „… i na konci celého baletu…“ Takţe Entrata byla současně i codou celé taneční hudby v brněnské realizaci. Ačkoliv v partituře není part loutny zapsán, přece při provedení hrála, poněvadţ si dirigent poznamenal: „… Pozor, loutna dolce p=echo…“ Zda hrála loutna samostatně napsaný vlastní part nebo jen třeba o oktávu níţ part sólových houslí, nelze uţ dnes s jistotou rozhodnout. Hra loutny se dá sledovat podle dirigentových poznámek v celé dvanácti stránkové partituře balla – tance. V některých případech zřejmě výjimečně nahrazovala loutna cembalo, ale z celé partitury je patrné, ţe existoval samostatný part – například od sedmnáctého taktu balla je připsáno rukou realizátora: „…bez opak. Tutti 2 vni, gamba+loutna vyhrávky, cb, cembalo…“. U této poznámky překvapuje uvedení nástroje cb, coţ musí být kontrabas. Ten však není nikde uveden a není jasné, jestli hrál ještě někde jinde neţ v ballu.

Při nástupu triply je zachována úplně stejná faktura – part druhých houslí je připsán rukou realizátora – zřejmě tuţkou a dodatečně. Je zajímavé, ţe při návratu sudodobé faktury nedochází k nějaké zvláště markantní změně dynamiky, jako je tomu ve většině realizací..

Uvádíme nahrávky, které jsme vzali v naší práci v úvahu. V kaţdé z nich je symbol, pod nímţ na ni odkazujeme; nahrávky jsou seřazeny chronologicky podle let vzniku:

Nahrávka souboru RED BYRD a Parley of Instruments; CDA 66475, HYPERION, 1991 HYP Nahrávka souboru TRAGICOMEDIA – Stephen Stubbs; TELDEC CLASSICS INTERNATIONAL GMBH WARNER MUSIC – Germany Das alte Werk 4509 – 90798 – , 1993 TEL Nahrávka souboru Capella Musicale di S. Petronio di Bologna, Sergio Variolo – Pirector; NAXOS, DDD 8.553322, 1996 NAX Nahrávka souboru Concerto Italiano – Rinaldo Alessandrini; OPUS 111 Paris OPS 30 – 196, 1998 OPS

V dalším průběhu balla nedochází k ţádným novým změnám faktury. Podle partitury je jasné, ţe realizace nepouţila varhany – zřejmě s ohledem na to, aby byl kontrast balla a jeho vyvrcholení a přerušení Plutonem zvlášť markantní. Plutone ukončí tanec dlouhou recitativní „árií― na pokračování, kterou jsme analyticky zhodnotili jako výsledek fanfárového stylu boţstev a vladařů. Je v brněnské realizaci podpořena zvukem varhan – tedy jiţ dříve několikrát pouţitý způsob. Další ritornel, který se opakuje třikrát, je pokaţdé uveden s dvojicí

81 houslí – při opakovaném výskytu ritornelu jsou housle zdobeny průchodnými tóny a opakováním tónů. Velká Plutonova scéna končí povelem k odchodu – Ingrate se musejí vrátit po provedeném tanci do podsvětí. Všechny realizace stupňují virtuozitu Plutonova zpěvu obvykle v závěrech jednotlivých segmentů. Při srovnání jsme vyhodnotili jako nejzdařilejší v tomto směru nahrávku firmy Hyperion, a to díky interpretaci basisty Richarda Wistreicha ze souboru RED BYRD (HYP).

I námi analyzovaná a sledovaná brněnská realizace ukončuje poslední Plutonův segment koloraturou:

Závěr – loučení odcházejících ţen, které zastupuje Una delle Ingrate – vyuţívá uţ známé faktury dvou houslí v tercové a sextové hře, která doplňuje continuo cembala a violoncella. Tentokrát jsou party houslí ještě propracovanější a umocňují lamento zástupkyně zavrţených ţen. Brněnská realizace lamento poněkud krátí. Důleţitý vokální ritornel s popsanými postupy seconda pratica je v partituře uveden jen vokálně a není z něj zřejmé, zda byl zesílen nástroji.

82 7. Televizní inscenace

Jelikoţ se podařilo získat podklad k televiznímu natáčení inscenace, zařazujeme ho do textu jako doklad z výroby.

Šimerda Tomáš scénář

Šimerda Tomáš reţie

Kadaňka Jiří hlavní kamera

Střelcová Stanislava PhDr. dramaturg

Kloboučková Magda Amor zpěv

Zerhauová Jitka Venuše zpěv

Kalendovský Jiří Pluto zpěv

Barová Anna Nevděčná zpěv

Gult Karel Pluto herecké ztvárnění

Zamazalová Eva Amor herecké ztvárnění

Soukupová-Siegelová Isabela Venuše herecké ztvárnění

Turbová Sylvie Nevděčná herecké ztvárnění

Postlerová Simona mladá dáma

Vejraţka David kavalír

Kodet Jiří vévoda herecké ztvárnění

Bartošová-Wanatowiczová Stanislava vévodkyně herecké ztvárnění

Peňáz Petr dr. text

Monteverdi Claudio hudební skladatel

Soukenka J. architekt

83 Československá televize výrobce

SOČR v Brně hudební těleso

Komorní sbor sbor

Československý rozhlas výrobce hudební stopy

Šebelka Jiří střih

Peňáz Petr dr. překlad

Rinuccini Ottavio libreto

Monteverdi Claudio libreto

Hála Václav mistr zvuku

Mottl Jiří dirigent

Balet Národního divadla v Praze baletní soubor

Hlava Vladimír produkční

Komentář k dokumentu:

Na prvních místech jsou uvedeni Tomáš Šimerda jako autor televizního scénáře a současně jako reţisér. Následuje hlavní kameraman Jiří Kadaňka a dramaturg Stanislava Střelcová. Z účinkujících jsou uvedeni zpěváci Magda Kloboučková (Amor), Jitka Zerhauová (Venuše), Jiří Kaledonský (Pluto) a Una delle Ingrate označená v dokumentu jako Nevděčná. Vhodnější označení bylo v tomto případě Zavrţená nebo Nehodná. Tu zpívá v televizní inscenaci Anna Barová.

Herecké obsazení těchto čtyř postav je následující: Karel Gult – Pluto, Isabela Soukupová– Siegelová – Venuše, Eva Zamazalová – Amor, Sylvie Turbová – Nevděčná (Zavrţená, Nehodná). Kromě těchto postav zpívaného baletu scénář Tomáše Šimerdy připojuje ještě další čtveřici postav – vévodský pár – Vincenzo Gonzaga a jeho manţelka a dále mladá dáma a kavalír. Vévodský pár zahráli Jiří Kodet a Stanislava Bartošová – Wanatowiczová a mladou

84 dámu, o jejíţ přízeň podle scénáře usiluje (samozřejmě tajně) vévoda, hrála Simona Postlerová a kavalíra David Vejraţka.

V poloţce text je uveden Petr Peňáz, který italské libreto přeloţil. Jako hudební skladatel je uveden Claudio Monteverdi. Ţádnou realizaci nebo instrumentaci dokument nezná a neuvádí. Dále je uveden podruhé Petr Peňáz – tentokrát jako překladatel na rozdíl od prvního uvedení s označením text. Jako architekt je uveden J. Soukenka. Dokument uvádí překvapivě podruhé Monteverdiho a dokonce i Ottavia Rinucciniho, i kdyţ v chybné transkripci. Jako hudební těleso nahrávky je uveden jakýsi záhadný SOČR (symfonický orchestr Českého rozhlasu). Výrobcem nahrávky byl ještě tehdejší Československý rozhlas, jako mistr zvuku je uveden V. Hála.

Projevem televizního nezájmu o skutečný stav věcí je poloţka „komorní sbor―. Sbormistr není uveden, jako dirigent je uveden balet Národního divadla v Praze a jako produkční televizní inscenace je uveden V. Hlava. Zatím se nepodařilo nalézt tento snímek; podle sdělení těch, kteří ho několikrát viděli, byl celý balet situován na mantovský dvůr. Příběh, který scénář pro balet připravil, byl následující:

Mantovský vévoda v podání Jiřího Kodeta usiluje o mladou dámu svého dvora. Bez úspěchu – aţ předvedení baletní morality o Venuši a Amorovi, kteří přicházejí aţ k branám Inferna, aby poţádali vládce podsvětí Plutona o to, aby jim ukázal ţeny, které odmítaly lásku, a proto jsou v Infernu. Vyděšená mladá dáma skončí ve vévodově posteli. Příběh, který rámuje balet je zvolen tak, ţe je jen doplněním baletu – jeho zvýrazněním a motivací. K této kapitole nám naponohlo shlédnutí oné inscenace, které nám umoţnila Česká televize.

85 8. Závěr

V této práci jsem si kladla za cíl sledovat dílo italského skladatele Claudia Monteverdiho. Protoţe jsem si kladla více otázek a také jsem dospěla k více závěrům, které jsou spojené s bádáním dané problematiky, vyvodím z této práce několik závěrů, které rozdělím do dvou oblastí, a to závěr týkající se syţetu a proměny vnímání mytologie a hudební prostředky partitury. a) pokud jde o syţet a proměny vnímání mytologie

1. Claudio Monteverdi a jeho libretista Ottavo Rinuccini byli zřejmě nejvíce ovlivněni dosavadní tehdejší praxí balla v Itálii – podle MGG je asi více závazný vliv florentských baletních kreací- především z konce 80. let 16.století (La Pellegrina – 1589) – tím je poněkud oslabeno tvrzení francouzského muzikologa Henriho Pruniéra, který usiloval o zdůraznění francouzského vlivu a podílu při vzniku právě této skladby, kterou spojoval se svatbou Jindřicha IV. s Marií Medicejskou.

2. Posun v chápání mytologie a její větší závislost na propagandě habsburského dvora nezasáhl Monteverdiho dílo. Poukázali jsme na to v souvislosti s projevy devótního chápání mytologických témat při přenesení italských podnětů do středoevropského prostředí (Vídeň, Salzburg, Innsbruck, Praha ad.). 3. Ani lokace, způsob scénování a údaje o prostorových dispozicích se nijak nezměnily a nezjistilo se nic nového nebo podstatně odlišného. Lze tedy uzavřít, ţe pokud jde o typ produkce je Il ballo delle Ingrate ve zřejmé souvislosti s podobnými produkcemi florentského medicejského dvora (La Pellegrina – 1589).Tento typ nově popsal a zhodnotil zejména Tim Carter a ani my nemáme důvod ho nevidět jako závazný pro celé severoitalské prostředí, odkud částečně ovlivňoval i středoevropské habsburské dvory. Pokud jde o pozornost české hudební vědy a českého zachycení evropských dějin hudby první poloviny 17.století, toto dílo uniklo pozornosti českých hudebních a kulturních historiků prakticky aţ do druhé poloviny 20. století. Zvláštní okruh otázek potom tvoří úvahy o tom, zda a kdy mohlo Il ballo delle Ingrate zaznít buď ve Vídni nebo snad i v Praze koncem 20. let 17. století díky spojení Ferdinanda II. s Monteverdim prostřednictvím císařovy druhé manţelky Eleonory Gonzagové. Tuto hypotézu – jak mě upozornil můj školitel – několikrát vyslovil vídeňský muzikolog věnující se hudbě Monteverdiho doby Theophil Antoníček.

86 b) pokud jde o hudební prostředky partitury

1. V analýze jsme navázali na všechny známé dosavadní výklady díla, ale provedli jsme zatím nejobsáhlejší rozbor. Jeho výsledky lze shrnout takto: - po Orfeovi Monteverdi vyvinul specifický a výborně odlišitelný způsob melodie a rytmiky pro jednotlivé postavy

- toto je plně ve shodě s poetikou díla a jeho dramatickou koncepcí

- v tomto případě zřetelně odlišíme melodiku Amora, trochu jinou koncepci Venere a zejména imperiální styl, který představuje Plutone

- popsali jsme jednotlivé proměny jejich duktu ve shodě s textem

- současně jsme doloţili řadu situací, v nichţ jednoznačně fungují figury (pohybové – stoupání a klesání melodiky, povely blízké fanfárám a strohému stylu, jaký obsahuje tehdejší guerra nebo battaglia)

- za velmi podstatný jsme povaţovali zásadní vliv seconda pratica

- jeho popisu a jednotlivým fázím jsme věnovali zvýšenou pozornost

2. Podrobně jsme popsali brněnskou realizaci Monteverdiho díla a pokusili se zrekonstruovat vše, co bylo pro interpretaci a obnovení díla podstatné. 3. Obdobně jsme zachytili i pozdější televizní záznam této realizace a vznik televizního filmu s touto tematikou.

Zcela závěrem lze prohlásit, ţe všechny výsledky analýz a studia tohoto díla nás opravňuji k názoru, ţe se jedná o jednu z nejvýznamnějších skladeb raného operního a baletního stylu evropského významu a umělecky o jedno z největších děl raného italského baroka.

87 9. Resume

Tato práce se zaměřuje na dílo Il ballo delle Ingrate italského skladatele Claudia Monteverdiho, který velice ovlivnil vznik opery a její další průběh. V úvodní části je nastíněna problematika a povědomí o stavu bádání o tomto baletu v českých a zahraničních lexikografických dílech. Na první kapitolu navazuje řada menších, které se zabývají specifiky spojenými s prováděním opery počátku 17. století – jedná se zejména o choreografii a mytologická specifika. Pak následuje jiţ samotná analýza díla, k nímţ nám poslouţila partitura z brněnského provedení, jejímţ realizátorem byl Miloš Štědroň a byla provedena v Klubu přátel hudby v Besedním domě v roce 1987. Součástí této kapitoly je také ohlednutí se za ohlasy kritiky v různých odborných periodikách. Po kapitole, jejíţ obsah je zaměřen na analýzu, následuje také zmínka o televizní inscenaci, která byla natočena v roce 1990 reţisérem Tomášem Šimerdou.

88 10. Summary

This work focuses on the work of Il ballo delle Ingrate Italian composer Claudio Monteverdi, who greatly influenced the creation of the opera and its future course. The first part deals with the problems and awareness of the state of research on this ballet in Czech and foreign lexicographic works. The first chapter follows a number of smaller ones, which deal with the specifics related to the implementation of the early 17th Opera century - in particular the choreography and mythological specifics. Then follows the very analysis of the works, which served us to score from Brno version, which was implemented by Miloš Štědroň and was the Klub přátel hudby in Besední house in 1987. This chapter is also a look back at critics responses in various professional journals. After a chapter whose content is focused on the analysis, followed also mention of a television production that was filmed in 1990 by director Tomáš Šimerda.

89 11. Zusammenfassung

Diese Arbeit orientiert sich auf die Arbeit von Il ballo delle Ingrate den italienischen Komponisten Claudio Monteverdi, die großen Einfluss auf die Schaffung der Oper und ihren künftigen Kurs hat. Der erste Teil beschäftigt sich mit den Problemen und das Bewusstsein für den Stand der Forschung auf diesem Ballett in tschechischen und ausländischen lexikographischen Werke. Das erste Kapitel folgt eine Reihe von kleineren, die mit den Besonderheiten im Zusammenhang mit der Umsetzung des frühen 17. Jahrhunderts beschäftigen, insbesondere der Choreographie und mythologischen Besonderheiten. Dann folgt das Analyse der Werke, die wir von Brno-Version, die von Miloš Štědroň umgesetzt wurde und war Klub přátel hudby der Musik in Besední Haus im Jahr 1987 durchgeführt. Dieses Kapitel ist auch ein Blick zurück auf die Kritiker Reaktionen in verschiedenen Fachzeitschriften. Nachdem ein Kapitel, deren Inhalt auf der Analyse fokussiert ist, folgt auch erwähnen, einer TV – Produktion, die im Jahr 1990 von Regisseur Tomáš Šimerda gefilmt wurde.

90 12. Bibliografie

Slovníky:

a) české kol. Masarykův slovník naučný: lidová encyklopedie všeobecných vědomostí. D. 4, Ko – M. Praha: nákladem Československého kompasu, 1929. 1109 s. kol. Ottův slovník naučný: ilustrovaná encyklopedie obecných vědomostí. 17. díl, Median – Navarrete. Praha: J. Otto, 1901. 1078 s. kol. Ottův slovník naučný nové doby: dodatky k velikému slovníku naučnému. Dílu čtvrtého svazek prvý, /Majon – Od/. Praha: Paseka, 2001. 708 s.

Pazdírek, Oldřich. Pazdírkův hudební slovník naučný. Brno: Ol. Pazdírek, 1937. 192 s.

b) cizojazyčné

Dahlhaus, Carl. Riemann Musik Lexikon: Ergänzungsband. 12. völlig neubearbeitete Aufl. Mainz: B. Schott's Söhne, 1975. 964 s.

Dahms, Sibylle – Sutton, Julia. Ballo, Balletto. In: Blume, Friedrich – Finscher, Ludwig. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik : 20 Bände in zwei Teilen. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter, 1994. 822s. ISBN 3761811020.

Der Musik-Brockhaus. Mannheim: F.A. Brockhaus, 1982. 686 s. ISBN 3-7653-0338-0.

Eitner, Robert. Biographisch – bibliographisches Quellen – Lexikon der Musiker und Musikgelehrten. Bd. 7. Leipzig: Breitkopf & Haertel, 1907. 482.

Finscher, Ludwig. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik : 26 Bände in zwei Teilen. 2., neubearbeitete Ausg. Kassel: Bärenreiter, c2004. 1582 sl. ISBN 3761811225.

Sadie, Stanley – Tyrrell, John. The New Grove dictionary of music and musicians. 2nd ed. New York: Grove, 2001. 937 s. ISBN 0195170679.

91 Literatura:

Addio per sempre... In: Hudební rozhledy, roč. XL – 1987, s. 212.

Adams, Gary K – Kiel, Dyke. Claudio Monteverdi: a Guide to Research. New York: Garland publishing, inc.. 1989. 273 s. ISBN 0824077431.

Bartoš, Jaroslav. Dějiny českého divadla: Od počátku do sklonku osmnáctého století. Vyd. 1. Praha: Academia, 1968. 424 s.

Baţant, Jan. Pompa In honorem Ferdinandi 1558. In: Nechutová, Jana (ed). Druhý život antického mýtu, Brno: CDK, 2004, 255 str. ISBN 80-7325-042-X.

Carter, Tim. A Florentine Wedding of 1608. In: Acta Musicologica, svazek 55, 1983, s. 89 – 107.

Leopold, Silke. Claudio Monteverdi und seine Zeit. Laaber: Laaber Verlag, 1982. 368 s. ISBN 3-921518-72-5.

Maťa, Petr. Das Phasma Dionysiacum Pragense und die Anfänge des Faschings am Kaiserhof. In: Maske und Kothurn – Internationale Beiträge zur Theaterwissenschaft. Theater am Hof und für das Volk. Festsrift für Otto G. Schindler zum 60. Geburtstag. Herausgegeben von Brigitte Marschall. 48. Jahrgang, Heft 1 – 4/2002. Wien – Köln – Weimar: Böhlau Verlag, 2002.

Monteverdi, Claudio. Briefe. München: Piper, 1980. 509 s. ISBN 3-492-02676-9.

Monteverdi, Claudio. The Letters of Claudio Monteverdi, ed. Denis Stevens, London 1980.

Monteverdi ano i ne. In: Opus musicum, roč. XXIII – 1991, s. 4 – 6.

Obniska, Ewa. Życie i twórczość. Gdańsk: „Stella Maris―, 1993. 548 s. Pánek, Jaroslav – Hilscher, Elisabeth Theresia – Fukač, Jiří – Štědroň, Miloš – Študent, Miloslav. Phasma Dionisyacum. In: Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity, řada hudebněvědná, H 29. Brno: Masarykova univerzita, 1994.

Pruniéres, Henry. Claudio Monteverdi. Paris: Librairie Félix Alcan, 1924. 177 s.

Pruniéres, Henry. La vie et l´oeuvre de Claudio Monteverdi. Paris: Librairie de France, 1926. s. 315.

92 Pruniéres, Henri. Monteverdi e la musica francese del suo tempo. In: Rassegna Musicale 2, 1929.

Smugalová, Zuzana. Choreografovaná písmena ve Phasma dionysiacum pragense. In: Stopami tance. Taneční prameny a jejich interpretace. Ed. Dorota Gremlicová. Praha: AMU, 2007. s. 112 – 114.

Štědroň, Miloš. Claudio Monteverdi: génius opery. Praha: Supraphon, 1985. 217 s.

Torchi, Luigi. L’arte musicale in Italia. Volume sesto, La musica scenica, secolo XVII [hudebnina] / pubblicazione nazionale delle più importanti opere musicali italiane dal secolo XV al XVIII, tratte da codici, antichi manoscritti ed edizioni primitive, scelte, trascritte in notazione moderna, messe in partitura, armonizzate ed annotate da Luigi Torchi. Milano: G. Ricordi & c., 19--. 239 s.

Vocelek, Karl. Die politische Propaganda Kaiser Rudolfs II. (1576 – 1612). Wien 1981.

Zpravodaj Kruhu přátel hudby při PKO v Brně, roč. XXX. – 1987, s. 6.

93 13. Přílohy

Příloha A: Úvodní list Ballo delle Ingrate Torchi...... 95

Příloha B: Úvodní list Ballo delle Ingrate Malipieri...... 96

Příloha B: CD s partiturou zpívaného baletu Il ballo delle Ingrate

94 Příloha A

95 Příloha B

96

97