Vartmetallestetikk PLATEUMSLAGI TIL DARKTHRONE I LJOS AV TEIKNLÆRA ETTER PEIRCE

Arild Torvund Olsen Svartmetallestetikk PLATEUMSLAGI TIL DARKTHRONE I LJOS AV TEIKNLÆRA ETTER PEIRCE

Masteravhandling i visuell kommunikasjon, våren 2005 Institutt for kunst- og medievitskap, NTNU ARILD TORVUND OLSEN SVARTMETALLESTETIKK PLATEUMSLAGI TIL DARKTHRONE I LJOS AV TEIKNLÆRA ETTER PEIRCE

Masteravhandling i visuell kommunikasjon, våren 2005 Institutt for kunst- og medievitskap, NTNU INNHALDSLISTA | 3

INNHALDSLISTA s. 4: Fyreord s. 5: Innleiding s. 11: 1: Peirce og tolkingsstrategiar • Peirce og teiknlæra • Teiknlæra og musikk • Sjanger s. 31: 2: Frå Fanitullen til svartmetall s. 46: 3: Musikksjanger og teiknkommunikasjon s. 58: 4: Darkthrone og svartmetallestetikken • Demoperioden • Soulside Journey (1991) • A Blaze In The Northern Sky (1992) • Under A Funeral Moon (1993) • Transilvanian Hunger (1994) • Panzerfaust (1995) s. 95: Avslutning s. 101: Kjeldelista FYREORD | 4

FYREORD På åttitalet kan eg hugsa at platebutikken på det lokale kjøpesenteret hadde billegsal, noko som gjorde at eg for fyrste gongen fekk råd til å kjøpa meg ei plata for eigne pengar. Valet fall på LPen Somewhere in Time med Iron Maiden, og plata gjorde stort inntrykk på meg lenge før eg fekk høyra musikken. Både på vegen heim og etter at eg var komen heim, sat eg og såg på og var fascinert av umslaget, som synte Eddie, maskoten til Iron Maiden, i ein detaljrik framtidsby. Musikken på plata synte seg òg å vera god, men når eg no i ettertid tenkjer på den plata, so er det umslaget som fyrst dukkar fram i tankane mine. Mange år seinare, i 2002, sat eg på ei millomfagsfyrelesing. Eitt elder anna fyrelesaren sa, fekk tankane mine til å spinna vidare på det med indeksikalitet og ikonisitet. Ein vag idé byrja veksa fram um at teiknlæra etter Peirce hadde meir å gjeva enn det som kjem fram i den vanlegaste stuttutgåva ein stort sett møter, og då eg byrja lesa bøker um og av Peirce fekk eg stadfest ideen. Dess meir Peirce eg las, dess meir fascinert vart eg. Etter kvart såg eg at det kunde vera interessant å kombinera fascinasjonen min for Peirce med den tilsvarande interessa mi for plateumslag. Granskingi av teoriane etter Peirce gav meg nytt innsyn i korleis plateumslagi kommuniserer, og gransking av plateumslag gav meg nytt innsyn i korleis teoriane etter Peirce kan verta nytta. Både Peirce og plateumslag var (og er) dessutan emne der det etter mi meining framleis ﬁ nst langt meir å henta, noko som var med på å inspirera meg til å setja i gang arbeidet med denne avhandlingi. Det er mange som fortener å verta takka for hjelp og innspel i samband med arbeidet med denne avhandlingi. Eg vil soleis nytta dette høvet til å senda ein stor takk til Ingvild (for tolmod, kjærleik, gode innspel og for å få meg ut or sengi kvar morgon), Aud Sissel Hoel (for inspirerande rettleiding), Terje Borgersen (for fyrelesingar som set tankane i sving), Inger Johansen (for korrekturhjelp), Torstein Parelius (for lån av gamle blad), gjengen på den vesle lesesalen og alle andre som hev vore til hjelp og inspirasjon i arbeidet.

Arild Torvund Olsen 17. mai 2005 INNLEIDING | 5

INNLEIDING

Hvis man skal si hvilken plate har betydd mest for moderne black metal, hele den bølgen som kom tidlig nittitall og som pågår fremdeles, så er det deﬁ nitivt A Blaze In The Northern Sky med Darkthrone. Å si noe annet vil være både dumt og historieløst (Sigurd Wongraven frå Satyricon, Norsk rocks historie, NRK P2 11.12.04).

Den norske gruppa Darkthrone debuterte på plateselskapet Peaceville i 1991 med daudmetallplata Soulside Journey. Deretter endra dei sjanger og gav ut svartmetallplata1 A Blaze In The Northern Sky. Med den plata, og med dei utgjevingane som fylgde etterpå, var Darkthrone ein viktug del av utformingi og fastleggjingi av svartmetallsjangeren i fyrste helvti av nittitalet, slik sitatet frå Sigurd Wongraven peikar på. Når ein tenkjer på endring av musikksjanger, so tenkjer ein lett berre på det reint musikalske, men dersom me ser på sjangerbytet til Darkthrone, ser me at dei, i tillegg til dei musikalske endringane, òg hev gjort tydelege endringar i det visuelle, til dømes ved at dei gjekk burt frå å nytta fargar på umslagi. Det kan soleis sjå ut til at det visuelle er ein del av stilen, kommunikasjonsformi og uttrykket innan ein sjanger, altso det me kan kalla sjangerestetikken. Men på kva måte?

Problemstilling Denne avhandlingi byggjer på ein hypotese um at plateumslag er ein del av den heilskaplege teiknkommunikasjonen innan ein sjanger. Med eit slikt utgangspunkt ynskjer eg å studera tilhøvet millom musikken, plateumslagi og sjangeren, og undersøkja korleis dei samspelar med kvarandre. For å sjå på denne problemstillingi, hev eg vald ut dei fem fyrste utgjevingane til Darkthrone. Desse utgjevingane vil eg granska for å sjå korleis Darkthrone, i yvergangen frå daudmetall til svartmetall, nyttar plateumslagi sine i etableringi av det me kan kalla svartmetallestetikken. Eg hev vald å nytta ei teiknlæra2 inspirert av den amerikanske ﬁ losofen Charles Sanders Peirce (1839–1914) til å sjå på korleis teiknkommunikasjonen gjeng fyre seg. Med utgangspunkt i den kjende tridelingi hans millom ikon, indeks og symbol, hev eg freista utvikla eit teoretisk råmeverk som kan fungera som verkty for analysane mine. Av di autentisitet og posisjonering ser ut til å vera

1: For ei innføring i skilnaden millom svartmetall og daudmetall, sjå kapitel 2. 2: Semiotikk. INNLEIDING | 6 viktuge umgrep for å skyna sjangerestetikk innanfor musikk, hev eg i tillegg vald å nytta teoriane etter den franske sosiologen Pierre Bourdieu um posisjonering og kulturelle felt, for slik å setja teiknkommunikasjonen inn i ein større kulturell samanheng.

Materiale og metode Valet um å sjå på dei fem fyrste utgjevingane til Darkthrone er teke av fl eire grunnar. På desse fem utgjevingane gjekk gruppa fyrst gjenom eit sjangerbyte millom fyrste og andre plata. Med den andre til og med femte plata var dei deretter med på å etablera svartmetallestetikken. Ved å granska dei fem fyrste plateumslagi til Darkthrone kan ein soleis både få sett på korleis umslagi endra seg då dei bytte sjanger, og på korleis umslagi vert nytta når ein sjanger utkrystalliserer seg. I tillegg til at Darkthrone slik kan fungera som innfallsvinkel til å sjå på nokre fenomen, meiner eg òg at dei i seg sjølve er verde eit studium. Gruppa hev ei unik stilling innan svartmetallsjangeren, og er ein interessant del av nyare norsk kultur som både akademia og den norske ålmenta hev liten kjennskap til. Det er skrive lite um både svartmetall og plateumslag tidlegare. Innanfor plateumslag er det gjeve ut ein del prydbøker som samlar mange plateumslag i ei bok, men slike bøker er då i hovudsak reine attgjevingar av umslagi, eventuelt med litt bakgrunnsinformasjon og anekdotar. Det fi nst nokre få undantak, som t.d. artiklane i Ytans innehåll, der vekti ikkje ligg på å berre attgjeva umslagi, men i desse tekstane er det gjerne ein tendens til å sjå på umslagi lausrive frå musikken. Elles er det dei siste åri skrive nokre få hovudfagsavhandlingar um emnet, som til dømes Roald Kaldestad si avhandling um utgjevingane til David Bowie og Kai Kristiansen si avhandling um britiske plateumslag frå seksti- og syttitalet. Med tanke på kor stort emne plateumslag er, so fi nst det altso yverraskande lite forsking på det. Av svartmetallforsking, so fi nst det ei norsk hovudfagsavhandling av Petter Hansen, som ser sjangeren frå ei sosiologisk vinkling, og ei doktorgradsavhandling av den svenske musikkvitaren Thomas Bossius, som ser sjangeren frå ei religiøs vinkling. Det hender òg at sjangeren dukkar upp i andre akademiske tekstar, som til dømes då folkloristen Bente Gullveig Alver i 1993 skreiv um samspelet millom media og folklore knytt til satanisme (Alver 1993). Derimot er det skrive so godt som inkje um svartmetallsjangeren frå eit estetisk perspektiv. Det at det er skrive lite akademisk um svartmetallsjangeren, gjer at eg i stor grad sjølv laut fi nna fram til og ganga gjenom primærkjeldor som musikkblad, i mitt høve spesialiserte sjangerblad, for på det viset å henta fram døme på korleis dei kulturelle prosessane fungerer innanfor metallmiljøet. Gjenom meiningsberande artiklar, intervju og platemeldingar, spelar musikkblad ei viktug rolla for korleis sjangeren defi nerer seg INNLEIDING | 7 sjølv, og gransking av bladi vil soleis vera ei god kjelda til å få eit innblikk i korleis sjølvforståingi i sjangeren er. I tillegg vil bladi, av di dei gjerne er skrivne av engasjerte menneske som hev lang kjennskap til musikken dei skriv um, vera gode kjeldor for å fi nna fram til bakgrunnsinformasjon av typen «kven gjorde kva til kva tid». Derimot stiller musikkbladi i mindre grad spursmål ved kvifor noko er slik det er. Dette kjem truleg av at dei oftast er skrivne for og av tilhengjarar av musikken, slik at mottakarane og skribentane gjerne hev ei sams uppfatning av at «ting er slik dei er av di det er slik dei skal vera i denne sjangeren». Eg lyt soleis på eigi hand, og med studnad frå det vesle som fi nst av akademisk forsking kring emnet, få til å refl ektera kring – og problematisera – informasjonen frå musikkbladi, for slik å setja honom inn i eit større kulturperspektiv. For å avgrensa råmone på eit vis som gjer det mogleg å trengja djupare inn i stoffet, hev eg, når eg skal sjå på dei yverordna kulturelle og sosiale funksjonane til sjangeren, i hovudsak vald å nytta perspektivi til Bourdieu um posisjonering og kulturelle felt. Til granskingi av teiknkommunikasjonen kjem eg, som nemnd, til å nytta teiknlæra etter Peirce. Valet um å nytta Peirce er millom anna teke av di det var umgrepi hans um ikon, indeks og symbol som i utgangspunktet gjorde meg merksam på korleis gruppor som Darkthrone nyttar plateumslag, ljodbilete o.l. i ein relativt komplisert teiknkommunikasjon. I staden for å knyta ikon, indeks og symbol til eigenskapar som ligg i teiknet, kjem eg til å knyta deim til ulike tolkingsstrategiar me møter teikni med. Teorien um dei tri tolkingsstrategiane gjer det mogleg å byggja eit teoretisk råmeverk der eg kan sjå på og samanlikna ljod og bilete, og med det sjå heile plata som ein heilskap. Ei slik teiknlæra vert soleis verktyet eg nyttar for å sjå på estetikken, medan eg på eit meir yverordna nivå altso kjem til å nytta tenkjarar som Bourdieu for å setja teiknkommunikasjonen inn i ein større samanheng.

Posisjonen til tolkaren Kva tilhøve tolkaren hev til det materialet han ser på, kan hava mykje å segja for korleis han tolkar det. Eg hev sjølv vore glad i metall heilt frå eg som liten gut uppdaga gruppor som W.A.S.P. og Iron Maiden, og frå midten på nittitalet byrja eg òg å høyra på svartmetall. I nyare tid hev eg dessutan, av di eg driv ein del med graﬁ sk arbeid, laga plateumslaget på debutplata til den norske daudmetallgruppa Chton. Det at eg slik er inne i sjangrane eg skal sjå på, både som tilhengjar og «umslagskunstnar», kan både vera ein fyremun og ei utfordring for meg. Av fyremunar, so er den, kan henda, mest openberre at eg, av di eg kjenner mykje av stoffet frå før, slepp nytta so mykje tid på å setja meg inn i fakta, bakgrunnsinformasjon og sjølvforståingi innan sjangrane. Slik fær eg difor meir tid INNLEIDING | 8 til å arbeida med sjølve analysane. Eit problem for dei som skriv um til dømes plateumslag innanfor sjangrar dei i liten grad kjenner, kan vera at dei lett hengjer seg upp i det som for deim er uvant og skil seg ut. Resultatet kan då verta ei framstilling der dei mest sjokkerande elder uvanlege elementi fær for stor plass elder vert skildra som um dei er sjangertypiske, jamvel um dei kan henda er lite vanlege innanfor sjangeren, elder at ein les for mykje inn i element som i hovudsak berre er der for å synleggjera sjangeren. Eit pentagram på eit plateumslag treng til dømes ikkje tyda at det okkulte er viktugt på plata, det kan vel so gjerne berre vera plassert der for å tydeleggjera at plata høyrer heime innanfor metallen. Ein «utanforståande» tolkar stend òg i fåre for å taka utgangspunkt i kva tydingar teikni ein ser hev i storsamfunnet, jamvel um det ikkje er storsamfunnet som er målgruppa for teiknkommunikasjonen. Slike tolkingar vil då i mindre grad gjeva innsyn i korleis umslagi kommuniserer med mottakarane, av di mottakarane gjerne er «innanfor sjangeren». Teikn som plateumslag og liknande eksisterer ikkje i eit kulturelt vakuum, men er i staden ein del av ein større kulturell samanheng der intervju og artiklar i musikkblad, kunnskap um sjangeren og kunnskap um musikksoga er ein del av tolkingsgrunnlaget til mottakarane. For å granska eit plateumslag bør ein soleis helst kjenna so mykje som råd av den samanhengen det stend i, og soleis kan det vera ein stor fyremun for ein tolkar å «vera innanfor» sjangeren. Der utfordringi for «utanforståande» tolkarar er å trengja inn i ein for deim ukjend kultur, so er utfordringi annleis for folk som granskar ein kultur dei sjølve er ein del av. Som dei svenske etnologane Jonas Frykman og Orvar Löfgren skriv: «Den første vanskeligheten for den som vil studere sin egen kultur, er å trenge gjennom den hinnen av selvfølgeligheter som skjuler det eksotiske» (Frykman og Löfgren 1994, s. 11). Utfordringi for meg som på mange måtar er ein del av dei sjangrane eg skal sjå på, er millom anna å få til å sjå ting med nye augo. Eg lyt altso problematisera, gjera meg sjølv medviten på og sjå med eit kritisk blikk på slikt som eg kan henda tok for gjeve før eg byrja skriva avhandlingi. Ein måte å få til å sjå ein kultur elder eit fenomen med nye augo, er ved å kopla inn eit historisk perspektiv, slik Frykman og Löfgren òg nemner (Frykman og Löfgren 1994, s. 11). Eg hev soleis vald å nytta ein del plass i denne avhandlingi på å skildra soga til dei sjangrane eg ser på, for på den måten å gjera det lettare for meg å taka eit steg attende. Historikken kan slik vera med og hjelpa meg med å ganga frå å standa midt i noko og tenkja «slik er det» til å stilla spursmålet um kvifor det er slik (og um det er slik). På det viset kan han altso gjera det lettare for meg å reﬂ ektera kring analysematerialet og setja det i perspektiv. Det viktugaste er her at eg gjenom heile granskingi lyt vera INNLEIDING | 9 medviten på rolla mi som tolkar, slik at eg fær til å utnytta bakgrunnskunnskapen min utan å verta fanga av sjølvforståingi innanfor sjangeren.

Struktur I fyrste kapitlet skal eg etablera dei viktugaste delane av det teoretiske råmeverket mitt. Ved å taka utgangspunkt i tekstar av og um Peirce, skal eg freista syna korleis teiknlæra hans kan fungera som utgangspunkt for eit analyseverkty, tufta på ideen min um tolkingsstrategiar. Deretter koplar eg teiknlæra, som stort sett elles berre vert nytta på det visuelle, upp mot det å sjå på musikk og sjanger. På det viset ynskjer eg å utvikla eit analyseverkty som eg seinare i avhandlingi skal nytta til å sjå på og samanlikna ljod og bilete. I kapitel 2 skal eg draga upp dei historiske linone eg meiner hev havt mest å segja for utvikling av svartmetallestetikken. Av di det ikkje ﬁ nst ei tilsvarande samanhengjande framstilling av desse linone andre stader, og av di denne bakgrunnshistorikken truleg er lite kjend for mange av lesarane, vel eg å nytta ein del sidor på historiekapitlet, millom anna for at kapitlet skal vera med og etablera ein bakgrunnskunnskap som truleg er naudsynt for å få fullt utbytte av dei analysane som kjem til å koma i dei seinare kapitli. Ein slik historikk vil soleis vera til hjelp for å få til å sjå sjangeren med nye augo, ikkje berre for meg som tolkar, men òg for dei lesarane som i liten grad kjenner sjangeren frå før. «Syn meg platesamlingi di, so kan eg segja deg kven du er», heiter det gjerne. Teiknkommunikasjonen på plateumslag gjeng inn som ein del av eit større sosialt spel, der både avsendarane og mottakarane nyttar platone for å segja noko um kven dei er. For å få eit grep um det sosiale spelet og rolla det spelar for teiknkommunikasjonen, nyttar eg i kapitel 3 teoriane til Bourdieu. Ved hjelp av teoriane hans um posisjonering, ser eg millom anna på korleis spursmålet um autentisitet er ein viktug faktor for å skyna utviklingi innanfor plateumslag. Teoriane kring autentisitet og posisjonering skal eg deretter nytta til å sjå nærare på svartmetallestetikken og etableringi av svartmetallsjangeren. Kapitlet skal slik vera med på å setja dei granskingane eg skal gjera i kapitel 4 inn i ein større samanheng. I kapitel 4 skal eg sjå kronologisk på dei fem fyrste utgjevingane til Darkthrone. Hovudvekti i tolkingi kjem til å liggja på det visuelle, men eg kjem òg til å sjå på både musikken og tekstane, for å sjå kva og korleis dei kommuniserer. Samspelet millom ljoden, tekstane og det visuelle vert soleis ein viktug del av tolkingane eg skal gjera. Analysane vert strukturerte slik at eg for kvar utgjeving fyrst kjem med litt bakgrunnshistorikk, deretter skildrar musikken, tekstane og umslagi før eg so, med hovudvekt på sjanger, autentisitet og posisjonering, tolkar plateumslaget. Til sist i kapitlet kjem eg til å sjå meir INNLEIDING | 10 heilskapleg på korleis Darkthrone nyttar umslagi i etableringi av svartmetallestetikken, og eg vil nytta funni mine frå Darkthrone-umslagi til å freista segja noko ålment um korleis plateumslag kan verta nytta i den totale teiknkommunikasjonen innan ein sjanger. PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 11

«every man who does accomplish great things is given to building elaborate castles in the air and then painfully copying them on solid ground» (CP 6.286)

1: PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR I denne bolken skal eg presentera det teoretiske råmeverket til den teiknlæra som ligg til grunn for analysemetoden eg kjem til å nytta. Mange hev forkasta teiknlæra, kan henda som eit resultat av mislukka freistnader på å nytta analyseverkty laga for skriftspråk til å ﬁ nna fram til ein meiningsberande grammatikk innanfor musikk elder biletkunst. Det eg ynskjer å gjera annleis, er å laga eit analyseverkty tufta på ei teiknlæra som ikkje tek utgangspunkt i skriftspråket. I staden for å freista ﬁ nna faste, meiningsberande former for strukturering av teikni, vil eg laga ein analysemetode som tek utgangspunkt i kva tolkingsstrategiar mottakaren nyttar i møte med teiknet. Metoden eg skal presentera er soleis tufta på ei tolking av teiknlæra etter Charles Sanders Peirce. Via ei meir ålmenn dryfting av teiknlæra hans, skal eg etter kvart freista syna korleis ei slik teiknlæra kan fungera som analyseverkty for visuelle og musikalske sjangeruttrykk som til dømes CD- utgjevingar.

Tvo former for teiknlæra Me kan, grovt sett, dela teiknlæra inn i tvo hovudretningar. Den fyrste er tradisjonen etter den sveitsiske lingvisten Ferdinand de Saussure (1857–1913). Den andre, som altso er den varianten eg ynskjer å nytta og byggja vidare på, er tradisjonen etter Peirce. Eit hovudskilje millom desse tradisjonane er at Saussure-tradisjonen opererer med eit tvodelt teikn, medan det er eit tridelt teikn som er rådande hjå Peirce. I tillegg til at teiknet i seg sjølv er tridelt hjå Peirce, nyttar han òg ei rad andre tridelingar for å kategorisera ulike former for teikn. Ei av desse tridelingane, og den som gjer teiknlæra etter Peirce serskild interessant for denne avhandlingi, er inndelingi av teikn i dei tri kategoriane ikon, indeks og symbol. Det som òg gjer at teiknlæra til Peirce skil seg frå teiknlæra etter Saussure, er at medan Saussure legg vekt på at teikni er vilkårlege, so vektlegg Peirce at det ﬁ nst sidor ved teiknkommunikasjonen som ikkje er vilkårlege, som når indeksikalske teikn stend i eit direkte tilhøve til objektet (t.d. at røyk er eit teikn på eld av di røyken vert skapt av elden) elder når ikoniske teikn stend for objektet av di dei liknar på det. PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 12

Peirce og teiknlæra Teiknlæra åt Peirce er eigenleg eit sers umfemnande system, der umgrepi ikon, indeks og symbol gjeng inn i ein mykje større heilskap. Peirce arbeidde for å fi nna eit system som kan strukturera all sannkjenningi eit menneske hev ut frå røynslor (Rustad 2003, s. 13f). I det arbeidet ser me tydeleg både logikaren, naturvitskapsmannen og fi losofen Peirce, og teiknlæra han byggjer upp er framleis ikkje utforska til fulle. Trass i at eg i stor grad hev avgrensa meg til å sjå på den sentrale tridelingi millom ikon, indeks og symbol, lyt eg likevel taka med ein del av råmeverket kring desse umgrepi, av di det på mange måtar er naudsynt å få eit inntrykk av heilskapen dei gjeng inn i, for å sjå korleis dei er meint å fungera. Ei utfordring her er at Peirce fl eire gonger endra og utvikla terminologien og teoriane sine, noko som hev ført med seg at han til ulike tider nyttar ulike namn på same fenomenet (token og symbol er til dømes ulike umgrep for same fenomenet), og stundom kan ein sjå at han gjenom forfattarskapen sin nyttar eitt og same umgrep i ulike tydingar. Umgrepet teikn (sign) vert til dømes nytta både som eit namn på kombinasjonen av det fysiske uttrykket, objektet og tolkingsteiknet i hovudet på mottakaren (meir um desse kjem seinare), og som eit namn på berre det fysiske uttrykket. Slik varierande umgrepsbruk, der det er vanskeleg for lesaren å vita kva defi nisjon som vert nytta kvar, kombinert med teoriar som ikkje fi nst presentert i noko endeleg, samanhengande utgåva, gjer at det vert vanskeleg å fi nna ei endeleg tolking av Peirce-teiknlæra som er i fullt samsvar med det Peirce eventuelt kan ha meint. Noko slikt er helder ikkje målet her. I staden hev målet vore å fi nna fram til ei tolking av Peirce som kan fungera som eit høveleg analyseverkty, og som til saman utgjer eit system der dei ulike elementi ikkje motsegjer kvarande.

Tridelingar

Kant, the king of modern thought, it was who ﬁ rst remarked the frequency in logical analytics of trichotomies or three-fold distinctions. It really is so; I have tried hard and long to persuade myself that it is only fanciful, but the facts will not countenance that way of disposing of the phenomenon (Peirce 1993, s. 242).

I granskingane sine kjem Peirce fram til at det meste gjeng inn i tridelingar av ulike slag. Den mest grunnleggjande tridelingi hjå Peirce er truleg inndelingi i Fyrste (Firstness), Andre (Secondness) og Tridje (Thirdness). Fyrste kan me knyta til sokalla monadar (eitt einskild punkt), Andre er knytt til dyadar (tvo samanknytte punkt) og Tridje er knytt til triadar (tri punkt der alle tri heng saman med kvarandre). Sagt med andre ord kan me kalla monadane for kvalitetar, dyadane for relasjonar og triadane for representasjonar. Monadar, dyadar og triadar kan ikkje representera kvarandre, men triadar kan representera alle relasjonar av høgre orden (Rustad 2003, s. 89f). Desse tri er altso alt me treng for å PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 13 konstuera alle former for relasjonar. Peirce deﬁ nerer teikn som ei form for Tridje (CP 8.332)3. Eit sitat frå kring 1897 syner på ein stutt og tydeleg måte korleis Peirce deﬁ nerer teiknet triadisk:

A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It adresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the ﬁ rst sign. The sign stands for something, its object (CP 2.228).

Peirce lagar altso her ei trideling der 1) teiknet (representamen) lagar 2) eit tilsvarande elder meir utvikla teikn (tolkingsteikn/interpretant) i sinnet åt nokon, og det tolkingsteiknet stend, til liks med det fyrste teiknet, for 3) eit objekt. Det er altso ikkje mottakaren/ tolkaren, men derimot tolkingsteiknet, det nye teiknet mottakaren fær i hovudet, som er ein del av tristrukturen. I denne avhandlingi kjem eg til å nytta umgrepet teikn um det Peirce veksla millom å kalla sign og representamen, medan eg vel å nytta tolkingsteikn um det Peirce gjerne kallar interpretant. Eg kjem til å koma nærare inn på spursmålet um tolkingsteikn i bolken um teiknlæra og musikk, men eg kan fyrebils nemna at den britiske fi losofen W. B. Gallie i Peirce and Pragmatism skriv at hjå Peirce er alle teikn noko som kan verta vidareutvikla i det uendelege, og at kvart teikn kan verta tolka på mange ulike måtar ved å verta utvikla av og kombinert med ulike gruppor av teikn. Slik gjeng det fram at det fi nst mange teikn som syner til det same objektet, og at kvart teikn kan hava (uendeleg) mange tolkingsteikn (Gallie 1966, s. 124f). Kvart teikn kan dessutan hava fl eire objekt (CP 2.230). Teikni kan vera meir elder mindre opne for tolking, og kor opne dei er, er gjerne avhengig av samanhengen dei gjeng inn i. Som Peirce-kjennaren Hugh Joswick nemner, er det slik at um me skal nemna salt når me sit ved frukostbordet, so nyttar me eit teikn som er meir ålment og ope for tolking enn det me hadde nytta um me hadde vore på kjemilaboratoriet (Joswick 1996, s. 95). Kor som er, so er alle teikn opne for tolking i større elder mindre grad. Hadde dei ikkje vore opne for tolking, kunde me korkje tenkja på deim elder prata um deim, av di all tenkjing er ei form for vidareutvikling og tolking av teikn.

Tilhøvet til objektet Korleis framstiller Peirce tilhøvet millom teiknet og objektet? Joswick skriv at Peirce meinte at objektet kan verta skapt av teiknet:

For Peirce, a ﬁ ctional world was as much an object of thought as the «real» world. The object is but the correlate of a sign. It is what the sign aims at reproducing; and the sign aims at its object in the same way the marksman aims at his target. The object determines the sign even as it is created

3: Alle referansar til «CP» syner til verket Collected Papers of Charles Sanders Peirce. PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 14

by the aming of the sign, just as the target determines the aim although it would not be the target without the aim (Joswick 1996, s. 96f).

Samstundes meinte Peirce at objektet òg var uavhengig av teiknet. Korleis kunde Peirce meina at objektet eksisterer uavhengig av teiknet, samstundes med at han gjekk med på at objektet kan verta skapt av teiknet? For å få eit grep um denne problemstillingi, lyt me hugsa at Peirce opererte med tvo slag objekt: Det beinveges objektet (immediate object) og det dynamiske objektet (dynamical object). Det beinveges objektet er objektet slik det vert framstilt for oss av teiknet (og det er «therefore an Idea»), medan det dynamiske objektet er objektet «regardless of any aspect of it» og er uavhengig av teiknet (CP 8.183). Det fi nst fl eire måtar å tolka Peirce på her (t.d. i retning av at han argumenterer for ei form for platoniske idéar), men den tolkingi eg vel å halda meg til, er å tenkja på det dynamiske objektet som den kunnskapen me hev samla um objektet, og som fungerer som bakgrunnskunnskap når me tolkar teiknet. Denne tolkingi fi nn me stønad for i CP 8.178, der Peirce skriv um korleis me treng fyrehandskunnskap um objektet for at teiknet skal gjeva meining for oss, og at det er denne fyrehandskunnskapen som styrer teiknet. Som døme nemner han korleis ordet «Napoleon» ikkje hev noko innhald for oss dersom me ikkje hev kunnskap um objektet frå før (CP 8.178). Fyrehandskunnskapen vår, altso kunnskapen me hev um det dynamiske objektet, er slik avgjerande for at teiknet skal få eit beinveges objekt. I tillegg er kunnskapen vår um det dynamiske objektet med på å avgrensa kva tolkingar me kan hava av teiknet (Joswick 1996, s. 97f), og dess meir me granskar og vidareutviklar teiknet, dess meir kunnskap fær me um det dynamiske objektet. Her kan me sjå ein parallell til den hermeneutiske tolkingssirkelen. Joswick skriv:

For every proposition, the object, in its broadest sense, is identical with the Universe of Discourse known as the truth. Every assertion has meaning only in relation to a Universe of Discourse and must contain some designation, or index, to show which universe is referred to (CP 8.368 n23). This universe could be the universe of reality, the universe of Shakespeare’s creation, or the universe of the Commander’s will who ordered his soliders to ground arms. The point is that the specialized objects of an assertion have meaning only in relation to a common universe of discourse (Joswick 1996, s. 99).

Um me skal samanlikna med den hermeneutiske tolkingssirkelen, kan me segja at det dynamiske objektet er heilskapen, til dømes ﬁ ksjonsuniverset til Shakespeare, medan teikni (som skaper dei beinveges objekti) er delane. Me treng kunnskap frå delane for å få kunnskap um heilskapen, og kunnskap um heilskapen for å skyna delane. Før eg gjeng yver til å sjå på ulike måtar teiknet kan vera knytt til objektet, vil eg berre nemna at «objekt» hjå Peirce ikkje treng vera det same som det me til dagleg kallar «ting». Slik Peirce nyttar ordet, kan objekt vera so ulike ting som «ﬁ ksjonsuniverset til Shakespeare» (CP 8.178), «blåskap/å vera blå» (CP 8.183) og «drap» (CP 2.230), altso alt frå kvalitetar og handlingar til komplekse univers. PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 15

Ikon, symbol og indeks I tillegg til tridelingi millom teikn, objekt og tolkingsteikn, deﬁ nerer Peirce ei trideling knytt til tilhøvet millom teiknet og objektet:

The Icon has no dynamical connection with the object it represents; it simply happens that its qualities resemble those of that object, and excite analogous sensations in the mind for which it is a likeness. But it really stands unconnected with them. The index is physically connected with its object; they make an organic pair, but the interpreting mind has nothing to do with this connection, except remarking it, after it is established. The symbol is connected with its object by virtue of the idea of the symbol-using mind, without which no such connection would exist (CP 2.299).

Dei tri teikntypane ikon, indeks og symbol er altso knytte til kva tilhøve det er millom teiknet og objektet. I boki Mediekultur, mediesamfunn skriv medievitaren Jostein Gripsrud um teiknlæra åt «Charles Saunders (sic!) Peirce» at ikon, indeks og symbol er tri ulike slag teikn, men at eit teikn «gjerne kan tilhøre fl ere av de tre typene» (Gripsrud 2000, s. 118). Symbol vert defi nerte som teikn der «forbindelsen er arbitrær», ikon vert defi nerte som «tegn som ligner det de står for – det vil rett og slett si bilder», medan indeksar vert defi nerte som teikn der det er ein «kasual relasjon, et årsak–virkning-forhold mellom tegnet og det det står for» (ibid.). Framstillingi til Gripsrud er i stor grad dekkjande for den gjengse skildringi av Peirce, men som me skal sjå seinare er ikon, indeks og symbol tettare samanknytte hjå Peirce enn det me fær inntrykk av i desse sitati frå Gripsrud. Dessutan vil eg freista syna at det ikkje berre er bilete som kan vera ikon. For å koma litt djupare inn i teoriane til Peirce, skal eg difor fyrst ganga nærare inn på kvar av dei tri kategoriane ikon, indeks og symbol. Dinest skal eg sjå litt på tilhøvet millom deim, før eg so gjeng vidare til å kopla deim til ideen um tolkingsstrategiar.

Ikoniske teikn Ikon er ei form for Fyrste, av di relasjonen millom teiknet og objektet er monadisk (dei heng ikkje saman med kvarandre). Peirce opererer med tri slag ikon:

Those which partake of simple qualities, or First Firstness, are images; those which represent the relations, mainly dyadic, or so regarded, of the parts of one thing by analogous relations in their own parts, are diagrams; those which represent the representative character of a representamen by representing a parallelism in something else, are metaphors (CP 2.277).

I sitatet yver syner Peirce korleis det ikoniske teiknet i seg sjølv kan vera monadisk (eit bilete (image)), dyadisk (eit diagram), elder triadisk (ein metafor). Den danske litteraturvitaren Frederik Stjernfelt peikar på korleis ikon fungerer som bilete (image) i grensetilfelle der me berre tek inn det ålmenne inntrykket elder stemningi frå ikonet. Når me byrjar sjå på tilhøvi millom dei ulike elementi i teiknet, opererer me på ikonet som diagram. Og for å sjå på teiknet som ein metafor, lyt me fyrst innom diagramnivået for å kjenna att diagrammatiske likskapar millom metaforen og det han er metafor for (Stjernfelt PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 16

2000, s. 360f). Metaforar krev altso ikoniske kvalitetar, og er difor ikkje reint symbolske, slik ein gjerne instinktivt skulde tru. Peirce skriv at ikon stend for objekti ved å likna på deim («by virtue of resembling it») (Peirce 1993, s. 380). Ein tilsynelatande enkel og uproblematisk defi nisjon, som hev syna seg å vera eit retteleg minefelt. For kva vil det segja å likna på noko? Den tradisjonelle måten å skyna likskap på, handlar um at likskap er knytt til i kva grad noko hev sams drag/ eigenskapar: «Similarity increases with addition of common features and/or deletion of distinctive features (i.e., features that belong to one object but not to the other)» (Tversky 1977, s. 330). Men ein slik defi nisjon kan ikkje forklåra kvifor me, dersom me ser eit bilete av ein blå mann, ein blå katt og ein svart hund, gjerne vil svara at det er hunden som skil seg ut og er ulik dei andre, jamvel um katten og hunden hev fl eire sams eigenskapar enn det katten og mannen hev. Mykje av tolkingi vår av ikoniske teikn handlar nemleg um å velja ut kva av eigenskapane i teiknet me skal taka med. Um me ser ei strekteikning av ein geometrisk fi gur, lyt me til dømes avgjera um me skal tolka biletet som ein representasjon av ein tri- elder tvodimensjonal fi gur, me lyt avgjera um me skal sjå burt frå kor tjukk streken er og kva underlag fi guren er teikna på, osb. Alle desse vurderingane er med på å avgjera kva me tolkar at teiknet liknar på. For det er mange måtar å likna på. Til dømes kan a (skjørtet til Kari) likna b (ein grøn banan), av di dei hev same fargen. Og b (den grøne bananen) kan likna på c (ein gul banan), av di dei hev same form. Men det tyder ikkje at me automatisk kan slutta at av di a liknar på b, og b liknar på c, so liknar a på c, altso at det grøne skjørtet til Kari liknar på ein gul banan. Årsaki er sjølvsagt at me hev nytta ulike likskapskriterium i dei tvo samanlikningane. Det kan vera nærliggjande å kopla likskapskriteriet til det Peirce kallar for grunn (ground):

The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which I have sometimes called the ground of the representamen (CP 2.228).

Ut frå ei slik tolking, vert grunnen kriteriet som koplar objekti til teiknet. Utan eit slikt kriterium vert likskapdefi nisjonar, som nemnd, sers uklåre. Likevel er det problematisk å nytta umgrepet grunn i denne samanhengen. Skildringane av umgrepet er til tider sers vage (ein stad freistar Peirce, utan hell, å klårgjera det ved å samanlikna det med den heilage ande (Colapietro 1996, s. 130)), noko som hev ført til eit utal ulike tolkingar av det. I tillegg er det mykje som tyder på at Peirce sjølv forkasta umgrepet i seinare utgåvor av teiknlæra. Til dømes peikar fi losofen Vincent M. Colapietro på korleis mykje kan tyda på at umgrepet grunn etter kvart vart fjerna og i staden bytt ut med tridelingi millom ikon, indeks og symbol (Colapietro 1996, s. 132). Ein annan fi losof, Christopher Hookway, nyttar grunn på denne måten, og talar um tri former for grunn, knytte til kvar sin av dei tri PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 17 kategoriane ikon, indeks og symbol (Hookway 1992, s. 125). For å venda attende til dømet med skjørtet og bananen, so ser me at det som skal til for å få til ei løysing på problemet, er å innføra eit likskapskriterium som fungerer som ein regel, altso ein triadisk relasjon. Dersom me innfører ein likskapsregel knytt til farge, kalla p, og ein likskapsregel knytt til form, kalla q, so ser me tydeleg kvifor den tidlegare nemnde påstanden (at det grøne skjørtet liknar ein gul banan) ikkje fungerer: At a liknar på b på grunn av regel p, og at b liknar på c på grunn av regel q, gjev inkje grunnlag for å slutta at a liknar på c. Ved å nytta likskapskriterium, koplar me inn den triadiske varianten av tilknyting millom teiknet og objektet, nemleg den symbolske. Kulturar lagar seg konvensjonelle reglar for likskapskriterium, slik at når me i Noreg nyttar metaforen «rose» um dei me elskar, so er likskapskriteriet at båe er vene, ikkje at båe hev piggane ute. Me hev altso ein kombinasjon av det ikoniske og det symbolske, noko som stemmer bra med det Hookway skriv um at Peirce såg ut til å meina at det ikkje fi nst reine ikon (Hookway 1992, s. 126). I samband med likskapskriterium spelar òg samanhengen ei rolla. På same måte som at eit ord endrar tyding ut frå kva samanheng det stend i, so endrar ikoniske likskapstilhøve seg ut frå samanhengen. Det er gjerne slik at dersom me ser eit stilisert andlit med smal, svart bart i lag med ein hakekross, so tolkar me det som at andlitet er eit ikonisk teikn for Hitler. Ser me derimot det same stiliserte andlitet i lag med ein spaserstokk og bowlerhatt, vert det tolka som eit ikonisk teikn for Charlie Chaplin. Som Joswick skriv: «the object that determines the sign is the complex of partial objects indicated by the sign» (Joswick 1996, s. 99). Når det er tala um ikonisk likskap, lyt det altso verta kombinert med symbolske reglar (likskapskriterium) som fortel på kva måtar teiknet liknar på objektet. For å syna at det er mykje meir enn berre bilete som kan vera ikon, vender eg no attende til Frederik Stjernfelt. Han dreg fram at Peirce, i tillegg til å knyta ikon til likskap, presiserer defi nisjonen ved å ganga vidare og defi nera ikon som teikn som direkte presenterer kvalitetar knytte til objektet, og, ikkje minst, at ikon er dei einaste teikni der me ut frå teiknet kan læra meir um objektet enn det me treng vita for å skapa teiknet (Stjernfelt 2000, s. 358). Ein slik måte å defi nera ikonet ut frå korleis me kan nytta det, gjer det lettare å vita kva som er eit ikon og ikkje. Ikon er altso alt som kan verta manipulert for å fi nna ut meir um objektet (Stjernfelt 2000, s. 360). Eit fotografi er slik sett ikonisk, det same er andre slag bilete, men òg ikkje-visuelle teikn som ljodbylgjor vert ikoniske ut frå ein slik defi nisjon. For det er mogleg å nytta deduksjon til å få ut informasjon frå ljodbylgjone som me ikkje visste frå før, til dømes kva tilhøvet millom bassen og diskanten er. Gansking av fuglesong kan slik gjeva oss ny kunnskap um ein fugl, på same måten som gransking av eit bilete av fuglen kan det. PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 18

Indeksikalske teikn Ein indeks er eit teikn som stend for objektet ved at det hev ei røynleg tilknyting til det («having a real connection with it») (Peirce 1993, s. 379). Indeksar er ei form for Andre, av di relasjonen millom teiknet og objektet er dyadisk. Eit fotspor er ein indeks for foten som laga det, ein vêrhane er ein indeks for vinden og so burtetter. I motsetnad til ikon og symbol, so peikar ein indeks ut eit objekt, ikkje berre som noko mogleg, men som noko eksisterande (Rustad 2003, s. 45). Samstundes lyt me hugsa at me stundom tek feil. For koplingi millom det indeksikalske teiknet og objektet er noko me lagar ut frå hypotetiske slutningar, det Peirce kalla for abduksjon. Me ser eit vindauga som er knust ein sundagsmorgon, og sluttar ved hjelp av abduksjon at det er eit spor etter vandalisme. Det kan henda me tek feil, og at den knuste ruta er eit spor etter noko anna, på same måte som at det kan syna seg at eit bilete me såg eigenleg ikkje var eit fotografi , men eit bilete skapt på datamaskina. Eit slikt atterhald gjeld for so vidt ikkje berre for sansing av indeksar, men for all sansing: «For Peirce er kvaliteter fra sanseinntrykk et resultat av hypotetiske slutninger» (Rustad 2003, s. 39). Objektet til eit indeksikalsk teikn er altso det me trur teiknet hev ei røynleg tilknyting til. Peirce skriv dessutan at «[...] it would be diffi cult if not impossible, to instance an absolutely pure index, or to fi nd any sign absolutely devoid of the indexical quality» (CP 2.306), so teikn kan ikkje vera reint indeksikalske. Til liks med slik det var med ikoni, treng me nemleg det symbolske i samband med indeksar òg, dersom dei skal fungera som teikn. For dersom me ikkje hev mentale reglar av typen «ingen røyk utan eld», kan me ikkje sjå røyken frå skogen som eit teikn for at det brenn der.

Symbolske teikn Eit symbol er ei form for Tridje, av di teiknet stend i ein triadisk relasjon til objektet ut frå ålmenne, menneskeskapte reglar. Me hev soleis ein mental regel p, ein sedvane um du vil, som fortel oss at teiknet a stend for objektet b. Det er altso regelen som knyter objektet til teiknet. Som døme på symbolske teikn kan eg nemna slikt som ordet «tre», som me ut frå mentale reglar koplar til eit visst slag vekstar ute i naturen. Eit bilete av det italienske fl agget kan på tilsvarande vis fungera som eit symbolsk teikn for Italia, av di me hev ein mental regel som fortel oss at fl agg med slikt fargemynster hev ei slik tyding. Slike symbol veks ut frå andre teikn, og meiningi i symbolet veks og endrar seg med tidi ut frå bruken og røynslor brukarane gjer seg (CP 2.302). Eit symbol er ålment på fl eire måtar. Symbolet «tre» syner ikkje til eit serskilt tre, men ålment til alle tre. Symbol er òg ålmenne av di dei fi nst i sinnet til alle dei som nyttar deim (CP 2.301). Me tenkjer ved hjelp av teikn, skriv Peirce, og «these mental signs are of mixed nature; the symbol parts of them PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 19 are called concepts» (CP 2.302). Teikni me tenkjer med er altso ikkje reine symbol, men derimot blandingsteikn.

Ikon, indeks og symbol – tri sidor av same teiknet? Trass i at det i eit teikn vil vera anten det ikoniske, indeksikalske elder symbolske som er dominerande og difor er den sida me legg mest merke til, so vil alle tri sidone vera til stades i storparten av teikni (Peirce 1993, s. 380f). Peirce nemner òg at dei mest perfekte teikni er teikn der det ikoniske, indeksikalske og symbolske er blanda so likt som mogleg (CP 4.448). Hookway skriv um systemet til Peirce at det er ting som tyder på at Peirce meiner at det ikkje ﬁ nst reine ikon elder indeksar (Hookway 1992, s. 126), noko som i so fall tyder at det symbolske er til stades i alle teikn. Ein slik påstand stemmer bra med det me såg i bolkane um ikon og indeksar um at dei lyt verta kombinerte med mentale konsept, altso symbol, for å fungera som teikn.

Tolkingsstrategiar Jamvel um Peirce tok utgangspunkt i korleis teikni er påverka av elder stend i tilhøve til objekti, so ser me denne prosessen baklengs når me tolkar teikni. Me ser teiknet og nyttar abduksjon for å fi nna ut kva/korleis me trur objektet er og kva tilhøve det hev til teiknet. For å taka betre høgd for abduksjonsprosessen ynskjer eg difor å snu synsvinkelen, slik at eg, i staden for å arbeida ut frå tankegangen «desse eigenskapane ligg i teikni», tek utgangspunkt i kva tolkingsstrategiar me møter teikni med. Me tolkar eit teikn ut frå kva objekt me tykkjer det liknar (ikon), kva objekt me trur det er eit spor etter elder hev ei onnor røynleg fysisk tilknyting til (indeks) og kva objekt me hev lært at slike teikn syner til (symbol). Eit måla bilete vil til dømes vera eit ikonisk teikn for det me tykkjer motivet liknar, det vil vera eit indeksikalsk teikn, millom anna for kva me trur det er eit spor etter (t.d. prosessen med å leggja måling på lerretet med pensel), og det vil hava symbolske element (alt frå dei symbolske reglane som fortel oss um me skal tolka biletet ut frå sentralperspektiv elder verdiperspektiv, til kunnskapen um at sume fargar som er nytta i biletet symboliserer kjærleik og sterke kjenslor). Me nyttar altso ulike tolkingsstrategiar i møte med teikni. Men inkje vil fungera som eit teikn, korkje ikonisk, indeksikalsk elder symbolsk, um det ikkje fær eit tolkingsteikn. «Taken by itself, the weather-vane’s veering with the wind means nothing: it is just one event – or as Peirce likes to say, one brute fact – among others» (Gallie 1966, s. 117), elder for å segja det enklare: Ting vert til teikn når me tolkar deim som teikn. Me hev òg sett at det same teiknet kan syna til fl eire objekt, og at det kan gjera det på tri ulike måtar (ikonisk, PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 20 symbolsk og indeksikalsk). Men kva hender når eit teikn t.d. ikonisk syner til noko som er ulikt, elder til og med motstridande til, det som teiknet t.d. syner til indeksikalsk? Måten me tolkar fotografi på er eit godt døme på kva som kan henda i slike høve. Parallelt med at fotografi er indeksikalske spor av ljoset, so tolkar me deim som at dei hev ein ikonisk likskap med noko, og båe desse tolkingsstrategiane er til stades i tolkingi vår av fotografi et. I tillegg kjem det symbolske inn og gjev oss ålmenne reglar som fortel oss korleis me skal tolka fotografi (t.d. at ting som ser små ut oftast ser små ut av di dei er langt unna kameraet). Men med fotografi et er det gjerne det ikoniske som dominerer tolkingi vår, medan t.d. det indeksikalske gjerne berre er med i form av ei underliggjande haldning um at «fotografi et lyg ikkje». Som me såg i bolken um indeksar, so spelar abduksjon, altso hypotetiske slutningar, ei rolla i tolkingi vår av teikn, noko som gjer tolkingi opi for feil. Ei mogleg «feilkjelda» er å lata seg lura til å tru at det som vert synt av den dominerande tolkingsstrategien (t.d. den ikoniske) er det same som det som vert synt av dei andre (t.d. den indeksikalske). Det vert til dømes feil å tru at av di motivet på eit fotografi ikonisk ser ut som ein UFO, so er det faktisk indeksikalske spor etter ein UFO me ser. Det kan like godt vera at det er eit indeksikalsk spor etter eit oskebeger som heng i ei fi skelina, ei sanning som i so fall ikkje gjer den ikoniske koplingi til eit UFO-objekt mindre rett, men som berre slær fast at biletet syner noko anna ikonisk enn det gjer indeksikalsk. Ei «ny sanning» um upphavet til biletet fører altso til ei endring av det indeksikalske, medan det ikoniske kan halda fram som før. Slik ser me altso at det ligg eit spaningstilhøve millom dei ulike tolkingsstrategiane, og at den spaningi gjer at det kan vera mykje å tena på å nytta Peirce som utgangspunkt når me skal granska estetiske objekt, serleg innanfor sjangrar der autentisitet, det sanne og ekte, er viktugt.

Teiknlæra og musikk Til no hev eg freista skildra teiknlæra relativt ålment, og det er ei slik ålmenn teiknlæra eg hev tenkt å nytta på både musikk og bilete. Likevel kjem eg her til å skriva nokre ord serskild um tilhøvet millom teiknlæra og musikk, av di det for mange vert sett på som langt frå ukontroversielt å nytta teiknlæra på musikk. Serleg er det usemje kring spursmålet um musikken hev eit tydingsinnhald. I boki Generative teorier i musikalsk analyse skriv den norske musikkvitaren Hroar Klempe:

På samme måte som språket krever en forståelse, krever også musikken en forståelsesramme. Det strukturelle sammenfallet i musikken er ikke logisk, men motivert av en ramme som til dels forskjellige musikalske strukturer kan falle innenfor. Dersom den strukturelle forskjellen ikke er for stor, oppleves det som de ulike forløpene «sier» noenlunde det samme. Men her melder det seg et problematisk punkt, nemlig at musikken lar seg knytte til en forståelse, i den forstand at den skal kunne ha en betydningsmessig dimensjon ved seg. Det er også grunnen til bruken av anførselstegnene (Klempe 1999, s. 20). PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 21

Det Klempe skriv her, er at me kan nytta teiknlæra for å skildra strukturane innan musikk, men at me, i motsetnad til millom anna i verbalspråket, ikkje kan fi nna eit tydingsinnhald i musikken. Men, som til dømes den fi nske semiotikaren og musikkvitaren Eero Tarasti peikar på, so kan musikk hava mange slag tydingar. Som døme nemner han nasjonalsongar og eit Bach-tema som for lydarane på Bach si tid hadde den konkrete tydingi «krossen/ Jesus Kristus» (Tarasti 2002, s. 6). Desse teikni er symbolske teikn, og dessutan kan henda ikkje heilt typiske døme på korleis musikken fær tyding for oss, men som me skal sjå, spelar òg meir indeksikalske og ikoniske teikn ei rolla i musikken. Semiotikaren José Luiz Martinez, som i doktorgradsavhandlingi Semiosis in Hindustani Music nytta teiknlæra til Peirce for å granska musikk, kjem i artikkelen «A Semiotic Theory of Music: According to a Peircean Rationale» med ei yversynleg skildring av korleis me kan sjå på musikk ved hjelp av teiknlæra etter Peirce. Han defi nerer musikalske teikn som «a system, a composition or its performance, a musical form, a style, a composer, a musician, hers or his instrument, and so on» (Martinez 2000, avsnitt 2). Eg skal um litt syna korleis Martinez knyter Peirce-umgrep som ikon, indeks og symbol til tolking av musikk, men fyrst skal eg taka ein stutt gjenomgang av nokre kontroversielle emne knytte til å nytta teiknlæra på musikk.

Kva er eit tolkingsteikn? Det kan sjå ut til at noko av usemja knytt til å nytta ei Peirceansk teiknlæra er tufta på ulike tolkingar av kva som er meint med tolkingsteikn (sjå til dømes Mirigliano 1995, s. 50). Det er ikkje rart at det fi nst mange sers ulike tolkingar av kva eit tolkingsteikn er, for nett kva Peirce legg i umgrepet er ikkje so lett å verta klok på. Han opererer dessutan med tri slag tolkingsteikn: dynamisk tolkingsteikn (dynamical interpretant), beinveges tolkingsteikn (immediate interpretant) og endeleg tolkingsteikn (fi nal interpretant). Ein stad skriv han at det beinveges tolkingsteiknet er «the meaning of the sign» (CP 4.536), medan han ein annan stad segjer at det er objektet som er meiningi til teiknet (CP 2.293). Dersom me hadde teke utgangspunkt i utsegni um at tolkingsteiknet er meiningi til teiknet, og tolka det ut frå ei kvardagsleg tyding av «meining» slik at meiningi (og dermed tolkingsteiknet) til eit stykke musikk var t.d. «glede», so slit me litt med å forklåra korleis «glede» og musikkstykket hev same objektet. Med ei slik tolking vert det òg vanskeleg å føra kjeda av tolkingsteikn vidare. Her vel eg i staden å halda meg til Martinez, som defi nerer tolkingsteikn (interpretant) innan musikk som «antoher sign developed in the mind of a listener, musician, composer, analyst or critic» (Martinez 2000, avsnitt 2). Tolkingsteiknet vert slik eit nytt teikn, som til PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 22 liks med det fyrste teiknet stend for eit objekt. Peirce skriv:

If a Sign is other that its Object, there must exist, either in thought or in expression, some explanation or argument or other context, showing how – upon what system or for what reason the Sign represents the Object or set of Objects that it does. Now the Sign and the Explanation together make up another Sign [...] (CP 2.230).

Tolkingsteiknet er altso kombinasjonen av teiknet og refl eksjonen me gjer oss um tilhøvet millom teiknet og objektet. Dette tolkingsteiknet kan so att få eit nytt tolkingsteikn, og so burtetter. Peirce skriv òg um tolkingsteikni at «[...] to put together the different subjects as the sign represents them as related – that is the main [i.e., force] of the Interpretant- forming» (CP 8.179). Slik kan me millom anna sjå på tolkingsteiknet som den delen av teiknkommunikasjonen der me opererer på teiknet som eit diagram, altso der me granskar tilhøvet millom dei ulike delane. Det fi nst mykje meir å skriva um tolkingsteikn, og Peirce sjølv skriv ein stad at det fi nst sidor av tolkingsteiknet som for honom framleis «is not quite free from mist» (CP 4.536), men i denne samanhengen held det å slå fast at slik eg vel å nytta umgrepi, so ligg ikkje «meiningi» i tolkingsteiknet, men derimot i objektet det stend for, jamfør CP 2.293.

Stend teiknet for noko anna? Synet på representasjon ser òg ut til å vera ei kjelda til konﬂ ikt innanfor spursmålet um bruk av teiknlæra på musikk. Nokre, til dømes den russiske lingvisten Roman Jakobson, nyttar representasjon i tydingi «referera til», og kjem då med utsegner som at essensen til musikalske teikn er referansen til kva som kjem seinare i musikken (Mirigliano 1995, s. 56). I ein slik bruk av teiknlæra vert det serleg vanskeleg å vita kva objektet er. Er det den neste strofen som er objektet til den strofen me høyrer nett no? Og som musikkvitaren Rosario Mirigliano skriv: «Furthermore, if the sign is also a text (a whole piece of music), then what is the «what follows» to which it, as a sign, supposedly refers?» (Mirigliano 1995, s. 56). Peirce skreiv sjølv um representasjon at det var å standa for noko anna, og å vera i eit slikt tilhøve til det at «for certain purposes it is treated by some mind as it were that other» (CP 2.273). Ein slik deﬁ nisjon av representasjon som den Peirce kjem med her, er ikkje til hinder for å nytta teiknlæra på musikk. Til dømes ser me at det er ei slik form for representasjon me utnyttar når me, på spursmål som «kva er galskap?», «kva er Beethoven?» elder «kva er varme?», svarar med å setja på eit stykke musikk og segjer «dette er galskap/Beethoven/varme». PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 23

Meiningi i teiknet? Ulike syn på spursmålet um i kva grad meiningi ligg i teiknet, er òg noko som gjer at serleg musikksemiotikken vert rekna for å vera kontroversiell. Mirigliano skriv til dømes, som eit argument mot bruk av teiknlæra på musikk, at «A semiotic theory does not take into account «the individual experiences of each subject» [...]» (Mirigliano 1995, s. 52). Eit slikt syn på teiknlæra vil, dersom me gjeng det nærare i saumane, ikkje berre råka bruken innanfor musikk, men so godt som all bruk av teiknlæra, av di det gjeng ut frå at det fi nst eit veldefi nert skilje millom personlege «medtydingar» og ålmenne, sanne grunntydingar. For kven skal setja det skiljet? Ordbokredaktørane? Det er nok å trekkja fram eit ord som «kunst», som det fi nst nesten like mange defi nisjonar og avgrensingar av som det fi nst folk som nyttar det, for å slå fast at det til og med vert vanskeleg å nytta teiknlæra på verbalspråket, dersom me skal avgrensa feltet slik Mirigliano argumenterer for. Slik eg tolkar Peirce, vil konseptet um det dynamiske objektet tryggja at teiknlæra tek umsyn til personlege røynslor, av di det dynamiske objektet styrer teiknet (CP 8.343) og er det me kan kalla fyrehandskunnskapen vår. Med det vert kva me møter teiknet med avgjerande for kva innhald det fær, og slik fær me ei teiknlæra som opnar for individuelle ulikskapar i tolkingi. Ei slik teiknlæra vil samstundes syna oss kvifor det, trass i dei individuelle ulikskapane, er mogleg å skyna kvarandre relativt godt, av di kulturell samhandling millom menneske gjer at dei dynamiske objekti er relativt like frå person til person, samstundes med at personlege røynslor gjer at dei aldri vert heilt like.

Absolutt musikk Ein annan grunn til at mange hev havt problem med å godtaka at det høver å nytta teiknlæra til å sjå på musikk, kan vera at mykje musikk er laga ut frå ein tanke um at musikken skal vera rein musikk som berre stend for seg sjølv, instrumentalmusikk som «simply existed – a matter of being rather than meaning» (Chua 1999, s. 75). Korleis er det mogleg å nytta teiknlæra til å granska noko som er laga ut frå eit fyremål um at det ikkje skal representera noko? Musikkvitaren Daniel Chua skriv:

The absolute autonomy of music is a romantic discourse. And it is only a discourse. In reality, music cannot simply exist. [...] Despite the ontological claims, music was not in fact pure being; it was only a substitute, a sign of being that was an ideological tool for the Romantics (Chua 1999, s. 75f).

Um det faktisk er mogleg å laga slik rein musikk er altso ope for ordskifte (um ikkje anna so vil det i minsto vera vanskeleg å hindra at slik musikk vert teikn som peikar til objekt (i Peirceansk tyding) som «kunst», elder «eksistens»), men dersom det hadde lukkast, hadde musikken vorte det Martinez kallar eit reint ikon, altso «that in which sign and object PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 24 present a relation of identity» (Martinez 2000, avsnitt 7). Slik rein musikk som i hovudsak refererer til seg sjølv, argumenterer Martinez, er berre ei av tydingsformene det vert arbeidd upp mot innan musikk. «[...] the idea of pure music or absolute music can not be extended to all other musical conceptions in time and space. For, in those other traditions, representations of several kinds are the basis of their distinct aesthetic conceptions» (ibid.). Ulike musikkformer nyttar altso ulike former for representasjon.

Døme på ikon, indeks og symbol i musikken Martinez deler, som Peirce, dei ikoniske teikni inn i tri underkategoriar: bilete, diagram og metafor. Som døme på bruk av musikalske bilete nemner han millom anna tradisjonen musique concrete (Martinez 2000, avsnitt 8). I denne ikonkategorien vil eg òg plassera musikalsk etterlikning av kvardagsljodar. Diagram er når musikken representerer «some form or structural aspect of their objects», som når Debussy i La Mer, i staden for å etterlikna ljoden av havet, representerer det ved å hinta til bylgjor og fl yt (ibid.). I diagram-kategorien kan me òg plassera ikoniske teikn knytte til tilhøvet millom frekvensane, som me, i minsto i vesten, gjerne knyter til plasseringi på den loddrette aksen, jfr. høge og låge frekvensar. Til dømes er oftast englerøyster i klassisk musikk knytte til sopranen, som då svever yver dei andre røystene som ein ikonisk representasjon av englane som svever yver oss. Som døme på bruk av metafor i musikk, nemner Martinez Sinfonia av Luciano Berio, der Berio siterer frå fl eire andre komponistar. Desse sitati er ikoniske teikn som fungerer som ein musikalsk metafor (Martinez 2000, avsnitt 9). Eit liknande døme på musikalsk metafor fi nn me i bruken av nasjonalsongar i 1812-ouverturen av Tsjajkovskij. Eit stykke musikk er eit indeksikalsk teikn for umstendi som hev laga det. Martinez nemner til dømes korleis det tidlegare nemnde Sinfonia «is an index not merely of the music as composed by Berio, but in a more general sense, an index of our century and the Western contemporary culture» (Martinez 2000, avsnitt 10). I tillegg til ein slik indeksikalitet ut frå umstendi musikken er laga i, vil eg trekkja fram musikk med upptekne ljodsnuttar («samples») som eit godt døme på bruk av indeksikalske teikn. Slike ljodupptak vil, til liks med fotografi , vera både ikoniske (jamfør korleis Martinez drog fram musique concrete som døme på bruk av ikoniske teikn) og indeksikalske, av di dei både liknar og er spor av objektet. Og all musikk, både framførd på konsert og spela inn på plata, er indeksikalske teikn på artisten som hev framførd musikken. På spursmålet «kva er det der?» kan me fi nna på å svara «Bruce Springsteen», jamvel um det «eigenleg» er ljodbylgjor laga av ein høgtalar som fær signal frå ein CD-spelar som les av nullar og eittal PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 25 frå ein CD som er pressa på ein fabrikk ut frå ein original som vart laga med utgangspunkt i nullar og eittal laga ut frå ljodbylgjor produserte av Bruce Springsteen. So jamvel um teiknet her stend i ei ganske indirekte tilknyting til Bruce Springsteen, vert det for oss eit tydeleg indeksikalsk teikn for honom. Martinez dreg òg fram korleis musikk, til dømes den alt nemnde Sinfonia, kan fungera som symbol:

[...] the Sinfonia symbolizes not merely the history of symphonic conception of music, but the complexity of the contemporary musical universe; where musical signs of all periods and styles unfold continuously and bring together their universes of meaning, still generating new signs and new signiﬁ cations (Martinez 2000, avsnitt 10).

Slik ser me at alle dei tri kategoriane ikon, indeks og symbol er med på å gjeva musikken tyding for oss.

Tolkingsstrategiar i musikken Som nemnd er ikkje meiningi noko som ligg i musikken. Det er i møtet millom oss og teiknet at musikken fær innhald. Dersom me skal nytta tolkingsstrategiane som granskingsverkty for å sjå korleis musikken fær tyding for oss, kan me til dømes samanlikna resultati frå ikoniske, indeksikalske og symbolske tolkingar for å sjå etter motsetnader og korleis dei aukar elder gøymer kvarandre. Dersom ein song som fortel um eit fatig liv på gata vert framførd av ein artist me veit hev stor formue og lever eit luksusliv med høg pengebruk, vil me få ein konﬂ ikt millom det symbolske og det indeksikalske. Me trur ikkje på det songen freistar fortelja symbolsk, av di det indeksikalske undergrev det. Men dersom me ikkje veit at artisten er steinrik, elder han fær oss til å «gløyma» det, so kan han få songen til å framstå som truverdig. Ein måte å få oss til å «gløyma» slikt er å nytta visuelle kodar, som når Bruce Springsteen gjeng i arbeidsklede på scena.

Sjanger Musikksjanger er eit umgrep som kjem til å liggja til grunn for store delar av det eg skriv. Slik det ofte er med vitskaplege umgrep, so eksisterer det fl eire ulike og til dels motstridande defi nisjonar av kva ein musikksjanger er, og eg skal difor freista klårgjera korleis eg kjem til å nytta umgrepet i denne uppåva. For å segja noko um musikksjanger, lyt eg fyrst segja noko ålment um kva sjanger er. Innanfor musikkvitskapen er det diverre ikkje skrive so mykje um sjanger. Britisk og amerikansk musikkhistorikk og -kritikk hev til dømes – fram til nyleg – havt ein tendens til å ignorera umgrepet (Hamm 2004, s. 56). Difor gjeng eg vegen um medievitaren Jostein Gripsrud, som defi nerer sjanger slik: «En genre kan i en semiotisk sammenheng defi neres som en kode som bestemmer hvilke typer PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 26 av tegn som kan kombineres hvordan innenfor en viss klasse eller familie av tekster» (Gripsrud 2000, s. 122). Og nett umgrepet familie er viktugt her. For dersom ein set seg ned og skal freista defi nera ein sjanger, er det stort sett umogleg å setja upp eit sett med klåre, fastsette kriterium som både inkluderer alt som vert rekna å vera innanfor sjangeren og samstundes ekskluderer alt som ikkje vert rekna som ein del av sjangeren. I staden for å fi nna eit slikt avgrensa, veldefi nert sett med kriterium, fi nn me det fi losofen Wittgenstein umtalar som «et komplisert nettverk av likheter som griper inn i hverandre og krysser hverandre», altso det han kallar familielikskapar (Wittgenstein 1997, s. 63f). I kvar sjanger fi nn me uttrykk, anten det er fi lmar, bøker, CD-ar elder noko anna, som er meir elder mindre sjangertypiske. Dei mest typiske stend her gjerne i fåre for å verta uppfatta som «formelbaserte», medan dei som hev drag som skil seg for mykje frå sjangerfamilien stend i fåre for å ikkje leva upp til forventningane folk hev. Innanfor ein sjanger fi nn me semiotiske reglar som set uttrykket i samband med eit innhald (Fabbri 2004, s. 11) elder, for å umsetja det til Peirce-systemet, set teiknet i samband med objektet. Sjangeren inneheld soleis reglar som er med på å gjera at eit teikn, anten det er eit plateumslag, eit ljodbilete elder ein kvit hatt i ein westernfi lm, fær ei tyding, og det same teiknet kan hava ulike tydingar i ulike sjangrar. Eit godt døme på sistnemnde fekk eg då eg ein dag sat og høyrde på ei daudmetallplata. Ei eg kjenner kom inn i romet, høyrde litt på vokalisten og spurde litt forvirra: «Er han sint?» Grunnen var at den djupe, brølande vokalformi – som i daudmetallen etter kvart hev kome til å signalisera ein slags normaltilstand – i dei fl este andre sjangrar og samanhengar er eit tydeleg teikn på aggresjon elder sinne. Det var inkje i den framførde teksten som handla um sinne, men av di ho som høyrde på tolka musikken ut frå andre sjangerreglar enn dei musikken var laga ut frå, so uppfatta ho likevel musikken slik. På den måten ser me at kva sett med sjangerreglar du tolkar eit musikkstykke ut frå, kan hava like store konsekvensar for tolkingi som det valet millom å tolka ordet «rolig» som svensk elder bokmål kan hava. Som Gripsrud skreiv, so avgrensar sjangeren kva teikn som kan verta nytta. Det er likevel fullt mogleg med teikn som bryt med desse avgrensingane (elles hadde sjangrane vore heilt statiske og aldri endra seg), men desse teikni vil då i byrjingi gjerne få tyding nett ut frå at dei er «regelbrot». Dersom eit symfoniorkester møtte fram på konsert kledde i dongeriklede, hadde dei ikkje slutta å vera innanfor den «klassiske» sjangeren av den grunn, men kledevalet deira hadde truleg vorte tolka som ein freistnad på å utfordra sjangerreglane. På same måten slutta ikkje musikken til den norske gruppa Saft å vera rock, jamvel um dei braut kraftig med «sjangerreglane» ved å gjera slikt som å spela saman med felespelaren Sigbjørn Bernhoft Osa og å syngja songar på norsk. PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 27

Ulike defi nisjonar av musikksjanger I den litteraturen eg hev funne um musikksjangrar, hev det i hovudsak vore tvo hovudskiljelinor. Det fyrste skiljet gjeng på kva umgrepet skal innehalda av musikalske og ikkjemusikalske fenomen, det andre skiljet gjeng på kor statisk og fastsett sjangerreglane er. For å taka det fyrste skiljet fyrst, so nyttar til dømes den svenske musikkvitaren Thomas Bossius sjanger som eit samlande umgrep for «alla de utommusikaliska fenomen som förknippas med en musikalisk stil. Altså sådant som kläder, frisyrer, droger, livsstilar, religiösa och politiska föreställninger, låttexter, skivomslag, konst, hemsidor på internet, fanzines, tidsskrifter, dans och konserter» (Bossius 2003, s. 19). Bossius skil altso millom musikalsk stil, som er ei form for kategorisering knytt til det musikalske, og musikalsk sjanger, som han knyter til det utanummusikalske. Andre att opererer ikkje med eit slikt skilje, og hev det musikalske som ein grunnleggjande del av sjangerumgrepet. Den brasilianske musikkvitaren Franco Fabbri defi nerer til dømes musikksjanger som «a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a defi nite set of socially accepted rules» (Fabbri 2004, s. 7). Med «musical event» meiner han ikkje berre det reint musikalske, men òg slikt som kledekodar, sosiale reglar og anna knytt til dei musikalske hendingane (Fabbri 2004, s. 10f). Defi nisjonen til Fabbri gjer det tydeleg at musikksjangrar fungerer som ein kontrakt (eit sett med reglar) millom musikarane, mottakarane og andre som er involverte i sjangerkommunikasjonen. Og det fører oss inn på det andre skiljet, nemleg spursmålet um kor fastsette desse reglane er. Fabbri er til dømes vorten kritisert for å framstilla sjangerreglane som altfor statiske. Musikkvitaren Keith Negus skriv:

[...] the constraints rather than the possibilities are emphasized, and this seems to rub up against our experiences as consumers and musicians. For those actively involved in day-to-day musical activity, genres are often experienced as dynamic and changing rather than rule-bound and static (Negus 1999, s. 26).

Ikkje berre merkar me i dagleglivet at sjangerreglane er dynamiske og i endring, slik Negus nemner, men òg at ulike folk gjerne deﬁ nerer deim ulikt, noko som opnar for mange heftige ordskifte av typen «korleis kan du påstå at Green Day spelar punk?» og liknande. Slike ordskifte syner oss at sjangerreglane er noko som det jamleg vert tinga um.

Skaping av nye sjangrar Den amerikanske musikksosiologen Deena Weinstein er av dei som legg vekt på at sjangergrensone heile tidi er i endring: «They expand, contract, and shift as artists, audiences, and mediators make new initiatives and change their various musical, social and fi nancial interests» (Weinstein 2000, s. 7). Ho dreg òg fram at nye sjangrar i byrjingi er vanskeleg å skilja frå dei sjangrane dei bryt ut frå, men at sjangrane utkrystalliserer seg PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 28 etter kvart (ibid.). Etter ei tid, når sjangeren hev utkrystallisert seg gjenom eit komplekst samspel millom musikarar, lydarar og medierande ideologar, fær han etter kvart òg ein ekstra funksjon, nemleg som marknadsføringskategori for musikkindustrien som ynskjer å utnytta sjangeren kommersielt (Frith 1996, s. 88). Ei slik kommersialisering kan deretter fungera som ein av grunnane til at det på ny vert utvikla nye sjangrar. I ei avhandling um nyskaping i populærmusikk kjem den norske sosialantropologen Bror Olsen med ein hypotese um at kommersialiseringi skaper tersklar som gjer det vanskeleg for nye musikarar å koma inn på marknaden. Desse tersklane meiner han kjem av at dess fl eire musikarar som sluttar seg til ein stil, dess hardare vert tevlingi um å få platekontrakt og merksemd. Dermed vert det skapt eit press av uetablerte musikarar, og «opportunitets- situasjonen» deira «virker til at nye stilarter oppstår gjennom bred tilslutning til musikalsk invensjon» (Olsen 2004, s. 186). Det er ikkje berre ynske um å få innpass på det me kan kalla det økonomiske feltet som kan fungera som drivkraft i utviklingi og etableringi av nye sjangrar. Med utgangspunkt i Bourdieu (eg kjem nærare inn på teoriane til Bourdieu i kapitel 3), hev Petter Hansen, i ei kultursosiologisk avhandling um norsk svartmetall, skildra korleis nykomarar, ut frå eit ynske um å tileigna seg symbolsk kapital, kan fi nna på å ganga til åtak på det rådande verdihierarkiet. Hansen meiner at slike åtak hev vore ei drivkraft bak utviklingi av fl eire nye sjangrar. Her er det altso det å få respekt frå andre produsentar og «kjennarar» som er motiveringi bak utviklingi av nye sjangrar, ikkje det å få suksess innanfor det økonomiske feltet (Hansen 2001, s. 91f). Denne strategien um å posisjonera seg på det kulturelle feltet ved å skapa noko nytt og ganga til åtak på det rådande, vil truleg vera mest effektiv innanfor felt der upprør og/elder nyskaping (avantgardisme) er etablerte ideal. Rockefeltet er eit slikt felt, men det koplar òg på interessant vis nyskapingi med tradisjonalisme, der til dømes utviklingi av sjangeren hardrock kom som eit resultat av musikarar som vende attende til bluesrøtene til rocken (Charlton 1998, s. 24). Ein ekstra grunn til at det gjerne er nye, uetablerte artistar som stend bak utviklingi av nye sjangrar, kan vera at etablerte artistar kan henda i større grad kan utfordra sjangergrensor utan at det dei driv med vert sett på som ein ny sjanger. Her er det i so fall det indeksikalske som spelar inn, ved at musikken t.d. lettare vert rekna som punk dersom han «er spor etter» ein punkar, altso dersom musikken vert spela av ein som alt er etablert innanfor sjangeren. Dersom me samanliknar teoriane til Olsen og Hansen, so ser me at det dei hev sams er at dei båe knyter utviklingi av nye sjangrar til ynsket um å posisjonera seg, anten det no er innanfor det økonomiske elder det kulturelle feltet. Spursmålet um korleis utviklingi av PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 29 nye sjangrar fungerer som posisjonering, er noko eg kjem attende til i kapitel 3, i bolken um korleis svartmetallen utkrystalliserte seg som sjanger.

Sjangerdefi nisjonen min Som me hev sett, so er det fl eire ulike måtar å defi nera musikksjanger på. I resten av denne teksten kjem eg til å nytta denne defi nisjonen av musikksjanger, inspirert av millom anna Fabbri, Wittgenstein og Weinstein: Eit dynamisk, kulturelt defi nert regelsystem, tufta på familielikskapar, som inneheld og gjev tyding til musikalske og tilknytte utanummusikalske teikn (klede, plateumslag osb.). Eg legg altso til grunn at både det musikalske og det utanummusikalske (t.d. det visuelle) er viktugt i defi neringi av sjanger, og med adjektivet «dynamisk» ynskjer eg å synleggjera at sjangerreglane vert defi nerte gjenom praksis, og at dei soleis vil endra seg med praksisen.

Sjanger og tolkingsstategiar Dersom me vender attende til skiljet millom det dynamiske og det beinveges objektet, der det dynamiske objektet altso er den store heilskapen som teiknet er ein del av, kan me segja at sjangeren kan fungera som det dynamiske objektet til dei musikalske teikni, og at kunnskap um sjangeren soleis er med på å styra tolkingi vår. Sjanger er ikkje det einaste som kan fungera som det dynamiske objektet (elder tolkingsråma, um ein vil) til musikalske teikn, me kan òg velja å tolka ut frå ein tanke um at det til dømes er «Wien på 1800-talet», elder liknande, som er det dynamiske objektet. Men sjanger er ei tolkingsråma som mange er kjende med, det er ei tolkingsråma som musikarane gjerne hev eit medvite tilhøve til når dei lagar musikk, og eg vel difor å nytta det som ei av tolkingsråmone i analysane mine. Eg vil til dømes tru at når folk sit heime og høyrer på plata Number of the Beast (1982) av den britiske gruppa Iron Maiden, so er kunnskapen um sjanger vikugare for upplevingi av musikken enn det t.d. kunnskap um dei sosiale tilhøvi i Storbritannia på byrjingi av åttitalet er. Innanfor den tolkingsråma det dynamiske objektet utgjer, fær dei musikalske teikni (harmoniar, ljodbilete, rytmar, melodiar osb.) og dei tilknytte utanummusikalske teikni (plateumslag, klede osb.) ei tyding ut frå ikoniske, symbolske og indeksikalske tolkingsstrategiar. Forventningane våre er innbakte i det dynamiske objektet og påverkar soleis tolkingi, og kunnskapen me fær i tolkingi påverkar deretter det dynamiske objektet att (jamfør den tidlegare samanlikningi med hermeneutikken). Den ikoniske tolkingsstrategien, der me gjev teikni tyding ut frå likskapar og ulikskapar til andre teikn, er ekstra interessant når han vert kombinert med sjanger. For PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR | 30 dersom ein song nyttar eit teikn som er standard innanfor ein sjanger, so vil teiknet gjerne ikkje hava ei serskild tyding innanfor sjangeren, av di det ikkje skil seg frå noko anna (jamfør dømet med songstilen innanfor daudmetallen). Men teiknet vil vera med på å knyta songen til eit større, dynamisk objekt, som altso er sjangeren songen er ein del av. Og sjangeren kan so på si sida hava ei tyding ut frå at han skil seg frå, elder liknar på, andre sjangrar. Slik vil tydingi til eit teikn vera ulikt um me tolkar det innanfor sjangeren det vart laga i, elder ser det utanfrå i ljos av andre sjangrar. Elder for å segja det med andre ord: Valet av dynamisk objekt er avgjerande for kva tydingsinnhald teiknet fær. Som nemnd tidlegare, kan me sjå på teikn ved å nytta og samanlikna dei tri tolkingsstrategiane (ikonisk, indeksikalsk og symbolsk). Mykje musikk handlar um korleis artisten skaper eit bilete av seg sjølv, slik at artisten sjølv vert objektet for musikken.

Det har etablert seg en allmenn forestilling om rocken som en sosial bevegelse preget av opposisjon og alternativ livsførsel i motsetning til noe man forestiller seg som normalsamfunnet, det ‘streite’. En slik ‘rocker’ er en abstrakt ﬁ gur, skapt av myriader av tekster og bilder og samtaler innenfor popmusikkens estetiske univers [...] (Berkaak 2002, s. 195. Mi utheving).

Musikken, musikkjournalistikken, musikaren og heile den visuelle pakka kring heng altso tett saman, og ved hjelp av tolkingsstrategiane kan me sjå korleis dei ulike sidone underbyggjer elder undergrev kvarandre. Eit døme på ein artist som hev fengje det indeksikalske og ikoniske nytta mot seg, er den britiske soulsongaren Joss Stone. Ho vert av sume, av di ho er ung og kvit, møtt med at ho vantar den ballasten som skal til for å syngja soul, ein sjanger som symbolsk og indeksikalsk hev havt tydingi «det svarte USA». Det vert til dømes hevda at ho/plateselskapet freista løyna at ho var kvit: «There are those who say the front cover of Joss Stone’s debut US album The Soul Sessions features a sepia photo so that people couldn’t tell she was white» (Brit Awards-vevsida). På biletet på plateumslaget er altso det ikoniske laga til, medvite elder ikkje, slik at det, for dei som ikkje kjenner til Joss Stone frå før av, gjev eit inntrykk av det indeksikalske som «harmonerer» meir med den innarbeidde tydingi innanfor musikksjangeren. Andre att dreg fram at det at musikken indeksikalsk tyder «kvit brite» og symbolsk tyder «svart amerikanar», kan ha gjeve Stone ekstra merksemd.

This point of difference has seen Stone gain extra publicity as critics and audiences struggle to put voice and singer together, struggle with the concept of a white artist singing “black” music, and struggle with the concept of a 16 year old singing “older” songs without the “necessary experience” (Nzgirl-vevsida).

Same kva, so ser me i minsto at det innanfor kombinasjonen av visuelle og musikalske teikn er eit komplekst samspel millom det symbolske, indeksikalske og ikoniske, og at me ved å granska dette samspelet kan få eit innsyn i korleis teikni kommuniserer med oss. FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 31

«From the demonic songs of Delta Blues one can trace a line to the present world of Satanic Rock and Roll» (Moynihan og Søderlind 1998, s. 2).

2: FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL For å setja Darkthrone inn i ein større samanheng, hev eg i denne bolken freista ﬁ nna fram til soga til svartmetallen, for slik å syna det eg meiner er røtene til sjangeren. Slik det er med all sogeforteljing, so er det mykje eg hev vore nøydd til å velja burt, og eg hev i hovudsak konsentrert meg um å freista trekkja dei historiske linone eg meiner hev havt mest å segja for korleis det visuelle og musikalske uttrykket til svartmetallen etter kvart vart sjåande ut. Dei linone eg trekkjer her, hev etter det eg hev greidd å ﬁ nna ut vore lite framme i akademia. Av di denne soga er viktug bakgrunnskunnskap for dei analysane eg skal gjera seinare i avhandlingi, so vel eg difor å nytta ein del plass på henne, før eg i neste bolken skal ganga nærare inn på teiknkommunikasjon og posisjonering innan sjangeren.

Djevelen i fela Mange koplar gjerne svartmetall til satanisme og desslikt. Bruk av okkulte symbol og referansar til djevelen og myrkemaktene er i høgste grad ein innarbeidd del av sjangeren, men desse elementi er slettes ikkje noko som kom inn i rocken med svartmetallen. Musikksoga er i det heile yverraskande full av koplingar til djevelen og det okkulte, for fascinasjonen for myrkemaktene og det myrke hev lenge vore ein del av den vestlege musikken. Me fi nn deim til dømes i den klassiske musikken, der det millom anna fi nst mytar knytte til den italienske fi olinisten Nicolo Paganini (1782–1840). Han hadde ord på seg for å spela med demonisk intensitet, og det vart sagt at han hadde laga ein pakt med djevelen for å verta ein so virtuos fi olinist (Charlton 1998, s. 198). Me fi nn òg koplingar til myrkemaktene i folkemusikken. I vår heimlege tradisjon fi nn me millom anna myten um fanitullen og um musikk frå huldrefolket. «I eldre tid trudde vel dei fl este at fela var bunde til noko mystisk, eit instrument som ogso vart styrt av magiske krefter. Ikkje sjeldan vart dei underjordiske og djevelen kopla inn» (Breiehagen 2000, s. 21). Um slåtten «Fanitullen», som segni fortel at upphavleg vart spela av djevelen sjølv, heitte det at kvar gong folk spela honom, so vart det slagsmål (Breiehagen 2000, s. 27). Det fi nst mange døme på at folketradisjonen knyter store felespelarar til fanden (Alver 1993, s. 7), og me fi nn soleis forteljingar um korleis folk hadde seld seg til djevelen for å verta FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 32 meisterspelemenn (Hodne 1995, s. 109). Desse forteljingane um spelemenn som hadde lært av djevelen, nøkken elder dei underjordiske, er truleg ofte resultatet av utøvarar som ynskte å spinna mytar kring seg sjølve (Vollsnes 2001, s. 174). Me kan soleis sjå deim som tidlege døme på musikarar som nyttar koplingi til myrkemaktene for å byggja seg sjølve som merkevare.

Djevelblues Dersom me gjeng inn i det tjugande hundreåret, so fi nn me på ny den same faustiske myten som vart fortald um Paganini og norske spelemenn, men denne gongen knytt til den legendariske blues-artisten Robert Johnson. Til liks med Paganini hadde Johnson fengje seg eit rykte um at han hadde laga ein pakt med djevelen, i hans tilfelle for å verta ein fl inkare gitarist. Robert Johnson er i dag den blues-artisten som er mest kjend for koplingi til djevelen, men som musikkvitaren Francis Davis skriv i boki The History of the Blues: «Devil imagery abounded in the blues of Johnson’s contemporaries and forebears [...]» (Davis 1995, s. 129). Johnson var soleis langt frå åleine i bluesmiljøet i det å hava referansar til myrkemaktene. Sjangrane blues og rythm and blues vart med tidi viktuge inspirasjonskjeldor for det som etter kvart vart til rock (Charlton 1998, s. 24), og då britiske gruppor som Rolling Stones, Cream og Yardbirds på sekstitalet gjekk attende til bluesen for å fi nna inspirasjon (Charlton 1998, s. 98f), so tok nokre av dei med seg den fascinasjonen for det myrke som mange blues-artistar hadde havt.

The Beatles appeared downright tidy next to Rolling Stones, who reveled in the role of international bad boys – boozers, ﬁ ghters, and satyr-like icons of sensual excess. By no accident the Stones traced their musical lineage back to Robert Johnson and his infernal Delta swamp Blues. The Stones took their diabolical inspiration seriously, deliberately cultivating a Satanic image, from wearing Devil masks in promotional photos to conjuring up sinister album titles such as Their Satanic Majesties Request and Let it Bleed (Moynihan og Søderlind 1998, s. 2f).

Gruppone som gjekk attende til bluesrøtene for å fi nna inspirasjon la stor vekt på autentisitet, knytt til å fi nna attende til røtene til rocken. Dei ynskte å fi nna fram til eit reint og rått uttrykk som heva seg yver kommersielle krav til musikken, og såg på den kommersielle popmusikken som usann og falsk av natur (Kristiansen 2002, s. 77). Eit slikt ideal um autentisitet som det Kristiansen skisserer, ser me i ein artikkel frå 1965 i musikkbladet NME, der det stend um ein Rolling Stones-konsert at «I discovered the secret of the Stones’ act last weekend at the Edmonton Regal. It is - they don’t have one!» (NME 12. mars 1965, her henta frå NME Originals Volume 1 Issue 9. 2003, s. 3). Det autentiske er altso eit ideal som vart sett upp mot den kommersielle musikken. FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 33

Vreng Ein musikalsk måte å hindra at musikken vart kopla til det som vart sett på som polert, kommersiell popmusikk, var å nytta vreng på ljoden. Upphavet til bruken av vreng i rocken ﬁ nn me so tidleg som i 1958, då den amerikanske gitaristen Link Wray køyrde ein penn inn i høgtalarelementet for å få til den rå ljoden han var ute etter på songen «Rumble» (Sweden Rock Magazine nr. 18, s. 94). Ein liknande effekt uppnådde Kinks ved å kutta i høgtalaren med eit barberblad då dei skulde spela inn «You Really Got Me» i 1964 (Charlton 1998, s. 182). Etter kvart dukka det upp sokalla vrengpedalar, som millom anna vart nytta av Jimi Hendrix, og bruken av vreng vart med tidi sers utbreidd i den tyngre rocken. I 1969 nytta gruppa King Crimson til og med vrengpedal på vokalen, på songen «21st Century Schizoid Man» frå plata In the Court of the Crimson King. Vokal med vreng skulde mange år seinare dukka upp att som eit av kjennemerki for mange av sjangrane innan ekstremmetallen, men då stort sett uppnådd utan bruk av vrengpedalar.

Ut frå bluesbylgja Nokre av «bluesbylgjone», som den alt nemnde perioden i Storbritannia på sekstitalet, kom etter kvart til å føra til utviklingi av nye musikksjangrar:

The sixties blues revival led Jimi Hendrix and others from the inﬂ uence of the older blues artists to the beginnings of heavy metal [...] (Charlton 1998, s. 24).

Metallen voks altso fram i Storbritannia med utgangspunkt i den britiske bluesbylgja. I tillegg til Jimi Hendrix, so var truleg gruppa Yardbirds ein av dei viktugaste bindelekkane millom bluesen og det som etter kvart vart til heavy metal (Weinstein 2000, s. 16). Kjende gitaristar som Eric Clapton, Jeff Beck og Jimmy Page hev alle vore medlemer av gruppa. Då Yardbirds gjekk i uppløysing i 1968, var gruppa framleis kontraktsbundi til å gjenomføra ein turné i Skandinavia, og for å koma seg ut or kontraktsknipa skipa Jimmy Page ei ny gruppa han kalla New Yardbirds. Med seg fekk han bassisten John Paul Jones, trommeslagaren John Bonham og songaren Robert Plant. Etter at turneen var gjenomførd, bytte gruppa namn til Led Zeppelin (Sweden Rock Magazine nr. 14, s. 94f). Led Zeppelin, og serleg Jimmy Page, var fascinert av det okkulte, og interessa Page hadde for ﬁ gurar som den britiske kjendisokkultisten Aleister Crowley var med på å skapa og underbyggja mystikken kring – og kultstatusen åt – Led Zeppelin (Sharpe-Young 2001, s. i). Gruppa nørde upp under rykte um at dei hadde løynde sataniske baklengsmeldingar på LPane sine, og Page kjøpte og budde i eit gamalt slott som tidlegare hadde vore heimen til Crowley (Charlton 1998, s. 188). Mystikken kring gruppa var truleg i stor grad eit resultat av kombinasjonen millom koplingi til det okkulte og vantande informasjon ut til publikum, FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 34

Black Sabbath: Black Sabbath (1970) Black Sabbath: Sabbath Bloody Sabbath (1973) og det er ikkje utan grunn at Page er vorten kalla «master of the unsaid and mysterious» (Sharpe-Young 2001, s. i). Mystikken vart soleis ikkje mindre då Led Zeppelin på fjorde plata ikkje hadde med korkje namnet på gruppa, namni på gruppemedlemene elder bilete av gruppa, slik at den einaste formi for identifi kasjon på umslaget var fi re mystiske symbol, eitt for kvar medlem (Sweden Rock Magazine nr. 16, s. 92). Led Zeppelin vert, saman med Black Sabbath, gjerne rekna som ei av dei fyrste gruppone som spela heavy metal (Weinstein, s. 14). Men av desse tvo er det nok Black Sabbath som hev havt størst innverknad på seinare generasjonar. Thomas Bossius skriv um Black Sabbath at «Inget av de tidigaste metalbanden har betytt så mycket för den nutida metalscenen som de» (Bossius 2003, s. 88). Ein av grunnane til den store innverknaden dei hev havt, kan vera at dei hev greidd å skriva tung, drivande musikk som det samstundes er lett å læra seg å spela sjølv. Fyrste plata til Black Sabbath kom ut i 1970, og vert av metallskribenten Ian Christe kalla «The fi rst complete heavy metal work by the fi rst heavy metal artists [...]» (Christe 2004, s. 4). Gruppa hadde namnet sitt frå ein gamal Boris Karloff-skrekkfi lm, og tekstlinor som «This Is The End My Friend / Satan’s Coming Round The Bend / People Running ’Cos They’re Scared» er med på å forsterka b-skrekkfi lm-profi len deira. Det same gjeld for umslaget, som Christe meiner at minner um «low-budget English psychological horror fi lms» (ibid.). Selskap som britiske Hammer fi lms hadde på sekstitalet stor suksess med sokalla gotiske skrekkfi lmar som Dracula, Prince of Darkness (1966) og The Devil Rides Out (1968). Den gotiske skrekkfi lmestetikken, med ein slags millomalderstil med gamle, myrke slott og øyde landskap i tåke, ser ut til å ha havt ein viss innverknad på Black Sabbath og etterfylgjarane deira. Samstundes var det mykje som gjorde at Black Sabbath FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 35 ikkje berre framstod som musikkutgåva av Hammer fi lms-skrekkfi lmar, men som ei «satanisk» gruppa. Dei hadde tekstar der Satan (Lucifer) var forteljarrøysti («N.I.B.»), og inni umslaget på fyrsteplata var det ein uppnedkross. Her er det interessant å merka seg at uppnedkrossen vart plassert der av plateselskapet som ein del av ein marknadsføringsplan for å få gruppa til å framstå som sataniske (Sweden Rock Magazine nr. 15, s. 92), noko som tyder på at plateselskapet hev tenkt at gruppa vilde tena på å hava ein satanisk profi l, kan henda ut frå tanken um at det skulde verka pirrande og spanande. Den visuelle sataniske profi len vart forsterka då plata Sabbath Bloody Sabbath kom ut i 1973, med eit plateumslag pryda av demonar, ein hovudskalle og, ikkje minst, talet 666. På same tid hadde gruppa tekstar som signaliserte gudstru, og Thomas Bossius skriv at «Black Sabbath har under hela sin karriär anklagats för att vara satanister, men faktum är at de lika väl skulle kunna anklagas för att vara det rakt motsatta» (Bossius 2003, s. 88). Ei onnor gruppa som platedebuterte i 1970, var britiske Black Widow. Musikken deira, komplett med fl øyte og strykarar, var mindre tung enn musikken til Black Sabbath, men visuelt og tekstleg tok dei det heile eit godt steg lenger i demonisk retning enn det Black Sabbath gjorde. Millom anna læst dei på konsertane som um dei ofra ei naki kvinna på scena (Sweden Rock Magazine nr. 15, s. 92). Den mest kjende komposisjonen deira er truleg «Come to the Sabbat», med tekstlinor som «Come to the sabbat, Satan’s there.» Medan slike som Black Widow tilsynelatande stod for det me kan kalla ein slags «skrekkfi lmsatanisme», som berre var ein måte å skapa ein slags skrekkfi lmstemning på konsertar o.l. ved å henta element frå sataniske messar frå skrekkfi lmar, so fanst det òg dei som faktisk organiserte seg i ulike okkulte og sataniske «kyrkjesamfunn». Satanismen, slik me fi nn han hjå dei fl este «sataniske» musikarane, involverer ikkje, slik mange trur, at dei trur på Satan. Det er meir tala um ein slags materialistisk og nihilistisk livsfi losofi der alle skal setja sine eigne interesser høgst, samstundes som dei skal taka umsyn til at menneske er ulike (Sweden Rock Magazine nr. 15, s. 18f). Satanismen er hjå desse med andre ord ein form for individualisme, berre med litt meir okkult visuell estetikk, og er soleis ein isme det var lett for unge, upprørske musikarar å slutta seg til. Det tidlege syttitalet var ei tid som Christe kallar «a time when movie stars were joining the Church of Satan» (Christe 2004, s. 12), og okkultismen i rocken og metallen på den tidi speglar soleis på mange måtar ein tidsande. Flørting med orientalske religionar, slik t.d. Beatles hadde byrja med på sekstitalet, var ikkje uvanleg, ofte som ein måte å markera avstand til den eldre generasjonen på, og me kan truleg sjå okkultismen til metallgruppone som ei vidareføring av eit slikt generasjonsupprør. FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 36

Metallestetikken veks fram Med inspirasjon frå millom anna den teatralske rockaren Alice Cooper, byrja New York- gruppa Kiss å taka i bruk andlitsmåling tidleg på syttitalet. Kombinasjonen av eit mystisk ytre og relativt publikumsvenleg rockemusikk (tyggis med Black Sabbath-smak, som Christe kallar musikken deira (Christe 2004, s. 18)) vart tydelegvis ein suksess, og det vart produsert alt frå Kiss-snop og Kiss-teikneseriar til Kiss-fl ipperspel (Christe 2004, s. 19). Som med Led Zeppelin, so vart mystikken framdyrka ved å halda attende informasjon for publikum, i dette tilfellet ved å halda det løynd korleis gruppemedlemene eigenleg såg ut (det gjekk mange år før folk fekk sjå bilete av korleis Kiss såg ut utan andlitsmåling). I staden for å få sjå fi re vanlege musikarar, fekk publikum sjå noko som yvergjekk kvardagen. «The makeup, blood and fi re created an incredible subdermal impression on fans, many of whom never even heard the music» (Christe 2004, s. 18f). Kiss vart soleis skuledømet på korleis det var mogleg å nytta det visuelle i merkevarebyggjingi. I tillegg til andlitsmålingi, so nytta Kiss i stor grad svarte klede med lêr og piggar (Christe 2004, s. 74), og bruken av lêrklede var, til liks med andlitsmålingi, inspirert av Alice Cooper (Sweden Rock Magazine nr. 19, s. 97). Ei onnor gruppa som var med på å innføra svart lêr som «metall-uniform», var britiske Judas Priest, som frå og med midten på syttitalet var viktuge stilsetjarar for metallen (Metal Hammer oktober 2004, s. 50). Med inntoget til Judas Priest vart metallsjangeren verkeleg ein eigen sjanger og ikkje berre ein variant av hardrock (Christe 2004, s. 20), og etter kvart byrja det veksa fram ein eigen metallestetikk. Bumerke er til dømes viktuge innan metallen, og det fi nst tydelege sjangerkonvensjonar for korleis bumerki skal sjå ut. Fint avrunda skriftsnitt og nøytrale skrifttypar er so godt som aldri nytta:

The minimum requirements for a heavy metal typeface are angularity and thickness. The typefaces are more elaborate than mere block lettering, incorporating a multitude of oblique angles and rather squared off ends. Some resemble runic, Teutonic lettering. Others have a menacing, armor-breaking mace or sawtooth appearance (Weinstein 2000, s. 28).

På plateumslaget kan gjerne namnet på plata vera skrive med eit mykje mindre og «vanlegare» skriftsnitt enn bumerket, for på det viset å synleggjera at det er gruppa, ikkje einskildplata, som er det sentrale innanfor sjangeren (Weinstein 2000, s. 29). Slik fungerer bumerki som merkevarebyggjarar som skal synleggjera kven gruppa er og ynskjer å vera, til dømes ved å synleggjera kva sjanger gruppa plasserer seg i. Fargebruken på plateumslagi er innan metallen prega av intense fargar, med svart og raudt som dominerande innslag, og motivi er gjerne, til liks med namni på gruppone, inspirerte av skrekkfi lmar, gotiske skrekkforteljingar med trugande millomalderlandskap (jamfør dei gotiske skrekkfi lmane eg nemnde tidlegare) og andre urovekkjande og groteske FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 37 emne. I motsetnad til slik det er i sjangrar som pop og country, so fi nn du dessutan sjeldan fotografi av andlitet til gruppa/artisten på framsida av umslagi i metallsjangeren (Weinstein 2000, s. 29). Den visuelle identiteten til gruppone vert soleis i stor grad tufta på bumerket og dei måla umslagsbileti. Av di metallen voks fram på syttitalet, ein periode der musikken framleis vart utgjeven på store vinylplator, so er plateumslaget vorte ein viktug del av den heilskaplege estetiske upplevingi innan sjangeren. Rolla til umslaget som merkevarebyggjar hadde soleis kan henda vore mykje mindre dersom sjangeren hadde vakse fram etter at dei små kassettane hadde teke yver marknaden (Weinstein 2000, s. 28).

Punk Utetter på syttitalet vart det etter kvart ei nedgangstid for metallen, og punken tok i stor grad yver (Bossius 2003, s. 85). Punken var prega av enklare songar og ein råare, meir energisk og mindre skulert spelestil, dels som eit resultat av medvitne val og dels på grunn av vantande musikalsk røynsla hjå musikarane. Det som kan kallast stordomstidi til punken varte ikkje mange åri, men sjangeren skulde likevel syna seg å få ein viss innverknad på den ekstremmetallen som voks fram på åttitalet. «Tveklöst är det dock så att även punken, både som stil och genre, tillsammans med bland annat Motörhead, havt stor inﬂ ytande på de nya metalstilarna» (Bossius 2003, s. 90). Og nett Motörhead er eit godt, tidleg døme på det som det skulde koma meir av på åttitalet, nemleg gruppor som sameina hardrocken med energien og aggressiviteten frå punken.

Den britiske bylgja I 1979 kom det som vert kalla den nye britiske metallbylgja, elder NWOBHM (New Wave of British Heavy Metal). Denne bylgja, som inkluderte so ulike gruppor som Iron Maiden, Venom og Def Leppard, stend ikkje for ein serskild musikkstil, men er meir eit samleumgrep for dei mange britiske metallgruppone som dukka fram i kjølvatnet av punken. Anna enn at gruppone var britiske, spela metall og starta upp på um lag same tidi, hadde dei altso lite sams. Der Venom spela støyande metall inspirert av Motörhead og punk, spela Def Leppard melodiøs hardrock med vekt på melodiar og vokalharmoniar (Scream Magazine nr. 92, s. 54). Ein tankegang som den britiske bylgja vidareførde frå punken, var idealet um å gjera ting sjølv og å skipa små, uavhengige plateselskap (Christe 2004, s. 30f). Som Jess Cox frå NWOBHM-gruppa Tygers of Pan Tang segjer: «[...] all of a sudden it was cool to be independent and small» (Christe 2004, s. 33). Soleis voks det fram ﬂ eire småselskap, i tillegg til at nokre artistar gav ut eigenﬁ nansierte utgjevingar. FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 38

Venom: Black Metal (1982) Iron Maiden: The Number of the Beast (1982)

Den britiske bylgja varte ikkje i so mange år, men ho skulde syna seg å fungera som spire for dei ﬂ este variantane av metall som kom utetter åtti- og nittitalet (Scream Magazine nr. 92, s. 55). NWOBHM-gruppa Venom vert til dømes av mange dregi fram som upphavet til det som etter kvart vart til sjangrane svartmetall, daudmetall og thrash (Bossius 2003, s. 87). Med plata Black Metal fekk Venom dessutan æra av å gjeva namn til den komande svartmetallsjangeren. Innverknaden Venom skulde koma til å få på svartmetallen var ikkje berre musikalsk, men òg tekstleg og visuell. Dei hadde plateumslag med uppnedkrossar, pentagram og djevelhovud, og nytta songtitlar som «In League With Satan», «Sons of Satan» og «Welcome to Hell». Det okkulte var altso sers iaugefallande hjå Venon, men òg nokre av dei verkeleg storseljande NWOBHM-gruppone på åttitalet, som til dømes Iron Maiden, nytta okkulte referansar. Medlemene i Iron Maiden korkje var elder læst som um dei var satanistar, men det hindra deim ikkje i å innarbeida litt skrekk og gru og okkultisme i den visuelle estetikken sin, for å kalla fram «such typical British frights as the Hammer Films chiller features of the 1960s and the medieval torture devices on display at the Tower of London» (Christe 2004, s. 35). Iron Maiden gav i 1982 ut plata The Number of The Beast, med ei framstilling av djevelen på framsida av umslaget. Tittelsporet på plata fortel um ein som observerer og kjenner seg dregen mot ei satanisk messa, men teksten skildrar, i tradisjonen etter Black Sabbath, like mykje angst for myrkemaktene som fascinasjon for deim. Okkultismen til gruppor som Iron Maiden var soleis på eit slikt nivå at tilhengjarane skyna at det berre var skrekkﬁ lminspirert moro, samstundes med at det var okkult nok til at foreldre og religøse gruppor kunde verta skræmde og provoserte av det. FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 39

Uppdelingi av metallfeltet I kjølvatnet av den britiske bylgja vart det ein sterk vekst i talet på metallgruppor, og tidleg på åttitalet fekk me ei uppdeling av sjangeren i tvo hovudretningar (Weinstein 2000, s. 45). Weinstein kallar desse tvo retningane for «lite metal» (lettmetall) og «speed/thrash metal». Av di ho nyttar thrash-umgrepet i ei vidare tyding enn det ein del andre, meg sjølv inkludert, gjer, vel eg i staden å umtala den retningi ho kallar «speed/thrash metal» som «ekstremmetall» (der thrash er ein av undersjangrane). Medan lettmetallen (Bon Jovi m.ﬂ .) gjorde seg sals- og radiovenleg ved å vektleggja det polerte og melodiske og ved å taka burt slike drag som berre appellerte til eit lite mindretal, so kan me på mange måtar sjå på ekstremmetallen som ein freistnad på å skapa ein musikkstil som var uakseptabel for den hegemoniske kulturen (Weinstein 2000, s. 47f). På dei neste sidone skal eg stutt ganga gjenom tri av dei viktugaste ekstremmetallsjangrane, nemleg thrash, daudmetall og svartmetall.

Thrash-bylgja Thrash-sjangeren byrja veksa fram i California i perioden 1981–1983. Sjangeren henta i hovudsak musikalsk inspirasjon frå Iron Maiden, Venom og andre gruppor frå den britiske bylgja, men òg inspirasjon frå punken var med og sette sitt preg på sjangeren (Weinstein 2000, s. 48f). Thrashen er prega av høgt tempo, og musikken er i hovudsak strukturert kring gitarriff, der det eine riffet avløyser det andre. So medan lettmetallen framheva melodiane i metallen, so er det rytmane og rifﬁ ngi som er i fokus i thrashen. Vokalen vart dessutan meir snerrande og raspande og mindre melodisk, kan henda inspirert av Motörhead. Plateumslagi på thrash-utgjevingane var i stor grad ei vidareføring av den tradisjonelle metalltematikken, men det kan sjå ut til at den vektleggjingi av verkelege problem som krig og miljøkatastrofar som me ﬁ nn i tekstane (Weinstein 2000, s. 50) òg vert spegla av i plateumslagi. Eit anna skilje millom metallvariantane var at medan lettmetallen var prega av «glitter og stas» og høgt hår, so var thrashen prega av gateklede som til dømes dongeri. Weinstein skriv at bruken av slike enkle klede innanfor thrashen var «a movement to go back to the basics» (Weinstein 2000, s. 49f). I byrjingi var thrash det som gjerne vert kalla eit undergrunnsfenomen, og musikken vart spreidd ved hjelp av små, uavhengige plateselskap og ved at tilhengjarane kopierte og utveksla kassettar gjenom eigne verdsfemnande nettverk av brevvekslarar. Slik utveksling av kassettkopiar gjekk fyre seg i stor skala, og det er mange demoinnspelingar innan tidleg thrash, svartmetall og daudmetall som vart spreidd frå tilhengjar til tilhengjar i mange FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 40

Thrash-umslag: Voivod: War and Pain (1984) Megadeth: So far, so good... so what? (1988) tusen eksemplar og soleis vart viktuge inspirasjonskjeldor for den vidare utviklingi av sjangrane (Christe 2004, s. 114). Det at mykje av den musikken som fungerte som grunnlag for den vidare utviklingi av ekstremmetallen vart kjend gjenom kassettkopiar med «dårleg ljod», skulde, som me skal sjå seinare i avhandlingi, få konsekvensar for ljodidealet innan delar av svartmetallen. Etter kvart tok thrashen steget ut or undergrunnen. Midt på åttitalet uppnådde sjangeren stor kommersiell suksess, med gruppor som Metallica, Anthrax, Slayer og Megadeth som nokre av storseljarane. Metallica selde til dømes meir enn ein halv million eksemplar av plata Master of Puppets (Terrorizer nr. 108, s. 21), trass i at dei ikkje vart spela på kommersielle radiostasjonar og ikkje hadde spela inn ein einaste musikkvideo (Christe 2004, s. 149). Takk vere ein medviten strategi frå støtteapparatet sitt, som millom anna rådde gruppa til ikkje å laga musikkvideoar (Christe 2004, s. 149), so greidde Metallica å halda på truverdet og autentisitetspreget trass i høge salstal (meir um denne problemstillingi kjem i neste kapitelet), av di suksessen fram til då vart uppnådd utan å inngå kunstnariske kompromiss. Det skulde likevel etter kvart syna seg at den kommersielle suksessen gav meirsmak til både plateselskap og artistar. Metallica «compromised itself in carefully considered ways» (Christe 2004, s. 216) og byrja laga musikkvideoar og radioballadar i von um å få til ein endå større kommersiell suksess, samstundes som dei freista halda på dei gamle tilhengjarane sine ved å ikkje gjera for store endringar. På same tidi byrja dei store plateselskapi fylla marknaden med polerte thrashgruppor (Christe 2004, s. 226). Som Natalie J. Purcell skriv i ei sosiologisk gransking av daudmetallsjangeren: «In the later 1980s, Thrash Metal toned down to move into the mainstream, leaving those in search of FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 41

Samleplata Death Metal (1984) Daudmetall-umslag i «blod og gørr»-stilen: Cannibal Corpse: Eaten Back to Life (1990) the most extreme music to move towards Death Metal» (Purcell 2003, s. 58). Daudmetallen tok altso yver rolla som den leidande sjangeren innanfor det me kan kalla ekstremmetall, og ved inngangen til nittitalet hadde thrash-bylgja i all hovudsak ebba ut (Terrorizer nr. 108, s. 14).

Daudmetall-bylgja

Contrary to some popular opinion, death metal didn’t kill thrash; it simply kicked it when it was down (Terrorizer nr. 108, s. 14).

Det er vanskeleg å gjeva eit godt svar på kva tid daudmetallsjangeren vart til, men ein kan segja at stilen uppstod kring 1983–1986 (Bossius 2003, s. 92). Namnet på sjangeren hev òg upphavet sitt frå dette tidsromet. I 1983 kalla til dømes den amerikanske gruppa Possessed den fyrste demoen sin for Death Metal. Tyske Noise Records var òg med på å innføra daudmetallnamnet, då dei i 1984 gav ut ei samleplata, kalla Death Metal, der ein millom anna fann den sveitsiske gruppa Hellhammer. Ei av dei fyrste store daudmetallgruppone gjorde det tydeleg for folk kva sjanger dei rekna seg som, ved at dei enkelt og greitt tok namnet «Death» (Purcell 2003, s. 53). Den tidlege daudmetallen var i stor grad tett samanvoven med både thrashen og den tidlege svartmetallen. Det ﬁ nst dessutan tette band til den meir punkpåverka grindcore-sjangeren, noko me ser hjå gruppor som Napalm Death (Purcell 2003, s. 56f). Musikalsk var daudmetallen ei meir ekstrem utgåva av thrashen, med ein djupare og meir brølande vokalstil. Eit anna musikalsk kjenneteikn er bruken av doble basstrommor og sokalla blastbeats (å spela so snøgt på skarptromma at det høyrest ut som ljoden av eit maskingevær) og ei større vektleggjing av teknisk imponerande gitarspel. Visuelt var FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 42 daudmetallsjangeren ei utvikling i retning av meir blod, gørr og okkultisme. «Metallica, Megadeth, and Anthrax had disavowed Satanism early in their careers, but death metal was all about the mythic interpretation of Satan» (Christe 2004, s. 243). Samstundes fanst det i kledestilen til daudmetallarane innslag av sopass lite okkulte plagg som joggeklede, som eit kjennemerke på «their athletic, atheistic sound» (Christe 2004, s. 240). Til liks med thrashen, so byrja daudmetallen som eit sokalla undergrunnsfenomen, og han vart i byrjingi spreidd via små plateselskap og ikkje minst via kassettkopiering av «grotty little demo tapes decorated with skeletons, blood, and guts» (Christe 2004, s. 241). Men etter at gruppa Death i 1988 fekk kommersiell suksess med plata Leprosy, byrja større selskap å verta interesserte i sjangeren, og relativt store selskap som Roadrunner og Earache gav kontrakt til daudmetallgruppor som Deicide, Morbid Angel, Sepultura, Entombed og Immolation (Purcell 2003, s. 57). Det skulde etter kvart syna seg at noko liknande av det som hende då thrashen fekk kommersiell suksess, òg kom til å henda med daudmetallen:

As Death Metal’s ferocious tunes moved nearer to the mainstream, a number of bands changed their pace and abandoned extremity, some leaving the genre behind entirely (Purcell 2003, s. 66).

Og slik daudmetallen hadde teke yver den rolla thrashen hadde havt som den leidande ekstremmetallsjangeren, so skulde det syna seg at det etter kvart vart svartmetallen som i stor grad tok den posisjonen daudmetallen hadde havt innanfor ekstremmetallen.

Tidleg svartmetall Svartmetall som fullt utvikla sjanger var noko som utkrystalliserte seg på byrjingi av nittitalet (Bossius 2003, s. 74), og då i stor grad som ein reaksjon mot daudmetallen (Hansen 2001, s. 57f), men sjangeren tok til å utvikla seg alt på byrjingi av åttitalet, med Venom som eit viktugt utgangspunkt. Gruppone som fylgde i kjølvatnet av Venom, som sveitsiske Hellhammer (og etterfylgjaren Celtic Frost), tyske Sodom, svenske Bathory og amerikanske Possessed, vert av sume rekna som upphavsmenn til daudmetallen, medan andre reknar deim som tidleg svartmetall (Bossius, s. 91). Hellhammer, Celtic Frost, Sodom og Bathory er til dømes alle med på ein svartmetall-antologi sett saman av Gylve Fenris Nagell frå Darkthrone (Fenriz presents... the Best of Old-school Black Metal). Samstundes vert desse ﬁ re gruppone òg tekne med når bladet Terrorizer i utgåva nummer 108, som er eit spesialnummer um thrash, skriv um tidlege thrash-gruppor (Terrorizer nr. 108). Av di både thrash, svartmetall og daudmetall framleis var sopass ferske sjangrar, so var altso sjangergrensone på byrjingi av åttitalet langt meir uklåre enn det dei er i dag, noko som samsvarar godt med det Weinstein skriv um at sjangrar i byrjingi er vanskeleg å FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 43

Likmåling: Medlemer i Celtic Frost. Tidleg svartmetall: Sarcofago: I.N.R.I. (1987) skilja frå sjangrane dei slektar på (Weinstein 2000, s. 7).

Det gruppor som brasilianske Sarcofago, tyske Sodom, svenske Bathory og danske Mercyful Fate hadde sams, og som gjorde at dei alle på åttitalet vart kalla for svartmetallgruppor, var i stor grad bruken av okkulte tekstar og symbol som geitehovud, pentagram og uppnedkrossar, og det at dei framstilte seg som um dei var «In League With Satan» (for å sitera Venom). Musikalsk sprika dei derimot frå støyande og skranglande Venom-inspirert musikk hjå Sodom, til komplisert, velspela og melodisk metall hjå Mercyful Fate. Med tanke på at òg daudmetallen i stor grad nytta okkult symbolikk, som altso er det som skulde fungera som samlande faktor for svartmetallen, so var skilnaden millom svartmetall og daudmetall på åttitalet soleis sers uklår. Som det britiske musikkbladet Terrorizer skriv: «What tends to be forgotten these days is that before the Norwegian scene kicked things into high gear in the early ’90s, no-one was quite sure what ‘black metal’ was» (Terrorizer nr. 128, s. 35). Fleire av svartmetallartistane, som Celtic Frost, Sarcofago og King Diamond (frontﬁ guren i Mercyful Fate), tok i bruk den Kiss- og Alice Cooper-inspirerte varianten av andlitsmåling som etter kvart skulde koma til å verta kalla for likmåling. Det tyder at dei måla andlitet kvitt, med svarte felt kring augo og eventuelt munnen.

Svartmetallen utkrystalliserer seg

Å mane fram en aura rundt bandet som er spesiell og som kan virke okkult, det må vi si var fellesnevneren for black metal på åttitallet. Det førte vi videre på nittitallet, mens musikken ble mere homogen (Gylve Fenris Nagell, Lydverket svartmetall-spesial, 2003).

Dersom me ser på Venom, Bathory og andre svartmetallgruppor eg hev nemnd som den fyrste generasjonen av svartmetall, so kan me segja at den andre generasjonen byrja FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 44

Svartmetallestetikk: Medlemer frå Darkthrone og Mayhem på byrjingi av nittitalet. med den norske gruppa Mayhem (Bossius 2003, s. 95). Mayhem vart skipa i 1984 av Øystein Aarseth, betre kjend som Euronymous. I tillegg til å vera drivkraft i Mayhem, so dreiv Aarseth både platebutikken Helvete i Oslo og undergrunnsplateselskapet DSP (Deathlike Silence Productions). Han vart soleis ein person som skulde få mykje å segja for utviklingi av den norske svartmetallscena (Christe 2004, s. 270f). Då daudmetallen fekk eit (lite) kommersielt gjenombrot kring yvergangen til nittitalet, vende det norske ekstremmetallmiljøet, med Aarseth i spissen, seg burt frå daudmetallen. I staden søkte dei attende til røtene til ekstremmetallen, representert ved gruppor som Venom, Bathory og Celtic Frost (Hansen 2001, s. 27f). Me kan altso sjå ein parallell til det som hende i Storbritannia på sekstitalet, der folk, som ein reaksjon mot den kommersialiserte popmusikken, vende attende til bluesen for å henta autentisitet og inspirasjon. Som nemnd, so var det vanskeleg å ﬁ nna musikalske kjenneteikn som deﬁ nerte svartmetallen på åttitalet, men med den andre generasjonen av svartmetall byrja det veksa fram tydelegare serdrag for sjangeren. Eit teikn på korleis den musikalske retningi til svartmetallen vart laga ut frå motsetnader til daudmetallen, er slagordet til det alt nemnde undergrunnsselskapet DSP: «No fun, no core, no trends, no mosh.» «Moshing» er ein måte for publikum å hoppa kring framum scena på konsertar, ei slags dansing der folk kolliderer FRÅ FANITULLEN TIL SVARTMETALL | 45 inn i kvarandre. I daudmetallen vert det gjerne nytta mykje tsjugga-tsjugga-gitarriff med dempa strenger, og slike riff eignar seg godt til å hoppa upp og ned til. I svartmetallen spelar ein i staden med opne, udempa strenger, slik at fokuset vert teke burt frå rytmikken og yver på stemningane i musikken.

Black metal-musiken är precis som föregångarna huvudsakligen riffbaserad, men gitarrsoundet förvrids så mycket, bland annat genom att man använder extremt mycket diskant, att riffen då man spelar dem snabbt, ﬂ yter ihop och mer får karaktären av en liggande klangmattaän av distinkta riff (Bossius 2003, s. 162f).

Svartmetallen er gjerne mollprega, og ofte «läggs små enkla vemodiga melodislingor, bestående av bara nogre få toner, in i den framrusande brusande ljudbilden» (Bossius 2003, s. 164). Vokalen i svartmetallen er òg annleis enn den me til vanleg ﬁ nn i daudmetallen. Der daudmetallen i stor grad nyttar ein djup, brølande vokal, so er det ein ljosare, meir skrikande vokalstil som rår i svartmetallen. Den visuelle stilen i svartmetallen var òg på mange måtar ein reaksjon mot daudmetallen. Der store delar av daudmetallmiljøet hadde bytt ut den tradisjonelle metallestetikken til fordel for lange t-trøyor, treningsbrøker og basketsko, so gjekk svartmetallmiljøet attende til ein meir tradisjonell (ekstrem)metallestetikk med svarte skinnjakkor, svarte brøker, naglar, langt svart hår og likmåling. «Svart er metalens farge, og svart ble black metals fremste kjennetegn» (Hansen 2001, s. 62). I tillegg byrja svartmetallartistane med ein utstrekt bruk av naturbilete i plateumslagi sine (Christe 2004, s. 272), og sist men ikkje minst nytta dei, inspirerte av millom anna Venom, Bathory og andre fyrstegenerasjonsgruppor, sataniske symbol som uppnedkrossar og pentagram, både i bumerki sine (Mayhem hev tvo uppnedkrossar i bumerket sitt, medan Darkthrone hev eit pentagram i sitt) og andre stader. Svartmetallmiljøet ynskte soleis å skapa det dei såg på som ein autentisk metallestetikk ved å henta fram att nokre av dei mest serprega visuelle kjennemerki frå (svart)metallsoga, samstundes med at dei la til noko som i stor grad var sereige for deim, som til dømes bruken av naturbilete. I leidarteigen på eit spesialnummer um svartmetall, skriv det britiske musikkbladet Terrorizer um korleis dei spaningane som ﬁ nst i svartmetallen millom det autentiske («the ‘true’») og det progressive synte seg å vera «a highly fertile source of creative tension» (Terrorizer nr. 128, s. 1). Soga til svartmetallsjangeren hev i stor grad vore prega av slike spaningar millom ulike ideal og posisjoneringar, og i det neste kapitlet skal eg difor sjå nærare på desse spaningane. MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 46

3: MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON I motsetnad til det ein gjerne kan få inntrykk av når ein ser musikksjangeren utanfrå, so er svartmetallestetikken noko langt meir enn ein enkel freistnad på å sjokkera. I staden er han, som eg skal syna, ein del av ein kompleks teiknkommunikasjon som i stor grad handlar um posisjonering i spaningstilhøvet millom det økonomiske og det kulturelle feltet, der umgrep som autentisitet, undergrunn, kommersialisering og nyskaping er viktuge. Autentisitet hev, som me hev sett i gjenomgangen av soga i andre kapitlet, vore eit viktugt umgrep i rocken. Eg skal difor byrja dette kapitlet med å stutt segja noko meir um autentisitet, før eg gjeng nærare inn på teoriane til Bourdieu um spaningane millom kultur og økonomi innan felti for produksjon av kulturelle produkt. Deretter skal eg kopla desse teoriane til spursmålet um framveksten av nye musikksjangrar, som eg var snøgt innom i fyrste kapitlet, før eg so skal sjå på korleis endringar i tilhøvet millom kultur og økonomi innan musikkfeltet kjem til uttrykk i det visuelle. Etter ein bolk der eg skal sjå på spaningstilhøvet millom ulike sjangrar, skal eg til slutt i dette kapitlet sjå spesiﬁ kt på svartmetallestetikken, med hovudvekt på spursmålet um autentisitet. Der kjem eg til å nytta teiknlæra etter Peirce til å sjå nærare på korleis teiknkommunikasjonen er, medan eg kjem til å nytta teoriane til Bourdieu til å freista forklåra kvifor teiknkommunikasjonen er slik han er.

Autentisitet, kultur og økonomi I bolken med musikksoga møtte me fl eire gonger på umgrepet autentisitet. Kva som vert rekna som autentisk endrar seg gjerne med tidi, og autentisitet er soleis eit umgrep det er vanskeleg å defi nera. Det kan sjå ut til at umgrepet i stor grad vert nytta for å segja noko um kva noko ikkje er, til dømes at noko ikkje er kommersielt, falskt, polert elder tilgjort, alt etter kven og kva tid du spør. Nett kva autentisiteten skal standa i motsetnad til, vil då vera ein del av ein defi nisjonskamp. Motsetnaden til «kommersialisme» er ein motsetnad som heile tidi, i større elder mindre grad, ser ut til å liggja i umgrepet, noko som kan tyda på at spursmålet um autentisitet på ulike måtar millom anna, men ikkje berre, er knytt til og heng saman med spaningane millom kultur og økonomi. MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 47

Den franske sosiologen Pierre Bourdieu hev i fl eire bøker sett på den litterære produksjonen i Frankrike for å granska dei mekanismane og prosessane som fi nst innan felti for produksjonen av kulturelle produkt. Desse felti er prega av at dei er ein del av tvo større felt, nemleg det kulturelle/reine og det økonomiske feltet (Hansen 2001, s. 78). Det kulturelle/reine feltet er tufta på «the obligatory recognition of the values of disinterestedness» og på fornekting av den kommersielle økonomien, medan det økonomiske feltet prioriterer høge salstal og snøgg og stutt suksess (Bourdieu 1996, s. 142). I granskingi si kom Bourdieu soleis fram til at det fi nst tvo måtar å legitimera eit verk innan felti for kulturell produksjon. Den eine måten, som er kopla til det økonomiske feltet, er å legitimera verket ut frå suksess mæla i talet på selde eksemplar. Den andre måten, som er kopla til det kulturelle feltet, legitimerer verket ved at det fær åtgaum og godkjenning, serskild frå andre produsentar, ut frå kvaliteten i verket (Hansen 2001, s. 80), og er soleis knytt til ei uppsamling av symbolsk kapital (Bourdieu 1996, s. 142). Desse legitimeringsmåtane, den kommersielle og den kulturelle/reine, fungerer som tvo ytterpunkt på ein akse der det fi nst mange millomposisjonar, og synet me hev på kulturprodukt er prega av kvar på aksen me er posisjonerte (Hansen 2001, s. 81). Det spaningstilhøvet millom det økonomiske og det kulturelle feltet som Bourdieu fann på det litterære feltet, er òg gjeldande innan musikkfeltet, slik millom andre Petter Hansen hev syna (Hansen 2001, s. 84). I fyrste kapitlet såg me korleis utviklingi av nye musikksjangrar i stor grad handlar um ynsket um posisjonering innanfor det kulturelle og/elder det økonomiske feltet. Dersom me ser på sjangerutviklingi knytt til posisjonering innan det økonomiske feltet, ser me at han i stor grad er knytt til eit ynske um å skapa/ fi nna ein ny nisje der marknaden ikkje er metta, slik at artisten slepp til på marknaden i stor nok grad til at det vert mogleg for honom å leva av musikken. Sjangerutvikling knytt til posisjonering på det kulturelle feltet handlar derimot um tileigning av kulturell kapital. Det er vanskeleg å spela «Beatles-musikk» betre enn Beatles, so den «lettaste» måten å verkeleg få åtgaum frå andre musikarar er ved å koma med noko som er annleis. Det er lettare å «få seg eit namn» innan stilar som er so ferske at det framleis ikkje er etablert ein kanon, og soleis kan ynsket um å posisjonera seg i det kulturelle feltet fungera som ei drivkraft for skapingi og utviklingi av nye sjangrar.

Det visuelle knytt til spaningar innan musikkfeltet I fyrste kapitlet såg me at ein musikksjanger er mykje meir enn berre musikk, og at sjangerkonvensjonane på mange måtar pregar den heilskaplege teiknkommunikasjonen MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 48

Reklameestetikk: The Beatles: Please Please Me (1962) og Meet the Beatles! (1964) kring eit musikalsk uttrykk. Ut frå ein slik tankegang er det grunn til å tru at spaningane knytte til posisjonering òg fær innverknad på det visuelle i ein sjanger. Til dømes kan me, som eg skal syna, sjå på konvensjonane for utforming av plateumslag at artistane gjerne tek i bruk ein visuell teiknkommunikasjon for å posisjonera seg på den kulturelle sida av aksen. Ved å sjå på utviklingi av plateumslagi i brytingstidi på sekstitalet, fær me soleis eit godt innblikk i korleis spaningstilhøvet millom det kulturelle og det økonomiske feltet voks fram i rocken. Dersom me til dømes ser på umslaget til Beatles-plata Please Please Me frå 1962, ser me ei framsida som i stor grad er «laga etter reklamen sine reglar» (Kaldestad 2002, s. 14). Det er i hovudsak tekstbruken («with Love Me Do and 12 other songs») som gjev assosiasjonar til reklametekstar av typen «inneheld vitamin B», ved at han vektlegg at produktet inneheld noko forbrukaren treng elder hev lyst på, i dette høvet ein slager. På dei fyrste amerikanske utgjevingane til Beatles, som t.d. Meet the Beatles! og Beatles ’65, ﬁ nn me endå tydelegare reklameformuleringar («The First Album by England’s Phenomenal Pop Combo») sentralt plasserte på framsida. Alle plateumslag fungerer på ein elder annan måte som reklameplakat for plata, men det me ser på desse tidlege umslagi, er ein bruk av tekstar som i større grad tydeleggjer salsynsket, ut frå at tekstane ikkje ser ut til å hava andre estetiske funksjonar enn å få folk til å kjøpa plata. Dei nemnde umslagi er soleis med på å plassera den tidlege utgåva av Beatles, til liks med rocken elles på denne tidi, lenger inne på den kommersielle sida av aksen. Etter kvart som folk med millomklassebakgrunn vart ein del av rockekulturen, ein kultur som i byrjingi hadde vore ein fritidsaktivitet for arbeidarklassen, so tok dei til å innføra «an aesthetic vocabulary derived from the appreciation of ‘high’ culture» (Negus MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 49

The Rolling Stones (1964) (Storbritannia) England’s Newest Hit Makers (1964) (USA)

2001, s. 155). Utetter på sekstitalet byrja det difor veksa fram eit skilje millom sokalla kommersiell og seriøs rock, og i samband med det vart utformingi av plateumslagi høgare prioritert, der det i den sokalla seriøse delen av rocken vart viktugt «å framstå som autentiske og seriøse også visuelt» (Kaldestad 2002, s. 14). For å synleggjera at rockesjangeren ynskte å fl ytta seg på aksen i retning av det reine, kulturelle feltet, vart altso den visuelle stilen endra frå ein meir tradisjonell reklameestetikk til ein meir «kunstnarisk» stil, der plateumslagi vart nytta medvite. Som den norske kunsthistorikaren Sigrid Lien skriv i doktoravhandlingi si: «Det var nettopp platecoveret som utviklet seg til å bli den fotografi sk sett viktigste arena for eksponeringen av det Frith betegner som autentisitetstrangen hos 60-tallets suksessombruste britiske popband» (Lien 1998, s. 117). Til dømes fekk Beatles og Rolling Stones etter kvart kunstnarar til å laga plateumslag for seg, med umslaget på Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band som eit kjend døme. Utviklingi i rocken var her, saman med slikt som popkunsten sin bruk av til dømes reklamebilete og teikneseriar, med på å gjera tilhøvet millom kunst, kommers, høgt og lågt meir komplisert og samansett enn det tidlegare hadde vore. Dersom me ser på skilnadene millom den amerikanske og den britiske utgåva av fyrsteplata til Rolling Stones, utgjevingar som båe kom ut i 1964, so fi nn me eit godt døme på korleis spaningane i rocken på sekstitalet vart spegla i det visuelle. På den britiske utgåva ser me eit bilete av gruppa med seriøse andlit, fotografert i dramatisk sideljos mot ein svart bakgrunn, og korkje platenamnet elder namnet på gruppa er med på framsida. På den amerikanske utgåva, som det kan sjå ut til at gruppa og manageren Andrew Oldham ikkje hadde kontroll med, er derimot ikkje berre namnet på gruppa med, men det stend òg skrive «England’s Newest Hit Makers» med store kvite bokstavar uppå biletet. Her ser me MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 50 soleis spaningane millom Rolling Stones (og Andrew Oldham), som tydelegvis ynskte å nytta det visuelle til å i større grad underbyggja eit preg av autentisitet, og det amerikanske plateselskapet, som framleis var forankra i ein estetikk knytt meir upp mot det økonomiske feltet. Jamvel um mange artistar i rocken ynskte å posisjonera seg på den kulturelle enden av aksen, so heldt dei i byrjingi stort sett fram med å vera på store plateselskap. Men etter kvart byrja det i rocken, slik ein òg fi nn i det litterære feltet og andre kunstfelt, å verta rekna som positivt å vera på små, uavhengige og idealistiske selskap. Me såg millom anna eit døme på framveksten av ei slik haldning i den britiske metallbylgja kring yvergangen frå sytti- til åttitalet, slik eg var inne på i fyrre kapitlet. Ei slik uppvurdering av små, uavhengige produsentar tyder på at statusen til det Bourdieu kallar underfeltet for avgrensa produksjon, der målgruppa altso i stor grad er andre produsentar (Bourdieu 1996, s. 217), etter kvart var stigande innanfor delar av rockefeltet. Slike underfelt er tufta på tanken um å vera uavhengig frå profi ttjag og krav utanfrå (Bourdieu 1996, s. 217), og innanfor musikkfeltet voks det etter kvart fram mange slike idealistiske småselskap knytte til spesifi kke musikksjangrar.

Spaning millom sjangrar Dersom me ser på ulike sjangrar som rap, metall og so burtetter, ser me at spaningstilhøvet millom økonomi og kultur fi nst internt i sjangrane, som i spaningi millom «kommers rap» og «uavhengig undergrunnsrap». Men me ser òg at det ofte fi nst eit spaningstilhøve millom dei ulike sjangrane. Det kan vera like viktug for ein metalltilhengjar å markera at han ikkje er ein del av rapkulturen, til dømes ved å taka avstand frå hybridsjangeren nu-metal (som blandar rap og metall), som det er for honom å markera avstand til kommersialisme. Likeeins fi nst det ofte eit spaningstilhøve millom sokalla subkulturelle sjangrar og det me kan kalla den hegemoniske kulturen. Tenk berre på kor mange sjangrar som hev vore tufta på tanken um eit ungdomsupprør mot den rådande kulturen. Det reine/kulturelle feltet innanfor punken vil soleis vera noko anna enn det reine/kulturelle feltet innanfor den hegemoniske kulturen, av di dei tvo ikkje berre er posisjonerte i tilhøve til det økonomiske feltet, men òg i tilhøve til kvarandre. Som Bourdieu skriv:

The ﬁ eld is a network of objective relations (of domination or subordination, of complementarity or antagonism, etc.) between positions [...] Each position is objectively deﬁ ned by its objective relationship with other positions [...] (Bourdieu 1996, s. 231).

Det reine/kulturelle feltet i ein sjanger kan altso ikkje berre standa i motsetnad til det økonomiske feltet i den sjangeren, men òg i motsetnad til det økonomiske og det reine feltet i den hegemoniske kulturen og andre sjangrar. So i tillegg til at ein artist gjerne vil MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 51 nytta millom anna visuell teiknkommunikasjon til å syna kvar på aksen kultur–økonomi han er, vil gjerne sjangerestetikken òg fungera som grensesetjing mot andre sjangrar. Eit døme på spaningar millom ein subkulturell sjanger og den hegemoniske kulturen såg me i kapitel 2. Der nemnde eg korleis framveksten av ekstremmetallen på åttitalet på mange måtar var ein freistnad på å skapa ein musikkstil som var uakseptabel for den hegemoniske kulturen (Weinstein 2000, s. 47f), ved at ekstrem musikk og ein like ekstrem visuell estetikk skulde hindra at musikken vart hovudstraums. Når musikarar lagar utgjevingar med eit musikalsk og visuelt uttrykk som er vanskeleg tilgjengeleg for folk som ikkje kjenner sjangeren frå før, vert det tydeleg at musikken ikkje er meint for alle. Slik kan utgjevingane truleg fungera som ein måte for avsendaren (og mottakaren) å posisjonera seg i høve til andre sjangrar og til det hovudstraumse. I tillegg fær musikken eit preg av autentisitet. Som Bourdieu skriv:

Because it provides a good measure of the degree of independence (‘pure art’, ‘pure research’, etc.) or of subordination (‘commercial art’, ‘applied research’, etc.) with respect to the demands of the ‘general public’ and the constraints of the market, hence of the presumed adhesion to the values of disinterestedness, the size of the audience (which implies its social quality) undoubtedly constitutes the surest and clearest indicator of the position occupied in the ﬁ eld (Bourdieu 1996, s. 217f).

Tankegangen er soleis at ei utgjeving på ein elder annan måte lyt vera smal dersom ho skal verta plassert på den kulturelle enden av aksen (og med det få eit preg av kvalitet og autentisitet). Men, som Bourdieu òg skriv, so er ikkje plasseringi på aksen millom det reine og det kommersielle berre avhengig av um du fær kommersiell suksess elder ikkje, men òg på kva måte du eventuelt fær kommersiell suksess, t.d. um du underkastar deg media (Bourdieu 1996, s. 218). Då Metallica på midten av åttitalet fekk råd av støtteapparatet sitt um å ikkje produsera musikkvideoar, slik eg nemnde i fyrre kapitlet, var det truleg nett ut frå kunnskapen um at dei vilde få større kredibilitet og framstå som meir autentiske dersom dei fekk til å selja musikken utan å tilpassa seg MTV og andre medium. Slik ser me at både storleiken på publikum, storleiken på selskapet du er på og ikkje minst måten du når ut til publikum på, både visuelt og elles, er noko av det som er med på å avgjera kvar på kultur–kommers-aksen du vert plassert, som igjen fær fylgjor for kor autentisk mottakarane reknar deg for å vera. I tillegg ser me at posisjoneringi i høve til andre sjangrar òg kan få innverknad på autentisiteten. Dersom ein mottakar som reknar seg for metalltilhengjar tykkjer at ei utgjeving innanfor metallsjangeren posisjonerer seg for langt i retning av ein sjanger han ikkje liker (til dømes rap), vil det gjerne føra til at han reknar utgjevingi for å vera «uekte», uautentisk elder liknande. I kva grad mottakarane reknar ei utgjeving for autentisk, er soleis noko som heng tett saman med spursmålet um posisjonering, ikkje berre på aksen kultur–økonomi, men òg i høve til andre sjangrar. MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 52

Svartmetallestetikken Dei spaningstilhøvi eg hev peika på so langt er, som eg skal syna, òg til stades i svartmetallen. Det er soleis grunn til å tru at dei hev vore med på å prega teiknkommunikasjonen innan sjangeren, og difor skal eg no koma nærare inn på nokre av kommunikasjonsfunksjonane til svartmetallestetikken. Av di bruken av satansymbolikk truleg er det som for utanforståande er mest iaugefallande og vanskeleg å skyna, skal eg byrja med å sjå på den sida av estetikken, fyrst med utgangspunkt i det ein kan kalla sjokkeffekt og deretter med utgangspunkt i meir metaforiske funksjonar. Til sist i kapitlet skal eg sjå meir heilskapleg på framveksten av svartmetallestetikken ut frå spursmålet um posisjonering og autentisitet.

Ein sjokkerande satan Satansymbolikk er i stor grad ein innarbeidd del av svartmetallestetikken. Men som eg freista syna i kapitel 2, hev fascinasjonen for det myrke og okkulte til ulike tider, og på ulike måtar, lenge vore ein del av den vestlege musikken. Svartmetallen er på dette feltet soleis ikkje noko unikt sértilfelle, men fungerer meir som ei reindyrking av eit fenomen som hev vore til stades i mange hundre år. Som Davis skriv i The History of the Blues: «Maybe the notion that a performer was evil incarnate titillated juke joint revelers in the thirties as much as it does the audiences for rap and heavy metal today» (Davis 1995, s. 130). Davis er her inne på det som kan vera ein av grunnane til at musikk vert kopla til myrke elder okkulte tekstar og bilete, nemleg spaningi, mystikken og sjokkeffekten. Som nemnd i fyrre kapitlet, so tyder stort sett ikkje det å vera satanist at ein trur på Satan. «Satanisme» er meir namnet på ein slags individualistisk livsﬁ losoﬁ . Men jamvel um ein musikar som kallar seg satanist ikkje trur på Satan, kan det godt vera at han ikkje alltid hev noko imot at utanforståande trur at han gjer det, nett av di sjokkeffekten vil gjeva ekstra merksemd. King Diamond, elder Kim Bendix Petersen som han eigenleg heiter, er ein sjølvutnemnd satanist som hev havt suksess både med (svart)metallgruppa Mercyful Fate og som soloartist. Sweden Rock Magazine skriv um honom at «King insåg snabbt at estetiken runt den mörka sidan av ockultismen skulle ha en kittlande effekt på publiken. Således blev Mercyful Fate ett av de första uttalat sataniska banden» (Sweden Rock Magazine nr. 15, s. 19). Det er ein liknande strategi for å få ekstra merksemd me såg døme på då plateselskapet til Black Sabbath, som tidlegare nemnt, plasserte ein uppnedkross i umslaget på debutplata deira. Skilnaden er kan henda at King Diamond og Mercyful Fate, i motsetnad til Black Sabbath, sa dei var satanistar. Som King Diamond segjer: «Visst, folk snackade om Black Sabbath. Men de var liksom på utsidan och tittade in. Vi var inne» MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 53

(Sweden Rock Magazine nr. 15, s. 19). Som nemnd tidlegare i kapitlet, so er det å «vera tilgjort» noko av det autentisitetsumgrepet kan standa i motsetnad til. Ved at Mercyful Fate «var inne», altso at dei var «ekte» satanistar og ikkje berre nytta okkultismen som staffasje, kunde dei soleis framstå som meir autentiske. Den amerikanske musikkvitaren Katherine Charlton hev peika på korleis unge tilhengjarar gjerne likar at utanforståande, t.d. foreldre, trur at musikken dei høyrer på er skumlare enn han eigenleg er. Ho skriv um metallen at dei unge tilhengjarane «reveled in their parents’ aversion to the music, just as Elvis Presley fans had in 1954 and Rolling Stones fans had in 1964» (Charlton 1998, s. 187), jamfør det eg skreiv um Iron Maiden i bolken um den britiske bylgja. Slik sett kan ein òg sjå bruken av okkult symbolikk som ein måte å sjokkera det etablerte på eit vis som serleg vil vera effektivt i samfunn der religionen stend sterkt. Å taka i bruk ein estetikk som støyter burt dei vaksne, kan då fungera som ein måte å syna motstand mot det etablerte. Som Charlton skriv um okkultismen til Led Zeppelin: «the publicity only drew more fans who wanted to identify with something their parents would hate» (Charlton 1998, s. 188). Okkultismen, slik me til dømes såg honom på syttitalet, kunde soleis fungera som ein måte å markera avstand til ein vaksengenerasjon som stod bak millom anna vietnamkrigen. Bruk av djevelsymbolikk og annan myrk estetikk kan òg fungera som «a marker against mainstream acceptance» (Christe 2004, s. 115). Ved at estetikken støyter burt store delar av publikum, vil han, ut frå den alt nemnde tankegangen um at det som er smalt er autentisk, soleis vera med på å forsterka autentisitetspreget til musikken. Det at dei myrke sidone som fanst i delar av bluesen var noko av det som skil bluesen, som dei rekna som meir autentisk, frå den meir pyntelege, kommersielle popmusikken på sekstitalet, kan vera ein av grunnane til at gruppor som Rolling Stones tok i bruk nett desse myrke sidone for å skapa eit preg av autentisitet. Likskap og ulikskap er viktug i teiknkommunikasjon, og for å verta uppfatta som autentiske laut altso dei sokalla seriøse rockegruppone på sekstitalet markera at dei på noko vis skilde seg frå dei artistane dei uppfatta som uautentiske. Då var bruken av ein myrk og okkult framtoning, til liks med umslag laga av kunstnarar og kunstfotografar, eit effektivt distinksjonsmiddel for å markera avstand til den kommersielle popmusikken. Når svartmetallplator tek i bruk pentagram, geitehovud, uppnedkrossar og andre sataniske symbol, so er symbolbruken soleis med på å avgrensa målgruppa og skaper med det eit autentisitetspreg, serleg i tilfelle der avsendarane stend fram som «ekte» satanistar, jamfør bolken um Mercyful Fate. MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 54

Ein kreativ satan Det vert likevel for enkelt å forklåra all myrk og okkult estetikk med at han er laga ut frå ynske um å sjokkera, skapa mystikk elder skapa avstand til det etablerte. Difor vil eg i tillegg lansera ein forklåringsmodell um at satansymbolikken hjå nokre musikarar fungerer som ein metafor for menneskeleg skaparkraft. I boki All That Is Solid Melts Into Air peikar den amerikanske samfunnsvitaren Marshall Berman på korleis det i Faust vert laga ei kopling millom skaparkraft og det som av kristendomen vert defi nert som vondskap. Berman dreg fram korleis Mephistopheles syner Faust underteksten i den jødisk-kristne skapingsmyten: «In fact, nothing comes from nothing; it is only by virtue of “everything that you call sin, destruction, evil” that any sort of creation can go on» (Berman 1988, s. 47). «Vondskapen» kan fungera som eit ikonisk teikn (ein metafor) for kreativiteten ved at dei hev strukturlikskapar, ut frå at båe gjeng ut på å riva seg laus frå den rådande, kristne konformiteten. Ei liknande kopling millom djevelen og kreativitet kan me fi nna hjå dei norske svartmetallpionerane i Emperor (der trommeslagaren som spela på dei fyrste utgjevingane høveleg nok kalla seg «Faust»). Siste plata dei gav ut heitte Prometheus, og hentar namnet sitt frå den greske myten um titanen Prometevs, som stal elden frå gudane for å gjeva liv til menneski og gjeva deim upplæring i musikk, teater og dans. I eit intervju i det kanadiske bladet Unrestrained! fortel frontfi guren i gruppa, Vegard Tveitan, um Prometevs at:

He is very much associated with ﬁ gures like Lucifer. We have used Icarus before as a symbol of breaking out and defying what is supposed to be right (Vegard Tveitan, Unrestrained! nr. 17, s. 5).

Den falne engelen Lucifer, som i den kristne mytologien gjorde upprør mot Gud, vert på dette viset, til liks med Prometevs og Ikaros, nytta som ein metafor på det kreative mennesket som ikkje let seg kua av konformiteten. I staden for å godtaka den underliggjande moralen i mytane um at «so gale gjeng det dersom du ﬂ yg for høgt elder trassar gud(ane)», dreg altso nokre metallmusikarar fram Ikaros, Prometevs og Lucifer som fyrebilete av di dei torer å gjera/skapa noko stort. Me kan òg sjå koplingi millom myrkemaktene og det å hava sokalla yvernaturlege evnor som eit framhald av av ein slik bruk av «vondskapen» som metafor for kreativitet. Det var, som eg nemnde i fyrre kapitlet, slik at både Robert Johnson, Nicolo Paganini og ei mengd spelemenn kopla elder fekk kopla speleevnone sine til myrkemaktene. I kva grad spelingi deira faktisk vart sett på som indeksikalske teikn for «vondskapen», altso at folk trudde at dei «yvernaturlege» evnone på fela/gitaren var røynlege spor etter djevelen, nøkken og liknande, og i kva grad koplingi til djevelen berre var reint metaforisk, er vanskeleg å vita. Det som er klårt, er i minsto at den reint metaforiske varianten framleis MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 55

ﬁ nst levande i språket vårt, i uttrykk og utsegner som «djevelsk god», «ho var ein satan til å spela» og liknande. Som me ser, hev koplingi millom djevelen (både i form av mytar, tekstar og bilete på plateumslagi) og musikk ikkje berre ei lang soga, men òg ei rad ulike tydingar og funksjonar, der eg i dette kapitlet hev freista syna fram nokre av deim. Å redusera djevelsymbolikken til berre ein av desse funksjonane (t.d. sjokkeffekten), vil soleis vera å syna vantande innsyn i det store og varierte feltet det trass alt er tale um her. Kan henda er det nett mangfaldet av funksjonar og tydingar som gjer at djevelsymbolikk kan fungera som relativt samlande symbol innanfor svartmetallen? Nokre av dei ulike funksjonane, som å vera ein metafor for skaparkraft og å skapa ei kjensla av autentisitet ved å støyta burt delar av mottakarane, er dessutan båe medverkande til at mottakaren på ulike måtar plasserer musikken i den kulturelle, ikkjekommersielle enden av kultur–økonomi-aksen, og dei vil soleis kunna vera med på å underbyggja og forsterka kvarandre.

Posisjonering og motsetnader Til liks med slik det var med ekstremmetallen elles, so kan me sjå utviklingi av svartmetallen som eit ynske um å posisjonera seg innanfor den reine/kulturelle enden av metallfeltet (Hansen 2001, s. 91f). Det svartmetallen posisjonerte seg i motsetnad til, var daudmetallen, som svartmetallmiljøet meinte hadde posisjonert seg for langt inn på det økonomiske feltet. No fanst det mange sjangrar som var mykje meir kommersialiserte enn det daudmetallen var. Grunnen til at det likevel var nett daudmetallen som vart utpeika av svartmetallarane som kommersiell og uautentisk, var truleg den mekanismen som gjeng ut på at me, for å gjera skiljet millom kven me er og kven me ikkje er tydeleg for oss sjølve og andre, gjerne aggressivt markerer oss burt frå det som ligg nærast og som me slektar mest på (Hansen 2001, s. 58). Det var lite truleg at nokon skulde forveksla svartmetallen med svensktoppsjangeren, medan daudmetall og svartmetall er vanskeleg å skilja for utanforståande. Difor vart folk det gryande svartmetallmiljøet i Noreg upptekne av å syna at dei ikkje var ein del av det dei såg som ein kommersialisert daudmetallsjanger. Då svartmetallen utkrystalliserte seg som ein tydeleg sjanger på byrjingi av nittitalet, var det altso i stor grad motsetnaden til daudmetallen han defi nerte seg ut frå. Slik ser me at framveksten av svartmetallsjangeren på nittitalet både synleggjer spaningane millom kultur og kommers og spaningane og motsetnadene millom ulike sjangrar, spaningar og motsetnader som òg fekk verknader for korleis svartmetallestetikken kom til å verta. Dersom me ser det me kan kalla antistil-stilen i delar av daudmetallen og thrashen (med bruk av gateklede o.l.) som eit teikn, kan me segja at det på byrjingi av nittitalet MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 56 fekk eit endra innhald, av di det vart knytt til kommersialisering. Gateklede hadde frå fyrst av den symbolske tydingi «autentisitet». Det fanst ingen måte for folk å vita um dei kledi dei såg på bileti av musikarane verkeleg var gatekledi deira elder um musikarane berre nytta slike klede når dei vart fotograferte, men av di kledi såg ut som gateklede (og med det vart tolka som eit ikonisk teikn for gateklede, altso «det autentiske») vart det lett for folk å gjera ei abduktiv slutning um at det dei såg på bileti òg var spor etter det same (altso eit indeksikalsk teikn). Etter kvart vart derimot gateklede som teikn for autentisitet undergrave av at teiknet gjenom bruk byrja få den symbolske tydingi «kommersialisme». Som Hansen skriv: «En bestemt sjanger eller et bestemt band kan på denne måten kunne bevege seg på aksen mellom det rene og det kommersielle uten at uttrykket i seg selv endres nevneverdig» (Hansen 2001, s. 85). Spursmålet um kva «autentisitet» skal standa i motsetnad til er, som nemnd tidlegare i dette kapitlet, ein del av ein defi nisjonskamp, og det er ein slik defi nisjonskamp som vart utkjempa millom svartmetallen og daudmetallen då svartmetallmiljøet i større grad ynskte å setja autentisitet upp mot kommersialisme. Når det å spela daudmetall og ganga i «gateklede» i augo til folk i det norske ekstremmetallmiljøet ikkje lenger fungerte som eit teikn for autentisitet som kunde plassera utøvaren på den reine enden av aksen, so laut dei soleis fi nna andre stilar, både musikalsk og visuelt, som kunde få ei slik tyding. «I denne tidlige fasen kjempet aktørene innenfor black metal mot det etablerte verdihierarkiet, de var i denne perioden de kjetterske med heterodokse strategier innenfor heavy metalfeltet» (Hansen 2001, s. 87). I ein slik posisjon kunde svartmetallmiljøet velja millom tvo ulike strategiar, dersom me skal fylgja Bourdieu: Dei kunde utfordra daudmetallen ved å venda attende til eldre måtar å legitimera verki på, elder dei kunde skapa nye måtar å legitimera verki på (Bourdieu 1996, s. 219). I tillegg til å velja å innføra nye ideal og legitimeringsmåtar, t.d. ved å freista viska ut distansen i uttrykket (Hansen 2001, s. 87), valde det gryande norske svartmetallmiljøet i stor grad å venda attende til stilideali og legitimeringsmåtane frå den tidlege svartmetallen frå åttitalet. Som me såg i fyrre kapitlet, var bruk av likmåling, svartfarge, sataniske symbol osb. noko av det mest serprega for åttitalssvartmetallen. Difor vart bruken av slike teikn sett fram som det som no skulde fungera som teikn på autentisitet. Ved å ganga i svart, hava svart som den dominerande fargen på plateumslagi og liknande, synleggjorde folk i svartmetallmiljøet soleis at det dei dreiv med var ekte, autentisk ekstremmetall. Sameleis var det med til dømes ljodbiletet. Som nemnd tidlegare, var det på åttitalet mange stilsetjande demoinnspelingar som vart kjende gjenom kassettkopiering i undergrunnsmiljø. På nittitalet vart difor det å henta det estetiske ljodidealet sitt frå slike demokassettar eit autentisitetsteikn for nokre av svartmetallarane. MUSIKKSJANGER OG TEIKNKOMMUNIKASJON | 57

Frå at ein slags antistil-stil med kvardags-/gateklede på eitt tidspunkt vart rekna for å vera teiknet for det autentiske, so fekk me ein yvergang til at ein stil med uppnedkrossar, likmåling osb, som på ingen måte var «kvardagsleg», yvertok posisjonen som teikn for autentisitet innan ekstremmetallen. Og ei av dei gruppone som leidde veg i denne endringi, var norske Darkthrone, som me skal sjå nærare på i neste kapitlet. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 58

4: DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN Som eg nemnde i fyrste kapitlet, skal eg nytta ei Peirce-inspirert teiknlæra til å sjå på samspelet millom dei ikoniske, indeksikalske og symbolske tolkingsstrategiane. Granskingane av samspelet skal eg nytta til å sjå nærare på utviklingi av estetikken til Darkthrone, millom anna ut frå perspektivet um autentisitet, tufta på Bourdieu- teoriane eg skisserte i kapitel 3, og perspektivet um sjangerutvikling. Frå byrjingi deira på åttitalet og fram til midten av nittitalet, gjekk Darkthrone gjenom ei rad musikalske og visuelle endringar. Dei byrja med å spela thrash, gjekk deretter yver til daudmetall og endra til slutt stil til svartmetall, noko som innleidde ein periode med reindyrking av svartmetallestetikken. Slik ser me at dei fylgde den ålmenne utviklingi innan ekstremmetallen, slik eg skisserte henne i kapitel 2, ved at dei var innom både thrash- og daudmetallbylgjone før dei på byrjingi av nittitalet var med på å setja i gang svartmetallbylgja og slik var med på å deﬁ nera svartmetallestetikken. Som me hugsar frå fyrste kapitlet, so nyttar me abduksjon, altso hypotetiske slutningar, for å ﬁ nna ut kva me trur noko (anten det er ein ljod, eit bilete elder noko anna) liknar på (ikon), er eit spor etter, elder hev ei onnor røynleg fysisk tilknyting til, (indeks) og kva me hev lært at slike teikn syner til (symbol). Me hugsar òg at det ikoniske, symbolske og indeksikalske er tett samanvove, og at dei alle er til stades i storparten av teikni. Slik vil altso valet av tolkingsstrategi, saman med kva kulturell bakgrunnskunnskap me sit med, vera avgjerande for kva tydingar teikni fær for oss, og valet av tolkingsstrategi vil i stor grad verta styrt av samanhengen teiknet stend i. I dette kapitlet skal eg altso gjenomføra nærlesing og tolking av plateumslagi på dei fem fyrste CD-ane til Darkthrone. Hovudvekti i tolkingane kjem til å liggja på det visuelle, men av di det eg granskar er plateumslag, ikkje frittståande bilete, so kjem eg òg til å trekkja inn det me høyrer. Eg kjem soleis til å sjå på det visuelle millom anna ut frå korleis det samspelar med, underbyggjer og vert underbygd av ljoden. Av di eg ynskjer å syna den estetiske utviklingi til gruppa, so er kapitlet strukturert ut frå ei historisk rekkjefylgd. Fyrst i kapitlet kjem difor ein stutt gjenomgang av soga til gruppa frå skipingi og fram til dei fekk platekontrakt. Deretter kjem det bolkar um kvar av dei fem utgjevingane, der eg DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 59 byrjar med debutplata Soulside Journey (1991) og gjeng kronologisk fram til Panzerfaust (1995). For kvar utgjeving nyttar eg ein tridelt struktur der eg fyrst kjem med litt bakgrunnshistorikk, deretter i tur og orden skildrar musikken/ljoden, tekstane og umslaget før eg til sist tolkar plateumslaget. Eg hev vald å taka med bilete av dei ulike umslagi, slik at det vert lettare å fylgja med på analysane. Her er det slik at det som er i fargar på umslagi òg vert attgjeve i fargar her i avhandlingi. Etter at eg hev analysert dei fem utgjevingane, skal eg avslutta kapitlet med å freista trekkja nokre linor der eg ser på den estetiske utviklingi til gruppa i eit meir ålment perspektiv, millom anna knytt til spursmål um autentisitet og sjanger. Til den historikken eg nyttar som bakgrunnsinformasjon for tolkingane, hev hovudkjeldone vore tri stutte historiske gjenomgangar frå gruppa sjølv: Teksten Gylve Fenris Nagell skriv i umslaget til samleplata Preparing for War, teksten «The Darkthrone biography 1987–2002» (som tidlegare låg ute på vevsida til gruppa), og videointervjuet Darkthrone: The Interview, som var bonusmateriale på nyutgjevingane av Peaceville-platone til gruppa. Der ikkje andre kjeldor vert uppgjevne, byggjer bakgrunnshistorikken min på desse kjeldone. I tillegg hev eg kontakta plateselskapet Peaceville for å få på plass nokre årstal og annan bakgrunnsinformasjon der dei andre kjeldone mine sprika. Eg hev òg vore i kontakt med Gylve Fenris Nagell frå Darkthrone, teikneseriekunstnaren Duncan Fegredo og formgjevaren Halvor Bodin, for å få på plass ymse andre detaljar. For å korrigera og utfylla hovudkjeldone og, ikkje minst, for å få med den bakgrunnsinformasjonen som metallmiljøet upp gjenom åri hev meint er relevant, so hev eg samanlikna, supplert og sjekka hovudkjeldone upp mot andre tekstar um gruppa, i hovudsak gamle og nye musikkblad. Slik bakgrunnsinformasjon som eg tek med i denne gjenomgangen, serleg det som er sagt i intervju i musikkblad, er kunnskap som storparten av mottakarane av svartmetallen sit med. Musikkblad hev difor noko å segja for korleis det er sannsynleg at tolkingsstrategiane vert og vart nytta i møte med Darkthrone-utgjevingane, og soleis er det grunn til å trekkja slik bakgrunnsinformasjon inn i analysane.

Demoperioden Soga til Darkthrone byrja på slutten av 1986, då Nagell (slagverk) tok til å spela i lag med nokre vener på heimstaden Kolbotn. Musikalsk henta dei inspirasjon frå gruppor som Celtic Frost, Deep Purple, Nihilist (som seinare vart til Entombed) og Cryptic Slaughter, og dei tok namnet Black Death. Under det namnet laga dei ein demo, der Nagell til umslaget teikna av biletet «Pesta på fjellet» frå Svartedauen av Theodor S. Kittelsen (1857–1914). Bruk av bileti etter Kittelsen, serleg bileti frå Svartedauen, kom nokre år seinare til å verta DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 60

Land of Frost (1988) A New Dimension (1988) Thulcandra (1989) Cromlech (1989) utbreidd i svartmetallsjangeren, og Black Death låg slik sett i forkant av utviklingi. I 1987 kom Ivar Enger (gitar) og Dag Nilsen (bass) med i gruppa, og gruppenamnet vart, med inspirasjon frå ein Celtic Frost-songtekst og namnet på det danske bladet Blackthorne, endra til Darkthrone. Året etter, i 1988, kom Land of Frost, den fyrste demokassetten til Darkthrone, og seinare same året spela dei inn A New Dimension. Den sistnemnde vert av Nagell i «The Darkthrone biography» umtala som ein «advance promo», og vert ikkje rekna som ein offi siell demo, men songen «Snowfall» frå denne innspelingi fi nst i dag tilgjengeleg på samleplata Preparing For War. I 1988 slutta gitaristen Anders Risberget, og Ted Skjellum kom med i Darkthrone som ny gitarist. Med det vart samansetjingi av gruppa slik me kjenner henne frå fyrste plata. Einaste skilnaden var at det på denne tidi var Nagell som stod for vokalen, noko han òg gjorde på den neste demoen, Thulcandra (1989). Etter Thulcandra tok derimot Ted Skjellum yver vokalen. Dei hadde starta upp innanfor thrash-sjangeren, men etter kvart defi nerte Darkthrone seg meir og meir i retning av daudmetall. I 1989 spela dei ein del konsertar, og ein av konsertane vart teken upp og vart til demoen Cromlech (marknadsført som «dark, evil technodeathmetal»). Den demoen synte tydeleg kor samspela og teknisk dyktige dei etter kvart var vortne, og på grunnlag av demoen fekk dei på slutten av 1989 drege i land ein platekontrakt med det britiske plateselskapet Peaceville Records. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 61

Soulside Journey (1991) På hausten 1990 var det tid for å byrja innspelingi av det som skulde verta til debutplata Soulside Journey. Plata vart spela inn i det etter kvart kjende studioet Sunlight Studios i Sverige, med teknisk assistanse frå medlemer i den svenske gruppa Entombed. Skjellum hev i ettertid (i videointervjuet Darkthrone: The Interview) sagt at han i tidi kring plateinnspelingi var inspirert av Scream Bloody Gore, debutplata til gruppa Death frå 1987, og at serleg gitarsoloane var prega av den inspirasjonen, noko som er med på å understreka korleis det for Darkthrone på denne tidi var daudmetallen som var rådande. I februar 1991 (ikkje i 1990, som var det som stod skrive på fyrsteutgåva av plata) kom Soulside Journey ut (e-brev frå Hammy, 2004). Ettertidi er ganske so delt i vurderingi av denne debutplata, og domen varierer frå at ho er ei «glemt perle» (Scream Magazine nr. 75, s. 23) til at ho er «inte på något sätt en milstolpe» (Sweden Rock Magazine nr. 14, s. 61). DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 62

Daudmetallestetikk på tidleg nittital: Bilete av Darkthrone frå eit intervju i Isten nr. 5, s. 22.

Skildring Musikken på plata kan best skildrast som myrk, teknisk daudmetall. Vokalen er ein djup brølevokal i daudmetallstil, men ikkje av dei myrkaste innan sjangeren, og innanfor det instrumentale er det stor vekt på det tekniske, ved at kvar song hev mange rytmiske endringar og nyttar mange ulike riff. Me fi nn fl eire gitarsoloar på plata, og det er òg innslag av relativt rolege stemningsparti med innslag av syntheziser, men hovudfokuset ser ut til å liggja på riffi ng og å skapa eit rytmisk driv. Ljodbiletet hev dessutan stor djupn og er slik at alle detaljane i musikken, serleg trommespelet, kjem tydeleg fram. Tekstane på plata er på engelsk, og dei er alle skrivne av Nagell. Dei krinsar i hovudsak kring emne som dauden og motstand mot kristendomen. Teksten på opningssporet «Cromlech» skildrar til dømes det å døy: «Yes, fl ee over the River Styx / and join the dead with joy», medan neste songen, «Sunrise Over Locus Mortis», kjem med religionskritiske formuleringar som «your christian trials are wrong!» og «I speak of what I want / And my heart lies therein / Blackened you say – / Then black is my way». Me fi nn òg tekstar som gjeng i retning av det som på norsk vert kalla fantastisk litteratur. Teksten til låten «Neptune Towers» er eit døme på det sistnemnde, der Nagell skildrar ei ferd for å fi nna store tårn bygde av gamle sivilisasjonar på planeten Neptun. Plateumslaget til Soulside Journey er i fargar, og framsida nyttar ulike nyansar av svart, kvitt, blått og lilla. Framsidebiletet er måla for Darkthrone av Duncan Fegredo DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 63

Heftebaksida på Soulside Journey Umslagsbaksida på Soulside Journey

(etternamnet er feilstava som «Fegrado» i umslaget), ein britisk teikneseriekunstnar som truleg er mest kjend for arbeidet sitt for kjende teikneserieforlag som Dark Horse, DC Comics og Marvel. Gruppa Paradise Lost, som til liks med Darkthrone var på plateselskapet Peaceville, hadde sett nokre teikneseriar av Fegredo som dei likte, og fekk difor Peaceville til å kontakta honom. Det vart soleis til at Fegredo laga umslaget på debutplata til Paradise Lost (som kom ut på Peaceville i 1990), og deretter fekk han uppdraget med å laga framsidebiletet til Soulside Journey for Darkthrone (e-brev frå Hammy, 2005). Illustrasjonen Fegredo laga til Soulside Journey er, som han sjølv segjer, stilistisk inspirert av den kjende britiske umslags- og teikneseriekunstnaren Dave McKean (e-brev frå Fegredo, 2005). Motivet me ser på biletet er eit tomt, ope landskap som, burtsett frå nokre låge fjell i det fjerne, er heilt fl att. Kring på fl ata ser me uklåre, svarte silhuettar av små menneskefi gurar som kastar lange skuggar, og på himilen yver det heile ser me ein konstruksjon, med tannhjul og leidningar, som dekkjer meir enn ein tridel av biletfl ata. Maskinkonstruksjonen er måla i ein meir naturalistisk stil enn resten, og kan på avstand nesten sjå fotografi sk ut. På dei andre delane av biletet gjer derimot målarstilen det tydelegare for oss at dette biletet er måla, eit inntrykk som vert styrkt av at det er spruta små, spreidde målingfl ekkar kring på motivet. Uppå framsidebiletet er bumerket til Darkthrone plassert øvst til vinstre. Bumerket er kvitt, nyttar ei kronglut, «rennande» handteikna skrift og hev eit pentagram øvst. Nedst på framsida stend tittelen på plata, Soulside Journey, skriven med kvit skrift. I motsetnad til bumerket, so er platetittelen, i tråd med det Weinstein skriv um den tradisjonelle metallestetikken (sjå kapitel 2), skriven med ein relativt anonym skrifttype. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 64

Inni heftet stend tekstane skrivne med ei kvit skrift, utan serifar, mot ein svart bakgrunn. Bakpå heftet er bakgrunnen derimot kvit, og det stend skrive «As Wolfs Among Sheep We Have Wandered» under eit teikna bilete av ein fi gur med geitehovud, pentagram i panna, venger og menneskekropp. Biletet er ei forenkla utgåva av ei mykje nytta teikning av fi guren Baphomet, og originalen til teikningi er å fi nna i boki Transcendental Magic av Eliphas Levi. Franskmannen Levi, som eigenleg heitte Alphonse-Louis Constant, var ein okkultist og skribent som levde frå 1810 til 1875. Det er uklårt kva upphavet og den upphavlege tydingi til Baphomet-fi guren er, men i nyare tid er han vorten nytta som ein representasjon av Satan (Lewis 2001, s. 20f, 148f). Høgst truleg er det som eit slikt teikn for Satan at òg Darkthrone nyttar fi guren. På baksida av umslaget (altso ikkje bakpå heftet inni umslaget, men derimot på det som på eit vinylumslag hadde vorte kalla baksida) fi nn me ein del tekstinformasjon, som songtitlar, kven som hev gjort kva og so burtetter. Teksten, som stort sett er skriven med frakturskrift (òg kalla «gotisk skrift»), er kvit mot den svarte bakgrunnen. Baksida elles syner Darkthrone-bumerket og fem fotografi gruppa hev teke. Fotografi et i midten er i svart-kvitt og syner heile gruppa, medan dei fi re andre, eitt av kvar medlem, er i fargar. Bileti er tekne ute i naturen i dagsljos, og på gruppebiletet kan me skimta noko som ser ut som ein kyrkjegard i bakgrunnen. På fotografi i kan me sjå døme på den tradisjonelle metallestetikken med svarte klede og skinnjakka, men me fi nn òg innslag av ljose klede, fl anell, kvite joggeskor og noko som ser ut som ei ljos treningsbrok. Alle medlemene, med undantak av Nagell (som på spøk kalla seg Hank Amarillo), nyttar dei vanlege namni sine bakpå plata. På nyutgjevingi som kom i 2003 stend derimot Nagell, Skjellum og Enger uppførde med dei meir kjende pseudonymi Fenriz, Nocturno Culto og Zephyrous, som dei upphavleg byrja nytta frå og med andreplata.

Tolking Dersom me, for å halda oss til terminologien frå fyrste kapitlet, opererer på framsidebiletet på Soulside Journey som eit diagram, altso at me ser på tilhøvet millom dei ulike elementi i teiknet, so ser me at nedste delen av biletet i stor grad skaper ei kjensla av djupn. Menneskefi gurane fungerer som avstandsmarkørar ved at nokre er større og lægre plassert i biletromet enn andre, og med det vert dei, dersom me tolkar biletet ut frå eit sentralperspektiv, tolka som å vera nærare oss. Storleikstilhøvi millom dei ulike menneskefi gurane tydeleggjer soleis, saman med storleikstilhøvet millom menneskefi gurane og fjelli i bakgrunnen, at det er store avstandar som vert framstilte på biletet. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 65

Jamvel um dei måla fi gurane er plasserte i det same biletromet, so gjer den nemnde kjensla av djupn at det ser ut til å vera stor avstand millom deim, og det ser ikkje ut til at dei samhandlar på noko vis. I staden ser det ut til at dei stend isolerte i det store, opne romet. Det er soleis mogleg å tolka biletet av menneskefi gurane som eit ikonisk teikn, ein metafor for einsemd og framandgjering. Ei slik tolking vert styrkt av måten landskapsbiletet med fi gurane vert kombinert med biletet av den store maskinkonstruksjonen. Motsetnaden millom maskinar og menneske er ein kjend tematikk, og er mykje nytta gjenom tidene for å framstilla framandgjorte menneske som er reduserte til «tannhjul i den store maskinen». Eit av dei mest kjende dømi er fi lmen Modern Times av Charlie Chaplin, som skildrar kampen for menneskeverd i eit industrialisert samfunn der maskinane erstattar menneski. Nett som i fabrikkscenone i Modern Times, syner umslaget på Soulside Journey store maskinar og tannhjul saman med små menneske. Eit slikt bilete er det mogleg å tolka som eit ikonisk teikn som framstiller styrketilhøvet millom maskinane og menneski, eit slags verdiperspektiv um du vil, der dei store maskinane stend yver dei små menneski. Eit anna drag ved menneskefi gurane på framsidebiletet er at dei vantar menneskelege serpreg. Dei hev ikkje nokon synleg personlegdom elder noko som skil deim frå kvarandre, men er berre uklåre skuggar forma som menneskesilhuettar. Maskinkonstruksjonen er derimot klårt og tydeleg skildra. Fargenyansane på det måla biletet er i hovudsak svart, kvitt og ljos blå, altso det me kan kalla vinterfargar, og fi gurane kastar lange skuggar, slik det er når soli stend lågt på himilen. Soli gjev lite varme når ho stend lågt, og vinteren er den kaldaste årstidi. Farge- og skuggebruken på biletet kan soleis fungera som ikoniske teikn for kulde, og desse teikni for kulde vil, kombinert med dei uklåre silhuettane, vera med på å underbyggja kjensla av noko kaldt, upersonleg og framandgjort. Framsidebiletet er som nemnd måla. Målarstilen på nedste helvti og dei tydelege målingfl ekkane yver heile biletet er med på å understreka for mottakaren at biletet er spor etter ein målarkost. So medan den ikoniske tolkingsstrategien vil kunna gjeva dei tydingane eg skisserte tidlegare i denne bolken, vil den indeksikalske tolkingsstrategien hjå dei fl este truleg berre gjeva tydingi «måla». Mottakaren vil soleis truleg tolka framsidebiletet som eit ikonisk teikn for det me gjerne umtalar som motivet, medan han ikkje vil tolka biletet som eit indeksikalsk teikn for det same. Målarstilen på framsidebiletet kan på det viset understreka for mottakaren at biletet fortel um motivet og ikkje er spor etter det. Ut frå den same tankegangen som gjer at mange tenkjer at eit fotografi sluttar å fortelja fakta dersom det vert retusjert elder på anna vis vert manipulert, kan det vera lett for mottakaren å umedvite tenkja at framsidebiletet er fi ksjon, av di det «berre» fortel um DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 66 noko, jamvel um ein kan henda inst inne veit at skiljet millom fi ksjon og fakta er meir komplekst og samansett. Den musikalske stilen som Darkthrone hadde på denne tidi, vert av sume kalla for «death/horror metal», og serleg dei rolege, synthdominerte bitane i musikken deira kan, på grunn av at dei hev ei roleg, men myrk og trykkjande stemning, minna um den musikken me fi nn i skrekkfi lmar. Det at framsidebiletet signaliserer at det er ein myrk og kald fi ksjon, kan soleis vera med på å styrkja den musikalske koplingi til skrekkfi lmar. Bumerket, som er relativt bloddryppande, kan òg vera med på å understreka skrekk-koplingi. Samstundes er pentagrammet og alle piggane og taggane på bumerket kjenneteikn som er typiske for bumerke i denne delen av metallfeltet. På eit vis kunde mottakaren då tolka bumerket som eit symbolsk teikn for ekstremmetallsjangeren, defi nert av ein mental regel av typen «bumerke med mykje piggar og taggar tyder ekstremmetall». Men som me hugsar frå kapitel 1, er ein musikksjanger meir enn berre musikken. Visuelle element som bumerke er ikkje berre knytt til, men faktisk òg ein del av det me defi nerer som ein musikksjanger. Av di bumerke og onnor skrift med taggar og piggar på bokstavane er sers utbreidd innanfor ekstremmetallen, kan me slik segja at det er ein konvensjon at ekstremmetallen ser slik ut (hev mykje piggar og taggar på skrifti). Soleis liknar teiknet (bumerket til Darkthrone) på objektet, altso ekstremmetallen, og mottakaren kan på det viset tolka det som eit ikonisk teikn for sjangeren. Som me såg i kapitel 1, lyt det ikoniske verta kombinert med symbolske reglar (likskapskriterium) som fortel på kva måtar teiknet liknar på objektet. Den alt nemnde mentale regelen fungerer då som likskapskriterium for det ikoniske teiknet («bumerket liknar på ekstremmetall av di båe hev mange piggar og taggar på bokstavane»). Det symbolske er på det viset til stades, slik det er i alle teikn, men i koplingi millom Darkthrone-bumerket og ekstremmetallsjangeren er det altso den ikoniske tolkingsstrategien som er den viktugaste. Biletet på baksida av heftet fyrestiller som nemnd Satan/Baphomet. Slik satansymbolikk kan, som eg skreiv um i kapitel 3, tolkast på mange ulike måtar. Teksten under biletet, «As Wolfs Among Sheep We Have Wandered», kan her vera med på å styra korleis me tolkar det. Frå kristendomen kjenner me metaforen um Jesus som gjetar og menneski som Guds lam, der den diagrammatiske likskapen er meint å vera at Jesus passar på menneski slik ein gjetar passar på sauefl okken. Men det fi nst òg ein annan, utbreidd sauemetafor, der sauefl okken vert nytta som metafor for store, usjølvstendige og andlitslause massar. I den alt nemnde Modern Times ser me til dømes ein slik metafor i opningsscena, der Chaplin kryssklypper bilete av ein sauefl okk med bilete av arbeidarar på veg til fabrikken. Det fi nst altso tvo relativt innarbeidde sauefl okk-metaforar, noko DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 67

Darkthrone ser ut til å utnytta på umslaget. I teksten på songen «Sunrise Over Locus Mortis» koplar dei formuleringi «the shepherd’s fl ock» til kristendomen. Samstundes vil det vera lett for mottakaren å kopla sauereferansen til ei vidareføring av tematikken på framsida, altso å sjå sauer som ein metafor for usjølvstendige massar. Slik vert det ikkje usannsynleg at mottakaren koplar dei tvo ulike sauefl okk-metaforane saman, og soleis trekkjer ein parallell millom dei andlitslause menneskefi gurane under den kontrollerande maskinen (som på framsidebiletet er plassert i himilen) og ein sauefl okk under kontroll av Gud/Jesus. Ut frå ei slik tolking, der sauemetaforen både knyter seg til kristendomen og er med på å vidareføra tematikken frå framsida, so er det mogleg å sjå framstillingi av Baphomet/ Satan bakpå heftet som ein freistnad på å markera avstand til eit storsamfunn knytt til både sauefl okk-mentalitet, kristendom og framandgjering. Sauefl okk-metaforen kan slik verta tolka som ein del av eit argument mot det å fylgja straumen og lata seg styra av andre. Her er det mogleg for mottakaren å lesa inn fl eire ulike tolkingar. Til dømes er det mogleg å her tolka Darkthrone som at dei tek avstand frå dei «sauefl okkane» som i musikksamanheng berre gjer som alle andre og fylgjer dei kommersielle motane, altso at det handlar um ei form for posisjonering i det reine/kulturelle feltet. Men det er òg mogleg å tolka deim som at dei her tek avstand frå dei «sauefl okkane» i samfunnet som let seg styra og som godtek å vera eit tannhjul i dei store maskinane, elder at dei tek avstand frå «den store kvite fl okken» som let seg styra av kristendomen elder av ein gud. Den sistnemnde tolkingi, som hev ein antikristen bodskap, kan vera med på å støyta burt dei kristne og på det viset avgrensa mottakargruppa. For dei mottakarane som ikkje vert støytte burt, kan heftebaksida soleis underbyggja ei kjensla av at plata er noko smalt. Og som me såg i kapitel 3, kan det å «vera smal» fungera som eit symbolsk teikn på autentisitet. Slik kan både ei religiøs tolking og ei musikkbransjetolking av sauefl okk-metaforen fungera som ein måte å skapa ei kjensla av autentisitet ved å posisjonera plata i det reine feltet. Som nemnd i kapitel 3, so kunde òg bruk av gateklede fungera som eit autentisitetsteikn. Darkthrone-medlemene er kledde i slike klede på bileti på baksida av Soulside Journey, og bileti fungerer slik som ein autentisitetsmarkør. Baksida synleggjer òg at Darkthrone-estetikken på denne tidi var prega av den kombinasjonen av gateklede og okkultisme (t.d. i form av pentagrammet i bumerket deira) som eg i kapitel 2 knytte til daudmetallen. Umslaget på plata kan slik som ein heilskap fungera som eit ikonisk teikn for daudmetallsjangeren, ved at det ser ut slik daudmetallen plar gjera og i stor grad er typisk for tematikken i sjangeren. Her vert okkultisme ståande attmed verdslege problem som framandgjering, og gatekledestilen vert kombinert med ein meir utprega metallestetikk DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 68 med svarte skinnklede. Me ser element som til dømes ljose treningsklede, som er knytte til den estetikken og den autentisitetsstrategien som svartmetallmiljøet, inkludert Darkthrone, etter kvart vende seg burt frå. Samstundes ser me altso, på det same umslaget, element frå den estetikken og den autentisitetsstrategien som skulde koma, med svarte klede, svart bakgrunnsfarge og bilete tekne ute i naturen. Og den sistnemnde estetikken skal eg no taka for meg i samband med dei neste utgjevingane til gruppa. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 69

A Blaze In The Northern Sky (1992)

I can understand bands who started with a primitive style and got bored and want to progress, but with Darkthrone it was the other way around. We were playing progressive and then decided to go primitive (Gylve Fenris Nagell, Terrorizer nr. 124, s. 18).

Darkthrone byrja etter kvart å verta frustrerte yver utviklingi innan daudmetallen. Som eg hev syna i dei tvo fyrre kapitli, so auka den kommersielle interessa for daudmetallen i perioden frå 1989 og utetter. Nokre av gruppone, inkludert Darkthrone, gjekk difor etter kvart i meir «ekstreme» retningar som ein motreaksjon mot det dei såg som ein daudmetalltrend (Hansen 2001, s. 27f). Ei slik framstilling stemmer bra med den sjølvforståingi Nagell presenterer i «The Darkthrone biography»:

This year we are really getting fed up with the death metal trend, Bermuda shorts, etc. in 1990 darkthrone still PLAY death metal, but we LISTEN mostly to black metal oriented music. (except for dag, who has problems with the LESS IS MORE feeling of black metal). This is frustrating, because we have ﬁ nally mastered the art of technical death metal but it feels wrong playing it. Nevertheless, autumn 90 we start to construct the «goatlord» album (Nagell 2002). DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 70

Goatlord er namnet på det som vart meint til å verta plateutgjeving nummer tvo frå Darkthrone. Til liks med Soulside Journey, so var musikken dei skreiv til Goatlord teknisk daudmetall med mange riff og rytmiske endringar, og på byrjingi av 1991 var plata ferdig komponert. Det vart laga eit øvingsupptak utan vokal (upptaket vart gjeve ut på CD med nyinnspela vokal i 1996), men plata vart aldri spela inn. I staden for å spela inn meir teknisk daudmetall, endra Darkthrone stil og defi nerte seg som ei svartmetallgruppa, inspirert av millom anna dei svenske svartmetallpionerane Bathory, som Skjellum hev gjeve æra for at det i dag fi nst svartmetall: «Sie sind der Hauptgrund, weshalb es heutzutage Black Metal gibt» (Ted Skjellum, Rock Hard nr. 11- 2004, s. 35). Etter ein miniturné i Finland i mai 1991, der dei spela både nytt og gamalt materiale (det fi nst upptak frå desse konsertane, millom anna på piratutgjevingi Return to Ultima Thule), gjekk dei i studio og spela inn det som skulde verta rekna som det fyrste meisterverket deira: A Blaze In The Northern Sky. Nilsen, som ikkje ynskte å endra stil til svartmetall, var i praksis ute av gruppa på dette tidspunktet, men han bidrog med nokre riff, spela bass på plata og vart på umslaget kreditert med «Dag Nilsen: Session Bass Guitar». A Blaze In The Northern Sky vert av metallmiljøet den dag i dag rekna som ei sers viktug utgjeving. Terrorizer skriv at ho er «among the genre’s most singularly infl uential tomes to this day» (Terrorizer nr. 128, s. 43), og ho vart rangert so høgt som på 24. plass då Metal Hammer i 2004 kåra «The 100 heaviest albums of all time» (Metal Hammer oktober 2004, s. 44). Darkthrone fortel i videointervjuet at Peaceville reagerte då dei fekk innspelingi. Plateselskapet likte ikkje det dei høyrde, dei hadde trass alt gjeve platekontrakt til daudmetallgruppa Darkthrone, og hadde ikkje venta plutseleg å få ei svartmetallplata frå gruppa. Peaceville ynskte å miksa plata på nytt, av di dei meinte at ljoden var for veik, men Darkthrone stod på sitt og meinte at innan svartmetall skulde ljoden vera slik. Det gjekk so langt at Darkthrone truga med å taka plata til Deathlike Silence Productions, plateselskapet til Øystein Aarseth, dersom dei ikkje fekk det som dei ynskte (Gylve Fenris Nagell, Metal Shuffl e nr. 1-1999, s. 62). Enden på visa vart at Peaceville gav etter, og i mars 1992 (e-brev frå Hammy, 2004) sleppte dei A Blaze In The Northern Sky slik Darkthrone ynskte at plata skulde vera.

Skildring Darkthrone segjer sjølv at A Blaze In The Northern Sky inneheld nokre riff i daudmetallstil, millom anna av di det var sopass stutt tid frå dei bytte stil til dei gjekk i studio, og ho er soleis ikkje ei so reindyrka svartmetallplata som dei neste utgjevingane kom til å verta. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 71

Heftebaksida (øvst) og baksida (til vinstre) på A Blaze In The Northern Sky.

Endringi i stil er likevel tydeleg. Songane er lengre denne gongen, og jamvel um plata er relativt variert rytmisk, er det mykje mindre vekt på rytmeendringar, gitarsoloar og teknikk enn det me fann på Soulside Journey. Rytmeseksjonen er dessutan prega av mindre klinisk presisjon enn tidlegare, og det fi nst til og med innslag av slikt som i ein teknisk daudmetallsamanheng hadde vorte kalla for rytmisk slurv. Ljodbiletet skil seg òg frå det me høyrde på fyrste plata, ved at det er litt tunnare og meir «skurrande», med ein meir påtrengande diskantstøy på gitarane. Tekstane på plata er skrivne av Nagell, og dei er alle, til liks med tekstane på Soulside Journey, skrivne på engelsk. Formuleringane er gjerne prega av mykje biletbruk, som i opningssporet «Kathaarian Life Code»: «This is where he made Sculptures / from the Visions that Created The Force / Baphomet in Steel / For the Flesh of Cain / A Throne made by remains / of 12 holy Disciples». Tekstane kan soleis vera vanskelege å trengja heilt inn i, men innhaldet i tekstane ser i hovudsak ut til å krinsa kring det sataniske og motstand mot kristendomen. Heile umslaget til A Blaze In The Northern Sky er i reint svart-kvitt. Framsida er nesten heilt svart, og syner eit myrkt, grovkorna svart-kvitt-fotografi , teke av gruppa sjølv, av ein person som ser ut som Ivar Enger. Burtsett frå hendene, det eine handi kviler på (det er vanskeleg å sjå kva det er) og det likmåla andlitet, so er det ingenting som er serleg synleg i myrkret. Som på Soulside Journey, stend bumerket i kvitt uppe til vinstre, og tittelen på plata stend skrive med nøytral, kvit skrift nedst på biletet. Inni heftet fi nn me, som på Soulside Journey, tekstane skrivne med kvit skrift på svart bakgrunn. Ved sida av tekstane er eit nytt svart-kvitt-fotografi av Ivar Enger, teke litt nærare enn biletet på framsida. På dette biletet bøgjer han hovudet bakyver, slik at DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 72 me ikkje ser andlitet på honom. På baksida av heftet fi nn me på ny bumerket til gruppa, denne gongen i myrkegrått mot ein svart bakgrunn. Under bumerket stend det teknisk informasjon og liknande, i tillegg til ei utsegn um at «Darkthrone plays Unholy Black Metal exclusively». All teksten er skriven med kvit skrift. Bakpå umslaget er det tri svart-kvitt-fotografi gruppa hev teke av kvarandre, eitt av kvar av dei tri medlemene. Biletet av Nagell er teke ute i skogen, biletet av Skjellum er teke på ein gravplass, medan biletet av Enger er for myrkt til at det er mogleg å sjå kvar det er teke. Alle tri hev likmåla andlit og svarte klede. Under bileti stend det skrive, med kvit frakturskrift, kven dei tri er og kva instrument dei spelar, men alle tri stend uppførde med dei pseudonymi som dei etter dette kom til å verta kjende under: Gylve Nagell (elder Gylve Fenris Nagell, som han no er folkeregistrert som) er uppførd som «Fenriz», Ivar Enger som «Zephyrous» og Ted Skjellum nytta namnet «Nocturno Culto». I tillegg til bilete og namn på gruppemedlemene inneheld baksida songlista, informasjon um at Dag Nilsen spela «Session Bass Guitar» og den vanlege plateselskapsinformasjonen, alt skrive med kvit skrift.

Tolking Plateumslaget på A Blaze In The Northern Sky skil seg kraftig ut frå det som var vanleg innan ekstremmetallen på den tidi plata kom ut. Medan tendensen innan feltet ser meir ut til å ha vore måla, fargerike og ofte blodige framsidebilete, nyttar Darkthrone altso eit svart-kvitt-fotografi av eine gruppemedlemen. Nett kor uvanleg umslaget på A Blaze In The Northern Sky var, ser me tydeleg dersom me ser på dei 100 plateumslagi som det er bilete av i den tidlegare nemnde Metal Hammer-artikkelen «The 100 heaviest albums of all time». Der er det med til saman 100 utgjevingar frå 1968 til 2004, og i perioden frå 1973 til 1999 er det berre Darkthrone-plata som hev eit fotografi av ein elder fl eire frå gruppa på framsida. Ein måte å tolka yvergangen frå å nytta eit måla bilete på fyrsteplata til å nytta eit fotografert framsidebilete i reint svart-kvitt på A Blaze In The Northern Sky, er å sjå det sistnemnde umslaget som ei vidareføring av ein estetikk ein tidlegare fann innanfor punken. Medlemene i Darkthrone hev røter i punk-miljøet (Ted Skjellum, Terrorizer nr. 124, s. 18), og det er soleis ikkje utenkjeleg at dei hev henta visuell inspirasjon frå den sjangeren. Thomas Ohrt hev skildra korleis ein innan punken fann «omslag, der som en reaktion mod de superæstetiske og dyre omslag fra f.eks Hipgnosis, fremstod så billige og så frastødende som muligt» (Ohrt 1981, s. 26). Her ser me ein tydeleg parallell til umslaget på A Blaze In The Northern Sky. Fargeprent kostar pengar, og gode, måla DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 73 bilete er helder ikkje billege, so ved å nytta eit svart-kvitt-fotografi på umslaget gjev Darkthrone mottakaren indirekte inntrykk av at plata/umslaget ikkje er spor etter eit stort, rikt plateselskap (som for so vidt stemmer, for Peaceville er eit relativt lite selskap). Ut frå ei slik tolking kan me sjå framsida som eit indeksikalsk teikn for autentisitet, ved at det er billeg og heimelaga og difor gjer avstanden til storkapitalen og det økonomiske feltet tydeleg. Umslaget kan soleis vera med på å understreka at Darkthrone – og plateselskapet Peaceville – høyrer heime i feltet for avgrensa produksjon, og gjer slik at mottakaren gjerne plasserer deim i det reine/kulturelle feltet. På det viset kan altso det å sjå billeg og heimelaga ut, fungera som eit teikn på autentisitet. Kan henda er det òg difor Darkthrone- bumerket, som Nagell hev vore med på å teikna og som soleis ser heimelaga ut, fekk vera uendra etter sjangerbytet. Her ser me òg ein parallell til ljodbiletet på plata. Ved å høyrast lite polert ut, kan ljodbiletet skapa den same kjensla hjå lydaren av å ikkje vera eit indeksikalsk teikn for kommers, av di det ikkje høyrest ut som spor etter ein dyr produksjon sponsa av eit stort selskap. Musikken og det visuelle kan soleis vera med på å underbyggja kvarandre. Sjansen for at ljoden og umslaget skal verta tolka slik av mottakarane, vert styrkt av at avstanden til det økonomiske feltet òg vert understreka i eit av dei få intervjui Darkthrone gjorde i samband med utgjevingi:

Everybody in the band has a job, so we don’t have to worry that much about the future. If this band was our only future we’d have to prostitute ourselves musically ... and that’s exactly what we don’t want to do (Gylve Fenris Nagell, Metal Hammer Extra: Thrash nr. 2, s. 49).

Ved å leggja vekt på at musikken dei lagar er uavhengig av det økonomiske feltet, vil Darkthrone syna musikkmiljøet at dei er posisjonerte i den reine/kulturelle enden av ekstremmetallfeltet. Av di slike utsegner kan vera med på å påverka tolkingi folk gjer av utgjevingi, er det relativt truleg at mottakarane, til liks med meg, millom anna vil tolka den estetiske endringi frå fyrste- til andreplata i eit autentisitets- og posisjoneringsperspektiv. Ut frå at det å underkasta seg media i fylgje Bourdieu kan vera med på å plassera deg i den kommersielle enden av feltet (Bourdieu 1996, s. 218), so var òg det at Darkthrone etter sjangerbytet sitt gav få intervju (og helder ikkje spela inn musikkvideoar) med på å underbyggja ei tolking av at dei med yvergangen til svartmetall ynskte å posisjonera seg tydelegare i den reine enden av feltet. Framsidefotografi et på plata er altso i svart-kvitt, og det er dessutan relativt grovkorna. Det at biletet er grovkorna gjer at det ikkje berre er eit fotografi , men at det for mottakaren på ein sers tydeleg måte òg ser ut som eit fotografi , slik at det tydeleggjer mediet på ein måte som fi nkorna, velfokuserte fargefotografi ikkje gjer. På fotografi av det sistnemnde slaget legg me i liten grad merke til mediet, og me ser difor i hovudsak berre motivet, DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 74 medan me på bilete som er grovkorna, feileksponerte, uklåre o.l. i stor grad òg vert medvitne på sjølve den fotografi ske prosessen. Det grovkorna framsidebiletet understrekar soleis for mottakaren at det er eit fotografi han ser, noko som vil påverka utfallet av den indeksikalske tolkingsstrategien. På grunn av den sanningsvitnestatusen fotografi mediet tradisjonelt hev havt, kan framsidebiletet på plata, ved at det minner mottakaren på at det er eit fotografi og at det med det er indeksikalske spor etter motivet, slik framstå som meir «ekte». Det er mogleg at det at biletet er svart-kvitt kan hava ein liknande funksjon. Lien nemner korleis fl eire av dei fotografi ske puristane som dreiv med sokalla «straight photography» i fyrste helvti av 1900-talet, som Paul Strand og Edward Weston, hevda at bruk av fargar vilde svekkja den fotografi ske effekten i fotografi i deira (Lien 1998, s. 127). Hjå mange kan det nemleg sjå ut til at det fi nst ein umedviten tanke um at svart- kvitt-bilete er meir «fotografi ske» enn fargebilete, og at svart-kvitt-bilete soleis i større grad er indeksikalske teikn for motivet. Ein som av dei som tenkte slik, var den franske litteraturvitaren og semiologen Roland Barthes. I boki Det lyse rommet skriv han:

En anonym daguerrotypi fra 1843 innsatt i en medaljong viser en mann og en kvinne, og i ettertid er det blitt kolorert av en miniatyrmaler tilknyttet fotografens atelier: Jeg har en følelse (uansett hva som egentlig skjer) av at fargen i ethvert fotograﬁ likeledes er et lag som langt senere er påført den opprinnelige sannheten i sort-hvitt-fotograﬁ et (Barthes 2001, s. 100).

Den tankegangen som Barthes her fær standa som representant for, er på ingen måtar rasjonell. Eit fargebilete er, med mindre det er handfarga, like mykje eit indeksikalsk teikn for motivet som det eit tilsvarande svart-kvitt-bilete er. Likevel hev eg teke meg sjølv i å tenkja likt som det Barthes gjorde. Grunnen er truleg at tolkingsstrategiane våre spelar oss eit puss, ved at svart-kvitt-fotografi , til liks med grovkorna fotografi , ser mindre ut som motivet (som truleg var i fargar) og meir ut som eit fotografi , og soleis i større grad dreg merksemd mot mediet. Ved at framsidebiletet er grovkorna og i svart-kvitt, understrekar det soleis det indeksikalske for oss, av di me koplar fotografi til serskilde indeksikalske eigenskapar. So på same måte som at målingfl ekkene på framsida av Soulside Journey kan understreka for mottakaren at biletet er måla og difor handlar um noko, kan det grovkorna og dei vantande fargane på framsida av A Blaze In The Northern Sky understreka at biletet er fotografert og difor er noko. Eigenskapane til framsidebiletet kan på det viset gjera at me i større grad tolkar det som noko røynleg og ekte (og med det autentisk?). Som nemnd i kapitel 3, tok det norske svartmetallmiljøet i stor grad i bruk ein tradisjonell (svart)metallestetikk for å synleggjera at det dei dreiv med var autentisk svartmetall. «Det autentiske» vert her noko anna enn det kvardagslege og vanlege, og hjå Darkthrone kan me sjå fl eire slike element som skal fungera som ikoniske autentisitetsteikn DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 75 ved å likna på det gruppa reknar som tradisjonell, autentisk svartmetall. Dei nyttar til dømes svartfarge, likmåling, skinnklede osb. på det viset. I det tidlegare nemnde intervjuet i Metal Hammer Extra legg dei då òg stor vekt på at ekte svartmetall skal vera slik han var på midten av åttitalet, og segjer slikt som «Black Metal is tradition, it’s never going to change. Like Blues for example ... if you tried to change it, it wouldn’t be Black Metal anymore» (Gylve Fenris Nagell, Metal Hammer Extra: Thrash nr. 2, s. 49). Det er altso likskapen med det gamle som skal gjeva deim autentisitet, og dei ser soleis ut til å freista dempa ned merksemdi kring det dei sjølv tilfører sjangeren. Um det er av di dei ikkje sjølv ser at dei tilfører noko nytt, elder um det er av di dei hev gjort eit medvite val um å framstilla seg som meir «retro» enn dei i røyndi er, er ikkje mogleg å vita. Det som er tydeleg er i minsto at dei framhevar dei elementi som kan fungera som ikoniske teikn for «den ekte svartmetallen». I tillegg til alt nemnde teikn som til dømes likmåling og svartfarge, tok Darkthrone òg i bruk ein meir slentrande rytmikk. Mange av dei tidlege svartmetallgruppone på åttitalet var relativt skranglande i stilen, av di dei til liks med ein del punkgruppor ikkje var serskild skulerte musikarar. Og til liks med slik det var innan delar av punken, gjorde delar av svartmetallmiljøet, inkludert Darkthrone, den skranglande stilen til eit estetisk ideal. So medan Darkthrone på fyrste plata la stor vekt på å hava ein tett, samspela rytmeseksjon, noko dei òg la vekt på i intervju (sjå t.d. intervjuet i undergrunnsbladet Isten nr. 5, s. 22), ser me altso ei tydeleg endring frå og med andreplata. For utanforståande vil ein slik spelestil gjerne verta tolka som eit indeksikalsk teikn for vantande musikalske evnor. For mottakarar som kjenner til svartmetallestetikken, og serleg for dei som kjenner dei speletekniske evnone til Darkthrone frå fyrste plata, vil den litt lausare rytmiske spelestilen derimot fungera som eit ikonisk teikn for «ekte svartmetall». Og ved at Darkthrone, ved hjelp av utsegni «Darkthrone plays Unholy Black Metal exclusively» på baksida av umslagsheftet, lagar eit poeng ut av at dei no berre spelar svartmetall, gjer dei det tydeleg for mottakarane at det er meiningi at det er svartmetallsjangeren som skal fungera som tolkingsråma for utgjevingi. Slik vil umslaget på plata, både ved hjelp av alle dei ikoniske teikni for svartmetall og ved hjelp av utsegni som slær fast at dette er svartmetall, vera med på å styra korleis mottakarane tolkar musikken. Frå og med A Blaze In The Northern Sky nytta medlemene i Darkthrone som nemnd pseudonym og likmåling. I kapitel 2 såg me korleis Kiss tidleg tok i bruk andlitsmåling som ein måte å løyna identiteten på og soleis skapa mystikk. Musikararar som nyttar pseudonym som ein del av «merkevarebyggjingi» kring seg sjølve er helder ikkje noko nytt fenomen, og var millom anna sers utbreidd i åttitalssvartmetallen. Men bruken av DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 76 pseudonym hev lange røter i populærmusikken. Tenk berre på dei gamle blues-artistane, som tok i bruk artistnamn som Leadbelly elder kalla seg «The Devil’s Son-in-Law». Ved å nytta pseudonym kan ein musikar slik segja noko um kven han er elder vil vera. So i tillegg til at både likmålingi og bruken av pseudonym er med på å knyta Darkthrone ikonisk til åttitalssvartmetallen, er dei òg med på å taka burt noko informasjon frå mottakaren («kvardagsidentiteten» til medlemene i Darkthrone) samstundes med at ny informasjon vert lagd til. Gylve Nagell tok altso i bruk pseudonymet Fenriz (elder Fenris, som det òg til tider vert skrive). Pseudonymet hans er som kjend henta frå norrøn mytologi, og er namnet på ein stor ulv som kjem til å sleppa laus i samband med ragnarok. Zephyrous, som var pseudonymet Ivar Enger valde, ser ut til å vera tufta på det latinske ordet «zephyrus» (utan o), som tyder vestavind. Namnet Ted Skjellum valde, Nocturno Culto, er spansk og tyder nattkult. Namni som heilskap fungerer som symbolske teikn for natti, myrkemakter og naturen, medan likmålingi, ved å etterlikna bleike, avlidne andlit med myrke felt kring augo og munnen, fungerer som eit ikonisk teikn for dauden. Dersom me ser på bileti på baksida av plata, ser me mykje av den same tematikken. Nagell er fotografert ute i naturen, Enger og Skjellum er fotograferte i myrkret, og på biletet av Skjellum ser me ei gamal, krossforma gravstøtta (som me gjerne tolkar som symbolsk og indeksikalsk teikn for dauden). Naturen, myrkret og dauden er soleis ein tematikk som gjenomsyrer plateumslaget. Stadene på biletet – skogen, myrkret og gravplassen – er alle myrke og urovekkjande stader. Me ser ingen spor etter det moderne samfunnet, og alle tri stadene er slik at dei, til liks med stadene i gotiske skrekkforteljingar, like godt kunde vore i millomalderen. På det viset gjeng dei inn i det som er tradisjonen for plateumslag innan metallsjangeren, jamfør det eg skreiv i kapitel 2. Samstundes gjer dét at bileti er svart-kvite fotografi at dei, til liks med framsidebiletet, tydeleggjer at dei er indeksikalske spor og soleis syner røynlege stader. Baksidebileti kan soleis verta tolka som både «mystiske» og «røynlege» samstundes, slik at mottakaren lett kan tolka bileti som at dei syner ein myrk og trugande røyndom. Samstundes er baksidebileti på A Blaze In The Northern Sky, i større grad enn bileti både på Soulside Journey og på utgjevingane som skulde koma seinare, prega av ei tydeleg posering for kamera. So medan biletkvaliteten gjer oss merksame på den fotografi ske prosessen og slik kan gjeva oss kjensla av at det me ser er noko verkeleg, kan den tydelege poseringi gjera oss merksame på prosessen med å setja noko i scene framum kamera, noko som kan vera med på å undergrava den dokumentariske kjensla i bileti. Når mottakaren nyttar indeksikalske tolkingsstrategiar på baksidebileti, kan han soleis enda upp DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 77 med tvo ulike resultat, alt etter um han legg størst vekt på biletkvaliteten (som gjev kjensla av å vera spor etter noko verkeleg) elder motivet (som gjev kjensla av at det er spor etter ei iscenesetjing). Det at baksidebileti er fotografi , kan i tillegg òg hava ein annan effekt på mottakaren. I Det lyse rommet knyter Barthes fotografi et til dauden:

For døden må ha sin plass et eller annet sted i et samfunn; dersom den ikke lenger (eller i mindre grad) ﬁ nnes i religionen, må den beﬁ nne seg et annet sted: Muligens i dette bildet som produserer død når det vil bevare liv (Barthes 2001, s. 112).

Litt tidlegare i same boki knyter han fargar til «liv» i bileti:

For meg er fargen noe kunstig og tilgjort [...] For det som teller for meg er ikke fotograﬁ ets «liv» (et rent ideologisk begrep), men sikkerheten om at den fotograferte kroppen treffer meg med sine egne stråler og ikke med noe lys som er lagt på senere (Barthes 2001, s. 100).

Svartkvite fotografi syner oss altso eit bilete av noko me, av di det er fotografi , tenkjer at ein gong var, men som ikkje lenger er. I tillegg fær me på biletet sjå motivet utan dei «livgjevande» fargane det ein gong hadde i røyndi, noko me kan tolka som ein slags metafor for menneske som misser fargen i andlitet når dei døyr. Bruken av fotografi utan fargar kan ut frå ein slik tankegang fungera som eit teikn for dauden, som med det kan vera med på å styrkja og understreka den tilsvarande tydingi til likmålingi. Som nemnd, so er stadene på umslaget utan spor etter det moderne samfunnet, og dei er på ulike vis knytte til dauden og naturen. Bossius dreg fram korleis det i svartmetallen, som ein reaksjon mot eit samfunn som hev freista gøyma burt dauden, er slik at «Döden och ondskan blir helt enkelt effektiva redskap till att ta tillbaka fl era av de väsentliga och livsnödvändiga existentiella fenomen som den kulturella moderniseringsprocessen tagit ifrån oss» (Bossius 2003, s. 155). På eit vis er det soleis mogleg å tolka A Blaze In The Northern Sky som eit framhald av den samfunnskritikken me såg på Soulside Journey, berre at kritikken kjem til uttrykk på ein annan måte. For medan dei på Soulside Journey synte fram det dei meiner er «problemet» (eit kristent, teknologisert og framandgjerande samfunn prega av sauefl okkmentalitet), syner Darkthrone på A Blaze In The Northern Sky fram motsatsen til eit slikt samfunn. I staden for samfunn og framandgjering fær me soleis sjå einskildmenneske i nærkontakt med naturen og dauden. I tillegg til at det visuelle på A Blaze In The Northern Sky vert nytta for å skapa ei kjensla av autentisitet, kan det altso sjå ut til at umslaget vert nytta til å knyta plata upp mot tema som dauden og naturen, og fungerer med det som ein kritikk av kva Darkthrone meiner vantar i det moderne, kristne samfunnet. So medan me i samband med yvergangen frå daudmetall til svartmetall ser ei tydeleg endring i estetikken, ser me samstundes at det er mogleg å tolka utgjevingane frå før og etter sjangerbytet slik at tematikken på mange måtar er den same. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 78

Under A Funeral Moon (1993)

Vi lager brødet, og de andre kan godt lage kake, altså. Men man blir lei av kake også. Så vi, vi lager kneipp (Gylve Fenris Nagell, Lydverket svartmetall-spesial, 2003).

Etter Finlands-turneen i 1991, spela Darkthrone ingen konsertar (det einaste undantaket var ein konsert i Oslo i 1996), og dei gav få intervju. So der andre gruppor gjerne hadde kome til å nytta tidi etter platesleppet på turnering og blestarbeid, gjekk Darkthrone etter A Blaze In The Northern Sky rett i gang med arbeidet med den neste plata, som fekk tittelen Under A Funeral Moon. Gruppa nytta mykje tid i øvingslokalet, der dei for fyrste gong hadde fått utstyr som gjorde det mogleg for deim å øva med vokal. I ettertid vert denne tidi drege fram av gruppa som ein av dei beste periodane deira. Dei legg òg vekt på at dei i denne perioden hadde lite kontakt med umverdi.

[...] we did «Under A Funeral Moon», and the things around that album were pure magic. That was a really good time, so I kind of miss those old days when we rehearsed a lot. We used to sit in Zephyrous’ cellar smoking and drinking the entire summer! It was a strange and weird time. Me and Zephyrous never really showed our face. Fenriz had some connections with other bands but we stayed out of the way (Ted Skjellum, Terrorizer nr. 93, s. 22). DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 79

Baksida (øvst) og heftebaksida (til vinstre) på Under A Funeral Moon.

Sumaren 1992 vart Under A Funeral Moon spela inn. Darkthrone nytta mykje krefter på å få ljoden slik dei ynskte, og resultatet vart eit ljodbilete som gjerne vert umtala som «necro». «Begrepet necro lyd eksisterte lenge før Darkthrone, men det var først med «Under A Funeral Moon» det ble allmuen til del,» skriv Monster Magazine i si kåring av «Tidenes 20 beste black metal-album» (Monster Magazine nr. 4-2003, s. 23).

Skildring Dersom me samanliknar ljoden på Under A Funeral Moon med ljoden på A Blaze In The Northern Sky, ser me at diskantstøyen no er vorten skarpare, samstundes med at resten av ljodbiletet er meir ullent og innesperra enn tidlegare. Det er denne kombinasjonen av det støyande og det innesperra som gjerne vert kalla for «necro» ljod, og jamvel um det fanst tendensar til eit slikt ljodbilete på A Blaze In The Northern Sky, gjeng ljodbiletet mykje lenger i ei slik retning på Under A Funeral Moon. Med tanke på låtstrukturane, so er dei vortne enklare på denne plata, og det er færre rytmiske endringar og færre riff i kvar song. Gjenom storparten av plata fi nn me dessutan bruk av snøgt trommespel og tilsvarande snøgt gitarspel. Tekstane, der ein er på bokmål og resten er på engelsk, er alle skrivne av Nagell. Tematikken i tekstane er i stor grad skildring av naturen, dauden og motstand mot kristendomen, medan teksten på «Inn i de dype skogers favn» handlar um pesten. Den eine teksten på plata («Unholy Black Metal») hev dessutan namn etter musikksjangeren. Plata er visuelt stort sett ei vidareføring av estetikken frå fyrre plata, med eit umslag i gjenomført svart-kvitt. Framsidefotografi et, som gruppa på ny hev teke sjølv, syner ein person som kan sjå ut til å vera Ted Skjellum. Han stend med likmåling og myrke klede DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 80 i ein myrk skog, i eine handi held han ein stokk med noko som ser ut som ein skalle på toppen, og til vinstre for honom ser me eit tre. Som på tidlegare umslag, stend bumerket plassert uppe til vinstre, og platetittelen stend som vanleg nedst på framsida. Både bumerket og platetittelen er i kvitt, men tittelen på plata er denne gongen skriven med frakturskrift. Inni heftet stend tekstane med kvit skrift på svart bakgrunn, og bakpå heftet er det eit bilete måla av Tania Stene. Ho er ein norsk målar og musikar frå umgangskrinsen til Darkthrone, og ho hev i ettertid måla fl eire plateumslag for norske svartmetallgruppor som Burzum og Ulver. Biletet på baksida av heftet, som til liks med alt anna i umslaget er i svart-kvitt, syner eit fylgje av myrke silhuettar. Landskapet dei gjeng i er dekt av tåke, og upp frå tåka stikk det nokre nakne, bladlause tre. Under biletet stend tittelen «Taakeferd» skriven med kvit skrift. Baksida av umslaget syner, til liks med baksida på A Blaze In The Northern Sky, tri svart-kvitt-fotografi som gruppa sjølv hev teke, eitt av kvar medlem. Dei tri gjeng alle i svarte klede og hev likmåla andlit, og Ted Skjellum held ei øks i handi. Kring kvart fotografi er det ei råma, som på mange måtar kan sjå ut som tradisjonell treskurd. Nedst på kvar råma stend pseudonymi til gruppemedlemene og kva dei hev spela på plata. På baksida elles stend songlista, plateselskapinformasjon og slikt, alt skrive med kvit skrift på den svarte bakgrunnen, og i tillegg stend det skrive «True Norwegian Black Metal» med stor, kvit frakturskrift.

Tolking Ved at umslaget nyttar svart-kvitt-fotografi og ein estetikk som òg elles stort sett er lik den me såg på fyrre plata, kan det på mange måtar sjå ut til at umslaget på Under A Funeral Moon er ei vidareføring av estetikken frå umslaget på A Blaze In The Northern Sky. I tillegg ser me òg eit tydeleg framhald av den tematiseringi av dauden og naturen som me fann på den sistnemnde plata. Svart-kvite fotografi av likmåling og fotografi et av gravstøtta på baksida av plata er båe teikn for dauden som vert vidareførde frå A Blaze In The Northern Sky, og det som kan sjå ut som ein hovudskalle på framsida fungerer òg som ei vidareføring av det same temaet. På same viset fungerer framsidebiletet, som er teke ute i naturen, som ei vidareføring av den naturtematikken me såg på A Blaze In The Northern Sky. So medan yvergangen frå fyrste- til andreplata bar med seg ei endring i både musikkstil og visuell estetikk, og soleis i stor grad inviterte til å verta tolka som eit brot, gjer dei store likskapane millom andre- og tridjeplata at det er nærliggjande å tolka Under A Funeral Moon meir som ei vidareutvikling av den estetikken Darkthrone byrja med på andreplata. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 81

Bruken av naturbilete er altso ein av dei tematikkane som Under A Funeral Moon vidareutviklar, og i tillegg til at me ser innslag av tre og greiner på framsidebiletet, fi nn me som nemnd innslag av natur og skog i fl eire av songtekstane, som til dømes i teksten på «Inn i de dype skogers favn». Det måla biletet på baksida av umslaget syner òg natur, i form av ein skog med gamle tre. Eit bilete frå Svartedauen av Theodor Kittelsen vart, slik eg nemnde tidlegare, nytta på umslaget til den fyrste demoen til Black Death, gruppa som etter kvart vart til Darkthrone. Og det kan sjå ut til at Darkthrone hev halde fram med å verta inspirerte av biletbruken til Kittelsen, som syner noko som både er skræmande og myrkt og på same tidi ser kjend og verkeleg ut. Tekstleg kan me òg sjå at Darkthrone hev henta inspirasjon frå Kittelsen. Teksten på songen «Inn i de dype skogers favn» hev ei handling som er sers lik den me fann i Svartedauen, og skildrar korleis «Pesten trød den norske mark / Fra havn over land til annen havn / Med tunge subbende skritt den seg inn i de dype skogers favn.» Ved å nytta slike myrke, Kittelsen-inspirerte skildringar av naturen, både i tekstane og på bileti, kan Darkthrone skapa eit bilete av noko urovekkjande, utan å måtte ty til «fantasidemonar», drakar og liknande. Soleis kan dei halda fram den skrekktradisjonen som er knytt til metallsjangeren, men på eit vis som gjer at dei ikkje øydelegg kjensla av at det dei syner er noko ekte og autentisk. Det at Darkthrone med «Inn i de dype skogers favn» for fyrste gongen nytta ein tekst på bokmål i staden for engelsk, kan hava ein liknande funksjon. Det å skriva på sitt eige mål vert gjerne rekna som meir ekte og mindre tilgjort, samstundes med at bokmålsteksten for det utanlandske publikumet vert noko mystisk og uskyneleg. Slik kan òg tekstar på morsmålet fungera som ein måte for norske svartmetallartistar å kombinera det ekte og det mystiske. Som nemnd, nyttar Darkthrone eit ljodbilete på Under A Funeral Moon som innanfor sjangeren vert kalla «necro». Bruken av eit slikt ljodbilete kan hava mange ulike funksjonar, og det kan sjå ut til, slik eg no skal freista syna, at det visuelle på plata på ymse måtar kan vera med på å framheva dei ulike funksjonane. I kapitel 2 skreiv eg um korleis mange demokassettar innan tidleg svartmetall på åttitalet vart spreidde i undergrunnen frå tilhengjar til tilhengjar i mange tusen eksemplar. Desse kassettane vart viktuge inspirasjonskjeldor for den vidare utviklingi av sjangeren, og var dessutan med på å gjera at sokalla demoljod, altso litt ullen, skranglande ljod, vart eit teikn for «undergrunns-ekstremmetall». Som eg var inne på i analysen av A Blaze In The Northern Sky, tydeleggjorde umslaget på den plata tilknytingi til åttitalssvartmetallen, og det var soleis med på å påverka tolkingi av rytmikken. På Under A Funeral Moon ser me noko liknande. Utsegni «True Norwegian Black Metal» på baksida av umslaget, songtittelen «Unholy Black Metal» og heile svartmetallestetikken er med på å gjera at DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 82 det vert nærliggjande for oss å tolka plata slik at det er svartmetallsjangeren som skal vera tolkingsråma/det dynamiske objektet. Ordet «true» i utsegni på baksida av umslaget er dessutan med på å understreka tolkingi i retning av at tematiseringi av det ekte og autentiske stend sentralt på denne plata. No er ikkje ljoden på Under A Funeral Moon spor etter ein undergrunns-demoinnspeling, men på grunn at umslaget er med på å styra kva me nyttar som tolkingsråma, kan den litt ulne demoljoden på plata, ved å likna på gamal demoljod, verta tolka som eit ikonisk teikn for slike innspelingar. Ut frå at undergrunns- demoar hadde fengje symbolske tydingar som «autentisitet» og «undergrunn», kan soleis ljoden på Under A Funeral Moon taka yver desse tydingane. Ljoden er altso ikkje spor etter det som vart rekna som autentisk, men vert i staden knytt til «det autentiske» ved å likna det. Det visuelle på plata kan òg fungera som ein forsterkande parallell til ljodbiletet i det me kan kalla tydeleggjeringi av indeksikaliteten. Ved å vera grovkorna, litt uklåre, feileksponerte og svart-kvite, dreg fotografi i på umslaget merksemdi vår mot spor etter den fotografi ske prosessen. Soleis gjer bileti oss merksame på at dei er fotografi , slik at me vert leidde til å tolka deim som at resultatet av den ikoniske tolkingsstrategien òg er resultatet av den indeksikalske tolkingsstrategien, elder, for å segja det litt enklare, at det me ser er noko verkeleg og ekte. På same viset dreg òg ljodkvaliteten, ved å vera ullen og skurrande, merksemdi mot upptaksprosessen, slik at me fær kjensla av at det me høyrer, til liks med det me ser, er spor etter noko ekte. Ved at ljoden, til liks med bileti, tydeleggjer indeksikaliteten, so er han soleis med på å gjera at me tolkar honom som noko verkeleg og autentisk (i tydingi «ikkje falskt/uekte»). Bakgrunnen på framsidebiletet på Under A Funeral Moon er so godt som heilt svart, noko som gjer at me, ulikt slik det var med framsidebiletet på Soulside Journey, i liten grad fær ei kjensla av djupn når me ser biletet. Det same gjeld òg for ljodbiletet, so i motsetnad til fyrsteplata, der me fann store og opne rom i både ljodbiletet og på framsidebiletet, er det det noko trykkjande og klaustrofobisk yver Under A Funeral Moon. Biletetbruken på baksida av heftet, der me ser eit tåkelandskap med tittelen «Tåkeferd», kan vera med på å spora oss inn på nok ei tyding ljodbiletet kan hava, ei tyding som òg kan vera med på å understreka det trykkjande og klaustrofobiske. Som eg drog fram i kapitel 2, nemner Bossius korleis kombinasjonen av snøgge gitarriff og ekstremt mykje diskant i ljodbiletet gjer at «riffen då man spelar dem snabbt, fl yter ihop och mer får karaktären av en liggande klangmatta än av distinkta riff» (Bossius 2003, s. 162f). Med andre ord hev me ein ljodparallell til det som hender når me til dømes ser på rotorbladi til eit helikopter, og i staden for å sjå snurrande rotorblad ser ein samanhengande sirkel. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 83

På Under A Funeral Moon ﬁ nn me ein god del slikt snøgt gitarspel, som me altso sansar som liggjande klangmattor. Diskantstøyen frå gitarspelet gjer at det er vanskeleg å skimta detaljane i musikken, og ljodbiletet fungerer soleis som ei matta som dels løyner det musikalske landskapet. Slik vert det mogleg å sjå ljodbiletet som eit ikonisk teikn for tåka, ut frå at det hev ein strukturlikskap med henne, og tåkeferd-biletet kan her vera med på å påverka tolkingi vår slik at me ser den strukturlikskapen. Ei slik tolking vert òg styrkt av at Darkthrone i songteksten til «Unholy Black Metal» nemner tåka i tekstlina «When the sun has died / When the angels are blind / When the fog lies thick / Over the palace of god». Den trykkjande tåkestemningi vert soleis ein del av både tekstane, ljoden og bileti. Som me ser, kan plateumslaget på ulike måtar vera med på å styra korleis me tolkar ljodbiletet på plata, som kan tyda alt frå «tåka» til «autentisitet». På det viset hev Darkthrone utnytta det at eitt og same teikn kan få mange ulike og utfyllande tolkingar ved å verta sett i samanheng med andre teikn. Slik ser me òg at det fyrst er i kombinasjon med plateumslaget at musikken på Under A Funeral Moon verkeleg kjem til sin rett. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 84

Transilvanian Hunger (1994) Darkthrone heldt fram utviklingi og reindyrkingi av estetikken òg på den neste plata si, som fekk namnet Transilvanian Hunger. Plata er kalla «det kaldeste og mest simplistiske black metal-album som noensinne er sluppet» (Scream Magazine nr. 75, s. 23), og både musikken, ljoden og umslaget på plata hev i ettertid inspirert ei mengd svartmetallutgjevingar frå nye generasjonar musikarar:

Den kyla hela skivan bär på är det patenterade sound som 90 % av världens pandaplutoner ännu idag plagierar. Och det gäller inte bara musiken, även omslaget och texterna har körts igenom världens sämsta kopieringsapparater och lagts ut till salu i skivaffärer världen över (Thomas Väänänen, Sweden Rock Magazine nr. 14, s. 60).

Transilvanian Hunger er den fyrste Darkthrone-plata som ikkje er spela inn i eit dyrt studio. I staden hev dei nytta eit ﬁ respors heimestudio som dei gav namnet Necrohell studios. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 85

Baksida (øvst) og heftebaksida (til vinstre) på Transilvanian Hunger.

Skildring Ljoden på Transilvanian Hunger er endå meir innesperra og meir skurrande enn det ljoden på Under A Funeral Moon var. Slagverket ligg langt bak i ljodbiletet, og diskanten frå gitarane er dominerande. Nokre av songane sluttar dessutan med gitarstøy som vert kutta brått, som um nokon slo av kassettupptakaren i eit øvingslokale. Songstrukturen er på sitt mest minimalistiske på denne plata, og trommerytmen er stort sett den same, snøgge sekstandedelsrytmen gjenom heile plata. Det er faktisk ikkje før på femte songen at det vert ei endring i trommerytmen. Yver den stort sett jamne, durande ljoden av slagverket spelar gitarane snøgge og melodiøse riff som vert repeterte mange gonger, og dei ligg til tider lenge og dronar på same akkorden. Av tekstane er helvti skrivne av Nagell, som til vanleg skriv alle tekstane for gruppa, medan resten vart skrivne av Varg Vikernes frå Burzum. Tvo av songane på plata er engelskspråklege, resten er på bokmål. Tittelsporet handlar um vampyrisme i Transilvania, medan dei andre tekstane krinsar um slikt som naturskildringar, satanisk tematikk og, i tekstane til Vikernes, norrøn mytologi. Umslaget på Transilvanian Hunger held ikkje berre fram tradisjonen med å ikkje nytta fargar, det er nesten heilt reinska for gråtonar òg. Framsidebiletet er eit fotografi frå 1991, teke av gruppa tok sjølv, som hadde vorte nytta i ymse undergrunnsblad. Då plata skulde ut i 1994, hadde gruppa mista både negativet og originalen, og på framsida av umslaget nytta dei difor ein svart-kvit høgkontrast-fotokopi av biletet (Mute nr. 12, s. 22). Biletet, som altso er reine, kvite fl ator på ein svart bakgrunn, syner eine gruppemedlemen (det er vanskeleg å sjå kven) med likmåla andlit, uppnedkrossar kring halsen og ein ljosestake i handi. Bumerket er plassert uppe til vinstre, og platetittelen er plassert nedst, nett som på DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 86 alle dei tidlegare utgjevingane til Darkthrone. Umslaget er heilt utan informasjon um kven som er med i gruppa, og det er – dersom me ser burt frå fotokopien på framsida – helder ingen bilete av gruppa nokon stad i umslaget. Det einaste som fi nst av identifi kasjon av upphavspersonane er pseudonymi til dei tvo som hev skrive tekstane. Som på tidlegare utgjevingar stend tekstane skrivne inni heftet med kvit skrift på svart bakgrunn, og bakpå heftet er det eit nytt bilete måla av Tania Stene. Biletet nyttar til ein viss grad gråtonar, men i hovudsak er det sterke kontrastar millom svart og kvitt som vert nytta. Motivet er noko som ser ut som ein barskog i tåke på nattestid. På himilen lyser fullmånen, og på kvar sida av månen ser me noko kvitt som kan sjå ut som fjellsidor, men som òg er mogleg å tolka som nordljos. Under biletet stend tittelen «Ferdasyn». Dersom me ser på baksida av umslaget, ser me Darkthrone-bumerket i kvitt mot svart bakgrunn. I tillegg stend songtitlane der, og på ny nyttar dei baksida av umslaget til å slå fast, med stor, kvit skrift, at dette er ekte norsk svartmetall.

Tolking Til liks med Under A Funeral Moon, vidarefører altso Transilvanian Hunger den svart- kvite estetikken frå A Blaze In The Northern Sky. Samstundes hev det fotokopierte framsidebiletet ein ekstra tydingsdimensjon samanlikna med framsidone på dei tvo fyrre utgjevingane. Ein slik høgkontrast-estetikk som me kan sjå på framsida, er noko mottakarane kjenner godt gjenom ymse fotokopierte undergrunnsblad. Det er soleis ikkje usannsynleg at dei kjem til å tolka umslagsbiletet, av di det liknar på gamle undergrunnsblad, som eit ikonisk teikn for undergrunn og autentisitet. Det interessante er her at biletet, som nemnd, ikkje berre ser ut som bileti i undergrunnsbladi, men faktisk òg er spor etter eit bilete frå eit undergrunnsblad. Slik vil den ikoniske og den indeksikalske tolkingsstrategien kunna forsterka kvarandre her. Ljoden, som altso er meir skurrande og innesperra enn nokon gong, kan, som ljoden på Under A Funeral Moon, verta tolka som eit ikonisk teikn for «autentisk svartmetall», av di han høyrest ut som ljoden på gamle demoinnspelingar. Det at nokre av songane sluttar med gitarstøy som brått vert kutta, gjer at ljoden òg kan fungera som eit ikonisk teikn for øvingsupptak tekne upp i øvingslokalet, altso eit teikn for noko som, um mogleg, er meir undergrunn enn demokassettar. Samstundes er det slik at ljoden ikkje berre høyrest ut som demokassettar/øvingsupptak, men han er òg spor etter eit fi respors demostudio. Soleis fi nn me ein klår parallell til framsidebiletet, ved at òg ljodbiletet kan verta tolka som både ikonisk og indeksikalsk teikn for undergrunn og autentisitet. Umslaget og ljodbiletet kan DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 87 soleis vera med på å underbyggja kvarandre. Som på Under A Funeral Moon og A Blaze In The Northern Sky, so hev òg umslaget på Transilvanian Hunger fl eire teikn som knyter plata til metallsoga. Uppnedkrossane kring halsen på fi guren på framsida kan til dømes, i tillegg til å vera eit symbolsk teikn for motstand mot kristendomen, fungera som eit ikonisk teikn for gamal svartmetall. Ljosestaken på framsida, som ser ut til å vera ein gamaldags, femarma ljosestake, er eit anna slikt teikn. Staken ser ut som um han kjem rett frå ein gotisk skrekkfi lm, eit inntrykk som vert styrkt av at platetittelen og teksten på tittelsporet kan verta tolka som ein referanse til Dracula. Han er soleis med på å knyta plata upp mot ein lang tradisjon innan metallen, nemleg tradisjonen med å nytta umslagsbilete inspirerte av gotisk skrekk. Bruken av sokalla gotisk skrift kan hava ein liknande funksjon, ved at det er ein skrifttype som knyter seg upp mot metallsoga, samstundes med at han signaliserer tradisjon og hev, med alle dei spisse kantane og piggane, noko urovekkjande yver seg. Musikken på plata er i høgste grad minimalistisk, og er skoren ned til eit minimum av detaljar. Umslaget er òg minimalistisk, millom anna ved at det er utan fargar og nesten er reinska for gråtonar. I tillegg er det berre nytta tvo bilete på heile umslaget. Slik kan umslaget òg på dette viset vera med på å underbyggja musikken, ved at det framhevar minimalismen i det me høyrer. Det fi nst soleis strukturlikskapar millom ljoden og det visuelle, og me kan på mange måtar tolka umslaget som ein metafor for musikken. Som på tidlegare utgjevingar, hev òg Transilvanian Hunger fl eire teikn for tåka. Det er tåkeskyar i skogen på biletet på baksida av heftet, og ljodbiletet er eit kan henda tydelegare ikonisk teikn for tåka enn det ljodbiletet på Under A Funeral Moon var. I tillegg vert tåka nemnd i teksten til songen «Skald av Satans sol», som er ein av dei tekstane som er skrivne av Nagell: «Tåken tetner. Mørket faller. Ondskap slumrer. Skogen kaller.» Tåka og myrkret, som her vert kopla til skogen, kan gjera det kjende ukjend og det trygge utrygt for oss. Av di tåka gjer at me ser mindre, lyt me tufta dei abduktive slutningane me gjer i tolkingsprosessane på mindre informasjon, slik at me lyt leggja til meir sjølve. Slik mangel på – elder tåkeleggjing av – informasjon er mykje nytta hjå Darkthrone og i svartmetallen elles. Som Quorthon frå dei svenske svartmetallpionerane Bathory sa det: «Ninetynine percent of everything was in the heads of people» (Christe 2004, s. 107). Ved å nytta pseudonym og likmåling, tåkeleggja ljoden i diskantstøy, ikkje hava informasjon um kven som er med på plata, nytta fotokopierte lågkvalitetsfotografi og gjeva sers få intervju, skaper Darkthrone ekstra mystikk kring seg sjølve, samstundes med at dei tvingar mottakarane til å i større grad skapa sine eigne bilete. Ved å ikkje hava med korkje bilete av gruppemedlemene elder namni deira DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 88 i plateumslaget, so er Darkthrone dessutan med på å føra merksemdi burt frå einskildmedlemene, på eit liknande vis som det me såg i den tidlege punken:

Sex pistols visar sin inställning til idoldyrkan genom att inte ha några bilder av eller ens namnge medlemmarna på skivomslaget. [...] Anonymiteten är ett genomgående drag i punken. Man vill utmärka sig som grupp, inte som individ. Man gömmer sig gärna bakom solglasögon eller målar ansiktet, ett yttre skal exponeras men man döljer sin identitet (Martinsson 1981, s. 60).

Slik kan altso Darkthrone utnytta den vantande informasjonen til å føra merksemdi yver mot gruppa som heilskap og, slik utsegner som «True Norwegian Black Metal» syner, mot sjangeren i seg sjølv. DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 89

Panzerfaust (1995) Darkthrone hadde ein del konfl iktar med plateselskapet Peaceville, millom anna knytte til spursmålet um turnering: «We hadn’t been on the Peaceville label very long before they asked us to play live, which you know we don’t do» (Ted Skjellum, Terrorizer nr. 93, s. 22). Det hjelpte truleg ikkje serleg på tilhøvet at Peaceville i samband med Transilvanian Hunger fekk problem med distribusjonen på grunn av at gruppa samarbeidde med Vikernes og dessutan hadde kome med nokre lite gjenomtenkte utsegner som skapte rabalder (Metal Shuffl e nr. 1-1999, s. 61). Etter Transilvanian Hunger vart det difor til at Darkthrone braut samarbeidet med Peaceville og byrja gjeva ut platone sine på norske Moonfog Productions i staden. Um brotet hev Skjellum i ettertid sagt: «Det var rimelig gjensidig. Peaceville maste kontinuerlig for å få oss til å turnére, men her sa vi tidlig fra om hva vi mente. Aller helst ville vi være hjemme i øvingslokalet – det var da vi fi kk ordentlig stemning [...]» (Ted Skjellum, Metal Shuffl e nr. 1-1999, s. 61). Tilhøvet til Peaceville vart betre att etter nokre DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 90

år, og det fyrste dømet på det fekk me då Darkthrone og Peaceville i 2000 samarbeidde att i samband med utgjevingi av samle-/rarietetsplata Preparing For War. Den neste utgjevingi til Darkthrone fekk namnet Panzerfaust, og kom altso ut på Moonfog i 1995. Til liks med Transilvanian Hunger var plata spela inn i Necrohell studios, men samanlikna med dei tri fyrre utgjevingane baud Panzerfaust på endringar, både musikalsk og visuelt. På denne tidi forsvann Ivar «Zephyrous» Enger frå gruppa, men kjeldone er delte i spursmålet um det eksakte tidspunktet han forsvann. Bladet Canadian Assault skriv til dømes at «Zephyrous disappeared after the «Panzerfaust» album, but he neither quit or was ﬁ red» (Canadian Assault nr. 3, 1999, s. 37), men burtsett frå vokalen (som Skjellum tok seg av) spela Nagell inn Panzerfaust åleine (Sweden Rock Magazine nr. 24, s. 84f). Enger var soleis ikkje med på Panzerfaust. Ein av grunnane til forvirringi um kor lenge han var med, kan vera at korkje Transilvanian Hunger elder Panzerfaust hev informasjon i umslaget um kven som er med og spelar på plata. På Total Death, som kom ut i 1996, var derimot slik informasjon komen med att, og frå og med den plata hev Darkthrone vore klårt deﬁ nert som ein duo, med Skjellum på strengeinstrument og vokal og Nagell på slagverk.

Skildring Nokre av songane på Panzerfaust, som opningssporet «En Vind av Sorg», nyttar minimalistiske songstrukturar, trommerytmar med snøgge sekstandedelar og snøgge, repeterande og melodiske gitarriff. Men jamvel um plata hev nokre komposisjonar i denne stilen, som i stor grad liknar på stilen på fyrre utgjevingi, so er det òg stykke, som til dømes «Triumphant Gleam», der rytmikken er sterkare framheva og tempoet lægre. Siste sporet, «Snø og Granskog», er derimot ein roleg synthkomposisjon med tekstlesing til. Ljodbiletet er, til liks med fyrre plata, prega av ein ullen ljod med mykje diskantstøy, men vokalen og slagverket ligg mykje høgare i miksen denne gongen. Av tekstane er tvo på bokmål, ﬁ re på engelsk og ein på nynorsk. Ein av dei engelske tekstane er skriven av Vikernes, medan den nynorske teksten, som det ikkje stend i umslaget kven som hev skrive, er diktet «Snø og granskog» frå diktsamlingi Kjeldene (1946) av Tarjei Vesaas. Resten av tekstane er skrivne av Nagell. I tillegg til kjende emne som naturen og motstand mot kristendomen, hev nokre av tekstane òg innslag av referansar til verdsromet, stjernar og planetar. Umslaget på Panzerfaust er utforma av den norske formgjevaren Halvor Bodin, i samarbeid med Darkthrone og plateselskapet. Som på dei tri fyrre utgjevingane, er umslaget på denne plata i reint svart-kvitt, men på fram- og baksida er det denne gongen DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 91

Heftebaksida (øvst) og baksida (til vinstre) på Panzerfaust.

grått, ikkje svart, som er den dominerande nyansen. Framsidebiletet er eit fotografi , men det er uvisst kven fotografen er (korkje Bodin elder Nagell hugsar kven som tok biletet, og fotografen er helder ikkje nemnd i umslaget). Fotografi et er myrkt og grovkorna, og syner dei svarte silhuettane av ein skog mot ein grå himil. Innimillom tresilhuettane ser me noko som kan sjå ut som silhuetten av ein person med noko i handi, og i bakgrunnen ser me ein rund, lysande fl ekk som truleg er månen. I framgrunnen ser me noko som kan sjå ut som snjo. Bumerket er denne gongen i svart, og er plassert midtstilt øvst på framsida, medan platetittelen stend med kvit skrift nedst på sida slik han plar. Inni heftet fi nn me som vanleg tekstane skrivne med kvit skrift på svart bakgrunn, medan baksida på heftet er eit fotografi av fl ammen på tri brennande ljos. Bakgrunnen på fotografi et er heilt svart, og det er berre fl ammane og toppen på ljosi som er synlege i myrkret. Saman med biletet stend det eit stutt utdrag frå ein songtekst. Baksida på umslaget hev som vanleg med lista med kva songar som er på plata. Som nemnd, er umslaget på Panzerfaust, til liks med umslaget på Transilvanian Hunger, utan bilete av gruppa og informasjon um kven som er med. Bakgrunnen på baksida er eit grått, grovkorna fotografi som ser ut som um det er av same skogen som på framsida av umslaget. Teksten på baksida er denne gongen svart, og det same er Darkthrone-bumerket. Det mest iaugefallande på baksida er truleg dei tri «slagordi» som stend med stor, svart frakturskrift: «True Norwegian Black Metal», «Unholy Black Metal» og «The Most Hated Band in The World». DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 92

Tolking Som på Transilvanian Hunger, so gjer vantande informasjon um kven som er med på plata, kombinert med utsegner som «Unholy Black Metal» på umslagsbaksida, at mottakarane i større grad vil retta merksemdi si mot gruppa og sjangeren og mindre mot musikarane på plata. Slik er det mogleg å tolka plata Panzerfaust, til liks med dei tidlegare svartmetallutgjevingane til gruppa, som eit teikn der sjangeren og/elder Darkthrone er det dynamiske objektet. Men den vantande informasjonen kan òg hava andre funksjonar. Darkthrone spela som nemnd ikkje konsertar, og i eit intervju med tyske Rock Hard fortel Nagell um kvifor dei ikkje vil presentera musikken sin i konsertformatet. Fyrste grunnen han dreg fram, er:

Das Buch ist immer besser als der Film. Das gilt auch für Darkthrone. Ich denke, dass ein Konsert nicht das wiedergibt, was man auf unseren CDs hören kann. Jeder, der unsere Platten hört, bekommt eine ganz bestimmte Vision von Darkthrone (Gylve Fenris Nagell, Rock Hard nr. 3-2005, s. 20).

Her kan me trekkja ein parallell til den tåkeliknande ljoden, dei uklåre bileti og det at Darkthrone på umslaget ikkje hev med namni på elder bilete av gruppemedlemene. Ved at det vert gjeve lite informasjon til mottakarane, so lyt dei lesa meir inn i det vesle dei fær sjå og høyra. Slik er umslaget, med det utydelege framsidebiletet og den vantande informasjonen um medlemene, med på å forsterka den effekten gruppa uppnår ved ikkje å spela konsertar. Framsidebiletet på Panzerfaust er meir grovkorna enn dei fotografi i gruppa tidlegare hev nytta på umslagi sine. Slik gjer umslagsbiletet det sers tydeleg for oss at det er eit fotografi . Som nemnd tidlegare, hev me i slike høve ein tendens til å tenkja at resultatet me fær ut av den ikoniske tolkingsstrategien òg er resultatet av den indeksikalske tolkingsstrategien, altso at det me ser er noko verkeleg. Når bileti då er sopass utydelege og opne for tolking som det framsida på Panzerfaust er, fær me eit interessant tilfelle der det grovkorna gjev oss kjensla av at biletet er ikonisk og indeksikalsk teikn for det same, samstundes med at det ikoniske er sers ope for tolking. Hjernen vår fær altso spinna vidare på nokre utydelege visuelle «stikkord» (ein skog, ein lysande fl ekk, ein silhuett), og det me ender upp med å tru at me ser på biletet tenkjer me at er noko sant og ekte (av di det er eit fotografi me ser). Slik kan mottakarane laga seg relativt skræmande tolkingar av kva dei eigenleg ser på umslagi til Darkthrone, for når folk fyrst fær det for seg at det dei skal få sjå er noko sjokkerande, er det ikkje måte på kva dei kan få seg til å tru at dei ser. Til dømes fanst (og fi nst) det mange som var visse på at det dei såg på umslaget til Under A Funeral Moon (den skalleliknande tingen på toppen av stokken) var hovudskallen til den tidlegare Mayhem-vokalisten Dead (Per Yngve Ohlin), som tok livet av seg i DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 93

1991. Mottakarane kan slik enda upp med å setja ein støkk i seg sjølve når dei tolkar framsidebileti, ved at det vert upp til deim å avgjera kva dette «verkelege» dei ser faktisk er. Ved å nytta uklåre, svart-kvite og grovkorna fotografi kan altso Darkthrone, på grunn av at fantasien til mottakarane spelar inn i abduksjonsprosessen, gjera at framsidebiletet vert myrkare og meir urovekkjande (av di det vert tolka som verkeleg) enn det som hadde vore resultatet um dei hadde nytta eit klårt fotografi der fantasien ikkje hadde fengje so stort spelerom. Nokre av komposisjonane på Panzerfaust, til dømes «Triumphant Gleam», skil seg ut ved at dei hev ein del gitarriff som minner sterkt um musikken til den sveitsiske gruppa Celtic Frost. At plata er inspirert av Celtic Frost er då òg noko som gruppa på ingen måte legg skjul på, og i intervju hev dei sagt slikt som at «dette er også den skiva hvor vi til fulle bedyrer våre følelser overfor Celtic Frost» (Ted Skjellum, Metal Shuffl e nr. 1-1999, s. 61). For dei av mottakarane som kjenner ekstremmetallsoga, vil ein del av gitarriffi på plata soleis kunna fungera som ikoniske teikn for musikken til Celtic Frost. Dersom me ser på songtekstane inni umslaget, ser me indikasjonar på at òg dei er inspirerte av Celtic Frost. Ved å samanlikna teksten på «Triumphant Gleam» med tekstane på Celtic Frost- plata To Mega Therion, ser me millom anna at båe inneheld referansar til stjernor, vind, sverd, krigarar, frost m.m. Og tekstlina «Dark Thrones and Frozen Winds» frå «Triumphant Gleam» er ein tydeleg referanse til «Sitting in the dark. Hiding from the wind. [...] As I gaze from the jewel throne», som er dei tekstlinone frå To Mega Therion som vert rekna for å ha vore ei inspirasjonskjelda då Darkthrone i si tid valde namnet sitt. Men trass i at musikken og tekstane på nokre av songane på Panzerfaust hev tydelege referansar til Celtic Frost, fi nn me ingen tilsvarande visuelle referansar på umslaget. Umslaget ser i staden, slik eg hev vore inne på, ut til å hava Darkthrone og/elder svartmetallsjangeren som dynamisk objekt. På det viset gjer umslaget det mogleg for oss å tolka teikni for Celtic Frost, som fi nst i musikken og tekstane, som delar av det dynamiske objektet Darkthrone elder det dynamiske objektet svartmetall. Det at me fi nn referansar til Darkthrone-namnet i båe dei Celtic Frost-inspirerte komposisjonane på plata («Dark Thrones» i teksten til «Triumphant Gleam» og «the New Risen Throne» i «Beholding The Throne of Might») kan styrkja ei tolking av at teikni for Celtic Frost på denne utgjevingi til sjuande og sist handlar um Darkthrone. Panzerfaust synleggjer slik korleis Darkthrone reknar inspirasjonen frå Celtic Frost som ein viktug del av både svartmetallen og si eigi utvikling. Utsegni «The Most Hated Band In The World» bakpå plateumslaget segjer truleg noko um korleis Darkthrone ynskjer å posisjonera seg. Som me hugsar frå kapitel 3, so dreg Bourdieu fram korleis det å hava eit lite publikum kan vera med på å posisjonera ein artist DARKTHRONE OG SVARTMETALLESTETIKKEN | 94 i den reine/kulturelle enden av feltet for produksjonen av kulturprodukt (Bourdieu 1996, s. 217f). Når Darkthrone med slike utsegner bakpå plateumslaget sitt uttrykkjer at folk fl est hatar deim, so signaliserer dei altso at dei hev eit lite – men eksklusivt – publikum og at dei soleis stend for den reine (og ikkje den kommersielle) svartmetallen. Slik kan utsegni på umslaget verta tolka som eit symbolsk teikn for autentisitet, ut frå den mentale regelen um at det som er smalt er autentisk. Samstundes ser me at mykje av det som på tidlegare utgjevingar på ulike måtar fungerte som teikn for autentisitet, til dømes «dårleg» ljod, svart-kvitt-fotografi på umslaget, musikalske referansar til gamal svartmetall osb, òg er med på denne utgjevingi. Det fi nst soleis mange ulike teikn på Panzerfaust som ikonisk, indeksikalsk elder symbolsk kan verta tolka som autentisitetsteikn. Siste sporet på plata er som nemnd ei tonesett tekstlesing av Vesaas-diktet «Snø og granskog». Av di teksten vert lesen og ikkje sungen, so er det langt lettare å få med seg innhaldet i han enn det som er tilfelle med dei andre tekstane på plata. Slik vert det òg nærliggjande å tolka honom som ein relativt sentral tekst for å skyna Panzerfaust. Med strofer som «Meterdjup fonn / kring mørke tre / – det er for oss! / Innblanda i vår eigen ande. / Heile heile tida, / om ingen ser det, / har vi snø og granskog med» og «Og har i oss ein lovnad / om å koma heim. / Koma heim, / gå borti der, / bøyge greiner, / – og kjenne så det fer i ein / kva det er å vera der ein høyrer til», er diktet med på å gjera snjo og granskog til symbol for tilhøyrsle og noko rotfest, æveleg og heimsleg. Me ser altso ein tydeleg motsetnad til det teknologiserte og framandgjorde frå umslaget på Soulside Journey. Samstundes hugsar me at me tidlegare i analysen såg at framsidebiletet på Panzerfaust syner noko som ser ut til å vera nett snjo og granskog, og at det på langt nær var truleg at resultati folk fekk av dei ikoniske og indeksikalske tolkingane av det biletet var noko heimekoseleg. Me fær altso ein situasjon der snjoen og granskogen på biletet kan verta tolka som eit symbolsk teikn for tilhøyrsle og det heimslege, samstundes med at mottakaren tolkar biletet som ikoniske og indeksikalske teikn for noko urovekkjande. Slike spaningar er med på å gjera at det er vanskeleg å få eit klårt grep um Panzerfaust (og Darkthrone i det heile), men dei er kan henda òg noko av det som er med på å gjera utgjevingane deira sopass fascinerande. AVSLUTNING | 95

AVSLUTNING: Svartmetallestetikk, plateumslag og teiknkommunikasjon I denne avhandlingi hev eg nytta dei fem fyrste utgjevingane til Darkthrone som innfallsvinkel til å sjå på korleis plateumslagi, musikken og sjangeren samspelar med kvarandre. Eitt av måli med granskingane hev soleis vore å få eit akademisk innsyn i dei upplevingane plateumslagi skapar for meg og andre musikktilhengjarar. I prosessen hev eg merkt tydeleg at den bakgrunnskunnskapen eg som tilhengjar av sjangrane sit med, hev vore ein viktug ressurs som eg hev kunna nytta som grunnlag for tolkingane mine. Det er lite metall på fjernsyn og i radioen, so musikkblad stend for ein sers stor del av den kunnskapen eg og andre hev um metallsjangrane. Som me hugsar frå fyrste kapitlet, er fyrehandskunnskapen vår med på å styra korleis me tolkar teikni, og musikkbladi hev slik ein del å segja for korleis me tolkar slikt som plateumslag. Til dømes kan bladi truleg vera medverkande i deﬁ neringi av kva som vert tolka som autentisitetsteikn og ikkje. Plateumslagi gjeng soleis inn som ein del av eit større sosialt spel, der både musikarane, mottakarane og musikkbladi er deltakarar. Dette spelet hev eg freista spegla av i analysane mine, både ved å trekkja inn akademiske perspektiv som posisjoneringsteoriane til Bourdieu, og ved å nytta musikkblad som kjeldemateriale som skulde fungera som bakgrunnsråma for analysane. For å avslutta avhandlingi, skal eg no fyrst nytta analysane av Darkthrone som innfallsvinkel for å segja noko um rolla sjangeren kan spela. Deretter vil eg ganga stutt inn på samspelet millom musikk og plateumslag att, før eg til sist vil koma med nokre meir yverordna reﬂ eksjonar kring plateumslag, autentisitet og posisjonering.

Sjangeren som objekt Som me hev sett, synte yvergangen frå Soulside Journey til A Blaze In The Northern Sky ei endring i både musikkstil og visuell estetikk, og inviterte soleis i stor grad til å verta tolka som eit brot. Millom dei seinare utgjevingane hev me derimot sett større likskapar, og det vert slik nærliggjande å tolka Under A Funeral Moon, Transilvanian Hunger og Panzerfaust som framhald av den estetikken Darkthrone byrja med på A Blaze In The AVSLUTNING | 96

Northern Sky. Eit slikt inntrykk vert styrkt av det alt nemnde intervjuet i Metal Hammer Extra, der gruppa, i tillegg til å slå fast at dei no reknar A Blaze In The Northern Sky som debutplata si, synleggjer ein medviten plan for utviklingi si, og segjer:

‘A Blaze In The Northern Sky’ was just a tiny little start. ‘Under A Funeral Moon’ will be much harder, and ‘Transilvanian Hunger’ will be the worst (Gylve Fenris Nagell, Metal Hammer Extra: Thrash nr. 2, s. 49).

Det er altso mogleg å tolka A Blaze In The Northern Sky som byrjingi på noko nytt, som so vert vidareutvikla på dei neste utgjevingane. Me hev sett korleis Darkthrone etter sjangerbytet byrja nytta mange teikn i umslagi som kan knyta utgjevingane til svartmetallsjangeren. Uppnedkrossar, svartfarge, likmåling, bruken av pseudonym og so burtetter kan alle hava som funksjon å få utgjevingane til å sjå ut som svartmetall, og soleis fungera som ikoniske teikn for svartmetall. Som Hansen skriv, so ynskjer gjerne svartmetallartistane å syna at dei ikkje berre likar svartmetall, men at dei er svartmetall (Hansen 2001, s. 70). Soleis er det truleg eit mål for deim at mottakarane skal draga slutningi um at utgjevingane, av di dei ser ut som svartmetall, faktisk òg er spor etter svartmetall, altso at mottakarane skal tenkja at resultatet dei fær av den ikoniske tolkingsstrategien òg er resultatet av den indeksikalske tolkingsstrategien. I tillegg til å hava med slike teikn som skal knyta utgjevingane og gruppa til svartmetallsjangeren, nemner Darkthrone sjangernamnet spesiﬁ kt på alle umslagi, som til dømes med utsegni «Darkthrone plays Unholy Black Metal exclusively» på umslaget til A Blaze In The Northern Sky. Sjangeren vert soleis tydeleg framheva. Ved å løyna identiteten sin med pseudonym og likmåling, og ved at dei i plateumslagi etter kvart ikkje hev med korkje bilete av gruppemedlemene elder namni deira, fører Darkthrone merksemdi burt frå einskildmedlemene. I staden vert merksemdi retta mot gruppa som heilskap og, på grunn av utsegner som «Unholy Black Metal» og alle dei ikoniske teikni for svartmetall, mot sjangeren i seg sjølv. På det viset er det relativt truleg at mottakaren sit att med inntrykk av at utgjevingane etter A Blaze In The Northern Sky i stor grad handlar um sjangeren, altso at det er svartmetallen som skal fungera som tolkingsråma/dynamisk objekt. Etter sjangerbytet ser me ei utvikling der ljoden vert meir og meir «necro» og umslagi og songane vert meir og meir minimalistiske. Umslagi fær mindre djupn, og dei vert meir «autentiske» i stilen ved å millom anna framheva den indeksikalske koplingi til motivet. Me ser altso ei form for reindyrking av estetikken, og det er soleis mogleg å sjå på utgjevingane til Darkthrone som ein teikndialog som utdjupar og spesiﬁ serer det dynamiske objektet (altso svartmetallen). AVSLUTNING | 97

Frå kapitel 2 hugsar me korleis svartmetallen i stor grad voks fram ut frå motsetnaden til daudmetallsjangeren, som det gryande svartmetallmiljøet meinte var i ferd med å verta for kommersiell. Til dømes tok svartmetallmiljøet avstand frå slikt som «moshing», som altso var ei slags hopping/dansing på konsertar som var vanleg innan delar av daudmetallkulturen. Medan daudmetallen gjerne nytta rytmiske gitarriff med dempa strenger, ein spelestil som det høvde godt å hoppa upp og ned og «mosha» til, so representerer svartmetallutgjevingane til Darkthrone, og serleg Transilvanian Hunger, ei utvikling burt frå slike riff. Spelestilen, ljodbiletet og rifﬁ på utgjevingar som Transilvanian Hunger gjer at gitarspelingi, som nemnd, høyrest meir ut som samanhengande klangteppe, og tek slik merksemdi burt frå rytmikken og yver på stemningane i musikken. Jamvel um me såg at Darkthrone i intervju hevda at dei spela svartmetall slik svartmetallen alltid hadde vore, ser me altso at dei, truleg for å markera avstanden til daudmetallen, hev gjort musikken meir minimalistisk og «svevande», med lange, dvelande og repeterande melodisnuttar. Kan henda hev dei henta inspirasjon frå den elektroniske syttitalsmusikken til den tyske komponisten Klaus Schulze, ein artist dei mange gonger (t.d. i intervju i Scream Magazine nr. 49, s. 22) hev drege fram at dei høyrer på? Kor som er vert minimalismen i musikken, og med det kontrasten til daudmetallen, understreka av at dei nyttar tilsvarande minimalistiske umslag med svart-kvite fotograﬁ , der daudmetallen gjerne hadde nytta fargerike, måla umslag. Svartmetallumslagi til Darkthrone gjer òg tydeleg motsetnaden til daudmetallen ved å sjå billege og heimelaga ut, for på det viset å markera avstand til det økonomiske feltet som daudmetallen var i ferd med å verta knytt til. I Darkthrone si reindyrking av svartmetallestetikken ser me slik at både koplingi til åttitalssvartmetallen og motsetnaden til daudmetallen er viktuge sidor, og at desse sidone båe i stor grad vert framheva av plateumslagi. Umslagi forsterkar slik tydingane til musikken, og tolkingi av både musikken og umslaget vert her prega av tilhøvet til ulike sjangrar.

Samspelet millom musikken og umslaget Som eg var inne på i fyrste kapitlet, er det slik at heilskapen påverkar tolkingi av delane, og umvend. Når me ser på CD-ar, vil det segja at umslaget påverkar korleis me tolkar CD-en, som deretter vil påverka korleis me tolkar musikken. I granskingi av Darkthrone-umslagi hev me sett gode døme som stadfestar eit slikt samspel millom ljod og bilete. I tillegg til at umslagi er med på å knyta musikken tydelegare til åttitalssvartmetallen, hev me òg millom anna sett korleis tåkebileti på umslagi er medverkande til at me tolkar ljodbiletet som eit tilsvarande ikonisk teikn for tåka. På same viset vil umslaget òg, slik me hev sett, vera med AVSLUTNING | 98 på å påverka kor «autentisk» me tenkjer at musikken er. Dei musikalske skilnadene millom Soulside Journey og A Blaze In The Northern Sky er som nemnd store. Likevel er dei ikkje so mykje større enn dei musikalske skilnadene millom til dømes A Blaze In The Northern Sky og Transilvanian Hunger, som me òg hev sett var store. Soleis er det grunn til å tru at endringane i den visuelle estetikken på plateumslagi var ein viktug grunn til at yvergangen millom fyrste og andre plata vart sett på som eit byte av musikksjanger. Slik ser me på ny korleis umslaget kan vera med på å styra korleis me tolkar musikken, noko som i so fall stadfestar den viktuge rolla plateumslagi hev innanfor den heilskaplege sjangerestetikken.

Mange former for autentisitet I kapitel 3 såg me at musikarar på sekstitalet ynskte å knyta seg sjølve og rocken til «det autentiske», og at dei aktivt tok i bruk plateumslagi i autentisitetsskapingi. Me ser her ein klår parallell til det me hev sett i granskingi av umslagi til Darkthrone. Soleis stadfestar denne granskingi inntrykket av at plateumslagi hev mykje å segja for korleis me uppfattar ei gruppa og ein sjanger. Umslagi vert altso nytta for å skapa autentisitet, men som granskingi av Darkthrone syner, er kampen um autentisiteten eit samansett og komplekst spel, og det varierer sterkt kva måte plateumslagi freistar skapa autentisitet på. Når me ser på Soulside Journey og daudmetallperioden til Darkthrone, ser me at dei millom anna nytta gateklede som eit autentisitetsteikn. Etter kvart såg me derimot at gateklede som teikn for autentisitet vart undergrave av at teiknet gjenom bruk byrja få den symbolske tydingi «kommersialisme». Det gryande svartmetallmiljøet meinte at daudmetallen var i ferd med å fl ytta seg lenger inn på det økonomiske feltet. Sjangerbytet til Darkthrone kan me soleis sjå som ein freistnad på å posisjonera seg på nytt for å attvinna autentisiteten. Etter yvergangen til svartmetall ser me at Darkthrone nyttar mange ulike teikn for autentisitet på umslagi sine. Me fi nn til dømes indeksikalske autentisitetsteikn, som når umslagi, ved å sjå billege og heimelaga ut, gjer avstanden til det økonomiske feltet tydeleg, noko som kan få mottakaren til å tolka deim som spor etter noko autentisk (i tydingi «ikkje kommersielt»). Det at bileti på umslagi, ved å vera grovkorna og i svart-kvitt, tydeleggjer indeksikaliteten, er dessutan med på å gjera at me kan tolka deim som spor etter noko verkeleg, og med det autentisk (i tydingi «ikkje falskt/uekte»). Me fi nn òg mange ikoniske autentisitetsteikn på platone. Slikt som bruk av likmåling, som for utanforståande kan verta uppfatta som «å kleda seg ut», vil for mottakarar innanfor ekstremmetallmiljøet truleg fungera som eit ikonisk autentisitetsteikn ved at det AVSLUTNING | 99 liknar på det som innan miljøet vert rekna som «det autentiske», nemleg den tradisjonelle svartmetallen. «Det autentiske» i svartmetallestetikken til Darkthrone er altso, i motsetnad til slik det var i estetikken med gatekledi, noko anna enn det kvardagslege og vanlege. Når Darkthrone, med utsegni «The Most Hated Band in The World» bakpå umslaget på Panzerfaust, uttrykkjer at folk fl est hatar deim, so signaliserer dei, som me hev sett, at dei er «smale» og soleis stend for den reine, ikkjekommersielle svartmetallen. Slik kan utsegni på umslaget verta tolka som eit symbolsk teikn for autentisitet, ut frå ein mental regel um at det som er smalt er ukommersielt og difor autentisk. Me ser soleis, ut frå granskingi av umslagi til Darkthrone, at det innanfor musikklivet vert teke i bruk mange ulike teikn for mange ulike variantar/nyansar av autentisitet. «Autentisitet» kan altso tyda alt frå at noko er «verkeleg» til at det er «ikkje kommersielt». I tillegg ser me òg, ut frå teorien um tolkingsstrategiane, korleis både den ikoniske, den indeksikalske og den symbolske sida av teiknkommunikasjonen er involvert i autentisitets skapingi. Ved å sjå på umslagi ved hjelp av tolkingsstrategiane, ser me altso at dei vekslar millom og kombinerer mange av dei ulike variantane av og måtane å skapa autentisitet på. Som Darkthrone sin yvergang frå daudmetall til svartmetall gjorde tydeleg, lyt dessutan autentisitetsstrategiane verta endra og tilmåta til endringane i musikkfeltet, dersom dei skal verta velukka. Det er soleis ikkje gjeve at det som på eitt tidspunkt fungerte som autentisitetsteikn, òg kjem til å fungera slik i framtidi. Dei ulike autentisitetsteikni på plateumslagi gjeng her inn i eit komplisert og samansett posisjoneringsspel. Plateumslag vert nytta til å segja noko um musikken på plata, og vil samstundes uttrykkja noko um avsendarane. På det viset kan umslagi, som me hev sett, vera med på å posisjonera både musikken og gruppa. Umslagi signaliserer òg kven du som mottakar er/vert um du kjøper plata, og er soleis med på å posisjonera mottakarane. Sist, men ikkje minst, er umslagi med på å utforma, og med det posisjonera, sjangeren i seg sjølv. Umslagi er altso med på å posisjonera musikken, gruppa, mottakarane og sjangeren, både i høve til ulike musikksjangrar og til aksar som kultur–kommers og subkultur–storsamfunn. Denne posisjoneringi gjeng, som me hev sett, fyre seg i eit samspel millom musikarane, mottakarane, musikkbladi og andre, og plateumslagi vert her nytta aktivt av musikarane.

Svartmetallestetikken: mystikk og autentisitet Autentisiteten er altso viktug i svartmetallestetikken til Darkthrone, men samstundes hev me sett at det myrke og mystiske òg spelar ei stor rolla på umslagi deira. Medan ein del tidlegare (og seinare) metallgruppor hev nytta drakar, zombiar, «fantasidemonar» AVSLUTNING | 100 og liknande for å skapa myrker og mystikk, hev Darkthrone på umslagsbileti sine i staden nytta myrke, Kittelsen-inspirerte skildringar av naturen. Her hentar dei altso ikkje inspirasjon frå bileti hans av troll, tussar og andre eventyrfi gurar, men derimot dei meir røyndomsnære naturskildringane til Kittelsen, saman med skildringane hans av herjingane etter svartedauden. Soleis kan dei halda fram den skrekktradisjonen som er knytt til metallsjangeren, men på eit vis som gjer at dei ikkje øydelegg kjensla av at det dei syner er noko ekte og autentisk. Det at dei etter yvergangen frå daudmetall til svartmetall slutta å nytta teikningar som skulde fyrestilla Satan i umslagi sine, kan ha havt ein liknande funksjon, ut frå at slike satanbilete lett kan verta uppfatta som meir teikneserie- /skrekkfi lmskrekk enn som noko verkeleg. I staden hev dei altso vald å nytta naturbilete som, på grunn av tåka og/elder myrkret, vert urovekkjande. På utgjevingane sine nyttar Darkthrone soleis, slik me hev sett, ein kombinasjon av teikn inspirerte av kunstsoga (naturskildringane til Kittelsen), metallen (andlitsmåling, svartfarge m.m.) og punken (den «billege» stilen på umslaget) for å få til å skapa autentisitet og mystikk samstundes. Med den visuelle teiknkommunikasjonen på umslagi sine hev Darkthrone på det viset utvikla ein svartmetallestetikk som sameinar det tradisjonelle autentisitetskravet innan rocken med ein meir mystisk framtoning. Me ser her at Darkthrone hev eit stort sjangermedvit, og dei fungerer soleis som eit godt døme på korleis det er mogleg å nytta sjangeren aktivt i teiknkommunikasjonen. Då Beatles på sekstitalet ynskte å framstå som seriøse og autentiske kunstnarar, nytta dei, slik eg var inne på i kapitel 3, biletkunstnarar til å laga umslag for seg. Og nett som at Beatles nytta koplingi til kunstmiljøet til å skapa eit nytt bilete av seg sjølv, so nytta Darkthrone ein kombinasjon av koplingar til punken, koplingar til den tradisjonelle svartmetallen og brot med daudmetallestetikken då dei ynskte å skapa eit nytt bilete av seg sjølve. Slik ser me korleis ei gruppa, gjenom teiknkommunikasjonen på plateumslagi, kan nytta sjangeren og/elder tilhøvet til andre sjangrar til å defi nera seg sjølv. Plateumslag er altso ein viktug del av det me kan kalla sjangerestetikk, og me hev i denne avhandlingi sett korleis utviklingi av stilen på plateumslagi til Darkthrone hev vore tett vovi saman med utviklingi av svartmetallsjangeren som heilskap, slik at visuell og musikalsk utvikling heng nært saman. Me hev òg sett at det nemnde tilhøvet òg gjeng andre vegen, ved at sjanger spelar ei viktug rolla på plateumslagi, til dømes ved at sjangeren kan fungera som tolkingsråma for umslaget. Soleis ser me at det er eit nært samspel millom plateumslagi, musikken og sjangeren som heilskap. KJELDELISTA | 101 KJELDELISTA

Bøker og artiklar

Alver, Bente Gullveig (1993) «Er fanden bedre end sit rygte?», i Tradisjon nr. 23, Universitetsforlaget, Oslo

Barthes, Roland (2001) Det lyse rommet, Pax Forlag, Oslo

Berkaak, Odd Are (2002) «Ikke la meg ta meg: Livsbilder i popmusikkens tid», i Jostein Gripsrud (red.) Populærmusikken i kulturpolitikken, Norsk Kulturråd, Oslo

Berman, Marshall (1988) All That Is Solid Melts Into Air, Penguin Books, New York

Bossius, Thomas (2003) Med framtiden i backspegeln, Doktorgradsavhandling, Göteborgs universitet

Bourdieu, Pierre (1996) The Rules of Art, Polity Press, Cambridge

Breiehagen, Paul (2000) «Det tilla og det læt», Regionrådet for Hallingdal

Charlton, Katherine (1998) Rock Music Styles, A History, McGraw-Hill, California

Christe, Ian (2004) Sound of the Beast, HarperCollins, New York

Chua, Daniel K.L. (1999) Absolute Music And The Construction of Meaning, Cambridge University Press, Cambridge

Colapietro, Vincent M. (1996) «The ground of semiosis», i Colapietro og Olshewsky (red.) Peirce’s Doctrine of Signs, Mouton de Gruyter, Berlin

Corrington, Robert S. (1993) An Introduction to C. S. Peirce, Maryland

Davis, Francis (1995) The History of the Blues, Secker & Warburg, London

Fabbri, Franco (2004) «A Theory of Musical Genres», i Simon Frith (red.) Popular Music III, Routledge, London

Frith, Simon (1996) Performing Rites, Oxford University Press, Oxford

Frykman, Jonas og Löfgren, Orvar (1994) Det kultiverte mennesket, Pax Forlag, Oslo

Gallie, W.B. (1966) Peirce and Pragmatism, Dover Publications, New York KJELDELISTA | 102

Gripsrud, Jostein (2000) Mediekultur, mediesamfunn., Universitetsforlaget, Oslo

Hamm, Charles (2004) «Genre, Performance and Ideology in the Early Songs of Irving Berlin», i Simon Frith (red.) Popular Music III, Routledge, London

Hansen, Petter (2001) Fra gravstøtte til statsstøtte, Hovudfagsavhandling i sosiologi, Universitetet i Oslo

Hodne, Ørnulf (1995) Vetter og skrømt i norsk folketro, Cappelen, Oslo

Hookway, Christopher (1992) Peirce, Routledge, London

Joswick, Hugh (1996) «The object of semeiotic», i Colapietro og Olshewsky (red.) Peirce’s Doctrine of Signs, Berlin

Kaldestad, Roald (2002) Samspelet mellom bilete, tekst og musikk på Lp-plata. Hunky Dory, Low og Outside av David Bowie, Hovudfagsavhandling i kunsthistorie, Universitetet i Bergen

Kittelsen, Theodor S. (1998) Svartedauen (faksimileutgåva), Blaafarveværket, Vikersund

Klempe, Hroar (1999) Generative teorier i musikalsk analyse, Spartacus Forlag AS, Oslo

Kristiansen, Kai (2002) The rock ’n’ roll bohemia, Hovudfagsavhandling i visuell kommunikasjon, NTNU

Lewis, James R. (2001) Satanism Today, ABC-CLIO, Santa Barbara

Lien, Sigrid (1998) «Slap-dash» og sterke bilder. En studie i punk- og postpunkperiodens portrettestetikk, Doktorgradsavhandling, Universitetet i Bergen

Martinez, José Luiz (2000) «A Semiotic Theory of Music: According to a Peircean Rationale», lokalisert 15.05.2005 på http://www.pucsp.br/pos/cos/rism/jlm6ICMS.htm

Martinsson, Gerth (1981) «Hippierörelsens och punkrörelsens »estetik«», i Boström/Sørensen (red.) Ytans innehåll – texter om skivomslag, Kalejdoskop förlag, Åhus

Mirigliano, Rosario (1995) «The theoretical bases of musical semiotics», i Eero Tarasti (red.) Musical Signiﬁ cation, Mouton de Gruyter, Berlin

Moynihan, Michael og Søderlind, Didrik (1998) Lords of Chaos, Feral House

Negus, Keith (1999) Music Genres and Corporate Cultures, Routledge, London KJELDELISTA | 103

Negus, Keith (2001) Popular Music in Theory, Polity press, Cambridge

Ohrt, Thomas (1981) «Rock-pladeomslagets udvikling 1950–1981», i Boström/Sørensen (red.) Ytans innehåll – texter om skivomslag, Kalejdoskop förlag, Åhus

Olsen, Bror (2004) Revolusjonen som ikke kom, Doktorgradsavhandling, Universitetet i Trømsø

Peirce, Charles S. (1960) Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Cambridge, Massachusetts (Referert til som CP)

Peirce, Charles S. (1993) Writings of Charles S. Peirce, Volume 5. 1884 – 1886, Indiana University Press, Bloomington

Purcell, Natalie J. (2003) Death metal music, McFarland & Co, Jefferson

Rustad, Tommy (2003) Den tidlige Peirce – fi losofi etter det arkitektoniske prinsipp, Hovudfagsavhandling i fi losofi , NTNU

Sharpe-Young, Garry (2001) Rockdetector A–Z of Black Metal, Cherry Red Books, London

Stjernfelt, Frederik (2000) «Diagrams as Centerpiece of a Peircean Epistemology», i Transactions of the Charles S. Peirce Society, Summer, 2000, vol. XXXVI, no. 3

Tarasti, Eero (2002) Signs of Music, Mouton de Gruyter, Berlin

Tversky, Amos (1977) «Features of Similarity», i Psychological Review nr. 4, Washington D.C.

Vesaas, Tarjei (1946) Kjeldene, Gyldendal, Oslo

Vollsnes, Arvid O. (red.) (2001) Norges musikkhistorie, band 1, Aschehoug, Oslo

Weinstein, Deena (2000) Heavy Metal, Da Capo Press

Wittgenstein, Ludwig (1997) Filosoﬁ ske undersøkelser, Pax Forlag, Oslo KJELDELISTA | 104

Musikk Beatles: Please Please Me, Parlophone, 1962 Beatles: Meet the Beatles! Capitol, 1964 Beatles: Beatles ’65, Capitol, 1964 Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone, 1967 Black Sabbath: Black Sabbath, Castle Communications, 1970 Black Sabbath: Sabbath Bloody Sabbath, Castle Communications, 1973 Cannibal Corpse: Eaten Back to Life, Metal Blade Records, 1990 Celtic Frost: To Mega Therion, Noise Records, 1985 Darkthrone: Land of Frost (demokassett), 1988 Darkthrone: A New Dimension (promokassett), 1988 Darkthrone: Thulcandra (demokassett), 1989 Darkthrone: Cromlech (demokassett), 1989 Darkthrone: Soulside Journey, Peaceville Records, 1991/2003 (nyutgjevingi) Darkthrone: A Blaze In The Northern Sky, Peaceville Records, 1992/2003 (nyutgjevingi) Darkthrone: Under A Funeral Moon, Peaceville Records, 1993/2003 (nyutgjevingi) Darkthrone: Transilvanian Hunger, Peaceville Records, 1994/2003 (nyutgjevingi) Darkthrone: Panzerfaust, Moonfog Productions, 1995 Darkthrone: Total Death, Moonfog Productions, 1996 Darkthrone: Goatlord, Moonfog Productions, 1996 Darkthrone: Preparing For War, Peaceville Records, 2000 (samleplata) Darkthrone: Return to Ultima Thule (pirat-LP med gamle demo- og konsertupptak) Death: Scream Bloody Gore, Combat Records, 1987 Death: Leprosy, Combat Records, 1988 Iron Maiden: The Number of the Beast, EMI, 1982 Iron Maiden: Somewhere in Time, EMI, 1986 King Crimson: In the Court of the Crimson King, Atlantic, 1969 Megadeth: So far, so good... so what? Capitol, 1988 Metallica: Master of Puppets, Vertigo, 1986 Rolling Stones: The Rolling Stones, Decca, 1964 Rolling Stones: England’s Newest Hit Makers, London Records, 1964 Sarcofago: I.N.R.I. Pavement, 1987 Venom: Welcome to Hell, Neat Records, 1981 Venom: Black Metal, Neat Records, 1982 Voivod: War and Pain, Metal Blade Records, 1984 Ymse artistar: Death Metal, Noise Records,1984 Ymse artistar: Fenriz presents... the Best of Old-school Black Metal, Peaceville, 2004 Ymse artistar: Kingdom of Metal, Castle Communications, 1996 KJELDELISTA | 105

Korrespondanse Halvor Bodin, e-brev 13. april 2005 Duncan Fegredo, e-brev 12. april 2005 Hammy hjå Peaceville Records, e-brev 2. november 2004 Hammy hjå Peaceville Records, e-brev 13. april 2005 Gylve Fenris Nagell, tekstmeldingar 4. mars 2005 Gylve Fenris Nagell, tekstmelding 13. april 2005

Blad Canadian Assault nr. 3, 1999 Isten nr. 5, 1990 Metal Hammer Extra: Thrash, nr. 2, 1992 Metal Hammer (UK) oktober 2004. Metal Shufﬂ e nr. 1-1999 Monster Magazine nr. 4-2003 Mute nr. 12, 2004 NME Originals: The Rolling Stones - The 1960s (Volume 1 Issue 9. 2003) Rock Hard nr. 11-2004 Rock Hard nr. 3-2005 Scream Magazine nr. 49, 1999 Scream Magazine nr. 75, 2003 Scream Magazine nr. 92, 2004 Sweden Rock Magazine nr. 14, 2003 Sweden Rock Magazine nr. 15, 2003 Sweden Rock Magazine nr. 16, 2003 Sweden Rock Magazine nr. 18, 2004 Sweden Rock Magazine nr. 19, 2004 Sweden Rock Magazine nr. 24, 2004 Terrorizer nr. 93, 2001 Terrorizer nr. 108, 2003 Terrorizer nr. 124, 2004 Terrorizer nr. 128, 2005 Unrestrained! nr. 17, 2002 KJELDELISTA | 106

Vevsidor Nzgirl: «Joss Stone: Soul Sessions», lokalisert 12.05.2005 på http://www.nzgirl.co.nz/articles/3512

Brit Awards-vevsida: «Supa dupa girl», lokalisert 12.05.2005 på http://brits.co.uk/artists/Joss_Stone/features/

Gylve Fenris Nagell (2002): «The Darkthrone biography 1987–2002», lokalisert 2003 på www.darkthrone.no

Film, video, fjernsyns- og radioprogram Darkthrone: The Interview, 2003 (Videointervju på nyutgåvone av Peaceville-CD-ane til Darkthrone) Dracula, Prince of Darkness, Terence Fisher, 1966 Lydverket svartmetall-spesial, NRK, 2003 Modern Times, Charlie Chaplin, 1936 Norsk rocks histore, NRK P2, 11.12.2004 The Devil Rides Out, Terence Fisher, 1968